Nanni, Luciano - Rimbrotto03

 

Nanni/ Menneti

R imbrott imbrotto o 03 ó D e lo que serí a de dess ea eabl ble e conveni convenirr ante antess y durant durante e to todo do dis curs o s obre arte + un reg año, de decidido, cidido, a un jove joven n estud estudios ios o d de e e ess tos temas   “  

”  

Publicado en http://www.parol.it/articles/menetti_discorsi_sull_arte.htm Traducción: Hugo Leyva

Ningún discurso consigue consigue decir todo lo que quiere decir. Comienza siempre en medio de las palabras y alguna noción la debe dar por descontada. Hay siempre, en suma, un no dicho sobre el cual se da por descontado algún acuerdo. Y aquí surgen los problemas, porque frecuentemente el acuerdo tácito presupuesto no existe y los equívocos e incomprensiones están a la orden del día.  Apostando entonces sobre la practicabilidad ccomún omún de un metalenguaje se busca cobijo, intentando una especie de protocolo de entendimiento.

Es lo que yo

también querría aquí intentar hacer respecto algunas evidencias más o menos presupuestas por todo discurso, en el caso que atañe al arte en particular. Evidencias sobre las cuales pienso que mi lector, poco a poco que reflexione sobre ellas, pueda llegar a encontrarse de acuerdo conmigo. Pero vayamos con orden. Dos órdenes de discurso: Estética vs. Poética

Considerado que en una conferencia, o en una lectura que sea, se está inevitablemente acompañados, hablante o escribiente y escucha o lector, será bueno preguntarse cómo se puede estar sensatamente acompañados en un discurso. Es bueno que quien escucha o lee se pregunte y pregunte a quien habla o escribe “¿qué  “¿qué  hay de mí en tu discurso?”, “¿qué tengo que hacer yo, escuchándote o leyéndote?”. Y es bueno que el autor del discurso responda a esta más o menos implícita pregunta, precisando con qué fin él habla o escribe, con qué fin involucra a su interlocutor. De esto depende, repito, además de la sensatez del discurrir mismo, evitando así, por cuanto sea posible, fastidiosos 1

 

equívocos y desviantes movimientos por motti di spirito*, para decirla a la Freud, también la ética de nuestras relaciones sociales, por no decir de la forma protocolaria, que también cuenta. Bien, será triste, será sofocante, pero nosotros, en el fondo, no podemos usar nuestro pensamiento, y por lo tanto el discurso con el cual se casa, más que en sólo dos modos: con el fin de intervenir sobre el mundo para modificarlo, produciendo nuevas cosas y comportamientos (incluida la defensa de cosas y comportamientos ya existentes) o con el fin de describirlos, en sus lógicas y relaciones, internas internas o externas que sean. El resto, digamos, es del maligno. Fuera de metáfora, sólo confusión y sinsentido. Cierto, yo puedo no usar mi pensamiento y liberarlo de esta horca, pero es aquí del pensamiento usado del que se está hablando (¿y qué es el discurso si no pensamiento usado?), no del pensamiento dejado en el limbo de nuestra mente.  Apenas se pasa a su uso, la horca aprieta. Lo sabía bien Pitágoras, ccuando, uando, para explicar qué cosa era la filosofía, contaba, se dice, dice, la anécdota del mercado. Sean los hombres, parece que decía, en un mercado. Bien. Habrán aquellos que están ahí para perder el tiempo, que no saben qué hacer, y no nos interesan (son los hombres de limbo, digo yo); habrán también aquellos que están ahí para hacer negocios y son los hombres prácticos; habrán también, tal vez, aquellos que están ahí sólo para ver qué cosa sucede, y éstos, parece que concluyera Pitágoras, son los filósofos. filósofos. Cuando a nuestro Premio Nobel Rubbia le preguntó un p periodista eriodista cuál era el resorte que lo llevaba a buscar cuanto estaba buscando, Rubbia respondió: “la curiosidad”. Rubbia científico está movido hoy po porr el mismo resorte que según Pitágoras Pitágoras movía al filósofo. Aquí se podría abrir una larga reflexión sobre la identidad o menos de filosofía y ciencia. Cosa interesantísima de hacer, pero que aquí es necesario dejar aparte para regresar al fin por el cual la anécdota de Pitágoras ha sido contada. *

 En italiano, la obra El chiste y su relación con el inconsciente , publicada por Freud en 1905, se tradujo

como Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio . Las cursivas so son n del traduc traductor. tor. NDT.

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Bien, también en Pitágoras tenemos un modelo con sólo dos modos de pensamiento: fin práctico o ético como yo prefiero decir (ético, etimológicamente, ligado a cosas y comportamientos) y fin analíti analítico co o cientí científico. fico. Pienso de he hecho cho que la buena filosofía sea siempre ciencia, buena ciencia, se entiende; y repito, me sea concedido aquí no demostrarlo, lo he hecho en varias ocasiones ocasiones en mis libros. Véanse por ejem ejemplo plo mis escritos al respecto sobre el ú último ltimo número de esta misma revista (“Parol” (“Parol” 2002,  passim). Cualquier otro uso es un no-uso, cosa para perder el tiempo. Pongamos de hecho que yo involucre a mi interlocutor en un discurso sobre, ¿qué se yo?, un árbol. Bien. O le hablo del árbol invitándolo a ayudarme a hacer algo respecto a éste; tal vez a curarlo porque está enfermo, tal vez a quitarlo de en medio porque ha crecido en un lugar donde no puede estar, tal vez a podarlo, etc. Y estoy entonces y de cualquier manera en el primer modelo de uso del pensamiento, aquello estrechamente productivo que he llamado precisamente ético y que aquí puedo decir primario, ya que es coincidente con el mismo vivir; o bien, le hablo del árbol a mi interlocutor simplemente para describírselo en algún aspecto suyo o característica sin ninguna intención de intervenir sobre él, y entonces estoy en el segundo modelo de uso del pensamiento y del discurso, aquel que he llamado científico y que ahora puedo llamar analítico o secundario. Es sabido: no por nada el murciélago*, el pájaro sagrado de Minerva (Atena, diosa de la sabiduría) llegaba para los griegos al caer la noche, cuando el día había pasado, en suma, a cosas hechas. Siempre la ciencia llega a cosas hechas. ¿Sería tal vez pensable una lingüística lingüística sin una lengua qué estudiar o una astronomía sin los astros y así por el estilo? La secundariedad de la ciencia respecto a la vida está fuera d de e discusión. No me parece que puedan existir dudas al respecto. Es importante que mi interlocutor alcance a entender en qué tipo de discurso viene involucrado, ya que diversas son las modalidades con base a las cuales él podrá estar legítimamente en en mi discurso. En el primer caso podrá estar en el m mismo ismo *

 Para otros autores, la lechuza. NTD.

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asintiendo o disintiendo según su ética, aceptar u oponerse a mi propuesta según su proyecto, político tal vez, de mundo; defender o menos la vida del árbol con todas sus fuerzas, tal vez intentando retóricamente llevarme de su parte. Modalidades que en el segundo tipo de discurso (en el discurso con intenciones científicas), estarían del todo fuera de lugar, ya que en él se pide solamente asenso o disenso respecto la verdad de cuanto se está afirmando, se pide sólo comprobar si lo que se está diciendo respecto al al árbol es más o menos real. No otra cosa; nada de intervenciones que modifiquen en modo alguno la situación, sino sólo su despierta toma de conciencia. Es convicción, en mí resistente, que la ciencia, así como se ha venido desarrollando en nuestro mundo occidental, de Galileo en adelante, sea propiamente analítica, que entre en conclusión en escena secundariamente, a cosas hechas, cuando en suma alguna otra práctica ha procedido sintéticamente y en vía primaria a definir la entidad en predicado para ser de la misma (de la ciencia, precisamente) analizada.

El análisis, sabemos todos, puede ser

entendido con varios matices, pero su postulado irrenunciable (lo dice muy bien también Abbagnano en su Dizionario filosófico) es que cuando entra en escena haya ya algo determinado, hecho, sobre lo cual trabajar, o precisamente, analizar. Y, atención, para analizar en línea de principio con ojo, digamos así, inocente; es decir, sin causar al objeto estudiado algún daño (inocente, según la etimología, no quiere decir otra cosa), que es como decir, sin modifi modificarlo. carlo. ¿No es, de hecho, esto que nos esperamos de los análisis, digamos, de nuestra sangre, cuando estamos desafortunadamente obligados a hacerlos? ¿O es que nos esperamos que el análisis los modifi modifique que a placer?

Cierto, pu puede ede suceder (lamentablemente ha

sucedido), pero en vía de facto, como un error para quitar de en medio, no como cosa legítima en lín línea ea de principio.

Una segunda convicción mía, después,

procede directamente de esta primera y es la convicción de que, viéndola bien, la ciencia se manifieste como una (el método, se ha dicho-Nanni 1994) sin más distinciones entre las llamadas ciencias del hombre y aquellas más consolidadas de la naturaleza. Pero vayamos otra vez con orden. 4

 

Veamos primero la cuestión del estatuto analítico analítico de la ciencia. Es, además, aquí (en este nivel) que la ciencia me aparece en todos los sentidos despegada de la técnica. La técnica en estrecho sentido manipula el mundo, interviene sobre el mismo para materialmente modificarlo; tiene que ver con la síntesis, no con el análisis y por lo tanto con las prácticas éticas o primarias, como se ha dicho, dirigidas a producir no el análisis, sino llas as entidades por analizar. Éticas, reitero, en sentido a-valorativo y puramente etimológico, de frente a aquella analítica, precisamente, y secundaria que hasta aquí he llamado científica, pero que podríamos decir también epistémica, reconduciendo otra vez la palabra a su origen etimológico.

No olvidemos: episteme  significa también lugar arriba,

precisamente secundario respecto a las prácticas que, en vía directa, nos ligan al mundo y nos permiten horizontalmente, digamos así, de vivirlo y determinarlo según nuestras necesidades. Si se me me permite una imagen un poco burda, pero muy eficaz explicativamente (así al menos me parece a mí), se podría decir que todo el andamiaje de nuestro conocimiento, así como aquí la estoy considerando, encuentra en el buey, en la vaca (en el rumiante, vaya) su emblema más esencial. El rumiante puede verticalmente rumiar (científicamente analizar, en nuestro caso), pero si y sólo si ha previamente y horizontalmente (del exterior hacia el interior) recogido hierba hierba del mundo, llevándola a su estómago. En este sentido sentido también aquel contraste que se quiere hoy tan estridente entre hermenéutica y epistemología (pienso precisamente, en Italia, en Gianni Vattimo) viene a caer: no hay ciencia sin apertura previa (no científica) sobre el mundo, pero no existe tampoco hermenéutica sin análisis. ¿A qué ojo, de hecho, puede aparecer la distinción misma entre epistemología y hermenéutica? ¿Cuál ojo puede verla? ¿No acaso un ojo a ambas, necesariamente? Y un oj ojo o externo, ¿qué es si no analítico?

Y d después espués no se o olvide, lvide, tanto por decir, cuanta pa parte, rte, cuanta

importancia, tiene el análisis en Heidegger. Repito, tanto por decir de a alguien lguien que la hermenéutica actual no considera de sí tan alejado.

Quisiera dejar, sin

embargo, más icástico todo con un ejemplo.

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Pensemos en la lingüística. Además del hecho de que Saussure está totalmente de acuerdo con cuanto vengo sosteniendo sobre la identidad de atribuir a la ciencia; de acuerdo explícitamente quiero decir 1, el ejemplo de la lingüística es convincente aún aún p prescindiendo rescindiendo del prestigio de Saussure mismo.

Mi p padre, adre,

campesino, no sabía nada de fonemas, morfemas, de marcas semánticas, etc., y sin embargo hablaba su dialecto tosco-emiliano sin ningún error. La lengua, para vivir, no espera el nacimiento de la lingüística: vive y basta basta..

Si después la

lingüística arriba, hará con ella sus cuentas. ¿Qué otra cosa, si no? Y así el cosmos. El cosmos para funcionar no h ha a esperado (y pasaría pasaría así a llas as ciencias naturales,

haciendo

ver

justamente

que

la

ciencia

es

teóricamente-

metodológicamente- una) la reflexión, qué se yo, de Galileo, de Kepler, etc. A la vida del cosmos no le importan nuestras discusiones o preferencias en torno al círculo o la elipsis. elipsis. El cosmos vive y basta, y desde siempre, siempre, antes y después (es de presumir) nuestro pensamiento. Tanto más que, como se ha anticipado, no es el cosmos (la realidad) que viene directamente estudiado (estudiada) por la ciencia. La realidad en sí no es vista para nada por la ciencia. Lo sabía ya Kant, por no decir también de los Sofistas griegos (pero con ellos, al respecto, hay que ir con cuidado), cuando hablaba de su noumenicidad. Yo querría, sin embargo, embargo, estar más cercano a nosotros y a cuanto la reflexión epistemológica de nuestro siglo ha venido siempre más sólidamente reconociendo, a Heisenberg, por ejemplo. La física, nos dice Heisenberg, n no o describe directamente al electrón, el electrón en sí, sino sólo la imagen que del electrón nos dan sus instrumentos (Heisenberg 1955, p. 42). No otra cosa. Y no hay quien no pueda ver también aquí el esquema rumiante común a las ciencias humanas. La función de definir conceptualmente al mundo desde algún punto de vista, v ista, desarrollada, en el ejemplo de las ciencias humanas, por la lengua (no se olvide que la definición del mundo cambia con el cambiar de las lenguas) es aquí desarrollada por los instrumentos 1

  De Saussure F. (1962, (1962, p. 9) ¿El “desinterés” al cual Saussur Saussure e liga indisolublemente la mirada mirada de la ciencia

es acaso algo diferente diferente al ojo externo? ¿Al ojo analítico analítico? ? Diría absolutamente absolutamente que no. Se piense: des-interés (separación (separació n del inter interés). és).

Y, por otro lado, interés= inter-és (estar den dentro). tro).

Y entonc entonces es desinterés= a

separación del estar dentro, a no estar dentro y, ¿esto qué quiere decir si no estar afuera?

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de la física, o mejor, por la física-considerada-al-nivel-de-sus-instrumentos, práctica sintética, productora de definiciones del mundo todavía inexistentes y por lo tanto no ciencia todavía, sino práctica ética a la par de cualquier otra activada por la vida en su nivel primario, al n nivel, ivel, vaya, de ella ella misma en cuanto vida. No buey rumiante, entonces, para continuar con mi imagen, sino sólo buey que pasta y nada más. más. ¿Y cuál es, en la física, el buey rumiante? ¿Qué cosa es, en ella, el equivalente de la lingüística? Todavía la física misma, pero no considerada más al nivel de sus instrumentos, sino al nivel en el cual ella toma conciencia de lo que ella misma, misma, a ttravés ravés de sus instrumentos, h ha a producido. Toma de conciencia analítica, en línea de principio ya no modificante. ¿Qué otra cosa, si no no? ? Si continuara a modificar volvería a bajar al nivel de sus instrumentos (regresaría a ser buey que pasta), confundiendo alucinatoriamente un nivel con el otro. Es sólo a este nivel que la física, y con ella cualquier otra ciencia de la naturaleza, se convierte en propiamente ciencia, en nada diferente (diferentes) de aquellas llamadas humanas. Y es aquí que la ciencia viene a encontrarse, de hecho, fuera de las flechas de aquellos que la ven como causa de todos los males de nuestro m mundo. undo. Suyas estas culpas no son, sino de la técnica. Es la técnica la que trabaja el mundo, y lo hace a menudo guiada por morales (por sistemas de valores) que con lo implícito en la ciencia no tienen nada qué ver. A diferencia de lo que piensan muchos, yo yo pienso que de la ciencia sea del todo deducible una moral y, lo que es más, la más salvífica para el hombre mismo. Qué se le va a hacer, la cosa es evidente: el hombre no nace científico. En científico puede convertirse, y, si lo hace, lo hace tarde. Quiero decir cuando su infancia ya se fue y ha ya sido, por decirla a la Lorenz, moralmente  impringtado*, precisamente, por sistemas de valores  –presumiblemente –presumiblemente- políticos, religiosos o de otro tipo, tipo, pero en género pre o a-científicos. He aquí e ell punto: a m menudo enudo la moral del científico no es aquella implícita en la ciencia que él ejercita y los males *

 De Impringting, relativo al aprendizaje o los conocimientos adquiridos a temprana edad. NDT

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son de atribuir a aquella en lugar de ésta. No es este, sin embargo, el lu lugar gar para proceder a un tratado, aún mínimamente exhaustivo, de esta relación entre moral y ciencia. Reenviando a quien estuviera inte interesado resado en la cuestión al lilibro bro en el cual me he ocupado de esto (Nanni 1994, passim), podemos regresar más estrechamente a nuestro argumento y añadir que la unicidad de la estructura teórica (teorética) de la ciencia, de la cual estoy hablando, aparece evidentísima si, al interno de la lingüística, se aísla lo que hace la fonología. Pensemos. Ésta, liberada de los obstáculos todavía positivísticos de la fonética gracias al meritorio trabajo crítico de la Escuela de Praga, en los años 20 y 30, y sucesivamente, a través del trabajo, verdaderamente fundamental, de L.J. Prieto, ¿dónde ha individuado su correcto objeto de análisis? No más en el sonido en sí, como pretendía la fonética, sino en el fonema, y el fonema es verdaderamente esa especie de glándula pineal donde el universo de las ciencias del hombre, de un lado, y el universo de las ciencias de la naturaleza, por el otro, pueden encontrarse enc ontrarse y hacer sistema. Como un Jano bifronte, éste va sobre dos direcciones: en cuanto cuanto sonido (conserva necesariamente algún aspecto del sonido) el fonema va sobre la dirección de las ciencias de la naturaleza, pero en cuanto fonema en sentido estricto, lo que es decir en-cuanto-sonido-considerado-en-relación-con-algunalengua y por lo tanto en cuanto imagen del sonido (cualquier imagen varía con el

variar de las lenguas) construida, recortada, por una lengua, de alguna lengua (y creo que la analogía de cuanto sucede al electrón sea evidente), éste va sobre la dirección de las ciencias del hombre, con el resultado de un esquema metodológico único, constituido a la base de un conjunto de construidos cognitivos (fenómenos habría dicho Kant) frutos de nuestras prácticas (de nuestras técnicas) relaciones con el mundo. Aquellos que yo, repito, llamo los cosmos. Y, arriba, una ciencia que ya no tiene objeto de estudio directamente el mundo en sí, sino estos cosmos construidos por nuestras prácticas y que, si nos dice algo respecto al mundo, material o psíquico que sea, nos lo pude decir sólo indirectamente a través de conjeturas cuya aceptabilidad va siempre revisada al aval de estos cosmos-construidos, que las mismas, para alcanzar el mundo en sí, deben atravesar. ¿otra vez Kant? Sí, pero con una vigorosa desmetafisización de los8

 

trascendentales, de los a priori , vaya, ligados a este punto sólo a las culturas, a su diversidad y a su histórica movilidad. Por lo demás, también la física sabe que es ciencia sólo a su nivel analítico, no antes y no después.

Y no tanto porque ya Aristóteles lo hab había ía dicho dicho,,

desincorporándola de las ciencias práctico- poéticas (técnico-productivas, precisamente) e incluyéndola, con las matemáticas y la metafísica (la teología), en aquellas teoréticas (no se olvide que en la etimología “teórico” significa “mirar” y que el análisis es el mirar por excelencia), sino porque precisamente en sus manuales de hoy la mi misma sma se denuncia como tal. ¿Recuerda, quien me está siguiendo, el caso reciente de Pons y Fleismann? ¿El clamor suscitado en to torno rno a su caso? ¿Recuerda el pretendido (por ellos) descubrimiento de la fusión nuclear en frío? Pretensión a primera vista no ilegítima, si es cierto, como parece que sea cierto, que en su laboratorio hubo verdaderamente una producción de energía excedente a la consumada para producirla, y pretensión del todo científicamente aceptable por quien fuera incapaz de distinguir entre la física como práctica éticoproductiva (técnica, se ha dicho) y la física, en cambio, como puro análisis (ciencia); pero la física en cuanto ciencia sabe distinguir, tal vez sólo intuitivamente, pero sabe ya disti distinguir. nguir.

Si, de hecho, se va a consultar sus

manuales, aquel descubrimiento, en cuanto descubrimiento científico, no existe, no fue registrado. Y sin embargo, rep repito, ito, el fen fenómeno ómeno parece verdaderamente que haya técnicamente técnicamente sucedido. ¿Y entonces qué cosa impide su acceso a los manuales? He aquí el punto: lo impide el hecho que no se sabe todavía cóm cómo o haya sucedido, es decir, su falta de iluminación analítica y de consecuencia su irreproducibilidad. Pero esta es una consecuencia de la oscuridad analítica en la cual todavía la cosa vive provisionalmente, y es esta oscuridad analítica lo que le impide el acceso a lla a ciencia. No otra cosa. Bien. Dos diversos usos del pensamiento estos que en el campo del arte han tomado, rigurosamente hablando, dos nombres diferentes: estética  el científico y  poética el técnico-práctico. En la estética, decía Prodi con reprobación, el rol del

observador está mezclado al hecho observable todavía más de cuanto no suceda9

 

con otros tipos de “toma de contacto” con el real…(Prodi 1983, p.9).  Ahora, existe un pronunciamiento del siglo XX de la estética que ha refutado esta confusión desde hace tiempo. tiempo. Un pronunciamiento que comienza lejos en el siglo, pero que yo retomaría, por comodidad, en sus últimos efectos. Me refiero a la identidad que a la la estéti estética ca viene dada en la nueva fenomenología crítica.

Tomemos el

pensamiento de Luciano Anceschi como co mo emblema: él no sólo persigue la distinción indicada, sino que hace de ella el perno de decenios de trabajo. Sepamos. Una cosa son las poéticas (si se quiere “los modos lingüísticos de quien desarrolla experimentalmente el campo del arte” de Prodi y el análogo de las “lingüísticas normativas” o de la “lengua” en Saussure), prácticas legítimamente definitorias en modo dogmático, sintéticas y productivas: pensamiento ético, prácticas éticas, vaya, en mis té términos. rminos. Y otra cosa es la estética. Horizonte puramente enfocado a comprender lo que el campo de las poéticas activa y variadamente pone en campo (las obras de arte) y divide y entre ellas relaciona según movimientos, continuos y discontinuos a la vez, que son aquellos de la vida. Arte (poéticas) igual a vida. Estética igual a reflexión sobre la vida. Cuidado, también para  Anceschi, con una estética que se hiciera contaminar por los modos de las poéticas, o sea por lla a producción del arte.

Moriría como estética y viviría

simplemente como una poética entre las otras (tantas), sin ya ninguna legitimación para comprenderlas. Aún más, naturalmente antagoni antagonista sta suya y con ellas en guerra (legítima, en este nivel común) de sobrevivencia. Moriría, en suma, suma, - y no veo como, después de lo que se ha dicho hasta ahora, no se pueda no estar de acuerdo- como ciencia.  Además, por parte de la reflexión científica sobre el arte, esto se sabe. Otros, muchos otros además de Prodi, sabían y saben que esta distinción es obligatoria. Releamos juntos, por ejemplo, a Roman Jakobson: La investigación sintáctica y morfológica- subraya- no puede ser suplantada por una gramática normativa; del mismo modo, ningún manifiesto que proclame los gustos y las opiniones personales…sobre personales…sobre la literatura creativa puede sustituirse a un análisis científico y objetivo del arte del lenguaje (Jakobson 1963, 1 963, p. 183).

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También aquí el pronunciamiento es decisivo. La confusión de los dos puntos de vista no paga, ni para la la ciencia ni para la poesía (para el arte). arte). Jakobson aquí se refiere en específico a la confusión ente ciencia del arte y gusto del crítico, pero si en nombre de la ciencia es la intromisión del gusto creativo (de los modos del arte) en la ciencia misma la que va estigmatizada, todavía más valdrá para las poéticas de los artistas lo que Jakobson dice de los críticos. Y así pensaba Roland Barthes. Y así pensaba J. Lotman y a antes ntes todavía J. Mukarovský. Y así también, en línea directa con Jakobson, pensaba y piensa Umberto Eco y, con él un gran número de lingüistas y semiólogos, más o menos famosos, más o menos buenos. El problema es que después, en el acto práctico, se olvidan de todo esto y terminan por confundir precisamente lo que tan solemnemente querrían (justamente) dividir. Jakobson y toda su progenie, admitiendo subrepticiamente subrepticiamente en la ciencia del arte (en la estética) un gusto suyo, un interés  suyo, la poética simbolista y futurista, por lo que de la poética simbolista en términos de atención al lenguaje el futurismo se lleva consigo; en detrimento obviamente de los derechos de reconocimiento debidos a todas las demás 2.

Barthes, interponiendo una

“descontingentización” metafísica, en sí monolítica e infalsificable: una verdadera cubierta, asfixiante para el arte y su fragmentada (histórica) variedad (Barthes 1965, p. 47). Y así por el estilo. Se podría continuar con tanto tantoss otros ejemplos, a cascada. La indiferencia de la artisticidad por los contenidos: el problema de los indiscernibles “estéticos”  “estéticos”  convendrá retomar, sobriamente, nuestro hilo y preguntarnos si, al fallar el enganche entre la ciencia y el arte por vía formal (la ciencia, se ha visto, tiene acaso alguna relación con la estética, si ésta evita de 2

  Recuérdese el principio de la artisticidad de Jakobson: “El principio de equivalencia movido del eje de la

selección al eje de la combinación”. Bien. Pongámoslo, por ejemplo, a la prueba del pensamiento operativo de Bridgman (Bridgman 1927,  passim). No es un modo inapropiado de comprobación: el significado de un término está dado por el conjunto de las operaciones operaciones que implica. El significado del término “fuego” está dado por todas las operaciones operaciones que podemos hacer con el fuego. Bien. Tomemos lla a teoría de Jakobson e intentemos producir producir con ella textos literarios: saldrá saldrán n solamente poesías a la Mallarmé Mallarmé o la Hopkins. No Leopardi. No Dante. Tal vez un p poco oco de Baud Baudelaire elaire y un poc poco o de Marinetti, pero estamos siempre ahí: precisamente precisamen te entre simbolismo y futurism futurismo. o. Este es su legítimo horizonte explicativo, explicativo, no la poesía (el arte) en general, como en cambio se pretendería.

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confundirse con el arte, pero nunca con el arte), no sea, por otro lado, posible intentarlo por vía sustancial. Detengámonos un momento. Hemos individuado la la “ciencia”, un principio de fondo de su estructura formal. La hemos después arrojado al campo del arte; aquí la hemos visto conformarse no al arte en sentido estricto y al pensamiento (a las poéticas) que la producen, sino a la reflexión sobre el arte y por lo tanto a la estética. No queriendo todavía desistir de nuestro intento, no resta que una vía de confrontación, aquella precisamente sustancial: la confrontación entre los contenidos de la ciencia y los del arte. Ciencia que, a este nivel, regresará de inmediato a ser naturalmente las ciencias, en plural. Es sólo el contenido que d diferencia iferencia –  –es es bueno reiterarlo- una ciencia de la otra, no sus postulados formales que, se ha visto, son siempre los mismos. Llamamos biología a la ciencia que se ocupa de la vida, astronomía a la que se ocupa de los astros, lingüística lingüística si se ocupa de la lengua y así por el estilo. Tantos contenidos, entonces, para tener presentes. Tantos como aquellos de las ciencias existentes. Muy bien, ¿pero cuáles son los contenidos del arte?, ¿cómo proceder seriamente a la relación si no nos interrogamos antes sobre los contenidos propios del arte?, pero, ¿existen contenidos propios del arte? Si, sí, ¿cuáles son? Y si no, ¿por qué? Veamos. Un día, en una exposición de arte conceptual dentro el New York Cultural Center, me tocó ver – ver  – cuenta  cuenta Arthur C. Danto- una obra constituida por una mesa normal con algunos libros encima, libros de filósofos analíticos como Wittgenstein y Carnap, Ayer y Reichenbach, Tarski y Russell. Reducible, en su anonimicidad, a una simple superficie de trabajo, habría podido tratarse de una mesa de mi estudio; los mismos libros eran del género a menudo consultado por mí en el ámbito del trabajo filosófico que estaba haciendo. Y prosigue: Una consecuencia filosófica de la existencia de obras artísticas exactamente iguales a objetos de uso común fue que la diversidad entre las unas y los otros no 12

 

podía consistir en alguna presunta diferencia estética. estética. Un tiempo a los teóricos las cualidades estéticas les habían parecido tan similares a las cualidades sensoriales hasta el punto de hacer pensar que el sentido de la belleza debiera ser el séptimo sentido…Pero así como la obra de arte y el objeto real compartían toda cualidad sensorial hasta el punto que resultaba imposible distinguir una del otro únicamente con la ayuda de los sentidos, no era tampoco posible distinguirlos estéticamente, si las diferencias estéticas equivalían a diferencias sensoriales (Danto 1986, p. 710).  Ahora, sobrevolando sobrev olando el hecho de que en este texto de Danto el adjetivo “estético” no nos reenvía al término “estética”, según el significado que el m ismo tiene aquí para mí, como la ciencia del arte, sino que ambiguamente se refiere a veces a las cualidades

artísticas,

a

veces

a

las

simples

cualidades

sensibles

independientemente de su relación con el arte (es en este segundo sentido que he citado el adjetivo en el título del apartado) y sobrevolando después también sobre el hecho de que Danto termina por responder al problema con un aristotelismo de maniera que deja a mi parecer las cosas como están 3; al asumir la cuestión es en cambio muy acertado y decidido: si una mesa es arte y otra no lo es y las mesas son iguales, la artisticidad no puede ser función de la estructura de los objetos y de sus cualidades sensibles (estéticas, naturalmente, según la etimología del término). Ahora lo sabemos. Casos simil similares, ares, después de Du Duchamp champ y sus ready made, están actualmente a la orden del día en nuestra cultura, con equívocos que

no cesan. A veces costosísimos para quien cae. Pensemos, como ejempl ejemplo o d de e todos, en el caso de la puerta de Duchamp, que se creía una vieja puerta rota y

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 Ibidem, p. 209-210. 209-210. No es que Danto no vea la que, a mi parecer, parecer, sería la respuesta justa, es decir: decir: la mesa

en cuestión, si es “normalmente “normalmente utilizada” utilizada” –  son palabras de Danto- es objeto de uso; si en cambio es utilizada como arte (y por lo tanto según el modelo cultural que una determinada época tiene del funcionamiento funcionam iento de algo como arte) es ar arte. te.

La ve, la dice también, también, precisamente, pe pero ro como lapsus.

Sassure afirma que a menudo menudo es más fácil ver la verdad que ponerla en el lugar adecuado. Precisamente, me parece que también a Danto suceda justo esto: tiene en la mano, a mi parecer, la solución justa, pero no se da cuenta y no va hasta el fondo con todas las consecuencias que es necesario afrontar para dar a esta verdad todo su debido espesor.

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que fue restaurada por la compañía encargada de la manutención de los locales; en el proceso que sucedió a tal restauración y en el pesadísimo resarcimiento al cual el Ente Bienal fue condenado. Bien. Si la artisticidad no está en función de la estructura de los objetos y de sus cualidades sensibles, ¿de qué cosa será función, a qué cosa se tiene que ligar? ¡Beh! No hay mucho de donde escoger. Si no es conducible a las cosas en sí y si en algún modo con las cosas tiene qué ver (la obra es, después de todo, un objeto; aún si fuese la etiqueta que lo niega), la artisticidad no tendrá sino que resultar ligada a algún modelo de uso de las cosas. O d dentro entro de las cosas 4 o fuera: no hay escapatoria. ¿Pero qué se puede dar afuera si no un un uso de las mismas? mismas? Modelo de uso que puede, incluso, fungir de razón de su propio propio nacimiento. Necesito una mesa y m me e la hago, en la forma que precisamente necesito; o bien, si ya está hecha, la tomo como tal. Tengo la necesidad de experimentar la presencia de una cierta obra y me la hago, o bien la tomo si ya está h hecha echa como la quiero y así por el estilo. Modelo de u uso, so, delegación de artisticidad (cultivación del mundo según una cierta idea de arte); una poética, en suma, que podrá también después, dadas sus necesidades, pretender (sí) la atención a las cualidades sensibles de las cosas, pero precisamente como voluntad suya, como elección suya; por lo tanto en segunda instancia y jamás obligatoriamente. La objeción, por otro lado, posible y de hecho practicada de que esta verdad valdría sólo sólo para el arte arte conceptual no convence.

Más bien, convence la

sospecha contraria, es decir, la sospecha de que en el arte conceptual venga a nudo el principio constitutivo del arte en general, el principio que lo quiere siempre constituido históricamente por alguna cultura; que lo quiere siempre, para decirlo mejor, como fruto de la cultivación artística del mundo por parte de alguna poética, dentro y por un determinado espacio-tiempo espacio- tiempo y al mismo ligado en vida y muerte.

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 Materiales o mentales (psíquicas) que sean.

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Principio, este, aún más válido en cuanto que es no solamente pensable para la base de la constitución del arte, sino de la identidad de nuestras cosas en general. Ningún contenido, entonces, propio del arte. El arte del siglo XX nos demuestra para sí y para el pasado que cualquier contenido puede entrar, intersubjetivamente hablando, en la casa del arte: de los Promessi Sposi  de   de Alessandro Manzoni a la Merda d’artista de Piero Manzoni; de una sinfonía de Mahler a un  poema ventrale  

de Adriano Spatola, o a los ruidos de las sillas de Cage. Ningún contenido puede ser, en línea línea de principio, negado al arte. Y no es esta verdad sólo p postost-moderna moderna o post-estructuralista, o como se quiera llamar, donde indudablemente triunfa (pienso precisamente en Danto, pienso en Fish) contra el estructuralismo ideológico (una poética asumida indebidamente a dominio y enmascarada como ciencia, como estética) de los años pasados, sino que es verdad teorética más vasta y tiene raíces lej lejanas. anas. En la estéti estética ca del siglo XX ya en Mukarovský (el bueno, naturalmente5) y en general, en lla a teorética, iincluso ncluso en Platón Platón.. El Platón del triunfo del del uso, naturalmen naturalmente. te. Recordemos: ¿quién titiene ene el arte de hacer las monturas de caballos? No el que las hace, sino el jinete. ¿Quién tiene el arte de hacer bien la cítara? cítara? No el constructor de cítaras, sino el citarista, el que la toca6. Gran verdad que, historicizada en sus modelos (de la metafísica a la historia, a la práctica), explica a mi parecer muchas cosas, aún cuando está condenada a emerger siempre y solamente en periodos de crisis; cuando por una razón o por

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  Frecuentemente distingo un Mukarovský bueno, no obstante todo prevalente en la totalidad de su

pensamiento, culturólogo atento que se da cuenta muy bien de que la identidad de las cosas no está en función obligada de las estructura de las cosas mismas, sino de los modelos culturales, que, según sus propias necesidades, necesidades, las producen o las resignifican; de un Mukarovský “malo”, que después, puesto en apuros, no consigue liberarse de Jakobson y de su realismo estético dogmático e ingenuo. 6

 Si el hacedor de monturas hace bien la silla será porque hospeda en su interior, en su propia mente, el

saber del caballero. No por otra cosa. Quien la usa (el caba caballero), llero), dice Platón, tiene de ella verda verdadera dera ciencia; quien la construye (el hacedor de sillas) tiene de ella, en cambio, “creencia”, es decir, cree en todo lo que le dice el caballero. Un caballero (un usuario) consciente, se entiende entiende..

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otra, los señores de la ideología ya no pueden, como en este momento, esconderla con sus sofocantes cenizas. Conclusión: ¿cómo poner, también para esta vía de los contenidos, las relaciones entre arte y ciencia? Imposible si no con la insignificancia: el mundo es su contenido común, que es como no decir nada, ya que el mundo no es tanto un contenido sino el horizonte de todos los contenidos posibles, asumidos o menos que sean en el arte o en la ciencia. Todo esto, teoréticamente y sólo teoréticamente hablando, porque desde el punto de vista histórico las cosas se ponen diferentemente. Es sabido, de hecho, que muchos son los artistas que se han dejado (y se dejan) sugestionar por descubrimientos (por contenidos) de alguna ciencia, así como de los procedimientos racionales de la ciencia tout court   en la producción de sus obras; y viceversa, que también los científicos se dejan, a veces, guiar por poéticas en la construcción de sus teorías, pero esto no hace texto, o, mejor, no entra en lo que este texto mío prevé: científicos y artistas pueden tomar sus materiales en cualquier lado, lo hemos visto, pero no es este el nivel en el cual, reitero, arte y ciencia en cuanto tales se constituyen. El material tomado terminará más o menos en la ciencia o en el arte según, repito, sus modalidades de uso. En cualquier caso, hacer hacer ver estos intercambios históricos no es es aquí mi tarea. Y además son infinitos.

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Sujeto empírico vs. Sujeto funcional

También esta distinción distinción es fundamental. Distinción que también en Prieto (Prieto 1985) ha sido tematizada en la oposición entre identidad numérica  e identidad específica, de la que deriva mi función especificativa de artisticidad, entendida

como función a través de la cual una poética pone la artisticidad de los propios objetos. Ocultarla significa predisponerse a caídas continuas en la hipostatización a esencia del fenoménico, en la indebida extensión de las verdades parciales a verdades totales, en una palabra, en la ideología, monstruo letal para quien quiere hacer correctamente ciencia. Quisiera explicarme mejor también con un ejemplo, o mejor, con una anécdota. Estaba yo un día bel bello* (tanto como para decirlo con manzoniana memoria) en mi estudio, acudiendo tranquilamente a mis trabajos, cuando, después de haber tocado, entró un joven que se presentó como policía y me invitó gentilmente a intervenir en un convenio anual de su trabajo. A mi precisión precisión de que, enseñando estética, no habría sabido que cosa ir a contarles al convenio, él me repuso que conocía mis libros y que, si quería, sería ciertamente en grado de encontrar algo interesante también para para ellos. Estimulado en mi amor propio acepté y comencé a interrogarme de inmediato sobre cuáles argumentos habría podido tratar, estando en el ámbito ámbito de pertinencia de la policía. Debo decir que el a asunto sunto no iba m muy uy bien: entre más se acercaba la fecha límite, límite, más erraba yo en la oscuridad. No sabía en absoluto qué cosa iría a decir, hasta que una mañana, abriendo el periódico en un bar, la salvación vino milagrosamente a mi encuentro. En el periódico se encontraba esta noticia: “Estimado profesor de letras arrestado por secuestrar a su mujer” ¡Ya estaba hecho! Podría ir a proponer a la policía e este ste acertijo: ¿cómo hacer para arrestar al marido, culpable de celos perniciosos, dejando libre al estimado profesor de letras, que no tenía culpa alguna, al contrario, estaba lleno de méritos por su trabaj trabajo? o? Llevé a cabo este plan y resultó en un debate del cual todavía algunos guardan memoria. Todo arresto es siempre *

 Cursivas del traductor. NDT.

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desbordante, ya que se arresta un cuerpo, pero el culpable es siempre y sólo un sujeto funcional, lo que es decir un cuerpo no en absoluto, sino en relación con alguna práctica. Un cuerpo puede entrar en diversas prácticas y el lenguaje no nombra el cuerpo sino la identidad que el cuerpo adquiere en las prácticas en las que entra: profesor en relación con los escolares, marido en relación con la mujer, padre en relación con los hijos, etc.  Ahora, ¿qué fin tiene este cuento? He aquí la finalidad: en cualquier cosa que se diga, nuestro lenguaje no nombra jamás los cuerpos (los objetos) por sí solos, en absoluto, sino en la identidad que los mismos tienen al interior de alguna práctica. No por nada se decía, un tiempo, que el verbo, la acción precisamente, era la parte fundamental del discurso.

En principio no existen las cosas, sino las

relaciones, y nosotros nombramos éstas y no aquellas: siempre. Y si a veces nos parece, en relación con algún término, lo contrario, es porque hemos perdido memoria de sus raíces. Pero donde las raíces son alcanzables esta verdad encuentra siempre confirmación.

Verdad devastadora tam también bién para la idea

corriente del arte. Veamos. El escurridor de botellas (y estamos todavía en los indiscernibles, en uno de los más famosos) no es escurridor de botellas en sí, sino sólo dentro de la práctica, la relación de escurrir botellas (además, ¿qué indica su pretendido nombre si no esta práctica?). Fuera de esta práctica tal objeto pierde su nombre y se convierte de nuevo en cosa7. ¿Por qué maravillarse maravillarse entonces si, entrando en relación con la galería de arte en lugar de la cantina, adquirirá la identidad de obra de arte y será apreciado por su forma, su color, etc.? Tal maravilla o escándalo es fruto de dos hipostatizaciones debidas a nuestra tradición occidental. occidental. 7

Una es debida al convicción errada, de origen también

  “Cosa” es uno de los términos de los cuales nuestro lenguaje se vale (otro término es, por ejemplo,

artefacto) para indicar lo que todavía no tiene nombre, o para quitárselo si ya lo tiene, tal vez en espera de darle otro. Famoso últimamente el caso del PCI (Partido Comunista Comunista Italiano, NTD), convertido, convertido, antes de ser renombrado como PDS (Partido Democrático de la Izquierda, NTD), NTD), precisamente en la “cosa”.  “cosa”.  

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bíblica, que el lenguaje no nombre las prácticas, sino las cosas, la esencia de las cosas; y la otra, de orden metafísico, es debido al hecho que se sabe que donde hay una esencia no puede haber otra.

Si alguien pretende poner otra es

indudablemente un mistificador mistificador de la verdad. Del todo natural que cueste a aceptar ceptar escurre botellas”  botellas”   como un “ escurre como obra de arte; pero entre el costo de la aceptación e ir

en contra de la la aceptación hay un gran trecho. La artisticidad es una función (una relación) en la la cual, queriéndolo alguna cultu cultura, ra, cualquier cosa puede entrar. No existen cosas y objetos artísticos por naturaleza, como ya hemos visto interrogándonos sobre los contenidos del arte. Y luego no olvidémonos de Pascal: lo que aquí es justo, allá es injusto; lo que aquí es bello, allá es feo, y así por el estilo.

Comunicación como auto-comunicación

La llamada comunicación, si se deconstruye como es debido, se revela en cambio sólo como auto-comunicación, y el arte se distingue hoy de la misma no con base en la oposición corriente comunicación anómala (la del arte) vs comunicación en sentido propio, sino con base en la oposición evocación polisémica  vs evocación monosémica. No obstante, es necesario iirr con orden.

Veamos: partamos de un vocabulario cualquiera; de algo compartido, quiero decir. Leamos. Comunicación: acto acto de comunicar. Veamos ahora comunicar : transmitir pensamientos.

Transmitir pensamientos, el llamado mensaje.

Bien: esta

convicción nuestra, aparentemente tan convincente, es, científicamente hablando, insostenible; digamos también, falsa. ¿Sorprendidos? Bien: deconstruyámosla ahora, poco a poco, y veamos. Pongamos que yo me dirija hacia un interlocutor mío y le diga, qué se yo, la palabra “águila”. ¿Sale acaso un águila de m mii boca? No de cierto. Pero hay más: ¿sale acaso acaso el concepto de águila? Tampoco. No veo quien pueda no estar de acuerdo. De mi boca, rigurosamente hablando, no sale un águila en carne y 19

 

hueso, pero tampoco sale el pensamiento pensamiento.. Ningún concepto (ningún mensaje) pasa del emitente al destinatario en la comunicación, con buena paz de todas nuestras convicciones. Desde mi boca se activa solamente un proceso físico de tipo sonoro, que alcanza el oído del destinatario y nada m más. ás. Todo el resto viene hecho por el destinatario mismo. Es el destina destinatario tario (el receptor) quien, habiendo captado la señal física, toma de su, digamos así, conceptoteca mental el concepto de “águila”, “águila”, y lo lo liga a la señal física que ha recibido, construyendo el signo. El signo no se lo envío yo, se lo construye por sí solo: es el receptor el que se comunica a sí mismo lo que yo pretendía comunicarle. El cómo después él consiga reconstruir en su mente, él solo, el signo que ya yo, solo, había construido en mi mente, es cosa que exige de la ciencia, si es posible, una explicación. La prueba del milagro ocurrido se tiene, de hecho, sólo a posteriori . Es por el comportamiento del destinatario que yo me doy cuenta de la comunicación verificada, no antes. antes. Si yo pido a alguien un bolígrafo y éste me lo da, tengo la prueba de que, en nuestras soledades, hem hemos os construido el m mismo ismo signo. Otras certezas no existen y, en ausencia de tales pruebas factuales, los equívocos, como pienso que cada uno de nosotros b bien ien lo sepa, son siempre posibles. En ausencia de tales comprobaciones operativas, ¿quién podrá jamás estar seguro que el otro no haya malentendido, no haya en suma asociado al m mismo ismo estímulo físico pensamientos pensamientos diversos? Existen m malentendidos, alentendidos, a veces, que permanecen escondidos por años. Desvelados después, casualmente, sabemos, tal vez por un lapsus. Cosas imposibles si la comunicación fuera aquel p pasaje asaje de conceptos o pensamientos que comúnmente se piensa. Y luego, ¡pasaje de pensamientos! Si estuviéramos en presencia de una real transmisión de pensamientos, ¿qué necesidad tendríamos de hablar? ¿No es al silencio al que usualmente, por ejemplo un mago, mago, asocia la transmisión del pensamiento? Y el hecho de que hablemos es por lo tanto la prueba más evidente de que cuando hablamos no estamos transmitiendo transmitiendo (comunicando) a los otros ningún pensamiento. Algunos filósofos, de frente a este misterio, se han valido de las garantías de un tercero: la naturaleza (el innatismo), Dios, e etc. tc. Pero son cosas de filósofos metafísicos. Dignísimas, pero, precisamente, de me metafísicos. tafísicos. A la cie ciencia, ncia, a la filosofía crítica 20

 

basta llegar al misterio (si obviamente no consigue resolverlo de forma convincente); misterio que después cada uno de nosotros, ya con fe, puede llenar con lo que cree. En lo que a mí respecta, creo haber ya dado una explicación científica de tal fenómeno, y se remite a mi lector, si estuviera interesado a profundizar tal cuestión, al libro en el cual me preocupo por encontrar sus razones: ahí encontrará también consideraciones acerca de la inanidad del recurso a la noción de código para salir del problema. (Nanni 2002, p. 147-186). En la comunicación, entonces, nada de transmisión de conceptos, sino, como me propongo demostrar en mi libro apenas citado, sólo evocación ( auto-evocación) de conceptos ya presentes y comunes. No otra cosa. Se considera comúnmente que, como presupuesto de una verdadera comunicación, esté la plataforma de dialogantes de mundos y experiencias diferentes.

Esta convicción hace claramente claramente sistema con la teoría d de e la

comunicación como transmisión; pasaje de conceptos (de experiencias diferentes) de uno al otro y viceversa. Se dice: no se da exigencia de comunicación ahí donde está abolida la diferencia entre las experiencias del mundo, porque es esta diferencia la que está en la base de toda necesidad comuni comunicativa. cativa. Bien. Si esta teoría es falsa, como aquí vengo sosteniendo, este hecho no puede verificarse. Experiencias diversas no podrán jamás ser puestas en común. La comunicación, corrientemente entendida como  puesta en común  de algo entre personas de cultura diferente, no puede pasar por el simple discurso, sino nuevamente por la experiencia. Son las nuevas experiencias hechas juntos, las que pueden poner en “comunicación” a personas de culturas diferentes, no el simple diálogo a partir de su diversidad.

Queriendo, se puede “comunicar” una experiencia propia (un

concepto propio) a quien no la conoce, pero sólo por aproximación analógica; situación que no falsifica de ninguna manera el principio de la comunicación entendida como auto-comunicación evocativa, ya que es sólo evocando los conocimientos ya poseídos que el receptor puede intentar construir un meta21

 

conocimiento, digamos así, conjeturalmente correspondiente a aquél que el emitente está intentando de transmitirle, de “comunicarle”.

Rigurosamente

hablando, un discurso funciona, “comunica”, si evoca algo que es ya común, pero no puede crearlo, absolutamente. Extra-comunitarios y europeos comunicarán realmente entre ellos viviendo juntos y haciendo juntos las mismas experiencias. Y, entendámonos, a este nivel y sólo a este, y si los niveles de experiencias hechas en precedencia, separadamente, no serán tan aprehensivos para reverberarse contrariamente sobre los nuevos hasta el punto de vaciarles el sentido. Evocaciones monosémicas, en el discurso práctico; evocaciones, hoy, polisémicas, en el arte. ¿Por qué sólo hoy el arte sería polisémi polisémico? co? ¿No ha sido, acaso, concebido en tal modo también en el pasado? ¿No le recordaba ya D Dante, ante, en el Med Medievo, ievo, a Cangrande della Scala, enviándole la tercera cántica, que ésta podía ser leída en diferentes modos; en suma, que para ella se necesitaba teorizar una vida polisémica? Cierto. Así decía Dante, pero la polisemia de la que él hablaba no era indefinidamente abierta como la que hoy es propia del arte. Sepamos. Se trata de una polisemia de dos (y después divida en cuatro) niveles y basta. Nuevamente una polisemia cerrada y por lo tanto, sustancialmente, una monosemia. Cuatro los niveles de significado asociados a la obra de su autor y cuatro, los mismos, aquellos que por cuenta suya el lector está obligado a reconstruir en su mente. No uno más. Un edifi edificio cio de cuatro pisos, vaya, y no de uno, pero siempre un solo edificio y basta. Cifra grávida de implicaciones, esta de la función polisémicamente abierta, propia del arte hoy; y en todas las direcciones. Polisemia fun funcional, cional, porque es fruto no de la estructura de la obra (aún la obra más simple se manifiesta a la interpretación sin fondo), sino del lugar-arte y, se entiende, en el lugar-arte puede entrar y ha entrado, a estas alturas, cualquier cosa, como ya se ha visto.

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El poder constitutivo de los lugares

Se ha señalado el poder del llugar-arte. ugar-arte. Veamos mejor el poder de este lugar y de los lugares en general. ¿Cuál es el rol de los lugares (del bar, del teatro, etc.) en el proceso de significación? ¿Existe un rol suyo? A mi parecer existe, y es, se puede intuir, fundamental. Diría que un buen comienzo de lo que quiero decir respecto al argumento indicado en el título puede constituirse con lo que le sucedió hace años al famoso galerista italo-americano Castelli.

Al recordarlo, a poca distancia de su desaparición,

Claudio Magris aprovecha, no recuerdo en qué periódico  –creo que en el e l “Corriere della sera”-, sera”-, una anécdota que tiene que ver con él para hacer algunas consideraciones sobre sobre el arte contemporáneo en general.

¿Qué cosa tan

potencialmente emblemática le sucedió a Castelli? Había organizado en New York una colectiva sospechosa, todavía antes de la inauguración, de ser clausurada, a causa de una posible ofensa al común sentido del pudor por parte de algunas obras de los artistas presentes.

¿Qué hacer?

¿Renunciar a la

muestra o desafiar a la autoridad? Se decidió una vía iintermedia: ntermedia: la muestra se habría hecho igualmente, pero en la inauguración el público se habría encontrado de frente a cuadros todos cubiertos de luto luto,, cubiertos de tela negra. Como para decir: miren a qué cosa nos obliga la censura, a no dejarlos ver estas obras y a prácticamente a matarlas. Con lla a muestra abierta la sorpresa de C Castelli astelli fue enorme: el público no recibió absolutamente la cosa como protesta, sino del todo tranquilamente pensó que aquellos cuadros (aquellas obras cubiertas de telas negras) fueran las obras en exposición y las contempló extasiado, llegando hasta el grado de tomar apuntes. Magris, obligado al debate con otras intervenciones, no se sustrae a la sospecha de que en el arte contemporáneo pueda haber bastante presente un hilo de deplorable engaño y mi mistificación. stificación. A un cierto punto del debate se inserta también Eco, quien, en una de sus famosas bustine di

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Minerva* (Espresso), dice: yo no he sido interpelado, pero me permitiría de decir la

mía. ¿Y qué cosa dice? Dice que deberíamos encontrar a estas alturas, después de Duchamp y su “ escurre-botellas”  escurre-botellas ” , bastante normal la posibilidad de experimentar artísticamente los objetos que no han sido producidos con intención artística. ¿Qué cosa hizo Duchamp? Duchamp tomó, como se ha dicho, el escurre-botellas”  y  y lo dislocó, simplemente lo movió, del negocio del cantinero a la “ escurre-botellas” 

galería de arte. Digamos que este objeto se convirtió en arte porque, como hemos visto, cambió de lugar, aún cuando no sufrió ninguna modificación a nivel estructural. Así, dice Eco, después de este gesto debería ser bastante fácil para nosotros vivir artísticamente cualquier cosa; más aún, llega a decir que si los objetos reales nos provocan el mismo placer que podría darnos su pintura; es decir, si una tela de saco real me da el mismo placer que la tela de saco pintada, la mistificación verdadera sería pintarla y no vivir artísticamente el objeto real. Sólo que, obrando de esta forma, el amigo Eco, con quien discuto estas cosas desde hace veinte años (Nanni 1991,  passim), no me explica el problema, no me explica el estupor de Castelli. ¿O queremos pretender que Castell Castellii no conociera a Duchamp? ¿Podemos pretender que Castelli, uno d de e los mayo mayores res difusores del arte de vanguardia de tres cuartos del siglo XX no estuviese al corriente de la poética de de Du Duchamp? champ?

El p problema roblema es que, no obstante supie supiera ra esto, se

sorprende. Eco, en el fondo, le da y nos da un consejo: no te sorpren sorprendas das –  –parece parece que le dice, obviamente a distancia de tiempo y espacio-, sábete, acuérdate, que está éste, que estuvo Duchamp. Pero este es un consejo ético, es decir, consejo de comportamiento. A mí m me e interesa, en cambi cambio o (y creo que a todos nosotros), una explicación teorética; interesa saber cuál puede haber sido la causa del estupor de Castelli, no obstante su conocimiento de la poética de Duchamp. La causa, a mi parecer, es la ignorancia que tenemos por costumbre respecto a la potencia de los lugares. Nosotros pensamos incon inconscientemente scientemente que llos os lugares sean neutros; en cambio los lugares tienen un poder formante autónomo fortísimo *

 Columna quincenal que publica Umberto Eco en el semanario italiano L’Espresso. Las cursivas cursivas son d del el

traductor.. NTD. traductor

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y es en general más potente que el poder formante que tienen los individuos que los habitan. ¿Por qué es importante in insistir sistir sobre el lugar? Castelli conocía las poéticas del arte del siglo XX, pero estaba evidentemente al oscuro respecto al poder formante que tenía el lugar que dirigía: bastaba la galería de arte para proponer al público algo como arte. El lugar pú público blico (la galería de arte es un lugar público: puede ser propiedad de alguien en particular, pero todos pueden entrar) es una entidad física, un significante, para decirla a la Saussure, que, en cuanto tal, reenvía a una significación, a una convención, que es nuestra. El lugar es, por lo tanto, más potente que los individuos, porque representa lo que es transversal a todos los individuos. individuos. Además, ¿qué inte intentamos ntamos decir todas todas las veces que usamos la expresión “esta cosa o este comportamiento está fuera de lugar”   si no precisamente lo que estoy di diciendo? ciendo? En la cultura, los lugares son las épocas históricas. La obra y el fruidor en el Medioevo Medioevo obedecían a lógicas que son totalmente diferentes de las que regulan sus relaciones en la contemporaneidad. Polisemia cerrada (entonces) y polisemia abierta (hoy). Y dentro de estos lugares culturales, que podríamos llamar epistémicos, se encuentran los lugares semióticos, los lugares, en suma, en los cuales está delegada la tarea de activar las reglas de uso de los signos, establecidas por la cultura misma de referencia (Museo de arte, bar hoy, posada en el Medioevo, etc.) Que los lugares tengan tal poder de constitución del sentido se dice rápidamente. Comenzaría poniendo de inmediato todas las cartas en la mesa y tal cosa, teniendo poco espacio, es posible solamente  –   –  y no hay quien no lo entiendarecurriendo a aquella que Kant llamaba una intuición  y que aquí, más corrientemente, se prefiere llamar un ejemplo, si bien extraño, de mundos posibles. Tomemos la frase (la pregunta) “¿Me da un café?” Es un ejemplo al cual recurro a menudo para decir lo que, en este caso, quiero decir. Supongamos que un “alien alien”  ”   aterrice sobre nuestro planeta (precisamente en nuestro país: en otros, dicha pregunta no es tan difundida) y que, tomando posesión inmediata, supongamos, del conjunto de nuestro léxico y de todas las reglas para usarlo, quiera inmediatamente formular, él también, tal pregunta capaz

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de hacerle probar aquella extraña cosa que nosotros llamamos precisamente café. ¿Le bastará, acaso, para obtenerlo, operar sobre el indeterminado  (sobre el entrópico) campo del léxico y de sus reglas combinatorias la doble selección (la doble elección, la doble determinación  o enfoque, como se quiera decir) de las cinco fonías – fonías –cuatro cuatro las palabras y una, la entonación interrogativa – interrogativa  –por por un lado, y de la regla (también esa entre muchas) de su unión (en este caso: pronombre + verbo + artículo etc.)? Evidentemente no, y creo que estamos todos de acuerdo.

Será de hecho

necesario que tal puesta a punto (puesta en determinación) del lenguaje, con el fin de obtener este bendito café, tenga lugar en el interior de un bar, o si se quiere  – concedo- en cualquier otro lugar; pero no, por ejemplo, sobre un escenario, al interior de una una actuación. ¿Se imaginan la sorpresa de nuestro “alien alien”  ” , en el caso de que pidiera un café en ta tall lugar? Ninguno se levantaría para llevárselo, y a aun un cuando hubiera un barman, casualmente presente entre el público, y considerara (sin pensarlo, por condicionamiento a la Pavlov, justo para entendernos) levantarse y llevárselo, ninguno conseguiría vivir como real tal e evento. vento.

Al

contrario, todos sentirían un irresistible impulso por reírse de él (clásica la situación cómica del error del lugar); y luego, si nuestro “alien alien”  ”   tuviera a bien por casualidad beber el café, ninguno, para colmo, pensaría que él ha bebido realmente un café, sino sólo que ha actuado (¿cómo decir?) “la bebida” de un café y nada más. más. Con gran sorpresa nuestro “alien alien”  ”   se daría cuenta de que para poseer una lengua no basta poseer el léxico y el código combinatorio (gramática y sintaxis), sino que se necesitan poseer también las convenciones (los metacódigos, digamos así) de uso: sólo estos capaces de hacer lengua una lengua, tanto en sentido no-referencial como referencial (monosémico, en sentido estricto). No hay lenguaje sin ejecución sintáctico-gramatical del léxico.

Tiene razón

Weinrich: sólo la ejecución sintáctico-gramatical hace pasar el significado de los términos desde lo amplio, lo vago, lo social, lo abstracto; en una palabra, del indeterminado al determinado del entendimiento circunscrito, de la precisión, de la individuación, y de la  concretización  (Weinrich 1976, passim), pero es sólo el a 26

 

 priori   de de las instituciones (de los lugares), dentro de las cuales tal ejecución tiene

lugar, el que nos dice qué cosa debemos hacer después con tal ejecución determinada; en qué sentido debemos después usarla.  A menudo lingüistas y semiólogos han creído y creen hablar del lenguaje, aun cuando no se ocupen de la pragmática, tanto que algunos (Eco, por ejemplo, 1975, passim), introduciendo también este evento en el horizonte de análisis, no piensan absolutamente en ocuparse, y finalmente por primera vez, del lenguaje, sino de tener simplemente el mérito de introducir un ulterior avance en un campo de investigación, no pensado hasta ese momento mo mento como insensato, sino ya sensato y sólo por perfeccionar. Y bien, el ejemplo de nuestro “alien alien”  no o es y esto estrictamente ”   nos dice que así n gracias a la atención dirigida a la pragmática del arte. Cuanto le sucede al “alien alien”  ”   en el teatro es claramente función del teatro y no de la frase “¿me da un café?”, que permanece igual en contenidos y entonación; pero entonces, ¿por qué no debería ser función del bar en cuanto a lo que les sucede a los signos en el bar y en todos los lugares de comunicación estrictamente instrumental o práctica, al bar asimilables? Sin teatro (sin galería, etc.) y sin bar no es que faltara el nivel pragmático de la lengua: faltaría precisamente la lengua. Sin ellos no existiría semántica y por lo tanto ni siquiera “significantes”, si es verdad que sólo en relación a algún significado los significantes pueden ser llamados así. No ocuparse de esto, como lingüistas y semiólogos a menudo han hecho, no quiere necesariamente decir (cierto, concedo) no estar al corriente, no saberlo; pero puede querer decir reducir toda toda la pragmática “comunicativa” a la del bar, y después, dada su invariabilidad, juzgar precisamente como superfluo ocuparse de esto. Un poco como sucede en astronomía con el rumor de fondo del “big bang ”  ”.  Pero, hemos visto, los lugares del arte introducen un “rumor” diferente, una diferencia de fondo.

Y entonces ta también mbién las interrogaciones respecto las

modalidades formantes de los lugares, queriendo ocuparnos seriamente de la “comunicación”, no pueden absolutamente ser evitadas. evitadas.

Cuando llamo por 27

 

teléfono a mi mujer, no siento la necesidad de precisar cada vez que la llamo desde la tierra. No pudiendo estar en otro lugar no hay ninguna necesidad. Pero, si pudiera estar en otro planeta, creo que encontraría la precisión no sólo oportuna sino necesaria.  Así para el análisis de la “comunicación”, después de h haber aber vvisto isto bien también qué cosa sucede en el arte. Lo que sucede sucede en el arte recupera en feedback   los lugares de la llamada comunicación cotidiana, pidiéndonos

problematizarlos: ¿cuál es su código formante? ¿Cuál es el de los lugares del arte, al ser diverso? Lugares semióticos, entonces, como principios intercambiadores al interior de la auto-comunicación: dirección polisémica, hoy, para el arte en general y dirección monosémica para el bar y para todo otro tipo de “comunicación” que no sea artística. Pero siem siempre pre auto-comunicación, nunca comunicación, así como viene corrientemente entendida. Cierto, podemos rebelarnos de este poder de los lugares, pero sólo de un modo: quitando los objetos que tal vez por error terminaron adentro, o bien especificándolos diversamente de algún modo, con alguna etiqueta u otra cosa. No negando su poder, sino sólo obligándolo a ejercitarse de forma vacía sobre la nada. Ha sucedido: h hace ace pocos años, en Kassel, en la m muestra uestra Documenta, el galerista de Stuttgart Hans Jurgen Mueller había preparado un pabellón en el prado situado de frente al Museo, entre quioscos de salchichas, pizzas, alambres turcos y paellas, dedicado al arte ecológico con el nombre simbólico de  Atlantis. Unos desconocidos lo incendiaron la noche de la víspera a la inauguración, pero los primeros visitantes, al pasar enfrente del  Atlantis todavía humeante, creyeron que se tratase de u una na obra en exposición, asada con estilo. El ecólogo Hans Jurgen protestó en un largo tazebao* contra el obrar de los vándalos, pero pocos se dieron cuenta. Para quien no vio el cartel la obra continuó, como se quería demostrar, a ser arte. *

 Manifiesto mural diseñado generalmente con inscripciones a mano, de caracteres grandes, de contenido

generalmente político. Las cursivas son del traductor. NTD

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Identidad de la crítica

 A veces v eces el término “crítica” es usado como sinónimo de “estética” o de “poética” y entonces vale para el mismo cuanto hasta aquí se ha dicho respecto a estas dos prácticas. Si en cambio el término es usado para indicar la práctica que “lee lee””  directamente la obra de arte con el fin de producir a partir de ella alguna interpretación suya y por lo tanto como sinónimo de “fruición”, entonces el mismo indica una práctica que no tiene iidentidad dentidad autónoma.

Su iidentidad dentidad estará estará

estrechamente ligada a la identidad móvil de la obra de arte. arte. En una época en la cual la convención quiere que la obra se quede como un hecho de autocomunicación monosémica, la crítica no podrá que configurarse como una correcta práctica de “decodificación” de la obra misma, de evocación de los significados a los cuales ha pensado su autor, y por lo tanto analítica y secundaria. En el Medioevo, de hecho, no existía la crítica como la concebimos hoy: era impensable. Existía el comentario a la obra y no había en ella esa creatividad que hoy la connota legítimamente legítimamente y que está bajo los ojos de todos. Pero este cambio de identidad ha sido posible para la crítica porque es la obra que en nuestra cultura ha cambiado su identidad. Hoy la obra de arte, aún naciendo como si signo gno ligado a alguna poética y por lo tanto monosémica respecto a esta misma poética, funciona después a la conciencia colectiva, gracias a una langue  toda suya langue de uso, naturalmente- como si no lo fuera, anulando para ella todo proceso

crítico de “decodificación” y autorizando a la crítica a ser practicada según un proceso de pertinización, a la vez vinculada y plural, que hace de la obra misma un simple “objeto material”, en sentido prietiano naturalmente (Prieto 1975,  passim) y por lo tanto una entidad indecible (no importa si física o sólo mental; si

autográfica o alográfica, para decirlo con términos bastante a la moda), y de la crítica la práctica primaria y sintética de su polivalente significación. No existen significados ya hechos en la obra antes de la relación crítica: sus significados nacen dentro y a causa de esta relación, comprendida la relación que la misma puede interponer con la la interpretación que d de e ella puede dar dar su autor. El artista, interpretando su obra, activa la función crítica (con base en el principio de los 29

 

sujetos funcionales, del cual se ha dicho, no estamos ya rigurosamente hablando de un artista, sino de un crítico y como tal sujeto él también a las reglas de la crítica); interpretación que será una de las tantas posibles, ni de más ni de menos valor que cualquier otra. Si se me permite la imagen, podría parangonar la obra de arte, hoy, a un escenario en la oscuridad; y los paradigmas críticos, los sistemas culturales puestos en campo para interpretarla, a diferentes “ojos de buey” (haces de luz) capaces de ver de la obra sus diversas partes y sus diferentes niveles de realidad, entre ellos ellos a menudo inconmensurables. Así, con saberes (paradigmas) lógicos se iluminará lo que en la obra hay de lógico; con saberes lingüísticos lo que en ella hay de lingüístico; con saberes semióticos lo que hay de semiótico; con saberes “aspectuales”, para decirla nuevamente con Genette, lo que en ella hay de aspectual (de estésico); con saberes políticos lo que hay de político, con saberes tímicos lo que en ella hay de tímico (de emocional), etc., naturalmente sin que se pierda el valor cognitivo de todas estas llaves de lectura, ni siquiera de aquellas más cercanas a la sensibilidad y la afectividad. ¡Quién puede a este punto pensar en una afectividad desenganchada del sistema cultural en el que se explica! Pienso absolutamente que ninguno que tenga un mínimo de conocimientos antropológicos. No se sufre ni se ama, ni se goza, etc., por naturaleza, sino por cultura; y si la cultura pone, por su cuenta en forma a la naturaleza, el nivel cognitivo tiene a difundirse y por doquier. Naturalmente si to todos dos estos niveles de realidad, en la obra, existen (ningún ojo de buey puede ver en el escenario un actor que no está), con buena paz de todos aquellos que ven en este discurso el peligro de la anarquía, por cuya tranquilidad me he preocupado en otro lugar de hacer ver que no todas las interpretaciones son válidas y de indicar de ellas, por lo tanto, los criterios intersubjetivos de aceptabilidad (Nanni 1994, p. 169-210).

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Las relaciones entre las intenciones de los individuos son siempre mediadas por las intenciones colectivas

Las intenciones de los singulares individuos y entre los singulares individuos no son nunca libres de explicarse sic et simpliciter  en   en público ni de condicionar a los otros directamente. Si lo hacen, esto sucede con el permiso de algún modelo de comportamiento colectivo. ¿A quién de nosotros, a veces en las húmedas  jornadas veraniegas, no le gustaría, por ejemplo, ir por la calle completamente desnudo? Pero, aquí y ahora  –en  –en nuestra actual cultura-, no se puede. Lo podemos hacer sólo en un campo nudista, según reglas, precisamente, establecidas por la colectividad. Bien, esta verdad tan eviden evidente, te, incluso banal, es en general, quién sabe por qué, olvidada cuando se piensa y se habla de la comunicación. Quién sabe por qué se debe pensar q que, ue, en lla a comunicación, lla a intención del individuo deba llegar al destinatario directamente, atravesando lo que está en medio, es decir, la conciencia colectiva, sin sufrir vaya ninguna refracción.  Al menos una primera refracción se da siempre en la lengua elegida como medio. No es que aquí sea mi intención hablar sólo a quien conoce la lengua italiana; mi intención sería de inmediato hablar al mundo entero, pero no me es concedido. Debo elegir una lengua y la lengua italiana elegida, no sólo hace que otros recuperen, si lo recuperan, este discurso mío según el modelo colectivo “lengua italiana”, impidiéndome de decir lo que qu e en la lengua italiana no es decible, sino también según la forma colectiva “ensayo” –quiero –quiero decir según el modelo del discurso práctico- que tiene reglas del todo diferentes al modelo “cuento” o “poesía”, “arte” en suma. Si m me e espero que mis lectores se se   esfuercen por recuperar en sus mentes exactamente exact amente lo que hay en la mía en este momento mo mento en el cual estoy escribiendo, esto no es debido a un don de la naturaleza o a una potencia metafísica de mi mente de hablante, sino nuevamente a una legitimación colectiva. Es la iinscripción nscripción de mi discurso en el m modelo odelo del discurso práctico que vincula al receptor a buscar cuanto le estoy diciendo y a mí hablante a esperarme legítimamente que esto suceda. No otra cosa. Basta considerar lo que sucede al respecto en el modelo “arte” para darnos cuenta. En el arte, precisamente, el 31

 

artista no resulta hoy yya a el propietario único del significado de su obra.

Su

intención interpretante, resulta ser una de las tantas posibles; he dicho, ni de más ni de menos menos valor que otras. Él continúa siendo siendo el propietario fil filológico ológico de su obra (nadie puede quitar una línea de su poesía o, qué se yo, cortar un pedazo a un cuadro suyo o a un ready made suyo  suyo –  –en en una eventual juicio el artista tendría a la ley de su parte), pero no es el propietario epistémico (en un eventual juicio contra un crítico que no la pensara como él  –ha  –ha ya sucedido- saldría perdiendo). Pero hay más: no sólo no resulta propietario del significado crítico de su obra, sino que no resulta ni siquiera siquiera propietario de su identidad artística. Lo que no significa que su obra pueda perder en absoluto su identidad de arte. Permanecerá como tal en el mundo de quien como tal la propone, digamos entonces en su poética de referencia, aun cuando no consiga ser vista como tal en poéticas diversas. Solo una idea metafísica y a-histórica del arte podría sostener lo contrario, pero lo haría según una dogmática que con la arriba citada distinción entre sujeto empírico y sujeto funcional, lo que que es decir con la ciencia, tendría tendría bien poco qué ver. Lo haría nuevamente con base en el gusto de alguna parcial poética indebidamente (ideológicamente) posicionada como ciencia. Basso Pierluigi se pregunta: Nanni… ¿por Nanni…  ¿por qué no choca con Kosuth cuando [Kosuth] sostiene que su objetivo es comunicar al público una proposición teórica sobre el arte, independientemente del médium y del material expresivo utilizado, al punto que la telepatía…sería la comunicación predilecta para el artista artista conceptual? ¿El caso Kosuth no debería llevarnos a revisar la oposición comunicación ordinaria vs arte, puesta en campo por Nanni? Nanni? (Basso 2 2002, 002, p. 136-137). E inmediatamente después, sustituyéndome, responde: El estetólogo italiano podría sostener que desde el punto de vista procesacionalista las proposiciones de Kosuth serán obra de arte si se inscribirán o se ejecutarán en el interior de una institución artística (o en un bar poniéndoles 32

 

la etiqueta de “arte”), y aunque a él [Él: Kosuth, naturalmente] le guste o no, esas proposiciones serán vividas polisémicamente (Basso 2002, p. 137). Y bien sí. Si respondiera, yo respondería más o menos del mismo modo, al menos sobre el plano de la identidad de la obra de Kosuth al nivel de poética colectiva, no de la suya privada, donde la obra continuará teniendo la identidad que Kosuth desea, confirmando lo que hasta aquí he dicho, lo mismo respecto a las relaciones entre las intenciones de los singulares a la luz de las colectivas que de la distinción ente sujeto empírico y sujeto funcional, y sin que necesariamente se deban derivar las consecuencias que Basso deriva y que mis lectores pueden ir a leer directamente a su libro, fruto más de lagunas de lectura o de olvido de lo leído que de siempre posibles (¡falta (¡faltaría ría más! Posibilísimos, después de haber visto lo que pienso de la comunicación) malentendidos. Malentendidos y dis-lecturas, ambas presentes en el libro de Basso, en forma  – sospecho, lamentablemente- no siempre culposa. Siento de hecho en este libro suyo un aire de familia (los términos “bautizar” como sinónimo de “performar”, “intentio culturae”, etc. son antes míos que de otros) que de alguna manera me honra, pero que, al mismo tiempo, aumenta naturalmente mucho el escrúpulo con el cual lo tomo en consideración, digamos, como mi lector (¡de un lector que parece atento nos nos esperamos mucho más más que de otros!). Lo referido de hecho “al impensado” respecto a estos problemas y aquellos conectados a la comunicación en general, que él sospecha que yo quiero hacer entender a ellos (digo “ellos”, ya que es Basso mismo el que usa en e n tal sentido el pronombre plural “nos” y pienso que incluya en tal pronombre consigo mismo también a todos aquellos que él considera especialistas de la semiótica y de la comunicación), debo decir que su auto-involucramiento en mi discurso denuncia, temo, una cola de paja suya, ya que yo dirijo explícitamente mis consideraciones a quien no es consciente de ellas  –y  –y estoy en la primera de sus lagunas de lectura que me viene en mente-, no a quien ya tiene conocimiento de las mismas, y si Basso considera no ser de esta categoría, ¿por qué se mete en medio y se maravilla? No querrá impedirme de decir a quien no sabe las cosas que él considera que sabe. Tanto más que si en

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el mundo circula todavía alguno que dichas cosas, tan famosas, no las sabe (y son millones, por lo que hago, como hasta aquí se ha visto, referencia a la definición de comunicación que circula en nuestros diccionarios más famosos), esto significa que tampoco ellos (los especialistas indicados arriba), que las saben, han conseguido decírselas, y entonces, ¿por q qué ué no debería hacerlo yo? Basso me recuerda ciertos profesores, de los cuales decía Italo Svevo que sabían exactamente todo lo que sabían, sin mínimamente sospechar la presencia de

abismos bajo esta película nocional suya tan aparentemente exhaustiva. Pienso que Basso sepa exactamente lo que considera saber y, así en total quietud de mente, proceda a “leer” “leer” lo diferente. Si así no fuera, él se cuidaría b bien ien de llevar a chiste (2002, p. 171, nota 8) una tragedia.

“Es di difícil fícil aceptar aceptar – –él él concluye

después- una tal autocomunicación”. autocomunicación”. ¿Qué replicar? replicar?   También para mi abuelo e era ra difícil aceptar la esfericidad de la tierra (no entendía cómo los hombres que habitaban la parte opuesta de la tierra no se sintiesen con la cabeza para abajo), pero esto no quita que, sic stantibus rebus, sea verdad. Decididamente no es un buen inicio para un joven estudioso que imagino, visto el terreno en el cual se mueve, proyecte su futuro dentro de la ciencia. La defensa a-crítica de partidos tomados, si bien puede causar placer a los amigos y los adeptos de la propia escuela, tiene bien poco qué ver con la búsqueda de la verdad. Entre las varias causas de la eventual auto-eliminación de la humanidad de la tierra, el ocultamiento de este mecanismo de la auto-comunicación podría ser inclusive la primera. Todo lo contrario a ponerla en caricatura. Pienso incluso que será precisamente esta teoría equivocada de la comunicación la que llevará a la humanidad a su autodestrucción. Repito. ¡Todo lo contrario que ponerla en caricatura! Mejor sería darse cuenta de ello y, sobre la vía de algunos pensadores del pasado, que sobre ella no han cerrado absolutamente los ojos; y hacerlo rápido, intentando intentando después todos juntos correr a las soluciones. Pero bueno. Así continúa a ir el mundo sobre las colinas y, lamentablemente me temo, así siempre hasta que durará, irá.

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En la historia no existen sino ready ma made de 

Con base en lo que hasta aquí he sostenido, todas las obras de arte son readymade. Rigurosamente hablando, artista no es aquél que produce materialmente materialmente la

obra (artesano), sino aquél que, una vez que la obra ha sido producida, propone para ella el uso artístico; activa para ella la función especificativa (la delegación) de artisticidad. Es por lo tanto indiferente que la obra se encuentre ya hecha por otros, como ha sucedido para el “ escurre-botellas”  escurre-botellas ”  de   de Duchamp, o que la haga el artista mismo (aquel que fuera de corrección analítica llamamos artista), ya que en esta fase la producción de la obra el artista no es artista, sino precisamente artesano. El artista se convierte en artista sólo en el momento en el cual sobre su producto activa la función especificativa de artisticidad; en el que la bautiza, vaya, como arte. Desde este punto de vista, en el arte considerada conceptual viene a nudo una verdad respecto la constitución del arte, no sólo del arte conceptual, sino escondidamente del arte de de todos los titiempos. empos. No se olvide: no están jamá jamáss en  juego cuerpos (sujetos empíricos o “invariantes extrafuncionales” como en cierta área francesa hoy corrientemente se dice), sino siempre funciones, precisamente, (sujetos funcionales) y los términos (el lenguaje) tiene que ver siempre con éstas (éstos) y jamás con los primeros. Y esto vale naturalmente para todas las artes, literatura y música comprendidas. Cuerpo de la obra y su identidad artística no hacen absolutamente  –y  –y se me perdone el juego de palabras- cuerpo. Tienen identidad analítica diversa. Una obra puede como cuerpo atravesar los confines y habitar culturas diferentes, pero no está dicho que en estos pasajes se arrastre obligatoriamente con ella también su eventual identidad identidad artística de partida. Considerado arte en la cultura A pue puede de no continuar siéndolo absolutamente en la cultura B o C, y así por el estilo….la estilo ….la historia nos ofrece de esto confirmaciones en glosa. glosa. Y, si esto es verdadero como es verdadero, la la ciencia debe extraer de ello ello todas las consecuencias. La más importante de las cuales me parece precisamente aquella de deber considerar todas las obras de arte como ready-made. Obra y artisticidad van pensadas analíticamente separadas. La artisticidad puede habitar o abandonar la obra a

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placer (a placer de alguna poética, de alguna cultura, singular o colectiva que sea, se entiende).

Sólo un e etnocentrismo tnocentrismo ciegamente o obtuso btuso y dogmáticamente

ideológico podría sostener lo contrario, pero desde hace tiempo similares etnocentrismos han sido expulsados del vientre de una ciencia que se quiera llamar correcta.

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