Mutação Dos Media

Mutação dos Media De um ponto de vista "especulativo" a cultura  cultura  resulta de uma divisão originária relativamente à Physis ("natureza), criando-se o espaço da história e um trabalho peculiar sobre os corpos e a Terra. De facto, Todo o trabalho material corresponde corresponde a passagens entre a natureza e a história, trabalho esse que foi largamente inconsciente. Com a modernidade emerge a consciência de uma mediatização generalizada, generalizada, com o consequente sublinhar das passagens, transições, transposições, transposições, etc; mas também uma dimensão aquivista e museal, em que tudo é registável e combinável. Característica essencial da modernidade é a da libertação da técnica relativamente às estruturas simbólicas que a enquadravam. Isso implicou uma rearticulação do “natural” e do “artificial”. É o caso, por exemplo, da linguagem. Se a oralidade parece pa rece estar próxima da natureza, modulando sons que, em si mesmos, são puro «ruído», enquanto sistema de articulação é altamente artificial, envolvendo o som pelas codificações da língua, indissociáveis da invenção da escrita e das gramáticas. Da invenção da escrita à tipografia e, desta, à máquina de escrever e ao teclado de computador, vai todo um percurso que já estava implícito na própria oralidade, ou que esta possibilitava. A crescente requisição da experiência pela técnica  –   –  característica primordial da modernidade - revela-se, entre outros traços, pela maneira como os objetos técnicos se vão disseminando pela experiência, partindo dos instrumentos e das máquinas até a associações mais abstratas e informacionais, que hoje preponderam. Toda a cultura se caracterize pela vontade de controlar as passagens entre o possível e o efetivo, remetendo para uma razão medial que se entretece no curso da história. A explosão dos meios e das máquinas de todo o género, das gigantescas às nanomáquinas, a aceleração intensa e a criação do ciberespaço, complicam surpreendentemente a questão dos média. Parece haver contradição entre a imediaticidade e o direto e a profusão de máquinas e dispositivos. A crise da própria noção de medium faz da questão da "mutação" uma categoria essencial. Sendo um fenómeno especificamente moderno, que emerge com as transformações provocadas pela matematização e codificação do mundo, a partir do século XIX, meios como a fotografia o cinema ou o gramofone operaram uma nova mutação cujas consequências ainda nos afetam. O efeito essencial desta mutação foi, como deteta Rilke, uma fragmentação das perceções que acompanha a diversificação dos media e a sua dispersão conflitual, bem patente nos grandes media de massa que caracterizaram caracterizaram boa parte do século XX. Uma nova «mutação»  «mutação»  está em curso neste momento terminal da modernidade. Referimo-nos à maneira como os computadores e as ligações em rede, por fibra ótica ou wireless, estão a operar um «convergência» ou composição co mposição dos media, afetando a totalidade da experiência, recuperando os antigos media para o ciberespaço, ao mesmo tempo que, quase instantaneamente, «arquivam» e reciclam o real. As tecnologias transductias (Simondon) ou as chamadas teletecnologias (Stiegler, Derrida)

são hoje dominantes, embora se detete a sua presença nos sistemas postais antigos, no telégrafo, no telefone ou na televisão, cuja arqueologia está longe de ser clara. A generalização dos meios e procedimentos transdutivos revelam que os novos média são processadores do real e alimentam a vontade de imediaticidade ou de ligação direta, que anteriormente apenas podia ser realizada de maneira mítica e mística. Tal mística tinha um fundamento "político", o de garantir o controlo das relações, entre senhor e servo, criador e criatura, cidadão e Estado, etc. A própria política sai transformada pelas novas possibilidades tecnológicas. Em suma, a mutação dos média um fenómeno complexo, sendo ao mesmo tempo influenciada pelas condições sociais, mas também pela evolução da técnica, bem como pela paisagem dinâmica dinâmica que determina o «aspeto «do real. O programa procurará dar conta deste complexo de relações, desenvolvendo-se nos seguintes momentos: 1) Breve discussão sobre a noção de «mutação dos média», média» , dando especial ênfase à maneira como ficou registada na cultura e às afeções que suscita, nomeadamente ao carácter «inquietante» (Uncanny/Unheimlich) (Uncanny/Unheimlich) que caracteriza o novo e a sua reinscrição do passado no presente (Freud). 2) Análise da centralidade da técnica na origem da mutação dos média, média, a qual constitui atualmente um operador essencial de mediação. Estudaremos muito particularmente as perspetivas de Georges Simondon e de Martin Heidegger, procurando mostrar que através da noção de dispositivo (proposta por Deleuze, Agamben) que existe uma diferença essencial entre media e objetos técnicos. 3) Genealogia da abordagens dos media de Walter Benjamin, Benjamin, ainda altamente influente, de modo a apreender a constelação global – global  – o  o dispositivo poético, económico e político - em que os média se inscrevem e, simultaneamente, simultaneamente, alteram. 4) Breve panorâmica de algumas das principais teorias contemporâneas sobre a mutação dos média, média, dedicando especial atenção a Friedrich Kittler, Rosalind Krauss, David Bolter, Lev Manovitch, Jussi pParikka e Vilém Flusser. 5) Argumentaremos, em conclusão, acerca da necessidade de elaborar os fundamentos de uma «crítica da economia geral», de que os media são um dos principais operadores.

Programa 1. Introdução: Sobre Sobre a noção de «mutação» «mutação» /mudança dos media. 2. Técnica, média média e dispositivos 3. Para uma analítica dos Media: Media: a perspetiva de Walter Walter Benjamin

 4. Crítica das teorias dos New Media 5. Conclusão: A necessidade necessidade de uma crítica crítica da «economia geral» dos média média

Introdução: As afeções da mudança e da transição maquínica

Texto - «Cartographies of the Old and the New» (2012), New» (2012), Jussi Parikka Analisar os media implica adotar uma visão antitética que antitética que não segue uma linha mas observa também relações de distância e proximidade, proximidade , sendo que autores como Hegel e Benjamin consideram que é na maneira como nos posicionamos nas coisas que conseguimos de facto chegar a algo. Estabelecer relações e mediações entre o que está mais próximo e mais distante permite colocar um véu nessas estruturas distantes e trazê-las tr azê-las ao atual. Os media têm um papel importante no estabelecimento da relação com o real, real , fazendo circular histórias. histórias. A partir dos anos 80, Teoria da convergência (relacionada convergência (relacionada com a História dos media): o computador seria computador seria o  expoente máximo de evolução, evolução , sendo que a partir daí não seria possível evoluir mais, dado que engloba todos os outros meios que ficaram para trás  – todos  – todos os meios se articularam às plataformas digitais.  – Lógica dos meios  meios  que é abstraída de contexto económico, por exemplo. Conceber os meios como  puros. Para contrariar esta teoria, Como não é possível antecipar a estrutura final, importante pensar o presente em infinita transição. Objetivo: Pensar os potenciais do método baseado na arqueologia dos media; Como pensar os media arqueologicamente na cultura contemporânea. Parikka procura responder às dificuldades que a teoria da convergência encontrou. Parikka compara a cultura Steam Punk a este método por cruzar o velho e o novo bem como a constelação que engloba a política, economia, estética e arte . Considera o século XIX como XIX como a pedra basilar da modernidade no modernidade  no que toca ao desenvolvimento tecnológico e capitalismo. Cultura dos media dos media

Conjunto de camadas que camadas que conjugam o passado e o seu redescobrimento e redescobrimento e desenvolvimento em novas tecnologias. Tudo o que é passado vem ao contemporâneo

O antigo nunca é abandonado, é sempre remediado, a ideia originária mantém-se sempre lá. Os novos media apenas procuram novos contextos. As condições económicas e sociais são o que tornam possível o desenvolvimento de algo. Não podemos pensar apenas na fileira técnica se não a entrelaçarmos com outras fileiras. A constelação já está criada, agora importa perceber o que origina determinado surgimento. Conjunto de princípios ligados à arqueologia dos media: Remediação: o médium antigo e o novo compõem-se no atual, havendo uma reciclagem  constante. Reflexibilidade: o meio só se torna claro quando se pensa a si mesmo e percebemos a  mutação que o envolve. Inexistência de um fio condutor: todos os meios são trazidos ao presente através do  modelo de reciclagem. A instantaneidade rege o aparecimento destas teorias da arqueologia.

Significado de Arqueologia, termo de Foucault 

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Origem etimológica – arché (ideia de principio, original, base), algo que em determinado momento se dividiu. A arqueologia procura encontrar a potência da origem no presente  – trazer algo que está oculto mas que continua a agir no presente. Perceber porque algo tem a potencialidade de surgir e estabelecer-se a um nível cultural.

Este método de arqueologia dos média opõe-se, portanto, à história dos media comum e procura uma alternativa à forma de olhar o aparecimento destes meios de comunicação. Elementos chave desta arqueologia dos media Modernidade: A arqueologia dos media inscreve-se na modernidade, dado que  enquanto processo de componentes capitalistas, sociais e tecnológicas, mostrou ser um ponto de viragem nas teorias desta áreas. Contributo de Walter Benjamin e a sua análise do cinema ou da fotografia, por exemplo. Era onde o passado e o futuro convergem, procura trazer as coisas do passado ao presente. A novidade desta era é o facto de fazer do material matéria para o pensamento e o agir. Problema desta importância toda é que não há prioridade desta era sobre as outras. Cinema:  Está no centro das teorias desta área. Papel distinto como uma forma de  sensação específica. Histórias do Presente: a arqueologia é sempre sobre o presente  – qual é o momento  presente dos objetos. Histórias Alternativas: Procura de presentes alternativos. Repensar os media, arranjar  novas maneiras de perceber a cultura dos media.

Importância do arquivo para pensar esta questão. Problema desta teoria: desprezo pela dimensão afecional e das emoções – só há uma relação com o contexto.

Texto – «Re-newing Old Technologies: Astonishment, Second nature, and the Uncanny in Technology from the Previous Turn-of-the-Century», de Tom Gunning Tecnologia na idade moderna tem uma relação direta com o fenómeno da inovação e novidade. Imaginar uma tecnologia antiga como algo que já foi novo, significa tentar recapturar uma qualidade que perdeu, isto é, examinar a tecnologia ou o dispositivo no ponto de introdução antes que ele se torna parte da vida quotidiana. Teoria do Espanto  – Pensar a surpresa inicial que facilmente entra no ritmo da habituação. «The move from astonishment to a habitual second nature may be less stable than we think, and this instability may explain our fascination with rediscovering technology at its point of novelty.»

Gunning, servindo-se do exemplo das Exposições Universais, mostra que na modernidade, as novas tecnologias que surgiam eram recebidas com espanto, mas logo a seguir passavam a um segundo passo: o de habituação. Espanto como experiência instável e temporária O movimento de espanto é uma natureza habitual, mas que pode ser instável, essa instabilidade explica a nossa fascinação da redescoberta da tecnologia em seu ponto de novidade. Esta tese trata mais da novidade do que da tecnologia, ou melhor, trata da intersecção entre eles. O espanto: É instável, é uma experiencia temporária.  É difícil estar continuamente espantado com a mesma coisa.  Dá lugar a familiaridade.  Um ato espantoso é como uma espécie de experiencia limitada.  Visual, auditiva e novidade atrai um para entrar num novo mundo. Mas uma vez dentro, o espanto dá lugar à curiosidade e investigação e eventualmente  a familiaridade. A análise das afeções no que concerne a questão da mutação dos media é fulcral. O cinema, por exemplo, tem uma potência afecional, não pode ser analisado apenas ao nível do contexto. Pensar a mescla dos objetos implica sempre essa dimensão afecional e a potência do objeto a esse nível – analisar o choque entre o corpo e a máquina. A filosofia não quando o mundo se torna estranho, daí a importância de pensar o mundo do ponto de vista do espanto. No caso da

técnica, esse espanto torna-se claro. A relação do sujeito com o objeto cria uma relação de afetividade tal que o sujeito não consegue controlar. O texto de Gunning é baseado no texto de Onians, que concebe Quatro Estágios do Espanto. Para Onians, tivemos uma época da magia/espanto. A produção de máquinas deu-se de tal forma que gerou este espanto que só termina na época do saber – a modernidade. Estes quatro estágios são, portanto: 1. Uma experiência avassaladora, normalmente visual mas depois pode suceder ao nível

da aura; 2. Consequente paralisia física; 3. Uma reação mental que resulta na apreensão de algo – uma aprendizagem; 4. Uma nova ação. Embora o espanto continue a ser uma realidade na modernidade, sendo as Exposições Universais um exemplo disso, o caminho entre o espanto inicial e a explicação encurtou-se, embora nesta época o espanto fosse “acionado” muito mais vezes tendo em conta a produção de máquinas constante. O ciclo entre espanto e explicação pode ter ficado mais curto, mas podese também afirmar que a aceleração do ritmo da modernidade fornece um fluxo constante de mudanças ambientais, suficiente para renovar até em ciclos m ais curtos. A forma como Onians apresenta esta situação está imbuída de uma visão cognitivista: pelo saber, absorvemos o choque e eliminamo-lo porque sabemos através do conhecimento que não há motivo para perigo. Gunning reconhece ser interessante estudar os processos cognitivos do espanto mas que este estudo não é suficiente para encerrar a expressão na sua totalidade. O espanto pode ser produzido instantaneamente e em todo o lado, não sendo uma questão histórica mas um fenómeno permanentemente emergente, não sendo algo apenas evidente na modernidade. Não estamos a lidar apenas a um nível individual mas coletivo, que incluem práticas sociais. Tal como Shklovsky refere, the new arrives unnoticed não sendo apenas um fenómeno natural mas também social, por isso, a surpresa é aprendida e expressa por práticas discursivas  – a modernidade passa por aprender a lidar com a surpresa destas inovações, um discurso que se espalhou pela sociedade. O discurso da modernidade, não é apenas uma inovação, mas precisamente uma novidade, maximizando a experiencia deslumbrante do novo. Segundo Shkovsky, o novo tem que chegar despercebido. O discurso de Espanto  chama a nossa atenção para as novas tecnologias  como se de um espetáculo se tratasse – como algo que nos maravilha por agir de determinada forma que antes seria pouco provável, não tendo que ver com a utilidade propriamente dita das ferramentas. 

Ora, autores como Shlovsky e Heidegger advogam que o espanto não é totalmente eliminado, funcionando numa relação circular em que nenhum elemento desaparece. O espanto mantém-se virtualmente presente. «Habit can suddenly, even catastrophically, transform back into a shock of recognition» . O oposto do espanto,

indica menos um ganho de conhecimento do que uma perda de experiencia vivida. Shkovky descreve um caminho de volta para elevada perceção estética através da técnica que ele chamou de familiarização ou tornando-se estranho.

UNCANNY Aquilo que está sempre presente e nunca desaparece Para Freud, o uncanny  situa-se a um nível de inconsciente  e pode ser reavivado de várias formas. É aquilo que permanece de inquietante. Embora as novas tecnologias e o seu surgimento constante envolvam um período de espanto mais pequeno e um sentimento de inquietude menos dramático, este sentimento é mais  duradouro e não consegue ser totalmente destruído. Portanto, É notável a ideia de que nada está resolvido e que não controlamos a eclosão das ideias

Ciclo de Retorno Permanente

Ou seja, não há uma lógica de 1 a 4 como Onians propôs, podemos entrar em qualquer um dos pontos do círculo. O uncanny surge sempre que há objetos que em si mesmo não são vivos nem mortos, tendo uma vida estranha. O desassossego pode surgir a qualquer momento. Emergência de algo, deste sentimento recalcado de espanto que vem à superfície, quando a explicação racional parecia ter triunfado (é uma sensação mais provável numas tecnologias do que noutras)  O uncanny tecnológico surge, também, quando se esborrata fronteiras bem definidas- ex: quando eliminados a fronteira do tempo, ao viajarmos a velocidades muito superiores às que alcançamos a andar, ou quando falamos ao telefone e eliminamos a barreira da distância   Estas novas técnicas de representação, que surgem no final do século XIX, tal como o fonógrafo ou a máquina fotográfica alteram o estatuto ontológico das coisas, na medida em que criam simulacros tão intensos que parecem duplicar os originais na perfeição.   Todas estas invenções foram acolhidas como o desafio humano à última barreira: a mortalidade (uma fotografia passou a ser um meio de relembrar um parente morto e até Edison inventou o fonógrafo como meio para gravar a voz de membros da família e de pessoas próximas)- são estes objetos, ao criarem uma forma objetiva de memória, que representam o triunfo do homem sobre a morte

Média como a fotografia ou fonoscópio surgem como uma resposta à fatalidade da vida  – a morte. O uncanny  destas tecnologias não tem que ver apenas com o facto de agora ser possível preservar a imagem (ou o som) dos que já não vivem mas mais com o facto de serem um lembrete constante da mortalidade do homem e não da imortalidade. Relembram, portanto, que as imagens são fantasmas que não têm corpo. Ficam associadas ao sobrenatural.

Tecnologias que funcionam como um MEMENTO MORI: «LEMBRA-TE QUE ÉS UM HOMEM MORTAL»  No entanto, o uncanny destas representações não reside na sua aparente vitória sobre o esquecimento - não, o surgimento destas imagens faculta o surgimento de um memento mori moderno, na medida em que a aparente inovação tecnológica que vence a morte, se transforma na imagem da morte em si, apontando-nos que aquela imagem sem corpo vivo permanecerá para além de nós, para além da morte  Em vez de criarmos um dispositivo que nos permitisse experienciar a imortalidade criámos um dispositivo que não cria mais que fantasmas, lembrando-nos permanentemente da nossa efemeridade enquanto seres humanos finitos   Exemplos de situações que evocam o uncanny tecnológico: presença/ausência; duplo; preservação da voz do homem depois de morrer (“myself would live without me”) - o último e mais importante uncanny das tecnologias modernas de reprodução reside no esborratar da linha entre a vida e a morte. 

Parte do espanto que as tecnologias causam  não vêm simplesmente do sentimento de inquietude mas da natureza profética destas tecnologias. Do conflito entre a carne e as imagens surge o uncanny – não há um conceito possível para esta experiência. O problema de Gunning é o de ele nunca questionar a natureza da técnica como se todos soubéssemos o que ela é, vendo a técnica como um produtor humano.

SIGMUND FREUD: UNCANNY  Faz uma abordagem muito particular da estética, a partir da psicanálise - vai debruçar-se sobre o desassossego, as angústias, aquilo que está no lado oposto aos princípios estéticos convencionais - pretende trazer à luz um campo que a estética ignora  Objeto de estudo: Uncanny - palavra de difícil definição e tradução, que remete para algo inquietante, misterioso, assustador, angustiante, temível  No início do séc. XX, este texto enquadra-se numa época modernista - há, nesta altura, um fascínio por uma certa negação, desconstrução da estética e, em contrapartida, um fascínio pelo grotesco, pelo horrível - Freud pretende, através da crítica psicanalítica, examinar uma estética do terrível, da ansiedade, do horror> o unncanny representa tudo isto e faz parte da estética, pois está diretamente relacionado com a produção de um determinado sentimento, de uma determinada sensação, de um impulso emocional

 Freud define o uncanny como algo que é assustador porque nos é familiar, algo que, quando é trazido ao de cima após ter estado reprimido, causa em nós medo, estranheza e angústia - o seu objetivo é demonstrar psicanaliticamente por que motivo isto acontece  O tema encontrava-se marcado por uma certa negligência teórica - apenas Jentsch tentou abordar a problemática, procurando experienciar, ele mesmo, este sentimento: tentou colocarse numa posição que motivasse o surgimento deste sentimento ─ Duas conclusões: 1) o medo do não familiar e 2) uma “incerteza intelectual”, acentuando a dificuldade no estudo, uma vez que o sentimento varia de pessoa para pessoa. Jentch no seu estudo sobre o uncanny, 

procurou experienciar ele próprio este sentimento. Abordou a genealogia e evolução da palavra historicamente e procurou recolher propriedades de coisas, experiências, pessoas ou situações que o levassem a encontrar um padrão definidor desta sensação. Freud não se satisfez com a conclusão de incerteza intelectual, e foi mais além, no entanto as traduções dos dicionários não foram claras, elas apontavam para sinistro, lúgubre, misterioso, angustiante.  Freud vai partir das conclusões de Jentsch, mas procurou ir mais além, encontrando uma explicação mais satisfatória na língua alemã: ─ Heimlich é o que é secreto, familiar, escondido, oculto, íntimo ─ Unheimlich é o desagradável, que devia ser mantido oculto e se tornou evidente/revelado ↓  Não são antónimos, pelo contrário: aquilo que heimlich torna-se unheimlich   É algo secretamente familiar que é alvo de repressões por ser doloroso (está escondido, reprimido, não só para os outros, mas principalmente para o self) e que, ao regressar à superfície, preenche o atributo de uncanny.  O alemão Heimlich e Unheimlich: 

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Apresentava significações como: portas a nível familiar, animal, íntimo, climático e artístico. Freud descobriu que heimlich não é o contrário de Unheimlich, mas sim, uma subcategoria. As traduções faziam-no avançar mas embrenhava-se numa teia confusa de resultados que oscilavam entre agradável, secreto, mágico, místico, divino, escondido ou perigoso.

 Freud explica e desconstrói o uncanny através da teoria psicanalítica do recalcamento, pois este sentimento é a marca, o vestígio do regresso do que está recalcado (quando surge algo na nossa vida que faz emergir essas ancestrais e recalcadas ideias)   Esta autoridade da psicanálise em relação à produção deste sentimento é reforçada e evidente na explicação que Freud dá da história “The Sand Man”, de Hoffman: o uncanny desta história explica-se através da representação de um complexo infantil, particularmente o medo da castração, que na história corresponde ao medo e à ideia de perder os olhos - toda a explicação freudiana vai no sentido de explicar o surgimento do uncanny devido ao regresso dos complexos infantis: o regresso de algo reprimido na infância. Exemplifica com o engenho de Hoffmann enquanto contador de histórias fantásticas e  criador de efeitos-uncanny  nos seus leitores. Considera o conto «The Sand-Man», onde avalia a importância da personagem Olympia na criação da sensação referida. Mas Freud discorda e refuta a tese da incerteza intelectual proposta por Jentsch. A  teoria não convence. 

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Segundo Freud, experiências psicanalíticas provaram que o medo de danificação ou perda dos olhos é terrível nas crianças, comparável ao medo de castração. A relação entre estes dois está provada. São medos que nos acompanham em adultos. Existem na história relações subtis e à primeira vista arbitrárias mas imprescindíveis no efeito que suscitam. Freud extrai na história do “The Sand Man” a importância do medo e desejos infantis na definição do sentimento de “angústia”, exalta a duplicidade e divisão do “Si” e a constante recorrência (da mesma coisa sobre a forma) de nomes, coisas, vicissitudes (…) Hoffmann explora outras formas de distúrbio do ego colocadas na mesma linha do “duplo”. Realiza uma regressão à época em que o ego não estava suficientemente desenvolvido. Freud analisa estes fatores, como parcialmente responsáveis pela sensação de uncanny , embora tenha dificuldade em determinar a sua influência exata. Assim, a repetição do mesmo fenómeno em diferentes ocasiões não realiza necessariamente esta «angústia» mas, aliado a determinadas circunstâncias, esta situação ocorre. Determinadas premonições quando acertadas também produzem um efeito misterioso.

Freud destaca duas considerações: 1. Teoria Psico-Analítica: Diz-nos que se esta está correta ao dizer que cada afeção quando é reprimida se  transforma em ansiedade, então tem de existir e ser descoberto, o elemento causador deste tipo de medo diferente (do uncanny ). 2. Aqui reside a natureza secreta do uncanny  podemos perceber porque é que a tradução alemã Heimlich abrange igualmente o seu oposto Unheimlich. Porque uncanny  não é, na realidade, nada de novo ou alien mas sim algo familiar e  bem estabelecido na nossa mente que só foi alienado através do processo de repressão. Esta definição de repressão faz-nos compreender melhor a definição de Schelling  quando diz que uncanny  é algo que, embora devesse permanecer escondido, vem à luz.   Além deste, Freud acrescenta mais 2 factores como impulsionadores do uncanny: ─ Repetição de alguma coisa que acontece ─ Crenças primitivas, que foram ultrapassadas (quando convicções primitivas já superadas, parecem ser de novo confirmadas)  O uncanny é, assim, resultado de algo que a nossa vida psíquica abafou > não é algo de novo, pelo contrário, algo familiar, que foi alienado pelo inconsciente  - ao regressar à luz, preenche o atributo de “uncanny”   Esclarece a diferença entre o uncanny produzido na ficção e o uncanny da vida realsentimentos que seriam uncanny na vida real, não o são na ficção, já que os leitores ajustam a sua sensibilidade ao mundo ficcional e sabem que estão a mover a sua experiência dentro de coordenadas que não correspondem à realidade (a ficção só produz o uncanny quando o autor 

faz uma alusão ao realismo, quando os leitores acreditam que aquilo que é narrado é real e tem condições de acontecer)  O uncanny existe na ambiguidade entre fantasia e realidade, na extinção da relação entre imaginação e realidade, na concretização real de algo que só vemos habitualmente como imaginário  O texto coloca inúmeras questões, permitindo uma grande elasticidade temática, em diversas categorias de análise- no que se refere ao uncanny nos media, Freud não abrangeu esta área, mas permite uma reflexão sobre o papel dos novos media: ─ Pode destacar-se o efeito novidade das novas tecnologias (Gunning) e a elevada interatividade que estas permitem, tornando cada vez mais difícil a dissociação realidade-fantasia e tornando inconscientes em nós, os efeitos que nos são provocados  Os efeitos do uncanny são hoje mais raros e racionalizados, mas também mais terríveis  Conclusão: Freud dirigiu a sua atenção ao estudo do horror e das sensações que, quando reanimadas do inconsciente humano, daquilo que esquecemos, mas que carregamos connosco, trazem a nós o oposto extremo do prazer O uncanny   é experienciado por muitos no que se refere à morte, a cadáveres, ao  retornar de espíritos, ao avistamento de coisas fantasmagóricas. Na modernidade vigente, mantém-se inalterável um certo padrão de atitude perante a morte. 

Uncanny  é algo secretamente familiar que é alvo de repressões por ser doloroso e que,

ao regressar à luz, preenche o atributo de «uncanny».

Apontamentos da aula Tornou-se o passado em objetivo (os arquivos são um exemplo disso). Na temporalidade longa, o problema de constituição é o problema de transmissão do real. O real é algoque foi constituído e tem poder para constituinte. O problema é de mediação e não dos media em geral. Ciclo longo, relação com do arcaico com o presente. Quando chega a fase em que os media se ligam entre si, em a época post médium. Quando os computadores regem, a noção de media/médium torna-se instável. 

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Teoria contemporânea dos media fala sobre a teoria de convergência (esta convergência leva-nos às plataformas digitais). Critica: esta teoria pratica nos dias o fim das coisas. Mas nós não podemos ter certeza em relação ao futuro. Por isso surge a teoria de transição ou de hibridez. Não pressupõe que haja um fim, pressupõe que vão sempre surgindo novos media, ou seja, é um processo sem principio nem fim. Há uma tendência para rearticulações mais práticas. “A custo consciência nos permite absorver o choque dos media- Debora (...). Portanto para Freud somos dominados por uma máquina , como dar a volta a isso? – Produzir obras como a literatura. Benjamin é um freudiano. Ele fala muito sobre o retorno. A sua noção de temporalidade não é linear.

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A hibridez geral (ligação dos média entre si, ligação de tudo com tudo- o Benjamin também fala sobre isso) tem vindo a dominar. Esta tese implica que temos uma temporalidade linear e não circular. O que é que Gunning traz de novo: a temporalidade é feita de retornos e progressões, ou seja, o tempo o implica este retorno de questões que supostamente já estavam resolvidas. o Há qualquer coisa no presente que é cíclico. Portanto, instabiliza a ideia de um tempo cego. Por exemplo, o cinema. (Freud usa o exemplo da literatura. “Cada um tem uma máquina que o domina. Há que fazer uma destruição da máquina. A máquina é formada pelas imagens que nos formaram. Por exemplo, traumas familiares. Por outro lado cada um de nós só é produtivo porque tem uma máquina dentro dele). O texto Benjamin também fala sobre a hibridez: os novos meios de produção atualizam todo o passado. As técnicas de reprodução remetem sempre para o presente, uma destas técnicas é a fotografia. Gunning fala sobre uma teoria evolucionista dos media- a teoria do espanto.(4estágios) Freud, por seu lado tem um modelo romântico, temos máquinas de forças que nos transcendam mas nós (génios) conseguimos fazer disso obras para que as pessoas normais possam entender. Freud procurou conciliar a teoria socialista com a teoria do espanto. Procura pensar as ligações estranhas como uma estrutura racional, é a que Freud falha. A diferença entre a teoria da transição ou hibridez e a teoria da convergência é que a primeira não tem certeza em relação ao futuro ao contrário da teoria da convergência. A teoria da transição ou hibridez é ao mesmo tempo cíclico e real? Por um lado, vão surgindo vários media (teatro, Tv, cinema, aparelhos digitais, computadores) mas ao mesmo tempo há um retorno de questões que já foram abordadas no passado, ou seja, há algo no presente que é cíclico.

Freud problematiza o tema do uncanny, palavra de difícil tradução: assustador, misterioso, angustiante. Trata-se de uma categoria específica do medo, Freud tentara explicita-la e investiga-la.

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Mas nem tudo o que preenche este requisito é uncanny . Os contos infantis de Hans Andersen têm objetos que ganham vida e em nada estão relacionados com a «angústia».

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É importante referir que o efeito uncanny  é mais facilmente produzido quando a relação fantasia-realidade é apagada. Quando essa distinção está devidamente delimitada não há problemas, estes surgem sim, quando na dimensão de realidade um elemento da outra categoria surge. Aqui emerge o uncanny . A angústia surge, indesmentivelmente, nas áreas em que a omnipotência dos pensamentos não tem argumentos explicativos.

Seguindo esta óptica alargamos o campo de causas da sensação de uncanny : experiência que ocorre quando complexos infantis que foram reprimidos são  reavivados por algumas impressões ou quando crenças primitivas, que foram ultrapassadas, parecem constituir a única  possibilidade de explicação. 

No entanto, entre estas duas a distinção é quase imperceptível.

Na vertente mediática: permite uma reflexão sobre o papel dos novos media.  A interatividade crescente torna cada vez mais difícil a dissociação realidade fantasia e inconscientes os efeitos que em nós são provocados. Deixando para trás o hoje de Freud e saltando para a contemporaneidade, parecem proliferar novas crenças. A visão puramente científica do mundo começa a cansar e a dar lugar a novas  formas de retorno à Espiritualidade. Talvez nos nossos dias, os sentimentos uncanny   sejam ainda mais raros mas  sobretudo mais terríveis. A procura da reconciliação com a Natureza e com a Espiritualidade, entre outras  coisas, revela uma grande necessidade de simplificação das coisas, uma vontade de «descomplicar» o mundo. Freud, na análise da angústia, do mistério, permite a entrada para o mundo da  ficção e da sua confusão com o real, deriva para explicações que evocam a infância e antigos ritos e crenças. Fala no duplo mas antes disso já a duplicidade acompanha o seu texto. Em suspenso fica a transposição deste texto para as estruturas mediáticas atuais. Apercebemo-nos, que a teia mediática que nos envolve, multiplica respostas  mas também as encobre. Damos conta, que os media dos nossos dias não são apenas formas muito  evoluídas de estruturas de repetição, mas também promulgadores de novos medos.  Apontamentos das aulas: 

Há uma necessidade de pensar para além da temporalidade evolucionista. Daí a tentativa de ligação entre o 2º e o 3º texto (Gunning e Freud respectiva).

A questão do Freud é essencial. A partir do século XIX tornou-se prioritário a problema de ligações. O real é a série de ligações (por exemplo: a família com os seus filhos). Com as novas tecnologias, as ligações vêm novamente à tona. É mais importante a ligação do que a maneira como está ligado. 

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O Freud fala em relação, o ato inicial de comunicação é a relação. Na relação ocorrem várias transações (dinheiro, afeta, etc). Quando as ligações surgem na História, surge o medo. Hegel: atribui valor à relação e não ao sujeito e ao objeto. Os resultados dependem do processo e não o contrário. Somos especialistas em transmitir. O processo é matematicamente elaborado. O modelo do espanto: perante o novo, criamos um espanto que não é igual ao uncanny – coisas que estão passadas tornam-se inquietantes, tiram o sossego. Aristóteles: nós começamos a filosofar porque deparemo-nos com o espanto. Portanto o modelo do espanto é muito antigo. Onians: o espanto é um tipo de reação que temos perante uma novidade. Nós procuramos adaptar-nos a esta surpresa. Freud distingue pânico e medo: o pânico não tem objeto; o o medo: quando o objeto já foi configurado. Já sabemos qual é o objeto que o provoca. Então temos que nomear as coisas para termos um certo controlo. Fundamentação cognitivista: todos passamos por aqui. Criamos estruturas cognitivas que nos indica de onde vem o medo. Onians: o processo de distanciamento ameaça quando elaboramos uma explicação como ferramenta de defesa; através de manipulação genética, somos capazes de criar o espanto (descartes). Houve um período de muito espanto: a modernidade. Nesta época surgiram vários objetos tecnológicos. No universo da modernidade, o período compreendido entre o espanto e a adaptação era maior.

Espanto Choque Habituação 

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Onians tem uma estrutura linear que não é igual a de Freud

Freud tem uma estrutura circular. Na habituação, o choque não foi completamente absorvido. Onde se funda este retorno permanente? Quais as provas que Freud apresenta para esta estrutura linear não funcional? Há qualquer coisa na tecnologia que destabiliza as nossas percepções.

Estrutura circular de Freud: Espanto  Choque 

Habituação Espanto  Por exemplo: vamos ver um filme, sabemos que é um filme, mas ainda assim  somos novamente espantados ao ver o filme. O dessossego fica entre o pânico e o medo. Quais são as formas em que o uncanny é explicado segundo a teoria do Freud?  O que é que o Gunning privilegia? o A ideia dos processos mágicos. o O Uncanny acentua o conceito de estranheza. Só temos uncanny quando a nossa segurança é perturbada.  Mas Freud é contra esta visão.  Freud explica o uncanny de outra forma. Todos fomos triangulados entre o pai e  a mãe. Complexo de édipo é uma das formas para explicar o uncanny. Para o professor esta exploração falha. A nossa história individual é muito importante para explicar o uncanny. 

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Na segunda forma, a nossa espécie é maneira de exlicar o uncanny. Para Freud o cinema é muito fantasmagórico, as imagens são muito mais difíceis de controlar do que a escrita. A escrita é mais difíceis de apagar. O trauma é como a escrita: o indivíduo nunca supera. Freud contradiz-se na primeira e na segunda parte do texto. Ele faz retroação não para o individuo mas sim para a espécie. Projetamos vida para as coisas que estão fora de nós mas que depois nos assustam. Uma das formas do uncanny é as mulheres, por exemplo. As mulheres de onde vimos são uma forma de vida mas são ao mesmo tempo um túmulo. As mulheres dão vida e dão morte. As estruturas intermédias são muitas vezes um uncanny. Freud tinha receio que o lado animal do humano viesse à tona novamente. Por exemplo: no meio de uma festa, se começasse um incendio, as pessoas não olhariam a meios para conseguir escapar. Na modernidade o que domina é a estrutura edipiana. Por exemplo o filme; no filme de terror há um homem mas que nós espectadores sabemos que é um monstro. A certo ponto, ficamos com a duvida: “Será que é agora que ele se vai revelar um monstro?” Neste período estamos num uncanny. A tecnologia pode ser vista como uncanny? Geralmente são elementos que conheceriam o real. Por exemplo: o escuro, a rapidez tem mais tendência para produzir o uncanny do que o claro e o lento. Em ultima instancia, o uncanny tem a ver com o pânico da morte. Algumas tecnologias lembram-nos a proximidade da morte. Como vimos na análise de Freud sobre Unheimlichkeit trata-se de uma lógica do particular (individuação) segundo tipologias inesperadas. As máquinas poéticas, líricas, fílmicas, etc. Mas também económicas, políticas etc.

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A variação infinita de choque. A singularidade de absorção (Casos Nadar e Rike). A produtividade singular. A explicação freudiana e de Grunning gira ao torno do facto de que haja um trabalho a morte que está sempre presente. Essa consciência está sempre a voltar. A isso Gunning chama mente morta. Freud critica esta estrutura não é universal.

A gestão do corpo do outro por no centro da História. Aparentemente somos um corpo próprio e que não depende de ninguém. Na fábrica, segundo Marx, ainda havia esta cultura de escravidão: tudo é controlado, até as ides à casa de banho. O freudismo tenta pensar esta persistência como mal do arcaico; Freud pensa o  porquê de isto está sempre a voltar. Outra questão é como é que se gera a morte. Foucault chama este estudo de  Biopolítica: corresponde à gestão dos corpos. Exemplo de gestão dos corpos sempre retorna e cria pânico. Toda a estrutura da história é permanentemente estável; o conflito permanente da história é entre o senhor e o escravo. O freudismo diz que os media conseguiram dar consistência a estes processos: o  sentimento de sermos sempre associados pelo perigo. Crítica: A psicanálise não chega para explicar este fenómeno, falha na parte em que exclui a produção do uncanny mecanicamente, não dá conta desse fenómeno. O problema da relação com as máquinas é crucial. Nota sobre os próximos dois textos: Perceber como, através da poesia, fotografia, etc, vai ser arranjada uma estrutura para dar conta do choque a máquina cria. Dois textos que põem em evidência a potência para a produtividade técnica – através do texto, a máquina surge e mostrase como se responde ao choque.

Nadar dá conta da experiência da sua vida enquanto fotógrafo; muitos dos grandes artistas da época, céticos, não acreditavam que o processo da fotografia era possível. Quando o daguerreotipo surge, estes artistas, e tantas outras pessoas, não achavam ser possível que as imagens dos nossos corpos pudessem circular fora do nosso corpo, que uma fotografia fixasse uma imagem fora do seu reflexo. Muitos relacionaram estes processos com questões de bruxaria, um qualquer tipo de heresia que tornava isso possível.

Nadar procura, então, perceber qual é o MISTÉRIO desta nova tecnologia: se o processo é físico e não metafísico, então qual é o medo? Nadar procura explicar o medo cognitivamente (o que não é possível) Nadar procurava levar estes grandes artistas ao seu estúdio para tomarem contacto com este processo e perderem o medo da fotografia, mas com Balzac não foi o suficiente, dado que o autor tinha uma teoria sobre a fotografia:

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Teoria dos espectros: Balzac pensa os corpos físicos como sendo constituídos por camadas e, por isso, sempre que uma fotografia é tirada, uma das suas camadas espectrais é removida do corpo e transferida para a fotografia, ou seja, demasiadas fotografias levariam à perda de todas as suas camadas e essências do seu ser.

Portanto, Embora Nadar tenha conseguido demolir a teoria face à estranheza com a justificação e que é um processo físico, a desconstrução da teoria dos espectros é mais difícil. A fotografia divide o corpo em dois As imagens do corpo começam a circular longe dele Os corpos entram em conflito com as imagens Mantém-se presente a estrutura da encarnação – é necessário carne, a imagem do nosso corpo a circular fora do nosso corpo funciona com um fantasma, um simulacro. A fotografia é composta por uma imagem puramente imaginária. Os artistas que iam ao estúdio de Nadar e faziam uma pose, para que através dela pudessem controlar a imagem deles que fica impressa na fotografia. No entanto, a posse nunca capta a imagem que pretende muitas vezes, sendo que as pessoas acabavam por não se reconhecer nas fotografias que tiravam. Qual era, então, o problema de Balzac? Balzac sabia que a fotografia ia circular fora dele. Mas o corpo dele é simultaneamente  a carne e o mundo que ele produziu nos seus romances. Ele é uma espécie de mundo em pessoa e a sua imagem era antitética desse mundo. Balzac queria chegar ao mundo como um corpo vivo da literatura e não através de um corpo morto fixado na fotografia. De facto, a fotografia afigura-se realmente como uma subtração, na fotografia de Balzac  não está representado o amor pela literatura e o mundo que ele criou. Na sua fotografia, não o conseguimos ver assim. A fotografia sem estar ligada a esse corpo na sua totalidade é hostil ao mesmo.  Se, por um lado, a fotografia acrescenta algo ao real, por outro lado funciona como um processo de subtração  – o corpo não vale só pelo corpo carnal, o nosso corpo é um corpo expandido repleto de mundo que não é representado na fotografia.

Crise da definição moderna de corpo Balzac e o gótico dão conta disso, que há entidades cuja entidade não é certa e duvidosa.

As imagens têm uma essência própria e os corpos outra, algo que nunca tinha acontecido  – a nossa imagem refletida estava sempre presa ao nosso corpo. Esse é um problema do século XIX. A instância da repetição é a primeira revelação dos nossos corpos possuídos por algo que não podemos controlar porque está fora de nós – os efeitos são prolongados no tempo. Embora Nadar não tenha conseguido dar conta deste problema, não chegou a conclusões concretas porque não percebia como é que este processo foi assimilado pela maioria das pessoas mas por estes artistas não, o autor conseguiu registar bem este problema.

A estrutura em rede ligou as pessoas de tal maneira que o desligar-se será crime (a parte do professor). Introdução: As marcas na superfície dos sinais: textologia, e iconologia. O século teve capacidade de dar consistência ao espectro através das novas tecnologias. O gótico expendidosurgimento de seres novos. O espectro é alguém que tem imagem mas não tem corpo. Há uma situação nova no século XIX que, a partida, deixou sinais: o nosso arquivo audiovisual. Os sinais estão na nossa textologia. Nadar conta como um génio dizia que é a fotografia, estreia espectros da pessoa. Fala sobre a inscrição do espectro no real. Só há espectro se não conhecemos a máquina. A fotografia afetava a sua identidade. Pose= aspetos manipulados para dar à máquina. É na pose que se afunda a teoria do espectro. O sujeito manipula e impõe a sua imagem, isto é, manipulam a máquina com a pose. A fotografia mantem livros fechados; a fisicalidade fazia manter no tempo espectral/brisas que já passaram (visão de Balzac). A questão central da introdução é fundar uma apresentação do media. A medialidade é mais importante do que pensar que os media servem para emitir e as massas para receber. Falemos sobe o procedimento geral de medialidade. Aqui estudemos o movimentos das máquinas. A temporalidade é cíclica e não linear. Não podemos falar de média em geral nem de trauma ao choque. Podemos falar de construção de dispositivo singular: cada relação com uma máquina cria dispositivos novos. Por exemplo: o caso do Narciso que olhava para sua imagem, a Echo olhava para o Narciso e o Etros que garantia tudo isso. Aqui há uma máquina produtiva: o espelho. Este está inscrito numa série de ligação e isto lhe permite ser produtivo. As regras com máquinas não se integram tanto mas este não era o caso do espelho. O espelho não é um espelho em geral. O Ipad do professor não é um Ipad em geral. O Ipad em geral seria o Ipad do engenheiro. Nós é que damos produtividade as máquinas. As ligações variam conforma o tipo de máquinas que cremos. Tecnologia atual= tecnologia das ligações planetárias. Cada aluno tem uma produtividade diferente dependendo das ligações que eles têm entre si. É preciso da resposta aos choques que se criam. Configuração das ligações + espelho = produção

Uma frase que não impressionou pode criar esta estrutura. A imagem se constrói a parte motora desta estrutura complexa. A certo ponto temos que cantar estar estrutura. A cultura cria estrutura de veículos habitações consoante os seus gostos. Criamos estrutura para nos adaptarmos. Balzac não é igual a explicação de fotografia com uma estrutura física. Por exemplo, porque há uma imagem há um lago, cria-se um reflexo. Balzac resiste a esta ideia. Explicação que ele (Nadar) dá para fundar a explicação fisicalista: a separação entre a luz e a sombra. O modelo de espanto não consegue dar conta da máquina fotográfica espírita que se desenvolve imparavante (...). Esta fotografia é que perturba Nadar no texto todo. (Balzac em 1840 Daguerrotype Nadar). A fotografia tem o poder esteticamente segundo Nadar. “Porque é que podem surgir posições como a do Balzac sendo a fotografia um progresso?”- Nadar. Balzac consiste muito no problema psicotrópico: o real está a espera de corpos para se encorar. A comédia humana é um jogo de imagens. Mas o escritor, por exemplo, vai perdendo o seu espectro. Segundo Balzac, nós nos tornamos menos maníacos. Como é que ficamos doidos por uma ideia (como por exemplo a justiça). Por isso no século XIX há uma luta contra a estrutura psicotrópico  –tudo aquilo que põe em movimento a nossa psique. Freud procura dar uma base científica para isso. As imagens lutam entre si para encerrar-se nos corpos. Isto parte de uma interpretação bíblica: todas as ideias estão à procura de um corpo para entrar. Procura-se saber quem manda no processo. Segundo Balzac, a fotografia é hostil porque a fotografia não faz “Jus” ao escritor. Nadar também escreveu um livro sobre Baudelaire (sobre quem ele tinha uma grande admiração). Segundo Baudelaire a fotografia é apenas um instrumento para memória e não uma arte. A foto é apenas um registo memotécnico. A teoria do Balzac é a teoria da guerra entre os corpos e as imagens. Assim, como Narciso morreu a olhar para si. Há muita gente a morrer de anorexia (obsessão pela imagem). (Balzac = imagem hostil). (Baudelaire = imagem não é hostil). Balzac na sua foto não apresentou nenhum objeto que pudesse reconhece-lo como escritor. Ele entra numa guerra contra posse. Ele dá mais importância a sua escrita que à sua pessoa, segundo Balzac o corpo não é apenas ele próprio. Assim como um corpo de um filho é a extensão de uma mãe, não existe apenas um corpo. Texto - «Primal Sound», Rainer Maria Rilke O gramofone é o grande choque do século XIX. Mas Rilke não se foca na questão central  – o facto de a voz ficar gravada longe do corpo, sendo a sua unicidade e contexto postos em causa. Rilke aborda esta ideia do ponto de vista da teoria do espanto. Na modernidade, dá-se a desagregação da perceção e do corpo na modernidade – o corpo fica dividido em órgãos confinados pelos aparelhos. As máquinas funcionam como uma extensão d corpo mas também destroem esse corpo – MUNDO FRAGMENTADO E DA ESPECIALIDADE Contexto: Experiência de Rilke em aula quando ouviam o som que saía do gramofone, inventado há pouco tempo. O que espantou a Rilke não foi tanto o som que saí do funil mas antes as marcas do cilindro (o uncanny ). Quinze anos mais tarde, numa aula de anatomia, o esqueleto era o que

o chama à atenção, mas em concerto o crânio, que voltou a despertar o sentimento de uncanny bem como a ideia de que já tinha visto algo do género antes. Então, percebeu que a estrutura coronal fazia lembrar os riscos marcados no cilindro do gramofone. Partindo desta semelhança, Rilke procura interpretar esta relação. Sendo que a sutura coronal do crânio tem uma certa similitude com a linha que a agulha do gramofone segue no cilindro, o que aconteceria se se colocasse a ag ulha na sutura coronal e se a transformasse em ondas de som?

Faça-se o homem Ideia de um som originário marcado na sutura coronal A história nunca registou este som originário. O autor refere que existe um fosso muito grande entre os sentidos no que concerne à criação de poemas  – o poema perfeito só pode ser materializado na condição em que este mundo, através de todos os sentidos, é visto no plano supernatural, no plano do poema. Como resolver esta dispersão dos sentidos? A amante do poeta dirá que é o amor que vai pôr um fim a esta dispersão porque reúne tudo num momento, dilui tudo no sujeito que dá sentido às coisas pelo amor. O problema é dissolvido num lugar único e instantâneo onde tudo desaparece, mas Rilke está preocupado em pensar as máquinas e como a relação entre um espaço e outro se constitui como potência (nesta solução não existe mundo nem ligações). Assim, Rilke concebe o mundo num diagrama circular, composto pelos sectores brancos – o visível  – e sectores negros  – o invisível. Com o aumento do saber, a sombra (o invisível) vai desaparecendo. As máquinas vão acrescendo espaço ao lugar da visibilidade. Mas é na zona da obscuridade que surge a potência para criar. Na zona de luz o que se cria são máquinas sobre máquinas, deixando de existir o lado poético da vida. As sombras têm, portanto, potência para dar sentido às máquinas. Solução de Rilke: Deus sugerido neste comando originário, não como voz mas como escrita nos corpos.  O que é real é a escrita presente em todos os corpos, as ondas de fratura estão presentes em todo lado, mas essas fraturas encontram-se no lado da sombra, sendo que a escrita de Deus oculta. É no prolongamento da Escrita de Deus que o poeta atua, cria uma união entre o que  está na sombra e o que é visível. A escrita é ato material que se inscreve em todas as linhas já traçadas e existe uma linha que está em curso e que tem de ser continuada – a poesia continua essa linha, se for verdade que o nosso corpo registou a voz de Deus e o façam-se os homens.

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É a poesia que faz a ponta entre o mundo do visível e o do invisível. A relação entre a força física do som e o corpo (o cérebro) é feita através da escrita poética. O poeta pode unir diversas zonas contrariando a fragmentação.

O mistério não está relacionado com quem criou a linha mas o facto de essas linhas existirem e serem continuadas ao longo da história.

Rilk foi um dos pactos mais influentes do século XX. Era um bom filosofo. Assume de certa maneira a tarefa do pensar. Existe um conflito entre a filosofia e o pensamento. A filosofia tem uma estrutura, vários autores começaram a contestar esta estrutura. A filosofia entrou numa crise. Por isso no século XX há uma indisciplina do pensamento. A tarefa de pensar foi assumido por muita gente nomeadamente os poetas, Rilke reflete sobre o que é pensar de forma livre. Razões por quais o autor escolheu estes dois autores: Rilke viveu numa época em que surgiram várias invenções. Balzec, por seu turno, pensava muito na questão do corpo. Próteses que se associam aos nosso sentidos e que abriam um conflito entre o corpo e as imagens. Rilke assentua e explorou dos corpos através de sentidos. “O corpo é um campo de batalha” Barbara Cuer. (esta frase é repetida por Balzac). Rilke refere -se muito nas tecnologias do som e outras estruturas que surgiam no século XX (Ex: os telefones e os telégrafos). O som é algo fundamental da pessoa. Acontece que antigamente os media através de uma fotografia não conseguiam captar esta parte essencial da pessoa e isto só veio acontecer recentemente. (Professor) Os media têm um poder de revelação, permitem-nos ver coisas que sem estas não víamos. Esse poder de revelação é essencial na técnica. Esta é uma das teses de Rilke. Rilke coloca várias questões: Há uma voz que criou tudo (a voz de Deus) e está inscrito nos corpos. Para ele Deus escrevia material/ mas o poeta trabalha numa escrita que parece não tocar as coisas. Rilke tenta determinar a potencia de escrita do poeta da modernidade. Rilke fala em objetos técnicos: A tese geral de Rilke sobre as máquina: eles não dão uma visão unificada e desce do mundo. Cada um ia individualizar-se, as máquinas fazem-nos uma fragmentação do mundo. Isto nos é mau, permite-nos ver melhor. Esquema de Rilk

Invisível

Visível

Os media alastram a bola mais pequena. Chegava a um ponto em que o real revia completamente revelado pela técnica. Rilke fala em 3 possibilidade: 1. A zona de sombra ia diminuindo. Mas a zona escura nunca desaparecia. 2. Hipótese do poeta. Alguém que está submetido à poesia do Rilke. A senhora que foi mencionada numa conversa disse para que não se preocupa porque o amor não permite que nada se refere. A mulher vive num mundo que não tem extensão, que não é especial. 3. Hipótese do poeta. Através da poesia faz uma potência de ligação. Mas não garante que está tudo ligado. O poeta está na continuação da linha (aquela linha da caveira) que devia postular o criador (o poeta). Os humanos complicam esta linha. A poesia se reinscreve nesta linha que veio escrevendo o real. É no espaço poético que as coisas voltam a ligar. Existe uma linha de criação. Mas para isso há que evitar as concorrentes: a técnica. Há uma máquina poética que transfigura o mundo.

A. A técnica como operador da mutação mediática Notas: 

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tekné: acentua o poder humano  para produzir coisas e é da energia imposta neste

trabalho que resultam os objetos. Produção: na sua origem grega a palavra duc , que é aquele que conduz, o duc faz vir à frente algo de forma segura, sendo o elemento de controlo e domínio essencial nesta noção

É o modelo de produção aristotélico – o artesão impõe matéria à forma certa – que atravessou toda a história até ao século XIX. No século XIX ocorre uma transformação radical e a tendência crescente para o aparecimento de máquinas levaram a uma interrogação sobre a técnica. Para analisar esta problemática importa ter por base a constelação da modernidade que relaciona o capital e a técnica e outros dois elementos: a política e a arte, como Walter Benjamin refere. Marx elabora uma teoria da produção, tendo por base este cenário de mudança, que pressupõe que a energia humana, a par com os meios de produção, constituem a força de trabalho. Problemas: Autonomia das máquinas;  A energia utilizada para produzir  é meramente proveniente das máquinas,  tornando inútil a energia do sujeito; Ora, isto torna claro que associado à técnica está uma noção de controlo: se a máquina produz, então traz algo à frente e controla essa produção por si mesma. A máquina possibilita a virtualização do elemento de autocontrolo. No século XX, as máquinas assumem esse papel de controlo e procuram articular os diversos elementos sem que exista um elemento exterior a fazer esse trabalho, tal como estudado pela cibernética.

Crescente libertação das tendências prémodernas

Tecnologias criam um espaço técnico onde trabalham e utilizam a totalidade do tempo e do espaço para se desenvolverem

A técnica absorveu um conjunto de elementos técnicos que possibilitou um conjunto de possibilidades dentro da cultura

Texto - «Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-Intensification», Peter Sloterdijk Sloterdijk teoriza sobre a modernidade e o progresso inerente à mesma tendo por base uma filosofia cinética: filosofia do movimento. O surgimento crescente das máquinas  coloca o mundo em movimento, um movimento acelerado que tem em vista o progresso. A mobilização já era uma realidade pré-moderna associada à estrutura teológica que nos controlava, mas é um facto que esse movimento foi intensificado na época moderna. As máquinas são uma instância de repetição, e, por isso, são o modelo ideal para a estrutura capitalista, que tem em vista a produção constante de modo a que a substituição de produtos seja constante e o seu consumo feito de forma eficaz. Depois de apresentar três axiomas desta filosofia cinética, Sloterdijk refere que o que acontece na modernidade é, essencialmente, mobilização, sendo que o mundo atual recebe as suas dinâmicas de iniciativas acumuladas do passado  –  o presente é assomado pelas potencialidades do passado e dá-lhe uma forma. Obsessão com o mito do progresso: O progresso decorre do movimento e, por isso, temos de estar sempre em movimento,  sendo que a modernidade procura eliminar os limites desse próprio movimento, de modo a que a iniciativa humana se exceda a si própria para alargar o espaço de produtividade. – o movimento não cessa. Embora atualmente a noção de progresso seja obsoleta, o problema mantém-se. 

Continuamos em movimento e somos impulsionados por um conjunto de forças que não nos deixa parar. O imperativo categórica da modernidade é o de que o homem deve superar todas as condições em que o seu movimento é reduzido e estabilizado para se progredir. O que importa é o movimento sobre o movimento pelo movimento  – o capitalismo põe-nos em movimento geral. No século XX surge a necessidade de definir as razões e as características do movimento, daí que existam várias teorias sobre o movimento e aceleração que alimentaram a ideia do mito do progresso incontornável. Para explicar o conceito de mobilização, Sloterdijk apoia-se na teoria de mobilização total de Ernst Jünger que assume uma mobilização do planeta motivada pela gestalt  do trabalhador:  

O trabalhador é impulsionado por forças que o põem em movimento; A noção de descanso é eliminada e o trabalhador não para de se movimentar.

Problema: a teoria explica bem a origem da mobilização e desta necessidade de querer sempre mais, mas falha na solução de um Estado Único que coordena as diversas forças de trabalho dispersas – a mobilização tende a destruir um Estado e não a inserir-se nele. Sobre a automobilização: O automóvel cumpre os critérios de mobilização desejados na modernidade;  O sujeito e automóvel tornam-se um  para se movimentarem e irem cada vez mais  longe. No automóvel, conseguimos ser mais rápidos que nós próprios.  O automóvel torna-se uma expansão do eu e parte integrante desse self .  

O problema: o problema estrutural do ocidente é precisamente a nossa vontade de movimento; a sociedade bloqueou-se no seu próprio movimento e tanto o trânsito como os blackouts são um exemplo disso.

Movimento é parado

Esgotamento da modernidade

Necessidade de uma nova era

Como se chega a essa pós-moderno? A solução de Sloterdijk passa por abandonar essa estrutura de movimento que nos impele e adotar uma postura de tranquilidade e passividade face ao mesmo. O problema/crítica: é impossível estar do lado de fora. Estamos inseridos num mundo de hiperligações que não nos permitem escapar a este mundo que nos faz estar em constante movimento. A solução é, então, como alterar esta estrutura, atuar no movimento. Em suma, Quando a estrutura teológica que nos punha em movimento colapsou, originou duas direções distintas: O movimento proveniente das máquinas;  A salvação pelas artes e a estética;  A problemática do movimento que as máquinas impulsionaram e a predominância do modelo europeu da técnica foram discutidas ao longo do século XX, tendo este movimento chegado a um esgotamento e por isso é necessário agir na estrutura de movimento. Enquanto tecnologia que funciona fora da fábrica, o cinema, por exemplo, age no movimento porque o reabilita e cria um movimento próprio e produz subjetividade , como Walter Benjamin refere. Não obstante as soluções que possam surgir para agir na estrutura de modo a invertê-la, o grande mistério ocidental é parar.

Texto - «La conquête de l’ubiquité»,  Paul Valéry Nota importante: A teoria da atmosfera concebe um conjunto de tecnologias que só podem ser percebidas pela sua lógica de atmosfera. Não sendo algo  palpável mas concebido na abstração da nuvem. É algo que já estava em constituição com a tipografia (cf. Victor Hugo). Tese inicial: o crescimento dos media, a sua destreza e precisão, têm vindo a alargar o poder de ação do homem na atualidade, introduzindo também mudanças na indústria das Belas Artes: é esperado que a técnica das artes e a própria noção de arte sejam alteradas tendo em conta o aparecimento das novas tecnologias. O que mudará? A reprodução e a transmissão de obras – adquirirão uma espécie de ubiquidade (estar  presente em toda a parte ao mesmo tempo); as obras passam a estar onde quer que o aparelho que a transmite está, não estando apenas contidas nelas próprias. A realidade passa a ser distribuída ao domicilio, isto é, em vez de sermos nós a sair da  cada para irmos ter a elas, são estas tecnologias que vêm até nós  – a estrutura alterase. Receber a arte como a água em casa. É a música a arte que está mais próxima desta transformação. Com o surgimento de medias atmosféricos que encurtam o tempo e o espaço , dois problemas são resolvidos: Fazer ouvir em qualquer ponto do globo uma obra musical , independentemente do  sítio onde ela está a ser executada; Restituir a forma intencional da obra em qualquer ponto do globo.  Com o aparecimento do médium rádio, o som é dominado. Antes, era necessário estar preso a um programa para fruir da música, mas hoje é possível ouvir música quando nos apetece. Deixamos de estar submetidos às contrariedades da obra de arte que nos tornavam servos das circunstâncias da sua reprodução. Estando numa cultura de hiperligações composta por envios múltiplos e trajetórias não controladas  em que estamos sempre a receber informação, Valery procura que não exista nenhum espaço de reserva em que não seja possível ser um recetor. No entanto, há um perigo: o da banalidade e do exagero dos sons  que deixem o sujeito totalmente imergido nestes media atmosféricos. Num mundo onde vigora a hiperestimulação e hipersensibilização, em que estamos sempre a ser estimulado, como responder a essas emissões? Valery responde enquanto poeta, pela poesia: dando um sentido poético à magia  sonora, incluindo-a numa outra obra. Não nos podemos submeter apenas ao papel de puros consumistas, mas também criar e dar um sentido único ao que recebemos. A solução não passa, mais uma vez, por destruir as tecnologias, mas antes agir na sua  estrutura. Um exemplo de um desafio ao som: o 4’33” de John Cage – há uma rutura clara com a  lógica de som desta estrutura de envio.

Texto - «Ceci Tuera Cela», Victor Hugo Tese inicial: O Livro destruirá o Edifício. Os medos causados pelo aparecimento da i mprensa de Gutenberg: o Livro vai destruir a Igreja, e, no futuro, cada ideia será materializada num livro de papel, mais resistente que o livro de pedra: A imprensa vai destruir a Arquitetura. A Arquitetura é o grande livro da raça humana até ao século XV: as memórias e tradições são agregadas nos monumentos. Tal como a escrita, a arquitetura também tem um alfabeto, e também começou por ser apenas um conjunto de pedra. Tal como a imprensa, a arquitetura também começou a multiplicar-se por todo o mundo – era a forma mais visível do simbolismo, tendo tido uma importância teológica inegável. «Every Society begins with theocracy and ends with democracy.» Com o aparecimento da imprensa, o símbolo sagrado que a arquitetura ajudava a construir torna-se obsoleto: até a própria catedral pertence agora ao artista e não ao padre (que apenas detém o seu altar). O livro de pedra, o manuscrito da raça humana deixa de pertencer à Religião e passa a ser das pessoas, da poesia e da imaginação. A partir daqui, grandes transformações ocorrem e novas formas de perpetuar os pensamentos ocorrem. Victor Hugo considera a invenção da imprensa o acontecimento mais importantes da história. A imprensa opera uma mudança na forma do homem se expressar;  O pensamento torna-se indestrutível e está por todo o lado, em vez de estar alocado a  um espaço. Perde a sua substância concentrada em determinado sítio e adquire a sua ubiquidade. A imprensa é mais duradoura que a arquitetura.  A imprensa é quem conduz o mundo. Como Victor Hugo refere,

A imprensa criou uma segunda Torre de Babel. Isto quer dizer que, embora esta estrutura tenha libertado as frases, estamos de tal maneira submersos nelas que não nos orientamos e, por isso, é necessário ordenar o mundo das frases num mundo original. O mundo antigo estava fixado em pedra e por isso era mais fácil de controlar, agora outro desafio surge.

Texto - «A questão da Técnica», Martin Heidegger Notas: 

Desde Marx que vigorava uma tese: determinismo tecnológico  – todos os fenómenos dependem da técnica. Embora seja uma ideia radical pensar que tudo depende totalmente do sujeito, também nem tudo depende unicamente da técnica; a haver este determinismo seria por um conjunto de razões e não por uma razão maior. O que é

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necessário então é pensar uma constelação que conjugue política e capital, técnica e arte. Como o espaço da técnica não está definido para sempre, também cada um destes espaços acima definidos estão por todo o lado e têm uma dimensão expansionária. A técnica não vive separada das restantes dimensões. Desde a modernidade, a técnica mudou completamente: as formas antigas eram poéticas e as formas atuais são maquinicas. Todo o material produzido historicamente excede qualquer posse ou domínio por uma certa propriedade dos humanos; por exemplo, a cidade de Nova Iorque é a produção enquanto tal e não tem proprietário, apesar de ter propriedade dentro dela. O proprietário é a humanidade em comum. Há uma produtividade geral que não é comandada por ninguém, resultou de um conjunto de forças.

Tese inicial: Heidegger não parte da análise dos objetos técnicos enquanto tal, parte antes da técnica e da sua implicação no mundo bem como a forma como entrou em crise. « A técnica não é a mesma coisa que a essência da técnica. Assim, pois, a essência da técnica também não é de modo algum algo técnico.»

A técnica guia o mundo atual (e surgiu historicamente), existindo um estrutura técnica que determina e absorve o mundo. Heidegger concebe como correto afirma que a técnica moderna é um meio para fins e, por isso, o homem procura lidar com ela enquanto meio, dominando-a, sendo que a técnica não foi inventada pelos homens. Vendo a técnica como um instrumento não é possível chegar à sua essência. Heidegger parte do modelo de produção aristotélico que demonstra a natureza do modelo da relação da técnica com a natureza. Este modelo é composto por quatro causas: Causa Materialis: o material a partir do qual se faz o objeto.  Causa Formalis: a forma empregada no material  Causa Finalis: o fim a que se destina o objeto  Causa Efficiens:   o trabalho empregado, o que permite fazer a taça, a energia do  trabalhador que finaliza o trabalho. Este modelo tinha vários problemas, tais como o facto de não haver um senhor do processo e falta o processo em si, porque o modelo de produção neste caso está já enraizado porque quando se vai produzir a prata, não surge do nada. Quando surge um objeto é porque um processo esteve em curso. Decorrendo do Platonismo e do modelo de produção, Heidegger procura determinar qual é a essência da técnica, que não é nada de técnico.

O importante é não nos prendermos à aparência, isto é, o objeto técnico, porque assim não é possível chegar à essência da técnica.

Heidegger considera que a técnica não é puro meio mas antes um modo de desabrigar – traz à frente algo que estava oculto antes, procede ao desocultamento. O modo de desabrigar reúne as quatro causas e engloba o fim e o meio. A tekné desabriga aquilo que não é produzido sozinho. Essa é a parte importante da tékné, o facto de desabrigar algo. A tekné faz aparecer espontaneamente algo. A técnica põe-nos em contacto com certos tipos de potência da natureza e produz cá dentro – mais do que inventar, a técnica vê e revela. O problema passa por arranjar uma estrutura que faça essa produção. A técnica humana é um complemento da técnica natural. As máquinas funcionam como prolongamentos dos humanos, sendo constitutivos deles. Na modernidade, a tekné não passa por trazer algo à frente mas por exigir que a natureza forneça toda a energia suscetível de ser extraída e armazenada enquanto tal, para que seja possível fazer o cálculo total para prevenir todo e qualquer acidente. O problema: na modernidade, o instrumento é excessivamente privilegiado, o que estava ligado ao trabalhador. Mas a ideia de instrumentalidade entrou em crise e determinados objetos não podem ser controlado, como é o caso da bomba atómica. Podemos agir na natureza sem destruirmos a natureza ou usar esta técnica de instrumentalização que depois passamos a não controlar. Há um armazenamento de toda a energia de modo a ser utilizada sempre que for necessário: o Rio Reno não é deixado passar, a sua energia é armazenada na barragem. Ou seja, é o humano que põe em circulação a energia que parte da natureza. A armação – Ge-Stell – dá conta de uma matriz invisível onde tudo está armazenado e pode ser utilizado sempre que for pretendido. Esta estrutura destrói a estrutura clássica dos possíveis e dos realizados. Antes, a produção trazia algo à frente mas deixava sempre algo oculto, não mostrava tudo; agora, o Ge-Stell absorve tudo e amarra o real, não deixando nada oculto. Este sistema provoca o que está armazenada para produzir. Tudo é transformado em energia e, por isso, o sistema auto-alimenta-se e as possibilidades multiplicam-se. Por exemplo quando Einstein chegou à E=MC2 tornou possível a conversão da energia em massa mas também da massa em energia, o que aumenta as possibilidades em muito. Heidegger considerava que era necessário travar esse mundo de possibilidade porque depois deixa de haver controlo sobre o mesmo. Para Heidegger, o facto de se pensar a ciência da técnica moderna como a ciência da natureza aplicada é enganador, a ciência da técnica moderna assenta na ARMAÇÃO. A essência da técnica confronta-nos com o desabrigamento, que traz algo à frente mas deixa sempre algo oculto. Na modernidade estamos confrontados com o ser naquilo que ele oculta – o oculto é trazido à frente/o ser é trazido à frente.  – Deixa de haver algo oculto.

Para controlar este processo de trazer à frente (e evitar que tudo venha desocultado como forma de subsistência): Heidegger considerava ser necessário pôr ordem no mundo  – inicialmente através da  política: Princípio do führer em que o real se verga no poder. Numa segunda fase, Heidegger desloca-se da política para a estética e procurar criar  espaço de reserva nela. A arte tem a possibilidade trazer algo à frente, é uma forma de desabrigamento e por isso, também só a vemos que já existe e nos aproximamos. Não sendo violenta, a arte mantém o processo de ocultamento em aberto, deixando sempre algo que não vem à frente (mantém a liberdade) e não absorve totalmente o real. Conhecendo este processo, é não aderir ao mesmo. Arte + técnica = tekné  A falha da teoria de Heidegger  assenta no facto de este construir uma imagem poética da natureza, mas a natureza não traz só o bom. Por outro lado, Heidegger considerava que a técnica ia dominar a natureza toda através da Ge-Stell, mas isso não é possível. Embora seja claro que há uma destruição desta estrutura de desvendamento que deixa algo oculto, não dominamos a natureza. Heidegger teme que o conjunto de possibilidades que a Natureza nos fornece passe a ser totalmente controlado e que se deixe de conseguir desenvolver determinadas coisas.

Texto - «Gilbert Simondon and the Philosophy of the Transindividual», Muriel Combes Notas sobre as tecnologias da transdução: Assentam nos processos, transições e movimentos;  Torna-se técnico o processo que junta tudo;  O caminho foi tecnologizado;  Gilbert Simondon propõe o modelo da transdução por oposição ao hileformismo Modelo que impõe Matéria à forma A Transdução é um método muito específico: Trans - passagem de um lado para o outro

Qualquer coisa que conduz e trabalha sobre o movimento Transdução Trazer à frenteRelação com analogia - associação de ideias Análise e descrição do processo de individuação

O modelo de Simondon assenta na relação. A importância do modelo de Simondon tem que ver com o facto de dar prioridade uma realidade atual que não pode ser negada – a das relações.

Para Simondon, a matéria não é inerte nem a forma é algo definitivo, o objeto não é algo uno (a sua condição una é a de pré-individuação – uma espécie de estado 0 – Natureza). Os objetos passam por um processo de individuação: relação que emerge num objeto que não está finalizado, embora seja possível pensá-lo como estáveis  – não parados, mas estáveis  – isto é, continuam a ser receber processos de transdução e a passarem de estados para outros. (A oposição a Heidegger é clara, neste sentido, dado que ele parte do modelo de hilemorfismo) Depois de estável, o objeto cria novas estruturas, evolui  – é TRANSINDIVIDUADO. Mesmo que aparentemente sejam estáveis, sofrem processos de individuação. As tecnologias capitalistas do tempo do Marx até agora enquadram-se nesta descrição. Enquanto Marx e Heidegger tendem a olha para a unidade do mundo, e por isso, os objetos tornam-se “inimigos”, Simondon advoga que o objeto técnico confere confiabilidade (solidez), não obstante as suas partes variadas. Um objeto é mais confiável que um sujeito e não o vê como algo servil, estabelecendo uma relação de confiança com o objeto. Simondon não concebe os objetos como sendo o Outro do Humano mas sim como sendo constituídos por algo de humano, daí que esta teoria tanto possa ser aplicada ao objeto técnico como ao ser. Simondon, rejeita, portanto, a rivalidade entre Homem e Objeto.

Sobre o processo de individuação A individuação é um sistema metaestável que possui um falso equilibro e, por isso, à mínima alteração dos padrões, também este sistema se altera. Contém em sim energia potencial que precisa da transdução para ser estruturado. A individuação resulta da tensão entreve os diversos potenciais. Simondon parte da natureza, do ser  – o estado 0 da pré-individuação: os objetos contêm algo de pré-individuado que podem gerar um conjunto variado de outras formas. No fundo, está inerente a este processo a RELAÇÃO. A estabilidade do mundo é também era metaestável, a mudança de um dos fatores provoca uma mudança de fases. A água, por exemplo, está sempre num período metaestável (dada a mudança de estados constantes). Tudo o que é estável tem uma potência de transformação que pode ser aplicada ou não. – Apeiron – fonte de tudo o que é possível. O objeto técnico é entendido como um sistema aberto que recebe informações do seu milieu e absorve-a para o seu ser. – a individuação resulta das trocas de informação entre o exterior e a estrutura. – e pode resolver os seus problemas a partir daí. Para designar uma teoria de operações que contém em si todos os processos de mutação (transdução, operação, analogia ou construtivismo), Simondon concebe o termo allagmatic , traduzido para alagmática. A alagmática preocupa-se com a relação entre operação e estrutura. O próprio termo se concebe também ele como metalinguístico, na medida em que alagmática é não só o processo de individuação, sendo que a sua origem grega remonta à noção de tro ca de energia ou informação, mas também uma teoria que analisa estas operações.

Sobre o transindividual A relação é a base do ser

A relação é a coisa e não algo que surge depois (o casamento, por exemplo) A continuidade do processo de individuação assegura-se necessária para a existência do ser, tendo em conta que este é um sistema aberto. A transindividuação resulta de duas relações: com o interior do objeto (individuação psíquica) e com o exterior (individuação coletiva). É o transindividual que permite a constituição do objeto/ser enquanto tal . Para que sucede uma individuação, a transindividuação exige uma desindividuação, isto é, um questionamento da identidade anterior para criar uma nova. Embora seja constituidora do self , o processo de transindividuação é exterior ao objeto e à sua individuação. Pontos a favor da teoria de Simondon Ao contrário de Heidegger, não parte de determinações abstratas e gerais;  Parte de uma unidade controlável  – as máquinas.  Embora as máquinas estejam ligadas entre si, não nos dominam totalmente como na  Ge-Stell; Não existe contradição entre o objeto e a individuação porque exige sempre esse  processo. O objeto e o individuo são postos ao mesmo nível e a relação é o essencial.  Simondon procura libertar a máquina da excessiva dominação.  Sobre a tecnoestética de Simondon: (Nesta carta, Simondon tenta criar uma instituição onde não há cursos nem professores, a participação nas aulas é livre e o importante é o saber.) Tese inicial: crítica à estéctina como princípio de desagregação. Simondon procurar destruir a ideia de que há objetos que são excelentes e existem só por si, sem haver uma relação.

O objeto técnico levado ao seu extremo torna-se um objeto estético As condições da estética idealista (a obra de arte não toca no nosso corpo) foram destituídas e agora importa executar uma mudança de paradigma: é necessário envolvermo-nos  como o próprio objecto – daí que ele seja pré-individuado e metaestável, exige uma relação. Não é possível ver o cinema sem que este nos atravesse.

Quando o objeto perder o seu carácter abstrato, serve um conjunto de possibilidades e relações: todo o objeto tem graus de liberdade próprios e podemos utilizá-los das mais diversas formais. O objeto estético individuado tende para a forma técnica e esteticamente mais perfeita. E isto é a tecno estética. Ex: o carro segue sempre a mesma curva aerodinâmica, que resultou do conhecimento preciso e do processo de individuação maquinica. Os objetos têm a tendência para atingir a forma mais perfeita. Critica a esta noção de Simondon: A fusão da estética com o objeto técnico é compreensível mas a estética não tem que  ver apenas com a forma, é algo que se assume como uma estrutura alternativa; Falha a capacidade que a estética tem para se estabelecer como rutura;  Embora a critica à estética idealista seja importante, a estética não é só isso. 

Texto - «What is an Apparatus?» - Giorgio Agamben Agamben enceta uma crítica à posição de Simondon: não sabemos para o que os dispositivos trabalham, mas permitem criar coisas novas. Existem ou não estruturas individuadas ou prédeterminadas por um conjunto de instituições? Agamben procura mostrar como o termo dispositivo/apparatus é um termo técnico decisivo no pensamento Foucaultiano. A teoria do dispositivo, se for pensada como a gestão dos corpos e das estruturas, existe desde a Pré-História, dado que a Estrutura vem dos primórdios da História. Foucault traduziu Ge-Stell como dispositivo, embora não seja bem a mesma coisa. A sua tradução e “definição” do termo acentuam os aspetos negativos do termo. Dispositivo como: Um conjunto heterogéneo que inclui virtualmente tudo, desde os discursos às  instituições, leis. É, em si, a rede estabelecida entre estes elementos. É um diagrama total que trabalha tudo mas não se vê. Tem uma função estratégica e é estabelecido numa relação de poder.  Embora não seja visível, o apparatus aparece na intersecção das relações de poder e  conhecimento. É algo que está sempre à disposição e disponível. Relação com o termo oikonomia e  positivité, ambos termos originais que podem ser  traduzidos para dispostif. Embora não seja nada em concreto, o aparato governa e produz um sujeito.  A noção de dispositivo nos EUA considera que há dispositivos por todo o lado mas não  há grandes dispositivos, apenas uma multiplicidade. (O problema destes autores: colocam-se num ponto abstrato e não entende a concretude das coisas)

O objetivo de Foucault é perceber como estes aparatos agem nas relações. O apparatus pode ser a prisão, a escola ou o panótico, mas também a escrita, a filosofia, ou a própria linguagem  –  para Agamben é tudo aquilo que tem a capacidade de intercetar e controlar gestos, comportamentos ou discursos dos seres. Agamben considera que nos agregamos em duas grandes classes: seres vivos e aparatos. Sugere uma terceira classe: os sujeitos que resultam da relação entre os dois primeiros, podendo ser o utilizador de telefones ou o escritor de histórias. O aparato forma o seu próprio sujeito para que assim possa governar e exercer a sua relação de poder. Crescimento dos aparatos capitalismo

Proliferação dos processos de subjectivização

Agamben considera que o capitalismo é uma mera acumulação de dispositivos. No entanto, as formas do capitalismo que conhecemos têm que ver com as redes e nenhuma dessas formas esgota o conceito. Para o autor, o aparecimento dos aparatos tornam as relações entre pessoas mais abstratas. Agora = mais do que processos de subjectivização, existimos a processos de subjectivização: Não se torna sujeito, é apenas controlado por ele. Subjectivização e transdução não são a mesma coisa porque na última não há uma prioridade do sujeito ou do objeto. No primeiro processo, toda a dimensão objetal é eliminada e o que importa é o sujeito e a ideia de que o dispositivo cria um sujeito domesticado  – sujeito sem consciência da sua verdade. Para Agamben, importa o que o número traduz e não a implicação que o meio tem em nós. Quanto à profanação, Agamben está convencido de que o Estado é um resultado da economia política medieval. O mundo de pura dominação, a fusão de uma economia teológica cria um Estado de Separação Radical entre o sagrado e o profano. O sagrado é o que está retirado do privado. O que é comum é a profanação. A política reduz-se a um conjunto de resistência que profana dessa zona sagrada. Crítica a Agamben: Não consegue analisar as máquinas;  A proposta da política de profanação de Agamben não é sustentável: tem que ver com  pôr em relação o público e o privado.

3. Estudo de caso: a metodologia de Walter Benjamin Problema das análises anteriores: Se aceitarmos o puro determinismo, chegaríamos à ideia de que a técnica é que  domina. As análises anteriores têm dificuldade em tratar o problema das grandes dimensões.  O platonismo camufla os domínios da técnica, capitalismo, estética e política com outros  nomes. Ora, Walter Benjamin procura tratar o problema de outra forma: atr avés da constelação. Desde sempre que o homem pensa nesta constelação/estrutura que envolve técnica, capitalismo, estética e política. A dificuldade da noção de constelação: Começou por não ser nada físico, na medida em que as estrelas não estão no céu a  formar determinadas figuras intencionalmente  –  são os homens que vêem essas figuras (resultado da imaginação). Na nossa visão, qualquer coisa que tem uma base material forma uma imagem, dando  origem às constelações. A constelação e esta ideia têm muita importância na mitologia.  A ideia de constelação pode ter infinitas possibilidades.  A nossa vida pode ser organizada por pequenas ou grandes constelações.  Benjamin não acredita nas teorias gerais do mundo, e por isso, procurar encontros os nós do real e as suas estruturas mais densas. Sobre o problema da constelação: Relacionada com a ideia de planetário: a terra no seu conjunto é o problema e não as  nações. Benjamin antecipa a entrada da terra na filosofia e da história (anterior à geofilosofia)  O sujeito da política é a totalidade dos elementos da história.  O cinema é também uma mundial e não regional.  Os quatro pontos da constelação e as suas dimensões: 1. Capital – Dimensão física da terra, que a atravessa. 2. Técnica – dimensão planetária, relacionada com o capital. 3. Arte 4. Política Se esta constelação for entendida como planetária e não abstrata, as quatro dimensões serão globais. Nenhuma destas dimensões são totalmente dominadas ou dominadoras, estando numa tensão constante entre si e dentro das suas próprias estruturas. Há quatro espaços concretos e sobrepostos e a tensão entre estas vai sendo ativada dentro a grande estrutura.

Benjamin procura fundar a prioridade do agora, do atual. Imagem dialética

Pensar como ao presente vem qualquer coisa que une o passado ao presente. Qualquer coisa que ocorre no passado salta para o presente e tem efeitos nele

As novas técnicas do registo permitem que nada seja passado – tudo vem à presente como na fotografia. A história é a dos vencedores e, por isso, para poder salvar a história que ficou oculta é preciso trazê-la de algum modo ao presente. Para trazer tudo ao presente, é necessário a imagem dialética que impeça a dispersão. Objetivo: Romper com a tradição da linha que costurou a história e é posta em causa  na modernidade – até com a propriedade se rompe, por exemplo. Para os marxistas, a técnica está sempre ligada aos objetos de produção e a reprodução parte daquilo que já foi produzido. No entanto, há uma técnica relacionada com as ideias, imagens e objetos – reprodução – e não da produção dos objetos técnicos. Até ao século XIX vigorava o modelo da vitrina, da passagem, desejo. No século XX há um centramento na obra de arte. O modelo da estética ocidental passa por o artista dar forma a uma matéria – também o Führer faz o mesmo, é o grande escultor de uma nação, procurando dar forma a uma raça através da eugenia, por exemplo. Dá-se uma esteticização geral da vida. Benjamin procura romper com esta questão da esteticização em que um ativo molda o passivo.

Texto - «A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Mecânica», Walter Benjamin A técnica libertou potencialidades fantásticas. Perante as forças que se libertaram, dois caminhos são possíveis: A destruição delas.  O puro espetáculo.  O nazismo procurou politizar a arte, e o marxismo acredita que a arte não serve para nada, entende-a como kitsch. Benjamin procura potenciar a nova política de arte. O texto está dividido em três partes: Centrando-se sobre os objetos, tenta definível o nível de objectualidade numa primeira  parte. Utiliza a fotografia como o médium e a pintura como contra-médium. Aborda a questão da crise da aura. Depois, o objeto deixar de ser análise mas o real no seu conjunto, sendo que o médium  é o cinema e o contra-medium o teatro. Introduz a ideia do consciente ótico – o cinema dá-nos ver o que não veríamos doutra forma nem na nossa relação com o mundo.



Aborda um conjunto de estudos de sinestesia, cujo modelo fundamente é a arquitetura  – uma experiência do corpo, distraída. Falta a experiência do corpo para a Escola de Frankfurt.

Crítica: A ligação entre os três temas parece inexistente. Sobre a reprodução dos objetos: Mesmo a mais perfeita reprodução dos objetos falha na sua existência única no tempo  e no espaço. A sua autenticidade é posta em causa? A reprodução mecânica liberta os objetos da sua dependência no ritual.  Quando a função de autenticidade deixa de ser condição sine qua non para a obra de  arte, a função total da arte é invertida e passa a atuar na política. Sobre a aura: Há qualquer coisa nos objetos que nos escapa verdadeira, que não consegue ser  totalmente apropriada - a sua aura. A aura faz com que o objeto, por mais próxima que esteja, nos escape.  É a estrutura proprietária de reserva que impede o toque .  Benjamin dá o exemplo da cidade: não pertence a ninguém embora existam vários  proprietários. A aura é uma estrutura de poder.  Entre o próximo e o distante existe uma estrutura e tudo passa a fazer parte do actual.  Agora, a imagem vem até nós e deixa de estar ancorado num proprietário. Podemos pesquisar a imagem da Mona Lisa sem ter de ir ao Louvre, por exemplo. Também a fotografia circula. Sobre a relação com o real: O cinema permite pensar a relação com o real;  Enquanto pura obra reprodutiva, não é possuída individualmente, disseminando-se  pelas várias pessoas. Produz novas afeções e permite moldar a nossa perceção do real.  O cinema tende a recair novamente na aura: o princípio geral da modernidade é o de  não tocar e o cinema faz isso, os corpos do cinema ou objetos da publicidade não podem ser tocados, daí que o mistério que ele envolve tende a crescer. Enquanto o pintor mantém a sua distância do real, o cinema atravessa o mesmo e  trabalha um novo movimento sobre o real. Noção de teste ou exame: A lógica do teste é a lógica do capitalismo, e por isso, foi criticado.  Procura extrair novas potencialidades da fotografia e do cinema através de uma arte  sinestésica que tem por base a arquitetura. Nessas potencialidades o corpo também pode ou não ser potenciado.