Musikethnologie Hausarbeit Fertig!!!!!

Staatliche Hochschule für Musik und darstellende Kunst Stuttgart Einführung in das wissenschaftliche Arbeiten Bei: Christina Richter Ibanez Wintersemester 12/13

Musikethnologie Allgemeine Darstellung der Musikethnologie im Hinblick auf Geschichte, Arbeitsweise und Aufgabe

Berenike Birth Werner-Voß-Weg 7 70619 Stuttgart Tel. 0152 53417862

Hauptfach Harfe 1. Semester

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Inhaltsverzeichnis

1.

Einleitung……………………………………………………………………… 3

2.

Hinführung…………………………………………………………………...…3

3.

Was ist Musikethnologie…………………….………………………………..4

4.

Zur Entstehung und Entwicklung der Musikethnologie als eigene Wissenschaftliche Disziplin………………….……………………………….4 4.1

Musikethnologie und technischer Fortschritt……………………….4

4.2

Arbeitsweisen der Musikethnologen………………………………...5

4.3

Feldforschung und Scheibtisch-Forschung………………………...6

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Schluss………………………………………………………………………....8

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Literaturverzeichnis……………………………………………….…………..9

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1. Einleitung In meiner Arbeit über die Musikethnologie werde ich zunächst darauf eingehen, was Musikethnologie überhaupt ist, da es zwar eine wissenschaftliche Disziplin ist, die man an einigen Hochschulen sogar unabhängig studieren kann, es sich aber dennoch in der breiten Masse nicht allzu großer Bekanntheit erfreut. Im Weiteren werde ich kurz auf die Geschichte und etwas ausführlicher auf Arbeitsweise der Musikethnologen eingehen. Zum Schluss werde ich in einer Art Ausblick auf die heutigen Ziele der Musikethnologie kurz näher eingehen und damit einen groben Überblick über die Musikethnologie abschließen.

2. Hinführung Was Musikethnologie genau ist und wie dieser Bereich der Musikwissenschaft genau definiert wird ist gar nicht so einfach zu darzustellen, da es sich im laufe der Jahre ständig verändert beziehungsweise den neuen Umständen angepasst hat. Um zu dieser simplen Erkenntnis zu gelangen musste ich aber zunächst etliche Bücher lesen und immer wieder feststellen, dass sie sich nicht einig sind. Aus eben diesem Grund möchte ich gezielt auf den Wandel des Begriffes Musikethnologie eingehen und die Veränderung dieser Wissenschaftlichen Disziplin im Hinblick auf die Aufgaben der Musikethnologie im Wandel mit der Globalisierung und die Arbeitstechniken und deren Veränderung durch das Fortschreiten der Technik sowie die Ziele.

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3. Was ist Musikethnologie Musikethnologie könnte als Gebiet der Musikwissenschaft gesehen werden, im Grunde ist es jedoch eine unabhängige wissenschaftliche Disziplin, deren Vertreter im letzten Jahrhundert stark um Anerkennung bemüht waren. Sie beschäftigt sich in erster Linie mit der Erforschung und Dokumentation der Volksmusik und der Musik fremder Völker und Kulturen. Also genau der Musik, mit der sich die allgemeine Musikwissenschaft und Musikgeschichte kaum befasst. Damit ist ein Fenster geöffnet, das eigentlich die komplette Musiktradition einschließlich Geschichte, Anwendung, Spieltechnik, Notation, Form, Tonalität und Harmonik beinhaltet und damit nahezu unerschöpflich ist. Die Einordnung der Musikethnologie in eine typorientierte Wissenschaftsklassifikation nach dem Schema „NaturwissenschaftGeisteswissenschaft-Sozialwissenschaften“ 1(1s.23)ist nahezu unmöglich, da Musik als „Schallereignis […] der Natur zuzuordnen [ist]. Damit ist aber ihre Eigenart keinesfalls vollständig erfasst, denn nicht jedes Schallereignis ist Musik. Deshalb muss seine Struktur beachtet werden. Man könnte in einer ersten Annäherung […] sagen, dass dann von Musik gesprochen werden kann, wenn ein Schallereignis aus einer bestimmten Intention heraus produziert wird [und] eine bestimmte Ordnung aufweist. Damit ist eine Einschränkung vorgenommen, die es mit den Menschen in Verbindung bringt beziehungsweise die genauer gesagt dazu führt, es in seiner Abhängigkeit vom menschlichen Geist zu begreifen. In diesem Sinne wird die Musik zum Gegenstand einer Wissenschaft, die sich mit der Objektivation des menschlichen Geistes beschäftigt. […] Als Bestandteil ritueller oder religiöser Handlung ist dem Bereich des Sozialen zuzuordnen.“ (1s23f.)

4. Zur Entstehung und Entwicklung der Musikethnologie als eigene Wissenschaftliche Disziplin 4.1 Musikethnologie und technischer Fortschritt Die Entwicklung der Musikethnologie ist eng verknüpft mit der Entwicklung der Technik. Ein bedeutender Schritt hin zur wissenschaftlichen Objektivität der Musikethnologie bzw. der vergleichenden Musikwissenschaft, wie sie bis Mitte des 20.Jahrhunderts hieß, war die Erfindung des Phonographen durch Edison im Jahre 1877. Damit konnte erstmalig ein kurzer Abschnitt von maximal 3 Minuten aufgenommen und damit konserviert und zuhause ausgewertet werden. Aufgrund der Tatsache, dass der Phonograph tragbar war und ohne Anschluss ans Stromnetz funktionierte wurde er noch lange Zeit verwendet. 1

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Was die Unverfälschtheit und Präzision solcher Aufnahmen angeht gab es im vergleich zum heutigen Standart jedoch noch starke Mängel, die zum einen von der schlechten Aufnahmequalität herrühren und zum Andern von der Tatsache, das man damals, um überhaupt an einigermaßen verwertbares Material zu kommen, direkt vor dem Klangereignis stehen musste. Dies verfälscht die Aufnahmesituation und damit die wissenschaftliche Verwertbarkeit enorm. Während die Aufnahmetechnik nun rasante fortschritte machte, wurde im Bereich der Musikethnologischen Feldforschung allerdings noch lange auf den Phonographen gesetzt, da dieser ohne Elektrizität auskommt und zudem noch relativ gut transportierbar ist. Dank der immer besser werdenden Technik können aufnahmen immer genauer und unauffälliger, bzw. den Ablauf weniger beeinträchtigend, gemacht werden, wodurch sich die Forscher der wissenschaftlichen Präzision immer mehr annähern können. 4.2 Arbeitsweisen der Musikethnologen Noch bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein wurde Musikethnologische Forschung hauptsächlich auf der Grundlage von Reiseberichten und Aufnahmen betrieben, die oft von Forschern gemacht wurden, die mit der Musikethnologie nicht unmittelbar etwas zu tun hatten. Was unter anderem daher kam, dass sich die Musikethnologie bzw. Vergleichende Musikwissenschaft damals noch in ihrer Gründungsphase befand und es oft nicht die Möglichkeit gab selbst vor Ort zu Forschen. Derartige Reiseberichte geben Informationen über Beschaffenheit der Instrumente und den Gefühlsausdruck den die Musik auf den Zuhörer macht. Als Forschungsquelle sind persönliche Reiseberichte allerdings sehr subjektiv was zu mangelnder Wissenschaftlichkeit führt. Wie oben schon beschrieben konnte man mit dem Fortschritt der Technik, im Bereich der Musikwissenschaft bzw. Vergleichenden Musikwissenschaft immer mehr Objektivität erreichen. Generell ist es aber fraglich, ob und wenn wie man im musikethnologischen und allgemein kulturellen Bereich überhaupt zu hundertprozentiger Objektivität gelangen kann, da jeder, der sich auf irgendeine Weise dem Thema nähert schon mit einer bestimmten musikalischen Vorbildung heran geht und dadurch zwangsläufig die Fremde Kultur mit der eigenen, bekannten vergleicht. Kant äußert sich zu der Problematik der subjektiven Wahrnehmung von Kunst folgendermaßen: „In der Wissenschaft ist es der verstand, durch den Erkenntnisse gewonnen werden, in der Kunst ist es die Urteilskraft, die Geschmacksurteile fällt“ „ Das Geschmacksurteil ist also kein Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch, sondern ästhetisch“. Die „Kunstwissenschaft“ hat es daher deutlich schwerer als beispielsweise die Naturwissenschaft auf geschmacksunabhängige Ergebnisse zu kommen, da außerdem jeder Musikethnologe zwangsläufig aus einer bestimmten geprägten Kultur kommt. Eine geschmacks- oder gewohnheitsunabhängige Nebeneinanderstellung der Kulturen hat daher immer größere Bedeutung. (6) Im Rahmen der Möglichkeiten allerdings wird alles versucht, um einen möglichst objektiven Blick auf die verschiedenen Musikkulturen zu geben.

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4.3 Feldforschung und Scheibtisch-Forschung Es gibt zunächst 2 grundsätzlich zu unterscheidende Arbeitsbereiche der Musikethnologen. Zum einen die Feldforschung vor ort und zum andern die Auswertung des Materials zuhause am Schreibtisch. Über Die Feldforschung vor Ort habe ich bereits einiges gesagt. Was die technischen Mittel angeht, hat sich da in den letzten 100 Jahren unglaublich viel verändert. Um nur einmal den 1877 erfundenen aber für die Musikethnologie erst später wirklich verwendeten, Edisonschen Phonographen, heutigen Film- und Tonaufnahme Geräten gegenüber zustellen. Damit ist auch klar, dass man damals zwar sogar Tonaufnahmen machen konnte – diese aber maximal 3-4 Minuten lang waren und in ihrer Qualität im vergleich zu heute miserabel. Trotzdem fand der Phonograph noch lange Anwendung in der Musikethnologischen Feldforschung, da er ohne Elektrizität auskommt. Wie Authentisch solche Aufnahmen sind ist fraglich, da sie niemals unter realen Bedingungen entstehen konnten sondern der Sänger oder Instrumentalist unmittelbar vor dem Gerät stehen musste. Hinzukommt, dass derartige Forschungsmethoden vielen beispielsweise Afrikanischen Stämmen sehr widerstrebten, da sie unter Umständen Angst vor der Technik hatten und nicht bereit waren sich ihre Stimme durch aufnahmen oder ihr Gesicht durch Bilder „klauen“ zu lassen. Außerdem – und das kann bis heute der Fall sein machten die Musikethnologen die Aufnahmen oft nicht selbst sondern verwendeten Material anderer Forscher, was zur Folge hat, dass bei einer Aufnahme nur ein bestimmter Ausschnitt vorhanden ist, der Rückschlüsse auf die gesamte Zeremonie erschweren oder unmöglich machen kann oder bei der Filmaufnahme bei einem Tänzer vielleicht die Füße nicht mit drauf sind oder bei einem Ensemble nicht alle Musiker zu sehen sind. Und so weiter. Man sieht also, dass es in diesem Bereich nicht einfach ist, den Kriterien der Wissenschaftlichkeit gerecht zu werden. Ja, mit den heutigen technischen Möglichkeiten, ganze Zeremonien, einigermaßen unauffällig, um diese nicht zu stören, zu filmen – kombiniert mit aktivem oder beobachtenden Miterleben, Interviews und anderem – versuch man zumindest eine relative Objektivität und Authentizität herzustellen. Das so gewonnene Material kann nun auf verschiedene Art ausgewertet werden. Man unterscheidet zunächst zwischen interner- und externer Analyse. „Die Interne Analyse setzt beim inneren Prozess eines Musikereignisses an, z.B. bei den Bewegungsabläufen des Instrumentalspiels oder allgemein der Spielweise eines Instruments.“ (1) somit „beginnt die interne Analyse bei den einzelnen Elementen des Musikereignisses und setzt diese dann zum Gesamtbild zusammen“ (1) Interne Analyse kann nur mit Hilfe von gutem Filmmaterial und idealer weise Teilnehmender Beobachtung durch den Analysator vor Ort, stattfinden. Bei der Externen Analyse „wird ein auf einen Tonträger gespeicherter Musikablauf abgehört und transkribiert.“ (1) – der Analysator muss nicht zwangsläufig die Aufnahmen gemacht haben oder die Musik jemals im original gehört haben. Er überträgt lediglich das was er hört in eine bekannte Notationsform. „und erstellt daraus die musikalische Strukturanalyse“ (1). Darüber hinaus befasst sich die musikethnologische Forschung mit dem gesamten Stellenwert der Musik einer Kultur, ihren Zeremoniellen Faktoren, der musikalischen Relevanz der Gesangstexte, der Entwicklung und vielem mehr. Allgemein ausgedrückt versucht der Musikethnologe die sonische Ordnung, also 6

das Zusammenspiel aller Faktoren – also auch ethnischer-, kultureller-, biologischer-, ökologischer-, … und so weiter, zu analysieren. Arthur Simon äußert sich dazu folgendermaßen: „Ziel der heutigen Ethnomusikologie ist die Erforschung und Darstellung der sonischen Ordnung aller ethnischen Systeme, der interkulturelle Vergleich ihrer Elemente und deren wechselseitige Beeinflussungen in den interethnischen Beziehungen.“ (Simon, 2008) (8) „Als Sonische Ordnung verstehen wir die Struktur der musikalischen Verhaltensweisen als, die Totalität musikalischer Aktivitäten in ihren – Zum Teil wechselseitigen – Abhängigkeiten und Beziehungen zu den von verschiedenen ebenen her wirkenden Faktoren wie den biologischen, sozialen, ökologischen Bedingungen, den Funktionen und der Beabsichtigten Wirkung ihrer Aktivitäten.“ (Simon 1977) (8). Eine weitere wichtige Aufgabe der Musikethnologie ist die Dokumentation und Archivierung des Materials, entweder durch das reine aufbewahren des gesammelten Materials um das wissen über die Kultur, die möglicherweise am verschwinden ist zu konservieren. Oder durch das Aufarbeiten in wissenschaftliche Bücher und Filme. Derartige Filme kann man in 3 unterschiedliche Kategorien unterteilen.  Dem Film als Dokument des realen Ereignisses zum Zwecke des Unterrichts, der wissenschaftlichen Auswertung oder der Allgemeinen Information.  Die audiovisuelle Interpretation des realen Ereignisses (entspricht eher dem wissenschaftlichen Buch)  Dokumentation realer Ereignisse im Falle von erloschenen Bräuchen, Praktiken, die speziell für den Film nachgestellt werden.

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5. Schluss Die Bedeutung der Musikethnologie für unsere Gesellschaft ist nicht zu unterschätzen, da diese einen nicht unerheblichen Teil zum Verständnis der Völker untereinander beiträgt. Ein Möglichst allumfassendes Verständnis der Kulturen ist in einer globalisierten Welt nahezu unverzichtbar. Mitinbegriffen sind zum Beispiel kulturpolitische Ziele, wie das Erhalten kultureller Vielfalt, der Förderung eines besseren Kulturverständnis uns fremder Musikkulturen und den Abbau von Vorurteilen oder, durch die Dokumentation und das allgemeine Interesse, dem Schutz der Musik der sogenannten „Dritt-Welt-Länder“ vor der Musikflut der Industrieländer. Allgemein und das wird wohl in Zukunft von zunehmender Bedeutung sein, gibt die Musikethnologie einen Beitrag zur Rettung von gefährdetem Musikgut und gibt dem steigenden Interesse an fremden Kulturen Antworten.

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6. Literaturverzeichnis (1) Artur Simon, „Neue Medien in der Ethnomusikologie und ihre methodischen Implikationen“, in: Perspektiven der Musikethnologie, Dokumentationstechniken und interkulturelle Beziehungen, hrsg. von Bruno B. Reuer und Lujza Tari, München, 1994 S. 22-31. (1a) Max Peter Bauman, „Intra- und interkulturelle Kooperation als Model ethnomusikologischer Forschung“, in: Perspektiven der Musikethnologie, Dokumentationstechniken und interkulturelle Beziehungen, hrsg. von Bruno B. Reuer und Lujza Tari, München, 1994 S. 39-49. (2) Gerd Grupe, „Wachswalzen und CDs, Synthies und Sampler: Musikethnologie und neue Medien“, in: Alte Musik und Neue Medien, hrsg. von Jürgen Arndt und Werner Keil, Hildesheim, 2003, S. 195-216. (3) Anna Czekanowska, „Zu Aspekten der Analyse in der Musikethnologie – Was ist wichtiger: Der musikalische Aspekt oder der Fakt der Determinierung in kultureller Hinsicht?“ in: Von der Vielfalt musikalischer Kultur, hrsg. Rüdiger Schumacher, Anif/Salzburg, 1992, S. 119-129. (4) Anna Czekanowska, „Anschauen, Vergleichen, Interpretieren – Über die Bedeutung traditioneller Sammlungen und Methoden für die zeitgenössische Musikethnologie“ in: Ethnomusikologie und historische Musikwissenschaft, hrsg. von Christoph Hellmut Mahling und Stephan Münch, Tutzing, 1997, S. 51-56 (5) Dieter Christensen und Artur Simon, „Musikethnologie“ In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 6, 1997, Sp. 1259–1291

(6) Kurt Egger, Ethnomusikologie und Wissenschaftsklassifikation (Böhlau Philosophica Nr. 6), Wien, 1984. (7) Lars-Christian Koch, „Aufgabenfelder der Musikethnologie“ in: Indische Musik in Deutschland – Gegenwart und Zukunft, hrsg. von Jens Eckert, Aachen, 1998, S.45-54. (8) Arthur Simon, Ethnomusikolgie: Aspekte, Methoden und Ziele, Berlin, 2008 (9) http://www.hg11.com/musikgeschichte/print/einfuehrung-ethno.htm

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