Música para leer - Iñigo Pirfano

 

Música para leer

Siete notas para amar la música Íñigo Pirfano

 

Primera edición en esta colección: febrero de 2015

© Íñigo Pirfano, 2015 © del prólogo, Plácido Domingo, 2015 © de la presente edición: Plataforma Editorial, 2015

Plataforma Editorial c/ Muntaner, 269, entlo. 1ª – 08021 Barcelona Tel.: (+34) 93 494 79 99 – Fax: (+34) 93 419 23 14 www.plataformaeditorial.com [email protected]

Depósito legal: B 2892-2015 ISBN: 978-84-16256-51-8

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«Si la gente no sabe apreciar la música es porque se le ha enseñado a respetarla, no a amarla».

IGOR STRAVINSKY STRAVINSKY

 

Índice

Prólogo de Plácido Domingo Introducción Introduc ción

Lo bueno es bueno es enemigo de lo mejorJohann Sebastian BachPasión según según san Mateo Fracasos que Fracasos  que son éxitosWolfgang éxitosWolfgang Amadeus MozartRéquiem MozartRéquiem Agarrar el el destino por el pescuezoLudwig van BeethovenConcierto nº BeethovenConcierto nº 5 para piano y orquesta, «Emperador» El solitario enamoradoJohannes BrahmsSinfonía nº 1 en do menor Mi hora llegaráGustav MahlerCanciones de los niños muertos El espacio entre las notasClaude DebussyPreludio a la siesta de un fauno Como un cerdo buscando trufasIgor StravinskyEl pájaro de fuego

Coda. ¿Y ahora qué?

 

Prólogo

He tenido la oportunidad de conocer recientemente a Íñigo Pirfano, a partir de la lectura de su libro Inteligencia musical. En él, este joven director de orquesta hace gala de una acertada visión de la praxis y el liderazgo musicales, que sabe conjugar con buenas dosis de inteligencia interpersonal, sabiduría de vida, humor y sentido común que me sorprendieron muy gratamente. Su lectura me pareció tan estimulante y amena que, cuando me ofreció prologar su nuevo proyecto editorial –Música para leer–, no lo dudé. El libro que el lector tiene entre manos es muy especial. Con él Pirfano pretende introducirnos en la persona y la obra de algunos de los compositores más célebres de todos los tiempos. Y no lo hace con la mirada aséptica del historiador; tampoco con la gravedad reverente con la que qu e algunos musicógrafos parecen encogerse ante estas figuras colosales de la música, sino con la franqueza y el afecto del amigo que, tras avistarnos en una calle concurrida, se abre paso entre la multitud para obsequiarnos con su abrazo. Cediendo el protagonismo a los grandes músicos y, cómo no, a su música, Pirfano desciende del podio del maestro para representar, esta vez, el papel de docente. Como tal, acompaña al lector a través de la audición de algunas de las partituras más famosas de la literatura musical universal, aportando las claves interpretativas y terminológicas para su comprensión, y dibuja una acertada semblanza psicológica de los hombres que las compusieron. Hombres que, a pesar de haber sido bendecidos con el don del genio, se enfrentaron a las mismas penalidades, limitaciones y contratiempos que el común de las gentes de su tiempo. Como ya hiciera en Inteligencia musical, en este libro el autor au tor vuelve a articular una audaz defensa de la educación del espíritu: de una pedagogía dirigida a promover esa delicada disposición de las dimensiones intelectiva y afectiva que demanda una adecuada comprensión c omprensión del fenómeno musical. Así, Pirfano pone en valor esa cualidad humana, casi proscrita en nuestra sociedad materialista, con la que capaces aludimosdea estremecer. la sutil fibra del ánimo que sólo el arte y el amor con mayúsculas son

 

Lamentablemente, en la cultura hispanohablante, al contrario de lo que sucede, por ejemplo, en el mundo anglosajón, este esfuerzo educativo para promover la sensibilidad y el aprecio hacia la música mal llamada clásica –como si su belleza ya hubiese caducado o su mensaje perteneciese a una época remota– aún no parece haberse obrado con éxito. Nada más lejos de la realidad. Las herramientas para la comprensión y el deleite que nos ofrece están ahí, a nuestra disposición, en las obras que los maestros nos dejaron. Sólo hace falta afinar un poco el oído y el espíritu. Dejar que nos hablen al corazón. Si las escuchamos con atención, puede que nos ayuden a descubrir cuál es nuestro papel en esta orquesta y cómo, en el manejo del instrumento más afín a nuestra nue stra propia esencia, podemos favorecer el equilibrio del conjunto. Porque, en definitiva, ¿qué nos hace tan distintos a ellos? Nosotros también –cada uno en la medida de las propias posibilidades– estamos llamados a contribuir a la armonía del mundo.

PLÁCIDO DOMINGO Valencia, 12 de enero de 2015

 

 Introducción

El gran violonchelista ruso Mtislav Rostropovich aseguraba, con la rotundidad de quien lo tiene bien experimentado, que «la música es un asunto del espíritu». Creo que a nadie con c on una cierta sensibilidad se le escapa que detrás de las grandes creaciones musicales –como escondido tras una incomprensible maraña de parámetros y conceptos–, se encuentra el mensaje profundo que encierra la gran música. Precisamente este contenido primordial es el que más poderosamente influye en el estado emocional del oyente, pues pue s arroja luz sobre las cuestiones de la vida que más le afectan e importan: «¡Qué curioso! –decía Gustav Mahler–, cuando escucho música, también mientras la dirijo, encuentro respuestas muy precisas a todas mis dudas, y todo me resulta entonces claro y evidente. O, más bien, lo que veo con claridad es que ya han dejado de ser dudas en absoluto». Existe un error muy generalizado que consiste en referirse a las obras de arte, la literatura y el pensamiento como las grandes creaciones del pasado. Ninguna obra artística esforzada es un objeto cerrado –condenado a la fría quietud de una biblioteca o de un museo–, sino que se halla siempre abierta. Llamada a perdurar para siempre, se encuentra en un permanente estado de tensión y de interpelación. La obra de arte contiene por naturaleza una un a promesa: la de un encuentro personal con los hombres y las mujeres de todos los tiempos, con los que desea establecer una comunicación confiada e íntima. Éste es el motivo por el que las obras de arte son siempre actuales; porque son atemporales. Nacen para nunca más morir. morir. Por supuesto, el acceso a este mensaje tan poderoso y transformador no es evidente, ni se produce de manera automática. Exige, por así decir, una cierta pedagogía, que no siempre se ha sabido cultivar de la manera adecuada. Los músicos profesionales constatamos con decepción cómo el enfoque de la enseñanza musical en las escuelas –e incluso en los conservatorios– muchas veces no es el correcto. Como consecuencia de esto, un gran porcentaje de la población más joven –y no tan joven– no siente ninguna afinidad por la gran música; consideran unaquizá realidad lejana,laincomprensible, aburridalao extraña. Otros albergan sospecha de quepropia se tratadedegente un mundo

 

fascinante y enriquecedor, pero les parece que no disponen de las claves para acceder a él. No saben cómo han de acercarse a estas grandes creaciones musicales, y pronto se rinden con la amarga sensación de que han perdido ese tren.  Música para leer está planteado como una guía para iniciarse, iniciarse, profundizar y llegar a amar –hasta la completa adicción– el mundo de la música. Escrito en un registro registro cercano y amable, tan lejos de la erudición como de la d divulgación ivulgación insustancial, me he propuesto que el lector conozca el lado más humano y ersonal de algunos de los mejores compositor compositores es de la historia, como vía para oder penetrar en su obra.

Enseguida se observará que la selección de los compositores y las piezas que configuran el índice no es casual. En realidad, he seguido un doble criterio: por un lado, el estrictamente cronológico, con la intención de que el lector pueda familiarizarse con los estilos y lenguajes más importantes de la historia de la música entregéneros el Barroco y el siglo Por otro, he procurado abordaroccidental, los principales musicales, conXX. el objeto de que se comprenda qué es y cómo se estructura cada uno de ellos: un oratorio (Bach), una misa (Mozart), un concierto (Beethoven), una sinfonía (Brahms), un ciclo de canciones (Mahler), una pieza de música descriptiva (Debussy) y un ballet (Stravinsky). El lector podrá aprender por fin el significado preciso de algunas misteriosas palabras –tantas veces escuchadas–, como «recitativo», «sonata», «aria» o «movimiento», y podrá relacionar las composiciones musicales con su contexto histórico, filosófico, sociopolítico, etc. Naturalmente, este libro no pretende ofrecer un estudio exhaustivo de dichas obras SeConsciente propone más brindar pistas, vías de entrada, clavesodecompositores. interpretación. debien la dificultad de la empresa –de una osadía rayana en la temeridad–, deseo asumir el papel de sherpa y acompañar a todo el que lo desee hasta las cumbres de estas gigantescas creaciones artísticas. Ante todo me mueve la certeza de que, aunque el lector tal vez no disponga de otros conocimientos musicales que los adquiridos en la escuela, está capacitado para disfrutar de la mejor música al máximo nivel. No en vano, la música ha sido creada para deleite de los hombres; de cada hombre. Porque, bien mirado, no es necesario conocer los procesos químicos de las supernovas ni la retrogradación de los planetas para poder gozar de d e una noche estrellada… Tal vez, disponer de esa ciencia pueda disponernos mejor, pero no los hace necesariamente más bellos. Lo verdaderamente nuclear es poseer la sensibilidad necesaria para sentir

 

la fuerza de su llamada. El acceso al contenido profundo de la música sirve para alcanzar un estadio mucho más hondo e importante. El hombre y la mujer de hoy necesitan –tal vez más que nunca– recuperar el gusto por lo espiritual: esa realidad anegada en las agitadas aguas de un relativismo estéril o de un pesimismo castrante. Muchas personas tal vez se sonrían con cinismo y amargura ante cualquier propuesta espiritual. Esto me trae a la memoria un pasaje de la obra maestra de SaintExupéry:

Conozco un planeta –dice el e l principito– en donde hay un señor carmesí. Jamás ha aspirado una flor. Jamás ha mirado una estrella. Jamás ha querido a nadie. No ha hecho más que sumas y restas. Y todo el día repite: «¡Soy un hombre serio! ¡Soy un hombre serio!». Se infla de orgullo. Pero no es un hombre… ¡es un hongo!

Hemos de volver a redescubrir ese ámbito al que únicamente se puede acceder de manera intuitiva, amorosa, poética. «Belleza», «amor», «grandeza», «sinceridad», «arte», «entrega», «pensamiento», «generosidad», «valentía», «lealtad» no son realidades que hayan dejado de estar de moda, porque, en rigor, nunca lo han estado. Han de constituir el fruto de las esforzadas conquistas diarias del hombre de todos los tiempos, ya que dotan a la vida de lo único que puede llenarla completamente. Nada hay peor para alcanzar una meta, que las nos certifican la imposibilidad eluiciosas epitafioconsideraciones del dramaturgo que alemán Friedrich Hebbel se lee: de la empresa. En

Si el árbol se echa a perder, aunque sea en el peor de los suelos, es sólo porque no clava sus raíces lo bastante hondo. Toda la tierra es suya.

A lo largo largo de mi carrera como intérprete musical, me he encontrado con numerosas personas que me piden un consejo –un – un libro, una guía… ¡algo!– para poder penetrar en este fascinante mundo al que no han tenido la fortuna de

 

sentirse invitados. Impotente ante sus requerimientos –las publicaciones que existen en este campo son o demasiado infantiles o demasiado técnicas–, me he lanzado a la apasionante tarea de facilitarles el camino con esta Música para leer; de mostrarles uno de los posibles senderos que conducen al reino de la gran música. Espero con verdadera ilusión que el esfuerzo haya valido la pena.

Madrid, otoño de 2014

 

Lo bueno es enemigo de lo mejor Johann Sebastian Bach Pasión según san Mateo

«Estudie a Bach; en él lo encontrará todo».

JOHANNES BRAHMS

Bach

«No debería llamarse arroyo, sino océano». Con este juego de palabras1 se refería Beethoven a uno de los más grandes compositores que ha dado la historia. En el arranque mismo de nuestra ambiciosa empresa, quisiera que nos adentráramos en la fascinante personalidad que se escondía debajo de esa peluca empolvada que vivió hace más de doscientos cincuenta años. Estoy convencido de que el lector descubrirá que tiene mucho más en común con este gran artista de lo que cree. Sucede con frecuencia que quienes no han escuchado sus obras con el debido interés piensan que éstas son densas y abstractas como pocas. Sin embargo, nada hay más alejado de la realidad. Con estas páginas pretendo que muchas personas lleguen a intimar con este gigante de la composición, que descubran al hombre quepara eraafrontar Bach: suuna fuerte unido a su bondad, su impresionante entereza vidacarácter sembrada de adversidades. Y, Y, por

 

encima de todo, que lleguen a enamorarse de la grandeza que transmite su música. Me veré sobradamente recompensado si, a raíz de esta lectura, una sola persona decidiera hacer de la música de Bach una compañera inseparable para el resto de su vida. El primer motivo por el que creo que la música de Bach merece que le dediquemos nuestro interés es por el efecto inmediato que produce en nosotros. Si la escuchamos con atención y sosiego, comprobaremos que esa música aquieta el alma como ninguna otra. Su mezcla de dramatismo y de unción, de sobria elegancia y de belleza contenida conduce al oyente, casi sin darse cuenta, a un estado de bienestar tan relajante al menos como el yoga o el taichi. Recomiendo de veras tener siempre a mano una u na buena versión de sus Suites para violonchelo o de sus Partitas para violín. Serán especialmente adecuadas para aquellas situaciones en que parezca que nuestros n uestros nervios se van a romper y no nos resulte fácil adoptar la posición «flor de loto»; por ejemplo, en el transcurso de una apasionante reunión de la comunidad de vecinos o cuando la sombra de un informe urgente e ineludible planee sobre nosotros cuando estábamos a punto de abandonar la oficina. En segundo lugar, es asombroso lo actuales que resultan su persona y sus circunstancias. Porque Bach constituye un paradigma del hombre proactivo. Fue alguien a quien no se le ahorró ningún esfuerzo. Tuvo que luchar para abrirse camino y mantener económicamente a su gran familia, desempeñando una profesión para la que estaba dotado como ningún otro. Sin embargo, con no poca frecuencia otros candidatos mucho menos capacitados que él –pero con mejores contactos– accedían a puestos para los que también él se había postulado. Estoy convencido de que este simple hecho hará que algunos lectores se sientan un poco más identificados con él y le empiecen a tomar afecto. ¿Por qué será que este mundo nuestro tiene el fastidioso hábito de reconocer a sus mejores hijos sólo cuando éstos han desaparecido? Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia, 1685-Leipzig, 1750) pasa por ser la figura más importante del Barroco alemán tardío. Sin duda esto se debe a que otras personalidades destacadas de la época –como Telemann– no escribieron tal volumen de obras, ni piezas tan perfectas. El único que en justicia podría equiparársele es Georg Friedrich Haendel. Pero Haendel desarrolló la práctica totalidad de su carrera en Inglaterra, con lo que hay quienes ni siquiera lo consideran un compositor propiamente alemán.

 

La primera dificultad que encontramos a la hora de adentrarnos en el perfil psicológico de Bach es que no n o existen demasiados documentos sobre él. Apenas existen cartas personales, que casi siempre constituyen la fuente idónea para conocer el lado más humano de las personas. Además, los retratos y esculturas que han llegado hasta nosotros no le hacen justicia: nos muestran a un hombre serio y severo, atenazado acaso por el corsé de su profunda y austera fe luterana, en la que había sido educado desde niño. Pero esto no es así. Lejos de convertirlo en una persona apocada o acomplejada, la práctica de su fe le sirvió más bien para afrontar las situaciones dolorosas con serenidad y esperanza. Como queda dicho, Bach es el perfecto ejemplo de hombre hecho a sí mismo en circunstancias adversas: perdió a sus padres cuando apenas contaba diez años de vida, su primera esposa –su prima María Bárbara– murió repentinamente y fue sepultada mientras el compositor se encontraba de viaje; y de los veinte hijos que tuvo entre los dos matrimonios –posteriormente se casó con la joven cantante Anna Magdalena, a la que amó tiernamente–, sólo sobrevivieron diez. Tal vez todos estos golpes de fortuna fueran haciendo de él una persona fuerte –  curtida en el dolor–,enpero no endurecida o insensible. Como buen padre de familia, disfrutaba compañía de los suyos. Con frecuencia organizaba reuniones con amigos y parientes en las tabernas locales, en las que se hacía música, se bailaba y se bromeaba con toda normalidad. La honda formación que recibió en la fe luterana –la realidad que posiblemente influyó más poderosamente en su personalidad– le proporcionó una determinada visión del mundo, y marcó decididamente su relación con la música. Conviene recordar brevemente que para Martín Lutero (1483-1546), la música dotaba a los textos bíblicos de una fuerza especial. Uno de los puntos más reseñables de su doctrina era precisamente éste: que la Palabra de Dios resultaba aún más enriquecida cuando iba acompañada por una música devota e inspirada. La música le servía, además, como un fantástico instrumento de unidad a la hora de poner en práctica sus planes. Como es sabido, Lutero quiso realizar una reforma en el seno de la Iglesia para salir al paso de los desmanes y la corrupción de algunos eclesiásticos de Roma. Con la astucia de un gran estratega, aprovechó la animadversión que el centralismo político de Carlos V provocaba en los príncipes alemanes para reivindicar una especie de Iglesia nacional alemana. Por este motivo –y conociendo el carácter y la tradición de su país–, Lutero se percató enseguida de la importancia que la música tenía para llevar a cabo su misión. Tanto Tanto él como sus seguidores compusieron multitud de himnos y corales –muchos de ellos melodías o en canciones amorosas–, adaptados conbasados nuevosen textos, para populares que la comunidad

 

pudiera cantarlos durante el servicio divino. Desde niño, Bach estuvo muy influido por el contacto habitual con esta música, así como por el clima de inestabilidad política y religiosa que reinaba a su alrededor.. La mencionada Reforma protestante había dividido a los príncipes alrededor alemanes entre sí y había generado un clima de violencia y de desajustes sociales. Con la precaria Paz de Augsburgo de 1555, cada príncipe era libre de elegir la religión para su territorio y para sus súbditos. Estas circunstancias históricas –una vez más se comprueba que el arte es hijo de su tiempo–  influyeron notablemente en la obra de Bach. No hay que olvidar que en aquella época, los artistas –músicos, pintores– trabajaban siempre por cuenta ajena. Formaban parte del personal de servicio de una corte y gozaban de un reconocimiento no superior al de un cocinero o un cochero. La imagen del artista que crea siguiendo únicamente los dictados de su inspiración no existía en aquella época en absoluto. componer por encargo, siempreseñores. tuvo que supeditarse a lano sensibilidad aAllos requerimientos de susBach respectivos Esto explica que compusieray prácticamente música religiosa mientras estuvo al servicio de la corte calvinista de Cöthen –de esa época é poca procede la práctica totalidad de su música instrumental– o que escribiera su única misa católica –la impresionante Misa en si menor– como encargo para la católica corte de Dresde. La relación de dependencia servil que se establecía con los respectivos señores –  sembrada de conflictos, como puede imaginarse– no debía de resultar nada sencilla para alguien dotado de una personalidad tan fuerte. Bach era perfectamente consciente de su genio. Tenía, Tenía, además, la legítima ambición de crecer progresar profesionalmente, que lo yllevó a cambiar de trabajo con relativay frecuencia, con el desarraigo lo personal familiar que esto habitualmente comporta. Su vida fue una continua carrera de obstáculos, en busca siempre de la excelencia. Al contrario de lo que recomienda la sabiduría popular –«lo mejor es enemigo de lo bueno»–, Bach hizo suya una idea que convirtió en una especie de programa de vida, y que bien podría servirnos también a nosotros –ciudadanos del siglo XXI– como recordatorio: si te conformas con lo bueno, no alcanzarás lo mejor. Después de una primera etapa en su Eisenach natal –y tras la muerte de sus padres–, Bach se trasladó a vivir con un pariente a Ohrdruf, una pequeña localidad cercana. Allí comenzó a recibir lecciones de música, a la vez que

 

cantaba en el coro local. Con quince años, y gracias a sus impresionantes aptitudes, recibió una beca para continuar sus estudios en la ciudad de Luneburgo. Es en esta pequeña y pintoresca localidad de la Baja Sajonia donde adquirió su extraordinaria formación como violinista y organista, y comenzó a tener contacto con la música que se componía tanto en Alemania como en el resto de Europa. Esa etapa en Luneburgo Luneb urgo supuso el comienzo de su carrera propiamente dicha, y el arranque de su peregrinaje de una corte a ootra. tra. De allí se trasladaría a Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Cöthen y finalmente Leipzig, en donde permaneció más de veinticinco años, hasta su muerte. Su carácter, su gran determinación y un sarcasmo a duras penas doblegado le provocaron no pocos conflictos laborales a lo largo de su andadura a ndadura profesional. Era comprensivo con el error, pero implacable ante la mediocridad. Por eso, siendo director musical en Arnstadt, ridiculizó al negligente fagotista de la orquesta local, componiendo para él un pasaje de una dificultad técnica casi insuperable. Cuando llegó el pasaje en cuestión, el músico lógicamente falló, y Bach lo increpó yllamándolo: «¡Fagotista cretino!». Elpropinarle instrumentista no soportó esa humillación reunió a unos cuantos amigos para una buena paliza a la salida del ensayo. Al verse sorprendido en la oscuridad, Bach sacó un estilete, con lo que se armó un enorme revuelo que fue la comidilla de la ciudad. El caso fue llevado a juicio, y el concejo se puso de parte del fagotista humillado. La anécdota sirve para rechazar una imagen bastante extendida del compositor,, que lo representa como un hombre blando y sin temperamento. Tal compositor Tal vez, parte de culpa la tenga la publicación de unos supuestos recuerdos de su segunda mujer –la famosa Pequeña crónica de Anna Magdalena Bach– que, mediante un lenguaje empalagoso y afectado, nos muestra a un Bach completamente irreal. Pese a que mucha gente aún cree que el libro es original, en realidad es obra de una u na profesora inglesa llamada Esther Meynell, y fue publicado anónimamente en 1925. De la misma época de su estancia en Arnstadt data el viaje que realizó a pie hasta Lübeck –¡más de 400 km!– para escuchar a Dietrich Buxtehude, considerado entonces el mejor organista del mundo. Esto volvió a ocasionarle problemas, aunque en este caso no sin razón: había pedido un permiso para ausentarse cuatro semanas y permaneció allí cuatro meses sin dar explicación alguna. Años más tarde –ya instalado en la elegante ciudad de Weimar–, Weimar–, murió el director musical de la corte y su puesto no le fue ofrecido a él –al que en usticia le correspondía–, sino a un mediocre compositor muy bien relacionado. El enfado de Bach fue tan soberano que se negó a seguir componiendo y

 

presentó su dimisión. Esta reacción exasperó tanto a su señor, el duque de Weimar, que lo mandó encerrar un mes en prisión. Desde el punto de vista creativo, los últimos años en Leipzig fueron de una riqueza insólita. Gracias a la moderna tecnología, se ha podido comprobar –por las marcas de agua del papel de sus manuscritos– que las pasiones según san Juan y san Mateo, así como la mayor parte de las doscientas cantatas que vieron la luz en aquella ciudad, fueron compuestas en tan sólo tres años. Sin embargo, los conflictos políticos y laborales en los que Bach se vio envuelto en la corte de Leipzig hicieron que se refiriera a aquella época como c omo «un tiempo de obstáculos y aflicción». A lo largo largo de su vida –y pese a la innegable perfección y riqueza de sus creaciones– Bach fue mucho más reconocido como c omo organista que como compositor.. En este terreno, los testimonios sobre su virtuosismo eran unánimes: compositor «Sus pies vuelan por encima de los pedales como si tuvieran alas», «cada uno de sus dedos está dotado de igual fuerza, es capaz de tocar con todos ellos con la precisión más extraordinaria. Ha inventado una digitación con la que puede dominar con increíble facilidad losBach pasajes difíciles». A modo de aclaración  –y aunque resulte sorprendente–, fue más uno de los prim primeros eros instrumentistas instrumentis tas que comenzó a utilizar los cinco dedos dedo s de la mano para tocar sobre el teclado, y no sólo los tres que hasta entonces se empleaban. En una visita a la ciudad de Dresde, se organizó una especie de «torneo de órgano» entre él y el virtuoso francés Louis Marchand, considerado uno de los mejores intérpretes del momento. En el día señalado para la competición, el francés decidió desaparecer discretamente en el primer coche de vuelta a su país y Bach terminó ofreciendo un recital con el e l que electrizó al público asistente. En el siglo XVIII,un connuevo el ascenso la burguesía y la irrupción de las ideas los gustos ilustrados, estilo de musical fue ganando terreno, mientras queylas obras maestras del Barroco –época que los enciclopedistas consideraban oscurantista y retrógrada– eran contempladas cada vez con más recelo. La solemnidad de Johann Sebastian Bach no casaba bien con el talante frívolo y petulante del Siglo de las Luces, y pronto fue relegado al olvido más absoluto. Enseguida, el nombre de «Bach» se asoció a sus hijos Carl Philip Emmanuel y Johann Christian –principales exponentes del nuevo estilo galante de la llamada Escuela de Mannheim–, quienes influirían enormemente en compositores posteriores como Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart. La música de Johann Sebastian permaneció «sepultada» durante casi ochenta años, hasta que en 1829 el compositor y director de la Ópera de Leipzig, Felix Mendelssohn,

 

descubrió la partitura de la Pasión según san Mateo y organizó en Berlín un reestreno de la pieza –poco fiel al original, todo ha de decirse– que suscitó inmediatamente un entusiasmo y una fascinación por su música que no han decaído hasta el día hoy. Al observar su vastísimo catálogo, llama la atención comprobar que en él no se encuentra ninguna ópera, género que habían cultivado profusamente tanto Haendel como Telemann. Telemann. De hecho, la ópera era el género que situaba a un compositor en el panorama musical internacional, y solía hacerlo rico y famoso. Obviamente, Bach podría haber compuesto óperas maravillosas, pues dominaba la dramaturgia musical como pocos. Cada una de sus cantatas, por ejemplo, resulta tan teatral y efectista como la mejor de las óperas. Sin embargo, nunca se dejó seducir por el éxito y el reconocimiento social. Con ironía, se refería a «esas cancioncillas que se escuchan en la Ópera de Dresde». Posiblemente en toda la historia de la música no exista un ejemplo tan claro de equilibrio profundidad de la perfección y la belleza artística. Elentre granlaviolonchelista Pauideas, Casals se refería atécnica él diciendo: «Bach hacía divinas las cosas humanas, y humanas las cosas divinas». Y Claude Debussy lo describía como «un dios benevolente al que todos los músicos deberían encomendarse para defenderse a sí mismos de la mediocridad. En su música amás encontraremos el menor rastro de falta de buen gusto». La excelencia que Bach buscó incansablemente a lo largo de su trayectoria no tenía nada que ver con la ambición o la vanidad. Consciente de la importancia de la misión para la que se sentía llamado, se consagró en cuerpo y alma a la creación de la mejor música posible para el servicio divino y para la gloria de Dios.

Pasión según san Mateo

Una «pasión» es una composición que tiene como texto el relato evangélico de la pasión y muerte de Jesucristo. La pasión forma parte de un género musical más amplio, conocido con el nombre de «oratorio». Los oratorios tienen prácticamente la misma estructura que las óperas. Básicamente, se diferencian de

 

éstas por la temática: las óperas se componían sobre temas profanos, mientras que los oratorios versaban sobre hechos o personajes sagrados, tales como Jefté, Saúl, Salomón, Teodora o Judas Macabeo. Además, los oratorios no se representaban escénicamente, sino que eran interpretados en versión de concierto en una iglesia o, posteriormente, en un auditorio. La estructura similar de ambos géneros suele incluir una introducción musical llamada «obertura», «preludio», «introducción» o «Vorspiel», «Vorspiel», en el caso de las óperas alemanas. a lemanas. Esta especie de prólogo orquestal suele contener las principales ideas musicales que van a aparecer a lo largo de la pieza, como un tráiler de los momentos más destacados. Tanto en la ópera como c omo en el oratorio se distinguen claramente los pasajes narrativos de aquellos que son más reflexivos o poéticos. La mera narración de los hechos, así como el desarrollo de los acontecimientos y de los diálogos, se expresa musicalmente en lo que se conoce con el nombre de «recitativo». El recitativo se llama así porque los distintos personajes recitan musicalmente sus papeles de manera bastante libre. Suelen hacerlo acompañados por un instrumento de teclado que les da unos acordes desereferencia para quesecco» puedan entonar correctamente; en este caso, el recitativo llama «recitativo (seco). Si este acompañamiento no es interpretado por un instrumento de teclado sino por la orquesta, recibe el nombre de «recitativo accompagnato» (acompañado). De vez en cuando, la acción narrativa se detiene para dar paso a una escena más reflexiva o más íntima, más cómica o más dramática, en la que el compositor introduce una pieza para lucimiento de los cantantes. ca ntantes. Esta pieza recibe el nombre de «aria» cuando está compuesta para un solo cantante, «dueto» para dos, «terceto» para tres, etc.; así, hasta llegar a las grandes escenas concertantes –en las que puede llegar a participar un gran elenco de cantantes solistas–, que son de una espectacularidad y de una brillantez enormes. Sirva como ejemplo el siguiente enlace, que corresponde al chisporroteante final del segundo acto de la ópera de Mozart Las bodas de Fígaro, en el que parece que todos los personajes se han vuelto locos de atar:

https://www.youtube.com/watch?v=01VLm_CLFbU

 

Además de estos elementos esenciales, tanto las óperas como los oratorios incluyen con frecuencia números corales, así como pasajes meramente instrumentales o de danza. La Pasión según san Mateo –compuesta sobre el relato de ese evangelista– fue estrenada el Viernes Santo de 1727 en la iglesia de Santo Tomás Tomás de Leipzig. Se trata de una monumental obra de dos horas y media de duración que requiere la participación de doble coro y doble orquesta. Con este conjunto de intérpretes –  no ha de ser necesariamente nec esariamente grande en número–, Bach crea efectos antifonales de un poderoso dramatismo, en los que un u n grupo dialoga con el otro o refuerza su sonido en los momentos de clímax. La pieza constituye un auténtico tratado de dramaturgia musical. En la época de su composición estaba muy en boga la llamada «retórica musical» o «teoría de los afectos» («Affektenlehre»), según la cual determinadas armonías, intervalos, diseños y efectos musicales provocaban una reacción inmediata en la afectividad del oyente. de paso, p aso, toda historia de la ópera hasta –así como la música paraDicho cine– sea ha explotado estoslarecursos, consciente de suhoy eficacia dramática. Como ejemplo, obsérvese cómo las cuchilladas que Anthony Perkins propina en la ducha a la incauta joven que se aloja en su pensión –en la película Psicosis de Alfred Hitchcock–, aparecen musicalmente acompañadas por estridentes tritonos. El tritono es el intervalo de notas más disonante que existe; genera en el oyente verdadera ve rdadera crispación. De hecho, fue bautizado por la retórica musical como el «diabolus in musica», el diablo en la música. En el caso de la obra de Bach, cada vez que aparecen las palabras «Schmerz» (dolor), «Tod» «Tod» (muerte), o «Kreuz» (cruz), el acompañamiento musical es disonante, el fin Bach de quequiere despierte desasosiego en el oyente.del Y al contrario,con cuando resaltar la ternurayycompunción la entrega desinteresada Mesías, su música se torna delicada e íntima. Por eso, esta representación de los padecimientos de Cristo es, ante todo, teatral: participa a la vez del chiaroscuro de una crucifixión de Zurbarán o de Caravaggio como del violento expresionismo de un Grünewald o un Brueghel. El relato cronológico de la pasión de Jesús es presentado por el evangelista, papel cantado por un tenor –la voz masculina más aguda–, en un recitativo secco que se extiende a lo largo de toda la obra:

 

http://www.youtube.com/watch?v=7g_zZH94Fkw

Da versammelten sich die Hohenpriester und Schriftgelehrten und die Ältesten

 

Naturalmente, el personaje central del drama es Jesucristo, papel interpretado por la voz masculina más grave, llamada «bajo». Sus intervenciones aparecen siempre acompañadas por la sección de cuerda de la orquesta –a modo de recitativo accompagnato–, lo que las dota de un aura especial que resalta su carácter sagrado y mesiánico:

http://www.youtube.com/watch?v=x7mXV6h0SBc

Was bekümmert bekümmert ihr ihr das Weib? Weib? Sie hat hat ein gut Werk Werk an mir mir getan. Ihr Ihr habet all all

 

El coro representa por un lado a la agitada turba de Jerusalén y a los criados del sumo sacerdote, que maltratan al Profeta de Nazaret:

http://www.youtube.com/watch?v=MOvNi8cpBIQ

Weissag eissagee uns, uns, Chr Christ iste, e, wer ist's, ist's, der dich dich sch schlug lug??

Profet Profetíza ízanos nos,, Cristo Cristo,, ¿qu

 

Por otro lado, es la voz de la comunidad de creyentes, atónita ante la terrible crueldad de sus verdugos y la infinita mansedumbre del Cordero de Dios. A lo largo de toda la pasión, la comunidad entona diferentes corales de Lutero –  reflexiones piadosas–, que Bach arregló e introdujo magistralmente en su obra:

http://www.youtube.com/watch?v=YWISVJhFV7w

O Haupt, voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn! O Haupt, zu O Haup Haupt, t, son sonst st sch schön ön gezi gezier eret et Mit Mit höc höchs hste terr Ehr Ehr und und Zier Zier,, Jetz Jetztt aber aber hoc hochh schi schi Du edles Angesichte, Dafür sonst schrickt und scheut Das große Weltgewichte Weltgewichte

 

Además de los papeles de Poncio Pilatos, Judas, Pedro, el sumo sacerdote, la mujer de Pilatos, etc., existe un personaje omnipresente en la obra: se trata del espectador fervoroso que asiste en actitud contemplativa y orante. La voz de este devoto observador queda recogida en las bellísimas arias que, como piedras preciosas, aparecen engastadas a lo largo del relato. Entre éstas, destacaría las siguientes:

«Blute nur, Du liebes Herz». Aria para soprano

El texto de esta delicada pieza expresa el asombro ante la dureza y la ingratitud del corazón humano. El aria conecta perfectamente con la liturgia propia del Viernes Santo. Lamenta cómo, en un acto ac to de arrogancia extrema, la criatura se enfrenta a su creador y cómo ordena matar al autor de la vida. Otro ejemplo de retórica musical es el serpenteo melódico que realiza la cantante  –dibujando el zigzagueante movimiento de ese animal– cuando pronuncia las palabras «ermorden» (matar) y «Schlange» (serpiente). Una genialidad más de Bach:

http://www.youtube.com/watch?v=G-uxPfC0-9w

Blute nur, du liebes Herz! Ach! ein Kind, das du erzogen, Das an deiner Brust

 

«Erbarme Dich, mein Gott». Aria para alto

Tal vez el punto central de la Pasión según san Mateo lo constituya el aria para alto «Erbarme Dich, mein Gott» («Apiádate de mí, Dios mío»). Esta delicada oya puede ser cantada por una contralto –que es el registro más grave dentro de las voces femeninas– o también por un contratenor c ontratenor,, un cantante masculino que ha desarrollado, reforzado y trabajado la voz de falsete para cantar en un registro similar al femenino. El aria recoge el momento en que qu e el apóstol Pedro muestra su arrepentimiento y su dolor tras haber traicionado a Jesús. El relato que nos ofrece el evangelista Mateo en su pasión narra esta escena escuetamente: «Y Pedro se acordó de las palabrastres queveces”. Jesús leYhabía dicho: “Antes deamargamente». que cante el gallo, me ha habrás brás negado saliendo afuera, lloró El director de orquesta John Eliot Gardiner, gran intérprete y devoto de la música de Bach, comenta al respecto: «El violín entra anunciando anu nciando el “Erbarme Dich”. El violín, sin una palabra, puede transmitir –de una manera en que la voz humana no puede hacerlo– esta concentración de contrición, pesar pesar,, arrepentimiento y horrible abyección, y aun así llevarlo a un plano espiritual, porque la voz del violín se convierte en un agente de compasión y de perdón. Y todo esto… ¡antes de que la cantante haya emitido una sola nota!». El de Bach seyrecrea durante másninguna de seisotra en una música de genio arrepentimiento de ternura como ominutos tra lo haya hecho jamás.que habla Aria «Erbarme Dich, mein Gott» cantada por una contralto:

http://www.youtube.com/watch?v=XGOutOMNKqg

Aria «Erbarme Dich, mein Gott» cantada por un contratenor:

 

http://www.youtube.com/watch?v=e86UnjGuQ48

Erbarme Erbar me Dich, Dich, mein Gott, Gott, um meiner meiner Zähren Zähren willen! willen! Schaue Schaue hier hier,, Herz und und A

 

«Komm, süsses Kreuz, so will ich sagen». Aria para bajo

Esta aria para bajo brinda otro momento de gran emotividad en el conjunto de la Pasión. Viene Viene a ser como un canto a la cruz en el momento mismo en que Jesucristo va a ser conducido al Gólgota para ser ajusticiado. Sobre un acompañamiento de gran sobriedad, se alzan los dos protagonistas del aria: por un lado, el bajo solista, que canta una línea surcada de pequeños floreos y saltos melódicos bautizados por la retórica musical precisamente como motivos en forma de cruz («Kreuzmotive»); y por otro, la viola da gamba –una especie de hermano pequeño del violonchelo– que en todo momento momento acompaña  acompaña a la voz solista, ofreciendo un contrapunto lleno de tensión rítmica y de sereno patetismo:

http://www.youtube.com/watch?v=mL-TpXv9Rb4

Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen, Mein Jesu, gib es immer her! Wird mei

 

«Mache Dich, mein Herze, rein». Aria para bajo

Jesucristo ha muerto. El espectador atónito de la pasión se ofrece a sí mismo como sepulcro para que sus restos puedan descansar finalmente en paz dentro de él. Todo Todo el fragmento está construido sobre una estructura rítmica reiterativa. Si se escucha con atención, pienso que se apreciará claramente el diseño rítmico de siciliana, «nota alargada-nota corta»: táaan-tan / táaan-tan / táaan-tan… Este tipo de diseño repetitivo recibe en música el nombre de «ostinato», que significa precisamente «obstinado». Sobre él se alza un precioso tejido musical formado por el cálido timbre del timbre del corno inglés –una especie de obo oboee de sonido más grave–  y por las cuerdas:

http://www.youtube.com/watch?v=bOfTpkjn5Gs

Mache dich, mein Herze, rein, Ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nu

 

«Wir setzen uns in Tränen nieder». Coro final

La obra se cierra con el precioso coro final «Wir setzen uns in Tr Tränen änen nieder» («Nos postramos con lágrimas en los ojos»). La humanidad ha quedado redimida gracias a los padecimientos de su Salvador. El coro enuncia unas palabras de compunción y gratitud, mientras la música se va extinguiendo poco a poco. Se trata de una conmovedora despedida ante el cadáver de Jesucristo. Sólo un genio como como Bach pudo haber proyectado una can canción ción de cuna como final para una obra tan colosal. Un derroche de afecto y de ingenuidad en una atmósfera de solemnidad y recogimiento. Con la honradez artística que lo caracterizó toda su vida, Bach no busca aquí el aplauso como final para su magnífica creación, sino el silencio. Un silencio agradecido, gozoso y elocuente: http://www.youtube.com/watch?v=D7aiAkkMarA

Wir setzen uns mit Tränen nieder Und rufen rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, san Ruhet sanfte, ruhet wohl. – Euer Grab und Leichenstein Soll den ängstlichen

 

Fracasos que son éxitos Wolfgang Amadeus Mozart  Réquiem

«Beethoven alcanza el cielo en algunas de sus obras, pero Mozart viene de allí».

JOSEF KRIPS, director de orquesta

Mozart

Corría el año 1823 cuando en la ciudad de Viena se difundió un extraño rumor: el compositor de la corte, Antonio Salieri, había intentado suicidarse después de confesar que treinta años antes había envenenado con arsénico a Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la noticia causó cierta consternación –se extendió rápidamente por el resto de Europa–, prácticamente nadie la tomó en serio. Parecía evidente que el viejo compositor italiano no se encontraba en sus cabales. Sin embargo, pocos años después, el gran dramaturgo ruso Alexander Pushkin sorprendía al mundo con una obra teatral titulada Mozart y Salieri, en la que –  tomando comoque base rumor– recreaba una tormentosa relación entre los dos compositores eneste realidad nunca existió. Este drama sirvió en primer lugar

 

como libreto para la ópera homónima de Rimsky-Korsakov Rimsky-Korsakov,, y, posteriormente, como argumento para el espectáculo musical Amadeus, del dramaturgo británico Peter Shaffer. Shaffer. Este musical es el que en 1984 fue adaptado como guión cinematográfico por el propio Shaffer, Shaffer, y llevado a la pantalla con gran éxito por el director Milos Forman. Queda claro, por tanto, que la película Amadeus no pretende ofrecer un relato histórico de la vida de Mozart. ¿Quién era realmente Mozart?, ¿es posible que un artista al que Haydn se refirió como «el mayor genio musical que haya hay a existido jamás» poseyera a la vez una forma de ser tan infantil y desmañada para las cuestiones prácticas de la vida, como queda reflejado en su correspondencia?, ¿cómo podía ser tan chabacano y vulgar el autor de una música tan sublime?, ¿por qué apenas gozó de éxito aquel hombre tocado por los dioses, aquel cuya música tiene la virtud de hacer nuestra vida más feliz y este mundo más bello? ¿Exagero? En absoluto. Mozart nos da argumentos para habitar con dignidad este maltrecho planeta. diferente seríacompositores el mundo sinbuenos, su música! Afortunadamente, en la ¡Qué historia ha habido mejores, magníficos, únicos, y absolutamente geniales… Y después está él. Sus obras no deberían encontrarse en las categorías de lo bueno o de lo malo, de lo que nos puede gustar más o menos. En nuestra escala –no ya de prioridades, sino de necesidades–, la música de Mozart debería ocupar el puesto pue sto inmediatamente posterior al oxígeno. Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756-Viena, 1756-Viena, 1791) encarna el paradigma de talento precoz. Sus primeros contactos con la música le vinieron a través de su padre, Leopold, que trabajaba al servicio del arzobispo de Salzburgo y que fue autor de un importante tratado sobre técnica violinística. Leopold se dio cuenta enseguida de las extraordinarias aptitudes que mostraban sus dos hijos, Anna Maria (Nannerl) y Wolfgang. Wolfgang. Con cinco años de edad, e dad, el pequeño ya tocaba el violín y el clave, y componía algunas piececitas prometedoras. Dejando de lado su propia carrera musical, Leopold centró todos sus esfuerzos en dar a conocer públicamente el talento de los dos niños a través de una serie de giras que organizó por las principales cortes europeas. W Wolfgang olfgang y su hermana mayor eran exhibidos como auténticos monos de feria aquí y allá: Múnich, Viena, Praga, París, Londres, Países Bajos e Italia. Los desplazamientos eran extenuantes –viajaban en condiciones muy precarias– y Leopold se mostraba rígido y exigente con co n las criaturas. A pesar de todo, Wolf Wolfgang gang guardó siempre un

 

bonito recuerdo de aquellas giras. Había tocado para personalidades tan importantes como la emperatriz María Teresa en Viena o el rey Luis XV en Versalles. Y, más importante aún, había conocido un nuevo estilo musical –el estilo galante, de la mano de Johann Christian Bach–, que pronto él mismo cultivaría como ningún otro compositor lo había hecho ni lo haría. Porque, desde el punto de vista del estilo, Mozart no fue un revolucionario como lo fue Beethoven: alguien que necesita nece sita romper los moldes existentes porque le resultan estrechos y caducos para la magnitud de sus propuestas. Mozart compone en el lenguaje de su tiempo. Pero lo hace de una manera tan inspirada y perfecta que su música supera las barreras de los estilos y las épocas y pasa a ser universal. Sus composiciones son únicas; fluyen con la naturalidad del agua. Su música expresa como ninguna otra aquello que sentimos cuando estamos con las personas a las que queremos. El gran director de orquesta Bruno Walter Walter transmitía esta misma idea de una manera preciosa: «La música de Mozart ha de sonar tan alegre –decía–, que dé ganas de llorar». Volvamos al relato de su vida. Los dos pequeños fueron creciendo, y poco a poco se fue apagando el encendido entusiasmo que habían despertado en las audiencias. Con diecisiete años y a falta de otro empleo, el joven músico tuvo que ponerse al servicio del nuevo príncipe-arzobispo de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo, en unas condiciones personales y económicas deplorables. Lo peor no era el exiguo salario que percibía o el desprecio con el que era tratado; lo que hacía su situación verdaderamente dramática es que no disponía de tiempo para componer. Y Mozart sentía que la composición lo era todo en su vida. Se sentía verdaderamente incómodo en aquellas circunstancias. T Tanto anto es así que viajó a las ciudades en las que había tenido mayor éxito como niño prodigio para probar fortuna: Múnich, Augsburgo, Mannheim, París… Buscó trabajo afanosamente, sin obtener resultados; se dio cuenta de que ya no estaba de moda. Y para colmo de males, el arzobispo no le permitía renunciar a su puesto. pue sto. Colloredo no valoraba en absoluto el talento de Mozart. A veces llegó a utilizarlo como recadero. Esta situación exasperaba al joven, que insistía una y otra vez en que deseaba marcharse. Como método disuasorio, el arzobispo recurría –si lo consideraba necesario– a la violencia física y a la humillación: en una ocasión expulsó a Mozart del palacio episcopal propinándole una soberana patada en el trasero. Por fin, Mozart terminó ganando la batalla. Cansado seguramente de su

 

arrogancia y de sus salidas de tono, Colloredo dejó marchar al joven músico, que se instaló en Viena como intérprete y compositor independiente. Viena es una ciudad que q ue puede jactarse de haber maltratado como ninguna otra a sus mejores músicos. Esa sociedad burguesa y engreída –la decadente «Kakania» descrita por Robert Musil– ostenta el récord mundial de desprecio y minusvaloración del talento de sus moradores. De todos los casos de músicos vapuleados por la ciudad «Imperial y Real» –no se trata sólo de personalidades del pasado como Schubert o Mahler, Mahler, sino también de figuras más recientes, como Lorin Maazel o Claudio Abbado–, el caso de Mozart es el más clamorosamente lamentable. La ciudad surcada por el Danubio, que nunca reconoció la grandeza de uno de sus hijos más distinguidos, no siente empalago en adornarse ahora con las glorias del compositor. compositor. Pienso que a cualquier persona dotada de buen gusto y de afecto hacia la figura de Mozart le repugnará la proliferación de negocios –la Kärtnerstrasse ocupa el epicentro la barbarie en los que secon ofrecen bombones, licores y toda suerte dedeefectos –a cual cuakitsch– l más horripilante– la efigie del mejor músico de todos los tiempos. Porque no ha existido nunca –ni probablemente llegue a existir– un músico tan dotado como Mozart. Tal Tal vez lo más destacable en él era su impresionante capacidad de improvisación –podía fantasear al teclado durante horas sin aburrir a burrir al público–, así como su lectura a primera vista de las partituras, y su increíble memoria. Aun así, su aspecto debía de ser completamente normal, incluso algo vulgar.. Pálido de cara y pequeño de complexión, ni siquiera sus manos parecían vulgar las típicas manos de un pianista, de dedos estilizados y elegantes. Según parece, tenía unas manos carnosas y rechonchas; sin embargo, cuando éstas se posaban sobre el teclado se transformaban, produciendo el más deslumbrante y bello sonido imaginable. Afortunadamente, existen numerosas anécdotas y testimonios que ilustran sus increíbles aptitudes. En 1770, cuando se encontraba de viaje por Roma y Milán, asistió a la interpretación del famoso Miserere de Gregorio Allegri. Esta composición tenía un cierto carácter secreto. De hecho, sólo se interpretaba el día de Viernes Santo en la Capilla Sixtina del Vaticano, y parece ser que su publicación estaba sancionada con pena de d e excomunión. Mozart, que deseaba disponer de una copia de la partitura –y, –y, lógicamente, no le fue facilitada–, memorizó toda la pieza durante su ejecución –está escrita para seis voces y dura

 

unos quince minutos– y la transcribió entera al llegar a casa. Su agilidad creadora era inaudita. Normalmente componía de cabeza; sólo cuando había finalizado la pieza en su mente la llevaba al papel. Esto explica que sus manuscritos sean tan pulcros y elegantes. En cierta ocasión fue invitado a la ciudad de Linz, donde debía interpretar algunas de sus composiciones. Aunque el encargo le sorprendió en medio de una gira –sin tiempo material para componer–, tres o cuatro días antes de la actuación quiso informarse de la plantilla orquestal de que disponían en aquella ciudad, porque sentía el deseo de escribir algo nuevo para la ocasión. Y así fue; en apenas dos días –y con esa aparente sencillez– nacía la sinfonía «Linz», una de sus más inspiradas creaciones. Su primer biógrafo relata la manera en que la magnífica obertura de su ópera Don Giovanni vio la luz: «El penúltimo día antes del estreno le dijo a su mujer que esa noche iba a escribir la obertura. Ella debía hacerle un ponche y quedarse con él para mantenerlo espabilado. le contó cuento de la de Aladino, el de Cenicienta y otros,Así delotalhizo: manera que loelhizo llorar delámpara risa. Sin embargo, el ponche lo adormecía, de modo que cuando ella hacía alguna pausa, él daba cabezadas, y sólo trabajaba cuando ella hablaba. Como este esfuerzo –el adormecimiento y el frecuente cabeceo y sobresalto– le hacía difícil el trabajo, su mujer le recomendó que durmiera, y ella lo despertaría al cabo de una hora. Él se durmió tan profundamente que ella no se atrevió, y lo despertó dos horas más tarde. Esto era hacia las cinco. A las siete estaba citado el copista, y a las siete estaba terminada la obertura». Estas anécdotas no suponen más que un pequeño botón de muestra de la increíble madurez que poseía para la creación y la interpretación musicales. Sin embargo, el talento que mostraba para la música brillaba por su ausencia en otras facetas importantes de la existencia, por ejemplo, en su vida afectiva. De su época en Salzburgo procede el contacto con los Weber, Weber, un matrimonio procedente de Mannheim que tenía cuatro hijas cantantes. Mozart se enamoró perdidamente de la mayor –Aloysia–, pero sus sentimientos hacia ella nunca fueron correspondidos. Aloysia jamás sintió nada hacia él, y pronto se casó con un actor del teatro de la corte. Las otras tres hermanas eran Josepha –para la que escribió el papel de la Reina de la Noche de La flauta mágica–, Constanze y Sophie. La señora Weber, consciente de que la menos dotada de sus hijas era Constanze, y de que no iba a resultarle sencillo encontrarle un buen partido, se las arregló para que el ingenuo músico se compadeciera de ella. Según parece,

 

incluso la maltrataba en presencia de Mozart para que éste sintiera lástima de la oven. La señora acabó saliéndose con la suya: coaccionado sentimentalmente, y en contra del parecer de su padre, Leopold, Mozart pidió la mano de Constanze por una mezcla de compasión y de ternura, pero no de verdadero v erdadero amor. amor. El matrimonio se mantuvo más o menos a flote a pesar de los mutuos escarceos amorosos, sobre todo en los últimos años. En cuestiones organizativas, ambos eran un completo desastre. Ni W Wolfgang olfgang ni su mujer sabían llevar con cierto orden la economía familiar. familiar. Les gustaba el lujo –vestían bien– y gastaban mucho más de lo que ganaban. Se acostumbraron a vivir de cualquier manera en los momentos de vacas flacas –cada vez más frecuentes y acuciantes–, y derrochaban en cuanto disponían de alguna cantidad. La correspondencia de sus últimos años incluye docenas de cartas en las que Mozart suplica a amigos y conocidos algún dinero prestado con el que poder subsistir. subsistir. En cuanto a su carácter –y esto queda muy bien reflejado en la película de Forman–, Mozart era un bromista Le fascinaban losdejuegos de de palabras intraducibles y los chistesincorregible. de dudoso gusto. Confidente excepción sus bromas picantes y escatológicas fue su prima Maria Anna Thekla, a la que escribió multitud de cartas como ésta:

 Ma très chère nièce! nièce! Cousine! Fille!  Mère, soeur et epouse!

¡Rayos y centellas, sapristi, sapos y escuerzos, diablos, rebrujas, batallones y más batallones de cruzados, cáspita, tierra, brujas, agua, aire y fuego; Europa, Asia, África y América; jesuitas, agustinos, benedictinos, capuchinos, frailes menores, franciscanos, dominicos, cartujos y santos; caballeros cruzados, canónigos regulares e irregulares, y todos los haraganes, pícaros, bribones, canallas y vagos en montón, asnos, búfalos, bueyes, necios, lerdos y zorros! […] ¿Que si me gusta Mannheim? Tanto como puede gustarme un lugar sin mi primita. Perdóneme la mala letra, la pluma es ya vieja; la verdad es que pronto hará veintidós años que cago por el mismo agujero, y, sin embargo, ¡sigue estando entero!».

 

Ante una personalidad tan genial y fascinante, resulta lógico preguntarse: ¿por qué Mozart nunca llegó a gozar de un éxito duradero?, ¿por qué una persona con su preparación y su talento nunca disfrutó de una estabilidad laboral con la que poder llevar una vida tranquila? A estas cuestiones se responde con una sola palabra: Viena. Mozart fue muy valorado y querido en ciudades como Praga o París, en las que con toda seguridad habría podido vivir muy bien y habría alcanzado gran fama y reputación. Pero quiso vivir y triunfar en Viena, y Viena Viena acabó con él. Seguramente no era consciente de que su música instrumental era demasiado perfecta para el pésimo gusto de aquel público, que prefería la ramplonería barata de los compositores italianos de moda. Ni siquiera sus mejores óperas fueron valoradas en su justa medida: Las bodas de Fígaro –la más maravillosa que se haya compuesto nunca– tuvo sólo ocho enseguida desapareció de cartel; Don Giovanni triunfó enrepresentaciones, Praga, pero no enyViena; Vi ena; Così fan tutte supuso un completo fracaso. La única con la que alcanzó un éxito notable fue La flauta mágica: un espectáculo musical en alemán –estrenado dos meses antes de su muerte– que le fue encargado para divertir al público ignorante de un teatro de barrio y que Mozart elevó a la categoría de obra maestra. Los últimos años fueron de gran penuria económica y dolor moral. Los conciertos por suscripción o «Academias» –que habían supuesto su principal fuente de ingresos– iban perdiendo audiencia. El público comenzaba a preferir a otros pianistas, como el italiano Clementi, cuya técnica resultaba más adecuada para los modernos pianos de construcción inglesa –de sonido más robusto– que habían ido sustituyendo a los delicados pianos vieneses, ideales para el «pianismo» mozartiano. Tampoco consiguió estrenar sus tres últimas sinfonías –  las mejores de su producción–, y en la corte se le fue dejando de lado. En 1790 –  con ocasión de la coronación en Fráncfort del nuevo emperador Leopoldo II– se hizo una selección para que los músicos más importantes de V Viena iena acudieran al acto. Él no fue invitado. Rivalidades, suspicacias, animadversión, intrigas y, sobre todo, mucha envidia acompañaron durante toda su vida al más grande compositor que ha dado la historia.

 

Cuando su viejo amigo y admirador ad mirador Joseph Haydn le ofreció una buena posibilidad de trabajo en Londres –con la que sin duda habría podido arreglar su situación–, la muerte lo sorprendió a la edad de treinta y seis años, antes de que nadie hubiera podido sospecharlo. A los ojos de un como el nuestro –en ocasiones tan de pragmático y por desconocedor demundo lo verdaderamente importante–, la figura Mozart pasa ser la del perfecto loser. Nunca le fue bien en la vida: no tuvo dinero ni salud, ni probablemente amor, no gozó del reconocimiento de sus conciudadanos ni de un prestigio más que merecido. Pero tuvo algo que tal vez sea más valioso que todo eso. Tuvo la certeza de estar realizando una misión incomparable: componer una música que debía hablar de tú a tú al corazón de los hombres, hasta el final de los tiempos. Visto Visto así, es posible que lo que los hombres llamamos fracasos sean en realidad éxitos. Como afirmaba Goethe, «la aparición de una figura como la de Mozart es un misterio puede resolver». Pertenece al reservado ámbito deeslaque al gratuidadque connolase que los dioses reparten sus dones. Lo que está claro mundo le faltaría algo importante si Mozart no hubiese existido. «Sin música, la vida sería un error», decía Nietzsche, y yo apostillaría: «Sin Mozart, la música estaría incompleta». Toda Toda su obra viene a ser como un espejo en el que se refleja el semblante más hermoso de la creación; una de las formas que adopta la voz del espíritu. «La música de Mozart es tan pura y bella –decía Einstein–, que la contemplo como si fuera la mismísima belleza interior del universo». Podemos pasar por momentos de inquietud o de zozobra, de duda, miedo o hastío. Pero cuando escuchamos esta música tan inspirada, no nos cabe c abe ninguna duda de que, en el fondo, hay algo que funciona en el mundo. Mozart nos ha hecho la vida mucho más llevadera. Sólo por este motivo, merece nuestro más sincero y rendido homenaje.

 Réquiem

La composición de esta obra inconclusa –así como las circunstancias que rodean la temprana muerte de su autor– está tan teñida de misterio que ha hecho correr

 

ríos de tinta. El proceso de creación de su misa de difuntos es paralelo a un progresivo debilitamiento de su estado de salud –ya venía enfermo de una reciente estancia en Praga–, que terminaría con su muerte en diciembre de 1791. En primer lugar, nunca se supo bien de qué murió Mozart. Según declaró Constanze, hacía tiempo a supor marido le obsesionaba idea de la muerte. Parece ser que durante unque p aseo paseo el barrio del Prater lelahabía confesado que tenía la sensación de que estaba componiendo esa misa de Réquiem para sí mismo, y que alguien lo estaba intentando envenenar con arsénico. Ella no le dio la menor importancia; lo consideró un desvarío, que atribuyó a su débil estado de salud y a su excitada fantasía. Sin embargo, tras una aparente mejoría, al poco tiempo cayó efectivamente en cama con fiebre alta y ya no se recuperó. La sorprendente confesión del viejo Salieri –mencionada al principio del capítulo– treinta años después provocó que varios médicos decidieran reabrir el caso. Se descubrió que algunos de los documentos y certificados médicos utilizados habíanElsido o falseados, lo que sirvió paracausa alimentar más la leyenda. casoocultados es que nunca se conoció la verdadera de la aún defunción: fiebre reumática inflamatoria, esclerosis renal o poliartritis reumática fueron algunos de los posibles diagnósticos. Lo que sí se sabe con certeza es que la muerte le sobrevino en pleno proceso creador de su misa de difuntos. La segunda cuestión controvertida es la siguiente: ¿por qué extraña ex traña razón no conocemos el lugar exacto en el e l que descansan sus restos? Mozart no fue enterrado en una fosa común –como a veces se oye–, sino en un enterramiento «de tercera categoría». La gente sin demasiados recursos encargaba este modesto servicio, por el que se inhumaba en un enterramiento común –pero digno– a ocho o diez personas que fallecían en fechas cercanas. Por eso, no tiene sentido que no quedara constancia del lugar en el que su cuerpo fue depositado. La versión que su viuda legó a la posteridad es la siguiente: el cortejo fúnebre que acompañaba al féretro desde la catedral de San Esteban –siete u ocho personas–  se detuvo a las puertas de la ciudad y no continuó co ntinuó hasta el cementerio de St. Marx debido al fuerte viento, nieve y lluvia que hacía aquel 6 de diciembre de 1791. Pasados unos días, la propia Constanze se desplazó hasta el cementerio para visitar el lugar en el que había sido puesto su marido, pero la persona que lo había enterrado ya no trabajaba allí y nadie sabía exactamente en cuál de los múltiples enterramientos se encontraba. El relato es extraño, pero plausible. En 1960, la Fundación Mozarteum de Salzburgo adquirió en una subasta los

 

diarios del conde Carl von Zinzendorf, presidente de la contaduría de la corte de Viena en aquella época. Éste comenzaba c omenzaba sus anotaciones con una breve descripción del clima correspondiente a cada día. En la entrada del 6 de diciembre de 1791, día de la bendición del ataúd y del entierro, se lee lo siguiente: «Tiempo «Tiempo apacible, con algo de niebla». Este dato ha sido cotejado por el observatorio en el que constay que ese día elfresca. barómetro registró ligeras astronómico oscilaciones,vienés, hubo viento en calma temperatura Luego Constanze mintió. El motivo real por el que el cortejo fúnebre se disgregó y no continuó hasta el cementerio de St. Marx permanecerá para siempre en el misterio. Como he mencionado, el encargo de su Réquiem se produjo de una manera algo extraña. El mes de junio de aquel aqu el mismo año, un desconocido se había presentado en casa de Mozart para encargarle la composición de una misa de difuntos. El personaje, que no quiso identificarse, le ofreció un cuantioso adelanto que adespertó interés pobre compositor– quedó en–lo volver visitarloinmediatamente para comprobarelcómo ibadel progresando la obra. y Mozart comenzó a trabajar en ella, pero enseguida tuvo que dejarla de lado para centrarse en el estreno de su ópera La clemencia de Tito en Praga. El compositor regresó de ese viaje con la salud muy quebrantada. Poco después se supo que el enigmático personaje no era más que un enviado del conde Von Walsegg, un noble aficionado a la música que encargaba obras a distintos compositores para hacerlas pasar por piezas de su autoría. Aquel año había fallecido su esposa, y deseaba atribuirse la composición de un Réquiem por su eterno descanso. Entre el progresivo debilitamiento de sus fuerzas y la profunda impresión que le causaba este encargo, Mozart apenas pudo trabajar en él; la muerte lo alcanzó en pleno proceso de composición. Constanze, que no estaba dispuesta a perder el dinero del encargo ni el contrato con la editorial que publicaría la partitura, pidió a Franz Xaver Süssmayr –un discípulo de su marido, voluntarioso pero poco dotado– que terminara la obra como si lo hubiera hecho el mismo Mozart. Con arreglo a los bocetos que había dejado el compositor, Süssmayr hizo lo que buenamente pudo. El maestro sólo había conseguido terminar completamente el «Introitus» y el «Kyrie». A partir

 

de ahí sólo existían partes vocales abocetadas, con indicaciones armónicas y algunos diseños sueltos. El torpe tratamiento compositivo de algunos pasajes, así como la deficiente orquestación de toda la pieza –impropios de la madurez creadora del último Mozart– de su A pesar dedeello, Constanze cuidó muy de que la son obraobra pasara poralumno. ser íntegramente su marido. Fueseestrenada en mucho un concierto a beneficio de la propia viuda en 1793, y de nuevo interpretada a finales de ese mismo año, durante la misa que conmemoraba la muerte de la esposa de Walsegg, Walsegg, bajo la dirección del propio conde. En cuanto al tipo de composición, nos encontramos ante un género musical denominado «misa». Las misas son composiciones vocales que acompañan el servicio divino homónimo. Aunque en la liturgia existen diferentes tipos de misas –con arreglo a las diferentes celebraciones, fiestas o memoriales–, las obras musicales suelen componerse sobre el texto del llamado «ordinario» de la misa, que «Credo», comprende«Sanctus», una serie de oraciones comunes «Kyrie», «Gloria», «Benedictus» y «Agnusa todas Dei». ellas: Mozart compuso diecisiete misas de este tipo. Sin embargo, un «réquiem» es una misa especial. Incluye algunos textos del «ordinario» –«Kyrie», «Sanctus», «Benedictus» y «Agnus Dei»– y otros textos propios de la liturgia de difuntos. Estos últimos –de gran fuerza dramática–  ponen el acento en el tránsito del alma al final de la vida y su comparecencia ante el juicio de Dios. El nombre de este tipo de misa procede de la antífona de entrada, eenn la que se dice: «Requiem aeternam dona eis, Domine» («Dales, Señor, el descanso eterno»). Lo primero que llama la atención al analizar a nalizar esta pieza es la instrumentación –la paleta de colores– elegida por el autor. En este Réquiem no hay lugar para pa ra los instrumentos de bello sonido, como las flautas, los oboes o las trompas. Como buen hombre de teatro, Mozart deseaba crear una sonoridad de ultratumba, parecida a la que había conseguido en los pasajes más sombríos de su Don Giovanni. Para ello, utiliza los tonos neutros y fríos de los clarinetes contraltos –  llamados «corni di bassetto»–, fagots, trompetas, trombones y timbales. A éstos éstos se une la sección completa de instrumentos de cuerda,2 un coro completo3 y cuatro cantantes solistas.

 

«Introitus»

La introducción instrumental con la que comienza la obra es sobrecogedora. Se aprecia claramente la mano del Mozart más maduro y teatral. La cuerda esboza un discretísimo acompañamiento, mientras los instrumentos de viento van haciendo su aparición consecutivamente, imitándose el uno al otro: primero un fagot, después el corno di bassetto, al que le sigue su compañero, y, por último, el otro fagot. No se puede dibujar de manera más emocionante y poética la conmoción que produce la experiencia del de l tránsito:

https://www.youtube.com/watch?v=RdCDdfbXN64 Tras estos compases de serena quietud, los metales graves y los timbales anuncian la majestuosa entrada del coro. También en este caso las voces se van imitando consecutivamente unas a otras. Este efecto de imitarse unos a otros recibe el nombre de «fugato», es decir, fugado. El término procede de un género musical llamado «fuga», muy cultivado en la época de Bach. En una fuga, las diferentes voces van entrando por turno y se imitan unas a otras con arreglo a unas leyes muy estrictas, creando un tejido musical de gran complejidad co mplejidad y belleza. En este fragmento coral, los primeros en entrar son los bajos,4 después los tenores,5 a continuación las contraltos y, finalmente, las sopranos.6 Todos ellos pronuncian una sentida oración para que el supremo Juez se apiade de las almas de los que comparecen a su presencia:

https://www.youtube.com/watch?v=ELzvcX4DLcY

 

Requie Req uiem m aet aetern ernam am dona dona eis eis,, Domine Domine et lux perpet perpetua ua luceat luceat eis. eis.

Dales, Dales, Señ

 

A continuación interviene brevemente la soprano solista, quien entona dos versículos del salmo 65. Aunque la hábil orquestación de Mozart no permite que se distinga con facilidad, la melodía en cuestión corresponde a un canto litúrgico medieval: el tonus peregrinus, que también había utilizado en alguna de sus cantatas. Es admirable la manera en queBach Mozart combina el efecto arcaizante de este antiguo canto eclesiástico con el elegante acompañamiento de la cuerda:

https://www.youtube.com/watch?v=PsG6B4HnYBs

Te dec decet et hymnus hymnus,, Deu Deus, s, in Sio Sionn et tibi tibi reddet reddetur ur votum votum in Ier Ierusa usalem lem..

Oh, D

 

Por último, el coro vuelve a intervenir, con una plegaria cargada de tensión rítmica:

Exaudi Exa udi oratio orationem nem meam, meam, ad te omnis omnis car caroo veniet veniet..

Escuch Escuchaa mi oració oración, n, tod

 

Este «Introitus» no concluye propiamente. La música va aquietándose gradualmente y queda suspendida, preparando así la enérgica irrupción del «Kyrie». Aquí puede escucharse escucharse el «Introitus» completo:

https://www.youtube.com/watch?v=7dlq_0M-swo

«Kyrie»

Al final de su vida, Mozart manifestó una tierna cercanía hacia la música de Bach, a quien admiraba profundamente. Este «Kyrie» es un ejemplo magnífico –  de nuevo, una fuga – de cómo Mozart es capaz de componer componer en el estilo de aquél. En realidad, está rindiendo un velado homenaje a su admirado compositor compositor.. El tema musical de la fuga –utilizado con profusión por Bach– corresponde a las palabras «Kyrie, eleison» («Señor, («Señor, ten piedad»), y se enfrenta a un contratema con las palabras «Christe, eleison» («Cristo, ten piedad»), formando una preciosa y compleja estructura:

https://www.youtube.com/watch?v=M3MaD8KR .youtube.com/watch?v=M3MaD8KRT9E T9E https://www

«Dies Irae»

Terminado el «Kyrie», comienza la «Sequentia», con los textos propios de la misa difuntos y suseparticular sobre deJuez la vida. v ida. Teñido Teñido de tintesde apocalípticos, habla en reflexión este número de el la final ira del Universal,

 

reservada para el ocaso de los tiempos. En esta e sta ocasión, el coro no entona estas palabras terribles en estilo imitativo –lo que les restaría fuerza expresiva–, sino todos a una, como si representaran a la humanidad en su conjunto. Por medio de estos poderosos acordes, se muestra la inexorabilidad con la que la profecía ha de cumplirse:

https://www.youtube.com/watch?v=h-uywUfbFHI

Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Quantus

 

«Tuba mirum»

El «clasicismo vienés» –Mozart no es una excepción– es e s un estilo musical que daba mucha importancia a los contrastes. Después de la violencia del de l número anterior,, llega ahora un dulce momento en el que el cuarteto solista es anterior protagonista. El fragmento comienza con el tañido de la trompeta que en el Libro del Apocalipsis convoca a los muertos. En este caso, el pasaje no es interpretado por una trompeta sino por un trombón, instrumento más dúctil y de sonido más fantasmagórico. El número se abre con un diálogo entre e ntre este instrumento y el bajo solista. A continuación le llega el turno al tenor, la contralto y la soprano. El texto invita a la quietud y a la introspección, como una serena reflexión ante la muerte:

https://www.youtube.com/watch?v=Gg008Yp-s8s https://www.youtube.com/watch?v=Gg008Y p-s8s

Tuba mirum spargens spargens sonum per sepulcra regionum coget omnes ante thronu Quem pratonum rogaturus, cum vix iustus sit securus?

 

«Recordare»

A mi modo de ver, el «Recordare» constituye el momento más importante y central en este Réquiem. No tanto porque se encuentre justo en la mitad de la obra, sino porque da la clave de interpretación de toda la liturgia de difuntos. Se trata de un canto confiado –lleno de luz– a la misericordia divina. El comienzo –  un verdadero prodigio de la dramaturgia musical– plasma de manera hermosa y exacta el sentimiento sentimiento de esperanza y de confiado abandono. abandono. Los dos corni di bassetto dialogan elegantemente, a la vez que ofrecen un delicado contrapunto a la melodía que interpreta la sección de violonchelos. De pronto entran en escena los violines primeros y segundos. Con unos motivos que recuerdan a graciosas cascadas de agua, comienzan a imitarse –casi a perseguirse–, preparando así la entrada de los cantantes solistas. El texto posee una gran belleza b elleza poética. Sin duda, este «Recordare» se encuentra entre las páginas más inspiradas de la obra:

https://www.youtube.com/watch?v=W72Nim3s920

Recordare, Iesu pie quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Quarens

 

«Confutatis»

De nuevo el Mozart más teatral nos sorprende con este número coral, cargado de fuerza dramática. El autor establece una oposición entre el fuego que aflige a los condenados –dibujado por el motivo percusivo con que la cuerda acompaña a los cantantes masculinos– y la dulce y confiada apelación ape lación con que la sección femenina del coro entona en tona el «Voca «Voca me cum benedictis» («Cuéntame entre los bienaventurados»):

https://www.youtube.com/watch?v=SXr8502cWJU

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. b enedictis. Oro

 

«Lacrimosa»

Con este monumental lamento se cierra la «Sequentia» de la misa de difuntos. El coro incoa una emocionante plegaria, mientras los violines lo acompañan con una obstinada figura rítmica que se conoce precisamente como Seufzenmotiv Seu fzenmotiv –  motivo de «suspiro» o de «gemido»–, porque recuerda a los sollozos:

https://www.youtube.com/watch?v=7y0fg23igIE

Lacrimosa dies illa qua resurget resurget et favilla iudicandus homo reus. Hui Huicc ergo par

 

«Hostias et Preces»

La mayoría de los investigadores coinciden en señalar que Mozart murió en el momento en que estaba componiendo el «Lacrimosa». Sin embargo, de acuerdo con otros criterios, hay quienes sostienen que fue ésta la parte del de l Réquiem que asistió a las últimas horas del compositor. compositor. Si fuera cierto, supondría que lo último que compuso Mozart antes de entregar su espíritu fueron las palabras «Te ofrecemos, Señor, Señor, / ofrendas y oraciones de alabanza. / Acéptalas por las almas de aquéllos / cuya memoria hoy celebramos». Consciente o no, Mozart se estaba incluyendo entre los los destinatarios de esta preciosa plegari plegaria; a; su Réquiem era verdaderamente un réquiem para sí mismo:

https://www.youtube.com/watch?v=VwAiaYV iBn4 https://www.youtube.com/watch?v=VwAiaYViBn4

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. offerimus. Tu suscipe pro animabus illis,

 

«Communio: Lux aeterna»

Como final, Süssmayr siguió la costumbre de utilizar la misma música con la que la obra había comenzado; solamente tuvo que cambiar un texto por otro. De esta manera, tenemos la certeza de que la obra concluye con una música íntegramente compuesta por Mozart. La intervención de la soprano solista y la rúbrica final del coro cierran esta desigual pero monumental composición, que ya forma parte del repertorio universal.

https://www.youtube.com/watch?v=qeb2VFkmqU8

Lux aete aeterna rnam m luceat luceat eis, eis, Domin Domine, e, ccum um sanc sanctis tis tuis tuis in aetern aeternum, um, quia quia pius pius es. es. R

 

Agarrar el destino por el pescuezo Ludwig van Beethoven Concierto nº 5 para piano  y orquesta, «Emperador»

«Beethoven ha inventado el lenguaje de la pasión».

FRIEDRICH NIETZSCHE

Beethoven

«¡Hombres que me tenéis por hostil, terco y misántropo, qué injustos sois conmigo! Vosotros Vosotros ignoráis la razón oculta de mi comportamiento. Desde mi infancia, mi corazón y todos mis sentidos se mostraron inclinados al tierno sentimiento de la bondad; incluso estaba siempre dispuesto a realizar los actos más generosos. Pero tened en cuenta el estado sin remedio en el que me encuentro desde hace seis años, agravado por médicos ignorantes que me prometieron mejoría año tras año. Engañado tanto tiempo, me veo abocado al fin a la perspectiva de una enfermedad crónica, cuya curación exige tal vez muchos años, si es que no es imposible. De un temperamento apasionado y vivo como soy por naturaleza, aficionado a las distracciones de la vida social, tuve que

 

apartarme pronto de la gente y llevar una vida solitaria. Si a veces intentaba sobreponerme a mi mal, ¡con qué redoblada tristeza el oído dañado me recordaba mi desolación! Y, Y, sin embargo, no era posible que yo les pidiera a todos: “¡Habladme más alto, gritadme, que soy sordo!”. ¿Cómo hubiera podido confesar la carencia de un sentido que en mí debería existir de un modo más perfecto quecomo en nadie, un sentido que yomuy tuvepocos en la de mayor plenitud, en una perfección la tienen o la tuvieron mi profesión?». Este impresionante testimonio fue descubierto entre los papeles pape les y pertenencias de Beethoven, tras su muerte en 1827. Forma parte del testamento que muchos años antes había escrito en la pequeña localidad de Heiligenstadt, en las afueras de Viena. Viena. Atormentado por el avance imparable de su sordera –que le impedía mantener su exitosa vida de relaciones sociales–, así como por los consecutivos fracasos en el proyecto de casarse y formar una familia, el compositor se fue apartando poco a poco del mundo. Comenzó a llevar una existencia solitaria y triste, en la que lo único que lo mantenía con vida era la pasión con la que se entregaba a su arte. Beethoven sentía que tenía que luchar contra el cruel destino para poder doblegarlo. Como un existencialista avant la lettre, se sabía llamado a dar forma musical a los lamentos del individuo arrojado a la intemperie cósmica. Su entera producción se encuentra, por este motivo, entre las más personales e impresionantes de la literatura musical. Es lógico que para un mundo obsesionado por los beneficios del consumo de las raíces de jengibre, los yogures probióticos y las hamburguesas de soja, la música de Beethoven resulte apenas tolerable. Allá donde reina lo light –lo saludable, como norma de conducta–, no hay lugar para un mensaje importante y profundo como el suyo. Beethoven se sitúa en medio de una bifurcación de caminos: si su música se ha comprendido correctamente, entonces no será posible escucharla sin más. Habrá que elegir. Al igual que Goya, Beethoven encarna –como ningún otro lo había hecho hasta el momento– la figura del artista moderno: alguien que por primera vez se sitúa a sí mismo en el centro de su obra, o bra, y desde allí nos muestra los rincones más sombríos de la naturaleza humana. Beethoven ostenta el mérito de ser el primer compositor que dota de voz a la entera humanidad sufriente. Ante una obra como la suya, la única reacción inteligente es balbucear. balbucear. Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) procedía de una familia de campesinos de origen flamenco que se estableció en Bonn en el siglo XVIII.

 

Tanto su abuelo Ludwig como su padre Johann trabajaban como músicos profesionales en la corte local. En cuanto Johann descubrió de scubrió el talento precoz de su hijo, quiso exhibir al muchacho por todas partes, pa rtes, emulando a Leopold Mozart. Sin embargo, Johann no era Leopold: no tenía ni su disciplina interior ni su capacidad de organización. Bebía mucho más de lo deseable y en ocasiones era muy dice que con noregresaba poca frecuencia sacaba a su hijo la cama altas agresivo. horas de laSenoche –cuando de sus borracheras– y lo de sentaba al a teclado para que practicase. Enseguida la situación se hizo insostenible. Con una madre gravemente enferma y un padre alcohólico –perdió su puesto de trabajo por ese motivo–, Ludwig tuvo que hacerse cargo de sus dos hermanos menores cuando contaba dieciséis años de edad. Este hecho lo marcaría para el resto de su vida. Gracias a su talento y a los contactos familiares, no tardó en obtener un puesto como organista al servicio del príncipe elector de Colonia. Al contrario de lo que le había sucedido a Mozart con su señor, el príncipe Maximilian Franz lo trató siempre muy bien. Lo introdujo en los círculos de la nobleza y le financió un viaje a Viena en 1787 para que conociera la vida musical de la entonces capital europea de la cultura y de la música. De esta fecha data el posible encuentro –no demostrado– entre Mozart y el joven músico de Bonn. Según cuenta la leyenda, ante sus impresionantes aptitudes, Mozart sentenció: «Recuerden su nombre; oirán hablar de él». Lo que sí es cierto es que pocos años más tarde, Beethoven fue presentado a un sexagenario Joseph Haydn, quien –profundamente admirado con el talento del prometedor teenager– quiso convertirse en su maestro de composición. Beethoven aceptó el generoso ofrecimiento de Haydn y se trasladó a vivir a Viena, en donde fijaría su residencia de por vida. No debió de ser nada fácil la relación entre el arisco alumno alemán y papá Haydn, como lo llamaban cariñosamente sus amigos. Al viejo maestro –  optimista, educado y pulcro– no terminaban de convencerlo convenc erlo los usos algo salvajes de su pupilo. Sus osadías compositivas lo desconcertaban; sentía por él una mezcla de rechazo y admiración. Llegó un momento en el que las desavenencias entre ambos músicos se hicieron tan grandes que Beethoven decidió abandonar las lecciones de su maestro y comenzó su andadura como compositor independiente. En unos pocos años, llegaría a alcanzar lo que el pobre Mozart nunca consiguió: que Viena se rindiera a sus pies.

 

Evidentemente, el ambiente frívolo e insustancial de la capital del imperio no había cambiado desde la época de Mozart. Las tremendas noticias que llegaban sobre el terror revolucionario en Francia, por ejemplo, eran comentadas sin apasionamiento en la atmósfera de laxitud de los cafés y de las tabernas. Sin embargo, Beethoven consiguió abrirse camino rápidamente en aquella ciudad porque no pertenecía a ella. Este huraño tosco no era hijo legítimo de aquella sociedad petulante. Talextranjero vez eso hizo que,yaunque aquella gente no entendiera del todo su música, la aceptara como la obra de un hhijo ijo adoptivo, cercano y querido. Tuvo además la gran suerte de llegar al lugar adecuado en el momento preciso. Por medio de unas cartas de recomendación que traía de su señor de Colonia, consiguió entrar en contacto con lo mejor de la aristocracia vienesa: el príncipe Lobkowitz, el príncipe Von Lichnowsky, el conde Razumovsky, el barón Van Swieten, etc. Éstos se convirtieron rápidamente en sus valedores y mecenas, y el oven Beethoven comenzó a hacerse asiduo de las reuniones en sociedad. Su aspecto debía de ser extraordinario, e xtraordinario, fuera de lo normal. En él se daba una extraña mezcla entre lo sofisticado y lo primitivo. Le gustaba vestir con elegancia y gozar de buena b uena compañía. A la vez era rudo y apasionado. El hecho de que no consiguiera dominar sus accesos de ira dotaba a su figura de un aura salvaje e irreal. Como un gorila intentando enhebrar una aguja, podía pasar súbitamente de una serena placidez a la violencia más incontrolable. Sin embargo, éste era precisamente su atractivo. Parece ser que en una ocasión en que interpretaba al piano una composición suya, reparó en que dos señoras charlaban entre sí sin prestar atención. En ese preciso instante dejó de tocar y gritó: «¡Asnos!», y abandonó la estancia con un sonoro portazo. Con veinticuatro años de edad, Beethoven ya poseía una gran reputación como pianista e improvisador. improvisador. Pero, poco a poco, también comenzó a hacerse famoso como compositor. compositor. Su música de cámara –especialmente sus sonatas para piano y sus tríos– entusiasmaba al público por su sorprendente originalidad, por su curiosa mezcla entre lo clásico y lo audaz. En 1795 dispuso de su primera gran oportunidad para darse a conocer como compositor sinfónico. En el emblemático Burgtheater de la capital austríaca tuvo lugar un concierto benéfico en el e l que pudo presentar en público su primer concierto para piano y orquesta.

 

Aunque la obra está compuesta con una factura netamente clásica –este primer concierto es muy mozartiano–, posee algunos pasajes que permiten entrever al Beethoven posterior, mucho más cercano al exaltado romanticismo del Sturm und Drang, movimiento literario y artístico que defenderá la primacía del sentimiento sobre la razón. El éxito que obtuvo en esta ocasión fue arrollador. arrollador. Alentado por la aceptación que su obra había tenido, al poco tiempo organizó otra velada musical en la que estrenaría su primera sinfonía. Llegados a este punto, conviene detenerse brevemente, porque con esta obra Beethoven pasa de ser un compositor clásico a un outsider. outsider. El estreno de su primera sinfonía inaugura una senda por la que nadie más será capaz de transitar. transitar. Esta obra posee una originalidad que habitualmente escapa a los oídos poco entrenados o atentos. Por ejemplo, la pieza arranca con los dos acordes con los que habitualmente concluye una obra. Por así decir, es como si estuviera empezando por el final. De esta manera, Beethoven inaugura su carrera como compositor sinfónico con una provocación en toda regla, con un pecado contra el buen gusto y las normas establecidas. En vez de componer una introducción majestuosa –tal como otro hubiera hecho–, prefiere jugar con el oyente y desconcertarlo. Esta secuencia de acordes se encuentra en las fronteras mismas de lo admisible: sólo puede ser obra de un genio o de un idiota. En cualquiera de los dos casos, esa persona sería inmediatamente expulsada de cualquier conservatorio o escuela de música. El fragmento en cuestión puede escucharse en el e l siguiente enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=-np3pZH3A58

En el cuarto movimiento, Beethoven vuelve a hacer de las suyas. Tras un enérgico acorde orquestal, los violines comienzan a interpretar la escala musical, como si se tratara de unos niños que la entonan maquinalmente en una aburrida clase de música:

 

https://www.youtube.com/watch?v=CCCS36NhMyM

Aunque la sinfonía fue recibida tibiamente por el público –se les había exigido demasiado–, se trata de muy importante porque constituye un punto de inflexión. Beethoven se una sabíaobra llamado a romper los moldes que lo encorsetaban y le impedían avanzar. Era consciente de que su estilo no podía ni debía ser imitado por ningún otro compositor, antes ni después. Beethoven recibe con respeto una magnífica herencia musical de manos de Haydn y de Mozart, pero se ve en la necesidad de hacerla añicos. Su estilo rompe con la simetría y la elegante periodicidad del estilo galante. En su música, las frases ya no tienen la cadencia ni la duración habituales. Los diseños se dilatan y se contraen –se deforman–, como los monstruos que produce la Razón, inmortalizados por el gran Francisco de Goya. Incluso las introducciones lentas de sus obras no tienen la misma función que en las de Haydn o Mozart. Para éstos, un arranque majestuoso y solemne servía de preparación para la chispeante irrupción de la obra propiamente dicha. En Beethoven, las introducciones lentas son asimétricas, titubeantes, introspectivas; introspectivas; ocupan, por así decir, un lugar por ellas mismas. Cada obra es diferente de las demás, cada una inaugura un mundo con unas reglas y un sonido propios. Como afirmaba Wilhelm Furtwängler –gran intérprete y conocedor de su música–, «con Beethoven la música está por primera vez en condiciones de expresar lo que ocurre en la naturaleza en forma de catástrofe. La catástrofe no es menos natural que el lento desarrollo orgánico de la evolución: es otra forma de expresión de la naturaleza». Los años correspondientes al cambio de siglo fueron muy duros para el compositor.. En 1801 aparecieron los primeros síntomas de su sordera y se vio en compositor la necesidad de recurrir a unos artilugios de metal con los que poder comunicarse. Sin embargo, el avance de la enfermedad fue tan rápido e implacable que al año siguiente dejó de aparecer en sociedad y se trasladó al barrio periférico de Viena Viena en el que redactó el testamento con el que se abría el capítulo. Su incurable enfermedad y sus constantes fracasos amorosos fueron agriando poco a poco su buen corazón, siempre en lucha. En contra de la imagen que q ue suele tenerse de él, Beethoven no era un misántropo. Amaba la naturaleza y deseaba comunicar belleza be lleza y calor a su alrededor. Su

 

corazón sediento de ternura anhelaba participar de los amores y las esperanzas de los demás hombres. Y, Y, por encima de todo, siempre deseó encontrar una mujer con la que casarse y formar una familia, pero nunca fue más allá del mero enamoramiento platónico –las leyes vigentes en Austria impedían el matrimonio entre una mujer noble y un plebeyo como él– o de aventuras puntuales. Las muchas de las que estuvo enamorado –y Giulietta a las que Guicciardi, dedicó algunas de sus mejores mujeres composiciones, como Bettina Brentano, Josephine y Therese de Brunswick, Teresa Teresa Malfatti o, Amelia Sebald– descubrían enseguida que las notas de lo hogareño y familiar no terminaban de encajar con su espíritu ingobernable y fogoso. A pesar de todo, no abandonaba la esperanza: «Yoo vivo de esperanza –escribía–, al igual que media humanidad. He procurado «Y hacer de ella la compañera de mi vida. Si no, ¿qué habría sido de mí?». 1808 fue un año clave en la carrera de Beethoven. Se le presentó la ocasión de organizar un concierto monográfico –¡de cuatro horas de duración!–, en el que pudo dar a conocer sus más recientes y maduras composiciones. Tenía muy claro su objetivo: derrotar a sus competidores y dejar la impronta de su inimitable estilo. Y no estaba dispuesto a desperdiciar dicha ocasión. El público que acudió aquella tarde al Theater an der Wien pudo escuchar por primera vez obras tan emblemáticas como el Cuarto concierto para piano y orquesta, la Sexta sinfonía, «Pastoral», así como la Quinta sinfonía, que arranca con la introducción más famosa de la historia de la música. Beethoven describía este comienzo de la siguiente manera: «Así llama el destino a la puerta»:

https://www.youtube.com/watch?v=EW__ceXCtjk

De nuevo, su lucha personal contra ese implacable tirano, al que se refería en sus apuntes, parafraseando a Shakespeare: «No somos dueños de nosotros mismos: ¡lo que está decidido debe ser, y que así sea!». El éxito de la velada fue enorme. Poco tiempo después recibió una buena oferta de trabajo en la ciudad de Kassel, pero sus amigos de la nobleza no permitieron que se marchara y le ofrecieron una elevada renta anual. Esto lo convertía en el primer compositor independiente del mundo. En materia política, Beethoven siempre fue un amante de la libertad y del

 

librepensamiento. Había creído en la Revolución francesa como una evolución filosófica, política y social que instauraría un nuevo orden de cosas, un nuevo mundo. Por ese motivo, había puesto sus esperanzas en la figura de Napoleón Bonaparte, al que había dedicado su Tercera sinfonía, bautizada inicialmente como sinfonía «Bonaparte». Sin embargo, cuando éste se autoproclamó emperador en 1803, Profundamente Beethoven rompió la dedicatoria ded icatoria renombró la piezaencomo sinfonía «Heroica». decepcionado, se yrefería a Napoleón los siguientes términos: «¡No es nada más que otro hombre corriente! Ahora pisoteará todos los derechos humanos y se entregará a su propia ambición. Se convertirá en un tirano, colocándose por encima de todos los demás». Con el fin de la guerra en 1815, y en medio de un ambiente generalizado de fiesta y celebración, Beethoven se iba encerrando cada vez más en su enfermedad, su frustración y su amargura: «Sería feliz si este demonio no estuviese en mis oídos. Si no hubiera leído que un hombre no debe quitarse la vida mientras aún pueda hacer algo de provecho, hace tiempo que habría abandonado esta tierra por voluntad propia». Los años correspondientes a la última década de su vida fueron los más amargos. Con su corazón traspasado por el insatisfecho deseo de amar, Beethoven se fue haciendo cada vez más desharrapado y huraño, maleducado en sociedad, desorganizado y caótico. Su epistolario de esa época no deja dudas al respecto:

Mi criada ha cambiado de actitud desde de sde que le tiré los libros a la cabeza. cabez a. Necesito una nueva ama de llaves. La nueva cocinera puso mala cara al tener que cargar la madera […]. No me encuentro nada bien. He tenido que tomar medicamentos. De ahí que apenas pueda dedicar unas horas al día al don más valioso de los cielos, que es mi arte.

Con cuarenta y nueve años de edad, se había distanciado por completo del mundo. Totalmente Totalmente sordo, utilizaba un cuaderno para poder entenderse con la poca gente que acudía a visitarlo. Su vida era una extraña combinación de luces y sombras. Al apabullante éxito que cosechó con el estreno de su Novena sinfonía –tras cinco largas ovaciones, la policía tuvo que intervenir para calmar al enfervorizado público–, siguió la terrible noticia del intento de suicidio de su

 

sobrino Karl, de cuya custodia se había hecho responsable tras la muerte de su hermano. Pocos meses antes de abandonar este mundo, vieron la luz las que posiblemente sean sus obras más personales, complejas y perfectas: sus últimos cuartetos de cuerda. Murió marzodedemanera 1827 –su maltrecho salud se había en los últimosenmeses drástica–, a la estado edad dedecincuenta y seis resentido años. Se calcula que unas veinte mil personas acudieron a la iglesia de la Santísima Trinidad de Viena para dar el último adiós a este coloso del pensamiento y de la creación artística. Goethe –a quien había admirado profundamente desde su primer encuentro en 1812– se refirió a él con unas palabras que bien podrían servir de breve y preciso epitafio: «Jamás he conocido a otro artista tan concentrado, enérgico y con más vida interior; comprendo muy bien que su actitud resulte extraordinaria a los ojos del mundo».

Concierto nº 5 para piano y orquesta, «Emperador»

Antes de analizar esta pieza, creo que conviene aclarar algunas cuestiones sobre los géneros musicales que han sido mencionados a lo largo del capítulo. Al hablar de Beethoven, hemos dicho que compuso sonatas, sinfonías, conciertos, tríos, cuartetos, etc. Bien, ¿qué significan esos nombres?, ¿cuáles son las características de estas composiciones y en qué se parecen o se distinguen unas de otras? Si nos remontamos a la época anterior a nterior a Bach, veremos que prácticamente la única música relevante que se componía –tanto vocal como instrumental– era la música para la iglesia. La música profana, por su parte, se limitaba casi exclusivamente a las breves e insustanciales danzas populares con las que el vulgo amenizaba sus fiestas. Con los grandes reajustes económicos, políticos y sociales de la época barroca, esta situación cambió. Fruto de la fascinación por lo clásico –heredada del Renacimiento–, nació la ópera, como un género musical que se inspiraba directamente encon la tragedia griega. Los apríncipes y señores empezaron crear orquestas las que agasajaban los invitados de suslocales respectivas cortes.a

 

Floreció rápidamente la vida cultural y se comenzó a componer una música no sacra de gran calidad. Así nació un género instrumental llamado «suite». La suite era una composición relativamente larga formada por un conjunto de danzas –  basadas en la música popular– que la estructuraban y la dotaban de unidad. Las distintas danzas que conformaban la suite –alemanda, bourrée, zarabanda, giga, etc.– tenían que ser,unitaria, a la vez,entretenida contrastantes y coherentes, de tal manera que la obra total resultara y bella. Con el posterior ascenso de la burguesía, se comenzó a cultivar cada vez más la música de esparcimiento y de reunión. La música ya no sólo ocupaba un lugar en las iglesias y en los palacios, sino también en los teatros y en los hogares burgueses. Empezó a proliferar todo un mercado de ediciones musicales para disfrute privado de melómanos y músicos amateurs. A partir de la suite barroca, la ya citada Escuela de Mannheim –secundada por los principales compositores de la época– creó un nuevo tipo de composición musical, que se convirtió rápidamente en el género instrumental por excelencia. Ese nuevo género musical no se llamaba de una única manera, sino que recibía distintos nombres, en función del grupo de instrumentos para los que estuviera compuesto. Si la pieza había sido compuesta para uno o dos instrumentos se llamaba «sonata»;7 si estaba compuesta para tres, «trío»; para cuatro, cinco o seis, «cuarteto», «quinteto» o «sexteto», respectivamente. Recibía el nombre de «sinfonía» si había sido escrita para que la interpretara toda una orquesta, y de «concierto» en el caso de que exigiera la participación de un instrumento solista acompañado por toda la orquesta.8 Así pues, el mismo tipo de estructura musical dio origen a todos estos géneros. Las danzas que antes conformaban las distintas partes de la suite en este nuevo tipo de composición recibieron el nombre de «movimientos». Los tres o cuatro movimientos de que constaban estas obras –fuera una sonata, una sinfonía o un concierto– eran más largos, estructurados y complejos que las partes de la antigua suite. Al igual que sucedía con ésta, é sta, el compositor procuraba que los distintos movimientos estuvieran emparentados temática y formalmente entre sí, pero a la vez fueran contrastantes. Así, el primer movimiento solía ser rápido y brillante (allegro), el segundo, más lento y reflexivo (adagio, largo o andante) y el último –tercero o cuarto– volvía a ser ágil (allegro o vivace). Estos términos italianos designaban fundamentalmente la velocidad y el carácter de la música.9 Al igual que el–rápido, nuevo género musical la estaba formado frecuentemente tres movimientos lento, rápido–, estructura de su primer y más por importante

 

movimiento (allegro) estaba dividida a su vez en otras tres partes: exposición, desarrollo y reexposición. Hay quien ha querido ver en este hecho una influencia de la filosofía del proceso dialéctico –tesis, antítesis, síntesis–, que comenzaba a descollar en aquella época, y llegaría a su cima con la figura de Friedrich Hegel. La obra que nos ocupa es el de los conciertos que Beethoven escribió para piano y orquesta. Recibió el quinto sobrenombre de «Emperador» por su carácter noble y majestuoso. La verdad es que resulta conmovedor y sorprendente conocer el contexto histórico y político en el que fue compuesta esta obra maestra. En julio de 1809, las tropas de Napoleón sitiaban Viena. Viena. La ciudad se rindió y fue ocupada durante varios meses. Fue una época en la que abundaron los bombardeos y todo género de violencia. El pobre Beethoven –que se vio forzado a interrumpir su composición– soportaba las tremendas sacudidas de los cañones acurrucado en su cama, tapándose los débiles y enfermos oídos con una almohada. Como ya se ha dicho, para un amante de la libertad como él, la invasión francesa supuso un golpe aún más duro que para otras personas. Muchos de sus amigos y protectores nobles tuvieron que abandonar la ciudad ante el temor de que cayera sobre ellos el furor revolucionario. Fueron tiempos de enorme penuria, hambre, dolor y muerte. Beethoven se refería a ellos en múltiples cartas:

Qué vida tan destructiva y perturbada a mi alrededor. alrededor. Sólo tambores, cañones y miseria de todo tipo. Había empezado a celebrar reuniones semanales de canto. Pero la detestable guerra ha acabado con todo […]. Vi Viena, ena, 2 de enero de 1810. En cuanto me hube recuperado, volví a enfermar. enfermar. No es extraño; ni siquiera tenemos pan decente para comer […]. La comida es mala, y los precios, increíblemente altos […].

Nadie diría que una obra tan maravillosa como ésta pudiera haber sido gestada en circunstancias tan sumamente penosas. Hoy en día, el concierto c oncierto «Emperador» ocupa por méritos propios un lugar de excepción exce pción en la literatura pianística, y se interpreta a diario en los principales auditorios del mundo.

 

Primer movimiento: Allegro

En la época de Beethoven, lo normal era que un concierto comenzara con una introducción orquestal, que servía como preparación paravez la más entrada instrumento solista. En este caso, Beethoven rompe una las del reglas y le asigna la introducción al piano, que –impulsado por unos un os enérgicos acordes orquestales– preludia largamente, como si estuviera improvisando:

https://www.youtube.com/watch?v=rRiGuXJNDUM

Tras esos compases de falsa introducción, arranca la introducción orquestal propiamente dicha. En el tema principal que configura el movimiento puede apreciarse un cierto clima de exaltación patriótica:

https://www.youtube.com/watch?v=w27lM-LP7c8

Sin embargo, a este primer tema de carácter heroico –al que se lo suele llamar tema masculino–, se le opone el femenino, más íntimo, delicado y evocador:

https://www.youtube.com/watch?v=Azk44jaYfdA

Los borradores de este primer movimiento están llenos de notas manuscritas por Beethoven, con expresiones del género: «Auf die Schlacht Jubelgesang!» («¡A la batalla con cantos de júbilo!»), «Angriff!» («¡Ataque!»), «Sieg!» («¡V («¡Victoria!»). ictoria!»). El concierto lleva grabadas las marcas de la agitación y del deseo de liberación frente al injusto opresor:

 

https://www.youtube.com/watch?v=06vwIXC4_Xc

Los temas del primer movimiento se oponen y convergen en una especie de diálogo entre la fuerza y el sentimiento. Beethoven los trabaja admirablemente, con arreglo a la estructura clásica de este tipo de composición. En todos los conciertos –sean para piano, violín o cualquier otro instrumento– se da un pasaje muy característico en el que la orquesta se calla y, por decir así, deja hablar únicamente al solista. Ese momento recibe el nombre de «cadencia» («cadenza» en italiano). La cadencia le brindaba al solista la posibilidad de demostrar su virtuosismo como intérprete e improvisador, ya que con frecuencia no había sido compuesta por el autor, autor, sino que era el solista el que la debía inventar inventar, loscaso, temasBeethoven musicalessíque ido apareciendo a lo largo del, fantaseando movimiento.sobre En este quehabían compuso esta corta y poco brillante cadencia. Parece como si quisiera que todo el público se centrara en el contenido profundo de su obra, y no le importara en absoluto el lucimiento del intérprete:

https://www.youtube.com/watch?v=QWduBgMxGDM

Tras el pasaje solista mencionado, orquesta y piano van construyendo un largo final, mediante un crescendo de intensidad y volumen con el que se cierra este larguísimo primer movimiento –más de veinte minutos– de manera temperamental e inapelable. En el siguiente enlace se puede escuchar el primer movimiento completo:

https://www.youtube.com/watch?v=z6ET3UuJK8E

 

Segundo movimiento: Adagio un poco mosso

El segundo movimiento es el más conocido de los tres. Posee un lirismo raramente en otra obra Beethoven de la literatura sinfónica. Su atmósfera es de despojada,alcanzado serena, transfigurada. ha elegido un color –la tonalidad si mayor– que resulta a la vez familiar y lejana, como un recuerdo entrañable de los buenos viejos tiempos. La gran pianista francesa Hélène Grimaud lo describe bellamente:

Esta música está profundamente arraigada en todo lo humano, con sus flaquezas y debilidades; con defectos de todo tipo. Pero, al mismo tiempo, hay un elementojamás. de la lucha un intento de llegardesiempre más allá, rendirse Algo de quePrometeo; intenta elevarse por encima las miserias de lade no condición humana.

El tema principal –de una sencillez que costó un enorme esfuerzo a Beethoven, como puede apreciarse en sus borradores– es introducido por la orquesta:

https://www.youtube.com/watch?v=iUlgQFY09hg Este mismo tema vuelve a aparecer de forma variada dos veces más a lo largo del movimiento. En la primera de ellas, es el piano el instrumento que lo interpreta –con intervenciones intercaladas de los instrumentos de viento–, acompañado de manera discreta y elegante por las cuerdas en pizzicato:10

https://www.youtube.com/watch?v=E_8lwzRXGlA

 

En la segunda, los vientos solistas –flauta y clarinete– asumen el rol principal, acompañados por el propio piano, que deja de ser protagonista para acompañar por medio de unos arpegios que sirven como fondo armónico, mientras el movimiento se va extinguiendo: https://www.youtube.com/watch?v=W odnqgHMjdg https://www.youtube.com/watch?v=WodnqgHMjdg

Otro hallazgo genial de Beethoven –que muchos compositores, como Mendelssohn o Liszt, utilizarán posteriormente– consiste en que el movimiento no concluye, sino que se funde con el siguiente. Las trompas sostienen discretamente unastímidamente notas de transición –como demovimiento, cambio de decorado–, el solista enuncia el tema del tercer hasta que mientras éste arranca con fuerza, sin solución de continuidad.

https://www.youtube.com/watch?v=YmaElF-ZioI

En el siguiente enlace puede escucharse el segundo movimiento completo:

https://www.youtube.com/watch?v=t1C1NplYCwI

Tercer movimiento: Rondó. Allegro

El tercer movimiento conserva incluso el nombre de la danza de la que se tomó este tipo de composición: el rondeau. Un «rondó» –así se transcribió del original

 

francés– consta de una serie de episodios llamados «estrofas», interrumpidos de vez en cuando por un reconocible «estribillo» que se repite, y que dota de unidad a toda la pieza. En este caso, el tema principal o estribillo es interpretado en primer lugar por el piano, y luego replicado por la orquesta con energía: https://www.youtube.com/watch?v=253O2oG24vE

A lo largo del movimiento, el tema se metamorfosea, adquiriendo distintos aspectos y tonalidades:

https://www.youtube.com/watch?v=296dVI3tLYA

Mención aparte merece el originalísimo final del movimiento –y del concierto–: el piano desgrana los últimos compases –de nuevo en un estilo cercano a la improvisación–, mientras un apenas perceptible redoble de timbales dialoga con él. Jamás antes se habían utilizado los timbales de manera tan sutil y poética; como instrumento para crear una atmósfera. Este final constituye el triunfo definitivo la tonalidadcon y delel carácter de que la pieza, con rotundidad que parecede incompatible sombríoheroico escenario afligía el una corazón de Beethoven durante su composición.

https://www.youtube.com/watch?v=AYPloBgULyg

En el siguiente enlace puede escucharse el tercer movimiento completo:

 

https://www.youtube.com/watch?v=29q2_srwh18

 

El solitario enamorado Johannes Brahms Sinfonía nº 1 en do menor 

«Brahms vivía con la mirada conscientemente puesta en el futuro, en la eternidad».

WILHELM FURTWÄNGLER, director de orquesta

Brahms

«Y si me he olvidado de insultar a alguien, le ruego que me disculpe». Con esta frase –ejemplo de su proverbial causticidad– se despedía en cierta ocasión Brahms de una reunión de compositores diletantes que se habían congregado para acusarlo de artista retrógrado. Por desgracia –hoy como ayer–, las modas también pretenden adueñarse del campo de la creación artística. Es duro no poder augurarle una vida fácil a aquél que no desee comulgar con las ruedas de molino de la patochada estrafalaria de turno. Sucede de d e manera tristemente recurrente que todo artista que no lleva impreso el número de la bestia apocalíptica –en forma de reconocimiento por un establishment que decide sobre lo in y lo out–, es observado con sospecha y recelo. Habitualmente a alguien así se lo intenta silenciar, como a un molesto profeta que viene a recordarnos algo que ya sabemos y de lo que de ninguna manera

 

deseamos oír hablar. Y es que en tiempos de relativismo y de narcisismo, nada hay tan transgresor como lo bello, lo bueno y lo verdadero. Brahms era consciente de ello. Por eso fue tan denostado por unos y amado por otros. En el convulso universo musical de la época, su autenticidad y grandeza desataban pasiones. «Brahms pertenecía –son palabras de Furtwängler– a esa estirpe titánica de músicos germánicos en la que se conjuga c onjuga una fuerza física colosal con la ternura y la sensibilidad más grandes». Su música encarnaba el ideal de la pasión romántica y de la ternura, en un clima de mediocridad esnob y de rivalidad envidiosa. Fue piedra de escándalo incluso para algunos grandes compositores, que lo tomaron como blanco de sus burlas. Por ejemplo, el cáustico Debussy diría: «Chaikovski y Brahms se disputan el monopolio del tedio». El propio Chaikovski –algo neurótico e inseguro de sí mismo– se refería a él como «un bastardo sin talento» y «una mediocridad autoinflada». Su coetáneo Hugo Wolf Wolf arremetía con dureza, diciendo que no era «una parte viva en el gran flujo del tiempo, sino un trozo de chatarra residual y vetusta». Sus mejores creaciones eran descritas en unos términos que habrían acabado con el optimismo y la creatividad de cualquiera: «cosa malsana», «pieza absolutamente asquerosa, llena de trivialidades y de falsa profundidad», «monstruosa, una caricatura, un adefesio que nunca de debió bió ser publicado, y, menos aún, interpretado. Es inexcusable que se haya ofrecido a un público ansioso de buena música semejante porquería». Sin embargo, él no se vino abajo. No se dejó amedrentar por la clásica voz de los implacables legisladores del fango. Puede que en algún momento de nuestra vida nos topemos con algunos de sus legítimos herederos. Esas personas que ni hacen hac en ni dejan hacer, que se saben poseedoras del más certero de los criterios, que toman como principio rector de su comportamiento el triste hábito de apretar el botón de «no me gusta» ante las maravillas que la vida generosamente les va ofreciendo. Muchas veces, cuando en el terreno del emprendimiento y de la creatividad aparece un astro resplandeciente y grandioso como Brahms, el triste ejército de mediocres que atesta el planeta se agita y revuelve intentando eclipsar su figura, para evitar que se propaguen su luz y su calor. Sin embargo, el material atómico no pierde ni un ápice de su virtud por el hecho de ser enterrado. Una vez más, es el tiempo –ese buen trillador– el que se encargará de separar el grano de la paja. He de reconocer que siento una debilidad especial por la música de Brahms.

 

Espero que se me perdone la boutade si afirmo que cambiaría la peor de sus obras –ésa que en alguna ocasión tal vez compondría con un terrible dolor de muelas– por la entera producción de otros compositores. A mi modo de ver, no existe en toda la literatura musical otro caso de unión tan equilibrada entre la pasión romántica y la perfección estructural. El director de orquesta André Previn lo describe como «la más perfecta amalgama entre el romanticismo y la estructura clásica». Sin duda, el fuerte de Brahms es la admirable unidad que presentan sus obras. Esa coherencia y naturalidad con la que su música fluye lo coloca entre los más grandes compositores de todos los tiempos. Él mismo afirmaba: «Componer no es difícil, lo endiabladamente complicado es sacudir de la mesa las notas sobrantes». A un talento innato para la línea musical, se unía la disciplina y el oficio del artesano. «Si falta el trabajo artesanal –  decía–, la inspiración no es más que una caña que se agita al viento». Este prodigioso equilibrio entre inspiración y elaboración es lo que mejor describe su música. En cada una de sus obras florece un pensamiento profundo envuelto en suaves texturas. No hay en ellas nada superfluo: todo es concentrado, poderoso, emocionante. Y, Y, por encima de todo, bello; de una belleza apasionada y contenida, como un animado diálogo entre Apolo y Dioniso. La comunidad internacional de terapeutas debería recomendar su música de cámara –hágase la prueba con las sonatas para violonchelo y piano– como un remedio para el mal de amores mucho más eficaz que las canciones de Nat King Cole o el helado con galletas. Al igual que en el caso de Bach, Mozart y Beethoven, Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1833-Viena, 1897) procedía de una familia de músicos. Su padre, Johann Jakob –al que hoy se consideraría una especie de hippie–, se ganaba la vida como intérprete freelance, tocando la trompa y el contrabajo allá donde podía. Caótico e impulsivo, se casó con su mujer a la semana de conocerla. A pesar de eso –y de que ella era diecisiete años mayor que él, y muy poco agraciada–, el matrimonio funcionó relativamente bien. Tenían tres hijos y vivían pobremente en los suburbios de Hamburgo. Con diecisiete años, el joven Johannes –que había comenzado a recibir clases de piano a los siete– tenía que sostener la mermada economía familiar tocando en locales de dudosa reputación de los barrios bajos de la ciudad portuaria. Siempre guardó un terrible recuerdo de esa etapa de su vida, en la que tuvo que convivir diariamente con abismos de miseria económica y moral. Con el deseo de llegar a convertirse en un músico profesional, continuó

 

formándose como pianista –con profesores cada vez mejores–, a la vez v ez que comenzaba a familiarizarse con la dirección coral y orquestal, y con la composición. En 1853, cuando realizaba una de sus primeras giras como concertista, se produjo providencial que años cambiaría su vida. El prestigioso violinistaunJoseph Joachimencuentro –para el que después Brahms compondría su concierto para violín y orquesta–, cautivado por el talento del d el joven, le ofreció una carta de recomendación dirigida al compositor Robert Schumann. Para Brahms se trataba de un sueño largamente anhelado. Hacía tiempo que él mismo había intentado entablar el contacto con Schumann –le había enviado algunas de sus composiciones–, sin haber obtenido respuesta alguna. Más tarde, siendo ya amigos, descubriría que Schumann –demasiado ocupado para prestarle atención a un joven músico– jamás había llegado a abrir el paquete postal. En esta ocasión, sin embargo, la carta de Joachim sirvió para romper el hielo. Robert Schumann y su mujer Clara –que también era pianista, y desempeñaría un papel muy importante en la vida de Brahms– quedaron absolutamente prendados del joven. A resul resultas tas de este primer encuentro, Clara escribió en su diario:

Es una de esas personas que parecen haber sido enviadas directamente por Dios. Tocó ante nosotros sonatas, scherzos, etc., compuestos por él. Todos mostraban una imaginación exuberante, la profundidad de sus sentimientos, su maestría de la forma […]. Tiene un enorme futuro por delante. Y cuando comience a escribir para la orquesta, encontrará el verdadero terreno en que desarrollar su genio.

Robert, por su parte, le dedicó un artículo en la prestigiosa revista musical que él mismo había fundado, y que se convertiría en un arma de doble filo. El escrito en cuestión –que tituló «Neue Bahnen»–11 alertaba al público sobre este joven artista, «llamado a dar un ideal de expresión a los tiempos». Aunque aún debían pasar algunos años para que se desatara la gran polémica en torno a su figura, este artículo sirvió para que Brahms comenzara pronto a ganarse detractores. El uicio laudatorio por parte de Schumann fue acogido acog ido con escepticismo por todos los que no formaban parte de su círculo más íntimo de amigos y colaboradores.

 

Y seguramente fue la causa de que Brahms, abrumado por los términos en que se referían a él –«mesías del nuevo arte de la composición», «el legítimo heredero de Beethoven»–, ejerciera siempre una autocrítica implacable. Años más tarde, se expresaría así:

No me avergüenza admitir que me produce un gran placer que una canción, o un adagio, o cualquier cosa que haya compuesto yo sea bien aceptada. Pero ¡cómo deberían sentirse estos dioses –Bach, Mozart o Beethoven–, cuya tarea diaria era escribir música como la Pasión según san Mateo, Don Giovanni, Fidelio, la Novena sinfonía! Lo que no consigo entender es cómo puede envanecerse gente como yo. Estos dioses están tan erguidos por encima de nosotros como nosotros lo estamos por encima de todo lo que se arrastra sobre la tierra. Si no fuera tan ridículo, me repugnaría escuchar a los colegas que me ensalzan de forma tan exagerada ante mis propias narices.

Al poco tiempo de conocerse, comenzó el proceso degenerativo de la salud de Schumann –vértigos, insomnio, alucinaciones, cambios de humor repentinos, voces interiores–, que lo llevaría a la tentativa de suicidio y al ingreso en un sanatorio mental del que nunca más saldría. Clara –que en e n ese momento esperaba su octavo hijo– se encontraba destrozada. Los amigos a migos de Robert –  Brahms entre ellos– viajaban con frecuencia a Düsseldorf para acompañar y distraer a Clara. Con ocasión de estas visitas, ella recuerda en su diario: «El bueno de Brahms se muestra como un amigo sincero. No habla demasiado, pero puede verse en su rostro el dolor que qu e comparte conmigo a causa de mi marido, a quien tanto quiere y reverencia. Además, siempre hace lo posible por alegrarme con cualquier excusa musical. Soy doblemente consciente del sacrificio que indudablemente supone para un hombre tan joven estar conmigo ahora». Nunca se ha sabido bien –no se desprende de ninguna de sus cartas ni anotaciones– si Clara era consciente de lo profundamente enamorado que Brahms estaba de ella. A pesar de la notable diferencia de edad entre ambos, el corazón del compositor había quedado cautivado por p or esta sensible y buena mujer.. Sin embargo, Brahms ni siquiera se insinuaba a sí mismo la posibilidad de mujer una relación entre ambos. Posiblemente, como reacción contraria a la degeneración que había visto de cerca en los cabarés de Hamburgo, deseaba

 

mantener su corazón íntegro y puro. Además, admiraba y quería al desdichado Robert. Por todo ello, Brahms se fue acostumbrando –y así viviría toda su vida–  a tener el corazón en carne viva: dividido entre el amor por aquella mujer y el sagrado respeto con el que deseaba tratarla. Como compositor, compositor, Brahms valoraba mucho la opinión de Clara; ella fue siempre su más fiel consejera. No había obra que no le mostrara a ella antes de que fuera estrenada o publicada. Pero la relación entre los dos –que duró de por vida– no pasó de aquí. Digamos que cada uno de ellos la experimentaba de manera diferente. Brahms le enviaba apasionadas cartas que no parecían despertar en Clara sino instintos maternales; «lo quiero como a un hijo», llega a escribir en su diario. La trágica muerte de Robert Schumann en 1856 hizo que ella quedara muy afectada. Brahms decidió poner tierra por medio y dejó de frecuentar su casa. No obstante, mantuvo siempre una abundante correspondencia y de vez en cuando se preocupó de pasar a visitarla. La naturaleza ardiente e impetuosa del compositor,, unida a su incapacidad para asumir compromisos –«no puedo compositor ponerme grilletes», diría ante la posibilidad de un compromiso posterior con otra mujer–, hizo de él un ser cada ca da vez más retraído, huidizo y romántico: un solitario enamorado. El estreno en 1859 de su primera obra de entidad –su primer concierto para piano y orquesta– supuso un estrepitoso fracaso. Como se desprende de su propio testimonio, la obra fue muy mal recibida:

Mi concierto aquí ha sido un brillante y definitivo fiasco. El primer ensayo no produjo sensación alguna en los intérpretes o en los oyentes. En el segundo, no había público y en las caras de los músicos no se movía un solo músculo. Después de la función, tres manos comenzaron a aplaudir lentamente desde el fondo de la sala, pero un sonoro silbido que venía de todas partes acabó con cualquier otra demostración.

Resulta curioso que una obra tan maravillosa como ésta –con toda seguridad se está interpretando ahora mismo en muchos auditorios del mundo– fuera recibida con unas críticas tan demoledoras: «Durante más de tres cuartos de hora hay que soportar su inmovilismo y su hurgamiento, su tensión y su tirantez, sus

 

desgarrones y parches de frases y floreos. Pero no sólo hay que digerir esta masa fermentada. También También hay que engullir un postre hecho de disonancias estridentes y sonidos desagradables». Este duro revés hizo que Brahms llegara a cuestionarse su propio talento como creador: «Después de todo estoy aún en fase de experimentación y voy orientándome a tientas. Sin–decía– embargo, pensándolo bien… los silbidos fueron en verdad excesivos». Lo que seguramente no sabía es que se encontraba en el epicentro de un seísmo que al año siguiente sacudiría el mundo musical europeo, y en el que se vería completamente envuelto. Los llamados «neoalemanes» o de la Nueva Escuela Alemana12 –con Liszt y Wagner a la cabeza– se creían los abanderados de una facción que incluía a todos los compositores de valía del norte de Alemania y cuya misión consistía en forjar la música del futuro. Con increíble arrogancia declaraban que la sinfonía había muerto –la única que compuso c ompuso Wagner Wagner es un auténtico cadáver; en eso tenían razón– y proponían sustituirla por un nuevo género musical al que bautizaron como «poema sinfónico». Brahms se desmarcó explícitamente de la supuesta pertenencia a dicha escuela y publicó pu blicó un manifiesto –que firmó junto al violinista Joachim y un par de compositores prácticamente desconocidos– en el que expresaba su más absoluto rechazo a los planteamientos neoalemanes. Como le gustaba decir, él se sentía llamado a componer una música duradera, al margen de los gustos, las modas o las tendencias. La controversia estaba servida. Como se veía al principio del capítulo, Brahms se convirtió en el tema de conversación y en el blanco de las burlas de las reuniones de filisteos. Sólo unas pocas personas se pusieron de su parte: la fiel Clara Schumann, su viejo amigo Joseph Joachim, el mordaz crítico Eduard Hanslick –azote de compositores como Wagner Wagner o Bruckner– y el director de orquesta Hans von Bülow, cuya mujer lo abandonó para iniciar una nueva vida, nada más y nada menos que unto a Richard Wagner. De la noche a la mañana, Brahms se vio envuelto en un fuego cruzado de críticas que poco tenían que ver con su arte. Los wagnerianos lo despreciaban e insultaban. A partir del título del artículo de Schumann «Neue Bahnen», lo llamaban sarcásticamente «Hans Bahn», lo que podría traducirse como «Juanito el Vías».

 

A pesar de todo, Brahms no sentía rencor rencor.. Aunque poseía un carácter irónico y socarrón, en el fondo era una persona sincera y humilde. Admiraba el gran genio de Wagner, Wagner, y así lo expresó públicamente púb licamente en muchas ocasiones. La envidia, la ambición o el resentimiento no anidaban en su corazón. Siempre se mostró dispuesto a reconocer y estimular el talento que germinaba a su alrededor. alrededor. Por ejemplo, consiguió que a un joven músico checo le dieran el premio nacional de composición del gobierno austríaco tres años consecutivos. Cuando este compositor se trasladó a vivir a Viena con su familia, Brahms pagó de su propio bolsillo el coste de su traslado. Recomendó además las obras de este muchacho a una importante editorial musical, impulsando así su prometedora carrera. El nombre de este joven músico: Antonín Dvořák. Con el paso de los años, la tormenta musical fue apaciguándose. El golpe de fortuna en su carrera se produjo con el estreno en Bremen de su conmovedor Réquiem alemán, en 1868. El apabullante éxito que obtuvo con esta obra maestra confirmó y afianzó su reputación en Europa como compositor sinfónico, que no haría sino crecer hasta el final de su vida. Al poco tiempo, se trasladó a vivir a Viena, Viena, donde asumió la dirección de la Sociedad de Amigos de la Música. Esta institución organizaba conciertos para fomentar la música en todos sus ámbitos. Con la confianza y la seguridad que le había procurado su anterior éxito, comenzó a trabajar en otras obras de envergadura –sus cuatro sinfonías, unas variaciones para orquesta, su segundo concierto para piano y orquesta, su concierto para violín y orquesta, etc.–, que irían viendo la luz en años consecutivos. Su música era recibida con un entusiasmo cada vez más encendido. Brahms había conseguido el sueño de poder vivir con holgura de los beneficios que le reportaban los estrenos y la publicación de sus obras, como un compositor respetado y prestigioso. En 1877 le –que fue propuesto el doctorado honoris causa de la Universidad de Cambridge rechazó por su reticencia a viajar a Inglaterra–, y en 1881 el de la Universidad de Breslavia, para cuyo acto de entrega compuso la magnífica Obertura para un festival académico. Sus últimos años asistieron al nacimiento de algunas de sus obras más íntimas: el «quinteto con clarinete», varios ciclos de piezas para piano, etc. Parece como si en un momento de su vida en que un cierto desprecio por el mundo y sus gentes se había apoderado de él, deseara regresar a la inocencia de su primera voz. Su entera creación es la expresión de un crescendo de amor ardiente, no correspondido. Y así se siente al final del trayecto: cada vez más enamorado y más solo.

 

Víctima de un cáncer avanzado, hizo su última aparición en público en 1897, con ocasión de una interpretación de su Cuarta sinfonía bajo la dirección de Hans Richter. Richter. El relato de la velada es verdaderamente emocionante:

El público estaba entusiasmado. Pero cuando Richter señaló hacia el palco, en el que sólo entonces descubrían a un Brahms mortalmente pálido, se desató un huracán. Llamadas ensordecedoras, gritos, aplausos, gente de pie sobre las butacas para poder ver mejor la deteriorada figura del maestro, pañuelos y sombreros que se agitaban para saludarlo hicieron que tuviera que asomarse varias veces. No paraban de aclamarlo. El público sabía que lo veía por última vez, y él también. Allí estuvo, con ambas manos agarrándose nerviosamente a la balaustrada forrada de felpa. Silenciosos sollozos agitaban su cuerpo destrozado. Inclinó su cabeza una vez más, con su largo pelo ahora fino y lacio, y se marchó. Viena y Brahms se habían despedido para siempre.

Un mes más tarde, moría a la edad de sesenta y tres años. Al poco tiempo, la prestigiosa enciclopedia alemana Brockhaus lo incluía entre sus voces, con el siguiente reconocimiento: «A través de la profundidad y veracidad de su sensibilidad, así como de la expresión y la magistral construcción formal, Brahms ha dotado a sus obras de una personalidad absolutamente única. Sus sinfonías son las más importantes de la época posterior a Beethoven».

Sinfonía nº 1 en do menor 

Es sorprendente que la primera incursión de Brahms en el terreno de la sinfonía diera como fruto esta indiscutible obra maestra. Aunque su estreno tuvo lugar en 1876, llevaba trabajando en ella casi veinte años. ¿A qué se debe esta larguísima demora? En primer lugar, Brahms no se sentía cómodo en un género que Beethoven había llevado a las más altas cimas. Para un hombre humilde e inteligente como él, la

 

profecía de Schumann –que lo situaba a la altura del genio de Bonn– pesaba como una losa. De hecho, refiriéndose a esta odiosa comparación, llegó a escribir: «¡Nunca compondré una sinfonía! No tienen idea de cómo nos sentimos las personas como nosotros cuando oímos los pasos de un gigante como él detrás de nosotros». El ejemplo de Beethoven le resultaba, a un tiempo, inspirador e inhibidor.. ¿Cómo continuar a partir de la impresionante herencia que había inhibidor dejado Beethoven y decir algo nuevo? Además, el hecho de haber escrito aquel manifiesto contra la escuela neoalemana de Liszt y Wagner hacía que se tentara la ropa antes de presentar en público precisamente una sinfonía; un tipo de composición que, sin lugar a dudas, sería vituperado sin consideración. Todos estos escrúpulos le hacían el trabajo muy costoso. Sin embargo, la aceptación con la que su Réquiem alemán fue recibido por el público –como hemos visto– le infundió los ánimos necesarios para seguir trabajando en esta obra durante años, hasta concluirla. con cluirla. A pesar del éxito que siguió a su estreno –el director Von Bülow la describió como la «Décima sinfonía de Beethoven»–, no faltaron voces que enseguida calificaron esta primera sinfonía de «música sombría», con una orquestación «espesa, pegajosa e indigesta». Y es lógico: en aquel universo musical, envenenado por las cabriolas efectistas y el empacho pangermanista de W Wagner agner y sus correligionarios, ese tipo de tratamiento orquestal –al servicio del contenido musical: como un fuego que busca confortar con su calor, no impresionar con su luz– resultaba anticuado. Existen pocas obras que describan con mayor objetividad los sentimientos del corazón humano. Al igual que en la propia vida del compositor, la pasión y el tormento se adivinan bajo los ropajes de un lenguaje amable y tierno. Ésta es la razón por la que Brahms continúa llenando las salas de conciertos: porque escribió una música que penetra en lo profundo de los corazones de su audiencia.

Primer movimiento: Un poco sostenuto – Allegro – Meno allegro

La obra comienza con una impetuosa introducción un poco sostenuto13, que constituye toda una declaración de intenciones; para que a nadie le quepa la

 

menor duda del contenido de lo que se va a encontrar encontrar.. Sobre los obstinados golpes del timbal –como un corazón que qu e late apasionadamente ante el caprichoso proceder del destino– se establece una bifurcación de líneas melódicas –viento y cuerda respectivamente–, que se van separando la una de la otra, generando una tensión dramática sensacional. Este ardiente arranque contrasta con unos momentos de aparente calma, que se verán interrumpidos por la reaparición del tema del comienzo:

https://www.youtube.com/watch?v=QJ8lBcuIg4k

En este clima de oscura resignación, alza su voz el oboe –ingenuo y desarmado, como un siamés rodeado de pitbulls–, inaugurando un pasaje de gran serenidad, que poco a poco conducirá al tiempo rápido del movimiento: https://www.youtube.com/watch?v=02nbbpzHOnI

A continuación arranca el allegro con gran energía. T Tal al vez lo más asombroso de todo este primer movimiento es que está concebido como pura estructura; no hay en él melodías, propiamente dichas. Como prueba de esto, propongo una apuesta: invito segundos a cenar enseguidos. un buen restaurante lector consiga silbarlo durante veinte ¿Difícil, eh?alEsto esque lo asombroso de Brahms; cómo es capaz de crear una música prodigiosa –puro armazón de estructura armónica y texturas–, sin necesidad de recurrir a un elemento tan esencial en música como es la melodía. Sólo equiparable al reto de cocinar una tortilla sin huevos:

https://www.youtube.com/watch?v=6TZGGARGsV4

 

De repente, hace su aparición un motivo rítmico que recuerda enormemente al tema del destino de la Quinta sinfonía de Beethoven. ¿Coincidencia? Por supuesto que no. Brahms no quiere ser considerado el continuador de Beethoven en el terreno sinfónico sin rendir un sentido homenaje al maestro de Bonn por medio de esta velada cita musical. Aquí se puede escuchar el tema del destino en el scherzo de la Quinta sinfonía de Beethoven:

https://www.youtube.com/watch?v=whwDgdU6sEY

Aquí se puede escuchar la cita musical de Brahms:

https://www.youtube.com/watch?v=97d6SMI8nFk

El movimiento se desarrolla con arreglo a la estructura tradicional de un primer movimiento de sinfonía, aunque con temas e ideas más amplios y complejos que en las sinfonías clásicas de Mozart o Haydn. Termina con una sección añadida llamada «coda». La coda no es un elemento estrictamente necesario en la estructura de un movimiento, lo cierra de unaTras manera muy bella y poética, como una especie de requiebropero gratuito y amable. alcanzar un clímax emocional de gran tensión, el discurso se va aquietando aq uietando hasta el final, mientras se oyen –como en la lejanía– los grupos de tres golpes de timbal, que rinden su último homenaje a Beethoven:

http://www.youtube.com/watch?v=9y9CGjjrbIM

En el siguiente enlace se puede escuchar el primer movimiento completo:

 

https://www.youtube.com/watch?v=M_RhHMnuysc

Segundo movimiento: Andante sostenuto

En abierto contraste con el agitado carácter del primero, p rimero, este segundo movimiento andante sostenuto –ni lento ni rápido– instaura una atmósfera de serenidad y de quietud, a través de las distintas secciones que lo forman. La primera de ellas comienza con una preciosa introducción orquestal que prepara la entrada de uno de los temas principales del movimiento, interpretado  –como lógico– pordeelañoranza oboe; no que existe otro inst instrumento mejor elessentimiento describe elrumento pasaje: que pueda caracterizar

https://www.youtube.com/watch?v=Od0z5lhSYDI

Sin abandonar completamente este ambiente sosegado, la segunda sección es mucho más movida y temperamental. Sobre un acompañamiento que se ha hecho más nervioso, los vientos solistas oboe, después clarinete–  entonan unas zigzagueantes melodías que–primero dibujan el perfectamente el el carácter dual de esta música: la tensión no resuelta entre el amor y la resignación:

https://www.youtube.com/watch?v=dtj1HaLliJg

En la tercera sección –que es una variante de la primera– emerge con un candor casi desconocido momento, voz de dadquiera e un violín solo, que dobla la la voz melodía del oboe.hasta Hacerelque un sololaviolín protagonismo y alce

 

por encima de todo su grupo es un efecto que pposteriormente osteriormente se utilizará mucho en el terreno sinfónico. Pero en la época époc a de Brahms era más bien infrecuente. Seguramente tomó la idea de Beethoven –renovando de nuevo su homenaje–, quien había utilizado este original recurso en el «Sanctus» de su Missa solemnis:

https://www.youtube.com/watch?v=k6UDPVMa4lQ

En el siguiente enlace se puede escuchar el segundo movimiento completo:

https://www.youtube.com/watch?v=BfUBQJvQ2A .youtube.com/watch?v=BfUBQJvQ2AY Y https://www

Tercer movimiento: Un poco alle allegretto gretto e grazioso

El tercer movimiento de cualquier sinfonía suele ser un minueto o un scherzo. En ambos casos se trata de piezas con un marcado carácter de danza, que sirven para poner un punto de color y para relajar el espíritu después del movimiento lento, y antes del explosivo movimiento final. En la primera sección de este scherzo, el clarinete entona una melodía construida a partir de distintos motivos que aparecen a lo largo de la obra. No hay que olvidar que Brahms era un genio de la unidad estructural; eso es lo que permite que en una pieza tan larga y compleja todo resulte tan coherente y natural. En este caso, el pasaje responde perfectamente al carácter que ha de reinar en el movimiento, un poco allegretto e grazioso, es decir, más o menos ligero y gracioso:

https://www.youtube.com/watch?v=JcWdhWfvv7c

 

De pronto, hace su aparición una segunda idea que choca frontalmente con el idílico ambiente anterior. anterior. Tanto Tanto el clarinete –después el oboe– como el acompañamiento orquestal cambian de registro. Entonan ahora una lastimera y chillona melodía que recuerda a la música klezmer k lezmer de los judíos de Europa oriental:

https://www.youtube.com/watch?v=d2CRHutF9VI

El discurso se vuelve a tranquilizar y la música nos conduce a la sección central de la pieza. Lo más característico ca racterístico de esta parte son los constantes cambios de colorlaque se producen –ensemúsica reciben el nombre de modulaciones–, la vez que estructura rítmica mantiene inalterable. Es como si el diseño deatres notas que se escucha constantemente –tan, tan, tan– apareciera primero en rojo y después en amarillo; de ahí regresara de nuevo al rojo y pasara al naranja, al rosa, al granate, etc. De esta manera, sobre una misma estructura, el compositor mezcla hábilmente tonalidades cercanas, pero distintas:

https://www.youtube.com/watch?v=ytw2qDnASOU

Este tercer movimiento termina con una última sección y una coda c oda que están construidas como variantes de las dos secciones anteriores. Por así decir, todo nos recuerda y nos remite a ellas. La sensación de déjà vu que ha de producirnos la música –ante la reaparición de elementos que ya habíamos escuchado, como si se tratara de personajes de una película– será la señal inequívoca de que nuestra escucha ha comenzado a ser analítica. A partir partir de ese momento, estaremos en disposición de comprenderla en profundidad, y de disfrutarla:

https://www.youtube.com/watch?v=8Y5T4J08Rn0

 

En el siguiente enlace se puede escuchar el tercer movimiento completo:

https://www.youtube.com/watch?v=M0Al9ESdsVg

Cuarto movimiento: Adagio - Più andante - Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro

El cuarto movimiento es prácticamente una obra musical completa en sí mismo. Propone una especie de proceso transformador, desde la claustrofóbica atmósfera de sus primeros compases hasta la glorificación final. Atodo través de sus distintas secciones, despliega un arco dramático que constituye un tratado de dramaturgia musical. Brahms es un gran hombre de teatro, conoce en profundidad lo que anida en el interior del corazón humano y sabe plasmarlo musicalmente. La primera parte es la perfecta descripción del tormento del amor, unido a la angustia existencial que amenaza al hombre. Una catástrofe incierta se cierne sobre el oyente y parece querer asfixiarlo con ahogados lamentos. Acordes que se estiran, armonías que conducen a oscuros callejones. Todo es oscuridad e indeterminación. De pronto –y por dos veces– aparece un extraño pasaje de la cuerda en pizzicato, que comienza a acelerarse, creándonos la ilusión de que –  apoyado en sus solas fuerzas– el hombre ha encontrado la salida a sus padecimientos. Pero es inútil, tampoco este pasaje conduce a nada:

https://www.youtube.com/watch?v=lgWz4cTCtkA

Sin embargo, cuando más confundidos nos encontrábamos, llega a nuestros oídos la llamada de una trompa –Brahms cuenta cómo había escuchado esta melodía en sus salidas a lasalpina montañas– anunciando la salvación. A ésta ésta le

 

sigue la flauta, el instrumento que mejor encarna el ideal de pureza e inocencia:

https://www.youtube.com/watch?v=YWLI9qWrHew

Se ha cumplido la promesa. Por medio de un himno grandioso y solemne, la orquesta anuncia gozosamente el triunfo definitivo sobre el dolor y la angustia. an gustia. Es el tema con el que se abre majestuosamente el allegro del cuarto movimiento. «El motivo más sorprendente de esta tediosa obra –escribía un crítico tras el estreno, refiriéndose a este himno–, el tema conductor del último movimiento, se parece tanto al finale de la Novena sinfonía de Beethoven que habría que ponerlo entre signos de interrogación». La contestación de Brahms ante este reproche no admitía componendas: «Hasta un asno se daría cuenta». Evidentemente, se trataba de su último y más evidente homenaje al gran Beethoven. En el siguiente enlace, se puede escuchar el fragmento del finale de la Novena sinfonía de Beethoven:

https://www.youtube.com/watch?v=HYvTPfu_HqU

En el siguiente enlace, se puede escuchar el tema principal de este cuarto movimiento, homenaje y cita de Brahms al fragmento anterior:

https://www.youtube.com/watch?v=8X8VSIY6vtM

El segundo tema del movimiento también establece un gran contraste entre unos pasajes líricos de gran serenidad –con el oboe como protagonista– y la posterior

 

intervención de la orquesta, enérgica y llena de violencia. Son los últimos coletazos de un destino cruel, que, afortunadamente, no logrará imponerse:

https://www.youtube.com/watch?v=leOB8PXaHmE El movimiento finaliza con una coda maravillosamente construida: sobre una base tonalmente indeterminada y cambiante, se reconocen algunos elementos temáticos, mientras la música va haciéndose cada vez más rápida y enérgica. Con esta apoteósica –que no grandilocuente– conclusión, Brahms corona la cima de la creación sinfónica. Gracias al lema que hizo suyo –«per aspera ad astra», «de lo áspero, hasta las estrellas»– se ha ganado un lugar de honor entre los más grandes de la creación musical. Desde el Elíseo, Beethoven lo mira con admiración y ternura: https://www.youtube.com/watch?v=n8QWG4FwHus

En el siguiente enlace se puede escuchar el cuarto movimiento completo:

https://www.youtube.com/watch?v=f9J0t4ZdbkI

 

Mi hora llegará Gustav Mahler Canciones de los niños muertos

«Antes pensaba que Richard Strauss era un revolucionario; ahora veo que es Mahler el rey de los subversivos».

JOHANNES BRAHMS

Mahler

«Gustav Mahler murió tres años antes de que estallara la Primera Guerra Mundial. La paz reinaba en el mundo para el cual y en el cual compuso y ejecutó sus sinfonías. Era, pues, forzoso para el temperamento vienés, tan apasionado y tan fácilmente inflamable, encontrar una vía de escape en el campo de batalla de la música y de las artes, en el que cualquier ciudadano vienés se sentía como en su casa. La Viena de la época era famosa por su actitud belicosa y su sectarismo encarnizado: el carácter tormentoso de Mahler era el idóneo para desencadenar tempestades. Si la memoria no me falla, cuando se estrenó su Cuarta sinfonía algunos miembros del público llegaron a las manos en el e l recinto mismo de la sala de conciertos del Musikverein. Por otra parte, cualquiera que fuera el lugar, en las interpretaciones de sus obras, una reacción apasionada del público a menudo más la regla la excepción; su poder de fascinación derivaba a la vez de laera hostilidad y del que entusiasmo que suscitaban […]. Las interpretaciones

 

de sus sinfonías provocaban frecuentemente violentas manifestaciones y contramanifestaciones. Cuando estaba con sus amigos, Mahler las acogía con la convicción tantas veces reafirmada: “¡Mi hora llegará!”». A las puertas mismas mismas de una guerra que asolaría Europa dejando un profundo surco de muerte, miseria y resentimiento, el ciudadano vienés –despreocupado y alegre– no estaba dispuesto a enzarzarse en debates de índole política. Lo que sí le interesaba, en cambio, eran las carteleras de la Ópera y del Burgtheater, Burgtheater, así como los chismes que circulaban de boca en boca sobre los enredos de tal actor, cantante o político. El vienés se sentía seguro y ufano, aferrado a su tradición y a su doble moral, mientras pudiera acallar la voz de sus fantasmas en la atmósfera relajada de los cafés, o en el recién estrenado diván del doctor Freud. El escritor austríaco Stefan Zweig recrea magistralmente este ambiente en sus memorias:

La gente vivía bien, la vida era fácil y despreocupada en aqu aquella ella vieja Viena, Viena, y los alemanes del norte miraban con cierto enojo y desdén a sus vecinos del Danubio, que, en vez de ser eficientes y mantener un riguroso orden, disfrutábamos de la vida, comíamos bien, nos deleitábamos con el teatro y las fiestas y, y, además, hacíamos una música excelente. En vez de la eficiencia alemana que, al fin y al cabo, ha amargado y trastornado la existencia de todos los demás pueblos, en vez de ese ácido querer ir delante de todos los demás y de progresar a toda velocidad, a las gentes de Viena les gustaba conversar plácidamente, cultivar una convivencia agradable y dejar que todo el mundo fuera a lo suyo, sin envidia y en un ambiente de tolerancia afable y quizás un poco laxa.

No cabe duda de que, junto con París, la capital austríaca del fin du siècle constituía uno de los focos intelectuales y culturales más importantes del mundo. Y esto a pesar del inmovilismo de su rancia tradición, que para el perfecto vienés constituía una de las razones más profundas de su ser, algo así como la seña inequívoca de su identidad. En torno al movimiento artístico de la Secesión –que proponía la ruptura con esos moldes obsoletos–, se dieron cita algunos de los intelectuales y artistas más relevantes del momento: los arquitectos Josef

 

Hoffmann y Adolf Loos o los pintores Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele, entre otros. En la lucha encarnizada entre tradición y vanguardia, el terreno musical quedó ocupado casi exclusivamente por la figura del director general de la Hofoper: Gustav Mahler. Mahler. «Cuando llegue el fin del mundo –afirmaba con ironía–, me trasladaré a Viena, porque allí todo sucede cincuenta años más tarde». Como describe su amigo y colaborador Bruno Walter Walter en el texto con el que arranca el capítulo, Mahler sembraba a su alrededor abiertas hostilidades y encendidos entusiasmos. Su música no sólo constituía un epílogo del romanticismo tardío –como sucedía con Brahms–, sino que venía a dotar de voz al espíritu de una sociedad neurótica y moribunda, reflejo de la fractura que anida en el interior de cada ser humano. Mahler es el compositor existencialista por excelencia. Su música hurga en el espíritu humano hasta el tuétano, en busca de respuestas a las preguntas sobre los grandes temas de la vida: amor, muerte, eternidad. Como se leía en la introducción de este libro, Mahler aseguraba: «¡Qué curioso! Cuando escucho música, también mientras la dirijo, encuentro respuestas muy precisas a todas mis dudas, y todo me resulta entonces claro y evidente. O, más bien, lo que veo con claridad es que ya han dejado de ser dudas en absoluto». En todas sus composiciones se libra esa batalla de fuerzas contrarias: por un lado, el canto alegre y confiado a la belleza del amor y de la naturaleza, la inocencia de la infancia, así como la cercanía a esferas espirituales y místicas. Por otro, el chirriante gemido de lo grotesco, de lo deforme, de lo demoníaco. «Si se destruye la ambigüedad esencial de esta música –sostiene el compositor Pierre Boulez–, se la hace eminentemente trivial, y se la vacía va cía de su contenido profundo». La gigantesca creación de Mahler hunde sus raíces en una tierra situada entre los confines de Eros y de Tánatos. Como un moderno Orfeo, Mahler canta al amor en las fronteras mismas de la muerte. Su música –muy mal comprendida en su tiempo y prohibida por los nazis después– cayó en el olvido durante casi cincuenta años. Gracias a la labor de algunos directores de orquesta, como Leonard Bernstein o Rafael Kubelik, se empezó a interpretar de nuevo a finales de los años 60. Hoy en día, es uno de los compositores más interpretados en números absolutos. Sus obras llenan diariamente las salas de los principales teatro del mundo y su discografía ocupa un lugar especial en la discoteca de cualquier melómano. Se ha cumplido a la letra la profecía: «Mi hora llegará».

 

No me parecería exagerado que los discos de Mahler se vendieran en las farmacias. Su música ofrece una de las más eficaces terapias contra el dolor d olor moral, un bálsamo para los momentos de abatimiento, ansiedad o impotencia ante los empellones que da la vida. Si el público que asiste a la interpretación de sus obras fuera realmente consciente del mensaje que contienen, se descalzaría inmediatamente en la sala de conciertos, con la certeza de que –como los antiguos patriarcas– está pisando terreno sagrado. Gustav Mahler (Kaliště, Bohemia, 1860-Viena, 1860-Viena, 1911) era el segundo de una humilde familia judía de catorce hijos, siete de los cuales murieron en la infancia. Como se ve, desde muy pequeño tuvo contacto cercano con el dolor y la muerte. Natural de una pequeña localidad de la actual República Checa, siempre se sintió un ser desubicado. Refiriéndose a su origen, dirá: «Soy un triple apátrida: un bohemio para los austríacos, un austríaco para los alemanes y un judío para el mundo». Su padre, un hombre sencillo que regentaba una pensión, lo envió a estudiar a Viena con el deseo de que el muchacho pudiera desarrollar allí las grandes aptitudes musicales que mostraba. Y así fue. En la capital austríaca, el joven Gustav tuvo la suerte de formarse con los mejores profesores. Asistía Asistía de vez en cuando a las clases de armonía de Anton Bruckner, y pronto se convirtió en un virtuoso pianista. Infatigable lector, comenzó a frecuentar además los círculos intelectuales de la ciudad. A la edad de dieciocho años, presentó su primera gran obra en un concurso de composición, en cuyo jurado se encontraba el mismísimo Johannes Brahms. Aunque no resultó premiado –su estilo no estaba aún completamente maduro–, llamó poderosamente la atención del tribunal. Terminada su formación musical, comenzó a trabajar como director de ópera: primero en Praga, después en Leipzig y Budapest. Su increíble talento para la dirección de orquesta y su impetuoso carácter hicieron que muy pronto ganase una gran reputación como intérprete. Se cuenta que Brahms –que nunca iba al teatro– asistió en Budapest a una interpretación de Don Giovanni dirigida por Mahler.. Al finalizar la función, comentó: «¡Por primera vez en mi vida he Mahler escuchado de verdad a Mozart!». Tras abandonarensu1897 primer puesto responsabilidad como director de ladeÓpera de Hamburgo, recibió el de nombramiento como director general la

 

Ópera de Viena, la Hofoper. Hofoper. De esta manera se cumplía un deseo largamente añorado: regresar a Viena como un triunfador. Bajo su dirección, la Ópera vienesa se puso a la vanguardia de los teatros mundiales. Para empezar, asestó asestó un golpe mortal al manido concepto de tradición, que impregnaba todos los rincones del teatro. «Lo que vosotros v osotros llamáis tradición –decía a los músicos y cantantes– no es más que comodidad, negligencia y dejadez». Mahler se entregaba en cada interpretación como si fuera la última. Aseguraba que «la tradición debe ser la conservación del fuego, no la adoración de la ceniza». Cuando le preguntaban cómo podía dirigir con tanta energía la función número cien, respondía: «Para mí no existe la función número cien; yo dirijo, por ejemplo, para esa persona joven que está sentada en el palco, que nunca ha escuchado Lohengrin, y que tiene que qu e regresar a su casa con una impresión imborrable para toda su vida». El prestigio indiscutible que se granjeó como director no lo acompañaba, en cambio, como compositor. Su música resultaba provocadora, extraña, grandilocuente. Por ejemplo, su Primera sinfonía, «Titán», estrenada en Budapest en 1889, fue calificada de «vulgar y sin sentido». Está de sobra señalar que la obra es magnífica de cabo a rabo. Su tercer movimiento, por ejemplo, comienza con una especie de réquiem por la inocencia perdida: un contrabajo solo –nunca hasta entonces se le había confiado al contrabajo un pasaje solista–, con la voz ronca y trémula de quien acaba de dejar de ser un niño –confundido en un mundo de adultos al que siente que no pertenece–, entona la conocida melodía infantil Frère Jacques, genialmente transformada con una apariencia lánguida y triste. Porpero medio de este recurso –inadmisible para el espectador burgués–, Mahler convierte la inocente canción en una música para las exequias por la infancia desaparecida. El fragmento puede escucharse en el siguiente enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=Pp0doqI78QA

En todas sus sinfonías aparece de vez en cuando un pasaje fúnebre, elegíaco,

 

como los que seguramente habría escuchado multitud de veces en los cortejos funerarios que circulaban por las calles de Viena. Lo curioso es que todos esos pasajes poseen el mismo significado en el imaginario mahleriano. El compositor deseaba mirar el mundo con los ojos de un niño: con esa mirada tierna e inocente, ajena a la desazón, a la angustia, a la neurosis. Pero ese niño –imagen de su mundo, de su sociedad– se ha hecho adulto, descreído de screído y arrogante. Ya Ya sólo queda el consuelo de lamentarse por tan irrecuperable pérdida. En 1901, Mahler conoció a una guapa e inteligente joven –alumna de composición y amante de Alexander von Zemlinsky–, muy cercana al movimiento de la Secesión, de la que se enamoró al primer golpe de vista. Su nombre: Alma Marie Schindler. Schindler. Alma, que era conocida como «la muchacha más bonita de Viena» –diecinueve años más joven que él–, se encaprichó de la enigmática personalidad y el renombre del flamante director de la Ópera. Mahler le pidió matrimonio, a condición de que abandonara su incipiente carrera musical. No deseaba verse envuelto en extrañas intrigas de influencias artísticas y de rivalidades. Estaba convencido de que un matrimonio formado por dos compositores en activo no podía funcionar. Ella aceptó la condición y al año siguiente se casaron. Los primeros años de su vida matrimonial fueron razonablemente felices; tenían dos niñas preciosas y vivían confortablemente. Al poco tiempo, sin embargo, comenzarían los flirteos de Alma –ya había mantenido relaciones con Gustav Klimt y con Zemlinsky–, aburrida de su vida como madre y ama de casa, alejada de los ambientes intelectuales que tanto la atraían. Mahler, por su parte, no se daba cuenta de la gravedad de la situación. Absorbido por un trabajo que consumía sus fuerzas –en aquellos añosen fueron viendo ladistanciamiento luz algunas de sus impresionantes sinfonías–, no reparaba el progresivo quemás se estaba produciendo entre él y su mujer. 1907 fue un año especialmente doloroso para el músico. La mayor de sus hijas –  a la que cariñosamente llamaban Putzi– murió de escarlatina y difteria. Esto supuso un trallazo del que Mahler nunca se recuperaría. Su salud comenzó a quebrantarse; además, los problemas laborales se fueron agudizando de manera alarmante. En el teatro se le recriminaba que con sus constantes ausencias –a causa de los estrenos de sus obras–, desatendía sus obligaciones profesionales. A esto se añadió una campaña antisemita lanzada por la prensa vienesa que lo alcanzó de lleno. La crisis se agravó de tal manera que decidió presentar su dimisión.

 

Mahler se despidió del público vienés con una representación de Fidelio de Beethoven y con la interpretación de su Segunda sinfonía, «Resurrección». Le fue muy difícil seleccionar a los cantantes que debían asumir los roles principales, porque todos en el teatro deseaban participar en la despedida del gran maestro. Después del concierto, una multitud se congregó en el andén de la estación agitando sus pañuelos para despedir a Mahler y a Alma, que marchaban una temporada fuera de la capital. Entre el gentío se encontraba Klimt, quien pronunció un lacónico «se acabó», para referirse al final de la edad más dorada que ha conocido la Ópera de la capital austríaca. Liberado de los agobiantes compromisos del teatro, ocupaba sus días con la composición –a la que sólo dedicaba las temporadas estivales– y los viajes a Nueva York, York, de cuya orquesta filarmónica había sido nombrado director titular en 1909. Seguía completamente volcado en su brillante carrera musical, hasta que en 1910 se desató sobre él una tragedia largamente gestada. Despachando el correo que recibía a diario, cayó en sus manos una encendida carta de amor del arquitecto Walter Walter Gropius a Alma. Estos se habían conocido durante las curas que –por indicación del propio Mahler– Alma recibía en un balneario, y mantenían una relación desde hacía tiempo. El músico se derrumbó por completo cuando, a partir de este descubrimiento, su mujer lo abandonó. Cayó en la cuenta de que poco a poco se había ido convirtiendo en un workaholic, y había perdido para siempre a quien consideraba el amor de su vida. Este hecho, no obstante, no sólo no mermaría sus fuerzas creadoras, sino que las estimuló aún más. De esta época proceden sus últimas composiciones, tal vez las más desgarradas y sinceras de cuantas escribió. En los márgenes del manuscrito de su Novena Y sinfonía, se lee: «Oh, belleza…, ¡hasta siempre, hasta siempre…!». en los borradores deamor…, su inconclusa Décima sinfonía –conocida como la sinfonía «Alma»– las expresiones son aún más desoladoras: «¡Misericordia! Oh, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? ¡El diablo baila conmigo! La locura me rodea, ¡maldición…! ¡Destrúyeme! ¡que pueda olvidar que existo! Almschi: ¡vivir por ti, morir por ti!». Pero Almschi –para la que Mahler sólo supuso una aventura más– llevaba mucho tiempo lejos de él. Aún pasarían por su vida varios hombres: Walter Walter Gropius, Paul Kammerer, Kammerer, Oskar Kokoschka, Franz Werfel, Johannes Hollnsteiner… Al igual que Gertrud –el fascinante personaje cinematográfico de Carl Theodor

 

Dreyer–, Alma terminó sus días sin haber conocido el verdadero amor, como una mujer de nadie, medio alcoholizada y sola. Después del que sería su último viaje a la capital neoyorquina, Mahler regresó a Europa con una grave dolencia cardíaca. Pasó las últimas semanas de vida en un sanatorio en las afueras de Viena, rodeado de flores frescas que a diario le enviaban sus devotos admiradores. Seguramente, en esos últimos momentos de vida rondaría por su cabeza la idea que él mismo se había repetido tantas veces: «Austria es un país raro; es imprescindible haber muerto para que a uno lo tomen en consideración». Con su muerte, el 18 de mayo de 1911, se abría definitivamente el universo musical del siglo XX. Uno de sus mejores intérpretes vocales, el barítono norteamericano Thomas Hampson, señala la característica que tal vez defina mejor la esencia de su legado: «Mahler fue uno de los compositores más dotados para transformar las vivencias en sonidos; en su música se encuentran las preguntas que todo hombre se hace a lo largo de la vida».

Canciones de los niños muertos

Existe un fuerte nexo entre la figura de Gustav Mahler y la de Franz Schube Schubert. rt. Ambos desarrollaron su carrera en Viena –allí fueron incomprendidos–, escribieron nueveeste sinfonías, destacaron en un género Lied. ¿En qué consiste género?y La palabra alemana Liedmusical –Liederllamado en plural–  significa sencillamente «canción». En la época inmediatamente posterior a Beethoven, este género alcanzó una enorme popularidad –en gran medida gracias a sus textos, escritos por los grandes poetas de la época– y fue llevado hasta las cumbres de la música por compositores como Schubert o Schumann. Los Lieder estaban compuestos para una voz sola –de hombre o de mujer– con acompañamiento de piano. En los siguientes enlaces se puede comprobar cómo la canción –song– actual es heredera directa de la canción –Lied– romántica: Canción Your Your song («Tu canción»), de Elton John:

 

https://www.youtube.com/watch?v=iCDiAUkUiJg

Canción Im wunderschönen Monat Mai («En el precioso mes de mayo»), de Robert Schumann:

https://www.youtube.com/watch?v=uqJR0hUcQqQ

La temática que Schubert trata en sus ciclos de canciones –especialmente en el titulado Winterreise («Viaje de invierno»)– esfrustrado, muy similar a la temática mahleriana. El abandono existencial, el amor la muerte y la peregrinación a través del claroscuro de la existencia aparecen mezcladas con el anhelo de pureza y un apasionado deseo de vivir. La obra que nos ocupa se sitúa justamente en estas coordenadas. Este ciclo de canciones fue compuesto entre 1901 y 1904 sobre una selección de poemas del autor romántico Friedrich Rückert. La peculiar atmósfera que exhalan estas canciones está muy marcada por el tono que presentan los textos. En 1833, Rückert había perdido inesperadamente a sus dos hijos pequeños en un intervalo de quince días. Abatido por la terrible experiencia, mássudedolor, cuatrocientos poemas –los Kindertotenlieder–14 como modoescribió de mitigar y de reconciliarse con el mundo. Mahler, que sentía una afinidad especial por este poeta, consiguió plasmar el mismo ambiente de gravedad y tristeza en su versión musical. Las Canciones de los niños muertos pueden ser cantadas por un barítono15 o por una contralto. A pesar de que en este género musical, la voz es acompañada tradicionalmente por el piano, Mahler componía sus ciclos de canciones para voz vo z y orquesta. Podía disponer así de los tonos brillantes y expresivos de la gran paleta sinfónica. En el siguiente enlace se puede escuchar el cuarto Lied del ciclo con

 

acompañamiento de piano:

https://www.youtube.com/watch?v=gWlMr4lJQgw

En el siguiente enlace se puede escuchar el cuarto Lied del ciclo con acompañamiento orquestal:

https://www.youtube.com/watch?v=DMBUjpMPPvg

El lenguaje de la obra es e s netamente mahleriano. El tratamiento orquestal, la factura musical, los repentinos cambios de color, la delicada línea melódica se ponen al servicio del paisaje interior que se describe. Una tensión no resuelta entre el desconsuelo y la serenidad anida en el corazón del protagonista de estas canciones –el propio Rückert– y tiñe su mirada de melancolía. La obra produce un impacto mucho mayor cuando se tiene en cuenta que, al poco tiempo de su composición, moriría la propia hija de Mahler. Describiendo la génesis de esta obra, decía: «Me coloqué co loqué en la situación de haber perdido un hijo; cuando realmente la perdí, no podría haber escrito estas canciones nunca más». 1. «Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n»

En esta primera canción se aprecia el asombroso talento de Mahler para describir estados de ánimo. Los compases introductorios –en los que interviene el oboe solista acompañado por la sección de viento– sugieren la imagen de un cielo cargado de densos nubarrones que impiden que el sol luzca en todo su esplendor.

 

Cuando el cantante pronuncia la palabra pa labra «Nacht»,16 irrumpen delicadamente la cuerda y el arpa. El sonido es frío, sombrío, crepuscular; habla de resignación y de amargura. De pronto, Mahler utiliza un recurso genial, lleno de patetismo: el tañido reiterativo e infantil de un Glockenspiel –una especie de xilófono– trae a la memoria todo un mundo de bromas y de juegos, tristemente desaparecido:

https://www.youtube.com/watch?v=nfitWEZlBVY

Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n als sei

 

2. «Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen»

Este segundo Lied es el más romántico y agitado del ciclo. Arranca con una autocita del adagietto de su Quinta sinfonía, obra que Luchino Visconti Visconti utilizaría en su película Muerte en Venecia. También se encuentran reminiscencias de la ópera Tristán e Isolda de Wagner, Wagner, considerada por muchos la perfecta descripción del amor apasionado. Los violonchelos adquieren protagonismo con su sonido cálido y denso. La tonalidad oscura de la pieza se transforma radicalmente –como atravesada por la claridad– cuando el solista pronuncia la palabra «Leuchten»:17

https://www.youtube.com/watch?v=qMlAKqS2Jxk

Nun seh’ seh’ ich wohl, wohl, warum warum so dunkle dunkle Fl Flammen ammen Nun seh’ seh’ ich wo wohl, hl, warum warum so so d

 

3. «Wenn dein Mütterlein»

El texto de esta canción es explícito y conmovedor. conmovedor. El poeta no se acostumbra a la omnipresente ausencia de su hija desaparecida. El corno inglés –esa especie de oboe curvado, de sonido más grave y penetrante– entona una lastimera melodía, acompañado por la orquesta a ritmo de procesión. Como si se tratara del cortejo fúnebre que acompaña el ataúd de la pequeña por las calles:

https://www.youtube.com/watch?v=ySKL6vGzTSo

Wenn dein Mütterlein Wenn Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein, und den Kopf

 

4. «Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen»

La propiedad principal de esta breve canción es su ternura. No se comprende bien el ciclo mahleriano si sólo se pone el acento en el sentimiento de desesperación o de resignación; también se trata de un canto a la esperanza del reencuentro. La presencia confortadora de este sentimiento es innegable en este cuarto Lied. Su tono es pastoral: describe el paseo por p or la naturaleza –imagen del tránsito a otra vida– de unos niños que ya no regresarán. Esta pieza es como una fuente que mana agua dulce y salada. En ella, la tristeza lo invade todo, pero es una tristeza que lleva consigo la marca del consuelo. Y al revés: los pasajes más serenos y reconfortantes también están traspasados de melancolía.

https://www.youtube.com/watch?v=DMBUjpMPPvg

Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegange

 

5. «In diesem Wetter»

La primera parte de esta canción corresponde a la descripción musical de la tormenta. Los elementos que aparecen aquí representados de manera violenta –  un aguacero tempestuoso con sus golpes de viento, sus truenos, etc.– son, en realidad, expresión del estado interior del padre. En este doloroso relato musical puede palparse el espanto, la violencia, el horror ante el trágico final de los pequeños. Los cuatro últimos versos conforman una preciosa canción de cuna. Una vez que la resignación ha cedido el lugar a la esperanza, aparecen la paz y la serenidad. Los versos de Rückert ponen una nota final de abandono y de confianza ante la esperanza de un reencuentro más allá de las fronteras de la quebradiza existencia. El mensaje queda refrendado por un epílogo orquestal de casi dos minutos –de una belleza deslumbrante– con el que se cierra este conmovedor ciclo. Ante los amargos interrogantes que la vida a veces formula –Mahler lo sabía bien–, la música ofrece respuestas mucho más elocuentes que cualquier argumento.

https://www.youtube.com/watch?v=OysoOQSSk6w

In diesem Wetter In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt’ ich gesendet die

 

El espacio entre las notas Claude Debussy Preludio a la siesta de un fauno

«El Preludio a la siesta de un fauno es la única obra perfecta de la historia de la música».

MAURICE RAVEL

Debussy

«¡Sería mejor que trabajase usted más las progresiones armónicas en vez de cometer tantos errores componiendo, y de armar ese escándalo con el piano!». Con estas alentadoras palabras se dirigía el profesor Émile Durand a un joven alumno del Conservatorio de París que se había granjeado cierta fama de transgresor entre sus compañeros y docentes. Otras veces, cuando el muchacho se encontraba en pleno arrebato improvisador sobre el piano –para regocijo del resto de la clase–, este mismo profesor intentaba humillarlo, dejando caer la tapa del instrumento sobre sus manos. ¿Por qué será que a los mediocres les resulta tan difícil reconocer el talento? ¿Se tratará acaso de un mecanismo de autodefensa? Estoy convencido de que la envidia es una de las formas que reviste la autoestima de los individuos menos dotados. El nombre del chico maltratado por su profesor de armonía a rmonía no es otro

 

que Claude Debussy. Es triste comprobar cómo muchas veces son los maestros y educadores quienes cortan las alas de sus alumnos más brillantes. En vez de reconocer con sencillez que la grandeza de éstos no encaja en sus diminutos y ridículos moldes, hacen lo imposible por recortarles los miembros sobrantes. Les aterra la sensación de ver puesta su autoridad en entredicho, lo que es propio de quien no la posee en absoluto. Cualquier joven –intelectual, inventor, emprendedor, emprendedor, artista– que haya sido tocado por el magnánimo dedo de los dioses, deberá asumir cuanto antes su naturaleza de outsider si no pretende sufrir más de lo deseable. Porque, con toda probabilidad, será perseguido por la caterva gris de los envidiosos. Como sabemos, son numerosos los casos de músicos destacados –este libro ofrece tan sólo un breve elenco– que no fueron reconocidos por el mundo en el que vivieron. Sin embargo, cuando su grandeza se hace universal y su éxito arrollador,, ese mismo mundo –la escuela, el vecindario, la familia, la sociedad–  arrollador no duda en coronarse con sus méritos, haciendo creer a la posteridad que esas personas contaron siempre con todo su reconocimiento y apoyo. Por ejemplo, el magnífico pianista chino Lang Lang –una de las cien personalidades más influyentes del mundo según la revista Time– fue expulsado de sus primeras clases particulares de piano por su supuesta falta de talento. O un caso aún más dramático: el compositor Giuseppe Verdi Verdi –autor de algunas de las melodías más famosas de la historia de la música– no fue admitido en la institución musical que ahora lleva su nombre. Ante todo esto sólo cabe constatar que el destino tiene un peculiar sentido del humor. Claude sabía con las dotesen necesarias paraartística, ab rir un sacudiendo abrir nuevo camino hacia suDebussy ideal de se sencillez y precisión la expresión a la música de la afectación posromántica que la aquejaba. Para alguien como él, por tanto, el conservatorio era el lugar idóneo para fomentar la medianía y asfixiar la creatividad. «¿No hay pueblos –se decía– que no tienen conservatorios y que aprenden la música igual que aprenden a respirar? Su conservatorio c onservatorio es el ritmo eterno del mar, el viento en las hojas y los mil ruidos que perciben con atención sin necesidad de un tratado de composición». Hasta el París en elreacción que desarrolló toda su carreratradicional. había llegado la círculo fascinación por Wagner Wagner como contra el sinfonismo En el

 

intelectual al que pertenecía Debussy, Debussy, Wagner Wagner era el ídolo de cualquier compositor joven que odiara la música sumisa a la tradición. «Yo «Yo era entonces wagneriano hasta negar las más elementales leyes de la civilización», reconocía. Con el paso del tiempo, sin embargo, su juicio se fue tamizando. Le entusiasmaban las óperas Parsifal y Tristán Tristán e Isolda, pero abominaba de la saga El anillo del nibelungo. Sobre ésta, se expresaba con su habitual mordacidad: «No es fácil imaginar el estado en que queda el cerebro más robusto después de escuchar las cuatro sesiones de El anillo del nibelungo… Los leitmotiv danzan un rigodón en el que el tema de la trompa de Sigfrido se empareja con el de la lanza de Wotan, mientras que el tema de la maldición danza obsesivamente solo […]. Ay, milord, ¡qué insoportables se hacen estos personajes con cascos y pieles a la cuarta sesión! Piense usted que nunca aparecen sin su maldito leitmotiv,, y ¡hasta hay algunos que lo cantan!».18 leitmotiv Wagneriano o no, el antiacademicismo de este enfant terrible de la composición no encajaba bien con la venerable rigidez del conservatorio, ni con el esnobismo burgués de su querido París. Sus afilados comentarios –no exentos de un humor muy inteligente– sembraban enemigos y detractores por doquier. Así se expresaba, por ejemplo, refiriéndose a un tedioso encargo musical: «Hay una señora que no se contenta con ser norteamericana, sino que se permite el lujo grotesco de tocar el saxofón. No sé si te dice algo el instrumento –escribe a un amigo compositor–, pero en todo caso a mí se me había pasado de tal manera su peculiaridad sonora que olvidé completamente el encargo. Sin embargo, la tenacidad norteamericana es proverbial, y… la dama del saxofón ha desembarcado hace ocho o diez días en París, pidiéndome noticias de su pieza. Naturalmente, yo le he asegurado que, después de Ramsés II, su encargo era lo que más me interesaba del mundo. Perolas hemás tenido que ponerme al trabajo, y aquí me tienes buscando desesperadamente desconocidas mezclas sonoras que puedan sacarse de este instrumento acuático». Debussy se movía siempre en el límite de lo maleducado. El sarcasmo con el que abiertamente opinaba sobre cualquier cuestión –en especial si se trataba de temas musicales– hizo que fuera despreciado por la mayoría de sus colegas, a excepción de unos pocos, como Erik Satie o Maurice Ravel. Procuraba eliminar lo superfluo tanto de la conversación –era parco de palabra– como de la vida y, por supuesto, de la música. Impertinente y tímido a la vez, su relación con el mundo era más bien problemática; digamos que se oponía a él con brusquedad y desconfianza. Tenía Tenía una excitabilidad casi c asi enfermiza: el detalle más insignificante podía despertar en él un entusiasmo febril o dejarlo abatido

 

durante días. Le gustaba disfrutar de los pequeños placeres de la vida –como la cocina, para la que estaba muy dotado–, que compartía con su exiguo círculo de amistades. Poseía un gusto exquisito y le entusiasmaba la decoración; según se dice, podía pasar horas en los negocios de los anticuarios de París. En ocasiones se gastaba allí todo lo que acababa de ganar con las clases de piano, aunque eso le impidiera cenar esa noche. Como artista e intelectual, siempre se llevó mucho mejor con los literatos que con los músicos o los pintores. Valoraba Valoraba a Claude Monet y su Impression, soleil levant, pero no le gustaba que su música fuera calificada de impresionista. Sentía mucha más afinidad con los poetas simbolistas como Verlaine, Mallarmé o Rimbaud, cuya atmósfera sensorial y expresiva, penetrada de hedonismo y de misterio –que habían heredado de Baudelaire, y que influiría mucho en el surrealismo–, trataba de plasmar en sus composiciones. Consciente de que se encontraba en la vanguardia de la creación artística, afirmaba con rotundidad: «La era de los aeroplanos se merece su propia música». No cabe duda de que Claude Debussy ha sido uno de los compositores más influyentes del cambio de siglo. Como sucede con las sabias mezclas de un alquimista, sus obras poseen la dosis perfecta de profundidad expresiva, originalidad compositiva e intensidad poética. Las creaciones de Debussy son tan perfumadas y exquisitas que casi se pueden oler; están como sazonadas por especias orientales y exóticas. Son perfectas, etéreas, elegantes, impredecibles: algo así como la antítesis perfecta del reguetón. Una música en la que no importan tanto las notas, como el espacio que queda suspendido graciosa y poéticamente entre ellas. Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 -París, 1918) era el mayor de cinco hermanos. Su padre regentaba una pequeña tienda de loza y porcelanas en una ciudad de la Île-de-France. Como el negocio no resultaba demasiado rentable, la familia tuvo que trasladarse a París al poco tiempo de nacer Claude. El pequeño nunca acudió a la escuela. Su primera educación se limitó a las rudimentarias clases que le impartió su madre, mujer enérgica y en ocasiones despiadada con el muchacho. Debussy se acordaría toda su vida de las tremendas bofetadas que ésta le daba. Su madre le enseñó a leer y a escribir como buenamente pudo, lo que le acarrearía problemas toda su vida con la ortografía y la gramática. En cuanto a la música, no parece que desempeñara un papel muy relevante en

 

casa de los Debussy. De vez en cuando, su padre acudía al teatro acompañado por su hijo para escuchar las pegadizas melodías de las operetas de moda. Sin embargo, no parece que despertaran una gran fascinación en el pequeño. Fue el padrino de Claude el que se ocupó de facilitarle las primeras clases de piano, cuando éste contaba siete años de edad. Sus progresos debieron de ser tan notorios que una señora de la alta sociedad que lo escuchó –buena pianista y supuesta alumna de Chopin– le ofreció a sus padres la posibilidad de ocuparse personalmente de la formación musical de su hijo sin recibir nada a cambio. Gracias a la labor de esta benefactora –la señora Mauté de Fleurville–, el joven fue admitido en el Conservatorio de París tan sólo dos años después. Al poco tiempo, Debussy comenzó a ganar premios y reconocimientos como pianista. Había desarrollado una técnica realmente extraordinaria. T Tocaba ocaba a sus compositores favoritos –Schumann, Chopin, Liszt– con una dulzura exquisita. No golpeaba las teclas, sino que las acariciaba con las yemas de los dedos, extrayendo del instrumento un sonido vaporoso y poético. Hacía respirar al piano por medio del hábil empleo del pedal. No es coincidencia que el «pianismo» de Debussy –la técnica que requieren sus obras– sea tan similar al de estos compositores a los que tanto admiraba. Sin embargo, tenía muy claro que no deseaba convertirse en un virtuoso del instrumento. Se sabía llamado al al mundo de la creación musical, y no cejó en su empeño hasta ser admitido en la clase de composición. Ya en sus primeros años de estudiante, sorprendía a colegas y profesores con progresiones de acordes completamente inusuales. Su mundo interior sonoro era riquísimo. apreciarse el germen de una completamente original quePodía conduciría a parajes insólitos, quemúsica abriríarefinada todo un yuniverso de posibilidades para los compositores que hubieran de venir después de él. En esos años como estudiante de composición, Debussy decidió probar fortuna y presentarse a un concurso organizado por el gobierno francés –en varias disciplinas artísticas– que tradicionalmente servía para catapultar a los ganadores a la fama. Se trataba del Premio de Roma. El ganador de este premio recibía una beca de cuatro años para ampliar sus estudios en la Academia de Francia, cuya sede se encontraba en un maravilloso palacio –la Villa Villa Médici– de la capital italiana. Tras un primer intento infructuoso pero prometedor –obtuvo el segundo premio–, Debussy consiguió con el máximo galardón en el escribiría: año 1884. Recordando la euforia con la hacerse que desembarcó en la Ciudad Eterna,

 

«Cuando llegué a la Villa Médici, no estaba lejos de creerme el favorito de los dioses de que hablan las leyendas antiguas». Sin embargo, pronto su entusiasmo se transformó en decepción y hastío. A la rigidez de la enseñanza musical de París, se sumó la desagradable sensación de sentirse solo y extranjero en un mundo por el que no sentía afinidad alguna: «Puedo asegurar que perdí toda mi alegría. Vi Vi muy claramente las molestias e incomodidades que lleva consigo el más pequeño título oficial. Además, sentí que ya no era libre». Llegó un momento en que la situación en Roma se le hizo tan insoportable que decidió renunciar a la beca y regresar a París. En esas circunstancias –sin beca ni trabajo– Debussy tuvo que comenzar a ganarse ga narse la vida como pianista acompañante y profesor de piano, lo que en ocasiones incluía desplazamientos por distintas ciudades de Europa. A la vez, continuaba desarrollando su ideal de lenguaje compositivo. De esta época data una primera obra madura titulada La damoiselle élue («La doncella elegida»). En 1889 tuvo lugar en París la famosa Exposición Universal. Con ocasión de este evento –para el que se construyó, por ejemplo, la torre Eiffel–, en la capital francesa se dieron cita por primera vez algunos grupos instrumentales que llamaron poderosamente la atención del compositor, siempre siempre a la búsqueda de nuevos mundos sonoros. Debussy tuvo la oportunidad de escuchar una formación indonesia llamada gamelán –con sus xilófonos, campanas, gongs, flautas de bambú, etc.–, así como otras agrupaciones procedentes de India y de China. En el siguiente enlace se puede escuchar un gamelán:

https://www.youtube.com/watch?v=KuJhlsJ9-no

Debussy encontró en esta música libre y llena de color –no sujeta a la tiranía academicista– una importante fuente de inspiración. Precisamente el concepto de color es clave para comprender el universo sonoro de este inventor de mezclas tímbricas. Le interesaba la combinación de sonidos por el puro efecto sensorial al servicio de la expresión artística. Debussy toma los acordes de la armonía clásica y los descontextualiza, despoja de su funcionalidad armónica.primero y Análogamente a lo que sucede los en el universo pictórico de los fauvistas

 

de los expresionistas después –en el que los limones no tienen por qué ser amarillos ni los árboles verdes, todo ha de supeditarse a la expresión concreta–, conc reta–, en Debussy la armonía no se rige con arreglo a las normas dictadas por la tradición. En él ya no se da una relación de acordes dispuestos según las reglas de la armonía tradicional, sino una sucesión de acordes –prohibida en muchos casos por los tratados clásicos– con la que busca el efecto sonoro por encima de todo. Por eso no se consideraba un impresionista; él se sabía instalado –con antelación– en un planteamiento mucho más cercano al de lo que hoy conocemos como las vanguardias v anguardias históricas. Otra constante en su música es la presencia de lo local, de lo folclórico. Su empeño se tradujo muchas veces en componer una música universal a partir de células musicales de carácter popular. Esta misma idea la adoptarán a doptarán posteriormente compositores como Béla Bartók o Manuel de Falla, quienes tomarán elementos del folclore húngaro y del flamenco respectivamente y los llevarán a las cumbres de la música sinfónica. Por ejemplo, en el siguiente enlace puede comprobarse cómo Debussy era capaz de escribir una magnífica música española sin haber pisado apenas España:

https://www.youtube.com/watch?v=LU4mWjNA-mY

Un aspecto de la vida del compositor en el que conviene detenerse brevemente para conocerlo bien es el de su turbulenta vida afectiva. Por la vida del músico pasaron muchas mujeres. Sin embargo, su difícil carácter y su hipersensibilidad enfermiza hacían que le resultara muy complicado establecer compromisos. Después de su regreso de Roma, Debussy mantuvo una breve relación con una escultora llamada Camille Claudel, hermana del poeta Paul Claudel. Después conoció a la cariñosa y servicial Gabrielle Dupont, con la que llegaría a vivir cerca de diez años. Ésta se ocupaba diligentemente de solucionar todas las cuestiones domésticas, para las que él era completamente incapaz. La relación funcionó bastante bien hasta que un buen día Gaby descubrió que Debussy mantenía un romance con otra mujer. El asunto tuvo un desenlace bastante trágico: en medio de una violenta riña entre los dos, Gabrielle sacó un revólver y se disparó, quedando gravemente herida.de Lapelo nueva afortunada despertaba interés del compositor era una jovencita rubio llamada que Rosalie Texier, Texier, el

 

Lily. A pesar de que no tenían casi nada en común, decidieron casarse en 1899. Lily. También Lily intentó suicidarse con una pistola –increíble coincidencia– cuando se hizo público que una nueva musa ocupaba el corazón y la cabeza de Debussy Debussy.. En este caso se trataba de una mujer del mundo de los negocios llamada Emma Bardac. Fruto de esta última unión, en 1905 nacería Chouchou, la única hija que tuvo el músico. El nacimiento de la pequeña –a la que dedicó el famosísimo álbum para piano Children’ Children’ss Corner–19 puso fin a sus affaires. El compositor permanecería al lado de Emma hasta el final de su vida. Además de su labor como compositor e intérprete, existe una faceta no menos importante en la vida de Debussy que conviene conocer. Se trata del trabajo que desempeñó durante varios años como crítico musical en dos medios franceses: la Revue Blanche a partir de 1901 y el Gil Blas desde 1903. Es lógico que una mente tan lúcida y una legua tan mordaz como la suya suscitaran el interés de un gran número de lectores ávidos de polémica. Sus escritos no dejaban títere con cabeza. Así, por ejemplo, sobre la ligereza conescribía la que ellogran público«Personas emitía uicios musicales sin poseer el menor criterio, siguiente: serias y bien informadas declararán que tal o cual director posee el verdadero estilo, lo que, por otra parte, resulta un excelente tema de conversación. ¿De dónde sacan estas personas tanta seguridad? ¿Es que tienen comunicación directa con el más allá? Son amabilidades de ultratumba que me extrañarían mucho por parte de Beethoven». Sobre el director de orquesta Arthur Nikisch –muy prestigioso en aquella época–, declaraba con sarcasmo: «El señor Nikisch tiene la actitud y los mechones y, afortunadamente, posee también otras cualidades más serias. Es un virtuoso incomparable, ¡e incluso parece que su virtuosismo le hace olvidar el buen gusto!». En otra ocasión, arremetía contra el virtuosismo instrumental que no está puesto al servicio del contenido musical: «El atractivo que el virtuoso ejerce sobre el público de conciertos se parece al que ejerce el circo sobre las masas. Siempre se espera que pase algo peligroso. El señor Ysaÿe tocará el violín cogiendo al señor Colonne sobre sus hombros, y el señor Pugno terminará su pieza cogiendo el piano con los dientes…». 1902 fue el año en que la diosa Fortuna visitó a Debussy Debussy.. Hasta entonces sus obras más emblemáticas e importantes habían sido recibidas por el público de manera más bien fría. A excepción de sus Nocturnos, estrenados con bastante

 

éxito en 1900, el resto de sus creaciones –incluido el Preludio a la siesta de un fauno– había pasado sin pena ni gloria. En abril de ese año tuvo lugar el exitoso estreno de su única ópera, Peleas y Melisande, en el teatro de la Ópera Cómica de París. Tiempo antes –y por sugerencia de su amigo Erik Satie–, Debussy se había interesado por la pieza teatral homónima del simbolista Maurice Maeterlinck y había comenzado a trabajar en ella. Con esta ópera, Debussy se proponía ofrecer un drama libre de reglas, centrado en lo que para él constituía la esencia del teatro musical: el placer estético y la belleza sensorial al servicio de la trama y del conflicto interior de los personajes. Por así decir, deseaba liberar a la ópera del pathos grandilocuente y afectado de la ópera posromántica para llevarla a su expresión más delicada y poética. Quería provocar en el oyente –  como le gustaba decir– «una emoción sin epilepsia». Aunque la obra fue muy discutida, Debussy pasó a engrosar inmediatamente la lista de los compositores más importantes del momento. Su fama y su prestigio internacional de tal manera que el gobierno mismo año sucrecieron máxima distinción: la Legión de Honor. Honor.francés le concedió ese A partir partir de ese momento se le invitó a ocupar el pódium de algunas de las mejores orquestas europeas, con las que trabajaba programas íntegramente dedicados a su obra. Sin embargo, como contrapunto a esta dulce etapa profesional de su vida, su salud comenzó a resentirse gravemente. Se le diagnosticó un cáncer que poco a poco iría consumiéndolo, haciendo de él una persona cada vez más agria y retraída. «Esta enfermedad –le escribe a un amigo violinista– ha venido después de un período de trabajo intenso. ¡Ay ¡Ay, querido amigo, he llorado! Añada a todo estos e stos horrores cuatro meses de inyecciones de morfina, que hacen de uno algo así como un cadáver ambulante y aniquilan toda voluntad». Además, Europa entera se encontraba en medio de una guerra fratricida. Para un hombre culto, pacifista y sensible como él, esos momentos de penuria resultaban especialmente espantosos: «Siempre la guerra. Resulta ya incomprensible… Ya Ya sé que es muy difícil terminar, pero esta especie de dejadez bélica resulta perturbadora. Con todo, la muerte prosigue y exige su ciego tributo… ¿Cuándo, por fin, acabará el odio? ¿Es que toda la historia va a ser cuestión de odios? ¿Cuándo dejarán los pueblos de ser representados por gentes que q ue tienen la habilidad de utilizar a la humanidad sólo como un medio de hacer carrera?». Con la irónica amargura que siempre lo caracterizó, se expresaba poco antes de

 

su muerte: «La música me ha abandonado por completo. No hay que llorar por ello, sino que resulta más bien un tanto risible; nunca he obligado a nadie a quererme. Si la música cree que la he h e servido mal, es natural que se vuelva hacia otros. De ser necesario, ¡podría darle incluso algunas direcciones convenientes!». Debussy murió en marzo de 1918, mientras los cañones alemanes a lemanes bombardeaban París. A los pies de su cama se encontraban su mujer Emma y la adolescente Chouchou, que moriría de difteria poco tiempo después. La muerte de Debussy abrió de par en par las puertas a las grandes creaciones musicales del siglo XX.

Preludio a la siesta de un fauno

Fruto de su fascinación por los textos de los simbolistas, Debuss Debussyy comenzó a trabajar en 1892 en una composición que le llevaría dos años terminar. El objetivo que se había propuesto era el de musicalizar un poema de Stéphane Mallarmé titulado La siesta de un fauno. ¿Cómo puede musicalizarse un poema?, cabe preguntarse. ¿Es posible plasmar en una música absoluta –esto es, sin palabras– el contenido de un texto? Esta interesante cuestión nos obliga a hablar brevemente del concepto de lo que ha venido a denominarse «música programática». Bajo esta designación se engloban las composiciones musicales centradas fundamentalmente en los aspectos descriptivos del discurso musical. Las piezas reciben este nombre porque hantexto, sido compuestas con arreglo a unprogramáticas «programa»: una realidad extramusical – un un cuadro, una imagen, un concepto– que sirve de pauta y de inspiración, y que dota de contenido y estructura a la pieza musical. Aunque el concepto de «música programática» es acuñado a mitad del siglo XIX, existen numerosas composiciones anteriores que bien podrían considerarse como tales: las Sonatas del de l Rosario del salzburgués Ignaz Biber, por ejemplo, pretenden dibujar musicalmente el tono correspondiente a cada uno de los misterios que configuran esa oración. Las Cuatro Estaciones de Vivaldi o la sinfonía «Pastoral» de Beethoven son obras eminentemente descriptivas: en ellas aparece representada musicalmente una tormenta, una bucólica escena a orillas de un arroyo, un resbalón sobre el pavimento helado, etc. Sin embargo, la

 

primera obra netamente programática es la sinfonía «Fantástica», del francés Hector Berlioz. Esta monumental composición describe las visiones y pesadillas de un desesperado compositor que dormita bajo los efectos del opio. El sobrenombre que recibe cada uno de sus movimientos sirve para hacerse una idea del contenido de la pieza: «Sueños y visiones», «Un baile», «Escena en el campo», «Marcha al cadalso» y «Sueño de una noche de aquelarre». En el Preludio a la siesta de un fauno, Debussy no pretende hacer una síntesis del poema de Mallarmé. Más bien, trata de plasmar unas estampas en las que se describen –en una atmósfera de completa armonía con la naturaleza– las andanzas y juegos amorosos de un fauno. El proyecto inicial de Debussy contemplaba la composición de tres partes –un preludio, un interludio y una paráfrasis–, pero finalmente sólo compuso la primera de ellas. Parece ser que el texto fue concebido por Mallarmé a partir de la visita que realizó a la National Gallery de Londres. El poeta quedó muy impresionado con un lienzo de Boucher titulado Pande y Siringa. En élninfa. se representa el momento en el que un joven fauno se enamora una hermosa La obra de Debussy está escrita para una plantilla orquestal bastante reducida. No hay en ella ni trompetas ni trombones ni percusión –artillería pesada–, ni nada que pueda alejarla de la sonoridad tenue y vaporosa que perseguía. Como ya se ha dicho, la obra fue recibida por el público y la crítica de manera más bien tibia. De los colegas que asistieron al estreno, sólo unos pocos –como Paul Dukas– se expresaron favorablemente. El famosísimo Camille Saint-Saëns, por su parte, señaló: «El preludio suena bonito, pero no se encuentra en él la más mínima idea musical. Hay tanta música en él como en la paleta de un pintor. pintor. no ha creado ningún estilo: lo que ha cultivado es la ausencia de estilo yDebussy de lógica». A pesar de que la pieza fue concebida para ser interpretada en una sala de conciertos, el bailarín ruso Vaslav Vaslav Nijinsky diseñó una coreografía –como encargo del empresario Serguéi Diáguilev, Diáguilev, director de la compañía de los Ballets Rusos de París–, que interpretó por primera vez en versión para ballet en 1912. Para muchos estudiosos, el Preludio a la siesta de un fauno constituye –junto al Tristán Tris tán wagneriano– el inicio de la música contemporánea. La obra arranca con uno de más célebres solosrecrear de flauta de la literatura sinfónica. Naturalmente, esteloscomienzo pretende el despertar indolente

 

del fauno. El tenue contrapunto del arpa y las trompas acompaña delicadamente a la flauta solista y dibuja esa atmósfera vaporosa de laxitud, tan característica de Debussy.. El tema inicial vuelve a repetirse con un acompañamiento cada vez Debussy más completo y estructurado, como si el fauno se sacudiera poco a poco su sopor inicial y comenzara sus escarceos:

https://www.youtube.com/watch?v=xcYg6nL2sI8

La segunda parte presenta un pasaje introductorio del oboe que conduce a una escena de mayor animación. El fauno posiblemente ha descubierto el lugar en el que se encuentra la bella ninfa y se mueve con agitación de uno a otro lado. La música va ralentizándose poco a poco, preparando la siguiente sección, la más lírica de toda la pieza:

https://www.youtube.com/watch?v=Be_QsHCBWWA

Esta sección central encarna perfectamente el mencionado ideal de una «emoción sin epilepsia». Se trata de una música tan bella y emotiva como contenida. Los vientos solistas –flauta, oboe, corno inglés y clarinete– presentan una preciosa melodía, acompañados por un casi imperceptible manto de cuerdas. Posteriormente son las cuerdas quienes toman el relevo y entonan esa misma melodía, acompañadas en este caso por los graciosos arpegios de las arpas. La sección termina con un diálogo íntimo –como a media voz– entre un violín solo, el clarinete y el oboe:

https://www.youtube.com/watch?v=BIadhW3_IVI

Concluido este pasaje, vuelve a aparecer ahora la melodía inicial –interpretada

 

por la flauta y el oboe respectivamente–, arropada por el arpa y la cuerda. La quietud propia del tema principal es interrumpida abruptamente por unos compases de mayor agitación –fácilmente reconocibles–, que describen los últimos movimientos del fauno, antes de que comience a caer c aer vencido por el cansancio:

https://www.youtube.com/watch?v=5QHF8Qo_ekc

En la última parte del preludio se produce un gran decrescendo de intensidad, tempo y concentración. Debussy recurre en estos últimos compases a la sonoridad arcaica y efectista de unos címbalos antiguos –una especie de platillos pequeños–, que recuerdan a la música indonesia que tanto lo fascinaba. Con el último pizzicato de la cuerda, el fauno cierra c ierra sus párpados:

https://www.youtube.com/watch?v=aoUIUvDYnMA

En el siguiente enlace se puede escuchar la obra entera:

https://www.youtube.com/watch?v=JhLn7vhPOfA

 

Como un cerdo buscando trufas Igor Stravinsky  El pájaro de fuego

«Con Stravinsky, Stravinsky, el ritmo se liberó por primera vez y para siempre de sus cadenas».

LEONARD BERNSTEIN

Stravinsky

«El público, ofendido lo que creía que era ataque Furiosos premeditado contra el mortalmente arte, chillaba,por abucheaba, arrojaba losun programas. espectadores comenzaron a pelear en el patio p atio de butacas. Algunos la emprendieron contra Maurice Ravel, que aplaudía vivamente, llamándolo “sucio udío”. En la escena, los bailarines de Diáguilev ejecutaban la radical coreografía de Nijinsky, Nijinsky, que rayaba en lo físicamente imposible. “Con cada salto, aterrizábamos tan pesadamente como para que reventara cada órgano de nuestro cuerpo”, recordaría uno de aquellos pobres bailarines. Entre bambalinas, un frenético Nijinsky daba instrucciones a gritos y contaba los pasos. Alguien del público dio voces para que acudiera un doctor, creyendo que los bailarines habían caído todos en una especie de colectiva epilepsia. Diáguilev pidió calma a los espectadores, pero nadie lo oía. El público lo cubrió de insultos, a él, al compositor y a los bailarines. Diáguilev ordenó entonces hacer flashes de luz,

 

pero aquel remedio fue terriblemente inefectivo, y en lugar de calmar al público, lo condujo al paroxismo. En medio de aquel pandemonio, Pierre Monteaux tuvo el infinito coraje de conducir la orquesta hasta el final de la partitura, emulando heroicamente a sus colegas del Titanic, hundido apenas un año antes. Terminada la función, Diáguilev, Nijinsky Nijinsky y Stravinsky huyeron h uyeron hacia el bosque de Boulogne. En aquel momento, tanto el compositor como el bailarín-coreógrafo se sentían profundamente heridos en su orgullo, pero Diáguilev Diáguilev,, que tenía el gran talento de reconocer a los verdaderos artistas y las manías del público, púb lico, sabía sin dudas que aquella noche los Ballets Rusos habían conquistado definitivamente la veleidosa inmortalidad». En mayo de 1913 tuvo lugar en el Teatro de los Campos Elíseos de París uno de los escándalos más sonados de la historia de la música. Un joven compositor ruso afincado entre Francia y Suiza, que empezaba a ser famoso después de haber cosechado un gran éxito con sus primeras piezas para ballet, sacudía al establishment del rito buensagrado gusto con una composición y descarnada describía un gran pagano en el que unasalvaje doncella era obligadaque a danzar hasta la muerte. El título de la obra era La consagración de la primavera; su autor, Igor Stravinsky. La carrera de Stravinsky está íntimamente ligada a la figura del fundador y director de los Ballets Rusos de París, Serguéi Diáguilev. Diáguilev. Con un agudísimo olfato para detectar el talento artístico, este empresario teatral descubrió e impulsó la carrera del que, sin lugar a dudas, ha sido uno de los más prolíficos y geniales compositores de la historia de la música. Autor de algunas de las obras más emblemáticas del siglo XX –de entre las que La consagración de la primavera ocupa un de excepción–, exce pción–, desde el comienzo de su carrera supo, además, rodearse de lugar las personalidades más influyentes del mundo intelectual y artístico del momento, como Pablo Picasso, Salvador Dalí, Jean Cocteau, Coco Chanel o Peggy Guggenheim. Stravinsky no sólo era un magnífico compositor, sino que supo convertirse también en un gran g ran vendedor de sí mismo. Ésta fue la razón por la que llegó a hacerse famoso, rico y universal. De manera análoga a lo que sucede con la producción de Picasso, lo más característico de su obra es la diversidad estilística. Stravinsky fue variando su técnica y su lenguaje a lo largo de su carrera, al servicio de las exigencias expresivas de cada momento. Sus primeras obras –rusas por los cuatro costados–  no se distinguían demasiado de las de sus admirados maestros. La consagración de la primavera constituyó el gran punto de inflexión en su trayectoria. Con este

 

ballet, el público percibió por primera vez un universo nuevo y singular. singular. De ahí pasaría a una etapa neoclasicista –en la que se interesó de manera especial por géneros supuestamente obsoletos, como la sinfonía o el concierto–, para terminar al final de su vida en una fase de disolución tonal y de experimentación. A Stravinsky Stravinsky no le gustaba ser considerado un compositor –término que le parecía demasiado ampuloso–, sino un inventor de música. Con esa mezcla de sarcasmo y de autenticidad que lo acompañó toda su vida, decía de su propia obra: «Quienes mejor entienden mi música son los niños y los animales». Sus composiciones participan a la vez de lo intelectual y de lo poético, de lo salvaje y de lo irónico. Tienen la complejidad estructural y la carga humorística de un buen chiste, es decir, tienen gracia, chispa. En una de las conferencias que dictó en la Universidad de Harvard –recogidas en un volumen titulado Poética musical–, el músico sostenía lo siguiente:

Toda creación supone en su origen una especie de apetito ape tito que hace presentir el descubrimiento. A esta esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que gracias al esfuerzo de una técnica vigilante.

Le gustaba definir ese vago apetito –característico de la creación artística– como una búsqueda amorosa. Sentado al piano, podía pasar horas fantaseando, rastreando el terreno hasta dar con la idea musical sospechada. Otras veces, las propias ideas lo sorprendían en las circunstancias aparentemente menos propicias. Siempre al acecho –como un cazador en su puesto–, las consignaba con su pulcra caligrafía en donde podía: en el dorso de una cuenta de hotel, en los márgenes de un telegrama o en la servilleta de papel de una compañía aérea. Stravinsky solía quitarle solemnidad al acto de creación musical. Para él componer era dejarse guiar por una especie de instinto –una certera búsqueda a tientas–, hasta dar con esa realidad cuya existencia vislumbraba. La misión del compositor se limitaba, por tanto, a desarrollar y seguir ese instinto, «como un cerdo que busca trufas».

Igor Fiódorovich Stravinsky (Oranienbaum, 1882 Nueva Y York, ork, 1971) nació en

 

un pequeño suburbio cerca de San Petersburgo. Su padre formaba parte del cuerpo estable de cantantes del prestigioso Teat Teatro ro Mariinsky de la entonces capital del Imperio ruso. Desencantado tal vez por el ambiente artístico a rtístico en el que le había tocado vivir –un mundo de inestabilidad económica y de susceptibilidad envidiosa–, el frío y enérgico Fiódor nunca hizo el menor esfuerzo para que su hijo se dedicara profesionalmente a la música. A juzgar por sus recuerdos, la etapa infantil de Stravinsky no debió de ser especialmente feliz. «Mi infancia fue un período –escribía en sus memorias– que consistió en esperar el momento de poder enviar a todo el mundo al infierno». Era un niño solitario y retraído, con grandes dificultades para empatizar con los demás. «Nunca me crucé con c on nadie que se interesara realmente por mí», recordaba. Aunque sus padres se ocuparon de que recibiera clases de piano desde pequeño, al cumplir la mayoría de edad quisieron que se matriculara en la Universidad de San Petersburgo y estudiara la carrera de derecho. A juzgar por sus constantes faltas de asistencia a clase, noEra parece que los estudios de leyes le resultaran especialmente estimulantes. la música lo que se había apoderado de su mente y de su corazón, desde que, unos años antes, asistiera a una representación del ballet La bella durmiente de Chaikovski, que lo había conmovido en lo más profundo. A partir partir de ese momento, el sueño de llegar a ser músico profesional se había convertido en una obsesión. En 1902, mientras continuaba mal que bien su carrera universitaria, Stravinsky tuvo la oportunidad de conocer y entablar amistad con el compositor local de moda, Nicolai Rimsky-Korsakov. Rimsky-Korsakov. Éste descubrió enseguida la riqueza de ideas que borbotaban en la cabeza ca beza del joven, y le ofreció convertirse en su maestro de composición. Cada vez más entusiasmado aptitudes, Rimsky-Korsakov no sólo sería su principal mentor, sino que,con consus el tiempo, llegaría a convertirse en el cariñoso padre que su alumno nunca había tenido. Stravinsky permaneció al lado de su viejo profesor p rofesor hasta su muerte en 1908, y siempre guardó una profunda deuda de gratitud hacia él, y un recuerdo imborrable. En 1909 tuvo lugar un acontecimiento providencial en la vida del compositor. Rusia se encontraba en un momento político y cultural muy difícil. La penuria económica en esos años de preguerra hacía que las personalidades más valiosas del mundo artístico tuvieran que encontrar fórmulas para poder desarrollar su carrera dentro o fuera de su país. Por este motivo, el ya citado empresario teatral Serguéi Diáguilev se encontraba en plena organización de una compañía rusa de ballet, que tendría su sede y centro de operaciones en París. En busca de jóvenes

 

talentos con los que poder colaborar, asistió a un concierto en San Petersburgo, en el que un joven y desconocido compositor –alumno de Rimsky-Korsakov–  estrenaba dos obras tituladas Scherzo fantástico y Fuegos de artificio. Diáguilev quedó absolutamente electrizado con la fuerza y el brillo de estas composiciones, y comenzó a encargarle a Stravinsky algunos arreglos y orquestaciones para sus espectáculos. Gracias a este providencial encuentro, el compositor acababa de inaugurar su meteórica carrera. Poco tiempo más tarde, Diáguilev se embarcó en una un a nueva producción –un ballet titulado El pájaro de fuego–, para la que q ue quiso encargar la música original a un conocido compositor llamado Anatoli Liádov. Por motivos no del todo claros, Liádov rechazó la propuesta. El empresario se acordó entonces del joven músico que tan buena impresión le había causado y le ofreció el encargo de inmediato. Stravinsky comenzó a trabajar en el proyecto con excitación, consciente de la oportunidad que se abría ante él. El entusiasmo con que los bailarines y los músicos acogieron su música durante ensayosgeneral, anteriores al estreno hacía prever un éxito sin precedentes. Durantelos el ensayo Diáguilev se dirigió a una de las bailarinas b ailarinas principales yy,, fijando sus ojos en el compositor,, sentenció: «Míralo bien; es un hombre a las puertas de la fama». Al compositor día siguiente, se cumplía la profecía. No se hablaba de otra cosa en todo París. El estreno de El pájaro de fuego en 1910 hizo que este joven maestro de mirada inteligente y lengua afilada ocupara el centro de atención de los corrillos intelectuales de la capital francesa. Al éxito de El pájaro de fuego le siguió el de Petrushka en 1911. El compositor y su familia –se había casado con su prima Katya pocos años antes y ya tenían tres hijos– decidieron fijar su residencia entre Rusia y Suiza. 1913 fue el año del escándalo mencionado al comienzo del capítulo. El público de París esperaba una nueva composición colorista y oriental –al estilo de las dos anteriores–, y se encontraron con lo que les pareció un atentado contra el buen gusto. Hoy en día, a nadie le cabe la menor duda de que La consagración de la primavera es una de las obras más poderosas y perfectas jamás escritas. Sin embargo, es fácil imaginarse lo que esta dificilísima pieza debió de suponer en el año de su estreno. La partitura presenta una complejidad rítmica que ni la orquesta ni los bailarines consiguieron dominar, dominar, a pesar de las docenas de ensayos que se hicieron precisos. En la danza del sacrificio final –la llamada «Danza sacra», en la que la doncella elegida danza hasta morir–, el ritmo se hace vertiginoso y convulso, mientras la bailarina ba ilarina realiza unos espasmódicos

 

movimientos, desconocidos hasta el momento en el mundo del ballet. En el siguiente enlace se puede ver la coreografía original de Nijinsky para la «Danza sacra»:

https://www.youtube.com/watch?v=kFT_xgjdPyk

El público se sentía engañado e insultado. Según parece, hubo algunas peleas entre defensores y detractores, que se saldaron con veintisiete heridos. Stravinsky y Diáguilev tuvieron que huir por una ventana. Jean Cocteau recordaba al respecto: «La gente reía, abucheaba, hacía sonidos de animales, pitaba…; tal vez se hubieran cansado si no fuera porque una multitud de estetas y de músicos, en su exagerado celo, se puso a ofender al público de los palcos, y a atacarlo físicamente». Superado el primer golpetazo que esta obra supuso para el público, La consagración fue abriéndose camino pacíficamente, y en poco tiempo se convirtió en una de las piezas más solicitadas y queridas por las audiencias de todo el mundo. Una vez más, Diáguilev tenía razón. Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914 y la po posterior sterior Revolución, a Stravinsky se le cerraron las puertas de Rusia y tuvo que establecerse de manera permanente en Suiza. Y Yaa no regresaría a su país hasta 1962. En esas circunstancias, las necesidades económicas eran agobiantes. A la situación de precariedad propia de la guerra, se unía el nacimiento de su cuarto hijo y la grave tuberculosis que había contraído su mujer, que requería atención especializada en costosos sanatorios. Lejos de amilanarse ante la gravedad de la situación, Stravinsky adaptó su trabajo a los escasos medios de que disponía. Se reunió con otros artistas e intelectuales aislados como él y les propuso que trabajaran juntos en la producción de espectáculos de pequeño formato. De esta manera –por exigencia de la necesidad–, ne cesidad–, vio la luz La historia del soldado, escrita para siete instrumentistas, instrumentistas, pero tan genial y perfecta como sus composiciones para gran orquesta. Sobre las circunstancias que rodearon la composición de esta obra maestra,

recordaba años más tarde: «Esta época, a finales del año 1917, fue la más dura

 

de mi vida. La revolución comunista que acaba de triunfar en Rusia me privó de los últimos recursos que de vez en cuando recibía de mi país. Por así decirlo, me encontraba frente a la nada, en un país extranjero y en plena guerra. Necesitaba a toda costa asegurar una vida mínimamente soportable a mi familia. Mi único consuelo era comprobar que yo no era el único que atravesaba estas penurias. Amigos míos como Ramuz, Ansermet y muchos otros estaban tan afectados como yo. Nos reuníamos a menudo y buscábamos como locos una salida a esta preocupante situación. Entonces a Ramuz y a mí se nos ocurrió la idea de crear con el mínimo presupuesto posible una especie de pequeño teatro ambulante que fuera fácil de transportar de un sitio a otro, y de presentar en pequeños lugares. Pero para ello necesitábamos unos fondos que no teníamos. Consultamos el tema con Ansermet, que debía ser el director de orquesta de esta empresa tan loca, y también con Auberjonois, que iba a ocuparse de los decorados y del vestuario. Elaboramos minuciosamente nuestro proyecto, incluido el itinerario de la gira, pero con los bolsillos vacíos. Iniciamos la búsqueda de un mecenas o de un grupo de gente que pudiera interesarse por nuestro negocio. Desgraciadamente, no fue nada fácil. Cada dos por pequeño tres nos encontrábamos con un “no” categórico, y no siempre acompañado de buenas maneras. Finalmente, tuvimos la gran suerte de toparnos con alguien que qu e no sólo nos prometió reunir la cantidad que necesitábamos, sino que se tomó el proyecto a pecho». Este emocionante recuerdo pone de manifiesto las grandes dotes personales del músico para hacer frente a las dificultades. Su testimonio debería hacernos pensar que, en tiempos de crisis, la verdadera solución al problema pasa por trabajar con más energía y talento. Stravinsky llegaría a ser quien fue porque no se arredró ante la adversidad, porque supo ser en todo momento proactivo, porque no se vino abajo y luchó esforzadamente allá donde otros tal vez habrían tirado la toalla.  La historia del soldado no sólo supone un magnífico magnífico ejemplo de autosuperación.  La obra ocupa por méritos propios propios un puesto de excepción entr entree las más importantes del siglo XX. En esta pequeña gran pieza, Stravinsky comenzó a interesarse, además, por la música popular americana y por el jazz. En el siguiente enlace puede escucharse el fantástico ragtime que introduce en la artitura:

https://www.youtube.com/watch?v=UympqXLSTIw

 

Terminada la guerra, el músico y su familia se mudaron a Francia a comienzos de los años 20. Allí retomó el contacto con Diáguilev y su compañía, y comenzaron a trabajar en nuevos proyectos. En esa época, Stravinsky conoció en una fiesta a una mujer culta y sofisticada llamada V Vera era de Bosset –casada con un pintor y escenógrafo–, con la que inició un romance. A partir de ese momento, Vera abandonó a su marido y el compositor comenzó a llevar una doble vida. Su mujer Katya se dio cuenta enseguida, pero no n o quiso hacer nada. Convivió con esa dolorosa situación hasta su muerte y procuró sobrellevarla con entereza por amor a su marido y a sus hijos. Tras el fallecimiento fallecimiento de Katya en 1939, Stravinsky se casó con Vera Vera y vivió con ella hasta ha sta el final de su vida. La nueva etapa de colaboración entre Stravinsky y los Ballets Rusos de París dio como fruto algunas de las obras más importantes de toda su producción. Entre éstas se encuentran los ballets Pulcinella o Las bodas, la ópera Mavra y la óperaoratorio Edipo rey. En estas composiciones, Stravinsky abandonó el registro más colorista y local para adoptar un lenguaje mucho más esencial, clásico y despojado. Es lo que se conoce como su etapa neoclasicista. Los compositores que entonces defendían un lenguaje de vanguardia –como la escuela dodecafónica, fundada por Arnold Schönberg en 1921– abominaban de esa especie de nostalgia con la que algunos compositores, como Stravinsky o Paul Hindemith, continuaban aferrándose a la tonalidad –que consideraban superada–  y a un estilo compositivo de corte tradicional.20 Aunque a partir de los años 50 el propio Stravinsky llegaría a cultivar el sistema dodecafónico, sus obras neoclasicistas fueron duramente c riticadas criticadas por susfueran coetáneos. Refiriéndose a éstos, decía con ironía: «Si las piezas musicales edificios, nos sorprenderíamos de la cantidad de ellos que se vendrían abajo». De entre toda su producción neoclasicista, merece una mención especial su Sinfonía de los salmos, obra maestra de la música sacra, que le fue encargada por la Orquesta Sinfónica de Boston en 1930 y que le sirvió para establecer el contacto con el mundo musical norteamericano. Con cuarenta años de edad, Stravinsky sufrió una crisis religiosa que lo llevó a recuperar la fe –que había abandonado siendo adolescente– y a componer una música sacra de extraordinaria belleza. Rememorando este proceso de transformación interior, interior, decía: «No puedo evaluar los hechos que me han hecho descubrir la necesidad de la fe religiosa después de estos treinta años. No obedece ob edece a una decisión

 

razonada». Y añadía: «La música alaba a Dios. Lo hace de manera mejor aún que el propio templo y su decoración. Es el mayor ornamento que tiene la Iglesia». Establecido el contacto con la vida musical estadounidense, su carrera musical progresó de manera aún más rápida. Además de los importantes encargos que recibía como compositor, compositor, cada vez se le reclamaba más como intérprete –tanto pianista como director de orquesta– de su propia música. Al principio de su carrera, Stravinsky había tenido que resignarse a dejar sus obras en manos de directores a los que –a excepción de unos pocos, como Ernest Ansermet– no consideraba competentes. Para él, su música no había de ser interpretada sino ejecutada: «Quien dice “intérprete” –sostenía–, dice “traductor”, y existe un famoso dicho italiano que no sin motivo identifica la “traducción” con la “traición”».21 Este motivo, unido al hecho incontestable de que, proporcionalmente, ganaba mucho más dinero como intérprete que como compositor compositor, le impulsó a dirigir propia música pordirector todo elde mundo. A pesar de ello, nunca ,llegaría a poseer unasu gran técnica como orquesta. En 1940 Stravinsky y Vera se trasladaron a vivir a Estados Unidos. Allí tuvieron ocasión de coincidir con un gran número de intelectuales europeos que habían emigrado a América a causa de la Segunda Guerra Mundial. Entre las personalidades que formaban parte de su nuevo círculo de amistades californianas estaban el director de orquesta Otto Klemperer, el pianista Arthur Rubinstein o los escritores Thomas Mann, Franz Werfel y Aldous Huxley. Huxley. Con ellos compartía sus inquietudes intelectuales, así como su pasión por los destilados. «Dios mío –decía con humor–, me gusta tanto el whisky escocés que a veces pienso que debería llamarme Stra-whisky». Stravinsky se adaptó perfectamente al modo de vida norteamericano –incluso adoptaría la nacionalidad estadounidense– y disfrutó de una vida apacible hasta su muerte. Aunque las composiciones que datan de esta etapa no han gozado de tanto reconocimiento como las anteriores, ocupan un lugar importante en su producción. Como buen hombre de negocios, ne gocios, aprovechó sus nuevos contactos para hacer una incursión en el mundo del cine –las célebres escenas de los dinosaurios en la película de Walt Walt Disney Fantasía recogen fragmentos de La consagración de la primavera–, y firmó un contrato discográfico millonario para que su catálogo completo fuera grabado bajo ba jo su dirección o supervisión. Al final de una trayectoria personal y artística exprimida al máximo, murió a la

 

edad de ochenta y ocho años en Nueva York. Siguiendo un deseo expreso del compositor,, sus restos fueron transportados hasta la isla-cementerio de San compositor Michele –en Venecia–, Venecia–, donde descansan a escasos metros de su buen amigo Diáguilev.. Stravinsky quiso ser enterrado en la bella ciudad que conoció la Diáguilev première de algunas de sus obras de madurez más emblemáticas, como la ópera The rake’s progress (La carrera del libertino) –estrenada en el teatro de La Fenice– o el Canticum sacrum, pieza que compuso expresamente para la acústica especial de la catedral de San Marcos. Al final de su vida, este niño octogenario continuaba mirando con ilusión al frente. «Aunque no sienta ningún deseo de volver atrás o revivir un solo día de mi vida –afirmaba en una entrevista–, he revivido mucho en los últimos años. Cuatro trombosis cerebrales parecen haber desbloqueado los confines más remotos de mi memoria, ya que he podido deambular por el paisaje de mi infancia de un modo inaudito hace sólo diez años. Pero yo tiro de mis recuerdos del mismo un montañero se aferra su cuerda: cómo y dónde está modo atada. que No retrocedo movido por laaamenaza delsólo pasopara delver tiempo porque no siento ningún deseo de volver. volver. Y aunque mi subconsciente trate de cerrar el círculo, yo siempre quiero seguir una línea recta». Tras su muerte, el coreógrafo ruso George Balanchine –director del Ballet de Nueva York York y amigo de Stravinsky desde los años 20– se expresaba así:

Siento como si permaneciera con nosotros; Stravinsky nos ha legado los tesoros de su genio creador, que pervivirán con nosotros para siempre.  El pájaro de fuego

Como hemos visto, el encargo de este ballet supuso el comienzo de la gran carrera de Stravinsky. Stravinsky. De la noche a la mañana, este desconocido músico de veintisiete años se convirtió en el compositor estrella de Diáguilev. Con El pájaro de fuego, Stravinsky era consciente de que estaba haciendo una concesión al gran público, a la espera del momento en el que pod poder er componer siguiendo los

 

dictados de su voz interior. No se trata, por tanto, de una obra especialmente original, sino de una pieza muy bien compuesta: efectista, correcta y bella. Dentro de los parámetros clásicos con los que había sido concebida, tenía la dosis justa de elementos modernos para que pudiera entusiasmar a un público que era tan conservador como esnob. Se entiende, por tanto, el comentario de Debussy al respecto: «¿Que qué me parece su ballet? Bueno, por algo hay que empezar…». Stravinsky –que, además de ser un buen músico, era una persona muy inteligente– sabía que tenía que recorrer ese camino para ganarse el reconocimiento de la crítica y del público. Esto es precisamente lo que q ue le permitiría desarrollar su estilo más personal y característico, del que La consagración de la primavera sería el más claro exponente. Refiriéndose a este encargo, él mismo aseguraba: «El pájaro de fuego no me atraía como tema en sí mismo. Al igual que todos los ballets con un argumento, exigía una clase de música descriptiva que no quería escribir […]. Cuando digo que entusiasmado encargo, que quieroporque decir en es que no misestaba reservas al respecto con eraneluna defensaloanticipada norealidad estaba seguro de si podría cumplirlo. Pero el diplomático Diáguilev se ocupó de todo. Un día vino a verme acompañado de Fokine, Nijinsky, Nijinsky, Bakst y Benois. Cuando los cinco hubieron proclamado que tenían fe en mi talento, yo también empecé a tener fe en él, y lo acepté […]. El público parisiense quería probar la vanguardia y, según Ravel, El pájaro de fuego satisfacía perfectamente esa necesidad. Y Yoo le añadiría a esta explicación el hecho de que El pájaro de fuego pertenece al estilo de su tiempo. Es más vigorosa que la mayoría de la música popular compuesta en esa época, aunque no es muy original. Todo ello ofrece las condiciones óptimas para el éxito, un éxito que no fue solamente parisiense. Cuando hube seleccionado una suite con los mejores compases y les di un final de concierto, El pájaro de fuego se interpretó en toda Europa, y de hecho se convirtió en una de las obras más populares de todo el repertorio orquestal». El argumento del ballet procedía de la combinación de varios cuentos folclóricos rusos que trataban sobre un ave mágica llamada zhar-ptitsa. El programa de los Ballets Rusos describía la acción así: «Iván zarévich ve un día un pájaro maravilloso, todo de oro y de llamas; lo persigue sin poder apresarlo, y sólo logra arrancarle una de sus brillantes plumas. La persecución le lleva hasta los dominios de Kaschéi el Inmortal, el terrible semidiós que quiere apresarlo y convertirlo en piedra, como ya ha hecho hec ho con más de un valiente caballero. Pero las hijas de Kaschéi y las trece princesas, que son sus cautivas, interceden y se

esfuerzan por salvarlo. Llega el pájaro de fuego, que deshace los

 

encantamientos, el castillo de Kaschéi desaparece y las muchachas, las princesas, Iván zarévich y los caballeros son liberados y pueden apoderarse de las preciosas manzanas de oro del jardín». La partitura que se comenta a continuación con tinuación no se corresponde con la del ballet completo, sino con la de la suite de concierto. Como suele ser práctica habitual con este tipo de obras, el propio Stravinsky seleccionó los pasajes más inspirados de la partitura completa y elaboró con ellos una pieza orquestal –esto es lo que significa «suite» en este contexto– para pa ra que fuera interpretada en las salas de conciertos sin necesidad de contar con la puesta en escena. Las páginas de esta obra sinfónica también corresponden, lógicamente, a determinados momentos de la trama del ballet.

«Introducción»

Describe la entrada del príncipe Iván en el reino mágico de Kaschéi el Inmortal. Las criaturas y los objetos que pueblan este reino están representados por el sonido fantasmagórico de las cuerdas graves. Primero entran los contrabajos y los violonchelos, más tarde se incorporan las violas. Sobre esta base de sonidos informes e irreales, los trombones –recuérdese el papel similar que estos instrumentos juegan en el Réquiem de Mozart– entonan una especie de lóbrega fanfarria que viene a caracterizar musicalmente el clásico «érase una vez…» con que comienzan todos los cuentos: https://www.youtube.com/watch?v=w44N04BmeXQ

«Danza y variación»

En el jardín, el príncipe descubre el ágil y magnífico vuelo del pájaro de fuego,

descrito por esta música ligera y chispeante. Los diseños que interpretan los

 

instrumentos de viento –en especial el clarinete y la flauta–, así como los barridos del arpa –reciben el nombre de glissando–, g lissando–, ilustran perfectamente la persecución entre Iván y el ave:

https://www.youtube.com/watch?v=HIIFMIQvORE

«Ronda de las princesas»

El príncipe se encuentra con las trece princesas cautivas, y se enamora de una de ellas. Sin duda, se trata del pasaje más lírico de toda la pieza. Stravinsky hace dialogar a los instrumentos solistas de viento –con un protagonismo especial del oboe–, creando un arco poético p oético de gran belleza. Posiblemente otros compositores habrían recargado este pasaje utilizando más recursos orquestales. Stravinsky,, siguiendo la máxima de su coetáneo y famoso arquitecto Mies van Stravinsky der Rohe –«menos es más»–, compone una música cuya principal virtud es precisamente su sencillez. Música en estado puro:

https://www.youtube.com/watch?v=AimS0iF8wdE

«Danza infernal»

Kaschéi manda a sus criaturas infernales tras Iván zarévich. El pájaro de fuego –  que sale en defensa del príncipe– consigue embrujarlas, haciendo que dancen frenéticamente. Esta danza –con un acento marcadamente ruso, que recuerda claramente a Rimsky-Korsakov– ofrece el contraste c ontraste perfecto al número anterior. Conforme se acerca el final, el ritmo se va acelerando ace lerando hasta el delirio. Las huestes de Kaschéi, rendidas por el agotamiento, caen en un profundo sueño:

 

https://www.youtube.com/watch?v=uEhgwTFyqk4

«Berceuse»

Por medio de esta delicadísima canción de cuna entonada por el fagot solista, el pájaro de fuego le cuenta a Iván el secreto de la inmortalidad de Kaschéi: su alma está contenida dentro de un enorme huevo que ha de romper para deshacer el encantamiento y poder escapar de allí:

https://www.youtube.com/watch?v=ISZftk92kGY

«Finale»

El príncipe consigue efectivamente destruir el huevo de la inmortalidad del terrible semidiós. El embrujamiento desaparece y el reino de Kaschéi –incluidas las princesas– despierta de su letargo. La trompa solista –con un tenue y precioso p recioso acompañamiento de la cuerda– anuncia el happy end. Todos los personajes celebran con regocijo el triunfo sobre las fuerzas del mal, mientras la magnífica música de Stravinsky va preparando la fanfarria final de los metales –por medio de un majestuoso crescendo de volumen, ritmo e intensidad–, con la que cae victoriosamente el telón:

https://www.youtube.com/watch?v=fokNGknCtQY

 

En el siguiente enlace se puede escuchar la suite completa:

https://www.youtube.com/watch?v=NZCmdwRzyy4

 

Coda

¿Y ahora qué? En el libro Los conquistadores de lo inútil –lectura de referencia en su género–, el guía de montaña y maestro de alpinistas Lionel Terray Terray afirma lo siguiente: «En alpinismo, como en cualquier otro deporte, los milagros son raros. Las dotes, la experiencia, la técnica y el entrenamiento e ntrenamiento son las mejores claves del éxito […]. el alpinismo, progreso exige otrodeben y cadabuscarse ascensión, una más difícil; si seEn quiere conservarcada intacto el entusiasmo, sin cesar problemas nuevos». Pienso que éste es exactamente el punto en el que se encuentra el lector al final de estas páginas. Hemos sido compañeros de cordada durante este apasionante recorrido, pero ahora ha de continuar el camino solo. Sin embargo, esto no debe desanimarlo porque dispone de todos los medios para hacerlo. Seguramente, casi sin darse cuenta, la lectura de los capítulos precedentes ha servido para que adquiera las virtudes del buen alpinista: un pie más seguro, unos dedos más fuertes, unos nervios más sólidos, un cuerpo más robusto y una técnica más refinada. Dispone de las herramientas necesarias para emprender nuevos retos, cada vez más ambiciosos y enriquecedores. Al final de esta Música para leer algunos lectores desearán profundizar en la figura de alguno de los compositores expuestos –o de otros–, a través de la lectura de una biografía o semblanza más extensa; otros preferirán centrar su interés en un contexto cultural y artístico más amplio y buscarán enriquecer el bagaje musical adquirido, relacionándolo con las artes plásticas, la filosofía, la literatura, etc. Y todos –así lo espero– procurarán disponer de más huecos en el frenético discurrir de la vida para gozar de los grandes g randes tesoros de la literatura musical con arreglo a los criterios apuntados en este libro.

Para facilitar este segundo y decisivo paso y con la vaga sospecha de que tal

 

vez me esté enrolando en un nuevo proyecto editorial–, propongo una serie de audiciones que le sirvan al lector para continuar el camino por su cuenta. No me interesa ofrecer una extensa lista de recomendaciones, lo que –como bien decía Borges– termina convirtiéndose en un catálogo de exclusiones. Me propongo, más bien, indicar el rumbo que me parece más adecuado por medio de un pequeño repertorio, a modo de hoja de ruta. De hecho, las obras no aparecen en orden cronológico, sino en el que a mí me parece más adecuado para su mejor comprensión y asimilación. El lector comprobará enseguida cómo, a partir de lo aprendido en estas páginas, estas nuevas recomendaciones irán abriéndole todo un panorama insospechado e infinito que enriquecerá su paisaje musical y su mundo interior interior.. Ante este descubrimiento sólo cabe constatar que cualquier esfuerzo habrá valido verdaderamente la pena. Mis recomendaciones musicales para continuar el camino:

Oratorios y óperas 22

J. S. BACH: BACH: Orator Oratorio io de Navida Navidadd (W (Weih eihnac nachts htsora orator torium ium)) G. F. HAENDEL:El Mesías (Messiah) Teodora (Theodora) J. HAYD HAYDN: N: La Crea Creaci ción ón (D (Die ie Schö Schöpf pfung ung)) W. A. MOZART: MOZART: Las bodas de Fígaro (Le nozze di Figaro) La flauta mágica (Di G. ROSSINI: ROSSINI: El barbe barbero ro de Sevilla Sevilla (Il barbiere barbiere di Siviglia) Siviglia) La Cenicienta Cenicienta (La G. DONIZETTI: El elixir del amor (L (L’elisir ’elisir d’amore) G. VERD VERDI: I: La Tra ravi viat ataa Rigo Rigole lett ttoo G. PUCC PUCCIN INI: I: La bohè bohème me Tosca osca R. WAGNER: AGNER: Tannhäu annhäuser ser Los maestr maestros os cant cantore oress de Núremb Núrember ergg (Die (Die Meist Meister er R. STRAUSS: STRAUSS: El caball caballero ero de la rosa (Der Rosen Rosenkavali kavalier) er)

 

Sinfonías

W. A. MOZART MOZART: Sinfo Sinfonía nía nº 36, «Linz», «Linz», KV 425 Sinfonía Sinfonía nº 38, «Praga», «Praga», L. V. V. BEETHOVE BEETHOVEN: N: Sinfonía Sinfonía nº 5 en en do menor menor, op. 67 Sinfon Sinfonía ía nº 6 en fa fa may F. SCHUBE SCHUBER RT: Sinfon Sinfonía ía nº 5 en si bem bemol ol may mayor or,, D. 485 Sinfon Sinfonía ía nº 8 en s J. BRAH BRAHMS MS:: Si Sinf nfon onía ía nº 3 en fa ma mayo yorr, op. op. 90 Sinf Sinfon onía ía nº 2 en re ma mayo yo A. DVOR VORÁK: ÁK: Si Sinf nfon onía ía nº 9 en mi me meno norr, op op.. 95, 95, «Del «Del nuev nuevoo mund mundo» o» Si P. I. CHAIKOVSKI: Sinfonía nº 5 en mi menor, op. 64 G. MAHLE AHLER: R: Si Sinf nfon onía ía nº 4 Si Sinf nfon onía ía nº 1, «Ti «Titá tán» n» Sinf Sinfon onía ía nº 2, «Res «Resur urrr D. SHOSTAKÓVICH:Sinfonía nº 5 en re menor, op. 47

 

Conciertos para piano y orquesta

W. A. MOZART MOZART: Conci Concierto erto nº 21 en do mayor mayor,, KV 467 Concierto Concierto nº 22 en L. V. V. BEETHOVE BEETHOVEN: N: Concierto Concierto nº 3 en do menor menor,, op. 37 37 Concierto Concierto nº 4 en sol m R. SCHUMANN: SCHUMANN: Concierto Concierto para piano y orquesta orquesta en la menor, menor, op. 54 F. CHOP CHOPIN IN:: Conc Concie iert rtoo nº 1 en mi meno menorr, op op.. 11 Conc Concie iert rtoo nº 2 en fa me J. BRA BRAHMS: HMS: Conci oncier erto to nº 1 en re menor enor,, op. op. 15 S. RACHMANINOV:Concierto RACHMANINOV:Concierto nº 2 en do menor, menor, op. 18

 

Conciertos para violín y orquesta

L. V. BEET BEETHO HOVE VEN: N: F. MEND MENDEL ELSS SSOH OHN: N: J. BRAHMS:

Conc Concie iert rtoo en re ma mayo yorr, op op.. 61 Conc Concie iert rtoo en mi meno menorr, op op.. 64 Concierto en re mayor, op. 77

 

Conciertos para otros instrumentos y orquesta

W. A. A. MOZAR MOZART T: Concierto para clarinete clarinete en la mayor, KV 622 Concierto Concierto para H. VILLA-LOBOS:Concierto para guitarra

 

Ballets

P. I. CHAIKOVSKI:El cascanueces M. DE FALLA: ALLA: El sombre sombrero ro de tres tres picos picos I. STRAVINSKY STRAVINSKY:: Petrushka Pulcinella Las bodas (Les noces) La consagración consagración

 

Otros géneros musicales

F. SCHUBE SCHUBER RT: Quinte Quinteto to en la mayor mayor,, «La trucha» trucha» (Die (Die Forell Forelle), e), D. 667 Cic M. MUSSORGSKY MUSSORGSKY:Pieza :Pieza descriptiva descriptiva,, «Cuadros de una exposición exposición » (original (original p L. BERNSTEIN BERNSTEIN:: Danzas sinfónica sinfónicass de West Side Story

 

 Notas

1. «Bach» si significa «arroyo» en alemán.

2. Violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos.

3. Sopranos, contraltos, tenores y bajos.

4. Voces masculinas graves. 5. Voces masculinas agudas.

6. Voces femeninas graves y agudas, respectivamente.

 

7. Sonata para piano, sonata para violín y piano, etc.

8. Concierto para piano y orquesta, concierto para violín y orquesta, etc.

9. Muchas veces, la gente no tiene claro cuándo debe aplaudir en el transcurso de un concierto. Si se ha comprendido la explicación anterior, anterior, la respuesta es obvia: no se debe aplaudir después de un movimiento –ya que sólo ha concluido una de sus partes–, sino cuando termine la obra completa. Esto es, al final del último de sus movimientos.

10. Cuerda pulsada con el dedo, no tocada con el arco.

11. «Nuevas vías».

12.  Neudeutsche Schule.

 

13. Un poco sostenido, esto es, sin correr.

14. «Canciones de los niños muertos».

15. Registro intermedio entre el tenor y el bajo.

16. «Noche».

17. «Luces, destellos».

18. Como aclaración –y para comprender el desprecio que Debussy sentía por la tetralogía wagneriana–, conviene recordar que los leitmotiv eran aquellos motivos musicales –melodías, diseños– que Wagner asignaba a los distintos personajes que aparecían en sus óperas. Estos temas se escuchaban una un a y otra vez, siempre que los respectivos personajes entraban en acción. Se trata de un recurso musical que posteriormente se utilizará mucho en el mundo de la narrativa audiovisual. John Williams, Williams, por ejemplo, lo empleó en la banda sonora

de la saga Star Wars: los temas de Darth Vader, Luke Skywalker, La Fuerza, etc., sirven para acompañar a los respectivos personajes, dotándolos de una

 

caracterización musical propia.

19. «El rincón de los niños».

20. Conviene explicar que en la composición de tipo tonal se establece un «centro»  –un color, una tonalidad–, así como un orden o jerarquía funcional de acordes, con arreglo al cual se estructura toda la pieza musical. Frente a este planteamiento, la escuela dodecafónica proponía un nuevo lenguaje, en el que los doce sonidos de la escala musical completa –para que nos entendamos, las teclas blancas y negras del piano– tuvieran exactamente la misma importancia. Por decir así, no querían que existiera un sonido o centro tonal que destacara por encima de los demás, sino que los doce doc e sonidos de la escala debían tener exactamente el mismo protagonismo. De aquí procedía el nombre de este sistema compositivo: «dodeca-fonismo» («doce-sonidos»).

21. «Traduttore, «Traduttor e, traditore», esto e sto es, «traductor, «traductor, traidor».

22. Como sucede con cualquier pieza teatral, para poder pod er disfrutar de este tipo de composiciones es imprescindible conocer y comprender el libreto sobre el que han sido escritas. Afortunadamente, existen numerosos sitios en internet que facilitan los textos originales con la traducción a diversos idiomas.

 

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