Musica Andina en El Peru

MUSICA ANDINA EN EL PERU

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DEDICATORIA Dedico este trabajo principalmente a Dios, por  haberme dado la vida y permitirme el haber  llegado hasta este momento tan importante de mi formación profesional.

A mi madre, por 

ser el pilar más importante y por demostrarme siempre su cariño y apoyo incondicional sin importar nuestras diferencias de opiniones.

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DEDICATORIA Dedico este trabajo principalmente a Dios, por  haberme dado la vida y permitirme el haber  llegado hasta este momento tan importante de mi formación profesional.

A mi madre, por 

ser el pilar más importante y por demostrarme siempre su cariño y apoyo incondicional sin importar nuestras diferencias de opiniones.

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AGRADECIMIENTO

 A Dios, por permitirme llegar a este momento tan especial en mi vida. Por los triunfos y los momentos difíciles que me han enseñado a valorarlo cada día más, A mi madre por ser la persona que me ha acompañado durante todo mi trayecto estudiantil y de vida, a mis tías quienes han velado por mí durante este arduo camino

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INTRODUCCION La música del Perú es producto de la fusión a través de muchos siglos. Existen muchos géneros de música peruana: andina, criolla y amazónica. Estas se pueden clasificar en música y danzas de la costa peruana, sierra peruana y  Amazonia Peruana. La música criolla tradicional de la costa es muy variada debido a que justamente esta es la región donde mayor  mestizaje hubo y actualmente hay, conocida como música criolla dentro la cual también encontramos las danzas afroperuanas. La música de la selva surgió como reflejo ritual de su cosmovisión de los mitos y leyendas de lo que esperaba del mundo y su relación en la sociedad. El Perú, en sus tres regiones naturales bien definidas, Costa, Sierra y Selva, ha logrado desarrollar en cada una de ellas, una tradición musical propia. Luego de la llegada de los españoles, la Costa fue siendo colonizada por  éstos y más tarde, por otros grupos, entre los que sin embargo, refiriéndonos al tema en mención, sobresale la presencia pr esencia africana. En la actualidad es posible catalogar más de 1,500 danzas y gran cantidad de géneros musicales, los que no serían apreciados, si no existiesen los innumerables instrumentos musicales peruanos de cuerdas, percusión y viento. La música es uno de los lenguajes más complejos, completos y sustanciales que tiene el hombre para expresarse. Ha sido considerada un arte a nivel del mundo entero y una virtud a nivel del hombre. Todo aquel que sea capaz de hacer música habrá de transmitir sentimientos y vivencias que se relacionan con su vida y con la de los que lo rodean, por ello, la música es una expresión de la verdadera historia del hombre. En América Latina la música Andina es ejecutada desde hace cientos de siglos atrás, desde cuando los indígenas comenzaron a reconocer los

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hermosos sonidos que se producían en la naturaleza, con lo animales o al contacto del viento con las plantas, desde las más pequeñas, hasta los árboles más grandes. De a poco se fueron elaborando a base de barro y huesos ciertos instrumentos como variedades de flautas y otros instrumentos de viento, así como los bombos hechos de los troncos de árboles y piel de animal. La música en los andes fue perfeccionada para ser tocada y cantada en las celebraciones. La mayoría de canciones reflejaba la fuerte unión de los pueblos con la tierra y la n aturaleza en general; otras canciones también hablaban de los sentimientos personales del cantante que era bien visto por los demás, por ser el elegido para hablar con sus dioses, ya sea por agradecimiento, petición, disculpa o adoración. Para la época de la colonización los instrumentos ya habían sido perfeccionados, elaborados principalmente de plantas y ciertos animales. Los colonos han testificado que resultaba sorprendente ver cómo los indígenas interpretaban y usaban la música, pues en algunos casos era incluso un método de enseñanza, como lo hicieron los mayas, los incas, los aztecas y entre otros. No se puede negar que tras la colonia, la música andina dejó tener la afluencia con la que se la estaba realizando. En lo religioso la música fue uno de los métodos más efectivos para imponer la cultura europea, por  ejemplo. Pero a pesar de ello, el reconocimiento de nuestras raíces hizo que tras la liberación del yugo español, las celebraciones a la naturaleza, llevadas a cabo por comunidades indígenas que aún perduran en cada país, fueron realizadas una vez más sin esconderse y a viva voz. En lugar de desaparecer por completo, se ha ido transmitiendo el verdadero sentido de la música andina, que nos cuenta las experiencias más hermosas y los sentimientos más profundos de un pueblo que ve en la naturaleza a un padre, una madre o un hermano con el cual convivir en armonía.

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En los años ochenta, más o menos, surgen en Bolivia los primeros grupos reconocidos de música folklórica, llamados así por ejecutar instrumentos que son propios de las culturas andinas. Claro está que todas las canciones no son una celebración a la naturaleza, sino mas bien, la mayoría de ellas habla de los sentimientos de los autores, pero de igual manera, encontramos cientos de temas que reflejan la realidad histórica de pueblos que no han desaparecido en la memoria de sus siguientes generaciones.

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INDICE Contenido

DEDICATORIA ............................................................................ 2 AGRADECIMIENTO .................................................................... 3 INTRODUCCION ......................................................................... 4 INDICE ........................................................................................ 7 MARCO TEORICO ...................................................................... 9 1. MUSICA ANDINA EN EL PERU ............................................ 9 2. HISTORIA ............................................................................ 10 3. INSTRUMENTOS DE LA MUSICA ANDINA ....................... 18 3.1. ARPA ANDINA ................................................................. 19 3.2. CHARANGO ..................................................................... 26 3.3. CAJON PERUANO ........................................................... 35 3.4. VIOLIN .............................................................................. 38 3.5. QUENA ............................................................................. 43 3.6. SICU SICU SAMPOÑA ..................................................... 45 3.7. GUITARRA ....................................................................... 47 4. GENEROS DE DANZA Y MUSICA ...................................... 49 5. INTERPRETES DE LA MUSICA ANDINA PERUANA ........ 53 6. COMPOSITORES ................................................................ 55 7. MUSICA ANDINA CONTEPORANEA EN EL PERU ........... 56 8. MUSICA ACADEMICA ANDINA .......................................... 58

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9. MUSICA ANDINA FUSION .................................................. 59 10. DIA DE LA MUSICA ANDINA ........................................... 59 11. LA TEMÁTICA ANDINA ................................................... 60 12. NUEVOS SONIDOS PARA EL MUNDO ........................... 61 13. TIPOS DE MUSICA ANDINA EN EL PERU ...................... 62 14. LA MUSICA ANDINA EN EL CONTEXTO DE LA MODERNIDAD .......................................................................... 67 15. ETAPAS DEL PREDOMINIO DE LAS ORGANIZACIONES INSTRUMENTALES .................................................................. 71 16. LA MUSICA ANDINA EN LA TRADICIONES POPULARES 73 CONCLUSIONES ...................................................................... 76 BIBLIOGRAFIA ......................................................................... 77

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MARCO TEORICO 1. MUSICA ANDINA EN EL PERU Música andina es un término que se aplica a una gama muy vasta de géneros musicales originados en los Andes sudamericanos, aproximadamente en el área dominada por los incas previa al contacto europeo . Esta área incluye el occidente de Bolivia, norte de Chile,

norte

de Argentina,

sierras

de Ecuador,

suroeste

de Colombia, y la región andina del Perú. El término se usa a menudo como sinónimo del estilo musical típico del altiplano e interpretado generalmente por aymaras, quechuas y otros pueblos de dicha región, estilo caracterizado por melodías nostálgicas y evocativas interpretadas con flautas de caña y charangos. Pero en sentido estricto la expresión "música andina" englobaría no sólo esta música sino también los restantes estilos y formaciones instrumentales presentes a lo largo y ancho de la geografía andina.

La música andina del Perú la componen una gama muy amplia de géneros musicales originados en los Andes del Perú. Por su solemnidad evocativa e instrumentación exótica, la también llamada música ―indígena‖ de Los Andes tiene un i mportante público mundial,

contando con numerosos grupos que cultivan este género con gran virtuosismo en Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina. La música andina del Perú descienden las culturas incaica y preincaicas. Los incas denominaron « taki » tanto a la música, como al canto y la danza, su música fue pentatónica utilizando las notas «re» «fa»- «sol» - «l»a - «do», destacando las composiciones religiosas, guerreras y profanas.1 En el año 2006, el estado peruano por decreto supremo oficializó el 15 de junio como el "Día de la canción andina".

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2. HISTORIA La cultura peruana es el resultado del mestizaje entre la civilización andina, la tradición cultural española y la cultura africana, que posteriormente la influencia de las migraciones procedentes de China, Japón y de Europa. Resultando una gran diversidad de expresiones en

campos como la música, el arte popular y gastronomía. La música occidental muestra una división en etapas a de formación: el Renacimiento Barroco Americano, el estilo Rococó, el clásico, la época republicana, el romántico; el indígena, el moderno, la música de la primera mitad del siglo veinte  – para llegar a la música contemporánea.  Antes de ser Virreinato español, gran parte del territorio peruano constituyó el Tahuantinsuyo Incaico que unió varias las culturas más antiguas como: Chavin, Paracas, Moche, Chimú, Nasca y otras 20 menores; los antiguos pobladores de la cultura Nasca, fueron los músicos precolombinos más importantes del continente, empleando cierto cromatismo en sus antaras de cerámica, a diferencia de las 5 notas de melodías incaicas. Luego del Virreinato cientos de años de mestizaje cultural han creado un amplio paisaje musical a lo largo del Perú. Instrumentos típicos usados son, por ejemplo, la quena y la antara o zampoña, el cajón afroperuano y la tradicional guitarra, que en el Perú tiene además una variante de menor tamaño, conocida como "charango" y la mandolina. Existen miles de danzas de origen prehispánico y mestizo. La sierra centro, norte y sur de los Andes es famosa por conservar los ritmos tradicionales del huayno y el pasacalle. Perú (en quechua y en aimara: Piruw) —oficialmente, la República del Perú— es un país situado en el extremo occidental de  América del

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Sur. Tiene una extenso litoral en el Océano Pacífico por el oeste y limita con Ecuador y Colombia por el norte, Brasil por el este y Bolivia y Chile por el sureste. Su territorio se compone de paisajes diversos; la puna, los páramos, los valles y las altas cumbres de la cordillera de los Andes separan la costa desértica al oeste y la  Amazonia al este. El Perú es uno de los países de mayor biodiversidad en el mundo y de mayores recursos minerales. Hacia el 3.200 a. C. surgió Caral-Supe, pero es tras Chavín que se suceden las clásicas civilizaciones andinas como Moche, Nazca o Huari. Hacia el siglo XV, Imperio incaico, se extendió por gran parte del occidente sudamericano hasta la Conquista en 1532, tras la cual se estableció un Virreinato español en los nuevos dominios con especial interés en la extracción de plata. En ellos se fusionaron la cultura andina y la española. Las Reformas Borbónicas del siglo XVIII suscitaron diversos levantamientos hasta la Rebelión de Túpac Amaru II. En 1821, se proclamó la Independencia y el país se mantuvo en el caudillismo hasta la bonanza y declive de la Era del Guano, que culminó poco antes de la Guerra del Pacífico. En la posguerra, se articuló un gobierno oligarca el cual dirigió la reconstrucción hasta el Oncenio, que gatilló la intromisión del militarismo. Las Fuerzas Armadas establecieron una dictadura militar  en 1968 que introdujo diversas reformas de corte nacionalista. En 1979, regresó el gobierno democrático pero se gestó también el conflicto armado entre el gobierno y el grupo terrorista Sendero Luminoso, que alcanzó su punto más álgido tras la crisis inflacionaria de fines de los ochentas. A inicios del siglo XXI, viene experimentando un notable desarrollo económico. El idioma principal y más hablado es el español, aunque un número significativo de peruanos hablan diversas lenguas nativas, siendo la

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más extendida el quechua sureño. Es un país emergente, con un Índice de Desarrollo Humano alto aún con una marcada desigualdad económica. Sus principales actividades económicas incluyen la agricultura, pesca, minería y la manufactura de productos como los textiles.  Antes del Virreinato del Perú, gran parte del territorio peruano constituyó el Tahuantinsuyo Incaico que unió varias de las culturas más antiguas como: Chavin, Paracas, Moche, Chimú,Nazca y otras 20 menores; los antiguos pobladores de la cultura Nazca, fueron los músicosprecolombinos más

importantes

del

continente,

empleando cierto cromatismo en sus antaras de cerámica, a diferencia de las 5 notas de melodías incaicas. Luego del Virreinato, cientos de años de mestizaje cultural han creado un amplio paisaje musical a lo largo del Perú. Instrumentos típicos usados son, por ejemplo, la quena y la antarao zampoña, el cajón afroperuano y la tradicional guitarra, que en el Perú tiene además una variante de menor tamaño, conocida como " charango" y la mandolina. Existen miles de danzasde origen prehispánico y mestizo. La sierra centro, norte y sur de los Andes es famosa por conservar los ritmos tradicionales del huayno y el pasacalle. Estas representan las diferentes culturas habidas en la sierra de este país y aquellas vigentes actualmente.

Música, danza y canto durante la época incaica Para los incas, la música, la danza y el canto se definían con el término taki, la música incaica fue pentatónica combinando las notas re, fa, sol, la y do para crear composiciones que podían ser de carácter religioso, guerrero o profano.1 La danza, música y canto estaban presentes en todas las actividades comunales o rituales, documentándose la existencia de las siguientes danzas: 

Uaricsa Arahui o danza del Inca.

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

Llamaya, danza pastoril.



Harahuayo, danza agrícola.



Cashua, danza de galanteo en las parejas.



 Aranyani, danza de los enmascarados.



Haylli Arahui, danza para celebrar victorias en la guerra.



Puruc Aya, danza fúnebre.

 Asimismo, los incas utilizaron una gran diversidad de instrumentos musicales, documentándose algunos como: 

Las pomatinyas: tamborcitos fabricados con piel de puma.



Las guayllaquepas: trompetas hechas con strombus



El pinkullo: instrumento de viento similar a una flauta.



Las antaras: flautas de pan hechas con distintos materiales.



El huancar o wankara: tambor grande utilizado por los varones.



La tinya: tambor pequeño utilizado por mujeres.

En el caso de los tambores, generalmente se fabricaban de piel de camèlidos pero hubieron algunos hechos con piel humana de líderes rebeldes o enemigos vencidos. También se documentaron trompetas de metal hechas de oro, plata y cobre, así como instrumentos hechos con osamentas de venados andinos o perros.1 En el canto destacaron las chaiñas, quienes eran mujeres dedicadas al canto en los templos y que se caracterizaban por agudizar  notablemente su voz.

La música durante el virreinato del Perú Con la conquista y la posterior época virreinal, el territorio peruano recibe la influencia de la música europea y posteriormente afroperuana.2 Se documenta que Gonzalo Pizarro ordenó componer cánticos que realzaran su imagen; posteriormente el virrey Conde de Lemos trajo desde España al compositor Tomás de Torrejón y Velasco quien

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estando en Los Reyes estrenó la musicalización de La púrpura de la rosa,

esta

obra

orquestada

luego

recorrería

el Cuzco, Charcas y Guatemala. Ya en la época borbónica se pusieron de moda los ritmos italianos. En aquella época arriba a Los Reyes, Roque Ceruti, del cual en la actualidad se conservan partituras con preminisencia del violín. Posteriormente el presbítero huachano José de Orejón y Aparicio, discípulo de Tomás de Torrejón, compone La pasión según San Juan y varias cantatas, destacando Ah del gozo .2 Uno de los primeros en fusionar los ritmos europeos con el folclore de la población de origen africano es el presbítero Juan Araujo en el villancico Los negritos, incluyendo aquí el particular estilo del español hablado por las comunidades de negros.2 En el Cusco destacaron Ignacio Quispe y fray Esteban Ponce de León. El primero es conocido por una cantata de burla intitulada Ah señores los del buen gusto y el segundo por la ópera-serenata Venid deidades. Destaca también en Cuzco la pieza musical Hanac Pachap con letra en quechua y que fuera musicalizada por Juan Pérez Bocanegra. Esta pieza musical mantiene la pentafonía andina y su partitura fue publicada en Lima en 1631. Hanac Pachap es la primera obra polifónica coral de América. En cuanto a la danza durante la colonia se distinguen 2 momentos, el primero de influencia austriaca (Siglo XVI y XVII) y el segundo de influencia borbónica (Siglo XVIII y XIX). En la primera ingresa la música flamenca, italiana y alemana, mientras que en la segunda ingresan los modelos franceses. Adjunto al ingreso de estos estilos se inicia una evolución de la música criolla todavía primitiva y los ritmos africanos.2  A fines del siglo XVI se bailaban en Lima:

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

El totarque



El puertorrico



La chacona



La valona



La churumba



La gallarda

En el siglo XVII se documentan: 

La pavana



La alemanda



La cadeneta



La zarabanda



La courante

Y durante el siglo XVIII, con la moda francesa llegan: 

El minuet



La gavota



El zapateo andaluz

La diversidad musical fue documentada en los últimos años de la colonia en los códices de Martínez de Compaños, en acuarelas en las que se observan danzas como "La degollación del Inga" o "Los diablos"; además de verse plasmados gran cantidad de instrumentos como las zampoñas, clarines, guitarras, marimbas y quijadas. Los ritmos que estuvieron de moda a fines del siglo XVIII e inicios del XIX fueron los yaravíes, cascabelillos, cachuas y negritos. Tanto en la colonia como durante el inicio de la época republicana, la población no hacía distinción entre la música sacra y la profana. Esta diferenciación se inicia muy vagamente hacia 1813, hallándose documentos que hacen diferencia entre la música culta y la música vulgar.

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Durante el gobierno del virrey Abascal, la ópera italiana tuvo mucha popularidad en Lima, este virrey además trató de imponer los estilos de Andrés Bolognesi, Cimarosa, Paisiello y Rossini. Luego de la independencia y posterior a un breve periodo en el cual estuvo de moda la música local, Rossini volvió a acaparar los gustos de los limeños.3 Hacia fines del siglo XVIII los profesores de danza eran en su mayoría negros, pero en 1790 se les prohibió esta actividad acusando a los profesores negros de inventar y modificar los pasos legítimos de las danzas. A causa de esta prohibición empezaron a proliferar las escuelas de bailes con docentes extranjeros.

Época republicana En los inicios del Perú republicano debió existir mucha música local pero las partituras que se han conservado, en su mayoría, son de música española. Las iglesias concentraron gran parte de la música, tanto religiosa como profana. Las catedrales más importantes contaron con orquestas propias, otras iglesias contrataban músicos para sus fiestas y procesiones, en Lima se documenta la "orquesta de indios del cercado" con gran convocatoria sobre los pueblos de Lima. Luego de la independencia los peruanos mostraron una gran predilección por los ritmos musicales locales, prefiriendo a los músicos nacionales; durante 1820 y 1830 estuvieron de moda algunas tonadillas del músico mulato José Bernardo Alcedo (autor del himno nacional del Perú), tales como "los indios y el corregidor" o "los negritos"; a su vez las comedias musicales peruanas tuvieron la predilección de los peruanos, en este periodo tienen éxito las obras musicales "El mágico peruano", "La cora" y "La chicha". Estos gustos fueron cambiando y las preferencias por los ritmos musicales europeos y las óperas desplazaron a los ritmos nacionales en las urbes peruanas.

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Los instrumentos preferidos durante este periodo fueron las guitarras, órganos, clavelines, salterios, vihuelas, arpas y pianos; el Perú fabricaba estos instrumentos e incluso se documentan exportaciones hacia Guayaquil y Guatemala, en el caso de las guitarras; y Santiago de Chile, en el caso de los salterios. Los gustos musicales en cuanto a música europea se volcaron hacia Rossini, quien se convirtió en el compositor preferido durante los años 40 del siglo XIX. Durante este periodo el público autodenominado "culto" mostró un desprecio hacia la música nacional. Este apego hacia la música europea no se debió por la ausencia de músicos locales (pues existieron muchos en las clases populares), sinó más bien por una cuestión de prestigio. Además de Rossini, las obras de Donizetti y Verdi opacaron la música peruana entre las élites y las clases medias. Con la época republicana nace la música criolla influenciada por el afrancesamiento del minuet, el waltz vienés, la masurca polaca, la jota española y las expresiones mestizas de la costa central. La producción musical a inicios del siglo XX fue muy intensa y los compositores fueron en su gran mayoría gente de los barrios que se caracterizaban por tener un estilo particular por cada barrio. A ésta época se la conoce como La guardia vieja y sus composiciones no tenían partituras por lo cual no fueron registrados y muchos de sus autores se perdieron en el anonimato. El periodo industrial de la música criolla va acompañado de la masificación del fonógrafo, esto fue un proceso lento; pero además la llegada del fonógrafo trajo consigo el ingreso al Perú de ritmos foráneos como el Tango y el Fox-trot. Estos ritmos extranjeros en algún momento desplazaron a la música criolla evidenciándose en las letras de algunos valses que decían: Ese estilo moderno No debes aprender 

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En referencia al tango y al fox-trot, los compositores antiguos se resistían al cambio y se habían vuelto tradicionalistas; esto se mantuvo hasta la llegada de nuevos valores en los años 20 entre los que destacaron Felipe Pinglo, Pablo Casas, Alcides Carreño entre otros, se dice que Pinglo se hizo conocido en sus inicios musicales como ejecutante de fox-trot cosa que le dio la facilidad para luego ingresar en los gustos musicales con la música criolla. Esta nueva generación de los años 20 se adaptó a los gustos musicales de entonces fusionando la música criolla con otros ritmos pero sin que pierdan la esencia peruana.4 La industria criolla empezó a evolucionar, se separaron las funciones en los conjuntos criollos, aparecen los arreglistas y los cantantes ya no son necesariamente los que componen las canciones. A esto se le aumenta el inicio de la radiodifusión en el Perú en 1935, con esto la música criolla deja de ser exclusividad de los sectores populares y surge un sentimiento criollo que se empieza a ver en Lima como lo nacional. En 1944 se institucionaliza el "Día de la canción criolla", años después los Troveros criollos son invitados a palacio de gobierno por el presidente Odría. Según Llorens (1983), el trasfondo de esto fue que las clases media y alta buscaron un punto para legitimizar su peruanidad en contraposiciòn de la migración de la zona andina a la ciudad, estos grupos no aceptaban lo andino como símbolos nacionales.

3. INSTRUMENTOS DE LA MUSICA ANDINA Los elementos más característicos de la música andina del Perú son los instrumentos, que provienen básicamente de la cultura Inca y de los pueblos ancestrales conquistados por los Incas que corresponden a las épocas preincaicas.

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Los instrumentos de viento (aerófonos) han existido desde antes del imperio incaico, en la ciudad sagrada de Caral (la civilización más antigua de América) se han descubierto quenas hechas con huesos de pelícanos. Las percusiones también formaron parte de la instrumentación andina que fue plasmada en los huacos retratos (cerámica escultórica) de la cultura moche, en donde se observan, además de zampoñas y quenas, bombos y maracas. Al parecer estos instrumentos fueron evolucionando a lo largo de los andes hasta el auge del imperio Inca. Con la cultura europea llegaron diversos instrumentos de cuerda (cordófonos) como la guitarra, la bandurria, el arpa y el violín, que a lo largo de 300 años evolucionaron particularmente. De este mestizaje musical

surge

el charango que

tradicionalmente

se

hizo

de

quirquincho (denominación en aimara para una especie de armadillo) pero que a su vez fue transformando su forma y afinación a lo largo de los Andes. Hoy en día, por tratarse de una cultura viva, la música andina contemporánea ha continuado su evolución incorporando nuevos instrumentos como el saxofón y las trompetas, inclusive instrumentos electrónicos en los arreglos de la música andina contemporánea. Esto no implica que se hayan perdido los instrumentos ancestrales, entre los que destacan los sikus o antaras (zampoñas en español), quenas, pinkillos,tarkas, silulos, mohoceños, wankaras o bombos, entre otros.

3.1.

ARPA ANDINA El arpa es un instrumento fundamental del patrimonio musical peruano. De origen europeo, fue traída por los conquistadores y adaptada por los nativos a sus necesidades expresivas y artísticas propias.

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La encontramos siguiendo la Cordillera de norte a sur, desde el norte del Departamento de Ancash hasta el sur del Departamento de Cuzco. Un proceso que hallamos en muchos campos a lo largo de la historia de la Conquista y del Virreynato, que muestra la inteligencia y la madurez de un pueblo. Esto es saber utilizar  los aportes de otra cultura, sin juzgarla ni denigrarla, para así enriquecer y completar su patrimonio de conocimientos propios. La medida del arpa peruana es única: más grande que la céltica, más pequeña que la clásica, más ancha que la paraguaya.

Existen diferencias en la forma y la factura de las arpas peruanas: la de Lucanas (Ayacucho) es de líneas más redondas, la huancaina es más ancha, la cuzqueña es la más grande y puede tener hasta 8 huecos en la tapa. También en el Cuzco encontramos al arpa "domingacha", más chiquita, pero de forma muy redonda. Sin embargo, todas tienen una característica en común: una caja de resonancia de grandes dimensiones. Esta caja de resonancia tan grande y ancha siempre atrajo mi atención y mi curiosidad; de cerca pareciera que los sonidos que emite en lugar de aumentar disminuyeran, pero de lejos, especialmente con el aire seco y ligero de la altura, las notas bajas se escuchan nitidamente, con una fuerza asombrosa. Pude comprobarlo en una fiesta en Huancayo: se oía de lejos un conjunto de Chonguinada, y se escuchaba claramente la pulsación rítmica de las cuerdas de tripa del arpa, mientras que 12 instrumentos entre saxofonos, clarinetes y violines producían todavía un ruido indefinido. Acercandose los músicos, los equilibrios sonoros se fueron formando, y más

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bien noté que arpa y violines tenían que "luchar" para encontrar  "su" lugar entre tantos potentes instrumentos de viento. Este instrumento es utilizado como solista, en dúo, o como acompañamiento de pequeños conjuntos o grandes orquestas. Obviamente encontramos interpretes solistas a lo largo de toda la Cordillera, donde cada uno presenta sus particularidades, su "toque" que lo distingue de los demás. Por eso podemos adivinar con acierto: "Es Angel Damazo!" "Seguramente se trata de Modesto Tomayro!" "No podría ser otro que Leandro  Apaza!" "Reconozco el toque de Luciano Quispe!". Existen sí estilos codificados, pero cada interprete se desenvuelve libremente dentro de los esquemas conocidos. A veces el solista también es cantante. La formación de dúo la encontramos principalmente en la "Danza de las Tijeras" huancavelicana y ayacuchana: el arpa desempeña un papel fundamental, llevando la base rítmica necesaria al violinista y a los bailarines. También lleva la melodía en la mano derecha. Después encontramos muchas formaciones diferentes donde el arpa ocupa su función de acompañamiento, hasta llegar a las grandes orquestas huancas y a los orquestines* cuzqueños. La formación del orquestín es la única donde pueden aparecer 2 arpas conjuntamente, asegurando así una base rítmica sólida sobre la cual se apoyan los demás instrumentos, todos melódicos (a parte las originalísimas percusiones reunidas bajo el nombre de "jazz band"). Los bajos se vuelven fundamentales, mientras que los agudos desempeñan a menudo un papel de acompañamiento, realizan adornos, figuras rítmicas que complementan a las realizadas por las notas bajas. La melodía aparece esporádicamente, a

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veces ligeramente deformada a causa de la técnica de la mano derecha de la cual hablamos en el párrafo dedicado al Cuzco. *Orquestín: es el conjunto típico del Cuzco, formado por una o dos arpas, una o dos mandolinas, de uno hasta cuatro violines, a veces un acordeón, dos quenas ... "jazz band". Es decir una especie de batería con gran caja (a pedal), redoblante, platillo (charleston), wood block, campana, de una hasta cuatro cantantes (raramente un cantante). También en los conjuntos huancaínos, el arpa es el único instrumento de acompañamiento que tiene que sostener a una verdadera orquesta de vientos y violines que realizan la melodía. De ahí la importancia que se le dá al material de las cuerdas. El interprete se concentrará casi exclusivamente en su mano izquierda, llegando a veces al extremo de acompañar  con su mano derecha abierta, rascando una octava de cuerdas de su instrumento como si se tratara de una guitarra! Efectivamente, frente a la masa sonora de saxófonos y clarinetes, es la única chance de llegar a sobresalir de alguna forma con el registro agudo del instrumento .  Añadiremos que en muchos lugares el arpa se toca también cargada en el hombro, sujetada al cuerpo del intérprete por  medio de un sistema de fajas, lo que permite al músico desplazarse caminando junto a los otros músicos y a los bailarines. La técnica de interpretación no varía fundamentalmente, la posición base de las 2 manos sigue siendo igual que en la posición natural . El arpista pulsará las cuerdas más cerca al clavijero, lo que provocará un sonido más seco y percusio.

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La tensión de las cuerdas en el arpa andina no es exagerada, d o a lo ancho de la tapa de la caja de resonancia que se rompería con más presión.  Al contrario del arpa clásica, el arpa peruana se debe de tocar  con las uñas naturales de los dedos. Estas son indispensables en la MD para el uso de la técnica "de la araña", más aún con la utilización de cuerdas metálicas. Algunos interpretes tradicionales (Antonio Sulca de Huamanga por ejemplo) se ponen uñas de metal postizas para tocar y así sacarle mayor  nitidez y volumen al instrumento. El encordado, en la mayor parte de los instrumentos entre 32 y 38 cuerdas, puede constar de 3 tipos de cuerdas diferentes: plástico (nylon), tripa y metal (acero). Las cuerdas de tripa, usadas en las notas bajas solamente, máximo hasta el do3 (vease el párrafo "Huamanga"), antes de uso común, van desapareciendo. Pero son indispensables y siguen siendo usadas para el acompañamiento de las orquestas huancainas de huaylas y chonguinadas. En 1987 existía todavía una fabrica de este tipo de cuerdas en el país. Se reemplazan cada vez más por las cuerdas de nylon: si el interprete tiene recursos economicos, comprará cuerdas de marca en una tienda de música; los músicos sin recursos utilizan a menudo hilo de pescar, material que se ha vuelto tan común en el Cuzco que dificilmente podríamos imaginar un sonido diferente al sonido sordo, opaco pero percusivo de esa clase de cuerdas para acompañar a los orquestines de esa región; de esta manera una consecuencia de la falta de recursos crea costumbres e influye sobre el resultado musical final!

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Paralelamente, desde dos décadas, se construyen muchas arpas de madera terciada o "triplay": este material, mucho más cómodo y más resistente a la intemperie que cualquier otra madera "noble", aún no teniendo propiedades de resonancia armónica particular, también se ha vuelto determinante, "típico" del sonido de las arpas peruanas en general. Estas cuerdas de nylon se utilizan en todo el encordado del instrumento. En el registro agudo, a partir de re3 / mi3, los interpretes de ciertas regiones utilizan cuerdas de acero. De sonido más brillante, con una resonancia alargada, confieren a la melodía un peso mayor, adaptándose este tipo de encordado a las necesidades del solista. Encontramos cuerdas de metal en todas

partes,

menos

que

en

el

centro

(Huancayo,

Huancavelica, Huamanga). En Ecuador existen arpas encordadas enteramente con metal.  Al interpretar las notas bajas con este tipo de cuerdas, las vibraciones del metal hacen que estas permanezcan más tiempo dando la impresión de un bajo continuo, creando así con la melodía que sigue avanzando en el registro agudo un efecto musical particular (vease el CD Jatun Cayambe, etiqueta francesa ASPIC, del maestro arpista ecuatoriano de Imbabura Juan Cayambe, fallecido en 1984). El arpa andina se afina diatónicamente, con las notas correspondientes a las teclas blancas de un piano, para entendernos. El arpa peruana no dispone, como la clásica, de pedales, que permiten subir o bajar de medio tono contemporaneamente a todos los "do", todos los "re", etc. del instrumento, o de otro mecanismo para subir de medio tono cada cuerda separadamente, como algunas arpas célticas. Sin embargo se puede interpretar con este instrumento andino

MUSICA ANDINA EN EL PERU

cualquier melodía andina, muchos valses, marineras, y músicas tradicionales de otros países. Existe también lo que podríamos llamar (dentro de la música andina en general en la interpretación de cualquiera de sus instrumentos) la improvisación, es decir las variaciones constantes codificadas o como fruto de la inspiración del momento de las melodías y los acompañamientos. Por esta razón es tan importante saber dominar un estilo con todas su sutilezas; más profundo será el conocimiento, más abundantes e interesantes serán las variaciones en los bajos y en la interpretación de la melodía. Por este motivo, lo repito, es fundamental el contacto permanente con los músicos tradicionales, que conocen a fondo todos los detalles de su arte interpretativo. En el mundo andino (también en el que se ha parcialmente "trasladado" a Lima en las ultimas dos décadas), el arpa desempeña su función en muchísimos acontecimientos de tipo social - ritual. Está presente en fiestas patronales, religiosas, rituales o privadas, y en muchas fiestas de los pueblos; por  ejemplo: * En la Navidad de Querco (prov. Huaytará, dep. de Huancavelica), donde el arpa da el compás a los bailarines en competencia por sus respectivos "Niños" en más de 40 pasos de

danza

diferentes;

* En la Fiesta del Agua en Puquio (Lucanas, Ayacucho) en agosto, con el arpa y el violín que interpretan para esa ocasión las famosas aylas;

MUSICA ANDINA EN EL PERU

* En la Fiesta de la Virgen del Carmen de Paucartambo o en la peregrinación de Qoyllur Riti (dep. del Cuzco), donde el arpa acompaña a los orquestines; * Obviamente en cualquier competencia de danzantes de tijeras (Huancavelica, Ayacucho);

Observación importante: en Occidente el arpa es sinónimo de arpegio (como lo indica su nombre!), y toda la técnica del arpa clásica está construida sobre este tipo de figuración musical, fundamento del sistema tonal. En el arpa peruana y andina en general no se puede hablar de una correspondencia similar, ya que la técnica del instrumento no se basa sobre el sistema tonal, más bien utiliza un sistema modal basado en la escala pentatónica; resulta entonces muy diferente a la del arpa clásica.

3.2.

CHARANGO El charango es un instrumento de cuerda usado en la región de la Cordillera de los Andes, con origen en el altiplano Sudamericano en la región Peruano - Boliviana mas precisamente en el norte del departamento de Potosi (Bolivia). Posee cinco pares de cuerdas dobles, aunque hay variaciones con menos o más cuerdas, pero casi siempre en cinco órdenes o juegos. 

HISTORIA El charango nace a partir de la modificación de un instrumento de cuerda de origen europeo que tuvo lugar en la región altiplánica de los Andes durante la época colonial. Generalmente se menciona a la Mandolina como el instrumento en que se basó la confección del charango,

MUSICA ANDINA EN EL PERU

pero también se señala a la vihuela como la base para su construcción. Si bien el proceso de creación del charango debe haber  ocurrido durante los siglos XVI - XVII, correspondiente a la etapa tardía de la colonización española, es durante el siglo XIX cuando se tiene registro de su uso. Por situarse la región de procedencia del charango en un lugar muy enlazado por vínculos culturales y territoriales entre Perú y Boliviano existe un certero consenso de su origen , lo que origina una acentuada diferencia por la popularidad y singularidad de este instrumento. Es así como en las portadas de varias iglesias del siglo XVIII en los departamentos de Cusco y Puno asi como del departamento de Potosí que hasta 1776 pertenecia al Virreinato del Perú , aparecen figuras o imágenes del charango. Inca Garcilaso de la Vega (1539 - 1616) gráfica en sus obras la utilización de este instrumento, en un documento

escrito

en

el

año

1814

un

clérigo

de Tupiza(departamento de Potosí, Bolivia) al referirse al charango menciona que son: «unos guitarrillos muy suyos, que por acá se llaman charangos». Turino, por su parte, ha ubicado representaciones de sirenas tocando posibles charangos en algunas iglesias coloniales de mediados del siglo XVIII en el altiplano peruano y en Bolivia, lo cual dataría el instrumento algo más temprano. Hasta los años cincuenta del siglo XX aparentemente el charango solamente se tocaba en las regiones rurales, y era muchas veces despreciado por los habitantes de las ciudades, considerado un «instrumento de indios». A partir  del

año

1944

el

boliviano Mauro

Núñez en Bolivia y Argentina, empezó no solamente a

MUSICA ANDINA EN EL PERU

divulgar la música folclórica con charango sino también a renovar la música de charango, creando un estilo propio que ha dejado sus huellas profundas en la música andina hasta hoy en día. Era él quien por primera vez, y por  siempre ha llevado el charango a las salas de concierto. Mauro Núñez también se dedicó a la construcción charangos, gracias a él se ha estandarizado el «charango urbano» como lo conocemos hoy.  A partir del año 1950 Jaime Guardia empieza a difundir la música de charango de Ayacucho en el Perú con mucho éxito.5 En los años cincuenta y sesenta se empieza a popularizar  el charango en Argentina, Chile y, por migrantes también en Francia y otros países europeos.  A partir de los años sesenta, músicos y grupos como por  ejemplo de Argentina y el Perú Jorge Milchberg y los hermanos Arguedas, y de Bolivia Ernesto Cavour[1] con Los

Jairas, William

Ernesto

Centellas, Eddy

Navía y

muchos otros, con sus giras llevan la música del charango a todo Europa, los Estados Unidos y Japón. En La Paz (Bolivia), el 6 de abril de 1973, bajo la iniciativa fundamental de William Ernesto Centellas 7 contando con la colaboración

de Abdón

Caméo y Ernesto

 Aramayo8 fue

constituida

la Sociedad

Cavour 

Boliviana

del

Charango que desde 1997, cada dos años organiza el Congreso Nacional del Charango, junto al evento Encuentro Internacional de Charanguistas. Popularmente se conoce como la cuna del charango al departamento de Potosí (Bolivia), mientras que hoy en día la capital de este instrumento está en la población boliviana de Aiquile, ubicada en el departamento de Cochabamba,

MUSICA ANDINA EN EL PERU

debido a que en ese lugar se realiza el festival de charango más importante del mundo. El charango esta elaborado de madera y caparazón de armadillo,actualmente para no sacrificar estos animales es elaborado de madera completamente o inclusive de papel, tomando encuenta la extinción de estos armadilos y protegiendo su vida.



CARACTERÍSTICAS Por lo general el charango tiene cinco órdenes dobles, es decir cinco pares de cuerdas, aunque en Perú, en la zona de Ayacucho, se estila 4 órdenes simples: dos a cada extremo, y uno doble, "octaveado", en medio. Los de caja cavada o "laukeado", son más comunes en la zona de Bolivia, mientras que en Perú son laminados, comúnmente se dice que parece una "pequeña guitarrilla". Pero por la inmensa variedad de tipos de charango, no se puede generalizar las características de construcción. En Bolivia, desde los años sesenta del siglo XX, se han vuelto

populares,

sobre

todo,

tres

tamaños:

el walaycho (50 cm), el charango(quirquincho o urbano) (60 cm), y el ronroco (75 cm). Otros tamaños se dan como variaciones regionales, o como resultado de experimentos acústicos de ciertos intérpretes. Las variaciones en tamaño van desde la mitad de un walaycho, hasta el de una guitarra española. En Bolivia, los artesanos del charango han desarrollado un gran número de diseños, que varían de la esbelta forma en 8, hasta modelos estilizados y angulares, incluso han desarrollado modelos similares a la guitarra eléctrica.

MUSICA ANDINA EN EL PERU

En el Perú tanto como en Bolivia, existe una gran variedad de tipos de charango, y en las áreas rurales se encuentran también charangos fabricados de calabazas, variados números de cuerdas, diferentes tamaños y formas.

En Lima,

donde

se

dan

también

las

manifestaciones culturales de todo el país, este instrumento es muy utilizado tanto en el folclore nacional, como en grupos y orquesta de música moderna; no obstante, el tipo charango más difundido en esta metrópolis es de origen boliviano y f ue difundido por  grupos como los Payas, los kjarkas y otros desde los años 60. 

Elementos Caja acústica Hay varios tipos de cajas como la de armadillo, de madera ahuecada o "vaciado", de madera laminada. Tradicionalmente estaba hecha con el caparazón de unquirquincho, (especie de armadillo típica de la zona altiplánica de Oruro y Potosí (Bolivia), hasta Puno y Cuzco

(Perú),

pero

exploraciones

acústicas

y

consideraciones acerca del cuidado del armadillo, que está en peligro de extinción, han dado auge al uso de la madera en su fabricación. 

 Armadillo: El

caparazón del armadillo (quechua:

quirquincho) sirve de caja de resonancia para charangos de diferentes regiones andinas, hoy día se encuentra este tipo de charango sobre todo en la región Norte Potosí y Oruro (Bolivia), pero también existe en el Perú. El armadillo es una especie en proceso de extinguirse; la exportación de productos de armadillo está prohibida.

MUSICA ANDINA EN EL PERU



Madera ahuecada o "vaciado": caja redonda como la del quirquincho, hecha de madera dura o semidura. A veces los artesanos adornan la caja con tallados preciosos. Se fabrican charangos de madera ahuecada de una sola pieza, o sea caja, mástil y clavijero ya no son partes separadas.



Madera laminada: charango creado en Perú, que consiste en una caja construida de manera similar a la guitarra española. Para la construcción del charango se emplean diferentes maderas, algunas son: alerce, algarrobo, caoba, carejeira, cedro, mara, naranjillo, nogal, palosanto, petereby, raulí.

Mástil Está hecho de madera. Muchos Luthieres de charango, para el mástil, prefieren la madera «mara» por ser  liviana, y muy resistente a los cambios climáticos.

Clavijero Está hecho de madera. Según el modelo el clavijero está hecho para clavijas verticales (de madera o de metal) u horizontales (de metal).

Clavijas Existen charangos con clavijas de metal (mecánicas) y también de madera. Sobre todo en áreas rurales, por  razones económicas se ve mucho los charangos con clavijas de madera. Pero también en estas regiones, quien puede se compra clavijas de metal que por lo general facilitan la afinación precisa del charango. Para fabricar clavijas de madera de calidad equivalente a esta de las de metal se necesita herramientas muy caras

MUSICA ANDINA EN EL PERU

(varios cientos de dólares en el año 2007). Casi no se encuentran charangos con clavijas de madera de esta calidad superior.

Cuerdas Tradicionalmente las cuerdas del charango eran de tripa. Por razones económicas se empezaba a usar cuerdas de metal, a partir de los años cincuenta también cuerdas de nylon. Existen tipos de charango con cuerdas de metal y cuerdas de nylon mixtos.

Afinación Las afinaciones de los diferentes charangos no son algo fijo, según la región y el ejecutante pueden variar. 

La afinación más difundida es el «temple natural»: mi, la, mi, do, sol. Las cuerdas del tercer orden están octavadas entre sí.



Sobre todo para walaychos y chilladores se emplea el «temple diablo»: si, mi, si, sol, re, con ninguna cuerda octavada.



El ronroco se afina de diferentes maneras. Una es mi, la, mi, do, sol con los pares de cuerda do y sol octavados cadauno, mientras la cuerda grave de cada uno de estos dos pares puede ser la primera o la segunda.



Tipos de charango Su cuerda vibrante usualmente es de 37 cm. Tamaño regular. Por lo general está encordado con cuerdas de nylon. Afinación: temple natural.

Chango

MUSICA ANDINA EN EL PERU

Posee 20 cuerdas de nylon, que va en quintas paralelas,es decir, que 2 cuerdas tienen el mismo sonido y tiene solo un traste, es decir solo hace 20 sonidos. Es hecho con madera de caoba. Dispone de dos afinaciones: Temple Diablo y Temple Natural, Originado en Bolivia por los hermanos Shuarscovliente. Es más grande que el Charango tipo, tiene un tamaño total de unos 104 a 108 cm sus cuerdas miden entre 80 y 84 cm.

Walaycho Denominación usada en Bolivia para un charango más pequeño que el charango tipo, hecho de madera ahuecada o de armadillo. Cuerda vibrante menos de 30 cm, cuerdas de metal. Afinación: temple diablo.

Chillador  Chillador es el nombre usado en el sur del Perú para un charango más pequeño que el charango tipo, hecho de madera lamindada (no ahuecada) o de armadillo. Cuerda vibrante menos de 30 cm, cuerdas de metal.  Afinación: temple diablo. El chillador lleva de 12 cuerdas de metal en cinco órdenes, el segundo y cuarto orden lleva tres cuerdas cada uno.

Ronroco Desarrollo

de

agrupación Los

los

hermanos

Hermosa

Kjarkas de Cochabamba,

de

la

Bolivia.

Charango grande de aproximadamente 80 cm de tamaño total y de cuerda vibrante de hasta ca. 50 cm.  Afinación temple natural pero una octava más baja y con los órdenes cuatro y cinco octavados. También se le llama ronroco, principalmente en Argentina y Chile, al charango afinado cinco semitonos más grave que el charango estándar del temple natural si, mi, si, sol, re.

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Sonko charango Charango grande del porte de un ronroco, con forma de corazón (sonko significa ‗corazón‘ en idioma quechua). Tiene 13 y también más cuerdas. Usa diferentes afinaciones. Se trata de un desarrollo nuevo que empezó en los años setenta, de Gerardo Yañez.9

Khonkhota Se trata de un instrumento rústico de las regiones rurales

de

los

de Potosí (norte), Oruro y Cochabamba.

departamentos Su

caja

de

resonancia está hecha en madera laminada. Tiene solamente 5 trastes. El tamaño total es 90 cm, la cuerda vibrante mide 65 cm. Lleva 8 cuerdas en 5 órdenes de los cuales el segundo y tercero consisten de una sola cuerda. De los órdenes de doble cuerda dos de los tres, o ninguno está octavado. Una de varias afinaciones: mi, la, re, si, do.

Charango mediano o «mediana» La mediana es

un

charango chuquisaqueño de

las

regiones rurales. Existe en varios tamaños entre 50 cm y 95 cm de tamaño total con la cuerda vibrante entre 33 cm hasta 65 cm. La mediana normal (tamaño grande) está afinada en temple natural pero una octava más baja que el «charango tipo». Las dos cuerdas del tercer orden están afinadas una octava más baja que el primer orden.

Charango vallegrandino De Vallegrande, Bolivia. Cuerda vibrante ca. 33 cm, tamaño total ca. 50 cm, 6 cuerdas. 4 órdenes. El primer  y cuarto orden están con cuerdas simples. Afinación: la, mi, do, sol .

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Charango ayacuchano Charango laminado (tipo guitarra) con 6 cuerdas en 5 órdenes. Por lo general es más pequeño que el «charango tipo». El tercer orden está octavado, los demás órdenes son de una sola cuerda. La afinación corresponde al temple natural.

Charango pampeño Charango laminado(tipo guitarra) utilizado en la región  Arequipa en Perú con 15 cuerdas en 5 órdenes. Las cuerdas son metalicas, existiendo dos afinaciones la primera do♯, fa♯ ,do♯, la, mi ; octaveando la segunda cuerda del segundo orden; otra afinacion es temple natural.

Charango de Moquegua Tiene 20 cuerdas, 5 órdenes con cuatro cuerdas cada uno; el tercer orden está octavado.

Charango bajo Su tamaño es de 1,55 m, la cuerda vibrante de 87 cm y la altura de 82 cm. Su gran caja de resonancia es de madera laminada y posee 6 cuerdas (1 primera, 1 segunda, 2 terceras, 1 cuarta y 1 quinta). Su afinación es si, mi, si, si, sol, re (afinación en mi ) escrita en clave de fa.

3.3.

CAJON PERUANO El cajón es un instrumento

de

percusión idiófono de

origen peruano, de uso extendido en varios ámbitos musicales como el jazz moderno, el nuevo flamenco y la música latina. En

MUSICA ANDINA EN EL PERU

el Perú se tiene datos documentados de la existencia del cajón desde la primera mitad del siglo XIX en el folclor afro-peruano.



HISTORIA El origen de este instrumento es afro-peruano, es decir  que fue creado por los negros esclavos en el Perú, durante la colonización española, debido a la prohibición que pesaba sobre ellos para ejecutar sus tambores El uso de los tambores fue prohibido por la Iglesia Católica por  considerarlos paganos y también prohibido por un edicto del virreinato del Perú con el fin de evitar la comunicación a distancia entre negros (tambores parlantes) y evitar que tocasen el panalivio, un tipo de canción negra que mostraba en lamentos sus condiciones de esclavo: todo tambor hallado, fue quemado. Hacia 1813 desaparece toda referencia del tambor en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las primeras referencias al cajón como instrumento musical. Siendo la percusión el factor principal y divino de toda música africana, los negros esclavos se vieron obligados a buscar instrumentos, con los que pudieran expresarse. Los africanos esclavos, vieron pronto, en los cajones de madera, usados para transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos así en sus ritos

sagrados y

en

sus

diferentes

manifestaciones artísticas. Ante la prohibición emitida el siglo XVII de usar el tambor, usaron cualquier elemento para producir sonido como las cucharas de madera, las

MUSICA ANDINA EN EL PERU

sillas, las mesas, las cajitas de limosnas o el checo (una calabaza hueca de unos 60 centímetros de diámetro, con un orificio en la parte posterior) La

etnia

afro-peruana,

surge

de

la

unión

de etnias africanas (bene, yoruba, bantú, congo, etc), que llegaron a América en condición de esclavos, arrancados de su natal tierra. Etnias enemigas en África, pero que en  América, intentaron dejar de lado sus diferencias, con el objetivo de obtener la ansiada libertad. Es importante resaltar que las poblaciones afro-peruanas hasta el siglo XIX, fueron mayoritarias en toda la costa y por ende influyeron poderosamente en ella, hasta 1890, en que la población afro-peruana comienza a decrecer. Quizá de

aquella

época,

cuando

los

negros

influían

mayoritariamente, se acuñó aquella frase tan común en el Perú: ―El que no tiene de inga, tiene de mandinga‖, que

gráfica claramente la expansión e influencia que ejerció el pueblo africano a lo largo de todo el territorio peruano.



CARACTERISTICAS Es uno de los pocos instrumentos musicales donde el artista se sienta sobre él y éste transmite el ritmo al cuerpo del cajonero. Se confecciona en cedro y otras maderas, tiene una altura de 47 cm y una base de 35 cm de largo y por 20 cm de ancho. El espesor llega hasta 15 mm. El músico se sienta a horcajadas sobre el cajón, quedando éste

entre

sus

rodillas.

El

cajón

moderno

tiene

tres tornillos que permiten ajustar el tono. El cajón flamenco

MUSICA ANDINA EN EL PERU

cuenta en su interior con tres o cuatro cuerdas para darle resonancia. El percusionista puede conseguir sonidos adicionales utilizando las palmas o las puntas de los dedos para tocar  el cajón. Muchas veces se enriquece el tono del cajón añadiendo pequeños objetos metálicos

3.4.

VIOLIN El violín (etimología:

del italiano violino,

diminutivo

de viola o viella) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas. Las cuerdas se afinan por intervalos de quintas: 







sol3 re4 la4 y mi5 (el número está indicado de acuerdo con el índice acústico internacional, que se utiliza en todo el mundo, según el cual el do central del piano es un do 4)1 La cuerda de sonoridad más grave es la de sol4, y luego le siguen, en orden creciente, el re5, la5 y mi6. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; esta se afina comúnmente a una frecuencia de 440 Hz, utilizando como referencia un diapasónclásico de metal ahorquillado o, desde finales del siglo XX, un diapasón electrónico. En orquesta y agrupaciones, el violín suele ser afinado a 442 Hz, ya que las condiciones del medio como la temperatura, o la progresiva destensión de las cuerdas hace que estas se desafinen, y para compensarlo se afinan algo por encima. El cuerpo del violín posee una forma abombada, con silueta estilizada determinada

MUSICA ANDINA EN EL PERU

por una curvatura superior e inferior con un estrechamiento a la cintura en forma de C. Las tapas del violín se modelan con suaves

curvas

que

proporcionan

la

característica

de

abovedado. Los aros, que van alrededor del violín dando la silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto ángulo de inclinación hacia atrás respecto al eje vertical, longitudinal y se remata por un caracol llamado voluta. La estructura interna del violín la constituyen dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa justo debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie derecho del puente donde se ubican las cuerdas agudas. Las partituras de música para violín usan casi siempre la clave de sol, llamada antiguamente «clave de violín». El violín no posee trastes, a diferencia de la guitarra. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que incluye la viola, el violonchelo y el contrabajo, los cuales, salvo el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula. En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mi, la más aguda llamada cantino es

directamente un jhilo de acero, y, ocasionalmente, de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas de materiales sintéticos que tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de la tripa y la resistencia de los metales. El arco es una vara estrecha, de curva suave, y construida idóneamente en la dura madera del palo Brasil o «de Pernambuco» (Caesalpinia echinata), de unos 77 cm de largo, con una cinta de 70 cm constituida por entre 100 y 120 (con un

MUSICA ANDINA EN EL PERU

peso de unos 60 gramos según longitud y calibre) crines de cola de caballo, siendo las de mejor calidad las llamadas "Mongolia", que provienen de climas fríos donde el pelo es más fino y resistente. Tal cinta va desde una punta a la otra del arco. Para que las cuerdas vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola de caballo del arco debe ser frotada adecuada y regularmente con una resina llamada colofonia (en España se llama "perrubia", de "pez-rubia"). También, actualmente muchas veces para abaratar costos, la crin

blanqueda de caballo es sustituida por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la que es tomado un sistema de tornillo que al hacer desplazar la pieza por la cual se aferra un extremo de la cinta de crin hace que esta se tense o se distienda. El violín es el instrumento más barato de su familia, pero también es el que llega a los precios más desorbitados. Los violines se clasifican de acuerdo con su tamaño: el 4/4 cuya longitud suele ser de 14 pulgadas o 35,5 cm y su ancho

máximo de 20 cm, y un alto de 4,5 cm es el más grande y es el utilizado por los adultos; le siguen violines de tamaño menor, destinados a jóvenes y niños, denominados 3/4, 2/4 y 1/4. Existe también un violín de tamaño 7/8, llamado también "Lady", que es utilizado por algunas mujeres o por varones adultos de manos pequeñas. Genealogía del violín según la Enciclopedia Británica (vol. 7, pág. 514, 11.ª ed., 1911). Sin embargo, la genealogía que lleva al violín actual es más compleja. Se encuentra en el frotamiento de las cuerdas del laúd y

elrebab y

su

versión

europea,

el rabel,

instrumentos difundidos en la Europa mediterránea durante la expansión medieval de los árabes. En Italia, a partir de la lira

MUSICA ANDINA EN EL PERU

bizantina o el rebab, surgen los antecedentes más evidentes, tanto del violín como de la llamadaviola de gamba; son tales precedentes la viola de arco (nombre que se utilizaba para todo instrumento de cuerda frotada con arco, como el rebec o rabel, y que también recie las denominaciones de viela, vihuela, vihuela de arco, fídula y giga) y la lira o viola da braccio, esta ya muy semejante a un violín o viola primitivos, aunque con el diapasón separando los bordones. Es en el siglo XVII que aparece el violín propiamente dicho, aunque con algunas diferencias respecto a la mayoría de los violines que se vienen fabricando desde el siglo XIX. La tapa superior y las tablas laterales se hacen de madera blanda, mientras que la tapa inferior se hace de madera dura. La ciudad de Cremona se hallaba entre un bosque de pinos (madera blanda) y uno de arces (madera dura), por lo que estas maderas eran las usadas por los grandes maestros violeros. El arco ha sufrido muchas modificaciones. El modelo actual data del siglo XIX, cuando François Tourte le dio una curvatura cóncava, que en los modelos más primitivos era convexa, como la del arco de cacería.  Aunque en el siglo XVII el violín (violino) se encontraba bastante difundido en Italia, carecía de todo prestigio (el laúd, la vihuela, la viela, la viola da gamba, la guitarra, la mandolina eran mucho más considerados). Sin embargo, Claudio Monteverdi es uno de los que descubren la posibilidad de las calidades sonoras del violín, y es por ello que lo usa para complementar las voces corales en su ópera Orfeo (1607). Desde entonces el prestigio del violín comienza a crecer. Hacia esa época comienzan a hacerse conocidos ciertos fabricantes de violines (llamados aún luteros o lauderos, o luthiers — más frecuentemente

que violeros—

ya

que

inicialmente

se

dedicaron a la fabricación de laúdes). Así se hacen

MUSICA ANDINA EN EL PERU

conocidos Gasparo

Bertolotti de Saló,

o Giovanni

Maggini de Brescia, o Jakob Steiner (luthier) de Viena; sin embargo, una ciudad se hará celebérrima por sus lauderos especializados en la confección de violines:Cremona. En efecto, de Cremona son los justamente afamados Andrea  Amati, Giuseppe Guarneri y Antonio Stradivari (sus apellidos suelen

ser

más

conocidos

en

su

forma

latinizada: Amatius, Guarnerius, Stradivarius). Durante el siglo XIX se destacaron François Lupot y Nicolas Lupot. Es a partir  de entonces, y sobre todo con el barroco, que se inicia la Edad de Oro (al parecer de allí en más perpetua) del violín. Desde entonces el violín se ha difundido por todo el mundo, encontrándose incluso como "instrumento tradicional" en muchos países no europeos, desde América hasta Asia. El violín es un instrumaento protagonista en las orquestas, grupos de cámara etc. Especial atención ha recibido en la música árabe, en la que el ejecutante lo toca apoyado en la rodilla cual si fuera un chelo, y en la música celta irlandesa, donde el instrumento

recibe

el

nombre

de fiddle (derivado

del

italiano fidula), y sus músicas derivadas como, en cierto grado, el country. Ha habido también grandes violinistas de jazz, como Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty o Joe Venuti. En cuanto al secreto de la sonoridad típica de los violines realizados por las familiasStradivarius y Guarneri, existen hoy diversas hipótesis que, más bien que excluirse, parecen sumarse; en primer lugar se considera que la época fue particularmente fría, motivo por el cual los árboles desarrollaron una madera más dura y homogénea. A esto se suma el uso de barnices especiales que reforzaban la estructura de los violines. También se supone que los troncos de los árboles eran trasladados por ríos cuyas aguas tenían un pH que reforzaba la dureza de las maderas; también influye un

MUSICA ANDINA EN EL PERU

comprobado tratamiento químico (acaso más que con el objetivo de la sonoridad, el de la conservación) de los instrumentos, que reforzó la dureza de las tablas. Por último, ciertos violines Stradivarius tienen en sus partes internas un acabado biselado de los contornos en donde contactan las maderas, el cual parece beneficiar la acústica de estos violines.  Además del efecto logrado por el arco, se pueden conseguir  otros efectos: pizzicato(pellizcando las cuerdas como si se tratase

de

una

guitarra,

pero

no

con

la

misma posición), trémolo (moviendo el arco arriba y abajo muy rápido), vibrato (haciendo

vibrar

los

dedos

sobre

las

cuerdas), glissando (moviendo la mano izquierda arriba y abajo sobre las cuerdas), col legno (tocando con la parte de madera del arco), sul ponticello (tocando prácticamente sobre el puente)..

3.5.

QUENA La quena (en quechua: qina) es un instrumento de viento de bisel, usado de modo tradicional por los habitantes de los Andes centrales. La quena es tradicionalmente de caña o madera y tiene un total de siete agujeros, seis al frente y uno atrás, para el pulgar. En la actualidad es (junto al sicu y el charango) uno de los instrumentos típicos de los conjuntos folclóricos demúsica andina, encontrándose su uso también en la música de fusión, etno, música nueva eraetc. 

HISTORIA Es de origen preincaico. Las evidencias más antiguas están en la cerámica mochica (costa norte del Perú) y Nazca (Costa central del Perú), pues hay también evidencias de origen nazca, de sicus hechos de cerámica y huesos

de

Tawantinsuyu,

animales su

y

humanos. dispersión

Originario

del

alcanza

MUSICA ANDINA EN EL PERU

a Perú, Argentina, Ecuador, Colombia, Bolivia y Norte Grande de Chile. La popularidad de su uso "moderno" en conjuntos folclóricos ha opacado su uso tradicional en las comunidades originarias de los Andes, donde se toca para festividades específicas y acompañando danzas (por  ejemplo la danza también llamada "Quena-Quena"). Sin embargo, este instrumento aún es muy utilizado en las áreas rurales de Perú y Bolivia. El museo de instrumentos musicales de La Paz presenta al menos 21 tipos diferentes de quenas.



Descripción de la quena Descripción de la Quena Clases de Quena:Las Quenas reciben distintos nombres según su tamaño y tonalidad. Encontramos así Quenas que van desde los 15 cms. hasta las que alcanzan los 120 cms . Según

ésto

los

nombres

que

reciben

son

:

shilo, pingollo, kenali, lawata, mahala, quena, pinkillo, chay na,

qquenacho, choquela, kena

pusi, mama

quena, clarin, kenakena, phusipia, phalawata, flauta chaqallo, ph‘alaata, puli

puli, pusippiataica, san

borga

quena, flauta de sandia, mollo, hilawata, pink‘ollo, machu quena, etc... Por su mayor divulgación, en toda América latina, la Quena de 36 a 38 cm., y que por lo tanto tiene el tono deSol mayor relativo de Mi menor, es la más importante. Y ésto es probablemente debido a la influencia que los instrumentos de cuerda han ejercido sobre las flautas

MUSICA ANDINA EN EL PERU

andinas, ya que como se puede notar en estos días, es el tono preferentemente utilizado en la música criolla. Hay otra Quena que es un poco más grande y que se suele llamar "Quena en Sol", para diferenciarla de laQuena en La, que arriba he descrito. Y es que el tono de la Quena lo da la nota más grave que ésta produce, pero en estas dos Quenas el nombre les viene de la digitación tradicional que poseen, y que veremos más adelante.

Nombre y tono de la Quena:La Quena del presente estudio es la llamada Quena modelo, por ser la más manejable y usada. Su tono es de Sol Mayor relativo de Mi menor, sin embargo se llama Quena en La. Como ya he dicho anteriormente este nombre se debe a la digitación. En el ámbito autóctono el agujero superior más bajo, llamado SONADOR no se suele tapar, por ende la nota más grave producida es el LA, nombrando de esta forma el instrumento. Mientras que si lo tapamos, arbitrariamente en contra de la digitación tradicional, la nota será un Sol, que da paso a la gama de notas características de su tono.

3.6.

SICU SICU SAMPOÑA El sicu (en aimara siku)

es

una zampoña formada

generalmente por dos hileras de tubos decaña de diferentes longitudes: el arca, normalmente de siete tubos, y el ira,

MUSICA ANDINA EN EL PERU

normalmente de 6, aunque según el tipo de sicu estas cantidades pueden variar notoriamente. Es de origen preincaico. Las evidencias más antiguas están en la cerámica mochica (costa norte del Perú) y Nazca (Costa central del Perú), pues hay también evidencias de origen nazca, de sicus hechos de cerámica y huesos de animales y humanos. Se sigue utilizando en música folclórica del altiplano andino, en el Perú, Chile, Bolivia, Ecuador y Argentina. Según su tamaño de menor a mayor se le clasifica en: 

Chuli siku (ika siku)



Malta siku



Sanqa siku



T'uyu siku

El ejecutante de sicu se llama sicuri . El grupo de ejecutantes se denomina banda de sicuris. 

EJECUCION El ejecutante sostiene de manera vertical las cañas (que están unidas entre sí de manera rígida y paralela por medio de varas o cuerdas). Coloca el labio inferior contra el borde de uno de los tubos, dirigiendo el golpe de aire hacia delante, de manera perpendicular al eje del tubo. El sonido se producirá porque el aire que se encuentra dentro de la caña entra en resonancia con la vibración producida por la fricción del viento contra el borde de la caña. La nota musical obtenida estará en relación con la longitud de la columna de aire y con el diámetro interno del tubo. Cada ataque es acentuado por medio de un chasquido de la lengua (como si repitiera el fonema «ta» o «cha» mientras sopla).

MUSICA ANDINA EN EL PERU

Muchas veces se alternan los sonidos de la melodía entre uno o más ejecutantes. Su posición natural, desde la vista del músico, debería de ser con el caño de mayor tamaño situado a nuestra derecha. De esta forma, ubicaríamos los sonidos más agudos a nuestra izquierda y los graves al lado contrario, al contrario de como sucede con el piano y otros muchos instrumentos. En cualquier caso, hay intérpretes que varían la posición del mismo con resultados igualmente óptimos. En realidad, la postura atiende y es reflejo del esquema mental de las notas y por tanto es susceptible de variación. Para tocar el instrumento, lo colocaremos de tal manera que nuestro labio inferior roce el borde de los tubos. En esta posición trataremos de dirigir el golpe de aire y hacerlo penetrar en el tubo que se desea hacer sonar. Por lo general el Arca se sitúa por delante del Ira (siendo esta última, la mitad más próxima al músico). Las hileras deberán de escalonarse con una separación en altura, similar al ancho del dedo índice.

3.7.

GUITARRA La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa (boca), y seis cuerdas. Sobre

el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas.

Su

nombre

específico

es

guitarra

clásica, guitarra española, guitarra criolla o guitarra acústica. Es

el

instrumento

más

como blues, rock, metal y flamenco,

utilizado y

en

géneros

bastante

frecuente

MUSICA ANDINA EN EL PERU

en cantautores. También es utilizada en géneros tales como el tango, rancheras y gruperas, además del folclore de varios países. Es parte fundamental de la orquesta de pulso y púa o rondalla,  junto a la bandurria y el laúd español. Instrumentos de la familia de la guitarra son el requinto, el charango y el guitarrón. Este último es de uso frecuente por  los mariachis. 

HISTORIA Los orígenes y evolución de la guitarra no están demasiado claros, ya que numerosos instrumentos similares eran utilizados en la antigüedad, por lo que es usual seguir la trayectoria de este instrumento a través de las representaciones pictóricas y escultóricas encontradas a lo largo de la historia. Existen evidencias arqueológicas en bajorrelieves encontrados en Alaça Hüyük (norte de la actual Turquía)

de

que

en

torno

al

año 1000 a. C. los hititas y asirios crearon instrumentos de cuerda parecidos a la lira (el instrumento de varias cuerdas más sencillo y antiguo del mundo) pero con el agregado de una caja de resonancia, por lo que serían antecesores de la guitarra. También se han encontrado representaciones en dibujos del antiguo Egipto que se asemejan a un instrumento similar a la guitarra. Existen dos hipótesis acerca de sus orígenes. Una de ellas le da un origen greco-romano y afirma que es un descendiente de la fidícula y la otra considera que la guitarra

es

un

instrumento

introducido

por 

los árabes durante la conquista musulmana de la península ibéricay que posteriormente evolucionó en España.2 Según la primera hipótesis, estos instrumentos llegaron hasta

MUSICA ANDINA EN EL PERU

los griegos,

que

deformaron

ligeramente

su

nombre, kizára o kettarah, que encastellano se terminó llamando cítara. Este hecho ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de la cítara griega y romana, a las que se le habría añadido un mango al comienzo de nuestra era. Muchos estudiosos y musicólogos atribuyen la llegada de la guitarra a España por medio del imperio Romano en el año 400.1 2 3 La otra hipótesis sostiene que el primer  instrumento con mástil fue la ud árabe, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo erróneamente con su artículo: «la ud » femenina se convirtió en el masculino "laúd".

Fueron

precisamente

los

árabes

quienes

introdujeron el instrumento en España, donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de la plebe bajo dominación musulmana. En

la India estos

instrumentos

eran

conocidos

en

idioma sánscrito como sitar (instrumento descendiente de la vina),

palabra

que

proviene

de

dos

palabras indoeuropeas que darían origen a la palabra española "guitarra": la raíz guīt (que produjo las palabras sánscritas guitá: ‗canción‘ (como en el Bhagavad-guitá, la ‗canción del Señor‘), o sangīt: ‗música‘) y la raíz tar, que significa ‗cuerda‘ o ‗acorde‘.

4. GENEROS DE DANZA Y MUSICA En la época incaica, se usaba la palabra taki para referirse simultáneamente tanto al canto como al baile (danza), pues ambas actividades no estaban separadas una de la otra. Las danzas y diversos estilos musicales que se practican en los andes peruanos

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tienen matices que varían de acuerdo a las zonas o regiones, influenciados por las etnias o culturas que la habitan. El género más difundido es el huayno, pero éste a su vez tiene matices que van desde la chuscada ancashina, pasando por la influencia huanca (música huanca), los matices ayacuchanos (de influencia criolla-chanca), hasta los matices del huayno cuqueño y puneño. La distinción entre estos estilos de huayno radican en la instrumentación y tonalidad. Acotando que existen dispersos en los andes peruanos diversos dialectos quechuas y aymaras que influyen en las composiciones musicales. La música andina es también un elemento fundamental de numerosas celebraciones y festivales, como es el caso de los carnavales, tan difundidos y tan distintos entre pueblo y pueblo a lo largo de los andes peruanos.

MÚSICA DEL COLLAO Danza de la morenada en el carnaval de la ciudad de Juliaca. Región Puno. Es el tipo de música andina que prospera en la región del collao peruano, el cual en su mayor parte se encuentra ubicado en la Región Puno. En el Perú, se conoce popularmente a Puno como la Capital  folclórica del Perú. Ésta denominación proviene de la gran cantidad

de danzas y expresiones musicales que ostenta la región Puno.  Asimismo, en la región Puno suelen dividir sus danzas en dos tipos: Danzas de Luces y Danzas autóctonas. Las danzas de luces más representativas de la región Puno son: 

La diablada puneña



La morenada



La kullahuada

MUSICA ANDINA EN EL PERU



La waka waka



Los sicuris



Los ayarachis



Los doctorcitos



Los caporales

Las danzas autóctonas en cambio son más variadas en número, pues generalmente cada estilo musical representa a un pueblo.  Algunos ritmos autóctonos conocidos son: 

El carnaval de Arapa



La Pinkillada



La chacallada



La tarkeada



Los luriguayos o mohoceñada



La ch'ulla



El Kajelo

Las danzas autóctonas del altiplano puneño se caracterizan por la instrumentación ancestral a diferencia de las danzas de luces, que son en su mayoría orquestdas con bandas de vientos-metal.

Música Huanca Se denomina así a la música surgida en la sierra central del Perú, específicamente en el valle del río Mantaro. Esta denominación surge pues esta zona fue el antiguo territorio de la cultura Huanca, dominada luego por los Incas. Existen diversas manifestaciones musicales de la música huanca que tiene como máximo exponente al Huaylarsh o simplemente Huaylas. El huaylas es un baile de pareja, de movimientos ágiles y caracterizado por un constante zapateo tanto en los varones como en las mujeres.

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Otros géneros de la música huanca son las mulizas, pero la música huanca también incluye ritmos carnavalezcos y danzas religiosas tan variadas como: la chonguinada o la danza de los negritos.

Ensambles tradicionales e instrumentos Ensambles tradicionales e instrumentos Ensam Cuer  Cuerdas ble das pulseadas frota das  Ayarac hi Huayla Violín rsh o Huayla s

Vientos de madera

Vient Membra Idiófo os de fonos nos metal

Sicu

Wankara

Arpa

Clarinete, Saxofó n, Saxofón tenor, Saxofón barítono, Saxofón alto  Acordeón

Chusc ada

Violín

Arpa, guitarra

Muliza

Violín

 Arpa

Saxof  ón

Pandill a Puneñ a

Charango, guitarra, mandolina

 Acord eón

Toril o Waca taki

Mandolina, charango, guitarra

Sicuri Yaraví Zampo

Waca waccra

Siku

Wankara

Zampoña

Bombo, t

Guitarra, ch arango Platill

MUSICA ANDINA EN EL PERU

ñada

arola

os

Ensambles carnavalescos e instrumentos Ensamble

Cuerd Cuerda Vientos Vient as s de os de frotad pulsead madera metal as as

Membrafo nos

Idiófon os

Mohoceñada

Mohoce ño, pinkillo

Bombo, tar  ola

Pinkillada

pinkillo

Bombo, tar  ola

Tarkada ytark eada

Tarka

Bombo, tar  Platillos ola (tarquea da del Collao)

5. INTERPRETES DE LA MUSICA ANDINA PERUANA La música andina peruana es una manifestación cultural vigente que continúa su creación artística por sobre cualquier otro género folclórico peruano. Dada la vigencia del arte musical andino del Perú, el repertorio de artistas es amplio y variado según el género y las regiones, incorporándose nuevos valores a la escena musical andina peruana.  Algunos artistas de la música andina peruana de difusión nacional e internacional son: 

Raúl García Zárate



Jaime Guardia



Manuelcha Prado



Picaflor de los Andes (Víctor Gil Mallma)



Pastorita Huaracina (María Alvarado Trujillo)



Indio Mayta (Miguel Silva)

MUSICA ANDINA EN EL PERU



Flor Pucarina (Leonor Chávez)



Bertha Barbarán



Nelly Munguía



Martina Portocarrero



Edwin Montoya



Florencio Coronado



Máximo Damián



Jacinto Palacios Zaragoza, «El trobador ancashino»



Comunero de los Andes (Rómulo Meza)



Jilguero del Huascarán (Ernesto Sánchez)



Eusebio "Chato" Grados



La princesita de Yungay, Angélica Harada Vásquez



El Trovador Andino (Paulino Rebaza Rodríguez)



Miguel Mansilla Guevara

 Algunas agrupaciones musicales de música andina son: 

Trío Ayacucho (Ernesto Camassi director, primera voz y tercera guitarra; Carlos Falconí segunda voz y segunda guitarra; y  Amilcar Gamarra primera guitarra)



Condemayta de Acomayo (Saturnino Pulla, María Tintaya, Juan Charalla, Nicanor Ccasa.)



Los Errantes de Chuquibamba (Antonio Alarcón primera guitarra y tercera voz, Gilberto Cueva segunda guitarra y segunda voz y Plinio Mogrovejo tercera guitarra y primera voz)



Dúo Hermanos García Zárate



Los Campesinos del Cuzco



Los Engreídos del Perú



El Conjunto Ancashino Atusparia



Los Chiriguanos de Huancané



Dúo José María Arguedas



Lira Pausina

MUSICA ANDINA EN EL PERU



Los Sureños



Trío Yanahuara



Mamá Paulina y el conjunto Pullo



Los Amarus de Tinta

6. COMPOSITORES  Algunos de los compositores más antiguos de la música andina peruana han quedado en el olvido debido a que no han quedado registradas suficientes partituras y la música tradicional en el pasado se transmitía oralmente a través de la tradición musical que se aprendía de generación en generación. En cuanto a la música andina académica, aquella que utiliza partituras, es a inicios del siglo XX en que se hacen conocidas las composiciones de Daniel Alomía Robles y Jorge Bravo de Rueda, autores de El cóndor pasa y las Vírgenes del sol, respectivamente.  Ambas composiciones fueron proclamadas como patrimonio cultural de la nación por el INC y representan expresiones culturales de música académica reconocidas a nivel internacional creadas en el ámbito de la corriente indigenista que vivió el Perú en los años 20 del siglo XX. En cuanto a música académica, la obra musical de Carlos Valderrama Herrera también fue reconocida como patrimonio cultural de la nación en el Perú. La actividad de la composición musical andina continúa en la actualidad, en cada uno de sus géneros, aunque algunos géneros de la música andina vienen cayendo en desuso otros ganan terreno en pupularidad. La obra musical de Ernesto Sánchez Fajardo y Tiburcio Susano Mallaupoma Cuyubamba también ha sido reconocida como patrimonio cultural de la nación por el estado peruano; en el caso de Ernesto Sánchez, es más conocido como «El jilguero del Huascarán» y es autor de más de un centenar de obras musicales, tanto en la música como en las letras, que en su mayoría se basa en la tradición

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musical ancashina. Por otra parte Tiburcio Mallaupoma se caracterizó por la difusión de la música huanca en su variante jaujina, a través de su agrupación «Lira jaujina» que durante la década del 40 del siglo XX tuvo gran difusión dentro del ámbito de las orquestas de música huanca.

7. MUSICA ANDINA CONTEPORANEA EN EL PERU La evolución de los ritmos andinos en el Perú ha dado origen a una cultura andina entremezclada con la modernidad pero con matices autóctonos con amplia difusión en los medios de comunicación peruanos. La difusión mediática de los ritmos andinos originó un boom en la difusión de los diferentes estilos musicales del Perú a nivel nacional. Éste fenómeno si bien se inició con la radiodifusión, ha continuado con la televisión y el Internet. Incluso llegando a la televisión la historia de diversas figuras de la música andina contemporánea como Dina Paucar, Sonia Morales, La Muñequita Sally y Abencia Meza.

El huayno popular  Dentro de los intérpretes del huayno popular destacan: 



Dina Páucar   Anita Santivañez



Sonia Morales



La muñequita Sally (Sara Barreto)



 Alicia Delgado



 Abencia Meza



Fresia linda



Wendy Sulca



Gisela Lavado



Laurita Pacheco, La reina del arpa

MUSICA ANDINA EN EL PERU



Jheyson Meza



Felipe Coarite (El príncipe Sandino)



Las chicas mañaneras



Los matadores del arpa

El requinto y la bandurria 

Chinito del Ande Felipe Pauccara Cruz



Rosita de Espinar 



Raúl Arquinigo



Williams Enriques (El osito pardo)



Illari del Cusco



Juan Pipa



Víctor Palomino



China María

El charango 

Jaime Guardia



Julio Benavente Díaz



 Ángel Muñoz Alpaca



Félix Paniagua



Justino Alvarado



Federico Tarazona



Omar Ponce



Julio Mendevil



José Meza

El huayno ayacuchano contemporáneo 

Dúo Gaitán Castro



Max Castro



Dúo Ayacucho





 Antología Dúo Romances

MUSICA ANDINA EN EL PERU



Jessly Velásquez



Nancy Manchego



Roxana Gutiérrez



Saywa



Trudy Palomino

 Actualmente jóvenes valores en la música andina continúan su labor  creativa destacando internacionalmente los trabajos de autores como William Luna, creador del huayno Vienes y te vas que ha sido readaptado en diferentes ritmos en Argentina, Bolivia y Chile, o Paul Trejos, compositor del huayno Nostalgia también readaptado en otros países latinoamericanos.

8. MUSICA ACADEMICA ANDINA Simon & Garfunkel hicieron famosa la música andina entre el público norteamericano con la canción ―El cóndor pasa ‖ (1970), basada en un

arreglo que hizo Jorge Milchberg sobre un tema tradicional de origen incaico que el peruano Daniel Alomía Robles (1871-1942) había incorporado a una suite instrumental en 1913. Paul Simon descubrió esta canción cuando asistió a un concierto de un grupo de música indígena de los Andes en París. La complicada historia de ―El cóndor pasa‖, hoy grabada en infinidad de versiones, muestra el camino laberíntico por el cual la ―música andina‖ llegó a ser un género reconocido en todo e l mundo. Es

también una buena metáfora de la paradójica historia de las culturas indígenas latinoamericanas: después de siglos de marginalidad, una buena parte del respeto que han obtenido para su autonomía cultural proviene de la atención académica y comercial moderna e internacional. La paradoja es, pues, que estas culturas con frecuencia primero tienen que hacerse 'modernas' y recibir atención internacional

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para poder luego defender sus derechos y su modo de vida tradicional en sus propios países de origen. Debemos buscar a los compositores de Música Andina Académica en Música clásica del Perú, donde también aparece Daniel Alomía Robles.

9. MUSICA ANDINA FUSION Los ritmos andinos continúan inspirando y produciendo formas modernas que mezclan lo tradicional con lo moderno. Artistas y grupos 'pop' como Shakira, Carlos Vives y Soda Stereo salseros como Rubén Blades, y creadores de música electrónica tipo 'Trance' como Micky González, incorporan en algunas de sus obras la riqueza instrumental y rítmica de la música andina. Una de las artistas peruanas que fusiona música andina con otros ritmos es la huancaínaDamaris Mallma Porras quien ganara la competencia folclórica del Festival de la Canción de Viña del Mar  2008 con su tema Tusuy Kusun. También los intérpretes de la música peruana costeña (criolla) incorporaron regularmente temas de música andina en su repertorio. Los más conocidos fueron Palomita ingrata y Tomasa, por Los Troveros Criollos, Los de Apata, por Los Chalanes del Perú, Rosaura Indaura, por Los Kipus y El Picaflor, por Los Dávalos. Otro aporte de fusión en la música andina es el realizado por el grupo Alborada al fusionar la música andina con letras en quechua con el New age y los ritmos electrónicos.

10. DIA DE LA MUSICA ANDINA La elección del 15 de junio como "Día de la Canción Andina" obedece a que a partir de esa fecha los pueblos altoandinos, mediante sacrificios, ofrendas y ofrecimientos, inician en sus localidades las

MUSICA ANDINA EN EL PERU

festividades en honor a la tierra y al Sol que se celebran hasta la llegada del Día del Campesino (24 de junio). El Gobierno ha decidido instaurar esta celebración para hacer un justo reconocimiento a la canción ancestral y milenaria que enlaza los sentimientos de nuestros pueblos, como fiel expresión de nuestra identidad cultural. Esta celebración hace justicia a quienes rescatan, revaloran, preservan y difunden con autenticidad nuestras manifestaciones culturales en una realidad pluricultural y multiétnica, tal como lo sostiene el Decreto Su premo que oficializa el 15 de junio como el ―Día de la Canción Andina". La Canción Andina posee diversidad, riqueza y variedad, por el espacio geográfico e histórico en que se ha venido desarrollando, describe el pensamiento y sentimiento de una gran nación conformada por herederos de grandes culturas, civilizaciones y un vasto imperio que encuentra en esta expresión musical el mejor  vehículo de interconexión con el tiempo y el espacio. Entre las más conocidas encontramos al huayno, la wifala, la kashua, el chuta chutay entre otras variedades. Si hablamos solamente del huayno está los tristes, alegres, con arpa, con guitarra, o con quena; no importa la forma sino el hecho de que mediante esta manifestación cultural que ha tenido que pasar por muchos embates (discriminación) nuestros pueblos del norte centro y sur se unan al compás de una misma melodía.

11. LA TEMÁTICA ANDINA  Además de los ritmos e instrumentos andinos clásicos, muchas canciones también se cantan, hablando sus letras de diferentes temas.

MUSICA ANDINA EN EL PERU

En principio los temas tratados en la música andina clásica consisten básicamente en cantos a los elementos naturales como ríos o montañas,deidades precolombinas y actividades cotidianas y sociales de los indios que aún hoy llevan un modo de vida como hacía 1000 años, especialmente aquellas relacionadas con la actividad agrícola. Sin embargo eso no quiere decir que la música andina se haya estancado en la Edad Media, el folklore obviamente no ha podido permanecer ajeno a los grandes cambios que supuso, primero la colonización europea, y después la revolución cultural del siglo XX. De esta manera la temática andina se ha diversificado enormemente aunque muchos grupos mantienen aún esos temas primigenios, así los cantos románticos hoy por hoy son con diferencia los más habituales, gracias sin duda a que también son más comerciales. Los compositores también han escrito obras ensalzando las fiestas populares, especialmente el carnaval, así como cantos en honor a los diferentes pueblos y ciudades, así como a las diferentes patrias. Y también hay que destacar que las dictaduras militares que han padecido casi todos los países sudamericanos en el siglo XX han provocado el nacimiento de toda una corriente musical de la que la música andina se ha servido ampliamente: la Nueva Canción Latinoamericana, cuyos autores y poetas cantaban por la justicia social y contra los abusos de poder de los dictadores como Pinochet, Videla, Báncer o Fujimori.

12. NUEVOS SONIDOS PARA EL MUNDO Hoy día la música andina sigue evolucionando e investigando nuevas formas de expresión artística, la globalidad que vivimos hoy día hace que el mundo sea ya pequeño y que las cosas se mezclen unas con otras. Así la música andina no solo se ve influenciada por la cultura global, sino que ella también influye en ella aportando sus maravillosos sonidos.

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Una de las fusiones más recurrentes y que mejor ha funcionado en la música de los Andes ha sido su síntesis con el New Age, siendo la banda alemana Cusco y su trilogía de  Apurímac su mejor ejemplo, sin olvidar no obstante al prolífico grupo Nazca e incluso Altiplano de la mano de su creador M. Vicencio. Otra fusión importante corresponde a la música andina con el rock, para la que han surgido excelentes grupos especializados en esto: Wara y Los Jaivas son quizás los mejores ejemplos. Y para terminar hay que señalar que la música andina ha llegado a trascender en tal medida que incluso en países lejanos a Los Andes se han creado grupos andinos por sorprendente que parezca. El caso más representativo quizá sea el de Los Chacos, formados íntegramente por músicos franceses en los años 60. Pero también encontramos otros ejemplos como el de Sukay, creado en EE.UU, Tunari de Australia, incluso quien fuera compañero de Violeta Parra e integrara Los Jairas de Bolivia, el antropólogo G. Favré, que emigró desde Suiza para conocer el continente sudamericano.

13. TIPOS DE MUSICA ANDINA EN EL PERU La Música Andina del Perú Mucho antes de que el Perú fuera colonizado por el virreynato español, gran parte de su territorio peruano conformó el Imperio Incaico, llamandose Tawantinsuyo y uniendo culturas preincaicas como: Chavin, Paracas, Moche, Chimú, Nasca y entre otras. Como ya mencionamos, la cultura Nazca fue la que mas aporto a su conocimiento musical, empleando la llamada escala cromática en sus rusticas antaras de ceramio.

El Condor Pasa Gracias a recientes descubrimientos arqueologicos de instrumentos musicales, se sabe que en el Peru la música se remonta al menos a unos 10.000 años de antigüedad.

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Luego de la colonia española, y el virreynato del Perú, el mestizaje cultural de más de 300 años creo una amplia cantidad de mezcla cultural musical y folcklorica. Instrumentos típicos usados desde la época de los Incas son la quena y la zampoña; con influencia africana el cajón afroperuano e indiscutiblemente española con la tradicional guitarra. El charango por su parte fue una variante mas andina del sector del altiplano ocupado por Perú y Bolivia, asi como el acoplamiento de la mandolina, el violín y el saxo en el folcklore andino peruano. Existen miles de danzas de origen prehispánico y mestizo. El huayno y el pasacalle son famosos por conservar los ritmos tradicionales de la sierra andina del centro, norte y sur.  A lo largo de los Andes peruanos, en cada pueblo, existe una gran variedad de cantos y bailes . En la época de los Incas, se usaba la palabra "taki" para referirse simultáneamente tanto al canto como al baile, pues ambas actividades no estaban separadas una de la otra.  Al llegar los españoles se producen varios procesos de mestizaje musical, desapareciendo algunos takis y transformándose en otros. La música andina actual es sobretodo mestiza, pues no existe pueblo andino que no haya sido tocado por dicho proceso. Incluso, la mayoría de instrumentos de uso en el área andina es mestizo. En  Arequipa y los Andes del Sur se ha difundido grandemente el yaraví, un estilo melancólico de canto, que es uno de los tipos más difundidos de canto. La canción de origen andino más conocida es "El cóndor pasa", una canción tradicional recopilada por compositor  peruano Daniel Alomía Robles, quien la incluyó en una zarzuela homónima, y que fue popularizada en los Estados Unidos por el dúo Simon & Garfunkel. La composición original consiste en un himno al sol, lento, seguido de una kashwa y una fuga de Huayno. El huaylas es un alegre ritmo

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de los Andes centrales, y es otro tipo muy difundido de canto y danza. En Ancash (sierra norte) se cultivan los ritmos del huayno, la chuscada, el pasacalle y la cashua gracias al aporte de músicos prolíficos como Víctor Cordero Gonzales quien a pesar de haber  fallecido en 1949 aún alumbra el camino de los músicos ancashinos de este nuevo siglo. El huayno es el género de música andina más popular, aunque su origen no se puede rastrear hasta la época incaica, por lo que parece ser una creación netamente mestiza. Se cultiva en distintas variantes en toda la serranía peruana. Mediante el contacto con Occidente se ha incorporado gran cantidad de instrumentos, los mismos que han sido creativamente adaptados a las necesidades ritmicas y tonales de cada region del pais. Las muestras mas evidentes son las numerosas transformaciones que han operado en el arpa, el violín y la guitarra en la sierra peruana. En la actualidad continuan la asimilacion de nuevos instrumentos como sintetizadores, guitarras eléctricas, baterias y armonicas- y la creación de nuevos generos, como la chicha o cumbia peruana, que permiten a la musica peruana abrirse a nuevas influencias, para extenderse, nacional e internacionalmente, mas alla del terreno reservado a lo vernacular.

El Huayno Es considerado el baile andino por excelencia. Sus origenes precolombinos fueron matizados desde un inicio por la asimilacion de influencias occidentales, por lo que presenta multiples variantes regionales. Su estructura musical surge de una base pentatonica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este genero convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la chicha hasta el rock andino.

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El baile se realiza en parejas que van desarrollando giros y movimientos a partir de pequeños saltos y zapateos que marcan el ritmo. Los instrumentos que intervienen en la ejecucion del huayno son la quena, el charango, el arpa y el violín. En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las trompetas, el saxofon y el acordeon. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad popular el huayno esta mas vinculado a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno, ni huayno sin marinera, cholita pollera verde, para tí va la tercera".

El Sikuri El ritmo un tanto marcial de la danza de los sikuris, tiene sus orígenes en la region del Altiplano. Se baila en grupos numerosos formando comparsas que se organizan en grandes circulos en torno a los músicos que tocan zampoñas de diferentes tamaños. La composicion coreografica denota la complementariedad y armonia que debe regir en toda integración humana, pues un grupo de ejecutantes solo puede emitir la mitad de las notas requeridas, siendo indispensable la participacion de otro grupo para completar la melodia.

El Huaylash Es un ritmo y danza de fiesta y alegria vinculado con los periodos de cosecha en la sierra central. Su energia y vivacidad se manifiesta en los saltos y demostraciones de agilidad de los danzantes varones, frente al fino zapateo de sus parejas. En su ejecucion coreográfica el grupo de danzantes va desarrollando, por parejas, muestras de habilidad en una alegre

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competencia. En su instrumentación intervienen orquestas o bandas típicas compuestas por arpas, violines, saxofones, clarinetes, trompetas y bombos.

El Carnaval Es una danza que, con variaciones regionales, se baila en todo el Peru, especialmente en las zonas rurales de Puno, Cajamarca y la  Amazonia. La ejecución de este baile se realiza en comparsas que salen por las calles acompañadas de sus propios músicos. Las letras de las canciones, con una rima usualmente puntual, son en muchos casos picaras, satiricas y muy alegres. Guitarras, acordeones, mandolinas, tambores andinos (tinyas y tamboriles) y charangos son los

instrumentos

mas

empleados

para

su

ejecución.

El Santiago La música de este género proviene de las costumbres vinculadas al pastoreo. Se toca en las ceremonias andinas de la marcación del ganado y los rituales de fertilidad de los rebaños. En esas ocasiones, una serie de canciones propiciatorias de ritmo sencillo y de fina sensibilidad es interpretada especialmente por jóvenes mujeres. Los instrumentos empleados con mayor frecuencia son las tinyas y los wakrapuko o trompetas de cuerno de res.

El harawi o Yaravi Llamado tambien yaravi, es un género musical cuyas melodias transmiten sentimientos de tristeza y añoranza. Esta considerado dentro de las variantes musicales mas antiguas del repertorio peruano y su procedencia se entronca con la manifestación poética del mismo nombre desarrollada en el periodo incaico. Su música aletargada es acompasada con frecuentes silencios que le añaden dramatismo a la ejecución. Generalmente este género no se baila, salvo que este incorporado dentro de un huayno o una marinera,

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como suele ocurrir en algunas de sus variantes mestizas. Entre los instrumentos que se usan para su ejecución estan el charango, la mandolina y la quena. La canción el Condor Pasa es un claro ejemplo de ello.

Danzantes de Tijeras Desde el punto de vista del hombre occidental, la danza de las tijeras es basicamente una impresionante manifestación de arte y destreza fisica, pero para el hombre andino o mestizo que habita en las comunidades de la sierra constituye ante todo un complejo ritual. Una serie de misterios rodean a los danzaq (ejecutantes del ritual) quienes, en un despliegue de fuerza y elasticidad, ponen a prueba su destreza mediante saltos gimnásticos al ritmo del arpa y el violín. Segun los sacerdotes de la Colonia su halo mágico obedece a un supuesto pacto con el diablo, debido a las sorprendentes pistas o pruebas que ejecutan en la danza. Estas pruebas denominadas atipanakuy consisten en meterse espadas por el esófago, atravesarse el rostro con alambres, comer insectos, sapos y culebras, entre otros actos propios de faquirismo andino. El instrumento central de la danza son las tijeras, elaboradas de dos placas independientes de metal de aproximadamente 25 cm de largo y que juntas tienen la forma de un par de tijeras de punta roma. Los lugares de mayor difusión de esta danza son Ayacucho, Apurímac,  Arequipa, la sierra de Ica, Huancavelica y Lima.

14. LA MUSICA ANDINA EN EL CONTEXTO DE LA MODERNIDAD Hoy, la música que se practica en el espacio andino es de lo más compleja. La variedad de estilos y la multiplicidad de formas de expresión, locales y regionales, han dado paso a nuevas líneas de producción y difusión musical. La modernización en los repertorios y de las organizaciones instrumentales es lo que caracteriza hoy a las

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expresiones musicales de todas las regiones del Perú. La influencia de las modernidades musicales del mundo urbano, profundamente contagiado por la globalización de estos tiempos, es uno de los factores de la modernización de la música andina. Contribuyen enormemente, la constante interrelación de la cultura urbana y la rural, que se inculcan por medio de las ondas hertzianas, la televisión, la página web, los diarios de circulación nacional, las carreteras que unen a casi todos los pueblos, la migración masificada y toda forma de comunicación en el conjunto de la población peruana (Matos Mar, 1984; Huber, 2002; Romero, 2005). Este proceso de modernización tiende a modificar la estructura de las expresiones de la música tradicional, de los bailes y las danzas, de las fiestas costumbristas, y en muchos casos a restar su autenticidad, sus significados y mensajes simbólicos que dan sentido a la vida cotidiana de los pueblos andinos (Nieves, 1999; Castro, 2000; Robles, 2000; Mallqui, 2001; Domínguez, 2003). tros receptores de las modas extranjeras como en el mundo rural aislado de las ciudades y de las influencias externas. Particularmente, el siglo XX ha sido para los peruanos una centuria fructífera para el cambio del rostro tradicional de una nación caracterizada por el poder  de una pequeña capa de criollos, herederos de la colonia, dueños de la tierra y una enorme masa indígena sumida en la servidumbre y la explotación por la clase ociosa del país (Mariátegui, 1928; Malpica, 1968; Matos Mar, 1980). En las primeras tres décadas surgieron movimientos interesantes que dejarían huella histórica: el ingreso del capital norteamericano en la explotación de los minerales, del petróleo y de las haciendas agroindustriales; el movimiento indigenista capitalino y provinciano; el socialismo y el aprismo en la escena política, la puesta en vigencia de la Constitución de 1920, la publicación de obras fundamentales como Nuestra comunidad indígena de Castro Pozo, los Siete ensayos de Mariátegui, El antiimperialismo y el APRA de Haya de la Torre. Después de

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mediados de siglo, los movimientos campesinos y la toma de tierras usurpadas por el gamonalismo trazarían la ruta para la aplicación de las reformas agrarias de La Convención y Lares, del primer  belaundismo y de las Fuerzas Armadas lideradas por Juan Velasco  Alvarado en los años setenta (Matos Mar, 1980).  A nivel mundial, se produce el desplazamiento del capital inglés por el norteamericano, la modernización de los transportes aéreo, marítimo y terrestre, la implantación de repúblicas socialistas en Europa, Asia y  América, la conflagración de dos guerras mundiales, la conquista del espacio a partir del lanzamiento del primer sputnik soviético, el colosal armamentismo de las potencias mundiales, los grandes avances de la ciencia y la tecnología que revolucionan la economía y las comunicaciones, la aparición de la computadora, la publicación de Cien años de soledad de García Márquez, la mundialización de la economía y de las comunicaciones, el triunfo del postmodernismo y de la globalización y muchos otros fenómenos científicos, tecnológicos, sociales, culturales, literarios y artísticos. Con todos estos aportes, el siglo XX se convierte en una época de grandes progresos de la humanidad. Sus efectos influyen en todos los rincones del planeta, en distintas medidas y a velocidades también disparejas, en función a la uniformidad o dispersión de los espacios nacionales. Dentro de este panorama cambiante, las tradiciones en general y las expresiones de la música en particular, no pueden haberse mantenido en sus genuinas manifestaciones dictadas por la costumbre de los pueblos. Han sido afectadas y han sufrido cambios de distinta naturaleza. En las ciudades mayores, tanto de la capital de la República como de las provincias, los procesos de cambio son más significativos y en muchos casos se viene produciendo sustitución de símbolos y representaciones costumbristas. Hay una tendencia a la uniformización de consumos y comportamientos. Estos cambios, en el caso de las localidades menores, son menos significativos, por el

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espíritu conservador de sus actores. Los Los grandes cambios que se han producido en el Perú y el mundo, no comienzan con la caída del muro de Berlín y la inmediata instauración de la globalización de la economía y la cultura, como sostienen algunos autores. Es un largo proceso, que no tiene hito fijo ni fecha determinada. En nuestro país, los cambios se han dado permanentemente, en distintos tiempos y espacios, tanto en los cen repertorios musicales, los usos instrumentales, los bailes y danzas, las canciones y los ritos, los vestuarios y las comidas típicas, asumen lentamente nuevos

ingredientes.

Por

esa

nueva

dinámica

que

actúa

permanentemente hasta en los últimos rincones del Perú profundo, ingresan las innovaciones y los cambios potenciales de los significados de las representaciones costumbristas. No podemos perder de vista, que la fuerza de la globalización de la cultura en el mundo andino, lucha con la fuerza de la resistencia por  mantener la autenticidad de las tradiciones. No hay duda, que los implementadores de los cambios y de la modernización de los fenómenos culturales son las generaciones jóvenes, especialmente los grupos de retornantes a pueblos y comunidades, mucho más que los jóvenes de las propias localidades. Los grupos sociales que han migrado a la capital o se han aventurado a emigrar a países del exterior, al retornar a su tierra de origen o a la tierra de sus antecesores, introducen las novedades y tienen nuevas exigencias en los aires musicales, en las danzas, en las comidas, en las formas de comportamiento social. A estas exigencias innovadoras acceden los conjuntos orquestales, las bandas de músicos, los danzantes. Por  este lado se producen los cambios significativos. Allí mismo están los conservadores, los guardianes de las tradiciones establecidas en el tiempo, los adalides de la herencia histórica de los pueblos andinos, que generalmente son los ancianos y ancianas, las personas maduras que han pasado cargos y también los jóvenes amantes de las costumbres genuinas, para quienes la música y la danza constituye

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parte de sus vidas y de sus identidades culturales. De esta suerte, los procesos de cambio no se dan fácilmente, tienen que pasar por un tamiz de resistencias internas antes de ser aceptados por el grupo social. Modernidad y tradición son dos polos opuestos de la cultura andina que luchan por imponer su sello o mantener su esencia. «La globalización cambia nuestras vidas de una manera irreversible», dice Huber en su trabajo aplicado a Ayacucho y El Alto en Bolivia. A continuación sentencia que, «Con el incremento descomunal de los contactos culturales, directos y mediales, el lugar pierde en importancia para la construcción de la identidad cultural y nuestra cultura se desterritorializa» (Huber, 2003: 107). La pérdida de identidades locales y regionales y la desterritorialización de la cultura es un fenómeno que inevitablemente se da cuando la fuerza de la globalización impone sus dominios en las formas de consumo, de comportamientos y formas de vida. En las comunidades andinas especialmente menores y alejadas de los centros de mayor desarrollo, las formas de resistencia por  mantener las tradiciones y viejas formas de comportamiento social son todavía consistentes hasta hoy. En todo caso, la pérdida de identidades y la desterritorialización de las culturas locales se dan en procesos lentos, paso a paso, de tal manera que no constituyen traumas culturales.

15. ETAPAS

DEL

PREDOMINIO

DE

LAS

ORGANIZACIONES

INSTRUMENTALES  A nivel nacional distinguimos tres momentos o etapas que caracterizan el predominio de los instrumentos musicales en el espacio andino: la fase del predominio de los instrumentos de origen prehispánico, la fase del predominio de los cordófonos de origen europeo y finalmente la fase del predominio de los instrumentos aerófonos, también importados de Europa. No nos interesa aquí discutir el origen de los instrumentos; nuestra preocupación es la de

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explicar la vigencia y el predominio de los instrumentos musicales más importantes en distintos momentos de la vida republicana de las poblaciones andinas y sus formas de desarrollar cultura musical. Desde este punto de vista, entendemos grosso modo que los instrumentos de origen prehispánico tuvieron predominio durante todo el siglo XIX y fueron fusionándose con nuevos instrumentos en unos casos y siendo sustituidos sustituidos por cordófonos cordófonos europeos en otros casos. Sobreviven hasta nuestros días, varios tipos de instrumentos originarios que vienen de la época prehispánica, en algunas regiones del país todavía con fuerza y vitalidad, en otros lugares aparecen como vestigios en proceso de desaparición y hay zonas donde definitivamente han desaparecido. El predominio de los cordófonos en la zona andina se configura desde comienzos del siglo pasado y se prolonga con fuerza hasta los años sesenta. Se opaca su esplendor al establecer alianza con los aerófonos. Sigue vigente hasta nuestros días, como elemento complementario de las organizaciones musicales. A su turno, los aerófonos importados, hacen su ingreso a la cultura musical andina por los años veinte y treintas. Alcanzan hegemonía, por regiones, desde mediados del siglo anterior y se han convertido en paradigmas de la música andina desde hace poco más de tres décadas Es necesario aclarar que la proposición de las tres fases del predominio instrumental en los  Andes, se refiere expresamente a las organizaciones instrumentales de las denominadas orquestas típicas. La introducción y el desarrollo de las bandas de viento tienen otra periodificación, que va paralela al de las orquestas. Igualmente, trabajamos con el concepto de «orquesta típica», referido a todas las formas de organización orquestal que mantuvo tipicidad en sus orígenes y predominio correspondientes y que continúan llamándoseles «orquesta típica», aun cuando éstas se han modernizado en tiempos posteriores a su hegemonía. En estos casos, aclaramos que las orquestas modernizadas han dejado de ser típicas, por su compleja

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configuración instrumental y también por otros factores como el aumento numérico de sus integrantes y la profesionalización de los instrumentistas de los tiempos nuevos. La denominación de «orquesta típica» a estas organizaciones modernizadas, es una mera formalidad lingüística, cuando en realidad se trata de una estructura organizacional de nuevo tipo. En cada región, las orquestas típicas han evolucionado aumentando los instrumentos cada vez más sonoros, para satisfacer las exigencias de un público en proceso de masificación, de gustos más proclives al mundo urbano y menos atentos a los refinados gustos de pasadas generaciones que optaban por las preferencias de sonidos agudos, armónicos y básicamente más melancólicos que la música de hoy.

16. LA MUSICA ANDINA EN LA L A TRADICIONES POPULARES La persistencia de las tradiciones populares andinas, en la que el ingrediente musical es un elemento importante, se debe en gran medida a las formas de vida agropecuaria relativamente cambiantes del hombre del campo y al proceso constante de adaptaciones: de la música, de los músicos y de las costumbres mismas. La adaptación es un mecanismo creativo del hombre andino, que no ha sido refractario a los cambios y a las transformaciones que se dan en el tiempo. Antes bien, han sido siempre receptivos a los procesos de innovación y a las dinámicas culturales de cada época. Por un lado, ha mantenido desde épocas prehispánicas, músicas como la cashwa, el harahui, el huayno, la hualina, que todavía se practica en varios lugares de la zona andina. Pero también han adoptado otras variedades de música como el pasacalle, la tunantada, la cuadrilla, la marinera, el vals, el pasodoble, la marcha, la procesión, los toriles, los rodeos, los santiagos, las mulizas y muchas otras melodías vinculadas con las danzas costumbristas. Cada una de estas formas musicales ha sufrido sus propios cambios y sus propias adaptaciones

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regionales, como ha ocurrido con el valse y la marinera, que en los pueblos andinos tienen sus características diferenciales con respecto a la capitalina. Igual proceso de cambios han tenido las organizaciones musicales. El caso de las orquestas típicas de la región Cajatambo ha pasado por  varias etapas, que lo resumimos en las siguientes: a) dúo de arpa y violín: desde fines del siglo XIX hasta los años veinte del siglo XX; b) trío de arpa y dos violines: desde años veinte hasta los cincuenta; c) cuarteto de arpa, dos violines y una sordina: desde los años cincuenta en adelante; d) quinteto y sexteto de arpa, dos violines, una sordina, un clarinete y un saxo: a partir de los años sesenta en adelante. Si bien el antecedente más antiguo de la inclusión de instrumentos aerófonos en las orquestas de cuerdas data de 1937 (Santa Cecilia de Raján), su generalización sigue la secuencia indicada. Estos datos, confirmados por los mismos músicos de la región de estudio, nos indican que la orquesta que hoy conocemos es el resultado de un largo proceso de cambios ocurridos en el siglo XX. Más aún, las orquestas que se vienen formando en los últimos diez años (caso Melodías Andinas de Bolognesi), tienden a aumentar el número de saxos hasta tres. Este tipo de orquesta formaría parte de la quinta etapa de cambios dentro del mismo siglo. Esta conformación lo aproxima a las orquestas típicas del valle del Mantaro (Valenzuela, 1984; Romero, 1993). No perdemos de vista, que en los años noventa algunas orquestas huancas han aumentado el número de saxos hasta doce. Cuando Valenzuela estudió en los primeros años de la década del ochenta, los saxos de orquestas llegaban hasta seis. El proceso de modernización de las orquestas huancas avanza también por el mayor número de estos sonoros aerófonos. Las tradiciones populares y especialmente las fiestas patronales de los pueblos andinos cambian y se modernizan constantemente. Las fiestas religiosocristianas tienen origen colonial, pero hasta principios

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del siglo XX eran fundamentalmente festividades locales, íntimamente vinculadas a las organizaciones campesinas. Tenían por función rendir culto al santo patrono de cada pueblo, que los españoles impusieron como parte del proceso de catequización de indios. Congregaban a las familias de cada comunidad, en torno a los funcionarios, que a su vez cumplían los cargos mediante un complicado sistema de reciprocidades. Los cargos religiosos, por sus costos en comidas, bebidas, contrato de músicos y otros gastos, estaban directamente conectados con el uso de las aguas de riego y con el usufructo de pastos y tierras de cultivo temporarios. El control de los rituales y del cumplimiento de las responsabilidades religiosas y civiles de los funcionarios corría por  cuenta de las autoridades de vara. En lo fundamental, estas viejas costumbres instituidas por los conquistadores peninsulares, se mantienen hasta la fecha, pero con una estructura mucho más complicada y cambiante. A mediados del siglo pasado, las fiestas patronales eran ya eventos socioculturales de mayor raigambre popular. No eran únicamente fiestas locales: eran más bien interlocales o intercomunales, por cuanto la participación de las familias de los pueblos vecinos era mucho más fluida, ya sea en calidad de espectadores, deportistas, intercambiantes de productos. Se hacía trueque de maíz con carne seca, de trigo con queso, queso, de habas con ollas, de lana con maíz, etc. Se mantenía un fluido intercambio de producto con producto. Era también usual que durante las fiestas patronales se establecieran con más frecuencia las relaciones de compadrazgo entre familias de la localidad con las familias visitantes. Por todo esto, la fiesta patronal de esos años era un buen motivo para divertirse en los pueblos vecinos, al mismo tiempo que se reforzaban los lazos de amistad y se hacían todo tipo de intercambios entre las familias de cada microrregión. Esas relaciones servían también para compartir costumbres similares,

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músicas y bailes más o menos comunes, estilos y gustos compartidos.

CONCLUSIONES La música es en todas partes un importante componente de la cultura de los pueblos, para darle solemnidad a los rituales establecidos y proporcionarle alegría a sus ceremonias y fiestas costumbristas de todo tipo. En este trabajo hacemos una rápida revisión del uso tradicional de los instrumentos musicales en los Andes del Perú y del proceso de cambios en la conformación de las organizaciones musicales ocurrido a partir de la introducción de instrumentos europeos. La música andina a través de sus organizaciones instrumentales, vista en perspectiva general, es el núcleo central de este trabajo. Nos ocupamos en analizar el proceso de introducción, formalización de alianzas, continuidad y cambios en las formas de organización de los conjuntos musicales del Perú andino, con el propósito de caracterizarlos dentro de sus contextos locales y regionales. Desde este enfoque de estudio, postulamos la idea de que los conjuntos musicales de los pueblos andinos, son formas de construcción de organizaciones para expresar la cultura musical y definir sus propios modelos de arte popular. Los distintos tipos de organización instrumental,

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han experimentado significativas experiencias y secuenciales cambios en su composición y en las formas de producción musical, a partir de sus elementos originarios. Por ser ellos los auténticos cultores de las tradiciones musicales de cada región, son los portadores de la continuidad cultural y son al mismo tiempo, los adalides de la adopción de nuevas formas y contenidos del arte musical de los contextos donde actúan. Son, por todo ello, los cultores e innovadores de la estructura de las organizaciones musicales y de los aires musicales que practican. Cada región del país tiene sus formas de organización musical que lo caracteriza. La pluriculturalidad de nuestra sociedad nacional se expresa también por estas particularidades regionales de producir arte musical.

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ANEXOS

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