Museo Nacional de Escultura IV La Utilid PDF

 

MUSEO N ACIONA  ACIONAL L DE ESCULTURA LA UTILIDAD Y EL ORNATO

 

MUSEO N ACIONAL DE ESCULTURA LA UTILIDAD Y EL ORNATO

IV 

S AL A D E E XP OS IC IO NE S

« PA LA CI O

D E P I M EN E N T E L »  .  V A L L A D O L I D

Del 28 de julio al 10 de septiembre de 2006

MINISTERIO DE CULTURA

SUBDIRECCIÓNGENERAL DE MUSEOS ESTATALES

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA VA L L A D O L I D

 

MINISTERIO DE CULTURA Edita: © SECRE SECRET TARÍA GENERAL GENERAL TÉCNICA TÉCNICA Subdirección General de Publicaciones, Publicaciones, Información y Documentación © DIPUT DIPUTACIÓN ACIÓN DE VALLADOLID © De los los textos: textos: sus autor autores es © NIPO: 551-06-0 551-06-003-X 03-X © Depósito Legal:VA. Legal:VA. 643.–2006 © Imprim Imprime: e: Graf.Andrés Martín,S. L. Paraíso, 8 - Valladolid Valladolid

 

MINISTERIO DE CULTURA Carmen Calvo Poyato

Ministra de Cultura

 Antonio Hidalgo López

Subsecretario de Cultura

Julián Martínez García 

Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales

Ramiro F. de Ruiz Medrano de Valladolid Presidente la Diputación Valladolid Luis Minguela Muñoz

Diputado del Área de Bienestar Social Julián Martínez García 

Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales

 

E X P O S I C I Ó N

DIRECCIÓN

Jesús Urrea Fernández C OO RD IN AC I Ó N P OR E L M US E O N AC IO NA L D E E S C UL TU RA  

Manuel Arias Martínez C O O RD I N A C I ÓN P O R L A D I P U T AC I Ó N D E V A L L AD O L I D

Juan Carlos Olea Nieto C O NS E RV AC I ÓN Y R E ST A UR A CI Ó N

Taller del Museo Nacional de Escultura: Carmen Wattenberg García (MNE) Gloria Martínez Gonzalo (nº 5) Beatriz Gonzalo Alconada (nº 6)  Yolanda Pachón Acero (nº 8) Rosa Mª Otero Vega (nº 11) Liliam Aubert Velasco (nº 15) Coresal (nº 27) FOTOGRAFÍA 

Laboratorio del Museo Nacional de Escultura: Javier Muñoz González Mª Paz Pastor Rodríguez Marina Muñoz González C O OR D IN A C IÓ N D E L M O NT A JE

Miguel Ángel Marcos Villán E Q U I P O D E M O N TA J E

Museo Nacional de Escultura: Fernando Frutos Torres (MNE) Juan Ignacio Recio González TRANSPORTE

 Andrés Martín Rebollo SEGURIDAD

Prosintel, S. A.

 

S U M A R I O

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Presentación JESÚS URREA 

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La utilidad y el ornato: Artes suntuarias en las colecciones del Museo Nacional de Escultura M IG UE L Á NG EL M AR CO S V IL LÁ N

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Catálogo

M IG UE L Á NG EL M AR CO S V IL LÁ N

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Bibliografía

 

L a idea de exhibir obras desconocidas por el gran público

o no expuestas desde hace muchos años e incluso otras que son adquisiciones recientes ha permitido, mediante un con venio de colaboración suscrito entre el Ministerio de Cultura y la Diputación de Va Valladolid, lladolid, que por cuatro años consecutivos se pueda demostrar la variedad que ofrecen las colecciones conservadas por el Estado en el Museo Nacional de Escultura. Lo presentado hasta el momento en todas estas exposiciones ha querido ser una especie de revulsivo para apasionarse por el Museo. Llamadas de atención para conocerlo mejor y en profundidad, aspirando a satisfacer la curiosidad de los que no se conforman con lo expuesto o colmar también los deseos de los investigadores en todos los campos del arte. Por otra parte estas oportunidades son ocasiones magníficas para atender al particularizado estudio de las obras así como a la conservación de las mismas.  Ahora corresponde el turno a un conjunto de piezas que encierran en sí mismas la doble condición de su carácter práctico, por haber tenido en algún momento de su existencia el valor de su utilidad, y la consideración de objetos artís-

ticos puesto que sus autores las concibieron con una dignidad superior a lo puramente artesanal envolviéndolas con el refinamiento propio de un objeto bellamente imaginado y el tratamiento de lo bien acabado. Puede representar toda una sorpresa descubrir que un museo como el de Escultura conserve ejemplos de otro tipo de manifestaciones que aunque no pueden considerarse todas ellas de carácter suntuario ofrecen la peculiaridad de un alto contenido ornamental. La historia de la formación de sus colecciones justifica la presencia de estas obras y su conservación en el mismo sirve para contextualizar, cuando se desee, cualquier apartado expositivo. Su pública contemplación además de contribuir a su difusión supone una buena ocasión para valorar la función educativa que deben tener las colecciones públicas. Meditar sobre el carácter artístico que hoy poseen algunos objetos que fueron concebidos artesanalmente por entalladores, mueblistas, herreros, ceramistas, bordadores, alfareros, etc. contribuirá, sin duda, a valorar sus formas, la sensibilidad de sus creadores o la riqueza de los diferentes períodos en que aquéllos fueron concebidos.

J ES ÚS U RR EA  

Director del Museo Nacional de Escultura

c i n t i l l o

t e x t o s   |

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CUSTODIA. ANÓNIMO. COMIENZOS DEL SIGLO XVII.

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c i n t i l l o

t e x t o s

 

La utilidad y el ornato:  Artes suntuarias en las l as colecciones del Museo Nacional de Escultura M I G U E L   Á N G E L   M A R C O S  V I L L Á N   |

C ON O N SE S E RV R V AD AD OR O R D EL E L M US U S EO E O N AC A C IO I O NA N A L D E E S CU CU LT L T UR U R A del  

Museo Nacional de

Escultura

Bajo los apelativos de artes suntuarias, decorati vas, aplicadas, industriales o menores, se ha venido englobando una serie de manifestaciones artísticas que necesitaban de un oficio manual para su expresión y que se consideraban –a nivel intelectual– un escalón por debajo de las conceptuadas verdaderamente artísticas (Arquitectura, Pintura y Escultura).

bien directamente destruidos para su amonedación (p. ej., las grandes colecciones de platería conventuales) o aprovechamiento industrial (rejería y otros elementos de metalistería). Al mismo tiempo la nula consideración artística de los mismos por parte de los encargados de la recogida, orientados primordialmente a la pintura y, secundariamente, a la

Es posible esta consideración tenga validez cuando su que producto no es más que unasuartesanía repetitiva y sin originalidad, pero en las manos adecuadas, cuando se aúna el impulso intelectual y la capacidad técnica con la sensibilidad artística, la utilidad y el ornato que sirven de enseña a esta exposición, se alcanzan unos resultados que en poco tienen que envidiar a sus hermanas –supuestamente– mayores. Algunos interesantes ejemplos de estos logros se custodian en las colecciones del Museo Nacional de Escultura, que mediante esta exposición quisiéramos darles la estima que bien

escultura, contribuyó significativamente a cimentar esta carencia. Los inventarios de las colecciones realizados a lo largo del siglo XIX ponen bien de relieve el escaso número recuperado, así como lo circunstancial de su exhibición al público únicamente justificada por su singularidad (la custodia o remate de carro triunfal procedente de San Pablo) o por su utilidad como soportes de esculturas. El volumen de las colecciones, el poco espacio disponible  y a veces la imposibilid imposibilidad ad de disponer de lugares adecuados, relegaron una parte al ámbito de los

merecen. La explicación del escaso número de este tipo de objetos que componen las colecciones del museo se encuentra en su mismo origen, producto de la desamortización decimonónica de diversas casas religiosas de Valladolid Valladolid y su provincia, pr ovincia, muchas de ellas pre viamente asoladas en la invasión napoleónica. La caótica recogida de bienes desamortizados junto con los abusos, distracciones y expolios permitió eludir la incorporación de muchos de estos objetos a los fondos del museo, algunos rápidamente deri vados al uso civil como sucedió con el mobiliario o

espaciosa vedados al público en eldesde museo y otra,a menor, los almacenes, pasando entonces ser, en muchos casos, invisibles para los inventarios. El último tercio del siglo XIX significó una repa-  ración encubierta de la Desamortización que se quiso llevar a cabo mediante una ininteligible política de depósitos de obras de arte y objetos en instituciones no museísticas de los que bastantes no pudieron ser posteriormente recuperados, aderezada incluso con episodios de rapiña institucionalmente consentida –véase el alucinante episodio narrado

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por Agapito y Revilla (La obra de los maestros de la  escultura castellana II, 1929, pp. 124-128) del depósito de la hoy desaparecida Virgen del Carmen de Gregorio Fernández en la capilla de una finca rural de Ciudad Real–. Poco a poco el aprecio que en Europa iba creciendo por este tipo de objetos, interés que a la postre daría lugar a la creación de los museos de Artes Decorativas, significó también una nueva oportunidad para algunos que encontraron acomodo depositados en la Galería Arqueológica, génesis del hoy Museo de Valladolid, Valladolid, de contenidos  y cronologías más amplias. Si bien en los años posteriores a la Guerra Civil habían ingresado en el museo, descontextualizados  y en parte fragmentados, algunos objetos recogidos recogidos por el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico

dos del XVI al XIX y otros objetos diversos, ha sido objeto de una publicación conjunta2 a la espera de su estudio pormenorizado. Dentro de las colecciones que de estas artes de esquiva calificación conserva el museo, una de las más importantes por su número es la de mobiliario, que posee un carácter heterogéneo dado sus diversas procedencias, fundamentalmente del mercado del arte y de la desamortización decimonónica. Una parte notable de éste lo componen los escritorios de muy diversos tipos entre los que destacan la pareja chapada de carey y guarnición de bronce, de comienzos del siglo XVIII, uno de ellos expuesto y el otro en depósito en el Museo  Arqueológico  Arqueológi co Nacional (Inv. nº. 1632 y 1633) ambos procedentes de la sacristía del convento

Nacional, incremento másy significativo se los produ jo a finaleselde los años 60 comienzos de 70.  Adquiridos en el mercado de arte ar te con el ánimo de complementar y ambientar las colecciones históricas, se incorporaron al Museo por este medio un buen número de piezas de mobiliario de diversa calidad y entraron también en esos años otros elementos salvados in extremis de la destrucción del patrimonio monumental vallisoletano, en algún caso de proporciones importantes1. Singular por su variopinto contenido y por la excepcional generosidad de su donación es la in-

dominico de San Pablojunto en donde recogieron tras la desamortización con losseinteresantísimos contadores de la segunda mitad del siglo XVII con escenas de santos moldeadas en cera policromada en sus frentes3 (Inv. nº. 823 y 824) y  el más modesto escritorio de carey y guarnición de bronce de similar cronología (Inv. nº. 825). Igualmente proceden de algún convento desamortizado el magnífico escritorio flamenco en carey   y palosanto con adornos incrustados de latón dorado (Inv. (Inv. nº. 866) y las dos papeleras, una decorada con placas de hueso grabadas con escenas de

corporación en 1998 a las de colecciones del Museo, por legado testamentario, la colección reunida por José Miguel Echeverría Barriera (1929-1998). Compuesta principalmente por armas de fuego del siglo XIX, abanicos, relojes, complementos de indumentaria, arte oriental, escultura y pintura y graba-

caza y otra, de tipo la segunda mitad con del siglo (Inv. XVII,nº.del856) denominado salmantino, decoración más popular con incrustaciones y elementos de hueso pintados en rojo, azul y blanco (Inv. nº. 855). 2

1

 Aparte de elementos arquitectónicos arquitectónicos como las fachadas pétreas, puede citarse en relación con este apartado la monumental puerta carretera tachonada con clavos estrellados, con portillo, mirilla enrejada y tarja tallada con el escudo conventual fechada en el siglo XVII, rescatada r escatada del derribo del claustro del convento de San Quirce de Valladolid en 1965 (Inv. nº. 200).

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 VV.AA, Museo Nacional de Escultura. El Legado Echevarría, 2001, 143 p. 3 R. F 36ERNÁNDEZ GONZÁLEZ, La Realidad Barroca, 2005, nº. 8, pp. 3637, y en relación con éstos el denominado teatrino  con el tema de la Casa de  Nazaret , VV.AA., Tesoros del Museo Nacional de Escultura, 2005, nº.30, pp. 130-131.

 

Dejando aparte el excepcional tablero de piedras duras de manufactura romana datado en el último tercio del siglo XVI presente en la exposición (Inv. nº. 750), la mayor variedad tipológica la encontramos en el capítulo de las mesas. Dentro de las de tipología civil pero de uso religioso cabe señalar la de sacristía (Inv. nº. 742) ahora expuesta, así como la monumental mesa dorada y policromada con decoración tallada y escudos mercedarios, cubierta con un tablero de estuco policromado (Inv. nº. 254), igualmente fechada en la segunda mitad del siglo XVIII y procedente de alguno de los conventos desamortizados de dicha orden en Valladolid.

Carácter más popular tienen las diversas mesas de faldones con pares de cajones cuyos frentes fr entes están tallados con motivos vegetales o geométricos, con patas en forma de lira, de estípite o torneadas aseguradas o no con travesaños, que responden r esponden a tipologías extendidas desde finales del siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII (Inv. nº. 814, 821 y  1006), así como otras sin cajones y patas torneadas (Inv. nº. 858) o pequeños bufetes para escritorios (Inv.. nº. 857) además de alguna recreación moder(Inv na utilizando piezas antiguas (Inv. nº. 865). Más cercana a nuestros días y de muy diferente concepto, es la imponente y ostentosa mesa extensible de

 A R Q U E T A . T A L L E R V E N E C I A N O , H A C I A 1 6 0 5 .

La utilidad y el ornato   |

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P A P E L E R A S A L M A N T I N A . SE S E G U N D A M I T A D D E L S I G L O XV XV I I .

A R C A CO C O N D E C O R A C I Ó N D E TA TA R A C E A . SI S I G L O XV XV I I .

centro realizada en caoba de Cuba en la segunda

nogal con decoración de talla en las esquinas y apo-

mitad del siglo XIX (Inv.del nº.Museo. 2661), utilizada en las reuniones del Patronato Dentro del mobiliario de asiento se conservan un par de sillones fraileros, con chambrana y apoyabrazos lisos y asientos y respaldos de cuero con sencilla decoración repujada (Inv. nº. 1076 y 1086), una pareja de bancos con respaldos de balaustres y  fiadores (Inv. nº. 815 y 816) y un escaño con su espaldar de cuarterones, dos de ellos con triángulos tallados (Inv. nº. 1921), muebles que por su tipología bien podrían datarse en el siglo XVII, aunque sin perder de vista la pervivencia per vivencia en fechas posterio-

 yos forma forma garra,y de la segunda mi delrecusiglo XVIIen(Inv. (Inv . nº.de820), otras dos con mitad sustad caras biertas de taraceas de ébano y boj formando un curioso tapiz geométrico fechadas en ese mismo siglo (Inv. nº. 1637 y 1638). Otros elementos de mobiliario presentes en las colecciones del Museo son los atriles, ya sea de altar, en forma de concha, dorado y policromado y fechado en el siglo XVIII (Inv. nº. 861) o de pie con trípode y fiadores de metal, compuesto por una columna de nogal tallada (Inv. nº. 819), posiblemente parte de un tenebrario o hachero reaprovechado. De

res mitad de estos mientras en lael segunda del modelos; siglo XVIII se debeque fechar banco de nogal con movido respaldo ondulado decorado con remates vegetales y patas cabriolé aseguradas con fiadores metálicos (Inv (Inv.. nº. 1005). Junto con la llamativa arca de caudales alemana de mediados del siglo XVI decorada con motivos militares (Inv. nº. 806) hay que reseñar el gran arcón metálico de sencillo y robusto diseño, datado a caballo entre los siglos XVIII y XIX que procede de la Real Chancillería (Inv. nº. 1062). Realizadas en madera se conservan un interesante ejemplar en

este presente último tipo destacar realizado el monumental ejemplar en lacabe exposición, en la segunda mitad del siglo XVIII siguiendo modelos argénteos (Inv. nº. DO 53). Destinadas a la iluminación de interiores son las cuatro cornucopias con marco dorado de delicada talla floral, que deben datarse ya en los albores del siglo XIX conforme a los nuevos aires neoclasicistas (Inv. nº. 1628-1631). Dentro de este variopinto apartado hay que señalar un sencillo brasero de hierro forjado con columnas abalustradas  y bacía repujad repujadaa de cobre, conforme a modelo modeloss del siglo XVII (Inv. nº. 721).

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FRANS SPIERINCK. LA BATALLA DE ACTIUM. INICIOS DEL SIGLO XVII .

Para concluir el capítulo de mobiliario es necesario mencionar los tres singulares tableros taracea-

cenefa bordada en seda y oro con bustos de apóstoles entre roleos vegetales o grutescos a candelieri de

dos de mediados del siglo XVI con procedentes el Calvario y dos escudos del Cardenal Mendoza, del Colegio de Santa Cruz e incorporados a una cajonera modernamente recreada4 (Inv. nº. 1649). Dentro del apartado de textiles, además de los restos de ornamentos bordados (Inv. nº. 1832) y  del relicario de San Pedro de Alcántara aquí expuestos (Inv. nº. 244), hay que resaltar una casulla con

la segunda mitad del bordadas siglo XVI con (Inv.escudos nº. 846)deo los fragmentos de telas Cueva y Mendoza, armas de los duques de  Alburquerque y marqueses de Cuéllar, Cuéllar, posiblemente restos de un paño funerario (Inv. nº. 767/2).  Verdaderamente  V erdaderamente notable notable es el conjunto conjunto formado por el sarcófago y el conjunto de telas en él recuperadas que perteneció al infante Don Alfonso (12781291), tercer hijo del rey Sancho IV y de María de Molina, originalmente custodiado en el convento de San Pablo y posteriormente en el de San Benito el Real, de donde se recogió a raíz de su desamorti-

4  VV.AA., Tradición y Futuro. La Universidad de Valladolid a través de  nueve siglos , Valladolid, 2002, pp. 203-204, con la bibliografía anterior.

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PANELES CON CALVARIO Y ARMAS DEL CARDENAL MENDOZA. MEDIADOS DEL SIGLO XVI.

zación. Singular tanto por su exterior tallado con motivos heráldicos policromados, de raigambre mudéjar, como por las telas halladas en su interior, dos de ellas de filiación hispano-árabe y datadas en el momento de la inhumación así como un singular roponcillo de terciopelo de la primera mitad del

obra firmada (FRANCISCUS SPIRINGIUS  FECIT) del tapicero flamenco François Spiering o Spierinck (1550-1630), natural de Amberes pero emigrado a Delft en 1591 en donde fundó y dirigió hasta su muerte un amplio y próspero taller dedicado a la producción de series caracterizadas por su

sigloEntre XV (Inv. nº. 1639 y 1640/1-3) . las incorporaciones de los últimos años cabe destacar la adquisición en 1998 de un tapiz flamenco de gran formato (4,20 x 6,45 m.) y alta calidad con el tema de la batalla de Actium (Inv. nº. 2610), posiblemente parte de alguna serie dedicada a la historia de Octavio Augusto. La composición, de gran dinamismo y efectos pictóricos, es

formato alargado perfecta ejecución, elegancia ornamental y por ely rico y vibrante cromatismo de 6 sus composiciones . De las artes del metal conserva el Museo en sus colecciones dos buenos ejemplos: la soberbia y  colosal reja renacentista (10,75 x 8,75 m.) que cerraba la capilla de los Lope de Calatayud en la derribada iglesia vallisoletana de San Antonio Abad

5 E. G  ARCÍA  W   ATTENBERG (coord.), Museo de Valladolid: Colecciones, 1997, pp. 274-277.

6 E. H  ARTKAMP, « Tapestry Manufacture in Delft» , en W. Vermeer and the Delft School, New York, 2001, pp. 512-521.

5

| 18   | M u s e o N a c i o n a l d e E s c u l t u r a

Liedtke (ed.),

 

(Inv. nº. 1050), fechada en 1574 y atribuida al maestro rejero Francisco Martínez7  y un sencillo púlpito realizado por el rejero vasco Rafael de Amezúa en 1763 (Inv. nº. 1119), prácticamente el único resto que se conserva en España de la malvendida y expatriada reja coral de la Catedral  vallisoletana8, hoy expuesta mutilada en el Metropolitan Museum de New York. Capítulo aparte merecen varios elementos suntuarios recogidos tras la desamortización del con vento de San Pablo, directamente vinculados vinculados con el Duque de Lerma y la monarquía hispana: la custodia de bronce dorado, plata y esmaltes, obra de un taller vallisoletano de primera fila, que era usada como remate del carro triunfal mandado construir por el valido en 1613 (Inv. (Inv. nº. 1634) y la impresionante veneciana madera de ébano cristal de arqueta roca, que conservaenaún su estuche de ycuero original (Inv. nº. 1635 y 1636)9, posible regalo de la Señoría de Venecia al rey Felipe III en ocasión del bautizo del futuro Felipe IV en Valladolid Valladolid en 1605.

REJA DE LA IGLESIA DE SAN ANTONIO ABAD. 1574.

7  A. G  ALLEGO DE MIGUEL , Rejería castellana: Valladolid, 1982, pp. 118-119. 8 J. U RREA , «Ilustraciones a una postal: El coro de la Catedral de Valladolid», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción  30, 1995, pp. 83-87, con la bibliografía anterior. 9  Ambas estudiadas por E. W   ATTENBERG G ARCÍA  en J. Urrea (dir.), Valladolid, Val ladolid, Capital de la Corte (1601-1605), Vallad  Valladolid, olid, 2002, pp. 168-173.

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CATÁLOGO

 

Escudo con armas de los Mendoza 1 |

 A N Ó N I M O . F I N AL A L ES E S D EL E L S IG I G LO LO X V   MADERA POLICROMADA. 1,11 X 0,60 X 0,13 M

PROCEDENCIA 

Salón de Cazadores. Palacio del Infantado. Guadalajara. INVENTARIO

,

C AT ÁL OG OS

Y

G UÍ AS

Inv. actual, nº 2712.

Las armas representadas corresponden a las conocidas de los Mendoza, que ideara el famoso marqués de Santillana hacia 1440: escudo cuartelado en sotuer: 1º y 4º en campo de sinople una banda de gules perfilada de oro con las armas paternas de los Mendoza, 2º y 3º en campo de oro la salutación angélica  A  AVE VE MARIA GRATIA PLENA  en letras de sable, perteneciente a las maternas de los Vega; por ello a los descendientes del Marqués, afincados fundamentalmente en Guadalajara, se les llamó los Mendoza « del Ave María ». ».  AVE VE MA/RIA GR , timbrado con la corona ducal, con El escudo cuartelado con las letras A  yelmo y burelete y sobre él cimera de de águila con lambrequines lambrequines a la moda aragonesa, aragonesa, es similar al que campea en la parte alta de la fachada del palacio del Infantado, residencia alcarreña de los Mendoza; de monumental monumental fachada y compuesto por un gran claustro en torno al cual se articulan las salas fue completamente reedificado entre 1478 y 1492 a instancias de don Iñigo López de Mendoza, II duque del Infantado « por acrescentar la gloria de sus proxenitores e la suya » participando en las diversas fases de su construcción los arquitectos Juan Guas, Enrique Egas y  Lorenzo de Trillo (F. Layna Serrano, El Palacio del Infantado en Guadalajara, 2ª ed. aum., 1997; A. Herrera Casado, El Palacio del Infantado, 1975). Buena parte de sus salas de respeto, conocidas como de cazadores, de salvajes, de consejos, de linajes , etc., se cubrían con magníficos artesonados que formaban uno de los más suntuosos interiores palaciegos de la arquitectura tardogótica española; tristemente tristemente perdidos en el bombardeo y posterior incendio del palacio durante la Guerra Civil, de ellos solo quedó el testimonio de antiguos dibujos y fotografías (J. L. García de Paz, Patrimonio desaparecido de Guadalajara, Guadalajara, 2003, pp. 153-157). Gracias a una viñeta fechada en 1885 del dibujante barcelonés Josep Pascó (1856España. Sus monumentos y artes, su naturaleza e histo-  1920) para lalaobra de J.IIM. Quadrado,1886, ria: Castilla Nueva (Barcelona, p. 25) se ha podido identificar esta pieza como

uno de los escudos que ornamentaban el friso del artesonado del llamado salón de cazadores  o de las visitas , no sabemos si extraído del palacio antes del incendio o recuperado entre sus escombros. El salón, situado al fondo del patio en la planta baja, estaba decorado con una monumental chimenea de alabastro emplazada en un testero con las imágenes de Hércules luchando con el león de Nemea; su techumbre, de las más suntuosas del palacio, la describió Layna « en   forma de artesón invertido y apoyado en ancho friso compuesto de viga alta tallada en mocárabe, debajo rica cenefa o imposta con decoración de cardinas serpenteantes entre las que se advierten   piñas y otros motivos vegetales, retorcida moldura para encuadrar la imposta impo sta y por fin gótica ins-  cripción conmemorativa, tan propia para el adorno como fatigosa f atigosa para la lectura, luciendo de tre- 

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cho en trecho salientes escudos nobiliarios de talla coronados por yelmos con un grifo por cimera; en  los declives del techo alternan franjas de mocárabes con varias hiladas de pequeños florones tallados  cual filigranas de aljófar, floroncillos que tachonan la superficie plana mientras ocupan los espa-  cios libres lazos moriscos trabajados con prolijidad ». ».

El escudo se adquirió en 1999 en el comercio de arte; se encuentra tallado en madera y  conserva abundantes restos de su policromía original.

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Ornamentos bordados 2  | 

 A N Ó N I M O  

INGLÉS

.

C O M I E N Z O S   D E L   S I G L O   X V I

TELA BORDADA EN SEDA Y ORO. DIVERSAS MEDIDAS

PROCEDENCIA 

Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. INVENTARIO

,

C AT ÁL OG OS

Y

G UÍ AS

Inv. actual, nº 1832/1-7.

Frente a la escasez de ejemplares de textiles de carácter civil conservados, son los ornamentos o ropas para el culto religioso el más elocuente testimonio del alto nivel ni vel que estas manufacturas llegaron a alcanzar, convirtiéndose en uno de los objetos más preciados de cualquier institución religiosa. Aunque pueda sorprender que las colecciones del Museo, cuyos ingresos fundacionales proceden de la Desamortización decimonónica efectuada en los monasterios y  conventos de la provincia, no contasen con ejemplos de este tipo de objetos hasta fechas bien cercanas, tal ausencia se explica por el reparto que de los ornamentos incautados realizaron las autoridades eclesiásticas entre parroquias y otras instituciones religiosas. Estos siete fragmentos de ropajes litúrgicos ingresaron en el Museo procedentes de los fondos recuperados por el denominado Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional durante la Guerra Civil, en parte expuestos en el Museo Arqueológico Nacional al poco de fina(VV.AA, .AA, Exposición de Or febrería y ropas de culto (Arte (Ar te español de los siglos XV  lizar la contienda (VV al XIX), Madrid, 1941). Proceden de, al al menos, dos piezas diferentes de un mismo terno desmantelado y formaban parte de las tiras bordadas de casullas y capas pluviales, en las que se representaban santos, apóstoles y otros personajes bíblicos en el interior de hornacinas abovedadas con arcos conopiales y cerramientos torreados. De la misma prenda proceden cinco de los fragmentos (San Esteban vestido como diácono, una Santa no identificada, con túnica y manto y palma en la mano, y otros tres personajes  vestidos a la usanza nobiliaria de finales del siglo XV: XV: el que porta lanza podría identificarse con Santo Tomás Tomás apóstol mientras que los otros dos es posible sean profetas o reyes del de l Antiguo Testamento); en los dos restantes, con diferentes encasamientos arquitectónicos, aunque todos dentro del elmismo ta con cáliz. estilo, figuran San Mateo apóstol con el hacha y, recortado, San Juan evangelisTanto sus características técnicas como los tipos humanos y los encasamientos arquitectónicos que los albergan permiten relacionar estos fragmentos con el bordado inglés medieval, el tan famoso y preciado opus anglicanum, aunque aquí ya en su etapa de decadencia a finales de la Edad Media, muy lejos del esplendor alcanzado en los dos siglos anteriores; así lo certifican su similitud con los bordados de la cenefa de la capa del Cardenal Morton, fechada en torno a 1480-1500 (R. Marks y P. Williamson (Eds.), Gothic. Art for England 1400-1547, 2003, nº 248, p. 369) o los de la casulla de origen inglés e igual cronología conservada en el tesoro de la Catedral de Lieja (VV.AA, Trésors des cathédrales d’Europe. Liège à Beaune , 2005, pp. 151-153).

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Puerta de dos hojas 3 |

C Í R C U L O D E G I L D E S I L Ó E . F I NA N A L E S D E L S IG IG L O X V   MADERA EN SU COLOR. 3,13 X 2,06 X 0,11 M

 Agapito y Revilla 1911, p. 273; Hoyos 1928-1940, III, p. 246;  Wattenberg 1966, p. 23;

Si la incuria de los tiempos previos y posteriores a la Desamortización pudo dar al traste con parte de los magníficos techos que cubrían las diversas estancias del Colegio de San Gregorio, con el monumental sepulcro pétreo del fundador o con el impresionante retablo tardogótico de la capilla, no cabe duda que las suntuosas obras de carpintería que completaban la decoración de todos sus espacios corrieron peor suerte si es que habían logrado sobrevivir a su uso continuado a lo largo de los siglos. Las mas importantes al menos sobrevivieron en las detalladas descripciones de los  viajeros (Bosarte y Ponz), de otras otras apenas apenas disponemos disponemos de de vagas referencia referenciass –la magnífi magnífica ca cajonería cajonería de la sacristía, la puerta de la biblioteca «de labor mosaica», las sillerías, bancos y cátedras de las distintas salas de estudio, la curiosa « mesa de trucos » del edificio de las Azoteas, etc.–, y algunas se sal varon al al hallar hallar acomodo acomodo en otras institu instituciones ciones –el artesonado artesonado y las puertas puertas emigradas emigradas al edificio edificio de

 Ara Gil 1977, pp. 370-371  y lám. CCXVIII.

la Diputación o adestino la Catedral o la sillería colegial mostrada ahora enlaelmonumental Museo Diocesano–. Ligada al del Colegio únicamente ha permanecido puerta de dos

PROCEDENCIA 

Colegio de San Gregorio,  Valladolid.  Vallado lid. INVENTARIO

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Inv. actual, nº nº SG 36. BIBLIOGRAFÍA 

hojas que hasta fecha reciente se exponía junto al ingreso que comunica el vestíbulo o zaguán con el claustro principal. Es difícil de precisar su ubicación original aunque anteriormente, desde comienzos del siglo XIX, estuvo en el Patio de Estudios, frente a la entrada, en el acceso a la desaparecida Aula de Melchor Cano. Cada hoja o batiente de la puerta tiene su marco realizado en madera de pino dividido en tres recuadros que albergan otros tantos paneles reaprovechados. Labrados los seis en tableros de nogal de similares medidas (0,77 x 0,69 m.), en los cuadros centrales una pareja de ángeles afrontados sostienen el escudo del fundador rodeados por tallos vegetales mientras que en los otros se repite la imagen de un niño desnudo que sostiene filacterias o cintas entrelazadas entrelazadas rodeadas por similares motivos de hojas y tallos leñosos cortados en dos. Datados los paneles en los últimos años del siglo XV, sus motivos decorativos posiblemente tengan origen en los grabados xilográficos que ornamentaban los márgenes de los libros de horas y otros impresos similares del momento. Su evidente afinidad con la decoración escultórica de la propia fachada del edificio atribuida a Gil de Silóe y su taller, en donde encontramos idénticos ángeles en los laterales altos y parecidos niños jugando con tallos en su motivo central permite asignarle su autoría. Suya debía ser también la decoración escultórica de la puerta de madera original que complementaba la fachada, labrada a modo de «un retablo de los cuatro doc-  tores de la Iglesia, fidelísimos intérpretes de la Sagrada Escritura, cuyo vivo estudio pretendió el  Obispo en el Colegio; Nuestra Señora gobierna g obierna en medio cual arcaduz de las luces del Espíritu San-  S an-  to y de las corrientes de la Gracia ». ». Desaparecida al menos desde finales del siglo XVIII, el padre Díaz en su Relación de 1828 quiso vincular estos paneles con los posibles restos reaprovecha-

dos de aquella, opinión que no comparto ya que su aceptable estado de conservación no parece el propio de las maderas expuestas a la intemperie durante siglos; es más probable que procedan de alguna de las grandes aulas colegiales.

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 A zulejos zulejos de cuenca o arista 4, 5, 6, 7  Y  8   |

 A N Ó N I M O . P R IM I M E R T ER E R C IO I O D EL E L S IG I G LO LO X V I CERÁMICA VIDRIADA. DIVERSAS MEDIDAS

PROCEDENCIA 

Colegio de San Gregorio,  Valladolid.  Vallado lid. INVENTARIO

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SG 37, 38, 39 y 40.

La construcción del edificio del Colegio de San Gregorio, sede tradicional del Museo Nacional de Escultura, debió iniciarse a finales de 1487 y aunque en 1496 ya ingresaron los primeros colegiales, las obras continuaron hasta finales de siglo e incluso en las primeras décadas del siglo XVI. Todo el conjunto, profusamente decorado conforme a los usos del momento, despertó de inmediato los entusiasmos de sus contemporáneos –Lalaing, Vital o Navagero– e incluso, un siglo más tarde ya en 1605, los del curioso viajero portugués Pinheiro da Vega quien lo describe como «una joya de oro y la más linda pieza y bien acabada, en su tamaño, que hasta ahora vi». Los coloridos revestimientos cerámicos de los zócalos de sus paredes complementaban la interminable sucesión de armaduras y artesonados ricamente dorados y policromados que cubrían sus estancias.  A finales del siglo XV la fascinación que los alicatados granadinos ejercieron sobre las élites peninsulares motivó la búsqueda de una manera de reproducir sus efectos salvando la complejidad de su elaboración y su coste elevado: la respuesta fueron los azulejos de cuenca o de aris-  ta, realizados con ayuda de un molde de madera en el que el motivo decorativo estaba tallado en negativo a fin de que, presionado sobre el barro fresco produjera un relieve cuyos alvéolos o cuencas se llenaban con los diferentes colores esmaltados. Tan eficaz solución permitió aumentar la producción y abaratar los costes, por lo que su utilización se extendió por toda la península durante buena parte del siglo XVI elaborándose tanto en los grandes centros alfareros de Sevilla, Toledo, Muel o Granada como en otros de carácter local que progresivamente se van identificando, entre ellos Valladolid. Las reformas, el cambio de gustos, el abandono y el maltrato del edificio antes y después de la Desamortización total desaparición de estas decoraciones, a excepción estos fragmentados restosprovocaron producto dela hallazgos descontextualizados en las diversas reformasdeque en época moderna se han realizado en el edificio. De ellos, el mayor se decora con ruedas de lacería de doce con su estrella central en rojo, las cintas en blanco y sus campos en melado, negro y verde (19,5 x 19,5 x 2,5 cm.); esquema muy similar al que presentan otros dos fragmentos con la estrella en azul y campos en morado, blanco y melado y menores dimensiones (14,5 x 14,5 x 2,5 cm.). De algo menor tamaño (13 x 13 x 2 cm.) son los dos decorados con lacería de ocho con la estrella central, cinta blanca y esquema cuatripartito y diferente reparto de colores; dado el fuerte desgaste que presenta uno de ellos es posible que fueran usados como olambrillas para decorar los pavimentos o solados del edificio. La semejanza de su patrón decorativo con el de algunas olambrillas toledanas datadas entre 1475 y 1525 (A. Ray, Spanish Pottery 1248-1898, 2000, p. 334, nº. 748) permitiría especular con un origen y cronología similar para estos restos.

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 A rca rca de caudales 9 |

 A N Ó N I M O G E R M Á N I C O . M ED E D IA I A DO D O S D EL E L S IG I G LO L O X VI VI HIERRO Y ACERO. 0,44 X 0,91 X 0,51 M

PROCEDENCIA 

 Adquirida en el comercio de arte en 1973. INVENTARIO

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Inv.. actual, Inv actual, nº 806. BIBLIOGRAFÍA 

 Aguiló 1993, p. 216.

Desde finales del siglo XV hasta el siglo XVIII los talleres especializados en la labra del metal del sur de Alemania, abundantes en ciudades como Augsburgo y Nuremberg, se especializaron en la producción de un tipo de arca de caudales o cajas fuertes de gran difusión. Construidas enteramente con gruesas chapas de hierro forjado y con sus cantoneras y superficies reforzadas con bandas remachadas del mismo material poseían asas laterales para su transporte. Su gran peso y la robustez del material se aliaban con la utilización de un ingenioso mecanismo de cierre oculto de alta seguridad dispuesto al interior de la tapa. Formado por una compleja maraña de resortes, flejes, ballestas y pestillos deslizables en las cuatro direcciones accionados por el giro de una única llave, en ocasiones se cubría con una chapa de metal con adornos calados o grabados o bien se dejaba visto como es este caso, decorando sus s us elementos con añadidos de chapa recortada y grabada con motivos vegetales. Para mayor seguridad la embocadura de la llave en la tapa superior estaba oculta bajo un remache deslizable, disponiéndose al frente del arca una bocallave falsa flanqueada por dos pasadores con argollas para sendos candados, al interior se dispone otro pequeño cajón metálico con similar sistema de cierre. Su éxito fue inmediato exportándose por toda Europa; en Francia se conocieron como coffre-fort d’Allemagne y en el Reino Unido como  Armada chests (cofres de la Armada) por las diversas leyendas que les relacionaban con la fracasada invasión española; en España eran muy  estimados, de ello dan fe los 250 ducados en que se tasaron en 1570 unos cofres « de yerro del  tamaño de escriptorios, barreados con barras de yerro y las cerraduras en el cobertor por la parte de  dentro y la llave por de fuera y muchos pestillos » traidos de Alemanía (M. P. P. Aguiló, El Mueble en  España: Siglos XVI-XVII , 1993, p. 90). Ejemplares similares a éste se conservan conser van en el Museo de  Valladolid,  V alladolid, fechado a finales del siglo XVI (VV.AA., (VV.AA., La Paz y la Guerra en la época del Tratado  de Tordesillas», Burgos, 1994, nº. 128, pp. 173-174); en el Museo Diocesano de Valladolid decorada con idénticos motivos florales (J. J. Martín González, Catálogo del Museo Diocesano y  Catedralicio, 1965, nº. 45, p. 27); en el Museo de las Ferias de Medina del Campo datado hacia 1550-1570 (VV.AA., Mercaderes y cambistas, 1998, p. 97) o en la Casa de Contratación de Sevilla, hoy Archivo General de Indias, adquiridos en 1537 (VV.AA., Los Reyes Católicos y la Monar-  quía de España, 2004, pp. 500-501).

La decoración pictórica se reservaba habitualmente para los ejemplares de mayor calidad, normalmente sencillos motivos florales en tonos blanco, verde y rojo aunque en ocasiones podía alcanzar mayor complejidad incluyendo otro tipo de motivos. En este caso el frente del arca está decorada con una pareja de músicos, un pífano y un tamborilero, vestidos a la moda de los mercenarios germanos de la primera mitad del siglo XVI, los famosos lansquenetes, uno de los temas más populares del grabado alemán de aquel siglo.

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Inspirados en la Procesión triunfal de Maximiliano I grabada por Durero, Burgkmair,  Altdorfer y otros, la iconografía del lansquenete con sus ostentosas y atractivas prendas acuchilladas alcanzó gran popularidad en el sur de Alemania donde estas imágenes se entendieron como la personificación del poder imperial. Este fenómeno fue especialmente más intenso en Nuremberg, que como ciudad libre y decididamente pro-imperial, en los años 30 de dicho siglo apadrinó la realización de series grabadas con tales motivos por artistas como Sebald Beham, Niklas Stoer o Erhard Schoen (K. Moxey, «Lansquenetes, mercenarios y la Vara de Dios », », en  VV.AA.,  VV .AA., Carlos V. Las Armas y las Letras, Granada, 2000, pp. 139-165). De hecho, las imágenes de ambos músicos parecen extraídas del Desfile de Lansquenetes grabado por Schoen hacia 1530-1540 (The Illustrated Bartsch 13 (Commentary): German Masters of the sixteenth century:  Erhard Schoen, Niklas Stoer , 1984, nº. 236, pp. 422-426).

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Tablero de mesa con decoración de piedras duras 10   |

 A N Ó N I M O R O M A N O . Ú L T I MO M O T E R CI C I O D E L S IG IG L O X V I MÁRMOLES Y ALABASTROS DIVERSOS TARACEADOS. 0,84Ø X 0,06 M

PROCEDENCIA 

Capilla del Relicario. Iglesia del Convento de San Pablo, Valladolid. INVENTARIO

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Inv.. actual, Inv actual, nº 750. EXPOSICIONES

Madrid 2001. BIBLIOGRAFÍA 

González-Palacios 2001, González-Palacios p. 26 y n. 31.

El redescubrimiento en la Roma del siglo XVI de los viejos pavimentos de opus sectile, mosaicos realizados con mármoles policromos procedentes de todos los puntos del Imperio, atrajeron el interés de los coleccionistas europeos alentando así el desarrollo de los talleres dedicados a tal labor, en muchos casos dedicados al reaprovechamiento de los antiguos mármoles. Primeramente en Roma y después en Florencia, donde bajo la protección de los grandes duques se dará lugar al gran taller cortesano del Opificio delle Pietre Dure, los objetos elaborados con taracea de piedras duras y especialmente los tableros de mesa, las tavole commesse, se convirtieron en apreciados presentes para reyes y grandes nobles, como testimonian los ejemplos conservados en el Museo del Prado procedentes de las colecciones reales españolas. Es el caso de este magnífico tablero circular de mármol decorado con un entrelazado de  volutas de diversos mármoles (brocatello di Spagna, verde y rosso antico) así como con varios tipos de alabastro sobre fondo negro; en el borde se alternan discos y  peltae estilizados, mientras que el centro lo ocupa un motivo radial que circunda una esfera en rara breccia Quintilina , tipo de piedra descubierta en una cantera de Tívoli en 1565 por parte del Cardenal del Monte. De manufactura romana, caracterizada por sus decoraciones estilizadas y su preferencia por los motivos geométricos frente al gusto sentido hacia los de inspiración vegetal propio de los talleres florentinos, a tal origen apunta también su distribución en un ancho friso que circunda un espacio central separados entre sí por perfiles per files blancos. De hecho similares  peltae se ven en la orla de la tavola Farnese, realizada en Roma poco después de 1560 para el cardenal Ale jandro Farnese, conser vada en la actualidad en el Metropolitan Museum de Nueva York, con una composición basada en los diseños del arquitecto milanés Jacopo Barozzi, il Vignola . Recogido en 1836 de la capilla-relicario de la iglesia del convento de San Pablo de Valladolid, en realidad procede de las colecciones del Duque de Lerma, patrono del cenobio, al que debió donarlo en fecha desconocida. González Palacios lo ha identificado con el de una mesa citada en los inventarios del palacio ducal de Lerma (« Otra piedra de jaspe, redonda, que es la  que se trujo de la Ventosilla, también embutida de diferentes piedras con un pie de madera en  triángulo y la columna estriada ») ») cuyo pie original no se ha conservado. De similar manufactu-

ra aunque de procedencia florentina, era la pareja de escudos con las armas del Duque de Lerma « taraceados de joyas y piedras nobles, que se pueden valorar en quinientos escudos cada uno », », enviada como presente por el Gran Duque Fernando de Médicis en 1604 para su capilla en San Pablo, lamentablemente desaparecidos.

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R emate emate de facistol 11   | JUAN GÓMEZ 1 1   | 1617-1621

D E M O R A ,  M EL EL CH C H OR O R D E B EY E Y A ,  F RA R A NC NC IS I S CO C O Y J UA U A N V EL E L ÁZ Á Z QU Q U EZ EZ ,

MADERA TARACEADA. 1,26 X 0,85 X 0,85 M

PROCEDENCIA 

Coro de la Iglesia del Convento de San Pablo,  Valladolid.  Vallado lid. INVENTARIO

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Inv. actual, nº 1981.

La adquisición por parte del Duque de Lerma del patronato del convento dominico de San Pablo de Valladolid significó la progresiva transformación de su iglesia en escaparate del poder del valido, sólo inferior al real, e igualmente inspirado en los modelos y formas creadas para la monarquía en San Lorenzo del Escorial. La mímesis alcanzó a la mayor parte del mobiliario litúrgico, y dentro de él, a la propia sillería conventual. Si bien ésta ya había sido desplazada en los primeros estadios del patronato desde el centro de la nave al coro alto a los pies de la iglesia, para seguir con tal emulación el Duque decidió sustituirla por otra, como no, remedo de la trazada por Juan de Herrera para el Escorial. La sillería, realizada según las condiciones del arquitecto real Juan Gómez de Mora, fue contratada en marzo de 1617 con los ensambladores vallisoletanos Melchor de Beya y los hermanos Francisco y Juan Velázquez; en su realización se emplearon maderas de nogal, palosanto, ébano, boj, borne y panferro, ascendiendo su coste a 6.000 ducados en el que se incluían 55 sillas altas y 45 bajas labradas «conforme a las de san lorenço el rreal » salvo en la utilización del orden dórico en vez del corintio original, no concluidas hasta noviembre de 1621 (E. García Chico, Documentos para la Historia del Arte en Castilla II: Escultores, 1941, pp. 238-242; M. Sangrador y Vítores, Historia de Valladolid, 1854, II, pp. 245-246). Conservada actualmente en la Catedral de Valladolid, la accidentada historia de la sillería de San Pablo ha sido desenmarañada por Urrea (J. Urrea, «La sillería coral de los canónigos de la Catedral de Valladolid», Boletín de la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción 34, 1999, pp. 49-68). Curiosamente delindica facistol, que servía de para libros de coro, nada se en elel monumental contrato; las atril características lo apoyo que dedeél los ha cantorales sobrevividoo permite atribuirlo sin duda alguna a los mismos artistas en idénticas fechas e igualmente inspirado en los modelos escurialenses. De los tres componentes del facistol (pie monumental, cuerpo piramidal y remate superior) únicamente se ha conservado, aunque incompleta, su coronación, compuesta por un sencillo templete de sobria arquitectura con cuatro columnas dóricas de alto basamento que soportan un entablamento con triglifos y superficie interior decorada con filas de botones circulares y taracea geométrica, todo ello rematado por un cuerpo superior del cual únicamente resta la cúpula decorada con gallones; el conjunto descansa sobre una peana muy característica de la época, ornada con salientes volutas, gajos y puntas de diamante, confiando el efecto decorativo al contraste conseguido por la taracea de boj sobre el oscuro soporte de palo de rosa.

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Desgajado del facistol, el remate fue llevado en 1810 junto con la sillería a la Catedral, en donde permanecieron hasta 1825, fecha en que ambos retornaron al convento. Desamortizado éste en 1835, seis años más tarde la Comisión Científica y Artística encargada de los bienes artísar tísticos incautados decidió el depósito de la sillería en la seo vallisoletana, aunque en esta ocasión sin el remate del facistol que quedó arrumbado en el coro de San Pablo de donde fue recogido en 1845 para ser expuesto en el Museo.

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Urna relicario 12   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . C OM O M IE I E NZ N Z OS O S D EL E L S IG I G LO L O X VI VI I BRONCE GRABADO Y DORADO AL FUEGO. 0,42 X 0,26 X 0,26 M

PROCEDENCIA 

Capilla del Relicario. Iglesia del Convento de San Pablo, Valladolid. INVENTARIO

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Inv.. actual, Inv actual, nº 785.

La recreación del modelo escurialense que el Duque de Lerma llevó a cabo en la iglesia del convento de San Pablo de Valladolid, cuyo patronato había adquirido en 1601, pasaba tanto por el acopio de reliquias como elemento de prestigio del linaje del donante y medio de atracción de limosnas y celebraciones para el convento receptor como por el diseño de unos espacios adecuados para su custodia. Con tal fin se eligió una capilla, aneja a la mayor, de planta exagonal con hornacinas en las paredes y dos filas de nichos, «ricamente labrado de mármol negro y blanco hasta la mitad, y de allí arriba de oro y colores ochavado, y se remata en bovedilla con las armas del Duque», inaugurada en 1608 con un suntuoso ceremonial (L. Cabrera de Córdoba, Relaciones  de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614 , ed. 1997, pp. 349-350). De la ingente cantidad acumulada, en su mayor parte aportadas por el Duque, dan fe los inventarios que describen las diversas sean de tipo (inspianatómico, herederos del gusto puntualmente medieval (bustos o mediostipologías cuerpos ypresentes brazos), ya arquitectónico rados en retablos y fachadas monumentales) o diseñados como contenedores de mayor o menor complejidad (urnas piramidales, romboidales, ochavadas, cuadradas, etc), todo ello elaborado en una gran diversidad de materiales (metales preciosos, bronce, maderas finas o talladas y doradas, coral, embutidos de vidrios, etc.). Esta urna responde al último tipo comentado, en bronce sobredorado, inspirada en las formas arquitectónicas herrerianas, muy sencillas y desornamentadas, limitando su decoración a unas finas labores de punteado con estilizados motivos vegetales. Destinadas a contener cráneos de santos, tiene un cuerpo prismático con sus cuatro lados acristalados para permitir la visión del interior que se apoya en un peana convexa con las esquinas decoradas con volutas vegetales y  en el centro con gallones que arranca sobre un zócalo cuadrado; el coronamiento, en forma de cúpula flanqueado por cuatro remates torneados, se culminaba con una cruz no conservada. Recogida en 1836 en el convento de San Pablo, puede identificarse con una de las dos urnas de bronce sobredoradas de forma cuadrada «con cuatro vidrios, peana, sobrepeana y  media naranja y de dos tercias de altura (0,55 m.)» con las cabezas de Santa Florencia y de otro santo desconocido, inventariadas en 1768 en el denominado Camarín del Santíssimo y de nra. Sª . (fol. 48v.) junto con dos medios cuerpos de plata de Santo Domingo y Santo Tomás, otros dos de madera sobredorada de San Pedro y San Pablo y otras 10 urnas ochavadas de bronce sobredoradas con diversas cabezas de santos. Tanto ésta como su pareja desaparecida repiten puntualmente, con leves variaciones, uno de los modelos de urnas relicarios presentes en los altares de reliquias de la iglesia del monasterio de San Lorenzo del Escorial; corresponde a una serie de 48 urnas de bronce sobredoradas realizadas ya en el reinado de Felipe III, entre 1605 y 1611, e igualmente destinadas a contener cabezas de santos. (F. A. Martín, «Relicarios y piezas de altar en la Basílica del Monasterio del Escorial», Reales Sitios 82, 1984, p. 32, fig. 3; VV VV.AA.., .AA.., IV Centenario del Monasterio del Esco-  rial: Iglesia y Monarquía. La Liturgia, 1986, nº. 36, p. 186).

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R elicarios elicarios arquitectónicos 1 3  Y  1 4   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . C OM O M IE I E NZ N Z OS O S D EL E L S IG I G LO L O X VI VI I MADERA DORADA Y CRISTAL. 0,83 X 0,60 X 0,27 M

PROCEDENCIA 

Capilla del Relicario. Iglesia del Convento de San Pablo, Valladolid. INVENTARIO

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Inv. actual, nº 1642.

El formidable acopio de reliquias que el Duque de Lerma obtuvo para dotar el relicario que había mandado componer en la iglesia del convento de San Pablo de Valladolid estuvo temporalmente almacenado en el cenobio franciscano de San Diego, también bajo la protección ducal. El traslado de tan espléndida y extensa colección el 22 de septiembre de 1608 dio lugar a una procesión solemne de una magnitud pocas veces vista relatada por Cabrera de Córdoba ( Relaciones de  las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614 , 1997, pp. 349-350). En la comitiva, contemplada por los Reyes y «para la cual vinieron de afuera frailes de todas órdenes y muchos dominicos, que en todos habría más de mil y mucha clerecía», se trasladaron con toda la fastuosidad posible 44 brazos relicarios, 60 medios cuerpos grandes en andas  y otros 20 menores, un número indeterminado de «reliquias particulares puestas dentro de viriles guarnecidos de oro y plata», «dos bultos a manera de castillos con diferentes ventanillas con muchas reliquias en ellas y dos torrecillas a los lados, y dentro los huesos de dos cuerpos Santos  y dos o tres cabezas de Vírgenes», completando completando la procesión la cruz del Lignum Crucis y la espina de Cristo, ambas bajo palio. Ingresados en el Museo tras la Desamortización, estos dos relicarios pueden identificarse con los «dos bultos a manera de castillos con diferentes ventanillas» trasladados en 1608 al relicario de San Pablo. Ambos remedan, con ligerísimas variaciones, el mismo modelo arquitectónico de fachada de carácter clasicista, inspirada seguramente en los grandes arcos triunfales erigidos para las entradas reales por las ciudades, tipología difundida por grabados. Sobre un alto zócalo se dispone el cuerpo de la fachada, con un gran vano central más adelantado flanqueado por dos columnas con su tercio inferior tallado y en los laterales dos hornacinas entre pilastras; sobre la cornisa un frontón remata el cuerpo central mientras dos aletones rodean un ático con un vano coronado por un frontón, faltando en ambos relicarios el remate superior. Enteramente dorados, toda su arquitectura está excavada por pequeños nichos cubiertos con cristales para albergar reliquias, limitándose la talla a unos angelotes en el frontón y enjutas de los arcos y  otros motivos más estilizados en entablamentos y columnas. Su pertenencia al relicario ducal junto con aspectos formales como la calidad del dorado de la pieza imitando modelos metálicos o los sencillos motivos geométricos de las columnas que recuerdan a los que presentan algunos de los viriles de los bustos relicarios de idéntico origen conservados en el Museo, permitiría atribuir su realización a los mismos talleres cortesanos Tesoros oros del Museo Nacional de Escultura , 2005, nº. 19, pp. 86-95). (VV.AA., Tes

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Escritorio 15   |

 A N Ó N I M O F L A M E N C O ¿ A M B E R E S ? P R I ME M E R T E RC R C I O D E L S IG I G L O X VI VI I PALOSANTO, ÉBANO, CONCHA Y BRONCE DORADO A FUEGO. 0,71 X 1,20 X 0,41 M

PROCEDENCIA 

Desamortización ¿Sacristía del Convento de San Diego de Valladolid? INVENTARIO

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Inv. actual, nº 866. BIBLIOGRAFÍA 

 Aguiló 1993, nº 268, pp. 73, 118 y 328.

Considerado por Aguiló como «uno de los ejemplares más finos de la primera mitad del  siglo XVII », », tiene su caja chapada en madera de palosanto y molduras en madera de ébano, habiendo perdido las patas que lo soportaban. Se compone de dos estrechos cuerpos laterales con cinco cajones iguales chapeados de concha o carey con bocallaves de bronce dorado y perfilados por molduras de ébano, que flanquean una gran puerta central que remeda r emeda una gran por fontispicio  tada arquitectónica, denominada en la documentación de la época . De carácter clasicista pues remeda los arcos triunfales de las estampas manieristas, repite con bastante exactitud las portadas diseñadas por el arquitecto boloñes Sebastiano Serlio (1475-1554) en sus Tratados, en concreto las láminas LVI y LX de su Libro cuarto, organizada en torno a una gran hornacina central todo flanqueada por parespor deun columnas un cuerpo superior una gran cartela cuadrada, ello rematado estrechoyático. La mayor partesimilar de loscon elementos arquitectónicos (columnas, hornacinas y entablamentos) están chapados en carey con molduraciones de ébano, decorándose puntualmente con aplicaciones de bronce fundido dorado al fuego igualmente inspiradas en Serlio (frontispicios del Libro segundo) de excelente calidad. Tanto los largueros de la puerta y sus entrepaños como los de los cuerpos laterales y caja del mueble están profusamente decorados con incrustaciones taraceadas de hilo de latón o bronce –la decoración de alambre de los inventarios de la época– cuyas formas geométricas acusan su procedencia europea, de donde reciben su denominación de beschlagwerk. Limitadas en el frente del mueble a sencillos círculos encadenados en los largueros y rosetas entre las columnas así como a amplias composiciones geométricas en los laterales, es en el interior del mueble dónde más se desarrollan, decorando profusamente el frente de los catorce cajones chapados en palosanto con molduras de ébano y tiradores con forma de cabezas de león con argollas y especialmente la puerta central, donde se figura una portada con un encasetonado en perspectiva, deen procedencia tambiénenserliana. La alta calidad de sus elementos así como sus dimensiones inducen a Aguiló a señalar un origen flamenco para este mueble, en concreto del gran centro productor de objetos suntuarios que fue Amberes durante los siglos XVI y XVII, aunando en sus elementos decorativos una curiosa mezcla entre influencias flamencas e italianas. Similares esquemas decorativos en taracea de latón se encuentran en piezas importadas de Amberes como el bufete de carey y palosanto del Instituto Valencia de Don Juan (Madrid), pero también en otras de las que se sospecha una procedencia itálica, como el escritorio de colección particular madrileña, (Mª P. Aguiló, El Mue-  ble en España. Siglos XVI-XVII, 1998, nº. 262 y 295, pp. 322 y 344). Ingresado tras la Desamortización en las colecciones del Museo, quizás pueda identificarse con el «escritorio de ébano » recogido en 1836 en la sacristía del convento franciscano de San Diego de Valla Valladolid. dolid.

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Papelera 16   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . H A C I A   1620-1630 MADERAS DE PINO, PALOSANTO Y ÉBANO Y MARFIL. 0,48 X 1,05 X 0,31 M

PROCEDENCIA 

Desamortización. INVENTARIO

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Inv.. actual, Inv actual, nº 856. BIBLIOGRAFÍA 

 Aguiló 1993, nº. 232, p. 302.

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Dentro de las amplias variedades de escritorios se encuentran las papeleras o contadores, de menores dimensiones, carentes de tapa frontal de cierre y destinados en su mayor parte al almacenamiento de papeles y pequeños objetos; a este grupo pertenece ésta procedente pr ocedente de algún convento vallisoletano desamortizado no identificado. Flanqueando el cuerpo central formado por una puerta con una fingida pareja de cajones de escasa altura en su parte inferior, se disponen sendos bloques de tres grandes gavetas, cuyos frentes decorados con pares de placas grabadas enmarcadas aparentan estar divididas dejando entre ellas el espacio para la cerradura. La ausencia de molduras conforma una superficie frontal lisa, característica según Aguiló de este tipo de escritorios, en las que las chapas y filetes de marfil o hueso están enrasadas con las tiras de ébano que los enmarcan, confiando todo el efecto decorativo al acusado contraste entre estos dos materiales. De pequeñas dimensiones, las 14 placas de marfil de los cajones están inscritas en piezas de ébano que a su vez rodean otros recuadros de marfil grabados con menudos motivos vegetales. Para la decoración de las placas se ha optado por movidas escenas de cacerías o monterías tomadas de series grabadas de amplia difusión desde mediados del siglo XVI; en su mayor parte de procedencia alemana, la fuente principal aquí utilizada son las estampas del grabador germano Virgil Solis (1514-1562). La puerta del cuerpo central se decora, como es habitual en este tipo de muebles, con la representación de una portada arquitectónica grabada sobre placas de marfil; sobre un alto pedestal arrancan sendos pares de pilastras con decoración vegetal similar a las de las placas de los cajones que flanquean un arco con la imagen de Mercurio en su interior, todo ello rematado con frontón curvo y remates con bolas. En el interior se disponen 4 gavetas aparentemente divididas en dos con tiradores de boj y sencilla decoración geométrica a base de taracea. La caja del mueble está chapada y taraceada con filetes de diferente color, mientras que el borde se decora con piezas diagonales de ébano y marfil. Para su transporte dispone de dos asas en los laterales. Lamentablemente han desaparecido los pies de bola aplastada sobre los que se apoyaba al igual que las bocallaves metálicas que decoraban las cerraduras. Éste es un tipo de mueble hecho en España que se caracteriza por el tipo de portadas y  dimensiones pero que reproduce reprodu ce modelos alemanes y flamencos muy comunes entre 1615 y 1630, localizándose ejemplares con decoraciones similares en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid y en diversas colecciones particulares. De menores dimensiones pero con las mismas escenas cinegéticas se conservan otros ejemplares en el Museo de Segovia (VV.AA. Catálogo de Obras  Restauradas 1999-2003, 2004, pp. 216-220) y en el convento de Santa Clara de Villafrechós (Valladolid) (M. Arias, J. Hernández y A. Sánchez, Clausuras III, 2004, p. 196).

 

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Escaparate 17   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . S EG E G UN U N DA D A M IT I T A D D EL E L S IG I G LO L O X VI VI I MADERA DE PINO, BOJ, PALOSANTO Y ÉBANO TARACEADA, BRONCE DORADO Y CRISTAL. 0,71 X 0,37 X 0,35 M

PROCEDENCIA 

Convento de San Clemente, Toledo. INVENTARIO

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Inv. actual, nº 1178.

Los escaparate, definidos en 1732 por el Diccionario de Autoridades como «alhajas hechas a manera de alhacena o almario con sus puertas y andenes dentro para guardar buxerías, barros finos y otras cosas delicadas, de que usan mucho las mugeres en sus salas de estrado para guardar sus dijes», formaban parte inseparable y singular de los interiores nobiliarios españoles. Asi lo refleja en 1690 la Baronesa de Aulnoy en su Relation d’un voyage en Espagne, quien describe con entusiamo los escaparates españoles como «una especie de armarito cerrado con un gran cristal y lleno de todo lo que es posible imaginar de más raro» siendo éstos «lo que más bello he encontrado allí [en España]». Ejemplares como éste, aunque de menor tamaño que los tradicionales escaparates e scaparates y carentes de sus divisiones internas, compartían la misma denominación en los inventarios del Siglo de Oro, siendo esta tipología utilizada de forma habitual tanto en Nápoles como en España para contener imágenes de devoción realizadas en los más diversos materiales (plomo, madera policromada, plata, bronce, coral, marfil, cera, etc...) y especialmente figuras del Niño Jesús, abundantísimas en las clausuras femeninas. De forma rectangular con tres de sus lados acristalados, la caja está trabajada en madera de pino chapada de ébano sobre pies dorados en forma de bola aplastada; el frente se compone de una puerta acristalada con el bastidor decorado con herrajes de bronce dorado mientras que en el interior, la trasera, plano inferior y superior, se recubren con paneles de fina taracea que combina maderas de diferentes colores (boj, palosanto y ébano) en sencillos motivos geométricos y vegetales muy estilizados cuyas composiciones centran otras tantas estrellas de ocho puntas alternando ébano y boj para obtener cierta sensación de relieve, motivo muy similar al que decora el tablero de un bufete del convento de las Concepcionistas de Olmedo fechado en el siglo XVII (M. Arias, J. I. Hernández y A. Sánchez, Clausuras II: Olmedo-Nava del Rey, 2001, nº 67, p. 158). El remate superior, en forma de pirámide truncada tr uncada con una ranura en su cima para embutir probablemente una cruz y decorado su frente con otra estrella estr ella taraceada de ocho puntas, está sencillamente sobrepuesto al cuerpo de la vitrina y asegurado por detrás a ésta mediante fiadores, facilitando así su uso como peana independiente para un crucifijo de altar. Ingresó en el Museo en 1985 formando parte del legado que el escultor Enrique Pérez Comendador (Hervás [Cáceres], 1900 - Madrid, 1981) hizo al Museo Nacional de Escultura, integrado mayoritariamente por obras y bocetos originales suyos. Gracias a un sello en tinta sobre tela pegado a la madera con un escudo cisterciense y la leyenda Comunidad de Religiosas  Bernardas de San Clemente –Toledo– –Toledo– se sabe la procedencia de este escaparate que sería adquirido por el artista en fecha indeterminada.

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Marco de espejo 18   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . F I N AL A L ES E S D E L S IG I G O X V II II MADERA DORADA Y POLICROMADA. 1,80 X 1,40 X 0,35 M

PROCEDENCIA 

Desamortización. INVENTARIO

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Inv. actual, nº 1927.

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 A lo largo del siglo XVII la alta valoración de las lunas de espejos, en su mayor parte par te de origen veneciano aunque posteriormente se extendió su fabricación por Europa, hizo que la ornamentación de sus marcos fuera de las más ricas y suntuosas. En los inventarios éstos aparecen manufacturados con las más diversas técnicas, materiales y decoraciones (maderas y metales preciosos o no, marfil, concha, porcelana, vidrio, etc..), convirtiéndose en uno de los elementos imprescindibles del amueblamiento palaciego. De evidente inspiración heráldica, tuvieron especial fortuna los tallados en forma de águila, coronadas o no, con las alas abiertas abier tas asiendo con sus garras el cerco del espejo. En este ejemplar de minuciosa talla en madera de pino, la moldura interior, rodeada de carnosas hojas talladas y doradas, se superpone a la policromada figura del ave rapaz que, de imponente cabeza asomada sobre el remate, gran cola y alas, aprisiona el marco con sus garras. El éxito de esta tipología en ambientes civiles, como atestigua el interior palaciego grabado Pintura, proviene de la utien 1693 por el pintor y tratadista José García Hidalgo en su  Arte de la Pintura, lización de este ave en el escudo de los Reyes Católicos y posteriormente como emblema parlante del imperio y de la monarquía austriaca. De hecho dos de los espacios más representativos de la monarquía española, el Salón Dorado y el llamado Salón de los Espejos, ambos en el viejo Alcázar madrileño, tenían sus paredes decoradas con marcos de este tipo supuestamente traídos de Italia por Velásquez pero que en realidad habían sido fabricados en Madrid entre 1640 y 1643 (Mª P.  Aguiló,, El Mueble en España. Siglos XVI-XVII, 1998, pp. 152-153). Su imponente presencia se  Aguiló aprecia en los retratos de Carlos II pintados por Juan Carreño de Miranda (A.E. Pérez Sánchez., Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo 1650-1700, 1986, pp. 218-219 y p. 226). Salvados del incendio de 1734, posteriormente desaparecieron. El carácter religioso de la imagen del águila, símbolo de San Juan Evangelista, favoreció igualmente su uso en ambientes religiosos, especialmente en las sacristías donde los espejos desempeñaban un papel fundamental a la hora de vestirse el oficiante para la liturgia. De este tipo debían ser los dos marcos dorados en forma de águila «en talla genial por un artista de la  segunda mitad del siglo XVII» que existieron en la sacristía de la iglesia de La Seca (Valladolid), hoy desaparecidos (E. Tormo, «Una nota excursionista: La Seca y Medina del Campo», B.S.C.E, IV, 1910, p. 342.). Un marco similar al del Museo, pero de menor enjundia y datado en torno a 1670, se vendió en el mercado de arte ( Alcalá Subastas. 14 y 15 de febrero de 2001, nº 124, p. 51). Ejemplos similares pero con águila bicéfala coronada se conservan en el Museo de Santa Cruz de Toledo, procedente de la Real Chancilleria vallisoletana (M. P. Timón Tiemblo, El mar-  co en España, 2002, p. 254) y en el Museo Catedralicio de Zamora (D. Heras Hernández, Catá-  logo Artístico-Monumental y Arqueológico de la Diócesis de Zamora , 1973, p. 243).

 

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Puertas de altar 19   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . S IG I G LO L O X VI VI I MADERA DORADA Y POLICROMADA, GRABADO SOBRE VITELA. 1,38 X 1,29 X 0,06 M

PROCEDENCIA 

Oratorio de la Sacristía. Iglesia del Convento de San Pablo, Valladolid. INVENTARIO

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Martí i Monsó, 1874, p. 79; Agapito y Revilla, 1916, p. 100, nº. 552  y 553; Inv. actual, nº 1096.

En 1845 se recogieron del oratorio orator io de la sacristía del convento dominico de San S an Pablo de Valladolid estas singulares puertas de un pequeño altar a modo de alacena. Compuestas por un marco en el que se encajan dos hojas fabricadas en madera de pino, cada una de ellas tiene 14 huecos delimitados por marcos dorados de sencilla talla vegetal, remedando cuarterones, que albergan grabados protegidos con vidrio, distribuidos por parejas y apaisados salvo en los extremos superior e inferior en que se disponen en grupos de tres en sentido vertical. Enteramente repolicromadas imitando jaspes en el siglo XVIII, debieron construirse un siglo antes como indica la sencilla talla de las molduras y la cronología de los 27 grabados calcográficos sobre vitela, en parte coloreados; el restante es una vitela, torpemente pintada, con las Lágrimas de San Pedro. Idéntica solución se utilizó para las puertas del relicario del convento de clarisas de Monforte de Lemos (Orense) fechado en las primeras décadas del siglo XVII, aunque los 32 casetones que lo integran están decorados por cobres flamencos con paisajes y  santos eremitas (M. Chamoso Lamas y M. Casamar, Museo de Arte Sacro Clarisas de Monforte  de Lemos, 1980, nº. 204-205, p. 192).  A excepción de un paisaje con San Antonio Abad firmado en su margen T.v.Merlen, (Theodore van Merlen, oscuro grabador de Amberes del siglo XVII), los 26 grabados restantes poseen la rúbrica C. Galle , correspondiente a dos de los miembros de una de las más importantes dinastías de grabadores de aquella ciudad en el XVII, los Galle, padre e hijo e igualmente de nombre Cornelius. Cornelius Galle el viejo (Amberes 1576-650) era hijo y discipulo de Phillip y hermano de Theodor con quien estuvo en Roma entre 1596 y 1610 copiando obras de Rafael, Tiziano,  Annibale Carracci, Guido Reni o Bassano que usó como fuentes para sus obras grabadas; a su  vuelta fundó en su ciudad natal natal una escuela en la que estudiaron buena parte de los artistas locales; también trabajó con Rubens, Van Dyck y otros artistas flamencos como Marten de Vos o Hendrick Goltzius. Su hijo, Cornelius Galle el joven (Amberes 1615-1678), figura como maestro en la Guilda de San Lucas en 1638 y su obra consiste básicamente en grabados sobre composiciones de Rubens y Van Dyck, siendo muy difícil deslindarla de la de su padre, aunque su técnica y estilo es algo más libre y evolucionada.  Aparte de su común autoría y formato los asuntos de los grabados no presentan una clara relación entre sí; se aprovecharon diversas series incompletas y otros temas inconexos para la decoración de las puertas. Incluso, el dedicado a la Virgen con el Niño y San Juanito, con el lema Fons signatus, está duplicado. A pesar de que los inventarios de Desamortización insisten

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en la iconografía dominicana de las puertas, puer tas, solo una estampa se refiere a ella (San Luis Beltrán)  y el resto son una amalgama de temas sacros referidos a la infancia de Cristo con una singular huida a Egipto en barca, Niños Jesús pasionarios, Letanías de la Virgen, Parábolas como la del Hijo pródigo, las Obras de Misericordia, los peregrinos de Emaús o un Santo eremita inspirado en composiciones de Vos, cuando no simples paisajes con la Virgen y el Niño o con la Sagrada Familia. Curiosamente el único grabado profano, una venatio o cacería en un bosque, se sacraliza y transforma en el milagro de San Huberto al pintar una cruz en la cuerna del animal.

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Escritorio 20   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . C OM O M IE I E NZ N Z OS O S D EL E L S IG I G LO L O X VI V I II II MADERA DE PINO Y PALOSANTO, CONCHA Y BRONCE DORADO A FUEGO. 1,40 X 1,86 X 0,61 M (ESCRITORIO); 0,78 X 2,05 X 0,64 M (MESA)

PROCEDENCIA 

Sacristía. Iglesia del Convento de San Pablo,  Valladolid.  Vallado lid. INVENTARIO

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González Martínez, 1843, 184 3, nº nº 34; Martí i Monsó, 1874, p. 79;  Agapito y Revilla, 1916, p. 99, nº 541; Inv. Inv. actual, nº 16321632-1633. 1633. BIBLIOGRAFÍA 

 Alcalde 1861, p. 282; Martín González 1983, p. 35; Parrado del Olmo 1989, p. 772; Martín González 1990, pp. 68-69.

Durante el reinado de Carlos II se adoptaron nuevos gustos en el mobiliario introduciendo las plaquetas de concha o carey e incrementando la importancia de la guarnición en bronce, preferencias que se mantendrán en el reinado de Felipe V, en el que la utilización de chapas y molduras de nogal o palosanto en los exteriores y pino para las zonas ocultas, chapeados de concha y guarniciones o sobrepuestos de bronce de sentido fundamentalmente decorativo, se convierten en la nota dominante. En aquel momento, en una singular combinación de gustos y modelos flamencos y napolitanos, el mueble español va a ser, más que nunca, aparente: materiales de buena calidad en las zonas visibles (caoba, palosanto, nogal) frente a interiores y traseras en pino, a veces escasamente trabajado. Se valora el efecto que produce la pieza, muchas veces realizadas para ser admiradas de lejos, buscándose la monumentalidad arquitectónica, el contraste cromático entre las guarniciones de bronce dorado y el rojizo carey y también un cierto sentido escenográfico de raíz barroca apoyada en la costumbre de colocarlos emparejados, usanza reflejada en inventarios o en alguna imagen de interior como el grabado de José García Hidalgo fechado en 1693.  A ello responde este suntuoso escritorio, enteramente chapado su frente en carey sobre fondo pintado de rojo, con molduras, entrepaños y costados en madera de palosanto, estos últimos decorados con taracea de rombos inscritos en rectángulos, y abundante guarnición de herrajes de bronce dorado extendida por toda su superficie. super ficie. Compuesto por dos estrechos cuerpos laterales de cuatro gavetas chapeadas de carey perfiladas por molduras de palosanto cuyas bocallaves se han perdido y flanqueadas en los extremos por hornacinas cercadas con molduras, el cuerpo central lo compone una portada arquitectónica que protege doce gavetillas taraceadas como los costados. Esta fachada, con columnas de capitel y tercio inferior en bronce dorado coronadas por molduras, se compone de un gran arco que, decorado con placa recortada suspendida en su clave, acoge en su interior una hornacina con columnas similares y espejos que crean una perspectiva ilusionista, de la que se han perdido las dos que soportaban su frente. Desaparecidos los corredores o coronamientos de balaustradas o chapas de bronce caladas con remates decorativos de igual material, únicamente subsiste el gran sobrecuerpo central flanqueado por aletas rematadas en tornapunta, que repite con menor complejidad la gran portada inferior, arco de medio punto y hornacina central, de la que falta la escultura o relieve de bronce que la decoraba, al igual que las de las hornacinas laterales del cuerpo del escritorio. Afortunadamente conserva su mesa original, de sobria composición y catorce patas de finos estípites decoradas con taracea de palosanto similar a la de los costados del mueble.

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Su datación en las primeras décadas del siglo XVIII se apoya en la inscripción laudatoria a tinta «VR Phelipe V », », en una placa de concha situada en el centro del entablamento bajo el sobrecuerpo. El escritorio forma pareja con otro similar depositado actualmente en el Museo E spaña 4: Los Museos Arqueológico y Valen-   Arqueológico Nacional (L. (L. M. Feduchi, El mueble en España cia de Don Juan , Madrid, 1950, p. 29, nº. 63 y fig. 63), procedentes ambos de la sacristía con ventual de San Pablo de Valladolid Valladolid donde se inventariaron en 1768 (fol. 69: Otros dos escritorios  de concha con sus guarniciones y en el medio unos espejos que están en el cuerpo de la sacristía ), ), y  fueron recogidos en la Desamortización ingresando en las colecciones del Museo.

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Cruz de Jerusalén 21   |

 A N Ó N I M O . C OM O M IE I E NZ N Z OS O S D EL E L S IG I G LO L O X VI V I II II MADERA, HUESO Y NÁCAR. 1,53 X 0,59 X 0,24 M

PROCEDENCIA 

Sacristía. Iglesia del Convento de San Francisco, Valla Valladolid. dolid. INVENTARIO

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Martí i Monsó, 1874, p. 79;  Agapito y Revilla, 1916, p. 100, nº 539; Inv. actual, nº 1093. B I B L I O G R A F Í A 

Fernández del Hoyo 1998, p. 90, nº 127.

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 Aunque en ocasiones ocasiones se ha querido relacionar este tipo de cruces con producciones virreinales o más habitualmente, con trabajos indo-portugueses, en realidad son un tipo de artesanía artística característica de Tierra Santa, como indica su mención en los inventarios como cruces  de Jerusalén. Realizadas bajo el control de los santuarios franciscanos de los Santos Lugares para su entrega a los peregrinos o su envío a los conventos e iglesias europeas, normalmente incorporan en sus iconografías tanto imágenes de santos de la orden como su escudo y el de la pro vincia franciscana de la que proceden, la Custodia de Tierra Santa; lógicamente su presencia es habitual en los conventos de las distintas ramas de la orden, como muestran los conservados en el santuario de San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro (Ávila) o el aquí expuesto, procedente del convento de San Francisco de Valladolid, en cuya sacristía se encontraba en 1809 («una cruz de Jerusalén para las procesiones con sus remates y cuatro potencias de plata »), »), ingresando en el Museo tras la desamortización. La utilización de pequeñas placas de nácar fijadas al alma de madera y cuidadosamente encajadas formando una superficie continua confiere a esta cruz un aspecto metálico producto de los irisados reflejos de aquel material. Tal tratamiento se reserva a las zonas principales (frente de la peana, macolla y caras de las cruz) mientras que en el resto (laterales y trasera de peana  y cantos de cruz) se recurre a pequeñas piezas con formas recortadas del mismo material embutidas en la madera; un fino baquetón en hueso remarca las aristas de cruz y macolla, sirviéndose de lo mismo para el INRI. Tanto las placas como las piezas recortadas recor tadas de nácar están cubiertas con una profusa decoración grabada a buril posteriormente entintada, en la que se entremezclan motivos geométricos, vegetales y figurados; estos últimos, reservados para las superficies chapadas, se inspiran en grabados y se interpretan con ingenuidad y modestia técnica que huye del detalle en busca del efecto de conjunto, concebido para ser contemplado a cierta distancia La base piramidal, de perfil mixtilíneo y asentada sobre dos rollizos, tiene en su frente chapeado tres ochavos resaltados con los temas, en los laterales, de la Visitación y de la Virgen del Rosario, y en el central, de la Coronación de la Virgen rodeada por las imágenes de los cuatro Evangelistas, de la Anunciación y de dos ángeles sosteniendo una custodia, todo ello entre abundante follaje y algunas rosáceas grabadas; en los extremos de la peana, en sendos tondos, figuran el escudo de la orden franciscana y la cruz del Santo Sepulcro; por su parte los laterales están decorados con estrellas y flores embutidas. Las caras del nudo presentan otros tantos óvalos grabados, uno de ellos perdido, con las imágenes de San Francisco, San Antonio de Padua y de la  Virgen Dolorosa con dos espadas en su pecho.

 

En la cruz, de remates lobulados con decoración de taracea, se suceden en el anverso, al interior de hornacinas con querubines en sus claves, los episodios de la Flagelación, Ecce Homo  y Camino del Calvario y arriba la Resurrección, Resurr ección, disponiéndose en el centro Cristo crucificado en un marco vegetal con cabezas de ángeles, flanqueado por tres círculos con rosáceas en los tra vesaños y coronado por el titulus en hueso con los extremos arrollados; el reverso está decorado con similares rosáceas y cruz, cr uz, ésta con la imagen, en parte perdida, de la Ascensión de la Virgen rodeada por querubines; en los travesaños figuran igualmente tondos con los mismos escudos de la peana. Los cantos de la cruz tienen estrellas embutidas y en la parte inferior dos cartelas alargadas con las arma christi .

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R elicario elicario bordado de San Pedro de Alcántara 22   |

 A N Ó N I M O . P RI R I ME M E RA R A M IT I T A D D EL E L S IG I G LO L O X VI V I II II TELA BORDADA Y MADERA DORADA. 1,26 X 0,85 X 0,12 M

PROCEDENCIA 

Desamortización ¿Convento de San Diego de Valladolid? INVENTARIO

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Inv. actual, nº 244.

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La iconografía de San Pedro de Alcántara (Alcántara [Cáceres], 1499 - Arenas [Ávila], 1562), canonizado en 1669 y principal impulsor de la corriente más rigorista de los franciscanos observantes, los conocidos descalzos o alcantarinos, se estableció en las vísperas de su beatificación en 1622 gracias a los grabados realizados por Lucas Ciamberlano. Alto, calvo y enjuto, que al decir de Santa Teresa «no parecía sino hecho con raíces de árboles », », siempre con el hábito remendado de los descalzos con su manto corto por encima, se le representa en concentrada oración ante un crucifijo tras el que reposa un tintero y un libro abierto como referencia a su difundido Tratado de la Oración y Meditación , donde reelaboraba las ideas del dominico Fray  Icono grafía de San Pedro de Alcántara , Ávila, 2002). Luis de León (S. Andrés Ordax,  Arte e Iconografía El bordado, inspirado en tales grabados y realizado en matizado de seda cubriendo toda la superficie, representa en su círculo central al santo en pie con los brazos cruzados y sus manos abiertas sobre el pecho, dirigiendo su mirada al cielo cuajado de nubes donde están una paloma  y un ángel que sostiene una filacteria con la inscripción S PIEDRO DE ALCANTARA / POR-  TENTVM PENITENTIAE  al tiempo que le ofrece un lirio; tras el santo, sobre una sencilla mesa, descansan un crucifijo, un libro abierto, una disciplina y una calavera; un anillo bordado con una delicada guirnalda de flores y realzados sus bordes con cercos de hilo metálico y cuentas de coral engarzadas lo rodea. Protegido por un cristal está incorporado a un suntuoso marco de forma octogonal de airoso remate o copete recubierto con una delicada y prolija talla  vegetal de hojas rizadas y enroscadas de hojarasca con cabezas de ángeles, todo ello dorado; cuatro compartimentos destinados a contener reliquias, el superior en forma de medio punto y los otros tres rectangulares, complementan tan singular conjunto. Ingresado en el museo tras la Desamortización sin consignar su procedencia, es bastante razonable suponer que provenga del desaparecido convento de franciscanos descalzos o alcantarinos de San Diego de Valladolid, fundación del Duque de Lerma situada a espaldas del Palacio Real. En él la presencia del santo extremeño era notoria; su claustro estaba decorado con una serie de lienzos dedicados a su vida y milagros atribuidos a Francisco Herrera el joven  y en una de las capillas capi llas del d el cuerpo cuer po de la iglesia i glesia al lateral later al del evangelio había un u n altar con una Capilla Real de San Pedro de Alcántara » imagen suya de talla pero vestida, seguramente la « donde se celebraron en 1690 las nupcias del rey Carlos II con María Ana de Neoburgo (Mª  A. Fernández Fernánd ez del Hoyo, Patrimonio Perdido Conventos desaparecidos de Valladolid, 1998, pp. 453-480). Quizás este relicario sea el –¿erróneamente?– consignado como pintura sobre lienzo «1 de una vara S n Pedro de Alcántara» recogido en 1836 en los denominados Tránsitos del convento de San Diego.

 

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Mesa de sacristía 23   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . M ED E D IA I A DO D O S D EL E L S IG I G LO L O X VI V I II II MADERA TALLADA, DORADA Y POLICROMADA. 0,85 X 1,36 X 1,36 M

PROCEDENCIA 

 Adquirida en el comercio de arte en 1969. INVENTARIO

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Inv.. actual, Inv actual, nº 742.

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Si bien dentro de la historia del mobiliario se tiende a resaltar los elementos de carácter profano, no hay que dejar de lado que la producción destinada a satisfacer las necesidades litúrgicas alcanzó una gran importancia. En cuanto a su valor artístico es evidente que participa de las mismas modas del mobiliario profano, y de hecho, en muchos casos no existen barreras entre estos ámbitos pues en ambos prima el aspecto funcional; es el caso de las profanas consolas , mesas diseñadas para estar arrimadas a una pared, que en nada se diferencian de las religiosas creden-  cias , mesas dispuestas inmediatas a los altares a fin de tener a mano lo necesario para la celebración de los divinos oficios, a excepción, si es el caso, de algún elemento decorativo. Las sacristías, desde las modestas parroquiales hasta las suntuosas catedralicias, poseen un importante papel dentro de la historia del mobiliario español. Buena parte de las necesidades del culto y la conservación de sus elementos se solventaron creando nuevas tipologías mobiliarias que respondiesen a tales requerimientos; es el caso de las cajoneras, de gran capacidad y profundidad adecuadas para la conservación de los diferentes elementos que forman los ornamentos con que los sacerdotes se revestían para los oficios; las frontaleras o armarios para almacenar los frontales de los altares; los diversos muebles acondicionados para la custodia de los objetos preciosos; los lavatorios o aguamaniles, etc. En otras ocasiones simplemente se adaptan tipologías profanas a los usos específicos del culto (espejos, armarios, asientos, bancos, mesas, marcos para aniversarios y otros, etc..), por lo que no debe extrañar que a veces este tipo de muebles proceda de donaciones, legados o mandas testamentarias, se encarguen directamente al artesano o se adquieran en almonedas públicas.  Aunque inspirada en modelos civiles de mediados del siglo XVIII, esta singular mesa de sacristía de forma cuadrada y contorno mixtilíneo con apoyos en forma de patas cabriolé terminadas en garra sobre bola, debió ser fabricada ex profeso para el uso litúrgico como apuntan los sencillos faldones rectos de la mesa carentes de decoración tallada a excepción de las ocho cabezas de querubines con motivos vegetales dispuestos en las esquinas y laterales o su manufactura, más cercana al oficio de los ensambladores de retablos que al de los ebanistas. Siempre ubicadas en el centro de las sacristías como especifican los inventarios parroquiales, eran utilizadas para la colocación y preparación de los vasos sagrados así como de los demás elementos necesarios de la celebración litúrgica (cálices, patenas, copones, hostiarios, portapaces, salvillas con  vinajeras y campanilla, navetas, incensarios, bandejas limosneras, etc.), por lo cual su superficie super ficie se cubría con tableros de mármol o más habitualmente, de escayola pintada imitando jaspes o mármoles.

 

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Hachero o blandón 24   |

 A N Ó N I M O E S PA Ñ O L . S EG E G UN U N DA D A M IT I T A D D EL E L S IG I G LO L O X VI V I II II MADERA PLATEADA Y DORADA. 1,64 X 0,66 X 0,63 M

PROCEDENCIA 

Diputación de Valla Valladolid. dolid.  Adquirido en el comercio de arte en 1975. INVENTARIO

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Inv. actual, nº DO53. BIBLIOGRAFÍA 

Inventario 1998, p. 343.

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Hacheros y blandones no son más que candeleros monumentales utilizados para quemar  velas de cera de gran tamaño; ambos reciben su denominación del tipo de cirio preferentemente consumido, bien sean blandones –velas grandes y gruesas de un único pabilo o mecha– o bien hachas –con forma de prisma cuadrangular y cuatro pabilos–. Aunque su función primordial era la de iluminar, su empleo dentro de la liturgia alcanzaba también un significado simbólico, pues el número utilizado indicaban la categoría de la misa celebrada (dos, misa rezada; cuatro, cantada; seis, solemne, y si alcanzaba los siete de pontifical, oficiada por el Papa o el Obispo titular de la diócesis). Igualmente servían como acompañamiento de los altares portátiles que con carácter efímero se levantaban en los templos en ocasión de cultos solemnes (triduos, quinarios, septenarios, octavas o novenas) o consagrados a imágenes de especial devoción ya de carácter ordinario (diarios, semanales, mensuales o anuales) o extraordinarios. Dado su uso conjunto normalmente se solían fabricar en series utilizándose para su manufactura diversos materiales, desde los más lujosos en plata labrada o metal (bronce, latón) fundido y cincelado hasta los más comunes de madera, ya sean policromados imitando diversos acabados (jaspeados, dorados, plateados o pintados) o simplemente en su color en caso de utilizar maderas de calidad. También este hachero formaba parte de una serie descabalada tras su venta. Su tipología remite a modelos de la orfebrería salmantina de la segunda mitad del siglo XVIII cuyo aspecto externo busca, al estar realizado íntegramente en madera plateada con detalles dorados. Su base triangular tiene un perímetro sinuoso con curvas y contracurvas que apoya sobre patas en forma de garras sobre bola, con sus frentes decorados con cruces de ocho puntas o de Malta dispuestas al interior de tondos rodeados de motivos vegetales; su fuste o astil, realizado a torno con formas abalaustradas, tiene un nudo decorado con cabezas de ángeles doradas aplicadas, rematándose con un platillo gallonado al que le falta el dedal para la vela. Usualmente regalados o costeados por los patronos de las capillas o iglesias, no es de extrañar la presencia sobre ellos de elementos heráldicos como sucede en los ocho de bronce plateado regalados por don Rodrigo Calderón al convento de Portacoeli de Valladolid o los diez entregados por los conde-duques de Benavente a la iglesia de San Nicolás de dicha villa. En este caso la ausencia de escudos nobiliarios a excepción de la solitaria cruz de ocho puntas, insignia de la Orden de San Juan de Jerusalén o de Malta, indicaría su propiedad por parte de la Orden  y por tanto su origen en un templo de su jurisdicción. Tal Tal procedencia, junto con su inspiración salmantina y su adquisición en el comercio artístico vallisoletano, permitirían pensar en un posible origen en alguna de las encomiendas que la Orden de San Juan poseyó en la zona de la Guareña, a caballo entre las provincias de Valladolid y Zamora.

 

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 A lbarelos, lbarelos, orza y tintero de Talavera 25, 26, 27  Y  2 8   |

 A N Ó N I M O . S EG E G UN U N DA D A M IT I T A D D EL E L S IG I G LO L O X VI VI I,

1728  Y 

F IN I N AL A L ES E S D EL E L S IG I G LO L O X VI V I II I I R ES E S PE P E CT C T IV I V A ME M E NT NT E CERÁMICA VIDRIADA. DIVERSAS MEDIDAS

PROCEDENCIA 

Hospital de San Mateo de Sigüenza (Guadalajara), Convento de la Fuente Santa de Portillo (Valladolid) (Vallado lid) y  Desamortización respectivamente. INVENTARIO

,

C AT ÁL OG OS

Y

G UÍ AS

Inv. actual, nº 1837, 1838, 2821/2 y 1841 respectivamente.

Como es bien sabido la búsqueda de cierta calidad estética alcanza también a algo tan caracterizado por su funcionalidad como la cerámica; muestra de ello son los aquí presentes, ejemplo de sus principales usos en los ambientes religiosos. Buena parte procede de los alfares de Talavera de la Reina (Toledo), que durante toda la edad moderna serán los mayores proveedores de cerámica para conventos y monasterios de todas las órdenes, provocando con su éxito la aparición de obradores locales que imitaban sus afamadas producciones. Elementos característicos de las boticas, las primitivas farmacias de los hospitales hospitale s monásticos, son el albarelo (0,24 x ø 0,12 m.) –del persa al-barani , vaso para drogas– y su remedo a menor tamaño, el pildorero (0,12 x ø 0,08 m.), ambos de idéntica tipología, sencillos vasos cilíndricos con el cuerpo ligeramente entallado para facilitar su manipulación. En el albarelo una cartela pintada al óleo indica –en italiano– su contenido: Sc. Nast., (Sciroppo Nasturtium) una especie de melaza o sirope de berro (Nasturtium officinalis) utilizado entre otros usos como expectorante. De pasta rojiza, están bañados con esmalte azul celeste y salpicados con esmalte azul oscuro creando un contraste de colores, características que permite identificarles como manufactura toledana similares a las que presenta el botamen del Hospital Tavera de Toledo (VV.AA., Loza y Azu-  lejos de la Colección Carranza, 2002, t. II, p. 63). Proceden de la botica del Hospital de San Mateo de Sigüenza (Guadalajara), fundada en 1664 bajo el patronazgo del cabildo catedralicio de aquella ciudad, en buena parte destruido en la Guerra Civil (J. Sanz Serulla, «La botica del Hospital de San Mateo de Sigüenza (Guadalajara)», Wad-al-Hayara 18, 1991, pp. 109-141). Ejemplo de la vajilla conventual de uso diario es el jarro j arro vinatero de alfar talaverano (0,39 x 0,25que m.)seprocedente Legado Echevarría;convento de gran interés pues de los pocos riales han conservado conserdel vado del desaparecido agustino deesNuestra Señorarestos de la mateFuente Santa, situado junto a Portillo (Valladolid), del cual se conservan algunas esculturas y pinturas en las iglesias de Arrabal de Portillo. Decorado exclusivamente en azul presenta, como es característica de la cerámica fabricada para las órdenes religiosas, el nombre del convento FVETE S TA DE POR PORTILLO  TILLO , la fecha 1728  y  y entre ambas su escudo de armas, que coronado por por un capelo abacial con 12 borlas contiene en su interior un corazón atravesado por dos flechas –símbolo de la orden– y el emblema parlante del convento: una fuente con pila hexagonal. Testimonio de la labor intelectual de los cenobios es el tintero o guardaplumas de forma circular y agujero central para un pocillo destinado a contener la tinta y cuatro agujeros en su borde para plumillas (0,06 x ø 0,11 m.), que muestra ya la decadencia de las producciones tala veranas a finales del siglo XVIII, obligadas para subsistir a imitar las por entonces renombradas cerámicas de Alcora.

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Gráficas Andrés Martín, S. L. Valladolid D. L.: VA. 474.–2004

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IV 

   O    T    A    N    R    O    L    E    Y    D    A    D    I    L    I    T    U    A    L

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 AMIGOS  AMIGO S DEL MUSEO  NACIONAL  NACIO NAL DE ESCUL ESCULTURA TURA