Morley- Medios, Modern Id Ad, Tecno. Tercera Parte_1

SERIE CULTURA 1/)

Dirigida por Néstor García Canclini

Se ha vuelto necesario estudiar la cultura en nuevos territorios. La industrialización y la globalización de los procesos culturales, además de modificar el papel de los intelectuales y los artistas, provoca que se interesen también en este campo los empresarios y los economistas, los gestores de proyectos culturales y los animadores de la comunicación y la participación social. La serie Culturas dará a conocer estudios sobre estos nuevos escenarios, así como enfoques interdisciplinarios de las áreas clásicas, las artes y la literatura, la cultura popular, los conflictos fronterizos, los desafíos culturales del desarrollo y la ciudadanía. Daremos preferencia a estudios en español y en otras lenguas que están renovando tanto el trabajo de las disciplinas «dedicadas» a la cultura —antropología, historia y comunicación— como los campos del conocimiento que se abren para estos temas en la economía, la tecnología y la gestión sociopolítica. TERESA PIRES DO RIO CALDEIRA JOOST SMIERS

Ciudad de muros

MEDIOS, MODERNIDAD • Y TECNOLOGIA Hacia una teoría interdisciplinaria de la cultura

David Morley

Un mundo sin copyright Artes y medios en la globalización

JEAN-PIERRE WARNIER GEORGE YÚDICE

La mundialización de la cultura El recurso de la cultura Usos de la cultura en la era global

ROSALÍA WINOCUR

Traducción de Margarita Polo

Ciudadanos mediáticos La construcción de lo público en la radio

SCOTT MICHAELSEN Y DAVID E. JOHNSON GUSTAVO LINS RIBEIRO

Teoría de la frontera Los límites de la política cultural

Postimperialismo Cultura y política en el mundo contemporáneo

GEORGE YÚDICE Y TOBY MILLER JOOST SMIERS

Política cultural Un mundo sin copyright Artes y medios en la globalización

ÉTIENNE BALIBAR

Violencias, identidades y civilidad Por una cultura política global

RENATO ORTIZ

Mundialización: saberes y creencias

ge

editorial

ÍNDICE

© 2007 David Morley All rights reserved Título del original en inglés: Media, Modernity, Technology: The Geography of the New Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group.

Traducción: Margarita Polo

Primera edición: diciembre de 2008, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S.A.

Ilustraciones



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Agradecimientos



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Introducción



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Primera parte: La geografía de la modernidad y la orientación del futuro 1. EurAm, modernidad, razón y alteridad: ¿después de Occidente? 2. Más allá de la abstracción global: la teoría regional y la espacialización de la historia

33

63

Avenida del Tibidabo 12, 3° 08022 Barcelona, España

Segunda parte: Domesticidad, mediación y tecnologías de lo «nuevo»

Tel 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 [email protected] www.gedisa.com

3. Asuntos públicos e historias íntimas: mediación, domesticación y dislocación 4. Retórica de lo sublime tecnológico: las paradojas de la racionalidad técnica

121 Y' 171

Tercera parte: Tecno-antropología: iconos, tótems y fetiches

ISBN: 978-84-9784-250-1 Depósito legal: B. 43386-2008

5. La televisión: no tanto un medio visual como un objeto visible 6. Tecnologías mágicas: lo nuevo, lo brillante y lo simbólico

225 249

Diseño de colección: Silvia Sans Impreso por Romanyá Valls

Coda

Impreso en España Printed in Spain

7. Prodigios y maravillas: modernidad, tradición y tecnología

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Índice analítico

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Queda prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, de esta versión castellana de la obra.



5. LA TELEVISIÓN: NO TANTO UN MEDIO VISUAL COMO UN OBJETO VISIBLE

Ilustración 4. Estatuillas africanas. Foto de Martin Durrant, Goldsmiths College.

En este capítulo intentaré definir los términos de referencia de una «tecnoantropología» que aborde los significados simbólicos de algunos de los, a su vez, objetos simbólicos de nuestro mundo contemporáneo, en particular el televisor, el ordenador y el teléfono móvil. Comenzaré con el televisor. A diferencia de cierta ortodoxia pocas veces cuestionada que caracteriza la televisión como un medio visual, considero algunos aspectos del contexto doméstico de uso de la televisión que sugieren que en realidad la televisión podría entenderse mejor como un medio principalmente sonoro. Luego narro brevemente el relato de la compleja historia de la introducción del televisor en el hogar para desnaturalizar su lugar, que ahora se da por sentado, dentro de esa microgeografía y para comprender algunas de las determinaciones que mutuamente han ejercido la televisión y el hogar en los últimos cincuenta años. Mi argumentación luego se detiene en el aspecto físico de la televisión, prestando atención al significado, muy poco estudiado, del televisor en sí mismo (y no los programas que transmite), en su calidad de objeto como de símbolo, o incluso de tótem. Para concluir, examino en detalle las contribuciones que hizo al respecto al tecnoescultor coreano Nam June Paik. Hace muchos años, John Ellis señaló acertadamente las distinciones entre el cine y la televisión por lo que respecta a sus regímenes de representación, visión y recepción. Ellis intentaiescribir el cine ,y_taldevisión como formas socialés particulares. de organización del significado, destinadas a formas tam Jen_pattiCulares de atención por parte del espectador. So -stiene que la televisióii—hádesarTollidO formas estéticas distintas para adecuarse a las circunstancias en las cuales se utiliza. El telespectador es

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visto como alguien que tiene el televisor encendido pero que presta poca atención a lo que se está transmitiendo, un espectador casual, relajado en casa, con su familia. En ese contexto se hace necesario atraer la atención y captarla segmento por segmento, lo que conduce a la autopromoción de los canales de televisión, al predominio de la apelación directa al espectador y a la centralidad que se da al sonido en los programas televisivos. Como dice Ellis, el sonido llama la atención de la mirada cuando ésta se ha desviado.' Los programas de televisión son contextualizados por el hogar, el espacio doméstico de nuestras vidas familiares. En ese sentido, el contraste que Ellis establece entre el cine y la televisión es similar al que concreta Roland Barthes: En la oscuridad de la sala hallamos la propia fuente de la fascinación que ejerce la película. Consideremos, por otro lado, la experiencia opuesta, la experiencia de la televisión, que también transmite películas. Nada, ninguna fascinación. La oscuridad está disuelta, el espacio está organizado por los muebles y los objetos familiares, está dominado. El erotismo está excluido; la televisión nos condena a la familia y se ha transformado en su utensilio doméstico, del mismo modo que lo fue, en el pasado, el hogar, flanqueado por su predecible marmita comunitaria. 2

Si ver la televisión es una parte normal de la vida doméstica, una actividad que prácticamente la mitad de los habitantes del Reino Unido, por ejemplo, realiza cada noche, el precio de esa «normalización» es que «la televisión pertenece al día a día, al telón de fondo normal de las expectativas y los placeres mundanos», y la consecuencia es que el espectador doméstico sólo presta una atención intermitente a las demandas del discurso televisivo.' La televisión en y para el hogar

En primer lugar, debemos reconocer que la televisión y la casa se han redefinido mutuamente con el paso del tiempo. Si

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bien la forma actual en que se ha institucionalizado la tecnología de la televisión, como sistema de emisión relativamente centralizada a una multitud de receptores individuales en los hogares, ahora está tan naturalizada que la consideramos inevitable, cabe señalar que la televisión, en su concepción inicial, no era sólo una tecnología capaz de muchos usos alternativos, sino que su introducción gradual en el hogar fue el resultado de un largo proceso de debates y preocupaciones en el marco de la propia industria naciente de la televisión.' Dado el supuesto indiscutible de que la televisión tendría que tomar el modelo de la industria del cine y, en realidad, sería una forma de «minicine», hubo profundas preocupaciones en cuanto a si podría ser integrada en el hogar. Hubo preocupaciones también acerca de las exigencias físicas del medio y de la posibilidad de que los espectadores sufrieran «fatiga de la vista». Estas preocupaciones se basaban en el supuesto de que el espectador estaría obligado a prestar una atención visual concentrada a la televisión. Como dijo un analista en el debate de la industria en los años cincuenta en Estados Unidos, «la televisión [...] exige una atención total y firme. [...] Si la mirada se desvía [...] se pierde la continuidad del programa. [...] Las imágenes avanzan, exigen atención total, uno no puede darles la espalda [...] y no puede hacer nada más que escuchar y mirar al mismo tiempo»! Sobre la base de estas preocupaciones, algunos analistas influyentes predijeron que la televisión, por definición, nunca podría obtener más que un 25% de la audiencia. Dado que la fuerza que impulsaba el desarrollo de la industria televisiva en Estados Unidos era la publicidad, que deseaba aprovechar el nuevo medio para vender bienes de consumo, el principal foco de atención era el ama de casa, como responsable de las compras domésticas. El problema era que, aparte de las dudas acerca de si las mujeres podrían «afrontar» las exigencias (sintonizar el televisor, etc.) de la nueva tecnología, el ama de casa tenía obligaciones domésticas que cumplir, lo que significaba que no estaba disponible para pasarse el día frente al televisor que le mostraba los anuncios que ofrecían ofertas.' La solución que poco a poco fue esbozándose, que tuvo y sigue teniendo importantes consecuencias, fue el rediseño de la programación de

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televisión no sobre la base del modelo del «cine privado», que requiere una atención visual precisa, sino sobre el modelo de la radio: la televisión como «radio con imágenes», donde el relato es conducido por la vía sonora y las imágenes tienen un papel subordinado, «ilustrativo». Por supuesto, lo importante es que, con esta estrategia de programación, la televisión ya no exigía atención total de modo que, entre otras cosas, el ama de casa podía «seguir» el programa a través del sonido, mientras continuaba haciendo sus tareas domésticas por toda la casa y estaba potencialmente «disponible» para los anunciantes. Naturalmente, por si el ama de casa no estuviera escuchando atentamente, la televisión estadounidense creó la convención de subir el volumen cuando aparecen los anuncios. Sin embargo, no se trató sólo de rediseñar la estrategia de programación de la televisión, sino también de rediseñar gradualmente la arquitectura doméstica. De modo que otro aspecto de la solución al problema de que el ama de casa-telespectadora estuviera «disponible» para los anunciantes fue el desarrollo de un «desayunador» integrado como un aspecto estándar de la arquitectura doméstica norteamericana, donde el espacio de las tareas domésticas está integrado a la sala de estar principal de tal modo que, como dice un analista, «el espacio para cocinar/comer no está separado, y el ama de casa es parte del grupo de espectadores [...] y puede compartir el entretenimiento, mientras sigue avanzando con sus tareas»! La televisión y la casa comienzan a estar muy entrelazadas por lo que respecta a la evolución histórica de cada una, a lo largo del período de posguerra, en un complejo patrón de determinaciones mutuas. Los aspectos físicos de la televisión

A pesar de estas importantes consideraciones históricas, el impacto de la presencia física del televisor como un objeto ubicuo en el hogar ha sido poco destacado en el campo de los estudios sobre medios. Como observa Matthew Geller, «no se ha prestado suficiente atención a la caja en sí, [...] es omnipresente,

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y sin embargo su presencia se da por descontado. [...] Vemos, a través del objeto, los programas que introduce en nuestras casas. El aparato real es, en gran parte, invisible cuando vemos la televisión». 8 En este contexto, siguiendo las indicaciones de Perea, en algunos de sus títulos más conocidos, deseo postular la idea de que tenemos mucho por ganar si nos concentramos en aquello a lo que normalmente no se ha prestado demasiada atención, es decir, si adoptamos el «punto de vista» del televisor, si observamos la sala donde está el televisor y a las personas que lo ven. Así, Maud Lavin sostiene que, considerando que la televisión es totalmente ambigua en nuestras vidas, sorprende que se haya prestado tan poca atención a la asimilación íntima del televisor en nuestras casas, en términos visuales y espaciales. [...] Hay dos [...] historias de la televisión que deben considerarse. Una es la historia oficial, la cronología de los cambios en el televisor, y la otra es la no oficial, la colección de recuerdos personales de haber crecido con la televisión, y la que nos dice cómo el televisor se fue incorporando en la casa, la familia y los momentos de ocio.

También es necesariamente, según Lavin, «una historia íntima» acerca de cómo diseñamos nuestros espacios, costumbres y emociones en torno a la televisión». 9 La posición del televisor, considerado como un objeto de consumo, es compleja y debe examinarse junto con otras dimensiones distintas. En primer lugar, el televisor (junto con las otras tecnologías presentes en el hogar) es un objeto simbólico, en tanto mueble del hogar, una elección (de diseño, de estilo, etc.) que expresa algo sobre los gustos de su propietario (o inquilino de la casa) y comunica esa elección a través de la posición que el aparato ocupa en el hogar, como un «trofeo del consumismo». 1° Para abordar estas cuestiones, necesitamos repensar nuestra perspectiva sobre la televisión, considerándola no sólo como un sistema de distribución de las palabras y las imágenes que transmite, sino también reconociendo su presencia física como un objeto totémico del mobiliario, que es central para nuestro concepto contemporáneo del hogar. Si bien ahora es algo

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habitual observar que la televisión ha reemplazado al hogar como pieza central del espacio principal de la casa familiar, deberíamos añadir que ese «reemplazo» se da literalmente en el centro de nuestro espacio simbólico de la casa familiar: un espacio sagrado, por definición, dentro de nuestra cultura. Como hemos sostenido más arriba, la llegada del televisor al hogar, por más que ahora la tomemos como algo natural, fue un hecho muy controvertido y polémico, que conllevó rupturas y desplazamientos en la familia y la casa. No sólo hubo que mover los muebles para acomodar el televisor, sino que el tiempo doméstico se tuvo que reorganizar. Así, Serafina Bathrick observa que, en las revistas femeninas norteamericanas de los años cincuenta, las madres se quejaban acerca de las dificultades de adaptar los horarios de las comidas y las actividades recreativas de los hijos a las disciplinas temporales que imponían los programas de televisión, pues la vida de los niños (y, por ende, la de ellas) estaba cada vez más «programada en torno al televisor»." Además, la adquisición del televisor, como símbolo de la cultura de consumo materialista, generaba cierta incomodidad a los nuevos propietarios (al principio, de clase media). Así, Lynn Spigel señala que, en los años cincuenta, cuando la televisión comenzó a introducirse en los hogares norteamericanos, hubo una fuerte tendencia a «camuflar» (o, literalmente, esconder) el televisor en receptáculos «ocultos» a fin de volverlo invisible, en la medida de lo posible. Por otro lado, Spigel observa que «no sólo se ocultaba el televisor en el espacio doméstico, sino que también se hacía invisible al mundo externo». Las revistas femeninas de la época contenían numerosos gráficos donde se mostraba cómo podía incorporarse mejor el televisor en la casa, y lo que es interesante, como señala Spigel, es que «la abrumadora mayoría de los gráficos mostraban el televisor ubicado en un lugar donde no podía ser visto a través de las ventanas de la sala [...] (como si) [...] hubiera algo muy incómodo en el hecho de que a uno lo pillaran viendo televisión».' El televisor, aunque deseable, era también un objeto problemático, que tenía que ser «domesticado» en la vida familiar. Una de las maneras de lograrlo era integrarlo dentro del esquema del mobiliario general de la sala donde estaba colocado; otra

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era, más literalmente, colocar objetos preciados, como fotografías y recuerdos familiares, encima del televisor, al estilo de un altar familiar. Si bien la investigación histórica de Spigel se basa en la experiencia norteamericana, también es posible hacer un paralelismo con la historia en el Reino Unido. Así, en 1947, en una columna titulada «Across the Counter, Some Jottings by a Television Dealer» (Del otro lado del mostrador: algunas observaciones de un vendedor de televisores), la revista Television Weekly publicó los comentarios de un vendedor acerca de las maneras en que los espectadores llegaban a «domesticar» sus televisores: Un cliente preguntó: « ¿Podría poner la pecera encima del televisor?». Otras decoraciones curiosas que he visto encima del gabinete del televisor son: flores de todas las especies, desde palmeras en miniatura hasta cactus; relojes de cucú; aviones de plástico y recipientes de metal; un presente ocasional de Margate; libros; muñecas, animales de porcelana... y, créase o no, un árbol de Navidad de tamaño mediano, con adornos, bolas de colores y regalos. No hay duda de que los televisores tienen otros usos además de los obvios»

Hoy en día, la idea del televisor corno la «caja en el rincón», inmóvil, parece bastante anticuada. Con los años, nuestra relación con el televisor ha sufrido una transición fundamental, pues su portabilidad lo ha liberado cada vez más de su lugar fijo en la sala de estar. Corno observa Ehrick Long, al principio, cuando el televisor estaba siempre en la sala de estar, «había cierta distancia entre nosotros y él. Nunca lo invitaríamos a comer en la cocina, ni menos a entrar en el cuarto de dormir [...] [pero] nuestra relación con la tecnología se ha vuelto más íntima [...] [con] los televisores portátiles [...] [y] el acceso del aparato a espacios más íntimos». Como observa Long, hoy en día el televisor ya no está confinado necesariamente al hogar (ni menos a un lugar en particular de la casa), sino que puede hallarse en ascensores, comercios, galerías, vehículos... «En esa medida», sugiere, el televisor ahora es un mueble como una potencial parte del cuerpo, ya no es un extraño al que se invita con cautela al espacio con-

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trolado de la casa, sino que es una «extensión omnipresente de uno», dado que ahora el televisor aparece en cualquier entorno imaginable, y los hechos televisivos llegan a saturar la textura de la experiencia cotidiana."

El simbolismo de la televisión

En su análisis del lugar de la televisión en el hogar en Brasil, Ondina Leal también estudia «el televisor [...] como un fetiche dotado de un significado etéreo, mágico, [...] incluso cuando está apagado y nadie lo está viendo».' Leal observa que, en la mayoría de los hogares brasileños de clase media, el televisor está ubicado discretamente, fuera de la vista pública. En cambio, en los hogares de clase trabajadora el aparato es una posesión que se atesora y a la que se da un lugar privilegiado, y se coloca deliberadamente donde pueda ser visto desde la calle, como una declaración pública del estatus de sus propietarios. Para esta clase trabajadora brasileña, ahora inserta en el contexto urbano, esa posesión simboliza un acceso duramente ganado a un «modo de vida» urbano, racional y moderno. Leal sostiene, además, que en esos hogares de clase trabajadora el televisor suele funcionar como objeto fetiche y se coloca en el centro del «entorno» simbólico de los bienes familiares sagrados: «El conjunto de [estos] objetos [...] se coloca cerca del televisor, como punto mágico de contagio. Todos estos objetos tienen una cualidad en común: son fetiches [...] Constituyen una matriz de significados [...] [cuyo] ordenamiento revela una estrategia simbólica». Leal explica que, en uno de los hogares observados durante su estudio etnográfico, el «entorno» del televisor incluía «flores de plástico, una pintura religiosa, un jarrón dorado, fotografías familiares, una probeta de laboratorio rota y una vieja radio averiada »." Cada uno de esos elementos, en ese «entorno» en particular, tiene, por supuesto, una carga de sentido individual; las flores de plástico son más mágicas que las reales para un campesino recién llegado a la ciudad, la probeta de laboratorio rota es un trofeo nacido de la experiencia de trabajar en un hospital «moderno», etc.'

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Naturalmente, no sólo en el Tercer Mundo pueden hallarse prácticas de fetichismo y, obviamente, no sólo el televisor puede exhibir las cualidades de un fetiche. Al describir el trabajo etnográfico sobre la cultura de la clase trabajadora en Gran Bretaña en los años treinta, Humphrey Spender narra una experiencia interesante donde se produce un momento similar de exhibición simbólica, de un bien de consumo (entonces) muy «moderno», la aspiradora: En una de las pocas ocasiones en que entramos en una casa, halla-

mos, en la mesa de entrada de la recepción, [...] los componentes de cromo con apariencia de platino, brillantes, de una aspiradora. La casa no tenía conexión eléctrica, de modo que, sin duda, ese nuevo invento, ese objeto «ultramoderno», tenía otro significado, otro tipo de estatus simbólico." En su trabajo histórico sobre la televisión en Gran Bretaña en el período de posguerra, Tim O'Sullivan capta claramente el sentido en que, como dice, el hecho de poseer un televisor, en los años cincuenta, simbolizaba estatus y modernidad, así como un compromiso con los valores de tipos particulares de programas. En general, el acto de conseguir un televisor parece recordarse, ante todo, como un signo de «progreso», un signo visible de llegar a «lo nuevo», o al menos de no quedarse fuera.

Como dice uno de los encuestados por O'Sullivan, recordando la Gran Bretaña de 1950, «uno podía decir, por las antenas, quién tenía y quién no tenía un televisor; [...] si uno tenía un coche y un televisor, realmente lo había logrado todo». 19 AquísepdhacrnlismoecntardChlotte Brunsdon sobre el significado simbólico de la antena parabólica de televisión vía satélite en la cultura británica contemporánea. En Gran Bretaña, desde la muerte de la estación de alta gama «British Satellite Broadcasting», que tuvo una corta vida, con su particular antena, la televisión vía satélite ha sido sinónimo de Sky TV —es decir, televisión popular destinada a un público de clase trabajadora—, cuyo proveedor es Rupert Mur-

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doch. Brunsdon sostiene que, en este contexto, la colocación de una antena parabólica en una casa funciona como un signo públicamente visible del «mal gusto» del hogar y sus ocupantes." La actividad de ver la televisión se considera, en general, como una actividad privada por excelencia, una cuestión de «gusto personal», que implica sólo el consentimiento de los miembros de la familia dentro de la privacidad del hogar. Sin embargo, como observa Brunsdon, la llegada de la televisión vía satélite ha cambiado todo eso, dado que, «a diferencia de elegir un canal o ver un programa, que son actividades realizadas en la privacidad del hogar, colocar una antena parabólica es una actividad que se efectúa fuera de la casa» y constituye una declaración pública de los gustos privados. Así, la autora cita un artículo periodístico sobre el lanzamiento de Sky TV, donde se observa que «en circunstancias normales, si los gustos no van más allá de Neighbours, Capital Radio y Dinastía, al menos uno puede permitírselos sin que se entere todo el vecindario; el problema con la televisión vía satélite, dada la necesidad de instalar una antena parabólica para recibir la señal, es que uno no puede tener esa televisión sin que los demás lo sepan»." Basándose, irónicamente, en la teoría de Thorstein Veblen sobre el «consumo conspicuo», Brunsdon sostiene que «la antena parabólica ha llegado a significar el consumo conspicuo de determinado tipo de pobreza de [gusto]», y cita a un periodista que observó que, en muchas ciudades, «la manera de distinguir las zonas de clase media de [...] [las de clase trabajadora] es que todas las casas de clase trabajadora tienen antenas parabólicas».' En realidad, el canal Sky de Murdoch, preocupado porque su imagen de «producto popular» estaba alejando a sus potenciales anunciantes, comenzó a decir explícitamente que no se trataba sólo de una «televisión para casas de trabajadores», sino que también tenía algo para ofrecer a los consumidores más «perspicaces». Sin embargo, los vendedores de inmuebles aún siguen viendo la presencia de antenas parabólicas en determinada calle como un signo preocupante de que la zona está «volviéndose más popular», y de que los precios de las propiedades en ese lugar comenzarán a caer. Esos símbolos abstractos del

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gusto en cuanto al consumo de medios pueden tener, al parecer, consecuencias muy materiales. Por supuesto, el análisis de Brunsdon es específico del contexto cultural particular del Reino Unido en el período en que Veblen estaba escribiendo. En otros lugares, las antenas parabólicas simbolizan cosas muy diferentes: no tanto una «pobreza estética» sino una sofisticación cultural en algunas partes de Oriente Medio; y formas sospechosas de «norteamericanización» indeseada en otros contextos. En algunas partes de Europa, simbolizan formas de «traición cultural» contra la «nación anfitriona», a través de la cual los grupos de inmigrantes viven un estilo virtual de diáspora. Sin embargo, si el contexto específico del simbolismo es variable en el aspecto cultural, la capacidad de las tecnologías de comunicación de funcionar de ese modo simbólico es una dimensión constante —e importante— de su existencia. Si la televisión es un medio visual, también tiene una materialidad física propia y una amplia gama de funciones simbólicas que, en mi opinión, deberían ocupar un lugar más central en el estudio de los medios. Deconstruir las tecnologías visuales en la teoría, el arte del vídeo y la escultura

Quisiera profundizar ahora en este debate refiriéndome a la contribución potencial de las prácticas y las metodologías imaginativas y artísticas a las investigaciones académicas sobre los medios. Richard Dienst ha sostenido que la «teoría» es la que está en mejores condiciones de desplazar a la televisión de su «confortable nido de familiaridad» y hacer que vuelva a parecer extraña.' En respuesta a este argumento, John Hanhardt sostiene, sobre la base de su propia consideración de la sofisticación y la complejidad conceptual de las aparentemente ingenuas y pícaras tecnoesculturas de Nam June Paik, que el trabajo de los artistas del vídeo como Paik (y otros como Bill Viola) también es un recurso crucial para el estudio académico de la televisión. Uno de los intereses centrales de Viola es el vídeo como medio físico: como él dice, «estar sentado [...] escuchando sonidos y ob-

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servando movimientos es una experiencia muy física», pero que la mayoría de los teóricos sobre los medios minimiza o ignora.' Como observa Harnhardt, muchos artistas del vídeo han visto las posibilidades de deconstruir simbólicamente la autoridad de la televisión como un medio, deconstruyendo literalmente la santidad del televisor como un icono, rompiéndolo y reconstruyéndolo de forma diferente, con sus propias partes. El enfoque específico de Paik ha sido sacar el televisor de su posición familiar en el hogar y quitarle su significado tradicional como objeto, antes de representarlo para exhibirlo en contextos poco familiares, como un «contenedor» para una serie de objetos triviales y exóticos y como una fuente de datos (deliberadamente) incomprensibles o de «interferencias (literales)». 25 Tecnología, ecología de medios y participación trabajo de Paik se puede considerar en el contexto de las teorías y los modelos de la ecología de medios, sobre todo porque él mismo sostiene que «la televisión es el medio ambiente de nuestro tiempo».' En su trabajo se preocupa, entre otras cosas, por historizar las formas en que vivimos nuestro ambiente mediatizado por la tecnología, y que se dan por sentado. Así, su obra Moon is the Oldest TV (1965) hace referencia al período anterior a la luz eléctrica, cuando la luna y las estrellas eran las únicas fuente de luz por las noches, mientras que ahora, como dice, «la vida moderna en las grandes ciudades prácticamente ha extinguido ese recuerdo y la luz fría de los televisores domésticos ha reemplazado la de la luna ».27 El enfoque de Paik acerca de la interpretación de las formas contemporáneas de la televisión tiene mucho en común con el de Raymond Williams. Análogamente al concepto de Williams de «privatización móvil», Paik considera a los telespectadores como «nómadas inmóviles» que a diario experimentan la combinación paradójica de una pobreza de movimiento físico y un exceso de estimulación visual.' Al igual que Williams, Paik interpreta que la consolidación de las estructuras institucionales de la televisión en el mundo contemporáneo ha determinado el El

Ilustración 5. Nam June Paik, Real Plant / Live Plant (Planta real / Planta viva). Reproducida por cortesía del Museo de Arte Contemporáneo de Tokio.

contenido y la forma de la tecnología de la televisión tal como la conocemos, en la medida en que ésta se ha definido no como una herramienta creativa para uso del individuo, sino simplemente como un artículo para el entretenimiento hogareño." En ese sentido, Paik considera que la televisión convencional es una institución fundamentalmente opresiva, dado que «el malestar de nuestro tiempo surge del difícil equilibrio en la relación entre lo que se da y lo que se recibe [...] nosotros [en Estados Unidos] [...] nos sometemos a 40.000 anuncios comerciales televisivos por año, pero [...] sólo podemos comprar los productos publicitados en 40 anuncios». » Paik parte del postulado de que «la televisión nos ha atacado durante mucho tiempo; ahora tenemos que devolverle el golpe» y, en tal contexto, está preocupado por desarrollar una suerte de televisión participativa que transforme al telespectador en un usuario del medio; y lo hace de la forma más literal en su obra Participation TV, donde invita al espectador a hablar por un micrófono programado

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para crear imágenes electrónicas abstractas en el monitor del televisor, en respuesta a los impulsos verbales que recibe.

na a los trece canales que se pueden elegir en un televisor de Nueva York en ese horario sin acceso al cable, muestran elementos asociados a tradiciones religiosas junto con los del diseño moderno, de tal modo que generan híbridos bizarros." Así, My Faust incorpora formas decorativas góticas de las imágenes religiosas del diseño de las iglesias medievales, junto con componentes electrónicos de alta tecnología, en un «pastiche neoclásico que celebra la cultura como una nueva religión, con antenas de televisión y transmisores de radio que difunden la cultura en un mundo tecnológico nuevo».'

Más allá del futurismo

Gran parte del trabajo de Paik se caracteriza por una significativa presciencia sobre los desarrollos posteriores de las tecnologías de la comunicación. Así, en su obra Silent TV (1969), que transmite sólo «arte para intelectuales», presagia, muchos años antes, los desarrollos posteriores de los canales «para intelectuales» en los canales vía satélite y por cable de los años ochenta y noventa. Su proyecto Good Morning Mr Orwell, de 1984, difundido simultáneamente en Estados Unidos, Canadá, Francia, Alemania y Corea, utilizó la fábula de Orwell para sugerir los peligros inherentes a la televisión vía satélite. Otros trabajos de los años ochenta, como Tricolour Video (1982) y Video Flag (1985), que utilizaban varios monitores a gran escala, anunciaron en gran medida los desarrollos posteriores de formas comerciales de monitores. Estos trabajos «preimaginaron» fenómenos como el videowall comercial, que ahora es algo común en las exhibiciones comerciales o de mercadotecnia, como formas de exhibir información en contexto públicos politizados y estetizados, es decir, que ofrecen un comentario irónico en vídeo como uno de los bloques de la arquitectura que celebra la cultura comercial. Sin embargo, el trabajo de Paik no participa de ningún modo de una perspectiva futurista simplista. De acuerdo con el enfoque desarrollado por escritores como Bruno Latour acerca de las formas híbridas de la alta tecnología, la religión y los sistemas de creencias mágicas que caracterizan en gran parte al llamado mundo «secularizado» de hoy, Paik mezcla deliberadamente la alta tecnología con los iconos de la religiosidad.' Aquí las conexiones son muchas, como el propio Paik observa; incluso el concepto televisivo contemporáneo de prime time (horario de mayor audiencia) deriva de una nota originaria del canto gregoriano como prime service (servicio principal).' Trabajos como las series Television Cross y My Faust (1989-1991), que transponen las «estaciones de la cruz» de la iconografía cristia-

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Una estética subversiva de la metacomunicación

o

Si la televisión suele ser vista como habitual y familiar, Paik se propone desplazar y descolocar nuestra visión cómoda y poco crítica del medio desarrollando una visión utópica, pastoral de las infinitas posibilidades de la tecnología de la televisión, en algunos trabajos donde apunta a una visión de un Edén tecnoecológico. La actitud de Paik hacia la tecnología es compleja, y en su obra ha producido lo que Schmidt describe como una «tecnología antitecnológica». 35 El mejor ejemplo en ese sentido es la serie Family of Robots, que se analiza detalladamente más adelante, donde, casi como un antropólogo de la tecnología que se introduce en una carrera de cyborgs del futuro, «humaniza» el medio de la televisión y la radio usándolas, literalmente, como los bloques o las «partes del cuerpo» con que construye sus criaturas escultóricas y, por la misma vía, anima mágicamente esas tecnologías (ahora «antropomorfizadas»). El proyecto de Paik de dar la vuelta a la televisión «de dentro hacia fuera» está motivado por el deseo de crear formas alternativas de expresión más allá de las tecnologías que por lo general dominan nuestra vida cotidiana. Para ello, Paik continuamente rompe el «marco» de la televisión manipulando juguetonamente y rompiendo las formas técnicas de la cultura estandarizada de las imágenes en movimiento. Por lo general sus esculturas utilizan los receptáculos de madera antiguos que tenían los televisores de los años cuarenta y cincuenta, a los que les qui-

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ta la pantalla y los componentes interiores, y los reemplaza con objetos como pescaditos, dibujos, modelos eléctricos abstractos o, en un caso, una vela, es decir que los convierte en esculturas irónicas, críticas de los medios.' Su despliegue retórico del televisor como una metáfora escultórica apunta a liberarlo de sus yugos institucionales y tecnológicos, tratándolo como un medio para establecer un lenguaje expresivo que resiste los tropos narrativos y las estrategias de formación de imágenes limitados de la televisión convencional. Para ello, Paik «representa» el televisor en entornos y papeles poco familiares, en combinación con una amplia gama de otros medios y materiales. Su objetivo fundamental es «romper totalmente con las representaciones seguras y protegidas de nosotros mismos y de los mundos tecnológicos que habitamos, de tal modo que podamos comprenderlos de otra manera y transformarlos en algo mejor»." La fuerza del trabajo de Paik deriva, en gran parte, de la manera en que destaca el contraste entre la solidez y la longevidad, por lo general asociadas a las tradiciones monumentales de la escultura, y la naturaleza transitoria de las imágenes electrónicas que normalmente transmiten los televisores con que están hechas sus esculturas. Así, la sustitución de «objetos reales» por «teleobjetos» en su trabajo (desde TV Chair, en sus diversos modelos, hasta TV Glasses) sigue el camino sin fin de las imágenes de la televisión hasta su inevitable conclusión, cuando ya no se les presta atención ni se ven. Contra la imagen simple de la televisión, Paik tiene varias armas; entre ellas «el hacha de la pluralidad [y] el martillo de lo tangible». Su casi megalómana acumulación de televisores y radios en sus esculturas es una expresión de un sentido del humor que es muy literal, muy terrenal y muy violento; porque [...] la proliferación de televisores en las instalaciones de Paik re-presenta el [...] proceso de la saturación televisiva. Sin embargo, en esas instalaciones lo que se llena de imágenes no son los ojos o la mente, sino el espacio mismo, que está plagado de montañas de televisores."

El trabajo literal/escultórico de Paik y, en particular, su puesta en escena del televisor como objeto para ver y ver a través re-

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presenta una forma de metacomunicación presagiada en su pieza anterior EgoMachine (1974), en la que, al retitular simplemente un objeto —en este caso, una máquina de escribir— nos fuerza a reconsiderar su función, a la manera de los «listos para usar» de Duchamp. 39 En una entrevista a Paik, O-Ryong Lee sugiere al artista (que no se opone a ello) que la mayoría de los espectadores [...] ven el televisor como un objeto no expresivo. [...] Pero, desde el punto de vista de la metacomunicación, el televisor se presenta a sí mismo como una comunicación del hecho: «Yo» soy un televisor. «No soy un equipo de música, soy un televisor.» Por lo general no reconocemos la presencia del televisor; sólo nos metacomunicamos con él cuando no funciona; [...] en general [...] no hacemos metacomunicación con él; [...] solemos estar «absorbidos» por el televisor.

Hallar maneras de luchar contra esa «absorción» es la esencia del arte de Paik." Paik puede ser considerado como un «terrorista de las expectativas estéticas», pues destruye las funciones normales del televisor y «recanaliza» sus energías (y conexiones) en busca de posibilidades más liberadoras e imaginativas." Además, lo que es muy significativo, ha ido en contra de la fibra de la lógica tecno dominante hoy en día, al explorar deliberadamente las posibilidades de la televisión de «baja fidelidad» ante el supuesto poco cuestionado de que una imagen de alta fidelidad es, per se, «mejor». En defensa de este enfoque, en su modo característicamente faux-naif, Paik se refiere al enorme significado, en la historia de la pintura, de la intervención del impresionismo en cuestiones de representación visual. Más de un siglo después de Monet, el supuesto dominante de que la exactitud de alta fidelidad fetichizada por los propulsores de las nuevas tecnologías visuales es necesariamente la principal virtud en cuestiones de estética de la representación se expone, en realidad, como un enfoque curiosamente retrógrado." La estrategia característica de Paik de la «interrupción» o subversión estética está bien demostrada en su obra Waiting for Commercials, de 1971, en la que un concierto de música clásica

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es interrumpido muchas veces, después de unas pocas notas, para pasar los anuncios comerciales. Análogamente, en Global Groove (1973), en un sistema de televisión donde los segundos se venden por miles de libras, el comentario de Paik sobre las suntuosas imágenes de vídeo recomienda a los espectadores no mirar hacia la pantalla, sino cerrar los ojos y escuchar la música suave, como si estuvieran otra vez en la época de la radio.' Esta instrucción casi sacrílega apunta, precisamente, a negar la modalidad normal de la forma de expresión visual de la televisión." De forma similar, en Rembrandt Automatic (1963), el televisor está encendido, pero la pantalla está colocada cara abajo, en el suelo, de modo que la «negación» de la imagen (que deja sólo el sonido y la luz centelleante que se escapa por los costados de la pantalla) altera radicalmente la relación que el espectador está habituado a mantener con el televisor.' Con este método, el acto de mirar y observar asociado a la televisión es, una vez más, destacado como una manera de explorar las propiedades fundamentales del medio. En cada caso, las «subversiones» de Paik operan como metacomunicaciones que concentran nuestra atención en las premisas formales y estéticas, que nadie cuestiona, en las que se basa la institución de la televisión.' Familias robot Family of Robots es tal vez la secuencia de trabajos de Paik

más desarrollada, y la que más se relaciona con el tema general que tratamos aquí. En esa secuencia de tecnoesculturas antropomórficas (1986), Paik construye un grupo familiar de figuras hechas con televisores y radios de diferentes épocas. Cada figura es diferente: el abuelo tiene una pantalla central en el abdomen, mientras que la madre tiene grandes caderas y antenas y el padre una cabeza muy grande que contiene ojos de televisor en miniatura. El bebé, en cambio, está construido con televisores de aluminio modernos y colocado juguetonamente en un receptáculo para televisor antiguo, enorme.' Cada robot del grupo tiene características generacionales: los «abuelos» tienen cabezas hechas con viejos aparatos de radio, lo que indica que «viven en el pasa-

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do», mientras que las cabezas de los padres están hechas con radios nuevas, mientras miran confiados hacia el futuro." Aquí, el diseño de los equipos antiguos, que en su tiempo eran vistos como elementos cruciales de modernidad o como «objetos del futuro», se ve, en el contexto donde los inserta Paik, como «fuera de moda» e incluso nostálgicos, es decir que remiten, entre otras cosas, al rápido ritmo de transformación que sufren esas tecnologías." Como observa Hanhardt, «los robots están construidos con los restos industriales de la historia de los medios masivos; las radios y los televisores antiguos [...] expresan la expansión y la consolidación de la industria de la teledifusión». Como he sostenido más arriba, la consola de radio no sólo sirvió como prototipo para el diseño del televisor, sino que también la expansión de la radio en los hogares norteamericanos se convirtió en el modelo de la consolidación posterior de la red de televisión. Así, en esas esculturas, la variedad de receptores de radio y televisión de diferentes épocas y estilos con que están construidos los distintos robots «añade una cuota de historia y nostalgia a la estructuración de los objetos, para sugerir las formas de expresión, el género, la edad y la personalidad de los personajes»." Estos robots no generan miedo, sino que son amigables, con un encanto anticuado, en particular porque están hechos con materiales, como televisores domésticos, que nos son muy familiares. Muchas personas ven la televisión en casa todos los días; también grabamos nuestra vida familiar en vídeos que luego vemos en esos mismos aparatos domésticos. Por todas estas razones, los miembros más bien excéntricos de la serie Family of Robots no generan los terrores de los monstruos inventados de tiempos pasados, y su encanto está resaltado por el hecho de que también parecen encontrar su «propio tipo» y llegar a formar una gran familia encantadora de un tipo que nos es más bien familiar, casi como si fueran nuestros ciberparientes no tan lejanos.' Desde este punto de vista, a Paik se le puede considerar como una suerte de «etnógrafo del vídeo» que documenta, en un estilo metafórico y figurado, las cambiantes relaciones de la familia contemporánea en sus tecnologías domésticas. En las páginas que siguen abordaré estas cuestiones del simbolismo de las tecnologías en relación con las tecnologías actuales.

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Notas

1. John Ellis, 1982, Visible Fictions, Londres, Methuen, p. 162. 2. R. Barthes, 1977, «Upon Leaving the Movie Theatre», en su Image-Music=Text, Londres, Fontana, p. 38. 3. Ellis, ibíd., p. 160. 4. Véase R. Williams, 1974, Television, Technology and Cultural Form, Londres, Methuen. 5. Citado en William Boddy, 1984, «The Shining Centre of the Home: The Ontology of Television», documento para la International Television Studies Conference, Londres, p. 10. 6. L. Spigel, 1986, «Ambiguity and Hesitation: Television and the Housewife», documento para la International Television Studies Conference, Londres, 1986; L. Spigel, 1992, Make Room for Television, Chicago, Ill.: University of Chicago Press; véase también M. Haralovich, 1988, «Suburban Family Sitcoms and Consumer Product Design», en P. Drummond y R. Paterson (eds.), Television and its Audiences, Londres, British Film Institute. 7. Citado en Boddy, ibíd., p. 10. 8. M. Geller (ed.), 1990. From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, p. 7. Véase también Paik, más adelante, sobre este tema. 9. M. Lavin, 1990, «Television Design», en M. Geller (ed.), From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, pp. 85 y 89. 10. Conrad, citado en K. Robins y E Webster, 1986, «Broadcasting Politics», Screen, n.° 27, pp. 3-4. 11. S. Bathrick, 1990, «Mother as television Guide», en M. Geller (ed.) From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New Museum of Contemporary Art; Spigel, ibíd. 12. Spigel, 1990, «The Domestic Gaze», en M. Geller (ed.), From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, p. 12. 13. Citado en Jane Root, 1985, Open the Box, Londres, Comedia, p. 39. 14. E. Long, 1990, «A Member of the Family» en M. Geller (ed.), From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, p. 53. Véanse también mis comentarios en el capítulo 3 sobre el «viaje» doméstico del teléfono y, en el capítulo 4, sobre el trabajo de Anna McCarthy acerca de la «televisión ambiente».

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15. Ondina Leal, 1990, «Popular Taste and Erudite Repertoire: The Place and Space of Television in Brazil», Cultural Studies, n.° 4. 16. Leal, ibíd., pp. 21 y 23. 17. El trabajo de James Lull sobre cómo se ve la televisión en China muestra los mismos patrones de ubicación del televisor en los hogares pobres: véase James Lull (ed.), 1988, World Families Watch Television, Londres, Sage, y James Lull, 1995, China Turned On, Londres, Routledge. 18. Humphrey Spender, que describe el trabajo sobre «Mass Observation» en Bolton, en 1937, en The Long Summer: Linos and Lightbulls, TX Canal 4, mayo de 1993. 19. Tim O'Sullivan, 1991, «Television Memories and Cultures of Viewing 1950-1965», en J. Comer (ed.), Popular Television in Britain, Londres, British Film Institute. Véanse también mis comentarios sobre el trabajo de Shunya Yoshimi sobre la televisión en Japón, capítulos 4 y 5. 20. Charlotte Brunsdon, 1991, «Satellite Dishes and the Landscapes of Taste», New Formations, n.° 15, p. 38. 21. London Evening Standard, 12 de julio de 1989, citado en Brunsdon, ibíd., p. 26. 22. Leith, citado en Brunsdon, ibíd., p. 33; T. Veblen, 1889, The Theory of the Leisure Class, Nueva York. 23. Richard Dienst, 1994, Still Life in Real Time: Theory After Television, Durham, MC, Duke University Press, citado en John Harnhardt, 2001, The Worlds of Nam June Paik, Nueva York, Museo Guggenheim, p. 248. [Trad. cast.: Los mundos de Nam June Paik, Bilbao, Fundación del Museo Guggenheim, 2001.] 24. Viola, citado en Chris Darke, 1993, p. 26. 25. John Hanhardt, 1990, «The Anti-Television», en M. Geller (ed.), From Receiver to Remote Control: The Television Set, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, p. 113. 26. John Hanhardt, 2000, The Worlds of Nam June Paik, Nueva York, Museo Guggenheim, p. 107. 27. Paik, citado por Hans-Werner Schmidt, 1993, «Anti-thesis and Sandwich», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time — Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 91; véase también el trabajo histórico de Wolfang Schivelbusch sobre la transformación de la ciudad decimonónica por la invención de la luz eléctrica en 1995, Disenchanted Night: The Industrialisation of Light in the Nineteenth Century, Berkeley, California, University of California Press.

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28. Toni Stooss, 1993, «Notes on an Exhibition», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 12. 29. John Hanhardt, 1993, «Non-Fatal Strategies», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 79; véase R. Williams, ibíd., 1974. 30. Wolfang Dreschler, 1993, «Sonatine for Goldfish», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 48. 31. Park citado en Stooss, ibíd., 17. Véase en el capítulo de la conclusión mi análisis del trabajo de Latour. 32. Paik, 1993, «Sixtina Electronica», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 76. 33. Edith Decker, 1993, «Hardware», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 70. 34. Handhart, 2001, ibíd., pp. 154, 161 y 181. 35. Schmidt, ibíd., p. 89. 36. Wolfang Herzogenrath, 1988, Nam June Paik, Londres, Hayward Gallery, p. 27. 37. Handhart, 2000, ibíd., pp. 213 y 231. 38. Paul-Emmanuel Odin, 1993, «Stasis and Ecstasy: On Paik the Invincible», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 130. 39. Hanhardt, 2000, ibíd., p. 29. 40. 0-Ryong Lee, 1993, «The Art of Communication», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 128. 41. Alan Kaprow, 1993, «Nam June Paik», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 114. 42. Douglas Davis, 1993, «Electronic Wallpaper», en Toni Stooss y Thomas Kellein (eds.), Nam June Paik: Video Time - Video Space, Nueva York, Harry Abrams Publishers, p. 119. 43. Véase también Paik, The Best Television is No Television at

All.

44. Schmidt, ibíd., p. 89. 45. Hanhardt, 2001, ibíd., p. 35.

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46. Herzogenrath, ibíd., p. 15. 47. Nicky Hamlyn, 1988, «The Far Side of the Screen», The Guardian, 10 de octubre. 48. Herzogenrath, ibíd., p. 27. 49. Véase Sunya Yoshimi, «The Three Sacred Things», ibíd. 50. Hanhardt, 2000, ibíd., pp. 175-180. 51. Herzogenrath, ibíd., p. 29.

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Como hemos visto, por lo general los enfoques convencionales del estudio de la tecnología dejan mucho que desear, en particular porque se concentran exclusivamente en las funciones supuestamente racionales de la tecnología. Esa perspectiva tiende a hacer una ecuación simplista entre la modernidad y la eficiencia racional, la ciencia y la tecnología, y a descuidar todas las dimensiones simbólicas de las tecnologías contemporáneas. Un punto de partida alternativo lo ofrece el trabajo de Hermann Bausinger en el olvidado ámbito de la etnología, que en el Reino Unido se equipara probablemente con el ámbito, también olvidado, de los «estudios sobre el folk». El trabajo de Bausinger Folk Culture in a World of Technology se publicó por primera vez en Alemania en 1961, pero no se tradujo al inglés sino en 1990 y sigue siendo poco conocido en el mundo académico anglófono. Su argumento central es que, en realidad, la cultura folk está sana y salva en la sociedad tecnológica moderna, por lo cual necesitamos, según él sostiene, un Volkskunde del presente, si deseamos comprender todas las importantes continuidades entre la sociedad tradicional y la modernidad.' El otro argumento de Bausinger es que lo primero que debemos evitar es la división binaria profundamente engañosa en la que sigue atrapado gran parte del trabajo científico social en la actualidad, en la que el mundo tecnológico racional, secular y rápidamente cambiante de la «modernidad» se opone al mundo irracional, ritualista y estático de la «sociedad tradicional». 2 En el contexto británico, su trabajo tiene importantes paralelismos con el del musicólogo A. L. Lloyd, quien se refirió a la medida en que las tradiciones de la canción y el relato folk, lejos de haber desaparecido con la muerte de la sociedad agraria, siguen

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siendo una parte vital de la cultura industrial, y también con el trabajo contemporáneo sobre las culturas folk de etnógrafos/artistas como Jeremy Deller. 3 El punto clave es que las sociedades tradicionales nunca fueron estáticas, sobre todo porque una tradición estática muere muy rápidamente si no logra adaptarse al contexto cambiante que la rodea. El mejor ejemplo de esta cuestión tal vez sea la historia (apócrifa) de un antropólogo en África occidental en los años sesenta, a quien se le preguntó cómo podía distinguir entre las tradiciones «vivas» auténticas de las danzas tribales y las que habían sido reinventadas instrumentalmente por el Estado local como atracciones turísticas. Su respuesta fue que era relativamente fácil distinguir entre esos dos fenómenos, pues todo dependía de si los trajes para las danzas llevaban cremalleras modernas o «tradicionales» hechas con lazos de cuero y dientes de animales. En su opinión, dada su mayor comodidad, sólo los trajes que llevaban cremalleras modernas podían comprenderse como parte de una tradición viva, mientras que el uso fetichista de las cremalleras supuestamente «tradicionales» (pero menos prácticas) hechas de cuero y dientes era claramente una indicación de falta de autenticidad. En relación con la incorporación de materiales «extranjeros», como tuberías de PVC o cables eléctricos en desuso en formas artísticas tradicionales, Laura Mulvey observa acertadamente «la facilidad con que los pueblos nativos [han adoptado] y hecho uso de las tecnologías y los materiales nuevos», que llegaron a su país del exterior.' En general, el arte africano contemporáneo para turistas se apropia de los signos de la tecnología moderna como una forma de simulación de la riqueza, el progreso y el dominio que representa. Así, los objetos ritualistas suelen ser adornados con los artefactos de la tecnología occidental: relojes, espejos, repuestos de vehículos y gafas de sol. En relación con esta cuestión, Benetta Jules-Rosette observa: «en el caso del culto a "Mama Wati" en Nigeria, se puede encontrar en el altar un poste tallado con un cable atado que representa la línea de teléfono utilizada por la diosa espiritual para comunicarse con sus fieles». 5 De modo que también es común hallar imágenes de automóviles, aviones, teléfonos o incluso ordenadores tallados en madera en estilos

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Ilustración 6. Aldeana del norte de Tailandia tejiendo un atuendo tradicional, mientras ella lleva puesta una camiseta de Benetton. Foto de Alice Cartner-Morley, 1998.

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«tradicionales». En este proceso de traducción cultural, a pesar de que los objetos suelen estar teñidos de cierto pathos, como observa Jules-Rosette, su finalidad es transmitir un aura de progreso y cambio. En realidad, en cierto sentido esas imágenes fetichistas prometen «los poderes que la tecnología confiere sin ninguna de sus limitaciones. Los teléfonos y las radios de madera no necesitan reparación». 6 Al revés, se podría sostener que el proceso interminable de «actualización» en que están inmersos muchos de los usuarios de las últimas tecnologías en el mundo rico no es menos mágico. Con frecuencia son incapaces de utilizar plenamente todas las funciones que ofrecen sus teléfonos móviles o sus ordenadores portátiles, y su deseo de tener la versión «actualizada» tal vez se comprenda mejor como un deseo de poseer las cualidades mágicas asociadas a la «novedad». El argumento de que la tradición no debe confundirse con una suerte de campo estático de «herencia» que ha de defenderse contra todo cambio es bien explicado por el periodista David Aaronovitch, cuando observa que le pareció muy irónico cuando su ordenador le preguntó si quería «guardar» los cambios que había hecho en el texto que estaba escribiendo sobre la naturaleza fluida y siempre cambiante de la tradición. Como dice Jimmie Durham, las tradiciones existen y son guiadas por las convenciones, la más importante de las cuales es el dinamismo como modo de respuesta a los cambios constantes en el entorno; es decir, que «la adaptabilidad y la inclusión de las nuevas maneras y los nuevos materiales es una tradición». Este aspecto también es ejemplificado por Kathryin Ticknell, cantante folk británica, quien explica que, en sus gaitas de Nortumbria tradicionales, ahora los fuelles están conectados a los tubos del «caramillo» por lo que ella describe como la «pieza tradicional de la manguera de goma de la lavadora», pues es más práctica y eficiente que cualquier otro material más antiguo.' Nuevas tecnologías para los mismos fines o

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Incluso las últimas tecnologías siempre pueden adaptarse —o domesticarse— para cumplir fines muy tradicionales. Ahora el si-

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tio web más popular en el Reino Unido es Friends Reunited, que, como deja entrever el título, permite que las personas se reencuentren con viejos amigos de la escuela; se trata, sin duda, de un proyecto fundamentalmente nostálgico, aunque utiliza una «alta tecnología». En 2003 el sitio ya tenía ocho millones de miembros; más que el número de miembros de sindicatos o de personas que asisten a misa por semana en el Reino Unido.' Los sitios web que han abierto los inmigrantes turcos en toda Europa para facilitar los «matrimonios por conveniencia» demuestran la misma capacidad de las viejas tradiciones de utilizar las nuevas tecnologías para sus propios fines. Análogamente, ahora muchos jóvenes musulmanes en el Reino Unido utilizan Internet como un medio virtual, seguro (y, lo que es muy importante dentro de su comunidad, «respetable») para eludir las prohibiciones tradicionales de reunirse con miembros del otro sexo sin que nadie los vigile, antes de la boda, a través de sitios web como muslimmatch.com y muslim-marriages.co.uk . Las nuevas tecnologías, como el teléfono móvil, también pueden servir para sostener las relaciones más tradicionales, como pusieron en evidencia las celebraciones del Año Nuevo en el Reino Unido en 2003, cuando los usuarios de teléfonos móviles sobrecargaron todo el sistema, casi hasta hacerlo colapsar, enviándose 120 millones de los tradicionales saludos de fin de año a través de mensajes de texto.' Las nuevas tecnologías, como el teléfono móvil, también han incorporado usos religiosos: los católicos pueden suscribirse a un servicio que les envía un mensaje diario del Papa todos los mediodías, y los musulmanes pueden descargar un tono de llamada islámico del canto «Recemos a Alá» o programar su teléfono que les de un aviso regular de salaat, recordándoles la hora de la oración. 1° El libro de Thomas Friedman, The Lexus and the Olive Tree, muestra una foto impresionante de un judío hasídico que presiona su teléfono móvil contra las piedras del Muro de las Lamentaciones en Jerusalén, con la leyenda «Shimon Biton coloca su teléfono móvil en el Muro de las Lamentaciones para que un pariente en Francia pueda orar en el sitio santo »." Evidentemente, el teléfono móvil no sólo se puede utilizar para usos religiosos tradicionales. Así, Reuters informó recien-

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temente que, en China, actualmente se suelen quemar modelos de teléfonos móviles en papel, junto con otras ofrendas simbólicas, para honrar a los ancestros, y que mucha gente también quema velas virtuales, envía flores digitales y muestra diversas formas de «duelo por Internet» en cementerios en línea en el Día

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de la Limpieza de Tumbas, llamado Qing Ming.' Sin duda, en este contexto toda concepción de la tradición como ámbito estático, que luego es transformado por las nuevas tecnologías, será de poca utilidad; lo que necesitamos, en cambio, es analizar cómo las tradiciones vivas incorporan las nuevas tecnologías. Perspectivas antropológicas: fetichismo y totemismo

Ilustración 7. Judío hasídico con teléfono móvil en el Muro de las Lamentaciones. Foto de Menahem Kahana, Agencia France Press. Cortesía de Getty Images.

Al tratar de comprender cómo vivimos y trabajamos con las tecnologías, lo último que deberíamos hacer es cometer el error de imaginar que los medios y las tecnologías de comunicación son deseados, consumidos y utilizados sólo para sus fines funcionales, por más «maravillosos» que éstos, cada vez más, parezcan. Como hemos visto antes, todo lo que la antropología del consumo material nos dice indica que, más allá de sus usos prácticos, las tecnologías de la comunicación suelen tener significados simbólicos que también los hacen funcionar como tótems y fetiches poderosos para sus propietarios. Como he sostenido, esto es demostrado por el trabajo de O'Sullivan sobre el televisor como un signo de modernidad en el discurso de los años cincuenta en el Reino Unido; hoy en día, por lo general el ordenador cumple una función similar. Los objetos materiales, como el teléfono móvil, los reproductores portátiles de MP3, los iPods y los ordenadores portátiles, pueden verse como los tótems de las «tecnotribus» actuales. Las cuestiones que ello pone en juego fueron satirizadas por el artista holandés conocido como Pii en su exhibición en Londres en 2005, donde mostró modelos de ordenadores portátiles de bronce que contenían granos genéticamente modificados y un sustituto del iPod tallado en madera. Según el artista, ese «PiiPod» no sólo resolvía potencialmente el problema de las «pijadas» relacionadas con el MP3 y el riesgo de sordera por estar «específicamente diseñado para no poder ejecutar archivos de música y sonido», sino que al mismo tiempo daba al usuario el «estilo» requerido, pues producía un bulto visible con la medida exacta de un iPod en el bolsillo.' El gobierno de los talibanes en Afganistán también comprendió el poder del simbolismo tecnológico cuando colgó tele-

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visores de los árboles, como símbolo poderoso de la indeseada «occidentalización» de su país. Sin embargo, como demuestra el ejemplo del iPod, ésta no sólo es una cuestión de prácticas culturales extrañas en lugares «primitivos». En sus estudios sobre propietarios occidentales de colecciones de vídeos, DVD o discos láser, tanto Uma Dinsmore corno Barbara Klinger han demostrado que el significado de esas colecciones no es tanto que ofrecen la posibilidad de volver a ver las películas cuantas veces uno quiera como que permiten construir la identidad del coleccionista (por ejemplo, corno persona con gustos formados, lo que se evidencia por la presencia, en la colección, de los «clásicos» obligados) o hacer una declaración sobre su autoimagen y sus gustos y aspiraciones culturales («éstas son las películas que me gustan y, a partir de mi colección, podéis ver qué tipo de persona soy»). Basándose en el ensayo de Benjamin sobre la «emoción de la adquisición» y el encantamiento del «círculo mágico» constituido por toda biblioteca o colección de libros privadas, y en las observaciones de Baudrillard sobre «la pasión por la propiedad privada» en lo que se refiere a los objetos cotidianos, Klinger analiza las diversas dimensiones de satisfacción disponibles para el coleccionista ávido. Por ejemplo, una de esas formas hace que el coleccionista parezca que ingresa en el mundo secreto, detrás de la escena, de la realización de una película, y de ese modo es parte de las formas del «conocimiento del iniciado» impartidas por la «Edición Especial» o las «Escenas del Director» de una película en particular. Otra forma son los placeres más tecnófilos de la estética del hardware, que fetichiza aspectos como la velocidad del desplazamiento de las imágenes de una película o la calidad del sonido. En ambos casos, el placer del contenido o el significado de la película son sólo parte de la historia para los miembros del grupo cada vez más numeroso de «coleccionistas serios», cuyas colecciones están impregnadas de las poderosas formas de la magia personal."

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El simbolismo tecnológico: la televisión, la enciclopedia y el ordenador

En su colección sobre los usos contemporáneos de la tecnología, Silverstone y Hirsch hacen la observación esencial de que debemos ver el significado de las tecnologías en la sociedad moderna como «objetos tanto simbólicos como materiales [...] incorporados crucialmente en la estructura y la dinámica de la cultura de consumo contemporánea». Si esto es cierto para todos los objetos, también lo es que, en las diferentes etapas históricas, alguna tecnología en particular cumple la función simbólica de ser lo que Barthes llamó el «objeto superlativo» de su época.' Al respecto, Barthes mencionó el automóvil como el objeto superlativo de los años cincuenta. Como sabemos, en muchos países esa carga simbólica ha estado, en el plano doméstico, en el triunvirato del televisor, el refrigerador y la lavadora, y tal vez podríamos pensar que las tecnologías digitales de nuestro tiempo son sus equivalentes contemporáneos. Paralelamente con el trabajo de Spigel sobre la historia del ingreso de la televisión en el hogar norteamericano y el trabajo de O'Sullivan sobre la televisión en el Reino Unido, Shunya Yoshimi ha investigado el papel simbólico crucial que cumplió la adquisición del televisor en el desarrollo de la cultura de consumo en Japón en el período de posguerra." Yoshimi traza la historia de la campaña de Seikatu Kaizen para «una mejor calidad de vida» en Japón a comienzos del siglo xx, que incluyó ideas de transformación social derivadas de la Revolución rusa junto con nociones influenciadas por Occidente de innovación tecnológica y racionalización derivadas del fordismo. En el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, el énfasis de esas campañas pasó de su enfoque inicial en la producción industrial al uso de los implementos eléctricos en la esfera doméstica. En ese contexto, en los años cincuenta ese movimiento se inspiró en el simbolismo tradicional del Sanshu no Jingi (Los tres tesoros sagrados) del emperador japonés —espada, joyas, espejo— y lo transfirió, domésticamente, en el tríptico de la televisión en blanco y negro, la lavadora y el refrigerador, como los tesoros sagrados en el repertorio simbólico de la cultura de consumo japonesa en

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este último período. Por supuesto, ese tipo de discurso debe ser históricamente móvil por definición. Más recientemente, la prensa comercial japonesa ha difundido artículos que anuncian que los nuevos «tres tesoros sagrados» de la era digital son el monitor de plasma del televisor, el grabador de DVD y la cámara digital, fenómeno que, sin duda, no es específico de Japón.' En el pasado, el símbolo del conocimiento solían ser la enciclopedias que, por lo menos en el Reino Unido, se vendían puerta a puerta, sobre todo en las zonas más pobres, donde vivían las personas con un menor nivel de educación formal, como una forma de conocimiento en oferta. La posesión doméstica de una enciclopedia —sobre todo una prestigiosa como la Enciclopedia Británica— luego funcionaba como un signo de que el «conocimiento» había entrado en una casa en particular, al menos en apariencia (o autoimagen) y que sus habitantes estaban «salvados» de la ignorancia. Éste es un territorio complejo, puesto que una de las funciones principales de la enciclopedia era la exhibición: orgullosamente se colocaban los libros recubiertos de cuero en las estanterías de la mejor sala de la casa, donde pudieran ser admirados por las visitas. En realidad, esa función se cumplía de manera bastante satisfactoria, aunque ningún miembro de la familia consultara las páginas de la enciclopedia, por más que tuviera la mejor intención de hacerlo. En esa época, la tecnología de lo impreso aún gozaba de cierto privilegio como la forma aceptada de materialización del conocimiento, sobre todo en la forma de libros de tapa dura. Además, la Enciclopedia Británica gozaba de un estatus particular, basado en el papel históricamente importante de Gran Bretaña y su imperio en la difusión del conocimiento científico y la «civilización» en todo el mundo. Hoy en día, el estatus de las obras impresas y el de Gran Bretaña han dejado de ser lo que eran, y el estatus de los libros de tapa dura de la Enciclopedia Británica ha decaído consecuentemente. En cuanto a la manera en que la decadencia histórica de Gran Bretaña se reflejaba en el estatus de la Enciclopedia Británica, Karim Raslan recuerda el día en que, de niño, fue depositada una caja de madera que contenía los veintitrés volúmenes en la puerta de su casa en Kuala Lumpur. Recuerda que «los grue-

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sos volúmenes color borgoña eran como América para mí» (la cursiva es nuestra). A Raslan le pareció que el nombre de la enciclopedia era confuso: «Britannica, [...] no británica»; como le explicó su madre, decididamente ahora no era británica, a pesar de que alguna vez lo había sido. Recuerda también que, más tarde, se preguntaba cómo podría haber cometido semejante error: «de ninguna manera algo tan vasto, detallado y abarcador como la enciclopedia podría venir de Inglaterra [...] Inglaterra estaba demasiado fatigada [...] era pequeña, vieja y tradicional»." Naturalmente, los productores de la Britannica también son muy sensibles a las dificultades de la decadencia del prestigio de lo impreso y están haciendo muchos esfuerzos para volver a comercializarla de forma computarizada, dado que ahora se cree que esas tecnologías, en lugar de las impresas, son el envase adecuado de las últimas formas del conocimiento científico. En realidad, en los últimos años se han vendido ordenadores para uso doméstico como la tecnología clave para el acceso al conocimiento. En el contexto de poderosos discursos públicos sobre la importancia de las competencias en informática para salvar a los niños de la cólera de los dioses de la inempleabilidad, el ordenador ha desplazado a la enciclopedia como el principal símbolo doméstico del conocimiento independientemente, una vez más, de cómo y con qué fines, además de los juegos electrónicos, de hecho se puede utilizar." Hace poco recibí en mi hogar una invitación de British Telecom para formar una escuela privada (con papel en relieve incluido) en mi propia dirección, suscribiéndome al servicio educativo de BT por banda ancha. Según indicaba la publicidad, sólo conectándome a esa tecnología podría resolver inmediatamente los problemas educativos de mis hijos, pues «los niños logran mejores resultados cuando la enseñanza es más divertida, y nadie logra que la enseñanza sea tan divertida como BT». El folleto sostenía con convicción que, con ese método, mis hijos tendrían «acceso inmediato al conocimiento que necesitan, cuando lo necesitan», y que aparentemente la tecnología tiene los poderes mágicos (en mi opinión, algo curioso) de «hacer que la geometría sea excitante, mediante la descarga de películas sobre las pirámides». Evidentemente, todo esto se basa en una teoría

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pedagógica bastante simplista, pero el atractivo simbólico de la modernización de la aburrida tarea de obtener conocimientos, convirtiéndola en una serie de juegos de «edutenimiento» basados en la última tecnología, tiene un claro atractivo de mercado sobre todo, tal vez, en hogares donde los mismos padres carecen de capital educativo y sienten que un gasto de ese tipo es una manera simple de suplir esa falta en beneficio de sus hijos. Dichas actitudes no son, de ningún modo, privativas del Reino Unido: en algunas partes de China parece que cada vez es más deseable que las casas tengan un cuarto (o cualquier otro lugar) dedicado al ordenador, donde se pueda exhibir como un símbolo de los logros (o aspiraciones) del hogar, incluso aunque los padres que lo compraron para sus hijos no tengan idea de cómo funciona. Símbolos móviles e iconos de movilidad

De todos los objetos técnicos de nuestra era, el teléfono móvil tal vez sea el que actualmente lleva la carga simbólica más pesada. Evidentemente, esto está relacionado con el hecho de que ese artefacto, en sus versiones más sofisticadas, se está convirtiendo rápidamente en el centro de nuestras comunicaciones electrónicas, no sólo por las llamadas telefónicas y los mensajes de texto, sino también por el acceso al correo electrónico y otras actividades por ordenador, como encontrar un recorrido en un ciudad que uno no conoce a través del sistema GPS. Sin embargo, el teléfono móvil cumple muchas funciones tanto simbólicas como prácticas. No sólo es el objeto más caro que habitualmente las personas llevan en las sociedades modernas, ricas, sino que también es el «icono de lo nuevo», como dice Jon Agar.' Del mismo modo que, como hemos visto, la colección de vídeos o de DVD dice algo respecto a su propietario, también lo hacen, inevitablemente, otras pertenencias y tecnologías que usamos. Hoy en día, el teléfono móvil de una persona puede exhibir una calcomanía y, por medio de su estilo particular (simple, plateado, sin adornos, de tipo «negocios» o con inscripciones y colgantes de estrellas del pop), aunque esa persona no lo

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esté usando, comunica la identidad cultural particular que el propietario ha elegido para él. A través de ella, ese propietario desea distinguirse de los demás. Como reconoce Negroponte, ahora se puede esperar que el teléfono móvil tenga una «personalidad» que hace que el artefacto no sólo parezca útil, sino también «entretenido, relajante, fácil de usar y menos [...] mecánico [solamente menos]» . 21 Este aspecto está bien ilustrado en el trabajo del fotógrafo Martin Parr quien, en su Phone Book, ha documentado las maneras particulares en que el teléfono móvil se utiliza en diversos contextos en el mundo (cómo se exhibe o se oculta, las poses características y las maneras culturalmente variables en que el usuario se detiene o camina cuando lo utiliza, así como las múltiples maneras posibles de personalizarlo y decorarlo). Análogamente, Larissa Hjorth ha hecho un estudio de la decoración «personalizada» de teléfonos móviles en Japón entre los jóvenes, que personalizan sus teléfonos por medio de diversos objetos decorativos, desde «mascotas» comerciales hasta objetos naturales, como plumas y guijarros. Estas cuestiones son complejas, sin duda; Hjorth analiza una moda que existía en el momento en que realizó su estudio: en Japón, las jóvenes lesbianas adornaban sus móviles con símbolos kawaii (bonitos), como «Helio Kitty», que convencionalmente se relegan como símbolos de la cultura kitsch conformista pero que, en el contexto subcultural que era su objeto de estudio, representaban un mensaje público más complejo acerca de la sexualidad de la propietaria del teléfono.' El teléfono móvil ha funcionado con frecuencia, en los últimos tiempos, como un símbolo poderoso del estatus de su propietario: «Una exhibición glamorosa de poder y eficiencia». Así, los primeros teléfonos móviles del período simbolizan el espíritu de competencia de los años ochenta, de modo que «el teléfono móvil de tipo ladrillo pegado a la oreja se convirtió en parte del consumo sin tapujos exhibido por las personas ambiciosas de la ciudad, [...] uno de los [...] ornamentos del yuppie».23 Se ha dicho que en Ghana el teléfono móvil es un símbolo de estatus tan esencial, sobre todo entre los grupos más desfavorecidos, que las personas hacen sacrificios económicos enormes en otros aspec-

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tos para tener un móvil, incluso cuando viven con magros presupuestos; cuando no pueden comprarse un teléfono, llegan incluso a pasearse por las calles con una imitación, para evitar ser vistos sin un móvil. Y, al revés, en una sociedad rica como Finlandia, las cosas suceden de manera diferente; así, después del entusiasmo inicial por los teléfonos móviles a mediados de los años noventa, hacia finales de esa década el hecho de no mostrarse en público con un teléfono móvil se convirtió en un símbolo inverso de estatus entre grupos de moda en Helsinki.' Sin embargo, como observa Olalquiaga, el teléfono móvil, como todos los símbolos, también es vulnerable a los procesos de lo que ella llama el canibalismo cultural. Cuenta, por ejemplo, que durante una de las peores crisis de las telecomunicaciones en la historia reciente de Venezuela, a comienzos de los años noventa, hasta el punto de que no se podían hacer llamadas telefónicas y el teléfono móvil no podía utilizarse, muchas mujeres (sobre todo de estatus bajo) que no podían permitirse el lujo de tener un teléfono móvil comenzaron a llevar bolsos de mano que tenían la forma de teléfono celular, como accesorio de moda. Como Olalquiaga observa, en ese gesto el teléfono móvil, como «el icono vanguardista del momento», que en esa época en Venezuela era privativo de los hombres ricos, pero que entonces «carecía de toda conexión significativa con el aparato de producción e intercambio y, por lo tanto, estaba reducido a una carcasa electrónicamente impotente», fue satirizado por su degradación graciosa y «objeto de burla constante por parte de los hombres, que lo consideraban como el bolso de mano de las mujeres». A veces, esos procesos de canibalismo cultural también pueden cobrar una dimensión política más explícita. Así, en China, como sostiene Rey Chow, a veces el walkman ha funcionado como símbolo de repliegue personal y disconformidad respecto al espacio público regulado de una sociedad totalitaria.' Sin embargo, más allá de este tipo de estudio detallado de los simbolismos específicos en juego en contextos culturales particulares, también se pueden hacer observaciones más generales acerca del tipo específico de objetos tecnológicos que simbolizan mejor los valores de una época dada. Zygmunt Bauman ha sostenido que, en el período actual de lo que él llama «modernidad

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líquida», vemos imponerse una lógica simbólica particular, en la que las tecnologías portátiles o miniaturizadas cumplen un papel crucial. Como él dice, «la fluidez es [ahora] la principal fuente de fuerza e invencibilidad; [...] ahora lo más pequeño, liviano, portátil, es lo que denota adelanto y progreso »." Un buen ejemplo de este argumento es el de un anuncio de la última generación de teléfonos móviles que difunde la televisión británica, donde también se muestra un teléfono de la vieja generación, que ya no se puede usar precisamente porque, debido a su apariencia torpe, se ha convertido en un objeto embarazoso para su propietario. Por supuesto, cuando uno reconoce que los teléfonos móviles operan no sólo conforme a la tecno-lógica, sino también en los ámbitos simbólicos, no sorprende que la dinámica principal de la industria de la moda también entre en juego; por ello, la vanguardia de la última temporada bien puede forjarse con la moda retro de esta temporada. En un proceso similar de inversión simbólica al de los finlandeses, que señalan su estatus vanguardista mediante su negativa a llevar un teléfono móvil, algunos jóvenes modernos de Nueva York se han construido teléfonos móviles «retro» que evidentemente son, para los estándares actuales, muy grandes, poco prácticos y anticuados. Estos fanáticos de la tecnología retro declaran irónicamente su «distinción» simbólica canibalizando un trozo de la «vieja» tecnología (un tubo anticuado pegado al cuerpo de un nuevo teléfono móvil o, menos ambiciosamente, un tono de llamada anticuado en un teléfono nuevo) en un modo muy visible de exhibición simbólica de lo «chic analógico» que reduce sutilmente las presunciones de la neofilia tecnológica.' El teléfono móvil: ¿el objeto más deseable o el último talismán del orden?

En un sentido podría decirse que el teléfono móvil es ahora, en términos de McLuhan, lo que fue el automóvil en un período anterior: «Una prenda sin la cual nos sentimos inseguros, desnudos e incompletos en el entorno urbano »." George Myerson

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sostiene que «el teléfono móvil es el objeto que más estrechamente encierra el espíritu de nuestro entorno cambiante. Si uno desea asegurarse de que pertenece al nuevo siglo, debe tener ese objeto en la mano». Timo Kopomaa va un poco más lejos y sostiene que ahora el teléfono móvil ha asumido un papel particularmente simbólico para muchos de sus usuarios en la medida en que debería interpretarse como «un encanto mágico portátil». En ese sentido incluso podría pensarse que el teléfono móvil es el equivalente contemporáneo de la medalla de san Cristóbal que los viajeros cristianos llevaban en el cuello como talismán para alejar al demonio." El correlato de la importancia actual del teléfono móvil es, por supuesto, el «trauma» consiguiente que a veces sienten los propietarios cuando pierden el teléfono. Muchos usuarios tienen todos sus datos personales y números de contacto guardados en el teléfono, de modo que su pérdida puede representar un inconveniente grave. Muchas de las publicidades actuales juegan con esta característica; la de la red Orange, por ejemplo, advierte contra los peligros de que a uno le roben el teléfono; muestra a una mujer, con expresión desesperada, cuando se da cuenta de que le han robado el teléfono del automóvil: «Acaba de perder a 97 amigos en el aparcamiento». 3 ° Una de las personas entrevistadas por Bull dice sentirse perdida si no tiene el teléfono, mientras que una encuesta realizada por Mintel a jóvenes en el Reino Unido, en 2004, mostró que muchos «consideraban el teléfono como el objeto que les daba seguridad y se sentían perdidos sin él». Otra encuesta muestra que «los adolescentes británicos no pueden soportar estar sin sus teléfonos móviles, pues sin ellos se sienten aislados e impopulares». 3 l En el Reino Unido ha habido cierta preocupación acerca del número de adolescentes que sufren de formas leves de trastornos del sueño, pues su compulsión a no perder el contacto con sus compañeros electrónicos los lleva a dejar sus móviles encendidos toda la noche y las señales sonoras de los mensajes de texto entrantes, que reciben entonces, interrumpen su descanso. Un ejemplo más gráfico aún: un estudio del Ministerio del Interior sobre jóvenes infractores que cumplen condena en cárceles del Reino Unido halló que, para estos jóvenes, el hecho de no tener un teléfono

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móvil era vivido como una de las formas más dolorosas de privación social: «Para los varones, los teléfonos eran un apoyo indispensable. No tener el teléfono era, según manifestaron, uno de los peores aspectos del hecho de estar privados de libertad», porque esto representaba la pérdida de una tecnología que para ellos se equiparaba directamente con la misma«libertad».' Sin embargo, estas angustias no son válidas sólo para los jóvenes. Las personas que han perdido sus teléfonos suelen tener un discurso medicalizado del trauma e incluso comparan melodramáticamente la pérdida del teléfono con la de una pierna. Un informe de un incidente ocurrido en Francia en el otoño de 2004, en el que un fallo técnico de una de las redes de telefonía móvil se colapsó y no se pudo hacer llamadas ni enviar mensajes de texto durante veinticuatro horas, sostuvo que el país se había sumergido en un «tecno-shock ». Esa descripción tal vez pueda parecer algo exagerada, pero demuestra muy bien el grado de angustia que sintió un banquero de 32 años, citado en el informe: «Primero pensé que había perdido a todos mis amigos. No recibía ninguna llamada, ni mensajes de texto. [...] Luego vi la pantalla negra del teléfono y me di cuenta de que había pasado algo más terrible. Estaba desconectado del mundo». 33 La dependencia que tiene la gente de las facilidades que ofrece el teléfono móvil para estar «en contacto permanente» es, sin duda, sorprendente. Es común ver, al término de un viaje en avión, corto incluso, que los pasajeros, al unísono, comienzan a buscar sus teléfonos apenas el avión aterriza y se permite el uso de teléfonos móviles, realizando un conmovedor ritual de restablecimiento de su «conexión» electrónica que trasciende la urgencia de esos mensajes, que razonablemente podrían esperar recibir durante el breve período en que su teléfono estaba obligadamente apagado. En su relato de una semana «sabática» en la que quería «desintoxicarse» y tratar de disuadirse de ser «un hombre moderno electrónicamente conectado», el escritor Howard Jacobson describe la aparición irracional del pánico cuando busca en el bolsillo su teléfono móvil, normalmente presente, y descubre que no está allí. Hacia el final de la semana, incapaz de revigorizar su vida con los «impulsos» electrónicos regulares de los que, como muchos otros, se ha vuelto dependiente, dice

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de sí mismo que se siente «existencialmente solo» y que está preocupado por la sensación que tiene de estar experimentando «una premonición del silencio de la muerte, cuando todos los teléfonos se callan».' Si bien es melodramático, el relato de Jacobson capta una parte importante de la experiencia cotidiana de una multitud de usuarios de teléfonos móviles de nuestros tiempos, que se sienten obligados a verificar constantemente si han recibido mensajes, bastante perdidos sin la seguridad psíquica que esos artefactos les brindan. Una prueba particularmente sorprendente del significado simbólico del teléfono móvil en la cultura británica contemporánea es el hecho de que ahora ha reemplazado al paraguas como el artículo que con más frecuencia se deja olvidado en los trenes del metro londinense. Éste es un fenómeno particularmente interesante, pues en el momento en que se efectuó la investigación no había cobertura de red en la mayor parte del metro, y por lo tanto esos teléfonos móviles se los dejaban olvidados las personas que sentían la compulsión de tenerlos en la mano aunque no pudieran utilizarlo para ningún fin práctico.' El periodista Michael Bywater tal vez capta mejor la resonancia emocional del teléfono móvil cuando afirma haber visto, oculta en mi mente, una imagen naciente del Objeto Más Deseable: con el tamaño de un paquete de cigarrillos, hecho de platino, con comunicaciones vía satélite, una batería con dos meses de vida, servicio de roaming internacional, gráficos completos, grabación digital y activación con la voz, se cerrará con el sonido seco de un Rolls-Royce, entrará en el bolsillo de mi camisa y nunca me dejará. Con él a mi lado, me sentiré en casa en cualquier lugar. ¿Qué hará? No seas tonto. Hará que todo esté bien.

Sin embargo, si Bywater, Myerson y Kopomaa captan bien la función talismánica cotidiana del teléfono móvil, en situaciones de emergencia real, la función del teléfono móvil, en ese sentido, aparece de la manera más cruda. Tras los atentados en el centro de Londres en julio de 2005, una fuente dijo haber visto «a todos [...] hablando; a veces, entre ellos; en la mayoría de los casos, a sus seres queridos, con sus teléfonos móviles [...]

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Incluso los que no estaban hablando por móvil lo tenían en la mano, esperando que sonara, esperando una señal, como un talismán de la idea de orden, de la idea de que ese último tótem electrónico de tecnología y civilización los guiaría en [esa] brutal intrusión del caos». 36 Notas 1. Hermann Bausinger, 1990, Folk Culture in a World of Technology, Bloomington, Ind., Indiana University Press. 2. El argumento de Bausinger al respecto se anticipa bastante a la crítica de Derrida, más conocida, de las divisiones binarias. En el capítulo final retomo con mayor detalle estas cuestiones teóricas. 3. Véase A. L. Lloyd, 1968, Folk Song in England, Londres, Panther Books. Véase Jeremy Deller y Alan Kane, 2005, Folk Archive: Contemporary Popular Art from the UK, Londres, Bookworks (Opus 5); véase también Jeremy Deller, 2001, Life is to Blame for Everything: Collected Works and Projects 1992-1999, Londres, Salon 3 Books. 4. Laura Mulvey, 2002, «Changing Objects, Preserving Time», en Dirk Snauwert et al., Jimmie Durham, Londres, Phaidon. 5. Benetta Jules Rosette, 1994, «Simulations of Postmodernity: Images of Technology in African Popular and Tourist Art», en L. Taylor (ed.), Visualizing Theory, Londres, Routledge, p. 354. 6. Jules Rosette, 1994, ibíd., p. 346. Sobre la teorización de la relación entre la magia y la tecnología, véase mi análisis del trabajo de Alfred Gell en el capítulo final. 7. David Aaronovitch, 2002, «Why Do We Persist with this Morbid Attachment to Heritage and Tradition?», Independent on Sunday, 27 de diciembre; Jimmie Durham citado en Mulvey, ibíd., p. 57, la cursiva es nuestra; Kathryn Ticknell, entrevistada en la cobertura que la BBC hizo del Festival Folk de Cambridge, septiembre de 2005. 8. Sarfraz Manzoor, 2003, «Friends for Life», The Guardian, 3 de enero. Como era de prever, con un pánico similar al que acompañó la llegada de tecnologías nuevas en el pasado, el sitio ha sido criticado por el papel que ha cumplido, según se ha sostenido, en facilitar las formas «nostálgicas» de adulterio entre «antiguos amores», lo que llevó a la ruptura del matrimonio de muchos de los suscriptores. Puede hallarse más información en www.friendsreunited.com .

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9. Véase Kevin Robins y Asu Aksoy, 2001, «From Spaces of Identity to Mental Spaces: Lessons from Turkish-Cypriot Cultural Experiences in Britain», Journal of Ethnic and Migration Studies, n.° 27 (4); Aisha Khan, 2003, «How to Net a Husband», The Guardian, 19 de mayo. Lo más curioso de todo tal vez sea, como se ha informado, que los jóvenes británicos usan el teléfono móvil para llamar a sus madres más que a cualquier otra persona; véase, 1998, «News in Brief: Sons and Mothers», The Guardian, 15 de septiembre, p. 7. Véase también mis comentarios anteriores sobre el «alcance» diaspórico de los mensajes por teléfono móvil en el Año Nuevo chino. 10. En otros ámbitos, los «fieles» seculares, como los hinchas de fútbol, puede programar sus teléfonos para que les avise por mensaje de texto cuando su equipo ha marcado un gol. 11. En Thomas Friedman, 2000, The Lexus and the Olive Tree, Londres, Harper Collins, p. 397. 12. 2005, «China's Tomb-Sweeping Day Goes Virtual», disponible en línea en http://news.com.com/Chinas+Tomb-Sweeping+Day+ goes=virtual/2100-1038_35655312-html», visitado el 7 de abril de 2005. 13. Pü citado en Patrick Barkham, 2005, «Artist Takes a Birte out of Apple», The Guardian, 29 de agosto. 14. Barbara Klinger, 1998, «The Contemporary Cinephile», documento no publicado; Walter Benjamin, 1974, «On Unpacking My Library», en llluminations, Londres, Fontana. [Trad. cast.: Imaginación y sociedad (Iluminaciones), Madrid, Taurus, 1993.]; Urna Dinsmore, 1998, «The Domestication of Film: Video, Cinephilia and the Collecting Videotapes in the Home», tesis de doctorado, Departamento de Medios y Comunicaciones, Goldsmiths College, Universidad de Londres. 15. R. Silverstone y E. Hirsch (eds.), 1992, Consuming Technologies, Londres, Routledge, p. 20; Barthes, citado en Nick Couldry, 2002, Inside Culture, Londres, Sage, p. 88. 16. Lynn Spigel, 1992, Make Room for Television, Chicago, III., University of Chicago Press; Tim O'Sullivan, 1991, «Television Memories and Cultures of Viewing», en J. Comer (ed.), Popular Television in Britain, Londres, British Film Institute; Shunya Yoshimi, 1999, «Made in Japan», Media, Culture and Society, n.° 21 (2) y 2003, «Television and Nationalism in Japan», European Journal of Cultural Studies, n.° 6 (4). 17. Yoshimi, 1999, ibíd., pp. 54-55; sobre los «nuevos» tesoros sagrados de la era digital, véase 2004, Asahi Shimbun Weekly AERA Tokio, 26 de enero.

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18. Karim Raslan, 2002, «What Do We Think of America» ?, Granta, n.° 77, p. 70.

19. En Estados Unidos, James Carey habla sobre «cómo los padres de clase media angustiados, deseosos de comprar un lugar para sus hijos en la estructura ocupacional, los envían a campamentos de computación», Carey, ibíd., p. 117. 20. Véase en Mackenzie Wark, 2002, Dispositions, Applecross, Western Australia, Salt Publishing, un informe sobre la vida contemporánea conducida por un dispositivo manual de GPS; véanse también mis comentarios en el capítulo 4 sobre la «mesa GPS»; Jon Agar, 2003, Constant Touch: A Global History of the Mobile Phone, Londres, Icon Books. Véase también Mizuko Ito et al., 2005, Personal, Portable, Pedestrian: Mobile Phones in Japanese Life, Cambridge, Mass., MIT Press. 21. Nicholas Negroponte, 1996, Being Digital, Londres, Hodder & Stoughton, p. 228. [Trad. cast.: El mundo digital, Barcelona, Ediciones B, 1999.] 22. Martin Parr, 2002, The Phone Book 1998-2002, Londres, Rocket Books; Larissa Hjorth, 2003, «Pop and "Ma": The Landscape of Japanese Commodity Characters and Subjectivity», en Chris Berry et al. (eds.), New Media in Queer Asia, Durham, NC, Duke University Press. 23. Celeste Olalquiaga, 1996, «Vulture Culture», en John C. Welchman (ed.), Rethinking Borders, Minneapolis, Minn., University of Minnesota Press, p. 85; Agar, ibíd., p. 81. 24. Amin Alhassan Department of Art History and Communications Studies, Universidad McGill, Montreal, en la lista de correo electrónico de Estudios Culturales, 28 de octubre de 2003; véase también el caso de las elites que marcan su estatus no teniendo un teléfono móvil porque pueden «darse el lujo» de ser difíciles de contactar. Al revés, con frecuencia las personas jóvenes hacen de la compra de esas tecnologías una prioridad, porque sienten, al faltarles tantas otras cosas en su vida, que esas tecnologías son los símbolos obligados de la ciudadanía cultural. 25. Olalquiaga, ibíd., pp. 85-86; véase R. Chow, 1991, «Listening Otherwise, Music Miniaturised», en S. During (ed.), The Cultural Studies Reader, Londres, Routledge. Aquí tal vez se pueda hacer un paralelismo con la manera en que los telespectadores polacos a veces colocaban el televisor junto a las ventanas, con la pantalla mirando hacia la calle, cuando regía una fuerte censura en la época del autoritarismo. Lo hacían como símbolo de su negativa a escuchar la voz

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del gobierno por televisión. Agradezco a Mateusz Halava, de la Universidad de Varsovia, por haberme dado este ejemplo. 26. Zygmunt Bauman, 2000, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press, pp. 13-14, citado en la revisión de Bauman por James Lull, ibíd., en International Journal of Cultural Studies, n.° 5 (1). [Trad. cast.: Modernidad líquida, México, F.C.E., 2003.] En una época anterior, Henri Lefebvre sostuvo que el automóvil fue «el epítome de los objetos, el Objeto Líder», en la medida en que «dirige la conducta en varias esferas, desde lo económico hasta lo discursivo». Además, Lefebvre sostuvo que «el significado práctico del automóvil como un instrumento de comunicación y transporte vial sólo es una parte de su significado social; el automóvil también es un símbolo de comodidad, autoridad y velocidad y es consumido como un signo, además de tener un uso práctico». Henri Lefebvre, 1971, Everyday Life in the Modern World, Londres, Allen Lane. 27. Juliet Chung, 2004, «A Digital Generation: Analogue Chic», The New York Times, 9 de septiembre; http://www.nytimes.com/ 2004/09/09/technology/circuits, visitado el 11 de septiembre de 2004. Agradezco a Lynn Spigel que me facilitara a este ejemplo. 28. Marshall McLuhan, citado en Tim Luckhurst, 2004, «Phones R Us», Independent on Sunday, 14 de noviembre; véase mis comentarios anteriores sobre cómo, para muchos adolescentes británicos, el hecho de tener el teléfono móvil en el bolsillo es, simplemente, un elemento para considerarse «vestidos». 29. George Myerson, 2001, Heidegger, Habermas and the Mobile Phone, Londres, Icon Books, p. 1; Timo Kopomaa, 2001, The City in your Pocket: The Birth of the Mobile Information Society, Helsinki, Gaudeamus Books; Agar, ibíd., p. 142. 30. Anuncio de la red de Orange en los periódicos, en la campaña publicitaria de la primavera de 2005. 31. Bull, citado en el capítulo 6; Mintel, citado en Neasa MacErlean, 2004, «Youth of Today», The Observer, 12 de septiembre; N. Fleming, 2004, «Without my Phone», The Guardian, 20 de diciembre. 32. Véase Agar, ibíd., p. 134. 33. John Lichfield, 2004, «Mobile Phone Meltdown Leaves France on Hold», The Independent, 20 de noviembre. 34. Howard Jacobson, 2002, «Leave a Message after the Tone...», The Guardian (G2), 14 de febrero. 35. Richard Adams y Santham Sangara, 1999, «Londoners Losing Track of Phones», Financial Times, 27 de septiembre. Por supuesto, algunos de esos pasajeros tal vez utilicen el teléfono para prac-

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ticar los juegos de pantalla. En todo caso, las cosas están cambiando muy rápido. Los teléfonos móviles ya se pueden usar en el metro en Newcastle, y ahora la compañía de transportes de Londres está negociando una «red» en todos los trenes subterráneos de Londres para el uso de teléfonos móviles. En realidad, las fotos tomadas con las cámaras de los teléfonos móviles fueron las que primero documentaron los horrores de los atentados en el metro de Londres en julio de 2005. 36. Michel Bywater, 1998, «But Will You Still Love Me Tomorrow?», The Independent, 31 de julio; James Meek, 2005, «Yesterday», The Guardian (G2), 8 de julio.

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