Monografìa Antígona Historia Del Teatro Universal

Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Carrera de Artes

Historia del Teatro Universal Cátedra: Mirko Buchín Profesora de trabajos prácticos: Catalina J. Artesi Monografía:

La mujer y el poder en la figura de Antígona Fecha de entrega: 20/06/2006 Alumnas: Dolores Curia

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Marina Durigon (31.447.749) Malena Grilli

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Introducción Nos proponemos en este trabajo establecer una comparación entre la obra Antígona (441 a.C.) del trágico griego Sófocles y la Antígona furiosa (1986) de la dramaturga argentina Griselda Gambaro. Esta última realiza con su obra una deconstrucción de la obra de Sófocles manteniendo como elemento común el lugar de la mujer que, trasgrediendo los condicionamientos de género que la sociedad le impone, decide enfrentarse al poder. Para

demostrar

esta

postura

procederemos

de

la

siguiente

manera:

contextualizaremos el texto fuente (Antígona) y describiremos el lugar de la mujer en él. Luego mostraremos el contexto en el que se inscribe Antígona furiosa, la deconstrucción que en dicha obra se realiza y, finalmente, la concepción de la mujer en esta segunda pieza teatral.

Sófocles y la tragedia Introducción a la tragedia en Sófocles y a su Antígona Sófocles desarrolla el argumento de “Antígona” aludiendo a un mito conocido desde los tiempos de Homero. Antígona, joven tebana producto de la relación incestuosa entre Edipo y Yocasta, se rebela contra el poder Estatal (personificado por Creonte, su tío, hermano de Yocasta) desobedeciendo la orden que prohibía enterrar a Polinices, su hermano. Polinices y Etéocles se habían dado muerte simultáneamente en un combate en el cual el primero intentaba atacar su ciudad natal (aliado al ejercito invasor) y el segundo defenderla. Antígona transgrede las ordenes de Creonte, quien pretendían dejar insepulto sobre la tierra al cuerpo putrefacto del “traidor”, y realiza los ritos fúnebres correspondientes, sola, sin ayuda de su hermana, Ismena, y enfrenta, luego, el castigo impuesto (la muerte) siendo privada de concretar su matrimonio con Hemón (hijo de Creonte). Tiresias, un anciano adivino, advierte a Creonte acerca de sus actos, pero ya es demasiado tarde: la muerte de Antígona desencadenará los suicidios de Hemón y, luego, a raíz de éste, el de Eurídice (esposa de Creonte, madre de Hemón) El enfrentamiento entre Antígona y Creonte que deja traslucir el choque de la ley natural, la piedad familiar, contra la voluntad personal y arbitraria del Tirano que representa a la voluntad estatal. Nos encontramos frente a la lucha del derecho familiar ancestral y el Derecho estatal. Hoy vemos en Creonte a un déspota, pero podríamos pensar que en el momento histórico de Sófocles, en el que se efectúa una etapa de transición entre 2

la “vieja” sociedad heroica matriarcal e “incivilizada” y la nueva sociedad democrática, patriarcal, “civilizada”, Antígona es el pasado que irremediablemente resiste al ascendente poder de la Polis, el Estado, la Democracia. Antígona habla de leyes no escritas anteriores a cualquier ley producida por los hombres: Creonte: Y así y todo, ¿te atreviste a pasar por encima de la ley? Antígona: No era Zeus quien me la había decretado, ni Dike, compañera de los dioses subalternos, perfiló nunca entre los hombres leyes de este tipo. Y no creía yo que tus decretos tenían tanta fuerza como para permitir que solo un hombre pudiera saltar por encima de las leyes no escritas, inmutables, de los dioses, su vigencia no es de hoy ni de ayer sino de siempre, y nadie sabe cuando fue que aparecieron. (A: 90) Antígona lo trata de Tirano, diciendo lo siguiente: Antígona: (...) todos estos te dirían que mi acción les agrada, si el miedo no les tuviera cerrada la boca: pero la tiranía tiene, entre otras muchas ventajas, la de poder hacer y decir lo que le venga en gana. (A: 92) Hablamos de un momento histórico, de una etapa de transición porque, como es explicado por Vernant y Vidal-Naquet (1987), la Tragedia (más que nada hasta Eurípides) refleja una sociedad en tensión, la Grecia Clásica, en la que se comienzan a perfilarse las bases del Derecho, el triunfo de la filosofía, nuevos problemas morales que afectan la responsabilidad del hombre, y el proceso se construcción de una sociedad democrática (con todas las limitaciones conocidas) en la que el hombre de Estado pretendía fundar el orden de la ciudad sobre la moderación y el contrato (luchando contra la hybris1) Todas estas novedades se enfrentarán a un contexto mental que todavía se encuentra cargado del universo espiritual de la religión arcaica, los ritos, los mitos. La tragedia será la expresión más notable de esta contradicción. En este contexto también se enfrentarán también la idea ancestral de Mácula y la nueva concepción de responsabilidad ligada al nacimiento del Derecho. Hablar de Mácula supone hablar del castigo que se prepara para el culpable y que seguirá sufriendo toda una familia. Es la culpa hereditaria que paga generalmente con su sangre todo el linaje familiar a raíz del error cometido por uno de sus miembros. En el 1

Entendemos por “Hybris” a la soberbia, arrogancia, testarudez, propia del héroe trágico, que lo conduce a llevar a cabo sus decisiones, a pesar de las advertencias, y así, provocar la venganza de los dioses. El héroe trágico persevera siempre dispuesto a asumir su (triste) destino. Este supuesto esfuerzo que comentábamos, realizado por parte del hombre de Estado, por combatir la “Hybris”, en el caso “Antígona” de Sófocles puede aparecer como contradictorio. Por un lado, Antígona actúa poseída por esta característica del héroe trágico que la conduce irremediablemente a su final, desafinado lo impuesto pro Creonte, podríamos decir que su actitud equivale a “hybris”. Pero, por otro lado, es Creonte quien embriagado de soberbia viola las leyes de los dioses para con los muertos, las leyes de Hades.

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comienzo de la obra (extraño prólogo ya que en el que aparece el personaje principal), las palabras de Antígona aluden al concepto de mácula relacionado con error cometido por su padre, Edipo, el incesto Antígona: Hermana de mi sangre. Ismena querida, tu conoces las desgracias de la casa de Edipo, ¿sabes de alguna de ellas que Zeus no haya cumplido después de nacer nosotras dos? (...) (A: 75) El concepto de mácula está vinculado al de Daímon que desliga de toda culpabilidad individual al personaje que, poseído por los dioses, comete el error. En pugna con estas concepciones (que niegan toda responsabilidad individual y deliberación por parte del que ha cometido la falta), se manifiestan las nuevas concepciones de acción y de agente, relacionadas con el Derecho, que presentarán al individuo como dueño de sus actos (como agente) intentando alejarse de las concepciones religiosas tradicionales, ancestrales. Vernant y Vidal-Naquet (1987) argumentarán que el héroe trágico se constituye entre los conceptos de Ethos y Daímon. En el personaje de Antígona no vemos mas que Ethos. Hay una explícita toma de decisión individual y responsable (responsable en el sentido de que, desde un principio, Antígona asume la responsabilidad y consecuencias de su acto) Antígona no actúa “poseída” de ninguna manera, nadie, ningún dios actúa a través de ella, sino que ella misma actúa en honor a los dioses, enterrando a su hermano por respeto al mismo Polinices, a su familia, y a esas leyes no escritas dictadas por los dioses. Por eso, dirigiéndose a su hermana, Antígona dirá: Antígona: Tu escogiste vivir, y yo la muerte. (A: 94) En el caso de Creonte, si bien no podemos hablar específicamente de daimon, reconocemos la presencia de hybris (soberbia) en su accionar. También observamos la presencia de harmatía2. Creonte ha desafiado a los dioses, intentando actuar a favor de la Polis, y en consecuencia, generará, sin haberlo deseado, muertes inocentes dentro de su propia familia. Hacia el final notamos el reconocimiento (anagnórisis) que Creonte hace de su error trágico. Será el discurso del mensajero el que nos de a conocer los sucesos trágicos, los numerosos suicidios. Esto se debe a la convención griega que prohibía mostrar violencia en escena, presentando solo ante los espectadores las consecuencias de esta violencia. De ahí, la importancia de la palabra en la tragedia y la debilidad de la acción. En el personaje de Antígona podemos hablar de Catábasis al mismo tiempo que de Apoteosis; ya muy cerca de la muerte es reconocida por el Corifeo. 2

Error que por ignorancia desencadena la catástrofe, ligado a la macula. Concepto ambiguo concebido entre la falta sucia, deliberada y el delirio enviado por los dioses que inevitablemente conduce al crimen

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La posición del coro, personaje colectivo que muchos teóricos entienden como representante del pueblo griego, la voz de la Polis, en esta obra, frente al personaje de Antígona se muestra ambivalente: en un principio parece condenarla, o por lo menos, no contradecir a Creonte; a lo largo de la obra, comenzará a demostrar signos de simpatía, compasión, etc. hacia Antígona. Y hacia el final, terminará comparándola con “héroes próximos a los dioses”. Esta dispuesta a morir para reafirmar su libertad, su voluntad individual. Antígona asume la incapacidad de no ser sincera a sus sentimientos. Antígona actúa con un convencimiento absoluto cercano al descaro. La razón que llevará a Antígona a su propio final es su propia naturaleza. No puede ir contra su naturaleza. Podría ser interpretado también como una imposibilidad de adaptarse a su propia época, o por lo menos, al lugar en que su época la coloca por su condición de mujer. Esto queda explicitado por las palabras del Corifeo: “(...)tu carácter, que bien sabías, te perdió.” (A: 105) La mujer en Sófocles El hombre y la mujer se oponen pero se necesitan (ya sea por cuestiones sexuales, amorosas, etc.) La lucha entre Antígona y Creonte es, en parte, la lucha del género femenino contra el masculino; de una joven inexperta pero también idealista y audaz; contra un hombre maduro cegado por el poder que se rehúsa al dialogo. Simboliza, también, el debate entre las leyes de los dioses y las de los hombres, entre lo privado (la familia) y lo publico (la comunidad, la ciudad, la Polis) El conflicto entre ellos es a la ves, universal y local: Porque esta situado en un momento histórico determinado, pero es un debate eterno. Son dos visiones del mundo contrapuestas, esto dificulta ejercer un juicio de valor sobre el obrar de ambos personajes. El conflicto es más subterráneo y más complejo de lo que, a simple vista, parece. Para que sea posible el enfrentamiento es necesario el reconocimiento de uno mismo, la definición de un “Yo”, pero también el reconocimiento del “Otro” como ser distinto de mí. La diferencia debe ser aceptada. Steiner intentará explicar esta contradicción hombre-mujer como un problema comunicacional, un malentendido recíproco. Según él, hombre y mujer usan el mismo lenguaje pero con diferentes sentidos (se mantienen los significantes y se alteran los significados) El lugar de la mujer en la Grecia Antigua, que no difiere demasiado con el lugar de la mujer a lo largo de la historia, sabemos que fue bastante relegado. A nivel político, no se la encuadraba dentro de la categoría de “ciudadano” y, a nivel, doméstico, con el paso a una sociedad patriarcal, sabemos que, también, se encontraba bastante sometida a 5

las decisiones masculinas. Para la idiosincrasia griega en la relación hombre(dominante)mujer(dominada) hay algo de cósmico. El Cosmos tiene que ver con un orden natural que, además, determina el orden social. Preservar el orden social (y natural) suponía mantener las jerarquías. Creonte dirá “(...) las mujeres conviene que estén atadas y que no naden sueltas(...)” (A: 95), esta frase alude también a una opresión sexual por parte del hombre sobre la mujer. Antígona e Ismena están unidas por un lazo fraternal (tienen en común ser producto del incesto de sus padres) pero se encuentran tan unidas como separadas: Ismena encarna la “la visión del mundo” representada por Creonte. Durante la primer discusión entre las dos hermanas, Ismena dejará bien en claro cuales son los condicionamientos que la sociedad le impone a su género y que ella acata: Ismena: (...) No, hay que aceptar los hechos: que somos dos mujeres incapaces de luchar contra hombres: y que tienen el poder, los que dan ordenes y hay que obedecerlas –estas y todavía otras más dolorosas. Yo, con todo, pido, si, a los que yacen bajo tierra su perdón, pues que obro forzada, pero pienso obedecer a las autoridades: Esforzarse en no obrar como todos carece de sentido, totalmente.” (A: 77) Con estas palabras queda totalmente expuesto el carácter de Ismena: es la mujer funcional al orden social falocéntrico, que acepta su sumisión. En este marco, la actitud de Antígona desafía nada menos que al Cosmos, transgrediendo el orden social (las leyes, el Estado) Se enfrentará a Creonte, defendiendo su derecho a cumplir con un deber puramente femenino (los ritos fúnebres, los cuidados familiares) luchando contra la “preponderancia del varón” simbolizada por Creonte. Rivaliza con el lugar impuesto a su género y, para lograrlo, adquiere características masculinas. Actúa “masculinamente” frente a los ojos de sus contemporáneos. En esta acción radical con la que enfrenta al Estado (¿al Tirano?)...al orden natural, Antígona corre el riego de perder sus atributos femeninos. Un ejemplo claro de esto es el hecho de que tanto el Mensajero, el Coro y Creonte atribuyan el acto delictivo, de haber enterrado a Polinices, a un hombre: Guardia: Ya hablo, pues: vino alguien que enterró al muerto, hace poco: echó sobre su cuerpo árido polvo y cumplió los ritos necesarios Creonte: ¿Qué dices? ¿Qué hombre pudo haber tan osado? (A: 84) Antígona obra con una valentía casi viril, con una individualidad y nobleza del héroe trágico. Actitud que se contrapone a la actitud de su hermana que representa la Feminidad. Antígona, además, muere virgen, de alguna manera, sin terminar de definir su identidad sexual y muere sin haber podido ser esposa ni madre, dos roles característicos de 6

la condición femenina. La presencia de rasgos masculinos en Antígona se ve evidenciada al punto de que Creonte llega a decir: “(...) En verdad que el hombre no soy yo, el hombre es ella(...)” (A: 91) Pero si hacemos un examen más exhaustivo, Antígona no se “transforma” en un hombre sino en una espacie de híbrido (reunirá característica femeninas y masculinas) Hacia el final de la obra, la feminidad de Antígona se afirma. Dirá que no ha nacido para “compartir el odio sino en al amor”. Antígona se suicida. Para la sensibilidad griega, el acto del suicidio es característico de la condición femenina ( por ejemplo: el suicidio de Yocasta, el suicidio de Eurídice, etc.)

Griselda Gambaro y su teatro Nació en Argentina en 1928, autora de novelas y piezas de teatro. Su producción teatral atrae a públicos de lenguas y tradiciones diversas por su cada vez más comprometida actitud de reivindicación de los derechos humanos, asentada en la recuperación de la memoria individual y colectiva y en la denuncia de cualquier forma de intolerancia y de discriminación. Esta postura es extremadamente crítica y directa acerca del gobierno. Podríamos decir que su teatro es un teatro de crisis, manifiesta la descomposición inicial y el posterior intento de legitimación inherente en el proceso de ruina social en un marco histórico concreto, en la Argentina de las últimas cuatro décadas (desde los años 60 hasta la actualidad) Pensamos que su teatro tiene como meta producir una catarsis purificadora a nivel individual para luego irse expandiendo. Durante los años 80-década en la que escribe Real envido (1980), La malasangre (1981), Del sol naciente (1983) y Antígona furiosa (1986)- la escritura dramática de Gambaro se caracteriza por una fuerte presencia de del protagonismo femenino y la recuperación de la palabra (seguramente relacionada al restablecimiento de la democracia y a la finalización de la dictadura militar) que, a pesar del metafórico distanciamiento en tiempos y espacios que plantean las historias narradas, adquiere una dimensión claramente referencial. Además, en este período, Gambaro trabaja la relación víctima/perseguidor y allí refleja los cambios en el ambiente socio-político. Las víctimas se diferencian a sí mismas de sus opresores, y no se engañan a sí mismos con lo que les ocurre. Las mujeres desempeñan los papeles activos, rebeldes: durante su persecución y tras su muerte, continúan denunciando a la autoridad, sus voces se escuchan no como ausencia sino como presencia. La paradójica víctima que muere mas no muere domina la escena, en nuestra obra representada por la heroína prototípica Antígona/Ofelia. 7

El problema de la reproducción es esencial no sólo en términos de humanos sino también políticos. Gambaro se preocupa en este momento por demostrar los mecanismos que un gobierno de carácter autoritario e ilegítimo en pleno derrumbamiento, utiliza para aferrarse al poder y auto-legitimarse. Ficciones de poder, Abuso de poder. Antígona furiosa como deconstrucción Según la autora “esta Antígona furiosa no es una adaptación ni la versión de la Antígona de Sófocles. Antígona furiosa toma el tema de Antígona, entresaca textos de la obra original y de otras obras; arme una nueva Antígona fuera del tiempo para que, paradójicamente nos cuente su historia en su tiempo y en el nuestro”. Y este “nuestro” se refiere al trágico golpe militar que ha vivido el pueblo argentino. La recreación del mito es una suerte de ejercicio de reescritura en clave histórica actual en el caso de Gambaro y de los otros tantos dramaturgos que tomaron el mito de Antígona a lo largo de la historia. Lo que nos llama la atención en nuestra autora es el tono, a menudo sarcástico-paródico, incompatible a primera vista no sólo con el registro elevado de la tragedia griega sino, también, con una temática tan sensible y dolorosa como la que aquí se invoca. Creemos poder incluir a esta obra gambariana dentro del género dramático (Definición de Drama), observando también elementos absurdistas, grotescos y paródicos. Según Roland Barthes: “Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. 3” Esto es claro en Antígona furiosa, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de teatro postmoderno. Dentro de este teatro, De Toro (1994: 156) distingue cuatro modelos. Uno de ellos, dentro del cual se inscribe nuestra obra, es el “teatro de deconstrucción”. La teoría de la deconstrucción de Jacques Derrida de 1970 se encuadra en una propuesta de crítica a la estructura. Derrida critica el sistema de oposiciones binarias del pensamiento

occidental:

dentro/fuera,

naturaleza/cultura,

forma/significado,

etc.

“Deconstruir” una oposición significa mostrar cómo ésta no es natural ni inevitable, sino una construcción producida por discursos que dependen de ella. La lectura “deconstruye” en la medida en que “desenreda” “fuerzas de significado que combaten en el interior de un texto”. Así la puesta en escena contemporánea deshace y desafía toda pretensión de 3

Roland Barthes en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Ed. Paidos Comunicación, Barcelona, 1994, pág. 69.

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construir un sentido estable y unívoco. La desconstrucción apunta radicalmente (aunque lúdicamente) al funcionamiento global de la representación. Según De Toro (1994: 158) una de las características centrales del teatro postmoderno es la reapropiación de la memoria, por la cual entendemos “la inscripción de estructuras, temas, personajes, materiales, procedimientos retóricos del pasado en el tejido mismo de un nuevo texto, y empleados paródicamente en una doble codificación articulada en pasado/presente. A este procedimiento lo llamamos intertextualidad”. De esta forma, Gambaro mantiene el mito y algunos personajes -Antígona y Corifeo-, que son incorporados al tejido de un nuevo texto. Antígona se mantiene por ser la protagonista y el Corifeo cumple la función de interpelarla y en él se condensa el personaje de Creonte. Por otro lado, la autora utiliza el recurso de condensación en Antígona de los personajes de Ismena y Hemón. Antígona: (...) (Gime como Ismena) No llorés, Ismena. No querés ayudarme. “¡Ssssss! Silencio, que nadie se entere de tu propósito. Será lapidado quien toque el cadáver de Polinices. Pido perdón a los muertos. Prestaré obediencia.”¿A quien, Ismena? ¿A Creonte, al verdugo? (AF: 205) A la vez aparece un nuevo personaje: Antinoo, como elemento absurdista, proviene del sainete gambarezco y cumple una función lúdica, también posee una actitud ambivalente. Al mismo tiempo Antinoo y Corifeo constituyen un desdoblamiento del coro. Antígona (señalando a Antinoo, burlona): Este no lo es, ¿vecino? Ni vos. Antinoo (orgulloso): ¡No lo soy! Corifeo: ¡Sí! Antinoo: ¡Sí lo soy! (se desconcierta) ¿Qué? ¿Vecino del esclavo o esclavo del vecino? (AF: 203) Así observamos que el tipo de intertextualidad4 que más se destaca en Antígona furiosa es el rizoma, sobre el cual los autores Deleuze y Guatari dicen que es una red interminada e interminable, donde nuevos tejidos son insertados, guardando poca o ninguna relación con la red original y caracterizado por los principios de conexión. En un rizoma no sólo aparecen diferentes sistemas de signos lingüísticos, sino también de carácter biológicos, políticos, sociales, etc. “Un rizoma no dejaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, coyunturas remitiendo a las artes, a las ciencias, a las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglomera muy diversos

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“La teoría de la intertextualidad postula que un texto sólo es comprensible gracias al juego de los textos que lo preceden y que, por transformación, lo influencian y lo configuran. La intertextualidad obliga a buscar un vínculo entre dos textos, a establecer aproximaciones temáticas, a ampliar el horizonte de lectura.” (Pavis 1998: 257)

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actos, lingüísticos, pero igualmente perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no existe lengua en sí; tampoco, universalidad del lenguaje.”5 Por un lado, podemos afirmar que Sófocles es el autor del libro-raíz, el libro clásico. Por otro lado, observamos que Gambaro no se auto-proclama autora de su obra, sino que asume la función de “mediadora”, “atravesada” por infinitos discursos: - Antígona de Sófocles, - Hamlet de Shakespeare (Antígona canta como Ofelia en AF: 197), - Rubén Darío (“Corifeo: Está triste,/ ¿qué tendrá la princesa?/ Los suspiros se escapan de su boca de fresa.” En AF: 204), - Cristo (“Corifeo: ¡Los perdono! ¡No saben lo que hacen!”, en AF: 216) Subraya el carácter rizomático de la escritura, característica intrínseca del acto de escribir, escribir es hacer rizoma. Gambaro se reconoce “hablada” por diferentes textos, diferentes códigos y presenta a sus personajes “hablados por otros”. Observamos, como dijimos antes, a Hemón e Ismena hablados por Antígona. Antígona: Si soy joven, no atiendas a mi edad sino a mis actos. (AF: 207) Frase dicha por Hemón en el texto de Sófocles. A su vez, Antígona es hablada por Corifeo y Antinoo, dos veces Corifeo la llama “¡Loca!” (AF: 203 y 204) Al mismo tiempo se podría analizar qué sujetos sociales hablan a través de Antígona -¿Gambaro?, ¿Las madres de Plaza de Mayo?-; y quienes hablan por medio de Antinoo y Corifeo -¿el pueblo argentino?-. El déspota, el poder, habla a través de Creonte, quien habla a través de Corifeo. Gambaro niega el dualismo como dicotomía Antígona-Creonte, ya que “Antígona no es ajusticiada por Creonte, sino que ella misma se mata en un acto de liberación, minando, de este modo, la autoridad del Estado y de Creonte” (De Toro, 1994: 161): Antígona: ¿No terminará nunca la burla? Hermano, no puedo aguantar estas paredes que no veo, este aire que oprime como una piedra. La sed. (Palpa el cuenco, lo levanta y lo lleva a sus labios. Se inmoviliza) Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua se transformará espesa en un animal mudo. No. Rechazo este cuenco de la misericordia, que les sirva de disimulo a la crueldad. (Lentamente, lo vuelca) Con la boca húmeda de mi propia saliva iré a mi muerte. Orgullosamente, Hemón, iré a mi muerte. Y vendrás corriendo y te clavarás la espada. Yo no lo supe. Nací, para compartir el amor y no el odio. (Pausa larga) Pero el odio manda. (Furiosa) ¡El resto es silencio! (Se da muerte. Con furia) (AF: 217)

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G. Deleuze y F. Guatari, en Rizoma, Ed. La red de Jonas Premia Editora, México, 1983, pág. 13.

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A su vez, el futuro del tirano Creonte nunca podrá separarse del futuro de Antígona, su nuera. Esto se relaciona con la ausencia de dicotomía en el rizoma, hay un eslabón semiótico, hay universalidad del lenguaje que jamás se cierra sobre si misma, no hay un sentido único oculto debajo del texto. Sólo puede haber interpretación de interpretación, de la interpretación al infinito de un lector en un momento dado (histórico, social, etc.), que interpreta y hace una de las infinitas lecturas posibles del texto. Podemos concluir diciendo que “a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta un punto cualquiera con otro punto cualquiera, y cada uno de sus trazos no remite necesariamente a trazos de la misma naturaleza, pone en juego regímenes de signos muy diferentes e incluso estados de no-signos.” (Deleuze y Guatari 1983: 33) Otro recurso presente, además de la condensación, en la obra de Gambaro es la estilización6, así en un mismo discurso se tienen como referentes a la Grecia de Sófocles y a la Argentina de mediados de los ’80. También encontramos un fluir temporal, Mogliani dirá que se instaura un “tiempo circular, característico del mito, donde los hechos no sólo pasaron, sino que se repetirán eternamente” (Mogliani 1997: 101): Antígona: La obra empieza por el final. Los personajes saben lo que va a pasar y lo van contando, mezclando el futuro con el pasado y el pasado con el presente: Antígona: Tiresias, ¡esto te asusta! Hábil para ser amigo del poder en su cúspide y separarse cuando declina. Pediste por mí, por Polinices despedazado. Y por miedo, Creonte me perdonó. (Pausa) Yo no lo supe. (AF: 214) Antinoo, al saber la historia, se aburre: Antinoo: Si ya sabemos que se muere, ¿por qué no se muere? En cuanto a la narración Antígona trae la voz de los otros personajes a veces a través del estilo indirecto (Hemón) y otras veces citándolos (Ismena). También nos permite conocer hechos que se desconocen en el texto de Sófocles, como por ejemplo porque se suicida Antígona una vez encerrada en la cueva. Esto es algo que nosotros espectadores nos preguntamos, cosa que seguramente no sucedía en la Grecia antigua. Hay denegación7, ya que el espectador es conciente de que está en el teatro, puesto que Gambaro utiliza una serie de procedimientos que producen en el espectador un efecto 6

“Procedimiento que consiste en representar la realidad bajo una forma simplificada, reducida a lo esencial de sus caracteres, sin mucho detalle”. (Pavis 1998: 185) 7 “La situación del espectador que vive la ilusión teatral teniendo la sensación de que lo que ve no existe verdaderamente en un caso de denegación. Esta denegación convierte el escenario en el lugar de una manifestación de imitación y de ilusión (y consecuentemente de una identificación); pero se opone al engaño y al imaginario y se niega a reconocer en el personaje un ser de ficción al hacer de él un ser semejante al espectador.” (Pavis 1998: 121)

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de distanciamiento como ser la carcasa de Creonte que utiliza Corifeo, el que Antígona, al comienzo de la obra, hable muerta, entre otros. Por otro lado hay transgresión en las convenciones de la tragedia griega. Encontramos parodia, comicidad además del hecho de que Antígona se da muerte en escena, mientras que en la tragedia griega no se podía mostrar violencia. Finalmente, observamos que Gambaro utiliza frases textuales o similares a las de Sófocles, pero que, al cambiar de contexto, adquieren un sentido adicional. Corifeo: La anarquía es el peor de los males. Quien transgrede la ley y pretende darme órdenes, no obtendrá mis elogios. Sólo confío en quienes obedecen. (AF: 206) Luego Antígona dirá: Antígona: Que las leyes, ¡qué leyes!, me arrastran a una cueva que será tumba. Nadie escuchará mi llanto, nadie percibirá mi sufrimiento. Vivirán a la luz como si no pasara nada. ¿Con quién compartirá mi casa? No estará con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos no entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida. (AF: 210) Esto nos remite a dictadura finalizada en 1983 y las personas desaparecidas esa época, quienes no contaban entre los vivos ni entre los muertos. De esta forma se manipula la textualidad precedente, generando una nueva textualidad que funciona rizomáticamente (De Toro 1994: 158) Así es posible una doble codificación, es decir que existe la posibilidad de una doble interpretación por parte del espectador. Aquel que conoce la textualidad precedente podrá realizar la doble codificación. Al contrario, el espectador “no competente” seguramente lo relacionará con el contexto argentino, es decir, “realizará solamente un acto receptivo de una parte de la doble codificación, pero lo importante es que hay recepción.” (1994: 159)

Antígona furiosa, la mujer que se enfrenta al poder En su obra, Gambaro mantiene el enfrentamiento de género que plantea Sófocles, entre lo femenino y lo masculino. La protagonista confronta al poder persiguiendo su objetivo. Ella pertenece al grupo de los oprimidos, los marginales, la voz silenciada que enfrenta a la voz oficial. Con respecto a lo temporal, teniendo en cuenta que la obra comienza con Antígona ahorcada, deducimos que ella viene de “otro tiempo” y a la vez desentona con el entorno porteño, machista y autoritario que engloban los otros dos personajes, el cual no la 12

modifica ni a ella ni a su “historia”. Ella ya vivió la muerte y su destino no va a cambiar, ya vivió su propio mito que inevitablemente la enfrentó al poder. Es decir, la pueden matar una y mil veces y siempre va a volver como memoria. La memoria es lo único que puede sobrevivir al genocidio. Antígona: No. Aún quiero enterrar a Polinices. “Siempre” querré enterrar a Polinices. Aunque nazca mil veces y él muera mil veces. Antinoo: Entonces, ¡”siempre” te castigará Creonte! (AF: 217) Al igual que en Sófocles, la tratan de “loca” desvalorizando su discurso y su protesta, ya que ella viene a decir lo que muchos no quieren escuchar, y lo que otros tantos no pueden decir. Antígona: (...) Creonte nos llamó locas a las dos, porque las dos lo desafiábamos, las dos despreciábamos sus leyes. Queríamos justicia, yo por la justicia misma y ella por amor. (AF: 206) Frente a un poder omnipotente el único lugar de resistencia puede ser y es la memoria, siempre y cuando la sociedad realice un esfuerzo consciente de mantenerla viva. Esta “memoria encadena” de la cual nos habla Gambaro a través de Antígona es la que se transmite de generación en generación. Podemos decir que son los “vivos” los que mantienen “presentes” a los “muertos”. Y Antígona, viene a señalar con el dedo a Creonte remitiéndonos la figura de “nuestros” muertos. En su actitud desafiadora del poder, nuestra protagonista mezcla características masculinas y femeninas al igual que en Sófocles. Dentro de las masculinas vemos que ella muere virgen y sin ser desposada, no termina de desarrollar su femineidad. Por otro lado, adopta el papel de Hemón, metafóricamente hablando se convierte en un personaje masculino. Corifeo (en la carcasa): (...) ¿Hemón? (Antígona se vuelve hacia él) ¿No estás furioso? Antígona (todas sus réplicas con voz neutra): No. (AF: 206) Las características femeninas se manifiestan en los momentos en que ella imita a Ofelia (personaje sumamente femenino en Hamlet) cantando sus cantos. También adopta un gesto maternal respecto a Polinices. (AF: 202) Creonte valorará el tener “hijos sumisos”, esta idea nos remite al orden patriarcal en el cual el padre-jefe de familia- domina a sus hijos y a su mujer. Esta sumisión general nos hace pensar en los “hijos sumisos” que la patria necesita en contraposición a los “hijos subversivos”. Antígona se resiste a obedecer al patriarca a pesar de los condicionamientos que la sociedad le impone. Corifeo: Quien es más fuerte, manda. ¡Esa es la ley! 13

Antinoo: ¡ Las mujeres no luchan contra los hombres! Antígona: Porque soy mujer, nací, para compartir el amor y no el odio. Antinoo: A veces te olvidás. (...) Antígona: Yo mando. Corifeo: No habrá de mandarme una mujer. Antígona: Y ya estaba mandado, humillado. Rebajado por su propia omnipotencia.

Conclusión

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Retomando la hipótesis planteada podemos afirmar que el lugar de la mujer, representada por el personaje de Antígona, en la obra de Sófocles y en la de Griselda Gambaro conserva varios rasgos en común, principalmente, el enfrentamiento de lo masculino/opresor y lo femenino/oprimido; la lucha interna que atraviesa la protagonista en la que confluyen características masculinas y femeninas, poniendo en juego su propia identidad. A lo largo de este trabajo hemos descubierto que Gambaro agrega a la problemática un nuevo elemento asociado al contexto político-social que le toca vivir: la memoria como lugar de resistencia contra el Poder despótico. Gambaro realiza una deconstrucción de carácter rizomático confeccionando un tejido de múltiples discursos y códigos en el que se filtran diferentes textos. El carácter intertextual de la obra de Gambaro es lo que permite que se abra un abanico de numerosas lecturas acerca del mito de Antígona. De esta manera se manifiesta la doble codificación característica del teatro postmoderno que supone la superposición de diversas interpretaciones anulando la idea de un sentido unívoco e impuesto.

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