Monodia profana, etc..pdf

Archivo: MÓDULO 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

1. HISTORIA DE LA MÚSICA I

UNIDAD DIDÁCTICA

2. La Edad Media

MÓDULO

3. La monodia profana en la Baja Edad Media

AUTOR

Jesús Martín Galán

Archivo: 3.1 Objetivos A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

3.1. OBJETIVOS • Conocer las principales manifestaciones históricas de la monodia profana medieval. • Capacitar al alumno para el reconocimiento de las principales formas monódicas profanas. Archivo: 3.2 Introducción A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

3.2. Introducción Durante siglos, la única música de la que tenemos noticias y partituras en Occidente es la ligada a la religión cristiana. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que sea la única existente. Es de suponer que, paralelamente a ella, se desarrollaría una música profana que no se consideraría digna de conservarse y de la que no se sabe prácticamente nada. Certeza de que esta música existía nos la da el hecho de que hay toda una lista de concilios desde el siglo VIII en adelante que la anatemiza y prohibe su inclusión en la misa. Empezamos a encontrar esta música escrita sobre todo a partir del siglo XI y sobre todo XII. Un espíritu más profano y la secularización hacia la que camina la sociedad en estos momentos pudieron dar las condiciones para que esta música se comenzase a escribir y conservar. Estamos en una sociedad ya mas humanizada que la anterior, mas subjetiva. Es significativo, en este sentido, el hecho de que los compositores comiencen a firmar sus obras. El arte también da muestras de esta situación con la presencia, por ejemplo, en la última escultura románica y en la gótica, de personajes mucho más expresivos y cercanos. Asimismo, es importante señalar como el sistema feudal empieza a mostrar una cara menos ruda. El abandono paulatino de un sistema autárquico y la aparición de una incipiente y tímida economía de mercado, apoyado por una época fundamentalmente de paz y prosperidad, trae consigo la aparición de un cierto afán de lujo y de un ambiente más cortesano en las clases aristocráticas. No se puede olvidar tampoco, como factor importante en la aparición de este refinamiento, la influencia del entonces cercano mundo árabe. Es en este contexto en el que surgirá una poesía lírica en lengua vernácula en distintas regiones europeas. Esta poesía nacería vinculada a un repertorio musical con el que se interpretaban, aunque hoy día se conserven más textos poéticos sin música que con ella. El desarrollo que en esa época estaban experimentando las formas religiosas paralitúrgicas también colaborara en ello, sobre todo por el apoyo formal que supone. Habría que citar, en este punto, a la lírica de los trovadores en lengua d’oc en el sur de Francia, a la respuesta que esta provoca en el norte en lengua d’oil (el francés antiguo), a los cantos en alemán de los minnesinger y sus sucesores los meistersinger, a las cantigas en gallego-portugués que se dan en España, sin olvidar a los cantos profanos en latín de los goliardos que serían cronológicamente los primeros. De todas ellas, examinaremos a continuación la aportación de los trovadores y troveros. El caso español de las Cantigas de Santa María puede consultarse en el apartado 3.4.

Una figura social que colaboró de manera importante en la extensión de algunas de estas música era el juglar. Los juglares ocupan el lugar más bajo de la escala social, son personajes que se ganaban la vida actuando en diversos pueblos, cortes o monasterios, organizando espectáculos variados en los que la música era parte fundamental. Entre sus actividades estaba la de cantar los cantares de gesta y es de suponer que lo harían de forma estrófica, dando a cada verso de una escena, o de una unidad lógica menor, una misma música que, muy probablemente, era improvisada. Su papel es importante por el hecho de que le dieron gran difusión a este tipo de música y contribuyeron así, en gran medida, a su florecimiento. Archivo: 3.3. Trovadores y troveros A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

3.3. Trovadores y troveros De importancia trascendental, tanto desde el punto de vista poético como musical, es el fenómeno de los trovadores. Muchos estudiosos sitúan aquí el comienzo del arte de la poesía en Occidente en lengua vernácula. Los trovadores surgieron en la región de Provenza (sudeste francés), aunque se extendieron por todo el sur de Francia a partir del río Loira, e incluso por otras regiones como Cataluña. Tuvieron una importante actividad entre los siglos XII y XIII fundamentalmente, si bien el primer trovador conocido, Guillermo IX de Aquitania, ya estaba activo a finales del siglo XI. A finales del siglo XIII está actividad desaparece sin dejar rastro. Sus poesías están escritas en lengua d’oc como ya hemos dicho. El poeta era tanto poeta como compositor. Las poesías nacían, pues, para ser cantadas, no se concebían sin música. Se conocen algo más de 40 trovadores. Mas tarde, a imitación de estos surgen los troveros en el norte de Francia que se diferencia sobre todo porque utilizan la lengua d'oil, pero que guardan gran semejanza en cuanto a temática y forma. De estos conocemos mucha más música e información en general. Son un poco más tardíos, fundamentalmente del siglo XIII, y su desaparición se entremezcla con la aparición de formas profanas polifónicas. Tanto unos como otros son un producto de la sociedad feudal más clásica y formaban parte de su clase alta. No obstante, se conocen trovadores que pertenecieron a las clases bajas de la sociedad, como Marcabru, aunque son pocos los casos. Temática Los términos con los que se conocen las principales formas no se refieren a formas musicales sino a contenidos temáticos. La más importante con diferencia, son las cançó o chanson (según se trate de trovadores o troveros). Estas se refieren a las canciones de amor, en las que se establecen los convencionalismos del 'amor cortes'. El trovador cantaría la belleza y virtudes de su dama. Normalmente se mira a éste desde una visión muy cercana al amor platónico pero no necesariamente, también existen canciones que cantan al amor más carnal. El alba se podría clasificar como un subgrupo de la cansó. En ella el poeta canta la separación de los amantes provocada por la llegada del amanecer. Otra temática importante es la de la burla o la sátira. Su forma es el sirventés. Suele mencionar personajes reales o hechos políticos. El planh equivaldría al plantus latino. Es una canción fúnebre. Existen también formas poéticas que incluyen el diálogo, y que incluso se pueden realizar entre dos trovadores que se contestan. A todos estos se suelen denominar genéricamente tenso (disputa). Técnica y estilo

La forma general es casi invariablemente estrófica, cada canción consta de cinco, seis o siete estrofas idénticas en estructura y con la misma música. Únicamente al final puede aparecer la tornada que sería de estructura distinta pero con música semejante. Existe una gran diversidad de estructuras formales musicales, observando ya la estructura de la estrofa. En ocasiones, la melodía es continua con una frase musical distinta para cada frase textual. En otras ocasiones se repiten melodías de acuerdo con una gran variedad de patrones que no necesariamente tiene que ver con la rima métrica. Son muy características las formas globales AAB (forma bar), en la que la parte B suele durar tanto como las dos A. Las maneras de organizar internamente estas dos secciones (AB) pueden ser muy diversas. Sólo hacia el final del auge de trovadores y troveros, cercano al 1300, y más en el ámbito de estos últimos surgieron las formas llamadas fijas que tendrían su desarrollo sobre todo en la música polifónica y en el siglo siguiente. Estas son la ballada, el virelai y el rondeaux. La música es fundamentalmente silábica con ocasionales melismas, normalmente en los momentos cadenciales (en la penúltima nota). Es fácil que en la interpretación se añadiesen decoraciones de este tipo, sobre todo en la repetición de las estrofas. El movimiento depende menos de los grados conjuntos que el contemporáneo repertorio religioso paralitúrgico como las secuencias, y son muy normales los encadenamientos de terceras. Desde un punto de vista modal, el repertorio de los trovadores y troveros es indudablemente rico. Si lo comparamos con la música religiosa, se observa que este corpus musical emplea una mayor variedad de notas accidentales. También hay un gran contraste entre los posibles ámbitos de las piezas. Existen desde composiciones que emplean una 4ª hasta otras con una 16ª, pero se suelen mantener entre la 7ª y la 10ª. Un gran contraste entre los posibles ámbitos, un gran número de posibles relaciones del final con el ámbito, y una importante variedad de notas finales. El desarrollo melódico suele estar enteramente sobre la final salvo en las piezas de ámbito demasiado amplio. Si atendemos a la relación nota final/ámbito, las construcciones semejantes a los ocho modos gregorianos son las más frecuentes. No obstante encontramos también muchas otras posibilidades, algunas tan extrañas como la de situar la nota final en la parte aguda del ámbito. Las notas finales tampoco se reducen a las del octoechos y su papel es muy variable. Existen piezas con un gran sentido de gravedad frente a otras cuya nota final sorprende. También ocurre en ocasiones el que se experimente un cambio o una oscilación del centro modal. Hay que observar en este sentido la diferencia entre las piezas de la Condesa de Día y de Pierre de Craon: Lámina 1(Archivo PDF. 104 KB): • Bernard de Ventadorn, canço Can vei la lauzeta mover • Condesa Beatriz de Día, canço A chantar • Pierre de Craon, canço Fine amours

( J. Stevens y T. Karp, «Troubadours, trouvères», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, 1980.)

. En la primera la atracción hacia el Re es constante, y de hecho se fomenta alternando cadencias abiertas (1ª frase y 3ª frase) con cadencias cerradas (2ª y 4ª). En la tercera se observa como el papel de nota importante pasa de Fa a Si apoyándose en la presencia, a partir del 4º verso, del Mib.

El empleo de un ritmo marcado o libre en este repertorio es un problema que se examinará en el módulo correspondiente en la asignatura de Notación. Indiquemos únicamente que las fuentes emplean, mayoritariamente, un tipo de escritura musical que no hace indicaciones precisas de este parámetro. La cuestión instrumental es parecida. La notación no indica nunca que deban emplearse instrumentos, en cuanto que no refleja más que la melodía que ha de cantarse y su texto. Testimonios iconográficos, en cambio, parecen sugerir que este repertorio se interpretaba normalmente acompañado de instrumentos. Si aceptamos esta última opción, el problema se modifica. La pregunta sería entonces, qué papel tienen que jugar éstos. Una buena parte de los investigadores, y casi todos los intérpretes actuales, aceptan el acompañamiento polifónico paralelo, la heterofonía sencilla, la presencia de notas bordones realizadas con instrumentos y también los preludios, interludios y postludios más o menos improvisatorios. Pero, en realidad, esta cuestión no podrá cerrarse nunca. Archivo: 3.4. Las cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

3.4. Las cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio El término cantiga, así como también cantar o cantica, se utilizó ampliamente en el reino castellano hasta la mitad del siglo XV para designar una composición poético-musical, ya fuera sacra o profana, en lengua gallego-portuguesa; se oponía de esta manera al vocablo decir que se aplicaba a un poema no puesto en música. Pero, del total de cantigas gallego- portuguesas conservadas en diversos cancioneros bajomedievales, que supera las 2000, solamente las seis obras atribuidas al juglar de Vigo Martín Codax y las pertenecientes al corpus conocido como Cantigas de Santa María se nos han conservado con música. Esta colección, las Cantigas de Santa María, con más de cuatrocientas obras dedicadas a la Virgen, debió de realizarse en la segunda mitad del siglo XIII, hacia 1250-80, bajo la dirección del entonces rey de Castilla Alfonso X 'El Sabio'. Por su coherencia interna, tanto temática como formal, por su homogeneidad estilística, por su número, incluso por la propia belleza de los manuscritos que nos las transmiten, algunos de ellos plagados de lujosas miniaturas, esta colección se convierte en un fenómeno realmente singular en la historia de la música medieval, y, desde luego, constituye el cancionero de argumento mariano más rico de Europa. Dentro de la vasta producción científico-literaria surgida bajo el mecenazgo del rey sabio, estos cantos a la Virgen suponen, probablemente, su realización más original. Es, por ejemplo, el único trabajo escrito en una lengua distinta al castellano (lengua oficial en el reino ya desde Alfonso IX): el uso del galaico-portugués se debió sin duda al hecho de que éste era considerado en ese momento, y prácticamente hasta el siglo XV, como el idioma más cortesano y aristocrático, el más apto para la poesía lírica. También es una de las poquísimas obras no dedicadas a temas jurídicos, científicos o históricos (y habría que mencionar en este grupo su Libro de axedrez, dados y tablas, algunas cantigas profanas y la traducción del Libro de Calila e Dimna). Finalmente, es la que contiene más alusiones a la propia figura del rey: son varios los poemas en los que se nos presenta como trovador dedicado a su dama, la Virgen María, o donde, en primera persona, narra acontecimientos de su vida en los que la intervención de la Virgen fue providencial (como en la cantiga nº 209, Muito faz grand'erro, en la que sana de una grave enfermedad gracias a que le traen junto a él una primera redacción del libro de las Cantigas); en otras ocasiones menciona a sus padres, etc. Por otra parte, es conocida la gran estima que Alfonso X tenía hacia esta colección hasta el punto de solicitar en su testamento que "todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare". En realidad, al rey solo se le atribuye una pequeña parte de las más de cuatrocientas piezas de la colección en lo que a la composición misma se refiere. Su labor fundamental habría sido la de organización, dirección y corrección (tal y como reflejan algunas miniaturas que acompañan a las cantigas en las que el rey aparece en medio de sus escribanos y ministriles colaboradores), por lo que sí parece mérito suyo la

homogeneidad estilística de la obra. Por todo ello, no parece exagerado clasificar a las Cantigas como su obra más personal. En cuanto a los autores 'reales' de cada pieza no podemos olvidar que Alfonso X no sólo se supo rodear de grandes hombres de las ciencias de su tiempo sino también de grandes poetas y músicos. Su corte era un refugio natural para los trovadores huidos de la Provenza postalbigense. El, en su época, famosísimo Guiraut Riquier, por ejemplo, quien con anterioridad ya había escrito varias cançó dedicadas a la Virgen, estuvo en la corte alfonsina en los años en que se redactaron las Cantigas y muy bien pudo participar en éstas. Se conoce el nombre de otros trovadores de menor importancia que, viniendo del sur de Francia, también podrían haber aportado varios poemas, así como otros músicos-poetas provenientes de Galicia o Portugal o de la propia Castilla como Joan Airas, Pero da Ponte o Joan Soares Coelho. Tampoco puede descartarse la colaboración de artistas de origen islámico o judío. Las Cantigas de Santa María han llegado hasta nosotros en cuatro manuscritos, uno conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (signatura 10069), dos en el Real Monasterio de El Escorial (B.j.2 y T.j.1), y uno mas en Florencia (Biblioteca Nazionale Centrale, Banco rari 20), este último sin música a pesar de tener los pautados destinados a ella. Solamente el volumen que se encuentra en El Escorial con la signatura T.j.1 conserva la totalidad de la colección. El de Madrid, que procede de Toledo, tan solo contiene las cien primeras cantigas, lo que parece reflejar un primer estadio en la composición de la obra completa. El que posee la signatura B.j.2 destaca por la abundancia y belleza de sus miniaturas así como por la perfección de su notación musical lo que le ha valido el sobrenombre de Codex Princeps. La temática general de las Cantigas es la narración de milagros acaecidos por la intercesión de la Virgen (denominadas Cantigas de miragre). Sin embargo, a lo largo de toda la colección, cada diez piezas aparece una que no es narrativa sino que tiene una intención mas lírica. Estas son las conocidas como Cantigas de loor, en ellas se alaba a la Virgen María, se agradece su actitud mediadora o se cantan sus virtudes, y por su carácter hímnico enlazarían con otras formas sacras piadosas como el tropo, la secuencia o el conductus. Este es el caso de la cantiga nº 100, Santa Maria, strela do dia, en la que se nos presenta a la Virgen como la estrella que ha de guiarnos hacia Dios y que no es sino una glosa del muy conocido himno Ave maris stella; o la 400, Pero cantigas de loor. Como fuente para la recopilación de la gran cantidad de argumentos necesarios para las 'cantigas de milagro', Alfonso X y sus colaboradores recurrieron directamente a las leyendas divulgadas por todo el occidente cristiano y a las historias relacionadas con santuarios de la Península más que a los antecedentes literarios, que, sin duda, también se emplearon. La cantiga nº 18, Por nos de dulta livrar, que nos cuenta como unos gusanos de seda tejieron a la Virgen un velo que la dueña de estos había prometido y olvidado, procede, sin duda, de la tradición oral; la narración del herido en la cara por una saeta que es sanado por la Virgen de Santa María de Elche, cantiga nº 126, De toda chaga ben pode guarir, o aquella en que un tahúr blasfemo pierde el habla y, arrepentido, lo recobra en Santa María de Salas, Pode por Santa Maria, cantiga nº 163, son ejemplos de historias conectadas directamente con algún centro hispano. En cuanto a las fuentes literarias, no cabe duda de que algunas de las colecciones de poemas en honor de la Virgen, existentes ya en gran número tanto en latín como en lenguas vernáculas, eran conocidas por el rey sabio y se emplearían no sólo para la obtención de milagros que narrar sino incluso como modelos generales a la obra completa. Este es el caso, por ejemplo, de Le miracles de Notre Dame de Gautier de Coincy de donde pudo haber surgido el plan general de la obra alfonsina ya que aquella también se estructura en torno a la división de poemas de milagros y de alabanza. Argumentos concretos que sirvieran para las Cantigas se tomaron, además de la obra de Coincy, entre otras, de su homóloga española, Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, del Speculum historiale de Vicente de Beauvois, o del Liber Mariae del teólogo y teórico musical, amigo de Alfonso X, Gil de Zamora, todas del siglo XIII. (De esta última colección esta tomada, por ejemplo, la historia de la cantiga nº 37, Miragres fremosos faz por nós, del hombre que recupera un pie por él mismo amputado por no resistir su dolor).

Existe una extraordinaria variedad métrica en las Cantigas en cuanto al número de sílabas por verso, o el número de versos por estrofa, pero en cambio hay una gran uniformidad en lo que se refiere a la estructura general de cada pieza. Más del noventa por ciento de las composiciones se presentan como herederas de la forma árabe conocida como zéjel en cuanto que, como ésta, consisten en la repetición constante de un estribillo alternando con diversas estrofas cuyo último o últimos versos riman con el estribillo. Este es el hecho fundamental en el que se han basado algunos estudiosos para intentar demostrar la procedencia árabe de este repertorio. Musicalmente, estas cantigas con refrán (tal como las denomina Anglès) se encuadrarían dentro de una de las formas fijas fundamentales de la Baja Edad Media, el virelai. La relación entre estos últimos versos de cada estrofa y el estribillo es aún mayor por el hecho de que aquéllos toman la música de éste. Así tenemos esquemas musicales como AA/bbaa (por ejemplo la nº 18, la nº 176, Soltar pode muit, o la nº 123, De Santa Maria sinal), AB/ccab (nº 181 o la nº 119, Como somos per conssello) o AB/bbab (nº 50, Non deve null'ome d'esto rendultar o nº 142, En a gran coita), con un final primero abierto y después cerrado cuando una melodía se repite inmediatamente. De esta manera se estaban poniendo las bases de un esquema musical que se haría tremendamente popular tanto en España como en Portugal y que a partir del siglo XV comenzaría a denominarse villancico. Aquellas cantigas que no pueden asociarse a la forma virelai suelen ser composiciones sin estribillo como es el caso de la nº 400. Lámina 2 (Archivo GIF. 136 KB): • Alfonso X El Sabio, cantiga Non deve null'ome d'esto rendultar

( Higini Anglés, La Música de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X El Sabio, II. Transcripción musical. Barcelona, 1943.)

Varias pudieron ser las motivaciones del rey sabio para abordar la empresa de reunir sistemáticamente canciones en honor de la Virgen: pudo pesar su gusto por la actividad compiladora ya reflejada en otras obras, o su afición por la poesía y la narrativa, pero no cabe duda que la pura devoción mariana es de vital importancia. En un momento en que la poesía trovadoresca está completamente asociada a la idea del 'amor cortés', no parece equivocada en absoluto la idea de ver en Alfonso X el Sabio la figura de un trovador que canta a su dama idealizada que no sería otra que la propia Virgen María; incluso resulta difícil no caer en ese paralelismo. Él mismo así se veía, como ya hemos dicho, y como tal se nos presenta ya desde la cantiga prólogo. El concepto divinizado de la mujer en la poesía provenzal pudo dar pie a la aparición de este tipo de literatura mariana. Si otros poetas, en otras tierras, cantaban las virtudes de otras damas terrenales, ¿cómo no cantar a aquella cuya bondad y belleza no es siquiera comparable a éstas?. Visto de esta manera, la colección supone, fundamentalmente, la sacralización del fin'amor o, citando a Ismael Fernández de la Cuesta, la traslación a lo divino de la actitud trovadoresca.

Archivo: 3.5. Bibliografía A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

3.5. BIBLIOGRAFÍA

Estudios generales SEAY, A.: Music in the medieval world. New Jersey, 1975. HOPPIN, R.: La musica medieval. Madrid, Akal, 1991 (New York, 1978). CATTIN, G.: Historia de la música, 2. El medievo. Primera parte. Madrid, Turner Música, 1987, (Torino, 1979).

STEVENS, J.: Worsds and Music in the Middle Ages. Song, Narrative, Dance and Drame, 1050-1350, Cambridge, Cambridge Studies in Music, 1986. WILSON, D.: Music in the middle ages, style and structure, Ontario, 1990.

Monodia profana ANGLÈS, H.: La música en las Cantigas de Santa María, Barcelona, 1943 VAN DER WERF, H.: The chansons of the troubadours and trouvères. A study of the melodies and their relation to the poems, Utrech, 1972 RIQUER, M. de.: Los trovadores. Histroia literaria y textos, 3 vols., Barcelona, Ariel, 1983. AKEHURST, F. R. P. y DAVIS, J. M., A.: Handbook of the troubadours, University California Press, Londres, 1995. Archivo: 3.6. Audiciones A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 3: La monodia profana en la Baja Edad Media

3.6. Audiciones

AUDICIÓN 1. Bernard de Ventadorn, canço Can vei la lauzata mover. (Archivo MP3, 4.63 Mb) AUDICIÓN 2. Condesa Beatriz de Día, canço A chantar. Clementic Consort. Rene Clementic. Harmonia Mundi (1977) (Archivo MP3, 6.67 Mb) AUDICIÓN 3. Alfonso X El Sabio, cantiga nº 50. Non deve null'ome d'esto rendultar. Música Ibérica de Holanda, dir. Nelly van Ree Bernard. Ministerio de Educación y Ciencia (1990) (Archivo MP3, 4.7 Mb) AUDICIÓN 4. Alfonso X El Sabio, cantiga nº 100. Santa Maria, strela do dia. Sequentia. Deutsche Harmonia Mundi (1991) (Archivo MP3, 2.1 Mb) Archivo: 3.7. Sugerencias A1: Hª DE LA MÚSICA I

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3.7. Sugerencias para el trabajo personal del alumno 1. Comprueba si estos tres ejemplos de la lámina 4 responden a la forma Bar: Lámina 1 (Archivo PDF. 140KB): • Bernard de Ventadorn, canço Can vei la lauzeta mover. • Condesa Beatriz de Día, canço A chantar. • Pierre de Craon, canço Fine amours. (J. Stevens y T. Karp, «Troubadours, trouvères», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, 1980.)

2. Escucha la siguiente cantiga y trata de identificar qué forma tiene. Lámina 3 (Archivo GIF. 108KB) (Higini Anglés, La Música de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X El Sabio, II. Transcripción musical. Barcelona, 1943.) Audición 4 (Archivo MP3, 2.1 Mb) (Alfonso X El Sabio, cantiga nº 100. Santa Maria, strela do dia. Sequentia. Deutsche Harmonia Mundi, 1991).

Archivo: MÓDULO 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)

Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

1. HISTORIA DE LA MÚSICA I

UNIDAD DIDÁCTICA

2. La Edad Media

MÓDULO

4. El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)

AUTORES

Jesús Martín Galán

Archivo: 4.1. Objetivos A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.1. OBJETIVOS • Conocer la evolución de la música polifónica y sus formas hasta la aparición del Ars Nova. Archivo: 4.2. Introducción A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)

4.2. INTRODUCCIÓN Polifonía es un termino de origen griego que significa música formada por varias voces (poli = muchos, fono = sonido). Se opone así a homofonía (= una voz) o monodia. Con ella la música cobra una tercera dimensión, es, si se permite la metáfora, como pasar de pintar a esculpir, se aporta mucha más información en el mismo tiempo. La polifonía es, sin lugar a dudas, el parámetro más desarrollado en la historia musical de occidente, su aportación más característica y su componente más definitorio. Si bien no es, ni mucho menos, un elemento exclusivo de Europa occidental, sólo aquí la simultaneidad de sonidos musicales fue vista como un problema que debía ser analizado y desarrollado práctica y teóricamente, y entendidos sus valores estéticos. Solamente en Europa el sonido producido por la interpretación de diferentes y simultáneas alturas despertó el interés por los intervalos resultantes, e indujo a su manipulación, clasificación y análisis. Europa Occidental descubrió las muchas posibilidades inherentes a la combinación y contrastación de diferentes intervalos y ritmos y, con el tiempo, alcanzar el contrapunto melódico-rítmico, más tarde el concepto de acorde, y finalmente el de armonía. Mucho más que cualquier otro elemento, la polifonía ha sido el gran motor de progreso en la música de Occidente.

Por el contrario, el alto grado de desarrollo de este aspecto de la música en nuestra cultura ha traído consigo casi la atrofia de otros. Es el caso del ritmo, durante siglos sencillísimo, sobre todo si lo comparamos con, por ejemplo, algunos pueblos tribales o con la India. Los intervalos, por su parte, se han codificado de tal manera que han perdido gran cantidad de posibilidades. Archivo: 4.3. Origen de la polifonía A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 4: El surgimiento de la polifonía (siglos IX al XIII)

4.3. Origen de la polifonía Las primeras fuentes que nos trasmiten música a varias voces pertenecen al siglo IX, pero ello no quiere decir, obviamente, que la polifonía 'naciese' en ese momento. Estudiosos de musicología comparada y etnomusicólogos han demostrado que algunas formas polifónicas rudimentarias aparecen en numerosas culturas no occidentales y, por supuesto, también en el folclore. Técnicas como el paralelismo a la octava provocado por el canto de hombres y niños a la vez, o las formas más simples de heterofonía, que podrían conseguirse por la realización simultanea de dos versiones ligeramente diferentes de una misma melodía, son casi tan elementales como la monodia. Los chinos, por ejemplo, desarrollaron un tipo de dúo instrumental, más tarde practicado en Japón, que era concebido como la interpretación coincidente de una melodía y su variante en alturas diferentes. Destaca igualmente que en algunas áreas de China se cante en secuencias paralelas, algo que también sucede en Lituania o Bulgaria, entre otros. Instrumentos folclóricos como las gaitas y zanfonas reflejan de nuevo un acercamiento a la polifonía, que es la práctica de tocar o cantar una melodía acompañada por un monótono o bordón. Esto es importante, en concreto, en la música de la India además de en el folclore más cercano a nosotros. El ostinato, el canon y la imitación son formas más complejas, pero también existen en numerosos lugares. Otro tipo de polifonía, muy extendido por todo el mundo, es la que podemos llamar polifonía rítmica, y se encuentra entre pueblos con una cultura ideófona muy desarrollada, tal es el caso de muchas etnias de Africa e India. De acuerdo con esto, la polifonía sería un elemento bastante usual en las culturas algo desarrolladas, una suerte de disposición natural mas que un gran hallazgo europeo localizable en un momento y un lugar concreto, tal como lo presentaban algunos musicólogos hace ya décadas. Es interesante, en este sentido, la interpretación historicista de Paul Henri Lang quien ve en la polifonía la reacción del norte de Europa a la imposición del gregoriano por la Iglesia mediterránea. La idiosincrasia de la cultura nórdica no se adecuaría bien con esta exigencia, por ejemplo, por la diferenciación con el idioma que no son latinos, sino germánicos. En lo referente a la Edad Media europea, también es muy verosímil que ya se practicase el canto a varias voces antes al siglo IX. Existe una serie de testimonios de escritores previos a esta fecha que parecen indicárnoslo así, si bien son siempre textos cargados de ambigüedad. Tanto Boecio como San Agustín, San Isidoro o Casiodoro mencionan en sus escritos términos como "sinfonia" o "diafonia", que podrían identificarse como el sonar de varias voces, pero siempre son casos muy oscuros. Parece que este tipo de términos podría referirse no a la aparición de dos sonidos simultáneos sino sucesivos. Adjhelm, abad de Malmesbury y obispo de Sherborne en el siglo VII parece evocar así mismo el uso de la polifonía en sus escritos con términos como "geminis" o "gemelius", aunque no parece que se puedan confirmar nada concluyente. Benda (siglos VII-VIII) en su Musica Theoretica habla de cómo obtener consonancias simultáneas en el monocordio. También el filósofo Johannes Scotus, finales del siglo VIII, en De divisioni Naturae, hace mención del canto a dos voces, pero no hace ninguna descripción de ello. Ya en el siglo IX Aureliano de Réone, en Musica disciplina, vuelve a introducir pasajes poco claros. Regino de Prüm, en De harmonica institutione, fue el primero en mencionar la palabra organum como música con varias líneas. Finalmente será el autor de Musica enchiriadis quien muestre los primeros ejemplos conocidos de música polifónica. Archivo: 4.4. La polifonía en las fuentes teóricas A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.4. La polifonía en las fuentes teóricas Es importante resaltar que la polifonía se desarrolla a partir del siglo IX como una forma más, junto a los tropos, de embellecer el repertorio fundamental del momento, el gregoriano, y de dar esplendor y brillantez a los cultos. Así visto, es el mismo impulso que crea el fenómeno tropo el que provoca la evolución de la polifonía, como otro campo por donde dar salida a la necesidad creadora de los compositores, dado que el repertorio gregoriano es ya inamovible de la liturgia. De hecho, la coincidencia no es solo temporal, sino también en gran medida geográfica. Si el tropo es una ampliación lineal u horizontal de una pieza dada, el organum no es más que un embellecimiento en cuanto a profundidad, como si se le añadiese una nueva dimensión. Esta forma de adornar es en principio muy simple, y no consiste sino en la duplicación de una melodía a distancia de una octava, cuarta o quinta. Dichos intervalos, clasificados durante mucho tiempo por los teóricos medievales como las únicas consonancias frente a las terceras y sextas (y, por supuesto, segundas y séptimas), serán la base de toda la teoría armónica medieval. La sonoridad producida resulta muy ajena a nuestros oídos, más habituados a las terceras, que son, de hecho, la base de nuestro sistema modal. Se han desarrollado diversas teorías para explicar por qué precisamente estos intervalos son la base de todo el devenir polifónico de los siglos siguientes. En primer lugar, se ha de pensar que son las armonías más naturales, ya que constituyen los primeros grados de la sucesión de armónicos, los que se forman a partir de las primeras relaciones numéricas: 1/2 = 8ª, 2/3 = 5ª y 3/4 = 4ª (el intervalo resulta de comparar los sonidos producidos por dos vibraciones distintas en la ratio indicada por los dos números del quebrado). Esto estaría muy de acuerdo con la visión pitagórica de la música que se conocía en la Edad Media fundamentalmente a través de Boecio. De hecho, será a partir del renacimiento carolino, coincidiendo grosso modo con los primeros ejemplos polifónicos de la historia, cuando este autor se comience a conocer a gran escala, hasta convertirse en la principal autoridad musical del medievo. Otras explicaciones que buscan justificar la importancia de estos intervalos por su supuesta semejanza con los empleados en el órgano hidráulico, o en el intento de acomodo de cada tipo de voz a la altura que le fuera más propicia, entre otros, resultan poco convincentes, e incluso extravagantes en algún caso. El tratado Musica Enchiriadis y su posterior comentario Schola Enchiriadis, ambos de la segunda mitad del siglo IX, son las fuentes donde se hallan los ejemplos polifónicos más primitivos. El primero de ellos fue atribuido a Hucbaldo, pues así figuran en la edición que Gerbert hizo modernamente de este tratado. Hoy día se piensa que tal atribución es falsa y que tanto Musica como Scholia Enchiridis son anónimos. En cualquier caso ambas obras debieron de escribirse hacia finales del siglo IX en algún punto nororiental de Francia, y tienen gran importancia en la historia de la música por revelarse como la fuente primigenia donde se codifica una teoría armónica y se muestra una primera forma polifónica, el organum. También son conocidos por presentar una notación ideográfica denominada dasiana. Para que llegue el primer manuscrito práctico, no teórico, significativo que contenga repertorio a varias voces hay que esperar al denominado Tropario de Winchester de la segunda mitad del XI. El hecho de que transcurra tanto tiempo desde la constatación de la práctica polifónica hasta su aparición en las fuentes prácticas, se debe a que tales formas primitivas eran de una sencillez tal que no requerían ser escritas, sino que se interpretarían directamente. Según las descripciones de estos tratados, hay varios tipos de organum (Lámina 1, 666KB). El más sencillo es el que llamamos simple o estricto que no es sino la repetición de la melodía a la octava, quinta o cuarta. La voz original se llamará vox principalis o principal, y la nueva organalis u organal, y se situaría siempre debajo. Los organa compuestos serán simplemente uno de los anteriores, a la cuarta o a la quinta, duplicando a su vez a la octava una o ambas voces. De esta manera aparecen tres o cuatro voces, pero los

intervalos entre ellas siempre serán consonancias. La variedad en los organa compuestos es considerable según se duplique sólo la voz organalis, la principalis o ambas y según sea la duplicación al grave o al agudo. En Schola se asegura que el organum a la cuarta estricto no es posible, ya que la voz organal debe hacer modificaciones para evitar tritonos (Fa- Si) o quintas disminuidas (Si-Fa). Para evitarlo, el autor de estos tratados crea una escala original, altamente artificiosa que, sin embargo, sólo funciona para las quintas, no para cuartas u octavas. En realidad este problema no existiría en la práctica, ya que la vox organalis no hace más que repetir los intervalos de la principal. El problema aparece únicamente al intentar reflejar por escrito algo que en la interpretación es muy sencillo. En dichas obras se habla también del organum convergente, que nacería y acabaría en una misma nota, estando el centro de la pieza en cuartas. Aquí ya conviven un movimiento paralelo, uno oblicuo, convergente y divergente, y, circunstancialmente, también uno contrario. Tras estos dos textos hay que esperar hasta 1025-30 (es decir, unos 150 años más tarde) para que aparezca la descripción siguiente de un organun. Será en el Micrologus de Guido d'Arezzo (muerto en 1050). Curiosamente Guido desestima las quintas y se preocupa mucho más por las cuartas, quizá porque apenas considera el paralelismo estricto y sí el convergente. Lo más interesante es la gran atención que presta al occursus o punto de unión de las dos voces de un organum convergente. Estudiando las distintas posibilidades en que puede presentarse este occursus y cual es la más efectiva, aboga sobre todo por la utilización de disonancias fuertes (2ª) como intervalo inmediatamente anterior al unísono. Todo esto refleja ya cómo los compositores van tomando conciencia de la calidad de los intervalos y del movimiento contrario, así como de la idea de cadencia. El paso siguiente lo darán de nuevo dos tratados teóricos de c. 1100: De musica de John Coton y el anónimo Ad organum faciendum. Con ellos ya se alcanza el reconocimiento de lo que llamaremos organum libre: • se permite el cruce de voces, • las cadencias a la octava en lugar de al unísono, incluso se recomienda la alternancia de ambas, • la presencia de varias notas de la voz organal frente a sólo una de la principal, incluso la construcción de varias voces organalis para una misma principalis. Lo fundamental es que, con la progresiva mayor independencia de las voces, los compositores empiezan a gozar de un grado cada vez mayor de elección, aparece la creación como tal, y la polifonía se inaugura como un arte musical. Citaremos dos anacrónicos tratados franceses para cerrar este apartado. Escritos a principios del siglo XIII, reflejan, sin embargo, prácticas musicales más tempranas. Son los titulados Ars organi y Quinconques veut deschanter. Los dos parecen ser dirigidos a los principiantes que componen organum e improvisan polifonía, y por lo tanto no introducen ninguna novedad. Archivo: 4.5. La polifonía en las fuentes prácticas. La escuela de San Marcial de Limoges A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.5. La polifonía en las fuentes prácticas. La escuela de San Marcial de Limoges La primera colección significativa de organa en una fuente práctica se encuentra en el manuscrito conocido como Tropario de Winchester. Consistente éste, en realidad, en dos manuscritos: el primero, de

finales del siglo X, contiene tropos y el segundo, ya del siglo XI (algo anterior, por tanto, al tratado de Coton y a Ad organum faciendum), consiste en una revisión de aquél con el añadido en los últimos fascículos de una serie de voces organalis para determinadas piezas del cuerpo fundamental de la obra. Emplea una notación sólo parcialmente diastemática, con lo que su transcripción, teniendo en cuenta, además, la separación espacial de las voces, no es sencilla. Las tentativas en este sentido no pueden, en absoluto, considerarse definitivas. En total son más de 171 organa que nos muestran, a pesar de que las transcripciones realizadas hasta ahora sólo pueden considerarse aproximaciones, la diferencia existente entre las enseñanzas de los teóricos y la práctica real del momento. La independencia de la voz organal respecto a la principal debía de ser mayor de la que nos muestran los organa libres de Ad organum faciendum y de De musica. Un cambio muy significativo es el que la voz organalis se coloca ahora sobre la principal, lo que se convierte en una norma durante los siglos siguientes. También a partir de este momento comienza a denominarse a la voz proveniente de la pieza anterior "cantus firmus" o "tenor". El estilo es básicamente de nota contra nota y de movimiento paralelo, aunque el contrario no se limite sólo a los ocurssus. Aparte de dicho documento solamente se conservan fuentes dispersas y menores de polifonía hasta la llegada de la escuela de San Marcial de Limoges en el siglo XII. Entre éstas, cabe resaltar los llamados Alleluias de Chartres, una colección de cinco alleluias en los que destaca el uso creciente del movimiento contrario y de intervalos de tercera, considerados disonancias. Otros dos manuscritos de origen francés actualmente conservados en la Biblioteca Vaticana, los fragmentos de Fleury, pueden ser reseñados. Algunos otros trabajos de principios del siglo XII completan esta panorámica, todos ellos de características similares a Chartres. En total una treintena de obras entre los dos primeros conjuntos de piezas polifónicas importantes, como son Winchester y San Marcial, que no parecen albergar ninguna novedad estilística significativa. La etapa siguiente en el desarrollo de los organa va a ser de capital importancia. Tendrá lugar en el sur de Francia, un siglo después del Tropario de Winchester, y se conoce como la escuela de San Marcial de Limoges. Esta denominación se debe al hecho de que en la mencionada abadía existió una notable biblioteca donde se conservaba, además de una importante colección de tropos, cuatro manuscritos con música a dos voces del siglo XII, ahora en la Biblioteca Nacional de París. Hoy día se sabe que, en realidad, será la gran actividad de sus monjes en el siglo siguiente la responsable de que allí se encuentren fuentes musicales tan significativas, pero está por demostrar que éstas fueran realmente escritas para el uso litúrgico del monasterio. Por ello, el termino 'Escuela de San Marcial' puede considerarse inadecuado y debe ser revisado. Por otra parte, en Santiago de Compostela existe un importante manuscrito, el Codex Calixtinus, que incluye piezas en un estilo semejante a las de San Marcial y que representan, por tanto, un mismo estadio en la evolución de la polifonía. En definitiva, no podemos pensar que esta escuela se diese sólo en la citada abadía francesa, ni siquiera en su área de influencia, sino que representa una tradición de todo el sudoeste de Francia y el norte de España, quizá relacionada con la ruta de peregrinaje jacobea. Un hecho importante que sucede en este momento y que hay que reseñar es la aparición junto a los organa, por primera vez, de un repertorio a dos voces que no utiliza para su composición un canto anterior, sino que ambas voces serán musicalmente nuevas. En San Marcial a esta tipología de piezas se denomina "versus" y se definirían como poemas estróficos, siempre en latín, y de carácter religioso aunque no litúrgico. En lo que se refiere a evolución formal, se dan en este momento importantes pasos. Coexisten dos estilos musicales diversos que pueden darse indistintamente en piezas sobre cantus firmus, tipo organum, o con dos voces de nueva composición, tipo versus: el estilo discantus sería aquel en que en las dos voces se enfrentan, en cada sílaba, un número parecido de notas; el estilo que denominaremos melismático, por el contrario, contrapone a cada nota de la voz inferior un número más o menos elevado en la otra parte. (Pueden compararse ambos estilos en los dos ejemplos de las láminas 2, 101KB, y 3, 784KB).

El estilo discantus es, en realidad, el resultado más directo de la evolución de los organa vistos hasta este momento. Se diferencia, no obstante, de aquellos que se encuentran en Ad organum faciendum o en el Tropario de Winchester en que ahora la composición es mucho más libre. No se trata ya de una disposición nota contra nota, con más o menos excepciones, sino más bien de neuma contra neuma o nota contra neuma, incluso con la introducción de considerables melismas en los finales de frase o de pieza para acentuar el carácter conclusivo. Prevalece con mucho el movimiento contrario, y las consonancias predominan estando simplemente salpicadas por disonancias que siempre pueden explicarse como 'apoyaturas' o notas de paso. (Lámina 2, 101KB). También pueden encontrarse ya imitaciones, inversiones o repeticiones, que, aunque muy simples, demuestran como se busca relacionar las dos melodías no sólo desde el punto de vista armónico. El estilo melismático es mucho más innovador y se ha venido considerando como la aportación más significativa de esta escuela. En él se desarrolla la idea de enfrentar a cada nota del cantus firmus, o de la voz inferior si se trata de un versus, a un melisma en la otra voz. Las notas del tenor se sostienen para que sobre ellas se puedan desarrollar pequeñas células melódicas. Desde el punto de vista armónico se introducen muchas disonancias presentadas como parte substancial del estilo. Éstas, no obstante, no suelen aparecer en la primera nota o última de cada melisma sino que se busca un intervalo de 8ª, 5ª, 4ª o unísono en cada cambio de nota en la voz grave. Las disonancias fuertes justo antes de cada cadencia, con la clara intención de resaltar la consonancia posterior, son también muy habituales. (Lámina 3, 784KB). Pero intentar circunscribir todo el repertorio a estos dos estilos no es completamente real y peca de simplista. Será muy normal encontrar piezas o secciones a caballo entre ambos estilos. Con la complejidad que van adquiriendo estas composiciones surge un nuevo problema relativo a la rítmica. Hasta ahora no se ha presentado esta cuestión por la sencillez del estilo nota contra nota precedente. Para la interpretación de los organa anteriores bastaba abandonar el ritmo libre, fluido, del gregoriano e interpretar las piezas con valores semejantes, a la manera de un himno o una secuencia. Ahora, al enfrentar grupos de distinta cantidad de notas, el asunto se complica considerablemente. La teoría tradicional asegura que la interpretación es muy posible mediante un simple acuerdo simpatético, cada cantante conoce la otra voz, pero el ritmo seguirá siendo libre. Lo que no está claro es si, en el caso del organum melismático, el tenor debe alargar sus valores para que dar margen a las notas de la segunda voz o, por el contrario, son éstas las que deben acelerarse. Archivo: 4.6. La escuela de Notre Dame A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.6. La escuela de Notre Dame La segunda mitad del siglo XII y las primeras décadas del XIII es uno de los momentos de la historia de la música más decisivos. En París se desarrollará la importante escuela de Notre Dame, fundamental para la historia de la polifonía. Es ahora cuando se situaría el comienzo de la época denominada Ars Antiqua aunque en muchas ocasiones se utiliza este término para toda la música polifónica anterior al Ars Nova o siglo XIV. Así entendida, el Ars Antiqua abarcaría la escuela de Notre Dame, con las obras de Leonín y Perotín, y todo el siglo XIII, con figuras tan importantes como Franco de Colonia o Petrus de Cruce. La escuela de Notre Dame surge en París como un elemento más de la inmensa actividad cultural que se está dando en Europa, y especialmente en dicha capital, en la segunda mitad del XII. Estamos en el momento en que las ciudades están tomando una importancia desconocida desde la Antigüedad, y la sociedad evoluciona, poco a poco, de rural y autárquica a urbana y comercial. También en esta época surgen las principales universidades (París -1150- que llegaría a destacar entre todas las demás, Bolonia, Montpellier, Oxford…), con la música formando parte de sus enseñanzas fundamentales dentro del Quadrivium, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, frente al Trivium formado por la gramática,

la retórica y la dialéctica. En este 'renacimiento del siglo XII' también se da el florecimiento de la poesía trovadoresca, el desarrollo del drama litúrgico o de las secuencias. Otra muestra de la actividad cultural de París es el comienzo de la construcción de la actual catedral (1163) vanguardia de la arquitectura del momento, que será precisamente el centro de este movimiento musical. En la historia de la polifonía este momento significa el inicio de un período de continúo cambio que rompe con la lenta evolución que la música a varias voces venía experimentando desde el siglo IX al final del XII. La principal aportación de esta escuela será la aparición de un ritmo medido, pero también el nacimiento de una forma musical con un gran futuro como es el motete. El repertorio de Notre Dame abarcará así mismo organa y conductus como formas heredadas de San Marcial. La diferencia entre ambas radica en que los conductus, como los versus aquitanos, poseen un tenor compuesto, por tanto todas las voces son de nueva creación. El organum, por supuesto, seguirá basándose en una composición litúrgica previa. Archivo: 4.6.1. Leonín y Perotín, el Magnus Liber Organi A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.6. La escuela de Notre Dame 4.6.1. Leonín y Perotín, el Magnus Liber Organi Un hecho que demuestra la importancia de este período es que, por primera vez, la creación musical pasa del anonimato y de la actividad colectiva a la personalidad de nombres conocidos. Sabemos por el relato de un autor anónimo inglés (conocido como Anónimo IV), de la existencia de un magister Leoninus (Leo) y un magister Perotinus (Pedro) que serían los principales maestros de la escuela de Notre-Dame. Al primero lo califica como optimus organista ("el más grande compositor de organa") y estaría activo entre 1160 y 1180 aproximadamente. El segundo es citado como optimus discantor et melior quam Leoninus ("el más grande maestro de discanto y aún más importante que Leoninus") y pertenecería a una generación más joven (sus principales obras se datan alrededor de 1220). Siempre según este autor, Leonín fué el creador del Magnus liber organi, un ciclo completo de organa a dos voces (organa dupla) para todo el año eclesiástico, tanto para el oficio como para la misa. Su sucesor, Perotín, reelaboró y amplió esta colección con el uso de nuevos métodos compositivos que se distinguían por una mayor precisión rítmica y también por un aumento del número de las voces de dos a tres e incluso en ocasiones cuatro (organa tripla, organa quadrupla). Él escribió también un gran número de composiciones breves, llamadas clausulae (clausulas de sustitución), que se usaban como alternativa para ciertas secciones de los organa completos. Leonín y Perotín representan dos generaciones de una misma escuela, cada una con sus avances y logros musicales correspondientes. No ha llegado hasta nosotros ningún ejemplar de este libro, pero algunas de nuestras fuentes principales bien pudieron ser copias tardías y con adiciones de éste. Las fuentes fundamentales son los dos manuscritos conservados en Wolfenbütel (Alemania), uno de ellos procedente de Escocia, (citado habitualmente como W1), y el otro de Francia (W2), el que se encuentra en Florencia (F) y un cuarto Madrid (Ma). Todos ellos son posteriores al repertorio que contienen (pueden datarse en el siglo XIII) e incluso utilizan una notación que ya no se empleaba cuando fueron copiados. W1 parece ser el más antiguo, conserva organa y conducti pero apenas motetes; F es con mucho el más voluminoso de todos y el único realmente relacionado con París; y Ma, procedente de la catedral de Toledo, el más pequeño, conserva unos sesenta conductus, treinta motetes y tan sólo dos organa, y es seguro el más alejado del original Magnus liber. Además de estos cuatro existen otros manuscritos menores y pequeños fragmentos. Archivo: 4.6.2. La rítmica modal. Los seis modos rítmicos A1: Hª DE LA MÚSICA I

4.6. La escuela de Notre Dame

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4.6.2. La rítmica modal. Los seis modos rítmicos El principal avance de la escuela de Notre Dame consiste en la introducción de un ritmo proporcional definido. Las composiciones polifónicas estaban alcanzando tal grado de complejidad que se hace necesaria la presencia de unos valores concretos que ayuden en la interpretación adecuada de las voces. El ritmo de este momento es el denominado ritmo modal y nos viene explicado por los teóricos del siglo siguiente. Este ritmo modal se estructurará por analogía a la métrica latina en dos valores o notas fundamentales, uno largo (nota denominada larga –longa-) y otro breve (o nota breve –o brevis-). Y así como los pies métricos largo y breve se organizaban en torno a unos patrones fundamentales que se repetían, así los dos valores temporales se sucederían también en esquemas fijos que se denominaban modos rítmicos. En su presentación más común los modos rítmicos serían seis (no faltan teóricos que dan otras clasificaciones) que se corresponderían con los principales pies de la métrica latina, pero que en el mundo musical se conocerán fundamentalmente por su numeración del 1 al 6. Modo rítmico

Pie métrico

Fórmula base

1º modo

Troqueo

Larga – breve

2º modo

Yámbico

Breve – larga

3º modo

Dactílico

Larga- breve -breve

4º modo

Anapéstico

Breve- breve -larga

5º modo

Espondeo

Larga - larga - larga

6º modo

Tribraquio

Breve - breve- breve

Estos valores se reflejaban en la música considerando la duplicidad de la larga sobre la breve en los dos primeros modos, que se integrarían de esta forma en composiciones de carácter ternario (3/8, 6/8, 9/8, en las ediciones modernas entendiendo como corchea el valor breve). (Ejemplos de primer modo, con diferencia el más empleado, se encuentran en la Láminas 4A y 4B, segunda voz de la sección nostrum). El tercero, para poderse enlazar contrapuntísticamente con los anteriores, debía adaptarse a la medida ternaria. Para lograrlo, el valor largo se interpreta como valor tripartito y el valor de la segunda breve se doblaba. (Lámina 5, 402KB, primeros compases de las tres voces superiores). En el sistema completo de los modos, la longa de tres tiempos del tercer modo se ve como el valor normal y se llama larga perfecta, mientras que la larga de dos tiempos del primer y segundo modo se convierte en imperfecta. Del mismo modo, se distinguen dos tipos de breves, la breve recta y la breve altera (literalmente: segunda breve), la segunda del valor doble que la primera. En el modo 5º todas las largas serán perfectas, esto es, tripartitas (negras con puntillo en las transcripciones habituales), y en el 6º todas las breves serán rectas (corcheas). [Explicaciones más detalladas sobre esta cuestión, fundamental para comprender la música de todo el siglo XIII, las encontraréis en el módulo 5 de la asignatura Historia de la notación y edición I]. Archivo: 4.6.3. Formas: Organum A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.6. La escuela de Notre Dame 4.6.3. Formas: Organum El organum es la forma musical que alcanzará en esta escuela su máximo desarrollo, con los organum a tres y cuatro voces para desaparecer completamente después. Ahora se abandonarán de manera definitiva

las denominaciones de vox principalis y vox organalis para pasar a llamarse (citándolas de abajo a arriba en su disposición normal en las fuentes y ediciones modernas) tenor, duplum, triplum y quadruplum. Esta forma seguirá teniendo la misma función litúrgica que en épocas anteriores, esto es, la propia de la pieza gregoriana sobre la que se base. Pero es interesante destacar cómo lo que nació para adornar una melodía que no debía ser sustituida, ha terminado por convertirla en una simple excusa compositiva. En efecto, ya en los organa de San Marcial, y especialmente en estos de Notre Dame, el canto gregoriano es absolutamente irreconocible. Es la voz más importante de la composición define su estructura, pero cada una de sus notas se ha alargado en extremo hasta perder su relación con las contiguas. En el organum de este momento, los dos estilos de San Marcial continúan, si bien con matices. Para empezar, ambos estilos (denominados ahora estilo organal y estilo discantus) no se darán de forma exclusiva en una sola obra (como sí podía ocurrir en San Marcial) sino que se yuxtapondrán. A las secciones en estilo discantus los teóricos las denominaran clausulae y será en ellas en donde ocurrirán los principales avances de esta escuela (el desarrollo de la rítmica modal y el nacimiento del motete) y a las secciones organales, cuando se trate de un organum a dos voces, se les llamará organum purum, organum per se, etc (organum por tanto puede tener dos acepciones, como forma musical general o como parte de ésta). En cualquier caso, los organum, presentan siempre un estilo melismático, en cuanto que cada sílaba (también en las cláusulas) tendrá muchas notas. La forma organum constará, por tanto, de secciones organales, secciones de discanto y también de secciones de canto gregoriano. Lo normal será que las partes del canto gregoriano, en principio destinado al solista (en los cantos responsoriales), se interprete en polifonía y las del coro en canto gregoriano. Y dentro de la polifonía, las partes en estilo silábico o neumático del tenor gregoriano serán tratadas en estilo organal y aquellas que en el original ya son melismáticas, en estilo discantus para no hacer así obras excesivamente amplias. (El organum duplum de Leonin sobre la melodía gregoriana del Alleluia Pascha nostrum, Láminas 4A y 4B, es un buen ejemplo de esto.) Las secciones en estilo organal representan un estadio intermedio entre la no-rítmica de San Marcial y el ritmo muy marcado de las cláusulas. Los propios teóricos reconocen que no existen en estos melismas un modo rítmico claro, sino que tendrían, más bien, un carácter rapsódico, casi improvisatorio. Dichos melismas se rompen en frases irregulares que comienzan y acaban en consonancia con el tenor, pero presentan disonancias en el centro de cada frase. Escúchese como ejemplo de lo dicho la audición 3c (ver apartado 4.10. Documentos) que incluye la primera sección del organum duplum Alleluia Pascha Nostrum en estilo no rítmico de San Marcial (Archivo MP3, 704 Kb) En las cláusulas, en cambio, se respetarán mucho más las armonías de la época, apareciendo en cada comienzo de perfección una quinta, cuarta, octava o unísono. Ahora las dos voces ya tienen ritmo. El tenor normalmente en un modo de notas más largas, como el 5º, mientras el duplum presenta valores más ligeros. En la época de Leonín se emplearán en esta voz los modos 1º, 2º o 3º, mientras que el 6º se considera un avance de la generación siguiente. De esta manera el estilo discantus no será estrictamente de nota contra nota (ni siquiera de neuma contra neuma), como en la escuela de San Marcial, sino que el tenor tendrá siempre un número mucho menor de notas por estar en quinto modo. La generación de Perotín compuso numerosas 'cláusulas de sustitución'. Éstas eran secciones de discantus alternativas, que podían sustituir, en la interpretación de un organum concreto, a una sección de éste. Se compondrían, obviamente, utilizando el mismo cantus firmus, la misma melodía gregoriana, de la sección a la que estaban destinadas a suplantar. En ellas se manifiestan algunas características propias del momento. Destaquemos el hecho de que el tenor se estructura sobre la base de una repetición constante de una misma pequeña formación rítmica (normalmente dos o cuatro compases de 6/8 en la transcripción).

Aunque es menos habitual, también puede repetirse la melodía gregoriana si esto es necesario para alargar la cláusula. Otra novedad aún más significativa de esta generación es la de los organa tripla y quadrupla, composiciones a tres y cuatro voces, algo que, con la excepción de una pieza del Codex Calixtinus, no habíamos encontrado más que en obras teóricas, y aun así siempre como una simple duplicación de voces. Se conservan en las fuentes numerosos organa a tres voces, aunque muchos menos que a dos, pero solamente dos a cuatro voces y ambos del propio Perotín. Son los graduales Sederunt Principes y Viderunt omnes. Estos organa tendrán la misma estructura general que los dupla, con sus partes en estilo organal, en estilo silábico y en canto llano. En cambio aportan ya los avances rítmicos de esta generación, mayor precisión, también para las secciones organales. Éstas ya no se distinguen con la misma claridad de antes de las cláusulas, ya que las voces superiores son idénticas en uno y otro caso. El ritmo rapsódico se ha abandonado en favor de uno claramente marcado por la imposición real de cantar varias voces a la vez. De la misma manera, las largas e irregulares frases del duplum se sustituirán por otras más semejantes a las de las cláusulas, más cortas y regulares. Todas ellas, ya sean dos o tres, tendrán un ámbito idéntico, de forma que se cruzarán constantemente, e incluso descenderán por debajo del tenor. No existe, pues, una estratificación entre ellas según sus alturas. El hecho de que aparezcan ya más voces hace que encontremos novedades y recursos armónicos de interés. Las armonías empleadas son las teóricas en su mayor parte pero, sin embargo, encontramos numerosas 3ª que a pesar de ser consideradas en teoría disonancias, en la práctica probablemente fuesen entendidas como no tan disonantes. En cambio la 4ª cada vez es más rara. El acorde más habitual con diferencia y que dominará toda la armonía del siglo XIII (e incluso en gran parte el XIV) es el formado por una 5ª y una 8ª sobre el bajo sin 3ª. Este acorde de 5ª vacía se dará casi exclusivamente en los comienzos de cada frase y en los finales o cadencias. No obstante, seguimos encontrando el efecto tan característico de la apoyatura disonante en la cadencia. Además, el método de composición practicado entonces era el que podríamos denominar aditivo, al menos eso nos relatan los teóricos. Esto significa que sobre un primitivo organum duplum se podía añadir una voz convirtiéndolo en triplum. Y a su vez, éste podía, mediante el añadido de otra voz, trasformarse en quadruplum. Semejante técnica compositiva hace que aparezcan, y se permitan en teoría, intervalos como una 4ª y una 5ª sobre el tenor, formando entre ellas una 2ª, o casos similares. La sensación armónica general es de gran inmovilismo. Solamente cuando el tenor cambia de nota tenemos la sensación de dar un paso. Se podría decir que el movimiento armónico de este tipo de piezas funciona por grandes bloques. El intercambio de melodías de una voz a otra es uno de los recursos melódico-armónicos más empleados en este momento. La obra Sederunt, de Perotín, lo utiliza constantemente (Lámina 5, 402KB). Obsérvese, por ejemplo, como los compases 13-17 son los mismos, pero con las melodías intercambiadas, que los compases 24-27. El empleo reiterado de este recurso, tanto a pequeña como a gran escala, combinado con la insistencia rítmica y con la persistencia de acordes idénticos ya citada, consigue un efecto extrañamente hipnótico, claramente pretendido por los compositores. La sensación general es de un gran estatismo a la par que muy extática, y que no puede evitarse poner en relación con el efecto místico de la manipulación de la luz que consiguen las vidrieras de las catedrales góticas contemporáneas. Archivo: 4.6.4. Conducti A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.6. La escuela de Notre Dame 4.6.4. Conducti El conductus representa la segunda forma musical en importancia de esta escuela. Como los versus de San Marcial, consisten en una forma polifónica religiosa no litúrgica, con un texto estructurado en varias estrofas, en la que todas sus voces son de composición nueva, es decir, sin cantus firmus. Esto en la práctica no resulta del todo cierto, pues existe una buena cantidad de conductus cuyo tenor está tomado de canciones, profanas o religiosas, de la época, como conductus monódicos, piezas de trovadores, troveros o de los Carmina Burana. Su temática es variada. No todos son religiosos, aunque sí la mayoría. Los hay de loa a los santos y a la Virgen o de carácter moralista, pero también los hay de denuncia social, de alabanza a algún personaje importante o aquellos que comentan algún hecho político histórico. Su función no está del todo clara. Es muy posible que la mayoría se empleasen a la manera de las formas paralitúrgicas, añadidas a los oficios y las misas. Los hay a dos, tres, e incluso a cuatro voces. La composición aditiva era un procedimiento muy claro, como lo demuestra el que casi todos los conductus a tres o cuatro voces se encuentran en otras fuentes a dos o tres, y musicalmente son completos. El estilo musical de estas piezas es siempre homofónico, y con una casi absoluta coincidencia de frases que cadenciarían siempre a la vez. Es, por tanto, un estilo claramente discantus. Tanto si son dos, tres o cuatro voces, todas ellas tienen un ámbito común y una homogeneidad de estilo. Al contrario del organum, no existe ninguna de ellas con una función estructural, como el tenor de los organa. Aunque la voz grave se continuará denominando tenor, esta no tiene una misión de 'tener' o de 'mantener' la estructura polifónica, sino que será igual que las otras. Desde el punto de vista armónico no existen novedades respecto a lo visto para las cláusulas. Hay dos clases de conducti ya reconocidas por los teóricos de la época. Por un lado tenemos • conductus simple o sine cauda y, por otro, • conductus embellecido o cum caudea. En el primero, el conductus simple, todas las voces funcionan de una manera casi silábica y marchan en un estilo claramente homofónico de neuma contra neuma. En este tipo de conductus se dan estructuras musicales mucho más claras que en los otros. Resulta muy característico que se repita siempre la misma música para cada estrofa del texto. Además, dentro de una misma estrofa, aparecen formas musicales muy definidas que recuerdan las que se pueden encontrar en las piezas profanas de trovadores o similares canciones monódicas, del tipo aabc, abab, aabb… Se puede encontrara también la regularidad al nivel de frase, ya que todas ellas suelen tener una misma longitud. Es, además, muy característico el diseño claro de cada frase musical, por ejemplo con la división de ella de dos semifrases de la misma longitud que acaben primero en final abierto y después en final cerrado. (Lámina 6, 310KB). Frente a la homogeneidad y regularidad del conductus simple, en el conductus embellecido no encontramos las formas definidas ni las frases regulares. Estos conductus se caracterizan por la inclusión en ellos de las caudae o pasajes melismáticos que adornan algunas de las frases. Dichos pasajes pueden aparecer simplemente al final del último verso de cada estrofa (normalmente sobre la penúltima sílaba), lo que sería la forma más simple de conductus embellecido. También pueden aparecer al comienzo y final de cada verso o incluso, en los más elaborados, en casi cualquier parte, convirtiendo el texto en una suerte de

pequeñas interrupciones dentro de un gran melisma. Estos conducti, salvo los más sencillos, no traen ninguna regularidad de estructuras, repetición de frase, ni similares. No obstante, en las partes con texto sigue predominando el estilo casi silábico. Las caudae en realidad se consideran un adorno incluso, en las piezas en que éstas dominan totalmente la composición. (Lámina 7, 916KB) Archivo: 4.7. El desarrollo del motete A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.7. El desarrollo del motete El motete, que nacerá en las postrimerías de esta escuela, se convertirá en la forma reina durante todo el siglo XIII. Su origen se encuentra en las cláusulas de los organa, cuando el duplum de éstas es tropado mediante el añadido de un texto en latín. El resultado se extrapola del organum convirtiéndose así en una breve pieza independiente a dos voces con textos distintos en cada una de ellas. Este tipo primitivo de motete se conoce por motete simple, y a la parte tropada, al duplum, motetus (derivado de mot = palabra). El proceso puede entenderse perfectamente si se comparan las láminas 4A, 4B, y 8, 251KB. Las dos primeras voces del motete Gaudeat devotio, siempre contando desde la colocada en la parte baja de la partitura, están tomadas de la primera cláusula del organum Alleluia Pascha nostrum. Todo ello comenzaría a ocurrir en las primeras décadas del siglo. Las posibilidades de este nuevo género debieron de ser comprendidas rápidamente por los compositores, y el desarrollo del mismo se convirtió en un gran desafío. A lo largo del XIII van a aparecer diversas tipologías de motetes como prueba del afán experimentador del momento. Durante la segunda mitad del siglo el auge de esta nueva forma será tal que suplantará las propias de la Escuela de Notre Dame. Los organum desaparecerán casi por completo y el conductus, por su parte, quedará como un resto anacrónico principalmente en fuentes periféricas, esto es, alejadas del norte de Francia, entonces principal foco creador. A partir de un motete simple se creará el motete conductus. Consistía en añadir una tercera voz, triplum, con el mismo carácter, ritmo, fraseo y texto que el motetus. De esta manera, las dos voces agudas funcionaban con la misma textura que un conductus simple (Lámina 8, 251KB). Pero dicha estructura no tuvo apenas éxito, pues suponía intentar unir dos estilos antagónicos. El motete doble fue la especie que realmente arraigó. En él se añadía una tercera voz, triplum, pero en este caso totalmente independiente, con su propio carácter y, sobre todo, texto (Lámina 9, 610KB). Aquí se exhiben ya las características formales definitorias del motete que podrían resumirse en la búsqueda de la individualidad de cada voz. Las frases no muestran regularidad tal como habíamos visto en los conductus, especialmente aquellos sine caudae. A su vez, tenor y duplum tendrán un fraseo independiente, no cadenciarán juntos más que en muy pocos momentos. El ritmo también será diferente, como ya ocurría en las cláusulas. Mientras que el tenor suele emplear un 5º modo, el motetus puede estar en 1º o 2º y el triplum podría utilizar un 6º. La función también es diferente en cada voz. El tenor será el sustento armónico y determinará la estructura de la pieza. Como en las cláusulas, la melodía gregoriana podrá ser repetida para así conseguir mayor duración, y empleará siempre alguna célula rítmica como base. Las dos voces agudas tienen una función más melódica. Estas particularidades se irán acentuando a lo largo del siglo. Todas estas características muestran la división fundamental entre conductus y motete. En el conductus, el texto gobernaba el tenor y toda la superposición de voces, obligando a la igualdad de partes. Un conductus polifónico es, antes que nada, una composición poética en la que las voces 'decoran' el texto. En el motete, por el contrario, el texto es poco significativo y, de hecho, al escucharse varios a la vez, el del motetus y el del triplum, ni siquiera se entienden con facilidad. No es poesía sino música.

Al motete doble aún se le podía añadir una cuarta voz, quadruplum, también con su propio texto, dando lugar al denominado motete triple. Si bien no es excepcional en las fuentes de la segunda mitad del XIII, no llegó a ser tan popular como el anteriormente citado. Un paso más significativo se dio al introducir en las voces superiores textos en francés que, además, no contienen ya temas religiosos como ocurría en los primeros, sino carácter amoroso. Incluso, confirmando la absoluta autonomía de cada voz, no es extraño hallar motetes con textos de significado contrario. (El motete doble de la Lámina 9, 610KB) es un buen ejemplo. Mientras el poema del motetus alaba los actos de los clérigos, el triplum castiga los "hipócritas pseudo-obispos, viles asesinos de la iglesia".) Podemos encontrar, por tanto, motetes simples, dobles o triples y, a su vez, latinos, franceses o mixtos, si se emplea un idioma distinto en cada voz. Las fuentes musicales de la segunda mitad del XIII nos muestran muy claramente la viveza de este género. Encontraremos cada motete repetidas veces en diferentes versiones, indicándonos así los diversos estadios por donde ha ido pasando. A partir de la cláusula de origen, se puede seguir la pista de una familia de motetes. Durante casi cien años fue una práctica habitual, además de componer motetes nuevos, modificar los ya existentes mediante el añadido de una voz nueva, su sustitución por otra, el cambio de texto, etc. Archivo: 4.8. Bibliografía A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.8. BIBLIOGRAFÍA Estudios generales BESSELER, H.: Dos épocas de la historia de la música: Ars Antiqua – Ars Nova, Barcelona, 1986. CROCKER, R. y HILEY, D.: New Oxford history of music, II. The early middle ages to 1300. New York, 1990. HOPPIN, R.: La musica medieval. Akal, Madrid, 1991 (New York, 1978). REESE, G.: La música en la Edad Media. Alianza Musica, nº 43, Madrid, 1988 (New York, 1940). WILSON, D.: Music in the middle ages, style and structure, Ontario, 1990. Fuentes teóricas COUSSEMAKER, E.: Scriptorum de musica medii aevi, 4 Vols, París, 1864-76. GERBERT, M.: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum , 3 Vols, St. Blaise, 1784; reimp. Milan, 1931 y Hildesheim, 1963. San Marcial de Limoges KARP, T.: The polyphony of the Saint Martial and Santiago de Compostela, Berkley, 1992. VAN DER WERF, H.: The Oldest Extant Part Music and the Origen of Western Polyphony, Ronchester, 1993. Ars Antiqua ANDERSON, G.: Notre Dame and Related Conductus: Opera Omnia, Henriville, 1979.

EVERIST, M.: French Motets in the Therteeth Century: Music, Poetry and Genre, Cambridge, 1994. TISCHLER, H.: The Parisian Two-Part Organa, Londres, 1988. TISCHLER, H.: The Style and Evolution of the Earliest Motets to c. 1270 , Henryville, 1985. Archivo: 4.9. Sugerencias A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.9. Sugerencias para el trabajo del alumno 1. Compara los dos fragmentos de San Marcial de Limoges (Lámina 2, 101KB, y Lámina 3, 784KB) y comenta brevemente tus impresiones. 2. Señala en la pieza gregoriana del Alleluia Pascha nostrum (Láminas 4A y 4B) las secciones tratadas como estilo organal y las tratadas como estilo discantus o cláusulas y comenta sus diferencias estilísticas. 3. Busca en el Sederunt principes (Lámina 5, 402KB) intercambios melódicos entre el duplum, triplum y quadruplum, tanto a pequeña escala (2, 4, o 6 compases) como a gran escala y realiza un breve comentario de lo que encuentres. 4. Realiza un breve comentario analítico (no superior a 300 palabras) de: On parole de battre / A Paris soir / Frese nouvele. (Lámina 10, 688KB). Archivo: 4.10. Documentos A1: Hª DE LA MÚSICA I

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4.10. DOCUMENTOS DOCUMENTO 1: Ejemplos de organum parelelo, Lámina 1, (666KB). DOCUMENTO 2: Organum Rex omnia tenens, Lámina 2 (101KB). DOCUMENTO 3: Organum Laude jocunda, Lámina 3 (784KB). DOCUMENTO 4: Organum duplum Alleluia Pascha nostrum,Láminas 4A y 4B. DOCUMENTO 5: Organum quadruplum Sederunt principes Lámina 5, 402KB. DOCUMENTO 6: Conductus simple Mundus vergens Lámina 6, 310KB. DOCUMENTO 7: Conductus embellecido Hac in anni janua Lámina 7, 916KB. DOCUMENTO 8:Motete conductus Gaudeat devotio / Nostrum Lámina 8, 251KB. DOCUMENTO 9: Motete doble Hypocritae, seudopontifices / Velut stellae / Et gaudebit Lámina 9, 954KB. DOCUMENTO 10: On parole de battre / A Paris soir / Frese nouvele, Lámina 10. AUDICIÓN 1. Rex coeli domine. Capella antiqua Munchen, dir. Konrad Ruhland. RCA Victor (1982) (Archivo MP3, 2.87 Mb)

AUDICIÓN 2. Laude jocunda (Escuela de San Marcial) Ensamble Organum Marcel Pères HM (1987) (Archivo MP3, 1.42 Mb) AUDICIÓN 3. Alleluia Pascha Nostrum (canto gregoriano). Schola Cantorum of Amsterdam Student. Wim van Gerven Sony Classical (1991) (Archivo MP3, 917 Kb) AUDICIÓN 3b. Alleluia Pascha Nostrum (organum duplum) La Era Gotica. David Munrrow (1975) (Archivo MP3, 2.65 Mb). ADVERTENCIA: Esta grabación utiliza una fuente completamente distinta de la que tenéis en la lámina 4B, aunque su audición ayuda a hacerse una idea de cómo era este organum duplum. AUDICIÓN 3c. Alleluia Pascha Nostrum (organum duplum, inicio) Lionheart. Norton Recorded Anthology of Western Music (1996) (Archivo MP3, 704 Kb). AUDICIÓN 4. Sederunt principes. Perotin. The Hilliard Ensamble Paul Hillier. ECM records (1989) (Archivo MP3, 5.22 Mb) AUDICIÓN 5. Gaudet devotio (motete-conductus). The Gilles Binchois Ensamble. Dominique Velard. Harmonic Records (1986) (Archivo MP3, 536 Kb) AUDICIÓN 6. On parole de batre (motete). Clementic Consort. Rene Clementic. Stradivarius (1996) (Archivo MP3, 762 Kb) Archivo: MÓDULO 5: La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

1. HISTORIA DE LA MÚSICA I: DE LA ANTIGÜEDAD AL RENACIMIENTO

UNIDAD DIDÁCTICA

2. La Edad Media

MÓDULO

5. La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

AUTOR

Pablo-L. Rodríguez

Archivo: 5.1. Objetivos A1: Hª DE LA MÚSICA I

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5.1. OBJETIVOS • Conocer las principales manifestaciones musicales del siglo XIV en Francia e Italia, tanto de teoría como de práctica musical. • Conocer los principales géneros y formas de la música polifónica profana y religiosa en el siglo XIV. • Conocer las principales fuentes musicales de esta época, sus principales compositores y características estilísticas. Archivo: 5.2. Introducción A1: Hª DE LA MÚSICA I

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5.2. INTRODUCCIÓN 5.2.1. El contexto ideológico y social El siglo XIV ha sido presentado por los historiadores como un período de cambios e inestabilidad. Las características dinámicas asociadas a este siglo han encontrado refuerzo en su comparación sistemática con el siglo anterior –el siglo XIII– caracterizado habitualmente como período estático y estable. Sin embargo, es

evidente que la sociedad del siglo XIV sufrió un lento proceso de secularización que produjo, entre otras consecuencias, el cuestionamiento de la moral religiosa y, por tanto, del poder papal. La vida disoluta y licenciosa del alto clero sumió durante el siglo XIV al papado en una de sus etapas más negras: tumultos en Roma a principios del siglo XIV, exilio de la corte papal en Avignon entre desde 1309, el "Gran Cisma", el nacimiento de nuevas herejías, fueron algunos de los hechos más reseñables que encontramos en la historia del papado durante esta época. Este proceso de secularización tuvo también otras consecuencias fundamentales. En el siglo XIV pueden verse los primeros vestigios de la moderna separación entre la religión y la ciencia, o entre el poder religioso (las almas) y el político (los hombres). El ideal caballeresco fue poco a poco relegado por el ascenso de las clases medias, y las pestes y guerras, que acontecieron en esos años, supusieron un claro declive económico que condujo al progresivo aislamiento y separación de las distintas partes que componían el Occidente europeo. Así, por un lado, en Francia se iniciaría un paulatino proceso de unificación bajo el poder absoluto de un monarca y, por otro, en Italia encontraremos un panorama desmembrando en el que coexistirán una gran diversidad de cortes asociadas a núcleos urbanos importantes. En la cultura se reprodujo esta dinámica de forma desigual, aunque se generalizó el predominio de lo secular frente a lo sacro. El ascenso de la narrativa en lengua vernácula con ejemplos tan palmarios como la Divina Comedia de Dante (1307), el Decamerón de Bocaccio (1353) o los Cuentos de Canterbury (1386) de Chaucer o el redescubrimiento de la cultura clásica, que sentaría las bases del posterior movimiento humanista, son algunas pruebas de ello. 5.2.2. La música en la sociedad del siglo XIV La música también sufrió un proceso de secularización y por tanto de cambio, aunque su avance es ya perceptible desde la segunda mitad del siglo XIII. Sobre este aspecto, son sumamente interesantes las consideraciones acerca del cultivo de la música en la sociedad parisina que, el teórico franco Johannes de Grocheo, realiza en torno al año 1300 dentro su tratado Ars musice. Grocheo distingue entre una musica simplex, civilis y vulgaris (la monodia profana de texto no latino), una musica ecclesiastica (la monodia religiosa, es decir, el canto gregoriano) y una musica composita regularis, canonica o mensurata (la música polifónica que sigue patrones rítmicos regulares). La primera clase, cuya finalidad social común era el alivio de las dificultades cotidianas, disponía de tres variantes sociales: el cantus coronatus (el canto de los troveros que había florecido en las cortes del norte de Francia durante el siglo XIII), el cantus gestualis (los cantares de gesta interpretados por ancianos y trabajadores en sus ratos libres) y el cantus versualis (los cantos poco refinados y a menudo obscenos propios de la juventud). Por su parte, la segunda clase representaba al clero y aparece subdivida en música para los maitines, para el canto de la horas y para la misa. Finalmente, la tercera división, que no distingue entre sacro y profano, se centra en una música intelectual compuesta sobre la base de la modernas técnicas del momento (la polifonía y la rítmica modal). Grocheo habla también de los géneros musicales que componen este último apartado: El motetus que define como género musical profano sumamente refinado, propio de círculos sociales cultos y compuesto a dos, tres o cuatro voces sobre textos diferentes (franceses o latinos) cantados simultáneamente y a partir de una base melódica preexistente (ya sea ésta religiosa o profana); el organum que adscribe a los ambientes ceremoniales sacros y que estaba compuesto a dos, tres o cuatro voces que cantan un texto común en latín también sobre una base melódica preexistente (extraída del repertorio gregoriano), situando a continuación dentro de este género al conductus como un subgénero compuesto a dos, tres y cuatro voces, sobre texto común, base melódica de creación original y apropiado para cantarse en banquetes y fiestas cortesanas; y, por último, habla del hoquetus como un tipo de composición musical a dos o más voces en la cual los sonidos y los silencios alternan de forma sistemática entre las voces, con un ritmo vivo y propio de la juventud.

Si tenemos en cuenta que el retrato musical que nos ofrece Grocheo se circunscribe a la segunda mitad del siglo XIII, una cuidadosa lectura de la Bula que emite el papa Juan XXII entre 1324 y 1325 desde Avignon, y que se ha venido considerado como uno de los documentos que mejor reflejan el cambio sufrido por la música a principios del siglo XIV, nos muestra más una continuidad con el siglo XIII que una táctica ruptura. Juan XXII denuncia cómo: "Ciertos discípulos de una nueva escuela, poniendo toda su atención en medir los tiempos, se dedican, por medio de notas nuevas, a expresar aires que no son más que para ellos, en perjuicio de los antiguos cantos, que ellos reemplazan por compuestos de breves y semibreves, y que se vuelven imperceptibles. Cortan las melodías, las afeminan por el discantus, las encubren otras veces por triples (triplum) y motetes (motetum ó duplum) vulgares de manera que llegan a despreciar los principios fundamentales del Antiphonario y el Gradual ignorando incluso el fondo sobre el cual se construyen, no distinguiendo los tonos, confundiéndolos incluso. La multitud de sus notas oscurece las deducciones modestas por las cuales estos tonos se distinguen unos de otros en el canto llano. Ellos corren y nunca hacen reposo, embriagan los oídos y no curan las almas, imitan por gestos lo que debe ser escuchado, así la devoción que se buscaba, se pierde, y la desidia que se debía evitar, se muestra con claridad" En este texto de la bula de Juan XXII encontramos claras referencias al hoquetus originario del siglo XIII y a las novedades rítmicas que surgen ya en la segunda mitad del mismo siglo, principalmente a partir de subdivisión de la brevis en la obra de compositores como Petrus de Cruce. En este sentido, podríamos concluir este apartado con la idea de que el siglo XIV fue musicalmente un siglo de continuidad y evolución, y no de ruptura y revolución (como se nos presenta en muchas historias de la música). Esta evolución, que veremos en este módulo, puede resumirse en los siguientes puntos: 1) se dotó a la música mensurata de una base teórica que consolidaría algunas innovaciones que tuvieron lugar en el repertorio motetístico de la segunda mitad del siglo XIII, aunque las innovaciones teóricas apenas serían percibidas por la sociedad en genera y sólo por una serie de reducidos círculos de elite cultural; 2) se aplicaron a la musica eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas y, 3) se restauraron las viejas formas poético-musicales del canto coronado de lo troveros con las nuevas técnicas compositivas del momento. 5.2.3. El término Ars Nova En los libros de historia de la música encontramos el siglo XIV bajo la conocida etiqueta de Ars Nova por contraposición al Ars Antiqua, que se aplica a las manifestaciones musicales de la segunda mitad del siglo anterior. El origen de este término se relaciona habitualmente con el título de un tratado adscrito al compositor y teórico Philippe de Vitry en torno al año 1321, y su adopción en la historiografía musical tuvo como punto de apoyo los títulos que, Edmond de Coussemaker, dio en el siglo XIX a diferentes tratados de notación musical del siglo XIV. Pero, sin duda, el uso del término Ars Nova, como definitorio de la época musical que vamos a estudiar en este módulo, vino de la mano del gran musicólogo alemán Hugo Riemann y su Handbuch der Musikgeschichte (Manual de historia de la música) publicado en Leipzig entre 1904 y 1923. Como puede verse en el conocido manual de Richard Hoppin sobre la música medieval, en la actualidad el uso del término Ars Nova se circunscribe sólo a la música francesa del siglo XIV, lugar en donde –como hemos visto– fue utilizado por la teóricos de la notación musical del momento. Para la música italiana del mismo siglo, varios especialistas han defendido el término literario coetáneo (el Trecento) por considerar la música italiana del siglo XIV como una continuidad más que como un distanciamiento de la del siglo anterior. Archivo: 5.3. La música del siglo XIV en Francia. - 5.3.1. Fuentes teóricas

A1: Hª DE LA MÚSICA I

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5.3. La música del siglo XIV en Francia 5.3.1. Fuentes teóricas Las principales fuentes teóricas de la música del siglo XIV enFrancia son los tratados musicales escritos por Johannes de Muris, Philippe de Vitry yJacobus de Lieja. La investigación sobre estos tres autores y el estudio de losdiferentes manuscritos conservados de cada uno de sus tratados han aclarado, por un lado,su función (se trata en su mayoría de compendios teóricos relacionados con laenseñanza de la música dentro del Quadrivium) y, por otro lado, sus aportacionesque serán básicamente circunscritas a la notación musical. Entre 1318 y 1321, el matemático y astrónomo Johannes de Muris (c.1295-c. 1360) acometió el proyecto de escribir cinco tratados de las disciplinas del Quadriviumque enseñaba dentro de la Universidad de París. Este compendio de reflexiónteórica comprendía dos tratados de astronomía, uno de geometría, uno de aritmética yuno de música titulado Notitia artis musice (fechado en torno a 1320 y hoy másconocido por el título de Ars nove musice que le dio Coussemaker). Dos años mástarde, su interés por el campo de la teoría musical le llevó a escribir un segundotratado titulado Compendium musicae practice donde ampliaría considerablemente suestudio de la musica mensurabilis elevándola a disciplina de rango universitariorelacionada con la matemática y la filosofía. Muris profundiza bastante en sus tratadosen los aspectos numéricos de la medida del tiempo y de los valores musicales invitando alos músicos contemporáneos a la controversia, es decir, a posicionarse acerca de lasconsideraciones incluidas en sus obras. El primero que acogió esa invitación fue Philippe de Vitry(1291-1361), quien realizó una importante reforma de la notación musical del momento(véase el apartado 9.3.3.1.), seguramente a partir de sus discusiones con Muris. Adiferencia de este tratadista, se sabe que Vitry difundió sus teorías musicales sólooralmente por medio de sus clases en París dentro del Colegio de Navarra. De susdiscípulos hemos conservado varios manuscritos que permiten conocer la estructura queseguía Vitry en sus clases, diferenciando ars vetus y ars nova. En el arsvetus, Vitry explicaba el sistema de notación hasta el siglo XIII y en el ars novasus nuevas teorías. Este programa docente no fue exclusivo a la música en la enseñanzauniversitaria del momento, sino que era habitual en otra disciplinas: así se hablaba de rethoricavetus / rethorica nova en los estudios literarios, de digestum vetus / digestumnovum en los de jurisprudencia, y de methaphysica, ethica o logica vetus / novaen los estudios de filosofía. Pero también encontramos entre los teóricos franceses del momentovoces discordantes. El representante más importante de este flanco ideológico fueJacobus de Lieja, quien en su Speculum musice (escrito entre 1321 y 1325) rebatelas teorías de Muris y Vitry desde un punto de vista puramente religioso, centrándose enlas bondades que tiene la música vetus (perfección, sutileza, libertad yestabilidad) frente a la música nova (imperfección, tosquedad, servidumbre einestabilidad). Archivo: 5.3.2. Fuentes prácticas A1: Hª DE LA MÚSICA I

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5.3. La música del siglo XIV en Francia 5.3.2. Fuentes prácticas Las dos fuentes musicales más importantes del siglo XIV donde podemos ver la aplicación práctica de las innovaciones teóricas de compositores como Vitry, son el Roman de Fauvel y el Codex Ivrea. A estas dos

fuentes habría que añadir las distintas copias de manuscrito de Machaut que trataremos en el apartado 9.3.4.1. El Roman de Fauvel es un poema alegórico en dos libros escrito por el gentilhombre Gervais de Bus, entre 1310 y 1314. Se trata de un texto crítico con las elites sociales, tanto religiosas como políticas, realizado por un cortesano del momento. Así, el lenguaje del poema está plagado de referencias simbólicas encaminadas a reflejar las relaciones de poder existentes entre la Iglesia y el Estado. En concreto, el protagonista de la obra es un personaje fantástico llamado Fauvel que a menudo aparece representado por un asno y cuyo nombre viene precisamente del término francés feau. Además Fauvel funciona como acróstico de los males aquejados por las elites de la sociedad francesa de su tiempo: Flaterie (adulación) Avarice (avaricia) Uillanie (villanía) Varieté (desigualdad) Envie (envidia) Lâcheté (cobardía) Los libros originales de Bus no contienen música, pero sí que encontramos en su texto algunas interesantes referencias alegóricas a la misma. El corpus musical asociado al Roman de Fauvel se debe a una versión posterior de este poema que recopiló con apéndices y comentarios otro gentilhombre, Raoul Chaillon de Pesstain, en 1316. En esta versión del Roman de Fauvel, cuyo manuscrito puede admirarse hoy en la Biblioteca Nacional de París, encontramos un añadido literario a la obra del Bus y también un añadido musical. Este añadido musical incluye varias piezas cuyo estilo abarca desde finales del siglo XIII hasta principios del XIV y del que merecen destacarse los motetes isorrítmicos, algunos de los cuales se han atribuido a Vitry. El texto de muchos de esos motetes mantiene la línea crítica del resto del texto y se centran en comentarios a hechos o personajes políticos y religiosos del momento: la supresión de la orden templaria en 1312, la muerte de Enrique VII por envenenamiento en 1313, etc. A pesar de no tener adscripción de autor ninguna de las obras de este manuscrito, se han atribuido algunos de sus motetes a Philippe de Vitry, como por ejemplo Orbis orbatus oculis-O vos pastores adulteri en cuyo texto encontramos una crítica a la perfidia de algunos clérigos; o Garrit gallus-In nova fert-Neuma cuyo texto habla de Enguerran de Marigny, consejero de Philippe IV de Francia. La otra fuente fundamental de la música del siglo XIV en Francia es el Codex Ivrea. Debe su nombre a la ciudad en donde hoy se conserva (una pequeña ciudad italiana situada a unos pocos kilómetros de Turín). Recopila repertorio de la primera mitad del siglo XIV y se ha barajado como posible fecha de copia el año 1360. Por algunas características del formato en que se copió, se ha relacionado este manuscrito con la corte papal de Avignon y su contenido está formado por partes del ordinario de la misa, canciones profanas (rondeaux, y virelais principalmente), así como de motetes isorrítmicos. Al igual que el Roman de Fauvel ninguna de sus obras tiene adscripción de autor, pero ha resultado ser la fuente principal de los motetes de Vitry y contiene, además, tres motetes y un rondeaux de Machaut. Archivo: 5.3.3. Philippe de Vitry (1291-1361) A1: Hª DE LA MÚSICA I

5.3. La música del siglo XIV en Francia

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5.3.3. Philippe de Vitry (1291-1361) Poeta, músico y teórico, Philippe de Vitry es uno de los principales representantes del Ars Nova francés. Estudió en la Sorbona de París y pasó gran parte de su vida como secretario y consejero en las cortes de tres reyes franceses (Charles IV, Philippe VI y Jean II). Sabemos que luchó como soldado y que realizó varias misiones diplomáticas en la corte papal de Avignon y en otras cortes europeas. En una de sus misiones diplomáticas en Avignon se hizo amigo de Petrarca, quien ensalza, en dos cartas, la importancia poética y musical de Vitry. Por sus servicios prestados a la corona franca y al papado, Clemente VI lo nombró en 1351 obispo de Meaux, donde pasaría el resto de su vida. 5.3.3.1. Las innovaciones de Vitry: el motete isorrítmico El legado teórico de Vitry está contenido en un tratado titulado Ars Nova que tuvo su origen en las clases que regularmente impartía en el Colegio de Navarra y del que hemos conservado varias copias recopiladas por algunos de sus alumnos. Vitry introdujo dos novedades fundamentales en la teoría musical de su tiempo: (1) una serie de reglas precisas para la división de la breve y la semibreve y (2) la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios. A finales del siglo XIII, encontramos en los motetes de algunos compositores como Petrus de Cruce la necesidad de subdividir la breve en cuatro o más semibreves dentro de la voz más aguda. Estas necesidades invitaron a Vitry a reflexionar sobre la necesidad de establecer unas relaciones lógicas entre los valores de las distintas figuras utilizadas en la composición musical. Así, determinó el siguiente esquema: Maximodus: relación Duplexlonga-Longa Modus: relación Longa-Brevis Tempus: relación Brevis-Semibrevis Prolatio: relación Semibrevis-Mínima. Por otro lado, y a través de la combinación de los dos últimos niveles de relación (tempus y prolatio), construyó un sistema de notación que permitía utilizar el ritmo binario (considerado imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma composición. Para ello señaló cuatro posibilidades combinatorias de tempus y prolatio:

Tempus perfectum cum prolatione perfecta:

B = SB SB SB = M M M M M M M M M

Tempus perfectum cum prolatione imperfecta:

B = SB SB SB = M M M M M M

Tempus imperfectum cum prolatione perfecta:

B = SB SB = M M M M M M

Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta:

B = SB SB = M M M M

[B (=Breve), SB (=Semibreve), M (=Mínima)]

Vitry aplicó estas teorías al motete heredado del siglo XIII produciendo un enorme desarrollo en el género y dando origen al motete isorrítmico cuyo uso se ampliaría hasta el siglo XV. En este género introdujo dos términos fundamentales: la isorritmia y la isoperiodicidad. Ambos términos determinaban una

reestructuración rítmica del motete mediante periodos repetidos regularmente y determinados en número. La diferencia entre uno y otro venía determinada por la voz en la que aparecían: la isorritmia se aplica al tenor y la isoperiodicidad a las dos voces superiores (el triplum y el motetus). En algunos motetes encontramos en esta época una cuarta voz (el contratenor) que tiene una tesitura parecida al tenor y se rige –al igual que éste- por la isorritmia. Centrados ahora en la isorritmia del tenor del motete, Vitry introduce dos características para su construcción: el color y la talea. El color es un diseño melódico repetido a lo largo del motete. La talea, por su parte, es un diseño rítmico que también se puede repetir más de una vez dentro de la misma obra. Para comprender el funcionamiento del tenor isorrítmico vamos a centrarnos a continuación en el motete Garrit Gallus-In nova fert-Neuma de Vitry (Lámina 1). El sistema más común para analizar un motete isorrítmico consiste en centrarse en el tenor, buscando las taleas y los colores. En el caso del motete de Vitry que vamos a estudiar, lo primero que debemos hacer es dividir toda la obra en mitades y verificar las similitudes que encontremos en la repetición del tenor. Por ejemplo, este motete consta de 59 compases en el tenor, por lo que es posible que en los compases 29, 30 o 31 ocurra algo. Efectivamente, si vamos al compás 31 veremos cómo la estructura rítmica y melódica del tenor se repite a partir de ese compás. Por tanto, ya tenemos el color del tenor que, como podemos ver, se repite dos veces (cc. 1-30 y cc. 31-59). Para determinar ahora la talea y verificar las veces que se repite, debemos dividir cada uno de los colores y verificar su regularidad rítmica. De esa forma, podemos ver cómo cada diez compases el tenor repite el mismo diseño rítmico. Así podemos decir que cada color tiene tres repeticiones de la talea o, lo que es lo mismo, que el tenor tiene seis repeticiones de la talea. Con todo ello, podemos determinar la forma completa del tenor que sería: 2C=6T (dos repeticiones del color y seis de la talea). Las repeticiones de colores y taleas en el tenor del motete isorrítmico están sujetas a diferentes formas. Las más habituales son: la disminución, la aumentación, la inversión o la retrogradación. En este sentido, es interesante verificar cómo la propia estructura de la talea del tenor del motete de Vitry consta de dos partes separadas siempre por un compás de silencio: la primera parte (cc. 1-4), el compás de silencio (c. 5) y la segunda parte (cc. 5-9) que es rítmicamente idéntica a la primera pero en forma retrogradada . 5.3.3.2. La producción musical de Vitry La producción musical de Vitry que ha llegado a nuestro días es desgraciadamente muy pequeña y esta llena todavía de problemas de atribución. De hecho, sólo han llegado hasta nosotros catorce motetes isorrítmicos, de los cuales sólo cinco pueden atribuirse a Vitry con bastante certeza. Se trata de cinco motetes que aparecen citados en su tratado Ars Nova: Colla iugo-Bona condit-Libera me Domine (c. 1320), Douce playsence-Garrison-Neuma quinti toni (c. 1317), Firmissime-Adesto-Alleluya (c. 1314), Garrit gallus-In nova fert-Neuma (c. 1314) y Tuba sacre fidei-In arboris-Virgo sum (c. 1320). Junto con estos motetes, en el tratado de Vitry se citan otros más que no han llegado hasta nosotros. Desconocemos todavía cuántas piezas poéticas y musicales hemos perdido de Vitry, aunque llama la atención el hecho de que hayamos conservado tan pocas obras de un personaje tan importante de la vida cultural francesa del momento. Otro aspectos que han llamado la atención a los especialistas es el hecho de que más de la mitad de su obra conocida fue escrita por Vitry cuando tenía unos treinta años. Archivo: 5.3.4. Guillame de Machaut (ca. 1300-1377) A1: Hª DE LA MÚSICA I

5.3. La música del siglo XIV en Francia 5.3.4. Guillame de Machaut (ca. 1300-1377)

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Machaut, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia por ser un compositor sumamente prolífico. Desgraciadamente, los documentos conocidos sobre la vida son bastante exiguos, aunque en sus propias obras poéticas nos relata algunos aspectos sobre su vida, sus gustos o su aspecto físico. Su fecha de nacimiento se ha deducido a partir de una bula de 1335 en la que aparece citado como secretario de la corte del rey Juan de Bohemia y en la que se le otorgan algunos beneficios eclesiásticos (para ello debía tener más de 21 años y en el documento se afirma que Machaut llevaba doce años como secretario). Su vida es muy similar a la de Vitry: sirvió como secretario en diferentes cortes (Juan de Bohemia, Carlos el Malo, Carlos V de Francia o el duque de Berry) y al final de sus días fue premiado con una canonjía en la catedral de Reims. 5.3.4.1. La producción musical de Machaut A diferencia de Vitry, disponemos de Machaut varias copias de un manuscrito que recopila una selección, seguramente realizada por él mismo, de sus mejores obras. De hecho, en una de las copias de este manuscrito encontramos al comienzo la siguiente inscripción: "Aquí está el orden que G. De Machaut quiere que tenga este libro". El manuscrito se divide en dos partes: una primera dedicada a su obra poética que consta de 16 colecciones y una segunda dedicada a sus composiciones musicales agrupadas por formas y géneros. Entre las colecciones poéticas cabe destacar dos: Remède de Fortune (¿1342-1349?) en la que narra en primera persona una aventura amorosa vivida en un palacio cortesano; aquí cita varias canciones profanas incluidas en la sección musical del manuscrito y describe su contexto interpretativo, así como otras escenas de danza. Y Le livre du Voir Dit (c. 1365) donde nos relata su relación amorosa con Peronne D'Armentières entre 1362 y 1364 y otros aspectos de su vida, actividad musical y forma en que debían interpretarse algunas de sus piezas. Por otra parte, el apartado musical del manuscrito contiene todas las obras conocidas hoy de Machaut a excepción de tres. Todas las piezas musicales aparecen agrupadas dentro del manuscrito según su forma o género. Así, encontramos un apartado dedicado a los lais, otro para los motetes isorrítmicos, al que le siguen la Messe de Nostre Dame, el Hoquetus David y un apartado para cada una de las formes fixes (ballades, rondeaux y virelais). Estudiaremos a continuación algunas de estas piezas para comprender las características distintivas de este compositor. 5.3.4.2. La Messe de Nostre Dame Todavía hoy se desconoce con certeza la fecha y propósito de esta obra única en el catálogo de Machaut. Como es sabido, desde la Escuela de Notre Dame se había limitado el uso de la polifonía dentro de la misa a la secciones del propio (el gradual o el aleluya principalmente). Sin embargo, entre finales del siglo XIII y principios del XIV la situación empezó a cambiar con la aplicación de la polifonía a las secciones del ordinario. Normalmente nos encontramos en los manuscritos movimientos sueltos (un gloria o un credo), pero se han conservado ejemplares de principios del siglo XIV en que estos movimientos sueltos aparecen agrupados formando un ciclo completo del ordinario de la misa. El ejemplo más temprano de un ciclo completo en polifonía del ordinario de la misa se ha localizado en un manuscrito conservado en la biblioteca de la catedral de Tornai. Un estudio pormenorizado de la misa de Tournai refleja que estamos ante una agrupación arbitraria de partes del ordinario de la misa compuestas por distintos compositores en épocas distintas (por ejemplo, el Kyrie, Sanctus y Agnus Dei de esta misa presentan un estilo y unas características técnicas que permiten situarlos a finales del siglo XIII, mientras que el Ite, missa est utiliza las modernas técnicas del Ars Nova que obligan a posponer su fecha hasta el año 1320 aproximadamente). Otros ejemplares de este tipo de misas son: la Misa de Toulouse, la Misa de Barcelona o la Misa de La Sorbona.

La característica mas distintiva de la misa de Machaut, con respecto a los otros ejemplares del género, es que se trata de la primera completa de autor conocido (se podría decir que esta misa actúa de nexo entre los primeros ciclos ya comentados y las misas de principios del Renacimiento). Por un lado, antecede algunas características de las misas del siglo XV de compositores como Dufay; y por otro, encontramos en ella características de las misas anteriores. En las seis partes que la componen (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est) encontramos dos planteamientos compositivos totalmente distintos. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est son motetes isorrítmicos, salvo por utilizar en todas la voces el mismo texto, y se utiliza en cada de ellos un tenor litúrgico distinto si bien conocido (véase el Kyrie en la Lámina 2). El Gloria y el Credo tienen, por su parte, un estilo simultáneo de notra-contra-nota con un tratamiento silábico del texto, y cuyo tenor utiliza una melodía desconocida, posiblemente de composición original (véase el Gloria en la Lámina 3). Además la irregularidad modal es bastante evidente, si bien predominan los modos en Re y Fa. Todo ello ha llevado a pensar a los especialistas que se trata de una misa escrita en varias épocas, lo que la acercaría más al planteamiento de la Misa de Tournai que a las del siglo XV. En cuanto a su función, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para ser interpretada en la catedral de Reims en la década de 1360. Dentro de esta acotación espacial y temporal, se ha barajado la posibilidad de que fuera compuesta para celebrar la coronación de Charles V que tuvo lugar en Reims el 19 de mayo de 1364. Sin embargo, no se tienen suficientes evidencias de ello y el corto lapso de tiempo (menos de seis semanas) que separa la muerte de Jean II y la coronación de su sucesor hace difícil pensar que pudiera componerse con tal fin. Hoy se piensa que su función seguramente estuvo relacionada con alguna de las festividades de la virgen de la que Machaut sabemos que era muy devoto. Este planteamiento se basa en el título que le atribuye una de las copias del manuscrito de Machaut y por el que ha pasado a la historia: "Ci commence la messe de n[ost]re dame" ("Aquí comienza la misa de nuestra señora"). 5.3.4.3. Las canciones profanas Machaut no fue el primer compositor que aplicó a las formas de las canciones troveras (ballades, rondeaux y virelais) los procedimientos de la moderna polifonía, de hecho conservamos algunos ejemplares de alguna de estas formas en el siglo XIII que siguen el estilo del conductus. Pero sí que es verdad que Machaut desarrolló su propio estilo sin tener en cuenta lo que se había hecho con anterioridad, lo que le llevaría a inaugurar una tradición en la disposición de las partes vocales e instrumentales que se mantuvo vigente hasta finales del siglo XV. El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un contratenor que sostiene una voz superior (el cantus), que es la única que canta la letra de la canción. El propio Machaut narra a su amada en una de las páginas de Le livre du Voir Dit su método compositivo que consistía en componer primero la melodía del cantus y añadir a continuación una o dos voces más, quizás el modo en que un instrumentista hábil habría improvisado el acompañamiento de una canción trovera. El estilo de Machaut introduce numerosas disonancias, la mayoría de las cuales pueden ser justificadas, en nuestra terminología actual, como prolongaciones, anticipaciones, notas de paso y floreo, y apoyaturas. Este sistema compositivo tiene, a simple vista, pocas influencias de la composición motetística (en donde el compositor partía siempre del tenor), pero a veces vemos con claridad la influencia del motete cuando Machaut agranda la plantilla vocal hasta una tercera o cuarta voz. La diferenciación de cada una de las tres formas fijas de canción profana (ballade, rondeaux y virelai) puede hacerse visualmente en las modernas ediciones sin entrar a analizar la composición métrica de la pieza. La ballade siempre tiene dos secciones A y B, tenido la primera dos textos debajo de cada sistema y la segunda sólo uno. El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera sección y dos en la segunda. Y el virelai tiene en las secciones A y B dos texto debajo de cada sistema. Vamos ahora a deternernos en cada una de estas formas y a analizar un ejemplo de cada una.

a) La ballade En origen era una canción bailable con su estribillo o ripresa coral y diversas estrofas o piedi que se cantaban con música distinta cada vez. Machaut la transformará en lo que denomina una chanson balladée menzclando una parte vocal con otras instrumentales. Esta forma era propia de ambientes cortesanos muy refinados y llegó al siglo XV conservando muchas de las características del siglo anterior (especialmente la preponderancia melódica de la voz superior, que es la que canta el texto, siendo interpretadas las dos restantes por instrumentos). De Machaut hemos conservado 41 ballades polifónicas y una monódica. Cada una de ellas consta de tres estrofas de 7 u 8 versos que son isotróficas (cada una de ellas tiene la misma estructura métrica). En la ballade Riches d'amour (Lámina 4) podemos ver cómo el esquema métrico de cada estrofa es idéntico: ABABBCC, actuando siempre el último verso de cada estrofa como estribillo. La música es igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales sólo se repite la segunda, conformando así la forma AAB típica de la ballade. Podríamos resumir la relación formal músical y poética en esta ballade de la siguiente forma: Forma musical: A A B Forma poética: AB AB BCC b) El rondeaux Al igual que el anterior deriva de una danza trovadoresca cantada en la que alternan estrofas y estribillo. El término francés se confunde a menudo con otros anteriores latinos e italianos como el rotundello, el rondel o el rondellus. En un principio tenía una estructura sencilla, pero se complicará en tanto que se separa de su carácter danzable. Eso es evidente en el caso de Machaut, cuando esta forma ya no era danzable. Todos los rondeaux de Machaut son polifónicos y tienen una forma uniforme ABAAABAB. Musicalmente consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A); y la segunda los versos 2, 6 y 8 (B). Un caso de elaboración sumamente artificiosa de un rondeaux de Machaut es Ma fin est mon commencent (Mi fin es mi comienzo), en donde su autor plantea toda la segunda sección en sentido retrógado con respecto a la primera, realizando musicalmente el enunciado de estribillo del rondeaux (Lámina 5). c) El virelai En Remède de Fortuna, Machaut afirma que el virelai debe ser llamado chanson baladée. Exactamente llama al virelai "Chansons ballades qu'on claimme virelais", denominación en la que podemos advertir la clara alusión a la ballade y a la chanson, aunque la chanson ballade no es sino un virelai de tres estrofas con estribillo a intercalar. La mayor parte de los virelais de Machaut son monódicos (de los 32 que tiene, sólo 8 son polifónicos), aunque debemos considerar que quizá se acompañasen de forma improvisada por algún instrumento. De todas formas, el hecho de prevalecer la monodia en esta forma fija dentro de la obra de Machaut quizá se deba a que el virelai tenía lazos más estrechos con la tradición popular que la otras dos formas. El virelai tiene la forma ABBA'A y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes: el estribillo (A) que se repite al final, los pies (BB) con música distina y la vuelta (A') que incluye la música de A con distinto texto y siempre precede la repetición del estribillo. Todo ello puede verse en Dame, a vous sans retollir (Lámina 6), que pertenece a la obra

Remède de Fortune. En las descripciones del contexto interpretativo de esta obra, dentro del relato de Machaut, queda claro cómo esta forma fija era, todavía a mediados del siglo XIV, un canto de sociedad danzado y de clara influencia popular. Archivo: 5.4. La música en el siglo XIV en Italia A1: Hª DE LA MÚSICA I

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5.4. La música en el siglo XIV en Italia A diferencia del caso francés, la polifonía profana surge en el siglo XIV en la península italiana aparentemente sin antecedentes claros. No hubo, como veremos, una discusión teórica similar al caso francés y el surgimiento de una serie de formas poético-musicales de polifonía profana a comienzos del siglo XIV se ha presentado como una innovación radical. En las últimas décadas, distintos especialistas han tratado de explicar por medio de una serie de teorías esta situación, siendo las más importantes las de Nino Pirrota y Kurt von Fischer en los años 60. Ambos defienden la existencia de una tradición no escrita de canción solista con acompañamiento instrumental improvisado que viene desde el siglo XIII y puede documentarse en la obra de Dante. Esta tradición de canciones profanas, de las que no nos ha quedado vestigio alguno, se desarrolló a partir de una serie de formas poético-musicales tales como la canzona, el sonetto o la ballata, la última de las cuales fue adoptada directamente por los compositores del siglo XIV. Las canciones profanas polifónicas fueron desarrolladas en el siglo XIV principalmente en círculos cortesanos. Ya desde finales del siglo anterior, la península italiana comenzó un proceso de desmembración política que producirá un paronama caracterizado por de una gran diversidad de cortes asociadas a nucleos urbanos importantes. Cada corte estaba dominada por una familia, así, por ejemplo, en Milán gobernaban los Visconti, en Verona y Padua los Scala, etc. Esta situación, que se desarrolla en el siglo XIV, será muy similar en el siglo XV y permitirá desarrollar el sistema de mecenazgo musical propio del Renacimiento. 4.4.1. Fuentes teóricas El principal representante de la teoría musical del trecento italiano es Marchetus de Padua, cuya influencia sobre sus contemporáneos no sería la de un innovador como fue el caso de Vitry. Sus tentativas, encaminadas a corregir las prácticas musicales de su tiempo, tuvieron poco éxito, aunque difundieron el conocimiento de la polifonía fuera del marco religioso. Hemos conservado dos tratados suyos: el primero, titulado Lucidarium in arte musicae piante, lo escribió en 1317 y trata de la teoría modal, aunque introduce algunas interesantes indicaciones sobre el empleo de las alteraciones cromáticas en la polifonía; el segundo de sus tratados, titulado Pomerium artis musicae mensuratae y escrito en 1324, constituye la fuente más importante para el estudio de la notación italiana del momento. 4.4.2. Fuentes prácticas Los dos manuscritos principales de música italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex Squarcialupi. El primero contiene 37 canciones profanas de la primera mitad del siglo XIV, entre las que encontramos ejemplos de las tres formas poético-musicales utilizadas en Italia durante esa época: el madrigal, la caccia y la ballata, si bien la que más predomina en este manuscrito es el madrigal (30 piezas). Según parece, este manuscrito está relacionado con Alberto della Scala, hijo mayor del famoso Can Grande della Scala, (príncipe de Verona y mecenas de Dante) y fue recopilado entre 1330 y 1345. Al igual que su padre, Alberto fue un gran mecenas de las artes, las letras y la música, desarrollando su actividad principalmente en la ciudad de Padua. En las obras musicales que incluye este manuscrito encontramos, precisamente, claras alusiones a lugares y personajes de esa ciudad. Ninguna de las composiciones que recoge este manuscrito tiene adscripción de autor, pero se han encontrado concordancias con otras fuentes (el Codex Squarcialupi entre ellas) que permiten verificar la presencia de obras del Magister Piero, de Giovanni da Firenze o de Giovanni da Cascia.

El Codex Squarcialupi, por su parte, recopila repertorio profano de la segunda mitad del siglo XIV. Su contenido está formado por 352 piezas, de las cuales unas 300 son ballatas. El nombre de este manuscrito procede de su propietario, el organista florentino Antonio Squarcialupi (1417-1480), aunque parece dudoso que fuera copiado para su uso. A diferencia del Codex Rossi, este manuscrito incluye el nombre de todos los compositores y numerosa información adicional de algunos de ellos (datos sobre sus vidas y miniaturas de retratos). 4.4.3. El madrigal en la primera mitad del siglo XIV Tal como hemos visto en el apartado anterior, el madrigal fue la forma predilecta para los compositores de canciones profanas italianas durante la primera mitad del siglo XIV. Sobre el origen de este término, Pirrota ha señalado que quizá derive de la palabra matriale o de materialis. Si seguimos esta última etimología nos encontramos con el cantus materialis, como opuesto cantus spiritualis, que designa una categoría de composiciones que no iban destinadas a la liturgia ni a fines religiosos, sino que se cantaban como diversión y entretenimiento de las horas de descanso. El sentido casi peyorativo que implicaba la oposición materialis-spiritualis pesó durante mucho tiempo sobre el madrigal, incluso cuando ya había perdido la noción de su significado inicial. El concepto "madrigal", que no aparece citado en la obra literaria de Dante, fue utilizado por vez primera en 1313 por Francisco Barberino, quien lo sitúa entre las modas poéticas qui de novo emergunt. En la década de 1330 aparece descrito en un anónimo tratado veneciano como una pieza que tiene un discurrir tranquilo en el tenor y vivo en las voces agudas. Pero, sin duda, la descripción más completa la realizó a mediados del siglo el poeta Antonio Da Tempo (precisamente cuando ya tenía una estructura definida), quien distingue básicamente entre dos tipos de madrigal, uno con ritornello y otro sin él. Formalmente, el madrigal es un breve poema compuesto de dos o tres tercetos y uno o dos versos aislados que constituyen el ritornello. Musicalmente, el primer terceto tiene la misma música que el segundo y para los versos del ritornello se utiliza una melodía distinta, a menudo sometida a una variación de ritmo y tonalidad. Por tanto, el esquema poético-musical del madrigal más habitual sería el siguiente: Forma musical: A A B Forma poética: ABB CDD NN En el madrigal del Trecento podemos encontrar, además, mezclas bastante particulares de formas y estilos. En concreto, el madrigal Aquila altera-Creatura gentile-Uccel di Dio de Jacopo de Bologna (Lámina 7) es un caso de obra mixta, en la que podemos ver la forma del madrigal, el estilo de la caccia y algunas características del motete francés. Aquí la forma de la doble repetición musical de la sección A se realiza simultáneamente en forma de canon entre las dos voces superiores, lo que nos acerca al estilo de la caccia, y la mezcla de los dos textos, junto con el del tenor, muestra un caso de politextualidad propio del motete francés. Finalmente, en el ritornello (sección B) el compositor evita la variedad rítmica o estilista, propia del ritornello, y reproduce el mismo planteamiento musical de la sección anterior. Este tipo de madrigal (que ha sido denominado por sus particularidades caccia-madrigal) se puede fechar hacia 1355 ya que su texto sugiere la coronación del emperador Carlos IV que tuvo lugar en Milán en ese año. Precisamente, en ese lugar trabajó durante una parte de su vida Jacopo de Bologna al servicio de los Visconti, siendo considerado por sus contemporáneos como uno de los principales compositores del momento. Su mayor aportación musical fue la aplicación de la técnica del motete francés a las formas poetico-musicales italianas. De hecho es el autor del único motete profano italiano (Lux purpurata-Diligite iustitiam) dedicado a Luchino Visconti 4.4.4. Francesco Landini y la ballata italiana

A mediados del siglo XIV, la muerte de los dos principales mecenas musicales del trecento italiano (Luchino Visconti y Alberto della Scala) produjo un receso en la polifonía profana del norte de Italia. En ese momento, la ciudad de Florencia emergía como principal centro de la música profana en Italia y, precisamente, allí vivió y trabajó como organista durante la mayor parte de su vida el compositor más importante y prolífico de todo el trecento: Francesco Landini (1335-1397). Los documentos que conservamos sobre su vida son escasos, pero permiten saber que provenía de una familia de pintores y que, por efecto de la viruela, perdió la vista en la niñez. Algunas fuentes literarias coetáneas lo sitúan como partícipe en discusiones filosóficas y espectáculos musicales, lo que permite verificar su rango social y talla intelectual. Se conocen además algunos retratos suyos, tanto en el Codex Squarcialupi como en su lápida funerario en la iglesia de Lorenzo de Florencia, donde se presenta a Landini con un órgano portátil (el instrumento con el que destacó como intérprete). Quizá la fama que acompañó a Landini en vida influyó en la conservación de gran parte de su obra musical. Conocemos en la actualidad 154 canciones polifónicas suyas, de las cuales 11 son madrigales, 2 son caccias y 141 son ballatas. La mayor parte de su obra se encuentra incluida en el Codex Squarcialupi y, como puede verse, muestra un predominio de la ballata frente a las otras formas poético-musicales del momento. Sabemos, además, que escribió motetes, aunque no hemos conservado ninguno de ellos, y que escribió algunas de las letras a las que puso música, si bien esta característica es mucho inferior a otros compositores como Machaut. A menudo se habla de Landini como el creador de un sistema cadencial desde la sexta que se conoce como "sexta landina" (VII-VI-I), pero su invención por Landini es ciertamente difícil de sostener ya que esta forma de candeciar aparece en piezas anteriores de música francesa. El predominio de la ballata en la segunda mitad del siglo XIV no constituye exclusivamente un hecho cuantitativo, detectable a través de las fuentes musicales del momento, sino que viene además corroborado por otras fuentes literarias. En concreto, Bocaccio en su Decamerón (1353) describe cómo los personajes de su relato finalizaban sus fiestas cada día cantando y bailando una ballata. Igualmente, Giovanni Gherardi en su obra Il Paradiso degli Alberti (ca. 1390) describe cómo el propio Landini en una reunión de intelectuales florentinos interpretó junto a dos muchachas una ballata, en la que ambas jóvenes bailaban y cantaban. De esta forma, los ritmos danzables y la sencillez de las líneas vocales conforman las características más distintivas de la ballata frente a las otras formas poético-musicales italianas como el madrigal o la caccia. Es necesario tener en cuenta que la ballata, a diferencia de lo que sucediera en Francia con algunas formas poético-musicales, nunca perdió su carácter danzable, a pesar de evolucionar desde un estilo monódico (presente en la primera mitad del siglo en los ejemplos recopilados en el Codex Rossi) a un estilo polifónico más elaborado (más habitual en la segunda mitad del siglo con las que escribió Landini). En este sentido, no debemos confundir a la ballata italiana con la ballade francesa, aunque las dos tuvieran un origen popular y danzable. A mediados del siglo XIV la ballade francesa había perdido toda referencia popular para convertirse en una elaborada forma polifónica culta. Sin embargo, la ballata italiana, que nunca perdió su carácter danzable, representaba un parecido mayor con la chanson balladé o con el virelai. De hecho, la forma musical de la ballata es idéntica a la del virelai (ABBA‟A) con tres secciones textuales claramente diferenciadas: la primera parte (A) que constituye el estribillo repetido al final, la segunda parte (BB) que incluye los piedi con música nueva (cuyo estilo melódico no difiere de la sección anterior) y la tercera parte (A‟) que conforma la vuelta, es decir, la música del estribillo con texto diferente. Esta similitud con el virelai ha llevado a algunos autores a defender una clara influencia francesa en el surgimiento de las formas poético-musicales italianas, aunque ahora se piensa que más bien esta influencia fue estilística y no formal. De todos modos, llama poderosamente la atención el hecho de que conservemos una ballata en francés de Landini, que no es sino un clarísimo virelai. La propia evolución de las ballatas conservadas de Landini muestra cómo, pese a la influencia estilística francesa, el desarrollo de esta forma poético-musical siguió unos planteamientos propiamente italianos. De

las 141 ballatas de Landini, 91 son a dos voces y 50 a tres, correspondiendo las primeras a las fases iniciales de la producción del compositor y las últimas a su madurez. Dentro de las ballatas a dos voces encontramos 82 con dos partes textuales (algo que nunca sucedió en Francia) y 9 con texto en el cantus y con el tenor como acompañamiento instrumental (entre la que se encuentra el ejemplo en francés antes 3

comentado). Entre las 50 ballatas a tres voces aparecen distintas variantes: tres partes vocales (3 ), dos 2

1

partes vocales y una instrumental (3 ), o una parte vocal y dos instrumentales (3 ), siendo más habituales las 2

3

ballatas del tipo 3 y 3 (precisamente las más alejadas del tipo francés). Sin embargo, esta división varía si utilizamos un manuscrito u otro, ya que la ballata Questa fanciull’amor (Lámina 8) aparece con texto en el cantus en un manuscrito florentino y con texto en el cantus y el tenor en el Codex Squarcialupi (en la lámina 8 se utiliza la versión de este último manuscrito). En esta ballata podemos ver, además de la forma poéticomusical, la presencia habitual de la candecia desde la sexta en el cantus (llamada "cadencia landina") al final de cada una de las dos secciones. Archivo: 5.5. Bibliografía A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 5: La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

5.5. BIBLIOGRAFÍA HOPPIN, Richard H.: La música medieval, Madrid: Akal, 1991. Este libro trata con amplitud y rigor la música del siglo XIV. Para ampliar el contenido del módulo convendría leer los capítulos XV, XVI, XVII y XVIII. GALLO, F. Alberto: El medioevo (Segunda parte), Historia de la Música, 3. A cargo de la Sociedad Italiana de Musicología., Madrid: Turner Música, 1987. Este libro aporta una visión más concreta y menos detallada de la música del siglo XIV que el de Hoppin, aunque no por ello es inferior. De hecho, en su planteamiento encontramos una reflexión más elaborada de algunos aspectos de esta época que Hoppin enmascara con datos. LEECH- WILKINSON, Daniel: «Ars Antiqua-Ars Nova-Ars Subtilior» y LONG, Michael: «Trecento Italy» en MCKINNON, J.: Antiquity and the Middle Ages. From Ancient Greece to the 15th century, S. Sadie (ed.), Man and Music, New Jersey: Prentice Hall, 1990. Aquí encontraremos una reflexión global, que abarca desde la segunda mitad del siglo XIII hasta el primer cuarto del siglo XV, útil para situar exactamente cuáles fueron las aportaciones del Ars Nova tanto en Francia como en Italia. SCHRADE, Leo: Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Mónaco, 1956. Se trata de la edición más importante de música del siglo XIV realizada hasta nuestros días. Consta de cuatro volúmenes, algunos de los cuales se han reeditado recientemente por separado: el primer volumen está dedicado a la música de Philippe de Vitry, los volúmenes 2 y 3 a la de Guillaume de Machaut y el 4 al repertorio del Trecento italiano. Muchas de las láminas incluidas en este módulo están basadas en ediciones de Schrade. Archivo: 5.6. Sugerencias A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 5: La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

5.6. SUGERENCIAS PARA EL TRABAJO DEL ALUMNO

1. A partir de lo apendido en el módulo trata de determinar la forma y características musicales de las siguientes obras de Guillaume de Machaut: Qui es promesses-Ha! Fortune-Et non est qui adjuvat (Lámina 9) y Moult sui de bonne heure nee (Lámina 10). Archivo: 5.7. Documentos A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 5: La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

5.7. DOCUMENTOS DOCUMENTO 1: Lámina 1 , Philippe de Vitry: Garrit Gallus – In nova fert – Neuma. (Archivo PDF, 39 Kb) AUDICIÓN 1: Philippe de Vitry: Garrit Gallus – In nova fert – Neuma. Secuentia. Deutche Harmonia Mundi (1991) (Archivo MP3, 760 Kb) DOCUMENTO 2: Lámina 2, Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Kyrie. (Archivo PDF. 33 Kb) AUDICIÓN 2: Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Kyrie. (Archivo MP3. 2.55 Mb) DOCUMENTO 3: Lámina 3, Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Gloria in excelsis Deo. (Archivo PDF. 46 Kb) AUDICIÓN 3: Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Gloria in excelsis Deo. The Hilliard Ensamble, dir. Paul Hillier. Hyperion (1989) (Archivo MP3. 1.85 Mb) DOCUMENTO 4: Lámina 4, Riches d´amour. (Archivo PDF. 181 Kb) AUDICIÓN 4: Riches d´amour. Gothic Voices, dir. Christopher Page. Hyperion (1992) (Archivo MP3. 2.28 Mb) DOCUMENTO 5: Lámina 5, Guillaume de Machaut : Ma fin est mon commencement. (Archivo PDF. 19 kb) AUDICIÓN 5: Guillaume de Machaut : Ma fin est mon commencement. Gothic Voices, dir. Christopher Page. Hyperion (1987) (Archivo MP3. 2.49 Mb) DOCUMENTO 6: Lámina 6, Guillaume de Machaut: Dame, a vous sans retollir. (Archivo PDF, 120 Kb) AUDICIÓN 6: Guillaume de Machaut: Dame, a vous sans retollir. Gothic Voices, dir. Christopher Page. Hyperion (1987) (Archivo MP3 , 1.31 Mb) DOCUMENTO 7: Lámina 7, Jacopo da Bologna: Aquila altera – Creatura gentile – Uccel di Dio. (Archivo PDF. 648 Kb) AUDICIÓN 7: Jacopo da Bologna: Aquila altera – Creatura gentile – Uccel di Dio. (Archivo MP3. 1.43 Mb) DOCUMENTO 8: Lámina 8, Francesco Landini: Questa fanciull´ amor. (Archivo PDF, 384 Kb) Archivo: MÓDULO 6. El final de la Edad Media UNIDAD DIDACTICA 2. MÓDULO 6. El final de la Edad Media Universidad de La Rioja ASIGNATURA

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música 1. HISTORIA DE LA MÚSICA I

UNIDAD DIDÁCTICA

2. La Edad Media

MÓDULO

6. El final de la Edad Media

AUTOR

Reinhard Strohm (traducción facilitada por Nuria Amat con revisión de Pablo Rodríguez)

Archivo: 6.1. Introducción 6.1. Introducción A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 6: El final de la Edad Media

6.1. Introducción El final de la Edad Media supuso también una apertura hacia el Renacimiento y la Edad Moderna. Las tradiciones culturales existentes simplemente no se extinguieron para ser reemplazadas por otras enteramente diferentes, sino que las antiguas y las nuevas convivieron durante mucho tiempo, hasta el punto de que no se sabe con certeza dónde acaban unas y comienzan las otras. Esta lucha por la supervivencia dio lugar, unas veces, a lo que llamamos “progreso”; en otras ocasiones supuso un restablecimiento del "status quo" pre-existente. Estas afirmaciones pueden ser argumentadas tan solo con una visión retrospectiva de la historia. Las siguientes páginas pretenden mostrar cómo era cultura musical del siglo XV como si estuviéramos inmersos en ella. Podemos, por supuesto, ver este período como una parte de un proceso histórico mayor, que procede de alguna parte y va a parar a otra. Fue una época de transición, como todas las épocas, y esto se hace más evidente cuando se pone en relación con dos importantes conceptos modernos. El primero de ellos es el concepto de "Europa"'. La integridad material y espiritual de Europa estaba en juego en el siglo XV como nunca hasta ese momento. La integridad del mundo medieval –es decir, la Europa Cristiana– se hizo pedazos a causa de la expansión de los turcos, que tomaron Constantinopla en 1453 y sitiaron Viena en 1526; por el descubrimiento de América en 1492 que marcó el inicio del imperialismo europeo por todo el mundo; y por el creciente alejamiento de Occidente por parte de las iglesias griega y rusa. Además, la unidad espiritual de Europa estuvo a punto de resquebrajarse durante el Gran Cisma papal (1378-1417) y los movimientos de reforma religiosa que dicho cisma generó o alimentó. Todo ello fue el origen de la pérdida de un consenso religioso que ya no ha vuelto a recuperarse. Los más profundos desequilibrios entre los propios habitantes de Europa se manifestaron en 1492 cuando los monarcas españoles expulsaron a las comunidades judías de los territorios en los cuales habían vivido en paz durante siglos. El comercio a larga distancia, las formas capitalistas de industria y, con más trascendencia, la introducción de la escritura y luego de la imprenta, generaron enormes oportunidades para la empresa individual, para el pensamiento crítico y también para la mejora de las comunicaciones. El segundo concepto importante es el de comunicación. La música, que es esencialmente comunicación, prosperaba en esta época emprendedora. En el siglo XV, la música escrita empieza a reivindicar la representación de la música en general, la gente comienza a preguntarse quien es el compositor de tal o cual pieza, y los músicos separados en la distancia y el tiempo reconocen los logros de sus colegas al tener la posibilidad de estudiar su música en forma escrita. En la década de 1470 el teórico y compositor flamenco Johannes Tinctoris afirmó que nada que valiera la pena escuchar había sido compuesto hasta la aparición de John Dunstable aproximadamente 40 años antes. En su madurez, alcanzó una mayor comprensión retrospectiva, y tipificó la música de Dunstable como un 'nuevo arte'1 [1]. Pero su esfuerzo por demostrar cómo la música había alcanzado una mayor perfección durante el tiempo en que él había vivido fue todavía parte de una concepción tradicional: el tratamiento de la música como un "ars" perfecta, que presta servicio sólo a sus propias reglas y finalidades. Una concepción más moderna, la de la música como vehículo

ideológico, no se formuló todavía, aunque ya se empezó a desarrollar en los trabajos de Josquin Desprez (c1440-1521). Esto no quiere decir que la música medieval hubiera sido simplemente "el arte por el arte". Hasta entonces había servido como un vehículo ideológico secundario y relativamente humilde, especialmente cuando se utilizaba ligada a las palabras. Recibió la dignidad de la reflexión, acompañando palabras sacras en el canto llano de la iglesia, o acentuando y ornamentando los pensamientos de los poetas en la canción escrita y no escrita. Como música sin palabras para instrumentos fue escuchada en el contexto de otras formas de comunicación: las ceremonias de la ciudad y de la corte, las actividades colectivas como el baile y el teatro, y el ceremonial sacro cuando éste incluía la música de órgano. Pero en el siglo XV la música había comenzado a emanciparse por sí misma. Incorporó aquellas referencias externas integrándolas en su propia estructura, hasta que finalmente podían ser comprendidas incluso en su ausencia. Este proceso impulsó el poder comunicativo de la música de Josquin, dotándola de su propia 'retórica' y de un papel propio; también se emancipó la música de su estatus medieval como una de las disciplinas de la ciencia natural (el Quadrivium) y como una humilde reflejo de la armonía de las esferas. La música había absorbido ahora las imágenes del mundo espiritual y material y se había convertido en un mensajero del ser humano. 2[1] 'Novac artis fons et origo' (Proportionale musices, c1473). Véase R. von Ficker, 'The Transition on the Continent', NOHM, iii (1960), 134--164, especially 149. Otros estudios fundamentales y síntesis de la música del siglo XV incluyen: H. Besseler, Bourdon und Fauxbourdon: Studien zum Ursprung der niederlündischen Musik (Leipzig, 1950); H. M. Brown, Music in the Renaissance(Englewood Cliffs, 1976); M. Bukofzer, Studies in Medieval and Renaissance Music (New York, 1950); I. Cazeaux, French Music in the Fifleenth and Sixteenth Centuries (Oxford, 1975); A. Pirro, Histoire de la musique de la jín du XIV siècle a la fin du XVe (Paris, 1940); G. Reese, Music in the Renaissance (New York, 1954, rev. 2/1959); y R. Strohm, The Rise of European Music, 1380--1500 (London, 1990). Archivo: 6.2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma 6.2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 6: El final de la Edad Media

6.2. Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma Con el fin de asimilar el mundo en su propia estructura, la música había tenido primero que adquirir tal estructura, al menos en principio. Esto sucedió –seguramente sólo a nivel del arte musical escrito– en la teoría y la práctica del Ars Nova francés. El paso más atrevido de Philippe De Vitry fuera de la música puramente tradicional fue la creación del motete isorrítmico3 [2]. En este género, el tenor (la voz principal) consta de una melodía preexistente, normalmente un canto llano, cuyas notas son manipuladas rítmicamente. De ese modo, este canto llano pasa a ser a la vez material musical. Las voces superiores llevan sus propios textos, limitados a estructuras poéticas, pero que en esencia obedecen al material musical aritméticamente expuesto en el tenor. Esta música "jugaba su propio juego", al tiempo que se refería al mundo directa o simbólicamente. Un desarrollo en este sentido fue la organización del ritmo musical a través del preciso sistema de notación mensural, que trataba de acomodar la mayor variedad de situaciones rítmicas dentro de un mínimo de datos aritméticos: sólo las proporciones entre los números enteros 2, 3 y 4. Su finalidad, por consiguiente, no era simplemente reflejar los sonidos musicales tal como podían ir surgiendo, sino como algo consistente y racional. Una obra compuesta utilizando esta notación ya podía asumir una estructura individualizada y fija, haciendo trasparente la forma en que el compositor había

3[2]Para una explicación más detallada véase [el módulo 5]

manipulado las restricciones del sistema. Esto era "composición" propia, no ya "estilo" –la ejecución de un ministril podía tener estilo–. El motete isorítmico se utilizó a menudo en ceremonias, o actos de homenaje a un patrón, pero fue también el género con el que los mejores compositores se reconocían y emulaban unos a otros. Esto ocurría todavía a comienzos del siglo XV. Los dos compositores más grandes de ese período, John Dunstable (1380-1453)4 [3] y Guillaume Dufay (c1400-1474)5[4] destacaron entre sus contemporáneos y llegaron a ser emparejados (aunque separados por tradición y ambiente) por sus motetes isorrítmicos. El género finalizó con ellos; pero ambos fueron los principales responsables de transferir su estructura y su consideración como composición hacia otro género, la misa cíclica de cantus firmus. La consideración de la composición musical fue extendida a la canción profana por Guillaume De Machaut (†1377). Sus canciones polifónicas influyeron en dos generaciones de compositores después de él, que se concentraron en elaborar, individualizar y compilar las estructuras utilizadas por Machaut. Cultivaron lo que apropiadamente se ha llamado un 'Ars Subtilior'6 [5]: un relativo avance del arte hacia una mayor delicadeza en las relaciones interválicas y rítmicas entre las voces, y también entre la música y las palabras. No es difícil reconocer estilos personales, estrategias para la resolución de problemas compositivos o innovaciones conscientes en los trabajos de Solage, Philippus De Caserta, Jacob De Senleches (fl 1380-90) y muchos otros, cuya música extrañamente bella está ahora resurgiendo. 'La sutileza ', originalmente una cualidad teologal o filosófica, fue vista como el camino hacia el futuro en los círculos cortesanos y el clericales meridionales: Francia, especialmente en la corte papal de Aviñón. Sus músicos fueron artistas inteligentes, creativos: manipularon las estructuras, las formas, pero no los sonidos. Los compositores del "Ars Subtilior‟ proliferaron en el sur de Europa: las cortes francesas y sus aliados en Aragón, Navarra, Lombardía, el reino de Francia, Saboya, Nápoles y Chipre con chansos, motetes isorítmicos y también música litúrgica (de una naturaleza en parte comparable) . Representaron una 'tradición central', no sólo en el sentido geográfico dentro de Europa, sino que también porque elaboraron lo que sería la herencia principal de los fundadores del Ars Nova. El camino hacia el futuro resultó ser diferente, sin embargo; el gran cisma distanció la cultura central de las restantes áreas de Cristiandad, que no apoyaron a los Papas de Aviñón sino a los de Roma: Inglaterra, los Países Bajos, Alemania, Italia, Bohemia, Polonia y desde 1409 también el reino de Francia y su parte norte, y Borgoña 7[6]. El nivel de distanciamiento fue variable dependiendo de las actividades culturales afectadas, pero fue muy alto en música, un arte todavía ejercitado principalmente por clérigos e intelectuales. La mayor aspiración del clero era alcanzar un estatus más elevado, y muchos músicos, que lo habían conseguido, ahora tenían que escoger entre apoyar la curia papal de Roma o la de Aviñón, con el consiguiente riesgo de ser visto como un hereje por el ministerio opuesto. Fue del todo lógico que los músicos de los países periféricos, de obediencia romana, se reencauzaran hacia su más cercano centro musical, la capilla papal en Roma. Ya hacia el 1380 la capilla romana acogía a muchos flamencos (tal y como la corte de Aviñón había hecho antes); la migración en esta época de músicos de los países bajos

4[3]M. Bent, Dunstaple (Oxford, 1981). Obras editadas en The Works of John Dunstable, ed. M. Bukofzer, MB, viii (1953, rev. 2/1970 por M. Bent, I. Bent y B. Trowell). 5[4]D. Fallows, Dufay (London, 1982). Obras editadas en Guillaume Dufay: Opera omnia, ed. H. Besseler, CMM, i (1951-66). 6[5]U. Günther, 'Das Ende der Ars Nova', Mf, xvi (1953), 105-20. 7[6]N. Valois, La France el lo grand schisme d'Occident (Paris, 1896-1902).

hacia Italia, que caracteriza todo el período Renacentista, comenzó de este modo8 [7]. Hacia el 1400 varios compositores destacados de los países bajos parecían haber encontrado un puesto en las instituciones italianas: Johannes Ciconia de Lieja (1370-1412) como maestro de Capilla en la catedral de Padua, Johannes Egardus de Brujas probablemente en la capilla romana (1394), Hmybertus De Salinis de la diócesis de Lieja, probablemente en Florencia (c1400-1415). La música de todos ellos, a excepción de muy pocos trabajos en los que muestran su dominio en el lenguaje del "Ars Subtilior", es radicalmente diferente la de Senleches o Philippus. Dicho en pocas palabras, se trata de una música 'más simple'. Lo que resuena en el transfondo de sus misas y motetes son patrones rítmicos sencillos, el estilo de la declamación y la claridad del fraseo y forma que el Ars Subtilior había abandonado. Estos compositores eran todavía los herederos de Vitry y Machaut pero también habían adoptado, en su país huésped, la tradición italiana. Ciconia9 [8], en sus madrigales y ballatas italianos, dio un paso adelante en desarrollar también la música secular del Trecento italiano, ejemplificada en los trabajos de Francesco Landini (†1397). Absorbió elementos popularizantes que fueron la moda de la sociedad italiana del norte alrededor de 1410, bajo la dirección del poeta y cantante Leonardo Giustiniani de Venecia (1390-1446). Es significativo que incluso dentro de Italia la tradición nativa no fue la única imperante. Mientras el compositor más relevante de esta época nacido en Italia, Antonio Zachara de Terarno10 [9], siguió los estilos nativos en todas menos en una de sus obras, incluso hasta el punto de un manifiesto folclorismo, Matteo Da Perugia y Anthonello de Caserta llevaron al extremo la imitación del Ars Subtilior. La razón parece clara: Antonio Zachara sirvió a los Papas romanos desde 1391 (y también a la capilla de papa Juan XXIII en Bolonia durante el período del triple cisma, 1413-14), Matteo trabajó principalmente para el ducado de Lombardía que era favorable a Aviñón (murió en Milán en 1418), y Anthonello probablemente sirvió al gobierno de los Anjou en Nápoles (c1415). Es raro en historia que los gustos musicales reflejen tan claramente como en este momento las alianzas políticas a gran escala. No sólo partes de Italia, sino que también otras regiones de obediencia romana fuera de Francia representaron lo que podemos llamar „tradiciones periféricas'11 [11]. Su relación con el Ars Nova francés fue al principio propio del modelo de 'centro y periferia': El Ars Nova se difundió por estos países, aunque sus tradiciones de música escrita fueran tan fuertes y estuvieran tan desarrolladas como en Inglaterra e Italia, o tan conservadoras y reacias como en la Europa central. En los Países Bajos, situados en la frontera entre el Sacro Imperio Romano y el reino de Francia, la cultura musical francesa al principio fue la que imperó casi exclusivamente. Y exactamente al principio del Gran Cisma, la escena cambió. Los músicos flamencos fueron a Italia, como hemos visto, especialmente los de las diócesis de Lieja, Utrecht o Cambrai. La corte borgoñona de Felipe el Atrevido (1369-1404) y su sucesor Juan Sin Miedo (1404-19) se asentó como un poder del norte con la anexión de Flandes en 1384, y su música [=la música de su capilla] comenzó a diferir considerablemente de la tradición central12 [12]. Los músicos de habla alemana, flamenca y francesa de la 8[7]R. Strohm, 'Magister Egardus and other Italo-Flemish Contacts', en L‟ars nova italiana del trecento vi: Certaldo 1984. 9[8]The Works ofjohannes Ciconia, ed. M. Bent y A. Halimark, PMFC, xxiv (1985). 10[9]J. Nádas, 'New Light on Magister Antonius Dictus Zacharias de Teramo', Studi musicafi, xv (1986), 167-82. 11[11]Strohm, The Rise of European Music, chap.2; véase también R. Strohm, 'The Ars Nova Fragments of Gent', TVNM, xxxiv (1984), 109-31. 12[12]C. Wright, Music al the Court ofBurgundy 1364-1419: a Documentag History (Henryville, 1979). Generally on the Burgundian court, see R. Vaughan, Valais Burgundy (London, 1975); Cartellieri, The Court ofBurgundy; and J. Marix, Histoire de la musique el des musiciens de la cour de Bourgogne sous le rígne de Philippe le Bon (1420-1467) (Strasbourg, 1939/RI 972).

corte de Borgoña, y sus vecinos (Holanda, Brabante, etc.), así como también los de las ciudades y las catedrales, perdieron interés por las complejidades del Ars Subtilior. De las anteriores raíces de la tradición central misma, y de variantes locales del estilo, surgieron idiomas más análogos a las tradiciones inglesas e italianas. Esto puede parecer asombroso, dadas las distancias geográficas, pero los Países Bajos y sus grandes ciudades comerciales, especialmente en Flandes fueron, de hecho, habitadas por gran cantidad de comerciantes, diplomáticos e intelectuales de Italia, Inglaterra y Alemania. Los duques de Borgoña fomentaron estas conexiones internacionales que fortalecieron su independencia económica y política del reino de Francia. En los inicios del reinado de Felipe el Bueno (1419-67), Borgoña casi se había convertido en un aliado de los ingleses que ocuparon París y gran parte del norte Francia. Algunos de los extranjeros en los Países Bajos estaban activamente interesados en la música local, especialmente en el ámbito sacro. En Brujas, la cofradía del 'árbol seco', con muchos florentinos entre sus principales miembros, mantenía la costumbre de escuchar una misa polifónica cantada para señoras, en su capilla cada sábado, desde antes de 1396; asímismo, el banquero de la ciudad de Luca Dino Rapondi, uno de los principales mecenas de la corte borgoñona, instituyó una misa polifónica por su alma en [la iglesia de] san Donato, Brujas (1417)13 [13]. Los manuscritos de música profana copiados en Italia de alrededor de 1400-1420 exteriorizan fuertes influencias del norte; muchas de las canciones francesas recopiladas allí pudieron haber sido cantadas en las casas de nobles italianos y familias de mercaderes con relaciones comerciales en los Países Bajos. También se dieron intercambios musicales a través del Canal. Una institución que los facilitó fue el monasterio carmelita de Brujas, ya que sirvió del cuartel general en el continente para los mercaderes ingleses aventureros, así como para las colonias de mercaderes escocesas, hanseáticas y aragonesas. La máxima contribución de la cultura franco-flamenca a la música de principios del S. XV fue el desarrollo de la chanson borgoñona, y particularmente del rondó a pequeña escala para dos o tres voces, cuyos textos eran siempre sencillas poesías amorosas que poco tenían que ver con las grandes ballades del Ars Subtilior. Sintomática de esta renovación musical y poética fue la asociación aristocrática del 'Cour d'amour', fundada en 1401 en la residencia parisiense del Duque de Borgoña con la participación de músicos y los poetas de su corte14 [14]. Parecida no sólo a las órdenes medievales de código de caballería, sino también a las asociaciones de clase media de rhétoriqueurs (o chambres de rhétorique) del norte Francia y los Países Bajos, el 'Cour Amoureuse' tuvo como meta específica la alabanza y defensa de las señoras. La poesía de Christine de Pisan (c1363–c1431) y Alain Chartier (†1429) con su elegante y atento sentimentalismo expresó el mismo espíritu artístico y social. Entre los maestros de capilla, valets de chambre y ministriles de estos círculos de la corte, Baude Cordier aparece como la figura más interesante (puede ser comparado con Baude Fresnel, un arpista de la corte borgoñesa que murió en 1397 ó 1398)15 [15]. Sus chansons profanas están totalmente exentas de las extravagancias del Ars Subtilior, aunque Cordier utiliza sus habilidades de una forma más elegante, casi con disimulo16 [16]. El rondeau de Cordier Belle, bonne, sage tiene fama por su notación pictórica con forma de un corazón (fig. 1). (Otra canción pictórica de Cordier es el canon circular Tout par compas suy composés, escrito, como 13[13]R. Strohm, Music in Late Medieval Bruges (Oxford, 1985), 15. 14[14]A. Pirro, La musique en Paris sous le regne de Charles VI (1380-1422) (Strasbourg, 1930); Wright, Music at Me Court ofBurgundy, 134-7. 15[15]Wright, Music al the Court ofBurgundy, 124-33. 16[16]Early Fifuenth-Century Music, ed. G. Reaney, CMM, xi/ 1 (1955). Para la notación, véase W. Apel, The Notation ofPolyphonic Music 900-1600 (Cambridge, Mass., 1942, rev. 5/1961).

su nombre indica, en forma circular). Además del artificio notacional, el rondó tiene el tratamiento más moderno de un ritmo simple y fluido, frases equilibradas, así como una conmovedora puesta en música del texto (imitaciones declamatorias al principio), y una estricta economía de motivos. Forma parte de un género de origen popular muy apreciado en la corte borgoñona (con una forma estilizada, por supuesto): la chanson dedicatoria. Se caracteriza porque en el texto y la notación, el autor ofrece su corazón, mediante una canción, para su dama, como regalo de Año Nuevo (estrenne). Este tipo de presentes musico-poéticos tanto para el jour de l'an como para el mes de mayo siguieron estando de moda también durante la generación siguiente; Dufay, Binchois y muchos de sus colegas contribuyeron a ello. Las canciones dedicatoria son muy frecuentes en una gran recopilación de canciones monódicas flamencas, el manuscrito Gruuthuse de la década de 1390, que tuvo su origen entre rhétoriqueurs burgueses y aristócratas de la ciudad de Brujas17[17]. Otros géneros de origen popular aparecieron en este momento con formas escritas y estilizadas, por ejemplo la alegre canción de taberna y el canon improvisado o rondellus. Hay canciones pastorales y teatrales para los niveles sociales ostensiblemente humildes de la pieza teatral 'Robin Et Marion', principalmente compuestas con las formas establecidas de rodeaux y virelai. El 'virelai realista' del Ars Nova floreció con posterioridad, y está caracterizado por imitaciones naturalistas del canto de los pájaros, llamadas de trompeta u otros sonidos del mundo real. Parte de esta estética es una reminiscencia de las modas pastorales y la música ilustrativa del ancien régime francés en los inicios del siglo XVIII.

Fig. 1. El rondeau a tres voces „Belle, bonne, sage‟ de Baude Cordier, en forma de corazón.

Gran parte de esta música estuvo de moda en casi toda Europa, siendo también cultivada en Italia, Alemania e incluso Inglaterra. Esto ocurrió con mayor fuerza con los géneros que no tuvieron que vencer una barrera idiomática, como la música sacra y los arreglos polifónicos de canciones para teclado. La practica resultante parece ser que combinó los logros de músicos de ingleses, flamencos, italianos y alemanes –la tradición central no contribuyó a ello–.

17[17] Het Gruuthuse Handschrift, ed. K. Hecroma and C. W. H. Lindenburg (Leiden, 1966).

No fue sólo el estilo y las piezas del momento, sino que también los compositores viajaron de un reino de "tradición periférica" a otro durante el Cisma. Este nuevo internacionalismo en música tuvo su clímax en las grandes asambleas del Concilio de Constanza (1414-18)18[18]. Se sabe que la capilla (italiana) del papa solía interpretar allí en público, y podemos suponer que el repertorio flamenco e italiano fue distribuido desde Constanza a otras sedes del sur de Alemania, Austria y Polonia. Los músicos visitantes procedentes Inglaterra eran admirados por los lugareños por sus cantos polifónicos en la iglesia, y también por las ejecuciones de sus agrupaciones instrumentales de viento. Los instrumentistas nativos y extranjeros aparentemente aprendieron allí cómo componer para conjuntos de chirimías y sacabuches (similares a los actuales trombones). El caballero tirolés y minnesinger Oswald Von Wolkenstein, que estaba entonces en Constanza al servicio del rey Segismundo, se afanó en la recopilación de canciones francesas, flamencas e italianas para adaptarlas a su propia, altamente original, poesía19[19]. Lo ocurrido en Constanza, y en todo este período cosmopolita, se encadenó a las tradiciones musicales que hasta el momento habían sido representativas del Ars Nova francés. Podemos mencionar dos de los resultados inmediatos que el concilio tuvo para el curso de historia europea de la música: los miembros de la capilla inglesa muy probablemente se llevaron consigo música italiana y otros reinos continenetales, lo que cambió el desarrollo idiomático de su propia música, como se atestigua en la música del manuscrito "Old Hall" (recopilado entre 1413 y 1420, con adiciones posteriores)20[20]; Guillaume Dufay y probablemente otros compositores franco-flamencos de la joven generación encaminaron su camino hacia las cortes italianas y particularmente hacia la capilla papal de Roma. 21[10]Las obras de la mayor parte de los compositores del Ars Subtilior fueron editadas en French Secular Composilions ofthe Fourteenth Century, ed. W. Apel, CMM, liii (1970-72). Archivo: 6.3. Documento 6.3. Documento A1: Hª DE LA MÚSICA I

UD 2 Módulo 6: El final de la Edad Media

6.3. Documento Baude Cordier (fin siglo XIV - princ. siglo XV). Rondeau Belle, bonne, sage Partitura: Gilbert Reaney, ed, Early Fifteenth-Century Music (1955) (Archivo PDF, 216Kb) Audición: Ensemble Projects Ars Nova. New Albion Records (1989) (Archivo MP3, 2,3 Mb).

18[18]M. Schuler, 'Die Musik in Konstanz wáhrend des Konzils, 1414-1418', AcM, xxxviii (1966), 150-68 19[19]Sus canciones polifónicas han sido editadas en Die mehrstimmigen Lieder Oswalds von Wolkenstein, ed. I. Pelnar (Tutzing, 1982). 20[20]The Old Hall Manuscrípt, ed. A. Hughes and M. Bent, CMM, xivi (1969-73). Acerca de los manuscritos musicales citados, véase de forma general RISM y Consus Catalogue oyManuscript Sources of Polyphonic Music 1400-1550, RMS, i-iv (1979-)