Moglia, El Futbol, Una Mitologia Cultural Para Parodiar

El fútbol: una mitología cultural para parodiar 1 Mercedes Moglia El humor es una cualidad humana, una práctica social, un campo simbólico y también, un reservorio simbólico (Romano, 1997; GIH, 2003) que organiza, organiza, aun sin proponérselo mitos y tics culturales 2 . Es imprescindible imprescindible que el código humorístico “trabaje con”, “se genere desde” o “apunte hacia” otros códigos o lenguajes culturales inmediatamente reconocibles para el público y en esa garantía del reconocimiento la televisión cumple una mediación fundamental (mediación que nosotros además integramos al concebir a Casero, Capusotto, Urtizberea y Alberti como una generación de cómicos que se distinguen de sus predecesores por ser “hijos de la televisión”). De esta manera, cuando nos referimos al fútbol y al rock como temas abordados por el humor de Cha Cha Cha  y  y Todo por dos peso , nos referimos a cómo parodiaron estos temas ya procesados por distintos discursos televisivos, como pueden ser: el noticioso, el periodístico especializado, el deportivo, algunos nuevos discursos híbridos como el de los informes especiales, en los que se mezclan la entrevista, la biografía, la opinión, entre otras posibles distinciones. Aquí nos proponemos revisar los modos en que distintos sketches, de los programas mencionados, abordaron temáticas relacionadas al fútbol. En una mirada rápida hacia las tradiciones del humor televisivo, vemos que el fútbol fue un elemento siempre presente. Por ejemplo, el fútbol fue el eje temático hacia el que se desplazó la conversación de los protagonistas de Polémica en el Bar 3 . La actualidad política había sido inicialmente un tema central en los simulados debates de la mesa de bar moderada por Gerardo Sofovich pero, poco a poco, las disertaciones futbolísticas fueron ocupando mayor lugar. El fútbol también se colaba en el sketch de Borges y Álvarez . Allí la disputa rosarina entre Newell's  y Rosario Central   tenía lugar en las chanzas que mutuamente se dirigían los actores, Alberto Olmedo y Javier Portales. Incluso, más atrás, encontramos en La Tuerca   (1965 -82) un sketch que muestra las incomodidades de una familia durante un partido de fútbol sentados en la tribuna del equipo contrario. Es decir, el 1

El presente texto es un extracto de la tesis de doctorado titulada “Un análisis cultural de las tradiciones y las dinámicas de innovación del humor televisivo argentino (1990-2009)” Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, UBA (2010). 2 La definición de tic cultural es resultado de la lectura de la teoría sobre sobre la risa propuesta por Henri Bergson y está explicada más ampliamente en el capítulo I apartado 2.1.1 de la tesis mencionada. A modo de síntesis puede decirse que los tics culturales son esas marcas y estilizaciones popularizadas por su circulación mediática y susceptibles de condensarse en un tipo cómico. Así, los tics culturales son esas marcas múltiples (pelo, gestos, comportamientos, dichos, accesorios, etc.) que encarnan a veces de manera imperceptible en sujetos sociales y que la mirada humorística identifica y exagera para construir un personaje reconocible para un público amplio. 3 Polémica en el bar   fue un programa ideado y producido por Hugo y Gerardo Sofovich que tuvo, con interrupciones y cambios de elenco, más de 30 años de emisión (desde 1963 hasta 1997, y otras emisiones posteriores también). El formato ponía al aire a un grupo de varones (entre los que estaba el chanta, el intelectual, etc.) quienes sentados a la mesa de un supuesto bar porteño conversaban sobre la actualidad, la política y el fútbol. La mesa de parroquianos se dividía durante la discusión en pares de contrincantes mientras que Gerardo Sofovich oficiaba de moderador. Las oposiciones durante las discusiones eran claramente tea trales. 1

fútbol tuvo inevitables apariciones como parte de los temas cotidianos que el humor incluía en los sketches televisivos: Maradona pateándole un penal a Minguito (en Supermingo , 1987-88); Maradona parodiado en el Rulo , un personaje en el sketch de Matilde  de   de Gasalla (en El Palacio de la Risa , 1993) y también en Calabromas  (1978-88),  (1978-88), cuando interpretaba a un personaje llamado Máximo Rigor , dirigente del Deportivo Gamberro  que,   que, cuando quería ejemplificar con Maradona no podía recordar su nombre y decía:  ─  “Si   “Si tuviéramos un chico que jugara tan bien como, este…, ¿cómo se llama?”,  ─   “Maradona” le soplaban desde afuera de cámara. Aquí deberíamos señalar también que la referencia a Maradona constituye un dato central, como iremos viendo. Con este repaso pretendemos señalar que, si bien el fútbol constituyó un referente parodiable, nunca fue tan tematizado como en los 90. Y eso en parte habla de la futbolización de la cultura o la futbolización de la televisión, o la futbolización de la cultura televisada4. Desde finales de la década del 80 con el ingreso del cable y las posteriores transformaciones del sistema televisivo, referidas en el capítulo III, las condiciones de registro, distribución y consumo de fútbol por televisión se vieron progresivamente modificadas. Tal como señala De Biase en su artículo “Pelota, pantalla y consumo culturales” (1998), “la televisión se ha apropiado de la industria del fútbol, modificándola y reorganizándola. El fútbol, a su vez, ha sido motor de un cambio significativo de producción y reconfiguración del mercado de consumos culturales electrónicos” (128) que originó el cruce de la televisión codificada con el fútbol 5. Lo que queremos destacar es cómo el tratamiento que recibe el fútbol en los programas del mencionados supone una diferencia con la tradición humorística anterior que había tenido otro tipo de abordaje más directo (o espontáneo), en el sentido de menos elaboradas desde un distanciamiento paródico. Entonces, esta diferencia con el relato humorístico anterior no sólo es cuantitativa, en el sentido de que son numerosos los sketches que tienen componentes futbolísticos en su trama, sino también cualitativa por el modo absurdo en que se lo tematiza y que habilita que se integre una perspectiva crítica. Zunzunegui (1989) dice que el deporte –algo que aquí se da con particular importancia en el fútbol– posibilita la “sustitución de una realidad de acción y significación por un universo de simulacros gobernado por una instancia comunicativa independiente a la lógica del juego deportivo” (102). Es decir, los medios no establecen con el deporte una relación de referencialidad descriptiva  (ídem)   (ídem) sino que hay una apropiación de las prácticas deportivas, Un ejemplo ilustrativo de la importancia del fútbol en la televisión es el lugar central en el que la publicidad oficialista lo colocó, por sobre otros muchos aspectos importantes que pretende revisar la nueva ley de Radiodifusión. El fútbol como negocio millonario es también un enorme fenómeno cultural. 5  En el mismo artículo de De Biase hay una cita de una entrevista a Carlos Ávila, que resulta reveladora en este sentido: “Siempre me preguntaba cómo hacían en Estados Unidos para pagar bolsas millonarias a los boxeadores con sólo cinco mil personas en el estadio… Descubrí así, la televisión codificada a través de las estaciones de cable. Se l o propuse a [Julio] Grondona y comenzamos a h acerlo” (1998: 130). 4

2

una escenificación de las mismas por medio de lo que Zunzunegui llama una re-  reglamentación . Podríamos pensar que esta re-reglamentación que refiere el autor está contenida en lo que Mangone (1998) llama “la minucia deportiva” 6. Tanto la rereglamentación como la minucia suponen el desborde de sentido de la práctica deportiva en su tratamiento mediático. Como señala Mangone, la minucia resulta de la pseudo profundización de los aspectos propios del deporte como son las razones tácticas y estratégicas de un juego, como resultado, en parte, de “la proyección de modelos interpretativos ajenos al deporte (arte, filosofía, psicología social)” y la consecuente prolongación de este tratamiento hacia “el seguimiento pormenorizado de la cotidianidad” profesional y personal de los jugadores (Mangone, 1998:135). Creemos al respecto que la aparición y consolidación del negocio de  TyC Sports   en el tratamiento mediático del fútbol argentino es, por lo menos, una inflexión importante. De esta manera, entendemos que la funcionalidad del fútbol en el corpus de programas elegidos para el análisis, tiene íntima relación con la aparición de programas especializados en fútbol. De esta manera, como sintetiza Zunzunegui (ídem) “los medios normalizan la práctica deportiva. Se reduce el deporte a un género de programación” (102) y es sobre este género, sobre esta normalización del deporte en la que el humor de Cha Cha Cha , de Todo por dos pesos   y de los otros programas del mismo grupo de cómicos encuentran un argumento creativo o una máquina productiva para sus cuadros cómicos y sketches. Consideramos que la transformación paródica y absurda que sobre el fútbol ejecutan estos actores en su propuesta humorística, es posible en la medida que se cumple lo que señala Zunzunegui cuando dice que el deporte es reducido a un género de programación . De esta manera, dando centralidad a la solución paródica, el humor de los programas ya indicados trabaja sobre el campo referencial futbolístico, pero especialmente en la “discursivización” y representación que hace del fútbol la televisión. Con el objetivo de organizar la exposición hemos decidido distinguir entre los sketches dos posibles áreas. Una que hemos denominado “saga del ídolo futbolístico” en la que los personajes de Fatigatti  interpretado por Capusotto (en Cha Cha Cha ) y de Flavio Pedemonti  interpretado por Alfonso Crispino (en Todo por dos pesos ) se vuelven centrales y complementarios entre sí. La segunda, es más ecléctica y la hemos denominado “Fútbol: doping, putos y pasión cantable”, como una manera de poder referir algunos ejemplos de sketches que tematizaron el doping, la masculinidad exacerbada y a los hinchas de fútbol y sus prácticas, principalmente la de la ovación mediante los cantos de cancha. Esta división

6

 El artículo revisa y organiza de manera crítica una serie de determinaciones (socioeconómicas y políticas) que operan sobre las transformaciones del campo del periodismo deportivo, especialmente el futbolístico. La noción que sintetiza las transformaciones en el discurso periodístico es la de minucia, que como señala el autor la retoma de Eco (1969, en La estrategia de la ilusión ); de ahí la diferenciación entre minucia y chá chara deportiva. 3

entre personajes y prácticas relacionadas con el fútbol responde a una necesidad metodológica y expositiva, posible y no única. La saga del ídolo de Fútbol: de  Fatigatti  a Pedemonti  En la medida que, como venimos desarrollando, el humor trabaja sobre zonas reconocibles del imaginario cultural; zonas, prácticas y discursos que a su vez se hacen más públicas en tanto, más visibles, por influencia de su circulación televisiva, la inclusión del fútbol en una propuesta humorística resulta, visto desde hoy, un lugar común. Sin embargo, la centralidad que el fútbol adquiere en los 90 responde a una transformación en el sistema televisivo y de cable codificado, que reconfigura la tradición futbolística histórica de nuestro país; la transforma y sobre todo la expande. Trabajando sobre los lugares comunes del fútbol mediatizado en los programas referidos sobresalió un conjunto de sketches que parodian este eje que hemos denominado la saga del ídolo de fútbol. Nos referimos a los sketches de  Fatigatti  (Cha Cha Cha ) y Pedemonti  (Todo por dos pesos ), dos versiones independientes pero, si se quiere, complementarias de una parodia múltiple a la construcción del ídolo deportivo, a los programas futbolísticos, y al tratamiento mediático de algunos sucesos de la vida de Diego Maradona que adquirieron estatuto público y que generaron un alto nivel de polémica, especialmente, aquellos relacionados con el consumo de drogas 7. Hugo Cosme Fatigatti 8  es el personaje que interpreta Capusotto. Se trata de un futbolista que es continuamente acusado por un árbitro interpretado por Alfredo Casero; este personaje se pinta –al estilo Groucho Marx– un bigote, cuya forma podía variar en las distintas emisiones, o estar complementado por el dibujo del contorno de unos lentes. El otro personaje que asedia a Fatigatti  es el juez de línea ( lineman ) personificado por Fabio Alberti. Ambos exageran una confabulación en contra de  Fatigatti , y lo hacen objeto de todo tipo de mal trato en la cancha como muestran algunos   tapes   que reproducen en los programas televisivos donde son invitados a discutir. Los programas deportivos donde participa  Fatigatti  son “Penal y gol, es gol”, “Por qué será, por qué será que estando la vaca atada el ternero no se va” y “El equipo de tu hermana”. Generalmente, era Mex Urtizberea quien hacía de periodista moderador, pero en varias ocasiones eran periodistas deportivos profesionales, como Chavo Fucks o Gonzalo Bonadeo, los invitados a conducir el programa que daba 7

  En marzo de 1991, Diego Maradona se encontraba jugando en Nápoles. Los resultados del doping dan positivos, se encuentran residuos de cocaína en la prueba de orina. Esto le cuesta 15 meses de suspensión, y Maradona regresa al país. Una vez en Argentina Maradona es detenido en una casa privada por “tenencia de drogas”, aunque es rápidamente liberado, la polémica estalla y fue muy especialmente difundida y utilizada por el medio televisivo (ver Alabarces, 2002: 143-171). 8  La reminiscencia en el nombre se deja sentir: Hugo Orlando Gatti, “el loco” Gatti, arquero de fútbol, nacido el 19/08/1944. 4

forma al sketch. También participó, por ejemplo, haciendo del futbolista que iba a reemplazar a  Fatigatti , Charly Alberti (baterista de Soda Stereo ) entre otros personajes. Veamos un ejemplo. [Comienza la presentación Chavo Fucks:]  ─   Bienvenidos a esta nueva emisión de “Por qué será, por qué será que estando la vaca atada, el ternero no se va”. Aquí la mesa de debate que le prometimos sobre el flagelo de la droga. Creo –dice Chavo Fucks– que las drogas son un flagelo de esta sociedad y el fútbol como parte de esa sociedad también se ve afectado por ese flagelo y si  Fatigatti   es el cáncer del fútbol, entonces hay que extirparlo, pero primero hay que probarlo. Por eso primero hay que escuchar a Fatigatti . [Le dirigen, entonces, la pregunta a  Fatigatti :]  ─   ¿Cómo es que Ud.  Fatigatti   mezcló estupefacientes en el agua de sus compañeros? [Fatigatti:]  ─   A mí me causa un poco de gracia, porque nosotros marcamos ocho goles faltando dos minutos, yo marqué seis, pero fue absolutamente lógico, a mi me causa gracia la acusación yo nunca aspiré ningún tipo de marihuana, ni nada por el estilo, yo tomo agua mineral y nada más. Que estos dos señores [se refiere y señala a los árbitros presentes] no me vengan a acusar acá porque ya me vienen agrediendo. El señor lineman  me pegaba patadas en los tobillos y el señor referí me escupe constantemente y ellos eran los que estaban drogados dirigiendo el partido, estuvieron cantando todo el tiempo “come on baby and light my fire”, de los Doors, ellos eran los que estaban drogados y lo voy a demostrar… [Se larga a llorar. En las imágenes que muestra Fatigatti  se ve a los árbitros disolviendo “algo” en el agua] [Interviene el Referí, Casero:]  ─   ¡Qué contrariedad! Fíjese que yo trabajo con adolescentes hace tiempo en la escuelita de fútbol que yo tengo, que ya no es escuela es prácticamente parroquia, donde les enseño a los chicos que tengo, a los cebolletis… Y tengo incluso de Fatigatti  muy gratos recuerdos… pero Fatigatti  hoy no es una persona deseable, no sólo se endroga a él, sino que endroga a los chicos de la escuela de fútbol Elton John en la que yo estoy como presidente. [Chavo Fucks:]  ─   Vamos a las imágenes [muestran un video de fútbol cualquiera donde se ven una serie de goles]. Fatigatti   se defiende y dice,  ─   ¡es nada más el trabajo de la semana!, yo tomo agua mineral vergoña. [Interviene el referí:]  ─   ¡El trabajo de la semana!, a mí me parece que usted se tiene que ir del fútbol. Cuando yo tomé el referato en 1964 estaba sólo, nadie lo quería, yo lo tomé, lo mimé, le puse todo… [y se larga a llorar].

Con variaciones en las intervenciones de los actores y en los pseudo-videos que muestran como pruebas de las acusaciones que se conversan en la mesa, el tema es siempre el mismo:  Fatigatti   es acusado injustamente de consumir drogas, siempre por los mismos dos árbitros que le dirigen todos los partidos. El absurdo aquí está planteado de entrada en los nombres de los programas que exceden la imitación a los programas 5

periodísticos de fútbol. Mientras   Fatigatti   se exaspera, llora y hasta dice “si quieren la cabeza de un delantero que cree en el fútbol y en la sociedad, acá está, acá la tienen” y apoya la cabeza sobre el escritorio, los árbitros, para acentuar el contraste, mantienen un estilo que raya lo “evangelista” en el tono con el que intentan enfatizar su justo arbitraje y difamar al pobre futbolista. Si bien esta tensión es suficiente para proponer un momento cómico, la efectividad del sketch está mejor sustentada en la fingida seriedad con la que cada uno de los contrincantes alega a su favor argumentos totalmente absurdos. El absurdo de los alegatos está reforzado por el modo serio en el que se presentan. Además, al tener de invitados a periodistas profesionales la parodia se vuelve, con esa participación, autoirónica. Es decir, la conducción de un programa titulado, por ejemplo, El equipo de tu hermana , por alguien conocido como Chavo Fucks, sirve de marca genérica que motiva el reconocimiento y la identificación garantizada de los programas parodiados. Cuando a esta estrategia se le suma el tratamiento disparatado y grotesco que estamos describiendo, se fortalece la idea de que los programas de referencia son tan exagerados como muestra el sketch; sólo el humor absurdo e irreverente vuelve evidente los estereotipos naturalizados en las emisiones reales de estos programas deportivos que informan al sketch. Ya hemos dicho que la parodia se dirige sobre los discursos y no directamente sobre los hechos o los sujetos –que es cuando la parodia adquiere su sentido satírico–. Siempre el objeto parodiado es el discurso en tanto representación de hechos y sujetos, mediante una transformación que implica siempre un distanciamiento crítico. Es así que   Fatigatti  constituye una parodia múltiple en la que se trata irónicamente los programas futbolísticos que instalan a este deporte y sus avatares como cuestiones trascendentales para la sociedad, sobre las cuales hay que informar y presentar “todas las voces”, presentar “evidencias”, entra las que el periodista debe representar “el justo medio” en la solución del conflicto: “si Fatigatti   es el cáncer del fútbol, entonces hay que extirparlo, pero primero hay que probarlo. Por eso primero hay que escuchar a   Fatigatti ” (extracto del ejemplo). Los programas televisivos, como Fútbol de Primera , tomaron y se autoasignaron el poder de establecer “lo justo” en el fútbol, de decidir “qué está mal” y “qué está bien” cuando hay problemas en el juego. De ahí el uso de varias cámaras, repeticiones y sistemas como el Trackvision 9  que dan soporte visual a las discusiones sobre la legalidad o la infracción de situaciones dudosas en el campo de juego. De esta manera, en contra de la absolutización del fútbol como espectáculo de masas, como disciplina deportiva, como proveedor de ídolos populares, el tratamiento paródico y grotesco de los sketches repone, al ridiculizarlo, otra escala de prioridades sociales. En esta 9

 El trakvision es un software que reemplaza el anterior sistema telebeam , en la detección y reproducción virtual de jugadas confusas. Ambos sistemas fueron implementados en TyC Sports (Debo esta referencia a Mauro Vázquez). Sobre la incidencia de estos dispositivos se puede consulta por ejemplo el análisis sobre Fútbol de Primera , en Alabarces y Rodríguez (1996) Cuestión de Pelotas. 6

parodia del tratamiento serio (¿excesivamente serio?) que recibe el fútbol en los programas periodísticos no sólo se burla la “minucia futbolística” (Mangone, 1998) en la constante persecución de la que es objeto  Fatigatti   (“después me entero que soy el único que tiene a un tipo que me vigila y a las nueve de la noche me manda a dormir, mientras los otros…”), sino que también ponen en evidencia la “cháchara deportiva” (Eco, 1969) 10, como se percibe en la presentación que hace Urtizberea: [Urtizberea, presenta el programa:]  ─   Buenas noches, la verdad que es una forma de decir, porque nuevamente el fútbol se ha cubierto de una pana negra. Realmente lo que tendría que haber sido un espectáculo terminó en una catástrofe, en una ciénaga terrible, esto me refiero al cotejo que se brindó el sábado próximo pasado   entre el Ballester Molina y el Llamas de Madariaga (http://www.youtube.com/watch?v=aVZ9dxhFZco)

Así como el discurso periodístico acentúa las oposiciones, un partido que no es una “fiesta” es una “tragedia”, el personaje de   Fatigatti   es víctima de esas oposiciones. Por un lado, siempre sospechoso de ser drogadicto aunque las acusaciones sean evidentemente falsas no logra salvarse de la sospecha, ni siquiera con la fundación “Los niños wines  primeros” (el cartel usa la tipografía de un sol para los chicos ) y su escuelita de fútbol “centro atrás es medio gol”, donde  Fatigatti   “les enseña a los chicos a enganchar para adentro, hacer taquito, a hacer ‘la bicicleta’ y ‘la Marianela’ que hace mucho que no hace” 11. Incluso, para acreditar su inocencia   Fatigatti , extremando el absurdo, recurre en una oportunidad a leer uno de los poemas que les escribe a los chicos de su escuelita: El niño la toca, la pisa, la amasa desde Puerto Madryn hasta Villa Caraza, el niño que patea chanfleado no es ningún tarado prefiere jugar a la pelota que hacer los mandados12

El personaje de  Fatigatti  es, en el análisis que aquí construimos, una inicial entrada satírica a las contradicciones del ídolo deportivo, al acoso que puede significar el periodismo y a la corrupción de la institución futbolística representada de manera absurda por medio de los árbitros interpretados por Casero y Alberti. Pero será en Todo por dos pesos  donde con 10

  La alusión a la cháchara deportiva en los sketches se ve reforzada en el giro autoirónico que significa la participación de periodistas como Bonadeo, Fucks porque éstos en conjunto con Martín Souto, Juan Pablo Barsky, Román Iucht, Lerena, Ferro entre otros, popularizaron un lenguaje pleno de metáforas en el relato de la información deportiva. 11  En la película “Fútbol Argentina” se ve a los jugadores, de la delantera de River de los años 40 llamada “la máquina”, enseñando una serie de jugadas, entre ellas la Marianela que, como efectivamente dice  Fatigatti  “hace mucho no se hace” (Otra aclaración que debo a la lectura de Mauro Vázquez). 12  Estos versos también podrían tener relación con el mito de ídolo ligado a la figura del pibe que señala Archetti (1999) y Alabarces (2002) y que referiremos más adelante en nuestro planteo. 7

el personaje de Flavio Pedemonti,  interpretado como dijimos por Alfonso Crispino –una de las incorporaciones de amateurs del programa–, donde se hace más grotescamente evidente el maniqueísmo por el cual el deportista es construido por el periodismo como “un ídolo” o una “vergüenza nacional”. La segunda diferencia que se puede adelantar entre Fatigatti  y Pedemonti  es que el personaje de Fatigatti   es, como expresaba un comentario de los videos de youtube: “Fatigatti es el cristo del fútbol, traicionado y crucificado”. El personaje de  Fatigatti   es víctima de una confabulación entre la AFA y el periodismo futbolístico, y el modo de representación elegido es el alegato absurdo de   Fatigatti  en respuesta a las acusaciones despóticamente absurdas del referí y el lineman   que siempre apoya lo dicho por su compañero. En los sketches de Fatigatti , como habíamos observado en el del curita de las parábolas de Peperino Pómoro , la comicidad no está propuesta por un doblez en el personaje 13; por el contrario, los personajes resultan más bien la encarnación de una versión absurda de ciertos discursos de circulación mediática. Pequeñas fórmulas dejan reconocer el discurso que actúa de referente (o hipotexto), pero inmediatamente el absurdo interrumpe cualquier posible coherencia. Es así que  Fatigatti  puede decir oraciones reconocibles como “yo no sé qué está pasando con mi persona que soy constantemente agredido” y luego leer los poemas como el citado más arriba. En el otro extremo del estereotipo del ídolo deportivo Pedemonti   va a ser la parodia grotesca del jugador pendenciero, indisciplinado, al que los medios le ceden el micrófono para que escandalice con sus dichos. Flavio Pedemonti   es un jugador de fútbol de 27 años en el cuerpo de un hombre septuagenario (Alfonso Grispino tenía 68 años cuando empezó a hacer el personaje) como resultado de su vida licenciosa y de excesos. Los sketches imitan en su formato los informes especiales de cualquier noticiero 14, programa periodístico o farandulesco. Están presentes, como se verá en el ejemplo, todos los recursos que el dispositivo televisivo organiza para construir la narración: un locutor cuya voz se sobreimprime a imágenes que muestran a Pedemonti   en las distintas situaciones que el relato describe. Los títulos en videograph  13

  Para ejemplificar podemos indicar que “el doblez” es el mecanismo creativo de los personajes de comedia interpretados por Guillermo Francella. Siempre están ocultando algo al personaje con el que interactúa en la ficción, mientras las miradas que dirige a cámara entablan complicidad con el espectador que conoce la trama completa. Ese doblez es tan esencial en Francella que se ha vuelto prácticamente el argumento de las comedias que protagoniza; estamos pensando como máximos ejemplos de esto a “Naranja y media” y “Trillizos”. Por el contrario, en el corpus de los programas que aquí analizamos el doblez no se trabaja nunca sutilmente, sino que se exagera hasta el absurdo; dos ejemplos ideales son Sr. Ojette  y Susana Bronstein , ambos interpretados por Casero. 14   Según la reconstrucción que Mario Carlón hace de la intertextualidad televisiva, uno de los noticieros que comienza a narrar –ficcionalizar y dramatizar las notas– es Telenoche , de canal 13. A mediados de los 90 la edición de las notas periodísticas comienza a alejarse del formato heredado de los noticieros cinematográficos, integrando recursos más propios de la ficción: musicalización, edición de imágenes, fraccionamiento en capítulos (cuando una noticia se prolonga en el tiempo), etc. Según Carlón este cambio en la estrategia periodística da como resultado “verdaderos bricolage informativos” dando lugar a nuevas formas de comparar y argumentar, que subrayan siempre el componente humano sobre cualquier determinación estructural (para más detalle, ver: Carlón, 2005). 8

refuerzan el sentido de las imágenes y del relato del locutor. Finalmente, las declaraciones de Pedemonti , son la cuota de absurdo desde donde se desborda “lo decible” en televisión. Videograph: “Pedemonti . Fútbol y escarnio en un solo nombre”. Locutor:  ─   ¿Hasta

dónde un jugador de fútbol se debe a su público? Con 27 años, Flavio Pedemonti   lleva en su cuerpo las marcas de una vida licenciosa vivida a través de la furia por el alcohol, los estupefacientes y las mujeres. Su rebeldía puede más que todos los consejos que le puedan dar y su temple, lo lleva a intentar volver al fútbol aunque desde todos los sectores se insista en que ya debe retirarse de las canchas argentinas. Videograph: “Declaraciones exclusivas. Pedemonti   y su vuelta al fútbol” Pedemonti :  ─  los que dicen eso son los que manejan la falopa en argentina, pero yo voy volver porque tengo huevos y me la banco y ahora no me rompan más los huevos. Videograph: “Pedemonti  en problemas. Castiga duramente a un paparazzi”  Locutor:  ─   Su vida loca también lo llevó a vivir situaciones violentas [lo muestran saliendo

disfrazado de un local de Puerto Madero] Todo empezó cuando al salir de una fiesta de disfraces en la zona de Puerto Madero, Pedemonti   atacó sin compasión a un grupo de fotógrafos que intentaban abordarlo [Se lo muestra saliendo de comodoro Py]. Finalmente, tuvo que enfrentar a la justicia que en polémico fallo le dio sentencia. Videograph: “Declaraciones exclusivas. El ídolo en tribunales de Retiro”. Pedemonti :  ─   Me dieron la probation, fue todo un circo, loco, un circo, son todos vigilantes, León Gieco es un vigilante, Quique Lapiage es un vigilante, son todos vigilantes. Videograph: “Pedemonti . 27 años de fútbol y bardo” . Locutor: Pero él insiste. Prepara su retorno entrenando y trabajando, tratando de compensar sus incontrolables excesos [Se lo muestra entrenando] Videograph: “Asistido por los grandes. Entrenamiento con el Turco García15”.

Pedemonti :  ─   Anoche en una fiesta loca la puse con una brasilera y estoy entrenando. Así que no hablés más huevadas o te echo (le dice al entrenador). Locutor: Desde las sombras los poderosos a los que Pedemonti   enfrenta siguen echándoles celadas, un control antidoping fue su peor escándalo. Videograph: “Nuevamente cuestionado. Denuncia mano negra”  [se lo muestra con un frasco que contiene “orina” con una aceituna en la mano] Pedemonti :  ─   ¡Me pusieron una aceituna en el meo loco, son todos unos vigilantes! Un periodista le pregunta:  ─  ¿esto puede desembocar en una suspensión? Pedemonti , responde:  ─   lo que diga la AFA yo me lo paso por el toor, yo tengo huevo y voy de frente. Videograph: “Pedemonti   y la probation. Paga sus cuentas en el Kinder”   Locutor: Finalmente Pedemonti   dio su Probation como maestro en un jardín de infantes [se lo muestra dirigiendo un trencito de niños de jardín].

15

 El Turco García es un jugador a quien se relaciona con “la droga y la jarana descontrolada”. 9

Videograph: “Viaje de vuelta. Pedemonti   se rehabilita”. Locutor: Después intentó su

recuperación en una granja del programa Andrés Percivalle. Donde trató de acercarse a una vida más sana. Pedemonti :  ─  Estar en la granja me abrió el marulo. A partir de ahora le hago “fucyou”16 a la droga, fucyou. Locutor: Harto del mundo que lo rodea se inclinó por el misticismo convirtiéndose en Hare Krishna. Pedemonti : ahora si me pongo loco, me enciendo un saumerio de maní y se me pasa. ¡Abandoná lo material man! Locutor: Ya rehabilitado viajó a Londres donde en un partido amistoso, le mostró los glúteos a la parcialidad local ocasionando una avalancha y tumulto con más de 4000 heridos. Pedemonti : Sí yo les mostré el toor a los hooligans porque no me banco a los piratas y lo digo de frente, no como Di Tella que es un careta. Videograph: “Living la vida loca. Pedemonti   sin freno y muy zarpado”. Locutor: así es la vida de nuestro hombre gol. [se lo muestra en una fiesta] Pedemonti : hoy me voy a dormir con una trola de almohada. Quiero sexo y rock&roll, say no more, say no more. (Video disponible: http://www.youtube.com/watch?v=zZE-kZaRbjo)

El centro del desvío paródico y absurdo está en las declaraciones excesivas de Pedemonti , mientras el formato imita y replica el modelo hegemónico del informe televisivo. Entre formato, texto e imágenes se logra una relación de distanciamiento humorístico; el primero activa el reconocimiento para luego activar el dislate. En la medida que el humor pretende ir contra la doxa –el sentido común y bien pensante instituido–, crea una paradoja, frente a la cual la única opción es reírse, que surge precisamente de la negación inmediata y banal del prejuicio que funciona en el sentido común (por ejemplo, contra las drogas). Por eso Pedemonti  se despacha sin ninguna reserva en los términos que quiere y mezclando a su paso cualquier cosa, por ejemplo hace campaña por el PO y contra el imperialismo, y a la vez se tatúa al Juez Carlos Alberto Liporace 17. Como señala Romero Reche (2008) “es preciso examinar la materia prima de que se parte para elaborar el humor” (132). En el caso de los dichos de Pedemonti , la materia prima son los dichos de Maradona, pero no sólo; en tanto parodia abierta se dirige sobre los discursos de los “famosos indisciplinados”. Podríamos decir que Pedemonti , si bien inscripto en el campo futbolístico, condensa las indisciplinas y los dichos excesivos de todos los deportistas e incluso figuras del rock al recurrir, sobre el cierre del ejemplo citado, a la expresión “Say no more” popularizada por Charly García18, otro personaje cuyos excesos la televisión difundió hasta el cansancio, siempre que ocurrieron.

16  Versión 17

Pedemonti  del insulto fuck you.   Juez en lo Penal y económico. En el 2005 estuvo a cargo de parte del proceso de las “narcovalijas” en un vuelo de Sauthern Winds . 18  Que hoy se encuentra rehabilitado de sus pasadas conductas luego de pasar una larga estadía en la casa de Ramón “Palito” Ortega. 10

En el caso particular de Maradona, tal como señala María Rodríguez (1998), “para los medios Diego Maradona es sinónimo de negocio y en este movimiento, otorgarle espacio equivale a dinero: nadie sabe cuándo valen sus palabras. El problema es que tampoco se sabe cuándo va a decirlas ni hacia qué lado apuntarán” (192). Las declaraciones polémicas de Maradona contra el presidente, contra la FIFA y un supuesto complot en Italia ’90, contra la Iglesia y el Papa, fueron en conjunto lo que “lo colocó en un lugar más interesante: la víctima que se rebela contra el poder” y los poderosos (159). El personaje de Pedemonti  satirizó algunos de los trascendentes escándalos de Maradona. En una de las emisiones: [Se ve una tapa de la revista Noticias , que titula “Pedemonti   y la religión: declaraciones sobre el Papa”, Locutor:] “Pedemonti  se vio enredado en una nueva polémica en relación con declaraciones que hizo sobre asuntos religiosos”. [Pedemonti, dice en su defensa:]  ─  “Fue toda una confusión que armó el establishmént. Yo no hable en contra de Pablo VI [lo nombra como Pablo “vi”], ni de Juan Pablo II [pronuncia Juan Pablo “ii”], al contrario, siempre me parecieron gente del palo”. (video disponible http://www.youtube.com/watch?v=RnBbl2gT_is)

Lejos de las críticas de Maradona que, como señala Alabarces (2002), son reproductoras de un lugar común sobre las riquezas del Vaticano y la misión de la Iglesia, los dichos de Pedemonti   sacuden los moldes que las reglas sociales delimitan incluso para los comentarios polémicos, para proponer un sentido totalmente desviado: “siempre me parecieron gente del palo ”19. Otro tema que se aprovechó en los sketches de Pedemonti   fue la histórica disputa entre el fútbol argentino y brasilero que se condensa en sus dos máximos ídolos: Pelé y Maradona. De ahí que se inventara como contrincante de Pedemonti a Nelson Darregueira Do Sacramento “Bosé” , interpretado por el mismo actor maquillado para simular piel de color negra. Aquí un ejemplo de uno los informes que incluyeron este conflicto de Pedemonti , Chavo Fuckz:  ─   ¿Por qué te cuesta tanto irte del país, tenés mala fama en el exterior? Pedemonti :  ─   Qué yo tenga mala fama es culpa del careta de Bosé, que no se banca que yo sea el número uno [se muestran fotos de Bosé –es el mismo actor con la cara pintada– y con la camiseta de brasil]. Locutor: Nelson Darregueira Do Sacramento “Bosé”, ídolo del fútbol brasilero, hoy empresario y dirigente de la FIFA. Nunca ocultó su enfrentamiento con el argentino. Pedemonti :  ─  Ese negro careta solopite y avelanche es agente del monopolio del fútbol.

19

  La expresión inclusiva de que alguien es “del palo” significa que comparte el mismo sistema ético y de comportamiento, que se distingue en su “autenticidad” del comportamiento “falso, hipócrita, careta” de los que buscan acomodarse y comportarse de acuerdo al sistema. 11

Bosé:  ─  Pedemonti   ser un enfermo da marulo, un cagueta e un inmoral [imita un acento portugués] Pedemonti :  ─  Ese me dice inmoral a mí y él debutó con un flamenco.

En una entrevista para El Rayo (1997) Maradona dice:  ─  “Pelé es un esclavo, le vendió el corazón a la FIFA, y después cuando la FIFA lo patea se quiere amigar con nosotros los  jugadores, pero andá…no hay negro que no destiña, chabón” 20, y en el mismo video dice:  ─  “que se sepa en Brasil que Pelé debutó con un pibe” (sic). En la medida que la efectividad de la parodia consiste en que el discurso original sea reconocido, el alegato de Pedemonti  repasa punto por punto las acusaciones que los dichos maradonianos instalan en el medio televisivo, como cliché que se repite en cada entrevista. El remate de Pedemonti   hace referencia al mismo campo de sentido homofóbico al que apuntan los dichos de Maradona, que en definitiva no hacen sino sentido común con una característica muy expandida en el medio deportivo que, según señala Ernesto Rodríguez, un estudioso del tema, “es uno de los más discriminadores de la sociedad” (E. Rodríguez, 1998: 245). Como sintetiza Alabarces (1996) “la mayor parte del caso Maradona puede reducirse a esto: un ejercicio desautorizado e incontrolado del derecho a la palabra, que apunta peligrosamente a transformarse en demasiado representativo, demasiado identificatorio” (30). La desmesura de la parodia que Pedemonti   supone a esta circulación indiscriminada de las palabras del ídolo deportivo nacional, exagera también hasta el extremo lo que María Rodríguez (1998) señala como la condición errática  e impredecible   de Maradona en tanto eje simbólico, en el que confluyen tantos y contradictorios sentidos (197). Así, en la ficción satírica, Pedemonti  vuelve y vuelve al fútbol enésima cantidad de veces luego de pasar por  juicios y “probation”, de incursionar por la política de izquierda y entrevistarse con Fidel Castro, de asumir la lucha por la ecología, adherir a la filosofía oriental y luego de transitar las más bizarras adicciones como el puloy, el kerosene y hasta el aceite para autos Bardhal (Lanezán, 2005: 29). Título del informe: Pedemonti   solidario. Videograph: “Flavio realiza campañas de bien público”.  ─  Qué sentirías vos si fueras un animal y te joden el hábitat. Cuidemos la fauna animal autóctona de nuestro ispa [país] para que tengamos nuestros animales limpios y libres de aftosa. Es un mensaje de Greenpeace [Aparece disfrazado de distintos animales: vaca, jirafa y pronuncia Greenpeace tal como se escribe]. (Video disponible: http://www.youtube.com/watch?v=MXh7KQ3TQk8)

20

 Video disponible: http://www.youtube.com/watch?v=Lx49CRvpwJQ 12

Mientras Fatigatti   es el lado castigado injustamente del fútbol 21, Pedemonti   es la parodia de los dichos y excesos de Maradona “en su condición de Pibe”, como señala Archetti (1998): “en tanto pibe, es decir, no adulto, no se ajusta a las lógicas disciplinarias y productivas del mundo/mercado” sino, como agrega Alabarces (2002), “es en su condición de pibe que excede y exhibe el exceso” (151), lo que queda grotescamente parodiado en Pedemonti  al encarnar la juventud licenciosa en un cuerpo anciano. Podríamos concluir que en la superposición de los personajes Hugo Cosme Fatigatti  (Cha Cha Cha ) y  Flavio Pedemonti  (Todo por dos pesos ) se obtiene una parodia completa de contradictorias construcciones mediáticas que el primer ídolo globalizado del fútbol argentino ocasionó a lo largo de su carrera de ascensos y descensos. Ambos personajes son los dos extremos opuestos, desviados por un tratamiento absurdo del comportamiento y los dichos mediáticos de Maradona, mças precisamente, sobre los discursos que sobre Maradona y de Maradona circularon en los medios. Entendemos, de acuerdo con el análisis aquí propuesto que, ambos personajes trabajan, y es lo interesante de este tipo de archiparodias, sobre una multiplicidad de narrativas: la del pibe, la del complot arbitral, “la del fútbol que le gusta a la gente y que la televisión quiere brindar”, las de Maradona y también sobre diferentes gramáticas de producción, la de los programas deportivos, la de los informes especiales y las de campañas publicitarias. Fútbol: doping, putos y pasión cantable Tal como hemos venido señalando la interdiscursividad televisiva es propia y definitoria de los programas que componen nuestro corpus. Esto es, que el marco interpretativo fundamental de la propuesta humorística de estos programas es, sin duda, la televisión, los discursos que por ella circulan y el modo en que lo hacen. El principio ecléctico que organiza estas propuestas humorísticas supone tanto una continuidad con la propuesta estética del nuevo teatro argentino , que señalábamos en la estructura de sucesión de breves cuadros cómicos que flexibilizó el formato más tradicional del sketch televisivo, como una manera de dar lugar al tratamiento paródico de un amplio espectro de géneros, discursos, gramáticas televisivas y de otras esferas de la cultura contemporánea de masas. Así, la tradición televisiva, el mundo del fútbol, el mundo del rock o la música popular es todo el tiempo “traída a juego (a-ludida)” de manera disparatada (De la Vega, 1967: 62). Ambos movimientos, el del nuevo teatro argentino y el de esta cuarta generación de humoristas televisivos, se tradujeron en un potencial relativismo según el cual toda nueva opción en el interior de la industria cultural constituyó un blanco potable para el humor. 21

 Es el Maradona condenado por El Gráfico , que mostró fotografías de cuando se lo llevaron detenido. 13

Fue la reorganización televisiva del fútbol de la década del 90 la que dio lugar a la aparición de múltiples discursos y formatos televisivos para abordarlo; estas nuevas representaciones pasaron a engrosar la nómina de estereotipos para el tratamiento humorístico en los programas que venimos mencionando. Desde los sketches ya descriptos de DLKTSN , donde Fontova enseña a distinguir entre dos jugadores un caso de doping positivo y el otro donde se propone “adoptar un barrabrava para reducir la violencia en el fútbol”, hasta el ranking de Todo por dos pesos, en el que el fútbol funciona no sólo como campo referencial de sentido, sino como recurso creativo para las letras de los temas, el fútbol aparece una y otra vez. Así como se mencionan aleatoriamente nombres de personas reconocidas mediáticamente (actores, cantantes, deportistas, conductores, modelos) tanto en los discursos entre los conductores, Mario y Marcelo ( Todo por dos pesos ), en los diálogos de algún sketch o como nombre de algún personaje 22, es que aparecen nombres de futbolistas asociados a cualquier otra cosa: “escuela de modelos Damián Manusovich” (nombre de un lateral izquierdo de Vélez, 1993-99), o “aprendiendo alemán con Ricardo Beckenbauer” (se trataba de Lito Ming, enseñando alemán). Otro ejemplo: en el pseudo documental sobre el hundimiento del barco Principessa Roberta Perfumo , donde el nombre del barco retoma el nombre del jugador Roberto Perfumo apodado por la hinchada el “Mariscal” y retirado del fútbol en 1978 23. También aparecen frases como “fumarse un Schelotto”, por los mellizos Barros Schelotto, entre otros muchos ejemplos. El uso de los nombres de personajes populares, en donde el fútbol aparece muchas veces aludido, es una manera por la que mediante el absurdo se incluyen blancos humorísticos accesorios  sin relación directa con el tema, pero que en definitiva proponen un sentido diferente que se torna representable, precisamente por el reconocimiento que activa el nombre. En el caso del ranking musical de Todo por dos Pesos en la transformación por imitación sonora de las letras de canciones populares, el fútbol posibilitó la instrumentación de nombres y de toda una serie de lugares comunes que dieron espacio a la creación de letras desopilantes. Antes de citar tres ejemplos para señalar algunas cuestiones particulares, queremos destacar que además de parodiar un momento típico de los programas juveniles (tanto radiales como televisivos) el ranking musical de Todo por dos pesos   junto con las constantes alusiones al mundo del fútbol coincide con un desplazamiento por el cual las 22

  Por ejemplo los presentadores del sketch Potus de primera se llaman Luis Luppi (Capusotto) y Pololo Ruiz Guiñazu (Alberti). Informan sobre el primer campeonato de lanzamiento de potus. Además de la absurda competencia donde por ejemplo en la categoría “Hernán Caire” ganó Luis Puenzo con un lanzamiento de 82 metros, hay una segunda línea cómica que es la pelea entre los conductores a través del videograf que los conductores cambian deslizándolos horizontalmente desde el afuera de cuadro, entonces por ejemplo intercambian textos del estilo: “no te hagas el vivo porque te pongo”, a lo que el otro responde “que vas a poner pescado, si te gusta que te pongan”, mientras simulan contener el enojo, intentan seguir hablando sobre la competencia de lanzamientos de potus pero aún así, la discusión se sostiene por el videograph : “sobre mis gustos, preguntale a tu mujer”, la respuesta no se hace esperar “te espero a la s alida si te la bancás, perejil”. Video disponible: http://www.youtube.com/watch?v=MnlOudk0F1o 23  Video disponible: http://www.youtube.com/watch?v=DaGWOTsuDZw 14

prácticas del hincha y el papel de la tribuna son incluidas de manera creciente por el relato televisivo24. Si habíamos señalado cuando hablábamos de   Fatigatti el funcionamiento del periodismo como “tribunal sancionador” de las conductas de los jugadores, a partir del desplazamiento recién señalado el periodismo se autoasignará nuevamente el mismo papel a la hora de evaluar el comportamiento de los hinchas de fútbol. Veamos, entonces, el primer ejemplo del ranking, ilustrativo de lo que acabamos de señalar. Niembro (Viento, dile a la lluvia , Los Gatos)

Niembro, dile a la yuta, que quiero Entrar, sin pagar Hace más de una semana Que quiero ir a la cancha a ver a Central Yo soy un buen barrabrava, decile a Macaya Que se puede hablar de mí

El segundo ejemplo que proponemos se trata del tema romántico popularizado por Los Plateros   convertido en un tema que canta un personaje al que presentan como el Tata Martino, simpatizante de Newell’s Old Boys , equipo clásico de Rosario. Continuando con la lógica de usar nombres del mundo futbolístico para sumar un accesorio paródico hay que recordar que el Tata Martino es un recordado mediocampista de Newell’s en los años 80, hoy Director Técnico de la selección paraguaya. Vayamos al ejemplo. Gol de Ñuls (Only you , Los Plateros)

Gol de Ñuls, lo sigo a donde va Goool de Ñuls, la vuelta vamo’ a dar Soy de ñuls, y vivo en paz Sólo ñuls me hace gozar Gol de ñuls ol boys y sobre la hora Otro, gol de Ñuls (Video disponible: (http://www.youtube.com/watch?v=8mSEmnoU9pI)

El primer efecto de distanciamiento que esta canción presenta es la aplicación de una letra futbolera a una melodía que la cultura ha canonizado como romántica. En segundo lugar percibimos que, de modo contrario a las letras que las hinchadas suelen inventarles a las melodías, esta canción no reproduce ningún término que convoque la cultura del

24

  Para ampliar se puede consultar el texto, sobre el que volveremos a citar algunas cuestiones, de Daniel Salerno (2006): “Apología, estigma y represión. Los hinchas televisados del fútbol”, en Hinchadas , Alabarces (comp.) Prometeo, Buenos Aires. 15

aguante  futbolero siendo la expresión “la vuelta vamo’ a dar” la más cercana a las fórmulas que cantan siempre las hinchadas. Tal como señala Jorge Elbaum (1998), En las tribunas los cantos y gritos expresan recurrentemente desafíos a pelear y amenazas de violencia. Cada grupo tiene su propio repertorio de canciones y consignas, pero muchas son variaciones sobre un fondo común de temas. Es esencial el hecho que estas canciones transmiten imágenes relacionadas con batalla y conquista . La demasculinización simbólica de los hinchas rivales, aparte de la violencia, es el tema recurrente, no sólo en los cantos sino en los gestos que acompañan cada uno de los coros” (Elbaum, 1998: 256, destacado propio ).

Resulta evidente que al mismo tiempo que la gracia del ranking consiste en la desfiguración cómica por parecido fonético de canciones conocidas, en este caso el tratamiento cómico neutraliza la violencia propia de los cantos de cancha. Es preciso aclarar que esta neutralización no desactiva sino que refuerza el reconocimiento del desvío cómico. Al mismo tiempo, en esta mezcla absurda entre un tema ícono del romanticismo y el motivo futbolero de la letra se activa una doble relativización. Estamos retomando aquí a Celestino de la Vega cuando dice que “el humorismo es un sutil juego de relaciones y relativizaciones” (1967: 62). La puesta en relación de “lo romántico” con “lo futbolístico” instala una relativización en doble sentido, romántico y futbolístico, de “la pasión”. La letra refiere de manera directa a la “pasión futbolística” (“lo sigo a donde va”, “solo ñuls me hace gozar”) y esta letra de “gol de ñuls” aplicada como deformación de la de “Only you” en su cercanía fonética ridiculiza y, en el mismo movimiento, relativiza las expresiones románticas que además se reafirman, en este giro humorístico, en su papel de “lugar común romántico”, lo que fortalece la relación paródica entre canto y melodía. Relación que responde a uno de los sentidos etimológicos del término parodia, para-oda , “para” canto o “contra” canto. Podríamos decir que el ranking musical de Todo por dos pesos  es el ejercicio de ese sentido específico de parodia en la que además se convocan otros múltiples discursos como el de la homofobia, que parece funcionar casi como normativa de las relaciones masculinas que se tejen en torno al fútbol. Como dice Ernesto Rodríguez (1998) el fútbol es “deporte de hombres, vendido como espectáculo a otros hombres, el fútbol está rodeado de una cultura machista en la que no se acepta el mínimo rasgo sensible” (246). Sino que, por el contrario, el gesto sensible es indicio inapelable de “maricón”. Aquí se vuelve necesario traer a juego otro aspecto de la misma cuestión que planteamos (en otro capítulo) con el personaje de Irma Yusid . Otra vez, la sodomización aparece tematizado.

16

Poné a López (Penélope , Joan Manual Serrat)

Poné a López, que está en el banco hace un mes Y que es un pibe que juega bien, Puede salvarnos el domingo Poné a López, Olvidá lo qué pasó con el, Que si perdemos vamos a la B El rencor no es de hombres Dicen en la tribuna Que con él algo pasó Que el pidió “ ─  cierren todas las puertas” López armó el lío y a su técnico pidió Lo que pasó, todo el mundo lo conoce Piensa en mí, no en él, es así Fue por amor, contigo él se propasó Deja atrás todo el rencor y poné a López, poné a López, poné a López… (Video disponible: http://www.youtube.com/watch?v=1jHAvNQVNwU)

El video de este ejemplo muestra lo que podría ser el entrenador físico del equipo que le canta al Director Técnico para que ponga al jugador López, a quien se ve sentado en el banco. La letra no es explícita sino que trabaja con el sobreentendido “lo que pasó, todo el mundo lo conoce”, “contigo él se propasó”. Aquí las palabras interdictas que describen la relación homosexual no se nombran, su alusión es implícita y sustentada en las imágenes donde se ve a López atrayendo hacia sí al DT con una toalla que pasa por detrás de su cuello, mientras el resto del equipo mira por la ventana del vestuario. Aquí el tema musical demanda a la letra sutileza. Las malas palabras están excluidas. Ariel Arango señala que en la medida que el tabú “yace oculto en todos los vocablos inmencionables, para proscribirlo de la mente se condenan todas las palabras que puedan evocarlo. Ellas son, precisamente, las malas palabras” (1984: 46). Mientras que como señalábamos con Elbaum (1998) los cantos de cancha evidencian en malas palabras y gestos obscenos la desmasculinización de los rivales (generalmente el equipo contrario pero también, el DT, el árbitro, la policía), en el ejemplo citado las malas palabras son proscriptas para convocarlas, sin embargo, en todo su sentido. Mejor dicho, en su principal sentido: la humillación masculina por haber sido objeto de satisfacción de las pulsiones de otro varón (en este caso, la humillación del DT sometido a la pulsión de López). Muchas etnografías futbolísticas señalan que el fútbol y la cancha son el ámbito en el que ciertas cuestiones de la construcción de una “homosexualidad reprimida” en la conformación

17

de la masculinidad en nuestra sociedad, encuentran un espacio en las que escenificarse 25. En este sentido, se vuelve probable pensar que tanto en este ejemplo pero también como algo que atraviesa la totalidad del corpus humorístico que analizamos, el humor se hace eco de las inquietudes que funcionan en la sociedad en tanto que participa del mismo contexto social del que emana 26. De esto resulta que cuando ponemos este humor en relación con el humor verde heteronormativo de Olmedo, Porcel, Matrimonios y algo más   hasta llegar a Tinelli, podamos considerar que el humor protagonizado por humoristas como Casero y Capusotto se hace eco, deformación grotesca y absurda mediante, de un contexto social y cultural más amplio de redefinición de las sexualidades 27. Para ilustrar este desplazamiento, que es importante en la parodia televisiva que redunda sobre el humor de equívocos, podríamos decir que en el humor del under   de los 80 en la televisión de los 90 hizo de la transformación paródica del “discurso de vestuario masculino” un recurso creativo para dar lugar a un disparatado varieté sexual, escatológico y guarango tomando en solfa, precisamente, discursos sociales muy ligados a ciertas definiciones que pesan sobre la masculinidad: el fútbol, el ejército, la policía, los rockeros, los periodistas, los galanes, los patovicas. Ahora bien, es necesario plantear una pregunta: ¿Este desplazamiento explica acabadamente por qué la “centralidad del culo” en las alusiones humorísticas del corpus? No pretendemos agotar la posibilidad de respuesta pero es interesante rescatar lo que señala Ariel Arango en la historización que hace de las malas palabras: “la prohibición no rige con igual rigor para todas las malas palabras. La condena pesa sobre ellas con diferente intensidad. Las palabras que mencionan órganos o funciones excrementicias pueden usarse con mayor libertad” (1984: 47). Este dato no es menor para nosotros. Permítanme expresarlo así: el ano; cuya función excrementicia es común a toda la humanidad, es en definitiva lo que se nombra más veces en los programas humorísticos que estamos analizando. Claro que, no es en tanto tal que el “culo” es puesto en escena tan centralmente, sino como eje del miedo al fin de la masculinidad. Pero, aún así su función universal es la que explica en parte que pueda ser tomado tan disparatadamente 28.

25

 “Los apologistas del fútbol consideran a su deporte como una escuela de formación del carácter; en realidad se trata de los valores convencionales que, en la sociedad patriarcal y sexista, se consideran específicos del papel masculino: guapeza, agresividad, brusquedad, fortaleza física” (Elbaum, 1998: 253). 26   Debemos esta reflexión al planteo de la cuestión por Romero Reche (2008) que se pregunta “¿Se hace el humor eco de las inquietudes que funcionan en la sociedad?” para responder afirmativamente (111). 27   Debo esta consideración a Carolina Justo von Lurzer, que supo integrar a la lectura de este trabajo la perspectiva problemática de las sexualidades, estimulando en parte las interpretaciones que aquí volcamos. Permítasenos, entonces, citar un ejemplo por demás ilustrativo de la heteronormatividad fuertemente machista que la tradición televisiva argentina ha privilegiado. En uno de los bloques de presentación de los sketches de Matrimonios y algo más , Zulma Fahiad, luego de hacer un breve monólogo sobre las desavenencias de la vida matrimonial concluía diciendo: “y bueno, así y todo más vale estar llena de matrimonio que llena de telarañas”. Creemos que no hace falta agregar nada a tan elocuente ejemplo. 28  En este sentido el mejor ejemplo es la parodia a las películas de ciencia ficción, donde los protagonistas deben cumplir una misión para salvar al país. El sketch se llama “El pedo Antonio” ( Cha Cha Cha ). Capusotto, Alberti y Samsó parten en una misión especial para detener el avance del pedo Antonio. Vestidos con mamelucos y 18

Convoquemos la perspectiva bajtiniana y digamos finalmente que “el culo” es el argumento humorístico que permite la unión de la tradición literaria paranoica inaugurada en El matadero , la cultura del aguante futbolístico (Alabarces, 2003) y el pansexualismo televisivo (Mangone, 1992), pero corriéndose precisamente de la heteronormatividad e integrando de manera lúdica la homofobia en la que la tradición paranoica hunde sus raíces. Así, discursos estereotipados de lo alto, lo bajo y lo medio de nuestra tradición cultural se unen en un varieté humorístico desopilante 29. Bibliografía: Alabarces, Pablo (2002): Fútbol y Patria. El fútbol y las narrativas de la nación en la Argentina, Prometeo, Buenos Aires. Alabarces, Pablo (2003): Crónicas del aguante. Fútbol violencia y Política , Capital Intelectual, Buenos Aires. Alabarces, Pablo y Rodríguez M. Graciela (1996): Cuestión de pelotas , Atuel, Buenos Aires. Arango, Ariel (1984): Las malas palabras , Legasa, Buenos Aires. Archetti, Eduardo (2003): “La creación de las hibridación y los híbridos masculinos”, “Ubicación de las masculinidades y las moralidades”, “Los límites y los dilemas de la identidad masculina” y “Maradona, la saga del pibe de oro”, en Masculinidades. Fútbol, tango y polo en la Argentina , Antropofagia, Buenos Aires. Bajtin, Mijail (1987): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento , Alianza, Madrid. Carlón, Mario (2005): “Metatelevisión: un giro metadiscursivo de la televisión argentina”, en Designis , Revista de la Federación Latinoamericana de Semiótica (FELS), Nº 7/8 Los formatos de la televisión  (Coord. Charo Lacalle), Gedisa, Barcelona. de Biase, Pablo (1998): “Pelota, pantalla y nuevos consumos culturales”, en Alabarces Pablo, Di Giano Roberto y Frydenberg Julio (comps.), en Deporte y sociedad, Eudeba, Buenos Aires. Elbaum, Jorge (1998): “Apuntes para el ‘aguante’. La construcción simbólica del cuerpo popular”, en Alabarces Pablo, Di Giano Roberto y Frydenberg Julio (comps.), en Deporte y sociedad, Eudeba, Buenos Aires. Garriga Zucal, José (2007): Haciendo amigos a las piñas. Violencia y redes sociales de una hinchada de fútbol , Prometeo, Buenos Aires. Garriga Zucal, José y Daniel Salerno (2008): “Estadios, hinchas y rockeros: variaciones sobre el aguante”, en Alabarces, Pablo y María G. Rodríguez (comps.): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular , Paidós, Buenos Aires.

cascos de bicicleta puestos al revés, parten con una aspiradora para capturarlo y luego deshacerse de él en el “punto G” que consiste en un gran inodoro. 29   Alabarces (2003) y Garriga Zucal (2007), en sus trabajos sobre el aguante , indicarían que esta suerte de “fijación anal” describe la hegemonía de la retórica del aguante –y la dominancia de la metáfora de la penetración masculina– en los lenguajes cotidianos. Esta hegemonía es la que es objeto de parodia en los programas del corpus. 19

Rodríguez, Ernesto R. (1998): “Fútbol y Homosexualidad (un deporte para machos)”, en Alabarces Pablo, Di Giano Roberto y Frydenberg Julio (comps.), en Deporte y sociedad, Eudeba, Buenos Aires. Rodríguez, María Graciela (1998): “Diego, un héroe global en apuros (o la agonía del último dinosaurio)”, en Alabarces Pablo, Di Giano Roberto y Frydenberg Julio (comps.), en Deporte y sociedad, Eudeba, Buenos Aires. Romano, Eduardo (1997): “Parodia televisiva y sobre otros géneros discursivos populares”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Número especial “20 años de cultura argentina”, N° 517-519, Madrid. Salerno, Daniel (2006): “Apología, estigma y represión. Los hinchas televisados del fútbol”, en Hinchadas , Alabarces (comp.) Prometeo, Buenos Aires. Zunzunegui, Santo (1989): Pensar la imagen , Cátedra, Barcelona.

20