Modulo Introduccion Al Sonido en Vivo

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UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA ESCUELA DE CIENCIAS BASICAS TECNOLOGIA E INGENIERÍA ECBTI

TECNOLOGIA EN AUDIO 222719 – INTRODUCCION AL SONIDO EN VIVO Realizado JUAN GABRIEL CABRERA ORTIZ

BOGOTA – NOVIEMBRE DEL 2011

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INTRODUCCION Los sistemas de refuerzo sonoros son sistemas de amplificación de audio que se usan para sonorizar los espacios donde los sonidos emitidos no tiene el suficiente nivel para ser percibidos por los receptores, este curso introduce al estudiante a comprender estos sistemas en sus diferentes etapas, y a conocer todas las herramientas necesarias para manipular un sistema de refuerzo sonoro en el dominio análogo o digital. CONTENIDO DEL CURSO. UNIDAD

CAPITULO

CAPITULO 1

PROCESADORES DE SEÑAL ANALOGOS

LECCIÓN Introducción a los Procesadores de Señal Análogos.

Compresores y Gates Análogos.

Ecualizadores Gráficos y Paramétricos Análogos.

Procesadores de Efectos Análogos.

UNIDAD 1

PROCESADORES DE SEÑAL

Otro Tipo de Procesadores Análogos.

Introducción a los Procesadores Digitales.

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Compresores y Gates Digitales. CAPITULO 2

PROCESADORES DE SEÑAL DIGITALES

Ecualizadores Gráficos y Paramétricos Digitales.

Procesadores de Efectos Digitales.

Algunos Procesos digitales.

Introducción a los Crossovers y los Controladores.

CAPITULO 3

CROSSOVER Y CONTROLADORES DE SISTEMAS SONOROS

Crossovers.

Controladores de Sistemas Sonoros.

Relevos en un Sistema Sonoro.

Calculando el Delay.

Introducción a los monitores de cuña.

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Monitores de Cuña Pasivos. CAPITULO 4 Monitores de Cuña Activos. MONITORES DE CUÑA Y FEEDBACK.

El feedback (Retroalimentación).

Evitando el (Retroalimentaciones).

Composición del Equipo de Monitores.

UNIDAD 2

SISTEMA DE MONITORES Y/O MONITOREO.

Feedback

CAPITULO 5 Tipo de Monitores. SISTEMA DE MONITORES.

Rider Técnico.

Input-List y Stage-Plot.

Back Line.

Introducción a los Sistemas de Monitores In Ear.

CAPITULO 6

Sistemas In Ear.

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SISTEMAS DE MONITOREO IN EAR.

Conexión de los sistemas In-Ears.

Tipos de In Ears (2 y 3 vías).

Algunos Sistemas In Ears.

Que son los sistemas Line Array.

CAPITULO 7

LINE ARRAY (Arreglo Lineal).

Principios Físicos de los Sistemas Line Array.

Arreglos en J y en Espiral.

Line array Vs Sistemas Convencionales.

Algunos Sistemas Line Array. UNIDAD 3 Modelo Conceptual de un sistema sonoro.

SISTEMAS LINE ARRAY.

CAPITULO 8

DISEÑO DE SISTEMAS DE REFUERZOS

Diagrama de bloques de diferentes tipos de Sistemas de Refuerzo Sonoro.

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SONORO.

Requerimientos Estructurales y Eléctricos de un Sistema Sonoro.

Comunicación Técnica.

Transporte de Equipos y embalaje de equipo.

CAPITULO 9

Responsabilidad Civil y Seguridad.

PUESTA EN MARCHA DEL SISTEMA SONORO.

Comprobaciones Previas y Encendido del Equipo. Sonoridad.

Últimos Ajustes del Sistema Sonoro.

Prueba de Sonido (Sound Check) y desarrollo del concierto.

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UNIDAD 1 PROCESADORES DE SEÑAL CAPITULO 1 – PROCESADORES ANALOGOS Lección 1: Introducción a los Procesadores de Señal Análogos.

Figura 1. Rack de procesos análogo. Cuando se quiere sonorizar un área a través de un sistema de refuerzo sonoro existen algunos dispositivos los cuales utilizamos integrados a nuestra mesa de mezclas (consola), los cuales nos ayudaran a procesar la señal de acuerdo a una necesidad específica, estos dispositivos se conocen como procesadores de audio. Existen distintos tipos de procesadores de audio, los más utilizados son los procesadores de frecuencias, procesadores de dinámica y procesadores de tiempo. Todos los procesadores se encuentran encontrar en los dominios análogos y digitales. Actualmente la mayoría de estos tipos de procesos se encuentran de forma integrada en una consola digital, todos ellos integrados en el dominio digital. Los procesadores de audio análogos, tuvieron su auge antes de que el dominio digital se empezara a diseñar (antes de la década de los 80’s). Hasta entonces

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todo proceso de dinámico, frecuencia o tiempo se hacía a través de un dispositivo dedicado a realizar dicho proceso, generalmente este dispositivo se fabricaba a las medidas estándares de un rack y tenia Knobs (perillas) con las cuales podíamos manipular los parámetros del mismo. Entre las ventajas que ofrecen este tipo de procesos es que por su dominio análogo aportaban cierta etapa de pre amplificación y por ende coloración a la señal de audio intervenida, haciendo que algunos procesos análogos se conviertan en un referente para los ingenieros de mezcla y los riders técnicos. Una desventaja significativa es que no tenían posibilidad de grabar un preset (pre seteo) de alguna configuración de los parámetros de dichos procesos más que anotar con papel y lápiz cada posición del Knob de dicho parámetro para después poder configurar el proceso como lo habían hecho antes. Procesadores de frecuencias. Los procesadores de frecuencias, como su nombre lo indica, son procesadores que nos ayudan a modificar la frecuencia de todo tipo de audio. Los más conocidos son los ecualizadores y los filtros de frecuencias. Ecualizadores gráficos. Un ecualizador es un dispositivo que procesa señales de audio. Modifica el contenido en frecuencias de la señal que procesa. Para ello, cambia las amplitudes, lo que se traduce en diferentes volúmenes para cada frecuencia. Con esto se puede variar de forma independiente la intensidad de los tonos básicos. Ciertos modelos ecualizadores gráficos actúan sobre la fase de las señales que procesan, en lugar de actuar sobre la amplitud.

Los ecualizadores profesionales suelen tener, al menos, 10 bandas. Las normas ISO establecen que las bandas de frecuencia han de ser, al menos, 31, 63, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 y 16 000 Hercios.

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El ecualizador paramétrico es un ecualizador que permite el control individual de tres Parámetros por cada banda: su frecuencia central, su ganancia, y su ancho de banda. Un ecualizador similar es el semiparamétrico, que sólo presenta el control individual de dos parámetros (generalmente frecuencia central y ganancia), mientras que el tercero es fijo. Lo ideal en un ecualizador paramétrico es tener cuatro bandas de frecuencias sobre las que actuar, bajas frecuencias (20 a 250Hz), media baja (250 a 2.000Hz), media alta (2000 a 4.000Hz) y altas (4.000 a 16.000). Procesadores de dinámica. Los tipos de procesadores de dinámica más habituales son: Compresor / limitador, que atenúa o limita las señales que excedan un nivel de señal prefijado. Existe también una versión del compresor/limitador llamado deesser, que regula el nivel excesivo de siseo en una voz. Un limitador es sólo una forma de compresor. Puerta de ruido, que enmudece o atenúa las señales que bajen de un nivel de señal prefijado. Si permite regular la cantidad de atenuación, entonces se habla de "expansor hacia abajo" o Down Ward expander. Existe también el expansor verdadero, aunque en la práctica no se encuentran comercialmente equipos que realicen esta función, que consistiría en amplificar las señales que excedan un nivel prefijado y atenuar las que queden por debajo, aumentando ("expandiendo") de esta manera la dinámica de una señal. Lección 2: Compresores y Gates Análogos. Los compresores y Gates (compuertas) análogos, son dispositivos que generalmente son de fabricación de unidad estándar de rack, y su dominio de funcionamiento es totalmente análogo por lo que cuenta con Knobs (perillas) para la manipulación de los parámetros. Funciona como cualquier otro compresor que encontramos en un plug-in o en un compresor digital, solo que en este se debe

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tener más claro el funcionamiento del compresor o gate, y como está afectando y/o modificando a la señal, ya que no nos proporciona una manera grafica de cómo el compresor o gate está afectando la señal, y lo tendremos que manipular intuitiva y audiblemente. Algunos compresores o Gates análogos implementan una barra de Lets que nos proporcionan una idea de la señal de entrada y de salida o los niveles de reducción de esta. Algunos dispositivos traen consigo compresor y gate al mismo tiempo, las ventajas de estos que debido a su dominio análogo, aportan etapa de pre amplificación de la señal de audio involucrada, y colorean de alguna manera dicha señal. Estas son algunas de las aplicaciones de cualquier Compresor. Aplicaciones comunes del compresor: • Dar cuerpo a un bombo o a un tambor pequeño • Añadir persistencia a sonidos de cuerda de guitarra o sintetizador • Pulir una actuación vocal • Hacer sobresalir una señal de una mezcla • Impedir una sobrecarga del sistema sonoro • Transferencias de digital a análogo Y Estas son las aplicaciones comunes de un gate (compuerta). Aplicaciones comunes de compuertas: • Gating para sonidos de percusión secos (p.ej. tambor pequeño, bombo) • Gating para sonidos que tienen una amortiguación más larga (p.ej. platillo, piano) • Gating para zumbido o ruido confuso de instrumentos en directo o pistas grabadas.

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• Expansión hacia abajo para reducir el ruido por debajo de sonidos fluidos (p.ej. voces, instrumentos de madera). A continuación los parámetros del reconocido compresor análogo DBX 266CL compressor/gate. Primero que todo este compresor/gate es un compresor en estéreo, por lo tanto sus canales 1 y 2 tienen los mismos parámetros y Knobs.

Figura 2- Canal 2 (izquierdo) compresor/gate DBX 266XL. Primero nos fijamos que el compresor tiene unos parámetros para ser manipulado como compresor y otros para ser manipulado como gate (compuerta).

Figura 3. Esquema de compresor DBX 266XL. Este compresor/gate análogo tiene los siguientes parámetros: En su funcionamiento como compressor Treshold: Hace referencia al umbral dinámico en donde el compresor empieza a actuar. Para este caso su rango es de -40 a + 20dBu.

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Ratio: hacer referencia a la relación de entrada y salida de señal, si el ratio es 1:1 quiere decir que por cada decibel que entre sale uno, ósea no se afecta, pero si es 2:1 quiere decir que por cada 2 decibeles que entre sale 1 decibel, ósea la mitad de señal que esta entrando. Para este compresor contamos con un rango de ratio de 1:1 a ∞:1, ∞a 1 quiere decir que sin importar la señal qué entre el siempre va a sacar 1 decibel, este ratio actuaria como un limitador de señal. Attack: El Attack o ataque es el parámetro que define el tiempo con que el compresor entra a comprimir la señal. Es una medida de tiempo por lo general debería ir desde los milisegundos o micro segundos hasta los segundos, para este compresor no se especifica en su intervalo, solo el punto mínimo que es Fast (Rápido) y Slow (lento). Release: El Release es el parámetro que define el tiempo en el que el compresor deja de actuar sobre la señal comprimida, podrá decirse que el Attack es el tiempo con el que entra y el Release es el tiempo con el que sale el compresor a la señal de audio afectada. También es un parámetro que se mide desde los milisegundos hasta los segundos, para este caso solo se especifica en la escala un Relese Fast (rápido) y un Slow (lento). Output Gain: Este parámetro lo encontramos en algunos compresores también como make up Gain, se define como la ganancia de salida, y es un parámetro que nos da la posibilidad de controlar el nivel de la señal ya comprimida al final del proceso. Para este compresor tenemos un control de nivel de salida de -20dBu a +20dBu. OverEasy: este botón cambia el Treshold a un tipo de compresión patentada por DBX llamada OverEasy, lo que hace es manejar un rango de Treshold llamado OverEasy y avisar cuando nuestro Treshold está en ese rango OverEasy para obtener compresiones mas naturales.

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Atuo: este botón simplemente aplica un algoritmo para ajustar de manera automática los parámetros de Attack y release, cuando este botón esta activo no funcionan los Knobs de attack y release. Bypass: Este parámetro activa o desactiva el funcionamiento del compresor, cuando está en baypass on el compresor no actua sobre la señal. Podemos ver que tenemos unos indicadores de lets “Gain Reduction” los cuales nos indican cuanta cantidad de señal estamos reduciendo. En su funcionamiento como gate: Treshold: Es el umbral que va a decidir cuando el gate se activa. Ratio: La relación con la que el gate va a actuar. Lección 3: Ecualizadores Gráficos y Paramétricos Análogos. Ecualizador. Un ecualizador es un aparato que nos permite cambiar el volumen de unas frecuencias sin necesidad de alterar el de otras frecuencias, es decir, podemos conseguir más graves sin subir también los agudos, o podemos subir unos y bajar otros. Veremos sus parámetros y los diferentes tipos de ecualizador que existen, tanto por su utilización como por su diseño y electrónica. Ecualizador Paramétrico Análogo.

Figura 4. Ecualizador Análogo Peavey.

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Hoy en día se han acostumbrado a ecualizar en los programas de edición y mezcla de sonido, usando plug-ins que muchas veces nos dicen que emulan antiguos aparatos analógicos. Si ahora los emulan ¿será porque sonaban mejor? Vamos a ver cómo son éstos ecualizadores analógicos: primero debemos saber que si nos fijamos en la electrónica, existen dos formas muy distintas de hacer un ecualizador, y por tanto dos tipos de ecualizador con diferencias importantes: El ecualizador pasivo es el de invención más antigua, se construye usando resistencias, condensadores y bobinas, y tiene la particularidad de no necesitar alimentación eléctrica ya que no consume energía. Su sonido es el más apreciado por los profesionales ya que permite utilizar unos trucos que producen unas ecualizaciones muy musicales, imposibles de emular con otros ecualizadores o plug-ins. Los problemas que tienen se centran también en su construcción y diseño: al usar bobinas hacen necesaria la construcción y reglaje manual, aparato por aparato, lo que encarece muchísimo el producto final. También funcionan de una forma especial: el circuito atenúa la señal de entrada un número arbitrario de decibelios (por ejemplo -18 dB), de modo que si ecualizamos los graves con +10 dB de ganancia tendremos que a la salida los graves solo habrán bajado -8 dB (18 + 10 = -8). Y si ecualizamos los agudos con -4 dB, tendremos que a la salida los agudos presentarán una atenuación de – 22 dB. En el ecualizador que estamos usando como ejemplo encontraríamos un amplificador de ganancia fija en la salida para aumentar en 18 dB el nivel después de la ecualización. Como sólo usamos un amplificador (que sí necesita alimentación) en la salida, y el circuito de ecualización suele ser bastante sencillo y con pocos componentes, estaremos introduciendo muy poco ruido y distorsión en la señal. Suelen ser aparatos muy caros, por lo que se encuentran en los estudios más exclusivos, y también en los estudios de masterización, donde la calidad siempre es lo primero. El truco que mencionaba antes es un poco extraño: usando dos bandas de ecualización en frecuencias muy próximas, se da ganancia positiva en una banda, y negativa en la otra. Esto produce una ecualización totalmente exclusiva de estos aparatos, que produce una curva de ecualización muy especial y musical.

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El ecualizador activo es el más común, principalmente porque es el más barato de construir y mantener y con un buen diseño electrónico puede sonar muy bien. En su

construcción

se

utilizan

condensadores,

resistencias

y

multitud

de

amplificadores (normalmente operacionales) por lo que necesita una alimentación eléctrica constante para funcionar. Éstos dos factores (el uso de tantos amplificadores y su alimentación) puede producir ruido y distorsión en la salida del aparato, por eso es necesario un diseño muy cuidadoso de las fuentes de alimentación y de los circuitos de amplificación. Al contrario que con los ecualizadores pasivos el nivel de la señal se mantiene a lo largo del circuito. Prácticamente todos los ecualizadores analógicos del mercado actual son activos, para tener una idea de su calidad nos podemos guiar por el precio, aunque siempre existen excepciones. Los ecualizadores Paramétricos controlan los tres parámetros fundamentales: ancho de banda, frecuencia central de actuación (Q) y amplitud de la señal. Aunque hasta el momento los ecualizadores más difundidos son los gráficos cada día irrumpen con más fuerza los Paramétricos en el terreno profesional. Los ecualizadores Paramétricos están considerados como de los más potentes del mercado por su posibilidad de variación sobre todos los parámetros del filtro. Se utilizan básicamente para corregir problemas puntuales, localizando la frecuencia central en aquellos lugares exactos de la curva de respuesta en los que haya irregularidades. Una vez posicionados ajustaremos el ancho de banda para que sea el más parecido posible al de la irregularidad (cresta o valle) y se utilizará el control de ganancia de manera inversa a la acción de la curva. Para tener acceso a una buena ecualización son necesarios, al menos, cuatro filtros en paralelo, cada uno correspondiente a las cuatro bandas en que dividimos el espectro (agudos, medios, bajos y muy bajos).

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Cabe resaltar que este tipo de ecualizadores viene siempre integrado en las consolas análogas, y hace parte de los pocos procesos que una mesa de mezclas análoga (consola) nos pueden brindar.

Figura 5. Ecualizador Análogo Paramétrico Activo marca Alesis. Ecualizador Gráfico Análogo.

Figura 6. Ecualizadores Gráficos de 33 bandas.

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El ecualizador grafico recibe su nombre de la inteligente disposición de sus potenciómetros deslizantes, colocados de tal manera que permiten visualizar la compensación realizada. Algunos de ellos disponen de un led de color en cada potenciómetro deslizante, lo cual permite una rápida visión de la misma. Este es, sin duda, el tipo de ecualizador de mayor difusión. Puede presentar diversos aspectos y pueden encontrarse desde ecualizadores con cinco controles hasta con 33 o más. El más típico es el ecualizador de octava en el que encontramos 10 puntos de control. Recordemos que el ancho de banda audible recorre 10 octavas: 30, 60, 125, 250, 500Hz, 1, 2, 4, 8 y 16KHz, y estas son las frecuencias de actuación del ecualizador. En general los ecualizadores gráficos permiten reforzar o atenuar la señal en unos 6 a 15dB, siempre sobre la misma frecuencia de trabajo. Habitualmente los ecualizadores profesionales suelen disponer de un selector de BY-PASS o puenteado de la señal. Si esta está activa tenemos a la salida del ecualizador del proceso de la señal, lo cual puede servir para poder comparar la señal no ecualizada con la señal ecualizada. También es usual disponer de dos secciones de filtrado independientes para los canales izquierdo y derecho del sistema. Sus acciones serán totalmente independientes. Lección 4: Procesadores de Efectos Análogos. Los Procesadores de efectos, son los elementos del sistema que nos van a permitir modificar las características de nuestra señal de audio de una manera asombrosa. Su función, como su nombre indica, es procesar la señal que reciben y devolverla al sistema una vez procesada. Esta acción, este proceso, será muy distinto según el efecto que se le aplique a la señal. Podemos encontrar los procesadores de efectos de manera individual, es decir, un efecto único en el sistema, en modelos preparados para incorporarse a un equipo de audio, o en los llamados pedales cuyo uso es habitual para músicos en directo. También existen los multiefectos que contienen un elevado número de efectos

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diferentes preprogramados dispuestos para ser utilizados. El control de los pedales lo suele ejercer cada músico porque afectan a los músicos individualmente, mientras que los multiefectos los manejan de manera habitual los técnicos e ingenieros ya que se aplican a todas las entradas o a muchas de ellas a la vez. Clasificación. Podemos agrupar los efectos en distintos tipos según a qué tipo de parámetros del sonido original afecte la acción que realicen sobre la señal recibida.  Efectos de tiempo.  Efectos de modulación.  Efectos de tonalidad. Efectos de tiempo. Distinguimos los efectos de reverberación y los efectos de eco. El eco permitirá distinguir entre la onda original y la repetida, mientras que la reverberación no. Esta le da un cierto cuerpo a la señal. Si las reflexiones llegan retrasadas en más de 50 milisegundos (la milésima parte de un segundo) respecto al sonido original, se interpretan como un eco por parte de nuestro cerebro. En caso contrario son una reverberación. Tengamos presente que en la construcción de los estudios de radio y TV se emplean materiales absorbentes para conseguir que su acústica sea lo más muerta posible. La reverberación o el eco que precise la señal se añadirá de forma artificial. Efectos de modulación. Son los que afectan a la modulación en frecuencia de las señales. La modulación está basada en la sensación que recibe nuestro cerebro por diferencias de volumen, afinación y procedencia de la música que ejecuten los diferentes intérpretes. Obtenemos una sensación de profundidad musical. Las señales son

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repetidas con un determinado tiempo de retardo y sometidas a una ligera variación de frecuencia en estas repeticiones. Según la frecuencia de modulación (MODULATION FREQUENCY), será diferente la modulación y, por tanto, la velocidad a la cual el efecto varía. Este parámetro a veces se encuentra como LFO (oscilador de baja frecuencia). La intensidad del efecto se regula con la profundidad de modulación (MODULATION DEPTH). La amplitud de modulación (AM) determina en que proporción variará la amplitud. También se controla el feedback, en cuanto a duración y nivel. Los valores que adquieran todos estos parámetros harán que el efecto conseguido sea muy diferente. Los efectos más comunes de modulación son: • Flanger: Es un efecto que se aplica sobre todo a guitarras eléctricas. Se obtiene variando lentamente y de manera periódica los retardos entre la señal directa y la retrasada. Esta variación ha de ser acorde al tempo de la música, y se tiene que elegir de esta manera para apreciar el efecto en toda su belleza. • Chorus: Se aplica fundamentalmente a cuerdas y teclados. Se consigue variando el retardo entre dos señales idénticas. Este es muy pequeño y da un efecto de coro para la señal. Actúa además sobre el panorama estéreo de la señal. La modulación es muy pequeña también, con lo que se consigue un efecto muy dulce. En definitiva, engrandece el sonido. • Phaser (O Phasing): Es una versión suave del efecto del flanger. Se consigue produciendo una ligera variación de fase entre el sonido directo y el retrasado. Esta variación se ajusta con el LFO. Así obtendremos variaciones de amplitud de la señal. Efectos de tonalidad. Provocan cambios de afinación sobre la señal recibida. Los más habituales disminuyen la señal recibida en una o dos octavas abajo. Son los octavadores (OCTAVER). Se usan con bajos y guitarras eléctricas.

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En los multiefectos se les llama programas de PITCH CHANGE, y permiten un ajuste muy fino de la tonalidad. Se emplean para corregir afinaciones. Este tipo de efectos permite en algunos casos actuar sobre feedback, retardo y otros parámetros, consiguiendo distintas repeticiones a diferentes tonalidades. Todos estos efectos los encontramos en dispositivos análogos generalmente del tamaño convencional de Rack, y según el tipo de efectos tendrán más o menos parámetros, también existen dispositivos que incluyen varios efectos en uno, estos dispositivos también se conocen como cámara de efectos. Lección 5: Otro Tipo de Procesadores Análogos. En el mercado encontramos otro tipo de procesos análogos que también se pueden llegar a incluir en una cadena de procesos. Algunos de estos elementos los relacionamos a continuación. Armonizador o Excitador de Armónicos: Este proceso es usado en estudios de grabación y en Sistemas de refuerzo sonoro y sonido en directo, consiste en un dispositivo que se encarga de hallar las frecuencias fundamentales y armónicas de una señal de entrada y excitarlas para lograr una mejor coloración de la señal.

Figura7. Excitador de Armónicos BBE Sumador: Este dispositivo se encarga de recibir varias señales de audio y sumarlas a una sola señal, es lo que también hace una mesa de mezclas, solo que los sumadores son muy transparentes al realizar su proceso, no colorean ni transforman la señales solo se encargan de sumarlas, la aplicación mas clara en sonido en vivo es cuando queremos usar varias consolas pero tenemos que

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integrarlas todas a un máster para pasar nuestra señal a la etapa de potencia, existen ingenieros que mezclan los pitos con ciertas consolas por su coloración, y las voces y percusiones con otras consolas, entonces usan un sumador al final de la cadena para lograr el máster de todas sus mezclas y consolas.

Figura 8. Sumador TLA. Patch Bay: conocido comúnmente como patchera o bahía de patcheo, este dispositivo se encarga de hacer puente para tener el control de conexión de los diferentes procesos que podremos tener en un rack, entre las ventajas del uso de este tipo de Patch se encuentra que no se maltratan las entradas y salidas de los dispositivos, y se agiliza el proceso de inter conexión de los mismos.

Figura 9. Patch Bay.

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El funcionamiento de este tipo de Patch es sencillo en la parte de adelante se encuentran los jacks, donde se llevan a cabo las diferentes conexiones de los puentes, generalmente la fila de arriba corresponde a las entradas y la de abajo a las salidas, se necesitan unos cables que acoplen o encajen en los jacks los cuales sirven como puentes de señal, y se configuran al antojo del usuario, en la parte de atrás del Patch de conectan de manera permanente las entradas y salidas de los diferentes dispositivos (procesos) a integrar en el Patch. Se encuentran en varios tipos conectores, plug, Cannon, etc.

Figura 10. Patch Bay 2

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CAPITULO 2 – PROCESADORES DIGITALES Lección 6: Introducción a los Procesadores Digitales. Los procesadores digitales, empezaron a tener auge con la invención del audio digital, generalmente hacen lo mismo que un procesador análogo pero con la diferencia que procesan el audio en el dominio digital. El hecho de que el audio sea procesado en audio digital, requiere ciertas condiciones, la primera de ellas es que tiene que existir una conversión A/D (Análogo-Digital), para que la señal de audio que viene de un dominio análogo, sea transducida al dominio digital, la segunda condición es que tiene que existir una DSP (Digital Signal Process) que es el procesador de audio digital que se va a encargar de realizar el determinado proceso (Eq, Compresión, Gate, Rever, Eco , Flanger, Etc.), de la calidad de esta DSP y la programación de su algoritmo dependerá la calidad del proceso y el control de parámetros. Y la tercera condición es que depues de que dicho proceso se haya llevado a cabo se tiene que volver al dominio análogo la señal de audio ya procesada, para esto debemos necesariamente tener un conversor D/A (DigitalAnálogo), En la calidad de estos conversores (A/D, D/A) dependerá la fidelidad de la dinámica (amplitud) de nuestra señal de audio original y procesada. Los procesos digitales difieren de los análogos en que son más versátiles, mas gráficos y fáciles de usar (por el apoyo grafico de la señal que brindan) y que permiten hacer Presets (preseteos) y guardarlos, abrirlos y transportarlos dispositivos de almacenamientos. También los encontramos a muchos de ellos en unidades de Rack pero la implementación más importante se dio con la llegada de las consolas (mesas de mezclas) digitales las cuales incluyeron un sin número de procesos (Digitales) en ellas, ahora en consolas digitales de marcas como Digico, Yamaha, Veneu (avid), encontramos Compresión, ecualización, compuerta, hi pass y atenuación por canal además de canales internos esteros dedicados a la inserción de efectos como revebers, echos , flangers, Delays etc. Y un rack de procesos totalmente ruteable a cualquier parte envió, bus o máster de la consola en donde podemos insertar ecualizadores gráficos, armonizadores y cualquier tipo

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de efecto. Todo esto en una sola mesa de mezclas que bien puede ser igual de grande o aun más pequeña que las mesas de mezclas análogas las cuales incluían solo un ecualizador paramétrico y a veces una cámara de efectos con un envió dedicado a esta. Es por esta versatilidad y practicidad que en la actualidad los procesos digitales en especial las mesas de mescla digitales han desplazado a los procesos análogos y en los riders técnicos la mayoría exigen consolas digitales o procesos digitales. Una desventaja de este tipo de procesos respecto a los análogos es que los análogos (dependiendo de su calidad) no muestreaban una señal y los procesos en la señal sonaban mas naturales, y aportaban cierta etapa de pre amplificación a la señal volviéndola más cálida o de una coloración especial, todo esto hacia que la señal después del proceso sonara mejor. Es por eso que aun en día algunos técnicos e ingenieros siguen cargando con algún tipo de proceso análogo en sus rider o rack de procesos ya que logran el sonido deseado por ellos. Lección 7: Compresores y Gates Digitales. Tienen generalmente los mismos parámetros que un compresor o gate análogo, solo que el apoyo visual que brindan es muy importante a la hora de ajustar una señal de audio al punto de compresión o compuerta que se requiere, en una equivalencia de términos un proceso digital equivale a un plug-in en una plataforma digital de grabación (Protools, Logic Pro, etc.). Solo que en refuerzo sonoro (sonido en vivo) tendremos que lidiar con compresores fabricados por ciertas compañías en especifico, donde su aspecto grafico, interface visual y parámetros y algoritmos van a variar entre ellos. A continuación veremos los parámetros generales de un compresor digital y su interface grafica. Básicamente el funcionamiento de un compresor consiste en la utilización de diferentes parámetros.

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Figura 11. Representación Grafica de Compresión. Treshold (Umbral). Es el límite donde todas las señales que lo crucen serán comprimidas, siendo este el punto a partir del cual comienza la compresión A este límite se le asigna un valor generalmente en decibeles. Ratio (Relación) Es un valor numérico que refleja la relación que mantiene la cantidad de señal entrante con la cantidad de señal saliente. Es decir si en la entrada tenemos una señal de 10 dB y en la salida observamos que la señal refleja un valor de 2,5 dB, diremos que la relación de compresión (RATIO) es de 4 a 1 (1:4). Output (Salida) Este parámetro permite agregar ganancia a la señal de salida y compensar los dB que se pierden en el programa sonoro, producto de la relación de compresión. Attack (Ataque) Este parámetro permite manejar el tiempo en el cual el compresor comenzará a comprimir una señal una vez que ésta haya sobrepasado el umbral establecido. Release (Relajamiento)

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Este parámetro se utiliza para programar el tiempo en el cual el compresor deja de actuar una vez que la señal ha caído debajo del umbral. Soft/Hard Knee (Rodilla o codo) Estos parámetros permiten obtener que la compresión de la señal una vez pasado el umbral sea progresiva o abrupta, según este seleccionado. Lección 8: Ecualizadores Gráficos y Paramétricos Digitales.

Figura 12. Ecualizador Grafico Digital Alesis. Los ecualizadores gráficos y paramétricos, en funcionalidad representan lo mismo que un ecualizador análogo, todo esto en el dominio digital, generalmente vienen incluidos los dos en un solo dispositivo de rack, o en su gran mayoría vienen incluidos en consolas digitales de alta gama como Digico, Yamaha y Veneu. Ofreciendo todas las ventajas que un proceso digital tiene:  Grabar escenas de diferentes ecualizaciones.  Visión grafica mejorada, podemos ver la señal de entrada y de salida e inclusive ver comparaciones entre ellas.  Podemos discernir de las curvas de ecualización que estamos generando a la hora de manipularlos.  Incluyen salidas y entradas digitales tipo ADAT (Alesis Digital Audio Tape).

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Figura 13. Ecualizador Grafico, Consola Digital Yamaha. Lección 9: Procesadores de Efectos Digitales.

Figura 14. Procesador de Efectos Digital TC Electronics M3000, Procesador con Reverbs de convolución en tiempo Real. Los procesadores de efectos digitales son mas versátiles que los análogos ya que debido a su procesador DSP se pueden agregar un sinnúmero de efectos que en el dominio análogo no se podían llevar a cabo, o podemos tener los efectos tradicionales con los parámetros mas controlables, podemos decidir si usar efectos de reverberación de convolución que son uno de los grandes avances de los procesadores de efectos digitales. A continuación explicaremos que son revebrs de convolución.

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Reverb Por Convolución.

Figura 15. Reverb por convolución Lexicón PCM90. La reverb digital ha estado asociada por lo general, al modelado de entornos físicos mediante la ejecución de complejos algoritmos en chips DSP o mediante plugins software. Los fabricantes han pretendido recrear con estos algoritmos los sonidos que escucharíamos en situaciones naturales pero, a excepción de los productos de gama alta, sus intentos no suelen sonar tan convincentes como para que el oído humano sea incapaz de distinguirlos de los sonidos reales. La reverb por convolución envuelve técnicas relativamente nuevas para emular salas y espacios acústicos, que se basan en grabar las características de reverberación de un entorno y luego aplicarlas a los sonidos. ¿Por qué relativamente nueva? Pues porque la tecnología que la respalda lleva cierto tiempo disponible (como en los sistemas Otari Radar), pero no ha podido ser implementada en chips DSP y ordenadores personales hasta que éstos han alcanzado velocidades suficientes para ejecutar los intensos cálculos matemáticos involucrados en la "creación" de una reverb de este tipo. Si nunca has utilizado una reverb por convolución, te estarás preguntando en qué se diferencia de otros tipos de reverb. La diferencia más importante es que suena fantástica. La primera reverb por convolución en forma de hardware fue la Sony DRE-S777 y apareció en 1999 y costaba miles de dólares. Cuando salió la segunda versión (con software actualizado), su precio había subido en más de un tercio, aunque incluía muchas más RI's (Respuestas a impulsos) y funciones. Yamaha también

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entraría en el mercado de las reverb por convolución con la SREV1 en el 2002 con un precio que rondaba los 8.500 €. Algunos programas ofrecen efectos de reverb por convolución pero no a tiempo real, sino aplicando el efecto a la pista ya grabada. Nuendo incluye Acoustic Stamp, una reverb por convolución capaz de cargar impulsos en formato Wav, SD2 y Aiff, con controles para editar las primeras reflexiones, el ataque, el sostenido y la cola, así como un Eq de 3 bandas fijas. El programa Soundforge 6.0 incluye el plugin "Acoustic Mirror" que utiliza archivos SFI propietarios y sus controles son parecidos a los del "Acoustic Stamp". Respuesta a Impulsos. Cuando las ondas sonoras alcanzan nuestros oídos, no sólo escuchamos el sonido original directo, sino que también percibimos las reflexiones de ese sonido en las distintas superficies que integran el entorno que nos rodea. Estas reflexiones alcanzan nuestros oídos en momentos diferentes, y la combinación de todas ellas informa a nuestro cerebro sobre la procedencia del sonido en nuestro entorno espacial. La reverb por convolución utiliza "respuestas a impulsos (RI)" para generar los "espacios". Se trata de grabaciones de la respuesta de un entorno (ya sea una sala, un auditorio, una catedral, etc......) a un estímulo sonoro (que a menudo es una onda sinusoidal). Después, esa respuesta se aplica al sonido que vaya a ser procesado con la reverb. Por ejemplo, si registras la respuesta al impulso del teatro de ópera de Sídney, la cargas en una reverb por convolución y tratas la pista de voz con dicha reverb, la voz resultante sonaría como si hubiera sido grabada en ese lugar, adquiriendo las características de la sala que generó la RI aplicada. De esta manera, es posible conseguir efectos de reverb muy convincentes y realistas con escaso esfuerzo. Una de las ventajas de esta técnica es que los usuarios pueden crear sus propias RI's. Una vez grabadas, mucha gente comparte sus RI's en Internet, ofreciendo a

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los usuarios espacios acústicos exclusivos de todos los rincones del planeta. Dos de los mejores sitios Web que ofrecen gratuitamente respuestas a impulsos son www.echochamber.com y www.noisevault.com. Pero las reverb por convolución no se limitan a recrear espacios reales. Repasando los diversos portales on-line de RI's, encontrarás abundantes respuestas a impulsos de reverbs hardware de gama alta como la Lexicón PCM90 y la TC Electronics M3000. La reverb por convolución brilla en todo su esplendor si buscas reverberaciones grandes y exuberantes. Si tu música requiere espacios realistas y grandes (como la música orquestal) la reverb por convolución es imbatible gracias a la increíble naturalidad de su sonido. También existen muchos RI's excelentes de salas pequeñas que proporcionan buenos resultados si quieres reverbs cortas. Lección 10: Algunos Procesos digitales. A continuación miraremos algunos procesos digitales y sus especificaciones técnicas.

Figura 16. Ecualizador Digital Grafico Estéreo y procesador de dinámica. DEQ624. Principales características del DEQ 624: - Proceso de señal digital de 24 Bits. El DEQ 624 utiliza una resolución de 24 Bits para un preciso procesado de las señales analógicas. - Doble ecualizados de 31 bandas. Cada canal del ecualizador gráfico del EQ624 se compone de 31 bandas (encoders). Estas encoders digitales se distribuyen en incrementos de 1/3 de octava desde los 20 Hz hsta los 20 kHz. - Filtros independientes de paso alto y paso bajo para cada canal. Cada canal del DEQ624 cuenta con filtros de paso alto y paso bajo. El filtro de paso bajo cubre las

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frecuencias entre 10 kHz y 20 Khz. El filtro de paso alto cubre las frecuencias entre 10 Hz y 140 Hz. - Expansor. Cada canal tiene un Expansor independiente con controles de Ratio y Threshold para minimizar el ruido de fondo. - Limitador. Cada canal del DEQ624 está equipado con un limitador de tipo “brick wall” (Ratio = Inf: 1) con un control de Threshold para proporcionar protección contra los picos de volumen más acusados. Esta prestación está diseñada para proteger los componentes del sistema y a los oyentes. - Hi Q. Al seleccionar el HIQ alteramos las características de la ecualización del DEQ624. La frecuencia central permanece igual para el Normal Q y el Hi Q, sin embargo con el efecto HIQ el efecto sobre las frecuencias adyacentes es menos acusado. El Normal Q tiene un ancho de banda de 1/3 de octava (Q=4.32) y el HI Q cuenta con un ancho de banda de 1/8 de octava. - Rango. El grado de control de los encoders digitales del ecualizador gráfico del DEQ624 puede ser alterado al conectar el interruptor Range situado en la sección del Control Master. El rango de frecuencias seleccionado es indicado por los LED situados en el extremo izquierdo de la sección del ecualizador gráfico. Al cambiar la selección del Range para un canal se altera el rango de todos encoders de la ecualización de dicho canal. - Bypass. Al activar el Bypass la señal va desde la entrada a la salida a través de un Bypass de tipo Hard Wire (Los indicadores de señal continúan registrando la señal procesada, no la señal puenteada). - 4 Programas de fábrica. Se pueden almacenar cuatro programas de usuario en el DEQ624. Esto se lleva a cabo grabando “primera toma” de los ajustes de los diversos controles del panel frontal de la unidad en uno de las cuatro posiciones de grabación que la unidad ofrece. En la sección del control Master podemos encontrar un botón para la grabación (Store) y otro de Preset (Programa) para activar estas funciones. Al pulsar el botón Preset rotaremos entre los cuatro programas de forma cícilica. - Bloqueo de seguridad del panel frontal. Esta característica permite al usuario el bloquear los mandos del panel frontal del DEQ624 cuando se encuentra en modo

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Preset. Las alteraciones realizados por descuido o sin intención de los controles de la unidad no tendrán efecto sobre el programa elegido. Al marcar una combinación de tres dígitos definible por el usuario devolveremos el normal uncionamiento a los controles de la unidad frontal. - AHC – Adaptative Hum Cancellation. Cancelación progresiva del ruido de fondo. Esta es una prestación exclusiva del PreSonus DEQ624. Los molestos problemas de los sistemas de energia de 50Hz/60Hz derivados de los problemas de masa pueden ser reducidos enormemente sin alterar los contenidos de los programas activando esta función AHC. - Master del Canal A. Al pulsar el interruptor Master Channel A toma como “esclavos” los controles del Canal B para que sean controlados por el primero.

Figura 17. Cámara de Efectos Digital, Lexicón PCM-92.

El PCM92 contiene cientos de presets que cubren casi cualquier necesidad. Pero además puede refinar y personalizar cualquiera de ellos ajustando sus parámetros. Estos parámetros son las ladrillos que conforman cada preset y que determinan su sonido y comportamiento. Cada algoritmo contiene un grupo de parámetros y distintos grupos de estos parámetros (a veces de más de un algoritmo) se combinan para crear un preset. Puede editar los parámetros de los presets Machine por medio de los mandos A, B y C (que controlan la Fila soft; vea pág. 11 para más información), o puede acceder a los parámetros situados en los submenús por medio del menú Machine (vea pág. 21 para más información sobre este menú). Puede editar los parámetros de los presets System accediendo a ellos por medio de los submenús del preset, o

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puede editarlos en cada preset Machine individual contenido en el preset de la unidad. A continuación detallamos todos los parámetros de algoritmos que puede editar en el PCM 92. Tenga en cuenta que a veces los nombres de los parámetros aparecen abreviados en pantalla (por ejemplo, el nivel de retardo master aparece como DlyLvlMaster) y que pueden venir precedidos por prefijos que indican el canal que controlan (por ejemplo, el nivel puede aparecer como RightInLvl, o OutLvl). Bandwidth (ancho de banda). Este parámetro le permite ajustar el ancho de banda de un filtro multimodo. Este ancho de banda se especifica en octavas o fracciones de ellas. Bass Boost (Room) (realce de graves (Room)). Este parámetro está fuertemente ligado con Bass Crossover. Controla el realce (o corte) de la señal que está por debajo de dicho crossover. Dependiendo del tipo de respuesta de impulso elegida, el oyente puede que observe un exceso o falta de salida de graves. Puede usar este parámetro para corregir la respuesta de frecuencia. Bass Crossover (BassXOver) (separación o crossover de graves). Esto está fuertemente ligado con BassRT y representa la frecuencia por debajo de la cual tendrá efecto BassRT. Observe que en el algoritmo Room hay dos de estos parámetros. Uno ligado a BassRT y el otro en el menú de ajustes de patrón, que afecta al BassBoost. BassRT (tiempo de reverb de graves). Este parámetro controla el tiempo de reverb de graves; está fuertemente ligado con el Xover de graves y con MidRT. BassRT es un múltiplo del MidRT que se aplica a la señal que está por debajo de la frecuencia descrita por Bass Crossover. Si BassRT es inferior a 1.0, entonces la parte de graves de la cola de reverb será más corta que la de medios. Si BassRT es superior a 1.0, la parte de frecuencias graves de la cola será más larga. Category (categoría).

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Le permite elegir una categoría concreta en la cual podrá elegir la respuesta de la habitación. Los cambios que haga aquí tendrán un efecto directo sobre el parámetro de selección de patrón. Chorus Depth (Concert Hall) (profundidad de chorus). Esto controla la cantidad de aleatorización de la fase de chorus. Los valores altos suelen ser mejores de cara a minimizar la coloración de la reverb. Los efectos de tono dan buenos resultados y están fuertemente ligados al parámetro de velocidad de chorus de reverb. Chorus Rate (Concert Hall) (velocidad de chorus). Este parámetro controla la velocidad de ejecución del chorus de la reverb. Los valores bajos producen una ondulación casi imperceptible. Los altos producen oscilaciones claras en instrumentos de afinación fija como el piano. Este parámetro está muy ligado al parámetro anterior. Definition (definición). Esto controla la densidad de algunas reverbs. Los valores altos dan como resultado una menor densidad. Delay Feedback Master (realimentación master de retardo). Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su ganancia de realimentación nominal ajustado en este porcentaje. Delay Level Master (nivel de retardo master). Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su valor de ganancia nominal ajustado en este porcentaje. Delay Time (Echo Delay) (tiempo de retardo). Esto define el desfase de tiempo de la voz de retardo en milisegundos o fracciones del tempo (negras, corcheas), que a su vez es definido por tap tempo o por el tempo MIDI. Esto se usa en muchos algoritmos, no solo en los de retardo. En todos los casos se usa para lo mismo. Delay Time Master (tiempo de retardo master). Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su valor de tiempo de retardo ajustado en este porcentaje. Delay Wander (oscilación del retardo)

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Esto determina la cantidad de retardo adicional que puede añadir el procesado de LFO al desfase de una voz. Diffusion. La difusión de entrada es la primera parte del procesado para cualquier señal que vaya a una reverb o retardo. Podemos describirla como una amortiguación de la señal que se utiliza habitualmente para reducir el impacto de los transitorios potentes. Bass Crossover (Crossover de graves) (Room). Parámetro muy ligado a Early Bass Boost. Representa la frecuencia por debajo de la cual tiene efecto el realce de graves de reflexiones iníciales. Feedback (realimentación). Controla la cantidad de eco de salida que es realimentado en la entrada del buffer o memoria temporal de eco. El nivel de realimentación real es modificado por el parámetro Master Echo Feedback, si es que está presente. El valor master es un porcentaje (0-100%) que se aplica al nivel de realimentación de eco. Feedback Diffusion (difusión de realimentación). Esto es similar a la difusión de entrada, salvo que es aplicada a una señal retardada que es añadida de nuevo a la entrada. Feedback Level (nivel de realimentación). Este parámetro determina el nivel de realimentación de una voz concreta. Es controlado de forma independiente al nivel de salida de la voz. Feedback Pan (panorama de realimentación) Ruta la voz de retardo post-filtro de nuevo a las entradas de los retardos. Frequency (frecuencia) Esto le permite ajustar la frecuencia de corte del filtro multimodo. El efecto audible de esto viene determinado por el parámetro Type. Front Early Level (nivel de señales iniciales frontales). Este parámetro actúa como un control master para cualquier señal inicial que vaya a los canales de salida. Las señales iniciales incluyen ecos, reflexiones y los patrones de reflexión de sala. Infinite (infinito).

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Este parámetro captura la cola de reverb como un bucle infinito. Esto puede ser útil para música, para alargar una nota o acorde. También es útil en postproducción para crear fondos con ambientación. Input Level (nivel de entrada). Esto controla la cantidad de señal que es pasada al procesado desde cada canal de entrada. Input Pan (panorama de entrada). Le permite rutar la señal de un canal de entrada en el algoritmo de una forma que pueda producir una modificación en su posición aparente. Level (nivel). Este parámetro actúa como un control master para las señales de reverb que van a los canales de salida. Es usado por todas las reverbs.

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CAPITULO 3 – CROSSOVERS Y CONTROLADORES DE SISTEMAS SONOROS. Lección 11: Introducción a los Crossovers y los Controladores.

Figura 18. Controlador DBX (arriba), Crossover Behringer. Los crossovers son los dispositivos encargados cortar en intervalos de frecuencias el espectro audible para posteriormente direccionarlo hacia un parlante específico que por sus características de fabricación está diseñado para reproducir ese rango de frecuencias. Cuando tenemos un bajo o subwoofer sabemos que este está diseñado para reproducir entre 30 a 200hz dependiendo de las especificaciones del fabricante, si enviamos una señal no segmentada (sin corte) a la etapa de potencia esta señal contendrá información en todo el espectro y enviara al subwoofer información en frecuencias que él no debería reproducir, no quiere decir que no las reproduzca, simplemente que no las va a reproducir fielmente ya que no se encuentra en su rango de frecuencias de funcionamiento, entonces lo que sucede es un desaprovechamiento de potencia en el parlante y una sonoridad del subwoofer no optima ya que está reproduciendo frecuencias para el cual no fue diseñado. Para evitar todo esto se hace necesario la implementación de un crossover que es el encargado de hacer el respectivo corte y segmentación a los diferentes

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parlantes. Es indispensable a la hora de implementar un sistema de refuerzo sonoro a varias vías. Cabe anotar que algunos sistemas de cabinas (parlantes) arreglos lineales y consolas traen incluido un sistema de crossover. Pero a veces se hace necesario un dispositivo que este en la capacidad de manipular los parámetros como frecuencia de corte y amplitud de cada segmento o canal de crossover. Controladores. Se denominan controladores a dispositivos que están en la capacidad de “controlar” un sistema sonoro, son dispositivos que generalmente tiene incluido crossovers, compresores, ecualizadores gráficos y limitadores, que son un conjunto de herramientas que son necesarias a la hora de poner al punto un sistema sonoro. Otra característica importante de ellos es que manejan varios canales de entrada y de salida. Lección 12: Crossovers. Crossover. Valdría la pena explicar que hace un crossover (que llamaremos xover por el resto de la lección), para el que todavía no lo sepa. La función de un crossover es separar frecuencias, es decir de esta frecuencia en adelante quiero que se reproduzca, o de esta frecuencia para abajo quiero que se reproduzca. La razón primordial por la cual existe un crossover es que las bocinas tienen límites mecánicos para las frecuencias que pueden reproducir, y cuando hablamos de las bocinas no hablamos de un set, hablamos de cada bocina individual (tweeter, medio, subwoofer por ejemplo). Cada una de esas bocinas tiene una gama de frecuencias que son las que puede reproducir. En un sistema de audio debemos darle a cada bocina un rango de frecuencias dentro de sus capacidades para que reproduzcan.

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Ahora, existen dos tipos de crossovers principalmente, el activo y el pasivo. Un crossover activo se utiliza en la señal ANTES de amplificar, un crossover pasivo se coloca en la señal que ya está amplificada. Un xover pasivo es un circuito de capacitores, inductores y resistencias, en general tiene poco que se pueda cambiar (digamos es fijo a los valores de esos componentes) y no tiene mayor ciencia que conectarlo como indican las instrucciones. Un xover activo generalmente tiene una serie de posiciones, digamos es variable, lo cual permite un ajuste a las necesidades de la instalación particular, y es el tipo de xover que analizaremos en esta lección. Un xover activo EN GENERAL (en una instalación regular, lo cual suele ser el 90% de las instalaciones) determina el punto de corte (la frecuencia donde el xover hace su función de corte) entre tu set delantero y tu subwoofer (el set delantero tiene su xover pasivo para dividir frecuencias entre tweeter y medio). Básicamente existen dos tipos de corte principales: Pasa alta o high pass (HP) - deja pasar ARRIBA de los hz especificados.

Figura 19. Filtro Hi-Pass (Pasa Altos.) Pasa baja o low pass (LP) - deja pasar DEBAJO de los hz especificados.

Figura 20. Filtro Pasa Bajos.

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Finalmente existe el bandpass (o pasa banda) que básicamente es un HP y un LP al mismo tiempo, enmarcando o creando un rango de frecuencias que se deja pasar. Esto ocurre normalmente con un medio por ejemplo. Tiene un HP de digamos 80hz y un LP de 3000hz; esto es un bandpass.

Figura 21. Filtro Pasa Banda Band-Pass (LP y HP al mismo tiempo) Nos concentraremos en la teoría del xover activo y en la puesta en práctica en un sistema activo de dos vías (esto quiere decir un set de medios con xover pasivo y un subwoofer, entre las dos partes (subwoofer y set) existe un corte activo). Estableciendo el punto de corte. Entonces, ya sabemos que hace un crossover, limita a que la señal presente de X frecuencia hacia arriba o hacia abajo (hablando de hertz, o hz). Todos sabemos que un subwoofer reproduce bien el sub bajo (como su nombre lo indica). Ahora, un subwoofer puede mecánicamente reproducir inclusive 15-500hz, pero existen otras razones que su límite mecánico para no querer que haga eso, que reproduzca tan alto. La principal razón es el posicionamiento. Podemos decir que abajo de 100hz es difícil poder localizar la fuente de sonido, no

tiene

sensación

de

dirección.

Pero

arriba

de

100hz,

comienzas

exponencialmente a medida que sube la frecuencia a poder determinar la ubicación del subwoofer. Esto ya nos da una buena razón para querer estar debajo de 100hz. Ahora existe un segundo

factor a tomar en cuenta. La

capacidad de la bocina en cuestión de reproducir CORRECTAMENTE las frecuencias en cuestión.

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Por ejemplo, mecánicamente podemos decir que un subwoofer reproduce 500hz (o sea, lo hace), pero 500hz de un subwoofer sufren de una terrible coloración (no suena natural), un medio de 6.5 o 5.25 reproduce de forma mucho más natural 500hz que un subwoofer. Esto nos lleva al segundo factor que es muy importante. Cada bocina tiene un rango de frecuencias donde se luce, donde hace bien lo que tiene que hacer, y fuera de ese rango, digamos que tal vez puede hacerlo, pero seguro existe una bocina que lo haga mucho mejor. Pasando al medio, este también tendrá un límite mecánico y una capacidad de respuesta limitada. En el caso de un medio, la forma en la que está instalado influye mucho en sus límites de respuesta, particularmente en el área crítica de "que tanto puede bajar" (reproducir frecuencias bajas) sin tener problemas. Así mismo, el otro factor es la potencia de entrada. Los límites de un medio se relacionan entre frecuencia y potencia de entrada.. Digamos que un medio reproduce, en teoría desde 40-50hz (dependiendo el diámetro) hasta lo que determine el xover pasivo del set, pero en general podemos decir que el límite alto sería entre 5000 y 7000hz. En este momento no nos angustia el tema del corte del pasivo, es lo que es y no lo podemos mover. Pero entra el tema de que tan abajo debemos cortar el medio. Se puede decir que el golpe del bajo se encuentra entre 50 y 90 hz. Es difícil determinar una frecuencia exacta, porque depende que determinemos como el golpe. Pero alcanza con saber que anda por ahí. El punto es que pensando por ejemplo en el bombo de una batería. Este es un pedal con un martillo que pega el bombo. Se puede decir que el bombo tiene dos partes a su sonido (como casi todos los sonidos de una batería realmente), uno es el momento en el que el martillo pega sobre la tela del bombo y otro es la resonancia que se genera dentro del bombo. La razón por la cual explico esto es que es algo clave de comprender para poder analizar mejor donde debemos cortar el medio. Cuando la gente habla de un efecto de "bajo al frente", se refiere generalmente a que la sensación del primer golpe (como ejemplo, en el caso de un bombo) se oiga claramente adelante y ya luego el relleno se pierda sin direccionamiento particular. Muchas veces,

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cortar el medio bastante abajo (digamos 60hz) nos ayuda mucho a obtener este resultado. Tratamos de incluir en el medio la mayor cantidad de información posible (frecuencias) para no perder el efecto de "al frente". Un medio tiene un límite de excursión, y este límite en principio es determinado por dos factores: uno es la suspensión de aire (que resistencia ofrece el bafle acústico o la caja), y otro es la potencia de entrada. Un medio que se encuentra en un cajón sellado puede bajar (en términos de frecuencia) mucho más que uno que utiliza la puerta como recinto acústico. Al mismo tiempo, la potencia de entrada (en definitiva el volumen) determina cuanto se puede bajar, porque a mayor potencia, antes llegará a su límite de excursión. Aunque no tengamos problemas de límite de excursión existe la posibilidad que tu medio no baje bien, queriendo decir con esto, que no tenga sentido cortar a 50hz, porque de cualquier forma tu medio se comporta bien hasta 70hz y menos simplemente no suena como uno espera. No tiene mucho sentido cortar tan abajo si la bocina no responde. El punto es que hay que ser muy cuidadoso con el corte del medio, porque cortando abajo de 80hz te acercas con mucha velocidad a los límites de excursión de tu medio (y esto hablando de un 6.5 promedio). Se puede hacer mientras uno COMPRENDA que está cerca del límite, y mientras la potencia de entrada (el Nivel) y la caja acústica de la bocina sean una parte integral de este diseño. Con el subwoofer, y un poco a como casar estos conceptos en el sistema, lo óptimo sería establecer un punto de corte pasa alta (highpass) para el medio en cierta frecuencia y utilizar un corte pasabaja (lowpass) para el sub en el mismo punto (o frecuencia).

Por ejemplo, un corte de 80hz en el medio HP, quisiéramos idealmente tener 80hz LP para el subwoofer. Es válido en ciertos casos aplicar lo que se llama el overlap, el corte sobrepuesto (como ejemplo cortar el medio a 80hz HP y el sub a 90 o

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100hz LP). Pero el overlap es algo que debe ser determinado por un RTA (analizador en tiempo real) al ver que existe un agujero en tu respuesta de frecuencia debido a cancelaciones provocadas por el entorno. Como concepto de diseño, lo óptimo es utilizar el mismo corte siempre que uno divide frecuencias (HP y LP). Uno puede utilizar el oído para determinar si hace falta un poco de overlap, pero es muy difícil lograrlo y no caer en cancelaciones por reproducir la misma frecuencia. Esto es algo bastante importante. Cuando dos bocinas reproducen la misma frecuencia y se encuentran dispares con respecto al escucha (una más lejos que otra, como podría ser el caso de un sub contra un medio), entonces es probable que solo logres que se cancelen frecuencias al hacer esto. Por ello, utilizar el overlap es algo que dejo para el aventurado que desea corregir un hueco que pueda existir en su respuesta de frecuencia, con las herramientas correspondientes. La curva de caída, Pendientes, esos db por octava Existen diferentes "pendientes", 6 db/oct, 12 db/oct, 24db/oct, etc. Un número mayor implica una caída más abrupta (un corte más abrupto). Cuando utilizas un crossover, y estableces una frecuencia de corte, existe un rolloff (una caída) gradual de la señal (de ahí los decibeles por octava, cuantos decibeles disminuye con cada octava). Cuanto más alto el número, más pendiente tiene esa caída, menos frecuencias adyacentes pasan ... Esta gráfica muestra un comparativo entre 6 (cyan), 12 (rojo), 18 (verde), 24 (morado) db/oct. No existe una pendiente mejor que otra. Una caída más abrupta no es necesariamente mejor que una más suave. Existen demasiados factores que influyen en cuál sería el mejor diseño para dada bocina, y muchas veces influye el posicionamiento de la misma. Por ejemplo, en general obtendrás mejores resultados (por cuestiones de fase) utilizando 12db/oct si tu subwoofer dispara hacia la cajuela, que utilizando 24db/oct. Pero si tu xover no permite cambiar la pendiente, no pasa nada grave.

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Lección 13: Controladores de Sistemas Sonoros. Los controladores son dispositivos, generalmente digitales que se encargan de incluir todos los procesos necesarios para optimizar y configurar un sistema sonoro, estos dispositivos generalmente tienen crossovers incluidos, ecualización, compresión, limitación, inserción de Delays, y generalmente tiene más canales de salida que de entrada, ya que la entrada de un sistema para la etapa de potencia seria la salida de la consola (L-R), pero la salida hacia una etapa de potencia requeriría más de 2 salidas según el sistema a configurar, el controlador es el dispositivo que se sitúa entre la mesa de mezclas y la etapa de potencia. A continuación miraremos un diagrama de un sistema convencional a 2 vías, para xover activo.

Figura 22. Diagrama de un sistema común a dos vías de Xover activo y tres vías reales.

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En el diagrama tenemos un sistema comúnmente conocido por su configuración donde salimos de una mesa de mezclas digitales en L y R a un sistema de tres vías de las cuales dos son pasivas y dos Activa. EL sistema Peavey es una cabina que incluye un crossover interno el cual hace la distribución para los dos conos de medios-bajos y el twitter o brillo, este tipo de Xover es pasivo y solamente hay que ingresarle una señal previamente cortada. El bajo es pasivo y no tiene ningún crossover pasivo por lo cual debermos hacerle el previo corte al canal de los bajos. El sistema es en esterero por lo que necesitaremos 4 canales de salida debidamente cortados 2 para el Izquierdo (L) bajo y medios altos. Y dos para el derecho (R) bajo y medios altos. El controlador que estamos usando tiene todas las utilidades de un controlador y 6 salidas por lo que nos sirve para este tipo de configuración. A continuación miramos el conexionado de este sistema.

Figura 23. Diagrama de sistema a 2 vías Activas, con conexiones.

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Como podemos ver el controlador en este caso está distribuyendo las respectivas señales a cada parte de nuestro sistema, también en el podemos ajustar parámetros de ecualización, y limitación así como la inserción de Delays para hacer relevos. Este concepto de Delays y relevos los veremos en las siguientes lecciones. Lección 14: Relevos en un Sistema Sonoro. Qué pasaría si tenemos un sistema que nos da un tiro de alcance de 60 mts y queremos cubrir un área de 100mts, y sin importar la cantidad de cabinas que pongamos, si es convencional o line array no nos supera esa área de 60 mts. Es por eso que existen los relevos, el relevo es otro sistema de refuerzo sonoro ubicado específicamente para que en el punto en donde el primer sistema decae en este caso 60mts el empiece a cubrir área. Para nuestro ejemplo el relevo debería estar ubicado a los 60mts exactos del primer sistema y debería estar configurado con lo necesario para cubrir 40 mts más. Todo esto para obtener la cobertura de los 100mts deseados.

Figura 24. Diagrama de sistema con 1 Relevo a 60mts. Si pensamos en ello sería una solución fácil solo poner un sistema sonoro en el punto que el primero deja de cubrir, pero no es tan sencillo a la hora de configurarlo, puesto que si no hacemos una corrección de tiempo las personas que estén en el área de cobertura del relevo escucharan 2 sonido al tiempo, 2

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sistemas a la vez, escucharían primero el relevo, y unos segundos después el primer sistema, el hecho de que el primer sistema no cubra esa área no quiere decir que no se perciba o se escuche después de los 6 metros, y peor aun no se va a escuchar definida si no solo reflexiones, por lo tanto sin la corrección de tiempo y configuración requerida la sonoridad de la segunda área de cobertura (60 a 100mts) sería un total caos. Es por eso que hay que ajustar el relevo con una corrección de tiempo (generalmente en ms) para que en el momento que el sonido del primer sistema llegue a los 60 mts este relevo empiece a actuar, y las personas que está en el área de cobertura del relevo perciban el sonido del relevo y las reflexiones y sonidos del primer sistema como uno solo. Es por eso que los controladores traen consigo la inserción de Delays, es indispensable para implementar un relevo en un caso especifico si no se cuenta con esa inserción de Delays, sencillamente es imposible llevar a cabo el relevo. En la siguiente lección aprenderemos a calcular el Delay para la inserción en relevos.

Figura 25. Imagen de concierto con sistema de refuerzo sonoro principal Line Array y un Relevo Line array.

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Lección 15: Calculando el Delay. Como vimos en la anterior lección es importante la corrección en Delay para los relevos respecto al sistema sonoro, esta corrección depende directamente de la distancia que vamos a ubicar el relevo respecto al primer sistema sonoro, el primer sistema sonoro siempre va a ser el punto de referencia para los N números de relevos que implementemos. La configuración del Delay está directamente relacionada con la distancia y la velocidad del sonido. Lo que tenemos que establecer es cuanto se demora el sonido en recorrer un metro,

si bien sabemos el sonido se transporta a una

velocidad de 340m/s es decir en un segundo el sonido a recorrido 340metros. entonces para un relevo que se encontrara a 340mts del sistema sonoro de referencia la corrección de tiempo o Delay deberá ser de 1 segundo y se aplicaría al relevo, esto es importante la corrección del tiempo según el cálculo de la distancia siempre se efectúa al relevo, el sistema de refuerzo sonoro de referencia nunca tiene una corrección de Delay.

Figura 26. Ejemplo de relevo a 340mts. Pero generalmente los relevos no son tan largos y las correcciones de Delay son menores a un segundo (debido a que las distancias a relevar no son mayores a 340mts).

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Entonces hacemos una sencilla regla de tres donde decimos que si 340mt recorre en 1seg, ¿Cuánto recorre en 1 mts?, y al obtener la medida en metros ya podremos relacionar según la distancia en metros que queramos ubicar el relevo.

De lo anterior decimos entonces que 1/340 nos dará el tiempo que se demora el sonido en recorrer 1mt Esto nos da 0,0029. Aproximadamente 3 milisegundos, y para aproximaciones practicas (ya que la velocidad del sonido depende de la temperatura) tomaremos cada metro como 3milisegundos. Volviendo al primer ejemplo de la anterior lección,

Figura 27. Diagrama de sistema con 1 Relevo a 60mts.

Decimos que la corrección de Delay (retardo) para este relevo es de 3ms x 60 = 180milsegundos, o 0,18 segundos. Entonces en nuestro controlador insertaremos ese Delay (180milisegundos) para hacer la respectiva corrección de tiempo al relevo.

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Ahora miraremos un ejemplo con dos relevos.

Figura 28. 3 sistemas, uno principal y 2 relevos. Sabemos que al primero debemos insertarle un Delay de 180ms para corregir 60 metros respecto al sistema de referencia o principal, y al segundo calculamos 100x3ms=300ms o 0,3segundos. Según esto debemos tener dos inserciones de Delay, en el canal del relevo 1 la inserción es de 180ms y en el canal del relevo 2 la inserción de Delay es de 300ms. El sistema de refuerzo sonoro principal debe estar diseñado para cubrir 60mts en el eje horizontal. El sistema de refuerzo sonoro del primer relevo (a 60mts del principal) deberá estar diseñado para cubrir 40mts en el eje horizontal y deberá insertar un Delay de 180ms. Y El sistema de refuerzo sonoro del segundo relevo (a 100mts del Principal) deberá estar diseñado para cubrir 40 mts en el eje horizontal y deberá insertar un Delay de 300ms. Con esta configuración cubrimos un área de 180mts en el eje horizontal usando 3 sistemas sonoros, algunos controladores traen la inserción en metros y ellos hacen el cálculo interno, en algunos países el cálculo se efectúa en ft pies o yardas por sistemas métricos. Pero el principio es el mismo.

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UNIDAD 2 – SISTEMA DE MONITORES Y/O MONITOREO. CAPITULO 4 - MONITORES DE CUÑA Y FEEDBACK. Lección 16: Introducción a los monitores de cuña.

Figura 29. Monitor de Cuña Meyer. Hasta fines de los 60 ni los músicos, ni siquiera los cantantes utilizaban monitores de escenario, dependiendo del sonido difractado por el sistema de sala para escucharse a sí mismos, por lo que muchos cantantes perdían el tiempo o desafinaban. El monitoreo de escenario cambió la historia agregando un nuevo componente en la escena: la consola de monitores. Los músicos pueden ahora escucharse, tocar mejor y disfrutar del show. En conciertos importantes, es frecuente tener ocho o más mezclas de monitores separadas, es decir, con amplificadores y ecualizadores individuales. Los gabinetes utilizados como monitores tienen salidas de gran potencia, pues deben superar los niveles de presión general sobre el escenario, provenientes de otros instrumentos amplificados como guitarras eléctricas, bajo y teclados. El gabinete Meyer UM-1, uno de los más utilizados, tiene un parlante de 12”, una bocina cónica con driver de 1¼” y lleva un procesador dinámico que divide la frecuencia y censa las salidas de los amplificadores para lograr mayor rendimiento. Posee un sonido muy claro y abierto, con buena respuesta en frecuencia y suficiente presión. Además de los típicos diseños en forma de cuña

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para piso, existen otros de mayor tamaño y rango extendido, denominados rellenos laterales (side fills), que se ubican a los lados del escenario para cubrir el ambiente con una referencia general de la banda. En el caso general se utiliza un gabinete de rango completo de cada lado, tal como el Community RS-880 o el Meyer UPA-1. En casos extremos, con bandas de heavy metal o hard rock, se usan sistemas completos como los de sala. También en la batería, suele usarse un drum fill, similar a los anteriores, dada la posición del músico y el mayor nivel en esa zona del escenario. En este capítulo miraremos a fondo los monitores de cuña y sus diferentes características. Lección 17: Monitores de Cuña Pasivos. Los monitores de cuña pasivos son los más comunes; normalmente un equipo de dos vías con un 15" y un motor de compresión controlados por un filtro pasivo y alimentados directamente desde la etapa. Son más livianos que los monitores activos ya que no tienen etapa de amplificación.

Figura 30. Monitor de cuña Pasivo, samson. La composición de un sistema de monitores y su forma práctica de aplicación tienen una importancia decisiva para que los miembros de una banda realicen bien

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su trabajo, con la suficiente tranquilidad para que puedan dar lo mejor como artistas. La importancia que los grupos más cotizados dos conceden a sus sistemas de monitores y a los técnicos que los manejan no es casual, ya que saben que resulta decisiva en todas sus actuaciones en vivo. Los músicos experimentados saben que la aparición de fallos en los monitores repercute negativamente en su trabajo de cara al público, por ello conceden un trato especial a su relación con los técnicos de monitores, ya que el buen entendimiento entre ambos favorece la buena marcha de un concierto. Las cuñas de escenario deben tener un patrón de direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se solapen entre ellas. Los elementos que se integran en un sistema de monitores están en función de varios factores; veamos cuáles son los más notorios: El número de músicos que integran una banda. Ya que no es lo mismo disponer los monitores para un grupo de rock con tres o cuatro miembros que para una banda funky que cuente con ocho o diez músicos. Los instrumentos musicales que se vayan a utilizar. Una banda ‘a capella’ integrada por cuatro vocalistas necesitará un monitoraje muy equilibrado, que defina por igual las cuatro voces; en cambio un grupo con un único cantante no tendrá este problema. Existen también notables diferencias entre el tipo de monitorización que precisan los instrumentos acústicos y los eléctricos; lograr una buena referencia del sonido de una guitarra acústica o de una flauta, por ejemplo, es más problemático que monitorizar un bajo eléctrico o un teclado sintetizador. Lección 18: Monitores de Cuña Activos. El propósito de un sistema de monitoraje es que los músicos se puedan escuchar bien entre ellos a un nivel de volumen suficiente.

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los ejecutantes se colocan de manera que puedan escucharse los unos a los otros; ya que aún que un músico controle perfectamente el compás de una pieza, difícilmente dará con la expresión correcta si no escucha bien el trabajo de sus compañeros. El problema del monitoraje aparece al mismo tiempo que la multiamplificación en los escenarios, cuando el desarrollo de la música y de la industria comenzó a exigir más potencia musical para abarcar mayores audiencias. En efecto, el aumento de potencia en los sistemas de amplificación para el público (Public Adress) comportó serias dificultades para escucharse encima de un escenario; y ahí se inició el diseño de unos sistemas que facilitaran estas escuchas: los monitores de escenario. La definición de un monitor sería la de unos altavoces de referencia, que entregan un sonido independiente del que recibe el público. Los monitores de escenario son sistemas complementarios de sonido orientado hacia los músicos, pensados para entregar a cada intérprete las señales de los instrumentos que deseen escuchar, y a unos niveles adecuados. Queda claro que el propósito de un sistema de monitoraje es que los músicos se puedan escuchar bien entre ellos a un nivel de volumen suficiente, que no debe ser ni demasiado bajo ni demasiado alto respecto al volumen del sistema principal. En efecto, no resulta adecuado sobredimensionar el sistema de monitores, ya que se incrementa el peligro de generar la temible realimentación acústica (feedback) que pueda confundir a los propios músicos. Es recomendable utilizar el menor número posible de altavoces de monitor, los que sean imprescindibles para que los intérpretes escuchen su mezcla de referencia a un volumen adecuado, de manera que se sientan cómodos tocando. El monitor tipo cuña tiene la forma trapezoidal, se sitúa en el suelo y con el altavoz dirigido hacia el músico; las cuñas de escenario deben tener un patrón de

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direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se solapen entre ellas.

Figura 31. Monitor de Cuña Activo Meyer Sound MJF212. Los monitores de cuña activos hacen referencia a que su etapa de amplificación (amplificador) está incluido dentro de la cuña, por lo que requiere para su funcionamiento una conexión

AC para alimentar el amplificador incluido, la

ventaja respecto a los pasivos es que estos amplificadores están diseñados óptimamente para el monitor, y el ahorro de espacio respecto a usar monitor (cuña) y rack de amplificadores, una de las desventajas es que debido a que la etapa de amplificación esta insertada en el monitor este tiende a calentarse y en ocasiones a apagarse para protegerse cosa que no sucede en los monitores activos de altas gamas. Lección 19: El feedback (Retroalimentación). Un equipo de amplificación de sonido consiste al menos de un micrófono, un amplificador y uno o más parlantes. En todo momento que se cuente con estos tres elementos existe la posibilidad de que se produzca retroalimentación. La retroalimentación consiste en ese molesto sonido como un aullido que se escucha por los parlantes de vez en cuando. La retroalimentación sucede cuando el sonido de los parlantes es captado por los micrófonos, re amplificado y reenviado nuevamente por los parlantes creando un bucle (loop).

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Este bucle sucede tan rápidamente que produce su propia frecuencia, y eso es lo que se escucha como un aullido. La distancia entre el micrófono y los parlantes tiene mucho que ver con la frecuencia del aullido, porque la distancia controla la velocidad con la que el sonido forma el bucle a través del sistema. Evitar la Retroalimentación: La retroalimentación acústica puede ser un problema en cualquier sistema de sonido. Los sistemas audio que incluyen micrófonos inalámbricos son algo más propensos a tener retroalimentación que aquellos que usan sólo micrófonos con cables, simplemente porque la libertad de movimiento con los sistemas inalámbricos hará que sea más probable que el usuario camine delante de los altavoces. Además, los micrófonos omnidireccionales se usan a menudo con los sistemas inalámbricos, y no proporcionan la misma protección contra la retroalimentación que la ofrecida por los micrófonos vocales direccionales más familiares. Seguir estos pasos para hacer que sea menos probable que el usuario del sistema inalámbrico camine delante de los altavoces. Estos pasos podrán incluir más tiempo de ensayo, señales en el suelo, reubicación de los altavoces y algunas otras opciones. Bajar el nivel de sonido de los altavoces más cercanos al usuario del sistema inalámbrico, y aumentar el nivel de los otros altavoces para compensar. Si es posible, girar los altavoces más cercanos para dirigirlos ligeramente hacia fuera de la posición del usuario del sistema inalámbrico. Mover el micrófono más cerca a los labios del usuario y bajar la ganancia de audio del transmisor. Esto mantendrá la voz del usuario al mismo nivel en el sistema de sonido, al reducir la ganancia que causa la retroalimentación. Si la retroalimentación es el resultado de usar un transmisor Body-pack y un micrófono omnidireccional de solapa, cambiar a un micrófono direccional.

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Tratar de cambiar a un tipo diferente de micrófono o la cápsula del micrófono. Los diferentes micrófonos varían en características y un modelo particular podría ser menos propenso a la retroalimentación en una situación específica. Asegurar que la ganancia del sistema se fija apropiadamente para cada aplicación. En las situaciones con un nivel de presión de sonido alto (SPL), si la ganancia del sistema se fija demasiado alta, podría causar una sobrecarga de los circuitos inalámbricos y podría aumentar las probabilidades de retroalimentación. La mayoría de las técnicas normales para reducir la retroalimentación también funcionarán con los micrófonos inalámbricos. Debido a la probabilidad aumentada de retroalimentación con los sistemas inalámbricos, será útil entender y poder aplicar estas técnicas. Lección 20: Evitando el Feedback (Retroalimentaciones). Un buen sistema de monitores deberá contar con suficientes ecualizadores gráficos para prevenir la realimentación acústica en cada canal de salida. Lo ideal es disponer del mismo número de ecualizadores como de envíos; cuando un técnico de monitores domina el manejo de los ecualizadores de su sistema la realimentación pasa a ser un mal recuerdo. En algunos casos es posible prescindir de los ecualizadores gráficos, como cuando dispongamos de una mesa equipada con secciones de ecualización para cada salida; la calidad de la sustitución dependerá tanto de la calidad de estos ecualizadores como de la pericia del técnico.

Figura 32. Ecualizador Grafico.

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Un buen sistema de monitores deberá contar con suficientes ecualizadores gráficos para prevenir la realimentación acústica en cada canal de salida. Reductores del feedback Cada día más utilizados, los procesadores anti-feedback han sustituido en muchos equipos a los ecualizadores gráficos. Ello es lógico si consideramos que ambas unidades tienen una misma misión en el sistema; y que el precio de coste de algunos procesadores anti feedback es más reducido que el de un ecualizador de calidad.

Figura 33. Feedback Destroyer de Sabine. La función de un reductor o destructor de Feedback es detectar automáticamente el proveniente feedback y atenuarlo al nivel necesario, los algoritmos en la actualidad para este tipo de aplicaciones son muy avanzados. Cierto que hay técnicos que no se sienten seguros encomendando la lucha contra la realimentación a estos procesadores, y prefieren controlarla usando sus ecualizadores gráficos, que consideran más fiables. Pero lo cierto es que en directo dos de los reductores más conocidos (uno de SABINE y otro de BEHRINGER) dan resultados satisfactorios.

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CAPITULO 5 – SISTEMA DE MONITORES. Lección 21: Composición del Equipo de Monitores. Las consideraciones anteriores son correctas, pero es posible que en muchos casos cuestiones prácticas o económicas limiten las posibilidades de un sistema de monitores. Por ello suele ser positivo hacer un inventario realista de todo el material que podemos disponer, además de las propias cajas acústicas, para formar parte de un sistema de monitoraje; y tratar de sacar el máximo partido de él. La mesa de monitores Los sistemas de monitores más completos disponen de una mesa de mezclas específica, desde la cual es posible efectuar cualquier mezcla instrumental para cada una de las salidas con que cuente. Las mezclas que se vayan hacer desde esta mesa no tendrán nada que ver con las que se realicen desde la mesa principal, ya que serán las mezclas que la mezcla principal que escuchará el público. Estas mesas disponen habitualmente de por lo menos 16 canales de entrada y entre seis y doce canales de salida independientes, lo que permite un control muy preciso de todas las señales que se envían hacia monitores. Es interesante que la mesa de monitores posea unas Las cuñas de escenario deben tener un patrón de direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se solapen entre ellas Los sistemas de monitores más completos disponen de una mesa de mezclas específica, desde la cual es posible efectuar cualquier mezcla instrumental para cada una de las salidas con que cuente cualidades básicas para cumplir bien su función, algunas de ellas son: - Contar con unos buenos previos de entrada de señal. - Disponer de ecualización paramétrica, por lo menos para las frecuencias medias.

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- Que la mesa cuente con un buen sistema de escucha y visualización, para que el técnico sepa en todo momento que está haciendo. - Debería disponer de puntos de inserción para cada canal de salida, donde podemos insertar los ecualizadores gráficos.

Figura 34. Consola de Monitores Análoga, Allen & Heath GL2800M.

Figura 35. Área de Trabajo, Consola de monitores. El Splitter de escenario.

Figura 36. Splitter con mangueras (Snake) incluidas, 32 canales 8 envíos.

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Otra pieza importante de un sistema de este tipo es el splitter de escenario o splitter, un splitter ‘a medida’ que recibe las señales de todos los micrófonos del escenario y las dobla, de manera que envía estas mismas señales por una manguera hacia la mesa de PA y por la otra hacia la mesa de monitores. Así debe disponer de dos conectores multifilares, uno para la manguera que va hacia la mesa principal y otro para la manguera (o medusa) que vaya hacia la mesa de monitores. El splitter perfecto debería ser activo, en el que para cada entrada tuviera por lo menos dos salidas aisladas con su propio transformador, para así evitar zumbidos y ruidos inducidos.

Figura 37. Splitter de Rack, Splitter con transformador independiente. En el mercado se encuentran splitters de escenario muy fiables, con transformadores independientes por canal, alimentación phantom, inversor de fase, etc.; que aunque suelen ser caros otorgan calidad al sonido del sistema. Como esta opción suele ser bastante costosa, muchos splitters llevan las dos salidas en paralelo, soldando dos filamentos a cada entrada y con las masas unidas entre sí, para obtener un buen apantallamiento a bajo coste.

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Cableado La denominada medusa o snake consiste en un conjunto de cables que se encargan de llevar las señales que entran en el splitter de escenario hacia la mesa de monitores. Es absolutamente indispensable utilizar unos conectores y unos conductores de la mayor calidad posible.

Figura 38. Snake de 24 canales. Sección de auxiliares. En casi todas las mesas, después de la sección de ecualizador, hay varios envíos de auxiliares. En las mesas de PA suelen ir acompañados de botones pre, post e incluso panorama. En las mesas de monitores depende de si llevan faders o no. Si la mesa de monitores lleva fader los auxiliares pueden ser pre o post fader, aunque aquí el fader tiene la función de poder subir la proporción de señal hacia los auxiliares de cada canal. Si no lleva fader, los envíos son independientes y van directos a los faders de grupo o masters de auxiliar. Envíos. Los envíos de monitores es la parte básica del tema. La regla de oro es: Un envío por músico. La capacidad de envíos viene dada por los auxiliares disponibles en mesa. La característica fundamental del envío es que debe ser una señal pre fader y con control master independiente. La realidad es muy distinta dependiendo de si la mezcla de monitores se hace desde fuera o desde dentro.

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Envío pre fader. Dentro de la sección de auxiliares permite que una señal pueda ser mandada con nivel independiente de la posición del fader de mesa puesto que está antes (pre) que el fader. Muy recomendable para hacer monitores, puesto que nos permite mezclar con niveles distintos una misma señal. Envío post fader. Lo contrario al anterior; el envío de auxiliar sólo asignará el nivel marcado cuando el fader esté activado, ideal para envíos hacia efectos donde la señal debe ser compartida saliendo hacia el efecto y saliendo hacia master vía subgrupos. Mezcla de monitores. Es la señal que mandaremos a cada envío, la que va a escuchar el músico. Normalmente lo hacemos de dos maneras: desde la mesa de exteriores o desde una mesa de monitores. Cable de señal. Cualquier cable que lleve señal de micro o línea, es decir, que tengan una malla dos vivos o uno respectivamente. Cable de carga. El cable de altavoz, tanto los de PA como los de monitores. Cada compañía de sonorización usa códigos de identificación distintos, aunque bastante claros en ambos casos.

Lección 22: Tipo de Monitores. Front Field o Front Fill. Se conoce como Front Field al sistema de monitores que monitorea a las personas que se encuentran delante del escenario, generalmente son cuñas.

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Figura 39. Ejemplo de Monitores en Frontfill. Drum Field o Drumfill.

Figura 40. Sistema de Drumfill, a dos vías Activas. Término anglosajón referente al monitor para el batería; suele estar pensado para ofrecer al mismo tiempo pegada en grave y agudos limpios, al menos debería ser así. A veces se utilizan dos cuñas en paralelo. A veces es activo con dos o tres vías; incluso se utilizan sistemas auto amplificados tipo Axys de tres vías activas o en escenarios grandes se puede llegar a tener sistemas Line Array en los sidefills.

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Side Field o Sidefill.

Figura 41.Sistema Sidefill a dos vías activas (sub y full rango). Término anglosajón referente a dos columnas de varias vías situadas en el frontal del escenario y enfocadas hacia el interior del mismo para crear una barrera de sonido que aísle del sistema de PA. Suelen utilizarse las mismas cajas que para la PA, o sistemas tipo compacto, normalmente activos. Son de gran ayuda para poder realizar una mezcla general de todo el grupo en aquellos casos donde nadie se oye.

Figura 42. Imagen de Escenario, flecha roja indicando Sidefill

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Lección 23: Rider Técnico. El Rider Técnico tiene la función de facilitar la labor de los técnicos y para permitir a la banda para ser capaz de desenvolverse en las mejores condiciones posibles. Se especifican en el rider técnico todas las condiciones, necesidades, formas y tiempos que son necesarios para la preparación de espectáculo para el artista. Generalmente es un documento donde se especifica en términos técnicos todo lo correspondiente a equipo y logística requeridos por el artista, para la realización del show. En el rider técnico se especifican desde las condiciones de catering y camerinos hasta los tipos de micrófonos a usar en el show. El rider técnico es enviado a el empresario encargado de la realización del show y este, se encarga de coordinar con las compañías proveedoras el cumplimiento de ese rider en el día del show, por lo que deberá ser enviado con unas semanas de antelación. El lenguaje del rider técnico debe estar basado en un lenguaje claro, y técnico, entre mas especifico y explicativo sea el rider será mucho mejor, ya que evita los malos entendidos e inconvenientes en la interpretación del rider. Elementos Necesarios de un Rider Técnico. Existen ciertos elementos que son imprescindibles a la hora de elaborar un rider técnico, estos elementos son:  Descripción técnica del sistema de P.A: se describe el sistema de P.A especificando Potencia Requerida, tipo de sistema, Subs, además se debe especificar la consola requerida para FHO (Front House) y todos los procesos necesarios para la realización de la mezcla de FHO. se pueden sugerir o exigir marcas dependiendo del contexto del Show.  Descripción técnica del Sistema de Monitores: Se especifica el sistema de monitores requerido, consola, procesos, y tipos de monitores.

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 Input List (lista de entradas):Es una tabla donde se describe todas las entradas de la consola, el orden de los instrumentos y el tipo de Microfono a utilizar.  Satge Plot (distribución en el Escenario): Es el plano que especifica la distribución del Backline, músicos y monitores en el escenario.  Backline: es lo que la banda necesita para poder interpretar sus canciones, cosas como instrumentos y amplificadores. Lección 24: Input-List y Stage-Plot. Input List. Esta lista es muy importante en un rider técnico, es importante tanto para la empresa proveedora del equipo y organizadores del concierto como para el ingeniero del artista o banda. Ya que especifica el orden de entradas de la consola, así como los inserts de efectos requeridos para cada canal, los micrófonos requeridos y el tipo de base para cada instrumento, sin el input list la empresa proveedora de sonido no conocería los micrófonos que se usaran, ya que es la única parte de el rider técnico donde se especifican estos. El ingeniero de sonido de la banda o artista también se vale de este para poder organizar sus canales en la consola a su gusto, a veces cuando un ingeniero lleva años con el artista se acostumbra a organizar la banda en la consola de cierta manera que hace más fácil su trabajo, es ahí donde el envía ese orden que el requiere. El input List es tan imprescindible en el rider que sin él, un rider técnico no serviría de nada ya que no se conocerían los micrófonos requeridos. A continuación miraremos varios ejemplos de input List de riders técnicos reales.

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Input List Ballet de Colombia Sonia Osorio. INSTRUMENTO

CANAL

INSERCION

Bombo

Mic

1

Compresor

Redoblante T

Mic

2

Compresor

Redoblante B

Mic

3

Tom 1

Mic

4

Puerta de ruido

Tom 2

Mic

5

Puerta de ruido

Tom 3

Mic

6

Puerta de ruido

Oh L

Mic

7

Oh R

Mic

8

Hi hat

Mic

9

Ride

Mic

10

Conga

Mic

11

Tumba

Mic

12

Bongo

Mic

13

overhead

Mic

14

Bajo

Caja directa

15

Teclados

Caja directa

(16L) – (17R)

Guitarra eléctrica

Mic

18

Guitarra acústica

Mic

19

saxofón

Compresor

20

Coro

Mic

21

Compresor

Coro

Mic

22

por

Coro

Mic

23

canal

Voz ppal.

Mic inhalambrico

24

Compresor

Mic talk back

Mic

25

Input List, Ángelo (Factor X).

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Stage Plot: El stage Plot es el plano que describe la ubicación y distribución de los músicos, el back line. Es muy importante en un rider técnico, ya que ofrece una vista clara para que los roadies y stage managers planifiquen la realización del show en el escenario, además algunos Stage Plot ofrecen una visión clara de los puntos de corriente necesarios. A continuación vamos a ver algunos ejemplos de stage Plot.

Figura 43. Stage Plot Los De Adentro. (Agrupación Rock-Pop).

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Figura 44. Stage Plot ensamble Bob Marley, Berklee College Of Music. Lección 25: Back Line. El back line hace referencia a todo el equipamiento de tarima necesario para que los músicos puedan interpretar sus canciones, abarca desde los instrumentos musicales, hasta los amplificadores, pedaleras, y secuenciadores que los músicos usan para interpretar sus instrumentos, en el Backline se especifican los triles de escenario, sillas, lámparas para leer partituras, y todo accesorio necesario.

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Generalmente las empresas que proveen el sonido del concierto no proveen el back line, este es provisto por empresas especializadas en Backline, a veces estas empresas también ponen los roadie que se encargaran del set del Backline en el escenario. A continuación referenciaremos algunos Backline exigidos en los riders técnicos de algunos artistas. Backline Rider Técnico Nicolás Mayorca. (Cantante Pop Colombiano). BACKLINE BATERIA · Las opciones son: DW Collectors – Yamaha Stage Custom - Gretch · 1 Bombo de 24” con pedal · 1 Snare de 14” con stand · 2 Toms de aire 10”, 12” · 2 Toms de piso 14”, 16” · 6 Stands para platos con boom y protectores de sobra · 1 Stand para Hit Hat · 1 Silla con altura graduable · 1 Alfombra obscura de 2 x 2mts · Set de platillos las opciones son: Paiste - Zidjan · 1 Ride 20” · 2 Crash 16” y 18” · 1 China 18” · 1 Hi hat 14” · 1 Splash 10” (opcional) Todos los parches deben estar en buen estado al igual que el estado en general de la batería. GUITARRA · Amplificadores de Guitarra las opciones son: · 1 VOX AC30 o Rolland Jazz Chorous con su respectivo foot swich.

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· 2 Marshall JCM-900 o Marshall JCM-2000 (Cabezote - Cabina) con su respectivo foot swich. BAJO · 1 Amplificador de Bajo las opciones son: · Ampeg SVT-4 Pro (head) · Cabina Ampeg SVT-810E 8x10” (cabinet) · Aguilar DB 751975W (head) · Aguilar DB 810 8x10 (cabinet). Back Line Los de Adentro (Agrupación Rock Pop Colombiana). El empresario proveerá el Backline para la presentación de LOS DE ADENTRO, cumpliendo a cabalidad las siguientes especificaciones:

GUITARRA 2 cabezote de Guitarra (MARSHALL JCM 800, JCM 900 o JCM 2000) con sus respectivos gabinete 4 x 12 y FOOT SWITCH. 5 Stand Para guitarra BAJO 1 amplificador de bajo marca (AMPEG SVT4 PRO, GALLIEN KRUGER, SWR) con (2) gabinetes 4 x 10 ó (1) gabinete 8 x 10. 2 Stand Para bajo BATERIA (DW Collectors, Yamaha recording custom o Gretch). 1 Kick de 22” 1 Snare de 14” 1Tom de 10” o 12” 1Tom de 12” o 14” 1 Floor TOM de 14” o 16" 1 Kick Pedal 1 Hi hat machine 5 Cymbals boom Stands 1 silla de bateria 1 Tapete de 2 mts x 2 mts PIANO 1 Teclado con su respectivo pedal de sustain pedal (KURZWEIL PC 88 o ROLAND A – 90 ) Un amplificador de teclado (ROLAND JAZZ CHORUS 120) 1 stand quicklock para piano. 3 baterías 9 voltios y 2 pares de AA y 1 par de AAA. NOTA: LOS DE ADENTRO dan alternativas de al menos dos (2) marcas de BACKLINE por lo que NO se aceptan modificaciones en este ítem.

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CAPITULO 6 – SISTEMAS DE MONITOREO IN EAR. Lección 26: Introducción a los Sistemas de Monitores In Ear.

Figura 45. Audífonos de un Sistema In-Ear Casi que con el desarrollo de nuevas tecnologías en los sistemas de refuerzo sonoro y la invención de los sistemas Line Array, también se desarrollo en un sistema de monitorización personal llamado In Ear (En el Oído). Empezó como una solución para músicos bateristas ya que la batería puede llegar a generar más de 112dbs al ser interpretada y al verse envueltos entre niveles de sonoridad tan elevados, no podían escuchar los demás instrumentos, y terminaban pidiendo un sistema de monitores de alta potencia lo cual ensuciaba la tarima y por ende afectaba el sistema de monitores de los demás músicos. La solución fue simple, por un send (envió) desde la mesa de mezcla de monitores se enviaba la mezcla de monitorización a un preamplificador de audífonos ubicado a un lado del baterista y a su vez este escuchaba la mezcla que el requería para llevar a cabo su interpretación a través de unos audífonos supra aurales (cubren todo el oído externo). Este nuevo sistema de monitoreo se llevaba a cabo hace mucho tiempo en estudios de grabación, pero en su momento fue la solución para muchos músicos sobre todo bateristas que nunca estuvieron conformes con la monitorización convencional.

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Con la invención del Microfono inalámbrico, se es posible transportar una señal de audio antes de la etapa de pre amplificación modulándola a una señal en el espectro (el principio Inalámbrico), entonces si se puede llevar a cabo un envió de señal de audio hacia una mesa de mezclas que es lo que se hace con un micrófono inalámbrico, porque no se podría llevar una señal de audio inalámbrica hacia un preamplificador con audífonos que lo portaría un artista. Fue entonces cuando se empezaron a diseñar sistemas de monitorización inalámbrica personal In Ears, y desde entonces estos sistemas han venido evolucionando tanto sus emisores y receptores. Así como los audífonos intra aurales (dentro del oído) que se implementan para el artista. La ventaja mas considerable de este sistema de monitorización respecto a otros sistemas de monitorización es que este sistema es personal, y no genera feedback (retroalimentación), no ensucia la tarima ni el sistema de P.A del público y la mezcla es echa única y exclusivamente a petición del artista que la requiere. Lección 27: Sistemas In Ear. Los sistemas In-Ear son un sistema de monitorización que se encarga de llevar una mezcla personal a cada músico en un show o una interpretación en vivo, actualmente los sistemas In-Ear se producen de manera inalámbrica, y estos constan de tres partes que son las que integran el sistema. Estas partes son: Emisor.

Figura 46. Emisor de un sistema In-Ear Shure.

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Es el que se encarga de recibir la señal del envió que viene desde la consola y emitirla de forma inalámbrica, hacia el receptor inalámbrico de este sistema. En este dispositivo no encargamos de configurar el sistema en Estero (Dos señales Independientes) o en Dual Mono (Misma Señal por los dos lados), así como la frecuencia de emisión y otros parámetros como nivel de entrada o de salida de la señal. Receptor o Body Pack.

Figura 47. Body Pack Sistema In Ear. Este es el dispositivo que recibe la señal inalámbrica y la pre amplifica a gusto de la persona que se está monitoreando, generalmente funciona a baterías AA, y también podemos controlar parámetros de sensibilidad y configurar la frecuencia de recepción (que debe ser la misma que la de transmisión), este dispositivo es del tamaño de un celular, y trae un clip para colgarlo generalmente del cinturón o pantalón del intérprete (músico o artista). Este dispositivo trae una salida de Jack, de 1/8” para conectar los audífonos In-Ears. Audífonos In-Ears.

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Figura 48. Audífonos In-Ear Ultimate Ears a Tres Vías. Los audífonos son la última parte de la cadena del sistema de monitorización InEar, son audífonos en estero, que desde su fabricación son personalizados para artistas, y varían en especificaciones según el tipo y el objetivo, no es lo mismo los In-Ears para un baterista que para un cantante. Estos audífonos especializados para monitorización pueden llegar a costar hasta 3000 dólares. Lección 28: Conexión de los sistemas In-Ears. El conexionado de un sistema In-Ear es básicamente el mismo que se haría en un sistema convencional de monitorización, si se requiere hacer una mezcla en estéreo para los In-Ears, necesariamente deberemos tener 2 envíos en consola dedicados a esta mezcla en estéreo. La conexión inalámbrica de un sistema InEar, no está diseñada para cubrir largas distancias, por lo tanto debemos procurar que el emisor quede lo más cercano posible al receptor o introducir una antena de alta ganancia para que amplifique la emisión de la señal.

Figura 49. Antena de alta ganancia especial para sistemas In-Ear.

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Este tipo de antenas no vienen incluidas en los sistemas in Ears, se compran por separado pero nos garantizan una cobertura total en un escenario en el sistema de monitorización inalámbrico. A continuación miramos un diagrama de conexión de un sistema in Ear.

Figura 50. Diagrama de conexión In- Ears. Se debe procurar siempre que el sistema de transmisión este lo más cerca posible al sistema de recepción, generalmente cuando los in Ears lo usan los artistas principales (cantantes) se debe procurar que estos audífonos no queden tan a la vista, y el cable valla por la espalda y dentro de la ropa, algunos artistas aseguran estos audífonos por detrás del pabellón auditivo, y usan cinta micropore para garantizar que durante el show estos nos se caigan. Lección 29: Tipos de In Ears (2 y 3 vías). Existen diferentes tipos de audífonos in Ears los cuales ofrecen mejor percepción de la señal, como si se tratara de un sistema sonoro convencional, los audífonos in Ears también se han desarrollado en 1,2 y 3 vías, siendo los de 3 vías (Bajos Medios, Altos) los más completos y fieles a la hora de reproducir un espectro audible.

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Audífonos In-Ears de 1 Vía.

Figura 51Audífonos In-Ear de una sola Vía Consisten en Audífonos que constan de un solo parlante en cada lado (L-R), este parlante o driver de reproducción está encargado de reproducir todo el rango Audible, la desventaja más importante es que el parlante generalmente no es capaz de actuar fielmente en todo el rango audible (20 a 20Khz). Audífonos In-Ears de dos Vías.

Figura 52. Audífonos In-Ear Weston a Dos vías. Este sistemas de In-Ear consta de 2 vías, es decir de dos parlantes los cuales están distribuidos a cierto intervalo de frecuencias del rango audible, generalmente el diseñó cubre a un parlante que se encarga de cubrir las frecuencias bajas y medias y otro que es más pequeño que el primero las altas, en este tipo de sistemas el driver para cubrir frecuencias altas se encuentra encima del parlante

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de bajas, debido a que el espacio que se cuenta es del tamaño del orificio del conducto auditivo. Este tipo de audífonos cubre mejor el rango de frecuencias que los de una sola vía. Audífonos In-Ears de tres Vías.

Figura 53. Audífonos Personalizados de Tres Vías.

Generalmente los In-Ears de tres vías constan de 2 woofers (bajos) y un driver (altos), son especiales para músicos que necesiten presencia en bajos en sus mezclas (bajistas y bateristas). Son de mejor desempeño que los anteriores y en diseñó los más destacados, no existen de 4 o más vías. In-Ears Custom. Aparte del Diseñó y el numero de vías, las empresas de fabricación de audífonos In-Ears se han dedicado a ofrecer un servicio de personalización del audífono, este consiste en tomar una impresión del pabellón auditivo de la persona o usuario del In-Ear, y fabricar el audífono con esa misma anatomía del pabellón auditivo, garantizando un perfecto encajonamiento del audífono a la hora de introducirlo en el pabellón auditivo, la ventaja de esto es que se atenúa mas el ruido exterior y se discierne mas de lo que está sonando por el audífono. Personalizar un sistema de audífonos conlleva a que solo los puede usar la persona a la que se los

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personalizan, ya que no encajaran en otro pabellón auditivo diferente al de la impresión tomada.

Figura 54. In Ear a Tres Vías Personalizado a Pabellón Auditivo.

Figura 55. Jared Leto - Vocalista de 30 Seconds To Mars, usando sistema inalámbrico In-Ear, con In-Ears Custom. Lección 30: Algunos Sistemas In Ears. A continuación se relaciona algunos sistemas In-Ears tanto el sistema como los audífonos y algunas especificaciones del fabricante. Sistemas In Ears.

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Sistema In-Ear Shure PSM-900.

Figura 56. Sistema In Ear Shure PSM 900 Sistema de Monitoreo Personal Inalámbrico PSM®900 de Shure ofrece una combinación sin precedente de calidad de audio excelente, rendimiento de RF robusto y funciones de preparación líderes en su categoría para las aplicaciones de

monitoreo

profesional

más

exigentes.

La

característica

CueMode,

completamente nueva y con patente pendiente, permite al ingeniero de sonido monitorear diferentes mezclas del escenario con sólo tocar un botón. El filtro avanzado de RF reduce notablemente las interferencias de RF, y el codificador estereofónico digital presenta una amplia separación en estéreo para sonido claro y preciso.

Figura 57. Trasmisor Inalámbrico PT9.

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El transmisor inalámbrico P9T ocupa medio espacio de rack para uso con el receptor de cuerpo P9R como parte del Sistema de Monitoreo Personal Inalámbrico PSM®900. Ofrece características sin comparaciones como CueMode (completamente nueva y con patente pendiente), escaneo y sincronización, e interruptor de RF para preparación y uso fácil. Las conexiones incluyen una combinación de XLR y ¼ pulg balanceados, salida de enlace en serie y monitoreo para audífonos.  Interruptor de RF permite apagar la transmisión de RF sin apagar el transmisor durante la preparación del sistema.  Sincronización con el receptor de cuerpo P9R fácil y rápidamente a través de la sincronización infrarroja.  Control de nivel de señal de entrada y pantalla de LED en el panel delantero  Montaje delantero o trasero de las antenas  Compatible con el combinador de antena PA421SWB o PA824SWB  Salidas de enlace en serie para enviar una copia de la señal de audio que va al transmisor a otro dispositivo.  Nivel de entrada nominal ajustable de +4 dBu y -10 dBV  Entradas de audio balanceadas de ¼ pulg o XLR  Pantalla LCD Bitmap iluminada  Accesorios para montaje en rack incluidos  Salida de señal de 3,5 mm para monitoreo por audífonos en el panel delantero.

Figura 58. Receptor P9R

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El P9R es un receptor pequeño, estéreo para uso con el Sistema de Monitoreo Personal Inalámbrico PSM®900. Ofrece características avanzadas tales como Escaneo de RF y Control Automático de Ganancia para estabilidad sin precedentes u un rendimiento de RF de alta confianza, todas en un receptor de cuerpo de bajo perfil. La característica CueMode, patente pendiente, permite al ingeniero de monitores escuchar hasta 20 mezclas diferentes usando un solo receptor de cuerpo para referencia rápida y fácil. 

Receptor de cuerpo delgado bajo perfil



Codificador estéreo digital avanzado para una amplia separación en estéreo que es realmente excepcional.



Escaneo de RF – para verificar instantáneamente el nivel de RF desde el escenario



El control de nivel automático impide la sobrecarga de RF, cual puede causar cortes de señal. También permite mas canales de frecuencias operando simultáneamente.



Se sincroniza con el transmisor P9T fácil y rápidamente a través de la sincronización infrarroja.



Con potencia de transmisión seleccionable de 10/50/100 mW para proveer una señal de RF robusta en diferentes ambientes.



Indicadores LED distintos de audio y RF.



Indicador de nivel de audio y de vida restante de las pilas



Aumento de EQ de frecuencias altas seleccionable (+3/+6 dB a 10 kHz)



Construcción duradera de aluminio

Ahora veremos algunos audífonos In-Ears de dos y Tres vías y sus comentarios y especificaciones.

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Figura 59. Audífonos Ultimate Ears U-18 a 3 Vías.

Figura 60. Audífonos In-Ears Ultimate Ears U18.

1. Driver de Rango Medio. 2. Driver de Frecuencias Bajas. 3. Driver de Frecuencias Altas. 4. Filtros Acústicos. 5. Componente Crossover PCB Audífonos Ultimate Ears 18 Pro Sensibilidad de Entrada: 110.6 dB @ 1 kHz Eficiencia: 115.6 dB @ 1mW

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Respuesta en Frecuencia: 20 Hz to 18,000 Hz Impedancia: 21 ohms @ 1kHz Aislamiento de Ruido: -26 dB Conector de Entrada: 1/8" (3.5 mm) Baño en oro.

UNIDAD 3 – SISTEMAS LINE ARRAY. CAPITULO 7 – PRINCIPIO DE FUNCIONAMIENTO DE LINE ARRAY (Arreglo Lineal). Lección 31: Que son los sistemas Line Array.

Figura 61. Sistema Lineal Meyer. Los sistemas Line Array (Arreglos en Línea) son un tipo de sistemas de sonido creados para cubrir grandes áreas que requieran un campo sonoro homogéneo (estadios, teatros, halls de conciertos, Arenas) fueron diseñados a principios de la

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década de los 90’s, hasta entonces primaban los sistemas de audio convencionales que consistían en un “apilamiento” de cabinas o parlantes los cuales no generaban un campos sonoro homogéneo y desaprovechaban la potencia requerida para mover el sistema. Con la creación de los Line Array se revoluciona los sistemas sonoros haciendo que todas las marcas que se dedicaban a crear sistemas sonoros, empezaran a diseñar sus propios sistemas Line Array y los sistemas convencionales quedaran rezagados en la historia. Las ventajas que obtuvieron los sistemas Line Array son muy considerables respecto a los sistemas convencionales que se venían implementando, ya que estos sistemas ofrecen una homogenización del campo sonoro, garantizan el mismo nivel de presión sonora NPS en el área de cobertura, se aprovecha mas la potencia de sus amplificadores y por ende generan más energía sonora, son más livianos y más pequeños. En este capítulo conoceremos los sistemas line array a fondo, desde su principio teórico hasta su diseño. En la Actualidad existen una gran cantidad de marcas que se dedican a su fabricación y diferentes tipos de diseños, y son los sistemas que reinan el mundo de los riders técnicos y los conciertos y grandes espectáculos en el mundo. Lección 32: Principios Físicos de los Sistemas Line Array. EL principio físico de un sistema line array está ligado directamente con el principio de sumatoria de fuentes, fase o desfase y longitud de onda. Si pensamos dos ondas sonoras de igual longitud de onda, y de igual amplitud, podríamos pensar que estas dos ondas sonoras en un espacio físico cuando están en fase se sumarian y cuando están en desfase se cancelarían. De esto podemos decir que.

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Siendo 0 grados el punto exacto de suma máxima y 180 grados el punto exacto de cancelación máxima. Según lo anterior podríamos decir entonces que existe una relación de fase compleja que nos indica que a medida que las dos ondas se separen entre ellas tendríamos mayor o menor sumatoria siendo 0 y 180 grados los dos valores máximos de suma y cancelación. Entonces proponemos una relación de fase compleja de dos ondas con la misma longitud de onda así:

Relación de Fase Compleja.

Figura 61. Relación compleja de Fase. Podemos afirmar entonces que cuando dos ondas de la misma longitud de onda se separan entre sí: 

½ de la longitud de onda se cancelan -100db.



3/7(150˚) de la longitud de onda y 3/5 (210˚) de la longitud de onda se cancelan -5db

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

1/3(120˚) de la longitud de onda y 2/3(240˚) de la longitud de onda se mantiene igual, ni suma ni cancela.



¼(90˚) de la longitud de onda y ¾ (270˚) de la longitud de onda se suma 3db.



1/9 (38˚) de la longitud de onda y 8/9 (322˚) de la longitud de onda se suman 5.5db.



0˚ y 360˚ o un ciclo se suman 6dbs.

Esta relación compleja de fases es el principio del funcionamiento de los sistemas Line Array o arreglos lineales. Los sistemas line array consisten un arreglo de fuentes sonoras en este caso parlantes o cabinas, que siguen los siguientes parámetros para no romper su estructura de arreglo lineal y aprovechar la física del sonido y la potencia de consumo para sumar toda la energía posible hacia el área de cobertura de los espectadores. A) Para fuentes omnidireccionales:

1A. Menos de 2/3 de ciclo (240°) de espacio entre las fuentes 2A. Líneas más grandes que la longitud de onda reproducida

B) Para fuentes direccionales:

1B. Más de 2/3 de ciclo (240°) de espacio entre fuentes 2B. Líneas más grandes que la longitud de onda reproducida De esto podemos decir, para que un arreglo lineal funcione como una fuente lineal y su energía sonora se distribuya homogéneamente hacia el área de cobertura del espectador, el arreglo deberá ser más largo siempre que la frecuencia menor a reproducir (mayor longitud de onda), es decir, si queremos que un arreglo lineal llegue o baje hasta los 100hz el arreglo total de fuentes (cabinas) deberá ser más largo que 3,4 metros, y las fuentes deberán estar separadas entre sí más de 2/3 de la longitud de onda.

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Figura 62. Simulación de Arreglo lineal Meyer MSL con 8 cajas en 8Khz. Según la figura la simulación nos muestra que:  Longitud de onda 8 kHz = 0.04 m  Longitud de 8 MSL-4 = 4.2 m  La línea es 98.8 veces la longitud de onda de 8 kHz.  Distancia de MSL-4 a MSL-4 (centro a centro) = 0.52 cm 404° de espacio entre transductores de agudos a 8kHz. Como podemos ver la direccionalidad de la energía de todo el arreglo es aprovechada hacia el área de cobertura de los espectadores y no hacia atrás. Lección 33: Arreglos en J y en Espiral. Cuando configuramos un arreglo lineal, lo configuramos según el tipo de área que queremos cubrir con este arreglo (estadio, teatro, campo abierto, etc.), las dimensiones verticales de el área a cubrir nos permitirán calcular la cantidad de cajas con las que haremos nuestro arreglo lineal, y la cobertura vertical la definiremos según el tipo de arreglo que diseñemos.

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Figura 63. Dos tipos de áreas de cobertura. Los arreglos lineales son un acoplamiento lineal de cabinas las cuales se entrelazan un debajo de la otra, pero existen varios factores de diseño los cuales podemos manipular para lograr la mejor cobertura posible, los parámetros de diseño de un arreglo son los siguientes:  Cantidad de Cajas a usar: depende directamente de la potencia requerida del sistema y de las dimensiones del área.  Punto de colgado: este punto depende de la distancia máxima a cubrir por el arreglo, muchas veces se ve limitado por las estructuras y sistemas de colgados ya que a veces no llegan al punto máximo de colgado requerido, acarreando un nuevo diseño para el punto máximo de colgado real.  Arreglo en J o Espiral: son los dos tipos de diseño que existen para arreglos en línea.  Anulación de cabinas: cada cabina se puede angular individualmente según el diseñó del arreglo y las condiciones de la arena o locación. El ángulo de las cajas dependerá directamente del tipo de arreglo (J o espiral). Los dos tipos de configuraciones de un arreglo en línea son arreglo en J o arreglo en espiral, generalmente los fabricantes de los sistemas de Line Array nos entregan un programa de Simulación y configuración del line array que adquirimos, estos programas nos preguntan básicamente el área de cobertura, el punto máximo de colgado, la cantidad de cajas y otros parámetros de diseño y después nos entregan un reporte de cómo tenemos que configurar cada caja, no

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solo en angulación si no en configuraciones propias del sistema. Pero siempre es decisión nuestra de si hacer arreglo en J o En espiral. Arreglo en J.

Figura 64. Arreglo Lineal en J. El arreglo en j es un tipo de arreglo para sistemas Line Array, se denomina j por su parecido al final a un J, este arreglo conociste en conservar las primeras cabinas del arreglo con un mismo ángulo, y las últimas obtienen una angulación progresiva para lograr la curva al final que asemeja la J, la ventaja principal de este arreglo cubre mas distancia que el espiral, la desventaja es que no cubre tanto en campo cercano no menos que a 4 metros, es ideal para arenas o locaciones que requieren cubrir largas distancias.

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Figura 65. Cobertura en J y área indicada para cubrir. Arreglo en espiral.

El arreglo en espiral es el otro tipo de arreglo para implementar en un Line Array, este tipo de arreglo consiste en una angulación de cabinas progresiva de la primera a la ultima, se denomina espiral porque su diseñó final se asemeja a una curva parecida a la que da el inicio de una espiral, la ventaja de este diseñó es que logra una mejor cobertura horizontal y de campo cercano. La desventaja es que con este tipo de diseñó no se logran grandes distancias.

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Figura 66. Cobertura en Espiral Área indicada a cubrir. Lección 34: Line array Vs Sistemas Convencionales. En esta lección miraremos las principales diferencias entre los sistemas convencionales y los sistemas line array. Los sistemas convencionales (en bloque) consisten en un apilamiento de fuentes aleatoria sin ninguna consideración de fase o longitud de onda. A continuación miramos la simulación de 8 subwoofers en bloque y en línea:

Figura 67. Simulación de arreglos en Bloque y Línea. Podemos ver que el arreglo de apilamiento en bloque, es muy omnidireccional (dispersa energía en todas las direcciones), no tiene largo alcance respecto a los mismos 8 Subs en línea. La energía sonora es aprovechada para obtener direccionalidad gracias a la distribución de fuentes en línea. Cabe anotar que el

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arreglo en línea respeta los criterios de diseño de un arreglo lineal en separación de fuentes y en longitud del arreglo. De esto podemos decir los dos arreglos (bloque y línea) se comportan igual en SPL en campo lejano, en campo cercano no ocurre lo mismo.

Figura 68. Simulación de Bloque y línea a 5m de la fuente. Como se puede ver a 5 metros de los subwoofers en bloque a medida que incrementamos el número de subwoofers crece el nivel de presión sonora, mas cabinas mas SPL. El arreglo en línea llega un punto en que se estabiliza en campo cercano, ya que esta redistribuyendo la energía homogéneamente entre el campo cercano, campo medio y campo lejano. Esto deja en claro que si tenemos un sistema convencional o en bloque y nos genera a 5 mt 90dBs por la ley del inverso cuadrado sabremos

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que a 10mt tendremos 84dBs y a 20 metros tendremos 78dBs y a 40mt 72,en cambio si tenemos un arreglo en línea a 5,10,20 y 40 metros tendremos 90dBs lo que rompe la leu del inverso cuadrado y se empieza a comportar como un sistema homogéneo en una área de cobertura especifica. Es por eso que es el sistema de refuerzo sonoro que ha colonizado los grandes riders técnicos y el 95% de los espectáculos en el mundo. Lección 35: Algunos Sistemas Line Array. A continuación referenciamos sistemas line array representativos en el mercado y sus especificaciones. M3D Meyer Sound.

Figura 69. Sistema Meyer MD3, Line Array. El M3D de Meyer Sound es el primer y único sistema de Line Array que cuenta con la tecnología BroadbandQ. Ésta une un nuevo sistema de alta frecuencia con la tecnología de control direccional de baja frecuencia de Meyer, para controlar con precisión las coberturas vertical y horizontal entre 40 Hz y 18 kHz. El resultado es un comportamiento verdaderamente optimizado, que aseguran que logra un desempeño superior al de los sistemas de Line Array convencionales. La mayoría de los fabricantes reconocen que la cobertura vertical de alta frecuencia de cada altavoz debe ser estrechamente controlada para minimizar la interferencia entre unidades del arreglo. Pero las soluciones más comunes, como

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usar guías de onda largas para colimar la salida de un parlante de compresión, aumentan considerablemente la distorsión. El M3D utiliza un nuevo REM (Multíplice Emulador de Columna) para alimentar un difusor de directividad (Q) constante con dos altavoces de compresión fabricados por Meyer. El REM controla la salida de los altavoces y la introduce a la garganta del difusor con una trayectoria de menos de ocho centímetros, reduciendo la distorsión. El diseño produce un frente de onda coherente que es característico (aunque más potente) de un altavoz de gran tamaño. La cobertura vertical está restringida a 10 grados y la interacción es minimizada, aunque, sin embargo, la distorsión permanece baja. Rango operativo de frecuencia: 35 Hz. a 16 kHz. Máxima presión sonora (pico): >145 dB a 1 metro. Cobertura: 90° horizontal (la cobertura vertical depende de la longitud y la configuración del arreglo). Transductores: Baja frecuencia: 4 altavoces de 15 pulgadas Alta frecuencia: 2 altavoces de compresión con diafragma de 4 pulgadas montados en REM. Amplificador de potencia: 4.500 W (1.125 W/canal [4 canales]) Selección automática de voltaje (auto amplificado): 85 a 2 AC. 50/60 Hz. Dimensiones: 1.372 x 508 x 762.5 mm. Peso: 188 Kg. Subwoofer Direccional M3D-Sub Rango operativo de frecuencia: ±4 dB de 30 Hz. a 88 Hz., -6 dB a 29 Hz. y 95 Hz. Respuesta de fase: ±30° de 30 Hz. - 95 Hz., + 90° a 30 Hz. Máxima presión sonora (pico): >140 dB SPL a 1 metro. Cobertura: Cardioid Response Pattern. Amplificador de potencia: 4 500 W (4 canales: 1.125 W/canal)

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Transductores: Baja frecuencia: 2 altavoces de 18 pulgadas. 2 altavoces de 15 pulgadas. Selección automática de voltaje (auto amplificado): 85 a 134 VAC. 165 a 264 VAC. 50-60 Hz. Dimensiones: 1.372 x 508 x 775 mm. Peso: 179 Kg.

Adamson Specktrix.

Figura 70. Sistema Adamsong. Especificaciones del Adamson spekTrix : Frequency Response (+/-3dB) Full Range Preset 80 Hz to 18 KHz With Sub 35 Hz To 18 kHz Frequency Range with Xover Preset

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110 Hz – 18 kHz Maximum SPL (Continuous / Peak) with Xover Preset 130.1dB / 136.1dB with Full Range Preset 129.8dB / 135.8dB Directivity Horizontal 120 degrees Vertical (per element) 5 degrees Sensitivity (2.83V @ 1m) LF 94.5dB / 80 Hz – 250 Hz MF 99dB / 250 Hz – 900 Hz HF 112dB / 900 Hz – 18 kHz LF Section (Impedance ohms) ND8-L 8.5” Kevlar neodymium Mid-Bass driver (8ohms) MF Section (Impedance ohms) ND8-M 8.5” Kevlar neodymium Mid-Range driver (8ohms) HF Section (Impedance ohms) B&C DE 900 1.5” compression driver (8 ohms) Power Handling (AES Program / Peak) LF 250 / 500 / 1000 MF 250 / 500 / 1000 HF 110 / 220 / 440 Connection Neutrik Speakon™ NL8 Dimensions & Weight Height (cm) 8.6” (22cm) Width (cm) 27.9” (71cm) Depth (cm) 18.91” (48cm) Weight (Kg) 62lb (29.03kg) Shape 5 degree trapezoid Box Finish

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Hardware Finish Textured Water Borne Acrylic Polyester Sandtex™ Powder Optional Accessories Aluminum Rigging Frame. Rigging AIR™ Revolving Disk Rigging with 6 precise rigging angles on a logarithmic scale Protective grille 16 Gauge cold steel Cabinet Construction Rugged 11 ply Baltic Birch

L-Acoustic V-Dosc Vertec.

Figura 71. Sistema LAcoustic. ■Sistema de refuerzo basado en tecnología WST

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■Excelente para lanzar a cualquier distancia ■Claridad, inteligibilidad, precisión ■Dispersión horizontal 90° ■Directividad vertical ajustable en pasos de 0,75° ■Apropiado para giras o instalaciones fijas ■Tres vías activas (2x 15" LF, 4X 7" MFy 2X 1.4" HF) ■Controlador-amplificador LA8 con avanzadas prestaciones y protecciones ■ Rigging integral para configurar line source arrays de curvatura variable

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CAPITULO 8. DISEÑO DE SISTEMAS DE REFUERZOS SONOROS. Lección 36: Modelo Conceptual de un sistema sonoro. Hasta ahora hemos visto los parámetros y términos más importantes a la hora de requerir un sistema de refuerzo sonoro, a continuación vamos a empezar a aplicar esos conceptos en el diseño de los sistemas sonoros. Empezando en el modelo conceptual y algunas consideraciones a tener en cuenta a la hora de empezara a diseñar un sistemas sonoros. Modelo Conceptual de un Sistema Sonoro.

Figura 72. Modelo Conceptual de un Sistema Sonoro.

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¿Cuál es el Objetivo de un Sistema de Refuerzo Sonoro? Lograr inteligibilidad y un campo acústico coherente dentro del rango entro de 40Hz a 1de 16KHz. Con un SPL acorde Khz Al requerimiento del espectáculo, dentro de las de áreas de audiencia. Diseñar un sistema de refuerzo sonoro significa... Cobertura y nivel de presión sonora necesaria  Cantidad

distribución

de

gabinetes

(sistema

principal,

sistemas

adicionales).  Ubicación de los de stacks o clusters.  Requisitos de la estructura o puntos de de suspensión.  Requerimiento de amplificadores de potencia, consolas de mezcla, micrófonos y procesadores.  Potencia eléctrica necesaria cítrica  Tiempos de armado, pruebas y ajustes.de  Requerimiento de Personal y Transporte.

Factores a Tener en cuenta. Espectáculo  Programa (estilo musical, ejecución en vivo o grabada, oratoria, locución deportiva).  Duración del evento.  Requerimientos de escenario y control. Audiencia  Cantidad.  Distribución.  Características de la sala (dimensiones, aire libre o cerrada, RT60). Gabinetes  Características (marca, modelo, tecnología, componentes, forma).

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 Instalación (apilado, colgado en clúster o line array). Lección 37: Diagrama de bloques de diferentes tipos de Sistemas de Refuerzo Sonoro. Los diagramas de bloques son diagramas, que nos permiten ver claramente la conexión y equipamiento de un sistema de refuerzo sonoro, a continuación relaciono varios tipos de de diagramas de bloques para varias situaciones en especifico.

Figura 73. Diagrama de Bloques para un Sistema de Refuerzo Sonoro de Voces (oratoria). Este sería el típico diagrama que nos encontramos en una iglesia o un una locución política, o toda situación donde solo tendríamos que amplificar la voz humana.

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Figura 74. Ejemplo de un sistema sonoro para le diagrama de bloques anterior.

Figura 75. Diagrama de Bloques de un sistema de Refuerzo sonoro para la Reproducción en Estéreo.

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Figura 76. Ejemplo del sistema de refuerzo sonoro de reproducción en estéreo.

Figura 77. Diagrama de Bloques, Sistema de Refuerzo sonoro para concierto.

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Figura 78. Imagen de un concierto al aire libre. Lección 38: Requerimientos Estructurales y Eléctricos de un Sistema Sonoro. Existen ciertos requerimientos técnicos que se refieren a lo estructural y lo eléctrico, generalmente los requerimientos estructurales no vienen incluidos en el rider técnico como tal, los eléctricos dependiendo del rider si vienen incluidos. Requerimientos estructurales. Área FOH  

Dimensiones, protección, acceso, acceso Distancia del escenario.

Escenario.  

Dimensiones, protección, acceso. Tarimas, escaleras, escenografía.

Área consola de monitores.

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 

Dimensiones, protección, acceso, acceso. Lado preferido

Áreas de trabajo.  

Dimensiones, protección, acceso, acceso Lugar para guardar baúles, tapas, etc.

Alas de sonido (stacks, clusters o line array).  

Dimensiones Puntos de rigging resistencia.

Requerimientos Eléctricos. Un electricista Responsable del Lugar. Tres fases X 380 Volts + Neutro. Puesta a Tierra de Las Masas. Potencia Requerida en KW, KVA o Amperes. Generadores Vs Tensión En Línea. Dimensionamiento del cableado. Tablero con la lleve seleccionadora bajo carga. Disyuntor General.

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Figura 79. Distribuidor de corriente alterna y planta eléctrica Generadora.

Figura 80. Alimentación de Racks. Lección 39: Comunicación Técnica. Existen diferentes tipos de comunicaciones que vamos a relacionar a la hora de hacer la producción de un concierto, esta comunicaciones técnicas deberán estar encaminadas a la correcta transmisión de la información. A continuación relacionamos un diagrama de comunicación previa.

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Figura 81. Diagrama de comunicaciones previas. Conocimiento Previo de parte del Ingeniero de Sonido de la Banda 

Ensayos con la banda.



Participar en las decisiones a tiempo.



Aportar soluciones técnicas.



Conocer la lista de temas y el desarrollo del concierto.



Cambios de escenas



Cambio de instrumentos



Músicos invitados



Crear una buena relación de trabajo en equipo (músicos, asistentes, técnicos, ingenieros, manager).



Diseñar el sistema de sonido a utilizar en la sala y el escenario.



Revisar equipos e instrumentos de los músicos.

Conocimiento Previo de Parte del Ingeniero de Sonido de la Compañía.

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

Reuniones técnicas previas



El Production Manager es la referencia.



Cumplimiento del RIDER.



Coordinar el armado de sonido con otros servicios (estructura, electricidad, luces, video, grabación, etc.)



Transporte propio o provisto por la producción.



Grabaciones en vivo (estudios, radio, TV).



Requerimientos a la producción estructura, energía eléctrica, permisos, catering, adelantos).



Horarios:

Armado,

Prueba

de

sonido,

Concierto,

Desarme. Lección 40: Transporte de Equipos y embalaje de equipo. El transporte requerido será el necesario para transportar equipos electrónicos frágiles, en esta lección relacionamos los necesario y común para transporte de equipos de audio.

Figura 82. Furgón de Transporte.  Caja cerrada semi-hermética, a prueba de lluvia, polvo y hurtos.  Puertas amplias, verificar tamaño con baúles y racks.  Volumen de ocupación 80%. Contenedores. Los tipos de contenedor utilizados actualmente son los siguientes:

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Contenedor de 20pies (6m) para carga solida. Para usos generales y carga solida. Contenedor de 20 pies (6m) de largo. Tienen 8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas (1200mm).

Figura 83. Contenedor de 20pies. Contenedor de 40 pies (12m), para carga solida. Para usos generales y carga solida, contenedor de 40 pies (12m) de largo, tienen 8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas (1,2m).

Figura 84. Contenedor de 40 pies.

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Baúles (Flight Cases).

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Racks.

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CAPITULO 12. PUESTA EN MARCHA DEL SISTEMA SONORO. Lección 41: Responsabilidad Civil y Seguridad. A continuación presentamos algunas consideraciones a tener en cuenta. Sobre responsabilidad civil y seguridad. Responsabilidad Civil. 

El fabricante es responsable por deficiencias de manufactura en los materiales.



Utilizar únicamente productos diseñados y certificados para ser colgados.



El propietario de los puntos de fijación es responsable de los mismos.



Siempre consultar que puntos utilizar y cuál es su resistencia.



El instalador es responsable por el uso correcto de los productos y puntos de fijación.



Nunca abusar de las instrucciones de uso o especificaciones.



Toda persona involucrada en la instalación será responsable si por negligencia permite el uso incorrecto de productos o alguna práctica riesgosa.



Tomar con responsabilidad las obligaciones propias y supervisar las ajenas.

Seguridad. 

Una instalación segura elimina los riesgos propios del diseño.



Aplicar la forma de montaje más segura en cada caso.



La seguridad requiere conocimiento sobre suspensión de cargas, en todos sus aspectos.



Preocuparse por aprender y asesorarse cuando surjan dudas.



La seguridad pública debe prevalecer frente a otras necesidades de la instalación.



Desechar las soluciones “de compromiso”.

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

La inspección periódica minimiza los riesgos por desgaste o fatiga de materiales.



Utilizar rutinas específicas, personal rotativo y un procedimiento de salida de servicio claro y directo.

Consideraciones con el Tendido de Cables.  Los cables de señal no deben tenderse junto con los de la alimentación eléctrica, pero pueden cruzarse perpendicularmente.  Debe minimizarse la existencia de cableados en las áreas de audiencia, de señal y de alimentación eléctrica. Siempre deberán estar protegidos y cubiertos.  Los sobrantes de cables de alimentación largos no deben formar rollos o bobinas.  Todas las conexiones que queden expuestas a la intemperie deberán estar protegidas del agua y el polvo.

Lección 42: Comprobaciones Previas y Encendido del Equipo. Inspecciones y comprobaciones previas 

Inspeccionar el correcto apilado de los gabinetes.



Comprobar: cantidad y especificaciones solicitadas, ubicación física, distribución, estabilidad del montaje y orientación a la audiencia.



Inspeccionar la alimentación eléctrica del sistema.



Comprobar: seguridad del tablero de alimentación, fusibles, llaves termo magnéticas, disyuntores y seccionadoras, dimensión y estado físico de cables y conectores, toma de tierra.



Inspeccionar racks de amplificadores, consolas, procesadores, cables, mangueras y conectores.



Comprobar:

cantidad,

calidad,

cumplimiento

de

solicitadas, ubicación física, distribución y conexionado.

especificaciones

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Encendido del Equipo.

Figura 85. Diagrama de Encendido del Equipamiento de un sistema de Refuerzo Sonoro.

Revisión de Polaridades. 

Conectar generador de pulsos a un canal de la consola y enviar la señal al sistema.



Comprobar el funcionamiento y la polaridad de cada uno de los transductores con un medidor de fase.



Comprobar origen de los errores y realizar las correcciones necesarias.

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Lección 43: Últimos Ajustes del Sistema Sonoro. Una vez se haya instalado, conectado y encendido el sistema sonoro, debemos emplear unos ajustes que optimizaran el rendimiento del mismo a continuación se menciona esos ajustes. Revisión de Vías – Ajustes del Crossover. 1. Revisar el funcionamiento de las vías (sub-mid-low-high) por separado. 2. Revisar los puntos de cruce en los divisores de frecuencias. 3. Equilibrar los niveles entre vías. 4. Comprobar origen de los errores. 5. Realizar las correcciones necesarias.

Figura 86. Imagen de Crossover y sus diferentes canales y cortes. Análisis de la Respuesta en Frecuencia – Ajuste del Ecualizador. Ajuste de Respuesta y Fase con Software de Medición. Utilizar ecualizador paramétrico: •Control de ganancia/atenuación. •Control de frecuencia. •Control de ancho de banda.

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Figura 87. Ejemplo de calibración a través de Software.

Figura 88. Ejemplo de Ecualizador Grafico y Su respuesta en Frecuencia.

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Análisis del Rango dinámico.

Figura 89. Análisis del Rango dinámico de un sistema sonoro. Ajuste del Compresor Limitador.

 Conectar un compresor/limitador insertado en cada sector del sistema.  Ajustar su salida de acuerdo al siguiente cálculo:

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Lección 44: Prueba de Sonido (Sound Check) y desarrollo del concierto.  Revisión de líneas, mezclas, envíos, inserciones.  La prueba de sonido no es un ensayo.  El operador de monitores, o el de sala, debe organizar la prueba.  Un músico por vez prueba su instrumento.  Ajuste de sonido de monitores.  Ajuste de sonido de sala.  Prueba toda la banda algunos temas. Desarrollo del Concierto.  Operador de sala mezclando, un asistente técnico atento a alguna falla.  Operador de monitores mezclando, un asistente técnico atento a alguna falla.  Tener listos micrófonos y líneas de reserva (Spare).  Estar atento a los cambios previstos en el escenario.  Rotación de personal técnico, turnos de descanso y comidas.