Mito y tragedia en la Grecia an - Jean-Pierre Vernant.pdf

jearvPferrvVfernant es profesor honorano de) College de France y autor, entre otros tonos, de Los orígenes del pemamitnio friego y BJ indMdim» lo muerte y ef amor en to ontigva Oeao. ambos también publicados por Pafdós Plerre Vidal· Naquet historiador y director de estucos de la École des Hautes Études en Sciences Sociales, ha sido también director del Centre Louts*Gemet. Es autor de numerosas obras sobre la Greda antigua y b historia contemporánea, entre (as que se cuenta Economía y soeedod en h anticuo Creció, escrito en colaboración con M. Austin e igualmente publicado por Paldós.

M ITO Y TRA GED IA EN LA G RECIA ANTIGUA, II

PAIDÓS O RÍGEN ES

1. IV McOinn. ISi/bmcasfo 2. K. Arrnsironj!, )cr;is.ilt:u 3. l·’ Ur.imlil. Lu t/iriin tilMeJtti'rrJru'o ■4. 0 . Kpincy, y L·. Zuñí Brimti. Ma;cres iror¿Jor¿\ de /λνη 5. H. Slunks, {.os r:¿n¡isert:oi del M jf M.'nWi 6. J A. K«s«v'!l, lltftorij ¿ f h hrujerh 7. 11 (iriin.il, luí arihzwiún rokuhj 8. Ci. Minois, Ih u o ru tic Irn m fiefw s ιλ j . Le Uolí. L t avihzicwn del Occidente rwdiei\;l ] 0. M. Pricdiua:» y G. Vi-’. Frk%I!.incl, f.os diez Mayores desa/bnvutnioi di' Li tai'J:¿¡r¡a ] 1. P. G nnul. lit atxur en la Ror;.t anticua 12 |. W. Kd^cfeini. ΙΛ.-j tnlrnJucaiht ,t la fi/bha 1 J. Π. Zoll.1, /.i»¿ r/ó tu o i de Occidente, ¡ 14. l\.y.n]\Aju)st:nsfiíüsdcOu-tJcrtft·, ¡I 15. U. ZnlU. i as wísftcos dt' OwiJen'e. til ] 6. Ü. ZoÜ.i, !.os tríateos de Occidente. / V 1?. S. WhirficM, /-i vida a t ta r.v.'.j de la seJa IR. ) Freely. lin cf \err.:!!si 19 J Lamer. SUrat Vedo y A dac::brh:toUr:a de ü:n\ 25. I-, lirciuani. /t or:!.\u del Silo 2í». \ I* Kjjjeaud y ('· O uüand. Arfar de ios Imperas 27 J •P Vcrruni, 1:1 íhJ hw Iiuk h r:;;crle y elr en h ¿η'.ι&υ (Ircaa 2-H. O S. Kirk, Li r;MUT¿tru d¿ loi rtiím f.ne¡\o\ 29 J. í’. \Vm.mt y P. Vidal N;iqtjcf. Sino y tr,i};ed:a en la Grecia e n lig a , í 50. J . P. Wmjp.t y I*. Vid.il· Naijtict. \Ulo y tragedia en la Grecia anii*ua, ¡i 32, P Utirfcc. Ht\icr:.t iu a :ld e l ff>r:oct>‘:/rnfo

11 A N

P IK R R E V E R N A N T

IM E K R E V 1D A L - N A Q U E T

ΜΙ ΤΟΥ TRAGEDIA l'.N I .Λ GRECIA ANTIGUA Volumen II

ΡΛΙ DOS Ujt. M:.. i

I·.»ο-λ

Título original: Mythe et tragédie enGréce ancienne (vol. 2) Publicado en francés, en 2 0 0 1 , por Editions La Découvcrte & Syros, París Traducción de Ana Iriarte

Cubierta de Jo an Batallé

Prim era edición en castellano en Taurus, M adrid, en 1989. Q u e d a n rig u ro sam en te p ro h ib id a s, sin la a u to rizació n e scrita d e lo s titu lares d el « C o p y rig h t» , b a jo las san cio n e s e sta b le c id a s en las leyes, la re p ro d u c c ió n to ta l o p a rcia l d e esta o b ra p o r c u a lq u ie r m ed io o p ro c e d im ie n to , co m p re n d id o s la re p ro g rafía y el tra ta m ie n to in fo rm á tic o , y la d istrib u c ió n d e ejem p la re s de ella m ed ian te a lq u ile r o p ré sta m o p ú b lico s.

© 1972, Librairie Frangois Maspero, París O 1 9 8 6 ,1 9 9 5 ,2 0 0 1 Éditions La Découverte & Syros © 2002 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidós, SAÍCF, Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com ISB N : 84-493-1246-9 (Vol. II) ISB N : 84-493-1200-0 (O bra completa) D epósito legal: B. 14.277/2002

Impreso en A & M Gráfic, S. L., 08130 Sta. Perpetua de M ogoda (Barcelona) Im preso en España - Printed in Spain

C o p y rig h te d m a te ria l

Sumario

P r e f a c i o ................................................................................................................. I I 1. 2. 3.

4.

5. 6.

7.

El dios de la ficción trágica, J.-P V ernant ........................................................................................... Figuras de la máscara en la antigua Grecia, J.-P. Vernant y F Frontisi D ucroix ................................................... El tirano cojo: de Edipo a Periandro, J.-P. V ernant ........................................................................................... Post scrip tu m .................................................................................... El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad, J.-P. Vernant ........................................................................................... Esquilo, el pasado y el presente, P. Vidal-Naquet .................................................................................... El escudo de los héroes. Ensayo sobre la escena central de los Siete contra Tebas, P Vidal-Naquet .................................................................................... Edipo en Atenas, P Vidal-Naquet ....................................................................................

21 29 47 70 77 87

109 143

C o p y rig h te d m aterial

8

Ml UJ VTRAiil'lHA I N I.Λ IÍRLC.1A ANTJGCA, »

Edipo entre dos ciudades. Ensayo sobre el Πώρο en Colono, P. Vidai-Naqueí .................................................................................... 165 9. Edipo en Vicenza y en París: dos momentos de una historia, P, Vidai-Ntitfttet .................................................................................... 201 10. El Dioniso enmascarado de las BucanScs de Eurípides, J.-P. Vcrnatu ........................................................................................... 22 i

8.

Lisia de abreviaturas............................................................................... .... 25 í Indice analítico y de nombres ................................................................. 255

Sumario del volumen I

Prefacio

J.-P . V er n a n t

1. El momento histórico de la tragedia en Grecia: algunos condicionantes sociales y psicológicos 2. Tensiones y ambigüedades en la tragedia griega 3. Esbozos de la voluntad en la tragedia griega 4. «Edipo» sin complejo 5. Ambigüedad e inversión. Sobre la estructura enigmática del Edipo Rey

P. V id a l -N a q u e t

6. Caza y sacrificio en la Orestíada de Esquilo 7. El Filoctetes de Sófocles y la efebía índice analítico y de nombres

C o p y rig h te d m a te ria l

Prefacio

Al presentar, en 1972, los siete estudios que componían el primer volumen de Mito y tragedia, acogido por Franjois Maspcro, escribía­ mos, con cierta imprudencia, que aquel primer volumen sería «seguido dr otro lo antes posible». Sin decirlo, llegamos incluso a pensar que un tercer volumen no sería inconcebible. Aquí está, pues, Mito y tragedia //, pero, en cuestión de rapidez, he­ mos necesitado cerca de catorce años para cumplir nuestra promesa. ¿Dispondremos de trece años más para publicar un tercer volumen? (Jomo se suele decir, el tiempo nefait ríen a 1‘affaire, este es el libro, no tom o hubiera podido o debido ser, sino como es, que presentamos al publico que deparó a nuestra primera obra común una acogida inespe­ rada desde todos los puntos de vista, tanto en Francia com o en el e x ­ tranjero. Durante estos catorce años los dos hemos trabajado y publicado, en solitario o con amigos. Cada uno ha dispuesto de su propio campo de investigación, que no coincidía obligatoriamente con el del vecino y «migo. Mas la tragedia griega ha permanecido como territorio común, pues, aunque la abordamos por separado, mantuvimos el acuerdo ini­ cial y nunca abandonamos la idea de que este libro llegaría a existir. A

12

M ITO V ΤΚΛΟ Π Μ Λ ΓΝ 1.Λ GRCCJA A N T IC U A , (I

primera visca puede parecer que este volumen, al igual que el trabajo precedente, está hecho de retazos: diez estudios (en lugar de siete) pre­ viamente; publicados tamo en Francia como en el extranjero ,1 unos en revistas savantes y otros en libros destinados al llamado «gran público». Todos participan de una inspiración común que, como dijimos al pre· sentar el primer volumen, tiene su origen en la enseñanza de Louis G em et y en su esfuerzo por comprender el momento trágico: entre el derecho que va a nacer y el derecho ya constituido. No obstante, con respecto a Mito y tragedia /, este volumen presen­ ta algunas innovaciones; el primer volumen fue consagrado por entero a los aspectos generales de la tragedia del siglo V y al análisis sistemático de algunas obras: la Qrestíada, de Esquilo, el Edipo Rey y el Fihcletes, de Sófocles. En ambos casos se iraiaba de comprender a la vez las arti­ culaciones de las obras y su relación, el diálogo que entablaban con las instituciones políticas y sociales de su tiempo. La búsqueda del sentido se llevaba a cabo mediante un vaivén entre lo interior y lo exterior, pe­ ro el ámbito seguía siendo estrictamente delimitado: el siglo V trágico. El presente volumen explora el mismo dominio, aunque posiblemente con técnicas algo más aliñadas: una tragedia de Esquilo, los Siete contra Tebas, una obra de Sófocles, Edipo en Colono y la última obra de Euri­ pides, las Bacantes, son objeto de estudios detallados que retoman la técnica de lo que se ha dado en llamar análisis estructural, sin renunciar a la aportación de la filología tradicional. A estos ensayos se añaden es· ludios de alcance más general: reflexiones sobre el sujeto trágico, sobre el dios enmascarado de la ficción trágica y presentaciones de conjunto referentes a Esquilo y Sófocles. Los estudios centrados en Dioniso y su máscara, o m ejor dicho, sus máscaras, constituyen ya una innovación. No hemos buscado a Dioniso en los orígenes de la tragedia, hemos tratado de mostrar cómo Dioniso, dios de la apariencia, podía manifestarse en y por el pluralismo trágico. Pero si bien Dioniso está en la tragedia, también la desborda por com ­ pleto, así que no nos hemos limitado a las fronteras del teatro. E n nuestro primer volumen la y de Mito y tragedia estaba cargada de sentido. Al renunciar explícitamente a identificar la tragedia con una forma ordinaria de narración mítica, habíamos recalcado que para no* I. Dichos estudios fueron, en mayor o menor πηνΙμΙ ι . releídos con detalle y a ve­ ces retocados y ¡ntmcnt.iclos, ¿in que nos liayj parecido iiiil mencionar ule» correccio­ nes y aimlMos.

PKLFACIO

13

totros cl m ito está presente en la tragedia y al mismo tiempo es recham Jo por ella: Sófocles hace venir a Edipo desde un tiempo remoto, el que preexiste a la ciudad democrática, y lo quiebra como Esquilo quie­ bra a los Atridas. Sin renegar en modo alguno de dicho modelo, hemos intentado otra cosa más: ¿existe, por ejemplo, una relación entre tiranía, parricidio c incesto y ello independientemente de la forma trágica? El tercer estudio de este nuevo libro se propone responder a esta pregun­ ta con la esperanza de proyectar algo de luz sobre el Edipo Rey. Final­ mente, por encima de la tragedia clásica es preciso tener en cuenta lo que esta ha llegado a representar en la historia, no siempre continua si­ no. al contrario, fértil en rupturas, de nuestra cultura. Confrontar la tra­ gedia del siglo v y sus exégesis antiguas o más o menos recientes no era una empresa extraña a nuestro primer volumen, ya que cuestionamos, a diferentes niveles, tanto la legitimidad de la explicación de Aristóteles en la Poética, como la de Frcud en La interpretación de los sueños. Lo que nquí se intenta, principalmente en relación con el Edipo Rey, de Sófocles, rs algo diferente. ¿Cómo se entendió esta tragedia en Vicenza, a finales del siglo xvi, cuando se decidió presentarla, por primera vest desde la Antigüedad, en un teatro que se pretendía inspirado en los edificios an­ tiguos? ¿Cómo se transformó y desmultiplicó esta misma tragedia en Pa­ rís, entre el reinado de Luis X IV y la Revolución francesa? Sin duda, to· do esto ayuda a comprender la historia intelectual del siglo xvi o del XVI!, pero también nos permite comprender cómo se ha ido formando nuestra propia lectura de la tragedia antigua a través de esas etapas.

¿Eso es todo? 1972-1986. Ni los autores del presente libro ni la re­ flexión sobre la tragedia son precisamente lo que eran en el momento tie la publicación del primer volumen. En 1972 escribíamos: «Este libro es sólo un comienzo. Esperamos proseguirlo, pero tenemos la certeza tie que, sí este tipo de investigaciones tiene un futuro, otros las iniciarán por su cuenta». Ya en 1972 no éramos los únicos yen modo alguno pre­ tendimos estar solos en el origen de una corriente cxegctica que ha al­ canzado dimensiones considerables. Bastará con citar algunos nom ­ bres: Charles Segal y Froma Zeitlin, en América; Richard Buxton y Simón G oldhill, en Inglaterra; Maria Grazia Ciani, Diego Lanza y bas­ tantes más, en Italia; Liana Lupas y Zoé Petre, en Rumania; Florence Dupont, Suzanne Said y, sobre todo, Nicole Loraux, en Francia. Esta lista, que resulta tan variada al observarla de cerca, no es un palmarés y

14

M I T O Y T R A G r . D l A Γ.Ν L A C R F X M

A N T I G U A , II

tampoco tratamos de definirnos como secta frente a una Iglesia o a otras sectas, Si, para comprender la tragedia griega, utilizamos un mo­ delo que tratamos de afirmar cada día, tampoco dejamos de hacer, en la medida de lo posible, nuestra miel con todas las flores, ranto con las de la Filología clásica como con las de la Antropología. Una vez aceptado este hecho es necesario marcar ciertas diferen­ cias, aunque sólo sea como consecuencia de los ataques — ya sean debi­ dos a una mala interpretación o a una interpretación excesiva— que re* cíbió nuestro primer libro. En el centro de numerosos estudios consagrados durante estos últi­ mos años a la ciudad griega — nos referimos a la de los antropólogos más que a la de los historiadores de acontecimientos e instituciones — ,2 figura el sacrilicio sangriento, ya que define a la comunidad cívica tan­ to en las relaciones que ésta establece con los dioses como con el mun­ do salvaje que la rodea.' El sacrificio no es en modo alguno extraño a la tragedia, pero aparece doblemente alejado de las prácticas súdales de la ciudad griega, se trata de un sacrificio representado y, en calidad de sacrificio no animal sino humano, de un sacrificio corrompido/ En una empresa cuyo vasto alcance se debe, a nuestro juicio, a una forma de gnosticismo, René Girard basa en el sacrificio, y particular­ mente en la expulsión del chivo expiatorio, una economía que. a falta de otro término, denominaremos economía de la redención y de la sal­ vación .5 Del sacrificio del chivo expiatorio trágico, Edipo o Antígona, al sacrificio de Cristo se va produciendo un avance de lo oscuro a la cía-

2. Sobre esta distinción, véase N. Lor.iux, «Lu cité commo cuisine ct comme par­ t e e » . Annalcs U.S.C, 1981. páps. 63*1-622. Entre las investigaciones en las que hemos estado implicados directa o indircclamente, véase J.-P. Vernant y M. Detienne íccmps.), L¡cuisinc J.v s a c r i f i c i - c u ^ r t c , Pjris. 1979; L e ¡¿en fx c ÍAntiquitc, col. «Ent retiens sur J'Ajuiquítc cIjsskjuc». vol. XXVII. Pundit ion I l.irdt. Vandueuvre Cinchra, 1931. Ρ. V¡d¿!'Naqiici, l.e C h ja cü r m .tr. Paris. Duranú.Sacriftcc ct Ukour cu Crecei¡nctt'm;c, París, 1987. •I. \ 7,ι·\!i.i cu (,t C¡rccí.i /. Barcelona, Paidós, 2002, pájís. IJ7· l··!. \ 1·*-. (ί^1·4}ΐ>·. ι?nn-Cotíirj ¡c misftftcjziom, Ñapóles, 19SU, pJp. 11*1. Además de les dos autores tic Mito y irjficdtj, los doctos a ijuiencs se apunta en este libro «>a L. Brisson. M. Delieime y Μ. I. I;inlev. 12. Véase, finalmente, s»> Snfnclc, Florencia. 1983. cuyo último capitulo. «La huoi»:i marte», consagrado al Ltiipo ai OtUmu, traduce suficientemente la inspiración cris­ tiana. 13. V, Di Benedetto y Λ. La mi, t 1 7 .1 9 7 ), p.ij*. 90S 92í>.

1 ρκπίΑΟίο

17

•4i r««])n humano del drama y cl plano decidido por los dioses, entre lo ··» tisana veneciana a Jean-Jacques Rousseau: tascia le tragedte grechc c ·**·-/-·./ Lt matcmatica. I I debate que a veces nos enfrenta a je a n BollacU y a quienes lo «••■mpanan o lo acompañaron en su esfuerzo es de otra naturaleza y •♦Μ.i alcance. Así como otros han practicado el retorno a Marx o el rei"in .i .i Freud, Joan Bollad? ha practicado y teorizado el retomo al Texto •*»n l.i esperanza de erigir a la Filología en ciencia total del Texto.1’ ¿PcL\ realas dadas sirven para cualquier texto? «Dos métodos comple­ mentarios sirven para restituir el sentido. Un base :il conocim iento del iMijtuajc corriente y típico, el primero conduce a una especie de cálcuI·· ·!«· probabilidades. Se aplica a obras como los discursos de Lisias y l« . muedias de Menandro, en donde el discurso no impera sobre la Uiijht.i. Se postula !a coherencia externa, aprovechando los aspectos cs•4. 1 x1 icos del vocabulario y la gramática. El otro método conduce al •I· airam iento de la expresión excepcional y particular. No puede i ·· i indir de ia evidencia de las estructuras autónomas, aplicándose a -••■i.i·* en las que el discurso integra fuertemente los elementos preexis·· nii n de la lengua y otros discursos, como ocurre en las odas de Pín* ' l i m y en las tragedias de Sófocles [...1. Mientras que en un texto que *· '»Ί· el lenguaje común estamos autorizados a buscar ei mayor co•iiiin denominador, el acuerdo científico de la sensatez, una oda de ■‘uid.no coloca de entrada al intérprete en una situación completa* ■·.. mi· diferente, análoga a la de! propio Píndaro frén ica la “sensatez” •I· *u i'poca.»l!' M.r; si es cierto que, contrariamente a la argumentación prosaica de ···* mador, los textos poéticos juegan siempre a varios niveles de signih< ,u um, resulta que tales textos están todavía más amenazados que los •*tt»i*, por la «sensatez» de los copistas que nos los han transmitido y el

Π

Til csfticmi y ambición h.m sido admirablemente descritos por 11. \Vis:n.m:i.

< i ;. Mor «!¡* phil«U»j:uc», Crítc¡ut\ 1970. pjps. 4A2-J79 y 774-7S1. Como veremos •

.ιΛ Untr.

IKO. nosotros mismos debemos a liun HnlUck m.i$ de una índica·

I'i i t. Witnuim, /or ni., p.y;. 780,

18

M I T O Y Τ Ι Ι Λ Ο Ι - D I A Ε Κ L A G R 1X I A A N T I C U A , 1J

retorno sistemático al texto de los manuscritos, útil a título propedéu* tico, comporta inevitablemente su parte ilusoria. En ningún caso da, de por sí, acceso a la transparencia de la significación ,17 pues dicha trans­ parencia es en sí misma antinómica al lenguaje poético. En lo que de mejor licnen, las traducciones de Jean Bollack protestan contra tal m o­ do de expresión. Pero hay mas, si es cierto que la «empatia absoluta re­ querida por las obras más potentes excluye la indiferencia de un juicio emitido desde fuera y, a menudo, desde la cum bre tie una ciencia ba­ nal»,1* el hcrmencuta corre el peligro de quedarse encerrado entre dos soledades, la del texto y Ja suya propia, con la esperanza, quizá ilusoria en parte, de que, precisamente por empatia, las dos se encuentren para definir c iluminar el sentido. Entonces existe el riesgo de reintroducir justo lo que se quería expulsar, las presuposiciones, los prejuicios que distancian al intérprete moderno de los textos antiguos. Dando cuenta de lo que se intentó en nuestro primer volumen,‘‘'Jean Bollack tuvo a bien reconocer que no ignoramos la originalidad del au­ tor trágico, pero «a fin de cuentas, dicha originalidad queda reducida al dominio, con más o menos destreza, de los códigos preestablecidos» y «el fundamento de la obra, a saber, los términos de los conflictos y sus causas, no deja de ser impuesto desde el exterior. E l autor, aunque sea paradójico, no es más que un intérprete o virtuoso». En última instan­ cia «se recurre al estado de la sociedad para que aporte el principio de comprensión de la obra».:° Λ decir verdad, nosotros habíamos escrito exactamente: «Pero si la tragedia aparece así más arraigada que ningún otro género en la realidad social, ello no significa que sea su reflejo. No refleja esa realidad, la cuestiona. Al presentarla desgarrada, dividida contra sí misma, la vuelve completamente problemática»/’ Abandonemos en este punto el debate sobre el «principio de com ­ prensión» tan vano, a su modo, como el del huevo y la gallina. E l autén­ tico problema planteado por Jean Bollack es el de la legitimidad de la explicación histórica y sociológica, no como contexto inmediato de ca-

17. IH J. 18. Ihtá. 19. Y en el artículo de N. Lonutx citado mis arriba. 20. J . B olljck, en J . Bollack y P. Judcc ds la Combe. A¿.ifne?f:non /. 1, Lillc, 1981, ρ.ίβh¿ú ;cs ftnux supone, con buenas razones, que debía estar en el patio de la casa de Ectión. lu­ nar en el que los diez Baquíadas se presentaron por primera vez a Labda. Antes de que apareciera d estudio de Georges Roux, se interpretaba cl termino kyp\ctc segúa una indicación que da Pausanias en V, 17, 5. En Olimpia, cl pcricfieu había vis­ to, en el templo de I lera, un cofre de madera (Lm sx) del que le liabía dichoquc era cl mismu en d que C ip rio fue escondido. Pero una br>:jx no « una kypsi-U-, Pausarías lo sabe tan bien que se ve obleado a afirmar que sólo en la época de los CipscGdas y únicamente entre los corintios se denominaba hypu-íc el cofre de madera que en priego se denomina ¿m u y . Recipiente un la leyenda heroica, los padres encierran a sus hijos para exponerlos. En irrita forma, al depositarlo, para esconderlo, en h colmena de arcilla. Labda «expone» a mi |ΧΊ[tu'i'io en su propia casa, a domicilio; cieno que se trata de un simulacro de exposi· i ni», de una cxjNmcum invertida, pero de la que da cuenta claramente el texto de Plu­

62

M IK J Y r M G t'D IA ΓΝ LA (',ΚΓ.ΟΛ A N T IC U A . II

inútilmente la casa, les resulta imposible encontrar ai niño, es com o si realmente hubiera desaparecido de la casa familiar. Λ1 igual que Edipo, el hijo de la coja evita la muerte u ία que parecía estar destinado. Y, también como Edipo, recibe el nom bre de este epi­ sodio que evoca a la vez el peligro mortal de su nacimiento y su inespe­ rada salvación: se llama Cípsclo, el niño de la kypsel¿." El episodio re­ vela una serie de convergencias entre Edipo y ( Cípsclo; el recién nacido evita la muerte pasando de mano en mano, de un pastor a otro y de és­ te al rey de Corinto, o de un Baquíada a sus compañeros. En los dos ca­ sos los encargados del crimen evitan contar lo que ha pasado; los diez Baquíadas, como el pastor de Layo, deciden callar y, dando por su­ puesto eí cumplimiento de la misión, dejan creer que el niño maléfico ha sido exterminado. Nada más atravesar el umbral de la adolescencia, convirtiéndose en adulto de dos pies, Edipo se dirige a Delfos; interroga al oráculo sobre su origen y, aterrado por la respuesta, decide alejarse de Corinto to ­ mando el camino de Tebas, ciudad en la que llegará a convertirse en ti­ rano. En la misma etapa de su vida, en cuanto se hace hom bre, el hijo de Labda se dirige también al oráculo de Delfos. El dios le saluda con el tí­ tulo de «Rey de Corinto» y le invita sin rodeos a ir a la ciudad para apo­ derarse de ella. Y así fue como Cípsclo, erigido en tirano de Corinto, hi­ zo perecer a muchos andres monnarchoi. Pero fue su hijo Periandro quien proporcionó al personaje del tira­ no su verdadera dimensión. D e Periandro se puede decir que realizó a Cípsclo al sucederle; él es quien desarrolla por completo la vocación ti­ ránica de su padre. «Todo aquello que el despotismo asesino y persecu­ torio de Cípsclo había dejado intacto, lo remató Periandro», dice Hcródoto.): Primero los hombres. Periandro siega y derriba a todos aquellos cuya cabeza sobresale por encima del resto, de la misma manera que

tarco cuando retoma por su cucnta, para resumirlo, el relato de 1 Icródoto: los Baquíadas, escribe Plutarco (164 a), buscaron pero na encontraron al recién nacido «depositado» Upohlbcnl,t) en un» colmena (ty/w/r5) por su madre, til verbo ajMitkrmi, el nombre áfol· ht-iis sen, junto a ch iikcm iy ektbcíh, los términos técnicos que dciijyun la exptwición (ve· useJ.-R Vcmant, Myihtt'ípe/:sccobrz¡ct Crees, nuevacd, R uis, 1935. n. 153 [irad. cast.: M ito y p c n u w ic M a o t L· G n - a j attti& u, Barcelona, Ariel, 19931). 31. V, 92 c 2-3. 32, V .9 2 , η 4-5,

I'.I. TIRANO COJO: DK ÜD1PO A IT.RIAKDUO

63

Edipo derriba a Layo del carro y lo hacc caer a sus pies golpeándole con el bastón. Después las mujeres. La tradición griega conviene a ese mo­ delo de tirano que es Periandro en un nuevo Edipo: al parecer había consumado en secreto la unión sexual con su madre, C ratia.” Una vez desaparecidos los Padres soberanos, y de memorizar, consiguió por fin «corn­

i l . III, 50-54. 37. Sobre el contraste cutre los Jo s hijos, véase Dtógcncs Lncrcío. 1.94: «Tuvo dos hijos, Cípsclo ν Licofrón, el menor inteligente (synetoi), cl mayor simple de espíritu (apkrón)*. 38. Ill, 5 1 .4 .

59. III. 50.13-14-

ΓΊ. TIRA NO COJO: DU L D ÍPO Λ PKRJANIJHO

65

prender» el mismo lo que su hijo menor tenía en la cabeza,43 entonces prohibió a todos que alojaran a su hijo. Cada cual recibió la orden de expulsarlo de su casa. La decisión de no comunicarse con su padre con· vierte a Licoírón en un desterrado» en alguien a quien se expulsa de to­ dos los lados, en un ser sin casa ni hogar semejante a un niño abando­ nado por (os suyos. Pero la condición de Licofrón es ambigua. Aunque las órdenes de Periandro lo colocan en posición de apotis, refugiado en su soledad y aislado de toda relación social, su nacimiento legítimo no deja de designarlo como sucesor de su padre en la tiranía; su origen lo al­ za de antemano a la cum bre de la ciudad situándolo por encima de lo normal, al mismo tiempo que su condición de excluido lo proyecta ha* cía abajo con la misma fuerza. «A pesar de sus temores, la gente acce­ día, sin embargo, a recibirlo por ser hijo de Periandro.»41 Para privar a Licofrón de sus últimos baluartes, Periandro lanzó un bando, según el cual quien lo albergara en su casa, o simplemente con­ versara con él, tendría que pagar una fuerte multa. Ahora, nadie quiere hablar con el joven, pero Licofrón, persistiendo en su actitud, acepta esta situación de com pleto aislamiento, de incomunicación. P or no ha­ ber querido seguir a su padre en la línea recta de la sucesión que le hu­ biera conducido al lugar que te correspondía, al palacio, Licofrón vaga y erra de acá para allá «revolcándose en los pórticos».42 El nieto de C íp­ selo, aquel peñasco cuyo impulso derrocó a los Padres reales, también acaba pareciéndose a un peñasco, pero esta vez se trata de aquel al que alude el proverbio francés referido a la desgracia de quien es incapaz de permanecer en su sitio: «La piedra que rueda no atesora musgo». Licofrón Languidece por falta de alimento. Periandro se lo encuentra sumido en la inmundicia y en la inanición. Su cólera se aplaca, se le acer­ ca y le pregunta cuál de las dos opciones es preferible: ¿la tiranía o la

40. L;i oposición se subraya retomando, a tres tincas de distancia, la misma fó r­ mula*. el hijo mayor no comprende ion ttoói bbon) y Periandro comprende ir.mihhvn)\ 111, 51, 4 y 111. 5 1 ,7 . 41. 111,51,14-52. 42. 111. 5 2 .6 : cv τ$.

Troy\u:jj, 116S; Platón.

Post scriptum

l. U

n

E

d ip o r u m a n o

Para ilustrar las relaciones que, en la antigua Grecia, cl mito establece en­ tre cojera, parricidio e incesto hemos plumeado un paralelismo entre el tirano Edipo de U tragedia ática y Periandro, tirano histórico de Corinto. Λ esta do­ cumentación «clásica» queremos añadir una obra completamente diferente, popular y tomada del folclore rumano. La descubrimos gracias a la amabilidad del doctor Paul Galmichc, experto pediatra cuya curiosidad y competencia des­ bordan ampliamente el campo de la medicina, quien tuvo a bien comunicarnos el texto de esta cantinela publicada en Bucarest en el libro de Cantos ac anta­ ño, reunidos y editados por Crisiea Sandra lim oc en 1967. Al final de este es­ tudio ofrecemos la traducción.*

liste cuento rumano puede parecer, a primera vista, totalmente ajeno a la leyenda >;rie>;a: la iónica general, la situación, los actores, las circunstancias >· peripecias del drama, el final feliz. Pero no hace falta ser un gran sabio para re­ conocer inmediatamente en él una versión derivada del mito de Edipo. Lo * Traducción basada en la realizada por U señora Cl. L W .rc para h cdíción fran­ cesa. iN. Jcl t.)

Π . TIRA NO

DM l’. D IPO Λ PtRlAN'OKO

71

esencial de la aventura — lo que podríamos denominar el núcleo de la fábula y que constituye el resorte do la intriga— ha permanecido intacto, perfectamen­ te conservado. Y¡i no nos encontramos en 'lebas o en Corinto, sino en una al· dea campestre tan pequeña que desaparece, anónima, en el verdor. Linaje principesco y palacio real son sustituidos por la cho2a de un campesino pro· pietario de viñedos. En vez ele Apolo y el oráculo de Delfos intervienen tres ha· das, quienes, después de las comadronas, velan el nacimiento del niño. Las hadas aparecen al tercer día en el sueño de la madre para predecir el destino dfl recién nacido; sin saberlo, sin quererlo, este hijo matará a su padre, se acos­ tará con su madre y «tronará» en la casa gobernando como dueño y señor. Informados de las desgracias que les acechan, los progenitores, en vez de matar a su hijo, lo encierran en un tonel que el padre voltea y hace «roblar» has· 14 el Danubio. Expuesto en su redonda y fluíante prisión de madera, como tanti»s otros héroes griegos abandonados nada más nacer a merced de la corriente •ti el hueco de una hrnax (cofre de madera que cumple la función de 3rca>, el icloño sigue el curso del rio. Los marinos lo ven. lo recogen, lo crían. Cuando w hace adulto, emprende el camino. Siguiendo su ruta pasa por el pueblo don* ih· nació, se encuentra con un desconocido —su padre— que le pregunta por qué camina sin rumbo. El responde que va en busca de empleo. Entonces el Immbre lo contrata como guardián del viñedo. Le encarda la misión de vigilar

I X TIRA NO 1 .0 )0 : DE ΙΓΟΙΡΟ A PKKIANHRO

Llamó a las comadronas Para que se ocuparan del niño Como era costumbre. Λ los tres días del nacimiento Vio λ las hadas. · ¿Pero qué ocurrió por la noche? Pues vercís, la mujer soñó. Como si fuera realidad. Tres mujeres se le acercaban, Y la mayor le decía: «Si este niño crece. Que muera fusilado Colgado de la cintura». Y 1.1 más joven le dijo; «Cuando este niño crezca, Λ su madre tomará Para que sea su esposa Y en la casa tronará». Mas la mujer, al oír esto, Nada más amanecer Contó el sueño a su marido, El misterio tal cual. Al oírla el marido Cof»tó el fusil y apuntó. ¡CiclosJ, iba a disparar, Amigo, para acabar con él. Mas ul oírlo la esposa Le habló de esta manera: — Así no, esposo mío. ¿Sabes Jo cjue vamos a hacer? En un tonel lo meteremos Y de una voltereta, al Danubio lo arrojaremos. Asi no nos dará más problemas. Al oírla el marido AI granero subió Y clifttó un tonel De tamaño similar a dos cubetos. Sólo lo abrió por el fondo, Coj;tó al niño Sin ponerle pañales tan siquiera Y lo metió en el tonel. Después lo cerró de nuevo f e .™ ., de , r a l ,,< u . p r m o c - m o maléfica,. quc p r i d ijn los n.,c¡micnt0¡¡

M ITO Y TKAGF.D1A CN 1.A CKHCIA A N T IC U A . 11

Y. de «na voltereta, al Danubio lo envió. El tonel rodó y rodó Durante eres días y tres noches Hasta cerca de un pueblecito, Allí donde, casualmente, Unas barcazas descansaban. Los marineros le vieron. Saltaron en seguida a un bote Y atraparon el tonel. Lo llevaron a una barcaza Y cuando abrieron el fondo Vieron, ¡Santo Dios!, Que el niño seguía vivo. Y los marineros lo recogieron Y con leche lo criaron. Creció día tras día Y cumplió los siete años. Entonces los marineros le dijeron: — Ahora escúchanos, muchacho, Debes saber cjue te encontramos. Ya ves, ocurrió así En un tonel abandonado Y al Danubio arrojado. Hasta hoy te criamos Como bien pudimos, Pero ahora debes irte. Vete por nuevos caminos A buscar trabajo en alp/m sitio, A buscar trabajo tú solo Para vivir en este mundo. Mas al oír tal cosa El muchacho irrumpió en llanto. Estaba solo en el mundo, Iba de pueblo en pueblo Y llegó hasta su aldea Y se encontró con su padre. Pero el padre no le conocía Y tampoco el muchacho conocía a su padre. Su padre le preguntó: — Hijo mío, amigo mió» ¿Por tjué andas así? Y el muchacho le respondió: — Mire usted, señor,

i: l

ΤΙΧΛΝΌ COJO: D L

e d ij o a p e r ia n d r o

Truio de establecerme En algún sitio para servir Y en este mundo poder vivir. Ganarme el pan. Al oírle el padre, dijo: —Si tal es tu problema. Ven a mi casa, Nos arreglaremos bien Y llegaremos a un acuerdo honesto. Te pagare lo que me pidas, Sólo mi viña debes guardar. Si alguien se presenta Antes de que cante el gallo Y en mi viña aparece, De inmediato le dispararás, De natía seré responsable. Le puso cl fusil en las manos, Y a la viña lo llevó. Acechó día tras día, Acechó durante un mes. Cuando cl amo le traía 1λ cena, Siempre llegaba con una linterna. Pero un día se retrasó Por sus muchas careas Y cuando le trajo la cena Antes de que cl gallo cantara, El muchacho le vio Y recordando la consigna Con su fusil le apuntó Y lanzó un solo disparo Pero lo derribó. A) amanecer Vio que era cl amo. Bajó al valle, hasta la aldea, Y a su madre así le habló: — Ama mía, Como llegó de noche Disparé sobre el amo. ¡No se dio a conocer Al entraren las viñas! Al oír esto la esposa El cuerpo de su marido recogió Y un magnifico entierro organizó.

M ITO V T RA G ED IA Ii S LA C.RKCtA A N T IC U A , 11

Transcurridas dos semanas La mujer le di|o; —Muchacho. Hasta hoy has sido mi gañán, ¡Mas ahora serás mi marido! Al oírla el muchacho Se puso muy concento Pues como era tan pobre Y estaba solo en el mundo. Podría quedarse allí. Y al llegar la noche Se dio prisa en acostarse El propio Señor les inducía. Mas la mujer le dijo: — Muchacho, Espera, preguntémonos Y descubramos quiénes somos ¡Pues nos parecemos demasiado! Y el muchacho le dijo: — Esposa, esposa mía, ¡Quién voy a ser yo! Unos marineros me atraparon Cuando por el Danubio descendía En un tonel abandonado Y al Danubio arrojado. Me encontraron Y buenamente me criaron. Mas al oírlo la madre Le habló de esta manera: — ¡Oh], ¡pobre de mí, qué pecado! ¡Con tu madre le has casado! Tus piernas se torcieron Porque en vez de ponerte pañales Tu madre le puso en un tonel. —Qué bien, madre, nos hemos vuelto a encontrar ¡El Señor nos ha guiado Y no hemos pecado! Así fue como se quedó Y se ocupó de su madre* Y gobernó la riqueza Sin que fueran condenados en el más allá. Señor, que se recuerde esta historia Mientras el sol siga brillando.

Capítulo 4

El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad*

Del conjunto de géneros literarios heredados de G recia, la tragedia, es, sin duda, el que m ejor ilustra la paradoja formulada por Marx, en la Introducción a la crítica tic h economía política,' a propósito del arte gríe|ío en general y en especial de la epopeya. Si los productos del arte, como cualquier otro producto social, van unidos a un determinado contexto histórico, ¿cóm o explicar que permanezcan vivos, que sigan hablando· nos cuando las formas de vida social se han transformado a todos los ni­ veles y las condiciones necesarias a su creación se han desvanecido? D i­ cho de otro modo, ¿cóm o se puede afirmar el carácter histórico de las obras y del género trágico cuando se constata su permanencia a través do los siglos, su transhistoricidad?

Recordemos la fórmula que M arx citaba con taniu frecuencia: «Pero 1λ dificultad no reside en comprender que el arte griego y la epopeya van * Una primera versión de este texto apareció en ñeífjgor, nft6,1979. pigs. 636-612. I. Karl Marx. «Introduction genérale a la Critípte de 1'écor.otnie pnf:ti/fuc». en ír.vm'1, tomo 1, Parts,!% }, pj^s. 2)5-260. edición e!ahor¿ul.i por M. Rubcl icrj{t¡ ü critics de h cco>:n»;;j poülicj, Madrid. Miguel Cuxtdlotc. 19761.

78

M ITO Y ΤΚΑΑΓ.ΤΜΛ E S LA CKt.ClA ANTIC UA. II

unidos a determinadas formas de desarrollo social. La dificultad está en que s ig u e n procurándonos un placer artístico y, en ciertos aspectos, nos sirven de norma, constituyen para nosotros un modelo inaccesible»».2 M arx plantea este problema de paso. El arte no es su objetivo. No ocupa el centro de su reflexión. Marx no trató de fundar una estética marxista. En este pasaje sólo pretende señalar que existe una «relación desigual»’ entre cl desarrollo general de la sociedad, la expansión de la producción material y el arte. Las formas más elevadas, ejemplares, del arte pueden nacer en las sociedades menos, o muy poco, desarrolladas. La respuesta que propone Marx para este problema no es ni original ni especialmente desarrollada con respecto a la ideología de su tiempo. Para Marx, como para los alemanes cultos de su generación, G recia es la infancia de la humanidad. M arx sabía de la existencia de otras civiliza· ciones ajenas c incluso anteriores a Grecia, de otras infancias, por consi­ guiente. Pero, a su modo de ver, todos estos principios, estos primeros pasos, no representan tan típicamente como G recia la infunda de una humanidad que, en su curso normal, atraviesa una serie de edades suce­ sivas. M arx dice que hay niños mal educados y niños precoces, añadien­ do que muchos pueblos pertenecen a estas categorías. Pero los griegos eran niños «normales»/ Así, la seducción que sobre nosotros ejerce su arte provendría de la ingenuidad, del frescor propio de la sana naturale­ za infantil, de ese encanto del niño equilibrado que seduce y alegra al adulto porque le hace redescubrir, de forma natural y espontánea, las primicias de lo que ha llegado a ser en su madurez, una fase de sí mismo tanto más valiosa cuanto que se ha desvanecido para siempre. En la actualidad nadie aceptaría la respuesta de M arx. ¿Por qué iban a ser los griegos la infancia de la humanidad? ¿Por qué esta infan­ cia iba a ser más sana, más «normal», que la de ios chinos, los egipcios, los babilonios o los africanos? P or último, ¿es la infancia, la ingenui­ dad, la naturalidad, lo que nos seduce en una tragedia griega, en las Bacantes de Euripides, por ejemplo? ¿Deberíamos también suponer que es la infancia normal la que nos seduce en cl Banquete, en cl Tirnco, en el Partnéttides o en la República de Platón? Una infancia extraordi­ nariamente despabilada y sofisticada, reconozcámoslo.

2. Op. a ! , pig- 266. 3. M ¿/ .,p ij!.264. •I. ¡bij.. p jg . 266.

κ ι.

suj »:t o

TRAGICO:

h is t o r ic id a d y t r a n s h is t o r ic id a d

79

No obstante, la obra de Marx contiene observaciones que deberían permitirnos abordar con mejores armas el problema de lo histórico y lo transhistórico en el arte. En otra obra,5 Marx observa que el hom bre es el único animal cuyos sentidos (la vista, el oído, el olfato, etc.) no sólo son el resultado de la evolución biológica de las especies, sino el pro· ducto de una historia social y cultura!, en particular de una historia de las diferentes artes, con sus formas específicas, que actúan cada cual en su propio dominio; la pintura crea objetos plásticos, que son productos de una forma de exploración del dominio visual: universo de formas, volúmenes, colores, valores, expresión de la luz y del movimiento; la música crea un mundo organizado de sonidos, armonías, disonancias y ritmos; las artes del lenguaje se aplican igualmente, cada una en su sec­ tor, a expresar determinados niveles de la realidad humana dándoles una forma literaria. Marx escribe: «La educación de los cinco sentidos es la obra de to­ da la historia universal»/' «E l ojo se vuelve humano, de la misma mane­ ra que su objeto se vuelve un objeto social, humano, que proviene del hom bre y desemboca en el hom bre.»7 En otras palabras, el ojo se ha vuelto humano cuando se han creado productos para que el compañe­ ro social los tenga a la vista como objetos de visión, lo que significa que junto a su interés práctico, junto a su valor de uso, dichos productos comprenden una dimensión estética o, como dice M arx, son agradables de ver. M arx añade: «Así, los sentidos se han vuelto teóricos en su ac­ ción inmediata».8 Una fórmula sorprendente por su modernidad. Si la aplicamos al dominio de la pintura, diremos que el ojo del pintor, aso­ ciado a su mano, edifica una arquitectura de formas, un lenguaje geo­ métrico figurado y coloreado que, aun siendo completameme diferente del lenguaje de la ciencia matemática, no deja de ser, a su modo y en su registro, una exploración del campo visual, de sus posibilidades, de sus reglas de compatibilidad e incompatibilidad, en resumen, un saber, un tipo de experimentación en el orden óptico. De la misma manera que, retomando la fórmula de Marx, el sentido musical del hombre no se

5. f:bauckc duttc critique de t’ccottotnic pclitüfuc, en K. Marx, ( t u m j , tomu II, I96S. pifis. 44-141 (trad, casi.: Lineas fundjm entjia d e h critica d e h camumíj

fxditicj, Barcelona, Crítica, 1978). (>. Op. cit., páfí. 85.

7. ¡bíJ,p¿a. 8), H.

IhiJ.

80

M IT O Y T R A C r.U lA UN LA ϋ Κ Ι Χ Ι Λ

A N T IC U A . »

despierta sino por la música, cl sentido plástico se desarrolla y se trans­ forma en y por la práctica pictórica. La riqueza de la visión y las formas particulares que reviste tal riqueza en el marco de una civilización van a la par del desarrollo que en ella han conocido las artes figuradas y de­ penden del camino tomado por estas. «L a riqueza de la sensibilidad subjetiva del hombre — sigue escri­ biendo M arx— tan sóto se forma y desarrolla gracias a la expansión de la riqueza del ser humano: un oído musical, un ojo para la belleza de las formas, en definitiva, sentidos capacitados por el goce humano.»* Y añade estas líneas esenciales: «Pues no sólo los cinco sentidos, sino tam­ bién los llamados sentidos espirituales, los sentidos prácticos (la volun­ tad, cl amor, etc.), en una palabra, cl sentido humano de los sentidos, la humanidad de los sentidos, se forman gracias a la existencia de su obje­ to [M arx quiere decir de un objeto producido por el hom bre para cl hom bre], gracias a la naturaleza humana».10 La naturaleza se ha huma­ nizado, es ese mundo de obras, en particular de obras de arte, cl que constituye en cada momento de la historia cl m arco en cl que se expan­ den los diversos tipos de actividades humanas. Todo lo que M arx afirma sobre la relación de la mano y el trabajo, que la mano crea cl trabajo, pero que el trabajo también crea la mano, dado que la mano es a la vez el órgano y el producto del trabajo, lo re­ pite en relación con cl arte y sus obras: «E l objeto artístico — como cualquier otro producto— crea un público sensible al arte, un público que sabe gozar de la belleza».11 La producción artística no sólo produ­ ce un «objeto para el sujeto», sino un «sujeto para el o b jeto »1·* — esc nuevo objeto que acaba de ser creado. La invención de la tragedia griega, en la Atenas del siglo V, no sólo es la producción de obras literarias, de objetos de consumo espiritual des­ tinados a los ciudadanos y adaptados a ellos, sino que, a través del tea­ tro, es también la lectura, la imitación y la elaboración de una tradición literaria, la creación de un «sujeto», de una conciencia trágica, el adve­ nimiento de un hombre trágico. Las obras de los dramaturgos atenien­ ses expresan y a la vez elaboran una visión trágica, una nueva forma de comprenderse para cl hombre, de situarse en sus relaciones con el mun­ 9 . íhiJ., pi:». 85 .

t o . lh:J. i I. 12.

ih l

cü , pjfi. 2Λ5.

l l s u j l t » t k a .·\η

81

do, con los dioses, con los otros y también consigo mismo y con sus pro­ pios actos. D e la misma manera que no hay oído musical independiente­ mente de Ja música y de su desarrollo histórico, no hay visión trágica fue­ ra de la tragedia y del género literario cuya tradición ha iniciado. Desde este punto de vista, el estatuto de la tragedia griega es com ­ parable al de una ciencia, como la geometría euclidiana, o al de una dis­ ciplina intelectual tal y como la instituyen Platón y Aristóteles al fundar sus escuelas. La obra de Iludidos son textos determinados y marcados por su fecha; pero también es un campo de estudios que se abre y se de­ limita, un nuevo objeto que se constituye: el espacio en su idealidad abstracta — que incluye, correlativamente, un modo de demostración y de razonamiento, un lenguaje propiamente matemático: en resumen, un sector de lo real, un nuevo tipo de operación mental, útiles intelec­ tuales ignorados hasta entonces— . Platón y Aristóteles, la Academia y el Liceo, representan la inauguración de una práctica filosófica, con un horizonte de nuevas problemáticas: ¿qué es el ser, el conocer, sus rela­ ciones? También representan la constitución de un vocabulario, de una Jorma de discurso, de un modo de argumentación, de un pensamiento filosófico. Todavía hoy, filosofar supone integrarse a esta tradición, si­ tuarse dentro del horizonte intelectual despejado por el movimiento fi­ losófico, sin duda para ampliarlo, para modificarlo o ponerlo en tela de juicio, pero siempre insertándose en su línea, retomando los problemas en d punto en que fueron elaborados por todos los filósofos preceden­ tes. Así com o los pintores observan las obras de los maestros y los cua­ dros de sus contemporáneos en lugar de la naturaleza, los filósofos res­ ponden a sus antecesores, piensan con respecto a ellos, contra ellos o esforzándose en resolver las dificultades que la reflexión anterior ha planteado en el campo de la investigación filosófica. De igual manera, si a las obras de Shakespeare, de Racine o a deter­ minadas obras contemporáneas se les puede llamar tragedias, es porque cen los desplazamientos, con los cambios de perspectivas unidos al con ­ testo histórico, se enraízan en la tradición del teatro antiguo en don­ de encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo de dramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle su toluí forma expresiva.

¿Q ué decir de este «hom bre trágico», nacido en Atenas, en la esce­ na teatral, durante el siglo V? ¿Con qué rasgos caracterizarlo en su hts-

g2

Miro v TBACr.DlA fcN LA OKECM ANTIftUA, 11

toricidac,y

ge y sc afirma en U obras ue »

*

s ir

g

ocddcnt3i, d p|ano cn cl

=% βΒ ί α !=

5

5

S

S

5 S

k

«

z

3

®

ίϊ =

ί»

3

£

F tt& S S íS S K S S S K » . ^ e s £ i S S ® í s^ rS K ^ ssa sssss P-er^

K

S

?

t r f Í U

Ξ Χ Ϊ ρ 1 ...< ° ~ ™

« ”

el hombre y la actividad hum an, no

“ I-” ¿

“

i J “ · " " ■ ” ■ ,u t d “

Sd=p^^^ reflejos, de & b »

S S ^ ^ lfe r k S K tís í na aric o imag

. P*

..-o c;adT a la nueva experiencia tlel cspcc-

Λ modo de adivino, revela, medíame la palabra, lo que «es, fue y sera». „

.E l morr.cmo histórico J e b .« R n lU cn G r « b » . =n J . K t a >

V R Vidal-

* r * ^ ; ^ í : x ¡ ^ y^ · · — ·’-■ 1 w·«·*·106y^

n i S U JI-T O T X A C tlC O : H IS T O R IC ID A D V T R A N S H IS T O R K '.ID A D

83

En vez de representar, su palabra provoca la presencia del ser. ¿Qué ocurre con la tragedia? Q ue ofrece a la vista del público, que hace ha­ blar y actuar ante los espectadores a las figuras legendarias de la época heroica. Como ya hemos dicho, para los griegos estos personajes no eran ficticios, ni lo era el destino que les fue deparado. Existieron real­ mente» sólo que en otra época, en una época caduca por completo. Son hombres de antaño que pertenecen a una esfera cxistcncial diferente de la nuestra. Su puesta en escena implica un estar ahí, una presencia real de personajes que, al mismo tiem po, no pueden estar ahí, pues perte­ necen a otro mundo, a un invisible más allá. En el teatro, el público no tiene ante él un poeta que le recita hazañas conseguidas en el pasado por hombres desaparecidos y cuya ausencia queda implicada por la propia narración; dichas hazañas se llevan a cabo ante él, delante de sus ojos, revistiendo las formas de la existencia real en la actualidad del es­ pectáculo. Así, pues, el poeta trágico desaparece por completo tras los personajes que actúan y hablan en escena, por sí mismos, como si estu­ vieran vivos. En el análisis de Platón, lo propio de la mimesis es este as­ pecto directo de) discurso y de la acción: el autor, en vez de hablar en su propio nom bre transmitiendo los acontecim ientos en estilo indirecto, te disimula en el interior de los protagonistas, asume su apariencia, su manera de ser, sus sentimientos y sus palabras, para imitarlos. En el sen­ tido estricto de mimeisthai, imitar es simular la presencia efectiva de un «imrntc. Ante tal representación no caben sino dos actitudes posibles. I λ primera recuerda la de los espectadores en las salas de cine, en el oríKcn del séptimo arte. Por falta de costum bre, por no haberse forjado lo que podría denominarse una consciencia de lo ficticio o una conducta «Ir lo imaginario, increpaban a los malos, animaban y felicitaban a los hornos de la pantalla como si las sombras que por allí pasaban fueran •rtv\ de carne y hueso; consideraban el espectáculo como la propia realiiÍ4< I. La segunda actitud consiste en entrar en el juego, en comprender ipu* lo que se nos hacc ver en el escenario se sitúa en un plano diferentr