Mirada Nietzsche Shapiro

A la sombra de la filosofía Nietzsche y la cuestión de la visión Por Gary Shapiro

3. Hacia una historia de la visión más allá de las metafísicas de la presencia.

La visión tiene una historia y esta historia abarca tanto el ver como el ser visto. Quizás la consideración más completa de Nietzsche respecto de definir una posible estructura de la historia de la visión aparece en un aforismo de sus Opiniones y máximas varias. Allí Nietzsche pone en cuestión el presupuesto central de la narración que señala una línea evolutiva de las imágenes religiosas o representaciones de las divinidades. Es tentador creer, sugiere Nietzsche, que haya habido una “evolución gradual de la representación de los dioses desde piedras toscas y bloques de madera hasta su completa humanización”. Podríamos considerar que esta narración evolucionista está vagamente inspirada en la teoría hegeliana, dado que describe a los seres humanos como dando pasos inteligibles desde una posición en la cual se consideraba a lo religioso como un otro misterioso y trascendente, siguiendo el reconocer lo divino en la propia naturaleza humana como una realidad superior, hasta finalmente llegar a las hermosas imágenes de los dioses griegos. Este historia, de acuerdo con la cual llegamos a comprendernos completamente a nosotros mismos superando la dimensión de la otredad radical de lo divino, parecería sugerir que la visión y producción de imágenes estuvieron destinadas a aproximarse a esa realidad y capturarla, haciéndola completamente presente sin residuos no representacionales. De este modo estaríamos subordinando la historia de lo visual a la metafísica de la presencia, lo que vale suponer que la intención más profunda de las imágenes visuales ha sido la de hacer que todas las cosas se hagan presentes. Esta forma de concebir lo visual era común a todas las historias sobre pintura y artes visuales en el siglo XIX, inspiradas a su vez en la tradición inaugurada para la pintura del Renacimiento italiano por críticos e historiadores. Según esta tradición la historia del arte se concebía como una conquista progresiva del mundo de las apariencias; patrón ya presente en la obra de Vasari Vida de pintores, en la cual el autor construía un relato que llevaba a través de una línea recta desde Giotto hasta Miguel Ángel, mostrado como una larga serie de descubrimientos relativos al mundo visual: perspectiva, color, modelado y textura. Este tipo de narración se enmarca dentro de cierta concepción hegemónica de lo visual que toma a la pintura como una especie de ciencia, un paradigma del conocimiento humano que tiene como objetivo presentarlo todo ante nuestra mirada para su inspección. Es el “imperio de la mirada” como lo llama Merleau-Ponty, en el cual a la perspectiva monocular y absoluta postulada por Alberti y sus discípulos se le unen el método y la óptica cartesianos. Merleau-Ponty analiza esta aproximación reduccionista de la visión en su escrito El ojo y el espíritu en el cual demuestra como Descartes representa la síntesis de una concepción que ya no quiere acatar simplemente lo que proviene directamente de lo visible y su contexto sino construir lo visible según cierto modelo de pensamiento.

En la óptica de Descartes, tanto como en sus consideraciones sobre la pintura, encontramos una concepción de la visión como desciframiento de signos según la cual las obras visuales nos permitirían reconstruir el orden geométrico genuino del mundo en tanto color, profundidad, relaciones entre objetos y, sobre todo, la manera en que el observador se involucra con las escenas que se presentan ante su vista. De este modo se excluye la posibilidad de construir la visión según el modelo de diagramas, dibujos de línea o grabados. Para el siglo XIX la modernidad filosófica había hecho causa común con la historia evolucionista de la religión y los símbolos, lo que permitió que el paradigma iniciado por Vasari -fijando el origen de la pintura en Giottopudiera extenderse hasta formas más primitivas de producción de imágenes como las representaciones religiosas arcaicas. En este contexto habría que comprender la intervención y la pregunta de Nietzsche sobre lo que podría llamarse la estética de la presencia y la historia de las imágenes. El contexto en el cual Nietzsche discute la historia de las imágenes visuales es, entonces, el de la conciencia del siglo XIX de que todas las cosas han devenido visibles, y que el desarrollo de las representaciones visuales y del ver ha sido un progreso sostenido hacia la luz. Sin embargo, Nietzsche no describe las imágenes primitivas de los dioses en términos de una estética de la presencia sino en términos de una presencia/ausencia, de claro y oscuro, de manifiesto y oculto, e insiste que esto no está relacionado con la incapacidad del artista o con un proceso incipiente de fabricación de las imágenes que van encontrándose a sí mismas, Las antiguas imágenes de ídolos se supone que mostraban y al mismo tiempo ocultaban al dios para que su presencia fuera intimidante y a la vez no quedara demasiado expuesto a la vista. Ningún griego consideró jamás realmente a Apolo como un obelisco de madera o a Eros como un trozo de piedra, más bien eran vistos como símbolos cuyo propósito era precisamente causar miedo a quien se encontrara ante su presencia... En la incompletitud elusiva de estas imágenes había un temor sagrado que se suponía alejaba cualquier asociación con algo humano. No fueron hechas en un estado embrionario del arte, como en los tiempos en los que se las reverenciaba no se trata de hablar más claramente o representar de manera más precisa. Lo que se trata de evitar es sólo una sola cosa: la afirmación directa. La cella contenía lo más sagrado de lo sagrado el numen de la divinidad, y lo escondía en una misteriosa semioscuridad, pero no completamente; del mismo modo que el templo perimetral escondía la cella con un dosel y un velo a los ojos de los orantes pero no completamente; así también la imagen es la divinidad y al mismo tiempo su lugar de ocultamiento (1). Nietzsche sigue describiendo como “el arte plástico de gran estilo” surge a partir de la exhibición fuera del templo de las estatuas de los ganadores de los Juegos Olímpicos. Lo que demuestra que el arte griego no siguió una línea de progresión histórica inevitable sino que fue la consecuencia de una concatenación de eventos y circunstancias que podrían haber sido de otra manera. Por otra parte, esta cualidad (podríamos decir) parpadeante de las imágenes tempranas es una posibilidad de nuestra visión. Y en las obras de Nietzsche este parpadeo aparece elaborado en varios niveles: por ejemplo en su elección de títulos como Aurora o el Crepúsculo de los Idolos, que sugieren su intención de valorar aquellas circunstancias en las que los contornos se difuminan, los objetos se sumergen en las sombras, circunstancias en las cuales la presencia absoluta buscada por los filósofos desde Platón no puede manifestarse. El sistema de metáforas podría expandirse hasta incluir el perspectivismo con su insistencia en la imposibilidad de la perspectiva absoluta, tanto como la necesidad de dialogar con la Sombra personificada del Viajero o de Zarathustra.

En la medida en que claridad y presencia totales se obtienen mediante la visión, Nietzsche sugiere que éstas toman la forma de ilusión antes que de la verdad. Consideremos la descripción del mundo apolíneo soñado, descripto como aquél en el cual nos deleitamos con una comprensión inmediata de las figuras, en donde todas las formas nos dicen algo, no hay nada insustancial o superficial. El sueño es ilusión o apariencia. Podríamos decir que Nietzsche trata de revertir aquí el valor cognitivo tradicional que se le da al sueño o ilusión por un lado y a la visión en general por otro. El sueño no es en este caso el lugar de la confusión y de la oscuridad sino el de la ilusión luminosa, sujeta a los principios de la individuación. El sueño es excepcional en relación con la visión como un todo y su tema dominante es la dualidad de esconder y revelar, las luces y las sombras, al amanecer y el atardecer. La claridad siempre emerge desde un contexto de oscuridad. Es un análisis que hará Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia de la aparición del héroe singular, cuya silueta y apariencia definidas son descriptas como algo cercano a una ilusión óptica. No podemos decir que ilusión y visión sean simplemente metafóricos, ya que la aparición del héroe es, para Nietzsche, algo muy similar a un fenómeno visual. Supongamos que consideramos que el carácter del héroe tal como llega a la superficie, visible después de todo, no es más que una imagen brillante proyectada sobre una pared oscura, lo que significa aparición a través; supongamos que penetramos en el mito que se proyecta sobre estos reflejos lúcidos: de repente experimentaremos un fenómeno que se aparta de los fenómenos ópticos comunes. Después de intentar echar una mirada al sol apartamos la mirada cegados, vemos manchas coloreadas delante de nuestros ojos, tal como si fuera una cura. A la inversa, las proyecciones de imágenes brillantes de un héroe de Sófocles, es decir el aspecto apolíneo de la máscara, son los efectos necesarios de mirar en el interior y en los terrores de la naturaleza como tal: manchas luminosas o cura para ojos dañados por una noche horrible.(2) La claridad es ilusión, una bella ilusión, pero ilusión al fin. La presencia se obtiene sólo a través de la ilusión. En su relato de la génesis y naturaleza del sueño y otras ilusiones apolíneas, podríamos considerar que Nietzsche nos está dando un análisis de la concepción de la visión que podríamos llamar la estética de la presencia. En años más recientes, Martin Heidegger y Jacques Derrida desarrollaron la hipótesis de que el eje central de la metafísica occidental pasa por valorizar la presencia absoluta, ya sea bajo la forma de las ideas platónicas, el cogito cartesiano o el espíritu absoluto hegeliano. La estética de la presencia se encontraría en experiencias sensoriales paradigmáticas especialmente de las artes visuales y en las obras de arte; también se podría entender en términos de aciertos y errores que lleven a cabo esta presencia plena o manifestación, en la cual nada permanece oculto. Habría un alto grado de complicidad entre una metafísica y una estética de la presencia, complicidad evidente en la tradición que va desde la concepción platónica de la visión de las ideas a las esencias ideales de Husserl. Una de las respuestas tanto a la metafísica como a la estética de la presencia fue tratar de cambiar la supremacía que ambas le otorgan a la visión. El pragmatismo, por ejemplo, sugiere pensarnos más bien como seres táctiles, kinestésicos, inmersos en el mundo que nos rodea que de algún modo siempre está implicado; o algunas corrientes del feminismo que consideran que la insistencia sobre lo visual es dominante en un tipo pensamiento propio del género masculino, ya que los hombres –argumentantendrían una tendencia a imponer una mirada centrada y objetivante, mientras las mujeres poseerían un repertorio sensorial más difuso, plural y descentrado. A menudo los intentos de reevaluación de la visión desembocan en la revisión de los textos fundacionales de la tradición, especialmente los de Platón, para señalar porqué predominó una cierta concepción de la visión y para indicar también qué podría cuestionársele.

Tanto Heidegger como Luce Irigaray han realizado lecturas profundas del relato platónico sobre el mito de la caverna contenido en La República, intentando exhibir las estrategias según las cuales se estableció esta hegemonía de la visión y, por medio de esta articulación, sugerir cuáles de las alternativas descartadas podrían haberse desarrollado. En La doctrina de la verdad en Platón. Heidegger señala sistemáticamente la carga visual de nociones tales como eidos y theoria, que ayudaron a establecer una metáfora de la presencia. Para Heidegger la escena de instrucción dentro y fuera de la caverna platónica es el punto en el cual la filosofía se funda como una metafísica de la presencia y en la cual queda reprimida una concepción más primordial de la verdad como desocultamiento (aletheia). Dado que la historia de la metafísica como visión postulada por Heidegger diverge de la Nietzsche, vale la pena considerar su relato de la imagen del sol platónico y su herencia. Heidegger comienza por decirnos lo que Platón no hizo: En la alegoría de la caverna la fuerza de la iluminación no la da el hecho de haber estado encerrado prisionero en una cámara subterránea, ni siquiera del aspecto abierto del exterior de la cueva. Las fuerzas interpretativas de la producción de imágenes de la alegoría convergen para Platón en el rol del fuego, la luz del fuego y las sombras, la brillantez diurna, la luz solar y el sol. Todo depende de la radiación de lo fenoménico y de la posibilidad de su visibilidad. Para asegurarse, aunque el descubrimiento en sí es aludido en varios momentos del relato sólo aparece como forma de hacer accesible los fenómenos en su apariencia exterior (eidos) o en la parición de las cosas visibles (3) (ideas). El punto neurálgico de la historia de la filosofía para Heidegger, la trama de su metanarrativa, consiste en postular que nunca hemos dejado de movernos dentro del principio platónico en el cual “todo depende de la orthotes, la corrección de la mirada”. La conclusión de la historia heideggeriana la da la declaración de Nietzsche: “la verdad es la clase de error necesario para la vida”. Este concepto de Nietzsche es un ejemplo de las consecuencias extremas que provoca reflexionar sobre el cambio de concebir la verdad como descubrimiento de los seres a considerar la verdad como posición correcta de la mirada. Este cambio tuvo lugar al definir el ser de los seres (de acuerdo a los griegos la presencia de lo que está presente) como idea. Luce Irigaray lleva adelante un proyecto de revisión similar en La histeria de Platón, en la que realiza una lectura detallada de la complicidad del oculocentrismo con el falocentrismo en el mito platónico de la caverna. Su argumento se basa en sostener que la lógica occidental instituida por los griegos, sumerge la naturaleza del deseo femenino, tal como sostiene en El sexo que no es uno: En esta lógica, la predominancia de lo visual y de la discriminación e individualización de la forma, es especialmente extraña al erotismo femenino. Las mujeres sienten placer más por el tacto que por la Mirada, y su ingreso a una economía predominantemente escópica significa, nuevamente, su conversión a la pasividad. Ella es el bello objeto de contemplación. Dado que su cuerpo se encuentra de esta manera erotizado, es llevado a un doble mecanismo de exhibición y casto retraimiento para estimular las conductas del “sujeto”. Su origen sexual representa el “horror de no ver nada“. Una derrota de la representación sistemática del deseo(4)Aunque las reflexiones de Heidegger e Irigaray buscan provocar un cambio en la tradición, podrían sin embargo confirmarla en otro sentido. Estos dos críticos de lo visual simplemente están revisitando una sospecha muy antigua, que podría incluso anteceder a la metafísica la sospecha del llamado “ojo malvado”.

Bibliografía citada de en el texto: Heidegger, Martin, La doctrina de la verdad en Platón (3) . 1962. Irigaray, Luce, El sexo que no es uno (4). 1955. Merleau Ponty, El ojo y el espíritu. 1964. Nietzsche, Friedrich 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Opiniones y máximas varias (1). Segunda parte de Humano demasiado humano. 1879. Aurora. Reflexión sobre los prejuicios morales. 1881. El crepúsculo de los ídolos. Cómo se filosofa con el martillo. 1889. El caminante y su sombre 1880. Así habló Zarathustra. Un libro para todos y para ninguno. 1883. El origen de la tragedia (2). 1872.

Glosario: 1.

Teoría The/oreo : examinar inspeccionar contemplar Referido al pensamiento especulativo. Tanto como especular se relacionan con la visión Theoros espectador

2.

thea he aquí + oros ve

Eidos Apariencia visual

3.

Idea Forma Aspecto Deriva de : eido yo vi

Referencia Bibliográfica: Shapiro, Gary. “In the Shadows of Philosophy. Nietzsche and the Question of Vision”. En: Levin, David (ed.) Modernity and the Hegemony of Visión. 1993.