Milo Lompar - Crnjanski i Mefistofel

Мило Ломпар

Црњански и Мефистофел О скривеној фигури Романа о Лондону

Мило Ломпар.................................................................................................1 Црњански и Мефистофел....................................................................................1 О скривеној фигури Романа о Лондону.......................................................1 Ко је убио кнеза Рјепнина?...............................................................................2 Лондон и Енглези..............................................................................................9 Advocatus diaboli.............................................................................................13 А Христ?..........................................................................................................28 Нађа или о љубави.........................................................................................36 Наполеон.........................................................................................................44 Ко је убио кнеза Рјепнина?.............................................................................49 Напомене.........................................................................................................58 Белешка о писцу.............................................................................................66

Ко је убио кнеза Рјепнина? Сав у магличастим вртлозима дима из луле, волшебно се нашавши у имагинарној кући свог славног претходника, који, наравно, "није, ни постојао", као што у њој "разуме се... никад није ни становао, сем у роману" (494)[1], детектив је потпуно затечен сасвим необичним питањем, јер је чамац, по давно осмишљеном плану (369), одвезан кнежевом руком, влажном од узбуђења, а излетнички џак, тежак попут каквог воденичног камена, полетно је забацио на леђа кнез сам, чврсто ставши на крму, док је прст повукао обарач када никога није било у близини. Леш, додуше, није пронађен, али су индиције да је Рјепнин отпутовао у Париз или, што је још луђе, у страначку легију, сувише наивне, јер када се претраже папири који постоје о њему "у полицији, у архивима, па и у Комитету" (708), нема никакве мистерије у овом дуго припреманом самоубиству. Реченица једног старог писма, послатог из Ђенове у Венецију још јануара 1882. године, у време које је претходило рођењу отменог руског кнеза, прочитана док су сенке, у пригушеној светлости ноћне лампе, сасвим слободно плесале унаоколо, неочекивано је побудила мисао да у животу кнеза Рјепнина тако чудновато мало има доброга, које би му долазило споља, свака не сасвим неповољна околност изврће се у своју супротност, не само услед чудне светлости коју кнежев дух баца на њу, већ и услед неког невидивог и неовдашњег лахора, неког врашки неповољног ветра у свету, да Рјепнин увек, што је такође чудно али и неумитно, остаје сам, у својој усамљености сам као завејан, у свом тајном животу усред гомиле света мало одвећ напуштен: сеновит, опчињен и зачаран осећањем да је, иако жив, одвећ мртав. Да ли је то праг мистерије? Има ли у томе нечег подмуклог, сасвим невидљиво злог, или нечег зачуђујућег као што је неочекивана посета, или нечег судбоносног попут сусрета у непознатој улици, у којој се кнез пробудио, изненада, тесној, из које нема излаза, а на чијем крају стоји и чека: убица? Ту детектив већ има о чему да размишља.

1

Ко је убио кнеза Рјепнина? Нехајно добачена мисао да је "секс... корен свега" (203), коју је чуо док је на подневном сунцу посматрао гомиле света које су пролазиле, одјекнуће у Рјепниновом духу као скандалозна, јер му се "неколико пута, тог дана, цело послеподне, та реченица... у мислима враћа" (204): ако је индиферентни јунак Дневника о Чарнојевићу био пренеражен и постиђен веселим смехом жене која му, "сва гола", рече како се око секса "окреће свет", ако је чак и он осетио необичност њених ногу које су се "испружене, витлале... у сјају пећи, као да су играле"[2], шта се онда догађа у духу осиромашеног кнеза који ослушкује далеке одјеке реченице која спаја свет и њега, као епифанија саме судбине, јер је он постао езотеричан, па – испод разумљивих речи – слути неку истину која се може изразити симболично и имагинативно? Баш тог дана када је био потресен оним што је видео у баналној тврдњи, на начин другоме недоступан, Рјепнин је морао да увече остане сам у радњи, јер га је Нађа "замолила... да је сачека" (204). То да је сам, као Фауст и Иван Карамазов, кад "су сви отишли из радње" (204), да је мрак, пошто је "угасио светла" (204), наговештава пресудни доживљај: ко му је заправо казао ту мисао за коју као да је знао, али како је само могао знати, колико ће га потрести? Биле су то речи пропраћене "младошћу, стасом, смехом, очигледно веселе и пожудне жене" (204) и Тертулијан се не би двоумио: кнез је тада прошао кроз ђаволова врата. И тако је, у Роману о Лондону, припремљена сцена већ одиграна у светској књижевности: "као да се неки Нечастиви са њим игра, у журналима које чита, уз малу, столну, лампу контоара, налази, доказе својих мисли о променама Лондона, Енглескиња, љубави и секса." (205) Ђаво није ту, већ као да је ту, али "мала, столна, лампа контоара" и читање журнала подсећају на Леверкина који је "крај своје светиљке... читао Киркегора о Дон Жуану" (ДФ, I, 347)[3]: одлучујуће везана за журнале, асоцијативно спојена са Лондоном, одлучно разликована од љубави, мисао о сексу, док сврдла по узнемиреној души, јер кнезу поручује да "узалуд он покушава да сачува Русију у себи, сећање на прошлост, успомену мртвих, своје појмове о добру и злу" (205), открива како секс напада личност, поништава сећање, празни смрт, али празни и живот, постоји на месту свемогућег узрока, тајне, скривеног смисла, непрестаног страха. Таква реченица никога не би узбудила осим Рјепнина који – у црном сјају њеног дна – осећа пулсирање њеног симболизма: сусрет са ђаволом посредован је симболизмом секса. Нестале су, у међувремену, наративне недоумице: "Нечастиви, међутим, стоји, и даље, у мрачном углу радње Lahure & Son, па му бира слике којима се Рјепнин чуди, а најпосле смеје, грохотом." (206) Иако именован, ђаво остаје сасвим безобличан, прозиран, јер се не оглашава, нити га кнез примећује, али је трансформација туробне и суморне личности руског кнеза, који се "смеје, грохотом", сувише велика, да би се превидела ова сасвим неслучајна веза ђавола и смеха, која обележава унутрашње преображење: "Као да је неки ђаво, – Мефистофел, лично – ту, доле у подруму, у ком је угашено осветљење, Рјепнин се, и нехотице почиње да кикоће, прелиставајући те журнале, у контоару, које је жена оног Француза, у радњи Лахир оставила?" (207) То се ђаво огласио из Рјепнина кикотом? Изобличење гласа, корак ка непријатној мутацији, открива прелазак ђавола у кнеза, што показује да је невидљиви ђаво Романа о Лондону истовремено ван јунака, као Гетеов, као што је, у јунаку, и даље део једног привиђења, као код Достојевског и Мана, али је он код Црњанског потпуно неопажен, прозиран у демонстрацији себе самог, који је споља, јер стоји поред Рјепнина, мотри га и вреба, да би се невидљиво преместио у кнеза и огласио кикотом. Несумњивост, али не и очевидност ђаволовог присуства, потврђена је нагомилавањем нараторових сугестија, које увек круже око споја између журнала и праисконског господара лажи: Рјепнин, тако, бива саблажњен оним што среће "већ на идућој страни журнала... – као да му Мефистофел, хотимице, бира те слике" (211), али "ђаво, који му је тутнуо у руку те журнале, то вече, не одустаје, ни тада, од саблазни"

2

(211), па и када одустане, опет је то несумњиво он, јер "ваљда је онда и Мефистофел, у мраку, из подрума, решио, да заврши ту ревију слика тог журнала." (213) Оно што је изгледало као инцидент, јер је почело нехотице, као неки немотивисани упад у мрачну озбиљност кнежевог духа, навиклог да "не може да се отме осећању сажаљења" (212), тај хотимични потез да Рјепнин "одмах, затим, почиње да се смеје, а после, тресе од смеха" (212), који одсликава обрт јунаковог духа из жалости у мрачну разузданост као "нешто језиво, нешто религијски демонско"[4], сасвим је складан са знацима ђаволовог присуства, па огорчени пуританац "који је, некада, одржавао, хладно, све форме аристократског понашања", он који је био отмен до последње нијансе, "почиње да, гласно, понавља, тресући се од смеха: 'Ја слушам јаук невине девојке'" (212-213), зато што се, постајући вулгаран, опсцен, прост, сасвим стапа са ђаволом, као што су, у паклу, "они најфинији и најгордији, којима никада преко усана није прешла нека проста реч, присиљени да употребљавају оне најпрљавије међу прљавима" (ДФ, I, 380). То што су га журнали "раздражили, и згадили", попут Леверкина кога "обузе неописиво гађење" (ДФ, I, 352), показује да у једном маху он пролази кроз читав распон душевне скале, јер "кикоћући се, – као да је у Керчу, у штабу, при некој пијанки са друговима, официрима, па се смеју, на те слике, – понавља, мрмља, са језом: 'Да, да, секс је корен свега'." (213) У имагинарном додиру сопствене младости, он се смеје обесно, разуздано, вулгарно, али "са језом", зато што осећа оно језиво у подрхтавању читавог бића од привлачне снаге доживљеног разврата, оно језиво што се налази иза њега, што је ђаволско у њему, баш као што Леверкин пише да се "узроци моје језе... нису могли заиста разлучити" (ДФ, I, 352). Секс се појављује као свеопште означење зато што спаја кнежеве доживљаје, сусрет са ђаволом у мрачном подруму, настала преображења: језа пред тим сексом сугерише да је Рјепнин препознао оно што је ноћни посетилац хтео да му каже, иако му ништа није рекао. Док са језом сусреће ђавола, не сусревши га, шта кнез гледа? Он листа "модне журнале" (205) као чиниоце у епохалној порнографији тоталног виђења, али и као невидљиве маркере ђаволове мреже, јер и фотографије, исечци и симулакруми стварности, припадају Мефистофелу који зна да "лажна слика и реч засењују", јер "смисао и место замењују" (Ф, 2424-5): откривајући свет моде, несумњиво модеран свет, журнали воде ономе који је, да ли зато што је ђаво, "модеран" (Ф, 10519). Рјепнин, тако, ступа у један свет привиђења који отвара поноре перверзности и деформисаности, што је сасвим складно са изаслаником ништавила који није само модеран, него је истовремено и "покварен" и, као брат Сарданапалу, развратан и расипан (Ф, 10519), па – на имагинативном мосту преображења – обликује сусрет журнала и кнежевог духа: једна "типична лепотица, енглеска" има мушку руку, она је "дечачки лепих вилица", па у полупрофилу очитује "лепоту енглеских дечака" (207), што је увод у чудесно, мистеријско или опсенарско, преплитање мушког и женског, које наслеђује убрзана спирала преображења у Рјепниновом доживљају. Венчање младе учитељице са "крупним тамним очима и ванредним попрсјем" (208) са остарелим младожењом који је "ћелав... и има огромне уши", који "носи велике наочари на носу, а на сухом, бедном, лицу, види се да нема у устима својих зуба" (209) створиће у кнежевој машти слику коиталне изобличености њиховог контакта, јер "какав ли ће бити тај, 'корен свега', у брачној постељи, тог пара" (209). Рјепнин је саблажњен оним што је на фотографијама невидљиво, јер он види сексуалну позадину оличених супротности. Зато што их празни од сваког емотивносоцијалног набоја, он уноси ове елементе у фотографије које посматра, па креативност његове маште, показујући слике које овај опседнути дух ствара, открива ђавола у њему који одговара ђаволу у журналима, сасвим доследно сазнању да се код најфинијих и најгордијих, у паклу Доктора Фаустуса, део њихове патње и срамотне сласти састоји у томе што размишљају о ономе крајње прљавом (ДФ, I, 380). Овај ђаво се не остварује, дакле, на основу тајанствености, већ на основу информисања (журнали), повратног

3

одговора (усхићење или гађење) и свеопштег стриптиза (представљачког или посматрачког). Перверзно стапање лепог и ружног, снажног и оцвалог, истинска опсценост овог пуританца, као бизарни феномен душе која себи сугерише разблудне визије без телесних жеља, врхуни у саблазни анатомског преображења: "та лепа жена, која Рјепнина гледа са слика, била је, до недавна, – каже се, – мушкарац. Она је недавно отишла у Казабланку, где је оперисана, и претворена у жену. Дан венчања се приближава." (209-210) У чему је ђаволова саблазан? Он показује да је немогуће зауставити преображења, иако она укидају разлику између полова, природе и алхемије, привида и стварности, па ђаво открива колико је његово опсенарство стварно, колико је оно, и непримећено, стопљено са модерношћу света, којем је неопходна ова истрајност секса унутар свеобухватних преображења, ова перверзност између метаморфоза и секса, која је, што је повратна веза, прожела свако чуло Рјепнинове узнемирености, јер је ђаво урачунао и кнежев отпор, те га, отуд, претвара у кикот: врлина не може задовољити кнежеву душу, али је може намучити, а покорена врлина, као и задовољена, ствара несрећу самог Ја које се објављује као чедо перверзности. Ђаво, дакле, открива објективни корелат једне замрачене свести: "Модерно друштво је перверзно и то не упркос свом чистунству или као противударац своме лицемерју; оно је перверзно истински и непосредно."[5] Када је кнез повезао промене Лондона са променама секса, то није био тек изоловани гест једне угрожене осећајности, халуцинација услед дубоког огорчења, већ је кроз то, и са свим тим, успостављен епохални дослух између града и кнеза у промени која их спаја: крај модерне "рашчињава облик личности и сексуалне идентитете, ствара неочекиване комбинације, производи мноштво непознатих и чудноватих биљки; ко може да предвиди шта ће кроз неколико година значити жена, дете, мушкарац, по којим ће се шароликим фигурама одређивати?"[6] Лондон је, отуд, само највидљивији знак једне онтолошке промене чија је најневидљивија искра положена у таму кнежевог духа, јер се судбоносни сусрет одиграва у ноћном мраку, када рефлекси у тамној области духа сијају много јаче него по дану. Модерно негативни импулс овог ђавола, који, невидљив и прозиран, походи Рјепнина тако да кнез то и не опажа, оличава његова веза са црквом, јер "су сви ти бракови, толико, у вези са црквом, – почели у цркви, свршавају се у цркви, – да их склапа и везује црква" (211). То је далекосежно будући да, код Гетеа, блудницу не пуштају пред црквени олтар (Ф, 3945), док Рјепнину ђаво показује како је, за мушкарца-претвореног-у-жену, нестало таквих препрека, како су перверзна преображења санкционисана, јер је на делу позно модерна реактуелизација захтева, изнетог код Марлоа, да се Мефистофел појави у оделу старог фрањевца зато што је "свети облик за ђавола најбољи": очишћена од Марлоових антикатоличких интенција, ова модерност посредује ђаволов лик као "попустљив", "пун послушности и понизности" [7], сасвим у складу са потпуним испражњавањем стварности које доносе журнали и са апсолутном равнодушношћу која их окружује. Спајајући сексуалност са журналима, ђаво омогућава кнезу, саблажњеном "морбидном, бестидном комедијом, коју су журнали, терали са тим брачним паровима, па и ти парови сами са собом", и то "пред целим светом", да се запита: ти спојеви могли су "имати сто узрока, али кога се врага сликају, при томе, да их гледамо, да им се дивимо, да им се смејемо?" (210) Кнез се нашао на трагу питања о производњи секса, о незаустављивом повећавању јавног говора о њему, о непрекидној сексуалној текстуалности, масовној и свепрожимајућој, те је он, дакле, допро до слутње о залому у људској природи: "Како више није могуће извући аргумент из властитог постојања, преостаје још само чин појављивања, не бринући о томе да се буде, па чак ни да се буде гледан. Не: ја постојим, ја сам ту, него: ја сам видљив, ја сам слика – look, look."[8] У тој провали говора има нечег незаустављивог, чему се не може измаћи, што влада и има везе са влашћу, али – осећа Рјепнин – има везе и са ђаволом: ни власт ни ђаво нису, међутим, измакли дисперзивности сила које их творе, немају ликова, нити облика,

4

као што је сусрет са њима увек посредан. Кнез се, отуд, није упитао: зашто их показују? Јер, то би питало: зашто људи то гледају? А то значи: зашто он то гледа? Зато што му је то показао ђаво: "као да га неко на то тера." (205) Рјепнину је, међутим, јасно да је објава ове перверзности дубоко и позно модерна, али га буни зашто људи на њу пристају: он слути да би личност требало да се одупре овој прозирности која осваја и празни и перверзност, преводећи је у обичајност, али, тиме, празни личност, отвара је за ђаволово безобличје, изручује њену неупоредивост, непоновљивост и неопозивост, оно што је чини највећом загонетком у свету, са јединственим ликом и јединственом судбином, некој прозирној заменљивости, обухватним преображењима, стопљеној сексуалности. Рјепнин је, наиме, егзистенцијално одан оном што је непроменљиво-слободно у променама бића, јер "личност представља облик и границу, не меша се са светом који је окружује и не раствара се у њему"[9]. Рјепнин се одупире преображењима која теже да га пониште, јер кнез, сасвим несавремено, претпоставља да постоји нека истоветност између њега какав је био и какав је сада[10]. Он се, дакле, не одупире променама у себи, наносима живота, времена, путовања, различитостима мисли које су га походиле и освојиле, окренувши га од старих уверења, зато што промене које обузимају једно биће у његовом полаганом и неумитном клизању ка смрти постоје као промене само док постоји то биће. "Ја није биће што увијек остаје исто, већ биће чије постојање је садржано у идентифицирању, проналажењу свог идентитета кроз све што му се догађа", јер "Ја је идентично и у својим промјенама"[11]. Бити аутентичан значи претпостављати личност у свим променама које очитује једна егзистенција, док преображења теже расколу у самом постојању личности, она као да теже де-аутентизовању личности: промене, пак, увек претпостављају да постоји биће, као различито, као сопствена нијанса, као самонегација, као самонадилажење и богаћење у времену, али никад као растемељење. Ђаво прозирности је стопљен са преображењима као демонско-секуларним деградацијама идеје о преобраћењу која утемељује, а не растемељује: његово инсистирање на уговору тежи томе да личност растемељи, да се она одвоји од себе, постане немогућа као личност, тиме суштински неодговорна, јер није дужна својој прошлости, нити судбини, кад она више и нема неку посебну судбину. Како су преображења обележена празнином, Рјепнин је запањен пристајањем личности на прозирност, њеним одрицањем од себе, њеним примицањем ђаволу, па му се, устумараном, јер је "почео, по радњи, да хода горе-доле" (214) као што се Иван Карамазов "усхода... по соби" (БК, 833), просторија учини, "пошто је већина светиљки била... угашена... по мало, аветињска" (214), што значи да је ипак осетио ђаволов дах, али је и он, као и Фауст (Ф, 1587), "изнурен од несаница, које га муче већ месецима, заспао... као што се у несвест пада од умора." (214) Сан је верни пратилац ђаволов, он обузима и Леверкина који каже: "као да падох у несвест." (ДФ, I, 385), сан ће кнезу посредно раскрити универзални домашај судбоносног сусрета: "Из гениталија тих голих мушкараца и жена прскају, као ватромет, неки пламенови, као фонтана, а из уста тих људи чује, све гласније, зов мачора, а из жена, јаук силованих мачака. Најстрашније је да је цело то огромно привиђање, привиђање ружних телеса, која се уздижу у форми зграда, око те радње, у којој ради. Најзад се све то претвара у једну огромну вагину и један пенис који се клати са великог сата Св. Џемса. А затим се јавља, пред њим, неко огромно око, страшно око, које познаје. То је Нађа, која му се приближава. Чује како му шапуће: 'Гдје љубов, Коља? Етот красниј коњец љубви, Ники. Секс?' Као избезумљен, Рјепнин се био тргао, из сна, на пригушен глас звонцета." (215) Кнез је подељено биће: док се бори против ђавола у име личности, он људе истовремено види на начин ђаволовог свођења бића на оно што није лично и непоновљиво, него безоблично и понављајуће. Он, дакле, види оно иза фотографија зато што их види као што их ђаво види. Његов дуализам је, отуд, плод борбе

5

са ђаволом у самом себи: иако се смешта у ђаволову дужицу да би њега одбацио, то што баш њом гледа, као исход дуализма који ће довести до поделе личности, који ће борбу за личност окончати самоубиством, открива се као ђаволова замка. Он гледа очима ђавола иако одбацује ђавола, па може у сну видети како слика "читаве гомиле мушкараца... гомиле голих жена... расте преко целог Лондона" (215), јер је то сновиђење плод ђаволове вештине, која "у јаркој светлости јаких уличних светиљки" открива "даму само у комбинезону и гаћицама љубичасте боје", што изазива звиждуке и смех, па "другу даму у ружичастом доњем рубљу" (ММ, 149), да би "звиждуци на разним тачкама достигли врхунац" (ММ, 150). Рјепнин, дакле, у сну види оно што ђаво у Мајстору и Маргарити на улици показује. Веза између Лондона и секса, јер сан "претвара Лондон, у слику, која није лепа" него је "страшна" (215), јесте невидљива Рјепнинова веза са ђаволом: претварање људи и жена у мачке и мачоре открива општу анимализацију, оне облике физичких односа у којима се човек понаша као животиња на четири шапе, па ако су људски гласови претворени у мачји зов или јаук, јер су људска уста постала уста мачака, онда је у њима лако видети котрљање миша које разгаљује Мефистофела, јер "ко за то пита у љубавни тренутак" (Ф, 4377). Нестају, дакле, лица, особени знаци, трагови порекла и наслеђа, контрасти узраста и пола, све се то губи у телесима мушко-женским, старо-младим, хумано-анималним, јер човечије-мачјим, па настаје безоблична и аморфна сплетеност у корист једне вагине и једног пениса, што значи да човек-биће више није ту, али су опстали велики сат Св. Џемса и радња у којој је кнез срео ђавола, где се препознао као опседнути дух, као да је она центар свеколике прозирности, која се у концентричним круговима шири на град и свет: опстао је, дакле, неки космос без човека. Завршна слика огромне вагине и пениса потпуно је прецизна: "На Западу, међутим, Сотона је постао лик несавладивог зла. Све чешће је представљан као огромна животиња са незаситим сексуалним апетитом и огромним гениталијама."[12] Мисао о сексу која је тако снажно узнемирила кнеза била је, дакле, мисао о ђаволу. У овом накнадном препознавању, она омогућава питање: ко је била она жена која ју је весело шапнула Рјепнину? Иако "лепушкаста плавуша" (201), она је имала, што су знаци преображења, "лице енглеских дечака" (202), носила је у себи сусрет са андрогином, баш као и плавуша коју ће Рјепнин истог дана, у мраку подрума, угледати у журналу. У кнежевом доживљају андрогиних наговештаја у лицима која гледа препознају се трагови постепене деградације и потпуног ишчезнућа метафизичког значења андрогинизације, што се одиграло у другој половини деветнаестог века као плод поимања симбола на све грубљим и простијим плановима, јер је "увек реч о морбидном, или сатанском хермафродитизму"[13], те када Рјепнин ову измешаност црта претвори, у сну, у анатомско-физиолошку неразлучивост бића, онда се то појављује као део пута наниже, а не навише, будући да "духовна андрогинизација у највећој мери је различита од 'збрке полова' каква постоји у оргији, као што је и регресија у безоблично и ларвално различита од успостављања 'рајске' спонтаности и слободе."[14] Одлучујуће је што је жена писала у парку, јер баш то што је дигла "мастионицу на колена, и мастионица се преврће, изненада" уводи кнеза у њен свет: "мастило шара по њеним књигама, и њеној сукњи, и њеним чарапама, апстрактне слике." (202) Ово мастило, у које се претвара Фаустова крв (Ф, 6808), наводи кнеза да погледа у њене "ноге, високо, изнад колена" (202), па када му се тог поподнева учини да "по књигама, над којима је нагнут, седећи на троношцу... види мрље мастила" (204), онда је то подсећање и на то како му се та жена учинила "привлачна" (204), побудивши жељу у њему, и како је она то смехом својим препознала (202), да би мрље мастила, које се привиђају расуте по књигама, наговестиле страшни уговор, јер оне као да су предосећање нечег што ће кнежев живот напасти у самим темељима. Сусрет са његовим изаслаником, већ прошао, спојен је мрљама мастила, које су се, без икаквог повода, сада привиделе руском кнезу, са надолажењем ђаволовог уговора. Јер, "фаустовска погодба чији је

6

механизам сексуалности усадио у нас искушење одсад је ова: цео живот заменити за секс сам, за истину, и за неприкосновеност секса."[15] Ова веза између секса и ђавола прозирности у Роману о Лондону открива како се секс појављује као празан, као ништавило, јер је "секс скроз прожет нагоном смрти"[16], док се љубав, као нешто одлучно различито, појављује као пуноћа, као биће. Буђење из кошмарног сна везано је, отуд, за питање о љубави: Нађино око је огромно и страшно, зато што је она угледала Рјепнинову стопљеност са овом распростирућом сексуалношћу, што значи да се кнез, док се кикоће, одваја од љубави. Разлика између секса и љубави појављује се као непреобразива, оно што не нестаје у прозирним преображењима, па љубав, као Нађа, не ишчезава пред надирућом незаустављивошћу секса и преображења: у "Валпургиној ноћи" у којој "све... игра, ћаска, сви пију, љубав воде" (Ф, 4254), у којој Фауст игра са младом вештицом, у разобручењу чула и оргијастичкој екстази, довољан је само поглед, варљив и плод враџбине, као сећање, "на моју добру Грету" (Ф, 4385), поглед који "не могу... с ње да скинем" (Ф, 4399), да би дошло до буђења из чулног сна. Нађа, дакле, долази у одсудном часу када Рјепнин препознаје истоврсност секса, Лондона и ђавола, она се појављује као неко ко нарушава потпуну безобличност света, коју је Рјепнин препознао у себи: "она га, уплашено, пита: 'Шта се догодило? Има тако ужасан израз лица!'" (216) Нађа је ужаснута изразом кнежевог лица, као што ће Аљоша бити "сасвим запрепашћен нечим у изразу... лица" (БК, 856) Ивана Карамазова непосредно после ђаволовог одласка, јер то лице открива присуство злог духа, али изобличење код Рјепнина наговештава крхкост његовог отпора пошто је ђаво већ у самој његовој личности: када кнез каже зачуђеној Нађи да би био у стању да је воли "и без сексуалних веза" (216), онда је то знак његовог одбијања ђаволовог уговора, пркосни став борбе и одлучност да се не подлегне. Рјепнин одбија уговор по којем "секс јесте вредан смрти"[17]: ако је љубав, у дугој историји хуманизма, имала цену довољно велику да смрт учини прихватљивом[18], онда Рјепнин одбија постхуманистичко полагање права секса на ту истовредност, али при том изводи необичан обрт, јер осећа да дати живот за секс, чији је темељ у ђаволу прозирности, не значи само испразнити живот, него и испразнити смрт. Рјепнин, који је већ помишљао да дигне руку на себе, одбија да да смрт за секс, па одлучује да се бори за неку везу са смрћу која ће измаћи ђаволу прозирности. Његова брига постаје брига за садржај смрти: очување смрти је формула његовог одбијања ђавола прозирности. Тај ђаво је, међутим, већ дубоко у њему: кнез је доспео до тачке апсолутног раздвајања љубави и секса кад се одлучио, опијен апсолутном строгошћу и са њему својственом склоношћу за претеривањем, против секса, а не за љубав. Ту је, међутим, мајсторство ђаволове замке: стопивши свет и секс, ђаво одваја кнеза од света као љубави, оспособљава Рјепнина да може без Нађе. Одлучивши се да гурне секс, кнез – ни не опазивши ђаволов задовољни миг – успева да гурне љубав: апсолутно негативан, Рјепнин није могућ као биће у љубави. Ђаво је, дакле, дошао да разгори његову мржњу на свет и секс, на свет као секс, да би одвукао кнеза од капија љубави. Јер, Рјепнин одбија у име личности, у име смрти, не у име љубави: када у његовој најдубљој унутрашњости ишчезну корени љубави као темељи живота, тада се у кнезу објавио дух таме. Како је, међутим, ђаво стопљен са сексом у Роману о Лондону? Преко знакова, симбола, тајни, наговештаја, знамења, којима нешто казује а нешто крије: то је оригиналност решења Црњанског. Ђаво у Роману о Лондону јесте ђаво прозирности, који се појављује на крају дугог низа трансформација које су захватиле фигуру принца таме у књижевности осамнаестог и деветнаестог века. Јер, "'он', Мефистофел Фаустов и безимени сабеседник Ивана Карамазова и Адријана Леверкина – то није блистави 'велики Семаел', пали светлосни анђео античке гнозе и Милтона, Његоша и Виктора Игоа, већ оличење зла са

7

сопственим кореном, па био он мање или више хуманизован, мање или више језив."[19] Џиновска фигура сина праноћи и хаоса почиње, у осамнаестом и деветнаестом веку, да се смањује, да бледи, да се преоблачи у опсенара, у љупког демона, јер "култура, која свет полиза цео,/ и ђавола је најзад спопала" (Ф, 2611-2612): промена обличја, раст рационалистичког самопоуздања, хуманистичко самооправдање човека, почињу да прекривају космички корен зла, да би ђаволова избледелост попримила, у сутону дугих векова хуманизма, обележје потпуне прозирности, што би значило да се, од Гетеа преко Достојевског до Мана, повећава ђаволова невидљивост, али се чува његово зло. Тај пут је слика онтолошког преображења самог зла: први задатак ђавола прозирности, и први знак да је он ту, састоји се у томе да поверујемо како нема ђавола. То је комплементарно провали говора о сексу, која се збива у истим вековима, јер је "око осамнаестог столећа отпочело... политичко, економско, техничко подбадање да се говори о сексу"[20], секс је постао јавни улог између државе и појединца, обмотан читавим сплетом говора, знања, рашчлањавања и заповести, не престајући да од осамнаестог века изазива непрестану говорничку узрујаност, сагласно завету модерних друштава да ће увек говорити о сексу, придајући му значај као општој тајни[21]. Рјепнинова фасцинираност свепрожимајућим нитима секса, јер "секс је био корен, свему, што је пунило новине" (347), није пуки одраз патогених својстава оболеле душе, већ се налази у одлучујућим везама са структуром света који кнеза фасцинира сексом: ђаво, дакле, спречава да се Рјепнин схвати само као ресантиманом препуњен човек који је намучен чудовишним опсесијама зато што ђаво открива универзално тло процветалих јунакових пароксизама. Пуританизам Рјепнинових доживљаја препун је, отуд, запретаних симболичких референата, јер је пуританизам често био праћен клиничком депресијом која је доводила до много самоубистава, што су "пуританци... приписивали Сотони, који је у њиховим животима изгледао исто тако снажно присутан као и Бог."[22] Кроз кнежев пуританизам могуће је, дакле, опазити сусрет секса и ђавола као епохални и закономерни сусрет, баш као што секс "у осамнаестом столећу постаје ствар 'полиције'"[23], кад и Мефистофел поносно тврди како "с полицијом се сналази сјајно" (Ф, 3900). У Роману о Лондону је, као сусрет на крају хуманизма, образована невидљива веза између ђавола прозирности и свепрожимајућег секса. Ђаво прозирности може, отуд, бити посредно препознат у наративној мрежи Романа о Лондону, па симболи, спојеви, чворови, сегменти, блокови, серије, раскрснице, вијадукти, мостови, слепе улице, подземни паркинзи постоје као резултанта дубинског онемогућавања или потврђивања приповедачких сила. У расутости жаришта из којих долазе разнолики облици у наративној мрежи која их повезује, сцена сусрета са ђаволом, и сама вишеструко посредована, појављује се као врх невидљивог, под-наративног брега, назначујући како се у укупној мрежи изукрштаности, лавирината, подземних пролаза, хаустора, подрума, периферијских и централних станица, галерија на градским трговима, може пронаћи читав низ наративних сегмената, мањег или већег интензитета, који стреме овој сцени или од ње воде, али који, кад се она једном идентификује као сусрет са ђаволом, постоје у сасвим друкчијем осветљењу, са сасвим друкчијим смислом него пре. У Роману о Лондону ђаво је прозиран, што значи да он – за разлику од Доктора Фаустуса где је посредован писаним документом, поготово за разлику од Ивановог, који (на очи детектива) постоји у кошмару, нарочито за разлику од Гетеовог, који пред читаочевим очима дела – не постоји у самом приповедању, осим кроз своје знаке као сигнале прозирности зла, његове одсутне присутности, онтолошке испражњености, дакле епохалности: његово постојање је шифровано, оно сигнализира да у Роману о Лондону постоји структура света која није непосредно очигледна, али која је у основи неочигледне повезаности хетерогених сегмената приповедања. За разлику од Фауста и Леверкина, па и Ивана Карамазова, који су изричито или посредно прихватили ђаволову понуду, склопивши демонски уговор, Рјепнин је то декларативно одбио, одлучивши да одбије и

8

егзистенцијално, па све што му се догађа носи сенку те одлуке: сада се, за разлику од Гетеа, Достојевског и Мана, мора одговорити на питање о судбини човека који је одлучио да се, док плеше над празнином, супротстави ђаволу прозирности. То је питање о модерној судбини.

Лондон и Енглези Иако су бројни елементи наративне и симболичке мреже Романа о Лондону везани у прозирни чвор-сусрет ђавола и кнеза, остало је тајанствено зашто је Мефистофел одабрао Рјепнина? А несумњиво је да га је одабрао, јер је "у то доба било... много емиграната, Пољака, у Лондону, а међу њима се, волшебно, био нашао и тај Рус" (10), што – заједно са географским контурама држава-животиња – нагони наратора да посумња "да свет није Бог створио? Него онај Нечастиви." (10) А Рјепнин се слаже: "'Чорт, чорт', викао ми је у уши неко." (I, 34) У Гетеовом Фаусту, Мефистофел ће оцртати идеално-лепе контуре на земаљској површини као свој избор симболичке топографије: то је Лондон Црњанског. Јер, Мефистофел би потражио "престони... неки град" (Ф, 10477), као што је Лондон, "са грозним језгром где се толи глад" (Ф, 10478), као што у центру Лондона "у мору камена, улица, зграда, – обично око цркава, – увек има... људи који жваћу" (189). А онда би Мефистофел, изабравши град "где кроз сокаке тесне људи гмижу" (Ф, 10479) као да жели да следи Рјепнина који "лута улицама Лондона" (189) у "читавим сеобама народа у тај центар и из тог центра" (191), осетио како му прија амбијент испуњен трговачким ознакама, натписима, рекламама, радњама, "на тргу купус, репа, лука венци,/ па загађени касапски ћепенци" (Ф, 10482-3), што као да су обележја кнежеве свакодневне путање, кроз "поменуту улицу, чувених радњи шешира, локота, ловачких прибора, вина, старина" (149). И Мефистофел би, дакле, задовољан пролазио поред места где "у свако доба ту и смрад/ затећи ћеш и бучан рад" (Ф, 10485-6), као што Нађа пролази "оним забаченим крајевима Лондона, где се у подрумима продаје јевтина роба – често кријумчарена", "по улицама мрачним, бедним, источног Лондона, где има и злочина, где су врата у подрумима замандаљена", где "има не само накарада, свакојаких, него и перверзних типова, педераста, па и трбосека жена." (219) А ако би Мефистофел "уживо... у клопарању/ и буци кочија без броја" (Ф, 10490-1), њему би, онда, пријало и то како "возови подземне железнице у Лондону... јуре под земљом, и паралелно" (13), њему који би уживао "у вечној вреви, трчкарању/ ускомешаног мрављег роја" (Ф, 10493-4) морало би пријати то како "гомиле у тим возовима путују немо", "стешњене", "као сардине у лименој кутији, наслагане" (14). Кнез Рјепнин станује у једном "од оних лондонских предграђа, која се тамо називају 'преноћишта'" (15), која су "настањена... светом, који ујутру одлази у Лондон, на рад, а увече се враћа" (15), што није само последица његовог сиромаштва, већ је приповедачки избор складан са ђаволовом визијом: "и најзад, изван стега градског зида,/ предграђа дуга губе се из вида." (Ф, 10489-90) Да ли је кнежево стапање секса са Лондоном, у сну, само нешто случајно и појединачно, психотично и необавезујуће? Шта значи то што се Роман о Лондону преко Рјепнина, преко расељених лица, преко лондонског света, што су све шири концентрични кругови, као што се шире кругови из кнежевог сна, као што ће се приповедачки ширити вртлози његове заразне меланхолије, претвара у причу "највише о тој, огромној, вароши, чији је загрљај био смртоносан за толико људи и жена, – а која све то гледа, нема, као нека безмерна Сфинга, која слуша како пролазник за пролазником пита: 'Где је ту срећа? Каквог, тај улаз и излаз пролазника, у самоћи, и гомилама, – четири, осам, четрнаест милиона? – има смисла?" (21) То је, дакле, прича о нечему огромном, смртоносном, немом, загледаном, непокретном а у средишту свеколиког кретања, нечему што је као живо, јер су му упућени сви погледи и сва питања, као што се у срцу "ускомешаног мрављег роја" (Ф, 10495) препознаје

9

Мефистофел у улози "њиховог стожера" (Ф, 10497), те је оно истовремено и грандиозноотуђено, безлично као Лондон, град ка којем, питајући о срећи и смислу, хрле милиони људи, баш као што би Мефистофелу – у идеалном простору ђаволске среће – "свако... одавао част" (Ф, 10498). Роман о Лондону појављује се, у најобухватнијој димензији, као књига о ђаволу, писана кад и Доктор Фаустус, временски готово истоветна са појавом Мајстора и Маргарите, у којој је описан "судар између једног човека и једне огромне вароши" (20), што значи да је то роман о кнежевој борби са ђаволом, који је закулисни јунак целе књиге, неоваплоћен зато што је метонимијски скривен у мрежи града. Град се, по Мефистофеловој жељи из Фауста, појављује у Роману о Лондону као симболична мрежа у судару између емигранта и ђавола: нужност мреже, отиснута у чворовима њене замршености, пуне случаја и несхватљивих догађаја (231), наговештава како природу духа таме, тако и облике његових искушења, већ и зато што је "модеран град... сфинга без тајне"[24]. Када Рјепнин доживљава Лондон као живо биће, онда то није неуротична идеја опсесивне природе, већ то – услед контекстуалног притиска симболичне мреже – исказује оно неухватљиво у граду што је налик енергији која покреће жива бића, оно што стапа чудесни живот града са елементарним психизмом и, тако, ствара приповедачки паралелизам између психолошких и онтолошких маркера јунаковог удеса. Између кнеза и амбијента који га окружује постоји читав сплет узајамних деловања услед којих ће нека склоност, неки догађај или нека промена у стварима неумитно изазвати затамњујуће или осветљавајуће одјеке у узнемиреној души: том узајамном регулацијом односа између света и кнеза управља спољашњи ђаво, док другим смером, којим душа осветљава свет, управља унутрашњи ђаво. Управо ђаво прозирности, као модератор ове незаустављиве двосмерне регулације, има ту јединствену моћ да неопажено обликује околности, ликове, ситуације и да, истовремено, одговара на њих кроз јунакове доживљаје, снове, фантазме. Спољашњи ђаво оставља своје трагове у једном простору који је распарчан, отворен, издиференциран, гибак, са расутим центрима моћи, препун сврховитих и излишних активности, простору који се шири у више праваца, па спољашњи ђаво делује кроз дисперзију просторних елемената између којих се Рјепнин креће: ни тај ђаво није, отуд, ништа мање дисперзиван, алегоричан, посредан, невидљив. На дну приповедања о Лондону проналази се ђаво: можда то може објаснити ону нервозну, опсесивну и учесталу Рјепнинову заокупљеност градом, огромну мржњу, гнев и ресантиман према страшном безобличју града, његовом "астрономском конгломерату" (16) као конгломерату персонализованих молекула, јер кнежев дух као да осећа како се – преко Лондона – бори са оним сасвим основним: са онтолошким безобличјем ђавола. Приповедачке ситуације постоје, дакле, перманентно у два вида: на нивоу мотивацијских токова, карактеризацијских дескрипција, драмских судара, поступака јунака и градских обличја, на нивоу поретка говора, успоставља се у Роману о Лондону дисперзивни систем међуодноса, веза, алузија у којима се шифровано препознаје сплет људских судбина, јер се ту разлистава прича "о том човеку у Лондону, и његовој жени... о њиховој љубави... и другим Русима" (21), али кроз све те међузависности просијава ђаволска симболика, која тамном светлошћу једног необичног ђавола у светској књижевности, именованог али не и описаног, присутног а одсутног, прикривеног драстичним рационализмом света, означеног, дакле, новом епохалном ситуацијом ђавола, дотиче сваки елемент наративне пирамиде Романа о Лондону, јер је то прича "највише о тој, огромној, вароши" (21). И најелементарнији ефекти реалног добијају транспарентан вид: путник који у вагону подземне железнице "види, за тренут, два, своје лице, себе, и у другом возу, као у неком подземном огледалу" (13-14) није у Роману о Лондону пуки траг свакодневног искуства са магистралних светских меридијана, зато што се подземље – намах – огледа у њему, па када Рјепнина "аутомат степеница носи... у подземље" (93), онда то није реторичка скраћеница за кретање комуникацијским ланцем кроз мрежу велеградских саобраћајних

10

трака, већ подземље сугерише како се то креће неко без себе, дух или утвара, што је дубински подударно са кућерком који се "као авет белео", јер је "аветињски кућерак" и – трећи пут узастопно – "окречени гроб" (17) сасвим прирођен Рјепнину који, као "живој труп", мора да ради "у подруму" (172), али мора да каже, изашавши из хотелског бара у који не жели да се врати, како неће "да се врати у подрум госпође Фои" (300). Означивши бар као подрум, Рјепнин није начинио омашку, већ је утврдио подрум као симболичну реч Романа о Лондону: иако пакао, по ђаволовим речима из Доктора Фаустуса, остаје за језик скривен, јер га ниједна реч не може привести сазнању, ипак су прве речи којима, као слабим симболима, сам ђаво дочарава природу пакла баш "подземни, подрум" (ДФ, I, 378). Баш те речи отискују неко стање духа које обузима кнеза, замрачује реалност његових увида, истанчаним радом ђаволске механике која ће га, и кад промени посао, под прецизним оком нараторских појединости, опет одвести у исти свет: "Сишли су, не у приземље, него ниже, у неко подземље, неко слагалиште у подруму." (526) Рјепнин, дакле, у Лондону увек мора да ради у подруму зато што стицај околности, расположива места на берзи рада, одсуство друштвених и пословних контаката, као дејство спољашњег ђавола, који од свих створења која су икада постојала најбоље зна како освојити пријатеље и људе од утицаја[25], кнеза прецизно одводе у подрум, док му његов дух, ресантиман, осећајност, као дарови унутрашњег ђавола, омогућавају да распозна како и онда када није у подруму, него на улици или у бару, из подрума није ни изашао, јер "срце Лондона куцало је у сутерену" (173). Слика Британије као старе, отмене и накинђурене даме која, корачајући према мору, носи велики шешир на глави (I, 34), с почетка Романа о Лондону, појавиће се, за разлику од слике Русије као белог медведа или Италије као чизме, у епифанијском сну који је раздвојио ђавола и кнеза: фигура невесте из журнала, од које почиње сплет чудовишних преображења, "добија форме целог енглеског полуострва, које је један шашави Француз упоредио, са старом дамом која корача према мору са шеширом на глави." (215) Британија, као имагинарни простор између кнеза и чудовишних трансформација, као сидро огромне нетрпељивости која израста из личне неспособности да се прилагоди, аристократске немогућности да се стопи, охолог одбијања да заборави, открива и искру свести која опажа ђаволски одсјај, складан са његовом неименовљивошћу, јер имена "дају ми многа, мислећи да тиме/ могу да именују мене" (Ф, 7368-9). Шта, међутим, може помоћи Мефистофелу да се самодефинише? Зашто он, неименовљив, пита: "Има л' Енглеза ту?" (Ф, 7370) Зато што само онима који "крстаре вазда по свету" (Ф, 7370) разјашњење ђаволове природе могло би бити "циљ достојан" (Ф, 7373). Енглеско крстарење светом, империјални облик историјске егзистенције, авантуристичко прегнуће којим се допире до богатства, свет трговине који оно ствара, погодан је начин постојања да се наговести истина о ђаволу: ту је жариште Рјепниновог стапања слутње о ђаволу са енглеским светом. Јер, "новац има, у времену у ком живимо, снагу Сунца, снагу, коју сузе више немају. Срећа људска је сад у новцу. Енглези су од трговине начинили религију." (44) Трговина се помаља као садржај нестале религиозности, јер је све "у тој религији тако лако наћи, тако одређено, као у бакалници" (261). У име чега настаје овај презир историјске смене бога новцем? Где је дно одбијања обоготворења новца, поништења људских суза, мамонизма среће? Сам презир је ђаволски двосмеран, јер није ли доследно и логично да кнез, који тако презире новац, остане заувек сиромашан? Али, у Манили, у Хонолулуу, у Сингапуру – куд Рјепнин машта да је требало отићи – ако и ништа друго немају "имају, тамо, у човеку, бар религију", док је овде "све само трговина" (382): свет трговине, претварања једног у друго, губљења идентитета, новчаног еквивалента самих ствари, новчане супституције саме вредности, појављује се као свет супротан религији "у човеку", што не назначује само одсуство религиозности у човеку, већ и празнину унутар човека, па Рјепнинов гнев, у име личности, баш и циља на ову празнину.

11

Новац се, тако, појављује као ђаволски знак у више узастопних својстава: он је "сводник између потребе и предмета"[26], као што је и Мефистофел сводник (Ф, 3507). Одлучујући дослух између новца и ђавола у Романа о Лондону исказује истоветна способност преображавања, јер Рјепнина највише погађа непрекидно обезличавање самих бића, што је инхерентно својство новца који, као "видљиво божанство", као граница безличности, омогућава "претварање свих људских и природних својстава у њихову супротност"[27]. То има, као и у кнежевом сну, обухватни домашај, јер се новац појављује као "опћа замјена и размјена свих ствари, дакле изопачени свет"[28]: "он је братимљење немогућности, он присиљава противрјечно да се љуби."[29] Новац, као и ђаво Црњанског, има изопачену моћ обезличавања, зато што он, као "опће изопачење индивидуалности"[30], напада личност. Јер, последња фотографија коју је ђаво показао кнезу упризорила је скоро сасвим голу девојку, која "мора бити врло лепа, а нарочито јој је лепа, бујна, дуга коса, па су јој лепе и плаве, насмејане очи", са њеним фотографом, "једним, очигледно комичним, безубим, маторим господином... коме образи висе са увета" (213). Овај укрштај, достојан маркиза де Сада, код кога "новац сведочи о присуству порока и он је темељ уживања"[31], појављује се, што је Рјепнину посебно важно, као део симболичног ланца који ствара са новцем, јер је кнеза заболело то што је "лордмер плаћао тој сиромашној девојци само гуинеју" (214). Тај новац проналази и самог кнеза на месту плаћене голотиње: "онолико, колико и он на дан прима, у подруму фирме Lahure&Son." (214) Видевши ту причу у журналима, кнез је могао – преко новца – да види и себе у журналима: себе као прозирног. Рјепнинов рат против новца, прикривајући кнежеву негацију и фасцинацију, праћен је амбивалентним – зато што подразумева и привлачење и порицање – ратом против сексуалности: конвергенција две тежње одводи ђаволу. И док Фауст проклиње новац, јер "проклет нек Мамон је, кад златом/ на подвиге нам буди страст" (Ф, 1683-4), као што и Рјепнин презире новац "у времену у ком живимо", Мефистофел с усхићењем објављује како – у Валпургиној ноћи, ноћи разобручене сексуалности, сред вештица у хору – "господар Мамон сјајно осветљава/ свој замак ради ове свечаности" (Ф, 4127-8): кнежево стапање сексуалности са Лондоном носи, дакле, потенцијал да се открије као спој новца и ђаволовог удела у лондонском свету. Енглески пут до новца је пут трговине која је "религија Енглеза" (685), па они "крстаре/вазда по свету" (Ф, 7370-1) као да плове мефистофеловским стазама раскошног брода, "богато и разнолико натовареног производима", који је крстарио "свим странама света", (Ф, стр. 414), као да је вођен енглеским интересовањем за свим: "тражећи чувене/ руине, водопаде, цркве старе." (Ф, 7371-2) Док се "роба... искрцава", док гледа "терет изобилан", који му потврђује "колико подвиг беше силан" (Ф, 11527), Мефистофел открива своју директну везу са трговином, не само са трговином душама, него и са много очигледнијом световном трговином: "Та увек сам се изванредно/ разумевао у бродарство:/ рат, трговина и гусарство/ свуда су неразлучно једно." (Ф, 11538-41) Ако је трговина, са потпуном прозирношћу вредности, религија модерног света, онда Мефистофел није случајно у њеном центру, јер он, помоћу хартија (Ф, 6287), решава новчане тешкоће царства, појављује се као креатор папирних новчаних трансакција, тако примерених свету Романа о Лондону, као што његов истрајни захтев за папиром и потписом на уговору (Ф, 1821-2) наговештава да је Рјепниново гађење над трговином, уговорима, новцем, модерним светом, суштинско гађење над ђаволовом способношћу да претвори и учини прозирним само биће. Ако су Енглези ђавола "у њиховим старим позорјима/... звали: Old Iniquity" (Ф, 7374-5), онда они у Роману о Лондону представљају ново зло како га утемељује савремени свет: каква је природа модерног преображавања старог зла? Када наратор на самом почетку Романа о Лондону чује Рјепнина како узвикује: "Egalite! Fraternite" (9, 12), онда се поклич француске буржоаске револуције појављује да означи

12

оно што је у вези са судбином осиромашеног емигранта као универзално-модерном судбином. У Рјепниновим речима има ироније над формулом револуције као монограмом који оличава, испод самоуверености револуционарног начела, ону симболику из које происходи сама супстанца револуционарне легенде. Јер, Рјепнин се оглашава из неког мрака, "под земљом јуримо", он слободу чак ни не помиње, док братство и једнакост људи препознаје само у њиховим смртима, што је у драстичној несагласности са симболиком револуције која је почивала на миту о сунцу, на кључним сликама рађања дана и нестанка мрака, будући да "метафоре светла које савлађује мрак, живота изнова рођеног из смрти, света враћеног његовим почецима, јесу слике које доминирају свугде око 1789."[32] Ако је револуција поникла из закључака разума и осећања који су створили модерну силу просвећеног закона, ван које свака веза ауторитета и поштовања није била "ништа друго осим мрака"[33], онда се кнежев иронични повик појављује уместо његових питања: шта би закључци разума и осећања могли рећи, кад би говорили, о удесу кнеза Рјепнина? Да ли је тај удес плод неуважавања силе просвећеног закона? Њених налога да се прилагоди, да потисне егзистенцијално-модерну неудобност која је дошла са просвећено-модерном зрелошћу? Где су уопште ти налози у "вагону подземне железнице" којим он путује? Где су они у подрумима кроз које он пролази? Пут у светлост, као пут ка хоризонту обиља, блиставости и фосфоресценције, био је, дакле, пут ка блиставом хоризонту бића очуваних обриса, али несталог лица: иронија сугерише како Рјепнин идеале револуције, оличене у "идеји правде и идеји наде" (722), осећа као негативно присутне у својој – сасвим модерној – судбини. Будући да је свет енглеска конфигурација старог зла, Рјепнин доследно мрзи све његове видове: лондонски свет, енглески свет, модерни свет, ђаволов свет. У тим преслојавањима кнежев дух постаје опседнут, али су, истовремено, и сви поводи око којих он блуди – новац, трговина-као-религија, путовања, бродарство, ратови – прожети ђаволском симболиком. Јер, "задатак је Енглеза... да се ти војници и бескућници претворе у... зидаре, обућаре, штаваре кожа, столаре, браваре, рударе, носаче, месаре, болничаре" (18-19), што је уобичајен мирнодопски или имигрантски пут, али наратор чује како Рјепнин виче у мраку: "Вот чудниј метаморфоз." (19) Рјепнин може да се мења као Рус, али као Енглез он више не постоји као Рјепнин, па бити Енглез значи, за њега, не бити више Рус, док бити емигрант, или повратник, или чак комуниста, значи још увек бити Рјепнин. Кнез овде први пут изговара своју опсесивну мисао којом се одупире преображењима зато што су она, директно поистовећена са злом (658), начин да личност потоне у безоблично, да изгуби себе, па Енглези имају ђаволски задатак да преобразе оно што јесте, што је биће, што је сећање, у оно што није, што је ништавило, што је заборав. Кнежев обрачун са Енглезима је, отуд, први слој дубинске борбе са ђаволом: парадокси топологије простора раде у корист основне замисли Романа о Лондону, те, баш као и у Мајстору и Маргарити, "ништа није измишљено, све је то само погођено."[34]

Advocatus diaboli Сумња у то да је Рјепнин извршио самоубиство захтева дуготрајну и свестрану истрагу околности и лица чијем се дејству излагао овај мрачни дух. Ликови који се проналазе у неким везама са ишчезлим кнезом, чији леш није пронађен, али чија је смрт доказана, морају се подврћи истражном испитивању како би се пронашло све што би, и у најудаљенијој претпоставци, могло сметати прихватању онога што у овом, наизглед обичном, случају изгледа неоспорно: уверењу да је кнез ипак починио самоубиство. Како о њиховим поступцима детектив поседује писмена сведочанства, тако наративне линије у мрежи Романа о Лондону, различитих хијерархија, интензитета и нивоа, доводе до колатералних утврђења као ђаволових адвоката: под сумњом да је Рјепнина неко убио,

13

они одједном почињу да заступају интересе ђавола, јер покушавају да у сваком свом поступку отисну његов траг. Шта је жариште сексуалних амбиција друштвено и индивидуално толико различитих жена које хрле Рјепнину? Петси, која га позива да "дође код ње", "свако вече, кад јој је до тог стало", открива – док "једе врло ружно" – своју прождрљивост, пошто жели кнеза као било ког другог, откривши му његову заменљивост, маниром "робусне, дрске, жене" (185), изненађујуће блиске амбицији госпође Крилов, која га прогони зато што је "полудела... од саме помисли да спава са принцом" (574). И кад у очима леди Парк "Рјепнин, изненађен, примети љубав" (334), логичар у њему опажа да, и кад се "свлачи, цвокоћући од жеље" (693), Олга Николајевна остаје контролисана, социјално упитомљена, лишена ризика, јер се у свом телеграму потписује као Miss Moon, што опомиње да се "Олга Николајевна... дакле боји", јер је отишла у други крај града "да преда телеграм да ће га посетити", јер му не телефонира, "за сваки случај, да завара траг": све му то шапуће логичар у њему, и још много тога (682), сугеришући да је кнез претворен у процеђено сексуално, а не љубавно уживање. Ове нескривене сексуалности потпуно су незаинтересоване за кнежеву личност, зато што су заинтересоване за неко његово својство, па оне као да су испразниле та бића, изложиле их карикатури, учиниле их неспособним за велико правоверје или неверицу, испуниле их модом, ослободивши их дубоке мотивисаности, док Рјепнин упорно гаји отпор према моди, истрајан у свом порицању, дубоко мотивисан да измакне свету: он, дакле, бира између себе (као личности) и секса (као света), што је поновљена – у женским ликовима који стреме кнезу – варијанта ђаволове понуде, те свака од жена носи у себи знак његовог послања. У часу када Рјепнин подлеже сексуалности, Олга Николајевна му је "пришла, загрлила га, и прошапутала: kiss me", затим га "још чвршће, загрлила, и затворивши очи понављала, мукло, то исто, неколико пута, не руски, него енглески" (663), јер је руски језик, као сећање, као чежња, као језик љубави (334), којим ће у страшном сну проговорити Нађа, заштићен од заборава, жудње и сексуалности у којој се енглеске речи појављују као гласови ђаволовог тријумфа. Леди Парк се крије у имену Miss Moon, иако се оне никад нису среле, јер их спаја нека сексуалност у кнезу која их позива да се сретну, будући да је он младој Рускињи рекао "о тој Енглескињи, две три лепе речи" (682): miss Moon, која је "пре... била тако хладна", сада "му прилази са леђа... као да жели, да га загрли, око врата", тако да је "осетио... на свом десном рамену, као неке топле голубове, опет, њене груди" зато што новац управља овом сексуалношћу, па му она "каже, тихо: 'Молим вас да примите моју продају'", што је демонски сигнал, јер су "она, и Сандра, почеле... биле да добијају фунту, за сваки пар од црног крокодила, продат из њихових руку" (402). Када не прихвати да га сер Мелкелм запосли, када одбије последњу понуду која га спаја са новцем, он мора да чује како ју је добио зато што је Шкот "обећао... то својој супрузи, која је Рускиња" (678), што га додатно учвршћује у одлучности да одбије, јер не може живети од милости своје љубавнице као жиголо: то је, међутим, истанчани наум који га склања од сваког спаса. Новац, дакле, спаја Олгу Николајевну и miss Moon у кнежевом доживљају, па је леди Парк, назвавши се miss Moon, спојила Рјепнинове унутрашње диспозиције са његовим спољашњим околностима: она је завезала у чвор карактер и судбину. И то на различитим тачкама кнежеве путање: док је Рјепнин писао Нађи "најнежније писмо које је написао у Америку", које је откривало како он још увек осећа силе љубави, "у глави му је неко, неки глас, стално, понављао, и сметао да пише" (661), јер се ђаво бори против кнежеве нежности према Нађи, а "кад је, најзад, хтео да пође, и, да оде, и, преда писмо на главној пошти", баш тада је "на вратима улаза у кућу зазвонило... звонце" (662), јер далека Нађа означава дејство љубави, па се Олга Николајевна појављује да спречи одлазак тог писма у Америку, да љубав замени сексуалношћу. Контраст између телесне младости

14

Олге Николајевне и остарелог тела Мелкелма Парка, као телесна стварност контраста који је угледао у журналима, дозива пред кнежеве очи, са највећом снагом, слике искрсле у прозирном сусрету са ђаволом: "А његова мисао била је, опет, скарадна. Питао се, шта ли тај старац, што са том, тако младом женом, спава, ради са тим магаретом, тако нежним, тако невероватно љупким." (327) Кнежево интересовање вођено је узнемирујућом и нездравом знатижељом, неотменом и, чак, опсценом, која ће, међутим, бити задовољена у часу када буде сазнао да је он само "допуна чудеса које је, од ње, тражио супруг": она као да је погодила његову давнашњу неизговорену помисао, као да ју је некако чула, али га и тада пита "француски: јесте ли задовољни" (694), јер је руски језик, као Нађа, заштићен од ове сексуалности. Но, "нешто ново биле су, такве мисли, за Рјепнина. Никад, дотле, тако, о туђим женама није размишљао. Никад, дотле, о љубави, није тако ружно размишљао. Дакле, – секс, ипак је можда, корен свега?" (327) Секс-ђаво је ипак корен свега, кад и он, који је одбио демонску понуду, има визије као да ју је прихватио? Ако никад о љубави није тако ружно размишљао, онда је откриће секса, као ђаволово откриће, унело неки раскол у биће љубави, јер је успело да испразни садржај љубави. Оно је, отуд, изузетно прецизно, јер непогрешиво циља на љубав, а не на било шта друго, као што непогрешиво дозива шапат покојног Барлова који ствара слику из прошлости, али не било коју, него "једну од најскараднијих руских перверзија" (327). Одлучујуће је опазити понављање у привидној аутономији кнежеве имагинације, јер Рјепнин је "имао једну тужну, и скарадну, мисао, као визију": "како ли то љупко, тако младо, створење, што личи још на девојку, јаши, тај матори дромедар?" (297) Кнежева визија настаје упркос ономе што он види, она није подстакнута опаженом телесношћу, јер су они које посматра обучени, у бројном друштву, постављени као део широке лепезе могућих људских односа, али Рјепнин види скарадност, што га чини тужним, јер је његова свест, док учествује у том виђењу, знак дистанцираности, који обележава борбу са ђаволом, уводи патњу у саму личност, но – што је пресудно – не уклања саму визију, истоветну са плодовима јунакове имагинације, насталим у часу док посматра фотографије у журналима. Кнежев дуализам био би, дакле, облик његове борбе са ђаволом, а Олга Николајевна открива егзистенцијалну реалност тих фотографија, егзистенцијалност ђавола, али и испражњавање стварности као ђаволову прозирност. Она постоји у Роману о Лондону да би поразила кнеза сексом, показала колико он не може да егзистенцијално подупре своје одбијање ђаволове понуде, јер се и он, Рјепнин, проналази на месту Мелкелма Парка, у срцу оног механизма којег се гадио, будући да "би могао отац да јој буде" (664). Он, помисливши горко и аутоиронично да ли "треба... да разговарају: који, међу њима има, сад, на 'беле грудве' више права" (666), себе поистовећује са горостасним Шкотом, ког се гадио на летовању[35], и са одвратним старцима из Керча (327), огрезлим у најскараднијим перверзијама, којих ће се, што је демонски правилно, сетити док прелистава журнале: он је, ето, постао то чега се гади, савладао га је секс зато што га је савладао ђаво. Мелкелм Парк, коме су "образи... висили" (668) као и оном председнику црквене општине из журнала (210) чија је жена млада, део је, што је демонски интерес, кнежеве припреме за самоубиство будући да показује како кнез постаје неко други, како га сексуалност преображава, како је немогуће постојати-упркос-преображењима. Олга Николајевна се појављује, дакле, као демонски тријумф на крају дугачког ланца искушења, јер су се "око њега, кад је остао сам, после одласка Нађиног, почеле да врте жене, као да их је неко слао, да око њега играју." (601) Одвојен од Нађе-љубави, Рјепнин постаје плен: поступци жена које му стреме подложни су, што је демонски траг, некој сексуалности у којој су људи сведени на функције инструмената. Понуде тих жена, у својој правилној поновљивости, објашњиве сазнањем да подлегнути пожуди значи подлегнути ђаволу (Ф, 3494-5), али необјашњиве у сфери аутономних чинова, нису

15

прожете раздирућом, неопозивом и фаталном љубављу, чак ни таквом страшћу која би била, казано језиком деветнаестог столећа, надахнута паклом, већ се свака од жена у Роману о Лондону, вођена сексуалношћу, појављује као бледа и празна, сасвим складна са природом ђавола који их проводи "кроз несуштаство плитко-безначајно" (Ф, 1946). Рјепнин перманентно полемише са истином о сексу као корену свега и зато што га она раздражује сугестијом о животу који се, у својој физиолошкој основности и наказнобруталној остварености, увек наставља: афективно-негативна полемика са овом истином, обухватајући све облике живота које кнез опажа, има – што би био психолошки моменат – облик одмицања од живота и припреме за самоубиство, затомљавања еротског у корист смрти. Облици које у Роману о Лондону попримају позиви на живот, кроз које пулсира секс, и као физичка изобличења, и као социјална бића, и као еманације духовног супстрата, такви су, међутим, да дају за право Рјепниновом гађењу: условљени не-вољним узроцима, ови изопачени, деформисани и, пресудно, плодови нужности, откривају како је ружно-наказно (карикатурално) такво зато што је не-слободно. Баш то ђаво показује Рјепнину као ехо мисли о сексу као корену свега. Ако је "кроз весео смех, из очију те младе плавуше, вирио... видно ђаво" (601), онда је препознавање онога што се налази иза жеље истовремено и откривање како циљ није безазлен нити немотивисан: "Све су њене познанице насртале на тог човека. Шта их је привлачило? Његов стас, његов лик, – те очи? Њена тетка би јој рекла, помало стидљиво: Налазе у Рјепнину ђавола. Црног ђавола. Сањају о ђаволу, а жене и не знају ништа друго." (163) Ђаво из очију жене која га мами сусреће се, дакле, са ђаволом кнежевих очију. И на њему, на његовој судбини, и у њему, у његовим одлукама, ђаво хоће да покаже како је секс, а не љубав, корен свега: бројне и различите жене га искушавају како кнез ни у највећој заслепљености то не би превидео, да би га враголасти сатанизам Олге Николајевне, маскиран младошћу, смехом, кликтањем (319), тек када су му очи потпуно отворене, суочио са дефинитивним искуством о њему самом који ће, упркос себи, и сагласно са собом, остварити оно што зна. Различити ликови Романа о Лондону, напоредо са мотивацијским образложењима својих различитих особина, речи и гестова, откривају, дејствујући у истоветном смеру, како ђаво усмерава кнеза, како подешава околности да се устреме на Рјепнина, како обликује кнежеву мржњу на свет. Понуда сер Мелкелма Парка, илуструјући природу помоћи која се кнезу нуди у свету, да Рјепнин буде помоћник благајника на броду (676) који је "бео и личио је на лепу фрегату" (677), сличан, дакле, војном броду, што би требало да привуче некога ко не жели да заборави како је био официр, на броду са апартманом окићеним "сликама Лењинграда, а имао их, на зиду, толико, да се Рјепнину учини као да пролази кроз ону књигу слика, коју му је граф Андреја био поклонио, при растанку" (677), што значи да се у апартману сустичу и Рјепнинов посао и његова најинтимнија маштања, појачана могућношћу да би кнез могао поново угледати натприродну светлост петерсбуршких ноћи и вода, јесте неупоредиво изнад места кларка у подруму, колектора, коњушара, што је све кнез пристао да буде, па би могла донети узмак од самоубиства, али "као да је крив за нешто и као да жели да избегне свађу, изјавио је, да он не жели, да он не може да прими, да се он осећа неспособан, за то место." (678) Зашто? Као да ни ђаво није био сигуран хоће ли свет трговине, иако и сам ђаволски, успети да отклони кнежеву жељу за петерсбуршким кубетима, па се Олга Николајевна нашла између Рјепнина и обећавајуће понуде, остављајући га у страшној близини самоубиства, показујући, демонски неочекивано, како је понуда могла бити прихваћена да није закаснела зато што нема Нађељубави која би је подржала. И пан Тадија Ордински, вођен жељом да му помогне (226), гура Рјепнина даље од света: да би му помогао у налажењу посла, Ордински га је упознао са женом у чијем стану ће кнез угледати "читав ред мушких ципела, видно дугих стопала... поређан на паркету, очишћен", који је "чекао свакако продају" као обућа покојника, али зашто га је пан Тадија "тако простачки, глупаво, оставио, насамо" (228) са

16

том лепом женом? Оно што је кнеза "из те куће, брзо отерало" (228) било је, сасвим демонски разлог, оно што није зауставило Олгу Николајевну да га освоји, јер је она прескочила "дуг ред Рјепнинових старих ципела" (663), што значи да је Ордински антиципирао ситуацију у којој ће секс-ђаво ипак подвластити кнеза. Он га је, такође, упознао са младом лепом женом која му је предложила да се преобрази, јер "би било најлакше, и најуносније, да он постане, авет" као "авет писац" или "ghost writer" (232), нека сабласт попут оних које су Мефистофелу "увек... при руци" (Ф, 6432), али ће кнез побећи од "ове Енглескиње" зато што га је она и несвесно, но ко би знао, подсетила како се жене само "Мустафиног пениса сећају" (235), потврдивши тако да га Ордински непрекидно суочава са сексом и преображењем, доследно га саветујући да постане туристички водич по местима "где има и стриптиза" (380). Да ли је онда случајно што је Ордински одушевљен Наполеоном (571)? Да ли је случајно што је Ордински "неко, ко нема једну ногу, ко је остао без једне ноге" (649)? Овај особени знак је посредован кнежевим не-случајним сусретом са господином Строом, колегом са новог посла, из новог подрума, који "вуче мало ногу" (528), што добија додатну симболику ако се повеже са пуцањем тетиве кнежеве леве пете: "Ахилове тетиве." (373) Хромост је, међутим, карактеролошки знак "одсутности одмора"[36], и код Ординског који као инвалид (650) хита у Пољску са нацртом "за једну, ваздушну, везу, са Лондоном" (653), и код Строа, који је "инвалид и има пензију", али "покушава, док може, да заради нешто" (528), док код Рјепнина "онај који храмље евоцира сунце што залази"[37] и наговештава самоубиство: "мана у нози или у ходу открива неку слабост душе" и "Ахилеј није хром, али је рањив у пету, због склоности жестини и срџби, а то су слабости његове душе"[38], као и Рјепнинове, па како "са симболичког гледишта хромост означује духовну ману"[39], онда она обележава Рјепнинову унутрашњу сраслост са Мефистофелом који "на једну ногу храмље" (Ф, 2293). Одсудно је што кнез, одбијајући операцију, прихвата ризик да остане "хром" (416), јер бити хром, чак својевољно, значи ићи даље од сличности са ђаволовим адвокатима, значи пристати на њега, што има далекосежну културноисторијску резонанцу: "И Бајрон је био хром." (416) Кнез није само посегао за аутоироничним поређењем, него је изабрао обележје дубинске блискости, јер "у самој својој физичкој деформацији Бајрон је видео прст судбине"[40]. Читав низ Рјепнинових особина појављује се, одједном, у дубинској кореспонденцији са преображењима књижевних јунака потеклих од Милтоновог Сатане, јер руски емигрант носи у себи особине које ће се код фаталних људи у романтизму веома упорно појављивати. Бројна запиткивања о његовом принчевском пореклу, о томе "је ли истина, да сам принц" (79) представљају модерне рефлексе тајанственог порекла романтичарских јунака, што је одсјај давнашњег питања о божанском отпаднику. Кнез има лице "јако бледо" (162), као фатални човек романтизма чије меланхоличне очи и интензиван поглед[41] постоје и на Рјепниновом лицу, јер "очи, крупне, црне, очи, носе на том лицу једине траг туге, која је дубока и видна" (107), оне су "гореле... као да су жеравице у очним дупљама неког мртваца" (446), као да је кнез неки костур, попут оног из Спомена на Руварца, којем "жаром питљивим успламтеше шупљине очне му". Као и Бајрон, који је на себи опажао црте Милтоновог Сатане[42], Рјепнин носи на свом лицу помешане чисте и злобне линије[43], па његов нос "даје неку црту, дивљу, коју тице грабљивице имају" (196), тај "кукаст нос" (107) као да је "кукаст нос" (ДФ, I, 368) који је угледао Адријан Леверкин на једном од лица свог тамног сабеседника. А "француска брада, још је црна и даје том лицу црту зла" (107), подобну ђаволу у кнезу, баш као што кнеза, попут Бајронових јунака, тих далеких потомака Сатаниних метаморфоза[44], краси и подругљив смех, те се "никад... не зна, да ли је то рекао озбиљно или се подсмева" (30). У Рјепнину су, дакле, расуте демонске особине, хуманизоване, али бајронистичком паралелом, иако запретане, окупљене у жижу.

17

У Роману о Лондону постоји, отуд, двострука трансформација ђавола: његов божански моменат потпуно је нестао, прозирност као да га енкодира у рационализам света, док његово људско остварење губи своју демоничност, тајанственост и кохерентност, фрагментаризује се, све до распада личности, па је Рјепнин, витез аутентичности, само остатак побуњеника и аутсајдер саме побуне зато што је, супротно од Фауста и Леверкина, одабрао борбу са ђаволом. Кнез је физички деформисан као Ордински, тај пољски авијатичар који воли Наполеона, као што је и Бајрон "обожавао Наполеона" (417), кнез је хром као Стро који нељубазност кондуктерки објашњава тиме да оне "често не добију, од мужа, оно, што им, у браку, следује, ујутру, пре поласка на рад, или је муж танак, или кратак, па не ваља" (529), чему је запањујуће слична Рјепнинова вулгарна помисао над писмом незадовољне муштерије: "мора да сте јетки и при коиту" (397), јер кнез регресира на опсценост и простоту, пошто се изнутра приближава ђаволу, попут писама која пристижу "као да се неки Нечастиви појавио, у подруму" (400). Он му се, истовремено, и одупире, па "за чудо, нога му је била оздравила", "корачао је, опет, кораком, доброг јахача" (488), али ако му је нога "зарасла... заиста" (572), како је вратар болнице "зачуђено... гледао... како... одлази, пешке, из болнице, ћопајући" (575)? Приповедачка нејасноћа да и после оздрављења хода као да је хром, иако може бити пишчев превид, јесте демонски траг у њему, комплементаран са противречним увидима о Наполеоновим сликама на зиду, којих, иако их је вратио на зид (683), опет на њему нема (691), што би могло значити да их час ставља а час скида, да их час види а час замишља: има их, међутим, увек, јер оне обележавају шта он види када погледа на зид, шта му, заправо, ђаво показује. Где се налазе те слике? У стану Ординског, на оном месту где га је савладала Олга Николајевна: да ли је то, после подрума у Лајпцигу, собице у пространој губернији, тамне собе у Палестрини, изненадне посете Москви, његова последња адреса? Однос између Ординског и Рјепнина обликован је као демонолошка размена комуникацијских знакова, па није случајно да ће Рјепнин бранити пана Андрију од Нађе, за коју је Ордински "неморалан човек, рђав човек, руина људска" (180), јер она осећа, као љубав, да удварање Ординског, које је мотивацијска копрена њене нетрпељивости, носи у себи ону празну сексуалност којој се она безусловно одупире. Ни она, међутим, не осећа како на стази помоћи вреба други ђаволов адвокат: грофица Панова. Њене су услуге ненадокнадиве: она отвара пут до новца пошто је успела "да јој прода две вечерње хаљине и дала јој је 60 фунти", као што ће јој "свакако, дати, још сто, стопедесет, фунти" (114); њен је савет да "треба наћи стан у Лондону", што је за Рјепнина неостварљиво, пошто кад покуша "увек је већ издато", али како: "волшебно" (236), но бабушка је, будући у дослуху са градом какав они немају, лако то остварила; она је Рјепнину "скупљала и слала, на читање, неуморно" (384) илустроване часописе у којима, поред лажи која прекрива историју и празни живот (521), кнез чита "како те домаће животиње кољу" док, што је демонски знак, "клања као да предводи неки Мефистофел" (385), јер су "наше сестре кокоши и браћа свиње" (377) попут људи напитих у Ауербаховом лајпцишком подруму који знају да уживају "као цело крдо свиња" (Ф, 2403); она га је послала на летовање у Корнуалију (359) одвојивши га од Нађе, омогућивши му да упозна старо-младе парове мушкараца и жена какви су му се у журналима већ згадили. Грофица Панова ће, и то је њен одлучујући удео у припреми Рјепниновог самоубиства, помоћи Нађи да оде у Америку (545), појавиће се, дакле, као спољашњи агент који лишава Рјепнина љубави. Кнез ће бити готово присиљен, ултимативним захтевом грофичине пријатељске доброте (576), и то непосредно пошто је Нађа отпловила, да се појави у прецизном паралелограму демонских сила, јер ће се на ручку сусрести са госпођом Крилов, за коју је "секс главно" (575) и која ће га аутомобилом возити кући (584), као и са једним дрским младићемлепотаном, "који се, у кући сер Мелкелма, удварао, онако непристојно, Нађи." (579) Ово

18

чудовишно непријатно окружење створила је бабушка, која се – први демонски знак – појавила "у великом огледалу, десно", као иреалност и мађија, "то јест, у вратима са огледалом" (577), припремајући – други демонски знак – Рјепнинов позни утисак да ју је чуо "као неку вештицу" (595), прожет осећањем "да је био у посети некој старој вештици, у некој дечјој бајци, која је заробила лепог дечака који је изгубио пут у шуми." (619) Веза између старе вештице и лепог дечака појавиће се, волшебно, током самог ручка, као запрепашћујућа конверзација између бабушке "високе и коштуњаве", "разголићених вратних жила, била је посута пудером, као посута брашном" (577) и лепотана који "не може бити старији од двадесет година" (580), што је перверзно-демонски спој из журнала, па је "лепотан, који, уз јело, није скидао ока са бабушке, почео да прича, како би се, радо, оженио, неком старијом, богатом Енглескињом, која би, и у седамдесетој години, била лепа" (580-581), што су речи које призивају слику секса и новца, узајамног стапања, леди Парк и сер Мелкелма, јер бабушка пита: "а што бисте са њом, после венчања? – до врага?" (581). Али, када се препозна "у очима те старе жене, неки чудан сјај, који је био, очигледно, сјај женске пожуде" (581), препознаје се чудна потчињеност вештице очима једног младића "које су биле широм отворене, зелене, као у неког циркуског хипнотизера" (II 209). Јер, вештица мора да устукне пред својим господарем (Ф, 2598)[45], кога више не треба звати Сатаном, јер су се људи "лишили... Злог" (Ф, 2626), него "Бароном зови мене" (Ф, 2627), што је сачувана отменост у пореклу сина генерала Антонова, који говори енглески беспрекорно и понаша се врло лепо (580), јер сада "кавалир ја сам, као и други кавалири" (Ф, 2628). На дугом путу хуманизовања и секуларизовања зла који је утемељен просветитељством[46], пошто су људи ипак "остали... зли" (Ф, 2626), управо су младићеве, а не неког другог, "дрске шале" (465) у женском друштву, јер је он потомак онога који је "пун шала" (Ф, 7128), па је отуд предмет његовог разговора и смеха морао бити не леп него непристојан (580), као што Мефистофел "прави непристојан гест": док би Нађа "поцрвенела и окренула му леђа" (465), бабушка разговара "весело и пуна смеха" (580) зато што се и вештица "смеје необуздано" (Ф, стр. 96). Ако је начин да се са вештицом изађе на крај баш обешењаклук (Ф, 2634), онда је ту порекло младићеве блискости са хипнотизером, јер Мефистофел безусловно поседује онога кога "опсене и чаробњаштво снаже" (Ф, 1939), он управља као неко из "опсенарске фајте" (Ф, 2376), баш као "проклети опсенар" (Ф, 3884): отуд младићева блискост са циркуском улогом пред грофицом Пановом, будући да "на вештичијем брегу срећем сада/ глумачко друштво! Красно! Јер оно ту и спада." (Ф, 4418-9) Хипноза није, наравно, оригиналност него завештање у овом младом кицошу елегантних манира, ипак намирисаном сумпором а не тамјаном, што се види и у зеленилу његових очију, јер "очи садистичких личности у касном романтизму су по правилу зелене"[47]. И када је Рјепнин решио да му "каже нешто грубо, као да пред собом има обичног макроа" (582), он "изненађен, чу, како му тај лепотан, тихо рече: Ниско смо пали, књаз, зар не? ми, Руси? Ниско, врло ниско, књаз." (583) То ђаво из младића казује како је чуо оно што кнез мисли, како може да прати унутрашњу стазу отмено-мрачног духа, јер се Рјепнину "чинило као да чује покојнога Барлова" (583), па је младић погодио мисли и речи човека кога није ни познавао, али не случајно: ђаво је конструисао њихов дослух. Убитачно је младићево поистовећивање себе и кнеза: кнез је на услузи госпођи Крилов, младић бабушки; оне Енглескиње, они Руси; оне ружне, они лепи; оне с новцем, они без њега. И док је за кнеза довољна свест о овој несразмерности, младић се понаша упркос тој свести: он је циник, чија свест пати, али он дела. Та истоветност са кнезом, који се понаша као да не зна за ђаволову понуду, открива Рјепнину да ништа није остало од његове охолости и целовитости: тада он, који је овај макро, иако то није, може да се убије. Није ли ђаво, младићевим речима, показао Рјепнину своју понуду као неумитни пут: кнез ће постати изабраник Олге Николајевне, упашће у неизбежни механизам старо-младе сексуалности,

19

па ће, штавише, то донети једину достојну понуду запослења, што је корист каква и приличи макроу. Употребивши реч макро у значењу жиголо, Рјепнин је остварио два ђаволова својства: он је (1) сводник, али и (2) мушка проститутка, што су одређења која га и у Доктору Фаустусу прате напоредо, јер је "седео као макро и дроља мушка" (ДФ, I, 368), "поново у углу као мушка дроца и сирасто бледи подводач" (ДФ, I, 382). Младић се, дакле, огласио из неког искуства које се налази иза патње, осећајући колико је она, и најинтензивнија, увек недовољна да заустави ђавола прозирности. За лик Сорокина, "младог лепотана, очигледно млађег од своје жене", који се у Роману о Лондону појавио на стази претње, одлучујућа је кнежева инстинктивна реакција, јер му се "тај млади официр не допада, од првог тренутка", па је одмах окренуо "леђа том камелеону" (278). Она као да антиципира да ће се кроз Сорокинов однос са госпођом Петерс Петрјајев поновити бројни елементи кнежевог сусрета са ђаволом. Госпођа Петерс Петрјајев имала је "фине, племените црте сагорелог лица... као покривене, смежураним, свиленим папиром" (280), па је њено лице, "спасено, тешко, из неког пожара", било као "бела маска, од креча, у којој су само велике, модре, очи, биле неповређене, а без обрва" (281). Ово оличење медузине лепоте и привлачности, фаталне за сензибилитет који ужива у наказном, има очи које су "језиве", но које побуђују задовољство: "крај свега тога та жена се чинила привлачна" (280), као што је Фауст застао, пошто "леди се крв човеку кад тај га поглед згоди" (Ф, 4389), сасвим слично јези која привлачи Рјепнина кроз ужас који сугерише, јези коју је осетио док је гледао модне журнале. Но, друга половина онога што се Фаусту привидело на том лицу, "прилика бледа, сама, са лепим лицем дечјим" (Ф, 4381), тај спој наказности и страхоте са дечијом лепотом, где је то? "Њено девојче, које је било лепо, а личило на матер, имало је и чудне очи материне, заокругљене дубоким, тамним, модрим колутовима." (280) Између кречног лица Медузе-госпође Петерс и дечије лепоте-госпођице Петрјајев, које долазе из Валпургине ноћи, налази се, што је савршено прецизно, Сорокин: он их, чак, повезује сексуалношћу. Оличени ужас није, међутим, за њега, неко невероватно и несхватљиво обећање среће, нема у њему никакве страсти према перверзном, он је гледа "мирно" (281), док код Рјепнина све то постоји, јер је кнез ужас "осетио тако изненада" (281), пред грозном маском која "поче да оставља утисак неке, чудне, театралности, маске, – која није била ружна, него само страшна" (281), сасвим слично маски Медузе у палати Ронданини, која је испуњена "стравичном укоченошћу смрти", са чије је копије нестало мермера, па Гете пише да "гипс... изгледа попут креде и мртав је"[48]. Откуд оваква импресија у кнезу, тако блиска Мефистофелу, за кога је сусрет са тим лицем "права... страхота" (Ф, 4388)? Рјепнин је романтичан (355) и његово гађење над крицима које принудно прислушкује настаје услед онога што је предосетио у Сорокину. Јер, коитална ситуација је премрежена демонским знацима из журнала: "шта је навело Рјепнина да се, изненада, предомисли, и врати у своју собу, да напише писмо Нађи, ни сам себи није могао, да протумачи, после" (348), што је сигнал да писмо није одлучивало, већ она сила која га је нагонила да, савлађујући гађење, истрајно чита журнале. То је сила перманентне наративне сигнализације, "као да га неко стално гони" (631), чије понављање, "као да је изабран" (668), назначује порекло њене закономерности: "као да је неки ђаво ушао у Рјепнина" (468), "као да је... неки ђаво ушао у његов живот" (540). Поново је, дакле, воајер једне морбидне, бестидне комедије (210): "одвратна комедија у зиду. Све се чује. Секс? Корен свега?" (350) Поново се "умало... није насмејао", па је поново "наступило... гађење" (350), као што поново чује онај из сна познати "лелек мачака" (350), тај прецизни детектор похотљивости, којим се служи и сам Мефистофел: "ја сам похотан ко нека мачка млада." (Ф, 3844) Поново, такође, види оно што не види, јер "мора бити неудобно, неудобно?" (350) Поново га је огорчило то што се "чује", поново је

20

"запрепашћен" (350), као што је поново ту и новац: "да му госпођа Петерс помогне, да се та уплата одложи." (353) Рјепнин види страшно лице госпође Петерс Петрјајев док слуша "њено, тихо, мрмљање од уживања" (353), што је комбинација бола и задовољства, карактеристична за медузину лепоту која почива, вели Гете у Другом боравку у Риму, на "контрасту између смрти и живота, између бола и задовољства", између њеног лица као плода бола и смрти и њеног секса као задовољства и живота, па су кнежева пометеност и укоченост последице дејства медузине лепоте, јер она "делује на нас неизрецивом чаролијом као свака енигма"[49]: кнез је, ето, поново зачаран. Одсуство љубави, јер "не, не, није то љубав", те отуд "не, не, неће то испричати Нађи" (358), сугерише, што поражава кнеза, да је то она празнина сексуалности која му прети из света: новац није само њена материјализација, већ и њена трансформација, окрет од романтичарског демонизма ка празној демоничности. Сорокин је, отуд, макро-жиголо (353, 358), али без унутрашње снаге испољене у младићу-лепотану, коју кнез осећа као нешто пуно, захваљујући треперењу интензитета, "јер су тренуци интензитета тренуци прекорачења и спајања бића"[50]. Сорокин је, међутим, макро без демонизма, макро у празнини, јер је и "руски заборавио" (278), јер ће постати католик (663), те у њему нема ни трунке осећања, а камоли свести о томе колико смо "ми Руси" ниско пали, кад он није ни пао, већ се успиње, као онај који је "налик на углађеног чанколиза" (БК, 835) и моралног лакеја (БК, 838), у овој празној сексуалности: "Сорокин је, опет, у краљевском ваздухопловству." (663) Колико над кнезом лебди ђаволова иронија показује његова наивна хитрост да у вртлару кога је угледао како "плеви мирно рододендроне у врту" (352) пронађе противтежу ономе што је присиљен да чује и, услед тога, види, јер му се "тај крепки старац чинио... слика разума, који ради нешто корисно и задовољно" (352), што су све слепи гестови одбијања ђавола зато што се не суочавају са демонским сигналом: старац је, наиме, носио "морнарску браду, под брадом зашиљену, као да је јарчева" (352). То што је старчева брада зашиљена сасвим је налик на "шиљату црну браду" (ДФ, I, 253) која је демонски знак на доктору кога је ђаво одабрао да подстакне развој Леверкинове болести, па га потом уклонио "у правом тренутку" (ДФ, I, 253), док то што је старчева брада додатно описана и као јарчева сврховито подсећа на браду животиње која је, по инферналној симболици, ђавоља (Ф, 4023). Кнез, дакле, не схвата да му се ђаво показује у облику безазлене чежње, да се ђаво наслађује његовим ужасом и, варајући Рјепнина, ужива у бекству ка старцу који је он. Зашто кнез то не види? Као што Рјепнинова перцепција, разлажући и декомпонујући тела и идентитете, кружи око парцијалних објеката, тако се одређени аспекти ђавола појављују као наративно-симболички знаци његовог присуства: на основу декомпонованог знака, форме или аспекта препознајемо, следом асоцијација по ђаволско-наративном спектру, присуство ђавола у ситуацији. Ако парцијални објекат "као такав, представља ослонац, средиште, кључ људске жеље"[51], онда кнез, издвајајући одређене аспекте онога што види на фотографијама или у стварности, подешавајући њихов изглед у складу са сопственом имагинацијом, увеличавајући неки део науштрб целине виђеног, детектује да је парцијални објекат амбивалентан, зато што се ђаволов траг – скривен у њему – појављује као плод битке која се одвија између жеље и забране. Рјепнинова жеља, у којој је смештена страст за самоуништењем, противречи самој себи као жељи за животом, па кнез, устремљен на ђавола, изазива њен распад: престајући да буде човек жеље-за-другим зато што постаје човек жеље-за-ђаволом, Рјепнин – све по путоказима жеље – постаје биће испражњене жеље. Рјепнин, тако, жели ђавола којем се опире, јер кнез жели ништавило, па му је ђаво неопходан као пут ка самоубиству. Постоји, отуд, паралелизам између Рјепнинове перцепције и наративне организације у Роману о Лондону: он је плод кнежеве запоседнутости злодухом и приповедачке усмерености на ђавола. Отуд постоји специфична стопљеност јунакових и нараторових тачака гледишта: њихови погледи, као и гласови, упућени су ђаволу прозирности. Истоветност ефеката које

21

остварује овај паралелизам открива да је истоветно својство ђавола који је у центру јунакове и нараторове пажње: услед прозирности Рјепнин не може угледати ђавола, нити га наратор може описати, већ се присуство злодуха, проосећано на основу неког знака или обележја, може само препознати, кад сваки сегмент, фрагмент или траг и јесте то присуство. Сорокин није, међутим, само егзистенцијални ђаволов адвокат, већ он усмерава поглед ка културноисторијској дубини ђаволових адвоката, у часу када је госпођа Фои понудила Рјепнину да чита "једно, ново, забрањено, енглеско, издање маркиза де Саде" које "њен муж чита" (302). На дну Сорокинове бестидности проналази се неки рефлекс демонског знања о ненаграђеној врлини и напредујућем пороку[52]: између Сорокина, као празне појаве, и Мефистофела, као дубинског преокрета, посредовао је маркиз де Сад. И, зачудо, Рјепнинов однос према божанском маркизу није тако категоричан као што је према његовом празном заступнику: "Сорокин, и његов маркиз де Саде, имају право? Ђубре је човечанство. Појединац има право." (481) Сорокин је само одсјај неког дубинског прелома у којем учествују далекосежнији маркери, који увек одводе истом средишту: "Сад – и у томе лежи његова оригиналност – изокреће комотну метафизику... 'Све је добро, све је божје дело' постаје код њега: 'Све је зло, све је Сатанино дело."[53] Фигура маркиза де Сада је део ђаволовог симболичног ланца, јер кнез зна да – опонашајући де Сада као Сорокин – значи живети "онако, како то нагони траже" (481), доследно науку да "треба упражњавати порок, јер је у складу са законима природе"[54]. Маркиз де Сад и Бајрон, најзначајније инспирације модерних писаца[55], представљају културноисторијске ђаволове адвокате у Роману о Лондону, па ће божански маркиз дисперзивно продирати у хетерогене наративне низове: мотив "Енглеза који посећује погубљења, који се развијао за време романтизма и добио нови замах код браће Гонкур"[56], овај тип енглеског садисте, Рјепнин ће пренети на Лондон: "Него та пребогата варош има неко ужасно, каменито, срце, према несрећном човеку и сиротињи. (Ишла је сто година да гледа како на улици јавно вешају.)" (184) Зашто је ишла? Да ужива у проливању туђе крви, да задовољи своја чула. Садистички карактер града, претварање садизма у енглеску карактеристику, Лондон као колосална исквареност, стручњак за све срамоте, велика проститутка, све познати мотиви литературе деветнаестог столећа[57], утемељују се, читавом скалом посредовања Романа о Лондону, у ђаволу: везу између Енглеза и Мефистофела оспољиће маркиз де Сад. Крволочност енглеског посматрача претворена је у крволочност Лондона, хладну и окрутну енглеску глад за крвљу и инстинкт према мучењу, што нису само топоси романтичарског сензибилитета[58], него и ђаволова својства. И визија претварања голих мушких у гола женска тела, и обрнуто, која се распростире преко целог Лондона, настала као плод кнежевог сусрета са нечистом силом (215), доноси демонску сугестију: "то више није слика, као у неком клубу нудиста, у Енглеској." (I, 239) Употребивши топос клубова и сличних удружења који "у осамнаестом веку као да спроводе у дело Садове фантазије", клубова "чији су се чланови препуштали најнеобузданијој сексуалној слободи"[59], Рјепнин сања увеличавање и распростирање ових садистичко-сексуалних импулса на Лондон и свет, означавајући, истовремено, да је ђаво прозирности објективни корелат нечега што је било изоловано, али је, као прозирно, престало такво да буде. Маркиз де Сад, ђаволов адвокат, поново је у залеђу ове прозирности "која није лепа" него је "страшна" (215). Рјепнин ће, међутим, у свађи са Сорокином око Русије и Црвене армије, свађи која ће послужити као подстицај за спољашњу хајку на кнеза, јер га чини сумњивим у очима полиције, онемогућава му запослење, посредно га гони у самоубиство, рекавши како зна да Сорокин чита маркиза де Сада, неочекивано додати: "Не слажем се увек, са маркизом." (447) Када се то кнез, иако не увек, ипак слаже са де Садом? Сенка божанског маркиза потамнела је и Рјепнина: то је онај импулс маште који му омогућава да види оно чега нема

22

на фотографијама, да деструира друштвено лицемерје, да распозна перверзно стапање сексуалности, тријумф нагона, полне органе и физиолошко-анатомске облике бујности и оцвалости пошто је чуло за божанског маркиза, оно некад у кнезу које се слаже са де Садом, оживело Рјепнинову уобразиљу као – поред духа и интелигенције – "признато обележје правог блудника"[60]. Тек када се на оваквој позадини оцрта кнежев доживљај Сорокина, може се распознати дно његових симпатија за комунисте и Црвену армију, тек се тада може открити колико је недовољно посматрати само наративну конфигурацију Романа о Лондону: дело Црњанског почива на интерференцији наративних низова и ђаволске симболике. Јер, Рјепнину пресудно и неопозиво смета Сорокинова празнина, његов ђаво, а не његов неморал, па кад такав, демонски, Сорокин почиње да говори кнезу против комуниста, онда се, иза самих речи, може угледати ђаволов потез који гура кнеза ка комунистима, јер је то – за овај раздражени дух – даље од Сорокина. Исти парадни корак совјетске са оним руске царске војске, који га је поразио и одушевио, неопходан је Рјепнину као знак како остаје нешто аутентично, непреобразиво, "исти парадни корак", нешто пуно, упркос преображењима које оличава револуција: "То сам је, Курагине. То смо ми." (430) Повратак комунистима – као мисао, не као чин – означио би овом опседнутом духу повратак самој аутентичности. Отуд је слава Црвене армије коју Рјепнин оглашава, којој се пред свима диви, последња побуна коју може извести романтични кнез, побуна која није више херојска, као код романтичара, нити смешна, него је елегична, као "нека елегија књажевска над Русијом" (691). Оглашавајући је, он проналази свој животни ритам у овом преступу зато што удаљује од себе, њом, сер Мелкелма, Панову, излаже се денунцијацијама Бјелајева и Сорокина. Последњи његов чин који макар мало таласа равнодушност, побуна је и еминентно ђаволски чин: демонска страна кнежевог карактера сугерише да је одушевљење за парадни корак у бити одушевљење за оно аутентично што ипак опстаје у свету, што је дубоко лично одушевљење, које се мора задовољити, баш као што му шапуће Барлов "са неког другог света, опет, у уво": "Мог живота ту је једини смисао." (646) Зашто, међутим, мора? Зато што се тако кидају везе са светом, зато што без њих кнез остаје у потпуној празнини, зато што његова аутентичност нема више кога да дотакне: да би спречио да подлегне личност у њему, као оно што се бори са ђаволом, кнез мора некуд из света. То је ђаволов улог и циљ у овој побуни. Зашто се Рјепнин "запрепастио... кад чу, иза себе, лекара, доктора Крилова, – у басбаритону, – како понавља да Изолда није била жељна, баш, Тристана, него је зажелела: коит, коит, коит": лекар је "понављао... то као кад жаба крекеће: коит, коит, коит" (312)? Кнез је запрепашћен нескладом који се очитује у гесту доктора Крилова, чија се брутална деструкција љубавне легенде, мотивацијски оправдана лекаровом озлојеђеношћу на сопствену жену, у дубинској сагласности са жабље-демонском бојом његовог гласа, налази у контрасту са "онако разбарушеним, сетним" доктором, који се кнезу "био допао" као "занимљивији човек, од осталих" (338). Крилов се, дакле, у разобрученој бруталности сопствених речи раздвојио од прирођене му људскости, јер то није његов глас: када Рјепнин раздражено понови како Наполеон није ништа знао "осим, коита, коита" (359) биће то исти глас. Он ће оспољити неку невидљиву везу између Крилова и Рјепнина, као и између секса и анимализма у Роману о Лондону: Крилов је жаба која оглашава истину о сексу, што ствара видно-демонске промене на доктору који је, све више наликујући Рјепнину, добио "једну црту горчине, и зла, срџбе, која је стална, и видна, у његовим обрвама, необично танким, и необично црним" (413). Ако то што Крилов одлучује да побегне у Русију, остварујући кнежеву жељу, значи да он бежи од жабе у себи, онда он покушава да се склони од свеопште анимализације док Рјепнин тоне у њу, јер осећа како је "инсект... у неком ружном сну". Какав је то сан, видимо по томе какав је његов инсект: "ћопа" (404). Кнез се, дакле, препознаје као поданик "господара пацова, мишева, зунзара,/ вашију, буба, жаба и бумбара" (Ф, 1596-7), од кога се може само бежати, па је он осећао

23

"са уживањем, да му сад, кад она није више ту, са њим, у Лондону, баш ништа не могу": "сви ти... који се и сад врте око њега, као да су се договорили, да га никад, из свог круга, не пуштају, као да се у миша у мишоловци претворио." (620). Рјепнин је миш, и сам себе тако види, и као биће у свету: претварање мушког у женско, које га је фасцинирало док је читао журнале, тек је део општег претварања бића у орган, личности у пол, човека у животињу. Анимализациона екстензија, која "симболички исказује пад духа"[61], спајајући Рјепнина и Крилова у дубинској блискости бекства, обликује ђаволову мишоловку: ако је сер Мелкелм Парк "чупави Нептун" (317), онда леди Парк мора бити "делфин" (318) зато што је делфин Посејдонов атрибут[62], те су они и демонолошки блиски: она као "морска змија" (318), најпознатија ђаволова "рођака" (Ф, 2148), а он као "морска неман" (332). То их чини сасвим уклопљеним у лондонски амбијент, јер Лондон "личи на полипа" (I, 25, 73), град је као "нека, велика, ајкула, са људским зубима" (409). Постоји, наравно, и супротни смер у овој морско-копненој трансформацији, па риба "личи, јако, на лептира и рака" (394), подморска бића имају "лица људи и жена" (394), што срећемо и у неживо-живој сфери: зграде су пуне становника "као што су мравињаци мрава" (379), гумене дршке у вагону "личе на коњски уд" (14), аутобуси "у Лондону личе на црвеног елефанта" (27). У једном сасвим разумљивом свету, који изгледа испражњен од извансветовних вредности, систематски банализован, препун чврстих и лаких препознавања, невидљиво постоје преображења: опазити аутобус као елефанта значи расањено спазити невидљиви темељ видљивог, препознати мистерију у облицима модерног монструма, сасвим блиску урођеничком страху пред слоновским димензијама. Чудовишност је постала неопажена као што је и ђаво невидљив: монструм аутобус-елефант чува ово скривено-откривено својство модерног будући да се појављује као укрштај технике и анимализма. Безличност технике је спојена, ђаволском транссупстанцијацијом, са нагоном животиње: ту нема човека. Али, "нема више ни човека ни животиње, зато што свако од то двоје детериторијализује оно друго, у споју флуксева, у реверзибилном континууму интензитета."[63] На светској изложби у Паризу 1900. године, у време Рјепниновог детињства, појавио се монстр-трицикл, еквивалент аутобусу-елефанту (265) или аутомобилу-носорогу (500), кријући у својој одредби "једно квази-митолошко питање: хоће ли средство које се креће, машина која шета нашим градовима, преузети на себе особине негдашњих монструозних животиња?"[64] Анимализација у Роману о Лондону има, дакле, епохалне резонанце, па околност да госпођа Фои изгледа "као папагај" (268), да су очи Олге Николајевне "очи орлића" (284), чији је лак плен Рјепнин пошто је он "као врабац" (364), ствара прецизну кореспонденцију са кнежевом опсесијом самоубиством: "Док тако мрмља, са таванице вагона опет га посматра слика једне аустралијске тице, која је реклама за производе, који се, у прању, НЕ скупљају. На реклами пише: 'Штрикај с ЕМУ и не брини'. Он ту слику нетремице гледа. Решење проблема, дакле, није самоубиство у Лондону, него Ему." (131) Птица више није биће него знак, она није нешто живо него неживо, прозирни предмет, што је неочекивани смер анимализације у Роману о Лондону. Јер, Рјепнин је наслутио прозирну везу између смрти, патње, успомена и рекламе, садашњости и заборава, зато што реклама, у коју нетремице зури, као да проговара Мефистофеловим речима: "Слабо схваташ доба./ Што би, то би!/ Што прође прође!" (Ф, 4306-7) Птицу, и оно што је анимално-спонтано, лет-слободу-дивљину, потребно је очистити од космичког симболизма, магијске уклопљености у један целовити универзум, јер је он савладан и прерађен, прекривен техничким својством доба које није, међутим, уклонило оно анимално-убилачко, већ га је спојило са чудном безазленошћу, лакоћом, прозирним и празним, па птица добија демонски техничко-анимални вид сагласно помодном духу са којим је Мефистофел везан: "Нама је потребна нова роба!/ Само новина има прође!" (Ф, 4308-9) Та реклама, којој се кнез горко подсмева, видећи ђавола како кличе да "то треба

24

новим премазати духом/ и оденути у помодно рухо" (Ф, 7339-40), открива се као дискретни и неуочљиви ђаволов подсмех Рјепнину, зато што "празна форма попут великих установа и друштвених вредности, реклама ништа не проповеда, укида дубину смисла, поништава трагично осећање"[65]. Када сугерише како решење није самоубиство него прозирност, реклама подсмешљиво наговештава ђаволову понуду. Уговор са ђаволом, премда кристализован у тачки сусрета кнеза и журнала, проналази се на многим местима, у многим ситуацијама, наговештен или поновљен: гласови које чује су такви да је Рјепнин "после свега тога бежао од телефона, као од ђавола" (631). Тај уговор, тако дисперзиван, постоји као непрекидно појављивање прозирности у наративној, симболичкој и егзистенцијалној мрежи Романа о Лондону. На различитим тачкама егзистенције, у различитим интензитетима, сасвим центрифугално, као да је сва промена везана за природу интензитета, уговор са ђаволом, непрестано се понављајући, постоји као незаустављиви механизам, а не као неки усек или прелом у времену. Одбијајући га, човек му се, отуд, непрестано подастире, јер изазива ђаволову поновљивост: пристати на уговор значи постати зупчаник ђаволовог механизма, док одбити уговор значи изнова покренути зупчанике тог механизма. Зашто је необичну причу о филму кнез чуо баш од Енглескиње која га је поучила да је "секс... корен свега"? "Филм, о неким пацовима, ручковима, шта ли, који, сви крећу, једном годишње као суманути на море, преко поља, равница, брда, према океану, а кад стигну, скачу, главачке, у воду. Даве се. Да, да, даве се. Пливају, затим, као лешине по води. Као слој блатишта. Измета." (424) У махнитости овог кретања, као незаустављивог надирања ка смрти, Рјепнин као да види неко слепило "пацова, рчкова", омиљених демонских животиња, јер је "оштрозуб пацов" (Ф, 1593) стари савезник, као што су у демонском крзну смештени "попци, бубице и мољци" (Ф, стр. 255), па као да тим слепо смртоликим покретима управља нико други до Мефистофел. Али, откуд у кнезу помисао о присуству секса у овом самоубилачком кретању, јер "секс је корен и тога?" (424) У његовој уобразиљи као да се стопило оно што је чуо са оним што је већ видео на слици Бројгела, "тог чувеног, фламанског сликара": "На његовој слици слепаца, који иду држећи се једно другога, виде се слепци, у руци са батином просјака, а једну руку, као у ланцу, држе, на рамену, другога. Иду, иду, корачају, а не виде куда. Не виде, воду, јаз, пред собом, у ком ће завршити, сви, кроз корак-два." (130) У кретању пацова и слепаца постоји паралелизам и у заслепљености и у неумитности, па се у животињским и људским самоубиствима разазнаје нешто бизарно, прирођено Бројгелу као културноисторијском адвокату гротеске. Укрштај људских фигура, са Бројгелове слике, и пацова-хрчкова, из филма, несумњиво је гротескни спој у Рјепниновој свести, па је језивост онога што је кнез ту видео пренета у гротескне плодове његових сопствених визија. Особени улог у тој језивости јесте религиозна резонанца, пошто су "они... слијепи вођи слијепцима; а слијепац слијепца ако води, оба ће у јаму пасти" (Матеј, XV, 14): "и каза им причу: може ли слијепац слијепца водити? Неће ли обадва пасти у јаму?" (Лука, VI, 39) Фарисеји су, у Христовој причи, слепци који одводе у пропаст, јер "ако човјек не познаје пут спасења за себе, он може друге одвести једино у пропаст"[66], али Рјепнин ту види стазу свих, па ово слепо корачање ка смрти одваја од идеје спасења, баш као велики инквизитор који тврди "да треба примити лаж и превару, и свесно водити људе у смрт и пропаст, и при том их варати целог пута, да не би како приметили куда их воде, да се ти јадни слепци макар успут сматрају срећним" (БК, 348). Рјепнин је радикалнији, историјско и лично искуство учинило га је богатијим, он иде даље: слепо корачање, ослобођено сваке условности, појављује се у кнежевим визијама не само као неумитно него и као гротескна мешавина механичког, вегетативног, анималног и хуманог, а Бројгел је такве мешавине приказивао – то фасцинира Рјепнина – са хладним интересовањем, као нешто

25

неразјашњиво, несхватљиво, смешно и страшно. Одлучујуће је, међутим, што "Бројгел одлучно раскида са традицијом према којој паклени свет формира део хришћанског космоса. Он не слика хришћански пакао, чија чудовишта служе као Божја оруђа у упозоравању, искушавању или кажњавању, већ један апсурдни ноћни свет који не дозвољава рационално или емоционално објашњење."[67] У темељу овог света налази се ђаво прозирности: она млада Енглескиња, што је најавила њихов сусрет, упозорила је кнеза "да су слепи мушкарци, – то не би веровао, – жељни живота, весеља, – па додаје: и љубави, и жена. 'Секс је', – каже, – 'корен свега.'" (203) Ту је, не пре тога, одјекнула истина која је наговестила долазак ђавола прозирности. Нешто од те истине могло се наслутити у Рјепниновом именовању потока са Бројгелове слике: Styx. Оно је сасвим складно са морем из филма које кнез описује као препуно "лешина" и "слоја блатишта", јер су то диференцијална својства Стикса. Кнез, дакле, два одвојена доживљаја из сопственог живота скривено повезује петим кругом пакла у којем је Стикс препун "блатњавих људи", који пливају "у том глибу", да би се на крају стигло до кула и утврђења града подигнутог у ђаволову част. Рјепниново именовање преузима низ демонолошких својстава: град по којем се кнез креће јесте онај град до којег Стикс доводи, свет из којег кнез посматра – Бројгела или филм – носи у себи оно што испуњава пети круг пакла, у којем се – што повратно осветљава зашто баш Рјепнин то види – по блату Стикса даве душе оних који су срдити[68]: оних који су, дакле, баш онакви какав је кнез. Црњанскова инверзија у односу на Дантеа, сасвим комплементарна духу Бројгелове гротеске, настала је услед потпуне прозирности инферналног регистра Романа о Лондону. Слика слепаца који иду ка води паралелна је, отуд, слици пацова који се даве у мору, али их демонски гласник – истином о сексу – повезује у Рјепнину: у пацовима се препознају слепци опседнути нагоном, а у Бројгеловим слепцима се опажа – без поучавања, уосећавања, патње или опомене – она неумитност којом су вођени пацови. У односу на Бројгелову слику на којој је видео слепце како падају у реку Styx, "коју ћемо сви прећи, а пре, а после" (130), Рјепнин види како пацови-хрчкови, животиње-слепци, постају измет, трансформишући се и у својој смрти: смер преображења наговештава демонски спој анималног и физиолошког у Роману о Лондону. И као што је Крилов, подсмевајући се сексу, проговорио, упркос топлини своје људскости, жабљим крекетом, тако се госпођа Крилов, за коју је секс главно, демонско-симболички препознала у физиолошкој сфери: "Већ кад је госпођа Крилов, вративши се из женског нужника, узвикнула, да јој се сад свет чини, сав, у ружама, био је зажелео да изиђе из тог друштва." (297-298) Разлика између Крилова, као негације секса упркос животињској нарави скривеној у човеку (Ф, 2406-8), и госпође Крилов, као афирмације секса и физиолошког, јесте разлика између немоћног одупирања ђаволу и свесног пристајања уз њега. То што се госпођа Крилов враћа из "женског нужника" обележава немилосрдну иронију над ликом жене која је личила на "неку тужну краву, – кад би тужних крава било" (273), да би се задовољство госпође Крилов, асоцијацијом на Кинезе који "стану у круг, око домаћина, па пуштају ветрове", јер је то "добро за здравље" (298), демонски-сублимно препознало у идеалном доживљају света "у ружама". Беспрекорна је приповедачка прецизност да се госпођа Крилов враћа из "женског нужника", пошто сугерише како је могло бити и друкчије, кад постоји и исти "нужник... и за мушко и за женско", који "оставља могућност свашта да се деси" (157): могућност не-физиолошког порекла њеног задовољства овде је елиминисана, па је нужник, "у случају госпође Крилов", заштићен као физиолошки извор задовољства, али је посредно означен као паралелан сексуалном извору задовољства. Рјепнин је згађен нескривеношћу физиолошког задовољства и журбом госпође Крилов која хита у сусрет сексуалности, па је он, откривши у самој журби демонски сплет физиолошког и сексуалног, битно погођен увидом да су кретње госпође Крилов симптоми свеобухватне физиолошке означености. Јер, јунакињино понашање налази се у важним

26

коренспонденцијама са учесталим регистровањем физиолошких облика егзистенције у Роману о Лондону, које очитује истрајно регистровање облика и форми нужника. Свет какав се пред Рјепниновим и очима детектива појављује јесте свет нужника: у станици подземне железнице (77), по кућама (89, 181), у радњи (157), у хотелима (260), у возовима (366), у дворцима (472), у подруму за паковање књига (528), у баштама предграђа (606). Госпођа Крилов појавила се, у потпуној спонтаности свог геста, у непосредној брзини своје тежње, као лик који у себи отелотворује дубинске рефлексе света испресецаног нужницима: у лондонском конгломерату нужници су станице у непрекидном саобраћању ликова. Нужник је (1) "велики, чист, енглески нужник", погодан да буде "шоља, напуњена земљом, изнета, и употребљена да у њој никне цвеће" (662), али је Рјепнина запрепастило (2) "стање у ком је нужник био": "језиво, прљаво" (531). Опстаје, међутим, Рјепнинов презир и према чистоћи нужника, јер кнез конструише идентитет између Енглеза и нужника кроз ову софистицираност која заклања смрадно порекло физиолошког: "зуби су им од белог порцелана, као и нужници." (64) Белина и сјај порцелана, плодови техничке обраде, имају нешто заједничко са физиолошко-гадним: труљење зуба и излучевине, њихов смрад, проналазе се у бездану основног смрада. И када Рјепнин подигне "једну шољу, са огледала, у којој још има мало чаја, – који, при светлости свеће, личи на мокраћу" (68), онда је ова веза између чаја и мокраће, у одсјају огледала, мање брутална и бизарна него што је прецизна, зато што постоји "ноћни суд, од порцелана", порцелана који "Енглези зову, Кина, чајна, а тако зову и шоље чаја" (365), па је чај постао мокраћа зато што се у порцелану шоље препознаје течност из порцелана нужника: између чаја и мокраће посредовао је порцелан, јер је свет чаја и удобности део оног порцелана који се проналази у нужнику. И као чисто место, за које је прикладан намирисани тоалет-папир (159), и као смрадно место, неприкладно за скривање финих девојака (188), а прикладно за зов хомосексуализма (157-158), нужник је фундаментално спојен са људском судбином: ни то што је Рус "са лепом прошлошћу... угледан, – а англофил", човек "некад врло имућан", постао "офуцан, разбарушен, а са црвеним и модрим лицем тешког алкохоличара", ни то што је оптужен да је провалом "однео новац" (262), није пренеразило кнеза Рјепнина толико колико га је дотукло сазнање да оптужени "као занимање признаје да је чувар у општинском нужнику" (263). Јер, последња станица као да је нужник, његов смрад који застире све прошлости, све карактере, све разлике, али се Рјепнин опсесивно сећа овог несрећника (427, 617) зато што је погођен увидом "да таквих промена ИМА у животу" (263). Преображења се налазе између нужника и људских судбина, па је пут у нужник неминовно пут у преображења. Физиолошко, чији је нужник "споменик" (662), постоји на људској стази, баш као што се измет нашао на крају стазе којом су хрлили мишеви и хрчкови: анимално (као елефант) у Роману о Лондону посредује између технике (као обраде порцелана, као аутобуса) и физиолошког (као нужника, као измета). Насупрот традиционалном човеку који је у физиолошким радњама, узимању хране и полности, осећао апсолутни космизам и мистеријско обнављање живота[69], огољене органске функције, које види кнез Рјепнин, не сугеришу обнову животне снаге, пошто је нестало великог ланца бића, па је физиолошко само органско а не и космичко, као што се сексуалност појављује, лишена љубави-пуноће, као празна. Обнављање живота из изметаништавила, правило "да њиву коју жањеш ђубриш сам" (Ф, 2469), као повратак природимистерији, бива у Роману о Лондону одсутно услед радикалног окрета ка култури, доследно одлуци Гетеовог Фауста, парадигматско модерној одлуци, али се, демонском вештином, испод овог прекривања физиолошког, на крају модерне стазе, ипак проналази нужник: као порцелан, као мирис ружа, али и као заборав, као крај личности. И када угледа и чује госпођу Крилов како исијава задовољство на путу од физиолошког

27

пражњења и смрада до мириса ружа, Рјепнин само антиципира "мирис ружа, али помешан са мирисом дезинфектанта, из оближњег нужника, скривеног у жбуњу" (451), јер је то увек исти демонски пут. Када госпођа Крилов жели Рјепнина, она га, отуд, позива да потоне у мирис и смрад основног безобличја: као излучујућу неразабирљивост коиталнофизиолошког и као чисту прозрачност спољашње-физиолошког. Она жели, дакле, да га испразни као Рјепнина, да га поистовети са Бјелајевом, да га наведе да подлегне излучевинама упркос ономе што га лично одваја од Бјелајева и Сорокина. Она му сугерише колико је то неминовно: она га, дакле, позива да сиђе у нужник. Кнез, тако, треба да се прикључи општој физиологизацији, као не-још-индивидуализована личност, да се претвори – вођен сексом – у сапутника мишева и хрчкова, све тонући у неки ларвални хаос пре рођења, да се – у својој смрти – и сам открије као измет. Смрт би била последња капија физиологизације у коју је кнез утонуо, зато што би он постао измет у сопственој смрти. Отуд је његов избор смрти замишљен да га од тога спасе, јер "ја ћу да потонем нечујно, а нека Андрејеви и други пливају", пошто се "зна... шта тоне, а зна се и шта остаје, да плива, на површини" (99). Самоубиство треба да спречи да кнез постане измет, оно, дакле, спасава личност у њему. И када побегне од ње "у Ричмонду, јер је ту жену био, и те како, пожелео" (597), онда је то знак душевне борбе са ђаволом, колебања услед дејства истине о сексу као корену свега, што је заобилазни плод давнашње понуде: то је чудесни час када се симболизам физиолошких сила окупљених око госпође Крилов идентификује као демонски сплет који прозирно афирмише ђаволовог адвоката. Социјално различито предодређени, несличних професија, карактеролошки разнострани, прожети удаљеним мотивима, ликови које Рјепнин сусреће на својој све ужој стази појављују се као ђаволови адвокати зато што у њима постоје расуте демонске особине као наративно-симболички знаци[70]. Ова фрагментаризација демонизма, као закономерна последица модерног сазнања да "у једној епохи у којој расте аверзија према персонификацији ђавола егзистенцијални доказ мора објективно бити филтриран кроз дифракцију ђавола као не више јединственог и централизованог бића"[71], добила је у Роману о Лондону наративну подлогу за најразличитије егзистенцијалне садржаје. Они се, међутим, додирују у истоветној улози одвајања кнеза од света, као да су вођени невидљивим лукавством ума које увек успева да кнеза гурне корак даље од света и корак ближе самом себи. Ако се неиздиференцирани ликови Романа о Лондону појављују пред Рјепниновим очима као "свет неких накарада, суклата, сметењака, који су дилетанти" (224), као делови магловите целине, без тежишта и оријентира, испражњени од властитог садржаја, онда ђаволови адвокати, на позадини оваквих бића, лишених тежине, десупстанцијализованих, лаких и прозирних, бића стапања и осмозе, откривају наративну кореспонденцију између појединачног и општег, унутрашњег и спољашњег, реалистичког и симболичког: готово сви пронађени на летовању у Корнуалији, помоћу, дакле, једног готово монденског обреда, еротске праксе и друштвеног чина, ђаволови адвокати увек су део неке опште симболичке слике, као што та слика – преко њих и са њима – добија и свој објективни корелат у Роману о Лондону. Ако су ђаволови адвокати наративно афирмисани и на мутној позадини фигура, и у Рјепниновим пројекцијама и доживљајима, и од ефеката реалног, онда баш они сплићу у демонски чвор егзистенцију и епоху: као транзитне станице на кнежевом дугом путовању ка себи и ка ноћи.

А Христ? Вертикални пресек наративне конструкције Романа о Лондону затиче детектива како се на постаменту, тамо где је најшире, среће са мноштвом шароликих бића која не успева упамтити, да би се тек изнад њих, тамо где се спратови сужавају, сусрео са онима који се и нехотице намећу његовом увежбаном таленту за разликовање и разврставање: то су

28

грубе, деформисане и карикиране контуре ђаволових адвоката. На самом врху, тамо где је најуже, препознајемо светлости и сенке, брижљиву уравнотеженост облика и боја, осећајне и нежне црте и изразе Рјепниновог и Нађиног лица. Како превладати распон од карикатуре до лица? Јер, лице се не може никад свести на пластичну слику, пошто се оно, дајући себе као форму, претвара, ако у исти мах не прекорачи ту форму, у карикатуру, постаје смрзнуто и петрификовано, једна маска[72]. Превладавање је, међутим, нужно за ову композицију утанчаног распореда, па се детектив, с напором се пентрајући све ужим степеницама, изненада нашао пред вратима на којима је "писало... откуцано машином: Count Andrew Pokrowski & La generale Barsutov" (286) Да би се, дакле, стигло до лица, неопходно је сусрести се са њима: зашто? Зашто се кнезу Рјепнину једино, од свих жена, допала Беа Барсутов, допала толико да ју је он, што није остало непримећено (317), "пратио погледом, не скидајући ока са ње" (310)? Он у њој назире светлост зато што га њено лице подсећа "на једну Рускињу коју је једном давно у прозору воза видео" (311): да ли је Беа дошла из пространства његових сећања, да ли су симпатије према њој плодови носталгије, чак и кад кнез зна како је сама сличност нешто "немогуће, да је то његово уображење" (330)? Још је тајанственије Рјепниново накнадно домишљање "где ли је ту жену био већ видео" (470) зато што је већ разрешио да ју је видео давно "у стаклету прозора, у вагону, на перону" (331): прецизност идентификације противи се новим домишљањима, али баш она померају лик Бее Барсутов из сфере безазлене светлости сећања у област садашње таме. Јер, накнадно домишљање настаје у часу када лик Бее – читавим низом елемената – открије запањујућу сличност са ликом жене из журнала, коју је угледао приликом сусрета са ђаволом. Беа Барсутов је имала (1) "риђу тамну косу" (470), лепотица из журнала беше, пак, "крунисана тамном косом са меким таласима" (206). Оне буде (2) истоветне успомене, па се он сећао "тих скулптура у Атини... у магновењу, чим ту жену гледа" (470) као што га је лице из журнала подсетило "античких лепотица, са античких ваза" (206). Чак су и његове асоцијације (3) потпуно истоветне, па "на тим удовима, грудима, раменима, није било никаквих наслага јела, пића, – као да се та жена храни сновима" (470), као што "на тим голим раменима нема трага хране, жвакања, гојења, она су као ван људскога" (206). И док ће (4) укоченост лица са фотографије сугерисати "да та жена никад није задихана, ни баханткиња" (206), дотле ће животност осмеха Бее Барсутов подарити асоцијацију "на баханткињу" (470). Жена из журнала (5) имала је "високо чело без бора" (206), Беа "чело... и сад чисто" (470), лепотицу "изражавају два црна ока, округла" (207), генералицу Барсутов "тамне очи" (469) које су "крупне" (470), па је једна "мраморна" (206), а друга "као од мрамора" (470). То је, дакле, (6) натприродно-демонска веза између жене "божанске лепоте" (206) и жене "велике лепоте" (470). У симболизму овакве везе посредно се открива зашто је Беа подсетила Рјепнина на лице Рускиње "коју је једном давно у прозору воза видео": жена из журнала побудила је, наиме, кнежеву помисао да су "такве... биле жене Петрограда, у прошлости" (207), као што је и жена попут Бее, "сећао се, било... некад и у Санкт Петерсбургу" (330). Између петерсбуршких жена и Бее Барсутов, као неотклоњиви члан демонског ланца, појавило се лице из журнала: ако кнез зна да је асоцијација на некадашњу путницу петерсбуршког воза само "уображење", онда он, док трага не би ли се сетио "где ли је већ ту жену био већ видео", размишља мимо својих уображења. То што ју је видео у журналима мотивацијски је поткрепљено, јер Беа Барсутов не само да је "у Паризу, била манекен" (310), већ је изгледала "као да је испала из најновијег, модног журнала, Париза" (286): поново се мотивацијски сегмент Романа о Лондону појављује као шифра ђаволске симболике. Док се у кнежевој успомени увек може потражити неки улог његовог психизма, готово освешћен и призван, дотле у случају Бее Барсутов, кнежев дух бива надсвођен ефектима реалног. Два плана приповедања, тако карактеристична и за Доктора Фаустуса и за Мајстора и Маргариту, бивају у Роману о Лондону стопљена до

29

непрепознатљивости, што је контраст у односу на структуралну дихотомију у романима Мана и Булгакова. Стопљеност интерних референци између секуларног и демонског регистра омогућава да њихови односи, уместо да се образују кроз раздвојене наративне сегменте, постоје као прозирни и дехијерархизовани. Ове приповедачке разлике у односу на Мана и Булгакова последица су онтолошке различитости у фигури ђавола какву је обликовао Црњански, јер она као перпетум мобиле ствара невидљиву интерференцију између наративних и симболичких регистара Романа о Лондону. Ако Беа не подлеже деловању физиолошког, то је услед друкчије природе њеног демонизма, који остаје ђаволски, па је и она прожета злокобном сексуалношћу: "куд оде, таква жена, у брачну постељу генерала Барсутова, за кога је био чуо да је био старкеља кад се Беа Барсутов за њега удала." (331) То није крај ђаволовог дејства на њу будући да је "Беа... прешла четрдесетчетврту", а "Покровски тек тридесет" (343): није она тек прихватила једну проблематичну позицију, већ је изручена деловању злокобне сексуалности у сваком виду свог постојања. Она је, зато, тек део у "вечној игри бројева, између мушкарца и жене", игри која је – долази демонска реч – "неумитна" (343). У фигури Бее Барсутов стапају се сексуалност, мода, натприродност као ђаволова одређења, али је она, попримивши у кнежевим очима обрисе невероватног уображења, остала битно различита од ђаволових адвоката. Лишена драстичне карикатуре зато што се појављује као проблематична, Беа постоји као биће са тајном: где је, међутим, тајна? Једина која се, иако означена сексуалношћу, допада Рјепнину, она, као да се одупире празнини, јесте једина коју не привлачи ђаволов лик у кнезу. Она као сенка прати грофа Андреја Покровског који је – долази наративни сигнал који се вишеструко понавља – "имао... главу Христа на руским, старим, иконама." (286) Зашто Црњански понавља ово поређење неколико пута узастопно? "Већ сама чињеница да се понавља ствар, да се понавља реч – искључује реч из низа и онеобичава је."[73] Црњански, дакле, инсистира на Покровском као Христу, јер "вишекратно понављање речи, како је истицао сам Толстој, представља моћан уметнички поступак"[74], те писац Романа о Лондону, следећи Толстоја, као да преузима и поређење из Рата и мира: "Веома леп, кудрав дечко, с погледом сличним погледу Христовом на Сикстинској Мадони." (РМ, III, 232) Паралела између Покровског и Христа је у Роману о Лондону доследно развијена, што значи да су њени елементи постављени у складу са дисперзивним жариштима приповедања. Лице Покровског изражава патњу, он је човек "видно, напаћен" (286), попут Христа који "поста жалостан у духу" (Јован, XIII, 21), јер "жалосна је душа моја до смрти" (Матеј, XXVI, 37-38). Покровски, који "није могао бити старији ваљда од тридесет година" (286), као што "Исус имаше око тридесет година кад поче" (Лука, III, 23), открива како љубав Бее Барсутов према "том лику са руских икона" (328) носи у себи јачину и пуноћу које су непознате празној сексуалности: "Очи су јој биле озарене неком чежњом којом жене гледају само љубавника, или младожењу." (329) Као што се кнезу Покровски учинио попут Христа, који себе назива "жеником" (Марко, II, 19-20), тако му се Беа Барсутов учинила као "нека Рускиња, а лака, и удовица – па сад метреса тог човека" (287), сасвим блиско "жени у граду која бјеше грјешница" (Лука, VII, 37). Јер, ова жена је била "код ногу његовијех" (Лука, VII, 38), као што је Беа, извукавши Покровског с морског дна, "клечала... поред њега" (333): ова жена "цјеливаше ноге његове" (Лука, VII, 38) као Беа која га је "љубила... на очиглед целог света" (333): та жена "стаде прати ноге његове сузама" (Лука, VII, 38), па је и Беа била "сва у сузама" (333), а док грешница "косом од своје главе отираше" (Лука, VII, 38), дотле је Беа хтела "да раздели са лица своју бујну, густу, риђу, косу" (332). Генералица Барсутов "плакала је и није то крила", што је нешто сасвим посебно, јер "Енглескиње, иначе, пред светом, не плачу" (333): она, дакле, прекорачује оквире своје културе зато што се оглашава из грешнице која "плакаше"

30

(Лука, VII, 38). Племенитост и снага озарености у очима Бее Барсутов, чежња а не жудња, оличавају љубав што стреми својој идеалности, утемељености у другом, у племенитој страсти ка Христу. Та племенитост даје дубину осећања овој грешници, дубину која је разликује од празне сексуалности других жена: та племенитост би требало да значи како Беа Барсутов љубављу искупљује свој грех. Али, и ту је симболичко-демонски чвор, Покровски не може, као Христ, да каже: "Опраштају јој се гријеси многи, јер је велику љубав имала; а коме се мало опрашта има малу љубав." (Лука, VII, 47) Јер, иако племенитог порекла, различита од празне сексуалности којом у Роману о Лондону маестрално управља ђаво, ова аутентична љубав, спремна на смрт, налази се у сукобу са осећањем грешне љубави које испуњава Покровског, зато што он, као неко ко "верује у Бога и стиди се те љубави" (337), као неко ко је "дубоко религиозан" (341-342), зна како сексуално-демонска веза између зета и таште, на мрачној позадини самоубиства жене и ћерке, крши земаљске обичаје, па и обавезе да се "не чини прељубе" (Матеј, V, 27), јер "од срца излазе зле мисли, убиства, прељубе, курварства, крађе, лажна свједочанства, хуле на Бога" (Матеј, XV, 19), што би, иако замашно, можда и могло да се искупи њеном великом љубављу, да он, као Христ, не осећа у тој љубави – ђавола. На делу је неразрешива колизија између њене љубави према Христу и његовог осећања да у тој љубави постоји ђаво. Отуд Покровски, разломљен између сопствене сличности са Христом и сексуалности којој је подлегао, закључује како Тристан, који је изгубио "контролу над собом", "боље да се убио" него што дела "апсурдно" (314). Покровски долази у близину мисли о самоубиству поводом сексуалности и љубави између Тристана и Изолде, он зна да би се Рус "био убио" (314), и он – ко би се, међутим, смео кладити да је то био само он – саопштава ту мисао баш Рјепнину: патња која је била тако видна на његовом лицу није само плод онога што му се догодило, нити су његова оронулост, бледило и погуреност тек исход онога што га из прошлости прогони, већ се они појављују као демонски наговештаји онога на шта је овај као-Христ у будућности спреман. У његовом покушају да се утопи, Црњански ће окупити читав спектар различитих симболичких идентификација Христа: Рјепнин, угледавши га први пут, види како је Покровски "превукао руком, преко чела, као да је желео да са главе скине нешто што га тишти? Неки трнов венац? – јер и тога има, каткад, на глави људи, невидљиво." (286-287) Ко, међутим, види оно невидљиво на Покровском ако не ђаво прозирности који му је тај трнов венац доделио као наговештај јунаковог покушаја да се убије. Јер, Христу "оплетавши вијенац од трња метнуше му на главу" (Матеј, XXVII, 29) непосредно пре одласка на Голготу, у страшној близини распећа, као што трнов венац претходи покушају самоубиства Покровског, што открива да је смисаони паралелизам између Христовог распећа и утапања Покровског централни моменат у поређењу Покровског и Христа у Роману о Лондону. Онога дана када ће гроф покушати да се убије, "Рјепнину паде у очи, како, једини, Покровски, стоји погнуте главе, загледан у дубину, у воду, и, како не учествује, ни у разговору, ни у смеху" (313), што су мотивацијски облици Христове одсутности, јер "сам одступи од њих како се може каменом добацити" (Лука, XXII, 41), али ова самоћа у свету, која и код Покровског означава да је у мислима "негде далеко" (286), није -што је одсудна разлика – последица Христовог чина да "клекнувши на колена мољаше се Богу" (Лука, XXII, 41), него је последица грофове загледаности у самоубиство: кога он види? Док ће се Христ жртвовати у славу Бога који "не посла сина својега на свијет да суди свијету, него да се свијет спасе крозањ" (Јован, III, 17), дотле ће Покровски – у одлуци да се убије – одговорити на ђаволово искушење. Јер, "кад је Покровски оживео, Рјепнин виде како га носе, као неког Христа, скинутог са крста, горе, узбрдицом, према његовом сунцобрану, великом, као шатор у пустињи." (333) Каквог Христа? Ако је, наиме,

31

Рјепнин на самој обали "сео на шљунак" (331), ако је сунцобран био "горе, на стени, на трави" (326), откуд пустиња у поређењу? Она је, пак, оно место на којем Исуса "куша... ђаво" (Лука, IV, 2) и када се, упркос околностима, Покровски посматра као да је у пустињи, онда се он посредно означава као онај који је изложен ђаволовом искушењу, пошто пустиња енкодира симболички смисао тог искушења. Нужно је, међутим, самерити учинке две паралелне ситуације које се реконструишу из описа Покровског-Христа, услед односа, лишеног подређености и препуног међусобних преиначавања, који је у Роману о Лондону успостављен унутар симболичке мреже реалистичких објашњења и образложења. Тај однос је плод наративне дијалектике по којој неименовано – што постоји у ђаволској симболици – управља именованим. Покровски је, гледајући у воду, одмеравао колико има снаге да својом смрћу прекине ђаволово присуство у себи, да се одвоји од грешне љубави као сексуалности која га егзистенцијално и симболички празни. Он, отуд, жели да се не поклони пред ђаволом, да попут Христа – на очиглед Бее Барсутов, у чијој љубави осећа ђавола, на очиглед света, јер само тако обзнањује да одбија тај уговор – каже: "иди од мене, сотоно." (Лука, IV, 8) Покровски је, тако, спреман да својим животом плати што је подлегао сексуалности, али и да својом смрћу одбаци ђавола. Он би својом смрћу спасао своју христоликост. Иако због тога скаче у воду, тим скоком опонаша треће ђаволово искушење: "скочи одавде доље." (Лука, IV, 9) Гроф скаче да би спасао Христа у себи, али – у лету обухваћен демонскопародијским таласом – баш тада куша ђавола. Јер, Христ је одбио да скочи, кад "казано је: не кушај Господа Бога својега" (Лука, IV, 12). Како је, за Покровског, скок свесни корак у смрт, оно бескрајно даље од сексуалности-љубави-Бее које је даље од ђавола, онда то бекство ставља ђавола на искушење: да је Покровски успео, онда би то што је био каоХрист значило да га је његова христоликост ипак спасила, на начин необичан и примерен добу празнине, али и даље одан и веран Христу у себи. Но, и то је одлучујуће, Покровски не може успети, јер ђаво не дозвољава да неко као-Христ успе, зато што баш неко такав треба да подлегне. И његово је спасавање, отуд, демонско-пародијско: као што ће Бог "анђелима својијем заповједити за тебе да те сачувају" (Лука, IV, 10), тако ће ђаво скоком Бее Барсутов, која се "рвала... са неким, у води, као да је неко вуче на дно" (332), зауставити пад Покровског, да би онда заједничком акцијом ђаволових адвоката сачувао Покровског од смрти, али и од Христа у њему: прво се "огромни Шкот, хотимице, изврну... према црно-белом, изврнутом, кајаку", па је одмах за њим "био стигао Сорокин", а "према њему су пливали и Крилов и Бјелајев" (332). Њихови покрети одавали су нека чудна и неприродна својства, јер "све живо, плива, јури, жури, тако рећи трчи, по води" (332), што су – ако се опази демонски сигнал – преокренута Христова својства: "отиде к њима Исус идући по мору" (Матеј, XIV, 25), али и "Петар иђаше по води да дође к Исусу" (Матеј, XIV, 29). И као што је записано да "узеће те на руке" (Лука, IV, 11), тако се видео "Покровски, кога је сер Мелкелм држао у рукама": "као да га је са крста скинуо" (332). Покровског као да је скинуо, јер се Христ овде не помиње, што значи да је – после покушаја да се жртвује – гроф поистовећен са оним кога симболизује. Чак и то што је "вода... око њих прскала, високо, као да је у мрежу, неког рибара, ухваћена нека морска неман" (332) није лишено демонско-симболичког сјаја, јер "Симон Петар уђе и извуче мрежу на земљу пуну великијех риба" (Јован, XXI, 11). Из Покровског је, после неуспеле смрти, "исцурило по мало воде" (333), као пародијски одсјај Исусове смрти, јер из Христа који је умро "одмах изиђе крв и вода" (Јован, XIX, 34), док из као-Христа, који се није чак ни утопио, излази само вода. Врхунац пародијског регистра представља сазнање да је Бјелајев "пажљиво, као да се ради о мртвацу, смештао, у извучен кајак, на песку, Покровсково весло, као неку драгоцену реликвију" (334): када би се радило о мртвацу, онда би могло бити реликвије, смрт би и обичну тривијалност могла учинити знаменитом, необесцењивом, јер "кад га разапеше, раздијелише хаљине његове" (Марко, XV, 24), док

32

пародијско-нараторски вршак овог као да се ради о мртвацу одговара оном као-Христу чије је весло као-реликвија. Покровски је, демонско-пародијски, спасен на начин на који је ђаво прорекао Христу да ће га Бог спасити. Ђаво је, међутим, спасао Покровског, док је он хитао да у себи смрћу потврди Христа, те гроф опстаје у празној, страшној и смешној сличности зато што пуноћа коју он тражи више није могућа. Он је, дакле, неки Христ који није успео да стигне до себе, који није могао да се препозна чак ни као-Христ, он је неки Христ који је подлегао ђаволовом искушењу, иако је хтео да му се одупре, он је первертовани или испражњени Христ. Да се ради о онтолошком неуспеху овог као-Христа, види се по инсценацији елемената Христовог распећа, јер Покровски бива доведен у парадигматичну Христову ситуацију, али је у њој повезан са сликом пустиње као ђаволовог искушења. У Покровском је, тако, онемогућена Христова жртва, јер је онемогућен Христ: до те пародије је дошло деловањем ђаволове руке. Да је то био баш он, открива начин на који спасавају Покровског, јер има у себи нешто од Христове методе: "Доктор Крилов и капетан Бјелајев дрмусали су то наго тело, као да из њега не треба истерати само воду, него и неког ђавола." (333) Ако они изгоне ђавола из Покровског, онда га је ђаво навео да скочи, али га је ђаво и спасао: гроф је Христ којим је овладао ђаво. Потребан је, дакле, первертовани Христ који није успео да спасе никог и ништа: када се Покровски појави у "црном костиму", то је "Покровски, који се сад у црнини као го Христос, белео" (316), то је, дакле, карикатура оне светлости и љубави коју Христ у свету навешћује кад "хаљине његове постадоше бијеле као снијег" (Матеј, XVII, 2). Туга и депресија грофа Андреја Покровског, његово дуго припремање и решавање на жртву, што је све симболички призвано учесталим поређењем са Христом, не могу да спрече демонско пародирање Христове мученичке улоге, кад Покровски не може да заустави сексуалност као једну перверзну и злу страст према својој ташти: он осећа кајање, грижу савести, грех, патњу, што је недовољно за одупирање надирућој празнини, која га гони у самоубиство као неуспелу жртву, јер је Христ, као жртва, и као љубав, као патња, и као парадигма, постао немогућ у Роману о Лондону. Он није ни успео да се жртвује, јер га је ђаво спасао, да би пародирао жртву живота коју Покровски као да жели да принесе, да би показао да се не може умрети као Христ. Борба са ђаволом довела је, ето, Покровског до неуспелог самоубиства као тријумфа ђавола, па је грофово преображење, отуд, пристанак на уговор: "Рјепнину је пало у очи како се и гроф Андреј био променио. Био је, још увек, тих, тужан, као у неком жалосном сну, али му је лице добило црте мушкарца који није више ни плачеван, ни слаб, ни несрећан. Било је тврдо." (469) Са лица нестају оне црте које сугеришу његову сличност са Христом, па се уместо благости и љубави појављују тврдоћа и сексуалност: то је лице промењеног Христа, у чијем погледу, док "прати генералицу", "Рјепнин није више налазио ону зачуђеност, и хладноћу, као у Корнуалији, него светлост у очима коју имају људи у Шкотској који лове срну, која се никад не угледа близу, него далеко." (469) Покровски, стопљен са улогом коју је у себи открио после улоге као-Христа, јер Христ није последња могућа улога у свету, препознао се, међутим, као онај ловац који је срну угледао сасвим близу, ту, одмах поред себе, зато што је Беа гледала "крупним, очима срне" (470). Овај преокрет у Покровском – нестајање патње, отварање ка сексуалности – обележава све његове потоње поступке који су, што су демонско-пародијски знаци, праћени нејасноћом и мистериозношћу информација, као несигурне и противречне вести по Христовом васкрснућу, али су спојени са судбином кнеза Рјепнина зато што та веза треба да осветли смисао Христове судбине у основној тајни о Рјепниновом убици. Међусобна наклоност, јер је кнез грофа Андреју "једино, и желео, да упозна", као што је баш "Покровски дао идеју, да њега, Рјепнина, пошаљу на летовање" (285), надограђена је истоветном окренутошћу ка Русији, која је створила сумњу да њих двојица "за те лудаке, у Москви,

33

имају неку чудновату симпатију" (672). У темељу ове обостране симпатије, испод личних и идејних наклоности, налази се поређење са Христом. Јер, ушавши код службеника Министарства правде, Рјепнин "ма колико да је то чудно, и ма колико да то протумачити не би, ни умео... помисли, да је тај човек Пилат, а он Исус" (79): Рјепнин је, међутим, немогућ као Исус, јер и сам "зна да је то којешта, смешно, глупо" (79). А зашто? "Рјепнин је запазио, колико је лице Покровског жуто, нездраве боје, и слично заиста тим Исусима, на старим руским иконама, на којима је на сликама сахрана, полагање у гроб Христово, – а васкрсења нема." (314) Шта је кнез запазио? Већ се у боји лица Покровског може назрети кнежев тамни дух, који немилосрдно прониче у несклад лица Покровског са Христовим лицем које се "засја... као сунце" (Матеј, XXII, 23), али је мисао о васкрсењу аутентични Рјепнинов удео у опсервацији Покровског, зато што кнез увек тврди да "васкрса... за оно, што је прошло, нема. Је ли то јасно?" (445) Његово опажање Покровсковог лица одговара начину на који кнез поставља питање, зато што је то начин оних "који говоре да нема васкрсенија" (Матеј, XXII, 23). Ово је важна допуна Рјепниновог радикализма, јер очитује "у бити назор свјетовна човјека који не може прихватити Бога, чије дјело надилази људско искуство"[75]. Рјепнин, дакле, не може бити Исус зато што не верује у васкрсење, али је он наслутио травестију у Покровском која продире у само поређење са Христом. Но, поступци грофа Андреје не само да делују на Рјепнина, као што га поклон Покровског, који "му је, код вратара оставио једну књигу" (567), заводи и опсењује фотографијама петерсбуршких кубета, вода и зграда, мамећи га да оде у Русију, да се врати сопственом сећању, попут грофа који је, отишавши у Русију (631, 670-672), остварио кнежев идеал, него је, штавише, Рјепнину понуђено да се запосли код Мелкелма Парка, као што је то учинио и Покровски (668, 670). Шта то значи? Ако је тачна давнашња кнежева интуиција да је горостасни Шкот "свакако, неки шеф шпијуна" (461), онда је Рјепнину понуђено да постане шпијун: али, "зар је могуће да један Покровски падне тако ниско, да игра улогу шпијуна?" (690) Ако је преокрет у Покровском довео до тога да је овај као-Христ био "означен као обичан шпијун" (693), онда је Рјепнину понуђено да се појави на месту травестираног Христа. Христ као ђаволов плен, јер је немогућ и, зато, кнез мора да одбије? Гестови Покровског били су, отуд, само ђаволови путокази, који су утирали пут у Русију као пут у травестију Христа. Кнежева неверица да је као-Христ могао да "падне тако ниско" (690) израз је његовог очајања због немогућности Христа, због страшне, лаке и прозирне банализације Христа. Сва мистерија око нестанка Покровског, подстицана тобоже радозналим питањима Мелкелма Парка да ли кнез "зна, случајно, да ли је гроф Андреја, у Паризу, облачио неку руску униформу и био руски официр, чиновник, генерала Милера, обавештајца" (672), потпуно је вештачка, јер је неутралисана давнашњим сазнањима о Покровском као Христу: "То је био међутим најславнији помоћник генерала Кутјепова шефа шпијуна 'БЕЛИХ' у Паризу." (286) Покровски, са лицем Христа, није Христ него је – међутим: дакле, сасвим на другој страни од смисла поређења, негде сасвим далеко од узвишености, негде "тако ниско" – "обичан шпијун". Нема, ето, никакве мистерије у овом лику чија судбина бива запечаћена на библијски начин: као што је Крилов завршио "у апсу, у Русији" (631), тако се и у судбини Покровског пародијски остварује јеванђеоска реч да "међу злочинце метнуше га" (Лука, XXII, 37), баш као што је и сам одлазак у Русију демонски одјек сазнања да "нигдје није пророк без части до на постојбини својој и у дому своме" (Марко, VI, 4). Ђаво, дакле, језивим хумором којим пародира Покровског као Христа, показује да повратак у Русију – и као повратак Крилова, и као повратак Покровског – није могућ као аутентичан, већ само као пародијски чин: пут у Русију, као Христов пут, открива се као пут у празно. Пародирани Христ је живи симбол недовољности патње у суочењу са ђаволом прозирности. Мефистофел је, отуд, доследно одвео Покровског у затвор и у Русију: он је показао кнезу Рјепнину да је љубав, као огромна љубав Бее Барсутов, недовољна да

34

заустави корак ка Русији, али не због Русије, него због ђавола, као што је Русија недовољна да спречи пародију Христа, његово претварање у нешто "тако ниско", јер се и Христ преображава, ни он није аутентичан, кад је нестало његове личности. Бити у љубави није, дакле, довољно за спас, али ни бити у Русији не значи стићи до Христа. Тај печат утискује на Рјепнина судбина грофа Андреја Покровског: нема пута у Русију мимо ђавола. Покровског препознајемо као лице, "оно што видимо при дневноме опиту, оно у чему нам се јављају реалности овдашњега света"[76], али је Рјепнин у њему препознао ону блискост са ликом на руским иконама која испод сплета линија и форми на човечијем лицу почиње разазнавати лик као "испољеност управо онтологије"[77]. У Покровском је, отуд, могуће осетити како "све случајно, условљено мотивима који су споља наметнути томе бићу, уопште све оно у лицу што није само лице, потискује се... енергијом силе Божије која је пробила кроз масу тварне коре: лице је постало лик", а "лик је подобије Божије остварено у лицу"[78]. Покровски је Христ у Роману о Лондону по унутрашњој закономерности да резонанца романа о ђаволу допире до Христа: и у Браћи Карамазовима, и у Доктору Фаустусу, и у Мајстору и Маргарити. Поистовећивање Покровског са Христом има пародијски карактер, који упозорава на деструктивну поенту у судбини грофа Андреје, зато што се на његовом лику, а не лицу, одмеравају снага и домашај саме христоликости у ђаволовој мрежи Романа о Лондону: тангенте наративних сила, спојница, интензитета, треба да покажу колико је могућ Христов одговор на искушења ђавола прозирности. Околност да се лик пародира сугерише да је Покровски претворен у маску, у оно "што издаје себе за лице и сматра се за такво, али је изнутра празно – како у смислу физичке стварности тако и у смислу метафизичке супстанцијалности"[79]. Упркос нескривеној патњи Покровског, упркос његовој спремности на жртву, он није могао одбити ону празну сексуалност која га је подвластила, јер је ђаволова празнина прешла у Христа, па "уместо да нам открива лик Божији", овај пародијски смисао "нас и обмањује, лажно указујући на непостојеће"[80]. Христ који не може, и кад хоће, да се одупре ђаволу, он који му подлеже, чија жртва не ствара никакав одјек, који је обичан шпијун, ни ту чак изузетан, врхунски, важан, што је био на почетку, да би метаморфоза од врхунског до обичног шпијуна била саобразна епохалној метаморфози од страшног и великог до прозирног и баналног злодуха: сви ти поступци испражњавања христоликости у Покровском, сугеришући "мистично самозванство, које и у најлакомисленијој игри има непријатан укус некаквог ужаса"[81], назначују где је порекло депресивног и мрачног утиска који изазива Роман о Лондону. Јер, Христ није тек немогућ, већ је могућ само као пародиран; ђаво продире и у неприкосновеност лика, у његов онтолошки основ, карикира и деформише, ствара маску: "достојно је пажње и то да је таква безвредност љусака, празнина лажне реалности увек сматрана од стране народне мудрости за својство нечастивога и злога."[82] Колики је потенцијал пародијско-гротескног употребио Црњански показује апсолутна неприкосновеност Христа који, у поеми Ивана Карамазова, "ћутећи пролази између њих са тихим осмехом бесконачне самилости", јер "сунце љубави гори у његовом срцу, зраци Светлости, Поистовећености и Силе извиру му из очију, и, изливајући се на људе, потресају њихова срца љубављу коју му узвраћају" (БК, 331): независно од смисаоних контроверзи које нуди његова улога у Браћи Карамазовима, Христов лик не само да је очуван него је неприкосновен у самој личности, као што је дечак Непомук, који је "синоним за малог Христа"[83], апсолутно милотна појава, "која потајно људе тера да поверују у божанско, у силазак с висине и даљине, у епифанију"[84] и, тако, независно од смисаоних реперкусија његове улоге у Доктору Фаустусу, остаје изнутра очуван. Христ Црњанског управо је деструиран у самој својој унутрашњости, он је немилосрдно пародиран а много невидљивије, што значи да су ђаволове снаге – у односу на Браћу Карамазове и, чак, Доктора Фаустуса – постале не само битно невидљивије и скривеније,

35

него и веће и јаче. Сличност Покровског са ликом са икона наговештава да се у његовој фигури успостављају танани и осцилирајући међуодноси: диференцијације између лица (човековог), лика (Христовог) и маске показују смер симболичких трансформација у Роману о Лондону. Маска Покровског – уместо пуноће лика или животности лица – потпуно је прецизан сигнал, јер детектује "нечисту силу за празну изнутра"[85]. Испод Рјепнинове наклоности према Покровском због патње на грофовом лицу, због љубави према Русији, открива се да је међусобна симпатија условљена празнином: Покровски је маска, чије је првобитно значење ларва, што је реч која је "добила већ код Римљана значење астралнога леша, 'празнога'"[86], па се такав гроф морао допасти кнезу који је – ако ослушнемо демонску реч – "живи леш, живој труп" (665). Празан је, дакле, постао чак и он: и Христ.

Нађа или о љубави Рјепнин и Нађа, кад би их детектив угледао, симболизовали би кореспонденције које постоје између душе и њене судбине: "на лицу његове жене... запазио је, одмах, доброту душе која је непролазна", која "привлачи и најгорег човека", док се на кнежевом лицу види "већ на први поглед, туга, жалост, бес, охолост, презир људи, па и жена, а то нико не воли" (221). Колебање у свету, међу људима, на улицама, као да је плод једног скривеног колебања, јер га и Нађа опомиње да "свет не трпи охолог човека", зато што "свет цени скромност" (124): порекло овог гордоумља је романтично, јер су Рјепнина "сматрали за романтика, за надменог човека" (600), подругљиво му приписавши надимак "књаз Nuance" (278). Подсмех је упућен овој самоонемогућавајућој охолости која је у драстичној несразмери са кнежевим околностима: бити "познат као надмен Рус" (278) у тренутку када се "знало да је на просјачком штапу" (600) може само онај "књаз Nuance" који као да каже: "ја сам једна nuance – која нема никакав esprit у ногама и не може чак ни да иде."[87] Фауст је горд зато што "истине вечне призор очекивах" (Ф, 645), зато што има снагу "да творачки потече и затутњи/ кроз сваку жилу природе" (Ф, 650-1), као што је Иван Карамазов толико горд (БК, 831) да тврди како је све дозвољено, и оцеубиство, али када Рјепнин узвикне како је "могао... бити St. Just", јер "нико није оно, што му име каже, у животу", "нити је онај чије име носи" (123), онда је овај отмени побуњеник смешан, па му се жена "смеје, још више" (123): он је то на један страшан начин, пошто се "босоног, барусав, као неки вештац, издиже... пред огњиштем у ком се црвене последње жеравице" (125-126). Има нечег страшно-смешног у том гордоумљу као надахнућу које га оспособљава да мисли као да је "неки претендент" (125), што је романтични рефлекс завештан од Милтоновог Сатане[88], али инфантилан, зато што се у њему препознају "велика... деца" (125). Између унутрашњег надахнућа и спољашње смешности, која погађа Рјепнина "као неком стрелом у срце" дајући му "израз зла на лицу" (125), налази се његова аутентичност: прогоњена оним што је чини смешном, она, неприлагодљива, постоји као проблематична зато што је погођена овим смехом, зато што је – у најдубљој одаји самог Ја – подрива овај неумитни продор преко сваког личног насипа. Отуд плашт гордости којим ова амбивалентна аутентичност брани оно што јесте (оригинал) пред оним што јој прети да постане (копија). Баш гордост чува њену везу са страшним пламеновима побуне и гнева који одблескују у сјају кнежевих очију, у интензитету кроз који трепери његов дух, баш је гордост форма кроз коју се могу негирати они којима је смешна ова аутентичност. Али, гордост је, истовремено, особина великог ђаволског побуњеника, који се – у свој јачини – оглашава кроз Рјепнина, као што је гордост човекова особина неопходна – и код Фауста, и код Ивана Карамазова, и код Леверкина – за ђавољи експеримент. У самој аутентичности има, дакле, неке заборављене двострукости на коју нас подсећају "насилна значења изричита у грчком пореклу речи 'аутентично'", јер ђаво продире и у аутентичност, пошто authenteo значи "имати потпуну моћ над" као што је ђаво има над Рјепнином, па

36

реч значи, такође, "починити убиство", које је и почињено у мистериозном случају кнеза Рјепнина. Но, authentes, реч која дозива ђавола зато што значи "не само господар и делатник, већ и починилац, убица", изненада почиње да припада самом кнезу, препознајући га као неког ко, заветован овој речи, истовремено припада ђаволу, јер она значи "чак самоубица, самоубиство"[89]. У аутентичности се, отуд, не додирују само ђаво и кнез него и убиство и самоубиство: мистерија и очигледност, езотерично и егзотерично. Ако хоће да остане аутентичан, да се не преобрази, упркос смеху, кнез мора да буде проблематичан: "љут је и нека дубока жалост, и мржња, прелива му се преко лица." (125) Аутентичност га одводи стазама противречности до кривице, јер бити свој, што је одсудни императив овог кнеза, значи бити недостојан доброте која ти се пружа, љубави која ти је поклоњена, можда и незаслужено, можда и ограничавајуће, бити свестан тих недостојности, бити крив пред собом: што више крив (пред собом), то више свој (пред ђаволом). Зашто? Ова апсолутна усредсређеност садржи у себи много драматичнији апел од Нађиног изворно-животног радовања оном једноставном, обичном, свакодневном (171), јер се кроз њу тражи неко право за патњу, неки одјек на патњу, тражи се смисао који треба да припадне патњи у свету, будући да је "бол у људском свету... рађање личности, њена борба за свој лик"[90]. Патњи се – по знању ђавола из Ивановог кошмара – признаје да она "и јесте живот" (БК, 844), патња је једино што ће ђаво и у Доктору Фаустусу оставити нетакнутим: "допуштен је само још онај фикције лишени, од самозаборава у заиграности слободни, непрерушени и непреображени израз патње у реалном тренутку њеног постојања." (ДФ, I, 372) Тог права у Роману о Лондону наравно да више нема, али је Нађина радост, која извире из тога да се живи, ипак недовољна, јер тоне у сферу неодређености, која нас не сумњичи, која нас спасава од мучних одлука, од нас самих. Нема, отуд, ведрине која би дошла после искуства аутентичности: кнез му је, следујући пориву да буде проблематичан-слободан, жртвовао могућност материјалнијег, јавнијег живота, свако остварење, сваку потврду, запослење, новац, успех, рад, скромност. То би значило напуштање проблематичности која је он сам, затварање личности у светђавола, док овако она остаје вазда упитна, вазда замишљена, охоло задовољна собом, нездраво уживајући у себи. Шта је ту незрело? Није ли све сасвим зрело, сасвим модерно, јер је одлучено, искушано, доживљено, дубоко промишљено, проосећано, стишано, без било каквог знака да се било шта очекује или тражи од света, од било ког појединца у свету, да се ништа не узима и кад се добија, ништа се не изнуђује, нити се осваја лукавошћу, никоме се не поклања, чиста болест душе, јер "прекомерно уживање или претерану патњу ваља сврстати у најтеже болести душе"[91]. Отуд охолост: свет-ђаво не може ништа учинити за ову аутентичност, зато што њен извор није у свету него у духу. Ту је и источник њене пропасти. Кнез се осећа као олупина (93) зато што нико не види аутентичност ове охолости, али је баш то по закону њене проблематичности: она мора желети потврду у свету да би је онемогућила, јер се она мора вртети у кругу самопотврђивања у духу кроз самоосујећивање у свету. Насупрот овако проблематичној охолости, надзирући ђаволски сјај кнежевих очију, постоји Нађа као љубав: отпуштен "из штала" (658), док је "пет пута... цепао" писмо Нађи, "као да Нађа може да га види, преко океана, као да она има неко, велико, око, округло и страшно, као неко Сунце, или као неки Месец, светао, он се питао, шта да каже својој жени, о себи, о свом животу, сада, када је остао сам" (660). Он се то питао зато што је, на крају сусрета са ђаволом, дошла Нађа, као "неко огромно око, страшно око" (215), да га спасе и сачува питањем о љубави, али она сада нема више то око, иако га кнез призива. Нема више ни ње, кад је нестало љубави, јер се кнез поистоветио са самоћом и самоубиством, баш са оним што је учинило, још док су били заједно, "да је, према њему, осетила нешто, као женски презир" (604) зато што се, предајући се ђаволу, одрекао

37

љубави. Сам кнежев лик, толико сличан Гретином опису Мефистофела који "подругљиво рогачи очи,/ а уз то и гнев из њих сева" (Ф, 3667-8) откривајући немилосрдност, јер "одмах се види да саучешћа нема" (Ф, 3669), учинио је да Нађа осети како преовлађује ђаволска суштина: "да никога и ништа не воли што постоји." (Ф, 3671) Али, Нађа, док се "тихо кикоће" (216), не наслућује у Рјепниновим речима како би он био у стању да је воли "и без сексуалних веза" (216), никакав ехо ђаволове понуде, иако је баш она кључни ђаволов противник у борби око кнеза. У тој гордоумној одлуци која уводи у идеју (о) љубави уместо Нађе као љубави неопажено је нестало Нађе, јер се појавила нека немогућа љубав без Нађе. Између њега, кога "не привлачи... више ни секс" (279), и ње, "жељне коита", која је "била... толико полудела да није, ни приметила колико је, – иако то крије, – њен муж охладнео, и, далеко од ње" (505), настао је зјап: кнез се не уклања само од секса, јер одбија ђаволов удео, него се, одмакавши се од Нађе као љубави, примиче хладноћи. Они су се, међутим, некад волели пред туђим очима, јер су их – док су пловили "на средини језера, у чамцу" – "кроз доглед... посматрали" (62), били су без стида, иако "им се то, после, при повратку, чинило, смешно па и вулгарно" (62), што значи да је постојало неко време када Рјепнин, не сусревши се са ђаволом, није тако радикално одвајао секс од љубави. Као што ђаво, оглашавајући дух доба, нуди секс уместо љубави, тако кнез постаје сродан са истином (о) љубави уместо секса: уместо тела, он нуди идеју (о) љубави. Нађина судбина показује како он спој тела и љубави премешта у прошлост, у свет успомена, у пређашње постојање. У Нађи-као-љубави, кнез не може волети себе у другом, као што она није ни идеја (о) љубави, истина као скривени темељ саме љубави, већ је Нађа само љубав-и-тело, чак љубав-и-секс, и, у највећем изазову, љубав-и-бестидно, зато што је Нађа увек биће, задовољство тела и задовољство душе, двоструко уживање: као таква, она је љубав за другог, други као љубав, док је Рјепнин – заведен демонском понудом, дубински заведен смрћу – постао идеја љубави, а не љубав. Идеја љубави, нетелесна, која је прошлост и успомена, а не садашњост и присуство, не може савладати ђавола прозирности, док љубав као биће, као Нађа, оно што је ту, оставши му недоступна, не може спасити кнеза од ђавола: Рјепнин бива наведен да се удаљи од Нађе, од љубави, зато што он више не воли Нађу, осим као идеју љубави, осим као успомену. Уместо тела љубави, он се клади на логос љубави. Нема, међутим, тела љубави нити логоса љубави, зато што се у њима, ако се раздвоје, препознаје ђаво, који се умеће између њих, испуњавајући празно место љубави: постоји само тело-и-логос љубави, ако постоји љубав. То што је Нађа "била постала жељна уживања у постељи, као да је ишла у неку школу бестидне љубави, описане у француским књигама у 18. веку" (508) означава како – иза реалистичке мотивације о жељи за дететом – ђаво гура Нађу ка сексу, приближавајући је сликама из журнала, али на начин де Сада, што њу – и то је демонски циљ – у кнежевим очима преображава: "била је приметила да је он посматра, кришом, зачуђено." (508) Нађино усредиштење у сексу постаје део моћне фигуре маркиза де Сада, сасвим супротно Рјепниновој одлуци да одбије демонски зов те фигуре, јер кнез жели да "живи неки живот који, са нашим телом, никакве везе нема, ни колико плач у сну" (481). Сенком божанског маркиза обележена је ђаволова замка: одбивши тело, невидљиво подстакнут ђаволом, Рјепнин одбија Нађу као тело, премешта је из бића, желећи да је спасе као биће, премешта је у прошлост, даље од симултане празнине секса, што значи да је временски и ситуационо одваја од себе. Ако може без њеног тела, јер мора даље од ђаволове понуде, делајући сасвим по ђаволовој замисли, он може без Нађе, без њене љубави: у демонској замисли љубави за њу. Њему није до њеног тела, ње као тела, али – ту је демонска замка – њему више није до ње, до љубави за њу: брига за Нађу претвара се у бригу да се остане без Нађе, да се остане сам, али не у самоћи као усамљености него у самоћи у којој се рађа и умире као потпуној и безусловној самоћи: да се остане, дакле, са ђаволом.

38

Узалудни су, отуд, Нађини напори да кнеза спасе, попут њене молбе да он обрије ту "чудну браду" (225), која његовом лицу даје "неки израз немилосрдног, судије, леденог срца" (124), чија је симболика немилосрдно-ледена, јер је Нађа осећа као знак злодуха, као "знак несреће од које, да се отму, не могу" (487). Брада, која даје "његовим цртама оштрину црта калабрешких Асасина" (124), слути убицу и злочинца, открива – својим језичким корелатом – духовно сродство са сектом Асасина, чије гесло све-је-дозвољено далекосежно одјекује у гласовима Браће Карамазова[92], па би брада, отуд, успоставила кнежево сродство са ђаволовим гласницима из великог романа Достојевског. Брада, која је "била... руска, у њеним очима – и ако се била претворила у јарећу браду француских краљева и италијанских бандита" (487), открива промену у кнезу као напоредну са препознавањем ђавола у њему. И док љубав у Нађи осећа ђавола и не видевши га, и док Рјепнин не разуме зашто она тражи од њега да обрије ту необичну браду која је црта "нечег, неочекиваног у човеку" (196), ко подупире Нађину жељу? Госпођа Крилов пита: "Зашто његова супруга трпи ту чудновату браду, коју носи?" (409) Божићни поклон који Нађа жели јесте да кнез скине "ту црну, ружну, браду" (487), али је Рјепнин замишљен, изненађен и "пребледео" (487) због паралелизма између Нађиног захтева и захтева ђаволовог адвоката, паралелизма који је употпуњен хладноћом, јер га је Нађа-љубав гледала "тим хладним погледом", чак јој је глас "био, кад је то затражила... хладан" (487). У чајџиници ће Рјепнина, реалистички верно, зато што људи, лишени "злих намера", "траже познанства и ословљавају суседа, при столу", вођени жељом "да нека чудна саопштења саопште другоме" (499), ословити "неки брадати човек" (498): "Загледан у лице тог непознатог госта, жељног разговора, био је запазио да је брадат, и сетио се онога, што је жени обећао. Да ће скинути браду." (499) То ђаво подсећа кнеза да испуни Нађину жељу, као да он брине о очувању те љубави: мора, наравно, бити неког демонског интереса, сасвим непрозирног Нађиној љубавној жељи, пошто у часу када је брада скинута, ђаво не може да се не огласи из берберина: "Чак се, – ко зна зашто, и закикотао." (502) Нађина жеља, несвесно али неумитно, и са неком притајеном слутњом да се тражи нешто крупно, па је и она "била пребледела" (487), иде у сусрет ђаволовом науму да кнез постане друго биће, да се одвоји од своје личности: он се "без браде и брка... чинио... човек који није био више онај који је дошао" (502). Отуд кикот: ако се и заточник аутентичности претвара, мутира и губи идентитет, онда је то демонски разлог зашто Нађина жеља, племенито стремећи да кнеза одвоји од зла, бива суштински потпомогнута нечистом силом. Јер, ђаво жели промену зато што само она удаљује кнеза од Нађе: "Откад је био скинуо своју чудну, црну браду, њихов брак се некако хладио, први пут после толико година, крај све његове нежности према њој." (513) Ако се њихов брак хладио, иако га она "није никад била толико жељна, нити се тако страсно давала" (513), онда је оспољашњење жеље у Нађи реципрочно продору хладноће у Рјепнину. Оставши без браде, као неки залом у његовом животу, кнез "први пут" (513) осећа хладноћу попут Фауста чије усне постају ледене (Ф, 4692), истовремено буди нескривени продор сексуалности у Нађи, која то "није крила" (513), пошто је љубав чини "незаситљивом и бестидном" (513). Нађа је, отуд, заслепљена човеком-без-браде, док је Грета осетила како "твоја љубав, онако снажна пре, сад неста" (Ф, 4694-5), и Нађа се неће, попут Грете, запитати: "Ко ме је лишио ње?" (Ф, 4696) Нађу, међутим, није могуће одвојити од Рјепнина, осим ако се не појави дете, које и у Роману о Лондону има важну улогу, као и у другим романима о ђаволу, попут Браће Карамазова[93] и Доктора Фаустуса[94]: "Кад бих имала дете, пристала бих да одем у Америку, – да вас се одрекнем, Ники, – живела бих за ваше дете и причала му о његовом оцу." (71) Кнез ће потпуно заборавити ове давне речи када Нађа буде пристала да оде, док је грофица Панова, иако не може знати за њих, Нађи "осигурала пријем, код једног чувеног лекара, гинеколога" (103), јер ђаво ипак зна за ту тајну помисао, можда ју је он

39

чак и дошапнуо, кад је ђавољи адвокат, посредно јој помогавши да роди дете, учинио баш оно што једино може раздвојити Нађу од Рјепнина, сасвим у складу са демонским наумом да се кнез потпуно осами. Опраштајући се, док носи дете у себи, речима "да смо имали деце не бих отишла" (555), Нађа, која као да је упамтила кнежеву помисао "да се не би растајали, ни привремено, да су имали деце" (514), посредно открива зашто верује да ће рођење детета навести Рјепнина да им се придружи у Америци (434): ако носи у себи љубав, као Нађу, као другог, он ће доћи, јер ако се не би растајали да су имали децу, они ће се спојити (не-растајати) сада када имају дете. Нађа, зато што је љубав, увек себе разуме као биће-са-другим и, као савршено несебична жеља, не може опростити Рјепнину што је, уплашивши се да је она мртва, помислио "само ми још то треба" (147), јер би она помислила "само нам још то треба" (373): љубав ни у смрти, поготово у смрти, не може бити сама, па он треба да дође у Америку зато што постоји у том ми. Међу толиким Русима, Нађа је једина која га је "прекрстила...руком, још једном" (556) не заборавивши да то учини и "у мислима, у том писму" (647), што је сигнал њене везе са Христом: она верује у љубав, јер верује у Христову стазу. Она, дакле, у Роману о Лондону доследно одбија пародију Христа, јер "дело истинске љубави пре свега се заснива на вери"[95]. Њена нада да ће Рјепнин доћи за њом (508), као облик невидљиве борбе са ђаволом, има реално сидриште, пошто је Рјепнин "волео... децу" (270): дете се, тако, појављује као чудо које може навести Нађу да оде, јер се јавља као гаранција да ће је Рјепнин следити, али се иза ових реалистичких мотивација препознаје дете – у ђаволској симболици – као оно што од кнеза треба сакрити. Потпуно је тајанствено за реалистички слој приповедања, чак мелодраматично, зашто Нађа не каже ништа Рјепнину о детету[96]. Но, ако би кнез дошао да је знао за дете, неумитно је да он то ни не сазна: да не би дошао, неће ни сазнати и, отуд, она му ништа не каже. Дете је олакшање за Нађу да би отишла, али је затајено кнезу да би се убио. Нађа ни у мислима не саопштава зашто крије дете од Рјепнина, то је њен тајанствени наум да га дозове у Америку, али се у темељу тог наума, те мистерије и те опсене, налази ђаво који је ослепљује, који је вара, јер јој је дао дете зато што је то био начин да Рјепнин буде замењен на месту њене љубави. Растанак са Рјепнином могућ је за Нађу само ако није растанак са љубављу: као, дакле, пут ка детету. Код Нађе, кад се појави дете, сасвим у складу са безусловним значајем другог у унутрашњем осећању и животној слободи, долази до премештања самог средишта личног живота. Нема љубави ако нема другог, али – и ђаво је то знао – дете успављује ову љубав која стражари, јер је дете чудесни улог за кнежево убиство. Да би отишла, она мора имати самосталан и снажан мотив као што је дете, иначе га ова безусловна љубав никад не би оставила: помоћу лекара, као и код Леверкина, ђаво јој даје дете, истовремено јој шапуће разлоге да све прећути Рјепнину, да га заувек осами, спречавајући кнеза да разуме ситуационе наговештаје (546-547). Мелодрамско разрешење између Рјепнина и Нађе поприма, на оваквој позадини, сасвим демонске одјеке. Колико је, међутим, било могуће – у симболичкој а не реалистичкој сфери – да кнез пође за дететом у Америку? Ако би Рјепнин, који је подлегао у борби са ђаволом, био егзистенцијална саблазан за дете, онда је дубоко логично што се он убија на начин као да има знање о детету: "боље би му било да се објеси камен воденични о врату његову, и да потоне у дубину морску" (Матеј, XVIII, 6), зато што би он, као човек "кроз кога долази саблазан" (Матеј, XVIII, 7), могао да "саблазни једнога од овијех малијех који вјерују мене" (Матеј, XVIII, 6). Ако не може да се промени, да се преобрати, јер преображењима управља ђаво, онда он као он, Рјепнин, ђаво-против-ђавола, само може саблазнити дете своје, које ће га прозрети, које ће, волећи га, заволети у њему и оно ђаволско. У последњим својим данима, када ни вест о детету као да не би могла поколебати његову одлучност да се убије, Рјепнин почиње "да се клади" и, чији миг детектив овде следи, "што је било најлуђе, и да добија" (632). Он је то чинио на посебан начин, јер "његови

40

погоци, опет, нису били последица познавања предака коња који су трчали, нити познавања њихових, ранијих, успеха, ни имена власника, и животописа џокеја који су јахали", већ је он "просто, обилазио ограду падока, посматрао коње и кобиле, за тренут два, и, означио победника, или победницу, у себи, као да су му намигивали." (632) Рјепнин је, дакле, закорачио на пут интуиције, отворио је свој дух за оно што је неизрачунљиво не само у клађењу, него и у људској ситуацији, одступио је од знања, од вероватноће, од најближе због најдаље могућности, но ту учествује и нека спољашња сила у коњима који као да му намигују, као да одговарају, тајним знацима невидљивог дослуха, кнежевој чудној и позној одлуци да се сав изручи ономе што је готово заумно. Таква опклада је у дубинском дослуху са смислом који кнез у њу кријумчари: он се, наводно, клади зато што је решио да се убије, али се клади са потајном надом да ће га то отворити према животу. Јер, "шта би радио кад би, сутра, добио на тркама повећу суму фунти? Да ли би отишао за женом у Америку? Да ли би је молио, телефонски, да се врати?" (626) Једнозначан и изричит одговор – "би" (627) – открива како се Рјепнин, гледајући у неумитност сопствене смрти, ипак клади за Нађу и за љубав. Повратак Нађи значи одмицање од смрти, истрајавање упркос ђаволу: пут до Нађе-љубави јесте пут слутње, интуиције, наговештаја, уживљавања у невидљиво, светли езотерични пут, па је кнежева одлука да се клади у "све што има" на великој трци у Аскоту (633) опклада за Нађу, али на начин да кнез одступа од самог себе, јер одступа од логике. Она је и покушај да се домогне новца одбијајући ђавола: алогични покушај. Приклањање Нађи-љубави значи напуштање сопствене закопаности у логику, будући да је Рјепнин често опомињао Нађу да "треба логично мислити", "логаритми нас уче да мислимо логично" (127), он "цени логику више свега" (440), више, дакле, и од љубави, дубоко нелогичне, он који "није одобравао нелогичности, ни у штабу, у рату, а још мање, сад, у миру" (444) ипак је посегао за опкладом. Кладећи се за Нађу, Рјепнин се клади с оне стране логике, поново се – са највећим улогом: Нађа или смрт – супротставља ђаволу који је "у филозофију залутао" (БК, 844). То, истовремено, значи како он одлучује да и себе промени, да се одвоји од мистичне предатости логичном, логосу, која га наводи на самоубиство: "Живети у својој земљи је логично, ма какав то живот био. У туђини није." (444) Логика је, одједном, улог у најважнијој ствари: да ли треба живети? Ако је ђаво логичан, а љубав нелогична, ако су Крилов и Покровски показали да се у својој земљи не може живети, иако је то логично, а ако он, који жели да буде логичан, зна да у туђини није логично живети, онда му логика – као почетак и свршетак свега – шапуће како не треба ни живети када се не живи логично, јер човеку који је логичан и не преостаје ништа друго него да се убије. У том страшном часу кнез парадоксално одлучује да се клади: када му је логика шапнула да је час смрти једини логичан час, Рјепнин почиње изнова да се креће ка не-логичном, ка љубави, ка Нађи. На дан велике трке, маштајући како "кад буде добио", похитаће "да пошаље, одмах, весео телеграм, Нађи, чак у Америку" (634), Рјепнин, спазивши вранца који "није био фаворит" (633), одједном открива како је "осећао да ће тај вранац добити трку, и, да треба да се клади на тог коња": за "све што је имао" (634). До Рјепнина је допро глас интуиције, али "нешто је, и даље, као неки досадни бумбар, у ушима зујало и мрмљало" (634), као да га је сам господар бумбара (Ф, 1597) опомињао да игра у мању своту, ону која не може вратити Нађу, јер "не треба бити брзоплет" (634). Када се томе одупро, када је угрозио ђавола одлучношћу да врати Нађу, Мефистофел је морао да заигра на кнежев унутрашњи глас: на логику. Ако га није могао одвратити од опкладе за Нађу, као безусловне опкладе, он га, као прави "софиста" (Ф, 3183), упућује: "Ако већ хоће, после толико година да, опет, почне, да се коцка, треба онда да се клади на фаворите, који су означени и предсказани, у новинама." (635) То је дух логике, вероватноће, споразум очевидности и опкладе, вера у логаритме, а, како се каже за Мефистофела, "из овог духа ко да разум бије" (Ф, 8248). У часу када се кладио, Рјепнин је почео да се понаша логично,

41

он није смогао снаге да се упусти у отворену и безнадежну битку са очигледностима, "па је решио, да ће, ипак, бити боље, да иде на сигурно" (635). Кнез је у власти логичког духа препознатих разлога и он застаје пред невероватним, несигурним, неизвесним: уместо да се, апсурдно, клади на неизвесно, вођен интуицијом, слободом, слутњом, Нађом и љубављу, он се, доследно себи, клади на логично, вођен ђаволом. У одсудној опклади свог живота, а не тек једној од опклада у дуготрајном емигрантском тумарању, зато што је улог била Нађа, кнез демонстрира суштински избор: уместо да се клади, као љубав, на неизвесно, и добије, јер "вранац Рјепнинов дошао је први" (635), он се, као ништавило, јер ђаво је у сваком бићу оно "што тежи ничему, што потајно жуди за уништењем постојања"[97], клади на логично, и губи "све, што је, са собом, био донео" (635). У тој одлуци он је напустио сваки ризик, хтео је да минимализује опасност промашаја, да утврди своју наду у успех, али је Нађа-љубав сплетена баш са апсолутним, чак апсурдним ризиком, у њој се очитује опасност од промашаја, не постоји темељ за ову наду у успех. Тек одбацивши логику, која је опклада на смрт, Рјепнин је могао да споји ризик са љубављу, али он то није учинио зато што – и то је ђаво знао – он то није могао да учини: проблематичност, оличена кроз противречну борбу са ђаволом, није могла себе напустити у корист било чега, љубави, чак и самог себе, јер ово охоло и гордоумно биће остаје аутентично само у несхватљиво доследној одлуци да се – упркос ђаволу, а по његовом науму – ипак убије. Дух логике открива ту везу са смрћу. Он је сплетен са изгледом Лондона, града који "личи на неку фантазмагорију у којој је, све, – бар се тако чини, – разумно, логично, величанствено" (496), па је благонаклоност Лондона према Нађи (219) само начин, врашки погођен, да сугерише како је кнез корен сваког неуспеха, да се она одвоји од њега, да се препозна као неко ко се може спасити, за разлику од кнеза, који треба да се осами, јер треба да умре. Каква је то "потпуна срећа" (697) коју је кнез, изгубивши опкладу, осетио толико да "никад, дотле, у животу, није био тако задовољан" (696)? Настала је у часовима када је лепио тапете који су били "пуни линија, које је требало повући, тако, да се додирују тачно, од тачке до тачке. Онако, како су повучени, логично, као да су неки логаритми." (696) Тапети изгледају баш онако како кнез препоручује да треба мислити (127), он у њима проналази оспољашњену сопствену мисао, јер су они подударни са сваким аспектом његовог мрачног духа, па је "знао... да ће то завршити самоубиством, сасвим сигурно" (697). Пуну срећу човечијег живота пронашао је кнез у часу када се предао ономе што је логично, јер "најзад је радио нешто што је имало смисла" (696): где има смисла, нема, међутим, живота, па "на том послу, који је био узео да ради, шале ради, осећао је, сад, да се, око њега, његовог живота, и намере самоубиства, ствара, на зидовима – ствара он на зидовима – неки свет његових мисли, неки свет мира, утехе, игре интелекта, па и кратког одмора, од живота" (697). Његова душа одговара, дакле, на импулсе посла који је противживотни: то је тријумф логике-уместо-Нађе као пут у самоубиство. За тај тријумф неопходан је душевни преврат, јер је кнез "при крају своје припреме самоубиства, осетио у себи неки отпор душевни" (705): ако је Рјепнин, изазван ђаволом, одлучио да потисне жудњу из своје душе, раздвојивши је од љубави, ако у себи осећа мањак воље (381), која појединца чини храбрим[98] и, тиме, чуварем и војником, па је и Наполеон "имао гвоздену вољу" (720), онда једина унутрашња одаја његове тродимензионалне душе која га може одвести у смрт јесте ум. А ако Рјепнин, доследно фаустовски, доследно модерно, "цени јаку вољу у човеку, више него љубав" (542), а воља се "ставља на страну разума ако се он не слаже са пожудама"[99], онда Рјепнин оцртава пут из љубави, као Нађе, ка уму, као идеји (о) љубави без Нађе: то је, дакле, пут од љубави ка смрти. Кнез, лепећи тапете, подлеже задовољству услед властите игре интелекта на зидовима зато што подлеже налозима ума у својој души: постао је човек жеље с оне стране жеље. Тај цртеж сопствене душевности као сопствене надолазеће смрти, какав ће поновити Киш у Енциклопедији

42

мртвих, није само складан са оним што се догађа "при крају његовог живота" (697), него је одлука да се оконча са животом вођена, као и одлука о опклади, противживотним налозима ума. Кнежева душа је дисторзична душа услед неког преврата који није у оквиру једног Ја, већ је знак преврата у свету и, штавише, космолошког преврата: револуција у свету, и она која је од кнеза начинила емигранта, и извире услед поремећаја душе, из неслоге њена три својства, кад се догоди побуна срачуната на приграбљивање власти у души, но да ли диктат ума спречава катастрофу? Ако је нестало природног положаја делова душе, да ли су и они претрпели промене, кад жудња није жудња него секс, воља није воља него Наполеон, ум није ум него ђаво? Ако је промењени однос унутар душе израз неке онтолошке дехијерархизације, ко влада кнежевом душом? И док тежи сагласју унутрашњих ритмова различитог порекла и особина, док одлучује о односима између жудње и воље, ум одсликава основни напор да се, начином владалачким, уклони напетост између душиних елемената, која и ствара треперење душе: кнежева душа више не трепери, јер он на зидовима оспољава "неки свет мира", "тишину", само предворје смрти. Ако душа треба да господари тако што зауздава осећања, пожуду, гнев и страх, било претњама, било опоменама[100], ако је добра душа пуна ума и врлине, а зла душа пуна безумља и неваљалства[101], какав свет настаје из борбе унутар душе, која је обузима, овладава њоме, чак је чини злом? Моменат колебања, борбе, отпора – основни моменат Романа о Лондону – јесте моменат када душа оцртава свој траг: душа која се бори није спокојна него узнемирена пред могућношћу да подлегне, док Рјепнинова душа, сусревши се са "квадратима, трокутима, круговима", открива се као спокојна, јер је престала да се бори, кад се кнез у борби против жудње-ђавола предао уму-ђаволу. Јер, иза свих линија и форми на зиду, иза свих правилности и фигура, видеће се "на крају крајева, ипак, само случајне збрке" (698), као што ће се иза величанственог и логичног изгледа Лондона опазити да "све бежи, у неки ситни живот" (496), што су све трагови основног безобличја, скривеног у великом логичару. Сусревши се са зидовима који су били "већ скоро до пола покривени геометријским сликама", који су "говорили... својим леденим говором логике... да нема, и не може бити, за човека, утехе" (698), кнежева душа показује када престаје да се бори: баш је такве слике, које овде сугеришу колико "постаје значајан и битан – продорни и разгранати мотив 'хладноће'" као ђаволов мотив[102], Рјепнин угледао када се сусрео са ђаволовим гласником, јер "мастило шара по њеним књигама, и њеној сукњи, и њеним чарапама, апстрактне слике" (202). Ту је, дакле, корен болести кнежеве душе: у етиологији самоубиства, на самом дну узрока, сусрећемо се са ђаволом. Када кнез помисли како "кроз који дан, крајем септембра, њему, логично, остаје да изврши само једно, да учини крај, и себи, и свему" (698), онда тријумфујући одјек његовог логично открива самоубиство као исход владавине ума: сукоб у души је знак да постоји душа, док је одсуство сукоба – сразмера, хармонија, владавина – траг смрти душе. Није кнез напустио ум у свом лудилу које га води самоубиству, већ га је баш тада потврдио: његово лудило је систематског карактера и отуд застрашујућа доследност у одлуци да се убије. Он није постао луд при чистој свести него у сјају чистог ума. Рјепнин, који "спаљује папире... пише своја последња писма... плаћа своје последње рачуне" као да "решава логаритме" (709), није се могао кладити на неизвесно, за Нађу, јер се уместо логике срца одлучио за срце логике: за ђавола. Да ли Рјепнин зато није могао да прихвати Нађину помиреност са светом у име љубави за другог, њену опкладу "да и љубав може много, и против звери, па ваљда ће моћи и против ове страшне, безмерне, вароши, која нема срца" (75)? Или, пак, зато што Нађа не види оно што он види, што му је Мефистофел омогућио да види: помиреност са светом јесте помиреност са ђаволом прозирности? Да ли је могућа љубав за Нађу као противвредност овом прихватању света-ђавола? Ако одбије ђавола-свет, он одбија и љубав-у-свету као љубав за Нађу у корист идеје-истине (о) љубави. То је ђаволова замка.

43

Мефистофел у Роману о Лондону показује како Рјепнин, иако је одбио уговор, није избегао његову последицу: одбивши демонску понуду, кнез одваја тело од љубави, жртвујући Нађу, па када може без љубави, јер ју је одвојио од аутентичности, Рјепнин почиње да живи у искуству које је донео уговор са Леверкином: "Љубав ти је забрањена, уколико загрева. Твој живот треба да буде хладан – зато не смеш волети ниједно људско биће." (ДФ, I, 384) Кнез сме да воли, јер је одбио понуду, али он, баш зато што ју је одбио, не може више да егзистенцијално подупре властиту љубав која, лишена бића, почиње да се празни. Рјепнин никад није осетио да је крив зато што не воли, али је осетио колико је хладан када је аутентичан у томе да не воли.

Наполеон Иако се Нађа шали "весело, срдачно, са искреним сажаљењем" (125), лишена сваке жеље за подсмехом, вођена истинском благошћу и добротом, она ипак изазива мржњу на кнежевом лицу (125), али је сасвим необично то што ће и она, која је била навикла на његове шале испуњене "подсмехом" (125), показати да их више не може прихватити без љутње: Рјепнин, који тврди како ће она њему увек бити лепа, и кад остари и поружни, јер је "Толстој... имао право, кад је рекао да је СВЕ лепо" (67), само успева да је разљути. Зашто? Ако је "у стварном животу, у љубави управљеној ка неком земном предмету, доброћудна и тиха шала о некој привидној или стварној малој несавршености другога управо ту на месту и ствара понајпре пријатан утисак кад су обе стране сигурне у своју узајамну љубав, а присност те љубави не допушта више никакав додатак"[103], онда је наступио неки поремећај у обостраном осећању љубави, неопажено је нестало доброћудности и пријатности, појавила се нека несигурност у срцу узајамности и присности. Кнез, отуд, "снуждено, понавља, да се прави будала, њена дворска будала, – да би јој скренуо мисли, на нешто смешно, весело" (67), што га открива у одсудној симболичкој улози, јер "Мефистофелес се пење и стаје с леве цареве стране" као "нова будала" (Ф, 4971), али, иако "обешењак" (Ф, 5101), никако пука безазленост или наивност, већ увек нешто демонски-искусно, јер "ђаво вам ставља омче златоткане,/ то нису ствари чисте и ваљане" (Ф, 5159-60). У њиховом односу, поред све привржености и благости, нема више места за иронију љубави, за "овај привид противречја, истакнут у иронији испуњеној љубављу" који "не може проузроковати више никакав поремећај у вишем осећају само тамо где је љубав већ пречишћена до највишег степена развића, где је постала изнутра чврста и савршена"[104]. Овде и сада наступа баш такав поремећај у часу када се у средишту шале осети онај који по себи ремети љубав, па није само Рјепнинова охолост и гордост спремна да напусти иронију љубави него то чини и Нађина готово безусловна благост и доброта. И кнежева охолост и Нађина нетрпељивост према шали дворске луде откривају онога чија је особина охолост и чији је лик дворска луда: нема, дакле, ироније љубави тамо где је он, јер ту нестаје љубави, што иронију неминовно мења. Но, кнежево сећање на Толстоја може бити сасвим веродостојно, кад је мисао толико уопштена, али оно обухвата и неког на кога кнез није мислио или га је, што је важна индиција за истрагу, поистоветио са Толстојем. У Гетеовом Фаусту, наиме, постоји стих: "Ви пресрећне очи,/ што видесте где,/ ма какво да беше -/ тек, лепо је све." (Ф, 11653-6) Иронични смер Рјепниновог подсећања разликује се од ведрог тона Гетеових стихова, који круже око сазнања о првенству лепог, посебно за мудрог који му се на крају увек приклања, али како би се у Роману о Лондону, будући да је схватљива природа настале деформације, могла оснажити индиција да је у замршеном лавиринту кнежевог сећања дошло, уместо обичног превида, до волшебног стапања Гетеа са Толстојем: где се, дакле, у Роману о Лондону сусрећу Гете и Толстој?

44

Иако су извори Црњанског – када се ради о Наполеону – многобројни и разнострани, ипак је Толстој доминантан приповедачки доживљај: Толстојева визија Наполеона, и сама оцењена као "умањивање личности Наполеона"[105], одликује се много већом уравнотеженошћу од Рјепниновог доживљаја француског императора. Вишеструко наглашавање да је осиромашени кнез Николај Рјепнин потомак "Аниките Рјепнина, фелдмаршала, који је ушао у Париз са козацима" (53) добиће посебан одјек када Ордински, изгубивши стрпљење, повиче како "Рус не може да заборави, да је Наполеон заробио принца Рјепнина и ушао у Москву" (719). Нејасно је да ли је осиромашени емигрант "потомак фелдмаршала Аниките Рјепнина, кнеза, који је живео од 1668. до 1726, или писац мисли на кнеза Николу Васиљевича Рјепнина, фелдмаршала, који је живео од 1734. до 1801"[106]? Ниједан од њих није, наравно, могао учествовати у Наполеоновим ратовима, али је у бици код Аустерлица заробљен "пуковник, кнез Репњин", кога је Наполеон нарочито похвалио и поздравио (РМ, I, 394-5) и који је, ослобођен, могао потом тријумфално ући у Париз. Црњански би, тако, лик из Толстојевог романа спојио са чином фелдмаршала, па Толстојев удео, слика заробљеног кнеза Рјепнина, који – у часу страховитог руског пораза – усхићено назива Наполеона "великим војсковођом" (РМ, I, 394), као да лебди пред очима самоубице док пише опроштајно писмо. Јер, то усхићење, та не-гордост, тај тријумф Наполеона, дубоко неуротизују и захтевају жуч ресантимана. У Толстојевом умањивању Наполеона на позадини неба и природе, кроз доживљај кнеза Андреје којем се "Наполеон учинио у том тренутку веома мали, ништаван човек" (РМ, I, 392), нехотично се, ипак, афирмише изузетност овог човека међу људима, кад је за њено оповргавање неопходан призор "овог високог, бескрајног неба с облацима који јуре по њему" (РМ, I, 392). Толстојева слика необичне задивљености и безумног самозаборава војника који се беху, гоњени најнесврсисходнијим разлозима, "поносили... што пливају и тону у тој реци пред погледом човека који седи на греди и чак не гледа то што они чине" (РМ, III, 15), акцентује, у равнотежи приповедачких мотива, глупост ове оданости, док ће Рјепнин инсистирати на царевој безосећајности: "Који се мирише пред битку, а други гину. Да, други одоше под земљу, а он на коит, чак и на светој Јелени. Зар то није смешно, књаз?" (536) Император би – по афекту Рјепнинове замисли – био дужан овој пожртвованости, њеној безусловности, што је код Толстоја немогуће, јер се не може бити дужан толикој глупости. Наполеон је, отуд, знак неповезаности између смрти и дуга, па погинути за њега значи изручити се апсолутној безразложности. Она је скандал који се препознаје у Толстојевим сликама: "Био је, кажу, велики генерал, – да, да, – па шта је радио уочи битке, код Бородина? Фризирао се, мирисао се, а други су ишли у смрт. Имао је трбушче. Цар." (359) Иако је Наполеон имао "трбушчић" (РМ, IV, 127), иако је собар "прешао... колоњском водом истрљано императорово тело" (РМ, III, 230), ипак су све ове чињенице премерене смрћу других, што испод афективно-моралистичког слоја Рјепнинових речи открива колико је кнезу стало до достојанства смрти, до патоса умирања: како је Толстојева слика сажета код Црњанског на сукоб између мирисања и умирања, само сажимање се појављује као сигнал да у визији Наполеона, какву посредује Роман о Лондону, долази до трансфера историјских у симболичке садржаје. Управо то омогућава да Наполеон, као онај који је "био жељан коита" (421), буде невидљиво присутан и у часу кнежевог сусрета са ђаволом: "Рјепнину се, онда, кроз смех, чини, као да чује младог Лахира, иза себе, у радњи, где су светла, као у излогу, остављена да горе, како узвикује: C'est drole l'Angleterre." (208) Ове речи се односе на певача Адама који у журналима "изјављује, да би, у Енглеској, требало бар једанпут недељно, омладини, одржати по школама један час, о сексу" (208): тај нехотични и необични реформатор је, дакле, drole, како је – другим поводом – рекао млади Лахир, који је "од свог деде... наследио... не само милионе, него и женскарство" и са којим ће "почети једна нова епоха, у фамилији Лахир" (168). Одакле, међутим, Рјепнинов подстицај да понови и примени

45

реченицу младог Лахира? Секс о којем чита спојио је са сексом који оличава млади Лахир: ко је још drole? "Кад је Наполеон, који је био ониског раста, упознао своју жену, она је имала обичај да каже: 'Il est drole, le general Bonaparte!'" (189) Drole је, дакле, веза између младог Лахира, Наполеона и лица из журнала: то је веза између кнежеве стварности, историје и виртуелности. Као што је, наиме, са Наполеоном почело ново доба, тако ће и са младим Лахиром почети нова епоха, па је и лице из журнала најављује. Drole је знак за долазак нове епохе, али кнез чује младог Лахира "иза себе, у радњи", што значи да се весник будућности оглашава са оног места на којем као да се појавио ђаво: лице из журнала призива Лахирове речи које су подсетиле на Наполеона, па су одвеле ђаволу који је и сам drole. Баш је ова скривена фигура уточиште различитих асоцијација и сусрета, јер она у себи мири лакрдијаша, смешног и забавног човека, необичног и екстравагантног, човека који се не среће често, обешењака, особу које се треба чувати, хуљу. И Наполеон, као и ђаволови адвокати, као и Нађа, има свој корелат у кнежевом сусрету са ђаволом, јер секс омогућава овај симболични ланац као тамну лествицу којом се дух успиње до црног сунца. У критици херојске идеологије Толстој тврди да су "стари... оставили примере херојских поема, у којима хероји чине сву важност историје, а ми још никако не можемо да се навикнемо на то да историја такве врсте нема смисла за наше људско доба" (РМ, III, 201), као што и Рјепнин зна да хероји нису нуклеус историје: "А очи су тобоже херојске. Легенда почиње. Очи су широм отворене, а усне стиснуте. 'Он очекује будућност' – узвикује, сав очаран херојима, Carlyle. Иконографија је почела." (718) Док је Толстој веровао да рационализам модерног доба може мером сумње одмерити херојски удео у точковима историјских кола, дотле Рјепнин види сву наивност такве вере, сву неделотворност модерне критике и сумње, он је сведок стапања идеологије хероја и идеологије модерности, јер се он и у својој најнепосреднијој прошлости – фашизам, комунизам – осведочио у огроман значај митова у рационализованој и техницизованој цивилизацији, па се, отуд, "легенда... међутим наставља... све лажнија и све бљутавија" (718). Модерно доба је изненађујуће пријемчиво за лаж легенде коју је историја санкционисала: Толстој смањује Наполеона у складу са својим схватањем улоге човека у историји, док Рјепнин дерогира Наполеона у име отпора обезличавању и необавезности смрти. И, отуд, Рјепнин потврђује Толстоја на преувеличан начин: дискретна напомена како је "сам Наполеон, приметивши је у позоришту, упитао... ко је она, дивећи се њеној лепоти" (РМ, II, 189), претвара се у опсесивну мисао о "генију коита" (721). Када Толстој каже како "нам историчари представљају последњи одлазак великог императора од јуначке војске као нешто велико и генијално", онда он, бунећи се што "чак и тај последњи поступак у бекству, који се на људском језику зове последњи степен подлости, од које се учи стидети свако дете... добија на језику историчара оправдања" (РМ, IV, 181), утире пут Рјепниновом гневу што је цар "побегао... кад је видео да је битка изгубљена. Без шешира, а што је срамота, понављам, чак и без своје сабље, коју је оставио непријатељу. Само да би спасао живот. А зашто? Да би коитирао." (727) Овај гнев има два циља: Наполеона и историју, јер "лаже, пане Тадија, историја, легенда, па и Наполеон" (724). Лаж је модернодемонска нит између историје, легенде и Наполеона: ово неповерење у историју има у себи много више изричитости него што би их могао дозволити двосмислени рукопис Друге књиге Сеоба, јер Рјепнин – попут Толстоја – зна истину о Наполеону, која је истина о историји и историчарима, док у Другој књизи Сеоба долази до приповедачког поистовећивања са несигурношћу самог знања. Ова извесност много је сличнија Толстоју, за кога Наполеон – сасвим по Рјепнину – не само да је "најништавније оруђе историје", човек који "није никад и нигде, па чак ни у изгнанству, показао људско достојанство", него је он "руским историчарима предмет усхићавања и одушевљења" (РМ, IV, 200). Толстојева критика руских историчара може објаснити Рјепниново признање: "Не, ми га

46

Руси не ценимо." (727) Ако су га руски историчари ипак ценили, онда кнежево ми значи: Николај Рјепнин и Лав Толстој. На делу су потези деструкције: Наполеон је "човек без убеђења, без навика, без традиције, без имена, који није, чак, ни Француз" (РМ, IV, 262), што се сажима у формули "средњиј клас, са Корзике" (726), као што "тај човек неколико година, у самоћи на свом острву, игра сам пред собом жалосну комедију, сплеткари и лаже, правдајући своја дела" (РМ, IV, 267), што Рјепнин прегнантно дефинише: "лаж вири из свете Јелене." (724) Шта значи, међутим, то што је Наполеон, писањем, у дослуху са историјом "која увек лаже" (714)? Зашто се Толстојева напомена о Наполеону који "опет поднесе бурмутицу под нос" (РМ, III, 32), који "остави бурмутицу у џеп од прсника, па је опет извади, неколико пута је поднесе под нос" (РМ, III, 33), претвара у Роману о Лондону у кнежеву опсервацију да је "из те радње, Наполеон... добијао бурмут, за шмркање, – и кад је био, као неки оковани Прометеј, роб, на острву света Јелена" (406)? Не само да је фигура окованог Прометеја дословно бајроновска, него је њена употреба дубоко романтичарска: у тој фигури Наполеон се појављује, код Блејка, као мит који спаја органску и непатворено креативну енергију са мртвим телесима у позадини његове гигантности, што је код Рјепнина добило облик дубоко фрустрирајућег контраста између цареве жеље и воље као чинилаца његове первертоване енергије и бројних смрти које она доноси, док се Наполеон, код Шелија, "појављује као заробљеник који се вози у тријумфалним кочијама Освајача: Живота"[107], што такође постоји у кнежевом наслућивању перверзне везе између живота и императора. Кнежева деструкција Наполеона битно се разликује од романтичарских разочарања императором, јер Рјепнин сагледава појаву Наполеона из перспективе довршености света који је цар најавио, грађанског света зајемченог "закоником Наполеоновим" (523), те је његов гнев, отуд, гнев закаснелог романтичара који види маленост као плод нечега што је изгледало тако џиновско у историји. Кнез се парадоксално разрачунава са Наполеоном у име романтичарског идеала зато што се цар показао – то се тек у модерном свету види – недостојан величине коју је романтизам кроз њега пројављивао. Веза између бурмута и Наполеона, из Рата и мира, претвара се, код Црњанског, у симболичко-демонски трансфер између Енглеза, Наполеона и бурмута: "а пролази и крај те чувене радње, бурмута, којој су Енглези, великодушно, дозволили, да продаје Наполеону дуван за шмрк, и кад су га однели на острво Света Јелена, да умре." (458-459) Онај који је – по кнежевом осећању – био дужан смртима хиљада војника које је предводио, бринуо се – као оковани титан – за бурмут који је ушмркивао, претворио се у то ушмркивање које је, међутим, било трговачки исплативо и, отуд, одобрено од оних којима је трговина религија: дух трговине, као светски дух, прекрио је и мржњу између Енглеза и Наполеона, и везу цара са погинулим ратницима, учинивши прозирним саме садржаје смрти. Није, дакле, Рјепнин само психолошки филтер Толстојевих мисли, већ његова деформација тих мисли има сопствено онтолошко залеђе, па када кнез гради славолук Ростопчину, онда је то дубоко несагласно са Толстојем: "Москва је горела? Да здравствует Ростопчин. Увек ће се наћи, у Русији, неки Ростопчин." (685) Јер, у Рату и миру, гроф Ростопчин "није схватао значај догађаја који се одигравао, него је само желео да уради нешто сам, да задиви некога, да изврши нешто патриотско и херојско и као какав деран лудирао се с великим и неизбежним догађајем напуштања и спаљивања Москве" (РМ, III, 301). На делу су две перспективе: спаљивање Москве, акт самодеструкције, велики чин одлучности и жртвовања у Рјепниновом доживљају, спремност на патњу, појављује се у Толстојевој визури као инфантилност и лудорија дерана, небитна и смешна самоумишљеност. Делатно и одлучно биће подстиче Рјепнина да му се диви зато што гроф Ростопчин демонстрира отменост, спремност на жртву и поштовање смрти, док Толстој исмејава такво биће у складу са схватањем да човечија воља не може утицати на

47

историју, што обликује и његову визију Наполеона. Рјепнин, међутим, који исмејава Наполеона и хероје, хвали Ростопчина, јер он, за разлика од Толстоја, има симпатија за велики гест човека у историји. Наполеон је, тада, у сваком кнежевом узбуђењу, у интуицији и покрету емоција, који одсликавају покрете у отмено-гордој души, замућење ведрине која је можда некад и постојала, сигнал нечег другог, што је дубље од историје, нечега што се поиграва са њом, а не окончава у њој: постоји, дакле, велики човек, чак и као судбоносно мрачни човек од гвожђа, али то није Наполеон. Цар то није, не услед природе историјског тока, како каже Толстој, нити због лажи која влада историјом, како виче Рјепнин, него због оног што он сигнализује у историји. То се може наслутити кроз кнежеву фину дистинкцију у односу на Толстоја, који је тврдио како је на Светој Јелени император показао "целом свету шта је било оно што су људи мислили да је снага кад је невидљива рука управљала њиме" (РМ, IV, 267). Ако се нешто налазило иза Наполеона, ко је, онда, Наполеон? Он је глумац: "глумцу је заповеђено да се свуче и да спере црну шминку и руменило: више неће бити потребан." (РМ, IV, 267) Баш се ова Толстојева мисао укотвљује у кнежеву пренапету главу, будући да Рјепнин, ето, императору "признаје... шињел, који је у биткама носио", он му признаје "театар" (726), који је "за њега... и море и Исток, био театар за комедију" (729). Наполеон је, и за кнеза, глумац, вођен "најнеобичнијим случајностима" (РМ, IV, 262-3) које ће се препознати на тамном дну Рјепнинових мисли: "његово огорчење имало је за узрок осећај: да је судбина игра, и, да људи, па и жене, сваки час, претварају, њега, у неког другога, у неког, који није био, нити је желео да буде." (715) То да се кнез претвара у нешто друго, да се одваја од своје личности, противно сопственим жељама и напорима, плод је, дакле, неке закономерности чији је дух – на светскоисторијској позорници, да ником не остане скривено – огласио баш Наполеон. Цар је, дакле, фигура која оличава незаустављивост и убрзање прозирних преображења која обухватају самог кнеза. Рјепнину, отуд, прети да и сам постане глумац (453), маска а не лик, чудесно сличан Наполеону, који је, међутим, у дослуху са овом игром судбине: за разлику од Рјепнина, опседнутог идејом о самоубиству, "мало Н. – ... је побегло, и после се, предало", а "није погинуло" (729), јер глумац гине само на позорници, он је у ствари жив, те кнез који неће да буде глумац, а осећа како то јесте и како то не може да не буде, мора да умре, зато што мора да побегне од глумца у себи. Он се, смрћу, пробија до аутентичности, до личности, у свету у којем је судбина у рукама глумца: бити глумац значи њихати се на светскоисторијском ветру преображења идентитета, уживати у вртлозима разлика, попут Наполеона, као разлика у самом себи, на таласима чудесне необавезности према смртима. Та свесна предатост случајности и омогућава Наполеону да "каже да је увек, увек, неки случај, непредвиђени случај, неки стицај околности, гурао га, у ратове, и спасавао, у животу", јер цар осећа дух и било времена, епохе, историје, свега што долази: "ипак је код Наполеона, све, случајно, комбинација" (727), али не зато што се он само предаје том току, већ и зато што он у њему, разумевши га, учествује, склапа подземни савез са њим, кад "целог свог живота ништа друго није ни знао, него да прави комбинације" (729). Наполеон, кога спасавају случајности, као рефлекси Толстојевих назнака о невидљивој руци у стихији историјског кретања, одговара Мефистофеловој замисли о Фаусту као "врховном генералу" (Ф, 10655): у њој нема ничег предвидљивог, све је не само неочекивано него и потпуно произвољно, па је она – у односу на смрти које је прате, на које Рјепнин стално мисли – истински скандалозна, зато што "то би баш била дрскост првог реда:/ да ту, где појма немам, заповедам" (Ф, 10656-7). И као што је, у замисли кнеза Рјепнина, Наполеон случајно велики војсковођа, будући да је без помоћи случајностикомбинација "губио... битку, глупаво" (727), тако је Фауст постао врховни генерал упркос потпуном незнању војне вештине, али његов тријумф није пука случајност, већ плод

48

скривеног наума да "све може бити, коцка није пала./ А буде л' среће, биће и вазала." (Ф, 10640-1) Наполеон је, отуд, плод мисли да све-може-бити: њен дух Рјепнин именује као случајност, али он осећа нешто иза случајности, јер – спајајући Толстоја са Гетеом – осећа како оно што "може још да спасе царство" (Ф, 10644) није било шта него нешто сасвим препознатљиво: "Враџбине! Привид! Опсенарство!" (Ф, 10645) То је не-случајни темељ случајности. Врховни генерал је, тако, само глумац команданта, привид, празнина, онтичка варка у великој бици, оруђе Мефистофела који од битке прави опсену: то је Наполеон. Између Рјепнина, града по којем тумара, модерног света о којем мисли и Наполеона, освита деветнаестог столећа, у којем је, као историјска личност и као песнички доживљај, крстарио континентом, постоји, дакле, онтолошки дослух, нека премреженост фигура и симбола, вишеструкост перспектива коју дају огледала, што у срцу самоубичиних осећања открива онтолошка уместо историјских сидришта. Рјепнин се неуспешно опире чудесној игри случајности у којој Наполеон суверено глуми, али она постоји иза историје, те његово опирање и није више везано за историјске садржаје Наполеоновог живота, они – у његовим мислима – представљају знаке нечег што је неименовано и што је несводиво на психолошки поремећај руског емигранта, јер ће ђаво, и код Мана, у једном часу проговорити "својим тихим, назалним гласом глумца" (ДФ, I, 382). Стихија случајности која управља историјом, како је описана у Рату и миру, није нешто са чиме би се болесни дух кнеза Рјепнина помирио, већ он – ресантиманом према Наполеону – детектује ко се крије иза случајности: Мефистофел. Али, Наполеон није више, као код романтичара, џиновски и титански изасланик провиђења, младић чији би дух разнео сваки сасуд који би хтео да га садржи[108], он је сада само далеки весник једног много мањег, равнодушнијег, модернијег света у чијем средишту постоји као невидљиво и непрепознатљиво провиђење: ђаво прозирности. Симболичке диспозиције окупљене око фигуре ђавола, како ју је завештао Гете, потпуно су у Роману о Лондону подвластиле историјске чињенице које је посредовао Толстој.

Ко је убио кнеза Рјепнина? Кнез Рјепнин је, као и Фауст, стално постојао у "леденој самоћи" (Ф, 1715), па је непрекидно стремио самоубиству, јер се никада није навикао "на тај осећај, да смо сами, самцити на овом пустом острву", "сами, самцити, немамо никога, не пита за нас нико, ником до нас није стало, међу тим милионима људи и жена" (24). Између самоће, која одводи ђаволу, јер "да не живим напуштен, сасвим сам,/ морадох најзад ђаволу да се дам" (Ф, 6470-1), и самоубиства, од којег ће Фауста одвратити ускршња звона (Ф, 680-770), образовала се ђаволова веза: Мефистофел ће Фауста водити од самоубиства ка испуњавању уговора о души, док ће Рјепнина гурати ка самоубиству, зато што с њим нема тог уговора. Подстицаји на самоубиство, непрекидни, лајтмотивски, као сигнали ђаволовог учешћа, испресецали су приповедање Романа о Лондону, па се у попуштању кнежевих живаца, у неуротичним и психотичним круговима његове опсесије самоубиством, у наглашеном усамљивању, расцветавају облици суочавања са двојником као пукотине душе кроз које продире невидљиво зло. Јер, где је ђаво, ту је болест: у часу његове објаве, Иван Карамазов се "тога вечера налазио управо уочи напада врућице, која је напослетку потпуно савладала његов организам" (БК, 835), као што је Леверкин "лежао... у тами целог дана, болом опхрван створ, с клетом главобољом, и више пута... се гушио и морао да повраћа" (ДФ, I, 347). Ђаволово присуство се покрива слојевима реалистичких мотивација, што је важна последица секуларизације зла, па су и унутрашњи гласови које кнез Рјепнин све јаче чује, како дубље тоне у ледену самоћу, гласови које он разликује и индивидуализује као John, Jim, Барлов, истински детектори разломљених делова некада целовитог Ја: њихово нагомилавање открива динамичку напетост између снажних психолошких супротности у јунаку као борбу унутрашњих агената за

49

доминацију над целом његовом душом, што су реалистички облици једног истинитог, оправданог и уверљивог процеса психијатризације Рјепнина и они откривају како се "његова депресија... продубљује, његови неуротични хирови се преобраћају у психотичне принуде и због тога је његова спољна вербалност скоро потпуно замењена имплозивном концентрацијом његове свести на унутрашњи психолошки немир"[109]. Овај дуготрајни процес, препун симптома болести, паралелан је с бројним наследним факторима Адријана Леверкина и с његовом пресудном сифилистичком заразом, тако да је објашњив природом реалистичких мотивација, али ће ђаво, у Доктору Фаустусу, упозорити да "ствар стоји управо обрнуто": Леверкина, наиме, сифилистичко "огњиште чини способним – да ли ме разумеш? – да ме опазиш, а без њега ме, разуме се, не би видео" (ДФ, I, 364). Рјепнинова негација Бога (379), експлицитна (391) и посредна (381), у облику драстичног карикирања (362) и пародирања (19), објављује се кроз кнежеву особину да се "кад спомене Бога, подсмева" (243). Док ђаволска симболика Романа о Лондону сугерише да се Рјепнин подсмева Богу зато што ђаво постоји у кнезу, дотле ова особина изгледа као плод јунакових разгранатих меланхоличних диспозиција, јер "депримирани човјек је радикални и суморни безбожник"[110], који – док се бори са ђаволом – осећа колико му недостаје Бог, па му се подсмева зато што је свет постао ђаволов: "Бог, Нађа, изгледа, трпи сваку неправду и несрећу, противно обећању." (178) Да ли ово мотивацијско поткрепљење демантује симболичке диспозиције јунакових речи, сводећи их на психотични гест? Не, зато што релевантност кнежевог подсмевања израста – што је врхунска вештина мотивацијско-симболичких паралелизама Црњанског – управо из оних истих меланхоличних диспозиција, јер "депресивац је луцидни посматрач"[111], он се одликује "когнитивном хиперлуцидношћу"[112], па меланхолија за коју је изгледало да сузбија кнежеву проницљивост, потапајући је у неуротично-психотичне зависности, одједном постаје оно што је продубљује. Постоји, отуд, паралелизам између реалистичког залеђа Рјепниновог психизма, склоности ка депресији, меланхолији, цепању самог Ја и ђаволовог удела као онтолошког темеља кнежевог поремећаја: меланхоличне личности су, гласило је опште место још у ренесанси, "подвргнуте дијаболичним искушењима и илузијама, оне су најпогодније да их имају на уму, а ђаво је најспособнији да их употреби"[113]. Ова напоредност, карактеристична и за Браћу Карамазове у којима "проблем раздвајања личности није... психолошке него филозофске природе"[114], изнова потврђује Роман о Лондону као оригинални чинилац једне духовноисторијске вертикале. Болест је видљиви знак ђавола, који оглашава како је он ту, па Рјепнин, који се није ни сусрео са Мефистофелом, у својим унутрашњим гласовима, открива знаке болести, али и симболичке знаке: они, што је важно, спречавају кнеза да, попут Ивана или Адријана, угледа ђавола, његова преображења, његово одело, да одслуша његову понуду, јер овај ђаво, непредстављив, непрепознатљив, сав-у-одсуству, прозиран, то више не чини. Да је то ипак он, а не нешто друго, откривају гласови у кнезу, јер сви – без изузетка – наводе Рјепнина на самоубиство, али су они индивидуализовани баш зато што овог ђавола неко мора прекрити. Међусобно различити, они припадају истом невидљивом двојнику, јер их је могуће побркати, па му је "један од оне двојице његових демона, Jim, или John, шапутао у уво" (593), као што му је "мрмљао... Барлов, или John, или Jim, у уши" (696). Иако је тај двојник остао скривен, за разлику од великих романа Достојевског и Мана, код Црњанског је сачуван његов механизам: кнез не може бити као Иван Карамазов који виче "ти си оваплоћење мене самог... мојих мисли и осећања, и то само најгаднијих и најглупљих" (БК, 838), "ти си ја, овај исти ја, само с другим лицем" (БК, 839), Рјепнин не може бити као Леверкин који претпоставља "да се у мени управо распламсава нека болест и да ја у свом бунилу преносим грозничаву студ у Вашу личност и видим Вас само зато да бих у Вама видео њен извор" (ДФ, I, 349), зато што кнез Рјепнин не може сумњати у глас

50

Барлова, блиског пријатеља који се убио, он не може сумњати у ђавола који му се није ни показао, кроз којег се, невидљиво прошавши, сусрео са самим собом. Преко Барлова, Џона и Џима, ђаво се показује као његов део, сасвим вероватан и близак, као зло које из њега иде њему. Када Рјепнин види оно чега нема на фотографијама, када га унутрашњи гласови подсете колико има перверзног у њему, онда су то трагови безуспешне борбе са ђаволом као што његово раслојавање открива колико он улаже у њу: да би било борбе, он мора да у њој одбрани себе, али да би у њој победио, он мора да се измести из себе. Ако је зло његово, а не само у њему, онда је то неки двојник без лика, различит од џентлмена Достојевског и макроа код Мана, па када кнез не разликује ко му мрмља у ухо (696), то значи да он, препознајући и Џона и Џима и Барлова у мноштву гласова, не можети допрети до њиховог извора, што је моменат када се открива да постоји само шапат, па тај који говори – иза свих индивидуализација – може бити само безлични шаптач. У том шаптачу, циничном, лакрдијашком, окрутном, саркастичном, скаброзном, који иза Барлова, Џона, Џима, непрестано утире пут самоубиству, препознаје се, наравно, Мефистофел: "Ко шаптач, мислим, бићу свима мио;/ то ђаволов је занат вазда био." (Ф, 6633-4) Унутрашњи глас је, дакле, увек његов глас, јер је знак онтолошког преображења, кад је немогуће замислити ђавола изван неког шапата, даљине, одсутности, невидљивости. Његова двосмислено-прозирна питања извиру са самог дна Рјепнинових успомена, као кад деструирају кнежево саосећање са фотографисаним људима на Невском проспекту: "Да ли би се са њима ородио? Није чак ни госпођицу Коновалову, ћерку пуковника Коновалова узео." Зашто? "Средњиј клас, књаз?" (643) Ђаво подсмешљиво понавља баш оне речи којима је Рјепнин давао "израз презира" (273), он га, као његов највернији пратилац из света и века, као демонски сведок кнежевих давних и позних дана, подсећа да није био веран ни оној која "му је писала да ће га чекати, вечно" (454) зато што је "његов отац, поштовани члан Думе, хтео да спречи тај брак" (454). Рјепнина је ђаво подсетио, преузевши Барловљев глас, како је одбацио љубав коју сада у сећању призива, што је био грех кнежеве охолости која га је, чинећи од њега горко и јетко биће, подобно ђаволу (Ф, 10538), довела до самоубиства: сасвим је доследно-демонски да ђаво, који ју је у кнезу потхрањивао, зато што је утирала пут презиру живота и самоубиству, сада ликује над гресима те охолости. Испод овог цинично-ироничног потеза јунакове самодеструкције, оног дана када се посвађао са Сорокином, изронило је "у мраку те алеје" (454) сећање на госпођицу Коновалов: оно је, што је не-психотични смисао демонске алузије, створило запретани Гретин мотив у Роману о Лондону. Јер, Ана Коновалов је била "његова прва љубав" (454) и он је сада, у мраку лондонског парка, као човек на прагу старости, "види", што ма како да је необично у исти мах је и стварно, јер добија потврђивање: "да, види је". Кнез, дакле, види оно што се не види, он види иза оног што се види, сасвим чудеснођаволско својство, испољено и код фотографија из журнала, и тим виђењем продире иза сопствене стварности, па је види "каква је у својој шеснаестој години" (452), као Гретина вршњакиња (Ф, 2749), како има "оба... дуга курјука" (452), као што Грета носи дуге плетенице (Ф, стр. 104), он зна да она "није била тако лепа, ни тако отмена, као Нађа" (452), већ баш скромна (Ф, 2729) и "безмерно мила и драга" (452) као Грета (Ф, 2733). Сећање на Ану сада има важност због исхода а не због почетака његовог живота, па околност да јој је "предлагао самоубиство, кад су се, последњи пут, видели" (455), наговештавајући удео конституционалних склоности и наслеђа у психијатризацији Рјепнина, сада бива осветљена сазнањем да се "она... у последњем тренутку, снебивала" (455): као невина и чиста љубав, она одбија да следи демонско-противживотни порив кнеза. Она је, отуд, давнашња (почетна) могућност Нађе, Нађа-пре-Нађе, зато што је љубав, те се сада њен глас "чини... да је... глас Нађе" (452). У кнежевој халуцинацији Ана Коновалов, која се давно беше згрозила над могућношћу да он постане убица (455), гледа како он дави Сорокина и "виче, моли, плаче" (454), јер он поново убија Валентина (Ф,

51

4717): "И ако је то невероватно, у алеји, пред њим, још увек му се чини, да види – да, види, – то младо, вољено створење, у плавој блузи и плавој сукњици, како га тужно посматра, и како почиње да бежи од њега, ужаснута." (454) Смисао њене слике у фантастичној олуји Рјепнинових привиђења несумњиво је садашњи: она не долази да би кнезу, у једном чудно мрачном дану, повратила првобитну лепоту, изгубљену а давну, повратила је намах и у сећању, већ њен лик, призван да обнови, зацели или утеши, открива њену младост и љупкост, оно што је давно нестало, оно што је остало такво упркос времену, као нешто што садашњег кнеза "тужно посматра", јер кнез који се вратио јесте нешто друго од онога што он, враћајући се, у себи види. Она, "ужаснута" попут Грете која је опазила Мефистофела у Фаустовој близини, "почиње да бежи" од кнеза који је одлучио да се убије, јер и у његовом сећању бежи од ђавола у кнезу, јер осећа како је Рјепнин призива и имагинира зато што ђаво "мене тражи као свој плен" (Ф, 4810): "ужас се, пак, не осећа пред емпиријском опасношћу, него пред тајном бића и небића, пред трансцендентним безданом"[115]. Ужас омогућава да се наслути запретана нит која је довела до њене блискости и поистовећивања са Нађом, јер су и у Нађи кнежеве речи знале да изазову "неку грозу од Нечастивога" (117). Госпођица Коновалов сада бежи од њега, што антиципира да се у самоубиству Грета-Ана-Нађа, као љубав, измиче садашњем Рјепнину, јер је он ђаволов, па то што га, ни у привиђењу, Грета-Ана не спасава, као код Гетеа, наговештава, далеко пре краја Романа о Лондону, да овом кнезу нема спаса. Одлука Црњанског да се секс у Роману о Лондону појави као жариште свестраних облика духовне ситуације времена у битним је везама са његовим сазнањем да су модерна времена заинтересована и задивљена оним што је биолошко, док су класична времена била заокупљена духовним стварима[116]: секс се, отуд, појављује као печат модерности у људској судбини, он је одабран зато што најбоље исказује модерну детерминацију у човеку, те се приповедање о сексу поима као приповедање о модерности као таквој, јер "доминирајуће интересовање није више оно интелектуално или духовно... већ је оно субперсонално, детерминисано утробом и сексом."[117] Секс је, тако, приповедачки сплетен са редефинисаним положајем биолошког, материјалистичким концептом бића, његовим парцијализовањем, разлагањем идентитета, деперсонализацијом. Секс је, с друге стране, традиционално-симболички спојен са ђаволом, што омогућава Црњанском да самери идеју о модерности са идејом о ђаволу. Ако секс испуњава и одређује савремену идеју о модерности, док истовремено у себи носи традиционални инфернални регистар[118], онда су промене у елементима тог регистра настале као плод ефеката које је излучила идеја модерности, чији су се садржаји, одједном, открили као плодови инферналне прошлости. Оспољашњени секс појављује се као епохално-демонски сигнал, јер "секс више није у сексу, него на сваком другом месту"[119], док постојбина семена које кружи у широком распону живота и смрти, времена, рађања и вечности, није евоцирана у Роману о Лондону, услед ђаволове замке, али и услед немогућности да се, као код Гетеа, зло појави и у свом конструктивном виду. Кнежева мржња према сношају, као плод његовог открића о истоветности ђавола и секса, као последица демонске замке о раздвајању тела од логоса, у дослуху је са опсесијом самоубиством: ако ђаво – прозирношћу секса – одвлачи кнеза од сношаја, за који су антички лекари мислили да "разгони фиксне идеје и стишава жестоки гнев", па "не постоји ниједан други лек који би тако благотворно деловао на меланхолију и мизантропију"[120], онда га баш Мефистофел гура ка фиксној идеји самоубиства, жестоком гневу, меланхолији и мизантропији. Секс је, отуд, у Роману о Лондону само знак и садржај ђавола, док је ђаво, као духовна ситуација времена, тек име за прозирна преображења која су у највећој могућој мери саобразила своје постојање читавом једном скупу знакова и обележја простора, амбијента, ликова, начина њиховог држања, одеће, особина, племенитих или себичних чинова, схватања, идеја и убеђења: то је, дакле, епохална форма онтолошког безобличја и самог ништавила. Истина о сексу појављује се у

52

пресеку истине о љубави и истине о личности: испод саме раскрснице срећемо се са истином о ђаволу. Рјепнин који се склања од Олге Николајевне (702) јесте кнез који је одлучио, упркос томе што је подлегао механици празне сексуалности, тако сродној оној механици која је чинила да се он кретао "као да је механизам, ствар, са точкићима и чекрцима" (548)[121], да спасе оно што га чини личношћу: одлучио је да остане аутентичан, јер је одлучио да се убије. Није, дакле, подлегао безобличном пороку нити нултом степену животне енергије него аутентичном патосу патње који је носио у себи: постао је жртва своје вере да је "велика... у Русу патња", јер "воља не може преобразити свет", али "патња може" (571). Преобразити свет значи одвојити га од ђавола, па је психолошко залеђе Рјепнинове верности патњи, јер "патња је први или последњи покушај субјекта да афирмише своју 'властитост' која је најближе угроженом биолошком јединству и нарцизму стављеном на пробу"[122], сплетено са метафизичким смислом патње: израсла из потребе да се личност не утопи у безобличје, патња је једина неприступачна ђаволу. Када до кнеза допре позна мудрост како је главна грешка у томе што "Руси верују" иако "треба да сумњају" (698), онда то у темељима подрива веру у патњу као пут да се преобрази свет, да се одвоји од ђавола, која је код Рјепнина била препрека самоубиству: уместо величине патње постало је "главно... да је Лобачевски посумњао, и у Еуклида" зато што – то је позна мудрост – "треба сумњати" (698). Зашто кнез није на егзистенцијалној висини своје мудрости? Зато што је сумња ђаволова стаза, па онај ко сумња зна, као и кнез, да "ђаво и сумња то се слаже" (Ф, 4558), али Рјепнин не може да каже: "е ту је место мени" (Ф, 4559). Ако је нестало апела скривеног у патњи, ако и нема више препрека за самоубиство, ипак је то самоубиство у име одсутне патње, у име спасења личности, јер "нема личности уколико нема способности за патњу"[123]. И, што је парадокс Романа о Лондону, иако није прихватио демонску понуду, кнез скончава у складу са ђаволским намерама, јер док бежи од ђавола прозирности, Рјепнин иде у потеру за ђаволским исходом своје судбине: за самоубиством. Кнез ће, док на почетку Романа о Лондону мисли о самоубиству, видети "себе у огледалу": "у неким фантастичним бојама и чудноватим пламеновима, – као неко привиђење." (59). Он је изобличен у огледалу, јер је "постао неко други", па га са тим двојником "везују фантастичне везе, које се не могу протумачити" (111). Огледало му открива да је подвргнут преображењима, да се сусрео очи-у-очи са двојником, па како "равна површина огледала... фасцинирајуће делује на онога који у њу гледа", јер га "подређује вољи и уобразиљи неког другог"[124], кнез је, полазећи на последње путовање, "изненада... видевши своје лице у огледалу, застао" (730) зато што је препознао огледало-и-двојника, као да је у магновењу осетио како је све време путовао од једног ка другом огледалу, да се, противно својој вољи, променио, преобразио, испразнио: застао је зато што је видео онога чијој је вољи и уобразиљи био подвргнут. Између мисли о самоубиству и самоубиства као чина трајало је, у Роману о Лондону, дуго препознавање, кроз одсјаје огледала-и-двојника, самог ђавола. Није, отуд, нимало изненађујуће што у тестаментарној поруци кнез није објашњавао себе, нити давао поуке Нађи, већ се памфлетски обрачунавао са Наполеоном[125], не само зато што су се и раније писма о Нађи претварала у писма о Наполеону (661), него зато што је и последње писмо о Наполеону облик борбе са ђаволом, опширна оптужба Мефистофела, да би и само писмо у себи открило онога који се у овој борби пориче, остајући мефистофеловско: писмо Нађи, непослато, открива како "на место брачног уговора... ставља се савез са ђаволом. Писма нужно прате такав савез, она су сам тај савез."[126] Рјепнин не шаље никакво писмо Нађи зато што је у писму немогућа потврда љубави, јер се баш у писму љубав претвара у ђавола. Одбацивање писама, пошто ће "бити најбоље, да не напише никакво писмо" (712), бекство је од последњег ђаволског трага у себи. Без ђавола, али и без љубави, он постоји у самоубиству:

53

нема другог у последњој одлуци. Кнез одлази у смрт са мишљу да се одвојио од ђавола прозирности, да му нико више не може ништа, да се спасао у смрти као последњој аутентичности. Ако је пут ка Нађи-љубави затворен, ка љубави која је "једини лек против смрти", онда се аутентичност мора упутити ка ономе што је љубави најближе, ка смрти која "јој је сестра"[127]: као што у љубави човек, напуштајући себе, потврђује осећај властитог бивствовања, тако он и у смрти, напуштајући себе, одређује границе сопственог бића. И Иван Карамазов, и Леверкин, кад потону у лудило, у које тоне и Рјепнин, лудило у које их је гурнуо ђаво, имају потребу за светом: они желе да испоље своју реч, што се завршава неуспехом, јер их лудило онемогућава у свету. Ова потреба за светом, у часу лудила, која је Ивана Карамазова одвела у судницу а Леверкина нагнала да позове своје пријатеље, која ће их учинити трагично-смешнима, дакле, језивима, остала је у Рјепнину ограничена, али ипак испољена у писму о Наполеону: оно је рефлекс ове потребе за комуникацијом, за светом, мада се не жели и комуникација у свету, нема интереса да се делује живом речју. То је сагласно променама које су захватиле ђаволову фигуру: прозирност мора учинити комуникацију замишљеном, виртуелном, никако стварном. Отуд је Рјепниново лудило посредније и доследније, јер води повлачењу из света, бекству од прозирности, пошто кнез зна оно што Иван и Леверкин нису осетили: лудило их открива као смешне, а он је "пребледео" кад осети "да је, заиста, направио себе смешним" (123). Он доследно неће да буде смешан и одлази на невидљив начин. Али, у животу који је испражњен деперсонализацијом, безобличјем и карикатурама, ту где су Бог и Христ плен празних сила, па је религијско искуство или незанимљиво, јер "празне су и цркве" (20), или извитоперено, кад "цркве приређују концерте, да би привукле свет са улице" (109), Рјепнин – опседнут и луд – чезне за осећањем дубине у свету прозирности, у којој би могао да сретне нешто сасвим првобитно-аутентично као страх, као мистерију или као чуђење: у расцепљеном сазнању да нису "ни Бог, па ни Лондон... нека утеха" (379), у коме је Лондон метонимија за Мефистофела, Рјепнин бира самоубиство, јер бира себе. Његова припрема да потоне, да не исплива као леш, испод самообмањивања да тако крије доказ о својој смрти, последњи је гест спремности да се побегне од страшне прозирности светађавола, која чак задире и у самоубиство (43), па Рјепнинова узјогуњеност да се убије, чудновата и постојана, открива смрт као границу за ову празнину. Бекство од изобличености сваког садржаја и лика, која и леш чини невидљивим, то је, као безгласни крик за тежином, за аутентичношћу, ипак само последњи гест ка дубини, ка тежишту, ка смрти. Пред тим гестом беше "осетио у себи неки отпор душевни" (705), јер душа осећа патњу услед одвајања између себе и света, осећа, такође, како нема начина да се врати у свет, будући да је фундаментално усколебана сопственим распадом: романтичарска душа кнеза Рјепнина није душа која је умрла, већ која, као најпрецизнији сеизмограф, осећа како умире. Смрт душе је последица онтолошке кризе коју навешћује Роман о Лондону, сасвим сагласно раду модерне маште која је душу претворила у сенку луталицу, утирући јој пут у ништавило[128]. Избор ђавола је у далекосежном дослуху са еволуцијом духовноисторијског хоризонта у позним делима Милоша Црњанског, па је ова скривена фигура хуманистичке довршености врхунски плод на дугом путу проширивања мислилачких диспозиција Црњанског, јер "постоји снажна тенденција универзалности у књижевним делима која обликују тему демонског уговора. Таква дела желе да обухвате коначна, универзална питања о значењу космоса. Човек би их могао оправдано описати као филозофска, или можда прецизније – пошто свако књижевно дело имплицира филозофско становиште, без обзира да ли га аутор ставља у први план или не – као експлицитно филозофска."[129] Почетни моменат симболизације ђавола – кикот – употребљен је у Конаку како би

54

омогућио пулсирање техничких ефеката апсурдног духа, али и скривену луцидност која драмски повезује дисторзичне историјске фрагменте. У Другој књизи Сеоба ђаволово присуство осећа Павле Исакович коме се све око њега чини лудо, и Беч "и цела та царевина, из које одлази", јер су "сви ти ратови њени, у којима су учествовали, велики обешењаклуци једног перикмахера, дива, горостаса, који све чешља", и то "све њих, а лаже толики народ који је веровао у Христа"[130]. У Павловој визији могуће је препознати размере и учинке Микеланђеловог чудовишта из Хиперборејаца, јер и оно, као и Павлов перикмахер, управља историјом, као што и у Павловој визији опстаје нека смешна чудесност – ђаво као берберин – која је знак оне за Другу књигу Сеоба тако карактеристичне наративне двосмислености која читав удес – јунаков, национов, светски – помера ка језиво-смешном и отуђеном тежишту. Иако би околност да од Павла потпуно различити Ђурђе, изненађен женином љубомором, долази на мисао да се "са њима, игра онај крвник стари, свих људи" чије је име "Нечастиви"[131], могла оснажити Павлову интуицију, у Другој књизи Сеоба очувана је и могућност да је оспорава: Ђурђе Исакович није неко ко ће се понашати у складу са овим открићем, већ је оно за њега изненадно и комички осветљава јунакову угрожену прилагодљивост, па ће он, ипак, лако превладати и овај утисак и његов повод, и то једном сасвим рационалном равнодушношћу. Фигура ђавола постоји, тако, у Другој књизи Сеоба више као двосмислена него као изразита, посредна и дискретна, мада прецизна, али битно релативизована двосмисленом природом приповедања. Наглашено разгранавање јунакових веза са чудовиштем Микеланђелових стихова у Хиперборејцима представља одступање од наративних релативизација приче о Исаковичима, будући да се јунаков живот, прошли и садашњи, његови страхови, од смрти и од рата, појављују у битној зависности од смисла који сугерише ово чудовиште: одступање Црњанског лишено је у Хиперборејцима хуморних одјека, као што су везе са смрћу и ратом много суморније, али и симболички делотворније, једнозначније, од подстицаја који су Ђурђа и Павла нагнали да помисле на ђавола. Успостављена је, неповратно, специфична – страшна – симетрија између погледа с-оне-стране-утопије, препознатог у кнежевом подсмеху револуцији вођеној "идејом правде и идејом наде" (722), и злог откровења: згаснуће утопије отвара око душе за прозирно-демонолошке садржаје света. Ако је то генеза семантичких потенцијала ђаволске симболике какву посредује Роман о Лондону, чему је прирасла ова унутрашња еволуција уметникових наклоности? Црњански је у Роман о Лондону енкодирао низ елемената који су доживљавали трансформације у књижевности осамнаестог и деветнаестог века: лепота Медузе, метаморфозе Сатане, Бајроново наслеђе и де Садови наследници, фигуре андрогина и хермафродита. Ови елементи појављују се као завршне тачке на модерном хоризонту: романтичарски елементи који су, код Блејка и Шелија, повезивали Лондон са паклом, лишени су визионарске перспективе која омогућава Блејку да Лондон сагледа, попут Јерусалима, као "један велики сан о небеском граду који се шири из прљавог и злог земаљског града"[132]; насупрот фаталности жене, Црњански поставља њихову празну доступност; насупрот побуњеном јунаку, он открива непостојећег побуњеника; насупрот злочинима, страстима и крви, препознајемо интриге, равнодушност и безопасне игре; насупрот негацији света, сусрећемо ликове уклопљене у свет; насупрот уживању у болу, појављује се уживање без бола; уместо најсудбоносније астралне светлости пола, појављује се празна гротеска сексуалности; насупрот дубини и интензитету мисли, не распознаје се само, као код Гогоља, "негирање свих дубина и врхова, вечита баналност, вечита осредњост", оно демонско "у осредњости и баналности, површности свих човекових мисли и осећања"[133], него се појављује демонско које долази после свега: прозирност. Сусрет са ђаволом има, дакле, улогу да открије жариште хетерогених састојака културноисторијске традиције просвећености и романтизма, да им подари

55

дисперзивне сигнале на путу ђаволових метаморфоза, да основне елементе једног књижевног симболизма, као и временске распоне његових традиција, десупстанцијализује у прозирном хоризонту Романа о Лондону. У хуманизацији и антропологизовању зла, ђаво прозирности се појављује на крају самог процеса, отпочетог Гетеовим Мефистофелом, том најгенијалнијом, најупечатљивијом и најживљом фигуром ђавола, без милтоновског и клопштоковског патоса[134]: он је, дакле, плод вишевековног процеса губљења ђаволових божанских својстава, тако видних код Милтона и Његоша, и повлачења зла у човека. У ђаволу прозирности, каквог га посредује Роман о Лондону, препознаје се човеков унутрашњи ђаво, као код Достојевског и Мана, демон и зло његове душе, све мање божански отпадник и пали анђео, а све више хуманизовано зло, али и човеков спољашњи ђаво, ситуације-прилике-околности, као код Гетеа. Свест о самом процесу постоји код Достојевског, чији ђаво каже како се није "јавио некако у црвеном сјају, 'грмећи и блистајући', опаљених крила, него... се јавио у овако скромном облику" (БК, 851), да би код Мана дошло до драстичнијих учинака, јер Леверкин вели: "изгледате као олош пун дрскости, као мушка дроца, као најобичнији подводач, то је Ваше обличје... а не обличје анђела" (ДФ, I, 354). Црњански доводи до последње консеквенце ову модернизацију ђавола, наговештену код Марлоа, где је Мефистофел "плачљиви дух који опомиње, али и пали анђео"[135], јер не само да у Роману о Лондону нема свести о палом анђелу, него се у сновиђењу не појављује ни неугледни џентлмен, већ постоји само једно као да, које је, што је парадокс, свеобухватно: ђаво прозирности би био завршни стадијум хуманизовања зла. Отуд Рјепнинова душа, као бесмртност, не постоји за ђавола, већ мора бити уклоњена као осећајност (Нађа), па се човек и ђаво у Роману о Лондону и не препознају, иако се сусрећу, јер ђаво није скривен нити невидљив: он је апсолутна прозирност. Али, баш због тога, он се и одмиче од самог психолошког сидришта, продире у свет и чини га одвећ диференцираним и измичућим, како би, испразнивши трансценденцију, ђаво прозирности, у оба своја вида: и човек и свет, толико различито од Милтона и Његоша, могао обухватити све: да му ништа не измакне и да нигде не застане[136]. У нихилистичком стадијуму Мефистофелове судбине могућа су само два аутентична и модерна одговора: Нађа остаје заштићена љубављу, док је Рјепнин изабрао смрт. Ако Фауст склапа пакт са ђаволом услед неуобручиве тежње за знањем и поверења у апсолутност сопствене воље, што су сасвим модерни императиви, ако Иван Карамазов бива ђаволом наведен да питање о Богу укрсти са оцеубиством, ако је Леверкину ђаво неопходан да би се у пуној снази осетило колико је судбоносно питање о уметничкој оригиналности и уметности самој, онда ће се у случају кнеза Рјепнина ђаволов мотив спојити са питањем о модерној заокупљености аутентичношћу и идентитетом, са питањем о судбини "оне енергије која постиже да средиште држи, да се обим Ја очува ненарушен, да особа буде целина, непробојна, трајна и самостална, бар у бивствовању ако не и у делању"[137], зато што Роман о Лондону заузима, у светлости краја хуманизма, сасвим особено место међу великим модерним књигама о ђаволу: док је Фауст показао да човек, и прихвативши ђаволову понуду, може да се спасе и искупи, јер зло – и не стремећи му – ипак дејствује у корист добра, у складу са ренесансним сном о coincidentia oppositorum[138], док је Иван Карамазов открио да човек не може да издржи страшни уговор, па се изнутра слама, и ипак налази снаге да се побуни против зла, јер човек не може да остане само са злом, па и кад може, као Леверкин, онда је то привремено, услед дароване уметничке генијалности која обезбеђује естетско оправдање човека и света, док код Булгакова над човеком владају и Бог и Сатана, "са једним важним додатком: заједнички, али не и против човека"[139], дотле Роман о Лондону показује – и у томе је његов радикализам – како човек не може ништа чак и када одбије ђаволову понуду. Он се слама, као у Доктору Фаустусу, али без било каквог одјека, његова савест нема чиме да буде оптерећена, као савест Ивана

56

Карамазова, али се он ипак изнутра раслојава, осамљује, распада на бројне гласове сопственог кошмара. Не само да Мефистофел има власт над светом, као у Мајстору и Маргарити, него једино он управља, са важним додатком да је то увек против човека, јер се зло преобразило: ништа, дакле, не може спасити човека од ђавола прозирности, ни његова решеност да сачува пламенове одбијања страшног уговора, ни огромна љубав, као Гретина-Анина-Нађина, јер је немоћна да спречи самоубиство, нема стваралачког одговора, као Леверкиновог, на ову свеопшту прозирност, нити греха – очеве смрти – који би открио порекло ове неумитне човекове распаднутости. Рјепнин доследно неће пристати да оде у Америку, Нађина писма као да оснажују његову слутњу да се нигде не може одмаћи од прозирности, најмање у Америци, па различито мотивисан и различито разрешен од Браће Карамазова, мотив одласка у Америку у Роману о Лондону има истоветан симболички садржај: "Америка је ђаволова мистерија." [140] Модерни човек, попут Димитрија Карамазова, одлази у њу, наговештавајући путовање Кафкиног човека, али човек на крају модерне одлучује да у њу не оде, одлучује да не чује како ђавоље силе куцају на врата: "тамо не би био незапослен, свакако." (733) Роман о Лондону онтолошки деструира трећи мит двадесетог столећа: као што је Булгаков деструирао комунистички, а Ман нацистички, тако Црњански – реартикулацијом традицијског регистра о ђаволу – деструира либерално-демократски мит, који је, такође, омогућен хилијастичком визијом царства божијег на земљи: насупрот застрашујућим историјским облицима комунистичког и нацистичког хилијазма, анестезирајући облици либералног хилијазма [141], двогубо стопљени са историјско-друштвено-културним кретањем и са фигуром ђавола, оцртавају у Роману о Лондону своје убилачко-прозирне контуре[142]. Свет модерне, "која иде против Бога и бесмртности, и гласа савести: то и јесте Америка"[143], као свет науке, рационалности, технике, који постаје свет протоплазме, хомункула, прозирних преображења, не може бити обећана земља, terra borealis, него ђаволова мистерија у коју луди, последњи, аутентични човек одбија да оде. Јер, човек је жртва једног судбинског момента када он више није ни могућ као жртва, пошто нема никаквог гласа о Рјепнину, који је избегао да његово самоубиство постане део епохалне празнине, што нису успели ни Крилов ни Покровски: нема одјека на околност да је нестало човека. Јунак Дневника о Чарнојевићу је индиферентан, апатичан, апсурдан, Вук и Аранђел Исакович јесу разочарани, али не-радикални ликови, радикалан али недоследан јесте Павле Исакович, док је јунак Хиперборејаца резигниран, па је тек Рјепнин први истовремено радикални и доследни јунак Црњанског: отуд неминовност самоубиства, одсуство наративног контраста и приповедачког објективизовања Рјепнинових ситуација, уклањање могућности да он изгледа смешан у својој несрећи, као што се то догодило у двосмисленом приповедању о Павлу Исаковичу, отуд монохромост приповедања и апсолутно трагичан доживљај. Уместо позног сазнања Павла Исаковича "да человјек треба да живи бесмислено, као и животиња, звер, биљка"[144], несврховито, по импулсу властите осећајности, у складу са ритмовима свемира, уместо резигнације приповедача Хиперборејаца као човека који живи кроз сећање као нешто лепо што зауставља корак, кроз сећање у којем се лепота Венеције привиђа у нитима неке старе чипке, помало испрљане, долази мрачно искуство кнеза Рјепнина да је склад са ритмовима животиња и биљака само тријумф наказног и заборав хуманог, да је очувано одушевљење за ледену прашину пустих бореалних предела постало немогуће, јер "човек је загледан у природу", али "она у њега није" (365), згаснуо је доживљај како "има у свету нека скривена лепота која се свуд може наћи" (34), јер више није могуће, као некад кад је пропадала истина, у овом часу смрти човека и власти таме, закорачити стазом лепоте: пристигла је мисао, искушана у сусретима са ђаволом прозирности, како човек не треба да живи. Отуд у Роману о Лондону такав мрак: он је знак онтолошке промене човека, али и ђавола. Мрачни дух ове књиге је плод њене основне заокупљености ђаволом, али је он и резултат

57

нововековних трансформација Мефистофелових божанских својстава: хуманизовање зла, рад културе, добро које је породила непрекидна динамичност зла, човекова слобода за дело која одводи до слободе за ништавило, јер "зло припада драми људске слободе"[145], оно је "ризик и цена слободе"[146], на крају постаје само чинилац прозирности зла: прешавши у човека, зло је остало без човека. У Роману о Лондону остаје само зло и само зло: невидљиво, неопажљиво, без оправдања, без разлога, зато што је – први пут – без човека. Уместо да, као код Гетеа, Достојевског, Мана, Булгакова, човек не буде (сасвим) изгубљен зато што је склопио уговор са ђаволом, у Роману о Лондону он није спасен, иако је одбио тај уговор. * И ту је крај. Жута светлост ноћне лампе пада на ситно исписане речи. Њихова криптограмска маленост, која крије под лупом лако уочљиву правилност сваког слова, готово је нагнала једну даму која се лепо смеје да осети бол у желуцу, као неки тамни страх за руку која тако пише, јер "рукопис говори о човеку" (720). А папири су извађени из фасцикле на чијим је корицама отиснута осамнаестовековна географска карта света на којој се види крилати коњ, и октопод, кит из чијих уста у кључевима избија вода као из неке римске фонтане, витез са трозупцем, брод чија су једра напета од повољног ветра: и док би Рјепнин потражио једног огромног, белог медведа, или једну чизму, пуну наранџи и лимунова, или једног саламандра који је горео, или мистериозни калиграм, или одерану и разапету кожу бика чија је крв истекла у арену, док би кнез са гневом упирао поглед према старој, отменој и накинђуреној дами са великим шеширом на глави, која корача према мору, очи детектива су се зауставиле на нарочито означеном Рту добре наде: "погледајте га на карти." (25) Папири су, међутим, попут мрља мастила расути по великом, дрвеном, старинском столу, изрезбареном, да су одједном и однекуд образовали саме апстрактне слике: Лондон и Енглези, адвокати, можда Христ, чак Нађа, логичар у коцкару, ипак Наполеон, двојник или шаптач? Сва та лелујава уобличења, која навиру из магле и испарења, промичу, опет, у одсјају који даје laterna magica, пред мутним погледом детектива чија се лула загасила: ко је, дакле, убио кнеза Рјепнина?

Напомене 1. Овако обележавамо странице издања које се наводи: Милош Црњански, Роман о Лондону, Просвета, Београд, 1996. Сви курзиви у цитатима из романа Црњанског, изузев оних који су на страним језицима, припадају аутору овог рада. 2. Милош Црњански, Приповедна проза, приредио Новица Петковић, Дела, том II, књиге 5-7, Задужбина Милоша Црњанског, Београд, 1996, 150. 3. Скраћенице обележавају следећа издања: Ф – Јохан Волфганг Гете, Фауст, превео Бранимир Живојиновић, ЦИД, Подгорица, 1997. БК – Ф. Достојевски, Браћа Карамазови, превео Јован Максимовић, Рад, Београд, 1960, 855. ДФ – Томас Ман, Доктор Фаустус, I-II, превео Драган Стојановић, Нолит, Београд, 1989. РМ – Лав Николајевич Толстој, Рат и мир, I-IV, превели Милован и Станка Глишић, Просвета, Београд, 1974.

58

ММ – Михаил Булгаков, Мајстор и Маргарита, превео Милан Чолић, Дела, књ. IV, СКЗ, Народна књига, Београд, 1985. 4. Томас Ман, Настанак ДОКТОРА ФАУСТУСА, превео Петар Вујичић, Слово љубве, Београд, 1976, 63. 5. Мишел Фуко, Историја сексуалности, I, превела Јелена Стакић, Просвета, Београд, 1982, 45. 6. Жил Липовецки, Доба празнине, превела Ана Моралић, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1987, 39-40. 7. Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, у: The Plays of Christopher Marlowe, Oxford University Press, London, 1961, 159. Црњански ће нарочито наглашавати способност Марлоа да обликује јунакову "вољу да завлада светом", он ће бити импресиониран баш овим исказивањем модерности код ренесансног драматичара: "Читалац се пита: откуд, у Марлоа, толико знање митологије, географије, толика моћ инкарнације, као код Фауста? Тако сјајан Фауст, пре но што га је написао Гете?" (Милош Црњански, Есеји, изабрао Јован Христић, Изабрана дела, књ. XII, Нолит, Београд, 1983, 143.) Поређење између два канонска уметничка дела о ђаволу показује да је Црњански размишљао о укупном комплексу демонолошке проблематике, па су му били подробно познати њена симболика, реквизити, инсценације и смисао. 8. Жан Бодријар, Прозирност зла, превео Миодраг Радовић, Светови, Нови Сад, 1994, 25. Кнежев доживљај антиципира и модус транссексуалности као (1) "игру сексуалне индиференције, неразликовања сексуалних полова", али и (2) као знак "равнодушности према сексу као према уживању" (Жан Бодријар, 22): Адам, певач који је "сексуално, и сад, невин" (208) и чије име подсећа на човека кога је жена, послушавши змију, обманула, у журналима прича како га "сексуални акт, НЕ привлачи": "ни мало" (208). Рјепнин је, тако, наговештен и као аутсајдер антиципације. 9. Николај Берђајев, О човековом ропству и слободи, превела Љиљана Јовановић, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1991, 39. 10. Црњански је подразумевао извесну константност у променама које доноси живот: "Све промене, које се човеку догађају у животу, догађају се истом човеку, али чудно." (Милош Црњански, Сеобе – Друга књига Сеоба, приредио Душан Иванић, Задужбина Милоша Црњанског, Београд, 1990, 247.) Та константност и јесте онтолошка разлика између промена и преображења у човековом животу. 11. Емануел Левинас, Тоталитет и бесконачно, превео Неркез Смаилагић, Веселин Маслеша, Сарајево, 1976, 20. 12. Карен Армстронг, Историја Бога, превела Марија Ланда, Народна књига, Алфа, Београд, 1995, 303. 59

13. Мирча Елијаде, Мефистофелес и Андрогин, превела Славица Милетић, Градац, Чачак, 1996, 73. 14. Мирча Елијаде, 91. 15. Мишел Фуко, I, 136. 16. Мишел Фуко, I, 136. 17. Мишел Фуко, I, 136. 18. Стендал, О љубави, превела Вера Бакотић-Мијушковић, Нолит, Београд, 1957, 232, 254. 19. Аница Савић Ребац, Студије и огледи, I-II, приредила Даринка Зличић, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1988, 259. 20. Мишел Фуко, I, 26. 21. Мишел Фуко, I, 29-35. 22. Карен Армстронг, 313. 23. Мишел Фуко, I, 27. 24. Богдан Богдановић, Urbs & Logos, Градина, Ниш, 1976, 52. 25. Дени де Ружмон, У загрљају Ђавла, превео Франо Цетинић, Градац, Чачак, 1991, 62. У ренесансном драмском комаду Бена Џонсона The Devil's An Ass, "комаду који има снажне савремене резонанце данас" (Judith Cook, The Golden Age of the English Theatre, Simon&Schuster, London, 1995, 248), ђаволов шегрт је недорастао задатку да исквари трговце и финансијере Лондона, што му је Сотона и прорекао: Црњански је, дакле, закономерно, а не памфлетски, довео у везу ђавола и трговачки дух и свет Лондона. 26. Karl Marx, Прилог критици националне економије, у: Karl Marx, Friedrich Engels, Рани радови, превели Станко Бошњак и Предраг Враницки, Напријед, Загреб, 1976, 308. 27. Karl Marx, 310. 28. Karl Marx, 311. 29. Karl Marx, 312. 30. Karl Marx, 311. 31. Ролан Барт, Сад, Фурије, Лојола, превео Иван Чоловић, Вук Караџић, Београд, 1974, 29. 32. Jean Starobinski, Reflections on some symbols of the revolution, Yale French Studies, Number 40 (Literature and Society: Eighteenth Century), Yale University Press, New Haven, 1968, 51. 33. Jean Starobinski, 51. 34. Анатолиј Корољов, Москва и Јерусалим, превео Андриј Лаврик, Реч, Београд, год. IV, бр. 32, април 1997, 99. 35. Рјепниново гађење није лишено објективног утемељења, јер и Хамберт Хамберт, чак и он, доживљава идеју о споју зреле мушкости и Лолитине појаве, када је та идеја одвојена од њега, као нешто што "у њему изазива огромно гађење, буквално до мучнине" (Зоран Пауновић, Гутачи бледе ватре, Просвета, Београд, 1997, 146). Ако је сама слика и Хамберту одвратна, 60

онда у Рјепниновом наглашавању њене одвратности има пуно тога разумљивог, утолико пре што кнез, за разлику од Хамберта, из ње извлачи последњу консеквенцу, будући да у свом гађењу стиже до свесног – иако не сасвим оправданог – препознавања сопствене ситуације. 36. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Рјечник симбола, Матица хрватска, Загреб, 1989, 197. 37. Рјечник симбола, 197. 38. Рјечник симбола, 197. 39. Рјечник симбола, 197. 40. Марио Прац, Агонија романтизма, превела Цвијета Јакшић, Нолит, Београд, 1974, 79. 41. Марио Прац, 70. 42. Марио Прац, 72-73. 43. Марио Прац, 75. 44. Марио Прац, 74. 45. Ако је Рјепнин "био као хипнотисан, мишљу, да своју жену наговори, да оде тетки у Америку" (224), онда га ђаво хипнотише зато што је кнез "као неки вештац" (125). 46. Ernst Bloch, Атеизам у кршћанству, превео Хрвоје Шаринић, Напријед, Загреб, 1986, 242-245. 47. Марио Прац, 259. 48. Јохан Волфганг Гете, Путовање по Италији, превео Бранимир Живојиновић, Просвета, Београд, 1962, 208. 49. Goethes Werke, band XI, Verlag C. H. Beck, Munchen, 1974, 546. 50. Жорж Батај, Књижевност и зло, превео Иван Чоловић, БИГЗ, Београд, 1977, 67. 51. Жак Лакан, Трансфер: Агалма. Између Сократа и Алкибијада, превео Зоран Кулиновић, Гледишта, Београд, 16/1998, јануар-децембар 1998, 59. 52. Јулијус Евола, Метафизика секса, I, превела Дубравка Рајх, Градац, Чачак, 1990. 146-147. 53. Марио Прац, 99. 54. Марио Прац, 99. 55. Марио Прац, 190. 56. Марио Прац, 336. 57. Марио Прац, 337. 58. Марио Прац, 346. 59. Марио Прац, 454. 60. Ролан Барт, 36. 61. Рјечник симбола, 143. 62. Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић, Речник грчке и римске митологије, СКЗ, Београд, 1989, 356. 63. Жил Делез, Феликс Гатари, Кафка, превела Славица Милетић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 1998, 39. 61

64. Богдан Богдановић, Фиг. 1. 65. Жил Липовецки, 129. 66. Леон Моррис, Еванђеље по Луки, превео Радован Гајер, Добра вест, Нови Сад, 1983, 132. 67. Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Indiana University Press, New York, Toronto, 1963, 36. 68. Данте Алигијери, Божанствена комедија, превео Драган Мраовић, ЦИД, Подгорица, 1998, 44-47. 69. Рјечник симбола, 209. 70. И у том аспекту Роман о Лондону је веома близак модерним књигама о ђаволу, будући да "као и ђаво Белога, који је мајстор промене и прерушавања... и Манов Ђаво пролази кроз неочекиване трансформације", па је "његов најприметнији талент" онај "за поновно јављање кроз метаморфозу". Ако се у Доктору Фаустусу ђаво "јавља у седам различитих обличја" (Маја Херман Секулић, Књижевност преступа, МС, Нови Сад, 1994, 136), онда у Роману о Лондону долази до битно већег броја његових метаморфоза зато што је ђаво прозирности много невидљивији и обухватнији, али и зато што он оличава епохални стадијум који се налази у пресудним везама са онтолошким смислом какав је подарен преображењима у роману Црњанског. 71. Carlo Testa, Desire and the devil, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 1991, 133. 72. Jill Robbins, Altered Reading (Levinas and Literature), University of Chicago Press, Chicago & London, 1999, 84. 73. Виктор Шкловски, Грађа и стил у Толстојевом роману 'Рат и мир', превела Бисерка Рајчић, Нолит, Београд, 1984, 147. 74. Виктор Шкловски, 147. 75. Р. Т. Франце, МАТЕЈ – увод и коментари, превео Јошка Паро, Добра вест, Нови Сад, 1987, 323. 76. Павле Флоренски, Иконостас, превео Димитрије М. Калезић, Јасен, Никшић, 1990, 28. 77. Павле Флоренски, 29. 78. Павле Флоренски, 29-30. 79. Павле Флоренски, 30. 80. Павле Флоренски, 30. 81. Павле Флоренски, 31. 82. Павле Флоренски, 31. 83. Драган Стојановић, Парадоксални класик Томас Ман, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1997, 184. 84. Томас Ман, Настанак ДОКТОРА ФАУСТУСА, 174-175. 85. Павле Флоренски, 31. 86. Павле Флоренски, 31. 87. Фридрих Ниче, Ecce homo, превео Владимир Ћоровић, Графос, Београд, 1980, 101. 88. Марио Прац, 66. 62

89. Лајонел Трилинг, Искреност и аутентичност, превео Бранко Вучићевић, Нолит, Београд, 1990, 172. 90. Николај Берђајев, 42. 91. Платон, Тимај, превела Марјанца Пакиж, Младост, Београд, 1981, 132. 92. Јаков Голосовкер, Достојевски и Кант, превела Лидија Суботин, Графос, Београд, 1983, 48, 106. 93. Јаков Голосовкер, 36. 94. Драган Стојановић, 183-5. 95. Владимир Соловјов, Смисао љубави, превела Љиљана Јовановић, Сфаирос, Београд, 1988, 50. 96. Ако се остане при реалистичком слоју Романа о Лондону, онда се читав низ елемената текста види као необјашњив: Зоран Гавриловић, Неизвесности, Народна књига, Београд, 1985, 321. 97. Дени де Ружмон, 64. 98. Платон, Држава, превели Албин Вилхар и Бранко Павловић, БИГЗ, Београд, 1976, 131. 99. Држава, 129. 100. Платон, Федон, превео Милош Н. Ђурић, у: Одбрана Сократова, Критон, Федон, БИГЗ, Београд, 1976, 144-5. 101. Федон, 143. 102. Томас Ман, Настанак ДОКТОРА ФАУСТУСА, 63. 103. Фридрих Шлегел, Иронија љубави, изабрао и превео Драган Стојановић, Zepter, Београд, 1999, 145. 104. Фридрих Шлегел, 145. 105. Д. С. Мерешковски, Толстој и Достојевски * Пророк руске револуције, превео Мирко Ђорђевић, Партизанска књига, Београд, 1982, 83. 106. Славко Леовац, Романсијер Милош Црњански, Свјетлост, Сарајево, 1981, 149. 107. Harold Bloom, The Ringers in the Tower (Studies in Romantic Tradition), University of Chicago Press, Chicago&London, 1971, 83. 108. Фридрих Хелдерлин, Хлеб и вино, превели Бранимир Живојиновић и Иван В. Лалић, СКЗ, Београд, 1993, 7. 109. Јелена Банковић, Метаморфозе пада у стваралаштву Милоша Црњанског, Независна издања Слободана Машића, Београд, 1996, 121. 110. Јулија Кристева, Црно сунце: депресија и меланхолија, превео Младен Шукало, Светови, Нови Сад, 1994, 11. 111. Јулија Кристева, 72. 112. Јулија Кристева, 78. 113. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, G. Bell and Sons, ltd., 1926, 229. 114. Јаков Голосовкер, 38. 115. Николај Берђајев, 63. 63

116. Радован Поповић, Живот Милоша Црњанског, Просвета, Београд, 1980, 240. 117. Јулијус Евола, 13. 118. Paul Carus, The History of the Devil and the Idea of Evil, Open Court Publishing Company, La Salle, Illinois, 1974. 119. Жан Бодријар, 11. 120. Мишел Фуко, Историја сексуалности, III, превео Бранко Јелић, Просвета, Београд, 1988, 133. 121. Поређење нема илустративан него упућујући смер: механизам, новац и празнина, пошто се Рјепнин смешкао над тим "колико живи човек у празнини" (683) творе симболички чвор, сагласно Црњанском који је наглашавао како "у свом роману о Лондону намерава да покаже грозно робовање данас новцу... а да је иначе живот постао једноличан, машински, празан" (Милош Црњански, Испунио сам своју судбину, приредио Зоран Аврамовић, БИГЗ, СКЗ, Народна књига, Београд, 1992, 46). Сам чвор је у Роману о Лондону заузлао, наравно, ђаво прозирности. 122. Јулија Кристева, 223-4. 123. Николај Берђајев, 62. 124. Густав Фридрих Хартлауб, Магично огледало у сликарству, Дело, Београд, књ. XXVIII, год. XXVIII, бр. 11-12, новембар-децембар 1982, 95. 125. Петар Џаџић, Простори среће у делу Милоша Црњанског, Нолит, Београд, 1976, 191. 126. Жил Делез, Феликс Гатари, 51. 127. Мигел де Унамуно, Трагично осећање живота, превела Олга Кошутић, Дерета, Београд, 1990, 119. 128. Suzanne Nalbantian, The Symbol of the Soul from Holderlin to Yeats, Columbia University Press, New York, 1977, 99. 129. Carlo Testa, Desire and the devil, 6. 130. Милош Црњански, Сеобе – Друга књига Сеоба, 401. 131. Милош Црњански, 623. 132. Northrop Frye, Fearful Symmetry (A Study od William Blake), Princeton University Press, Princeton, 1972, 379. 133. Д. С. Мерешковски, Гогољ, превела Лидија Суботин, Савременик, Београд, год. XXX, књ. LIX, св. 5, мај 1984, 355. 134. Томас Ман, О Гетеову ФАУСТУ, превео Бошко Петровић, Есеји, II, Одабрана дела, Матица српска, Нови Сад, 1980, 84. 135. Ханс Мајер, Доктор Фауст и Дон Хуан, превео Слободан Св. Милетић, Братство-јединство, Нови Сад, 1988, 13. 136. Јер, модерна књижевност познаје и очување ђаволових божанских својстава, па је "за Бернаноса... борба између добра и зла у човековој души микрокозам космичке опозиције између Бога и ђавола и људски грех је део веће слике коју зовемо злом." (Jeffrey Burton Russell, Mephistopheles: The Devil in the Modern World, Cornell University Press, Ithaca, 1986, 276.) Оваква 64

модерна артикулација подразумева прецизну идентификацију зла, истине и лажи, очајања и милосрђа, те она доследно ограничава зло, док Црњански, радикализујући хуманистичке консеквенце, прекорачује модерно искуство, па се Роман о Лондону, са редефинисаном позицијом самог ђаволског пакта, појављује као хуманистички епилог демонолошке литературе: историјски процес замене божанских ђаволових својстава земаљским открива типолошке промене једне фигуре која има две доминантне могућности. 137. Лајонел Трилинг, 133. 138. Ernst Cassirer, The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy, Basil Blackwell, Oxford, 1963, 35. 139. Анатолиј Корољов, 97. 140. Јаков Голосовкер, 37. 141. Никола Милошевић, Царство божје на земљи, Филип Вишњић, Београд, 1998, 286. 142. Црњансково неповерење у односу на либерализам и демократију, очишћено од некадашњег одушевљења за национално превредновање вредности, добија у Роману о Лондону облик растемељења либерално-демократског мита. Када Мелкелм Парк, говорећи да "не може имати симпатија за оне, у Русији, који су учинили толико што шта, што је било ружно, језиво, несхватљиво", чудећи се Рјепнину "како може он то да одобрава", дода да "он, Парк не би могао да живи у земљи, где нема слободе, слободе штампе, слободе говора, слободе мисли" (672), онда кнез, изазван овом прецизном осудом комунистичког поретка, наглашава како "он, никад није, то, што му каже да одобрава, одобравао" (673): Рјепнин, дакле, не посеже за неким телеолошким образложењем огромних несрећа, он оправдање садашњих ужаса не зајми од будућности, потпуно свестан да нема накнадног искупљења за почињене злочине, јер он не пријања уз хилијастички импулс комунизма. Али кнез, истовремено, деструира кључни либерално-демократски појам слободе, који је, што је у Роману о Лондону посебно важно, кључни модерни идеал, зато што Рјепнин, прихватајући аксиолошку деструкцију комунизма, не прихвата идеје и мотиве који је надахњују: "Што се тиче слободе, дуго би трајало, да се, о лепоти те даме, којој је толико споменика у свету подигнуто, говори." (673) Кнез каже не комунизму и његовом терору, страху, злочину, али он понавља не и модерном остварењу слободе зато што је Рјепнин распознао епохалну довршеност модерног пројекта: искуство прозирности зла. Црњански није, дакле, напустио своје некадашње поверење према национализму у корист либералнодемократских идеја, поготово не у корист комунистичких симпатија, што би била замена садржаја у политичкој равни, већ је он жигосао хилијастички импулс који надахњује само 65

политичко искуство, зато што позни Црњански гледа са оног места одакле се види свет после револуције као модерног пројекта и после утопије као њеног унутрашњег импулса. 143. Јаков Голосовкер, 37. 144. Милош Црњански, Сеобе – Друга књига Сеоба, 788. 145. Rudiger Safranski, Das Bose oder das Drama der Freiheit, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1999, 13. 146. Рудигер Сафрански, 193.

Белешка о писцу Мило Ломпар је рођен 1962. у Београду. Завршио је Групу за југословенску и општу књижевност на филолошком факултету у Београду, где предаје Српску књижевност XVIII и XIX века. Објављене књиге: • • • •

О завршетку романа (Смисао завршетка у роману "Друга књига Сеоба" Милоша Црњанског), Београд 1995. Модерна времена у прози Драгише Васића, Београд, 1996. Његош и модерна, Београд 1998. Црњански и Мефистофел (О скривеној фигури "Романа о Лондону"), Београд 2000.

66