Mike Bal - Naratologija

Mike Bal

NARATOLOGDA Teorija priče i pripovedanja

Prevela Rastislava M irković

l

loc

^ r u ^ . i o

Narodna knjiga Alfa 2000.

Naslov originala

Mieke Bal DIE THEORIE VAN VERTELLEN EN VERHALEN Izdavač: Coutinko BV, 1978.

Posvećeno Pavlu M irkoviću

SADRŽAJ

uvon

. [9 I8|

I Tl-KST. REČI 1 I*rcihiKJnc na|X)mcna

119-581 19

2 PRiroVEDNA INSTANCA ................................... (21 4 8 l ‘j I .ja “ i ,.on“ su ,ja “ ................................................................ 22 j "Ja’ ima ra/ličitc funkcijc ....................................................... 24 | Pripovcdni nivoi ......................................................................... 29 j Mccluohlici. imlircktni govor i slobodniindircktni govor 32 j Odnosi i/mcdu primarnog i umctnutog teksta 39. Uinetnuti pripovcdni tc k s lo v i.....................................................40 Odnosi izmcdu primarne fabule i umctnutog teksta . . . 40 Odnos izmedu primame i umetnutc fabulc ..........................41 i Umetnuta fabula objašnjava primarnu fabulu .......................41 : Umetnuta fabula objašnjava i odreduje primamu fabulu . 42 Fabule ličc jcdna na d m g u ........................................................43 Znak za č ita o c a .............................................................................44 Znak za aktera ............................................................................. 46 Umetnuti ne-pripovedni te k s to v i............................................... 47 3 ŠTA GOVORl PRIPOVEDNA INSTANCA? . . . 149-58] Argumentovani delovi t e k s t a ......................................................50 Opisi ................................................................................................53 M o tiv a c ija .......................................................................................54 Vrste opisa .................................................................................... 56 4 NAPOMENE NA KRAJU PRVOG POGLAVLJA II PRIČA; ASPEKTI

. . . 58^

......................................................... [59-81]

1 PRETHODNE NAPOMENE

..............................................59

2 REDOSLED .............................................................................. 61 Pravci; m og u ćn o sti........................................................................ 65 Poteškoće ....................................................................................... 68 Distanca; vrste ............................................................................70 Funkcije .......................................................................................... 73 Raspon ........................................................................................... 74 Anticipacija .................................................................................... 77 A h r o n ija .......................................................................................... 80 3 R I T A M .............................................................................. [82-92] Poreklo i p ro b le m i........................................................................82 Globalni ritam ..............................................................................84 E lip s a ............................................................................................... 86 Sažimanje ...................................................................................... 87 S c e n a ............................................................................................... 88 U sp o rav a n je ...................................................................................90

Mike Bal Pauza

9l

4 FREKVENCIJA 5 LlKOVl Problcmi Predvidljivost Oblikovanjc sadrJaja Popunjavanjc sadrJaja Ostalc vcze Izvon informacija Problcm junaka

1^94) !9M 08) % % m

m

105 106 108 6 PROSTOR |, ( » . IK) Mcsto i prostor , jq Prostomi aspckti ,,, Sadržaj i funkcija . . . , ,j Odnosi sa astalim clem cntim a............................... , , ,,4 Informacijc . U6

| 7 FOKALIZACIJA (110-130) < Problemi ......................................................................... 118 i Fokalizator....................................................................... 121 Fokalizovani objekat ..........................................................126 Nivoi fbkalizacije........................................................... 131 Napetost ......................................................................... 135 8 NAPOMENE NA KRAJU DRUGOG POGLAVUA III

FABULA; ELEMENTI

137

[140-1831

1 PRETHODNE NAPOM ENE

. . . . 140

2 D O G A Đ A J l............................. Selekcija ...................................... Prvi knterujum: promena Drugi kriterijum: i z b o r ............ Treći knterijum: konfrotacija Odnosi ...................................... Narativni c i k l u s ...................... Ostali principi strukturisanja

(143-157) . . . . 143 ___ 143 ____145 . . 146 . . 149 . . . 150 . . . . 154

3 A K T E R I........................... Selekcija .................................. Klase aktera ............................ Subjekat i objekat ................ Moć i primalac ..................... Pomoćnik i p ro tiv n ik ............ Dalja specifikacija ............... S u p ro tn o sti.............................. Kompetencija ......................... Vrednovanje istine ............... Ostale podele na klase . . . . 4 VREME .......................... Trajanje; dve forme ............ Motivacija tog razlikovanja . Hronologija: prekiđi i paralele Logičan redosled ..................

( 157- 172) . . 157 . 158 . 159 . . 160 . . 163 . . . 165

166 .167 . 169 ____170 1172-178) . . . 172 . . . 174 . . 176 . . 177

Naratologija 5 MESTO

7 ..................................................................1178-1831

6 PRIMEDBE NA KRAJU TREĆEG POGLAVUA ZAKLJUČNA REČ

. 181

............................................................

BIBLIOGRAFIJA.................................................................. ,H5 ŠTA JE OBJAVILA MIKE BAL ..................................... 190 BELEŠKA PREVODIOCA ................................................. 192

UVOD

Naratologija je teorija pripovednih tekstova. Teorija je sistematska celina ustaljenih dogovora o jednom određenom delu stvamosti. Taj deo stvamosti (tekstovna građa), kojim se naratologija bavi, sastoji se od pripovednih tekstova. Zapravo bi bilo bolje reći: svi pripovedni tekstovi, i samo oni tekstovi koji su pripovedni. Jedan od prvih problema koji se pojavljuje pri postavci takve teorije jeste određivanje ’obleležja’ kojima bi se odredile granice datoj građi. Svako otprilike zna šta su pripovedni tekstovi, no nije uvek lako odlučiti da li se određeni tekst može ubrojiti kao takav. Razlog za to jeste da obeležja nisu objektivno i stalno prisutna u tekstu. Obeležja su tek onda obeležja kada ih čitalac kao takve (pre)pozna. Ukoliko se takva obeležja mogu opisati, ona ukazuju na koji način je određeni tekst sklopljen i kako funkcioniše. Kada se to obavi, dobijamo opis ’narativnog sistema’. Isto kao što obeležja nastaju u međusobnoj igri između teksta i čitaoca, tako je i narativni sistem rezultat ođnosa kultume vezanosti čitaoca sa tekstovima. Reč ’sistem’ ukazuje na način kako tekstovi funkcionišu. Na osnoVu tog opisa mogu se razmatrati različite mogućnosti primene tog sistema na narativne tekstove. Pretpostavka za ovaj poslednji korak jeste da se beskonačan broj narativnih tekstova može opisati _sa određenim brojem k q n cep ataT č5 jT l^ i5 jaS _^ u t a r tog sistema. Ova knjiga sadrži pregled jedne koherentne, sistematične naratologije i koncepata koji joj pripadaju. Čitaoci time dobijaju instrument koji im pomaže pri opisu pripovednih tekstova. To ne znači da je teorija automat u koji se ubaci jedan tekst i konsekventno dobije adekvatan opis. Ponuđeni koncepti se moraju posmatijati kao delovi alata koji nam svojom upotrebnom

10

M ik e Bal

vrednošću omoguduju formulaciju opisa koja može postati opšteprihvaćena. Uvid u narativni sistcm isto tako olakšava otkrivanje prepoznatljivih obeležja jednog teksta. Tekst koji se izučava na ovakav način ne može se ni u kom slučaju smatrati kao jedini mogući. Neko drugi će iste koncepte koristiti na drugi način, naglasiće neke druge aspekte, i time dati drugačiji opis. Opis se ne d§ razdvojiti od interpretacije. Ukoliko opis jednog teksta shvatimo kao predlog koji se i drugima može prezentovati, tada će se opis, formulisan unutar kadra jednog teoretskog sistema, pokazati kao prednost: olakšaće raspravu o predloženom opisu teksta. Interpretacija kroz opis postaje ubedljivija. Od Čega se sastoji pomenuta građa pripovednih tekstova? Na prvi pogled se to čini jasno: romani, novele, kratke priče, bajke, novinski izveštaji i slično. Motivisani ili ne, mi ipak postavljamo granice, a te granice nisu za svakoga iste. Neki u tu građu uključuju i stripove, neki ne. Ukoliko se želi postići saglasnost, neophodno je reći na čemu se data odluka zasniva. U tom slučaju je sve vrlo jednostavno. Oni koji stripove ubrajaju u pripovedne tekstove koriste jedan širi pojam teksta. Za njega iii nju jedan tekst ne mora obavezno biti jezički tekst. U stripovima se ipak koristi i jedan drugi ne-jezički znakovni sistem - slika. Neko može da koristi i ograničeniji pojam teksta i, za njega ili nju, tekst je samo jezički tekst. Već i iz tako jednostavnog primera proizilaze prednosti definisanja pojmova koji se pri radu koriste. Takva definicija mora biti jasna, tako da svako ko te pojmove upotrebljava, i razume ih na isti način kao onaj koji ih je definisao. Nekada je to otežano, pošto prečesto upotrebljavani pojam počinje da vodi svoj sopstveni život i svako će ga iznova koristiti na malo drugačiji način. Takav je siučaj sa najuobičajenijim pojmovima, onima koji nazigled govore sami za sebe kao što su literatura, tekst, priča ili stih. Ukoliko imamo u vidu takav pojam, i nismo u stanju da taj problem zaista re-

Naratologija

11

šimo, možemo dati defmiciju koja važi samo za datu analizu (lekciju, diskusiju, diplomski rad, članak npr.) na kojoj radimo. Tada čitalac mora sam odrediti da li se ta definicija može koristiti i u vezi sa nečim drugim; u svakom slučaju je jasno o čemu se govori. U diskusiji o pitanju šta su stripovi, problem se može rešiti time što će se dati definicija teksta. Kod prezentovanja teorija pripovednih tekstova, potrebno je odmah definisati nekoliko pojmova. Unutar pojmovnih granica ove knjige pod tekstom se podrazumeva jedna, strukturalno gledano, z&vršena pelma jez ičkih znakova. ’Pripovedni tekst’ je onaj tekst u kojem jedna ihštanca pnca priču. Priča je na jedan određeni način prezentovana fabula. Fabula je serija logično i hronološki međusobno povezanih događaja, koji su prouzrokovani ili trpe od strane aktera. Događaj je prelaz iz jednog stanja u drugo stanje. Akteri su instance koje usmeravaju radnju. Oni ne moraju bezuslovno biti IjudsTča bića. Vršiti radnju znači prouzrokovati neki događaj. Tvrdnja da je pripovedni tekst tekst u kome se priča priča podrazumeva d a |p k lč JN U E . priča: kada dva termina imaju isto značenje, bolje je jedan precrtati. Šta ti termini znače može se jasno objasniti na jednom primeru. U Holandiji svako zna za priču ,,Palčić“'. Međutim, 1 Holandska priča ,,Palčić“ se razlikuje od one koja je poznata čitaocima u Jugoslaviji. Palčić živi sa roditeljima i šestoricom braće. Roditelji su jako siromašni i odlučuju da decu odvedu u šumu. Prvi put Palčić sazna za njihov plan i nosi sa sobom kamenčiće. Deca se vraćaju kući. Sledeći put su vrata zaključana pa Palčić ima samo parče hleba čije mrvice ptice pojedu, te im je nemoguće da se vrate kući. Lutajući šumom nailaze na kuću. Tu živi div sa ženom i sedmoro dece. Divova žena pokušava da zaštiti Palčića i njegovu braću te ih pošalje u krevet i posavetuje da se malo odmore i krenu dalje. Div oseti njihov miris. Međutim, Palčić je lukav. Uzima od divove dece kapice i stavlja ih na glave svoje braće. Div ne želi da probudi svoju decu i misli da će na osnovu kapica pronaći „uljeze” i pojesti ih. Zahvaljujući Palčićevoj dosetljivosti, jede svoju decu, a Palčić u međuvremenu beži sa braćom i krade divove čizme od 7 milja. Uspevaju da pobegnu, a čizme omogućuju Palčiću da zaradi dovoljno novca za celu porodicu.

12

M k ' Ba

nije svako ćitao lsti tekst te priče. Postoje razlićite v*?. zije; drugacije rećeno: postoje razlićiu tekitovi o ko;:m a je isprićana ista p n č a . Razlika između tih tekstovs m eđusobno je velika. Jeđni su intuitivno dobili naav hteram i, drugi ne: neki se mogu čitati i maloj deci. a neki su za tu svriiu preteski. Oćigledno postoji razlika izm eđu pripovednih tekstova, čak i ako su isprićase orče jednake. Stoga jeste smisieno izućavaiije sksat, odvojeno od priče. Razlika između priće i fabule može se iliistro'. r . na istom pnm eru. O na je zasnovana na razbci između sleda događaja i načina na koji su ti dogaĆajTpra3!iavljeni7T a razlika se ne određuje samo u korišćemm jezičkun sredsts ima. Ćitaoci J^alčića". koji god tekst ća imaju ispred sebe, uvek se slažu kod pitanja koji od aktera zaslužuje sim patije. Pametni dečkic. uzvikuju svi veselo, i njim a je drago zbog propasti opakog diva. Da bi videli Palčićev trijum f, spremni su da. bez plakacja. za šta treba zahvaliti njegovoj lukavosti - zamena knmica jeste sam o pom oćno sredstvo - posmatraju kako div jede sopstvenu decu. Ćak im je i drago zbog toga. Oćigledno su u svim tim tekstovim a, koji ipak predstavljaju okrutne fabule. čitaoci spremni da jednu grupu dece žrrvuju za drugu grupu dece. Kada se priča o Palčiću ispriča nekim drugim znakovnim sistemom. recimo u film u, isto se dešava. Iz toga proizlazi da se sa fabulom dešava nešto što nije izključivo vezano za jezik. Ne u smislu da su dve priče identične. Korišćenje jezika iii bilo kog dnigog medijuma ima neopoziv uticaj na sadržinu koja se prenosi. Razlika između priče i fabule bazirana je na relativnoj samostalnosti priče u odnosu na tekst. Ta samostalnost nikako nije apsolutna. Fabula se vidi na jedan određeni način, i ta vizija biva ispričana u tekstu. Jednostavno rečeno: A kaže da B vidi šta C radi, pri čemu A produkuje tekst, B priču koja je sadržina teksta, a C fabulu koja se u priči prezenmje. Ovakvo određivanje razlika ni u kom slučaju mje novo; ovde je samo sistematski i uopšteno piezentovano. Tako specijalisti na polju srednjovekovnih tekstova odavna određuju razliku između verzija (aristokratske i

Naratologija

13

popularne verzije neke fabule) i redakcija (razliČiti rukopisi jedne određene verzije). Ove definidjeukazuju na-^injenicu da razlikovanje tri nivoa - ( t e k s l ^ r i ^ ^ f a b u l ^ pruža dobru osnovu za preciznije tstraživanje narativnih tekstova. Ono je polazna tačka za teorijux pripovednih tekstova koja če se ovde prikazati. Takvo razlikovanje sadrži u sebi pretpostavku da se sva tri nivoa, svaki posebno, mogu analizirati. Time se ne želi reći da oni postoje nezavisno jedan od drugog. Kao materijal za istraživanje imamo pred sobom samo tekst. Čak ni to nije čvrsto postavljeno: čitalac ima samo knjigu, papir i mastilo: tekst i njegovu strukturu čitalac mora sam konstruistati, uz pomoč datog materijala. Dakle, tri nivoa su samo teoretski pretpostavljena. Jedino je nivo teksta, preko jezičkog znakovnog sistema, direktno pristupačan. Istraživač pravi razliku u nivoima da bi mogao uzeti u obzir određene dojmove koje određeni tekst ima na čitaoce. Sam čitalac, običan čitalac (ne istraživač) ne pravi tu razliku. U ovom Uvodu, koji je osmišljen kao instrument za tekstualnu anaiizu, teorija je bazirana na ovom, zarad vrednosti istraživanja teksta, neophodnom razlikovanju. Ona služi da bi se materijal koji proučavamo - roman, bajka - istražio posmatranjem iz različitih uglova. Stoga je neminovno da se ono što je u suštini nerazdvojivo privremeno razdvoji. U datom okviru ove knjige doći će na, red nekoliko predmeta. Fabula, vide.na kao materijal koji je prerađen u priču, definisana je kao niz događaja. Taj p»7_p. Sazdan po određenom redosledu. Naziv za to je logika rad: nje^ Bremonovo (1977) polazište je da niz događaja koji se u priči prezentuje sledi ista pravila koja važe i za ljudsko ponašanje, ili se može dovesti u vezu sa tim pravilima, pošto se priča drugačije ne bi mogla razumeti. Kada se polazi od ljudskog ponašanja kao osnove za opisivanje događaja, odmah se postavlja pitanje funkcionisanja instanci koji radnju izvode - aktera. Gremasov predlog (1966) da se akteri opišu u njihovom odnosu prema događajima, daje odgovor na to pitanje. Međutim, ni Bremon niti Gremas u svojim

14

M ik c Bal

prcdlo/.ima nc u/im aju u ob/.ir dva ncizostavna elemcnta pri opisu fabulc: prvi je događaj, koji ma koliko bio mali, u stvarnosti ima .vrcmcnsko trajanje. U fabuli ovo vrcme ima hipotetički Rtatus: događaji se nisu zaiata odigrali. Uprkos tom e, vreme je za tok fabule od neizm em e važnosti, te se stoga mora opisati. Da Palčić nije imao Čizme od sedam m ilja, nikada ne bi mogao na vreme pobeći divu. Razlika između vremena koje je Palčiću potrebno da bi bio izvan domašaja diva, i vremena koje je divu potrebno da bi se probudio, jeste u tom slučaju odlučujuća činjenica za rasplet fabule. Sem toga, dogadaji se uv^k negde)'bdigravaju, bez obzira da li je to m esto koje prepozriajemo iz stvamosti (Amsterdam) ili je to izm išljeno, nepostojeće mesto (Zemlja dembelija). Đ ogađaji, akteri, vrem e i mesto^sačinjavaju materijal za fabulu. Da bih označila raziiku između ovog nivoa i delova koji pripadaju ostalim nivoima, u daljem tekstu ću koristiti termin elementi. Od ovih se elem enata na određeni način konstruiše priča. Oni su raspoređeni na takav način da bi se najubedljivije (bilo to dirljivo ili užasno), zavisno od nameravanog efekta, m ogli prezentovati. Konstruisanje se može raščlaniti na različite principe po kojima se elementi nižu i čine priču. Tim e se ne ukazuje na piščeve namere - nemoguće je i besm isleno davati uopštene sudove o tome. Ovde opisani principi konsturisanja priče imaju hipotetičan status. 1 Događaji se nižu po takvom redosledu koji se može razlikovati od hronološkog redosleda. 2

3

W femensko~^ffatariid posvećeno različitim elemerjtima priče određuje se u odnosu na vremensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli.

\Alctenl dobijaju đištiriktivna obeležja. Na taj način oni postaju samosvojne individue i prera§mrn u4ikoye. 4 ‘tM esla-\ia kojima se događaji odigravaju dobijaju distinktivna obeležia i time se pretvaraju u specifične ^ ro store^ 5 Pored neophođnih odnosa između aktera, događaja, mesta, vremenskog trajanja, koji su

Naratologija

15

vcč objašnjcni na nivou fabulc, mogući su i ostali odnosi između elemcnata kao sto su. simbolični odnosi, aluzije ili, drugačijc rečeno, odnosi koji na nešto ukazuju. 6 Pravi se izbor izmcđu različitih ’tački gledišta’ sa kojih se elementi mogu prezentovati. Svi ovi principi nisu iste vrste. Neki se u prvom redu odnose na konstruisanje (1, 5), drugi na preciznije određivanje obeležja (3, 4), princip pod brojem 2 odnosi se između ostalog i na kvantitet (trajanje) a br. 6 na određivanje tačke gledišta (nijansiranje). Na pitanje ko sprovodi ove intervencije, teško je odgovoriti. U teoriji se to mora pripisati instancama koje vrše nijansiranje (princip pod brojem 6). Poslednji princip time stiče status kojim koordinira ostale principe. Svaki princip ću obrađivati posebno. Pošto je iznošenje činjenica principijelno nemoguće, nužno je uzeti u obzir poslednji princip. Međutim, ono što je zajedničko kod svih šest principa jeste da^brađuiu anstraktnu strukturu fabule do specifične priče koja se razlikuje od ostalih priča. Obeležja koja su specifična~riTtu~]mc^^ Kada je fabula na talfav načiri kemstruisana u priču, ona još uvek ne predstavlja tekst. Pripovednijgkat ie priča iskazana. iezičkim znacima. Kao što i proizlazi iz definicije pripovednih tekstpva^ instanca koja pripoveda proizvodi jezičke znakove. To nije pisac. On daje reč, ustupa je fiktivnom govomiku, tehnički gledano instanci koju označavamo terminom pripovedač ili narator. Ali pripovedač nema sve vreme reč. Kada se u teks!u naiđe na direktni govor, izgleda kao da je narator privremeno ustupio reč akteru. Zato je pri opisu nivoa u tekstu bitno utvrditi £o ima~reč. U tekstu se skoro nikada isključivo ne pripoveda. U stfakom pripovednom tekstu se može ukazati na delove koji ne iznose događaje već nešto drugo, recimo mišljenje o nečemu, iznošenje onoga što naratora potajno muči i što nije u direktnoj vezi sa događajima, opis nekog lica, mesta. Na takav način se može posmatrati šta je izrečeno u tekstu, i to onda izdeliti u pripoved-

16

M ik e Bal

nc, opisnc, argumentativne dclove. Onda ostaje pitanje kako sc to iskazujc. Ćcsto postoji jasna razlika izmedu naratorovog stila i stila koji pripada aktcrima. Ova knjiga jc podeljcna na tri dela, zasnovana na tri razlikovna nivoa. Zbog toga neki predmeti, koji u tradicionalnom smislu tvore tematsko jedinstvo, dolaze na red u različitim poglavljima. To se u najvećoj meri odnosi na likove koji su u trećem poglavlju određeni kao akteri u njihovom odnosu prema događajima. Pret* hodno je, u drugom poglavlju, razrađeno pitanje njihove individualnosti. V # Mislim da je, na osnovu do sada rečenog, moguće jasnije formulisati na koji način moŽemo odrediti gradu pripovednih tckstova za koje bi važila teorija. Medutim, i tu se javljaju problemi. Tada bi obeležja pripovednih tekstova trebalo da budu: 1 U jednom pripovednom tekstu srećemo dve vrste govomika; onog koji nejzvršava nikakvu funkciju u fabuli, i onog koji to čini. (N. B. ta razlika postoji čak i ako su narator i akter ista osoba, kao što je slučaj u „pričama u prvom licu“ . Narator je onda ta osoba u nekom drugom momentu, nekoj drugoj situaciji, kada nema udela u događajima.) 2 U jednom pripovednom tekstu razlikuju se tri nivoa: tekst, pjiča i fabula. Sva tri nivoa se mogu opisati. 3 Ono o čemu se u jednom tekstu radi, „sadržaj“ , jeste serija međusobno povezanih dogadaja, koji su prouzrokovani ili trpe od strane aktera. Ova obeležja uslovljavaju sledeću definiciju: JfiUan jpripovedni tekstjjeste tekst u kome se mogu označiti pomenuta tri obeležja. Treče obeležje važi i za dramske telćstbve. Postoje i tekstovi, i to je problem, koji pokazuju sva tri obeležja, pa ipak, po tradiciji ili intuiciji, ne mogu se ubrojiti u pripovedne tekstove. To je slučaj sa mnogim pesmama. Poezija Juđite Herzberg je jedan od brojnih primera. Takva pesma se onda može nazva-

Naratologija

17

ti narativnom pesmom, i njene narativne oznake se mogu naratološki opisati. Takav pristup se najčešće ne koristi pošto pesma ima i druga obeležja, koja su još viŠe prisutna - poetska obeležja: pesma Herzbergove ostaje pesma, i ima samo sekundama narativna obeležja. Očigledno je da pomenuta obeležja ne mogu dovesti do apsolutnog postavljanja granica građi pripovednih tekstova. To podrazumeva da jedna narativna teorija može opisati sajno narativno u tekstovima, ali ne sva obeležja pripovednog teksta. Jedan jasno utvrđen skup tekstova ne može se ograničiti, već samo ona tekstovna građa u kojoj su narativna obeležja tako dominantna da se opis tih obeležja nameće kao relevantan. Dmga mogućnost jeste da se uz pomoć takve teorije, globalno ne-narativnih tekstova, opišu delovi teksta, ili narativni aspekti jednog teksta bilo kog tipa, kao što je pomenuta poezija Herzbergove. Problem određivanja granica određenoj vrsti tekstova rešen je ukoliko prihvatimo činjenicu da je pojam ograničavanja relativan. Na osnovu uspostavljanja teorije narativnog sistema, kao što je u kratkim crtama prethodno objašnjeno, proizlazi nekoliko koncepata uz čiju pomoć se određuje opis. Ovi koncepti čine opis narativnih tekstova u tolikoj meri koliko su oni sami narativni. Pošto je teorija, u okviru koje ovi koncepti imaju svoje mesto, sistematična, moglo bi se težiti postavci da je opis u principu potpun, ukoliko obuhvata sva ’narativna’ obeležja teksta o kome je reč. Međutim, takav bi opis zahtevao previše vremena, preveliku potrošnju papira i uz to bi bio neinteresantan. Pitanje je da li je potpunost ono što se od tekstualne analize traži. Ipak, u krajnjem slučaju, teorija se koristi u svrhu vlastite interpretacije teksta. I pored toga je nemoguće dati potpun opis. Jezik je istorijski i socijalno promenljiv, i današnji čitaoci čitaju svaki tekst na bar malo drugačiji način nego što je autor predvideo. Nemoguće je opisati sve aspekte jednog teksta. O tome se ovde u svakom slučaju ne radi. Istraživačica će uvek napraviti izbor. Intuitivno - na osnovu pažljivog čitanja teksta - izabire

18

Mikc Bal

elemente iz teorije koji se čine posebno relevantni za tekst koji namerava da opiše. Na osnovu delimičnog opisa mogu se vršiti pretpostavke u odnosu na ostalc tekstualne aspekte. Te pretpostavke se u daljoj anaiizi mogu proveriti na osnovu drugih podataka. Tako izvrSeni globalni opis teksta jeste osnova za prezentaciju sopstvene interprctacije. Time se želi reči da sc na osnovu opisa (tako je sklopljen tekst) pripisuje znaČcnje tekstu (tekst znači to). InterprcUcija jjije nilla više do predlog^ (mislim da tekst znači to). Da bi predlog bio vc* rodostojan, mora biti obrazložen (ja mislim, na osnovu ovih podataka, da tekst znači to). 0 predlogu se možc raspravljati tek kada se zasniva na jasnom opisu. Konvencija naučnog čina ne zahteva da se interpretacija formuliše tek tako, na osnovu ličnih reakcija, već se ostvaruje na stalnoj interakciji između teksta i sopstvenih rcakcija. Ono što je ovde ponuđeno jeste serija pojmova koji taj proces interakcije olakšavaju. Za lične reakcije ima uvek mesta: upravo njihovim vezivanjem za pojmove koji su svima pristupačni, kako sopstvena reakcija tako i reakcije ostalih učesnika u diskusiji izražavaju se na najbolji način.

1. PRETHO D N E NAPOM ENE h i[X)vcdni tckst jcste onaj tekst u kojcni jedna m* sianca priča priču. Tako glasi definicija teksta koja je data u uvodnom delu ove knjige. U ovom poglavlju će se razmatrati razliČiti delovi te definicijc. Prvo se nameće pitanje identiteta i statusa pripovedne instance. Ipiik, prethodno je potrebno taj pojam ograničiti u odnosu na nekoliko srcxinih pojmova. Kada u ovom poglavlju razmatram pripovednu instancu, pcxi tim podrazumevam lingvističku mstancu kojiTse Izražava jezičkim znakovnim sistemom, koja utemeljuje priČu. Naravno, ta instanca nije (biografski) autor ispričanog teksta: pripovedna mstariča u romanu VeČeri (autor Žerard Reve) nije Ž. K. van Reve. Time se ne želi reći da je osoba Van Reve nebitna za teoriju književnosti, već da nam taj podatak ne može koristiti u mnogo manjoj oblasti - naratologiji. Pod pripovednom instancom ne pođrazumevam ni tzv. apstraktnogjjiuora j }i impliedjiutora1j Budući da se ovaTHva pojma često upotrebljavaju i nepravedno smatraju kao sinonimi, mislim da je neophodno definisati njihovo značenje i time dati okvir ovom poglavlju. Najpristupačnije i ujedno najbolje razmatranje pojma (wp//ed autor može se naći u članku Bronzvaera (1978). But (1961) je taj pojam uveo da bi se iđeološka i moralna polazišta narativnog teksta mogla analizirati odvojeno od biografskog autora. Šmit (1973) je termin apstraktni autor koristio u jednom sličnom značenju i smestio ga u semiotički model instanci koje tvore značenje. Upravo pri postavljanju takvog modela pojavljuje se najveći problem. I But i Šmit daju značenjsku strukturu , kako za Autor koji se sam po sebi podra/.umeva - prim, prev.

Mške Bal

svaki pojam posebno tako i za celokupnost znaćenja koja se u tekstu mogu pročitati. U tom slučaju je apstrakt ni autor (Butov implied autor) rezultat istraživanja značenja teksta, a ne proizvodača tih značenja. Tek pri interpretaciji teksta, na osnovu opisa teksta može biti reči o apstraktnom autoru. Na taj način se pojam apstraktni autor ne ograničava na narativne tekstove, već može biti prihvaćen za bilo koji tekst. Zbog toga taj pojam ne potpada pod naratologiju koja kao objekat ima specifičan narativni kvalitet narativnog teksta. Bronzvaer (1978) proširuje jx>jam implied autor. On pod tim pojmom podrazumeva i tehničku instancu koja obuhvata i ostale instance, iz koje nastaju sve ostale instance i od koje zavisi izgrađivanje celog narativnog teksta. Bilo bi korisno napraviti razliku i termin implied autor rezervisati za tehničke a ne ideološke funkcije. U tom slučaju oba pojma imaju vidljivo različito značenje, i na taj način mogu i dalje postojati. Da bi bilo jasnije, predstavićemo to na sledeći način: implikovani autor —> T E K S T —> apstraktni autor Iz ove shematske reprodukcije proizlazi da se iz ograničene oblasti naratologije izostavlja implikovani autor. U svakom tekstu, dakle i u dramskom tekstu, poetskom tekstu, eseju itd., trebalo bi pretpostaviti implikovanog autora. Taj pojam pripada teoriji književnosti, najčešće teoriji teksta, ali ne i naratologiji kako je ta disciplina ovde shvaćena. U ovoj knjizi naratologija počinje tamo gde počinje rezultat aktivnosti implikovanog autora: implikovani autor postavlja narativni tekst ispred nas. Međutim, pod pripovednom instancom se ne podrazumeva ni pripovedač, vidljivo, fiktivno ,,ja“ koje se po sopstvenom nahođenju nameće u priči ili kao akter uzima udela u radnji. Jakav ,,vidljivi“ pripovedač je specificna forma koju pripovedna instanca, pored ostalih mogućih formi, može prihvatiti. U ovom poglavlju ćemo koristiti definiciju „instance koja se izra&va je' . zičkim znakovima i utemeljuje priču“. Pod tim terminom se može podrazumevati i fiktivno ,ja“.

2. PRIPOVEDNA INSTANCA Postoje dva razloga zašto ovo poglavlje počinjemo pripovednom instancom. Pripovedna instanca jeste suštinski pojam za analizu narativnog teksta. Identitet pripovedne instance, u kolikoj meri i na koji način se taj identitet u tekstu označava kao i izbor koji pri tome pravimo, pruža tekstu njegov specifičan izgled. Pored toga, ovaj pojam je usko povezan sa fokalizacijom, terminom koji će se razraditi u sledećerrT poglavlju (često nazvan ,,perspektiva“) i koji je u tradicionalnom smislu blizak pojmu pnpovedne instance. Pripovedna instanca i fokalizacija zajedno određuju ono što se tradicionalno naziva „pripovednom tehnikom“ . Ipak, to nije u potpunostrračno pošto jedino pripovedna instanca pripoveda, izražava se jezičkim znacima, i jeste narativna na osnovu činjenice da za objekat ima ’priču’. Kada se fokalizacija shvati kao deo pripovedanja, ne pravi se razlika između jezičkih, dakle tekstualnih instanci, i objekta njihove aktivnosti. U tom slučaju se čini svrsishodnije pojmove koji se razrađuju u ovoj knjizi, ili samo pojmove koji se javljaju u drugom poglavlju, podvesti pod pojam pripovedne tehnike. Pripovedna tehnika tada ima šire značenje - ,,sve tehnike koje se koriste pri pripovedanju priče“ . U skladu sa time možemo i prerastanje aktera u specifičan lik nazvati pripovednom tehnikom, ukazati na određene karakteristike datog lika. U ovom poglavlju ću pojam ,,fokalizacija“ koristiti u smislu vizije, a u sledećem poglavlju ću ga objasniti. Činjenica da se, tradicionalno, pod pripovednom tehnikom uvek podrazumeva fokalizacija, ona je najverovatnije u vezi sa shvatanjem da je jezik bitan za određivanje naše slike o svetu. Ovo shvatanje neću postaviti kao predmet diskusije, to bi nas odvelo predaleko. Međutim, ukoliko smatramo da se jezik veštački, samo zarad analize, može izolovati od svog objekta, tada je to shvatanje tačno i u skladu je sa teorijom koja je iznesena u ovoj knjizi. Ipak, već u uvodu sam rekla da izolovanje različitih nivoa ima smisla samo ukoliko je privremeno, a cilj mu je sticanje boljeg uvida u glo-

22

Mike Bal

balno funkcionisanje krajnje kompleksnog značenja narativnog teksta. Ukoliko ielim o odrediti nivoe, potrebno nam je logičko rasuđivanje. Pri tome se nameće zaključak da je ,,gledanje“ , shvaćeno u najSirem smislu te reči, sadržajna aktivnost u odnosu na ,,pripovedanje“ . Pri tom ne mislim da ne treba istražiti vezu pripovedne instance sa instancom fokalizacije. Naprotiv, upravo kada se veza između te dve instance ne podrazumeva, može se iznijansiranije dobiti uvid u odnose između tri instance koje funkcionišu u tri nivoa: pripovedna instanca, fokalizator i akter, i momente kada se oni kao lik poklapaju, ili ne.

I j a * i *onM sn ,j a “ Kakva je razlika između romana u ,,prvom“ i u „trećem licu“? Uzmimo prvu rečenicu iz Kuperusovog romana Stvari koje prolaze kod starih Ijudi, i analizirajmo je. a Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. U ovoj rečenici možemo razlikovati: 1 događaj (u ovom slučaju fiktivni) koji je predstavljen u fabuli: odjekivanje glasa koji pripada Stejnu 2 neko ko taj glas čuje, ko je osetljiv na boju njegovog glasa, i specifičan zvuk koji se javlja u holu 3 govoma instanca, koja događaje i njihovo opažanje beleži Govoma instanca sebe tom prilikom ne imenuje, mada je to mogla i da uradi. U tom slučaju bi stajalo: (Ja pričam:) Stejnov duboki bas odjekivao je u holu. U upravo datoj analizi rečenice time se ništa ne bi promenilo. Za status pripovedanja i nije toliko bitna razlika da li pripovedač ukazuje na sebe iii ne. Ukoliko

Naratoio?v u*f#-na. Jrcći probktn )e odffsdivanje pr//ieije fazd*ojer,il» pripovedmh jedtmca u njihovom međuvrjbrK/rrj ođnosu Koji trenutak %e može unatrari kar/ pnmarm pnprr**dnt momenat. §to č t rcći. kao momenat u oćwau na koj» se mogu imenovari retroverzije ili antictpacije ottalth jeđinica? To je naravno vrlo relativno. U 't tam mr/menat gđc ’ja ’ ptie ptstno, ’ja ’ nazvala primamim Svs ck/gađaji koji ćine sađržaj fahule, sprxo ''/kairienjavarije vodnika Mavura, jesu u odnosu na pnmamj trenutak retroverzije. Kada bi *e mtatak priće hrr/nolr/ki prezentovao, bilo bi besmisleno u svakoj rećenici obeSežavaL* đa se radi 0 momentu 2 u fabuli, od penoda ponovnr/g upoznavanja đo Mavurove smrti. Pfxed toga, postr>je tekstovi gde je odnos izmedu priće 1 fabule tr/liko jcomplikovan da je potpuna analiza besmUtena. U takvim slućajevima je dovoljno ukazati na razlićite vremenVice jedinice, a interesantni ili komplikovarii delovi mogu ve detaijmje obraditi. To je metoda koju Ženet pnrrienj'jje anahzirajrjći Pmstov roman U' potrazi Zfi izgubljenim vrememm, knjizi od preko dve hiijađe vtrana Pitanje koji momenat ćerr/j uzeti kao polaziite mje samo pr/ sebi tako važno; bitno je da se razlićite vremen.ske jedinice postave u odnosu jeđna prerr.a drjgoj. U Mulisovrxn tekatu, na priirier, mogio bi se isto tako poćeti od 2, rnrxriema ponovnog upoznavanja, i sve aluzije na perir/ie r/j 3 do 6, pisanje pisrna Ministarstvu rata rnogie bi yt videti kar> amicipacije. l>Xli smo i đr/ ćetvrtog probierna. Anahronije mogu biti jedna u drugu ugrađene, isprepletene u tolikoj rrieri đa rijifiova analiza pr/staje krajnje probiernaiiĆTia. To je zapravo slućaj i %a drugostepenr/m retrovempm u T : Jcađa sarn ae pre pet godina venćao sa sadržaj ianovih reći je retroverzija; „nisarn ni znar/' r / pripada torne, ali om/ - < '

V.'t* Jr'.apiKMj V o*vwj a b«» ww -j &. so je t j u četet p S sr ,. i

orfnras sa pnpovedni mr^mnsM *q p v*r**x. » ja, a k o p č w x x a n u m t m p n s ~ a sego

T#rr*n f. u kop) p (u dVlkz ms&rp&je, bua cpađewa I ovđe ic pcr/r/o p n t r t M p tzrp , fcfco mnfcvač e* to gfcda, koje ifanov.fe« zaszrra. Sijs *Ma bstao dat !: je ’a k .s re6er.>ca •«xJeria kac aerrr?p*3ja & U c retrovtrz:^ :paic d »t ftnjcnjce jtu; bsae: vcarj J ’sa sa pUvan p . b j f n ^ i j l r j c l e prizava očeva im n, S a krzp, p* s*.« ne znamo đa li je o u c zais^ i umro. Ova or«g^T5o« dobro pm taje uz ođbrami čovelca koji beži od sjdac:je j zapravo ne žeh ni da zaa za nju. AJozjja na oćeve smrt, kao i sve subjekiivce antkipacije ne mogu se kiasifikovati kao imeme ili eksteme, mada meni agkda najverovauiije da su ooe interoe; to je ipak piianje > terpretacije. Imeme amicipacije ćesto popunjavaju elip%e iii paraehpve budućrjosti. U obmutom sliićaju ovakve anucipaaje mogu imaii funkciju povezivanja ili akcestovanja, kađa ne sađrže niita drugo sem „jos ću se vatiti na ovo*4. Takav je recimo slućaj, kada a ovoj ksjizi samo povrvoo dotaknem neki pojam koji kasnije detaljnije objainjavam. Takav slućaj je bio i sa pornuyanjem ,TokaIizacije“ u prvom poglavlju. Jedna vrlo specifićna upotreba anticipacije jeste tzv. iterativm anticipacija. U njoj je prezentovan događaj kao prvi u senji. Takva anticipacija obićno poćinje na sledeći naćin: j Tada se na televiziji pojavio Đorđe Baiasei.TĆ. spektaki koji će, ođ danas pa nadaJje, svakog petka utiCžđi na naSe raspoloženje. Zaiim se šou o kome se radi prezentuje u detaije, pri ćemu ćitalac svaku posebnost mora videti kao primer nećega ito će se u buđućnosti stalno pojavijivati. Što je izve&aj potpuniji, to mu je manje verodostojan

INaratofogija

79

itcratjvni karaictcr. Ipak je neverovatno dst ćc %vakc ncdcljc izvoditi i%tc rađnjc. do u najmanji detaij. U torn sJučaju ćc vrio bm r biti zaboravljeno đa je dogadaj b»o prvi u scriji, i sa njcgovim tteratrvnim karakterom ncstajc i njcgov anticiprrajuči karaktcr. Tchnićka prednmt takve formc jcstc da ona nudr dobru mogućnoM u pri kazivanje kma prcd očima znatižcljnog pridrKHcc. C m t sc postižc da njegov detaljni karakter budc ponovo uvcrljiv. Upravo kombinacija lterativnog i unikatnog prvog puta dajc ovoj formi posebne mogučnosti. Već nckohko puta spomenuti roman Popodne Go~ spodina Andesmasa, najvećim jc dclom konstruisan na napetosti između obečanja, kojc je dato pre poćetka prezentovane fabule, i ispunjenja tog obećanja, ubrzo nakon kraja fabule. Obe anticipacije, rbećani povratak ćerke Gospodina Andesmasa i neizvesnost o distanci te anticipacije, ođređuju znaćaj događaja u fabuli koji se zapravo sastoji samo od razlićitih faza ćekanja. Lamer (J955> je napravio razliku između anticipacija gđe je realizađja izvesna i anticipacija gđe to nije slućaj. Ženet donekie menja znaćenje te raziike uvođenjem pojraova objavljivanje i najava. ObjavJjivanja su ekspliciina. Napomenuto je da se radi o nećemu sto će se tek kasnije đesiti. Prilozi kao ito je kasnije, glagoli poput očekivati, obećati, stoje u tekstu ili mogu na l o gičn naćin da se dođaju. Najave su mnogo v ik implicitne. Najava je zametak ćija će se moć klijanja Tek kasmje viđeti. Inđicije u detektivskim romanima ćesto fimkcioniiu kao najave. U takvim siućajevima se mora pažljivo izbegavati da ćitaiac takvu najavu ne ćita kao amkhpaciju, pošto bi zagonetka tada biia pre vremena refiena. Čitaiac mora, s druge strane, biti u mogućnosti da (u)viđi anticipirajući karakter. Upravo se iz toga sastoji igra između priće i ćitaoca u detektivskom romami. Objave rade protiv napetosti; najave upravo pojaćavaju napetost poito se istrenirani ćitalac sve vreme pita da H je neki đetalj anticipacija iii nije. I ova znatižeija mriže biti izmanipulisana lafjum najavama: detaiji koji izazivaju sugestiju da su prisutni, aii m kraju proiziazi đa m ipak biii samo detaiji.

Ahronija U prethodnim delovima smo krenuli od pretpostav* ke da je moguće odrediti, manje ili više precizno, praVac, đistancu i raspon odstupanja u hronologiji. Međufim, to nije uvek slučaj. Nekada možemo jasno videti da imamo posla sa odstupanjem koje je nemoguće definisati, ili zato što ima previše podataka koji se ne mogu razvrstati ili stoga Sto je podataka premalo. Takvo odstupanje nazivamo ahronijom, odstupanje koje se ne može dalje analizirati. Postoje različite vrste odstupanja koje liče na ahroniju. Jedna od njih je već bila površno razmatrana u vezi sa problemima koji se javljaju pri određivanju pravca (podnaslov ,,Poteškoće“). To je bila forma: anticipacija-u-retroverziji, ukazivanje na budućnost iz prošlosti. Ta forma ne mora uvek voditi ka ahroniji. Primer T izgleda jasno definisan kao anticipacija iz retroverzije, i kao celina formira kompleksnu, potpunu retroverziju drugog stepena. Ipak, kada nas anticipacija iz retroverzije ponovo vrati u ,,sadašnjost“ , može biti problematiČno nastaviti razgovor u određenom pravcu. Ako bi u nastavku primera T stajalo: k Kada me zaprosila, obećala je da će svake večeri biti kod kuće, da će imati mnogo vremena za mene. budućnost koja bi morala biti ,,sadašnjost“ prizvala bi se iz prošlosti. Ova očekivana ,,sadašnjost“ je u oštrom kontrastu sa realizovanom ,,sadaŠnjoŠću“: umesto da sa posla žuri kući, Els sve češće telefonira da bi rekla kako će je hitni poslovi zadržati joć nekoliko sati... Situacija koja se u primeru ’k ’ predviđa trebalo bi, što se tiče protoka vremena, da je već realizovana. Ali, stvarnost je postala drugačija, kao da laži želi dati prekomemo samopouzdanje u anticipacije. Konfrontacija između očekivanja i ostvarene ,,sadašnjosti“ može biti efekat anticipacije-u-retroverziji koja je sklona ahroniji. Druga mogućnost je suprotna forma - retroverzija-u-anticipaciji. To se, na primer, dešava ukoliko se una-

Naratologija

gj

pred objavi na kakav način de se Čuti kako je b»lo u ,,sađa$njosti“ . Značenje događaja može tek kasnije biti dato; a dolazak do tog otkrića je ,,sada“ objavljen; I Kasnije će Jan razumeti da je pogrešno protumačio Elsinu odsutnost. Otkrivanje Janove greške če doči kasnije ali je ,,sada“ nagovdteno. U momentu otkrivanja upučuje se na grešku u prošlosti, ali je ta prošlost u odnosu na budučnost - ,,$ada5njost“ , prizvana preko retroverzije-u-anticipaciji. Tneča mogučnost anahronije, koja je bliska ahroniji, može se pojaviti kada se ispostavi da je anticipacija u odnosu na fabulu, ipak, retroverzija u priči. Događaj koji tek mora da se da u hronološkom redosledu, več je u priČi prezentovan. Tim e je napravljena aluzija koja je u odnosu na priču retroverzija. (Kasnije je Jan razumeo da...) Pored ove tri form e, koje se zbog njihove komleksne strukture teško mogu precizno odrediti, i koje se, konsekventno tome, približavaju ahroniji, postoje još dve mogučnosti ,,pravih“ ahronija, što če reči, odstupanja koja se ne mogu odrediti zbog nedostatka podataka. Za početak možemo reći da ahronija može biti „nedatirana“ , ničim ne ukazuje na pravac, distancu ili raspon. Jedan primer: m Nikada ga nisam video bez perike. U tom slučaju jeste data određena veza sa prošlošču. U krajnjem slučaju bi se to moglo videti kao potpuna retroverzija neodređene distance. Međutim, ništa ne ukazuje da li se raspon ograničava na prošlost ili ne; u svakom slučaju, ,,sadašnjost“ je uključena, ukoliko se ničim ne ukaže da se situacija približava kraju. Drnga mogućnost je grupisanje događaja na osnovu kriterijuma koji nisu hronološki, bez navođenja hronološkog ređosleda. Prust je ponekad prikazivao Čitav niz događaja, koji se dešavaju na istom mestu. Dakle, prostome

veze zamenjuju hronološke. Ukoliko bi se takve serije konstruisale samo u skladu sa takvim prostomim kriterijumima, ili nekim drugim, recimo asocijacijama, onda se tekst više ne može nazvati pripovednim, i to u skladu sa definicijom iz uvoda. Ali, ukoliko se takva serija prikaže u priči u kojoj, nadalje, jesu date hronološke veze, onda se u svakom slučaju radi o ahroniji. Sa ovom poslednjom formom ahronije dostigli smo granice mogučnosti strukturisanja hronološkog redosleda u priči u specifičan redosled. Lineamost fabule i linearnost kojom se fabula čitaocu prezentuje, jedna dmgu više ne predstavljaju.

3.

RTTAM

Poreklo i problem i Istraživanje odnosa između količine vremena koje događaji zauzimaju u fabuli i količine vremena koja se utroši na prezentovanje tih događaja već je staro. Dvadesetih godina je Pers Labok napisao knjigu Craft of Fiction (Moć fikcije), gde je napravio razliku između sažete, ubrzane prezentacijeTproširene, scenske prezentacije. Dvadeset godina kasnije je Ginter Miler, u Nemačkoj, napisao brojne studije o tom predmetu. Studenti su primenili Mulerove principe u velikom broju tekstova. Fundamentalni problem takvog istraživanja formira osnovu za određivanje brzine prezentacije, ritma. Obicno je moguće, barem otprilike, proceniti vreme koje događaji zauzimaju. Ipak, pitanje je sa kojom vrstom vremenai bi se ovo vreme fabule moglo uporediti. Da li je to vreme pisanja, kao što je predloženo? Ovo vreme se obično ne može otkriti, a i čini se da je od malog značaja za efekat teksta na čitaoca. Ili vreme čitanja? Ovo vreme varira u zavisnosti od čitaoca. Eventualno bi se i moglo globalno odrediti prosečno vreme čitanja po romanu. Vreme čitanja bi onda, u principu, bilo moguće uporediti sa vremenom izvođenja predstave ili muzičkog komada, mada to vreme izvođenja nije promenljivo za

N aratologija

83

svakog primaoca (slušaoca ili gledaoca) veC za svaku predstavu. Pitanje rada sa prosečnim ocenama ostaje dubiozno, a reievantnost takvog određivanja još uvek mora da se ustanovi. Naravno, ukoliko se izuzme problematična izvodljivost i neznatna relevantnost. Za sada, moramo zaključiti da nam tzv vreme pripovedanja (ovaj termin je upotrebljavao Miler i njegovi sledbemci) nije na raspolaganju, i da jc, stoga, upoređivanje dva vremena nemoguče. Ipak je mogučc odrediti brzinu kojom se različiti događaj^i prezentuju. Kao što jc u saobračaju moguče odrediti brzinu kada se neka količina vremena postavi nasuprot određenoj količini prostora (on je vozio šezdeset km na čas: prešao je šezdeset kolometara za jedan sat), tako bi se i koiičina vremena fabule mogla uporediti sa količinom prostora koji svaki dogadaj zauzima u tekstu: količina stranica, redova ili reči. To je rešenje koje je izabrao Miler i njegovi sledbenici. Stavljen je priličan broj prigovora na analizu Milerove škole koja je ponekad zaista išla predaleko u primenjivanju. Takvo istraživanje moie voditi do sterilnog brojanja redova, bez relevantnosti za interpretaciju teksta o kome je reč. Međutim, taj prigovor ne važi samo za ovaj predmet. Svako istraživanje mora, stalno iznova, dokazivati vlastitu relevantnost, i podrazumeva se da nema svrhe inicirati detaljno određivanje vremenskih odnosa ukoliko se ne može predvideti nekakav nivo relevantnosti. Kao što je rečeno, takvo istraživanje ne bi trebalo da bude usmereno na precizno određivanje broja reči ili redova po događaju; količina teksta koja se utroši na događaj daje samo uvid u raspoređivanje pažrije. Pažnja koja se posvečuje različitim elementima daje sliku viđenja fabule koja se prenosi na čitaoca. Zato namemo ovaj predmet obradujem ovde a ne u prvom poglavlju.T Pažnja koja se posvečuje svakom elementu može sel analizirati jedino u odnosu na pažnju koja se posvečuje \ ostalim elementima. Kada ovakvu podelu pažnje vidim o^ kao glavni predmet našeg istraživanja, ne smemo se ograničiti samo na zbrajanje redova, več bi trebalo da

84

M ik e lial

težimo uspostavljanju tehnike upoređivanja gde bi brojanje bilo samo pomoćno sredstvo. To je zapravo bio i Milerov cilj: činjenica da su neki od njegovih studenata, vremenom, izgubili iz vida orginalni cilj, ne umanjuje udeo njihove inicijative.

G lobalni ritam Da bi se došlo do analize ritma priče, prvo se mora napraviti globalni pregled protoka vremena fabule. 0 tome smo govorili u odeljku ,,Redosled“ . Kada se da pregled vremena koje zauzimaju različiti događaji ili nizovi događaja, epizode, iz tih podataka je moguće odrediti globalni ritam. Uzmimo kao primer jednu kompletnu životnu priču, kao što se pisalo, naročito u XIX veku. Fabula sadrži rođenje heroja, njegovo detinjstvo, adolescenciju, služenje vojske, njegovu prvu ljubav, period društvene am bicije, njegovu smrt. Moguće je odrediti broj stranica koje su posvećene svakoj epizodi. Cesto će se pokazati da jedna epizoda dobija više pažnje nego druge. Tako su, na primer, godine detinjstva iznesene u kratkim crtama, dok se opšimo zastaje kod prve ljubavi. To i nije uvek slučaj. Isto tako je moguće da ceo roman pokazuje pravilnu podelu pažnje. Recimo, u Dikensovom „Dambi i sin“ priča počinje rođenjem Pola Dambija. Njegovom ocu je tada četrdeset i osam godina. Nakon, otprilike, trećine priče Pol umire, star je negde oko dvanaest godina. Priča nastavlja dalje do Dambijeve starosti, i možemo reći da, što se tiče ritma, Polova smrt dolazi ,,u pravom momentu“ , pošto Dambi nakon toga živi još oko dvadeset godina. Bilo da je pažnja globalno podeljena pravilno ili ne, uvek će postojati jedna ili dm ga forma smenjivanja između proširene i sažete prezentacije. Ovo smenjivanje se vidi kao najbitnije obeležje narativnog žanra; u svakom slučaju je sigum o'da ona JesTe' jea'no'bitno oBeležje. Labok (1921) je već napravio razliku između ove dve forme, s£ene i rezimea. Ženet je pravilno primetio da se ove relativne suprotnosti mogu dovesti do krajno-

Narati

sti. S nje jf vrem ličin; Čine liTo' vrer no ; se i sta; Kal rel< dol vit hn pr< m< u k'c fu U

<

N aratologija

85

sti. S jedne strane može, se ra z J ik o v a ti^ ra ^ izostavljanje jednog dela fabule u priči. Kada odredena količina vremena fabule, u celini, ne dobije nikakvu pažnju, koliČina vremena fabule (VF) je bes&jijjio .veća od količine vremena priče (VP). S druge strane, možemo razliEovati( M uzm) - kada se neki element koje ne zauzima vreme faBufe (jedan objekat, dakle, a ne proces) detaljno prezentuje. VF je onda beskrano manje od VP. To se najčešće odnosi na opisne ili polemičke delove teksta; o tome je već bilo reči u prethodnom poglavlju. Kako sažimanje tako i usporavanje mora biti viđeno kao relativno, u njihovom međusobnom odnosu. Najlakše se dolazi do takvog upoređivanja ukoliko se može uspostaviti jedan oblik idealnog tempa, nulte linije. Stvama isohronija potpuno podudaranje VF-a i VP-a, ne može se precizno odrediti. Ipak, možemo pretpostaviti da, na primer, jedan dijalog bez komentara traje isto toliko u VFu kao i u VP-u. Dijalog i u principu svaka scena, svaka detaljna prezentacija događaja koja teži isohroniji, funkcioniše kao tačka upoređivanja, gde je VF = VP. Ukupno možemo da razlikujemo pet različitih tempa: elipsa: VF=n VP=0 dakle VF> ooVP sažeto: VF> VP scena: VF= VP usporeno: VF< VP pauza: VF=0 VP=n dakle: VF veće od oo beskonačno < manje od = jeste + - jednako Moja pretpostavka je da svaku priču možemo izdeliti tako da svaki deo potpada pod jedan od ovih pet tempa. U sledećem paragrafu ću razmotriti nekoliko karakteristika vezanih za svaki tempo posebno.

1 Istovremenost - prim. prev.

86

Mike Bal

Elipsa Pravu elipsu ne možemo videti. Ipak, po definiciji, u priči ništa ne ukazuje na količinu vremena fabule koja je obuhvaćena. Ukoliko se ni na šta nije ukazalo, ne možemo ni znati šta je trebalo da stoji. Ponekad, na osnovu iogike ili ideologije, na osnovu određenih podataka, možemo doči do toga da je nešto moralo biti izostavljeno. To Što je bilo izostavljeno - sadržaj elipse - ne mora uvek biti nevažno, naprotiv. Događaji koji se prećutkuju mogu upravo biti tako bolni da su zbog toga prećutani. Na taj način nam elipsa može reći ono što se ne može^ižrazttfTečima. Druga mogućnost, koju sam već ranije pomenula, jeste da se događaj već desio ali akter ne želi to da prihvati. Time što o tome ćuti, pokušava da ga opovrgne. Tada se elipsa upotrebljava za magične svrhe, kao isterivanje đavola. Kako onda možemo otkriti te elipse koje očigledno mogu biti veoma značajne, i koje zavređuju da krenemo u potragu za njima? Za početak, izostavljenim događajima možemo da posvetimo pažnju posredstvom retroverzije koja još uvek ukazuje na te događaje. Nije ih uvek moguće sa tačnošću smestiti u fabulu. Znamo da se tako nešto moralo desiti i ponekad znamo otprilike gde se desilo, ali najčešće je teško precizno ukazati na mesto elipse. Ipak ponekad se na elipsu i ukazuje. Pominje se preskočeno vreme. Ukoliko u tekstu stoji:

!

a Kada sam, nakon dve godine, ponovo došao u Amsterdam... tačno znamo koliko je vremena izostavljeno. Još je jasnije kada se elipsa pomene u posebnoj rečenici: b Prošle su dve godine. Zapravo, to više i nije prava elipsa već bismo pre mogli govoriti o minimalnom sažimanju ili, drugaČije rečeno,

Naratologija

87

o sažimanju maksimalnom brzinom: dve godine u jednoj rečenici. Takva pseudoelipsa, ili mini-sažimanje, može biti proširena sa manjim sadržajnim preciziranjem: c ProŠle su dve godine gorkog siromaštva. Pseudoelipsa sve više i više liči na sažimanjc. Sve zavisi od toga koliko dalcko želimo da idemo; bilo da sledeću rečenicu: d Dve godine gorkog siromaštva, u kojima je izgubila dvoje dece, ostala bez posia i bila izbačena iz stana zato što nije mogla da plati rentu. još uvek vidimo kao pseudoelipsu, ili je smatramo sažimanjem - granice između ova dva tempa su fleksibilne.

Sažimanje Poslednji primer je dat sa namerom da pokaže kako je teško napraviti apsolutnu granicu; zapravo je prilično jasno da se ovde pre govori o sažimanju. U primem V je sadržajno preciziranje ukazivalo na stanje. Nijedan događaj iz dve izostavljene godine nije bio pomenut. Nemoguće je da se nije desio nijedan događaj.Ipak, u primeru ’d’ su prezentovani različiti događaji, minimalno tri godine, verovatno i četiri i više. Pretpostavimo da su deca umrla jedno posle drugog i taj gubitak se računa kao dva događaja. Neplaćena renta ukazuje na brojne događaje: posete vlasnika stana, ženin očaj i izražavanje tog očaja, njeni pokušaji da nađe novac, neuspeh tih pokušaja. Žena biva izbačena iz stana. Šta sad? U tom trenutku se situacija u fabuli menja. Priča zbog toga menja ritam. Prešlo se na usporeniji tempo, sledeći događaj - susret? nasleđe? pronalazak? mora situaciju radikalno promeniti, i zbog toga ključni događaj dobija svu pažnju. Po tradiciji romana, takav pristup se najčešće primenjuje. Takozvani „dramski klimaksi“ - događaji koji imaju jak uticaj na tok fabule -

prekretnice, momenti u kojima se situacija menja, linija biva prekinuta, takvi događaji se opšimije prezentuju u scenam a, dok se nevažni događaji - bez jačeg uticaja na tok fabule - sažimaju. Početak Dikensovog Olivera Tvista rom ana iz realističke tradicije, pokazuje otprilike takav ritam. Oliverovo rođenje je prilično opŠirno prezentovano: tri stranice. Nakon toga, kada je star devet m eseci, šalju ga u dobrotvomu ustanovu. Situacija u sirotištu je oslikana na nepune dve strane. U Floberovoj knjizi M adam Bovari ritam je znatno drugačiji. Mnogi događaji za koje bismo očekivali da predstavljaju dramski klim aks, ukratko se sažimaju, dok se, rutinski, događaji i situacije koji se dešavaju, na primer, svake nedelje, opšim o prezentuju. Ovo rotiranje tradicionalnog ritm a se, naravno, jako dobro uklapa u fabulu koja reflektuje dosadu, prazninu postojanja. Time je u priličnoj meri određena originalnost Floberovog dela. Kao što iz prethodnog i proističe, sažimanje je naročito pogodan instrument za prezentovanje informacija iz biografije ili za povezivanje raznih scena. Mesto koje sažimanje zauzim a u priči u velikoj meri zavisi od forme fabule: fabula krize će zahtevati mnogo manje sažimanja nego razvojna forma (pogledaj paragraf „Trajanje; dve forme“ u sledećem poglavlju).

Scena Scena je, kvantitativno - što se tiče broja strana po definiciji najprisutnija. To je neizbežno. Nije reč, kao što sam već rekla, o pukom brojanju stranica i određivanju značaja događaja po toj osnovi. Takvo istraživanje dalo bi samo pokazatelje međusobnih odnosa između tempa. Ti odnosi nisu uvek isti. Tradicionalno se, možda, teži ravnopravnoj smeni sažimanja i scene, da se čitalac ne bi premorio tako brzim tempom niti se dosađivao nekim koji bi bio prespor. Manje konvencionalni romani ipak teže ukidanju takvog stereotipnog obras_ca. Već smo videli kako i u Madam Bovari scene često C imaju funkciju opšimog prezentovanja događaja, kao

Naratologija

8(>

primcr cclc scrijc dogadaja takvc vrstc. Svakon Čctvrtka jc jvmakinja iSla u Rucn da hi posctila svog Ijuhavnika: slcdi op^ima scena u kojoj sc ta poseta prc/.cntujc. I’o slcdica tc tchnikc jcstc da otupi novost tog dogadaja, d;t ukažc kako jc svakidaSnja nitina u Hniinoni životu ponovo ohnovila samu sche, i to tačno u momcntu kada sc htco pokazati njcn pokušaj prckidanja tc mtinc. Ncuspešan pokuSaj - zaključujcmo iz toga. I l’rust, koji jc bio vcoma inspirisan Hobcrom , davao jc prcdnost sccnama. Ali u njegovom delu onc drugačijc funkcioniSu. U Potrazi za izgubljenim vrcmenom sccne su često prve u scriji sličnih scena. To ih transformiŠe u anticipacijc. Znatiželja, intenzitct senzacija u okviru jcdnog prvi put, u tom slučaju opravdava opširnost prczentacije. Kod scene se može govoriti o globalnom poklapanju trajanja fabule sa trajanjem priče. Korisno je ukazati zašto takvtTpoklapanje ne može biti kvalifikovano nikako drugačije do kao globalno. Scene su većinom pune retroverzija, anticipacija, sa nenarativnim delovima kao što su uopštena opažanja, ili atemporalni delovi, na primer opisi. To je razum ljivo ako se shvati da bi jedna prava sinhrona scena, u kojoj se trajanje fabule u potpunosti poklapa sa trajanjem prezentovanja u priči, bila nečitljiva. Mrtvi momenti u razgovoru, besmislene ili nedovršene napomene naječešće se izostavljaju. Ćak i pisac koji upravo pokušava da tim aspektima u razgovoru dodeli njihovo m esto - kao M argerit Diras - prisiljen je da ih skrati kako ne bi bili nečitljivi. Ukoliko pisac, ipak, želi popuniti scenu, može automatski iskoristiti uzbudljiviji materijal - materijal koji takode služi povezivanju prethodnih poglavlja i onih koja slede. Dakle, scena je često centralni momenat iz koga priča može ići u različitim pravcima. U tom slučaju je scena zapravo antilinearna. JedarPTTttrjasan primer ovog paradoksa pokazujc roman Noci (Ž. Reve) Ovaj roman, u kome se poštuje hronološki redosled, sastoji se skoro u celosti iz scena. Ali, te scene ne mogu, naravno, da pokriju vreme fabule: to je ipak deset dana. To su zapravo pseudoscene, scene koje su vrlo ubrzano prezentovane i u okviru

90

M ike Bal

kojih se nalaze bezbrojne nevidljivc elipse. Eksplicitno je dat njihov nesinhronijski tok tim e što Fric svakog trenutka gleda na svoj sat i konstatuje da je opet prošlo već toliko vrem ena. Scene, obično usporenog tempa, koriste se da bi ukazale na brzinu protoka vremena, zajed n o sa bezgraničnom prazninom u troSenju tog vremena; višak vrem ena se obja&njava davanjem sugestija o prem alo vrem ena, a scena je za to najbolja forma.

Usporavanje O usporavanju, tempu koji je u potpunoj suprotnosti sa sažimanjem, možemo biti kratki. U praksi se ovaj tempo veoma retko pojavljuje. U sceni je vrlo teško postići potpunu sinhroniju, pošto se prezentacija brzo doživljava kao usporena. Ipak, teorijske mogućnosti ovog tempa nisu isključene. Korišćena u praksi, u manjim delovima priče, ponekad ima cveoma"sugestivan efekžt, U momentima velike napetosti usporavanje može delovati kao lupa. Recimo, to se dešava u romanu Popodne Gospodina A ndesm asa , gde, na kraju knjige, nekoliko sekundi fabule zauzima stranice i stranice. To se odnosi na dugo očekivani dolazak ćerke Gdina Andesmasa, Devojčin glas, njeni koraci, već se čuju, ali strašno dugo traje pre nego što se ona zaista pojavi. Poslednje nam nije dozvoljeno ni da vidimo. Kao da se time želi pokazati kako je njeno kašnjenje za oca već definitivno prekasno, kao dokaz da ju je izgubio, sam dolazak uopšte nije prezentovan. Zato se to i dešava izvan priče i, striktno uzeto, izvan fabule. Fabula romana zuzima vreme nakon njenog odlaska do momenta pre njenog povratka. Nekada se može pojaviti delić usporavanja u sceni, i^ono se pojačava subjektivnom retroverzijom. Najčešći je slučaj dolaska posetioca ili pisma. U kratkom vremeriu, između zvuka zvona i otvaranja vrata, akter . je preplavljen raznim mislima, njegovi živci su napeti i ceo život mu prolazi ispred očiju, i može trajati stranice i stranice pre nego što otvori vrata.

Naratologija

91

Pauza Pauza se pojavljuje mnogo češće. Pod ovim terminom se podrazumevaju svi delovi teksta u kojlma se ne ukazuje na proticanje vremena u fabuli. Puno pažnje se posvećuje elementima, dok fabula za to vreme miruje. Kada se, kasnije, fabula ponovo nastavi, vreme nije proteklo. U tom slučaju možemo govoriti o pauzi. Podrazumeva se da pauza ima usporavajući efekat. Sa druge strane, čitalac brzo zaboravlja da je fabula zaustavljena, s obzirom na to da se usporavanjem naša pažnja usmerava na činjenicu da je protok vremena usporen. U različitim periodima istorije književnosti, polazilo se od različitih stanovišta u odnosu na pauzu. Kod Homera su se pauze izbegavale. Često su opisi objekata zamenjeni retroverzijama, koje isto tako imaju usporavajuće delovanje ali ipak zamenjuju prekinutu liniju vremena drugom vremenskom sekvencom. To je slučaj prilikom objašnjavanja Odisejevog ožiljka, po čemu ga njegova dadilja prepoznaje pri njegovom povratku. Ahilejev štit je opisan dok se iskiva. U periodu naturalizma pauza nije predstavljala problem. Cilj romana je najčešće bio prikazivanje slike sveta. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno oslikati mnoštvo objekata, dok je protok vremena fabule bio od sekundamog značaja. Delovi puni opšimih opisa, i uopštena, argumentovana izlaganja u romanima tog perioda nisu bili nikakvi izuzeci. Pauza je bila prihvaćen tempo. Kada je vodila predugačkim prekidanjima fabule, opisi su bili motivisani vezivanjem za viziju posmatrača, kao što smo videli i u prošlom poglavlju. Ovo poslednje rešenje su preuzeli postnaturalistički pisci romana. Kad god je trebalo ubaciti dugačak opis, trudili su se da bude potpuno sakriven. Akter gleda objekat, i ono što vidi je opisano. Time se protok vremena implikuje i ti opisi više ne predstavljaju stvame pauze već formiraju scenu. Taj protok vremena je dat glagolima uočavanja - najčešće videti, i u većini slučajeva je potpomognut prilozima: prvo, zatim, i onda, na kraju, čime se

92

M ike Bal

sugeriše protok vremena; čak i ako sve ostalo uka/uje da teško može biti reči o protoku vremena. Pauza je tada sakrivena. Komplikovana pitanja ograničavanja i definisanja opisnih i argumentovanih delova u odnosu na narativne delove, ukratko su predstavljena u prethodnom poglavlju. Sada je bitno naglasiti da takvi delovi prekidaju protok vremena i time deluju kao pauze.

4 . FREK V EN CU A Na dva aspekta koja su prethodno obrađena - redosled i ritam - često utiče treći apekt koji nije dobio toliko pažnje u razvoju teorije književnosti. Ženet taj aspekt naziva frekvencijom. Pod tim se podrazumeva numerički odnos između događaja u fabuli i u priči. Pojava ponavljanja koja je ovde predmet diskusije, uvek je bila relativna. Dva događaja nikada nisu potpuno ista. Prvi događaj u seriji je drugačiji od sledećeg, ako ni po čemu drugom ono po tome što je prvi a ostali to nisu. Isto važi, striktno uzeto, i za verbalna ponavljanja u tekstu: samo jedno može biti prvo. Ipak se serije poput: a Otišao sam rano u krevet. Otišao sam sa kokoškama. Legao sam pre mraka. vide kao ponavljanje jednog događaja: akter ide rano u krevet. Očigledno je posmatrač, u ovom slučaju istraživač, taj koji se seća sličnosti između niza događaja i ignoriše razlike. Kada govorim o ponavljanju, pod tim pođrazumevam: različiti događaji ili različite prezentacije događaja koji pokazuju sličnosti, i te sličnosti su onda ono na šta fokusiramo našu pažnju. Frekvencija koja se najčešće pojavljuje jeste prezentacija jednog događaja. Primer iz Volkersovog ,,Psa“: b Pre nego što je nastavio put, otvorio je prozor i obrisao spoljni retrovizor.

Naratologija

93

Priča koja je u potpunosti konstruisana od takvih pojedimčnih događaja, ipak bi imala vrlo čudan i nepotpun efekat. Obično postoji kombinacija ove i ostalih frekvencija. Sledeća mogućnost jeste da se jedan događaj češće javlja i onda se isto tako češće i prezentuje. Tada postoji ponavljanje na oba nivoa i mora biti reči 0 jednoj prezentaciji. Drugačiji je slučaj ukoliko se jedan događaj često javlja i češće se prezentuje, ali ne toliko često kao što se pojavljuje. Kada se nešto dešava svakog dana, tokom tri meseca, i prezentuje se pet puta, rezultat je numerička disproporcija. Zavisi od prirode događaja i pažnje koja se tome posveti da li će ta frekvencija napraviti jak utisak ponavljanja ili ne. Što je događaj banalniji, to je ponavljanje neupadljivije moglo bi služiti kao grubo prikazana linija vodilja. 0 pravom ponavljanju govorimo ukoliko se događaj ja v i samo je^iun^uT^^rež^tiij^^ ViSe puta. Neki eksperimentalni romani često koriste ovu mogućnost; ova se mogućnost koristi diskretno. Pored toga, ponavljanja se mogu sakriti stilskim varijacijama kao što je bio slučaj u primeru ’a’. Promene u fokalizaciji se koriste radi motivisanja neophodnih ponavljanja: događaj tada može biti isti, ali svaki akter to vidi na vlastiti način. Taj prosede se često koristio u epistolamim romanima XVIII veka. Čak i svaka intema retroverzija ili anticipacija, koju ne popunjava elipsa, potpada pod ovu frekvenciju; radi se 0 ponavljanju nečega što je već ranije pomenuto ili će biti pomenuto. Suprotnost ponavljanju jeste iterativna prezentaciia, serija identičnih događaja jednom se prezentuje. Primere za to smo već videli. Flober i Pmst su sistematski koristili iteraciju. Ranije se iterativna prezentacija smatrala podređenom prezentaciji jednog događaja. Time je data biografija, nasuprot čemu je jedan događaj daleko više došao do izražaja. Flober je bio prvi koji je iteraciji dao dominantan položaj u svom delu. Prust je otišao i daije, njegovi romani se najvećim delom sastoje od iterativnih scena. Međutim, one su tako opšime da njihov iteratlvriilcarakter postaje suinnjiv. Jedna poseta

94

Mike Bal

Nara je opisana na osamdeset stranica: konverzacija, gestovi, gosti, sve je prezentovano u detaije. ViSe nije verodostojno da su takve posete primer nedeljnih poseta koje se dešavaju iz godine u godinu. To je onda slučaj pseuđoiteracijc. Mogu se razlikovati tri vrste iteracije. One su generalizovane i odnose se na opšte činjenice koje isto tako postoje i izvan fabule, približavaju se opisu situacije. Pomenuti početak Olivera Tvista jeste primer za to: scena u sirotištu je primer kako se uopšte dolazilo u sirotišta, dakle i izvan fabule o tom sirotom dečaku. Mogu se razlikovati i događaji koji imaju veze sa specifičnom fabulom, ali koji su izvan okvira tog vremena. Te iteracije možemo nazvati eksternim. U Volkersovom ,,Psu“, na primer: c Kao dečak sam ga se uvek bojao. Ovaj strah se često javljao, ali je pomenut samo jedanput. Period na koji se misli (detinjstvo) je izvan linije fabule, period koji zauzima samo nekoliko sati; iteracija bi se zato mogla nazvati ekstemom. Generalno gledano, ona to ipak nije, pošto se radi o detetu, čoveku, koji je akter u fabuli. Kao treću, imamo običnu iteraciju. Da bismo brzo i uspešno obeležili te razlike, prikazaću formulu u kojoj su date sledeće vrste frekvenciJa-

smo smi) bi t pas kori razl efel Tal« na čet; ter nje mj,

s 1 ^ ^ ^ mj ^ g0 po

1F/1P: pojedinačna: jedan događaj, jedna prezentacija nF/nP: množina pojedinačnih: više događaja, viŠe prezentacija nF/nP: više događaja, više prezentacija, ali nejednakih u broju lF/nP: ponavljanje: jedan događaj, više prezentacija nF/lP: iteracija: više događaja, jedna prezentacija U prethodnom odeljku govorili smo o temporalnoj organizaciji događaja u priči. U onima koji slede doći će na red aspekti koji se odnose na objekte a, to su akteri i mesta.

va vo vu ^ ^ ^ nJ( Je ns ter Rii

Naratologija

95

5. LIKOVI Do sada smo najčešće koristili termin akter. Time smo ukazivali na instance koje deluju, i to u najširem smislu reči. Termin pokriva mnogo širu oblast nego što bi to mogao jedan specifičan termin. Drugim rečima, i pas i mašina mogu nastupiti kao akteri. U ovom odeljku koristiću terimn lik. Pod tim podrazumevam aktera sa razlikovnim karakteristikama koje, sve zajedno, kreiraju efekat lika: slika lika koju čitalac dobija ispred sebe. Tako će ovde razlika između opšteg, apstraktnog termina akter i specifičnijeg termina lik postati jasnija. Za početak je dovoljno reći da lik liči na ljudsko biće a akter ne mora ličiti. Kasnije u tekstu razmatraće se pitanje o tome šta ova sličnost u pripovedno-teorijskim terminima sadrži, i kakva su joj ograničenja. Za sada ćemo pretpostaviti da je lik akter sa distinktivnim ljudskim osobinama. U sledećem poglavlju će termin aktant ukazivati na klasu aktera, viđenih u njihovim međusobnim odnosima. Ti odnosi su određeni odnosom svakog aktanta prema događajima. Termin aktant je dakle specifičniji od termina akter. Ovde se udaljavam od Gremasovog viđenja, koje ipak sledim u njegovoj aktant-teorip. ali ne i u njegovoj teoriji o akteru. Ovakav pristup aktantu još uvek podrazumeva funkcionisanje aktera kao specifičnih likova u priči. Likovi se razlikuju jedan od drugog na nivou priče. U tom smislu su oni individualni. Na osnovu osobina koje su im dodeljene oni funkcionišu, svaki za sebe, na drugačiji način u odnosu na čitaoca. On ih upoznaje, više ili manje nego ostale likove, sniatra ih više iii manje simpatiČnim, može su u većoj iii manjoj meri sa njima identifikovati. Cilj ovog paragrafa nije određivanje iikova (ko su oni?) već njihovo karakterisanje (&a su oni, kako to saznati?). Pri obrađivanju te teme najviše sam koristila radove Hamona (1977) i Rimon Kcnana (1982).

Problemi

^ /f

Likovi liče na Ijude. Književnost pišu Ijudi i ona je napisana o Ijudima i za Ijude. To je opštepoznata činjenica, tako banalna da je vrlo brzo zaboravljamo, i tako problematična da je isto tako često guramo u stranu. Sa druge strane, ljudi o kojima se u književnosti radi, nisu pravi ljudi. To su imitacije, fantazija, napravlje. nLUudi, papimi Ijudi bez krvi i mesa. Na činjenicu da još niko nije uspeo napraviti potpunu i koherentnu teoriju o likovima, verovatno utiče taj ljudski aspekt. Lik nije Ijudsko biće, mada liči na njega. Nema stvame psihe, karaktera, ideologije, sposobnosti da deluje, ali ipak, ima karakteristike koje omogućavaju kreiranje psiholoških i ideoloških opisa. Prvi problem koji se pojavljuje, ukoliko pokušamo objasniti efekat lika jeste.-Upravo mogućnost povlaeenja Iinije između ljudskog bića. i lika. Njihova međusobna sličnost je prevelika: mi idemo tako daleko da se poistovećujemo sa likovim a, plačemo i smejemo se sa njima i tragamo za ili sa njima.

Unutar materijala priče - celina izloženih podataka koje dobijamo preko pripovedne instance - moguće je povući razliku. Ukoliko naiđemo na opširan portret jednog, namemo pomenutog lika, onda možemo reći da taj podatak - portret - pripada liku, pravi lik, planira ga, gradi ga. Ali, svako zna da postoje i drugi podaci, koji indirektno mogu biti dovedeni u vezu sa određenim likom, ali koji isto tako dosta doprinose predstavi o liku koju čitalac dobija pred sobom. Nije uvek jednostavno, niti moguće, odrediti koji materijal treba koristiti pri opisu Iikova. Sledeći problem jeste deljenje likova u grupe, čemu je književna kritika vrlo sklona. Klasična podela između round (reljefnih) i fla t characters (skiciranih likoV a), koja se koristi više od pola veka i koja se pokušava jromeniti, zasnovana je na psihološkom kriterijumu. Reljefni Iikovi su kompleksni likovi koji se u toku priče ^ menjaju; skicirani likovi su stabilni, stereotipni likovi.

Naratologija

97

Čak i ako bi sc ova podela mogla dalje razraditi, do prihvatljive razlike (pokušaji na tome ne zvuče optimistički), oni bi se, ipak, mogli primeniti samo na ograničenu građu: psihološke priče. Čitavi žanrovi kao što su bajke, detektivske priče, petparačka literatura, ostali bi izvan tih granica. Podela se može napraviti na osnovu Gremasovog aktantnog modela, ona ima veze sa odnosima između elemenata fabule ali ne i sa načinom na koji se oni oblikuju u priči. Time se specifično viđenje koje čitalac dobija ne čini opisnim. Neophodan je kriterijum za podelu specifičnih likova priče, ukoliko se želi objasniti efekat lika. Trebalo bi čitaocu prezentovati takve podatake koji bi mu ukoliko ih ima na raspolaganju, omogućili da izgradi vlastitu sliku o liku i da ima pregled informacija koje pri tome koristi. Drugi problem predstavljaju tzv. izvantekstualne sijuacije, uticaj stvamosti na priču, u tolikoj meri koliko ona igra ulogu u tome. Čak i ako ne proučimo odnose između teksta i konteksta.Tcao posebnih objekata istraživanja, ne možemo ignorisati činjenicu da direktno ili indirektno znanje konteksta ili određenih karakteristika u velikoj meri doprinosi njihovom značenju. Lik, kraljica Julijana, u Reveovoj knjizi Dragi dečaci nije holandski državnik. Ali slika lika koju dobijamo u velikoj meri je određena konfrontacijom između naše slike kraljice-majke (jedne obično obučene starije žene) i slike koju pruža priča (dama u odeždi, sa dragim kamenom na njenom zlatnom kaišu) i koja je određena drugim kontekstom: kontekstom bajke. Zbog toga je teže odrediti uticaj podataka iz stvamosti, pošto je uključena čitaočeva lična situacija, znanje, prošlost, istorijski momenat i slično. Najzađ, i opisi likova su u velikoj meri obeleženi ideologijom istraživača, koji često nije svestan svojih vlastitih iđeoloških polazišta. Konsekventno tome, ono što se prezentuje kao opis zapravo implikovana je predrasuda. Likovi se napadaju ili brane kao ljudi; pored toga likovi i autor se vide kao istovetni. Tome je bila sklona egzistencijalistička kritika. U H olandiji su buknule emocije kada se pojavio Volkersov P o lju b a c. Men-

talitct lika ja bio je, kao 8to sc mo?,e pokazati na osnovu citata - seksistički. Ipak, ukoliko se pogledaju samo rečenice koje upućuju na tcmu, koje je izrazio ja , i na kon toga sve te rcčenice, dobija se mnogo problematićnija slika. Čak, ukoliko ja i jeste seksističko, prihvatimo da je to i bila namera. Da bismo to mogli tvrditi, potrebno je daieko više istraživanja. U slučaju Poljupca takvo istraživanje celog teksta potvrđuje sud da on jeste seksistički, ali daje i objašnjenje - strah koji obuzima ja - bolest i smrt. Strah se projektuje na žene. Taj uvid je relevantniji nego globalno osuđivanje. Svi ovi problemi nisu pokrenuti bez razloga. Njih ne bi trebalo poricati niti ignorisati. Problemi moraju biti jasno postavljeni i grupisani. Ideološke diskusije i lične sudove ne bi trebalo cenzurisati, ali bi ih trebalo korektno klasifikovati tako da analizirani i ocenjeni tekstovi mogu izoštriti uvid u društvene procese, čak i ako se sami tekstovi, kao negativni ili diskriminirajući, moraju odbiti. Možda će nam na osnovu opisa datog modela analiza biti olakšana.

Predvidljivost Lik može, na osnovu određenih podataka, u jačoj ili slabijoj meri biti pređvidljiv. Ti podaci determinišu nju ili njega. Na početku je dovoljno reći da su to podaci koji imaju veze sa izvantekstualnom situacijom, u tolikoj meri koliko su oni čitaocu poznati. Deo stvamosti u okviru koga informacije upućuju na lik, obradićemo kao kriterijum. On nije nikada u potpunosti isti za svakog čitaoca, ili za čitaoca i pisca. Pod kriterijumom podrazumevamo podatke koji se sa određenom dozom sigumosti mogu nazvati zajedničkim. Kod svakog holanđskog čitaoca kraljica Julijana se uklapa u njegov kriterijum. Istorijski likovi su često oživljeni u romanima. Napoleona srećemo prilično često. I legandarni likovi se isto tako uklapaju u kriterijum, kao što je kraij Artur, Deda Mraz. U suprotnosti sa onim što bi se očekivalo

Naiatologija

99

na prvi pogled, istorijski likovi nisu jače determinisani od legendamih. Naprotiv. Legendarni likovi su upravo poznati po određenom stereotipnoin ponašanju i stalnim atributima. Ukoliko bi se upadljivije odstupilo od tih stalnih osobina, postali bi neprepoznatljivi. Deda Mraz voli decu; njegov ceo status legendarnog lika zasnovan je na tome. Onda možemo teško zamisliti jednu priču o Deda Mrazu gde dobri čovek izvodi nemoralne smicalice sa decom. Međutim, takve priče mogu postojati i postoje. Kod istorijskih likova su mogućnosti šire. PoŠto smo sigumiji u identitet takvog lika, lakŠe možemo pokazati i prihvatiti neku nepoznatu stranu takvog lika: tiranin u slabosti, svetac u sumnji ili iskušenju, revolucionar koji uživa u slavlju. Ali, i tada su mogućnosti ograničene kriterijumom. Odrasli Napoleon kao siromašni bednik proizveo bi jedan čudan efekat: to više ne bi bio Napoleon. Na jedan drugačiji način, mitski i alegorijski likovi se uklapaju u šablon očekivanja, koji je ustanovljen na osnovu našeg kriterijuma. Boginja Pravde (Justicia) ne može doneti nepravedne odluke bez uništavanja njenog identiteta kao lika. Jedino bi za one koji znaju da je taj lik obično slep, boginja Pravde širom otvorenih očiju bila problem. Svi ovi likovi, koji bi na osnovu njihovog jasnog mesta u kriterijumu mogli biti označeni kao referencijalni likovi, ponaŠaju se po modelu koji o njima imamo iz dmgih izvora. Ili ne. U oba slučaja je slika koju dobijamo o njima u velikoj meri određena konfrontacijom između prethodnog znanja i na osnovu toga nastalog očekivanja, i realizacije tog lika u priči. Izbor jednog referencijalnog lika je u tom slučaju izbor takve konfrontacije. Determinacija koja iz toga nastaje i obim u kome se realizuje mogu, zbog toga, biti interesantan objekat za istraživanje. Referencijalni likovi su jače determinisani nego ostali likovi, ali je, zapravo, svaki lik više ili manje predvidljiv u odnosu na prvo prezentovanje. Svaka informacija o identitetu nekog lika sadrži podatke koji ograničavaju đalje mogućnosti. Već i ukazivanjem na lik ličnom zamenicom, ođređuje se njegov rod. I time

100

Mikc Hai

se, u principu, usposlavlja ecla serija ogranićenja. On ne može poslali ne>.eljeno Irudan. Ona ne može, u prinei pu, poslali nili sveSlenik niti radnik na gradiliStu. ()va, kulluroloSki odreiz^QnQga što radi. 0 &valifikach1 se govori jedino ukoliko lik direktno daje mfMft^cije. Pri tome postoje, ponovo, različite mogućnosti. Govori li lik o sebi ili samom sebi, onda on sprovodi analizu nad samim sobom. Nije sigumo da on samog sebe pravilno ocenjuje, a književnost zna brojne primere nepouzdanih, lažljivih, premladih, inkompetentnih, duhovno poremećenih analiza samih sebe. But (1961) daje simpatične primere za to. Žanrovi u kojima se najčešće koristi ovaj način kvalifikovanja jesu autobiografski a to su: dnevnik, priznanje, autobiografski roman. U delu Zašto nisam lud (Waarom ik niet krankzinnig ben) Moris Deker prepušta liku da objasni zašto on, iako je ubio svoju ženu, nije lud, a to priznaje, u njegovom poricanju , jasno pokazuje nastanak ludila. Lik može dmgima govoriti o sebi. On onda najčešće dobija odgovor koji dolazi od različitih instanci, ta-

Naratologija

107

ko da je kvalifikacija u tom slučaju pluralna. Ukoliko jedan lik kaže neSto o nekom drugom liku, to može a i ne mora dovesti do konfrontacije. Onaj o kome se radi jeste ili nije prisutan. Ukoliko jeste, može reagovati: potvrditi ili poreči. Ukoliko nije prisutan, može se desiti da zna na koji način Ijudi misle o njemu ili ne. Treča mogučnost eksplicitne kvalifikacije jeste da jedna instanca koja je izvan fabule, propovedač, kaže nešto o liku. I to može biti pouzdan ili nepouzdan poznavalac. Recimo, instanca koja lik Drogstopela u romanu Maks Havelar predstavlja kao besprekomog, pristojnog čoveka, nije pouzdana, što se ponekad može videti u veoma jasnoj ironiji. Kada je neki lik prezentovan u njegovom delovanju, iz toga možemo izvesti implikovane kvalifikacije. Takve indirektne, implikovane kvalifikacije nazivamo kvalifikacije funkcijom. Vojnik koji dezertira je time kvalifikovan kao pacifist ili kao kukavica. Revolucionar koji učestvuje u ludoj pijanci biva time kvalifikovan ili kao raskalašan ili kao licemer. Pored toga, neki dmgi lik može učiniti nešto čime če jedan lik, njega ili nju, okvalifikovati, ili ga navesti da sam sebe okvalifikuje. Detektiv koji demaskira ubicu kvalifikuje taj lik kao ubicu. Tada je to eksplicitno. Ali pre nego što dođe do krajnjeg hapšenja, koje potpada pod kategoriju prave, eksplicitne kvalifikacije, detektiv može namamiti svoju žrtvu u klopku i tako navesti taj lik da sam sebe kvalifikuje kao ubicu. On(a) može direktno, bez reči, uperiti pištolj u njegove grudi i njega samog okvalifikovati kao ubicu. Kada postoje različite mogučnosti frekvencije, može se napraviti i veči broj razlika. Svaka kvalifikacija može biti pojedinačna ili ponovljena. Pojedinačna kvalifikacija je uvek iterativna, tako da su mogućnosti frekvencije ograničene na dve. Implikovana kvalifikacija može delovanjem biti podeljena na moguće delovanje (planove) i realizovano delovanje. Sažeto rečeno: razlika izmedu prve i druge grupe izvora informacija jeste u tome da prva vodi ka eksplicitnim kvalifikacijama, dok druga vodi ka implicitnim. Eksplicitne kvalifikacije su jasnije od implicitnih, ali ta

jasnost može biti nepouzdana. Implicitne, indirektne kvalifikacije, različiti čitaoci mogu proceniti na različite načine, kao u slučaju vojnika koji je dezertirao. Ipak je isto tako moguče implicitnim kvalifikacijama razotkriti laži i otkriti tajne. U vezi sa tim pogledati odeljak 3 u poglavlju III. Na osnovu ovog istraživanja izvora informacija, može se napraviti podela likova po naglašenosti sa kojom su kvalifikovani. Što je više informacijskih načina pri kvalifikaciji, i što češće se lik kvalifikuje, to je više naglašen. U kombinaciji sa brojem semantičkih osa kojima su označeni, takva podela likova može biti verodostojnija, i nijansiranije razrađena, nego uobičajena podela na skicirane i reljefne likove.

Problem junaka Od početka proučavanja književnosti postoji običaj da se govori o junaku priče. Ko je junak? Pitanje se često postavlja. Najčešće se pravi intuitivni izbor. Nekada se pokušava definisati pojam ‘heroja’, ali ti pokušaji još uvek nisu dali nekakav konkretan rezultat. Predloženo je kao kriterijum, da se čitalac identifikuje sa herojem. Jedan drugi kriterijum je bio da heroj dobija moralno odobravanje od čitaoca. Istorija književnosti nudi primere razvoja heroja za koje bi se moglo reći da zadovoljavaju moralne zahteve. Heroji XIX veka su bili likovi koji su mogli opstati u krutom i nemilosrdnom društvu, kao i likovi koji su to pokušali ali nisu uspeli. Modemi heroj je subjekt fokalizacije. Egzistencijalistički heroj je antiburžoaski i (politički) angažovan. Pitanje herojevog identiteta možda nije relevantno, ali je često postavljano, tako da vredi pokušati formulisati kriterijum na osnovu koga se može doneti odluka. Hamon (1977; 151-161) je pokušao da pobliže odredi taj pojam tako što je dao nekoliko kriterijuma, na osnovu čega bi se moglo ukazati na heroja ili na osnovu čega bi se mogao objasniti intuitivni izbor čitaoca. Samo ću ih ukratko navesti. Pored toga, heroj se

Naratologija

109

može izjednaČiti sa subjektom na mnogo načina (Gremas; pogiedaj III, 3). Ukoliko naslov ili eksplicitno imenovanje heroja (pogledaj početak Noći kao primer) ne potvrdi rešenje, može se pogledati da li postoji neki lik koji se razlikuje od ostalih likova na sledeče načine; - Kvalifikacija: opšime informacije o spoljašnjem izgledu, psihologija, motivi, prošlost. - Distribucija: heroj se često pojavljuje u priči, i bitan je u važnim momentima fabule. - Samostalnost: heroj se može pojaviti sam, drži monologe. - Funkcija: određene radnje su rezervisane za heroja: zaključuje sporazume, pobija oponente, otkriva izdajnike, itd. - Odnosi: održava odnose sa najvećim brojem likova. Ipak treba napraviti razliku između aktivnog, uspešnog heroja, heroja-žrtve, i pasivnog antiheroja (Fric van Egters). Heroj-žrtva če biti konfrontiran sa protivnicima ali ih neće savladati. Antiheroj, on(a), teško će se razlikovati po funkciji pošto je on(a) pasivan. On(a) će ipak zadovoljiti ostala četiri kriterijuma razlikovanja.

6. PROSTOR Malo je koncepata iz teorije narativnih tekstova koji su tako očigledni i istovremeno tako nejasni kao što je to koncept o prostoru. Samo je nekoliko teorijskih publikacija tome posvećeno. Peč (1934) je u Nemačku teonju književnosti uveo razliku između mesta i prostora, pri ččmu je delimično bio inspinsan Muirom (1928). Matje (1970; 129) smatra da je načtn na koji se u književmm dclima vreme i prostor određuju. osnova za žanrovsku podelu. Narativni prostor je u Žanrovskom učenju označen obostranom korelacijom izmedu prostora.

110

Mike Bal

događaja i likova. Razlika između mesta i prostora time nije napravljena, barem ne eksplicitno. Iako malo pažnje posvećuje razlici u teorijskom statusu vremena, odnosno, prostora u više-manje linearnoj veštačkoj formi, Matje obrađuje kako vreme u okviru dela, tako i prostor u okviru dela (što on otprilike podrazumeva kao priču), kao dve strane medalje. Medalja je tada prizvani svet, univerzum romana. Ova simetrija u obrađivanju vremena i prostora bila je kritički predmet diskusije između Franka i Mičela. Mičel (1984) je pokazao kako se pojam prostora može koristiti u vezi sa književnošću, a da se istovremeno ne napravi u potpunosti metaforičnim. Mejer (1957) obrađuje simbolički status prostora, koji određuje u skladu sa tim u kolikoj meri i na koji način likovi percipiraju prostor, proživljavaju ga i reaguju na njega. Taj pristup prostoru nalazimo u mnogim publikacijama o romanima, piscima i pravcima. Naročito je naturalizam podložan ovakvim simboličkim interpretacijama prostora. Međutim, u ovim paragrafima se moramo ograniČiti na teorijske aspekte koncepta prostora u priči. Svoje mesto će dobiti i aspekti koji mogu biti od važnosti pri traženju veze između elemenata: upravo te veze određuju način na koji se fabula prezentuje a na koji mi ukazujemo terminom priča.

M esto i prostor U trećem poglavlju, odeljak 5, predstaviću mesto kao element fabule. Pri tome se mesto vidi kao topološka pozicija na kojoj se akteri nalaze i gde se događaji odigravaju. Suprotnost između mesta, i granica između toga, predstaviće se kao često korišćena sredstva, da bi se naglasilo značenje fabule ili da bi se ona čak i odredila. Mesta se u principu mogu izmeriti, uneti u karte, kao što se topološke pozicije gradova i reka mogu prikazati na mapama. Koncept mesta stoji u vezi sa fizičkim, matematički merljivim formama prostomih dimenzija. Naravno da ta mesta ne postoje u fikciji na isti

Naratologija

1! I

način kao $to je to slucaj u stvamosti. Ali ona moraju postojati u fabuii, zbiig naŠih vlastitih mogućnosti imaginacije. Kada neko 5eta, on to mora negde činiti, obično napolju, i pri tom proći kroz određeni broj mesta. Priča je odredena načinom na koji je fabula prezentovana. U toku tog proeesa, mesta su povezana sa ođređenim tačkama opažanja. Ta mesta. viđena u odnosu prema njihovoj percepciji, nazivamo prostorom. Tačka opaŽanja može biti lik koji se nalazi u prostoru, gleda neki prostor, reaguje na neki prostor. Isto tako i anonimna tačka opažanja može dominirati prezentacijom određenog mesta. Ovo razlikovanje može dati kao rezultat tipologiju prostome prezentacije. Opšte pitanje koje se tiče različitih tačaka opažanja, koje leži u osnovi svake prezentacije, biće razrađeno u ovom poglavlju, odeljak 7. Za istraživanje prostora priče bitno je pogledati koji prostomi aspekti mogu biti prezentovani.

Prostom i aspekti

/

Tri su čula naročito bitna pri percepciji prostora: čulo vida, sluha i dodira. Sva tri mogu voditi ka prezentaciji prostora u priči. Vizuelno se opažaju forme, boje i veličina, uvek iz jedne određene perspektive. Zvuci mogu, u manjoj meri, doprineti prezentaciji prostora. Ukoliko lik čuje slab žagor, onda je verovatno još uvek na određenoj razdaijini od govomika. Ukoliko može, od reČi do reči, razumeti šta se govori, onda se nalazi bliže, recimo u istoj sobi, ili iza neprozime zavese. Zvonik koji odzvanja u daljini, povećava prostor, a ukoliko se može čuti šapat, to nam ukazuje na blizinu šaptača. Dodir dolazi na treće mesto. Taktilna percepcija obično ima neznatan prostomi značaj. Dodir ukazuje na prostomu ograničenost. Ukoliko lik oseća ziđove sa svih strana, onda je zatvoren u veoma malom prostoru. Taktilno uočavanje je često korišćeno u pričama da bi se ukazalo na materijal, supstancu objekata. To tnože ići đalje od materijalnih kvalifikacija. Dve vrste odnosa između likova i prostora mogu se prezentovati uz pomoć

ova tri čula. Prostor u kome sc likovi nala/c ili ne nalaze, vidi se kao kadar. Može se ukazati i na način na koji je taj prostor popunjen. U poglavlju III, odeljak 5, povodom suprotnosti mesta, govoriću o suprotnosti i/.među otvorenih i zatvorenih prostora. Lik se može naći u nekom prostoru koji on doživljava kao siguran, dok se pre toga, izvan tog prostora, osećao nesiguran. a Već je satima tumarao kroz mračnu šumu. Iznenada je ugledao svetlo. Potrčao je ka kući i pokucao na vrata. Uzdahnuvši od olakšanja, odmah je zatvorio vrata za sobom. U ovom slučaju i unutrašnji i spoljašnji prostor funkcionišu kao kadar. Suprotnost đaje značenje za oba prostora. I unutrašnji prostor se može doživeti kao nesiguran, ali sa drugačijim značenjem. Unutrašnji prostor, se može doživeti kao zatvaranje, dok spoljni prostor može značiti upravo oslobađanje, a time i sigumost. b Uzdahnuvši od olakšanja, odmah je zatvorio vrata za sobom. Konačno slobodan! U oba primera kadar funkcioniše veoma simbolično. U mnogobrojnim autobiografskim pričama skorijeg datuma, o žrtvama incesta, kuća je ono što bi trebalo da bude siguma luka, prostor koji izaziva strah i nesigumost. U kući se situacija ponavlja: njena vlastita soba, jedino mesto u kući gde bi se morala osećati sigurnom, prostor u kome bi žrtva incesta morala biti slobodna kao ptica, predstavlja mesto gde je niko ne može zaštititi. Ispunjavanje prostora se određuje objektima koji se u prostom nalaze. Objekti imaju prostomi status. Oni svojom formom, veličinom i bojom određuju prostomi efekat. Popunjena soba izgleda ipak manja, prazna soba izgleda veća nego što jeste. Način na koji su objekti postavljeni u prostom, konfiguracija objekata, mogu isto tako uticati na uočavanje prostora. U nekim pričama su objekti, ili samo jedan objekat, prezentovani u

Naratologija

Ij3

detalje. U dnjgim pričama prostor može biti predstavjjen na neodređen i implicitan način.

Sadržaj i funkcija Semantički sadržaj prostomih aspekata može da se konstruiše na isti način kao i semantički sadržaj likova. I ovde se vidi prethodna kombinacija determinacije, ponavljanja, akumulacije, transformacije i odnosa između različitih prostora. Determinacija može ponovo da se postigne na osnovu čitaočevog kriterijuma. Kada se određeni događaj odigrava u Amsterdamu, ortda to za čitaoce koji taj grad dobro znaju znači nešto drugo nego za čitaoce koji jedino znaju da je Amsterdam veliki grad. Skučena atmosfera potkrovlja u amsterdamskom radničkom naselju je u Noćima prilično detaljno prezentovana, ali čitalac koji tu atmosferu več poznaje u mogučnosti je da taj prizor sebi mnogo bogatije vizuelno predstavi i njemu če reči poput: bočna soba, sobičak uz dnevnu sobu izazvati veče vizuelno zadovljstvo. Prostori u pričama funkcionišu na dva načina. S jedne strane predstavljaju samo okvir, mesto dešavanja. Prczentacija koja je više ili manje detaljna može, u toj funkciji, dovesti do više ili manje konkretne slike prostora. Prostor isto tako može ostati u potpunosti neprimcčen. Ipak, prostor je u večini slučajeva „tematizovan“, čak i napravljen samim objektom prezentacije, zarad samog sebe. Više nego mesto dešavanja, prostor postaje „mesto koje deluje**. Ima uticaja na fabulu i fabula postaje podredena prezentaciji prostora. Nije toliko bitno da se ,,ovo dešava ovde**, več jc reć 0 tome da ,je ovde tako" i ta Činjemca dozvoljava da se to baš tu rnože dcsiti. U oba slučaja, 1 kr>d okvimog 1 kod tematizovanog prt»stora, prostor može funkcionisati mkli'SP ili dtnomtčno. Stabilni prostor je fiksiram (Avir, tematizovan 1I1 ne, u kojem se događaji odigravaju. Prostor koji funkcioniie dmaimčno jeste faktor koji

Proces oobolišavania

poboljšanja

Nema orocesa oobolišania

Predviđanje->

Proces pogoršania->

pogoršanja

Nema procesa pogoržanja

Poboljšanje nije postignuto

Nastupilo pogoršanje 1 Izbegnuto pogoršanje

Različiti procesi poboljšanja ili pogoršanja, grupisani u određenim kombinacijama, zajedno formiraju jejdan narativni ciklus. To je termin koji Bremon koristi da bi ukazao na takvu strukturu. Ostali procesi imaju, svaki za sebe, svoj vlastiti semantički sadržaj. Bremon je razradio jedan određeni broj mogućnosti. Pridavanje „semantičke etikete“ događaju olakšava strukturisanje međusobnog upoređivanja različitih fabula. Tako razlikujemo sledeće procese poboljšanja; izvršenje zadatka, posredovanje saveznika, eliminacija protivnika, pregovori, napad, zadovoljenje. Ovih šest mogućnosti - mogu se osmisliti i druge, na istom apstraktnom nivou - nisu sve neophodne. Medutim, one se mogu naći u mnogim tekstovima, ukoli-

154

M

ike M

ko se posmatraju kao teorijske apstrakcije konkretmh događaja. Tako, recimo, zedovoljenje može uzeti fcmnu kazne, osvete ili nagrade, i te vrste zadovoljenja roogo ponovo biti dalje specifikovane. Ove semantićke oznake su, kao i sve semantičke podele, kulturno ođređene. Zato njihova upotreba može imati i negativno delovanje, tako da se time mogu iskJjučiti mogućnosti koje se ne uklapaju u ovu seriju. Ovde pomenute oznake vise se uklapaju u tradicionalne avanturističke romane nego u feminističke romane razvoja ili postmodema predavanja o tekstu. Zato je značajno da se te semantičke oznake upotrebljavaju kreativno i kritički. isto važi i za procese pogoršanja. Bremon imenuje: pogreŠan potez, kreiranje obaveze, žrtvovanje, pretrpeti napad, pretrpeti kaznu. Pogrešan korak može, npr. imati formu varanja, greške, ziočina; i te varijante mogu preuzeti razne konkretne forme. Početna situacija u fabuii će, u tom slučaju, stalno biti stanje manjka, u okviru koga će jedan ili više aktera nositi promene. Ishod fabuie tada pokazuje proces promene po određenom obrascu, vodi do krajnjeg rezultata, poboljšanja ili pogoršanja u odnosu na početnu situaciju.

Ostali principi strukturisanja Selektovani događaji mogu biti dovedeni u međusobnu vezu'na razne načine. Tada ne bi trebalo govoriti o strukturi fabule, već o nekoj novoj strukturi. Bremonov model se može koristiti kao osnova, aii je moguće taj model izostaviti iz razmatranja, i to ne zato Što on ne bi važio, već zato što se može pređvideti da re-

Naratologija

1 55

zultat ne bi bio naročito relevantan za fabulu o kojoj je reč. Sugestije koje sledc neče se dalje razrađivati. Navode se da bi dale ideju o mnoštvu mogućnosti i pokazale kako struktura konstruiše subjckat koji se istražuje na osnovu podataka, u tom slučaju na osnovu selektovanih događaja u kombinaciji sa ostalim podacima. Tada su to samo mogućnosti koje mogu dati utisak o načinu na koji se strukture mogu uneti u skup podataka. Time se ne želi reći da možemo raditi nasumice. Struktura mora biti konstruisana na osnovu podataka, odnosi između podataka i onoga Sto time činimo moraju biti eksplicitno prikazani i moraju posedovati relevantnost. Mada je vreme u fabuli Kuperusovog romana Od starih Ijudi, stvari koje prolaze hladno i vetrovito, ta činjenica ne čini relevantnim postupak da se događaji koji se zbivaju po hladnom vremenu mogu suprotstaviti događajima koji se odigravaju po dobrom vremenu ili kada su vremenske prilike neutralne, niti da se iz toga mogu izvesti principi strukturisanja. Još besmislenije izgleda beležiti pri kojim događajima akter stoji, a pri kojim a sedi. Ipak, u nekim fabulama bi obe podele svakako mogle voditi relevantnom strukturisanju. I Događaji se mogu grupisati na osnovu identiteta aktera o kome je reč. Kada se pri tome držimo hronološkog redosleda ili rekonstruišemo, fabula se segmentuje, deli se u faze. Na primer: od događaja 1 do 6 je akter A subjekat, od događaja 7 do 15 je akter B subjekat, itd. (pogledaj 13 u vezi sa terminom subjekat). — Isto to se može pogledati i u vezi sa objektom, akterom nad kojim se vrši radnja. Može se, eventualno, nakon toga i dalje strukturisati. Događaji gde su dva najvažnija aktera konfrontirana mogu se postaviti nasuprot događajima gde jedan od ta dva ima veze sa nekim drugim, sekundamim akterom, itd. II Podela je moguća na osnovu prirode konfrontacije. Da li je kontakt verbalan (govor), mentalni (mislima, osećanjima, uočavanjem) ili telesni? Da li su ti

156

Mike Bai

kontakti uspeli, neuspeli, ili se ne mogu ođređiti? fVan der Ven, 1978: 39). Takvi podaci mogu pomoći u ot* krivanju značenja u mnogiin teško pristupaćnim modernim tekstovima. Ukoliko je npr. kontakt između dva najbitnija aktera pretežno mentalan i bez uspeha. onda bi se moglo zakJjučiti. ukoliko ostaii podaci to potvrđuju. da se radi o otuđenju - dominantnoj temi XX veka. A odnos između telesnog i mentalnog kontakta može sugerisati neku drugu temu. IH Događaji se mogu postaviti nasuprot protoku vremena. Neki događaji se mogu desiti istovremeno, dok ostali slede jedan za drugim. Ove su forme sukcesivnih nizova ponekad „prekinute“ rasponom vremena u kome se ništa ne događa. ili se bar ništa ne pripoveda. IV I mesto - gde se događaji odigravaju - može daii povod strukturisanju. Zavisno od fabule o kojoj se radi, razlićite suprotnosti mogu biti relevantne: unutra napoiju. i7nari - ispod. grad - selo, ovde - taroo, itd. fljotman. 1973; 330). Konaćno, najrelevanmija osnova za podelu događaja jeste mothacija. To je uvek najkonkretnija interpretativna osnova. Na osnovu motivacije roože se napraviti razlika između epsko-berojske poezije, sa njenom naciooalistićkom rootivacijom, i fabule u ženskim časopisima. gde se rađi o upozorenjuna na opasnost ili oslobađanje od skrivenih težnji fLemer, 1988). Bruks fl9 P ; nije u pravn kada pretpostavlja da je njegov pslboanalitički orijentisan roodel ambirije i nagon za smrću univerzalan. Time propušta šansu da dalje analizira mušku orijentariju u takvim fabulama. Ove m o g u ć n o sti se m o g u ro eđ u sriH io k o m b in o v a ti. T a k o se roože p re tp o s ta v iti d a je a k te r A uv ek sub je k a t k a d a se d o g a đ a ji d e ša v a ju u n u tra , a a k ie r

B-

ka-

d a se sce n e d e sa v a ju n a p o lju ; ili d a j e n je d n o m slu ćaju uv ek ili n a jć ešć e k o n ta k t n e u sp e š an a d a n đ rugorn s lu ća ju u sp ev a . Di d a A u v e k , p re s v e g a , tr a ii verb aln i k o n ta k t a B m e a ta ln i. In tu itiv n i iz b o r k o ji je n eo p h o d a n , p o što čo v ek n e m o ž e sve d a trrađi o d je đ n o m , m o-

Naratologija

157

Žc u tom slučaju, kao srcdstvo analizc, hiti učinjen eksplicitnim. Prcdnosl takvog izbora jcste da možemo slediti naše intcrese, i istovrcmno u velikoj meri zadržati intersubjcktivno razumljiv modcl analize.

3. AKTERI Selekcija Već se u definiciji događaja pojavio termin akteri. Selektovanjem događaja i strukturisanjem tako nađenih nizova, akteri su postajali važniji elementi. U sledećim paragrafima i akteri će se posmatrati u njihovoj vezi sa nizovima dogadaja koji ih, po defmiciji, uzrokuju ili pod kojima trpe. Da bismo to razmatrali, potrebno je prvo napraviti selekciju po kojoj ćemo videti koji akteri u tom razmatranju imaju ulogu a koji ne. U nekim fabulama se pojavljuju akteri koji nemaju funkciju u strukturisanju te fabule, pošto oni ne uzrokuju niti trpe od strane funkcionalnih događaja. Ovi akteri bi tada trebalo privremeno da budu izostavljeni iz razmatranja. I ovde važi ono što je već ranije rečeno: privremeno izostavljanje aktera iz razmatranja ne znači da on neće imati neko značenje kasnije. Time se samo želi reći da taj akter, u specifičnom istraživanju funkcionalnih aktera, nije deo kategorije i stoga ga nije potrebno razmatrati. Poznat primer jesu portiri i kućne pomoćnice koji u mnogim romanima iz XIX veka otvaraju vrata. Takvi akteri vrše radnju - otvaraju vrata - i time potpadaju pod definiciju aktera, ali njihovo vršenje radnje često ne potpada pod kategoriju funkcionalnih događaja i zato se izostavljaju iz kadra tog istraživanja. Time se ne poriče da su oni pokazatelj društvenih odnosa i da daju sliku buržoaskog društva koje je dato u takvom romanu. Oni, isto tako, mogu imati funkciju indikatora specifičnog korišćenja prostora, čuvaju granicu između unutra i spolja. Poređenje takvih aktera i npr. Sv. Petra, vratara nebesa, može dati zanimljive rezultate. Da bi se dobio uvid u odnose između elemenata, potrebno je ograničiti aktere na kategorije funkcionalnih

158 __ _ I 5t k° ^ ni n: b J’ I

Mike Bal

aktera. Pri tome se možemo osloniti na ranije izvedeno istraživanje događaja. Ukoliko se to istraživanje preskoČi, privremenu osnovu može dati i intuitivno sažimanje fabule. Kasnije se ona može eksperimentalno testirati. Pri tome je moguće, štaviše, vrlo je verovatno, da će se dospeti u začarani krug, kada se određena podela aktera već ima u glavi - ukoliko je sažimanje već učinjeno. Međurešenje može biti da se od više ljudi zatraži da naprave sažet prikaz i da se koriste zajednički elementi.

K lase aktera Sledeći Propa (1958) i Surioa (1950), Gremas je, uz mnoge druge, napravio pokušaj da aktere koji se pojavljuju u fabuli podeli na klase. Na osnovu pretpostavke da je ljudsko i mišljenje i delovanje usmereno na cilj, konstruisao je model koji predstavlja odnose prema cilju. I Gremas je ukazao na opštu upotrebu njegovog polazišta i ograničio se, kao i Bremon, na svoj model izmišljene fabule. On čak analizira i nekoliko lepih primera iz života, da bi demonstrirao opštu primenljivost datog modela (1966: 181) Pored navedenog, model je konstruisan po analogiji rečenične strukture. Dakle, Gremas upotrebljava obe .polazne tačke koje su razmatrane u III,1. Međutim, o pitanjima homologije između rečenice i fabule on je suzdržaniji. Naglašava da je homologija, koja je data kao polazna tačka, samo praktičan postulat. Ona tada nije u potpunosti sprovedena i bazirana je isključivo na podudamosti logičke prirode. Najrazumnije izgleda poći od toga đa je njegova polazna tačka didaktički najupotrebljivija - na osnovu primera strukture rečenice, sa čime je većina ljudi već u osnovnoj školi upoznata, mogu se objasniti njegove kategorije. _Kao što je već rečeno, Gremas polazi od teleološkog odnosa među elementima u fabuli: akteri teže cilju. Taj cilj je dostizanje nečeg povoljnog ili izbegavanje nečeg nepovoljnog. Glagoli želeti i strahovati ukazu-

Naratologija

159

ju na tu tclcološku vczu i zhog toga se koristc kao apstrakcije konkretnih veza izmcđu elemenata. Taj teleoloSki postulat vidljivo ograničava upotrcbljivost njegovog modcta. Grcmas razlikuje klasc aktcra koje naziva aktantima. Aktant je klasa aktcra koji pokazuju zajedničku karakteristiku. Ta zajednička karakteristika je u vezi sa celom fabulom i vidi se kao poduhvat usmeren na jedan cilj. Stoga je aktant klasa aktera gde svi održavaju isti ođnos prema te&iji, a ona je jezgro fabulc.

Subjekat i objekat Prvi i najbitniji odnos jeste onaj koji postoji između aktera koji teži cilju i samog cilja. Gremas upoređuje takav odnos sa odnosom između subjekta i objekta u rečenici. Prve dve klase aktera koje se razlikuju jesu u tom slučaju subjekat i objekat: akter x teži cilju y. Tada je x aktant-subjekat a y - aktant-objekat. Recimo, u jednoj banalnoj ljubavnoj fabuli ta shema može biti ovako ispunjena: Jan želi da se oženi Marijetom. Jan je subjekat, Marijeta ja objekat, a težnja predstavlja sadržaj: želja da se stupi u brak. Objekat nije uvek osoba. Subjekat može težiti i određenoj funkciji koju želi da stekne. Recimo, u Stendalovom romanu Crveno i crno možemo videti sledeću shemu: Žil teži sticanju moći, ili - Žil teži tome da postane moćan čovek. Isto se tako može težiti vlasništvu, bogatstvu, mudrosti, ljubavi, sreći, mestu u raju, samrtnoj postelji, povišici, pravednom zajedničkom životu itd. Time je aktant, kao i njegova konkretna forma u kojoj se pojavljuje - akter, odvojen od ličnosti. To je posledica Gremasovog strukturalnog prilaza. Ipak, polazna tačka je, kao što smo već rekli, teleološka, a posledica toga jeste' da je subjekat u praksi uvek osoba ili personifikovana životinja (u basnama) ili objekat. Da bi se dobila slika o broju mogućnosti koje se u loj bazičnoj shemi mogu prevesti, sledićemo jedan broj primera:

iktertktm »J®

s^jekt

fnntc a

nhyđtw

fe& da 9eokmi fck ći obefii

da nptatTT z4> črs poftasrj ^rat

dMejse

fcfcđazm

eubaca

tjfc g a a e t -Jt*ce

dasa >fcgsec«fcne

f M iT S S t

fceteocatjfa

besktzsoc ±*-5rr:

gPaiGć

fceida posbgpe

s^ ra c pcvaa*

bšehereada

fcža d i afcegnr

4

da je c« -Jtcie

Čiiaiac je u ovom nizu nesumnjivo prepoznao nekoliko poznatih fabula ili tipova fabula. Ooe su iz različiđh >Tsta tekstova: pisani roman faj, feniinistićki idman (b), roman iz „velike" knjižesmosti (c), deieknvsfc (đ i e), 'iđ e n je sveta (f), bajka (gj i ciklus pnča s\e:ske knjiže'VDOSti (h). Vratiću se na ove primere. Za sada su oni dovoljni da bi se moglo pretpostavid da je zaista prihvatljivo ukazati na ovakve olnose u mnogir: fabulama.

M oć i prim alac Težnja subjekta nije dovoljna da bi se došlo de objekta. Uvek postoje sile koje subiektu omogućavaju ili ooemogtKiavaju da dostigne svoj cilj, koje to dopuštaju 3i ne, koje to mogu sprečiri. Ođnos (F) o kome se ovde radi mogao bi se prikazati kao forma tarfsrckacije. Tađa se može razlikovati kiasa aktera. aktanti koji podržava subjektov pođuhvat. koji mu daje objeksi ili dozvoljava da mu on bude dat. Onaj kome se objekat daje - kome je namenjen, jeste prvndac. Giemas ove aktante naziva destinateur i destiruaaire, tenninima koje je verovamo izabrao da bi se fdključio shvatacju Vakn se ovde radi o formi komunikacije. Najprecizmj! prevod ovih termma bi onda morao biri „pošiljalac** : • „fximalac". Ali termin „pošiljalac" sugeriše aktivnu intervenciju, akrivno učešće u procesu a da o tome uop-

Naratologija

161

šte nije reč. Termin ,,moć“ je najčešće apstrakcija, npr. dništvo, zla sudbina, vreme, egoizam u ljudima, pamet. Ipak taj termin može biti i konkretno uobličen u osobi. Verovatno se sa oblikovanjem ovog aktanta može povezati i tipologija fabula. Moć je u bajkama najčešće osoba, skoro uvek kralj koji pod određenim uslovima poklanja svoju ćerku (u ovom slučaju - bukvalno) subjektu koji tome teži. U psihološkim romanima je moć vrlo često crta karaktera samog subjekta, i ona čini dosezanje cilja mogućim ili ga sprečava. U mnogim tzv. realističnim romanima XIX veka, struktura građanskog društva je presudna. Isto tako i više sile mogu, istovremeno, biti u igri. Kombinacija crta karaktera (ambicije) i društvene moći (podela na siromašne i bogate) mogu delovati kao suprotnost pozitivne i negativne moći. Primalac je najčešće isti lik - lik subjekta. On želi nešto ili nekoga za sebe. Ali to nije uvek slučaj, tako da je ipak potrebno razlikovati ovu klasu aktera. U principu su subjekat i moć jači, gramatički gledano - aktivniji nego objekat i primalac. Ipak, oni su (gramatički) predmet funkcije težiti/izbegavati ili davati/odbijati. Već je bilo reči o poklapanju dva aktanta u jednom akteru, kao i o obmutom: različite sile mogu aktanta povoljnije uobličiti. To nas dovodi do pitanja numeričke nejednakosti koja form ira osnovu tog m odela i koja, koliko god bila problem atična, jeste opravdanje tog modela. Principijelno su svi aktanti predstavljeni u svakoj fabuli: bez aktanta nema odnosa, bez odnosa nema procesa, bez procesa nema fabule. Ali broj aktera je neograničen. Može se desiti da u jednoj fabuli nastupi samo jedan akter. U tom slučaju on vodi borbu, recimo protiv samog sebe, protiv svojih strasti, protiv ludila itd. Isto tako, veliki broj aktera, cele gm pe stanovništva, vojske, mogu zajedno formirati jednog aktanta. Primer poklapanja četiri različita aktanta u dva aktera formira konvencionalnu ljubavnu fabulu gde je primalac sam ljubavnik koji vapi, a moć se poklapa sa objektom: ona sebe ,,daje“ .

Mke Ei. O tt

v a b fu u A

prm ukc

*

Ora.

r & jt k m

* mrk

Ni owk>vb rn« assiiize irwžemo ćctm «>->i s aos faafž itc«} kž: s osaovi ovakvšb fahula Giedaao gnmaLĆk?. a k i: r m s š & j c k n je p&r«az r*o?o; aiozi pnsiaoca. oc id o c s ćekJD đa h video ća .. ćc iii oe dcsfett! irije ru objeiat. Do ofcraag sbćaa I z n caoi |e p »h ia oc-jekai stjeđoc : si:-jc*a:. * * ^ae jesie pč*. o raoći. Naizped pasivm aklacs ~ tao moć je ođhahijoći fekicr - pezadmi. Efekk. szjfe ® noT30pr2 » i» pock.jric na đva artera. Zaenespv’s :« aioga o uxs &hlia^u ae 'm bik> zamecjr. anje iza p .. a t:me ai rs z k f za panik^ kod ^ je g a r. U ioc: skća;a a ođvćjžpje atearta a ođaosa na poi aktera raogio doveso dc brepijm \*anj2m a fabali. P r.rier. 12 prosiog paragrzfa se ry>ru daije tou*

K ir e o :

♦

ć } 2T -*

4.

y

i y

«

" * »•*»

J . v

cćkkai

i 4

želi d* se o ž e d ie ii da p o s ^

«£ **

c

• ^ 7 ^ 5 £

J U

‘±

* r

* .^ 3 , «*U

1 7

*« —> a . » y»«rm . .. J-i

jJLfJZ f

M an je^ sn ; D ezevisia žeos : da njlbc^* zlo* ■ Ćmi 90£S2- J2VE

r

ž e j da zns t

*GiCa

f g P a k ić

že!i ds L zb ep e

ća zs M e r e o k n je

že le do«dd

besJdasao -drršn*'^

želi da posuzoe

c S eićrtz& ia .f

; idsnii^c r b k e

žeh da izbezDe w

1 siscran p o vrzsk

da ;ć krsb c :r č

Naratologija mof

163 funkcija

primalac

a)

je spremna da se

ven6 sa

b) postoJeG

fine to nemogućim

Janom za nju

odnosi c) sudblna/

onemogufavaju da se

od njih samih i

vrcme

sramota sakrije

od Otile

d) njegov psihokrfki

dovodi ga u pozidju

njemu u korist, poltdji 1dcuStvu

uvid onemogućavaju

za njega samog

f) istorija

to omogućava

čovečanstvu

g) njegova

to omogućava

e) njegova opsesija i M-in uvid u lo

h) njena umet-

njemu i njegovoj brati

sposobnost to omogućava

njoj

nost pripovedanja

Pomoćnik i protivnik Do sada razm atrane kategorije odnosa direktno su usmerene na objekat koji je i objekat želje i komunikacije. Oba odnosa su neophodna za razvoj fabule. Ipak, fabula bazirana samo na ova dva odnosa vrlo bi brzo bila završena: subjekat nešto želi, to dobija ili ne. Proces obično nije tako jednostavan. Cilj je teško dostići. Subjekat se na putu susreće sa otporima i dobija pomoć. Gremas razlikuje jtre đ i odnos, kojim a određuje okolnosti pod kojima se poduhvat privodi kraju. Upoređeno sa strukturom rečenice, ova dva aktanta se mogu videti kao priloška dopuna. Oni nisu sa objektom vezani glagolskim odnosima, već putem predloga, recimo zahvaljujuci i uprkos, u odnosu prema funkciji koja vezuje subjekat sa objektom. Ovi aktanti se na više načina razlikuju od ostalih. Oni ne stoje u direktnoj vezi sa objektom, već sa funkcijom koja subjekat vezuje sa objektom. Na prvi pogled, oni ne izgledaju neophodni za radnju. U praksi su vrlo često brojni. Određuju promenljive sudbine subjekta, koji ponekad mora pobediti mnoge otpore pre nego što dostigne cilj. U ovoj analizi se pojavljuju i neki proble-

164

M ik e Bai

mi. Često je tesko uvideti razliku između moći i pr*. moćnika. Date razlike mogu pomoči u reiavanju tog problema. Moč - ima moć nadcelim poduhvatom - često je apstraktan - često ostaje u pozadini - najčešče je jedini

pomoćnik - samo slučajno može dati pomoć - najčešće je konkretan - često je u prvom planu - najčešće su brojni

Iste tačke po kojima se razlikuju mogu se imenovati i između negativne moći, sile koja ometa da subje* kat dostigne objekat, i protivnika. Drugi problem koji se javlja kod anaiize o kojoj je reč jeste pitanje simpatije i antipatije. Međusobni odnosi između aktanta ne moraju, po svaku cenu, biti isti kao što su između aktanta i čitaoca. Pomoćnik nije onaj koji se pojavljuje u korist završetka koji čitalac želi. Kada subjekat čitaocu izgleda antipatičan, onda će, verovatno, i onaj koji mu pomaže to isto tako biti - čitaočeva simpatija će preći na subjektovog protivnika. Ukoliko se ova dva odnosa ne posmatraju odvojeno, vrlo lako može da se izgubi iz vida odnos snaga. Primeri sa prethodnih strana sada se mogu kompletirati. Ja ću dati samo jednu od brojnih mogućnosti. Na primer, u ’a’ bi otac i Marijeta mogli biti protivnici kada se on suprotstavi braku; dobra Janova pozicija, Marijetina odlučnost i tetka koja posređuje za sklapanje braka su u tom slučaju pomagači. U ’b’ bi Anjini razni prijatelji, trudnoća, društvene predrasude, poslodavac, nedostatak part-time poslova, mogli biti protivnici: njene prijateljice nude pomoć ali to nije dovoljno da se dostigne cilj. U ’c’ su razna deca, njihova znatiželja, sećanja na Harolda - protivnici. Doktor i deca koja ćute su pomagači. U ’d’ i ’e’ su pomagači jednog protivnici drugog: svedoci, susreti, konkretne okolnosti koje đoprinose razrešenju, dugme ostalo na mestu ubistva, alkoholizam ubice, brbljivi portir itd. U T je radnička klasa pomagač a buržoazija protivnik. U ’g’ pomagači

165

Naratologija

su divova žena i čizme od sedam milja. Protivljenje se ogleda u smračivanju, pticama koje su pojele mrvice, divovom dobrom nosu koji mu govori da je plen u blizini. U ’h’ je svaka priča koju Šeherezada ispriča - pomagač, a neprekidna ljubomora i nepoverenje njenog muža - protivnik. Iz ovih primera se može zaključiti da je svaki pomagač neophodan, ali ne i dovoljan uslov da bi se dostigao cilj. Protivnici moraju biti pobeđeni, jedan nakon drugog, ali takva pobeda još uvek ne garantuje uspešan završetak: svakog trenutka se može nazreti novi protivnik. Pomagači i protivnici čine fabulu napetom i prepoznatljivom.

D alja specifikađja Gremasov model je strukturalan: njime se opisuje struktura, odnosi između različitih klasa pojava, a ne, bar ne na prvom mestu, same pojave. Ta polazna tačka imala je za posledicu već ranije pomenutu numeričku nejednakost između aktera i aktanta. Nije začuđujuće to što jedna Jdasa aktera može obuhvatiti više od jednog aktera. Obmuta pojava - da jedan akter ispunjava različite klase - jedino se može shvatiti ukoliko aktera vidimo odvojeno od osobe. To je razlog što se izbegava termin lik kada se diskutuje o aktantu. Već je ukazano na nekoliko uzroka velikih numeričkih nejednakosti između aktera i aktanta. Odnos između subjekta i objekta je od velike važnosti. On može biti usmeren na prisvajanje nekoga ili nečeg što pripada dmgome, ili na kvalitet koji poseduje u sebi. U prvom slučaju je objekat poseban akter, u dmgom slučaju nije. U prvom slučaju je odnos objektivan: usmeren na objekat koji se nalazi van subjekta; u dmgom slučaju je odnos subjektivan, usmeren na (aspekt) samog subjekta. To sa sobom donosi dalje deljenje ili stapanje aktera u aktante, ali nije obavezno. Često dolazi do stapanja moći sa objektom i primaoca sa subjektom. Isto tako, dolazi i do stapanja mo-

166

M ike Bal

ći sa subjektom, kada je karakterna osobina subjekta odlučujuća. Možda se uopšteno može pretpostaviti sledeće: što je fabula više usmerena na spoljni svet, broj aktera se povećava; što je fabula subjektivnija, usmerena na subjekat - broj aktera se smanjuje. Kada je broj aktera po aktantu prevelik, smisleno je pokušati da se aktanti dalje specifikuju. Gremas je kasnije (1973) dao predloge koje ću ovde vrlo kratko izložiti.

Suprotnosd • U fabuli mogu nastupiti razni subjekti koji su međusobno suprotstavljeni: subjekat i antisubjekat. Takav antisubjekat nije isto što i protivnik. Protivnik ometa subjekat u jednom određenom trenutku - pri dosezanju njegovog ili njenog cilja. To je ta slučajna suprotnost koja određuje strukturalnu poziciju. Antisubjekat teži njegovom ili njenom ličnom objektu, i njegova ili njena težnja se u određenom m om entu ukršta sa težnjom prvog subjekta. K ada aktant ima vlastiti program - teži vlastitom cilju; on, da bi dosegao taj cilj, usmerava radnju. Tada je to sam ostalah subjekat. Može nastupiti i drugi subjekat koji se uopšte na ukršta sa programom prvog subjekta, već je. ižvah toga; ili m ože, svesno ili ne, pri vlastitoj težnji, dati slučajnu pom oć ili se suprotstaviti izvršavanju -programa prvog subjekta. Kada dođe do toga, postoje m onienti u fabuli gde se susreću različite linije. . . • (N. B. U diugačijoj term inologiji, to se svodi na razliku između različitih epizoda jedne fabule, i različitih podfabula ili jakih linija. Čim se pojavi drugi subjekat, reč j e o drugoj liniji - subfabuli.) Ukoliko ponovo pogledam o Kuperusov roman Od. starih Ijudi, mogli bismo decu i unučad videti kao samostalne subjekte. Lotu, u njegovoj težnji da postane umetnik, treba analiza sebe kao pomoćhika. Pomoćnika koji se otkriva kao protivnik, kada posmatra emocionalne predispozicije njegovog nasleđa. Dakle, kada se Lotov program suda-

Naratologija

167

ri sa programom starih ljudi, i davalac se može raspasti na dva aktanta - pozitivnog i negativnog. U naturalističkim romanima to je najčešće vlastita snaga volje nasuprot društvenim odnosima ili nasleđu. Jedna šira analiza romana koji pripadaju naturalizmu, fabula iz tog perioda, verovatno bi nam, zbog suprotnosti dve moći, pomogla da ih sadržinski okarakterišemo kao prelazni oblik između subjektivnog i objektivnog, između fabula usmerenih na individuu i onih usmerenih na spoljni svet.

K om petencija Gremas upotrebljava, pored suprotnosti, i druge principe za dalju specifikaciju aktanta. Polazeći od poStavke da s e p r o r e s fa h iile ^ m o ž i ^ . u i d a t l i kan iz v o đ e n je programa, on smatra da svako izvođenje pretpostavlja mogućnost subjekta da pređe na izvođenje. Taj postulat je isto tako razrađen i u Bremonovom narativnom ciklusu. Ova mogućnost subjekta, njegova kompetentnost, može biti različite prirode, što vodi daljoj specifikaciji. Kompetencija se deli na volju koju subjekat ima da krene u izvođenje radnje, moć ili mogućnost, i znanje ili umešnost koji su potrebni da bi se program mogao izvesti. Gremas na osnovu toga razlikuje tri vrste subjekata. Ta podela nije dovoljno jasna. Ipak, svaki subjekat ima volju da svoj program izvede, a ukoliko to nije slučaj, ne radi se o fabuli. Mi, ipak, možemo razlikovati fazu u fabuli u okviru koie stvami subjekat počinje da želi izvršenje programa i ta faza bi predstavljala uvod u fabulu. Razlika između moći/mogućnosti i znanja/umešnosti jeste mogući princip specifikacije. U bajkama su divovi, veštice, vukovi, aktanti prve kategorije. Palčić pripada drugoj kategoriji. Verovatno je čitalac zapazio da u analizi Palčića div još uvek nije dobio svoje mesto. Jedino je pomenut njegov dobar nos. Jasno je da div zauzima jedno bitno mesto u fabuli. Bitnije, recimo, od njegove žene ili Palčićeve braće. Nije zadovoljava-

168 I ^ ( I

Mikc Bal

jućc đeflnisan kao aktant ukoliko se klasifikuje kao protivnik. On ima svoj vlastiti program - želi da nade decu i da ih pojede. Delimično i dostiže taj cilj: nalazi decu i jede ih, pošto ima moć u obliku telesne snage i veličine. Ali on to ne dostiže u potpunosti: jede pogrešnu decu. Njegov program se ukršta sa Palčićevim, koji ima za cilj siguran povratak kući. Div nije uhvatio Palčića i njegovu braću zato što Palčić poseduje drugu vrstu kompetencije - znanje i umešnost u formi obdarenosti. Vv Čini se da se specifikacija u ovom primeru poklapa sa suprotnošću dobrih i loših moći. U bajkama je to sigumo slučaj. Možemo reći da se o tome radi i u klasičnim detektivskim pričama. Ipak, upravo u tom slučaju postoji velika razlika: primeri ’d ’ i ’e ’ pokazuju da su Megre i ubica suprotnosti. Megre poseduje kompetenciju znanja i umešnosti. Međutim, i ubica ih poseduje i u tome se detektivska priča razlikuje od bajke. Ono što karakteriše detd Oiv^lai^]dajLieste,ia ubica. n e u u ^ va u toj kompetenciji: pravi grešku. U tom žanru - detektivskom - vidi se razvoj koji pokušava da prekine opoziciju dobro-zlo. Knjige švedskog tandema Soval i Valo to pokazuju. Uočljivo je da upravo u tim knjigama do tada čvrsto određena podela kompetencije biva prekinuta. Detektiv često doseže svoj cilj slučajno ili ga uopšte ne doseže, kao u Zatvorenoj sobi. Moć tada nije njegov vlastiti uvid, već sudbina. U ostalim slučajevima, detektiv doseže cilj uz pomoć sile. Kada krivac zbog svoje društvene pozicije biva sateran u ćošak, da bi kao zrela jabuka pao u detektivsku korpu, poslednji mora imati samo silu da mobilizuje policiju da bi dosegao svoj cilj. U detektivskim romanima Sare Paretski sam detektiv je konfrontiran sa institucionalizovanim silama. Zločinci rade kao članovi crkve, hemijske industrije ili medicinske tehnologije. Ove su institucije poražene od strane detektiva pojedinca, pošto njegova obdarenost nalazi načina da slomi njihovu silu.

169

Naratologija

Vrednovanje istine I vrednovanje istine vodi daljoj specifikaciji aktanta. Pod vrednovanjem istine podrazumevamo ,,stvamost“ aktanta u okviru aktantske strukture. Sem za subjekat, ova je specifikacija najvažnija za pomagače i protivnike. Oni su često samo naizgled ono što se misli da jesu, dok se u stvamosti pokazuju kao suprotno. Recimo, izdajnik liči na pomagača, ali se tokom fabule otkrije kao protivnik. Obmuto, postoje tajni pomagači - akteri koji pomažu, a da subjekat i ne zna da taj akter ima neke veze sa tim poduhvatom. Po toj se specifikaciji mogu analizirati određene kategorije aktera: lažovi, maskirani, lažni heroji, fantazme, nevidljive vile, ali i istinozborci, pogrešni tragovi i neočekivani trenuci inspiracije koji subjekta navode da donese pogrešne odluke, zavodljivci itd. Gremas smešta razne mogučnosti u sledeću shemu: ISTINA j e s t e ........................................naizgled

TAJNA

LAŽ nije n a iz g le d ........................................nije NEPOSTOJEĆE

-> implikacija .... opozicija O kontradikcija Ova shema pokazuje sličnosti i razlike između mogućih pozicija koje akteri mogu zauzeti u odnosu na ,,istinu“ . ,,Istina“ se tada sastoji od poklapanja jeste i naizgled, od identiteta i kvaliteta aktera i onoga za šta se izdaje, utisak koji pobuđuje. Kada akter jeste ono što je naizgled, tada je stvaran. Kada on nije naizgled, dakle sakriva ono što jeste, njegov identitet je tajna. Kada on nije i nije naizgled - onda ne postoji. Kada je on naizgled nešto što on nije - njegov identitet je laž. Tipologija bi se mogla nadovezati i na ovo pitanje. Fabule u kojima se pojavljuje mnogo tajni u aktantskoj

170

Mike Bal

strukturi (između ostalog, u određenim bajkama i mitovima) mogle bi oformiti kategorije koje bi bile u suprotnosti sa fabulama gde strukturu određuje mnogo lati. Ranije pomenuti roman Od starih Ijudi poseduje tajnu kao strukturalni princip. I detektivske priče pripadaju takvoj strukturi. U špijunskoj fabuli dominira laž. Podela na klase aktera, kako Gremas nalaže, daje mogućnosti za interpretaciju, postavljanje tipologija, daIje sadržajno definisanje književnih pravaca i upoređivanje različitih fabula koje na prvi pogled izgledaju slične ali se pokazuju kao različite u vitalnim tačkama; ili obmuto - od naizgled veoma različitih fabula koje se poklapaju sa aktantskom strukturom. Takva analiza može dovesti do neočekivanih značenja. Bilo bi apsurdno pretpostaviti da je Gremasov model jedina mogućnost za podelu aktera na klase, kao što i kod događaja postoje razne mogućnosti koje mogu ali ne moraju biti viđene u kombinaciji sa ovim modelom. U nastavku ću ponovo dati neke od mogućnosti.

O stale podele na klase Kako god da se gleda na književnost - bilo da se knjige posmatraju kao autonomna jezička umetnost, kao produkti individue ili grupe, kao partner u komunikaciji, kao specifična forma u jezičkom sistemu - nikada se ne može pobeći od očigledne činjenice da književnost stvaraju ljudi i da je ona o njima i za njih. Međusobni odnosi između ljudi i između ljudi i sveta u kome žive biće u tom slučaju i u fabuli najčešće viđeni kao važni. U svakoj fabuli moguće je opisati najmanje jednu vrstu odnosa između aktera koja je psihološke ili ideološke prirode. Svi ti odnosi mogu dati specifičan sadržaj odnosu između subjekta i moći, između subjekta i antisubjekta, ali oni mogu biti proučeni i odvojeno od Gremasovog modela. Na osnovu podataka u vezi sa akterima koji su obrađeni u tekstu, možemo ih grupisati po principu podele - koji se pokažu kao relevantni u okviru fabule ili grupe fabula koje istražujemo.

Naratologija

171

I Psiholoih ođnosi od simog počctkft odrcđuju ra/voj p&iho-knti&og gnipiMnjft ftktem prcmft „psihitkim m$tanc«mftM. Čcsto je žammljtvo pogkdftti dft h *e je daa ftktcr nalft/i msuprot đrugom. kfto Uo se ćerkft nalan rutftuprot majci (Hirf, 19S9), kao ouc nasuprot *inu. kao tin rmuprot tnftjci itd. Postoje šak i pokuiftji da se nft ukav naćin ohjftsm rmzlika i/među tragedije i komedije, kao i njeoo dek>v«nje na Ćtiaocft potmatraČa o trageđiji je *m knv u odnosu na oc« ćije mcsto on, neavesno, k !i da /auzme, u komcdiji jc otac knv u od noftu mi tuna /bog toga ga un i kaćnjava i tmenjuje U ofttalim tlućajevima je važan odnoft umcdu muikarca i žene. tli tzmeđu deteu i odraslog, tli izmcđu tnažne i tiabe itćnotn Kod Verbufa (1977) tc ratpravlja o nekoliko mogućnosti pnmenjivanja pfihoanalitićkih modela na književne tekstove (itkljućivo u okviru edipovtke perspektive - usmerene na una). Isu pnmedba važi i za Bmkta (1984), Felmanovu (1982) i Sora (1984), koji ćine prottvtežu ovim tradjoorulnim ognnićenjima psihok>Skih ođnota, polazećt od toga da te i ženski akteri stmkruhiu. 11 Idtoioih odnosi te u tvim fabulama pojavljuju jedino uz psiholoike. Đilo da se radi samo o suprotnosti tzmeđu cmog i beiog, kolooijaJnim 1 postkolonijaJnim odnosima, seksizmu i feminizmu, feudaiizmu i Jiberalizmu, Iiberalizmu i socijalizmu, ili o specifičnijiin suprotnostima koje dele svet u kome se mi krećemo. Vrio često su manje ili viie bitne suprotnosti između indiviđoe i koJekdviteu ili između individue i onih koji su na vlasd, i to kako u srednjovekovnim viteikim romanima, tako i u reaiističkim romanima XIX veka. Kod Kafke je suprotnoftt, iu v ile, primama O suie suprotnosu u gnipama imaju za posledicu ideoloSke ođnose: belci prodv cmaca, muikarci prodv žena, radnici prodv posiodavaca, imaoci protiv neimalaca, konformisd nasuprot ljudima koji sami ođređuju svoj način života, normalni nasuprot Utdim itd.

172

Mike Bal

111 Ostale suprotnosti se mogu pojaviti na osnovu podataka koji na prvi pogled nemaju ideološku ili psihološku osnovu, čak i ako ti odnosi pri dubljem uvidu vrlo često imaju veze sa ideološkim i psihološkim suprotnostima. Na osnovu fizičkog izgleda mogu nastati grupe kao: plavuše nasuprot crnkama ili riđokosim, suprotnosti koje se u mnogim popularnim (ljubavnim) romanima poklapaju sa suprotnostima dobro i zlo, ili između dobar ali dosadan i uzbudljiv; ili visok i mršav nasuprot nizak i debeo, što je u populamoj literaturi isto kao razlika između lep i ružan i, konsekventno tome, ukazuje na udavaču i osuđenu na samoću. Na osnovu prošlosti, porekla, poseda, odnosa prema trećem, životne dobi i načina života, mogu ponovo nastati druga grupisanja koja su, takođe, u vezi sa psihološkim i ideološkim odnosima. Globalna analiza ishoda fabule će i ovde, u najvećem broju slučajeva, ukazati na pravac u kome treba da istražujemo.

4. VREM E Događaji su definisani kao procesi. Proces je promena, razvojT i stogžrpretpustavlja sukcesiju u vremenu, ili hronologiju. Sami događaji zauzimaju određeno vreme i slede jedan za drugim po određenom redosledu. U nastavku ćemo razmotriti obe osobine elementa vreme.

T rajanje; dve form e Fabula ,,Palčića“ se odigrava u otprilike tri dana. Prvi događaj: prisluškivanje roditelja koji prave plan kako da se oslobode od (pre)skupe dece; dešava se noću. Skupljanje kamenčića takođe. Ekspedicija u šumu i povratak ispunjavaju dan i tu noć. Sledeće noći, ili u nekim verzijama jedne sledeće noći, nakon neodređenog vremena, Palčić ponovo prisluškuje svoje roditelje, ponovo pokušava da krene u potragu za kamenčićima, ali ne može da izađe iz kuće. Sledećeg dana su se deca iz-

Naratologija

173

gubila i naišla na diva. Te noći div greškom jede svoju vlastitu decu. Sutradan se Palčić i njegova braća vraćaju kući i poseduju čizme od sedam milja. One im osiguravaju stalan prihod tako da se avantura ne bi ponovila u budućnosti. Vremensko trajanje ove fabule formira celinu. Eventualno bi se mogla izuzeti prva noć koja može funkcionisati kao uvod i može se videti kao manje ili više izdvojena od ostatka fabule. Porodični život se u tri dana suštinski menja - od očajnog siromaštva do srećnog prosperiteta. U „Crvenkapici“ celokupna fabula zauzima pola dana. Glavna priča iz 1001 noći prezentuje fabulu koja obuhvata hiljađu i jednu noć. Primama fabula Od starih Ijudi traje jednu sezonu, a u romanu Rat i mir više godina. Fabula Starog zffveta traje čak više vekova. Megre i Senka su najčešće gotovi u nekoliko dana, dok je Herkulu Poarou i Mis Marpl često potrebno više vremena. Klasične tragedije poznaju pravila. Vremensko trajanje fabule funkcioniše kao estetička norma ili se upotrebljava kao kriterijum za žanrovsku posebnost. Iako „jedinstvo vremenaM važi kao norma samo u klasičnoj tragediji, i u fabuli narativnih tekstova - u kojima postoje tako velike razlike - vremensko trajanje takođe predstavlja elem ent koji može da ima značenje. Prva, vrlo uopštena distinkcija može biti između krize i razvoja. Pođ tim se podrazumeva kratak vremenski period u kome su događaji zbijeni, ili đuži period koji pokazuje razvoj. Naizgled, nijedna od ove dve forme nema jasne prednosti. Rečeno je da bi razvoj bio više u skladu sa iskustvom „stvam og životaM. Da li je to zaista tako? I u stvamosti se dešavaju krize, trenuci gde u životima ljudi ili postojanju cele nacije, u vrlo kratkom vremenu nastupe odlučujući preokreti. To zavisi, između ostalog, i od toga kako vidimo književnost, da li više vrednujemo veću dozu realizma. Izgleda očigledno da izbor jedne od ove dve forme sadrži viziju fabule, a Često i stvamosti. U tom slučaju je isto tako verovatno da takva forma nosi sa sobom značenje ili da to može biti slučaj.

174

Mike Bal

M otivacija razlikovanja Ođređeni tipovi fabula su posebno pogodni bilo za jednu ili za drugu formu trajanja, ili su čak zavisni od obe forme. (Auto)biografije, Bildungsromani, ratne priče, kadrovske priče (Hiljadu i jedna noć, Dekameron), putopisi, zahtevaju prilično dug vremenski period: najbitniji predmet koji se prezentuje upravo je protok vremena. Ostali narativni tekstovi, nasuprot tome, zahtevaju kraći vremenski period. Na prvom mestu kada je u pitanju kriza. Klasične tragedije i romani inspirisani krizom nisu jedini primeri. Mnogi modemi romani i priče su napisani u kriznoj formi. Romani Modifikacija (La modification, Michel Butor) Mišela Bitora, i Rastanak {Het afscheid, Ivo Michiels) Ive Mišelisa jesu, oba na svoj način, poznati predstavnici novog razvoja u posleratnom romanu. Eksplicitno se upoređuju sa klasičnim tragedijama, i upravo s tim u vezi. Mada fabula Van Reveovih Noći ne zauzima jedan ceo dan već deset dana i noći, i tu se može govoriti o krizi. Deset dana u ljudskom životu je malo, a taj ljudski život je upravo predmet knjige. Čvrsti kriterijumi se ne mogu dati, ali to nije zamerka pošto je razlika između krize i razvoja relativna. Jedna forma prelazi u drugu. Fabula se pnBIIžava jednoj ili dmgoj formi, manje ili više, ili se nalazi između njih. Obe forme se mogu razlikovati i u okvim određenog tipa tekstova, a katkad se mogu shvatiti kao karakteristike određene subklase, autora, razvojne faze tog tipa. Prethodno je sugerisana razlika između detektivskih priča Simenona i Havanka u odnosu prema pričama Agate Kristi. Takvo razlikovanje može, u principu, dovesti do karakterisanja tekstova, a o tome je ovde reč. Izbor krize ili razvojne forme ne implikuje samo određenu viziju stvamosti i izbor određenog tipa tekstova. Jednom izabrane, te dve forme imaju posledice za građenje fabule. Ukratko ću pomenuti nekoliko posledica; čitalac će sam moći da otkrije ostale specifičnije posledice.

NanHologija

175

l.a Ra/.vojnom formom možcmo ria prc/cniujcmo u hmnoloSkom ivrioslcriu koliko gori ?,climo. 'I’akvi romani nisu l>c/ ra/loga Čcsto (nc uvck) prilično riugački. 1. b Kri/a implikujc ograničcnjc; prc/cntujc sc samo kratak pcriori iz aktcrovog života. 2. a 1/ toga proi/la/i da sc globalno značcnjc, prilikom razvoja, sporijc gradi iz niza riogadaja. Uvid u aktcrc i njihovc mcriusobnc orinosc nastajc kroz kvantitct dogadaja. 2. b U kriznoj formi (krizi) značcnje je centralno i daje informacije o onome što bismo mogli nazvati sporedni elementi. Kriza je rcprezcntativna, primerna za aktere i njihove medusobne odnose. 3. a Ograničenja su neophodna i u razvoju. Ne prezentuje se ceo život već njegovi delovi; rielovi se preskaču, skraćuju, sažimaju. Drugi delovi se proširuju, detaljnije prezentuju. Od romana do romana, možemo naći velike razlike u protoku vremena. 3.b 1 krizna forma se retko javlja kao Čista. Korneju (Comeille) je prigovoreno da je njegov Sid bio prenatrpan događajima za razmak od dvadeset i četiri časa; borba protiv Mora nije se mogla desiti za tako kratko vreme. U slobodnijoj narativnoj formi mnogo lakše se odstupa od osnovne forme, i varira. To se u kriznoj formi često, na prvom mestu, ne dešava sažimanjem, preskakanjem ili detaljnim prezentovanjem (obrađeno u 11,3), već korišćenjem sporednih puteva. Prizivaju se sećanja: tako je u romanu Od starih Ijudi, protok vremena od jedne sezone proširen na šezdeset godina. Ukazivanje na prošlost i budućnost: u većini bajki, i u „Palčiću“ , na kraju priče se ukratko kazuje dalji život porodice. Druga vrsta sporednog puta može ispuniti i funkciju proširenja protoka vremena u kriznoj formi: sporedni akter može postati protagonist u vlastitoj fabuli; na taj način može se kreirati subfabula. Ove mogućnosti proširenja krizne forme i sužavanja razvojne forme blisko su vezane sa drugim aspektom koji je pomenut - hronologijom.

176

Mikc Bal

Hronologija: prekidi i paralele U prethodnom odeljku smo već ukazali na mogućnost variranja vremenskih sekvenci sredstvima eliminacije. skraćivanjem vremenskog trajanja i paralelnim tokom različitih linija fabula. Ove tehnike imaju i posledice 7,a hronologiju. Deo vremena se preskače i to £esto tako da čitalac izostavljeno i ne primeti. Šta je izostavljeno? To je. naizgled, besmisleno pitanje. Fabula nije niSta drugo do scrija događaja koji se prezentuju, i niko se ne pita šta je bila Palčićcva profesija kasnijc, ili kada je napravio prve korake. Ipak, Često se deSava da se dogadaji koji bivaju izostavljeni mogu dozvati u drugim delovima teksta. Elipsa - izostavljanje elementa koji pripada jednom nizu - duguje toj pojavi snagu svog značenja. Voajer Rob-Grijea (Robbe-Grillet) možda je najspektakulamiji primer. U tom romanu je izostavljen događaj koji se, u skladu sa ostalim informacijama datim u fabuli, morao desiti. Čini se da je to najvažniji događaj u celoj fabuli: sadističko ubistvo mlade devojke koje je verovatno počinio glavni lik. Akter o kome je reč, Matijas, čini sve što je u njegovoj moči, tokom cele fabule, da popuni tu rupu u vremenu kako bi uspostavio ,,nevinu“ hronologiju. Sve do samog kraja nije u potpunosti sigumo da li je Matijas ubica. Stoga se fabula ne može opisati u potpunosti. Elipsa u Voajeru zaista zauzima centralno znaČenje, ali i u dmgim pripovednim tekstovima može imati značajnu funkciju. Rečenica „Kada su napustili Toiste, Madam Bovari je bila trudna“ , tako tipična za Floberov stil pisanja, ukazuje, s lakoćom kako prelazi preko događaja, da Ema Bovari dobija dete i ima ga, ali joj veoma malo znači, a trenutak kada je dete začeto - nimalo. Seksualni odnos između Eme i Čarlsa se ovim neprezentovanjem događaja, zapravo, u potpunosti prikazuje. Ni ovde ne dobijamo sigumu potvrdu onoga što se dogodilo. Razvoj paralelnih linija fabule otežava pronalaženje hronološke linije fabule. Različiti događaji se zbivaju u isto vreme. Nije uvek moguće odlučiti da li je po-

Naratologtja

177

klapanje u vremcnu đelimično ili potpuno. Nejasnost protoka vremena jc ponekad upravo tako puna značenja kao brižljiva hronologija. U Noćima događaji protiču zaista hronoloSki, i ta hronologija se prikazuje tako precizno da se samo po sebi nameče značenje opsesije prouzrokovane viškom vremena. U Sto godina samoće G. G. Markesa, striktno nizanje događaja je podriveno iznutra, i čitaoci koji žele da prate tok fabule stoje bespomočni nasuprot stalno sve brojnijim linijama priče, što sto godina čini večnošču. Uzrokovanje tog efekta promenama, preokretima u hronologiji pripada onome što je razmatrano u drugom poglavlju. Ono što nas ovde interesuje jeste da nepotpune informacije, koje nisu nikada popunjene, ostavljaju praznine u konstruisanoj fabuli i time zamagljuju sliku koju dobijamo. Isto važi i za paralele. Ahronija, nemogučnost prezicnog uspostavljanja hronologije, često nastaje kao rezultat ukrštanja različitih linija.

Logičan iedosled

lA /

Redosled je logički pojam. Logično je pretpostaviti da neko ko negde dođe, mora prvo otići; starost dolazi nakon mladosti, pomirenje nakon svađe, buđenje nakon spavanja. Na osnovu informacija koje nam nudi tekst, moguće je naći hronologiju fabule, čak i ako redosled po kome se događaji javljaju u tekstu odstupa od hronološkog. Kakvu korist možemo imati od takvog istraživanja? Hronološke veze se mogu jasno odvojiti od ostalih logičkih veza. Često se javlja nesporazum da hronološke ii uzročne veze idu uvek zajedno. Naravno da neko može ubiti svog oca tek ukoliko ga je prvo otac začeo, ali može biti reči i o potpuno drugim razlozima. Jedan drugi nesporazum koji isto tako vlada jeste da je nešto što se desilo ranije zbog toga bolje. To je bio razlog za neke da, na osnovu dela priče o postanju, proklamuju superiomost muškarca nad ženom; za druge, na

178

Mike Bal

osnovu istog fragmenta, da osude postanje kao antifeminističko. I jedni i drugi mogu tako neSto tvrditi ukoliko polaze od toga da hronološki prioritet implikuje i kvalitativni prioritet. Pribegavati čisto hronoloSkim vezama može nas izložiti takvim predrasudama. Protok vremena može se suprotstaviti hronologiji. Događaj koji kratko traje, recimo susret, dolazi nakon dugotrajnog događaja, recimo procesa otuđenja između dva aktera. Tada susret ima drugačije značenje i drugaČije posledice od onih koje bi usledile ukoliko bi redosled bio obmut. Uređivanjem događaja u hronološki redosled stičemo uvid o razlici između fabule i priče. Umešati se u hronologiju koja postaje vidijiva može biti značajno za viziju fabule koja iz toga proističe. To smo razmotrili u prethodnom poglavlju.

5. MESTO Dogadađi se negde odigravaju. Mesta na kojima se nešto desi mogu se, u principu, odrediti. Kada je napisano: a Jan je gurao kolica za kupovinu puna stvari, kada je odjednom ugledao omraženog komšiju kako stoji pred kasom. Čitalac može pretpostaviti đa se suret dešava u supermarketu. b Els je prešla ulicu. Ukazuje na ulicu, bilo da je dugačka ili kratka, uska ili široka. c Uzdišući od zadovljstva opustio se i pao u jastuke kada se ona nadnela nad njim. Ova rečenica, takođe, izaziva sumnju o mestu: ovo se ne naziva bez razloga scenom u krevetu.

Naratologija

1 79

Kada se ne ukaže na mesto, Čitalac će ga najčeSće sam popuniti. Želi da zamisii scenu i da bi to uradio, mora je ncgde situirati, bez obzira što je to imaginamo mesto neodređeno. Lotman (1973: 10) je to objasnio ukazujući na univerzalnu moć prostome dimenzije u Ijudskoj moći imaginacije. Da bi potkrepio svoju tvrdnju, daje nekoliko ubedljivih primera prostornih reči koje koristimo kada želimo da ukažemo na apstraktne pojmove kao što su ,,beskrajno“ za neizmemo veliki kvantitet, ,,distanca“ za hladan i oskudan odnos među ljudima; sama reč ,,odnos“ , uostalom, isto tako ukazuje na to. Ukoliko je prostomo razmišljanje zaista ljudska osobina, onda i nije začuđujuće što prostomi elementi u fabuli imaju tako značajnu funkciju. Moguće je, na primer, zabeležiti mesto odigravanja svakog događaja, i nakon toga istražiti da li postoji veza između vrste događaja, identiteta aktera i mesta. Grupisanje mesta u međusobnom odnosu je pri tome način da se dobije uvid u odnose između elemenata. Kontrast između unutra i napolju često je relevantan, pri čemu unutra može značiti zaštitu a napolju - opasnost. Ova značenja nisu automatski vezana za suprotnost. Isto tako je moguće da unutra označava skučeni pritvor, a napolju - slobodu. Ili kombinaciju ta dva značenjska para, ili razvoj od jednog ka drugom. Tako je i za Koletovu Šeri (Cheri, Collete) Leova spavaća soba, prvo siguma luka, ali se ovo mesto na kraju pretvara u zatvor iz koga Šeri beži sa jedva skrivenim olakšanjem. Dmgi kontrast, srodan ovome, jeste između centralnog trga, koji funkcioniše kao sastajalište gde su akteri međusobno suprotstavljeni, i svet oko toga, gde svaki akter posebno mora da se bori za sebe. Grad i selo su u mnogim romantičarskim i realističnim romanima suprotnost jedno dmgom, ponekad poniranje u grešnost kao suprotnost idiličnoj nevinosti, ili kao mogućnost da se na magičan način obogati, nasuprot vekovnom, neizmemom kuluku seljaka; ili kao mesto moči prema nemoći stanovnika sela, koji kao jedine predstavnike mo-

180

Mike Bal

ći mogu videti poreznika i seoskog policajca. Ova; se kontrast isto tako može preokrenuti kada se pokaže da su bogataši u gradu isto tako ogramćcni na nekoiiko moćnika a da obični Ijudi u sirotinjskim kvartovima žh \*e gore nego seljak koji bar može živeti od vlastite žetve. U Maloj paradi Henriete van Ejk (Die kleine parade, Henriette van Eyk) suprotnost između kuhinje i salona je nepremostiva suprotnost između gospodara i posluge. Kada se ta granica naizgled premosti, i staroj služavki biva dozvoljeno da za časak bude pultena u salon, izbija kriza. Kafić može preuzeti ulogu kuhinje i to preneti na socijalni plan; na povoljan način: kao sastajalište braće po zloj sudbini, koji mogu steći hrabrost iz sirapatije i solidamosti, ili na nepovoljan: kao mesto gde ljudi beže u alkohol, što vodi potpunoj destrukciji, kao što je u Zolinom romanu Klopka (Assommoir). Prostome suprotnosti mogu da budu mnogo apstraktnije nego što ovde pomenuti primeri pokazuju. Kada se više mesta, podeljenih u gm pe, poveže sa psihološkim, ideološkim i moralnim suprotnostima, prostor može predstavljati važan strukturalni princip. Recimo, visoko-nisko povezano sa dobro-loše ili sa sreća-nesreća, jeste kontrast koji je zapadna književnost nasledila iz biblijske vizije nebesa i pakla i iz latinske i grčke mitologije. Daleko-blizu, zatvoreno-otvoreno, konačnobeskonačno, povezano sa tuđ-vlastiti, siguran-nesiguran, pristupačan-nepristupačan, kontrasti su koje često srećemo. Fabule su, ponekad, u potpunost konstruisane na prostomim suprotnostima. Tako Robinzon Kruso prvo beži od ugnjetavačkog društva izabravši more, zatim je zatvoren u vlastitu samoću, i na kraju uči kako da od svog pritvora napravi dmgu vrstu slobode. Ipak, težnja ka društvu, koja ga muči, ali koja obećava sigumost i zaštitu od avanture, i dalje postoji; ovde prisustvujemo ukrštanju dmgog para suprotnosti. Posebnu ulogu može da odigra granica između dva suprotstavljena mesta. Kao što u hrišćanskoj mitologijt čistilište posreduje u opoziciji između raja i pakla. tsto

N aratologija

181

tako i ulazna vrata mogu predstavljati tešku prepreku nekome ko želi da prodre u određene društvene krugove. Prodavnica kao prelaz između napolju i unutra, more između društva i samoče, plaža između kopna i mora, baštice između grada i sela, najčešće funkcionišu kao prelazna faza. A moguće je upravo na tom mestu biti uhvaćen u klopku. Brdašce od pudinga u Zemlji Dembeliji je zlokoban primer za to. Mnogi događaji se odigravaju u prevoznim sredstvima kao što su voz, brod, kočija, avion. Konsekventno, ti događaji - ubistvo kod Agate Kristi, seks kod Flobera, susreti, svađe, pljačke - privremeno obustavljaju sigumu predvidljivost i jasnoću društvenog poretka.

NAPOMENE NA KRAJU TREĆEG POGLAVUA Objekti i procesi su u ovom poglavlju raspravljani kao najvažniji elementi fabule. Prvo su razmatrani događaji a nakon toga akteri. Ove dve kategorije viđene su kao najrelevantniji elementi. U oba je slučaja prvo razmotren selekcioni kriterijum , uz čiju su se pomoć, na eksplicitnoj osnovi, mogle postaviti granice obimnom materijalu. Nakon toga su razmotreni odnosi između ostalih elemenata. Događaji su se stalno posmatrali u vezi sa akterima koji u njima nastupaju, i akteri u vezi sa događajima koje su prouzrokovali ili ih trpeli. Kod događaja je najviše pažnje posvećeno različitim kriterijumim a selekcije, dok se kod aktera pre svega govorilo o podeli na klase. Ova razlika u pristupu jeste u vezi sa redoslečfom po kom su obe teme došle na red. Nije potrebno ponovo razmatrati nekoliko kriterijuma za selekciju kada je to urađeno u prethodnom poglavlju, čak i ukoliko se odnosilo na drugi predmet. Konačno, mesto i vreme su samo u sažetom obliku došli na red. U prethodnom poglavlju sam to šire obradila, pošto su ti elementi, pre svega, interesantni zbog načina na koji su uređeni u priči.

182

Mikc Bal

Različiti paragrafi u ovom poglavlju pokazuju jasnc sličnosti. U svim slučajevima pokušala sam da opišem elcmente u njihovom međusobnom odnosu, a ne kao izolovane jedinice. Takav način pristupa može se nazvati stukturalističkim: njegova polazna tačka jeste da utvđeni odnosi između klasa pojava čine osnovu narativnog sistema nivoa fabule. Ovaj pristup je izabran pošto, pored ostalih prednosti, nudi i koherenciju. Različiti elementi se na takav način mogu videti unutar jednog teoretskog pristupa. Kao što svaki izbor pored prednosti ima i mane, i ovom pristupu se mogu naći zamerke. Najviše se pominjala zamerka da je ovakav pristup reduktivan. To je neizbežno: svaki izbor je ograničavanje. Čovek jedino pravljenjem izbora može i dalje da postoji. To da je ovo polazište previše ograničeno, isključivo se odnosi na ostale pristupe kojima, međutim, želim da se suprotstavim. Ja ne tvrdim da strukturalistički pristup formira jedini mogući pristup narativnim tekstovima. Još manje tvrdim da bi aktivnosti istraživača trebalo ograničiti, što se tiče fabule, prilagođavanju prezentovanim modelima. Zapravo je jedina pretenzija ovog poglavlja da pretpostavi kako se fabule mogu analizirati uz pomoć teoretskih modela, i da prilagođavanje, za objekat najpogodnijeg modela, može voditi otkrivanju značenja, i eventualno određivanju interpretacija baziranih na tim značenjima. Paragrafi koji su posvećeni ostalim mogućnostima (osim prezentovanih modela) imaju nameru da jasno ukažu na otvorenu nameru ove knjige i ovog poglavlja za sebe. Posledica ovako izabranog pristupa jeste da je mnogo pažnje posvećeno klasifikaciji. Kada se radi o utvrđenim odnosima između klasa pojava, u osnovi tih klasa mora biti jasno utvrđen princip određenja. Klasifikacija u istraživanju književnosti nije cilj sam po sebi. Njena korist je instrumentalna: jedino kada podela na klase može voditi boljem uvidu u pojave koje pripadaju različitim klasama, takva podela omogućava bolji opis objekta (teksta). Tada značenje može proisteći iz činjenice da jedna pojava pripada jednoj klasi. Specifične karakteristike jednog objekta mogu se opisati u

Naratologija

183

klasi kojoj pripadaju, ili kojoj, nasuprot našem očekivanju, verovatno ne pripadaju. Između ostalog, želela sam da uz pomoć primera naglasim pristup koji imam, a to su često bili kako odabrani tipološki aspekti tako i specifični tekstovi. Klasifikacija može voditi postavljanju tipologija, čak i ako je velika količina induktivnog istraživanja neophodna da bi se tipologija postavila i testirala, a koja je do sada bila prepreka dolaženju do konkretnih rezultata. Tipologije se često upotrebljavaju implikovano: kada se kaže da jedan tekst ima tako originalnu viziju društva, onda to implikuje da određena vizija društva jeste u osnovj klase tekstova kojoj taj jedan tekst, u principu, pripada. Fstraživačima koji se bave upoređivanjem književnih istraživanja treba tipologija da bi potkrepili pojam, recimo književnih struja. Isto tako se može pomoći i osobi koja uz pomoć formalnih kriterijuma analizira jedan tekst - suprotstavljajući jedan tekst grupi tekstova kojima taj tekst može da pripada u potpunosti, ili delimič-

Z A K U U Č N A REČ

Naratologija proučava pripovedne tekstove u tolikoj meri koliko su narativni, ili drugačije rečeno, u njihovom narativitetu. Predmet ove rasprave je, pre svega, tekst koji bi se isto tako mogao proučavati gledajući iz nekih drugih idejnih uglova. Lingvističke discipline, kao što je stilistika, ali i gramatika, sintaksa, semantika i druge discipline potrebne su za potpuno istraživanje teksta. Sistematika ove knjige bi bila neizbežno narušena da su pravljeni izleti u druge discipline. U različitim momentima su ipak nastale vidljive veze sa srodnim istraživačkim poljima. Razlika između direktnog, indirektnog i slobodnog govora koja potpada pod naiatologiju, pošto se status pripovedne instance određuje u odnosu na ispričano, jeste jedan od klasičnih lingvističkih predmeta i posebno gramatike. Iz toga jasno proizlazi da ograničavanje različitih istraživačkih polja, koliko god se striktno primenjivalo, ipak ne može biti više no privremeno. Razlika je neophodna zarad zajedničke i detaljne razrade teorije. Ali, ko ovu knjigu bude koristio, više puta će se naći na granici između polja naratologije i srodnih disciplina. U takvim slučajevima stoje na raspolaganju i druga pomoćna sredstva.

BD3LI0GRAFUA

Bachelard, Gaston - 1957. La Poćtique de Vespace. Paris: Presses universitaires de France Banfield, Ann - 1982. Unspeakable Sentences. London: RKP Barthes, Roland h 1977. ‘Introduction to the Structural Analysis of Narratives.’ lmage-Music-Text. London: Fontana Benveniste, Emile - 1970. Problems in General Linguistics. Coral Gables: University of Miami Press Booth, Wayne C. - 1961. The Rhetoric o f Fiction. Chicago: University of Chicago Press Bremond, Claude - 1969. ‘New Ways of Analysing Narrative Structures, with an Example from Joyce’s Dublin e rs’ Language and Style 2, 3-36 - 1972. ‘On the Formalist-Structuralist Theory of Character.’ Journal o f Literary Semantics 1, 57-79 - 1978. Story and Discourse. Ithaca: Comell University Press Courtes. J. - 1976. Introduction a la semiotique narrative et discursive. Paris: Hachette Culler, Jonathan - 1975. Structuralist Poetics, Structuralism, Linguistics and the Study o f Literature. London: RKP - 1983. On Deconstruction. London: RKP Dallenbach, Lucien

- 1977. Lc rćcit spćculairc: Essai sur la mise en abyme. Paris. Seuil Dolerel, Lubomir - 1973. Narrative Modes in Czech Literature. To* ronto: University of Toronto Press - 1980. ‘Tmth and Authenticity in Narrative.’ Po^ ----- ttuxJToday 1:3, 7*25 v

\

^

Eco Umberto^ - ]¥f{rrA~Tfieory o f Semiotics. Bloomington: Indiana University Press - 1979. The Role o f the Reader. Bloomington: Indiana University Press Forster, E Jd. - 1974. Aspects o f the Novel. Harmondsvvorth: Penguin (1927) Friedman, Norman - 1955. ‘Point of View in Fiction: The Development of Ciitical Concept.’ PMLA 70,1160-1184 Cenette, Gerard -"T969~. "FrofitTeres đu recit.’ Figures //, Paris: Seuil - 1972. Figures III. Paris: Seuil - 1980. Narrative Discourse. Prevela Jane Lewin, sa Predgovorom Jonathan Cullera. Ithaca: Comell University Press Glowinski, M. - 1974. ‘Der Dialog in Roman.’ Poetica 8:1, 1-16 Greimas, A J. - 1966. SemantUfue structurale. Paris: Larousse - 1973. ‘Les actants, les acteurs et les figures. » Q . Chabrol et al., Semiotique narrative et textuelle. Paris: Larousse - 1976. Maupassant: La semiotique du texte: exercices pratiques. Paris: Seuil ^Grdmas, A J. I J. Courtds 7 1979, Semiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. Paris: Hachette Hamon, Philippe - 1972. ‘Qu’est-ce qu’une description ?’ Poehgue 1972

Naratologija

1 #7

- 1977. ‘Pour un status sćmiologique du personnage.’ R. Barthes et. Al., Poćtique du rćcit. Paris: Seuil - 1981. Introduction & Vanalyse du descriptif. Paris: Hachette

- 1983. Le personnel du roman. Geneva: Droz Hendricks, Willia O. - 1973. ‘Methodology of Narrative Structural Analysis.’ Semiotica 7, 163-84 Hrushovski, Benjamin - 1976. ‘Poetics, Criticism, Science: Remarks on the Fields and Responsibilities of the Strudy of Literature.’ PTL 1, iii-xxxv Iser, Wolfgang - 1978. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins Univerisity Press Jakobson, Roman - 1960. ‘Closing Statement: Linguistics and Poetics.’ Th. A. Sebeok, ed., Style in Language. Cambridge: MIT Press Jefferson, Ann - 1983. ‘Mise en abyme and the Prophetic in Narrative.’ Style 17:2, 196-208 Kesteren, Aloysius van, I Herta Schmid - 1975. Moderne Dramentheorie. Kronberg/Ts. Kittay, Jeffrey S., ed. - 1982. Towards a Theory o f Description. New Haven (special issue of Yale French Studies) Lammert, Eberhard - 1955. Bauformen des Erzdhlens. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlag Lanser, Susan Sniaber* - 1981. The Narrative Act: Point o f View in Prose Fiction. Princeton: Princeton University Press. Link, Hannelore - 1976. Rezeptionsforschung: Eine Einfuhrung in Methoden und Probleme. Stuttgart: Fink Lodge, David

188

Mike Ba) - 1977. *Types of Description.’ The Modes o f Mo ■ dern Writing: London; Bdward Arnold Lotman, iurij M. - 1977. The Structure of the Artistic Text. Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions no. 7 McHale, Brian - 1978. ‘Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts.’ TTL 3, 249-87 Pavel, Thomas - 1976. La synthaxe narrative des tragćdies de Corneille. Paris: Klincksieck ; Ottawa: 6ditions de l’universitć d ’Ottawa Pelc, Jerzy - 1971. ‘On the Concept of Narration.’ Semiotica 2:3, 1-19 Perry, Menakhem - 1979. ‘Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates Its Meanings.’ Poetics Today 1:1, 35-64 I 311-61 Platz-Waury, Elke - 1978, Drama und Theater. Eine Einfuhrung. TUbingen: Max Niemeyer Verlag Pratt, May Louise - 1977. Towards a Speech Act Theory o f Uterary Discourse. Bloomington: Indiana University Press Prince, Gerald - 1973. A Grammar o f Stories. The Hague: Mouton - 1982. Narratology. The Form and Function of Narrative. The Hague: Mouton Propp, Vladimir - 1968. Morphology o f the Folktale. Austin: University of Texas Press Rimmonj-Kenan], Shlomith - 1976. ‘A Comprehensive Theory of Narrative: Genette’s Figures III and the Structuralist Study of Fiction.’ PTL 1, 33-62 - 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen

Naratologija

189

Ron, Moshe - 1981. ‘Free Indirect Discourse, Mimetic Language Games and the Subject of Fiction.’ Poetics Today 2:2 17-39 Schmid, Wolf - 1973. Der Textaufhau in den Erzahlungen Dostoievskijs. Munich: Wilhelm Fink Verlag Souriau, Etienne - 1950. Les 200.000 situations dramatiques. Paris: Larousse Stenzel, Franz - 1971. Narrative Situations in the Novel. Bloomington: Indiana University Press Suleiman, Susan R., I Inge Crosman, eds. - 1980. The Reader in the Text. Princeton: Princeton University Press Tamir, Nomi - 1976. ‘Personal Narrative and Its Linguistic Foundation/ PTL 1:3, 403-30 Uspenskij, Boris A. t- 1973. A Poetics o f Comparison. Berkeley: University of Califomia Press Walcutt, Charles C. - 1966. Man's Changing Mask: Modes and Methods of Characterization in Fiction. Minneapolis: University of Minnesota Press

ŠTA JE OBJAVILA M IK EBA L

Bal, Mieke. La Complexite d ’un roman populaire: ambiguite dans ,,La Chatte“. Paris: La Pensee universelle, 1974. Bal, Mieke. De theorie de vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie. Ecrire les femmes, 1. Utrecht & Paris: Nizet, 1986. Bal, Mieke, editor. Femmes au risque d ’une narratologie critigue. (Ecrire les femmes, 1) Paris: Hes Publ Nizet, 1986. Bal, Mieke. Lethal Love: Feminist Literary Readings of Biblical Love Stories. Indiana Studies in Biblical Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Translation of her Femmes imaginaires. Bal, Mieke. Literaire genres en hun gebruik. Muiderberg: Coutinho, 1981. Bal, Mieke. Mensen van papier: over personages in de literatuur. Assen Brugge: Van Gorcum Orion, 1979. Bal, Mieke. Murder and difference: gender, genre, and scholarship on Sisera’s death. (Indiana studies in biblical literature) Bloomington: Indiana University Press, 1987.

Narratologie: essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris:

Bal, Mieke.

Klincksieck, 1977. Note: Summary in English. Bal, Mieke. Narratology: introduction to the theory o f narrative. Toronto & Buffalo: Universityy of To* ronto Press, 1985. Note: Translation of: De theorie van vertellen en verhalen. 2nd edition. Muiderberg: Coutinho, 1980. Bal, Mieke. En Sara in haar tent lachte— : patriarchaat en verzet in bijbelverhalen. Fokkelien van Dijk

N aratologija H em m es, G rie tje

191 van G in n e k en . (T ekst en m a-

atsch appij) U trecht: H E S , 1984. B al, M iek e. (n jith Jan V an L u x em b u rg and G rietje van G in n ek en .) Inleiding in de literatuumjetenschap. M u id erb erg : C o u tin h o , 1981.

Bal, Mieke Death and Dissymmetry. The Politics o f Coherence in Judges. Chicago U.P Bal, Mieke Reading Rembrant: Beyond the World Image Opposition. New York, Cambridge University Press 1991. Bal, Mieke Double Exposures: the Subjects o f Cultural Analysis , NewYork, 1996

BELEŠKA PREVODIOCA

Mike Bal je redovni profesor teorije književnosti na Katedri za komparativnu književnost na Filološkom fakultetu u Amsterdamu, vanredni profesor u Utrehtu (Holandija) i Ročester Univerzitetu u Njujorku. Teorija o naratologiji (na srpskom Naratologija) je prvi put objavljena 1977. godine i interesovanje za teoriju Mike Bal, kako u Evropi tako i u Americi, još uvek nije opalo. Naratologija je doživela pet izdanja. Teorija književnosti se u međuvremenu menjala i usavršavala te je i ova knjiga doživela transformacije. Knjiga koja se nalazi pred vama je namenjena svima koji su zainteresovani da dobiju elementami uvod u osnove o pripovednim tekstovima. Čitaocu je ponuđen model uz čiju pomoć može da analizira pripovedne tekstove, kako globalno tako i detaljnije. Pod pripovednim tekstovima pisac ne podrazumeva samo literame več i ostale tekstove koji srećemo u svakodnevnom životu (novinski članci, kritike, enciklopedije i sl.) pošto su i oni na određeni način narativni. Jedna od bitnih karakteristika ove teorije jeste pravljenje distinkcije između teksta (lingvistike stmkture i učešća različitih govomika), priče (obrada sadržaja na speciFičan način) i fabule (struktura fiktivnog ili ,,stvamog“ sadržaja). Fabula zahteva analizu radnje. Likovi/akteri su povezani sa radnjom, vremenom i mestom. Priča se bavi karakterima kao razrađenim slikama individua, zajedno sa prostorom i njegovom simboličnom ili reprezantativnom funkcijom, prikazivanjem vremena i fokalizacijom (perspektivom). Tekstualni nivo se vidi kao vrsta diskursa narativnog, deskriptivnog ili argumentativnog - dok umetnuti delovi mogu imati dramsku strukturu. Ponuđena teorija isto tako želi da ukaže na manipulativne aspekte pripovedanja. Manipulacija je samo jedan, ali vrlo bitan, aspekt koji može da oteža komunikaciom

Naratologija

19 3

iđeal. Pored navedenog, a pod uticajem teorije o recepciji, prisutan je jo5 jedan aspekt - čitalac. Čitaoci imaju puno više uticaja na značenjc teksta nego 5to to komunikacijski modcl pretpostavlja. U knjizi su oba aspckta većim delom predstavljena implicitno. Kao 5to ćete i sami primetiti tokom čitanja, Mike Bal se ne ograničava samo na pisane tekstove. Tcrminologiju pozajmljuje i iz filmske i ostalih umctnosti. Porcd teorije o naratologiji koja je predstavljena u ovoj knjizi, Mike Bal se bavila istraživanjima na polju istorije umetnosti, ženskih studija, teologije. antropologije i psihologije. Teoriju koja je ovdc prikazana koristila je i u analizama neknjiževnih tckstova kao i npr. u analizi slika (Rembrant). Radi boljeg uvida u delo Mike Bal navešću nekoliko momenata u razvoju čovekove svesti/vizije o subjektu od rcnesanse do XX veka. U periodu renesanse je došlo do preokreta u viđenju pozicije čoveka u odnosu na božansku viziju. Čovek više nije bio objekat te vizije već centar iz koga se svet posmatrao i osvajao. Postao je subjekt vršenja radnje, lične vizije i sopstvenog jezika. Pozicija objekta unutar svemoćnog kosmosa još uvek nije nudila tom ,,modemom“ čoveku mogućnost identifikacije. Tokom XIX veka često se kritikovala činjenica da se ne posvećuje dovoljno pažnje ulozi i funkciji subjekta. Ničeova filosofija se bavi načinom na koji subjekt (pre)oblikuje objekat. Njegova kritika zapadne svesti se većim delom sastoji od demaskiranja zapadnog znanja i svesti kao projekcije težnji vezanih za subjekat i narcističkih fantazija. I u književnosti i umetnosti tog doba javljaju se slične težnje - na prelazu iz realizma u impresionizam vidimo da se na centralnom mestu nalazi subjekt (Zola i Matis). U književnosti s početka našeg veka subjekt će se videti iz dmge perspektive. U tekstovima Virdžinije Vulf, Đune Bames i Prusta je lično, subjektivna vizija fabule suština priče. Događaji se prikazuju iz ugla nemoćnog subjekta koji nema nikakvog uticaja na stvamost. Teorija koja je prikazana u ovoj knjizi predstavlja kritičku reakciju na Ženetovu teoriju o naratologiji (1973). Mike Bal je razvila teoriju koja je omogućila preciznu ana-

194

M ik c Hal

lizu ra /lič itih pozicija subjekta u narativnim tekstovima Teorije Š tancela, F ridm ana i B uta, d o tada najcenjenije, razlikovale su dva nivoa u narativnom tekstu: pripovedni nivo i nivo vrSenja radnje. R azlikovanjc i/m e d u subjekta i prikazanih Činjem ca b ilo je b aziran o na postojanju jednog nivoa (fabule) i principijelne m o g u ć n m ti njenog transparentnog p rikazivanja na d ru g o m n ivou. Ž enetova teorija je predstavljala veliki korak poSto je srušila objektivistićke iluzijc. O n pravi razliku izm ed u fo k alizacije (vizija fabule koja je vezan a za su b jek a t) i p rip o v e d a n ja (v izija pretoćena u reči). Ž en et vidi fo k a liz a ciju k a o fenom en tipićan za su b jek tiv ističk e te k sto v e (P ru st jc n ajbolji prim er). M eđutim , Ž en et p re tp o sta v lja

m o g u ć n o st

’n u lte

fo k alizacije’ .

D ru g im re č im a - d a p o s to je te k sto v i gd e se v izija ne „prevodi“ u re č i, več se p rik a z u je /p rip o v e d a o b jek tiv n a fabula.

Na prvi pogled ne Čini se da reakcija Mike Bal i nije tako značajna. Ona kritikuje mogućnost postojanja nulte fokaJizacije i pretpostavlja da u svakom pripoveđnom tekstu postoji fokalizator. Međutim, ova ’mala’ izmena u Ženetovom naratoloSkom modelu implicira epistemoloiku revoluciju: definitivno se zatvaraju vrata objektivnosU u pripovednim tekstovima. Takva implikacija je uzdrmala večinu savremenih teoretićara koji su još uvek imali pozitivistićke iluzije i izazvala je brojne reakcije. Data teorija ne menja samo status narativnog, već i naučnog teksta, koji je prema ovoj teoriji takođe narativan, dakle - subjektivan. Nakon objavljivanja pomenute, knjige Mike Bal je pokušala da primeni svoju teoriju i u likovnoj umetnosti. To je predstavljalo veliki izazov pošto su teoretske reflekcije o slikarstvu još uvek u povoju. Izazov je bio još veći s obzirom da slike predstavljaju materijalizovanu vizijn. Uspela je da da značenje konceptu ’vizije’ čime je jasao odvojila ođ slike kao takve. Rezultat tih, kako ih sama M. Bal naziva - projekata, jesu đve studije. Reading Rembrant: Beyond the World Image Opposition (prvi put objavljeno na holandskom 1987j jeste jedna od te đve koja je prevedena na engJe (astislava Mirkovk

Mikc Bal NARATOLOGIM 2000

Izdajc NARODNA KNJIGA ALFA Beograd, Šafankova U Za izdavaća Snciana Nlijović Lcktor-korcktor Miijana Josić Plasman Svedslav Žarić Virmanska prodaja 011/848-70-31. 848-70-34, 848-70-35 Velimir Milićević Klub čitalaca 011/3229-158 Ruža Vasiljević Marketing 011/3227-426 Vida Basara Štampa Grafopress - Beograd

CIP - KaTajiorH3auHja y ny6jiHKauHjH HapoflHa 6H6jiHOTeKa Cp6Hje, BeorpaA

"1

82.01 B A JI, MHKe N aratologija : teorija priče i pripovedanja / M ike Bal ; [prevela Rastislava M irković]. Beograd : N arodna k njiga-A lfa, 2000 (Beograd : G rafopress). - 193 str. ; 21 cm . - (Biblioteka Pojm ovnik). Prevod dela: Die theorie van vertellen en verhalen / M ieke Bal. - Šta je objavila M ike Bal: str. 185-186. - B eleška prevodioca : str. 191-193. Bibliografija: str. 187-190. 7 .0 1 a) KH>H>KeBHo g e jio - H a p a itn ja 6) YMeTHHHKo flejio - H a p a itn ja ID =86006540