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TRATADO METÓDICO DE PEDAGOGÍA INSTRUMENTAL MICHEL RICQUER

PRINCIPIOS FISIOLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DE LA COLUMNA DE AIRE DECONCENTRACIÓN – RELAJACIÓN – RESPIRACIÓN DOMINIO DE SÍ MISMO – UTILIZACIÓN DEL MENTAL

PREFACIO DE LA SEGUNDA EDICIÓN He aquí ya la segunda edición del destacado tratado de Michel Ricquer. Estoy encantado del éxito que ha tenido desde su publicación, y estoy convencido de que aún interesará a muchos instrumentistas de viento, porque es reflejo de una necesidad. En efecto, durante el desarrollo de mis viajes, he podido comprobar que la “columna de aire”, sigue siendo un problema para muchos de nosotros. Esta técnica respiratoria, que siempre he practicado, esta claramente desarrollada en la primera parte de la obra. En lo que se refiere a la segunda parte, trata de temas que con frecuencia están desatendidos en nuestra práctica instrumental; estos temas me parecen esenciales pues nos permiten combatir problemas, tales como el nerviosismo ante un público, crispamientos … y así sacar lo máximo de nosotros mismos. Por todas estas razones, seguiré aconsejando a todos los músicos el estudio del tratado metodológico de pedagogía instrumental de Michel Ricquer.

Maurice André Concertista internacional Profesor del Conservatorio Nacional de Música de París.

PRELIMINAR Los cantantes e instrumentistas de viento, conocen términos tales como “respiración”, “el fuelle”, “la columna de aire”, conceptos y temas que han sido objeto de numerosas explicaciones y aclaraciones, a veces contradictorias. Estos son en cualquier caso nociones elementales que presiden los estudios de estos músicos. La obra de Michel Ricquer es, a mi parecer, el fruto de una larga reflexión y de una rica experiencia. Este tratado es, por una parte: 1. Un estudio progresivamente analizado del fenómeno de la respiración, baja o diafragmática, y por otra parte, 2. Una reflexión sobre la capacidad de dominio de uno mismo, tan indispensable en toda acción musical (“mens sana in corpore sano”) Este tratado aparece en una época en que los responsables de esta enseñanza toman conciencia de la importancia de estos aspectos en la enseñanza musical (existen ya en algunas escuelas de música clases de expresión corporal…). Es cierto que algunos pedagogos aducirán que no es necesario escribir tanto sobre nociones, en resumidas cuentas, naturales y espontáneas. Pero también es verdad que la búsqueda paciente y meticulosa de Michel Ricquer es rica no solo para jóvenes alumnos, sino para músicos en general. … Y el que piense que no hay ningún problema en este terreno que “tire la primera piedra”. Marc Bleusé Inspector principal de música.

PREFACIO Palpar (tocar, sentir) el aire, tocar (jugar) con él… La respiración, juego de vida y muerte, es un movimiento sobre el que se articula todo el lenguaje de los sonidos y silencios. Hay que encontrar la simplicidad fundamental antes de dominar este movimiento para tocar a gusto y con gusto. Michel Ricquer sabe revelarnos las sutiles sensaciones que nos permiten se un mismo cuerpo con nuestro instrumento. Nos lleva al oscuro laberinto de nuestro “interior”. No hay duda de que conoce el camino y su lenguaje es el de un guía, un buen guía. Esta obra hace tiempo que se esperaba. La riqueza de su contenido estimulará el pensamiento, la imaginación y el estudio instrumental de las generaciones venideras. Una obra clave para que nuestro canto, los de nosotros, los músicos, emprendan mejor el vuelo, más lejos, más cerca… Jean Pierra Mather Editor de Revista internacional “Braus-Bulletin”

El factor más importante Para llegar al resultado deseado Es la autodeterminación, la paciencia Y la perseverancia.



Entonces, hace falta mucho aprender Para comprender Que no hay nada de aprender Sino es de comprender. EDMOND BOISSONNET

UPANISHADE

ÍNDICE PREFACIO 1.CAPÍTULO 1. LA RESPIRACIÓN

8

1.1.

Introducción

8

1.2.

Nota a los Profesores

8

1.3.

Nota a los estudiantes

9

2.LA INSPIRACIÓN

10

2.1.

El emplazamiento del aire

10

2.2.

Control del Cinturón abdominal

13

2.3.

La Inspiración grave.

15

2.4.

Conclusión

18

3.LA EXPIRACIÓN

19

3.1.

La Expiración Grave

19

3.2.

El empuje vertical

22

3.3.

Conclusión

28

4.CAPÍTULO II - LA MÁSCARA FISIOLÓGICA 4.1.

29

Advertencia a los alumnos que ya son

instrumentistas

29

4.2.

La máscara fisiológica

29

4.3.

Importancia de los músculos faciales

30

4.4.

Postura de los labios.

32

4.5.

Postura de la embocadura.

32

4.6.

El ejercicio del lápiz.

33

4.7.

La máscara y la respiración

33

4.8.

La emisión del sonido

34

4.9.

Conclusión

35

5.CAPÍTULO III . TÉCNICAS SUBJETIVAS 5.1.

37

MANTENIMIENTO DE LA MÁSCARA

FISIOLÓGICA

37

5.2.

Psicología de la sonoridad

38

5.3.

Psicología del agudo.

39

5.4.

El doble sonido.

41

5.5.

Anexo al Tercer Capítulo : La respiración circular o expiración

continua.

42

RESUMEN ESQUEMÁTICO DE LA OBRA PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DE LA COLUMNA DE AIRE. Para tocar un instrumento de viento con facilidad son necesarias dos bases esenciales: 1. La respiración, que será objeto de nuestro primer capítulo y que comprende, además de la apertura de la garganta y de la posición de la lengua:

a. la inspiración, que consiste en “tragar” la cantidad de aire necesaria y su buena colocación en un mínimo de tiempo. b. la expiración, que comprende el trabajo primordial de esta técnica respiratoria,

trabajo

que

depende

de

un

factor

psicológico

extremadamente importante, al que llamaré “el empuje vertical”. Este empuje vertical de aire es capital, es lo que los instrumentistas llaman “columna de aire”. Es ella quien permitirá la potencia del registro y la compresión del aire. 2. La máscara fisiológica, segunda base esencial que será objeto de muestro segundo capítulo. Necesita la utilización de los músculos faciales (orbicular y cigomático) para bloquear las comisuras labiales con el fin de evitar que los labios se tensen; así como una cierta posición de los labios que permita utilizar la potencia del régimen y la compresión del soplo, controlando ese mismo régimen. Un tercer capítulo será necesario con el fin de facilitar la utilización simultánea de lo expuesto en los anteriores capítulos, así como aprender a llevar a la práctica nuevas técnicas “subjetivas” con el instrumento para mejorar aún más nuestra técnica respiratoria. Junto con el tercer capítulo ofreceremos nuestro conocimiento sobre la “respiración circular o expiración continua” así como la técnica del doble sonido. La respiración circular permite soplar continuamente, conservar el sonido durante varios minutos, sin interrumpirlo nunca para retomar aire. En cuanto al doble sonido, consiste en tocar una nota y cantar otra simultáneamente. La segunda parte de la obra va dirigida no solo a los instrumentistas sino a los artistas en general. En efecto, consideraremos la liberación física y mental del individuo, con el fin de que el cuerpo y el espíritu no sean una traba en la creación artística; así como para dar un sentido más rico y más sensible a la interpretación, facilitar la exteriorización de su sensibilidad y permitir una mayor virtuosidad y una mayor expresión.

1 CAPÍTULO 1. LA RESPIRACIÓN Para el aspirante no hay cualidades mas esenciales Que una paciencia y una perseverancia a toda prueba y una fé que sea inquebrantable a través de todas las dificultades, demoras y fracasos aparentes.

1.1

UPANISHADS

Introducción Aún cuando esta primera parte esté dirigida más especialmente a los instrumentistas de

viento que forman parte de la familia de los cobres, es totalmente aplicable a los instrumentistas que forman parte de la familia de las maderas. Sin embargo, el segundo capítulo de este libro, referido a la “máscara fisiológica”, va dirigido a los instrumentistas que utilizan embocadura.

1.2

Nota a los Profesores Antes de dar un instrumento a un alumno principiante es deseable que asimile, si no la

técnica completa, por lo menos los principios base de esta técnica respiratoria, con el fin de que pueda ponerlos en práctica nada más tome el instrumento. Hará falta para ello que asista a tres o cuatro lecciones, probablemente menos, posiblemente más, dependiendo de la edad, del trabajo y de las cualidades del alumno. En efecto, para tocar un instrumento de viento hay que aprender a formar ese “viento” y a utilizarlo adecuadamente. Durante estas tres o cuatro lecciones el alumno no perderá el tiempo, pues trabajará los ejercicios respiratorios (¡estos ejercicios son tan sencillos y tan agradables!) , pudiéndolos realizar adecuadamente pues su atención no estará distraída como cuando tome el instrumento en sus manos (forma de coger el instrumento, posición de los dedos, posición de los labios, emplazamiento de la embocadura o boquilla, calidad del sonido, …). Es evidente que si el alumno no conoce en absoluto esta técnica no podréis enseñársela enteramente antes de darle el instrumento; llevaría demasiado tiempo y podría desanimarlo. El alumno desea tocar un instrumento para su placer y si tarda demasiado, puede abandonar. Habrá que enseñarle los principios básicos de esta técnica, es decir, la inspiración, el emplazamiento del aire; sólo después la expiración, el empuje vertical y al fin colocar la máscara (para los instrumentistas con embocadura) y evidentemente el emplazamiento de la embocadura. A partir de ahí podrá empezar a trabajar con el instrumento sin dejar de mejorar y progresar en el estudio (apertura de garganta, inspiración, expiración grave, potencia de soplo con mejoramiento en el empuje vertical, …)

Para poder llevar a un tiempo el estudio instrumental y el de la respiración se necesitaría tener muy pocos alumnos y muchas horas de clase. Precisamente por esto he tenido la idea de escribir este tratado. De esta forma el alumno trabaja en su casa la lección y el profesor sólo controla y da eventualmente indicaciones. Pienso y espero que esto haga ganar un tiempo considerable a aquéllos de mis colegas que hayan encontrado éste método de interés. Podrán posiblemente de esta forma llevar más a fondo el estudio de la respiración sin por ello perder el ritmo en el estudio instrumental. Sin embargo, será necesario hacer de vez en cuando lecciones “especial respiración”, con el fin de detenerse en ciertas lecciones posiblemente más complejas, dando indicaciones orales (por ejemplo, las lecciones séptima y octava).

1.3

Nota a los estudiantes Este estudio sobre la columna de aire es bastante largo y puede parecer complejo para

el neófito. En efecto, ciertas ideas podrán parecer paradójicas y soy consciente de ello. Es por esto que he pensado dividir este capítulo en lecciones, concebidas de modo que pueda ayudaros a avanzar lo más progresivamente posible, y al tiempo con la menor dificultad. Hará falta trabajar y asimilar completamente una lección para pasar a la siguiente. Comprobaréis que estas cosas os parecerán paradójicas e incluso aberrantes a primera vista, luego no sólo las consideraréis naturales, sino y sobre todo, indispensables para la potencia y compresión del aire. Es importante que sintáis esto y, si tenéis dificultades a este nivel, es que vuestro espíritu no os ayuda lo suficiente; necesitáis por tanto concentraros y utilizar la imaginación. La imaginación es poderosa y en general no sabemos utilizarla. Hacedla trabajar, aprended a concentraros en lo que hacéis, aprended a imaginaros lo que debéis sentir y sentiréis verdaderamente esa sensación. La imaginación os aportará una ayuda considerable. Por esa razón, lo repito (y lo repetiré aún …) hay que trabajar el tiempo necesario para sentir lo que está dicho y no pasar a la lección siguiente antes de haber comprendido y asimilado (percibido) lo anterior. Así se acaba esta introducción, pasamos ahora a nuestro estudio.

2. LA INSPIRACIÓN 2..1 El emplazamiento del aire Primera Lección Contrariamente a lo que nos enseñan en gimnasia: levantar los brazos para liberar la caja torácica durante la inspiración (es decir, la respiración costal y clavicular), nosotros los instumentistas de viento debemos emplear esencialmente la respiración abdominal. No quiere esto decir que proscribir la respiración costo-clavicular (intercostal), incluso aconsejamos la práctica diaria de la respiración completa (respiración abdomino-costo-clavicular: ver segunda parte), que conocen bien los adeptos del yoga. Aportará un bienestar físico y psíquico y sobre todo reforzará el sistema respiratorio y aumentará su potencial. Sin embargo, esta respiración se lleva a cabo por la nariz, mientras que los ejercicios aquí expuestos se llevan a cabo con la boca, por una razón práctica de la que hablaremos después. No obstante, para tocar un instrumento de viento con la mayor facilidad, más aún la trompeta, que necesita mayor resistencia que ningún otro instrumento de la familia de los cobres (siendo la más aguda), es indispensable utilizar esencialmente la respiración abdominal. Dos preguntas entonces vienen al espíritu: 1. ¿por qué razones se debe utilizar la respiración abdominal? 2. ¿Cómo encontrar esta respiración? La respuesta a la primera pregunta se desarrollará a lo largo de todo nuestro estudio y más concretamente en el parágrafo “observación importante”, después del primer ejercicio. En lo que se refiere a la segunda pregunta ¿cómo encontrar esa respiración?, es muy sencillo: Se acuesta usted sobre la espalda y destensa todos los miembros. Tome usted conciencia de que su respiración se hace naturalmente en el nivel abdominal. Cuando duerme, respira de esta forma. Desgraciadamente no es tan sencillo en la posición vertical, porque aunque intente encontrar esta misma respiración, su caja torácica se levantará, a pesar suyo, y su respiración será costal. Nuestra segunda lección va a permitirles, gracias a un ejercicio muy sencillo, tomar conciencia de la respiración abdominal y adquirir un cierto automatismo en la producción de esta. Además este ejercicio le permitirá aumentar su capacidad pulmonar en el nivel abdominodiafragmático.

Segunda Lección Ejercicio 1 Se sienta en el borde de un asiento, sin apoyarse, con la espalda recta. Después une las palmas de las manos, cruza los dedos y dobla los brazos hasta que toquen la caja torácica. En este momento mire que sus antebrazos estén apretados uno contra otro, de modo que se toquen sus dos codos. Después sólo le queda dejar bajar el tronco entre las piernas (están

dobladas en ángulo recto y no demasiado separadas). Así está ya preparado; el ejercicio consiste en respirar por la boca permaneciendo en esta postura y pensando en colocar el aire en la boca de los pulmones (cuide que sus codos no se separen; ver esquema 1). Realiza una decena de respiraciones y de expiraciones concentrando su atención únicamente en las inspiraciones, luego se endereza y reposa. A continuación retoma la posición y vuelve a empezar. No realice este ejercicio durante un tiempo

excesivamente

respiraciones

bastan)

largo pero

(diez sí

con

paciencia. Recomendación: al realizar este ejercicio tenga en cuenta que el aire debe estar colocado en la parte inferior de los pulmones y, sobre todo, que no se deben alzar los hombros ni la caja torácica. En general, esta dificultad se presenta muy raras veces, pero es bueno mencionarla. Análisis de este ejercicio: la posición sentada y el tronco cerca de los muslos, favorece la colocación del aire. Además al colocar los brazos doblados sobre la caja torácica y apretar los codos uno contra otro (muy importante) se comprime la caja torácica, las costillas no pueden abrir y la respiración abdominal se realiza sin dificultad. Debe sentir por los lados e incluso por detrás, hincharse el espacio que se encuentra entre las últimas costillas y la pelvis. Las propiedades de este ejercicio son: provocar la respiración abdominal y hacerle tomar conciencia de ella. Observación importante – al principio de este capítulo hemos visto que debemos emplear esencialmente la respiración abdominal. La razón es muy sencilla: al colocar el aire en la parte inferior de los pulmones, esta se dilata, el diafragma baja y así se aumenta la dimensión de la caja torácica en el sentido vertical. Gracias a los músculos abdominales y al diafragma, podremos comprimir el aire y enviarlo con presión. Es evidente que si realizamos una respiración intercostal no podremos utilizar ninguno de estos músculos. Es

muy

importante

entonces

tomar

conciencia

de

esta

respiración y sobre todo evitar que la caja torácica se abra o se levante. Ninguna cantidad de aire, por mínima que sea, debe pasar de la frontera “bajo esternón”. No sólo no le servirá esa

cantidad de aire, sino que además le molestaría en la producción del “empuje vertical” que estudiaremos más adelante. Aunque al empezar su estudio sienta que toma muy poco aire, no eleve ni siquiera ligeramente su respiración para tomar un poco más. Es aquí donde debemos estar atentos y utilizar la respiración abdominal. Sepa que con el poco aire que toma (una tercera parte de lo que podría tomar), puede tener un régimen duradero y más potente que si utilizase la respiración completa los tres tercios). Esto es muy importante. Esta respiración abdominal es, entonces, esencial para nosotros. Además es fisiológicamente beneficiosa ya que proporciona un masaje interno excelente para todos los órganos del abdomen, regulariza las funciones intestinales, estimula la digestión, etc. Le ayudará además a vencer el miedo ante el público (nerviosismo). Esta respiración se le aconseja además a los tímidos, a las personas que sufren complejo de inferioridad, a las personas que se desalientan fácilmente. Sin entrar en consideraciones teóricas que no tendrían lugar aquí, podemos decir que esta respiración descongestiona la red de ganglios llamada “plexo solar”, centro de emociones e impulsos de toda clase. En esta postura, con el busto ligeramente levantado, debe poder tomar teóricamente la misma cantidad de aire que tomaba cuando formaba un ángulo de 90º. Necesitará trabajar en esta postura varios días hasta que sienta en sus manos la misma potencia que en la postura anterior. Cuando lo consiga, se levanta un poco más y sigue trabajando hasta que la capacidad sea la misma que anteriormente. (ver esquema 3) La dificultad de este ejercicio reside, como he dicho antes, en que usted se debe levantar progresivamente y trabajar algunos días en una posición cada vez más elevada. Pero cuidado, no olvide que debe sentir en cada postura la misma capacidad y la misma fuerza que sentía en la primera de ellas. No intente quemar etapas, no sacará ninguna ventaja, sino que tendrá que volver hacia atrás dentro de algún tiempo. Tardará posiblemente entre una semana y diez días, quince días en llegar al resultado que se busca. Tarde un mes si hace falta, pero no pase a la lección siguiente antes de haberlo conseguido. Y por fin, cuando llegue a la posición vertical, tendrá que sentir mucha potencia. Tendrá que sentir, por ejemplo, que puede romper con una única y sencilla respiración una cuerda apretada fuertemente alrededor de la cintura. Por otro lado puede, poniéndose de pié, con la espalda contra la pared, decirle a uno de sus amigos que ponga el puño cerrado sobre su plexo solar, y que apoye lo más fuerte que pueda en el momento que usted inspire, como si quisiera impedir que esta parte del vientre se

hinchara. Verá como su amigo enrojece por el esfuerzo y usted con tranquilidad, echará hacia fuera su puño aunque él ponga toda su fuerza. Es posible que usted no pueda echar hacia fuera su puño o muy poco, entonces quiere decir que la inspiración se ha realizado, pero demasiado alta: no ha hecho correctamente los ejercicios precedentes o los ha realizado muy aprisa. Por fin, si todo se ha desarrollado correctamente, si siente lo que he dicho antes, si lo hace naturalmente y sin esfuerzo, podemos continuar en nuestro estudio.

2..2 Control del Cinturón abdominal Quinta Lección Usted ha realizado bien los ejercicios precedentes y ahora se hace una idea de la fuerza que tiene en la inspiración. En esta lección vamos a sumar un detalle con contribuirá a darle la máxima potencia en la expiración. Cuando realiza la inspiración puede advertir que todo el abdomen se hincha. Pero es evidente que no entra aire en la parte inferior del abdomen, el aire se coloca únicamente en la parte inferior de los pulmones y estos no llegan tan abajo…¿qué ocurre entonces?. Sencillamente que los pulmones, al dilatarse, hacen bajar el diafragma y este, al bajar, empuja las vísceras hacia abajo y hacia delante, lo que provoca que el vientre hinche ligeramente. Van a trabajar ahora el ejercicio anterior (cuarta lección) intentando no contraer la parte baja del vientre, sino allanar, ligeramente, muy ligeramente, la parte inferior del abdomen por debajo del ombligo. Es como si, estando de pié, intentara hacer más plana esta parte del abdomen, contrayéndolo pero apenas y sin levantar el tórax, ni hinchar el pecho, ni respirar; únicamente los músculos abdominales esbozan la contracción. ¡Cuidado! Se trata de controlar el cinturón abdominal y no de “tironearlo”. Luego bastará con conservar el control del cinturón durante la respiración. Para ayudarse puede utilizar la mano derecha, poniendo los dedos juntos entre la pelvis y el ombligo y el pulgar de la misma mano entre el ombligo y el esternón. Expire y apriete con los dedos y el pulgar en el vientre con el fin de sentir la diferencia de resistencia. Luego inspire lentamente conservando la parte inferior del cinturón abdominal ligeramente tensionada, mientras que la parte que está por encima del ombligo se dilata ligeramente. La diferencia se nota claramente en los dedos. Esto lo tendrá que hacer siempre cuando inspire y es la única forma de adquirir el automatismo. Hay que pensar en ello constantemente y trabajarlo hasta que se transforme en un reflejo. Entonces podrá, sin inconvenientes, dirigir su atención hacia otras finalidades. Esta lección completa nuestra respiración abdominal haciéndola más diafragmática (ver esquema 4). Es importante para nosotros y tiene además muchos beneficios fisiológicos.

“Como ven, el antagonismo indicado entre el empuje del diafragma y la resistencia del cinturón, aumenta la presión intra-abdominal. Esta presión frota y tonifica vigorosamente las vísceras. Se estimulan fisiológicamente todas las funciones y de ello resulta una intensificación de todos los procesos vitales ” “Dinámica del Soplo”, Pranagrama, por André Van Lysleth. Ed. Flamarion. En el instituto de investigaciones científicas se han hecho experimentos sobre el yoga en Lonarla; he aquí un texto suficientemente explícito: “Dos posturas han sido postuladas para la inspiración. La gimnasia respiratoria occidental recomienda que los abdominales estén relajados e hinchados por la presión de las vísceras, empujados hacia delante y hacia abajo. Contrariamente a esto, la técnica del yoga exige que estén contraídos. Los médicos occidentales dicen que el abdomen hinchado permite al diafragma bajar más, lo que garantizaría una capacidad torácica mayor, y por lo tanto un aumento del volumen de aire inspirado. Según ellos el control del cinturón abdominal frenaría la bajada del diafragma y llevaría a una limitación de la capacidad torácica. Por consiguiente, la absorción de aire sería más limitada. Hemos efectuado un gran número de experiencias en este campo y hemos visto que esta afirmación occidental es más imaginaria que real. Nuestras experiencias nos permiten llegar a la conclusión de que la caída de la presión intra-pulmonar es mayor en las

inspiraciones con el abdomen contraído que en la inspiración con el cinturón relajado. Estos resultados nos llevan a concluir que la capacidad pulmonar crece considerablemente cuando se inspira con el abdomen controlado, mucho más que cuando este está relajado e hinchado. “Dinámica del soplo”, André Van Lysleth.

2..3 La Inspiración grave. Sexta Lección Vamos a ver ahora algo que podría ser ya la preparación para la expiración, pero que pertenece aún al campo de la inspiración y que podemos llamar “la inspiración grave”. A pesar de todo es importante precisar que todas las inspiraciones que tendrá que realizar durante el desarrollo de este apartado, deben hacerse en el nivel abdominodiafragmático, con el cinturón controlado. Esto es muy importante y naturalmente se debe hacer de forma automática. Es absolutamente desaconsejado trabajar la inspiración grave si aún no tiene en sus manos el automatismo de esta respiración; así en el desarrollo de este estudio la atención va a ser dirigida hacia la boca y la garganta. Al subir el centro de su atención (hacia la boca o la garganta) corre usted el peligro de subir también su respiración. En este caso, habría que empezar de nuevo. Por ello es útil insistir. No intente ir demasiado deprisa. No continúe el estudio si no consigue hacer correctamente el estudio que está trabajando. Tiene que practicar progresivamente con su cuerpo y sobre todo con su espíritu. Para practicar esta inspiración hay que realizar un esfuerzo de atención. Es bastante sencillo, pero necesita la buena comprensión de la base. Cuando usted toma aire siente este aire frío entrar por la boca, lo siente en los labios, en las encías, en el paladar. Haga esta inspiración varias veces, escuche atentamente el sonido de su inspiración, este ruido va a ser su guía para hacerlo “grave”. Concéntrese bien y escuche el sonido del aire. A partir de este momento usted va a mejorar el sonido día a día, progresivamente, haciéndolo más grave. Primero tomará el aire sin sentirlo pasar por sus labios. Sus labios ya no existen, no necesita sus labios para tomar aire, por ello déjelos en la postura natural y se ocupe de ellos, ya no existen. Luego, el aire que siente llegar a sus encías, debe enviarlo directamente al paladar. Tiene que ser fácil, para ello es suficiente concentrar el espíritu en lo que hace. Si lo necesita, abra ligeramente la boca para entender bien lo que tiene que sentir, será más fácil; y luego ciérrela progresivamente hasta que quede ligeramente entreabierta (deje un espacio libre entre los dientes), pero tiene que seguir sintiendo lo mismo que antes, es decir, la entrada del aire frío directamente al paladar. Escuche bien el sonido de la inspiración. Ahora intente sentir el aire directamente en el fondo de la boca. Ya no debe sentir el aire frío en el paladar, sino directamente en el fondo de la boca, en la garganta. Puede parecer un poco difícil; he aquí algunas indicaciones útiles para ayudarle: Cuando realiza la inspiración para sentir el aire en la laringe, debe llevar la lengua hasta el fondo de la boca; se colocará ella misma en forma de arco de círculo. Si no se ha realizado al mismo tiempo, tiene que bajar ligeramente la nuez. Ahora inspire y escuche: el sonido debe ser un poco más grave.

Trabaje esto hasta que sienta muy claramente el aire en la laringe. No se consigue en un día, hay que trabajar, pero si lo hace concienzudamente irá muy rápidamente de una inspiración a otra, sentirá cómo progresa, lo que le animará a seguir trabajándola. Eventualmente, si tuviera dificultades, yendo en contra de lo que se le ha dicho al principio de esta lección, sería bueno que trabajase de nuevo los ejercicios 2 y 3, utilizando inspiraciones graves. Esta lección se acaba aquí, pero espere, no pase la página. Esta parte que acabamos de ver es muy importante, debe impregnarse bien de ella, debe sentir bien el paso del aire. Es posible que no vea el interés de trabajar en todo esto, es posible que no vea su utilidad, pero confíe y trabaje, no se arrepentirá. No quiero explicar el por qué ahora, porque podría ser motivo de lío. Sepan simplemente que todo esto es indispensable para seguir. Muy pronto sabrá por qué es tan importante. Por lo tanto, empiece de nuevo esta lección, vuélvala a leer, trabájela una y otra vez y si realmente está satisfecho, sigamos.

Séptima lección Ahora es capaz de sentir el aire que entra directamente en el fondo de la boca. Nuestra séptima lección va a permitirle mejorar la calidad de esta inspiración. Vamos a intentar bajar más profundamente esta inspiración. Expliquémonos: Actualmente siente la llegada del aire en el fondo de la boca, en la garganta. Tendrá que intentar sentir esta llegada cada vez más abajo, cada vez más profundamente dentro de la garganta. Su inspiración debe ser aún más grave, aún más profunda. Es bastante difícil y no llegará a bajar más que muy lentamente. Hay que pensar en sentir el aire cada vez más abajo, dentro de la garganta, bajando progresivamente y trabajando con todo su pensamiento concentrado en lo que hace. Excepcionalmente, si se tienen dificultades con esto, continúe la lección porque lo que sigue le va a ayudar. Ahora se va a imaginar que la inspiración se realiza sin que utilice la boca. Ahora ya no toma aire por la boca: el aire pasa directamente a través de la piel del cuello, de la garganta, y entra directamente en el lugar en que siente el aire frío (lo más abajo posible). Todo esto es muy subjetivo, claro está, pero hágalo bien, es muy importante. Intente comprenderlo bien: hay que imaginar que el aire entra en el lugar donde siente el frío, atravesando perpendicularmente la piel y la laringe, sin pasar por la boca. Antes de seguir adelante vamos a realizar un gran salto hacia atrás, para releer atentamente en la introducción el párrafo “nota a los estudiantes”. Tras haberlo releído, vuelva a esta lección. Su imaginación es la que le va a ayudar y es una ayuda considerable. Utilícela. Tiene que llegar a comprender y sobre todo a sentir lo que se dice en esta lección. Si usted no siente que el aire entra directamente atravesando la piel del cuello y la laringe, ponga un dedo en el lugar donde siente el aire frío, como si fuera un tubo por el que pasaría este aire. Concéntrese bien e imagine, insista, debe conseguirlo y pronto le parecerá normal, natural. Después de algunos días de trabajo, cuando consiga sentirlo, tiene que intentar bajar más, siempre tomando el aire directamente, sin pasar por la boca, tendrá que conseguir que esta respiración sea cada vez más grave. Para ayudarse tendrá que escuchar el ruido de la inspiración que ha realizado. Cuando aún sienta el aire en las encías o el paladar, debían sonar aproximadamente como la letra “e”, pronunciada bajito al espirar. Ahora debe oír el sonido “on” y cuanto más baje, debe cerrarse más el sonido “on”. Es decir, que el fonema “on” debe tender hacia el fonema “n”. Todo esto debe hacerse, claro está, sin que se muevan los labios. Trabajando así avanzará con bastante rapidez. Tiene que poder bajar hasta el hueco que se encuentra encima del esternón, es decir, que debe sentir la llegada del aire frío concretamente a este nivel. Podrá comprobar que cuanto más profunda sea su inspiración, más grave será el sonido, con más facilidad podrá imaginarse que el aire pasa a través de la piel y su laringe. Vera que el hecho de que el aire no pase por la boca le resultará pronto casi evidente.

Cuando haya trabajado algunos días, algunas semanas posiblemente, sentirá todo lo que está dicho, tendrá entonces las condiciones necesarias y suficientes para emprender la segunda parte de este capítulo, parte muy importante a que se refiere la expiración, la potencia del soplo.

2..4 Conclusión La primera parte de este capítulo está acabada. Gracias al trabajo que ha efectuado sabe ahora “tomar” el aire de cierta forma, utilizando la “inspiración grave” y “colocar” el aire en el buen lugar para así utilizar al máximo su potencia. Esta inspiración grave le ha enseñado también a colocar la lengua, y sobre todo a abrir la garganta. En efecto, si oye al inspirar que el sonido del aire forma el sonido “on-n”, es que su garganta está abierta y la apertura de la garganta es también muy importante para la expiración. Entonces podemos seguir adelante, pero antes de entrar en la segunda parte de este capítulo va a leer de nuevo atentamente la primera, con el fin de verificar si todo se desarrolla como está indicado en ella; y si algo le ha pasado desapercibido vuelva a trabajar detalladamente lo que más le ha costado. No tenga prisa. Hacen falta varios años para tener en nuestras manos completamente esta técnica. En algunos meses pueden aprender los principios fundamentales y luego progresar al trabajar con el instrumento. Pero es ahora, antes de empezar con su instrumento, cuando hay que comprender bien estos principios y saber utilizarlos (las personas que ya lo practiquen deben trabajar todo este estudio sin su instrumento). En resumen, no pase a la segunda parte antes de haber asimilado completa y perfectamente toda la primera parte.

3 LA EXPIRACIÓN 3.1

La Expiración Grave

Octava Lección. La parte más importante de la expiración es lo que hemos llamado 2l “empuje vertical”. Vamos a intentar acercarnos al estudio de este empuje vertical, lo más progresivamente posible. Vamos a trabajar algo que le va a extrañar, algo realmente paradójico, es mejor que lo sepa cuanto antes. Le voy a pedir sencillamente que piense de una forma contraria a la lógica. Soy consciente de que puede chocar con sus ideas o molestarle, pero estoy seguro que dentro de algún tiempo ya no le chocará y en vez de molestarle será para usted de una ayuda inapreciable. Vamos

entonces,

como

lo

llevamos

haciendo

desde

el

principio,

a

avanzar

progresivamente, con precaución, para que entienda perfectamente y sin dificultad, evitando así que esto choque demasiado con su lógica. Usted sabe ya realizar sin problemas la inspiración grave. Ahora va a tener la posibilidad de comprender el interés y la utilidad de poder practicar esa inspiración. Hemos dicho, al principio de nuestra lección, que la inspiración grave puede ser ya la preparación para la expiración. Así es: su finalidad consistía en facilitarnos la compresión del aire durante la expiración. Va a comprender muy rápido, ya que a continuación de inspiración grave vamos a estudiar la expiración grave. La producción de la expiración grave es, en sí misma, bastante sencilla. Basta con expirar sintiendo lo que se ha sentido inspirando. Seamos más explícitos: su expiración debe tener el mismo sonido grave que la inspiración. Para ello basta con tener la misma posición de la lengua y la misma apertura de la garganta. Escúchese bien, no debe haber ninguna diferencia en la sonoridad. Sin embargo, al principio el sonido de su expiración tendrá tendencia a ser más claro, a acercarse al sonido “o”, o posiblemente incluso al sonido “e” (siempre pronunciado bajito, pero expirando esta vez, no inspirando). Al cabo de poco tiempo llegará a una igualdad perfecta. Para que le sea más fácil evite separar la inspiración de la expiración, lo necesitará más tarde. Encadene una a otra, cuidando que la continuidad sea lo más perfecta posible entre las dos. Esta primera fase de la expiración grave será el objeto de esta lección. Debe trabajar para entenderlo bien, para sentirlo bien, y de esta forma realizarlo con facilidad, sin movilizar demasiado su atención, es decir, casi automáticamente. La respiración grave debe transformarse en un reflejo para usted. Es indispensable ya que tendrá en la próxima lección que ocuparse de otras cosas, de utilizar la imaginación. Así, si tiene que ocuparse en concentrarse en el nivel y el sonido de su respiración, no podrá avanzar nunca.

Antes de acabar esta lección he aquí un pequeño examen de control: Si su expiración e inspiración tienen el mismo sonido, si su expiración es grave, al expirar de esta forma y con la palma de la mano colocada a menos de un centímetro de sus labios, usted debe sentir un soplo caliente, mientras que si sopla normalmente, el aire debe salir casi frío. Esta diferencia le mostrará su calidad de expiración grave.

Novena Lección. Antes de seguir adelante vamos a intentar recordar los medios que nos han permitido sentir la inspiración grave. Cuando aspiremos el aire por la boca, evitando sentir este en los labios, luego en las encías y, al fin, en el paladar. Esta progresión nos ha permitido sentir la llegada del aire directamente a la garganta sin que pase por la boca y hacerlo bajar cada vez más profundamente en la garganta. Así hemos podido obtener el sonido grave de nuestra inspiración. Podemos comprobar que hemos empezado a estudiar la expiración grave obteniendo la sonoridad de la inspiración (“on – n”), durante la expiración e intentando reproducir este mismo sonido grave continuamente desde el principio de la inspiración hasta el final de la expiración. A raíz de esta comprobación tomamos conciencia de que empezamos el estudio de la expiración grave, por lo que hemos estudiado al final del párrafo sobre la inspiración grave. Después de asimilar la lección anterior, usted habrá entendido que su expiración debe realizarse en el mismo nivel de su inspiración y de la misma manera. Es decir, que debe intentar no sentir ya el aire en la boca. Por el momento, el aire sale por el mismo sitio que lo toma, sin subir por la garganta, al fondo de la boca, el paladar, las encías, los labios. Debe expulsar el aire como lo ha inspirado. Debe imaginárselo bien: tome el aire profundamente a través de la piel y de la laringe y lo expulsa con la misma profundidad por el mismo orificio imaginario. Evidentemente no podemos expirar más que por la boca o por la nariz, además es lo que hacemos y no intentamos afirmar lo contrario. Se trata sencillamente de pensar, de imaginar. Es totalmente subjetivo, ya lo hemos dicho, pero se ha podido comprobar hasta que punto su espíritu, su imaginación, le han ayudado y sólo es el principio. La lección siguiente le parecerá sin duda aún más curiosa, pero ya verá y, vuelvo a repetir, que todo esto le será menos raro dentro de algún tiempo y que no se arrepentirá de haber realizado estos esfuerzos de imaginación. Observación importante: Llegados a este nivel de nuestro estudio podemos comprobar lo siguiente: Ahora sabe tomar y expulsar el aire “olvidando” toda la parte que se encuentra encima del lugar que utiliza para ello. Es decir, que este orificio imaginario por el cual toma mentalmente el aire y por el cual lo expira, le permite ignorar toda la parte del cuello, de la

garganta a la boca. Si insisto es porque es importante que tome conciencia de ello y que debe quedar de aquí en adelante siempre presente en su espíritu. En efecto, este fenómeno psicológico es el primero que le ayudará para obtener un agudo fácil. He aquí muy sucintamente las razones. Cuando intentamos subir en los agudos, subimos también nuestra forma de tocar, subimos nuestra expiración y así tocamos en la garganta con todas las contracciones y crispaciones que esto trae consigo. En este caso la garganta se cierra, el sonido se vuelve pequeño, débil; no puede amplificarlo porque su respiración no lo permite, al ser demasiado alta. Aunque consiguiera controlar su respiración abdomino-diafragmática, el hecho de tocar en la garganta le obliga a tocar “delante”, apoyándose relativamente sobre los labios. Estos ya no tendrían fuerza para ofrecer la “resistencia 1” necesaria, lo que provocaría un aflojamiento involuntario e irremediable de los músculos labiales (veremos todo esto en el capítulo segundo). Siempre con el fin de evitar una eventual confusión, ya no nos extenderemos más sobre este tema. Volveremos sobre él en poco tiempo. En resumen, es necesario tener siempre presente que se debe inspirar y expirar a nivel del hueco que se encuentra a la altura del esternón, abstrayéndose de todo lo que se encuentra por encima. A continuación, las lecciones siguientes le aportarán el complemento y las explicaciones necesarias y detalladas de lo que hemos visto por encima en esta observación.

Décima Lección A partir de esta lección es cuando vamos a tener que pensar verdaderamente de una forma contraria a la lógica. Lo que vamos a trabajar ahora le parecerá paradójico, más aún que lo que hemos visto hasta ahora, porque ahora tendrá que imaginar exactamente lo contrario de lo que va a pensar realmente. Pero, otra vez más, va a ver que no es tan importante como parece. Nuestra forma progresiva de avanzar le va a permitir comprender este “ilogismo” y sobre todo sentirlo. Para ayudarle vamos a usar ciertas tácticas. Por ejemplo, tomando la mano derecha como símbolo de la inspiración: vamos a colocar el pulgar y el índice de la mano derecha en el lugar donde siente la llegada del aire frío. Luego realice su inspiración grave imaginándose que guía la bajada del aire por la tráquea, con el pulgar y el índice, bajando entonces éstos hasta el nivel situado a igual distancia entre la parte baja del esternón y el ombligo. No intente imaginarse que el aire pasa por el árbol bronquial y que entra en la parte inferior de los pulmones por los bronquios 1

Resistencia en el sentido de freno, de retención, que veremos en el capítulo 2,

refiriéndose a la “máscara fisiológica”.

ventrales. Intente imaginárselo bajando verticalmente desde lo alto de la tráquea torácica hasta el nivel antes indicado. Haga este ejercicio tan sencillo, vuélvalo a hacer para sentirlo bien: es necesario imaginarse bien la columna de aire, cogida y guiada por el pulgar y el índice, bajando verticalmente ni demasiado lentamente ni demasiado rápido, siguiendo su ritmo propio, es decir, siguiendo el tiempo de su inspiración. Cuando

haya

llenado

suficientemente

la

parte

inferior de sus pulmones, cuando la inspiración llegue al final, la mano derecha debe de estar abajo (ver esquemas 5 y 6) .

Aquí y en este momento empezamos a progresar. Si quiere sacar el aire por donde lo ha metido tendrá que subir la mano derecha y, de esta forma, empujar el aire hacia el exterior produciendo una expiración grave. Es con seguridad lo que ocurre normalmente, pero es sobre todo lo que NO hay que hacer. En cualquier caso poco importa lo que ocurre, lo importante es lo que usted quiere que ocurra. Quiero decir que cuando expira el aire sube, eso no se puede negar. Pero esto debe ignorarlo voluntariamente. Al contrario, para usted el aire debe seguir bajando. Le extraña, ya no entiende muy bien… no es grave, es incluso normal, porque entramos ya en este importante “empuje vertical”, que será objeto de nuestra próxima lección. Pero cuidado, no pase esta lección sin haberla comprendido. Intente sentir y guiar con su mano derecha la bajada completamente vertical del aire. No debería ser muy difícil. Coordine bien su mano derecha con la expiración. En cuanto a seguir pensando que el aire deba seguir bajando durante la expiración, es sorprendente, desde luego, pero lo comprenderá fácilmente en nuestra próxima lección. … A condición, lo repito, que sienta que es su mano derecha quien hace bajar la columna de aire verticalmente, a lo largo de la tráquea, siguiendo por detrás del esternón, hasta el hueco estomacal.

3.2

El empuje vertical

Décimo primera Lección El empuje vertical es lo que nos va a ayudar a comprimir la parte inferior de los pulmones, naturalmente y sin esfuerzo. Si queremos definirlo podríamos decir que es un acto completamente subjetivo que nos va a permitir la utilización de los músculos abdominales, de

los músculos que hacen bajar las costillas y, claro está, del diafragma, sin darles órdenes directamente. En vez de concentrar su atención en el nivel de este cinturón abdominal y de buscar la contracción de tal o cual músculo para provocar que suba el diafragma, no tendrá más que realizar este empuje vertical y la compresión del aire se efectuará al mismo tiempo, naturalmente y sin inspiraciones, esto es importante. Así, vamos a adentrarnos prudente y progresivamente en esta cuestión, para empezar a preparar este empuje. En nuestra lección anterior utilizábamos nuestra mano derecha para guiar la bajada del aire. Vamos a retomarlo, pero además vamos a suponer que nuestros dos brazos son dos pistones de una máquina y que, cuando por ejemplo el brazo derecho está abajo, el izquierdo debe estar arriba y viceversa. Es decir que cuando usted baja el aire de la inspiración grave con el pulgar y el índice de la mano derecha, la mano izquierda debe subir al mismo tiempo y llegar hasta el hueco situado encima del esternón cuando la mano derecha llega al nivel epigástrico. Pero cuidado, la mano izquierda debe subir automáticamente, sin que usted se ocupe de ella. En este caso su atención debe estar totalmente fijada en su mano derecha, que es la que realiza el trabajo, y la otra majo se prepara sencillamente a encadenar el segundo tiempo. Intente entrenarse antes de seguir adelante, subiendo automáticamente la mano izquierda, mientras usted se concentra en la inspiración grave guiada por la mano derecha. Luego pasaremos al segundo tiempo. Como antes ha tomado la mano derecha como símbolo de la inspiración, tome ahora la mano izquierda como símbolo de la expiración. La única diferencia está en la colocación de la mano izquierda en el hueco encima del esternón (cuando la derecha está abajo) pero abierta y perpendicular al cuerpo, con la palma de la mano hacia el suelo. Cuando expire tiene que imaginar, como le he dicho, que el aire sigue bajando, en vez de subir para ser expulsado. La mano izquierda debe ayudarle a materializar su pensamiento: después de la inspiración, habiendo bajado el aire con la mano derecha hasta la base de los pulmones, la mano izquierda se coloca entonces en el punto de partida. Debe imaginarse ahora que con la palma de la mano izquierda aprieta verticalmente la columna de aire que ha inspirado, como si quisiera empujar este aire hacia los lóbulos inferiores de los pulmones. Después realice su inspiración grave y mientras baja la mano izquierda, apretando mentalmente la columna de aire, la mano derecha sube automáticamente hacia la primera postura. Ver esquemas 7 y 8. De esta forma el círculo se cierra y puede volver a hacerlo tantas veces como quiera. Debe conseguirlo sin dificultad y sobre todo debe sentirlo. Hágalo con atención, concéntrese… y cada vez le parecerá más sencillo y fácil de realizar, incluso lógico.

Trabaje un poco esto y luego siga adelante, la lección próxima le ayudará aún más. Observación: Es posible que todo esto le parezca un poco raro, incluso utópico e inútil, ya que dirá usted que si fuera necesario realizar todo lo que está escrito en este estudio para tocar correcta y fácilmente con nuestros instrumentos, habría pocos buenos instrumentistas. ¡Gracias a Dios! Hay instrumentistas muy buenos! Estos utilizan el empuje vertical sin saber lo que hacen, ni que se llama de esta forma, tiene suerte por poder realizarlo naturalmente y seguramente inconscientemente. En un momento dado de la práctica instrumental encontraron, a lo mejor, incluso sin ser conscientes de ello, ciertos trucos que los ayudaron. Por ejemplo al “soplar” contrayendo ciertos músculos, sintieron que su cavidad torácica parecía reposar sobre una base dura, muy dura, y que esto les daba una potencia y una resistencia extraordinarias. Entonces la chispa se produjo y se acostumbraron a tocar de esta forma. De esta manera, muchos instrumentistas de viento utilizan la columna de aire naturalmente. Estos artistas tienen mucha suerte, han sido ayudados por la naturaleza, son gente con talento y que tienen medios. Si alguna vez se encuentra con alguna de estas personas, haga la experiencia que consiste en colocar el puño cerrado sobre su epigastrio y apriete con fuerza cuando este instrumentista toque en un registro agudo. Sentirá e identificará este empuje que llamamos “vertical” y entenderá con más facilidad su mecanismo. Los

americanos

estudiaron

esto

antes

que

nosotros.

Observaron

la

potencia

extraordinaria de los músculos de los músicos americanos de jazz y sobre todo la enorme facilidad con que obtenían el agudo. Observaron y estudiaron las formas de tocar y llegaron, por deducción, a establecer una generalidad. Nosotros trabajamos a partir de esa generalidad. Usted seguramente ha observado que los trompetistas, especialistas del sobre-agudo, tocan todos muy bajo, es decir, tocan con la barbilla casi pegada al pecho, adelantando suficientemente la mandíbula inferior para tener la trompeta relativamente perpendicular al cuerpo. Observa que cuanto más agudo tocan más se aplastan y más bajan la cabeza.

Viéndolos nos parece claramente que practican la expiración grave y el empuje vertical, y que el hecho de bajar la cabeza, de aplastarse, de sentarse sobre sí mismos debe ayudarles considerablemente (vuelva a leer sobre este tema la “observación importante” de nuestra lección décima). Pero volvamos a la gente normal, a los artistas que no forman parte de esa minoría dotada de tanto talento. Estas personas podrán, gracias a este estudio, sentir la famosa “chispa” porque la provocamos. Esto, claro está, en los estudiantes instrumentistas hace ya tiempo. En los principiantes esta “chispa” se producirá nada más coger el instrumento, lo que les permitirá seguir sus estudios instrumentales con las máximas posibilidades de éxito. Después de esta explicación, no superflua, vamos a pasar a la lección siguiente que es de alguna manera el complemento de la observación precedente, y que tiene por finalidad facilitar la comprensión del empuje vertical.

Décimo segunda lección Para facilitar la comprensión de los principios de este empuje vertical vamos a concretar nuestro pensamiento haciendo una comparación muy simplista: imagínese delante de usted un objeto que todos conocen bien, un “bombín” de bicicleta, he aquí la reproducción materializada de nuestra técnica respiratoria. Vamos a empezar nuestra comparación a partir del momento en que el mango del “bombín” está totalmente sacado y lleno de aire. Comparado con nuestro sistema respiratorio, la inspiración está hecha. Luego tapa con el pulgar el agujero del bombín y entonces es imposible empujar más el mango, incluso apretando muy fuerte. Repita la operación, pero esta vez no tape completamente el agujero, deje salir un hilito de aire y empuje como antes el mango del bombín … ¿qué ocurre ahora? El empuje vertical efectuado sobre el mango del bombín comprime toda la cantidad de aire en la parte inferior del bombín. Estando parcialmente tapado el agujero, el aire sale con presión. Esta presión estará en relación directa con la apertura del agujero, es decir, con el régimen y con la potencia del empuje vertical sobre el mango del bombín, es decir, con la fuerza de compresión. Ha llegado la hora de comparar: El agujero del bombín es nuestra boca. El pulgar que no deja salir más que un hilito de aire son nuestros labios apretados. El cuerpo del bombín corresponde a la parte inferior de nuestros pulmones y su mango materializa nuestro empuje vertical y la compresión del aire.

Observación Importante: Hemos visto en nuestras lecciones anteriores que el aire debe bajar al inspirar y sobre todo no subir al expirar, sino seguir bajando. Poco importa por donde sale, para usted no sube para salir por la boca, sigue bajando durante la expiración grave y el empuje vertical.

Observamos en este ejemplo que el agujero del bombín se encuentra debajo del lugar donde está colocado el aire. En este caso es fácil imaginar la bajada del aire durante la expiración, ya que este sale por abajo. Es evidente que si lo comparamos con nuestra respiración la boca debe estar debajo de la base de los pulmones. Es bastante difícil imaginárselo, pero hemos visto que es exactamente lo que debemos pensar para realizar una buena expiración. Entonces ha entendido que el bombín va a ser la materialización de su pensamiento y de esta forma el empuje vertical le parecerá más lógico y más fácil de realizar. Observe que este ejemplo tan sencillo corresponde exactamente a lo que buscamos. Ahora sólo queda aplicarlos y aprovecharlos, es decir, utilizar mentalmente este bombín para la producción de su expiración. Es lo que trabajaremos en nuestra próxima lección.

Décimo tercera lección Empezamos entonces a producir el empuje

vertical

después

de

inspirar, realizándose esta siempre con la ayuda de la mano derecha. Es necesario para que sea más fácil. No se imagine que se ha tragado el bombín sino, sencillamente, cree la imagen mental del bombín en el interior

de

reemplazando

su éste

cuerpo, su

sistema

respiratorio al expirar. Entonces ve el cuerpo del bombín colocado entre la parte baja del esternón y el ombligo, el mango del bombín está levantado y toca con justeza la palma de la mano izquierda, que se encuentra encima del esternón y está preparada para la expiración (ver esquema 9). Antes bajaba la mano izquierda apretando la columna de aire, ahora haga de nuevo el ejercicio, pero apretando con mucha fuerza sobre el mango del bombín y así comprimirá el aire que se encuentra en el cuerpo de este (el aire que se encuentra en la parte inferior de sus pulmones). Sin embargo, hay una pequeña diferencia ente lo que hacemos realmente y nuestra comparación. En efecto, antes tapábamos en parte el agujero del bombín con el pulgar. Esto corresponde, ya lo hemos dicho, a los labios que apretamos uno contra otro para que no salga más que un hilito de aire (ver capítulo 11). Pero por el momento nuestros labios no están ni apretados ni tensionados, están en su posición natural y el aire sale con toda libertad. Aún no tenemos esta resistencia, ese freno, esa retención de aire que nos proporcionará la verdadera expresión que necesitamos.

Entonces, ya que aún no necesitamos los labios, no utilizaremos el pulgar. Pero si este no tapa en parte el agujero del bombín será difícil comprimir este aire porque escapa libremente, rápidamente. Podemos comprimirlo, sin embargo, presionando rápidamente, con mucha potencia el mango del bombín, vaciando violentamente todo el aire que se en encuentra en su interior. Este aire, relativamente importante en cantidad, al ser expulsado por un agujero bastante más pequeño que el diámetro del cuerpo del bombín, estará frenado y comprimido antes de salir. De igual manera, cuando realiza su expiración, debe ser rápida, debe imaginarse que presiona - con mucha fuerza y de repente - el mango del bombín para comprimir el aire antes de que salga. Por ahora, esta expiración debe ser rápida y brutal y no debe durar más que dos o tres segundos, según la cantidad que tenga que expulsar. Es posible controlar así su empuje vertical, es válido y eficaz. Para ello sería mejor solicitar ayuda a otra persona para que no se distraiga su atención, y sobre todo para no provocar inconscientemente y artificialmente lo que debe realizar. Esta persona colocará su puño cerrado a la altura del epigastrio y así podrá controlar la calidad de su inspiración y de la expiración que usted realiza. Tome aire y realice una inspiración grave lentamente. Durante la inspiración el puño debe presionar fuertemente. Durante la inspiración el puño que presiona fuertemente debe ser empujado hacia fuera como en la experiencia realizada al final de la quinta lección. Luego,

sin

interrupción,

realiza

la

expiración

grave

de

repente,

presionando

mentalmente con mucha fuerza el mango del bombín. Si hace bien esto, el puño de la persona que le ayuda en este ejercicio debe ser empujado aún más hacia fuera al comenzar la expiración. A medida que se realiza esta la cintura de músculos abdominales debe endurecerse y, cuando ya casi no le quede aire para expirar, la pared abdominal diafragmática se hunde ligeramente, endureciéndose cada vez más (sin “entrar” nunca). Nunca debe sentir que se vacía. Cuando acaba de expirar debe sentir cuidadosamente que ciertos músculos están tensos (lo que hace que la cintura abdominal esté muy dura), sin que haya tenido que darles órdenes, ni ocuparse de ellos. He aquí entonces el interés del empuje vertical. Hemos dicho cuando hemos intentado definirlo que es un acto subjetivo (presione mentalmente el mango del bombín para comprimir el aire que se encuentra en su interior), que nos permitirá utilizar ciertos músculos (para comprimir el aire que se encuentra en la base de los pulmones) sin necesidad de darles órdenes directamente. Esta es la primera ventaja de que se podrá beneficiar y pronto podrá comprobar hasta qué punto es importante. Pero eso no es todo. Antes de cerrar esta lección querría que tomase muy en cuenta algo: cuando realice la respiración descrita más arriba, no intente hacer una hazaña y deslumbrar a su amigo, y a lo mejor a usted mismo, pensando esencialmente en echar hacia fuera el puño, aunque él apriete fuerte. Es peligroso porque puede contraer los músculos y empujar el vientre hacia fuera sin comprimir la parte inferior de los pulmones, una contracción que se puede hacer además sin inspirar ni expirar. Durante la inspiración debe dedicarse únicamente a concentrar su atención

en la bajada de aire desde el hueco encima del esternón – el puño está empujando fuertemente sin que piense en ello, así como en la expulsión del aire provocada por una inspiración grave ayudada por el empuje vertical. Esta lección es la finalidad de todos los esfuerzos que ha realizado hasta ahora, y es necesario comprenderla bien y trabajarla para aplicarla. Si, casualmente, no sintiera esta resistencia, esta potencia en el nivel abdominodiafragmático, es que no ha tenido en cuenta algún detalle. Vuelva a leer atentamente la lección. Si se concentra bien en el empuje vertical efectuado sobre el mango del bombín, es imposible que no consiga el resultado deseado.

3.2.1 Conclusión Así acabamos nuestro primer capítulo referido a la respiración. Vamos a volver sobre este tema, pero antes es necesario conocer la segunda base esencial de nuestro estudio, la llamada “máscara fisiológica”. La técnica respiratoria que acabamos de estudiar es indispensable, pero insuficiente para tocar un instrumento de viento con las máximas facilidades. Hemos aprendido a colocar el aire en un lugar donde podríamos comprimirlo, sabemos enviarlo con presión. Ahora tenemos que llevar todo esto a la práctica con nuestro instrumento. Vamos a llegar a ello por mediación de la “máscara fisiológica”. Volveremos a la respiración – y al empuje vertical – en nuestro tercer capítulo. La finalidad de este será facilitarnos la utilización simultánea de los dos primeros capítulos y también enseñarnos a llevar a la práctica los nuevos medios “subjetivos” con nuestro instrumento. Arriesgándome a repetir, debo decir antes de empezar el capítulo que es necesario haber asimilado perfectamente todo lo anterior antes de seguir adelante. Vamos a trabajar ahora la “máscara fisiológica” que, como su propio nombre indica, se sitúa en nuestra cara. Si no se ha adquirido el automatismo de la respiración grave, del empuje vertical, etc., tendrá que pensar en ello continuamente y además concentrar su atención sobre el tema de este segundo capítulo. Es difícil pensar en varias cosas a la vez. Claro está, estas dificultades no serán insuperables, pero tardará el doble de tiempo para llegar a los mismos resultados, porque el camino será mucho más arduo. Sería deseable que antes de seguir adelante con nuestro estudio volviera a ver ciertas cosas, que volviera a leer algunas lecciones que le hayan parecido más difíciles.

4 CAPÍTULO II - LA MÁSCARA FISIOLÓGICA 4.1

Advertencia a los alumnos que ya son instrumentistas Quiero avisarle de los peligros que corre al cambiar totalmente la embocadura en los

labios. El cambio de postura es algo muy serio y que no hay que tomar a la ligera. Es una operación delicada que exige un trabajo difícil y continuado. Además, el resultado de esta operación puede no ser positivo, porque no haya podido encontrar una posición fisiológica adecuada a su problema o, sencillamente, por no haberse podido liberar suficientemente de sus antiguas costumbres. Por estas razones, si no tiene dificultades insuperables no piensa siquiera en cambiar la postura de su embocadura para seguir al pie de la letra lo que se indicará en este capítulo. Es lo último que usted debe hacer, la última posibilidad después de haber intentado todas las rectificaciones posibles. Es, de alguna manera, la salida de emergencia. Para cambiar totalmente la postura es necesario volver al principio de los estudios instrumentales, empezar desde cero, como un verdadero principiante. El resultado dependerá no sólo de la paciencia, sino también de la atención, de la concentración, de la aplicación, de la reflexión que haya puesto en su trabajo. En efecto, es más fácil empezar el estudio de un instrumento que “volver a empezar”. La dificultad es que ya ha visto y trabajado todo esto y que ha “memorizado”. El inconsciente se apropia de todos los datos, de todas las costumbres que usted le ha inculcado, y ahora hay que borrarlo todo. Sólo existe una manera, es poner al día todo lo que está enterrado en su subconsciente. Debe hacer autocrítica, tomar conciencia de lo que hace, de las costumbres que tenía, y tomar conciencia de lo que debe hacer. Es evidente que todo esto se trabaja con la ayuda de un profesor competente, porque solo no podría controlarlo todo. Además, evidentemente, hay que emplear la técnica respiratoria que hemos estudiado, su contribución será importante para salvarlo. Creía importante, antes de empezar con el tema de este capítulo, ver por encima el problema del cambio de postura. He insistido voluntariamente sobre su lado difícil porque, lejos de ser una panacea, el cambio de postura debe ser utilizado, como se ha dicho, sólo en última instancia, después de haberlo intentado todo. Sin cambiar la postura de la embocadura en los labios puede sacar mucho provecho a este capítulo, rectificando eventualmente ciertas cosas en su máscara actual, o sencillamente mejorándola o reforzándola, para así poder utilizar al máximo la potencia del aire.

4.2

La máscara fisiológica

Lo que llamamos máscara fisiológica es todo lo que rodea a la boca. Es un ovoide que parte de la base de la nariz, pasa por el exterior de las comisuras labiales, se junta con el trazo que

separa el labio inferior de la barbilla y sube de la misma forma por el otro lado de la cara (ver esquema 10). Los americanos la llaman “embocadura”, esto puede dar origen a confusión. La máscara fisiológica es primordial en el estudio de un instrumento con embocadura ya que, aunque tenga una técnica respiratoria perfecta, su eficacia está en función de la calidad de la máscara.

Es importante subrayar que no se trata de establecer una regla precisa, una ley sobre la colocación de la embocadura, dependiendo esta esencialmente de la morfología de la boca, de los labios, de la dentadura del individuo. Vamos a estudiar sencillamente los principios fundamentales que nos permitirán emplearla lo mejor posible y llevarla a la práctica con el instrumento.

4.3

Importancia de los músculos faciales (Ver esquema 10) La comparación que hemos hecho con el “bombín” nos demostró que el pulgar colocado

en el ángulo de salida, no dejando pasar más que un hilito de aire, nos permitiría soltar el aire muy lentamente, luego comprimirlo, empujándolo hacia la salida. Es el pulgar quien frena, quien retiene el aire que el empuje vertical (efectuado sobre el mango del bombín) intenta expulsar con fuerza. Entonces el pulgar tiene importancia en la compresión del aire. Finalmente, la compresión depende un poco del pulgar, porque cuanto menos aire deje pasar, más tiempo tendremos y más posibilidad de comprimirlo antes de que salga, empujando el aire hacia abajo, hacia el agujero del “bombín”. Para ello, el pulgar tiene que ser lo suficientemente fuerte para no abrir el régimen, para poder resistir a la presión del aire.

A la inversa, si el pulgar deja salir un hilo de aire bastante importante, el aire se escapa rápidamente y la compresión será menor. Además, cuando presiona el mango del bombín tapando en parte el agujero, puede oír las vibraciones que produce el aire: cuanto menos aire deje escapar el pulgar, más agudo será el sonido. Todos han visto en el circo pájaros tocando “La Marsellesa” con un bombín o con un globo, estirando más o menos lateralmente el cuello para apretar las paredes, lo que reduce el paso del aire y produce un sonido más alto. Todo esto demuestra que cuanto más mínimo es el agujero de salida del aire, más agudo es el sonido. Esto es muy importante para nosotros. Pero volvamos a nuestra comparación: hemos visto que el pulgar corresponde a los labios. Si los relaciona, comprenderá ahora mismo que los labios apretados uno contra otro, no dejan salir más que un hilito de aire, frenándolo, reteniéndolo, mientras que su empuje vertical intenta expulsar el aire con fuerza. Los labios son la resistencia y esta resistencia es quien regula el régimen de aire. Tendrá que entrenar los músculos de sus labios para que puedan mantenerse bien apretados el uno contra el otro, a pesar de la potencia del soplo. Es importante que le parezca muy lógico. Es posible que al lector “avanzado” esto le parezca racional. Para él sería inútil extendernos más sobre este tema pero, una vez más, esta parte del estudio se dirige a alumnos jóvenes y es importante que entiendan perfectamente. Por ello daremos otro ejemplo: Supongamos que tiene en la mano un pequeño tubo de goma blanda. Con el pulgar y el índice presione en un extremo sobre las paredes del tubo para taparlo, dejando un agujero minúsculo. Enchufe el otro extremo en el grifo y abra el agua ¿qué ocurre? : el agua entra en el tubo y sigue su camino hacia el otro extremo y a esta altura, al estar considerablemente reducido el diámetro, el agua , empujada por la presión, no pudiendo salir libremente, se comprime en el interior del tubo. Por esta extremidad presionada por el pulgar y el índice saldrá un hilo de agua muy fino pero muy potente, que llegará muy lejos (así está hecho el tubo de riego tradicional, con una extremidad metálica que se gira para regular el régimen). Cuanto más presione con el pulgar y el índice, más fino y potente será el chorro. Pero será necesario tener bastante fuerza en estos dos dedos para mantener la presión en el extremo del tubo, sin soltar a pesar de la presión del agua. Una vez más, esta comparación nos aportará el principio fundamental que debemos aplicar. En este ejemplo, el pulgar y el índice son los labios, el grifo lo que induce presión, el tubo los pulmones y, desde luego, el agua reemplaza al aire. Podemos deducir de estos diversos ejemplos que cuanto más minúsculo es el agujero de salida, con más presión son expulsados el agua y el aire. Entonces la presión es inversamente proporcional a la apertura del orificio.

4.4

Postura de los labios. Cuando sopla en su instrumento no es el aire expulsado quien provoca su sonido, es la

vibración que provoca usted al apretar los labios uno contra otro. El hilito de aire al propagarse en espiral dentro del cuerpo del instrumento hace vibrar el aire que se encuentra ya dentro de éste. En efecto, puede poner la embocadura sobre los labios entreabiertos y soplar con toda su potencia, no emitirá ningún sonido. Cuanto más apriete los labios, más fino será el hilo de aire y más rápidas las vibraciones. Usted sabe que cuantas más vibraciones se producen en un segundo, más agudo es el sonido. Entonces es necesario apretar muy fuerte los labios uno contra otro (sin llegar a la crispación) para producir vibraciones muy rápidas que nos permitan obtener notas agudas sin dificultad. Podemos preparar nuestra máscara de la manera siguiente: su boca está cerrada naturalmente, entreabre muy ligeramente las mandíbulas (sin aflojar ni ahuecar los labios), como si fuera a mojar los labios con la lengua. Cuando la lengua puede colocarse entre los dientes, apriete con mucha fuerza los labios uno contra otro, para que un hilo minúsculo de aire pueda salir cuando sople. Es indispensable no tensionar lateralmente las esquinas de la boca. Estos músculos deben estar bloqueados. En efecto, si estira sus labios son menos carnosos que en su postura natural. Es como la goma que estiramos, cuanto más se estira de los extremos, más fina es y más frágil. Si se estira demasiado ¡se rompe!.

4.5

Postura de la embocadura. Cuando ha encontrado la postura de los labios, basta con colocar la embocadura.

Colóquela usted mismo naturalmente, en general encontrará instintivamente el lugar que más le conviene. Sobre este tema no hay reglas precisas, no hay más que casos particulares que dependen de la morfología. Generalmente, el lugar más confortable es el centro de la boca, es también el más estético. Pero si se siente a gusto colocando la embocadura hacia la izquierda o la derecha, adopte esta postura sin dudar, es tan válida como cualquiera. Si se obliga a un alumno a tocar en el centro, cuando él siente la necesidad de tocar de lado, la embocadura se deslizará insensiblemente y un día se extrañará al darse cuenta que toca de lado. Es importante buscar la postura cuando los labios están fuertemente apretados el uno contra el otro, para colocar bastante carne en la embocadura. Le permitirá producir naturalmente ese hilito de aire del que hemos hablado, y colocar la embocadura sobre un espesor de labios adecuado, lo que le ayudará a aguantar más tiempo tocando. Cuando intente producir un sonido, el aire expulsado puede agrandar el agujerito de los labios y, de esta forma, abrir el régimen de aire. Aquí entra en juego el trabajo de los diversos

músculos de la cara: músculo orbicular de los labios y músculo pequeño cigomático; músculo risorius y también músculo triangular de los labios Todos estos músculos le ayudarán a mantener los labios en su postura inicial, cualquiera que sea la presión del aire. Corresponden en nuestro ejemplo anterior al pulgar y al índice que deben mantener la presión al otro extremo del tubo de goma. Si los músculos de los dedos no son suficientemente potentes, la presión del agua separará los dedos y abrirá el régimen. Los músculos de los labios se utilizan mucho, tendrán que poder resistir el cansancio. Como todo trabajo muscular se consigue esto trabajando continuada y progresivamente. Hay que observar una cosa importante: de ninguna manera hay que compensar el trabajo de los músculos cansados con una presión exagerada de la embocadura en los labios. La embocadura debe estar colocada en los labios, pero nunca hay que apretarla sobre éstos. En efecto, es fácil comprender que una presión excesiva sobre los labios tendría tendencia a reducir considerablemente la circulación de la sangre en los músculos labiales y, es la sangre la que aporta el oxígeno a los músculos. Si no llega suficiente sangre, el músculo orbicular de los labios no estaría suficientemente oxigenado, lo que provocaría un cansancio más considerable aún. En los casos exagerados es lo que llamamos “agujetas de labios”. Es necesario trabajar hasta donde se siente cansancio y, día a día, ir un poco más allá de ese límite, sin forzar nunca. El ejercicio progresivo es el mejor antídoto del cansancio, eleva el límite en que interviene el cansancio.

4.6

El ejercicio del lápiz. Además de esto, puede realizar lo más frecuentemente posible “el ejercicio del lápiz”

para fortificar su musculatura labial. Puede realizarlo en cualquier momento del día, haciendo los deberes o mirando la televisión. Debe colocar la extremidad de un lápiz de madera entre sus labios y apretarlos muy fuertemente para que el lápiz se mantenga perpendicular a la cara. Manténgalo todo el tiempo que pueda. No utilice los dientes, debe sostenerlo sólo con los labios. Además sentirá que sus músculos no resisten mucho tiempo y que el lápiz acaba por bajar a los pocos segundos. Se parará entonces y lo hará de nuevo un poco más tarde. Para que este ejercicio sea eficaz, la postura de los labios tiene que ser igual que si fuera a colocar la embocadura en ellos. Haga como si fuera a tocar, pero en vez de colocar la embocadura en los labios , coloque el lápiz entre ellos y resista… . Este ejercicio es muy eficaz también para evitar los “escapes”: cuando el aire se escapa entre los labios por los lados de la embocadura.

4.7

La máscara y la respiración Hemos visto que todas las inspiraciones se realizan por la boca. En efecto, por una

razón práctica que se comprende fácilmente: la inspiración bucal es más rápida y más silenciosa que la inspiración nasal.

Se aconseja muchas veces a los alumnos que respiren por las esquinas de la boca. Personalmente, no participo de esta opinión por la razón siguiente: cuando la embocadura está colocada en los labios y se respira por las esquinas de la boca, basta con pensar en tomar el aire

de

esta

manera

para

que

se

estiren

lateralmente

los

labios,

con

frecuencia

inconscientemente. No es posible que sea de otra manera: si piensa que el aire entra por los lados de la embocadura, va a estirar los labios, es inevitable. Entonces, la parte superior e inferior de los labios – que se encuentra bajo la embocadura – va a tensionarse también. Hemos visto ya que cuanto más estiramos lateralmente los labios, más se tensan y más delgados se vuelven, más delgados y más frágiles. Su resistencia se reduce considerablemente. Aunque la presión de la embocadura sea leve, los síntomas serán los mismos, iguales que cuando presionamos exageradamente. Es decir, se ponen trabas a la circulación de la sangre y no se oxigena el músculo orbicular. Pero, pensará usted…si no hay que respirar por los lados… ¿no queda más remedio que respirar a través de la embocadura del instrumento? . Evidentemente, no sería una solución, sería demasiado largo y demasiado ruidoso, más aún que respirar por la nariz. He aquí la forma: coloque la embocadura en los labios y respire normalmente por las esquinas de la boca. Debe tomar conciencia del estiramiento de los labios bajo la embocadura, aunque sea mínimo. Luego coloque de nuevo los labios y la embocadura e intente respirar sin estirar las esquinas. Comprobará que respira el aire a través de la embocadura y del instrumento. Ahora - y aquí hay una sutileza – intente de nuevo tomar el aire sin estirar las comisuras, pero realizando esta vez una inspiración grave. Descubrirá entonces, extrañándose, que el aire pasa sin que lo sienta pasar. Al no estirar las esquinas de la boca, el aire no pasa ya por el instrumento. La inspiración grave le permite pasar el aire con los labios colocados naturalmente, apenas entreabiertos y con la embocadura colocada correctamente. Ya no le queda más que apretar los labios uno contra otro y emitir el sonido. No se arriesga así a estirar lateralmente los labios y a deteriorar su máscara fisiológica.

4.8

La emisión del sonido La emisión del sonido está producida por lo que llamamos “el golpe de lengua”. Hay, a

mi parecer, dos medios principales para emitir el sonido. Escogeremos, después de haber probado uno y otro, el golpe de lengua más adecuado a la morfología bucal de cada uno. No podría explicar la forma de emitir el sonido mejor de lo que lo ha hecho mi maestro Ludovic Vaillant en su excelente tratado pedagógico de trompeta y corneta: Para producir un sonido hay que hacer vibrar el aire con un golpe neto e incisivo, el “tu” como el golpe que hace vibrar una campana, un vaso de cristal o una cuerda de piano. El sonido es producido en nuestros instrumentos por lo que se llama “golpe de lengua” o “tu”. Hay que dar mucha importancia a la obtención de la sílaba “tu” ya que es la primera piedra del edificio instrumental

y aportará a los alumnos las siguientes cualidades: colocación del sonido, seguridad, intervalos, golpes de lengua binarios o terciarios, ..etc. Es necesario, después de una buena inspiración, colocar la embocadura lo más naturalmente posible, lego avanzar la lengua hacia los labios, que obstruirá la salida de aire - la lengua hace el papel de válvula o pistón – y es al pronunciar fuertemente la sílaba “tu” cuando la lengua entrará en el interior y liberará el aire que formará el sonido2 . La otra forma de producir el sonido es la que yo practico y he practicado siempre. Consiste en colocar la punta de la lengua detrás de los dientes de arriba, en el borde del paladar, exactamente como si fuera a pronunciar la sílaba ”ta”. Pronuncie “ta” varias veces, luego vuélvalo a hacer pero ahora coloque la máscara y sople nada más que la lengua deje libre el paso de aire. Haga lo mismo en la embocadura, luego en el instrumento. Al principio, estos ataques deberán ser un poco brutales para facilitar la formación del sonido producido por el movimiento de aire dentro del cuerpo del instrumento. Estas dos técnicas tienen cada una sus ventajas e inconvenientes: la primera, por ejemplo, que es pienso yo la más usada, le permite conservar más fácilmente la máscara fisiológica en los agudos. Por otro lado, los detachés simple, binario y terciario, no podrán ser tan rápidos como con el segundo método. En efecto, en el segundo método el movimiento de la lengua es mucho menor porque solo se mueve su extremidad (ver esquemas 11 y 11bis). Se tratará de escoger la técnica que le venga mejor y una vez adoptada ya no cambiar.

4.9

Conclusión Todo lo que acabamos de ver le ha permitido sin duda producir su primer sonido sin

esfuerzo. Para la trompeta, este debe situarse en el nivel de “to 3ª interlinea”. Pero en ningún caso, si hace correctamente lo que está indicado, debe producir un do grave debajo de las líneas (los labios y los músculos estarían relajados).

2

Tratado Pedagógico de Trompeta y Corneta – L.Vaillant. Ed. Leduc.

Si está bien colocado, emitirá un sonido medio-agudo, pero este puede bajar inmediatamente a la armónica inferior, si la potencia del aire ha abierto el régimen, los labios se soltaron o la musculatura no es suficientemente potente. Entonces, es necesario trabajar, insistir, perseverar hasta que logre mantener el sonido algún tiempo (el tiempo de una expiración, por ejemplo) . Puede que lo consiga rápidamente, o al cabo de unos días, depende de los individuos. Ahora posee todos los datos para comenzar los estudios instrumentales con todas las posibilidades de éxito. El resto de los capítulos, más cortos y más fáciles de comprender que el primero, pero diferentes en su forma y contenido, no están presentados en forma de lecciones. En efecto, basta con leer, comprender, realizar y luego practicar, practicar mucho. Vamos ahora a abordar el tercer capítulo que nos facilitará la práctica simultánea de los datos de los dos primeros capítulos y que nos proporcionará algunos buenos medios objetivos y subjetivos, con el fin de mejorar aún más nuestra técnica de la potencia del soplo.

5 CAPÍTULO III . TÉCNICAS SUBJETIVAS 5.1

MANTENIMIENTO DE LA MÁSCARA FISIOLÓGICA El factor principal para conseguir la máscara es colocar la embocadura en los labios

cuando están muy apretados el uno contra el otro y guardar esta colocación al tocar en todos los registros. Sobre todo, no relaje los labios en los graves y no los estire lateralmente en los agudos. Lo ideal sería que se guardaran perfectamente inmóviles y que la presión del aire efectuara todo el trabajo. Vamos a ver en este capítulo qué condiciones serán necesarias para acercarnos a este principio ideal, para que consiga perfectamente la máscara o para que, eventualmente, mejore la postura de la embocadura si ya tiene la suya. Empezamos por los agudos. Cuando toque una gama ascendente mírese en el espejo y observe lo que ocurre en los labios. A parte de la necesidad de evitar la formación de aire en los carrillos (es decir, no hincharlos) hay que tener mucho cuidado para que sus labios no se estiren a medida que va subiendo. Inconscientemente va a tener tendencia a separar las comisuras labiales, a estirar lateralmente sus labios. Esto facilita los agudos, es verdad, pero es una facilidad muy efímera y, cuando haya estirado al máximo, se acabó, ya no hay esperanza de seguir subiendo. Y acuérdese de la goma tensada…cuanto más se estira, más fina y frágil se vuelve y, si se estira demasiado ¡se rompe! . He aquí entonces la forma de proceder: usted siente que, involuntariamente diremos, las comisuras estiran los labios; lo ha observado al mirarse en un espejo. Es absolutamente necesario evitar esto. Se puede conseguir fácilmente, basta con estar muy atento. Va a intentar sencillamente hacer lo contrario, es decir, intentar llevar las esquinas de la boca hacia delante, como si fuera a pronunciar la letra “o”. Cuanto más avance en los agudos, más intentará llevarlos hacia delante. Al esforzarse para hacer lo contrario de lo que hace habitualmente, según la ley que dice que dos fuerzas contrarias se anulan, las esquinas de su boca se quedarán absolutamente inmóviles mientras sube en el registro de los agudos con más facilidad y, sobre todo, con menos cansancio. Pero no espere milagros, posiblemente no lo consiga de un día para otro. Hay que trabajar para forjar la costumbre, para crear el reflejo. Está de más precisar que no se puede concebir sin la respiración tal y como la hemos explicado en el capítulo primero. Además, tendrá que solicitar más la columna de aire para llegar a lo mismo. En efecto, la columna de aire compensará cierto trabajo de los labios y, sobre todo, les evitará un trabajo considerable. Además, podrá trabajar para llegar más lejos aún, para subir más según las posibilidades, sin aplastar los labios, ya que tocará sobre el aire. Día a día tomará conciencia del cambio, sentirá más claramente que ya no toca en el nivel de los labios, de la boca, sino más abajo, en el nivel del vientre, sentirá que ahí reside su fuerza.

Volveremos pronto sobre el tema de los agudos, pero con una técnica más sutil, más subjetiva, que es tan importante y más eficaz como el empuje vertical y que le proporcionará resultados inmediatamente. Piense que es uno de los principios más importantes de este estudio. Como con los agudos, toque una gama descendente delante del espejo y obsérvese, posiblemente compruebe que sus labios se relajan y se abandonan a medida que baja. Sin embargo, lo ideal es que su máscara no se modifique, tanto en los graves como en los agudos. Entonces intentará bajar progresivamente moviendo lo menos posible los labios, tendrá aquí también que compensar con aire, pero no con la potencia del aire, sino con aire “caliente”, es decir, con la garganta muy abierta y una expiración más grave cuanto más baje a las notas más graves. Entonces conseguirá ya no un sonido grave hueco, sin carácter ni color, sino una sonoridad llena, redonda, caliente, aterciopelada y podrá cuando quiera subir al registro agudo, tanto en legato como en atacato, sin riesgo de estirar los labios y de abandonarse a una facilidad aparente pero muy nefasta. Con el fin de facilitar el trabajo de obtener graves y agudos, gracias a la contribución esencial del aire que permite la inmovilidad de la máscara fisiológica, vamos a estudiar una técnica que nos permitirá amplificar el sonido, hacerlo más redondo y más potente, sin por ello tocar más fuerte.

5.2

Psicología de la sonoridad Empezaremos por un sol medio. Toque este sol, normalmente – postura correcta de la

máscara, buena inspiración, buena expiración - . Luego toque de nuevo el mismo sol, de la misma forma pero con algo más: intente sentir la vibración de este sonido en el nivel del hueco encima del esternón. Concentrándose cuidadosamente, después de varios intentos, se sorprenderá al sentir verdaderamente esta vibración después de habérsela imaginado en los intentos anteriores. Tendrá que sentirla desde el principio de la emisión del sol y visualizar esta vibración, bajando muy lentamente en su interior (como en el capítulo I, en la inspiración y expiración graves, pero más lentamente y sin compresión). Tendrá que sentir que visualiza el sonido como si fuera una vibración que baja en su interior. Cuanto más baje, más se llenará el sonido y más se amplificará. Experiméntelo, hágalo y vuélvalo a hacer, con paciencia, debe conseguirlo. Nada es imposible gracias al trabajo y a la perseverancia. Aunque no haga esta experiencia más que diez veces por día – empleará cinco minutos – si lo hace correctamente llegará al resultado deseado. A lo mejor no el primer día, ni el segundo, ni el tercero… pero llegará. Luego sólo tendrá que intentar encontrar de nuevo esta amplitud de sonido desde el principio de la emisión y trabajar con todas las notas de la gama, y subir así hasta el contra-ut, conservando esta amplitud de sonido en los agudos.

5.3

Psicología del agudo. Llegamos ahora a la parte de nuestro estudio que es seguramente la más constructiva,

junto con el empuje vertical y la máscara fisiológica. Podrá comprobar que está , además, estrechamente unida a la técnica del empuje vertical. Vamos a tomar como ejemplo la gama del sol mayor ( a partir del sol medio). Cuando suba en esta gama efectuará el empuje vertical, y esto le ayudará. Lo que ahora vamos a ver le ayudará más aún, y después de un poco de trabajo, le parecerá extremadamente eficaz. Acuérdese de lo que está dicho en la “observación importante”

de

la

novena

lección,

capítulo

primero: cuando suba en los agudos, tendrá tendencia también a subir su forma de tocar, tendrá tendencia a tocar en la garganta, con todas las crispaciones y contracciones que esto trae consigo, tocará “adelante” apoyándolo entonces relativamente en los labios. Gracias al trabajo realizado desde entonces – respiración grave y empuje vertical – usted toca más “atrás”, evita “subir”. Vamos a ver ahora cómo mejorar aún más esta técnica: vamos a aprender a “bajar” para “subir” mejor. Volvamos a nuestra gama del sol mayor ( a partir del sol medio). Cuando toque la primera nota – el sol – debe sentir la expiración grave en el nivel del hueco del esternón (ahora esta expiración grave debe realizarse sistemáticamente). Luego, al subir en la gama, debe

“bajar” los grados como si tuviera una escala interior, empujando verticalmente para la compresión (esto debe realizarse también sistemáticamente). Es de nuevo su espíritu, su imaginación, quien le ayuda. Debe concentrarse y visualizarlo bien. Puede imaginar que cada nota de la gama se encuentra en el interior de su columna de aire y que baja para ir a buscarla (esquema 12). Puede imaginar también que su mano presiona el mango del bombín para comprimir el aire que expulsa y que su mano al bajar hacer aparecer cada nota (esquema 13 y 13bis). No son más que imágenes, escoja la que le convenga. Su finalidad es ayudarle a bajar profundamente dentro de usted para subir con facilidad. Ahora bien, si la visualización interior le molesta, ayúdese con su partitura, visualizando cómo debe tocarla y no cómo está escrita, es decir, invirtiendo la línea esquemática de la escritura (únicamente en los agudos, ver esquema 14).

Es evidente que no es fácil explicar esto en una hoja de papel. Sería necesario poder utilizar la voz para exponer concretamente todo esto. Sin embargo creo que con los esquemas podrá comprender perfectamente y encontrar la técnica de visualización que le conviene. Cuando la encuentre ya no la cambie y trabaje hasta que pueda llegar hasta el contra-ut. En resumen, cuanto más baje, más subirá, aunque le parezca paradójico. Para llevar a la práctica de una forma más progresiva lo que acabamos de ver, puede trabajar al principio utilizando solamente la embocadura. La coloca en sus labios, respira y produce un sonido, ni demasiado grave ni demasiado agudo. Luego, sin preocuparse por la altura

del

sonido,

concéntrese

para

empujar

verticalmente

y

baje.

Si

realiza

esto

adecuadamente se sorprenderá al oír cómo el sonido producido por la embocadura sube en glissando, sin que lo haya hecho conscientemente y sin que haya apretado los labios o movido la máscara de ninguna manera.

Algunos consejos más. Cuando realice un intervalo ascendente, bajará en su interior. Cuando el intervalo sea descendente, no debe quedarse estático y dejarse llevar, sino expulsar el aire (aire caliente –

expiración grave), comprimiéndolo si el intervalo es más difícil. En cualquier caso ¡nunca debe subir! SIEMPRE HAY QUE BAJAR Y EMPUJAR VERTICALMENTE. Encontrará el nivel del hueco encima del esternón después de cada inspiración grave (igual que el círculo con las manos del esquema de la lección 13) y podrá volver a empezar. Queda por precisar un último detalle : ¿cómo realizar una nota aguda sin poder “subirla” (subjetivamente bajar) por una gama o una ligazón?. Para ello, debe realizar una inspiración grave, luego seguir con la expiración, pero cuidado, justo antes de realizar ésta, bloquea completamente el paso del aire con la ayuda de la glotis y comprima el aire, empujándolo hacia abajo. Entonces tendrá una presión terrible que le permitirá acercarse a esta nota. Antes de soltar el aire y de realizar su emisión ayudándose de la lengua, debe oír interiormente el sonido que va a tocar, con el fin de evitar el “mac” o la nota falsa. Insisto en esto porque es muy importante. Antes de atacar una nota delicada, intente oírla interiormente en su tonalidad precisa. Cuanto más claramente la oiga, más facilidades tendrá de no fallarla. No debe conformarse con oír vagamente la tonalidad del sonido, debe intentar oír su sonoridad, su timbre, su eventual vibrato lo más claramente posible. Como todo, evidentemente, debe entrenarse, luego podrá oírla en una fracción de segundo, el tiempo necesario para bloquear su respiración y comprimirla antes de soltar el aire y de emitir el sonido de esa nota delicada. Así y todo hay un pequeño inconveniente y es que la respiración circular es prácticamente imposible de realizar con las notas picadas ya sean sencillas, binarias o ternarias. Tendrá que buscar entonces el lugar más apropiado dentro de una frase para practicarla.

5.4

El doble sonido. El doble sonido es muy utilizado en la música moderna. Consiste en tocar una nota y

cantar otra simultáneamente (inferior o superior) o, algunas veces, la misma nota. Así se puede producir un acorde completo porque si los dos sonidos – tocado y cantado – están afinados, las armonías superiores vibran . Se obtiene mucho mejor, en efecto, con el trombón y la tuba debido a la tesitura de estos instrumentos y al espesor de su embocadura. En lo que se refiere a la trompeta, a mi, tocando pianissimo, la voz es siempre menos sonora que

el sonido punzante del instrumento. Por eso es mejor practicar esta técnica ahogando la sonoridad con la ayuda de una sordina.

El doble sonido se produce al utilizar una parte del aire expirado para hacer vibrar los labios, y por otra parte para hacer vibrar las cuerdas vocales. Para iniciarse en esta técnica conviene entrenarse al principio sin el instrumento. Técnica Sin instrumento y sin embocadura, coloque los labios como si tocara y expulse un pequeño hilo de aire. Sobre esta expiración y sin cortar ese hilo de aire, intente colocar la voz. Se trata d encontrar un equilibrio entre el aire – que debe salir continuadamente por los labios – y la voz – que debe ser continua y suficientemente sonora. Cuando lo consiga, podrá trabajar con el instrumento para encontrar este equilibrio ente el sonido y la voz. Ejercicios. Cante y toque un SOL, luego baje hasta el DO, conservando el SOL en su tono justo . ¡Cuidado!, los labios tendrán tendencia a aflojarse. A la inversa, cante el SOL y toque la bajada sin modificar la altura de la voz. Los ejercicios son numerosos, usted debe practicar en función de lo que quiera conseguir. Las posibilidades de este ejercicio son numerosas, con trabajo, puede incluso producir una pequeña fuga. Conclusión Deseo que todas las indicaciones contenidas en este capítulo puedan ayudarle a tocar apoyándose en el aire, evitando un cansancio muscular de los labios siempre inútil y frecuentemente nefasto. Ahora puede comprobar la eficacia e importancia de la ayuda aportada por la imaginación y la visualización. Insisto una vez más recordándole que esta técnica es un modelo de trabajo que, practicando a conciencia, le aportará lo que usted está buscando.

5.5

Anexo al Tercer Capítulo : La respiración circular o expiración continua. He tenido ocasión de oír un día a un trompetista mejicano que tocaba durante cuatro

minutos sin respirar o, mejor dicho, sin que hubiera la menor interrupción en la melodía. Sabiendo que en la trompeta podemos conservar una nota entre 45 segundos y un minuto, me irritó mucho y pensé que este hombre – que sin duda tenía la misma constitución anatómica que cualquier otro individuo – seguramente había encontrado un truco (el montaje de la grabación me había parecido técnicamente irrealizable en aquélla época). Entonces busqué con ahínco aquel truco y lo encontré algunos días más tarde. Era relativamente fácil encontrar la técnica, sin embargo, ha sido más difícil ponerla en práctica.

Tras algunas sesiones de trabajo, conseguía conservar un sonido durante algunos minutos. Entonces me divertía haciendo concursos, apuestas con mis colegas del conservatorio, para ver quién tenía mayor capacidad pulmonar, quien conservaba el sonido más tiempo. Es evidente que al final del primer minuto mi adversario se había parado, “vaciado” completamente, y su asombro crecía sin parar mientras yo seguía dos minutos, tres minutos… Debo decir honestamente que lo que más me interesaba en aquella época – tenía unos quince años – era e lado anecdótico de la cuestión. Era para mí un juego, pero no tardé mucho en tomar conciencia de la utilidad de este sistema, que he utilizado en varios conciertos y aún utilizo actualmente. Esta técnica de expiración continua se llama también “respiración grave”. Este nombre se le ha dado porque en algunos países árabes los músicos que tocan el xxxx utilizan esta respiración para encantar a las serpientes. Es esta técnica la que propongo explicarles en este capítulo, ya que pienso que un instrumentista de viento debe conocerla y utilizarla cuando sienta necesidad. He dicho un poco más arriba que era relativamente fácil encontrar la técnica ya que no podía haber dos soluciones. En efecto, es impensable que un individuo, aunque fuera excepcional, pueda expirar un hilo de aire, por fino que fuese, durante más de cuatro minutos. La única posibilidad entonces es respirar tocando, es decir, expirar inspirando. Puede parecer irrealizable al principio, sin embargo, podemos tomar aire y al mismo tiempo expulsar aire. Podemos vaciar una tetera por el vertedor y, al mismo tiempo, llenarla por la boca. Tendrá que tomar aire por la nariz mientras sigue tocando por la boca. El inconveniente es que nos es casi imposible disociarlos. Lo que sí podemos hacer es expirar a la vez por la boca y por la nariz, o inspirar de ese modo, pero de ninguna manera podemos inspirar por la nariz y al mismo tiempo expirar por la boca. Aquí está el truco: consiste sencillamente en expulsar el aire ambiente que se encuentra en la boca mientras realizamos una corta inspiración nasal. Técnica Inspire normalmente y realice un sonido – SOL medio, por ejemplo. Cuando tenga necesidad de respirar, y sin llegar al final de la expiración, realice sin dejar de soplar una reserva de aire en el interior de la boca, llevando la lengua hacia atrás e inflando eventualmente los carrillos. Luego expulse suavemente, lo más lentamente posible, el volumen de aire que se encuentra en la cavidad bucal y , mientras, inspire rápidamente por la nariz. Empiece siempre expulsando el aire de la boca – trayendo la lengua hacia delante y apretando las mejillas – antes de inspirar por la nariz. Si lo hace al revés, puede ser que desaparezca el volumen de aire que se encuentra en la boca cuando inspire por la nariz. Al principio los labios se moverán y la altura del sonido también. Luego habrá una diferencia de sonoridad y también un corte en la columna de aire en el momento en que expira el aire de la boca, durante la inspiración nasal y en el momento en que se vuelve a la inspiración normal. Estos son los inconvenientes del principio pero con trabajo podrá

encadenar todo esto con una perfecta maestría, tan bien que nadie se dará cuenta al escuchar qué sutileza le permite hacer lo que puede parecer una hazaña. Luego tendrá que trabajar esta técnica en los registros agudos y esto puede ser un poco más delicado ya que la máscara se modificará un poco más o un poco menos según la cantidad de aire que tenga en la boca.