Meyerhold Teoria Teatral

TEORÍA TEATRAL MEYERHOLD I . SOBRE EL TEATRO  TEATRO ESTUDIO En este capítulo Meyerhold habla de lo que pudo ser el Teatro Estudio. A fin de que se investigaran formas nuevas Stanislavsky puso a dirigir a Meyerhold en el nuevo proyecto puesto que habían aparecido dramas que exigían una puesta en escena diferentes. Al investigar en el taller de escenografía consagraron el principio de estilización al trabajar para montar Colega Krampton, de Hauptmann, entendiendo como “estilización no la reconstrucción exacta del estilo de una época o un suceso sino la idea de convención consciente, de generalización, de símbolo. Estilizar significa exteriorizar la síntesis interior de una época o de un acontecimiento con la ayuda de yodos los medios de expresión posibles; se trata de reproducir los caracteres específicos escondidos que encierra una obra de arte.” No se trata de ningún modo hacer olvidar al espectador que está en el teatro. El trabajo sobre “La Comedia del Amor” de Visen les reveló el teatro de síntesis y el trabajo sobre “La Muerte de Tintagiles, de Maeterlinck les enseñó a exteriorizar el diálogo interior con ayuda de la música, del gesto plástico. Así se les reveló la diferencia entre la reproducción en la escena de un estilo y la estilización de unas situaciones. El Teatro Estudio no llegó a abrir las puertas, bien por las diferencias con los Meininger bien con el Teatro del Arte. Creo que el Estudio sentó precedente porque aunque no llegara a abrir las puertas ya había un trabajo de investigación, habían entrado en los talleres y ya veían las cosas desde otro punto de vista.

 TEATRO NATURALISTA Y TEATRO DE ATMOSFERA El Teatro del Arte de Moscú tiene dos caras: por una parte, es un teatro naturalista y por la otra, un teatro de estados del alma. Con un principio fundamental, la reproducción exacta de la naturaleza, entonces todo lo que hay en escena es verdadero, cielo, techos, cornisas, escaleras, chimeneas, etc… Pero en este teatro el medio de expresión más importante para el actor es la cara y no obligan a los actores a un entrenamiento físico. El teatro naturalista ha creado unos actores perfectamente aptos para la metamorfosis y se sirven no de la plástica sino del maquillaje, del acento e incluso de dialectos y onomatopeyas. Hay que perder el sentido del pudor y desarrollar el sentido estético. El teatro naturalista niega el don de soñar. El deseo de mostrar todo cueste lo que cueste; el miedo el misterio, a lo inacabado, transforman al teatro en una ilustración de las palabras del autor. En el teatro naturalista, los directores pensaban que el público acabaría tomando el cielo pintado por un verdadero cielo, así, había que levantar el techo tan alto como fuera posible por encima del escenario. Y nadie se da cuenta de que, en lugar de perfeccionar el escenario (lo que cuesta muy caro), es necesario acabar con el principio del teatro naturalista. Todo era muy complicado en el teatro naturalista y no solamente sugerido, cuando todo está ya sugerido en las obras de Maeterlinck. El teatro podría haber salido del callejón

gracias al talento lírico del musical Chejov, pero subordina esta música a la técnica, a los trucos y perdió la clave de la interpretación de su propio autor. El teatro naturalista cumplió un papel muy importante puesto que intentó depurar la técnica interpretativa al máximo, el problema es que en el umbral de las primeras vanguardias, donde el pensamiento del hombre se incrementó por la ayuda de la incipiente tecnología, se estaban creando intelectualmente obras dramáticas que no se podían poner en escena. Esto, para Meyerhold, requería un cambio.

 PRESAGIOS LITERARIOS DE UN NUEVO TEATRO Es en la literatura donde el nuevo teatro toma sus raíces. Es ella quien ha tomado siempre la iniciativa cuando se trataba de romper con los viejos moldes dramáticos. Los iniciadores de las vías inéditas deben sus búsquedas a la propaganda en favor del drama nuevo. Los que sueñan con un teatro nuevo, con una técnica nueva, a esa técnica la denominaremos “teatro estilizado”. En “El tesoro de los humildes” la tragedia no se basa ni en la acumulación de efectos dramáticos ni en gritos desgarradores, sino en una forma contenida, estática, en las palabras pronunciadas a media voz. Es necesario un teatro inmóvil. Se centran sobre el fatum y la condición del hombre en el universo. Esta técnica prefiere el gesto coordinado y la economía de movimientos, se evita lo superabundante; es mejor un murmullo, un silencio, una vibración de voz, una lágrima que vela la mirada del actor. Toda obra dramática lleva en sí dos diálogos: el exterior, palabras que acompañan y explican la acción, y el interior que el espectador captará en las pausas, en los silencios, en la musicalidad de los movimientos plásticos. Es preciso ayudar al actor a mostrar su alma, fundida con la del dramaturgo a través del director. La realidad vista desde el punto de vista del naturalismo no atraía ya a nadie, el resurgimiento de un pensamiento filosófico por los cambios sociales que se estaban produciendo en el mundo, hacía que el hombre pensara distinto. Había una inquietud por el papel del hombre en el mundo, se empezaba a hablar de ecología por el deterioro que las nuevas máquinas producían en el entorno. Esta mirada hacia dentro del pensamiento se tradujo en cambios necesarios en el teatro.

 PRIMEROS ENSAYOS DE UN TEATRO ESTILIZADO La muerte de Tintagiles, es cuando este teatro de investigación o búsqueda se ha aproximado más al teatro de convención consciente ideal. Lo que me atormentaba era la desarmonía entre los creadores del espectáculo: era imposible fundirse con el decorador, el músico, era natural que cada uno tirase de su lado para afirmarse, pero por lo menos quería que el director se fundiese con el autor y el actor. Hay dos métodos de trabajo del director: uno, priva de su libertad creativa tanto al actor como al espectador; el otro, libera tanto a uno como a otro y fuerza al espectador a pasar de una simple contemplación al acto creador (haciendo trabajar a su imaginación) 1º el espectador percibe al actor y al autor a partir del arte del director. Denominamos este método “teatro triángulo”

2º “teatro línea-recta” el actor ha revelado libremente su alma la espectador, después de haber recibido el arte del director, como este lo había recibido del autor.

Identificándose con una orquesta sinfónica, el “teatro triangulo” recoge al actorvirtuoso, obligatoriamente despersonalizado y capaz de cumplir con precisión la tarea que le sugirió el director. Después de haber absorbido el arte del autor por medio del director, el actor se vuelve frente al espectador y le abre su alma libremente. El director revela su plan sobre la obra a lo largo de una conversación con los actores. Confiere al conjunto de la obra su propia concepción. Está enamorado de la obra, y su amor arrastra a los actores, les abre para su interpretación el alma del autor. La conversación termina, todos los artistas están libres para actuar a su modo. Más tarde, el director equilibra todo lo que han elaborado libremente y no tratará de que realicen exactamente su concepción. La obra de Maeterlinck quiere llevar al espectador a contemplar lo inevitable estremeciéndole, quiere hacerle llorar y sufrir pero también enternecerle, para terminar en un estado de serenidad y de gracia. Fuera del teatro sus pasiones no le parecerán vanas. Maeterlinck convoca a los humanos para contemplar la grandeza del Factum con sabiduría y su teatro se convierte en templo. Los dramas de Maeterlinck son, sobre todo, una “manifestación y una revelación de las almas”. A lo largo de los ensayos los siguientes principios: a) La Dicción. 1º. Las palabras se dicen fríamente. Ausencia total de la tensión y de su tono lúgubre. 2º. Sonido sostenido, las palabras caen como gotas en un pozo: se escucha su caída nítidamente, sin que el sonido vibre. 3º. El estremecimiento místico es más intenso que el temperamento del viejo teatro. Sentimientos volcánicos, pero con calma exterior. 4º. Lo trágico de las emociones está indisolublemente ligado a la forma. 5º. Las emociones trágicas implican grandeza. 6º. Lo trágico, con la sonrisa en los labios. El nuevo actor debe expresar la tragedia máxima de una manera aparentemente calmada (sin gritos ni llantos) pero con auténtica profundidad. b) La Plástica. 1º. Si la palabra fuera el único medio de revelar la esencia de la tragedia, cualquiera podría actuar en el escenario. Las emociones las revelo en los movimientos plásticos. La verdad de las relaciones humanas está determinada por los gestos, las poses, las

miradas, los silencios. Está, pues, bajo un impulso de impresiones dobles, visuales y auditivas, que trabajan la imaginación del espectador. 2º. El panel decorativo no vale mucho más que los decorados aéreos, entre los cuales los movimientos se diluyen, en lugar de fijarse y precisarse. Los cuerpos humanos y los accesorios tienen tres dimensiones; en el teatro el actor es el objeto principal, necesita recurrir a los hallazgos del arte plástico. La base es el arte estatutario. Al rechazar el panel decorativo lo que se pretende es un método arquitectónico y no pictórico, como en el viejo teatro. Las diferencias claves que se produjeron con el teatro naturalista fueron éstas. El entrenamiento corporal y vocal minucioso de los actores. Fueron las bases del constructivismo y la biomecánica. Hay un cambio verdaderamente importante para mi y es la unión director-autor-actor. Indivisibles desde mi punto de vista. La revolución vino en añadir a esta triple unión el espectador como elemento creativo, pues ya la ilusión realista no se mantenía y tenía que haber u público convencido de lo que veía. Para eso la convención consciente juega un relevante papel.

 TEATRO DE CONVENCIÓN CONSCIENTE El espectador siente pasivamente lo que el actor interpreta en el escenario. La lucha contra los naturalistas es puramente una evolución histórica. El teatro de la convención intenta el renacimiento de la tragedia y la comedia, evitando los “estados de alma” que impiden al actor desarrollar al máximo su labor creadora. El teatro de convención consciente rebajará la escena al nivel de la orquesta, como la dicción y los movimientos de sus actores están fundados en el ritmo, contribuirá a resucitar la danza. La palabra se cambia fácilmente en un grito melodioso o en un silencio, igualmente melodioso. Habiendo comprendido el diálogo interior, el director lo exterioriza libremente en el ritmo de la dicción y en la plástica del actor. El método de la convención supone para el teatro un cuarto creador: el espectador. La nueva puesta en escena le obliga a completar con su imaginación las alusiones contenidas en la escena. La técnica de convención consciente lucha contra el procedimiento de la ilusión. No es el desplazamiento propiamente dicho quien crea el movimiento en el escenario, sino la distribución de los colores y de las líneas y el arte de combinarlos y de hacerles vibrar. El nuevo teatro quiere destruir los decorados situados en el mismo plano que el actor y los accesorios, subordina la interpretación del actor al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, proclama el renacimiento de la danza y arrastra al espectador a tomar parte en la acción.  LO GROTESCO EN EL TEATRO Se sugiere por gestos la eterna tragedia de la humanidad y le sucede en el ritmo endiablado la vivaz arlequinada, lo cómico sigue a lo trágico y la canción sentimental hace sitio a la brutal sátira. Descartando los detalles y no atendiendo más que a la originalidad, sólo se retiene lo correspondiente a su actitud frente a la vida, actitud hecha de alegría de vivir, de ironía y de capricho. Trata la realidad estilizándola, teniendo en cuanta la verosimilitud. La esquematización implica un cierto empobrecimiento de lo concreto que reduce a lo típico. Lo grotesco acaba con el análisis. Su método es el de la síntesis. Descartando los

detalles, lo grotesco recrea la plenitud de la vida (en una perspectiva de “inverosimilitud convenida”) Mezcla los opuestos y acentúa con intención las contradicciones. El único efecto que cuenta es el imprevisto, el original. Lo grotesco permite abordar lo cotidiano, en un plano cotidiano. Lo profundizaste el punto de que lo cotidiano deja de parecer natural. Manifestando lo grotesco, el artista intenta hacer pasar de repente al espectador del plano que acaba de colocarlo a otro plano inesperado. El arte de lo grotesco está fundado en la oposición del fondo y la forma. Decorativos no solamente el ambiente y la arquitectura de la escena y de la sala, sino también la mímica, los movimientos, los gestos, las poses de los actores y lo decorativos acentuaba la expresión. Los elementos de danza son inherentes a los procedimientos dictados por lo grotesco. ¿No es verdad que el cuerpo, sus líneas, sus gestos armoniosos, cantan por si solos de la misma manera que los sonidos? Meyerhold analiza lo grotesco porque es el opuesto que engancha al espectador, es la dualidad misma de la vida, la contradicción hecha gesto. Por ello cree que con lo grotesco se puede expresar mucho porque sorprenden y además requiere un control corporal superior, el actor-acróbata corporal.

I I . LECCIONES DE MEYERHOLD  EL ESTUDIO MEYERHOLD •POR EL OJO DE LA CERRADURA Teatro cuyo único fin es el de satisfacer la intensa curiosidad por lo cotidiano, lo íntimo, lo escandaloso. Un espectáculo creado únicamente para permitir a la sala satisfacer su curiosidad, no puede ser arte. El espectador observaría con el confort que ofrece un sillón situado delante del ojo de la cerradura… distancia. •PROGRAMA DEL ESTUDIO MEYERHOLD Los movimientos del nuevo actor están emparentados con los de los actores de la commedia dell´arte. El actor forma una unidad con el fondo musical continuo, ha aprendido a dominar su cuerpo y a situarle en el espacio, se ha llenado con el encanto del ritmo escénico. El actor posee fe. La obra está centrada en el cuidado de la forma (dibujo de movimientos y gestos), el actor improvisa los gestos y la mímica, el teme se retrasa gracias a un acuerdo abierto entre los actores y el director que les propone las sugerencias. El actor-artista se preocupa de vivir, según un dibujo dado. •CRONICA DEL ESTUDIO MEYERHOLD Las clases están divididas en muchos grupos. Los alumnos que, antes de entrar en el Estudio, han interpretado teatro de viejas escuelas existen distintas clase de actores. A este grupo los obligo a ejercitarse con vodeviles y drama español. Invitando a los actores a participar en los trabajos del estudio, buscan hacerles dueños de sus movimientos en conformidad con el lugar escénico atribuido.

Métodos que intensifican la interpretación. Nitidez del gesto. Papel del grito durante una acción intensa. Vestuario como un ornamento decorativo. Accesorios considerados material que sirve para ejercitar la agilidad de las manos. Todo al servicio de la expresividad. Farsa interacción entre la palabra y el gesto en los teatros existentes y sus particularidades en el teatro al que aspira el Estudio. •CLASE DE MEYERHOLD El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. Es el medio más poderoso. El único deseo del actor es dominar el espacio escénico que ha preparado, adornado e iluminado. Los movimientos se modifican en función del vestuario, de los accesorios y del fondo decorativo. Las leyes de la vida y las del arte no son idénticas. Mostrar la vida en escena significa interpretar esa vida, lo serio se vuelve divertido y lo divertido trágico. El actor estudiará los teatros antiguos, no para exhibirse, sino para “inspirarse” (después de haber aprendido a conservarlos y a manejarlos) en una vida teatral. El nuevo actor considera el escenario, como un área de interpretación preparada para una acción escénica inédita. Mi interpretación no será más que uno de los componentes de este conjunto activo, suma de elementos del espectáculo tengan un sentido preciso. La pausa le recuerda que debe saber calcular el tiempo, lo mismo que un poeta. El actor, que no ha dejado el escenario, revela la coexistencia de dos planos-escena y proscenio, continuando su vivir en una música que ya no suena. Retén el término teatral: lanzar las palabras. Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿los sentimientos vividos no alteran la medida? Alternancia de lo patético con la comicidad vulgar. Si se consigue reproducir esta particularidad como un efecto escénico original, se edificará la única construcción escénica donde el actor, interesado y liberado, podrá interpretar. •ESTUDIO MEYERHOLD Fin: mostrar el valor en sí de los elementos escénicos. Todo arte exige que la materia de la obra “consienta” plegarse de las formas que le confiere el artista. Trabajo sobre la materia (realizada con vistas a perfeccionar la flexibilidad corporal), el actor debe intentar descubrir por sí mismo y lo más rápidamente posible su propia cara de artista-histrión. Obras dramáticas rusas 1830 y 1840. Teatro de feria (Molière, Shakespeare, Hoffmann). El circo y el teatro. Carlo Gocci y su teatro. El teatro español. Los procedimientos de la convención consciente en el drama hindú (Kalidasa). Particularidades del escenario y procedimientos de los teatros japonés y chino. Análisis de la teoría teatral moderna (G. Graig, Meyerhold, N. Evrieinov). Programas de las escuelas dramáticas. El teatro es como un navío, problema de la disciplina.

El Estudio Meyerhold deja patente el trabajo con el instrumento del actor, la disciplina en los entrenamientos para desencadenar esa expresividad que él buscaba mediante el entrenamiento de flexibilidad, reflejos, excitabilidad, etc. Es lo que se llamó la

biomecánica. Además en este capítulo también pone relevancia al estudio de los viejos teatros como base para una investigación posterior, el actor culto conoce el arte que le precede. Trabajo en grupo siempre. Plantea la disciplina grupal.

 EL ACTOR Y SU PAPEL La naturaleza de un actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitación de los reflejos, significa reproducir, con la ayuda de los movimientos, del sentimiento y de la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. Cada elemento comporta tres fases: -Intención: fase intelectual de la tarea. -Realización: comprende un ciclo de reflejos: reflejos miméticos y reflejos vocales. -Reacción: sigue a la realización; comporta cierta atenuación del reflejo de voluntad y prepara al actor a una nueva intención. Quien haya constatado la aptitud para responder inmediatamente a las excitaciones puede llegar a ser un actor y ocupar en el teatro un papel conforme a sus propiedades físicas naturales. En este capítulo Meyerhold analiza la acción corporal donde se produce la interpretación, la interrelación con el exterior necesaria para responder a cualquier estímulo. A continuación da una serie de características físicas naturales de cada actor para interpretar tipos específicos de personajes. Hoy por hoy, yo no estoy de acuerdo con la clasificación mediante estructuras físicas el trabajo psicofísico de un actor, digo hoy por hoy porque creo que hay muchos recursos técnicos que pueden dar el resultado que esperamos y no hable de maquillaje y vestuario o caracterización, hablo de colocación espacial de recursos que acentúen cualidades de los actores (rampas, geometría del escenario, tramoyas…)

I I I . CONFERENCIAS  EL TEATRO DE NUESTRO TIEMPO Dos tipos de teatro: 1.º Teatro proletario activo. Aplicar toda mi atención y mis fuerzas para la creación de un teatro Proletkult (centro de cultura proletaria). 2.º Teatro profesional. No tener más relaciones con los profesionales, el actor de este teatro pretende ser “apolítico”, en realidad nadie puede ser ni apolítico ni asocial. Dos Hamlet: Rossi, actor italiano auténticamente popular tiene rasgos rebeldes; y el de Mounet Sully, de la corte de la alta comedia francesa reviste un carácter feudal. Creo que es normal que hayan diferencias entre dos actores que hacen el mismo papel, la concepción del personaje es distinta por ello habrá una interpretación psicofísica distinta. Además, dependiendo de la situación política del momento que se representa así serán las adaptaciones de las obras, teniendo en cuenta que el director también vierte su ideología en la obra.

 LA RECONSTRUCCIÓN DEL TEATRO La acción del teatro sobre el espectador. El espectáculo está elaborado según las directrices de nuestro partido, según las necesidades y las exigencias del nuevo espectador. Llevar al espectador a reflexionar sobre los mismo temas de las reuniones. Estimulamos la actividad cerebral de público, le forzamos a pensar y a discutir. El teatro no actúa solamente sobre el cerebro sino también sobre el “sentimiento”. Crear una especie de teatro sintético que, con los medios escénicos, utilizaría, además de la palabra, la música y la luz, los movimientos rítmicos y toda la magia de las artes escénicas. Dejadnos interpretar en un escenario equipado de todos los hallazgos de la técnica moderna y capaz de satisfacer las exigencias que exponemos para la acción teatral. Producimos conscientemente espectáculos inacabados porque las correcciones más importantes deben serles hechas por los espectadores. Es necesario destruir la jaula escénica. La nueva escena sin telón ni marco fijo tendrá plataformas móviles horizontal y verticalmente. Es interesante para un buen actor interpretar siete o diez papeles porque demostrará así su arte de cambiar de máscara en un mismo espectáculo. Sobre una materia ideológicamente sana y nueva en su forma, engendran las masas esta propensión al acto creador revolucionario porque así se realizan las posibilidades de desarrollo, en potencia, de las masas, y, por fin, porque se impulsa la evolución que Marx consideraba uno de los principales imperativos del comunismo. El teatro puede ejercer una acción curativa en el dominio de la revolución cultural. El teatro afronta una tarea nueva, debe adueñarse totalmente del espectador, hasta imprimirle la voluntad de combatir, la voluntad de vencer la abulía y la heteromanía, el sentimiento estúpido, la beatería y el pesimismo. “¡No al esteticismo sobre el escenario!” Ya es hora de renunciar al antiguo lema. El Teatro de Arte no ha enterrado todavía el tedio de antes de la revolución. Este teatro continúa siendo el portador de bacilos de la intelligentsia derrotista que Chejov también ha pintado en sus piezas. No posee la energía de la cual tiene necesidad el público de nuestro tiempo. Ninguna obra sobre la revolución pone en escena un hombre capaz de arder, en el momento más duro, de una ingenua alegría, casi infantil. Ni una sonrisa ilumina las piezas cien por cien ideológicas. Hay que reconstruir el teatro de modo que ofrezca al espectador no temas desnudos, hacerle absorber sólidas ideas revolucionarias, presentadas bajo una forma rica, compleja y variada. Dios no soy capaz de sintetizar! Que problema! En fin, es que el artículo me ha gustado mucho. Revela la fuerza con la que Meyerhold ansía el cambio, cómo la técnica les ayudaría muchísimo para ponerse al nivel del éxito del cine. También habla de abolir la situación clasista del público abriendo la escena hasta a un anfiteatro, saliendo de la cárcel escénica del teatro a la italiana, creando una nueva escena, sin telón ni marco fijo una que se pudiera poner en cualquier sitio donde lo viera mucha gente. Además plantea la actitud del actor cuando expresa la acción de máxima tensión, no lo encuentra con esa alegría interior.

 MEYERHOLD CONTRA EL MEYERHOLDISMO Para no caer ni en el formalismo, ni en el naturalismo, habría que escoger el término medio. Soy partidario de crear un espectáculo sintético. En las demás artes se deben buscar con paciencia elementos para llamarlo sintético, mientras que en el teatro no puede ser de otro modo, elementos arquitectónicos, escultóricos, música, luz, color, que es lo principal en la pintura. Tanto el formalismo como el constructivismo, en esencia, no son más que un intento de escapar de los sentimientos y de las exigencias del hombre de nuestro tiempo. La verdad de la vida está en la recíproca relación dialéctica entre la forma y el fondo. Nexo entre la forma y el fondo: esta unión deriva precisamente de que el hombre es el fundamento de todo arte, tanto en el sentido de ser su creador como en el de que toda obra de arte se crea para el hombre. En el teatro tenemos un término, “accesibilidad”. La lucha, el conflicto entre dos concepciones del mundo; en esto reside la fuerza y, si esto no se expresa, no se consigue nada. Debemos atraernos al teatro a dos o tres autores y hacerlos trabajar con nosotros. Cuando se ponen en escena sus trabajos ellos se limitan a mirar pasivamente. Nosotros esperamos un trabajo activo. Deben lanzar a los escenarios piezas que se sometan al tamiz de los directores y de los actores. Deben trabajar en común con el actor y el director. La tarea consiste en venir al teatro y ponerse a trabajar con nosotros en una gran obra.  DISCURSO PARA LA CONFERENCIA DE DIRECTORES DE ESCENA EN ABRIL DE 1936

IV. MEYERHOLD HABLA  AL ACTOR El teatro posee una particularidad sorprendente: un actor de talento siempre llega a un espectador. La naturaleza psicofísica de las lágrimas y de la risa es idéntica. Las dos brotan de la alegría y del impulso del artista. En cada representación, representad el mismo personaje de otra manera. Si la improvisación está ausente en sus actuaciones, es que el actor está estancado en su desarrollo. Lo más valioso del actor es su individualidad. Los buenos actores improvisan siempre. El actor no puede improvisar más que cuando está lleno de alegría interior. Fuera de esta atmósfera de alegría creativa, de gozo artístico, le es imposible darse en toda su plenitud. Sin auto restricción no hay alegría. El arte es un acto consciente, claro y alegre, un acto de voluntad sana y precisa. Es necesario reducir el maquillaje al mínimo. El actor debe tener la facultad de mirarse mentalmente en un espejo. Los del circo tienen necesidad de la música como señal rítmica que les ayuda a organizar el tiempo. Argumentado en un fondo rítmico de la música la interpretación del actor vuelve a ser precisa. El actor tiene necesidad del fondo musical para tener en cuenta como corre el tiempo.

A lo largo de los ensayos, es necesario intentar conseguir que vuestra interpretación con los objetos se convierta en una sucesión de reflejos. En los momentos culminantes deciden unos segundos de tiempo escénico y unos centímetros en el escenario. Objeto es prolongación de vuestra mano.

 SOBRE LA PUESTA EN ESCENA El concepto de grotesco no tiene nada de misteriosos. Es simplemente, un estilo escénico interpretando contrastes y que no desplaza los planos de percepción. Si la exposición no es absolutamente límpida, el espectador no comprenderá nada del desarrollo de la obra y comenzará a adivinar el sentido en el momento en que debiera estar enteramente absorbido por la acción. El director debe sentir el tiempo sin consultar el reloj. Un director debe saber leer la obra correctamente que se propone a montar. No existe un director auténtico que sitúe su arte por encima del de el actor. El actor es en el teatro el elemento principal. En el juego de escena no se trata nunca de agrupaciones estáticas, sino de una acción: la que el tiempo ejerce sobre el espacio. El juego de actores se presenta como la melodía y la puesta en escena como la armonía. La ley fundamental de la biomecánica: el cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos.

 SOBRE ARTE Y DRAMATURGIA Lo más escénico en un drama es la toma de decisión del héroe, reproducido de manera visible; es mucho más escénico que espiar tras las puertas, dar golpes o batirse en duelo. En arte, el elemento más precioso es la simplicidad. No existe una simplicidad accesible y comprensible para todos, lo mismo que no existe un “justo medio”. La vida de todo artista auténtico es la de un hombre constantemente desgarrado por la insatisfacción respecto a sí mismo. La vida de un verdadero artista es la alegría de un solo día, cuando pone en la tela su último toque, y es un dolor de muchos otros días, mientras el artista se da cuenta de sus errores. V. PUESTAS EN ESCENA  TRISTAN E ISOLDA, DE WAGNER  DON JUAN, DE MOLIERE  LAS AURORAS, DE VERHAEREN

•A PROPÓSITO DE LAS AURORAS

 EL BARRACÓN, DE ALEXANDER BLOK •EL DOCTOR DAPPERTUTTO  OBRAS CONSTRUCTIVISTAS

 EL CORNUDO MAGNÍFICO, DE CROMMELYNK

 LA MUERTE DE TARELKIN, DE SUJOV-KOBYLIN  LA TIERRA IRRITADA  EL BOSQUE, DE OSTROVSKI  EL MAESTRO BUBUS, DE A. FAIKO  EL CONSTRUCTIVISMO ESPACIAL EN LA ESCENA Su viejo sueño de formar un espectáculo extrateatral, en cualquier parte, salvo en la caja escénica. Disciplina espaciales. Retirando la “decoración del escenario”, el constructivismo dejaba la “mesa” al desnudo; construía un dispositivo don diversos elementos, modificando las dimensiones y las formas en función de sus necesidades. Materializó los principios siguientes: 1º. Construcción lineal en tres dimensiones. 2º. Ritmo visual determinado por los efectos 3º. Inclusión en el dispositivo únicamente de partes constructiva “activas” Se intenta añadir tiempo real. Exigía que fuera modificada la concepción del vestuario: “vestido de trabajo del actor”, la representación dará lugar a una interpretación libre de los obreros. Impulsar el espectáculo a una vida nueva: revelar la estética del proceso de trabajo, base del cumplimiento racional del esfuerzo. Los constructivistas constataron que esta interpretación era posible y podía favorecer los efectos escénicos, ya que cada uno de estos detalles contribuía al resultado de un gag. Los detalles se revestían de la forma de objetos cotidianos, así se borraban todas las huellas de la decoración y desaparecía el último recuerdo del teatro. La proyección condujo al empleo de una pantalla, utilizada como un telón , bajada en diversos episodios y partes de la acción.  DE LA ESCENA ISABELINA A LA BIOMECÁNICA Todo arte es un arte de clases. El teatro depende siempre del público, de sus simpatías o antipatías sociales, de su moral y su ideología. Se constata un cierto estilo popular universal, independientemente de la dramaturgia literaria, tiende a la improvisación; el gesto domina al timbre de voz; la acción prescinde de los motivos psicológicos; se pasa con facilidad de lo sublime a una risa gruesa y común. El fundamento del arte de Meyerhold es permanecer inmutado: el arte por el arte. Creó nuevos tipos de espectáculos: espectáculo-mitin, espectáculo satírico-social, espectáculo-panfleto. Reconstruye el tipo sintético del actor, dueño de su aparato biológico, el actor posee la perfección en el lenguaje, canta, baila y cuerpo superiormente adiestrado. El constructivismo es una nueva etapa de los viejos sistemas del teatro popular. Plataformas móviles, procedimientos del antiguo teatro japonés, los objetos de escena vuelven a ser auténticos, está ligados a la acción y el diálogo. El abandono del traje porque un verdadero actor es arte desnudo. La música organiza la parte verbal del espectáculo, armoniza con ella en una partitura compleja. Meyerhold quiere transplantar al teatro dramático: precisión, “pureza”y virtuosidad de la técnica, sentido absoluto del ritmo, agilidad, destreza que en un mínimo de tiempo

haga disfrutar al espectador de un máximo de sensaciones. Crea un nuevo sistema: la biomecánica, que resucita al actor completo de las altas épocas teatrales.  LA BIOMECÁNICA Es un valor educativo para la formación del hombre nuevo en el escenario y en la vida. Racionalización de cada movimiento. La interpretación no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad. “No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en el escenario mediante una acción física”. La biomecánica está en la naturaleza racional y natural de los movimientos. Apreciaba altamente la expresividad del cuerpo. Llamaba a esta cualidad del actor “auto-espejo”. El actor no ha cesado de ocupar en su “teatro de director” un papel cada vez más importante.

 EL INSPECTOR GENERAL, DE GOGOL  LA CHINCHE, DE MAIAKOVSKI VI. MEYERHOLD Y EL CINE En este capítulo se exponen las relaciones que mantuvo Meyerhold con el cine y realmente lo poco satisfecho que le dejaba puesto que creo que no podía poner en pantalla sus ideas sobre el constructivismo, bien puede ser por las dos dimensiones del cien o bien porque hacer visible por el cine lo que el proponía era realmente difícil para los cineastas de la época. VII. CONCLUSIONES FINALES He disfrutado mucho leyendo y analizando la obra de Meyerhold, le debo agradecer en particular que me diera todo la fuerza para poner en escena mi propuesta expresionista, partió de las ideas que me transmitió su análisis. Gracias. Éste ha sido un trabajo para mi, era necesario saber la evolución que había existido entre Stanislavski y el teatro contemporáneo, creo que Meyerhold es el eslabón que me faltaba. Si mis opiniones han sido breves es porque estoy demasiado de acuerdo con el autor, hasta en el “uniforme de trabajo” para el actor, y es que una persona que trabaje con los movimientos expresivos necesita una línea de vestuario también fija, así el aprendizaje resultaría hasta mas “uniforme” valga la redundancia.