Metodo de timple canario.pdf

Método
de
timple
canario,
Luis
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1.
BREVE
EXPOSICIÓN
HISTÓRICA.



 
 

 El
 timple
 canario,
 o
 simplemente
 timple,
 es
 sin
 duda
 alguna
 el
 instrumento
musical
vernáculo
más
representativo
de
las
Islas
Canarias.
Este
papel
 que
 merecidamente
 ha
 adquirido,
 se
 debe
 a
 multitud
 de
 factores.
 El
 primero
 de
 ellos,
 se
 basa
 en
 su
 arraigo,
 ya
 que
 se
 usa
 en
 las
 siete
 islas,
 así
 como
 en
 sus
 dos
 islotes
 habitados.
 Por
 otra
 parte,
 cabe
 destacar
 que
 además
 es
 el
 instrumento
 musical
 autóctono
 de
 mayor
 complejidad
 no
 sólo
 en
 su
 interpretación
 sino
 también
en
su
construcción.
 
 Sin
embargo,
es
conveniente
preguntarse
cuál
es
el
origen
del
mismo,
esto
 es,
de
dónde
viene
nuestro
querido
camellito,
término
cariñosamente
empleado
en
 las
islas
orientales
para
recalcar
la
presencia
de
la
joroba
en
la
caja
de
resonancia
 como
si
se
tratara
de
un
dromedario
a
pequeña
escala.
 
 
Antes
de
empezar
a
exponer
las
diferentes
hipótesis
que
se
han
formulado
 a
 lo
 largo
 de
 las
 últimas
 décadas,
 conviene
 apuntar
 algunas
 características
 del
 timple
como
instrumento
musical
de
facto:
 



 1. El
timple
es
un
instrumento
de
la
familia
de
los
cordófonos.
 2. El
 número
 de
 cuerdas
 u
 órdenes
 que
 posee
 es
 cinco,
 aunque
 existen
 algunas
 regiones,
 especialmente
 del
 norte
 de
 la
 isla
 de
 Tenerife,
 en
 donde
 se
 omite
 la
 quinta
 cuerda,
 tocándolo
 tan
 sólo
 con
 cuatro
 previa
 ligera
variación
en
la
afinación
de
la
tercera
cuerda.
 3. El
 orden
 de
 tesitura
 de
 las
 cuerdas,
 esto
 es,
 lo
 agudo
 o
 grave
 de
 sus
 sonidos,
 no
 sigue
 un
 patrón
 estrictamente
 descendente,
 como
 es
 habitual
 en
 la
 mayoría
 de
 los
 cordófonos
 más
 comunes
 y
 extendidos,
 sino
 que
 es
 aleatorio.
 Por
 ejemplo,
 en
 la
 guitarra
 española,
 la
 sexta
 cuerda
es
la
que
aporta
el
sonido
más
grave,
la
quinta
posee
un
sonido
 más
 agudo
 que
 la
 sexta,
 pero
 a
 su
 vez,
 más
 grave
 que
 la
 cuarta,
 y
 así
 sucesivamente
 en
 las
 seis
 cuerdas
 que
 la
 componen.
 En
 el
 caso
 del
 timple,
la
tercera
cuerda
es
la
más
grave,
seguida
de
la
quinta,
segunda,
 cuarta
y
primera.



 Entendido
esto,
entremos
en
materia.
La
primera
de
las
propuestas
que
se
 barajó
fue
la
aborigen,
y
que
intentaba
atribuir
la
génesis
del
timple
a
los
antiguos
 pobladores
 de
 la
 Islas
 Canarias.
 Esta
 hipótesis
 ha
 sido
 apoyada
 por
 numerosas
 personas
y
colectivos,
adherida
a
una
corriente
de
pensamiento
que
se
destacaba
 por
el
afán
en
la
búsqueda
incesante
de
raíces
indígenas
en
todo
lo
que
tuviese
que
 ver
 con
 folclore
 o
 cultura
 popular.
 No
 obstante,
 las
 evidencias
 históricas
 nos
 la
 desmotan
ipso
facto,
pues
basta
pensar
que
los
aborígenes,
independientemente
de
 la
isla
en
la
que
habitasen,
eran
pueblos
con
una
cultura
prácticamente
neolítica
en


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1


donde
 los
 instrumentos
 más
 desarrollados
 consistían
 en
 membranófonos
 o
 aerófonos
 que
 carecían
 de
 una
 correcta
 y
 generalizada
 afinación.
 Podemos
 decir
 pues,
 que
 la
 música
 aborigen
 era
 una
 música
 atonal
 y
 ni
 existían
 materiales
 o
 herramientas
 ni
 conocimientos
 para
 la
 elaboración
 de
 un
 instrumento
 tan
 complicado
 como
 lo
 es
 un
 timple.
 En
 la
 actualidad,
 se
 trata
 de
 una
 hipótesis
 obsoleta
y
razonadamente
desarraigada.
 
La
 hipótesis
 africanista
 fue
 la
 primera
 propuesta
 seria
 a
 nivel
 histórico
 y
 científico.
 Si
 bien,
 el
 timple
 no
 podía
 proceder
 de
 sus
 habitantes
 más
 arcaicos,
 el
 criterio
 de
 la
 cercanía
 geográfica
 podría
 ser
 una
 vía
 que
 explicase
 la
 existencia
 del
 instrumento
 en
 la
 actualidad.
 Es
 de
 destacar
 que
 la
 distancia
 que
 une
 los
 dos
 puntos
 más
 próximos
 de
 Canarias
 y
 la
 costa
 de
 África
 es
 de
 apenas
 unos
 cien
 kilómetros.
 Sin
 embargo,
 la
 columna
 vertebral
 de
 esta
 hipótesis,
 esto
 es,
 el
 argumento
 de
 peso,
 recaía
 sobre
 el
 parecido
 del
 timple
 con
 un
 instrumento
 musical
extendido
por
toda
la
costa
del
Magreb
y
algunos
países
interiores,
como
 lo
son
Malí
y
Níger,
y
que
es
el
laúd
marroquí,
caracterizado
por
poseer
un
mango
 estrecho
 y
 una
 joroba
 en
 su
 caja
 de
 resonancia,
 en
 realidad,
 de
 estructura
 abombada.
 La
 última
 de
 las
 propuestas,
 y
 que
 parece
 ser
 la
 más
 lógica,
 es
 la
 llamada
 hipótesis
europeísta,
y
está
basada
en
una
 realidad
 histórica
 que
 se
 establece
 como
 el
 argumento
 más
 potente,
 este
 es,
 el
 fenómeno
 de
 la
 conquista
 de
 las
 Islas
 Canarias
 por
 parte
 de
 los
 ibéricos.
 El
 timple
 empieza
 a
 encontrar
 muchos
 parecidos,
a
nivel
físico
y
de
afinación,
con
 otros
 instrumentos
 cortos
 o
 guitarrillos
 peninsulares,
 procedentes
 todos
 estos
 de
 la
 lejana
 guitarra
 barroca.
 Asimismo,
 las
 similitudes
 persisten
 en
 otros
 instrumentos
 populares
 de
 Sudamérica
 como
 claro
 motivo
 del
 fenómeno
 de
 la
 inmigración
y
la
expansión
en
la
conquista
por
parte
de
los
ibéricos
a
América
del
 Sur.

 Pero
si
creíamos
que
ya
habíamos
resuelto
uno
de
los
mayores
enigmas
que
 posee
la
cultura
del
pueblo
canario,
nada
más
lejos
de
la
realidad.
Al
principio
de
 esta
pequeña
exposición,
comentábamos
que
una
de
la
propiedades
más
señaladas
 de
nuestro
camellito,
era
sin
duda,
la
posesión
de
la
corcova.
La
cuestión
es
que
los
 guitarrillos
peninsulares
carecen
de
ésta,
aunque
el
laúd
marroquí,
no.
Este
hecho,
 nos
hace
pensar
que
la
confluencia
de
culturas
debió
de
tomar
partido
una
vez
más
 en
este
asunto
y
que
la
esclavitud
traída
a
Canarias
desde
el
norte
de
África
tuvo
 que
dejar
huella
insertando
la
joroba
a
alguno
de
esos
instrumentos
o
guitarras
de
 viaje,
precursores
directos
de
nuestro
actual
timple.
Y
precisamente
esa
cuestión


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2


sigue
 vigente
 como
 uno
 de
 los
 interrogantes
 sin
 respuesta
 y
 que
 probablemente
 perdure
 en
 el
 tiempo
 de
 madera
 irremediable
 ante
 el
 escasismo
 de
 material
 e
 investigadores
en
el
asunto.
 En
 conclusión,
 podemos
 decir
 que
 el
 timple
 es
 un
 instrumento
 musical
 inventado
 en
 Canarias
 a
 partir
 de
 otros
 instrumentos
 traídos
 por
 los
 conquistadores
y
que
tenían
como
antecesor
a
la
guitarra
barroca.
La
posesión
de
 la
 joroba
 es
 un
 enigma
 que
 puede
 atribuirse
 a
 la
 confluencia
 cultural
 de
 los
 primeros
 habitantes
 de
 la
 post‐conquista
 con
 esclavos
 africanos,
 o
 bien,
 a
 una
 introducción
 espontánea
 de
 los
 primeros.
 El
 hecho
 de
 que
 algunos
 instrumentos
 sudamericanos,
 primos
 hermanos
 del
 timple,
 tengan
 también
 corcova
 y
 una
 afinación
similar,
puede
explicarse
bien
como
una
casualidad,
bien
atribuyéndole
 al
timple
un
papel
protagonista
como
esencia
o
inspiración
de
éstos.
 
 ¡
Ejercicio
1
!.
¿
Tienes
las
ideas
claras
?.
Pon
a
prueba
tu
memoria
y
contesta
a
las
 siguientes
tres
preguntas
tipo
test.
¡
Hay
una
sola
respuesta
correcta
!.
¡
Ánimo
!.
 
 


1.
El
timple
es
también
conocido
como
camellito
porque:





a)
El
color
de
sus
maderas
es
similar
al
de
la
piel
de
los
camellos.





b)
Posee
una
joroba
en
su
caja
de
resonancia
que
evoca
a
dicho
animal.





c)
Su
sonido
recuerda
a
sus
bramidos.











2.
Las
cuerdas
del
timple:





a)
Son
cuatro
en
todas
las
islas
menos
en
Tenerife
que
son
cinco.





b)
Tienen
un
orden
aleatorio
de
tesitura,
al
contrario
que
la
guitarra.





c)
No
existen
porque
en
realidad
es
un
instrumento
de
percusión.



 


3.
El
timple:





a)
Fue
inventado
por
los
aborígenes.





b)
Procede
exclusiva
y
directamente
del
laúd
marroquí.





c)
Es
una
derivación
de
la
guitarra
barroca.



 PARA
SABER
MÁS…
 ‐
El
timple,
Benito
Cabrera
Hernández.
Editado
por
CajaCanarias
y
distribuido
por
el
Centro
de
 Cultura
Popular
Canaria,
CCPC,
año
1999.

 ‐
 La
 música
 en
 Canarias,
 Lothar
 Siemens
 Hernández.
 Museo
 Canario,
 Las
 Palmas
 de
 Gran
 Canaria,
año
1997.
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2.
PARTES
DEL
TIMPLE.



 

 La
construcción
del
timple
es
una
actividad
artesanal
que
ha
evolucionado
 a
 lo
 largo
 del
 tiempo,
 mejorando
 no
 sólo
 en
 la
 técnica
 y
 en
 la
 obtención
 de
 la
 sonoridad
final,
sino
en
la
comodidad
del
instrumento
para
su
interpretación,
así
 como
en
unos
acabados,
cuanto
menos,
dignos
de
ser
admirados.
 El
 timple
 de
 hoy
 en
 día
 es
 el
 resultado
 del
 trabajo
 de
 uno
 de
 los
 luthiers
 más
importantes
en
la
historia
del
instrumento.
Se
trata
del
Maestro
Simón
Morales
 Tavío,
Villa
de
Teguise,
Lanzarote,
quien
estableció
las
bases
para
la
construcción
 de
 lo
 que
 se
 conoce
 como
 timple
 actual,
 contemporáneo
 de
 otros
 instrumentos
 toscos
y
muy
mediocres.
 Un
 timple
 correctamente
 construido,
 posee
 las
 siguientes
 partes
 principales:
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 





1. Caja
 de
 resonancia:
 Dentro
 de
 ella
 se
 van
 a
 recoger
 las
 ondas
 producidas
por
el
pulso
de
la
cuerda.
Tiene
como
fin
la
modulación
y
la
 amplificación
 del
 sonido,
 y
 además,
 es
 la
 que
 aporta
 el
 timbre
 del
 instrumento,
esto
es,
su
sonido
característico.
 2. Tapa
armónica:
Es
la
parte
superior
de
la
caja
de
resonancia,
es
decir,
la
 que
 se
 encuentra
 en
 contacto
 directo
 con
 las
 cuerdas.
 La
 calidad
 de
 su


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1


construcción
 es
 de
 vital
 importancia,
 imperando
 el
 uso
 de
 maderas
 blandas
que
permitan
la
vibración
cuando
la
cuerda
es
pulsada.
 3. Puente:
Su
función
es
la
de
actuar
como
agarre
inferior
de
las
cuerdas.
 Posee
 una
 pieza
 insertada,
 en
 general
 de
 hueso
 o
 de
 plástico,
 que
 hace
 de
punto
de
apoyo
de
las
mismas.
 4. Boca:
 También
 llamada
 alma,
 tarraja
 o
 rosa,
 es
 la
 obertura
 en
 la
 tapa
 armónica
 por
 donde
 van
 a
 entrar
 las
 ondas
 sonoras
 hacia
 la
 caja
 de
 resonancia.
 5. Sobretapa:
 Se
 trata
 de
 una
 chapa
 de
 madera
 colocada
 sobre
 la
 parte
 superior
de
la
tapa
armónica.
Tiene
como
función
proteger
al
timple
de
 posibles
golpes
y
arañazos
que
pueden
ser
provocados
por
la
mano
que
 lo
 toca.
 Se
 usan
 para
 dicho
 fin
 maderas
 de
 mayor
 dureza
 y
 resistencia
 pero
 sin
 que
 se
 exceda
 en
 ello,
 pues
 podría
 mermar
 la
 proyección
 del
 sonido
del
timple.
 6. Joroba:
 También
 llamada
 corcova,
 es
 la
 parte
 inferior
 de
 la
 caja
 de
 resonancia.
 Su
 nombre
 es
 debido
 a
 la
 cualidad
 física
 a
 la
 que
 hace
 alusión.
 7. Clavijero:
 Lugar
 donde
 se
 colocan
 las
 clavijas,
 que
 nos
 permitirán
 mediante
giros
tensar
o
aflojar
las
cuerdas.
 8. Clavijas.
 9. Cejuela:
 También
 llamada
 cejilla,
 es
 el
 punto
 de
 apoyo
 superior.
 Como
 en
el
puente,
esta
pieza
puede
ser
de
hueso
o
plástico.
 10. Mástil:
 También
 llamado
 brazo,
 es
 la
 parte
 donde
 irán
 colocados
 los
 trastes.
Con
ellos
conforma
el
diapasón
del
instrumento.
 11. Trastes:
Divisiones
del
mástil,
que
al
pisar
las
cuerdas
sobre
ellos,
nos
 darán
las
diferentes
notas
musicales.
 12. Sobrepunto:
 Tira
 de
 madera
 de
 mayor
 dureza
 y
 resistencia
 colocada
 sobre
 el
 mástil
 con
 el
 fin
 de
 proteger
 al
 instrumento
 de
 agentes
 de
 desgaste
físico
como
son
la
presión
aplicada
sobre
los
trastes
al
pisar
las
 cuerdas,
o
incluso
químicos,
como
el
sudor.
 
 ¡
Ejercicio
2
!.
¿
Podrías
identificar
las
partes
principales
de
tu
timple
?.
Dibuja
tu
 instrumento
 y
 señálalas
 adecuadamente.
 Pero
 antes,
 intenta
 rellenar
 los
 huecos
 que
 he
 dejado
 en
 una
 copia
 del
 esquema
 anterior.
 ¡
 Cuidado,
 porque
 ahora
 cada
 parte
ha
cambiado
su
numeración
!.
 

 



 1.
Puente
 3.
Sobrepunto
 5.
Boca
 7.
Joroba
 9.
Sobretapa
 11.
Mástil



 2.
Clavijas
 4.
Trastes
 6.
Caja
de
res.
 8.
Clavijero
 10.
Cejuela
 12.
Tapa
arm.



 


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3.
NOTAS.
LA
ESCALA
MUSICAL.



 



En
 música,
 una
 nota
 es
 un
 sonido
 caracterizado
 por
 poseer
 una
 frecuencia
fundamental
constante.
Así,
podemos
producir
notas
golpeando
una
 campana,
 pulsando
 una
 cuerda
 de
 una
 guitarra
 o
 soplando
 una
 flauta
 dulce,
 por
 poner
 algunos
 de
 los
 diversos
 ejemplos.
 El
 número
 de
 notas
 que
 existe
 es
 infinito,
sin
embargo,
las
que
el
oído
humano
puede
percibir
es
finito.
 
Asimismo,
 el
 hecho
 de
 que
 una
 misma
 nota
 pueda
 sonar
 de
 manera
 diferente
 en
 dos
 instrumentos
 distintos
 es
 debido
 a
 la
 naturaleza
 de
 éstos.
 La
 personalidad
 que
 adquiere
 un
 sonido
 en
 un
 instrumento
 musical
 depende
 de
 su
 tipo,
 su
 estructura,
 su
 forma,
 el
 material
 del
 que
 está
 hecho,
 etcétera.
 A
 esta
 cualidad
se
le
denomina
timbre.
 
 ¡
 Ejercicio
 3
 !.
 La
 primera
 cuerda
 al
 aire
 de
 una
 guitarra
 española
 tiene
 un
 sonido
 muy
 similar
 con
 la
 segunda
 cuerda
 al
 aire
 de
 un
 requinto.
 Por
 otro
 lado,
 el
 sonido
 de
 la
 tercera
 cuerda
 al
 aire
 del
 timple
 tiene
 un
 parecido
 menor
a
pesar
de
ser
las
tres
la
misma
nota.
¿
Podrías
explicar
este
hecho
?.
 
 
 Una
escala
musical
es
una
sucesión
de
sonidos
consecutivos.
El
número
 de
 escalas
 musicales
 que
 se
 pueden
 construir
 es
 ingente.
 En
 la
 actualidad,
 el
 modelo
 más
 extendido
 es
 la
 escala
 diatónica,
 que
 está
 compuesta
 por
 las
 siguientes
siete
notas
archiconocidas
según
la
notación
latina:
 
 DO


RE


MI


FA


SOL


LA


SI
 
 

 Sin
embargo,
nosotros
vamos
a
usar
la
notación
anglosajona
o
literal,
que
 consiste
en
identificarlas
con
las
primeras
letras
del
abecedario,
con
la
salvedad
de
 que
si
bien
para
la
notación
latina
la
primera
nota
de
la
escala
diatónica
es
el
DO,
 para
ésta
es
el
LA,
al
que
se
designa
con
la
letra
A.
La
equivalencia
sería
por
tanto:
 
 LA


SI


DO


RE


MI


A


B


C


D
 


E


FA
 SOL
 F


G


PARA
SABER
MÁS…
 ‐
En
la
notación
latina,
el
nombre
de
las
notas
fue
propuesto
por
el
monje
Guido
D’Arezzo
a
 partir
del
poema
Ut
queant
laxis
del
Himno
a
San
Juan
Bautista
del
monje
Pablo
el
Diácono.
 Puedes
informarte
en
cualquier
fuente
bibliografía
sobre
teoría
musical
que
haga
referencia
a
 ello
o
más
sencillamente
a
través
de
Internet.
¡
Es
muy
interesante
!.
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 La
 mayor
 ventaja
 que
 posee
 la
 notación
 anglosajona
 además
 de
 su
 orden
 lineal,
es
su
compacidad
(
cualidad
de
lo
compacto
)
al
usar
una
letra
frente
a
dos
o
 tres
como
es
el
caso
de
la
notación
latina.
Esto
la
hace
más
sencilla
e
intuitiva.

 
 ¡
 Ejercicio
 4
 !.
 Memoriza
 la
 equivalencia
 superior
 e
 intenta
 completar
 los
 siguientes
 recuadros
 vacíos.
 En
 rojo
 se
 han
 rellenado,
 como
 ejemplos,
 los
 primeros
huecos
de
las
tres
columnas.
 
 C
 
 
 D
 F
 
 G
 
 
 D


DO
 SOL
 LA
 
 
 FA
 
 MI
 RE
 



 
 
 
 
 
 
 
 
 


B
 A
 D
 
 
 
 
 F
 G
 


SI
 
 
 SOL
 RE
 SI
 MI
 
 
 LA



 
 
 
 
 
 
 
 
 


E
 
 
 
 C
 F
 
 A
 
 B


MI
 SI
 SOL
 LA
 
 
 DO
 
 MI
 


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difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
 





4.
LA
POSICIÓN
DEL
TIMPLE.
LAS
MANOS.






 Vamos
 a
 asumir
 desde
 este
 momento
 que
 todas
 las
 personas
 que
 van
 a
 iniciar
 el
 aprendizaje
 del
 timple
 a
 partir
 de
 esta
 metodología
 van
 a
 tocar
 a
 la
 manera
diestra,
esto
es,
que
pulsa
con
la
mano
derecha
y
pisa
los
espacios
entre
 trastes
con
la
mano
izquierda.

En
el
caso
contrario,
es
decir,
a
la
manera
zurda
o
 siniestra,
el
aprendiz
debe
suponer
que
lo
que
aquí
hace
de
mano
derecha
es
su
 izquierda
y
viceversa.
 
 La
 posición
 del
 timple,
 o
 sea,
 su
 colocación,
 es
 la
 forma
 en
 que
 debe
 disponerse
 el
 cuerpo
 y
 el
 instrumento
 para
 tocarlo.
 Son
 cuatro
 normas
 básicas
 a
 seguir:
 
 1. Sentarse
en
una
silla
sin
pasamanos
o
taburete
apoyándose
en
el
final
de
 la
 parte
 trasera
 de
 los
 muslos.
 Esto
 es,
 donde
 termina
 el
 cuádriceps
 y
 comienzan
los
glúteos.
Dicho
de
una
manera
sencilla,
alongarse
hacia
el
 filo
del
asiento.

 2. Erguir
la
espalda.
 3. Apoyar
 la
 cadera
 inferior
 de
 la
 caja
 de
 resonancia
 sobre
 el
 aductor
 derecho
de
modo
que
la
joroba
esté
en
contacto
con
nuestro
vientre.
 4. Inclinar
 el
 timple
 hacia
 arriba
 formando
 un
 ángulo
 aproximadamente
 de
 40º
 con
 respecto
 al
 plano
 virtual
 que
 hacen
 nuestros
 muslos.
 Dicho
 plano
es
paralelo
al
del
suelo.
 
 PARA
SABER
MÁS…
 ‐
 Método
 de
 timple
 canario,
 Domingo
 Rodríguez
 Oramas
 “
 el
 Colorao
 ”.
 Ediciones
 musicales
 Fundación
Blas
Sánchez,
Villa
de
Ingenio,
Gran
Canaria.
 ‐
 El
 timple
 solista,
 Juan
 José
 Monzón
 Gil.
 Editado
 por
 el
 Cabildo
 de
 Gran
 Canaria,
 año
 2009.
 
 



 
 Como
 ya
 hemos
 comentado
 anteriormente,
 la
 mano
 izquierda
 es
 la
 encargada
 de
 pisar
 los
 espacios
 entre
 trastes
 para
 que
 al
 pulsar
 puedan
 obtenerse
las
distintas
notas.
Este
pisado
debe
de
realizarse
presionando
la
parte
 inmediatamente
 anterior
 al
 traste
 pero
 sin
 llegar
 a
 rebasarlo,
 puesto
 que
 en
 ese
caso,
el
sonido
que
produciríamos
correspondería
a
la
nota
del
siguiente.
Por
 otro
 lado,
 si
 el
 pisado
 no
 se
 hace
 cerca
 de
 la
 vara
 de
 metal
 incrustada,
 tal
 como
 hemos
 comentado,
 obtendríamos
 un
 sonido
 sucio
 y/o
 que
 cimbrea.
 Obviamente
 debemos
 ejercer
 la
 presión
 con
 la
 yema
 de
 los
 dedos
 sobre
 la
 cuerda
 correspondiente
y
estando
las
uñas
bien
cortadas.


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.


1



 En
 segundo
 lugar,
 la
 mano
 ha
 de
 estar
 ladeada
 verticalmente
 de
 izquierda
a
derecha
según
la
perspectiva
del
tocador
apoyando
la
piel
que
unen
 los
 dedos
 índice
 y
 pulgar
 sobre
 el
 rebaje
 del
 clavijero.
 Asimismo,
 el
 pulgar,
 que
 está
 en
 contacto
 con
 la
 parte
 trasera
 del
 brazo,
 nunca
 debe
 de
 asomar,
 desplazándose
 siempre
 a
 lo
 largo
 del
 diapasón
 con
 los
 dedos
 índice
 y
 medio
 como
 si
 de
 dos
 imanes
se
tratase.
En
cuanto
al
antebrazo
y
al
brazo
 tienen
que
estar
relajados
ya
que
el
esfuerzo
sólo
ha
 de
 realizarse
 en
 los
 dedos.
 La
 tensión
 de
 estas
 dos
 partes
provoca
incomodidad
y
posiciones
viciadas
 que
dificultan
el
aprendizaje
y
además,
son
insanos
y
 un
sobreesfuerzo
innecesario.

 
 Finalmente,
 hay
 que
 evitar
 pegar
 el
 antebrazo
a
las
costillas.
La
separación
debe
de
ser
 la
natural,
es
decir,
aquella
en
que
una
vez
agarrado
 el
 mástil
 con
 la
 mano,
 el
 codo
 caiga
 por
 su
 propio
 peso.
En
este
último
caso,
nuevamente
la
adquisición
 de
 tensión
 en
 el
 brazo
 y
 antebrazo
 no
 nos
 va
 a
 permitir
descubrir
cuál
es
ese
punto
de
equilibrio.
 
 La
nomenclatura
para
los
dedos
de
la
mano
 izquierda
 es
 la
 señalada
 en
 el
 gráfico
 adjunto.
 Para
 el
 índice
 1,
 para
 el
 medio
 2,
 para
el
anular
3
y
para
el
meñique
4.
El
dedo
pulgar
al
no
usarse
carece
de
símbolo,
 de
ahí
que
aparezca
con
una
tachadura.
 
 
 



 La
 mano
 derecha
 es
 la
 encargada
 de
 pulsar
 las
 cuerdas,
 tanto
 si
 se
 puntean
 como
 si
 se
 rasguean.
 En
 este
 manual
 vamos
 a
 centrarnos
 en
 el
 segundo
 aspecto,
 dejando
 el
 punteo
 para
 una
 edición
 posterior
 pues
 requiere
 un
 buen
 dominio
 del
 instrumento
 y
 una
 disciplina
 muy
 costosa
 de
 conseguir
 tanto
 más
 si
 estamos
 en
 la
 etapa
 de
 iniciación
 o
 no
 la
 hemos
 superado
 adecuadamente.
 En
 cualquier
 caso,
 debido
 a
 las
 características
 del
 timple,
 el
 punteo
 se
 hace
 una
 actividad
sumamente
complicada
y
metódica.
 
 Centrándonos
en
la
colocación
de
la
mano
derecha
debemos
tener
en
cuenta
 los
siguientes
aspectos:
 
 1. Colocar
 sobre
 la
 curva
 superior
 de
 la
 cadera
 del
 timple
 el
 antebrazo
 aproximadamente
 en
 la
 mitad
 de
 éste,
 de
 manera
 que
 al
 acercar
 los
 dedos
 hacia
 la
 tapa
 armónica
 queden
 sobre
 la
 boca,
 siendo
 éste
 un
 requisito
muy
importante.
 2. Doblar
 la
 muñeca
 de
 manera
 que
 tanto
 el
 antebrazo
 como
 la
 mano
 formen
con
la
superficie
del
timple
una
V
abierta.
 


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.


2


Finalmente,
 la
 mayor
 complicación
 que
 presenta
 la
 mano
 derecha
 es
 el
 control
 relajación­rigidez
 al
 que
 tenemos
 que
 someterla.
La
precisión
a
la
hora
de
golpear
va
a
 depender
en
gran
medida
de
ese
equilibrio
donde
 los
extremos
de
mano
tensionada
o
mano
boba
 nos
 van
 a
 aportar
 el
 peor
 resultado
 en
 la
 sonoridad.
 ¿
 Pero
 cómo
 puede
 conseguirse
 que
 algo
esté
rígido
y
relajado
a
la
vez
?.
Dicho
control
 se
 alcanza
 con
 la
 experimentación,
 y
 respondiendo
 a
 la
 pregunta
 planteada,
 la
 rigidez
 debe
de
entenderse
en
este
caso
como
decisión
y
 la
relajación
como
comodidad.
 
 La
 nomenclatura
 para
 los
 dedos
 de
 la
 mano
 derecha
 es
 la
 señalada
 en
 el
 gráfico
 adjunto.
Para
el
índice
a,
para
el
medio
m,
para
el
 anular
a,
para
el
pulgar
p
y
para
el
meñique
q,
no
 obstante,
 el
 meñique
 es
 al
 que
 vamos
 a
 darle
 menor
uso.
 
 ¡
 Ejercicio
 5
 !.
 Golpea
 con
 la
 mano
 derecha
 las
 cuerdas
 al
 aire
 de
 tu
 timple
 colocando
 la
 mano
 sobre
 la
 boca,
 por
 encima
 (
 sobre
 el
 diapasón
 )
 y
 por
 debajo
 (
 cerca
 del
 puente
 ).
 ¿
 Podrías
 notar
 alguna
 diferencia
 en
 los

 sonidos
 ?,
 ¿
 qué
 sonido
 te
 parece
 más
 potente
 ?.
 ¿
 Cuáles
 te
 parecen
 más
 sucios
o
metálicos
?.


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.


3


Método
de
timple
canario,
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5.
LOS
ACORDES.
TABLA
DE
ACORDES
BÁSICOS.



 
 Un
acorde
es
un
conjunto
de
varias
notas
que
pueden
sonar
a
la
vez
o
 por
 separado
 de
 forma
 sucesiva.
 Dependiendo
 del
 número
 de
 notas
 que
 lo
 forman
 reciben
 diferentes
 denominaciones.
 Concretamente,
 aquí
 veremos
 dos:
 triadas
 y
 cuatriadas,
 es
 decir,
 acordes
 formados
 por
 tres
 y
 cuatro
 notas
 respectivamente.
 
 Reciben
 el
 mismo
 nombre
 que
 las
 notas
 pero
 no
 debemos
 confundirlos.
 En
nuestro
caso
veremos
tres
tipos:
 
 1. Acordes
 mayores:
 Sólo
 se
 representan
 con
 la
 letra,
 por
 ejemplo,

 C
→
DO
MAYOR.
 2. Acordes
 en
 séptima:
 Se
 representan
 añadiendo
 un
 “
 7
 ”
 al
 final,
 por
 ejemplo
B7
→
SI
SÉPTIMA.
 3. Acordes
 menores:
 Se
 representan
 añadiendo
 una
 “
 m
 ”
 al
 final,
 por
 ejemplo
Dm
→
RE
MENOR.
 
 En
el
papel,
se
figuran
esquemáticamente
emulando
el
mástil
de
un
timple:
 
 
 En
números
romanos
 los
trastes
(
I,
II,
III,
IV,
etc.
).
 Debajo,
 se
 indican
 las
 cuerdas,
 figurando
 de
 izquierda
 a
 derecha
 la
 quinta,
 la
 cuarta,
 la
 tercera,
 la
segunda
y
la
primera
(
5ª,
 4ª,
 3ª,
 2ª
 y
 1ª
 respectivamente
 ).
 El
 dígito
 asociado
 a
 cada
 uno
 de
 los
 dedos
 de
 la
 mano
 izquierda
 que
 pisan
 las
 cuerdas
 puede
 verse
 a
 la
 derecha
 del
 gráfico.
 
 PARA
SABER
MÁS…
 ‐
300
acordes
para
guitarra
y
timple.
Emilio
Gómez.
Disponible
en
establecimientos
locales
de
 música
e
instrumentos
musicales.
 



 Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
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los
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reservados.


1


ACORDES
PARA
C
 C
 


C7
 








Cm
 








ACORDES
PARA
D
 D
 


D7
 








Dm
 








ACORDES
PARA
E
 E
 


E7
 





Em
 











ACORDES
PARA
F
 F
 


F7
 








Fm
 









 
 Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
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los
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reservados.


2


ACORDES
PARA
G
 G
 


G7
 








Gm
 








ACORDES
PARA
A
 A
 


A7
 








Am
 








ACORDES
PARA
B
 B
 





B7
 





Bm
 









 En
 ,
 la
 C
 nos
 indica
 la
 necesidad
 de
 aplicar
 una
 cejilla,
 y
 el
 número,
el
dedo
con
el
que
ha
de
realizarse,
en
este
caso,
el

1.
La
cejilla
consiste
en
 pisar
a
lo
largo
de
un
traste
y
en
una
serie
de
cuerdas
(
pueden
ser
todas,
o
no
)
con
 la
zona
inferior
del
dedo
de
manera
perpendicular
a
éstas.
 
 ¡
Ejercicio
6
!.
Memoriza
todos
los
acordes
mayores,
en
séptima
y
menores
e
 intenta
 reproducirlos
 después.
 Consulta
 la
 tabla
 y
 comprueba
 si
 lo
 has
 realizado
correctamente.
 


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
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los
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reservados.


3


Método
de
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6.
DISTANCIAS
ENTRE
NOTAS.
APLICACIONES.



 
 Se
 nos
 hace
 obvio
 entender
 que
 al
 contrastar
 las
 diferentes
 notas
 que
 componen
 la
 escala
 musical
 diatónica
 debe
 de
 existir
 alguna
 diferencia,
 es
 decir,
 que
entre
dos
notas
como
C
y
D
tiene
que
haber
una
separación.
¿
Pero
qué
sucede
 cuando
 comparamos
 con
 otras
 dos
 notas
 más
 alejadas
 aún
 entre
 sí,
 como
 por
 ejemplo
 C
 y
 G
 ?,
 intuitivamente
 comprendemos
 sin
 ninguna
 explicación
 teórica
 previa
que
dicha
separación
ha
de
ser
mayor
puesto
que
para
llegar
desde
C
hasta
 G
hay
que
pasar
por
un
mayor
número
de
notas
que
desde
C
hasta
D:
 
 Partir
de
C
para
llegar
a
D:
C


→


D
 Partir
de
C
para
llegar
a
G:
C


→


D


→


E


→


F


→


G
 
 A
 esta
 separación
 se
 le
 conoce
 como
 distancia
 y
 es
 un
 hecho
 con
 consecuencias
drásticas
en
la
construcción
de
la
música.
¿
Pero
cómo
llamarlas
?.
 En
primer
lugar
veamos
el
concepto
de
intervalo
gradual:
 
 1. Entre
una
nota
y
ella
misma
hay
una
distancia
de
un
grado,
es
decir,
 una
primera.
Por
ejemplo:
entre
C
y
ella
misma,
entre
D
y
ella
misma
y
 entre
E
y
ella
misma
hay
en
todos
los
casos
una
primera.
 2. Entre
 una
 nota
 y
 sus
 consecutivas
 habrá
 una
 distancia
 de
 dos
 grados
o
segunda,
tres
grados
o
tercera,
etcétera.
Por
ejemplo,
entre
 C
y
D
hay
una
segunda,
entre
C
y
E
hay
una
tercera
y
entre
F
y
B
hay
una
 cuarta.
 3. Entre
 una
 nota
 y
 la
 misma
 más
 aguda
 hay
 una
 distancia
 de
 ocho
 grados
 u
 octava,
 o
 sea,
 entre
 C
 y
 C’
 hay
 una
 octava
 y
 entre
 A
 y
 A’
 hay
 otra
octava.
 
 Aunque
 en
 el
 apartado
 3.
 NOTAS.
 LA
 ESCALA
 MUSICAL
 hemos
 visto
 la
 escala
 diatónica
 con
 siete
 notas,
 podemos
 seguir
 rellenando
 hacia
 arriba
 o
 hacia
 abajo
siguiendo
el
mismo
patrón
con
la
salvedad
de
que
las
notas
serán
más
graves
 (
con
asterisco
*
)
o
más
agudas
(
con
apóstrofo
’
)
respectivamente:
 
 ←
B**
‐
C*
‐
D*
‐
E*
‐
F*
‐
G*
‐
A*
‐
B*
‐
C
­
D
­
E
­
F
­
G
­
A
­
B
‐
C’
‐
D’
‐
E’
‐
F’
‐
G’
‐
A’
‐
B’
‐
C’’
→
 ←
Más
grave
………….……………..……………………………………………………………………..
Más
agudo
→


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
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Todos
los
derechos
reservados.


1


¡
 Ejercicio
 7
 !.
 Calcular
 el
 número
 de
 grados
 que
 hay
 entre
 las
 siguientes
 notas:
 
 C
→
E:
_________________


E
→
E’:
_________________


G*
→
A:
________________


F
→
G:
_________________


C*
→
D’:
________________


B
→
C’:
_________________


E
→
B’:
________________


G’
→
A’:
________________


A*
→
G’:
________________


D
→
B:
________________


G
→
E’:
_________________


C*
 →
 C’’:
 _______________


 ¡
 Ejercicio
 8
 !.
 Esto
 también
 se
 cumple
 si
 hacemos
 el
 cálculo
 hacia
 atrás,
 es
 decir,
 de
 D
 a
 G
 hay
 una
 cuarta
 de
 la
 misma
 manera
 que
 de
 G
 a
 D
 hay
 otra
 cuarta,
 una
 hacia
 delante
 (
 de
 más
 grave
 a
 más
 agudo
 )
 y
 otra
 hacia
 detrás

 (
de
más
agudo
a
más
grave
).
De
los
siguientes
pares
de
notas,
decir
cuál
es
 más
grave
y
cuál
más
aguda
y
calcular
su
distancia
en
grados.
 
 a) A
y
E.
 b) B
y
C’.


c) G*
y
C*.
 d) E’
y
F.


e) G’
y
D.
 f) C’’
y
G*.



 Pero
si
bien
los
grados
nos
ofrecen
una
separación
cualitativa
de
las
notas,
 son
 las
 distancias
 tonales
 las
 que
 nos
 aportan
 una
 medida
 cuantitativa.
 La
 base
 física
de
este
hecho
se
fundamenta
en
los
cálculos
de
las
frecuencias
de
cada
nota.
 Se
observa
así
que
no
todas
las
segundas
(
separación
de
dos
grados
)
son
iguales,
 sino
 que
 hay
 unas
 que
 difieren
 una
 cierta
 cantidad
 de
 hercios
 y
 otras,
 aproximadamente
la
mitad.

 Llamamos
 tono
 a
 la
 suma
 de
 dos
 semitonos
 y
 más
 allá
 de
 los
 aspectos
 acústicos,
nos
basta
con
saber
que:
 
 1. De
C
a
D,
de
D
a
E,
de
F
a
G,
de
G
a
A
y
de
A
a
B
hay
una
distancia
gradual
de
 dos
grados
o
segunda
y
a
su
vez,
una
distancia
tonal
de
un
tono.
 2. De
E
a
F
y
de
B
a
C
hay
una
distancia
gradual
de
dos
grados
o
segunda
y
a
su
 vez,
una
distancia
tonal
de
un
semitono.
 
 Una
 regla
 nemotécnica
 muy
 útil
 para
 recordar
 cuáles
 son
 las
 notas
 que
 requieren
un
semitono
para
pasar
a
la
siguiente
es
tener
en
cuenta
que
de
la
escala
 musical
 diatónica
 sólo
 son
 aquellas
 que
 poseen
 en
 sus
 nombres
 una
 i
 latina,
 por
 tanto,
mi
(
E
)
y
si
(
B
)
para
pasar
respectivamente
a
fa
(
F
)
y
do
(
C
).
 En
 los
 instrumentos
 trasteados,
 como
 es
 el
 caso
 del
 timple,
 cada
 vez
 que
 bajamos
 o
 subimos
 de
 un
 traste
 a
 otro
 estamos
 aumentando
 o
 disminuyendo
 un


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de
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canario,
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derechos
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2


semitono.
 Sucede
 ahora
 que
 el
 aprendiz
 siempre
 se
 plantea
 una
 pregunta
 muy
 recurrente,
y
es
¿
qué
sucede
con
aquellos
espacios
entre
trastes
que
se
encuentran
 entre
notas
cuya
distancia
tonal
es
de
un
tono
?.
¿
Qué
nota
le
pertenecería
a
dichos
 espacios
?.
 La
respuesta
es
sencilla
si
consideramos
a
la
escala
como
una
progresión
de
 semitonos:
 
 …C
→

→
D
→

→
E
→
F
→

→
G
→

→
A
→

→
B
→
C’…
 
 
 Las
notas
que
le
corresponden
a
los
huecos
se
denominan
en
función
tanto
 de
la
que
le
precede
como
de
la
que
le
sigue.
Es
decir,
entre
C
y
D
tenemos
la
nota
 de
 C
 sostenido
 (
 C#
 )
 porque
 se
 encuentra
 después
 del
 C
 o
 también
 llamada
 de

 D
 bemol
 (
 D♭
 )
 porque
 se
 encuentra
 antes
 del
 D.
 Siguiendo
 con
 esta
 dinámica
 el
 resto
de
huecos
lo
completarían
las
notas
de
D#
o
E♭,
F#
o
G♭,
G#
o
A♭
y
A#
o
B♭.
 Nótese
 que
 como
 de
 E
 a
 F
 y
 de
 B
 a
 C
 hay
 un
 semitono,
 no
 existen
 notas
 ni
 sostenidas
ni
bemoladas
entre
ellas,
lo
que
parece
bastante
lógico
pues
entre
dos
 trastes
seguidos
no
hay
ningún
otro
traste
en
medio.

 


La
escala
en
función
de
los
semitonos
quedaría
así:



 ...C
→
C#/D♭
→
D
→
D#/E♭
→
E
→
F
→
F#/G♭
→
G
→
G#/A♭
→
A
→
A#/B♭
→
B
→
C’…



 
 A
esta
escala
se
le
conoce
como
escala
cromática.
Además,
debemos
saber
 que
las
notas
sostenidas
o
bemoladas
se
denominan
alteradas,
mientras
que
a
las
 de
la
escala
diatónica
(
el
resto
),
naturales.
 
 EN RESUMEN… 1. Las notas tienen diferentes distancias entre sí. 2. Las distancias graduales se miden en las notas naturales ( C, D, E, F, G, A y B ) siendo de un grado o primera, de dos grados o segunda, etcétera. 3. Las distancias tonales nos dicen que entre todas las notas naturales hay una diferencia de un tono salvo de E a F y de B a C que la distancia es de un semitono. 4. Un tono es la suma de dos semitonos, puesto que ½ + ½ = 1. 5. Las notas alteradas pueden llamarse de dos formas: sostenido si la nombramos con la nota que le precede o bemol si lo hacemos con la nota subsiguiente. Estas son C# o D♭, D# o E♭, F# o G♭, G# o A♭ y A# o B♭. 6. Como podemos ver, en cada octava tenemos 7 notas naturales ( sin contar el C’ final ) y 5 notas alteradas. Una octava está compuesta por 12 semitonos o lo que es lo mismo, 6 tonos.


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3



 Finalmente,
 de
 la
 misma
 manera
 que
 podemos
 calcular
 los
 grados
 entre
 notas
 separadas
 entre
 sí,
 también
 pueden
 contarse
 los
 semitonos
 y
 los
 tonos.
 Veamos
algunos
ejemplos:
 
 1. De
D
a
G
hay
5
semitonos,
o
sea,
2
tonos
y
medio:

 D
→
D#/E♭
→
E
→
F
→

F#/G♭
→
G
 
 2. De
E
a
C’
hay
8
semitonos,
o
sea,
4
tonos:
 E
→
F
→
F#/G♭
→
G
→
G#/A♭
→
A
→
A#/B♭
→
B
→
C’


3. De
 A
 a
 D♭
 hay
 8
 semitonos,
 o
 sea,
 4
 tonos
 (
 en
 este
 caso
 contamos
 hacia
 atrás,
pues
el
A
es
una
nota
más
grave
que
el
D♭
en
la
octava
en
cuestión
):
 C#/D♭
←
D
←
D#/E♭
←
E
←
F
←
F#/G♭
←
G
←
G#/A♭
←
A
 


¡
Ejercicio
9
!.
¿
Recuerdas
el
ejercicio
7
?.
Calcula
ahora
el
número
de
tonos
y
 semitonos
que
hay
entre
las
notas
expuestas
en
éste.
 
 F
→
G:
___________________________________
 E
→
B’:
__________________________________
 D
→
B:
___________________________________
 E
→
E’:
__________________________________
 C*
→
D’:
_________________________________
 A♭’
←
G’:
________________________________
 F#’
←
G:
_________________________________
 A#
←
G♭*:
_______________________________
 C’
←
B♭:
_________________________________
 G♭’
←
D♭*:
______________________________
 C
→
E:
___________________________________
 C#’
←
C#*:
______________________________
 


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4


No
tendría
ningún
sentido
hablar
de
conceptos
de
teoría
musical
tan
a
priori
 enrevesados
si
no
tuviesen
una
aplicación
práctica
y
visible
en
el
conocimiento
de
 nuestro
instrumento
y
por
tanto,
en
su
ejecución.
 En
 primer
 lugar,
 los
 grados
 musicales
 tienen
 un
 nombre
 común,
 de
 los
 cuales
a
nosotros
nos
va
interesar
conocer
tres
de
ellos:
 
 Primer
grado
o
primera
→
Tónica
 Cuarto
grado
o
cuarta
→
Subdominante
 Quinto
grado
o
quinta
→
Dominante
 
 
 O
sea,
que
de
la
nota
C,
su
tónica
es
C
(
ella
misma
),
su
subdominante
es
F
y
 su
dominante
G.
 
 Como
 los
 acordes
 están
 formados
 por
 notas
 y
 las
 notas
 guardan
 una
 relación
conservativa
entre
ellas
a
lo
largo
del
tiempo,
es
decir,
que
no
cambian
sus
 distancias
 en
 función
 ni
 del
 día,
 las
 estaciones,
 la
 economía,
 etcétera,
 sino
 que
 se
 mantienen
 constantes
 siempre
 y
 sin
 excepción,
 el
 concepto
 de
 grado
 puede
 trasladarse
 a
 los
 acordes.
 Si
 establecemos
 la
 relación
 entre
 los
 acordes
 tónica,
 subdominante
 y
 dominante
 obtenemos
 una
 nueva
 clasificación
 de
 los
 acordes.
 A
 este
ordenamiento
se
va
a
conocer
como
familia
de
acordes,
recibiendo
en
todos
 los
casos
el
nombre
de
la
tónica:
 
 Tónica
 C
 D
 E
 F
 G
 A
 B


Subdominante
 F
 G
 A
 B♭ 
 C
 D
 E
 


Dominante
 G
 A
 B
 C
 D
 E
 F#



 Dependiendo
de
si
la
tónica
es
un
acorde
mayor
o
menor,
vamos
a
tener
dos
 modos:
la
familia
de
la
tónica
mayor
y
la
familia
de
la
tónica
menor.
En
la
primera,
 tanto
la
tónica
como
la
subdominante
adoptan
el
modo
mayor,
y
en
la
segunda,
el
 menor.
En
ambos
casos
el
dominante
adquiere
la
forma
de
acorde
en
séptima.
 
 Esta
 serie
 de
 acordes
 conforman
 una
 cadencia,
 es
 decir,
 una
 progresión
 armónica
 en
 donde
 el
 oído
 recibe
 sonidos
 agradables
 cuando
 éstos
 se
 combinan.
 Esta
cadencia
tónica‐subdominantes‐dominante
ha
sido
la
más
utilizada
desde
los
 inicios
 de
 la
 música
 clásica
 hasta
 la
 actualidad,
 especialmente
 en
 estilos
 premodernos
que
se
han
conservado
en
las
sociedades
como
es
el
caso
del
folclore.


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5



 Por
otro
lado
y
antes
de
exponer
la
tabla
de
familias
de
acordes
según
sus
 modos,
nos
llama
la
atención
que
el
subdominante
de
F
sea
B♭
y
el
dominante
de
B
 sea
 F#.
 Esto
 es
 un
 hecho
 que
 se
 explica
 a
 través
 de
 la
 armonía,
 con
 una
 serie
 de
 conceptos
derivados
de
los
intervalos
y
las
escalas
que
se
escapan
del
objetivo
de
 este
manual.
Simplemente
vamos
a
asumir
que
esto
es
así.


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7.
FAMILIA
DE
ACORDES
EN
MODO
MAYOR.






FAMILIA
DE
C
 Tónica:
C
 


Subdominante:
F
 


Dominante:
G7
 














FAMILIA
DE
D
 Tónica:
D


Subdominante:
G
 














Dominante:
A7
 





FAMILIA
DE
E
 Tónica:
E


Subdominante:
A
 









 
 
 
 
 
 


Dominante:
B7
 











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1


FAMILIA
DE
F
 Tónica:
F


Subdominante:
B♭
 














Dominante:
C7
 





FAMILIA
DE
G
 Tónica:
G
 


Subdominante:
C
 


Dominante:
D7
 









 


FAMILIA
DE
A
 Tónica:
A


Subdominante:
D
 














Dominante:
E7
 





FAMILIA
DE
B
 Tónica:
B


Subdominante:
E
 






 


Dominante:
F#7
 














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2





8.
FAMILIA
DE
ACORDES
EN
MODO
MENOR.






FAMILIA
DE
Cm
 Tónica:
Cm


Subdominante:
Fm
 














Dominante:
G7
 





FAMILIA
DE
Dm
 Tónica:
Dm


Subdominante:
Gm
 














Dominante:
A7
 





FAMILIA
DE
Em
 Tónica:
Em


Subdominante:
Am
 






 


Dominante:
B7
 








FAMILIA
DE
Fm
 Tónica:
Fm


Subdominante:
B♭m
 






 


Dominante:
C7
 





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3


FAMILIA
DE
Gm
 Tónica:
Gm


Subdominante:
Cm
 











Dominante:
D7
 








FAMILIA
DE
Am
 Tónica:
Am


Subdominante:
Dm
 














Dominante:
E7
 





FAMILIA
DE
Bm
 Tónica:
Bm


Subdominante:
Em
 











Dominante:
F#7
 











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9.
SIMBOLOGÍA
Y
EQUIVALENCIA
DE
LOS
RASGUEOS.
 
 NOTA:
Para
una
mejor
comprensión
de
esta
parte,
te
recomiendo
que
 hagas
una
revisión
de
los
siguientes
conceptos:
 1.
Figuras
musicales
y
silencios.
 2.
Compases.
 Podrás
encontrarlo
en
cualquier
fuente
de
la
amplia
bibliografía
sobre
 lenguaje
musical
que
existe.
 La
 explicación
 de
 éstos
 la
 llevo
 a
 cabo
 en
 mis
 clases
 particulares.
 


Como
ya
hemos
comentado
con
anterioridad,
vamos
a
dedicarnos
a
estudiar
 al
 timple
 rasgueado,
 es
 decir,
 con
 movimientos
 de
 la
 mano
 derecha
 consistentes
 en
golpes
hacia
abajo
o
hacia
arriba
sobre
las
cuerdas.
 
 La
 simbología
 utilizada
 para
 expresar
 dichos
 rasgueos
 es
 bien
 sencilla.
 Se
 fundamenta
en
el
uso
de
flechas
verticales
con
una
o
varias
plicas
hacia
abajo,
 hacia
arriba,
o
hacia
ambos
lados.
Cada
una,
independientemente
del
tipo,
tiene
 el
 valor
 de
 un
 pulso
 o
 negra
 (
 siempre
 que
 los
 compases
 sean
 
 de
 sub‐división
 binaria,
2
por
4,
3
por
4
o
4
por
4
),
y
el
número
de
plicas
nos
da
información
de
la
 cantidad
de
sonidos
que
han
de
ejecutarse,
esto
es,
que
caben.
 
 En
 general,
 los
 golpes
 hacia
 abajo
 se
 dan
 con
 los
 cuadro
 dedos
 índice,
 medio,
anular
y
meñique.
Para
esos
casos
usaremos
la
notación
G,
de
manera
que:
 
 G
=
i
+
m
+
a
+
q
 
 
 Cuando
aparece
una
flecha
con
plicas
a
ambos
sentidos,
siempre
prevalece
 la
de
abajo
frente
a
la
de
arriba.
En
caso
de
que
se
requiera
lo
contrario,
se
expresa
 con
 una
 ligadura,
 tal
 como
 se
 muestra
 en
 el
 sexto
 rasgueo
 de
 la
 tabla
 abajo
 detallada.
Dicho
rasgueo,
sería
el
mismo
que
el
inmediatamente
superior
pero
con
 el
orden
cambiado.
 
 
 
 


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1


Símbolo


1





1





2





2












 
 
 



 





Figuras
asociadas


3








Núm.
de
plicas


3
 
 3
 
 4
 4



 


Secuencia
de
dedos
 G
 ↓
 
 p
 ↑
 
 G
 p
 ↓
 ↑
 
 p
 i
 ↑
 ↑
 
 G
 ↓


p
 ↑
 


i
 ↑


p
 ↑


i
 ↑
 


G
 ↓


p
 ↑


i
 ↑
 


m
 ↑


G
 ↓
 i
 ↓


p
 i
 ↑
 
 ↑
 i
 i
 ↑
 
 ↓


m
 ↑
 i
 ↑



 Parece
 obvio
 entender
 que
 la
 plica
 hacia
 abajo
 requiere
 el
 arrastre
 de
 las
 cuerdas
desde
la
quinta
hasta
la
primera,
y
en
caso
contrario,
la
plica
hacia
arriba,
 desde
la
primera
hasta
la
quinta.
 Es
 sumamente
 importante
 tener
 en
 cuenta
 que
 al
 menos,
 bajo
 esta
 metodología,
la
muñeca
gire
sobre
un
punto
fijo.
Se
suele
tomar
como
tal
al
espacio
 medio
entre
la
partes
salientes
de
los
huesos
cúbito
y
radio
en
la
muñeca.
Lo
que
se
 quiere
 recalcar
 aquí
 es
 en
 pocas
 palabras,
 que
 la
 ejecución
 de
 los
 rasgueos
 no
 desplace
ni
al
brazo
ni
al
antebrazo
con
la
inercia
del
movimiento.
 
 Existen
 otras
 corrientes
 de
 aprendizaje
 donde
 el
 rasgueo
 se
 ejecuta
 con
 movimientos
más
o
menos
complicados
de
muñeca,
y
en
contraposición
con
la
aquí
 desarrollada,
nos
hace
analizar
en
intérpretes
del
timple,
cuáles
adoptan
rasgueos
 de
 dedos
 (
 los
 nuestros
 ),
 y
 cuáles
 de
 muñeca.
 Ambos
 son
 correctos
 y
 válidos,
 y
 suponen
 un
 variado
 material
 de
 escuela
 de
 gran
 valor.
 El
 movimiento
 de
 los
 dedos
debe
de
ser
ágil
y
con
ímpetu.
 
 PARA
SABER
MÁS…
 ‐
 Método
 de
 timple
 canario,
 Domingo
 Rodríguez
 Oramas
 “
 el
 Colorao
 ”.
 Ediciones
 musicales
 Fundación
Blas
Sánchez,
Villa
de
Ingenio,
Gran
Canaria.
 ‐
 Timple
 imaginario,
 José
 Antonio
 Ramos
 “
 JAR
 ”.
 Diseño
 y
 maquetación
 de
 Avatara

 Publicidad
S.L.,
participa
Cabildo
de
Gran
Canaria,
1998.
 


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10.
INTENSIDAD,
VELOCIDAD
Y
TONALIDAD.



 
 Antes
 de
 iniciarnos
 en
 la
 ejecución
 de
 las
 primeras
 obras
 musicales,
 conviene
 reparar
 en
 tres
 conceptos
 que
 conscientemente
 he
 querido
 dejar
 aparcados
 hasta
 ahora.
 No
 por
 ello
 resta
 importancia
 conocer
 su
 significado,
 es
 más,
para
entenderlos
es
necesario
haber
indagado
en
otros
previamente.
 
 En
primer
lugar
está
la
cuarta
propiedad
del
sonido
que
no
hemos
definido,
 y
que
es
la
intensidad.
Ésta
nos
habla
de
lo
fuerte
o
débil
que
puede
emitirse
o
 recibirse
un
sonido,
y
en
el
caso
del
timple,
depende
de
si
las
cuerdas
se
pulsan

 (
puntean
o
rasguean
)
con
mayor
o
menor
fuerza
respectivamente.
En
general,
en
 la
música
folclórica
o
en
la
canción
popular
no
se
repara
sino
en
dos
intensidades:
 la
 forte
 (
 fuerte
 )
 y
 la
 piano
 (
 suave
 ).
 Además,
 se
 usan
 dos
 cadencias
 de
 intensidades
siempre
en
relación
a
estas
dos,
que
son
el
crescendo
(
incremento
 gradual
de
piano
a
forte
)
y
el
decrescendo
(
descenso
gradual
de
forte
a
piano
).
 La
 intensidad
 forte
 se
 representa
 con
 una
 f,
 la
 débil
 con
 una
 p,
 la
 cadencia
 crescendo
con
el
signo
.
 
 En
cuanto
a
la
velocidad,
se
trata
de
la
rapidez
o
lentitud
con
la
que
debe
 de
 ejecutarse
 una
 pieza.
 La
 manera
 de
 medirla
 es
 mediante
 los
 pulsos
 por
 minuto,
es
decir,
el
número
de
negras
que
marcan
el
compás
por
cada
minuto
de
 tiempo.
A
la
velocidad
también
se
le
conoce
como
tempo,
y
a
los
tempos
prefijados
 como
 movimientos.
 Existen
 en
 el
 mercado
 aparatos
 muy
 útiles
 para
 medir
 la
 velocidad,
llamados
metrónomos.
Los
metrónomos
digitales,
nos
permiten
regular
 el
 número
 de
 pulsos
 por
 minuto
 así
 como
 el
 compás,
 marcándonos
 los
 sonidos
 tónicos
y
átonos
del
mismo,
lo
que
ayudan
a
un
mejor
seguimiento
de
la
obra.
Su
 uso
es
poco
habitual,
sin
embargo,
es
muy
recomendado,
especialmente
cuando
 el
estudio
se
realiza
individualmente
pues
son
muchos
los
casos
de
personas
que
 acostumbradas
 a
 tocar
 solas,
 tienen
 una
 técnica
 correcta
 y
 dominada,
 pero
 un
 sentido
del
tempo
muy
malo
y
variable.
Esto
pertenece
también
a
una
conducta
de
 las
llamadas
viciadas.
Los
movimientos
principales
son
los
siguientes:
 
 Nombre
clásico
 Lento
 Adagio
 Moderato
 Allegro
 Presto


Nombre
común
 Muy
lento
 Lento
 Moderado
 Rápido
 Muy
rápido
 


ppm(1)
 40‐60
 60‐80
 80‐110
 110‐170
 170‐200


(1) ppm: pulsos o negras por minuto. Estas medidas son indicativas, pues no hay unanimidad absoluta en la universalidad de estos valores.

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 Finalmente,
 nos
 queda
 el
 concepto
 tonalidad.
 Habíamos
 visto
 en
 su
 momento,
que
existían
una
serie
de
acordes
agrupados
en
familias
y
que
recibían
 los
 nombres
 de
 tónica,
 dominante
 y
 subdominante.
 El
 término
 tonalidad
 hace
 referencia
a
la
clave
de
una
obra
musical,
es
decir,
a
la
aplicación
de
una
serie
de
 acordes
(
para
rasguear
)
y
escalas
determinadas
(
para
puntear
)
en
los
cuales
el
 tema
musical
que
se
interpreta
gira
en
torno
a
ellos.
La
tonalidad
coincide
con
el
 acorde
 tónico,
 a
 pesar
 de
 ser
 dos
 conceptos
 diferentes.
 Por
 ejemplo,
 una
 obra
 tocada
en
re
mayor,
D,
indica
que
su
tonalidad
es
re
mayor,
D,
(
la
que
literalmente
 nombra
 )
 y
 los
 acordes
 a
 utilizar
 son
 los
 de
 la
 familia
 de
 re
 mayor,
 D,
 que
 en
 nuestro
caso
son
tres:
D,
re
mayor
(
tónica
);
G,
sol
mayor
(
subdominante
)
y
A7,
la
 séptima
(
dominante
).
La
tonalidad
puede
ser
como
el
modo,
mayor
o
menor.
 








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11.
LA
AFINACIÓN
DEL
TIMPLE.



 

 Todas
las
personas
que
hemos
estado
relacionadas
bien
de
manera
directa
 como
indirecta
con
algún
instrumento
musical,
sabemos
la
importancia
que
tiene
 el
 que
 éstos
 estén
 correctamente
 afinados.
 Afinar
 es
 el
 procedimiento
 por
 el
 cual
un
instrumento
se
coloca
en
el
tono
justo,
y
por
tanto,
las
notas
que
da
al
 tocarlo
son
precisamente
las
que
queremos
y
no
otras.
 
 Por
 otro
 lado,
 también
 conocemos
 que
 en
 etapas
 anteriores
 a
 la
 actual,
 popularmente
 los
 instrumentos
 se
 afinaban
 usando
 la
 capacidad
 auditiva
 y
 musical.
 Esto
 es,
 cada
 músico
 afinaba
 su
 instrumento
 ayudado
 de
 su
 oído,
 empleando
todos
ellos
una
misma
referencia
si
hubiese
que
tomarla.
Pero
hoy
en
 día,
 la
 imponente
 revolución
 tecnológica
 nos
 pone
 al
 alcance
 de
 la
 mano
 y
 del
 bolsillo,
 afinadores
 electrónicos
 lo
 suficientemente
 precisos
 como
 para
 que
 cualquier
iniciado
o
amateur
pueda
afinar
su
instrumento
en
unos
límites
mucho
 más
que
aceptables.
 
 
 Es
 fundamental
 resaltar
 que
 los
 afinadores
 electrónicos
 son
 unos
 instrumentos
 de
 medida
 con
 los
 que
 normalmente
 el
 oído
 de
 cada
 uno
 no
 puede
 compararse,
pero
no
por
ello,
debemos
de
ignorar
esta
metodología.

 
 No
 solamente
 se
 trata
 de
 ser
 precavidos
 ante
 el
 caso
 de
 que
 en
 alguna
 ocasión
 no
 contemos
 con
 nuestro
 sistema
 electrónico,
 sino
 porque
 así
 desarrollamos
 también
 nuestro
 oído,
 entrenándolo
 y
 reforzando
 la
 sensibilidad
 que
nos
aportan
los
sonidos,
a
la
vez
que
supone
la
conservación
de
una
tradición
 muy
arraigada
a
nuestros
ancestros.
 






 En
 primer
 lugar,
 y
 como
 ya
 de
 sobra
 conocemos,
 el
 timple
 posee
 cinco
 cuerdas
a
las
que
les
corresponden
las
siguientes
notas
musicales:
 
 





















1ª
cuerda
→
D
(
Re
)



















































*
 











2ª
cuerda
→
A
(
La
)























Ordenadas
de
más
grave
a
más














3ª
cuerda
→
E
(
Mi
)



































aguda
tendríamos:















4ª
cuerda
→
C
(
Do
)











3ª
(
E
)
>
5ª
(
G
)
>
2ª
(
A
)
>
4ª
(
C
)
>
1ª
(
D
)














5ª
cuerda
→
G
(
Sol
)


















































*



 
 


Conocido
esto,
se
pueden
establecer
una
serie
de
relaciones
tales
como:


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.


1



 3ª
cuerda
pisada
en
el
tercer
traste
=
5ª
cuerda
al
aire
 5ª
cuerda
pisada
en
el
segundo
traste
=
2ª
cuerda
al
aire
 2ª
cuerda
pisada
en
el
tercer
traste
=
4ª
cuerda
al
aire
 4ª
cuerda
pisada
en
el
segundo
traste
=
1ª
cuerda
al
aire
 
 
 La
 base
 de
 este
 método
 es
 buscar
 cuerdas
 que
 tengan
 una
 relación
 de
 equísonos,
es
decir,
sonidos
iguales
entre
la
cuerda
al
aire
que
se
va
a
afinar
y
la
 cuerda
pisada
que
se
va
a
usar
como
referencia.
La
pregunta
que
nos
hacemos
es:

 ¿
Cómo
sabemos
que
la
tercera
cuerda
está
afinada
?.
¿
Qué
relación
se
le
aplica
?:
 
 1ª
cuerda
al
aire
de
una
guitarra
afinada
=
3ª
cuerda
al
aire
del
timple
 
 
 A
partir
del
giro
de
las
clavijas
podemos
tensar
o
aflojar
las
cuerdas,
con
lo
 que
 conseguiríamos
 sonidos
 más
 agudos
 o
 graves
 respectivamente,
 así,
 hasta
 conseguir
la
igualdad
en
los
sonidos.
 
 


En
resumen:
 1. Afinamos
 la
 tercera
 cuerda
 del
 timple
 a
 partir
 de
 la
 primera
 de
 la
 guitarra.
Aplicamos
la
ecuación
del
tercer
recuadro.
 2. Una
 vez
 afinada
 la
 tercera,
 afinamos
 la
 quinta
 aplicando
 la
 primera
 ecuación
del
segundo
recuadro.
 3. Una
 vez
 afinada
 la
 quinta,
 afinamos
 la
 segunda
 aplicando
 la
 segunda
 ecuación
del
segundo
recuadro.
 4. Una
 vez
 afinada
 la
 segunda,
 afinamos
 la
 cuarta
 aplicando
 la
 tercera
 ecuación
del
segundo
recuadro.
 5. Una
 vez
 afinada
 la
 segunda,
 afinamos
 la
 primera
 aplicando
 la
 cuarta
 y
 última
ecuación
del
segundo
recuadro.
 


Es
 sumamente
 importante
 tener
 conciencia
 de
 que
 una
 cuerda
 ya
 afinada
 por
 otra
 anterior
 no
 debe
 modificarse
 pues
 entonces
 estaríamos
 desafinando
nuevamente
el
instrumento.
 Si
pisamos
un
acorde
y
empezamos
a
tocar
el
timple
una
vez
afinado
y
éste

 “
suena
mal
”,
¿
a
qué
puede
deberse
?.
Algunas
respuestas
son:
 
 


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.


2



 1. A
 que
 nuestro
 oído
 no
 ha
 sido
 lo
 suficientemente
 preciso
 como
 para
 realizar
 el
 proceso
 con
 satisfacción.
 Esto
 es
 muy
 normal,
 sobre
 todo
 al
 principio,
 de
 manera
 especial
 cuando
 el
 aprendiz
 nunca
 se
 ha
 enfrentado
 a
 un
 instrumento.
 La
 práctica
 y
 la
 experiencia
 ayudarán
 a
 resolver
este
handicap.
 2. A
que
los
trastes
de
nuestro
timple
no
están
correctamente
colocados
en
 el
 diapasón,
 por
 lo
 que
 el
 instrumento
 es
 defectuoso.
 Luego,
 sería
 recomendable
saber
cuál
es
la
calidad
de
nuestro
timple.
En
el
caso
de
 que
 esto
 sea
 así,
 existen
 dos
 posibilidades
 para
 corregirlo,
 bien
 sustituyéndolo
por
otro
instrumento
mejor,
bien
con
la
intervención
de
 un
luthier
(
constructor
)
que
nos
corrija
el
defecto
mediante
el
cambio
 de
los
trastes
o
del
puente.
 3. Que
estemos
pisando
inapropiadamente
el
acorde
o
muy
débilmente,
en
 cuyos
 casos
 obtendríamos
 un
 sonido
 disonante
 (
 que
 suena
 raro
 o
 molesto
 )
 o
 ahogado
 (
 que
 suena
 sucio
 o
 turbio
 )
 respectivamente.
 El
 problema
se
solventa
con
una
ejecución
adecuada.
 
 
 
 En
 cuanto
 a
 la
 afinación
 con
 afinador
 electrónico,
 en
 el
 mercado
 existen
 multitud
de
tipos.
Cada
marca
y
modelo
tiene
su
funcionamiento.
Se
recomienda
 siempre
leer
detenidamente
el
manual
de
uso
antes
de
utilizarlo.
 
 Una
 vez
 encendido
 y
 colocado
 adecuadamente
 en
 el
 timple,
 nos
 disponemos
 a
 realizar
 el
 ajuste.
 La
 escala
 musical
 cromática
 actual
 está
 definida
 según
 un
 criterio
 de
 diferencia
 de
 frecuencias
 temperado.
 Esta
 relación
 sigue
 un
 patrón
 complejo
 que
 se
 simplifica
 estableciendo
 una
 distancia
 constante
 entre
 semitonos
sucesivos
de
100
CENT.
Pongamos
como
ejemplo
a
la
cuarta
cuerda,
C:
 
 1. Si
está
correctamente
afinada,
la
pantalla
digital
debe
mostrarnos
la
nota
 C
con
la
aguja
en
el
centro,
o
lo
que
es
lo
mismo,
a
0
CENT.
Esto
quiere
 decir
que
la
nota
que
el
afinador
capta
dista
0
CENT
de
la
que
marca,
y
 por
 ende,
 son
 idénticas.
 La
 luz
 verde
 de
 un
 led
 nos
 ayudará
 a
 identificarlo.
 








Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.


3


2. Si
no
lo
está,
pueden
suceder
dos
cosas:
o
que
esté
más
baja
o
que
esté
 más
 alta
 de
 lo
 que
 debiera.
 En
 las
 siguientes
 figuras
 se
 muestran
 dos
 casos
de
una
cuarta
cuerda
40
CENT
por
debajo
y
40
CENT
por
encima.
 En
 el
 primer
 supuesto
 habría
 que
 tensar
 la
 cuerda
 y
 en
 el
 segundo
 aflojarla
 hasta
 que
 la
 aguja
 digital
 quede
 ajustada
 en
 0
 CENT.
 En
 los
 casos
en
que
la
cuerda
no
está
ajustada
el
led
que
emite
lo
hace
con
una
 luz
roja.



 
 3. En
caso
de
que
la
nota
musical
que
aparezca
no
sea
C
debemos
recurrir
a
 la
 escala
 musical
 cromática.
 Si
 ésta
 está
 antes
 que
 el
 C
 (
 como
 B
 o

 A#/B♭
),
el
sonido
que
nos
está
dando
es
más
grave
y
hay
que
tensar
la
 cuerda,
y
si
está
después
que
el
C
(
como
C#/D♭
o
D
)
,
lo
contrario:
 …G
→
G#/A♭
→
A
→
A#/B♭
→
B
→
C’
←
C’#/D’♭
←
D’
←
D’#/E’♭
←
E’
←
F’
←
F’#/G’♭
←
G’…



 4. Con
 el
 afinador
 electrónico
 vamos
 a
 afinar
 todas
 las
 cuerdas
 al
 aire
 empezando
por
un
extremo
y
terminando
por
otro
correspondiendo
las
 notas
 G,
 C,
 E,
 A
 y
 D
 a
 la
 quinta,
 cuarta,
 tercera,
 segunda
 y
 primera
 cuerdas
 respectivamente.
 Aunque
 no
 hay
 un
 criterio
 unánime
 con
 respecto
al
valor
base,
se
toma
como
referencia
la
cantidad
440
Hz
que
 designa
la
frecuencia
del
A
central
de
un
piano.
 
 
 
 
 


Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.


4


Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.









OS1.
SORONDONGO
CONEJERO



 
 
 TONALIDAD:
C
 
 VELOCIDAD:
Rápido
 
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
C,
F,
G7
 
 OBSERVACIONES:
Se
recomienda
escuchar
previamente
algún
archivo
 
 sonoro
con
la
versión
conejera
del
Sorondongo
 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 


1.
Sobre
el
Sorondongo.


En
cuanto
a
sus
orígenes,
José
Pérez
Vidal
lo
emparenta
con
el
Zorondongo
 propio
 del
 folclore
 de
 Puerto
 Rico,
 y
 otro
 autores,
 como
 Lothar
 Siemens
 y
 Talio
 Noda,
ven
sus
antecedentes
en
la
danza
del
pámpano
roto,
coreografía
fálica
de
dos
 filas
enfrentadas
de
hombres
y
mujeres
en
la
que
los
varones
intentaban
atravesar
 una
 hoja
 de
 ñamera
 que
 llevaban
 las
 hembras
 a
 modo
 de
 delantal.
 El
 hecho
 de
 conseguirlo
conllevaba
el
compromiso
matrimonial.
Se
trataba
de
una
danza
previa
 a
la
Conquista
que
se
celebraba
en
Gran
Canaria.
 
 Estas
 teorías
 carecen
 de
 base
 pues
 suponen
 la
 aceptación
 de
 criterios
 obsoletos
como
son
el
retorno
cultural
Sudamérica‐Canarias
y
la
herencia
aborigen.
 La
teoría
más
aceptada
en
la
actualidad
aboga
por
la
procedencia
española
tras
el
 fenómeno
 de
 la
 Conquista,
 pues
 encontramos
 infinidad
 de
 danzas
 infantiles
 repartidas
 por
 toda
 la
 geografía
 peninsular
 muy
 parecidas
 a
 los
 Sorondongos
 de
 Canarias.
 Se
 interpreta
 principalmente
 en
 las
 islas
 orientales
 de
 Gran
 Canaria,
 Fuerteventura
y
Lanzarote,
aunque
también
existe
versión
herreña.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 F
 C
 G7
 C
 F
 C
 G7
 C





























3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 1º.
 Introducción
 musical,
 sólo
 instrumentos
 de
 púa
 o
 plectro
 (
 laúd,
 bandurria,
 laudino,
 mandolina,
 etcétera
 ).
 Misma
 melodía
 que
 las
 estrofas
 musicales.
 2º.
Introducción
musical
además
con
guitarra,
percusión
y
timple.
 3º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(1).
 Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

1


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


4º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
 5º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(2).
 6º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
 7º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(3).
 8º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
 9º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(4).
 10º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
 11º.
Introducción
musical
con
todos
los
instrumentos.
 4.
Estrofas
musicales.
 
 




F














C


















G7















C
















F











C













G7














C
 1.
El
Sorondongo,
mondongo
del
fraile,
que
salga
la
niña
que
entre
y
lo
baile.
 2.
Si
tú
me
quisieras,
yo
me
casaría,
que
gofio
y
pejines
no
nos
faltarían.
 3.
El
Sorondongo,
es
un
baile
bonito,
lo
bailan
los
pobres,
lo
bailan
los
ricos.
 4.
Pongan
gran
cuidado,
que
va
a
terminar,
el
Sorondongo
con
este
cantar.


Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

2

Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.









OS2.
TANGANILLO



 
 
 TONALIDAD:
A
 
 VELOCIDAD:
Rápido
 
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
A,
E7,
D,
A7,
G
y
D7
 
 OBSERVACIONES:
Con
viveza.
Sencilla,
sin
cambios
de
tonalidad.
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 
 1.
Sobre
el
Tanganillo.
 
 
 El
 Tanganillo
 es
 un
 tipo
 de
 seguidilla
 caracterizada
 por
 poseer
 una
 base
 armónica
y
melódica
más
amplia.
Se
trata
de
uno
de
los
palos
del
folclore
canario
 con
 un
 análisis
 histórico
 complicado.
 Es
 interpretado
 en
 todas
 las
 islas
 occidentales
aunque
especialmente
en
las
islas
de
La
Gomera
y
Tenerife,
siendo
en
 esta
 última,
 usualmente
 un
 palo
 ligado
 a
 otros
 dos,
 conformado
 la
 trilogía
 Tanganillo,
Santo
Domingo
y
Tajaraste.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 
 Introducción
musical,
cuatro
golpes
(
sólo
al
principio
):
 
 A
 A
 
 
 


Estrofas
musicales:
 A


A


A


E7






A
 

















A
 





E7






A
 



 E7






A





A


A





E7






A
 



 E7






A





A


A


A
 



 E7






A








A
 


3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 1º.
Introducción
musical,
todos
los
instrumentos:
cuatro
golpes
en
la
tónica.
 2º.
Solista
(
hombre
)
canta
estrofa
(1).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
 Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

1


 
 


3º.
Solista
(
mujer
)
canta
estrofa
(2).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
 4º.
Solista
(
hombre
)
canta
estrofa
(3).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
 5º.
Solista
(
mujer
)
canta
estrofa
(4).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
 6º.
Solista
(
hombre
)
canta
estrofa
(5).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
 4.
Estrofas
musicales.






















A
 
 







E7












A
 









E7




A
 



















E7




A
­
­


 1. Al
Tanganillo
madre,
al
Tanganillo
que
al
Tanganillo,
que
al
Tanganillo.
 

 ‐
‐
‐
‐
‐
‐
‐
‐
A
 
 








E7
 






A
 
 







E7












A
 













E7







 Que
una
pulga
saltando
rompió
un
lebrillo,
que
rompió
un
lebrillo,
que
rompió
un

 
 




A
 lebrillo.
 
 
 2.
Que
eso
mentira
niño,
que
eso
es
mentira,
que
eso
es
mentira,
que
eso
es
 mentira.
Que
una
pulga
saltando
no
lo
rompía,
que
no
lo
rompía,
que
no
lo
rompía.
 
 
 3.
 Cuando
 vienes
 del
 campo
 vienes
 airosa,
 que
 vienes
 airosa,
 que
 vienes
 airosa.
Vienes
coloradita
como
una
rosa,
que
como
una
rosa,
que
como
una
rosa.
 
 4.
Dicen
que
no
la
quieres
y
vas
a
verla,
y
vas
a
verla
y
vas
a
verla.
Pero
la
 veredita
no
cría
hierba,
que
no
cría
hierba,
que
no
cría
hierba.
 
 5.
 Clavellina
 encarnada,
 rosa
 en
 capullo,
 que
 rosa
 en
 capullo,
 que
 rosa
 en
 capullo.
No
le
digas
a
nadie
que
yo
soy
tuyo,
que
yo
soy
tuyo,
que
yo
soy
tuyo.
 
 


Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

2

Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.









OS3.
POLCA
MAZURCA
O
DE
GRAN
CANARIA



 
 
 TONALIDAD:
G
 
 VELOCIDAD:
Moderado
 
 COMPÁS:
2
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
G,
D7,
D,
A7
 
 OBSERVACIONES:
Canción
donde
el
coro
repite
las
estrofas
del
solista
 
 a
modo
inverso.
Ver
apartado
4.
Estrofas
musicales
 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 


1.
Sobre
la
Polca.
 
 
 La
 Polca
 tiene
 procedencia
 centroeuropea,
 concretamente
 de
 Polonia,
 y
 es
 por
ello
a
lo
que
se
debe
su
nombre.
Fue
una
danza
de
moda
en
la
Europa
del
siglo
 XIX.
 Sin
 embargo,
 la
 Polca
 de
 Gran
 Canaria
 o
 más
 bien
 conocida
 como
 Polca
 mazurca,
 fue
 traída
 desde
 Europa
 por
 italianos
 y
 españoles.
 Se
 distingue
 de
 la
 Polca
 clásica
 al
 poseer
 un
 estribillo
 musical
 intermedio,
 siendo
 interesante
 el
 investigar
si
éste
fue
introducido
en
Canarias
o
acaso,
traído
desde
la
versión
italo‐ hispánica
de
la
Polca
clásica.
 
 En
 otras
 islas,
 especialmente
 en
 Fuerteventura,
 la
 Polca
 ha
 adquirido
 un
 toque
 socarrón
 y
 pícaro,
 y
 en
 Gran
 Canaria,
 dependiendo
 de
 los
 intérpretes,
 la
 picardía
redunda
en
aspectos
amorosos
más
que
en
burlescos.

 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 
 Puente
instrumental:
 
 A7
 A7
 D
 D
 A7
 A7
 D
 D
 



 A7






 A7






 D






 D






 A7






 A7






 D






 D









 
 
 
 
 
 Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

1


 
 Copla:
 
 G


G
 



 G








D7
 


G
 


D7
 


D7
 


D7









 D7


D7


D7
 


G
 


D7
 


G
 


G
 



 G








3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 Estructura
cíclica:

 
 1º.
Puente
instrumental.
 2º.
Solista
canta
la
copla
(1).
Repite
el
coro
a
modo
inverso.
 3º.
Puente
instrumental

 4º.
Solista
canta
la
copla
(2).
Repite
el
coro
a
modo
inverso.
 5º.
Puente
instrumental

 6º.
Solista
canta
la
copla
(3).
Repite
el
coro
a
modo
inverso.
 7º.
Puente
instrumental.
 4.
Estrofas
musicales.



 
 




G





















D7









































G






































D7
 
 1.
Esta
es
la
Polca
mazurca,
es
el
modo
de
bailar,
esta
es
la
Polca
que
bailan
 

 





























G























 
 
 D7
 
 
 









G
 las
 niñas
 de
 este
 lugar.
 CORO:
 Las
 niñas
 de
 este
 lugar,
 las
 niñas
 de
 este
 lugar,

 
 























D7
 
 
 



G

 esta
es
la
Polca
mazurca,
es
el
modo
de
bailar.
 
 
 
 
 2.
 Hombre
 pequeño
 y
 bravón
 dice
 un
 dicho
 de
 mi
 pueblo,
 tiene
 la
 barriga
 grande
y
chiquito
el
instrumento.
CORO:
Y
chiquito
el
instrumento…
 
 3.
 A
 la
 mujer
 en
 el
 amor
 se
 la
 conoce
 bailando
 porque
 mueve
 las
 patitas
 como
los
baifos
mamando.
CORO:
Como
los
baifos
mamando…
 
 


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OS4.
SEGUIDILLAS
DE
GRAN
CANARIA
 
 
 
 TONALIDAD:
C
 
 VELOCIDAD:
Rápido
 
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
C,
G7,
G,
D7
 
 OBSERVACIONES:
Pieza
en
donde
vamos
a
empezar
a
tocar
después
 
 del
canto.
 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 
 1.
Sobre
las
Seguidillas.
 
 
 El
 origen
 de
 las
 Seguidillas
 canarias
 se
 presenta
 confuso,
 mostrándose
 la
 opción
 más
 aceptada
 la
 que
 dice
 que
 derivan
 directamente
 del
 palo
 manchego
 (
 Seguidillas
 manchegas
 )
 con
 la
 que
 muestra
 bastante
 similitudes
 armónicas.
 En
 cuanto
al
ritmo
y
tempo,
las
nuestras
han
adquirido
una
mayor
velocidad
y
viveza
 en
su
interpretación.
 
 Se
trata
de
uno
de
los
palos
con
mayores
variaciones
entre
islas,
existiendo
 incluso
 diferentes
 versiones
 dentro
 de
 una
 misma,
 como
 es
 por
 ejemplo
 en
 Gran
 Canaria.
Esta
es
una
de
ellas,
concretamente
la
que
más
diverge
en
cuanto
a
forma
 del
resto.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 (*)C
 G7
 C
 G7
 C
 C
 G
 G
 



 D7



 D7






 G






 G7





C












C








G7
 



C








G7



C








G7
 



 C






 
C








G7








C
 



 
 (*)
 Las
 Seguidillas
 de
 Gran
 Canaria
 poseen
 al
 principio
 una
 anacrusa,
 que
 es
 una
 estructura
musical
sin
acento
o
sílaba
tónica.
En
este
manual
vamos
a
obviar
este
 tipo
de
detalles.
Nos
basta
con
saber
simplemente
que
empezamos
a
tocar
un
poco
 después
del
canto.
 


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1


 


3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 1º.
Introducción
musical,
misma
melodía
que
las
estrofas
musicales.
 2º.
Estrofa
(1).
 3º.
Estrofa
(2).
 4º.
Estrofa
(3).
 5º.
Estrofa
(4).
 6º.
Estrofa
(5).
 
 4.
Estrofas
musicales.
 
 ­
­
­
­
­
­
­
­
­
­
­
­
­

C








G7

















C










G7


















C

 1.
Seguidillas
me
pides,
de
cuál
las
quieres,
de
cuál
las
quieres.
Si
de
las




 







G































D7






















G








G7


























C






















G7
/
C…
 amarillas,
si
de
las
amarillas
o
de
las
verdes.
O
de
las
verdes
niña,
o
de
las
verdes.
 
 2.
Seguidillas
me
pides,
yo
te
las
canto,
yo
te
las
canto.
¡
Ay
!
cógelas
al
vuelo,
 ¡
ay
!
cógelas
al
vuelo
pegando
un
salto.
Pegando
un
salto
niña,
pegando
un
salto.
 
 3.
 Cuando
 saltas
 bailando
 las
 Seguidillas,
 las
 Seguidillas,
 todos
 quedan
 mirando,
 todos
 quedan
 mirando
 tus
 pantorrillas.
 Tus
 pantorrillas
 niña,
 tus
 pantorrillas.
 
 4.
 Señores
 tocadores
 suenen
 las
 palmas,
 suenen
 las
 palmas,
 porque
 son
 Seguidillas,
porque
son
Seguidillas
de
Gran
Canaria.
De
Gran
Canaria
niña,
de
Gran
 Canaria.
 
 5.
 Señores
 tocadores
 pongan
 cuidado,
 pongan
 cuidado,
 porque
 las
 Seguidillas,
porque
las
Seguidillas
se
han
terminado,
se
han
terminado
niña,
se
han
 terminado.
 


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OS5.
LA
SARANDA.



 
 
 TONALIDAD:
G
 
 VELOCIDAD:
Moderado
 
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
G,
C,
D7,
E7
y
Am
 
 OBSERVACIONES:
Rasgueo
continuo
y
bien
marcado.
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 1.
Sobre
la
Saranda.
 
 
 La
 Saranda
 (
 o
 más
 correctamente
 Zaranda
 )
 es
 uno
 de
 los
 temas
 más
 modernos
del
folclore
canario
con
letra
y
música
del
lanzaroteño
Juan
Brito.
A
lo
 largo
de
la
obra,
los
danzantes
alzan
y
bajan
el
cedazo
en
ademán
alegórico
de
la
 cernidura
 del
 cereal
 (
 trigo
 o
 millo
 )
 mientras
 que
 los
 músicos
 interpretan
 una
 melodía
repetitiva
en
todas
las
estrofas,
bien
sean
solamente
instrumentales
o
no.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 G
 G
 C
 C
 C
 D7
 D7
 G
 








G


G
 






 
 








E7
 





E7





Am








D7


D7


Am
 











Am
 


D7
 





G
 





Para
el
final:
 …


Am
 



 
 


D7
 


D7


D7






 
 



G








D7
 


G
 


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1

3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 1º.
Introducción
musical.
Misma
melodía
que
las
estrofas
musicales.
 2º.
Coro
canta
la
estrofa
musical
(1).
 3º.
Introducción
musical.
 4º.
Coro
canta
la
estrofa
musical
(2).
 5º.
Introducción
musical.
 6º.
Coro
canta
la
estrofa
musical
(3).
 7º.
 Coro
 repite
 la
 estrofa
 musical
 (3)
 con
 inversión
 de
 los
 versos
 para
 finalizar.
 
 4.
Estrofas
musicales.
 
 
 ­
­
­
­
­
­
G

























C














D7



 
 





G


















2E7
 
 1.
 Campesina,
 campesina,
 no
 te
 quites
 la
 sombrera
 porque
 el
 sol
 de
 
 







2Am







D7
 















G
 Lanzarote
pone
tu
cara
morena.
 
 
 2.
Te
lavaste
con
el
agua
que
te
sobró
del
sancocho,
se
te
pusieron
los
labios
 como
tiras
de
bizcocho.
 
 
 3.
Se
está
levantando
viento
y
queremos
terminar,
se
levanta
en
la
cosecha
y
 de
tanto
sarandear.
Y
de
tanto
sarandear,
y
de
tanto
sarandear,
se
está
levantando
 viento
y
queremos
terminar.


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OS6.
AIRES
DE
LIMA
DE
LA
PALMA
 
 
 
 TONALIDAD:
Am
 
 VELOCIDAD:
Moderado
 
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
Am,
E7,
F
y
B7
 
 OBSERVACIONES:
Con
picardía.
La
dificultad
de
este
tema
recae
en
el
 
 uso
del
acorde
de
B7.
Volvemos
a
encontrar
anacrusa
en
el
inicio
 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 
 1.
Sobre
los
Aires
de
Lima.
 
 
 Existen
en
Canarias
diferentes
tipo
de
Aires
de
Lima,
encontrándolos
en
la
 isla
 de
 La
 Palma
 y
 en
 diferentes
 territorios
 de
 la
 isla
 de
 Gran
 Canaria,
 de
 donde
 destacan
multitud
de
versiones
como
los
de
Artenara,
Ingenio
(
a
veces
llamados
 Isa
 de
 la
 Parida
 )
 o
 Valsequillo.
 En
 cambio,
 los
 Aires
 de
 Lima
 en
 La
 Palma
 presentan
mayor
homegeneidad,
cantándose
como
porfías
entre
un
hombre
y
una
 mujer,
con
contenido
hiriente,
en
muchas
ocasiones
en
ademán
de
picaresca,
y
con
 bastante
 frecuencia
 con
 temática
 amorosa
 y
 de
 rivalidad
 femenina‐masculina.
 Su
 origen
se
localiza
en
el
norte
peninsular,
Galicia,
río
Lima.
Se
tiene
constancia
de
su
 interpretación
desde
el
siglo
XVIII
en
el
municipio
palmero
de
Tijarafe.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 Am
 Am
 E7
 E7
 F
 F
 E7
 E7



 Am

















Am


E7


E7












 F





F
 














B7


E7


E7











3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 1º.
Introducción
musical,
misma
melodía
que
las
estrofas
musicales.
 2º.
Solista
(
mujer
)
canta
la
estrofa
musical
(1).
 3º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
 4º.
Introducción
musical.
 5º.
Solista
(
hombre
)
canta
la
estrofa
musical
(2).
 
 
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1


 
 



 
 6º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(2).
 7º.
Introducción
musical.
 8º.
Solista
(
mujer
)
canta
la
estrofa
musical
(3).
 9º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(3).
 10º.
Introducción
musical.
 11º.
Solista
(
hombre
)
canta
la
estrofa
musical
(4).
 12º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(4).
 13º.
Introducción
musical.
 4.
Estrofas
musicales.
 
 ­
­
­
­
Am
 










E7

 






F























E7
­
­
Am








 






E7
 1.
De
Tijarafe
he
llegado
a
cantar
Aires
de
Lima,
te
desafío
buen
mozo
para




 

F

 












B7­E7






 ver
si
esto
se
ani‐ma.
CORO:
Repite.
 
 2.
 Tú
 no
 te
 metas
 conmigo
 que
 yo
 también
 soy
 capaz,
 de
 decirte
 cuatro
 cosas
que
no
vas
a
cantar
más.
CORO.
 
 3.
A
mucho
me
atreví
yo
desde
que
empecé
a
cantar,
con
uno
de
Puntagorda
 que
no
sabe
ni
jablar.
CORO.
 
 4.
Yo
poco
sabré
jablar
y
tú
qué
es
lo
que
jaces,
que
dices
jablar
con
jota
sin
 fijarte
que
es
con
jache.
CORO.
 


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OS7.
CHOTIS
MAJORERO.



 
 
 TONALIDAD:
F
 
 VELOCIDAD:
Rápido
 
 COMPÁS:
4
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
F,
B♭
y
C7
 
 OBSERVACIONES:
Muy
alegre
y
picarón.
La
dificultad
de
este
tema
 
 estriba
en
el
uso
del
acorde
de
B♭
y
en
la
rapidez
de
los
cambios

 
 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 1.
Sobre
el
Chotis
majorero.
 
 
 Se
 baraja
 que
 el
 Chotis
 majorero,
 como
 en
 general
 todos
 los
 Chotis
 esparcidos
por
el
mundo,
tienen
su
origen
en
el
Schottisch
centroeuropeo.
Se
pudo
 establecer
 en
 Canarias
 hacia
 el
 siglo
 XIX
 encontrándolo
 en
 las
 islas
 de
 Fuerteventura
 y
 La
 Palma,
 en
 este
 segundo
 caso,
 conocido
 bajo
 la
 voz
 de
 Siote
 palmero.
A
pesar
de
haber
sido
un
tema
únicamente
instrumental
en
su
inicio,
se
 le
 añadió
 letra
 con
 posterioridad,
 adquiriendo
 en
 el
 caso
 del
 Chotis
 majorero,
 un
 ritmo
vivo
y
una
temática
alegre
y
socarrona
en
referencia
al
baile
de
la
fémina,
y
 en
 la
 estrofa
 del
 cierre,
 hacia
 la
 promiscuidad
 del
 sacerdote
 católico,
 figura
 emblemática
de
la
cultura
canaria
en
los
pueblos.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 
 Debes
 de
 estar
 muy
 atento
 a
 la
 medida
 y
 a
 los
 rápidos
 cambios
 de
 acordes.
 El
 Chotis
 majorero
 se
 interpreta
 con
 mucha
 alegría,
 consiguiendo
 dicho
 efecto
 con
 rasgueos
 sobradamente
 marcados.
 Vamos
 a
 distinguir
 dos
 partes
a
las
que
llamaremos
I
(
de
instrumental
)
y
V
(
de
voz
).
 
 
 Parte
I
(
instrumental
):
 
 F
 C7
 


F


C7­F
 

B♭ 










C7






 
 
 
 
 











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1


 


Parte
V
(
cantada
):
 F


C7


C7


F



 
 
 
 


 
 
 
 
 
 
 





 
 
 
 
 
 3.
Estructura
de
la
canción
con
estrofas
musicales.
 
 
 El
solista
canta
la
parte
en
cursiva
y
el
coro
el
resto.
A
la
izquierda
se
indica
 qué
parte
debemos
tocar:
 
 Parte
 Letra
 I
 Instrumental.
 I
 Instrumental.
 I
 Instrumental.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
agárrate
María
para
empezar.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
tres
pa’María
y
tres
pa’Juan.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
párate
a
ritmo
la
vuelta
va.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
 I
 Instrumental.
 I
 Instrumental.
 V
 Este
es
el
Chotis
del
campesino,
hay
que
bailarlo
con
mucho
tino.
 I
 Instrumental.
 V
 Dos
pa’l
derecho,
dos
pa’l
revés,
dando
la
vuelta
lo
bailas
bien.
 I
 Instrumental.
 V
 Ni
con
Ritita
ni
con
Pascuala,
sino
con
Luisa
la
Corcovada.
 I
 Instrumental.
 V
 Y
tres
pa’l
pin
y
tres
pa’l
pan
y
tres
pa’l
padre
capellán.
 I
 Instrumental.
 I
 Instrumental.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
agárrate
María
para
empezar.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
tres
pa’María
y
tres
pa’Juan.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
párate
a
ritmo
la
vuelta
va.
 V
 Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
 V
 Y
tres
pa’l
pin
y
tres
pa’l
pan
y
tres
pa’l
padre
capellán.
 


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OS8.
ISA
PARRANDERA



 
 
 TONALIDAD:
D

 
 VELOCIDAD:
Rápido
 
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
D,
G,
A7,
D7
y
E7
 
 OBSERVACIONES:
Con
alegría.
La
isa
es
un
palo
del
folclore
del
que
 
 pueden
encontrarse
multitud
de
melodías

 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 
 1.
Sobre
la
Isa.
 
 
 La
 Isa
 es
 uno
 de
 los
 palos
 del
 folclore
 canario
 cuya
 procedencia
 mejor
 se
 conoce.
 Isa
 es
 una
 voz
 asturiana
 que
 significa
 salta,
 dando
 sentido
 a
 su
 origen
 alegre
y
a
la
conservación
del
mismo
en
nuestra
tierra.
Proviene
de
la
Jota,
aunque
 en
 Canarias
 la
 Isa
 ha
 adoptado
 una
 cadencia
 a
 veces
 nostálgica,
 a
 veces
 risueña,
 que
la
hacen
más
dulce.
 
 La
Isa
es
un
palo
extendido
por
todo
el
archipiélago,
aunque
es
en
las
islas
 más
 orientales
 y
 mayores
 donde
 cobra
 mayor
 protagonismo
 y
 vistosidad.
 Distinguimos
diferentes
tipos
de
Isas,
incluso
algunas
que
han
adquirido
un
tempo
 lento
y
reflexivo
como
es
el
caso
de
la
Isa
 de
 salón
o
la
Isa
de
 media
 noche
 pa’l
 día
 (
 típicas
 de
 Gran
 Canaria
 ).
 La
 Isa
 en
 Tenerife
 se
 distingue
 por
 su
 canto,
 que
 parrandera,
 posee
 cadencias
 tonales
 en
 la
 copla
 y
 paradas
 instrumentales
 en
 la
 misma,
ideal
para
resaltar
las
voces
de
los
buenos
solistas.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 
 ¡
 Acentuar
 a
 conciencia
 el
 primer
 pulso
 de
 cada
 compás
 !.
 Prestar
 especial
atención
a
los
símbolos
de
intensidad
f
y
p.
Con
el
símbolo
(*)
vamos
 a
detallar
en
qué
compás
empezamos
a
cantar.
 
 
 Introducción
musical:
 
 D
 D
 D
 D
 G
 A7
 A7
 A7





f



























 
 
 


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1


 A7


D
 
 










p



 


D
 








D
 


G
 











f


A7


A7
 


A7
 





D
 


Estribillo
previo
a
la
copla
(
La
farola
del
mar
):





(*)D


D
 











A7
 


A7











A7
 


D
 



 A7












 D


A7


A7












 












f





A7


D


G


A7











D


A7


A7





D
 





G
 


A7
 


D





p
 
 
 A7


D
 


A7
 


D


D
 


A7






 
 


D
 


A7



 A7



 D






 D








Copla,
REPETIR
ESTA
PARTE
TRES
VECES:
 (*)D


D7
 





p
 
 A7


D7
 


A7
 



 A7





G





A7



 A7



 A7



 A7





E7



 A7


A7





D






 D





A7


A7








A7
 


(*)A7
 


D



 D



 














A7



 A7



 D






 D








D
 








Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

2

Final
de
la
copla
(
con
paradas
instrumentales
):
 
 (*)D





 





D7
 


A7


D7
 








A7





G
 








A7


E7


A7


A7



 
 
 
 








PARADAS.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.






A7


A7


A7


A7


A7


(*)A7



 
 
 
 
 
 .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
 
 A7
 A7
 A7
 A7
 A7
 A7
 D
 



 
 












 D











Estribillo
final
(
La
mantilla
),
acelerando:
 (*)D





f



 D



 








D
 


G
 








D
 
 











 


A7
 



 G









 


A7






 



f


A7











A7
 





A7
 



 A7



 











A7
 
 












p



 A7





D
 






D








A7
 








D



 



 
 
 
 

 






3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 1º.
Introducción
musical
(
instrumental
).
 2º.
Estribillo
previo
a
la
copla
(
La
farola
del
mar
).
Cantado
por
coro.
 3º.
Copla.
Cantada
por
solista.
 4º.
Estribillo
final
(
La
mantilla
).
Cantado
por
coro.
 
 
 4.
Estrofas
musicales.
 
 
 
 
 





D
 
 
 
 





G














A7
 1.
Estribillo
previo
a
la
copla:
Esta
noche
no
alumbra
la
farola
del
mar,
esta
 
 
 
 
 





f


Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

3


 
 
 
 
 




D
 
 
 
 
 


G
 A7
 noche
no
alumbra
porque
no
tiene
gas,
porque
no
tiene
gas,
porque
no
tiene
gas,
 

 
 
 
 
 




p
 
 
 
 
 



f
 

 
 
 
 
 



D
 esta
noche
no
alumbra
la
farola
del
mar.
 
 
 
 2.
Copla
(
variación
de
los
dos
últimos
versos,
transposición
):
 
 
D­D7



























G­E7­A7





 
 
 




D
 



D7

























G­E7­A7
 Se‐ñores
 yo
 soy
 del
 campo,
 tengo
 las
 patas
 rajadas,
 señores
 yo
 soy
 del
 campo,
 
p
 








































D








D7

















G­E7­A7
































D








D7
 tengo
 las
 patas
 rajadas.
 Y
 para
 cantar
 la
 Isa,
 tengo
 la
 boca
 salada,
 tengo
 la
 boca
 
 G­E7­A7

 

 
 





D
 salada,
señores
yo
soy
del
campo.
 
 
 ¡
El
cambio
de
A7
a
D
debe
de
realizarse
tras
alargar
la
última
sílaba
!.
 
 
 
 
 
 
 












D
 3.
 Estribillo
 final:
 Quiero
 que
 te
 pongas
 la
 mantilla
 blanca,
 quiero
 que
 te

 
 
 
 
 f
 


G
 
 












A7
 pongas
la
mantilla
azul,
quiero
que
te
pongas
la
recolorada,
quiero
que
te
pongas
 
 
 












D
 
 
 










G







A7
 la
que
sabes
tú,
la
que
sabes
tú,
la
que
 sabes
tú,
quiero
que
te
pongas
la
mantilla
 

























p
 
 
 











f
 

 
 
 
 
 
 D…
 blanca,
quiero
que
te
pongas
la
mantilla
azul.
 
 
 4.
Otras
dos
coplas
populares:
 
 Anoche
vino
borracho
 de
tanto
mandarle
al
vino,
 como
venga
así
esta
noche
 va
a
dormir
con
el
cochino.
 
 *
 
 Yo
me
bauticé
en
el
mar
 y
mi
padrino
fue
un
sargo,
 mi
madrina
una
seifía
 mira
si
valgo
o
no
valgo.


Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

4

Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.



 



OM1.
AIRES
DE
LIMA
DE
INGENIO.
 
 
 
 TONALIDAD:
Em
 
 VELOCIDAD:
Moderado
 
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
2Em,
Am,
B7,
D7
y
C
 
 OBSERVACIONES:
Desgarrado,
tema
de
desamor.
La
dificultad
de
esta
 
 obra
recae
en
el
uso
de
los
acordes
de
B7
y
Em
en
segunda
posición
 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 1.
Más
sobre
los
Aires
de
Lima.
 
 
 El
origen
de
los
Aires
de
Lima
se
sitúa
con
seguridad
en
la
cormaca
norteña
 de
Portugal,
allá
donde
el
río
Limia
nace
y
transcurre
en
gran
parte
de
su
recorrido.
 La
eliminación
de
la
primera
i
latina
se
debe
a
una
mera
traducción
del
portugués
 al
 castellano.
 La
 fuerte
 influencia
 lusitana
 a
 la
 cultura
 canaria
 apoyan
 esta
 argumentación,
dejando
obsoleta
la
ingenua
y
simplista
teoría
de
que
provienen
de
 la
capital
peruana,
de
Lima.
 
 Esta
obra
es
también
llamada
en
ocasiones
Isa
de
la
Parida,
atribuyendo
su
 canto
a
los
noches
en
velo
cuando
las
mujeres
encintas
se
encontraban
dando
a
luz.
 Sin
embargo,
a
pesar
de
que
el
compás
de
tres
por
cuatro
coincide
en
este
tema
y
 en
la
Isa,
no
comparten
ni
la
estructura,
ni
el
modo
de
la
tonalidad,
ni
la
temática.
 El
 patrimonio
 intangible
 archivado
 en
 documentos
 sonoros
 o
 en
 la
 tradición
 oral
 nos
 confirman
 más
 bien
 su
 uso
 como
 canto
 de
 labranza
 con
 historias
 frecuentemente
de
desamor
y
despecho.
 
 
 2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 
 ¡
 No
 hay
 paradas
 !.
 Es
 un
 tema
 continuo
 de
 principio
 a
 final.
 ¡
 No
 pierdas
la
medida
e
intenta
mantenerla
constante
!.
 
 
 Introducción
musical
y
a
su
vez,
estribillo:
 
 2Em
 2Em
 2Em
 2Em
 B7
 B7
 B7
 Am
 





Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

1




f
 
 
 
 





















 2Em





 














B7
 





2Em





2Em



 










p











Copla:



 2Em


D7
 






 2Em





C
 


2Em





B7
 


2Em





C





B7





B7


2Em


B7
 








2Em


2







2Em





Am


Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.






B7





2Em





2Em








2Em



 







f











2Em


B7








f
 











B7
 
 


B7


B7





2Em





B7
 


D7



 
 
 
 
 
 Estribillo
para
el
final:
 
 2Em
 B7
 B7
 








Am


B7


2Em






 
 
 
 
 
 
 
 











 
 3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 1º.
Introducción
musical,
misma
melodía
que
los
estribillos.
 2º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(1).
 3º.
Coro
canta
el
estribillo.
 4º.
Introducción
musical.
 5º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(2).
 6º.
Coro
canta
el
estribillo.
 7º.
Introducción
musical.
 8º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(3).
 9º.
Coro
canta
el
estribillo
para
el
final.
 
 
 
 
 
 


4.
Estrofas
musicales.
 
 




2Em




















D7


















C­B7

 
 
 










2Em
 1.
No
hay
amor
como
el
prime‐ro,
aunque
el
segundo
más
valga,
porque
el



 





D7













C­B7











Am­2Em






B7­2Em





















B7








2Em



















Am





 primero
 se
 lle‐va
 las
 ilusio‐nes
 del
 al‐ma.
 CORO:
 ¡
 A‐y
 !,
 ¡
 A‐y
 !,
 mi
 corazón,

 

 
 
 
 
 
 
f
 2Em



B7­2Em
 cátalo,
¡
a‐y
!.
 


















p
 
 2.
 Corazón
 de
 verde
 palma,
 hojas
 de
 verde
 laurel,
 a
 quien
 le
 entregaste
 el
 alma,
dale
el
corazón
también.
¡
Ay
!,
¡
Ay
!,
mi
corazón,
cátalo,
¡
ay
!.
 
 3.
Amor
de
besos
ausentes
que
velas
mi
soledad
hoy
quiero
desaprenderte
y
 no
sé
cómo
empezar.
CORO:
¡
Ay
!,
¡
Ay
!,
mi
corazón,
cátalo,
¡
ay
!.
 
 
 NOTA:
Los
acordes
en
segunda
posición
son
aquellos
que
se
realizan
en
los
 trastes
intermedios
del
diapasón.
Para
diferencialos
de
los
de
primera
 posición
se
les
añade
el
superíndice
2.
Por
ejemplo,
2Em:
 





Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

3

Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.









OM2.
LA
VIEJA
FAROLA.



 
 
 
 



 TONALIDAD:
C
 
 VELOCIDAD:
Moderado
 COMPÁS:
3
por
4
 
 ACORDES
IMPLICADOS:
C,
A7,
Dm,
G7,
B7,
 
 
 
 
 Em,
D7,
F,
E7,
Am
y
Fm
 OBSERVACIONES:
Canción
popular.
Muy
dulce
y
redonda.
A
modo
de

 vals
con
esencia
de
isa
en
el
estribillo.
Autores:
Perdomo
y
Bastardi



 
 
 ACORDES
IMPLICADOS



 
 1.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
 
 
 En
este
tema
no
aplicaremos
acordes
en
segunda
posición,
pero
sí
una
 cantidad
de
acordes
diferentes
más
cuantiosa
que
de
costumbre.
 
 
 Introducción
musical
y
parte
del
solista.
Idéntica
melodía:
 
 C
 A7
 Dm
 Dm
 G7
 G7
 C
 C
 





p
 
 C











B7








C












 Dm





Em
 






 Dm


A7
 


D7
 
 










 



 F






 G7
 
 E7






 G7
 
 Am









 Am








Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

1


 
 
 






 A7


Em






 Fm


Fm


C


C


F


G7


C



 
 









f
 
 Estribillo
 del
 coro
 (
 adquiere
 un
 toque
 más
 propio
 de
 isa,
 aumentando
 incluso
levemente
la
velocidad

):
 
 C
 C
 F
 G7
 G7
 G7
 G7
 C












































C


C





C
 


F
 


G7
 


G7
 


G7
 



 G7






 C








2.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
 
 
 1º.
Introducción
musical.
 2º.
Solista
con
la
primera
estrofa.
 3º.
Estribillo
del
coro.
 4º.
Solista
con
la
segunda
estrofa.
 5º.
Estribillo
del
coro,
muriendo.
 
 3.
Estrofas
musicales.
 
 


























C








A7










Dm





















G7

































C
 
 1.
Esa
vieja
farola
del
mar
que
en
el
puerto
canario
alumbró,
guarda
todo
un
 


























p
 



B7







Em












A7









D7













G7










C






 




A7















Dm











F


 







 pasado
ritual
del
Patache
y
del
Paquebot.
Ella
fue
como
el
Teide
inmortal,
la
marina
 
 




E7












 Am





Fm







 


















C






 

F

 





G7



 C
 atalaya
que
unió,
la
vigilia
de
un
sueño
imperial
con
la
estela
triunfal
del
motor.

 
f
 















































C
 
 
 
 
 
 









F
 
 Coro:
 Isla
 tienerfeña,
 drago
 y
 caracola,
 balcón
 de
 esmeralda
 y
 de
 sal,

 
 G7
























 
 
 
 
 










C
 
 

atlántica
 posada
 cordial
 que
 a
 todas
 las
 naves
 guardó.
 Aires
 de
 parranda
 que
 al
 
 













































F




















G7
 
 marino
canta
la
vieja
farola
del
mar,


porque
el
puerto
siempre
es
hogar,
porque
el
 
 









 
 
 C
 puerto
siempre
es
amor.
 
 
 Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

2


 2.
La
bahía
se
abre
gentil
con
aliento
de
superación,
así
abraza
a
un
mundo
 febril
 una
 isla
 que
 sube
 hacia
 el
 sol.
 A
 esa
 rada
 latente
 y
 vital,
 Tenerife
 debe
 su
 esplendor,
pues
el
puerto
es
trabajo
y
es
fe,
bienestar
de
un
mañana
mejor.
 


Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.

3