METODO DE ARMONIA

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Taller de Armonía Aplicación básica sobre instrumentos de Banda de Rock

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Santiago Falsetti

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Introducción a la Armonía aplicada La Armonía es el estudio que relaciona las notas entre si, sucesiva y simultáneamente. Uno suele notar tocando que una nota no va con determinado acorde, o viceversa; que no siempre tocando dos notas a la vez suena de la misma forma y que a veces suele ser un tanto “Deforme”. Bien, Existen maneras de provocar uno u otro estado conscientemente y no dependiendo solo de la capacidad auditiva con la que uno nace. La relación SUCESIVA de las notas, hace referencia al espacio melódico de una obra. Una melodía da la sensación se subir cuando tiende a los agudos y sensación de bajar cuando lo hace hacia los graves. Por medio del oído solemos repetir fraseos melódicos y por consecuencia, terminamos copiandonos a nosotros mismos. Cuando en realidad, existen herramientas como para iniciar una melodía analizando previamente que hicimos con anterioridad y partiendo hacia un punto o dirección distinto. La relación SIMULTANEA de las notas, hace referencia al entorno que se crea ALREDEDOR (encima, a la par y por debajo) de un motivo melódico. Esto genera diversas sensaciones según el acorde que se forma y, mas aún, las notas agregadas (extensiones) a esos acordes que giran dando color a un espacio virtual por el que va transitando un melodía. Todo esto se relaciona íntimamente con cualquier género musical o formación de instrumentos. Y en relación al Rock, vale la pena hacer un repaso histórico para reconocer como se fueron sucediendo las bandas, de donde nace el movimiento así nombrado y cómo fue resistiendo y evolucionando a través del tiempo. El contenido de este curso apunta principalmente al empleo práctico de conceptos teóricos sobre los instrumentos que puedan variar y formar parte en una banda de Rock; Guitarra, Bajo, Batería, Percusión, Coros, Teclado, Piano, Instrumentos de viento (Saxo, Trompeta, Trombon), buscando el equilibrio armónico entre todos ellos. Todo esto en busca de explotar todos los recursos creativos posibles y potenciarlos.

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- Introducción -

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Algo sobre Rock.. Rock and roll era, originariamente, un término náutico que servía para expresar los movimientos y balanceos de las embarcaciones. Posteriormente el término empezó a ser utilizado en la música espiritual negra, el gospel, con un significado bien distinto al que acabaría teniendo. Los cantantes de gospel utilizaban esta expresión para referirse al estremecimiento que experimentaban sus almas al comunicarse con Jesús. Frases como ''Rock me Jesus'' o ''Rock me Lord'' eran habituales en sus cánticos. El rock and roll nace del encuentro de dos culturas hasta ese momento antagonistas: la cultura negra, marginal y divertida, y la anglosajona, blanca y bienpensante. Los esclavos negros habían traído en su largo periplo desde África todo un inventario de ritmos propios que explotaban en sus arrabales. El blues, las canciones tristes que entonaban en su duro trabajo en las plantaciones, comenzó a desarrollarse como una música genuinamente americana (hoy diríamos afro-americana). Mientras tanto, los blancos entonaban sus baladas, inspiradas en viejas canciones irlandesas, desarrollando lo que se hoy se conoce como 'country music'. Del choque entre ambas culturas nacería el rock and roll.. La música campesina americana, llamada country, nace de la balada británica y de las jigas irlandesas. En las plantaciones de algodón de Mississipi los ritmos africanos, adaptados a las faenas del trabajo y a las manifestaciones religiosas, serían el origen del blues, una música sin ritmo, aspecto que cambiaría después de la liberación de los esclavos y el éxodo de los negros hacia las grandes ciudades, en las que se ven obligados a adaptarse a un ritmo de vida más frenético, lejos del bucolismo y la tristeza y añoranza de su origen africano. Este fenómeno, junto con la aparición de la guitarra eléctrica, transformaran el blues en un estílo más rítmico en los ghettos negros de Chicago, dando origen al rhythm and blues padre rítmico del rock and roll. Entre otros, uno de sus creadores, en 1949 fué Muddy Waters. Junto con la llegada de la década de los '60, aparecieron diversos fenómenos que marcarían de por vida el desarrollo del rock. La revolución de las flores a partir de aquel verano del amor en 1967, el nacimiento de la psicodelia y la irrupción de bandas británicas en Norteamérica The Beatles y Rolling Stones son los principales referentes, pero la lista es larga e incluye a grandes como The Kinks, Yardbirds, The Animals, The Who, Manfred Mann, Pink Floyd, The Hollies y Them (gran influencia en The Doors), sólo por nombrar a algunos. Todos ellos, y cada uno con sus logros, formaron parte de esta primera escalada musical británica en Estados Unidos, una penetración que se mantiene y se ha consolidado hasta nuestros días y que con el paso de los años ha visto aparecer importantes agrupaciones. Es a finales de los ´60 que precisamente surge este Rock Progresivo que estimula la evolución del género a niveles jamas imaginados. Pink Floyd, con la implementación de Sonido Cuadrafónico y espectáculo s vis uale s y sonoros abre una puerta hacia lo que sería n lo s ´7 0. Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath, Génesis, Yes y Emerson Lake & Palmer, King Crimson entre otros, abren las puertas al rock Progresivo, Hard Rock y también al llamado Rock Sinfónico, caracterizado este último por su compleja elaboración armónica, melódica e instrumental. P o r d e t a l l a r a l g u n a s c a r a c t e r í s t i c a s : Led zeppelin abre su juego fusionando el folk (cuyo mayor representante era Dylan) y el blues, creciendo año tras año hasta encontrar su propio e inconfundible sonido. Melodías cargadas de Blues, sobre un poderoso RIFF en guitarra, y una “demoledora” base rítmica impulsada por el fallecido John Bonham. Deep Purple, por su parte, comienza en el pop y poco a poco va encontrando su veta Metalica fusionando la música clasica y el rock mas pesado. Los solos de Blackmore son aún hoy motivo de “inspiración” para grandes instrumentistas como Walter Giardino o Malmsteen. Paralelamente, durante la misma década, la música tomaba otro giro. Grupos como Yes, Génesis (con Peter Gabriel liderando), Emerson; buscaban fusionar un sonido acústico con la novedad del Sintetizador. Grandes tecladistas surgieron por entonces en cada una de estas bandas, y otros tantos desfilaron por alli tambien: Rick Wakeman, Jon Lord, Tony Banks, Keith Emerson, Patrick Moraz, Geoff Downess. Todos nacidos en escuela clásica pero volcados muy pronto al Rock. Asi, fusionando estos sonidos y agregando algo de Blues, Jazz, Folk, nació lo que se denominó Rock Sinfónico. Sinfonias para instrumentos de rock.

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Este género particular llevo a la cima de la complejidad la expresión de Rock. Obras complejas de veinte y a veces treinta minutos de duración. Albumes dobles (o hasta incluso Triples) y conceptuales como “The Lamb lies down on Brodway” de Genesis, “Tales from topographic oceans” De Yes, o mas adelante en el tiempo “The Wall” de Pink Floyd, todos ellos representan ese pico histórico en donde el Rock se amplió a su mayor extensión musical y experimentó con los límites de toda creatividad. Donde la fuerza de una guitarra eléctrica o la distorsión de un teclado solo cuadraban dentro del contexto musical de toda la obra; y a su vez, dentro del marco poético que describían. Como todo movimiento cultural, este “paso de moda” también. El punk-rock en su acepción literal significa "rock basura". Su lema era "no future" y despreciaba a los viejos representantes de los poderes desdichados como Mick Jagger, a quien se denominaba como " s u j e t o - p o c o - r e c o m e n d a b l e - c o m o - n o v i o - d e - t u - h i j a " La acepción englobó a un conjunto de bandas surgidas en Londres. No obstante, sus antecedentes más claros se encuentran en Estados Unidos. Bandas como MC5, Velvet Underground, Iggy Pop, New York Dolls, etc... aportaron con sus actuaciones en directo una visión renovadora e inconformista del rock que sirvió de modelo inspirador a los punks británicos. Pero el punk-rock no se limitó a ser tan sólo un estilo musical. Primero porque sus primeras manifestaciones poseían un carácter más general y purista al afirmar y rechazar la decadencia del rock profesionalizado y deformado en aquella época por los intereses comerciales de las grandes compañías discográficas. Aunque ahora solo queden nombres como Sex Pistols o Ramones. El primer disco punk que se grabó y distribuyó en la historia del rock fue el single titulado "New Rose", de The Damned, aparecido en noviembre de 1976. Los éxitos de este grupo no restaron protagonismo a la formación considerada pionera y líder indiscutible del punk: SEX PISTOLS. Luego la new wane, pese a las enseñanzas del punk, recupero la superioridad del pop, que hizo que el renacer del rock consiguiera superar la dualidad América-Reino Unido: aparecen nuevos grupos australianos y suecos que logran romper sus límites geográficos para darse a conocer internacionalmente. También surgió el Grounge, un fenómeno de características similares a las del punk que se inicio en Seattle con grupos como Nirvana. Nació cuando el rock estaba a punto de cumplir cincuenta años al fusionarse de nuevo con ritmos negros que le aseguraran una larga supervivencia en el futuro. Los pioneros fueron Prince o el grupo de rock negro Living colour, aunque luego la función de mezclar guitarrazos con bases rítmicas de funk o hip hop la desempeñaran grupos como Rage Against the Machine o Red Hot Chili Peppers. El ultimo líder que se a metido en la lista de mitos fallecidos a sido Kurt Cobain líder del grupo Nirvana que llego hasta el final de su rockera vida suicidándose en 1994 pegándose un tiro en la cabeza con una escopeta. Cabe destacar que en los inicios del movimiento no existía la facilidad de hoy para adquirir nueva información. No existía la “globalización informática” y en Argentina, solo algunos “afortunados” podían tener acceso a lo nuevo que estaba sucediendo en el mundo. Es asi como por lo general, todo llegó unos años mas tarde y quizas algo deformado al “tomar” como propio un movimiento completamente ajeno a n u e s t r a s i t u a c i ó n s o c i a l y e c o n ó m i c a . En Argentina podemos destacar y nombrar bandas como Vox Dei, Pappo`s Blues, Almendra (Spinetta), Manal, Sui Generis (liderada por Charly García), Pedro y Pablo (con Miguel Cantilo y Jorge Durietz), Color Humano, Pescado Rabioso, Aquelarre, Moris, Pastoral, La maquina de Hacer Pajaros (tambien liderada por Charly), Crucis, El Reloj, SERU GIRAN (última banda liderada por Garcia y, quizas, la mas exitosa de la historia del Rock Nacional), Los Twist, Viuda e hijas, Virus, Los abuelos de la nada, La Torre, Los Redonditos de Ricota, Soda Stereo... Solo por nombrar algunas en un contexto mas o menos histórico. Luego de los `80 todo es actual y la cantidad de bandas y/o autores o instrumentistas que podríamos nombrar es interminable. Vale destacar que el ROCK, un movimento surgido de la mezcla de distintas razas y lugares del mundo entero, en un contexto siempre dificil y hasta incluso violento, ha sabido crecer, evolucionar y permanecer con vida durante mas de 50 años. De nosotros depende mantenerlo vivo y es nuestra la responsabilidad de encontrar nuevas formas musicales que enriquezcan su amplia forma de llegar al mundo. Por que el Rock, en definita, es música que viene y va entre el escenario y el publico. Sin diferencia. Una e n e rg í a l i b e ra d a q u e f l u y e e n t re q u i e n e s t o c a n m ú s i c a y q u i e n e s l a e s c u c h a n . Fuente: www.oasismusical.com

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Ramificación de contenidos teórico - prácticos Toda la música occidental se basa en la combinación de las mismas doce (12) notas; siete (7) notas naturales y cinco (5) intermedias o alteradas. La manera de combinar estas notas varía según tres factores: Ritmo Velocidad, pulso, acentuación, repetición y ausencia de notas

Melodía Sucesión de notas de manera ascendente, descendente o mixta siguiendo una linea de tiempo

Armonía Superposición de notas en un mismo momento

Los primeros tres factores se relacionan íntimamente dando forma a frases rítmico melódicas en busca de una estética musical, mientras que el tercer factor (Armonía) es la base sobre la que transitan los dos primeros. El estudio armónico puede ramificarse de esta manera:

12 Notas que originan

2 Modos Mayor

Menor

12 Tonalidades Mayores

12 Tonalidades Menores

Sobre cada nota de una tonalidad podemos armar un acorde 7 Acordes, 1 sobre cada nota en cada una de las 12 tonalidades Mayores

7 Acordes, 1 sobre cada nota en cada una de las 12 tonalidades Menores

El conocimiento del instrumento es vital para combinar todos estos factores sin demasiado desgaste intelectual, dando lugar a la espontaneidad y a la improvisación que son los espacios en donde nuestra creatividad se ve liberada y brota lo mejor de nosotros mismos. Alura

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Algunos términos y definiciones Escala La escala es una sucesión de sonidos cuyas notas responden a una estructura dada por diversas distancias entre si. Estas distancias se miden por TONOS y/o SEMITONOS, y pueden ejecutarse de manera ascendente (de grave a agudo) o descendente (de agudo a grave) Tonos (T) y Semitonos (ST) en Piano

Tonos (T) y Semitonos (ST) en Bajo - Guitarra

ST

G

ST

G

G

G

G

G

G

T

T

Tonalidad La tonalidad es un grupo de sonidos originados y regidos por uno de ellos al que llamamos TONICA o CENTRO TONAL y según su estructura puede ser de dos MODOS distintos: modo MAYOR o modo MENOR

Altura Es la relación de Grave y Agudo que caracteriza a cualquier nota. Cuanto mas grave es, se dice que es mas “Baja” y, por el contrario, cuando mas aguda es, se la llama mas “alta”.

Grados Es la denominación de los sonidos de una escala. Se simbolizan con números romanos desde el mas grave en adelante y, ademas, cada uno posee un nombre propio según su función armónico y melódica dentro de la Tonalidad: I II III IV V VI VII

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Tónica Supertónica Modal Sensible Modal / Subdominante Dominante Relativa Sensible Tonal -4-

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Intervalo Es el espacio que distancia a dos notas. Se clasifican numéricamente contando las notas que las separan incluyendo la nota inicial y la nota de destino.

DO Tónica

RE

MI

SOL

LA

SI

DO

2º

FA

3º

4º

5º

6º

7º

8º

& =========== Lectura en Pentagrama:

7º

Tónica

2º

3º

4º

8º

6º

5º

En este ejemplo, FA es la 4º (Cuarta) de DO por existir 4 notas entre estas dos incluyendo la primera y la última.

Intervalo Melódico: Distancia entre dos notas sucesivas

& ====== 6º

Intervalo Armónico: Distancia entre dos notas simultáneas

& ====== 6º

Intervalo Simple: No exceden la octava Intervalo Compuesto: Exceden la octava

& =========== 11º

9º

7º

Tónica

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2º

3º

4º

8º

6º

5º

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Acorde La superposición de mas de dos (2) notas se denomina acorde. Se denomina TRIADA al acorde formado por tres (3) notas, CUATRIADAS, al formado por cuatro (4) notas y al formado por mas de 4 notas, se lo llama ACORDE EXTENDIDO o CON EXTENSIONES. Tríada básica: Tónica, Tercera y Quinta Cuatríada básica: Tónica, Tercera, Quinta y Séptima.

Alteraciones

I

Son símbolos que modifican la ALTURA de una nota. Existen cinco (5) aunque en la práctica de este curso veremos los mas utilizados.

UiNñ

Sostenido: Eleva (Hacia el agudo) un (1) Semitono la nota afectada. Bemol: Desciende (Hacia el grave) un (1) Semitono la nota afectada. Becuadro: Vuelve la nota a su estado natural. Doble Sostenido: Eleva (Hacia el agudo) un (1) Tono la nota afectada. Doble Bemol: Desciende (Hacia el Grave) un (1) Tono la nota afectada.

Aplicación sobre instrumentos:

Sol b

Do # G

G

Si

Si b

G

G

G

G

G

Do

Sol

Do #

G

Do

De esta forma nos encontramos con notas que se pueden llamar de forma distinta según empleemos un Sostenido o un Bemol. DO #

DO

RE b

RE

RE # MI b

MI FA

SOL #

FA # SOL b

SOL

LA b

LA #

LA

SI b

SI

DO

A esta característica la llamamos ENARMONIA. El uso de una u otra Alteración se verá en el capítulo de Tonalidades.

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MODO MAYOR Ordenando las notas naturales desde cualquier DO, escuchamos la escala mayor, también llamada NATURAL o JONICA, y es la madre de las demas escalas ya que a ella nos referiremos para avanzar. Esta escala determina la ESTRUCTURA que debe respetar cualquier escala para pertenecer al modo mayor, y es la siguiente: T

ST

T

T

T

ST

T

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

C

D

E

F

G

A

B

C

Recordando que entre todas las notas naturales existe una distancia de TONO excepto entre MI / FA y SI / DO podemos encontrar el resto de las notas naturales en la guitarra y así, por consecuencia, la ESCALA MAYOR de DO C

B

E A

D G

E

D

C

B E

F

F

G

F

C

B

A

G

F

E

D

C

A

B E

A D

G C

B

A

G

F

E

C

D F B

B

E A

F

G

C F

E (6º) A (5º) D (4º) G (3º) B (2º) E (1º)

Ubicación de la misma nota Relacionando los colores en el cuadro anterior, vemos que la misma nota se vuelve a encontrar en otra cuerda siguiendo un patrón bien definido hasta volver a encontrarla sobre la misma cuerda. Por ejemplo: C C C C C

C C

E (6º) A (5º) D (4º) G (3º) B (2º) E (1º)

Esta estructura de repetición nos facilita la tarea a la hora de encontrar un mismo esquema (acorde - tríada - cuatríada - escala) partiendo desde la misma nota pero en otra cuerda o sector del instrumento. Alura

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Escala mayor -5 Esquemas Las notas marcadas en el esquema anterior pertenecen todas a la escala de DO en su modo MAYOR (o escala natural), podemos utilizarla como un mapa completo de la misma, y para su mejor aprendizaje, la dividimos en cinco esquemas, de manera que podamos aprovechar al máximo la extensión del Instrumento. Nota: para este ejercicio no tomamos en cuenta las notas al aire ni las repetidas pasando el traste XII La nota marcada en rojo es DO la tónica de la escala.

Esquema 5 F C F

Esquema 3

B

E A

D G

E

D

C

A

G

F

F

C F B E

Esquema 1 B E

A D

A

G C

D

F

C

B

A

G

F

F

E

D

C

F B

Esquema 4

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

G C

B

F

E

B

B

E

B

A

G

Esquema 2

Quedando así dividida la escala podemos encarar el estudio de la misma siempre teniendo en cuenta la ubicación de la TONICA dentro de cada esquema. Esquema 2

Esquema 1 A D

G

G C F

C

B

F

E

B

F

E

F

A

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

C F

F B

F

E

A

G

D

C

C

F

B

E A

B

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 4 C

C

A D

G

Esquema 3 D G

B E

B E A D

A

G

D

C

B

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

F

E A

D G

D

C

B E

G

F

C

B

A

F

E

D

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 5

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F C

B

F

E

D

A

G

F

E A

F

C

B

F

F

E

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(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

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Escala mayor -12 tonalidades Tomando como referencia la nota marcada en rojo en cada esquema de la escala anterior como tónica, podemos desplazar cualquiera de estas digitaciones posicionando la tónica en una nueva tonalidad y utilizar sobre la misma. Por ejemplo: Esquema 1 en posición de D A D

G C

B

G

F

E

B

C F

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

B

E

B

A

G

De esta misma forma vamos reubicando cada esquema de la escala para la nueva tonalidad sobre la cual deseamos improvisar. Siempre se suceden unos a otros de la misma forma (esquema 1, esquema 2 , esquema 3 etc..). Asi mismo, al esquema 5 (último), como volvemos a iniciar la escala superado el tr aste nro. XII, le conti núa el nro. 1 y asi sucesivamente . Esquemas en posición C

Esquema 5

Esquema 3 C

F C

B

E A

D G

F

E

D

C

B E

F

F

G

F

F

C

B

A

G

F

F

E

D

C

A

Esquema 1 B E

A D

G C

B

A

G

F

E

C

D F B

Esquema 4

B

B

E

B

A

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 2

Esquemas en posición D

Esquema 3 F

E A

D G

D

C

B E

F

G

F

C

B

A

G

F

E

D

C

Esquema 4

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C

Esquema 1 B E

A D

G C

B

E A

A

G

F

E

D

D

C F

B

G

B

E

B

C

B

A

G

F

E

Esquema 2

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B

F

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 5

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Intervalo Como ya dijimos, Un INTERVALO es el espacio que distancia a dos notas. Estos se clasifican numéricamente contando las notas que las separan incluyendo la nota inicial y la nota de destino. Por ejemplo, midiendo todos los intervalos desde la nota C nos da lo siguiente:

C Unísono

D

E

2º

3º

F 4º

G

A

B

C

5º

6º

7º

8º

Se dice entonces que E es “la Tercera” de C, que G es “la Quinta” de C...etc...

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A su vez, podemos medir esta distancia desde cualquier otra nota siempre contando la posición que ocupa a partir de la primera:

D

E

G

F

Se dice que G es “la cuarta” de D por ocupar el cuarto lugar a partir de la primer nota, en este caso: D. Así mismo, cada uno de estos intervalos se clasifican de dos formas:

Justos Unísono

4º 5º 8º

Mayores 2º

3º

6º

7º

Medimos ahora la cantidad de TONOS y/o SEMITONOS que existen en cada una de estas clasificaciones: T

C Unísono

ST

T

D

E

2º

3º

T

T

G

F

5º

4º

T

ST

A

B

C

6º

7º

8º

2º May: (T) 3º May: (2T) 4º Justa: (2T + ST) 5º Justa: (3T + ST) 6º May: (4T + ST) 7º May: (5T + ST) 8º Justa: (6T)

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Sucede que entre distancias similares (Terceras por ejemplo) no siempre va a existir la misma cantidad de Tonos y/o Semitonos. Por ejemplo: T

C

A

E

D

ST

T

T

C

B

3º Mayor

3º ?

Así como en el ejemplo la Distancia comparada es mas pequeña, puede suceder a la inversa y entre cualquier Intervalo. Para ello se debe cualificar el Intervalo y se realiza de la siguiente manera:

1T-

1 ST +

1 ST -

1T+

Sub. Dism

Dism.

Justo

Aum

Sup. Aum

Dism.

Menor

Mayor

Aum

Sup. Aum

1 ST +

1 ST -

1T-

1T+

Y la aplicación es la siguiente: T

C

A

E

D

ST

T

T

C

B

3º Mayor

3º Menor

Vale decir que si un intervalo MAYOR tiene un semitono menos de lo que corresponde, pasa a ser MENOR. T

C

ST

T

D

E

T

T

F

F

4º Justa

G

T

A

B

4º Aumentada

Vale decir que si un intervalo JUSTO tiene un semitono mas de lo que corresponde, pasa a ser AUMENTADO. Este tipo de variación es aplicable a todas las distancias y el estudio de los intervalos es una rama vital de la Armonía. Alura

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Intervalos en Guitarra Mas alla del desarrollo teorico de los intervalos (Fundamental para poder Emplearlos completa y correctamente) lo mas práctico es encontrarlos en el instrumento y asi poder aplicarlos variando acordes o creando melodìas. Intervalos partiendo de una nota en la 6º Cuerda 3º

2º

6º

5º

9º 5º

4º

7º

13º

3º

9º

7º

6º

(6º)

3º

2º

(5º)

7º

6º

5º

(4º)

3º

9º

4º

(3º) 3º

(2º)

13º

(1º)

3º

(6º)

7º

6º

(5º)

3º

2º

(4º)

6º

5º

(3º)

7º

(2º)

3º

(1º)

5º

11º

7º

Intervalos partiendo de una nota en la 5º Cuerda 7º

6º

3º

2º

6º

5º

9º

7º

4º 7º

4º

5º

5º

3º

9º

13º

5º

4º

4º

Las repeticiones de un mismo intervalo en diversas cuerdas solo alude a las distintas posibilidades de encontrarlos. En estos dos cuadros podemos notar que los intervalos siempre se encuentran en la misma posición en relación a la tónica. Es decir, la 5º siempre está sobre la tónica en la cuerda inmediata superior (excepto siempre cuando trabajamos sobre la 2º cuerda). Por otro lado, sólo están señalados los intervalos que podemos encontrar en el modo mayor; los casilleros vacíos son intervalos modificados o alterados, por ejemplo (5º aumentada, 7º menor) y los veremos en otra instancia.

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Acordes La composición de un acorde de TRIADA es la más básica:

Tónica Tercera Quinta Partiendo desde cada una de las notas de una tonalidad (siempre en modo Mayor) y superponiendo a cada una su tercera y su quinta, hallaremos los acordes (GRADOS) correspondientes a dicha tonalidad. Ejemplo sobre la tonalidad MAYOR de DO

T

2º

3º

4º

5º

6º

7º

C

D

E

F

G

A

B

D

E

F

G

A

B

C

E

F

G

A

B

C

D

F

G

A

B

C

D

E

G

A

B

C

D

E

F

A

B

C

D

E

F

G

B

C

D

E

F

G

A

El Primer Grado de la Tonalidad de DO es el acorde de DO formado por las notas DO - MI - SOL. El segundo es el acorde de RE, formado por su tercera (FA) y su quinta (LA), y así sucesivamente con todos. Pero no existe la misma distancia entre todos estos intervalos. Alura

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De acuerdo a la cantidad de tonos y/o semitonos que separan una nota de otra, un intervalo puede ser mayor, menor, aumentado, disminuido etc... Y esto también modifica el tipo de acorde que resulta. Podemos agrupar entonces cinco (5) tipos de acorde diferentes: MAYOR

T

3º

5º

MENOR

T

b3º

5º

DOMINANTE

T

3º

5º

SEMI - DISMINUIDO

T

b3º

b5º

b3º

T

DISMINUIDO

b5º

Tónica Tercera Mayor Quinta Justa

Tónica Tercera Menor Quinta Justa

b7º

Tónica Tercera Mayor Quinta Justa Séptima menor

Tónica Tercera Menor Quinta Disminuída

b7º b7º

Tónica Tercera Menor Quinta Disminuída Séptima Disminuída

Nota: Cuando un intervalo es MAYOR o JUSTO, no lleva mas que la cifra que lo representa; en cambio cuando es descendido o ascendido un Semitono lleva la alteración correspondiente. Por ejemplo: Tercera menor se cifra b3ª. Si el intervalo es descendido un Tono completo, lleva la alteración correspondiente. Por ejemplo: Séptima disminuída se cifra bb7ª (doble bemol)

Vale aclarar la importancia en NO CONFUNDIR una nota alterada (por ejemplo F#) con un intervalo alterado en uno o dos semitonos (por ejemplo #4º). La alteración delante del INTERVALO NO HACE REFERENCIA a si la nota es sostenida o bemol. Los acordes señalados entre sí, comparte la misma configuración de Tríada solo se diferencian al agregar la cuarta nota y convertirlos en cuatríadas Siguiendo el cuadro anterior, podemos analizar los acordes resultantes de la Tonalidad de Do, de la página anterior.

C

ST

T

T

E

D

T

F

G

Primer Grado: Acorde Mayor

3º (Mayor) 5º (Justa)

Alura

- 14 -

Alura

Alura ST

T

D

F

E

T

T

G

A

Segundo Grado: Acorde Menor

B

Tercer Grado: Acorde Menor

C

Cuarto grado: Acorde Mayor

D

Quinto grado: Acorde Mayor

E

Sexto Grado: Acorde Menor

G

Séptimo Grado: Acorde Semi-dism.

b3º (Menor) 5º (Justa)

ST

E

T

G

F

T

T

A

b3º (Menor) 5º (Justa)

F

A

G

ST

T

T

T

B

3º (Mayor) 5º (Justa)

G

ST

T

T

B

A

T

C

3º (Mayor) 5º (Justa)

T

A

ST

T

C

B

T

D

b3º (Menor) 5º (Justa)

ST

B

ST

T

E

C

T

F

b3º (Menor) b5º (Dism.)

Así queda conformado cada grado de una tonalidad en modo mayor.

Alura

- 15 -

Alura

Alura

Podemos determinar entonces que en la Tonalidad MAYOR de DO existen los siguientes acordes:

C DEF G AB

Do Mayor (El acorde mayor se escribe sólo con el nombre de la Tónica) Re Menor (Al acorde menor se le agrega un signo “menos” o una “m”) Mi Menor Fa Mayor Sol Mayor La Menor Si Semi-Disminuído (Se utiliza este símbolo pero también lo podremos encontrar escrito como un acorde menor con Quinta Disminuída - mb5)

De esta forma concluímos podemos utilizar la escala Mayor vista (en cualquier posición del Instrumento) sobre todos estos acordes Pueden probar estas combinaciones de acordes y repetirlas mientras improvisan sobre la escala Mayor ubicando siempre la tónica en la nota DO:

Alura

C E-

DF

G C

A-

F

C

G

B

A-

O cualquier otra que se les ocurra.

- 16 -

Alura

Alura

MODO MENOR Si iniciamos una nueva escala con las notas naturales pero comenzamos desde LA (La 6ª nota de la escala), la sensación espontánea va a ser distinta a cuando la iniciamos desde DO. Si valen las comparaciones o metáforas al respecto, podríamos decir “mas triste”, “mas melancólico”, “un poco mas oscuro”, “mas cerrado”.Efectivamente esas son las sensaciones que surgen al comparar una escala MAYOR con una MENOR, y la estructura dada es la siguiente: ST

T

T

ST

T

T

T

LA

SI

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

A

B

C

D

E

F

G

A

La escala formada con las notas naturales partiendo desde LA es la ESCALA MENOR NATURAL o EOLICA y como comparte las mismas notas que la escala Mayor de DO, se dicen que una y otra son RELATIVAS. Al compartir las mismas notas con la escala Mayor de DO el modo de utilizar la misma sobre el instrumento es prácticamente igual. Solo hay que tener en cuenta una diferencia, la ubicación de la tónica. Comparemos el ESQUEMA 1 de la escala MAYOR reubicando la tónica sobre su relativa menor. Esquema 1 DO MAYOR A D

G

G

B

F

E

B

C F

C

F

E

F

A

G

Esquema 1 LA MENOR (6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

A D G

C

B

F

E

B

C F

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

G

F

E

F

A

G

La diferencia mas significativa es solo Auditiva. Las melodías armadas sobre el modo MAYOR van a “descansar” (Reposo) sobre DO, mientras que en el modo MENOR lo harán sobre la nota LA. Esquemas partiendo de LA Esquema 5

Esquema 3 C

F C

B

E A

D G

F

E

D

C

B E

F

F

G

F

F

C

B

A

G

F

F

E

D

C

A

B E

A D

G C

B

A

G

F

E

C

D

Esquema 4

Alura

Esquema 1

F B

B

B

E

B

A

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 2 - 17 -

Alura

Alura

Quedando así dividida la escala podemos encarar el estudio de la misma siempre teniendo en cuenta la ubicación de la TONICA dentro de cada esquema. Esquema 2

Esquema 1 A D

G C

B

G

F

E

C F

B

F

E

F

A

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

C F

F B

F

E

A

G

D

C

C

B

E

F

A

B

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 4 C

C

A D

G

Esquema 3 D G

B E

B E A D

A

G

D

C

B

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

F

E A

D G

D

C

B E

G

F

C

B

A

F

E

D

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 5 F C

B

F

E

D

A

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

E A

F

F

C

B

F

F

E

Escala menor -12 tonalidades Tomando como referencia la nota marcada en rojo en cada esquema de la escala anterior como tónica, podemos desplazar cualquiera de estas digitaciones posicionando la tónica en una nueva tonalidad y utilizar sobre la misma. Por ejemplo: Esquema 1 en posición de B A D

G

G C F

C

B

F

E

B

B

E

B

A

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Como se puede apreciar, el uso y ubicación de esta escala funciona de la misma manera a lo visto en el MODO MAYOR (ver página 8)

Alura

- 18 -

Alura

Alura

Grados en el modo menor Como lo hicimos en el MODO MAYOR podemos analizar los acordes resultantes de la Tonalidad menor de LA T

A

ST

T

C

B

T

D

E

Primer Grado: Acorde Menor

F

Segundo Grado: Acorde Semi-dism.

G

Tercer Grado: Acorde Mayor

A

Cuarto Grado: Acorde Menor

B

Quinto Grado: Acorde Menor

C

Sexto grado: Acorde Mayor

D

Septimo grado: Acorde Mayor

b3º (Menor) 5º (Justa)

ST

B

ST

T

D

C

T

E

b3º (Menor) b5º (Dism.)

C

ST

T

T

E

D

T

F

3º (Mayor) 5º (Justa)

ST

T

D

F

E

T

T

G

b3º (Menor) 5º (Justa)

ST

E

T

G

F

T

T

A

b3º (Menor) 5º (Justa)

F

A

G

ST

T

T

T

B

3º (Mayor) 5º (Justa)

G

ST

T

T

B

A

T

C

3º (Mayor) 5º (Justa)

Alura

- 19 -

Alura

Alura

Podemos determinar entonces que en la Tonalidad MENOR de LA existen los siguientes acordes:

AB C DEF G

La Menor Si Semi-Disminuído Do Mayor Re Menor Mi Menor Fa Mayor Sol Mayor

Como vemos, si las notas de la Escala Menor de LA están compartidas con las notas de la Escala Mayor de DO, los acordes también son los mismos ya que están formados por estas mismas notas. Solo difieren su posición y, como veremos mas adelante, su función. De todas formas, para probar auditivamente la diferencia de peso entre un modo y otro, sugiero improvisar cambiando cada tanto entre el primer grado del modo MAYOR (Acorde mayor de DO) y el primer grado del modo “Relativo” MENOR (Acorde menor de LA) teniendo en cuenta solamente iniciar o finalizar las melodías sobre la tónica correspondiente. Es decir:

Alura

C

F

C

G

A-

D-

A-

E-

A-

G

MODO MAYOR (DO)

MODO MENOR (LA)

- 20 -

Alura

Alura

Escala Pentatónica Si analizamos nuevamente la escala natural, partiendo desde la tónica (DO) y ascendemos hasta detenernos en la séptima (Si), podemos notar que la escala suena “Inconclusa” y hasta un poco inestable. Podemos repetir el ejercicio pasando la 7ª y alcanzando la 8ª para notar la diferencia. Al hacerlo, notamos cierta sensación de TENSION al detenernos sobre la 7ª. Tensión que desaparece (Resuelve) al alcanzar la 8ª.

& =========== Lectura en Pentagrama:

REPOSO

TENSION

8º

7º

2º

Tónica

5º

4º

3º

6º

Si descendemos desde esa misma 8ª (Do) y nos detenemos en la 4ª (Fa) vamos a notar una sensación TENSION similar; desapareciendo si “Resolvemos” descendiendo a la 3ª (Mi)

& =========== Lectura en Pentagrama:

8º

7º

6º

5º

4º

3º

TENSION

REPOSO

Estas dos notas (4ª y 7ª) son las llamadas SENSIBLES por sufrir una fuerte atracción hacia la nota mas cercana (a distancia de un SemiTono) y, por ende, son las que generan mayor TENSION dentro de la tonalidad. (Para comprobarlo, tocar simultáneamente ambas notas).

Si evitamos estas dos notas conflictivas, queda una escala de cinco (5) notas, originando la Escala PENTAFONICA (cinco notas) también llamada PENTATONICA, y por carecer de Sensible presenta una mayor estabilidad melódica.

& =========== Lectura en Pentagrama:

8º

Alura

Tónica

2º

3º

(4º)

5º

6º

(7º)

- 21 -

Alura

Alura

Aplicando estos conceptos sobre el instrumento, nos da el siguiente resultado Esquemas ESCALA PENTATONICA MAYOR (Do): Esquema 5

Esquema 3 E A

D G

E

D

C

A

G

F C

C

F

E

F

Esquema 1

C

E

E

A D

A

G

E

D

C

B

G C

A

G

E

B

D

C

A

G

Esquema 4

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 2

De la misma manera ocurre con su relativo menor, reemplazando la Tónica: Esquemas ESCALA PENTATONICA MENOR (La): Esquema 5 F C E

F

E A

D G

D

C

G

A F

Esquema 3

C E

Esquema 1

C

E

E

A D

A

G

D

C

G C E B

A

G

E

B

D

C

A

G

Esquema 4

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 2

De la misma forma que encaramos el estudio de las anteriores escalas (dividiendo los esquemas y practicándolos por separado primero y combinándolos luego) se debe hacer con estas y con todas las escalas que veamos durante el curso.

Alura

- 22-

Alura

Alura

Escala Pentatónica de Blues Analicemos ahora el intervalo de 3ª. Tocamos primero la TERCERA MAYOR (Do - Mi) simultáneamente y luego la TERCERA MENOR (Do - bMi) y apreciemos la diferencia. b3ª 3ª G G G

G

b3ª G

G

3ª

La diferencia de estos dos intervalos es lo que define un modo MAYOR de uno MENOR y es por eso que a la 3ª se la llama MODAL, porque de su posición en la escala depende el modo en el que se encuentra la misma. Notese la diferencia que existe entre DO - MI y LA - DO.

El blues como género musical se origina en la comunidad de esclavos negros quienes como único alimento para su espíritu castigado era el canto mientras cumplían sus arduas tareas en faenas y plantaciones de algodón. Ese dualismo entre lo que sufrían y el mismo deseo de un “Cielo Nuevo” y una “Nueva Tierra” se impregnaba en su música, combinando a la vez Tristeza por el presente que vivían y Alegría (o Esperanza) por el futuro que soñaban y por el cual elevaban sus Salmos. Por esto, a la escala Pentatónica ya vista (la cual cuenta con la TERCERA MAYOR) se le agrega una nota intermedia (blue note), la TERCERA MENOR. Combinando esa misma dualidad en la música y este quizás, sea uno de los rasgos mas distintivos del Género.

& =========== b Lectura en Pentagrama:

8º

5º

2º

b 3º

6º

3º

G

G

Alura

G

G

G

- 23 -

G

Alura

Alura

Aplicando estos conceptos sobre el instrumento, nos da el siguiente resultado ESCALA de Blues PENTATONICA MAYOR (Do): Esquema 5 E A

D G

E

D

C

A

G

F C

C

F

Esquema 1

Esquema 3

E

F

C

E

E

A D

A

G

E

D

C

B

G C

A

G

E

B

D

C

A

G

Esquema 4

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 2

De la misma manera ocurre con su relativo menor, reemplazando la Tónica:

ESCALA de Blues PENTATONICA MENOR (La): Esquema 5 F C E

E A

D G

D

C

G

A C

F

Esquema 1

Esquema 3

E

F

C

E

E

A D

A

G

D

C

G C E B

A

G

E

B

D

C

A

G

Esquema 4

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 2

Estudiar todos los esquemas de todas las escalas vistas hasta aqui Aplicar estas escalas sobre el modo MAYOR y el modo MENOR, usando estas cadencias:

Alura

MODO MAYOR (DO)

MODO MENOR (LA)

C

A- F

F

D-

F - 24-

A- G Alura

Alura

Escala menor Armónica Cuando analizamos la escala mayor deteniendonos sobre la 7º, descubrimos la fuerte atracción de esta nota hacia la 8ª (Tónica). Si ahora comparamos esto mismo con la escala MENOR natural, notaremos que no existe la misma Tensión. Esto se debe a que la distancia entre la 7ª y la 8ª en el modo MENOR es de TONO siendo que en el modo MAYOR es de SEMITONO, haciendo mucho mas fuerte su atracción. De esta forma, para corregir esta ausencia de Tensión que hace mas atractiva una melodía se altera la 7ª colocándola a distancia de SemiTono con la 8ª.

I

En Pentagrama

& =========== ST

ST

2º

Tónica

3º

6º

5º

4º

T + ST

7º

ST

8º

En Piano

G

G

G

G

G

G

G

G

En Guitarra 7ª B

E A

D

C F

E

D

C

F

F F

A F

C

C

B

A

F

E

D

B E

A D

A

B E

C

D F C

B

E

C

B

F

E

B

B B

A

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

De esta manera y para recordarlo facilmente, la nota inmediatamente anterior a la Tónica se debe tocar un Semi Tono ascendida.

Alura

- 25 -

Alura

Alura

Dividimos entonces la escala para su posterior estudio: Esquema 2

Esquema 1 A D

G

C

B

G

F

E

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

F F

E

F

C

B

G

A

C F

B E

A D

A

G C

D G

Esquema 3

B

E

F C

( B ) (6º)

A

B

(B )

(5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Esquema 4 C

D

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

B E

F C

B

A

F

E

D

A D

C

B

F

E A

D G

D

C

C

B

A

F

E

D

F

G

(6º) (5º) (4º) B (3º) E ( B ) (2º) (1º)

Esquema 5 C

B

E A

F

E

D

F

A F

C

B

F

E

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Acordes que son modificados Al modificar una nota en la escala (Sol por Sol Sostenido) todos los acordes formados por la misma se ven modificados de esta manera: T

A

ST

T

C

B

T

D

E

Primer Grado: Acorde Menor

F

Segundo Grado: Acorde Semi-dism.

b3º (Menor) 5º (Justa)

ST

B

D

C

ST

T

T

E

b3º (Menor) b5º (Dism.)

Alura

- 26 -

Alura

Alura ST

T

T

C

E

D

T + ST

G#

F

Tercer Grado: Acorde Aumentado

3º (Mayor) #5º (Aumentada)

ST

T

D

F

E

ST

T + ST

G#

A

Cuarto Grado: Acorde Menor

B

Quinto Grado: Acorde Mayor

C

Sexto grado: Acorde Mayor

D

Septimo grado: Acorde Dism.

b3º (Menor) 5º (Justa)

ST

ST

T + ST

E

G#

F

T

A

3º (Mayor) 5º (Justa)

ST

T + ST

F

A

G#

ST

T

B

3º (Mayor) 5º (Justa)

ST

G#

ST

T

B

A

T

C

b3º (Menor) b5º (Disminuída)

Las Tríadas que sufren modificación entonces son:

AB C DEF G

Alura

La Menor Si Semi-Disminuído Do Mayor Re Menor Mi Menor Fa Mayor Sol Mayor

AB C #5 DE F G#

- 27 -

La Menor Si Semi-Disminuído Do Aum. Re Menor Mi Mayor Fa Mayor Sol Sostenido Dism.

Alura

Alura

Escala menor Melódica o Bachiana Debido a la existencia de un intervalo de 2ª aum. (la distancia entre FA y Sol # es de Tono y medio) y la cadencia melódica a dibujar sobre esta escala tiene cierto aire Oriental y no permitía “Dulcificar” las melodías sino, por el contrario, parece oscurecerlas se buscó la manera de evitar esa distancia entre la 6ª y la 7ª. Para ello, resolvieron ascender también la 6ª dando origen a una nueva escala menor:

I

I

En Pentagrama

& =========== T

ST

2º

Tónica

5º

4º

3º

T

6º

7º

ST

8º

En Piano

G

G

G

G

G

G

G

G

En Guitarra 6ª C

B E

D

C

B

A

E

D

A F

G

G C

C

D

E A

B E

B

A

E

D

A D

G C

E

G C

B

E

G C

B

B

A

B B

G

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Si ejecutamos la escala de manera Ascendente, notamos que a partir de la 5ª parece ganar tensión hasta resolver finalmente en la 8ª (Tónica) sin perder su “color Menor”. Por el contrario, si descendemos notamos que hasta llegar a la 3ª parece ser que estamos en Modo Mayor. Esto se debe a que precisamente el segundo Tetracordio de la escala ( “Tetra” = Cuatro, “Cordio” = Nota), es decir, las últimas cuatro notas de la misma, pertenecen a la estructura de escala mayor. Esto lo profundizaremos en el capítulo de tonalidades. Para resolver esto solo se debe utilizar esta escala de manera ascendente y descender con cualquiera de las escalas menores ya vistas. Alura

- 28 -

Alura

Alura

Dividimos entonces la escala para su posterior estudio: Esquema 2

Esquema 1 A D

C

G C

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

B B

G F

E

B

F F

E G

A

F

C B

A

G C

Esquema 3

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

A D G

D

C

F

E

B

A

Esquema 4 C

D C

F

B E

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

B E

B

A

E

D

A D

C

B

E A

D

D B C

(6º) (5º) (4º) B (3º) E ( B ) (2º) (1º) F

G C F

B

A

E

D

Esquema 5 C

B

E A

E

D

A C

F

B E

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

Acordes que son modificados Al modificar otra nota en la escala (Fa por Fa Sostenido) todos los acordes formados por la misma se ven modificados de esta manera: T

A

ST

T

C

B

T

E

D

Primer Grado: Acorde Menor

b3º (Menor) 5º (Justa)

ST

B

D

C

T

T

T

E

F#

Segundo Grado: Acorde Menor

b3º (Menor) 5º (Justa)

Alura

- 29 -

Alura

Alura

T

T

T

C

E

D

T

G#

F#

Tercer Grado: Acorde Aumentado

3º (Mayor) #5º (Aumentada)

T

T

D

F#

E

ST

T

G#

A

Cuarto Grado: Acorde Mayor

B

Quinto Grado: Acorde Mayor

C

Sexto grado: Acorde Dism

D

Septimo grado: Acorde Dism.

3º (Mayor) 5º (Justa)

T

ST

T

E

G#

F#

T

A

3º (Mayor) 5º (Justa)

ST

T

F#

A

G#

ST

T

B

b3º (Menor) b5º (Dism)

ST

ST

T

G#

B

A

T

C

b3º (Menor) b5º (Disminuída)

Las Tríadas que sufren modificación entonces son:

AB

AB-

La Menor Si Semi-Disminuído

C #5 DE F G#

C #5 D E F# G#

Do Aum. Re Menor Mi Mayor Fa Mayor Sol Sostenido Dism.

La Menor Si Menor Do Aum. Re Mayor Mi Mayor Fa Sostenido Dism. Sol Sostenido Dism.

Debido a que el uso exclusivo de esta escala es Melódico, comunmente no se suelen estos acordes. Uniendo las modificaciones en las tres escalas, los acordes mas utilizados son:

Alura

lll

Menor

lll

Mayor.

Semi-Disminuído

lVV

- 30 -

Menor Mayor

Vl Vll

Mayor Mayor

Alura

Alura

Aplicación de Escalas menores Las escalas vistas para el modo menor pueden ser utilizadas de muchas maneras diferentes y el uso “correcto” lo dicta el gusto y criterio de cada uno. Quizás en la Escuela Clásica existan muchas normas para este tipo de casos, aunque en los tiempos modernos, la música es netamente un camino de búsqueda y ese camino nadie puede transitarlo por nosotros. No obstante, ofrezco algunos recursos para comenzar a transitar dicho camino. Utilizar estas cadencias y experimentar con las escalas ya vistas.

A-

E7

B

Armonica

Eolica

AEolica

Pentatónica Eolica

Armonica

Eolica

Eolica

Melódica

Eolica

Pueden combinar varias de estas opciones entre si. Noten el estado de Tensión que genera el V°, ideal para las escalas alteradas (Armónica y Melódica). Utilicen otros grados de la Tonalidad para probar las escalas. Lo mas recomendable es utilizar Armónica / Melódica cuando la Tensión recae sobre el V° Mayor (o Séptima)

La utilización de las escalas en otros instrumentos (Piano, Vientos etc...) se ampliará en el Apéndice al final del curso. Aún así, sugiero investigar con la estructura ya dada en cada caso, siguiendo la partitura sobre el instrumento.

Alura

- 31 -

Alura

Alura

TONALIDADES

Orden de los Armónicos

Para comenzar a hablar sobre tonalidades, es bueno entender como surgen y que factor natural les da origen. Allí es donde surge esta palabra: ARMONICOS Aquellos que se guíen a través de una guitarra, violin o alguna cuerda similar habrán notado que al posar suavemente el dedo sobre la mitad de la longitud de una cuerda cualquiera en tensión y al hacerla sonar, surge un sonido cristalino muy leve que semeja a la nota misma de la cuerda. También habrán notado que al repetir la acción dividiendo la cuerda en tres partes, el sonido resultante es otro que, comunmente utilizamos para afinar dicho instrumento. Bien, esos son los Armónicos. Cualquier sonido es la RAIZ de una infinita serie de sonidos que respetan un orden natural de aparición, y que, ascienden hasta ser imperceptibles al oído humano. Estos sonidos (Armónicos) van apareciendo en este orden. Como nota inicial (fundamental) tomaremos un DO Grave, en clave de FA

b

En Pentagrama

n

b & =========== G

F

E

?

A

bB

B

C

D

C

bB

G

=========== E

C

G

C

C

Analizamos los intervalos que van surgiendo: En Piano

G

G

G

8ª Justa

G

5ª Justa

G

4ª Justa

G

3ª

G

b

3ª

G

G

b

3ª

G

G

G

G

G

G

2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª

G

2ª b 2ª

Alura

- 32 -

Alura

Alura

Si tomamos en cuenta este orden NATURAL producido por el sonido, los primeros intervalos que surgen (luego de la 8ª) son QUINTA y CUARTA respectivamente. Si ejecutamos estas notas en el instrumento podemos notar dos estados bien definidos: REPOSO y TENSION. En Pentagrama

En Piano

& =========== R

4ª

5ª

T

5ª

R

G

G

G

4ª

En Guitarra 5ª

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º)

G

4ª

G G

Siguiendo esta lógica natural vamos a encontrar como se componen cada una de las tonalidades de ambos modos

Círculo de V - Quintas Tomando como Madre la escala natural de DO, iniciaremos una nueva escala, respetando la estructura MAYOR desde la 5ª, es decir: SOL. Recordemos inicialmente la ESTRUCTURA del modo MAYOR: T

Alura

ST

T

T

T

ST

T

Tonica

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

- 33 -

Alura

Alura

Generamos ahora la nueva escala a partir de SOL hasta su 8ª. LA

SOL

SI

RE

DO

MI

SOL

FA

Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta escala respete su MODO MAYOR T

Tonica SOL

ST

T

2ª LA

T

T

3ª SI

4ª DO

ST

T

6ª MI

5ª RE

8ª SOL

7ª FA

Si mal no nos falla el ojo, hay un problema entre el MI, el FA y el SOL... T

Tonica SOL

ST

T

2ª LA

T

T

3ª SI

4ª DO

ST

T

6ª MI

5ª RE

8ª SOL

7ª FA

La distancia entre la 6ª y la 7ª nota de la escala debe ser de un TONO pero naturalmente entre MI y FA existe un SEMITONO. Para corregir esto, se “Altera” la Altura de la 7ª elevándola un Semitono y corrigiendo esta distancia. T

Tonica SOL

ST

T

2ª LA

T

T

3ª SI

4ª DO

T

6ª MI

5ª RE

I

ST

7ª FA

8ª SOL

La tonalidad MAYOR de SOL cuenta con UN SOSTENIDO en su 7° nota: FA

G

G

Alura

G

G

G

- 34 -

G

G

G

Alura

Alura

Repetimos el proceso a partir de la 5° nota de la nueva Tonalidad SOL Tónica

LA 2°

SI 3°

RE 5°

DO 4°

MI 6°

FA 7°

I

SOL 8°

Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta escala respete su MODO MAYOR, incluyendo toda alteración ya aparecida: T

Tonica RE

T

2ª MI

3ª FA

I

ST

T

T

4ª SOL

ST

T

6ª SI

5ª LA

8ª RE

7ª DO

El mismo problema aparece sobre las mismas notas y lo resolvemos de igual manera T

Tonica RE

T

2ª MI

3ª FA

I

ST

T

T

4ª SOL

T

6ª SI

5ª LA

I

ST

8ª RE

7ª DO

La tonalidad MAYOR de RE cuenta con DOS SOSTENIDOS: FA Y DO

G

G

G

G

G

G

G

G

El p roceso c ontinúa d e l a m isma f orma. A l i niciar u na n ueva e scala d esde l a 5 ª n ota, manteniendo todas las alteraciones ya aparecidas, nos vamos a encontrar siempre con la necesidad de alterar “Subiendo” la 7ª nota para que la estructura MAYOR se mantenga tal cual. Así nacen las siguientes TONALIDADES con sus correspondientes alteraciones: T

Tonica LA

T

2ª SI

3ª DO

I

ST

T

T

4ª RE

5ª MI

7ª I ISOL T

6ª FA

ST

8ª LA

La tonalidad MAYOR de LA cuenta con TRES SOSTENIDOS: FA, DO y SOL Alura

- 35 -

Alura

Alura

G

T

Tonica MI

2ª FA

I

T

3ª SOL

I

G

G

G

ST

G

G

G

G

I I

T

T

4ª LA

ST

T

6ª DO

5ª SI

8ª MI

7ª RE

La tonalidad MAYOR de MI cuenta con CUATRO SOSTENIDOS: FA, DO, SOL y RE

G

G

G

G

T

Tonica SI

2ª DO

I

T

I

G

G

G

G

ST

T

3ª RE

4ª MI

5ª FA

I

T

I I

ST

T

6ª SOL

8ª SI

7ª LA

La tonalidad MAYOR de SI cuenta con CINCO SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE y LA

G

G

I

Tonica FA

2ª SOL

I

T

I

ST

T

3ª LA

4ª SI

5ª DO

G

G

G

G

G

T

G

I

T

I IMI7ª T

6ª RE

ST

8ª FA

I

La tonalidad MAYOR de FA # cuenta con SEIS SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE, LA y MI

G

G

G

G

G

Alura

- 36 -

G

G

G

Alura

Alura

NOTA: La Tonalidad de FA# ya tiene una nota llamada FA alterada y aunque MI# sea “Enarmónico” de FA, es correcto llamarlo MI #

I

T

Tonica DO

2ª RE

I

I

T

ST

3ª MI

4ª FA

I

T

5ª SOL

I

T

I ISI7ª T

ST

6ª LA

8ª DO

I

La tonalidad MAYOR de DO# cuenta con SIETE SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE, LA, MI y SI

G

G

G

G

G

G

G

G

Hasta aquí encontramos siete (7) TONALIDADES mayores y a medida que fuimos avanzando, nos encontramos con un (1) Sostenido (#) más en la 7ª nota. Si pudieramos recordar el orden en que aparecieron estas alteraciones encontraríamos una forma de recordar que cantidad de Sostenidos le corresponde a cualquier tonalidad. RECORDAR ESTE ORDEN:

FA

DO

SOL

RE

LA

MI

SI

Sabiendo que cada sostenido corresponde a la 7ª nota de una Tonalidad, (recordar que la 7ª nota es de alguna forma la anterior a la TONICA y por su estructura esta a distancia de SEMI TONO) sumando un ST a cualquiera de estas notas podemos deducir en que tonalidad nos encontramos. Por ejemplo:

FA# + ST = SOL

Alura

RE#

+ ST

= MI

LA#

+ ST

= SI

- 37 -

Alura

Alura

Círculo de lV - Cuartas Tomando como Madre la escala natural de DO, iniciaremos una nueva escala, respetando la estructura MAYOR pero ahora desde la 4ª, es decir: FA. Recordemos inicialmente la ESTRUCTURA del modo MAYOR: T

ST

T

T

T

ST

T

Tonica

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

Generamos ahora la nueva escala a partir de FA hasta su 8ª. SOL

FA

LA

DO

SI

RE

FA

MI

Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta escala respete su MODO MAYOR T

Tonica FA

ST

T

2ª SOL

T

T

3ª LA

4ª SI

6ª RE

5ª DO

ST

T

8ª FA

7ª MI

Un problema similar al encontrado en el procedimiento anterior existe entre La, Si y Do. La distancia entre la 3ª y la 4ª nota de la escala debe ser de un SEMITONO pero naturalmente entre LA y SI existe un TONO. Para corregir esto alteramos la altura de la 4ª nota descendiendola un Semitono y corrigiendo esta distancia y, a su vez, la distancia entre la 4ª y la 5ª que debe ser de un TONO. T

Tonica FA

ST

T

2ª SOL

b

3ª LA

T

T

4ª SI

6ª RE

5ª DO

ST

T

7ª MI

8ª FA

La tonalidad MAYOR de FA cuenta con UN BEMOL en su 4° nota: SI

G

G

Alura

G

G

G

- 38 -

G

G

G

Alura

Alura

Repetimos el proceso a partir de la 4° nota de la nueva Tonalidad FA Tónica

SOL 2°

LA 3°

SI 4°

b

DO 5°

RE 6°

FA 8°

MI 7°

Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta escala respete su MODO MAYOR, incluyendo toda alteración ya aparecida: T

Tonica SI b

ST

T

2ª DO

3ª RE

T

T

4ª MI

ST

T

6ª SOL

5ª FA

8ª SI b

7ª LA

El mismo problema aparece sobre las mismas notas y lo resolvemos de igual manera T

Tonica SI b

ST

T

2ª DO

3ª RE

T

T

4ª MI

b

ST

T

6ª SOL

5ª FA

8ª SI b

7ª LA

La tonalidad MAYOR de SIb cuenta con DOS BEMOLES: SI Y MI

G

G

G

G

G

G

G

G

El proceso continúa de la misma forma. Al iniciar una nueva escala desde la 4ª nota, manteniendo todas las alteraciones ya aparecidas, nos vamos a encontrar siempre con la necesidad de alterar “Bajando” la 4ª nota para que la estructura MAYOR se mantenga tal cual. Así nacen las siguientes TONALIDADES con sus correspondientes alteraciones: T

Tonica MI b

ST

T

2ª FA

3ª SOL

T

T

5ª b SI

4ª b LA

ST

T

6ª DO

7ª RE

8ª MI b

La tonalidad MAYOR de MIb cuenta con TRES BEMOLESS: SI, MI y LA Alura

- 39 -

Alura

Alura

G

G

b

T

Tonica LA

b

G

3ª DO

G

G

G

ST

T

2ª SI

G

G

4ª RE

T

b

5ª MI

T

b

ST

T

6ª FA

b

8ª LA

7ª SOL

La tonalidad MAYOR de LAb cuenta con CUATRO BEMOLES: SI, MI, LA y RE

G

G

G

G

G

b

T

Tonica RE

2ª MI

b

ST

T

3ª FA

b

4ª SOL

G

G

G

T

5ª LA

T

b

b

ST

T

6ª SI

b

8ª

7ª DO

RE

La tonalidad MAYOR de REb cuenta con CINCO BEMOLES: SI, MI, LA, RE y SOL

G

G

G

G

G

G G

G

b

T

Tonica SOL

2ª LA

b

T

3ª SI

b

ST

b

4ª DO

T

5ª RE

T

b

6ª MI

b

ST

T

7ª FA

b

8ª SOL

La tonalidad MAYOR de SOLb cuenta con SEIS BEMOLES: SI, MI, LA, RE, SOL y DO

G

G

G

G

G

Alura

- 40 -

G

G

G

Alura

Alura

NOTA: La Tonalidad de SOL b ya tiene una nota llamada SI alterada y aunque DO b sea “Enarmónico” de SI, es correcto llamarlo DO b

b

T

Tonica DO

2ª RE

b

T

b

ST

3ª MI

4ª FA

T

b

5ª SOL

b

T

b

6ª LA

T

b

ST

8ª DO

7ª SI

b

La tonalidad MAYOR de DOb cuenta con SIETE BEMOLES: SI, MI, LA RE, SOL DO y FA

G

G

G

G

G

G

G

G

Hasta aquí encontramos siete (7) TONALIDADES mayores y a medida que fuimos avanzando, nos encontramos con un (1) Bemol (b) más en la 4ª nota. Si pudieramos recordar el orden en que aparecieron estas alteraciones notaríamos cierta similitud con el orden de los sostenidos ya vistos. ORDEN de los SOSTENIDOS:

FA

DO

SOL

RE

LA

MI

SI

RE

SOL

DO

FA

MI

SI

ORDEN de los BEMOLES:

SI

MI

LA

Podríamos presentarlo de una manera mas sencilla:

ORDEN de los SOSTENIDOS

FA

DO

SOL

RE

LA

ORDEN de los BEMOLES Alura

- 41 -

Alura

Alura

Resumen de Tonalidades ? & ===========

Ordenamos la TONALIDADES posibles que fuimos encontrando:

DO

?I & =========== II RE ? II & ===========

? b b & =========== SI b b ?b b b & =========== FA

I

MI b

III LA ?III & ===========

?b & b b =========== b bb

LA b

?bb & bb =========== RE b bb ? b b b bb b bb & =========== bb bb

IIII MI II ? I I & ===========

IIII SI ? I I I II & I

===========

b

? b b bb bb & =========== SOL

bb bb b b

# IIII I FA IIII ? I I I & ===========

b

? b b bb b & bb =========== =========== bb bb b b

Alura

SOL

DO

b

# IIII I DO II I ? I II I & II

- 42 -

Alura

Alura

Las Tonalidades señaladas en la página anterior son Enarmónicas. Es decir que la Tonalidad de SI y la de DO b son similares, como la de RE b y DO #, y la de Sol b y Fa #. A la hora de elegir cuál es la Tonalidad mas conveniente, se opta por la que posee menos cantidad de notas alteradas. En el caso de FA # y SOL b se puede utilizar cualquiera de las dos por poseer igual cantidad de alteraciones.

Grados en cada tonalidad

Cuando armonizamos la Tonalidad MAYOR de DO y armamos los acordes que esta poseía ( Ver Página 14 y 15), concluímos que:

Primer Grado: Acorde Mayor Segundo Grado: Acorde Menor Tercer Grado: Acorde Menor Cuarto grado: Acorde Mayor Quinto grado: Acorde Mayor Sexto Grado: Acorde Menor Séptimo Grado: Acorde Semi-dism.

Tomamos cada nota de la Escala y armamos su propio acorde superponiendo 3ª y 5ª correspondientemente. De esta misma forma armonizamos cada nota de cualquier escala ya dada y encontrar los acordes correspondientes a dicha tonalidad. Con el objeto de simplificar la tarea de encontrar los mismos, considero práctico el cuadro de Tonalidades de la página siguiente. El mismo está ordenado cromáticamente (Por semitonos) de manera Ascendente (de Grave a Agudo) tomando las tonalidades mas utilizadas en caso de existir enarmonía.

Alura

- 43 -

Alura

Alura

Cuadro de Tonalidades - Modo Mayor - Jonico lº

llºm lllºm

C

Dm

Db D

Eb E

F

Gb G

Em

lVº

Gm

Vlºm Vllº

F

G

Am

B

Ab

A

Bb

Bm

C#

Cm

D

B

C#m D#

C

Dm

E

D

Eb

Em

F#

Fm

G

Gb E b m Fm Em F#m G Fm

Vº

F#m G#m A Gm Am B b

Ab m Bb m C b Am Bm C

Ab

Db

Bb m C

Eb m F

Ab

B b m Cm

Bb

Bm

Db

C#m D

F#m G#

Cm

Dm

Eb

E F

Gm

F#

G#m A#

A

B

C#m D#m E

A

RELATIVO MENOR

Teniendo en cuenta que existe un Relativo Menor para cada tonalidad Mayor y que entre los mismos compartirán todas sus notas, también lo hacen sus Acordes Por lo tanto, las escalas y los Acordes de cada tonalidad Mayor, son iguales en cada tonalidad menor. La única excepción es la Rearmonización con la escala Armónica que nos origina un Vº Mayor.

Alura

- 44 -

Alura

Alura

Cuadro de Tonalidades - Modo Menor lºm

llº

lllº

lVºm

Vº

Dm

E F (7)

Am

B

C

Bm

C#

D

Cm

D

Bb m C

C#m D# Dm

E

Em

F#

Fm

G

Eb m F

F#m G# Gm

A

G#m A#

Db Eb E F

Gb G

(7)

Ebm Em F# (7) Fm

G(7) F#m G#(7) Gm A (7)

A b m B b (7)

Gb

G

G

Ab

A

Bb

Cb

C

A

Bb

Ab Bb

Cm

B

Bm

Vllº

F

(7) C B B b m C (7) D b

A

Am

Vlº

C# (7) D

D (7) E b

C#m D# (7) E

Ab

B

Db

D

Eb

E F

F#

RELATIVO MAYOR

El Vº por su función armónica (Detalle que analizaremos mas adelante) puede ser Mayor o Dominante (Tríada Mayor con 7ª Menor)

Improvisar sobre cadencias en todas las tonalidades Mayores y menores, combinando las escalas ya vistas Alura

- 45 -

Alura

Alura

Cadencias de práctica Am

C

F

G

E

F# (7)

G

Armónica Bm Melódica Bm Pentatónica (Blues) menor B-

(7)

Am

Armónica Am Melódica Am Pentatónica (Blues) menor A-

Mayor C Menor EOLICA APentatónica (Blues) menor A-

C#

E

Em

D

A

Bm

Mayor D Menor EOLICA BPentatónica (Blues) menor BREPITE COMPAS ANTERIOR

G

D

Mayor G Menor EOLICA EPentatónica (Blues) menor E-

Gm

C7

B

(7)

Am

C

Armónica Em Melódica Em Pentatónica (Blues) menor E-

Gm

Eb

(7)

Em

%

Mayor G Menor EOLICA EPentatónica (Blues) menor E-

D (7)

Cm

Gm

Pentatónica (Blues) menor GArmónica Gm Melódica Gm

La ejecución de escalas sobre el instrumento depende del Tiempo dedicado al estudio de las mismas. Para los Guitarristas y Bajistas, con los esquemas dados anteriormente pueden recorrer todo su instrumento reubicando la tónica donde corresponde. Para los Tecladistas y/o Pianistas, cada escala tiene su esquema en el piano; y para aquellos que toquen otro instrumento (no percusivo) la mejor herramienta es el estudio de cada escala con el pentagrama en la clave que corresponda.

Alura

- 46 -

Alura

Alura

FUNCIONES TONALES De acuerdo a las notas que forman cada Grado en una tonalidad MAYOR, estos acordes resultantes cumplirán diversas funciones. Como descubrimos anteriormente al comparar los intervalos de 5° y 4°, existen principalmente dos “Estados” en la música: TENSION y su opuesto REPOSO. Mientras que sobre la Tónica se experimente una sensación de Reposo, sobre la 5° (Dominante) todo lo contrario. Es una especie de “Tao” músical jugando constantemente con nuestras sensaciones, diversificándose infinitamente al “abrir” los acordes o superponer escalas poco comunes o alejadas de la tonalidad, pero ese detalle lo veremos mas adelante. Por el momento observemos que sensación nos producen los acordes formados sobre estas notas: Nota: Ejemplificamos sobre Tonalidad de DO Mayor pero lo mismo ocurre en cualquier otra tonalidad.

C

G

C

Al analizar cada acorde formado sobre la escala, nos encontramos con un estado intermedio entre la Tensión del V° y el Reposo del l°. Probemos el lV°:

C

F

C

G

La sensación es que el lV° “prepara” la tensión del V°. Probemos ahora los mismos acordes en un orden diverso:

F

G

C

F

Podríamos decir ahora que el lVº “Suaviza” la resolución sobre el lº. Los estados dentro de la Tonalidad son entonces tres:

TENSION

REPOSO

SEMI - TENSION Alura

- 47 -

Alura

Alura

Todo el aspecto “Armónico” de la Música transita constantemente saliendo y entrando por estos tres estados que, principalmente están representados en estos tres Grados de la tonalidad:

lº

Reposo

lVº

Semi - Tensión

Vº

Tensión

Analicemos ahora el resto de los grados y señalamos las notas similares con el lº , lVº y el Vº. En Pentagrama

& =========== Iº

IIº

IIIº

IVº

Vº

VIº

VIIº

Ambas sensibles en el mismo acorde

TENSION

SEMI - TENSION

REPOSO

Comparando las notas y teniendo en cuenta la ubicación de las “sensibles” en uno u otro acorde, encontramos acordes que comparten su función:

Iº IVº

VIºm IIºm

Vº

VIIº

Reposo

IIIºm

Semi - Tensión Tensión

Generar como práctica cadencias con estos movimientos, utilizando todos los grados posibles en cualquier tonalidad mayor.

Alura

Rep.

S.T.

T

Rep.

T

S.T.

T

Rep.

- 48 -

Alura

Alura

En el MODO MENOR funciona de manera similar pero, guiándonos solo con los acordes en el modo “Eolico” (Vº menor) notamos que la tensión no es tal y, sin embargo parece recaer mas sobre el VIIº. Observemos lo que pasa con estas variables: Nota: Ejemplificamos sobre Tonalidad de LA Menor pero lo mismo ocurre en cualquier otra tonalidad.

Am Am Am

Em G G

Am Am C

Si bien la tensión generada en el VIIº (Sol) tiende a resolver sobre el Iº (La m) mucho mejor que el Vº (Em), el VIIº resuelve mucho mas naturalmente sobre el IIIº (Do). Probemos ahora lo siguiente:

7 E G G

Am Am Am

Am Am C

La tensión generada sobre el Vº (Mayor o Séptima) es mucho mayor que las otras y las funciones en este modo MENOR serían las siguientes:

Imº

IIIº IVmº IIº 7 Vº VIIº

Reposo

VIº VIº

Semi - Tensión Tensión

Generar como práctica cadencias con estos movimientos, utilizando todos los grados posibles en cualquier tonalidad menor.

Alura

Rep.

S.T.

T

Rep.

T

S.T.

T

Rep.

- 49 -

Alura

Alura

MELODIA La construcción de una melodía que nos agrada puede surgir espontáneamente sin saber bien de “donde”, sin embargo, podemos ejercitar la creatividad en este aspecto con diversas herramientas.

¿Qué características tiene una melodía? Como dijimos en un principio, una melodía puede asociarse con una forma de luz (una chispa) que transita dentro de una especie de túnel de diversos colores (Armonía), moviendose de uno a otro lado dentro de un determinado lapso de tiempo. Esta “Chispa” puede recorrer tramos cortos, largos y hacer pausas de silencio y este aspecto está relacionado con el ritmo. Esta “Chispa” puede también ascender o descender y esto está relacionado con la Altura. También puede que se acerque o se aleje en semejanza a los colores que la rodean y este aspecto lleva al analisis de la Armonía que se inicia con las disonancias y consonancias que producen los intervalos.

Aspecto Rítmico de una melodía. Para evitar ingresar en el terreno de las figuras rítmicas (negras, blancas, corcheas etc...) debido a que no es el objeto del presente curso, vamos a relacionar la forma de una melodía mediante diversas comparaciones prácticas con el objeto de enriquecer la espontánea creación de las mismas. Existe una especie de “latido” musical constante en cualquier obra musical al que llamaremos PULSO. Este pulso suele relacionarse con el famoso “un, dos, tres, cuatro” que marcan las bandas con la voz o con los palillos del baterísta antes de un tema. Comunmente estos latidos se agrupan de a dos, tres, cuatro o un número diverso y a esta agrupación se la reconoce como COMPAS. Para la presente práctica solamente agruparemos de a cuatro (4) pulsos por cada compas ya que es uno de los rítmos mas comunes dentro del Rock. 4 Pulsos

1

2

3

4

Compas

Alura

- 50 -

Alura

Alura

Si analizamos la estrofa de algún tema conocido, podemos dividir las distintas secciones que dan forma a una Melodía. Por ejemplo, analicemos musicalmente la estrofa de “Can´t buy me love” de The Beatles. Si no lo tienen muy incorporado sugiero escucharlo mientras analizamos. I'll buy you a diamond ring my friend If it makes you feel alright I'll get you anything my friend If it makes you feel alright 'cos I don't care too much for money Money can't buy me love Escuchando atentamente podemos separar distintos “sectores” que se parecen ritmicamente entre si. Por ejemplo: I'll buy you a diamond ring my friend If it makes you feel alright

Frase 1

Parece similar a... I'll get you anything my friend If it makes you feel alright

Frase 2

Mientras que la tercera parte es distinta... 'cos I don't care too much for money Money can't buy me love

Frase 3

A su vez, cada frase podría separarse en dos secciones que semejan una pregunta y una respuesta a la misma pregunta. Por ejemplo: I'll buy you a diamond ring my friend

Pregunta

If it makes you feel alright

Respuesta

La segunda frase, al ser similar, podría separarse de la misma forma: I'll get you anything my friend If it makes you feel alright Alura

- 51 -

Pregunta Respuesta

Alura

Alura

Rítmicamente entonces encontramos:

3 Frases Donde la tercera podría estar “respondiendo” a las dos primeras. A su vez, estas estan divididas en:

2 Semi - Frases Donde la segunda responde a la primera Si analizaramos sobre la partitura de este o de cualquier otro tema encontraríamos las mismas semejanzas tanto en el Rock como en cualquier otro género. Las variaciones pueden darse en la cantidad de Semi - Frases que arman una Frase o la cantidad de frases que forman la Estrofa. Aún así, el mecanismo es el mismo:

Pregunta - Respuesta Como práctica sugiero inventar melodías de cuatro compases respetando el sistema de “Pregunta - Respuesta” utilizando las escalas y armonías vistas hasta el momento. Por ejemplo:

Frase 1

C

Am

F

Semi - Frase

C Semi - Frase

(Pregunta)

(Respuesta)

Frase 2

G

F

Dm

Semi - Frase

G Semi - Frase

(Pregunta)

(Respuesta)

Variar de Tonalidades e improvisar buscando melodías. Alura

- 52 -

Alura

Alura

Aspecto Vertical de una Melodía Cuando nos referimos al aspecto “Vertical” no estamos mas que haciendo mención de la altura que puede tomar una nota en relación a la anterior y/o a la siguiente. La relación de Graves y Agudos. Una melodía podría ser representada sobre una línea de tiempo:

Sube un poco y luego termina mas grave de lo que comenzó

Baja un poco y luego asciende hasta culminar

Y la forma de variar este movimiento es infinita. Es bueno tener presente que hacemos al construir una melodía para facilitar el armado de una “Pregunta” y su correspondiente “Respuesta”. Por ejemplo, podemos construir una pregunta ascendiendo y una respuesta a su inversa; o ambas en la misma dirección invirtiendolas al construir la segunda frase, etc... Tampoco es necesario que las notas de una escala se encadenen una después de la otra, puede haber saltos ascendentes y/o descendentes. En la escuela Clásica existían ciertos saltos “Prohibidos” que actualmente quedan a puro criterio del compositor. Solo por mencionarlos, prueben que sucede si repiten dos o mas veces un salto de 5ª Justa, aumentada o disminuída; o la repetición de un salto mayor al mencionado. Experimenten estos conceptos nuevamente.

Aspecto Armónico de una Melodía Este aspecto hace relación a lo “Bien o mal” que puede sonarnos una nota sobre determinado acorde y merece un desarrollo mas detallado acerca de las Disonancias y Consonancias entre las notas.

Alura

- 53 -

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Alura

DISONANCIA Y CONSONANCIA Como vimos anteriormente al descubrir el orden en que aparecían los armónicos de un sonido (ver página 32), partiendo de una nota a la que llamamos “Fundamental” ciertos Intervalos aparecían en primer lugar y otros mucho mas adelante. Si abrimos todas los posibles intervalos que podemos encontrar desde una nota, nos da la siguiente tabla:

b 2ª 2ª

ORDEN DE APARICION: b

8ª

3ª

5ª 4ª 3ª b 3ª 2ª b 2ª

3ª 4ª #4ª / b 5ª 5ª

#5ª / b 6ª 6ª

b 7ª 7ª 8ª

A medida que nos alejamos de la nota Fundamental siguiendo el orden en que van apareciendo los armónicos, nos alejamos también de esa sensación de “Reposo” ya experimentada. A esa sensación de Reposo la llamaremos “Consonancia” mientras que a la pérdida de la misma la llamaremos “Disonancia” Según el orden de aparición de los armónicos, se establece la siguiente estructura

Alura

Consonancia Perfecta

Disonancia Suave

8ª

2ª

5ª

4ª

b 7ª

Consonancia Imperfecta

Disonancia Fuerte

3ª

7ª

b 3ª

6ª

b 6ª

- 54 -

b 2ª

Alura

Alura

Probar tocando unos y otros intervalos sobre el instrumento. Noten la diferencia que genera una 5ª por ejemplo con una b2ª. La tensión creada por este último intervalo es mucho mayor que la anterior.

Tritono En la página anterior está omitido el intervalo de #4ª (Cuarta aumentada) que es enarmónico de b5ª (Quinta disminuída) ya que no pertenece a ninguna de estas categorías y merece una mención especial. Se lo considera una Disonancia Atractiva ya que ambas notas que lo forman funcionan como sensibles resolviendo por un semitono ascendente y/o descendente generando una gran Atracción a resolver. Prueben lo siguiente: En Pentagrama

& =========== b b

Resolución abierta: Si asciende hasta DO, y Fa desciende hacia MI

Resolución cerrada: Si dessciende hasta bSI, y Fa asciende hacia bSOL

Extensiones propias y alteradas Al estudiar como se forman los acordes notamos que los mismos se construyen superponiendo a cualquier nota, su 3ª y su 5ª. Cualquier nota agregada que no sea una repetición de cualquiera de estas se la llama EXTENSION. Si elegimos agregar una nota que esta en la misma tonalidad sobre cualquier grado de la misma, se dice que es una EXTENSION PROPIA, mientras que si la nota que agregamos no pertenece a dicha tonalidad se la llama EXTENSION ALTERADA. Por ejemplo:

Tonalidad DO Mayor

C

D

Primer Grado: DO MAYOR Alura

E

F

G

C

E

G

- 55 -

A

B

Alura

Alura

Le agregamos la 7ª: B Primer Grado: DO MAYOR

C

E

B

G

En este caso es una EXTENSION PROPIA ya que B se encuentra dentro de la tonalidad. Si en lugar de la 7ª le agregamos la b 7ª ( b B), por no encontrarse dentro de la tonalidad, es una EXTENSION ALTERADA. Las extensiones propias dan la sensación de “Abrir” la armonía enriqueciendola, mientras que las alteradas generan cierta inestabilidad y/o tensión que puede ser muy interesante como bochornoso de acuerdo a lo que estemos buscando generar. Comprueben comparando estas progresiones de acordes:

C C

F7 F

Gmaj7 G7

Bm7/9 Bm7

D7 D7

G G

Retomando la construcción melódica, cuando superponemos en la melodía una nota que no está en el acorde hay que tener en cuenta cual es nuestra intención. Si lo que queremos es generar tensión tenemos ciertas notas que nos ayudarán, mientras que si nuestra intención es calmar toda tensión serán otras notas las que nos ayudarían a hacerlo. por ejemplo: En Pentagrama

bq q & q q =========== q q

q

C

b 6ª de C : Extensión Alterada

6ª de C : Extensión natural

DISONANCIA TENSION

CONSONANCIA

Alura

q

C

- 56 -

Alura

Alura

Extensiones sobre Grados de la Tonalidad: La siguiente tabla muestra que Extensiones son propias y cuales son alteradas sobre cada grado de una Tonalidad. Nota: Considero práctico incluir las extensiones mas utilizadas

Modo Mayor lº

7ª 9ª 6ª

llºm lllºm b 7ª b 7ª 9ª 6ª

b 6ª

9ª

13ª

13ª

11ª

b 7ª b 6ª

I 9ª

lllº

lVºm

7ª 9ª

9ª

Vº b7ª

11ª 7ª

7ª 9ª

Vº b7ª

6ª

13ª

b7ª b6ª

lVº

9ª

I11ª

11ª

b9ª

Vlºm Vllº b7ª b7ª 9ª

b 6ª b13ª

7ª 6ª 13ª

Modo Menor lºm

b7ª 9ª

b6ª

llº

b 7ª

6ª 13ª

b7ª b6ª

11ª 7ª

b 9ª 6ª

b7ª

b 6ª b13ª

7ª

b 9ª 6ª

b 9ª

I 9ª 9ª

Vlº 7ª 9ª

Vllº

6ª

6ª

13ª

13ª

b7ª 9ª

b7ª b 6ª b13ª

Nota: Recordar que los intervalos de 9° y 13° se corresponden con los de 2° y 6° respectivamente

Alura

- 57 -

Alura

Alura

Como herramienta principal para aplicar estos conceptos en la creación de melodías, sugiero experimentar lo siguiente: 1 - Iniciar una melodía con una nota del acorde y finalizarla con una extension alterada 2 - Iniciar una melodía con una extension alterada y finalizarla con una nota del acorde 3 - Utilizar notas del acorde como notas largas en la melodía. 4 - Utilizar extensiones alteradas como notas cortas en la melodía.

En referencia al aspecto rítmico, tener en cuenta los distintos tipos de comienzo de una melodía: COMIENZO TETICO: La melodía comienza justo sobre el primer pulso del primer compás. Por ejemplo:

q & q =========== q

q

COMIENZO ANACRUSICO: La melodía comienza ANTES del primer pulso del primer compás. Por ejemplo:

q & =========== q

q

H

COMIENZO ACEFALO: La melodía comienza LUEGO del primer pulso del primer compás. Por ejemplo:

q q & g q ===========

q

De esta manera pueden tener en cuenta todos estos recursos a la hora de componer una melodía: Duración de notas, dirección (altura), comienzo, entorno armónico.

Alura

- 58 -

Alura

Alura

DICCIONARIO DE ACORDES Debido a la diferencia técnica entre uno y otro instrumento, encaramos ambos por separado.

Guitarra El guitarrista tiene la facilidad de repetir un mismo “Dibujo” que forma su mano izquierda para armar un acorde, subiendo o bajando por el mango del instrumento y repetirlo sobre otra nota. Por ejemplo: Fa (Con Cejilla en el primer traste) y Fa sostendio (mismo acorde pero en el segundo traste). De esta manera separo la formación de acordes con tónica en 6°, 5° y 4° cuerda. MAYORES TONICA EN 6° CUERDA (Mayor)

(4° susp.) G G G

G

3

G

4

G

1

2

G

G

2 3 1

4

G

G

G

G

(9° Add.)

(Maj 7ª) G G

G

G

1

3

X

4

G G

1

2

G

3 4 2

G

G

X

G

(Maj 7ª/13ª) G

(Maj 7ª/ I 11ª)

1

2 G

X G G G

X

2

G

3

G

4

4 G

X

Alura

3

1

X

- 54 -

Alura

Alura

(6ª/9ª Add)

(Maj 7ª / 9° Add)

2 G

X

2

X

4

G

G

G

1 G G

G

3

G

1

3

X

X DOMINANTES TONICA EN 6° CUERDA (7ª/9ª)

(7ª)

G

G G

3

3

G

G

G G G

1

2

G

1

2

4

G

4

G

G

(7ª)

(7ª / 13ª)

1

1

G

G G

G

X

2

G

4

G G

3

G

X (7ª / 9ª / 13ª)

G G G

4

X 1 G

X

2

G

3

G G

4

X

2

3 4

X

G

(7ª / b 9ª)

X (7ª / 9ª)

G

G

X G G

G

1

2

G

3

X

4 G

2 1

G

Alura

3

(7ª / b13ª)

1 G

X

2

G

3

X

- 60 -

Alura

Alura b

(7ª / I 9ª)

(7ª / 9ª) G

3

G

X

X

4

G

G G

2

G

1

2

1

G

G

X

G

4

MENORES TONICA EN 6° CUERDA (Menor)

(m 9ª) G G G

G

3

G

4

G

3

4

1

1

G

G

G

G

G

G

(m 7ª / 9ª)

(m 7ª)

G

G G

3

G

3 G

G

1

1

G

G G

4

G

4 G

G

(m 6ª)

(m 7ª / 11ª) G G G

G

2

2

X G

3

1 G

G

3 4

1

G

G

4

X

G

SEMI - DISMINUÍDO 6ª CUERDA

b

b

(m 7ª / 5ª)

(m 7ª / 5ª) G

2 G G

X

G

X G

3

1

G

4 G

1

G

X Alura

G

2

4 G

- 61 -

X Alura

Alura DISMINUIDOS TONICA EN 6° CUERDA (Dim) G

(Dim)

2

G

2

X G G

G

3

1

3

X

G

1

G G

G

4

X

X

G

MAYORES TONICA EN 5° CUERDA (Mayor)

(4° susp.)

X

X

G G G G

G

2

G

1

3

G

4

G

2 1

3

4

G

G

(9° Add.)

(Maj 7ª)

X

X G

G G G

3

3

G

1

4

G

G

G

4

1 2 G

G

(Maj 7ª) G

(Maj 7ª/ 9ª Add)

X

4 G

G

X

2 1

G

3 G

G G

4

1

G

3

X

G

(6ª/ 9ª Add) G

( b 6ª)

X

2

X

4 G G

G

3 2

1 G

G G

1

3

G

X

X Alura

- 62 -

Alura

Alura

MENORES TONICA EN 5° CUERDA (Menor)

(m7ª)

X

X

G G G

G

3

3

G

1

4 G

2

2

G G

G

(m7ª)

(m7° / 13ª)

X

X

G G

G

3 1

G

G

3

G

G

1

G

1

G

2 G

4

2

4

G

(m7ª / 9ª) G

2

G G

G G

(m7ª / 9ª)

X

4

1

3

G G

3

2

4

G

1

X

(m6ª)

(m6ª / 9ª)

X G

X

3

X 3

G

G

G G

2

G

1 G

G

X

2

1

4

X

X

DOMINANTES TONICA EN 5° CUERDA (7ª)

(7ª)

X G G

2

G G

G

G

1 G

4

2

4 G

1

X

G

Alura

X

3

- 63 -

Alura

Alura (7ª / 9ª)

(7ª / b 9ª)

X 2

G

G

1

G

G

3

G

X 2

G

3

4

G

1 G

X I

(7ª / 9ª)

X

X 2

G

G G G

1

3

4

X SEMI - DISMINUÍDO 5ª CUERDA

b

(m 7ª / 5ª) G

DISMINUÍDO 5ª CUERDA (Dim)

X

1

G G

G

3 G G

X

2

3

2

1 G

G

4

4

X

X

MAYORES 4ª CUERDA (Mayor)

G G G

1

(Mayor)

X X

G

3

2 G

2

4

G G

3

G

1

(Maj 7ª)

(9ª Add.)

G

X X

3

G G

2

G

X X

4 G

G

Alura

X X

1

3 G

4

2 1 G

- 64 -

Alura

Alura

(Maj 7ª)

G G G G

(6ª)

X X

1

X X G

2 G

2

1

3

G

4

G

4

(Maj 7ª/9°)

(9ª Add.)

X X G

G

4

G

X X

2

2

G

1 G

G

1

4 G

G

3

DOMINANTES 4ª CUERDA ( 7ª)

G G

1

2 1 G

2

G

4

4

G

( 7ª / b 9°)

I

X X

2

X X

2 G G

G

4

1

1

G

4 G

G

Alura

3

( 7ª / 9°)

G

G

X X

G

3 G

G

( 7ª / 9°)

X X

- 65 -

Alura

Alura

Inversión de los Acordes La composición de un acorde, como vimos anteriormente, está dada por la superposición de tres notas principalmente: Tónica, Tercera y Quinta, pero nada dijimos acerca de en q u e o r d e n p u e d e n d i s p o n e r s e e s t a s n o t a s .

ww w w ww ww & =========== w C: Tonica (C), Tercera (E), y Quinta (G)

ESTADO FUNDAMENTAL:

1° INVERSION:

2° INVERSION:

Quinta Tercera Tónica

Tónica Quinta Tercera

Tercera Tónica Quinta

Estas disposiciones generan sensaciones muy diversas ya que la nota mas grave en un conjunto de notas simultáneas cumple la función de “piso” armónico sobre la cual se apoyan todas las demás. Si la TONICA es ese piso armónico, la estabilidad es mucho mayor que si la función recae sobre la TERCERA o sobre la QUINTA.

Piano Por sus características técnicas, el piano difiere de la guitarra por la imposibilidad de armar una misma “figura” y repetirla. Por ello, he determinado enumerar todos los acordes sin extensiones. C

Cm

C7

G

G

G

G

G

G

b

Cm 5°

G

G

Alura

G

G

G

C dim

G

G

G

G

C maj7°

G

G

G

- 66 -

G

G

G

G

Alura

Alura D

b

b

G

D7

G

G

G

G

b

b

Dm

G

G

G

G

b

b

b

D m 5°

D dim

D maj7°

G

G

G

G

G

G

G

D

G

G

G

Dm

G

G

G

G

b

D m 5°

G

G

G

D dim

G

G

G

b

G

Em

G

G

G

G

b

b

E7

G

G

G

G

G

b

G

G

G

G

G

G

D maj7°

G

E

G

D7

G

G

G

G

G

b

b

b

E m 5°

E dim

G

G

G

G

E maj7°

G

G

G

G

G

G

G

NOTA: Probar estos acordes con mano derecha mientras con la izquierda marcan la TONICA octavada en los graves.

Alura

- 67 -

Alura

Alura E

Em

E7

G

G

G

G

G

b

E m 5°

G

E dim

G

G

G

G

G

E maj7°

G

F

G

G

G

Fm

F7

G

G

G

G

G

b

G

F maj7°

G

G

G

G

G

G

b G

G7

G

G

G

b

b

G

Alura

b

G dim

G

G

G

G maj7°

G

G

G

G

- 68 -

G

G

G

G

G m 5°

G

G

b

b

G

b

G

G

Gm

G

G

G

F dim

G

G

G

G

F m 5°

G

G

G

G

G

G

G

G

G

Alura

Alura G

Gm

G7

G

G

G

G

G

b

G m 5°

G dim

b

G

G

b

Am

A7

G

G

G

G

G

G

G

b

b

b

b

A dim

A m 5°

A maj7°

G

G

A

G

G

G

G

G

G

G

G

Am

G

A7

G

G

G

G

G

G

b

A m 5°

G

G

A dim

G

Alura

G

G

G

G

b

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G maj7°

G

G

G

A

G

G

G

G

G

G

G

A maj7°

G

G

G

- 69 -

G

G

G

Alura

Alura B

b

b Bm

G

G

G

b

B dim

B maj7°

G

G

G

G

b

b

b

B m 5°

G

G

G

B

G

G

G

G

Bm

G

G

G

b

G

B dim

G

G

G

G

B maj7°

G

G

G

G

G

G

B m 5°

G

G

B7

G

G

G

G

G

G

G

G

b B7

G

G

G

G

G

Recomiendo estudiar estos acordes, ambos instrumentos, por tonalidad ya que es la mejor manera de relacionarlos y acostumbrar al oído las tensiones y Reposos de cada uno.

Alura

- 70 -

Alura

Alura

RECURSOS A la hora de armar una cadencia de acordes o resolver una ya armada, podemos contar con ciertos recursos para “abrir” la armonía variar nuestra forma de componer.

Dominante Secundario

Como vimos al desarrollar la sección de “Tonalidades”, el 5° Grado de cualquier tonalidad cumple la función de DOMINANTE; es decir, genera la suficiente tensión para resolver en el 1° Grado. Ahora si queremos generar esta misma tensión para resolver sobre cualquier otro grado de la tonalidad, podemos hacerlo anteponiendo su propio 5° Grado Dominante. Por ejemplo: Progresión original (Ejemplo en G)

VI°m

Em

II°m

Am

V°7

D7

I°

G

Progresión Modificada

VI°m

7

Em

V°/V°

A

V°7

D7

I°

G

“Quinto de Quinto”

En este caso reemplazamos el II° que naturalmente es Menor y lo convertimos en dominante. Se cifra “Quinto de” y en este caso es del quinto pero se puede aplicar sobre cualquier otro grado de la tonalidad. Por ejemplo: Progresión original (Ejemplo en G)

VI°m

Em

II°m

Am

V°7

D7

I°

G

Progresión Modificada

7

V° / II°

E

II°m

Am

V°7

D7

I°

G

“Quinto de SEGUNDO”

Alura

- 71 -

Alura

Alura

Esto funciona tanto en el modo MAYOR como en el modo MENOR.

I

F

I7

F

I7

Progresión original (Ejemplo en Bm)

VI°

G

II°

C

Progresión Modificada

VI°

G

I

C 7

V°/V°

V°7

V°7

I°m

I°m

Bm

Bm

“Quinto de Quinto”

Lo único no recomendable es anteponer el V° Dominante de un acorde semi disminuído (VII° en modo mayo y II° en modo menor)

Sustituto Tritonal Como vimos al analizar el TRITONO, este puede resolver de manera ABIERTA o CERRADA: En Pentagrama

b & b =========== Resolución abierta: Si asciende hasta DO, y Fa desciende hacia MI

Resolución cerrada: Si dessciende hasta bSI, y Fa asciende hacia bSOL

Al convertir en acorde Dominante el V° le estamos agregando la 7° menor y el intervalo formado entre esta y la 3° mayor del acorde, es el TRITONO:

Alura

- 72 -

Alura

Alura

En Guitarra

En piano G

G G G

3°

b7° b7°

G

G

G

3°

G

G

G

En Pentagrama

& ===========

TRITONO

TRITONO

En este caso, la resolución es ABIERTA ya que la SENSIBLE TONAL (7°) resuelve ascendiendo hasta la 8° (Tónica) mientras que la SENSIBLE MODAL (4°) lo hace descendiendo hasta la 3° (Modal)

& ===========

Desciende a la MODAL Asciende a la TONICA

b7° 5° 3°

Tonica

Reemplazando las SENSIBLES dentro del acorde dominante (3ª y b7ª), podemos encontrar otro acorde.

& =========== 3°

b7°

Tomando en cuenta que la nota SI es enarmónica de DOb, nos queda el siguiente acorde:

& =========== b b b

Alura

3°

Desciende a la MODAL Asciende a la TONICA

Tonica b7° 5°

- 73 -

Alura

Alura

El nuevo acorde es Db7 (en el presente ejemplo dado que estamos en la tonalidad de C) y es el Segundo grado “Bemol” y se cifra:

b

IIº 7

Para recordarlo facilmente, solo basta con armar un acorde dominante un SEMI TONO encima del acorde sobre el que queremos resolver. Por ejemplo:

IV°m

Em

b II°/V°

G7

F

V°7

I7

I7

Bm

I°m

“Segundo BEMOL de Quinto”

E

IV°

F

V°7

b II°/I°

C7

B

I°

“Segundo BEMOL de Primero”

Probar en otras tonalidades y modificando otros grados. También pueden agregarle extensiones alteradas o propias al acorde de Tensión.

Disminuído de paso. Comparemos los siguientes acordes ya vistos en el diccionario de acordes:

G

G

G

G

b3ª

b3ª

b

b

C dim

b3ª

E dim

G dim

G

G

G

G

G

A dim

G

G

G

G

G

G

G

Tritono

Tritono

En todos los casos, las notas son las mismas. La distancia entre nota y nota siempre es la misma: TERCERA MENOR. La distancia salteando una nota siempre es la misma: TRITONO

Alura

- 74 -

Alura

Alura

Podemos utilizar este acorde como intermedio entre otros dos generando una tensión momentánea: Semi Tono

IV°m

Semi Tono

Em

F dim

F

V°7

TENSION

I7

I°m

Bm

Ritmo armónico. Hay que tener en cuenta la ubicación y cantidad de acordes por cada compás. Para ello observemos que en cualquier compás existen tiempos naturalmente mas “fuertes” que otros.

F

D

D

F

Fuerte

Debil

En los tiempos Fuertes van bien acordes Estables (Función reposo) o poco activos (Semi - Tensión) mientras que en los tiempos débiles van bien acordes Inestables (Tensión) Por ejemplo en LA, modo mayor: REPOSO

TENSION

A G

E

7

G

F

D

R

ST

A Alura

Bm

F

D

R

T

E

7

G

Fuerte

Debil

I Cm

TENSION

Bm

G

Fuerte

7 b B

SEMI TENSION

I Fm F

R

- 75 -

D

Debil F

Eb7 D T

ST

D T

E7 Alura

Alura

Para separar una sección de otra (Estrofa y estribillo) por ejemplo, se puede variar la cantidad de acordes por compas. ESTROFA

C

F

%

F

C

Dm

Dm/C

%

%

G

G7

ESTRIBILLO

F

C

F

C

Em

Am

F

C

Modulación. Es el abandono y reemplazo de una tonalidad por otra en una misma obra. Puede ser directa (sin previa preparación) o indirecta (anteponiendo tensiones que “preparan” el camino a la nueva tonalidad. Hacia una Tonalidad CERCANA o LEJANA.

MI

b

I

DO m

SI

b

SOLm

FA

DO

SOL

RE

LA

REm

LAm

MIm

SIm

FA m

I

Esta relación está dada por la cantidad de alteraciones que existen entre una y otra tonalidad (ver página 42). Aquellas tonalidades que comparten mas notas son mas “cercanas” que las que comparten menos. Por ejemplo, la tonalidad de RE (2 sostenidos) es vecina de LA (3 sostenidos), SOL (1 sostenido) y su propia relativa menor, Si menor (misma cantidad de alteraciones que RE). Sin embargo está mucho mas alejada de la tonalidad de Sib (2 bemoles y ningún sostenido).

Alura

- 76 -

Alura

Alura

La modulación directa, tal como indica la palabra, sucede tal como es. Por ejemplo: A TONALIDAD VECINA

C

%

F

I°

IV°

Gm

F I°

%

II°m

Em

Am

III°m

VI°m

Am

Dm

III°m

VI°m

Em

Am

III°m

VI°m

Gm

Cm

A TONALIDAD LEJANA

C

%

F

I°

IV°

Eb

%

Fm

I°

III°m

II°m

VI°m

Dos tonalidades “Vecinas” (una sola nota diferente) ademas de compartir notas comparten acordes, esto hace que su cambio no sea tan brusco; sin embargo el paso a una tonalidad lejana puede tambien “suavizarse” si existiese la necesidad “Preparando” el cambio. Por ejemplo: Preparación para Eb

C

G

Am

F

Fm

I°

V°

VI°m

IV°

II°m

Ab

Eb I°

Cm

Gm

VI°m

IV°

III°m

Bb V°

Dm G II°m

V°

Preparación para C

La modulación indirecta no cae de entrada en el primer Grado, por el contrario, se genera un movimiento de acordes creciendo en tensión hasta resolver en el mismo. Practicar modulando entre estas tonalidades:

Alura

C

G

A

B

b

E

F

D

D - 77 -

b

D

Em

E

Fm

I

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Alura

Resolución de Intervalos Como naturalmente el intervalo de 5° y 4° justas son los primeros en aparecer en la serie de armónicos (ver páginas 32 y 33) su tendencia a la “estabilidad” y al “reposo” los hace muy útiles a la hora de encontrar un nuevo acorde a la cadencia que estemos componiendo. Podemos progresionar dentro de una misma tonalidad entre los acordes que la componen: Por cuartas (Ejemplo en C):

Por quintas (Ejemplo en C):

C

G Dm Am

C

F F

B

B

Em

G

Em

Dm

Am

Podemos progresionar de un acorde a otro tomando una sola nota del mismo y resolviendola en su propia 4° o 5°. En este caso podemos hacerlo entre dos acordes cualquiera, esten o no en la misma tonalidad. Incluso podemos tomar cualquier nota del mismo: Tónica, 3°, 5° o una extensión y resolverla de la misma manera. Por ejemplo: 7/9

Em

F (Tónica) A (3°) C (5°) E b ( b7°) G (9°)

E (Tónica) G (3°) B (5°) D (7°) I F (9°)

b

B D F G

(Tónica) (3°) (5°) (6°)

F

7/9

6 b B

Estas son solo dos variantes de las interminables posibilidades que podemos encontrar. En este caso D resolvió en su propia 4ª (G). Alura

- 78 -

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Alura

Nota pedal Podemos unir acordes (dentro o fuera de una misma tonalidad) uniendo una de sus notas (propias o extensiones), por ejemplo 7/9

7/11 I F m

7maj.

Em

Cm

E (Tónica) G (3°) B (5°) D (7°) I F (9°)

C (Tónica) E b (3°) G (5°) B (7°)

I

F (Tónica) A I (3°) C (5°) E (7°) B (11ª)

Dm

6/9

D (Tónica) F (3°) A (5°) B (6ª) E (9ª)

Probar estas progresiones y otras nuevas uniendo cualquier nota En esta instancia se comprueba que el conocimiento de los INTERVALOS es primordial para poder manejarlos a nuestro antojo.

Tener en cuanta.. Al utilizar cualquiera de estas herramientas (Dominante secundario, Sustituto tritonal, disminuído de paso, modulación, nota pedal, etc...) estamos modificando en al menos una nota la tonalidad. Esto es muy importante a la hora de estipular las bases de una improvisación ya que en una sola escala no podremos sentirnos completamente comodos si la armonía se está “moviendo”. Para ello se debe tener muy en cuenta que acorde no pertenece a una tonalidad, y si son mas de uno, identificar en que escala, tríada o cuatríada se los puede incluir. A este respecto, ofrezco una herramienta mas para aquellos que toquen Guitarra o bajo.

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- 79 -

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Tríadas Son las tres notas básicas que forman un acorde y, al igual que lo ocurrido en las escalas y los acordes, presento los esquemas para Tónica en 6ª(4ª en el bajo), y 5ª(3ª en el bajo). 6° CUERDA (Mayor)

(Mayor) G

G

G G

G G

G G

G G

G

G

G

G

(Menor)

(Menor) G

G

G G

G G

G G

G G

G

G

G

G

(Dism)

(Dism) G

G

G

G

G G

G G

G

G

G G

G

G

5° CUERDA (Mayor)

(Mayor) G

G

G

G

G G

G G

G G

G G

Alura

G

G

G

G

- 80 -

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Alura

(Menor)

(Menor) G

G G

G

G

G

G G

G

G

G

G

G

G

G

(Dism)

(Dism)

G

G G

G

G

G

G G

G

G

G

G G

G

G

Cuatríadas Son las tres notas básicas que forman un acorde con la 7ª agregada y, al igual que lo ocurrido en las tríadas, presento los esquemas para Tónica en 6ª(4ª en el bajo), 5ª(3ª en el bajo) y 4ª. 6° CUERDA Maj 7ª

Maj 7ª G

G G

G

G G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

(Menor)

G

(Menor) G

G

G

G G

G G

G

G

G

G

Alura

G

G

G

G

G

G

G

- 81 -

G G

Alura

Alura

7ª

7ª G

G

G

G G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

(Semi Dism)

G G

(Semi dism) G

G G G G

G

G

G

G G

G

G

G

G

G G

G

G

G

G

5° CUERDA Maj 7

Maj 7 G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

Men 7

Men 7 G G

G

G

G

G

G G

G

G

G

G

G

G

G

G G

G

G

Semi dism

Semi Dism G G

G G

G

G G

G

G

G

G

G G

G

G

G G

G

Alura

G

G

G

G

- 82 -

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Alura

7

7 G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

G

4° CUERDA Men 7

Maj 7 G

G G G

G G

G

G

G

G

G G

G G

G

G G

G

7

Semi dism G G

G

G

G

G

G G

G G

G

G

G

G

G

G

G G

Son cinco ESQUEMAS de cuatríada (2 en 6ª cuerda, 2 en 5ª y 1 en 4ª cuerda) por cada tipo de acorde encontrado en el MODO MAYOR. Todos coinciden con los Esquemas de Escala Mayor vistos al principio del curso

Estudiar cada esquema por separado luego asociarlos dentro de una tonalidad Alura

- 83 -

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Alura

Cadencias de práctica avanzada Presento distintas progresiones de acordes con las herramientas ya vistas. Sugiero diversos métodos para improvisar sobre ellas. Tener en cuenta que el uso de Cuatríadas y Tríadas puede realizarse en cualquier momento (se indique o no) sobre el acorde correspondiente. Am C

F VIºm

IVº

Am

IIºm

Vº

Gm

G

F

Mayor C Menor EOLICA APentatónica (Blues)

(7)

F

Dm E

Mayor F Menor EOLICA DPentatónica (Blues)

Em Vºm

C

IIº Vº7 VIºm

Iºm

Vº7

Armónica Am Melódica Am

C bIIº7

Bm F

Iºm

Em

(7)

IVºm

b (7)

Am A

Cuatríada Maj B

F

G

Cm F I

Vº/Vº

Iº

IVº

C

(7)

Cuatríada menor Pentatónica menor C

Cuatríada 7ª (Ab) Cuatríada 7ª (D) Armónica C#-

Mayor G Menor EOLICA EPentatónica (Blues)

%

Vº

Mayor C Menor EOLICA APentatónica (Blues)

Armónica Em Mayor Bb Cuatríada 7ª de F y/o B

E

bIIº7/V

A

%

(7)

Armónica Bm Melódica Bm Cuatríada 7ª

GI

(7)

Pentatónica menor (Blues) E Cuatríada 7ª Armónica C#

CI m

D Mayor A Pentatónica (Blues) A Cuatríada 7ª E

Mayor E Mayor A Pentatónica (Blues) E Pentatónica (Blues) A Cuatríada Maj E

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ESCALAS ALTERNATIVAS

Escalas Modales - Modos griegos Sobre cada una de las notas de la escala Madre o Natural surge una nueva escala que lleva el nombre de antiguas ciudades y civilizaciones griegas. Tres escalas mayores, tres menores y una disminuída. Iº IIº IIIº IVº Vº VIº VIIº

JONICA (Ya visto) DORICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDA EOLICA (Ya visto) FRIGIA

Cuyas estructuras son las siguientes (Ejemplo en C):

DORICA (menor)

ST

T

Tonica DO

2ª RE

3ª MI

b

T

4ª FA

b

T

8ª DO

7ª SI

G

G

G

6ª LA

5ª SOL

G

G

ST

T

T

G

G

FRIGIA (menor)

ST

Tonica DO

2ª RE

b

T

b

3ª MI

4ª FA G

G

Alura

ST

T

T

5ª SOL

G

G

G

- 85 -

6ª LA

b

T

b

7ª SI

T

8ª DO

G

G

Alura

Alura

LIDIA (Mayor)

T

Tonica DO

T

T

2ª RE

3ª MI

4ª FA

I

6ª LA

5ª SOL

ST

T

T

ST

8ª

7ª SI

DO

G

G

G

G

G

G

G

MIXOLIDIA (Mayor)

Tonica DO

ST

T

T

2ª RE

3ª MI

ST

T

T

4ª FA

6ª LA

5ª SOL

7ª SI

b

T

8ª DO

G

G

G

G

G

G

G

LOCRIA (Disminuída)

ST

Tonica DO

2ª RE

b

T

b

ST

T

3ª MI

4ª FA

G

G

5ª SOL

G

G

G

b

T

6ª LA

b

T

7ª SI

b

T

8ª DO

G

G

El uso correcto merece el estudio de la estructura y la modificación de cada grado según corresponda. Aún así, para Guitarra y bajo existe un método que facilita el uso de estas escalas.

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Alura

Utilizando siempre el mismo esquema de Escala mayor visto al principio del curso, situando la tónica sobre distintas notas podemos utilizar estas escalas. Iº IIº IIIº IVº Vº VIº VIIº

JONICA DORICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDA EOLICA FRIGIA

Sobre Sobre Sobre Sobre Sobre Sobre Sobre

la la la la la la la

Tónica (1º Grado) 7ª menor 6ª menor 5ª 4ª 3ª menor (Relativa) 2ª menor

Ejemplo en C: Iº IIº IIIº IVº Vº VIº VIIº

JONICA DORICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDA EOLICA FRIGIA

Esquemas ya vistos Mismo esquema pero sobre Bb Mismo esquema sobre Ab Mismo esquema sobre G Mismo esquema sobre F Mismo esquema sobre Eb (Relativa) Mismo esquema sobre Db

Hay que tener en cuenta que si bien el cada esquema tiene la tónica ubicada en un determinado lugar (Guitarra y Bajo) auditiva y realmente, la tónica se habrá movido y estará, para el ejemplo anterior, siempre en DO. Es muy necesario entonces tener en cuenta cual es tónica Real sobre la cual estamos superponiendo el mismo esquema de escala, ya que todas las notas que toquemos van a girar en torno a ella y no a la tónica del esquma. Esquema 1 en posición de Db (LOCRIA) A D

G C

B

G

F

E

C F

B

B

E

B

A

G

(6º) (5º) (4º) (3º) (2º) (1º) TONICA REAL TONICA DEL ESQUEMA

Escalas simétricas

Podemos dividir las 12 notas de nuestro sistema tonal de manera simétrica y crear distintas escalas.

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TONAL (Mayor)

T

T

MI

RE

DO

I FA

T

G

G

ST

MI

RE

DO

b

b

ST

T

b

DO

G

T

LA

SOL

FA

G

G

G

SI

T

G

DISMINUIDA (T-ST)

T

T

SOL

G

G

I

T

ST

T

(LA)

DO

SI

G

G

G

b

ST

G

G

I I

DISMINUIDA (ST-T)

ST

DO

RE

b

T

MI

b

b

ST

FA (MI)

G

G

SOL

G

b

ST

T

(SOL)

LA

SI

b

T

DO

G

G

G

ST

T

G

G

Existen muchas formas de combinar las notas de nuestro sistema musical. Recomiendo “Armonía para seis cuerdas” de Miguel Botafogo Vilanova (Ricordi) si la intención es investigar en dicho campo. El libro presenta un amplio panorama de Escalas para guitarra y su estructura en pentagrama para aquellos que se dediquen a otro instrumento.

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ENSAMBLE DE INSTRUMENTOS

Registro Es el límite natural de Graves y Agudos que tiene cada instrumento. Vamos a comparar el registro de los instrumentos que podrían integrar una banda Zona mas habitada

& ===========

?

=========== 6°

5°

4°

3°

2°

1°

GUITARRA (Traste XX)

4°

3°

2°

*

(Traste XII)

1°

*

BAJO (4 cuerdas)

(Traste XII)

Voz femenina (Soprano) Voz femenina (Contraalto) Voz masculina (Tenor) Voz masculina (Baritono) Voz masculina (Bajo) Flauta Trompeta Saxo Alto Saxo Tenor

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- 89 -

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Hay que tener en cuenta que el registro de una voz no se puede condicionar ni generalizar. Cada persona tiene un registro y un color propios y aunque en lineas generales se pueda determinar si es soprano, barítono o tenor, las notas especificadas como límite de grave pueden no ser exactamente esas. Además, existen técnicas vocales muy usadas que expanden el registro de la voz, sobre todo en los cantantes masculinos. Preguntenle si no a Adrian Barilari (Rata Blanca), David Coverdale (Whitesnake, Deep Purple), Ian Gillan (Purple) o a Robert Plant (Zeppelin). Mas allá de la técnica que pueda tener un cantante, es importante tener bien en claro cual es su registro y componer en función de su voz. Si sucede que el tema ya está armado y no le queda comodo al/la cantante, Transportarlo a una tonalidad mas comoda. Tengan en cuenta que si la melodía de un tema tiene letra, ese mensaje es lo mas importante de toda la obra, y si el instrumento encargado de transmitirla está exigido y sin la posibilidad de utilizar sus propios recursos de expresión, el mensaje no es el mismo y no llega a donde tiene que llegar. Noten que en el cuadro hay un area marcada y llamada... Zona mas habitada ... es la zona donde se “cruzan” la mayor cantidad de instrumentos ya que a excepción del bajo (cuyo peso en los graves es fundamental y por ello sobresale hacia la octava mas baja) y la tercer octava de la flauta, todos comienzan o terminan dentro de esta zona. Hay que tener especial cuidado de no “pisarse” entre los instrumentos ni “duplicar” notas a menos esa sea precisamente la intención. Es de gran utilidad que cada instrumentista conozca bien en su propio instrumento el rango de notas (registro) que están manejando los demás. El teclado (o piano) por su amplio registro tiene incluídos a los demás instrumentos. Las guitarras deberán saber bien donde se está “moviendo” la voz líder y el Bajo, principal componente en una banda, tendrá especial cuidado de no “pisarse” con el piano.

Rol de los instrumentos Cada instrumento, intuitivamente asume su función rítmico, melódica y armónica dentro de una banda. Aún así, es conveniente tener en cuenta ciertos aspectos que detallo a través del siguiente cuadro comparativo. Alura

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Guitarra 1 Piano

Guitarra 2 Teclado Metales Coros

Metales Coros

Voz líder Solo

BAJO

La idea general de esta imágen es representar la estética musical de una banda como una rueda que gira constantemente a una velocidad que marca la sección netamente rítmica (Bateria y/o percusiones adicionales). La velocidad y el “latido” de esta rueda viviente también estará marcada por la misma sección. El BAJO es el elemento Fundamental donde se apoyan todos los demás movimientos melódicos y armónicos. Con su presencia y ausencia generamos la sensación de contundencia o, por el contrario, dispersión. Podemos alternar la entrada de este instrumento en determinadas secciones para acentuar todo lo demás; o quitarlo. Además, por llevar a cuesta las notas mas graves de la armonía, es el instrumento que genera mas armónicos audibles o no, y por esta causa, puede generar tensión o reposo apoyando una u otra nota del acorde que se esté desarrollando. Por ejemplo, prueben estos acordes mientras el bajo hace estas notas:

?

I ===========

?

E

E

Tónica

3°

FI m

E

E7

5°

b7°

=========== I A

I

3°

Tónica

D

G

A°

3°

Noten la diferencia que existe cuando el bajo apoya sobre la tónica del acorde a cuando lo hace sobre otra nota.

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La o las GUITARRAS, mientras cumplen la función armónica, es decir, no cuando ejecuta un s olo, r epresenta e l c olorido m usical. A l j ugar p or e l r egistro m edio d e l a “ zona m as habitada” (siempre alrededor del DO central) le suman color al apoyo que otorga el bajo. Dentro de esta misma función se encuentra el PIANO o un TECLADO cuando completan la armonía, según la formación de cada banda. En este punto sugiero una herramienta mas. Las notas que forman cualquier acorde son tres (3). Se pueden “repartir” que notas hace cada instrumento. Por ejemplo, si la formación es un “Power Trío” (Bajo, guitarra, batería) cada instrumento (incluída la voz) puede hacer una nota distinta del acorde:

& I ===========

?

I

B7

A

E7

E

I

I =========== VOZ GUITARRA

BAJO

Este es un ejemplo muy básico y es solo para mostrar de qué manera utilizar este recurso. Además de las diferentes notas, cada instrumento puede acentuar rítmicamente diferente. Por ejemplo:

& I I =========== A

B7

Iq q q h q

Iq q q h q I

Iq q Iq q h

q

?

Iq q q qh

E7

q

E

h. I ===========

q q q

q

q q

q

q q q q

Probar con otros acordes y otras figuras rítmicas.

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El grupo de los METALES (que debe su nombre al material con que están fabricados) principalmente refuerza Riffs o frases que resaltan Estribillos o Melodías. Suelen ir en paralelo por 4ª, 5ª y 8ª, sin abrir demasiado la armónia y duplicando en algunos casos otro instrumento. Todo lo que refiere a COROS requiere el mismo cuidado que la Voz Líder en cuanto al registro que cada Corista posee. Por lo general, las voces nunca deben “cruzarse” pasando la más aguda a cantar debajo de la que le sigue o viceversa. Todas deben respetar su posición armónica. Una sola voz (Segunda voz) puede ir por debajo o por encima (mas grave o mas aguda) que la voz principal sin ningún conflicto. Con respecto a qué intervalo armar entre las dos, el criterio es muy amplio. Recomiendo escuchar grupos legendarios en arreglos vocales como Queen, Yes, y por sobre todos: The Beatles. La sensación que debiera generar dos voces cantando a dúo puede ser: PARALELA

CONTRARIA

& ===========

& ===========

ESTATICA

ESTATICA (2)

& ===========

& ===========

Al incluir una tercera voz (dos coristas) el arreglo debe ser mucho mas cuidadoso, teniendo en cuenta que las notas pueden pisarse hay que elegir muy bien como repartir las funciones de cada coro. Aún así, las reglas son básicamente las mismas. La VOZ LIDER debe ser la más cuidada ya que además de contener música en su melodía, esta contiene un mensaje que debe ser claramente transmitido. No solo se debe cuidar la correcta entonación de cada nota sino la manera de “Decir” las palabras ya escritas, el mensaje propiamente dicho. Con respecto al volumen debe quedar siempre un poco por encima de todos los demás instrumentos, al igual que el instrumento que realice algún solo. Recordar que la melodía principal es el hilo conductor, el argumento vital que da Motivo a todo el tema.

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CONCLUSION La única regla existente para estas herramientas es la práctica y la experiencia propia. Solo uno en medio de su tarea creativa sabe que acorde debe ir en determinado momento y luego de determinado acorde, según lo que se quiera transmitir. Mas luz, menos luz, mas tensión, mas reposo, “Otro lugar”... en fin, cada uno sabe lo que la música nos hace sentir y es allí, en la búsqueda permanente que uno aprende realmente como y cuando utilizar todo esto. Al fin y al cabo, no olviden que la Música y la vida tiene mucho en común. Si nos comparamos con notas que en su andar a través del tiempo trazan un camino propio (Melodía) en torno a personas que nos agradan (Consonancias) y otras que no tanto (Disonancias). Y aunque a veces unamos nuestro camino con otros (Acordes) puede que se nos presenten momentos difíciles (Tensión) y busquemos la forma de salir adelante (Improvisando) para volver a encontrar esa estabilidad natural que nos permite seguir creciendo (Reposo). Puede también que nuestros actos en esta vida repercutan de alguna manera y perduren a través del tiempo mas allá de lo que podamos imaginar (Armónicos) y quizás alguien algún día nos recuerde por un insignificante acto que hasta podríamos haber olvidado. Lo mas complicado en una banda somos todos los que la formamos, y el único elemento que puede sostener a un grupo de músicos tocando es una amistad sincera. No existe manera de abrirse a la música con la intención de crear si trabajamos con perfectos desconocidos. Lo mas parecido a esto son las notas disonantes: cada una en su ambito (Tonalidad) puede que funcionen de maravilla, pero en conjunto dan la sensación de que “algo no anda bien”. La mejor manera es conocerse entre todos y respetarse tal como son. No hay que olvidar tampoco el “Rol” creativo. Ningún integrante de la banda está excento de la responsabilidad de crear. Esta tarea los compete a todos absolutamente. Independientemente del instrumento que ejecuten. Los mejores Baterístas de Rock tienen un amplio conocimiento de Armonía y lo emplean componiendo sus propias o sabiendo resaltar diversos pasajes dentro de una misma obra. El inicio de un nuevo tema no debe ser siempre el mismo. Este puede nacer de una letra ya escrita por alguno de los integrantes, o de una melodía surgida en algún instrumento poniéndole luego letra a la misma. Puede nacer una base rítmica entre el Bajo y la Batería, sumádole los demás instrumentos luego.

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Las Grandes bandas que han quedado en historia hasta el momento funcionaron bien asi. Aunque The Beatles no sea el mejor ejemplo de armonía humana entre sus integrantes, hay que recordar que eran grandes amigos al principio de su historia. Lennon y McCartney componían en sociedad, si uno armaba una letra y tenía problemas con el estribillo, el otro acudía a su encuentro y terminaba el tema complementandose. Luego de separados, al menos entre los tres mas compinches (John, George y Ringo) se ayudaban constantemente en la preparación de sus respectivos trabajos. Harrison componía temas para los discos de Ringo, tocaba en discos de Lennon. La colaboración creativa persistió a pesar de todo lo que había ocurrido. Resumiendo estas cosas, la banda no es uno solo, son todos; y todos deben ayudarse entre sí y cada uno debe tomar la responsabilidad de crecer musicalmente por el bien común. Por último vale mencionar que la creación espontánea (que surge de la práctica de la Improvisación) se nutre inconscientemente de todo el material que hemos escuchado alguna vez. Ya que esto es inevitable, hay que aprovecharlo y escuchar todo lo que se pueda. “No sabe el que más habla, sino el que más escucha” decía siempre mi mentor y se aplica perfectamente al camino de la música. Escuchen todo lo que puedan, sea o no sea Rock. Esto nos abre la cabeza y a la hora de componer, esa “Ensalada” que se forma dentro nuestro da sus frutos. Desde mi propia experiencia en el asunto y con mi completamente subjetivo gusto musical, paso a sugerirles bandas, músicos, discos y temas que considero “Abridores de cabeza”. No descarten absolutamente nada e investiguen ustedes mismos nuevas fronteras.

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DISCOGRAFIA THE BEATLES

QUEEN “Queen II” “Sheer heart attack” “A nigth at the opera” “News of the world” “Jazz”

“Revolver” “Album Blanco” “Abbey Road” LED ZEPPELIN “Led Zeppelin II” “Led Zeppelin IV” “Houses of the holy” “Physical Graffiti” YES

GENESIS

IRON MAIDEN “Killers” “The number of the beast” “Piece of mind” “Powerslave”

STEVE VAI “The Yes Album” “Flexable” “Fragile” “Passion & Warefare” “Close to the Edge” “Alien love secrets” “Tales from topographic oceans” “Close to the edge” JOE SATRIANI “90125” “Talk” “Flying in a blue dream” “The ladder” “Joe Satriani” “Strange beautiful music” “Selling England by the Pound” “The lamb lies down on Brodway”

DAVE MATTHEWS BAND “Remember two things” “Under the Table & dreaming” “Recently” “Crash” “Everyday”

DEEP PURPLE “In Rock” “Machine Head” “Fireball” “Burn”

KING CRIMSON “Starless and bible black” “Tree of a perfect pair” “Beat” “Discipline” “Red” “Tharakattak”

EMERSON, LAKE & PALMER “Trilogy” “Pictures at an exhibition” “Tarkus” STING

“The dream of the blue turtles” DOMINIC MILLER “Bring on the nigth” “Second nature” “Tens summoner`s tales” “First touch” “Fields of Gold” “Shapes” “Brand new day” PAT METHENY

FRANK ZAPPA “Joe`s garage” “Apostrophe” Todos...

“Secret Story” “Letter from home” “Quartet”

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En cuanto a música nacional recomiendo cualquier trabajo de: SERU GIRAN PIAZZOLLA LA MAQUINA DE HACER PAJAROS VOX DEI PEDRO Y PABLO MALOSETTI MONOS CON NAVAJA SPINETTA PESCADO RABIOSO DIVIDIDOS BERSUIT VERGARABAT SUMO JORGE FANDERMOLE MIGUEL CANTILO

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