[Metodo] - Canto - Lo Studio Del Canto - Corso Di Canto Corale

LO STUDIO DEL CANTO

CORSO DI CANTO CORALE Programma anno 2006 - 2007 Impostazione vocalica •

Respirazione

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Sostegno

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Attacco

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Appoggio e Appoggio a Maschera

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Articolazione, Pronuncia e Dizione

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Risonanza

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Passaggi di registro

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Controllo dinamico

Lettura della partitura – Analisi, Concertazione ed Interpretazione •

Disegno ritmico

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Disegno melodico

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Disegno armonico

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Dinamiche ed Espressione

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Testo: Pronuncia e Dizione

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Studio delle parti di sezione e corali

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Interpretazione

LO STUDIO DEL CANTO Dispense informative con nozioni tratte dai Maestri: NICOLA VACCAJ - ANTONIO JUVARRA SERGE WILFART - RACHELE MARAGLIANO MORI

Nicola Vaccaj Nicola Vaccaj (Tolentino, 15 marzo 1790 - Pesaro, 5 agosto 1848) fu un musicista, insegnante e compositore marchigiano. Nato a Tolentino, un paese nel territorio dell'attuale provincia di Macerata, Nicola Vaccaj fu l'ultimo rappresentante della Scuola musicale napoletana; casualmente era marchigiano, così come lo fu il primo rappresentante di questa scuola, Giovan Battista Pergolesi nativo di Jesi (Ancona). Iniziò i suoi studi presso il Conservatorio di S. Cecilia di Roma, ma si spostò presto a Napoli per seguire le lezioni del maestro Giovanni Paisiello e fu proprio a Napoli che , nel 1815, mise in scena il suo primo melodramma intitolato I solitari di Scozia che ebbe un discreto successo di pubblico. Si trasferì in seguito a Venezia che al tempo era ancora la più importante piazza teatrale d'Italia, dove scrisse altre opere ma soprattutto si dedicò all'insegnamento del bel canto che fu una delle sue passioni, tanto che nel 1834 pubblicò il suo “Metodo pratico di canto italiano per camera” che rimase per anni uno strumento didattico indispensabile per i cantanti d'opera. Viaggiò ancora fino a Trieste, successivamente le autorità austriache lo chiamarono a dirigere il Conservatorio di Milano. Dal 1824 furono rappresentate in vari teatri italiani le sue opere: Pietro il Grande, La pastorella feudataria, Zadig e Astartea, Bianca di Messina e il suo capolavoro Giulietta e Romeo.

Antonio Juvarra Cantante e maestro di canto, ha cantato come solista nei maggiori teatri, tra cui La Scala di Milano, l'Arena di Verona, La Fenice di Venezia, il Massimo di Palermo, scritturato personalmente da direttori come Riccardo Muti e Gianandrea Gavazzeni. E' autore del trattato ”Il canto e le sue tecniche” (edito da Ricordi nel 1987), del metodo ”Lo studio del canto” (edito da Ricordi nel 1999 e recentemente tradotto in tedesco), e di numerosi saggi e articoli sulla vocalità, apparsi su riviste musicali nazionali come Nuova Rivista Musicale Italiana, Musica Domani, Bequadro. Ha effettuato registrazioni per la RAI, Radio France, la Radiotelevisione Svizzera e incisioni discografiche per la Bongiovanni.

Ha tenuto conferenze e seminari sulla vocalità presso il Mozarteum di Salisburgo e presso numerose università e conservatori italiani. Dal 1996 è docente di tecnica vocale presso l'Accademia d'Arte Lirica di Osimo, istituzione dove hanno insegnato cantanti come Ferruccio Tagliavini, Magda Olivero e, attualmente, Raina Kabaivanska.

Serge Wilfart Primo premio di canto e lirica al Real Conservatorio di Bruxelles, per 13 anni cantante professionista, professore di canto e vocalità, Serge Wilfart è stato per 24 anni titolare della cattedra di Canto al Conservatorio di Roubaix. Venuto a contatto con l’esperienza dell’insegnamento, molto presto si è interrogato sulla relazione esistente tra il comportamento generale di un individuo e la voce, espressione della sua autenticità e dei suoi disequilibri, osservabili a partire dal movimento respiratorio. Dopo approfondite ricerche ha creato la Pneumafonia Metodo Serge Wilfart “Analizzare, costruire ed armonizzare tramite la voce” che pratica da oltre 30 anni. Nel 1978 ha pubblicato “Il canto dell’essere”, edito da Albin Michel, testo che ha raccolto un notevole consenso ed è stampato in Francia in 45.000 copie. Tradotto in tedesco, spagnolo, portoghese e italiano gli ha consentito di allargare la sua attività di formazione in molti paesi tra cui Germania, Belgio, Canada, Spagna, Francia, Italia e Svizzera. Ha recentemente pubblicato “L’Esprit du chant”, sempre edito da Albin Michel.

Rachele Maragliano Mori Cantante di musica da camera nota a livello internazionale, ha studiato pianoforte alla Hoch-Chule di Berlino ed è stata allieva di Respighi per la composizione, di Bilancini e Baglioni per la fonetica, collaboratrice e interprete di Casella, Malipiero, Pizzetti. Ha insegnato nei Conservatori di San Pietro a Maiella e a Santa Cecilio in Roma: ha tenuto corsi di perfezionamento all’Accademia di Santa Cecilia, a Washington, Montreal. Ha partecipato con importanti comunicazioni ai congressi della voce di Parigi, Berlino. Tra i vari libri ha pubblicato “Coscienza della Voce – nella scuola italiana di canto”, “I Maestri del belcanto”, “Le canzoni trobadoriche”.

RESPIRAZIONE

Vi sono 2 tipi di respirazione: 1. PASSIVA: respirazione che usiamo normalmente e quotidianamente in modo naturale. •

Inspirazione: per effetto dell’aria che prendiamo i polmoni e costole si dilatano spontaneamente ed il diaframma si abbassa in modo naturale.

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Espirazione: i muscoli addominali si rilassano spontaneamente, le costole ricadono all’interno ed il diaframma si rialza a forma di cupola.

2. ATTIVA: Respirazione che usiamo coscientemente secondo la nostra volontà durante la fonazione parlata e cantata. Fondamentale è saper controllare l’eventuale tensione d’ansia ed il rischio di ingolfamento. •

Inspirazione: il torace si innalza leggermente, vi è una dilatazione nella zona epigastrica (cioè della parte alta dello stomaco), espansione laterale delle costole inferiori e abbassamento del diaframma che va a premere contro le pareti dell’addome facendolo sporgere.

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Espirazione: avviene il contrario con la particolarità che per la risalita corretta del diaframma è necessario ed importante l’intervento dei muscoli addominali che controllano la situazione.

Note: • • • • • •

Nella respirazione dobbiamo sempre relazionarci con la Forza di gravità Volume toracico in situazione di riposo: 500 c/c Volume toracico in inspirazione corretta: 2.500 c/c Volume d’aria massima che possiamo introdurre: 5,5 litri Nel parlato riusciamo ad utilizzare il 60% d’aria come capacità vitale (esclusa la riserva) Nel cantato possiamo utilizzare anche il 100% d’aria come capacità vitale (esclusa la riserva)

SOSTEGNO Nella voce parlata e cantata vi è la necessità di accorciare il tempo di inspirazione e di allungare quello di espirazione, e quindi di appoggiare l’espirazione trasformandola da fenomeno passivo in fenomeno regolarmente “attivo”. Da ricordare che una buona emissione della voce non dipende tanto dalla quantità di aria emessa, quanto dal mantenimento di una costante e regolare pressione dell’aria espiratoria, cioè dal “Sostegno”. La corretta respirazione rende possibile una buona emissione vocale ed è il frutto della combinazione armoniosa di componenti costali-diaframmatiche e addominali.

ATTACCO DEL SUONO Vi sono 3 tipi di attacco del suono: SOFFIATO L’adduzione delle corde vocali è senza una stabile chiusura. Si ha l’impressione uditiva di un “soffio”, di una “h” espirata, mentre una frazione di secondo dopo le corde iniziano gradualmente a vibrare fino ad arrivare al tono pieno della voce. Da evitare poiché può creare affaticamento vocale, disfonia. DURO La glottide è fermamente chiusa per cui la pressione sottoglottica (che si crea necessariamente perché c’è un “tappo) può arrivare a valori più alti del normale; poi le corde vengono improvvisamente aperte, con subitanea caduta della pressione aerea sottoglottica, chiaramente udibile come “colpo gl’ottico”. Da utilizzare con cautela poiché può creare irritazione laringea. MORBIDO E’ l’attacco fisiologico e viene prodotto attraverso una precisa adduzione delle corde vocali. La pressione sottoglottica aumenta lentamente ed inizia ad attivare le vibrazioni cordali in maniera graduale, per cui l’espirazione e la vibrazione laringea risultano simultanee e di uguale durata. Legato particolarmente all’espressione di sentimenti amorosi è l’attacco meno faticoso per la voce. Elementi costitutivi: L’attacco morbido si effettua con la laringe in posizione bassa e non rigida, la bocca con apertura ridotta e in senso orizzontale, le labbra rilassate lasciando coperti i denti, apertura e ampiezza della cavità orali alte e sensazione di leggerezza del suono. Con questo tipo di attacco il suono acquista nobiltà di accento. Il suono risulta ampio, morbido, leggero, chiaroscuro. La voce espande in tutte le direzioni. Il segreto di un buon attacco è il suo essere “dolce e deciso”.

APPOGGIO

L’appoggio è una speciale coordinazione muscolare che si stabilisce tra le corde vocali e i muscoli respiratori.

L’appoggio consente una lenta, uniforme e armoniosa espirazione priva di scatti e durezza e per merito di questo offre il pieno sviluppo della voce cantata in tutte le sue potenzialità. Elementi costitutivi: Si ottiene disponendo la gola bene aperta ed emettendo i suoni mediante la vibrazione naturale delle corde vocali attraverso la sensazione di contatto non con la gola ma con il fiato e quindi con i muscoli respiratori che lo generano. Un’ immagine utile può essere caratterizzata dal contatto con un “cuscino”, il nostro contenitore d’aria.

APPOGGIO IN MASCHERA Vi è un altro tipo di appoggio o sostegno propriamente detto, ed è “l’appoggio in Maschera”; riguarda i meccanismi di controllo della risonanza. Si attua con un continuo e duttile modellamento degli spazi interni (essenzialmente bocca e faringe), per il quale è indispensabile il ricorso alla tensione (volontaria e graduabile) di determinati muscoli facciali: 1. 2. 3. 4.

muscoli dilatatori della narice muscolo elevatore del labbro superiore e dell’ala del naso zigomatici (facilitano anche indirettamente l’innalzamento del velo palatino) orbicolare della bocca (fa sporgere le labbra)

ARTICOLAZIONE – PRONUNCIA - DIZIONE L’articolazione è l’insieme dei movimenti effettuati dagli organi fono-articolatori per ogni vocale e consonante. Gli organi fonatori sono: le labbra, la lingua, le arcate dentarie, il palato. Le vocali sono suoni prodotti dalle vibrazioni delle corde vocali e rinforzati nella cavità di risonanza. Le consonanti sono originate dal rumore che la corrente espiratoria produca a livello dei differenti punti di articolazione.

VOCALI i E’ la vocale più anteriore (cioè posta in avanti), utilizza uno spazio frontale ristretto, la massa linguale si alza, la punta appoggia all’arcata dentale inferiore, i denti superiori e inferiori si avvicinano, le labbra (superiore ed inferiore) accusano una leggera tensione.

a La lingua è appiattita e appoggiata sul basamento della cavità orale, utilizza uno spazio ampio e orizzontale, le arcate dei denti sono aperte e distanti, le labbra rimangono morbide

è (aperta) E’ una vocale anteriore e frontale con impostazione di relativa ampiezza e spaziosità, la massa linguale si alza leggermente con arcate dei denti e labbra aperte.

é (chiusa) La massa linguale si imposta in avanti e le arcate dei denti si restringono rispetto alla è aperta e le labbra accusa una leggera tensione.

ò (aperta) E’ una vocale posteriore, le labbra si arrotondano e coprono le arcate de denti, vi è un arretramento del dorso della lingua, si utilizza uno spazio verticale.

ó (chiusa) L’impostazione è simile alla ò aperta con una leggera protusione, cioè avanzamento, delle labbra.

u Vocale foneticamente chiusa per effetto dell’importante protusione, cioè avanzamento, delle labbra fino a stringersi significativamente.

CONSONANTI Luoghi di articolazione delle consonanti: • tra le due labbra → P, B, M (bilabiali) • tra i denti incisivi superiori e il labbro inferiore → F, V (labio-dentali) • tra la punta della lingua e i denti incisivi superiori → T, D, N (linguo-dentali) • tra la punta della lingua e la parte dietro degli incisivi superiori → S, Z, R, L (linguo-alveolari) • tra le porzioni anteriori della lingua e il palato duro → Ci, Gi (linguo-palatali) • tra il dorso della lingua e il palato molle → C, G (velari)

RISONANZA La risonanza è un fenomeno acustico di trasmissione ed amplificazione del suono (prodotto dalla laringe) tramite la cavità orale e nasale (disposte orizzontalmente), faringea (disposta verticalmente). Anche le labbra, la lingua, le guance e le labbra contribuiscono a modificare, durante i loro movimenti, la risonanza.

APPARATO DI RISONANZA L’apparato di risonanza è il luogo delle sensazioni vibratorie determinate dal passaggio dell’onda sonora proveniente dalla glottide e costituito da segmenti anatomici: • •

DURI o FISSI → ossa mascellari, fosse nasali, seni paranasali, seni frontali, palato duro, denti MOLLI o MOBILI → velo palatino (o molle), guance, labbra, lingua

PASSAGGI DI REGISTRO I passaggi di registro sono i punti in cui la composizione del suono (formata dalla morbidezza, brillantezza e corposità) cambia.

CONTROLLO DINAMICO DELL’EMISSIONE Il controllo dinamico dell’emissione è la capacità vocalica di variare l’intensità del suono cioè dal p al mf al f e viceversa.

CONSIDERAZIONI IMPORTANTI ED UTILI TRATTE DALL’ESPERIENZA CANORA E DA INSEGNAMENTI DI VARI GRANDI MAESTRI DI CANTO 1. “Siate prima di tutto naturali” (Panofka) – riferendosi ovviamente alla dimensione più profonda della natura, non a quella più superficiale che identifichiamo col canto incolto. E poco dopo, sottolineando l’importanza di un’attitudine psicologica positiva ai fini della corretta emissione, ribadisce il tradizionale invito a “sorridere” (A. Juvarra in riferimento a Panofka). 2. L’inserimento armonioso dei singoli movimenti nella coordinazione muscolare generale, il loro collegamento con il centro dell’energia, questo è il vero significato dell’espressione “Cantare col corpo”… (A. Juvarra). 3. “Percepire il corpo che opera sotto forma di strumento”. Uno degli ostacoli più gravi al raggiungimento dell’emissione libera è dato dalla tensione derivante proprio dal forte desiderio di conseguire tale meta. Molto utile nel contribuire ad eliminare questo stress del risultato si rivela l’inversione di prospettiva… non quindi “mi rilasso per cantare”, bensì “canto per rilassarmi”, non “io canto”, ma “il canto avviene”, non “faccio cantare la voce”, ma “lascio cantare la voce”(A. Juvarra)… dà la sensazione di dominare la voce dall’alto con nonchalance e che si esprime, esteriormente e interiormente, come nobiltà: “la positura nobile” (Tosi). 4. “La postura esteriore del canto”: ..Il busto dev’essere inclinato in avanti, le spalle non devono mai venire sollevate…, l’intero collo va immaginato completamente rilassato al suo intorno, fino ai muscoli della nuca. Bisogna avere la sensazione che la mandibola quasi penzoli, cada verso il basso… come svincolata da ogni legame muscolare. La forma della bocca dev’essere sempre tondeggiante, le labbra un poco protratte in avanti per creare un’area di risonanza quanto più ampia possibile. L’avanzamento , estremamente necessario, della punta della lingua verso l’arcata dentale inferiore in tutte le vocali, è un’esigenza il cui adempimento va accuratamente perseguito (K. Thomas). 5. Il passaggio da una nota/sillaba all’altra non deve determinare un nuovo impulso di energia né un “vuoto d’aria” o un cedimento nella tenuta elastica del legato. Articolando in maniera scomposta, grossolana e non concentrata si appesantiscono i suoni, si spezza il legato e si perde immediatamente la speciale energia di quel “filo luminoso interno” che collega fluidamente tutti i suoni. mantenendoli puri e limpidi (A. Juvarra). 6. “Cantare è legare” (Lamperti). 7. “Per cantare bene occorre saper ben respirare!” (Motto dell’Antica Scuola Italiana di Bel Canto). 8. “Il canto sul fiato” si basa sul perfetto equilibrio tra la dimensione nitida e brillante della pronuncia essenziale e la dimensione morbida e ampia del legato… fonte dell’energia: la presenza di un contenuto piccolo, nucleare, in un contenitore ampio è ciò che distingue il suono rotondo da quella gonfio (A. Juvarra). 9. Ogni vero progresso nello studio del canto si accompagna sempre a un senso liberatorio ed euforico di facilità, di semplificazione degli strumenti di controllo, di naturalezza, di ritrovata armonia ed equilibrio di tutto il corpo, “visibile anche esternamente”… Tutto ciò viene vissuto come ritrovamento di una verità… che giaceva sepolta dentro di noi e che, “mollando la presa e cessando di andare controcorrente”, siamo riusciti finalmente a lasciare emergere (A. Juvarra).

10. “La scelta del canto veniva, come ho capito in questi ultimi anni, dal desiderio di sentirmi di nuovo bene nel mio corpo” (S. Wilfart). 11. “Il canto è generosità”, quindi anche l’espirazione deve esserlo. Ma questa espirazione generosa necessaria al lavoro sulla voce esige naturalmente un’inspirazione intensa, completa e profonda (S. Wilfart). 12. “Dare la propria voce vuol dire simbolicamente darsi interamente agli altri”; un artista che se ne stesse sempre rintanato nel suo atelier, in solitudine, senza poter mostrare coi che produce, svuoterebbe in questo modo la sua attività quotidiana di ogni significato, poiché l’essenza dell’arte consiste nella comunicazione (S. Wilfart). 13. “Per il canto corale il corretto atteggiamento del corpo, la buona respirazione, la purezza dell’emissione del suono, l’uguaglianza dei registri, la nitida dizione, che l’esecuzione collettiva tende facilmente a intorbidire, sono la premessa indispensabile per ottenere un’esecuzione di buona qualità anche sotto il profilo interpretativo. (R. Barbarossa) 14. “La voce serve alla musica e non la musica serve alla voce”, la conoscenza approfondita della musica può avvantaggiare la voce stessa, per via dello sviluppo psicologico ed artistico dell’individuo (R. M Mori).

BIBLIOGRAFIA

•

VACCAJ – Metodo pratico di canto – revisione critico-tecnica di Elio Battaglia – ed. RICORDI – Milano 1990

•

JUVARRA – Lo studio del canto – Tecnica ed esercizi – ed. RICORDI – Milano 1999

•

IL CANTO DELL’ESSERE di Serge Wilfart - – Analizzare, costruire, armonizzare attraverso la voce – ed. Servitium – Bergamo 2000

•

COSCIENZA DELLA VOCE nella scuola italiana di canto di Rachele Maragliano Mori – ed. CURCI Milano 1997