Mestro, Jesús - Introducción a la teoría de la literatura

© Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6 A mis alumnos, que deben saber que el lenguaje es el primer simulacro de conocimiento.

Índice 1. La Teoría de la Literatura y las disciplinas literarias 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9.

Posibilidades de un conocimiento científico de la literatura. Las disciplinas de los estudios literarios. La Historia de la literatura. La Crítica literaria. La Literatura Comparada. La Poética y la Teoría de la Literatura. La Retórica y la Teoría de la Literatura. La Ecdótica y la Teoría de la Literatura. Los paradigmas de la investigación literaria.

2. Enfoque histórico de la Teoría de la Literatura 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7.

La teoría literaria en la Grecia clásica: el nacimiento de la Poética y la Retórica. La teoría literaria en la época helenística. La teoría literaria en Roma. La teoría literaria en la época medieval. La teoría literaria clasicista. La teoría literaria ilustrada y romántica. La teoría literaria desde el Romanticismo hasta el Formalismo ruso.

3. La Teoría de la Literatura en el siglo XX 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8. 3.9. 3.10. 3.11. 3.12.

La poética formal: el Formalismo ruso. La poética formal: el New Criticism. La poética formal: la estilística. La poética estructuralista. Poéticas de la conciencia, de lo imaginario y mitocrítica. Teorías psicoanalíticas de la literatura. Teorías sociológicas de la literatura. La pragmática literaria. Las poéticas de la recepción literaria. La semiótica o semiología. Teoría postestructuralista: la deconstrucción. Teoría postestructuralista: New Historicism, Feminismo, Cultural Studies.

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4. Conceptos básicos de Teoría de la Literatura 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.8. 4.9. 4.10.

El concepto de literatura. La crisis de la literariedad. Ontología, metodología y epistemología de la literatura. Literatura y producción: el autor. Literatura y comunicación. Literatura y texto: la cuestión de la textualidad. Literatura, mediación y postprocesamiento: la transducción. Literatura y recepción: el lector. Literatura y referencia: la ficción. La interpretación del significado literario. La hermenéutica literaria. Los géneros literarios.

5. El discurso narrativo 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 5.6. 5.7. 5.8. 5.9. 5.10. 5.11. 5.12. 5.13. 5.14.

El discurso narrativo. Narración y narratividad. La narración no literaria. Las formas de la narración literaria. El concepto de novela. Hacia una teoría general de la novela. La novela como construcción lingüística y literaria. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia. La modalidad narrativa: tipología del discurso verbal en el relato. Los sistemas sémicos no lingüísticos en el relato. La perspectiva o focalización en el discurso narrativo. La pragmática de la comunicación narrativa. El personaje en el relato. Acciones y funciones en el discurso narrativo. Abstracción y formalización. El tiempo en el relato. Formalización literaria y valor sémico. El cronotopo. El espacio en el relato. Formalización literaria y valor sémico. La descripción.

6. El discurso lírico 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.5. 6.6. 6.7. 6.8. 6.9. 6.10. 6.11.

El discurso lírico. El concepto de lírica. Verso y prosa. El lenguaje y el lenguaje de la poesía. La función poética del lenguaje. Métrica, ritmo y sistemas de versificación. La estrofa. El verso. El estrato fónico de la poesía. El estrato sintáctico de la poesía. El estrato semántico de la poesía. La metáfora en el discurso lírico. La pragmática de la lírica. La expresión dialógica en el discurso lírico.

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7. El teatro 7.1. 7.2. 7.3. 7.4. 7.5. 7.6. 7.7. 7.8. 7.9. 7.10. 7.11.

La especificidad del teatro como género literario y como forma de espectáculo. El teatro como texto y representación. Géneros, formas y tradiciones teatrales. Lo trágico y lo cómico. Renovación de las formas dramáticas en el teatro del siglo XX. La representación teatral y sus signos. Posibilidades de una semiología del teatro. La acción dramática. Funciones y situaciones dramáticas. El personaje teatral en la teoría literaria moderna. Las formas del lenguaje dramático. El tiempo en el teatro. Historia, discurso y representación. Los espacios del drama. Los ámbitos escénicos: las relaciones sala-escenario. Teatro y sociedad. Comunicación, mediación y recepción del espectáculo teatral.

Bibliografía

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1 La Teoría de la Literatura y las disciplinas literarias 1.1. Posibilidades de un conocimiento científico de la literatura1 Una de las primeras exigencias que ha de plantearse la teoría de la literatura es una reflexión sobre las posibilidades de un conocimiento científico de la literatura, así como una delimitación del concepto de “ciencia de la literatura”, en el marco de una teoría general del conocimiento científico, en la que han de tener cabida una epistemología de las ciencias naturales y una epistemología de las ciencias humanas. La ciencia es con frecuencia resultado de un análisis discursivo y crítico para hacer asequible al conocimiento lo que la realidad es; numerosos epistemólogos la conciben como creación de determinadas condiciones objetivas que permiten la verificación de ciertos fenómenos, y que exige a su vez la existencia de determinadas condiciones favorables para la observación. El objetivo de este tema consiste en analizar, en el contexto de las obras literarias, las relaciones entre la epistemología y la concepción del objeto de conocimiento estudiado por ella: “de qué modo la interpretación filosófica del ser y el esclarecimiento filosófico del ente determinan el marco y la marcha de las ciencias” (W. Szilasi, 1945/1980: 15).

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Cfr. la siguiente bibliografía: F. Abad (1981-1982), V.M. Aguiar e Silva (1967, trad. 1984), P. Aullón de Haro (1994, 1994a, 1994b), P. Bange (1984), M.C. Bobes (1994), M. Bunge (1969, trad. 1983; 1980, trad. 1981), M. Cahn (1991), R.S. Crane (1967), A. Chicharro (1987), W. Dilthey (1883, trad. 1980), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), E. Ermatinger (1930, trad. 1946, reimpr. 1984), K.P. Feyerabend (1974, trad. 1981; 1981; 1989, trad. 1990), P. Finke (1982), D. Fokkema (en M. Angenot et al. [1989: 325351]), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984), G. Gusdorf (1967, 1973), C.G. Hempel (1965, 1988), J. Hintikka, A. Macintyre, P. Winch et al. (1976), H. Krag (1987, trad. 1989), T.S. Kuhn (1962, trad. 1994; 1977, trad. 1983; 1981, trad. 1989), I. Lakatos (1971, trad. 1974; 1978, trad. 1983), I. Lakatos y A. Musgrave (1970, trad. 1975), L. Laudan (1977), J. Law (1992), A. Lefevere (1977, 1978, 1982), G. Levine (1987), W. Mignolo (1978, 1983a, 1989), J. Mosterín (1984, reimpr. 1987), U. Moulines (1991), Th. Pavel (1978), E. Prado Coelho (1987: 21-69), K. Popper (1994, trad. 1997), I. Prigogine e I. Stengers (1979, trad. 1986, reimpr. 1990), S. Schmidt (1980, trad. 1990; 1982; 1983; 1987), R. Seamon (1989), R. Senabre (1994), R. Shusterman (1993, 1995), Q. Skinner (1985, trad. 1988), E. Spolsky (1993), P. Szondi (1978, trad. 1992: 13-42), S. Toulmin (1972, trad. 1977), F. Vernier (1975), D. Villanueva (1991: 15-46; 1994; 1994a), P. Watzlawick (1981, trad. 1988), M. Wehrli (1951, trad. 1966), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1985), L. Wittgenstein (1921, trad. 1973; 1953, trad. 1988), G. von Wright (1971, 1987). Vid. también los siguientes números monográficos de revistas: Literary Theory in the University: A Survey, en New Literary History, 14, 2 (1983); Philosophy of Science and Literary Theory, en New Literary History, 17, 1 (1985); Science et littérature, en Littérature, 82 (1991), y El futuro de las humanidades, en Letras de Deusto, 54 (1992). 1

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Si consideramos la relación histórica entre Ciencia y Filosofía, observamos que el conocimiento griego se concentró en el pensamiento teórico, y por ello la filosofía permaneció como disciplina autónoma, y que, de modo semejante, durante la Edad Media, el dominio de la teología hace que los problemas filosóficos pervivan con su propia autonomía. Sin embargo, en la Edad Moderna, desde el ámbito de la filosofía, las ciencias particulares adquieren su autonomía (Kepler, Descartes, Leibniz..., son hombres de ciencia y de filosofía). La comprensión del ser (y de las cuestiones objetivas) se desplaza de la especulación lógica al trabajo científico, a la práctica empírica y verificable. De la Edad Moderna a la Contemporánea, esta evolución está determinada por la filología y la teología protestante (Kant, Hegel, Schleiermacher...) La ciencia tiende a concebirse desde entonces como el esclarecimiento gradual de la trascendencia objetiva; el objeto de conocimiento sólo es definible mediante una prestación de trascendencia de sentido por parte del sujeto. Las ciencias naturales tratan de hacer que sea posible enlazar numéricamente la causa con el efecto, y establecen las condiciones de apriorismo de la medida y de la mensurabilidad. Por su parte, las ciencias humanas pretenden la observación de los fenómenos en condiciones susceptibles de ser interpretados, condiciones que se ven con frecuencia limitadas al no cumplirse con suficiencia tres exigencias básicas: a) disponer de unidades de interpretación constantes (fallan las magnitudes de tiempo y espacio); b) interpretación directa del objeto de conocimiento mediante la aplicación a él de modelos de análisis que resulten uniformes (el acto de interpretar y el fenómeno analizado difícilmente pueden darse, a la vez, en simultaneidad de tiempo e identidad de espacio); c) finalmente, la constancia del objeto y de los modelos de interpretación durante la interpretación es irrealizable. La superación de los presupuestos positivistas de la ciencia decimonónica por otros planteamientos relativistas propios del siglo XX introduce cambios fundamentales en los paradigmas de la concepción científica, entre los que ha de destacarse la aceptación de la imposibilidad de predicción de una situación futura (no hay determinismo), al no ser posible la determinación completa de la situación presente, ni el enlace unívoco de una causa con un efecto. La predicción ha sido sustituida por una expectativa de probabilidad, y la legalidad funcional por la estadística. El pensar funcionalista (Funktionbegriff), que fue justificado por I. Kant (1781) de forma completa y definitiva, parte de presupuestos subjetivos que determinan el concepto bajo el cual se pretende el conocimiento científico de los objetos en su manifestación fenoménica. Una teoría (theoria, visión) previamente constituida por el sujeto, en función del cual existe la realidad y sus objetos, se proyecta sobre estos últimos, y determina, mediante hipótesis conceptuales preconcebidas, el conocimiento de los mismos. Sin embargo, la epistemología kantiana, diseñada sobre el factum de las ciencias naturales, dispone que las condiciones del conocimiento científico sólo se alcanzan sobre los fenómenos de la naturaleza, los cuales responden a los principios de exactitud y causalidad, dado que en su existencia fenoménica es posible reconocer relaciones exac2

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tas y necesarias. En consecuencia, para I. Kant no es posible formular sobre los fenómenos culturales juicios sintéticos a priori, como esquemas abstractos de validez universal que, previos a la experiencia, se proyectan sobre ella para ordenarla y convertirla en posible objeto de conocimiento. La epistemología kantiana es, pues, discutible en el ámbito de las ciencias humanas, donde incluso puede rechazarse, como ha demostrado la obra y el pensamiento de epistemólogos y hermeneutas posteriores (R. Ingarden, 1931; K. Popper, 1934; H.G. Gadamer, 1960; T.S. Kuhn, 1962; I. Lakatos, 1978; P.K. Feyerabend, 1970), quienes se han esforzado en justificar como científico el conocimiento de los fenómenos culturales, desde métodos propios y específicos de la investigación humanística. De este modo, dada la especificidad de los objetos culturales y su manifestación fenoménica, la investigación cultural pretende como posible su conocimiento científico, si bien en nuestros días se discuten todavía los modos y posibilidades de alcanzarlo. 1.2. Las disciplinas de los estudios literarios2 Dada la diversidad de orientaciones disciplinares que pueden identificarse en el estudio de la Literatura, parece conveniente insistir en la necesidad de su interrelación en el marco general de una Ciencia de la Literatura, sin olvidar las características particulares de cada una de estas disciplinas, y la pertinencia, pedagógica y científica, de situar a cada una de ellas en su ámbito epistemológico relativo, pues, como ha señalado M.C. Bobes (1995: 37), de las diferentes teorías existentes, “algunas desbordan los límites de la ciencia literaria, otras adquieren pretensiones de totalidad sin admitir los presupuestos adecuados, y no faltan teorías con intenciones excluyentes; la mayoría se refieren a un aspecto de la literatura, y son válidas pero parciales”. El concepto de literatura del que se parte condiciona el método que se aplica. En cuanto al método, como ha reconocido K. Hamburger, “las ciencias de la naturaleza [...] buscan las causas de los síntomas que los fenómenos indican, y no descansan hasta encontrarlas en una ley, en alguna regularidad legal, en alguna estructura” (K. Hamburger, 1957/1995: 12). Los estudios literarios no inmanentistas han seguido dos modos fundamentales en su realización (en ambos casos se actúa sobre un presupuesto determinista): a) limitar la interpretación de la obra a los significados manifiestos, o b) desplazarla hacia el significado latente, que suele ser una proyección de gustos, intereses o competencias del lector.

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Cfr. sobre esta cuestión la siguiente bibliografía: F. Abad (1981-1982, 1983), M. Angenot (en M.P. Malcuzynski [1991: 145-152]), P. Aullón de Haro (1984: 9-19; 1994, ed.), M.C. Bobes et al. (1995), A. Compagnon (1983), A. Chicharro (1987, 1990), W. Dilthey (1883, trad. 1980), N. Frye (1957, trad. 1977; 1971, trad. 1986), M.A. Garrido Gallardo (1976, 1987), J.A. Hernández Guerrero (1990), B. Hrushovski (1976), R. Ingarden (1976), G. Lanson (1965), J.C. Mainer (1988), A. Marino (1988), W. Mignolo (1978a, 1983a), C. Reis (1981, 1995), G. Renard (1900), A. Reyes (1944, reed. 1963), D. Villanueva (1991, 1994, 1994a), R. Webster (1990), R. Wellek (1963, 1970, 1982, 1985), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1985). 3

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La teoría de la literatura, la crítica literaria, la historia literaria y el comparatismo literario, tienen como objeto de estudio el discurso literario, es decir, algo que se manifiesta fenoménicamente de forma diversa y parcial. Lo mismo sucede en el conjunto de las restantes ciencias humanas (historia, lingüística, sociología, etc...) La teorización avanza a partir de ejemplos concretos que se observan en las obras, a las que el comparatismo somete a su vez a procedimientos de analogía y contraste, que comprenden no sólo modelos morfológicos (diálogo, personajes, modalidad discursiva, cronotopo...) o problemas de genología, sino también corrientes temáticas, influencias, intercambios, criterios históricos y periodológicos, etc... El gran problema al que se enfrentan las ciencias humanas en la delimitación de su objeto de conocimiento es que, frente a lo que sucede en la naturaleza, los fenómenos culturales no responden a relaciones necesarias (causalidad) ni exactas (identidad), sino que todos ellos se presentan al hombre a través de manifestaciones parciales y discretas. Tras recordar las palabras de F. de Saussure, en que advierte que de cualquier lado que se mira la cuestión, en ninguna parte se nos ofrece entero el objeto de la lingüística, M.C. Bobes (1993: 18) ha escrito que “la teoría de la literatura tiene ante sí el mismo problema, quizá más agudo. En ninguna parte aparece por entero, o en forma identificable en un continuo, la literatura o los rasgos literarios, y ninguna teoría ha encontrado el criterio que permita señalar los límites del lenguaje literario frente a otros fenómenos artísticos, o los límites del discurso literario frente al discurso lingüístico”. Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y que sus posibilidades de conocimiento, comprensión y comunicación actúan de forma igualmente discreta. Ningún ser humano dice en un solo discurso todo lo que sabe y pretende, del mismo modo que ninguna obra literaria u objeto artístico se agota en una sola lectura, aunque formalmente se objetive en una sola emisión, pues las formas adquieren siempre cierta estabilidad frente a la multiplicidad e indeterminación de sentidos que comunican. A propósito de la pluralidad de lecturas de que pueden ser objeto las obras literarias, y de la relatividad del sentido en las ciencias humanas, frente a las tendencias de la crítica deconstructivista, R. Wellek (1985), en un revelador artículo publicado en las actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (New York, 1982), advierte que “I and others have tried to combat this skepticism by a concept I have called perspectivism “, término utilizado por J. Ortega desde sus Meditaciones del Quijote (1914), y actualizado aquí con el fin de designar el conjunto de lecturas (Sinn, interpretantes, según Peirce...) propuestas por la colectividad de intérpretes sobre una misma obra o texto literario (Bedeutung, referencia, objeto...) El criterio de perspectivismo, tal como lo presenta R. Wellek, está estrechamente vinculado a aquellas propuestas desde las que se promueve una interrelación entre las diferentes disciplinas literarias, actitud que en España ha sido ampliamente asumida y difundida por autores como D. Villanueva y F. Abad, entre otros muchos: “There may 4

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be multivalence, ambiguity, a looseness of structure which allows the manifold “concretizations” (to use Ingarden’s term) in history, but preserves a core of objectivity. This objectivity cannot be a complete ontic objectivity. A work of art is not an autonomous entity independent of conscious experiences, but it is still not purely subjective; its properties and quelities can be described, its values apprehended and distinguished and not merely imposed by the reader, listener or spectator” (R. Wellek, 1985: 396397). La literatura es el objeto de estudio de la Teoría literaria, así como de la Crítica y la Historia, y de la llamada “Literatura Comparada”, es decir, de un conjunto de disciplinas que se ocupan de la comprensión metodológica y científica del discurso literario. Es necesario, pues, delimitar los modos de actuación de unas y otras disciplinas sobre su objeto de conocimiento, así como sus fines y posibilidades interpretativas. 1.3. La Historia de la literatura3 Del mismo modo que la crítica literaria y la teoría de la literatura encuentran ciertas afinidades en su origen, a partir del pensamiento de Aristóteles y Platón, la Historia de la literatura, con antecedentes diversos y desiguales (la carta Prohemio del Marqués de Santillana, el Recueil de Claude Fauchette, la tradición de las Bibliothecae, etc...), encuentra su configuración como disciplina científica y universitaria desde el último tercio del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, a veces en estrecha relación con los planteamientos metodológicos que hoy identificamos en la llamada “literatura comparada”. El objetivo del presente tema consiste en mostrar precisamente los fundamentos que definen la aparición de la Historia de la literatura como disciplina científica y uni3

Cfr., a este respecto, AA. VV. (1985a, 1990), F. Abad (1987), M.H. Armstrong (1989), R. Aron (1986), E. Auerbach (1958), P. Aullón de Haro (1994c), R. Barthes (1963), A. Chicharro Chamorro (1993), R. Cohen (1974), R.G. Collingwood (1946, trad. 1965), P. Cornea (1983), B. Croce (1943), G. Delfau y A. Roche (1977), R. Escarpit (1958), M. Etreros (1986), I. Even-Zohar (1978, 1979, 1990), L. Febvre (1953), D.W. Fokkema (1984), J. Frow (1986), C. Guillén (1971; 1989), J.A. Hernández Guerrero (1992), R.D. Hume (1992), G. Idt (1977), H.R. Jauss (1970,1975, 1977, 1989), F. Kermode (1988), E. Kushner (1984, 1990), D. La Capra (1985, 1989), G. Lanson (1965), F. Lázaro (1990: 76-92), J. Le Goff (1986), G. Luckács (1910, trad. 1991), J.C. Mainer (1988), U. Margolin (1975), J.J. McGann (1985), C. Moisan (1987, 1989, 1990), G. Mounin (1984), P. O’Donnell (1989), L. Patterson (1987, y en F. Lentricchia y Th. McLaughlin [1990: 250-262]), M. Pazzaglia (1978), D. Perkins (1992), J. Perus (1972), G. Petronio (1981), K. Pomian (1984), F. Rico (1983, refundido en 1990), A. Soria (en AA.VV. [1971: 318]), L. Spitzer (1948, trad. 1955), H. Steinmetz (1988), I. Tinianov (1973, trad. 1991), S. Toulmin y J. Goodfield (1965, trad. 1990), C. Uhlig (1982), I. Urzainqui (1987), F. Vodicka (1976), R. Weimann (1973a), R. Wellek (1983), H. White (1973), P. Zumthor (1972). Vid. también los siguientes números monográficos de revistas: Is literary History Obsolete?, en New Literary History, 2, 1 (1970); Explorations in Literary History, en New Literary History, 8, 2 (1977); Interpretation and Literary History, en New Literary History, 12, 2 (1981); Faire de l’histoire littéraire, en Pratiques, 34 (1982); L’histoire littéraire et le texte, en Degrés, 39-40 (1984); On Writing Histories of Literature, en S.J. Schnidt (ed.), Poetics, 14, 3-4 (1985); Histoire littéraire, 1, en Le Français aujuord’hui, 72 (1985); Histoire littéraire, 2, en Le Français aujuord’hui, 73 (1986); History and..., en New Literary History, 21, 2 (1990); New Historicism, New Histories and Others, en New Literary History, 21, 3 (1990); Theory of Literature History, en PMLA, 107, 1 (1992). 5

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versitaria, como discurso científico e institucional, desde fines del siglo XVIII (Velázquez -1754-, Tiraboschi, Adnés, Padre Sarmiento, Llampillas, Warton, Koch...), y su consolidación a lo largo del siglo XIX, apoyándose con frecuencia en los modelos positivistas de investigación, característicos de las ciencias naturales, de un lado, y en las formas de interpretación propugnadas por el idealismo alemán, de otro (Goethe, Herder, F. Schlegel, Bouterwek, Sismondi, Gervinus, Nisard, Ticknor, A. de los Ríos, Taine, Cantú, De Sanctis...), hasta el triunfo de las literaturas nacionales, y la expansión y configuración de los estudios comparatistas. Desde el punto de vista del sentido moderno de la diferenciación histórica, G.B. Vico y J.G. Herder se configuran como los pensadores decisivos del siglo XVIII, como han demostrado los trabajos de A. Battistini y E. Raimondi, I. Berlin, A. Sorrentino, y Ph. Verene, entre otros. G.B. Vico, como precursor de la historiografía y sociología modernas, altamente estimado por W. Goethe, Jacobi, J.G. Herder, G.W.F. Hegel, A. Comte..., propone en sus Principi di una scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni (1725) una nueva periodización y clasificación de la historia basada en saberes filológicos, y supera la mera oposición binaria entre antiguos y modernos, a la vez que sostiene, frente a R. Descartes (1637), que la ciencia es un “saber por causas”, de modo que al sujeto sólo le es posible conocer científicamente aquello que causa u origina. En consecuencia, Dios dispone del conocimiento absoluto, al ser causa primera de todas las cosas, mientras que el hombre sólo puede poseer un conocimiento científico sobre el mundo matemático y humanístico, cuyos elementos y realidades construye mental y verbalmente como obra suya. J.G. Herder reacciona contra la idea kantiana del sentido cosmopolita de la historia, y no acepta el esquema histórico de J.J. Winckelmann, cuya Geschichte der Kunst des Altertums (1764) confirmaba la hegemonía del arte griego. En sus Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791), Herder pone de relieve la influencia del clima, la religión, la forma de estado sobre los pueblos, considerados como organismos vivos, para señalarles el camino hacia una actitud humana digna e idealista (Humanitätsideal), de modo que los modelos del arte clásico cesan de ser aplicables al presente, así como las normas propias de otros tiempos resultan cada vez más inadecuadas a las variadas formas culturales del arte moderno. Son numerosos los autores que se han ocupado de reflexionar acerca de la fiabilidad de la investigación histórica, al advertir que cuanto más nos alejamos en el tiempo de los objetos y acontecimientos que estudiamos, menos seguros resultan nuestros conocimientos. De este modo, Fokkema considera que “la investigación histórica se funda en gran parte en aproximaciones y el único consuelo que puede tener el historiador es el de determinar el grado de aproximación de estas aproximaciones, en otras palabras, el de establecer una certidumbre progresiva” (D. Fokkema, 1989/1993: 394). Ante problemas de esta naturaleza, es posible señalar la existencia de dos posturas u orientaciones en la investigación histórica. Por un lado, se encuentran los denominados presentistas, que apoyados en presupuestos del pensamiento idealista, consideran 6

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que el investigador está condicionado por sus conocimientos adquiridos desde el presente, y no le es posible sobrepasar los límites de su saber actual para reconocer y comprender las normas y valores del pasado. Según esta teoría, no sería posible reconocerse en los acontecimientos del pasado, porque exploramos el pasado con medios lingüísticos y conceptuales modernos, lo que impide al lector moderno comprender y asimilar las experiencias del pasado como tal (Erich Auerbach, R. Wellek y A.Warren...) Por otro lado, los historicistas, apoyados en presupuestos epistemológicos que sirven de base a criterios deterministas, están seguros de ser capaces de reconstruir los juicios de valor de una determinada época histórica. Evitan construir réplicas de las condiciones y modos actuales de pensamiento a partir de documentos históricos (que según los historicistas es lo que hacen los presentistas). Tratan de demostrar cómo ha sido posible, en otras épocas, pensar y sentir de modo diferente de como se hace en la actualidad (Cunningham). Autores como Ankersmit han insistido en que, históricamente, el pasado se manifiesta por medio de entidades que no forman parte y que no remiten incluso a los fenómenos reales o a los aspectos de estos fenómenos. Por su parte, investigadores como K. Eibl, Ibsch y Schram, establecen una diferencia importante entre explicación (erklären), relación establecida entre los “hechos”, por medio de hipótesis que muestran las regularidades entre ellos, y comprensión (verstehen), reconstrucción de las relaciones que alguien más establece o ha establecido entre los “hechos”, por medio de sus hipótesis sobre las regularidades, a fin de resolver un problema. Los fenómenos naturales se explican; los fenómenos culturales se explican y se comprenden. El pensamiento de H.G. Gadamer (1960) ha tratado de demostrar cómo la interpretación hermenéutica se apoya en los fenómenos históricos (obras transmitidas), y hasta qué punto su conocimiento está determiando por el efecto de los mismos en la historia (Wirkungsgechichte). La conciencia histórica efectual es un momento de la realización de la comprensión. Es la conciencia de la situación hermenéutica, que presenta en cada caso caracteres propios, y hace prácticamente imposible un saber objetivo de ella, por lo que ser histórico significa no poder resolverse nunca totalmente en autotransparencia. N. Frye (1971) se ha referido a algunos de los enfoques externos de la literatura, entre ellos la investigación histórica de la literatura. Considera que el historicismo no ha prestado la debida atención a la relevancia que la literatura tiene para la historia: la crítica historicista rara vez tiene verdadera conciencia de que la literatura “constituye en sí misma un elemento activo del proceso histórico” (N. Frye, 1971: 18), y con frecuencia se desplaza desde el contexto histórico del poema a su contexto dentro de una determinada concepción unitaria de la historia, con el impulso de descubrir el significado último de la literatura en algo ajeno a ella misma.

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En torno a la Historia de la literatura existen cuestiones fundamentales que la configuran como disciplina desde la que es posible ordenar e interpretar diacrónicamente el hecho literario4. En efecto, los valores literarios se objetivan en los textos, pero se afirman en la historia, de modo que a lo largo de ella es posible observar transformaciones esenciales y funcionales en algunas de las categorías o invariantes del fenómeno literario. La mayor parte de los investigadores coinciden en afirmar que la historia literaria tiene como objeto de estudio los textos literarios, así como sus relaciones con una tradición literaria en la que están implicados, sus posibilidades de adscripción a un determinado género o forma literaria, y su pertenencia a tal o cual escuela, movimiento o grupo generacional, todo ello en el marco de una cultura o una civilización, caracterizada a su vez por su desarrollo en el marco de un período o etapa histórica particular. El análisis de este conjunto o sistema literario requiere la concurrencia de varias disciplinas afines, la filología, la lingüística, la teoría de la ciencia, la sociología, la filosofía, etc..., así como la consideración de múltiples factores que atañen al autor, al texto, al lector, a las posibilidades y medios de transmisión y reproducción de las obras literarias, a los modos y transformaciones de los sistemas comunicativos, así como a sus diferentes modalidades genológicas, formales, temáticas, periodológicas, etc. El formalismo de Wölfflin había demostrado que un determinado sistema artístico podía transformarse y cambiar completamente aun cuando géneros, temas y formas, prevalecieran en tales alteraciones. Como ha escrito a este respecto E. Orozco (1988: 194), lo más importante es “el hecho de que formas y sistemas se hacen antagónicos al no coincidir el sistema que, además, es irrepetible, como irrepetible es la situación histórica y en general la vida por mucho que haya en ésta de permanente o de recurrente”. La identificación de ciertos elementos estructurales de la tradición literaria, como las convenciones, los géneros y la utilización recurrente de determinados procedimientos formales, que autores como Frye han dado en llamar “arquetipos”, permiten 4

Vid. en este sentido la obra de F. Abad (1983), V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), P. Aullón de Haro (1994, 1994c), J. Barnouw (1979), H. Béhar y R. Fayolle (1990), W. Binni (1963), Ch. Bouazis (1972), C. Bousoño (1981), R. Boyne y A. Rattansi (1990), F. Braudel (1969), O. Calabrese (1989), M. Calinescu (1987), M. Calinescu y D. Fokkema (1988), B. Cerquiglini (en L. Hay [1989: 105-120]), M. Coyle et al. (1990), H. Cysartz (en E. Ermatinger [1930, trad. 1946, reimpr. 1984: 93-135]), W.F. Eggers (1980), D.W. Fokkema (1984), D.W. Fokkema y H. Bertens (1986), M. Foucault (1966, 1969), A. Fowler (1972), R. García Magda (1989), A. Glucksmann (1985), C. Guillén (1971, 1985, 1989), I. Hoesterev (1991), L. Hutcheon (1988), N. Jansen (1975, trad. 1977), H.R. Jauss (1967, 1970, 1989), F. Kermode (1988, 1990), P. Laín (1946), G. Lanson (1965), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), J. Marías (1989), J.G. Merquior (1972), C. Moisan (1987, 1989, 1990), J.M. Monner (1970), R. Neuhäuser (1979), J. Ortega y Gasset (1946-1983: III, 145-152 y V, 29-71), J. Petersen (en Ermatinger [1930, trad. 1946: 135-193]), J. Picó (1988), K. Pomian (1984, trad. 1990), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), J. de Sena (1977), W.V. Spanos (1987), G. de Torre (1967: 63-87), S. Trachtenberg (1985), R. Wellek (1963, 1965-1986, trad. 1969-1988; 1970; 1983), H. White (1973; 1975; 1987; trad. 1992), E. Wölfflin (1924, reed. 1976), I.M. Zavala (1991), P. Zumthor (1983, trad. 1991; 1987, trad. 1989) Vid. también los siguientes números monográficos de revistas: A Symposium on Periods, en New Literary History, 1, 2 (1970); Neohelicon, 1 (1973); Theory of Literary History, en Publications of the Modern Language Association of America, 107, 1 (1992). 8

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alcanzar un enfoque histórico de la literatura, el cual no se limita a una simple asimilación de la literatura a algún otro tipo de historia, sino que pretende una auténtica implicación en la historia de los hechos y significados literarios. En el mismo sentido parece haberse pronunciado T.S. Eliot, al referirse a la tradición como fuerza creadora e informadora que actúa sobre el autor, si bien, al igual que otros creadores y estudiosos, no parece haber llegado a identificar los factores esenciales de esa tradición. En este sentido, autores como N. Frye proponen una historia, o mejor, un análisis histórico, de los elementos, procedimientos y categorías formales que, a lo largo de los tiempos, han intervenido en la creación literaria: “Este cuerpo global de la literatura puede estudiarse a través de sus principios estructurales más amplios, que acabo de describir como convenciones, géneros y grupos recurrentes de imágenes o arquetipos. Estos principios estructurales son ignorados en gran medida por la mayor parte de los críticos sociales. Como consecuencia, el trato que otorgan a la literatura es normalmente superficial, un simple ir recogiendo elementos de las obras literarias que parecen interesantes por motivos no literarios” (N. Frye, 1971: 22). Cada uno de estos enfoques debe, según Frye, dar cuenta de la forma literaria del objeto que examina, del lenguaje poético y metafórico de la obra literaria, y de lo que él considera ha de ser la verdadera cualidad de un poeta: su relación negativa con el contexto histórico escogido. Otra de las cuestiones básicas relacionadas con la historia literaria es la que se refiere a la periodología. Con frecuencia se ha sostenido la tesis de que la Antigüedad carecía de una conciencia histórica adecuada para establecer una clasificación en períodos, tal como ha sido posteriormente elaborada por la Edad Moderna, y se ha insistido además en que, de haber apreciado diferentes etapas en el transcurso de su historia, probablemente no habrían sido capaces de expresarlas debido a la ausencia de una terminología histórica adecuada (A. Alföldi, W. Hartke, F. Klinger; E.R. Curtius, 1948). Respecto a la periodología en la historia de las artes, y en relación con conceptos básicos de la historicidad literaria, tales como “Barroco”, “Renacimiento”, “Manierismo”, “culteranismo”, etc., E. Orozco ha señalado que “la valoración y caracterización de los cambios, y por lo tanto la periodización, se hacen necesarias, aun cuando siempre será imposible precisar límites cronológicos exactos, y dentro de ellas podrán establecerse más amplios o más breves períodos” (E. Orozco, 1988: 191). Parece conveniente insistir en la relatividad de los límites temporales de cada uno de los períodos históricos que habitual o tradicionalmente se mencionan al hablar de historia literaria, relatividad a la que, frente a autores a menudo franceses, E.R. Curtius se ha referido con frecuencia, al afirmar, respecto a la Edad Moderna, que “querer forzar el desarrollo de todas las literaturas europeas, desde 1500, para hacerlo caber en un esquema estrecho que no es sino abstracción de la literatura francesa, equivale a deformar lamentablemente la historia. Por desgracia, la literatura comparada francesa ha erigido este error en doctrina oficial. Paul van Tieghem, tan benemérito por sus in9

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vestigaciones sobre el prerromanticismo del siglo XVIII, construye su Histoire littéraire de l’Europe et de l’Amérique de la Renaissance à nos jours (1941) sobre las siguientes bases: Renacimiento, clasicismo, romanticismo, realismo, época actual, incorporando el prerromanticismo al clasicismo. Esto conduce a una serie de resultados inadmisibles” (E.R. Curtius, 1948/1989: 381). Con algunas implicaciones en el ámbito del comparatismo, el canon literario constituye otra de las cuestiones fundamentales de la historia de la literatura. Puede ilustrarse este concepto acudiendo al nacimiento de las literaturas europeas en lengua romance. La primera de las literaturas románicas que establece un canon literario estable, de orientación profundamente clásica, es la italiana, lo que se explica por la posición cultural de Italia desde fines del siglo XV: estudio de la cultura antigua, florecimiento de la poesía neolatina, crecimiento de la literatura en lengua vulgar, y aparición de los primeros tratados, etc... El gran problema entonces de la cultura italiana era la carencia de una lengua literaria común, aspecto que no se manifestó en ninguna otra de las grandes naciones modernas, y que debe ponerse de relieve desde el punto de vista del estudio comparado de las literaturas europeas. Este fenómeno explica que las tendencias clasicistas del Cinquecento italiano no hayan influido sino de forma muy indirecta sobre las literaturas europeas contemporáneas, y haya sido necesaria la irradiación de las teorías racionalistas francesas de los siglos XVI y XVII para consolidar la eficacia de su manifestación en las letras europeas. 1.4. La Crítica literaria5 Este tema tratará de clarificar el controvertido estatuto de la Crítica literaria en relación con su delimitación disciplinar, así como en sus implicaciones en la Teoría de la literatura y sus posibilidades concretas de interpretación de textos. En lo que se refiere a la primera de estas cuestiones, la Crítica literaria como disciplina universitaria e institucionalizada, resultará conveniente examinar la visión histórica que comprende el análisis de su nacimiento y desarrollo en la modernidad, desde fines del siglo XVIII europeo, y su continuidad a lo largo del XIX, prestando especial atención a la querelle des Anciens et der Modernes (Shlegel, Mme. Staël, Taine, A. France, F. Brunetière...) 5

Cfr. AA. VV. (1972, 1993), P. Aullón de Haro (1984, 1994, 1994b, 1994c), R. Barthes (1963; 1964a, trad. 1967; 1966, trad. 1972; 1973), M. Beker (1985), C. Bonet (1967), W.C. Booth (1988), B. Croce (1894, reed. 1927), M. Charles (1985), A. Chicharro (1987, 1989, 1990, 1993), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), T.S. Eliot (1933, trad. 1988; 1965, trad. 1967; 1972), N. Frye (1957, trad. 1977; 1971, trad. 1986), A. García Berrio (1989, 1994), P. Gebhardt (1980), W. Godzich (1998), T. Hernández (1994), J.A. Hernández Guerrero (1992), G. Mathieu-Castellani y M. Plaisance (1990), W. Mignolo (1978, 1983), J. Mukarovski (1977, 1977a), E. Olson (1976), P. Palievski (1985), A. Reyes (1944, reed. 1963; 1952), R. Selden (1985), J. de Sena (1977), B.H. Smith (1988; en F. Lentricchia y Th. McLaughlin [1990: 177-185]), R. Senabre (1994), G. Steiner (1979, trad. 1990: 92-131; 1989, trad. 1991; 1990), T. Todorov (1984, 1987), R. Wellek (1963: 21-36; 1965-1986, trad. 1969-1988; 1970: 327-343; 1981; 1985), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1953, reimpr. 1985). Vid. además los siguientes volúmenes monográficos: Hermeneutics Criticism, en Comparative Criticism, 5 (1983); L’invention critique, en Oeuvres and Critiques, 15, 2 (1990). 10

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Respecto a las relaciones entre la Crítica literaria y la Teoría de la literatura, autores como M.C. Bobes Naves han insistido en que esta última tiene como objeto el conocimiento científico de las obras literarias, conocimiento que pretende en su aplicación una validez general, mediante procedimientos inductivos, como hemos indicado en temas anteriores a propósito del pensamiento funcionalista, justificado por I. Kant (1781) en su obra epistemológica. Como ha escrito a este propósito M.C. Bobes (1993: 13), “toda investigación científica pretende alcanzar conocimientos generales sobre su propio objeto de estudio mediante la aplicación de un método adecuado [...]. Hay que discutir la posibilidad de alcanzar conocimientos generales sobre un objeto, la literatura, que se manifiesta fenoménicamente en formas tan cambiantes y diversas como las obras literarias”. Paralelamente, la Crítica literaria se ocuparía del análisis de autores y obras concretas, insistiendo más en una valoración, de orden literario, lingüístico, filosófico, histórico, sociológico, etc., que en un conocimiento pretendidamente científico de los textos. En este sentido, la crítica literaria se encuentra tradicionalmente vinculada a la labor del comentario de textos, a la reflexión expositiva y la interpretación, todo lo cual, etimológicamente, desemboca en el mismo objetivo, que es el juicio valorativo, el análisis de los valores, dentro del que la axiología ocupa un lugar destacado. Las obras literarias concretas constituyen el objeto de estudio científico de la teoría de la literatura y el objeto de análisis valorativo de la crítica literaria. Los límites entre una y otra resultan indiscutiblemente volubles, y su delimitación es más conceptual o virtual que práctica. En este sentido, deben recordarse las palabras de R. Wellek y A. Warren al afirmar que “ocioso es decir que el término ‘crítica literaria’ se utiliza a menudo de modo que acaba por comprender toda la teoría literaria” (R. Wellek y A. Warren, 1949/1985: 49). No obstante, ambos autores insisten en la conveniencia de establecer matices diferenciales, al advertir que se “ignora una provechosa distinción. Aristóteles era un teórico; Saint-Beuve era, fundamentalmente, un crítico [...]. Lo más indicado parece ser llamar la atención sobre estas distinciones calificando de ‘teoría literaria’ el estudio de los principios de la literatura, de sus categorías, criterios, etc., y diferenciando los estudios de obras concretas de arte con el término de ‘crítica literaria’ (fundamentalmente estática de enfoque) o de ‘historia literaria’” (R. Wellek y A. Warren, 1949/1985: 48). La investigación científica de la literatura se caracteriza porque 1) no está obligada a resolver problemas relativos a la naturaleza de su objeto de conocimiento (ontología), ni los modos de conocimiento (metodología), ni las posibilidades de adquirirlo (epistemología), ya que estas son cuestiones que corresponden a una filosofía de las ciencias humanas; 2) la investigación literaria debe tomar como punto de partida el fenómeno empírico, es decir, el discurso literario, cuya existencia se da convencionalmente por supuesta, y debe acudir a la filosofía (pensar esencial) para justificar como científicos (pensar funcional) los medios necesarios para el conocimiento del objeto6. 6

Cfr. también AA.VV. (1980a), Ch. Altieri (1991), P. Aullón de Haro (1984, 1994, 1994b), A. Chicharro (1987, 1993), T.S. Eliot (1933, trad. 1988); 1965, trad. 1967), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984), A. García Berrio (1994), R. von Hallberg (1984), T. Hernández (1992), J.A. 11

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N. Frye, en su propósito de elaborar un método de investigación sobre la literatura que dé cuenta de “los fenómenos más importantes de la experiencia literaria” y que conduzca a “una visión del puesto que la literatura ocupa dentro de la civilización” (1971/1986: 13), se plantea dos preguntas fundamentales: 1) ¿cuál es el objeto global de conocimiento del que forma parte la crítica?, a lo que debe responder una epistemología de la literatura, como conjunto de reflexiones acerca de las posibilidades de adquirir conocimiento científico sobre los fenómenos literarios, y 2) ¿cómo llegamos al significado de lo literario?, cuestión que debe resolverse desde una metodología, como conjunto de reflexiones acerca de los medios de que dispone el hombre para conocer científicamente los fenómenos literarios. N. Frye intentará ver, desde este punto de vista, “qué significado podría descubrirse en las obras literarias a partir de su contexto en la literatura misma [...]. Siempre he insistido en que la crítica no puede extraer sus principios de otro campo, pues significa arrancarlos de su contexto real, y que debe elaborar los suyos propios” (1971/1986: 15-16). En la práctica de la crítica literaria es posible tener en cuenta la eficacia u operatividad de los modelos de interpretación de textos literarios. Los modelos se construyen a partir de los rasgos generales del objeto que se estudia, que es conocido previamente por el investigador desde una perspectiva no científica, y pretenden un conocimiento que ha de satisfacer requisitos lógicos de coherencia, autonomía, consistencia interna, suficiencia de axiomas centrales... Los modelos pueden resultar más eficaces incluso que las hipótesis teóricas, ya que al estar más cerca de las manifestaciones reales que se ofrecen a la observación, constituyen un instrumento esencial para la aceptación, modificación y construcción de estas últimas, a partir de las exigencias de su operatividad y validez empíricas. Todo modelo resulta ser con frecuencia una apriorización de la experiencia, que se proyecta, sobre los hechos que la han suscitado, para verificarla científicamente. El componente empírico de los modelos exige un contraste constante con la realidad, con el fin de obtener el grado de representatividad más adecuado del objeto y de ampliar el alcance de sus posibles aplicaciones prácticas. Tal como se sugiere en la obra de J.C. Mckinney, el modelo es una realidad, un medio para reducir las diversidades y complejidades de la realidad a un marco general y coherente, no completamente abstracto, que permite iniciar el conocimiento, y en el cual es posible distinguir cuatro modalidades fundamentales: a) coherencia lógica, o cumplimiento del sistema de hipótesis que se toman como punto de partida en la elaboración del modelo; b) debe verificar empíricamente la validez de los axiomas que postula; c) sus propiedades operativas y metodológicas podrán ser comparadas con las de otros modelos; y d) las tesis o conclusiones obtenidas deben ser lógicamente Hernández Guerrero (1992), H.R. Jauss (1977, trad. 1986), H. Levin (1958), E. Olson (1976), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981; 1976, trad. 1981), I.A. Richards (1924, trad. 1976; 1929, trad. 1967, reimpr. 1991), S.J. Schmidt (1980, trad. 1990), R. Selden (1988), J. de Sena (1977), R. Senabre (1994), W. Shumaker (1974), B.H. Smith (1988), C. Uhling (1990). Vid. además los siguientes volúmenes monográficos: Canon, en Comparative Criticism, 1 (1979); Canons, en Critical Inquiry, 10 (1983); Explication, Evaluation, Aesthetic Attitude, en Poetics Today, 5, 1 (1984). 12

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otros modelos; y d) las tesis o conclusiones obtenidas deben ser lógicamente consistentes con el conjunto de las hipótesis iniciales. Como resulta fácilmente observable, la expresión “crítica literaria” designa en la práctica un conjunto de actividades interpretativas en relación con los textos literarios que, por sus variadas funciones y aplicaciones, encuentran implicaciones esenciales en el ámbito de la teoría literaria, y de forma acaso menos inmediata, en dominios culturales afines como la filología, la lingüística, la sociología, la psicología, el biografismo, lo imaginario, etc., insistiendo con frecuencia en la dimensión axiológica del texto literario, considerado en su dimensión comunicativa, y tratando incluso de destacar sus valores referenciales frente a otros textos y contextos históricos, sociales y culturales. 1.5. La Literatura Comparada7 Cl. Pichois y A.M. Rousseau (con P. Brunel, 1983: 15-16) mencionan las denominaciones que adquiere la expresión Literatura Comparada en algunas de las lenguas modernas, e insisten de forma notoria en que se trata de una designación “completamente defectuosa”, si bien no proponen otras alternativas, e incluso no declaran de forma precisa en qué consiste tal defecto o ambigüedad: “Literatura comparada es una expresión tan defectuosa y al propio tiempo tan necesaria como “historia literaria” y “economía política”; pero, contrariamente a éstas, aquélla aún no ha pasado de veras al dominio público, por lo menos en Francia [...]. Sin embargo, ninguno de los sustitutos propuestos, demasiado largos o abstractos, ha arraigado. Y muchas lenguas conocen la misma dificultad por haber imitado al francés: letteratura comparata (italiano), literatura comparada (español), hikaku bungaku (japonés). El inglés dice comparative literature (“littérature comparative”, es la fórmula que hubiese deseado Littré); el alemán es aún más explícito: verglichende Literaturwissenschaft (ciencia “comparante” de la literatura, donde el participio de presente subraya el acto, es decir, el método, con menoscabo del objeto pasivo; fijémonos, de paso, en la otra denominación, vergleichende Li7

Cfr. sobre esta disciplina N. Bachleitner, A. Noe y H.G. Roloff (1997), F. Baldensperger (1921), S. Bassnett (1986), R. Bauer (1990), H. Bloom (1988,; 1994, trad. 1995), P. Brunel, C. Pichois y A.M. Rousseau (1983), P. Brunel e Y. Chevrel (1989), T.F. Carvalhal (1997), Y. Chevrel (1989), A. Cioranescu (1964), F. Claudon y K. Haddad-Wotling (1995), R. Clements (1978), J. Culler (1979), R. Etiemble (1974, trad. 1977; 1988), D.W. Fokkema (1982), C. Guillén (1985), M.F. Guyard (1951, reed. 1978), S. Jeune (1968), F. Jost (1974), C. Koelb y S. Noakes (1988), A.M. Machado y D.H. Pageaux (1981, 1988), A. Marino (1982, 1988), D.H. Pageaux (1983), S.S. Prawer (1973), D. Romero López (1998), H.G. Ruprecht (1985), M. Schmeling (1981, trad. 1984), F. Strich (en E. Ermatinger [1930, reimpr. 1984: 453-474]), G. Steiner (1994, trad. 1997: 121-146), E. Sullà (1998), P. Swiggers (1982), R. Trousson (1965), P. van Tieghem (1931, reed. 1951), D. Villanueva (1994), J. Weisgerber (1984), U. Weisstein (1968, trad. 1975, 1981) , R. Wellek (1963, 1970). Vid., además de los sucesivos volúmenes de Proceeding of the Congress of the International Comparative Literature Assotiation / Actes..., que recogen las actas de los congresos internacionales sobre comparatismo desde el año 1959, y los del anuario 1616, de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, los siguientes números monográficos de revistas: Wege zur Komparatistik, en Arcadia, 8 (1983); Litteratura universalis, en Neohelicon, 10, 1 (1983); Questiones theoriae litterarum universarum, en Neohelicon, 10, 2 (1983); D’où venons nous? Que sommes-nous? Où allons-nous. The Permanent Crisis of Comparative Literature, en Canadian Review of Comparative Literature, 11, 2 (1984); Méthodologie des études de réception: perspectives comparatistes, en Y. Chevrel (ed.), Oeuvres and Critiques, 11, 2 (1986); Sobre literatura y literaturas, en Revista de Occidente, 197 (1997). 13

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teraturgeschichte, “historia literaria ‘comparante’”, en boga a fines del siglo XIX); el neerlandés vergelijkende literatuurwetenschap es un claro calco del alemán” (Cl. Pichois y A.M. Rousseau, con P. Brunel, 1983: 15-16). En el mismo sentido se pronunciaban en 1949 autores como R. Wellek y A. Warren, al afirmar que “el término comparative literature, empleado por los estudiosos anglosajones, es embarazoso, y constituye, indudablemente, una de las razones por las cuales esta importante modalidad de los estudios literarios ha tenido menos éxito académico del esperado”. Tras referirse a algunos de los sentidos que en las distintas lenguas modernas puede adquirir el término adyacente comparative, sostienen que “ninguno de estos adjetivos de distinta formación resulta muy luminoso, ya que la comparación es método que utilizan toda la crítica y todas las ciencias, y de ningún modo describe cabalmente los procedimientos específicos de los estudios literarios (R. Wellek y A. Warren, 1949/1985: 57). Años más tarde, en su ensayo Discriminations, R. Wellek (1970: 3-26) se ocupaba de describir el nombre y la naturaleza de la expresión “comparative literature”, proporcionando datos de interés, que resultan reproducidos con frecuencia en obras posteriores, y reiterando la convencionalidad de una denominación más afortunada que precisa. Desde este punto de vista, el pensamiento del comparatista F. Jost ratifica una vez más la ambigüedad de esta denominación, al afirmar que “le terme de littérature comparée [...] impose l’idée de comparaison, sans en déterminer aucunement l’objet” (F. Jost, 1968: 314). A. Marino ha sido acaso más preciso que otros autores a la hora de discutir la conveniencia de determinadas denominaciones, y denunciar la “crise congénitale” de la expresión literatura comparada, derivada en gran medida de una tradición literaria que no ha sabido discutir a tiempo la supuesta eficacia de su utilización en el ámbito de la teoría comparatista de la literatura: “La question essentielle reste posée: si le “mot” est en “crise” endémique et si aucune définition n'est acceptable, qui nous empêche de reformuler le mot et la chose: c'est-à-dire la problématique comparatiste dans son ensemble? Si le terme est conventionnel, porquoi ne pas lui substituer par une autre convention, mais plus adéquate et modernisée? Il faut donc sortir des vieilles ornières” (A. Marino, 1988: 12). Las definiciones sobre Literatura Comparada no han dejado, sin embargo, de existir y sucederse desde sus más incipientes comienzos. He aquí una de las concepciones más abiertas de comparatismo literario, enunciada por H.H. Remak en 1961, desde la cual los confines del modelo comparatista se extienden a todas las modalidades de creación y estudio del humanismo y la sociología: “Comparative literature in the study of literature beyond the confines of one particular country, and the study of the relationships between literature on the one hand, and other of the areas of knowledge and belief, such as the arts (e.g. painting, sculpture, architecture, music), philosophy, history, the social sciences (e.g. politics, economics, sociology), the sciences, religion, etc., on the others, and the comparison of the literature with other spheres of human expression” (H.H. Remak, 1961: 3).

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En 1979, los estatuos de la A.I.L.C., elaborados durante el IX congreso de la asociación, celebrado en agosto del mismo año en la localidad de Innsbruck, recogen la siguiente delimitación de los estudios de literatura comparada, que sitúan en el ámbito del “étude de l'histoire littéraire, de la théorie de la littérature et de l'interprétation des textes, entreprise d'une point de vue comparatif international”. P. Brunel mantiene en 1983 el concepto de comparatismo literario sostenido en 1967 por Cl. Pichois y A.M. Rousseau, al considerar que la denominada “Literatura Comparada” es ante todo el resultado de la confluencia de cuatro estratos disciplinarios: los intercambios literarios internacionales, la historia general de las literaturas nacionales, la morfología literaria y la historia de las ideas y el pensamiento. “La littérature comparée —escribían estos autores en 1967— est l’art méthodique, par la recherche de liens d’analogie, de parenté et d’influence, de rapprocher la littérature des autres domaines de l’expression ou de la connaissance, ou bien les faits et les textes littéraires entre eux, distants ou non dans le temps ou plusieurs cultures, fissent-elles partie d’une même tradition, afin de mieux les décrire, les comprendre et les goûter” (P. Brunel, 1983: 150). C. Guillén, en sus estudios sobre Literatura Comparada (1985: 13), enuncia una definición, que matiza poco después, en los siguientes términos: “Por Literatura Comparada (rótulo convencional y poco esclarecedor) se suele entender cierta tendencia o rama de la investigación literaria que se ocupa del estudio sistemático de conjuntos supranacionales”. El mismo autor declara en nota a pie de página su coincidencia con H. Dyserinck (1972: 11) y afirma que “[wir können] die Komparatistik spezifisch supranational nennen”. Como autores precedentes, C. Guillén distingue el uso adjetivo o sustantivo del vocablo que designa la operación comparativa, el cual en las lenguas latinas, procedente del supino del verbo comparare, califica el objeto de estudio, es decir, adjetiva una ontología literaria, mientras que, en las lenguas de procedencia germánica, el valor de la comparación, si bien recae igualmente sobre el adyacente del sustantivo Literatur, lo hace para expresar de forma activa una intención metodológica sobre el objeto de conocimiento: “La forma pasiva del participio, comparée, empleada por Villemain, es el engendro poco feliz que las lenguas románicas (italiano, portugués, rumano, español) calcarán; en vez del adjetivo activo que se utilizará en inglés —comparative—, en alemán —vergleichende—, en holandés, húngaro, ruso, etc. También es sensato que sea la ciencia o el saber quien compare —vergleichende Literaturwissenschaft —, no el objeto del saber, o sea la literatura misma” (C. Guillén, 1985: 13). Autores como R. Pogglioli, en un artículo de 1943, recuerdan que a fines del siglo XIX los principales modelos o categorías de investigación de la literatura comparada se agrupaban en cuatro modalidades8. La temática se ocupaba del estudio de los 8

Cfr. J.P. Barriceli y Gibaldi (1982), E. Caramaschi (1985), R. Célis (1982), K. Cohen (1979), J.L. Cupers (1988), Ph. Chardin (en P. Brunel e Y. Chevrel [1989: 164-176]), H.S. e I. Daemmrich (1987), G. Durand (1963, trad. 1981), E. Frenzel (1963, reimpr. 1983; 1966, trad. 1980; 1980), A. García Berrio (1968, 1977-1980), A. García Berrio y T. Hernández (1988), J.M. Glickson (en P. Brunel e Y. Chevrel (1989: 245-261]), C. Guillén (1985), J.D. Hunt (1971), F. Jost (1974), Z. Konstantinovic et al. (1981), 15

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temas literarios desde el punto de vista de sus implicaciones en el folclore, y en ella se incluía igualmente todo tipo de estudios sobre el origen y transmisiones de leyendas, romances, relatos... La escuela francesa de G. Paris y la tendencia alemana de la Stoffgeschichte desempeñaron uno de los papeles más representativos de esta corriente. La morfológica se destinaba esencialmente al estudio de los géneros y formas literarios, y estuvo fuertemente influida, a fines del siglo XIX, por las corrientes organicistas de las ciencias naturales, las teorías darwinistas y, de forma especial, por la doctrina positivista de F. Brunetière acerca de l’évolution des genres littéraires. La crenológica se orientaba al estudio de las fuentes literarias; como sabemos, el término “crenología” (del griego krené, “fuente”) fue propuesto por P. van Tieghem en 1931 para designar, en el ámbito de la literatura comparada, el estudio de las fuentes y relaciones de influencia entre literaturas históricas o nacionales. La fortuna del escritor era con frecuencia un término utilizado a fines del siglo XIX para designar lo que hoy podemos entender como influencias de obras, escritores, escuelas; traducciones, intercambios, relaciones internacionales, viajes, intermediarios, etc... Los contenidos de esta modalidad, así como la denominada por van Tieghem “crenología literaria”, suelen abordarse en nuestros días desde el estudio de las relaciones literarias supranacionales, o desde la internacionalidad de las influencias literarias, insistiendo en la importancia que en ella adquieren la historia literaria, la poética de la recepción y la estética de la traducción. Según los modelos franceses del comparatismo literario, cuya exposición más representativa la ofrece P. van Tieghem en su manual sobre La Littérature Comparée (1931), era posible distinguir hasta seis categorías diferentes en el estudio de esta disciplina, al margen de la denominada “literatura general”, referida entonces a determinados problemas teóricos de historia literaria: 1) Genres et styles, 2) Thèmes, types et légendes, 3) Idées et sentiments, 4) Les succès et les influences globales, 5) Les sources, y 6) Les intérmediaires. Algunos autores han discutido en nuestros días la conveniencia de presentar una historia de las ideas morales, filosóficas, científicas, religiosas, emotivas... — cosmovisiones y Weltanschauungen—, como modelo o categoría del comparatismo G.E. Lessing (1766, trad. 1977; 1767-68, trad. 1985), F. Medicus (en E. Ermatinger [1930, reimpr. 1984: 195-250]), F. Meregalli (1989: 32-37), E. Moreno Báez (en AA.VV. [1971a: 49-56]), C. Peña-Ardid (1992), M. Praz (1970, trad. 1979), M.C. Ropars-Wuilleumier (1981), J. Seznec (1972), S. Thompson (1955-1958, 1982), R. Trousson (1965, 1981), D. Villanueva (1991, 1994a), K. Wais (1936), U. Weisstein (1968, trad. 1975; 1982), R. Wellek y A. Warren (1949, trad. 1953, reimpr. 1984), T. Ziolkowski (1983). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Music and Literature, en C.S. Bronw (ed.), Comparative Literature, 22, 2 (1970); Problèmes de la traduction, en Revue de Sciences Humaines, 158 (1975); Littérature et nation au XXe siècle, en Revue de Littérature Comparée, 54, 4 (1980); Récrire-Traduire, en Revue de Sciences Humaines, 180 (1980); The Languages of the Arts, en Comparative Criticism, 4 (1982); Gaston Bachelard, en Revue de Littérature Comparée, 230 (1984); La citation, en Revue de Sciences Humaines, 196 (1984); Mythos, drama, musica, en Neohelicón, 11, 2 (1985); Du thème en littérature, en Poética, 64 (1985); Musique et littérature, en Revue de Sciences Humaines, 205 (1987); Littérature et musique, en Revue de Littérature Comparée, 243 (1987); Photolittérature, en Revue de Sciences Humaines, 210 (1988); Le texte étranger. L’oeuvre littéraire en traduction, en Revue de Littérature Comparée, 250 (1989); Peinture et littérature, en Littérature, 81 (1991); Poétiques orientales. Poétiques occidentales, en Revue de Littérature Comparée, 258 (1991). 16

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literario. En este sentido, C. Guillén (1985: 123) advierte que “ninguna práctica recomendada por P. van Tieghem —ni siquiera la pesquisa de fuentes— ha envejecido más deprisa. Hoy la historia de las ideas —tal como la practicó Lovejoy en América, o la cultiva en España José Luis Abellán— se acerca o incorpora al ámbito del estudio de la filosofía o del pensamiento”. Sin embargo, los manuales y estudios de Literatura Comparada que confieren valor taxonómico a una “historia de las ideas”, continuaban siendo numerosos a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, al menos hasta hace apenas una década. Es el caso de estudios y monografías como los de M.F. Guyard (1951), S. Jeune (1968), A. Cioranescu (1964), H. Dyserinck (1977), quienes se aproximan en algunos aspectos a las teorías de P. van Tieghem, en especial en lo que se refiere a la historia de las ideas y el concepto de “literatura general”. U. Weisstein, en su Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft (1968) , confirma y actualiza los cuatro modelos de R. Pogglioli, a los que añade una quinta categoría: 1) Influencia e imitación, 2) Recepción y efecto, 3) Género, 4) Historia de temas y motivos, y 5) Epoca, período, generación y movimiento. Desde el punto de vista de C. Guillén, una de las aportaciones más originales de este manual consiste en la incorporación al comparatismo literario de los denominados por P. Maury (1934) arts et littératures comparées, proyecto impulsado también por H. Remak, N.P. Stallknecht, H. Frenz, A.M. Rousseau, Cl. Pichois y otros especialistas, y que cuenta con célebres precursores, entre los que pueden mencionarse J. Seznec, en Francia, y O. Walzel, en Alemania, con su estudio, inspirado en H. Wölfflin, sobre la Wechselseitige Erhellung der Künste (1917). No obstante, C. Guillén no oculta sus reticencias hacia el proyecto de “abrir desmesuradamente el compás” de los estudios comparatistas, ya que este tipo de soluciones disciplinares conllevan con frecuencia la sustitución del criterio de “supranacionalidad”, esencial en la concepción actual de la Literatura Comparada, por el de “internacionalismo”, habitual en los comparatistas de la “hora francesa” de principios de siglo (P. van Tieghem, 1931). Desde mediados del siglo XX, son numerosos los autores que introducen aportaciones de interés en las taxonomías y modelos de investigación del comparatismo literario. De este modo, H. Peyre señalaba en 1952 el resurgir de la Stoffgeschichte o tematología, descuidada por los comparatistas franceses, y cuya actualidad aparece ligada al interés que en la antropología y el psicoanálisis adquieren mitos, símbolos y alegorías, tal como demuestra P. Brunel en la segunda redacción del manual de Cl. Pichois y A.M. Rousseau (1983: 124-128). Del mismo modo, autores como H. Levin han insistido en la vertiente temática del comparatismo literario, al elaborar un répertoire de thèmes, tras la obra de G. Bacherlard y S. Thompson, y en la importancia de la traducción, las tradiciones y movimientos culturales, y la transformación que a lo largo de la historia experimentan los géneros literarios. En su introducción a la Literatura Comparada, C. Guillén (1985) se adhiere a los modelos de investigación propuestos por A. Owen y F. Jost en 1969 y 1974 respectivamente. El manual de A. Owen distingue cinco categorías, referidas a 1) Literary criti17

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criticism and theory, 2) Literary movements, 3) Literary themes, 4) Literary forms, y 5) Literary relations. Por su parte, F. Jost desarrolla cuatro modelos de comparatismo, que comprenden, en una ordenación ligeramente diferente, contenidos similares a los de anteriores clasificaciones: 1) Relations: analogies and influences, 2) Movements and trends, 3) Genres and forms, y 4) Motifs, types, themes. De modo semejante, en su Teoría de la literatura, R. Wellek y A. Warren (1949/1985: 303 ss) distinguen, a propósito de las configuraciones históricas de las creaciones literarias, cuatro categorías principales: evolución, influencias, géneros y períodos. La propuesta de C. Guillén resulta, sin duda, uno de los modelos más actuales, tanto por su disposición y nomenclatura, como por la amplitud y operatividad de sus contenidos y relaciones. Las cinco categorías a las que se refiere C. Guillén son las siguientes: 1) Genología literaria: los géneros; 2) Morfología literaria: procedimientos formales; 3) Tematología: temas y motivos literarios; 4) Las relaciones literarias: internacionalididad; 5) Historiología: configuraciones históricas. 1.6. La Poética y la Teoría de la Literatura9 La Poética comprende un conjunto de orientaciones metodológicas que surgen con el nacimiento del pensamiento europeo, y que son desarrolladas inicialmente por Aristóteles en el tratado del mismo título. Como conjunto de reflexiones acerca del modo y posibilidades de adquirir conocimiento científico sobre los fenómenos culturales, la Poética nunca ha dejado de evolucionar, especialmente con posterioridad a la superación de la teoría mimética y el nacimiento del pensamiento idealista, que establece las bases para el desarrollo de los estudios literarios desde el punto de vista del autor y los procesos de expresión, los cuales habrán de desembocar a lo largo del siglo XIX en el objetivismo histórico, derivado de las corrientes positivistas y deterministas, cuyo fundamento epistemológico se encontraba en los modelos de investigación elaborados por las ciencias de la naturaleza, justificado por I. Kant desde 1781. A comienzos del siglo XX, y en el área cultural alemana desde el último tercio del siglo XIX, los estudios de poética comienzan a orientarse hacia la consideración de los procedimientos formales del discurso literario, en busca de su especificidad frente a otras manifestaciones del lenguaje (historiografía, lenguaje ordinario...), originando de este modo un desplazamiento desde el emisor y sus posibilidades de expresión hacia el 9

Cfr. T. Albaladejo (en P. Aullón de Haro [1984: 141-207]), Aristóteles (1980, 1982, 1992), R. Barilli (1984), A. Battistini y E. Raimondi (1984), R.S. Crane (1952, 1957), J. Culler (1975, trad. 1978), D. Delas y J. Filliolet (1973), L. Dolezel (1990), A. García Berrio (1975, reed. 1988; 1977-1980; 1979; 1989; 1994), A. García Berrio y T. Hernández (1988, 1988a), C. Gentilli (1984), J.A. Hernández Guerrero (1991), R. Jakobson (1960, trad. 1981 y 1984; 1963, trad. 1984; 1968, trad. 1977; 1981), F. Jameson (1972, trad. 1980), F. Lázaro Carreter (1980, 1986, 1990), I. Lotman (1970, trad. 1978), H. Meschonnic (1970-1977, 1985), R. Pajano (1970), J.M. Pozuelo Yvancos (1988, 1988a, 1993), S. Reisz de Rivarola (1989), R. Seamon (1989), C. Segre (1985), H. Suhamy (1986, reed. 1991), T. Todorov (1968, trad. 1975; 1971, trad. 1988; 1977; 1978; 1987), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), K. Uitti (1969, trad. 1977), P. Valéry (1957, trad. 1975), A. Yllera (1974). Vid. también los números monográficos de las revistas Jakobson, en L’arc (1976), y The Future of Structural Poetics, en T.A. van Dijk (ed.), Poetics, 8, 6 (1979). 18

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mensaje y su construcción textual. Surgen de este modo las denominadas poéticas formales y funcionales, que como hemos de ver no se limitan al estudio formal de la obra literaria, sino que consideran la forma del discurso artístico como portadora de un sentido, y determinada a su vez por una variedad de usos, normas y funciones (I. Tynianov) en los que las corrientes estructurales y funcionalistas hallarán apoyos decisivos para el desarrollo de su investigación científica sobre los fenómenos literarios. En la segunda mitad del siglo XX los estudios de poética experimentan un nuevo desplazamiento en lo que se refiere al foco u objeto de investigación, al considerar al lector como una de las bases interpretativas más importantes en el proceso de comunicación y comprensión de los fenómenos literarios. Surgen de este modo las poéticas de la recepción, con el discurso inaugural de H.R. Jauss (1967) en Constanza, y la obra de W. Iser, entre otros autores, como U. Eco, en el área cultural italiana, que encuentran importantes antecedentes en la fenomenología de E. Husserl y R. Ingarden, y en la hermenéutica de H.G. Gadamer. A lo largo de los temas siguientes trataremos de describir la configuración de la poética moderna, a partir de las primeras aportaciones de las denominadas “poéticas formales”, que, esenciales en la disposición metodológica de la moderna Teoría de la Literatura, surgen como consecuencia del agotamiento y las limitaciones del objetivismo histórico, derivado de los estudios literarios centrados en la figura del autor. La Poética de Aristóteles es, como sabemos, una obra clave. En ella se plantean cuestiones sobre la actitud del poeta y su labor en los procesos de composición de la obra literaria (poiesis: técnica, inspiración...), y en los procesos genéticos fundamentales del arte (mimesis), así como sobre el valor social y la finalidad de la obra literaria (catarsis), y las relaciones de la literatura con la realidad (mimesis); paralelamente, es posible identificar varias consideraciones acerca de las formas de expresión (géneros literarios), y también de las posibles unidades y categorías estructurales de cada una de las partes de la tragedia. El modelo aristotélico está elaborado sobre presupuestos predominantemente racionalistas, cuyos contenidos adquieren un desarrollo mereológico del que están excluidas reflexiones sobre la ontología de la obra literaria, cuya existencia no se discute; la Poética se basa de este modo en una filosofía de las esencias y se acoge a una epistemología apoyada a su vez en el presupuesto ontológico que admite la existencia de verdades inalterables y generales, sobre las que se constituye el objeto de la ciencia. La teoría literaria discurre paralela a una filosofía de las esencias, y a una creación literaria concebida como un proceso mimético, que transciende analógica u homológicamente las variantes anecdóticas de la acción literaria (fábula) en la reproducción de la realidad (mímesis). Los presupuestos de la poética aristotélica se mantienen prácticamente sin discusión hasta fines del siglo XVIII, en que son sustituidos por los principios epistemológicos del pensamiento idealista. No obstante, y pese al agotamiento de la teoría mimética, la Poética de Aristóteles no ha dejado de verse enriquecida y considerada por las diferentes teorías de la literatura surgidas a lo largo de los siglos XIX y XX, y de forma especialmente relevante por las múltiples corrientes metodológicas y epistemológicas desarrolladas y divulgadas a lo largo de la segunda mitad de nuestro siglo.

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El pensamiento del idealismo alemán, especialmente la obra de I. Kant y J.G. Fichte, representa el nacimiento y desarrollo de una nueva concepción de la poética, que desplaza los presupuestos de la teoría aristotélica de la imitación, y encuentra en la ideología estética del Romanticismo europeo su manifestación más importante. Los nuevos fundamentos epistemológicos, apoyados en las facultades del sujeto y las posibilidades de su pensamiento idealista, disponen la concepción de la obra literaria como un proceso de creación de sentidos, por parte de su autor, a través de formas sensibles. En consecuencia, la labor literaria se concibe como una labor de creación —creación humana libre—, en la que intervienen factores psicológicos e individuales, y no como una copia elaborada mecánicamente (mímesis) a partir de un modelo natural, al que se le confiere una existencia ontológica fuera del pensamiento humano (dogmatismo). M.C. Bobes Naves (1994) identifica, en el desarrollo histórico de la teoría literaria, tres orientaciones fundamentales de la Poética. En primer lugar, la poética racionalista y mereológica, de fundamento aristotélico, se caracteriza por la búsqueda de las unidades y los sistemas de relaciones latentes en la obra literaria, es decir, de los esquemas lógicos de validez universal que, bajo la fábula, subyacen en las obras, y sitúan a la literatura entre la concreción de la realidad de la historia y la generalización conceptual de la filosofía. La poética morfológica se interesa por las formas, determinadas por su valor funcional en el texto, y reconocidas a partir de las diferentes variantes literarias; como hemos sugerido con anterioridad, este es un método que pretende objetividad en sus logros, y deriva hacia rasgos y propiedades identificables en el discurso, en una amalgama de positivismo e idealismo. Las ideas estéticas del idealismo contemporáneo, que se apartan del presupuesto de la identidad entre Belleza, Bondad, Unidad, o Verdad, en las que se fundamentaba la poética mimética, se centran en el hombre como creador y en la obra como proceso de creación. La poética semiológica considera la obra literaria como una realidad fundamental del proceso de comunicación, iniciado en el autor (emisor), a quien se debe, a través de un proceso de expresión, la elaboración del texto literario (significación), sometido con frecuencia a diferentes operaciones de comunicación e interacción, y destinado a un lector (receptor), en quien se sustantiva el proceso de interpretación literaria, generador, con frecuencia, de múltiples procesos semiósicos de transducción del sentido, a partir de los cuales la obra literaria incrementa notablemente sus valores entrópicos.

1.7. La Retórica y la Teoría de la Literatura Frente a la Poética clásica, concepto derivado del vocablo poiein, que en el proyecto aristotélico designaba la capacidad de “hacer”, “construir”, la obra literaria, la Retórica tradicional se configuraba como un conjunto de reglas, de convenciones o de preceptos, concernientes a la composición de la poesía lírica y dramática10. La techné 10

Cfr. AA.VV. (1990a), T. Albaladejo (1981, 1982, 1984, 1986, 1989, 1992), T. Albaladejo y F. Chico Rico (1994), L. Alburquerque (1995), M. Angenot (1982), R.M. Aradra (1997), Aristóteles (1953, reed. 20

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poiétiké, como fundamento de la Poética, trataba del arte de la evocación imaginaria, regulando la progresión del discurso de imagen en imagen, frente a la techné rhetoriké, ocupada en los fundamentos artísticos de la comunicación cotidiana y del discurso público, y encargada a su vez de la regulación del discurso de idea en idea (F. Lázaro, 1979). Siguiendo a F. Lázaro, por Retórica puede entenderse, en principio, el conocimiento del conjunto de los procedimientos del lenguaje característicos de la literatura (J. Dubois, 1970: 25 ss; F. Lázaro, 1979: 16), mientras que la Poética se identifica más bien con el conocimiento exhaustivo de los principios generales de la poesía como prototipo de lo literario (D. Délas y J. Fillioletet, 1973: 15; F. Lázaro, 1979: 16), constituyendo así un concepto que es utilizado por algunos especialistas como sinónimo de theory of literature o Literaturwissenschaft, y caracterizado hoy por haber nacido o renacido en estrecho contacto con la lingüística, de la que ha recibido su exigencia de nitidez en los principios y fines, y de rigor en los métodos. En la concepción de la teoría literaria moderna encontramos un renacimiento o revitalización de la Retórica clásica, como teoría literaria estructural, a través de la Neorretórica. A lo largo de los últimos años, la renovación de la Retórica ha conocido tres direcciones fundamentales, que constituyen tres modos de entender la actualización y recuperación de este instrumental teórico (Valesio, 1980; Pozuelo, 1988: 181-211). 1. La Retórica de la argumentación. En 1958, con la publicación del Traité de l'argumentation. La nouvelle rhétorique, Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca introducen el término “Neorretórica” con objeto de restaurar el estudio de la Retórica clásica, derrumbado por el racionalismo francés de orden cartesiano, a partir del modelo dialéctico que había sido establecido por la Retórica de Aristóteles. Contraria al desarrollo de un formalismo, la Neorretórica de la denominada Escuela de Bruselas (Gianformaggio),

1983; 1990), M. Asensi (1990), A. Azaustre y J. Casas (1997), R. Barilli (1979, 1984), R. Barthes (1970a, trad. 1982), F. Chico (1988, 1989), J. Domínguez Caparrós (1988-89), V. Florescu (1960, trad. 1971; 1973, trad. 1982), A. García Berrio (1977-1980, 1979, 1980, 1984, 1989, 1994), A. García Berrio y T. Albaladejo Mayordomo (1982, 1983), G. Genette (1969), J. González Bedoya (1990), B. Gray (1977), A.W. Halsall (1988), J.A. Hernández Guerrero (1991, 1994), W.B. Horner (1983), V. Kahn (1985), G.A. Kennedy (1963, 1972), A. Kibédi-Varga (1970, 1985), J.M. Klinkenberg (en H.G. Plett [1977: 77-92] y en M. Delcroix y F. Hallyn [1987: 29-47]; 1992), A. Kremer-Marinetti (1992), P. Kuentz (1971, 1975), H. Lausberg (1960, trad. 1966-69; 1963, trad. 1975), V.B. Leicth y G. Myerson (1989), A. Lempereur (1900), A. López García (en J.M. Díez Borque [1985: 601-654]), P. de Man (1957, trad. 1971; 1979, trad. 1990; 1986, trad. 1990), B. Mortara (1988, trad. 1991), Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca (1958, trad. 1989), H.F. Plett (en H.G. Plett [1977: 125-165]), J.M. Pozuelo (1988, 1988a), Quintiliano (1970), O. Reboul (1991), L. Ritter Santini y E. Raimondi (1978), A. Serpieri (1986), K. Spang (1979, reed. 1991), T. Todorov (1977, 1979), P. Valesio (1980), B. Vickers (1988), C. Wentzlaff-Eggebert (ed. 1991), F. Whigham (1984). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Rhétorique et Philosophie, en Poétique, 5 (1971); Frontières de la rhétorique, en Littérature, 18 (1975); Rhétorique et herméneutique, en Poétique, 23 (1975); Rhetoric and History, en Comparative Criticism, 3 (1981); Perspektiven der Rhetorik, en Lili, 43-44 (1981); The New Rhetoric and the New Literary Theory: Cognitive and Cultural Interaction, en Poetics, 16, 2 (1987); Rhétorique et littérature, en Langue Française, 79 (1988); Rhetorik Heute, I y II, en Rhetorik, 7-8 (1988-1989); Rhetorik und Structuralismus, en J. Dyck, W. Jens y G. Veding (eds.), Rhetorik, 9 (1990); Relectures de la Rhétorique, en Etudes de Lettres, 4 (1991). 21

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encabezada por Ch. Perelman, busca una trabazón esencial con la retórica y la dialéctica aristotélicas, como modelos vigentes hasta el Renacimiento europeo del siglo XVI. 2. La Retórica de base estructuralista. Desarrollada fundamentalmente durante la década de 1965-1975, esta orientación de la Neorretórica nace del estructuralismo crítico, está presidida por intereses formalistas, y pretende la configuración de una “nueva retórica” frente a la tradición escolástica de la retórica filológica. Sus principales representantes pueden encontrarse entre las figuras más relevantes del estructuralismo francés: J. Cohen, T. Todorov, G. Genette, los integrantes del Grupo MI de Lieja (1970), etc... El propio G. Genette (1970) ha reconocido que esta neorretórica es una auténtica “rhétorique restreinte”, limitada a la Elocutio como inventario o repertorio de figuras y tropos, para convertirse en una tropología o teoría de la metáfora. Semejante orientación de la neorretórica está muy alejada de los presupuestos de una Retórica General; su influencia, sin embargo, ha sido bastante notoria, apreciándose incluso en la obra de autores no relacionados directamente con la obra del estructuralismo francés (G. Leechm, H. Plett). 3. La Retórica General Textual. Constituye la tercera de las orientaciones de la Neorretórica; desarrollada desde la década de los ochenta, puede considerarse como sinónima de Retórica, e interpretarse a su vez como una auténtica ciencia del texto. Su proyecto fundamental reside en la recuperación de las operaciones de Inventio y Dispositio, sin abandonar la Retórica Elocutiva, que se ha demostrado discutible como modelo general, y en la relación de la Retórica General con los procedimientos de la Lingüística Textual. La retórica se configura de este modo como uno de los modelos mejor detallados de producción textual (T.A. van Dijk, 1972, 1977; J.S. Petöfi, 1978; P.E. di Renzo, 1979; A. García Berrio, 1983; T. Albaladejo, 1986; F. Chico, 1988). La configuración de los actuales modelos teóricos del lenguaje literario ha estado determinada en buena medida por los paradigmas de la antigua retórica. Ello se ha debido principalmente a dos razones fundamentales, particularmente observables en la descripción de los recursos de la lengua literaria. En primer lugar, el análisis descriptivo de la teoría de la literatura se ha apoyado desde la época antigua en la Elocutio retórica, presente en los manuales de preceptiva literaria y en los tratados sobre figuras discursivas y tradición pedagógica, que habrían de heredar en el siglo XX corrientes de investigación como la estilística. En segundo lugar, el desarrollo durante los años sesenta del estructuralismo, y particularmente de la Neorretórica, han asegurado en nuestros días la continuidad de esta tradición tipológica, renovando el interés por el corpus de la retórica tradicional. Como teoría general textual, la neorretórica de los últimos años ha favorecido un notable desarrollo de la Elocutio, frente a lo que ha sucedido con la Dispositio y la Inventio, que sólo más recientemente han recibido la debida atención en lo que se refiere a los tropos y figuras, como procedimientos del lenguaje literario (A. García Berrio, 1983). Se han señalado varias razones que motivan, durante la década de los ochenta, el desarrollo de una Retórica General Textual, atenta a las exigencias de la Dispositio y la Inventio, que el estructuralismo no consideró. 22

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En primer lugar, la Retórica puede configurarse como un ámbito doctrinal en el que los diferentes estudios humanísticos, principalmente los relacionados con los problemas de la lengua literaria, encuentren la necesaria interdisciplinariedad (dialéctica, ética, sociología, poética...). Paralelamente, el desarrollo adquirido en los últimos años por la dimensión pragmática de los estudios literarios (pragmalingüística, actos de habla, ciencia empírica de la literatura, estética de la recepción, transducción literaria, estudios sobre diálogo y dialogismo...) ha contribuido a que numerosos estudiosos acudieran a la Retórica en busca de apoyos metodológicos que confirmaran o facilitaran el desarrollo de sus hipótesis de trabajo. Por otro lado, ha de tenerse en cuenta la situación de crisis que introducen, en el ámbito de la Teoría de la Literatura y de las ciencias humanas en general, la superación metodológica del estructuralismo y la irrupción de las corrientes postestructurales, fenómeno que se ha saldado, entre otros aspectos, con una “crisis de superproducción” (A. García Berrio, 1983: 105) en los estudios de crítica literaria, y que ha favorecido el desarrollo de una Retórica General Textual. Finalmente, una razón de tipo sociológico ha favorecido el desarrollo de la Inventio y la Dispositio, como partes de una Neorretórica textual no limitada a la Elocutio, y puesta a disposición de una sociedad cada vez más interesada y comprometida con los medios de comunicación de masas y las posibilidades de persuasión a través de los mismos. La importancia de la Retórica en el seno de una sociedad dinamizada por la estrategia persuasiva y los medios formales de control y transformación de opinión es, pues, decisiva (R. Barilli, 1984).

1.8. La Ecdótica y la Teoría de la Literatura El presente tema tiene como fin insistir en la importancia que tiene la ecdótica para la teoría de la literatura, desde el punto de vista el manejo de textos y de las diferentes formas y posibilidades de su correcta edición, así como de la implicación que en este ámbito la teoría literaria encuentra con disciplinas auxiliares como la codicología, la paleografía, la bibliografía y la diplomática, entre otras, dentro del contexto aglutinante que representa la filología11. La teoría literaria admite como uno de los deberes fundamentales que la filología debe asumir el estudio de las ediciones de las obras literarias, la ecdótica, y muy 11

Cfr. AA. VV. (1976, 1985), A.S. Avalle (1970, trad. 1974; 1972, reed. 1978; 1972a), B. Basile (1975), J. Bédier (1929), P.M. de Biasi (en D. Bergez [1990: 5-40]), P.M. Biasi (1988), A. Blecua (1983), F. Bowers (1959, reed. 1966), F.P. Bowman (1990), F. Brambilla (1975), V. Branca y J. Starobinski (1977), M. Contat (1991), G. Contini (1970, 1986), V.A. Dearing (1974), R. Debray-Genette (1988), D. Froger (1968), G. Genette (1982, trad. 1989), A. Grésillon (1988), L. Hay (1989), P. Jauralde (1981), K. Lachmann (1855, reed. 1979), R. Laufer (1972), J.J. McGann (1983), G. Morocho (1979-1980a y b, 1981-1982a y b), G. Pasquali (1934), M.A. Pérez Priego (1997), J. Pfeiffer (1968, trad. 1981; 1976, trad. 1981), D.H. Quentin (1926), L.D. Reynolds y N.G. Wilson (1968, reed. 1974), A. Roncaglia (1975), G. Rudler (1923, reed. 1979), E. Ruiz (en J.M Díez Borque [1985: 67-120]), C. Segre (1979, trad. 1990), R. Senabre (1994), I. Small y M. Walsh (1992), S. Spina (1977), S. Timpanaro (1963, reed. 1981; 1974, trad. 1977), D. Ynduráin (1979). Vid. las siguientes monografías publicadas en revistas: Genèse du texte, en Littérature, 28 (1977); Romance Philology, 45, 1 (1991). 23

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especialmente el cuidado de los textos en su transmisión a lo largo de la historia. En este sentido, a propósito del concepto de “transmisión dinámica” de la obra literaria, L. Dolezel (1990: 211) considera que “nell’ambito della letteratura, il “circuito segmentato” crea le condizioni per una illimitata distanza temporal (storica), spaziale o culturale tra l’autore e i suoi (attuali o potenziali) riceventi. La variabilità della distanza genera rilevanti indeterminatezze, tensioni, discordanze semantiche. Di conseguenza, l’elaborazione die testi letterari è molto piú che una passiva “decodificazione”; essa è una rielaborazione attiva d’un ‘messaggio’ sul quale la fonte ha perduto il controllo”. El problema de la “adulteración”, devaluación, o simplemente alteración, textual de un mensaje puede producirse en cualquier tipo de discurso verbal, sea artístico u ordinario, como hecho de interacción semiótica. No obstante, su verificación en discursos literarios, que por sus propiedades entrópicas y connotativas no se limitan al “circuito cerrado” de la comunicación cotidiana, resulta especialmente fructífera, merced a la transmisión dinámica y continua de que son objeto las obras literarias (tradición, recepción crítica, formas de transtextualidad, transferencia intercultural, adaptación literaria, modos de transducción, etc...), como condición necesaria para su preservación y existencia como objetos estéticos. Una de las cuestiones de las que ha de ocuparse la ecdótica es la que se refiere al problema de la originalidad y autoría de los textos, ámbito dentro del cual la crítica textual puede desarrollar aportaciones de especial interés. Tales estudios se han aplicado fundamentalmente a la literatura europea posterior al siglo XVIII, si bien su proyección sobre textos de épocas anteriores resulta indiscutiblemente útil. Buena parte de los presupuestos de la génétique textuelle francesa se han centrado en este tipo de investigaciones, cuyo objeto reside precisamente en “cette dimension temporelle du texte à l’état naissant, n’en reste pas moins l’effect de sa prope genèse” (Biasi, 1990: 5). Han de tenerse en cuenta también las particulares diferencias que exige el estudio de las llamadas literaturas de tradición oral, frente a la tradición de textos escritos. Desde este punto de vista, la práctica de la ecdótica encuentra implicaciones en el ámbito de las relaciones literarias transtextuales, especialmente en lo que se refiere a la intertextualidad, la hipertextualidad y la paratextualidad (G. Genette, 1982). La copia, que junto con la cita y la alusión es una de las tres formas de intertextualidad, representa un problema especialmente importante respecto a la edición de textos de difusión manuscrita. En este sentido, las deturpaciones o adulteraciones pueden deberse a causas externas —físicas, biológicas...— e internas, que son las que resultan verdaderamente pertinentes a la crítica textual, pues exigen ser identificadas y valoradas como voluntarias (aberraciones textuales) o involuntarias (errores textuales), en la configuración del texto postulado convencionalmente como adecuado para su lectura e interpretación. Por otro lado, el trabajo ecdótico debe ser descrito y considerado en sus diferentes fases y procesos, insistiendo en lo esencial de sus técnicas (recensio, constitutio textus, etc...), y relacionando la labor de conjunto con la pluralidad de orientaciones posibles en cada edición. Debe citarse en este sentido, desde un punto de vista histórico, 24

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el planteamiento metodológico asociado a la figura de Lachmann, en la tradición de la filología clásica, y de Bédier, desde la perspectiva de la filología románica. Al margen de las aportaciones más o menos modernas de la filología occidental, puede mencionarse la labor de los filólogos alejandrinos (Zenódoto, Aristófanes de Bizancio, Aristarco...), cuyas prácticas son las propias del Humanismo, lo que permite, en buena medida, un nuevo punto de vista en la aproximación a conceptos esenciales como tradición, canon, clasicismo, etc... De modo semejante, no debe olvidarse en nuestros días el papel que puede desempeñar el mundo de la informática, que comienza a ser utilizado por algunos investigadores en la edición de textos críticos. 1.9. Los paradigmas de la investigación literaria12 Históricamente es posible identificar una serie de paradigmas en el desarrollo de la teoría literaria, en los que se observa un desplazamiento que va del emisor al receptor, alcanzando incluso, en nuestra época, a los mediadores o post-procesadores del fenómeno literario (S.J. Schmidt, 1980). El primero de estos paradigmas es de base aristotélica, y los restantes derivan de los presupuestos de la epistemología kantiana. En primer lugar se encuentra la teoría aristotélica (poética mimética), que perdura hasta finales del siglo XVIII, y se fundamenta en el concepto de imitación como principio generador del arte; en segundo lugar se produce el nacimiento, a partir del idealismo alemán, de una poética cuyos fundamentos epistemológicos llevan al hombre a concebir el arte como un proceso de creación, a partir de los modelos de la realidad asimilados por el pensamiento subjetivo, y que sustituyen el principio de imitación; este modelo de interpretación literaria, apoyado en el autor y los procesos de expresión, desemboca a lo largo del siglo XIX en la historiografía positiva u objetivismo histórico, frente al que surgen, en tercer lugar, las corrientes de la denominada poética formal, a las que nos referiremos a continuación, centradas en el análisis de los procedimientos textuales (mensaje), y a las que sucederán, desde mediados del siglo XX, las teorías sobre la poética de la recepción, que centran su objetivo principal en los análisis de lectura y la historia de los procesos de recepción (lector), y con las que entronca el extraordinario desarrollo, alcanzado por la

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Cfr. M.H. Abrams (1953, trad. 1975), J. Alsina (1991), Aristóteles (1953, reed. 1983; 1980; 1982, reed. 1985; 1990; 1992), E. Artaza (1989), J. Atkins (1934, reed. 1952 y 1961), M. Bal (1982), R. Bayer (1956), M.C. Bobes et al. (1995),V. Bozal (1987), C.O. Brink (1963, 1971), A. Cappelletti (1987), E. Cassirer (1906, 1907, 1920, 1942a), A. Díaz Tejera (1989), L. Dolezel (1990), G.F. Else (1957, reed. 1963; 1967), J.G. Fichte (1797, trad. 1987), M. Foucault (1966), N. Frye (1971), H.G. Gadamer (1960), A. García Berrio (1975, reed. 1988; 1977-1980; 1989), A. García Berrio y T. Hernández (1988, 1988a), C. García Gual y M.J. Imaz (1986), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), W.K.C. Guthrie (1962, trad. 1990), J.A. Hernández Guerrero (1991), W. Jaeger (1933, reed. 1962, trad. 1993), R. Janko (1984), H.R. Jauss (1977), M. Kommerell (1984, 1990), T. Kuhn (1962, reed. 1970, trad. 1994), I. Lakatos (1971, trad. 1974), E. Lledó (1961, 1984), M. Menéndez Pelayo (1883, reed. 1974), Platón (Diálogos, 19901992), K. Popper (1934, trad. 1962, reed. 1977; 1972, trad. 1994), H. Putnam (1988, trad. 1990), A. Reyes (1940), P. Ricoeur (1975, trad. 1980), F. Rodríguez Adrados (1983), F. Sbordone (1981), S.J. Schmidt (1980, trad. 1990), Q. Skinner (1985, trad. 1988), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1987), R. Webster (1990, reed. 1996), W. Wimsatt y C. Brooks (1957, reed. 1970). 25

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pragmática de la literatura a lo largo de los últimos años, que se dispone incluso con pretensiones de totalidad. 1. Poética mimética, desarrollada por Aristóteles y buena parte de sus comentaristas; dominante en los períodos clasicistas de la historia literaria, prevalece vigente hasta fines del siglo XVIII. La poética mimética nace con el pensamiento aristotélico, y se fundamenta sobre el postulado del proceso de imitación (mímesis) como principio generador del arte; prevalece de forma más o menos latente a lo largo de las edades Antigua y Media, y es objeto de profundas sistematizaciones a lo largo de la Edad Moderna, especialmente desde la obra de los tratadistas del Renacimiento italiano, quienes a través de sus comentarios a la Poética consolidan los presupuestos metodológicos y epistemológicos de la teoría de la mímesis, como principio explicativo del arte, entendido como imitación de la naturaleza, que no como creación de sentidos a través de formas sensibles. La poética mimética ha contribuido de forma muy especial a la configuración de determinadas condiciones que han hecho posible el desarrollo de la ciencia de la literatura tal como la conocemos en nuestros días. 2. Poéticas en torno al autor que, orientadas hacia la expresividad de la obra literaria considerada con frecuencia desde la vivencia del emisor, desembocan en las corrientes positivistas del objetivismo histórico de fines del siglo XIX. El modelo racionalista que, partiendo de los hechos particulares, conseguía enunciados universales mediante una operación de la mente, la abstracción, es sustituido por un modelo analítico que trata de encontrar lo general en la morfología de cada una de las obras, considerando sus formas y las funciones que desempeñan en el conjunto siempre estructurado de cada obra. 3. Las poéticas morfológicas y funcionales (mensaje) se articulan en torno a la obra en sí y a los procedimientos de construcción textual (inmanencia); desarrolladas desde los comienzos del siglo XX europeo como reacción a las corrientes del positivismo histórico, pretenden la objetividad y la comprensión del significado literario en sus límites textuales, atendiendo a las formas (teorías formales o morfológicas) y a las funciones (funcionalismo) 4. Las poéticas de la recepción están orientadas hacia el lector y las posibilidades de interpretación de la obra literaria; alcanzan su sistematización desde mediados del siglo XX, y encuentran amplias posibilidades de manifestación y desarrollo en el ámbito de la pragmática literaria, al que ofrecen aportaciones esenciales, al considerar la obra de arte verbal como una realidad formalmente estable y semánticamente abierta. 5. Poéticas de la (inter)mediación (post-procesamiento, transducción, transformadores literarios, etc...) Bajo esta denominación nos referimos a los diferentes estudios de teoría de la literatura ocupados en el análisis de aquellos factores que actúan como elementos intermediarios en el conocimiento, interpretación y análisis de las obras literarias. Es el caso de los “intermediarios” del fenómeno literario, traductores, críticos, profesores, teóricos, divulgadores, censores, artistas, escritores, actores, directores de escena, etc..., cuya intervención mediatiza siempre la comprensión de aquellas realidades culturales, literarias, que pretenden comunicar. 26

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En la vida social del hombre existen numerosos intermediarios que transmiten y transforman el sentido de la realidad que comunican, con objeto de actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer de este modo sobre ellos una relación de dominio, inquietud, orientación, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc..., desde la que es posible, en suma, controlar y manipular todas las formas y manifestaciones de la conducta humana. En el ámbito de una teoría de la literatura, de la que el teatro formaría parte esencial, el estudio de los diferentes elementos que intervienen en los procesos de transmisión y transformación del sentido es de gran actualidad, y sus posibilidades de investigación y desarrollo pueden abordarse desde una poética de la transducción.

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2 Enfoque histórico de la Teoría de la Literatura

2.1. La teoría literaria en la Grecia clásica: el nacimiento de la Poética y la Retórica1 Los contenidos fundamentales de la teoría literaria elaborados en la Grecia clásica han determinado el desarrollo en Occidente de la moderna Teoría de la literatura. Si bien las figuras indiscutiblemente más importantes de este período son Platón y Aristóteles, en modo alguno debe olvidarse la labor llevada a cabo por los iniciadores de las ideas estético-literarias del momento. Podríamos situar en los orígenes de estas reflexiones a los miembros de la Escuela Pitagórica, con su teoría del conocimiento y metafísica del número, sus ideas sobre la belleza como orden y armonía, y el valor catártico de la música; del mismo modo, debe tenerse en cuenta a los sofistas, y sus ideas sobre la relatividad de las leyes, la retórica, la educación del hombre y la literatura; finalmente, ha de considerarse el pensamiento de Sócrates, teniendo en cuenta las fuentes adecuadas para su estudio, el concepto de arte como imitación, y su finalidad y dimensión idealizadora. En lo que se refiere a la obra de Platón, es necesario tener presentes sus primeras teorías sobre el origen de la poesía, ilustrada en los textos de los Diálogos sobre la técnica (technée) y el furor del poeta, así como sus ideas sobre la mímesis y la anamnesis, tanto en las artes plásticas como en las artes verbales; las teorías morales, y pedagógico-sociales, tal como se exponen en su censura de las artes en la ciudad ideal; así como su teoría sobre los géneros literarios, las modalidades de dicción, y las contradicciones que a este respecto aparecen en el Fedro y en los libros III y X de la República. Respecto a sus ideas retóricas, hay que advertir que, inicialmente, la actitud de Platón hacia la retórica de los sofistas es de cierta hostilidad, que resulta posteriormente 1

Cfr. Aristóteles (1953, reed. 1983; 1980; 1982, reed. 1985; 1990; 1992), J.W.H. Atkins (1934, reed. 1961: I), M. Bal (1982), Ch.S. Baldwin (1924, reed. 1969), H. Bloom (1985-1990: I), M.C. Bobes et al. (1995-1998: vol.1), R.C. Davis y L. Finke (1989), L. Dolezel (1990), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), C.F. Else (1957, reed. 1963; 1967), M. Fuhrmann (1973), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), J.M. Gray (1963), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), V. Hall (1963, trad. 1982), M. Heath (1989), Hermógenes (1991), R. Janko (1984), G.A. Kennedy (1963, 1990), H. Koller (1954), A. López Eire (1980), J. Martin (1974), R. McKeon (en R.S. Krane [1952: 147-175]), J.J. Murphy (1983b, trad. 1988), S.L. Paul (1988), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981), Platón (1990-1992), A. Reyes (1940), P. Ricoeur (1975; 1983-1985, trad. 1985), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), J. Sánchez Sanz (1989), P. Somville (1975), G. Sörbon (1966), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980 y 1987; 1976, trad. 1987, reed. 1990), W.J. Verdenius (1983), S. Wahnón (1991), A. Wartelle (1982, 1985), W.K. Winsatt y C. Brooks (1957, reed. 1970: I).

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atenuada ante los escritos y discursos de Isócrates. La posición de Platón aparece ya muy moderada en el Fedro, al distinguir entre oratoria y sofística, y situar en ésta última sus mayores desconfianzas. En el Político, diálogo cuya redacción se sitúa en los últimos años de su vida, Platón admite que la retórica puede ser una ciencia necesaria para convencer a las gentes de la ciudad, aunque no le reconoce valor para la enseñanza de la verdad. En cuanto al pensamiento aristotélico, centrado fundamentalmente en su Poética y su Retórica, habrá que dar cuenta del carácter del texto, y su importancia en la fundación de la teoría literaria de Occidente; de su valor preceptivo, crítico y teórico; del concepto de arte que allí se expone; del concepto aristotélico de mímesis, y sus precisas diferencias, como el abandono de las implicaciones metafísicas, frente a la teoría platónica, al entender la mímesis específicamente como un principio generador del arte; su teoría de los géneros literarios (medios, objetos y modos de imitación), y su concepción y análisis de la tragedia, así como su interpretación finalista (catharsis). En la elaboración de la Retórica, Aristóteles desplaza el interés de la verdad en favor de los valores pragmáticos de la comunicación del discurso (relación entre los interlocutores), y hacia los valores textuales (verosimilitud), de modo que traslada las discusiones de la correspondencia del texto con la realidad o con las Ideas (verdad), a la lógica interna del discurso y a sus relaciones extratextuales con los sujetos. Tal como se nos ha conservado, la Retórica de Aristóteles es el resultado de una larga evolución que se inicia en el Grilo y pasa por los Tópicos, sin ser una obra de composición regular y sistemática, cuyas repeticiones, digresiones y falta de unidad, revelan un pensamiento en pleno desarrollo (Tovar, 1953: XXV). El libro primero se destina al emisor del mensaje, es decir, al orador, y en él se analiza la concepción de los argumentos en tanto que dependientes del orador, aunque también se encuentren en relación inmediata con el género del discurso (judicial, deliberativo, epidíctico). El orador queda reflejado en su discurso, de modo que a través de sus palabras se puede conocer y juzgar, ya que “el discurso se dice de tal manera que hace digno de fe al que lo dice, pues a las personas decentes las creemos más y antes y sobre cualquier cuestión” (Ret. I, 2, 1356). El libro segundo está dedicado al receptor del mensaje, al público; en él estudia Aristóteles las emociones y argumentos recibidos, desde el punto de vista del efecto que producen en el auditorio. Es posible de este modo una clasificación pragmática de los discursos, por relación al público, según éste juzgue de cosas futuras, de eventos pasados, o de habilidades presentes, de lo que resultan tres géneros discursivos: deliberativo, judicial y demostrativo. El libro tercero se centra en el mensaje y estudia la lexis o elocutio (figuras) y la taxis o dispositio, es decir, el orden de las partes del discurso (R. Barthes, 1970/1974: 17). Las diferentes concepciones retóricas de Isócrates, de Platón, y de Aristóteles, se mantienen, con algunos matices y reducciones, en los filósofos estoicos y epicúreos de la cultura romana, a través de la Rhetorica ad Herennium y de la obra de Cicerón,

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hasta llegar a Quintiliano, cuya obra Institutio Oratoria habría de ser su mejor cauce de conservación hasta la Edad Moderna. 2.2. La teoría literaria en la época helenística2 Se considera que la época helenística se extiende aproximadamente entre los siglos III a. C. y III d. C., período de decadencia del mundo griego y progresivo crecimiento del poder romano. En este contexto cultural, acaso las características más importantes son las que se refieren a un desplazamiento de Grecia, concretamente Atenas, como centro cultural de la época, y la consiguiente expansión de la cultura griega por el dominio romano. En el ámbito de la reflexión literaria, las consideraciones sobre la teoría de la literatura se caracterizan por una falta de relación inmediata con la Poética de Aristóteles, y el desplazamiento de los estudios del ámbito de la filosofía y la especulación hacia el de la filología, especialmente la gramática y la retórica (elocutio). “La cultura helenística —escribe C. Bobes (1995: 199-200) a este respecto— ha conseguido importantes logros en la producción literaria, en estudios rigurosos en el campo de la filología, de la gramática o de la retórica, pero resulta muy poco innovadora en el campo de la estética o en el de la teoría literaria [...]. De hecho, la cultura helenística se caracteriza más bien por la decadencia en el campo de la especulación estética y crítica y por la falta de teorías literarias verdaderamente consistentes y renovadoras”. En el contexto cultural de la época helenística puede quizá señalarse la presencia de dos figuras importantes, cuya obra y pensamiento constituyen lo más destacado de este período. Es el caso del neoplatonismo helénico, con la obra de Plotino, y de las ideas sobre lo sublime, atribuidas a Longino. El pensamiento de Plotino, recogido en los seis libros de nueve tratados cada uno, titulado las Enéadas, gira en torno a los conceptos de belleza y de imitación. Plotino presenta una concepción de la belleza muy semejante a la que ofrece el Banquete de Platón, al situarse en una posición intermedia entre la belleza corporal y la belleza suprema del Bien, considerado como el origen y fuente de todas las demás cosas bellas. En lo que se refiere a su teoría de la imitación, asimila el pensamiento platónico al afirmar que el arte carece en sí mismo de valor, al ser inferior a la naturaleza. La belleza es en el entendimiento y la naturaleza una esencia única, que aparece en el arte devaluada y deturpada: “[...] pues el arte es posterior a la naturaleza e imita a ésta produciendo copias desvaídas y endebles —una especie de juguetes y no de mucho valor—, sirviéndose de numerosas herramientas para formar una imagen de la naturaleza” (Plotino [1982], Enéadas, IV, 3, 10). Acerca del tratado Sobre lo sublime, obra anónima de los siglos I-III, y atribuida convencionalmente a Longino, ha de advertirse la importancia de sus consideraciones 2

Cfr. J.W.H. Atkins (1934, reed. 1952 y 1961: I), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 1), C.O. Brink (1963, 1971), G. Morocho (1979-1980a), R. Pfeiffer (1968, trad. 1981), R.W. Smith (1974), G.B. Walsh (1987).

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acerca del estilo, como “sublime cualidad” en el arte de la escritura y la elocuencia. Longino señala las que considera han de ser las fuentes de lo sublime: talento para la concepción de grandes pensamientos, pasión vehemente y entusiasta, formación de figuras de pensamiento y dicción, expresión noble (mediante metáforas y correcta dicción artística), y composición digna y elevada, en que se sintetizan todas las restantes cualidades. Finalmente, también ha de insistirse en el desarrollo que, durante este período, adquiere una determinada faceta de los estudios literarios, como es el caso de la tradición histórica y crítica, apoyada en la investigación biográfica y bibliográfica (Calímaco), así como la crítica interpretativa (Aristarco). 2.3. La teoría literaria en Roma3 Respecto al desarrollo de los estudios de teoría literaria en Roma parece necesario insistir inicialmente en la fuerte influencia que ejercen la poética y la retórica griegas, influencia que se manifiesta a través de los tratadistas de formación y lengua helénicas (Dionisio de Halicarnaso, Demetrio, el Pseudo-Longino...) El constante trabajo de sistematización de la cultura griega en el ámbito del mundo romano dará lugar a un corpus doctrinal de indudable importancia y referencia. No deben olvidarse los fragmentos que sobre una teoría de la comedia figuran en los prólogos de las obras de Platuo y Terencio, así como en los comentarios de Lucilio. La Poética de Aristóteles, el tratado Sobre lo sublime, atribuido a Longino, y el Ars poetica de Horacio, constituyen las tres obras más representativas e influyentes de este período. De Ratione dicendi ad C. Herennium, obra anónima (que fue) atribuida a Cicerón, constituye una síntesis de las múltiples doctrinas retóricas influyentes en la cultura romana de comienzos del siglo I. Su disposición resulta sensiblemente confusa, al situar las partes del discurso en la inventio, y no en la dispositio como era habitual; la memoria y la actio se sitúan en la elocutio, sin plantear problemas acerca de las relaciones del orador con la ética y la filosofía. Pese a todo, sistematiza la retórica en los cuatro libros de que consta, y dedica el último de ellos, que es el más amplio, a la elocutio. La Rhetorica ad Herennium fue una obra muy conocida en la Edad Media, y en nuestros días sigue siendo una referencia obligada, como texto de contraste frente a la Institutio Oratoria y a las obras de Cicerón, respecto a las cuales ofrece algunas diferencias. 3

Cfr. J.W.H. Atkins (1934, reed. 1961: II), Ch.S. Baldwin (1924, reed. 1969), H. Bloom (1985-1990: I), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 1), C.O. Brink (1963, 1971), J.F. D’Alton (1931), R.C. Davis y L. Finke (1989), Demetrio y ‘Longino’ (1979), Dionisio de Halicarnaso (1991, 1992), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), A. Fontán (1974), M. Fuhrmann (1973), M. Fumaroli (1980), A. García Berrio (1977-1980), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), G.M.A. Grube (1965, reed. 1968), V. Hall (1963, trad. 1982), R. Harriott (1969), Hermógenes (1991), G.A. Kennedy (1972, 1980, 1990), J. Martin (1974), R. McKeon (en S.R. Crane [1952: 147-175]), J.J. Murphy (1983a; 1983b, trad. 1988), M. Patillon (1988), D.A. Russell (1981), G.E.B. Saintsbury (1902, reed. 1971), Tácito (1962), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980: I, y 1987), A. Teón (1991), S. Wahnón (1991), W.K. Winsatt y C. Brooks (1957, reed. 1970: I).

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Cicerón representa la concepción “filosófica” de la retórica, a la que considera como una ratio dicendi que exige amplios y profundos conocimientos de las artes y las ciencias, y sobre todo de la filosofía, nunca como la aplicación mecánica de las reglas de la elocuencia. Entre los rasgos característicos del concepto de retórica en Cicerón se encuentran las funciones de la utilitas y delectatio, con lo que el discurso retórico y el discurso literario resultan aproximados, al no establecerse diferencias explícitas entre la poesía y la prosa, y trasladar al orador las habilidades reconocidas en los poetas; Cicerón se opone igualmente a la actitud de los estoicos y de los epicúreos, quienes se negaban, a través del estilo ático, a cualquier forma de delectación. Semejante exaltación del sentido se encuentra en la base del notable desarrollo posterior de la elocutio, hasta el punto de desplazar las operaciones retóricas de dispositio y actio, recuperadas en las corrientes neorretóricas de la argumentación y de la Retórica general textual. Las principales fuentes de la Institutio Oratoria de Quintiliano se encuentran recogidas en el Gorgias de Platón, la Retórica de Aristóteles, y los diálogos Sobre el orador de Cicerón. La parte crítica y literaria se inspira en autores alejandrinos cuyas obras se han perdido; el principal maestro parece haber sido Dionisio de Halicarnaso en un tratado Sobre la mimesis, del que sólo se conservan algunos fragmentos, que Quintiliano parece haber seguido muy de cerca. La parte retórica de la obra está inspirada en la Retórica de Aristóteles, si bien la edición manejada debió ser otra que la actualmente conservada. Quintiliano considera la retórica como el arte de escribir y hablar bien (ars bene dicendi), para organizar los términos que expresan el pensamiento. Quintiliano cree que la filosofía (arte de la verdad) y la oratoria (arte de la palabra) deben ir unidas; sus ejemplos suelen estar tomados de textos literarios de Homero y Demóstenes, entre los griegos, y de Cicerón y Virgilio, entre los romanos. La Institutio Oratoria se divide en doce libros, que se ajustan a un esquema muy lógico: el primero y el último sirven de marco a la teoría retórica, y tratan respectivamente de la educación y de las condiciones morales que se requieren en quien quiera seguir el oficio de orador: honestidad, sabiduría y prudencia. La Institutio Oratoria es el tratado de retórica más ordenado y extenso de los conocidos, y resume de forma bastante completa la tradición de los textos griegos y latinos que la consolidaron en Roma. Además, la obra de Quintiliano contribuyó eficazmente a aproximar la retórica a la teoría literaria, precisamente en lo que se refiere a la narratio, a la que se considera desde Aristóteles más vinculada a la verosimilitud que a la verdad. La Institutio Oratoria fue descubierta en el siglo XV por Giovanni Francesco Poggio Bracciolini; tras haber permanecido olvidada durante la Edad Media, la obra de Quintiliano ejerció una gran influencia durante el Renacimiento europeo, al configurar el modelo de la denominada “retórica técnica”, como antítesis de Cicerón, que representaba la llamada “retórica filosófica”. 2.4. La teoría literaria en la época medieval4 4

Cfr. San Agustín (1946-1967), D. Alighieri (1980), Ch.S. Baldwin (1928, reed. 1972), A. Battistini y E.

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El conocimiento de la teoría literaria en la Edad Media está determinado en buena medida por la difícil sistematización de los estudios y reflexiones literarias, así como por la imposibilidad de acceder en muchos casos a las fuentes originales y el carácter fragmentario de la realidad intelectual de este período. S. Wahnón (1991: 35) ha insistido a este respecto en la “ausencia de una teoría empírico racionalista de la literatura”, al menos en buena parte de la Edad Media europea, lo que en cierto modo equivale a afirmar la ausencia de una Poética como disciplina autónoma y estable. Debe subrayarse en este sentido la intensificación del proceso que somete la Poética a la Retórica, insistiendo en lo que E. Battistini y E. Raimondi han considerado la “letterarizzazione” de las disciplinas retóricas, lo que dará lugar progresivamente a una concepción fundamentalmente formalizante y hedonista del arte literario (“Ars ludit quasi quaedam praestigiatrix”, dirá Vinsauf). E.R. Curtius ha insistido en que la vida intelectual de la Edad Media estaba determinada sobre todo por la recepción y adaptación de doctrinas anteriores. La recepción de la doctrina clásica ocupa un lugar primordial, centrada en los nombres de Horacio (Ars poetica), Cicerón (De inventione) y Quintiliano (Institutio Oratoria), además de obras como la Rhetorica ad Herennium. Debe destacarse en este sentido la labor enciclopedista de Marciano Capela, Casiodoro, Isidoro de Sevilla, Rabano Mauro, y especialmente la figura de san Agustín y su De doctrina christiana. Las Etymologiae de san Isidoro de Sevilla (c. 559-636) se presentan, entre las obras de la literatura clásica, como referente principal de la teoría sobre los géneros, a la vez que se insiste en la primacía del modelo bíblico sobre los autores de la Antigüedad, con el fin de asegurar la presencia de la cultura judeo-cristiana sobre las tendencias paganas de autores precedentes. Sin apenas alteraciones, san Isidoro sigue el esquema genérico de Diomedes, si bien introduce desde criterios temáticos una tipología de la poesía lírica, en la que distingue poemas heroicos (gestas y hazañas de héroes), elegíacos (“porque la modulación de este verso se adapta muy bien a las tristezas”), y bucólicos (“el metro bucólico —esto es, la poesía pastoril— opinan muchos que fue compuesto por primera vez por los pastores en Siracusa [...]. Toman el nombre de bucólicos por la gente que en mayor cantidad los utiliza...” (Etymulogiae, I, 39, 9: 353). El comentario de Averroes sobre la Poética de Aristóteles se considera hoy día de especial interés en lo que se refiere a sus consideraciones sobre el autor griego, cuya obra apenas ha estado presente en la Edad Media europea hasta casi el final del siglo XIV, salvo en las traducciones de Hermán Alemán y Mantino de Tortosa, cuyas traducRaimondi (1984), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998: vol. 2), E. de Bruyne (1947, trad. 1987; 1958, trad. 1963), R. Copeland (1984, 1987), E.R. Curtius (1948, reed. 1961, trad. 1955, reimpr. 1989), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), E. Faral (1924, reed. 1982), Ch. Faulhaber (1973), E. Gallo (1971), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), J. González Cuenca (1983), V. Hall (1963, trad. 1982), G.A. Kennedy (1980), E. Landoni (1989), R. McKeon (en R.S. Crane [1952: 260-296]), J. Montoya (1987-1988), J.J. Murphy (1974, trad. 1986; 1978; 1983), A. Preminger, O.B. Hardison y K. Kerrane (1974), P.E. Prill (1987), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 19791980: II, y 1987; 1976, trad. 1987, reimpr. 1990), J.A. Trigueros Cano (1979-1980), S. Wahnón (1991), J. Weiss (1990), P. Zumthor (1963, 1972, 1987).

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ciones de la Poética se inspiraron en la versión arábiga abreviada de Averroes. A su vez, el filósofo hispano-árabe se había basado en la traducción de un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar, quien tampoco había partido originalmente del texto griego, sino de una versión siríaca (J.E. Spingarn; vid. trad. de García Yebra de la Poética de Airstóteles, 1992: 34). Una muestra más de la desorientación teórica que durante la Edad Media experimenta la Poética, a consecuencia de la idea de crisis y ruptura con la tradición clásica, la constituyen las clasificaciones propuestas sobre los géneros literarios. Así, por ejemplo, Matthieu de Vendôme, en su Ars Versificatoria reduce a cuatro tipos los géneros teatrales establecidos por Diomedes (E. Faral; C. Segre, 1985): comedia, sátira, tragedia y mímica, si bien denomina a esta última elegía, a la que considera como género predilecto, al comprender las tres cualidades principales del discurso estético (interior favus, “sabor interior de las ideas”; ornatus verborum, “adorno superficial de las bellas palabras”; y modus dicendi, modo de expresión) (E. de Bruyre). Jean Bodel, a comienzos del siglo XIII, distinguía tres tipos de géneros narrativos según su contenido tradicional o referente nacionalista: el francés, correspondiente a las chansons de geste ; el bretón, referido a contes y romans ; y el romano, en relación con la tradición latina. Los diferentes estudiosos de los géneros literarios han coincidido en señalar que el valor de esta clasificación reside, en todo caso, en tratar de establecer cierto orden en un género épico-narrativo que, en aquel período, evolucionaba y comprendía desde la epopeya hasta las formas prenovelescas, tanto en verso como en prosa. En este período, Jean de Garlande trata de aglutinar en su Poetria las principales aportaciones de las Artes dictaminis y las Artes poeticae, al distinguir los siguientes modos: 1) dramático o imitativo: constituido sólo por las voces de los personajes; 2) exegemático o narrativo: domina exclusivamente la voz del autor; y 3) mixto o común: en el que alternan la voz del autor y la de los personajes. Desde otra perspectiva, en la que se aprecia con más claridad la influencia del modelo de Diomedes, Jean de Garlande sintetiza los conocimientos genológicos de su época según criterios de forma, autor, verosimilitud y emotividad o expresión. Autores como A. Gómez Moreno (1990), A. García Berrio y J. Huerta Calvo (1992) han señalado la relativa importancia que, en el ámbito de la estética y la teoría de la literatura, adquiere a mediados del siglo XV el Prohemio e carta de Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Esta obra constituye un breve epítome histórico de las literaturas románicas, concede a la lírica un interés dominante, y se refiere también a la teoría de los géneros literarios, desde el punto de vista de los llamados tres estilos o “grados”. 2.5. La teoría literaria clasicista5 5

Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), E. de Arteaga (1955), J.W.H. Atkins (1966), E. Auerbach (1958a), P. Aullón de Haro (1987), Ch. Batteaux (1990), A. Battistini (1975), A. Battistini y E. Raimondi (1984), A.G. Baumgarten (1975), H. Bloom (1985-1990: III-IV), M.C. Bobes Naves et al. (1995-1998:

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El presente epígrafe tiene como objeto la presentación y sistematización, desde una perspectiva histórica, de la poética clasicista, cuya trayectoria, diacrónicamente, puede extenderse, sin olvidar las figuras de Petrarca y Boccaccio, desde la segunda mitad del siglo XV europeo —pensemos en dominios culturales como el Renacimiento italiano—, hasta finales del siglo XVIII, en el ámbito del Clasicismo francés y del Neoclasicismo germánico (Naturnachahmung). La primera de las literaturas románicas que establece un canon literario estable, de orientación profundamente clásica, es la italiana, lo que se explica por la posición cultural de Italia desde fines del siglo XV: estudio de la cultura antigua, florecimiento de la poesía neolatina, crecimiento de la literatura en lengua vulgar, aparición de los primeros tratados y gramáticas, etc... El gran problema entonces de la cultura italiana era la carencia de una lengua literaria común, aspecto que no se manifestó en ninguna otra de las grandes naciones modernas, y que debe ponerse de relieve desde el punto de vista del estudio comparado de las literaturas europeas. Este fenómeno explica que las tendencias clasicistas del Cinquecento italiano no hayan influido sino de forma muy indirecta sobre las literaturas europeas contemporáneas, y que haya sido necesaria la irradiación de las teorías racionalistas francesas de los siglos XVI y XVII para consolidar la eficacia de su manifestación en las letras europeas. En este sentido, para E.R. Curtius (1948/1989: 373) “la literatura italiana no posee un sistema ‘clásico’ uniforme; Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso son grandes autores para los cuales no existe un denominador común; cada uno de ellos tiene, además, una actitud especial ante la Antigüedad. Sólo Francia contó con un sistema clásico literario, en el sentido más estricto de la palabra”. La doctrina clásica se define progresivamente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, en el ámbito de la cultura literaria italiana, y adquiere particular cohesión e importancia en la literatura francesa del XVII, llegando sus principios fundamentales a dominar las literaturas europeas en el siglo XVIII, a través de los llamados movimientos neoclásicos (Peyre, Haynd, Whitlock, Battisti).

vol. 2), N. Boileau (1966), R. Bray (1957), E. Burke (1987), J. Chouillet (1974), R.S. Crane (1952), L. Dolezel (1990), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), M. Fumaroli (1980), A. García Berrio (1968; 1975, reed. 1988; 1977; 1980; 1984; 1989; 1994), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), Th. Greene (1982), G. Gusdorf (1973), B. Hathaway (1962), P. Hazard (1935; 1946, reed. 1963), P.D. Huet (1971), D. Javitch (1988), A. Kibédi-Varga (1970, 1990), A.F. Kinney (1989), K. Kohut (1973), G. Laprevotte (1981), G.E. Lessing (1977, 1985), I. de Luzán (1737, reed. 1977), G. Makowiecka (1974), G. Mayans y Siscar (1984: III), M. Menéndez Pelayo (1974: I), J. Monfasani (1976), J.J. Murphy (1983; 1983a; 1983b, trad. 1988), W. Nelson (1973), H.B. Nisbet (1975), A.M. Patterson (1970), H. Peyre (1933, trad. 1965), A. Porqueras (1986), J.M. Pozuelo (1988a: 167-180), J. Rico Verdú (1973), G.E.B. Saintsbury (1902-1904, reed. 1971), A. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo (1965), S. Shepard (1962, reed. 1970), I. Simon (1971), J.E. Spingarn (1908, reed. 1972), V.L. Tapie (1957, trad. 1978), W. Tatarkievicz (1970, trad. 1979-1980: III, y 1987; 1976, trad. 1987, reimpr. 1990), M.G. Vida (1990), A. Vilanova (1953), G. della Volpe (1954), Wahnón (1991), B.F. Weinberg (1961, 1970-1974), R. Wellek (19651986, trad. 1969-1988: I), J.J. Winckelmann (1989). Vid. también el siguiente número monográfico: Quattro tappe nella spagnola del Cinquecento: Vives, Brocense, Herrera, Pinciano, presentación de Lore Terracini, en Studi Ispanistici (1989).

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El movimiento de exégesis crítica realizada en Italia sobre la Poética de Aristóteles (en 1508 se edita el texto griego; de 1548 data el comentario de Robortello), durante la segunda mitad del siglo XVI, desempeña un papel muy importante en el ámbito de la doctrina clásica. Desde 1548 los principios de la Poética comienzan a influir profundamente en la cultura literaria europea, especialmente tras el comentario de Robortello, que constituye la primera tentativa moderna de la estética aristotélica, si consideramos que la obra del Estagirita había permanecido casi como desconocida hasta principios del XVI. Este período histórico, denominado ‘época de la crítica’ (B. Hathaway), se caracteriza por la preocupación de conocer, analizar racionalmente y sistematizar, el fenómeno literario, y por la necesidad de establecer un conjunto orgánico de reglas que organice la actividad de los escritores, de los aspectos más simples a los más complejos, hasta el punto de que el Ars poética de Horacio no bastaba, y había que buscar nuevos apoyos en la Poética de Aristóteles. La influencia de los traductores y exegetas italianos de la Poética comienza a actuar profundamente en la literatura francesa desde fines del siglo XVI, y especialmente a partir de las primeras décadas del XVII. Autores como Antoine Adam (1956) sostienen que existe un barroco literario francés, caracterizado y limitado en su dominio sobre la primera mitad del siglo XVII; sin embargo, el clasicismo se estructura progresivamente en un ambiente dominado por el barroco, de modo que hacia 1640 las tendencias clásicas triunfan en todos los géneros de la literatura francesa, merced a los siguientes aspectos: 1) el fuerte racionalismo que impregna la cultura francesa y alcanza su más alta expresión epistemológica en el Discurso del método (1637); 2) las motivaciones sociológicas que revelan (V.L. Tapié) las relaciones existentes entre el progreso del clasicismo y el desarrollo incipiente de una burguesía, que comienza a ser especialmente poderosa en Francia —la burguesía ilustrada—, con formación sólidamente racionalista, basada en la enseñanza de la lógica, las matemáticas, la disciplina gramatical y la jurisprudencia; 3) con la llamada generación de 1660 (Racine, Molière, Boileau, La Fontaine) el clasicismo adquiere de forma definitiva un desarrollo singularmente rico y de irradiación universal. Agotados en Europa los idearios artísticos del barroco literario, comienzan a imponerse los modelos normativos del clasicismo francés, desde los que se pretende una revisión crítica de las nociones fundamentales de la sociedad, confiados totalmente a los criterios de la razón humana y de su fe en el progreso. El arte ha de ajustarse a unas normas; los preceptistas imponen su autoridad en nombre de la razón todopoderosa y de los principios estéticos derivados de las autoridades clásicas, interpretados con frecuencia de forma rígida e indiscutible. En España, sin olvidar las Tablas poéticas de Cascales y la obra de Pinciano, el espíritu neoclásico cristaliza a través de la Poética de Ignacio de Luzán, quien sigue los pasos de los clasicistas italianos, principalmente Muratori, y del francés Boileau, en cuyas ideas se formarían muchos de los autores y literatos españoles de la segunda mitad del siglo XVIII. Durante el Neoclasicismo se produce la formulación más autoritaria de la poética normativa, desde las últimas décadas del siglo XVII, que llega a constituir una especie de ‘receta’ para la producción poética. Los preceptistas neoclásicos se convierten en

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una especie de legisladores que, amparándose en el nombre y la autoridad de Aristóteles, llevan a cabo una distorsión en los conceptos de su poética (Weinberg, Else). Las manifestaciones del canon neoclásico en el área cultural alemana reciben el nombre de Naturnachachmung, concepto de arte como imitación de la naturaleza, basado en la noción más cruda y rígida de mímesis, de modo que las obras artísticas deben corresponderse y asemejarse a la naturaleza; toda obra de arte ha de tener necesariamente un fundamento en la naturaleza de los objetos. El siglo XVIII representa en la cultura inglesa un período en el que se hace consciente la importancia de su sustrato latino; paralelamente, el sistema literario francés se ve profundamente alterado desde el momento en que los franceses descubren las primeras influencias de las literaturas inglesa (Voltaire, 1734), alemana (Mme. de Staël, 1810) y asiáticas (Burnouf, Renan) de mediados del siglo XVIII. Habría que añadir además que el concepto de Weltliteratur, enunciado por W. Goethe en 1827, tiende a destruir la rigidez de los modelos clasicistas franceses, que han de superar de una vez por todas su aferramiento al clasicismo del siglo XVII, tal como lo percibía SaintBeuve en torno a 1850, cuyas ideas a este respecto han sido ampliadas muy considerablemente por V. Larbaud (1925) desde comienzos de esta centuria. En 1795, en su ensayo Literarischer Sansculottismus, W. Goethe declaraba que el clasicismo no podía darse en Alemania, a causa del firme apoyo de este sistema a una rígida tradición cultural francesa, y ya en nuestro siglo, E.R. Curtius (1948/1989: 375) no tiene reparos en declarar que el hecho de que a partir de 1820 el canon neoclásico francés quedara expuesto a los ataques del romanticismo “fue, en este sentido, muy provechoso”.

2.6. La teoría literaria ilustrada y romántica Muchas de las afirmaciones primordiales de la poética moderna han encontrado en la estética de la Ilustración y del Romanticismo su origen y fundamento más estables. Parece innegable que las teorías actuales sobre el lenguaje y la literatura proceden de concepciones ontológicas, metodológicas y epistemológicas íntimamente vinculadas a una lógica del conocimiento subjetivo, preludiada por el discurso cartesiano, y a una consideración idealista de los fenómenos culturales, que inaugurada por el pensamiento de I. Kant es radicalmente subjetivizada por J.G. Fichte en la formulación de su teoría de la ciencia6. 6

Cfr. M.H. Abrams (1953, trad. 1975), S.E. Alford (1984), P. Aullón de Haro (1984, 1987, 1987a, 1990, 1994b), M. Ballestero (1990A. Béguin (1939, trad. 1954), P. Bénichou (1973), W. Benjamin (1973, trad. 1988), I. Berlin (1976), H. Bloom (1985-1990: V), C.R. Bowra (1961, trad. 1969), J.L. Cano (1975), G. Carnero (1983), E. Cassirer (1932, trad. 1943), L. Dolezel (1990), M. Eaves y M. Fischer (1986), J. Engell (1981), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), M.C. García Tejera (1989), M. Garrido Palazón (1992), G. Gusdorf (1973), P. Hamilton (1983), H. Heine (1976), I. Henares (1982), I. Kant (1990), M. Krieger (1976), Ph. Lacoue-Labarthe y J.L. Nancy (1978), A. Laks y A. Neschke (1990), L. Leighton (1987), Th.A. Litman (1971), M. Menéndez Pelayo (1974: II), S. Monk (1935, reed. 1960), R. Mortier (1982), J.D. Pujante (1990), J.P. Richter (1991), P. Sainz Rodríguez (1989), J.M. Schaeffer (1983), F. Schiller (1985), F. Schleiermacher (1977, 1991), R.P. Sebold (1989), P.B. Shelley (1986), D. Simpson (1984), M. de Staël (1991), W.R. Stone (1967), J. Sychrava (1989), P. Szondi (1974, trad. 1991; 1978, trad. 1992), W. Tatarkievicz (1970, trad. 1979-1980: III, y 1987), Ph. Verene (1981), S. Wahnon (1991), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-1988: I y II), K. Wheeler (1984). Vid. también el siguiente volumen monográfico: The Sublime and the Beautyful: Reconsiderations, en New Literary History, 16, 2 (1985).

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El concepto neoclásico de cultura se basaba en el carácter normativo y en la continuidad de una concepción tradicional de la Poética y la Retórica. Con la implantación de los ideales románticos esta concepción es discutida y se resquebraja; las nuevas concepciones de la poética se esfuerzan en definir en términos plurales un mundo diverso, quebrado, tenso en su fragmentación, e incapaz de manifestarse de forma unívoca y estable fuera de la conciencia del sujeto, que se encuentra sometida a la interacción y observación de los fenómenos naturales y culturales. Durante más de dos mil años las relaciones entre el arte poética y la realidad, entre la literatura y el mundo, han estado definidas por la teoría de la mímesis, uno de los conceptos más oscuros y acaso de los que más ha abusado el pensamiento occidental. La teoría de la mímesis se convierte desde el Renacimiento en un aspecto integrante y determinante del nacimiento de la poética normativa. Hoy se admite que durante el Neoclasicismo se alcanza la formulación más autoritaria de la poética normativa, y que desde las últimas décadas del siglo XVII llega a constituir una especie de receta para la producción artística. Los preceptistas neoclásicos se convierten en legisladores que, amparándose en el nombre y la autoridad de Aristóteles, llevan a cabo una poderosa transducción en los conceptos de su poética (Weinberg, Else...) Entre las causas que han contribuido a la decadencia de la poética mimética pueden señalarse las siguientes: a) La norma de semejanza se convierte en un concepto demasiado vago y abstracto, pues el idealismo permite al hombre conferir unidad a los objetos del mundo exterior por relaciones metafóricas que encuentran su fundamento en la subjetividad, en el sujeto, y no el mundo exterior, como había sucedido hasta entonces; b) Del concepto de semejanza no se desprende ningún criterio explicativo de representación artística, sino una práctica crítica más bien arbitraria; c) Los estudios que se han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen que el concepto de ‘naturaleza’ resulte cada vez más vago, problemático e inoperante, desde el punto de vista de una teoría de la mímesis; d) Las nuevas posiciones epistemológicas, especialmente el idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la teoría de la mímesis presentan grandes carencias lógicas y epistemológicas. El estudioso de la cultura y de la poética carece de la metodología necesaria para el estudio de la naturaleza como tal, e incluso se discute la posibilidad de conocer científicamente los fenómenos culturales (Kant). Frente a los valores objetivos, comienzan a difundirse factores de subjetividad, procedentes de filosofías anti-racionalistas. Hoy parece admitirse unánimemente que el fin de la poética tradicional y el comienzo del pensamiento racionalista que surge tras el siglo XVII tienen una relación inmediata. E. Cassirer es uno de los primeros autores en demostrar el carácter anti-racionalista, intuitivo y subjetivista, del pensamiento del siglo XVIII. El Idealismo trascendental advierte que el objeto del conocimiento es puesto y determinado por las facultades del sujeto. Se afirma así la independencia del Yo, que se constituye a sí mismo y a los objetos de conocimiento, frente a una realidad exterior, en principio carente de sentido, aunque no de existencia. El objeto de la ciencia, determinado por la conciencia, es, pues, todo aquello de lo que el Yo es consciente.

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Con el progreso del siglo XVIII, los preceptistas franceses cesan de proclamar la superioridad del gusto y modelo clásicos, en su afán de imponerlo a Europa. Se reconoce la existencia de varios modelos, así como su relatividad y posibilidades de comparación periodológica, lo que se salda con la querelle des Anciens et des Modernes. “Vous ne pouvez juger qu’en comparant”, dirá Mme. de Staël en su ensayo De la littérature (D. Fanger, 1962; D. Malone, 1954). Los idealistas alemanes plantearon en el ámbito de la poética y estética literarias las diferencias que en su época observaron entre el arte clásico, heredero del humanismo grecolatino, y los presupuestos estéticos del arte romántico, cuyo fundamento epistemológico, de corte kantiano, distaba notablemente del aristotélico. La obra de los estetas y tratadistas del Romanticismo así lo demuestra, de modo que frente a los cánones de la época clásica, los principios de la estética romántica proponen, desde una epistemología cultural de naturaleza idealista, un concepto diferente del lenguaje y sus procesos de creación de sentido. En su obra Über naive und sentimentalische Dichtung (1795-1796), F. Schiller elabora la más sistemática e influyente exposición sobre las diferencias entre el arte clásico y el arte romántico, que habría de influir decisivamente en la elaboración de la estética de J.P. Richter (Vorschule der Asthetik,1804) y de los escritos sobre literatura dramática de A.W. Schlegel, antes de ser ampliamente difundida en el resto de Europa, merced a los comentarios que Madame de Staël le dedica en De l’Allemande (1810). Para F. Schiller, la “poesía ingenua” designaba la poesía natural, esencialmente objetiva, plástica e impersonal, característica de la antigüedad greco-latina, mientras que la “poesía sentimental” sería la poesía subjetiva, personal y musical, fruto del conflicto entre el individuo y la sociedad, entre lo ideal y lo real, entre el Yo y la naturaleza, característico de la época moderna y cristiana.

2.7. La teoría literaria desde el Romanticismo hasta el formalismo ruso El presente tema tratará de dar cuenta del desarrollo que experimenta la teoría de la literatura a lo largo del siglo XIX7, insistiendo especialmente en el desplazamiento que se produce hacia las dimensiones formales y funcionales del texto, que comienzan a considerarse como una de las bases interpretativas más seguras. Este tipo de estudios surgen, con cierta sistematicidad, en el área cultural alemana, inicialmente en el pensamiento de Goethe y Humboldt, quienes pueden presentarse como antecedentes de la llamada escuela morfológica alemana, cuyos estudios sobre el relato y el cuento influyen, al menos inicialmente, en los principales representantes del formalismo ruso.

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Cfr. AA.VV. (1972), D. Alonso (1956), P. Aullón de Haro (1984, 1987b, 1990, 1994b), F. Baldensperger (1946), J.L. Cano (1975), G. Carnero (1983), L. Dolezel (1990), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), R. Gnutzmann (1994), W. Iser (1987), G. Lanson (1965), J. López Morillas (1973), E. Prado Coelho (1987), M. Rodríguez Pequeño (1995), C.A. Saint-Beuve (1954), P. Sainz Rodríguez (1989), H. Taine (1955), S. Wahnón (1991), E. Warner y G. Hough (1983), R. Wellek (1965-1986, trad. 19691988: III y IV), E. de Zuleta (1974).

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El origen de muchos de los principios teóricos formalistas y funcionales podría encontrarse en el modelo morfológico de la poética romántica, elaborada por autores como W. Goethe y W. von Humboldt, y continuada por los representantes de la escuela morfológica alemana, que representó una nueva fase en el desarrollo del modelo mereológico de la literatura, y sirvió de puente entre la tradición aristotélica y las poéticas estructuralistas del siglo XX. Surge de este modo una concepción organicista de los fenómenos culturales, que sustituye al modelo mecanicista de la poética mimética, al integrar el estudio de las categorías poéticas universales en el análisis e interpretación de obras poéticas consideradas en una dimensión de unicidad e individualidad. La teoría morfológica de W. Goethe, fundamento de la mereología romántica, se ocupa de la representación de obras poéticas particulares como constituyentes de una estructura, frente a la concepción aristotélica, centrada en la representación estructural de categorías poéticas universales. La morfología goethiana se fundamenta en tres conceptos básicos, sobre los que se dispone una visión organicista de los fenómenos culturales: 1) estructura (Gestalt), 2) Ur-Tipo (Typus, Urphänomen), y 3) el concepto de metamorfosis. Del mismo modo, los estudios llevados a cabo por W. von Humboldt sobre poética y morfología literarias, recogidos en su monografía sobre Hermann und Dorothea (1799) y en su ensayo (en francés) del mismo año dedicado a Mme. de Staël, se refieren al estudio empírico del texto poético singular, y desarrollan una auténtica poética morfológica en la que lingüística y poética comparten idénticos presupuestos epistemológicos. Desde el pensamiento de W. von Humboldt, la representación de la naturaleza mediante la imaginación implica una transformación de la naturaleza misma, pues el acto de “creación” conlleva siempre un elemento psicológico, no mecánico, como propugnaba la poética aristotélica, que hace que el artista nos dé algo diferente de la naturaleza exteriormente observada. El lenguaje se configura, pues, como una actividad creadora de sentidos, en los que el acto lingüístico determina y expresa la disposición y competencia del sujeto en la elaboración de la obra de arte verbal. A comienzos del siglo XX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios sobre la literatura, orientados especialmente hacia el análisis formal, cuyos principales representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Es la llamada escuela morfológica alemana. O. Schissel, en sus estudios sobre la literatura, rechaza como punto de partida las teorías procedentes de la poética normativa tradicional, que valora la obra literaria de acuerdo con unos principios formulados idealmente (poética idealista), y la crítica psicológica, inaugurada por S. Freud en 1900, con sus primeras obras sobre la interpretación de los sueños. Schissel advierte que ambos métodos, tradicional y psicológico, no alcanzan realmente conocimientos sobre la literatura como arte específico, sino sobre unos modelos ideales que le sirven de canon, sobre el autor o la obra, que al igual que la historia literaria permanecen fuera del texto, sin acceder a los valores propiamente literarios. Schissel propone una poética retórica como modo de acceso directo a la obra literaria, cuyo objeto inmediato han de ser los recursos retóricos y su uso en obras particulares, géneros literarios y discursos verbales. Distingue entre compositio y dispo-

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sitio, de modo que los motivos dejan de ser considerados elementos temáticos y pasan a ser considerados como elementos de elaboración; las normas de composición entran en el estudio formal y el orden ofrece un criterio para diferenciar historia (material) y argumento (construcción). Por su parte, B. Seuffert (1909) contrapone a la irrelevancia estética de la forma el poder estético del contenido, y tratará con posterioridad de desarrollar algunas de las ideas enunciadas por O. Schissel en su manifiesto programático de 1912, especialmente las que se relacionan con la taxonomía de los esquemas compositivos. Desde este punto de vista, los narratólogos alemanes del XIX estudiaron los denominados “esquemas compositivos de la estructura narrativa”, que permitían examinar la evolución y transformaciones de la acción de los personajes-agente (actuantes). Surgen así los primeros planteamientos acerca de la disposición natural y cronológica de los hechos relatados (historia o trama) frente a la formalización y ordenación artificial de que son objeto en la composición narrativa (discurso o argumento). W. Dibelius (1910), que se ocupó fundamentalmente del estudio de la novela inglesa desde Defoe hasta Dickens, ofrece aportaciones de gran interés para el análisis de la dimensión sintáctica del relato. W. Dibelius propone distinguir “papel” y “personaje”, categorías que en la sintaxis estructural de A.J. Greimas recibirán el nombre de “actuante” y “personaje”. La distinción de Dibelius inicia la posibilidad de establecer invariantes funcionales no sólo respecto de las acciones (funciones), sino también en los personajes (papeles). Elaboró además un esquema genético que explicaba cómo se hace una novela partiendo de una idea que se realiza en fases progresivas de desarrollo en el texto, y que sirve de modelo de análisis para cualquier discurso narrativo. En consecuencia, con la obra de O. Schissel, B. Seuffert y W. Dibelius se establecen en la poética alemana los primeros fundamentos de la moderna narratología, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retórica y de la emergente teoría del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composición narrativa, mientras que a W. Dibelius se debe la formulación más sistemática de la poética alemana sobre la novela, así como al germanista B. Seuffert debe considerársele como el primer promotor de los presupuestos metodológicos de esta escuela morfológica. Mientras que en su país de origen la morfología narrativa alemana tuvo un desarrollo que pasó prácticamente desapercibido, no sucedió lo mismo en Rusia, donde sus presupuestos de investigación fueron rápidamente asumidos por autores como V. Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los métodos y resultados de la poética narrativa alemana eran bien conocidos entre los formalistas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sitúa a W. Dibelius entre los precursores de la poética narrativa formalista, y V. Zirmunskij señalaba en 1923 las afinidades principales entre la morfología alemana y el formalismo ruso.

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3 La Teoría de la Literatura en el siglo XX

3.1. La poética formal: el Formalismo ruso1 Históricamente, los estudios e investigaciones llevados a cabo por los formalistas rusos conocen dos etapas representativas. La primera de ellas se prolonga durante unos diez años, desde su fundación hasta mediados de la década de los veinte (19141925), período durante el cual los formalistas desarrollan un intenso trabajo a través de gran número de publicaciones, desde las que progresivamente van ampliando su campo de investigación y los límites de su objeto de conocimiento, la obra literaria, que resulta considerada desde puntos de vista cada vez más variados. De la caracterización de determinados problemas sobre la métrica y el lenguaje literario evolucionan rápidamente hacia el estudio de determinados aspectos formales de la novela y el cuento, a los que no tardarán en incorporarse análisis procedentes de temas, motivos, propiedades estilísticas, manifestaciones folclóricas, problemas de composición y disposición de elementos formales... El formalismo ruso reacciona inicialmente contra las dos tendencias más representativas de la crítica literaria de su tiempo: el positivismo histórico y la crítica impresionista. En consecuencia, los formalistas tratan de constituir la literatura en el objeto de conocimiento específico de una determinada disciplina científica, una poética formal, que, desde principios metodológicos propios, dé cuenta de las cualidades estéticas esenciales de la obra literaria. Desde este punto de vista, consideran que la literariedad (literaturnost’) constituye el objeto principal de estudio de la ciencia literaria, al ser lo que confiere de forma específica a una obra su calidad literaria, lo que constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario. Con objeto de establecer las características específicas y distintivas del discurso literario, los formalistas renunciaron inicialmente al análisis de todos los elementos ajenos a la inmanencia literaria, de naturaleza referencial o externa, especialmente los referidos al autor, a su actitud psicológica o a su experiencia humana, del mismo modo 1

I. Ambrogio (1968, trad. 1973), P. Aullón de Haro (1984, 1994b), T. Bennett (1979), L. Dolezel (1990), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), V. Erlich (1955, trad. 1974), E. Ferrario (1977), D.F. Fokkema y E. Ibsch (1977, trad. 1981), A. García Berrio (1973), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), M.A. Garrido Gallardo (1987), S. Gordon (1988), R. Jakobson (1960, trad. 1981; 1981), F. Jameson (1972, trad. 1980), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), M. Bajtín [y P.M. Medvedev] (1928, trad. 1978 y 1994), K. Pomorska (1968), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1992a, 1994), E. Prado Coelho (1987), M. Rodríguez Pequeño (1991, 1995), R. Selden (1985, trad. 1987), V. Sklovski (1923, trad. 1971; 1929, trad. 1971 y 1973; 1973, 1975), P. Steiner (1980-1981, 1984), J.Y. Tadié (1987, reed. 1993), E.M. Thompson (1971) I. Tinianov (1924, trad. 1972; 1929, trad. 1968; 1973, trad. 1991), T. Todorov (1965, trad. 1970; 1971, trad. 1988; 1981, 1984, 1987), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E. Volek (1985, 1992).

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que también trataron de sustraerse a los presupuestos de cualquier estética especulativa. Uno de sus apoyos metodológicos fundamentales consistió en definir la esencia de lo literario a partir de la comparación entre lenguaje poético y lenguaje estándar. Consideraron de este modo que las leyes que permiten explicar la oposición entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano disponen también los mecanismos de automatización y perceptibilidad de los fenómenos literarios, de tal manera que toda actividad humana tiende inevitablemente hacia la rutina y el automatismo, del mismo modo que el lenguaje tiende a la lexicalización de sus formas y contenidos, lo que constituye una progresiva erosión de la perceptibilidad de las estructuras de pensamiento. Sobre las diferencias entre lenguaje poético y lenguaje estándar, V. Shklovski, en su artículo de 1917 sobre “El arte como artificio”, insiste constantemente en el concepto de automatización, al advertir que “si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas”. En el mismo sentido se manifiesta B. Eichenbaum, si bien desde presupuestos semánticos, al afirmar que el lenguaje poético modifica la dimensión semántica de la palabra, pues deja de ser comprendida en sus sentidos referenciales para adquirir un valor semántico válidamente operativo en los límites del discurso literario, determinado por su ambigüedad y polivalencia significativa. Igualmente, I. Tinianov considera que los nexos formales del lenguaje poético son mucho más rigurosos y solidarios que los del lenguaje estándar ya que, según su análisis de las interrelaciones entre los elementos semánticos y rítmicos del poema, el examen de la lengua literaria revela una disposición formal cuyas exigencias no satisface en absoluto el lenguaje cotidiano. Sobre la correlación fondo-forma, los formalistas rechazaron decididamente la tradicional oposición entre la forma y el fondo de la obra literaria. La concepción dinámica del texto literario, elaborada tempranamente por los formalistas, les lleva a considerar la obra literaria como un discurso orgánico y abierto, y no como una unidad formalmente cerrada y semánticamente unívoca. En consecuencia, admiten que los elementos referenciales de la obra literaria (ideología, valores, cognoscitivos, emociones, etc...) adquieren un sentido que se encuentra determinado por la forma en que se manifiestan en la obra de arte verbal: la forma no es una mera cobertura material de un contenido, sino que se identifica en unidad con el conjunto de los valores estéticos contenidos en la obra. No existen en el discurso literario valores independientes de la forma y la función que tales valores adquieren en el texto, y en virtud de los cuales deben ser interpretados. No existe, pues, oposición entre el fondo y la forma de la obra literaria, sino entre textos literarios y textos que carecen de propiedades estéticas. Frente a los idearios de Potebnia y los simbolistas, el formalismo ruso estableció amplias diferencias entre el lenguaje del verso y el lenguaje de la prosa. Si respecto a sus estudios sobre la prosa ellos mismos declararon sentirse libres de la tradición, no sucedía lo mismo en sus intentos de desarrollar una teoría sobre el verso, ya que la mayor parte de los problemas planteados no contaban con un corpus científico precedente que contribuyera a su clarificación.

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En sus estudios Sobre el verso checo, de 1923, R. Jakobson plantea nuevos problemas sobre la teoría general del ritmo y del lenguaje poéticos. Jakobson define entonces el verso como una figura fónica recurrente, y establece una contraposición entre las formas lingüísticas que apenas oponen resistencia al material (correspondencia absoluta entre el verso y el espíritu de la lengua), y la teoría de la influencia que sobre la lengua ofrecen las formas del lenguaje poético (verso, métrica, figuras retóricas...) Los formalistas estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados con la obra narrativa, tales como la diferenciación entre novela, cuento y novela corta (V. Shklovski); diferentes formas de construcción de la novela; la importancia del tiempo como unidad sintáctica del relato; la diferencia entre fábula (historia o trama) y sujeto (discurso o argumento); nociones como motivación y skaz, etc... V. Shklovski, en su artículo sobre “La conexión de los procedimientos de la composición del siuzhet con los procedimientos generales del estilo” (1929), demuestra la existencia de procedimientos propios en la elaboración del discurso o argumento, es decir, en la “composición del sujeto” (siuzhetoslozhenie) de la obra literaria, y advierte su conexión con diferentes procedimientos estilísticos, apoyándose para ello en el análisis de obras como el Quijote y Tristram Shandy, de Sterne. En su trabajo de 1929, V. Shklovski formula la diferencia entre sujeto y fábula. 3.2. La poética formal: el New Criticism2 New Criticism es la denominación que recibe un grupo de estudiosos norteamericanos que, durante el segundo cuarto del presente siglo, desarrollaron, en las universidades de los Estados Unidos, un movimiento de investigación literaria de gran importancia en la configuración actual de la moderna teoría de la literatura. Esta denominación procede del título de una obra del poeta y crítico norteamericano J. Crowe —The New Criticism (1941)—, que constituye un estudio crítico sobre la obra de T.S. Eliot, I.A. Richards e Y. Winters. Los diferentes estudiosos que pueden agruparse bajo esta denominación no constituyen un grupo homogéneo de investigadores, cuyas ideas hayan sido unánimemente compartidas y uniformemente desarrolladas, sino que se trata de personas que, si bien defienden métodos de trabajo relativamente afines, manifiestan una amplia diversidad doctrinal, cuyos programas no han recibido siempre la adhesión de todos sus miembros, pese a hallarse identificados bajo una misma denominación. En todo caso 2

Cfr. T.J. Bagwell (1986), A. Berman (1988), C. Bloom (1986), C. Brooks (1947, reed. 1968, trad. 1973), P. Brooks (1951), C. Brooks y R.P. Warren (1938), K. Burke (1941, reed. 1973), F. Chico Rico (1993), K. Cohen (1972, trad. 1992), R.S. Crane (1952), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), T. Eagleton (1983, trad. 1988), T.S. Eliot (1933, trad. 1988; 1957; 1965, trad. 1967; 1972), W. Empson (1930; 1935, reed. 1959; 1951), F. Günthnert (1970), G.H. Hartmann (1970), F. Jameson (1972, trad. 1980), B. Lee (en R. Fowler [1966: 29-52]), V.B. Leitch (1988), F. Lentricchia (1980, trad. 1990), P. de Man (1986, trad. 1990), Ch.C. Norris (1978), J.M. Pozuelo (1994), A. Preminger, F.L. Warnke y O.B. Hardison (1965, reed. 1979), C.E. Pulos (1958), J.C. Ransom (1941), I.A. Richards (1929, trad. 1967, reed. 1991; 1936, reed. 1965), G. Webster (1979), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-1988: V y VI; 1978), W.K. Winsatt (1974), Y. Winters (1957).

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sería posible hablar de una “escuela del sur” (Southern school), en la que podrían incluirse los nombres de J.C. Ramson, A. Tate, C. Brooks y R.P. Warren, como autores que desarrollan su actividad en determinadas universidades del sur de los Estados Unidos, y a los que unen, amén de determinadas concepciones metodológicas, la edición de varias revistas y publicaciones, como Southern Review (1935-1942), Kenyon Review (1938) y Sewanne Review (1944). Uno de los autores más influyentes y representativos del pensamiento estético del New Criticism ha sido el estudioso de estética y semántica literaria I.A. Richards, cuya magnífica obra nos permite considerarlo como uno de los fundadores de la crítica moderna, especialmente en el ámbito de las escuelas inglesa y norteamericana (H. James, P. Lubbock, E.M. Forster, E. Muir, N. Friedman, W.C. Booth, S. Chatman...) Pese a que su doctrina estética es profundamente psicologista, contrariando de este modo uno de los principios fundamentales del New Criticism, I.A. Richards influyó notablemente en este movimiento merced a sus trabajos sobre semántica y análisis lingüístico. I.A. Richards distingue dos usos principales del lenguaje, el referencial y el emotivo, a partir de los cuales trata de establecer las diferencias esenciales entre el lenguaje literario y el lenguaje científico. Sus ideas principales a este respecto consisten en afirmar la densidad semántica del lenguaje literario, frente a otras formas de discurso lingüístico; se introduce de este modo la noción de polivalencia semántica, que, afín a la de ambigüedad, habría de ser ampliamente desarrollada por su discípulo W. Empson, en sus obras Seven Types of Ambiguity y The Structure of Complex Words ; a todas estas ideas hay que añadir una última aportación, de amplio desarrollo en el formalismo francés, según la cual los sentidos del lenguaje literario sólo pueden ser debidamente captados y comprendidos desde la denominada “perspectiva contextualista”, no tanto expresiva o interpretativa, sino más bien textual, como proceso semiósico de significación del texto literario. J.C. Ramson es otro de los representantes emblemáticos del New Criticism. En su obra ensayística ha insistido de forma especial en el rechazo del impresionismo como modo de acercamiento a la obra literaria, y en la conveniencia de fundamentar en el texto literario, como objeto de estudio científico, la totalidad de los análisis sobre la literatura. Ramson llegó incluso a proponer la supresión del léxico crítico de determinados vocablos, que designaban con frecuencia reacciones psicológicas del público lector (emocionante, extraordinario, valioso, admirable...), al exigir el desarrollo de una crítica inmanente centrada en el análisis de las formas literarias, desde la que se concibe el texto como un todo orgánico, autónomo y autosuficiente, en el que los diferentes elementos se disponen de modo estructural, formando un sistema de relaciones y unidades formales solidarias entre sí. C. Brooks, W.K. Wimsatt y M.C. Beardsley son algunos de los nombres cuya obra ensayística se vincula directamente con el pensamiento metodológico del New Criticism. C. Brook, en sus estudios sobre la estructura de la obra poética, considera el texto literario como un sistema cuyos principios de integración y relación son la paradoja y la ironía, figuras de pensamiento a cuyo análisis dedicó importantes páginas en las que confiere al lector un importante papel en el proceso comunicativo de la obra

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literaria. En un ensayo conjunto dedicado a la “falacia afectiva” (the affective fallacy), W.K. Wimsatt y M.C. Beardsley se han referido a problemas afines a las operaciones de recepción, al denunciar la confusión que con frecuencia establece el público entre lo que el poema es formalmente y lo que el poema provoca psicológicamente, e insisten en la conveniencia de consagrar la investigación literaria al estudio de los valores estéticos, como cualidades inherentes del objeto textual, cuyo sentido es superior e irreductible al de las experiencias que los motivan o que de ellos mismos se derivan. Entre sus diferentes objetivos metodológicos, los autores del New Criticism se refirieron con frecuencia a los problemas derivados de la diferenciación del lenguaje poético frente a los lenguajes científico y estándar, y al recurrente planteamiento de las relaciones entre el fondo y la forma de la obra literaria. 3.3. La poética formal: la estilística3 Dentro de las denominadas poéticas formales del siglo XX puede situarse el desarrollo de las diferentes estilísticas, como conjunto de métodos de interpretación destinado al análisis de los hechos expresivos del lenguaje, de sus caracteres afectivos, y de los medios utilizados en una lengua para producirlos. “La estilística —escribía Ch. Bally en 1909— estudia los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresión de los hechos de sensibilidad a través del lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad”. La estilística moderna de Ch. Bally surge en estrecha relación con la lingüística, en torno a 1905, y muestra una gran afinidad con los presupuestos preestructuralistas característicos de la Escuela saussuriana de lingüistas franco-suizos. Sin embargo, a lo largo del siglo XX, la estilística adquiere diferentes manifestaciones metodológicas, cuyos principios teóricos resultan con frecuencia afines o comunes. Diferentes autores han señalado a este respecto algunas constantes y analogías, entre las que pueden señalarse las siguientes (V.M. Aguiar, 1967/1984: 434 ss; J.M. Pozuelo, 1988: 18-39).

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Cfr. A. Alonso (1940, reed. 1954, 1960 y 1979; 1954, reed. 1979), D. Alonso (1950, reed. 1987), M. Alvar (1970), P. Aullón de Haro (1984, 1994c), A.S. Avalle (1970, trad. 1974), Ch. Bally (1909, trad. 1983; 1914), J.R. Benette (1986), C. Bousoño (1962, reed. 1970), R.H. Castagnino (1974), M. Cressot (1947, 1963), B. Croce (1902, trad. 1926 y 1939), J. Culler et al. (1987, trad. 1989), J. Domínguez Caparrós (1978, reed. 1982), N.E. Enkvist, J. Spencer y M.J. Gregory (1974), R. Fowler (1966; 1971; 1981, trad. 1988), J. Foyard (1991), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), J. Gardes-Tamine (1990), M.A. Garrido Gallardo (1974, 1982), G. Genette (1991), C. Guillén (1989), P. Guiraud (1955, trad. 1967, reed. 1982; 1969), P. Guiraud y P. Kuentz (1970), H. Hatzfeld (1953, trad. 1955; 1973, 1975), L.G. Kaida (1986), J.L. Martín (1973), J. Mazaleyrat y G. Molinié (1989), G. Molinié (1991), G. Molinié y P. Cahné (eds., 1994), H. Morier (1959, reed. 1989), M. Muñoz Cortés (1973, 1986), G. Orsini (1976), J.M. Paz Gago (1993), J. Portolés (1986), J.M. Pozuelo (1988a, 1994), E. Prado Coelho (1987), L. Spitzer (1923; 1948, trad. 1955; 1966; 1970; 1980), B. Terracini (1966), M.A. Vázquez Medel (1987), S. Wahnón (1988, 1991), R. Wellek (1970: 187-224; 1981), A. Yllera (1974), E. de Zuleta (1974). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Stilistik, en Lili, 22 (1976); Literary Stylistics, en Nils Erik Enqvist (ed.), Poetics, 7 (1978); Dámaso Alonso y la crítica moderna, en Insula, 530 (1991); Amado Alonso, español de dos mundos, en Insula, 599 (1996).

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a) La mayor parte de los métodos estilísticos toman como punto de partida en el análisis de los textos literarios un enfoque lingüístico y formal, constituyendo de este modo un método de crítica estilística. b) La perspectiva lingüística y formal determina con frecuencia una orientación del lenguaje en términos de desvío y elección, al conferir un estatuto de pertinencia o relevancia estilística a determinados rasgos, procedimientos o usos del lenguaje que se salen de “lo normal”4. c) Otro de los aspectos afines entre las diferentes estilísticas se relaciona con la consideración de los procesos pragmáticos de la comunicación literaria, pues la mayor parte de estas orientaciones metodológicas siempre han tenido en cuenta los elementos de la interacción literaria (autor, obra, lector), si bien se han orientado con preferencia hacia uno de ellos, desde presupuestos psicológicos, formales o de recepción. Conviene recordar que la concepción de la que parte originariamente la estilística en el estudio del lenguaje encuentra importantes implicaciones en el pensamiento de Herder y Humboldt, para quienes la obra del lenguaje remite a un poder interior (energeia) —propio del sujeto y de la comunidad histórica que habita—, y de modo más inmediato en Croce, así como en las doctrinas post-hegelianas (Dilthey, Husserl...). Spitzer descubre que la lingüística puede ofrecer sus recursos en provecho de una estilística aplicada a las obras literarias (Die Wortbildung als stilistisches Mittel exemplifiziert an Rabelais, 1910). Nada es, pues, accidental o casual en la forma de la expresión lingüística y literaria. Jean Starobinski ha escrito a este respecto que el análisis estilístico “instintivamente busca las formas activadas del lenguaje, los terrenos en que la palabra se dramatiza: en la obra literaria, donde las palabras toman una significación acrecentada por el valor del deseo que las moviliza; en la historia de las palabras, donde cada generación violenta la herencia verbal, porque aparecen nuevos conflictos y nuevas necesidades, y se constituyen nuevos organismos” (J. Starobinski, 1970/1974: 35). Desde el punto de vista de sus fundamentos teóricos, en nuestros días se identifican cinco orientaciones o escuelas estilísticas fundamentales, a algunos de cuyos presupuestos metodológicos nos iremos refiriendo a lo largo de las páginas siguientes, en el ámbito de la poética moderna: 1) Estilística lingüística de base estructuralista. Escuela franco-suiza. (Ch. Bally); 2) Estilística Idealista. (K. Vossler y L. Spitzer); 3) Estilística Idealista de la Escuela española (Dámaso y Amado Alonso); 4) Estilística estructuralista (M. Riffaterre); 5) Estilística generativista. Escuela norteamericana (N. Chomski y J.P. Thorne).

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Tal es la idea desarrollada por M.A. Garrido Gallardo en su artículo “Presente y futuro de la Estilística”, Revista Española de Lingüística, 4, 2 (207-218), de 1974, en que sostiene que no hay distinción, desde el punto de vista descriptivo, entre desvío y elección. Sobre el mismo aspecto, vid. J.M. Paz (1993: 19): “La utilización de expresiones lingüísticas originales supone una formalización peculiar elegida que, por tanto, constituirá un uso desviado de la expresión ordinaria”.

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3.4. La poética estructuralista5 El estructuralismo constituye sin duda una de las corrientes teóricas y críticas más importantes del pensamiento del siglo XX, por lo que se hace conveniente matizar las diferentes plasmaciones históricas que ha tenido este movimiento a lo largo de la centuria. El triunfo del pensamiento estructuralista francés se sitúa en torno a los años sesenta, y en su desarrollo intervienen varios factores, entre los que se encuentran la divulgación en Europa Occidental de la teoría literaria de los formalistas rusos y el funcionalismo del Círculo de Praga; las primeras investigaciones de antropología y etnología estructurales llevadas a cabo por Cl. Lévi-Strauss; la llegada de determinados autores eslavos, como T. Todorov y J. Kristeva, quienes difundieron las obras de los formalistas rusos y los estudios de semiótica eslava; la traducción al inglés, de N. Ruwet, de los Essais de linguistique générale, de R. Jakobson; y la introducción, a través de J. Kristeva, de los trabajos posformalistas de M. Bajtín sobre la novela polifónica y la translingüística o pragmática, así como la traducción de la Morfología del cuento (1928) de W. Propp, etc... Se configura de este modo un movimiento cultural relativamente homogéneo, el formalismo francés, agrupado en torno a actividades editoriales que promueven firmas como Le Seuil y revistas como Tel Quel, Critique, Communications y Poétique. El formalismo francés plantea la posibilidad de un estudio plenamente inmanente de los fenómenos literarios, al considerar que la ciencia de la literatura reside en el análisis de las estructuras de la obra literaria, y aceptar de este modo el enfoque estructuralista de su dimensión lingüística, sociológica y psicoanalítica. El estructuralismo buscó siempre esquemas de relaciones cerrados y perfectos, de ahí que fuera la sintaxis el aspecto de la semiótica que más estudió y desarrolló. En efecto, si la semiología del relato atendió en sus primeros tiempos a los hechos sintácti5

Cfr. AA. VV. (1966, 1968, 1971a), V.M. Aguiar e Silva (1977, trad. 1980), R. Barthes (1957, trad. 1991; 1964a, trad. 1967; 1966, trad. 1970; 1966a, trad. 1972; 1967-1980, trad. 1987; 1970, trad. 1980; 1972, trad. 1973; 1973, trad. 1982; 1977, trad. 1980; 1993), R. Barthes et al. (1977), A. Berman (1988), E. Bojtár (1985), J. Culler (1975, trad. 1978), J. Culler et al. (1987, trad. 1989), T.A. van Dijk (1972; 1977a, trad. 1986; 1977, trad. 1980; 1978, trad. 1983; 1978a, trad. 1983; 1981; 1984; 1985; 1989), L. Dolezel (1990), O. Ducrot, T. Todorov et al. (1968, trad. 1973), N. Frye (1971, trad. 1973), A. García Berrio (1973, 1977-1980, 1984, 1987, 1989), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), G. Genette (1966; 1966a; 1969; 1972, trad. 1989; 1979, reed. 1986, trad. 1988; 1982, trad. 1989; 1983; 1986; 1987; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974), R. Jakobson (1960, trad. 1981; 1963, trad. 1984; 1968, reed. 1973, trad. 1978; 1981; 1992), F. Jameson (1972, trad. 1980), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), J. Kristeva (1966, reed. 1974), V.B. Leitch (1988), I. Lotman (1975a), R. Macksey y E. Donato (1970, trad. 1972), J.G. Merquior (1986), J. Natoli (1987), M. Pagnini (1967, trad. 1978), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994), E. Prado Coelho (1987), M. Riffaterre (1971, trad. 1976; 1978, trad. 1990; 1979), D. Robey (1973, trad. 1976), R. Scholes (1974, trad. 1981; 1974, trad. 1986), C. Segre (1974, trad. 1976; 1977, trad. 1981), J.K. Simon (1972, trad. 1984), T. Todorov (1966; 1968, trad. 1975; 1969, trad. 1973; 1971, trad. 1988; 1977; 1984; 1987), J. Veltrusky (1981), J. Vidal Beneyto (1981), D. Villanueva (1977, 1986), F. Vodicka (1976), S. Wahnón (1991), R. Weimann (1973a), R. Wellek (1970: 275-302), A. Yllera (1996). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Strukturale Literaturwissenschaft und Linguistik, en Lili, 14 (974); The Future of Structural Poetics, en T.A. Van Dijk (ed.), Poetics, 8, 6 (1979).

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cos, se debió precisamente al peso de los presupuestos estructurales para el estudio científico de todos los objetos históricos. El estructuralismo había considerado a la lingüística como el modelo principal en la investigación de los fenómenos culturales. Estudiosos como Cl. Lévi-Strauss (1958) demostraron, desde el punto de vista de su aplicación en la antropología y la etnología, la validez interdisciplinar del modelo lingüístico, que J. Lacan habría de continuar en el psicoanálisis, L. Althusser en una nueva lectura del marxismo, M. Foucault en el concepto de episteme del saber y las relaciones de poder, R. Barthes en Teoría de la Literatura, junto con G. Genette, J. Kristeva, A.J. Greimas y T. Todorov, entre otros, etc... La visión estructural de los fenómenos culturales se configura como aquello que revela el análisis interno de su totalidad. Desde este punto de vista, resultan esenciales los conceptos de estructura, sistema y solidaridad, al referirse a un conjunto de elementos determinados por sus mutuas relaciones de interdependencia (estructura), que se manifiestan como solidarias en el proceso (un término A exige necesariamente la presencia de otro término B, y a la inversa), y como complementarias en el sistema (la estabilidad del sistema viene determinada por la interrelación de todos sus elementos). El carácter de totalidad e interdependencia entre los elementos que forman un sistema distingue al estructuralismo de las escuelas atomistas —cuyos presupuestos de investigación eran habituales en las prácticas de los neogramáticos—, que conciben la realidad como compuesta de elementos aislables, cuya suma o yuxtaposición configura la constitución del conjunto. Para los formalistas franceses, y en general para los estructuralistas del siglo XX, la noción de estructura, antes que una realidad empíricamente observable, es un simulacro (R. Barthes), un principio metodológico y explicativo de los fenómenos culturales. Desde el punto de vista de las filosofías humanistas, el estructuralismo introduce importantes transformaciones de orden metodológico y epistemológico, al considerar que el sujeto deja de desempeñar el papel fundamental en la investigación de los fenómenos culturales, en favor de determinados principios metodológicos, como las nociones de estructura, discurso, sistema, código, etc... De este modo, su oposición a los sistemas de pensamiento humanistas, que habían dominado el panorama francés de las últimas décadas (fenomenología y existencialismos), es manifiesta, y habrá de desembocar en la proclamación de los estudios inmanentistas, al trasladar el centro del pensamiento del sujeto al discurso, y hablar —como haría Cl. Lévi-Strauss— de antisubjetivismo teórico o epistemológico (más que de anti-humanismo). En el ámbito de la teoría literaria, R. Barthes había escrito en 1965, a propósito de “La muerte del autor”, que la voz, el autor mismo, y el origen de la escritura, desaparecen cuando un hecho es relatado con fines intransitivos; cuando, como se supone sucede con el discurso literario, el lenguaje no tiene como finalidad actuar directamente sobre lo real. Barthes considera en este sentido que el autor es un “personaje del mundo moderno”, introducido en la sociedad tras la Edad Media, merced al empirismo inglés, el racionalismo continental del siglo XVII y el concepto personal de fe establecido por la Reforma, que descubren y potencian el prestigio del individuo.

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El estructuralismo francés rechaza de este modo el “sentido teológico” de la obra literaria, así como el conjunto de hipóstasis (sociedad, psicología, historia, libertad...) que tratan de vincular el estudio de la literatura con algunas de las cualidades exteriores que actúan sobre su autor-dios. Quien habla no es, pues, el autor, sino el lenguaje; el autor debe ser desplazado en beneficio de la escritura y del lector. Una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor” (R. Barthes, 1967/1987: 70). 3.5. Poéticas de la conciencia, de lo imaginario y mitocrítica6 Las diferentes corrientes teóricas que pueden inscribirse bajo esta denominación tienen como objetivo fundamental la consideración del fenómeno literario desde el punto de vista de su dimensión metaformal, o acaso más exactamente, preformal, tratando de identificar el sentido y la trascendencia de la obra literaria desde orientaciones antipositivistas y antihistoricistas, afines a una práctica interpretativa que U. Eco ha definido como “modo simbólico”. Abordamos una tendencia teórica de gran amplitud, por lo que toda generalización ha de ser muy cuidadosa: baste tener en cuenta la renovación que estas corrientes han experimentado a lo largo del presente siglo, con el myth criticism del formalismo norteamericano, la escuela de Ginebra en la nouvelle critique de tradición francesa, o el desarrollo experimentado por las poéticas de lo imaginario en el seno de los postestructuralismos, lo que para autores como J. Burgos (1982: 398) demuestra “la faillité des structuralismes et des analyses formalistes”. El tema tratará de ofrecer, en primer lugar, una exposición de los fundamentos históricos de estas corrientes. No debe olvidarse que el concepto de imaginación designó siempre una actividad referida a y preocupada por la apariencia de las cosas. Para Platón designaba una facultad intermedia entre el sentir y el pensar, entre la evidencia de la sensación directa y la coherencia de la lógica especulativa o abstracta. Su dominio era el parecer, y no el ser. Aristóteles, por su parte, consideraba que lo imaginario conservaba el poder que tiene la realidad para estimular y provocar pasiones en el ser 6

Cfr. G. Bachelard (1939; 1957, trad. 1965, reed. 1992; 1960, trad. 1982), A. Béguin (1937, reed. 1939, trad. 1954), D. Bergez (1990), M. Bodkin (1934, trad. 1978), V. Brombert (1975), J. Burgos (1982), C. Calame (1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), E. Cassirer (1923-1929, trad. 1995), G. Durand (1960, reed. 1963, trad. 1981; 1964, trad. 1971; 1979, reed. 1992, trad. 1993; 1979; 1989), N. Frye (1957, trad. 1964 y 1977; 1963; 1968; 1971, trad. 1986; 1976, trad. 1980; 1976a), A. García Berrio (1985, 1989, 1994), C.G. Jung (1930, trad. 1984; 1936, trad. 1990 y 1991; 1984, trad. 1987, reed. 1996), G.S. Kirk (1970, trad. 1985), V.B. Leicht (1988), J.H. Miller (1963, 1966), C. Pérez Gallego (en J.M. Díez Borque [1985: 391-415]), J.M. Pozuelo (1994), M. Praz (1930, trad. 1969), J.D. Pujante (1990), E. Raimondi y L. Bottoni (1975), J.P. Richard (1954; 1961, 1964), M. Rubio Martín (1987, 1988), J.K. Simon (1972, trad. 1984), J.Y. Tadié (1987), A. Verjat (1989), J.B. Vickery (1966), H. Weinrich (1970), Ph. Wheelwright (1954; 1962, trad. 1979). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Méthodologie de l’imaginaire, en Circé, 1 (1969); Thématique et thématologie, en Revue des langues vivantes (1977); Imaginaire et idéologie. Questions de lecture, en Littérature, 26 (1977); Morphogenèse et imaginaire, Ciercé, 8-9 (1978).

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humano. El acontecimiento representado puede no ser real, pero las pasiones que provoca en el espectador sí lo son. Se consigue de este modo un efecto catártico mediante la imaginación. Durante la época medieval se observa que la imaginación no dispone de sus imágenes con entera libertad, sino que se impone al ser humano con una especie de espontaneidad, de autonomía, como una fuerza que el hombre no es dueño de rechazar. Por otro lado, la imaginación comienza a designar tanto la facultad de imaginar como su resultado, el objeto imaginado. En la Edad Moderna, con el Renacimiento y el neoplatonismo, la imaginación se sitúa en el tránsito entre lo sensible y lo suprasensible, a través del cual se pueden percibir las inquietudes internas del espíritu. Jordano Bruno la considera como una facultad que designa el conjunto de los sentidos interiores. En el ámbito de la medicina, Paracelso se suma a esta corriente filosófica y gnóstica, al considerar la imaginación como un cuerpo invisible que domina al cuerpo visible. Estas teorías se difundirán a través de Van Hedmot, Fludd, Digby Boehme, Stahl, Mesmer, y llegarán hasta los filósofos y pensadores del Romanticismo. Ha de insistirse, en este sentido, en las teorías románticas afines a las poéticas expresivas y antimiméticas, el antecedente que constituye el pensamiento de G. Vico (el mito como fundamento de conocimiento), así como la obra de Nietzsche (El nacimiento de la tragedia), donde se expone la oposición que este autor establece entre ciencia y mito. Por su parte, los prerrománticos ingleses considerarán la imaginación (fancy, según Coleridge) como una potencia unificadora, como un principio de organización. Para los románticos, la imaginación tendrá poderes demiúrgicos, al ser una facultad de creación y conocimiento de mundos. En el siglo XX hemos de referirnos a los diferentes autores que se han ocupado del pensamiento mítico y simbólico, en sus diversas variantes y aplicaciones, como C.G. Jung, E. Cassirer, C. Calame y Cl. Lévi-Strauss, entre otros, sin olvidar la importancia de la tradición francesa, representada fundamentalmente por la obra de G. Bachelard (Poulet, Durand, Richard...), y la tradición anglosajona (myth criticism), que dará lugar a planteamientos tan relevantes como los de Ph. Wheelwright, y especialmente a la concepción organicista de N. Frye. Por último, ha de prestarse la debida atención al énfasis puesto por los estudios de A. García Berrio en el denominado “espesor imaginario de los textos literarios”, orientado al análisis del fundamento de su universalidad poética, en la que se concilian expresividad y ficcionalidad. Las poéticas de lo imaginario han encontrado en la imaginación el concepto que permite establecer una relación necesaria entre las teorías generales sobre la conciencia y la teoría de la literatura. Relacionada con la percepción, la proyección y la memoria, la imaginación es un poder de divergencia frente a la realidad, mediante el que el ser humano se presenta las cosas distantes y se distancia de las realidades presentes. J. Starobinski ha escrito a este respecto, en el contexto del siglo XX, que el objetivo primordial del psicoanálisis consiste en distinguir, “entre las representacioines

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mentales, un cierto número de imágenes que no son reminiscencias neutras, sino figuras fuertemente cargadas de afectividad. A este nivel, la imaginación no es una simple operación intelectual, sino una aventura del deseo. La actividad fantasmática, la Phantasie freudiana, no es ni un ‘reflejo’ intelectual del mundo percibido, ni un acto de participación metafísica en los secretos del universo: es una dramaturgia interior animada por la ‘libido’” (J. Starobinski, 1970/1974: 149-150). La imaginación actúa sobre los datos de la experiencia afectiva, es decir, se refiere a un pasado vivido, resulta de una situación presente y responde a un futuro posible; la labor del analista es la de identificar la historia, vivencias y motivaciones de las pulsiones primarias, por encima de las formas y expresiones literarias. La imaginación debe ser, pues, analizada como discurso y como comportamiento. 3.6. Teorías psicoanalíticas de la literatura7 El presente epígrafe tratará de dar cuenta de las diferentes corrientes y posibilidades de interpretación que ofrece el psicoanálisis en el estudio y conocimiento de los textos literarios. Antes de considerar el pensamiento de los grandes representantes del psicoanálisis, habrán de tenerse en cuenta los antecedentes, el inmediato de Karl Gustav Carus, para Jung, y quizá también para Freud, y los más distantes de Schiller y Goethe, además de las dos generaciones de románticos alemanes, para Freud. Tras una breve exposición histórica del movimiento psicoanalítico, habrán de considerarse los conceptos básicos del psicoanálisis de Freud, Jung y Lacan, en sus posibilidades de aplicación a la teoría y crítica de la literatura. La creación literaria constituye una fuente esencial respecto a las posibilidades del conocimiento psicoanalítico: “El poeta es comparable al que sueña despierto, o al que sueña dormido; pero detenta, más que los otros hombres, el poder de manifestar la vida afectiva, privilegio que le convierte —Freud estaba convencido— en un mediador entre la oscuridad de la pulsión y la claridad del saber sistemático y racional” (J. Starobinski,1970/1974: 211). Todo tiene un sentido: no hay azar en la vida psíquica, todo se reduce, en un último análisis, a operaciones de fuerzas elementales. El psicoanálisis somete el arte a una lectura racionalista y positiva. En 1907 Freud publica, en el primer fascículo de los Schriften zur angewandten Seelenkunde, su 7

Cfr. AA. VV. (1970), G. Bachelard (1957, trad. 1965, reed. 1992; 1960, trad. 1982), Ch. Baudouin (1929, trad. 1934; 1952), J. Bellemin-Noël (1978, reed. 1989; 1979), L. Bersani (1986), P. Brooks (1988), C. Castilla del Pino (en P. Aullón de Haro [1984: 251-345]; 1992; 1994), A. Clancier (1973, trad. 1976), M. Delcroix y F. Hallyn (1987), G. Desideri (1975), J. Durandeux (1982), P. Fedida (1988), Sh. Felman (1982), S. Freud (1981 [1873-1945], R. Girard (1961, trad. 1985), J. Guimón (1993), F. Gunn (1988), J. Harari (1979), G.H. Hartmann (1978), N. Holland (1968, trad. 1988; 1973; 1975; 1978), L. Hutcheon (1984), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), E. Jones (1949, reed. 1967), C.G. Jung (1930, trad. 1984; 1936, trad. 1990 y 1991; 1984, trad. 1987, reed. 1996), O. Kris (1952), J. Lacan (1966, trad. 1984 y 1985), O. Mannoni (1969, trad. 1979), I. Marful (1991), Ch. Mauron (1963, reed. 1995; 1964, reed. 1985), J. Natoli (1987), J. Neu (1996), F. Orlando (1973, 1982), I. Paraíso (1994, 1995), J.M. Pozuelo (1994), J.D. Pujante (1988-1989), O. Rank (1914, trad. 1992), P. Ricoeur (1965), Sh. Rimmon-Kennan (1987), M. Robert (1972, reed. 1977), J. Starobinski (1970, trad. 1974), S. Wahnon (1991), C. Wieder (1988), E. Wright (1984, reed. 1987).

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estudio sobre El delirio y los sueños en la ‘Gradiva’ de Jensen, que representa, en los comienzos del desarrollo teórico del psicoanálisis, las primeras manifestaciones de interés sobre las obras literarias. Desde esos momentos, S. Freud trata de probar la eficacia del método psicoanalítico “ejercitándolo provechosamente en todos los ámbitos que pudieran requerir una interpretación psicológica: las obras de arte, el mito, las religiones, la vida social de los primitivos y la vida cotidiana de los civilizados” (J. Starobinski,1970/1974: 203). La teoría psicoanalítica de S. Freud sobre el proceso de creación literaria puede resumirse sumariamente en los siguientes aspectos. La obra literaria, como toda producción cultural, surge del inconsciente del sujeto, y fundamentalmente posee un origen (o motivación) sexual, sobre el que actúa el mecanismo de la “represión” (fr.: refoulement; alem.: Verdrängung), que es el principal mecanismo de defensa del Yo. Sobre el material de origen sexual reprimido actúa el mecanismo de la sublimación, que lo transforma en “cultura”, en material aceptable social o moralmente. Según Freud, las principales actividades sublimadas son la actividad artística y la investigación intelectual. Freud define la sublimación como “una cierta modificación de finalidad y de cambio de objeto en la cual entra en consideración nuestra evaluación social” (O.C., 1970, II: 787874). La transformación de una actividad sexual en una actividad sublimada requiere un tiempo, que corresponde a la llamada retracción de la libido, o energía erótica que subyace en las transformaciones de la pulsión sexual. Es imprescindible para la creación artística la retracción de la libido sobre el Yo: sobre el sujeto —narcisismo, autoestima, atracción hacia sí mismo, etc.—; no sobre el objeto, atracción hacia cosas y personas, devaluación de la propia estima, etc... Los mecanismos de defensa del Yo, que actúan durante el sueño y en la creación literaria, son, entre otros, la figuración, el desplazamiento y la condensación o sobredeterminación. Por su parte, Jung considera al artista dolorosamente escindido entre el impulso de su creatividad y su naturaleza humana, entre lo colectivo, y plural, y lo personal, en que se interioriza la fragmentación exterior: “Todo hombre creador es una dualidad o una síntesis de cualidades paradójicas. De una parte, es un proceso humano-personal; de otra, un proceso impersonal, creador. Como hombre, puede ser sano o enfermo, y su psicología personal puede y debe ser explicada mediante cualidades personales. En cambio, como artista sólo se le puede concebir partiendo de su hecho creador” (C.G. Jung, 1930/1984: 348-349). El psicoanálisis se presenta como una ciencia general de la mente humana, y se interesa tanto por los individuos aparentemente normales como por los supuestamente geniales, excéntricos o neuróticos. Es cierto que el psicoanálisis utiliza una teoría procedente del estudio de las neurosis, pero su uso en la práctica no distingue a priori entre hombres corrientes y extra-ordinarios, si bien desde sus comienzos los estudios psicoanalíticos mostraron una gran atracción por el análisis de obras y personalidades artísticas geniales. El propio Freud reconoce, en el prólogo que escribió para el estudio de Marie Bonaparte sobre

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E.A. Poe, que posee “un encanto especial estudiar en individuos destacados las leyes de la vida psíquica humana”. Aunque entre los psicoanalistas existen opiniones para todos los gustos, la más autorizada y extendida —la más afín a Freud, por otra parte—, es la que advierte que no existe relación clara entre neurosis y creatividad, si bien ambos conceptos poseen implicaciones comunes. En un fragmento frecuentemente citado de La interpretación de los sueños (1900), Freud se refiere a la relación entre el artista y el neurótico, e insiste en que no hay entre ambos una conexión clara o explícita. En su artículo “El poeta y la fantasía” (1908), vuelve sobre el tema de la neurosis y la actividad artística, al advertir que “toda neurosis tiene la consecuencia de apartar al enfermo de la vida real, extrañándole de la realidad”, y añade: “el neurótico se aparta de la realidad —o de un fragmento de la misma— porque se le hace intolerable”. I. Paraíso (1993: 98) ha señalado a este respecto que “la teoría psicoanalítica insiste en la innata capacidad del artista para la sublimación y neutralización del conflicto, en su habilidad para manejar con éxito materiales psíquicos peligrosos”, pero en ninguna parte —y así lo han señalado también Frederick Crews y Jean Starobinski— Freud ha afirmado la afinidad entre creatividad artística y neurosis. Ambas, creación artística y neurosis, se originan en un conflicto, pero, mientras la solución a este último es regresiva y primitiva, ya que las pulsiones reprimidas acceden a una expresión simulada que no satisface ni al propio neurótico, el artista, como ha señalado Frederick Crews en su artículo “Can Literature be Psychoanalyzed?” (1975), “has the power to sublimate and neutralize conflict, to give it logical and social coherence through conscious elaboration, and to reach and communicate a sense of catharsis”.

3.7. Teorías sociológicas de la literatura En el presente epígrafe está dedicado a las diferentes orientaciones que pueden integrarse en un capítulo tan amplio y variado como el que se refiere a las teorías sociológicas del fenómeno literario8. Ofreceremos en primer lugar un esbozo de los orígenes 8

Cfr. AA. VV. (1970), Th.W. Adorno (1970, trad. 1975 y 1983), I. Ambrogio (1975), M. Angenot (1982, 1982a, 1988), A. Benjamin (1989), W. Benjamin (1973; 1973a, trad. 1988; 1980), C. Bonhôte (1973), P. Bourdieu (1979, trad. 1990; 1992, trad. 1995), V. Bozal (1972), A. Callinicos (1989, trad. 1995), A. Chicharro Chamorro (1994), E. Cros (1983, trad. 1986), C. Duchet (1979), T. Eagleton (1978, 1981), T. Eagleton y D. Milne (1996), R. Escarpit (1958, reed. 1962, trad. 1968; 1973), R. Escarpit et al. (1970, trad. 1974), J.I. Ferreras (1980), R. Fowler (1981, trad. 1988), J. Frow (1986), M.A. Garrido Gallardo (1973, 1992, 1996), L. Goldmann (1955, trad. 1968; 1964, trad. 1967; 1970, 1970a), Ph. Goldstein (1990), A. Gramsci (1977), A. Hauser (1951, trad. 1969), F. Jameson (1981, trad. 1989), A. Jefferson y D. Robey (1982, reed. 1986), G. Lukács (1920, trad. 1971; 1961, trad. 1966, reed. 1989; 1963, trad. 1974; 1964), E. Lunn (1982), P. Macheray (1966, trad. 1974), M.P. Malcuzynski (1991), M. Bajtín [y V. Voloshinov] (1929, trad. 1976 y 1977), J.M. Pozuelo (1994), C. Reis (1987), M. Ryan (1982), A. Sánchez Trigueros (1996), M. Sprinker (1987), G. della Volpe (1960, trad. 1966, reed. 1971), I.M. Zavala (1991), M. Zéraffa (1951, 1973), P. Zima (1985). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Imprévue. Etudes sociocritiques, núm. especial, 1977, Montpellier, Université Paul Valéry; Texte et idéologie, en Degrés, 24-25 (190-1981); Marxism and the Crisis of the World, en Contemporary Litera-

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del marxismo teórico, sus antecedentes (Hegel, Marx, Engels...) y transformaciones inmediatas (Lenin, Trotsky). Nos referiremos a continuación a las teorías de G. Lukács y B. Brecht; a la Escuela de Frankfurt (M. Horkheimer, Th. Adorno y H. Marcuse) y W. Benjamin; y a la revisión estructuralista del marxismo, con la obra de L. Althusser, L. Goldman y P. Macherey, para concluir finalmente con algunos de los desarrollos teóricos más recientes, en Estados Unidos, de T. Eagleton y F. Jameson. Es bien sabido que Marx consideraba que todos los sistemas mentales (ideológicos y axiológicos) son producto y resultado de la existencia económica y social, de forma que los intereses de las clases dominantes determinan el modo en que los seres humanos conciben su existencia individual y colectiva. En este sentido, la cultura no es una realidad independiente, sino algo inseparable de las condiciones históricas en las que, determinadas por una ideología dominante, los seres humanos desarrollan su vida material. De todo ello se desprendía que los modelos genéricos y canónicos de la literatura se generan socialmente, conforme a los intereses de las clases dominantes. George Lucáks era uno de los principales representantes de la crítica marxista, muy afín a la ortodoxia del realismo socialista. Una obra realista debía dar cuenta de las contradicciones existentes en el seno del orden social. Toda su obra insiste en la naturaleza material e histórica de la estructura social. En su teoría de la novela ( Die Theorie des Romans, 1920) expone que el relato ha de reflejar la realidad sin reproducir su mera apariencia superficial, sino presentando un reflejo más dinámico, vivido, completo y verdadero de la realidad. Su teoría del reflejo se refiere fundamentalmente a la expresión con palabras de una estructura mental, una conciencia, una reproducción de la realidad relacionada no sólo con los objetos, sino sobre todo con la naturaleza humana y las relaciones sociales. Bertold Brecht, en Pequeño órgano para el teatro [Kleines Organon für das Theater] considera que el teatro debe reflejar “las relaciones humanas que se den en la era del dominio de la naturaleza y, más exactamente, la discordia existente entre los hombres a resultas de la ingente empresa común “ (P. Szondi, 1978/1994: 125). La expresión de estos contenidos supone para Brecht el abandono de la forma dramática, y la sustitución de la dramaturgia aristotélica por otra dramaturgia de carácter épico, “noaristotélica”. En las Observaciones a la ópera ‘Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny’, publicadas en 1931, sistematiza los desplazamientos entre el teatro dramático y el teatro épico M. Horkheimer, Th. Adorno y H. Marcuse fueron los principales representantes del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt. Consideraban, al igual que Hegel, que el sistema social era una totalidad, en la que todos los aspectos reflejaban la ture, 22, 4 (1981); Problemas para la crítica soicio-histórica de la literatura. Un estado de las artes, en Ideolgies and Literature, 4, 16 (1983); Sociologies de la littérature, en Etudes Françaises, 19, 3 (19831984); Empirical Sociology of Cultural Productions, en C.J. van Rees (ed.), Poetics, 14, 1-2 (1985); Social Discourse: A New Paradigme for Cultural Studies, en M. Angenot y R. Robin (eds.), Sociocriticism, 3, 2 y 4, 1 (1987 y 1988); Semiótica del diálogo, en en H. Haverkate (ed.), Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 6 (1988); The Sociology of Literature, en Critical Inquiry, 14, 3 (1988); Sociocritique de la poésie, en Etudes Françaises, 27, 1 (1991); Empirical Sociologye of Literature and the Arts, en Poetics, 13, 4-5 (1992).

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misma esencia. El arte y la literatura tuvieron un lugar privilegiado en sus investigaciones sobre la teoría social, al considerar que constituían el único ámbito en el que es posible resistir la dominación de la sociedad totalitaria. También consideran que el arte está separado de la realidad, y que precisamente por esa separación el arte adquiere su significado y poder especiales, actitud que supone un enfrentamiento con la concepción realista de Lukács. Afín a este grupo de investigadores debe situarse la figura de W. Benjamin, pese a sus diferencias con el pensamiento de Th. Adorno, recogidas en uno de sus más célebres ensayos, “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”, en que reflexiona sobre el papel del arte en un mundo dominado por la revolución de las formas tecnológicas y comerciales. Con el desarrollo de los movimientos estructuralistas, autores como L. Althusser hacen posible una renovación estructuralista del pensamiento marxista, de gran repercusión en Francia e Inglaterra. Desde el estructuralismo se ratifica la idea marxista de que los individuos no pueden ser entendidos fuera de su existencia en el sistema social, pues se supone que las personas no son sujetos libres, sino “portadores” de valores ideológicos del sistema social. La obra sociológica de L. Goldman concibe las creaciones literarias no como discursos procedentes de genios individuales, sino como textos basados en “estructuras mentales transindividuales”, pertenecientes a grupos o clases sociales. Tal es el resultado de su análisis sobre las tragedias de Racine, en Le Dieu Caché, al compararlas con el pensamiento de Pascal, y con el jansenismo como movimiento social. Pour une sociologie du roman (1964) representa en principio un acercamiento a la escuela de Frankfurt, al introducir el concepto de “homología” (similitudes formales), entre la estructura de la novela y la estructura social que impone el capitalismo. Hemos de referirnos igualmente a la obra de P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire (1966), de gran influencia sobre la visión de Althusser en la concepción del arte y la ideología. En los Estados Unidos las teorías marxistas han estado influidas fundamentalmente por la herencia hegeliana de la Escuela de Frankfurt, exiliada en Nueva York desde 1933 hasta 1950. En un clima francamente adverso para su desarrollo, las ideas de la crítica marxista se difunden a través de la revista Telos y, en cierta afinidad con las ideas europeas, a través de la New Left Review británica. Los principales representantes de este movimiento en Estados Unidos fueron T. Eagleton, con Criticism and Ideology (1976), obra en la que lleva a cabo una auténtica reevaluación de la evolución de la novela inglesa, y con Walter Benjamin or Towards Unconscious (1981), que constituye, en el marco de los postestructuralismos, una respuesta de renovación a sus primeros planteamientos teóricos. Por su parte, F. Jameson desarrolla en sus obras Marxism and Form (1971) y La cárcel del lenguaje (1972) esquemas dialécticos propios del marxismo hegeliano.

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3.8. La pragmática literaria9 Desde el punto de vista de la lingüística, la pragmática se configura en nuestros días como una disciplina destinada al estudio del lenguaje en función de la comunicación, con objeto de analizar científicamente cómo los seres hablantes construyen, intercambian e interpretan enunciados en contextos y situaciones diferentes. La pragmática estudia de este modo el sentido de la conducta lingüística, es decir, el modo intencional de producir y descodificar significados mediante el lenguaje, desde el punto de vista de los principios que regulan los comportamientos lingüísticos dedicados a la comunicación. La pragmática, cuyos fundamentos iniciales se derivan de principios filosóficos, comprende diferentes áreas de conocimiento relacionadas con los paradigmas de la lingüística científica, como la estructura lógica de los actos de habla, la deixis, la relación entre hablantes, discurso y contexto, el análisis de las diferentes estructuras y estrategias discursivas, o la evaluación de los diferentes tipos de presuposiciones e implicaturas, tan recurrentes en el lenguaje ordinario. Autores como B. Schelieben-Lange (1975) han señalado tres orientaciones fundamentales en el dominio de la pragmática, como doctrina del empleo de los signos (Ch. Morris), como lingüística del diálogo (J. Habermas), y como teoría de la acción de hablar (J.L. Austin, J. Searle). El pragmatismo americano desarrolla por vez primera su doctrina triádica del signo a través de la obra lógica y semiótica de Ch.S. Peirce (K.O. Apel, 1970; A. Tordera, 1978). Como sabemos, Ch. Morris configura la pragmática como uno de los tres 9

Cfr. AA.VV. (1981), Abad Nebot, F. (1990), Adams, J.K. (1985), Aguiar e Silva, V.M. (1977, trad. 1980), Albaladejo Mayordomo, T. (1982, 1984, 1986, 1989, 1992), Apel, K.O. (1967-1970, 1973), Apostel, L. (1980), Austin, J.L. (1962, trad. 1971, reed. 1990), Bajtín, M. (1963, trad. 1986; 1965, trad. 1974, reed. 1987; 1975, trad. 1989), Beaugrande, R.A. y Dressler, W.U. (1996), Berrendonner, A. (1981), Bobes Naves, M.C. (1989, 1992, 1992a, 1993a), Buyssens, E. (1943; 1967, trad. 1978), Cáceres Sánchez, M. (1991), Camps, V. (1976), Carnap, R. (1955), Caron, J. (1983), Chico Rico, F. (1988), Cole, P. (1981), Corti, M. (1976), Dascal, M. (1983), Dijk, T.A. van (1972, 1977, 1977a, 1978, 1978a, 1981, 1984, 1985, 1989), Dolezel, L. (1986), Domínguez Caparros, J. (1985), Ducrot, O. (1972, reed. 1980, trad. 1982; 1984, trad. 1986), Duncan, S. y Fiske, D.W. (1977), Eco, U. (1962, trad. 1985; 1987), Escandell Vidal, M.V. (1993, reed. 1996), Fonseca, F.I. y Fonseca, J. (1977), Fowler, A. (1981, trad. 1988), García Berrio, A. (1977-1980, 1979, 1989, 1994), García Berrio A. y Albaladejo Mayordomo, A. (1982, 1984), Grice, H.P. (1975), Habermas, J. (1981, 1984, 1996), Halliday, M.A.K. y Hasan, R. (1980), Haverkate, H. (1984), Hickey, L. (1989), Jakobson, R. (1961, trad. 1981), Leech, G.N. (1983), Levinson, St. (1983, trad. 1989), Lozano, J. et al. (1989), Maingueneau, D. (1990), Mayoral, J.A. (1986), Morris, Ch. (1938, trad. 1985; 1946, trad. 1962, reed. 1971), Pagnini, M. (1980), Parret, H. (1983, 1987), J.M. Pozuelo (1994), Pratt, M.L. (1977, 1986), Reyes, G. (1990), Schlieben-Lange, B. (1975, trad. 1987), Schmidt, S.J. (1973, trad. 1978; 1978, trad. 1987; 1980, trad. 1990; 1982, 1987), Searle, J.R. (1969, trad. 1986; 1978; 1979, trad. 1982; 1983, trad. 1985), Senabre, R. (1994a), Tordera, A. (1978), Verschueren, J. y Bertucelli-Papi, M. (1987), Villanueva, D. (1984, 1991a). Vid. los siguientes volúmenes monográficos: Pragmatik und Didaktik der Literatur, en Lili, 9-10 (1973); La pragmatique, en A.M. Diller y F. Recanati (eds.), Langue Française, 42 (1979); Empirical Studies in Literature, en Poetics, 10 (1981); Plusieurs pragmatiques, en B.N. Grunig (ed.), Revue de Linguistique,25 (1981); Directions in Empirical Aesthetics, en Poetics, 15, 4-6 (1986); Reading Practices and Preferences. SOcial and Economic Aspects, en Poetics, 16, 3-4 (1987).

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niveles de la semiótica o semiología, tal como ha sido asumida en nuestros días (M.C. Bobes, 1975, 1989, 1991), junto con la sintaxis y la semántica, como disciplina destinada al estudio de los signos desde el punto de vista de la relación que establecen con sus usuarios: “Por pragmática entendemos la ciencia de la relación de los signos con sus intérpretes” (Ch. Morris, 1938: 52). P. Hartmann (1970: 35) ha recordado a este respecto que “el diálogo, entendido como interacción verbal, debería ser la categoría base de la investigación orientada a los signos y el lenguaje”. Como lingüística del diálogo, la pragmática ha sido objeto de importantes orientaciones metodológicas, entre las que ocupan un lugar destacado los trabajos de J. Habermas sobre las condiciones universales necesarias para la existencia de diálogo, en relación a la teoría del consenso sobre la verdad, y las investigaciones de D. Wunderlich, afines a la gramática transformativa, acerca de las posibilidades de descripción científica que ofrece toda situación de habla. Como teoría de los actos de habla, la pragmática trata de ofrecer una investigación del habla dialogada desde los presupuestos teóricos derivados de la acción y la comprensión verbales, de modo que pretende constituir una investigación científica sobre el lenguaje como actividad que crea nuevos planos de sentido, capaz de transformar antiguas unidades lingüísticas y antiguos modelos de acción (Austin, Searle). Las teorías formalistas y morfológicas de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX son reemplazadas en un momento dado por el predominio de corrientes ocupadas en el estudio empírico del uso del lenguaje. El positivismo lógico del círculo de Viena, que tiene como principales representantes a R. Carnap y L. Wittgenstein, fuertemente influido por la obra lógica de A. Tarski, se proponía reducir la filosofía a una teoría científica de frases lógicas, cuya forma debía ser la misma para todas las ramas de la ciencia. Surgían así los diferentes programas para el desarrollo de una ciencia unitaria. R. Carnap somete la sintaxis discursiva a un estudio de la lógica, al hacer abstracción de los denotata o designata, y analizar únicamente las relaciones entre las expresiones. La lingüística (descriptiva y empírica) se configura de este modo como una investigación experimental sobre lenguaje, situando a la pragmática en la base de todas sus operaciones. Desde los fundamentos de una ciencia empírica de la literatura, S.J. Schmidt (1980), director del grupo NIKOL, fundado en 1973 en la Universidad alemana de Bielefeld, y que prosigue actualmente sus investigaciones en Siegen, concede una importancia medular a la teoría de los “transformadores” o “procesadores cognitivos”, que operan en la estructura del sistema LITERATURA, es decir, en aquel ámbito socialmente delimitable en el que tienen lugar la realización de acciones comunicativas orientadas hacia las llamadas obras de arte literarias. El sistema LITERATURA, como ámbito de actuación de las obras de arte verbal, o comunicados literarios —como prefiere denominarlos S.J. Schmidt (1980)—, constituye una estructura social de acciones cuya actividad es aceptada por la sociedad, en cuyo seno desempeña funciones que ningún otro sistema de acciones asume, desde el momento en que, en el ámbito de la teoría de las acciones comunicativas literarias (Theorie

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Literarischen Kommunikativen Handelns), se distinguen cuatro operaciones fundamentales, indudablemente relacionadas entre sí, que corresponden a una teoría de la producción, mediación, recepción y transformación literarias. Desde el punto de vista de la teoría empírica de la literatura formulada por el grupo NIKOL (S.J. Schmidt, G. Wienold, R. Warning, N. Groeben, W. Kindt, K. Stierle), no se admite que la obra literaria constituya una entidad ontológica autónoma, sino que los textos, o comunicados literarios, deben entenderse como el resultado de actividades y comportamientos sociales en los que reside precisamente la atribución y donación de sentido que reciben las obras de arte verbal (Empirische Literaturwissenchaft). 3.9. Las poéticas de la recepción literaria10 El presente tema pretende dar cuenta de las diferentes tendencias metodológicas, así como de sus antecedentes, que a lo largo del siglo XX, especialmente desde los años sesenta, consideran al lector como centro de las principales reflexiones sobre la literatura. Será preciso considerar en primer lugar algunos de los antecedentes de las poéticas de la recepción. Desde presupuestos fenomenológicos y hermenéuticos, W. Dilthey desarrolla una teoría de la comprensión de los fenómenos culturales, insistiendo en la dimensión histórica en que se sitúa el sujeto humano en el proceso de conocimiento del objeto estético. Desde el punto de vista de la hermenéutica de H.G. Gadamer (1960), todo proceso de conocimiento y comprensión es resultado de una interacción con hechos y discursos del pasado histórico, de modo que toda lectura constituye siempre un diálogo con la tradición. Gadamer introduce conceptos que habrán de ser esenciales en la teoría de la estética de la recepción alemana, tales como Vorverständnis (pre-juicio), Erwartungshorizont (horizonte de expectativas), y Horizontverschmelzung (fusión de horizontes), y afirma que la determinación del sentido de la obra literaria no depende exclusi-

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Cfr. AA.VV. (1971, 1983), A. Acosta Gómez (1989), M. Asensi (1987), Auerbach, E. (1958), Cabada, M. (1994), Castañares Burcio, W. (1994), Chartier, R. (1993, 1995), P. Cornea (1993), D. Coste (1980), Eco, U. (1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), Gadamer, H. G. (1960, trad. 1989), Gnutzmann, R. (1994), Groeben, N. (1977), Hartman, G. (1992), Helbo, A. (1985), Hirsch, E. D. Jr. (1976), Hohendahl, P.U. (1988), Holub, R.C. (1984, trad. 1989), Ingarden, R. (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1989), Iser, W. (1972, trad. 1974; 1972a, trad. 1989; 1975, trad. 1989; 1976, trad. 1987; 1987; 1990), Jauss, H.R. (1967, trad. 1971; 1970, trad. 1986; 1972; 1975, trad. 1987; 1977, trad. 1986; 1981; 1989, trad. 1995), Kibedi-Varga, K. (1981), Lambert, J. (1986), Mayoral, J.A. (1987), Meregalli, F. (1989), Mignolo, W. (1983a), J.M. Pozuelo (1994), N. Roelens (1998), Senabre, R. (1994a), Stempel, W.D. (1979, trad. 1988), Stierle, K. (1975, trad. 1987), Suleiman, S. R. y Crosman, J. (1980), Warning, R. (1975; 1979a, trad. 1989; 1980), Weimann, R. (1973), Wellek, R. (1985). Vid. los siguientes volúmenes monográficos: Rezeptionforschung, en Lili, 15 (1974); Théorie de la réception en Allemagne, en Poétique, 39 (1979); L’effet de lecture, en Revue de Sciences Humaines, 177 (1980-1981); Théorie et pratique de la réception, en Degrés, 28 (1981); Reception, Reader, Psychoanalysis, en Poetics Today, 3, 2 (1982); Le texte et ses réceptions, en Revue des Sciences Humaines, 189 (1983); Il lettore: modelli, processi ed effetti dell’interpretazione, en M. Ferraresi y P. Pugliatti (eds.), Versus, 52-53 (1989).

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vamente de su autor, sino de las competencias del intérprete o lector y, de forma muy especial, del contexto y circunstancias históricas en que se sitúe su interpretación. El pensamiento fenomenológico de R. Ingarden ha influido notablemente en la estética de la recepción alemana a través de dos de sus obras principales: Das literarische Kunstwerk (1931), donde estudia la estructura esencial y ontológica de la obra literaria, y Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (1937), en que se ocupa del aspecto fenomenológico del objeto artístico y sus receptores potenciales. Su obra se sitúa, pues, entre la fenomenología de E. Husserl, la hermenéutica de M. Heidegger, y la investigación teórica de los textos literarios. Hemos de considerar igualmente los sistemas de pensamiento de los principales representantes de las poéticas de la recepción. En primer lugar, en la teoría de la recepción de la Escuela de Constanza es posible distinguir dos modelos diferentes de estudio e interpretación del fenómeno literario: 1) el modelo histórico de Jauss, fundamentado sobre la hermenéutica de Gadamer y sus precursores, y sobre la crítica neo-marxista procedente de la Escuela de Frankfurt, y 2) el método de Iser, procedente de la fenomenología de Husserl y las aportaciones de Ingarden, y de la semiología de la literatura. Finalmente, hemos de referirnos al modelo semiótico de Eco. En su célebre lección inaugural (1967), con su discurso sobre La literatura como provocación, H.R. Jauss propone un cambio de paradigma en la investigación de los fenómenos literarios, con objeto de superar las supuestas deficiencias metodológicas de determinados modelos de análisis, como el positivismo histórico, la estilística formal y la concepción inmanentista de los estructuralismos. Jauss formula entonces sus siete tesis sobre la nueva estética de la recepción. En 1973, casi al final de su estudio sobre “La Ifigenia de Racine y la de Goethe, con un epílogo sobre la parcialidad del método recepcionista”, Jauss advierte que la estética de la recepción es sólo una disciplina más en el ámbito de las ciencias humanas, de modo que necesita ser auxiliada por otros dominios del saber, con objeto de explicar con mayor amplitud el alcance y el efecto, social e histórico, de la recepción literaria y sus implicaciones en una historia general y comparada de la literatura; el estudio de la pervivencia histórica de determinados valores estéticos, que responden a la selección consciente o inconsciente de los lectores, y se inscriben en una tradición literaria, cultural, antropológica, etc... con la que se identifican; y de considerar, finalmente, y por extenso, el análisis del denominado “horizonte de expectativas”, en relación con las funciones pragmáticas de la obra literaria, y su capacidad para actuar simultáneamente como un fenómeno histórico de presente actualidad. Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977) constituye en este sentido una síntesis histórica sobre el lugar que ocupan las categorías de poiesis, aisthesis, catharsis en la tradición hermenéutica occidental. En el modelo hermenéutico de Iser, interpretación y lectura se configuran como procesos de creación de sentido de la obra literaria, de modo que el acto de recepción se convierte en la fase esencial de la pragmática de la comunicación literaria, al determinar según las competencias del lector la constitución interna de la propia textualidad. Para

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R. Ingarden el lector cumplimenta una estructura esquematizada y abierta de la obra literaria, mientras que para W. Iser el lector reconstruye fenoménicamente la textualidad del discurso que comprende. Entre los principales elementos de una fenomenología de la lectura, desde la teoría de la recepción de W. Iser, figuran los conceptos de Lector Implícito (W. Iser, 1976/1987: 55-70), como “modelo transcendental” que representa la totalidad de las “predisposiciones necesarias” para que una obra ejerza su efecto en un sujeto receptor; el Repertorio, o universo referencial del texto; las Estrategias, u ordenación formal de los materiales o procedimientos mediante los cuales el texto dispone su inmanencia; el Punto de vista errante (“Wandering viewpoint”), que se refiere a la multiplicidad de lecturas posibles, variadas y sucesivas, de que puede ser objeto una obra literaria; los Blanks (vacíos o blancos), noción iseriana muy afín al concepto ingardeano de “indeterminación”; y la Síntesis pasiva, que designa la construcción de imágenes que, consciente o inconscientemente, desarrolla el lector durante el proceso de lectura, y que supone una ideación de objetos imaginarios, que nunca puede ser reproducida con exactitud. De ahí la relatividad del significado, nunca abordable de forma definitiva. Las obras en que U. Eco expone inicialmente su teoría de la recepción son Opera aperta (1962 y 1967) y Lector in fabula (1979). Sus estudios sobre la recepción constituyen un planteamiento de la interpretación de la obra literaria, desde el punto de vista del lector, que sigue un modelo fundamentalmente semiótico, en el que están presentes los elementos formales y semánticos de la retórica y la poética literarias, frente a la visión histórica de H.R. Jauss o a los presupuestos hermenéuticos y fenomenológicos de W. Iser. La teoría de la recepción de U. Eco se articula en torno a los siguientes planteamientos sobre las operaciones de lectura y los procesos pragmáticos que disponen su elaboración y comprensión: 1) La lectura o recepción es una confirmación de la textualidad, y no su negación; 2) Eco se distancia, especialmente a partir de la publicación de Lector in fabula (1979), de una teoría del uso, para situar sus estudios sobre la interpretación de la obra literaria en una teoría de la interpretación de textos ; 3) Se distancia de la deconstrucción y se aproxima a la semántica y pragmática del texto (J.S. Petöfi); 4) Introduce el concepto de cooperación interpretativa, con el que designa la implicación del lector modelo en el mecanismo de interpretación, o estrategia textual, de modo que las categorías de textualidad y estructura adquieren relaciones de interdependencia con las propiedades semánticas de infinitud y apertura; 5) U. Eco se propone, en su Lector in fabula (1979), “definir la forma o la estructura de la apertura”.

3.10. La semiótica o semiología El objeto de la semiología es el signo y sus posibilidades de codificación. De la semiología y del signo se han dado diversas definiciones, con frecuencia válidas pero parciales, al destacar uno de los aspectos fundamentales del signo frente a la totalidad

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del conjunto y su consideración panorámica. El presente tema tiene como objeto dar cuenta de las orientaciones más representativas11. Peirce concebía la semiótica como una lógica de los signos, en la que distinguía tres secciones principales: a) Gramática pura: se ocupa de la naturaleza de los signos y sus relaciones entre sí [equivaldría a la sintaxis de Morris]; b) Lógica: establece las condiciones de verdad, al ocuparse de las relaciones entre los signos y su objeto [equivaldría a la semántica de Morris]; c) Retórica pura: análisis de las condiciones de comunicación [equivaldría a la pragmática de Morris]. La semiología es resultado de una superación y una evolución del estructuralismo, determinada por el paso de una concepción teórica y especulativa del signo codificado hacia una observación empírica y verificable del uso que adquiere el signo en cada uno de los procesos semiósicos. El estructuralismo sitúa el signo en un sistema de relaciones estables (estructura), desde el que pretende acceder a su conocimiento, y justificarlo como científico; sin embargo, las posibilidades de este conocimiento se limitan notablemente en la semántica, y se agotan por completo en la pragmática, al resultar imposible en la práctica la sistematización definitiva de las múltiples variantes de uso y función de los signos. La semiología amplía el objeto de conocimiento del estructuralismo, al comprender no sólo el signo codificado en el sistema (norma), sino el uso y la

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Cfr. AA.VV. (1993), T. Albaladejo (1983; 1984; en P. Aullón de Haro [1984: 141-207]; 1990), A. Alvarez (1981), D.S. Avalle (1970, trad. 1974), R. Barthes (1964a, trad. 1967; 1970, trad. 1980; 1973, trad. 1982; 1978, trad. 1982; 1984; 1985, trad. 1990; 1993), M.C. Bobes Naves (1973, reed. 1979; 1977; 1977a; 1985, 1989, 1991, 1993a, 1993b), F. Casetti (1977, trad. 1980), J.E. Copeland (1984), J.C. Coquet (1982, 1987), M. Corti (1976), G. Deledalle (1987), T.A. van Dijk (1972; 1977, trad. 1980; 1989), U. Eco (1967; 1968, trad. 1972; 1973, trad. 1976; 1976, trad. 1977, reed. 1988; 1983, trad. 1996; 1984, trad. 1990; 1985, trad. 1988; 1993a), M.A. Garrido Gallardo (1982, 1984), E. Garroni (1973, trad. 1975), J. Geninasca (en M. Delcroix y F. Hallyn [1987: 48-64]), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1972, trad. 1976; 1973;1976, trad. 1983; 1990a; 1990b), A.J. Greimas y J. Courtés (1979, trad. 1982; 1990, trad. 1991), T. Hawkew (1977), W.O. Hendricks (1973, trad. 1976), J. Kristeva (1969, trad. 1978, reed. 1981; 1970, trad. 1974; 1972; 1984), I. Lotman (1970, trad. 1978), I. Lotman y B. Uspenski (1973, 1973a, 1976), I. Lotman et al. (1979), J. Lozano et al. (1989), C. Martínez Romero (1987), L. Matejka e I.M. Titunik (1976, reed. 1984), W. Mignolo (1978a, 1983), Ch. Morris (1938, trad. 1985; 1946, trad. 1962; 1971; 1985), G. Mounin (1970, trad. 1972), J. Mukarovski (1977, 1977a, 1978, 1982), H. Parret y H.G. Ruprecht (1985), Ch.S. Peirce (1857-1914, a y b), C. Pérez Gallego (1981), J.M. Pozuelo (1994), F. Rastier (1974), J. Romera Castillo (1980, 1981, 1988), J. Romera Castillo et al. (1992 a 1997), F. Rossi-Landi (1972), F. de Saussure (1922, trad. 1980), C. Segre (1977, trad. 1981; 1979, trad. 1990; 1985, trad. 1985), J. Talens et al. (1978), Tz. Todorov (1984, 1987), A. Tordera (1978), J. Trabant (1970, trad. 1975), F. Wienold (1972), A. Yllera (1974). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Semiotik, en Lili, 28-29 (1977); Tópicos actuales en semiótica literaria, en Dispositio, 3, 7-8 (1978); Soviet Semiotics and Criticism. An Anthology, en New Literary History, 9, 2 (1978); Theory and Methodology in Semiotics, en N. Bhattacharya y N. Baron (eds.), Semiotica, 26, 3-4 (1979); Semiotics of Culture, en I. Portis Winner y J. Umiker-Sebeok (eds.), Semiotica, 27, 1-3 (1979); La sémiotique de Ch. S. Peirce, en Langages, 58 (1980); Semiotics and Phenomenology, en R.L. Lanigan (ed.), Semiotica, 41, 1-4 (1982); Semiótica y discurso, en R. Jara (ed.), Eutopías, 1, 3 (1985); Semiotic. Philological Perspectives, en Lía Schwartz (ed.), Dispositio, 12, 30-32 (1987); Greimassian Semiotics, en New Literary History, 20, 3 (1989); Le discours en perspective, en J. Geninasca (ed.), Nouveaux Actes Sémiotiques, 10-11 (1990); Semiotics in Spain, en J.M. Pérez Tornero y L. Vilches (eds.), Semiotica, 81, 3-4 (1990); Idiologues et polilogues: Pour une sémiotique de l’énonciation, en J.D. Urbain (ed.), Nouveaux Actes Sémiotiques, 14 (1991); History and Semiotics, en W. Brooke y W. Pencak (eds.), Semiotica, 83, 3-4 (1991).

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función que adquiere el signo en cada uno de los procesos de creación y transformación de sentido, en virtud de la manipulación a que lo someten sus usuarios. En la aparición de la semiología ha sido determinante el paso de una concepción estática del signo, elaborada por F. de Saussure (1916) y asumida por el estructuralismo clásico o “estático”, a una concepción dinámica, propugnada por L. Hjelmslev desde sus prolegómenos (1943), y desarrollada por un enfoque abiertamente dinámico de los métodos estructuralistas. En la evolución hacia la semántica lógica y hacia la pragmática semiológica, C. Bobes (1989) ha señalado cuatro etapas o momentos principales: 1. Atomismo lógico: Círculo de Viena. El único lenguaje que puede asegurar las condiciones de verdad y verificabilidad es el que no sobrepasa los enunciados atómicos. El atomismo lógico se inicia con B. Russell, y alcanza su expresión más representativa en el Tractatus logico-philosophicus (1921) de L. Wittgenstein. Entre los precedentes pueden señalarse las críticas de Husserl a los usos sin-sentido de la lengua, y los estudios lógico-semánticos de G. Frege. 2. Sintaxis lógica. Más adelante se admite que las transformaciones de los enunciados atómicos mantienen las garantías de verdad y verificabilidad si siguen unas normas determinadas (de sintaxis, formación y transformación). Se busca como objetivo principal superar las limitaciones del atomismo lógico, mediante la liberación del lenguaje de la vinculación inmediata de su uso. Se pretende, en suma, pasar de la verificación en la realidad (observación) a la verificación en el discurso (lógica). 3. Semántica lógica. Supone la integración de los estudios sobre valores semánticos. La semántica se ocupa de las relaciones entre la expresiones de un lenguaje y los objetos a los que se refieren tales expresiones, es decir, del estudio de las diferentes modalidades de representar formalmente el sentido de las palabras, por relación a los objetos a los que se refieren. La posición de Carnap es la de la semántica léxica. W. Quine distingue dos partes en la semántica lógica: a) teoría de la significación, cuyo objeto son los significados (unidades mentales), y b) teoría de la referencia, cuyo objeto es el mundo de la realidad. 4. Semiología. Estudio de los usos del lenguaje y de las normas que los regulan. A partir del pensamiento de Peirce, Morris reconoce en la semiótica tres niveles fundamentales, sintáctico, semántico y pragmático, que en todo sistema de signos corresponderían al análisis de unidades formales (que pueden considerarse desde el punto de vista de su relación distributiva en el sistema y su manifestación discrecional en el proceso), de valores de significado (que permitiría considerar las relaciones de las formas con la idea que el ser humano experimenta de sus efectos sensibles), y de relaciones externas (entre los sujetos que utilizan los signos y los sistemas contextuales envolventes). Forma, valor y uso son los aspectos que una concepción tripartita de la ciencia del signo consideraría en su objeto de estudio.

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La semiología parte del estudio de hechos significantes, no de hechos fenomenológicos (no estudia los hechos en sí, sino el sentido / significado humano de los hechos), es decir, estudia “objetos construidos” para la ciencia, y no objetos “dados” a la percepción sensible. En la investigación semiológica es, pues, posible distinguir tres niveles: a) La sintaxis semiótica se refiere a la identificación de unidades formales, y a la determinación de las normas que rigen su integración en unidades superiores. b) La semántica semiótica estudia las relaciones de los signos con sus denotata (semántica referencial) y con sus designata (semántica de la significación). La semántica semiótica admite que el texto artístico es: 1) significante en sus formas y contenidos (semiótico); 2) no referencial; y 3) sí polivalente. c) La pragmática estudia las relaciones de los signos con sus usuarios y de este conjunto con las circunstancias culturales envolventes. La semiología admite que su objeto de estudio es el signo constituido en sus límites formales, en sus capacidades de denotación y connotación, y en sus posibilidades de manipulación contextual, al actualizarse en una situación que matiza no sólo su realización formal, sino también la implicación de sus valores referenciales.

3.11. Teoría postestructuralista: la deconstrucción Dentro del ámbito de los postestructuralismos la deconstrucción constituye uno de los movimientos más representativos. El presente tema tratará de dar cuenta de ello, considerando sus raíces inmediatas en el estructuralismo francés, así como el papel precedente que autores como Nietzsche, Freud y Heidegger han podido desempeñar. La deconstrucción es un movimiento que puede inscribirse en el marco de los postestructuralismos, en torno a la figura fundamental de Jacques Derrida, entre otros autores como R. Barthes, M. Foucault, G. Deleuze, M. Blanchot, J. Kristeva, Baudrillard, J.F. Lyotard, Lacan, Paul de Man y J. Hillis Miller (Yale Critics)12. 12

Cfr. M.H. Abrams (1977, 1989), J. Arac (1989), J. Arac, W. Godzich y M. Wallace (1983), M. Asensi (1990a), R. Barthes (1970, trad. 1980; 1972, trad. 1973; 1982; 1984), W.J. Bate (1982), J. Baudrillard (1977, trad. 1978), A. Berman (1988), S. Best y D. Kellnner (1991), M. Blanchot (1955, trad. 1992; 1959; 1969), H. Bloom (1973, trad. 1977; 1975; 1976; 1982; 1988a; 1994, trad. 1995), H. Bloom et al. (1978), J. Culler (1982, trad. 1984), G. Deleuze (1969), G. Deleuze y F. Guattari (1972, trad. 1973), J. Derrida (1967, trad. 1989; 1967a, trad. 1985; 1967b, trad. 1971; 1968, trad. 1971; 1971, trad. 1972; 1972, trad. 1989; 1972a, trad. 1977; 1972b, trad. 1975, reed. 1997; 1974; 1980; 1987, trad. 1989; 1988, 1988a; 1989), J.M. Ellis (1989), H. Felperin (1985), M. Ferraris (1986, 1990), M. Foucault (1966, trad. 1985; 196a, trad. 1970; 1969, trad. 1970; 1996), G. Graff (1979), J. Harari (1979), R. Harland (1987), G.H. Hartman (1970, 1980, 1981, 1984), M. Heidegger (1957, trad. 1988), F. Jameson (1984, trad. 1991), B. Johnson (1980), M. Krieger (1976, trad. 1992), V. Leitch (1982, 1988), F. Lentricchia (1980, trad. 1990), Ph. Lewis (1982), J.F. Lyotard (1971, trad. 1979; 1972; 1979, trad. 1989), R. Macksey y E. Donato (1970, trad. 1972), P. de Man (1957, trad. 1971; 1979, trad. 1990; 1986, trad. 1990), J.G. Merquior (1986), J.H. Miller (1982, 1987, 1991), J. Natoli (1987, 1989), Ch.C. Norris (1982, 1988, 1990), P. Peñalver (1990), C. Peretti della Roca (1989), J.M. Pozuelo (1988, 1992, 1994), M. Ryan (1982), R. Rorty (1967, trad. 1990; 1979, trad. 1983; 1982; 1989; 1989a), E.W. Said (1983), J. Sallis (1985), M. Sarup (1988), R. Scholes (1988, 1989), J.K. Simon (1972, trad. 1984), G. Spivak (1987), G. Vattimo y

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Desde el punto de vista de los postestructuralismos, la aportación esencial del pensamiento deconstructivista consiste en considerar que toda interpretación constituye siempre e inevitablemente una lectura equivocada. Leer es interpretar, y en toda interpretación subyace una dosis de transformación y equívoco inextinguible, que conduce ineludiblemente a lecturas incorrectas. La posibilidad de plantear como necesaria una “lectura incorrecta” induce paralelamente a hablar de lecturas correctas o coherentes como “lecturas posibles” (H. Bloom, 1975). La formulación de oposiciones binarias, tan esenciales en la teoría deconstructiva, del tipo “lectura correcta / lectura incorrecta” (reading / misreading, interpretación / malinterpretación, understanding / misunderstanding, transducción modélica / transducción aberrante...) dispone la necesidad de pensar en el primero de los términos de cada una de estas jerarquías (lo central) como prioritario respecto al segundo (lo marginal), que se concibe como negación, complicación o inversión del primero. De este modo, la lectura del logocentro, de la interpretación supuestamente correcta o modélica, resulta examinada y comprendida, esto es, invertida, desde los presupuestos y el punto de vista que implica su consideración marginal: si se piensa en la subjetividad como opuesta a la objetividad, el concepto de la subjetividad estará pensado siempre de manera objetivista. Frente a la deconstrucción, que considera aberrante o incorrecta toda interpretación posible sobre los fenómenos culturales, estimamos que, si bien toda interpretación o lectura constituye una transformación de sentido, no toda transformación ha de ser inevitablemente aberrante. En este mismo sentido, J. Culler (1982/1984: 156) ha propuesto “mantener una distinción variable entre dos tipos de malinterpretaciones, aquellas en las que el mal tiene alguna importancia y aquellas en que no, aunque tenga en todo caso efectos significantes”. En sus consideraciones sobre “Les Exégèses de Hölderin par Martin Heidegger” (1955), P. de Man sostiene que Hölderling dice exactamente lo contrario de lo que le hace decir Heidegger, pues para de Man este último entendió a Hölderin precisamente al revés, al encontrar en sus poemas una nominación del Ser, en lugar de un reiterado fracaso por captarlo. Sin embargo, una lectura de estas características sobre la obra de Hölderling constituiría una lectura equivocada desde el punto de vista del proceso semiósico de expresión, y, simultáneamente, una valoración modélica desde la perspectiva de los procesos de interpretación y significación, ya que el texto en sí no discute ni desautoriza de forma radical la lectura de Heidegger, quien la dota de sentido coherente desde el punto de vista de la analítica existencial. La deconstrucción sostiene que el intérprete repite siempre un modelo de texto, y que la lectura es una repetición transformadora, esto es, transductora, de la estructura P.A. Rovatti (1983, trad. 1988), E. Volek (1985), R. Young (1981). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Jean-François Lyotard, en Diacritics, 14, 3 (1984); The Lesson of Paul de Man, en Yale French Studies, 69 (1985); Jacques Derrida. Una teoría de la escritura, la estrategia de la desconstrucción, en Anthropos, 93 (1989); Jaques Derrida. “¿Cómo no hablar?” y otros textos, en Anthropos. Antologías temáticas, 13 (1989).

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que pretende analizar (Sh. Felman, 1977). De este modo, las lecturas previas a las que se enfrenta cualquier lector no constituyen errores que se deban descartar, ni verdades parciales que haya que completar con verdades contrarias, sino repeticiones reveladoras de estructuras textuales, cuya comprensión es resultado de la proyección de determinadas categorías metodológicas y epistemológicas. La noción de transferencia (J. Lacan, 1973: 133-137) resulta así afín a la de transducción, desde el momento en que aquélla se entiende como la estructura de repetición que vincula, mediante ciertas transformaciones inevitables, el discurso analizado al sujeto que lo analiza. En este sentido, B. Johnson ha hablado de la “estructura transferencial de toda lectura”, como una de las facetas esenciales de la crítica deconstructiva. La deconstrucción se revela inmediatamente como una metodología que pretende ante todo la subversión de una categoría, considerada convencionalmente como prioritaria, mediante la lógica de la suplementariedad de su categoría contraria. Toda deconstrucción es una “transformación dialéctica”, en la que no se sugiere ni se desea una síntesis posible, ni tampoco una prioridad o un dinamismo entre las alternativas. Dado un discurso y un sentido esencial, la deconstrucción propone la inversión —con frecuencia dialéctica, es decir, la transformación de la tesis (lo esencial) por su antítesis (lo inesencial)—, de forma que los interpretantes convencionalmente esenciales o prioritarios son re-transmitidos y transformados como inesenciales o marginales. La deconstrucción es una forma de transformación semántica que consiste en aplicar una torsión a un concepto y alterar, hasta invertirlas, la fuerza y la dirección de sus sentidos. Deconstruir una oposición es deshacerla, transformarla, transducirla, hasta retransmitirla y situarla de forma esencial y dialécticamente diferente. Desde este punto de vista, la historia de la hermenéutica literaria ha sido entendida por abundantes teóricos de la deconstrucción como un despliegue de malinterpretaciones; así, P. de Man (1971: 141) ha escrito que “la existencia de una tradición aberrante especialmente rica en el caso de los escritores que pueden legítimamente ser llamados los más geniales, no es por tanto un accidente sino una parte constitutiva de toda literatura, de hecho la base de la historia de la literatura”; del mismo modo, J. Culler (1982/84: 200) ha insistido en que “la deconstrucción se crea por repeticiones, desviaciones, desfiguraciones [...]. Persiste no como conjunto unívoco de instrucciones, sino como una serie de diferencias que se pueden trazar sobre varios ejes, tales como el grado en que el trabajo analizado se considera una unidad, el papel asignado a previas lecturas del texto, el interés en conseguir relaciones entre los significantes, y la fuente de las categorías lingüísticas empleadas en el análisis”.

3.12. Teoría postestructuralista: New Historicism, Feminismo, Cultural Studies Tras la presentación del postestructuralismo en su génesis francesa y en su desarrollo más influyente, europeo y norteamericano, a través de lo que supuso la deconstrucción y el pensamiento de J. Derrida, el presente epígrafe pretende referirse a lo que algunos autores han denominado segundo postestructuralismo. Autores como Melquior han señalado a este respecto que la nota más relevante de los movimientos que pueden

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agruparse dentro de los últimos postestructuralismos sería el intento por recobrar “a sense of literature as a wordly discourse” (Merquior, 1986: 253), rasgo que podría estar incluso en oposición con algunos de los planteamientos iniciales de la deconstrucción, tal como fue planteada por los círculos intelectuales y universitarios de los Yale Critics.13 Frente a las posibles observaciones, con frecuencia prodecentes de autores considerados formalistas o reminiscentes del New Criticism, las nuevas orientaciones de los postestructuralismos se apoyan en determinadas condiciones sociales, históricas e incluso institucionales, que deben ser destacadas, e implican una importante apertura teórica, y una defensa de la relevancia social y política, tanto de la literatura como del propio discurso teórico y crítico sobre ella. De un modo u otro, la discusión sobre la literatura como ámbito discursivo definido está planteada. Por lo que se refiere a la dimensión teórica y metodológica ha de insistirse en la presencia, siempre renovada, de los nombres de Marx, Lacan o Foucault, sin marginar en absoluto a Derrida, autores en quienes los últimos postestructuralismos encuentran posibilidades para una actitud que va desde el tono militante hasta la reflexión revisionista. Hay que evitar, una vez más, la imagen de un movimiento homogéneo o establemente concordante, pues, pese a la afinidad teórica y metodológica, y a su implicación en un mismo marco o modelo histórico (postmodernidad), las diferencias de orientación son aún más notables. El New Historicism ocupa un lugar especial, como movimiento que supone una reacción desde la historia de la literatura frente al modo tradicional de ser entendida esta disciplina, y como método que discute, al menos teóricamente, el rigor inmanentista de buena parte de la teoría y crítica literarias de las últimas décadas. Desde este punto de vista, autores como L. Monroe postulan una doble exigencia, que se traduce en “the historicity of texts and the textuality of history”, desde la que la relación entre texto e historia, considerada por determinados autores como relación intertextual, pasaría a ocupar un primer plano muy destacado. Del mismo modo, la in13

Cfr. P. Brantlinger (1990), A. Callinicos (1989, trad. 1995), R. Cohen (1989), G. Colaizzi (1990, 1993), M. Coyle et al. (1990), J. Dollimore y A. Sinfield (1985), J. Donovan (1975), T. Eagleton (1995), C. Geertz (1973, trad. 1989), Ph. Goldstein (1990), S. Greenblatt (1980), G. Gunn (1987), H. Heuermann (1990), H. Heuermann y P. Lange (1991), L. Irigaray (1990), F. Jameson (1981, trad. 1989; 1984, trad. 1991), B. Johnson (1980), B.P. Lange (1990), V. Leitch (1988, 1992), F. Lentricchia (1983), J.H. Miller (1982, 1987, 1987a, 1991, 1992), E. Pechter (1987), R. Poster (1989, 1990), K.K. Ruthven (1984, trad. 1990), E.W. Said (1978, 1978a, 1983), R.A. Salper (1991), E. Showalter (1983), G. Spivak (1987), C.R. Stimpson (1988), G. Turner (1990), H.A. Veeser (1989), M.J. Vega (1993), H. White (1973; 1975; 1978; 1987, trad. 1992), R. Williams (1958; 1977, trad. 1980), K.J. Winkler (1993), I.M. Zavala (1991). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Feminist Readings: French Text / American Context, en Yale French Studies, 62 (1981); The Forms of Power and the Power of Forms in the Renaissance, en Stephen Greenblatt (ed.), Genre, 15 (1982); Cherchez la Femme. Feminist Critique / Feminist Text, en Diacritics, 12, 2 (1982); L’écriture féminine, en Contemporary Literature, 24, 2 (1983); Marx after Derrida, en M.P. Mohanty (ed.), Diacritics, 15, 4 (1985); New Historicismus, New Histories and Others, en New Literary History, 21, 3 (1990); M. Bakhtin and the Epistemology of Discourse, en Clive Thompson (ed.), Critical Studies, 2, 1-2 (1990); A Feminist Miscellany, en Diacritics, 21, 2-3 (1991); Cultural Studies. Crossing Boundaries, en Critical Studies, 3, 1 (1991); Female Discourse, en Mester, 20, 2 (1991); Writing Cultural Criticism, en South Atlantic Quarterly, 91, 1 (1992); Loci of enunciation, en W.D. Mignolo (de.), Poetics Today, 16, 1 (1995); Feminist Theory and Practice, en Signs, 21, 4 (1996).

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vestigación histórica queda visiblemente implicada en una historia política de los hechos culturales, en la medida en que esta última se refiere y se relaciona con un conjunto muy amplio de sistemas de poder que guardan con los textos y discursos literarios una relación de implicación o dependencia mutua. Buena parte de estos planteamientos metodológicos e ideológicos son compartidos por los llamados Cultural Studies, denominación que ha alcanzado una fuerza muy notable en las universidades norteamericanas, y que identifica a un conjunto de investigadores que muestran una marcada influencia de las posiciones marxistas del materialismo cultural, muy en la línea de Raymond Williams y de los estudios culturales del Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies. Subrayar estas conexiones parece importante desde el momento en que tales afinidades permiten percibir algunas de las líneas fundamentales de la actual encrucijada teórica. Ha de insistirse, en este punto, en la discusión sobre el concepto de literatura —especialmente en la definición de sus límites respecto a otras formas de discurso, estéticas o convencionales, y en general respecto a las diversas prácticas culturales—, que tienden a considerar como un vasto discurso, desde el que el receptor es conducido a una textualización generalizada de la cultura. El rechazo del idealismo estético en favor de una concepción del arte y la literatura como práctica social, constituye otra de sus notas más destacadas. Por otro lado, los representantes de la tendencia de los Cultural Studies confieren al acto y discurso interpretativos una actitud marcada de oposición y responsabilidad política, con una visible voluntad de intervención institucional, y un declarado énfasis en la posición teórica, crítica y cultural en que se sitúan. A todos estos aspectos hay que añadir la inquietud exigida desde las llamadas perspectivas marginales, de índole social, colonial, racial, sexual... En este contexto debe considerarse la problemática planteada desde la teoría y la crítica literaria feminista, que algunos autores entienden como una de las múltiples manifestaciones de los Cultural Studies. De un modo u otro, ha de reconocerse su complejidad, así como la diversidad de su desarrollo, vinculado en unos casos al psicoanálisis lacaniano (Irigay), a la deconstrucción (Cixous, Spivak), e incluso a la hermenéutica y la semiología, en pugna por la revisión canónica de la literatura. Precisamente en el contexto de esta revisión del canon pueden inscribirse las últimas consideraciones de H. Bloom, en la más segura línea del constructivismo, al reivindicar, frente a las ideologías marginales que tratan de determinar el estudio del fenómeno literario desde criterios marginales, y socialmente comprometidos, la recuperación de los clásicos en el más puro sentido de la tradición: “La originalidad se convierte en el equivalente literario de términos como empresa individual, confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas inspirados por Foucault o deconstructivistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento [...]. El estudio de la literatura, por mucho que alguien lo dirija, no salvará a nadie, no más de lo que mejorará la sociedad [...]. Estamos destruyendo todos los criterios intelectuales y estéticos de las humanidades y las ciencias sociales en hombre de la justicia social” (H. Bloom, 1994/1996: 30 y 37).

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4 Conceptos básicos de Teoría de la Literatura

4.1. El concepto de literatura. La crisis de la literariedad1 La teoría literaria en el siglo XX nace y se desarrolla en un amplio contexto epistemológico, que hizo posible el desarrollo especializado de diferentes disciplinas y saberes, hasta el punto de adscribir con frecuencia cada uno de ellos a un tipo concreto de discurso científico. Hoy se habla de la imposibilidad de construir un objeto de conocimiento, el literario, independiente del discurso teórico que lo define. Desde Husserl, Freud, Marx, Wittgenstein..., se consolida la idea de que el objeto del que se habla no es independiente del sujeto (ni del discurso) que lo define. Se han planteado con frecuencia reflexiones acerca de los límites de las disciplinas y ciencias humanas. Es el caso de la llamada “dialéctica especificidad / universalidad” (J.M. Pozuelo, 1995: 70), que permite discutir si es posible una teoría literaria, como ciencia específica, al margen de la sociología, la semiótica, el psicoanálisis, etc... En este sentido, se admite un eclecticismo, una postura abierta, plural, interdisciplinar (W. Booth, 1979; D. Villanueva, 1991). También hay que advertir la diferencia entre posturas como el esencialismo metafísico y el funcionalismo pragmatista. Los primeros estiman que lo literario es una cualidad esencial, trascendente, inherente, superior, de las obras literarias. Los segundos vinculan la literatura al tipo de discurso científico que la define, y no tratan de iden1

Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), M. Angenot (1988), T. Bennet (1990), M. Blanchot (1955, trad. 1992), M.C. Bobes (1994), W.C. Booth (1979), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F. Brioschi y C. di Girolamo (1988), R.H. Castagnino (1980), M. Corti (1976), B. Croce (1943), J. Derrida (1972b, trad. 1975), J. Dubois (1978), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), R. Escarpit et al. (1970, trad. 1974), M. Fumaroli (1980, 1982), A. García Berrio (1979, 1987, 1989), M.A. Garrido Gallardo (1987), G. Genette (1991), C. di Girolamo (1978, trad. 1982), B. Gray (1975), C. Guillén (1971, 1989), K. Hamburger (1957, trad. 1995), P. Hernadi (1978, 1981), F. Lázaro Carreter (1976, 1980), F. Lentricchia (1983), L. Lerner (1988), I.M. Lotman (1976), P. Macheray (1966, trad. 1974), M.P. Malcuzynski (1991), M. Marghescou (1974, trad. 1979), A. Marino (1988), J.A. Mayoral (1987), W. Mignolo (1978, 1978a, 1983, 1989), C. Nelson (1973), M. Pagnini (1980, 1988), T.C. Pollock (1970), R. Posner (1982), J.M. Pozuelo (1988, 1994), E. Prado Coelho (1987), M.L. Pratt (1986), J.C. Rodríguez Gómez (1985), L. Rubio (1986), J.M. Schaeffer (1983), S. Schmidt (1980, trad. 1990), R. Senabre (1994), B.H. Smith (1978, 1988), T. Todorov (1978, 1981, 1984, 1987), G. de Torre (1970), D. Villanueva (1994, 1994a), R. Wellek (1982). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: What is Literature?, en New Literary History, 5, 1 (1973); L’institution littéraire I, en Littérature, 42 (1981); L’institution littéraire II, en Littérature, 44 (1981); Reading the Archive: On Texts and institutions, en E.S.Burt y J. Vanpée (eds.), Yale French Studies, 77 (1990); Littérature et institutions, en Romanica Wratislavensia, 38 (1991); Iuri M. Lotman y la Escuela Semiótica de Tartú-Moscú, treinta años después, en M. Cáceres Sánchez (con la colaboración de R. Guzmán y J. Talvet), Discurso, 8 (1993). 1

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tificar tanto sus rasgos esenciales, sino más bien el modo y las posibilidades de conocimiento científico de la literatura. No olvidemos que de una teoría del lenguaje se ha pasado a una teoría de la comunicación literaria como práctica social. Al menos tres corrientes fundamentales contribuyen a la crisis de la literariedad; acusan inicialmente una fuerte influencia del formalismo, para discutir después sus posibles deficiencias: la pragmática, la semiótica eslava (Lotman y Mukarovski) y la obra de Bajtín. Resulta difícil establecer una correspondencia entre la cronología del siglo XX y la evolución de las corrientes metodológicas. Fenómeno muy visible, como advierte Pozuelo Yvancos (1995: 81 ss), cuando se trata de hablar de la crisis de la poética formal. Algunas de las teorías que discuten el concepto de literariedad se derivan de las deficiencias de los propios formalismos, es el caso de la pragmática; otras, sin embargo, fueron anteriores al estructuralismo de los sesenta (1930, 1940...), y sólo conocidas en Occidente mucho después, coincidiendo con la crisis de la literariedad, a la que contribuyeron (Bajtín, Mukarovski, Lotman...) Ch. Morris (1938), y Peirce antes que él, había destacado en la semiología la importancia de la pragmática. En la segunda etapa de su investigación (Investigaciones lógicas, 1953), Wittgenstein establece la necesidad de concebir el significado como un valor de uso en el contexto de situaciones de habla concretas. Las “poéticas textuales”, posteriores al generativismo y derivadas de él en cierto modo, tratan de superar los límites de la lingüística estructural, que eran los límites de la frase, y se apoyan en una nueva unidad, el texto, cuyo análisis hace necesaria la concurrencia del contexto de producción y de recepción (T.A. van Dijk, 1972). En la misma línea podemos situar la teoría de los actos de habla (J. Searle, Austin, etc...) y la teoría de la ciencia empírica de la literatura (S.J. Schmidt, 1980). En consecuencia, la pragmática, en sus diferentes corrientes y manifestaciones, discute el concepto de literariedad y de lengua literaria tal como lo habían formulado los formalismos (García Berrio, 1989; Pozuelo, 1995: 82): no se acepta que la literatura pueda definirse como un tipo de lenguaje objetivable en el análisis de las propiedades verbales de los textos, y frente a una teoría del lenguaje literario, se propone una teoría del uso literario del lenguaje (teoría de la comunicación literaria en el contexto de la producción y recepción artística y social). Lo literario está determinado por las modalidades de un proceso comunicativo social e histórico. En el ámbito de la semiótica eslava debe mencionarse la obra de Lotman y Mukarovski. Este último recibe una triple influencia: la fenomenología de Husserl (a través de Ingarden), el estructuralismo y, en la última etapa de su obra, el marxismo. Para él la obra de arte es un signo, una estructura de signos y un valor. La dimensión material de ese signo es el artefacto, que recibe sentido merced a la percepción del sujeto. El objeto estético es “la expresión y el complemento que el artefacto obtiene en la conciencia del receptor” (Mukarovski, 1934/1977: 35).

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Dentro de la semiótica eslava la Escuela de Tartu (semiótica de la cultura) ocupa un lugar esencial (Lotman, Uspenski, Ivanov...) Su aportación fundamental consistió en haber integrado en un corpus teórico coherente las investigaciones sociológicas sobre la ideología con la semiótica, relacionando de este modo la dimensión inmanente y trascendente de la obra literaria. La cultura actúa como un sistema de modelización secundario, en cuyo centro se sitúa la lengua natural (sistema primario) y en cuya derivación se disponen los distintos sistemas de pensamiento (antropología, filosofía, ética, psicoanálisis...) La concepción bajtiniana del lenguaje se sitúa en los antípodas del estructuralismo. La lingüística estructural saussureana se apoya en un concepto de lenguaje basado en un sistema abstracto y sistematizado, al margen de contextos de habla concretos. Bajtín fue uno de los primeros en proponer una lingüística de la palabra en su contexto, como proceso, no como sistema. La conciencia humana es dialógica, y nace de su interacción con el discurso de la alteridad, de los demás. Los hechos estéticos son reflejo de hechos sociales. La épica antigua es un discurso monológico. La novela realista también, porque su narrador-autor uniforma con su voz la totalidad del discurso. Para Bajtín, la novela es propiamente un género plurilingue, polifónico, porque en él cabe toda la variedad y diversidad de diálogos sociales, axiológicos, ideológicos, colectivos, etc., con todos sus registros y particularidades, como sucede en Rabelais, Cervantes y Dostoievski.

4.2. Ontología, metodología y epistemología de la literatura La teoría de la literatura es el conocimiento científico de las obras literarias, y tiene como objeto de estudio el discurso literario, a cuya comprensión se accede a través de un proceso de conocimiento que se pretende como científico, y que parte de una metodología, o conjunto de reflexiones sobre el modo de adquirir conocimiento, la cual se fundamenta a su vez sobre una epistemología literaria, en el marco de una epistemología de las ciencias humanas, como conjunto de reflexiones sobre la posibilidad de adquirir el conocimiento científico que se pretende sobre los fenómenos culturales, y que es con frecuencia resultado del efecto que las categorías epistemológicas y metodológicas causan en la interpretación fenoménica del hecho literario y sus posibilidades de comprensión2. 2

Cfr. Bachelard, G. (1934, trad. 1995; 1971, trad. 1987), Banfield, A. (1978a, trad. 1979), Blanchot, M. (1955, trad. 1992), Bobes Naves, M.C. (1993a, 1994), Bunge, M. (1980, trad. 1981), Cassirer, E. (19231929, trad. 1995; 1942a, trad. 1993; 1942b; 1942c, trad. 1975, reed. 1991), Chalmers, A. F. (1976, trad. 1990), Derrida, J. (1967, trad. 1989), Dilthey, W. (1883, trad. 1980), Falk, E.H. (1981), Feyerabend, P.K. (1974, trad. 1981; 1989, trad. 1990), Fichte, J. G. (1797, trad. 1987), Fokkema, D.W. (1989, trad. 1993), Frye, N. (1971, trad. 1973), Gadamer, H.G. (1960, trad. 1989; 1967-1986, trad. 1991), Heidegger, M. (1936, reed. 1871, trad. 1995; 1952, trad. 1995; 1957, trad. 1988; 1959, trad. 1987), Hernández Guerrero, J.A. (1995), Hirsch, E.D. (1967, 1972), Husserl, E. (1954, trad. 1991), Ingarden, R. (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1973 y 1989), Kragh, H. (1987, trad. 1989), Kuhn, T.S. (1962, trad. 1994; 1977, trad. 1983; 1981, trad. 1989), Lakatos, I. (1971, trad. 1974; 1978, trad. 1983), Magliola, R.R. (1977), Martínez Bonati, F. (1960, trad. 1983; 1984), Popper, K.R. (1934, trad. 1977; 1964, trad. 1991; 1972, trad. 1992), Rickert, H. (1898, trad. 1965), Russell, B. (1948, trad. 1983, 1986), J.P. Sartre (1948, trad. 1976), 3

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Existen en las ciencias de la cultura al menos tres formas de actividad humana que dan lugar a la obra literaria (facultad creativa), al conocimiento sobre la obra literaria (facultad discursiva), y a una crítica de los conocimientos y saberes sobre la literatura (facultad crítica), que corresponden respectivamente a una ontología, la obra literaria; una metodología, el modo de conocerla; y una epistemología, las posibilidades y recursos de ese conocimiento. La obra literaria es una creación humana libre, pues no copia o traslada hechos naturales de la realidad al mundo de los signos verbales (mímesis), ni está sometida a leyes o relaciones necesarias y exactas, sino que introduce un componente psicológico, no mecánico; utiliza signos del sistema lingüístico a los que añade un valor artístico, cuyo sentido estético resulta inagotable desde los más variados análisis críticos y ángulos metodológicos (entropía); crea un mundo ficcional; y forma parte de un proceso de comunicación de propiedades específicas, que adquiere una dimensión pragmática y social, cuyo conocimiento puede orientarse hacia el autor y sus hipóstasis, el mensaje y sus formas, el receptor, los mediadores de su transmisión, y los manipuladores, interventores o transformadores de sus sentidos (transducción). Un método es, entre otras cosas, un principio económico de conocimiento. La naturaleza del saber científico sobre la literatura y sus manifestaciones fenoménicas pueden determinarse a partir del análisis crítico de la investigación lingüística y literaria realizada hasta el presente, y del saber sobre el corpus histórico de la ciencia literaria, así como sobre las condiciones que lo han hecho posible. A una epistemología de la literatura corresponde justificar y verificar como científico el conocimiento sobre las obras de arte verbal, descubrir las posibilidades y recursos de ese saber, y evitar en lo posible las transducciones inherentes a cada proceso de conocimiento. El corpus de la teoría de la literatura está determinado convencionalmente en la historia de la cultura, que constituye el factum histórico del quehacer especulativo del hombre sobre sus creaciones literarias. La teoría del conocimiento ofrece para la interpretación de las obras humanas la posibilidad de actuar por deducción, inducción, abducción y simulación de modelos. Como sabemos, la deducción es aquel proceso discursivo que conduce de hipótesis generales a acontecimientos particulares, partiendo de teorías abstractas que, formuladas a priori y presentadas como hipótesis, permiten comprobar si los hechos responden o no a ellas. Es el método que solía seguir la antigua escolástica, y que en nuestros días practica la investigación matemática, y acaso con menos frecuencia la física. La inducción es aquel proceso discursivo que lleva de lo particular de los hechos a lo general del conocimiento. Como procedimiento analítico es propio de las ciencias naturales, donde no exige más a priori que la seguridad contrastada de que todos los objetos responden a la necesidad (causalidad) y al cuanto (exactitud), y sólo exige la delimitación de su campo de estudio. En el ámbito de las ciencias humanas la Senabre, R. (1994), W. Szilasi (1945, trad. 1980), Valdés, M.J. (1982), D. Villanueva (1994, 1994a), Wellek R. y Warren, A. (1949, trad. 1985), Winsatt, W.K. y Brooks, C. (1957, trad. 1970). 4

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situación varía sensiblemente, de modo que los procesos de inducción, empleados originariamente por la sociología, consisten en una generalización de las relaciones basada en el examen de los hechos y de sus relaciones dentro de unos límites reales señalados previamente. Frente a los procedimientos de deducción lógica (existe una regla de la que, dado un caso, se infiere un resultado), propios de la investigación lingüística formal (L. Hjelmslev), y de inducción lógica (se infiere una regla dado un caso y un resultado), frecuente en la codificación sociocultural y específica en los estudios ontológicos de la obra literaria propugnados por el autonomismo (E. D. Hirsch), la abducción lógica (existe una regla de la que, dado un resultado, se infiere un caso) se configura como uno de los procedimientos más representativos de la codificación personal, ya que el texto literario es revaluado abductivamente a partir de presupuestos que el receptor articula subjetiva, intuitivamente, con objeto de explicitar sus facultades de interpretación creativa. El proceso formal de simulación consiste en la propuesta de modelos generales destinados a la interpretación de hechos concretos. La teoría de los modelos es introducida en las ciencias humanas a través de la sociología y de las investigaciones sobre economía y sociedad, desarrolladas a comienzos de siglo en la obra póstuma de M. Weber Wirtschaft und Gesellshaft (1923/1971), con objeto de alcanzar conocimientos de validez general en la comprensión de los diversos contenidos culturales, y en la interpretación de los significados concernientes a cada cambio social, de tal modo que la evolución histórica y social resultaría más fácilmente comprensible a partir de la elaboración de modelos o tipos ideales que, correspondientes a cada estadio o momento histórico, permitieran interpretarlos.

4.3. Literatura y producción. La cuestión del autor La problemática de la producción literaria, concretamente la del agente emisor del discurso, continúa siendo hoy día una dimensión esencial del fenómeno literario y de la pragmática de su comunicación. El presente epígrafe tratará de dar cuenta de las diferentes facetas y orientaciones que pueden plantearse en torno a esta cuestión3.

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Cfr. AA.VV. (1968, trad. 1971), T. Albaladejo Mayordomo (1984), M. Bajtín (1979, trad. 1982), R. Barthes (1972, trad. 1973), J.L. Baudry (en AA.VV., 1968), P. Bénichou (1973), W. Booth (1961, trad. 1974; reed. 1983; 1974, trad. 1986), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F.P. Bowman (1990), S. Briosi (1986), S. Burke (1992), M. Contat (1991), P. Cornea (1997), T. Docherty (1987), M. Foucault (en J.H. Harari [1979: 141-160]), G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M. Maulpoix (1997), G. Genette (1982, trad. 1989), J. Geninasca (en M. Delcroix y F. Hallynd [1987: 57 y ss]), W. Gibson (1950), L. Goldmann (1970, 1970a), P. Jay (1984), E. Jünger (1984, trad. 1987, reed. 1996), W. Krysinsky (1977, 1989), S.E. Larsen (1984), F. Lázaro Carreter (1990), P. Macheray (1966, trad. 1974), D. Mainguenau (1981, 1990), D.E. Pease (en F. Lentricchia y Th. McLaughlin (1990: 105-120), M. Proust (1971), J.P. Sartre (1947, trad. 1985), D. Saunders y I. Hunter (1991), A. Sirvent et al. (1996), L. Stegnano Picchio (1982), I. Stengers (1991), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980 y 1987), P. Valéry (1974), A. Viala (1985), W.K. Winsatt (1974). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: In Defense of Authors and Readers, en Novel, 11, 1 (1977); Der Autor, en LiLi, 42 (1981). 5

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Conviene recordar que tras la superación de la teoría de la mímesis por las nuevas posturas epistemológicas procedentes del Idealismo, la Poética y los estudios literarios se organizan en torno al autor, al que consideran la base interpretativa más segura. Orientadas hacia la expresividad de la obra literaria, considerada desde la vivencia del emisor, los estudios literarios desembocan con frecuencia en las corrientes positivistas del objetivismo histórico de fines del siglo XIX, para ser superadas poco después por las poéticas formales y funcionales, desde las que se considera el texto como la realidad interpretativa más segura, en lugar del autor. En lo que se refiere al teatro, por ejemplo, este movimiento coincide temporalmente con la sobrevaloración de la figura del director de escena frente al autor, de la representación frente al texto y, en definitiva, de los signos no verbales frente a los signos lingüísticos. Hasta fines del siglo XIX, los estudios sobre literatura se limitaban fundamentalmente al autor (y al texto escrito —signos lingüísticos—, en el caso de la literatura dramática), dejando al margen múltiples problemas referidos a la dimensión formal o funcional del texto. Desde el punto de vista de las filosofías humanistas, el estructuralismo introduce importantes transformaciones de orden metodológico y epistemológico, al considerar que el sujeto deja de desempeñar el papel fundamental en la investigación de los fenómenos culturales, en favor de determinados principios metodológicos, como las nociones de estructura, discurso, sistema, código, etc... De este modo, su oposición a los sistemas de pensamiento humanistas, que habían dominado el panorama de los estudios literarios en las últimas décadas (fenomenología y existencialismos), es manifiesta, y habrá de desembocar en la proclamación de los estudios inmanentistas, al trasladar el centro del pensamiento del sujeto al discurso, y hablar —como haría Cl. Lévi-Strauss— de antisubjetivismo teórico o epistemológico (más que de anti-humanismo). En el ámbito de la teoría literaria, R. Barthes había escrito en 1965, a propósito de “La muerte del autor”, que la voz, el autor mismo, y el origen de la escritura, desaparecen cuando un hecho es relatado con fines intransitivos; cuando, como se supone sucede con el discurso literario, el lenguaje no tiene como finalidad actuar directamente sobre lo real. Barthes considera en este sentido que el autor es un “personaje del mundo moderno”, introducido en la sociedad tras la Edad Media, merced al empirismo inglés, el racionalismo continental del siglo XVII y el concepto personal de fe establecido por la Reforma, que descubren y potencian el prestigio del individuo. El estructuralismo francés rechaza de este modo el “sentido teológico” de la obra literaria, así como el conjunto de hipóstasis (sociedad, psicología, historia, libertad...) que tratan de vincular el estudio de la literatura con algunas de las cualidades exteriores que actúan sobre su autor-dios. Quien habla no es, pues, el autor, sino el lenguaje; el autor debe ser desplazado en beneficio de la escritura y del lector. Una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor” (R. Barthes, 1968/1987: 70). 6

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Por otro lado, no ha de olvidarse la importancia de los diferentes planteamientos que tienden a configurar una teoría del autor, y que puede entreverse a partir de nociones como la de autor implícito (W. Booth), aproximaciones de tipo semiológico (Larsen, Maingenau, Geninasca, Lázaro Carreter...), de crítica textual (genética textual), filológica (L. Stegnano Picchio), o fenomenológica (Ingarden), desde las que se trata de eludir la perspectiva de la crítica tradicional, en favor de una nueva concepción de la realidad autorial, como principio generador de la comunicación literaria. Muchas de estas cuestiones han sido consideradas recientemente por G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M. Maulpoix, en sus estudios sobre “el acto creador”, editados en febrero de 1997. 4.4. Literatura y comunicación4 Desde un punto de vista lingüístico y literario, la pragmática se ha convertido en los últimos años en una disciplina de esencial importancia. Destinada al estudio del lenguaje en función de la comunicación, la pragmática tiene por objeto analizar científicamente cómo los seres hablantes construyen, intercambian e interpretan enunciados y discursos estéticos en contextos y situaciones diferentes e históricamente variables. La pragmática estudia de este modo el sentido y las condiciones de la comunicación literaria, es decir, el modo intencional de producir y descodificar significados mediante un lenguaje estético, desde el punto de vista de los principios que regulan los comportamientos lingüísticos dedicados a la comunicación. La pragmática, cuyos fundamentos iniciales se derivan de principios filosóficos, como hemos visto, comprende de este modo diferentes áreas de conocimiento, relacionadas con los paradigmas de la lingüística científica, como la estructura lógica de los actos de habla, la deixis, la relación entre hablantes, discurso y contexto, el análisis de las diferentes estructuras y estrategias discursivas, la evaluación de los diferentes tipos de presuposiciones e implicaturas, tan recurrentes en el lenguaje ordinario, etc... En el caso de la comunicación literaria resulta muy conveniente delimitar con precisión los conceptos de diálogo y dialogismo. El diálogo puede definirse como aquella forma de expresión, naturalmente dialógica, en la que dos o más sujetos alternan su actividad en la emisión y recepción de enunciados, es decir, en aquel proceso verbal interactivo cuyos valores como actos de palabras están fijados en todos sus aspectos ilocutivos y perlocutivos (M.C. Bobes, 1987; 1987a: 115-165; 1992). El dialogismo, por su parte, debe entenderse como aquel proceso de comunicación en el que todos los 4

Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984; 1977, trad. 1980), I. Azar (1981), M. Bajtín (1975, trad. 1989), P. Bange (1984), M. Blanchot (1955, trad. 1992), M. Corti (1976), J. Domínguez Caparrós (1981, 1985, 1987), U. Eco (1962a, trad. 1985; 1976, trad. 1977; 1979, trad. 1981; 1987), J. Habermas (1981, trad. 1988; 1984, trad. 1989; 1996), W. Iser (1972, trad. 1974; 1976, trad. 1987), R. Jakobson (1981), A. Jaubert (1990), H.R. Jauss (1977, trad. 1986; 1981), F. Lázaro Carreter (1990), I.Y. Levin (1976, 1979), J.A. Mayoral (1987), G. Mounin (1969), M. Pagnini (1980, 1986), R. Posner (1982), E. Prado Coelho (1987), M.L. Pratt (1977, 1986), J. Romera (1981), S. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1978, trad. 1987; 1980, trad. 1990; 1982; 1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1977, trad. 1981; 1979, trad. 1990; 1984, 1985), R. Senabre (1994), J. Talens et al. (1978), J. Urrutia (1992), G. Wienold (1972). Vid. el siguiente número monográfico de revista: El hombre y la comunicación, en Letras de Deusto, 38 (1987). 7

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sistemas de signos (convencionales o no), que crean sentido en el conjunto de la obra, son interpretados por un receptor. El dialogismo general de la comunicación sémica exige la existencia de al menos dos sujetos en relación comunicativa o interactiva (emisor y receptor: expresión-comunicación / interacción / interpretación-efecto feed-back), y que el código utilizado tenga valor social. Una de las características principales de la comunicación literaria, desde el punto de vista extradiscursivo o trascendente a la obra misma, consiste en que se realiza in absentia del autor real, es decir, sin la copresencia de los sujetos que interactúan, lo que provoca una situación comunicativa cuyo grado de amplitud y de abstracción condiciona notablemente la posición del emisor y del receptor. Desde este punto de vista, varios autores (V.M. Aguiar e Silva, 1977/1980: 202-205; C. Segre, 1985: 12 ss y 370) han cuestionado la posibilidad de un feed-back, o relación dialógica de receptor a emisor, en el ámbito de una pragmática de la comunicación literaria. La lingüística estructural, dedicada al estudio del lenguaje como sistema (estructuralismo), o al análisis de las capacidades de la mente humana para generar mensajes, a partir de la noción de competencia y del conocimiento subjetivo que del lenguaje posee el hablante (generativismo), ha admitido como fundamentales dos postulados que corrientes posteriores de pensamiento discutirían ampliamente (G. Reyes, 1990: 120144): a) el lenguaje como instrumento apto para expresar la experiencia del mundo, y b) el sujeto hablante como ser unitario, autor absoluto de su palabra. Desde el punto de vista de la teoría empírica de la literatura formulada por el grupo NIKOL (S.J. Schmidt, G. Wienold, R. Warning, N. Groeben, W. Kindt, K. Stierle), no se admite que la obra literaria constituya una entidad ontológica autónoma, sino que los textos, o comunicados literarios, deben entenderse como el resultado de actividades y comportamientos sociales en los que reside precisamente la atribución y donación de sentido que reciben las obras de arte verbal. En consecuencia, los presupuestos de la poética estructuralista resultan severamente discutidos, al negar en la obra literaria los procesos semiósicos de significación, así como las propiedades esenciales de la literariedad, ya que la asignación o creación de sentido en la obra de arte verbal encuentra sus raíces en operaciones y actividades cognitivas de naturaleza exclusivamente social, todo lo cual exige —a juicio de los investigadores del Grupo NIKOL— el desarrollo de una disciplina científica capaz de asumir tales presupuestos (Empirische Literaturwissenchaft). En este sentido, autores como S.J. Schmidt estructuran el sistema de comunicación literaria según las operaciones de producción, mediación, recepción y transformación de los comunicados literarios o textos. El conjunto de estas funciones admite una disposición temporal y causal, de modo que una relación de forma temporal corresponde al modelo convencional de la comunicación literaria (productores -> mediadores -> receptores -> transformadores de textos), mientras que una relación de tipo causal, por la que parece inclinarse S.J. Schmidt, privilegia las dos últimas operaciones —recepción y transformación—, frente a la actividad de los productores y mediadores de comunicados literarios. La disposi8

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ción causal de los diferentes procesos de actuación en el sistema LITERATURA queda justificada para S.J. Schmidt desde el momento en que el proceso de producción de obras de arte verbal suele estar precedido temporalmente, y condicionado causalmente, por procesos de recepción, y éstos, a su vez, frecuentemente, por procesos de transformación. Con frecuencia, sucede que un autor ha recibido y transformado varios comunicados o textos literarios antes de que él mismo lleve a cabo la producción de un nuevo discurso, el cual puede mantener relaciones transtextuales con aquellos que le han precedido, y que han servido al mismo autor en operaciones de recepción y transformación discursivas. 4.5. Literatura y texto. La cuestión de la textualidad5 Una de las aportaciones fundamentales de las poéticas modernas ha consistido probablemente en introducir en los estudios teóricos sobre el lenguaje y la literatura, al menos desde comienzos de la década de los setenta, importantes reflexiones acerca del concepto de texto, proporcionando un valioso arsenal de definiciones que, al lado de las clásicas o tradicionales —referidas al texto casi exclusivamente como signo lingüístico más bien estático (Saussure) que dinámico (Hjelmslev)— subrayan en ese textus linguae (tejido lingüístico), criterios tan capitales como los de comunicación (el texto como unidad y actividad comunicativa), pragmática (el texto como resultado de un proceso de semiosis por el que el hablante se muestra intencionalmente ante uno o varios interlocutores), y coherencia textual (el texto como sucesión de oraciones cuya estructura se somete a la existencia de reglas sintácticas y gramaticales propias del conjunto textual). Desde este punto de vista, se toma la palabra texto en su sentido más amplio, de tal modo que con ella es posible designar un enunciado cualquiera, hablado o escrito, largo o breve, antiguo o moderno. R. Barthes (1980), por su parte, ha definido el texto 5

Cfr. J.M. Adam (1992), T. Albaladejo (1981, 1982, 1984, 1986, 1989), T. Albaladejo y F. Chico Rico (1994), M. Angenot (1982, 1983, 1988), M. Bajtín (1975, trad. 1989; 1979, trad. 1982), R. Barthes (1967-1980, trad. 1987; 1973, trad. 1982), R.A. Beaugrande y W.U. Dressler (1996), E. Bernárdez (1982, 1987), H. Bloom (1973, trad. 1977), F. Chico Rico (1988), J.C. Coquet (1984-1985, 1987), J. Courtés (1976, trad. 1980), T.A. van Dijk (1972; 1977, trad. 1980; 1984, 1985, 1989), T.A. van Dijk y J.S. Petöfi (1977), J. Dubois (1978), R. Fowler (1981, trad. 1988), A. García Berrio y T. Albaladejo (1982), G. Genette (1982, trad. 1989; 1987; 1991), A. Gómez Moriana (1985), A.J. Greimas y J. Courtés (1979, trad. 1982: 409-410), M. Issacharoff (1985, 1988, 1989, 1991), C. Kerbrat-Orecchioni (1980), J. Kristeva (1966, trad. 1974; 1969, trad. 1978, reed. 1981; 1970, trad. 1974), F. Lázaro Carreter (1986), Th. Lewandowski (1982: 353-355), I. Lotman (1970, trad. 1978; 1975; 1975a), J. Lozano, C. Peña Marín y G. Abril (1989), J.S. Petöfi (1971, 1975, 1977, 1986, 1988), J.S. Petöfi y A. García Berrio (1979), F. Rastier (1974), M. Riffaterre (1979), S.J. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1980, trad. 1990: 112 y ss. y 270), C. Segre (1985: 36-99 y 173-396), R. Senabre (1994). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Intertextualités, en L. Jenny (ed.), Poétique, 27 (1976); Théories du texte, en Poétique, 38 (1979); Text and Discourse, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discourse Analysis, en Poetics Today, 6, 4 (1985); Paratextes, en Poétique, 69 (1987); Les types de textes, en Pratiques, 56 (1987); La construction du texte, en Poétique, 70 (1987); Les discours en perspective, en J. Geninasca (ed.), Nouveaux Actes Sémiotiques, 10, 11 (1990); Le monde textuel, en Maria Pia Potazzo (ed.), Nouveaux Actes Sémiotiques, 18 (1991). 9

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como aquel objeto “sometido a la inspección distante de un sujeto sabio”. M. Bajtín (1976/1977: 197) estima, a su vez, que “donde no hay texto, no hay tampoco objeto de investigación ni de pensamiento”. I. Lotman (1979) habla de “conjunto sígnico coherente” y de “comunicación registrada en un determinado sistema sígnico”. Autores como W. Dressler (1973: 9) introducen ciertas limitaciones en la noción de texto, al definirlo como “enunciado lingüístico concluso” o formación semiótica singular, cerrada en sí, dotada de un significado y una función íntegra no descomponible. A C. Segre corresponde haber definido el texto como el tejido lingüístico de un discurso: “Cuando se habla del texto en una obra, se indica el tejido lingüístico del discurso que la constituye; si por el contrario se alude al contenido, obra y texto son casi sinónimos” (1985: 368). En efecto, la etimología nos revela que la palabra textus no se impone sino en el latín tardío como un uso figurado del participio pasado de textere (Quintiliano, Institutio Oratoria, IX, 4, 13). A partir de esta metáfora o relación de semejanza que ve en la totalidad lingüística del discurso un “tejido”, desde el cual es posible la interconexión de las diversas partes que constituyen una creación verbal, el término texto comienza paulatinamente a ser codificado con el sentido que en nuestros días se le atribuye en la mayoría de las lenguas modernas: texto, texte, text, testo, Text... Documentado en esta acepción desde 1540, los estudios del texto como tejido lingüístico han sido también considerados por J.C. Ramson y P. Zumthor. E. Bernárdez, tras repasar algunas de las más representativas nociones de texto proporcionadas por la lingüística textual, ha intentado definir este concepto apoyándose en las diferentes características enunciadas por las escuelas que, a lo largo de los últimos veinte años, se han ocupado de las propiedades y limitaciones teóricas del término: “‘Texto’ —escribe E. Bernárdez (1982: 85)— es la unidad lingüística comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal humana, que posee siempre carácter social; está caracterizado por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia profunda y superficial, debida a la intención (comunicativa) del hablante de crear un texto íntegro, y a su estructuración, mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua”. Algunos autores emplean el término discurso como sinónimo de “texto” (J. Dubois, 1973: 200-201; A.J. Greimas y J. Courtés, 1979/1982: 126-130; F. Lázaro, 1984: 147). Para T.A. van Dijk (1977) “texto” es un concepto abstracto (texto émico) que se manifiesta o realiza en “discursos” concretos (texto ético). Acerca de las nociones de “Vyskazyvanie “ y conjunto sintáctico complejo, véase la obra de V.N. Vinogradov, S.E. Krjuckov y L.Ju. Maksimov y J. Vollmer. Actualmente, el término discurso suele utilizarse para designar una sucesión coherente de sintagmas oracionales, mientras que el concepto de enunciado parece vincularse al producto de la actividad verbal. La noción de texto, en suma, parece integrar ambos significados (Bernárdez, 1982: 88). Desde el punto de vista de la dimensión pragmática textual, se han tratado de identificar en el discurso literario aquellas propiedades del texto que permiten reconocer en él un proceso comunicativo. De este modo, se ha propuesto un acercamiento al discurso literario como unidad de interacción verbal, en la que es posible identificar una diversidad de estructuras comunicativas, subyacentes en la inmanencia del texto artís10

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tico, y que, bien desde la lingüística textual (T. Albaladejo, 1982, 1984), bien desde la heterología bajtiniana (T. Todorov, 1981: 173-176), sería posible considerar. El modelo de lingüística textual elaborado por J.S. Petöfi en 1971, que ha experimentado evoluciones notorias desde su diseño inicial —TeSWeST estándar— hasta las fórmulas alcanzadas en sus últimas exposiciones —TeSWeST ampliada II— (J.S. Petöfi/ A. García Berrio, 1979; T. Albaladejo, 1983, 1984), es bien conocido, junto a los modelos de estructura textual propuestos por T.A. van Dijk (1970, 1972, 1973, 1977), H. Isenberg (1977, 1978) y la gramática sistémico-funcional, desarrollada principalmente por M.A.K. Halliday (1978) y otros lingüistas británicos a partir de las ideas de J.R. Firth. Tales modelos constituyen una construcción teórica capaz de reproducir el sistema subyacente a la realidad de la comunicación lingüística, de la que forman parte tanto los usuarios del lenguaje como los mecanismos lingüísticos de que éstos se sirven en sus procesos de interacción verbal.

4.6. Literatura, mediación y postprocesamiento. La cuestión del transductor6 En 1989, M. del C. Bobes presentaba por vez primera su análisis acerca de los procesos semiósicos, como condiciones normales del uso de los signos en los que, partiendo de significados virtuales y habilitando relaciones nuevas (de tipo metafórico, metonímico, simbólico, etc...), se crean y fijan sentidos ocasionalmente válidos en los límites del texto. Hablaba entonces de al menos cinco procesos semiósicos (expresión, significación, comunicación, interacción e interpretación) que es posible identificar en las diferentes operaciones pragmáticas para las que están facultados los interlocutores de la comunicación lingüística (emisor, mensaje, receptor). Hoy parece posible introducir un proceso semiósico más, el de transducción, desde el que es factible registrar la transmisión al emisor del mensaje —o a otros destinatarios posibles— de aquellos sentidos que han sido específicamente transformados por un receptor cualquiera en su interpretación del signo. Trata de completarse, de este modo, el amplio espectro de la pragmática literaria, al analizar cada uno de los ámbitos comunicativos que la sustantivan: producción, mediación, recepción y postprocesamiento. El uso romance del término se debe en primer lugar a las ciencias naturales, y no a las ciencias humanas. La transducción designa en bioquímica la transmisión de material genético de una bacteria a otra a través de un bacteriófago; la transducción genética exige que un pequeño fragmento del cromosoma bacteriano se incorpore a la partícula de fago, la cual, cuando infecta a una nueva célula, le inyecta no sólo su propia dotación genética, sino también material genético del primitivo huésped. El fenómeno fue descubierto en 1952 por el biólogo y estudioso de genética médica J. Leder6

Cfr. AA.VV. (1993), R. Acín (1996), V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), W. Benjamin (1973), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), W. Burghardt y K. Hölker (1979), L. Dolezel (1990), R. Escarpit (1965, 1973), G. Genette (1982, trad. 1989), C. Guillén (1985), J.G. Maestro (1994), M. McLuhan (1962, trad. 1969; 1964), E. Mozejko (1979), W. Ong (1982), A. Petrucci (1977), A. Popovic (1979), S. Schmidt (1980, trad. 1990), G. Wienold (1972). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Media genres, en S. Schmidt (ed.), Poetics, 16, 5 (1987); La littérature et les médias, en Etudes Françaises, 22, 3 (1987); L’écrivain chez son éditeur, en Révue de Sciences Humaines, 219 (1990-1993). 11

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berg, premio Nobel de Medicina y Fisiología (1958), en colaboración con el genetista N.D. Zinder, quienes dieron el nombre de transducción a este mecanismo de transmisión genética en las bacterias a través de los bacteriófagos. El concepto de transducción es mencionado en 1986 por L. Dolezel, en su artículo “Semiotics of Literary Communication”, y reproducido cuatro años más tarde en su libro Occidental Poetics. Tradition and progress, con el significado de transmisión con transformación, para designar los procesos de transmisión dinámica (intertextualidad, transferencia intercultural, recepción crítica, parodia, tradición, readaptaciones...) de que pueden ser objeto las obras literarias. En 1988, J.M. Pozuelo Yvancos incluye la transducción entre los cuatro rasgos globales del fenómeno comunicativo literario, junto con la desautomatización, la ficcionalidad y el carácter diferido de la comunicación literaria (1988: 79 ss). En 1994 propuse, por vez primera, en mis investigaciones y publicaciones sobre pragmática literaria, el concepto de transducción, tal como aquí lo formulo, con un sentido bien distinto al de Dolezel. En la historia de la poética, se registran no obstante algunos términos cuyo sentido resulta afín al que proponemos aquí para el concepto de transducción. En 1966, R. Barthes, al referirse a la pluralidad de sentidos que suscita la obra literaria, introduce la palabra anamorfosis con objeto de designar la “transformación coherente y vigilada” que puede ofrecer la lectura crítica de un discurso, merced a la que se proponen uno o varios sentidos entre otros posibles, frente a la labor de la teoría, que tendría por objeto la reflexión sobre la construcción plural del significado literario (1966: 66-67). Apenas unos años más tarde, Ph. Hamon (1973) hablaba de sémantisation accélérée con objeto de definir una de las características específicas de los textos realistas, como discursos en los que tienen lugar la concentración de múltiples acontecimientos funcionales cuya disposición, interactiva y dialéctica, resulta especialmente adecuada al autor para la simultánea conservación y transformación de los sentidos que pretende comunicar. La teoría de la transducción literaria constituye, de este modo, el punto culminante de la semiótica de la comunicación literaria. En 1952 y 1953, M. Bajtín trabajaba en la redacción de un estudio sobre los géneros discursivos, como tipos relativamente estables de enunciados que se elaboran en cada esfera del uso de la lengua, que abarcan todos los ámbitos de la actividad lingüística, y que pueden estudiarse conforme a las categorías de la lingüística estructural (diacronía y sincronía) y de la semiótica rusa (géneros discursivos primarios y secundarios). A estos últimos se refiere M. Bajtín, frente a los amplios repertorios que gobiernan la totalidad de las interacciones verbales como formas simples del habla, tales como las formas complejas de la comunicación social, de manifestación fundamentalmente escrita, y en los que se produce una constante reelaboración, recontextualización y transducción de los géneros discursivos primarios (1979/1982: 248). Desde los fundamentos de una ciencia empírica de la literatura, S.J. Schmidt, concede una importancia medular a la teoría de los “transformadores” o “procesadores cognitivos” que operan en la estructura del sistema LITERATURA, es decir, en aquel ámbito socialmente delimitable en el que tiene lugar la realización de acciones comunicativas orientadas hacia las llamadas obras de arte literarias. En el ámbito de la teoría de 12

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las acciones comunicativas literarias (Theorie Literarischen Kommunikativen Handelns), se distinguen cuatro operaciones fundamentales, indudablemente relacionadas entre sí, que corresponden a una teoría de la producción, mediación, recepción y transformación literarias. Como hemos sugerido con anterioridad, L. Dolezel introduce el concepto de transducción literaria (literary transduction) con el propósito de designar las sucesivas elaboraciones y transformaciones de que es objeto el sentido de las obras literarias, merced a la competencia estética de sus receptores y a las complejas cadenas de transmisión a que con frecuencia se someten los fenómenos culturales. Desde este punto de vista, “la elaboración de los textos literarios es mucho más que una pasiva ‘descodificación’; es una reelaboración activa del ‘mensaje’ sobre la que la fuente ha perdido todo el control” (L. Dolezel, 1990: 211). El concepto de transducción es, pues, depositario de dos modos fundamentales de acercamiento al estudio de la poética, ampliamente considerados por la semiótica de la comunicación literaria propugnada por la Escuela de Praga, y que se centra en la reelaboración del texto literario y en el análisis de su recepción crítica. La transducción comprendería de este modo el ámbito de las relaciones transtextuales (G. Genette, 1982), o intertextuales (M. Riffaterre, 1979), al definir toda una gama de “metamorfosis textuales” que van desde la cita literal hasta la construcción de textos metateóricos. 4.7. Literatura y recepción: la cuestión del lector7 La crisis de la literariedad es consecuencia de la crisis de los formalismos: las deficiencias explicativas del formalismo ruso a propósito del lenguaje literario, y de la lectura y desarrollo que de él hicieron los estructuralistas franceses, conducen hacia un enfoque semiológico de los fenómenos literarios, en el que la dimensión pragmática proporciona una variedad de aperturas metodológicas y una pluralidad de modelos textuales que no habían sido consideradas hasta entonces. En este contexto de recepción empírica del fenómeno literario la figura del lector ocupa un lugar esencial, desde el punto de vista de su formulación teórica y crítica, en el ámbito textual y pragmático, como modelo ideal (informed reader, lettore modelo, implizite Leser, archilecteur, ideal reader...) y como realización literaria. J.M. Pozuelo ha insistido en que el problema de la recepción no es, en toda la extensión de la palabra, un fenómeno de nuestros días, pues desde diferentes enfoques metodológicos se ha planteado la relación entre literatura y público (E. Auerbach, R. Escarpit, J.P. Sartre, A. Nisin, L.L. Shüking...) A la Escuela de Constanza corresponde el mérito de haber formulado una teoría de la recepción desde el punto de vista de su intervención e influencia en el concepto mismo de literatura, cuya consecuencia más inmediata ha sido la aportación de transformaciones decisivas para estudio de los fenómenos literarios, que afectan directamente al modo y posibilidades de conocimiento de la obra literaria, desde el punto de vista de la comprensión, evolución o permanencia de su sentido a lo largo de la historia de sus lecturas. 7

Cfr. la bibliografía del capítulo 3.9. 13

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Diferentes autores han señalado en el desarrollo de las teorías sobre el lector “desafíos cruciales” (J.M. Pozuelo, 1988: 107) para la investigación literaria. El lector, considerado como la base interpretativa más segura, ha contribuido a desviar los problemas de la reflexión sobre la lengua literaria hacia los problemas que se derivan del “uso y consumo de lo literario”. Desde este punto de vista, la lengua literaria no se concibe como una realidad comprensible estáticamente (estructuralismo), ya que los valores literarios serían asignados convencionalmente por los diferentes lectores, en virtud de múltiples elementos y condiciones, que pueden hacerlos variar a lo largo del tiempo, e incluso de unas a otras comunidades humanas. Autores como J. Ellis (1974) sostienen que sólo puede decirse de un texto que es literario cuando es “utilizado” como tal por una determinada sociedad, lo que en cierto modo equivaldría a admitir que el mismo texto dejaría de ser literario si esa misma sociedad, en su evolución temporal o espacial, así lo determinara en virtud del “uso” que hiciera de él. En efecto, sí existen textos que en su momento han sido considerados como literarios —pensemos en algunos poemas de Campoamor, Núñez de Arce, determinadas formas de novela rosa y de caballerías...— y que hoy en día en absoluto se valoran como poéticos, ya que el horizonte de lectura y la competencia estética del público se han transformado profundamente frente al universo discursivo de tales obras. Por el contrario, textos que en un principio no fueron concebidos por su autor como literarios, como hoy se sostiene por ejemplo del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, son valorados por lectores de todos los tiempos como discursos líricos de primerísima talla. La consideración pragmática de la figura del lector ha dispuesto la posibilidad de una competencia literaria, como capacidad y dominio de interpretación que posee una persona para aprehender el capital artístico de una obra de arte, según un conjunto o convergencia de convenciones que el propio lector puede actualizar en cada acto de recepción, y que pueden ser de naturaleza social o externa, o de índole formalista o textual. También se ha planteado explícitamente una serie de problemas que se derivan de una concepción del texto literario como “obra abierta”, cuya polivalencia interpretativa puede inscribirse en un proceso de semiosis ilimitado. El estudio de la interpretación de los textos literarios, como un fenómeno particular de su proceso de lectura, ha sido estrechamente vinculado por los teóricos de la recepción al acto de creación de sentido que corresponde al lector en el momento de la recepción e interpretación literarias. Desde este punto de vista, la obra se configura como una realidad textualmente estable y semánticamente orgánica, cuya entropía o polivalencia de sentidos la convierte en una obra abierta, del mismo modo que el lector se instituye en un co-creador del significado poético, al elaborar, como le atribuye la fenomenología de R. Ingarden (1931) y la hermenéutica de H.G. Gadamer (1960), la propia objetividad textual. La recepción queda ligada de este modo a la textualidad, como un fenómeno interior a ella, así como la lectura se configura como un proceso que actualiza constantemente indeterminaciones cuyo sentido no llega a establecerse nunca de forma definitiva.

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La atención requerida por la figura del lector ha demostrado igualmente la conveniencia de replantearse la concepción de la “Historia de la Literatura”, atendiendo a la historicidad esencial de cada obra literaria desde el punto de vista de las lecturas de que ha sido objeto, y de los efectos e influencias a que ha dado lugar entre sus diferentes lectores, autores, en ciertos casos, de obras literarias en que pueden apreciarse relaciones intertextuales de enorme interés. Uno de los postulados fundamentales de la estética de la recepción consiste en afirmar la naturaleza cambiante y transformadora de los sistemas u horizontes normativos de expectación, en que se sitúan lectores de épocas diferentes, y desde los que es posible determinar la historicidad de los fenómenos literarios. V.M. Aguiar e Silva (1984: 315) ha hablado a este propósito de policódigos culturales, que adquieren con frecuencia relaciones de interacción o intersección, entre emisor y receptores de un mensaje, cada uno de los cuales aporta su propio policódigo, creando entre los sujetos de la comunicación literaria una distancia dialógica en que pueden tener lugar múltiples fenómenos de variabilidad, descodificación, transducción, etc... El acto de recepción de la obra literaria constituye una operación de interpretación experimental, que responde a determinados mecanismos psicológicos, sociales, fenomenológicos, estructurales, históricos, etc..., que conviene determinar exhaustivamente, y que con frecuencia adquieren expresión formal a través de las sucesivas manifestaciones que experimenta el texto literario en su acontecer histórico, una vez que ha salido de manos de su autor y es depositario de múltiples lecturas, interpretaciones y relaciones transtextuales.

4.8. Literatura y referencia: la cuestión de la ficción La ficción es una de las características esenciales del discurso literario. Durante más de dos mil años las relaciones entre el arte poética y la realidad, entre la literatura y el mundo, han sido definidas por la teoría de la mímesis8. En su origen acaso significó 8

Cfr. J.K. Adams (1985), T. Albaladejo (1986, 1989, 1992), S. Allén (1989), O. Avni (1990), M. Bal (1982), R. Barthes (1968a, trad. 1987; 1968b, trad 1970; 1984), P.L. Berger y Th. Luckmann (1968), V. Bozal (1987), L. Braudy (1970), M. Brinker (1983), C. Brook-Rose (1981, trad. 1986), J. Bruner (1988), M. Calle-Gruber (1989), R. Canary y H. Kozicki (1978), D. Cohn (1978, 1978a, 1990), J. Culler (1984), G. Currie (1990), L. Danon-Boileau (1982), M. Darrieussecq (1996), J. Derrida (1967a, trad. 1985; 1972, trad. 1989; 1974), M. Devit y K. Sterenlny (1987), L. Dolezel (1976, 1979, 1980, 1980a, 1983, 1984, 1985, 1988, 1990), C. Falck (1989), G. Gabriel (1975), R. Gale (1971), A. Garrido Domínguez (ed., 1997), G. Genette (1991, trad. 1993), C. Gentili (1984), N. Goodman (1978, trad. 1990), B. Harshaw (1984, 1985), D. Henrich y W. Iser (1981), W. Iser (1990), S. Jansen (1986), K. Kasics (1990), J. Lozano (1987), F. Martínez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980; 1981; 1992; 1995), P.J. McCormick (1988), Ch. Nash (1989), G. Navajas (1985), W. Nelson (1973), T. Pavel (1986, trad. 1988), J. Phelan (1981), J.M. Pozuelo (1990, 1991, 1993), H. Putnam (1988, trad. 1990), W.V. Quine (1960, trad. 1968; 1986; 1988), J.P. Rabinowitz (1977), S. Reisz (1989), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1990a), M. Riffaterre (1978a, 1984, 1990), M.L. Ryan (1980, 1981, 1981a, 1984, 1985, 1991), R. Scholes (1968), R. Shusterman (1995), B.H. Smith (1978, 1980), M. Spariosu (1984), K. Stierle (1975, trad. 1987), Tz. Todorov (1970, trad. 1982), D. Villanueva (1991a, 1992), K. Walton (1990), R. Warning (1980). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: History and Fiction, en New Literary 15

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el acto de imitar personas o animales mediante la danza o la música, y en relación con los cultos rituales, y así lo han señalado autores como Koller, Else, Sörbom, Tatarkiewicz y Spariosu. En la tradición socrática, el término mímesis —como recuerda Jenofonte— se aplica a la escultura y a la pintura, y parece designar la capacidad que poseen los artistas para producir representaciones (¿escénicas?) análogas a objetos materiales o estados mentales existentes en la realidad. En la estética de Platón el concepto de mímesis deriva de la metafísica. Las obras miméticas tienen el estatuto de copias pasivas, de fenómenos doblemente alejados de la realidad esencial (Ideas) (Libro X de la República). La noción de mímesis tal como la formula Aristóteles en su poética resulta indefinida e indeterminada semánticamente, pero sí cabe decir que es una función de la productividad artística, una operación de poiesis. El significado del término mímesis pasa de ‘imitación’ a representación, creación, invención. En el Renacimiento el concepto de mímesis se introduce por segunda vez en la estética y la poética occidentales, con los mismos presupuestos que le había dado Aristóteles, los cuales perduran hasta el Neoclasicismo. Los estudios que se han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen que el concepto de ‘naturaleza’ resulte cada vez más vago, problemático e inoperante, desde el punto de vista de una teoría de la mímesis. Las nuevas posiciones epistemológicas, especialmente el idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la teoría de la mímesis presentan grandes carencias lógicas y epistemológicas. La ficción no existe sin alguna implicación en la realidad. Toda ficción, como expresión de sentido, proporciona un conocimiento e instituye una verdad, en el sentido pleno de estos términos. Tradicionalmente, la ficción se consideraba como un objeto de conocimiento, pero no como un instrumento o útil de conocimiento. K. Hamburger (1957) ve la ficción como sinónimo de poiesis. B.H. Smith (1971) rechaza en la ficción todo valor de verdad y todo valor cognitivo. J. Searle, como otros autores afines a la filosofía analítica, considera que el autor de un discurso ficcional simula realizar actos ilocucionarios de tipo representativo, de modo que el criterio para distinguir una obra de ficción reside en la fuerza ilocutiva del autor. La simulación de los actos ilocutivos suspende las exigencias de verificar la ficción discursiva, de modo que las consecuencias trascendentales de la ilocución textual desaparecen fuera de la obra. F. Martínez Bonati (1960) rechaza esta tesis, al considerar que el autor de una ficción no se limita a imaginar los actos ilocutivos de una fuente de lenguaje

History, 1, 3 (1970); Théorie des mondes possibles et sémiotique textuelle, en Versus, 17 (1977); Semiotica testuale: mondi possibili e narratività, en Versus, 19-20 (1978); Formal Semantics and Literary Theory, en Th. Pavel y J. Woods (eds.), Poetics, 8, 1-2 (1979); Narratology II: The Fictional Text and The Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); Semantics of Fiction, en H. Rieser (ed.), Poetics, 11, 4-6 (1982); Reference and Fictionality, en Poetics Today, 4, 1 (1983); The Construction of Reality in Fiction, en Poetics Today, 5, 2 (1984); Possible-Words Semantics of Fiction, en Style, 25, 2 (1991); Fictionality, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Historia, ficção, tradução e outras interpretações. Coloquio, en Letras, 120 (1991). 16

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imaginaria; no se trata del hablar ficticio del autor, sino del hablar pleno y auténtico de una ficción como es el personaje. Por su parte, S.J. Schmidt representa una corriente teórica que insiste en la ficcionalidad como rasgo de naturaleza pragmática, como atributo del que son responsables las convenciones, explícitas e implícitas, de que se sirven los usuarios de la literatura. I.A. Richards trata de resolver el conflicto entre el lenguaje científico y el lenguaje poético al considerar a este último desde criterios pragmáticos. Desde este punto de vista, los enunciados poéticos son “pseudo-enunciados”, cuya función no es la de afirmar verdades, sino la de expresar y conformar actitudes y emociones. J.M. Pozuelo (1988: 96 ss) se ha referido a tres “construcciones teóricas” fundamentales sobre la ficción literaria, que reconoce en la obra de P. Ricoeur (1983), basada en una profunda investigación teórica sobre la mímesis, como representación y sinónimo de invención creadora; de F. Martínez Bonati (1960, 1983), quien parte del presupuesto de que toda obra literaria es lenguaje que comunica lenguaje, al advertir que el discurso literario es semánticamente orgánico y contextualmente estable, capaz de instituir una verdad propia, sólo explicable, no verificable o falseable; y T. Albaladejo (1986, 1987), quien vincula la ficcionalidad a la estructura textual, de modo que considera la ficción como una propiedad específica de los textos. Th. Pavel, por su parte, distingue entre la aproximación externa, que considera los textos de ficción por relación al mundo no ficticio, y la aproximación interna, que se interesa por el modo en que los receptores captan y comprenden la ficción. R. Shusterman considera, junto con Th. Pavel, que la complejidad del mundo moderno excluye la existencia de un punto de vista privilegiado a partir del cual pueda gobernarse o controlarse la organización del saber. En este sentido, la literatura puede aspirar a convertirse en un medio de conocimiento del mundo, de la misma forma que, a su modo, lo pretende la ciencia. Autores como R. Shusterman (1995) tratan de adoptar una posición intermedia entre los excesos del positivismo y los del pragmatismo, y consideran que existe una literatura que podría calificarse de epistemológica, al estimular, implicar y promover nuestras facultades de percepción. La posibilidad de considerar la literatura como un discurso cognoscitivo está relacionada de algún modo con aquellas corrientes epistemológicas que discuten la exactitud y objetividad de las ciencias naturales (Foucault, Kuhn, Feyerabend...)

4.9. La interpretación y la cuestión del significado literario. La hermenéutica literaria La hermenéutica, como disciplina que se ocupa clásicamente de la comprensión de textos, parte de la génesis de la conciencia histórica, a la que debe su función central en el marco de las ciencias del espíritu, y a la que postula como objeto inmediato de estudio. En este sentido, el presente tema tratará de dar cuenta al alumno de la importancia de la hermenéutica en el seno de los problemas de interpretación de las obras 17

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literarias9. Será conveniente delimitar el objeto de la hermenéutica, así como trazar una breve historia de la disciplina, desde la concepción lógica de Aristóteles, afín a las fuertes implicaciones metafísicas de la hermenéutica platónica, pasando por la obra de Schleiermacher, hasta la concepción teológica de Dilthey, reconsiderada posteriormente por Heidegger desde una perspectiva ontológica, y por Gadamer desde una perspectiva que se apoya en el lenguaje, para concluir en algunos de los postulados de Vattimo, afines a corrientes de pensamiento de naturaleza postestructuralista. Es objeto de la hermenéutica todo lo que ya no está de manera inmediata en su mundo (originario) y ya no se expresa en él; “en consecuencia toda tradición, el arte, etc..., están despojados de su sentido originario y referidas a un espíritu que las descubra y medie, espíritu al que los griegos dieron el nombre de Hermes, mensajero de los dioses” (H.G. Gadamer, 1960/1984: 217-222). El arte no es mero objeto de la conciencia histórica, pero su comprensión implica siempre una mediación histórica, que la hermenéutica puede abordar desde modelos interpretativos diferentes. De este modo, la hermenéutica, como preceptiva de la comprensión e interpretación de textos, inicia su desarrollo por los caminos de la Teología y la Filología, sin olvidar el Derecho Natural (hermenéutica jurídica). La hermenéutica teológica surge así para la defensa de la comprensión reformista de la Biblia, contra el ataque de los teólogos tridentinos y su apelación al carácter ineludible de la tradición. La comprensión bíblica estaba determinada por la tradición dogmática de la iglesia, y según la convicción de los reformadores quedaba oculta por ella. Paralelamente, la hermenéutica filológica, surge como ars y preceptiva crítica de la filología, y se propone como principio o presupuesto para acceder al carácter irreflexivamente modélico de la Antigüedad clásica, de cuya transmisión se cuidaba. Si entre la Antigüedad clásica y el presente no existe ninguna relación inequívoca de modelo y seguimiento, la filología y sus saberes metodológicos tendrán que transformarse en su esencia. El pensamiento de F. Schleiermacher, a partir de los filólogos F.A. Wolf y F. Ast, y del teólogo Ernesti, trató de desarrollar una hermenéutica universal en que desembocaran las dos anteriores, mediante la fundamentación teórica de los procedimientos compartidos por teólogos y filólogos, en busca de una relación más originaria de la comprensión de las ideas. Schleiermacher dio a su hermenéutica el nombre de precepti9

Cfr. AA.VV. (1997), K.O. Apel (1973, trad. 1985), G. Aranzueque (ed., 1997), M. Asensi (1987, 1990, 1990a), T. J. Bagwell (1986), H. Bloom (1975, 1975a, 1978; 1988a, trad. 1991), C. Castilla del Pino (1972, 1992, 1994), W.A. Davis (1978), W. Dilthey (1911, trad. 1988), J. Domínguez Caparrós (1993a, 1997), U. Eco (1984, trad. 1990; 1990, trad. 1992; 1992; 1993a), M. Ferraris (1986, 1988, 1990), N. Frye (1982, trad. 1988; 1996), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984; 1990, trad. 1993), M. García Carpintero (1996), C. Geertz (1973, trad. 1989), J. Greisch (1977), J. Greisch y R. Kearney (1991), H.U. Gumbrecht (1987), M. Heidegger (1957, trad. 1988), J. Hintikka et al. (1976, trad. 1980), E.D. Hirsch (1967, 1972, 1976), W.W. Holdheim (1984), F. Jameson (1981, trad. 1989), H.R. Jauss (1977, trad. 1986), P.D. Juhl (1980), A. Laks y A. Neschke (1990), E. Lledó (1984, 1987, 1992), W. Mignolo (1983a), A. Ortiz-Osés (1986), A. Ortiz-Osés y P. Lanceros (1997), M. Ravera (1986), P. Ricoeur (1965; 1969; 1975, trad. 1980; 1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987; 1990, trad. 1996), F. Schleiermacher (1977, 1991), R. Scholes (1982), T.K. Seung (1982, 1982), S. Sontag (1996), P. Szondi (1974, trad. 1991; 1975, trad. 1979; 1978, trad. 1992), G. Vattimo (1989, trad. 1991; 1994, trad. 1995), G. Vattimo y P.A. Rovatti (1983, trad. 1988), A. Verjat (1989), S. Wahnón (1991a), J. Weinsheimer (1991; 1993), G. von Wright (1971, trad. 1987), P. Zumthor (1997). 18

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va (Kunstlehre), y con ella pretendió designar el esfuerzo de la comprensión que tiene lugar cada vez que no existe una comprensión inmediata, es decir, cada vez que hay que contar con la posibilidad de un malentendido. El pensamiento de M. Heidegger ha demostrado que el sujeto supera en la continuidad de su Existencia o ser-ahí (Dasein) la discrecionalidad y el pluralismo de su vivencia, de modo que la continuidad de la autocomprensión se configura como la única forma capaz de sustentar la existencia humana. El postulado heideggeriano de la preestructura de la comprensión, según el cual toda lectura está condicionada desde el principio por determinadas expectativas de sentido (interpretante preexistente o anterior a la lectura de la obra), puede entenderse como un análisis de los presupuestos de partida que tiene como fin evitar toda transducción inicial en la comprensión del sentido. Toda interpretación coherente trata de protegerse contra la arbitrariedad de las ocurrencias, y contra los hábitos desorientadores e imperceptibles del pensar, con objeto de prevenir aquellas determinaciones que no sean las procedentes de la obra, o las autorizadas por cada uno de los procesos de semiosis en que se sustantiva la pragmática de la comunicación literaria. Resulta admisible que toda interpretación se encuentra siempre expuesta a los errores de las opiniones y expectativas previas, ya que toda comprensión se inicia sobre el análisis de conceptos previos y preexistentes, que han de ser progresivamente sustituidos por otros más adecuados. Parece indudable que tan pronto como aparece en el texto un primer sentido, el intérprete proyecta bajo este punto de vista su comprensión inicial del discurso, de modo que sólo la suma de las lecturas supuestamente más correctas y el contraste de las diferentes interpretaciones, valoradas como coherentes por la eficacia que autoriza la tradición, determinan, desde la competencia del hermeneuta, la superación de las desviaciones a las que el propio intérprete se ve sometido, por sus propias ocurrencias e incluso por sus propios conocimientos, fundamentados con frecuencia sobre categorías críticas que encuentran en la intersubjetividad humana su razón más radical, como resultado de múltiples y sucesivas transducciones y análisis hermenéuticos. La teoría de la preestructura de la comprensión se encuentra estrechamente vinculada a la noción, igualmente heideggeriana de “antecedente de la perfección”, así como al concepto de precomprensión, procedente de la hermenéutica de R.K. Bultmann (Historia y escatología, 1957), y de la noción clásica de “prejuicio”, tal como ha sido concebida por las hermenéuticas teológica, filológica y jurídica. La noción de prejuicio adquiere su matiz negativo durante la Ilustración, al designar el juicio que se forma antes de la convalidación definitiva de todos los momentos objetivamente determinantes. Desde el punto de vista de la hermenéutica, se considera que los prejuicios no percibidos son precisamente aquellos que con su dominio vuelven al sujeto sordo hacia el objeto del que le habla la tradición. El hacer hermenéutico exige poner en suspenso todos los prejuicios, es decir, limitar al máximo las posibilidades de transformación del propio conocimiento.

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El que se crea seguro de su falta de prejuicios —advierte Gadamer—, porque se apoya en la objetividad de su procedimiento, y niega su propio condicionamiento histórico y subjetivo al que pretende sustraerse, experimentará, sin duda incontroladamente, el poder de los prejuicios que le dominen. Acaso baste con no reconocer la transducción subyacente en toda labor hermenéutica para confiar en su inexistencia. Quien no evalúa los juicios que le dominan de forma preexistente acaba considerando erróneamente lo que se muestra bajo ellos. Análogamente, el concepto de “precomprensión”, propuesto por R.K. Bultmann en 1957, designa la relación vital del intérprete con el texto, caracterizada precisamente por su relación anterior con el tema del discurso, que no resulta de un procedimiento comprensivo, sino que es previo o preexistente. 4.10. Los géneros literarios10 Plantear si una creación humana como la literatura, presidida por la libertad, puede verse limitada por unas formas históricas precedentes es uno de los principales interrogantes que trata de resolver el estudio de los géneros literarios, con objeto de delimitar, desde un punto de vista histórico y sincrónico, las diferentes teorías que se han ocupado de la cuestión genológica. Consideramos de interés subrayar, en primer lugar, la importancia que adquieren, en la consideración de los géneros literarios, algunas de las conclusiones en que han desembocado la mayor parte de los estudios actuales sobre genología. J.M. Pozuelo (1988: 69 ss), en su estudio sobre “Teoría de los géneros y poética normativa”, ha insistido en que el principal problema que debe resolver en nuestros días una teoría de los géneros literarios reside en sus presupuestos metodológicos y su disposición preliminar, con objeto de fijar los criterios para una organización jerárquica de clases de unidades (W.D. Stempel, 1971), y limitar de este modo la dispersión metodológica y teórica que, señalada por M.L. Ryan desde 1981, parece tener su origen en el desarrollo de las co10

Cfr. F. Abad (1982), Aristóteles (1990, 1992), M. Bajtín ([y P.M. Medvedev, 1928, trad. 1994]; 1963, trad. 1986; 1965, trad. 1987; 1975, trad. 1989), T. Bennet (1990), K. Brownlee y M. Scordilis (1987), E.W. Bruss (1976), F. Cabo Aseguinolaza (1991, 1992), E. Cobley (1988), R. Cohen (1986), R. Colie (1973), B. Croce (1902, trad. 1926, reimpr. 1946), G. Demerson (1984), J. Derrida (1980), M. Dimter (1985), J. Domínguez Caparrós (1987), H. Dubrow (1982), J. Fohrmann (1988), A. Fowler (1989), N. Frye (1957, trad. 1977), A. García Berrio (1979, 1980, 1984, 1987, 1989, 1994), A. García Berrio y Teresa Hernández (1988, 1988a), A. García Berrio y J. Huerta Calvo (1992), M.A. Garrido Gallardo (1988, 1994), M. Glowinski (1989), C. Guillén (1971, 1982, 1985, 1988), K. Hamburger (1957, trad. 1995), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), K.W. Hempfer (1973), P. Hernadi (1972, trad. 1978; 1981), J. Huerta Calvo (1984, 1994), H.R. Jauss (1970), D. Javitch (1988), S.E. Larsen (1984), F. Lázaro (1986, 1990), A. Lefevere (1982), B.K. Lewalski (1986), Ch.W. Morris (1971), M. Newels (1974), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994), M. Rodríguez Pequeño (1991), J.M. A. Rosmarin (1985), J.M. Schaeffer (1989), K. Spang (1993), J.P. Strelka (1978), P. Szondi (1978, trad. 1992), I. Tinianov (1973, trad. 1991), T. Todorov (1978), K. Viëtor (1931, trad. 1986), M. Zéraffa (1984). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Les genres de la littérature populaire, en Poétique, 19 (1974); Genres, en Poétique, 32 (1977); Poetics, 10, 2-3 (1981); Media Genres, en S.J. Schmid (ed.), Poetics, 16, 5 (1987); Postmodern Genres, en Genre, 20, 3-4 (1987); Les mauvais genres, en Pratiques, 54 (1987); Les genres du récit, en Pratiques, 65 (1990). Ténganse especialmente en cuenta las revistas Genre, dedicada a los géneros literarios, publicada desde 1968, incialmente por la Universidad de Illinois (Chicago), y después por la Universidad de Oklahoma, y Zagadnienia Rodzajow Literackich [Problemas de los Géneros Literarios ], revista dedicada a los géneros literarios, publicada en Lódz, Polonia, desde 1958. 20

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rrientes nominalistas (B. Rollin), en el triunfo de los metalenguajes como principios explicativos de los fenómenos literarios, y en el progresivo distanciamiento que se ha producido entre la Poética y la Literatura desde fines del siglo XVIII11. Desde este punto de vista, J.M. Pozuelo propone que la teoría de los géneros literarios evite la tendencia a la abstracción, y se aproxime a una consideración práctica de los fenómenos literarios, fundamentándose de este modo en el conocimiento empírico de los mismos: “El concepto de género literario únicamente puede explicarse como una invitación a la forma que orienta siempre un carácter: 1) múltiple o complejo en cuanto a los factores implicados (temáticos, formales, pragmáticos, sociales); 2) histórico en cuanto la creación literaria exige la actualización en simultaneidad de todos esos factores y por tanto la descripción poética sólo puede ser histórica si quiere dar cuenta de la imbricación de los mismos en los géneros concretos, y 3) normativo en cuanto viene ligado, llámesele norma estética, competencia genérica, institución, horizonte de expectativas, decoro, imitación, viene ligado, digo, al carácter reflectivo de la propia literatura, que acaba siempre hablando de sí misma” (J.M. Pozuelo, 1988: 80). A. García Berrio ha insistido también en la conveniencia de situar el estudio de los géneros en el núcleo de la teoría literaria, sin que semejante disposición metodológica signifique un abandono de su dimensión histórica, tal como trataremos de demostrar por nuestra parte: “El estudio de los géneros literarios debe ser parte central de la Teoría literaria. Sin que ello signifique una abdicación de sus competencias especulativas, creemos que dicho estudio debe enfocarse cada vez más hacia los géneros históricos en el intento por construir una Poética Histórica, que asuma tanto las teorías que se han ido produciendo a través de los tiempos como la historia de las formas literarias” (A. García Berrio y J. Huerta Calvo, 1992: 139). Paralelamente, se ha insistido también en la importancia que la perspectiva antropológica o etnológica adquiere en nuestros días, al plantear el estudio de los géneros literarios desde el punto de vista de sus orígenes y naturaleza, explorando los valores axiológicos y las primitivas formas de discurso que han podido motivarlos teleológicamente. Por último, resulta de enorme interés, para la elaboración de una retórica de los géneros literarios, la descripción exhaustiva de las estructuras expresivas de los textos, que históricamente podrían clasificarse en tres etapas diferentes: 1) el período clásico, de naturaleza formal y expresiva, vinculada a la poética mimética; 2) el período romántico, de orden simbólico y referencial, en cuyos orígenes se sitúan los comienzos de la modernidad y los fundamentos del pensamiento idealista; y 3) un tercer período que podría identificarse con las formas creadoras e interpretativas del siglo XX, que actuarían como síntesis de las dos etapas anteriores (A. García Berrio y J. Huerta Calvo, 1992: 92 ss). 11

“De hecho la poética de géneros viene siendo desde el siglo XVIII impermeable a las evoluciones propias de la creación literaria y esta alarmante realidad contrasta con la sensibilidad mostrada por la denostrada poética normativa clasicista que, cuando menos, veía removidos sus cimientos por la aparición de géneros nuevos o de realizaciones revolucionarias [...]. La progresiva separación en las Poéticas entre género teórico o tipo (en la terminología de Todorov, 1972) y géneros históricos (que comenzó, como es sabido en el Renacimiento, pero que alcanza cotas muy altas desde el Romanticismo) ha acabado por generar una serie de consecuencias para la Poética actual” (J.M. Pozuelo, 1988: 71). 21

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No resultará ocioso recordar una vez más las palabras de R. Wellek y A. Warren (1949/1985: 315) a este propósito: “Aunque el género aparecerá en la historia ejemplificado en las distintas obras, no quedará definido por todos los rasgos de estas distintas obras: hemos de entender el género como concepto “regulativo”, como estructura subyacente, como convención que es real, es decir, efectiva, porque en rigor moldea la composición de obras concretas”.

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5 El discurso narrativo

5.1. El discurso narrativo. Narración y narratividad1 Al comenzar el desarrollo de un conjunto de temas que tienen como objeto el estudio de las formas literarias narrativas, insistiendo de forma especial en la novela, consideramos conveniente dedicar un apartado a los conceptos de narratividad y discurso narrativo, como marco general que hará más adecuado el estudio y conocimiento de las diferentes manifestaciones (novela, cuento, novela corta, narración cinematográfica, discurso televisivo, comic, etc...) La problemática general de la narratividad no deja de estar implicada en cualquier tipo de aproximación, sea teórica o crítica, a las diferentes formas narrativas que vinculamos a la literatura. No hay que olvidar que la narración no designa una realidad unívoca; en alternancia con el término relato, puede referirse a la novela, el cuento o la novela corta, incluso también puede hablarse de narración cinematográfica, televisiva, de poemas líricos narrativos, etc. A propósito del énfasis narrativo desarrollado en medios afines a la filosofía de la ciencia, o a la filosofía y teoría de la historia, P. Ricoeur ha hablado de “plaidoyers pour le récit”, y ha llegado a considerar la narración como uno de los medios de comprensión más relevantes, junto a los teóricos y categoriales, señalados por L.O. Mink. En la misma línea podría situarse el planteamiento del “saber narrativo”, propuesto por J.F. Lyotard, o la defensa que hace F. Jameson de una “causalidad narra1

Cfr. AA. VV. (1966, 1979a), J.M. Adam (1984, reed. 1987; 1985, reed. 1994), T. Albaladejo (1986, 1992), Aristóteles (1990, 1992), E. Artaza (1989), R. Barthes et al. (1977), J. Bessière (1984), C. Bremond (1973, trad. 1990), J. Bres (1994), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), D. Combe (1989), J. Courtés (1976, trad. 1980), M. Cruz Rodríguez (1986), A. Danto (1965, trad. 1989), U. Eco (1979, trad. 1981), A. García Berrio (1975, reed. 1988; 1994), G. Genette (1972, trad. 1989), R. Ingarden (1937, trad. 1989), R. Jakobson (1981), F. Jameson (1981, trad. 1989), D. Jones (1990), F. Kermode (1979, 1988, 1990), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), M. Mathieu-Colas (1977, 1986), L.O. Mink (1970), W.J.T. Mitchell (1980, 1981), Ch. Nash (1990), J.M. Pozuelo (1988, 1992a, 1994), G. Prince (1982, 1988), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987), R. Scholes y R. Kellog (1966, trad. 1970), E. Staiger (1946, trad. 1966), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), Ph.J.M. Sturgess (1992), E. Sullà (1985, 1996), J. Talens et al. (1978), M.J. Toolan (1988), E. Volek (1985), H. White (1987, trad. 1992). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Recherches sémilogiques. L’analyse structurale du récit, en Comunications, 8 (1966); trad. esp. en R. Barthes et al., Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970; Narratologie, en Poétique, 24 (1975); On Narrative and Narratives, en New Literary History, 6, 2 (1975); On Narrative and Narratives II, en New Literary History, 11, 3 (1980); Narratology I: Poetics of Fiction, en Poetics Today, 1, 3 (1980); Narratology II: The Fictional Text and the Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); On Narrative, en Critical Inquiry, 7, 1 (1980); Narrative Analysis and Interpretation, en New Literary History, 13, 2 (1982); Narrative, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discours du récit, en Poétique, 61 (1985); Raconter, représenter, décrire, en Poétique, 65 (1986); Les genres du récit, en Pratiques, 59 (1988); Narratology Revisited III, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Narrer. L’art et la menière, en Revue des Sciences Humaines, 221 (1991). 1

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tológica”, que puede añadirse a las tres que según Althusser actúan en la historia (mecánica, expresiva y estructural). En el ámbito de los estudios literarios, la cuestión de la narratividad debe considerarse en relación a diferentes conceptos. Entre ellos figura la noción de muthos, clave desde la propuesta teórica de la Poética aristotélica, y que permite contrastar la tragedia y la epopeya desde su común fundamento narrativo. El concepto de narratio, por parte de la retórica, proporcionará un marco adecuado a su concepción discursiva, en un sentido amplio y operativo. No hay que olvidar, paralelamente, el interés que las diversas corrientes formalistas y estructuralistas han puesto en el análisis de la narratividad y sus diferentes manifestaciones estéticas, como objeto de análisis intertextual y comparación interdiscursiva. Convencionalmente se admite el uso del término relato para designar un conjunto de obras cuyo discurso es fundamentalmente narrativo (novela, cuento, filme, comic...) La narratividad es una propiedad discursiva que, surgida originariamente en formas épicas, se sistematiza literariamente en la novela con la llegada de la modernidad; la narratividad puede manifestarse en sistemas sémicos muy diversos, en manifestaciones artísticas pertenecientes a géneros muy distintos entre sí. Pese a las múltiples diferencias de tipo formal, el esquema narrativo tiende a caracterizarse por la implicación recurrente de acciones y cambios, lo que exige la presencia de personajes, tiempos y espacios, así como de un “narrador”, que se objetive en el discurso a través de determinados procedimientos formales y funcionales. El conjunto diverso de acciones y cambios se manifiesta con frecuencia a través de un recorrido narrativo, en el que cada uno de los cambios fundamentales que se produce es funcional, y hace progresar la acción en un determinado sentido. Se pretende, en último término, que el planteamiento general de la narratividad y de su trascendencia cultural contribuya a situar la cuestión de la narración literaria y sus formas en un contexto adecuado. Se trataría de considerar la novela, frente a las demás formas narrativas, como un caso particular que, si por un lado se diferencia de ellas, no es menos cierto que, por otro lado, puede encontrar en las demás formas un marco de referencias adecuado, respecto al cual resulte más asequible su comprensión.

5.2. La narración no literaria Dentro de una visión panorámica de las formas de la narración, es posible considerar, aunque se distancie sensiblemente de la realidad literaria, que no artística, algunas de las manifestaciones formales de la narración no literaria, especialmente el relato cinematográfico2. Su presencia en el presente contexto puede considerarse desde el punto de vista de su relación con la literatura (C. Peña-Ardid, 1992). 2

Cfr. AA.VV. (1987), R. Arnheim (1988), V. Attolini (1988), F. Ayala (1966, 1972), P. Baldelli (1964, reed. 1966), A. Bazin (1958, reed. 1990), J. Bersani y M. Autrand (1974), G. Bettetini (1984), G. Bluestone (1957), D. Bordwell (1986),), S. Chatman (1978, reed. 1990), J.M. Clerc (1985), J.M. Company (1987), U. Eco (1962, reed. 1970), S. Eisenstein (1986), J.L. Fell (1977), R.W. Fiddian y P.W. Ewans (1988), A. Gardies (1983), A. Gaudreault (1988), H.M. Geruld (1972, reed. 1981), P. Gimferrer (1985), 2

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Las relaciones entre cine y literatura constituyen un campo de estudio importante y amplio, del que acaso no se han ocupado hasta el momento presente demasiados autores. La traducción o transducción de textos literarios al cine, los problemas derivados de la influencia temática o formal de un medio sobre otro, las diversas posibilidades de intervención del escritor en el cine (guionista, adaptador, realizador...), paralelismos formales y convergencias de estructura entre obras del cine y de la literatura, son algunas de las características que puede tener en cuenta un estudio conjunto de ambas formas narrativas: la literaria y la cinematográfica. Diferentes autores, entre ellos J.M. Clerc (1985), han discutido acerca de la disciplina que debiera ocuparse del estudio de este tipo de relaciones: ¿literatura comparada, estética, semiología, teoría de la comunicación, etc...? Un estudio de esta naturaleza permitiría confirmar la doble competencia, literaria y cinematográfica, de autores como Robbe-Grillet, incluso verificar si la experiencia teatral de Eisenstein condiciona la puesta en escena de sus filmes, o hasta qué punto el teatro de Valle está determinado por las primeras representaciones cinematográficas que su autor tiene ocasión de ver. La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se presenta con frecuencia como algo complejo, variado, e incluso conflictivo. Es posible hablar, en este sentido, de relaciones de dependencia, como las adaptaciones cinematográficas de narraciones literarias; de interferencias múltiples entre el medio literario y el medio fílmico, especialmente intensas en determinadas etapas históricas, como las vanguardias o durante la segunda posguerra mundial, en que numerosos escritores y poetas admiran y se implican en actividades cinematográficas; la actitud de los escritores ante el cine, determinada en muchos casos por la búsqueda de una renovación de los géneros literarios, de las formas y técnicas de la narración literaria, de una reflexión sobre el movimiento, los valores plásticos y expresivos, etc.; y finalmente habría que tener el cuenta también el papel de la crítica y de la teoría literarias respecto al relato fílmico. En su obra Cine y lenguaje, de 1923, Viktor Sklovski afirma que, “hablando en términos cuantitativos, el espectáculo está representado en el mundo de hoy esencialmente por el cine [...]. El arte en general —y la literatura en particular— vive junto al cine y finge ignorarlo (Sklovski, 1923/1971: 44)”. El interés de los formalistas rusos por ampliar sus reflexiones sobre el arte y la literatura hacia el estudio del discurso cinematográfico ha sido una de las facetas menos consideradas de su trabajo. En este sentido, cabe recordar los ensayos teóricos que aparecieron colectivamente en Poètika Ki-

I. Gordillo (1988), Groupe MI (1992, trad. 1993), K. Hamburger (1957, reed. 1995), F. Jost (1978, 1980, 1983, 1984), G. Kriaski (1971), W. Luhr y P. Lehman (1977), J. Mata Moncho (1986), C.B. Morris (1980), B. Morrissette (1985), G. Navajas (1996), C. Peña-Ardid (1992), L. Quesada (1986), A. Remesal (1995), J. Romera Castillo et al. (1997), M. Roppars-Willeumier (1981), V. Sánchez Biosca (1985, 1994), V. Sklovski (1923, reed. 1971), A. Spiegel (1975), I. Tenorio (1989), J. Urrutia (1984, 1985), R. Utrera (1985, 1987). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Cinéma et Roman. Eléments d’appreciation, en Revue des lettres modernes, 30-38 (1958); Cinema e letterature, en Film Selezione, 13-14 (1962); Cinéma et Roman, en Cahiers du cinéma, 185 (1966); Cinéma et littérature, en Cinéma 70, 148 (1970); Littérature et cinéma, en Magazine littéraire, 41 (1970); Cinéma et littérature, en Cahiers XXe siècle, 9 (1978); Cine y literatura, en Revista de Occidente, 40 (1984); Les écrivans et le cinéma, en Cinématographie, 107 (1985); Cine y literatura, en 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 8 (1990: 103-157). 3

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no, en 1927, y obras como la ya citada de Sklovski, sobre cine y literatura, entre otros títulos como La literatura y el film (1926), de Boris Einchenbaum. Sólo cuando a lo largo de los años sesenta y siguientes la teoría literaria y lingüística de los formalistas rusos es sistematizada y asumida por los movimientos estructuralistas, con el apoyo de nuevos conceptos que han resultado esenciales en el desarrollo de la moderna narratología, se ha conseguido un nuevo acercamiento formal al estudio del lenguaje cinematográfico. A partir de los trabajos de Chr. Metz (1968, 1972), irán surgiendo, desde finales de los años sesenta, una serie de estudios de R. Barthes, P.P. Pasolini, U. Eco, E. Garroni y I. Lotman, continuados posteriormente en direcciones muy diversas por la narratología comparada (F. Jost, A. Gardies, A. Gaudreault), la pragmática (K. Hamburger, R. Odin, F. Casetti), o la semiología generativa (M. Colin). Quizá el ámbito de la semiología y el de la narratología comparada sea uno de los que más hayan contribuido al estudio de las relaciones entre el relato literario y el cinematográfico. Los conceptos de “código”, “texto” y “transposición”, han resultado esenciales, en este sentido, para muchos autores, hasta el extremo de considerar que estas orientaciones constituyen el punto de partida más eficaz para examinar el problema de las correspondencias entre el cine y la novela, como han tratado de demostrar, entre otros, Metz, Jost o Gardies. 5.3. Las formas de la narración literaria3 Dentro de las formas narrativas literarias, la novela y el cuento, en sus diferentes manifestaciones formales y genológicas, pueden considerarse como las categorías más representativas. Desde su nacimiento en la Edad Moderna, y debido a su notable trayectoria expansiva, la novela ha llegado a convertirse en una forma dominante sobre otros tipos de narración, hasta el extremo de resultar, como apuntaba F. Schlegel, una especie de “metaforma”. En este sentido, la novela ha tendido a subsumir otros tipos de narra3

Cfr. AA. VV. (1966, 1984b, 1991a), A. Adam (1985, reed. 1994), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. de Andrés (1984), M. Bajtín (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1949, reed. 1992; 1970, reed. 1989; 1988; 1992), G. Beer (1970), H. Bonheim (1982), C. Brooks y R.P. Warren (1943), K. Brownlee y M. Scordilis (1987), R.J. Clements y J. Gilbaldi (1977), N. Everaert-Desmedt (1988), H. Felperin (1980), Y.F. Fonquerne y A. Egido (1986), A. Fowler (1982), P. Fröhlicher y G. Güntert (1995), N. Frye (1957, trad. 1977; 1976, trad. 1980; 1982, trad. 1988; 1996), G. Gillespie (1967), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Jolles (1930, trad. 1972), W. Krysinski (1981, trad. 1997), S. Lohafer y J.E. Clarey (1989), G. Lukács (1920, trad. 1975; 1955, trad. 1966), Ch.E. May (1976), W. Pabst (1953, reed. 1967, trad. 1972), J. Paredes (1984), P.A. Parker (1979), V. Propp (1928, trad. 1977; 1974; 1976), M. Raimond (1967, reed. 1988), M.D. Rajoy (1984), C. Reeve (1930), J. Reid (1977), S. RochetteCrawley (1991), M.A. Rodríguez Fontela (1996), E. Serra (1978), V. Shaw (1983), V. Sklovski (1929, trad. 1971), K. Spang et al. (1995), J. Stevens (1973), E. Sullà (1985, 1996), J. Talens (1977), A.B. Taylor (1930, reed. 1971), J. Voisine (1992, 1992a). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Les contes: Oral / écrit, théorie / pratique, en Littérature, 45 (1982); Légendes et contes, en Poétique, 60 (1984); Hispanic Short Story, en Monographic Review / Revista Monográfica, 4 (1988); The Short Story, en László Halász, János László y Csaba Pléh (eds.), Poetics, 17, 4-5 (1988); Les genres du récit, en Pratiques, 65 (1990); Formes littéraires breves, en Romanica Wratislaviensia, 36 (1991). 4

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ción, o a relegarlos a un plano secundario. Por otra parte, la novela encuentra con frecuencia sus raíces en algunas de estas formas y tradiciones —algunas de ellas sólo definibles y considerables acudiendo a relaciones de familia—, en las que se incluyen manifestaciones no estrictamente literarias, como pueden ser la historiografía o las formas autobiográficas y epistolares. Desde el Romanticismo se ha institucionalizado una división tripartita de los géneros literarios que ha provocado, entre otras consecuencias, que se consideren, desde el ámbito de la épica, y con una jerarquía que no siempre coincide con su génesis y desarrollo posterior, las diferentes modalidades y formas de la narración literaria. Es bien expresiva, en este sentido, la relación entre epopeya y novela, que habrá de ser considerada en el tema siguiente bajo distintos puntos de vista. Como en otros casos, parece recomendable partir de consideraciones terminológicas en torno a vocablos como novela y sus equivalentes en otras lenguas. Consideraciones de las que surge la evidencia de una serie de contrastes conceptuales que nos permitirán perfilar mejor las diferencias respecto a estas formas de manifestación literaria, o modos, si seguimos la propuesta de Robert Scholes. La contraposición de los diferentes términos y conceptos mostrará la indeterminación existente entre las formas narrativas más breves, especialmente en lenguas en las que los derivados de novella se han utilizado para designar las formas más extensas. No obstante, la distinción no parece ser un fundamento sólo cuantitativo. Históricamente puede hablarse de tradiciones bien diferenciadas, incluso en el marco de la narrativa breve; sería el caso del cuento, en el sentido más estricto, como narración ligada a la cultura oral y al ámbito de lo folclórico. Frente a la disposición de la novela, se admite convencionalmente que el cuento presenta una fábula más sencilla, pues suele tener una sola “veta” narrativa, y el narrador se presenta como transmisor fundamental o único del relato. Se ha hablado de “realce intensivo” para designar algunas de las características formales de la novela corta frente al cuento, especialmente a partir de la obra de Boccaccio y Cervantes, y sobre todo en autores más modernos, como Goethe, Kleist, Merimée, Flaubert, Bourget, Maupassant, Chejov, James, Faulkner, Pérez de Ayala, Mann. Esta forma de expresión narrativa se caracterizaría por la presentación de un suceso memorable, intensificado a través de una serie de motivos que lo van configurando, hasta llegar a un punto culminante que introduce una transformación en la consideración de los hechos narrados hasta entonces. Diferentes autores se han referido al cuento como aquella forma narrativa caracterizada por lo que se ha denominado “unidad partitiva”: el cuento refiere un suceso o estado, cuyas circunstancias y contrastes de valores representan un determinado aspecto de la realidad; el cuento se distinguiría por la brevedad, tendencia a la unidad (acciones, espacios, tiempos, personajes...), desenlace sorprendente, concentración de los hechos en elementos dominantes, que provocan efectos sintéticos, etc.

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5.4. El concepto de novela. Hacia una teoría general de la novela4 El presente tema tiene como fin dar cuenta del concepto de novela, y de las diferentes interpretaciones y valoraciones de que ha sido objeto por parte de las distintas corrientes críticas y teóricas que se han ocupado de la ella como forma literaria. No conviene olvidar, como ha señalado D. Villanueva (1989: 10), que la novela es un género post-aristotélico, al que no está consagrada la Poética, que nace “sin nombre, sin prosapia, sin modelo normativo específico”. En la época helenística fluctúa entre la forma de la Historia y el contenido de la comedia, y durante mucho tiempo tuvo una función social antes que estética, una función de divertimiento intrascendente. Los comienzos de la narratología pueden situarse muy a fines del siglo XIX: la polémica del naturalismo en Francia; los escritos sobre la novela de Menéndez Pelayo, Galdós, Clarín, Pereda, Pardo Bazán...; la escuela morfológica alemana; los formalismos y estructuralismos, etc.; y especialmente la obra crítica y literaria de Henry James, patriarca de los modernos estudios sobre retórica narrativa. A finales del siglo XIX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios sobre la novela, orientados especialmente hacia el análisis formal, cuyos principales representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Con la obra de estos autores se establecen en la poética alemana los primeros fundamentos de la moderna narratología, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retórica y de la emergente teoría del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composición narrativa, mientras que a W. Dibelius se debe la formulación más sistemática de la poética alemana sobre la novela, así como al germanista B. Seuffert debe considerársele como el primer promotor de los presupuestos metodológicos de esta escuela morfológica. Mientras que en su país de origen la morfología narrativa alemana tuvo un desarrollo que pasó prácticamente desapercibido, no sucedió lo mismo en Rusia, donde sus 4

Cfr. J.M. Adam (1985, reed. 1994), R.M. Albérès (1962, 1966), M. Allott (1960, trad. 1966), R. Alter (1975), G. Anderson (1983), M. Bajtín (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), A.L. Baquero Escudero (1988), S. Benassi (1989), M.C. Bobes (1985, 1993), R. Bourneuf y R. Ouellet (1972, trad. 1975), F. Carmona Fernández (1982, 1984), A.J. Cascardi (1987, 1992), P. Chartier (1990), J. Chénieux (1983), M. Fusillo (1989, trad. 1991), C. García Gual (1972, reed. 1988; 1972b, reed. 1988; 1975), R. Girard (1961, trad. 1985), L. Goldmann (1964, trad. 1967, reed. 1975), P. Grimal (1958), D.I. Grossvogel (1968), G. y A. Gullón (1974), T. Hägg (1983), J. Hawthorn (1992), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Heisermann (1977), P.D. Huet (1971), H. James (1884, trad. 1975; 1934), P. Janni (1987), J. Kittay y W. Godzich (1987), Z. Konstantinovic et al. (1981), J. Kristeva (1970, trad. 1974), W. Krysinski (1981, trad. 1997), Ph. Lacou-Labarthe y J.L. Nancy (1978), G. Lukács (1920, trad. 1975), C. Martínez Romero (1989), E. Mattioli (1983), C. Miralles (1968), G. Molinié (1982), G.S. Morson y C. Emerson (1990), W. Nelson (1973), G. Navajas (1985), J. Ortega y Gasset (1983: III, 353-419), A.A. Parker (1967, trad. 1975; 1979), B.F. Perry (1967), G. Pérez Firmat (1979), J.M. Pozuelo (1992a), A. Prieto (1975), M. Raimond (1967, trad. 1988), W.L. Reed (1983), C. Reeve (1930), Y. Reuter (1991), E.O. Riley (1962, trad. 1981), M. Robert (1972, reed. 1977), J. Rousset (1973), C. Ruiz Montero (1988), V. Sklovski (1929, trad. 1971), K. Spang et al. (1995), M. Stanesco (1987), E. Sullà (1996), D. Villanueva (1977, reed. 1994; 1983; 1988; 1991), N.H. Visser (1978), K. Wheeler (1984), U. Wicks (1989), I. Williams (1978). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Types of the Novel, en Poetics Today, 3, 1 (1982); Why the Novel Matters: A Postmodern Perplex, en Novel, 21, 2-3 (1988). 6

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presupuestos de investigación fueron rápidamente asumidos por autores como V. Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los métodos y resultados de la poética narrativa alemana eran bien conocidos entre los formalistas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sitúa a W. Dibelius entre los precursores de la poética narrativa formalista, y V. Zirmunskij señalaba en 1923 las afinidades principales entre la morfología alemana y el formalismo ruso. Los formalistas rusos estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados con la obra narrativa, tales como la diferenciación entre novela, cuento y novela corta (V. Shklovski); diferentes formas de construcción de la novela; la importancia del tiempo como unidad sintáctica del relato; la diferencia entre fábula (historia o trama) y sujeto (discurso o argumento); nociones como motivación y skaz, etc... B. Eichenbaum (1925) destaca tres aspectos fundamentales para una morfología de la narración: 1) la diferencia historia / discurso ; 2) el descubrimiento de que determinados recursos de la historia tienen valor literario, de modo que los recursos literarios no son sólo los retóricos, como pensaban los alemanes; y 3) la posibilidad de que existan novelas sin historia, pues hay otros principios constructores: no todos los relatos reconocerán la división tradicional de motivos ordenados en una composición. B. Tomachevski distingue a este respecto entre Motivo (V. Veselovski), como unidad narrativa más pequeña en que se descompone el complejo concepto de trama, y que se dispone a lo largo de la narración (los motivos serán “libres” si se pueden eliminar sin alteración de la fábula (historia), y serán “ligados” en caso contrario); Trama (discurso) o “Zjujet”, que identifica con la distribución de los acontecimientos en el orden, disposición y conversión que adquieren en una combinación literaria, en el texto literario; y Fábula (historia o trama), como conjunto de acontecimientos en sus relaciones internas. En sus estudios sobre la novela, M. Bajtín había observado, desde presupuestos posformalistas, que las formas estéticas son resultado y expresión de hechos sociales. En el discurso de los personajes subyace un intenso dialogismo, ya que cada uno de ellos se expresa teniendo en cuenta ideas y formas procedentes de otros. El discurso intersubjetivo, el intenso dialogismo y la polifonía cultural son los rasgos fundamentales de la novela moderna como género literario. Acaso las aportaciones más célebres, respecto a las investigaciones sobre narratología, corresponden al etnólogo y folclorista V. Propp, cuya Morfología del cuento (1928) ha sido una obra esencial en la configuración y desarrollo de los modernos estudios sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narración (personajes, espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de elementos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado número de unidades funcionales, cuya ordenación y disposición estructural faciliten la comprensión del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos. Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas franceses no se separan mucho de Aristóteles en sus estudios sobre la morfología del relato: el funcionalismo considera que el elemento fundamental del relato son las acciones y las situaciones en sus valores funcionales (funciones), y sólo por relación a ellas se configuran los actantes, o sujetos 7

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involucrados en las acciones. Los personajes son los actantes, revestidos de caracteres físicos, psíquicos y sociales, que los individualizan. B. Tomachevski consideraba en su obra de 1928 que el personaje era un elemento secundario en la trama. R. Barthes (1966), en Comunications 8, también sostenía que la noción de personaje era completamente secundaria, y que estaba subordinada a la trama; le negaba de este modo su dimensión psicológica, que consideraba de influjo burgués. La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidental comienza desde 1958, con la traducción al inglés de la Morfología del cuento (1928), precisamente el mismo año en que Cl. Lévi-Strauss publica su Antropologie structurale, y ocho años antes de la aparición de la Semántique structural de Greimas, obra que reformula profundamente el pensamiento de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidad y solidez para el análisis estructural del relato y el desarrollo de la ciencia narratológica. 5.5. La novela como construcción lingüística y literaria5 El estudio de la novela, como construcción lingüística y literaria, ha de considerar la totalidad de las actividades formales que ejecuta el narrador en el discurso, así como todos los elementos que aportan sentido al texto, bien porque sean significativos en sí mismos (palabras, objetos...), bien porque se hayan semiotizado en el conjunto (relaciones intratextuales...), bien porque cobren sentido desde la competencia del lector en relaciones extratextuales. Los estudios narratológicos suelen distinguir en el análisis de la novela la historia o trama y el discurso o argumento. Se entiende que la historia es el material narrativo, el contenido de la novela, la serie de acontecimientos tal como se producen en su orden cronológico. Por su parte, el discurso se identifica con la forma y disposición discursiva del material narrativo. Según Carmen Bobes (1985, 1993), frente a lo que sucede con las unidades de la sintaxis, que se identifican mediante referencias lingüísticas muy precisas (función ‘carencia’, tiempo ‘presente’, personaje ‘sujeto’...), los valores semánticos carecen de una entidad formal que permita identificarlos en unos límites concretos, pues se establecen al interpretar las relaciones intra y extratextuales, varían notablemente de unas obras a otras, y a causa de la inestabilidad del sentido, específica del signo literario, exigen una interpretación semántica propia y diferente en cada obra. El narrador determina con frecuencia el valor de los objetos en el texto, que puede ser óntico (están en el 5

Cfr. T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), R. Barthes et al. (1966, trad. 1970), M.C. Bobes (1985, 1993), E. Benveniste (1966, trad. 1971), C. Bremond (1973, reed. 1990), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), J. Culler (1975, trad. 1978; 1980), L. Dolezel (1989), U. Eco (1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), E.M. Forster (1927, trad. 1983), A. García Berrio y T. Albaladejo (1984), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), A.J. Greimas (en C. Chabrol [1973: 161-176]), D. Maingueneau (1986), J.M. Pozuelo Yvancos (1988, 1994), V. Propp (1928, trad. 1977), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. RimmonKenan (1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1985, trad. 1985), B.H. Smith (1980), T. Todorov (1966; 1969, trad. 1973; 1984), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E. Volek (1985). Vid. el siguiente volumen monográfico de la revista Poetics of Fiction, en Poetics Today, 7, 3 (1986). 8

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texto por lo que son: hechos, realidades...) o sémico (están en el texto por lo que significan en él o en los procesos de su lectura), cuando se trata de realidades que representan a otras realidades, conceptos, ideas..., cuando funcionan, pues, como signos literarios (presencia semántica). Una vez que la sintaxis literaria ha identificado las unidades formales y ha descubierto sus relaciones en el modelo estructural en que están ordenadas, es decir, la red de dependencias internas, la semántica literaria tratará de interpretar los diferentes tipos de coherencia semántica, o conjuntos de inferencias posibles, para proponer un estudio de la novela. Hay que advertir en este sentido que el signo lingüístico posee una capacidad denotativa respecto a la realidad extratextual; se objetiva en términos de significación ostensiva, en el uso señalador de determinadas unidades lingüísticas (‘este libro’, ‘mi lápiz’), y queda interferido por el interpretante (Sinn) del objeto real (Bedeutung) al que formalmente nos referimos con una expresión verbal (Ausdruck). Por su parte, el signo literario no está codificado establemente, no es capaz de sostener la precisión denotativa del signo lingüístico, y por ello pierde las relaciones referenciales, lo cual hace posible que se convierta en creador de su propia referencia, remitiéndola a mundos de ficción, actualizables en cada lectura merced al interpretante aportado por el lector6 . La semántica tiene como objeto de estudio las relaciones que el signo establece con su denotatum (Bedeutung), objeto o referente, así como el conjunto de sentidos (Sinn) e imágenes asociadas que suscita en el lector cada una de estas relaciones (la representación formal del sentido que adquieren las palabras al referirse a los objetos). En la expresión literaria resulta difícil la distinción objetiva de la forma y del significado, porque las formas se semiotizan y crean su propia referencia, el discurso admite varias lecturas coherentes y posibles, y el significado del texto no puede precisarse de forma definitivamente estable. El narrador utiliza signos lingüísticos, de estable codificación, para expresar signos literarios, que adquieren múltiples sentidos por relación a la forma y contenido de los signos referidos en el conjunto de la obra literaria, como marco de referencias que permite interpretarlos. En consecuencia, el narrador adquiere la posibilidad de manipular, de la forma y modo que considera convenientes, un sistema de signos lingüísticos y un conjunto de signos literarios, de modo que sostiene una triple relación, como ha sugerido M.C. Bobes (1985), con la forma del texto (Ausdruck), su sentido o interpretante (Sinn) y su objeto o referente (Bedeutung). Estos son los elementos en que se apoya C. Bobes para disponer el estudio de la semántica narrativa, al considerar las relaciones entre 1) el narrador y el lenguaje que 6

“En procesos semiósicos no literarios, artísticos o convencionales, el mensaje se objetiva en signos cuyo material no es significante en sí mismo. Los signos literarios proceden de un sistema previamente semiótico; de ahí que sea necesario tener en cuenta la referencia inicial que corresponda a los signos lingüísticos, y que se incorpora a la obra literaria. El estudio semántico de una pintura se centra en el sentido que adquieren sus elementos organizados en un conjunto, pero no en el significado que tienen sus materiales (tela, colores, aceite, línea...), que nada significan en sí mismos” (M.C. Bobes, 1985: 230). 9

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utiliza, y 2) el narrador y los valores referenciales creados en el texto. La propuesta de C. Bobes (1985, 1993) es la siguiente: I. Relaciones Narrador-Lenguaje (lo que dice) a) Deixis b) Forma interior / exterior del discurso c) Lengua del narrador / lengua de los personajes d) Signos no lingüísticos II. Relaciones Narrador-Referencia (lo que sabe) a) Conocimiento de la historia (parcial / total) b) Presentación escénica / panorámica c) Recurrencias narrativas d) Relaciones enunciación / enunciado

5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia7 La teoría literaria actual considera al narrador como una de las figuras más importantes del relato, hasta el punto de convertirlo en uno de los objetos centrales del estudio de la narratología, ya que a él corresponde la organización, valoración y comentario en el discurso del material narrativo. El acto de decir, que en el relato literario equivale al arte de narrar, constituye la actividad estética más específica del narrador. Como ha señalado J.M. Pozuelo (1988: 240), “narrar es administrar un tiempo, elegir una óptica, optar por una modalidad (diálogo, narración pura, descripción), realizar en suma un argumento entendido como la composición o construcción artística e intencionada de un discurso sobre las cosas”. M.C. Bobes considera que el narrador puede identificarse con aquella persona ficta, interpuesta entre el autor y los lectores, que manipula directamente las unidades sintácticas del relato: “El narrador distribuye las unidades en un conjunto cerrado, en el que cobran sentido literario; el orden temporal, las relaciones formales y semánticas, la forma de presentarlas, etc., crean nuevas relaciones sémicas, que insisten en el significado de la historia y lo orientan hacia el sentido literario” (M.C. Bobes, 1985: 219). El narrador es, pues, aquel personaje existente en todo discurso narrativo, creado por el autor real del mismo, y que, de forma latente o manifiesta en el enunciado, envuelve y domina jerárquicamente con su enunciación (voz), modalidad (relación de

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Cfr. M. Aguirre (1990), T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bajtín (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), M. Bal (1977, trad. 1985; 1977a), J.M. Bardavío (1977), M.C. Bobes (1985, 1993), C. Brooke-Rose (1981), S. Chatman (1978, trad. 1990), G. Cordesse (1986, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1976, 1980a, 1983, 1989), E. Frenzel (1963, 1966, 1980), N. Friedman (en Ph. Stevick [1967: 145-166]), G. Genette (1969; 1972; 1972, trad. 1989; 1989), C. Guillén (1985, 1989), A.W. Halsall (1988), W. Krysinski (1981, trad. 1997), J.M. Pozuelo (1988a), G. Prince (1973, 1982), J. Pouillon (1946, trad. 1970), M. Raimond (1967, trad. 1988), F. Stanzel (1979, trad. 1986), S.R. Suleiman (1983), E. Sullà (1985, 1996), J.Y. Tadié (1982), S. Thompson (1955-1958), T. Todorov (1966, 1970), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), B. Uspenski (1970, trad. 1973), S. Volpe (1984). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Thématique et thématologie, en Révue des langues vivantes (1977); Sémiotiques du roman, en Littérature, 36 (1979). Vid. también la bibliografía señalada en los capítulos 5.7, 5.8 y 5.9. 10

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lenguaje con los personajes) y competencias (discursiva o lógica, semántica, lingüística), la presencia y manifestaciones de los demás personajes del discurso. Corrientes como el formalismo ruso, y especialmente el estructuralismo francés, han concebido al narrador como un auténtico constructor y diseñador del material narrativo, cuyas funciones principales se objetivan en la construcción formal del relato, y responden a clasificaciones relativamente sistemáticas de su punto de vista, conocimiento de los hechos, modos de narración, relaciones con el lenguaje y sus referentes, etc... Por su parte, estudiosos procedentes de la escuela inglesa y la tradición anglonorteamericana (H. James, P. Lubbock, N. Friedman, W. Schmid...) se inclinan por la concepción del narrador como un discreto observador de los hechos, de actitud más bien neutral ante la naturaleza de los acontecimientos, y en este sentido se ha llegado incluso a hablar de “asepsia narrativa” (J. Ricardou), habitual en los relatos conductistas y en la novela behaviorista de la psicología del comportamiento. Desde este punto de vista, se ha llegado incluso a formular la hipótesis de la existencia de relatos sin narrador, enfoque que parece haber encontrado ciertos apoyos en la teoría de la enunciación de E. Benveniste. Estructuralistas franceses como R. Barthes, T. Todorov, G. Genette..., y autores norteamericanos como W.C. Booth, han insistido firmemente en la imposibilidad de la existencia de relatos sin narrador, al considerar que todo discurso requiere y postula de forma imprescindible un sujeto de enunciación, identificable con el índice de primera persona del singular Yo. El enfoque estructuralista de G. Genette, y sus teorías sobre la voz y la focalización del discurso narrativo, han tratado de justificar, de forma muy sistemática, la imposibilidad de prescindir del narrador en cualquier modalidad de relato8 . El narrador es uno de los elementos de ficción más específicamente novelescos, al operar alternativamente en el relato con tres capacidades que le permiten el control y la manipulación de la totalidad de las relaciones que pueden reconocerse en el discurso literario. Su capacidad épica le permite contar una historia; su capacidad dramática, distribuir el material de la historia o trama hasta transfigurarlo en discurso literario y estimular así la expectación del lector; por último, su capacidad reflexiva le permite hacer pausas para describir y valorar lo que cuenta, contrastando así narración y metanarración. A estas funciones del narrador, señaladas por Bobes desde 1985, es posible añadir otras procedentes de G. Genette (1972), L. Dolezel (1973) y L. Linvelt (1981). G. Genette (1972/1989: 308 ss) ha hablado de función narrativa para designar la relación del narrador con la historia; función de control o metanarrativa, que permite valorar las relaciones del narrador con el texto; función comunicativa, que comprende las relaciones que el narrador establece con el narratario; función testimonial, que da cuenta de un determinado estado moral, intelectual, emotivo, etc..., del narrador en relación al mundo y contenidos que refiere; finalmente, la función ideológica permite descubrir la valoración que el narrador hace de la acción de los personajes. 8

“El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor: él es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, haciéndolos participar así de su concepción de la psicología; él es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronológico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador” (T. Todorov, 1968/1973: 75). 11

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L. Dolezel (1973: 6-10 y 160 ss), por su parte, elabora un modelo de cuatro funciones narrativas, de las cuales las de representación y de control son primarias en el narrador, mientras que las funciones de interpretación y acción lo son en el personaje. L. Linvelt (1981), en sus estudios sobre tipología narrativa, censura el modelo de L. Dolezel, al considerar que no resulta demasiado coherente identificar en el personaje actividades funcionales propias del narrador, ya que esto conduciría a una neutralidad o identidad narrador-personaje sumamente discutible9. 5.7. La modalidad narrativa: tipología del discurso verbal en el relato En sus escritos sobre las figuras del relato, G. Genette (1972) se ha referido a la modalidad como aquella forma de discurso (showing / telling, narración / descripción...) utilizada por el narrador para dar a conocer la historia a un público receptor, y en ella incluye no sólo los problemas relativos a la descripción en el relato, sino también los conceptos de distancia y perspectiva. Por su parte, J.M. Pozuelo Yvancos ha hablado de la modalidad narrativa como de aquella figura del relato que “atiende al tipo de discurso utilizado por el narrador, al cómo se relatan los hechos, con qué palabras se narra una historia” (1988: 31), y sostiene, tras una detenida valoración del modelo genettiano, que la modalidad sería aquella faceta de la narratología que ha de responder al ¿cómo reproduce verbalmente el narrador los hechos de la historia?, es decir, ¿qué tipo o tipos de discurso verbal utilizará en su relato al contarnos lo sucedido? Bobes Naves, en su propuesta de estudio de la semántica narrativa, considera la modalidad dentro de las relaciones narrador-lenguaje, y dispone su estudio en dos apartados, en los que considera sucesivamente la forma exterior e interior del discurso narrativo y la distancia modal entre el lenguaje del narrador y el de sus personajes. El diseño de una tipología del discurso verbal puede partir del estudio del sistema verbal que, en la obra narrativa, forman el discurso del narrador y las voces o actos locutivos del personaje10. Tras las investigaciones llevadas a cabo por L. Dolezel 9

No conviene olvidar, a este respecto, algunos de los planteamientos formulados por teóricos como M. Bajtín y Ph. Lejeune. M. Bajtín (1963, 1975) establece, en sus estudios sobre la obra de F. Dostoievski, una estable diferencia polifónica entre autor, narrador y personaje, de forma que el primero de ellos, sin confundirse en ningún momento con el sujeto de la enunciación ni con los sujetos de la acción narrativa y sus múltiples voces, trasciende ampliamente cada uno de sus ámbitos, y domina de forma absoluta sobre el conjunto del universo narrativo, sin renunciar a adquirir una imagen propia en el texto de la novela, en condiciones acaso muy semejantes a las propuestas por W.C. Booth (1964) para su “author implied”. Ph. Lejeune (1973), en sus estudios sobre la autobiografía, ha formulado el concepto de “pacto autobiográfico” con objeto de designar la relación de identidad que el lector establece entre el autor real del texto, su narrador o sujeto de la enunciación inmanente, y el protagonista o trasunto del autor real en el texto, entidades todas ellas que adquieren expresión sincrética en la forma Yo. 10 Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), E. Aznar Anglés (1996), M. Bajtín (1975, trad. 1989), M. Bal (1977, trad. 1985), A. Banfield (1973, 1978, 1978a, 1982), L. Beltrán (1992), M.C. Bobes (1985, 1991, 1992), H. Bonheim (1982), W. Booth (1961, trad. 1974, reed. 1983), D.F. Chamberlain (1990), S. Chatman (1978, trad. 1990), D. Cohn (1978, 1978a), G. Cordesse (1986, 1988), F. Delgado (1973, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1980a, 1989), E. Dujardin (1931), N. Friedman (1975), G. Genette (1972, 12

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(1973) en este terreno de la narratología, el discurso del narrador y el discurso del personaje (mímesis / diégesis, showing / telling) han quedado configurados como las dos categorías locutivas constituyentes del texto narrativo en su estrato profundo. Si inicialmente L. Dolezel (1973) había recurrido a la siguiente expresión gráfica para expresar la equivalencia del texto narrativo (T) a la adición del discurso del personaje (DP) y el discurso del narrador (DN), posteriormente M. Gryger propuso una más precisa corrección con objeto de reflejar la relación jerárquica existente entre ambas naturalezas discursivas.

T --->

DN +

DP

En los textos narrativos de la literatura contemporánea es frecuente la presencia de secuencias locutivas ambiguas, que tienden a neutralizar la oposición discurso del narrador/ discurso del personaje, con objeto de provocar una incertidumbre tal que no es posible reconocer con certeza la naturaleza y procedencia de las voces, es decir, quién habla. El efecto conseguido mediante el empleo de este tipo de discurso se denomina ambigüedad locucional (L. Dolezel, 1973; B. Mc Hale, 1978; S. Chatman, 1981; M.C. Bobes Naves, 1985: 239-315; M. Rojas, 1987; J.M. Pozuelo, 1988: 226 ss) G. Genette (1972) distingue tres tipos de discurso de personaje: 1. Reproducido (rapporté): el habla del personaje se reproduce tal como supuestamente ha sido pronunciada. 2. Traspuesto (transposé): el narrador transmite, insertándolos en su propio discurso —y sin explicitar un cambio de nivel discursivo— los enunciados del personaje, cuyas palabras se registran sólo parcialmente. 3. Narrativizado (narrativisé): es el menos mimético de los tres, pues el narrador reduce el diálogo o el acto de habla entre los personajes a un acontecimiento más. He aquí algunas de las diferentes modalidades discursivas utilizadas en la novela. Discurso exterior directo libre es aquel discurso en que se ofrece el diálogo con las palabras textuales del personaje, sin instancias intermedias entre ellos y el lector. El discurso del personaje no es introducido por el narrador mediante ningún tipo de fórmula declarativa (verba dicendi o sentiendi) o signos ortográficos (comillas). El discurso exterior directo referido puede definirse como aquel procedimiento verbal en el que el trad. 1989; 1983), P. Hernadi (1972, trad. 1978), S.S. Lanser (1981), J. Lintvelt (1981), M. Lips (1926), P. Lubbock (1921, reed. 1965), B. McHale (1978, 1983), W. Martin (1985, 1986), J. Oleza (1985), J. Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), R. Pascal (1977), C. Pérez Gallego (1988), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994a), M. Raimond (1967, trad. 1988), V.K. Ramazani (1988), S. Reisz (1989), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), M. Rojas (1980-1981), M. Ron (1981), P. Rubio (1990), D. Sallneve (1972), R. Scholes y R. Kellog (1966, 1970), F. Stanzel (1979, trad. 1986), E.R. Steinberg (1958, 1979), O. Tacca (1973, 1986), B. Uspenski (1970, trad. 1973), G. Verdín (1970), F. Vicente (1987), D. Villanueva (1977, 1984, 1989, 1991), S. Volpe (1984), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reimpr.) Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Narratology III: Narrators and Voices in Fiction, en Poetics Today, 2, 2 (1981); Paroles de personnages, en Pratiques, 64 (1989); Dialogues de romans, en Pratiques, 65 (1990); Análisis del relato. El punto de vista, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 4 (1990). 13

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discurso del personaje se recoge textualmente al ser introducido por el narrador mediante los verba dicendi o sentiendi, o mediante fórmulas declarativas del tipo “sugerir”, “responder”, “murmurar”... El estilo directo referido está determinado básicamente por la presencia del verbo dicendi, contenido en el discurso del narrador, quien introduce el discurso exterior del personaje en estilo directo referido o regido. Dentro de la modalidad discursiva del estilo exterior indirecto referido, B. Mc Hale (1978) distingue varios tipos de enunciaciones en discurso sumario diegético, que clasifica según el grado de información acerca del contenido de cada uno de los actos de habla. El discurso indirecto libre, en palabras de J.M. Pozuelo (1988: 255), “se le suele definir como una forma intermedia entre el discurso del narrador y el discurso del personaje, en el que tanto gramaticalmente como semánticamente se produce una contaminación del discurso del narrador por el discurso del personaje”. Dentro del discurso interior directo libre es posible incluir el denominado monólogo interior, que algunos autores designan también bajo la expresión “corriente de conciencia” (M.C. Bobes Naves, 1985: 254-282; E. Dujardin, 1931; M. Mancas; M. Rojas, 1987). La “corriente de conciencia” se caracteriza por ser un discurso interior, pues constituye un ejercicio de pensamiento y no propiamente un acto de habla; libre, porque es la cesión de la capacidad épica del narrador en favor de la forma dramática, es decir, la cesión de la palabra a los personajes y la desaparición textual del narrador; y directo, porque las categorías de persona y tiempo del personaje no están transpuestas a otro régimen gramatical en el discurso del narrador. El discurso interior directo referido es aquel discurso del personaje que, no verbalizado exteriormente, constituye un monólogo razonado en el que las palabras textuales van entre comillas, y la fórmula declarativa —entre guiones— aparece inserta en el discurso directo que se desenvuelve en la interioridad del personaje, y nos es referido por el narrador como la transcripción de un acto de pensamiento. El discurso interior indirecto referido es aquel discurso del narrador en que se reproduce un discurso del personaje no verbalizado exteriormente, al integrar tales palabras, presuntamente pronunciadas por el personaje, en una unidad sintáctica superior, como lo es en este caso el enunciado del agente reproductor, mediante el uso de los verba dicendi o sentiendi y de la conjunción subordinante que. La única diferencia que manifiesta esta clase de discurso respecto al estilo exterior indirecto referido es la oposición en el rasgo interior / exterior. 5.8. Los sistemas sémicos no lingüísticos en el relato11

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Cfr. Barbotin, E. (1970, trad. 1977), Birdwhistell, R.L. (1970), Bouissac, P. (1973), Coppieters, F. (1981), Cosnier, J. y Kerbrat-Orecchioni, C. (1987), Davis, F. (1971, trad. 1976), Ekman, P. y Friesen, W. (1981), Fast, J. (1970, trad. 1983), Felman, Sh. (1980), Heinemann, P. (1980), Helbo, A. (1983, 1987), Iribarren Borges, I. (1981), Kendon, A. (1981), Knapp, M.L. (1980, trad. 1982), La Barre, W. (1978), Pease, A. (1981, trad. 1988), Poyatos, F. (1993), Ricci Bitti, P.E. y Cortesi, S. (1977, trad. 1980), Scheflen, A. (1972, trad. 1977), Vergine, L. (1974). 14

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Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario comunican o no realmente algo, en qué medida esta forma de expresión requiere el apoyo de los sistemas verbales, y en función de qué procedimientos formales puede llevarse a cabo la transmisión de tales contenidos e informaciones, a veces completamente desvinculados del código lingüístico. Los signos no verbales desempeñan con frecuencia una función de complemento de los signos verbales, que difícilmente pueden funcionar de forma aislada en el circuito de la comunicación. En los diferentes procesos de la comunicación no verbal existen movimientos, gestos, sonidos..., que con frecuencia no son pertinentes, al carecer de todo valor en el proceso dialógico de la comunicación. ¿Cuáles son, pues, los comportamientos no verbales que la cultura retiene como significativos, y a causa de qué? Buena parte de los estudiosos de la comunicación no verbal han tratado de dilucidar esta cuestión, e incluso se ha ensayado la sistematización de un corpus posible de movimientos y actitudes, que las diferentes culturas humanas han ido codificando —o abandonando— muy lentamente, a través de sus diferentes manifestaciones sociológicas y culturales en el paso del tiempo (E. Barbotín, 1970). Los mensajes no verbales que resulta posible codificar carecen con frecuencia de fuerza locutiva propia, y su sentido viene determinado habitualmente por el contexto, que puede adquirir incluso más importancia que en los mensajes lingüísticos. U. Eco, en su Tratado de semiótica general (1976), se refiere al lenguaje como un sistema de referencias, y a la lingüística como el método fundamental para su codificación, si bien el discurso no verbal debe ser integrado en una comunicación traducible a términos verbales. El narrador interviene en la novela con tal insistencia que, con frecuencia, su capacidad de interpretación limita considerablemente la actuación del lector sobre los signos no verbales; acaso en la novela conductista, y también en la novela negra, las intervenciones del narrador, limitadas y muy ocasionales, permiten que los signos de comunicación no lingüística adquieran una mayor trascendencia desde el punto de vista de las interpretaciones y competencias del lector. A. Scheflen (1977), en sus estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona desde el punto de vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida social. De este modo, distingue entre comportamiento verbal, referente al sistema lingüístico y a los medios de comunicación verbales, y comportamiento no verbal, cuyo análisis dispone según los principios de la paralingüística, kinésica, mirada, gestualidad, emblemática, sistema neurovegetativo, comportamiento táctil, proxémica, artefactos y factores de entorno. Scheflen sostiene un concepto de paralenguaje semejante al desarrollado posteriormente por F. Poyatos (1994), en su Estructura Triple Básica, formada por el lenguaje, el paralenguaje y la kinésica. La paralingüística se configura en esta terna como aquella disciplina destinada al estudio de todos los elementos de la comunicación refe15

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ridos al modo de expresión de los contenidos que se pretenden transmitir. El paralenguaje responde, en este caso, al cómo se dice lo que se dice cuando el emisor prescinde de signos verbales en el proceso de comunicación. La kinésica ha sido tradicionalmente una de las categorías más estudiadas de la comunicación humana, al comprender el análisis del conjunto de posiciones y movimientos corporales, tanto de individuos aislados como de grupos sociales o étnicos, a cuya comprensión se accede a través de la observación de la vida social o de la consideración de las formas artísticas en que se expresa su modo de vivir y de actuar. Los signos kinésicos suelen ser habitualmente signos intencionales, cuyo significado resulta al cabo fácilmente descodificable, al informar sobre actitudes, personalidad, ideología, ritos, costumbres, etc... La mirada, el color de los ojos, su disposición y movimientos, la forma de los párpados, etc..., acumulan en la literatura abundantes referencias, como tendremos ocasión de comprobar a propósito de la “mirada semántica” de objetos y personajes, y de su focalización y punto de vista en la configuración del discurso narrativo. En La Regenta, la mirada “cálida” de Ana Ozores se contrapone fácilmente a la de los ojos verdes del Magistral, sus párpados gordezuelos, y su mirada punzante, “que pocos resistían”; en la misma novela se habla con frecuencia de la mirada ladeada de don Cayetano Ripamilán, levemente inclinada hacia los extremos, y a la que acaba comparándose con la de una gallina... Los gestos se identifican con movimientos corporales concretos, cuyo valor semiótico es sumamente amplio y resulta muy utilizado en la literatura. Los emblemas, en la terminología de A. Scheflen, designan aquellos comportamientos no verbales que difieren de otros por su uso frecuente, su escasa pero precisa información, su explícita intencionalidad y su traducción directa al lenguaje verbal. Los llamados elementos del sistema neurovegetativo son todos aquellos elementos físicos de la persona que pueden adquirir sentido en los procesos de comunicación no verbal inherentes a la interacción humana. Se incluyen en este apartado todos aquellos actos no verbales que, similares a los anteriores, carecen de movimiento, tal es su característica principal: color de la piel, olores, rubor de las mejillas, peinado, etc... El comportamiento táctil se refiere al contacto físico mantenido por dos o más interlocutores durante el tiempo en que transcurre la conversación o diálogo. La proxémica se refiere al uso y percepción que el ser humano hace de la distancia, posición y movimientos en el espacio interlocutivo del diálogo. El fenómeno de los denominados por A. Scheflen artefactos se relaciona con la manipulación, uso y función de los objetos que sirven de estímulo a los sistemas de comunicación no verbales (colonias, productos de cosmética, indumentaria, objetos personales...) Finalmente, los “factores del entorno” son aquellos elementos que, interfiriéndose en la comunicación humana, no forman esencialmente parte de ella (muebles, luz, decorado, paredes, escenografía en general...), si bien ejercen una gran influencia en la interacción comunicativa.

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La comunicación no verbal mantiene siempre su sistema de independencia respecto a la comunicación verbal, si bien ninguna de las dos puede estudiarse absolutamente como un fenómeno aislado, al tratarse de algo que forma parte esencial de un proceso de comunicación que no permite hacer abstracción de tales categorías del lenguaje. Con frecuencia, los signos no verbales pueden contradecir el sistema referencial de los signos verbales; estos últimos son habitualmente más fáciles de dominar que aquéllos, los cuales se manifiestan de forma mucho más sincera. El comportamiento no verbal proporciona indicios para comprobar si el pensamiento coincide o no con la expresión externa: los signos no verbales escapan casi siempre a la expresión del hablante y pueden funcionar como sustitutos del lenguaje verbal, acentuando o confirmando parte de él, y regulándolo en todo caso. 5.9. La perspectiva o focalización en el discurso narrativo12 El conocimiento que el narrador dice o manifiesta tener de la historia puede ser total (omnisciencia), parcial (equisciencia) o nulo (deficiencia), lo cual se revela a lo largo del discurso, ya que todo texto narrativo incluye una fábula (trama), en la que se exponen los acontecimientos que integran la novela, y una metanarración, en que se dispone el proceso de su conocimiento por parte del narrador. Existen diferentes modos de regular la información, que dependen del punto de vista en que se sitúa el narrador para contar la historia. Nos referimos ahora a la modalidad según la perspectiva, representada por la focalización —punto de vista o foco de la narración— y que responde al interrogante de ¿quién ve los hechos?, que no debe confundirse con la voz, otra de las figuras del discurso a través de la que se identifica al narrador y que responde a la pregunta ¿quién habla? Paralelamente, el narrador puede decidir la forma en que desea exponer los hechos, y consiguientemente proceder de dos modos: 1) Mediante la reproducción de las escenas en la forma en que se supone que se desarrollan, conservando el lenguaje, el espacio y el tiempo originales (exposición escénica); 2) Mediante la reproducción de los hechos desde su propia visión e interpretación, es decir, dándoles la forma lingüística y literaria de su propia competencia y modalidad, con su propio idiolecto, y su personal disposición espacial y temporal (exposición panorámica). Se constituye de este

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Cfr. M. Bal (1977, trad. 1985: 107-127; 1977a; 1978; 1981), M.C. Bobes (1985, 1991, 1993), W.C. Booth (1961, trad. 1974: 511-524; 1967, trad. 1970), Cl. Bremond (1964, trad. 1976; 1966, trad. 1970; 1973), W. Bronzwaer (1978), C. Brooks y R.P. Warren (1943), S. Chatman (1978, trad. 1981), A. Díaz Arenas (1988), N. Friedman (1955, reed. 1967; 1975), W. Füger (1972), A. Garrido Domínguez (1993: 141-155), G. Genette (1966a; 1969; 1972, trad. 1989), P.A. Ifri (1983), R. Ingarden (1931, trad. 1983), J. Linvelt (1981: 116-176), I. Lotman (1970, trad. 1973), P. Lubbock (1921, reed. 1965), J. Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988: 243 ss; 1988a, 1994), S. Reisz (1989), F. Rico (1973, reed. 1982), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Rossum-Guyon (1970a), C. Segre (1984: 85-102; 1985), F.K. Stanzel (1964; 1979, trad. 1986), T. Todorov (1966, trad. 1974; 1969, trad. 1973; 1984), B. Uspenski (1970, trad. 1973), D. Villanueva (1984, 1989), P. Vitoux (1982). 17

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modo el resumen de varias escenas, las cuales se manifiestan ejemplificadas en sus rasgos esenciales en una descripción referida o expuesta por el narrador. En un procedimiento de estas características son dos los hechos que hay que tener en cuenta: a) Una situación espacio-temporal que se reproduce en sus propios términos (1) o se resume (2), y b) un lenguaje que se reproduce miméticamente (1) o se interpreta (2). Desde el punto de vista de la teoría de G. Genette (1972), el aspecto o focalización comprende el conjunto de los diferentes tipos de percepción reconocibles en el relato, y cuya elaboración corresponde al narrador y sus modos y procedimientos de captación. El análisis de la perspectiva permite responder a preguntas como ¿quién ve los hechos?, ¿desde qué perspectiva los enfoca?, ¿bajo qué modo de percepción nos comunica la visión?... El concepto de “punto de vista” procede de la física, y es introducido por Leibniz en el ámbito de las ciencias humanas, donde ha sido utilizado con frecuencia como sinónimo de expresiones afines, siendo el término “perspectivismo” uno de los más recurrentes (H. James, The Portrait of a Lady), entre otros como “focalización”, “visión” o “foco de la narración” (C. Brooks y R.P. Warren). M. Baquero Goyanes considera la perspectiva como una de las características más importantes del discurso narrativo, y B. Uspenski le ha dedicado una monografía donde afirma que la perspectiva es un elemento modelizador y un fenómeno estilístico decisivo en la construcción en la novela. J. Ortega y Gasset convierte el concepto de perspectivismo en una de las categorías fundamentales de su pensamiento epistemológico, en clara relación con sus ideas sobre el idealismo y las corrientes de conocimiento subjetivo, que proyecta a modo de poética sobre la estética vanguardista, y con las teorías que surgen a comienzos del siglo XX sobre el relativismo en las ciencias naturales. Entre los formalistas rusos, V.V. Vinogradov y B. Eichenbaum han insistido en la noción de punto de vista como uno de los aspectos que configuran la estructura de la trama, especialmente a partir del concepto de Skaz, como modelo de narración caracterizada por la presencia de procedimientos formales propios del lenguaje y el relato orales (V. Erlich, 1969/1974: 106 ss y 341 ss). R. Ingarden (1931), a propósito de la interpretación fenomenológica de los fenómenos literarios, ha hablado de “centro de orientación” para designar la función del narrador en el relato, en relación a los cambios de perspectiva que éste puede experimentar a lo largo del discurso. I. Lotman (1970), desde el ámbito de una semiótica de la cultura, se ha referido a la noción de perspectiva con objeto de designar el papel que adquiere la conciencia del sujeto individual en la actividad modelizadora del mundo, propia de los sistemas secundarios. Autores como E. Leibfried, W. Füger o F.K. Stanzel, de amplia tradición alemana, se han ocupado de la perspectiva desde el punto de vista de la cantidad de información proporcionada por el narrador en cada una de sus

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posiciones discursivas, estableciendo un estrecho paralelismo entre punto de vista y grado de conocimiento. La labor del estructuralismo francés ha sido decisiva en relación a los elementos formales de la obra literaria, entre ellos el de la perspectiva o focalización. Desde los primeros estudios de J. Pouillon (1946/1973: 66 ss) se había considerado la perspectiva como la visualización de los hechos narrados desde una determinada posición o punto de vista, que por el hecho mismo de ser adoptada introduce determinadas transformaciones en la percepción del objeto. T. Todorov (1969/1973: 70 ss), por su parte, se esforzó tempranamente en elaborar una tipología de la perspectiva narrativa en relación al tipo de conocimiento adquirido en ella por el narrador: objetivo, si informa sobre el objeto de la visión, y subjetivo, si lo hace sobre el sujeto que lo focaliza. La tipología que ofrece G. Genette en Figures III sobre la perspectiva, y la diferencia que este autor ha establecido entre focalización, o sujeto de la visión (modalidad) —¿quién ve los hechos?— y voz, o sujeto de la enunciación —¿quién habla?—, ha constituido una aportación de suma importancia en el estudio del discurso narrativo. Según Genette, la confusión entre punto de vista o focalización y voz del personaje o narrador ha sido un equívoco sostenido durante mucho tiempo por diferentes estudiosos de la narratología (W.C. Booth, F.K. Stanzel, P. Lubbock, N. Friedman, C. Brooks, R.P. Warren...) G. Genette establece esta clasificación en Figures III (“Discours du récit”, 1972), en cierto paralelismo con la distinción que ofrece J. Pouillon en Tiempo y novela (1946), y que reproduce T. Todorov en 1966 y 1969 en sus estudios sobre el discurso narrativo. Crítica anglosajona

Pouillon

Genette

Todorov

narrador omnisciente narrador equiscente narrador deficiente

por detrás visión con por fuera

cero interna externa

Narrador > personaje Narrador = personaje Narrador < personaje

focalización

No han faltado objeciones a la propuesta de G. Genette, entre las que debe mencionarse la de M. Bal (1977). Esta autora sostiene un concepto de perspectiva sensiblemente diferente del de Genette, ya que, si bien define la focalización en virtud de la relación entre los objetos presentados y el sentido a través del cual adquieren valor en el discurso, M. Bal sitúa la focalización en una de las fases del proceso de expresión de la historia, es decir, en el momento en que el material de la fábula recibe una determinada configuración formal, lo que equivale a sostener, frente al modelo de Genette, la inexistencia de relatos de focalización cero. 5.10. La pragmática de la comunicación narrativa13 13

Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1978, 1981, 1984), E. Benveniste (1966, trad. 1971; 1974, trad. 1977), W. Booth (1961, trad. 1974), G. Cordesse (1986), S. Chatman (1978, trad. 1990), L. Dallenbach (1977, trad. 1991), O. Ducrot (1972, reed. 1980, trad. 1982), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983), W. Gibson (1950), K. Hamburger (1957, trad. 1995), L. Hutcheon (1985), W. Iser 19

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El estudio de la voz en el relato, es decir, el análisis de la identidad del sujeto de la enunciación y de las circunstancias textuales en que ésta se produce (¿quién habla? ¿desde dónde lo hace? ¿a qué o a quién se refiere?), está determinado con frecuencia por dos propiedades fundamentales del discurso narrativo, que son la posición que adopta el sujeto de la enunciación frente a la historia o enunciado que refiere (fuera / dentro, participación / no participación), y la posición que el mismo hablante asume desde el punto de vista de su implicación en los diferentes estratos o niveles discursivos que puede establecer recursivamente la narración. Corresponde a G. Genette haber distinguido en el discurso las categorías de voz y perspectiva, así como haber señalado metodológicamente los problemas relativos a los sujetos de la enunciación (¿quién habla, dice o refiere el discurso?), de los problemas que implica la noción de punto de vista, en relación al sujeto que ve los hechos, y a las condiciones de forma y de sentido en que los percibe y comunica. G. Genette ha propuesto una clasificación de los relatos que se configura según la posición de presencia o ausencia que adopta el narrador respecto a la historia que cuenta, y en relación al grado de responsabilidad locutiva que adquiere en el proceso de su enunciación. Desde este punto de vista, es posible señalar al menos tres formas de relato que, según la posición del narrador ante la historia (fuera / dentro), entendemos del modo siguiente. 1. Narrador autodiegético. Es aquel que participa como protagonista en la historia que él mismo cuenta. Se trataría, pues, de un sujeto de la enunciación (Yo) intensamente modalizado en el enunciado de la historia, al convertirse él mismo en el objeto principal del relato (Yo), y adquirir de este modo una relación de identidad entre narrador y personaje protagonista. Este tipo de narrador es el habitual de los diarios, memorias, y relatos autobiográficos en general, en que el sujeto hablante se convierte con frecuencia en tema de la historia, y se sirve habitualmente de la focalización interna, al contemplar la realidad desde el punto de vista de su conciencia individual. 2. Narrador homodiegético. En este caso, el narrador, como sujeto de la enunciación novelesca, forma parte de la historia que cuenta, pero, si bien puede hacerlo como protagonista, no utilizará el lenguaje para referirse siempre a sí mismo, de forma reflexiva, como sucede en la autodiégesis, sino para comunicarse, bien con otro personaje, al que convierte en destinatario inmanente de su propio discurso, bien con el narratario mismo del relato. El modelo comunicativo de este tipo de narraciones dispone la presencia de un sujeto de la enunciación (Yo), que participa en la historia que cuenta, y cuyo discurso se dirige formalmente a un destinatario inmanente, explícito con frecuencia en la historia, y denotado en el texto por el índice de segunda persona tú. (1972, trad. 1974), W. Kayser (1958, trad. 1970), W. Krysinski (1977), J. Lintvel (1981), D. Mainguenau (1981, 1990), W. Martin (1986), F. Martínez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980), J. Oleza (1979), W.J. Ong (1975), M. Pagnini (1980, 1986), M.A. Piwowarczyk (1976), J.M. Pozuelo (1988a; 1990), G. Prince (1973, 1982, 1988), P. Rabinowitz (1977), M. Raimond (1967, trad. 1988), W. Ray (1977), C. Reis y A.C. Lopes (1987), S. Renard (1985), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Schuerewegen (1987), B.H. Smith (1978), F. Stanzel (1979, trad. 1986), O. Tacca (1973), D. Villanueva (1989, 1991a), P. Waugh (1984), T. Yacobi (1981, 1987). 20

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3. Narrador heterodiegético. El discurso heterodiegético se caracteriza porque el narrador no forma parte de la historia por él relatada. La narración presenta esta vez una realidad referencial de la que el narrador está excluido, y que habitualmente él mismo expresa con un lenguaje apenas modalizado, evitando en el enunciado las huellas formales y semánticas de su enunciación, y apoyándose con frecuencia en la omnisciencia que proporciona la focalización cero o “visión por detrás”, como sucede en la novela realista y naturalista; la focalización externa o “visión por fuera”, como es habitual en la novela behaviorista ; y la focalización interna o “visión con”, propia del narrador equiscente que aparece en obras como La metamorfosis de F. Kafka, o el Retrato del artista adolescente de J. Joyce. También es posible ofrecer una clasificación de la voz en el relato atendiendo a la posición que puede ocupar el personaje narrador en cada uno de los niveles o estratificaciones discursivas de la narración. La derivación recursiva, como proceso de comunicación con caracteres propios desde el punto de vista semiológico, se constituye sobre una jerarquía de niveles de inserción de unos discursos en otros, de modo que el lenguaje actúa como forma envolvente de sí misma. A propósito de los niveles narrativos, G. Genette (1972: 238-243; 1983: 55-64) ha empleado los términos extradiegético, para designar el acto narrativo productor del relato (o primera instancia que origina la diégesis); intradiegético o simplemente diegético para el relato que se sitúa recursivamente dentro de él; y metadiegético o hipodiegético —siguiendo a M. Bal y S. Rimmon-Kenan (1983: 91-100)— para la narración subordinada jerárquicamente a aquella otra que se sitúa en el nivel de derivación inmediatamente anterior. Con el fin de salvaguardar la concepción organicista de la obra literaria, G. Genette identifica en el discurso narrativo un conjunto de funciones que permiten establecer diferentes relaciones entre los relatos intradiegético y metadiegético. Se ha hablado en este sentido de función explicativa, para designar el discurso del personaje narrador que explica cómo se ha producido el paso de una situación a otra en el transcurso de una vida, de un viaje, etc..., lo que sucede con frecuencia en relatos biográficos y autobiográficos, tales como la vida de Ulises, o la narración que el cautivo hace de su trayectoria vital en la primera parte del Quijote. La función predicativa tiene como fin anticipar a través de prolepsis concretas las consecuencias de determinadas acciones o situaciones narrativas, que resultan frecuentes en los relatos proféticos o predictivos. Genette habla de función temática para designar la coincidencia de determinados aspectos temáticos, por analogía o contraste, entre los relatos contenidos en dos o más estratificaciones discursivas. Esta función es acaso la que más directamente se relaciona con la noción de recursvidad, propia de la mise en abyme y del relato especular (Dällenbach, 1977), tan recurrente en el Nouveau roman, y en autores como Butor, Ricardou y Robbe-Grillet. Frente a la función temática, la denominada persuasiva insiste en la dimensión argumentativa del relato diegético, y su capacidad para insistir en el comportamiento y valoración del personaje, el tiempo o el espacio, presentes en la narración intradiegética, como derivación recursiva del relato primero. Las denominadas funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente 21

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funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente a las relaciones que puedan existir entre dos o más estratificaciones discursivas, sino que se refieren a la función que el acto mismo de narrar puede adquirir en el desarrollo de la historia o trama, tal como sucede, por ejemplo, en el argumento de Las mil y una noches, en que Scherezade salva su vida cada noche gracias a la disposición ininterrumpida de la narración. 5.11. El personaje en el relato14 Para Forster (1927/1985: 54), el personaje es una persona que inicia su vida con una experiencia que olvida y la termina con otra que imagina pero que no puede comprender. Situados en un conjunto cerrado dentro del que cobran sentido literario, los personajes son unidades objeto de distribución y manipulación por parte del narrador, que es también una de las creaciones autoriales más específicamente novelescas, y merced a la cual es gobernada la realidad convencional que se nos presenta en la novela. Como han escrito R. Wellek y A. Warren (1949/1984: 181), “un personaje de novela sólo nace de las unidades de sentido; está hecho de las frases que pronuncia o que se pronuncian sobre él. Tiene una estructura indeterminada en comparación con una persona biológica que tiene su pasado coherente. Estas distinciones de estratos tienen la ventaja de acabar con la distinción tradicional y equívoca entre fondo y forma. El fondo reaparecerá en íntimo contacto con el substrato lingüístico, en el que va envuelto y del cual depende”. Ph. Hamon (1972: 99) considera que “ce qui différence un personnage P1 d’un personnage P2 c’est son mode de relation avec les autres personnages de l’oeuvre, c’est à dire, un jeu de ressemblances ou de différences sémantiques”. Desde este punto de vista, el personaje novelesco queda configurado como un signo complejo que desarrolla una función e inviste una idea. El personaje adquiere un status de unidad semiológica al quedar justificadas las siguientes exigencias: 1) Forma parte de un proceso de comunicación que es la obra literaria; 2) Puede identificarse en el mensaje, pues ofrece un número de unidades distintas, esto es, un léxico; 3) Se somete en sus combinaciones y construcciones a unas normas, es decir, a una sintaxis; 4) El personaje es independiente del número de funciones, de su orden y su complejidad y, consiguientemente, también de su significado. En suma, el personaje adquiere una significación propia que le permite formar mensajes en número ilimitado.

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Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), G. Achard-Boyle (1996), A.I. Alonso Martín (1986), M.C. Bobes (1984, 1985, 1986a, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courtés (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudeault (1996), E. Garroni (1973, trad. 1980), J.E. Gillet (1974 [en G. y A. Gullón: 273-285]), R. Girard (1961), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (1972), H. James (1934, trad. 1975), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), J.A. Pérez Rioja (1997), J.M. Pozuelo (1994), V. Propp (1928, trad. 1971), F. Rastier (1972), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1990, trad. 1996), V. Sklovski (1975), G. Torrente Ballester (1985), D. Villanueva (1990), J. Villegas (1978), M. Zéraffa (1969). 22

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El personaje ha sido considerado por M.C. Bobes como una unidad sintáctica del relato, al igual que las funciones, el tiempo y el espacio, también elementos estructurantes de la trama, y sobre los que es igualmente posible un análisis semántico y pragmático. El personaje literario se configura como: 1) Unidad de función : puede delimitarse funcionalmente al ser sujeto de acciones propias; 2) Unidad de sentido : es objeto de la conducta de otros personajes y puede delimitarse por relación a ellos; 3) Unidad de referencias lingüísticas : es unidad de todas aquellas referencias lingüísticas y predicados semánticos que se dicen sobre él, de modo que es posible delimitarlo verbalmente como depositario de las notas intensivas que, de forma discontinua, se suceden sobre él a lo largo del relato. El estudio del personaje novelesco puede abordarse teniendo en cuenta los siguientes aspectos. El nombre propio, o un nombre común que funcione como propio, garantiza la unidad de las referencias lingüísticas que se dicen sobre el personaje, las cuales, procedentes de fuentes textuales muy diversas, constituyen su etiqueta semántica. Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad de referirse, de forma relativamente unitaria y estable, al conjunto de referencias y acciones que a lo largo de la novela encarna como construcción actancial y discursiva, la etiqueta semántica del personaje es resultado de la lectura que el intérprete realiza de la novela, a través de los datos que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de la obra, con objeto de construir interpretativamente lo que el personaje novelesco es y representa textualmente. A veces el lector sabe muchos datos sobre el personaje antes de que éste haya aparecido directamente, es decir, por sí mismo. Conviene determinar la procedencia de estos datos, así como la modalidad bajo la que se comunican al lector. La etiqueta semántica se construye a partir de predicados semánticos y notas intensivas que se dicen sobre el personaje a lo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas. La descripción física de los personajes se ha considerado desde Balzac como uno de los recursos del discurso realista, es decir, como uno de los signos generadores de realismo. Hoy no se puede admitir que el personaje se construya como una copia directa de una persona; el autor proyecta una idea a la que inviste con un personaje al que presenta con unos rasgos determinados, que pueden coincidir o no —no importa— con los de personas reales y concretas. Los rasgos físicos, procedentes de una realidad en forma directa o analógica, son en el discurso novelesco signos caracterizadores de la función que desempeñan los personajes en la historia, y forman un sistema cuyas unidades significan por sí mismas (su significado es socialmente admitido), y por oposición dentro de la misma obra (forman un sistema). Conviene tener en cuenta además el conjunto de signos de acción y de relación del personaje con los demás personajes del discurso. Los signos de relación se refieren a los rasgos distintivos que oponen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de personajes, unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales (agresor / agredido); aluden al ser o a sus cualidades semánticas (hábil, astuto, ingenioso... / inhábil, ingenuo, antipático...); a los signos de acción, etc...

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A propósito del personaje de novela, Pouillon ha hablado de la “conciencia irreflexiva”, con objeto de designar la actuación, por parte de los personajes, sin pleno conocimiento de la trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que los personajes no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene sus propios fines y los persigue. Se trata más bien de designar el sentido trascendente que alcanzan en el entramado de la vida narrativa determinadas acciones, que son realizadas por los personajes como actos cotidianos, diarios, y ante los cuales no resulta posible prever la trascendencia finalmente alcanzada. El intertexto literario y el contexto social designan la presencia de signos de relación, al menos desde un punto de vista transtextual, al referirse a la relación intertextual, es decir, de copresencia, eidética y frecuentemente, de signos literarios que definen o determinan la constitución del personaje en dos o más obras. Se trataría en suma de personajes que, por razones de intertextualidad literaria o contexto social, pueden recibir connotaciones que condicionen apriorísticamente su configuración y rol actancial. En tales casos, podría hablarse de prototipos, es decir, de personajes de “nombre lleno” (donjuán, celestina...) que, bien por efecto de un uso social, bien por relaciones con otras obras literarias, adquieren un significado previo a su acción y presentación en el discurso. El personaje puede considerarse como “plano” (flat) o “redondo” (round) (Forster, 1927). Suele haber una correspondencia entre la cantidad de información que se da sobre un personaje y su valor funcional en el texto. También es posible distinguir entre personajes “fijos” en relación al ambiente social, temporal, espacial..., que en realidad crean, y otros que son “móviles”, porque se transforman a lo largo de la historia y sus circunstancias.

5.12. Acciones y funciones en el discurso narrativo. Abstracción y formalización El presente epígrafe se refiere a las principales propiedades teóricas relacionadas con los conceptos de actancialidad y funcionalidad en el relato literario. El estudio realizado por M. Petrovski en 1925 sobre El disparo, de Pushkin, representa la influencia de la escuela morfológica alemana sobre la labor de los formalistas rusos. M.A. Petrovski es el principal representante ruso de la morfología compositiva. En 1921 realiza un análisis formal del cuento de Maupassant En voyage, y en 1925 estudia, con la misma metodología, el cuento de Pushkin titulado El disparo, en el que distingue “construcción” y “función” de la historia narrativa. La “composición” narrativa se caracteriza para este autor por la progresión, tal como la había diseñado Aristóteles (conflicto-nudo-desenlace), y sigue una serie de principios a través de cuya aplicación se va convirtiendo en “disposición” (un particular punto de vista, un determinado modo narrativo...) Petrovski distingue en la forma narrativa del relato la construcción (aspecto anatómico) y la función (aspecto fisiológico). La constitución, a su vez, está determinada por dos categorías básicas: 1) la alternancia de segmentos estáticos

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(descriptio) y su segmentación dinámica (narratio), y 2) la oposición entre dispositio y compositio en el sentido propuesto por Schissel en su manifiesto programático15. Discípulo de M.A. Petrovski, A.A. Reformatski escribió en 1922 un Ensayo sobre el análisis de la composición de la novela, donde sigue muy de cerca el modelo de W. Dibelius. Distingue entre categorías estructurales y funcionales, matiza el concepto de compositio (“organización artificial” no cronológica del “tempo narrativo”), oponiéndolo al de dispositio, que es organización cronológica. Establece así un precedente directo del concepto de “argumento” (sjuzet), que los formalistas desarrollarán ampliamente, de la mano de Tomachevski. Respecto al concepto de función narrativa, en el sentido que este concepto adquiere en la obra doctrinal de V. Propp (1928), se ha señalado a V. Gippius, B. Nejman y A.I. Nikiforov como autores precursores del funcionalismo narratológico, e introductores en la Rusia de los formalistas de la morfología alemana del Ur-Tipo (L. Dolezel, 1990: 177 ss). En este sentido, A.I. Nikorov había advertido en 1928 que “el reagrupamiento de las funciones individuales de los personajes principales y secundarios en un cierto número de combinaciones libremente (aunque no del todo libremente) es lo que constituye el núcleo de la trama de la fábula”. Acaso las aportaciones más célebres, respecto a las investigaciones sobre narratología, corresponden al etnólogo y folclorista V. Propp, cuya Morfología del cuento (1928) ha sido una obra esencial en la configuración y desarrollo de los modernos estudios sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narración (personajes, espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de elementos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado número de unidades funcionales, cuya ordenación y disposición estructural facilite la comprensión del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos. Desde esta perspectiva, Propp (1928/1971: 33) elabora el concepto de función, al que considera como “la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”. La función es una abstracción de la acción, del mismo modo que el actuante lo es del personaje; un mismo personaje puede desempeñar varias funciones diferentes (sincretismo), así como una misma función puede ser ejecutada por sucesivos personajes (recurrencia): “Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas

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Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), A.I. Alonso Martín (1986), M.C. Bobes (1985, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courtés (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudreault (1996), R. Girard (1961, trad. 1985), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (en R. Barthes et al. [1977: 136 ss]), H. James (1884, trad. 1975), J. Kristeva (1969, trad. 1981), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), F. Poyatos (1993), V. Propp (1928, trad. 1977), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987), V. Sklovski (1975), J. Villegas (1978), M. Zéraffa (1969). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Character as a Lost Cause, en Novel, 11, 3 (1978); Theory of Character, en Poetics Today, 7, 2 (1986); Le personnage, en Pratiques, 60 (1988). 25

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acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes “ (V. Propp, 1928/1972: 32). V. Propp., en su Morfología del cuento (1928), se propone estudiar las formas invariantes de los cuentos tradicionales: “La palabra morfología significa el estudio de las formas”. Se apoya en el concepto de “función”, que representa un valor constante en los relatos, son limitadas en número, y su sucesión es con frecuencia idéntica; además, el concepto de función habrá de sustituir en la teoría de Propp las nociones de motivo (Veselovski) y elemento (Bédier). Como veremos, sus ideas fueron desarrolladas ampliamente por los formalistas franceses, en Europa, y por A. Dundes (1958), en Norteamérica. El funcionalismo iniciado por V. Propp encuentra en el estructuralismo francés, concretamente en la obra de A.J. Greimas, Cl. Bremond, G. Genette, L. Tesnière, etc., célebres continuadores, que pretendieron “la réinterprétation linguistique des dramatis personae “ (C. Chabrol, ed., 1973), al considerar que la estructura del relato y la sintaxis de las lenguas serían un modelo único. R. Barthes, en 1966, en Comunications 8, también sostenía, como los formalistas de principios de siglo, que la noción de personaje era completamente secundaria, subordinada como lo estaba a la trama, y le negaba su dimensión psicológica, que consideraba de influjo burgués. M.C. Bobes considera que, dentro de la narratología, el enfoque funcionalista es el que parece tener más aceptación y desarrollo teórico, acaso porque puede ser el más específicamente literario. V. Propp distinguió en 1928, en sus estudios sobre los cuentos tradicionales rusos, siete tipos de personajes, desde una dimensión estrictamente funcional: Agresor, Donante, Auxiliar, Princesa, Mandatario, Héroe y Falso-héroe. A.J. Greimas (1966), apoyándose en el léxico de la gramática funcional de Tesnière, denomina actantes a los personajes implicados en las acciones, y, precisando el modelo de Propp, los agrupa, por su forma de participar en las acciones, en tres parejas: Destinador-Destinatario; Ayudante-Oponente; Sujeto-Objeto. R. Bourneuf y R. Ouellet (1972) siguen las teorías de E. Souriau, y consideran las situaciones, que identifican con los roles funcionales, como el resultado de la combinación de seis fuerzas o funciones: las del protagonista, el antagonista, el objeto, el destinador, el destinatario y el ayudante. En consecuencia, el célebre cuadro actancial de Greimas quedaría integrado por los siguientes actuantes: Sujeto: fuerza fundamental generadora de la acción en la sintaxis narrativa. Objeto: lo que el sujeto pretende o desea alcanzar. Destinador: instancia que promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación. Destinatario: entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto. Ayudante: o auxiliar, papel actancial de los actores que ayudan al sujeto. Oponente: actores que adoptan la actitud contraria a la del sujeto.

D. Villanueva (1990: 22) ha escrito a propósito de tales modelos actanciales que “estas teorías no lo son, en puridad, del personaje literario, sino de la estructura de la acción, del argumento, de la historia, independientemente de cómo haya sido contada. Nos conducen hasta una estructura superficial, nunca del discurso, y eso no siempre. El 26

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método fue concebido para el estudio de formas elementales del relato”. No hay que olvidar, finalmente, la nueva lectura que Gaudreault propone del cuadro actancial greimasiano, en su trabajo “Renouvellement du modèle actantiel”, publicado en número 107 de la revista Poétique (1996).

5.13. El tiempo en el relato. Formalización literaria y valor sémico. El cronotopo16 No es posible objetivar directamente el tiempo, porque no subsiste por sí mismo, ni tampoco permanece en las cosas, sino que actúa como una condición del sujeto. Acaso podría pensarse que el tiempo es sólo una categoría de la acción, o una de sus condiciones formales, desde el momento en que las acciones de los personajes si sitúan en un tiempo, como los fenómenos de la realidad. I. Kant ha explicado que el tiempo no subsiste por sí mismo, ni pertenece a las cosas, como determinación objetiva que permanezca en el ser en sí. El tiempo y el espacio, como formas apriorísticas de pensamiento, son las condiciones formales de todos los fenómenos, incluso sin objetos reales. La obra de M. Bajtín constituye, desde este punto de vista, uno de los referentes más importantes, en lo que se refiere al análisis formal y funcional del tiempo y del espacio (cronotopo) en el discurso narrativo. M.C. Bobes (1985: 148), en el marco de la evolución de los conceptos narratológicos, señala dos tipos de relaciones temporales en el discurso narrativo: 1) El tiempo de la historia (o trama) : Es el tiempo de la historia contenida en el discurso, que sigue el modelo del tiempo físico, cronológico, objetivo, lineal, y que sin embargo puede presentarse en el discurso de forma alterada por el narrador, quien lo presenta y manipula en el relato como cree conveniente, en sus formas de expresión, de relación, de sucesividad, de simultaneidad, etc... 2) El tiempo del discurso (o argumento) : Es el resultado de la adaptación, realizada por el narrador mediante recursos diversos, del tiempo de la historia. La conciencia del tiempo en el discurso narrativo no se manifiesta propiamente hasta el siglo XVIII, salvo en excepciones como la novela autobiográfica de la antigüedad, los géneros hagiográficos, u otras formas de cronotopo señaladas por M. Bajtín 16

Cfr. AA. VV. (1990), A.I. Alonso Martín (1986), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), M. Baquero Goyanes (en G. y A. Gullón [1974; 231-242]), M.C. Bobes Naves (1985, 1991), R.H. Castagnino (1967), F. Delgado León (1973, 1988), E.M. Forster (1927, reed. 1970, trad. 1983), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983), W.W. Holdheim (1984), R. Ingarden (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1989), F. Kermode (1967, trad. 1983), J. Kristeva (1994), A. Martín Jiménez (1989), A.A. Mendilow (1952, reed. 1972), H. Meyerhoff (1955, reed. 1968), M. Picard (1989), K. Pomian (1984, trad. 1990), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988), G. Prince (1982), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. Rimmon-Kenan (1983), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), M. Sternberg (1978), P.D. Tobin (1978), D. Villanueva (1977, reed. 1994; 1989, 1991), M. Vuillaume (1990), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reed. 1974), A. Yllera (1974, reed. 1986). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: L’espace perdu et le temps retrouvé, en Communications, 41 (1985); Temps et récit romanesque. Actes du 2ème Colloque International du Centre du Narratologie Appliquée, en Cahiers de Narratologie, 3 (1990). 27

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(1979). La novela de educación incorpora el tiempo histórico al discurso, al que otorga determinados sentidos en el desarrollo de la intriga. Bajtín advierte que este fenómeno se aprecia en Rabelais y en la novela del Renacimiento, para alcanzar una expresión más eficaz en la obra de W. Goethe y J.J. Rousseau, y llegar hasta los siglos XIX y XX con las novelas de Ch. Dickens y Th. Mann. En este sentido, I. Tinianov (1923: 85-88) distingue entre el material narrativo (fábula) y su configuración artística (trama). G. Müller había hablado de tiempo narrante y tiempo narrado. Tz. Todorov (1972) distingue entre tiempo del relato o de los personajes, tiempo de la escritura o enunciación, y tiempo de la lectura o recepción. G. Genette (1972) propone distinguir los tiempos de la historia (material o significado), del relato (significante o historia configurada formalmente en el texto enunciado), y de la narración (enunciación o proceso que permite el paso de la historia al relato). P. Ricoeur (1983) propone una división triádica: a) Tiempo prefigurado (mímesis I), que representa el tiempo de la existencia real, el tiempo material sobre el que se ejerce la actividad artística; b) Tiempo configurado (mímesis II), que alude a la manipulación y organización del tiempo según las convenciones propias del arte, y designa el tiempo del texto; c) Tiempo refigurado (mímesis III), que es el tiempo reconstruido a través del acto de lectura, y estrechamente vinculado a las condiciones particulares de cada proceso de recepción. El análisis del tiempo del discurso permite establecer el orden de la historia, señalar una sintaxis temporal del discurso por relación a la historia, y establecer un código temporal cuyas unidades adquieran sentido en el conjunto y los límites de la novela. El tiempo del discurso narrativo está determinado por las relaciones entre el acto de enunciación, que transcurre siempre en un presente convencional (yo cuento que...), y el discurso enunciado, que puede transcurrir en presente (los personajes hablan directamente, la palabra del narrador discurre en un tiempo simultáneo al de los hechos...), o en pasado, si el narrador transcribe lo ocurrido en discursos indirectos, referidos o en sumario diegético. Convencionalmente se acepta que el tiempo de la enunciación se mantiene siempre en presente (estoy contando), incluso si hay un narrador interpuesto (estoy contando que me contaron...), y que el tiempo de la historia —enunciado— puede variar del presente al pasado (sucede que / sucedía que), según haya simultaneidad o anterioridad respecto al tiempo de la enunciación (discurso). El presente es la temporalidad que sirve de canon para señalar la relación de presente entre la enunciación (que siempre se identifica con un tiempo presente, como el sujeto hablante siempre se identifica con la primera persona “yo”) y el enunciado, que puede situarse en el presente (simultaneidad) o en el pasado (anterioridad), mas nunca en el futuro (posterioridad). El proceso de comunicación narrador-narratario se realiza siempre en un presente convencional. En sus estudios sobre las figuras del relato, Genette ha elaborado un modelo desde el que pretende identificar formalmente los diferentes procedimientos o figures del tiempo en el relato. En su obra de 1983, Nouveau discours du récit, Genette trató de 28

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actualizar algunos de sus argumentos, y dar respuesta a varias de las objeciones que la crítica le había planteado. Genette distingue tres aspectos de la temporalidad (orden, duración y frecuencia), con objeto de conocer la disposición del tiempo en el discurso y su organización en la historia. Algunos autores han negado la existencia del tiempo como unidad de sentido y de estructura en la obra literaria. K. Hamburger (1957) sostiene que el pretérito épico, forma verbal específicamente narrativa, se destemporaliza y pierde su valor denotativo de pasado desde el momento en que se utiliza desde la tercera persona en un discurso de ficción, mientras que en las narraciones autobiográficas, y en los discursos enunciados desde la primera o segunda personas (yo/ tú) el pretérito conserva sus valores específicos. H. Weinrich (1964) sostiene, al igual que Hamburger, que las formas verbales carecen de referente temporal en el discurso de ficción. Weinrich trata de identificar en los adverbios temporales el sentido del tiempo en el relato, y considera que las formas verbales sólo expresan la actitud del hablante ante el objeto del enunciado. P. Ricoeur (1983-1985), por su parte, considera que la mayor parte de los estudios narratológicos sobre el tiempo se caracterizan por cierta abstracción que desemboca en falta de atención hacia la experiencia creativa (autorial) e interpretativa (lectorial). Desde el punto de vista de Ricoeur, la obra literaria no puede considerarse desde una autonomía absoluta (estructuralismo), ya que en todo relato está contenida una determinada concepción temporal, resultado de una experiencia literaria que representa un lugar de encuentro para el autor y sus lectores reales, de forma que el tiempo vivido actúa decisivamente en la comprensión e interpretación del tiempo literario. Tal es la tesis recogida en sus estudios sobre el tiempo y la narración, al abordar la etapa de refiguración (Mímesis III) del fenómeno estético por medio de las formas del arte.

5.14. El espacio en el relato. Formalización literaria y valor sémico. La descripción El espacio17, como el tiempo, puede entenderse como una categoría gnoseológica que permite situar a los objetos y a los personajes por referencias relativas. Es un concepto que se alcanza mediante percepciones visuales, auditivas, táctiles y olfativas. El concepto de espacio es una noción histórica: según las épocas prevalecen por su va17

Cfr. J.M. Adam (1992), J.M. Adam y A. Petitjean (1989), M. Aguirre (1990), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), J. van Appeldoorn (1982), G. Bachelard (1957, trad. 1965), M. Bajtín (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), R. Barthes (1968a, 1968b, 1982), M.C. Bobes (1985, 1991), H. Bonheim (1982), S. Chatman (1978, trad. 1990), R. Debray-Genette (1988), J. Frank (1945, trad. 1972; 1978), A. García Berrio (1989), A. Gelley (1979, 1980), R. Gullón (1980), Ph. Hamon (1981), R. Ingarden (1931, trad. 1983), M. Issacharoff (1976, 1991), J.A. Kestner (1978), H. Miterrand (1980, 1990), J. Oleza (1979a), L.M. O’Toole (1980), C. Pérez Gallego (1971), R. Ronen (1986), C. Segre (1981), J.R. Smitten y A. Daghistany (1981), J. Weisgerber (1978), A. Wright (1987), G. Zoran (1984). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Sémiotique de l’espace, en Communications, 36 (1982); Le décrit, en Littérature, 38 (1980); Sur la description, en Poétique, 43 (1980); Towards a Theory of Description, en Yale French Studies, 61 (1981); Approches de l’espace, en Degrés, 35-36 (1983); Payages, en Littérature, 61 (1986); Espaces et chemins, en Littérature, 65 (1987); Conceptualiser l’espace, en Imprévue, 1 (1988); Análisis del relato. La descripción, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 5 (1991). 29

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loración semántica algunos lugares (topoi), o determinadas sensaciones a ellos vinculadas. Es el caso de la tendencia de la novela pastoril por los espacios abiertos, las riberas de los ríos; la novela picaresca tiende por su parte a los cambios de espacio y a la estructuración de los escenarios por medio de un viaje; la tendencia de la novela realista a situar la acción en los interiores también entraña un determinado concepto de las formas espaciales... J. Frank (1945) utilizó por vez primera la expresión “forma espacial” para referirse a aquellos momentos del transcurso de la escena en los que el fluir natural de la narración se detiene, y la atención se fija en la interacción de relaciones dentro del ámbito espacial. El concepto aristotélico del espacio como lugar en el que se sitúan los objetos —y sujetos— se mantiene, sin discusión teórica, hasta el Renacimiento, y en la práctica lingüística y literaria hasta mucho más tarde. La novela precisa los perfiles de los personajes por relación a los lugares donde viven y a los objetos de que se rodean: predominio de paisajes en las novelas románticas y de interiores en las del realismo, por ejemplo. El concepto bajtiniano de cronotopo resulta en este contexto especialmente útil. La novela concreta las ideas de los personajes y las relaciones que establecen en conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, y encuentra, tanto en el espacio como en el tiempo, valores sémicos que aprovecha como expresión y forma de modos de ser y de actuar (Bobes, 1985: 199 ss). R. Barthes, en sus estudios sobre el espacio como ilusión o efecto de realidad, distingue diferentes tipos de espacios dentro de su concepción literaria: único/ plural, presentación vaga/ detallada, escénico/ panorámico, narrado/ vivido, protector/ agresivo, simbólico, de personaje, etc..., si bien la distinción básica se refiere a los espacios del discurso, por un lado, y a los espacios de la historia o trama, por otro. S. Chatman (1978) y M. Bal (1977) consideran que el espacio contiene a los personajes, signos con los que establece de forma privilegiada relaciones y valoraciones esenciales en el discurso, y que la percepción del espacio depende de la focalización y del punto de vista elegido por el personaje, con frecuencia el narrador, a cuya competencia y modalidad se asocia estrechamente el sentido del espacio. J. Weisgerber (1978) considera igualmente que en el discurso narrativo el espacio establece relaciones especiales con el personaje y sus acciones, hasta el punto de dar lugar a dos tipos de novela: aquel en el que dominan los espacios como marco, soporte o configuración de la acción (novela griega, novela de pruebas, picaresca, caballerías...; Jane Austin, etc...), y aquel en el que el personaje se relaciona de tal modo con el espacio que su estructura y sentido en la novela quedan definidos por su dimensión espacial (novelas de protagonista colectivo espacializado en una ciudad, como Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo). R. Gullón (1980) y J. Weigerber (1978) han hablado, a propósito de la novela objetivista y conductista, de espacios construidos conforme a determinados modelos referenciales, muy próximos al mundo objetivo, a la realidad natural. Se trataría en suma de espacios mínimamente semantizados, en los que dominaría una visión externa,

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superficial, como mero soporte de una acción igualmente referencial y exterior a la vivencia psicológica del personaje. Descripción o topografía es la denominación convencional que recibe el discurso sobre el espacio (A. Garrido, 1993: 218), porque a través de ella el relato adquiere una geografía (localización para la acción narrativa) y un contexto (que justifica y caracteriza la conducta del personaje). G. Genette considera que entre narración y descripción existe una relación de solidaridad, es decir, de dependencia mutua, ya que resulta sumamente difícil e infrecuente narrar sin describir. M.C. Bobes (1985: 196-7 y 213) ha hablado a este propósito de mirada semántica, con objeto de designar la mirada narrativa que interpreta los objetos más allá de la mera presencia, y que requiere el análisis de la forma en que la novela y el drama crean los ambientes, es decir, lo que está en el espacio y desde él adquiere sentido. De este modo, el espacio subjetivo son las sensaciones: el hombre se constituye en centro de percepciones en un círculo más o menos amplio, del que puede dar testimonio total o parcial. R. Barthes (1968/1987: 179-187), con objeto de distinguir la oposición que se establece entre narración (temporalidad de los hechos) y descripción (espacialidad de los objetos), habló de esta última como de una actividad inherente al acto mismo de narrar. Barthes revela en la descripción un nuevo significado: la categoría de lo real. “Nosotros somos lo real —parecen decir lo objetos—. El realismo como significante nace del referente desposeído de su significado. Se produce un efecto de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la estética de todas las obras más comunes de la modernidad” (1987: 186). Ph. Hamon (1972: 465-485), en su artículo “Qu’est-ce une description?”, define a ésta como “una expansión del relato, un enunciado continuo o discontinuo unificado desde el punto de vista de los predicados y de los temas cuyos límites y clausura no son previsibles” (p. 466). Hamon formula cinco hipótesis sobre la descripción que, según sus palabras, pueden extraerse de la simple intuición del lector medio: 1) Forma un bloque semántico autónomo; 2) Está separada de la narración como tal, más o menos explícitamente; 3) Se inserta libremente en el relato; 4) Carece de signos gráficos o marcas específicas; 5) No está sujeta a ningún ‘a priori’ en cuanto a forma y disposición. J.M. Pozuelo (1988), en su libro Teoría del lenguaje literario, reproduce una clasificación, propuesta por Hamon, de las posibles funciones que la descripción puede desempeñar en los relatos. Estas funciones generales de la descripción serían las siguientes: 1) Función demarcativa: señala las divisiones o fronteras en el discurso entre la narración y la descripción (sintaxis); 2) Función dilatoria o retardataria: el desarrollo de la intriga se detiene al introducirse una descripción de determinados efectos estilísticos y semánticos (temporalidad); 3) Función decorativa o estética: quizá la más específica de sus funciones. “Descriptio” u ornamento del discurso era, para la retórica clásica, cuya cultura antigua reconocía también el género “epidíctico”, una propiedad ornamental destinada a la sola admiración del público, que no a su persuasión (retórica); 4) Función simbólica o explicativa: guarda estrecha relación con la semántica lite31

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raria, pues otorga a los objetos, vestidos, moblajes, etc., una presencia semántica, una mirada semántica, de tal modo que no sólo están “presentes” en el relato por su valor testimonial óntico, sino, muy especialmente, por su valor sémico, como realidades que remiten a otras realidades o conceptos, esto es, como signos (competencia reflexiva del narrador).

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