Merleau-ponty - Signos - 1964

IlAURICE MERLEAU-PONTY

SIGNOS

MAURICE MERLEAU-PONTY

SIGNOS

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BIBLIO TECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. - BARCELONA, 1964

Título de la edición -original: SIGNES Librairie Gallimard, Paris, 1960 Traducción de Caridad Martínez y Gabriel Oliver f

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de la edición original: Librairie Gallimard, Paris, 1960

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de los derechos en lengua castellana y de la traducción española: EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. - BARCELONA, 1964 Primera edición, (Primer a tercer millar), 1964

Depósito Legal B. Í7.667 - 1964 - Núm. de Registro 4.030 - 61 Printed in Spain - Impreso en España L G, SEIX Y BARRAL H N O S S . A. - Provenza, 219 - BARCELONA

PREFACIO

Entre los ensayos filosóficos y las diarias de circunstan­ cias, casi todas políticas, que componen este volumen, ¡qué diferencia a primera vista, qué disparidad! En filosofía, por difícil que pueda ser el camino, se está siempre seguro de que cada paso liace posibles otros. En política, se tiene la abru­ madora impresión de una brecha siempre por recomenzar, Y no hablemos ya de las casualidades y de lo imprevisto: el lector encontrará aquí algunos errores de pronóstico; fran­ camente, encontrará menos de los que sería de temer. E l caso es mucho más grave: es como si un maligno mecanismo esca­ motease el acontecimiento en el instante mismo en que acaba de asomar su cara, como si la historia ejerciese una censura sobre los dramas de que está hecha, como si le gustase ocul­ tarse, y no se entreabriese a la verdad más que en breves momentos de confusión y, el resto del tiempo, se las ingeniase para desbaratar los “excesos”, para restablecer las fórmulas y los papeles del repertorio, y para persuadirnos, en una pala­ bra, de que no pasa nada. Maurras decía que él había cono­ cido evidencias en política, pero en filosofía pura jamás. Es porque no consideraba más que la historia cumplida, y soñaba con una filosofía establecida también a su vez. Pi se las toma mientras están haciéndose, se verá que la '.filosofía, encuentra en el instante del comienzo sus más seguras evi­ dencias y que la historia en estado naciente es ensueño o pesa­ dilla. Cuando se da el caso de que plantee una cuestión, cuan­ do las angustias y las cóleras amontonadas han tomado por fin en el espacio humano una forma identificable, uno se imagina que después de ello nada podrá ya volver a ser como antes. Pero mientras que sí existen interrogaciones totales, la respuesta, en su positividad, no puede serlo. Lo que ocurre es más bien que la pregunta se desgasta, y que sobreviene ini estado sin pregunta, igual que una pasión se detiene un din, destruida por su propia duración. Tal país sangrado por una. guerra -o por una revolución, hele aquí de pronto intacto.

entero. Los muertos son cómplices del apaciguamiento: sólo viviendo podrían volver a crear la falta y la necesidad de ellos que van barrándose. Los historiadores conservadores dan constancia, como de algo que debe darse por supuesto, de la inocencia de Ipreyfus, y no por ello dejan de ser conserva­ dores. Dreyfus lio resulta vengado, ni siquiera rehabilitado.. Su inocencia, que ha. llegado a ser un lugar común, poco vale en comparación con su deshonra. No ha sido inscrita en la historia en el mismo sentido con que le fue robada, con que le fue reivindicada por sus defensores, A quienes todo lo han perdido ¡la historia les sigue arrebatando, y sigue dando a quienes' todo lo han tomado. Pues la prescripción, que envuelve todo, declara inocente al injusto y desestima la apelación de Jas víctimas. La historia no confiesa jamás. No por demasiado conocido deja todo esto de impresionar cada vez que topa uno con ello. E l gran asunto del tiempo va a ser reconciliar el mundo antiguo y el otro. Tal vez, ante este problema, la U.B.S.S. y sus adversarios de ayer están del mismo la d o ,!el del mundo antiguo. Sigue proclamándose el ñn de la guerra fría. En la competencia pacífica, el Occi­ dente apenas puede figurar si 110 inventa una regulación de­ mocrática de la economía. De hecho, la sociedad industrial se desarrolla aqtií en medio de un desorden extraordinario. E l capitalismo eiüpuja al azar ramales gigantes, pone la eco­ nomía de una nación a la merced de una industria dominante que atasca sus carreteras y sus ciudades, destruye las formas clásicas del establecimiento humano... Aparecen inmensos problemas, a todas escalas: no son sólo técnicas lo que liay que encontrar, sino formas políticas, móviles, un espíritu, ra­ zones de vivir... jEntonces es cuando un ejército aislado du­ rante mucho tiempo del mundo en la guerra colonial, y que ha aprendido en, ella la lucha social, cae con todo su peso sobre el Estado del que se supone depende y hace refluir so­ bre lina época qúe iba a liberarse de ella la ideología de la guerra fría. Alguien que supo, hace veinte años, juzgar a las “élites” (y sobre todo a las élites militares) cree ahora edificar un poder duradero aislándose en la cumbre del E s­ tado, y no lo libra de los atosigamientos de asamblea más que para exponerlo a las facciones. El, que dijo que no es posible sustituir a un pueblo (aunque sin duda ésa no era más que una fórmula desesperada, de “inútil servicio”), se­ para la ambición nacional y lo que él llama el nivel de vida, como si una nación madura pudiese aceptar tales dilemas, como si la econoimía en la sociedad real pudiese jamás ocu-

par un lugar subalterno como ocurre con la Intendencia en la sociedad ficticia del ejército, como si el pan y el vino y el trabajo fuesen de por sí cosas menos serias, cosas menos santas que los libros de historia. Esta historia estacionaria y provinciana, se dira tal vez que es la de .Francia. Pero, ¿acaso el mundo hace frente de un modo más franco a las cuestiones que le atormentan? Gomo esas cuestiones corren el peligro de desdibujar las fronteras del comunismo y del capitalismo, la Iglesia hace todo lo posible para sofocarlas, eclia mano de nuevo de sus olvidados entredichos, vuelve a condenar el socialismo, cuan­ do no 1a. democracia, intenta ocupar otra vez las posiciones de la religión de Estado, reprime por doquier, y en primer lugar en sus propias filas, el espíritu de investigación y la confianza en la verdad. Eu cuanto a la política comunista, es sabido a través de cuántos filtros ha debido pasar el aire de la desestalinización antes de llegar a París o a Roma. Después de tantas retractaciones del “revisionismo”, y sobre todo después de Bu­ dapest, haceu falta buenos ojos para ver que la sociedad soviética entra en otra época, y que liquida, juntamente con el estalinismo, el espíritu de la guerra social para orientarse hacia las formas nuevas del poder. Eso es lo que oficialmente recibe el nombre de paso a la fase superior del comunismo. E l pronóstico de una evolución espontánea hacia el conmmismo mundial, ¿encubre designios invariables de domiuio, o bien es sólo una manera decente de decir que se renuncia a forzar ese paso? ¿O acaso- se mantienen entre las dos líneas, prestos a replegarse, en caso de peligro, a la antigua? La cuestión de los fines no es la verdadera cuestión, ni tampoco la de la máscara y el rostro. Tal vez los desiguios concer­ tados cuentan menos que la realidad humana y el movimiento del conjunto. Tal vez la TJ.R.S.S. tiene varios rostros y el equívoco está en las cosas. En tal caso, se debe saludar como un progreso hacia la claridad la entrada, con Krnschef, del humor negro y de la paz caliente en el teatro internacional. Si el humor es, como dice Freud, la dulzura del “sobre-yo” , en esto radica tal vez la máxima, relajación que tolera el sobre-yo de la historia. ¿De qué sirve haber tenido razón ayer contra el estali­ nismo, hoy contra Argel, de qué sirve deshacer pacientemente los falsos lazos del comunismo y del anticoniunismo, y poner en negro sobre blanco lo que uno y otro saben mejor que nosotros, si esas verdades de mañana no dispensan hoy a un

joven de las aventuras del fascismo y del comunismo, si son estériles en tanto que no sean dichas a la manera política — en ese lenguaje que dice sin decir, que toca en cada cual los resortes de, la cólera y de la esperanza— , y que no será jamás la prosa de lo verdadero? ¿No es una increíble equivo­ cación el que todos los filósofos o casi todos se hayan creído obligados a tener una política, cuando es así que la política resulta de la “práctica de la vida” y escapa al entendimiento? La política de los filósofos es aquella que nadie hace. ¿Puede decirse pues que sea una política? ¿Es que no hay muchas cosas de las que puedan hablar de un modo más seguro? Y cuando trazan sabias perspectivas, de las que los intere­ sados 210 quieren saber nada, ¿acaso no confiesan sencilla­ mente que no saben de qué se trata?

Estas reflexiones se encuentran latentes casi por doquier. Se las adivina en lectores y escritores que son o que fueron marxistas y que, divididos en todo lo demás, parecen de acuerdo en con sta ta r la separación de la filosofía y de la política. Ellos más que nadie han intentado vivir en ambos planos a la vez. Su experiencia domina la cuestión, y haría falta reconsiderarla a través de ella. L'il a cosa es segura en primer lugar, y es que ha habido una manía política en los filósofos que no ha dado por resul­ tado ni buena política ni buena filosofía. Porque, como es sabido, la política es la m oderna tragedia, y se esperaba de ella el desenlace. So pretexo de que todas las cuestiones hu­ manas se encuentran en ella, toda cólera política se convertía en cólera santa, y la lectura del periódico, como dijo Hegel un día en su juventud, es la plegaria matutina filosófica. E l marxismo encontraba en la historia todos los dramas abs­ tractos del Ser y de la Nada, había depositado en ella una inmensa carga metafísica y con razón puesto que pensaba en la contextura, en la arquitectónica de la historia, en la inserción de la materia y el espíritu, del hombre y la natu­ raleza, de la existencia y la conciencia, de los que la filosofía sólo da el álgebra o el esquema. Reasumpción total de los orígenes humanos en un nuevo porvenir, la política revolu­ cionaria pasaba por ese centro metafísico. Pero en el reciente período, todas las formas del espíritu y de la vida se vincu­ laban a la política de pura táctica, serie discontinua de ac­ ciones y episodios sin mañana. En vez de unir sus virtudes,

filosofía y política intercambiaban en consecuencia sus vi­ cios : se tenía una práctica astuta y un pensamiento supersti­ cioso. A propósito de un voto del grupo parlamentario o do un dibujo de Picasso, cuántas horas, cuántos argumentos consumidos, como si la Historia Universal, la Revolución, la Dialéctica, la Negatividad estuviesen realmente presentes bajo esas pobres especies. De hecho, privados de todo contacto con el saber, la técnica, el arte, las mutaciones de la econo­ mía, los grandes conceptos histórico-filosóficos estaban exan­ gües, y — salvo en los mejores— , el rigorismo político iba de la mano de la pereza, la falta de curiosidad y la improvisa ción. Si así era el matrimonio de la filosofía y la política, se podrá pensar que hay que felicitarse del divorcio. Escri­ tores marxistas han roto con todo eso y reasumen su papel : ¿qué mejor? Sin embargo, hay una “mala” ruptura de la filosofía y la política que no enmienda nada, y que los aban­ dona a su miseria. Escuchando a tales escritores, se experimenta a veces cierto malestar. Tan pronto dicen que siguen siendo mar­ xistas en algunos puntos esenciales, sin precisar mucho cuáles, ni cómo se puede ser marxista en ciertos p u n to s — aun a riesgo de sonreírse entre ellos de la confusión en que pe codean marxistas, marxianos y marxólogos— , como por el contrario dicen que hace falta una nueva doctrina, casi un nuevo sistema, pero apenas se aventuran más allá de algunos plagios de Heráclito, de Heidegger, de Sartre. En el marxis­ mo es donde, desde hace años, han practicado la filosofía. Cuando descubrían al joven Marx, se remontaban a la fuente hegeliana y volvían a descender de allí a Lenin, encontraron muchas veces la fórmula de su drama futuro, saben que s-e pueden encontrar en esa tradición todas las armas de una oposición o de varias, y es natural que sigan sintiéndose marxistas. Pero como es el marxismo también quien les !m proporcionado durante largo tiempo, a fin de cuentas, las razones para seguir siendo comunistas y para renovar al comunismo su privilegio de intérprete de la historia, se com­ prende que, volviendo a las cosas mismas, deseen apartar todo intermediario y reclamen una doctrina complot amenté nueva. Permanecer fiel a lo que se fue, y volver a considerarlo todo desde el principio, son dos tareas a cual mas enorme. Para decir con precisión en qué se sigue siendo marxista, sería preciso decir dónde está lo esencial de Marx, y cuándo fue perdido, en qué bifurcación del árbol genealógico se ins­ tala uno, si se quiere ser un ramal nuevo, una nueva rama

maestra, o si piensa uno reunirse con el eje de crecimiento del tronco, o, por último, si se reintegra a Marx en su tota­ lidad a un pensamiento más antiguo y más reciente del que él sólo sería forma transitoria; en una palabra, sería preciso redefinir las relaciones del joven Marx con Marx, de ambos con. Hegel, de toda esta tradición con Lenin, de Lenin con St^lin e incluso con Kruschef, y por iiltimo las relaciones del jhegelo-marxismo con lo que lo ha precedido y lo que ha segiuido. Desmesurado trabajo, del que todos los escritos de Luékas juntos son sólo un esquema muy reticente, que los tentabá en los tiempos del Partido, porque ésa era la linica manera Ientonces de hacer filosofía sin que se notara demasiado, y )”. Lo cierto es que Eenoir miraba el mar. ¿ Y por qué el azul del mar pertenecía al mundo de su pintura? ¿Cómo podía enseñarle algo refe­ rente al arroyo de las L a v a n d e r a s ? Porque cada fragmento del mundo y en particular el mar, ora acribillado de remoli­ nos y arrugas y empenachado de plumas, ora macizo e inmó­ vil en sí mismo, contiene toda clase de figuras del ser, y, por su manera de responder al ataque de la mirada, evoca una serie de variantes posibles y enseña, más allá de sí, una ma­ nera general de decir el ser. Se pueden pintar unas bañistas y un arroyo de agua dulce delante del mar, en Cassis, por­ que no se le pide al mar — pero sólo él puede enseñarlo — más que su manera de interpretar la sustancia líquida, de exhi­ birla, de componerla consigo mismo, en resumen, una serie típica de las manifestaciones del agua. Se puede hacer pin­ tura mirando el mundo porque el estilo que distinguirá al pintor a los ojos de los demás, a él le parece eucontrarlo en las apariencias mismas y porque cree deletrear la natura­ leza en el momento en que la re-crea. “Un cierto equilibrio o desequilibrio perentorio de colores y de líneas trastorna al que descubre que esa puerta entreabierta ahí es la de otro (lfl)

La Création pathétique, p. 11*.

mundo (17) ”. O tro m u ndo..., entendámonos: el mismo que ve el pintor, y hablando su propio lenguaje, sólo que liberado del peso sin nombre que lo retenía echado para atrás y lo mantenía en el equívoco. ¿Cómo podrían el pintor y el poeta decir otra cosa que 110 fuera su encuentro con el.mundo? ¿De qué habla el arte abstracto mismo, sino de una negación o de un rechazamiento del mundo? Ahora bien, la austeridad, la obsesión ;de las superficies y de las formas geométricas (o la de los infusorios y los microbios, puesto que el entredicho lanzado sobre la vida no empieza, cosa curiosa, sino en el met azo ario); tienen todavía un aroma de vida, aun si se trata de una vida vergonzosa o desesperada. E l cuadro, pues, siem­ pre dice algo, es un nuevo sistema de equivalencias que exige precisamente este trastorno, y en nombre de una relación más verdadera entre las cosas es como se desatan sus ligámenes ordinarios. Una visión, una acción por fin libres descen­ tran y reagrupan los objetos del mundo, en el pintor, y las palabras, en el poeta. Pero 110 basta romper o incendiar el lenguaje para escribir las Illu m in a tio n s y Malraux observa con agudeza que “aunque ninguno hablaba de verdad, todos, ante las obras de sus adversarios, hablaban de impostu­ ra (18) ”. No quieren nada con una verdad que sea el parecido de la pintura y el mundo. Aceptarían la idea de uiia verdad que fuese la cohesión de una pintura consigo misma, la pre­ sencia en ella de un principio único que afectase a cada medio de expresión con un cierto valor de empleo. Ahora bien, cuan­ do un rayado del pincel reemplaza la reconstitución en prin­ cipio completa de las apariencias para introducirnos en la lana o en la carne, lo que reemplaza al objeto uo es el sujeto, es la lógica alusiva del mundo percibido. Se quiere siempre significar, hay siempre algo que decir, a lo que se acerca uno más o menos. Sencillamente, el “ir más lejos’7 de Van G-ogh en el momento en que pinta los C uervos ya no indica alguna realidad hacia la cual sería necesario caminar, sino lo que queda por hacer para restituir el encuentro de la mirada con las cosas que la solicitan, de quien tiene que ser con lo que es. Y esta relación 110 es efectivamente de las que se copian. “Como siempre en arte, mentir para ser verdadero”, dice Sartre, con razón. Se dice que el registro exacto de una con­ versación que había parecido brillante da en seguida la im­ presión de la indigencia. Falta en él la presencia de los que (17) (18)

La- Çrêaiion esthétique, p. 142. La Monnaie de l’absolu, p. 125.

hablaban, los gestos, las fisonomías, la sensación de un acon­ tecimiento que está acaeciendo, de una improvisación conti­ nuada. Lá conversación desde ese momento no existe ya, es, allanada en la única dimensión de lo sonoro, tanto más decepcionante así cuanto que ese medium completamente auditivo es el de un texto leído. Para que la obra de arte, precisamente, que con frecuencia sólo se dirige a uno de nues­ tros sentidos y que nunca nos embiste por todos los lados como lo vivido, nos llene el espíritu como lo hace, es preciso por -consiguiente que sea algo más que existencia dejada en­ friar, que sea, como dice G-aston Bachelard, “superexistencia” . Pero no es arbitrariedad o, como se suele decir, ficción. La pintura moderna, como en general el pensamiento moder­ no, nos obliga a admitir una verdad que no se parezca a las cosas, qué no tenga modelo exterior, ni instrumentos de ex­ presión predestinados, y que sea sin embargo verdad. Si se restituye, como nosotros intentamos hacer, al pintor al contacto de su mundo, se encontrará tal vez menos enig­ mática la metamorfosis que, a través de él, transforma el mundo en pintura, la que, desde sus comienzos hasta su ma­ durez, le cambia en sí mismo y por último la que, en cada generación, da a ciertas obras del pasado un sentido del que no se había lino dado cuenta. Cuando un escritor considera la pintura y los pintores, se coloca un poco en la posición de los lectores con respecto al escritor, o en la del enamora­ do que piensa en la mujer ausente. Nosotros concebimos al escritor a partir de la obra, el enamorado resume a la ausen­ te en unas cuantas palabras, unas cuantas actitudes en las que ella se ha expresado de uu modo más puro. Cuando vuelve a verla, se siente tentado de decir el famoso: “Pero, ¿uo es más que esto?” de Stendhal. Cuando conocemos personalmiente al escritor, 7ios sentimos tontamente decepcionados al no encontrar a cada instante de su presencia esa esencia, esa palabra escueta que nos hemos acostumbrado a designar con su nombre. ¿Es eso pues lo que hace de su tiempo? ¿De modo que ésa es la fea casa en que vive? ¿Conque ésos son sus áinigos, la mujer cuya vida comparte? ¿Conque ésas sus mediocres preocupaciones? Pero todo eso no es más que des­ varío, o incluso envidia, odio secreto. No pone uuo admira­ ción donde es preciso sino después de haber comprendido que nó hay superhombres, ni hombre alguno que no tenga que vivir una vida de hombre, y que el secreto de la mujer amada, del escritor o del pintor no está en algún más allá de su vida empírica, sino tan mezclado con sus mediocres experiencias.

tan púdicamente confundido con .. su percepción del mundo que no habría modo de encontrarlo aparte, cara, a cara. Le-; ;yendo: la J&sychologie de V A r t, piensa uno a veces que, como escritor, s^,be con toda seguridad todo eso, lo olvida cuando se trata de los pintores, les consagra el mismo tipo, de culto que él .no Aceptaría, nos parece, de s.ijs lectores, en una. pa? labradlos diviniza. “¿Qué genio no se deja, fascinar por esta extremidad de la pintura, por esa llamada ante la cual va­ cila el tienjipo? Es el instante de la posesión del mundo. Que la pinturajno pueda ir más lejos, y el viejo Hals se convierte en. Dios (lj))” . Eso, es tal vez el pintor visto por los demás. Pero el mijsmo pintor es un hombre que trabaja, que vuelve a encontrar todas las mañanas en la figura de las cosas la misma interrogación, la misma llamada a la cual nunca ha terminado *de responder. Para él, su obra no está nunca hecha, está siempre eu curso, de manera que nadie puede prevalerse jde ella contra el mundo. Un día, la vida se esquiva, el cuerpo se sustrae; otras veces, y más tristemente, es la pregunta diseminada a través del espectáculo del mundo la, que cesa de pronunciarse. Entonces el pintor ya no existe o se ha convertido en pintor honorario. Pero mientras pinta, es siempre a propósito de las cosas del mundo, o si es o se queda ciegó, a propósito de ese mundo irrecusable al cual accede por. otros sentidos y ^del cual habla en términos de vidente. Y ¡esa es la razón de que su trabajo, oscuro en sí, sea sin embargo guiado y orientado. No se trata nunca más que de llevar más lejos el trazo del surco ya abierto, de reasu­ mir y de generalizar un acento que ha aparecido ya en la es­ quina de un cuadro anterior o en algún instante de su expe­ riencia, sin que el propio pintor pueda decir nunca, porque la distinción no tiene sentido, lo que es de él y lo que es de las cosas, lo que la. obra nueva añade a las antiguas, lo que ha tomado de los demás y lo que es suyo. Esta triple reasum* ción que hace de la operación expresiva algo así como una eternidad ¡provisional, no es solamente metamorfosis en el sentido de los cuentos de hadas — milagro, magia, creación absoluta en una soledad agresiva— , es también respuesta a. lo que el mundo, el pasado, las obras hechas preguntaban, cumplimiento, fraternidad. Husserl ha empleado la bella ex­ presión de* S tiftu n g — fundación o establecimiento— , para designar en primer lugar la fecundidad ilimitada de cada presente que, precisamente porque es singular y porque pasa,

líp podrá mmca dejar de haber sido y por consiguiente de ser ijniversalméute, pero sobre todo la de los productos de la cultura que siguen teniendo valor después de su aparición y abren un campo de búsquedas en que reviven perpetuamen­ te, A sí es como el mundo en cuanto él lo ha visto, sus prime­ ras tentativas de pintor y todo el pasado de la pintura liacen entrega al pintor de una tra d ició n , es decir, comenta Husserl, el poder de olvidar los orígenes y de dar al pasado, no una supervivencia que es la forma hipócrita del olvido, sino una íjueva vida, que es la forma noble de la memoria. ' Malraux insiste en lo que de engañoso e irrisorio tiene la comedia del espíritu: aquellos enemigos coetáneos, Delacroix e. Ingres, en quien la posteridad reconocerá a. unos gemelos, éstos escritores que pretenden ser clásicos y no son más qne neoclásicos, es decir lo contrario, estos estilos qne escapan a la mirada del creador y sólo se hacen visibles cuando el Museo reúne obras dispersas por toda la tierra, cuando la fotografía amplía las miniaturas, transforma con sus en­ cuadres un fragmento de cuadro, transforma en cuadros las vidrieras, las alfombras y las monedas, y aporta a la. pin­ tura una conciencia que es siempre retrospectiva... Pero si la expresión re-crea y metamorfosea, eso era ya cierto en épocas anteriores a la nuestra e incluso en nuestra percepción del mundo antes de la pintura, puesto que ésta señalaba ya eu las cosas la huella de una elaboración humana. Las produc­ ciones del pasado, qne son los datos de nuestra época, sobre­ pasaban también las producciones anteriores hacia un fu­ turo que somos nosotros v en este sentido invocaban entre otras la metamorfosis que nosotros les imponemos. ísío se puede hacer el inventario de una pintura — decir lo que hay y lo que no hay en e lla — , del mismo modo que, según los lingüistas, 110 se puede hacer la recensión de un vocabulario, y por la misma razón: en éste como en aquélla, no se trata de una suma finita de tiempo, siuo de ira campo abierto o de un nuevo órgano de la cultura humana. ¿Puede negarse que al pintar tal fragmento de cuadro aquel pintor clásico haya inventado ya el gesto mismo de este moderno? Pero, ¿puede olvidarse que 110 había hecho de él el principio de su pintura y que en este sentido no lo había inventado, como San Agustín no había inventado el Cogito a título de pen­ samiento central y solamente lo había encontrado? La ilusión por la cual cada época, como decía Aron, se busca unos antepasados no es sin embargo posible sino porque todas las épocas pertenecen al mismo universo. E l clásico y el nio-

cierno pertenecen al universo de la pintura concebido como una única tarea desde los primeros dibujos en la pared de las cavernas hasta nuestra pintura “consciente” . Si ésta en­ cuentra algo que hacer suyo en artes que están vinculados a una experiencia muy distinta de la nuestra, es sin duda porque los .transfigura, pero es también porque ellos la pre­ figuran a ella, porque tienen algo por lo menos que decirle, y porque sus; artistas, creyendo continuar terrores primitivos o los de Asia y Egipto, inauguraban secretamente otra his­ toria que es aúrtj la nuestra y que nos los hace presentes* mientras que los imperios y las creencias a las cuales creían pertenecer desaparecieron hace mucho tiempo. La unidad de la pintura, no existe solamente en el Museo, está en esta tarea única, que se propone a todos los pintores, que hace que un día en él Museo serán comparables, y que esos fuegos se respondan uno a otro en la noche. Los primeros dibujos en las paredes de las cavernas planteaban el mundo como “por pintar” o “por dibujar”, invocaban un indefinido futuro de la pintura, v eso es lo que hace que nos hablen y que nosotros les respondamos con metamorfosis en las que ellos colaboran con nosotros. Hay, pues, dos historicidades, una irónica e in­ cluso irrisoria, y hecha de contrasentidos, porque cada época lucha contra las demás como si fuesen extranjeras y les im­ pone sus preocupaciones y sus perspectivas. Es olvido más que memoria, fragmentación, ignorancia, exterioridad. Pero la otra, sin la cual sería imposible la primera, está constituida y reconstituida progresivamente por el in terés que nos lleva hacia lo que no es nosotros, por esa vida que el pasado, en un intercambio continuo, nos trae y encuentra en nosotros, y que continúa llevando en cada pintor que reanima, reasume y relanza a cada obra nueva toda la empresa de la pintura. Esta historia acumulativa, en la que las pinturas se en­ cuentran por lo que afirman, Malraux la subordina a menudo a la historia cruel, en la que los pintores se oponen por lo que niegan. Para él, la reconciliación sólo tiene lugar en la muerte y es siempre después cuando se percibe el único pro­ blema al que responden las pinturas rivales y que las hace coetáneas. Pero si verdaderamente 110 estaba ya presente y operante en los pintores — si 110 en el centro de su concien­ cia, por lo menos en el fondo de su trabajo— , no alcanza uno a ver de dónde lo haría surgir el Museo del futuro. Se puede decir del pintor poco más o menos lo que Valéry decía del sacerdote: que lleva una doble vida y que la mitad de su pan está cousagrada. Es, en efecto, ese hombre irascible y su-

fxueute para quien toda otra pintura es rival. Pero sus cóleras ÿ sus odios son el deseclio de una obra. E l desdichado entre­ gado a los celos lleva por doquier consigo ese doble invisible, liberado de sus obsesiones: él mismo tal como su pintura le define, y la “inscripción histórica”, como decía Pégnv, di o hará sino poner de manifiesto filiaciones o parentescos que el pintor puede muy bien reconocer con sólo consentir en no tomarse por Dios y en no venerar como único cada gesto de su pincel. Lo que hace para nosotros “un Vermeer” — Aínl, raux lo muestra perfectamente— , no os que esta tela imitada un día haya caído de las manos del hombre Vermeer, sino que el cuadro observe el sistema de equivalencias según o] cual cada uno de sus elementos, como cien agujas sobre cien cuadrantes, marque la misma desviacióu, que hable la lengua Vermeer. Y si ol falsificador lograse hacer suyos 110 sólo los procedimientos, sino el estilo incluso de los graudes Vermeer, ya no sería un falsificador, sería uno de aquellos pinto­ res que pintaban para el maestro en el taller de los clásicos. E s cierto que esto no es posible: 110 se puede pintar espon tá neameute como Veriueer después de siglos de otra pintura, y cuando el problema mismo de la pintura ha cambiado de sentido. Pero, el hecho de que el cuadro haya sido secretamen­ te fabricado por uno de nuestros contemporáneos, no influ­ ye para calificar el falsificador más que en la medida en que le impide alcanzar verdaderamente el estilo de Vermeer. Es que el nombre de Vermeer y el de cada gran pintor viene a designar algo así como una institución, y al igual que la historia se encarga de descubrir, tras “el Parlamento bajo el antiguo régimen” o tras “la revolución francesa1' lo que de veras significan en la dinámica de las relaciones humanas, qué modulación de esas relaciones representan, y debe, pava hacerlo, designar esto como accesorio y aquello como esen­ cial, igualmente una verdadera historia de la pintura debería investigar, a través del aspecto inmediato de los lienzos lla­ mados de Vermeer. una estructura, un estilo, un sentido con­ tra los cuales no puedan prevalecer, si los hay, los detalles discordantes arrancados a su pincel por el cansancio, la cir­ cunstancia o la imitación de sí mismo. Si no puede juzgar la autenticidad de un lienzo más que por el examen del cua­ dro, no es sólo porque nos falten las informaciones de origen, es porque el catálogo completo de la obra de un maestro 110 es suficiente para saber lo que es realmente suyo, es porque él mismo es una cierta palabra en el discurso de la pintura, que despierta ecos hacia el pasado y hacia el futuro en la

medida misma en que no lo busca, es porque él se vincula a todas las Idemás tentativas en la medida misma en que se ocupa resueltamente de su mundo. La retrospección puede muy bien ser indispensable para que esta historia verdaderas emerja de là historia empírica, qué sólo está atenta a los acontecimientos y permanece ciega á los advenimientos, pero está trazad^ primero en el querer total del pintor, la historia no mira hajcia el pasado sino porqué el pintor ha mirado primero hacia la obra por venir, no existe fraternidad de los pintores! en la muerte sino porque viven el mismo pro­ blema. A este respecto la función del Museo, como la de la B i­ blioteca, no es únicamente bienhechora. Nos proporciona el medio de ver en coujunto, como momentos de un mismo es­ fuerzo, producciones que yacían a través del mundo, enca­ lladas en los cultos o en las civilizaciones cuyo ornamento pretendían ser, en este sentido fundamenta nuestra concien­ cia de la pintura como pintura. Pero ésta existe en primer lugar en ca