Memento Mori. Fotografía Post Mortem

“AÑO DE LA UNIÓN NACIONAL FRENTE A LA CRISIS EXTERNA”

UNIVERSIDAD ALAS PERUANAS UAP Facultad De Ciencias de La Comunicación

MEMENTO MORI

ALUMNA: Villalta Escobar Diana Patricia

Curso: Evaluación del Lenguaje

Docente: Carmen Palacios

Ciclo: IV

PIURA –PERÚ 2009 2

DEDICATORIA

Ofrezco esta obra a Dios, por hacer que las cosas más simples y triviales sean las más perfectas. A mis padres, porque sé que siempre quieren lo mejor para mí y cuento con su apoyo incondicional.

También quiero dedicar esta obra a todos aquellos personajes, ignorados en las páginas de los libros, que trascendieron en el tiempo, que no se rindieron y crearon su propia historia con final feliz; aquellos que aportaron a nuestro presente su legado, por más insignificante que parezca; aquellos no tuvieron miedo de soñar y no dejaron que nadie se interponga en su camino. Porque sin ellos éste mundo fuera triste y sombrío.

3

TEMARIO:

INRODUCCION CAPITULO I: MEMENTO MORI Primeras ideas ¿Por qué memento mori? LA FOTOGRAFIA Contexto en que aparece Evolución de la fotografía LA FOTOGRAFIA EN EL PERU Archivo Courret Principales artistas de la época

CAPITULO II: FOTOGRAFIA POST MORTEM Antecedentes Post mortem ¿Solemne o Aberrante? PARA MANTENERLO VIVO Expansión COSTUMBRES DE FOTOGRAFIAR DIFUNTOS DECADENCIA DEL POST MRTEM CAPITULO III POST MORTEM EN EL PERÚ CAPITULO IV POST MORTEM EN LA ACTUALIDAD

4

INTRODUCCIÓN

E

l Hombre, desde las épocas más antiguos, quiso inmortalizarse y verse tal y cual era, trascender a través de los tiempos.

Con la fotografía nació la oportunidad de hacer esto posible. Igual que sucedió con la mayoría de los inventos, la fotografía, que al principio era costosa y estaba dirigida a una clase social específica, fue popularizándose lentamente, llegando a convertirse en parte importante dentro de los grupos humanos. Alrededor de ella, se tejió muchas costumbres y “ritos ”. Uno de estos, que fue muy practicada en Europa victoriana y en algunas partes de América, fue la fotografía post mortem. Se rumoreaba que se podía atrapar el “alma” de las personas que habían fallecido recientemente con ese invento “casi mágico” que había revolucionado la sociedad de la época. Aunque hoy nos parezca una práctica macabra, de mal gusto y hasta nos puede legar a escandalizar, para las personas de ese entonces era algo más espiritual, ligado al “melancolisimo”. Era la única forma de mantener viva la imagen de un ser querido, era una práctica casi solemne.

5

CAPITULO I

MEMENTO MORI

Primeras Ideas. l término “fotografía post mortem” (que significa “después de la muerte”) en general se entiende toda aquella realizada tras el fallecimiento de un individuo, por lo que es un término que engloba campos tan diversos como la toma de imágenes forenses, el registro de disecciones o la documentación periodística, en algunos casos. Sin embargo, el objeto de este texto no son esas disciplinas, sino las imágenes post mortem tomadas como recordatorio familiar del fallecido, es decir, fotografías encargadas por particulares para su utilización o exhibición privada, en general, dentro del propio hogar.

E

La fotografía de difuntos “Post Mortem” o también llamada “Memento Mori” fue una práctica muy extendida en el siglo XIX que básicamente, consistía en vestir a un cadáver recién fallecido con sus ropas personales y participarlo de un último retrato grupal, con sus compañeros, familiares, amigos, o retratarlo individualmente. El motivo por el cual -en ese entonces- este tipo de imágenes no eran consideradas morbosas, puede deberse al ideal social que se gestara en la época del Romanticismo. En dicho período se tenía una visión nostálgica de los temas medievales, y se concebía la muerte con un aire mucho más sentimental, llegando algunos a verla como un privilegio.

¿Por qué Memento Mori? El término “memento Mori” es una expresión en latín que nace en roma, significaba literalmente: “acuérdate de la muerte” Se le decía a los generales romanos que desfilaban victoriosos de las guerras a roma, venias endiosados. Había un siervo entonces que se ponía detrás y le decía por la espalda estas palabras: “memento Mori”. Con el paso del tiempo s e perdió ese significado, se tradujo después como recuerda la muerte. Esta práctica nació casi al mismo tiempo con la fotografía, y muchos retratistas de la época se dedicaron solo a fotografiar muertos. Pero la fotografía no era la única encargada de esto, tan solo unos años antes, los pintores habían sido los consentidos para capturar la última imagen de los que alguna vez estuvieron vivos.

6

LA FOTOGRAFÍA

E

n todos los tiempos, desde el oscuro dibujante que en edades remotas decoró las rocas de las cuevas, hasta el hombre culto de nuestra época, los seres humanos han sentido la necesidad de registrar en forma gráfica lo que veían del mundo que los rodea, este afán dio origen a la fotografía. La fotografía ha sido el puente de unión entre el siglo XIX y el siglo XXI. Desde sus primeros pasos, allá por 1839, la fotografía ha servido de documento vivo para la historia de la humanidad. La palabra fotografía deriva del griego “photos = Luz” y “grafo = dibujar” La definición exacta de la fotografía, como la conocemos, es dibujar por medio de la luz y se aplica al arte o ciencia de obtener imágenes visibles y permanentes sobre superficies sensibilizadas El objeto de la fotografía consiste en la obtención de imágenes por acción de una radicación (generalmente la luz, aunque también puede darse por radiaciones como los rayos ultravioleta, rayos X o los gamma, etc.) sobre dichas superficies fotosensibles y la perpetuación de estas imágenes. Podemos distinguir dos fases:

1) La formación de la imagen: que tiene lugar en la cámara fotográfica (antiguamente caja oscura) y precisamente en el plano focal objetivo de la radiación empleada.

2) La perpetuación de la imagen: Se lleva a cabo por fenómenos fotoquímicos efectuándose una transformación permanente de la imagen fotosensible.

7

CONTEXTO EN QUE APARECE LA FOTOGRAFÍA

Nos ubicamos en tiempo a inicios del siglo XIX. Estamos en plena era Victoriana (llamada así al periodo en que gobernó la reina Victoria I en Inglaterra de 1837 al 1901). En el panorama vemos hermosas calles y casas decoradas elegantemente con cierto aire a Romanticismo. Los jóvenes pasean por las plazas, mientras las jovencitas se reúnen cada tarde a tomar el té y a charlar. Pero nuestra visión va más allá de gallardos trajes y vestidos voluptuosos en donde nació la fotografía. La humanidad había aumentado en cifras. Pero, a puntaje de natalidad, mortalidad. La esperanza de vida era corta, el conjunto de la población joven es predominante.

“Para que hacer venir al mundo a tantos seres encadenados a la muerte rápida y a una existencia precaria” Pastor Protestante Malthus

Los Menores de 20 años representaban Un 44% en 1815 y los mayores de 60 solamente un 7%. Los europeos de la época contaban con una mínima resistencia por mala alimentación y no reaccionaban ante las enfermedades mejor que los asiáticos o africanos. La mitad de los niños no llegan ni a los 5 años, la longevidad media no es mayor a los 22 años. Tifus, Peste, Cólera son las epidemias de la época, junto a la terrible tuberculosis que visita las campiñas húmedas y ciudades populosas, no perdonan.

8

Como vemos, había una tasa de mortalidad bastante alta, sumado a los arduos trabajos que se veían obligados a hacer los de la clase social baja, a un pago bastante bajo, que no podían prestar los servicios a un médico en muchos de los casos. Lo que no sucedía con la clase alta (Realeza, marqueses, militares, etc.) Muchos europeos fijaban al “Nuevo Mundo” (América) como una esperanza para prosperar por sus recursos naturales y su gran potencial. Se trasladaron así muchos de ellos con sus familias o solos. Sin duda, América iba en crecimiento, tan solo en Norteamérica Habían 6 millones de habitantes. Se podría decir que se pasaba en Europa una crisis social y de salubridad.

“Es preciso convencer a los hombres para que hagan economía mejor que hijos.” Jean Baptiste Say

EVOLUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

La cámara fotográfica es en esencia una cámara oscura. La Cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. De hecho, el término “Cámara” deriva de “Camera” que en latín significa “Habitación” o “cámara”.

Antecedentes. No se sabe de cuando datan las primeras observaciones de la cámara oscura pero parece que ya era conocida en China hace 25 siglos.

El filósofo griego Aristóteles, que vivió en Atenas entre 384 y 322 a.C., afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior.

9

En el siglo VI d.C., el alquimista Abd-el-Kamir descubrió una emulisión fotosensible (sensible a la luz) aunque nunca la aplicó a la cámara oscura, que en ese entonces ya existía, pues no tuvo conocimiento de ella. Este es tal vez una de los hechos más paradójicos de la historia de la fotografía. Presuntamente el Mago Merlín, que según los historiadores vivió en el siglo VI, utilizaba la cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerra que sostuvo el rey Aturo contra los sajones. En sus escritos habla sobre la necesidad de utilizar en “cuerno de un unicornio” para hacer un orificio de entrada de luz en ella para que funcione.

No se volvió a saber de la Cámara oscura hasta la segunda mitad del siglo XV, cuando la redescubrió Leonardo Da Vinci (1452- 1519) describiéndola en un manuscrito. Pero lamentablemente este no fue publicado hasta el siglo XVIII, por lo que apareció antes de la descripción hecha por Giovani Baptista Della Porta en 1568. Danielo Barbaro, indica la conveniencia de colocar una lente en el orificio de la cámara para mejorar la imagen formada. El aparato fotográfico moderno está construido en esencia por estos mismos elementos. Las Primeras Fotografías. El primero que obtuvo una fotografía a través de una cámara oscura fue Joseph Nicéphore Niepce (1765- 1833); esto sucedió en el 1826, en la fotografía logro capturar el patio de su casa. En ese entonces a estas capturas se les conocía como “punto de vista” Este gran paso resulto después de varios años de experimentos. Pero lamentablemente la imagen obtenida se desvanecía con el paso del tiempo.

“Punto de Vista” hecho en Francia por Joseph Nicéphore Niepce en 1826 con tan solo 8 horas de exposición. Se denomina “Punto de Vista desde la Ventana de Gras”

10

Para realizar esta fotografía utilizó una plancha de peltre recubierto de Betún de Judea, exponiendo la plancha a la luz quedando la imagen invisible; las partes del barniz afectadas por la luz se volvían insolubles o solubles, dependiendo de la luz recibida. Después de la exposición la placa se bañaba en un disolvente de aceite esencial de lavanda y de aceite de petróleo blanco, disgregándose las partes de barniz no afectadas por la luz. Se lavaba con agua pudiendo apreciar la imagen compuesta por la capa de betún para los claros y las sombras por la superficie de la placa plateada. Se utilizó la primera cámara profesional construida por el óptico charles chevalier. En aquella se observa el paisaje que podía verse desde la ventana de la buhardilla de Niepcé. Ambos lados de la foto están igualmente iluminados por el sol, la exposición duro 8 horas en un día. El resultado fue una imagen positiva permanente, en las cuales las luces están represe ntadas por betún y las sombras por peltre sin recubrir.

Tiempo antes, en 1816 Nicéphore ya había obtenido en papel impregnado en cloruro de plata varias imágenes de la buhardilla en positivo. Utilizando la cámara oscura, con el mínimo diámetro de objetivo y obturándolo con un disco de cartón perforado comprobó que el orden de las sombras y de las luces quedaba invertido. Para encontrar una sustancia que blanquease bajo la acción de la luz probó distintos barnices protectores y observó que el betún de jud ea no había sido utilizado. Al disolverlo en aceite mineral o animal de nippel obtuvo resultados muy satisfactorios. El genio de Niépce no se ha limitado a los procesos fotográficos: inventó distintos tipos de diafragmas y un procedimiento revolucionario para rebobinar carretes con una manivela. A sus 64 años en 1829 Niépce estaba totalmente arruinado se había gastado toda la fortuna que le había dejado su familia en investigaciones, por lo que accedió entregar la fórmula de sus inventos a Daguerre el cual le había propuesto una unión de trabajo un tiempo antes. En 1829 se asoció con Luis Daguerre (1787- 1851), en esta sociedad consiguieron el perfeccionamiento de la cámara oscura. Existen también cinco cámaras de madera de nogal en las que pusieron un diafragma de vidrio, dispositivos de báscula y fuelle. El 5 de Julio de 1833, Niépce muere después de sufrir un ataque de apoplejía en su taller.

11

Empieza la Revolución Fotográfica. El francés Luis Daguerre, considerado el padre de la Fotografía, tras numerosos estudios sobre la luz y perfeccionando la técnica obtenida por su fallecido socio Niépce, logro en 1837 registrar la imagen de un Angulo de su gabinete de su estudio en una cámara oscura, en un procedimiento más practico que sus antecesores.

Daguerrotipo 5 Tiempos 1 . To m a r u n a p l a c a d u p l a d e p l a t a re c u b i e rt a d e u n a h o ja d e p l a t a , q u í mi c a me n t e p u ra , q u e s e p u l e y s e c o l o c a e n u n a p l a n c h i l l a . 2 . L a p l a n c h i l l a s e c o l o c a e n u n a c a ja . L a c a r a p l a t e a d a s e e x p o n e a e v a p o ra c i ó n e s p o n t a n e a d e u n a s l e n t e j u e l a s d e y o d o , q u e d e b e n t e ñ i r e l me t a l d e a ma ri l l o - o r o . 3 . L a p l a c a s e a j u s t a e n e l b a s t i d o r y d e b e u t i l i za rs e e n e l a c t o , e s d e c i r , a n t e s d e u n a h o ra , d e s p u é s d e l a j u s t a mi e n t o , l a p o s e d u ra e n t re 1 5 a 3 0 mi n u t o s . 4 . L a p l a c a e s c o l o c a d a e n u n a c a j a q u e c o n t i e n e me rc u ri o , c a l e n t a d a p o r u n a l á mp a r a d e a l c o h o l a 6 0 ° C. L a I m a g e n l a t e n t e n o t a r d a rá a p a re c e r y p u e d e d i s t i n g u i rs e a t ra vé s d e u n vi d ri o a m a ri l l o . 5 . L a p l a c a e s b a ñ a d a , s u c e s i v a me n t e , e n e l a g u a p u ra y e n u n a s o l u c i ó n d e s a l ma ri n a o d e h i p o s u l f i t o d e s o d i o y l u e g o s e l a v a cuidadosamente con agua caliente destilada

Las imágenes obtenidas, que a la larga eran más duraderas, se les denomino “Daguerrotipos”, a honor de su inventor. Es en esta parte de la historia que la fotografía, que estaba en pañales y tenía ciertas limitaciones, da su gran salto y empieza a ser utilizada por el hombre como un elemento social y atrayendo la atención de otros muchos estudiosos o simples aficionados. El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las

12

cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).

El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian Journal)

El primer daguerrotipo, el método que regaló al mundo el placer de la fotografía

Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.

Contemporáneos a Daguerre aparecen dos nombres más a la historia de la fotografía. Henry Fox Talbot (Inglaterra, 1800-1877), matemático, filosofo, creyó que sería mejor si el “punto de vista” permaneciera por más tiempo en el papel, hizo que de un negativo se pueda tener uno o más positivos;

13

El primer negativo en papel por Talbot

Hippolythe Bayard (Francia, 1801- 1887) se encargo de perfeccionar los químicos que se utilizaban en la obtención de la fotografía. Lamentablemente a Hippolythe Bayard el poder político lo trato injustamente. Se fotografió a si mismo simulando su muerte como protesta por esos tratos. Al reverso de la foto escribió: “ E l c a dáv er q u e v e n es de l s e ñ or B ay ar d, e l inv e nt or d e l pr oc es o q ue r ec ié n s e l es pr es e n tó . De l o qu e c on o zc o es te ex p er i me n ta d or s e d e d ic ó d ura n te 3 añ os p ara l l e gar e n es t a i nv e nc ió n . E l go b ie r n o, q ue t a n ge n eros a fu e c o n e l s e ñ or Da g uer r e , d ij o q u e n o p ue d e h ac er n ad a p ar a e l s e ñ or B ay ar d y e l p ob re s e s u ic id ó a ho g a do . C apr ic h os d e l a v i da h u ma n a! ”.

Autorretrato de Bayard, como protesta a la falta de apoyo de parte del gobierno de su país

14

Aun con estas mejoras, el método de Daguerre fue el preferido por la gente de la época, que ya de por si estaban envueltos de una especie de glamour por el simple hecho de pensar en poder verse perennizados en el tiempo tal y como eran. Los pintores, que hasta esa fecha habían gozado de la exclusividad en lo que se refiere a retratos, empezaron a “temblar” ante el nuevo invento, y con justa razón. Poco a poco se empieza a masificar los daguerrotipos. Se empezaron a abrir en muchas partes Estudios Daguerrotipos. A partir de 1841-42, tan solo un fotógrafo de París llegaba a hacer aproximadamente 1500 retratos por año.

Otros Avances. Lo que hoy conocemos como flash fue un proceso que comenzó con polvos finos de magnesio, que al ser detonados con el pulverizador, producían un efecto de luz artificial. Finalmente, en 1930 llegó la lámpara de flash. En menos de dos años (1935-1936), aparecen en el mercado Kodachrome y la Agfacolor, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color. En la década del ´40 se perfecciona el daguerrotipo y tenemos la Polaroid Land. Y es la década del 60 donde se perfeccionan todos los avances: color, velocidad, abaratamiento del cinc, sulfuro de cadmio y óxid o de titanio, con el empleo de la película Itek RS. Al principio retratarse con este método era muy costoso y solo se guardaba para “ocasiones especiales”, pero como era de esperarse, con el tiempo empezó a ser cada vez más una parte de la vida del ser humano, una práctica que se estaba “democratizando”, recorriendo así la senda del tiempo hasta llegar a nuestro días.

Joven posando para un daguerrotipo. Podemos apreciar su elegancia y los lujosos adornos, lo que revelan que pertenecía a la élite de la época.

15

LA FOTOGRAFÍA EN EL PERÚ

E

n los albores de la lucha por la independencia peruana del dominio español se inventa la fotografía en Francia, cuya patente es comprada por el gobierno Francés y compartida con el mundo.

El Perú vive la prosperidad económica por la explotación del guano que convierte a Lima en una plaza interesante para este nuevo negocio. La llegada al puerto del Callao del primer daguerrotipo se dio en 1842. En este mismo año el italiano Maximilian Danti abrió un estudio en la calle Mantas para brindar este tipo de servicio a los limeños de ese entonces. Poco después llegaron otros daguerrotipistas extranjeros , entre ellos el norteamericano Benjamin F. Pease, que se estableció en 1852 y abrió un gran salón y galería de arte. Al año siguiente, Jacinto Pedeville introdujo en el Perú el sistema de “colodión húmedo”, que permitía contar con un negativo que podía positivarse un número ilimitado de veces. A partir de entonces se instalarían los primeros fotógrafos franceses (18441855): Philogone Daviette, Furnier, A. de Lattre, Amic Gazan y Émile Garreaud. Este último abandona la técnica del daguerrotipo y propagandiza método del colodión húmedo (negativo de vidrio). Este estableció su estudio fotográfico cerca del local de Pease.

Para los años 60 existían al menos una decena de fotógrafos en Lima, la mayor parte de los cuales eran extranjeros.

En los primeros años de esta década (1860), el estudio Nadar de París está de moda en Francia, mientras en Lima abre sus puertas el lujoso estudio de su corresponsal Eugène Maunoury, quien hace popular la tarjeta de visita que era forma más popular de retratos desde mediados de 1800, hasta finales del siglo XIX. La persona posaba en forma relajada, generalmente de cuerpo entero y utilizando poses, fondos y mobiliario muy teatral. Algunas veces se fotografiaba sobre fondo blanco y se colocaba la fotografía entre un recuadro o un ovalo, algunas veces profusamente decorado.

Una vez salió al mercado éste nuevo invento se popularizó de inmediato y vino a reemplazar las tarjetas con el nombre y la dirección que se usaban como una forma de presentación personal.

16

En 1865, su antiguo operario Eugène Courret le compra sus activos y se convierte en el estudio más importante de la segunda mitad del siglo XIX hasta su cierre definitivo en 1935.

Cronología De Eugenio Courret y Del Estudio Fotográfico 1841 Eugene Courret nace en Angouleme (departamento de Charente), Francia. 1860-61 Llega al Perú como integrante de la Cia. Fotográfica de Eugene Manoury, casa representante del estudio fotográfico Nadar de Francia; trabaja como camarógrafo. (19 años) 1863 Eugene y Aquiles Courret fundan y abren su propio estudio fotográfico :"Fotografía Central", estudio de gran auge en la sociedad limeña. 1864 En mayo, la firma Courret hermanos, además de su propio estudio, adquiere y maneja otros tres locales del ex-estudio Maunoury (de las calles Mercaderes, Plateros, el salón en la calle Palacio 71 y un cuarto estudio en Constitución 36, Callao). 1865-68 El estudio usa el logotipo de Nadar. 1868 La firma Courret cambia el escudo de armas francés por el peruano. 1869 El estudio gana la medalla de oro en la Exposición Industrial de Lima por una composición pictórica fotográfica del Combate del dos de mayo. 1872 El estudio gana nuevamente la medalla de oro además la de plata en la Exposición Industrial de Lima. 1873 El estudio cambia de nombre y aparece como "E. Courret", Eugene Courret queda como único representante de la firma. 1887 Eugene Courret deja Lima y transfiere sus estudios a Adolphe Dubreil, uno de sus mejores operarios. 1887-98 La firma figura como "E. Courret y Cia.". Se reduce a un solo local. 1900 "E. Courret y Cia." Gana la medalla de oro en la Exposición Universal de París. 1905 Se estrena la nueva fachada, de estilo art nouve del estudio Courret la noche del 22 de mayo. 1929 En la obra "Lima: la ciudad de los Virreyes" figura como "Fotografías Dubreil" Mercaderes 463, fundado en 1864. Dirigida por Rene Dubreuil en el que señala "La buena dirección del negocio ha logrado formar un valioso archivo de negativos que abarca desde el año 1864 hasta la fecha. Allí esta minuciosamente catalogado todo cliente que ha utilizado los servicios de esta casa. El número de negativos llega 157,800." 1935 Quiebra definitivamente del estudio "E. Courret y Cia." causada por varios factores entre los cuales podemos señalar: la caída del gobierno de Leguía, la crisis mundial, la desaparición de las revistas ilustradas "Mundial" y "Variedades" (algunos de sus principales clientes), y finalmente, la introducción al mercado de las cámaras instantáneas por la firma Kodak, y la consiguiente proliferación de fotógrafos aficionados. 1986 La Biblioteca Nacional adquiere 54,000 negativos en vidrio y acetato pertenecientes a este importante archivo fotográfico.

Sus archivos contienen parte de la historia gráfica del Perú: la definitiva expulsión de los españoles de las costas peruanas (batalla del 2 de mayo, 1866), la explotación del guano en las islas Chincha, la guerra con Chile y los personajes más importantes de su época pasaron por el famoso estudio

17

limeño. Parte del Archivo Courret (55 000 placas) fue adquirido por la Biblioteca Nacional del Perú en la década de 1980.

El archivo Courret. El Estudio Courret se mantuvo abierto al público más selecto de Lima durante cerca de 70 años, de los cuales aproximadamente 29 estuvieron bajo la dirección de la familia Courret. Los restantes 42 años estuvo bajo el manejo de Dubreuil y su descendencia. Sin embargo, es Courret quien se lleva la gloria y esto no es gratuito. Fue quien estableció el estudio y creó el enorme prestigiogracias a su trato y talento. Este prestigio fue reconocido evidentemente por Dubreuil, pues conservó el nombre como logo hasta la década de 1920.

Además, Eugène Courret fue también fundador de una escuela por donde pasaron grandes fotógrafos, empezando por el mismo Adolfo Dubreuil, Diego Goyzueta, Elías del Águila y Luis Ugarte. Todos ellos, y posiblemente otros más, también formaron a otras generaciones de fotógrafos. El editor Don Juan Mejía Baca, siendo Director de la Biblioteca Nacional del Perú, fue quien logró que gran parte del archivo Courret pasara a formarparte del patrimonio de la Biblioteca el año 1987, donde aún se conserva, pese a los males endémicos ya mencionados. Este archivo proviene de los herederos de Carlos Renjifo Farromeque, quien fue indemnizado con una parte de las placas d e vidrio por el último de los Dubreuil. El resto, se repartió entre los otros trabajadores.

El Instituto Fotográfico Eugène Courret del jirón Azángaro adquirió de la familia de Juan Castañeda, otro ex empleado, quien habría tenido en su posesión además el archivo del fotógrafo Elías del Águila, un total aproximado de 30 000 negativos de vidrio.

Por ahora, solo queda mantener la esperanza de que alguien se interese en publicar un libro de la calidad que se merecen estos grandes fotógrafos sin cuyo aporte no existiría la historia gráfica del Perú desde la segunda mitad del siglo XIX hasta las primeras del siglo XX.

18

Principales artistas de la Época.

Rafael Castillo: Fotógrafo activo en Lima desde la década de 1860 hasta la de 1890. Su estudio, llamado Fotografía Nacional, se especializaba en copias al carbón. Castillo se jactaba de que su estudio era el único en América completamente dedicado al proceso al carbón.

Copia al carbón del fotógrafo

Eugéne Courret:

Fotógrafo francés. En 1861 Courret viajó desde París a la ciudad de Lima contratado como operador del estudio de Eugenio Maunory & Cía. En 1863 se asoció con su hermano, Aquiles Courret, que había llegado a Perú en 1851 y abrieron el famoso establecimiento Fotografía Central (luego Courret Hermanos) en la calle Mercaderes 197, que se mantuvo allí hasta 1935. En 1900 expuso sus trabajos en la Exposición Universal de París y obtuvo una medalla de oro. Murió en Francia pocos años después.

Eugéne Courret llegó a la ciudad de Lima a inicios de la década de 1860 y durante el último tercio del siglo XIX fue el fotógrafo de mayor auge en la sociedad capitalina. Su taller se convirtió en el centro de atención de personajes centrales de la política y de la élite limeña de la época y su obra 19

fue varias veces galardonada en las principales exposiciones de aquel entonces.

Eugéne Courret

La colección de fotografías que Courret legó al Perú está compuesta de retratos de familias limeñas de la época, personajes que muestran las costumbres de la sociedad peruana, figuras destacadas de la vida política y acontecimientos que definieron el rumbo de la historia del Perú, así como representativos parajes de la capital a la que los peruanos nos referimos, no sin un poco de romanticismo, como " la Lima de antaño".

La colección completa de los estudios Courret, compuesta en la actualidad por más de 50,000 placas de vidrio de los años 1865 a 1935, se encuentra junto con la obra fotográfica de Martín Chambi entre las más importantes de la iconografía del Perú.

Pedro Garreaud

(1835-1875) Fotógrafo francés que llegó a Perú en 1855. En 1856 abrió su primer establecimiento fotográfico en la calle Plateros, Lima junto con su amigo y compatriota Amie Gazin. Fue uno de los precursores en la utilización del formato carte de visite en Sudamérica y del establecimiento o salón fotográfico, con telones y decoraciones.

20

Imagen Captada en su estudio

Eugenio Maunoury: Fotógrafo francés, colaborador de Nadar en París. En 1858, se encontraba activo en Chile, donde se dedicó a reproducir vistas de ciudades, paisajes y tipos chilenos. Fue uno de los responsables de la introducción del formato carte de visite en Lima, ciudad en la que se desenvolvió de 1861 a 1865. En 1862 inauguró allí un lujoso estudio de retratos en la calle del Palacio 21. En 1864/65, durante la Guerra con España, Maunory fue designado corresponsal en Valparaíso del diario Le Monde, al que envió numerosas vistas del puerto dando cuenta del bloqueo y su bombardeo por la escuadra española. Fue uno de los fotógrafos más importantes de Perú en la segunda mitad del siglo XIX.

Imagen Captada en su estudio

21

Negretti, Jose Sucesor de Garreaud & Cía. Tenía su estudio en la calle del Ucayalí 26 (antes Plateros de San Pedro) en la ciudad de Lima.

Pease, Benjamín (1822-1888) Fotógrafo norteamericano de Poughkeepsie (N.Y.). Llegó a Lima en 1852 y compro el local de Arthur Terry. Asociado con Vaugh realizó en septiembre de 1856 el famoso daguerrotipo del mariscal Castilla, que hoy se conserva en el Museo de Historia de Lima. El estudio de Pease en Plateros de San Pedro se llamó Gabinete de pinturas y fue el mejor de Lima en la década de 1850.

Richardson, Villroy El pintor y fotógrafo norteamericano Villroy L. Richardson llegó a Lima en 1859, contratado para trabajar en el estudio de B. F. Pease. Poco después, se mudó al estudio de Garreaud & Cía, iniciando así, una disputa entre su nuevo jefe, A. Moller, y B. F. Pease que lo acusaba de haberle robado a su empleado. Con el tiempo, Richardson se independizó y llegó a convertirse en uno de los más populares retratistas limeños, dueño de la acreditada Fotografía Americana, de Lima.

Sus fotomontajes con sátira política causaron su detención y prisión por orden del Presidente José Balta en 1871, dejando de aparecer su nombre entre los fotógrafos de Lima con posterioridad a esa fecha. Viajó a Bolivia, donde estuvo presente durante la insurrección contra el gobierno de Tomás Frías, en 1875. Allí realizó 3 fotografías del palacio presidencial quemado que fueron enviadas al Departamento de Estado en Washington. Hacia 1880 debió partir a Chile, estableciendo su estudio en Iquique, en la Plaza Arturo Prat n°2. En 1895, el diario La Patria de Iquique publicita su local en la calle Thompson de ese puerto.

22

CAPITULO II LA FOTOGRAFÍA POSTMORTEM

¿Qué es Post Mortem?

L

a fotografía post mortem es aquella practica que se realizaba en el siglo XIX hasta inicios del siglo XX, consistía en retratar con una cámara fotográfica a un recién fallecido con el objeto de mantenerlo “vivo” en la memoria de sus familiares. Tan pronto como el daguerrotipo se popularizó comenzaron a aparecer las primeras tomas post mortem. Tras la muerte, la familia del fallecido se enfrentaba cara a cara con la desaparición del mismo y sólo el registro de su imagen a través de un proceso fotoquímico les permitía conservar un último recuerdo material de su aspecto. Por si esto fuera poco, los cuerpos exánimes resultaban el blanco perfecto para los daguerrotipistas, limitados por los largos tiempos de exposición requeridos para impresionar sus placas fotosensibles. Muy escasas al principio, el número de imágenes post mortem fue creciendo exponencialmente a medida que la adquisición de una fotografía se convertía en algo más o menos “común”. En 1860 prácticamente todos los miembros de la sociedad podían permitirse el pago de un retrato, lo que popularizó en gran medida la difusión de los mismos. Sin embargo, el proceso seguía reservándose para eventos especiales, y además, fotografiar a los muertos siempre fue especialmente gravoso para las familias que encargaban la tarea. En muchos casos se justificaba el precio argumentando que el fotógrafo debía desplazarse hasta el lugar donde el fallecido estaba depositado, sin embargo, la razón real distaba un tanto de esa excusa. Lo que sucedió fue simple, hubo un momento en que la fotografía post mortem se popularizó muchísimo en ciertas zonas del planeta y prácticamente era un requisito social “obligatorio” su realización, lo que encareció los precios enormemente, ya que la familia se veía forzada a realizar el pago sí o sí, sobre todo teniendo en cuenta el breve plazo de tiempo disponible para realizar la toma antes de sepultar cuerpo. Tal fue la difusión del fenómeno en Europa y Norteamérica que muchos fotógrafos se especializaron en gran medida y no eran extrañas las exposiciones reservadas exclusivamente a este tipo de tomas.

23

Antecedentes. Si bien esta retratar difuntos con una cámara oscura nació casi con el nacimiento de la fotografía, pero los antecedentes de perpetuar la muerte existen desde tiempos remotos. La contemplación de la muerte se inscribe en los anales de la historia desde el Paleolítico. No obstante, la cultura egipcia es la que despliega todo su saber mágico, científico y artístico a la hora de representar al difunto. Así, las imágenes de los faraones se han perpetuado hasta nuestros días gracias a la momificación y al relieve de los sarcófagos, donde quedaba registrada su apariencia en vida. Durante el Medievo fue recurrente la representación abstracta de la muerte, simbolizada en osamentas que se agitaban con toda naturalidad en entornos pintorescos, siempre acompañado de su Hoz la cual, se dice, cortaba los nexos existentes con la vida.

Representación de la muerte con la Hoz.

Esta imagen medieval era espectral, era sinónimo de la guerra y de peste, la muerte montada en un caballo, que manifestaba similar estado de deterioro, o con aspecto espectral, era la clásica imagen de guerra, donde iba acompañada de una gran trompeta, paseándose entre los cuerpos inertes dejados por las batallas. Otra representación clásica medieval de la muerte fue su trasfiguración durante la época de la peste negra, volando sobre la humanidad o posada en un risco ante los seres humanos yacientes o a punto de fallecer. Por su parte, los mayas trataron de inmortalizar a los muertos tallando máscaras de jade que reproducían el rostro. Durante el Renacimiento y el Barroco las representaciones mortuorias resultaban extraordinariamente seductoras, lo cual provocó que se prodigaran los retratos pictóricos de 24

personajes de renombre en el lecho de muerte. El Renacimiento ahondó a través del retrato post mortem en el abandono de la representación humana como ideal, una concepción heredada del mundo griego, para sumergirse en la plasmación del individuo con todos sus defectos. El paradigma de esta nueva visión, ya entrado el Barroco, llegó de la mano de Rembrandt, cuyos retratos y autorretratos reflejan, de forma descarnada, las huellas indele bles del paso del tiempo y de la enfermedad en el rostro. También apareció en esta época el molde de escayola a partir de la cara del finado, que se seguiría realizando hasta bien entrado el siglo XIX. Gracias a estas “caretas”, a las que tampoco escapaba n las más mínimas secuelas que acompañaban la muerte, conocemos hoy la apariencia exacta de algunos personajes históricos, como el músico Ludwig van Beethoven o el revolucionario Pancho Villa. Pero fue la llegada del daguerrotipo y, como corolario, de la fotografía lo que implicó la verdadera universalización del retrato post mortem en todas las esferas sociales.

Rostro de Beethoven

El daguerrotipo caló con fuerza en el siglo XIX entre la burguesía de la Europa industrial, que ya era aficionada a encargar obras pictóricas que plasmasen acontecimientos familiares como bautizos, bodas, reuniones navideñas o sepelios. El retrato post mortem, reservado hasta ese momento a las clases altas, experimentaría gracias a este revolucionario invento un salto cuantitativo y cualitativo. Cuantitativo porque su uso se extendió con inusitada rapidez por toda Europa, y de ahí a ultramar. Cualitativo p orque la nueva técnica corregía a la carta la falta de fidelidad de la pintura y el exceso de fidelidad de la máscara. El milagro de la fotografía, sumado a las posibilidades de manipulación que ofrecían la luz y el maquillaje, permitía “rescatar” con lealtad al difunto y ocultar a la vez, en la medida de lo posible, los estigmas de la muerte. Hacia mediados del siglo XX la práctica de la fotografía post mortem desapareció del ámbito familiar y se convirtió en tabú, aunque no llegó a dejar 25

de practicarse del todo. En esta involución tuvieron mucho que ver el aumento de la esperanza de vida y los avances médicos, pero mucho más aún el cambio de mentalidad que se produjo con respecto a la muerte, que ha conducido a su absoluta negación en la actualidad.

Post Mortem: ¿Solemne o Aberrante?. En algunos museos, como el MOMA de Nueva York o el de Arte Moderno de San Francisco, y en los fondos de diferentes bibliotecas nacionales de Europa y América Latina existen numerosas colecciones fotográficas que recogen el Memento mori. Se trata de retratos, sobre todo infantiles, que muestran al difunto ataviado con sus mejores galas, con los brazos cruzados o en una actitud propia de la vida cotidiana (incluso con los ojos abiertos), simulando que sigue viviendo entre sus familiares. Son imágenes que, en primera instancia, despiertan por sí solas gran inquietud, un escalofrío, como si nos encontráramos frente a un espectro fantasmal. Sin embargo, las sensaciones que transmitían estas imágenes en la época en la que fueron captadas eran muy diferentes. El Memento mori era considerado una síntesis nostálgica donde entraban en liza el espacio vital, la apariencia física del difunto, la iconografía funeraria y la esperanza en la existencia de un Más Allá. La muerte se contemplab a como una transición, como algo intrínseco a la propia existencia, y más en aquellos años, en los que la mortalidad infantil no hacía distingos entre credo y posición social. El trance de la muerte, en según qué circunstancias, podía significar incluso una bendición. En la mayoría de los casos la familia no disponía de nada que pudiera recordar el paso del difunto por esta vida, ninguna imagen aparte de la obtenida después de la muerte.

Diferentes culturas indígenas de Oriente y América creen que el hecho de ser captado fotográficamente puede acarrear la sustracción del alma. Posiblemente en la mentalidad popular europea del siglo XIX se daba un razonamiento parecido: la instantánea contenía el alma del fotografiado. Atesorar la fotografía del difunto, por tanto, podía interpretarse como una forma de engañar a la muerte, de hacer pervivir su alma entre sus familiares. De ahí que se pusiera tanto empeño en mostrar al fallecido en su propio medio simulando que aún estaba vivo. Aquella entereza mostrada ante la muerte tenía su explicación tanto en elementos culturales como coyunturales. Durante el siglo XIX el Romanticismo fue un digno heredero de la visión medieval de la muerte. Todo lo relacionado con la finitud de la vida y el duelo estaba rodeado por una au reola de sentimentalismo extremo.

26

El suicidio romántico era considerado una noble aspiración en los ambientes artísticos y literarios, y la muerte en sí llegaba a ser tratada como un privilegio, como una decorosa huida ante los avatares y las desdichas de la vida y el corazón. Por otra parte, la muerte podía presentarse en forma de epidemia, esquilmando la población ante la incapacidad científica de la época para hacerle frente, mientras las familias veían impotentes cómo el 50% de sus hijos morían a corta edad. La relación con la muerte podía considerarse, en conclusión, de estrecha vecindad. Con este panorama, las fotografías de difuntos circulaban de mano en mano como tarjetas de visita, como estampas o recordatorios; incluso durante aquel tiempo eran comunes las exposiciones dedicadas al tema y la visita de los curiosos a las morgues y velatorios resultaba algo habitual. Sin embargo, tales prácticas no se entendían como algo truculento ni morboso, pues estas categorías estaban reservadas a definir otros aspectos de la vida. Para la recatada sociedad decimonónica, el concepto “obscenidad” se relacionaba exclusivamente con la pornografía, entendida esta como cualquier provocación del deseo a través de la exhibición de la carne. La estampa de un difunto era de dominio público; la de una cabaretera, un tesoro oculto en el fondo de un cajón. Con la sociedad del siglo XX cambiaron definitivamente las cosas. La atracción hacia la muerte fue desapareciendo a medida que el progreso científico y técnico dio respuesta a los males endémicos que aquejaban a la gente. Igualmente en parte como resultado de estos avances, la confianza ciega en la providencia divina cedió terreno. El cambio de mentalidad respecto a la muerte dio un giro de 180 grados, hasta convertirla en un hecho absolutamente aséptico: lo que antes tenía lugar en los domicilios quedó relegado al espacio hospitalario y de ahí al tanatorio. El cementerio se alejó de lo cotidiano, creando un mundo de los muertos apartado del de los vivos. La visita a ese otro mundo desembocó también en una escenografía propia que roza lo turístico durante la fiesta de Todos los Santos. Todo pensado por y para los vivos con el fin de que ni siquiera durante esa jornada lleguemos a sentirnos realmente solos.La sociedad contemporánea malversa, en definitiva, el significado de morboso para aplicárselo a la muerte. Como colofón de esta corriente de pensamiento, la sola idea de la putrefacción de nuestro cuerpo parece inclinar la balanza hacia la incineración. Pero, aunque la sociedad contemporánea ahuyenta la muerte del ámbito familiar y cercano, sigue sintiendo un deleite casi enfermizo por observar la que nos es ajena. El espanto y el morbo han pasado a formar parte del espectáculo que nos regalan cada día los medios de comunica ción. Por una parte, la exhibición de los difuntos queda reservada a los funerales de la realeza o de los personajes públicos. Por otra, la sociedad de consumo aprende rápido y surgen como por ensalmo más y más páginas web dedicadas a explotar la nueva tendencia. Los nuevos paparazzi post mortem no necesitan recrear la escena; se la encuentran en una curva o en una casa incendiada y nos la hacen llegar gracias a la cámara de su teléfono móvil.

27

La fantasía que subyace detrás de todo esto consiste en que la finitud no nos puede alcanzar. Manteniendo a raya a la muerte, en los límites donde realidad y ficción no quedan claras, parece que nos encontramos a salvo. Sin embargo, al observar las fotografías de difuntos del XIX en el espectador contemporáneo surge un conflicto interno difícilmente asimilable: tratamos la muerte como noticia o como un fenómeno asociado a guerras, atentados y sucesos, frente a la visión del pasado, en la que convivía con la vida. La fotografía post mortem nos resulta obscena porque hoy vivimos la muerte a distancia. La aversión que nos inspiran los retratos de difuntos podría ser analizada siguiendo los razonamientos de algunos teóricos. La periodista y especialista en arte Marisol Romo Mellid ha tratado este tema con lucidez y ha llega do a algunas conclusiones dignas de mención. Por una parte, cita a la filósofa búlgara Julia Kristeva, que en su libro Poderes de la perversión (Ed. Siglo XXI) define la visión del cadáver como el colmo de la abyección. Sin embargo, Romo opina que en la escenificación que rodea la fotografía post mortem el cadáver parece liberarse de esa característica a través de una atmósfera misteriosa y melancólica. Al observar estas imágenes el espectador actual se ve envuelto en una pugna interior que consiste en apreciar la belleza de la muerte amenazada por la certeza de la próxima putrefacción. La connotación simbólica es lo que, a todas luces, puede decantar la balanza a favor o en contra de ver el cadáver como algo siniestro. Según palabras de Romo, “el cuerpo mu erto debe asumir papeles de gran trascendencia, como el de ser un héroe, un objeto de culto o una imagen de propaganda”. A continuación, esta autora analiza el debate sobre la fealdad o la belleza de la muerte. Desde un punto de vista filosófico, subraya las reflexiones vertidas por el pensador alemán Karl Rosenkranz en su libro Estética de lo feo (Julio Ollero Editor), para quien la muerte no implica fealdad, sino que incluso puede embellecer los rasgos del difunto. Frente a la opinión de Kristeva, el cad áver no significa lo abyecto para este autor. Tras el rechazo que producen en nosotros las imágenes post mortem parece esconderse un vínculo entre las causas de la muerte y la muerte en sí misma, concluye Marisol Romo parafraseando a Rosenkranz. Lo que está claro –añadimos nosotros– es esa incómoda ambigüedad que preside la contemplación de la fotografía post mortem. Y es que, como decía el filósofo francés Jean Baudrillard, la repulsión tiene más que ver con el ojo que observa que con el objeto observado.

28

PARA MANTENERLO VIVO

Veamos las cosas desde las perspectivas de los familiares y los sentimientos que generaban la muerte de un ser querido. Imaginemos que formamos parte de una familia, en plena era victoriana. La muerte es una parte muy importante la vida cotidiana, por lo que es más fácil de aceptar. La tasa de mortalidad prácticamente igualó la tasa de natalidad en este momento. La mayoría de las muertes ocurrieron de niños fue a causa de la viruela y la fiebre amarilla y de mujeres al momento del parto. Los niños eran a menudo arrancados de la familia antes de llegar a su primer cumpleaños. Definitivamente parece un paraje desolador, pero las personas de la época aprendieron a “convivir con la muerte”.

Otra de las causas principales de fallecimiento entre los soldados y otras personas son dolencias menores en la actualidad. Las amputaciones a menudo terminaban en graves infecciones y las menores infecciones eran confundidas por otras enfermedades. Infecciones de un corte o rasguño no eran tratadas correctamente y a menudo se trasformaban en infecciones graves que ponían en peligro la vida, como la gangrena.

Cuando un familiar fallecía, la familia enlutaba. Entonces, generalmente el padre; patriarca del hogar, iba en busca del fotógrafo, que podía ser recomendado o llegaba a él gracias a algún anuncio. Después de conversar, llegaban a un acuerdo sobre el precio. g El fotógrafo se preparaba, según lo que quería el cliente. A donde sería tomada la fotografía también se acordaba. Se podía tomar a domicilio o se trasladaba el cadáver al estudio fotográfico. Se elegía la posición adecuada para el difunto, se podía abrir los ojos, maquillar, podía dar el efecto de “vida”. En fin. Luego de tomada la fotografía, se entregaba al cliente, y según como fuera su gusto (con unas monedas más a cambio) podía agregarle efectos, ponerle color (a mano), hacerle un membrete y entregarlo en un marco. Un recuerdo bien merecido de un familiar.

29

Fotografía con membrete, FOTOGRAFO: D.E.Butler

Massachusetts

Fotografía retocada a mano. Fotógrafo: Cherry de St. Albans

Se empezó a formar un comportamiento torno a la muerte llegando a plantearse normas en la sociedad. Estas normas se practicaban más por las mujeres que los hombres. Por lo menos un año después de la muerte del esposo, la esposa tendría que permanecer de riguroso luto, vistiendo sólo en negro y sólo salir de casa para ir a la iglesia y visita a familiares. En el año siguiente a la esposa iría en medio luto, es decir, utilizaría colores gris, blanco y morado. Esto aplicaba sobre todo a la familia cercana, como cuando fallecía el marido, hijo o hermana. Los hombres estaban obligados a llevar un brazalete negro para dar a conocer que estaban de luto. Estas normas fueron practicadas por la plebe y de la alta sociedad por igual. Cuando la reina Victoria perdió a su marido, el príncipe Alberto en 1861, permaneció en el duelo hasta su muerte. La mayor parte de Inglaterra hizo lo mismo. Cada persona fue tocada por la oscuridad y los trajes negros por la muerte de un ser querido. El dolor reprimido dentro de alguien se almacenó en baratijas y recuerdos de sus seres queridos. El recuerdo más común fue una fotografía. Una fotografía represento para la sociedad de la época en algo más que un simple retrato, era el único recuerdo palpable y la única prueba, en la mayoría de los casos, que el ser querido había pasado por el mundo. NO eran un tributo a la muerte, sino más bien un recuerdo del familiar. Un único negativo podría producir copias múltiples que permite a la familia enviar la foto a otros familiares.

30

EXPANSIÓN En Europa esta costumbre fue casi un requisito para la población, pobres y ricos. Fue una práctica muy extendida. Se practicó en países como Francia, España, Portugal, Italia, Suiza, Alemania, Inglaterra, etc, incluso en algunas colonias en África. En América También se practicó: En estados Unidos Perú, Argentina, Brasil, Venezuela y México. NO se conocen otros casos en el contexto latinoamericano, básicamente debido a la falta de investigaciones en el campo de la fotografía que den a conocer este aspecto de las historias nacionales.

La Costumbre de Fotografiar difuntos. Se retratan cadáveres a domicilio a precios ajustados. ” Así comenzaban algunos anuncios en los periódicos del siglo XIX, lo que pone de relieve la normalidad con que era asimilada esta costumbre entre la población de la época.

En un principio, la fotografía post mortem se limitaba a retratos del difunto en actitud yacente, con los brazos en cruz y los ojos cerrados, símbolos inequívocos de la idea de eterno descanso. Sin embargo, con el paso del

31

tiempo algunos profesionales de la imagen, como el reconocido fotógrafo francés André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889), experimentaron con nuevas tendencias artísticas, elevando la fotografía post mortem a la categoría de alegoría. Los iconos del Memento mori entraron en escena: la idea de la brevedad de la vida quedaba patente con la presencia de una rosa con el tallo cortado y vuelta del revés; convertidos en amuleto, algunos objetos apreciados en vida, como un reloj marcando la hora de la muerte o el juguete predilecto del difunto, lo custodiaban en su último lecho.

Niño con las manos juntas, dispuestas con una cruz y dos velas. El fotógrafo es RJFittell de Clifton, Kansas.

Cuerpo de una niña, dispuesta en una silla con cuatro de sus muñecas.

Fotógrafo y lugar no identificado.

32

Más tarde, el engaño a la muerte fue trascendiendo sus propios límites. La actitud del difunto se convirtió en la de un sujeto dormido. Arropado por su madre, el niño parecía disfrutar de un efímero arrullo, presto a despertar de la siesta en cualquier instante.

Dos fotografías, en ambas podemos observar a dos mujeres que sujetan en brazos a sus hijos fallecidos. Un detalle resaltante es la mirada de ambas, cargadas de cierta tristeza.

Las familias velaban el descanso de la hermana o del padre, rutinariamente tendidos en una butaca, como si estuvieran agotados después del trabajo. Sin embargo, algo no cuadraba en la escena: los durmientes nunca sonreían abiertamente. Sus labios mostraban una mueca inquietante, imposible de vincular con la alegría o el enfado.

Una niña aparentemente dormida junto a su hermana.

Un padre sostiene en brazos a su hija fallecida. Ella tiene en las manos una rosa con el tallo corto, lo que significa la brevedad de su vida.

33

Un niño de aproximadamente 1 año de edad simulando una siesta, a su alrededor se encuentran sus hermanos..

Allá por los años veinte o treinta del siglo pasado comenzaron a adoptarse nuevas tendencias que alcanzaron incluso la fotografía post morten. De esta forma, los fotógrafos comenzaron a presentar a los muertos bajo nuevos ángulos y perspectivas: detalles de las manos o de otras partes del cuerpo, con desenfoques selectivos muy controlados y realizando primerísimos planos de ciertas zonas del fallecido, o bien imágenes muy cercanas al fotoperiodismo actual. Son tomas que en muchos casos resultan impresionantes por su dramatismo y cuidada iluminación. Así, la foto que nos ocupa puede considerarse una toma de transición entre los dos estilos. Posee toda una serie de rasgos clásicos y, como se observa, es un posado muy aparente. Sin embargo, la composición resulta totalmente moderna y el juego de luces también. La actitud del marido es bastante teatral y en conjunto, la imagen posee más alma.

Una joven fallecida simulando el sueño. Su padre la acompaña en su lecho.

34

Eran rostros que transmitían indolencia, que no aportaban signo alguno de emoción, inmersos en una especie de letargo irreal, acaso en un profundo sueño. Así es como la técnica fotográfica afrontó la cuadratura del círculo: el engaño a la muerte a través de la imagen llevado al límite. A causa del rigor mortis resultaba imposible manipular la expresión de los labios de los difuntos. Sin embargo, las familias demandaban la máxima naturalidad en la escena recreada. Esta demanda tenía sus raíces, indudablemente, en el asombro que había despertado entre la gente el fabuloso invento de la fotografía. En el imaginario del pueblo llano del XIX, la imagen era depositaria de una carga simbólica y mágica evidente. Tal como ocurre en algunas culturas orientales hoy, se creía que la escena recreada contenía el alma de los difuntos, lo que la convertía en una reliquia insustituible. Por estas y otras razones se buscó dotar al difunto de la máxima expresividad abriéndole los ojos. Los fotógrafos especializados se ayudaban de una cucharilla de café para separar los párpados y, a continuación, colocaban las cuencas oculares en la posición adecuada.

Una joven sentada en un sillón. Se observa que sus ojos están abiertos, gracias a una técnica empleada por el fotógrafo. Aun así dan la sensación de una mirada ida, falsa.

35

La escenografía se fue perfeccionando poco a poco. Con los zapatos relucientes y sentado frente a una mesa camilla, el alevín parece interrumpir la lectura antes de la instantánea.

El cadáver de un niño sentado en un sofá. Mantiene los ojos abiertos. La mano derecha esta apoyada en el sofá y la otra esta dentro del bolsillo. Es notorio que esta postura es forzada gracias al rigor mortis

Con mejor o peor suerte, las imágenes del Memento mori consiguieron el efecto que se pretendía: tornar imprecisa en la imaginación del espectador la frontera entre la vida y la muerte. También resultan interesantes las actitudes de quienes flanquean al difunto.

Una adolescente, en un aparente estado de descanso, sostiene las manos juntas, señal de que esta muerta, sin embargo, quiere darse la impresión de que no lo está. Una imagen que inspira cierta paz.

36

En la composición fotográfica post mortem, los parientes aportan verosimilitud sentimental a la escena. El engaño se consuma con la naturalidad que adoptan ante la cámara y la tranquilidad que inspira su mirada. Dentro de una atmósfera melancólica y nostálgica, unos dirigen la vista al difunto mientras otros posan abiertamente, como si trataran de restarle protagonismo. En este cruce de intenciones se adivina su resignación ante la realidad, la innegable aceptación de la muerte como un hecho cotidiano.

En esta fotografía vemos a una niña aparentemente dormida.

En la siguiente fotografía se puede apreciar claramente que quienes la tomaron y encargaron pretendían que el bebé no mostrara ningún signo de su fallecimiento. Para ello se trabajaron especialmente los ojos, que quizá estén también retocados a mano a posteriori. El efecto es bastante bueno, pero la imagen tiene un toque macabro debido a la carencia de expresión de la cara y la mirada totalmente perdida, bastante impropia en un niño. En las fotos post mortem los cadáveres nunca sonríen, debido a la dificultad evidente de conseguir el efecto tras el rigor mortis, de modo que toda la fuerza de la expresión depende de la calidad obtenida en la mirada.

37

EL cadáver de una niña en la cual han tenido cuidado en la apariencia de los ojos, sin embargo estos mantiene un aire macabro.

En esta otra toma el niño aparece sentado en una silla (algo muy común) y vestido convenientemente. La imagen resulta artificial, pero no más que el resto de posados de la época en los que aparecen personas no fallecidas. En esta ocasión, además, y aunque la expresión no es la mejor de las posibles, la criatura podría pasar perfectamente por estar viva. Es llamativo lo que se ha cuidado la postura del cadáver, que incluso tiene las piernas cruzadas.

Niño sentado, bien podría pasar como una persona viva.

38

En ocasiones, sin embargo, el aspecto final dista de ser convincente, como se puede apreciar en la foto de más abajo. Los ojos del niño posiblemente se abrieron a mano y después se retocaron cuando la imagen ya estaba terminada. Sin embargo, su aspecto no es del todo natural y la expresión general del rostro carece de toda vida, a pesar de que también se han pintado a mano. Se aprecia muy bien la confrontación directa entre la cara del muerto y el observador. También se ha incluido un símbolo pictórico, la flor cortada que refleja la brevedad de la vida.

En esta foto el resultado final dista de ser convincente

En algunas ocasiones el afán de los familiares del fallecido por obtener un recuerdo, junto con la poca habilidad del fotógrafo, daba lugar a imágenes bastantes chocantes y desagradables. Una de ellas podría ser la siguiente, donde la criatura no muestra un aspecto especialmente atractivo, debido entre otras cosas a la causa de su fallecimiento y la pose totalmente desvaída que muestra.

Algunas imágenes podrían resultar chocantes.

Y lo mismo se puede decir de esta otra toma, donde resulta evidente que se esperó más tiempo del necesario para realizar la foto, con lo que los primeros signos de la descomposición comienzan a despuntar en el rostro del niño.

39

Otra imagen que podría resultar perturbarte.

Hemos observado algunos ejemplos donde se pretendía simular apariencia de vida en los cadáveres. Sin embargo fue más común intentar que estos ofrecieran el aspecto de estar dormidos , como en los casos mencionados líneas más arriba. El inicio de la fotografía post mortem coincidió con el descub rimiento de la anestesia como tal, y los conceptos clásicos de sueño eterno -muerte se grabaron aún más en los esquemas sociales de la época. En general, estas tomas de reposo son más apacibles que las anteriores. Como otro ejemplo es la foto bajo este párrafo, que muestra a una joven de considerable belleza en actitud serena y relajada. Es una imagen muy clásica cuyo punto de atención, la cara de la chica, se encuentra localizado en el centro de la toma, lo que le aporta una gran fuerza visual, potenciada por la ausencia de adornos en el entorno y los ropajes oscuros que viste.

La joven mantiene una expresión serena.

En la siguiente toma se percibe el mismo aire de calma que en la anterior. El cadáver posee en todo momento una expresión confiada y de descanso, lo que no causa ningún tipo de turbación en los observadores. Como se observa, en algunos casos se situaron los

40

cuerpos de tal manera que su postura no simulara un descanso eterno, sino un reposo breve, como una siesta. Vuelve a intentarse otorgar vida a los fallecidos, pero en este caso hay un doble juego de intenciones ya que su actitud informa perfectamente sobre su muerte (para un observador de la época, por ejemplo, las fotos serían indudable mente post mortem aunque nadie se lo comentara). Las composiciones podían ser de diversos tipos, pero la central resultaba la predominante, lo que, como ya dijimos, nos confronta directamente con el rosto de los cadáveres.

Se percibe el mismo aire de calma

En alguna ocasión también se fotografió a los cuerpos en actitudes que estaban entre la simulación de la vida cotidiana y el sueño. Así, la chica bajo estas líneas está acostada en la cama pero mantiene los ojos abiertos y su mano descansa bajo el rostro. El resultado es algo inquietante por la expresión desvaída que posee ella y la boca excesivamente entreabierta, pero no llega a ser desagradable.

EL resultado de esta fotografía es algo inquietante, sin llegar a ser desagradable.

41

El retrato de este niño también guarda gran semejanza con el anterior, aunque presenta un primer plano más acusado. Resulta una fotografía particularmente triste y melancólica.

Esta fotografía resulta triste y melancólica.

Merece también especial atención la fotografía post mortem de los personajes religiosos. En general, se los mostraba sentados o postrados, sin ocultar su fallecimiento, pero casi siempre con crucifijos o instrumentos similares en las manos y situados en lugares importantes para ellos. Cuando la personalidad era muy notoria se tendía a sentarla en la silla que había ocupado a lo largo de su mandato, a fin de que quedara constancia de su cargo.

Una postal de fotografías reales que muestran a un sacerdote católico muerto

Sin embargo, a medida que la fotografía post mortem se popularizó más y más también pasó a ser cada vez menos variada. Los cuerpos comenzaron a fotografiarse en los momentos previos a su depósito en el ataúd, durante los velatorios o funerales, y el proceso se convirtió en algo bastante rutinario hasta los años 30 del siglo XX.

42

Por ejemplo, en la siguiente imagen, mucho más moderna que las anteriores, aparecen tres hermanos, habiendo fallecido el mayor de ellos. En ningún momento se pretende ocultar o disimular el estado físico del niño postrado, que incluso se presenta con una corona de flores. También resulta interesante señalar que, al contrario de hoy, por aquel entonces era tremendamente natural que los niños se enfrentaran a la muerte de un semejante cara a cara, como ilustra la fotografía, cosa que más o menos viene a demostrar que los actuales no deben ser tan traumatizantes como quieren darnos a entender, ya que los de estas imágenes fueron perfectamente capaces de reproducirse y tener hijos por sí mismos, algunos de los cuales ni siquiera fueron asesinos en serie.

En esta composición no se ha simulado el sueño.

En esta otra toma el cadáver aparece en posición de reposo, pero no se ha simulado el sueño. Las flores y los complementos (que no existían en las otras fotos) fueron incorporándose a lo largo del tiempo y, en algunos casos, como el que nos ocupa, llegaron incluso robar protagonismo al retratado.

Dos hermanos acompañand o al mayor fallecido.

Lo mismo podríamos decir de las siguientes imágenes. En todas ellas abundan los rasgos mortuorios tipo que no dejan lugar a dudas sobre la

43

condición las tomas y en algunas se han logrado composiciones de gran belleza, aunque predominantemente centrales. También se observa una progresiva mejora en el tratamiento final y las condiciones lumínicas.

Poco a poco se pierde el “arte” de esconder la muerte de alguien, como podemos apreciar en esta foto.

A pesar de la tendencia general, se realizaron numerosas fotografías en ausencia de cualquier elemento ornamental, ya que el desembolso económico, por aquel entonces, podía resultar todavía excesivo. Esta última foto es más cruda que las anteriores, porque en ella se presenta la muerte mucho más desnuda, sin nada que suavice el carácter frío y triste del momento. La austeridad del entorno tampoco ayuda gran cosa.

Ésta instantánea presenta la muerte más desnuda.

44

Las foto siguiente ya puede considerarse totalmente moderna en cuanto a los aspectos técnicos y resulta, además, documentos impresionantes y francamente bien realizados. En la primera de ellas aparece una madre con su hija velando el cuerpo de su otra descendiente. Los rasgos de la enfermedad se aprecian claramente en la fallecida, que muestra un aspecto totalmente tísico (¿tuberculosis?). Los gestos de las personas vivas son muy elocuentes y las miradas de ambas nos llevan irremisiblemente al punto de atención de la fotografía, magis tralmente compuesta.

Esta fotografía puede considerarse como moderna.

Sin embargo, la última instantánea aún va un paso más allá. En primer lugar, el tratamiento ya es totalmente profesional. La composición posee igualmente muchísima fuerza, con todas las miradas, entre sombras, dirigidas al niño muerto, que sin embargo se encuentra rodeado por las flores blancas constituyendo un potente centro de atención. Además, en la instantánea se nos muestra a la familia completa, muy pobre y terriblemente solemne. Es un documento gráfico excepcional que poco tiene que ver con aquellos primeros daguerrotipos en los que se trataba el cuerpo de los difuntos como si fuera un maniquí.

Esta imagen mantiene fuerza y solemnidad.

45

DECADENCIA DEL POST MORTEM

Los finales de la fotografía post mortem (entendida ésta como un recurso familiar para no olvidar a los fallecidos) llegaron a mediados del siglo XX, con la popularización general de las cámaras fotográficas modernas, que permitieron fotografiar a la gente en vida realizando actividades normales. Son fotos con menos encanto, pero posiblemente más agradables para la gente. Sin embargo, el género se sigue practicando aún en ciertas ocasiones cuando el personaje fallecido resulta muy importante o famoso, ya sea para documentar algún medio de prensa, ya sea como recuerdo de la celebración funeraria en sí misma. En España, una de las últimas instantáneas oficiales realizadas, y que tuvo enorme difusión, fue la imagen del cadáver de Franco, tomada en 1975. Sin embargo, hay fotos mucho más recientes, como las del Papa Juan Pablo II. Resulta bastante curioso observar como la sociedad aceptó desde el primer momento y continua aceptando perfectamente las tomas post mortem de las personalidades e individuos influyentes, e incluso las ve como algo normal, y sin embargo la fotografía post mortem tradicional, que tuvo en su momento la misma finalidad, es considerada por muchos como una especialidad morbosa e insana. A pesar de ello, es muy probable que casi todos tengamos, si repasamos nuestro archivo familiar, alguna de estas imágenes formando parte de él.

46

Capitulo III POST MORTEM EN EL PERU

La fotografía post mortem en el Perú es una tradición social que se ha ido perdiendo con el transcurrir de los años, si nos remontamos a la historia del arte inicialmente el retrato post mortem era el precedente de esta actividad, uno muy conocido sería el de Santa Rosa de Lima fechado poco después de acontecido el suceso (1617) y realizado por el maestro Angelino Medoro.

Retrato post Mortem de Santa Rosa de Lima.

Posteriormente otros pintores buscaron plasmar en el lienzo el tema de la muerte. Grandes maestros como Merino o Lazo incluyen dentro de su trabajo pictográfico el hecho del cuerpo yaciente. Posteriormente acaecido la llegada del daguerrotipo por Maximiliano Danti en 1842, el retrato post mortem toma uso desde, al parecer, junio de 1844 cuando el Francés P. Daviette se anunciaba como «artista fotogénico recién llegado de París» el cual se encargaba en «Retratar los difuntos, como cuadros al óleo, etc.». Pero resultan más connotados los hechos sociales captados por José Effio en “El velorio” esta obra es muy particular, una pareja baila la marinera mientras los padres reciben el pésame y el cadáver del bebé 47

es velado sobre una mesa acompañado de velas y con adornos florales. Alberto Lynch por su parte nos muestra en su “Orando ante la tumba” una imagen más seria, los personajes dando la espalda se encuentran realizando sus oraciones ante la tumba del ser querido. Mientras Mariano Urteaga en “El entierro” es un poco más realista con sus imágenes singulares del interior del país y con los rasgos típicos de la época ante este hecho.

“Las familias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseen poseer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio del daguerrotipo, para cuyo efecto el profesor - Furnier -ofrece ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio; como es costumbre en Europa en el día” “Furnier”, El Comercio. N° 2036. Pág. 4. 27 de Marzo de 1846.

Es quizás por ello que muchos de los retratos están artísticamente arreglados. En esta exposición se trata de exponer a los más representativos maestros de la cámara del siglo XIX, por ello podemos encontrar marcadas diferencias en cuanto al tratamiento de la imagen. Si bien, tanto Courret como Castillo diseñaron un modelo un tanto simple para retratar a los difuntos (llegando a lo más sencillo en el caso de Castillo, a excepción de la imagen de Rosa Cáceres y Meiggs muertos) Dubreuil en cambio es más artístico el trabajo en estudio de finales del ochocientos es notable y conmovedor. El retrato de niños y de bebés era más común por entonces, recordemos que nuestra medicina como en general en todo el mundo para el siglo XIX no estaba lo suficientemente avanzada para evitar hechos lamentables por ello los más afectados eran los párvulos que no teniendo mayores esperanzas de vida al nacer en la Lima, se entregaban a la muerte; entonces, muchos padres a entrar en luto y a comunicar el hecho a los parientes más cercanos; en estos momentos es que se procedía a retratar al pequeño, por lo general muchos fotógrafos o daguerrotipistas ofrecían retratar al muerto en su lecho, es decir en su hogar pero al parecer, muchos eran llevados al estudio, posiblemente para que pudieran ser arreglados e incluso maquillados para las tomas.

48

No cabe la posibilidad que para aquellas familias que contasen con el dinero suficiente para un retrato al colodión, alquilasen algún traje especial que los mismos estudios fotográficos ofrecían. El difunto, era retratado desde diversos ángulos, llama mucho la atención que los infantes sean retratados con los ojos abiertos, esto puede ser fácil de entender si buscamos la posibilidad de relacionar el hecho con las costumbres del interior del país, de velar y enterrar a los niños con los ojos abiertos cuando no habían sido bautizados y de tal forma que pudiesen ver la gloria del Señor. En el año 1863 tras meses de penosa enfermedad fallecía el presidente de la república de entonces Don Miguel de San Román y a las pocos horas de ocurrido el hecho es retratado en su lecho de muerte por Maunoury, quién realizó 2 tomas (al menos hasta el momento son las más conocidas), en una de ellas es mostrado de perfil, imagen que aparece luego en la obra Corona fúnebre del Excmo. Sr. Gran Mariscal Don Miguel San Román, Presidente de la República, muerto en la Villa de Chorrillos el 3 de abril de 1863 (Lima: Imprenta del «Mercurio», 1863. 94p.); estas fotos post-mortem fueron posteriormente comercializadas por Maunoury, declarando que su estudio era el único «en tener las imágenes de dicho personaje».

Retrato post-mortem de Miguel de San Román

49

Este es el punto de partida para entender como un acto privado se convertía en figura pública y motivo de comercio entre las personas, a lo cual contribuyo en gran medida el formato de Tarjeta de Visita o «Carte de Visite» el cual democratizo la imagen fotográfica.

FAMILIA. “Padres e hija muerta”, retrato del peruano Rafael Castillo (1870).

La fotografía de difuntos, o post mortem, fue una práctica recurrente en la Lima del siglo XIX. La muerte entonces era una presencia cercana en cualquier familia, de cualquier estrato económico, por el alto índice de niños que morían a edad temprana por enfermedad o madres que fallecían por los rigores del parto. Hoy muchas de las causas de muerte son casos fáciles para la medicina, pero entonces era distinto. Un invento de la época tuvo que ver además con esta costumbre: la aparición del daguerrotipo –la primera forma de hacer fotografía– en la década de 1840. 'La fotografía post mortem empieza prácticamente c on la aparición del negocio fotográfico. Los fotógrafos vieron el potencial que tenía este tipo de imágenes porque muy pocas familias podían pagar un retrato hecho por un pintor a sus parientes recién fallecidos', dice el fotógrafo e investigador Renzo Babilonia.

50

El retrato post mortem era un rubro de los muchos en que se especializaban los fotógrafos de la época. En junio de 1844 el francés P. Daviette ponía un anuncio en Lima en el cual decía ser un 'artista fotogénico recién llegado de París' que podía 'retratar a los difuntos como cuadros al óleo'. Otro aviso publicado en El Comercio en marzo de 1846 señalaba: 'Las familias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseen poseer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio del daguerrotipo (...) El profesor Fournier ofrece ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio, como es costumbre en Europa en el día'. LOS FOTÓGRAFOS La fotografía en la Lima del siglo XIX era oficio de maestros. Los más conocidos eran considerados artistas. Y un acontecimiento difícil como la pérdida de un ser querido bien valía la pena ser inmortalizado por ellos. Los nombres que han llegado hasta nosotros, como Eugene Maunoury, Eugenio Courret, Benjamín Franklin Pease, Adolfo Dubreuil, Teófilo Castillo, y otros, son los más famosos de los fotógrafos que hubo en Lima. 'Las fotografías post mortem que conocemos aquí son principalmente de familias limeñas con recursos. Y aunque eran practicadas con personas de todas las edades, las imágenes que más se conservan son de los niños de pocos años y bebés fallecidos', explica Renzo Babilonia. Quizá esto se deba a que en muchas fotografías de niños ellos parecen descansar o dormir tranquilamente, a veces rodeados de sus juguetes o de flores, lo que atenúa la idea de la muerte.Uno de los fotógrafos con la más extensa colección de retratos a infantes en Lima es Adolfo Dubreuil, quien usaba guirnaldas de flores, telas vaporosas y mucho cuidado en la expresión facial.

Cadáver de Henry Meiggs, por Eugenio Courret

(1877). muerta”, retrato del peruano Rafael Castillo (1870).

51

A diferencia de él, Courret y Castillo –según un texto sobre el tema de la Biblioteca Nacional– 'diseñaron un modelo un tanto simple para retratar a los difuntos (…). Dubreuil en cambio es más artístico'. Sus retratos 'Niña María Saint Fort' o 'Niño Castañeda' son ejemplos de lo afirmado. Entre las fotografías de niños hay una de autor anónimo que aparece en el libro 'El primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942' que editó el Museo de Arte de Lima, con una historia curiosa. Es un retrato post mortem del niño Estanislao Harvey Beausejour, hijo de Isabel Beausejour, cuya escuela de niñas fue famosa en Lima. En la imagen el pequeño aparece sentado sobre un sillón con los ojos abiertos y un brazo apoyado en un costado. La madre conservó el retrato, pero a la muerte de ella fue cubierto por otra imagen. Incluso a las siguientes generaciones de la familia el retrato les pareció macabro y lo mantuvieron así, cubierto, por décadas. Un daguerrotipista y fotógrafo destacado, aunque hoy su obra no es muy recordada, fue Benjamín Franklin Pease, norteamericano llegado al Perú en esos años y que radicó aquí. 'Pease fue muy reconocido por sus fotografías post mortem en el siglo XIX. Quizá el hecho de que tuviera 18 hijos, de los cuales solo seis llegaron a la vida adulta, hizo que su trabajo fuera tan cuidadoso. Merece, por muchos motivos, que se le tenga más en consideración', dice Renzo Babilonia.

52

CAPITULO IV

POST MORTEM EN LA ACTUALIDAD

La fotografía post mortem se sigue practicando, cuando se hace un reporte periodístico sobre algún asesinato, cuando muere una personalidad importante, y en el campo de las artes, por supuesto. A continuación nombrare los dos artistas mar representativos: Joel Peter Witkin: Barroquismo provocador Aunque no practican la fotografía post mortem propiamente dicha, varios artistas modernos utilizan los cadáveres como motivo de sus obras. Entre ellos destaca por su profesionalidad, pero más aún por su afán provocador, Joel Peter Witkin, que utiliza restos humanos, cuando no cadáveres completos, procedentes de las morgues mexicanas. Con ellos recrea todo tipo de imágenes alegóricas, algunas de ellas descarnadas hasta límites insospechados. Son imágenes dominadas por un barroquismo extremo y tratado en blanco y negro para conferirles aún mayor dramatismo. Su labor creativa consiste en manipular los restos humanos buscando en ellos la máxima expresividad. Una de sus imágenes más conocidas es una cabeza humana, seccionada por la mitad como una naranja, con los dos perfiles enfrentados en un beso romántico. Witkin no esconde nada. Muy al contrario, desafía al espectador mostrando lo más horrendo del cuerpo humano: órganos, tendones y músculos seccionados. Nada queda al margen de la cámara.

53

Elizabeth Heyer: Las imágenes de difuntos, hoy La fotografía post mortem ha quedado relegada hoy a los archivos de algunos museos y a colecciones particulares. Sin embargo, la fotógrafa neoyorquina Elizabeth Heyert ha recuperado recientemente esta práctica en su obra The Travelers (Los viajeros). Heyert pasó un año en una funeraria del barrio de Harlem retratando a difuntos pertenecientes a la Iglesia baptista, que cree ciegamente en la existencia del paraíso. El resultado del proyecto no ha dejado a nadie impasible y ha trascendido fronteras. Según ha revelado la autora, que se declara atea, la confianza de esta comunidad en la vida más allá de la muerte es lo que le ha permitido conseguir el permiso necesario para retratar a un gran número de difuntos. Como parte de los rituales que acompañan al óbito, los baptistas engalanan a sus muertos con sus mejores ropas, preparándolos para el viaje que van a emprender. Entre los modelos que han pasado por la cámara de Heyert figuran señoras con vestido de noche, patriarcas trajeados o jóvenes que lucen la gorra y la camiseta de los Lakers. Aparte de la ropa, las fotografías carecen de cualquier otro elemento que distraiga la atención y están realizadas sobre un fondo negro, lo que hace que los cadáveres parezcan erguidos. “De esta forma –señala la autora– sentí que mis modelos recuperaban toda su faceta humana.” Al contrario de lo que sucede con las imágenes de difuntos tomadas en el siglo XIX, el efecto resulta impactante, casi humorístico. Incluso los labios parecen esbozar una sonrisa. A ello contribuye la excelente calidad del maquillaje funerario actual.

54

CONCLUSIONES



  











La fotografía post mortem es una práctica muy extendida siglo XIX que consistía en preparar a los difuntos para retratarlos con una cámara. Se empezó a practicar casi con el nacimiento de la fotografía, específicamente con el daguerrotipo, en 1839. Se extendió por casi toda Europa y llego incluso a América: estados unidos, México, pero, argentina, etc. La expectativa de vida era baja en ese entonces, las enfermedades como el cólera, tuberculosis, peste, etc., menguaban a la población, sobre todo a los niños, de los cuales casi la mitad moría. Eso hizo que la población se familiarizara con la muerte, haciéndola parte de la vida cotidiana. Con el invento de la fotografía se pudo hacerse posible el ideal de las personas: tener un recuerdo palpable y casi exacto de algún ser querido que había fallecido. Fotografiar niños merecían en la época especial atención, ya que se les creía puros, inmáculos. Llegándose a conocer esta práctica como “fotografía de angelitos” en Latinoamérica. Algunas técnicas en este tipo de fotografía son la de disimular el deceso del cuerpo, abriéndole los ojos, o hacer que parezca q está tomando un simple descanso Pero luego con forme fue pasando el tiempo, las fotografías fueron perdiendo vistosidad, hasta llegar al punto de fotografiar al difunto en su féretro sin intención de disimular su muerte. Con el tiempo y el avance de la tecnología, poco a poco la muerte se fue alejando de las ciudades y se hizo menos habitual, llegando incluso a ser considerada esta práctica como aberrante. Actualmente existen artistas que se dedican a retratar difuntos, pero estos no tiene la misma intención de la fotografía post mortem del siglo XIX, sino más bien tiene un corte impresionista.

55

Bibliografía



Historia de la fotografía, Jean A. Keim



Introducción a la fotografía, paginas 8-10



valleto hermanos: fotógrafos mexicanos de entre siglos- Claudia Negrete Álvarez



Revista domingo 30/10/05 – suplemento de la república



Enciclopedia Ilustrada Cumbre. Paina 5, Fasic. 6



Enciclopedia Practica Jackson, Página 246



Gran Enciclopedia Del Mundo; Durvan S.A De Ediciones BilBao, paginas 8-963; 8-970



Gran enciclopedia Rilap. Tomo 10, Ediciones Rialp S.A Paginas 370-373



Historia Universal- Siglo XIX, Paginas 184-187



Historia del peru. Juan Castillo Morales



http://101room.wordpress.com/2006/03/21/introduccion-a-lafotografia-post-mortem/



http://morbidoutlook.com/nonfiction/articles/2004_01_photograph.h tml



http://www.paulfrecker.com/collections.cfm?pagetype=library&typeI D=1&myPage=1



Programa Español Emitido por la Cadena 4: “ Cuarto Milenio”



http://www.masalladelaciencia.es/fotografia-post-mortem-de-la-feal-morbo_id29080/fotografia-postmortem_id1087951

56