Maus

 

Análisis de Maus de Art Spiegelman, historieta de guerra de final abierto

Ravelo de Goldzamd, Livia Carolina Steimberg, Oscar

2010

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título en Magister de la Universidad Universidad de Buenos Aires en Análisis del Discurso

 

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de Art Spiegelman histor historieta ieta de

guerra de final abierto

Tesis presentada p ara obtener el tít título ulo de Ma gíster en Análisis del Discurso

Maestranda: Lic. Livia Carolina Ravelo de Goldzamd Tutor: Prof. Oscar Steimberg

Noviembre de 2010

UN I\ RSUA 1 v r r

D

ir áfl

 

RESUMEN

Esta tesis se propone analizar desde una perspectiva sem iótica la hist historieta orieta aus

de Art Spiegelman, que es la hist historia oria de Vadiek Spiegelman padre de Art

Spiegelman, sobreviviente del Holocausto judío) antes, durante y despu és de la Aleman ia nazi. Los personajes son seres antropom órficos, con cabeza de animal y cuerpo hum ano: los judíos son ratones, los alemanes son gatos, los estadounidenses estadounidenses están representados como perros perros y los po polacos lacos como cerdos. La elección de animales híbridos puede tener m últiple últipless significados, por ejemplo, la ausencia o negación de todo tipo de sen timentalismo y d e la clásica confrontación víctima-victi víctima-victimario. mario. El producto terminado d ebe ser leído como una po sible int interpretación erpretación de

aus

que hará reflexionar al lector lector sobre cómo un tema tan comp lejo corno el del Holocausto puede ser representado en v iñetas de una man era seria y original, muy a pesar de que el cómic presup one la existencia de un relato fict ficticio. icio.

Palabras claves: historieta, perspectiva perspectiva sem iótica, personajes antropomó rficos, relato ficticio, ficticio, Holocausto judío.

 

ABSTRACT

This thesis proposes a sem iotic analysi analysiss of Maus a comic made by Art Spiegelman, which is about Vadiek Spielgeman s life (Art s father and survivor of the Jewish Ho locaust) before, during and after the nazi Germany . The characters are anthropom orphic creatures (with an animal head and a human body): the Jews are mice, the German s are cats, the Am ericans are depict depicted ed as dogs wh ile tthe he Polish are shown as pigs. The choice of hyb rid animais might offer m ultiple rea readings, dings, for examp le, tthe he absence or denial of sentimenta ism and of the cias sic confrontation: confrontation: victim- murderer.

The analysis of this thesis should be interpreted as one possible reading of reflect ct on the Jewish Holocaust, a complex topic M aus that wi l a low the reader to refle which can b e developed and discussed in comic strips in a serious and original way, despite the fact that the comic presuppo ses the existence of fiction.

Key w ords: comic, semiotic perspective, anthropomorph ic characters, ficti fiction, on, Jewish Holocaust.

 

ÍNDICE RESUMEN

ji

ABST AB STRA RACT CT................. ...................................... ......................................... ....................................... ................... iii DEDIC DE DICA ATO TOR RIA .............. ................... .............................. ..................... .................... .................vii .......vii AGR GRA ADE DEC CIMIENT IMIENTO O ........ .................. ................... ................... ................... ................... ................... ......... viii INTR INT ROD ODUC UCC CIÓN ............... ............................... .............................................. ..........................ix ...........ix

1. Presentaci Presentación ón del tema..................... tema....................................... ................................... .........................ix ........ix Estructura de la tesis ............................................................................ ix 2.1 Organización de los contenidos..............................................................ix 2.2 Objetivos del trabajo ............................................................................ x

2 2 1 Objetivo Ob jetivo general

x

2.2.2 Ob Objetivos jetivos específicos ............................... ............................................... ......................... ......... xi

Corpus analizado ................................................................................. xi Metodología............. Metod ología.......................... .......................... .......................... .......................... .......................xi ..........xi

1 RASGOS CONSTITUTIVOS DE LA HISTORIETA HISTORIETA COMO LENGUAJE......................................................................................... 1 1.1 La La imagen imagen y la palabra palabra................ .................................. ................................... .................................. ......................1 .....1 1.2 La gramática del encuadre .................................................................. 10

3 Dib Dibujo ujo e ilustración .......................................................... ..........................................................................15 ................15 1.3.1 El rol de la línea en el dibujo y en la ilustración.........................17 1.3.2 El relleno en el dibujo y en la ilustración .................................21

1.3.3 El signo del color ..........................................................2 ..........................................................22 2 1.4 Diferencias Diferencias entre image imagen n y fotografia fotografia .................. ................................................ ..................................... ....... 23 1 5

La caricatura como forma de representación de personajes y objetos..................26

1.6 La hist historieta orieta com como o transmiso transmisora ra de ideologías...................... ideologías.............................................34 .......................34 1.7 La historieta como posible representación de un hecho real y complejo.............

35

1 8 La construcción del relato: su articulación con otros posibles niveles del

relato................................................................................................. 40

1.8.1. La narrativa y el relato .................................................... 41 1.8.2 Los posibles niveles niveles dentro del relato.......................... relato.................................43 .......43 1.8.3 La posición de los personajes en el relato..............................49

iv

 

CONOCIENDO M A U S LA OBRA DE ART SPIEGELMAN............... 5 3 2.1 Maus y Master Race dos historietas que reflejan la com plejidad de la

Shoá, algunos puntos de encuentro............................................................

57

2.2 Esquematismo y experimentación en la historieta de Spiegelman: la

simpli sim plicid cidad ad de un una a co com mple plejid jidad ad....... .............. .............. .............. .............. .............. .............. .............. .............. .......61 61

CÓMO ART SPIEGELMAN ELIGE TRANSMITIR LA EXPERIENCIA DE SU PADRE A TRAVÉS DE LOS LENGUAJES DEL CÓMIC Y DE LA IMAGEN. LECTURA DE LAS TAPAS, CONTRATAPAS, FOTOS E

ILUSTRACIONES DE LOS CAPÍTULOS ................................................. 66

3.1 Cómo Spiegelman nana la historia de su padre a través de las ilustraciones

de las tapas, contratapas, capítulos y fotos de la obra ........................................ 66

3.2 Aná Análisi lisiss de las ilu ilustr straci acion ones es de lo loss cap capítulo ítulos..... s........ ...... ...... ....... ....... ...... ...... ...... ...... ..... ..

75

3.2.1 Capítu Capítulo lo un uno: o: El She Sheik ik ...... ............. ............. ............. ............. ............. ............. ............. ......... .. 75 75 3.2.2 Capítul Capítulo o do dos: s: La lun luna a de miel ..... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ....... 77 3.2.3 Capítulo Capítulo tre tres: s: Prision Prisionero ero de Gue Guerra rra ...... ... ...... ...... ...... ....... ....... ...... ...... ...... ...... ...... ..... 7 78 8 3.2.4 Capítulo Capítulo cu cuatr atro: o: El nu nudo do se aju ajusta sta ...... ... ...... ...... ...... ....... ....... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ... 80 3.2.5 Capítu Capítulo lo ci cinc nco: o: Rato Ratone nera rass ...... ............. ............. ............. .............. ............. ............. ........... .... 82 3.2.6 Capítu Capítulo lo se seis: is: La tra tram mpa ............. ...... .............. ............. ............. ............. ............. ............ ..... 83 3.3 Análisis de las carátulas de los capítulos del volumen dos, Y aquí

comenzaron mis problemas .................................................................... 84 3.3.1 Capítu Capítulo lo un uno: o: Mausch Mauschwitz witz .... ........ ......... ......... ......... .......... ......... ......... ......... ......... ....... .. 89

3.3.2 De Mauschwitz a Auschwitz (el tiempo vuela) : de la ficción a la real re alid idad ad............................................................................................90 ............................................................................................90 3.3.3 3.3. 3 Capítulo cua cuatro: tro: Y aquí com comenz enzaron aron mis problem problemas as .... .............................. 93 3.3.4 Capítu Capítulo lo cu cuatr atro: o: Salvado Salvado .... ........ ........ ........ ......... ......... ......... .......... ......... ......... ......... ...... 94 capítulo, ítulo, La segu segunda nda luna de miel .... .................................. 97 3 . 3 . 5 Quinto y último cap

REPRESENTACIÓN SEMIÓTICA DE LA SOCIEDAD JUDÍA, POLACA YALEMANA.....................................................................................99 4.1 Personajes híbridos en Maus: cuerpo humano y cabeza de animal. ......... 99 4.2 La representación de la sociedad judía: el mun do de los seres con cabeza de

ratón................................................................................................101 4.2.1 Posibles implicancias del uso de la máscara de ratón y de la

m áscar ara a de cerd cerdo ode........................ .............. ..................... ..................... .................... .................... ...... 104 4.3ásc Representación la sociedad polaca: cuerpo humano con..................... cabeza................. de cerdo......109 4.4 Representación de la sociedad alemana: un gato corpulento y bello como símbolo de la pureza aria. La teoría de la sangre ari ariaa representada en las imágenes de

Spieg Spi egel elm man an.. ................. ...................................... ......................................... ........................................ ...................... 110 110 4.4.1 Ausencias y presencias de gatas en aus 113

 

4 5

Cómo Spiegelman instaura una nueva forma de pensamiento y reflexión a

través de la imagen ...........................................................................118 LA REPRESENTACIÓN DE LO TRÁGICO.............................. 1 2 5 5 1

La simp leza del dibujo y la com plejidad de la configuración visual ...

5 2 La gramática del encuadre en la representaci representación ón de lo trágico 5 3

  125

133

El tramado y el color en la representación de situaciones trágicas.......140

LOS POSIBLES NIVELES DEL RELATO EN

MAUS

144

6.1 El relato marco y otros posibles niveles del relato..........................144 6.2 Cóm o se evidencian los distintos niveles del relato relato en las imág enes de Spiegelman  

46.

6.3 El rol de los personajes en

161

Maus

CONCLUSIÓN.......................................................................164 BIBLI BIB LIOGR OGRAFÍA AFÍA ............................ ........................................... ............................. .......................... ............ 167 Del co rpu rpuss analiz analizad ado o ......... .................. .................. .................. ................... ................... ...............1 ......167 67 Fuentes citad c itadas.....................................................................167 as.....................................................................167 Fuentes de co ns nsu u lta....................... lta..................................... ............................ ..........................1 ............169 69 3.1 Sob re el género de llaa histori historieta eta análisis de imágenes y sobre el

relato...........................................................................169 3.2SobreMaus .................................................................... 170 NOTAS AL FiNAL ...................................................... 171 172 173

vi

 

Para Serena y M elisa Goldzam d mis pequeñas hijas), por ser fuentes de inspiración constante y para Rony Goldzamd mi espo esposo so por toda su paciencia acompañamiento y am or.

vil

 

AGRADECIMIENTOS

Escribir esta tesis sobre

aus

me h a llevado a descubrir ciertos aspectos de mi

persona que verdaderam ente desconocía, y me ha hecho experimentar todo tipo de sensaciones, como así tamb ién desarrollar una verdadera pasión por la temática de la Shoá y el lenguaje de la historieta. historieta. Arduo ha sido el esfuerzo, pero el producto final tan sólo una posible propu esta de análisis ssemiótico emiótico de la obra de S piegelman), me llena de orgullo y satisfacción.

Sin la ayuda de ciertas personas la realización realización de m i tesis no hubiese sido posible. Primeramente, quisiera agradecerle a mi tutor, Oscar Steimberg, por la buena disposición y la lectura atenta atenta de m i trabajo. La precisión de sus com entarios y las sugerencias bibliográficas me han hecho profundizar y reflexionar de m anera constante, y la confianza que depositó siempre en mí fue uno de los factores determinantes determinantes para que pud iese, fi finalmente, nalmente, cump lir con el sueño de com pletar el presente ttrabajo. rabajo. Tam bién mi sincero agradecimiento a los profesores de maestría Lic. Elda Cerrato y al Doctor Ralph Bu chenhorst por prestarme m aterial imprescindible de lectura.

Destaco, además, el esfuerzo y la dedicación de m i amiga y colega G iselle iselle De Titta, que hizo posible la entrega de esta tesis en tiempo y form a. Por último, quisiera agradecerle a mi esposo, Rony, por el acomp añamiento sincero y profund o en todo este camino académ ico recorrido, y por alentarme a seguir eenn todo mom ento.

viii

 

INTRODUCCIÓN

Presentación del tema Se dice que toda historieta presupone la existencia de una histori historiaa fict ficticia icia pero con Maus de Art Spiegelman sucede su cede otra cosa completamente completamen te diferente. diferente. Maus es la historia de Vadiek Spiegelman padre de Art sobreviviente del Holocausto judío cuyos 4

os volúmenes revelan en detalle no sólo la experiencia de Vladek sino también el padecimiento de Art, su segundo hijo. Maus en alemán significa ratón , sign significado ificado

que señala la metáfora animal que qu e hace de esta historieta una obra muy particular particular.. Todoss los personajes titienen Todo enen cuerpo hum ano con cabeza de anim al: llos os judíos tienen cabeza de ratón; ratón; los los alemanes cabeza de gato; gato; llos os polacos cabeza de cerdo. cerdo. Los estadounidenses son seres híbridos híbridos con cabeza de perro y los ffranceses ranceses con cabeza de sapo.

Com o se ha señalado con esta obra nos enfrentamos enfrentamos a un uso muy parti particular cular de la historieta historieta como lenguaje una suerte de autobiografia autobiografia narrada en palabr palabras as e imágenes. Maus adquiere entonces cierto valor docum ental a pesar de que sus

protagonistas no sean hum anos. La metáfora roedora de Spiegelman ilustra la supuesta

irrepresentabilidad del Holocausto, pero la historia verídica de Vadiek nos enfrenta con

un co ntrasentido: ntrasentido:

aus

es ciertamente una posible representación de la Shoá aún

cuando sus personajes no sean hum h um anos. Este contrasenti contrasentido do y otros que se encuentran en la obra hacen de

aus

una obra d igna de ser estudiada en detalle. Estructura de la tesis

2 1 Organización de los contenidos

ix

 

Adem ás de la iintroducción ntroducción este ttrabajo rabajo de tesis presenta seis ccapítulos apítulos y una conclusión.

n la introducción se realiza una presentación general del tema y se explica cóm o el tr trabajo abajo está est estructurado. ructurado. El capítulo uno es el marco teórico de la obra donde se describen y explican los rasgos -constitutivos de la historieta como lenguaje herramientas teóricas que han perm iti itido do el análisis presentado en el resto de los capítulos. El capítulo capítulo dos tiene com o objetivo presentar de man era detallada llaa obra de Spiegelman sus parti particularidades cularidades y sus puntos de encuentro con Master Race, otra historieta que trata el tema del Holocausto y que al igual que Maus, se ha considerado una obra muy valiosa. Adem ás también se rreflexiona eflexiona sobre cómo pod rían aaplicarse plicarse en aus los

conceptos de esquematismo y experimentación de Gombrich. El capítulo tres

presenta los análisis de las tapas contratapas fotos e il ilustraciones ustraciones de la obra. El cuarto capítulo trata trata sobre una posible representación semiótica de las las sociedades judía polaca y alemana para concluir en una sección 4.5) cuyo objetivo es argum entar la razón por la que Spiegelman a ttravés ravés de su obra instauraría una nueva forma de pensar y reflexionar sobre el Holocausto. El quinto capítulo nos perm ite lleer eer acerca de una

posible representación de lo trágico. Finalmente el capítulo seis seis describe el relat relatoo marco y su articulación articulación con otros niveles del relat relatoo como así también indaga cóm o se ilustran estos estos posibles niveles en las imágenes de Spiegelm an. Tam bién estudia el rol de los personajes en Maus. Finalmente la conclusión que nos alienta nuevam ente a

concebir la obra como una nueva forma de entender y conocer la complejidad de la Shoá.

2.2 O bjeti bjetivos vos del trabajo 2.2.1 Objetivo general x

 

El objetivo de esta tesis es analizar la la obra de A rt Spiegelman d esde una perspectiva semiótica entendiendo como signo a todos aquellos elementos constit constitutivos utivos del lenguaje del cóm ic) estableci estableciendo endo p osibles relaciones entre el lenguaje verbal e iconográfico.

2.2.2 Ob jetivos jetivos espec flcos

Explorar m arcas en el corpus, que se leen como huellas de discursos subyacentes.

Indagar la continuidad o v ariación de las marcas presentes en el corpus, que permitirá la posterior construcción de hipótesis respecto de posibles interpretaciones emergentes.

3. Corpus analizado

Se ha analizado la totalidad de la obra de m anera exhaustiva, viñeta por viñeta. Con un fin meram ente ejemplifi ejemplificador, cador, se han incluido sólo aalgunas lgunas de las viñetas las que se consideraron con mayor potencial ilustrativo de los puntos tratados . No obstante, las conclusiones son producto del aná lisi lisiss del corpus en su totali totalidad. dad.

4. Metodología Se ha realizado u na lectura crítica de la obra, en otras palabras, una exp loración minuciosa de marcas en el corp us. Luego se procedió a realizar un análisis interpret interpretativo ativo

xi

 

de las m arcas identifi identificadas cadas con el p ropósito de registrar la continuidad o variación de las mism as lo que facili facilitó tó a su vez la construcción de hipótesis de diversa índole. Específicamente se anal analizaron izaron llas as ttapas apas y contratapas de ambos volúmenes las ilustraciones que presentan presentan cada uno de los capítulo capítuloss de la obra la inclusión de fotografias y un corpus com puesto por tiras cómicas que ilustran con claridad claridad la representación de la la sociedad jjudía udía polaca y al alemana emana la represent representación ación de lloo trágico y la construcción del relato en Maus como así también su posible articulaci articulación ón con o tros niveles del relato. relato. También se ha reflexionado sobre cóm o podrían entenderse e interpretarse interpretar se los conceptos d e esquematismo y experimentación de Gom brich en la historieta.

El producto tenninado deberá ser entendido como una propuesta de análisis semiótico de la obra y no com o la única interpretaci interpretación ón posible de la mism a. Variados son los análisis análisis que pueden encontrarse pero el presente se destaca por vislumbrar una

nueva forma de entender a Maus: una invitación a un nuevo pensar y aprender sob re la Shoá.

xli

 

1. RASGOS CONSTITUTIVOS CONSTITUTIVOS DE LA HISTORIETA HISTORIETA COM O LENGU AJE

A co ntinuación se describirán las principales característi características cas de los rasgos constitutivos de la historieta historieta como leng uaje focalizados en la lectura de las imágen es y fotografias desarrollada en los próximos ca pítulos.

1.1 La imagen y la palabra

Cuando se leen historietas las imágenes y las palabras establecen una serie de relaciones que se naturalizan en la lectura; a medida que leemos, se entremezclan de tal

forma que podemos llegar a leer textos a través de los dibujos. Las palabras pueden aparecer en forma de leyenda explicati explicativa va o dentro de globos

balloons) -que salen de

la boca del personaje para rrepresentar epresentar un d diálogo iálogo o de la cabeza en forma de nube para representar el pensamiento. El texto y la imagen pueden complementarse, o bien el texto puede n o existir. Eco (20 05[1968 ]) sostiene que la histori historieta, eta, lenguaje híbrido entre la narrativa y la gráfica, es un exponen te típi típico co de la cultura de m asas, que establece su propia semán tica. Las histori historietas etas emp lean com o significantes no sólo los términos lingüísti lingüísticos cos sino también elementos iconográficos que le sOn propios. Steimberg (1977, 24) señala que las palabras son en ciertos casos reemplazadas por imágenes mentales simplificadas con distintos grados de convencionalización. Todo rasgo de humor, todo sentimiento de base puede ser traducido a través de un simple accesorio de esencia

 

simbólica, como lo fue el corazón atravesado por flechas de las tarjetas postales. Otros ejemplos de estos elementos figurativos ya canónicos con estatuto iconológico preciso son la lampa rita eléctri eléctrica ca encen dida que repre senta la idea luminosa y las estrellitas que denotan do lor, entre otros. Eco observa o tro de los recursos de l significante histori historietísti etístico, co, el signo gráfico utilizado en función sonora en una libre ampliación de los recursos onomatopéyicos de una lengua lengua . Tenem os, por ejemp lo, un sss de la pelota al vuelo, el

paf'

del puño. En

muchos casos se trata de verdaderas onom atopeyas, dotadas de significado significado en inglés, que se transfieren a textos de otra lengua. Se pierde la inmediata conexión con el significado, signi ficado, pero se leen com o signo en el ámbito de las convenciones del cómic (p. 156).

Los elementos sem ánticos iinciden nciden una g ramática del encuadre. En este ám bito la palabra y la imagen se com plementan de m anera constant constante; e; la palabra puede explicar y aislar las interpretaciones del lector siendo la imagen disparadora de innumerables connotaciones.. Puede suceder que la imagen manifiest connotaciones manifiestee signifi significados cados que no podrían expresarse de manera fehaciente, completa, precisa a través de la palabra. Nos encontramos, entonces, en el terreno de la ilegibilidad de la imagen, noción estudiada por el filósofo Jean-Francois Lyotard. En Discurso y Figura (1979, 219), Jean-Francoi Jean-Francoiss Lyotard señala la diferencia que existe entre el espacio textual y el espacio figural figural que generan dos ó órdenes rdenes del sentido senti do diferentes que comunican, pero que consecuentemente están separados. En principio, el espacio textual es aqu el en el que se inscribe el significante gráfico, y el espacio figural es el que ofrece la po sibili sibilidad dad de interpretar la figura com o lenguaje.

2

 

Este enunciado que resuena como una simple obviedad pierde esta condición cuando se realiza el inquietante esfuerzo de comprender la tesis lyotardiana. Para com prender esta tesis, que define la fi figura gura com o lenguaje, es imprescindible conocer el significado de figura — noción compleja que da lugar lugar a tres elementos no menos complejos aún: la figura imagen , la figura forma y la figura matriz . La primera es la que se ve en la alucinaci alucinación ón o el sueño, o que viene dada por el cuad ro o el film, es un objeto colocado a distancia y pertenece al orden de lo visible, es es el trazado revelador. La segunda está presente en lo visible aunque en general es no vista, es la gestalt gestalt de una con figuración, la escenografia de una representación, el encuadre de una fotografia, el esquem a , llaa nervadura de lo visi visible. ble.

Por último, la figura m atriz es invisible por principio, es el objeto de represión originaria, la mezcla inmediata de di discurso, scurso, el fantasma originario , tiene inmersión en el inconsciente, y no es estnictura porque es violación del orden discursivo. No sólo no se la ve sino q ue, además, es poco legible. No pertenece al espacio plástico, plástico, ni tampoco al espacio textual. Discurso, imagen y form a carecen de ella por igual, pese a que resida en los tres espacios juntos. En el corazón de la figura se encuentra el deseo. El filósofo desarrolla el concepto de conn ivencia de la fi figura gura con el deseo, que es la hipótesis que guía a Freud en el análisis de las operaciones del su eño, que facilita la articulación articulación intensa del orden del deseo y el orden de lloo figural mediante la categoría de tra transgresión: nsgresión: el texto del preconsciente (restos diurnos, recuerdos) sufre conmociones que lo vu elven irreconocible, ilegible. ilegible. Es esta ilegibil ilegibilidad idad lo que permite que la profunda matriz que envuelve al deseo se exprese a través de formas desorden adas e imágenes alucinantes. Para com prender esta connivencia se necesita ahondar en las aguas profundas de la teoría psicoanalítica psicoanalítica de Freud. 3

 

El sueño es la ob ra del deseo, que viola el orden del hab la. Esta violencia es primordial, pues la realización imaginaria del deseo consiste en esta trasgresión que reitera en el taller del sueño lo que ha sucedido y no cesa4e suceder en la fábrica del fantasma llamado o riginario. La m ente contribuye a la producción del'sueño en totalidad totali dad y en parte. En el pensam iento despierto debe insertarse totalmente totalmente lo qu e Freud llama traumgedanke, el pensamiento o lo pensado d el sueño, es lo que el sueño dice claramente, su enunciado latente. Lo qu e dice el sueño en el fondo es plenamente inteligible, inteli gible, el discurso que lo m otiva es un discurso inteligente, que está sometido a las mism as reglas que el discurso despierto.

El sueño, explica Lyotard cuando retoma la tesis fre freudiana, udiana, no es más qu e una forma particular de nuestro pensam iento, posibil posibilitada itada por las condiciones en que nos sumim os al dormir. El trabajo del sueño es quien fabrica esta esta forma, y sólo él es esencial en cuanto al sueño, explicación de su particularidad. El discurso que se halla al fondo del sueño es lo que sirve de base para que el trabajo opere, y éste lo lo usa com o materia. El trabajo del sueño no piensa, no calcula, se li limita mita a transform ar. En el trabajo del sueño se ponen en m archa cuatro procedimientos: la condensación ( Verdichtung), el desplazamiento ( Verschiebung), la consideración por la figurabilidad Rücksicht aufDarstellbarkeit) aufDarstellbarkeit) y la elaboración secundaria sekundare Bearbeitung). La conden sación se entiende como el proceso fisico mediante el cual

uno o varios objetos que ocupan un espacio dado qu edan reducidos a instalarse instalarse en un volumen más pequeño. El producto de este procedimiento es opaco. Puede producirse de varias formas, por ejemplo, un elemento un objeto, p persona, ersona, etc.) se conserva sólo por estar presente varias veces en dist distintas intas iideas deas del sueño ( punto nodal ); diversos elementos pueden reunirse en una unidad disarmónica (como un personaje comp uesto ). Además, la condensación de varias iimág mág enes puede hacer que se 4

 

esfumen los rasgos que que no coinciden manteniéndose o reforzándose el rasgo o los rasgos comun es. Se enti entiende ende que el sueño actúa por condensación caracterís característica tica del pensam iento inconsciente para eludir la la censura. El deseo iinconsciente nconsciente quedará sometido desde un principio a la condensación y los pensamientos pre-conscient pre-conscientes es lo serán secundariamente a la censura. La con densación resultaría de la acción acción simultánea de todas las fuerzas y energía que intervienen en la form ación del sueño. En el desplazamiento visto como la ffase ase preparat preparatoria oria de llaa condensación la

intensidad de una representación puede d esprenderse de ésta y pasar a otras representaciones originalmente originalmente poco intensas aunque ligadas a la primera primera por una cadena asociativa. Este fenómeno se halla en el trabajo del sueño y también se observa de un mod o más general en ttoda oda la formación del inconsciente. El desplazamiento constituye el indicador más segu ro del proceso primario. Por el proceso del desplazamiento una representación puede ceder a otra todo el quantum de su carga.

La censura es un concepto qu e siempre se asocia con este procedimiento: sólo provoca el desplazam iento en la medida en q ue reprime ciertas representaciones preconscientes las cuales atraídas al incon inconsciente sciente se hallan regidas entonces por las leyes del proceso primario. La censura u til tiliza iza el mecanismo d el desplazamiento al conceder notable importancia a representaciones representaciones indiferent indiferentes es actuales o susceptibles de integrarse en contextos asociativos muy alejados del conflicto defensivo. En la teoría freudiana este proceso no implica ningu ninguna na preferencia por im determinado tipo de ligazón asociativa como la asociación por contigüidad o por semejanza

 

El tercer procedimiento el de llaa figurabil figurabilidad: idad: A nivel de llaa esti estilísti lística ca la figura se sum erge en las palabras para so stener y regir la articulaci articulación ón de las grandes

 

unidades del relato donde lo v isual atosiga la narraci narración. ón. Hay figuras que reem plazan partes de un texto dado y otras que lo ilustran. Sea cual fuese su función, la noción de figura nos lleva a la noción de figura imag en, figura forma, figura matriz que nos conduce, a su vez, a entender la im posibilidad de traducir la figura: ésta ésta es el producto del deseo, totalmente ininteli ininteligible gible por residir en el inconsciente.

Por último, la elaboración secundaria, cuya función es convertir lo

ininteligible ininteli gible en inteligible (o bien, legible) pasand o de lo energético o lo lingüístico. Según F reud, la elaboración repite una constitución profunda, y por eso se halla, a llaa vez, en la superficie y en el corazón del sueño. E n el fondo tod o es violencia, torbellino. En el texto del fondo (no legible) se da la figura; ya figura siempre. En la figura del fondo, texto. El deseo no trabaja un texto texto con claridad, tampoco perm ite que entre el texto. Lo único que se ob tiene es texto trabaja trabajado, do, que es un a mezcla de legible y visible. La ensoñación, el sueño y el fantasma son mezclas que permiten leer y ver. Por lo tanto, se deduce que el trabajo del sueño no es un lenguaje, sino el efect efectoo del lenguaje ejercido ejercido por el figura (como im agen o forma). Lyotard, entonces, habla de la existencia de dos funciones contrariadas en esta elaboración; la primera introduce texto en la figura y la segunda salvagu arda la figura aferrada al texto. El texto de la inscripción es falso falso y engaña, aunqu e también certifica. Adem ás, la mism a imagen comenta (agravando aún más el panorama). Aquí nos hallamos ante lo figural , que se opone a lo discursivo mediante la relación del trazo con el espacio plástico. Se podría decir que cu anto m enos reconocible sea una línea, más visible es; de esta manera, logra escapar m ás a la escritura y se almea más d el lado del figural. Pero ¿qué se entiende por figural? Lyotard (p.22) entiende por "figura" la representación del discurso mismo, no simplemente la figura como algo que sugiere la representación de las cosas. El n

 

discurso llama al ojo porque la figura es concebida como matriz fantasmática ' y puesta en escena . La figura lyotardiana ti tiene ene su punto de partida en la definición de Freud acerca de los pro cesos primarios del inconsciente, que se caracterizan por la producción de imág enes que perman ecen, sin la la palabra que pueda acomp añarlos a llaa conciencia a los procesos secundarios determinados por el lenguajei como una

reserva energética o libidinal que, según Lyotard, está en perpetua presión sobre lo verbal—textual— y sobre lo visible, pues en la medida en que se subvierten la

designación y la significación del lenguaje y, en la medida en que se dev alúa el valor del significante y se acentúa el de la designación exterior, esa energética figural atraviesa imágenes y palabras, interioridad y exterioridad y franquea el espacio abismal entre las palabras y las cosas   El filósofo agrega que únicam ente dentro del discurso mismo se pasa a la figura. Cabe la posibilidad posibilidad de pasar a y dentro de la figura entendiendo que todo discurso tiene un interlocutor, el objeto de qu e habla, que está allí, que bordea el discurso. Tamb ién existe la posibili posibilidad dad de pasar d entro de la figura sin prescindir del lenguaje porque ésta se halla inserta en él. La figura está fuera y dentro de él, por eso posee el secreto de la connaturalidad, connaturalidad, aunque pued a presentarla como un eng año. El lenguaje no es un m edio hom ogéneo, es escindente porque exterioriza lo sensible como interlocutor, objet objeto, o, y escindido p orque interioriza lo figural en lo articulado. El ojo se halla en la palabra puesto que no hay lenguaje articulado sin la exteriorización exteriorización de un visible , pero además está porque hay una exteri exterioridad oridad al men os gestual gestual,, visible , en el seno del discurso, que es su exp expresión. resión. Según S colari (p. 20) la ausencia de la palabra escrit escritaa potencia la polisemia de las imágenes, que obliga al lector a un arduo trabajo interpretativo; el espacio que el

 

texto deja vacante .debe ser llenado por la fantasía del lector, que com pleta estos vacíos significantes con su propia imaginación. Respecto de la polisemia de las imágenes, Roland B arthes (1986, 3 5 sostiene que toda imagen es polis polisémica émica dado que implica, subyacente a sus signi significant ficantes, es, una

cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás. En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de com batir el terror producido por los signos inciertos: una de las técnicas consiste en el mensaje

lingüístico El mensaje lingüí lingüístico stico parece tene tenerr dos funciones: de ancla anclaje je y de relevo El anclaje es la función más frecuente. Esta función se encuentra en la fotografia fotograf ia de prensa y en la publicidad. La función de relevo es m ás rara en lo que respecta a la imagen fija. Esta función función se encuentra m ás que nada en el hum or gráfico y en el cóm ic. En estos casos la palabra y la imagen están en relación complem entari entaria. a. Las palabras son, entonces, fragmentos fragmentos de un sistema más general, con la m isma categoría de las imágenes. En este caso la unidad de mensaje es superior; es el de la historia misma, la anécdota, la diégesis. Además, la palabra-relevo logra gran importancia en el cine porque el diálogo no tiene una función simplemente elucidatoria; contribuye a hacer avanzar la acción disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran Las dos funciones de mensaje lingüí lingüísti stico co pueden coexist coexistir ir en un m ismo conjunto icónico, pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a la economía general de la obra; cuando la palabra tiene una valor diegético de relevo la información resulta más trabajosa, ya que tiene hace necesario el aprendizaje de la lengua; cuando el valor es el de sustituto (de anclaje y de control), la image n es la que

 

soporta la carga informativa, y ,como la imagen es analógica, la inform inform ación es más perezosa (Barthes, 1986, 38). En los cóm ics destinados a una lectura más acelerada, la diégesis diégesis aparece más

confiada a la palabra, mientras que la imagen recog e las informaciones atributivas, de orden paradigm ático, por ejempió, las descri descripciones pciones se confian a la imagen, es decir, a un sistema m enos trabajoso para evitar al lec lector tor apresurado el aburrimiento de las descripciones verbales. Lo señalado po r Roland Barthes guarda estrecha relación con la noción de tiempo ideal de Barbieri. Este tiempo ideal o bién llamada tiempo medio de lectura es el tiempo que se estima que el llector ector tardará en leer un deter determinado minado texto No pued e considerarse como algo que debe ser mensurable de manera exacta ya que cada lector tiene su tiempo d e lectura (Barbieri, 1993, 243). A partir de esta noción se pueden hacer algunas hipótesis sobre el tiempo de lectura de una viñeta. Si una viñeta es grande y com pleja, requeri requerirá rá de un tiempo de lectura mayor que el destinado a leer una viñeta de dimensiones y com plejidad normales respecto del contexto de la historieta. historieta. No obstante, lo mismo puede suceder con viñetas pequeñas cuyo s dibujos sean poco claro. Una viñeta con diálogos extensos requiere un tiempo m ayor que una viñeta con diálogos breves o sin diálogo. A veces pu ede ocurrir que exista una correspond encia directa entre entre el tiempo de lectura y tiempo relatado, especial especialmente mente cu ando están presentes los d iálogos. Entonces se dice que los diálogos requieren un tiempo m ayor que el requerido por las imágenes. Aq uí radica la importancia de la longitud de los diálogos para la construcción de ritmo de u na historia en cómic. La cantidad de palabras en un a viñeta determina el

 

tiempo de lectura necesario y la duración representada y la contada por la viñeta. Además, este efecto es determinante para la construcción de las secuencias.

También puede existir una secuencia de viñetas sin palabras, sin diálogos y didascalias. Si bien el tiemp tiemp o de lectura pued e ser relativamente m enor, la falta de texto no altera la comp rensibilidad de 'l'laa historia. Lo que cam bia es el ritmo ya que la presencia de los diálogos nos haría dedicar mayor tiempo a cada viñeta. Los diálogos tienen en el cóm ic una función rítmica fundamental ya que pueden ser respiros narrativos; la lentitud lentitud de la lectura que imp onen tiene com o efecto colateral la moderación de la acción relatada.

1.2 La gramática del encuadre

Según U mberto Eco (2005[1968]), llaa gramática del encuadre permite además leer una sintaxis específica. En el cuadro d el montaje la historieta, a diferencia del cine, realiza un continuum, merced a la yuxtaposición de elementos estáticos ya que a través de encu adres fijos, iinm nm óviles, el receptor lee la hist historieta orieta como un continuo. E l lector realiza una continuidad ideal a través de una real discontinuidad (Eco, 2005, 158). Las secuencias de un cómic pueden variar desde una sola hilera en un periódico, conocido como tira cómica comic strip), a composiciones más com plej plejas as de mu chas páginas, que se conoce como novela gráfic gráficaa . Barbieri (1993,134) sostiene que los cortes espaciales y temporales del encuadre restan y añaden características a las figuras y a los eventos representados y además a través de estos cortes se puede organizar la base de un discurso. El encuadre 10

 

subraya las figuras encuadradas, que reclaman nuestra atención, y las demás figuras

harán de fondo o ambiente. El encuadre transforma un fragmento de realidad en un punto del discurso . Los encuad res pueden ser tomados desde angu laciones difere diferentes. ntes. Lo más frecuente es la angulación horizontal, en el que el plano de la tom a es horizontal, o sea que el punto d e vista de aquel que ob serva y representa la escena (el ojo o la cámara) está aproximadam ente a la mism a altura de aquello que es encuadrado:

ff 4

igura 1.2.1

Son po sibles también las angulaciones oblicuas, con enfoqu es desde arriba mirando hacia abajo, como en la siguiente ilust ilustración: ración:

 

TU

AP

O

E

S

Figura 1 2 2

o desde abajo m irando hacia arriba:

Figura 1 2 3

Adem ás, están las angulaci angulaciones ones verticales, desde arriba o desde abajo, com o la vista del pogromo desde arri arriba) ba) y la ilustr ilustración ación de la bandera nazi desde abajo):

2

 

Figura 1 2 4

V < A P

T U LO

5

Figura 1 2 5

Respecto del uso de los los encuadres se puede tener una yuxtaposición de planos en una imagen no siempre el encuadre de una iimag mag en puede ser descripto con un solo nom bre. El encuadre horizontal constitui constituiría ría un grado cero ya que es el más frecuente. Cuand o el encuadre no es horizontal ya no se representa la norma. No obstante un 13

 

encuadre oblicuo tamb ién puede ser un grado cero si es que esta angulación se hace siempre necesaria y habitual, como es el caso de algunos superhéroes no rteamericanos en las escenas de acción.

Si es cierto que, a pesar de que el piano h orizontal sea leído leído com o neutro, se pueden o btener encuadres sub jeti jetivos vos perfectamen te horizontales. En otras palabras, existe el encuadre subjetivo sin la oblicuidad, pero hay que recordar q ue el hecho de q ue los encuadres cualquiera fuese el tipo) sean subjet subjetivos ivos es sugerido por la situación; situación; hay elementos contextuales que favorecen dicha interpretación.

A veces los encuadres pueden ser descriptos con un solo nomb re, como plano panorámico por ejemplo. Un piano panorámico sitúa a un personaje en una escena detenninada prevalece el fondo sobre el personaje en cuestión), el plano general permite visualizar un personaje de cuerpo entero, el plano americano mu estra el cuerpo del personaje hasta la rodilla, el plano m edio lo hace h asta la cintura y, el primer plano, enfoca la cara cara del personaje puede ser hasta los hombros). Tam bién se habla del plano detalle que perm ite enfatiza enfatizarr elementos concretos. No todo s los encuadres presentan un solo estilo de plano; según Barbieri p.138) se puede jugar con la yux taposición de planos como en la siguiente viñet viñeta: a:

14

 

  -i RATBA Qu At 4

OPRVIVtDO. R O W VI, CON ML5

STo

OIOÇ, P OAL L O CO tO AL bi _E

j

'lo

DfM ft MC

UfM-

bIJE:

• ADO qtJF ,WCsTQ fttO E5TA. Á

Figura 1.2.6

En el plano am eri ericano cano se observa u n gato (soldado alemán) en u na típi típica ca situación de tortura; tortura; en u n primer plano, Vadiek y A rt dial dialogando ogando s obre el evento descripto. descript o. La yu xtaposici xtaposición ón de planos es u no de los típicos típicos recursos de Spiegelman para ilustrar los diferentes niveles del relato y sus respectivos anclajes temporales (ver capítulo 6).

1.3 Dibujo e ilustraci ilustración ón

Según B arbieri (1993,21) la imagen del cómic cuenta y l im gen de l ilustración comenta. La ilustración suele ser la ilustración ilustración de algo y ese algo puede

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existir incluso incluso sin la il ilustración. ustración. Su papel sería añadir algo al relat relatoo o al texto en sentido general) de partida. En el cóm ic cada viñeta tiene una función directamente narrativa; incluso en ausencia de d iálogos o didascalias o texto n arrativo, llaa viñeta cuenta un m om ento de la acción que co nstituye parte integrante de la historieta historieta y prescindir de ella supone supone p erjudicar, en buena m edida, la comprensión. La imagen d el cómic es, en consecuencia, una imagen de acción y la imagen ilustrativa ilustrat iva no tiene necesidad de serlo. En g eneral, las il ilustraciones ustraciones son m ás descriptivas que narrativas y comen tan el rel relato ato haciéndonos ver aquello que en el relato verbal no está escrito, integrándolo, integrándolo, enriqueciéndolo. L a viñeta del cóm ic

s

el relato.

Barbieri 1993,16) sostiene que los efectos de esta dif diferencia erencia de orden com unicativo se observan en el encu adre, puesto que la ilustración privilegia privilegia habitualmente las vistas más generales, más ricas e inform ativas, mientras que el cómic privilegia lo lo que le conviene en ese m om ento. También se ob serva en la precisi precisión ón de los detalles más cuidados en la ilustración porque una sola imagen debe decirlo todo mientras que en el cómic es necesario ser concisos en cada viñeta porque se apoya en otras en la que pued en m ostrarse los detall detalles. es. Estos efectos se descubren en el elemento de la amb ientación, más profusa en la ilustración ilustración que en el cóm ic porque el estilo de la ambientación pued e tener un fin de com entario, y porque resulta mucho m ás difici dificill hacer que la ambientación cuente. Se podría sintetizar diciendo que, mientras la concisión p arece ser necesaria en el cóm ic, la ilustración ilustraci ón parece p referir la abundancia de signo s y rem isiones estil estilístic ísticas. as. La viñeta tiende a ser una imagen de lectura rápida porque se confronta con viñetas que la siguen y preceden; la ilustración tiende a ser un a imagen de lectura recreativa.

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1 3 1 El rol de la línea en el dibujo y en la ilustración

Seguidam ente, se enum eran algunos rasgos de la lí línea nea con tinta china sugeridos por B arbieri (1993, 27). La línea está en la base de cualquier dibujo ya que no hay dibujo sin líneas. La psicología de la percepción nos en seña a distinguir entre funciones diferentes de la línea (o del signo gráfico en general) en el dibujo. La línea (el signo) puede representar ella misma el cuerpo d el objeto; como en el caso de una línea que represente un cuerda, o el brazo de una p ersona en un d ibujo infantil; puede representar el contorno de un objeto, por ejemp lo, un círculo que representa a una pelota y la línea también pu ede ser utilizada para recrear un relleno, una retícula que dé una idea de la intensidad luminosa de una su perficie. En lo q ue respecta a la ilustraci ilustración ón y al cóm ic, la llínea-objeto ínea-objeto no reviste una importancia particular. La línea objeto se vuelve particularmente im portante en el dibujo de diagramas y p royectos, o en gráficas que hacen referencia a imágenes de este tipo. Se dice que ll lleva eva consigo una connotación de hipersimplificación , pero puede adecuarse muy bien a otras nuevas exigencias. Sí es de gran importancia la línea-contorno y, en particular, aquellos aspectos en qu e hacen a m enudo incierta llaa distinción entre contorno y textura. Desde el pu nto de vista de su esp esor, la lí línea nea del dibujo ilustrativo o de cóm ic puede ser pura o m odulada. La línea plana es aquella que se obtiene con instrumentos como el rapidograph o ci ciertos ertos rotuladores: es una lí línea nea de espesor uniforme. Lo que

hace la línea pura es dibujar figuras La línea pura es una línea-contorno adecuada ya que nos perm ite dist distinguir inguir aquello que form a parte de la figura y lo que constituye el fondo. La línea modu lada proporciona lo mism o con un ingrediente extra. Por ejemp ejemp lo, 17

 

la línea línea delgada de las hojas de un cuaderno n o recuerda que están hechas de papel; la línea espesa del borde de una mesa no s hace entender que ese borde tiene un espesor y una cierta inclinación. inclinación. En otras palabras la lí línea nea contorno no nos dice solamente dónd e acaban las figuras y com ienza el fondo sino que nos iinforma nforma en much os casos sobre espesores e iluminación iluminación sobre distancia e importancia. Nótese en la si siguiente guiente imagen com o se destaca la iimagen magen de dolor por el engrosam iento de las llíneas íneas que constituyen las cejas del personaje:

  igura1.3.1.1

Otra de las d iferencias entre la lí línea nea pura y la línea m odulada es la facilidad para expresar dinamism o. La línea pura es en general más inmóvil que la mo dulada — lo que no implica que no pueda expres expresar ar movimiento. No obstante obstante expresa expresarr movimiento le costará mucho más que con la modulación La modulación pennite

expresar movim iento con una sola línea quebrada o con un engrosamiento de puntos. Las líneas breves y fuertemente moduladas hacen la imagen mucho más dinámica que las líneas largas y puras.

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En consecu encia, llaa línea mo dulada es mucho m ás informativa que la llínea ínea pura no sólo porque nos prop orcione más datos sino también porque las informaciones que propo rciona una imagen son, en efecto, vi vividas vidas a nivel de emociones y de implicación. Una imagen pued e ser más informativa en el sentido sentido de que nos proporciona un a mayo r posibilidad de implicación, de que nos aboca a la situación situación con mayor intensidad. Es cierto que alguno s autores utiliz utilizan an la línea pura cuenten lo que cuenten. En ocasiones el autor no desea que sus imágen imágen es sean demasiado inform ativas o muy implicadoras, por lo menos no siempre desea que la información e implicación transciendan a través de las caracterí características sticas gráficas del dibujo. Se puede p ensar, por otra parte, que la línea línea pura corresponde a una ejecución m ás rápida y meno s cuidadosa. Pero también esto com porta un efecto de alejamiento, de distanciamiento distanciamiento del relieve de la imagen y se ponen en evidencia, en consecuencia, otros elementos, elementos, com o el diálogo o la construcción narrativa. No es verdad ni qu e todos los cóm icos hum orísticos uti utilicen licen la línea pura, ni que sólo los cómics hu morísticos hagan uso de ella. La cuestión es que cada autor, cada cómic tiene su modo de presentar lo cuenta, subrayando algunas cosas y dejando de lado otras. Lyotard plantea la diferencia entre la línea-letra y la línea plástica. La letra es el soporte de u na significación convencional, inm aterial aterial,, en todos los asp ectos, idéntica a la presencia del fonema. La letra sólo da lugar al reconocimiento rápido, al

beneficio de la significación. Es legible, lo que no detiene la carera del ojo, lo que se ofrece de inmed iato al reconocimiento. La línea-let línea-letra ra ya ha sido apren dida; una vez conocida, sólo necesita necesita que llaa reconozcan en el seno de una nueva combinación en la palabra y la frase, por ejemplo . El elemento distintivo es invariable. La captación captaci ón en

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este caso es puntual; basta con que el ojo perciba de manera pun tual parte de la fisonom ía de la palabra o frase para que se genera la significación. Cuan do la captación es global, se produce la aprehensión de la forma gráfica por sí mism a, o sea la palpación paciente del sentido plástico que conlleva. Esta palpación im plica limitarse a una lentit lentitud, ud, característi característica ca de la línea plástica, de lo

figural. Esta lentitud requerida por lo figural obliga al pensamiento a abandonar su elemento, que es el discurso de la significación, significación, donde lo trazado es un elem ento significativo significati vo en el cuad ro de las significaciones, y el ojo se ve exigido para d ejarse captar por la forma y de la energía que la posee para qu e se mantengan separados los presupuestos, las interpretaciones interpretaciones y los h ábitos de lectura que se contraen con el uso predom inante del discurso p.224). En con secuencia, dos conceptos se opon en: la legi legibilidad bilidad y la plasti plasticidad cidad

p.223). La diferencia entre ambas es que en la primera el ojo sólo necesita percibir señales, que ya están asociadas a significaciones; significaciones; poseen un nú mero redu cido, pues la riqueza de las significaciones resulta de la combinación d e elementos d isti istintivos. ntivos. El ahorro de tiempo en lectura corriente es el hecho del principio de ahorro qu e rige el uso de la com unicación lingüística y se encarna de forma ejemp lar en el hecho de la lengua en el sentido saussuriano. Po r tal motivo, el lícito recusar la visibilidad visibilidad de lo

legible. Leer es oír y n o ver, pu es el lector ni siquiera registra las unidades distintivas gráficas; su actividad actividad em pieza más allá de la inscripci inscripción ón cuand o com bina estas unidades para construir el sentido del discurso. No ve lo que lee, intenta comprender el sentido de lo que h a querido decir ese locutor ausen te que es el autor de lo escrito. En este sentido el texto se asemej a al habla; el habla imp lica la copresenci copresenciaa del locutor y del receptor. Si se suprime la presencia del locutor se ob tiene como resultado la escritura. 20

 

1 3 2 El relleno en el dibujo y en la ilustración

Respecto del relleno, Barbieri (1993, 34) señala la existencia de dos grand es categorías: los somb reados , que se realizan a ttravés ravés del más o menos denso entrecruzamiento de trazos, generalmente a plumilla y los tramados , superficies punteadas o regulannente rayadas, más o men os densas, realizadas realizadas a veces a man o pero más a m enudo o directamente en imprenta o bien con ayuda de superficies móviles. La man cha negra com pacta puede considerarse el caso límite del relleno, aun cuando a men udo los autores que hacen uso d el negro eviten util utilizar izar los sombreados y las tramas. Nótese en la siguiente ilustración ilustración el uso d el negro para las figuras de los ratones y la calidad del tramado qu e permite diferenciar la pared de las imágenes d e los ratones ahorcados:

igura 1.3.2.1

21

 

El trazo del relleno, del tipo que sea, se lee de man era diferente del trazo del contorno. Este último pu ede tener significado incluso sólo dentro de su contexto. Puede representar el contorno de una m ano, de un rostro, o de un ob jeto. Un trazo aisl aislado ado de relleno no significa nada: es el conjunto de trazos el que determina el efecto. Y en la mayo ría de los casos se reconocen los objetos aunque el relleno esté ausente. El relleno relleno es expresivo : una vez que hemos reconocido los objet objetos, os, es decir, una vez que sabem os qué son, nos dice, en efect efecto, o, también cómo so n. Nos dice si son lustrosos o bastos, luminoso s y oscuros, si están cerca o lejos. Adem ás, el rell relleno eno permite crear zonas oscu ras que hag an resaltar las cl claras, aras, o viceversa, también puede ser emotivo , como en la ilust ilustración ración del ratón rabino cuyo tramado evidencia la vejez del rostro, símbolo de la sabiduría:

Figura 1.3.2.2

1 3 3 El signo del color

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Respecto del signo del color, no es usado p ara delinear objetos o contornos, sino para darnos un d etalle de superfici superficie. e. Com o en el caso del relleno, exi existen sten imágenes sólo en color sin líneas-contorno o líneas-objeto, imág imág enes que pued en ser tan eficaces com o otras. Las imágenes sólo en color representan las cosas a través de la iluminación y el color de sus su perficies, y los contorno s figuran a través de con trastes de color en vez de dibu jarse explícit explícitamen amen te. En el cóm ic el caso del color como un relleno es añadido al dibujo de con torno. Cuan do se trabaja en blanco y negro, el único contraste posible es entre las distintas iluminaciones de las diferentes superficies o entre distintas partes de la misma superficie. No es una d iferencia de cantidad de luz sino de calidad (rellenos igualm ente densos pero realizados de m anera diferente pueden evocar diferentes efectos de luminosidad, aun cu ando la cantidad de luz sea la misma). El fenóm eno que se llama color se caracteriza en psi psicología cología de llaa percepción por tres aspectos: llaa tonalidad , es decir, el color propiam ente dicho, que depende de la mezcla de los colores fundamentales, llaa saturación , que es llaa medida de lej lejanía anía con llaa

proporción del gris y la misma luminosidad (Barbieri, 1993, 52 .

1.4 Diferencias entre imagen y fotografia

Por último, otro aspecto impo rtante a desarroll desarrollar ar en los lenguajes de la imagen es la distinción distinción ilustraciónlfotografia. El pintor o ilustrador que co nstruyen un a imagen la cortan no sólo espacial sino temporalmente según aquello que saben; en otras palabras, están reconstruyendo la realidad. En la fotografia el objeto representado es

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testimoniado directamente ya que fueron los rayos luminosos reflejados por el objeto los que han im presionado direct directamente amente la película y la m ediación humana parece no existir (Barbieri, 1993, 134). En

La Cámara Lúcida

Roland B arthes (2005 [1980]) la imagen fotográfi fotográfica ca es

la reproducción analógica de la realidad y no contiene ninguna partícula discontinua discontinua o aislable que puede ser considerada como signo. N o obstante, existen en ella elementos retóricos retóri cos o de connotación (composición, el estilo, et etc.) c.) que pueden funcionar como un mensaje secun dario. La fotografia fotografia es una interr interrupción upción del tiempo y constituye lo que ha sido (o sea, la muerte). La fotografia adquiere su valor pleno con la muerte del referente, de aquel que fue fotografiado y con el paso del tiempo. En la misma se conserva el referentee eternamente, lo que hace imposible separar el referente de lo que en sí la foto. referent La fotografía fotografía es la mom ificaci ificación ón del rreferente; eferente; éste se encuentra allí pero en un

tiempo que no le es propio. Al observar una fotograf fotografía, ía, lo que siente, el gusto, el campo del deseo indolente constituiría constitui ría el studium y, el segundo elemento que pert perturba urba el studium es el punctum , que significa pinchazo, aquello que me lastima lastima,, que me punza. Es una fuerza de expansión, a menudo metonímica. Reconocer el primero significa dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo. fotógrafo. El mismo, dice B arthes, es una especie de educación (saber y cortesí cortesía) a) que me permite encontr encontrar ar el operator , vivi vivirr aquell aquelloo que fundamenta sus prácticas según mi querer de spectactor . En la foto hay algo que ha posado quedando en él para siempre. En la fotografia fotograf ia la presencia de una cosa nunca es m etafóri etafórica. ca. Es algo q ue certifi certifica ca lo que existió, existi ó, lo que ha sido. Es la im agen viviente de una cosa m uerta, por lo que tiene valor 24

 

testimo testi mo nial y documen tal. El rasgo inimitable de la fotografia (su noem a) es el hecho de que alguien vio su referente en carne y hueso, en perso na, por lo que la fotografia es una emanación del referente. En Retórica de la imagen , Barthes (1986, 33) señala que la fotografia implica una disposición de la escena (encuadre, reducción, aplastamiento) aplastamiento) en la que hay un a pérdida de equivalencia y po sición de una cuasi-identidad, dado que el signo de este mensaje no está codificado y nos encontramos con un m ensaje sin código. En la fotografia se podrían d isti istinguir nguir tres tipos de m ensajes: el icónico codificado, el icónico no cod ificado y el lingüístico. Si bien la distinción no opera a n ivel de la lectura corriente (el espectador de la imagen recibe el mensaje receptivo y el mensaje cultural al mism o tiempo— confusión que se debe a la función de la imagen d e masa), sí tiene tiene una validez operatoria. Según

Barthes, si esta distinción distinción permite describir la estructura de la imag imag en de m odo coherente y sim ple, y si la descri descripción pción así orientada prepara una ex plicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces, se la considera justificada. justificada. En consecuencia, es preciso examinar cada tipo de m ensaje para explorarlo en su generalidad, si sinn perder de vista que se trata de compren der la estructura de la imagen en su conjunto, en otras palabras, la relación relación final de los tres mensajes. Ya no se trata de un análisis si sino no de u na descripción estructural, dado qu e el análisis es una enumeración d e elementos; la descripción estructural pretende captar la relación de estos elemen tos en virtud d el principio de solidaridad de los términos de una estructura. Las funciones del m ensaje li lingüístico ngüístico ya han sido desarrolladas. Respecto de los dos men sajes icónicos, el mensaje icónico codificado está de algún modo im preso sobre el men saje icónico no codificado; el mensaje literal aparece como el soporte del

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mensaje simbólico. Del mismo m odo se puede decir que la imagen liter literal al es denotada y la imagen simbólica, connotada. En cua nto a la relación de los tres mensajes, al nivel del men saje lit literal, eral, la palabra permite identificar los elementos de la escena y la escena misma por ser una descripción denotada de la imagen. Al nivel del mensaje simbólico, el mensaje lingüístico constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales limita el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Por último lo obvio ylo obtuso en una imagen. Cuando observamos una imagen nos detenemos a observar y describir los rasgos de la imagen que pertenecen a la plena significación— el sentido obvio. Hay rasgos que no pueden describirse, que

juegan el papel de un valor extra sin un lugar estructural o existencia objetiva: el sentido obtuso. A diferencia del sentido obvio, el sentido obtuso no copia nada y, en consecuencia, no puede describirse. El sentido obvio es temático. El sentido obtuso es un tema sin vari variantes antes ni desarr desarroll ollo, o, no puede hacer más que aparecer y desaparecer estableciendo, de esta forma, una suerte de juego presencia-ausencia. En pocas palabras, el sentido obtuso es u n significante sin significado.

1.5 La caricat caricatura ura com o forma de representaci representación ón de personajes y objetos

Otro aspecto interesante para desarrollar es la caricatura; aunque estén ligadas al humorismo y a la comicidad, no todas las caricaturas son cómicas. La caricatura es 26

 

ese mo do de represen tar personajes y objetos que d estacan ciertas caract característi erísticas, cas, deformán dolos para expresar alguno de sus aspectos en detrimento de los otros. M ás que lo cóm ico, aquello que caracteriza las cari caricaturas caturas es lo grotesco. Lo gro tesco puede ser utilizado utilizado para fines exp resivos, por ejemplo, para situaciones hum orísticas, situaciones irónicas, situaciones situaciones de pesadilla, de alucinación y exasperaciones expresivas, entre otros.

El uso de anim ales humanizado s en los cómics viene de la literat literatura ura fabulista y moralizante de E sopo o La Fo ntaine, a través de su dedicación a la literat literatura ura infantil. La ventaja de utilizar utilizar animales hum anizados es que esta mezcla de aspectos anim ales y hum anos perm ite ttamb amb ién caracteri caracterizar zar a los personajes a través de la at atribución ribución de las

cualidades del animal del que adoptan los rasgos. En algunas caricaturas, como en M a u s se pierde el rasgo de lo gro tesco, la sátira y la comicidad, lo que se debe a la extrema sencillez de los dibujos. El autor ha construido un m undo qu e posee sus propias reglas con gatos, ratones, cerdos y sapos humanizados. La misma expresión que puede ser patética en un rostro humano, pierde este rasgo en una cara de ratón. A m odo de con clusión, se podría sostener que Spiegelman utiliza utiliza la caricatura para mod erar y no para caricaturizar (Barbieri, 1993, 96).

Adem ás de lo mencionado, es men ester destacar los conceptos de esquematismo y experimentació experimentación n

en el dibujo y en la representación visual, que se

localizan en el recorrido que hace G omb rich por la historia de la caricat caricatura ura de Gombrich, que Oscar Steimberg (2001), reconocido semiólogo y escritor argentino, retorna en su artí artículo culo ti titulado tulado Sobre algunos temas y problemas del análi análisis sis del humor gráfico .

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Estos dos procedimientos son complementarios, y en cierto modo opuestos, en

la constitución constitución y la vida del género. Además de una manera cclara lara y precisa nos explica que la vía experimental para Gombrich emplaza a la caricatura en espacios fundantes del arte contemporáneo, contemporáneo, con los dibujos de D aumier como antec antecesores esores de obras como las de M unch y Ensor y , en general, de algunas de las redefiniciones del trabajo artísti artístico co i

operadas por las vanguardias

Siguiendo el texto de Gom brich, Stei Steimb mb erg señala que, aunque en la base de llaa caricatura ha estado siempre el trabajo sobre referentes exteriores (referentes sobre los que la cultura más ha hablado, en cada mom ento histórico), el compon ente experimental

artista. También su rge de dicho texto que ha puesto siempre en escena el trazo del artista. occidente debió esperar para esa irrupción hasta el mom ento en que, ya en el siglo XIX, sus artistas abandonaran el temo r a practicar una cierta magia, que era la de po ner vida a sus garabatos , apartándose de la devota representación de lo natural, que impide el tomar y dejar del experimentador. El esquematismo, que nos p ermite hacer entender y que convierte en aparentemen te unívocos m uchos dibujos para n iños, constit constituiría uiría la apel apelación ación exitosa a la disposición disposición del público a aceptar lo grotesco y lo si simp mp lifi lificado cado en relación con ese referente. Y es aquí donde se unen de un a manera paradó jica ambos procedim ientos (la experimen tación y el esquematismo ), pues la aparici aparición ón de esta sencillez es señalada

como algo que la experimentación experimentación ha hecho posib posible. le. Según Gombrich la expansión del esquem atismo en la caricatura, una vez sup erada la larga et etapa apa de los precursores, que había comen zado en el Renacimiento, se conecta con el surgimiento de los productos más rep resentativos de la industria cult cultural ural del siglo XX : el cine de animación, cierta historietaa para grandes diarios, cierta esenciali historiet esencializada zada ilustración infantil.

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Es necesario destacar cierta aclaración del reconocido semiólogo que indica que Go mbrich no postula en su recorri recorrido do que la historieta cómica y el dibujo animado esquemático de m ediados de nuestro siglo constituyan un obligado mom ento segun o con respecto al experimental del siglo anterior; tampoco, que la ex perimentación haya concluido al imponerse las formas de sim plifi plificación cación gráfica de mayor difusión masiva, ya que señala com o propio de todo caricaturist caricaturistaa el experimento, sobre todo el ligado a la representación representaci ón fisonómica. Pero un cierto efect efectoo de secuencia obligada surge de los ejemplos con que ilustra el trabajo: trabajo: llaa línea histór histórica ica va de las Nubes de líneas.., de

inmensa vitalidad de los Dos abogados de Daumier, al esquematismo del Dumbo de Disney, el Shmoo de Al C app y el Babar de Brunhoff. Adem ás, Oscar Steimberg nos ofrece claros ejemplos que argumentan que este efecto de secuencia de Go mbrich (primer paso: liberaci liberación ón de la experimentación, en la ilustración cómica y la caricatura, contra las servidumbres de la representaci representación; ón; segundo paso: esquematismo para grandes públicos) no se nos presentarían de manera tan esquemática si G ombrich hubiera ejemplificado con dibujos hum orísti orísticos cos y satíricos de otras líneas estilísticas estilísticas de este siglo, como la de G rosz en los 20, la de Saúl S teinberg dibujantes, como el inglés Ralph Steadman algo m ás en los 40 y los 50 o la de otros dibujantes, tarde.

Entre los ejemplos mencionados por el semiólogo, también se pueden destacar dos grandes exponentes del humor gráfico en la Argentina: el de Oski y el de Landrú. La línea de Oski siempre se muestra como atrapada por una

m nier

infantil, y se

recorta una figura figura de autor que abando na, además de la omnisciencia, todo componente de naturali naturalidad dad representaci representacional onal y dest destreza reza académica. En la oposición entre experimentación y esquematismo, O ski ocupa, en términos m uy globales, el lugar de la primera y Landrú, el de la segunda. Lo s recursos lineal lineales, es, ornamentales y de 29

 

representación de Landró configuraron, a lo largo de los años, un repertorio casi cerrado, aunque rico internamen te. Esto es lo que le permitió poner en paralelo con sus representaciones lineales clasificaciones clasificaciones sociopolíticas y culturales cargadas de u n sense

non

antes inédito, y alimentadas también p or una o bservación estilíst estilística ica que no se

resuelve fácilmente en ética o política, como la de la caricatura. La siguiente es una ilustración de Oski, primeramen te elegida por Federico Reggiani en su artículo llamado Osld '. El guionista argentino señala que los más

conocidos trabajos de O ski son ilustraciones, y lo que interesa rastrear en este punto es el modo en que sus dibujos op eran sobre los textos que ilustran o, al decir de Oski,

«traducen». También También agre agrega ga que no puede desca descartarse rtarse naturalmente que parte del efecto hum orístico ya está en buena m edida en la elección del texto a ilustrar. En el caso de las colaboraciones con Carlos W arnes, se tr trata ata de textos concebidos para el hum or, en un estilo, además, que es un equ ivalente li lingüístico ngüístico de la línea desgarbada de Oski. Regg iani indica que es evidente que no hace falta la ilustración ilustración para que suene descabellado un texto que dice: «En la duda de que un sujeto esté muerto o no, pon en sus narices una cebolla cebolla poco asada; si está vivo, torcerá enseguida la nariz» de Comentarios a las Tablas médicas de Salerno :

iel

 

 

•

J

Q PL~

igura 1 5 2

Steimberg señala que a la lista podrían agregarse otros dibujantes argentinos de franjas estilísticas y generacionales posteriores tan diferenciados entre sí como Sábat Fati y Crist u Oscar Grillo en relación con el cine de anima animación. ción. En todos ellos hay búsquedas lineales y juegos representacionales separados del mensaje del cartoon o la caricatura y que toman como referente político o social del dibujo humorístico como un motivo desencadenante entre muchos otros.

Para deleite del lector una de las grandiosas obras de Sábat:

32

 

Figz ira

53

Obispo Richard Williarnson, Adolf Hitler y papa Benedicto XVI, La Nación 2009

Por último, Steirnberg agrega que los nuevos ejemplos atenuarían el efecto de secuencia obligada de exposición de Gombrich, y no reducirían el valor de su doble señalamiento paso de la experimentación y la esquematización en la caricatura), que puede ser aplicado a la diferenciación de líneas estilísticas actuales, ya que la experimentación sigue articulándose con la esquematización, pero sigue confrontando con ella

3.-

 

1.6 La historieta como transmisora de ideologías

Por medio de los signos que constituyen su lenguaje, la historieta es transmisora transmis ora de ideologías, por lloo que este género se concibe como un aparato ideológico ideológi co . Por ejemplo, en la época de la segunda guerra mundial se observa la omnipotencia norteamericana: los superhéroes como la Antorcha Humana el Capitán italianos ianos también America Flash luchan contra enemigos alem anes y japoneses. Los ital lanzaron sus héroes como Romano el Legionario Legionario y D ick Fulmine conocido en España como Juan Centella. En Japón nace Norakukuro. En Alemania no surge ningún

personaje ya que Hitler despreciaba este género.

En el análisis análisis de Steve Steven n Canyon, Ec Eco o 2005[1968]165) sostie sostiene ne que este cómic expresa una clara visión ideológica. Se pregunta si, dados estos elementos ideológicos, los medios comunicativos, los elementos estilísticos individuados resultan privilegiados a fines de la comunicación comunicación de aquella precisa ide ideología ología Si tal fuese el

caso, dice Eco, deberíamos adm iti itirr que el cómic está ideol ideológicamente ógicamente determinado por su naturaleza de lenguaje elemental fundado en un código muy sencil sencillo, lo, fundamentalmente rígido, obligado a narrar por medio de personajes-estándar forzado, en gran p arte, a servirse de formas estilísti estilísticas cas introducidas ya p or otras artes y adquiridas por la sensibilidad del gran p úblico, tras un sensible lapso de tiempo , aisladas del contexto original, y reducidas a puros artificios convencionales. Eco descarta esta posibilidad posibilidad dado que no podría comunicar otra cosa que contenidos ideológicos inspirados en el más absoluto conformismo; la historieta no sería

capaz de sugerir otra cosa que ideales de vida compartidos, no haría otra cosa que reiterar lo ya sabido tanto en arte, com o en ética, psicología, política, política, etc. Sí en cambio 34

 

parece imaginable y dem ostrable la perspect perspectiva iva de una historieta que, haciendo uso de

los mismos medios de com unicación, exprese una visión dist distinta; inta; el probl problema ema se fragmenta en una serie de casos concretos y no abarca al lenguaje como tal. En cuanto a la ideología, Eco (2005[1968]) también plantea que habitualmente las historietas historietas a las que se les reconoce m ayor validez y m adurez estética e ideológica no son las que se publican por entregas sino las que agotan su propia historia en el ámbito de una sola columna dado que, cuando el lector lee una historiet historieta, a, no sólo lo hace a intervalos sino que también lee otras historietas (por ejemplo, una página suplemento de diario contiene, por lo general, de cuatro a diez columnas). El iinico auxilio mnemotécnico que el lector puede recibir radica en el uso de estándares reconocibles, como la típica representaci representación ón de mujer fa fatal tal (mujer ccon on ves vestido tido de seda negra).

Se puede presuponer que el recurso a convenciones comunicativas se funda en la existencia de una

koiné

—código que da lugar a mensajes descifra descifrables bles por los

receptores, lo lo que a su vez presupone una com unidad de la que forman parte, por lo menos en el m omento en que el m ensaje es emitido, ttanto anto quien emite como quien recibe.

Ahora bien, el hecho de q ue se puedan señalar valores ideológicos precisos en una determinada historieta no implica que todos los lectores deban leerlos de la misma forma; estos mismo s valores puedan pasar totalmente inadvertidos. En este sentido se descarta el fetiche de la masa y del hombre masa .

1.7 La historieta como posible representación representación de un hecho real y com plejo como el H olocausto judío 5

 

Si bien la historieta, definida como arte men or , presupon e llaa exis existencia tencia de una historia ficticia, ficticia, la hist historia oria de Vad iek es real y es uno d e los tantos relatos que conform an la mem oria colecti colectiva va del pueblo judío. ¿Se puede representar un tema tan com plejo a través de la historieta? ¿Es posible representar el Holocausto a través de un lenguaje que presupo ne un relato ficti ficticio? cio? En su artículo titulado Hecho y Figuración en el Discurso Histórico , Hayd en W hite hite ((2003 2003 [1978 1 ,5 7) dice que los hechos del Holocausto pueden tramarse usando

todas las estructuras de trama que p uedan enco ntrarse en el canon de la lit literatura eratura universal, incluyendo la com edia y la farsa. No obstante, apelando a criterios mo rales y estéticos, no a hech os, la elecci elección ón de ciertas estructuras serían de mal gu sto para la may or parte de las audiencias, com o por ejemp lo, la est estructura ructura de la farsa. Sigue siendo importante recordar que cualquier representación del

olocausto no es el

olocausto

mismo sino simplemente una de sus posibles representaciones .

En La ttrama rama his históri tórica ca y el problema de llaa ver verdad dad , W hite (200 3[19 78],193 ) explica que en el discurso histórico tradicional tradicional se presume qu e hay una diferencia crucial entre una interpretación de los hechos y un relato contado acerca de ellos. Esta diferencia está indicada por la aceptación de las nociones de relato real por oposición a relato imaginario) y relato verdadero (p or oposición a relato falso). Las interpretaciones se entienden com o com entarios sobre los hechos, y los relatos contados en las historias historias narrativas se presumen inherentes tanto a los acontecimientos m ismos (de ah í la noción de un relato real real)) como • a los hechos derivados del estudio críti crítico co de la ev idencia relacionada con esos acontecimientos (lo que g enera la noción de historia verdadera).

M

 

Según White, este tipo de consideraciones son las que arrojan luz sobre los problemas de las narrativas contrapuestas y los modos aceptables de tramar un período tal como es el del régimen nazi, por ejemplo. Se puede suponer que los hechos en cuestión imponen límites a las clases de relatos que pueden contarse de manera adecua da en el ssentido entido de veracidad y propiedad) acerca de ellos ellos sólo si ssee cree que llos os acontecimientos acontecimient os en sí m ismos tienen un relat relatoo de form a y un ti tipo po de trama de significado. Aparentemente, se trata de una cuestión de distinción entre un cuerpo específico de contenido fáctico y una forma de específica narrativa, y de aplicar el tipo de regla que estipula estipula que un tema serio demanda un género noble para su adecuada representación, tal com o la épica o la tragedia. En lo que respecta a la diversidad en la representabilidad del Holocausto, Huyssen 2001 [1990]), 154) sosti sostiene ene que llaa memoria del Holocausto se ha transformado en una compleja súperposición de narrativas, imágenes y discursos, lo que lo define como tropo ubicuo de la cultura occidental. Agrega que los criterios para representar el Holocausto no pueden consistir en la corrección, el decoro o el temor reverencial, como si se tratara tratara de ser correcto en v ista de un objeto de culto. Seguram ente, el temor reverencial y el silencio respetuoso pueden ser necesarios cuando se enfrente a un sobreviviente individual, pero si se habla de espectadores contemporáneos, por ejemplo, y si se quiere impedir el olvido tenemos que estar abiertos a fin de reconocer los efectos que puede tener un melodrama televisivo. Las generaciones post-Holocausto que fueron socializadas primariamente a través de la televisión tal vez encuentren su camino hacia el relato testimonial, documental e histórico precisamente a través del Holocausto ficcionalizado y sentimentalizado producido para la televisión de mayor audiencia. 37

 

Incluso en su form a histórica más seria y legítima, la memoria del Holocausto se estructura de manera m uy diferente en el país de las víctimas que en el país de los victimarios, y también de m anera mu y distinta en los países de la ali alianza anza anti-nazi. En Aleman ia, el Holocausto significa llaa ausencia de una fuerte presencia judía en la sociedad y un a carga traumática que pesa so bre la identidad nacional; en Israel, la Shoá fue el eje de la fundación del Estado, una nueva autoafirmación y resistencia. Estados Unidos se ve com o liberador de los camp os y amparo para refugiados e inmigrantes. En la versión soviética, el genocidio de los judíos se lo subsu mía en la op resión nazi del comu nismo internacional. Esta múltiple fract fracturación uración de la mem oria del Holocausto en los diversos países da lugar a m últiples ttipos ipos de representación. En respuesta a la segunda segunda pregu nta, coinci coincido do con am bos autores en que

aus

es una form a legíti legítima, ma, válida, no convencional de representación del Holocausto. No obstante, en una prim era instancia, esta obra ofrece una especie de con tradicción ya que se utiliza utiliza un gén ero que presup one un relato fict ficticio icio y el relat relatoo de Maus o mejor dicho los tres relatos que surgen a partir de un triple quiebre narrativo en lo temp oral) es real. Es esta contradicción la que dificulta la categorización categorización de género . Por tratarse de un uso especial de la historieta como ex periencia, se la puede considerar un a historieta histórica; o bien una novela gráfica histórica. Se tendrían que descartar los géneros com o la fábula o la saga por tratarse de una historia real. El hablar de

aus

com o una historieta (o novela gráfica) histórica presupone

que estamo s ante la presencia de un texto o relato histórico. Según W hite (2003), el texto histórico se constituye como co nstructo hipotético ya que lo que puede ser estudiado por la observación directa son los docum entos que atestiguan la naturaleza del objeto pasado de interés del historiador. Pero este registro exige interpretación, lo que lleva a

hite a concluir que el conocimiento histórico es siempre conocimiento de í

 

segundo orden lo que signifi significa ca que está basado en construcciones hipotét hipotéticas icas de llos os posibles objetos de investigación investigación que requ ieren un tratamiento por medio d e procesos imaginativos que tienen más en comú n con la literat literatura ura que con cu alquier otra ci ciencia. encia. ¿Por qué entender al texto histórico como ficticio? La narrativización narrativización de la realidad es una ficcional ficcionalización ización en cuanto la narrativización narrativización le imp one a la realidad la forma y la sustancia del tipo tipo de signific significado ado encontrado sólo en los relatos. Adem ás el rol de la imaginación es primario en la construcción de cualquier relat relatoo histórico y no importa cuán dura sea la investigación involucrada, ya que los h hechos echos son la materia bruta a partir de la cual una con sideración propiamente histórica tiene que ser construida.

En la rama de la teoría lingüística lingüística lit literaria eraria y semiótic semióticaa denom inada tropología , teoría de la figuración y la trama discursiva, se se encuentra un recurso para relacionar las dos dimensiones de la significa significación ción denotativa y conn otativa por las cuales los historiadores historiadores dotan a los acontecimientos pasados no sólo de facticidad sino también de significado.

La tropología es la comprensión teórica del discurso imaginativo, de todas las formas por las cuales los diversos tipos de figuraciones (tales como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía) producen los tipos de imágenes y conexiones entre imágenes capaces de desempañarse com o señales de una realidad realidad que sólo puede ser imaginada m ás que percibida directamente. Las conexiones discursivas entre las figuraciones en un discurso no son conexiones lógicas o implicadas deductivamente entre sí sino metafóricas en un sentido general ya que están están basadas en técnicas poéticas de la condensación, el desplazamiento, la representabilidad y la elaboración secundaria.

39

 

Las situaciones históricas no son inherentemen te trágicas trágicas,, cómicas o novelescas. La configuración de una situación histórica determinada depende de la sutileza del historiador historiador para relacionar un a estructura de trama específica con un conjunto de acon tecimientos históric históricos os a los qu e se desea dotar de un tipo especial de significado, lo que es esencialmente una op eración liter literaria, aria, o sea, productora de ficción. Esto no invalida el estatus de las narrativas narrativas históricas como p roveedoras de u n tipo de conocimiento. Se puede dar sentido a conjuntos de acontecimientos de maneras diferentes.

El concebir al texto histórico como un texto de ficción perm ite, en cier cierta ta forma, desacreditar la contradicción contradicción que p arece surgir de la obra de S piegelman. El texto de ficticio io com o cualquier otro tipo de M a u s en este caso, puede ser con siderado tan fictic representación más seria . En el capítulo cuatro (ver 4.4) se p ostularán las posibles implicancias de la representación del Holocausto a través de la historiet historieta. a.

1.8 La construcción del relato: su articulación con otros posibles niveles del relato

Luego de haber presentado los fundam entos teóricos necesari necesarios os para analizar desde una perspectiva semiótica algunos aspectos de M a u s profundizaré sobre las nociones del relato la existencia de distintos niveles dentro dentro del relato marco y la

multiplicidad de roles que pueden asumir los personajes que lo constituyen. Estos

 

nuevos fun damen tos teóricos facil facilitarán itarán el entendimiento de la organización del relato relato que se generan y los roles de los personajes principales, en M a u s los niveles del relato Art Spiegelman (personaje y autor) y Vadiek Spiegelman , su padre.

1 8 1 La narrativa y el relato

Según W hite (1992), llaa narrativa es un metacódigo, un universal hum ano sobre cuya b ase pueden transm itir itirse se men sajes transcul transculturales turales acerca de la naturaleza de una realidad comú n. Al igual que Barthes encuentra en la narrativa un esfuerzo por describir lingüísticamente lingüísticamente nuestra experiencia del mun do ya qu e sustituye de manera incesante la significación significación por la copia directa de los aco ntecimientos relatados. Barthes señala que la narración no puede recibir su sentido sino del mundo que la u utiliza; tiliza; más allá del nivel narracional comienza el mun mundo, do, es d decir, ecir, o otros tros sistemas (sociales, económ icos, ideológicos), cuyos térm inos ya no son sólo los relatos, sino sino elem entos de o tra sustancia (hechos históricos, determinaciones, comp ortamientos, etc.) etc.).. Así com o la lingüística se detiene en la frase, el análisis del relato se detiene detiene en el discurso. Inmediatamente después hay que pasar a otra sem iótica, a la situación . Siguiendo la línea de Jakobson, Benven iste, Genette, Todorov y Barthes, White distingue discurso y narrativa basándose exclusivamente en un análisis de las característi características cas gramaticales de ambas m odalidades de discurso según un orden de

criterios lingüísticos. La subjetividad del discurso viene dada por la presencia, explícita o implícita, de un yo que puede d definirse efinirse como la perso persona na que mantiene ese 41

 

discurso. La objetividad de la narrativa se manifiesta por la ausencia de ttoda oda referencia al narrador. narrador. En un discurso narrativi narrativizante zante no habría una narrador ya q ue los acontecimientos se registran registran cronológicam ente a medida que aparecen en el horizonte del relato. Los acontecimientos hablan po r sí mismos; Respecto de los acontecimientos ficti ficticios, cios, la cuesti cuestión ón no plantea grandes problemas. El problem a surge a partir de los acontecimientos reales, reales, que no deberían hablar por sí mismos ya que pueden servir de referentes de un discurso. Pueden ser narrados, pero no deberían ser formulados com o tema de una narrativa. Precisamente Precisamente porque los acon tecimientos reales no se presentan com o relatos, result resultaa tan dificil su narrativización narrativiz ación basta pensar en los anales donde no hay un tema central del cual

pudiese narrarse una historia, o las crónicas, que si bien aspiran a la narratividad fracasan en conseguir el cierre narrativo. Además, cada n arrati arrativa, va, por aparentemen te completa que sea, se construye sobre la base de un conjunto de acontecimientos que pudieron hab er sido incluidos pero se dejaron fu era, lo que es así tanto respecto de las narraciones imaginarias com o de las realis realistas. tas. Para que una n arración de los acontecimientos, iincluso ncluso de los acontecimientos (reales) del pasado, se considere una verdadera historia, no basta con q ue exhiba todos los rasgos de narratividad. El relato relato también debe m anifestar un adecuado interés por el tratamiento tratamiento juicioso de las pruebas, y debe respetar el orden crono lógico de la sucesión original de los acontecimientos de que trata como línea base intransgredible en la clasificación clasificación de cualquier acontecimiento, dado en calidad de causa o efecto. No

obstante, no basta con que un relato histórico trate de acontecimientos reales en vez de meram ente imaginarios. Tampoco es suficient suficientee que el relato represente llos os acontecimientos en su orden discursivo de acuerdo con la secuencia cronológica en que originalmente originalmente se produjeron. Los acon acontecimientos tecimientos deben narrarse , lo que 42

 

implica que deben revelarse como sucesos dotados de una estructura, un orden de significación significa ción que no poseen com o mera secuencia. Según Roland Barthes 1970, 9) los relatos pueden ser soportados por el lenguaje articulado, articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o m óvil, por el gesto y por la comb inación ordenada de todas estas sustancias; es está tá presente en el mito, la leyenda, el cuento, la novela, las tiras cómicas, entre otros. En la historiet historietaa el relato m ismo y la imposibilidad de traducción traducción de llaa imagen en términos lyotar lyotardianos), dianos), ffactor actor que permite concebir a la figura como lenguaje, nos perm ite recorrer iinnum nnum erables niveles dentro del relato y descubrir diversos órdenes de sentido.

1 8 2 Los posibles niveles dentro del relato

Para comp render los posibles niveles dentro de un relato dado, la fi figura gura de la mise en byme puesta en abismo) es también de gran utilidad. Según L ucien

Dillenbach (1991: 58)' , todas las mises en byme tienen la misma raíz, que es la noción de

reflectividadi

Esta figura es como u n espejo, de ahí que el relato que la contiene se

entender ender cómo está est estructurada ructurada una define como relato especular que nos perm ite ent obra determinada su forma).

El reflejo es todo todo enu nciado que rem ite al enunciado a la enunciación y al

código del relato y es concebido com o un procedim iento de sobrecarga semántica, pues el enunciado en q ue se apoya la reflecti reflectividad vidad funciona por lo m enos en el relato donde con tinúa signifi significando, cando, lo mism o que cualquier otro enunciado) y en el del

 

reflejoo donde entra en calidad de el reflej elemento emento de una m eta si significación gnificación merced a la cual puede el relato tomarse tomarse a sí mism o por tema). En cuento al reflejo-enunciado el enunciado es contemplado en su asp ecto

referencial de historia contada o ficción). Cuand o condensa o cita llaa materia de un relato, el enunciado se refiere a otro enunciado y da lugar a una repetición interna se convierte en instrumento de retom o por ser parte integrante de la ficción que resume). Los efectos secundarios varían de acuerdo con el grado d e analogía existente entr entree enunciado reflectante reflectante y enunciado reflej reflejado ado parámetro de sanción paradigmática), y con la posición de la mise en abyme dentro de la cadena narrat narrativa iva parámetro de obediencia sintagmática).Adem sintagmática).Adem ás, el enunciado pued e dar lugar a dos mises en abyme distintas: distint as: una ficcional, que desdobla el relato en su dimensión referencial de histori historiaa contada y otra textual, que lo refleja en su aspecto literal de organización significante. Un en unciado reflectante no llega a ser ta tall más qu e merced a la relación de desdoblam iento que reconoce tener con u no u otro aspecto del relato, lo que significa que est rel ción depende de l

propi ción progresiv de l tot lid d del rel to y

también de la capacidad del descodificador para llevar a cabo las sustituciones sustituciones necesarias para pasar de un registro a otro. De acuerdo con el grado de analogía existente entr entree la mise en abyme del enunciado y el objeto que ésta ésta reflej reflejaa se engendran tres ttipos ipos de desdoblamiento o

reduplicación). El tipo tipo 1 correspo nde a la reduplicación simple, en donde u na obra reflejaa otra que le es similar. El segundo tipo es el de la reduplicación hasta el infinito reflej donde el grado de analogía es el mim etismo y el tercer tipo es el de la reduplicación reduplicación aporística, donde el reflejo básico ref refleja leja llaa obra mism a el grado de analogía es el de la identidad).

 

Respecto de la enunciación, su mise en abyse comprende, como la presentificación presentificaci ón dietéti dietética ca del productor o receptor del relat relato, o, la puesta en evidencia de la producción o de la recepción como tales o llaa manifestación del contexto que condiciona (o ha condicionado) tal producción-recepción. L a mise en abyme del código o metatextual) se materializa cuando revela el principio de funcionam iento del relat relatoo sin copiar el texto que a éste se ajusta. Además, el reflejo textual siempre es mise en abyme del código dado que hace inteligible el mod o de funcionam iento del rrelato). elato). Dal1enbich la define ccom om o una metáfora, una especie de metamorfosis de las cosas repres representadas entadas (p.121). Otra clasificación de mise en abyme es la trascendental. Este tipo se origina

por la capacidad que tiene para po ner de m anifiest anifiestoo lo que p arece trascender al te texto xto en su propio interior. Refleja, al inici inicioo del relato, lloo qu e lo origina, lo finaliza, lo fundam enta, lo unifica y le fija a priori las condicionales de posibilidad. Este tipo tipo propone la realidad originaria en forma de ficción (un a metáfora). Esta ficción sustitutiva sustituti va es siem pre causa y, a la vez, efecto de la escritura que la pone en juego. Existe, además, una relación de imp licaci licación ón recíproca, la metáfora es el doble

sublimado de la escritura. Por último, ambas dependen de la manera en que una obra dada piense su relación con la verdad y se comporte con respecto a la mimesis en un

determinado m omen to históri histórico. co. Esto constituye una problemática de orden históricofilosófico en las que escritura y m etáfora están implicadas.

Barthes (1970,15) coincide con DallenMch en que leer o escuchar un relato no es pasar de una palabra a otra sino pasar de un nivel a otro. Com prender un relato

es reconocer sus estadios y proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje implícitamente vertical.

5

 

Respecto de la estructuración del relato, el semiólogo agrega que en la obra narrativa se pueden distinguir tr tres es niveles de descripción: el nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Brem ond y en Propp), el nivel de las acciones (en el senti sentido do que esta palabra ttiene iene en Greimas cuando hab la de los personajes com o actantes) y el nivel de la narración (que es, grosso m odo, el nivel del discurso en Todoro v). Estos tres nivel niveles es están ligados entre sí según una iintegración ntegración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la acción general de un actante; y esta acción acción m isma recibe su sentido último del hecho de q ue es narrada, confiada a un discurso que es su prop io código. En cuan to a las funciones, determinar las unidades es definir las unidades narrativas mínimas. E l sentido es el criterio para la identifi identificación cación de la u nidad. Las unidades pueden ser distribucionales o integradoras . Las primeras remiten a actos com plementarios y consecuentes (por ejemplo, levantar un auricular auricular ti tiene ene como correlato el mom ento en el que se va a colgar). A la segunda clasificación corresponden los indicios . De esta forma, la unidad remite a un concepto más o men os difuso, necesario para el sentido de la historia. Para com prender la naturaleza de la flotación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los p ersonajes

o narración), pues sólo allí se devela el indicio. Los indicios son u nidades verdaderam ente semánticas pues remiten a significados. Las primeras funciones, las distribucionales , son llamadas en general funcionales por remitir a diversas operaciones (sin negar por esto que las indiciales también son funciones). Estas dos clases de funciones d an origen a do s tipos de relatos: llos os funcionales (como los cuentos populares) y los indiciales (como la novela psicológica). Dentro de estas dos clases se pueden distinguir otras dos subclases de unidades narrativas: las funciones cardinales o n úcleos y las llamad as catálisis, catálisis, por su 46

 

función complementaria. Las catálisis son unidades consecutivas, las funcionales cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes. Para que una u nidad sea llamada cardinal debe inaugurar o concluir una incertidum incertidum bre, por ejemplo, si en un fragmento del relato relato suena un teléfono, hay posibili posibilidad dad de atenderlo o n o, lo que dará lugar a dos vías distintas distintas dentro del relato. Entre estos núcleos existen un idades que se ag lomeran sin alterar la la naturaleza del núcleo narrativo. En el m ismo ejem plo del teléfono, entre la instancia en la que suena el teléfono hasta q ue se contesta, pueden su cederse diversos factores catáli catálisis), sis), como d irigi irigirse rse hacia el llugar ugar donde está el teléf teléfono, ono, prender un cigarril cigarrillo, lo, etc., ffactores actores que n o alteraran el produ cto final, que es el contestar la llamada.

Esta estructura misma d el relat relatoo instaura una posible confusión entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo tiempo y la lógica. Dicha ambigüedad g enera el problema central de la sintaxis narrat narrativa, iva, pues se pod ría argüir que detrás del tiempo del relato relato hay una llógica ógica intemporal. Respecto de la temporalidad, Barthes p.24) señala que la temporalidad es una clase est estructural ructural del relato del discurso) y, así como en la lengua el tiempo sólo existe en forma de sistema, desde el punto del vista del

relato, el tiempo sólo existe funcionalmente com o elemento de un sistema sem iótico: el tiempo no pertenece al discurso propiam ente dicho, sino al referente; el relato relato y la lengua sólo conocen un tiemp o semiológico; el verdadero tiempo es una ilusión referencial' .

Para com prender la lógica que se impo ne a las principales funciones del relato, Barthes detalla detalla tres líneas de investigación p ropuestas por A.J. Greimas, Brem ond y Tod orov en los artí artículos culos publicados en

nálisis estructural del relato

1970). La primera guía propuesta por Bremond es más predominantemente lógica; se trata de reconstituir reconstituir la sintaxis de los comp ortamientos hum anos utilizados por el 47

 

relato, de volver a trazar el ttrayecto rayecto de las elecciones a las las que ttal al personaje está som etido en cada punto d e la historia y sacar, de est estaa man era, lo que se podría llamar una lógica energética ya que ella capta los personajes en el mom ento en que eligen actuar. Según Brem ond (197 0:90), si no hay acción no hay relato. Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión d e acontecimientos de interés humano en la unidad de un a mism a acción. Para que haya relato es necesari necesarioo que haya sucesión, integración en la unidad de una m isma acción (de lo contrario, sólo habría una cronología, o sea, una sucesión de hechos no coo rdinados) y, además, implicación de interés humano p ara que los acontecimientos adquieran sentido. Con respecto a las partes del relato relato que confo rman su estructuración, Todoro v (1978) sostiene que todo relato debe tener al menos un a de estas partes ((que que surgen gracias al análisis del cuento Les Oies-cygnes ): la situación situación de equilibrio del com ienzo, la degradación de la situación (en este cuento, debido al secuestro del niño), el estado de desequilibrio constatado (en esta instancia, por la niña), búsqueda y hallazgo (del niño) y el restableci restablecimiento miento d el equilibrio inici inicial al (la vuelta a la casa

paterna).

El autor agrega qu e, si se jjerarquizan erarquizan las acciones elementales, se pueden percibir que se establecen entre ellas nuevas relaciones relaciones que no necesariamen te obedecen al principio de sucesión. Es verdad que tam bién surgen relaciones de transformación. Aqu í nos encontramo s con los dos principios del relato: relato: el de sucesión y el de transformación , que existen aún entre los relatos más simples. La naturaleza de est estas as ttransformaciones ransformaciones es llaa negación , estudiada en profundidad po r Lévi-Strauss y Greimas. Esta transformación goza de un estatus particular por el lugar tan singular que ocupa la negación en nuestro sistema de

48

 

pensam iento. El pasaje de A a no-A es en cierta manera el paradigma de todo cambio. Este estatus tan particular particular no le resta mérito a otras posibles transformaciones, com o ser las de mod o (un ejemplo cl claro aro es el de la prohibición, es deci decir, r, una obligación negativa) o bien la de intención . Los diferentes tipos de transformaciones dan origen a dos tipos de organización de relatos. Hay transformaciones que se m anifiestan en el predicado de base: éste se encuentra en su forma positiva o negativa, moralizada o no, dando lugar a la organización mitológica del relato. El predicado inicial puede est estar ar acomp añado de un segundo predicado, como proyectar o aprender , que designa una acción autónom a que al mismo tiempo no p uede aparecer sola y proyecta otra otra acción. En este caso la importancia del acontecimiento es menor qu e la de la percepción o del grado de conocim iento que se posee del mism o. Este tipo de organización narrativa se conoce com com o gnoseológica (también podría llamarse epistémica). Un ttercer ercer tipo de

organización es el ideológico , y se manifiesta en la medida que una idea abstra abstracta cta produce distintas peripecias; hay reglas lógicas o imperativos ideológicos que rigen los eventos del universo narrativo, como, por ejemplo, reglas morales que rigen el comp ortamiento de los personajes. Com o en todo tipo de tipologías, el objetivo es poner en evidencia las categorías abstractas que permiten enco ntrar diferencias entre un relato y otro. Si se quiere relacionar un relato particular a un tipo d e organización narrativa, se debe buscar el predom inio, cualit cualitativo ativo y cuantitativo, de ciertas tra transform nsform aciones, no su presencia exclusiva.

1 8 3 La posición de los personajes en el relato US

 

El análisis estructural es muy cuidadoso de no definir alpersonaje en términos de esencia psicológica; define al personaje como un participante , no como un ser . Cada personaje puede ser el agente de secuencias de acciones que le son propias; cuando una mism a secuencia implica dos personajes (que es el caso común), la secuencia comporta dos perspectivas o dos nombres (jor ejemplo, lo que fraude es para uno es engaño para o otro). tro). En resumen, cada personaje, aún secundario, es el héroe de su propia secuencia. Barthes identifica tres tres concepciones respecto del dad or del relato. La primera considera que el relato es emitido emitido por un a persona (en el sentido plenamente psicológico del término). Esta persona es el autor, dond e se mezclan sin cesar la personalidad y el arte de un individuo perfect perfectamente amente identifi identificado, cado, que

periódicamente tom a la plum a para escribir una h istoria: el relato (en particular la novela) no es entonces más que la expresión de un yo exterior a el ella. la. La segunda concepción h ace del narrador una suerte de co nciencia total, aparentemente impersonal, que im ite la hist historia oria desde un p unto de vista superior, el de Dios. El narrador es, a la vez, interior interior a sus personajes porq ue sabe todo lo q ue sucede en ellos, y exterior dado que jamás se identifica con uno m ás que con otro. La tercera concepción señala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada person aje fuera a su vez el emisor del relato.

El problem a que surge de estas tres concepciones es que las tres parecen ver en el narrador y en los personajes personas reales, vivas, como si el relato se determinara originalmente en su nivel referencial referencial.. Las tres concepciones son

5

 

igualmente realistas. realistas. Según Barthes, narrador y personajes son esenci esencialmente almente seres de papel ; el aut autor or (material) de un relato no puede confund irse para nada con el narrador de este relato. Los signos del narrador son inm anentes al relato, en consecuen cia, son perfectamente accesibles a un análisis semiológico; pero, para decidir que el autor mism o ((se se expong a, oculte o se borre) dispone de signos que diseminaría en ssuu obra, es necesario suponer entre la persona y su lenguaje una rel relación ación signaléti signalética ca que haría del autor un sujeto pleno y del relato, la expresión instrumental de esta plenitud: a lo cual no puede resolverse el an álisi álisiss estructural: quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe. La narración propiamen te dicha (o código del narrador) no conoce sino dos sistemas de signos: personal y apersonal, y estos dos sistemas sistemas no p resentan

forzosamen te marcas lingüísticas que aludan a la persona (yo) y a la no-persona (él); puede hab er, por ejemplo, relatos, o al menos episodios, escritos en tercera persona cuya instancia verdadera es, no obstante, la primera persona. E n Nuevo discurso del relato Gérard Gen ette revisa la noción de focalización. El autor entiende por focalización una restricción de campo , es decir, de hecho, una selección de la información con relación a lo que la tradición denomina omn isciencia , término que, en la fic ficción ción pura, Genette til tilda da de absurdo y a que el autor no tiene que saber nada, puesto que inventa todo y recom ienda sustituir sustituirlo lo por información completa , que le permitirá al lector convertirse en omnisciente a través de ella. Los términos focalizador y focalizado no caracterizan necesariamente a dos tipos de personajes en el enunciado narrativo. Focalizado sólo se puede aplicar al propio propio relato, y focalizador , si se aplica a alguien, sólo pu puede ede ser al que focaliza

5

 

el relato , es decir, el narrador, o si se quiere salir de los protocolos de la ficción, el autor, tanto si delega en el narrador su poder de fo calizar, o no, com o si no lo hace. En la focalización interna, el foco coincide con un person aje que se convierte en sujeto ficticio ficticio de todas las percepciones, incluidas las que le afectan com o objeto: el relato puede decimos, entonces, todo lo que percibe y piensa ese personaje no lo hace nunca, porque se niega a dar inform aciones no pertinentes o porque retiene deliberadamente esta o aqu ella información pertinente). En la focalización externa, el centro se halla situado situado en un punto del un iverso dietético dietéti co escogido p or el narrador, fuera de todo person aje y que excluye, por tanto, toda información sob re los pensamientos de cualquiera. En principio no deberían

confundirse salvo que el autor haya construido (centrado) su relato de una m anera, no sólo incoherente, sino confusa. La figura del narrador, en el relato histórico, se convierte vagamente en historiador y, por consiguiente, en testigo posterior. Si está incluido o no en la diégesis del relato será intra intra o extradiegético. Homo diégetico es aquel que cuenta su pro pia historia (siendo su opu esto el narrador heterodiegético). Interesante es evaluar qué sucede con u n personaje qu e trasciende todas las categorías. Una p ropuesta de esta instancia de análisis será detallada en el cap ítulo seis.

5

 

2. CONOCIENDO M AU S, LA OBRA DE ART SPIEGELMAN

historia oria de Vladek Spiegelman, sobrevivient sobrevivientee de Auschw itz, y de su Maus es la hist hijo, Art Spiegelman, personaje y creador de la obra, que intenta explicar a través de un cómic la historia de su padre antes y después de Auschwitz. Pablo de Santis (1998, 156) define de m anera simple y acertada a Maus: Maus no es sólo el relato de un superviviente supervivi ente sino también el m odo en que el hijo concibe la histori historia, a, y cóm o la incorpora a su vida. Spiegelman trabaj trabajóó en la obra 10 años y llogra ogra ganar el premio

Pulitzer Pulit zer en e l año 1992 en el rubro non-fi ction. Su obra es una forma nueva de representación del Holocausto por medio de un género narrativo-visualcomo lo es la historieta. Maus es una historieta de dos volúmenes `; el primero, Maus. A Survivor 's• 's Tale. An d here Tale : Myfather bleeds history (1986) y el segundo, M aus. A survivor 's

my troubles began (1991). Es un cómic en el que se nana el Holocausto en una

historieta histor ieta prot protagonizada agonizada por seres híbridos que tienen cuerpo hum ano y cabeza de animal: los judíos son ratones; los nazis, gatos; los estadounidenses, perros; los franceses, sapos y los polacos, cerdos:

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Como se menciona anteriormente, Art Spiegelman no sólo es el creador de aus

sino que tam bién es el narrador intratextual que controla el relato y es, a su vez,

coprotagonista de

Maus

Para poder llevar a cabo la historia, Art graba largas

conversaciones con su padre, conversaciones llenas de interrupciones, que se ll llevan evan a cabo en Rego Q ueens y en la casa de verano en Catskill Catskillss Mo untains. Estas interrupciones también forman p arte de la obra, conversaciones que no tienen ninguna relación con el Holocausto, pero que le perm iten al lector lector conocer m ás en profundidad el mund o interior de cada uno de los personajes.

Este tipo de circunstancias también p ermiten distinguir tres tiempos en la narración que se entrelazan de man era constante: uno corresponde al tiempo del utor (cuando d esgraba las cintas, por ejemplo), el segundo corresponde al tiempo del rel to (cuando A rt entrevist entrevistaa a su padre y graba las conversaciones) y el tercero es el relato dentro de este re la lato to (que sería la historia en la que Vladek es p rotagonista en los tiempos del nazismo . Una instancia clave en la que se manifiesta el triple quiebre

MI

 

narrativo es la iincorporación ncorporación de la histori historieta eta Prisionero en el planeta infi infierno, erno, una historia real (Huyssen , 2003, 134). Esta historieta historieta que Spiegelman d ibuja cuando m uere su madre, Anja, muestra la desesperación de Art y de su padre, su conm oción, su colapso emocional. Todo s los personajes tienen fisonom ías hum anas en el estilo de las xilografias expresionistas, con

rostros grotescamente distorsionados po r el sufrimiento. Art aparece con el uniforme de los prisioneros de Ausch witz; com o dice Huy ssen (2003,138 ) una rreproducción eproducción alegórica de cuán atado está al pasado de sus padres . En esta historieta (que es una h istoria real real,, como lo dice el subtítulo) hay una foto auténtica de Anja. Adem ás de la foto de la madre de A rt, en

Maus J

hay otras dos

fotos. Una es la foto de Richieu y otra es la foto de Vladek. El hecho de d ibujar animales le permite a Spiegelman crear una d istancia y, com o se dijo anteriormente, evitar todo tipo de sentim entalismo. El incluir fotos provoca un efecto de shock en el lector. Como lector uno se detiene a observar las fotos y, en consecuen cia, int interrump errump e el relato; ést éstas as le ofrecen al lector un espacio para la reflexión. Los anclajes temporales están determinado s por el dibujo y por la palabra. Los dibujos revelan una verdad , los personajes animales permiten leer ciertos ciertos discursos; hay ausencias que perm iten leer cier ciertos tos hechos h istóricos, por ejemp lo, la ausencia de gatas en determinados m om entos del relat relato. o. Algunos detalles también permiten recuperar momentos históricos como ser la primera vez q que ue flameó oficialmente la bandera nazi en Checo slovaquia, la exacti exactitud tud de los dibujos de los camp os de concentración. Los uniform es de los gatos son perfectos, se pueden diferenciar los de la SA de los de la SS,

6

 

y com prender los roles que cada fuerza ttenía enía asignada. Los mapas que se presentan también tienen valor docum ental y, en consecuencia, otorgan mayo r veracidad al relato. relato. Spiegelman ha contribuido a la creación de una nueva literatura del Holocausto a través de la historieta. El género d e la historiet historietaa presupon e que la historia que se narra

a través de la misma es una hist historia oria fic ficticia. ticia. Si todo género narrati narrativo vo es una máquina de traducir hecho s personales a la ficción, la hist historieta orieta es el que realiza la traducción más rad ical. Por eso la autob iografia ha sido una ausen cia constante a lo largo de la historia de la hi historieta storieta (De Santis, 39). Sin embargo, hay tres autores que se constituyen como excepción: Robert Crumb, Gerard Lauzier y Art Spiegelman.

2.1 Maus y Master Race: dos historietas que reflejan la complejidad de la

Shoá, algunos puntos de encuentro

Además de Maus hay otras historietas sobre sobre el Holocausto judío, com o

aster

Race dibujada por Bern ard Krigstein (no se recuerda de quién es el guión original), que

aparece en el número 1 del com ic-book Imp act de la editorial EC en m arzo de 1955

on

tan sólo ocho páginas y seis viñetas por página. La historia se comp one de tres secciones bien definidas: una con frontación inicial, un largo flashback, y el desen lace. aster Race

nos sitúa sitúa en Nueva Y ork en 1955. El protagonista, que estuvo en el

Holocausto (inform ación revelada en el flashback), es un hombre qu e se si siente ente acechado por alguien de su pasado. La típica predicción es que se trata de un sobreviviente que podría sentirse perseguido y amenazado po r alguno de sus victimarios. Los dos tiemp os del relato (el presente del protagonista y las escenas de su pasado) se van intercalando de m anera continua. Finalmente, la verdadera historia: el 57

 

protagonistaa es un soldado alem án que se siente perseguido por un p risi protagonist risionero onero judío que había jurado venganza contra él al finalizar la guerra. En el núm ero 6 del fanzine qua Tront (1975), John Benson, David Kasakove

y Art Spiegelman Spiegelman escriben un artícul artículo o en el que se analiza página a página, página, viñeta a viñeta la historia de Krigstein y califican a

aster Race

como una de las mejores

historias histori as que han aparecido en forma de cóm ic, pues es una rareza del comic-book, una historiaa con tanta densidad y profundidad técnica que requiere un examen detallado y histori exhaustivo por parte del lector. Tiene capas de signifi significado cado y detalle, ttanto anto en su forma como en el contenido visual que aportarán al lector atento atento un nuevo d isfrut isfrutee más allá de lo inmediatamente aparente con cad a lectura.

Según los au tores, exist existee una suerte de distancia físi física ca de los personajes. En lugar de emplear las exageradas frases visuales de los comic-books habitualmente utilizadas utili zadas para denotar claramente la acción y la em oción (líneas cinéti cinéticas, cas, grandes gotas de sudor, etc.), Krigstein Krigstein usa un estándar de delineación m ucho m ás objetivo. Por ejemplo, en lugar de frecuentes primeros planos—técnica usada a menudo para acercarse a los sentimientos de un personaje— Krigstein mantiene una distancia físi física ca

de los los pers personajes. onajes. Adem ás, no ut utiliza iliza efectos de iiluminación luminación dramáticos de pelí película, cula, Krigstein utiliza utiliza patrones de oscuridad y luz de formas mucho más abstractas. Tampoco hace un uso hum anizador de las formas libres, Krigst Krigstein ein se concentra en utili utilizar zar ángulos afilados y líneas rectas allí donde es posible. Otro punto que es preciso destacar del análisis es la reflexión sobre la representación, representaci ón, que se caracteri caracteriza za com o fría, distante, preci precisa, sa, y limpia, en oposición a la aproximación caricaturesca, caricaturesca, que se usa a lo largo de toda la historia. En consecuencia, se elabora un contrate entre el supuesto desapasionado estilo y el 58

 

contenido extrem adam ente emocional de la historia y es ahí mism o, en consecuencia, donde radica la fuerza de la interpretación de Krigstein. Este distanciamiento perm iti itiría ría

una perspectiva iluminadora de los hechos y un an álisi álisiss más profun do e introspectivo. En principio, parecería innegable que tanto

aus

como Master Race trat tratan an el tema del

Holocau sto judío y logran cierto distanciamiento a través de diferentes recursos. Seguram ente, este distanciamiento es la causa del éxito rotundo de am bas obras.

aus

elabora una metáfora anim al que evita ttodo odo tipo de sentimentalismo, no

obstante, entramos en lo profundo d e la memo ria y de la vida de la familia Spiegelm an. M ás allá de las desgracias señaladas a través del dibujo y de la palabra, al finali finalizar zar la lectura de Maus no sentimo s lásti lástima ma p or Vadlek sino tod o lo contrario, este personaje ficticio ficti cio y real se transforma en una su erte de superhéroe, pues es dificil imag imag inar a un hom bre común del si siglo glo XXI sobreviviendo a tales peripecias. Entonc es, es ahí donde la metáfora animal resplandece y se impon e: sólo un ratón podría haber habitado en cloacas, sótanos llenos llenos de m ugre, sólo un ratón podría vivir comiendo basu ra y comida podrida, toman do agua sucia y defecando y orinan do en cualquier lado. Pero estos detalles no se ilustran ilustran en las imágenes d e Maus no se degrada al hombre judío como lo hicieron los nazis, se relatan relatan los hechos despro vistos de todo m orbo, lo que hace qu e la lectura de Maus se transforme en algo apasionan te y nos permita conocer algunos hechos históricos y nos d espiste, quizás, la necesidad de conocer m ás sobre la Shoá.

En

aster Race

el final tan tan inesperado po dría interpretarse com o la visión

norteamericana de la época del Holocau sto: llos os victimarios merecen ser castigados y perseguidos. Adem ás, rompería con el mito de la fal falta ta de conciencia de todo dirigente nazi, pues no serían simp simp lemente anim ales o bestias, o miem bros de una m aquinaria, sino también seres seres hum anos que actuaron conforme con los patrones de

59

 

comportamiento de cierta ideología y en un determinado momento histórico, que no

logrado borrar del todo la capacidad de reflexión, pensam iento crít crítico, ico, sentimiento de culpa y persecución.

En po cas palabras, más allá de la ausencia de metáfora animal en Master Race la obra también tr trabajaría abajaría los ant antagónicos agónicos hum ano/ no hum ano pudiendo interpretar no

humano como maquinaria , bestia o animal ) al igual que lo hace Maus de manera explícita a través través de sus p ersonajes híbridos.

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2 2 Esquem atismo y experimen tación en la historieta de Spiegelman : la simplicidad de una complejidad

Los siguientes son algunos algunos de los primeros bo bocetos cetos de la obra :

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Figura 2.2.2

En el caso de Maus la diferenciación diferenciación esquematismo y experimentación no resultaa por momentos del ttodo result odo clara. En los pri primeros meros bocetos de llaa obra se aprecian diferencias en la la configuración del personaje ratón. Los ratones están hum anizados y en consecuencia son más expresivos causando otr otroo ti tipo po de reacción en el lect lector or muy diferente al distanciamiento emocional que plantea la simpleza propuesta por Art Spiegelman en los dos volúmen es de su obra. 62

 

En la figura 2.2.2, los ratones parecen estar expu estos en una g ran vidriera; esta imagen cau sa la inmediata atención del lector, que se convierte en espectador y testigo de un triste triste y cotidiano hecho del campo de concentración víctimas detrás del alambre de púa que p iden auxilio o suplican para ser li liberados). berados). Aqu í los rat ratones ones nos m iran con

ojos interrogantes y desesperados. desesperados. Por el contrario, en la figura 3.3.1, aunque los ojos de los ratones sean expresivos, todos los rostros presentan la misma fisonom ía y los ojos, la misma expresividad, por lo que se ob serva la imagen com o una totalidad, evitando la focalización focalización en alguno s de los ratones. Esta imagen se configura com o la representación de un h echo histórico, y el rol del lector será ser testigo testigo del hecho manifiesto sin necesidad de involucrarse sentimentalmente. sentimentalmente. La ausencia de todo

visualizar izar a sentimiento se acentúa aún m ás en la figura 5.3.1 donde el tramado perm ite visual los ratones como u na totalidad. Además, en la figura 2.2.2, una flecha señala señala a Vadlek y se lee lee poppa , papá

en inglés. Los ojos de Vad iek parecen desorbitados; es una de las caras de ratón más sencillas, debido a la falt faltaa de detall detalles es en el rost rostro ro no hay líneas de expresión, por ejemplo). Si se observa con detenimiento, la primera fila de ratones muestra personajes

que han sido dibujados con mayor detalle, con diferentes tipos de líneas y tramados, los uniformes del campo de concentración son inmediatamente reconocibles. Sin embargo, en la segunda fila, los ratones no visten un iformes sino trajes, y prevalece la gama de los grises. Por qué no pensar, entonces, que la primera fila representa el tiempo en el

que se anda el hecho histórico histórico en cuestión tercer tiempo del rela relato) to) y, la segunda fila, la vida antes del camp o lo que generaría ot otro ro tiempo del rel relato, ato, pues estamo estamo s en el

pasado del tercer tiempo mencionado). Nuevame Nuevamente, nte, Spiegelman nos enfrenta con su típica confrontación presente-pasado, pero esta vez lo logra a través de la imagen.

63

 

Tam bién es destacable que la simpleza y sencillez de

aus

puede estar

vinculada con la confrontación temporal men cionada. Por ejemplo, el rostro rostro de Vadiek se man tiene igual en todos los tiempo s del relato (a excepción de los lentes), no tiene arrugas en su rostro en la década del 80; entonces, es como sí el personaje de Vadiek pudiese trascender y pasar de un tiemp o del relato al otro de m anera natural e inalterable, Vadiek no envejece nunca y su p asado prevalece intacto. Tomando en cuenta lo mencionado, es cierto que los dibujos de Spiegelman adquieren una ab soluta simpleza en la versión definiti definitiva. va. De acuerdo con Gom brich, la sencillez sencill ez es característ característica ica de . esquematismo. P artiendo artiendo de esta base, entonces, se p uede sostener que las viñetas de Art Spiegelman so n esquem áticas, se quiere dar a "entender algo" al lector, no se pretende dejarlo con ningu na dud a causada por las caracterí características sticas de la imagen o bien por algunos de los signos que conform an el lenguaje de llaa historieta. No o bstante, llaa obra es sencilla y esquemática hasta que deja de serlo, producto de su verdadera com plejidad, que, seguramente, podría pasar desapercibida al ojo crít crítico ico dél buen lector. Es ahí, entonces, dond e se arraiga la esencia y la magia de la ob ra. Esa sencillez exterioriza exterioriza una gran com plejidad: de la obra se desprenden tres tiempos del relato, existe un juego y un manejo ingenioso y perm anente de la confrontación

pasado-presente pasado-prese nte - expuesto en eell texto y en los encuadres y vi viñetas ñetas (ver cap capítulo ítulo cinco), en el uso de la careta de ratón (ver capítulo tres), en la inclusión de fotos auténticas (ver capítulo dos) , en la presencia y ausencia de algun os personajes (ver capítulo cuatro), como así tam bién en la inclusión de la historieta "El planeta infierno" (con su indudable valor docum ental)— y en la problemática de cada personaje (el intento intento de suicido de A rt, llaa falta de comu nicación entre padre e hijo, la intolerancia de Vadlek,

etc).

 

En pocas palabras si bien la versión defi definitiva nitiva evi evidencia dencia una mayor simp leza no se podría sustentar que existe un paso de la experim entación al esquematismo . Spiegelman siemp re fue esquem ático coherente y consist consistente ente en sus opciones. Pero la

sencillez de Spiegelman Spiegelman escon esconde de una rica complejida complejidad d que es el encanto y lo medul medular ar en

M aus

65

 

3. CÓMO ART SPIEGELMAN ELIGE TRANSMITIR LA EXPERIENCIA DE SU PADRE A TRAVÉS DE LOS LENGUAJES DEL CÓMIC Y DE LA IMAGEN. LECTURA DE LAS TAPAS CONTRATAPAS FOTOS E

ILUSTRACIONES DE LOS CAPÍTULOS

Este capítulo tiene tiene com o objeto describir y explicar explicar cómo A rt Spiegelman decide transmitir la experiencia de su padre a través de los anclajes an clajes temporales de la obra, la narración del relato en on ce capítulos y la inclusión de tres fotografías. Para lograr dicho objetivo se analizarán las tapas tapas y contratapas de am bos volúmenes (donde se puede apreciar la fusión presente-pasado y vida-muerte ) y las ilustraciones ilustr aciones que corresponden correspon den a cada uno de los capítulos. El anális análisis is que se desarrollará a continuación realiza una lectura de las imágenes y ex plora distintos titipos pos de signos color, modulación de la línea, la línea línea pura, el relleno, entre otros), que se conciben com o disparadores de diversos y posibles discursos.

3.1 Cómo Spiegelman nana la historia de su padre a través de las ilustraciones de las tapas, contratapas, capítulos capítulos y fotos de la oobra bra

En este capítulo se analizarán las ilustraciones ilustraciones de cada capítulo de la obra com pleta, las las tapas y contratapas explorando marcas en el corpus, que se leen leen com o huellas de discursos subyacentes Verón, 2004,

54 .

M

 

Es interesante destacar que, si se u bican las ilustraciones de los capítulos de la obra com pleta en una línea recta, se observa el principio de la dominación n azi y su posterior decadencia a través de la imag en, la palabra, la línea línea y, en algunos d e los

casos, a través del color. Por ejemplo, la letra s está delineada como la s del escuadrón SS cuando el contexto histórico es el del dominio nazi, lo que se puede apreciar en la iilustración lustración del capít capítulo ulo tres del primer volumen Prisionero de Guerra . La s de Salvado (figura 3.3.4.1) es una letra redondeada porque el anclaje temporal es el

ño

1945 fin de la guerra. Este tipo de huellas en las ilustraciones son sólo

algunas de las tantas que acarrean g randes significados que se p rocede a detallar. La tapa del primer volumen, Mi padre sangra historia e perm ite al lector reflexionar sobre la persecución nazi y la situación situación del judío com o víctima. El nom bre de la obra se distingue del fondo gris por m edio de una línea blanca, pura y uniform e, que le otorga mayor luminosidad.

Figura 3.1.1

67

 

El hecho de sangrar historia no sólo podría connotar un gran sufrimiento y pliamente mente padecimiento a lo largo de u n período histórico, la palabra sangre es am plia utilizada utili zada en la era nazi. Era importante casarse con person as que perteneciesen a la mism a raza aria, que com partiesen la misma sangre. Una de las preocupacione s de Hitler era el resurgimiento del pueblo alemán , de la sangre aria. Había que trabajar y luchar por ello, por lo que las SS se enfrentarían a todos los pueblos ex tranjeros, no germ ánicos, sobre todo los rusos. La obediencia al Fiihrer cargó sobre las SS los más terribles crímenes de la hum anidad.

La teoría racial, científicamen científicamen te insostenible, que resultó de la ideo logía nacionalsocialista sobre la superioridad superioridad de la sangre nó rdica y sobre la raza dom inadora y el ser inferior, era aplicada consecuentem ente. Fueron jurisconsultos alemanes qu ienes concentraron en leyes, órdenes, etc., este prejuicio de Hitler sobre la raza estableciendo los instrumentos d e coerción estatal necesarios para llevarlos a la práctica. Por lo tanto, era deber del legislador nacionalsocialista nacionalsocialista proteger la sangre alemana co ntra la mezcla de razas extrañas a través de una legislación fiel a estas estas supuestas verdades. To dos debían esforzarse en saber quién era alemán, mestizo o judío para evitar matrimonios mixtos p ara, de esta manera, preservar la pu reza de la raza aria. totalmente a los miemb ros La ley de la protección de la sangre alemana aísla totalmente del pueblo judío de los demás m iembros del pueb lo alemán, reduciendo a los judíos a

sus propias esferas de vida La persecución empe empezó zó con el boicot a la tiendas de propiedad de los judíos judíos en marzo de 1933 y fue aumentando con la promu lgaci lgación ón de un sinnúm ero de leyes discriminatorias. Con la creación de las leyes de Nuremb erg, que le prohíben a los judíos hacer uso de sus derechos cívicos, comienza el futuro y doloroso camino del judío. Un claro ejemplo de la ob sesión antisemita es el de cristales Reichskristallnacht) y el decreto de la Estrella de

l

noche de los

avid en septiembre de

68

 

1941 para desem bocar luego en la rabiosa ola de asesinatos de millones de hombres, mujeres y niños, en ot otras ras palabras, los judíos comienzan a sangrar histori historiaa de una manera indescriptible en la era nazi. El relleno relleno de las lletras etras es de un rojo intenso; la ttipografi ipografiaa de la s se corresponde con la del acrónimo SS, guardia privada de H itler itler.. Las letras rojas parecen semejar latigazos, con restos de sangre que caen— lo que guarda relación con el título de esta primera parte de la obra. El color del relleno podría bien remitir al color rojo de la letra letra J que los judíos debían ttener ener sel sellada lada en sus pasaport pasaportes es a partir del 5 de octubre de 1938, como signo q ue revelaba su identidad. La palabra Maus bien podría ser una pintada sobre el fondo gris, que probablemente ilustra el paredón del gueto de V arsovia. Las fotografias de las pintadas de la palabra

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dejan ver letras con restos de pintura

que se deslizan por la pared. El círculo blanco con la esvástica, la cara de gato con forma de calavera, con el cabello peinado de costado, boca ancha quizás con un bigote cuadrado (ambos detalles característicos característi cos de Hitler) y los dos huesos cruzados ganan la atención inmediata del observador.

Respecto del sím bolo de la esvástica, las culturas occidentales occidentales la asocian con la

Alemania N azi aunque el símbolo data de tiempos antiguos y todavía se utiliza en las culturas orientales. La palabra esvástica deriva del sánscrito svástica que signifi significa ca conduce a ser bueno . En 1910 el nacionalista alemá alemán n Guido von List sugirió la esvástica Hakensdreuz en alemán) como símbolo universal para las organizaci organizaciones ones

antisemitas. El Partido Partido Nazi lo adoptó com o emblem a en 1920. En 1935 la esvástica negra en un círculo blanco sobre un campo rojo se convirtió en la bandera de Alem ania.

 

El círculo blanco bien puede representar el mu ndo, que H itler pretendía conquistar.

lfürher solía tener un globo terráqueo decorativo, con una esvástica negra

en 945 y sobre el mismo , que fue iincautado ncautado en el Füherbunker por las tropas soviéticas en

tiene una par de desconcertantes inscripciones alemanas. Por encim a de la Unión Soviética están llas as pal palabras abras Estoy en camino . La inscripción por encima de Estados Unidos dice: Pronto estaré allí . Si el fondo gris representase el paredón del gueto de Varso via, se podría conjeturar que este círculo significa la luz emitida por las linternas linternas que los so ldados de la SS utilizaban para rastrear rastrear judíos. El símbolo de la SS, escuadrón d e la muerte de Hitler, era la la calavera y los dos h uesos cruzado s. Siguiendo la m etáfora animal, este símbolo b ien podría significar un alerta para los ratones. Finalmente, las víctimas. víctimas. Un ratón de m ayor tamaño , quizá padre del pequeño , abrazando a un, ratoncito que está cubierto por una m anta de tono azul grisáceo—los judíos solían cubrirse de esta form form a para protegerse del clima. La ropa del ratón may or, un piloto de color b eige, escapa del contexto histórico de la era nazi. Si la imagen representa el paredón del gu eto, el ratón tendría que estar vistiendo vistiendo un sobretodo

grisáceo con la estrella estrella de David am arill arillaa en el pecho. Esta vestimenta m ás mod erna nos permitiría reflexionar reflexionar sobre la identidad d e este ratón. No po dría representar a Vadlek en los 80 ya que era entonces un hom bre mayo r que usaba anteojos. ¿Quién será este ratón? ¿Art Spiegelman , narrador, personaje y creador de la obra? Si la respuesta fuese afirmativa, la imagen perm iti itiría ría desglosar dos tiempo s narrativos: el del período del

dominio nazi y el del tiempo tiempo del autor que correspondería aall tiempo en el que nace Maus

El ratoncito podría ser cualquier judío, quizá Richie, herman o de Spiegelm an que

muere en un campo de concentr concentración. ación.

Li]

 

Al igual que la tapa la contratapa ilustra la confrontación del pasado con el presente. Art Art y su padre protagonistas del relato dialogan sobre el pasado situación que se anda en el tiempo del autor a mediados de los 80 cuando Art Spiegelman graba y desgraba las cintas de las conversaciones con su padre. Los ochenta están representados por el mapa de Rego Park Nueva York; el pasado por un ma mapa pa de Europa que indica las regiones bajo bajo el dominio nazi. Este Este mapa que guarda relación con un mapa real de los campos campos de exterminio y de trabajos forzados es una forma de rememorar y de documentar el relato ya que la mayoría de las ciudades fueron masacradas durante la guerra.

LITU

rRUSIA ORIENTAL

NI

Figura 3 1 2

7

 

Al abrir Maus el lector se encuentra con un a primera página ilustrada en cada

carillaa donde abundan diferentes tonos de gris. Vem os ratones y ratonas vist carill vistiendo iendo su atuendo habitual sobretodo gris con la estrell estrellaa de David delineada en blanco. Un grupo de judíos que no se perci percibe be como una masa com o una total totalidad. idad.

igura 3 1 4

Figura 3 1 3

Tod os los rost rostros ros son únicos las expresiones son únicas. Diferentes ti tipos pos de hocicos ojos disti distintos ntos la ttextura extura del pelaje de la cara de ratón denota mayor o menor tersura. Estos rat ratones ones a pesar de est estar ar sentenciados a mu erte son únicos tienen

identidad por ahora no tienen número sino un nom nombre. bre. Esta imagen bien podría podría ser la transposición del poema de Zelda, Todo hombre tiene un nombre :

72

 

Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que D 's le dio Que sus padres le dieron Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que su altura y su sonrisa le dieron Que su s vestiduras le dier dieron on Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que las montañas le dieron Que sus murallas le dieron. Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que e l zodíaco le dio Que sus vecinos le dieron Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que sus pecados le dieron Que sus deseos le dieron Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que sus enemigos le dieron Que su am ada le dio Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que las fiestas le dieron Que su trabajo le dio Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que las estaciones le dieron Que su ceguera le dio Todo hom bre ti tiene ene un nom bre Que el m ar le di dioo

Que su muerte Le dio

Y así comienza esta histori historiaa conm ovedora: el relat relatoo de un a experiencia de Art en su niñez cuando tenía diez u once años en Rego Park, Nueva York, alrededor del año 1958. Podemos ver a Artie jugando con algunos amigos en la vereda m ientr ientras as su padre estaba haciendo algunos arreglos en el interior de la casa. De repente, Art entra llorando porque sus am igos se habían reído de él. Su padre deja de serruchar, lo mira y le dice: ,Amigos? ¿Tus amigos? Si los encierras juntos en un cuarto, sin comida, una semana entera ... ... ENTO NCE S verás lo que son llos os amigos.

73

 

Este comentario, típico de un sobreviviente del Holocausto, nos perm ite conocer la faceta de Vladek Spiegelman padre. Podem os imaginar la relación que tiene con su hijo, como todos los problemas del pequeño pueden ser m inimizados, cuál es el parámetro o la escala de valor valores es a la hora de evaluar llaa existenci existenciaa de un amigo , y qué se espera de u n niño hijo de sobrevivientes. El primer volumen de

aus

narra la historia de Vadiek antes de conocer a

Anja, madre del Art. Spiegelman presenta el pri primer mer volumen titulado Mi padre sangra historia con seis capítulos: el primero se llama El Sheik ; el segundo, La luna de miel ; eell tercero, Prisionero de Guerra ; eell cuarto, El nudo se ajusta ; el quinto, Ratoneras y el sexto, La tra trampa mpa . El relato se ext extiende iende de desde sde m mediados ediados de la década del 1930 hasta el invierno de 1944. La ima gen del índice ilustra ilustra a Vadlek bailando con una ratona m uy elegante, probablemente su esposa, A nja. El círculo blanco en este caso

podría representar la luna, que ilumina a los jóvenes esposos.

MI PAE RE SAN RA HIÇTOI I

LS

Figura 3.1.5 74

 

Los seis capítulos construyen a Vadiek com o un personaje m ultifacét ultifacético; ico; es un seductor irresistible irresistible comparable a R odolfo V alentino, o un prisionero de guerra sin instrucción alguna, o bien un hom bre interesado por el dinero, y a veces ttamb amb ién un ser hum ano dem asiado valiente que no pierde su instint instintoo de supervivencia ni siquiera en las circunstancias más trágicas. Estas facetas se desarrollarán a continuación. El segundo volumen nana la experiencia de Vadlek en los campos, y cómo fue capaz de sobrevivir y tener una vida en los Estados Un idos de Am érica, que se presenta com o el país sal salvador vador . Esta segunda parte de la obra se divide en cinco capít capítulos: ulos: Mauschwitz , Auschwitz (el tiempo vuela), Y aquí comenzaron mis problemas... , Salvado y La segunda luna de miel .

3.2 An álisi álisiss de las ilustraciones de los capítulos 3.2.1 Capítulo uno. El Sheik

La ilustración del capítulo uno muestra a Vadlek comoun galán que hace llorar de desesperación y de amor a las mujeres, comparable con Rod olfo Valentino. Esta imagen recrea la famosa escena de la película muda de Valentino The Sheik (1921) en el que la mu jer se tir tiraa al piso y lo sostiene fuertemente de la pierna para no dejarlo ir. Desde un plano horizontal se observa a un ratón erguidam ente parado de perfil, que sostiene un sombrero en su mano izquierda. El gesto del sombrero simboliza la partida ya que no se utilizaba el sombrero adentro de un lugar. El rostro del ratón deja ver enojo, desazón, incom incom odidad por la terquedad de una mujer que no quiere ni logra comprender su desprecio. 7

 

 

C P T U L O

N O

  igura3.2.1.1

La expresión de la ratona deja ver su p rofunda tristeza y locura. Si bien la línea de la ilustración ilustración es, en gen eral, pura y uniforme, se vu elve más g ruesa y rellena en los pechos de la m ujer, lo que acentúa la sensuali sensualidad dad del personaje. Las curv as y los pechos voluptuosos de la ratona permiten pensar en una mujer mu y sexy, denotan lo lliberal iberal . Al igual que el sheik Vadlek descarta todo tipo de caballerosidad y rompe con los códigos esteriotipados de respeto hacia la mujer de los años 30 . En este primer relato Vadlek habla de su relación con Lucia Greenberg, mujer con la que tuvo un romance antes de conocerla a Anja. Lucia era una mujer sencillamente hermosa, sexy, irresistible. El mismo Vadlek cuenta que, además de Lucia, había otras mujeres que m orían de amo r por él, mujeres que ni siquiera él conocía, razón por la que era comparable con Rodolfo Valentino. A lo largo de este primer relato, comenzamos a conocer a un Vadlek seductor, interesado (si bien los los padres de L ucia eran decentes, no se casa con ella porque no 76

 

tenían dinero para una dote; adem ás, estando en la casa de Anja, revisa su armario y encuentra med icación, que lluego uego le da a un amigo farm acéutico y, cuando se entera de que la med icación era sólo vitaminas, se si siente ente aliviado. No se hu biese casado con A nja de haber sido una mu jer enferma). Es interesante destacar que Vadlek no qu ería que su hijo incluyera la información so bre Lucia en la historieta ya que nada tiene que ver esta hist historia oria con Hitler y con el Holocausto. Art le aclara a su padre que pretende contar SU historia, no la de Hitler ni la del Holocausto, y que el contar estos detalles haría haría el relato más

hum ano. Ciertamente, es un recurso que permite human izar más a los personajes animales de la obra. 3 2 2 Capítulo dos: La luna de miel

Si tuviésemos la op ortunidad de elegir un títul títuloo para esta ilustración de Spiegelman , es probable que no hubiese sido La luna de miel . Desde una angulación vertical, con un enfoque d esde abajo, la figura

1 2 5

destaca la bandera nazi flameando,

que está colgada d e un edificio. El plumín de Spiegelm an destaca disti distintos ntos tramados que perm iten dist distinguir inguir el cielo de las casas. El cielo es más claro que los edificios, aunque n o es blanco, no es puro. La band era cuelga del edifici edificioo m ás alto, que se destaca por estar pintado de negro casi en su totalidad. El edificio edificio representa un ed ificio público, donde se solían colgar las banderas nazis una vez que el país había sido sido dom inado. Las cabezas de ratón miran hacia arriba y están pintadas totalmente de neg ro; sólo se distingue el blanco de los o jos, y aquel qu e perm ite visuali visualizar zar un collar de perlas, el cuello de las camisas y la cinta que adorna un som brero de vestir. 77

 

La ban dera nazi flamea; la cruz esvástica parece estar vigilando vigilando la ciudad y su color negro que bien podría representar lo lo tenebroso parece iirr ti tiñendo ñendo de colores más oscuros el resto de las casas y el cielo. La cruz se impon e en la ilustraci ilustración; ón; no sólo los ojos de los ratones ratones la observan con detenimiento los ojos del lector ttambién ambién pod rían contemplarla por un largo rato

El título del segundo capítulo y la ilustración de Spiegelman se anclan a mediados de 1938. Sabemos que Anja y V adlek se cas casan an el 14 de febrero de 1937 y la bandera nazi comienza a flamear oficialmente en Checoslovaquia aproximadamente en 1938. La luna de m iel de los jjóvenes óvenes esposo s se ve opacada por la ocupación nazi. Anja y Vadlek ven la bandera nazi por primera vez cuando pasan en tren por un pueblito en Checoslovaquia.

3 2 3 Capítulo tres: Prisionero de Guerra

78

 

 

C P I T U L O

R E S

Figura 3.2.3.1

En un plano general se representa la escena de un campo de batalla Vadiek está en el pasto con un fusil en la man o, mirando d e perfil. Parece haber sido descubierto, sorprendido por dos soldados nazis, que están representados por gatos musculosos. Ambos gatos tienen antifaz negro, los rostros son blancos. Uno de los gatos no tiene bigotes y, en consecuencia, se asemeja más a un ser humano. Este gato humanizado es el que tiene la esvástica en su brazo, símbolo que denota la superioridad de llaa raza aria y que significa aquel que conduce a ser bueno . La form a del casco de este gato está ilustrada con tal exactitud exactitud y perfección q ue se puede identificar fácilmente a estos soldados como miembros de la guardia privada de Hitler, la SS.

79

 

El gato con bigotes tiene una expresión d e ira en su rostro, expresión expresión que se logra a través de la modulación de la línea, que es más gruesa en la boca y se vu elve más fina y uniform e en los bigotes caídos. En la im agen se abu sa del color negro. E l blanco, en general, se utili utiliza za en

líneas contornos. El rostro de Vadlek es negro y só lo se visualiza el ojo a través de un punto blanco, que debe de m irar en direcci dirección ón opuesta a los gatos tomando en cuenta que la cara está dibujada de perfil. A pesar de la simpleza del dibu jo, el observador pued e inferir el desconcierto desconcierto y la incertidum bre de V adlek, por lo que la situación representada implica. 3.2.4 Capítulo cuatro: El nudo se ajusta

Esta imagen refleja un período de absoluta dominación nazi, que se connota a través de la tipografia de la letra s y de la imagen mism a. Este plano horizontal ttom om a la mitad del cuerpo de los personajes focalizando, en consecuencia, las expresiones de los ratones que están muriendo, much os en absoluta calma, con gran resignación. La cara de uno de los ratones refleja total desesperación; su boca entreabierta y los dientes blancos que se asoman d ejan ver agonía. De a poco el nudo se va ajustando ajustando cada vez más.

80

 

 

CP I T U L O

U T R O

  igura3.2.4.1

Estamos en el año 1 939. L o sabemos graci gracias as a la estre estrell llaa de D avid de uno de los sobretodos. A partir del 23 de noviembre de 1939 todos los judíos debían llevar una estrellaa de Dav id. El mand ato llegaría a ser vigente en Alem ania y en los países estrell ocupado s por Alemania. La estrel estrella la los nudos las lletras etras del título y las sogas se distinguen de resto del dibujo por el color blanco utilizado. El relleno del fondo es totalmente negro y la línea blanca de contorno resulta de gran utilidad para diferenciar el cuerpo de algunos de ratones. Las sogas representan uno de los castigos que se impartían cuando los judíos se negaban a acatar órdenes. Era común que se amedrentara al pueblo judío ahorcando a sus pares en la cal calle le en un acto público dond e se especificaba el delito cometido por ejemplo haber rrobado obado cupones de comida.

81

 

3.2.5 Capítulo cinco: Ratoneras

jT;T:

Figura 3 2 5 1

Nuevamente, un plano con angulación horizontal en la obra de Spiegelman. La imagen ilustra cómo los judíos dormían en un cam po de concentración. Según el relato de Vadiek, era el año 1942 y todos los judíos de más de 7 0 años serían transferi transferidos dos a Theresienstadt en Checoslovaquia. Luego, deportados a A uschwitz. El relato de Vadiek es certero. El 15 de noviembre de 1941 los primeros judíos son deportados a Theresienstadt un gueto/ gueto/campo campo de concentraci concentración ón apropiado como muestra de sociedad judía para las inspecciones de la Cruz Roja. Ya el 2 0 de marzo de 1942 empiezan a funcionar las cámaras de gas de A uschwitz-Birkenau en dos edificios construidos a tal efecto. Las primeras víctimas son los judíos polacos de A lta Silesia. El 19 de julio del mismo año Himmler ordena que el exterminio de los judíos en Polonia debe haber concluido a fin de año. 82

 

Detrás de la puerta de la ratonera, ratonera, pintada de un negro com pacto, se ven varios

ratones apilados, lo que recuerda la manera en la que los judíos dormían en el camp o de concentración. Cuatro ratones cubiertos con m antas y desolación en sus rostros se encuentran sentados en form a de círculo en frente de un ratón negro que se diferencia a través de la línea blanca que perm ite dist distinguir inguir su contorno . Este ratón parece ser un espectador, un testigo, no parece formar parte de este grupo. Se podría conjeturar que este ratón es Art Spiegelman , quien logra ver lo acontecido a través de los ojos de su padre. Nuevam ente la cl clásica ásica fusión pasado-presente en la foto de Spiegelman .

3.2.6 Capítulo seis: La trampa

La trampa es el próximo y últi último mo capítul capítuloo del vol volumen umen uno de

Maus

La

angulación oblicua con un enfoque desde arriba favorece el impacto que causa la gran ratonera blanca que tiene como bocadillos a los pequeños roedores, Vadiek y Anja, que únicam ente ven su som bra en la superficie blanca.

A P

U

1 0

E

 

Figura 3.2.6.1

83

 

S

Detrás de la ratonera se ve un círculo con un tramado muy fino y el fondo es negro, representando la oscuridad, la noche. El círculo podría leerse como la luz de las linternas. Vladek y Anja fueron descubiertos por la luz nazi y son víctimas de esa trampa que los llevará al campo de exterminio.

3.3

Análisis de las carátulas de los capítulos del volumen dos, Y aquí comenzaron mis problemas

TO R l

El

igura 3 3 1

Esta tapa de víaus muestra elparedón gris, la luz blanca con la esvástica, y la

cabeza de gato con forma de calavera, que impacta por el gran tamaño. Las mismas letras y el mismo color muestran el nombre de la obra. Los ratones están adentro del campo, que se evidencia por los alambres de púa amarillos. Los ratones miran desolados. La expresión de sus ojos deja ver una gran tristeza, son ojos profundos oscuros con un puntito blanco que permitiría distinguir la dirección de la mirada. Las

84

 

fisonomías son muy parecidas. Los ratones causan una especie de ternura; la piel gris parece muy tersa, y las caras parecen sobresalir de la imagen.

Estos rostros se distinguen de los rostros de aquella ilustración del volumen uno en donde las fisonomías revelan seres únicos e irrepetibles. En el campo los judíos habían perdido su identidad por completo. Estos rostros idénticos dibujados por Spiegelman denuncian la pérdida absoluta de identidad. Esta imagen bien permite recordar la escena de la película The Wall donde hombres sin identidad marchan en masa hacia el paredón. La película es del año 1985 y Spiegelman comienza a trabajar en este volumen de Maus a mediados de los 80.

La contratapa muestra muestra un plano de Auschwitz y de Ausschwitz II Birkenau). Nuevamente el pasado confrontado con el presente por la presencia de un mapa de Nueva York. Y un ratón con el uniforme del campo que pertenece tanto al pasado como al presente; todo sobreviviente ha sobrevivido al campo pero las secuelas se viven en el presente. De ahí la fusión pasado y presente en la imagen de Spiegelman. También estos planos dan valor documental al relato.

igura 3 3 2

8

 

Este segundo v olum eñ, dedicado a Richie y a Anja (se incluye una foto del pequeño), muestra un índice con cinco capítulos: "Mauschwitz", "Auschwitz (el tiempo

vuela) , Y aquí comenzaron mis problemas , Salvado y La segunda luna de miel . En esta página se observa la ilustración ilustración de un cam po de concen tración, con un nazi vigilando en lo alto y el cielo cubierto en gran parte por una nub e de hum o aludiendo a las chimeneas de los crematorios. Un cartel con una cara de ratón y dos huesos atravesados indican indican "¡ alt altoo ", ttraducción raducción de la pala palabra bra en alemán Halt Adem ás de la foto de Richie, en

Maus

hay otras dos fotos. Una es la foto de

la madre de S piegelman y la otra es la ffoto oto de Vladek . Estas fotos permiten acentuar la veracidad del relato. El hecho de dibujar anim ales le permite a Spiegelman crear una distancia y, como se dijo anteriormen te, evit evitar ar todo tipo de sentimentalismo . El incluir fotos provoca u n efecto de shock en el lect lector. or. Com o lector uno se detiene a observar las fotos y, en con secuencia, interrumpe el relato; ofrecen al lector un espacio pa ra la reflexión.

En el final de Ma us II, Vadiek con funde a Art con su hijo mu erto, Richie, que es uno de los protagonistas en el relato relato de este volumen. M uere por una dosis de veneno que le sum inistra un pariente. No o bstante, vive en el recuerdo de su padre y se lo nom bra de manera con stante. Esta foto muestra a un niño regord ete rubio, lloo que plantea una parado ja. De no ser judío, hubiese sido un m odelo ejemp lar de la raza ari aria. a.

86

 

 

R

R I C H I E L

Y P A R A N A D J A

  igura3.3.3

Cuando se ve la foto de Richie se puede pensar en la cantidad de niños que han muerto. Esta foto se puede leer como un símbolo de generaciones perdida perdidas. s. Adem ás,

tiene un ncl je lingüístico que pennite isl r lgun s de l s t nt s connot ciones que dispara. La dedicatoria dedicatoria di dice ce Para Richie y para Nady a . Nadya es la hija de Spiegelman, que existe gracias a la supervivencia de su abuelo Vladek. Se confrontan la mu erte y la vida en la foto de Richie. En la historieta Prisionero en el Planeta Infierno, Infierno, una historia real , que Art Spiegelman incluye en el primer volumen de Maus, se incluye una foto auténtica de Anja. Probablemente, la foto es una forma adicional de acrecentar el grado de veracidad del relato de la muerte de An ja.

87

 

Figura 3.3.4

Esta historieta que Spiegelman dibuja cuando muere su madre, Anja, muestra la desesperación de Art y de su padre, su conmoción, su colapso emocional. Todos los personajes tienen fisonom ías human as en el estil estiloo de las xilografias expresionistas, con rostros grotescamente distorsionados por el sufrimiento. Artie aparece con el uniforme de los los prisi prisioneros oneros de Ausch witz; com o dice Huy ssen, una reproducción alegórica de cuán atado está al pasado de sus padres .

La foto de Vadiek lo muestra uniformado, mirando fijamente el lente de la

cámara. Sus ojos buscan algo, quizás alguna respuesta.

lpunctum (Barthes; 2004; 88)

de la foto puede ser la mirada de V adiek, sus ojos. Esta foto fue la que Vadiek le envió a

88

 

-\nja por correo para comumearle que no había muerto. En esta íoto se lo ve a Vadiek

va recuperado l ísicamente. Según lo dice el mismo Vadkk, es una kto que se la sacó para el recuerdo:

• t

p R

:

...

...

j

: . 134

Fi'ura 3.3.5

Siguiendo a Roland Barthcs, no se puede reducir a Vadlek a Ja foto de Vadkk:

lo mismo sucede con las Fotos de Richicu y de Anja. La íbtograf ia es el advenimiento de yo mismo mismo como como otro: una disociación ladina de la conciencia de identidad (Barthes. 2004. 40). Estas tres lotografías no mienten: son documentos, son certificados de presencia: en otras palabras, autentifican la presencia de cada uno de los seres.

3 3 1 Capítulo uno. Mauschwitz

89

 

La imagen m uestr uestraa en primer plano a un ratón en el campo con el uniforme a rayas, la estrella estrella parece sobresalir de llas as mism as. El número del prisionero es el número de Vadiek. El nom bre original del campo es alterado. En lugar de Auschw itz, se

 

denomina Mauschwitz , neol neologismo ogismo que permit permitee ace acentuar ntuar más llaa exi existenci stenciaa de un campo comparable a una ratone ratonera. ra.

A P 1

r

Ü

O

N

Figura 3.3.1.1

Esta es una imagen fuerte, conm ovedora: el ratón en primer plano parece pedir ayuda. La represen tación del victimario se encuentra en el fondo en color neg ro; se

visualiza una torre de vigilancia con un soldado qu e vigila el lugar lugar con su fu sil.

3.3.2 De Mauschwitz a Auschwitz (el tiempo vuela) : de la ficción a la re lid d

MI

 

Primero, un ratón mirando fuera del campo. Luego Lueg o ratones que se están quem ando vivo vivos, s, con las víceras a la vista y una expresión tenebrosa y desgarradora en los ojos. Ésta es la ilustración ilustración con angulación ho horizontal rizontal que le corresponde al capítulo dos, Auschwitz Ausch witz (el (el tiempo vuela) . La ilustración ilustración se encuentra delimitada en una gran viñeta.

MT

igura 3.3.2.1

Mauschwitz , neologis neologismo mo bas basado ado en una rea realidad, lidad, se torna Auschwitz , se

torna real e inevitable. Originariamente, Auschw itz es proyectado com o un gigantesco campoo de trabajo. En un camp u n principio los IG-Farben p retendían instalar al allí, lí, cerca cerca de la zona industrial indu strial de Silesia, fábri fábricas cas para la obtención de gom a y gasolina sintética, donde debían trabajar únicamente los presos de los cam pos de con concentración. centración. Finalmente, este 91

 

proyectoo no se concret proyect concretaa ya que Auschwitz es demasiado adecuado como campo de exterminio por estar situado en el centro de. Europ a y se hallaba lo suficientemente

alejado para poder ocultar ocu ltar la la barbarie de su existencia. Para disimular el exterminio, existía el plan de construir grandes instalaciones de industria química. De este m odo nad nadie ie podría extrañarse de los tr transportes ansportes de personas, de la llegada de materias químicas y de la construcción de cám aras de gas. Luego de d e varios intentos intentos por encontrar el método más efectivo y económ ico para matar judíos, las cámaras de gas resultan ser el métod métodoo más ppropicio. ropicio. El anclaje temporal tempo ral de esta imagen sería el final de la guerra e inevitable derrota de Alemania Aleman ia ya que entonces, por el afán de no dejar rastros y exterminar la mayor may or cantidad de judíos posibles, los judíos eran quemados quemado s vivos— los nazis tiraban tiraban antorchas en las barracas barracas herméticamen herméticamente te cerr cerradas adas y sus víctimas se consum ían en un destino común, la muerte

El tiempo vuela, la derrota se aproxima, dem asiados acontecimientos en m uy poco tiempo, tiempo , pero el mism o desenlace: la muerte. Las lllamas lamas los devoran lentamen lentamente te y fuera del cuadro de la ilustración ilustración cinco m oscas sobrevuelan, com o si el olor a nauseabundo nauseabun do atravesara el campo camp o y el olor a carne quem ada no pudiese disimu disimularse larse en

Polonia. Com o si fuese imposible cr creer eer que nadie sabía lo que estaba pasando . Esta es una de las imágen es más fuertes, impactantes y crudas, que se diferencia de los dibujos simples y para nada nad a grotescos de la obra. Spiegelman d ibuja tan solo cinco cinco m oscas, que probablemen te representen las las cinco colum nas de fuego del judaísmo; la última es la del Holocausto. El núm ero también podría p odría hacer referencia a la Torá. Este libro sagrado consta de los cinco libros de M oisés: Génesis, Éxodo, Levítico, Núm eros y Deuteronom io, que son la base de llaa 92

 

religión y de la ley judía. En algun o de los libros se puede

encontrar rastros de

víctima de su hermano sufrimiento del pueblo jud ío: En el Génesis, la muerte.de Abel, víctima Caín; este episodio podría considerarse un primer Ho locausto, pues varias

generaciones fueron fueron asesinadas junto con Abel. E En n el éxodo 1-14) también hay muerte y dolor: el far faraón aón manda a m atar a todos lós pr primogénitos imogénitos Mo isés es sal salvado vado de las aguas para luego liberar a su pueblo) y, el dolor esta presente en la esclavitud y sufrimiento d e los israelitas.

.

3.3.3 Capítulo Capítulo cua cuatro: tro: Y aqu aquíí com comenzaroñ enzaroñ m mis is proble problemas mas

v 

Fiura3 3 3 l

Pies que se desplazan con zapatos que no necesariamente correspónden al mism o par. Pies que perm iten imaginar y reconstruir la totalidad totalidad de la escena.

Lentamente caminamos con los ratones. Muchos seguramente cayeron, como lo mu estra un zapato que parece apuntar al cielo. Seguram ente Vadlek se encuentra

9

 

caminan do en este grupo. Y luego de haber sop ortado varios problem as, llos os aliados ganan la guerra, Hitler es derrotado y el salvador, Estados Un idos de Am érica, llee da a Vadiek una nueva oportunidad.

3.3.4 Capítulo cuatro: Salvado

La s de Salvado ya no tiene forma de zig-zag como la de los títulos anteriores, que presentan relatos cuyo an claje históri histórico co es el de la era nazi. La línea de la s es pura y mantiene la forma original pero es más redondeada quizá significando que com ienza una etapa de cambios prog resivos para los judíos; tiene la mism a forma de las

 

rayas de la bandera estadounidense. En el fondo la bandera del país salvador; primer plano de Vadiek a m ediados de los 80.

C P I t U L O

UT R O

Figura 3.3.4.1

En un segu ndo plano, ratones idénticos que visten su uniforme, percibidos como una m asa compacta, si sinn identida identidad. d. Vadiek, en primer plano, un hombre con 9

 

nombre (a pesar de que los núm eros lo acompañarán eternamente); el segundo plano representaría representar ía la masa hum ana, la pérdida de identidad absoluta que quedó en el pasado. Y esta recuperación se materializa gracias al país salvador, cuya bandera conforma el fondo de la imagen, y parece abrazar el pasado y el presente.

En 1945 las tropas Aijadas entraron a los campos de concentración y de exterminio y descubrieron pilas de huesos y cenizas. Adem ás, miles de sobrevivientes fueron encontraron sufriendo sufriendo ham bre y enfermedad.

Luego de la liberaci liberación ón algunos judíos decidieron volver a sus antiguas casas; otros se negaron a hacerlo por el antijudaísmo que aún existía en Europa. A quellos que volvieron fueron víctimas víctimas de pog rones. En Polonia, por ejemplo, hubo varios, como el de Kielce en 19 46, donde mu rieron cuarent cuarentaa y dos judíos.

Muchos judíos sin hogar em igraron al oeste hacia los territ territorios orios liberados por los Aliados, donde fueron puestos en campos de refugiados como B ergen-Belsen en

Alemania, que eran adm inistr inistrados ados por la Adm inistración inistración de las Naciones Unidas para Ayuda y Rehabilitaci Rehabilitación ón (UN RR A) y el ejército de los Estados Unidos. Varias agencias judías ayudaron a los refugiados, por ejemplo, el Comité Judío Am ericano para la Distribuci Distribución ón Conjunta les sum inistr inistraba aba a los refugiados comida y ropa; la Organización para la Rehabilitación Rehabilitación a través del Entrenamiento (OR T) les ofrecía entrenamiento profesional. profesional. Adem ás, los refugiados también formaron organizaciones y mucho s trabajaron por la creación de un estado judío en Palestina.

Si bien la organización más grande de sobrevivientes sobrevivientes,, Sh'erit haha-Pletah Pletah ( resto sobrevivientee ), presi sobrevivient presionó onó para lograr más opo rtunidades de emigración, en los Estados

95

 

Unidos había restricciones restricciones a la inmigración legal. Los ingleses limitaron la inmigración a Palestina, y muchas fronteras en Europa estaban cerradas.

Al final de 1944, se fonnó la Brigada Judía (un equipo palestino judío en el ejércitoo inglés) con el objetivo de ayudar a organizar el éxodo de 250.000 refugiados ejércit judíos en Europa Los judíos que ya vivían en Pa Palestina lestina organiz organizaron aron la inmigración

ilegal por barco, que fue interceptada por los iingleses ngleses en varias ocasiones. Por ejemplo, en 1947 la nave Éxodos Éxodo s 1947 con destino destino a Palestina fue obligada a volver a Alem ania con 4.500 sob sobrevivientes revivientes del Holocausto. En la mayoría de los casos, los ingleses detuvieron a los refugiados en campos campo s de detención en Ch Chipre. ipre. En un principio Estados U nidos no sabía cómo accionar con respecto a los refugiados. El rescate de los los refugiados no era una prioridad y tamp oco tenían mu y en claro cómo llevarían a cabo el rescate de los mismo mismos. s. El secretario secretario de Estado, Estado , Cordell

Huli, no facilitó la entrega de visas, política política que se lleva a cabo debido deb ido al antijudaísmo y la xenofobia.

En agosto de 194 2, el departamen departamento to de Estado recibió un cable enviado por Gerhart Riegner (el representante representante en Ginebra del Congreso Co ngreso Judío M undial) que confirmaba los p lanes nazis para asesinar a los judíos europeos. Las noticias de las atrocidades nazis a menudo no eran recogidos por la prensa americana. El 19 de abril de 1943, representantes de los Estados Un idos y Gran B retaña se reunieron en Bermu da para resolver el problema de los refugiados. En enero de 1944, Roosevelt Roo sevelt estableció estableció la Junta para los Refugiados de Gu erra como parte del departamento del Tesoro p ara facilit facilitar ar el rescate de refugiados en peligro. Fort Ontario en Nueva Nuev a York emp ezó a servir com o un puerto libre para los refugiados.

 

En m ayo de 1948 se crea el Estado de Israel y grandes cantidades de refugi refugiados ados fueron recibidos recibidos en el nuevo estado soberano. Entre 1945 y 1952 los Estados Unidos admitieron alrededor de 80.000 refugiados judíos.

3.3.5 Quinto Quinto y último capítulo, capítulo, La segunda luna de miel

 

P T U L O

N C O

Figura 3.3.5.1

Vadiek encuentra a su esposa y tienen una segunda oportunidad para reconstruir su vida juntos. juntos. Su segunda luna de mi miel el será en los Estados Unidos Unidos un nuevo horizonte los espera para para morir allí en el país que se convierte en su hogar. La última viñeta viñeta está abi abierta erta muestra la sepul sepultura tura de ambos. Seguramente está abier abierta ta para evitar una suerte suerte de clausura; estos padr padres es no buscarían trascender pero ciertamente lo han logrado a través de Art y de su ni nieta eta Nadja M ouly Spiegelman.

97

 

A modo de conclusión, en este capítulo se puede apreciar cómo Spiegelman confronta la vida y la mu erte, el pasado y el presente. Para acentuar ciertos rasgos el autor tiende a modu lar la línea, com o en las figuras 3.3.4.1 (modulación de la s en

Salvado y en Prisioneros de Guerra ) y 3.2.1.1 (línea (línea mo dulada en los pechos de la ratona).

Si bien se utilizan utilizan únicam ente el blanco y el negro, a través de los tramados y sombread os se distingue la figura del fondo. La línea blanca se utiliza en general para distinguir disti nguir y definir objetos, y otras veces para resaltar un signo, com o la estrella de

David en el so sobretodo bretodo de un ratón (en El n nudo udo se ajusta ), o la palab palabra ra Maus en las tapas.

En las tapas y contratapas, se emplean colores. Los mismo s le permiten al

observador im aginar y sentir distintos tipos tipos de textura (com o el color gris de la p iel de los ratones, que parece ser m uy suave, por la calidad de las pinceladas). El color rojo se destaca del resto. Cada signo de las imág enes es disparador de innume rables discursos y se han presentado algunas de las tantas posibles posibles interpretaciones de las imágenes y fotos de la obra. Las mism as instauran, sin sin duda, una nuev a literatura literatura del Holocausto. Se concibe la

historia de una manera original y inica, que abre un camino hacia la reflexión, una nueva forma de conocer y acercarse a una temática tan compleja como es la del Holocausto judío o Shoá. El ser humano en

aus

experimenta diversas facetas animales: huye, atrapa,

muere, intenta sobrevivir ante el peligro. Spiegelman evidencia la cade na de dom inación nazi y su posterior decadencia ante los aliados, gracias a los seres híbridos

con cabeza de ratón, gato y perro. Esta temática se desarrollará en el próximo capítulo.

 

4. REPRESENTACIÓN SEMIÓTICA DE LA SOC IEDAD JUDÍA, POLACA Y ALEMANA

4.1 Personajes híbridos en

Maus

cuerpo humano y cabeza de animal.

A pesar de recurrir a la la alegorización, la historia es narrada de manera realistaa com o relato realist relato en imág imágenes. enes. Los personajes animales de

M a u s no sólo h bl n

como seres humanos en términos metafóri metafóricos cos sino que adem ás tienen tienen cuerpos hum anos,

hablan, gesticulan y se comportan compo rtan como tales. Huyssen (2002) (2002 ) dice que, de esta esta forma, se genera un tipo de acercamiento m imético al acontecer traumático ya que gracias a la representación animal se m antiene el distanciamiento, y no se corre el riesgo riesgo de caer en el trauma trauma o en la abrumadora compasión — hay una fractura fractura de todo sentimental sentimentalism&' ism&'

 

No obstante, o bstante, es posible experimentar diferentes tipos de sentimientos y sensaciones a lo largo de la obra.

Huy ssen además sostiene que si bien los personajes son un híbrido (cuerpo hum ano y cabeza de ratón, por ejemplo) los personajes no se identif identifican ican con su faceta animal, lo que se ve claramente cuando V adlek y su esposa, Anja, están escondidos en un sótano y Anja se asusta de los ratones)C.

 

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PS.ÓN t  UN ?QuOS.

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Figura 4 1 1

Otra instanc ia en la que se dec onstruye la metafór metafóric ic a roedora en el nivel del

relato rela to es c uando los ratones Vladek Mala y Art le leen en un text textoo en el que aparecen dibujados dibuj ados c omo s ere eress humanos sin reacc ionar ffrent rentee a este contrasent contrasentido. ido. Lo mismo sucede cuando cuando reacc reaccionan ionan sobre la histori historieta eta Prisionero en el Planeta Planeta Infierno . Los

alemanes alemanes ta tampoc mpoc o se reconocen com o gat gatos os se puede vver er cómo los gat gatos os híbrid híbridos os utilizan perros para busc ar judíos perros que no llos os atacan c omo s erí eríaa nat natural: ural:

Figura 4 1 2

Dl 1

VNO

C1Iff C1I ffAD AD D F1LOOV Y U TJ

 

Las ranas o sapos representan a los franceses. En

Ma u s

se puede ver a Art

hablando con su espo sa sobre una posible representación de los franceses. franceses. Toman do en cuenta los años de antisemitismo, el animal que representara a Francia no po día ser tierno o dulce. La posibilidad de dibujar a Francia como co nejo queda descartada. Puede ser que Spiegelm an haya elegido la rana o sapo ya q ue la palabra rog en inglés (sapo) se utiliza de manera derog ativa para designar a un francés.

t

4.2 La representación de la sociedad judía: el mundo de los seres con cabeza de ratón

El ratón es transmisor de enferm edades, son una plaga, hay qu e eliminarlos. ( ... ) el judío sólo conoce la unión cuando es amenazado p or un peligro general; desapareciendo este motivo, las señales del egoísmo m ás crudo surgen en primer plano, y el pueblo, antes unido, de un instante al otro se transform transform a en una m anada de ratas feroces

°

  El jjudío udío es y será siempre el parásito típico, un bicho, que, como un

microbio nocivo , se propaga cada vez más, cuando se encuentra en condiciones adecuadas. Su acción vital se parece a la de los parásitos de la naturaleza. El pueblo que

le hospeda será exterminado con mayor o menor rapidez. °

 

Lam entablemente, ésta era la concepción hitieriana del judío: judíos transmisores de tifus, judíos que se encuentran diseminados por toda E uropa, desunidos, que no tienen una nación. La elección del ratón para represen tar a los judíos es verdaderam ente acertada, pues perm ite ver clar claramen amen te qué significaba un judío en tiempos del nazism o; basta

101

 

recordar los experimentos de Josef Men guele y la forma en la que los judíos judíos debían huir, los lugares donde se escondían cloacas, sót sótanos, anos, etc.) etc.),, lo que comían, las condiciones de vida en el gueto y luego en los campo s de concentración y de trabajo. Hay viñetas en las que los judíos aparecen representados no sólo con cara de

ratón sino, además, con cola. En circunstancias trágicas, como la muerte, por ejemplo,

cuando h ay pilas de cadáveres desnudo s o cuerpos colgado s, o judíos en fil filaa para la selección selections), los ratones no tienen cola. En situaciones cotidianas, no fatales, com o Vladek ejercit ejercitando ando en su bicicleta fij fijaa mientras su hijo lo entrevista, los ratones pueden o no tener cola. Una hipótesis podría ser que en las situaciones más trágicas Spiegelman acentúa que no se aniquilaba una plaga sino a seres humanos a pesar de

esfuerzo de los nazis por deshumanizar deshumanizar al hombre judío . De hecho, cuando se mu estran los ra ratones tones con sus cuerpos hum anos desnudo s, los genitales masculinos están dibujados: 5tT4A5 . Jt (COCRFD.5PtLVPABLE ?P0P AS

sc

Pt•tiB4M Pt•t iB4M OrRO /tFoRM /tFoRM WA9A ¡5

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igura 4.2.1

102

 

t M ø A A tO E W J

ufEHrE çCLEefi efió,4.. ó,4..

  igura4.2.2

Con respecto a las ratonas no aparecen ni desnudas ni en instancias de selection

La única ratona que a veces aparece dibujada con cola es An ja: en llaa foto del

portarretrato de Vladek cuando corre hacia llaa casa de la costurera y en una instanci instanciaa en la que huye con su esposo. En esta última última instancia la cola podría ser el signo que delata la la verdadera identidad de Anja la de una mujer judía que se esconde detrás de la máscara de cerdo:

103

 

Figura 4.2.3

4.2.1 Posibles implicancias del uso de la máscara de ratón y de la

máscara de cerdo

En

Mi Lucha

Hitler desarrolla desarrolla la noción de disfraz velo y máscara. Hi Hitler tler

declara que el disfraz del judío, su máscara, su velo sería la de hacer creer qu e es alemán, francés, inglés o un italiano con la sola diferencia de la religión. religión. Uno n o puede reconocer la verdad debido a este disfraz. Un a vez que adquiera bastante fuerza para prescindir del disfraz, dejará caer el velo velo y se d escubrirá aquello que los n o judíos no querían ver ni creer: el judío.0cuui

1 4

 

E n Maus hay instancias en las que ciertos personajes cubren su rostro human o con una máscara de ratón. En el segundo volumen de

Ma u s

se lo puede ver a Art

apoyado sobre su tablero; a tr través avés de la ventana se observa el campo de concentración, y la gran pila de cadáveres al lado d e su escritorio. Art no tiene cabeza de ratón com o en el resto del relato; relato; su rostro es hum ano y lo cubre u na careta de ratón. Los periodistas también tienen rostros humanos cubiertos con máscaras de gato, de perro dependiendo de su nacionalidad). El presente presente mezclado con el pasado nuevamente.

Figura 4 2 1 1

Se podrían conjeturar varias razones para entender el uso de las m áscaras. El usar una careta es una forma de remem orar el pasado. En estas viñetas se puede evidenciar el tiempo tiempo del autor; estamos en los noven ta; época que es testigo del éxito arrollador de

Ma u s

Art Spiegelman no usa careta de ratón porque se supone que la

concepción hitleriana hitleriana del judío ha sido superadá, ya no hay razón para que Art Spiegelman se dibuje a sí m ismo com o ratón. No obstante, sient sientee culpa por no serlo. El 105

 

ratón es el que vivió en el campo; ése es el judío que nunca logrará ser ya qu e no vivió

físicamente en llos os campos aunque much as veces se sienta víctima del mism o y espiritualmente y en su vida cotidiana viva allí. allí. Su situación abrumado ra lo hace hacer terapia. Su analista sobreviviente de los campos también usa una careta que cubre un rostroo humano. rostr Otro rostro hum ano; quizás la mism a explic explicación: ación: Pavel el analista vivió en

Terezin y Auschwitz Auschwitz pero logró sobrevivir. Ya no eess un ratón que vive en su ratonera; es un hombre libre libre

no hay razón para tener cabeza de ratón. Pero usa careta porque porque

tal vez como m uchos sobrevi sobrevivient vientes es aún viva eenn Terezin o Auschwitz. El campo es parte del pasado sin emb argo las secuelas las marcas se viven hoy en el presente. Nun ca se deja de estar en el camp o de ahí la caret careta. a. Art y Pavel ambo s con rost rostro ro hum ano y careta de ratón. Los dos con disfraz con velo con careta. Con careta o sin careta son iguales en apariencia: o son hum anos o son ratones.

106

   

 

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Hitler decía que una v ez que se cae el velo el judío se d eja ver. Quizás con la mism a fuerza tanto Spiegelman como su analista se puedan desprender de la la caret caretaa que implicaría olvidar el campo). El h istoriet istorietista ista y protagonista nos dice que debajo de la careta se oculta un ser humano . La careta es una mentira; ser ratón ratón es una m entira. Hay o tras instancias en la que la careta sir sirve ve para ocu ltar la verdadera identidad, por ejemplo, para evitar ser atrapado, atrapado, aniquilado o depo rtado al campo. Estas instancias suceden en el tercer tiempo narrativo épocas del nazismo nazismo don de Vadlek es protagonista de su pro pio relato):

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igura 4.2.1.3

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igura 4.2.1.4

4 3 Representación de la sociedad polaca: cuerpo humano con cabeza de cerdo

Los cerdos representan a los polacos. Si se piensa en las características de un cerdo un animal que se refresca en el barro que le gusta y disfruta de la suci suciedad edad y asociando la mu gre con llaa trai traición ción se puede entender la el elección ección de este este animal pues los polacos fueron utilizados por Hitler para cumplir con su objetivo de hacer desaparecer el pueblo judío. Los polacos traicionaron a los judíos entregándolos al ifibrer.

Con respecto al sexo femenino las cerdas aparecen dibujadas con un cuerpo grotesco que delatan poca feminidad y el elegancia. egancia.

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114

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Figura 4 3 1 5

4 4

Representación de la sociedad alemana: un gato corpulento y bello como símbolo de la pureza ari aria. a. L a teorí teoríaa de la sangre ari ariaa representada en las imágen es de Spiegelman

Siguiendo la escala de dom inación, el gato domina el ratón, lo que equivaldría a decir que el nazi domina al judío. Lo s gatos son protagon istas en el tercer tiempo (relato dentro del relato). En los otros dos tiemp os de

M aus

no h y lem nes

representados (a excepción d e los periodistas que tienen careta de gato en el tiemp o del autor). En el tercer tiempo (relato dentro del relato), los los gatos siemp re aparecen

110

 

uniformados En toda la obra de Maus hay dos instancias en la que un gato aparece sin

el uniforme. En la prim era el gato mantiene la misma fisono mía pero vistiendo un traje.

Figura 4 4 1

En el segundo ejemplo el gato denota un alemán no ario; se trata de un gato que está en el camp o de concentración. Este gato parece más bien un gato callejero callejero su cara denota desesperación y su cuerpo es pequeño:

Figura 4 4 2

111

 

Los alemanes arios, gatos musculosos con uniforme y con poder, nunca aparecen dibujados con cola. Los cuerpos hum anos son atléticos, con fortal fortaleza, eza, denotan fuerza. Se podría decir que estos cuerpos están dibujados siguiendo el m andato del mism o Hitler, para quien los cuerpos trabajados y musculosos eran sinónim o de raza superior, aria, pura. Estos cuerpos m usculosos y perfectos se pueden observar en el arte del tercer Reich. Hitler exigía del arte un mo delo artísti artístico co para la raza aria. Pedía una belleza aria capaz de purificar el cuerpo y el alma alem anes. El arte debía ser profeta de los bellos y lo sublime y defender po r tanto lo que es a la vez saludable y natural0di Ejem plos pueden ser la escult escultura ura de Georg K olbe, Pareja 1937), pintura de Albert Janesch,

eportes acuáticos 1936) entre tantos otros. La siguiente viñeta ilustra el fin fin de la guerra. En esta imagen la cara de los

gatos no refleja la fuerza, el poder. Por el contrario, la fisonom ía de la cara está delineada con trazos mu y simples y un iformes. Estos gatos ilustrarí ilustrarían an el fin de la pureza, los alemanes arios no eran ya seres suprem os.

t A9A 1 1 4 S O L O

t Ftc lO

Figura 4 4 3

112

 

4.4.1 Ausencias y presencias de gatas en Maus

En

aus

se evidencia may orm ente la ausencia de gatas , exceptuando tres

presencias que suceden en el tercer ttiempo iempo del relato, que correspon de a la época de Hitler en el poder, lo que es coherente con el rol asignado para la m ujer alemana aria. Respecto de este rol, Peter Adam (2003) exp lica cl claramen aramen te el rol de llaa mu jer alemana en el Tercer Reich. L os nacionalsocialistas no dejaban nad a al azar; si el arte arte hacía propagan da del papel de la familia, el Parti Partido do lo utilizaba por otro lado para definir el papel social y la imagen de las mu jeres. La m ujer ideal era alta, rubia y de o jos azules. La belleza ideal tenía que estar en consonan cia con el modelo de ciudadano p olíti olíticamen camen te perfecto. La belleza, para Hitler, siemp siemp re entrañaba salud. La finalidad de la mujer, de acuerdo co n la naturaleza, era parir, parir, ser la mad re sagrada ; la del hombre era com batir. La mujer debía cuidar su salud para parir niños sanos, no sólo para su m arido sino también para la nación. Adem ás, los ret retratos ratos femenino s, sobre todo de las actrices más destacadas y de las

esposas de los líderes líderes del Partido fueron muy populares. La retrata retratada da solía adoptar una po se señorial. Se pedía naturalidad, sencillez, y falta de afectación. Abun daban los retratos idealizados idealizados del am a de casa tradicional que se d edicaba a los trabajos artesanales artesanal es de antaño, com o el telar y la rueca. Peter Adam (1992, 149 ) también destaca que la representación de la mu jer

perversa, la prostituta, tan frecuente en los pintores van guardistas, no sólo era inconcebible sino que adem ás se consideraba una ofensa a la feminidad alemana. Si el hom bre se representaba como el vencedo r de la natural naturaleza, eza, la mu jer se representaba com o la naturaleza misma. Era la herm osura de la naturaleza, o su alegría, y desde 113

 

luego tan fértil com o ella. Con tinuamen te se llaa retrataba como hem bra de la madurez, los retratos femen femen inos estaban esterioti esteriotipados: pados: la mujer expectante y la mujer com o madre.

Si bien el rol más im portante de la mu jer era el de ser madre, se debía al führer y a su patria por sob re todas las cosas. De ser necesario, las mujeres colaboraban co n el ejérci ejército, to, pero no trabajaban en los campos de con centración. Por

ejemplo en el año 1941 el número d dee mujeres que trabaja trabajan n en las industrias de armamento se elevaba a 14.200.000 m il illones. lones. Además, las mujeres que habían ofrecido la vida de sus hijos o de su esposo para la salvación de la patria recibían la Cruz del M érit éritoo para la M adre. La única mujer de alto rango fue Hanna Reich, capitán capitán

de aviación que tuvo una eficaz col colaboración aboración en la producción de nuevos modelos de aviones para la Luftwaffe, lo que le valió como recom pensa la Cruz de H ierro de segunda clase. Tam bién hubo m ujeres que siguieron la carrera milit militar ar y, debido a su desempeño, fueron elegidas para trabajar en los campos de concentración, como Irma Greese y María Mandel que ejercían su labor de vigilancia y además eran

amantes de los guardias del campo. Pero estas mujeres no representaban el modelo de mu jer alemana que Hitler pretendía impo ner. La mujer aria podía acceder a ciertos trabajos, como telegrafistas, secretarias, secretarias, pero debían man tenerse alejadas del gueto y

de los campó s, que eran sinónimos de lo detestable, lo imp imp uro. Com o se m encionó anter anteriormente, iormente, en

aus

la mujer alemana aparece dibujada

en tres instancias (un núm ero insignificante comparado co n las instancias en las que aparecen ratonas y cerd as), que pueden incluso pasar desapercibidas al ojo del lector (probablemente porque no representan ningún personaje principal dentro del relato).

114

 

En la siguiente viñeta la gata no cum ple ningún rol específico, simplem simplem ente forma parte del fondo de la viñeta. En este salón de baile había gente de todas las nacionalidades. Esta presencia demuestra que antes del ascenso de Hitler al poder los alemanes com partían lugares públi públicos cos con judíos. En la p rimera viñeta, la gata está acompañada por un sapo francés), lo que evidencia que la mujer al alemana emana no estaba obligada a frecuentar únicamente hombres alemanes arios).

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Figura 4.4.1.1

La siguiente viñeta muestra dos gatas, aparentemente aparentemente dos cam pesinas; una lleva un canasto y la otra se encuentra sentada en la carreta, que es la que más se destaca en el plano, y se encuentra acompañada por su esposo y su hijo. El rol de la campesina como mujer, madre y trabajadora) está bien ejemplificado a través de la imagen. En este caso, creo que lo que es verdaderamente significativo es la imagen de familia rural que se trasmite, lo que se concebía como el núcleo de la nación en el 115

 

nacionalsocialismo. En la viñeta se lee Y pude ver que no todo era mi infierno, La

vid

seguía su marcha .. Spiegelm an elige gat gatos os campesino s para representar la noción de vida , lo que es verdaderamente ingenioso dado q ue esta elección elección exalta parte de la ideología nazi, el volk .

Figura 4.4.1.2

La vida rural representaba para Hitler el anhelo de una comunicación profunda con la naturaleza. Los cam pesinos seguían practicando sus costum bres milenarias a

pesar de todos los esfuerzos que se hicieron, incluso de la Iglesia, por eliminarlos. En la

pintura del nacionalsocial nacionalsocialismo ismo °   , los lienzos exaltab exaltaban an esta vida vida sencilla de los los camp esinos, sobre todo en época de cosecha. Se pintaban escenas rurales apacibles, personas sencillas, honradas, prácticas y limp limp ias. Las pinturas hacían propagand a de los valores eternos de l vid rur l com o fuente de energí superior a la vida destructora de las ciudades' °  . Otra posible lectura de la presencia de los gatos es que la gente sabía lo que estaba sucediendo, no obstante, su vida transcurría de man era norm al. Los tres gatos no

116

 

parecen asombrados ante la presencia presencia de u n m asa de prisioner prisioneros os uniformados (lo que se evidencia en la fisonom ía de las caras de los gatos que son familia, la otra gata está de espaldas). En el texto, adem ás de llaa palabra vida , la elección de llaa palabra ma rcha

es verdaderamente verdaderamente signific significativa: ativa: los jud judíos íos marchaban hacia la fronte frontera, ra, realizaban la ma rcha de la muerte y la vida también seguía su march a. En pocas palabras, llaa antít antítesis esis vidalmu erte está presente en la el elección ección de este lexema. La g ata que se m uestra a conti continuación nuación ilust ilustra ra la campesina alemana. El atuendo y la fonna del cuerpo ilustrados por Spiegelman se pueden ver en las pinturas de la vida rural del nacionalsocialismo. El cuerpo con caderas anchas, sinónimo de fertilidad, manos fuertes, rústicas y hombros anchos, sinónimo de trabajo obrero.

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bOJCJD(oS L&D2O4ES

Figura 4.4.1.3

En la viñeta siguiente, Vadlek está en la casa de una familia en Hannover. La esposa era una gentil (no judía) alemana alemana d ibujada como gata; el esposo era un ratón. Los

117

 

rasgos de esta gata le dan a en tender al lector que se trataba de una alem ana aria (no está dibujada con imperfecciones o con signo s diferentes com o sucede con el gato prisionero del campo de concentración). concentración). Esta presencia rompe con el mito que todos los alemanes odiaban a los judíos .

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igura 4.4.1.4

4 5

Cóm o Spiegelman insta instaura ura una nueva forma de pensamiento y refle reflexión xión a través de la imagen

La ob ra de Spiegelman, lejos de ser simplem ente una denuncia, abre un camino hacia la reflexión y perm ite conocer de cerca la ideología

n z °

 

A conti continuación nuación se

presenta una breve exp licaci licación ón de esta ideología, necesaria para comprender po rqué aus

instaura una nueva forma de pensamiento. Según D aniel Fraenkel (2000), la corriente de pensamiento m ás importante

que ayu dó a preparar el terreno para la aparición de la ideología nazi estaba asociada

con la tradición alemana v6lkisch . La palabra alemana volk (de la cual deriva el 118

 

adjetivo vilkisch ) significa gente o pueblo y encierra una riqueza de conno taciones que no son siquiera insinuadas en su traducción a otras llenguas. enguas. En su origen la palabra solía denotar una tropa de guerreros o una m uchedum bre. En el siglo XVIII adquirió la connotación claramente peyorativa de vulvo o gente común. Esta palabra pierde su valor negativa duran te la primera mitad del siglo XIX (la era del romanticismo en Alemania) y pasó a significar la condición muy deseable de un

pueblo enraizado enraizado en su entorno natural. L Laa cultur culturaa del volk que vive en armon armonía ía con la naturaleza fue contrastada con la civilización civilización corrupta y m ecanizada de la ciudad

moderna. Con el tiempo la palabra pasó a denotar una condición idealizada: la unión extraordinaria de un pueb lo tanto con sus paisajes naturales como co n la larga sucesión de generaciones que lo precedieron. La verdadera com unidad volk contemp laba la exclusión (y en última instancia el exterminio fisico) de aquellos sectores sociales que po r tener sangre

contaminada (no aria) eran inadecuados para formar parte de la comunidad. Los padres fundadores de esta pensamiento fueron Paul de L agarde (1827-1891) y Julius

Langbehn (1851-1907). En los escritos de ambos autores los judíos y el judaísmo figuran destacadamente como el símbolo máximo de la decadencia de la civilización

moderna. Los judíos eran considerados elementos extranjeros en suelo alemán y una barrera a la verdadera unificación unificación germ ana.

Los prejuicios antisemitas del pensamiento vilkisch eran naturalmente reforzados por los prejuicios cristianos tradicionales tradicionales dond e la concepción del judío era la de un ser sin alma, consum ido por la lujuria y la codicia, incapaz de un comportamiento moral. La dem onizaci onización ón del judío fue un o de los resul resultados tados más funestos del desarrollo de esta ideolog ía; su descripción era la de un intruso, agresor,

119

 

com o la antít antítesis esis de un alemán, lo que contribuyó a popularizar una percepción que consideraría a las víctimas judías de la persecución nazi como no totalmente hum anas. Este pensam iento se fusionó además con otras dos corrientes, las visiones místicas de la grandeza del pasado germánico-ario y las especulaciones seudo científicas científi cas sobre los fundam entos de la civi civilización. lización. Arthur de G obineau (1816 -1882) es uno de sus g randes expo nentes, quien hizo de la raza el único factor determinante

en la historia humana, descartando a instituciones como la religión, los gobiernos y las ideas, a llas as que consideraba supersticiones . Según este diplomático y poeta francés, la hum anidad es intrínsecamente desigual y llaa componen razas inferiores ,

como los negros y los semitas, y las razas superiores o más puras como los arios y los teutones . Las razas superiores eran las que supuestamente contaban con poder creativo y podrían alcanzar un lugar prom inente en la historia historia debido a su

pureza racial, pero estarían estarían destinadas a abando nar este escenario en cuanto son contam inadas por las razas inferiores . Este racismo de base antropológ ica de Gobineau se fusionó con o tra corriente distinta de pensam iento racial, que tenía sus raíces en la teoría de C harles Darw in sobre el proceso de evo lución por selección natural que se detalla en la publicación deL biólogo b ritánico en el año 1859 On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favored Races in the Strugglefor Lt °° .

sta fusión

se logra gracias a la aplicación de las leyes darvinianas a la humanidad y a lá sociedad conocida como darwinism o ssocial ocial , que se utilizó en Alemania ((su su pri principal ncipal prom otor fue Ernst Hiickel, un profesor de zoología de la Universidad de Jena (Turingia)) para desarrollar una filosofia universal que se aplicaba a fenómen os no sóló biológicos sino también psicológicos y sociales. El llamado descarte y el

120

 

  derecho del más fuert fuertee que tienen llugar ugar en la naturaleza debí debían an regir las rel relaciones aciones entre los individuos y los grupos hum anos. Adem ás del vt5lkisch y las escuelas científi científico-raciales, co-raciales, otra concepción

ideológica debe ser consideraba para com pletar la gama de las influencias intelectuales: intelect uales: las filosofias racial raciales es ocultas o esotéricas, que tienen que ver con teorías altamente complejas de cosmología, histori historiaa e instrucción espiritual espiritual,, más qu e con mitos raciales, y son promovidas por sociedad secretas o sectas que se organizan alrededor de una filosof filosofia ia isotérica. La obra esotérica que fue altamente relevante para la ideología nazi fue la obra de Blavatsky °   , que descr describió ibió toda llaa evolución humana en términos de la revelación m ística de siete razas originales, originales, cada una con su propia sub-raza.

En cuanto a la cosmovisión de Hitler, el enfoque biológico del dictador dictador acerca de la política la naturaleza humana era la supremacía absoluta de la raza en la historia. Los verdaderos factores de la historia no eran ni las clases sociales, ni las instituciones, instituciones, las culturas o los indivi individuos duos humanos, sino solame solamente nte la raza y el volk . Su teoría acerca de la historia era la aplicación aplicación m ás vulgar del darwinismo social. Los principi principios os de Darwin de selección natural y la supervivencia de los más aptos se convirtieron en el punto de referencia referencia de todo el progre progreso so humano, y la lógi lógica ca de la ley de la selva , reemplazó la moral de las tradiciones humanísticas judí judías as y cristinas. La ideología hitieriana también sostenía que toda cruza de dos individuos desiguales produciría algo intermedio respecto del nivel de los dos progenitores. Es decir, la cría sería superior a la mitad parental racialmente inferior, pero no así respecto de la superior. Como resultado, per perdería dería luego en la lucha contra el tipo superior. Hitler también distinguía distinguía entre las razas qu e crean cultura y a quellas que

121

 

destruyen cultura, com o los judíos, quienes se presentaban como una com unidad religiosa, enm ascarando su verdadera identidad com o raza. Luego de leer estos párrafos que intentan describir en qué consistía la llamad llamad a ideología nazi , se podría sostener que

aus

es una verdadera obra m aestra; lloo que es

verdaderam ente ingenioso en la obra de Spiegelman es la no representación de las distintas etnias como seres hum anos, sino como an imales. La alegoría animal refleja no sólo una escala de dominación (presente en el aparato ideológico nazi) sino también la deshum anización de

todos

los seres

hum anos que atravesaron este mom ento histórico. Digo deshum anización porque el

accionar de cada etnia es comparable al compo rtamiento del animal elegido por Spiegelman en la representación. Com o el gato persigue al ratón ratón para devorarlo, el nazi persiguió al judío. Los alem anes nazis, en su afán de dominar toda Eu ropa y de aniquilar a ttodos odos los judíos por ser una raza inferior , tuvieron un comp ortamiento totalmente irracional, irracional, impensable para un ser hum ano con alm a, el poder los encegueció y la maq uinaria nazi se puso en funcionamiento. El judío, en su afán por sobrevivir, se vio obligado a perder su dignidad. Durmió en cam as que eran verdaderas ratoneras, perdió su identidad, identidad, comió, tomó , orinó y defecó en un m ismo recipiente, durm ió en cloacas, padeció de tifus, entre otras tterribles erribles vivencias. Los po lacos fueron desleales con los judíos, los traicionaron traicionaron entregándolos a los nazis y n o denun ciando las atrocidades atrocidades com etidas por los nazis en Polonia. Luego de la conquista de Polonia (1939), la Alemania de H itler dejó en claro que los polacos nunca tendrían los privilegios de un ario El cerdo es u un n animal sucio q que ue se conforma con las sobras La suciedad y el hecho de que el cerdo es una com ida prohibida para los judíos connotaría la traición, traición, y la elección de este animal rústico podría significar la concepción nazi del polaco. Por último, Estados Unido s representa la dominación absoluta. Representada 122

 

com o un perro log ra vencer al gato. Hitler odiaba todo lo que no era ario; los estadounidenses eran vistos como una mala influencia. Todos los productos estadounidenses estaban prohibidos las historietas de Walt Disney, por ejemplo) y cualquier cualqui er iicono cono esta estadounidense dounidense er eraa desprec despreciado iado como M ickey Mouse). El ocultismo encuen tra su representación en Maus en la presencia de la esvástica símbolo de llaa ssalvación) alvación) en la gran mayoría de las viñetas aún cuando la presencia de este símb símb olo no fuese necesaria, como la forma de los camino s dibujados en zig-zag con form a de esvástica, el humo q ue sale de las chimenea s en forma de

esvática o la luna llena con este símbolo símbolo en su interior). interior). El El vik también tiene su

espacio en la representación de la vida rural ya mencion ada en la sección anterior. Por último, las ausencias y presencias, permiten conocer el estereotipo de mu jer nazi, polaca y judía y la máscara po dría ser interpretada en términos de ocultamiento d e la propia identidad. Entonces, ¿por qué la obra de Spiegelman podría instaurar una nueva forma de pensar el Holocau sto y abrir, de esta forma, una instancia de reflexión a través de la

imagen Porque cada etnia repres representada entada como un ser híbri híbrido do está defi definida nida en térm términos inos de los discursos del nacionalsocialismo. Maus en consecuencia,

evidenci

el discurso

nacionalsocialista nacionalsocia lista plenamente constituido constituido El Holocausto estaría representado representado en

imágen es desde la perspectiva del victimario.

No ob stante, porqué negar la posibilidad, por dolorósa que sea, de que el judío se haya sentido, en épocas del nazismo, como un an imal miserable y, finalmente, haya creído que sí lo era. Recordem os que los judíos perdieron su identidad en los campos y pasaron a ser tan sólo un n úm ero. Ante la perdida de identidad, la consecuencia inmed iata e inevitable es llaa total ausencia de la condición d e persona. Siguiend o esta

123

 

línea de pensamiento

aus reflejaría una representación de la Shoá desde la

perspectiva de la víctima

Y por qu é no leer a

aus como una mirada crítica de la condición humana en

sí misma Quizás los seres humanos no seamos tan hum anos después de todo si es que

som os capaces de aniquilar amen azar com er desperdicios putrefactos orinar en cualquier lado y ser hacedores de otros com portamientos supuestam ente no civilizados. Enton ces si nuestra capacidad racional que nos distingue de todo animal no nos permite

diferenciar entre entre el bien y el mal entre lloo digno y lo indigno y nos permite just justificar ificar cualquier accionar en nombre de una ideología o creencia ¿cuál sería la diferencia entre el comportamiento comportamiento animal y el comporta comportamiento miento humano? Seguramente ninguna.

124

 

5.

LA REPRESENTACIÓN DE LO TRÁGICO EN

MAUS

A pesar de la simpleza simp leza de Spiegelman, Spiegelman , la composición total de cada viñeta es verdaderam ente com pleja, con gran cantidad de detalles que le ofrecen ofrecen al lector llaa posibilidad de profundizar en el conocim iento que se adquiere a través del anclaje

lingüístico o bien de descifrar todo aquello que no es mencionado de ma manera nera explícita

en los globos de diálogo d iálogo y en el texto narrativo. narrativo. En el siguiente capítulo se analizarán analizarán las viñetas del segundo volumen vo lumen d e la obra que ilustran las situaciones trágicas trágicas que pertenecen al ter tercer cer titiemp empoo narrativo el relato de Vadlek en épocas del d el nazismo donde do nde él era el protagonista), com o la persecución nazi, n azi, la tortura, la masacre, las

selections

la muerte.

5.1 La simpleza del dibujo y la complejidad de la configuración visual

Con sim ples trazos Spiegelman dibuja una cara de ratón que tiene dos puntos com o ojos, un par de anteojos a veces) y, en general, carece de boca. No obstante, los ratones rat ones de Spiegelman pueden ser tan expresivos como M ickey Mouse o el Pato Donald. Don ald. El autor logra rasgos rasgos de expresividad exp resividad a través de lílíneas neas moduladas mo duladas o del relleno. En la primera viñeta los puntos de los ojos son reemplazados reemp lazados por dos círculos rellenos con negro comp acto, expresando asomb ro, y en la la segunda viñeta, la línea línea engrosada de las cej as arqueadas deja leer ira:

125

 

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Si bien la simpleza del dibujo es una característ característica ica de la obra de S piegelman, la representación representación de las situaciones trágicas — como las persecuciones nazis, las

representación de la m uerte a través de pilas de cadáveres, en otras selections la representación palabras todas las situaciones situaciones que desembocarían inevitablemente en el el exterminio-

se logra a través de una mayo r complejidad en la imagen.

Com o se m encionó anteriormente, los rat ratones ones no tienen ni nariz ni boca, los globos de diálogo salen del lugar donde la boca podría estar dibujada. Sin embargo, cuando los ratones ratones se enfrentan con la muerte sus caras aparecen con boca a veces con dientes, con nariz, y con ojos delineados con pupila. El sufrimiento sufrimiento es representado con rasgos hum anos, comparable con la representación del dolor en la historieta Prisionero en el Planeta Infierno .

igura 5.1.5

En situaciones trágicas, los los cuerpos de los ratones desnudos son perfectamente humanos, sin cola de ratón, con los genitales masculinos dibujados, 128

 

como en la figura 5.1.6. La debilidad se evidencia a través de la curvatura de la

espalda y la delgadez a través de las cos costillas tillas hundida hundidas. s. Estos rasgos sobres sobresalen alen de los cuerpos blancos, dibujados sin ningún tipo de vellosidad, sólo están dibujados los rasgos que le permiten al lector recuperar algún tipo de significado respecto del estado de sufrimiento de la víctima. Se podría argüir, entonces, que Spiegelman agrega en sus dibujos sólo aquellos detalles que serían necesarios para qu e el lector se involucre con la problemática en cu estión.

igura 5.1.6

Los personajes, dibujados con simples trazos, son parte de una compleja configuración visual. Los fondos de las viñetas son verdaderamente complej complejos; os; el detalle abunda. Incluso hay algunos detalles que podrían perdérsele al lector atento. A través de las imágenes, se puede conocer Auschw itz a la perfección, las las texturas permiten diferenciar diferenciar difer diferentes entes tipos de suel sueloo suelo de tier tierra, ra, de cemento, por ejemplo), diversos tipos de material materiales es techos de madera, de chapa, paredes de lladrill adrillo, o,

129

 

puertas herm éticas de acero, entre otros . No sólo los carteles del lugar lugar aparecen en las imágenes, sino también los alambres de púas, el humo negro saliendo de las chimeneas, la suciedad, el olor a nauseabundo y la putrefacción— representados a

través de las las moscas - los hornos las cámaras de gas. Cuando se observan las viñetas que ilustran Ausch witz, se pueden im aginar los olores, el sufrimiento, la ira, ira, el odio. Las im ágenes no n ecesitan de un anclaje lingüístico para ser interpretadas, interpretadas, hablan por sí mismas:

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Figura 5 1 7

Figura 5 1 8

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