MATERIE Bac Romana

MATERIE BAC ROMANA COMENTARII

Cuprins: PASOPTISMUL 1.Nuvela istorica si romantica : Alexandru Lapuseanul de Costache Negruzzi

2 . ”Pastelul,, - de V. Alecsandri

3.Basmul cult: Povestea lui Harap Alb de Ion Creanga

4.Nuvela psihologica: Moara cu Noroc de Ioan Slavici

EPOCA MARILOR CLASICI

5. ,,Luceafarul” de M. Eminescu

6. ,,O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale

SIMBOLISMUL 7. ,,Plumb” de G. Bacovia

MODERNISMUL INTERBELIC 8. Romanul obiectiv: Ion de Liviu Rebreanu

9. Romanul modern si subiectiv

,,Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” de Camil Petrescu

MODERNISM 10. Ion Barbu ,,Riga Crypto si Lapona enigel”

11. Lucian Blaga ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”

12. Tudor Arghezi ,,Testament” 13.Realismul balzacian: G. Calinescu, Enigma Otiliei

14. Mihail Sadoveanu, Hanul Ancutei

PERIOADA POSTBELICA

Neomodernism: 15. Nichita Stanescu ,,Catre Galateea”

16. Marin Sorescu ,,Iona”

17.Romanul realist psihologic: Morometii de Marin Preda

Postmodernism:

17. Mircea Cartarescu TRADITIONALISM 18.ION PILLAT ,,ACI SOSI PE VREMURI”

19. MIRCEA ELIADE ,,MAYTREYI”

Nuvela istorica si romantica ALEXANDRU LAPUSNEANUL

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularitatiie nuvelei, prin referirte la un text narativ studiat, aparţinînd perioadei paşoptiste. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: -precizarea a doua caracteristici ale specie literare nuvela, existente in opera literara studiata; -prezentarea, prin referire la nuvela studiata a partru elemene de constructive a subiectului si/sau ale compozitiei (de exemplu: actiune, secventa narativa, conflict, relatii temporale si spatial, constructia personajelor, incipit, final, perspecticva narativa, tehnici narrative etc); -evidentierea relatiilor dintre doua personaje representative pentru nuvela studiata; -exprimarea unui punct de vedere argumenat, despre modul in care se reflecta o idee sau o tema pentru nuvela care ai optat

Nuvela este o specie in proza a genului epic, de obicei cu un singur fir narativ si un conflict unic. In nuvela apar putine personaje care sunt caracterizate succinct, dar pregnant spatiul si timpul sunt bine determinate, personajele au caractere puternice si sunt surprinse in situatii conflictuale, naratorul, este, in general, obiectiv, nu se implica in actiune si nici nu intervine in evolutia personajelor. Nuvela Alexandru Lapusneanul de C. Negruzzi a fost publicata in anul 1840 in primul numar al revistei Dacia Literara. Nuvela prezinta cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul. In realizarea acestei capodopere a nuvelisticii romanesti, C. Negruzii a valorificat date din cronicile lui Grigore Ureche si Nicolae Costin. Autorul le interpreteaza, schimba destinul unor personaje si creeaza o opera de fictiune care se indeparteaza de spiritul cronicilor.Este suficient sa amintim in acest sens ca Negruzzi gaseste o justificare comportamentului tiranic al domnitorului In spiritual romantic al epocii, scriitorul condamna marea boierime medieval si salute urcarea pe tron al unui om apartiand claselor de jos. Nuvela are patru parti care prezinta chronologic aspect din cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul. Actiunea se desfaoara in Moldova, in secikyk aqk XVI lea. Subiectul nuvelei este simplu: Lapusneanul revine in Moldova insotit de o armata turceasca, penyru a-l inlatura pe Tomsa. Conflictul este exterior si se manifesta inca de la incepu: domnitorul il uraste pe boieri

care l-au tradat in prima domnie si este decis sa se razbune. Incercarea boierilor Motoc, Stroici, Spancioc si Veverita de a-l impiedica sa intre in Moldova nu are niciun rezultat. Lapusneanul il ameninta si apoi il ddetmina pe Tomsa sa fuga. Cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul este sangeroasa. Domnitorul se dovedeste neinduratorcu boierii tradatori. Pe care ii omoara fara mila. Cand doamna Ruxandra intervine si ii cere sa opreasca varsarea de sange, el o ameninta cu moartea, apoi ii promite un leac de frica. Sjujba de la Mitropolie reprezinta o seventa narativa importanta un evolutia relatiei domnitorului cu boierii. Lapusneanul le cere iertare pentru crimele comise si ii invita la curte, la un ospat dat in cinstea lor. Boierii cad in plasa si la ospat 47 dintre ei sunt omorati. Cel din ujrma sacrificat este Motoc, pe care domnitorul il oreda multimii revoltate. Din capetele boierilor ucisi pune sa se inalte o piramida pe care i-o arata doamnei Ruxandra, ca leac de frica. Dupa o vreme, aflandu-se la Hotin, domnitorul se imbolnaveste si cere sa fie calugarit. Cand iese din criza ii ameninta cu moartea sip e calugai, sip e fiul sau.In aceste circumstante are loc revenirea in tara a boierilor Stroici si Spancioc. Acestia o sfatuiesc pe doamna Ruxandra sa-l otraveasca pe Lapusneanul. Deznodamantul prezinta moartea lui Lapusneanul in chinuiri groaznice. Finalul nuvelei este surprinzator. Un despot care provoaca teroare in randul boierilor este inalturat de pe scena istoriei cu acordul mitropolitului. Otrava ii este administrata chiar de blanda si speriata doamna. Finalul confirma opinia lui Daniel Grojnowski: Nuvela este construita in perspectiva unui final cel mai adesea socant. Nuvela are un caracter romantic. Moldova secolului XVI lea, este reconstituita prin elemente de culoare locala, cum sunt costumul purtat de Doamna Ruxandra si arta culinara a epocii. Personajul principal, Alexandru Lapusneanul, are un caracter puternic si este prezentat in antiteza cu celalate personaje. Provenit din boierimea de rand, domnitorul manifesta fermitate si consecventa in tot ceea ce il intreprinde. Este, din acest motiv, un personaj static. Cuvintele pe care le adreseaza boieriulor ,, Daca voi nu ma vreti, eu va vreu!” exprima hotararea de a ocupa tronul Moldovei, oricare ar fi atitudinea boierilor. Complexitatea lui Lapusneanul este si mai bine evidentiata prin antiteza cu Motoc dar si cu Doamna Ruxandra . Actele de cruzime pun in lumina component demonica a personalitatii sale. Varsarea de sange ii provoaca voluptate, tabloul piramidei de capete in fata caruia Doamna lesina, pe el il amuza. Este lucid si calculate. Pe Motoc il pastreaza langa el pentru ca are nevoie de un opportunist las. Ocazia sa nu inrtarzie sa apara cand multimea revoltata face din Motoc personificarea tuturor relelor si abuzurilor. Lapusneanul il sacrifica fara nicio parere de rau. Inteligenita domnitorului se manifesta atat in relatia cu Motoc cat si in reactia pe care o are la solicitarea multimii. Se asigura, predandu-l pe Motoc, de simpatia prostimii care vede pe buna dreptate, o forta. In realizarea acestui personaj se imbina procedeele caracterizarii directe cu cele ale caracterizarii indirecte. La slujba de la Mitropolie, cand saruta smerit moastele sfantului, era

foarte galben la fata. In fata boierilor veniti la slujba, Lapusneanul se autocaracterizeaza astfel: …m-am aratat cuplit, rau, varsand sangele multora. Unul Dumnezeu stie de ce nu mi-a parut rau si de nu ma caiesc de acestea. Stapaneste arta dedublarii, reusind sa-I asigure pe boieri de buna sa credinta si determinandu-I sa participle la ospatul de la curte. Comportamentul domnitorului, relatiile cu celalate personaje, gesturile si multe din replicile sale memorabile contureaza tipul despotului medieval. Complexitatea lui Lapusneanul este pusa in evident si de personajele secundare (Doamna Ruxandra, Motoc, multimea revoltata). Desi romantica, nuvela Alexandru Lapusneanul este construita cu rogoarea unei opera clasice. Nuvela are patru parti, fiecare posedata de un motto. Partea I are ca moto Daca voi nu ma vreti, eu va vreu, cea de-a II a, Ai sa dai sama, doamna!, partea a III-a Capul lui Motoc vrem!, iar ultima de ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu. Aceasta sintetizeaza actiunea fiecarei parti. O lectura atenta scoate in evident faptul ca fiecare poate sa scoata o lectura autonoma. Sunt relatate numai fapte memorabil din cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul. Modurile de exprimare folosite sunt naratiunea si dialogul. Perspectiva aspura evenimentelor apartine unui narrator obiect si omniscient. El relateaza la persoana aIIIa evenimentele pe care le cunoaste. Succesiunea acestora este intrerupta de o secventa cu caracter retrospective care prezinta soarta urasilor lui Petru Rares, intre care se numara si Doamna Ruxandra, si o pauza descriptive in care este infatisat costumul purtat de doamna. In fragmentele narrative alterneaza mai mult ca perfectul cu alte forme de trecut ale indicativului. Exista si numeroase episoade in care se dezvaluie implicarea emotional a acestuia. De exemplu, despre motoc afirma ca este ticalos si nenorocit, iar cuvantarea domnului de la Mitropolie este calificata si desantata. Dialogul are un loc insemnat in nuvela. De altfel, comparand vorbirea naratorului cu vorbirea personajelor, se poate observa ponderea celei din urma. Dialogul dramatizeaza naratiunea, aceasta poate fi prezentata pe scena. Apar procedeele specific e textului dramatic. Interventiile naratorului in dialog seaman cu didascaliile care mentioneaza gesture, miscari, reactii ale personajelor. Replicile pe care le schimba personajele confera nuvelei un ritm alert. Totodata acest mod de expunere accentueaza caracterul obiectiv al naratiunii. Persoanele se prezinta singure pe ceea ce spun, iar interventiile naratorului confirma felul lor de a fi. Prima nuvela romaneasca de valoare are, asadar, caracter romantic. Tema este istoria nationala intr-unul dintre cele mai sangeroase moment e ale sale. Conflictul exterior esre foarte puternic pune fata in fata un domitor tiran si insetat de razbunare si o boierime de vita veche dornica saI conserve privilegiile.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic sau într-un text narativ studiat, aparţinînd perioadei paşoptiste. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor textului poetic sau ale textului narativ pentru care ai optat, care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei, reflectate în textul poetic/ narativ ales, prin referire la două imagini/ idei poetice sau la două scene/ secvenţe/ situaţii ale conflictului în textul narativ; - sublinierea a patru elemente ale textului ales, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului sau a autorului/ a unuia dintre personaje (de exemplu: motiv literar, imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice – tropii, elemente de prozodie etc. sau acţiune, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul ales.

Nuvela este o specie in proza a genului epic, de obicei cu un singur fir narativ si un conflict unic. In nuvela apar putine personaje care sunt caracterizate succinct, dar pregnant spatiul si timpul sunt bine determinate, personajele au caractere puternice si sunt surprinse in situatii conflictuale, naratorul, este, in general, obiectiv, nu se implica in actiune si nici nu intervine in evolutia personajelor. Nuvela Alexandru Lapusneanul de C. Negruzzi a fost publicata in anul 1840 in primul numar al revistei Dacia Literara. Nuvela prezinta cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul. In realizarea acestei capodopere a nuvelisticii romanesti, C. Negruzii a valorificat date din cronicile lui Grigore Ureche si Nicolae Costin. Autorul le interpreteaza, schimba destinul unor personaje si creeaza o opera de fictiune care se indeparteaza de spiritul cronicilor.Este suficient sa amintim in acest sens ca Negruzzi gaseste o justificare comportamentului tiranic al domnitorului In spiritual romantic al epocii, scriitorul condamna marea boierime medieval si salute urcarea pe tron al unui om apartiand claselor de jos. Subiectul se derulează în cele patru capitole care au la început câte un motto replici ale personajelor, două ale domnitorului şi alte două ale unei jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul şi ale multimii revoltate: ”dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”, ai să dai samă, doamnă!, ”capul lui Moţoc vrem…” şi ”de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”.

Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expoziţiunea prezintă contextul în care are loc acţiunea, mai exact întoarcerea lui Lăpuşneanu la tronul Moldovei, cu ajutorul unei armate otomane.Intriga este reprezentată de momentul în care Lăpuşneanu se întoarce la tron şi decide să se răzbune pe boieri. Desfăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declanşate de domnia lui Lăpuşneanu: fuga lui Tomşa în Muntenia, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea sau torturarea adversarilor. Teroarea atinge punctul culminant în capitolul al III-lea , în secvenţa uciderii celor patruzeci şi şapte de boieri, a piramidei de capete şi a uciderii lui Moţoc de către mulţimea revoltată. Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa puternică de răzbunare prin acte sângeroase, îndreptate împotriva boierilor care l-au trădat în timpul primei domnii. Capitolul dezvăluie magistral cruzimea luptei pentru putere şi fixează un personaj memorabil, Lăpuşneanu, prin voinţa lui patologică de a-i supune pe ceilalţi. Domnul le întinde adversarilor o capcană în care aceştia cad cu

uşurinţă. Îmbrăcat cu ”toată pompa domnească” ţine o cuvântare în biserică, cerându-şi iertare pentru cruzimea de până atunci şi invitându-I la un ospăţ de împăcare. În timpul măcelului, priveşte spectacolul de la distanţă, cu acelaşi sânge rece şi cinism cu care va construi apoi o piramidă din capetele boierilor ucişi, aşezate după rangul morţilor. Piramida este ”leacul de frică”, promis doamnei Ruxanda. Deznodământul coincide cu moartea domnitorului. Peste câţiva ani, bolnav , Alexandru Lăpuşneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde este otrăvit de soţia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici, fugari în Polonia, după cuvântarea din biserică).

Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect, în primul rând, prin acţiune şi prin relaţia cu celelate personaje. Cele câteva intervenţii directe ale naratorului (obiectiv, prin urmare neutru, în cea mai mare parte a textului) precizează ideea tiranului, tipologie de natură romantică, întrucât romantismul preferă personajele excepţionale. Lăpuşneanu este crud, prin pedepsele aplicate boierilor şi viclean, prin modul în care îi atrage pe acestia la ospăţ cu scopul de a-i ucide. Lăpuşneanu manipulează mulţimea, poporul ajungând la concluzia că Moţoc este vinovatul pentru tot ce se întâmplă. Cu „sânge rece”, el îl dă pe Moţoc mulţimii revoltate, spunând că face un act de dreptate. Acesta nu subestimeaza puterea norodului, spunând despre oamenii simpli că sunt „ proşti, dar mulţi”.

Inspirată de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creează un personaj romantic, actual şi acum prin psihologia lui: Lăpuşneanu este una dintre cele mai reuşite imagini literare ale puterii abuzive, la limita patologicului. In fragmentele narrative alterneaza mai mult ca perfectul cu alte forme de trecut ale indicativului. Exista si numeroase episoade in care se dezvaluie implicarea emotional a acestuia. De exemplu, despre motoc afirma ca este ticalos si nenorocit, iar cuvantarea domnului de la Mitropolie este calificata si desantata.

În plus, în spirit romantic, nuvela creează un cadru adecvat evoluţiei protagonistului, prin culoarea de epocă. Vestimentaţia personajelor are rolul de a reda atmosfera epocii („purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească”). Pitoreşti sunt, mai ales, obiceiurile prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor către domnitor („îi sărută mâna”, „se închină până la pământ”), dar şi obiceiul de a se întoarce la domnie cu ajutorul lefegiilor.

In concluzie, opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă, istoria națională, obişnuită în romantismul paşoptist, cât prin personajul central, prin construcţia riguroasă a subiectului care creează impresia acumulării gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă, obiectivă. În cele din urmă, impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care străluceşte cel mai puternic, adică, până în clipa morţii, cel mai crud.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o nuvelă studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele nuvelei studiate; - relevarea principalei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative şi/ sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema nuvelei în construcţia personajului pentru care ai optat.

Nuvela este o specie in proza a genului epic, de obicei cu un singur fir narativ si un conflict unic. In nuvela apar putine personaje care sunt caracterizate succinct, dar pregnant spatiul si timpul sunt bine determinate, personajele au caractere puternice si sunt surprinse in situatii conflictuale, naratorul, este, in general, obiectiv, nu se implica in actiune si nici nu intervine in evolutia personajelor. Nuvela Alexandru Lapusneanul de C. Negruzzi a fost publicata in anul 1840 in primul numar al revistei Dacia Literara. Nuvela prezinta cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul. In realizarea acestei capodopere a nuvelisticii romanesti, C. Negruzii a valorificat date din cronicile lui Grigore Ureche si Nicolae Costin. Autorul le interpreteaza, schimba destinul unor personaje si creeaza o opera de fictiune care se indeparteaza de spiritul cronicilor.Este suficient sa amintim in acest sens ca Negruzzi gaseste o justificare comportamentului tiranic al domnitorului In spiritual romantic al epocii, scriitorul condamna marea boierime medieval si salute urcarea pe tron al unui om apartiand claselor de jos. Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul şi importanţa personajului în operă.

Opera este împarţită în patru capitole, fiecare având câte un moto semnificativ care accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl aşază pe Alexandru Lăpuşneanu , domnul Moldovei, acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul personajului principal. „Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de oştile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu „intrase în Moldavia, întovărăşit de şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „

Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de excepţie şi defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus în situaţii excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a inspirat Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi este prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice, cum ar fi anumite scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la documentele istorice sunt intenţionate şi au rol în construirea personajului) boierul Moţoc murise înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici

fugiseră din ţară în Polonia, uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor). Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu scopul de a pune în evidenţă evoluţia psihologică a personajului.

Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu, a căreia ochi scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi celelalte personajue, şi indirect, prin intermediul dialogului, monologului, gestualităţii şi comportamentului.

Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei (omorârea boierilor, „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui Moţoc in mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania domnitorului care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor. Acesta are un caracter puternic si este prezentat in antiteza cu celalate personaje. Provenit din boierimea de rand, domnitorul manifesta fermitate si consecventa in tot ceea ce il intreprinde. Este, din acest motiv, un personaj static. Cuvintele pe care le adreseaza boieriulor ,, Daca voi nu ma vreti, eu va vreu!” exprima hotararea de a ocupa tronul Moldovei, oricare ar fi atitudinea boierilor. Complexitatea lui Lapusneanul este si mai bine evidentiata prin antiteza cu Motoc dar si cu Doamna Ruxandra . Actele de cruzime pun in lumina component demonica a personalitatii sale. Varsarea de sange ii provoaca voluptate, tabloul piramidei de capete in fata caruia Doamna lesina, pe el il amuza. Este lucid si calculate. Pe Motoc il pastreaza langa el pentru ca are nevoie de un opportunist las. Ocazia sa nu inrtarzie sa apara cand multimea revoltata face din Motoc personificarea tuturor relelor si abuzurilor. Lapusneanul il sacrifica fara nicio parere de rau. Inteligenita domnitorului se manifesta atat in relatia cu Motoc cat si in reactia pe care o are la solicitarea multimii. Se asigura, predandu-l pe Motoc, de simpatia prostimii care vede pe buna dreptate, o forta. In realizarea acestui personaj se imbina procedeele caracterizarii directe cu cele ale caracterizarii indirecte. La slujba de la Mitropolie, cand saruta smerit moastele sfantului, era foarte galben la fata. In fata boierilor veniti la slujba, Lapusneanul se autocaracterizeaza astfel: …m-am aratat cuplit, rau, varsand sangele multora. Unul Dumnezeu stie de ce nu mi-a parut rau si de nu ma caiesc de acestea. Stapaneste arta dedublarii, reusind sa-I asigure pe boieri de buna sa credinta si determinandu-I sa participle la ospatul de la curte. Comportamentul domnitorului, relatiile cu celalate personaje, gesturile si multe din replicile sale memorabile contureaza tipul despotului medieval. Complexitatea lui Lapusneanul este pusa in evident si de personajele secundare (Doamna Ruxandra, Motoc, multimea revoltata). Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite gesturi care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţei, Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători. Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a avea putere deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm autoritatea.Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea boierilor, la început, este una oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”. Schimbul de replici reflectă siguranţa de

sine şi atitudinea provocatoare a domnului, care-i determină pe boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă Alexandru, de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.” Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu, ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu *...+ şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia, ori fără voia voastră.” Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi, reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca un fulger.” Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a domnului. Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică. Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena uciderii celor 47 de boieri. Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.” În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui Lăpuşneanu („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului, simţind părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal trăieşte cu intensitate atât umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce l-au călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii. Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă sângeroasă”. În realizarea operei sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin, schimbând destinul unor personaje. Astfel, creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor, o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi internaţionale”. (G. Călinescu) In concluzie, opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă, istoria națională, obişnuită în romantismul paşoptist, cât prin personajul central, prin construcţia riguroasă a subiectului care creează impresia acumulării gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă, obiectivă. În cele din urmă, impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care străluceşte cel mai puternic, adică, până în clipa morţii, cel mai crud.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unei nuvele studiate. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe narative ale nuvelei alese; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Nuvela este o specie in proza a genului epic, de obicei cu un singur fir narativ si un conflict unic. In nuvela apar putine personaje care sunt caracterizate succinct, dar pregnant spatiul si timpul sunt bine determinate, personajele au caractere puternice si sunt surprinse in situatii conflictuale, naratorul, este, in general, obiectiv, nu se implica in actiune si nici nu intervine in evolutia personajelor. Nuvela Alexandru Lapusneanul de C. Negruzzi a fost publicata in anul 1840 in primul numar al revistei Dacia Literara. Nuvela prezinta cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul. In realizarea acestei capodopere a nuvelisticii romanesti, C. Negruzii a valorificat date din cronicile lui Grigore Ureche si Nicolae Costin. Autorul le interpreteaza, schimba destinul unor personaje si creeaza o opera de fictiune care se indeparteaza de spiritul cronicilor.Este suficient sa amintim in acest sens ca Negruzzi gaseste o justificare comportamentului tiranic al domnitorului In spiritual romantic al epocii, scriitorul condamna marea boierime medieval si salute urcarea pe tron al unui om apartiand claselor de jos. Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran.

Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul.

Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un “leac de frică”.

Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”.

Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută, ameninţând cu moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice.

Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre raportul realitate - ficţiune ilustrat într-un text narativ studiat, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: ,,Ficţiunea nu este viaţa trăită, ci altă viaţă, inventată cu materialele oferite de prima şi fără de care viaţa adevărată ar fi mai sordidă şi mai sărăcăcioasă decât este”. (Mario Vargas Llosa, Scrisori către un tânăr romancier)

Afirmaţia lui Mărio Vargas Llosa despre raportul ficţiune-viaţă adevărată surprinde aspecte definitorii ale celor două concepte şi poate fi ilustrată pe baza nuvelei istorice „Alexandru Lăpuşneanul" de Costache Negruzzi.

Ficţiunea (termen care provine din latinescul „fictio", unde înseamnă creaţie a imaginaţiei, născocire) presupune utilizarea unor elemente din realitate pentru crearea unei alte lumi. Este, aşadar, o plăsmuire a imaginaţiei autorului. Un text literar poate fi ancorat în informaţii verificabile, preluate din realitatea imediată, dar ficţiunea implică procesul de selecţie, reorganizare şi interpretare a datelor realităţii şi poartă amprenta originalităţii autorului.

Nuvela istorică are ca subiect de inspiraţie vechile cronici, personajele ei fiind modele (sau antimodele) de domnitori şi boieri ai timpurilor istorice. Universul întâmplării (o domnie, lupta pentru tron, o bătaie, confruntarea dintre domnitor şi boieri) devine subiect de ficţiune, iar personalitatea istorică devine personaj, de cele mai multe ori chiar personaj principal. Faptele evocate sunt semnificative, dezvăluind momente esenţiale din viaţa personajului şi evoluţia acestuia.

Apărută în 1840, în primul număr al revistei „Dacia literară", nuvela „Alexandru Lăpuşneanul" ilustrează în mode strălucit, inspiraţia din istoria naţională pe care M. Kogălniceanu o considera, alături de folclor şi de natura patriei, ca pe una dintre principalele surse ale unei literaturi originale.

Model nu numai de stil, de vigoare epică de concepţii şi de psihologie, „Alexandru Lăpuşneanul" este, totodată, un model pentru felul cum poate fi prelucrat un text istoric într-o creaţie personală. Deşi informaţia istorică e sumară, Negruzzi realizează o capodoperă a nuvelisticii româneşti.

Tema nuvelei este politică respectiv, de îngrădire a marii boierimi de către domnitor, în cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul. Subiectul operei urmează îndeaproape conţinutul izvoarelor de inspiraţie: cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin. Personajul principal este Alexandru Lăpuşneanul, crudul domnitor ce fusese izgonit de la scaunul ţării de către boieri care uneltiseră împotriva lui şi care se întoarce la domnie cu ajutor turcesc.

Nuvela urmează firul cronologic al întâmplărilor, de la a doua venire pe tron a lui Lăpuşneanul, până la moartea acestuia. Faptele evocate sunt reprezentative, nuvela distingându-se prin gradarea perfectă a conflictului, ca şi prin economia de mijloace folosite. Ea reprezintă momente cruciale din destinul şi evoluţia personajului principal, cum ar fi: urcarea acestuia la tron, măsurile drastice pe care le aplică

trădătorilor de la curte, culminând cu uciderea celor 47 de boieri, călugărirea domnitorului şi otrăvirea acestuia. Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea textului narativ în patru capitole, care fixează momentul subiectului.

Costache Negruzzi a preluat din cronica lui Grigore Ureche scene, fapte şi replici (de exemplu, primul moto, „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu..." şi ultimul, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu"). Autorul nuvelei se distanţează însă de realitatea istorică înfăţişată în „Letopiseţul Ţării Moldovei" prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei. Realitatea istorică este modificată, dar acţiunea nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Timpul petrecerii evenimentelor este unul istoric, obiectiv (1564-1569). De asemenea, sunt respectate coordonatele spaţiale obiective ale textului: întâmpinarea de către boieri la Tecuci, cruţarea cetăţii Hotinului pe când celelalte sunt incendiate. Anumite fapte ale personajului se regăsesc în cronică: înlăturarea lui Tomşa, căsătoria cu doamne Ruxandra, solia boierilor pentru a-i împiedica întoarcerea la tron, uciderea celor 47 de boieri, călugărirea înainte de moarte şi uciderea domnitorului prin otrăvire.

In operă, este amintit numele real al domnitorului, schimbat la urcarea pe tron de către boieri pribeag, din Petrea Stolnicul în Alexandru Lăpuşneanul. Se identifică în operă, de asemenea, numeroase personaje confirmate de istorie, doamna Ruxandra, voinicul Motoc, spătarul Spancioc, postelnicul Veveriţă şi mitropolitul Teofan. Spre deosebire de personalitatea istorică, a cărei existenţă este consemnată în cronici, personajul literar ilustrează un tip uman, este o creaţie a autorului, în conformitate cu viziunea sa. De exemplu, unele personaje (Motoc, Veveriţă, Spancioc) apar în operă ilustrând tipuri umane (boierul trădător, boierul patriot), dar istoria consemnează faptul că ei fugiseră în Polonia, la Liov şi nu mai trăiau în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul. Prin construirea personajului principal, Costache Negruzzi a avut în vedere ilustrarea tipului de personaj romantic, construit din contraste, excepţional surprins în împrejurări excepţionale: domnitorul tiran şi crud.

Chiar dacă multe dintre evenimentele care îl au ca protagonist au fost menţionate în operă potrivit letopiseţului, portretul personajului nu preia din realitate decât statutul acestuia şi anumite fapte necesare în caracterizarea indirectă. Privit în contextul istoric (Ev mediu sângeros, cu dese schimbări de domnitori şi trădări ale boierilor), ajungem la o justificare obiectivă a unor fapte ale sale. Personajul depăşeşte cu mult profilul personalităţii istorice, autentificată de cronică, prin trăsături care sunt adâncite şi excepţional ilustrate (tehnica disimulării şi a manipulării maselor, sadismul extrem, dezumanizarea totală). Astfel, portretul domnitorului, construit în manieră romantică, evidenţiază un profil despotic. Transfigurarea artistică a faptelor istorice are o motivaţie estetică: gradarea tensiunii narative, reliefarea caracterelor personajelor, mesajul textului narativ. în concluzie, evidenţiind realitatea ca punct de plecare, ca sursă pentru realizarea unei opere de ficţiune, afirmaţia lui Mărio Vargas Llosa se ilustrează în nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul"

PASTELUL DE VASILE ALECSANDRI Pastelul este o specie a genului liric cunoscuta in aceasta forma numai in literatura romana, creata si dusa la celebritate de Vasile Alecsandri intr-un ciclu de versuri, numit chiar "Pasteluri". Poeziile au aparut (cu doua exceptii) in revista "Convorbiri literare" in perioada 1868-1869. Sfidand sabloanele, Alecsandri se fixeaza la geografia autohtona, si individualizeaza un colt de natura lipsit de sublimitate. El descrie o zona cuprinsa intre deal si campie, echilibrata sub raportul temperaturii, al formelor de viata vegetala, al rotatiei anotimpurilor, una din ipostazele veridice ale pamantului romanesc.

Universul "Pastelurilor" e strabatut de euforie vitala si optimism cosmic. El implica regularitatea ciclurilor naturii, armonia randuielilor firii, ordinea imanenta a creatiei. Anotimpurile vin si pleaca: Toamna rugineste lunca, aduce nori suri si vanturi fioroase; Iarna acopera cu troiene campurile, scoate lupii la prada in noptile cu vifornita; primavara se anunta cu intoarcerea cocotilor si randunelelor, prin elanul exploziv al mugurilor si iesirea plugarilor la munca; vara rodeste holdele cu ploi fertile si soare cald, rasplatind osteneala seceratorilor. Zilele se scurg calme: Inserarea urmeaza diminetii, linistea satului adormit si oracaitul broastelor succed muncii harnice si invalmasitei agitatii diurne. Fortele naturii, vantul, ploaia, viscolul se integreaza marelui mecanism planetar, repetandu-si lucrarea, la ceasurile sorocite. Oamenii insisi participa la jubilatia universala; ei sunt zugraviti, in mod precumpanitor, in doua atitudini , simple si permanente: in zbenguierile dragostei si in incordarea activitatii productive. Ei reprezinta mai putin taranimea unei societati determinate si mai mult tipului unei umanitati atemporale, apartinand nemijlocit naturii si incorporandu-se ei.

Cu "Pastelurile" Alecsandri atinge treapta deplinei maturizari a talentului. Versul isi pastreaza simplitatea, cursivitatea, limpezimea. Formula compozitioanala, de obicei de patru strofe, recurge la o mica inscenare, terminata adesea in poanta, pentru destinderea atmosferei. Imaginea, bazata pe perceptie, traduce momentan senzatia, fara digresiuni sau paranteze. Tabloul e dinamic si concis. Timpul "Pastelurilor" este invariabil prezentul, intrucat poezia ne implica in postura de spectatori. Desenul esentializeaza, surprinzand conturul obiectelor, mai ales miscarile si detaliile. Dese comparatii gratioase ("Fulgii zbor, plutesc in aer ca un roi de fluturi albi"), sau pline de o calma maiestate ("Fumuri albe se ridica in vazduhul scanteios/Ca inaltele coloane unui templu meiestos"), intaresc sentimentul de seninatate clasica.

Legate de artele plastice (pastel=desen in creion moale, usor colorat), aceste poezii manifesta preocuparea pentru satisfacerea unor exigente specifice: compozitie, colorit, echilibru. Corespondenta sentiment / natura (romantica) este subliniata de faptul ca tabloul este insufletit de o prezenta umana, care sprijina degajarea unui sens; dar e descrisa obiectiv, cu ochii unui privitor din afara.

BASMUL CULT: POVESTEA LUI HARAP ALB DE ION CREANGA Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile basmului cult, prin referire la o operă literară studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - precizarea a două caracteristici ale speciei literare basm, existente în opera literară studiată; - prezentarea, prin referire la basmul cult studiat, a patru elemente de construcţie a subiectului şi/ sau ale compoziţiei (de exemplu: acţiune, secvenţă narativă, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia personajelor, incipit, final, perspectivă narativă, tehnici narative etc.); - evidenţierea relaţiilor dintre două personaje reprezentative pentru basmul cult ales; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema în basmul cult pentru care ai optat.

Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar reorganizează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului.

Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.

În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”. Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea.

Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunearea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria. În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula iniţială: „Amu cică era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea de la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i curiozitatea. O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist, poveştile lui

Creangă fiind caracterizate printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus, fiecare schiţă de portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”.

Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi, Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea cu bine a probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit). Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui.

Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde Împărat şi probele la care este supus de către Spân.

În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este presărat cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc schimbarea numelui, a identităţii şi reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al regenerării).

Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.

Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la iniţierea eroului, de aceea calul

năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat. Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa moartă). Personajul căutat este fata de împărat.

Specific basmului cult este modul în care se individualizează personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precum bunătatea şi prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă. Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate stilului. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”.

Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei zile ca cea de-alalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă), diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracterizărilor pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii populare („Da-i cu cinstea, să peară ruşinea”).

Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin expresii narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”).

„Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie basmul popular, de la care autorul păstrează motivele (căsătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre relaţia dintre incipit şi final într-un basm cult studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a basmului cult pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.); - ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales; - comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul basmului cult ales.

Basmul este o specie a literarturii populare sau culte (de obicei in proza) cu raspandire universala, construit pe o schema opozitionala bine-rau, in care se naraeaza intamplari, mai cu seama fantastice, ale unor personaje imaginare: feti frumosi, zane, animale nazdravane(balauri, zmei, vrajitoare) Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”. În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria de iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final.

În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative iniţiale şi finale.

În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de a-l introduce pe cititor întrun univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului

stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea probelor îl face învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb devenind în final împarat.

Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final simbolice. Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea în atemporalitate, într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se desluşeşte astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii. O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă.

Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult, binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui Roşu Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă întotdeauna, iar starea firească este cea de bunădispoziţie şi de optimism. Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală. Daca in bsamul popular nu se poate vorbi de o stilistica anume, in Povestea lui Harap Alb naratiunea se caracterizeaza prin oralitate si umor. Personajele, desi sunt crai si imparati, vorbesc si se comporta taraneste. Limbajul personajelor seamana izbitor cu cel al taranilor din Humulesti evocati in Amintiri din copilarie, astfel ca opinia lui G. Calinescu este perfect intemeiata. Naratorul insusi se comporta uneori ca un martor al evenimentelor pe care le relateaza: Ce-mi pasa mie? Eu sunt dator sa spun povestea si va rog sa ascultati. El se adreseaza unor ascultatori pe care ii implica in evenimente, cu care ramane permanent in contact. Limbajul naratorului este identic cu cel al personajelor. Granitele dispar, astfel ca la nunta lui Harap Alb cu fata Imparatului Ros participa s-un pacat de povestariu, fara bani in buzunariu. Basmul lui Creanga este poate mai mult decat o oglindire a vietii fabuloase.

Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu

personaje care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în realitatea cotidiană înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre lumea basmului, reflectată într-un basm cult studiat, pornind de la următoarea ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: ,,Ceea ce caracterizează basmul, ca operă de artă, este o lume cu totul aparte *...+, opusă deci cotidianului, o lume în care voinţa omului nu cunoaşte limite, în care nu există contrarii care să nu poată fi rezolvate. Basmul porneşte de la realitate, dar se desprinde de ea, trecând în suprareal. *...+ Este o lume opusă realităţii cotidiene nu prin personaje şi întâmplări (care pot fi verosimile), ci prin atmosfera ei interioară, prin esenţa ei”. (Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc)

Basmul este o specie a literarturii populare sau culte (de obicei in proza) cu raspandire universala, construit pe o schema opozitionala bine-rau, in care se naraeaza intamplari, mai cu seama fantastice, ale unor personaje imaginare: feti frumosi, zane, animale nazdravane(balauri, zmei, vrajitoare) Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”.

Consideraţiile folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină faptul că lumea basmului este cu totul aparte, fiind definită de supranatural sau fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale realităţii cotidiene.

Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat, contaminâdu-se tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul păstrează în astfel de forme „degradate” reminişcenţe din cosmologii şi antropologii arhaice din tehnicile de iniţiere şi ritualuri. După cum remarca George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase”.

Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar din citatul dat în cerinţa eseului. Manifestat încă din antichitate, fantasticul ia naştere prin încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă cotidianului. „Alterarea” realităţii se face prin interferenţa naturalului cu supranaturalul, prin apariţia imposibilului, a absurdului în mecanismul existenţei. „Alterarea” raţionalului duce la constituirea unei lumi care acţionează după principii diferite de cele reale.

O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau fapte imaginare, de domeniul incredibilului. Fabulosul este specific basmului popular, specie literară, în care acţiunea se situează încă de la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată ca niciodată”, semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale. De aceea, în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu pot fi rezolvate.

Inspirându-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion Creangă le-a respectat esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de unde şi farmecul poveştilor sale. Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se încadrează într-o arie tematică mai largă, un ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare.

Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul porneşte de la realitate dar se desprinde de ea, trecând în supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje, care, pe lângă calităţi şi defecte omeneşti, pot avea şi însuşiri supranaturale.

După cum spune şi G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci şi fiinţe himerice şi, când într-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”. Ce altceva ar putea fi acele personaje: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă nu aceste fiinţe himerice, create de imaginaţia autorului, fără corespondent în realitate. Însă vorbirea şi atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion Creangă.

Al treilea argument, o lume în care voinţa omului nu conoaşte limite, în care nu există contrarii, care sa nu poată fi rezolvate, se referă la caracterul iniţiatic al drumului pe care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită pe două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente, prin care luăm contact cu povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este unul mai complex, prin care cititorul, depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea, pătrunde în straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest punct al interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, o „carte” a formării unui personaj, a evoluţiei sale din stadiul de începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă.

Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului central nu este altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o cale pe care odată şi tatăl său a străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să ceară de la tatăl său calul, hainele şi armele acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul va trece o primă probă, cea a înfruntării ursului, care de fapt era tatăl său deghizat.

Deşi a fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân, fiul craiului încă nematurizat se „întovărăşeşte” cu acesta. Ajungând la o fântână, novicele cade în cursa pe care Spânul i-a întins-o: intră în fântână şi nu mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului. Acesta este momentul în care eroul capătă numele de Harap-Alb.

Al patrulea argument se axează pe afirmaţia ca „basmul porneşte de la realitate”. Realismul în „Povestea lui Harap-Alb” se observă în arta caracterizării şi individualizării unor personaje. Prin felul de a se comporta, prin felul de a vorbi, prin descrierile înfăţişărilor lor, prin modul în care sunt văzute de celelalte personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatăl celor trei feciori, care înzestrat cu o îndelungată experienţă de viaţă este caracterizat prin vorbirea lui sfăteană, plină de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat care era frumoasă „de mama focului”.

In concluzie, ,,Atmosfera interioara” a lumii basmului este savuroasa, descoperind in creeatia lui Creanga o lume cunoscuta ce actioneaza in spatii fabuloase. Eroii sunt capabili sa se conformeze modelului supranatural, dar raman cantonatyi intr-o ipostaza de normalitate care creeaza confuzie cititorului avizat: cum sunt tovarasii lui Harap Alb? Asemanarea acestora cu eroii din ,,Amintiri din copilarie” nu a fost intamplatoare. Atributele lor neobisnuite se releva in imprejurari neobisnuite. De aici isi are ca ultim aspect al citatului propus petru analiza argumentata ar fi opinia lui G. Calinescu in Estetica Basmului:Basmul este o opera de creatie literara, cu o geneza speciala, o oglindire in orice caz a vietii in moduri fabuloase.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele basmului cult studiat; - relevarea principalei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema basmului cult studiat în construcţia personajului pentru care ai optat.

Basmul este o specie a literarturii populare sau culte (de obicei in proza) cu raspandire universala, construit pe o schema opozitionala bine-rau, in care se naraeaza intamplari, mai cu seama fantastice, ale unor personaje imaginare: feti frumosi, zane, animale nazdravane(balauri, zmei, vrajitoare) Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”.

În „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă, protagonistul trece printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului, dar şi drumul iniţiatic al eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroman.

Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin înlănţuire şi respectă modelul structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un eveniment sau o secvenţă de eveniment care dereglează situaţia iniţială (intriga), trecerea probelor (desfăşurarea actiunii), acţiunea reparatorie (punctul culminant) şi răsplata eroului (deznodământul). Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spaţial, acţiunea debutează într-un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capăt. Acţiunea este relatată de un narator omniscient, uneori subiectiv, care alternează naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul.

Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta presupune un traseu al devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane, prin confruntarea cu un factor pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului social al eroului. Eroul însumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are calităţi supraumane, e construit mai degrabă pe o schemă realistă. Are însă un cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate zbura, este sprijinit de ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti. Luptă cu forţele răului, în final este ucis, dar este reînviat cu ajutorul unor obiecte magicei şi descântece. Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un plan superior al existenţei.

Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte într-un orizont al inocenţei, justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii. Deşi are calităţi umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la început, ci şi le descoperă prin intermediul probelor la care este supus. El apare în scenă după ce fraţii săi mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie. Niciunul nu este destul de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere propus de împăratul Verde, unchiul lor. Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă autoanaliza celui mic. Secvenţa conţine o caracterizare directă realizată de către narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său *...+ stă el pe gânduri şi nu se dumerea ce să facă pentru a scăpa de ruşine”.

Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al fiului încă neiniţiat. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine răspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea eroului.

Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”. Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere umană, pripeală. Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mult”. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este o fiinţă limitată. Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa treacă proba bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea este înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său. Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi atrage atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poate săţi ajute milostenia”. Limita proiectului existenţial propus este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub semnul iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă pe erou.

Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se manifestă la alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”.

În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol foarte important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul necesar.

Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit. Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele. Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea ajutorul Sfintei Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care se milostivise mai demult. Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu Sfânta Duminică. Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e necazul.”

Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări, pe care eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă. În ciuda ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este evidenţiat de Sfânta Duminică, prin caracterizare directă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor către sine însuşi pe care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută HarapAlb.”

În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împărat. Acum încep să cadă măştile şi se instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui Harap-Alb, care este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar şi el la rândul lui este ucis de calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca dintr-un somn lung. Este o înviere la o altă identitate, aceea de împărat iubit. Răsplata eroului constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său. Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri supranaturale, Harap-Alb nu dispune de asemenea calităţi. El trece probele datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa esenţială este bunătatea.

În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman. Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele supranaturale. El este asemenea oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul nefăcând parte din structura sa psihologică. Scriitorul doreşte ilustratea unor valori etice, prin intermediul unui fantastic umanizat. In concluzie, Harap Alb este o ipostaza a lui Nica a lui Stefan a Petrei din Humulesti. Asa cum plecarea din sat la seminarul de la scoala inseamna iesirea din copilarie si inceputul maturitatii lui Nica, si pentru mezinul craiului, drumul spre imparatia unchiului sau si experientele pe care le traieste il rup de inocenta adolescentina si il maturizeaza.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje care aparţin unui basm cult studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe narative ale basmului cult ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”. Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa. Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, HarapAlb, trece cu brio. Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al

Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat.

Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social. Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului.

„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.

Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.

Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre personajele dintr-un basm cult studiat, pornind de la ideile exprimate în următorul text: ,,Basmul e un gen vast *…+. Caracteristica lui e că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale… Fiinţele neomeneşti din basm au psihologia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de-a face cu basmul’’. (G. Călinescu, Estetica basmului)

Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna învingător în lupta cu răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi cu descrierea. Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”.

Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni împărăţia.

Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.

Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.

Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale (vitejie, dârzenie, isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-morale (valori etice, mila, bunătatea, generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr şi vei crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e necazul”.

Numele personajului reflectă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare (iniţiere), între starea de inocenţă (negru) şi

„învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb). Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul, personajul antagonist, Spânul care are şi funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o întruchipare a răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este un „rău necesar”. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca şi în basmul popular, dar sunt invidualizate prin atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă.Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane (frigurosul, mâncăciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc ascunde calităţi precum bunătatea şi prietenia. Aceste personaje fantastice sunt creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în manieră clasică, printr-o trăsătură fizică sau morală dominantă. Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul augmentativelor şi al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om” care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui; Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac fără fund”; Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej” (epitete hiperbolice); Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită şi arătând frumuşel bot chilimbot”. Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais „Gargantua şi Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor lui nu este una solitară, ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului omenesc.Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este înţeleaptă. Personajele se individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici *...+ Foarte vii sunt fabuloşii tovarăşi de drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă, sunt memorabile. *...+ Personajele nu ies nici o clipă din schematismul lor, însă, retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă”.Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un „om de soi bun”, care traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împarat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman.

Concluzia poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge Călinescu: „basmul cult este *...+ o oglindire a vieţii în moduri fabuloase *...+. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale *...+. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, navem de a face cu un basm”.

NUVELA PSIHOLOGICA MOARA CU NOROC DE IOAN SLAVICI Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile nuvelei, prin referire la o operă literară studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - precizarea a două caracteristici ale speciei literare nuvelă, existente în opera literară studiată; - prezentarea, prin referire la nuvela studiată, a patru elemente de construcţie a subiectului şi/ sau ale compoziţiei (de exemplu: acţiune, secvenţă narativă, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia personajelor, incipit, final, perspectivă narativă, tehnici narative etc.); - evidenţierea relaţiilor dintre două personaje, reprezentative pentru nuvela studiată; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema în nuvela pentru care ai optat.

Nuvela este o specie a genului epic în proză, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. Nuvela prezintă fapte verosimile într-un singur conflict, cu o intrigă riguros construită, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe acţiune. Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, în: nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar în funcţie de curentele literare în care se înscriu ca formulă compozitională: renascentiste, romantice, realiste sau naturaliste. O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici, publicată în 1881 în volumul “Novele din popor”, alături de Pădureanca şi Budulea Taichii,

Tema prezintă consecinţele nefaste ale setei de înavuţire , în societatea ardelenească a secolului al XIXlea. Titlul ales este mai degrabă ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce destrămarea familiei lui Ghiţă, fiind mai degrabă Moara cu ghinion.

Construcţia subiectului, pe coordonate spaţio-temporale bine precizate (acţiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a Ardealului, în valea dintre dealuri, la o răscruce, iar timpul este şi el bine precizat, acţiunea fiind delimitată de două repere temporale, cu valoare religioasă: de la Sf. Gheorghe până la Paşti) creează impresia de veridicitate.

Conflictul nuvelei este unul complex, de natură socială (prezintă confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă, care, în încercarea de a-şi depăşi statutul social se confruntă cu Lică Sămădăul, personajul antagonist, ceea ce creează conflictul exterior), dar şi de natură psihologică şi morală (conflictul interior trăit de Ghiţă care este pus să aleagă între dorinţa sa de înavuţire, şi liniştea familiei sale).

Acestea sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient, cu o perspectivă narativă obiectivă, dată de impersonalitatea naratorului, naraţiunea la persoana a III-a şi atitudinea detaşată în

descrierea acţiunii. De asemenea, mai apare tehnica narativă a punctului de vedere, concretizată prin intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul nuvelei. În incipitul nuvelei, în prolog, bătrâna rosteşte o replicş ce anticipeazş oarecum acţiunea nuvelei, şi destrămarea familiei lui Ghiţă: “omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Acelaşi personaj rosteşte şi cuvintele de încheiere din finalul nuvelei, o concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a temerilor exprimate în incipit: “se vede că au lăsat ferestrele deschise (...) simţeam eu că nu are să iasa bine; dar aşa le-a fost dat”. Nuvela capătă astfel o construcţie circulară, simetrică, se porneşte de la o idee, de la o temere , şi în final se revine la aceasta, după ce a fost confirmată. Personajele ce iau parte la acţiune sunt, asemeni oricărei nuvele, nu foarte numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici se dovedeşte astfel, un bun observator al caracterelor umane şi al vieţii rurale. Ghiţă se impune atât prin complexitate, cât şi prin putere de individualizare. El ilustrează consecinţele negative pe care le are asupra omului dorinţa de înavuţire. Este unul dintre personajele nuvelei care evoluează odată cu acţiunea, el transformându-se din tipul cârciumarului dornic de înavuţire, în individul aflat sub determinare psihologică şi morală. Ghiţă suferă un proces de dezumanizare, ezitarea lui în faţa alegerii dintre valorile simbolizate de Ana (familie, iubire, liniştea căminului) şi cele simbolizate de Lică (bogaţie, înavuţire, atracţia malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa tentaţiilor îl conduc către un sfârşit tragic. Lică rămâne constant de-a lungul întregii nuvele, sfârşitul său brutal fiind în concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său. Ana suferă şi ea transformări interioare, datorate în special schimbării lui Ghiţă şi îndepărtării acestuia de ea. Iniţial, deşi Ghiţă era un simplu cizmar, cei doi aveau un cămin liniştit şi o familie fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă, odată cu statutul lor social se schimbă si atitudinea lui Ghiţă faţa de Ana. Ghiţă începe să se ferească de soţia sa , devine violent şi mohorât, se poartă brutal cu cei mici. Cei doi se înstrăinează într-atât, încât Ghiţă ajunge să o împingă pe Ana în braţele lui Lică, iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece “acesta e om”, pe când “Ghiţă e doar muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Sfârşitul celor doi este unul tragic. Realizând că a fost înşelat, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la rândul său, este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică. Bătrâna şi copiii supravieţuiesc incendiului, pentru că sunt singurele fiinţe inocente şi morale. Aceste trăsături reies atât din descrierile pe care naratorul obiectiv le face personajelor prin portrete sugestive (caracterizare directă), cât şi din gesturile, limbajul şi relaţiile pe care acestea le dezvoltă între ele (caracterizare indirectă). Apar, de asemenea, mijloace de investigaţie psihologică, precum scenele de dialog, monologul, monologul interior, notaţia gesturilor şi a mimicii, care fac din “Moara cu noroc” o nuvelă psihologică”. În concluzie, prin conflict, faptele verosimile şi personajele prezentate, precum şi prin accentuarea complexităţii acestora , cu prezentarea “acelui amestec de bine şi rău ce se află la oamenii adevăraţi”, “Moara cu noroc” devine o veritabilă nuvelă realistă, una din capodoperele lui Ioan Slavici.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-o nuvelă studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea tipului de nuvelă pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei nuvelei, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative; - sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în nuvela aleasă.

Nuvela este o specie a genului epic în proză, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. Nuvela prezintă fapte verosimile într-un singur conflict, cu o intrigă riguros construită, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe acţiune. Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, în: nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar în funcţie de curentele literare în care se înscriu ca formulă compozitională: renascentiste, romantice, realiste sau naturaliste. Specia literară a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici. Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia primei nuvele istorice din literatura română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în care viziunea asupra vieţii este cea romantică.

În epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom avea nuvela filosofico-fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui Caragiale. Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română rămâne Ioan Slavici, autorul volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881.

Capodopera volumul este nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă pentru viziunea autorului asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul transilvănean.

Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate particularităţile acestei specii: tematică, puternic conflict interior, personaje complexe şi modalităţi de caracterizare şi de investigaţie psihologică a acestora. Realismul nuvelei este susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât mai exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un caracter format în strânsă legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care susţin caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic conflict exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care narează la persoana a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă.

Tema nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale personajelor. Această temă sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una de factură realist-moralizatoare şi izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea omului în toate şi frica de Dumnezeu. De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele bătrânei, mama Anei, despre viaţă, reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând destinul personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor.

Cel care trebuie să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol testamentar. Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar spaţiul, în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un umil sat transilvănean se hotărăşte să renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă Moara cu noroc (un loc aşezat la răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han. Împreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească făcând ca locul să pară binecuvântat.

Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră într-un puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel interior, care va duce la degradarea morală şi la dezumanizarea personajului principal. Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestuia vine să confirme atitudinea moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul necruţător al afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se va înstrăina de Ana şi de copii săi.

Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi banii din ladă, promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică pentru a-şi recupera banii. În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă, Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de un străin, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii zilei. Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi jefuit.

Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică), este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă.

Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permanenta oscilare între bine şi rău; ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa inima să părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate sunt ai săi. Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de îmbogăţire: amână aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii.Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să o împingă pe soţia sa în braţele Sămădăului, aceasta simţindu-se atrasă de caracterul puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat. La întoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana, cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”. Sămădăul (care se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac.

Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, singură cu copii şi mâhnită până în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana. Astfel, personajele şi-au primit răsplata propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi omenia”. Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic), crezându-se că într-o lume care respectă norma moralei, aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se încheie tot cu vorbele bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dată!”

Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea acţiunii este profundă. In concluzie, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan Slavici în care autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a nuvelei pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.); - ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales; - comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul nuvelei alese.

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost inclusă în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”.

„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral, accentuând latura realistă a operei.

Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu noroc). Semnificaţia negativă a acestuia se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar şi prin relaţia cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite rele. Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte cuvinte, consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc. Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care, din această perspectivă, devine personajreflector,’ şi purtătorul de cuvânt al naratorului.

Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motive anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă între dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru bani care pune stăpânire pe el; locurile sunt

aride- nu cresc decât ciulinii- anticipare a destinului tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci- semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) . Astfel, prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip “captatio benevolentiae”, adică pregăteşte cititorul pentru ce urmează.

Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială şi economică, reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară pentru binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit, care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani. Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea dintre cei doi ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică. Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce face”, primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi, Ghiţă nu mai are cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se opune îşi ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte câini). Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-l trăda pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui, Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi.

Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în cele 17 capitole. Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la fapte şi la alte personaje), dar preponderente sunt mijloacele proyei analitice, respectiv: prezentarea confluctului interior, folosirea stilului indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără a folosi vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului.

Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a operei şi se află în relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa lor producându-se tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector vină să încheie moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”. Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizează simetria incipit+final, care sugerează ciclicitatea vieţii. Această construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul evidenţiind încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Astfel, din relaţia incipit+final putem deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra existenţei umane.

Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în „Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez : sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul moral; scriitorul român este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. (M. Eminescu) In concluzie, nuvela este complexa sub raportul scriiturii, urmarind destinul exemplar a lui Ghita in lupta cu propriile sale slabiciuni, cu propriile aspiratii, intre tendintele opuse ale caracterului sau, incapabil sa faca ordine in sine. Spune psihologia ceva mai mult? Ea ar putea eticheta drept pshiotice gesturile eroului, dar Ghita e om viu . cu familie, dorinte, suferinte. Diferenta dintre psihologie si literature aici se afla. Psihologia precede literatura, dar nu-I poate lua locul. Scrierea inchegata din care nimic nu lipseste, nimic nu prisoseste, cu conflict indelungat, fir epic unic, criza personajului , care il dezvaluie caracterul, trasaturi ale nuvelei, toate contribuie la impresia de viata pe care o lasa textul.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre relatiile dintre doua personaje ale eseului, vei avea in vedere urmatoarele repere:

unui text narativ studiat, apartinand lui Ioan Slavici. In elaborarea

- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru constructia personajelor alese (de exemplu: tema, perspectiva narativa, actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, constructia subiectului, modalitati de caracterizare, limbaj etc.); - evidentierea situatiei initiale a celor doua personaje, din perspectiva tipologiei in care se incadreaza, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trasaturilor celor doua personaje, semnificative pentru ilustrarea relatiilor, prin raportare la doua episoade/ secvente narative ale textului narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre relatiile dintre cele doua personaje, din perspectiva situatiei finale/ a deznodamantului.

In literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv. Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost inclusă în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”.

„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral, accentuând latura realistă a operei.

În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici. Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi). Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.

Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana. Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”). Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale. Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti. În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea. Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale. Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic. Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor.

Moara cu Noroc – Caracterizarea lui Ghita In literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv. Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost inclusă în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”.

„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral, accentuând latura realistă a operei. Nuvela solida, cu subiect de roman“ (G. Calinescu), “Moara cu noroc” ilustreaza epic si estetic conceptia etica a lui Ioan Slavici, iar personajele cu destin tragic din nuvela sunt victime ale incalcarii invataturilor stravechi. Scriitorul este adeptul unui “realism poporal”, in conformitate cu care idea de om sarac, dar fericit, predomina in nuvelele sale. Tema, efectele nefaste ale dorintei de inavutire, dezvaluie o problematica etica si psihologica, iar subiectul plaseaza in centrul atentiei un personaj complex, a carui evolutie este urmarita pe tot parcursul actiunii. Ghita, personajul nuvelei se abate de la norma morala enuntata la inceputul nuvelei (“omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, bogatia ci linistea colibei tale te face fericit”) si de aceea va evolua inevitabil spre un deznodamant tragic. Personajul identifica saracia cu lipsa demnitatii si prin urmare se hotaraste sa abandoneze linistea colibei din sat si sa ia in arenda carciuma de la Moara cu Noroc, unde se va muta cu intreaga familie. Fostul cizmar parcurge un drum simbolic, lasa in urma sate si locuri “bune” si se indreapta spre locurile “rele”; drumul semnifica o “coborare in infern” ( descensum ad Inferos), intr-un univers malefic, al patimilor care-l agreseaza continuu pe Ghita, depersonalizandu-l. Afacerile carciumarului incep sa prospere si acesta incepe sa guste satisfactia castigului cu multa usurinta a banilor, precum si bucuria ca a scapat de saracie. Dar chiar acum, la carciuma apare un personaj ciudat, Lica Samadaul, stapanul ilegal al locurilor, fire rece, insensibila, stapanita, un “om rau si primejdios”, asa cum bine intuieste Ana. Ghita insa desi a inteles ca aici la Moara cu noroc, nu putea sa ramana nimeni fara voia lui Lica, nu poate parasi locul “pentru ca-i mergea bine”. Prin urmare, cei doi

vor fi prezentati in ipostaze antitetice: personajul stapanitor (Lica) si cel stapanit de autoritatea invincibila a primului (Ghita). Acesta din urma se simte amenintat de Samadau, de atitudinea sa de stapan necontestat al locurilor: “Ori imi vei face pe plac, ori imi fac rand de alt om la Moara cu noroc”. Evolutia lui Ghita este dramatica, el traieste o drama psihologica, ce se naste din conflictul interior al personajului – dorinta de a ramane cinstit este la fel de puternica precum aceea de a se imbogati. Omul bun, bland, harnic, de la inceputul nuvelei, se transforma intr-o “fire ciudata”, “neizbutind sa-si puna in acord esenta cu aparenta existentiala decat cu pretul vietii”. (George Munteanu). Monologul interior ilustreaza gandurile si framantarile personajului (autocaracterizare): “ Ei! Ce sa-mi fac?…Asa m-a lasat Dumnezeu!…Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?” Ghita se dezumanizeaza, devine fricos, las, fuge de “eul” sau real, cauta un alt “eu”, iluzoriu, ce-l va conduce spre moarte mai mult, incepa sa se supuna (chiar daca nu asta isi doreste) lui Lica , simtind ca are nevoie de bunavointa acestuia. De fapt, personajul simuleaza alianta cu Lica, dar si cu Pintea, iar fata de propriai familie joaca rolul onorabilitatii . Stralucirea din ochii fostului cizmar, bucuria vietii se sting; Ghita “nu mai zambea ca mai inainte, ci radea cu hohot, incat iti venea sa te sperii de el “, devine “de tot ursuz” (caracterizare directa). Pe Ana o impinge incet incet spre Lica, fara sa anticipeze ca nu ar putea suporta sa isi vada sotia in bratele Samadaului, iar pe sine se inpinge “pe fagasul unei tot mai depline si tot mai urate ambiguitati de comportare“ (George Munteanu) Carciumarul isi dezvaluie trasaturile in deosebi in momentele de maxima incordare si in relatia cu celelalte personaje (caracterizare indirecta) cand naratorul consemneaza cu atentie gesturile, gandurile si framantarile personajului. Asadar imaginea lui Ghita de om onest, bland si cumsecade se destrama ireversibil; acesta devine, fara voie, complice in jefuirea arendasului si in uciderea unei femei, la process jura stramb, devine complicele Samadaului prin implicarea voluntara sau involuntara in afacerile oneroase si in crimele porcarului. Carciumarul isi constientizeaza drama, are remuscari: “Iarta-ma, Ano! *…+“ dar nu este capabil sa opteze durabil. Ghita aluneca definitiv pe panta dezumanizarii, se indeparteaza de familie, o pierde definitive pe Ana, care nu-l mai considera “om” – carciumarul nu e decat o muiere imbracata in haine barbatesti.

Finalul sta sub semnul catliarsismului, focul purificand acest spatiu al deriziunii morale (carciuma), in care crima este unica optiune durabila: Ghita o ucide pe Ana pierzand astfel ultima iluzie despre sine, dupa care, carciumarul va fi omorat iar Lica se va sinucide. Ghita este un personaj rotund, complex, ce traieste o drama psihologica, consecinta nefasta a instinctului exacerbat al avaritiei, a nerespectarii moralei satului arhaic, in care este puternic ancorata batrana mama a Anei, si potrivit careia banii nu contribuie la umanizarea lumii, ci constituie sursa ei de pierzanie.

LUCEAFARUL DE MIHAI EMINESCU Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre trăsături ale romantismului reflectate într-un text poetic studiat/ în texte poetice studiate din opera lui Mihai Eminescu, pornind de la ideea exprimată în următoarea afirmaţie critică: ,,Este, în fine, şi un mit al poeziei care se manifestă sub două înfăţişări: prima e directă, explicită (poezia ca temă de reflecţie în poem; poetul care pune ), iar a doua – şi aceasta este esenţială – este indirectă, ca expresie a unei muzicalităţi interioare profunde, *…+ o muzică inconfundabilă, care devine semnul de identitate al eminescianismului; ideile, stările de suflet, un mod de a fi în lume, viziunile, miturile de care am vorbit până acum*, toate vin şi se pierd într-un discurs esenţialmente muzical”. (Eugen Simion, Prefaţă, la volumul M. Eminescu, Opere, I) * celelalte şapte mituri identificate de Eugen Simion în poezia eminesciană sunt mitul naşterii şi morţii universului, mitul istoriei, mitul dascălului (înţeleptul, magul), mitul erotic, mitul oniric, mitul întoarcerii la elemente, bazat pe ideea omului şi mitul creatorului (,,poziţia şi rostul creatorului în raport cu celelalte experienţe ale sufletului”)

Romantismul este mişcarea artistică de la începutul secolului al XIX-lea ce introduce noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul) şi noi specii literare (elegia, meditaţia, poemul filosofic). Trăsăturile acestuia sunt exprimarea unor idei sau sentimente puternice, personajele excepţionale, cultivarea specificului naţional, valorificarea istoriei, a folclorului, a frumuseţilor naturii, modalitatea stilistică specifică fiind antiteza.

Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcată de creaţia lui Mihai Eminescu. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a geniului eminescian, apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice, iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existenţe de poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie poetic în poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. După mărturisirea autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de inspiraţie, basmul popular românesc „Fata în grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch, în călătoria sa prin Ţările Române şi publicat la Berlin în 1861 într-un memorial de călătorie. Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer, potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Poemul romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi meschină, incapabilă de a-l înţelege şi ostilă, „Luceafărul” este, în acelaşi timp, un poem desăvârşit al iubirii ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-se înspre ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speciei literare, „Luceafărul” este un poem filozofic, în care pastelul, idila, elegia şi meditaţia reliefează, în formule artistice variate, adâncimea simţirii şi a cugetării poetice. Semnificaţia alegoriei este că pământeanul aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii.

Forma introductivă este aceea tradiţională a basmului popular. Următoarele strofe înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii celor două lumi diametral opuse: „-O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!”. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt, este sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată în relief dorul şi puterea sentimentului. Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice : „păr de aur moale”, „umerele goale”, „umbra feţei străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară.Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a se metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare şi prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur şi ochii scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii, pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în afara timpului şi spaţiului, deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare, asemenea năzuinţei fetei de împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului spre lumea terestră. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a doua metamorfoză este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata : „O, eşti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arată”. Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe”, „ochii mari şi minunaţi”. Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. „Eu sunt luceafărul de sus”, unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El nu precizează doar poziţia spaţială, ca astru, a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de pământeni, cât mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Omul de rând este incapabil să-şi depăşească propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu, iar hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de erou-titan, care traversează etape dramatice, specifice patimei spre absolut.

Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina si pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii inferioare. Este o alta ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine întruchiparea mediocrităţii. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea.

Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos, prin sferele cereşti şi convorbirea cu Demiurgul, forţa supremă a universului. Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracţiile.Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el trăieşte în sens istoria creaţiunii. Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul” dinamizează tabloul, dându-i

dintr-o dată amploare. Inversiunea topică : „a lui aripe”, imperfectul verbelor : „creşteau”, „treceau”, alături de determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi de mii de ani” sugerează măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său. Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul fecioarei pământene, concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă decât prin credinţă, devotament şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca o parte a unui tot şi a-i întrerupe existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Mai departe, Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului, a verbului creator: „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau înţelepciune?”; a geniului militar : „Îţi dau catarg, / Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg”. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu absurd. Hyperion rămâne în înaltul cerului, pătrunzând cu detaşare izbăvirea.

Poem romantic prin temă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepţie, al titanului şi al geniului absolut. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului din basmul popular, acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o natură feerică. Ţesătura textului poetic este sprijinită de antiteză, potenţându-se astfel incompatibilitatea dintre cele două lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obţinut prin simplificare şi concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile, grupate în catrene cu perioade iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc prin eufonie şi muzicalitate.

Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în „cuvântul ce exprimă adevărul”, cel mai mare creator de limbă poetică românească creează expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Substanţa stilului este metaforică. Categoriile gramaticale(substantivul şi verbul, mai ales) primesc virtuţi poetice deosebite.

Astfel, desprindem mai întâi, în concordanţă cu afirmaţia lui Eugen Simion în „Prefaţă” la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile directe, integrate în alcătuirea depărtării, şi apoi pe cele derivate. Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie de-a dreptul intuite, fie doar reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de ansambluri structurale, implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se dirijează nu numai în ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci şi a timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale originare. Observăm centrarea lui Eminescu, ca natură, în zona categorială a depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii sale radiaţii. Aceasta s-ar cuprinde şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum interior al poetului. Putem spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi de foarte departe, ci si de foarte din adânc spiritual. Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogăţit romantismul european, iar prin muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic eminescian, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: „Un fapt izbitor: obişnuit, în centrul poeziilor lui Eminescu, stă un simbol reprezentând o tipică valoare ideală”. (D. Caracostea, Simbolurile lui Eminescu)

Romantismul este un curent literar, dar şi un mod de a fi, atât al individului, cât şi al culturilor. S-a afirmat la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi s-a prelungit până în a doua jumătate a secolului XIX. Caracterizat printr-o anumită vocaţie a absolutului, creatorul romantic se defineşte prin hipersensibilitate, printr-o anumită beţie a sentimentelor, o stare de tensiune permanentă şi iremediabilă melancolie, o valorificare a fondului mitic prin intermediul simbolului şi al metaforei. ( Vera Călin, Romantismul ) Programul realizat de scriitorii romantici se opune, în lunii mari, esteticii clasiciste. Romantismul este un curent al afirmării specificului naţional, prin raportare la valori de circulaţie universală. Spre deosebire de clasicism, care este un curent al elitelor, romantismul aspiră spre veridicizarea caracterelor şi a situaţiilor.

Tema, eroii, conflictul, subiectul au o structură afectivă. Eroii au trăsături excepţionale şi acţionează în împrejurări excepţionale. Ca surse de inspiraţie sunt căutate istoria, folclorul şi frumuseţile naturii. Se cultivă specificul naţional, se exaltă trecutul glorios şi se critică prezentul decăzut. Romanticii preferă evaziunea în vis, în trecut, într-un decor exotic ( de basm oriental ). Se cultivă fantasticul prin eroi, prin teme, procedee. Cadrul preferat este nocturn, apar elemente specifice: luna, noaptea, lacul, steaua. Natura nu mai este surprinsă din perspectivă statică, ci răspunde la sentimentele celui care se înscrie într-un anumit cadru natural. Sentimentele eului liric şi peisajul descris intră în consonanţă, întrucât natura oferă protecţie.

Romantismul propune propriul inventar de teme şi motive literare, dintre care temele dominante sunt dragostea, natura, timpul, efemeritatea destinului uman, aspiraţia către absolut, geniul, singurătatea, meditaţia nocturnă, visul şi reveria, viaţa ca vis etc.

Tema unei opere literare se defineşte drept aspectul cel mai general al realităţii surprins de autor. Această realitate poate fi filtrată de sensibilitatea creatorului astfel încât să dea naştere unui univers imaginar propriu, particular, cu trăsături şi legi specifice. Tema reprezintă elementul central din structura operei literare, realizându-se în poezie printr-o succesiune de motive lirice.

Creaţia eminesciană se înscrie dominant în zona de influenţă a romantismului, deşi poetul ajunge, în perioada sa de maturitate, să caute perfecţiunea clasică a expresiei artistice şi creează deschiderea către starea de spirit simbolistă. Opera poetului cuprinde toate marile teme şi motive romantice, fie că sunt valorificate în poeme ample, precum tema omului de geniu, reprezentată în Luceafărul, Scrisoarea I, fie că apar în poeme mai reduse ca dimensiuni, care accentuează perfecţiunea formală, ca Dorinţa, Lacul, Floare albastră.

Luceafărul este unul dintre cele mai ample poeme eminesciene care dezvoltă tema romantică a condiţiei geniului într-o societate incapabilă să-l înţeleagă şi să-l accepte. Pusă sub semnul lui „A fost odată”, povestea Luceafărului îşi are originea într-un basm, Fata în grădina de aur. Eminescu l-a citit în versiunea germană, aşa cum a fost publicat de Richard Kunish într-o carte de călătorie despre ţările române, de unde acesta a cules basmul. Poetul l-a versificat, modificându-i sfârşitul: în timp ce în basm zmeul, care nu obţinuse dragostea unei fete frumoase, aruncă o stâncă asupra ei, lăsându-l pe iubitul acesteia să trăiască mai departe, neconsolat, într-o primă versiune eminesciană, el se mulţumeşte să-i blesteme pe fată şi pe iubitul ei, Florin. Intenţia creatorului romantic a fost să ilustreze o alegorie pe tema destinului uman: „Aceasta e povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat e că dacă geniul nu cunoaşte moarte iar numele lui scapă de noaptea uitării, aici, pe pământ, el nu e capabil a fi fericit nici de a ferici pe cineva. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.” Tema condiţiei geniului dobândeşte, în Luceafărul, semnificaţii aparte prin relaţiile de opoziţie şi de simetrie care se stabilesc între cele două universuri antagonice – al omului comun şi al omului superior.

Cele patru tablouri ale poemului dezvoltă simetrii interne prin raportarea la cosmic – terestru, real – ideal. Primul tablou se deschide cu o perspectivă mitică, atemporală, formula folosită, specifică basmelor prin raportarea la timpul primordial, al genezelor: „A fost odată ca-n poveşti, / a fost ca niciodată / Din rude mari, împărăteşti, / O prea frumoasă fată”. Cadrul iniţial în care apare fata de împărat este specific romantic. Izolarea şi singurătatea accentuează predispoziţia la reverie. Deschiderea înspre cosmic este sugerată de motivul ferestrei, asociat cu motivul stelei: „Din umbra falnicelor bolţi / Ea pasul şi-l îndreaptă / Lângă fereastră, unde-n colţ / Luceafărul aşteaptă”. Fata de împărat determină, în vis, metamorfoza astrului, care se va naşte din elementele cosmice, pentru a-i împlini muritoarei visul de iubire. Motivele asociate celor două întrupări sunt soarele şi noaptea, care dau naştere aparenţei demonice şi cerul şi marea, care dau naştere aparenţei angelice. Cele două motive – înger şi demon – sunt complementare şi ilustrează capacităţile nelimitate ale geniului de a-şi depăşi condiţia. Dacă invocaţiile fetei sunt urmate de metamorfoza onirică a Luceafărului, chemările lui nu sunt urmate de fata de împărat, care refuză să-şi părăsească lumea, cerând însă renunţarea la nemurire.

Al doilea tablou, concentrat în plan terestru, dezvoltă o altă temă romantică: iubirea idilică dintre doi pământeni – Cătălin şi Cătălina – fata de împărat dobândind acum un nume individualizator, care o apropie de condiţia umană. Ea îşi pierde unicitatea, devenind un dublu pământean al unui muritor banal, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesii rochii”.

Tabloul al treilea asociază motivului călătoriei interstelare, ilustrată în zborul Luceafărului către Demiurg, motivul perisabilităţii fiinţei umane – „Ei numai doar durează-n vânt / Deşerte idealuri”, „Dar piară oamenii cu toţi / S-ar naşte iarăşi oameni” – şi acela al geniului nemuritor, care supravieţuieşte prin propria substanţă: „Noi nu avem nici timp, nici loc / Şi nu cunoaştem moarte.”

Ultimul tablou propune un nou dialog cosmic – terestru. Cadrul ales, în final, este acela al începutului nopţii, când din nou obiectele îşi tremură conturul la apariţia aştrilor. În locul mării întinse, sub raza luceafărului apare crângul familiar cu tei înmiresmaţi, atât de prezent în erotica de tinereţe a lui Eminescu. Peisajul este din nou încadrat în dimensiunea familiară a cosmosului. Cuvintele lui Cătălin, care au gravitatea rostirii Luceafărului, ar putea sugera ideea că astrul a devenit „muritor”: „O, lasă-mi capul meu pe sân, / Iubito să se culce / Sub raza ochiului senin / Şi negrăit de dulce; // Cu farmecul luminii reci / Gândirile străbate-mi, / Revarsă linişte de veci / Pe noaptea mea de patemi. // Şi de asupra mea rămâi / Durerea mea de-o curmă, / Căci eşti iubirea mea de-ntâi / Şi visul meu din urmă”. Cuvintele lui Cătălin au o stranie asemănare cu modul grav de a gândi şi de a simţi al lui Hyperion. De această dată, el este acela care aspiră să stea „sub raza ochiului senin” al iubitei ( aluzie metaforică la ochiul – astru ), gândirile să-i fie străbătute de lumina „rece”, atribut care aparţine Luceafărului ( „recile-i văpăi” ). El este acum acela care invocă o stea călăuzitoare deasupra „nopţii de patemi”. Imaginea idealizată a iubitei este şi explicit numită vis, şi anume, visul din urmă (metaforă absolută, conţinând şi aluzia subtilă la moarte ). De fapt, sunt aspiraţiile iniţiale ale Cătălinei, transferate asupra masculinului. Cuplul este, de altfel, nediferenţiat: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie”.

„Norocul” trecător al cuplului cu plete bălaie capătă frumuseţea dureroasă ( „farmecul” eminescian ) al unei imagini – planetă în care statornicia fericirii este o clipă. Gândul morţii justifică existenţa terestră, o transfigurează şi relevă frumuseţea. Şi reciproc, dorul vieţii terestre ( întruchipat de Luceafăr ) îi revelă amărăciunile geniului, claustrat definitiv, ca un punct de reper, în cunoaşterea absolută. Ultima chemare a Cătălinei este neputincioasă: „Ea, îmbătată de amor, / Ridică ochii. Vede/ Luceafărul. Şi-ncetişor / Dorinţele-i încrede: / - Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / pătrunde-n codru şi în gând, / Norocu-mi luminează! // El rtemură ca-n alte dăţi / În codri şi pe dealuri, / Călăuzind singurătăţi / De mişcătoare valuri; / Dar nu mai cade ca-n trecut / În mări din tot înaltul / - Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul ? // Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”

Finalul acestui poem, foarte dezbătut şi comentat, ilustrează poziţia plină de superioritate a geniului, care, abstras, impasibil, contemplă numai, fără a putea participa, aventura umană, susţinând interpretarea pe care poetul însuşi a dat-o poemului, accentuând „sensul alegoric”al legendei, faptul că geniul „nu are moarte”, dar n-are nici „noroc”. Toate elementele semnificative din structura poemului se subordonează, aşa cum remarca D. Caracostea, „unui simbol

reprezentând o tipică valoare ideală.” În acest caz, simbolul central al textului poetic este luceafărul, în care se sintetizează toate semnificaţiile temelor şi motivelor asociate condiţiei omului de geniu. Aspiraţiile fetei de împărat spre desăvârşire, cuplul Cătălin – Cătălina, impasibilitatea Demiurgului sunt, toate, subordonate luminii reci a luceafărului nocturn, simbol care desemnează o valoare ideală – aspiraţia spre desăvârşire spirituală.

Obiectivarea obţinută în finalul poemului sugerează ideea că omul va fi întotdeauna subordonat unei condiţii limitate, singura lui şansă la fericirea trecătoare fiind iubirea.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini despre tema iubirii, reflectată într-un text poetic studiat/ în texte poetice studiate din opera eminesciană, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: „Pentru Eminescu iubirea este un leagăn de gingăşii erotice, o necesitate spirituală de a trăi viaţa speţei cu toate deliciile de ordin sufletesc, superior. [...] El este un idealist, nici vorbă, un om cu mâini întinse spre fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi niciodată, pentru că dragostea este căutare, însă idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie concretă şi tangibilă...”. (G. Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu

Tema iubirii este o constantă în poezia eminesciană şi se asociază cu o gamă largă de sentimente, ilustrând o perspectivă originală asupra acestui sentiment. Erosul eminescian oscilează între spiritualizare şi pasiune. Sentimentul erotic este ilustrat în mai multe ipostaze: legat de dorul folcloric ( T.Vianu ); în legătură cu natura “în devenire” şi cu întrupări feminine ( Edgar Papu ); în legătură cu peisajul micro şi macro cosmic, care ocroteşte iubirea ( G.Călinescu ). Sunt exprimate sentimente legate de suferinţa iubirii pierdute ( Şi dacă, Lacul, Floare albastră ), de dragoste fără speranţă ( Dacă iubeşti fără să speri, De câte ori iubito ). Rareori, dragostea aduce împlinirea ( De ce te temi ).

Femeia este serafică, „femeia-înger”, aducând împlinirea, fericirea aşteptată ( Sara pe deal, Dorinţa, Floare albastră ) sau demonică, titanică, provocatoare de suferinţă ( Scrisoarea V ).

Stările specifice sentimentului erotic sunt de „voluptate şi durere”, „farmec dureros”, dor (emoţie complexă, în care „durerea pierderii” se complică cu fericirea generată de o iubire trecută sau proiectată în viitor ). O altă sintagmă caracteristică este aceea de „dulce jele”, care îmbină durerea şi voluptatea romanticilor cu dorinţa de dezmărginire: „Şi când inima ne creşte / De un dor, de-o dulce jele…”

Iubitul îşi cheamă iubita ( sau iubirea ) într-un peisaj ocrotitor, intim ( Lacul, Dorinţa ) sau iubita îşi aşteaptă iubitul ( Sara pe deal ); visul de fericire copleşeşte realitatea, asigurând eternitatea sentimentului (Departe sunt de tine…, Atât de fragedă ). Starea generala este elegiacă, pornind de la puterea de iluzionare, în perioada de tinereţe, şi ajungând la ideea că iubirea este “un mijloc viclean al naturii care ne înconjoară cu iluzii “,în perioada de maturitate; influenţa filozofiei schopenhauriene conduce la satiră ( Scrisoarea V ).Iubita este caldă, luminoasă, şăgalnică ( Deaş avea, O călărire în zori, Povestea teiului ), în lirica de tinereţe şi statuară, rece ( Amorul unei marmure ), în lirica de maturitate. Poezia eminesciană dezvoltă un eros reflexiv (sentimentul este dublat de un substrat filozofic), inspirat de mituri ( Floare albastră, Lacul, Sonete).

Luceafărul este unul dintre cele mai ample poeme eminesciene care dezvoltă tema romantică a condiţiei geniului într-o societate incapabilă să-l înţeleagă şi să-l accepte. Condiţia omului de geniu apare în relaţie cu tema iubirii, care accentuează izolarea şi imposibilitatea de a găsi

împlinirea sufletească a omului superior. Titlul evidenţiază simbolul central al poemului – geniul – care apare într-o ipostază semnificativă pentru omul superior – astrul singuratic şi strălucitor, unic.

Primul tablou se deschide cu o perspectivă mitică, atemporală, formula folosită, specifică basmelor prin raportarea la timpul primordial, al genezelor: „A fost odată ca-n poveşti, / a fost ca niciodată / Din rude mari, împărăteşti, / O prea frumoasă fată”. Cadrul iniţial în care apare fata de împărat este specific romantic. Izolarea şi singurătatea accentuează predispoziţia la reverie. În vis, frumoasa fată de împărat se îndrăgosteşte de Luceafăr, a cărui prezenţă o invocă printr-o formulă incantatorie: „Coboară-n jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n casă şi în gând / Şi viaţa-mi luminează!” Invocaţia fetei are drept consecinţă întruparea astrului. Prima ipostază în care apare astrul în visul fetei este aceea angelică, sinteza contrariilor mare şi cer: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale, / Un vânăt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale”. Fetei i se oferă stăpânirea împărăţiei mării, dar ea refuză să-l urmeze. A doua invocaţie este urmată de întruparea în ipostaza demonică, sinteză a contrariilor soare şi noapte: „Pe negre viţele-i de păr / Coroana-i arde pare, / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare.” Fetei i se oferă stăpânirea cerului, dar oferta este refuzată şi de această dată, Luceafărului cerându-i-se întruparea în condiţia de pământean.

Al doilea tablou, concentrat în plan terestru, dezvoltă tema romantică a iubirii idilice dintre doi pământeni – Cătălin şi Cătălina – fata de împărat dobândind acum un nume individualizator, care o apropie de condiţia umană. Ea îşi pierde unicitatea, devenind un dublu pământean al unui muritor banal, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesii rochii”. Idila se desfăşoară în termenii terestrului, cei doi alcătuiesc un cuplu compatibil, care aminteşte de lirica eminesciană de tinereţe.

Tabloul al treilea asociază motivului călătoriei interstelare, ilustrată în zborul Luceafărului către Demiurg, motivul perisabilităţii fiinţei umane – „Ei numai doar durează-n vânt / Deşerte idealuri”. Motive romantice dezvoltate în acest tablou sunt condiţia geniului, antiteza om comun / om superior ( preluată din filozofia lui Schopenhauer). Ultimul tablou propune un nou dialog cosmic – terestru. Iubirea terestră, simbolizată prin cuplul Cătălin – Cătălina, se împlineşte într-un cadru romantic specific – „Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri”. Luceafărul rămâne în sfera proprie, dincolo de mărginirea umană, care nu poate să-şi depăşească limitele şi nu se poate realiza în afara spaţiului propriu: „Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece”. Planului terestru i se asociază motivul teiului, simbolizând dragostea împlinită dintre Cătălina şi Cătălin, motivul codrului, motivul fortuna labilis ( soarta schimbătoare). Planului cosmic i se asociază motivul singurătăţii, statornicia care scapă determinărilor destinului uman, nemărginirea.

Condiţia geniului „nemuritor şi rece” dobândeşte conotaţii tragice în acest poem al unei iubiri imposibile şi al singurătăţii absolute a celui condamnat la nemurire, dar şi la singurătate, ilustrând, simbolic, ideea că „iubirea este leagăn de gingăşii erotice, o necesitate spirituală de a trăi viaţa speţei cu toate deliciile de ordin sufletesc, superior” (George Călinescu, Viaţa lui Mihai Emienscu ), fără ca acest sentiment să fie posibil în raport cu protagonistul.

Dacă Luceafărul exprimă ideea singurătăţii geniului incapabil să se încadreze într-o lume a sentimentelor specifice condiţiei umane limitate, Floare albastră e un poem al unei iubiri perfecte tocmai prin amintirea pe care o lasă îndrăgostiţilor. Iubirea se asociază în acest poem cu melancolia apăsătoare a pierderii acestui sentiment, care subliniază tragismul condiţiei umane.

Poezia dezvoltă tema iubirii, fiind structurată pe două planuri temporale, concretizate într-un lung monolog al iubitei, la prezent, şi într-un comentariu scurt, concluziv, al iubitului, la trecut. O poziţie spaţială îi desparte pe îndrăgostiţi chiar în planul prezentului. În monologul său, fata încearcă să-l convingă pe tânăr să renunţe la căutările sale întreprinse „în depărtare” ( „Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!” ), iar eroul, referindu-se la planul în care îl chemase „floare albastră”, îl desemnează prin sintagma „în lume” ( „Totuşi … este trist în lume !”) ( Zoe Dumitrescu Buşulenga ). Prima parte a monologului iubitei ( primele trei strofe ) sugerează, pe un ton familiar, şăgalnic ( asemănător cu acela al chemării adresate de Cătălin fetei de-mpărat, în Luceafărul), universul căutărilor tânărului însetat de absolut. Sintagmele desemnează o lume a ideilor abstracte: „Iar te-ai cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri nalte”. Strofa a doua se sprijină pe o amplă enumeraţie: „În zadar râuri în soare / Grămădeşti-n a ta gândire / Şi câmpiile asire /Şi întunecata mare”. Prezenţa soarelui cosmicizează planul de referinţă şi sugerează cea mai înaltă treaptă de cunoaştere la care poate aspira îndrăgostitul.

Primele trei strofe traduc, printr-un ton reprobativ, familiar, universul iubitului, în antiteză cu acela al iubitei, prezentat în a doua parte a monologului fetei. Monologul este întrerupt de comentariul retrospectiv al iubitului: „Astfel zise mititica / Dulce netezindu-mi părul. / Ah! ea spuse adevărul; / Eu am râs, n-am zis nimica”. Primele două versuri ale catrenului perpetuează tonul familiar şi gingaş din strofele anterioare, prin diminutivul „mititica” şi inversiunea „Dulce netezindu-mi părul”. Exclamaţia din versul al treilea introduce o altă notă afectivă, gravă, anticipând sfârşitul. Tristeţea, singurătatea şi dezamăgirea sunt sugerate şi de atitudinea adoptată de acela căruia i-a fost adresată invitaţia la fericire: râs sceptic şi tăcere.

Partea a doua a monologului iubitei cuprinde invitaţia la iubire, care se împlineşte într-un cadru tipic eminescian ( chemarea şi cadrul natural sunt asemănătoare cu acelea din Dorinţa, Lacul,

Povestea codrului): „Hai în codrul cu verdeaţă, / Und’ isvoare plâng în vale / Stânca stă să se prăvale / În prăpastia măreaţă…”.

Graţioasă şi şăgalnică, iubita făgăduieşte fericirea, împlinirea, ca şi Cătălin, în Luceafărul. Ca în alte poezii de tinereţe, poetul utilizează timpul viitor ca o proiectare a împlinirii mai târzii ( „Vom şedea în foi de mure”, „Şi mi-i spune-atunci poveşti”, „Voi cerca de mă iubeşti”, „Voi fi roşie ca mărul”, „Mi-oi desface de-aur părul”, „Mi-i ţinea de subsuoară”, „Te-oi ţinea de după gât”, „Ne-om da sărutări pe cale” ), din imposibilitatea împlinirii într-un moment apropiat. Procedeul este utilizat şi în Luceafărul: „Căci amândoi vom fi cuminţi / Vom fi voioşi şi teferi, / Vei pierde dorul de părinţi / Şi visul de luceferi”. Cadrul natural este ocrotitor, reunind solemnul ( sugerat de epitetul „prăpastia măreaţă” ) şi familiarul („bolta cea senină”, „trestia cea lină”, „foi de mure”).

Iubita eminesciană din Floare albastră întruneşte caracteristici ideale. Autoportretul este simplu şi sugestiv, alcătuit dintr-o comparaţie şi dintr-un epitet cromatic care subliniază caracterul angelic al iubitei: „Şi de-a soarelui căldură / Voi fi roşie ca mărul, / Mi-oi desface de-aur părul / Să-ţi astup cu dânsul gura”.

Momentele întâlnirii sunt prezentate detaliat, scurgerea timpului este sugerată de motivul înserării şi de motivul lunii. Punctul culminant al idilei este atins în momentul înserării. Părăsirea spaţiului ocrotitor din „ochi de pădure” se asociază cu parcurgerea drumului către satul situat „în vale”: „Când prin crengi s-a fi ivit / Luna-n noaptea cea de vară, / Mi-i ţinea de subsuoară, / Teoi ţinea de după gât. // Pe cărare-n bolţi de frunze, / Apucând spre sat în vale, / Ne-om da sărutări pe cale, / Dulci ca florile ascunse”. Părăsirea spaţiului izolat, din pădure anticipează finalul tragic al iubirii. Promisiunea împlinirii iubirii în viitor este transferată brusc, în prezent; întreruperea monologului fetei cu o strofă în care predomină verbele la prezent sugerează o confuzie între două planuri temporale. Prins de jocul iubitei, de amintirea promisiunii de fericire, îndrăgostitul eminescian din acest text învesteşte realitatea cu atributele idealului. Cele două inversiuni din finalul strofei, precedate de două construcţii cu valoare de superlativ subliniază caracterul ideal al întâlnirii: „Înc-o gură şi dispare … / Ca un stâlp eu stam în lună! / Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!”. Folosirea verbelor la trecut, tonul grav, melancolic, reluarea epitetului “dulce” asociat, în ultima strofă, cu “minune”, sugerează moartea iubitei sau, prin extensie, a iubirii. Adjectivul pronominal „noastră” sugerează asumarea unei anumite viziuni despre lume şi fericire: „Şi te-ai dus, dulce minune, / Şi-a murit iubirea noastră … / Floarealbastră! Floare-albastră! / Totuşi … este trist în lume!”. Repetiţia din versul al treilea subliniază regretul profund după dispăruta „minune”, după posibila fericire, refuzată cândva şi pierdută pentru totdeauna.

Sfâşiat de dorinţa de a fi fericit, omul aspiră în permanenţă spre desăvârşire, „cu mâini întinse spre fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi niciodată, pentru că dragostea este căutare, însă idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie concretă şi tangibilă…” (George Călinescu, Viaţa lui Mihai Emienscu ), adică o imagine supusă efemerităţii şi morţii.

Iubirea, ca sentiment plenar, poate substitui orice alt sentiment, asigurând împlinirea. Dispariţia iubirii însă pustieşte şi determină mutilarea spirituală definitivă. Reluarea preocupărilor obişnuite, abstracte, nu mai e posibilă. Încercarea de transcendere a condiţiei umane este evidentă în Floare albastră, aşa cum încercarea de transcendere a condiţiei divine este evidentă în Luceafărul. Entităţi separate prin legi implacabile, nici îndrăgostitul nici Hyperion nu vor reuşi să depăşească limitele. Încercarea de a se umaniza prin iubire a zeului este similară cu încercarea de a se eterniza a omului prin aspiraţia la etern. Implacabilul destin impune ambilor renunţarea. Ceea ce rămâne este amintirea experienţei sau a încercării. Atitudinea pesimistă din Floare albastră prefigurează răceala, detaşarea, din Luceafărul, la fel cum primele strofe ale poeziei construite pe metafora morţii, anticipează finalul tragic al acesteia.

O SCRISOARE PIERDUTA DE I.L. CARAGIALE Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre construcţia subiectului într-o operă dramatică studiată, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: ,,Dramatismul implică în mod necesar confruntarea polemică, lupta. Unde nu există adversitate, latentă sau declarată, nu există nici dramatism”. (Adrian Marino, Dicţionar de idei literare).

Consider că afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism este adevarată. Argumentarea afirmaţiei are în vedere comedia „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale. Comedia este o specie a genului dramatic, aparută, ca şi tragedia, în Grecia Antică, din serbările închinate zeului Dionysos. Comedia înfăţişează personaje, caractere şi moravuri într-un mod care să stârnească rasul, având deznodământ vesel şi sens moralizator. Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinţe mediocre întruchipând defecte morale ce stârnesc râsul. Fiind un antierou, personajul comic este tipic, expresie a contrastului aparenţă-esenţă. Intriga este derizorie, conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor personajelor. În comedie se îmbină mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de situaţie, comicul de moravuri, comicul de caracter şi cel de limbaj.

În funcţie de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept: 1) comedie de moravuri, despre defecte omeneşti ca parvenitismul, imoralitatea, prostia, în cazul în care tema este morală; 2) comedie de caractere, despre comportamentul oamenilor în situaţii deosebite, dacă tema este psihologică; 3) comedie despre felul în care se dobândeşte şi se exercită puterea politică, dacă tema este politică; 4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme sentimentale, ce are în vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu.

Titlul, pretext dramatic al comediei, vizează lupta pentru putere politică, ce se realizează prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare pierdută. În primul rând, construcţia complexă are la bază tehnica bulgărelui de zăpadă, adică acumularea de situaţii conflictuale. Prin aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel ridicat a tensiunii dramatice. Aceasta înseamnă pe de o parte complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale, iar pe de altă parte stimularea curiozităţii spectatorului. Pentru întărirea tensiunii dramatice, Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba despre modificarea raporturilor dintre personaje: la început gruparea Caţavencu pare triumfătoare, iar gruparea Trahanache învinsă, la sfârşit învinge gruparea Trahanache şi pierde Caţavencu. Un alt procedeu este cel al evenimentului surpriză. Este vorba despre candidatul numit de la centru Agamiţă Dandanache.

Al doilea argument vizează evoluţia situaţiilor conflictuale, natura conflictului şi modul în care este prezentat. Avem de-a face cu conflicte directe, ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu, din actul al doilea; indirecte, precum cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul I; explicite, asemenea celui dintre Zoe şi Tipătescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipătescu.

Al treilea argument se referă la intrigă. În orice comedie, intriga are un rol deosebit de important, ea determină desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce asupra spectatorului. În comedie, intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de pierderea scrisorii, dobândirea ei de către Caţavencu şi folosirea scrisorii ca instrument de şantaj politic. Semnificaţia acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată. Al patrulea argument nu se regăseşte în citatul lui Adrian Marino şi dovedeşte originalitatea dramaturgului. În construcţia subiectului piesei, o poziţie aparte au două personaje secundare: Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive, deşi involuntare în derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot el o regăseşte din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce destinatarului. În acest caz este un instrument al hazardului. În plus, i se adaugă o importanţă deosebită în economia piesei, intră în numeroase rânduri în scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică, având valoare de laitmotiv: „Eu cu cine votez?”

În compoziţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are funcţii multiple. Mai întâi creează suspans: găseşte scrisoarea, o pierde şi o găseşte din nou. Personajul este în evident contrast situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi, preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul politic, numai el are o singură grijă (de a şti cu cine votează). Personajul creează efect comic prin starea de turmentare şi prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de personajele dintr-o farsa. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. El întruchipează masa amorfa a alegătorilor, incapabili de opţiune şi de asumarea unei responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a se pune bine cu mai-marii zilei şi pentru a obţine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci din automatism, deoarece fusese factor poştal. Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element surpriză. Personajul întareşte prin generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor, semnificaţia piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu nimic mai bun decât pretendenţii locali la funcţia de deputat. Dimpotrivă, obţine postul prin şantaj, pe care îl consideră o formă de diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în politică este să nu îţi ţii cuvântul. Păstrează scrisoarea compromiţătoare pentru ca şi altă data să poată şantaja. Caragiale spune despre el ca este „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.”

În concluzie, afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în construcţia subiectului şi în substanţa piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adăuga consideraţiile lui Ştefan Cazimir despre I. L. Caragiale: „ceea ce s-a spus despre Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a spus Caragiale despre noi este turnat ca bronzul eternităţii.”

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre aspectele comicului de caracter şi de moravuri într-o comedie studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - precizarea a patru trăsături ale comediei, ca operă dramatică; - evidenţierea mijloacelor de realizare a comicului de caracter şi de moravuri în comedia aleasă, prin referire la temă şi la conflict; - prezentarea succintă a două personaje ale comediei, ilustrative pentru utilizarea, în comedia aleasă, a comicului de caracter şi de moravuri; - exprimarea unei opinii argumentate despre rolul comicului de caracter şi al comicului de moravuri, în textul literar ales.

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Piesa de teatru este transformată în spectacol pe scenă, cu ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului, tehnicienilor; exprimă astfel relaţiile dintre literatură şi alte arte (desen, muzică, design). În „O scrisoare pierdută”, tema este corupţia societăţii burgheze de la sfârşitul secolului al XIX-lea (politicianismul, demagogia, farsa electorală, viciile şi relaţiile vicioase dintre oameni, dar şi în familie). Acţiunea se desfăşoară secvenţial, gradat-cronologic, pe momentele subiectului, de la expoziţiune până în punctul culminant; sunt secvenţe tensionate şi acţiunile par să fie între dramatic şi comic; deznodământul devine comic, toate părţile angrenate în conflicte politice şi morale se împacă; finalul are şi o nuanţă tragică, pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine, corupţia are acelaşi nivel ca la început, alegerile au fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de la centru, onoarea cuplului Ştefan Tipătescu Zoe a fost salvată, iar viaţa oraşului de provincie va curge în acelaşi fel. Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă şi numeşte principalul motiv al comediei: o scrisoare de amor a lui Ştefan Tipătescu, prefectul oraşului, către amanta sa, Zoe Trahanache, soţia şefului partidului conservator de la putere. Pierdută, găsită, iar pierdută (furată de Nae Caţavencu de la Cetăţeanul turmentat), pierdută şi de Nae la întrunirea electorală şi iar găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul necunoscut”), scrisoarea devine un adevărat personaj al piesei. A doua scrisoare prezentă în text este tot o armă de şantaj : senatorul Agamemnon Dandanache găseşte în buzunarul paltonului unui amic, „persoană importantă’’, o scrisoare de amor către o doamnă din înalta societate din capitală; Dandanache îi cere amicului să-i găsească un colegiu pentru alegerile de deputat. Aşa ajunge senator pentru oraşul capitală de judeţ de munte. Această scrisoare rămâne pierdută pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului comediei. Mai sunt în text şi alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de Nae Caţavencu ; scrisoarea pe care Farfuridi şi Brânzovenescu vor să o trimită în capitală, să se plângă la partid de corupţia din oraşul lor, vor să o semneze amândoi şi „să o dea anonimă’’. Comedia este o operă dramatică în care autorul-dramaturg îşi exprimă concepţia despre lume, viaţă, moravuri, oameni şi relaţiile dintre ei, direct în didascalii şi indirect prin modalităţile de realizare a comicului, subiect, acţiune, personaje, stil. „O scrisoare pierdută” este o comedie spumoasă, Caragiale exploatând aproape toate resursele comicului. Comicul este principala modalitate estetică şi în dialog devine comic de nume/ moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie.

Cu ajutorul comicului de moravuri, autorul dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni corupţi şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale, iar spaţiul privat este dominat de imoralitate. Caragiale a rămas în literatura română ca moralistul clasic, observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Viziunea lui despre societate (familie, politică, prietenie, iubire, partide politie, relaţii interumane, interese, sentimente) este critică, satirică, ironică, uneori tragi-comică, moralizatoare, dar mereu realistă şi veridică (situaţii, personaje, atitudini din piesele lui I. L. Caragiale se întâlnesc şi astăzi).

Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii şi în lista de personaje, de alte personaje şi prin autocaracterizare; indirect personajele sunt caracterizate prin gesturi, emoţii, atitudini, acţiuni şi fapte mereu comice; relaţiile dintre personaje sunt vicioase, bazate pe interese.

Lumea comediei este una a compromisului moral. Râsul, spunea Caragiale, este singurul personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce în scenă tipuri umane, ridiculizate prin comportament şi atitudini – comicul de caractere. Caţavencu este tipul demagogului, care îşi schimbă principiile politice în funcţie de situaţie. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi categorie a demagogilor, dar ilustrează şi tipul prostului fudul din teatrul clasic; discursul lui este o mostră de umor absurd. Mai abil decât cei doi la un loc este Dandanache, „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”: prostul ticălos. Deşi senil, el reuşeşte să-şi atingă scopul politic prin viclenie şi lipsa onoarei. Tipătescu este tipul donjuanului, impulsiv şi orgolios, conştient de puterea pe care i-o dă funcţia şi mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu Zoe. Aceasta, deşi cea mai distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezintă tipul cochetei imorale. Voluntară, interesată de păstrarea aparenţelor, este capabilă de orice compromis pentru a-şi salva reputaţia. Zaharia Trahanache ilustrează tipul încornoratului. Este ridicol pentru că se consideră „un stâlp al puterii”, în timp ce de fapt Zoe este cea care hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri. Ca politician însă, este abil în tactica jocului de culise. Ghiţă Pristanda, tipul omului slugarnic, profită de avantajele poziţiei sale. Deşi este omul lui Tipătescu, îl tratează cu umilinţă interesată şi pe Caţavencu, simţind că adversarul de astăzi poate fi stăpânul de mâine. Cetăţeanul turmentat reprezintă tipul omului simplu, derutat de mascarada politică. Dilema sa – alegerea candidatului căruia să-i dea votul - traversează întreaga piesă, stârnind râsete şi voie bună. Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca şi vârsta, ocupaţiile şi caracterele lor. Asfel, numele Caţavencu vine de la cuvântul „caţă’’ şi îl caracterizează ca fiind demagog; Agamiţă este diminutivul amuzant de la numele gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine de la „dandana” şi îl caracterizează ca fiind pueril, împrăştiat şi generator de încurcături; Ghiţă este caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa şefilor etc.

Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea personajelor în mod indirect. Astfel, Trahanache îşi trădează originea grecească greşind neologismele ,,soţietate” şi ,,prinţip”. El mai pronunţă greşit şi neologismele din sfera limbajului politic, „dipotat’’, „docoment’’, „endependent”, „cestiuni arzătoare la ordinea zilei’’. Personajul se exprimă şi confuz, cu abateri de la normele limbii literare, ceea ce reflectă incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru

mandatul de deputat, trădează în cazul lui Caţavencu, incultura, care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). În cazul lui Farfuridi, prostia este evidenţiată tocmai de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin răspunsurile proaste. Aceştia se întrec în discursuri patriotarde, în care nonsensul şi paradoxul demonstrează incultura şi snobismul.

Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa şi prin compoziţia comediilor sale, ci şi prin limbaj. Lexicul abundă în regionalisme munteneşti, alături de arhaisme şi neologisme prost rostite sau înţelese; personajele se exprimă agramat, indirect, cu tautologii şi cacofonii, subliniind nivelul de cultură. Sunt şi câteva fraze memorabile: ,,Ce lume, dom’le, ce lume’’ – Ştefan Tipătescu ; ,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom’ prefect ?’’ – Ghiţă Pristanda; ,,Curat constituţional’’ – Ghiţă Pristanda. Acţiunea se desfăşoară între două replici : ,,Eu, bampir ?’’ şi „Curat constituţional’’. Comedia are patru acte şi numeroase scene şi tablouri; după titlu, dramaturgul a scris lista de personaje; principalul mod de expunere este dialogul şi se realizează prin replici; descrierea se realiează prin dialog sau prin didascalii (costume, situaţii, atitudini, balul), iar naraţiunea apare doar în didascalii. Problemele sociale, politice, familiale, sentimentale, obiceiurile din urbea X sau din capitală sunt descrise cu nuanţe tragi-comice, între lumini şi umbre, pentru că I. L. Caragiale îşi iubeşte personajele, dar le critică pentru că vrea să le îndrepte

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-o comedie studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor comediei pentru care ai optat, care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei comediei, reflectată în textul dramatic ales, prin referire la două scene/ secvenţe/ situaţii ale conflictului; - sublinierea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a unuia dintre personaje (de exemplu: acţiune, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în comedia aleasă.

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de I.L.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului dramatic. Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri faţă de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp, comedia „O scrisoare pierdută" fiind actuală şi pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă la alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar de mentalitatea unei epoci. G. Călinescu susţine acest lucru: „Precum există categorii individuale, există şi tipuri sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în limbaj." Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţa. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume). Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică (lupta pentru putere în contextul alegerilor pentru cameră) şi de familie (relaţia dintre Tipătescu şi Zoe) a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici intre personaje.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. Pretinsa luptă pentru putere poltică se realizează, de fapt, prin luptă de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută"

– pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiaşi scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu acelaşi efect). Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre" adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai partidului aflat la putere şi găsirea ei de către adversarul politic, care o foloseşte ca armă de şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare generală şi neaşteptată.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor". Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente surpriză, anticipări, amânări), menţin tensiunea dramatică la un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte, din întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final "andrisantului", coana Joitica. Dandanache este elementul surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau "canaliei" Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu". Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal şi constituie intriga comediei. Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său contrastează cu zbuciumul amorezilor Tipatescu şi Zoe Trahanache, care acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a smulge scrisoarea şantajistului.

Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare, cea a voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi scrisoarea, Zoe dimpotrivă, ordonă eliberarea lui şi uzează de mijloacele de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină candidatura avocatului din opoziţie, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe îi promite şantajistului sprijinul său. Depeşa primită de la centru solicită însă alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea. În actul III (punctul culminant), acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Între timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu, pe care intentioneza s-o folosească pentru contra-santaj. Apoi anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului iscat în sală de Pristanda. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care întrece prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali. Populsarea lui politică este cauzată de o poveste asemănătoare: şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă.

Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor temporală, nu mişcă nimic în mod esenţial, ci se derulează concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă din final reface starea iniţială a personajelor, fără nicio modificare a statutului iniţial (dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii, fără a suferi transformări psihologice (personaje plate). Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatură română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Pompiliu Constantinescu precizează în studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice, dintre care următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul încornoratului (Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul Turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda).

Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia actiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă. În dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate:

mijloace nonverbale (gesturi, mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm, accent, pauză) se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Limbajul oral este mai spontan, mai puţin elaborat, fiind marcat prin: forme populare sau familiare, repetitii, exprimare eliptică, interogaţia, exclamaţia, simplitatea frazei. Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul campaniei electorale.

Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe –Trahanache – Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea intereselor personale). Comicul de intenţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se identifică prin limbajul lor, şi anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). Personajele mai modeste în pretenţii sunt ironizate: ele doar pronunţă greşit (Pristanda, Cetăţeanul turmentat), fapt care sugerează dorinţa de integrare într-o lume superioară, în consonanţă cu noua lor stare socială. În schimb, ambiţiosul Caţavencu, incult, dar snob, cu pretenţii de erudiţie, este satirizat: pronunţă corect, dar atribuie sensuri greşite neologismelor. Un singur personaj este grotesc: Dandanache, „alesul" trimis de la centru. Senil, căzut în copilărie, mai prost decât oricare provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici măcar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar neologismul este înlocuit de interjecţie şi onomatopee. Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv (acumularea progresivă, coincidenţă, repetiţia), răsturnarea de statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în împăcarea ridicolă a forţelor adverse. Comicul de caracter reliefează defectele general-umane, pe care Caragiale le sancţionează prin râs (de exemplu: demagogia lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache). Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează dominanta de caracter, originea sau rolul personajelor în desfăşurarea evenimentelor: numele Trahanache este provenit de la cuvântul „trahana", o cocă moale, ceea ce sugerează că personajul este modelat de „enteres"; numele Dandanache vine de la „dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru cel care creează confuzii penibile; numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe culinare, sugerând prostia. Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp, atrage atenţia cititorilor / spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane". Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcătuită dintr o galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice / a unui statut social nemeritat. Deşi comicul se opune tragicului, s-a constatat de multă vreme că, în profunzimea viziunii asupra existenţei, despărţirea nu mai este atât de tranşantă. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a şterge hotarele dintre categorii: „N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai

deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire *...+ el este dincolo de disperare ori de speranţă”, spunea Eugène Ionesco. Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre personajul preferat dintr-un text narativ sau dintr-un text dramatic studiat, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: ,,Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei. *...+ Caragiale a dat adeseori figurilor lui mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter, dotate, printr-o strictă îngrijire artistică, cu o anumită putere de exactă evocare”. (Paul Zarifopol, Pentru arta literară)

Consider că afirmaţia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale este adevărată şi subliniază modul în care acesta dă viaţă unor „păpuşi de caracter", le dă credibilitate, făcându-le să pară atât de reale.

În primul rând, I.L.Caragiale nu se remarcă doar prin arta compoziţiei, a structurii conflictelor, ci şi prin talentul excepţional în ceea ce priveşte realizarea personajelor. Caragiale a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea timpului respectiv, fiecare având identitatea sa bine precizată, trăsături specifice, modul său de a gandi şi de a se exprima. Personajele sale sunt aşadar tipuri umane, personaje de factură clasică, având ca dominantă o trăsătură căreia i se subordonează celelalte trăsături, pentru că personajele, deşi tipice, nu sunt realizate schematic, ci sunt privite în complexitatea lor. Astfel, există trăsături comune şi trăsături individuale care se contopesc în realizarea personajului caragialesc.

În al doilea rând, aşa cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă", acest amuzament fiind stârnit de întâmplările prin care trec şi de situaţiile în care sunt puse personajele. Din personajele comediei „O scrisoare pierdută", cel mai expresiv consider că este Nae Caţavencu. Avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor", şeful opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul demagogului şi al parvenitului. Este fondator şi preşedinte al Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică Română", a cărei prescurtare – A.E.R. – este sugestivă pentru statutul de societate fantomă, prin care îşi însuşeşte ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalităţilor financiare este poliţa falsificată pe care o gaseşte, fără efort, Trahanache: „Girurile astea două cu care onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate, sunt tot pentru enteresul ţării?".

În al treilea rând, Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter", aşa cum susţine Paul Zaripofol. Comicul de caracter relevă însuşirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele şi vorbele acestui politician, iar în mod direct din didascalii sau din relaţiile cu celelalte personaje. Nae Caţavencu este ridicol, principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului. Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice, Caţavencu vrea să pară un cetăţean onorabil, dator să informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă este un şantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine postul de deputat („Vreau... mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!"). Parvenit, grosolan şi impostor, se conduce dupa deviza „scopul scuză

mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama „nemuritorului Gambetta", pe care-l confundă cu Niccolo Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al succesului în parvenitism. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât se află în posesia scrisorii, arma şantajului („Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!", strigă el de la fereastră când este atacat de Tipătescu), dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoarea: „În sănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru fericirea judeţului nostru!". Prin comicul de situaţie reies, în mod indirect şi alte trăsături ale lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă în cinstea rivalului său politic, Dandanache, fără niciun scrupul, intuind că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe. Demagogia este principala trăsătură de caracter a lui Caţavencu „nu braţul care loveşte, voinţa care ordonă e de vină", iar atunci când ea îmbracă forme de patriotism, personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi, stimabile, să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...".

Nu în ultimul rând, comicul de limbaj şi cel onomastic ajută la caracterizarea personajului şi la conturarea caracterului său făţarnic. Comicul de limbaj se manifestă mai ales în discursurile politicianului, care reliefează personajul semidoct, dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-l îneacă, dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin didascalii: „Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România... (plânge)". Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă atât din nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire". Aceeaşi lipsă elementară de cultură rezultă şi din confuzii semantice, Caţavencu numindu-i „capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar el autocaracterizându-se „liber-schimbist".

Prin comicul onomastic, se sugerează, indirect, firea de mahalagiu, de palavragiu a lui Caţavencu, întrucât "caţă" înseamnă persoană răutăcioasă, cicălitoare, iar cuvântul „caţaveică" numeşte o haină cu două feţe, de unde reies, indirect, ipocrizia şi demagogia individului.

În concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului sunt sursele comicului, foarte variate şi sugestive, în conturarea trăsăturilor etice remarcându-se comicul de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume. Dialogul şi monologul constituie modalităţi de caracterizare indirectă, ca şi vorbele, faptele şi gândurile personajului, caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte personaje sau de către dramaturg. Prin indicaţiile scenice, care sunt adevărate fişe de caracterizare, dramaturgul îşi „mişcă" personajele, le dă viaţă şi credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc şi în zilele noastre.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o comedie studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, conflict, modalităţi de caracterizare, limbajul personajelor, notaţiile autorului etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele comediei studiate; - relevarea principalei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două scene/ secvenţe/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema comediei în construcţia personajului pentru care ai optat.

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului dramatic. Opera literară „O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi indicaţiile scenice, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al comediei. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre", adica la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale desfăşurate pe trei zile. Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat.

Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul lui Caţavencu. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic

constituie intriga comediei. Actul II prezintă în prima scenă numărarea voturilor, dar cu o zi inaintea alegerilor şi declanşarea conflictului secundar. Actul III constituie punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Actul IV prezintă deznodământul şi aduce rezolvarea conflictului iniţial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. În final, este ales în unanimitate Dandanache şi totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă. Personajele acţioneaza stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a suferi transformări psihologice pe parcursul acţiunii (personaje „plate”). Personajele din comedii aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Scriitorul depăşeşte cadrul comediei clasice, având capacitatea de a individualiza personajele, prin comportament, particularităţi de limbaj şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic.

Personajele aparţinând aceleiaşi categorii se deosebesc prin modul de a reacţiona la împrejurări, fiind astfel orientate către comicul de caractere. De exemplu, principala trăsătură a avocatului şi gazetarului Nae Caţavencu este capacitatea de a se adapta la orice situaţie, fiind mereu pregătit să îşi schimbe masca. Este violent când se ştie stapân pe situaţie, dar este linguşitor, umil şi servil când se ştie vinovat. De asemenea, se arată arogant şi inflexibil cât timp are scrisoarea, dar devine lipsit de demnitate, târându-se la picioarele Joiţicăi atunci când nu o mai deţine.

Un alt mijloc de caracterizare indirectă este onomastica. Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă. Numele lui Nae Caţavencu caracterizează tipul demagogului lătrător (derivat de la „caţă" însemnând „femeie bârfitoare").

Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Formele greşite, erorile de exprimare, ticurile verbale denotă incultura sau trăsături psihologice ale personajelor comice. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în cazul lui Caţavencu incultura (care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). Astfel, pretinsa erudiţie a gazetarului este „trădată" de formularea principiilor sale: „Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta!" când de fapt erau vorbele lui Machiavelli. Fiind un personaj care se defineşte în primul rând prin vorbire, Caţavencu foloseşte incorect neologismul în etimologia populară: „capitaliştii" devin "locuitori ai capitalei", iar expresia latinească honeste vivere devine „oneste bibere". Nu are ticuri verbale, pentru că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi este mobilă, precum caracterul său.

Indicaţiile autorului conturează indirect personajele, prin semnificaţia, în plan moral sau intenţional, a gesturilor şi a mimicii. În lista cu „persoanele" de la începutul piesei, se precizează, alături de numele semnificative şi statutul social, ocupaţia personajelor, ceea ce sugerează apartenenţa la o tipologie şi poate constitui punctul de plecare în caracterizare: Caţavencu este prezentat ca „avocat, director-

proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor, prezident-fundator al Societaţii enciclopedice-cooperative Aurora economică română". Numele ziarului sugerează frazeologia liberală, interesul pentru ştirile de scandal şi demagogia patriotismului local. De asemenea, numele societăţii sugerează pretenţia de cultură enciclopedică, anulată de intenţia câştigului cooperativ.

Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar în acelaşi timp, atrage atenţia spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane". Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice nemeritate.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unei comedii studiate. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, modalităţi de caracterizare, limbajul personajelor, notaţiile autorului etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe ale comediei alese; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

,,O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui Caragiale, fiind a doua dintre ele, publicatã şi jucată în 1884. Este un text reprezentativ pentru realismul şi clasicismul autorului, fiind o satirã a societăţii româneşti a vremii, dar şi a unor defecte general umane.Cuplul constituit din prefectul Tipătescu şi poliţaiul Ghiţă Pristanda este important în realizarea acestei satire.

Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de munte” în timpul alegerilor parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică românească a celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului ,,Răcnetul Carpaţilor” şi al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare, doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat. Cum nu este agreat de aceste autorităţi (Tipătescu, prefectul şi Trahanache, şeful mai multor comitete şi ,,comiţii”), Caţavencu recurge la şantaj. Ameninţă ca va publica un document compromiţător pentru tabăra adversă. Este vorba de o scrisoare de amor pe care Tipătescu o trimisese soţiei ,,prezidentului”, Zoe Trahanache. Pierdută de acesta, buclucaşa scrisoare ajunge la Cetăţeanul Turmentat, de la care este furatã de Caţavencu. Caţavencu obţine în cele din urmă promisiunea Zoei, care se temea de scandal, că va fi sprijinit.

În actul al treilea, la întrunirea electorală se produce o răsturnare de situaţie (corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului, anunţat de Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici Caţavencu, ci un necunoscut, Agamită Dandanache, trimis de la ,,centru” (de la Bucureşti). Acesta va fi ales ,,în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin şantaj, folosindu-se tot de o ,,scrisoricä” de amor. După ce prima scrisoare este din nou pierdută, de data aceasta de Caţavencu, ea va ajunge Ia Zoe, adusã de Cetăţeanul Turmentat, fost lucrător la ,,poştie”. În final, ,,micile pasiuni” dispar (numai în aparenţă), iar lumea veselă se adună la banchetul organizat în onoarea ,,alesului”, banchet condus de Caţavencu. Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar acţiunea piesei: Tipãtescu, unul din ,,stâlpii puterii”, recurge la orice mijloc pentru a-şi conserva poziţia şi autoritatea. În confruntarea cu Caţavencu, Pristanda ajunge un instrument docil în mâinile prefectului. Relaţia dintre cele două personaje este dublă. Pe de o parte, Tipãtescu joacă rolul stăpânului, iar Pristanda pe cel al supusului, şi pe de altã parte, cei doi sunt complici în jocul murdar al puterii.

In aparenţă om al legii şi al datoriei, în realitate Pristanda este un funcţionar slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive ale şefilor săi, Tipätescu şi Trahanache. Îl spionează pe Caţavencu şi află că acesta deţine un document compromiţător pentru Tipãtescu. Apoi, la ordinul celui din urmà îl arestează pe şantajist, încălcând formele legale. La întrunirea electorală provoacă o încăierare ca să-l împiedice pe Caţavencu să dezvăluie conţinutul scrisorii. Îşi ajută şefii, aparent devotat, să tragă sforile în această farsă a alegerilor. În finalul piesei autorul, ironic, îi rezervă lui ultima replică: ,,Curat constituţional!” În realitate nimic nu fusese constituţional.

În timp ce trăsătura dominantă a lui Tipãtescu este abuzul de putere (dacă facem abstracţie de planul erotic al piesei, în care personajul apare în postura primului amorez), slugărnicia îl defineşte pe Pristanda. Personajele apar alături în prima scenă a piesei când poliţaiul îi relatează prefectului cum l-a spionat pe Nae Caţavencu şi a aflat că acesta deţine un document compromiţător pentru prefect. Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghiţă”, ,,coane Fănică”) subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraş şi e amuzat de faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu fusese corect.

Pristanda simulează devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache. Le câştigă de fapt bunăvoinţa pentru a profita la rândul lui şi a-şi completa, încălcând legea, veniturile modeste. Crede că-i pot fi iertate ,,ciupelile”, cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraş, pentru că are ”famelie mare, remuneraţie mică, după buget...” În monolog îşi dezvăluie însă adevăratele gânduri. Tipãtescu, care îi numărase steagurile este un privilegiat: “moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica...” ştie că este băgat în seamă doar pentru că poate fi folosit şi-şi însuşeşte principiul nevestei: ,,Ghiţă, Ghiţă”, pupă-l în bot, şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând!”

În finalul piesei, personajele apar toate în scena banchetului dat în onoarea alesului. Tipătescu stă alături de Zoe şi-l ascultã pe Trahanache închinând în onoarea lui, iar Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordonã să cânte muzica. După părerea mea, imaginea personajelor dezvăluie ironia scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păstreze aparenţa de onorabilitate şi care ascunde, de fapt, degradarea morală.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre componentele de structură şi de limbaj ale textului dramatic, ilustrate pe baza unei comedii studiate, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: „...evocând tipuri şi moravuri contemporane, comedia proclamă valoarea actualităţii, deschide drum creaţiei realiste”. (Adrian Marino, Dicţionar de idei literare)

Cel mai mare dramaturg român, I. L. Caragiale a fost înţeles de critica literară atât ca un scriitor realist, interesat de social şi de epoca în care trăieşte, cât şi ca un scriitor clasic, un observator al naturii umane. De altfel, această ambivalenţă este specifică teatrului comic dintotdeauna, chiar înainte de naşterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirmă de fapt, că prin interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului, dar fundamentele ei sunt, am putea deduce noi, clasice. Piesa O scrisoare pierdută (1884) este reprezentativă pentru această ambivalenţă.

A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodoperă a genului dramatic, reunind trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare. Astfel,opera stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu final fericit. Personajele sunt inferioare din punct de vedere intelectual şi social.Comedia are un fundament conflictual, realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă.Diferitele forme ale comicului(de situaţie,de moravuri,de limbaj,de nume) contribuie la satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezentând aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.

În primul rând, structura comediei,prin rigurozitatea sa, confirmă ceea s-ar putea numi clasicismul ei. Dar prin unele aspecte care fixează totul într-un spaţiu familiar nouă, capătă o dimensiune realistă. În ansamblu, timpul şi spaţiul sunt vag menţionate: acţiunea comediei este plasată în capitala unui judeţ de munte,în zilele noastre, adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. În plan particular însă, detaliile cu privire la spaţiu şi timp sunt mult mai complexe. Astfel, actul al III-lea surprinde decorul primăriei,actul al IV-lea grădina lui Trahanache. Faptul că accentul cade pe coordonate spaţiale şi temporale raportate la individ şi nu la colectivitate, realizează o corespondenţă între personajul lui Caragiale şi omul contemporan. Acesta din urmă este, ca şi Caţavencii şi Farfuridii dramaturgului, interesat în permanenţă de viaţa sa şi a celor din imediata apropiere, total detaşat faţă de cei care se află în afara ariei lor de priorităţi.

Acţiunea este structurată în patru acte. În expoziţiune este prezentat Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului,care îi raportează lui Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului, informaţii privind îndeplinirea misiunii pe care o avusese seara trecută.Această misiune consta în plasarea unor steaguri în zonele importante ale oraşului, cu scopul de a sprijini campania electorală. Intriga comediei este reprezentată de venirea lui Trahanache, preşedintele grupării locale, cu vestea că Nae Caţavencu, adversarul politic, deţinea o scrisoare de amor, care va face posibilă alegerea sa în Camera Deputaţilor. Siguranţa cu care voia să apeleze la şantaj îi era alimentată de faptul că scrisoarea pe care o obţinuse de la un cetaţean turmentat era din partea prefectului către soţia lui Zaharia Trahanache, Zoe Trahanache. Se declanşeaza astfel,conflictul dramatic.Fiind şi director de ziar, Caţavencu ameninţă pe cei vizaţi cu publicarea documentului în cazul în care nu i se va sprijini candidatura. Desfăşurarea acţiunii o surprinde pe Zoe

propunându-i lui Tipătescu un compromis politic şi anume să-l sprijine pe avocat în alegeri, pe care însă prefectul îl refuză. Acest lucru o determină să promită lui Nae Caţavencu ajutorul său.Tipătescu se recunoaşte învins de situaţie şi, în final, trece de partea adversarului. Conflictul secundar se manifestă prin intermediul cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Cei doi membri ai partidului trimit o anonimă, pe care Tipătescu o opreşte. Punctul culminant prezintă acţiunea în sala mare a primăriei, unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale.În timpul unei pauze,Trahanache le spune lui Tipătescu şi Zoei că deţine o poliţă falsificatoare a lui Caţavencu, cu ajutorul căreia vrea să-l şantajeze la rândul său. Numirea candidatului susţinut de comitet, cea a lui Agamiţă Dandanache, creează tensiune de ambele părţi. Încercarea lui Caţavencu, drept răzbunare pentru promisiunea nerespectată, de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. Acest fapt este datorat scandalului pus la cale de Pristanda, în urma căruia avocatul o pierde. Deznodământul aduce rezolvarea conflictului. În primul rând, scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetăţeanului turmentat, iar în al doilea rând, rivalii politici se împacă. Reconcilierea lor este justificată indirect, prin faptul că ei află că cel ce le-a luat locul, este cu mult mai imoral decât ei. Agamiţă Dandanache este o sinteză a corupţiei existente în caracterul lui Caţavencu şi al lui Tipătescu (obţine voturile tot prin şantaj).

Modurile de expunere au un rol important în operă. Prin intermediul dialogului, personajele îşi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. De asemenea, tehnica bulgărelui de zăpadă utilizată în spatele acestui dialog, prezintă evoluţia actiunii dramatice. Oralitatea stilului susţine caracterului autentic al comediei (gesturi, mimică, intonaţie, accent, pauză). La nivelul limbajului oral, se mai remarcă:forme populare sau regionale, forme familiare, repetiţii, exprimare eliptică, interogaţie, exclamaţie, simplitatea frazei. Monologul este, de asemenea, prezent în discursurile electorale Farfuridi-Brânzovenecu, ca şi aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat şi dinamic, comedia lui Caragiale are o actualitate care concurează actualitatea vorbirii personajelor. Deşi au trecut peste o sută de ani de când s-a jucat piesa, limba ei nu şi-a pierdut nici autenticitatea, nici prospeţimea.

Organizarea riguroasă a operei este realizată, de asemenea, cu ajutorul indicaţiilor scenice didascaliile , numărul mare de tablouri secvenţe narative, iar, prin intermediul, acestor elemente, putem trage concluzia că opera se încadrează curentelor culturale realist şi clasicist .

În al treilea rând, personajele constituie un argument în susţinerea afirmaţiei lui Adrian Marino, pentru că prin ele sunt evocate tipuri şi moravuri contemporane. Pompiliu Constantinescu precizează în articolul Comediile lui Caragiale nouă clase tipologice, dintre care următoarele sunt identifcate în „O scrisoare pierdută”: tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul încornoratului (Trahanache), tipul donjuanului (Tipătescu), tipul omului politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda). Aceste personaje se individualizează prin diferite tipuri de comic. Comicul de limbaj are cel mai mare efect asupra cititorului. Prin intermediul lui, scriitorul reflectă adâncimea contrastului comic

(ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). De exemplu,Trahanache îşi trădează lipsa de instrucţie stâlcind neologismele: „soţietate”, ”prinţip”. Incultura îi este reflectată prin pronunţarea greşită a neologismelor din sfera limbajului politic, dar şi prin exprimarea confuză, cu abateri de la normele literare: „unde nu e moral, acolo e corupţie” (truism), „enteresul şi iar enteresul” (tautologia), „va să zică nu le are” (cacofonia).Ticul său verbal Aveţi puţintică răbdare reflectă viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca bătrâneţii, caută să câştige timp pentru a găsi o soluţie. Dar, poate, mai actual decât toate este Cetăţeanul turmentat, prototipul omului confuz în ceea ce priveşte votarea. El repetă în fiecare secvenţă în care apare replica :”eu cu cine votez? “. S-ar putea să fie ignorant, derutat , dar eu cred că este o caricatură a omului care nu doar este manipulat, ci chiar reclamă să fie. Omul care a renunţat cu totul la povara propriei decizii... Un al treilea argument în sprijinul afirmaţiei lui Adrian Marino, este oferit de comicul de moravuri. Piesa prezintă, în fond, democraţia românească a secolului XIX, cu instituţiile ei nesigure şi cu un fundal social în care moravurile orientalo-bizantine şi balcanice dau tonul. Şantajul, demagogia, victoria unui impostor dau măsura vieţii politice. Felul în care evolueză Tipătescu şi Trahanache este lămuritor. Contrastul dintre modul în care abordează cei doi problema şantajului este atât de mare, încât putem spune despre ei că se completează reciproc. Din momentul declanşării conflictului dramatic şi până la soluţionarea lui, Tipătescu reacţionează impulsiv şi violent, ordonă arestarea fără mandat şi fără vină din punct de vedere legal a lui Caţavencu, iar în confruntarea directă îl ameninţă că îl ucide cu bastonul. În naivitatea sau poate abilitatea sa, Trahanache refuză să accepte vreo calomnie adusă prietenului său, Tipătescu, îşi păstrează calmul imperturbabil în faţa ameninţărilor avocatului şi caută, cu „diplomaţie” o armă de contraşantaj:” altă plastografie”.

În concluzie, capodopera lui Caragiale surprinde în spirit realist lumea politicii româneşti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi îşi păstrează actualitatea prin autenticitatea tipurilor create, fixate întro epocă, dar depăşind-o prin ceea ce este esenţial în arta unui autor comic. Aşa cum remarca în aceeaşi perioadă Titu Maiorescu, „Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor.”

PLUMB DE GEORGE BACOVIA Scrie un eseu de 2 - 3 pagini despre tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat/ în texte poetice studiate, care aparţin lui G. Bacovia, pornind de la următoare afirmaţie critică: „În opera sa, decorul, oamenii, lucrurile au culoarea cenuşie a plumbului, fiindcă peste tot domină tristeţea, apăsarea, dezgustul refulat, fie pentru o lume stăpânită de forţe obscure, implacabile, covârşitoare, fie pentru un mediu fizic care transmite în suflet oboseală, descompunere, conştiinţa mizeriei iremediabile sau nostalgia dureroasă a evadării”. (Lidia Bote, Simbolismul românesc)

Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa ca reacţie împotriva parnasianismului, a romantismului retoric şi a naturalismului, promovând conceptul de poezie modernă. Numele curentului a fost dat de poetul francez Jean Moréas, care, în 1886, a publicat un articol-program, intitulat Le Symbolisme. Caracteristica principală a acestui curent literar este folosirea simbolului, dar, alături de aceasta, apar şi cultivarea sugestiei, a corespondenţelor, a sinesteziei. La nivel formal, se cultivă muzicalitatea versurilor, obţinută prin preocuparea pentru elementele de prozodie. În simbolism, raportul dintre simbol şi realitatea sufletească simbolizată nu este dezvăluit, ci numai sugerat ( Bacovia, de exemplu, nu spune că ploaia exprimă sufletul zdruncinat, ci sugerează prin simbolul ploii: „De-atâtea nopţi aud plouând” ). La baza tehnicii simboliste stă sugestia; „corespondenţele”, clar-obscurul, spleen-ul, starea de inefabil, simbolul se realizează prin sugestie, de aceea Baudelaire numea poezia „o specie de vrăjitorie evocatoare”. Sinestezia este o figură de stil prin care se pun în relaţie realităţi receptate de simţuri diferite ( auz – văz, auz – miros: „Primăvară – o pictură parfumată cu vibrări de violet” ). Simboliştii pledează pentru muzicalitatea versurilor, ca mijloc de obţinere a inefabilului, a sugestiei. Marea inovaţie în materie de prozodie o constituie folosirea versului liber. Versul clasic apare multor simbolişti ineficient, rima este considerată o simplă convenţie, de aceea ei ajung la concluzia că strofa asimetrică, cu versificaţie liberă, în ritm variabil, corespunde muzicii interioare. Versul liber, susţin simboliştii, produce efecte muzicale deosebite. Se folosesc refrenul, laitmotivul, armonia, asonanţele, rima şi ritmurile elaborate. Se cultivă teme şi motive specifice : condiţia poetului şi a poeziei, natura, iubirea, starea de nevroză, citadinul, moartea, evadarea, claustrarea ( teme ), singurătatea, melancolia, spleen-ul, misterul, ploaia, toamna, culorile, muzica, parcul, cimitirul ( motive ). Atmosfera oraşului este apăsătoare, mediul urban zdrobeşte individualitatea. În această ambianţă, poeţii sunt damnaţi, lumea agonizează, oraşul este împovărat de tristeţi, este blestemat; „S-auzi tuşind o tuse-n sec amară, / Prin ziduri vechi ce stau în dărâmare”. Târgul bacovian este dezolant, cartierele „democratice” şi grădinile publice în care cântă fanfara militară îndeamnă numai la resemnare. Dacă oraşul provincial este spaţiul angoasei şi al spleen-ului, aglomerările urbane provoacă acelaşi sentiment de pustiu şi de tristeţe. Însingurarea şi spleen-ul sunt motive generate de orizontul închis al oraşului.

Spre deosebire de natura romantică, în poezia simbolistă natura nu mai este subiect, ci stare sufletească, exprimată muzical sau cromatic sau este decor. Astfel, parcul, grădina, statuile, orizonturile marine sunt prezentate static. În jurul obiectelor plutesc muzica şi parfumul, în spaţii nedefinite, ca în poezia lui Baudelaire. Poeţii îşi propun să dezvăluie corespondenţele din natură. Percepţia vizuală a naturii îi apropie de impresionişti, în sensul estompării contururilor sub impresia luminii. Simboliştii cântă amurgurile subordonate stărilor afective. Bacovia devine „un liric al culorilor”, audiţiile lui sunt colorate (sinestezii). La acest poet, natura este aparent statică, însă în realitate toamna, plânsul, golul, somnul, frigul, căldura, râsul, ploaia se mişcă întocmai ca fiinţele vii Culorile dominante sunt cenuşiul, negrul, albul; culorile obsesiei: roşul, violetul, galbenul, expresii ale unor stări anxioase. Ploaia şi toamna îi strivesc sensibilitatea. Motivul ploii şi al toamnei apare la toţi simboliştii. Sentimentul ploii aduce stări depresive, până la enervare exasperantă. Simbolismul aduce în poezie o gamă largă de instrumente muzicale, realizând corespondenţe între emoţie şi instrumentul muzical: vioara, violina, exprimă emoţii grave; clavirul – tristeţea şi sentimentul desperat al iubirii; caterinca evocă medii sărace; fluierul este funebru; fanfara trezeşte melancolii; pianina, mandolina constituie motive uneori exterioare, decorative, alteori intră în substanţa şi atmosfera generală a poeziei. Culorile sunt în corespondenţă cu instrumentele muzicale, piculina este o pictură parfumată a primăverii; amurgul însoţeşte cântecul viorilor. Muzica lui Bacovia este stridentă şi irită. Simbolismul autentic ( bacovian ) în literatura română se instaurează prin activitatea literară a lui George Bacovia. Poezia lui are toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Este un simbolism depresiv, iar „în opera sa, decorul, oamenii, lucrurile au culoarea cenuşie a plumbului, fiindcă peste tot domină tristeţea, apăsarea, dezgustul refulat, fie pentru o lume stăpânită de forţe obscure, implacabile, covârşitoare, fie pentru un mediu fizic care transmite în suflet oboseală, descompunere, conştiinţa mizeriei iremediabile sau nostalgia dureroasă a evadării.” (Lidia Bote, Simbolismul românesc ) Poetul cultivă simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura, universul (Plumb), evocă idei, sentimente, senzaţii pe calea sugestiei ( Amurg de iarnă ), manifestă preferinţe pentru culorile întunecate. Se promovează „audiţia colorată” – principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale îşi corespund în plan afectiv, sinestezia. Poezia implică sugestivitate melodică interiorizată ( Marş funebru ). Temele şi motivele sunt tipic simboliste: târgul de provincie, element al claustrării ( Seară tristă ), nevroza ( Plouă ), peisajul interiorizat (Amurg de toamnă ), descompunerea materiei ( Cuptor ). Dominantă este neliniştea continuă. În general, poeziile bacoviene se organizează în jurul unui cuvânt-cheie, care transmite sensul de bază al textului, reprezentând motivul central. Acest cuvânt, de obicei un substantiv nearticulat, constituie titlul poeziei, care închide mesajul poetic.

Plumb este poezia care deschide volumul de debut, Plumb (1916), având valoare de artă poetică şi caracter emblematic pentru universul poetic al lui George Bacovia. Atmosfera sugerată de textul poetic este aceea de apăsare, de dezolare, deşi poezia nu cuprinde nici un termen abstract de prezentare explicită a angoasei, a depresiei, totul se deduce din descrierea cadrului şi a atitudinii lirice. Ca toate poeziile lui G. Bacovia, Plumb este construită în jurul unui cuvânt cheie, cu valoare de simbol, care alcătuieşte titlul. În context, simbolul plumbului poate fi asociat mai multor semnificaţii: sugestia de apăsare (determinată de trăsăturile substanţei – cenuşiul, greutatea), moartea, melancolia (plumbul fiind simbol al lui Saturn). Poezia este alcătuită din două secvenţe poetice, care pun în evidenţă cuvântul cheie. În prima secvenţă poetică, sintagmele în care „plumb” apare ca determinant sunt, cel puţin în aparenţă, denotative („sicriele de plumb”, „coroanele de plumb”), devenind metaforice în strofa a doua („amorul meu de plumb”, „aripile de plumb”). Forma aparent simplă marchează evoluţia, creşterea intensităţii unei obsesii. Procedeele de construcţie care creează aceste efecte sunt repetiţiile, în primul rând reluarea cuvântului cheie, şi paralelismul sintactic: „Stam singur în cavou … / Şi era vânt … // Stam singur lângă mort … / Şi era frig …”. În prima strofă, spaţiul configurat simultan, din interior şi din exterior, are drept principală caracteristică limitarea: „Stam singur în cavou …”. Starea de spirit dominantă este depresivă, fiind sugerată de cuvintele aparţinând aceluiaşi câmp lexical: „sicrie”, „flori”, „vestmânt funerar”, „cavou”, „coroane”. Asociat cu singurătatea, plumbul sugerează moartea. Sintagmele în care apare „plumb” asociază termeni concreţi: „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coronele de plumb”. Între starea sufletească a celui care se integrează în spaţiul limitat al cavoului şi planul obiectiv se stabileşte o corespondenţă; universul exterior este dominat de aceeaşi atmosferă de tristeţe copleşitoare: „Şi era vânt …”. Strofa a doua, construită simetric, amplifică dramatismul trăirii interioare. „Plumb” se asociază cu o noţiune abstractă – „amorul” – şi cu două noţiuni concrete – „flori” şi “aripi”. „Amorul” poate desemna iubirea sau iubita, imposibilitatea precizării sensului exact contribuie la accentuarea ideii de singurătate de izolare. „Amorul de plumb” doarme „întors”, ceea ce ar putea semnifica interzicerea accesului la amintire, absenţa consolării (după cum nota Lucian Blaga, ar fi vorba despre întoarcerea mortului cu faţa spre Apus, întoarcere definitivă). Tăcerea, universul ostil amplifică nevroza determinată de singurătate: „Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig / Stam singur lângă mort … şi era frig …”. Interzicerea zborului, sugerată de imaginea finală – „aripile de plumb” – trimite la o imaginea prăbuşiri ( „un fel de pasăre care zboară invers” ). Prăbuşirea, atracţia teluricului, sugerată de verbul „atârnau”, semnifică absenţa idealului. Imposibilitatea înălţării prin iubire, asocierea acesteia cu moartea conferă originalitate poeziei bacoviene, detaşând-o de modelele romantice. Anihilării aproape definitive a mişcării – „stam”, „dormea”, „dormeau”, „atârnau” – îi corespunde, în plan gramatical, imperfectul verbelor. Substantivele domină versul, determinările

lor sunt legate de cuvântul cheie sau sugerează o atmosferă de doliu: „funerar vestmânt”. Monocromia imaginilor (cenuşiul plumbului) potenţează ideea de stare depresivă, dezolantă. Motive centrale ale textului poetic devin singurătatea, plumbul, moartea. Plumbul devine laimotiv ( motiv care se repetă ), poziţia sa privilegiată fiind subliniată prin repetiţii, care devin obsedante. În plan fonetic, consoanele labiale m, b, şi p, repetate obsedant, creează o melodie tristă, înăbuşită de „înăbuşită” de „compozitor în vorbe şi pictor în cuvinte” (M. Petroveanu). Rima masculină menţinută pe tot parcursul poeziei, marchează puternic prin accent finalul fiecărui vers. Toate vocalele din rimă (u, î şi i) sunt închise, creând sugestia de vibraţie surdă, de limitare. Întregul poem este construit prin acumularea succesivă a imaginilor poetice, al cărei semn este conjuncţia şi, folosită în trei situaţii, în fiecare dintre cele două strofe. Imaginile se articulează firesc, prin coordonare, dobândind unitate. Încremenind în plumbul unor sentimente apăsătoare, eul liric bacovian îşi transferă tristeţea apăsătoare asupra întregului univers. In final, desi prin cateva elemente poezia lui Bacovia ramane simbolista – cultivarea unor simboluri, metafizica cromatica, auditia colorata, sinestezia, instrumentalismul –prin cele mai multe ea isi depaseste epoca. Sensibilitatea care o intemeiaza e una mult mai noua, adecvata avangardei, expresionismului si suprarealismului, in egala masura. Daca tehnica sa artistic se rezolva excesiv cu mijloacele oferite de scoala simbolista, asa cum afirma I. Negoitescu, prin noutatea tematica si prin unele aspecte ale limbajului poetic, dincolo de care se afla un eu liric nelinistit, contradictoriu, resimtind acut absurdul si deruta existentei, poezia bacoviana trece, in opinia mea, dincolo de clasificarile categorice intr-o unica formula lirica.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre elementele de compoziţie şi de limbaj într-un text poetic studiat/ în texte poetice studiate, aparţinând simbolismului, pornind de la următoarea afirmaţie: „Procedeele simboliste sunt mult mai numeroase decât utilizarea, frecventă sau nu, a simbolului. Ele includ, cum vom vedea, , tehnica sugestiei, muzicalitatea etc. Simbolul, ca şi alegoria, sunt procedee poetice tradiţionale, care se confundă cu originea artei. Poezia este imagine, metaforă, simbol...”. (Lidia Bote, Simbolismul românesc)

Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa ca reacţie împotriva parnasianismului, a romantismului retoric şi a naturalismului, promovând conceptul de poezie modernă. Numele curentului a fost dat de poetul francez Jean Moréas, care, în 1886, a publicat un articol-program, intitulat Le Symbolisme. Caracteristica principală a acestui curent literar este folosirea simbolului, dar, alături de aceasta, apar şi cultivarea sugestiei, a corespondenţelor, a sinesteziei, pentru că, „procedeele simboliste sunt mult mai numeroase decât utilizarea, frecventă sau nu, a simbolului. Ele includ *…+ corespondenţele, tehnica sugestiei, muzicalitatea etc.” ( Lidia Bote, Simbolismul românesc ) La nivel formal, se cultivă muzicalitatea versurilor, obţinută prin preocuparea pentru elementele de prozodie. În simbolism, raportul dintre simbol şi realitatea sufletească simbolizată nu este dezvăluit, ci numai sugerat ( Bacovia, de exemplu, nu spune că ploaia exprimă sufletul zdruncinat, ci sugerează prin simbolul ploii: „De-atâtea nopţi aud plouând” ). La baza tehnicii simboliste stă sugestia; „corespondenţele”, clar-obscurul, spleen-ul, starea de inefabil, simbolul se realizează prin sugestie, de aceea Baudelaire numea poezia „o specie de vrăjitorie evocatoare”. Sinestezia este o figură de stil prin care se pun în relaţie realităţi receptate de simţuri diferite ( auz – văz, auz – miros: „Primăvară – o pictură parfumată cu vibrări de violet” ). Simboliştii pledează pentru muzicalitatea versurilor, ca mijloc de obţinere a inefabilului, a sugestiei. Marea inovaţie a simboliştilor în materie de prozodie o constituie folosirea versului liber. Versul clasic apare multor simbolişti ineficient, rima este considerată o simplă convenţie, de aceea ei ajung la concluzia că strofa asimetrică, cu versificaţie liberă, în ritm variabil, corespunde muzicii interioare. Versul liber, susţin simboliştii, produce efecte muzicale deosebite. Se folosesc refrenul, laitmotivul, armonia, asonanţele, rima şi ritmurile elaborate. Se cultivă teme şi motive specifice : condiţia poetului şi a poeziei, natura, iubirea, starea de nevroză, citadinul, moartea, evadarea, claustrarea ( teme ), singurătatea, melancolia, spleen-ul, misterul, ploaia, toamna, culorile, muzica, parcul, cimitirul ( motive ). Atmosfera oraşului este apăsătoare, mediul urban zdrobeşte individualitatea. În această ambianţă, poeţii sunt damnaţi, lumea agonizează, oraşul este împovărat de tristeţi, este blestemat; „S-auzi tuşind o tuse-n sec amară, / Prin ziduri vechi ce stau în dărâmare”. Târgul bacovian este dezolant, cartierele „democratice” şi grădinile publice în care cântă fanfara militară îndeamnă numai la resemnare. Dacă oraşul provincial este spaţiul angoasei şi al spleen-ului, aglomerările urbane provoacă acelaşi sentiment de pustiu şi de tristeţe. Însingurarea şi spleen-ul sunt motive generate de orizontul închis al oraşului. Spre deosebire de natura romantică, în poezia simbolistă natura nu mai este subiect, ci stare sufletească, exprimată muzical sau cromatic sau este decor. Astfel, parcul, grădina, statuile, orizonturile marine sunt prezentate static. În jurul obiectelor plutesc muzica şi parfumul, în spaţii nedefinite, ca în

poezia lui Baudelaire. Poeţii îşi propun să dezvăluie corespondenţele din natură. Percepţia vizuală a naturii îi apropie de impresionişti, în sensul estompării contururilor sub impresia luminii. Simboliştii cântă amurgurile subordonate stărilor afective. Bacovia devine „un liric al culorilor”, audiţiile lui sunt colorate (sinestezii). La acest poet, natura este aparent statică, însă în realitate toamna, plânsul, golul, somnul, frigul, căldura, râsul, ploaia se mişcă întocmai ca fiinţele vii Culorile dominante sunt cenuşiul, negrul, albul; culorile obsesiei: roşul, violetul, galbenul, expresii ale unor stări anxioase. Ploaia şi toamna îi strivesc sensibilitatea. Motivul ploii şi al toamnei apare la toţi simboliştii. Sentimentul ploii aduce stări depresive, până la enervare exasperantă. Simbolismul aduce în poezie o gamă largă de instrumente muzicale, realizând corespondenţe între emoţie şi instrumentul muzical: vioara, violina, exprimă emoţii grave; clavirul – tristeţea şi sentimentul desperat al iubirii; caterinca evocă medii sărace; fluierul este funebru; fanfara trezeşte melancolii; pianina, mandolina constituie motive uneori exterioare, decorative, alteori intră în substanţa şi atmosfera generală a poeziei. Culorile sunt în corespondenţă cu instrumentele muzicale, piculina este o pictură parfumată a primăverii; amurgul însoţeşte cântecul viorilor. Muzica lui Bacovia este stridentă şi irită. Simbolismul autentic ( bacovian ) în literatura română se instaurează prin activitatea literară a lui George Bacovia. Poezia lui are toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Este un simbolism depresiv, care cultivă simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura, universul (Plumb), evocă idei, sentimente, senzaţii pe calea sugestiei ( Amurg de iarnă ), manifestă preferinţe pentru culorile întunecate. Se promovează „audiţia colorată” – principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale îşi corespund în plan afectiv, sinestezia. Poezia implică sugestivitate melodică interiorizată ( Marş funebru ). Temele şi motivele sunt tipic simboliste: târgul de provincie, element al claustrării ( Seară tristă ), nevroza ( Plouă ), peisajul interiorizat (Amurg de toamnă ), descompunerea materiei ( Cuptor ). Dominantă este neliniştea continuă. În general, poeziile bacoviene se organizează în jurul unui cuvânt-cheie, care transmite sensul de bază al textului, reprezentând motivul central. Acest cuvânt, de obicei un substantiv nearticulat, constituie titlul poeziei, care închide mesajul poetic. Plumb este poezia care deschide volumul de debut, Plumb (1916), având valoare de artă poetică şi caracter emblematic pentru universul poetic al lui George Bacovia. Atmosfera sugerată de textul poetic este aceea de apăsare, de dezolare, deşi poezia nu cuprinde nici un termen abstract de prezentare explicită a angoasei, a depresiei, totul se deduce din descrierea cadrului şi a atitudinii lirice. Ca toate poeziile lui G. Bacovia, Plumb este construită în jurul unui cuvânt cheie, cu valoare de simbol, care alcătuieşte titlul. În context, simbolul plumbului poate fi asociat mai multor semnificaţii: sugestia de apăsare (determinată de trăsăturile substanţei – cenuşiul, greutatea), moartea, melancolia (plumbul fiind simbol al lui Saturn).

Poezia este alcătuită din două secvenţe poetice, care pun în evidenţă cuvântul cheie. În prima secvenţă poetică, sintagmele în care „plumb” apare ca determinant sunt, cel puţin în aparenţă, denotative („sicriele de plumb”, „coroanele de plumb”), devenind metaforice în strofa a doua („amorul meu de plumb”, „aripile de plumb”). Forma aparent simplă marchează evoluţia, creşterea intensităţii unei obsesii. Procedeele de construcţie care creează aceste efecte sunt repetiţiile, în primul rând reluarea cuvântului cheie, şi paralelismul sintactic: „Stam singur în cavou … / Şi era vânt … // Stam singur lângă mort … / Şi era frig …”. În prima strofă, spaţiul configurat simultan, din interior şi din exterior, are drept principală caracteristică limitarea: „Stam singur în cavou …”. Starea de spirit dominantă este depresivă, fiind sugerată de cuvintele aparţinând aceluiaşi câmp lexical: „sicrie”, „flori”, „vestmânt funerar”, „cavou”, „coroane”. Asociat cu singurătatea, plumbul sugerează moartea. Sintagmele în care apare „plumb” asociază termeni concreţi: „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coronele de plumb”. Între starea sufletească a celui care se integrează în spaţiul limitat al cavoului şi planul obiectiv se stabileşte o corespondenţă; universul exterior este dominat de aceeaşi atmosferă de tristeţe copleşitoare: „Şi era vânt …”. Strofa a doua, construită simetric, amplifică dramatismul trăirii interioare. „Plumb” se asociază cu o noţiune abstractă – „amorul” – şi cu două noţiuni concrete – „flori” şi “aripi”. „Amorul” poate desemna iubirea sau iubita, imposibilitatea precizării sensului exact contribuie la accentuarea ideii de singurătate de izolare. „Amorul de plumb” doarme „întors”, ceea ce ar putea semnifica interzicerea accesului la amintire, absenţa consolării (după cum nota Lucian Blaga, ar fi vorba despre întoarcerea mortului cu faţa spre Apus, întoarcere definitivă). Tăcerea, universul ostil amplifică nevroza determinată de singurătate: „Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig / Stam singur lângă mort … şi era frig …”. Interzicerea zborului, sugerată de imaginea finală – „aripile de plumb” – trimite la o imaginea prăbuşiri ( „un fel de pasăre care zboară invers” ). Prăbuşirea, atracţia teluricului, sugerată de verbul „atârnau”, semnifică absenţa idealului. Imposibilitatea înălţării prin iubire, asocierea acesteia cu moartea conferă originalitate poeziei bacoviene, detaşând-o de modelele romantice. Anihilării aproape definitive a mişcării – „stam”, „dormea”, „dormeau”, „atârnau” – îi corespunde, în plan gramatical, imperfectul verbelor. Substantivele domină versul, determinările lor sunt legate de cuvântul cheie sau sugerează o atmosferă de doliu: „funerar vestmânt”. Monocromia imaginilor (cenuşiul plumbului) potenţează ideea de stare depresivă, dezolantă. Motive centrale ale textului poetic devin singurătatea, plumbul, moartea. Plumbul devine laimotiv ( motiv care se repetă ), poziţia sa privilegiată fiind subliniată prin repetiţii, care devin obsedante. În plan fonetic, consoanele labiale m, b, şi p, repetate obsedant, creează o melodie tristă, înăbuşită de „înăbuşită” de „compozitor în vorbe şi pictor în cuvinte” (M. Petroveanu). Rima masculină menţinută pe tot parcursul poeziei, marchează puternic prin accent finalul fiecărui vers. Toate vocalele din rimă (u, î şi i) sunt închise, creând sugestia de vibraţie surdă, de limitare.Întregul poem este construit prin acumularea succesivă a imaginilor poetice, al cărei semn este conjuncţia şi, folosită în trei situaţii, în fiecare dintre cele două strofe. Imaginile se articulează firesc, prin coordonare, dobândind unitate. Mai mult decât în Plumb, în a doua poezie din volumul de debut, Lacustră, starea sufletească a eului liric îşi găseşte corespondenţe în universul exterior. Sugestia unui sfârşit iminent amplifică angoasa eului liric. Starea psihică e transmisă prin evocarea senzaţiilor – „aud”, „simt” - , prin transpunerea într-o altă ipostază, a „locuinţelor lacustre”, care este actualizată, prin suprapunerea stărilor.

Prima şi ultima strofă sunt aproape identice. Le deosebeşte numai versul al doilea, care creează, de altfel, legătura dintre eul liric şi universul exterior. Repetiţia conferă acestei strofe valoare de refren, iar poziţia în care apare determină închiderea perfectă a sensurilor textului. Incipitul aduce în prim plan o imagine apocaliptică. Ploaia continuă, de sfârşit de lume, devine senzaţie particulară, aparţinând eului liric confesiv: De-atâtea nopţi aud plouând / Aud materia plângând…” Singurătatea este motivul central al textului, reliefat atât la nivel lexico-semantic, cât şi la nivel sintactic – „Sunt singur”, persoana I a verbelor şi a formelor pronominale. Strofa a doua amplifică starea depresivă sugerată în prima strofă prin plânsul materiei. Senzaţiile se asociază unui somn agitat, element reliefat prin motivul valului: „Şi parcă dorm pe scânduri ude, / În spate mă izbeşte-un val - / Tresar prin somn, şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal.” La nivel simbolic, imaginea valului se asociază cu ideea de prăbuşire, de cădere continuă sau cu starea de nevroză, amplificată de ritmicitatea mişcării. Podul, element din construcţia locuinţelor lacustre care asigura legătura cu lumea, cu viaţa, devine în poezie simbolul unui pericol, al unei ameninţări cu atât mai înspăimântătoare cu cât nu este precizată. Repetiţia acestei stări este sugerată în strofa a treia prin motivul golului. Identitatea cu starea primordială, a omului universal, este sugerată prin folosirea formei pronominale „aceleaşi”, demonstrativul de identitate stabilind o legătură între două planuri temporale (trecut şi prezent ). Nevroza atinge intensitatea maximă, ploaia determină descompunerea materiei, prăbuşirea universală: „Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc… / Şi simt cum de atâta ploaie / Piloţii grei se prăbuşesc.” Toate evenimentele exterioare sunt personalizate, subiectivizate. Confuzia dintre realitate şi viziune este construită cu grijă, cele două planuri temporale se suprapun. De la distanţa explicită – „mă duce-un gând” – şi de la marca de comparaţie, de irealitate – „parcă”, se ajunge în strofa a treia la o identificare între trăirea actuală şi retrăirea preistorică. Versul al doilea al strofei – refren, care apare în poziţia finală, sugerează neliniştea, aşteptarea a ceva nedefinit, deci misterios. Mecanismul sugestiei stă în folosirea verbului a aştepta fără complement; astfel, acest verb devine un simbol al tensiunii, al stării orientate către viitor. Faptul că aşteptarea este continuă eternizează, sporeşte anxietatea: „De-atâtea nopţi aud plouând, / Tot tresărind, tot aşteptând… / Sunt singur şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre.” Identitatea celorlalte versuri ale strofei-refren poate sugera o relaţie între cele două versuri din poziţia a doua: „Aud materia plângând … / Tot tresărind, tot aşteptând…” Cu alte cuvinte, plânsul, tresărirea şi aşteptarea sunt stări ale materiei, transformate în senzaţii de eul liric, care trăieşte, astfel, la nivel cosmic. Muzicalitatea melancolică, obsedantă a discursului liric se obţine, în acest text, prin frecvenţa rimei în –ând, care creează un efect de îngânare monotonă şi aminteşte de rimele închise din Plumb. Simbolurile complexe prin semnificaţii, intensitatea trăirilor sufleteşti, care conferă originalitate discursului liric, muzicalitatea desăvârşită şi sugestia, nedefinitul care domină expresia artistică a celor două texte emblematice pentru creaţia bacoviană susţin ideea că, în cazul lui Geroge Bacovia, „poezia este imagine, metaforă, simbol…”

ROMANUL OBIECTIV ION DE LIVIU REBREANU Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, în care să prezinţi un personaj dintr-un text narativ studiat, aparţinînd realismului, pornind de la următoarea afirmaţie critică a lui Georg Lukacs: „Categoria centrală, criteriul fundamental al concepţiei literaraturii realiste este tipul, mai precis acea sinteză specială care, atât în câmpul caracterelor, cât şi în acel al situaţiilor, uneşte organic genericul şi individualul. Tipul devine tip, nu prin caracterul de medie şi nici chiar prin caracterul său individual, oricât de aprofundat, cât mai curând prin faptul că în el confluează şi se întemeiază toate momentele determinate din punct de vedere uman şi social, esenţiale unei perioade istorice”.

Apărut în 1920, romanul „Ion" reprezintă „o dată istorică în procesul de obiective a literaturii noastre epice" (E. Lovinescu), fiind un roman realist, obiectiv, care are în centru problematica pământului. Fiind o proză realistă, romanul are ca scop reflectarea veridică a realităţii, a satului transilvănean de Ia începutul sec. al XX-lea, depăşind spaţiul unei literaturi semănătoriste care idealizează spaţiul rural. Crezul scriitorului este iluzia realităţii: „Pentru mine arta *...+ înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă". Romanul realist are şi o valoare documentară, pe baza imitaţiei (mimesis), creându-se o operă cu aspect monografic, ce descrie fidel viaţa satului. Acţiunea se grupează în jurul unor personaje tipice, Ion fiind un astfel de personaj, un exponent al generalului, toate personajele fiind reprezentative pentru satul românesc: „nu sunt indivizi cu viaţă unică, ci exponenţi ai clasei şi generaţiei" (G. Călinescu).

Ion Pop al Glanetaşului este personajul central al romanului, în imaginea căruia autorul descrie figura unui ţăran pe care 1-a întâlnit, cu o individualitate reprezentativă pentru lumea satului. Preocuparea pentru pământ este definitorie pentru ţăranul român. Astfel, Ion este un personaj tipic, un exponent al clasei ţăranului român: „Categoria centrală, criteriul fundamental al concepţiei literaturii realiste este tipul, mai precis aceea sinteză specială care, atât în câmpul caracterelor, cât şi în acel al situaţiilor, uneşte organic genericul şi individualul" (Georg Lukacs). " Ion este tipul ţăranului împătimit de pământ, este „victima măreaţă a fatalităţii biologice", aşa cum afirmă N. Manolescu. Este ţăranul sărac, dar harnic, care trebuie să recupereze pământul pierdut de tatăl său, pentru a dobândi respect in rândui sătenilor. In sat, pământul este o valoare centrală care condiţionează identitatea ţăranului. Iniţial, Ion este apreciat pentru hărnicia sa: „unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap.". „Glasul pământului" îl stăpâneşte din ce în ce mai puternic, astfel încât ajunge o victimă a propriei obsesii, iar Ana este un instrument în lupta lui pentru pământ.

Fiica lui Vasile Baciu, „fată cu stare", Ana este harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. în urma reproşurilor lui Vasile Baciu, chinuită de egoismul lui Ion, Ana se sinucide, fiind stăpânită de „ostilă grea pentru tot ceea ce o înconjura". In viziunea lui G. Călinescu, în acest roman, femeia este o victimă, constituind pentru Ion „două braţe bune de lucru, o zestre şi o producătoare de copii". Moartea Anei, pierderea copilului nu sunt pentru Ion experienţe dramatice, el fiind în continuare o victimă a pământului.

Drama acestui personaj constă în lupta interioară dintre „glasul pământului" şi „glasul iubirii". Iniţial, pământul îl acaparează în totalitate: „Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul, cântărindu-1. simţea o plăcere atât de mare văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă în genunchi şi să-1 îmbrăţişeze". Ion este tipul ţăranului schematizat la instinctul de a stăpâni pământul, individualizat prin pornirile sale în faţa acestuia, asemenea emoţiilor de natură erotică: „îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, să o crâmpoţească în sărutări".

Dacă nevoia de a obţine pământ a fost determinată de mediul în care trăieşte (trăsătură a romanului realist), mijloacele folosite pentru a-şi atinge scopul sunt dezumanizate, ceea ce degradează continuu caracterul personajului.Astfel, „categoria centrală" care în viziunea lui Georg Lukacs este „acea sinteză specială care *...+ uneşte genericul şi individual" devine o categorie periferică din cauza patimei pentru pământ. Satul îl marginalizează din cauza nedreptăţii comise, îl judecă aspru pentru soarta familiei sale. împlinindu-şi scopul, Ion revine la „glasul iubirii" . în cele din urmă, este învins de iubire. Astfel, situaţia finală a personajului este dramatică, chiar surprinzătoare, personajul având un destin tragic.

Având intenţia de a descrie „exact" realitatea, autorul creează tipologii specifice lumii prezente: tipul ţăranului (Ion, Vasile Baciu, Ana, Florica, Simion Lungul etc), tipul intelectualului (Zaharia Herdelea, Titu Herdelea, preotul Belciug etc), deoarece „tipul devine tip *...+ prin faptul că în el confluează şi se întemeiază toate momentele determinate din punct de vedere uman şi social, esenţiale unei perioade istorice" (G. Lukacs). Fiind un roman realist, această creaţie epică este structurată pe o naraţiune obiectivă, impersonală, naratorul fiind omniscient, omniprezent, cu statutul unui observator lucid care urmăreşte derularea firească a evenimentelor.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ studiat, aparţinând lui Liviu Rebreanu. În elaboraea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele textului narativ studiat; - relevarea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema textului narativ în construcţia personajului pentru care ai optat.

Inspirat din realitatea satului transilvănean de pe la începutul secolului XX, romanul „Ion" de Liviu Rebreanu este dominat de figura masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal Ion Pop Glanetaşu, personaj eponim, care a împrumutat prenumele său romanului. Unul dintre cele două planuri ale romanului urmăreşte evoluţia personajului central: Ion figură simbolică, unică prin iubirea de pământ şi prin drama pe care o trăieşte.

Flăcău sărac, Ion iubeşte o fată săracă (pe Florica), dar se simte atras de Ana, doar pentru că e bogată. El conştientizează faptul că printr-un mariaj cu ea, ar obţine pământurile lui Vasile Baciu, tatălui acesteia. Tatăl nu se arată deloc încântat de relaţia Anei cu Ion, dorindu-1 de soţ pentru fata lui pe George Bulbuc. Pentru a-1 determina pe Vasile Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce pe Ana. O dată nunta făcută, Ion se îndepărtează de Ana şi se întoarce tot mai mult spre Florica, devenită soţia lui George. Ana se sinucide. La scurt timp, moare şi copilul lor, iar Ion este omorât de George, pământurile revenind bisericii.

Condiţia lui Ion rezumă tragedia istorică a ţărănimii fără pământ. Dacă parvenirea socială a personajului este reprezentativă doar pentru o infimă parte a acestei ţărănimi, ambiţia de care este devorat defineşte, în general, sufletul ţărănesc, iar destinul său denunţă întocmirea inechitabilă ce condamnă pe cei de seama lui Ion fie la sărăcie şi umilinţă, fie la schilodire morală. Monumental şi simbolic prin tragismul său, Ion trăieşte tragica dilemă între iubire şi patima pentru pământ. Destinul lui e strâns legat de nivelul vieţii satului din primele decenii ale secolului al XX-lea, a cărui existenţă Rebreanu o surprinde realist, obiectiv. Drama personajului nu constă în numeroasele sale trăsături negative; ea provine din lupta care se dă în sufletul lui între cele două „glasuri" care şi-1 dispută până la sfâşiere.

Complexitatea personajului a dat naştere unor viziuni critice atât de diferite, încât din însumarea lor se constituie o figură alcătuită din lumini şi umbre. Ca personaj, Ion este tragic pentru că este forţat să se mişte mereu sub povara lui „sau/şi", iar aici intervine filonul de modernitate al lui Rebreanu. Pentru G. Călinescu, „Ion e o brută", pentru E. Lovinescu „Ion este SKpresia instinctului de stăpânire a pământului în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi o voinţă imensă, iar pentru T. Vianu „Ion este lăcomia de pământ şi senzualitatea absurdă afirmată prin şiretenii, lipsă de scrupule şi cruzime".

Şi totuşi, realitatea romanului demonstrează faptul că Ion nu este un personaj simplist, unilateral. El nu poate fi considera nici un oarecare parvenit, nici o brută în sensul absolut al cuvântului, atâta timp cât îşi doreşte pământul nu pentru a-1 tezauriza, ci pentru a-1 munci, pentru a-şi susţine demnitatea ţărănească. In această luptă pentru pământ, el face victime, însă le face ca o brută inocentă, ca o fiinţă care loveşte pentru că la rândul ei a fost lovită.

Ion este personajul tipic pentru categoria socială a ţăranului sărac, care caută să obţină, prin mijloace individuale, pământul. Pentru el acesta înseamnă existenţa locului fruntaş în lumea satului, demnitatea (şi Vasile Baciu şi Alexandru Glanetaşu s-au căsătorit la rândul lor cu fete bogate, din aceleaşi considerente ca Ion).

Fiindcă tatăl său a pierdut (din cauza lenei şi a băuturii) pământurile, Ion este aproape silit la căsătoria cu Ana pentru a-şi scoate familia din impas. încă din primele secvenţe ale romanului, Ion apare caracterizat direct ca un flăcău harnic şi dornic să-şi arate iscusinţa („Era harnic şi iute ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap"). Atât de drag i-a fost pământul încât, de copil a renunţat la şcoală ca să fie aproape de vitele lui şi de pământ. El are conştiinţa superiorităţii lui faţă de tată de vreme ce adesea îl certa pentru că a tocat averea mamei. Caracterizarea indirectă prin fapte, gesturi, atitudini şi limbaj este reliefată pe tot parcursul romanului prin trăirile lui Ion în lupta dusă pentru a intra în stăpânirea pământurilor lui Vasile Baciu, trăiri care sunt dintre cele mai diverse: de la brutalitatea violentă, la prefăcătorie, indiferenţă şi încântare.

Fiul Glanetaşului este un personaj complex şi dramatic, care nu acceptă jumătăţi de măsură, dorindu-şi în acelaşi timp demnitatea materială şi pe cea sentimentală. Din păcate, aceste paliere ale demnităţii sunt rupte între Ana şi Florica. Aşadar, construcţia personajului este realizată pe două patimi: pentru pământ şi pentru Florica: când se află la câmp şi Ana trece prin faţa locului lui Ion să-i aducă mâncare lui Vasile Baciu, Ion gândeşte: „Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe", iar pe Florica o asigură: „In inima mea, tot tu ai rămas crăiasă. Ion este afectat de faptul că preotul Belciug îl ceartă în faţa satului pentru că a luat câteva brazde din pământul lui Simion Lungu, dar îl afectează şi mai mult faptul că preotul depune mărturie la tribunal împotriva lui.

Jignit - la horă - în faţa satului de către Vasile Baciu care-1 numeşte „sărăntoc", „fleandură", „hoţ", „tâlhar", Ion reacţionează potrivit firii sale impulsive, violent: „îi clocotea sângele şi parcă aştepta înadins să-1 atingă barem cu un deget ca să-1 poată apoi sfârteca în bucăţele..." Dorinţa de a avea pământ devine o obsesie: „trecea deseori parcă înadins pe lângă pământul lui Baciu. Le cântărea din ochi dacă sunt bine lucrate şi se supăra când vedea că nu sunt toate cum trebuie. Se simţea stăpânul lor şi-şi făcea planuri...". De când a devenit stăpânul casei nicio brazdă de pământ din zestrea Zenobiei nu s-a mai înstrăinat şi gândul că ar putea fi stăpân pe tot pământul îi dă încredere şi-1 face să se simtă mai important.

După ce obţine pământurile lui Vasile Baciu (în lupta pentru acestea s-a dovedit calculat, inteligent şi viclean, fără scrupule), Ion îşi schimbă întreaga atitudine adaptându-se foarte repede şi uşor la comportamentul categoriei sociale în care tocmai a intrat: „călca mai apăsat, cu genunchii uşor îndoiţi". Este cuprind de beţia fericirii simţindu-se înfrăţit cu pământul într-un ritual mistic al posesiunii: „... încet, cucernic, fără să-şi dea seama, se lasă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu voluptate de pământul ud *...+. îşi înfipse mai bine picioarele în pământ ca şi când ar fi vrut să potolească cele din urmă zvârcoliri ale unui duşman doborât. Şi pământul parcă se clătina, se înclină în faţa lui...".

Psihologia complicată a personajului declanşează o altă dramă, aceea a iubirii, atât de ocolită şi amânată până atunci. Mulţumirea de a deveni bogat nu-i mai ajunge lui Ion, acum aspirând spre o fericire deplină ceea ce înseamnă iubirea Floricăi: „Ce folos de pământuri dacă cine ţi-e pe lume drag nu e al tău". Obsesia pământului e înlocuită cu obsesia pentru Florica. Abil, Ion simulează prietenie pentru George, soţul acesteia, ca să aibă pretextul de a-1 vizita uneori, când ştia că lipseşte de acasă. Dominat de porniri primare, aflat sub semnul fatalităţii, Ion este o victimă a structurii sale instinctuale pe care nu şi-o poate şlefui, ceea ce-1 conduce la moarte. Lovit de George cu sapa, Ion moare în chinuri cumplite: „Mor ca un câine". în mentalitatea satului, Ion a fost pedepsit pentru abaterea de la legea morală.

In concluzie putem aprecia faptul că, Ion este, fără îndoială, un personaj tragic pentru că se împotriveşte destinului şi susţine dubla patimă riscând chiar moartea. Viaţa lui are un flux epopeic impus de însăşi existenţa rurală.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat, aparţinând lui Liviu Rebreanu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe narative ale textului narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Creator al romanului românesc de tip obiectiv, Liviu Rebreanu publică în anul 1920 romanul „Ion" care, îl viziunea lui Eugen Lovinescu, notează „o dată istorică în procesul de obiectivate a literaturii noastre epice". Pentru iniţiatorul modernismului românesc, romanul „Ion" reprezintă o creaţie realistă care „rezolvă o problemă şi curmă o controversă", având în centru problematica pământului, depăşeşte spaţiul unei proze tradiţionale.

Tema romanului este prezentarea lumii satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, prin intermediul figurii ţăranului român. Romanul creează tipologii, asemenea doctrinei realiste, conform căreia arta literatura imită realitatea.

Ion reprezintă tipul ţăranului sărac, tânăr, harnic, care trăieşte într-o lume în care pământul este valoarea centrală. Satul în care trăieşte este subordonat problematicii pământului, întrucât ţăranii fără pământ aparţin categoriei „sărăntocilor". Iniţial, Ion Pop al Glanetaşului este privat de pământ din cauza viciilor tatălui său, fiind nevoit să-1 recupereze: „Ce-ar fi trebuit să fie Glanetaşu, a fost feciorul. Era iute şi harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap". Astfel, Ion are nevoie de pământ, devine „victima măreaţă a fatalităţii biologice", aşa cum afirmă N. Manolescu.

Incadrată în aceeaşi tipologie a ţăranului român, Ana, fiica lui Vasile Baciu, este „fată cu stare, harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. Spre deosebire de Ion, Ana se încadrează în categoria ţăranilor înstăriţi fiind „făgăduită de tatăl ei lui George Bulbuc, deoarece: „Ea, fată cu stare, el fecior de bocotan, se potriveau". Ana devine un centru deinteres pentru Ion, pentru că pământurile lui Vasile Baciu reprezintă pentru Ion un mijloc de a-şi câştiga demnitatea în sat şi de a-şi contura identitatea.

Tema cuplului este ilustrată în acest roman prin intermediul celor două personaje, aflate în raport de subordonare reciprocă: Ion este subordonat Anei în numele pământului, iar Ana este subordonată lui Ion în numele iubirii. Ascultându-şi glasul pământului", care îi macină continuu fiinţa, Ion se căsătoreşte cu Ana, fără s-o iubească, pentru că sufletul Iui era destinat Floricăi, ceea ce naşte un puternic conflict interior: „Nu-i fusese dragă Ana şi nici acum nu-şi dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe Florica...

dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri şi case şi vite mai multe". Pământul devine ţinta supremă a acţiunilor sale, iar iubirea pentru Florica trece pe locul al doilea. Pentru Ion, pământul este totul: obiect al muncii sale, mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, posibilitatea de a-şi recupera identitatea, un mod de a-şi înlătura frustrările. De asemenea, „glasul pământului" devine din ce în ce mai puternic, astfel încât acesta „pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-1. Se simţea mic şi slab, cât un vierme pe care-1 calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place". Pământul dă sens existenţei lui, dar intensitatea dorinţei sale de a avea pământ este exagerată, devine o obsesie care îl acaparează, asemenea unei porniri instinctuale: „II cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, să o crâmpoţească în sărutări. întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede.. Mirosul acru, proaspăt şi răcoritor îi aprindea sângele". Pământurile sunt pentru el nişte „ibovnice credincioase" care îl ajută s-o uite pe-Florica şi s-o distrugă pe Ana. Dacă Ion îşi recapătă identitatea pe măsură ce obţine pământurile, Ana şi-o pierde. Fiind predestinată unei existenţe tragice, Ana trăieşte în numele iubirii, sperând că va primi vreodată dragostea lui Ion.

Autorul o surprinde în trei ipostaze: cea de fiică a lui Vasile Baciu, cea de soţie a lui Ion, cea de mamă. Firavă, cu o slăbiciune interioară continuă, fără personalitate, Ana acceptă atât reproşurile aprige ale tatălui său, cât şi umilinţa din partea lui Ion. Treptat, se înstrăinează de familie, fiind tot timpul îngândurată, repetându-şi cu supunere bocetul: „norocul meu, norocul meu...". Ajunge să simtă totul mult intens, să-şi conştientizeze destinul şi să fie stăpânită de „o silă grea pentru tot ceea ce o înconjura", iar copilul i se pare o povară. îi apare în minte obsesiv imaginea lui Avram, cârciumarul satului care se spânzurase, ceea ce reprezintă pentru ea un pretext ce-i declanşează decizia finală. Alege să se sinucidă, episod descris minuţios de prozator.

In viziunea lui G. Călinescu, pentru personajul principal din romanul omonim scris de L. Rebreanu, „femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii". Moartea Anei, anulează obsesia pentru pământ. Chiar dacă îşi pierde familia, Ion se simte puternic, mândru, învingător. în schimb, Ana este învinsă atât de cinismul lui Ion, cât şi de propria slăbiciune, împlinindu-şi scopul, Ion revine Ia „glasul iubirii" şi, în cele din urmă, este învins de iubire. Astfel, situaţia finală a personajului este dramatică, chiar surprinzătoare, întrucât personajul este condus toată viaţa de „glasul pământului", dar moare în numele glasului iubirii".

In acest roman, L. Rebreanu a creat un personaj contradictoriu, care, în lupta sa pentru pământ, a dat dovadă de o cruzime ce nu-i poate fi iertată. Dacă pentru G. Călinescu „Ion nu e însă decât o brută, căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune", în viziunea Iui E. Lovinescu „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă...", fiind un personaj controversat, complex, supus dezumanizării.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre principalele componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale unui text narativ aparţinând realismului, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: „Naratorul se află totdeauna de altă parte a baricadei decât personajele, evenimentele şi simţirile lor; înfăţişează o lume care există în afara lui şi poate fi foarte bine închipuită şi în absenţa lui, adoptă o poziţie de extrateritorialitate, indiferent că este un comentator locvace sau un regizor impersonal”.

Afirmaţia criticului literar Nicolae Manolescu surprinde aspecte definitorii ale perspectivei narative şi poate fi ilustrată, în romanul „Ion" de Liviu Rebreanu, prin prezentarea principalelor componente de structură, de compoziţie şi de limbaj.

Publicat în 1920, romanul fixează, după aprecierea lui Eugen Lovinescu, „o dată istorică în procesul de obiectivizare a literaturii noastre eficace".

în „Mărturisiri, scriitorul precizează" (1932) că în construirea romanului a folosit evenimente reale. Astfel, geneza operei integrează trei experienţe de viaţă. Prima este o scenă al cărei martor discret a fost autorul în tinereţe: un ţăran „s-a aplecat şi a sărutat pământul", crezând că nu-1 vede nimeni. La scurt timp, în sat un ţăran şi-a bătut fata pentru că „păcătuise" cu un flăcău leneş care nu iubea pământul, întâmplare care a devenit subiectul nuvelei „Ruşinea". Cam în acelaşi timp, scriitorul a stat de vorbă cu un flăcău, Ion Pop Glanetaşul, acesta plângându-i-se de necazurile lui ce aveau drept cauză, după părerea lui, lipsa pământului.

Prozatorul s-a gândit că, în planul artei, Ion va trebui „să simbolizeze pasiunea organică a ţăranului român pentru pământul pe care s-a născut". De aici, preocuparea scriitorului pentru tema acestui roman, patima pentru pământ - văzută prin prisma protagonistului, Ion, patimă care va avea consecinţe tragice asupra lumii sale.

Inspirat din realitatea satului transilvănean de la începutul secolului XX, romanul este dominat de figura masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal eponim, Ion.

Subiectul romanului este simplu şi se derulează liniar, pe două planuri, în virtutea concepţiei bipolare a lui Rebreanu: Ion, băiat sărac, iubeşte o fată săracă (pe Florica), dar se simte atras de Ana, doar pentru că e bogată. Căsătorindu-se cu ea, ar obţine pământurile tatălui acesteia, Vasile Baciu. Virtualul socru nu se arată încântat de relaţia Anei cu Ion, dorindu-1 ca soţ pe George 'Bulbuc. Pentru a-1 determina pe Vasile Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce pe Ana. O dată nunta făcută, Ion se îndepărtează de Ana şi se întoarce tot mai mult spre Florica, devenită acum soţia lui George. Ana se sinucide, Ion este omorât de George, iar pământurile revin bisericii. Celălalt plan al romanului urmăreşte situaţia familiei învăţătorului Herdelea.

Structura romanului este caracterizată de echilibru, simetrie, circularitate, aspecte ce conferă evenimentelor barate un oarecare statut de simbol. Romanul este alcătuit din două părţi, intitulate „Glasul pământului" şi respectiv „Glasul iubirii", iar acestea au fost corelate cu cele două obsesii ale personajului central - pământul (puterea, demnitatea) şi iubirea. Conţinutul ordonat în cele două volume însumează 13 capitole, având ca titluri substantive care fixează imuabil etapele evoluţiei personajului centrală, ca şi numele celor care îi marchează destinul. Primul capitol se numeşte „începutul", iar ultimul „Sfârşitul", „Noaptea", „Iubirea", „Ruşinea", „Nunta", „Copilul", „Ştreangul" etc. Această compoziţie este cerută de un narator omniscient şi omniprezent, comparabil cu un demiurg, care are forţa genezei, romanul fiind un substitut al realităţii. Calea de acces către lumea ficţiunii în „Ion" este drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului, ca punct de interferenţă a artei cu realitatea: „Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul *...+, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn *...+. Lăsând jidoviţa, drumul urcă întâi anevoie *...+, pe urmă înaintează vesel, neted *...+, apoi coteşte brusc *...+ ca să dea buzna în Pripasul pitit...". Drumul deschide posibilitatea unei călătorii fictive, livreşti, într-un univers al romanului unde începutul se confundă cu sfârşitul, cititorul părăsind această lume fictivă pe acelaşi drum care „se pierde în şoseaua cea mare şi fără început". Compoziţia sferoidă a romanului îi asigură semnificaţii superioare de univers care închide un destin.

Drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului a fost interpretat ca o metaforă a firului epic urmărit de narator, ca o metaforă a destinului lui Ion, dar şi ca o metaforă a romanescului (N. Manolescu). Aşadar, incipitul romanului constă în descrierea minuţioasă a drumului care-1 ajută pe cititor să pătrundă în satul încremenit, pe care naratorul îl populează apoi cu o lume prezentată în mişcare. In romanul „Ion", finalul se află într-o strânsă legătură cu incipientul. Repetarea descrierii drumului, care de această dată apare marcat parcă de întâmplările şi conflictele din roman, oferă simetrie operei. Acţiunea romanului e dispusă în două planuri principale cu mai multe episoade intersectate după tehnica contrapunctului.Un plan al subiectului are în centru viaţa lui Ion Glanetaşu, urmărit în trăirea lui pasională şi în lupta pentru pământ. Totodată, apar personaje care se leagă de existenţa lui: Ana şi Florica, Vasile Baciu, George Bulbuc, Zenobia şi Alexandru Glanetaşu, Simion Lungu, Savista etc. Celălalt plan al subiectului urmăreşte familia Herdelea într-o existenţă obişnuită, în relaţie cu preotul belciug şi cu Ion. în romanele lui Rebreanu, primul capitol are importanţă aparte, fiind ca o repetiţie generală a întregii acţiuni, cu mai multe secvenţe semnificative.

Naratorul omniscient dezvăluie un univers populat mai mult cu obiecte, învăluit într-o linişte suspectă, ca înaintea furtunii, anticipând dezvăluirea de energie de mai târziu. Cele două case de la intrarea în Pripas - a învăţătorului Herdelea şi peste drum a familiei Glanetaşu - sugerează cele două dimensiuni ale universului rural: ţăranii (cu moralitatea şi spiritualitatea lor) şi intelectualii (care se consideră superiori ţăranilor). Casele prefigurează şi cele două planuri ale acţiunii, împrumutând atenţiei ferestrele „dojenitoare" (casa Herdelea), echivalente ale oglinzii care are semnificaţia unei instanţe morale; cealaltă casă, cu acoperişul asemenea unui „cap de balaur" avertizează asupra pericolului care pândeşte

din interior. Duminică tot satul e adunat la horă. Este momentul declanşării intrigilor. Hora devine un joc al vieţii şi al morţii, al iubirii şi al urii, al intereselor materiale şi ale pasiunilor sufleteşti. Figura ce întruchipează hora e cercul, semnificând grupul, comunitatea, destinul. Hora e un e eveniment semnificativ pentru tradiţia satului. Aici, oamenii stau într-o ierarhie nescrisă, dar acceptată. Se disting categoriile de bogătani şi săraci, ca şi intelectualii ce nu se amestecă între aceştia. Scena horei este semnificativă pentru întreaga construcţie epică, deoarece este anticipat subiectul, se întrevăd conflictele. In roman, naratorul prezintă iniţial fiecare personaj în parte, în date generale, fapt ce îi atribuie mecanismul de pornire potrivit căruia eroul va acţiona. Acest lucru pare că-1 detaşează de lumea creolă, conferindu-i acea notă de obiectivitate. O altă tehnică este aceea de a aduna, chiar de la început, .personajele esentia)? aDate în conflict.

\J. Rebreanu a optat pentru un narator extradiegetic (situat în afara-acţiunii, neimplicat), pentru o relatare heterodiegetică (Ia persoana a IH-a) şi o viziune narativă „din faţă" (naratorul ştie mai mult decât personajul). Această opţiune a scriitorului este motivată în primul rând de dorinţa de a crea o lume cât mai reală, autentică.

Limbajul operei este maca scriitorului realist. Precizia, proprietatea, concizia, sobrietatea sunt particularităţi ale stilului marelui prozator. Rebreanu a preferat expresia „bolovănoasă", din exprimare lipsind cu desăvârşire podoabele stilistice de prisos. In concluzie, afirmaţia criticului N. Manolescu se adevereşte prin felul cum apare, naratorul în romanul „Ion" de L. Rebreanu - omniscient - rămânând să înregistreze fapte cunoscute de toţi - şi omniprezent, însoţindu-şi erori pe parcursul drumului lor.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre un tip de roman aparţinând perioadei interbelice, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: ,,Romanul modern e o creaţie care se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva. El continuă să reprezinte totalitatea omului modern; structurile şi perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj, de la cronologie, la metamorfoze ale timpului, de la topos real, la alegorizarea spaţiului”. (R. M. Albérès, Istoria romanului modern)

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată sub raportul planurilor narative şi al personajelor, romanul a cunoscut o serie largă de forme şi de manifestări în literatura română. Afirmându-se plenar în perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice, de la clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric. „Romanul modern e o creaţie care se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva. El continuă să reprezinte totalitatea omului modern; structurile şi perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj, de la cronologie la metamorfoze ale timpului, de la topos real la alegorizarea spaţiului”. ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern )

În cazul romanului modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social.

Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).

Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.

Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul

omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc, în care „structurile şi perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ).

Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ), pentru că autorul „se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ) În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită *…+ şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.

Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ). Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană, familiară cititorului.

Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ), naraţiunea trecând „de la cronologie la metamorfoze ale timpului” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal

ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).

Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a uneia dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.

Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ, dat fiind faptul că „naraţiunea e mediată de conştiinţa unui personaj” (R. M. Albérès, Istoria romanului modern ).

Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre

imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări.

Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”

Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.

Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul

lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.

Personajul din romanul psihologic suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională, sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.

Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate. Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia scrisului.

Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator, pentru că romanul lui Camil Petrescu ilustrează „totalitatea omului modern” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Dincolo de povestea lui Ştefan Gheorghidiu transpar atitudinile şi părerile autorului, la care cititorul are acces, pentru că esenţa romanului modern este reprezentată de autenticitate.

ROMANUL MODERN SI SUBIECTIV ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI DE CAMIL PETRESCU Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre tema iubirii, reflectată într-un text narativ studiat, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: ,,Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii”. (Emil Cioran, Pe culmile disperării)

Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu oferă o imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu orice preţ.

Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă o perspectivă mai rafinată asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două poveşti de iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de sine. O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este prezentată prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al frustrării.

În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi încadrată în vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale. Sentimentele sunt conturate prin intermediul monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului este consemnată sub forma unui jurnal de front.

Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; în facultate se

îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea masculină; această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae, le face propunerea de a cumpăra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-şi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată”).

Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de altă parte, Ela este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeşti; relaţia devine una tensionată, presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil. Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl înşelase.

Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela “ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea să divorţeze, convingere întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung.

Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o importantă parte din avere.

Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă, experienţa iubirii fiind vazută doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate

evenimentele sunt filtrate prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod mai dramatic decât era normal; prin introspecţie şi monolog interior, el percepe cu lucuditate alternând aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje). Deşi personajulnarator este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu se poate elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.

Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi încadrată într-un tipar prestabilit, orice trăire interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în manieră personală.

Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil Petrescu. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest sens : “…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu psihologic”.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre un tip de roman din perioada interbelică, aparţinând lui Camil Petrescu. În realizarea eseului, în funcţie de romanul pentru care ai optat, vei porni de la ideile exprimate într-una dintre următoarele afirmaţii critice: ,,...dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită [...], şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de campanie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. (Camil Petrescu, Cuvânt după un sfert de veac, prefaţă la ediţia din 1955 a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război) ,,Patul lui Procust se desfăşoară, cum s-a observat, pe două mari planuri, unul de roman social, altul de roman psihologic, primul cuprinzând pe o suprafaţă largă nenumărate aspecte şi probleme ale vieţii moderne (politică, finanţe, ziaristică, aviaţie, modă, sport), cel de al doilea atacând problemele intime, individuale ale omului, iubirea şi moartea”. (Mihail Sebastian, Eseuri. Cronici. Memorial)

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată sub raportul planurilor narative şi al personajelor, romanul a cunoscut o serie largă de forme şi de manifestări în literatura română. Afirmându-se plenar în perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice, de la clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric. În cazul romanului modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ), pentru că autorul „se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern )

În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ). Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană, familiară cititorului. Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu. Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ). Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost

achitat ) – permite aducerea în prim plan a uneia dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare.

Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare. Personajul din romanul psihologic suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională, sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa. Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate. Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajulnarator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia scrisului. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Dincolo de povestea lui Ştefan Gheorghidiu transpar atitudinile şi părerile autorului, la care cititorul are acces, pentru că esenţa romanului modern este reprezentată de autenticitate.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic, ilustrat într-un roman studiat, aparţinând lui Camil Petrescu, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: ,,Există un timp cronologic şi un altul psihologic. Primul există obiectiv, independent de subiectivitatea noastră, şi este cel pe care îl măsurăm după mişcarea astrelor în spaţiu şi după diversele poziţii ocupate între ele de planete, acel timp ce roade din noi de cum ne naştem pe lume, până când dispărem şi stăpâneşte curba fatidică a vieţii tuturor existenţelor. Dar mai este şi un timp psihologic, de care suntem conştienţi în funcţie de ce facem sau nu facem şi care gravitează într-un fel foarte diferit în emoţiile noastre”. (Mario Vargas Llosa, Scrisori către un tânăr romancier)

Cele două tipuri de timp despre care vorbeşte Mario Vargas Llosa – „un timp cronologic şi un altul psihologic” – descriu, de fapt, coordonatele esenţiale ale existenţei umane. Afirmaţia se referă la felul în care orice individ percepe timpul obiectiv, transformându-l în ritm propriu, subiectiv. Romanul subiectiv ilustrează cel mai bine acest tip de relaţie temporală, dat fiind că mizează pe înnoirea structurilor narative, prin accentul pus pe psihologic în defavoarea relatării unor evenimente exterioare conştiinţei, prin preocuparea pentru obţinerea autenticităţii relatării şi prin valorizarea percepţiei lumii exterioare din perspectiva naratorului subiectiv. Perspectiva narativă unică şi subiectivă are drept consecinţă imediată, în planul relatării, încălcarea ordinii temporale fireşti, pentru că personajul – narator nu reţine evenimentele în ordine neapărat cronologică, ci în ordinea importanţei lor pentru conştiinţa proprie. Roman modern, subiectiv, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu valorifică tehnici de construcţie moderne, printre care se numără fluxul conştiinţei, memoria afectivă, renunţarea la cronologie. Autenticitatea relatării este asigurată de relatarea evenimentelor care au marcat memoria afectivă a personajului – narator, Ştefan Gheorghidiu. Alcătuit sub forma unei ample confesiuni a personajului principal, romanul prezintă evoluţia unui conflict interior care se accentuează pe măsură ce eroul este prins în situaţii care ilustrează „curba fatidică a vieţii tuturor existenţelor.” Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei” ( Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Odobești. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane. Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa ) Printr-un artificiu compoziţional, acţiunea din primul capitol, La Piatra Craiului, în munte, este posterioară întâmplărilor relatate în restul Cărţii I. Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării, cronologic ( prezentul frontului ) şi timpul narat, psihologic ( rememorarea poveştii de iubire cu Ela ). Discuţia de la popota ofiţerilor despre un fapt divers ( un soţ şi-a ucis soţia infidelă şi a fost achitat de juraţi ) declanşează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintiri legate de cei doi ani de căsnicie cu Ela. Un eveniment exterior declanşează rememorarea unor trăiri şi a unor întâmplări desfăşurate într-un timp psihologic. Evenimentele rememorate sunt ierarhizate într-o ordine cronologică, deoarece eroul lui Camil Petrescu analizează şi interpretează trecutul, nu-l retrăieşte pur şi simplu. Evenimentele istorice, care se înscriu în timpul cronologic, – războiul, mizeria frontului – sunt puse n umbră de „marşul prin conştiinţă” al eroului. Accentul nu cade atât pe succesiunea evenimentelor rememorate, cât pe reflectarea lor în timpul psihologic, fapt mărturisit de personajul – narator: „Eram ca într-o zi imensă şi întâmplările acestea mici, amănunţite până la fracţii de impresie, erau printre cele mai importante din viaţa mea. Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite. Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în desfăşurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei, decât şirurile de dinastii egiptene, decât ciocnirile de aştri în necuprins, căci singura existenţă reală e aceea a conştiinţei.”

Cele două experienţe în planul cunoaşterii existenţiale – iubirea şi războiul – sunt prezentate aşa cum se reflectă în conştiinţa individului. De aceea, realitatea frontului nu mai are nimic eroic, e o succesiune de ordine contradictorii şi de situaţii haotice. Viaţa combatanţilor atârnă de hazard, de instinctul de supravieţuire şi de automatism: „Nu mai e nimic omenesc în noi.” Ierarhia de semnificaţii a evenimentelor se răstoarnă şi drama individuală, retrăită şi analizată în timp psihologic, e înlocuită de drama colectivă, trăită în timp cronologic. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce într-o scurtă permisie la Bucureşti. Revederea Elei nu îi produce nicio emoţie, pentru că analizându-şi trăirile şi sentimentele în raport cu evenimentele la care participă pe front, personajul înţelege cât de lipsite de semnificaţie sunt frământările minore. Conştientizând diferenţa dintre ceea a trăit în plan interior, subiectiv ( deci în timp psihologic ), şi ceea ce se întâmplă în plan exterior, obiectiv ( deci în timp cronologic ), personajul se sustrage, de fapt, dominaţiei timpului obiectiv, adică acelui timp „ce roade din noi de cum ne naştem pe lume, până când dispărem”, care înseamnă apropiere de moarte. Eroul propus de Camil Petrescu se salvează din această capcană a timpului prin rememorare şi prin scris

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ studiat, aparţinând lui Camil Petrescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele textului narativ studiat; - relevarea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema textului narativ în construcţia personajului pentru care ai optat.

Personajul este o categorie fundamentală a tuturor operelor epice şi dramatice; el ocupă locul principal în sistemul operei literare, alături de alte categorii, cum sunt istoria şi discursul, spaţiul şi timpul. Construcţia personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, alta psihologică, interioară. Există mai multe tipuri de personaje, clasificabile după mai multe criterii. Având în vedere rolul în acţiune, personajele pot fi principale, secundare, figurante sau funcţionale. Raportate la discursul narativ, personajele pot ilustra indirect un punct de vedere al autorului, participând la acţiune şi fiind subordonate naratorului obiectiv şi omniscient ( în romanele de tip obiectiv ) sau pot deveni instanţă narativă principală, îndeplinind şi funcţia naratorului ( personajulnarator din romanul subiectiv ). Personajul poate fi caracterizat în mai multe moduri în textul epic. Caracterizarea directă poate fi realizată de către narator ( prin portretul fizic şi / sau moral, prin comentarii explicite, aluzii ), personajul însuşi (autocaracterizare prin mărturisiri făcute altor personaje, autoanalize monologate ), alte personaje ( prin mărturii, descrieri etc. ). Caracterizarea indirectă se realizează prin consemnarea acţiunilor, a atitudinilor, a opiniilor exprimate de personaj, prezentarea mediului în care trăieşte - oraşul, casa, interiorul, familia, grupul sau societatea în care evoluează - , limbajul folosit ( de la registru al limbii până la particularităţile stilistice ). În cazul romanului modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate ( cronologia este înlocuită cu acronia); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, la Editura Cultura Naţională din Bucureşti, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescula Proces-verbal de dragoste şi război. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două

fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) Acţiunea, complexă, include două planuri narative – unul exterior ( al evenimentelor relatate de personajul – narator, prin consemnarea directă şi prin rememorare ) şi unul interior ( al trăirilor personajului – narator, care se dezvăluie cititorului „cu sinceritate” ).Evenimentele prezentate sunt pretextul pentru instrospecţie, pentru că personajul lui Camil Petrescu raportează permanent experienţa exterioară la ecoul pe care îl are în conştiinţă. Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu ale marilor moralişti ai literaturi franceze” (Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Odobești. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust ) trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa ) Ştefan Gheorghidiu se înscrie în seria personajelor preocupate până la obsesie de explorarea propriilor trăiri sufleteşti şi a reacţiilor organice pe care le determină anumite sentimente: „Simţeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase – acum când nu mai puteam mânca aproape deloc – deveniseră de nesuportat.”

Hipersensibil, hiperlucid, Gheorghidiu îşi trăieşte drama interioară acut, exagerând importanţa unor evenimente dar fiind incapabil să reducă totul la dimensiunile unui eveniment banal. Eroul este definit exclusiv prin intermediul conflictelor interioare. Conflictele exterioare – cu Ela, în timpul excursiei la vie sau în timpul unei vizite pe care cei doi i-o fac Anişoarei, cu Nae Gheorghidiu - sunt doar pretexte pentru analiza altor sentimente pe care le generează situaţiile trăite. Narator subiectiv, Ştefan Gheorghidiu nu este creditabil şi nici nu poate fi caracterizat în raport cu alte personaje, pe care cititorul le cunoaşte exclusiv prin mărturiile lui. Autocaracterizarea subliniază natura sufletească foarte complicată a eroului, conştient că e prizonierul propriilor fantasme şi iluzii, dar incapabil, ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, să se desprindă de jocul magic al propriei conştiinţe. Ampla lui confesiune este o mărturie a nivelului intelectual al personajului. Superior moral celorlalţi prin aspiraţia către ideal, către iubire, perfecţiune – o caracteristică a tuturor personajelor camilpetresciene care vizează absolutul, ideea, esenţa ( Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu ) – Ştefan Gheorghidiu nu se adaptează unei lumi ale cărei structuri preţuiesc numai aparenţele. El e o conştiinţă incapabilă de compromisuri, de aceea se izolează ( se retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu, incapabil să practice ipocrizia şi jocul acceptat de societate ). Intransingent, Gheorghidiu îşi recunoaşte neputinţa de a face compromisuri, ilustrativ în acest sens fiind dialogul cu doamna distinsă, „cu părul alb”, care observă: „A, dumneata eşti dintre acei care fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare.” Răspunsul nu face decât să confirme că personajul este conştient de propria superioritate şi că încearcă să-şi construiască o existenţă fără fisuri: „Sunt eu de vină, dacă mi se oferă fire de păr în mâncare?” Aflat într-o permanentă căutare de certitudini, eroul nu poate să accepte minciuna, falsitatea societăţii în care trăieşte. Iluzia că a găsit o dragoste ideală alături de Ela, că propriul cămin e în afara dominaţiei socialului determină dezamăgirea totală când descoperă că soţia sa nu e altfel, nu e „monada”, ci e doar o femeie obişnuită: „erau şi alţi bărbaţi în situaţia mea, ba aproape toţi”. Ştefan Gheorghidiu este, în fond, victima propriului ideal. Obsedat de absolut, e învins de el. Conştient de propriile defecte, Gheorghidiu e un om care trăieşte drama inflexibilităţii conştiinţei sale. Romanul surprinde drama personajului în două momente importante: viaţă – moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înţelege lumea, nu găseşte un punct de comunicare durabil cu aceasta, susţinând punctul de vedere al autorului: „Eroul de roman presupune un zbucium interior, loialitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de contingenţe obişnuite sau cel puţin chiar fără un suport moral, caractere monumentale în real conflict cu societatea”. Ca majoritatea personajelor lui Camil Petrescu dominate de ideea absolutului, Ştefan Gheorghidiu sfârşeşte prin a fi învins de propria conştiinţă. El nu se adaptează şi refuză să devină banal. De aceea, personajul renunţă la trecutul cu Ela, într-un gest simbolic, confirmând opinia exprimată în una dintre primele scene ale romanului – „cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. Când iubirea nu mai este totul, personajul o refuză în totalitate ca sentiment, acceptându-şi eşecul în acest plan al cunoaşterii şi detaşându-se net de umanitatea care evoluează derizoriu, privită necruţător din perspectiva unei conştiinţe ironice şi lucide.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat, aparţinând lui Camil Petrescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe ale textului narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu ilustrează preocuparea scriitorului de a experimenta noi modele şi structuri narative. Romanuldezvoltă două teme principale – iubirea şi războiul. Tema iubirii este susţinută de evoluţia cuplului Ştefan Gheorghidiu – Ela, prezentată doar prin reflectarea ei subiectivă, din perspectiva lui Ştefan Gheorghidiu, personajul – narator al romanului. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. Perspectiva narativă subiectivă conferă autenticitate relatării, caracteristică esenţială a romanului subiectiv. Printr-un artificiu compoziţional, prima parte este alcătuită prin rememorare, în timp ca a doua parte este consemnată sub forma unui jurnal de front. Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Centru de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală.

Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt

divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam sămi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Personajul – narator mărturiseşte că orgoliul a jucat un rol important în constituirea relaţiei lor: „Orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Cuplul trăieşte o perioadă liniştit, cu iluzia comuniunii perfecte. Ştefan e măgulit că universul lor domestic este dominat de prezenţa sa spirituală şi că Ela îl priveşte cu admiraţie, considerându-l o autoritate absolută ( edificatoare în acest sens este scena în care cei doi au o discuţie despre „ce este filozofia…”, după ce Ştefan ţine o prelegere sclipitoare la Universitate, iar Ela e impresionată de erudiţia lui ).

Moştenirea de la unchiul Tache schimbă însă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela - , merg către Odobești. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Deşi Ştefan Gheorghidiu este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu poate să se detaşeze de subiectivitatea pe care gelozia şi orgoliul rănit i-o accentuează. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” ( Marian Popa ) „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare. Relaţia dintre Ştefan şi Ela se dovedeşte mai mult o suită de conjecturi a celui îndrăgostit decât o situaţie „reală”; scena acţiunii nu este una obiectivă, ci una formată din conştiinţa

naratorului. De aceea, evoluţia relaţiilor dinte cele două personaje este profund afectată de felul în care este percepută realitatea înconjurătoare de conştiinţa personajului – narator. După Nicolae Manolescu, „evidentă, în roman, devine naivitatea personajului-narator.” El se arată la început entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei, fericit de admiraţia pe care ea o stârneşte tuturor, pentru ca, după căsătorie, să descopere că soţia lui e „o prostuţă cochetă”, interesată „mai mult de escapade automobilistice cu prieteni decât de filozofie în patul conjugal” ( N. Manolescu ). De fapt, nu Ela se schimbă, ci felul în care o vede Ştefan. Cuplul Ela – Ştefan Gheorghidiu este reprezentativ pentru opera literară a lui Camil Petrescu. Ca şi alte personaje masculine camilpetresciene, Ştefan Gheorghidiu trăieşte într-o lume a ideilor pure, pe care nu o poate adapta datelor lumii reale. Pentru el, Ela nu este femeia din realitatea imediată, ci este o imagine ideală a propriilor aspiraţii sufleteşti. Când perspectiva asupra ei se modifică, Ela devine ceea ce a fost, de fapt, de la început: o femeie obişnuită, asupra căreia Ştefan a proiectat o aură ideală. Urmărind problematica relaţiilor dintre două personaje care trăiesc sentimente complexe – de la iubire la gelozie şi ură - , într-un complicat mecanism de analiză înfăptuit de un personaj – narator cu o structură sufletească unică şi originală, romanul lui Camil Petrescu ilustrează, într-o manieră originală, ideea universalităţii unor trăiri. Atribuite unor personaje fictive, sentimentele evidenţiate de povestea atât de complicată dobândesc o pronunţată notă de autenticitate, prin tehnica narativă folosită de autor, care îi permite cititorului accesul la cele mai profunde trăiri ale eroilor.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile unui roman psihologic, prin referire la o operă literară studiată, aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - precizarea a două caracteristici ale romanului psihologic, existente în opera literară studiată; - prezentarea, prin referire la romanul psihologic studiat, a patru elemente de construcţie a subiectului şi/ sau ale compoziţiei (de exemplu: acţiune, secvenţă narativă, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia personajelor, incipit, final, perspectivă narativă, tehnici narative etc.); - evidenţierea relaţiilor dintre două personaje reprezentative pentru romanul psihologic ales; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema în romanul psihologic pentru care ai optat.

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată sub raportul planurilor narative şi al personajelor, romanul a cunoscut o serie largă de forme şi de manifestări în literatura română. Afirmându-se plenar în perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice, de la clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric. În cazul romanului modern, de analiză psihologică, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriuzis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici

amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ). Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană, familiară cititorului. Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ). Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este

atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare. Personajul din romanul psihologic suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională, sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.

Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate. Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia scrisului. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). iiu. Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi viziunea despre lume într-un roman psihologic, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: ,,[În romanul psihologic] autorul încearcă să pătrundă lumea interioară a personajului, încearcă să analizeze impactul evenimentelor asupra conştiinţei personajului, să descrie dorinţe, constrângeri, speranţe, decepţii, bucurii. De multe ori este vorba despre gânduri în mişcare, despre o gândire care se caută pe sine, care se autoanalizează.” (Ciprian Ceobanu, Felurite ipostaze ale romanului psihologic)

Pentru a prezenta viziunea despre lume într-un roman psihologic, trebuie să remarcăm că romanul, în general, ca orice text epic, „spune o poveste”. Odată cu modernizarea tehnicilor narative şi cu apariţia preocupării pentru explorarea conştiinţei personajului, romanul a devenit povestea conflictelor sufleteşti, a problemelor care torturează conştiinţa eroilor, dat fiind faptul că „( în romanul psihologic ) autorul încearcă să pătrundă lumea interioară a personajului, încearcă să analizeze impactul evenimentelor asupra conştiinţei personajului, să descrie dorinţe, constrângeri, speranţe, decepţii, bucurii. De multe ori este vorba despre gânduri în mişcare, despre o gândire care se caută pe sine, care se autoanalizează.” ( Ciprian Ceobanu, Felurite ipostaze ale romanului psihologic ) În cazul romanului subiectiv, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza ( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ),; principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, la Editura Cultura Naţională din Bucureşti, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescula Proces-verbal de dragoste şi război. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.

Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc

cu ale marilor moralişti ai literaturi franceze, şi înaintea tuturor cu Stendhal însuşi” ( Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Odobești. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase VasilescuLumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust ) trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa ) Ştefan Gheorghidiu se înscrie în seria personajelor preocupate până la obsesie de explorarea propriilor trăiri sufleteşti şi a reacţiilor organice pe care le determină anumite sentimente: „Simţeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase – acum când nu mai puteam mânca aproape deloc – deveniseră de nesuportat.” Hipersensibil, hiperlucid, Gheorghidiu îşi trăieşte drama interioară acut, exagerând importanţa unor evenimente, dar fiind incapabil să reducă totul la dimensiunile unui eveniment banal. Eroul este definit exclusiv prin intermediul conflictelor interioare. Narator subiectiv, el nu este creditabil şi nici nu poate fi caracterizat în raport cu alte personaje, pe care cititorul le cunoaşte exclusiv prin mărturiile lui. Autocaracterizarea subliniază natura sufletească foarte complicată a eroului, conştient că e prizonierul propriilor fantasme şi iluzii, dar incapabil, ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, să se desprindă de jocul magic al propriei conştiinţe. Ampla lui confesiune este o mărturie a nivelului intelectual al personajului. Superior moral celorlalţi prin aspiraţia către ideal, către iubire, perfecţiune – o caracteristică a tuturor personajelor camilpetresciene care vizează absolutul, ideea, esenţa ( Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu ) – Ştefan Gheorghidiu nu se adaptează unei lumi ale cărei structuri preţuiesc numai aparenţele. El e o conştiinţă incapabilă de compromisuri, de aceea se izolează ( se retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu, incapabil să practice ipocrizia şi jocul acceptat de societate ). Intransingent, Gheorghidiu îşi recunoaşte neputinţa de a face compromisuri, ilustrativ în acest sens fiind dialogul cu doamna distinsă, „cu părul alb”, care observă: „A, dumneata eşti dintre acei care fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare.” Răspunsul nu face decât să confirme că personajul este conştient de propria superioritate şi că încearcă să-şi construiască o existenţă fără fisuri: „Sunt eu de vină, dacă mi se oferă fire de păr în mâncare?”

Aflat într-o permanentă căutare de certitudini, eroul nu poate să accepte minciuna, falsitatea societăţii în care trăieşte. Iluzia că a găsit o dragoste ideală alături de Ela, că propriul cămin e în afara dominaţiei socialului determină dezamăgirea totală când descoperă că soţia sa nu e altfel, nu e „monada”, ci e doar o femeie obişnuită: „erau şi alţi

bărbaţi în situaţia mea, ba aproape toţi”. Ştefan Gheorghidiu este, în fond, victima propriului ideal. Obsedat de absolut, e învins de el. Conştient de propriile defecte, Gheorghidiu e un om care trăieşte drama inflexibilităţii conştiinţei sale. Romanul surprinde drama personajului în două momente importante: viaţă – moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înţelege lumea, nu găseşte un punct de comunicare durabil cu aceasta, susţinând punctul de vedere al autorului: „Eroul de roman presupune un zbucium interior, loialitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de contingenţe obişnuite sau cel puţin chiar fără un suport moral, caractere monumentale în real conflict cu societatea”. Ca majoritatea personajelor lui Camil Petrescu dominate de ideea absolutului, Ştefan Gheorghidiu sfârşeşte prin a fi învins de propria conştiinţă. El nu se adaptează şi refuză să devină banal. De aceea, acest personaj se detaşează net de umanitatea care evoluează derizoriu, privită necruţător prin prisma unei conştiinţe ironice şi lucide. Ştefan Gheorghidiu se încadrează perfect în seria personajelor care trezesc interesul autorului pentru analiza „impactului evenimentelor asupra conştiinţei” ( Ciprian Ceobanu, Felurite ipostaze ale romanului psihologic ). El e o conştiinţă, „o gândire care se caută pe sine, care se autoanalizează” ( Ciprian Ceobanu ) în primul rând, şi abia în al doilea rând un personaj de acţiune. Cu alte cuvinte, s-ar putea spune că evoluţia lui Ştefan Gheorghidiu susţine întreaga construcţie a romanului subiectiv analizat, pentru că centrul de interes al acestei opere este reprezentat de „lumea interioară a personajului” ( Ciprian Ceobanu ).

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi personajul preferat dintr-un roman psihologic, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: „[În romanul psihologic] autorul încearcă să pătrundă lumea interioară a personajului, încearcă să analizeze impactul evenimentelor asupra conştiinţei personajului, să descrie dorinţe, constrângeri, speranţe, decepţii, bucurii. De multe ori este vorba despre gânduri în mişcare, despre o gândire care se caută pe sine, care se autoanalizează”. (Ciprian Ceobanu, Felurite ipostaze ale romanului psihologic)

Pentru a prezenta viziunea despre lume într-un roman psihologic, trebuie să remarcăm că romanul, în general, ca orice text epic, „spune o poveste”. Odată cu modernizarea tehnicilor narative şi cu apariţia preocupării pentru explorarea conştiinţei personajului, romanul a devenit povestea conflictelor sufleteşti, a problemelor care torturează conştiinţa eroilor, dat fiind faptul că „( în romanul psihologic ) autorul încearcă să pătrundă lumea interioară a personajului, încearcă să analizeze impactul evenimentelor asupra conştiinţei personajului, să descrie dorinţe, constrângeri, speranţe, decepţii, bucurii. De multe ori este vorba despre gânduri în mişcare, despre o gândire care se caută pe sine, care se autoanalizează.” ( Ciprian Ceobanu, Felurite ipostaze ale romanului psihologic ) În cazul romanului subiectiv, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza ( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ),; principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, la Editura Cultura Naţională din Bucureşti, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescula Proces-verbal de dragoste şi război. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.

Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu ale marilor moralişti ai literaturi franceze, şi înaintea tuturor cu Stendhal însuşi” ( Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Odobești. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust ) trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru

personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa ) Ştefan Gheorghidiu se înscrie în seria personajelor preocupate până la obsesie de explorarea propriilor trăiri sufleteşti şi a reacţiilor organice pe care le determină anumite sentimente: „Simţeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase – acum când nu mai puteam mânca aproape deloc – deveniseră de nesuportat.” Hipersensibil, hiperlucid, Gheorghidiu îşi trăieşte drama interioară acut, exagerând importanţa unor evenimente, dar fiind incapabil să reducă totul la dimensiunile unui eveniment banal. Eroul este definit exclusiv prin intermediul conflictelor interioare. Narator subiectiv, el nu este creditabil şi nici nu poate fi caracterizat în raport cu alte personaje, pe care cititorul le cunoaşte exclusiv prin mărturiile lui. Autocaracterizarea subliniază natura sufletească foarte complicată a eroului, conştient că e prizonierul propriilor fantasme şi iluzii, dar incapabil, ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, să se desprindă de jocul magic al propriei conştiinţe. Ampla lui confesiune este o mărturie a nivelului intelectual al personajului. Superior moral celorlalţi prin aspiraţia către ideal, către iubire, perfecţiune – o caracteristică a tuturor personajelor camilpetresciene care vizează absolutul, ideea, esenţa ( Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu ) – Ştefan Gheorghidiu nu se adaptează unei lumi ale cărei structuri preţuiesc numai aparenţele. El e o conştiinţă incapabilă de compromisuri, de aceea se izolează ( se retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu, incapabil să practice ipocrizia şi jocul acceptat de societate ). Intransingent, Gheorghidiu îşi recunoaşte neputinţa de a face compromisuri, ilustrativ în acest sens fiind dialogul cu doamna distinsă, „cu părul alb”, care observă: „A, dumneata eşti dintre acei care fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare.” Răspunsul nu face decât să confirme că personajul este conştient de propria superioritate şi că încearcă să-şi construiască o existenţă fără fisuri: „Sunt eu de vină, dacă mi se oferă fire de păr în mâncare?” Aflat într-o permanentă căutare de certitudini, eroul nu poate să accepte minciuna, falsitatea societăţii în care trăieşte. Iluzia că a găsit o dragoste ideală alături de Ela, că propriul cămin e în afara dominaţiei socialului determină dezamăgirea totală când descoperă că soţia sa nu e altfel, nu e „monada”, ci e doar o femeie obişnuită: „erau şi alţi bărbaţi în situaţia mea, ba aproape toţi”. Ştefan Gheorghidiu este, în fond, victima propriului ideal. Obsedat de absolut, e învins de el. Conştient de propriile defecte, Gheorghidiu e un om care trăieşte drama inflexibilităţii conştiinţei sale. Romanul surprinde drama personajului în două momente importante: viaţă – moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înţelege lumea, nu găseşte un punct de comunicare durabil cu aceasta, susţinând punctul de vedere al autorului: „Eroul de roman presupune un zbucium interior, loialitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de contingenţe obişnuite sau cel puţin chiar fără un suport moral, caractere monumentale în real conflict cu societatea”.

Ca majoritatea personajelor lui Camil Petrescu dominate de ideea absolutului, Ştefan Gheorghidiu sfârşeşte prin a fi învins de propria conştiinţă. El nu se adaptează şi refuză să devină banal. De aceea, acest personaj se detaşează net de umanitatea care evoluează derizoriu, privită necruţător prin prisma unei conştiinţe ironice şi lucide. Ştefan Gheorghidiu se încadrează perfect în seria personajelor care trezesc interesul autorului pentru analiza „impactului evenimentelor asupra conştiinţei” ( Ciprian Ceobanu, Felurite ipostaze ale romanului psihologic ). El e o conştiinţă, „o gândire care se caută pe sine, care se autoanalizează” ( Ciprian Ceobanu ) în primul rând, şi abia în al doilea rând un personaj de acţiune. Cu alte cuvinte, s-ar putea spune că evoluţia lui Ştefan Gheorghidiu susţine întreaga construcţie a romanului subiectiv analizat, pentru că centrul de interes al acestei opere este reprezentat de „lumea interioară a personajului” ( Ciprian Ceobanu ).

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre relaţia dintre incipit şi final într-un roman psihologic studiat, aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a romanului pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.); - ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales; - comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul romanului ales.

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, romanul se defineşte prin complexitatea planurilor narative, a conflictelor, a acţiunii şi a personajelor, surprinse în evoluţie. În structura unei opere epice, incipitul şi finalul au un rol foarte important, dat fiind faptul că sunt elementele compoziţionale care asigură relaţia dintre lumea cititorului şi lumea imaginară. Incipitul este o formulă de început al unui roman ( al unei nuvele ) care se ţine minte şi are consecinţe în desfăşurarea ulterioară a operei. Se poate realiza în mai multe moduri – prin descrierea mediului ( oraş, stradă, casă ), fixarea timpului şi a locului acţiunii, referirea la un eveniment anterior sau la unul în desfăşurare. Finalul reprezintă formula de încheiere a unei opere literare, care ilustrează viziunea autorului asupra evenimentelor prezentate. Finalul nu coincide întotdeauna cu deznodământul şi foloseşte diverse strategii: descriere care reia datele din incipit; dialog sau replică prin care se rezumă lumea ficţiunii; prefigurare a unor evenimente care nu mai sunt relatate în operă. Finalul poate fi deschis - opera poate continua - sau închis – totul este lămurit. În cazul romanului modern, de analiză psihologică, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Stilul adoptat ilustrează perfect intenţiile de modernizare a scrisului manifestate de autor. Romancierul adoptă structura narativă convenţională a unui jurnal, aparţinându-i protagonistului – Ştefan Gheorghidiu. Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriuzis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ). Aşadar, tema romanului poate fi considerată, la un prim nivel de receptare, iubirea. Analiza procesului prin care se constituie mecanismul erotic este, însă, numai pretextul pentru procesul de autoanaliză pe care îl întreprinde protagonistul romanului şi care va conduce, în final, la descoperirea propriului eu. Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care

Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).

Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Incipitul fixează, destul de vag, coordonatele spaţiale şi temporale ale acţiunii – primul Război Mondial, pe front, lângă Câmpulung. Preocupat de obţinerea autenticităţii acţiunilor şi caracterelor, romancierul introduce în incipit o scenă cu valoare anticipativă pentru destinul personajului principal: discuţia de la popota ofiţerilor, care dezbate un subiect colportat de toate ziarele - un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. De la acest pretext, se conturează câteva atitudini: Dimiu, căpitan de modă veche, e de părere că „nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă”; Corabu pledează pentru libertatea de alegere a femeii; Gheorghidiu e atât de tranşant, încât atrage antipatia celor prezenţi: „cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt!” Camil Petrescu este unul dintre primii romancieri români care simte nevoia să coboare, în romanele sale, viaţa de pe scenă în stradă. Consecinţa apare în introducerea banalităţilor cotidiene în limbajul eroilor şi în renunţarea la emfaza specifică eroilor şi limbajului romanului „doric”. Camil Petrescu „de-teatralizează romanul” ( Nicolae Manolescu ). Scena de la popotă creează o impresie de banalitate, de „înjosire”, în marginea caricaturalului, a paginilor despre război. Impresia e căutată de autor, care încearcă să schimbe statutul evenimentului exterior şi al limbajului eroilor de roman. „Răpindu-li-se aura, impusă în cea mai mare măsură de tendinţa romanului, o mulţime de evenimente, între care războiul, devin foarte obişnuite” ( N. Manolescu ) Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este

un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. \ Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi.Finalul, deschis, susţine modernitatea construcţiei romanului, demonstrând încă o dată funcţia cathartică a relatării experienţelor sentimentale şi tragice pe care le-a parcurs personajul: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi, de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” iiu. Ela îşi pierde aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare în care o învăluia privirea îndrăgostită a lui Gheorghidiu la începutul relaţiei lor. Între incipitul romanului, care îl prezintă pe protagonistul acţiunii chinuit de gelozie şi de suferinţa de a nu putea fi alături de Ela în permanenţă şi finalul care îl prezintă pe acelaşi Ştefan Gheorghidiu detaşat complet de experienţa erotică pe care a trăit-o, se înscrie o întreagă experienţă de viaţă, un proces lent şi dureros de descoperire a limitelor condiţiei umane, incapabilă să trăiască în absolut. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). iiu. Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini despre conflictul/ conflictele dintr-un roman psihologic studiat, aparţinând perioadei interbelice, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: „Într-o măsură oarecare, analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. Odată însă cu maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor...”. (E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane)

Conflictul dintr-o operă epică sau dramatică se defineşte ca un dezacord, o dispută, o luptă între două sau mai multe personaje, fiind un factor care poate orienta desfăşurarea acţiunii unei opere literare. Este factorul determinant în desfăşurarea acţiunii unei opere literare epice sau dramatice. Poate fi: exterior, manifestat prin confruntarea deschisă ori mocnită dintre personaje ( sau grupuri de personaje ) având interese sau concepţii diferite, contradicţia dintre un personaj şi mediul ostil afirmării sale ca personalitate; interior, constând în tensiunea care decurge din sentimentele, opţiunile contradictorii ale unuia şi aceluiaşi personaj. Din perspectiva momentelor subiectului, izbucnirea conflictului se suprapune cu intriga, maxima tensiune cu punctul culminant, iar soluţionarea conflictului cu deznodământul. În proza realistă, predominante sunt conflictele exterioare, în timp ce în proza de analiză predomină mai ales conflictele interioare, pentru că „Într-o măsură oarecare, analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. Odată însă cu maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor…” ( E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane ) În cazul romanului modern de analiză psihologică, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, la Editura Cultura Naţională din Bucureşti, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescula Proces-verbal de dragoste şi război. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriuzis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )

Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, iar noua perspectivă asupra evenimentelor şi a relaţiei lui cu Ela dă naştere unui puternic conflict interior, evidenţiat pe tot parcursul desfăşurării epice. Iubirea celor doi ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.

Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian, transferând conflictul interior al eroului în plan exterior, pulverizându-l într-o sumă de conflicte exterioare ( Ela se mută la mătuşa ei, revine acasă, cei doi soţi se ceartă din nou ). Totul continuă până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare. Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate. Eroul este definit şi se individualizează mai ales prin intermediul conflictelor interioare. Conflictele exterioare au importanţă în măsura în care potenţează drama de conştiinţă şi îi lărgesc substratul cognitiv. Spre deosebire de finalul din romanele de tip obiectiv – realist, finalul din romanul subiectiv de analiză psihologică nu marchează rezolvarea tuturor conflictelor. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal (într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). iiu. Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar. În acest fel, ilustrând „reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor…”, romanul lui Camil Petrescu reuşeşte să-l implice afectiv pe cititor, căruia îi deschide o perspectivă nouă şi originală asupra interiorităţii unui personaj.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre evoluţia unui personaj, ilustrată într-un roman psihologic din perioada interbelică, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: „Romanul e povestea unor oameni caracteristici, originali, a căror viaţă se degajă clar de mediul cu care intră în conflict. Viaţa lor sufletească trebuie să fie complexă tocmai ca să fie posibil acest conflict, adică să apară în conştiinţa lor problema care-i torturează şi-i îndepărtează de felul cum concep viaţa semenii lor. Romanul e legat de apariţia conştiinţei’’. (Mihai Ralea, De ce nu avem roman)

Pentru a prezenta evoluţia unui personaj ilustrată într-un roman psihologic, trebuie să remarcăm că romanul, în general, ca orice text epic, „spune o poveste”. Mihai Ralea susţine că „romanul e povestea unor oameni caracteristici, originali, a căror viaţă se degajă clar de mediul cu care intră în conflict.” Chiar dacă romanul este, uneori, şi povestea unor personaje tipice ( ca în cazul romanelor obiectiv – realiste ), odată cu modernizarea tehnicilor narative şi cu apariţia preocupării pentru explorarea conştiinţei personajului, romanul a devenit povestea conflictelor sufleteşti, a problemelor care torturează conştiinţa eroilor. De aceea, viaţa sufletească a personajelor „trebuie să fie complexă tocmai ca să fie posibil acest conflict, adică să apară în conştiinţa lor problema care torturează şi-i îndepărtează de felul cum concep viaţa semenii lor.” În cazul romanului subiectiv, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza ( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescula Proces-verbal de dragoste şi război. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.

Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu

de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu ale marilor moralişti ai literaturi franceze, şi înaintea tuturor cu Stendhal însuşi” ( Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Odobești. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust ) trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa ) Ştefan Gheorghidiu se înscrie în seria personajelor preocupate până la obsesie de explorarea propriilor trăiri sufleteşti şi a reacţiilor organice pe care le determină anumite sentimente: „Simţeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase – acum când nu mai puteam mânca aproape deloc – deveniseră de nesuportat.” Hipersensibil, hiperlucid, Gheorghidiu îşi trăieşte drama interioară acut, exagerând importanţa unor evenimente dar fiind incapabil să reducă totul la dimensiunile unui eveniment banal. Eroul este definit exclusiv prin intermediul conflictelor interioare. Narator subiectiv, el nu este creditabil şi nici nu poate fi caracterizat în raport cu alte personaje, pe care cititorul le cunoaşte exclusiv prin mărturiile lui. Autocaracterizarea subliniază natura sufletească foarte complicată a eroului, conştient că e prizonierul propriilor fantasme şi iluzii, dar incapabil, ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, să se desprindă de jocul magic al propriei conştiinţe. Ampla lui confesiune este o mărturie a nivelului intelectual al personajului. Superior moral celorlalţi prin aspiraţia către ideal, către iubire,

perfecţiune – o caracteristică a tuturor personajelor camilpetresciene care vizează absolutul, ideea, esenţa ( Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu ) – Ştefan Gheorghidiu nu se adaptează unei lumi ale cărei structuri preţuiesc numai aparenţele. El e o conştiinţă incapabilă de compromisuri, de aceea se izolează ( se retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu, incapabil să practice ipocrizia şi jocul acceptat de societate ). Intransingent, Gheorghidiu îşi recunoaşte neputinţa de a face compromisuri, ilustrativ în acest sens fiind dialogul cu doamna distinsă, „cu părul alb”, care observă: „A, dumneata eşti dintre acei care fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare.” Răspunsul nu face decât să confirme că personajul este conştient de propria superioritate şi că încearcă să-şi construiască o existenţă fără fisuri: „Sunt eu de vină, dacă mi se oferă fire de păr în mâncare?” Aflat într-o permanentă căutare de certitudini, eroul nu poate să accepte minciuna, falsitatea societăţii în care trăieşte. Iluzia că a găsit o dragoste ideală alături de Ela, că propriul cămin e în afara dominaţiei socialului determină dezamăgirea totală când descoperă că soţia sa nu e altfel, nu e „monada”, ci e doar o femeie obişnuită: „erau şi alţi bărbaţi în situaţia mea, ba aproape toţi”. Ştefan Gheorghidiu este, în fond, victima propriului ideal. Obsedat de absolut, e învins de el. Conştient de propriile defecte, Gheorghidiu e un om care trăieşte drama inflexibilităţii conştiinţei sale. Romanul surprinde drama personajului în două momente importante: viaţă – moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înţelege lumea, nu găseşte un punct de comunicare durabil cu aceasta, susţinând punctul de vedere al autorului: „Eroul de roman presupune un zbucium interior, loialitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de contingenţe obişnuite sau cel puţin chiar fără un suport moral, caractere monumentale în real conflict cu societatea”. Ca majoritatea personajelor lui Camil Petrescu dominate de ideea absolutului, Ştefan Gheorghidiu sfârşeşte prin a fi învins de propria conştiinţă. El nu se adaptează şi refuză să devină banal. De aceea, acest personaj se detaşează net de umanitatea care evoluează derizoriu, privită necruţător prin prisma unei conştiinţe ironice şi lucide. Ştefan Gheorghidiu se încadrează perfect în seria personajelor „a căror viaţă se degajă clar de mediul cu care intră în conflict”. El e o conştiinţă, în primul rând, şi abia în al doilea rând un personaj de acţiune. Cu alte cuvinte, s-ar putea spune că evoluţia acestui personaj susţine întreaga construcţie a romanului subiectiv analizat. Aşadar, romanul lui Camil Petrescu e „legat de apariţia conştiinţei” personajului principal.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un roman psihologic studiat, aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele romanului psihologic studiat; - relevarea principalei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema romanului psihologic în construcţia personajului pentru care ai optat.

Personajul este o categorie fundamentală a tuturor operelor epice şi dramatice; el ocupă locul principal în sistemul operei literare, alături de alte categorii, cum sunt istoria şi discursul, spaţiul şi timpul. Construcţia personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, alta psihologică, interioară. Există mai multe tipuri de personaje, clasificabile după mai multe criterii. Având în vedere rolul în acţiune, personajele pot fi principale, secundare, figurante sau funcţionale. Raportate la discursul narativ, personajele pot ilustra indirect un punct de vedere al autorului, participând la acţiune şi fiind subordonate naratorului obiectiv şi omniscient ( în romanele de tip obiectiv ) sau pot deveni instanţă narativă principală, îndeplinind şi funcţia naratorului ( personajul-narator din romanul subiectiv ). Personajul poate fi caracterizat în mai multe moduri în textul epic. Caracterizarea directă poate fi realizată de către narator ( prin portretul fizic şi / sau moral, prin comentarii explicite, aluzii ), personajul însuşi (autocaracterizare prin mărturisiri făcute altor personaje, autoanalize monologate ), alte personaje ( prin mărturii, descrieri etc. ). Caracterizarea indirectă se realizează prin consemnarea acţiunilor, a atitudinilor, a opiniilor exprimate de personaj, prezentarea mediului în care trăieşte - oraşul, casa, interiorul, familia, grupul sau societatea în care evoluează - , limbajul folosit ( de la registru al limbii până la particularităţile stilistice ). În cazul romanului modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ). Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate ( cronologia este înlocuită cu acronia); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust.

Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie). Apărut în 1930, la Editura Cultura Naţională din Bucureşti, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război fusese anunţat în repetate rânduri în presa vremii, cu titluri variind de la Romanul căpitanului Andreescula Proces-verbal de dragoste şi război. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ) Acţiunea, complexă, include două planuri narative – unul exterior ( al evenimentelor relatate de personajul – narator, prin consemnarea directă şi prin rememorare ) şi unul interior ( al trăirilor personajului – narator, care se dezvăluie cititorului „cu sinceritate” ).Evenimentele prezentate sunt pretextul pentru instrospecţie, pentru că personajul lui Camil Petrescu raportează permanent experienţa exterioară la ecoul pe care îl are în conştiinţă. Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează întro lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi preciziunea analizei lui se înrudesc cu ale marilor moralişti ai literaturi franceze” (Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Odobești.

Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust ) trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa ) Ştefan Gheorghidiu se înscrie în seria personajelor preocupate până la obsesie de explorarea propriilor trăiri sufleteşti şi a reacţiilor organice pe care le determină anumite sentimente: „Simţeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase – acum când nu mai puteam mânca aproape deloc – deveniseră de nesuportat.” Hipersensibil, hiperlucid, Gheorghidiu îşi trăieşte drama interioară acut, exagerând importanţa unor evenimente dar fiind incapabil să reducă totul la dimensiunile unui eveniment banal. Eroul este definit exclusiv prin intermediul conflictelor interioare. Conflictele exterioare – cu Ela, în timpul excursiei la vie sau în timpul unei vizite pe care cei doi i-o fac Anişoarei, cu Nae Gheorghidiu - sunt doar pretexte pentru analiza altor sentimente pe care le generează situaţiile trăite. Narator subiectiv, Ştefan Gheorghidiu nu este creditabil şi nici nu poate fi caracterizat în raport cu alte personaje, pe care cititorul le cunoaşte exclusiv prin mărturiile lui. Autocaracterizarea subliniază natura sufletească foarte complicată a eroului, conştient că e prizonierul propriilor fantasme şi iluzii, dar incapabil, ca majoritatea eroilor lui Camil Petrescu, să se desprindă de jocul magic al propriei conştiinţe. Ampla lui confesiune este o mărturie a nivelului intelectual al personajului. Superior moral celorlalţi prin aspiraţia către ideal, către iubire, perfecţiune – o caracteristică a tuturor personajelor camilpetresciene care vizează absolutul, ideea, esenţa ( Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu ) – Ştefan Gheorghidiu nu se adaptează unei lumi ale cărei structuri preţuiesc numai aparenţele. El e o conştiinţă incapabilă

de compromisuri, de aceea se izolează ( se retrage din afacerile cu Nae Gheorghidiu, incapabil să practice ipocrizia şi jocul acceptat de societate ). Intransingent, Gheorghidiu îşi recunoaşte neputinţa de a face compromisuri, ilustrativ în acest sens fiind dialogul cu doamna distinsă, „cu părul alb”, care observă: „A, dumneata eşti dintre acei care fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare.” Răspunsul nu face decât să confirme că personajul este conştient de propria superioritate şi că încearcă să-şi construiască o existenţă fără fisuri: „Sunt eu de vină, dacă mi se oferă fire de păr în mâncare?” Aflat într-o permanentă căutare de certitudini, eroul nu poate să accepte minciuna, falsitatea societăţii în care trăieşte. Iluzia că a găsit o dragoste ideală alături de Ela, că propriul cămin e în afara dominaţiei socialului determină dezamăgirea totală când descoperă că soţia sa nu e altfel, nu e „monada”, ci e doar o femeie obişnuită: „erau şi alţi bărbaţi în situaţia mea, ba aproape toţi”. Ştefan Gheorghidiu este, în fond, victima propriului ideal. Obsedat de absolut, e învins de el. Conştient de propriile defecte, Gheorghidiu e un om care trăieşte drama inflexibilităţii conştiinţei sale. Romanul surprinde drama personajului în două momente importante: viaţă – moarte, reliefând singurătatea omului modern care nu poate înţelege lumea, nu găseşte un punct de comunicare durabil cu aceasta, susţinând punctul de vedere al autorului: „Eroul de roman presupune un zbucium interior, loialitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de contingenţe obişnuite sau cel puţin chiar fără un suport moral, caractere monumentale în real conflict cu societatea”. Ca majoritatea personajelor lui Camil Petrescu dominate de ideea absolutului, Ştefan Gheorghidiu sfârşeşte prin a fi învins de propria conştiinţă. El nu se adaptează şi refuză să devină banal. De aceea, personajul renunţă la trecutul cu Ela, într-un gest simbolic, confirmând opinia exprimată în una dintre primele scene ale romanului – „cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. Când iubirea nu mai este totul, personajul o refuză în totalitate ca sentiment, acceptându-şi eşecul în acest plan al cunoaşterii şi detaşându-se net de umanitatea care evoluează derizoriu, privită necruţător din perspectiva unei conştiinţe ironice şi lucide.

ION BARBU RIGA CRYPTO SI LAPONA ENIGEL Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat, din opera lui Ion Barbu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei, reflectată în textul poetic ales, prin referire la două imagini/ idei poetice; - sublinierea a patru elemente ale textului poetic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului (de exemplu: imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice – tropii, elemente de prozodie etc.); - exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul poetic ales.

Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus în seria poveştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi Isolda” ori „Romeo şi Julieta”. Cele două personaje ale poeziei aparţin unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care trăieşte. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două spirite cu totul diferite, legate printr-o iubire imposibilă, ca în „Luceafărul” lui Eminescu.

„Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”). Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie simbolică. La nivelul formal, poezia este alcatuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumata, împlinită, cadru al celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nunta în nuntă) . Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el, lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate. Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în drumul său, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Iubirea lui Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică” devine fatală: soarele care îl surprinde lângă laponă îi înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă pentru condiţia lui fragilă.

Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”, prin tematică şi prin aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative în raport cu norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar Enigel e „prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a fiecăruia: Crypto (gr. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare, închidere, umbră, în timp ce Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând un nou ciclu existenţial al cunoaşterii. Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru nuntire, o ipostază inferioara faţă de termenii

eminescieni. Factorul feminin figurează ipostaza umană contrară: lapona Enigel simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră, prin depăşirea datului existenţial, să se împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se doreşte a fi o Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă de fapt împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar care vede în lumină puritatea, forţa universală. Riga Crypto este omul delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el e prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară. Se observă cum se dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina solară.

Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul incompatibilităţii protagoniştilor cuplului. În sfera terestră, vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. (motivul increatului). Nunţile nu se pot împlini în această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea din domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte determinări spaţiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru lapona Enigel, imposibilă din cauza incompatibilităţii celor două personaje, se constituie într-o variantă „întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire din poem se produce în spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare ca şi regele ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţamireasă”.

În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat încă din cele mai vechi timpuri, asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia spre lumina a rigăi Crypto este determinată de încercarea omului de a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un punct de unde transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele ciupercă să urmărească aceeaşi propensiune spre divin şi spre imaterial. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord, lapona urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea telurică; să atingă limpezimi uranice. În această interpretare, întregul poem devine o aspiraţie spre solaritate, văzută ca un mijloc de purificare spirituală şi de situare în sfera înţelepciunii de origine divină.

Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri – omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră.

În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi lapona Enigel” este de factura romantică şi are rol de cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel puternic, iar cel slab este sacrificat).

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să realizezi o paralelă între două texte poetice studiate, aparţinând direcţiei moderniste/ modernismului (acelaşi autor sau autori diferiţi). În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - precizarea a două trăsături semnificative pentru direcţia modernistă (de exemplu: principii estetice, teme/ motive, ipostaze ale eului liric, specificul imaginilor artistice, inovaţii stilistice/ prozodice etc.); - prezentarea comparativă a temelor şi simbolurilor centrale, exploatate în textele alese; - relevarea, prin comparaţie, a particularităţilor de compoziţie şi de limbaj ale celor două poezii; - exprimarea unei opinii argumentate asupra viziunii despre lume în cele două texte poetice, din perspectiva apartenenţei la direcţia modernistă.

Arta poetică (din latină ars poetica; franceză l’art poétique) ori poetica este un concept cu caracter normativ, specific esteticii ce desemnează un ansamblu de reguli privind creaţia poeziei, sau, în general, tehnica literaturii – cu abordări dinspre genuri sau specii literare, dinspre prozodie, figuri de stil, compoziţie, stilistică –, în funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate în plan diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul, simbolismul, expresionismul, suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc. Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului 330 î. H., axându-se pe conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte celebre arte poetice – pentru literaturile antice – au ca autori pe Horaţiu (Epistola către Pisoni), Quintilian ş.a. Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament, Rugă de seară, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului necunoscut, Horă de poeţi etc. În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor Arghezi plasează cea mai interesantă dintre artele sale poetice, Testament, un poem esenţial pentru întregul său program estetico-literar. În „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea – ca bun testamentar transmis fiului – se revelă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică, în prim-hrisov «al robilor cu saricile pline de oseminte» transmise în fiinţa poetului. Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur întru cunoaştere a neamului său din temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat «pe brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii este clar expus: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară. De aceea, Bătrânii-au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru «urmaşii stăpâni», nu robi ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce intră în sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic, sămănătorist etc., îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului, infernalului / monstruosului etc.: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.” Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului, raportul lui cu propria artă şi cu lumea, speculând asupra tehnicii, materia¬lelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia despre poezie", textul se construieşte ca o amplă meditaţie asupra destinului colectivităţii, a relaţiei individualităţii creatoare – artistul – cu naţia, văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi viitoare, a istoriei colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului, vocea lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în relaţia ei cu Dumnezeu şi cu strămoşii. Toate aceste aspecte orientează, în tradiţie

romantică, viziunea despre poezie spre o dimensiune socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lăsat moştenire pentru a-şi îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la „fiul" căruia îi este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează. Opera e cea care exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei, al transmiterii ei testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării oraculare: „Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte". Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea le are asupra vieţii moştenitorului, poemul stabileşte o succesiune de echi-valente ale „cărţii": cartea-treapta, carteahrisovul vostru cel dintâi, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatră, cartea - rodul durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă făurită. Însumate, aceste succesive echivalări dau definiţia poeziei. Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa filiaţiei, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al „străbunilor" asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice cres¬cute organic, treapta este, totodată, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existenţei îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care drumul „prin râpi şi gropi adânci" a însemnat sacrificiu asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul, drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi întâiul înscris oficial al naţiei. Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, cartea-hrisov îl atestă pe posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra numelui si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de a-şi cinsti înaintaşii. Transferul pronominal, de la „tu" la „voi", subliniază încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul eului liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine a poetului – osuar viu, depozit în care s-au sintetizat şi decantat „străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că moştenirea „cărţii" se va dubla, asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului". Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare clarifică statutul operei şi pe cel al artistului, văzut în dimensiuni demiurgice, drept cel ce face poezia însăşi. Cartea trecuta în proprietatea urmaşului e una întemeietoare in ordine culturală. Anterioare ei sunt sapa, brazda, plăvanii, su-doarea seculara a muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualităţii creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt produs în urma trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazdan călimară, / Bătrânii au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cundemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni". Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă să schimbe condiţia posesorului ei, făcând din el primul „urmaş stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi". Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic vechi, aspru, limba rudimentară a muncii cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni." Păstrând nealterată seva primitivă a „graiului", imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci rudimentarul şi va lumina limbajul. Vor

rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul volumului din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala unor cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc superior, poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o formula misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile descompuse. Ea are puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe fiul-cititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri si coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic îşi trage sevele de pretutindeni, chiar şi cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest punct, concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară poeţilor blestemaţi. „Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie, „Dumnezeu de piatră"; prin carte se eternizează monumental trecutul, se instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este, astfel, un martor înalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa trăită. Ea va păstra permanent două feţe – trecutul şi viitorul, profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea, efortul şi jocul, frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei: „Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului poetic, cartea concentrează şi dă expresie sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar nerostite vreodată în trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", , e un memento ce pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptăţirea ramurei obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al suferinţei însumate în timp, poezia este suferinţa însăşi. Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", întors, la fel de usturător, în mustrarea eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a concilia, aşa cum numai arta o poate face, contradicţiile existenţei. Poezia, în definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut şi viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa" languros întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o virtuală confrerie – pacea cărţii, a lecturii ei. Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în procesul facerii ei: „Slova de foc si slova făurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra cuvântului făcută de un poeta artifex („slova făurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o inseparabila uniune - „Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii trudnice. Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia seculara a robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de domni, făcut astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui. Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice („ca un ciorchin de negi”, „se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg discursul liric în două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului. Întreaga structură poetică este alcătuită prin contopirea miraculoasă dintre aceste două universuri. Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într o manieră tipică, uimitoare, ca tot ce poate fi mai de preţ pentru a fi lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca pe o treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată şi fără încetare dorită. Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide cu o remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, în care se oglindeşte şi faimoasa

potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului, din Pietre pentru templul meu (din acelaşi an) şi are rol de program (manifest literar), realizat însă cu mijloace poetice: „Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al luminii cunoaşterii „luciferice“, ori „paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi ochi şi buze şi morminte»” Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin sinecdocă are patru cardinale repere: floarea – ca punct iniţial, „epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii; ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele – „treaptă“ a senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc al ocultării, al trecerii din «Ţara-cuDor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trăirii în tot mai «largi fiori de sfânt mister», condiţie sine qua non a poeziei expresioniste. Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie (principiile de creaţie: elemente de laborator poetic, surse de inspiraţie, teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul social al poeziei) şi despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea; rolul său social). La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri complementare: poezia şi poetul. În funcţie de termenul care deţine rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (despre poezie) sau moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa). Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire. Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază eul liric): pronumele personal la persoana I singular, adjectivul posesiv la persoana I, verbele de prezent, persoana I singular, alternând spre diferenţiere cu persoana a III-a; topica afectivă / cezura. Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales în legătură cu problema cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi persoana a III-a plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii, care reprezintă metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea paradiziacă („alţii”). Cunoaşterea paradiziacă este pentru Blaga logică, raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop desluşirea misterului, ci amplificarea acestuia. Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă ideea cunoaşterii luciferice. Pronumele personal “eu” este aşezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adică în fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste (exacerbarea eului – trăsătură expresionistă) şi exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţă de mister specific blagiană. Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi completat prin versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /…./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia este un act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete.

Poezia înseamnă intuirea în particular a universalului. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole imense care adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos, „ochi” – cunoaşterea / contemplaţia poetică a lumii, „buze” – iubirea / rostirea poetică, „morminte” – tema morţii / eternitatea. Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „o amplă comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un termen spiritual de transparentă înţelegere”. Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga, autorii încearcă să se autodefinească sau să îşi traducă poetica. Poezia ca frumuseţe pură a universului pământean, ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca univers inaccesibil, dar cu infinite porţi întredeschise – la Blaga, arta poetică se regăseşte, iată, în două exemple de referinţă, prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.

LUCIAN BLAGA EU NU-TI STRI VESC COROLA DE MINUNI A LUMII Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat din opera lui Lucian Blaga. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei, reflectată în textul poetic ales, prin referire la două imagini/ idei poetice; - sublinierea a patru elemente ale textului poetic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului (de exemplu: imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice – tropii, elemente de prozodie etc.); - exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul poetic ales.

Eugen Lovinescu definea modernismul ca o „mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale şi, îndeosebi, cu literatura franceză”, accentuând ideea că este vorba despre contactul cu literaturile occidentale de după 1880. La baza acestui proces de modernizare a literaturii române stă principiul sincronismului ( principiul care asigură dinamica fenomenelor culturale şi sociale ale secolului al XX-lea românesc ). În sens restrâns, conceptul de modernism a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în jurul unor poeţi de origine portugheză, precum Ruben Dario şi Antonio Machado; notele sale definitorii sunt „o estetică a sincerităţii” şi „un simbolism muzical verlainian” (Irina Petraş ) În sens larg, modernism înseamnă apariţia formelor inovatoare în planul creaţiei artistice, forme care se opun, de regulă, tradiţiei ( tradiţionalismului ); din această perspectivă, toate curentele literare care au dominat începutul şi prima jumătate a secolului al XX-lea fac parte din modernism: simbolismul, expresionismul, suprarealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. „Pot fi denumite drept moderniste, aparţinând modernismului, totalitatea mişcărilor ideologice, artistice şi literare care tind, în forme spontane sau programate, spre ruperea legăturilor cu tradiţia prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiţionale, anticonservatoare, de orice speţă, repulsie împinsă până la negativism radical” ( Adrian Marino ) În lirica modernă, se produce o destructurare a eului liric, total îndepărtat de eul individual, celebră fiind afirmaţia lui Arthur Rimbaud: „Eu este un altul”. Nu numai persoana eului liric se modifică, ci şi numărul, apariţia pluralului sugerând o polifonie a vocii în care distanţarea de eul individual creşte. Lucian Blaga este unul dintre inovatorii liricii române, mai ales în plan formal. Poetul ilustrează, mai ales în prima parte a creaţiei sale, curentul literar expresionist, care se traduce prin expansiunea eului liric la nivel universal, printr-o participare intensă la tainele lumii şi prin trăirea adâncă a misterului universal. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, poezie „simplă ca o respiraţie spontană, care nu angajează idei abstracte” (Marin Mincu), deschide volumul de debut al lui Lucian Blaga, Poemele luminii, devenind cunoscută ca artă poetică, prin construirea unui program care îşi dezvăluie înţelesul mai ales datorită operei în ansamblu a marelui poet. În „sistemul liric blagian”, acest text reprezentativ ocupă un loc important, concentrând ca într-un focar tendinţe specifice operei poetului şi anunţând direcţii viitoare ale receptării. Poezia e o confesiune a unui crez care nu poate fi exprimat altfel decât la persoana I, o luare de cuvânt presupunând un „subtext polemic faţă de alte poziţii”, anterioare sau contemporane. În „eu”, cuvântul cu care se deschide poezia, este cuprinsă ideea că textul poetic, în general, este manifestarea imperativă a individualităţii creatoare, privită în raport cu lumea şi cu ceilalţi ( „alţii” ).

Titlul, alcătuit dintr-o propoziţie dezvoltată, este o metaforă revelatorie şi subliniază caracterul de artă poetică al poemului, accentuând poziţia lui eu confesiv. Aspectul negativ al verbului – predicat sugerează o luare de poziţie polemică în raport cu alte puncte de vedere: nu strivesc. Ultima parte a titlului, alcătuită, la nivel sintactic, dintr-un complement direct care explicitează sensurile verbului, însoţit de determinanţi substantivali creează deschiderea spre sensurile metaforice ale textului: „corola de minuni a lumii” este o metaforă pentru tainele universului, atitudinea eului liric fiind, vădit, una de protejare a misterelor, de potenţare a sensurilor. Artele poetice clasice cuprind de obicei învăţături poetice, în care poezia este privită din exterior, cu ignorarea, de cele mai multe ori, a eului artistului. Eul blagian devine o ipostază interiorizată, adresânduse doar sieşi, într-o confesiune discretă, privindu-se pe sine „doar în raport cu lumea” care nu este reală, ci lumea imaginară, univers interior, construit din aspiraţiile cele mai profunde ale fiinţei. Eul trăit ( adică acela care se manifestă prin afecte, impulsuri, atitudini) se adresează lumii simţite, şi, totodată, unei lumi în sens filosofic, adică unui real negat în exterioritatea sa pentru a fi recreat sub forma de imagine exaltată în concept ( „corola de minuni a lumii” ). Accentul nu cade pe textul care va rămâne, pe cuvânt, ci pe participarea subiectivă la tainele universului. Poezia nu mai este înţeleasă ca rezultat finit, ca operă, ci mai ales ca descărcare spontană de energii interioare, de emoţii care trebuie trăite chiar în procesul lor de constituire. Cuvintele, imaginile poetice, alcătuiesc doar un grafic, o transcriere a energiilor afective, care depăşesc graniţele prozodice specifice poeziei tradiţionale. Crezul poetic nu mai apare ca o problemă de situare faţă de propria artă, faţă de meşteşugul artistic şi uneltele specifice acestui meşteşug, ci ca o situare faţă de obiectul său, care este lumea în sens larg şi „cuvântul” în sens restrictiv. Din intenţia eului liric de a nu „strivi”, a nu „ucide”, a nu „sugruma” şi a nu „lumina” necruţător, ci de a păstra o atitudine de reculegere şi înfiorare discretă izvorâtă din iubire, se nasc atributele lumii, care devine astfel o „corolă de minuni”, o uriaşă floare cu neasemuite petale palpitând de taine, metafora ce se amplifică treptat, potenţând ideea de „mister” prin elemente ca: „taine”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „întunecata zare”, „largi fiori de sfânt mister”, „taina nopţii”. Tot efortul creator se subordonează finalităţii de a aduce „cuvintele din starea lor naturală în starea de graţie”, pentru că, prin cuvânt, creatorul blagian are acces la tainele universului. Textul este organizat în jurul unei relaţii de opoziţie eu-alţii. Simbol central al textului, „lumina” este, în textul poetic blagian, metaforă pentru modalitatea de cunoaştere a lumii, care este şi tema poemului. Prima secvenţă poetică aduce în prim-plan eul liric, prin persoana întâi a pronumelui personal, asociat unor noţiuni negative: „nu strivesc”, „nu ucid cu mintea”. Opoziţia se conturează în secvenţa a doua a poemului, care asociază unei noţiuni unice – „lumina” - doi termeni – „eu”, „alţii”. „Lumina mea” este o metaforă pentru un anumit mod de cunoaştere, specifică eului poetic. Acest mod de cunoaştere ( „luciferic”, dacă ar fi asociat cu un concept filosofic ) este caracterizat de potenţarea misterului universal. „Lumina altora” desemnează un mod de cunoaştere opus, caracterizat de anularea tainei, de reducerea misterelor universale ( în termenii filosofiei lui Blaga, „lumina altora” ar putea fi asociată cunoaşterii paradisiace ). Raportul de coordonare adversativă dintre cele două enunţuri marchează antiteza ( instituită la nivel semantic prin cele două metafore ) şi la nivel sintactic: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric, / dar eu, / eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Prin intermediul comparaţiei care include un termen din sfera cosmicului se subliniază atitudinea eului poetic: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa se schimbă-n nenţelesuri şi mai mari / sub ochii mei…” Incipitul şi finalul textului se află într-un raport de cauzalitate. De altfel, întreaga poezie ar putea fi redusă la o singură frază, care sintetizează ideea de protejare a misterelor universale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /…/ căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.”

Limbajul poetic este metaforic, figurat. Majoritatea sintagmelor se refera la ideea de mister, de taină: „corola de minuni a lumii” desemnează totalitatea tainelor universale, „flori, ochi, buze ori morminte” particularizează simboluri ale acestor taine: „flori “ ar putea fi simbolul pentru viaţă, frumuseţe pură, „ochi” – metaforă pentru cunoaştere, „buze” - metaforă pentru comunicare, „morminte” - metaforă pentru misterul morţii. În această variantă de interpretare, „flori” şi „morminte” ( metafore pentru viaţă şi moarte ) încadrează metaforele sugerând atitudini esenţiale ale umanului - cunoaştere, comunicare. Enumerarea atributelor lumii este făcută nu la întâmplare, ci în ordinea crescândă a elementului de „mister” cuprins în ele. Grija de a nu destrăma „vraja nepătrunsului ascuns” este, de fapt, grija de a nu dezvălui taina propriului eu insondabil, de a nu-l divulga prin cuvânt decât parţial, prin metafore, prin revelaţiile fragmentare şi spontane, fără durată, ale cuvântului.

De la început, Blaga îşi reprezintă actul poetic ca pe un raport eu-lume. Între aceşti doi poli se vor instala toate trăirile, toate tensiunile prezente în volumele viitoare. Începând cu expresionismul, poezia devine expresie a conştiinţei individuale; obiectul artistic trebuie să aibă un „centru de greutate spiritual” care să coincidă cu centrul său de greutate obiectiv. Este o concepţie nouă asupra poeziei, care nu ar mai fi pura redare a lumii obiective, ci ar începe de la rostirea conştientă a vocabulei „eu”, de la detaşarea vizibilă a conştiinţei de lume şi de ceilalţi ( „lumea altora” ). Arta este, deci, un mijlocitor între conştiinţă şi lume, sau arta se naşte datorită existenţei conştiinţei. Sentimentul major este acela de contopire până la identificare cu misterele universale, cu substanţa ascunsă a lumii la care eul poetic se simte participând. Lumea este exprimată printr-o metaforă sintetizatoare ca fiind „o corolă de minuni” ( adică miracole, taine revelate care se arată eului în toata splendoarea lor ), pentru ca apoi, pe parcursul poeziei, aceste „minuni” să se obscurizeze treptat, transformându-se în „adâncimi de întuneric”, în „nenţelesuri şi mai mari”. La nivel lexical, se poate observa că majoritatea termenilor sunt însoţiţi de un fel de „aureolă de sens” ( M. Mincu ), ca şi cum semnificatul lor obscur ( sensul ) ar tinde să depăşească semnificantul (forma ). Se poate spune că Blaga foloseşte un cuvânt - mister, având un orizont larg, o „întunecată zare” de sensuri multiple, fără a putea să fie epuizat. El însuşi, cuvântul, ascunde o „corolă de minuni”, un halou de semnificaţii ce palpită provocând spiritul, ca şi „florile, ochii, buzele, mormintele”.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat/ în texte poetice studiate, din opera lui Lucian Blaga, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: Modernismul blagian este, înainte de orice, ,,metaforă revelatorie”. (Dumitru Micu, Scurtă istorie a literaturii române)

Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor manifestate în literatură şi în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. Este o mişcare largã, ce cuprinde toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism, suprarealism. În literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul sãu de debut „Poemele luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia artistică este expresia purã a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a unei raportări la absolut. Regãsirea esenţelor ameninţate cu degradarea, revolta unei civilizaţii care uniformizeazã cultivarea mitului, scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii existenţiale în imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste.

Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent literar, întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” îl analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind misterioasã şi necognoscibilã. Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este misterul (definit de Blaga ca rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). Misterul este ceea ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”, este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face niciodată total. Raportarea la mister determina cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradiziacã şi cunoaşterea lucifericã. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister, având ca scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de cunoaştere este logică, raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l. Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportatã la mister. Aceasta este problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura, curiozitatea. Considerã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte care se aratã („fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna un mister.

Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide volumul „Poemele luminii”. Poezia este o artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raport cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relaţia poet-lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexivã, o „fabulã” filozoficã înţeleasã nu ca o traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului blagian de a gândi lumea şi poezia.

Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului, consecinţă a unui dezechilibru tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu i-am rãmas dator niciun gând, dar i-am rãmas dator toatã viaţa”.Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se încearcă o convenţie a misterului), „corola de

minuni a lumii” este o metaforã pentru lume înţeleasă ca „orizont al misterului”. „Corola” a fost interpretatã ca o formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea şi atitudinea creatorului faţa de lume. Prin utilizarea persoanei I singular („eu”), poetul anunţă o confesiune lirică. Poezia este structuratã în jurul a doua opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã şi respectiv una nedeterminată). Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii, al cunoaşterii logice, raţionale prin care misterul este revelat. Atitudinea de revoltã este exprimatã prin doua negaţii foarte puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în manierã expresionistã printr-o enumeraţie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu întreaga sa creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale simbolizând o existenţa ingenuă, ochii apar ca un simbol al cunoaşterii umane reflexive, o temã constantã a creaţiei, buzele reprezintã deopotrivã rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea tainã a morţii.

Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea poeticã („lumina mea”), înţeleasã ca formã de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina altora”) – formã de distrugere a misterului. Risipirea tainelor apare ca o acţiune nepermisã, ca violare a frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul semantic al misterului: „tainã”, „nepãtruns”, „neînţeles”. O amplã parabolã construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de cunoaştere) defineşte poezia ca formã de potenţare a misterului: „câteodatã datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l adâncim atât de mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles / se schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implicã ideea sacralitaţii tainelor universului. Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „neînţelesului”.

Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „căci eu iubesc” – o modalitate fundamentalã de situare a eului în univers, specificã scriitorilor expresionişti. Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care limbajul poetic este o formã de recuperare a tãcerii originare, creaţia lui Blaga fiind dominatã de dialectica tãcere-cuvânt, dar depăşeste simplitatea explicaţiei amãnuntului autobiografic.Tãcerea oferã sentimentul totalitaţii, în timp ce cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La Blaga, prin cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. Modul verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui adevãr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern. Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune, restrictivã şi alienantã, o cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în finalul poeziei – iubirea. Deoarece cunoaşterea prin iubire este adecvatã adevãrului existenţial, iubirea este cea care animã demersul creator blagian. „Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în afarã de orice intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu concep altfel de poezie.” (Lucian Blaga).

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini despre elementele de compoziţie şi de limbaj ale unui text poetic studiat din lirica lui Lucian Blaga, pornind de la propria mărturie: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”. Notă! În elaborarea eseului, vei respecta structura textului de tip argumentativ: ipoteza, constând în formularea tezei/ a punctului de vedere cu privire la temă, argumentaţia (cu minimum 4 argumente/ raţionamente logice/ exemple concrete) şi concluzia/ sinteza. În vederea acordării punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 2 pagini.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, poezie „simplă ca o respiraţie spontană, care nu angajează idei abstracte” (Marin Mincu), deschide volumul de debut al lui Lucian Blaga, Poemele luminii, devenind cunoscută ca artă poetică, prin construirea unui program care îşi dezvăluie înţelesul mai ales datorită operei în ansamblu a marelui poet. În „sistemul liric blagian”, acest text reprezentativ ocupă un loc important, concentrând ca într-un focar tendinţe specifice operei poetului şi anunţând direcţii viitoare ale receptării. Poezia e o confesiune a unui crez care nu poate fi exprimat altfel decât la persoana I, o luare de cuvânt presupunând un „subtext polemic faţă de alte poziţii”, anterioare sau contemporane. În „eu”, cuvântul cu care se deschide poezia, este cuprinsă ideea că textul poetic, în general, este manifestarea imperativă a individualităţii creatoare, privită în raport cu lumea şi cu ceilalţi ( „alţii” ). Titlul, alcătuit dintr-o propoziţie dezvoltată, are semnificaţie metaforică şi subliniază caracterul de artă poetică al poemului, accentuând poziţia lui eu confesiv. Aspectul negativ al verbului – predicat sugerează o luare de poziţie polemică în raport cu alte puncte de vedere: nu strivesc. Ultima parte a titlului, alcătuită, la nivel sintactic, dintr-un complement direct care explicitează sensurile verbului, însoţit de determinanţi substantivali creează deschiderea spre sensurile metaforice ale textului: „corola de minuni a lumii” este o metaforă pentru tainele universului, atitudinea eului liric fiind, vădit, una de protejare a misterelor, de potenţare a sensurilor. Artele poetice clasice cuprind de obicei învăţături poetice, în care poezia este privită din exterior, cu ignorarea, de cele mai multe ori, a eului artistului. Eul blagian devine o ipostază interiorizată, adresându-se doar sieşi, într-o confesiune discretă, privindu-se pe sine „doar în raport cu lumea” care nu este reală, ci lumea imaginară, univers interior, construit din aspiraţiile cele mai profunde ale fiinţei. Eul trăit ( adică acela care se manifestă prin afecte, impulsuri, atitudini) se adresează lumii simţite, şi, totodată, unei lumi în sens filosofic, adică unui real negat în exterioritatea sa pentru a fi recreat sub forma de imagine exaltată în concept ( „corola de minuni a lumii” ). Accentul nu cade pe textul care va rămâne, pe cuvânt, ci pe participarea subiectivă la tainele universului. Cuvântul trece pe al doilea plan în evaluarea actului poetic, pentru că „poetul nu este atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor”. Cuvântul – efemer, fragil, la Blaga, dizolvându-se în fiinţarea propriu-zisă, se pierde pe măsură ce se rosteşte, fiind înţeles doar ca o poarta a ieşirii lumii din nefiinţă. Ceea ce este trăit nemijlocit ca stare pare să fie atât de dens şi de incomunicabil, încât tăcerea însăşi ar putea deveni un act de comunicare şi autocomunicare, cuvântul fiind doar o palidă urmă a unei entităţi interioare. Poezia nu mai este înţeleasă ca rezultat finit, ca operă, ci mai ales ca descărcare spontană de energii interioare, de emoţii care trebuie trăite chiar în procesul lor de constituire. Cuvintele, imaginile poetice, alcătuiesc doar un

grafic, o transcriere a energiilor afective, care depăşesc graniţele prozodice specifice poeziei tradiţionale. Crezul poetic nu mai apare ca o problemă de situare faţă de propria artă, faţă de meşteşugul artistic şi uneltele specifice acestui meşteşug, ci ca o situare faţă de obiectul său, care este lumea în sens larg şi „cuvântul” în sens restrictiv. Din intenţia eului liric de a nu „strivi”, a nu „ucide”, a nu „sugruma” şi a nu „lumina” necruţător, ci de a păstra o atitudine de reculegere şi înfiorare discretă izvorâtă din iubire, se nasc atributele lumii, care devine astfel o „corolă de minuni”, o uriaşă floare cu neasemuite petale palpitând de taine, metafora ce se amplifică treptat, potenţând ideea de „mister” prin elemente ca: „taine”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „întunecata zare”, „largi fiori de sfânt mister”, „taina nopţii”. Tot efortul creator se subordonează finalităţii de a aduce „cuvintele din starea lor naturală în starea de graţie”, pentru că, prin cuvânt, creatorul blagian are acces la tainele universului. Textul este organizat în jurul unei opoziţii fundamentale eu-alţii. Prima secvenţă poetică aduce în prim-plan eul liric, prin persoana întâi a pronumelui personal, asociat unor noţiuni negative: „nu strivesc”, „nu ucid cu mintea”. Opoziţia se conturează în secvenţa a doua a poemului, care asociază unei noţiuni unice – „lumina” - doi termeni – „eu”, „alţii”. „Lumina mea” este o metaforă pentru un anumit mod de cunoaştere, specifică eului poetic. Acest mod de cunoaştere ( „luciferic”, dacă ar fi asociat cu un concept filosofic ) este caracterizat de potenţarea misterului universal. „Lumina altora” desemnează un mod de cunoaştere opus, caracterizat de anularea tainei, de reducerea misterelor universale ( în termenii filosofiei lui Blaga, „lumina altora” ar putea fi asociată cunoaşterii paradisiace ). Raportul de coordonare adversativă dintre cele două enunţuri marchează antiteza ( instituită la nivel semantic prin cele două metafore ) şi la nivel sintactic: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric, / dar eu, / eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Prin intermediul comparaţiei care include un termen din sfera cosmicului se subliniază atitudinea eului poetic: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii, / aşa se schimbă-n nenţelesuri şi mai mari / sub ochii mei…” Incipitul şi finalul textului se află într-un raport de cauzalitate. De altfel, întreaga poezie ar putea fi redusă la o singură frază, care sintetizează ideea de protejare a misterelor universale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /…/ căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte” În centrul discursului liric se află eul poetic, desemnat prin pronumele personal „eu”. Frecvenţa acestui pronume susţine caracterul de artă poetică al textului care deschide volumul de debut. Limbajul poetic este metaforic, figurat. Majoritatea sintagmelor se refera la ideea de mister, de taină: „corola de minuni a lumii” desemnează totalitatea tainelor universale, „flori, ochi, buze ori morminte” particularizează simboluri ale acestor taine: „flori “ ar putea fi simbolul pentru viaţă, frumuseţe pură, „ochi” – metaforă pentru cunoaştere, „buze” - metaforă pentru comunicare, „morminte” - metaforă pentru misterul morţii. În această variantă de interpretare, „flori” şi „morminte” ( metafore pentru viaţă şi moarte ) încadrează metaforele sugerând atitudini esenţiale ale umanului - cunoaştere, comunicare. Enumerarea atributelor lumii este făcută nu la întâmplare, ci în ordinea crescândă a elementului de „mister” cuprins în ele. Grija de a nu destrăma „vraja nepătrunsului ascuns” este, de fapt, grija de a nu dezvălui taina propriului eu

insondabil, de a nu-l divulga prin cuvânt decât parţial, prin metafore, prin revelaţiile fragmentare şi spontane, fără durată, ale cuvântului. De la început, Blaga îşi reprezintă actul poetic ca pe un raport eu-lume. Între aceşti doi poli se vor instala toate trăirile, toate tensiunile prezente în volumele viitoare. Începând cu expresionismul, poezia devine expresie a conştiinţei individuale; obiectul artistic trebuie să aibă un „centru de greutate spiritual” care să coincidă cu centrul său de greutate obiectiv. Este o concepţie nouă asupra poeziei, care nu ar mai fi pura redare a lumii obiective, ci ar începe de la rostirea conştientă a vocabulei „eu”, de la detaşarea vizibilă a conştiinţei de lume şi de ceilalţi ( „lumea altora” ). Arta este, deci, un mijlocitor între conştiinţă şi lume, sau arta se naşte datorită existenţei conştiinţei. Sentimentul major este acela de contopire până la identificare cu misterele universale, cu substanţa ascunsă a lumii la care eul poetic se simte participând. Lumea este exprimată printr-o metaforă sintetizatoare ca fiind „o corolă de minuni” ( adică miracole, taine revelate care se arată eului în toata splendoarea lor ), pentru ca apoi, pe parcursul poeziei, aceste „minuni” să se obscurizeze treptat, transformându-se în „adâncimi de întuneric”, în „nenţelesuri şi mai mari”. O stare de continuă tânjire, de nostalgie nevindecată se ascunde în spatele cuvintelor ce exprimă comunicare senină cu lumea. Se ghiceşte de la acest volum ca Blaga va fi un neîmpăcat, că va iscodi cu mari şi chinuitoare întrebări aceste taine numai pe jumătate revelate, pe jumătate refuzate. La nivel lexical, se poate observa că majoritatea termenilor sunt însoţiţi de un fel de „aureolă de sens” ( M. Mincu ), ca şi cum semnificatul lor obscur ( sensul ) ar tinde să depăşească semnificantul ( forma ). Se poate spune că Blaga foloseşte un cuvânt - mister, având un orizont larg, o „întunecată zare” de sensuri multiple, fără a putea să fie epuizat. El însuşi, cuvântul, ascunde o „corolă de minuni”, un halou de semnificaţii ce palpită provocând spiritul, ca şi „florile, ochii, buzele, mormintele”.

TUDOR ARGHEZI TESTAMENT Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să dovedeşti faptul că un text poetic studiat, din opera lui Tudor Arghezi, se încadrează direcţiei moderniste/ modernismului, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: „Arghezi a îmbogăţit şi înnoit vocabularul poetic românesc *...+ prin impunerea nu numai de termeni până la el tabu, ci şi de alte vorbe fără acces, până atunci, în literatură, recoltate din toate zonele şi straturile limbii. Mai mult, însă, infinit mai mult decât prin lansarea de cuvinte ca atare, oricare ar fi sursa acestora, banalitatea e ucisă, în literatura argheziană, se înţelege, prin relaţiile în care sunt puse cuvintele, prin ,,potrivirea” lor. *...+ Limbajul său excelează mai mult decât al oricărui scriitor român prin bogăţie, noutate şi varietate”. (Dumitru Micu, Scurtă istorie a literaturii române)

Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc. Orientarea spre actual şi citadin, adâncirea lirismului o anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber, constituie elemente ale modernismului. Considerat al doilea mare poet român după Eminescu, Tudor Arghezi creează o operă originală, care a influenţat literatura vremii, plecând de la aspectele poetice tradiţionale.

Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi relevă o mare bogăţie de elemente moderniste, de idei, metafore îndrăzneţe şi o viziune originală asupra succesiunii generaţiilor.

În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe frământate, aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii sau incompatibile. Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de versuri, încălcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.

În primul rând, acest text se încadrează în direcţia modernistă deoarece tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă lume decât cea tradiţională, o lume a tuturor cuvintelor, deopotrivă frumoase şi urâte. Limbajul şocant aduce neaşteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religioşi arhaisme, neologisme, expresii populare, cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe estetice. Jocul cuvintelor redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi, „esenţă de cuvinte” extrasă din limbajul comun, după cum afirmă şi Dumitru Micu în lucrarea sa intitulată „Scurtă istorie a literaturii române”. Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este lăsată unica moştenire „cartea”.

În al doilea rând, o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se succedă, ci se reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea legăturii dintre poet şi străbunii săi apare în prima

strofa şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un artizan al cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar şi în sintagma „slova făurită” din secvenţa finală. Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transforma urâtul în frumos, purificând lumea. Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un artizan care „potriveşte” cuvintele în vers printr-o activitate migăloasă si grea, desfăşurată în „mii de săptănâni”. Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintaşilor ţărani, cuvintele sunt „prefăcute” „în versuri şi-n icoane”, devenind artă. În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie de asemenea un element modernism. În strofa I, opera este văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală, un moment al progresului început în adâncurile timpului originar.

În strofa a II-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”, act al înnobilării. Ideea legături poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit.

În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri existenţiale ale străbunilor ţărani.

În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile dar şi să stigmatizeze răul din jur, arta având funcţie cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. Prin intermediul poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară. În strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin faptul că durerea, revolta socială sunt concentrate în poezie, simbolizate prin „vioară”.

O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate transfigura artistic aspecte ale realităţii altădată respinse. În viziunea lui Dumitru Micu, Arghezi „a îmbogaţit şi înnoit vocabularul poetic românesc *...+ prin impunera nu numai de termeni până la el tabu, ci şi de alte vorbe fără acces, până atunci în literatură *...+”. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în literatura română. El cultivă grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios, tonalităţile sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul român preia conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Arghezi consideră că orice aspect al realităţii poate constitui material poetic: „Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”.

Ultima strofa evidenţiază că muza, „Domniţa”, „pierde” în favoarea meşteşugului, a trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc si slova făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald îmbrăţişat în cleşte”.

Nivelul lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin valorificarea diferitelor structuri lexicale

în asocieri surprinzătoare: arhaisme (hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi expresi populare (gropi,râpi pe brânci, plăvani, vite, zdrenţe), termeni religioşi (cu credinţă în icoane, Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur).

Seriile antonimice: „când să-mbie, când să-njure” sugerează diversele tonalităţi ale creaţiei poetice argheziene, iar versul „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea transfigurării artistice a unor aspecte ale realităţi degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale, ambiguitatea expresiei poetice argheziene fiind un alt argument în favoarea modernităţii poeziei. În concluzie, poezia „Testament” de Tudor Arghezi se încadrează în direcţia modernistă şi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea modernităţii poeziei este faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta devenind un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de amendare a răului. Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare, strofele inegale ca număr de versuri, cu metrica şi ritmul variabile, tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţi poeziei.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat, din opera lui Tudor Arghezi. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei, reflectată în textul poetic ales, prin referire la două imagini/ idei poetice; - sublinierea a patru elemente ale textului poetic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului (de exemplu: imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice – tropii, elemente de prozodie etc.); - exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul poetic ales.

„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică.

Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite (1927) şi are rol de program (manifest) literar, realizat însă cu mijloace poetice.

Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate.

Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică. Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a formula crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc. Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug, creaţie lăsată ca moştenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept unică moştenire cartea, metonimie care desemnează opera literară.

Titlul poeziei are o dublă accepţie, una denotativă şi alta conotativă. În sens propriu, cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea averii sale. În accepţie religioasă,cuvântul face trimitere la cele doua mari părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi Noul Testament, în care sunt concentrate învăţăturile apostolilor adresate omenirii. Din această accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl întâlnim în poezie. Astfel, creaţia argheziană devine o moştenire spirituală adresată urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului. Metafora „carte” are un loc central în această artă poetică, fiind un element de recurenţă.Termenul „carte” are rol în organizarea materialului poetic şi semnifică,pe rând, în succesiunea secvenţelor poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale, poezia este rezultatul trudei, „treaptă”, punct de legătură între predecesori şi urmaşi, valoare spirituală, rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor –

„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de foc şi slova făurită / Împărecheate-n carte se mărită” (definiţie metaforică a poeziei, în egală măsură har şi meşteşug).

Preocuparea pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale conceptului poezie (“carte”) se concretizează în diversitatea metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului liric: cuvinte potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa morţilor din vatră, hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin de negi, slova de foc şi slova făurită. „Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în strânsă legătură, verbele la persoana I singular având drept rol definirea metaforică a actului de creaţie poetică, a rolului poetului: ”am ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”, ”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-am”. Concreteţea sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat cu talent şi plasticizează sensul abstract al actului creator în planul spiritual. Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care intră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară” (instrumentele muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale; izvoarele creaţiei poetice şi poezia însăşi sunt redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”, „Veninul strâns l-am preschimbat în miere”, „Robul a scris-o, Domnul o citeşte” (relaţia autor-cititor).

Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea existenţei şi truda căutării, sunt conferite şi de versficaţie (între tradiţie şi modernitate):strofe inegale ca număr de versuri, cu metrica (9-11silabe) şi ritmul variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi de ideile exprimate, dar se conservă rima împerecheată.

Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine, în concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un argument este faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară, estetica urâtului, arta devenid un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei.

Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză pentru orientările poeziei interbelice, cu elemente tradiţionaliste şi moderniste.

ROMANUL REALIST BALZACIAN ENIGMA OTILIEI DE G. CALINESCU Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre trăsături ale romanului, ilustrate printr-o operă literară care aparţine lui G. Călinescu, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie critică: ,,Atenta observaţie a socialului, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul detaliului, observarea umanităţii sub latură morală, fresca Bucureştiului de dinainte de primul război mondial, naraţiunea la persoana a treia şi menţinerea naratorului omniscient constituie trăsături predilecte ale romanului de tip balzacian, asimilate şi de G. Călinescu”. (Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic).

În cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”, Gheorghe Glodeanu afirmă că G. Călinescu, optând pentru romanul de tip balzacian, respectă şi trăsăturile acestuia, reprezentative fiind: atenta observaţie a socialului, utilizarea detaliilor, naraţiunea la persoana a treia, existenţa naratorului omniscient, observarea umanităţii sub latură morală, prezentare frescei Bucureştiului înainte de Primul Război Mondial.

Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre cele patru romane scrise de G. Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea nunţii”, ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”.

În crearea romanului său, Călinescu optează pentru metoda balzaciană, acesta aparţinând realismului clasic, dar având şi influenţe moderniste.

Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestuia ca fiind ,,monografia unei familii bucureştene”. Aşadar, autorul evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XXlea, prezentată în raport cu valoarea principală din societatea degradată din punct de vedere moral, aceasta fiind banul. Această temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune fiind concentrată în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu.

Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea balzaciană a paternităţii, fiecare dintre personajele romanului determinând soarta Otiliei, ca nişte ,,părinţi”. Motivul paternităţii se menţine, însă, la nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor, dovedind înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei problematici. Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi asigură viitorul, sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se mărite cu Pascalopol, care declară că nu poate distinge ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul familiei Tulea, destinele copiilor sunt stăpânite de Aglae, acestora fiindu-le anulată şansa împlinirii matrimoniale; retardul lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă, păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor.

Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este caracterizată de prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. Descrierea spaţiilor (strada Antim, arhitectura, interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau impresia de autenticitate.

Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în spaţiu a personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat din Iaşi, vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea de Medicină. Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de caracter ale acestuia, sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu deţine fondul cultural necesar poziţiei sale.

Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Apar personajele tipice, moş Costache fiind avarul, Aglae ,,baba absolută”, Aurica fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică Raţiu arivistul, Titi retardatul, iar Stănică Raţiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia, fiind caractere în formare, nu se încadrează într-o tipologie.

Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în plan moral, ale obsesiei îmbogăţirii. Costache Giurgiuveanu deţine imobile, restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte, ,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov. S. Crohmălniceanu, doreşte succesiunea totală a averii lui, plan pus în pericol de ipotetica înfiere a Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea, dar realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin diferite tertipuri să intre în posesia ei, lucru realizat într-un final.

Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză (căsătoria, relaţia dintre soţi, statutul orfanilor). Din perspectiva ,,spiritului burghez”, împlinirea umană presupune întemeierea unei familii. Din acest motiv, căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede căsătoria ca pe o încununare a iubirii, realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea unei familii. Otilia alege să se căsătorească din nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică Raţiu, căsnicia reprezintă doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe care nu o va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă matrimonială de scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se căsătorească din vanitate. În familia Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care deţine autoritatea iar Simion cel care brodează, lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale romanului când sunt prezentate personajele. Orfanii-Felix şi Otilia au doi protectori, pe Costache şi pe Pascalopol. Primul, deşi este o victimă a banului îi iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în dragoste virilă.

Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a III-a. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul unui estet”. În acest sens,

reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul specializat, observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, ştiind mai multe decât personajele sale.

Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin: veridicitate, utilizarea naraţiunii la persoana a IIIa, prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, motivul moştenirii, rolul vestimentaţiei şi al cadrului în caracterizare, profunzimea observaţiei morale.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu, pornind de la ideile exprimate în următorul text: ,,Ce este, pe scurt, un roman? O scriere tipic realistă, demonstrarea unei idei printr-o experienţă”. (G. Călinescu, Studii de estetică). Scriitorul, criticul şi istoricul literar G. Călinescu îşi ilustrează concepţiile estetice privitoare la romanul modern în „Enigma Otiliei”, respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi optând pentru romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne, întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv”.

Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului preluată de Călinescu de la romancierul francez şi de temele abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care trăieşte personajul înainte de introducerea propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează şi îi reflectă caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de dărăpănare în care se afla locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile locuitorilor. Construcţia personajelor marchează orientarea autorului spre o umanitate canonică şi o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente, opţiunea pentru personajele tipologice fiind explicată de opinia criticului conform căreia acesta era “un mod de a crea durabil şi esenţial”, spre deosebire de romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice căruia să i se înscrie o linie epică relevantă.

Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru înavuţire prin intrarea în posesia uni moşteniri cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi tema paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje determină într-o măsură destinul Otiliei, asemenea unor părinţi, exprimând ideea conform căreia copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-se astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat atunci când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache, iar Pascalopol îi întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui, revenind în ţară pentru a avea grijă de mama sa şi de moşie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa de prestabilire a destinului lor, ele fiind şi personaje neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea prin propriile experienţe, iar Otilia rămânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmălniceanu afirmă că aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otiliei: tatăl vitreg Costache care “exercită lamentabil” acest rol, nesemnând actele pentru adopţie, deşi o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea avea un caracter incert, fie viril, fie patern şi chiar Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei, fiindcă ei urmăreau moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie.

Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul citadin,

romanul constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele societăţii sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale. Romanul este alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc destinele personajelor: cel al Otiliei, al formării lui Felix, care înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc.

Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lui moş Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal şi cei trei copii: Aurica- tipul fetei bătrâne - , Titi- retardat - şi Olimpia, căsătorită cu avocatul Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună mâna pe averea lui moş Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în Bucureşti să trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să studieze medicina, îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes şi planurilor secundare pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai realist.

Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia pentru moştenirea lui moş Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi acestea nu erau decât o mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. În ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă, Costache amână semnarea actelor, din frica de a cheltui. Un alt “pretendent” la moştenire este Stănică, încercând toate metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la curent cu toate amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va „rezolva” conflictul averii în deznodământ furând banii de sub salteaua pe care stătea moş Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea, după care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia Tulea. Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii romanului realist, sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil, dintre soţi, căsătoria. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur interes obţinerea averii, iar soţul Simion fiind atins de senilitate; astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar Titi, moştenind defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi ratează căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee demonstrată de faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială. În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este total neglijat, în final fiind abandonat într-un ospiciu.

Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. Felix este gelos pe Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat care îşi permitea sa satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i întreţină cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de Felix, dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului libertatea de a-şi împlini visul realizării unei cariere, căsătorindu-se cu Pascalopol, care îi putea oferi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte, pierzandu-şi din magia tinereţii. Felix se va căsători după ce îşi va face o carieră, dobândind notorietate în mediul

academic şi ştiinţific. Cei doi bărbaţi se vor întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în cazul lui Felix ea rămâne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol recunoaşte că ca este o enigmă. Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin tehnica modernă a pluriperspectivismului, fiecare personaj având o imagine diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală, pentru Felix era prima iubire, în Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) şi a comportamentismului, prin care se realizează caracterizarea indirectă.

Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Moştenirea pe cale ereditară a handicapului mintal al lui Titi şi transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele părinţilor asupra succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii alături de condiţia orfanului. Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând faptele în mod detaşat, perspectiva fiind „dindărăt”. Însă impersonalitatea naratorului este încălcată de comentariile de specialitate, ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea străzii şi a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că „Balzac are vocaţia de a crea viaţa, Călinescu o are pe cea de a o comenta”. Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică, realismul operei fiind dublat şi de observaţii şi notarea detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor (de exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele sale aşezate dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei artistică, sticluţele de parfum denotând cochetăria tinerei). Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care se înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune o anumită idee, concentrează programul său estetic referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice în opera sa, „Enigma Otiliei”. Romanul este unul modern, în ciuda tehnicilor realiste preluate de la Balzac şi a creării unor personaje clasice, atingându-şi scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de paternitate prin relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care se confruntă acestea, ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât dându-se iluzia veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat, aparţinând lui G. Călinescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe narative ale textului narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, o perioadă de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, clasicismului şi romantismului. Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se produc între incipitul şi finalul romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea.

Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de comparaţie”, după cum îi numeşte chiar autorul.

Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.

Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă scenă.

Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! *...+ Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.” Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei.

Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr. Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.

Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente".

Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional.

Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ studiat, aparţinând lui G. Călinescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele textului narativ studiat; - relevarea principalei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema textului narativ în construcţia personajului pentru care ai optat.

George Călinescu, personalitate encicplopedică a culturii române, a fost critic şi istoric literar, poet şi estetician, dramaturg şi romancier. În 1932, G. Călinescu susţinea ideea apariţiei în literatura română unui roman de atmosfera modernă, un roman realist, deci respingea teoria sincronizării literaturii cu filosofia şi psihologia, argumentând că literatura trebuie să fie in legătură directă cu “sufletul uman”. Aparut în 1938 şi comentat, de atunci, într-o bogată exegeză, romanul „Enigma Otiliei”, are ca temă principală viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

În intenţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite mortive, de soartea tinerei fete. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul „Enigma Otiliei” sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului.

Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar perspectiva narativă este de tipul „dindărăt”, aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul, situând exact personajele, acţiunea, în timp şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a interioarelor), pustie şi întunecată, având un aspect „bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se „dezghioga”, făceau din strada bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.

Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor familiei Tulea, al lui Stănică. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia. Autorul acordă interes

şi celorlate planuri secundare, pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, accentuând în felul acesta realismul romanului său.

Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care sugerează universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi locuieşte la tutorele său legal, moş Costache.Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i aline singurătatea.

A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este alcătuit din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În această familie va pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei. Conflictul, factor determinant în desfaşurarea operei, este complex şi pune în lumină diferitele personalităţi prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este de natura exterioară, explicită, între Otilia şi clanul Tulea care dorea să obţină moştenirea averii lui Costache Giugiuveanu, conturat încă din expoziţie prin intervenţiile răutăcioase ale Aglaei. În timp ce conflictul erotic vizează rivalitatea dintre Felix şi Pascalopol pentru Otilia.

Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică", proiecţia autorului în afară, "tipizarea mea în ipostază feminină" (G.Călinescu). Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...”

Personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei, realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care propune tehnica focalizării în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul descris. Deci, cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie. Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei sugerează, pe de altă parte, şi faptul că ea încă se caută pe sine, este la vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă. În opoziţie cu acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul

romanului, pe care Felix cu surprindere o observă în fotografia pe care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva.

În conturarea Otiliei, scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice (pluriperspectivismul).

Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celorlalte personaje, ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării poliedrice. Astfel, moş Costache o consideră fata cuminte şi iubitoare, pe care trebuie să o protejează, dar nu are forţa de a lua decizia înfierii ei, din pricina caracterului său avar. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: „E o şireată, caută numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o sancţionează Titi, Stănică considerând că Otilia este „o fată faină, deşteaptă”; colegii lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”, în vreme ce Aglae o detestă, utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmăţata”, „stricată”, „zănatică”. Cei doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia reprezintă feminitatea tulburătoare, Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculine feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci.

Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările sale de spirit schimbându-se foarte repede. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”.

Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o oarecare superficialitate, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”.

Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturaleţe, prin calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia lui Pascalopol stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările de exuberanţă şi libertate pe care le resimte în unele momente. În relaţia cu Felix dovedeşte însă maturitate: deşi îl iubeşte, va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relaţie

între ei va interveni în destinul strălucit al tânărului. Compoziţia personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mie tată bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani... Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă, în care Otilia din alte vremuri, însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut peste umăr ţinea de braţ un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”.

Otilia se mişcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul. Nu o înfiază şi Otilia va fi sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un comentariu pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj principal. Felix şi Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de comparaţie.” Prin faptul că sunt orfani, ei sunt vulnerabili.

În opinia mea, Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât şi prin problematica sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii.

MIHAIL SADOVEANU HANUL ANCUTEI Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre temă şi despre principalele componente de structură, de compoziţie, de limbaj dintr-un text narativ studiat, aparţinând lui Mihail Sadoveanu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea temei şi a modului de reflectare a acesteia în textul narativ studiat; - precizarea instanţelor comunicării narative şi a rolului acestora în textul narativ studiat; - evidenţierea a patru particularităţi de construcţie a subiectului şi/ sau particularităţi ale compoziţiei (de exemplu: acţiune, conflict, personaje, incipit, final, episoade/ secvenţe narative, tehnici narative, perspectivă narativă etc.); - exprimarea argumentată a unui punct de vedere despre limbajul naratorului şi al personajelor din textul narativ studiat.

Mihail Sadoveanu rămâne în literatura română un scriitor însemnat cu o operă vastă în care tematica abordată este variată, pornind de la istorie, roman mitic, până la problematica socială. Mihail Sadoveanu, la fel ca Mihai Eminescu în poezie, propune în operele sale („Fraţii Jderi”, „Zodia cancerului”, „Creanga de aur”) un loc unde lumea nu este cotropită de legile civilizaţiei industriale. Opera sa, „HanuAncutei” rămâne o memorabilă demonstraţie naratologică.

Reprezentativă pentru specia literară a povestirii în literatura română, scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu apărută în anul 1928 conţine nouă povestiri, reprezintă o trecerea spre perioada de maturitate a scriitorului, spre etapa marilor cărţi sadoveniene şi stă sub semnul construirii unui univers mitic şi fabulos. În sensul său restrâns, povestirea este o specie literară în proză, aparţinând genului epic. Ea se defineşte ca o naraţiune subiectivizată. Relatarea se face din perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării, care se limitează la nararea unui singur fir epic. În povestire interesul major nu se concentrează asupra conturării unor personaje complexe, ci asupra felului în care se povesteşte, asupra situaţiei povestite.

Cu un fir epic de sine stătător, cartea are caracter unitar, rezultat al îmbinării mai multor elemente: spaţiul şi timpul în care sunt povestite întâmplările, existenţa unor personaje care reapar în toate istorisirile şi devin pe rând naratori, subiectivitatea acestora, crearea unei atmosfere propice povestirii, existenţa unui ceremonial al povestirii.

Prima dintre particularităţile acestei specii literare este tehnica narativă utilizată, povestirea în ramă. Întâmplările sunt transfigurate prin intermediul povestirii. Există un povestitor al naraţiunii cadru care asistă ca martor şi ascultă fiecare naraţiune rostită de ceilalţi. Ceilalţi naratori devin pe rând personaje şi ascultători. Astfel, povestirea cadru este reprezentată de începutul şi sfârşitul volumului şi aici sunt fixate timpul şi spaţiul în care au fost povestite întâmplările.

Spaţiul este hanul Ancuţei şi capătă valenţe simbolice prin existenţa sa parcă pierdută în negura

timpului, prin atmosfera creată în interior, prin scopul venirii călătorilor. Chiar hangiţa Ancuţa împreună cu mama ei reprezintă simbolurile acestor locuri de legendă.

Din descrierea făcută de narator în prima povestire, „Iapa lui Vodă”, hanul apare ca un spaţiu sigur, primitor, ce oferă oamenilor adăpostiţi aici linişte şi bună-dispoziţie. Hanul este un punct de refugiu, de izolare „nu era han – era cetate”, cu „ziduri groase de ici până colo şi porţi ferecate”. Într-o atmosferă de totală voioşie, „bună-voire” între oameni, cu pace în ţară, cu „zile line de toamnă”, poposesc aici ţărani moldoveni, se adună in jurul focului, gustă din bucăţele hangiţei şi se desfată cu istorisiri. Acest cadru este creat de un narator principal, abstract, discret în discursul narativ, martor prezent la han în calitate de ascultator al poveştilor. La hotare între real şi mitic, hanul îşi deschide ziua porţile spre realitatea imediată a vieţii, iar noaptea le închide, devenind un tărâm al imaginarului. Hanul devine astfel un topos al povestirii. Valoarea simbolică a hanului este aceea de loc de întâlnire a diferitelor destine şi peripeţii de viaţă.

Povestind întâmplări din tinereţea lor, oamenii se sustrag de fapt timpului. Timpul este o altă particularitate a povestirii şi este de regulă foarte îndepărtat, situat în trecut, evidenţiind caracteristica principală a povestirii, cea de evocare. Ambiguu precizat, capătă valoarea de atemporalitate „într-o îndepărtată vreme, demult”.

Lumea poveştilor din „Hanu Ancuţei” poate fi determinată mai greu temporal, fiind situată într-un segment al timpului apropiat de cel în care se nasc legendele. Acţiunea de la han se petrece „într-o toamnă aurie”, epitet ce trimite direct către „o vârstă de aur”, „într-o îndepărtată vreme”. Timpul real al povestirilor şi al întâmplărilor nu este bine determinat, dar poate fi indentificat anul 1853 cand începe Războiul Crimeei, fiind menţionat „împăratul Alb” al Rusiei care începe război împotriva „limbilor păgâne”. Tocmai din faptul ca întâmplările povestite în cele noua naraţiuni sunt plasate într-un trecut îndepartat se conturează atmosfera fabuloasa. Deosebirea trebuie facută între timpul povestirii, adică atunci când au fost narate la hanul Ancuţei, „într-o toamnă aurie”, şi timpul povestit, mult mai îndepărtat,din tinereţea personajelor-narator. Distanţa dintre timpul povestit şi cel al povestirii este de 25 ani şi aduce un sentiment de nostalgie „de-atuncea au trecut ani peste 25. Catastihul acelor vremuri a început să mi se încurce. Eram un om buimac şi ticălos.”, „din vremea veche, care astăzi nu se mai văd”. Mai important este timpul mitic, accentuat de semne ciudate, prefaceri „au căzut de Sântilie ploi năprasnice”, „balaur negru în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei”, „paseri cum nu s-au mai pomenit”. Dupa ce timpul mitic şi cel real se contopesc, se creează un spaţiu narativ de mare fascinaţie încât se declanşează „la hanul Ancuţei vremea petrecerilor şi a poveştilor”.

Naraţiunea este subiectivizată pentru că este facută la persoana întâi, iar atenţia se concentrează nu asupra personajului, ci asupra atmosferei. Povestirea este creatoarea de atmosferă. În timpul povestirilor se petrece, se chefuieşte fără teamă, în timp ce se prepară la foc moale pui în ţiglă şi hartane de miel, se bea vin din cofe de lut, iar pâinea este proaspătă.

Ceremonialul reprezintă tot o particularitate a povestirii şi constă în ospăţul de la han, care mijloceşte ritualul povestirii. El este acelaşi în cele nouă povestiri şi reprezintă modul în care apare povestitorul şi atrage atenţia asupra a ceea ce vrea să povestească. Dialogul presupune apariţia povestitorului, pretextul care declanşează povestirea, formulele de adresare. Naratorul se adresează ascultatorului în mod ceremonios „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi s-a întâmplat...”, „dragii mei”, „prieteni”, „iubiţii mei”, „dumneavoastră”. Aceste formule de adresare subliniază respectul, buna înţelegere, prietenia dintre cei prezenţi la han.

Atmosfera povestirii ia naştere din felul în care naratorul creează o anumită tensiune, suspans pe parcursul relatării pentru a capta atenţia ascultătorilor. Alt element specific povestirii este autenticitatea, dată de relatarea la persoana întâi şi de intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători care adevereşte întâmplarea aflată de la mama ei. Diversitatea întregului ciclu de povestiri constă în faptul că fiecare întâmplare relatată are stilul său specific şi reprezintă o altă specie literară: snoavă, idilă, povestire fantastică, aventură, legendă, raportaj, portret prin naraţiune. „Fântâna dintre plopi” este o povestire şi este cea de-a patra a volumului „Hanu Ancuţei”. Căpitanul Neculai Isac, narator-personaj, sosit mai târziu în spaţiul narativ, evocă, în „Fântâna dintre plopi”, o poveste nefericită de dragoste din tinereţea sa. Se îndragostise de „o biată fată din şatră”, dar ea a fost omorată de ai săi când îl avertizează pe tânărul aventurier de un jaf ce urma să aibă loc asupra lui. Personajul care va deveni narator este introdus în scenă de către naratorul martor prezent la han, creându-i o aură misterioasă „venea de pe depărtate tărâmuri, dintr-o linişte ca din veacuri”. Portretul fizic succint al personajului, realizat tot de către narator oferă sumare, dar suficiente informaţii pentru sublinierea calităţilor sale morale. Neculai Isac este un om trecut prin experienţe multiple, iar pierderea ochiului poate însemna dobândirea înţelepciunii. Naratorul evocator, cel care controlează planul narativ general face portretul lui Neculai Isac „obrazu-i smad cu mustăcioara tunsă şi barba rotunjită, cu nas vulturesc şi sprâncene întunecoase, arăta încă frumuseţe şi bărbăţie, desi ochiul drept strâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”.

Maniera de a povesti nu este însă la întâmplare, ci urmează un anumit ceremonial, element specific întregului volum de povestiri. Dupa ce soseşte la han, mai întâi Neculai cere răgaz pentru a se linişti şi pentru a-şi îngriji calul. Urmează o amânare a momentului povestirii tocmai pentru a crea o anumită atmosferă. Oamenii prezenţi la han se adună în jurul focului, pregătindu-se pentru „fabuloasa” întâmplare, cinstiţi fiind cu vin şi bucate de către Ancuţa cea tânără. Această povestire a căpitanului Isac are o temă de factură romantică, şi anume iubirea cu final tragic. Motivul acestei povestiri este fântâna înconjurată de plopi, simbol al altei lumi. Fântâna este un loc al iubirii şi al morţii (apa se amestecă cu sângele), al amintirii şi al trecerii timpului. Acest loc al pierzaniei „s-a dărâmat ca toate ale lumii”.

Oralitatea este dominantă, stilistica, înţeleasă atât ca relaţie dintre naratori şi ascultători, dar rezultată şi

din limbajul utilizat. În dialogul dintre narator şi ascultător se foloseşte persoana întâi şi a doua. Limbajul popular, dar şi elemente arhaice şi regionale sunt folosite cu naturaleţe de către personaje, creează o limbă uşor accesibilă şi oferă nuanţa de ziceri „singur ca un cuc”, „catastih”, „mazili”, „imaş”, „rosa”. Limbajul nu este însă lipsit de expresivitate, dată de figuri de stil precum metafora „catastihul acelor vremuri a început să mi se încurce”, epitetul „nări largi, şi ochii iuţi”, comparaţia „Am simţit în mine ceva fierbinte, parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Arta de a povesti a autorului constă în îmbinarea epicului cu liricul. Aşa cum afirma George Călinescu, Sadoveanu a creat o limbă limpede, armonioasă şi pură, în care se împleteşte graiul popular al ţăranilor cu fraza vechilor cronici. George Călinescu a asemănat „Hanu-Ancuţei” cu „Decameronul” al lui Giovanni Boccaccio având ca argument temele diverse ale povestirilor, relatarea unor întâmplari trăite sau auzite, caracterul independent al fiecăreia dintre cele nouă povestiri, faptul că fiecare are alt povestitor şi toate se deapană în acelaşi loc.

Volumul de povestirii ”Hanu Ancuţei” poate fi considerat o artă poetică pentru această specie literară, iar limba şi maniera de a scrie a lui Sadoveanu au farmecul unei purităţi originare, adecvată evocarii unei lumi ideale, greu accesibilă omului modern.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ studiat, aparţinând lui Mihail Sadoveanu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele textului narativ studiat; - relevarea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema textului narativ studiat în construcţia personajului pentru care ai optat.

Mihail Sadoveanu, are o operă monumentală, a cărei măreţie constă în densitatea epică, grandoarea compoziţională şi tematică variată.

Publicat în 1928, volumul “Hanu Ancuţei” reprezintă pentru creaţia lui Mihail Sadoveanu “capodopera de la răscruce” (N. Manolescu); face trecerea în etapa marilor cărţi sadoveniene (romane istorice: “Fraţii Jder”, “Neamul Şoimăreştilor”, “Zodia cancerului”; romane sociale: “Baltagul”), dar este şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare (lumea ţărănească, natura, legenda, oralitatea). Realizat prin tehnica povestirii în ramă, “volumul e un fel de Decameron în care caţiva obişnuiţi ai unui han spun anecdote” (G. Călinescu).

„Hanu Ancuţei” poate fi privit şi ca echivalentul românesc al celor “1001 de nopţi” arabe, apropierea aceasta fiind dictată de tipul poveştilor, istorii felurite adunate din toate mediile sociale, însă unite sub numitorul comun al excepţionalului şi sub cel al timpului de mult trecut ( aproape mitic, legendar) în care s-au petrecut. Locul Şeherazadei este luat de diverşi naratori, majoritatea şi protagonişti ai întamplărilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, într-un grai moldovenesc de o savoare deosebită recreează lumea din tinereţile lor aventuroase. Un exemplu concludent în acest sens este chiar eroul povestirii “Fântâna dintre plopi”, anume căpitanul de mazili Neculai Isac.

Fiind vorba despre o povestire, în “Fântâna dintre plopi” accentul cade pe acţiuni şi situaţii, pe actul narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. Este o naraţiune subiectivizată, prin situaţia de transmiţător a naratorului (naraţiunea la persoana I), care se limitează la relatarea unui singur fapt epic Se poate afirma că în realizarea portretului acestui personaj au fost folosite, aproape în mod didactic, toate modalităţile de caracaterizare clasice, directe şi indirecte cu ajutorul cărora se conturează atât portretul fizic, tipic pentru personajele sadoveniene, cât şi o schiţă de portret moral, pe care nu se insistă însă, fiind în discuţie un erou de povestire, care, de regulă este redus la trăsăturile esenţiale pentru acţiunea povestită,el este un “executant”, nicidecum un “caracter”, aşa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei .

Cea mai frecventă modalitate va fi, totuşi autocaracterizarea deoarece povestirea este la persoana I, spusă din perspectiva maturului care judecă faptele necugetate ale tânărului care era cu douăzeci şi cinci de ani în urmă.

Introducerea în scenă a personajului, de la început învăluit într-o aură de mister, investit cu atributele unei fiinţe care poate călători peste timp, care vine dintr-un trecut îndepărtat,legendar ,ca să aducă în prezent adevărul şi legea cea dreaptă (“călăreţ învăluit în lumină şi pulberi”, “luneca spre noi”,”călăreţul parcă venea spre noi de demult, de pe depărtate tărâmuri”) reprezintă indirect o modalitate de caracterizare. Oprirea la han are valoare de destin (“aici îi erau sorţii să se oprească”), deoarece ne aflăm într-o lume în care soarta şi divinitatea au puterea absolută asupra făpturilor omeneşti care nu se pot împotrivi legilor firii , mentalitate arhaică tipică.

Portretul fizic al noului oaspete,făcut de un narator obiectiv, împleteşte mijloacele de caracterizare deoarece conţine atât referinţe directe: “om ajuns la cărunteţă” “ce arată încă frumuseţă şi bărbaţie” ,cât şi derivate,din vestimentaţie şi atitudine,care dau indicii despre starea lui materială superioară cât şi despre trăsăturile morale: ”sta drept în şa”, “purta ciubote de iuft cu tureci nalte ş’un ilic de postav civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, ţinută numa într-un lanţujel atârna o blăniţă cu guler de jder. Avea torbă de piele galbenă la şold şi pistoale la colburi *…+ deşi ochiul drept stâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”.

Astfel avem ingredintele-cheie ale personalităţii lui Isac: ochiul stins, motiv de curiozitate în ceea ce priveşte împrejurările în care s-a petrecut nenorocirea care l-a marcat pentru toată viaţa, pistoalele, simbol al firii sale curajoase şi războinice şi bunăstarea afişată aproape ostentativ. Următorul episod, cel al reîntâlnirii cu comisul Ioniţă,vechi prieten, relevă şi o altă parte a caracterului său: cea sensibilă. Totodată, în această întâlnire este sugerată, prin extrapolare ,altă calitate a mazâlului: cea de bun orator, deoarece o relaţie atât de strânsă cu “maestrul de ceremonii” al ciclului indică oameni de aceeaşi valoare spirituală.

El se autocaracterizează ca o persoană sociabilă “mie mi-a plăcut să beau vinul cu tovarăşii”, “îmi sunteţi toţi ca nişte fraţi”, fiind totodată acceptat de cei de la han şi considerat “om cum ne place nouă”. Tocmai din acest motiv, portretul pe care î-l face este unul admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele tinereţii şi cele ale maturităţii, notă în care îşi va spune şi mazâlul povestea. Caracterizarea directă prin formulele “voinic şi frumos—şi rău.”la fel cu “buiac şi ticălos” atestă veleităţile tinereţii, în timp ce “Bătea drumurile căutându-şi dragostele” arată natura aventurieră dar şi romanţioasă a eroului. În aceeaşi notă se încadrează şi autocaracterizarea “îmi erau dragi ochii negrii şi pentru ei călcam multe hotare “.

Aceste trăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa Marga, pentru care Neculai va dezvolta o dragoste rapidă şi tulburătoare ca şi apariţia “fetei cu fusta roşă şi forme frumos rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie stranie prin intensitate “am simţit ceva fierbinte. Parcă aş fi înghiţit o băutură tare”.

O întâlnire de cateva clipe trezeşte senzaţii nebănuite în mintea înflăcărată a lui Neculai care nu renunţă până nu obţine o întâlnire cu fata, situaţie în care nu este precaut , nu îşi ia nicio măsură de siguranţă, nu suspectează nimic.

Autocaracterizarea “pe atunci nu cunoşteam ca acum sufletul femeilor”, spusă din poziţia maturului, vine ca o anticipare la ce va urma şi se poate corela cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile îmi păreau mai scurte”; astfel tinereţea capătă valoare de timp al acţiunii , al rapidităţii ,al trecerii timpului fără a fi clasificat, în timp ce, odată ajuns la vârsta reflecţiei, personajul se simte dator să –şi cântărească nesăbuinţele . Sensibilitatea eroului va fi relevată în atitudinea acestuia faţă de ţigăncuşă; gesturile mărunte: “o învelii în conţănaş căci tremura, îi mângâiai ochii” dau măsura masculinităţii sale protectoare, păstrate şi acum faţă de fiinţele feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o prinse de mână”. Atenţia pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează, ”eşti frumoasă ca o duducuţă”, atestă o creştere aleasă, şi aprecierea calităţilor feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt , măsura propriei persoane, fac din el un cavaler.

Deoarece el a fost dintotdeauna om cu dare de mână( în tinereţe avea “oi şi neguţa vinuri”, acum păstrează însemnele bogăţiei ), Isac a fost şi a ramas o persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi cumpără Margăi haina promisă, îi cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi soţi vin vechi în oale nouă”, menţinând astfel relaţiile civilizate şi impunându-se ca “boier”.

Derivată din meseria sa (căpitan de mazili), vitejia , calitate absolut necesară oricărui bărbat, este demostrată în confruntarea cu ţiganii care îl atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască. Scena înfruntării este dramatică, omul capătă valenţe animalice prin putere şi curaj, el se luptă ca un leu, “ridicai pistolul şi fulgerai la un pas ,între ochi, pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni c-un glas schimbat de tulburare şi durere”.

Rănit, cu ochiul însângerat, căpitanul găseşte puterea de a lupta până îi izgoneşte pe atacatori. Remarcabil rămâne, în condiţiile date interesul său pentru soarta fetei care îl atrăsese în capcană. El nu îi poartă pică, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care aprope îi adusese moartea, ci regretă sincer şi profund pierderea unei fiinţe dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea tarziu. Astfel deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil Neculai Isac, în opoziţie cu

prima impresie despre el, (iniţial este perceput ca fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului Ioniţă despre el “pentru o muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna capul”.

În cazul acesta însă, şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu pentru a se putea salva. Statutul de personaj-narator îi dă căpitanului puterea de a recrea prin cuvânt lumea dispărută a tinereţii sale agitate.Talentul incontestabil de povestitor este exersat în compania tovarăşilor ,oameni de aceeaşi factură, cu acelaşi sistem de valori (“om cum ne place nouă”),iar istoria relatată, deşi cu un grad ridicat de subiectivitate, dă impresia de veridicitate.

Se poate avansa ideea încercării anulării “castelor” şi consecinţele nefaste asupra indivizilor care au îndrăzneala de a interveni în orânduirea lumii, încercând să facă abstracţie de statutul social. Respectarea ritualului povestirii se face prin îndepărtarea de lumea materială (‘îngăduie-mi să-mi duc calul la grajd”),servirea vinului (“om bea o ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio benevolantiae” prin folosirea formulelor de adresare totodată politicoase şi familiare (“iubiţi prietini”,”domnilor şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe nerăsuflate,în crescendo dramatic.

Limbajul căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor (“acum douazeci şi cinci de ani”), însă şi cu o tentă litarară(“catastihul acelor ani începe a se încurca”), abundă în arhaisme (“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme (“scurteică”, ”juruită”), per total atestă apartentenţa personajului la lumea tipic sadoveniană înfăţişată şi întărirea de catre scriitor a crezului său “ţăranul român a fost principalul meu erou”.

De factură romantică,poveştile care se încadrează în această temă pot avea şi final tragic dacă protagoniştii nu au tăria de caracter să se detaşeze total de clasa socială căreia îi aparţin şi să se dedice în exclusivitate unul altuia.

În povestirea “Fântâna dintre plopi”, Marga este credinciosă familiei ei,îl atrage pe Neculai în capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el nu ţine cont de statutul ei social însă nici nu îşi abandonează condiţia lui, ca atare evadarea într-un univers numai al lor nu este posibilă, iar îndrăzaneala lor este pedepsită după gravitatea faptei.

Tocmai din aceste condiţii, căpitanul Isac nu este un erou romantic complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însă rămane un personaj liniar, un aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat pentru a fi un personaj puternic, impresionant.

PERIOADA POSTBELICA

NICHITA STANESCU CATRE GALATEEA Poezia face parte din volumul Dreptul la timp (1965), care marchează trecerea spre un lirism interiorizat, reflexiv, specific celei de-a doua etape de creaţie. IPOTEZĂ Poezia Către Galateea de Nichita Stănescu este o artă poetică aparţinând neomodernismului. ENUNŢAREA ARGUMENTELOR Este o artă poetică deoarece, prin mijloace artistice, este redată concepţia autorului despre poezie (atributele ei specifice) şi despre rolul poetului (raportul acestuia cu lumea şi creaţia). Este o artă poetică aparţinând neomodernismului, în care se realizează răsturnarea relaţiei creatoroperă, inversarea rolurilor: artistul este cel „născut" de operă. Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi neomodernism se concentrează în jurul unor aspecte relevate în textul poeziei: ruptura tragică a sinelui, conştiinţa scizionată, perceperea dureroasă a timpului, dialogul poetului cu miturile. DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR (exemplificare/ ilustrare) Poezia prezintă relaţia inversata dintre artist şi operă, dar şi relaţia timp-operă, în cadrul unui cuplu inedit: Creatorul/ Timpul şi femeia, Galateea/ Opera2. Tema este aceea a cunoaşterii-naştere revelată în procesul de creaţie. Titlul este sugestiv pentru o artă poetică în care se înfăţişează relaţia dintre artist şi operă, prin aluzia la vechiul mit al lui Pygmalion. Sculptorul din Cipru, îndrăgostit de una dintre statuile sale de fildeş, se roagă zeiţei Afrodita s-o însufleţească pentru el. Din căsătoria cu Galateea, opera-femeie plăsmuită de artist, se naşte un fiu numit Pathos (în greacă, suferinţă, patimă). Sensul mitului este acela că patosul artistului însufleţeşte opera. Nichita Stănescu reinterpretează mitul în sensul unei răsturnări de roluri3. Atribuind eului liric ipostaza creatorului „nenăscut", poezia se constituie ca o fierbinte rugă adresată operei de a-1 crea ca fiinţa vie. Prezenţa prepoziţiei către în titlu este pusă în relaţie cu caracterul adresat al discursului liric, care se realizează ca o invocaţie către Galateea, simbol al fiinţei iubite şi al misterului vieţii. Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct iar, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii: alternarea formelor de persoana I şi a Ii-a, singular, ale adjectivului posesiv meu-tău şi ale verbului la prezent. Compoziţional, poezia are trei secvenţe poetice marcate prin organizarea strofică. Cele trei strofe încep cu verbul „ştiu" şi se încheie cu imperativul „naşte-mă", ceea ce conferă simetria compoziţională. Simbolul rugăciunii, „genunchiuT, constituie un element de recurenţă, iar gestul adoraţiei se repetă gradat în fiecare strofă. Discursul liric se organizează gradat în jurul celor două simboluri: Artistul, sub semnul lui „ştiu" şi Opera, cu puterea ei enigmatică de a-1 „naşte" (de a-i da dreptul la timp), adică al celor două noţiuni: a şti şi a fi născut. Prima secvenţă redă, în enumeraţie, atributele operei, „ştiute" numai de artist şi reprezentate în forma

concretă a însuşirilor femeii iubite: umbra, tăcerile, sânul, mersul, melancolia, inelul. Patima bărbatului, cunoaşterea elementelor operei, exprimate patetic în adresarea directă „îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toateparfumurile *.../ motivează dorinţa de a deveni artist: „şi nu mai am răbdare şi genunchiul mi-l pun în pietre/ şi mă rog de tine,/ naşte-mă". A doua secvenţă depăşeşte cadrul atributelor concrete, revelate. Artistul cunoaşte şi inefabilul operei, ceea ce nu este legat de planul existenţei, orizontul cunoaşterii poetice, exprimat metaforic prin indicii temporali şi spaţiali: „după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea...". Jocul cuvintelor în rostirea poetică antrenează categoriile aproapelui şi departelui (rezonanţa eminesciană): „Ştiu tot ce e mai departe de tine,/ atât de departe, încât nu mai există aproape". Vizionarismul se abstractizează, exprimând intuiţii obscure, ireprezentabile în sine. Ruptura între planul conştiinţei şi al expresiei, în cadrul operei-poezie, este redată în mod dramatic: „Ştiu tot *...+/ şi tot ce e dincolo de ele,/ şi atât de departe, încăt nu mai are nici nume". Metafora „genunchiul pietrelor" sugerează o altă relaţie a artistului-poet cu lumea decât în strofa anterioară: trecerea de la perceperea exterioară/ de la contemplaţie, la comunicarea intimă, iar lumea se organizează prin cântec după chipul şi asemănarea lui, ca în mitul lui Orfeu. Verbul „îngână" poate avea ca sens conotativ atât verbul „cântă", cât şi verbul „imită". Prin cântec/ poezie, lumea reală devine o copie/ imitaţie (mimesis) a lumii plăsmuite de artist. Se observă o altă răsturnare a unui mit antic: ideea în sens platonician, viziune amplificată în strofa a treia. Elementele lumii înseşi (copacii, râurile, pietrele) sunt doar „umbre" ale artei. Materia se naşte din operă, dobândeşte sens din ea, iar artistul este o punte de legătură între operă şi materie. Ultima secvenţă poetică îl înfăţişează pe creator ca suflet al operei: „Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auz?. Viaţa miraculoasă a operei nu ţine doar de conştiinţa artistului, ci de întreaga existenţă. Opera naşte propriul univers prin intermediul artistului care are harul cunoaşterii şi se oferă ca model al lumii, umanizând-o. Reprezentarea abstracţiilor în formă concretă are ca efect plăsmuirea unui univers poetic original, cu un imaginar propriu, inedit. Treptele cunoaşterii poetice sunt ierarhizate în cele trei strofe, de la perceptibil/ fenomen la imperceptibil/ esenţă: I - „îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile /.../; II - „Ştiu tot ce e mai departe de tine"; III - „Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine...". Elementele imaginarului poetic, forme concrete ale abstracţiunilor, sunt şi elemente ale cunoaşterii poetice. CONCLUZIA Către Galateea de Nichita Stănescu este o artă poetică aparţinând neomodernismului. Mitul lui Pygmalion este reinterpretat în sensul unei răsturnări de roluri.

MARIN SORESCU IONA Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre forme de manifestare ale dramaturgiei în teatrul modern, ilustrate într-un text dramatic studiat, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: ,,Teatrul este un domeniu în care, mai mult ca oriunde, obişnuinţele, clişeele, tiparele gata făcute, procedeele mecanice, sunt greu de urnit. Inerţia lor e ucigătoare. Nu e rău, ca din când în când, să pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi’’. (Mihail Sebastian, Jurnal II ) Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului, această lume închisă în tipare gata făcute, poate fi ilustrată prin referiri la teatrul modern. În teatrul modern nu se mai păstrează distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie, dramă. Eliberarea de formele dramaturgiei tradiţionale se manifestă prin mai multe aspecte: alăturarea comicului şi a tragicului, preferinţa pentru teatrul parabolă şi teatrul absurdului, reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiţională, inserţia liricului în text, valorificarea miturilor, apariţia personajului-idee, lipsa conflictului, încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor, dispariţia dialogului şi prezenţa monologului, timpul şi spaţiul cu valoare simbolică etc.

“Iona” de Marin Sorescu face parte din volumul “Setea muntelui de sare” care apare in 1974. Este subintitulată “Piesă în patru tablouri”, termenul de “tragedie” configurând lupta individului (Iona) cu destinul şi încercarea lui de a-l înfrunta .

Punctul de plecare al piesei este povestea biblică a lui Iona, om credincios, care este trimis de divinitate în cetatea Ninive să propovăduiască credința unor oameni care şi-o pierduseră de mult. Chinuit de spaima de a nu fi ucis, Iona refuză să se ducă şi este aruncat in apă, înghiţit de un chit (balenă), iar după patru zile şi patru nopţi este eliberat, considerând că s-a pocăit suficient. Pescarul lui Marin Sorescu este înghiţit (pedepsit?) de un chit, fără să ştie de ce. La început, Iona crede că a murit, după care reintră în viaţă şi are iluzia libertăţii. Faptul că povestea biblică este amintită doar pe jumătate arată că omul modern şi-a uitat miturile. Pe Iona îl străfunge ideea sinuciderii, dar renunţă. El taie o “fereastră” în burta peştelui şi crede că a ieşit la lumină, dar acesta fusese înghiţit de un alt peşte, aici începând tabloul al treilea, în interiorul peştelui II. Faptul că Iona trece dintr-o burtă în alta poate sugera universurile care se înghit unul pe celălalt. În acest tablou apar Pescarul I şi Pescarul II, personaje mute, care nu fac decât să accentueze singurătatea lui Iona. Faptul că aceştia poartă câte o bârnă în spate poate sugera “crucea” pe care şi-o duce în spate fiecare om. Încercând să iasă din spaţiul în care se află, Iona intră in interiorul peştelui III, ceea ce sugerează faptul că intră în alte universuri închise, cu cât iese in afară.

Plecând de la povestea biblică, Marin Sorescu va crea o dramă modernă despre singurătate şi absenţa sensului din lume. Piesa este construită sub forma unui monolog în care Iona, personajul principal, îşi pune întrebări şi tot el răspunde. În piesă mai apar şi Pescarul I şi Pescarul II care nu au replici, fiind doar personaje figuranţi. Piesa este împărţită în patru tablouri, fiecare reprezentând un moment din existența pescarului. În primul tablou Iona stă în faţa mării, aşteptând să prindă peştele cel mare, dar datorită faptului că nu reuşeşte, pescuieşte din acvariul pe care avea lângă el. Resemnat în faţa destinului, Iona nu întrevede nicio schimbare care l-ar putea scoate din singurătate şi care l-ar putea salva. El se amuză oarecum vorbind despre nişte copii şi de o soţie. Dar aceştia pot fi doar un pretext al pescarului de nu fi singur. Finalul primului tablou îl reprezintă momentul în care Iona este înghiţit de un chit. În tabloul II este prezentat interiorul peştelui I. În tabloul IV Iona iese la suprafaţă, dar constată că totul în jurul lui este alcătuit din guri uriaşe de peşte. Încetul cu încetul realizează că viaţa poate fi o închisoare din care nu mai ieşi dacă nu ajungi la conştiinţa de sine. Începe să îşi aducă aminte de bunici, părinţi, şcoală, pentru ca la sfârşitul ultimului tablou să o ia “invers”: sinuciderea lui Iona poate fi răspunsul unui om revoltat care refuză să îşi accepte destinul, iar prin sinucidere devine liber sau se regăseşte pe sine. În concluzie, piesa “Iona” aduce o înnoire radicală a teatrului românesc. Lipsa precizării perioadei istorice, situarea în atemporal, demitizarea sunt aspecte ale teatrului modern, care susţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: “Nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”.

Scrie un eseu argumentativ, de 2 – 3 pagini, despre particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului într-o operă dramatică studiată, aparţinând perioadei postbelice, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: ,,Prima consecinţă pentru constituţia operei dramatice este forma ei dialogată: spre deosebire de lirică, gen care privilegiază monologul, sau de epică, gen care amestecă discursul indirect, la persoana a III-a, cu dialogul şi monologul, structura operei literare dramatice se alcătuieşte dintr-o suită de dialoguri, la care iau parte două sau mai multe personaje, şi din monologuri. O asemenea structură influenţează direct maniera în care sunt construite personajele şi, implicit, formele de caracterizare a acestora: personajul dramatic – tragic sau comic – se înfăţişează mai întâi prin acţiunile şi prin vorbele sale, fie rostite într-un schimb de replici, fie într-un monolog; doar apoi el poate fi caracterizat de celelalte personaje”. (Gabriela Duda, Analiza textului literar).

După cum se ştie, modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul. Personajele şi acţiunea se conturează prin această formă dinamică, succesiunea de replici acoperind aproape întreg imaginarul, dacă facem abstracţie de indicaţiile scenice, care au rolul de a-l completa concis cu informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate că teatrul postbelic cunoaşte diverse forme de abatere de la convenţiile clasice ale genului, dialogul rămâne principala formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog în patru tablouri, structurat însă sub forma unui dialog. Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfăşoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-li asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona. Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supraviețuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea,

sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu subiecte de meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puţin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV) Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această aşteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par nişte umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai audă.

Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cu itul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare. În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanţa ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text dramatic studiat, aparţinând perioadei postbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor operei dramatice pentru care ai optat, care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei reflectată în textul dramatic ales, prin referire la două scene/ secvenţe/ situaţii ale conflictului; - sublinierea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a unuia dintre personaje (de exemplu: acţiune, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în opera dramatică aleasă.

Creaţia dramaturgică de după cel de-al doilea război mondial cunoaşte aceeaşi evoluţie în privinţa problematicii şi a tehnicii, în sensul treptatei deschideri spre diversitate şi modernitate. Chiar dacă nu are nivelul valoric al poeziei, criticii şi prozei, o creştere valorică evidentă se manifestă la nivelul concepţiei despre spectacol, al regizării şi interpretării pieselor de teatru. Totuşi, există numeroase piese de teatru valoroase, scrise mai ales începând din al şaptelea deceniu, al ”liberalizării” în plan politic şi al neomodernismului, în plan literar. Se cuvine a mentiona tragedia lona (1968), piesă cu un singur personaj, concepută ca un monolog dialogat, de o noutate frapantă în peisajul teatral românesc. Iona a fost inclusă în 1974, alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o trilogie dramatică, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează setea de absolut a omului superior, iar cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie.

Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona este însărcinat să propăvăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona primeşte misiunea, dar se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt puternic care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghitit de un monstru marin si după trei zile şi trei nopti petrecute în burta peştelui în pocăinţă, „Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat ". Subiectul acestei fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext, personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urmă este înghitit de chit pentru că voia sa fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşeşte niciun păcat, se afla incă de la inceput „în gura peştelui" si nici nu are posibilitatea eliberării, de fapt.

Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona se descoperă pe

sine, ca ins captiv într-un labirint în care omul este vânat şi vânător, condamnat la eterna condiţie de prizonier. Iona este constrâns la un exil forţat în spaţiul singurătătii absolute şi caută mereu comunicarea cu ceilalţi, solidaritatea umană, identitatea sinelui în setea sa pentru libertatea de exprimare şi de actiune. Imbătranit. Iona iese la lumină după ce spintecă ultimul peşte, pe o plajă pustie, dar orizontul care i se arată îl înspăimântă, pentru că si acesta este alcătuit dintr-un alt sir nesfârsit de burti de peste, desi crezuse că e liber: un şir nesfârsit de burţi. Ca niste geamuri puse unul lângă altul. Acum, senzatia de singurătate este coplesitoare; în hăul spațial străjuit de imaginea angoasantă a altei posibile captivităti, Iona se află, parcă, la inceputul lumii. De data aceasta, numărul infinit de obstacole sugerează că noua captivitate este definită si irevocabilă.Inţelege că vinovat este drumul, el a greşit-o şi gândeste o cale inversă pentru a ieşi la lumină. Işi strigă numele şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu in afara, ci în sine, deplina libertate: Răzbim noi cumva la lumină.

Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare între omul singur şi omenirea intreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca forţă purificatoare a spiritului, ca o primire sufletească. Sau, poate, exprimă imposibilitatea omului de a ieşi din limitele destinului său. În timpul anilor (?) de şedere în burţile care îl găzduiseră, Iona îşi amintise de soţia sa, ba chiar le ceruse celor doi trecători (care duceau o bârnă), s-o caute. Odată ajuns pe plajă, memoria începe să treacă în uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil ale lumii moarte): Cum se numeau bătranii aceia buni care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat si femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la inceput nu erau aşa bătrâni? Impresionanta readucere în memorie a acestor imagini constituie o chemare a neantului; se luminează, astfel, şi semnificaţia celor doi trecători tăcuti – îngeri ai morţii – care urmau să-i ducă soţiei lui Iona scândurile pentru sicriul său. Ultima parte a replicii lui Iona (şi care nu erau aşa bătrâni) creează un acut sentiment de fragilitate în faţa timpului devorator. Vorbind, ca şi până acum, cu dublul său, Iona îl anunţă că pleacă din nou (probabil în marea călătorie de dincolo de moarte, o nouă lume a singurătăţii). In acest context, simpla confesiune a omului care are nevoie de ceilalţi, E tare greu să fii singur , rezumă în forma aceasta directă, specifică lui Marin Sorescu, o dramă existenţială.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o operă dramatică studiată, aparţinând perioadei postbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, conflict, modalităţi de caracterizare, limbajul personajelor, notaţiile autorului etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele operei dramatice studiate; - relevarea principalei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două scene/ secvenţe/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema operei dramatice în construcţia personajului pentru care ai optat.

Teatrul contemporan preferă personajul simbolic, imagine esențializată a condiţei umane. Pescarul lui Marin Sorescu din ”tragedia” Iona (1968), captiv înăuntrul monstrului marin este un personaj fără istorie, amintirile şi viaţa lui ar putea aparţine oricărui anonim. Prizonier într-un spaţiu închis, şi el cu valoare simbolică, Iona este omul modern în conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit parcă de măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, ? Nu mi-a trimis, de când mă rog, / niciunul...”, Tudor Arghezi) Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfășoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-şi asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.

Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supravieţuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu subiecte de meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puțin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa

acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV)

Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această așteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par niște umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai audă.

Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cuțitul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare. În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanța ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte) − Varianta 079 Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unei opere dramatice preferate. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, modalităţi de caracterizare, limbajul personajelor, notaţiile autorului etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două scene/ secvenţe ale operei dramatice alese; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Piesa lui Marin Sorescu, „Iona”, publicată în anul 1968, face parte alături de “Paracliserul” si “Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată „Setea muntelui de sare”. Împărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic pentru experienţele fundamentale ale omului- pescarul Iona.

Marin Sorescu valorifică, într-o formă parodică însă, mitul biblic al pescarului înghiţit de peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori care “au mai fost prinşi o dată”. Iona se află la inceputul piesei, fară să ştie, în gura unui peşte uriaş şi încearcă, fără noroc, să prindă peşte. El vorbeşte singur, dedublându-se, piesa fiind de la început până la sfârşit un monolog pe care scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje”. La sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de chit, fapt ce echivalează cu intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter repetitiv. Constatând că a fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze: spintecă burta peştelui, dar, după un scurt moment când are impresia că a ieşit la lumină, consatată că se află în alt peste, mai mare decât cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se sinucide spunând “răzbim noi cumva la lumină”. Piesa este construită intr-o forma aproape muzicală, după modelul temei cu variaţiuni.

Cu toate că se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta jucăuş, ironic, pare un om liber. Principala formă de libertate a lui Iona este, însă, vorbitul: “Fac ce vreau.Vorbesc.” Replicile lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si din când in când mici poeme in proză. Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa de a uita prezentul.Cu toate acestea conştiinţa limitei este apăsătoare. In ultimul tablou Iona observă că orizontul nu este “decât un şir nesfârşit de burţi” de peşte, prin urmare că este închis intr-un spaţiu absurd. S-a afirmat că piesa, prin această consistenţă a spaţiului inchis, se apropie de literatura existenţialistă (Cu uşile

închise – J.P.Sartre) sau de literatura absurdului (Cântăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totuşi am putea spune că viziunea lui M Sorescu este una mai senină, ultima replică a lui Iona având o nuanţă evident optimistă. Eugen Simion spune că sinuciderea lui Iona este un gest simbolic: “un nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o tentativă nouă a individului de a-şi lua în stăpânire destinul şi de a-şi înfrânge condiţia”.

Prin construcţia sa, Iona intră în categoria personajelor simbolice care exprimă o umanitate generică. In teatrul contemporan apare cu predilcecţie acest fel de personaj şi mai puţin tipurile sociale şi morale din dramaturgia anterioară. Pescarul Iona, captiv inăuntrul monstrului marin, este un simbol al omului care se confruntă cu limita de orice fel. Autorul işi intitulează piesa “Tragedie in patru tablouri” subliniind în felul acesta preluarea unei teme vechi în teatru: tema destinului. Din acest punct de vedere textul lui Marin Sorescu aparţine unei direcţii importante în teatrul secolului al XX-lea care prelucrează mituri antice sau medievale. Asemenea texte insă prezintă condiţia omului modern prin motive ca singurătatea, absurdul, criza existenţială, neputinţa comunicării si în felul acesta se indepărtează de spiritul tragediei antice.

“Iona” este un monolog desfăşurat sub forma unui dialog, pentru că eroul se dedublează. Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul I şi Pescarul II – figuranţi fară vârstă.Teatrul secolului XX recurge la un asemenea procedeu, mai ales teatrul absurdului. Cei doi pescari traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte o bârnă în spate, fără să rostească nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea ,una simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care Iona nu mai poate comunica.

Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de rând care duce o viaţă obişnuită, cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul care nu-şi pune intrebări şi nu caută răspunsuri, lăsând viaţa să curgă către o finalitate necunoscută.. Prin mediocritatea lor sunt martori pasivi, sau nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece pe lângă ei. Intr-o oarecare măsură ei pot fi comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o cară in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu încearcă să demonstreze nimic, nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare aşa de grea şi sunt împăcaţi cu ea, în timp ce Sisif îi sfidează pe zei de fiecare dată când ajunge in vârful muntelui şi îşi dovedeşte lui că poate.

La apariţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpină vesel, iar exclamaţia lui este amuzantă: “Patru! Suntem patru.”,, le pune întrebări, crede că se va simţi mai bine acum, pentru că are cu cine să vorbească. Indicaţiile scenice (“curios, râzând, râde şi mai tare”) subliniază dorinţa de comunicare a eroului; pescarii însă nu-i răspund. Totuşi, în finalul

secvenţei, când Iona îi asigură că va găsi o soluţie pentru toată lumea, “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. Este singura reacţie a lor, puţin bizară dacă stăm să ne gândim la faptul că sunt doar niște umbre, figuri absente ale oamenilor pe care Iona i-a pierdut. In ultimul tablou apariţia lor este descrisă în termeni asemănători, dar reacţia lui Iona este mai temperată, chiar ironică: constată că lumea e prea mică şi că “întâlnim la fiecare pas numai umbre”. Deşi sunt personaje de fundal, Pescarul I şi Pescarul II subliniază, mai mult decât alte imagini ale piesei, singurătatea lui Iona.

In încercarea de a scăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum al autocunoaşterii. In tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul la un Don Quijote care are nevoie de iluzii şi de speranţe pentru a merge mai departe, dar asta până într-un punct, deoarece pescarul nostru devine, în cele din urmă, conştient de absurditatea situaţiei lui. “Chiar şi în mijlocul unei mulţimi am fost intotdeauna singur” (E.Hemingway); este soarta lui Iona şi a celor ca el. După părerea mea, în aceste condiţii de limitare şi singurătate Iona nu a putut decât să aleagă între a deveni un “Pescarul III”, renunţând astfel la o luptă zadarnică şi acceptându-şi soarta, pe de o parte, şi de a căuta “un nou început” prin sinucidere, pe de altă parte.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile unui text poetic sau ale unui text dramatic studiat din opera lui Marin Sorescu, pornind de la ideile exprimate într-una dintre următoarele afirmaţii critice: ,,Sorescu *…+ meditează la ceea ce scrie şi scrie învăluind tragicul, sublimul, grotescul în plasa fină a ironiei. A pune aceste noţiuni în raporturi insolite este tehnica lui. În configuraţia ei intră şi un element de absurd calculat, acela care facilitează pătrunderea paradoxului în poem”. (Eugen Simion, Scriitori români de azi) ,,Piesele *lui Marin Sorescu+ sunt în fapt nişte parabole sub forma unor monologuri dramatice *…+, în care spiritul nostru poate citi mai multe lucruri. O tehnică a ambiguităţii, foarte răspândită şi ea în teatrul modern, face ca faptele să poată fi interpretate în mai multe feluri”. (Eugen Simion, Scriitori români de azi)

Marin Sorescu este unul dintre principalii exponenţi ai dramaturgiei moderne româneşti. Una dintre piesele sale cele mai importante este drama „Iona” unde se pune în discuţie condiţia umană, ilustrată de situaţia tragică a personajului biblic Iona. Temele piesei sunt imposibilitatea omului de a-şi depăşi limitele, detaşarea de nereuşită în speranţa reînceperii vieţii şi dorinţa de a trăi într-un mediu social care să te valorifice. Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele evoluţiei piesei. Ele sunt gura peştelui de unde Iona încearcă să pescuiască în zadar, stomacul peştelui, spaţiul sufocant şi angoasant care îl apropie pe Iona de ideea de moarte, burta celui de-al doilea peşte care l-a mâncat pe primul ca simbol al şirului neîntrerupt de obsacole şi plaja pustie înconjurată la orizont de o infinitate de burţi de peşte, semn că la finalul strădaniilor noastre ne aşteaptă un obstacol imposibil de trecut şi nu împlinirea. În aceste patru cadre piesa este construită prin dedublarea personajului principal, monologul interior şi analogia la spaţiul virtual creat de protagonist în burta peştelui. Principalele caracteristici care îi oferă specificul dramei soresciene sunt forma de parabolă ce cuprinde un solilocviu sau monolog, combinarea paradoxală a tragicului şi grotescului cu ironia, ambiguitatea ideii principale ce permite o serie largă de interpretări şi caracterul filosofic şi ideatic al dramei, un teatru de idei. Forma de parabolă este dată de către asocierea cu parabola biblică a lui Iona cât şi din structura de situaţie narată sau prezentată – concluzie moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un scop final ce transcende cadrul piesei. Sfârşitul nu se joacă pe scenă ci în minţile spectatorilor, în concluziile lor. Diferenţa dintre varianta biblică şi cea modernă apare în reacţiile protagonistului la situaţia dată. În prima Iona poartă un dialog cu Dumnezeu, tovarăş ultim al omului situat în restrişte şi care îi oferă alinare. Dar Iona lui Sorescu alege ca tovarăş pe sine însuşi prin dedublarea sa pentru a face faţă la izolare. „E tare greu sa fii singur”. Combinaţia unică între tragic, grotesc şi ironie provine din raportul dintre situaţia lui Iona care este captiv, singur, (tragicul) în burta unui peşte, spaţiu angoasant (grotescul) şi reacţia sa care pentru a se detensiona şi a evita demoralizarea îşi permite mici ironii în dialogul cu alter ego-ul său (ironia). “Parcă-l văd pe răposatul. Mă înghiţise şi, cu burta plină de mine, se pregătea şi el undeva să mă ferece. Să-i tihnesc.” „E strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi minţile. Nu e greu.” Ambiguitatea este comună teatrului modern dar Marin Sorescu nu o foloseşte ca o toană de a fi „în pas cu moda”, ci pentru că el vrea ca ideile lansate de el să stârnească la rândul lor o serie cât mai mare de idei în minţile cititorilor şi spectatorilor. Ea este dată de cadrul suprareal al acţiunii, burta peştelui şi insula cu orizontul din burţi de peşte, de reacţiile eroului şi de deznodământul „în coadă de peşte” care incită la reflecţie. Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de către scopul dramei, de a prezenta şi stârni în egală măsură nelinişti metafizice asupra vieţii, morţii, singurătăţii şi destinului. Într-un limbaj mai simplist este un teatru ce prezintă idei şi nu fapte. În concluzie, putem afirma că Eugen Simion este un fin observator al particularităţilor operei dramatice a lui Marin Sorescu şi toate observaţiile sale se justifică la o analiză aprofundată a lucrâărilor dramaturgice soresciene.

ROMANUL REALIST PSIHOLOGIC MOROMETII DE MARIN PREDA Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un roman din perioada postbelică. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea tipului de roman pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică; - prezentarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative; - sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în romanul ales.

Originalitatea romanului Moromeţii stă fără îndoială în noua viziune asupra lumii rurale. Cele două volume conţin povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, mai precis, din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare. În volumul I, satul e înfăţişat cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, în vara anului 1937, într-o perioadă de relativă sau iluzorie stabilitate socială, perioadă în care timpul era foarte răbdător cu oamenii.

Spre deosebire de înaintaşi, care au văzut satul din Câmpia Dunării zbuciumat, angajat în acţiuni disperate, Marin Preda descrie, în primul volum din Moromeţii un sat în care nu se petrec drame zguduitoare, formidabile răsturnări şi unde nu clocoteşte răzvrătirea. Traiul populaţiei din SilişteaGumeşti nu e uşor deloc, decât pentru câteva familii înstărite, familiile unora ca alde Aristide, Cotelici, Bălosu sau Iocan, dar nici peste măsura de amărât nu este. Îi apasă pe mulţi impozitele, „fonciirea” şi alte neajunsuri, dar ele pot fi încă suportate de oameni, care se adună cu plăcere duminica, la taifas, în poiana lui Iocan unde citesc ziare, povestesc anecdote, glumesc, angajându-se în adevărate dueluri ale inteligenţei.

Siliştea-Gumeşti este o comună mare, cu două biserici, o şcoală cu patru sute cincizeci de elevi înscrişi şi vreo şapte învăţători. Hotarul comunei cuprinde, loturi mai vaste sau mai restrânse ale ţăranilor şi moşia Maricica, vegheată cu străşnicie de un paznic. În afară de bogătaşii satului, care au case mari, ţăranii ceilalţi vieţuiesc în case cu două sau trei camere şi chiar în bordeie.

Gospodăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este s-o menţină intactă. E pentru întâia oară când în literatura română ţăranul nu este stăpânit de ideea de a avea pământ, ca şansă a fericirii sale, ci de a şi-l păstra.

Ilie Moromete este dotat, pe lângă o filozofie asupra vieţii şi cu o voinţă de a rezista la tot ce contravine gustului său de trai liniştit, confortabil, într-o gospodărie mijlocie. Astfel, dacă Moromete nu face mari speculaţii, el caută să profite de instituţiile capitaliste – nu se sfieşte să ia bani cu împrumut de la bancă spre a-şi cumpăra oi şi cai, îşi pune la muncă familia, el rezervându-şi rolul de stăpân, pierde timpul în lungi conversaţii cu prietenii, discută politică – are păreri îndrăzneţe despre regalitate şi nu se sinchiseşte de legionari. Singura sa grijă e de a-şi achita impozitele şi datoriile contractate, tărăgănând, amânând cât mai mult scadenţele, fără să înstrăineze ceva din avere. Când îşi dă seama că unul dintre fiii lui din prima căsătorie, Achim, trimis cu oile la Bucureşti ca să aducă bani, nu se va mai întoarce, Moromete se gândeşte să vândă caii, daţi în grija altor doi fii, Paraschiv şi Nilă. Aceştia se opun; Paraschiv, bănuind că surorile lui ţin comori ascunse într-o ladă, o sparge. Scena finală în care, după ce, pentru a-şi îmbuna feciorii, Moromete se razbună pe nevastă, scos din răbdări, îi loveşte pe Paraschiv şi pe Nilă cu parul, explicând toată tactica sa, atitudinea fată de realităţile crispante din jur: „Atâta timp cât trăiesc eu, ori faceţi cum zic eu, ori dacă nu, să plecaţi. Am muncit şi am trudit şi am luat pământ ca să trăiţi voi bine! De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc fonciirea fără să vând, ca să vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la minte! Şi *…+ acum săriţi la mine… că v-am furat munca voastră! Bolnavule după avere!… O să-ţi mănânce capul averea, să ţii minte de la mine!

Moromete nu e, deci, setos de pământ, averea nu reprezintă pentru el un scop, ci numai un mijloc de a trăi în oarecare tihnă, cu iluzia, dacă nu cu certitudinea independenţei. Când însă Paraschiv şi Nilă nu înţeleg lupta tatălui cu instrumentele puterii statului (jandarmul, perceptorul) fug şi ei la Bucureşti cu caii. Moromete e nevoit să vândă mai mult de jumătate din pământ, cumpără alţi cai, plăteşte impozitul funciar, rata la bancă şi taxa şcolară pentru fiul mai mic, Niculae, şi începe o viaţă nouă. Cu toate acestea, lucrurile nu mai merg ca altădată când timpul se scurgea fără conflicte mari în Câmpia Dunării: „În următorii ani gospodăria ţărănească continuă să se ruineze. Moromete intră într-o lungă stare depresivă din care n-avea să fie scos decât de marile zguduiri care se apropiau. Peste trei ani izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea răbdare.”

Omul vremii sale, lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic, neîncrezător în posibilitatea schimbărilor ordinii prin violenţă, de altfel ca şi ţăranul sărac Ţugurlan, care, după ce dovedeşte că în braţele lui a mai rămas destulă vigoare spre a răspunde forţei cu forţă se predă, aproape de bunăvoie, la închisoare.

Asta nu înseamnă că satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte. Episodul lui Birică şi al Polinei e unul dintre cele mai semnificative. Polina e adusă acasă la Birică de către acesta, fără ştirea părinţilor. Cearta fetei cu tatăl ia proporţii. Polina îl sileşte pe Birică să secere grâul de pe pământul ei de zestre. Birică se bate cu socrul, socrul îl dă în judecată, apoi tinerii îşi pornesc singuri o casă din lut, iar casei lui Bălosu îi dau foc.

În alt episod, Boţoghină, tuberculos, se ceartă cu femeia sa, dacă trebuie sau nu să vândă pământ pentru a intra în spital, ajung la înţelegerea de a vinde pentru a avea bani de sanatoriu. Dialogul dintre cei doi e în stilul obiectiv al autorului, de un efect comic savuros: „- Vreai să mă duci la cimitir? întrebă omul plin de mânie. Cu ce mă duci, fă, la cimitir? Nu tot trebuie să vinzi? - Vorbeşti parcă ai fi proastă în târg, răspunde Anghelina *…+ Parcă am fost din alea care să-ţi puie sula în coastă ca să-i cumperi marchizeţ şi pantofi de lac *…+. N-am să uit până-oi muri iarna de-acu trei ani, când ai pus porcu în căruţă şi te-ai dus de l-ai dat!… Ai lui Moromete nu plătesc cu anii şi trăiesc şi nici pământ n-au vândut… - Fă, tu nu vreai să taci din gură?… Când ţi-oi da una acuma, îţi mut fălcile în partea ailaltă.”

Dacă volumul I se încheie cu Ilie Moromete care ia cunoştinţă cu timpul care nu mai avea răbdare, în urma unei experienţe care îi modifică psihologia şi îl face să alunece în muţenie, în volumul II, eroul, prin isteţimea lui, reuşeşte să-şi refacă starea economică. Răscumpără pământul vândut, care, însă, în noile condiţii, devine o povară. Încercarea de reconciliere cu cei trei fii plecaţi din sat eşuează. Aceştia, căpătuiţi şi însuraţi în Bucureşti nu vor să mai audă de sat şi Moromete se întoarce acasă aproape fără un cuvânt din partea lor. Drumurile lor se vor despărţi. Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, va sfârşi lovit de o boală de piept, Nilă va muri pe front, Achim singur se va descurca în comerţ. Catrina îl părăseşte şi ea pe Moromete (îi reproşează că n-a avut grijă de Niculae şi de cele două fete, Tita şi Ilinca). Cu toate că Moromete revine în prim-plan la începutul cărţii, atenţia cade acum asupra lui Niculae. Acesta, ajuns activist, este trimis de la raion să supravegheze în satul natal secerişul şi predarea cotelor către stat. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte autorului nu numai o pagină vie de istorie, dar şi o capodoperă de observaţie a psihologiei ţărăneşti într-un moment de mare încordare, de ezitare între subordonare şi revoltă, între aparenta pasivitate calmă şi brusca izbucnire a neliniştii, ca în aşteptarea unei catastrofe (încurcătura este datorată unei directive a bazei de recepţie care pretinde că grâul primit de ţărani la însămânţare cu neghina să n-aibă la predare corpuri străine, ceea ce reclamă trecerea lui prin trioare şi, ca atare, creşterea cantităţii cotelor). În cele din urmă, baza de recepţie încuviinţează predarea cotelor cu corpuri străine şi lucrurile se liniştesc. Niculae Moromete, bănuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere, este demis din funcţia de activist regional şi, abia salvat de la excludere de un prieten, trimis la munca de jos. După alte întâmplări pe care romancierul nu le mai înşiră, Niculae ajunge horticultor (se căsătoreşte cu Mărioara, fiica lui Adam Fântână, care era asistentă medicală). Fiul lui Moromete e un om al vremii sale, capabil de a face faţă tuturor obstacolelor, după cum Ilie Moromete, fusese la vremea lui, împins acum de împrejurări fără sens pentru el, om vechi, la periferia istoriei.Satul tradiţional se deruralizează, mica proprietate ţărănească dispare de pe scena istoriei, timpul îşi consumă fiinţele pe care le conţine, ca în mitul lui Cronos. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat, prin Moromeţii, pentru o artă implicată, deoarece literatura nu poate exista în afara dramelor istorice. Prin personajul principal, Ilie Moromete, Preda a oferit un model de umanitate, aceea care îşi asumă libertatea morală în luptă cu fatalitatea istoriei.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre relaţia dintre incipit şi final într-un roman studiat, aparţinând perioadei postbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a romanului pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.); - ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales; - comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul romanului ales.

Prin romanul Moromeţii, Marin Preda s-a înscris în tradiţia literară a vremii sale (alături de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia Stancu), însă a propus în acelaşi timp şi o nouă viziune asupra lumii satului şi asupra ţăranului. Ca scriitor preocupat de umanitate, el a cerut literaturii să surprindă soarta „fiecărui om în parte, în marele curs al istoriei” plecând de la structuri reale. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat pentru o artă implicată în problematica istorică, socială şi politică a vremii. Aceasta implicare a asigurat totodată autenticitatea operei.

Apariţia Moromeţilor (volumul I, 1955) a atras atenţia asupra dimensiunilor talentului său şi a noutăţii pe care o reprezintă formula sa epică. Cel de-al doilea volum (1967) prezintă aceeaşi tipologie, însă dintr-un unghi diferit şi totodată cu altă metodă epică. Însă cele două părţi formează o unitate, se susţin şi se luminează reciproc.

Romanul conţine, în aproape o mie de pagini, povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare. Primul volum este concentrat în jurul lui Ilie Moromete, personajul principal, şi al familiei sale. Personajele sunt construite într-o aşa manieră încât au timp să gândească şi să se exprime, gesturile lor sunt libere, iar existenţa nu-i terorizează. De pe „stănoaga” podiştei sale, Ilie Moromete priveşte cu un ochi netulburat oamenii care trec pe drum; în adunarea din poiana lui Iocan, el citeşte şi judecă evenimentele politice contemporane. Spaţiul este întins, viaţa nu e tulburată şi îşi păstrează acelaşi ritm vechi şi calm.

Al doilea volum îşi schimbă ritmul epic. În plan social, este surprins procesul colectivizării, existenţa este mai concentrată, oamenii apar invadaţi de întâmplări şi „evenimente pline de viclenie”, angrenaţi în mersul istoriei. Satul aşezat pe tipare arhaice cunoaşte un proces de destrămare. Sub puterea istoriei, personajele apar micşorate, nu mai au spontaneitatea din primul roman. Moromete se retrage de pe „podişcă” în locuri mai obscure, sfera sa de observaţie se micşorează. În cadrul epicului, autoritatea şi importanţa sa scad. Din romanul unui destin, Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi-al unei civilizaţii sancţionate de istorie.

Tipologia este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească, însă toate aceste particularităţi structurale îi conferă romanului, în ansamblu, originalitate şi profunzime. Marin Preda face din ţăranii săi indivizi cu o viaţa psihologică normală, apţi prin aceasta a deveni eroi de proză modernă.

Relaţiile dintre personaje sunt complexe, în familia numeroasă a Moromeţilor (tatal- Ilie Moromete, mama-Catrina, fiii lui Moromete-Paraschiv, Achim, Nila, copiii lui şi ai Catrinei-Tita, Ilinca şi Niculae) mocnind nemulţumirile. Un prim conflict este cel dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, izbucnit din dorinţa băietilor de „a face bani” şi, îndemnaţi de Guica, sora lui Moromete, din cauza fugii lor cu oile şi caii familiei. Fără să ştie, cei trei acţionează în spiritul vremii, în concordanţă cu noile relaţii de producţie. Însă pentru Moromete pământul înseamnă condiţia etică a individului, îi asigură independenţa în mijlocul lumii şi al formelor ei înşelătoare. Iar conflictul este cu atât mai adânc din cauza celor doua mentalităţi, cele două moduri de a înţelege existenţa care se înfruntă ireconciliabil.

Un alt conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina, când Moromete vinde un pogon din cele opt aparţinând soţiei sale, cu promisiunea că va trece casa pe numele ei, promisiune pe care nu o mai respectă. Neînţelegerile dintre cei doi se vor adânci mai ales pe parcursul volumul doi al romanului: Catrina îl părăseşte la bătrâneţe, mutându-se „în vale”, la Alboaica, fata ei din prima căsătorie, refuzând să-i mai vorbească.

Al treilea conflict, mai ascuns, surd, se desfaşoară între Moromete şi sora sa, Maria, poreclită Guica, pentru că aceasta se simţea nedreptăţită de Moromete de când el s-a recăsătorit, în loc să o lase pe ea să aiba grija de gospodarie şi, mai mult, i-a cumparat un loc şi i-a construit un bordei departe de curtea lui.

Incipitul, care se defineşte ca prima unitate a textului, are drept funcţii epice anunţarea temei şi captarea atenţiei cititorului, prin trecerea sa din spaţiul real în spaţiul ficţional al cărţii. Tema centrală în Moromeţii este libertatea morală în lupta cu fatalităţile istoriei. Textul primului volum începe în mod progresiv, deschizându-se cu o descriere programatică: „În câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. Ceea ce urmează în roman contrazice această imagine. Timpul devine chiar un „personaj”, un laitmotiv, este viclean, iar răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o nouă criză. Finalul, ce desemnează ultima unitate a textului, este exprimat când drama Moromeţilor este narată şi, prin ea, imaginea vieţii liniştite este spulberată, prozatorul revenind asupra notaţiei despre timp de la început: „Trei ani mai târziu, izbucnea al Doilea Război Mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” Astfel, în primul volum, relaţia dintre incipit şi final este simetrică, circulară, plina de evoluţii închise. Aceasta dă o idee despre rotaţia procesuală a vieţii, iar demersul epic al prozatorului se înscrie în fatalitatea acestei repetiţii.

Marin Preda revine în cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a părăsit în cartea anterioară, proza lui trăieşte sub puterea unei obsesii a întoarcerii la un punct originar. Tema centrală a acestui volum este drama lumii ţărăneşti după stalinizare, acţiunea având loc în 1949. Însă relaţia incipit-final, în a doua carte, nu mai este atât de bine trasată, nu mai are circularitate, nici simetrie, ideea centrală fiind dispariţia unei civilizaţii străvechi.

Stilul este eseistic, iar personajele au o ipostaza mediocră social: „În bine sau în rău se schimbase Moromete?” întreabă retoric naratorul în incipitul celui de-al doilea volum, punând de fapt în discuţie schimbările întregului univers rural. Calităţile meditative şi ironice ale lui Moromete stau sub semnul unui hotărât tragism, rolul şi autoritatea sa atât în cadrul familiei, cât şi în sat, au fost de mult subminate şi intrate în umbră. Ultimele capitole ale cărţii relatează agonia lentă, lipsită de măreţie, a lui Moromete. Bătrân de aproape 80 de ani, tot mai departe de ceea ce se întâmpla, rătăcind pe câmp în neştire, adus de un nepot acasă cu roaba pentru că nu se mai putea ţine pe picioare, în cele din urmă cade definitiv la pat, având totuşi puterea să-i spună doctorului, într-o zi: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”. Revenit în sat pentru a participa la înmormântarea tatălui său, Niculaie află de tristeţea acestuia, care închisese ochii fără să aibă niciun fecior alături (Nilă murise în război, Paraschiv pierise ucis de o boală de piept). Niculaie este mâhnit şi nu-şi află liniştea până când imaginea tatălui nu-i apare în vis, „în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Finalul acesta, amestec de optimism vag şi de tragism, lasă intactă impresia amară asupra fatalităţii destinului uman supus „terorii istoriei” (Mircea Eliade) Romanul Moromeţii în ansamblu este un roman autentic, inovator, produs al unei elaborări exemplare.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ studiat, aparţinând lui Marin Preda. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru realizarea personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin raportare la conflictul/ conflictele textului narativ studiat; - relevarea principalei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - exprimarea unui punct de vedere argumentat, despre modul în care se reflectă o idee sau tema textului narativ în construcţia personajului pentru care ai optat.

Romanul „Moromeţii” continuă tradiţia romanului realist de inspiraţie rurală reprezentată în literatura noastră de capodopere precum „Baltagul” de M. Sadoveanu, „Ion” şi „Răscoala” de Liviu Rebreanu. Romanul este o specie a geniului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă, intrigă complicată, personaje numeroase. Romanul este o specie relativ nouă, apărând acum aproape 200 de ani, odată cu fundamentarea conştiinţei istorice. Există diverse criterii de clasificare a romanului. Astfel, după gen, romanul este istoric, de dragoste, de aventuri, poliţist. După curentul literar, există romane romantice („Tainele inimii” de Mihail Kogălniceanu), realiste (Ion de L. Rebreanu), moderniste („Patul lui Procust” de Camil Petrescu), postmoderniste („Orbitor” de Mircea Cărtărescu).

În studiul „Arca lui Noe” eseu despre romanul românesc, Nicolae Manolescu clasifică romanele în doric, ionic, corintic.

Romanul doric este romanul de tip tradiţional şi obiectiv în care naratorul omniprezent şi omniscient narează la persoana a III-a. Obiectivitatea naratorului creează iluzia vieţii, acţiunea este lineară, iar personajul are valoare de tip literar, fiind un caracter. Compoziţia este circulară şi în cadrul discursului narativ un rol important îl au scenele simbolice şi anticipative. Perspectiva narativă este auctorială. Romanul Moromeţii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga (cronică de familie), romanul unei colectivităţi sancţionate de istorie, meditaţie asupra unui destin, roman realist, obiectiv, doric, rural. Compoziţional, romanul are două volume apărute la distanţă mare în timp (1955 şi 1967), primul volum fiind constituit din trei părţi, iar al doilea din cinci, fiecare parte începând cu o prezentare de ansamblu. Pentru volumul I, scenele colective sunt imaginea familiei aşezate la masă după întoarcerea de la câmp, secerişul, imaginea familiei după fuga feciorilor cei mari.

Ca şi la Rebreanu, compoziţia este circulară, faptele sugerează repetabilitatea existenţei, trecerea din real în ficţiune şi invers. Volumul I începe şi sfârşeşte cu o consideraţie despre timp. În incipit „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. În final „timpul nu mai avea răbdare”. Cele două consideraţii sunt pline de substanţă şi ilustrează o anumită viziune asupra vieţii.

Acţiunea principală are în centru familia Moromeţilor alcătuită din: Ilie – tatăl, Catrina – cea de-a doua soţie, Nilă, Achim, Paraschiv, copiii lui Moromete din prima căsătorie, Tita, Ilinca şi Niculae – copiii făcuţi cu Catrina,Guica (Maria) – sora lui Moromete.

Ilie Moromete este un personaj principal, realist, rotund şi exponenţial întruchipând o lume pentru care pământul reprezenta o valoare în sine şi în care viaţa se desfăşura ritualic. Caracterizarea directă realizată de narator este succintă. Eroul a făcut războiul în contingentul ’911 şi „avea aceea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”. Unele personaje îşi spun părerea despre Moromete. Astfel Catrina îl ceartă că nu merge la biserică şi că nu se gândeşte la viaţa de apoi. Băieţii cei mai îi reproşează dezinteresul pentru bani. Autocaracterizarea evidenţiază libertatea interioară în ciuda constrângerilor istoriei „domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă” (vol. II).

Caracterizarea indirectă se desprinde din faptele, gesturile, vorbele şi gândurile personajului şi din relaţiile cu celelalte personaje. Naratorul obiectiv consemnează comportamentul, vorbirea, gestica şi mimica personajului dar şi gândurile, zbuciumul interior.

Spirit superior, ironic şi interogativ, Moromete trăieşte pe rând drama paternităţii rănite, a inadaptării, o dramă de natură existenţială şi drama contemplativităţii.

La Preda, drama paternităţii e izvorâtă din înfruntarea dintre vechi şi nou, dintre tată şi fii. Astfel Achim, Nilă şi Paraschiv îl au ca model pe vecinul Bălosu pentru că ştie să facă bani. Şi Niculae se răzvrăteşte pentru că tatăl său nu-i dă bani să meargă la şcoală.

Moromete se face vinovat pentru că într-o epocă extrem de agitată, el se încăpăţânează să ignore timpul istoric şi să-şi apere cu înverşunare mica proprietate. Spre deosebire de fiii săi şi de majoritatea consătenilor, trăieşte viaţa calitativ, la nivelul spiritului. Vinovaţi sunt şi fiii cei mari, pentru că nesocotesc modelul tatălui, valorile morale şi se lasă duşi de patimă şi instincte. Vinovat este şi „timpul nerăbdător” pentru ca năvăleşte cu violenţă în viaţa oamenilor.

Moromete nu se poate adapta nici situaţiei din familie şi nici schimbărilor social-politice. Inadaptarea îl provoacă să se întrebe când şi unde a greşit. El se izolează şi intră într-o stare de muţenie. Eroul cunoaşte lucrurile spiritului, iar problemele materiale le rezolvă fie cu umor şi ironie (plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin pentru că îi este milă de cumpărători). Moromete posedă darul „de a vedea faţa nevăzută a lucrurilor” (Eugen Simion). La aceasta se mai adaugă plăcerea contemplaţiei: priveşte apusurile şi răsăriturile, întinderile de pământ şi se leagănă în iluzia că nimic nu se va schimba.

O altă însuşire a eroului este înclinaţia spre anecdotă. Gustul pentru anecdotă este evident în discuţiile cu vecinul Bălosu sau în poiana lui Iocan. Întâlnirile din Poiana lui Iocan desăvârşesc portretul eroului. Din discuţiile în care comentează politica reies anumite trăsături, adevărate voluptăţi ale unui intelectual: plăcere de a vorbi, inteligenţă, spiritul critic, arta disimulării, exploatează naivitatea şi prostia celorlalţi.

Drama lui Moromete este reprezentată şi în plan simbolic, prin tăierea salcâmului. Astfel salcâmul este „dublul vegetal” al lui Moromete (Eugen Simion), dar şi simbol al paternităţii autoritare, simbol solar, arhetip al puterii, axă a lumii ce leagă pământul de cer. Scena tăierii salcâmului are valoarea unui amar simbolic. Moromete taie salcâmul şi-l vinde lui Bălosu pentru a face rost de bani. Momentul tăierii este acela de dinaintea răsăritului, vreme a umbrelor şi a fărădelegilor. Nilă, cel mai blând şi mai supus dintre fii lui Moromete, este ales pentru a-şi ajuta tatăl. Tânărul este uimit, nu înţelege hotărârea părintelui şi încercă să-l oprească spunându-i că salcâmul este al mătuşii Maria. Scena este realizată stilistic prin jocul imaginilor auditive şi prin funcţiile personificării. Momentul este însoţit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi, bocetul unei femei în cimitir, glasurile cocoşilor ca o „alarmă nesfârşită”. Prin personificare copacul pare un om. O vreme stă drept şi liniştit, apoi se împotriveşte ca şi cum nu ar vrea să părăsească cerul, „în cele din urmă se prăbuşeşte” cu un zgomot asurzitor. Dramatismul întâmplării este atenuat de ironie. Când Nilă îl întreabă pe tatăl său de ce trebuie să taie salcâmul, acesta îi răspunde „ca să se mire proştii”.

În volumul al doilea, Moromete intră într-un con de umbră. Părăsit de copii şi soţie, Moromete intră „într-o stare de muţenie”. Vechii prieteni au murit sau l-au părăsit. Un moment de intens lirism îl constituie evocarea poveştii de dragoste dintre Moromete şi prima sa soţie, Rădiţa. Când Niculae se întoarce în sat ca activist de partid, tatăl încearcă să-i recâştige bunăvoinţa, simţindu-se vinovat că nu l-a susţinut cu bani pentru şcoală. Dar fiul îl respinge şi de nenumărate ori cei doi se înfruntă din cauza ideilor diferite în care cred şi pe care le susţin. Fiul este „apostolul ideilor socialiste”, iar tatăl a crezut toată viaţa în ideile liberale.

Degradarea lui Moromete este iremediabilă şi şocantă. Decrepit, ajunge să fie purtat cu roaba prin sat, într-o lume pe care nu o mai înţelege şi recunoaşte. Moare singur, trist, neînţelegând ce s-a întâmplat cu ceilalţi şi cu mersul istoriei.

Critica literară a impus termenul de „moromeţianism” pentru a defini o dispoziţie e spirit, un tip uman şi o atitudine de viaţă. Moromeţianismul presupune o atitudine faţă de pământ, mirajul politicii, spiritul ironic şi demnitate. Nicolae Manolescu îl numeşte „cel din urmă ţăran”. Moromete se deosebeşte de alţi ţărani din literatura română prin „inteligenţă, ironie şi spirit de contemplaţie”.

Scrie un eseu, de 2 - 3 pagini, despre un personaj feminin dintr-un roman studiat, aparţinând unui autor canonic, prevăzut de programa şcolară în vigoare. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru caracteristici ale romanului selectat, semnificative pentru realizarea personajului ales, prin referire la construcţia subiectului şi la particularităţi ale compoziţiei; - ilustrarea a patru procedee de caracterizare a personajului, prin episoade/ secvenţe narative/ situaţii semnificative sau prin citate comentate; - prezentarea relaţiilor dintre personajul ales şi un alt personaj al romanului, din perspectiva statutului lor social, psihologic, moral etc.; - exprimarea unei opinii argumentate despre evoluţia/ condiţia personajului ales, din perspectiva finalizării conflictului/ a conflictelor.

Romanul „Moromeţii”, scris de Marin Preda, prezintă povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, mai precis din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolica destrămare.

Familia Moromete nu este una chiar obişnuită, copiii fiind împărţiţi în două tabere, una formată din copiii din prima căsătorie a lui Ilie Moromete, Paraschiv, Nilă, Achim, şi a doua compusă din fete şi Niculae, copiii făcuţu cu Catrina. Niculae este cel care va da naştere unui conflict în cadrul romanului, dintre el şi tatăl său, cu consecinţe şi asupra relaţiei dintre Catrina şi Moromete. Niculae este acela care nu este interesat de oi şi câmp, ci îşi doreşte educaţie. Ironizat de tatăl său, „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”, el găseşte singurul refugiu în braţele mamei lui, singura susţinătoare a deciziei copilului de a învăţa.

Catrina Moromete este cea de-a doua soţie a lui Ilie. Acesta este unul dintre puţinele personaje ale cărui coordonate, faţă de primul volum, nu se schimbă în linii mari. Ea mai fusese măritată înainte, dar bărbatul îi murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie luat militar, ci acasă, îmbolnăvindu-se de apă la plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile nu mai verificaseră dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ, ca „văduvă de război". Ea îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui Moromete, care însă începuseră s-o urască, iar aceste resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria – zisă Guica – nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a locului din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a Iui Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi împotriva surorilor vitrege, întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi, erau „vesele şi vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la care nimeni n-avea voie să umble.

Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece Catrina revendica, din ce în ce mai insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după primul război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca ea să nu rămână „pe drumuri", la o adică, dar

acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea aducea vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie între cei doi soţi.

Catrina duce o viaţă dublă, în vis şi realitate. Ea este foarte credincioasă, cu frică de diavol, şi din aceasta cauză îl cearta deseori pe bărbatul ei pe motivul că nu merge la biserică. Îşi găseşte liniştea într-un soi de bigotism amestecat cu spaime, de care Moromete îşi bate joc neîncetat. Catrina este supusă bărbatului, luând şi bătaie de la acesta. Însă toate acestea se vor transforma în ură faţă de Moromete.

Multe scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi, împărţindu-şi puterile între muncile câmpului şi gospodărie. Aceasta produce adesea izbucniri mânioase („Veniţi de la deal şi vă lungiţi ca vitele şi eu să îndop singură o ceată de haidamaci...”), ce sunt stopate autoritar de Ilie Moromete. Liniştea ei întru credinţă, renunţarea la pretenţii („ca să fie linişte în familie, spune“) sunt indicii ale resemnării, peste care se revarsă, prăpăstioasă, necontrolată (şi de aceea întrucâtva artificială) o „stare lăuntrică de sfinţenie”.

După înmormântarea soţului său, şi ea, ca şi Niculae, îl visează mereu pe Moromete, „dar *acesta+ nu raspunde” nimic. Moromete rămâne pentru ea şi după moarte învăluit în solitudine şi tăcere. Motivele economice stau la baza tuturor neînţelegerilor. Catrina trăieşte cu groaza că se vor întoarce băieţii şi o vor alunga din casă, pentru că Ilie Moromete nu trecuse casa şi pământul care i se cuveneau pe numele ei. De aceea îndârjirea ei sporeşte când vede că s-a dus la Bucureşti ca să-i întâlnească pe băieţii plecaţi („marea îngrijorare a vieţii ei”). Ura faţă de Moromete ia proporţii. Fuge la fata din prima căsătorie, Mariţa, zisă Alboaica, şi nu se va mai întoarce, mai ales după ce barbatul o alungă într-o primă încercare de reconciliere. Nu se va întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui Moromete. Îl iubeşte pe Niculae, de aceea îl îndeamnă să fugă de acasă oriunde. Rămâne la fel de bisericoasă, în fapt o dorinţă aprigă de a-şi spăla păcatele din tinereţe. Îl ocroteşte pe Niculae, văzându-l bolnav şi neajutorat, iar felul în care îşi exprimă adesea afecţiunea nu-l derutează pe copil, obişnuit cu asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn în cap? zise mama supărată. Crezi că mi-e milă de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci să zaci de friguri...”. După ce copilul mănâncă, mama scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de pe poliţă, ascunsă pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul, o apără de vinovăţie, dovedind că, în vârtejul evenimentelor tulburătoare, după o viaţă de amărăciuni, insatisfacţii, nu s-a abrutizat, a păstrat în tainele sufletului candoare şi sete de afecţiune. Întors în sat, deplin matur, bărbat, Niculae dezlănţuie în sufletul mamei emoţii puternice: „Şi când se apropiară de tot unul de altul ea îi luă mâna dreaptă şi începu să i-o sărute în timp ce Niculae îşi apropia faţa fără să se oprească”.Catrina nu este femeia de la ţară tipică, ea înţelege necesitatea educaţiei, nu îndură tot de la Moromete şi ştie când să îşi impună punctul de vedere. Este un model al emancipării femeii, care cu toate că încă are grijă de casă şi copii, şi munceşte şi la câmp, are propriile opinii spre exemplu, încurajându-l pe Nicolae să studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este frică să îşi părăsească soţul şi să trăiască singură.

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui roman studiat, aparţinând perioadei postbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.); - evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.; - relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe narative ale romanului ales; - exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Continuând tradiţia romanului de inspiraţie rurală, Marin Preda a creat prin Moromeţii un roman original, cu o viziune modernă asupra lumii ţărăneşti. Scrierea este alcătuită din două volume publicate la doisprezece ani distanţă, primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele două părti se susţin reciproc, reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti.

Una din temele centrale care străbate romanul – anunţata încă din titlu - este cea a familiei, care, din cauza lipsei comunicării dintre membrii săi, se va destrăma. Eşecul acestei gospodării tradiţionale are drept corespondent în planul simbolic transformările din satul românesc al vremii, care se va deruraliza, va fi schimbat din înseşi temeliile sale de către regimul comunist.

Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezintă un tip aparte de ţăran în literatura noastră. Nu este o fiinţă rudimentară, ci are o complexitate psihologică ce trădează inteligenţă, ironie sau chiar spirit contemplativ. Este un personaj exponenţial, reprezentând concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, cea a satului tradiţional. Moromete este un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe care încearcă să o întreţină cu ajutorul cultivării pământului.

Niculae este fiul din cea de-a doua căsătorie a lui Moromete, cea cu Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principală a lui Niculae este să aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă de suferinţă, prin care Preda distruge mitul mioritic, aşa cum, prin Niculae, distruge şi mitul copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru statutul mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun. Mezinul nu era, aşadar, un membru important al familiei, fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la scoală şi, în ciuda acordului mamei sale, nu primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi plăteasca taxele. Acesta susţine ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează: „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”.

Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de comunicare. Moromete are impresia că cei din jur îl înţeleg şi că gesturile sale nu necesită nicio justificare, nicio explicaţie faţă de aceştia. Este un tată autoritar, care nu acceptă să fie contrazis în vreun fel. Moromete îşi iubeşte însă copiii. Ironia faţă de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu izvorăşte din dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune la un moment dat: „Te duseşi în grădină să te odihneşti, că până acum stătuşi!” Totuşi, când vine vorba de manifestarea afecţiunii, acesta îşi cenzurează orice gest. La serbarea de sfârşit de an şcolar, la care Niculae ia premiul I, Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent. Scena denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru viaţa acestuia din afara gospodăriei, cât şi lipsa de încredere în capacităţile intelectuale ale băiatului. Stinghereala copilului, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să recite o poezie îl impresionează pe Moromete, dar gesturile sale de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi menţine poziţia de autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a dus tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia, dovadă fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari cu oile şi caii la Bucureşti.

În volumul al doilea, ce prezintă o perioadă de un sfert de veac, conflictul dintre Moromete şi Niculae trece în prim-plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: În Moromeţii, interesantă e problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, ei devin reflectori: motivaţiile lor lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci şi ca filosofie de existenţă. ( Nicolae Manolescu )

Moromete îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „niciun beneficiu”. Atunci se va produce o ruptură între tată şi fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl face să scadă şi mai mult în ochii lui Niculae, care remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără niciun respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian ca filosofie a existenţei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi religii a binelui şi a răului”. Disensiunile între tată şi fiu capătă acum sensul unor maniere diferite de a concepe existenţa; Ilie Moromete reprezintă concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, în timp ce Niculae, „apostol al marilor transformări”, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea a socalismului. Apărându-şi principiile modului său de viaţă, Moromete polemizează cu „noua religie” a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?...” Protestul tatălui său, care apără rosturile ţărăneşti tradiţionale, nu are niciun ecou în sufletul tânărului. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de autoritate parentală şi ajunge sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi condamnă fără milă trufia: „crede că el (Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el, aşa e bine, toată lumea trebuie să-l asculte”.

Zece ani mai târziu, destituit din funcţia pe care i-o oferise comunismul, Niculae îşi continuă studiile, devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu o fată din sat. Moromete îşi va trăi ultimii ani din viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă, tot mai rupt de lume. Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine însuşi, criza sa atingând dimensiuni tragice. La înmormântarea tatălui său, Niculae află de la sora sa, Ilinca, de faptul că Moromete se stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala. Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în ultimii ani şi nu are linişte până când imaginea acestuia nu îi apare în vis, „în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Conflictul dintre cei doi va fi soluţionat, se vor împăca în visul lui Niculae. În acest deznodământ tragic, se stabileşte un echilibru care lipsise de la bun început relaţiei dintre cele două personaje; mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi dă seama de afecţiunea pe care i-o poartă.

Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată de tragism, căci comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însa ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este tocmai regretul fiului din finalul romanului, remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că îşi părăsise părintele. Fiul îşi dă seama prea târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi trebuit să se ajungă mai devreme a fost stabilit numai după moartea lui Moromete. Trufia lui Moromete, incapacitatea celor doi de a comunica unul cu celălalt, diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii, precum şi refuzul fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic, care ar fi putut fi evitat.

POSTMODERNISM

MIRCEA CARTARESCU POEMA GHIUVETEI Postmodernismul s-a declanșat în literatura română în a doua jumătate a anilor șaizeci și continuă să existe până în zilele noastre. Problematica delimitării acestui curent, recunoscut pentru dificultatea de a primi o definiție unică, implică nevoia de raportare la o direcție literară opusă desfășurată sincron, anume modernismul. În cultura română, regimul politic comunist a favorizat opere care să continue direcția modernistă manifestată în perioada interbelică, în schimb mușamalizând creațiile autorilor interesați de o estetică nouă, de avangardă. Literatura postmodernă se caracterizează prin jocul cu formele, convenţiile, temele şi motivele deja existente, e o artă combinatorie, a citării şi punerii în dialog a unor forme eterogene ca stil şi timp. Scriitorul pm este conştient că totul s-a scris, că nu-i rămâne decât jocul cu fragmentele culturale pe care le resemantizează. El respinge mimesisul şi ideea referenţialităţii, preferă colajul de sintagme, teme, motive emblematice din epoci literare apuse. Citatul ironic, parodierea modelelor, dialogul intertextual (a prelua un fragment din opera unui scriitor din trecut şi a-l plasa în alt context) indică presiunea livrescului asupra existenţei.

Introducere opera Dintre scriitorii postmoderni, Mircea Cartarescu rămâne personalitatea cu cel mai mare impact asupra contemporanilor. Debutând ca poet prin volumul Faruri, vitrine, fotografii în 1980, la care se vor adăuga volumul colectiv Aer cu diamante şi cele individuale precum Poeme de amor, Levantul, Dublu CD, Mircea Cartarescu se remarcă şi ca prozator prin romanul Orbitor sau prin prozele scurte din volumul Nostalgia, sau ca eseist prin studiul Postmodernismul românesc. Poezia Poema chiuvetei face parte din volumul Totul (1985) şi ilustrează cu fidelitate trăsăturile poemului postmodern, teoretizate de Cărtărescu în studiul citat, publicat în anul 1999.

Tema si motive literare Tema este parodierea unor teme, convenţii ale poeziei din trecutul literar, în speţă raportarea făcându-se la Luceafărul prin ideea iubirii dintre două entităţi incompatibile. Ca şi în Levantul, epopee a poeziei româneşti în opinia criticului literar Nicolae Manolescu, Mircea Cărtărescu realizează un dialog livresc, în spirit ludic, cu literatura trecutului. Asocierea cu Luceafărul este permisă prin sesizarea unor elemente comune: motivul aspraţiei spre o stea (care nu mai apare în registrul grav al nevoii depăşirii condiţiei umane), cele trei invocaţii către stea, cuplul format din elemente ce aparţin unor lumi diferite, imposibilitatea depăşirii limitelor, finalul ce presupune asumarea condiţiei şi resemnarea, existenţa firului epic şi narativitatea versurilor, lirismul de tip obiectiv.

Tipul de lirism Lirismul este subiectiv, povestitotul, si anume gaura din perdea, se foloseste de pronume si verbe la persoana I singular.

Explicarea titlului

Titlul implică trimiterea la odă, specie paşoptistă, clasică, parodiată prin alegerea unui destinatar care nu reprezintă un erou istoric sau mitologic, o fiinţă divină, un model de măreţie sau un eveniment istoric, ci desemnează un element derizoriu din existenţa cotidiană, în ciuda tonalităţii aşa-zis laudative.

Comentarea secventelor lirice Prima parte a poeziei este preponderent narativă, prezentând idila imposibilă dintre un obiect component al recuzitei casnice (chiuveta) şi unul aparţinând planului cosmic (steaua). Primele versuri expun drama iubirii neîmpărtăşite, iar următoarele reprezintă cele trei chemări ale chiuvetei, adresate stelei, prin care se parodiază ceremonialul serenadei. Invocaţiile amintesc de cele din poemul eminescian, dar dacă la poetul romantic schimbarea condiţiei fetei de împărat implica un sens ascendent („O, vin’ în părul tău bălai / S-anin cununi de stele / Pe-a mele ceruri să răsai /Mai mândră decât ele”), la Cărtărescu este implicată ideea decăderii: steaua va deveni „crăiasă a gândacilor de bucătărie”. Dincolo de similitudinile cu poemul eminescian, se poate remarca demitologizarea viziunii poetice romantice, prin tratarea temelor şi a motivelor într-un registru parodic: 1. Luceafărului, stea strălucitoare, îi corespunde „o mică stea galbenă” din „colţul geamului de la bucătărie”, iar timpul nocturn este abandonat în favoarea celui diurn, prin indicii temporali „într-o zi”, „în altă zi”. 2. degradarea trăirii intense a iubirii, a suferinţei interiorizate din romantism, prin expunerea în confesiuni făcute celorlalte obiecte derizorii (muşamaua, borcanele de muştar) A doua parte începe cu o exclamaţie retorică („dar, vai!”), anticipând presupusa dramă a neîmplinirii iubirii. Cuplul incompatibil cunoaşte în acesată secvenţă alte două ipostazeieri: steastrecurătoare de supă, gaura din perdea-superba dacie crem. Imposibilitatea iubirii vine însă nu din conştientizarea şi asumarea diferenţelor ireconciliabile dintre cei doi, ca în „Luceafărul”, câtă vreme steaua face cuplu cu o entitate din aceeaşi sfera prozaică din care face parte şi chiuveta. Este parodiată condiţia omului de geniu prin derizoriul aspiraţiilor şi prin simularea unei tonalităţi grave: „într-un târziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi obiectivitatea ei”, iar finalul aduce nu numai imaginea cuplului format din elemente de aceeaşi condiţie (chiuveta-muşamaua), ci şi schimbarea persoanei a III-a cu persoana I, postmodernismul mizând pe tehnica punctelor de vedere trucate.

Caracteristici ale limbajului poetic Limbajul poetic este caracterizat de ironie („stea mica, nichelul meu te doreste, sifonul meu a bolborosit”). Eul liric povesteste iubirea dintre o chiuveta si o mica stea galbena, care nu se intalnsec niciodata si isi aminteste pasiunea sa pentru o masina, personajele insesi ale poemului fiind caracterizate de ironie.

Elemente de prozodie (versificatie) Organizarea este astrofica, iar masura variabila, elemente specific postmoderniste.

Concluzie In concluzie, datorita temei abordate, lirismului, limbajului poetic si elementelor de prozodie, poezia de fata se incadreaza in curentul postmodernist.

TRADITIONALISM

ION PILLAT ACI SOSI PE VREMURI Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să dovedeşti faptul că un text poetic studiat se încadrează direcţiei tradiţionaliste/ tradiţionalismului.

Prezentarea generala a curentului Traditionalismul reprezinta o miscare literara manifestata in perioada interbelica a carei ideologie preia elemente din orientarile antebelice (samanatorism si poporanism). Temele fundamentale ale traditionalismului interbelic au fost viata rurala, credinta, folclorul, timpul. Motivele care sustin aceste teme sunt: motivul stramosilor, al bisericii, al naturii etc. O trasatura esentiala a traditionalismului este lipsa ambiguitatii specifice modernismului, textele fiind usor de inteles. Figurile de stil sunt simple, predominand epitetul si comparatia. Versificatia este simpla, existand intotdeauna rima, ritm si nefiind utilizat ingambamentul. Reprezentantii traditionalismului in lirica romana sunt Ion Pillat, Vasile Alecsandri si Adrian Maniu.

Introducere opera + Tema si motive literare Ion Pillat reprezinta in literatura romana interbelica un reper pentru doctrina traditionalista deoarece volumele sale denota teme specifice curentului. Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din cilcul „Trecutul viu” din volumul „Pe Arges in sus” si are ca tema trecerea timpului care, insa, nu poate altera iubirea. Macrotema este sustinuta de o serie de motive literare specifice traditionalismului: motivul satului, motivul bisericii (al clopotului), motivul bunicilor si al bibliotecii (enumerarea unor titluri de opere literare care se constituie in repere temporale). Poezia aprtine traditionalismului prin idilizarea trecutului, prin cadrul rural, dar si prin tema timpului trecator – fugit irreparabile tempus.

Tipul de lirism Autorul imbina lirismul obiectiv cu cel subiectiv deoarece pasajele in care se prezinta intalnirea romantica a bunicilor nu cuprind marci ale eului liric. Acestea apar insa in pasajul meditativ despre trecerea timpului si in fragmentul final al textului („si m-ai gasit zambindu-mi”).

Explicarea titlului Titlul poeziei marcheaza identitatea dintre trecut si prezent prin asocierea adverbului leictic „aci” cu verbul la perfect simplu „sosi” si sintagma „pe vremuri”.

Comentarea secventelor lirice Din punct de vedere structural , poezia este alcatuita dintr-un prolog (primele trei strofe), o secventa lirica in care se descrie intalnirea bunicilor, un pasaj meditativ despre timp, secventa

in care eul isi prezinta propria experienta e dragoste si un epilog. Textul este alcatuit din 19 distihuri, iar epilogul este un vers izolat. Incipitul operei constituie prologul si are rolul de a contura coordonatele spatiale si temporale, punandu-se accent pe motivul amintirii. Ideea trecerii timpului este redata prin metafore si personificari: „la casa amintirii... paienjeni zabrelira si poarta si zavor”, „hornul nu mai trage din ciubuc”. Prima secventa lirica descrie, cu mijloacele lirismului obiectiv, intalnirea bunicilor, proiectata pe fundalul unui peisaj rural idilic. Se utilizeaza motivul bibliotecii si alte trimiteri temporale pentru a plasa intalnirea la jumatatea secolului XIX: „Pe-atunci nu erau trenuri ca azi” si „o fata in larga crinolina”. Atmosfera descrisa este romantica, iar cei doi indragostiti simt ca iubirea lor va fi vesnica: „iar ei in clipa asta simteau c-o sa ramana”. Trecerea catre secventa urmatoare intrerupe firul idilic al descrierii anterioare si atrage atentia asupra trecerii brutale a timpului: „de mult e mort bunicul, bunica e batrana...”. Eul liric reflecteaza asupra trecerii timpului constatand cu durere efectele imbatranirii, idee sugerata prin metafora „te vezi aievea numai in stersele portrete”. Cea de-a treia seventa poarta marcile lirismului subiectiv si realizeaza o paralela intre povestea din trecut si cea actuala: „ca ieri sosi bunica... si vii acuma tu”. Asemanarile au rolul de a sugera permanenta iubirii. Desi timpul este ireversibil, iubirea va ramane mereu aceeasi. Epilogul poeziei cuprinde de fapt refrenul „un clopot a sunat – de nunta sau de moarte – in turnul vechi din sat”. Astfel, se reda ideea ca iubirea si moartea sunt elementele esentiale ale conditiei umane.

Elemente de prozodie (versificatie) Nivelul prozodic al textului respecta conservatorismul specific acestui curent literar: cele 19 distihuri au rima imperecheata, ritm iambic si masura variabila.

Analiza pe niveluri de interpretare La nivelul stilistico-textual se observa lipsa ambiguitatii si preferinta pentru epitete si personificatii in detrimentul metaforei. Nivelul morfo-sintactic este reprezentat mai ales de utilizarea verbelor la imperfect si perfect simplu pentru a sugera apropierea celor doua povesti de dragoste. O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor cu tenta arhaica si regionala, „haiduc”, „potera”, „berlina”, „crinolina”, „aievea”, „pridvor”.

Concluzie In concluzie, poezia „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat este reprezentativa pentru traditionalismul interbelic datorita temei timpului, motivelor literare specifice (satul, biserica), prozodiei si lipsei ambiguitatii.

MIRCEA ELIADE MAITREYI Despre Specie si Subspecie Romanul este specia genului epic, în proza, de mare întindere, cu o acțiune complexa ce se poate desfășura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a căror personalitate este bine individualizata și al căror destin este determinat de trăsăturile de caracter și întâmplările ce constituie subiectul operei. Modernismul apare în literatura secolului al XX-lea si cuprinde toate acele miscari artistice care exprima o ruptura de traditie, negand, in forme uneori extreme, epoca ori curentul care le-a precedat. Desprins din miscarea simbolista, modernismul a încearcat sa puna de acord expresia artistica cu viata moderna, cu sensibilitatea epocii si a contribuit la îmbogatirea mijloacelor de creatie artistica. Ideea modernizarii literaturii romane aparuse in scrierile lui Eugen Lovinescu, acesta lansand asa-numita „Teorie a sincronismului” prin care se evidentia necesitatea sincronizarii literaturii romane cu cea europeana. Romanul modern are drept caracteristici 1. relatarea actiunii la persoana I, 2. naratorul este personaj, subiectiv, si non-omniscient, 3. mediul desfasurarii actiunii este urban, 4. protagonistul se incadreaza in tipul intelectualului, 5. conflictul predominant este cel interior, 6. cronologia nu e respectata (apare fluxul constiintei)

7. limbajul e savant. In perioada interbelica, in literatura romana au existat doua directii diferite manifestate mai ales in realizarea romanului. Pe de o parte, romanul realist-obiectiv cu tematica sociala a cunoscut apogeul prin reactiile lui Liviu rebreanu si ale lui George Calinescu. Pe de alta parte, apare in aceasta perioada si romanul modern-subiectiv care abordeaza o problematica noua: conditia intelectualului, reprezentat prin operele lui Camil Petrescu, Mircea Eliade, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban.

Introducerea operei Scrierile literare ale lui Mircea Eliade prezinta doua tendinte complementare: pe de o parte „experienta”, autenticitatea, trairea nemijlocita, intensa a realitatii, mai ales sub aspectul spiritual si erotic, pe de alta parte fantasticul, care reflecteaza „experienta sacrului”. Romanul „Maitreyi” de Mircea Eliade face parte din prima tendinta, fiind un roman al experientei, dar si un roman exotic. Aparut in 1933, romanul s-a bucurat in epoca de un mare succes de critica si de public, care a trecut repede de granitele tarii. „Maitreyi” este un roman al experientei si al autenticitatii pentru ca valorifica trairea intensa a personajelor, marcate de experiente definitorii, iar impresia de autenticitate provine din utilizarea unor elemente care tin de realitate (jurnalul din India al scriitorului, elemente autobiografice, scrisori etc.)

Tema operei Ca orice roman modern, „Maitreyi” abordează problematica intelectualului, cartea urmărind modul în care un tânăr intelectual descoperă lumea şi se autodescoperă prin intermediul unei experienţe care ţine deopotrivă de erotic şi exotic. În planul secundar, cartea are un caracter monografic, surprinzând viaţa, tradiţiile şi mentalităţile indienilor.

Sursa de inspiratie Sursa de inspiratie a romanului este autobiografica si reprezinta povestea de dragoste traita de autor alaturi de fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India, unde Eliade petrece mai multi ani, dedicandu-se studiilor de orientalistica la Universitatea din Calcutta. Notele din jurnalul acestei perioade au stat la baza creatiei epice fictionale, fiind modificate numele si ocupatiile unor personaje, dupa cum marturiseste Mircea Eliade in „Memorii”. Lui Allan, personajul-narator al acestui roman si alter ego al autorului, scriitorul ii transfera o parte din propria-i experienta biografica.

Titlul Operei

Caracterul exotic al poveştii de dragoste este sugerat încă din titlu, rezonanţele neobişnuite ale numelui protagonistei având rolul de a stârni curiozitatea cititorilor.

Structura Romanul este alcatuit din cincisprezece capitole.

Incipit si final Incipitul romanului cuprinde pretextul utilizarii persoanei I. Naratorul-personaj Allan se hotaraste sa scrie intr-un caiet intreaga poveste de dragoste traita alaturi de Maitreyi, folosind jurnalul sau. Se pare ca nu-si aminteste exact ziua in care a intalnit-o ci doar faptul ca era intr-un targ impreuna cu un prieten englez cu care plecase sa aleaga niste carti pentru cadourile de Craciun. Atunci o zareste pe Maitreyi in masina tatalui sau. In plus, in incipit este realizat si un portret al protagonistei, atitudinea lui fiind dispretuitoare fata de fata pe care o considera respingatoare pentru ca e indianca: „un foarte surprinzator dispret. Mi se parea urata...”. Cu toate acestea, intreaga descriere din roman dezvaluie amanunte stranii referitoare la frumusetea tinerei bengaleze pe care el o compara mai mult cu o zeita decat cu o fiinta umana, de unde se poate deduce povestea ce va urma. Construit parca intr-o antiteza subtila cu incipitul, finalul romanului reia aceeasi imagine a personajului-narator care, aflat la o masa intr-un restaurant, converseaza cu nepotul doamnei Sen, incercand sa afle povesti despre Maitreyi si despre evenimentele care au urmat dupa despartirea lor. Finalul deschis al romanului intretine misterul frumoasei Maitreyi, care va ramane pentru europeanul rational o enigma. Framantarile lui Allan pentru a o intelege pe Maitreyi nu aduc risipirea indoielii, lasand atat protagonistul cat si cititorul intr-o zona a indoielii: „...Si daca n-ar fi decat o pacaleala a dragostei mele? De ce sa cred? De unde sa stiu eu? As vrea sa privesc ochii Maitreyiei.”. De asemenea, din acest final putem deduce ca Allan inca nu este capabil sa inteleaga alegerile pe care Maitreyi le-a facut dupa ce el a plecat, acest lucru dovedind incapacitatea lui de a o intelege de fapt pe ea.

Timp si spatiu Pentru a spori autenticitatea, naratorul personaj înregistrează cu exactitate indicii temporali şi spaţiali, existând pagini întregi copiate pur şi simplu din jurnalul lui Eliade din acele luni. Acţiunea se petrece în India, în oraşul Calcutta, în vara anului 1929; în final există şi câteva scene în care cadrul se schimbă (Munţii Himalaya şi Singapore).

Subiect/Actiune (rezumat) Actiunea romanului ce consista din cincisprezece capitole se petrece in anul 1929, la Calcutta, oras format din trei mari comunitati: cea autohtona, traditionalista, cea alba,

preponderent engleza si cea eurasiatica, dispretuitoare fata de indigeni, dar grabita sa ii imite pe europeni. In acest cadru exotic se petrece „povestea de iubire, intr-adevar splendida, inedita pentru cititorul roman, intre Allan si Maitreyi, intruchipari exotice ale unui mit etern: acela al cuplului de indragostiti” (E. Simion, „Mircea Eliade, spirit al amplitudinii”). Conflictul romanului se intemeiaza pe opozitia dintre doua lumi diferite: europeana si asiatica. Desi uniti prin iubire, cei doi tineri raman exponenti ai acestor mentalitati diferite. Conflictul dintre europeanul Allan si bengalezul Narendra Sen, tatal fetei, reda opozitia dintre libertatea dragostei si constrangerile traditiei, si reprezinta incompatibilitatea sau lipsa de comunicare dintre civilizatii si mentalitati. In sufletul lui Allan, fire autoreflexiva, se petrece un puternic conflict interior, cel in care trairea iubirii, ca experienta definitorie, si luciditatea analizei. Iubind-o pe Maitreyi, Allan descopera atat lumea tainica a Indiei, cat si forta iubirii reale. Allan este un tanar inginer european, care atras de India, pleaca acolo, unde lucreaza la reteaua de canalizare a deltei. Treptat el avanseaza de la desentaor tehnic la la supraveghetor al lucrarilor de la Tambuk si Assam. Se imbolnaveste de malarie, este spitalizat si, apoi, este invitat de catre inginerul hindus cu studiile efectuate la Universitatea din Edinburgh, Narendra Sen, sa locuiasca in casa sa, in timpul convalescentei. Narendra Sen dorea sa se mute impreuna cu familia, si cu Allan, in Anglia deoarece in India incepuse revolutia. Allan afla mult mai tarziu aceste intentii ale domnului Sen, dupa ce credea ca doreste sa il insoare cu fiica lui. Prima oara cand o vede pe Maitreyi, in timp ce alegea carti pentru cadourile de Craciun impreuna cu tatal ei, el o gaseste dispretuitoare datorita exotismului afisat de ea. Cand insa ea il viziteaza impreuna cu tatal ei la spital, el este tulburat de prezenta ei, dar nu-si explica de ce. Dupa ce se muta in casa familiei Sen, Allan este treptat atras de fata, mai ales dupa ce tatal ei il roaga sa o invete limba franceza. In schimb, aceste ore de studiu de fapt reprezinta un joc al fetei menit sa il atraga pe tanar intr-un joc al ei. Ea ii ofera diferite simboluri ale dragostei specifice culturii ei, dar el nu recepteaza mesajul deoarece prieste prin prisma europeana evenimentele. Desi initial isi neaga sentimentele, Allan constata ca este tot mai atras de tanara. Inainte de a se darui lui Allan si pentru a evita pacatul iubirii fara rod, ea oficiaza o logodna mistica si savarseste un juramant cosmic – legamantul dragostei – si ii daruieste lui Allan un inel confectionat din fier si aur „ca doi serpi incolaciti, unul intunecat si altul galben, unul reprezentand virilitatea, celalalt feminitatea”. Totusi fericirea acestora nu dureaza deoarece sora ei, Chabu, le dezvaluie

domnului si doamnei Sen ce se intampla intre cei doi. Ruptura aduce dezastrul asupra familiei Sen: tatal orbeste, Chabu moare in urma unor crize de nebunie. Brutalizata, Maitreyi sfarseste prin a se darui unui vanzator de fructe, cu toate ca sacrificiul este in van. Disperat, Allan rataceste o vreme pe strazile din Calcutta, iar apoi se retrage in Himalaya, unde incearca sa uite iubirea. La Singapore se intalneste cu nepotul doamnei Sen, care ii povesteste ce s-a intamplat in acea familie dupa plecarea lui, dar europeanul este incapabil sa inteleaga de fapt ce se intampla cu Maitreyi asa ca finalul ramane deschis.

Conflictele Ca în orice roman modern dedicat problematicii legate de condiţia intelectualului, şi în Maitreyi conflictul exterior este nesemnificativ, rezumnadu-se la cel dintre îndragostiţi şi familia Sen. În cazul lui Allan, se distinge un conflict interior generat de orgoliul de la început. Intelectualul lucid este convins de inferioritatea tuturor indienilor şi încearcă din răsputeri să nu se îndragostească de o indiancă: „Mi-aduc aminte că strigau în mine două suflete: unul mă-ndemna către viaţa nouă, pe care nici un alb nu o cunoaşte […] o viaţă în care ma simţeam atras şi dezarmat şi celalalt suflet care se revolta împotriva conspiraţiei acesteia.” Pe de alta parte, Maitreyi e conştientă de la început de piedicile sociale şi religioase dintre ei, însă dragostea e mai puternica şi decât vointa ei.

Elemente de originalitate Noutatea constructiei discursului narativ consta in dubla perspectiva temporala pe care naratorul personaj o are asupra evenimentelor: contemporana si ulterioara. Personajul nu evoca pur si simplu intamplarile, rememorandu-le, ci reconstituie evenimentele trecute prin raportare la timpul prezent, dar si felul in care percepuse respectivele evenimente in momentul in care le traise, consultand in acest scop jurnalul de la momentul respectiv. Pe masura ce scrie romanul, perspectiva lui Allan asupra evenimentelor se modifica. Neconcordanta dintre istoria notata in jurnal si rememorarea acesteia, in roman, relativizeaza evenimentele si le ofera caracter subiectiv. Din aceasta perspectiva, „Maitreyi” poate fi considerat si romanul scrierii unui roman.

Personajele Allan este personajul principal al romanului (un alter ego al autorului) si intruchipeaza indragostitul lucid si analitic, reprezentativ pentru mitul iubirii si motivul cuplului ilustrat in romanul romanesc modern. Romanul debuteaza cu starea de incertitudine a personajului masculin, Allan, un englez de 24 de ani, si este scris la persoana I, pe baza

insemnarilor facute de Mircea Eliade in cei trei ani petrecuti in India, prilej cu care a consemnat in jurnalul intim propria poveste de iubire si pe baza caruia a realizat romanul: "Am sovait atata in fata acestui caiet, pentru ca n-am izbutit sa aflu inca ziua precisa cand am intalnit-o pe Maitreyi". Venit in India sa lucreze si imbolnavindu-se de friguri, inginerul englez Allan se muta in casa profesorului Narendra Sen, dar -isi aminteste el "eu o intalnisem pe Maitreyi cu cel putin zece luni mai inainte", marturisindu-si neputinta de a retrai aievea acum, cand scrie romanul, "mirarea mea, nesiguranta si tulburarea celor dintai intalniri". Autorul, Mircea Eliade, in ipostaza personajului european, Allan, readuce adesea in subiectul romanului jurnalul, care devine un pretext literar si o modalitate de confesiune si rememorare: "Totusi n-am scris nimic in jurnalul meu, si astazi, cand caut in acele caiete orice urma care sa mi-o poata evoca pe Maitreyi, nu gasesc nimic. E ciudat cat de incapabil sunt sa prind evenimentele esentiale, sa ghicesc oamenii care schimba mai tarziu firul vietii mele". Autointrospectia constiintei si a sufletului, retrospectia, dialogul si monologul interior scot in evidenta zbuciumul interior al personajului, cauzat de incertitudinea iubirii, aceste tehnici de analiza psihologica fiind proprii construirii personajului modern. Originalitatea moderna a eroului masculin e data de subtilitatea analitica a propriei constiinte, de trairea dramei suferite din iubire, de identificarea deplina a timpului subiectiv (al iubirii) cu cel obiectiv (al jurnalului), de faptul ca autorul este in acelasi timp personaj si narator. Maitreyi, eroina romanului este un personaj exotic, realizat in intregime din perspectiva personajului-narator, Allan, care se indragosteste de ea. Opiniile tanarului asupra ei variaza in functie de momentul la care o priveste, acestea evolund de la o fiinta dispretuitoare la o tanara superba si exotica, o data cu sentimentele, mereu schimbatoare ( mai intai isi neaga sentimentele apoi, treptat, reuseste sa realizeze ca este atra de ea si , la sfarsit, ca o iubeste). Europeanul este fascinat si de mentalitatea indiana, care il atrage continuu. De asemenea, Maitreyi reprezinta pentru el un mit. Asftfel, se infiripa intre cei doi o poveste care nu va sfarsi bine pentru nici unul.

Arta narativa Romanul este un jurnal intim, iar intamplarile sunt relatate la persoana I, din perspectiva subiectiva a personajului-narator, europeanul Allan. Multiplicarea perspectivei conduce la existenta a trei niveluri ale scriiturii si la interferenta „vocilor” narative ale textului. Primul nivel cuprinde insemnarile zilnice ale lui Allan, notate cu fidelitate in timpul sederii sale la resedinta lui Narendra-Sen. Cel de-al doilea nivel, contine cateva comentarii adaugate intre paranteze, ulterioare producerii faptelor si intamplarilor, cu scopul de a clarifica anumite aspecte notate in jurnal. Al treilea nivel este o confesiune a

personajului-narator care, in timp ce scrie retraieste, de fapt, povestea de dragoste cu Maitreyi, analizandu-i cu luciditate sensul profund. Progresiv, se contureaza si cele trei ipostaze ale iubirii, care apar o data cu cele trei „voci” narative: iubirea traita cu pasiune, iubirea asumata cu luciditate si iubirea comentata, spiritualizata, al carei sens autorul jurnalului si protagonistul povestii de iubire incearca sa il inteleaga. Formula prin care este sintetizata problematica romanului o reprezinta estetica autenticitatii realizata prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspectie si autoanaliza lucida. Autenticitatea romanului modern, amestec intre jurnalul intim si naratiunea retrospectiva, este sustinuta de utilizarea tehnicii narative moderne „punerea in abis”, fiind introduse in naratiune secvente din jurnal.

Concluzie Asadar, prin formula narativa aleasa, prin faptul ca experienta surprinsa in roman face parte din experientele absolute traite de fiinta umana, prin notarea starilor si senzatiilor, analizate cu luciditate de o natura intelectuala interesata de tot ceea ce poate deveni obiect al cunoasterii, romanul se incadreaza in categoria modernismului interbelic si a romanului „experientei”.

Allan din Maitreyi Allan este personajul principal al romanului si intruchipeaza indragostitul lucid si analitic, reprezentativ pentru mitul iubirii si motivul cuplului ilustrat in romanul romanesc modern. Romanul debuteaza cu starea de incertitudine a personajului masculin, Allan, un englez de 24 de ani si este scris la persoana I, pe baza insemnarilor facute de Mircea Eliade in cei trei ani petrecuti in India, prilej cu care a consemnat in jurnalul intim propria poveste de iubire si pe baza caruia a realizat romanul: "Am sovait atata in fata acestui caiet, pentru ca n-am izbutit sa aflu inca ziua precisa cand am intalnit-o pe Maitreyi". Venit in India sa lucreze si imbolnavindu-se de friguri, inginerul englez Allan se muta in casa profesorului Narendra Sen, dar -isi aminteste el "eu o intalnisem pe Maitreyi cu cel putin zece luni mai inainte", marturisindu-si neputinta de a retrai aievea acum, cand scrie romanul, "mirarea mea, nesiguranta si tulburarea celor dintai intalniri". Autorul, Mircea Eliade, in ipostaza personajului european, Allan, readuce adesea in subiectul romanului jurnalul, care devine un pretext literar si o modalitate de confesiune si rememorare: "Totusi n-am scris nimic in jurnalul meu, si astazi, cand caut in acele caiete orice urma care sa mi-o poata evoca pe Maitreyi, nu gasesc nimic. E ciudat cat de incapabil sunt sa prind evenimentele esentiale, sa ghicesc oamenii care schimba mai tarziu firul vietii mele". Autointrospectia constiintei si a sufletului, retrospectia, dialogul si monologul interior scot in evidenta zbuciumul interior al personajului, cauzat de incertitudinea iubirii, aceste tehnici de analiza psihologica fiind proprii construirii personajului modern.

Allan este intr-o permanenta deruta interioara: cand este un observator rece, cand exaltat, cand coplesit de fericire deplina. Insa principala dominanta a eroului ramane luciditatea, perceptia rationala a propriilor trairi si a celor din jur. Inceputul relatiei dintre Allan si Maitreyi este total lipsit de intuitia erosului, de acea iluminare spontana a "dragostei la prima vedere": "Niciodata nu m-am gandit la dragoste in primele cinci luni" - marturiseste Allan cercetand jurnalul si cautand cu infrigurare momentul exact in care s-a aprins flacara iubirii. Sentimentul se instaleaza lent, se infiltreaza in sufletul tanarului pe nesimtite, intamplarile consemnate urmand a fi reconsiderate cu alti ochi atunci cand scrie romanul. Allan este un personaj analitic, despica firul in patru, cauta explicatii, intoarce pe toate fetele starile prin care trece, fapt ce argumenteaza trasatura de autenticitate a romanului, gidismul evidentiat de critica literara. Asemenea personajelor lui Camil Petrescu, Allan este un pasionat lucid, observand si observandu-se cu febrilitate, formuland ipoteze, un erou in cautare de certitudini. Dominat asadar de incertitudini, Allan construieste situatii pe baza unor argumente lucide, apoi tot el le respinge, pentru a le inlocui cu altele care i se par mai potrivite, analizeaza cu meticulozitate fiecare gest, fiecare atitudine si fiecare cuvant si mereu este surprins de imprevizibila Maitreyi si de ospitaliera sa familie. De altfel, tanara femeie indianca este construita exclusiv prin ochii barbatului, ai europeanului care analizeaza, lucid si minutios, reactii, priviri, atitudini care o defmesc, insa ea nu are nicio sansa, niciun prilej de a se explica ori de a dezvalui eventuate explicatii. Tulburarile si framantarile permanente ilustreaza firea dilematica a eroului, care analizeaza in mod obiectiv evenimentele realitdtii traite, desi acestea il nedumeresc, il descumpanesc, pentru ca nu poate intelege atitudinea ingineruiui Sen, care il trateaza ca facand parte din familie. Caldura cu care este primit in casa acestuia, grija afectuoasa si onoarea cu care este tratat de catre toti membrii familiei par sa incurajeze pana la complicitate apropierea dintre cei doi tineri, prin crearea de ocazii prielnice (de exemplu, lectiile de franceza-bengaleza au loc in camera lui Allan, nu in biblioteca; inginerul Sen incearca sa scuze atitudinea distanta a Maitreyiei de la inceput etc.), prin consimtiri subintelese, prin insinuari transparente privind eventuala lor unire. Mentalitatea de european a lui Allan il face sa interpreteze atitudinea lor ocrotitoare ca pe un imbold spre mariaj, cand - in fond - ei il adoptasera altfel, spiritual, dar fara sa treaca totusi granitele impuse de religia lor, dovada fiind respingerea totala a dorintei lui Allan de a trece la hinduism. Si atunci, cum poate intelege eroul izbucnirea furibunda si izgonirea sa din casa familiei Sen, ce parea sa fie si a lui? Maitreyi insasi are un comportament ambiguu, pe care el il percepe ca fiind altceva decat o strategic feminina de a flirta, fapt ce-l contrariaza pe Allan, deoarece nu poate intelege sinuozitatile subtile ale atitudinii sale, nu o poate cunoaste ca pe o europeana. Lucid si analitic, Allan o vede uneori "rece si dispretuitoare": "Adesea, la masa, ii surprindeam un zambet distant si putin rautacios... Ma intrebam, mai ales, daca e stupida ca toate celelalte fete sau daca e, intr-adevar, simpla ca o primitiva". Alteori, dominat de natura sa pasionala, este exaltat, intrebandu-se cum "am sa pot eu sugera privirile ei, niciodata aceleasi, niciodata". Allan parcurge un drum al suferintei, meandrele trairilor sale ilustrand un adevarat

proces launtric dominat de o constiinta mereu in alerta, atenta, analitica. De la primele perceptii, cand "nu o iubesc", la emotia provocata de intimitatea cu o indianca ce "ma tulbura, ma fascineaza, dar nu sunt indragostit", apoi recunoasterea efectului bulversant caruia nu i se poate impotrivi "Nicio femeie nu m-a tulburat atata. Suferinta mea senzuala e un blestem."-, considerandu-se vrajit, nu indragostit. Dupa ce i se daruieste, Maitreyi ii starneste suspiciunea, alte intrebari vin sa tulbure sufletul indragostitului in cautare de certitudini, in incercarea lui de a afla sensul exact al acestei contopiri: "Oare Maitreyi n-a activat ca o hipnotizata, ca un automat, de cand m-a sarutat intaia oara? Si spontaneitatea, vastitatea dragostei ei fata de mine nu sunt oare simple caderi, acte determinate de constiinta ei barbara, superstitioasa?" Aceeasi luciditate devoratoare il face pe erou sa intrevada, in plina fascinatie a iubirii, eventualitatea efemeritatii sentimentului: "Strangand-o in brate, am simtit pentru intaia data teama ca dragostea Maitreyiei ar putea candva sa ma oboseasca. [...] Cand aveam nevoie de singuratate, de ce nu mi-o ghicea? De ce nici dragostea cea mai mare nu poate ghici dorinta celuilalt?". Despartirea brutala si naucitoare de Maitreyi ii provoaca lui Allan o nesfarsita suferinta, o puternica si profunda durere, devine patetic, plange, are ganduri negre de sinucidere. Reactia lui este impetuoasa, cu gesturi nestapanite, impresionante, chinuitoare: "am avut o noapte salbateca"; "zadarnic muscam perna, zadarnic ma muscam sa nu tip"; "Sa ma inec in Gange si sa afle Sen cat de curat o iubeam pe Maitreyi". De altfel, drama intregii familii este cutremuratoare: "Pe Maitreyi au vrut s-o marite, dar ea a tipat ca va marturisi sotului, in noaptea nuntii, ca s-a culcat cu mine si va compromite intreaga familie, caci va fi data afara cu scandal, si tot orasul va afla de rusinea ei. Inginerul, auzind-o, a lovit-o o data peste fata, de a trantit-o la pamant in sange. Dar a avut si el imediat un atac si a fost dus la spital. Nu mai vede deloc. I se va face operatia intr-o zi sau doua, daca se va linisti. [...] Pe Maitreyi au inchis-o intr-o odaie, dupa ce doamna Sen a chemat soferul s-o bata cu vergile in fata ei, pana cand a cazut in nesimtire. [...] Chabu a incercat sa se sinucida cu creolina." Finalul romanului descrie incercarile eroului de a se consola, "gandul sinuciderii mi-a aparut deodata in toata lasitatea si ridicolul lui". Retras in muntii Himalaya, o cunoaste pe Jenia Isaac, o "tanara fara expresie", dintr-o familie de evrei finlandezi si venita aici in cautarea absolutului prin manastirile acestor locuri. Allan are cu ea o scurta reliatie amoroasa, continuand sa-si analizeze starile, gandurile, reactiile in raport cu alte femei. O alta relatie, de data aceasta din interese materiale, o stabileste cu Geurtie, "o fata buna, admirabila", dar persista gandurile la Maitreyi cu aceeasi iubire tulburatoare, incercand sa desluseasca motivele pentru care tanara se daduse unui vanzator de fructe. Rasfoind niste hartii vechi, Allan gaseste o scrisoare a unui barbat necunoscut catre Maitreyi, din care reiese ca fata mai avusese o iubire, pe care n-o marturisise nimanui, nici lui, macar aluziv. Contrarietatea lui Allan sporeste, el inmarmureste surprins de aceasta noua enigma, adaugata misterioasei Maitreyi. Ultimul gand al lui Allan, cu care se si termina romanul, este sugestiv pentru natura eroului dominat de incertitudini: "Si daca n-ar fi decat o pacaleala a dragostei mele? De ce sa cred? De unde stiu? As vrea sa privesc ochii Maitreyiei."

STUDII DE CAZ TEORIA SINCRONISMULUI Sincronismul este o ideologie europenistă care s-a conturat în perioada interbelică în jurul elitelor proeuropene din România care l-au avut ca principal exponent și teoretician pe criticul literar Eugen Lovinescu. Acesta i-a dat numele de „sincronism” cu înțelesul de „sincronizare” între România subdezvoltată și Occident, concept pe care Eugen Lovinescu l-a preluat din sociologia franceză. Izvoarele teoriei sale se găseau în teoria imitației, a lui Gabriel Tarde. Pentru a contrabalansa ideea aceasta de uniformitate, Lovinescu a asociat sincronizarea cu un al doilea concept, mutația valorilor estetice, care ar semnifica tocmai ideea că specificul național poate fi salvat. Teoria sincronismului porneşte de la premisa că literatura unui popor trebuie să se dezvolte simultan cu literaturile mai avansate, astfel încât să nu apară diferenţe calitative majore. Eugen Lovinescu pleacă de la ideea că aşteptându-se evoluţia fondului până în momentul în care ar fi apt să împrumute o formă nouă, s-ar putea ca această evoluţie să nu se producă niciodată. Principiul sincronismului în literatură însemnă în mod practic acceptarea schimbului de valori, a elementelor care conferă originalitate şi modernitate fenomenului literar. Nu e vorba de o imitaţie servilă, de un împrumut fără discernământ, ci de o integrare a literaturii într-o formulă estetică viabilă, în pas cu evoluţia artei europene. În esenţă, modernismul lovinescian porneşte de

la ideea că există un spirit al veacului, explicat prin factori materiali şi morali, care imprimă un proces de omogenizare a civilizaţiilor, de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronă. În condiţiile în care există decalaje între civilizaţii, cele mai puţin avansate suferă influenţa binefăcătoare a celor mai avansate. Influenţa se realizează în doi timpi: 1. mai întâi se adoptă, prin imitaţie, forme ale civilizaţiei superioare, 2. apoi, după implantare, se stimulează crearea unui fond propriu. Prin modernizare, Lovinescu înţelege depăşirea unui „spirit provincial”, deci nu opoziţia faţă de tradiţie, de specificul naţional. Polemica lui cu tradiţionalismul nu conduce la combaterea factorului etnic în crearea de cultură – pe care nu-l contestă – ci la sublinierea necesităţii de înnoire. În consecinţă, pentru sincronizarea literaturii cu „spiritul veacului”, deci chiar cu ritmul de dezvoltare a propriei societăţi sunt necesare câteva mutaţii esenţiale în plan tematic şi estetic. Aceste mutaţii constau în: 1. trecerea de la o literatură cu tematică preponderent rurală la o literatură de inspiraţie urbană 2. cultivarea prozei obiective 3. evoluţia poeziei de la epic la liric 4. intelectualizarea prozei şi a poeziei 5. dezvoltarea romanului analitic. În consecință, elitele proeuropene ale epocii s-au angajat într-un proces de micșorare a distanței dintre România și Occident, distanță pe care o percepeau drept enormă. Pentru a se „sincroniza” ei considerau că România trebuie să adopte în masă instituțiile, etica și practicile occidentale. Lovinescu susținea că sincronismul nu se rezumă doar la imitație ci însemna și integrare.

STILURI FUNCTIONALE Stilul functional este o varianta a limbii care indeplineste functii de comunicare intr-un domeniu de activitate determinat . Orice stil functional apare ca un model care exercita o anumita presiune asupra constiintei vorbitorilor . Termenul provine, potrivit Dictionarului de termeni literari, din fr. style, lat. stylus, cu sensul "condei, compozitie". In poetica traditionala însemna modul de exprimare scrisa sau orala. Se pot distinge:

o stilul propriu unui gen sau unei specii literare (stilul dramatic, epic, liric) o stilul unui curent artistic (romantic, clasic, realist etc)

o stilul epocii o stilul national Modul in care sunt folosite resursele limbii (lexicale, fonetice, morfologice, sintactice, topice) poate caracteriza un vorbitor sau o colectivitate (grup); Tudor Vianu definea stilul ca fiind expresia unei individualitati.

În limba romana contemporana exista cinci stiluri functionale: stiintific, oficial (juridic-administrativ), publicistic,beletristic (artistic), si colocvial (familiar).

1. Stilul stiintific Se utilizeaza in lucrarile care contin informatii asupra unor obiecte, fenomene, fapte, investigatii, cercetari, caractere tehnice etc, cu alte cuvinte, in lucrarile stiintifice; comunicarea este lipsita de incarcatura afectiva; accentul cade pe comunicare de notiuni, cunostinte, idei etc., astfel ca functia limbajului este cognitiva; CUPRINDE: articole stiintifice, lucrari de specialitate scrise de cercetatori, savanti, persoane creditabile in domeniul stiintific. Textele stiintifice urmaresc sa exploreze, sa explice, sa argumenteze cunostinte factuale.

CARACTERISTICI: o are functie exclusiv referentiala; o trasmite informatii stiintifice, tehnice, utilizate pe baza unor rationamente logice, deductive, argumentate; o respecta proprietatea termenilor; o se folosesc multe neologisme; o conform tipului de discurs: nonfictional, argumentativ, descriptiv, explicativ. o conform relatiei E-R (emitator-receptor). Emitatorul poate fi specializat (chimist, sociolog, psiholog, medic etc.). Receptorul este specializat sau nespecializat. Relatia emitator-receptor poate fi determinata de emitator prin numirea publicului-tinta sau nedeterminata. o conform efectului mesajului: Acordul, fiindca autorii sunt persoane creditabile in domeniul stiintific. o conform functiei mesajului (scop): informare, educare, publicitar (functie colaterala intalnita la textele de escorta de tip prefete, cuvant inainte). o conform incarcaturii emotionale a mesajului: critic, polemic, neutru. o folosirea cuvintelor monosemantice; o claritatea exprimarii (pusa in evidenta printr-o structura adecvata a propozitiei/frazei), precizie, corectitudine; o utilizarea sensului propriu al cuvantului;

o un grad mare de tranzitivitate; o fiecare domeniu stiintific isi are propriul vocabular; termenii utilizati sunt monosemantici. Lexicul stiintific include numeroase neologisme si cuvinte derivate cu prefixe si pseudoprefixe (antebrat , contraofensiva) sau compuse cu sufixoide si prefixoide (biolog, geografie etc.) Acestora li se adauga utilizarea unor abrevieri, simboluri, semne conventionale, formule stereotipe. Dintre compozitiile pe baza textelor stiintifice, amintim: analiza stiintifica (filozofica, economica, politica, botanica, etc); studiul; comunicarea; referatul; eseul;

PARTICULARITATI LINGVISTICE:

Lexicale: terminologie de specialitate, monosemantism, neologisme, prefixoide; Morfologice: Substantive abstracte, pluralul autorului; Sintactice: Coordonarea si subordonarea; Stilistice: fara figuri de stil si digresiuni.

Nota! Tot de stilul stiintific tine si limbajul tehnic (terminologie cu caracter orientat practic), limbajul religios (terminologie arhaica, solemna, conservatoare si cu incarcatura emotiva), limbajul poetic (terminologie accesibila si cu tehnici persuasive). Nota!-Informatiile din stilul stiintific se transmit prin diverse tipuri de texte (argumentativ, descriptiv, informativ, explicativ, injoctiv). -Argumentarea este un demers prin care se justifica o afirmatie. Textele argumentative afirma sau neaga, valorizeaza sau nu, favorizeaza ca adevarate sau false, idei, convingeri, atitudini. Intr-un text stiintific argumentarea are functie referentiala, dar intr-un text jurnalistic ea are functie conativa.

2. Stilul oficial (juridic-administrativ) A. STILUL JURIDIC CUPRINDE: domeniul legislativ (articole de lege, Constituţia, Codul penal, Codul muncii etc), texte elaborate de organul judiciar. CARACTERISTICI ALE STILULUI: - funcţie referenţială; - enunţuri cu formă impersonală - conţinut normativ; - enunţuri clare, lipsite de ambiguitate; - folosirea unui inventar lexical cu termeni clar definiţi; - folosirea clişeelor formale; - utilizarea unor clişee care indică atitudinea necesară (se completează cu majuscule, se scrie numai în chenarul albastru, se va completa, se scrie cu litere de tipar etc); - respectă proprietatea termenilor; - foloseşte terminologia de specialitate; - foloseşte neologisme;

- în raport cu realitatea, mesajul este preponderent denotativ; - conform relaţiei E-R (emitator-receptor) beneficiar. Emiţător - specializat, adică organul legislativ; în acest tip de text, emiţătorul dă receptorului instrucţiuni în legătură cu modul în care trebuie înţeles textul. Instrucţiunile sunt realizate prin mijloace lexicale (trebuie, e obligatoriu, e interzis) sau prin mijloace formale (art. 1,2). Receptorul este de obicei specializat - cel care trebuie să aplice legea, dar şi nespecializat - cel care vrea să cunoască legea. - conform efectului mesajului: Acord, fiindcă autorii sunt persoane credi-tabile în domeniul juridic. Emiţătorul poate controla efectul mesajului asupra receptorului (tip de discurs unde funcţia perlocuţionară este controlabilă). - conform funcţiei mesajului: informare, educare. - conform încărcăturii emoţionale a mesajului: neutru, prohibitiv.

PARTICULARITĂŢI LINGVISTICE Lexicale: terminologie specifica Morfologice: substantive provenite din infinitive lungi; -Substantive abstracte; -Verbul "a trebui", verbul "a putea"; -Folosirea infinitivului cu valoare de imperativ; -Verbe la diateza reflexiv-pasiva, preferinta pentru anumite verbe, locutiuni si expresii; -Forme impersonale; -Expresii verbale impersonale. Sintactice: Coordonare si subordonare; - constructii infinitivale; -fraze coordonate; Stilistice:clisee; -elipsa, verbele copulative; -fara figuri de stil si digresiuni.

B. STILUL ADMINISTRATIV

CUPRINDE: domeniul legislativ, administrativ, texte elaborate de organul administrativ.

CARACTERISTICI ALE STILULUI: • enunţuri cu formă impersonală • conţinut normativ • enunţuri clare, lipsite de ambiguitate • inventar lexical cu termeni clar definiţi • prezenţa clişeelor • respectă proprietatea termenilor • foloseşte terminologia de specialitate • are un număr mai mare de formule fixe decât stilul juridic (cerere, telegramă etc.) • obiectiv şi impersonal • accesibil, clar şi precis • conform relaţiei E-R beneficiar. Emiţător - specializat adică organul legislativ. Receptorul este de obicei specializat - cel care trebuie să aplice legea.

• conform efectului mesajului: Acord, fiindcă autorii sunt instituţii creditabile în domeniul administrativ, (act oficial) Notă! în cazul cererii, scrisorii oficiale, telegramei, efectul mesajului vizează acordul/ dezacordul/ aprobare/ dezaprobare/ respingere/ informare. • conform scopului: funcţie conativă. • conform încărcăturii emoţionale a mesajului: neutru, prohibitiv.

PARTICULARITĂŢI LINGVISTICE Lexicale:Terminologie specifică: adeverinţă, adresă, cerere, certificat, domiciliu, dosar indemnizaţie Morfologice:substantive provenite din infinitive lungi; -Verbul "a trebui", verbul "a putea"; -Folosirea infinitivului cu valoare de imperativ; -Verbe la diateza reflexiv-pasiva, preferinta pentru anumite verbe, locutiuni si expresii; -Forme impersonale; -Expresii verbale impersonale. Sintactice: - constructii infinitivale; -fraze coordonate; Stilistice -fara figuri de stil

3.Stilul publicistic Stilul publicistic este propriu ziarelor si revistelor destinate marelui public; este stilul prin care publicul este informat, influentat si mobilizat intr-o anumita directie in legatura cu evenimentele sociale si politice, economice, artistice etc. Modalitatile de comunicare sunt:    

monologul scris (in presa si publicatii), monologul oral (la radio si televiziune), dialogul oral (dezbaterile publice), dialogul scris (interviuri consemnate scris);

ARTICOLUL, EDITORIALUL, CRONICA, REPORTAJUL, FOILETONUL, INTERVIUL, MASA ROTUNDA, STIREA, ANUNTUL PUBLICITAR

CARACTERISTICI ALE STILULUI

o are funcţie de mediatizare a evenimentelor; o conţine informaţii economice, politice, sociale; o influenţează opinia publică (discurs persuasiv); o în conformitate cu strategiile persuasive, discursul se poate adresa raţiunii sau afectivităţii;

o strategia persuasivă se bazează pe argumente: A.persuasiunea adresată raţiunii aduce argumente de specialitate, de tip cauză-efect; (cauze-situaţie de analizat şi/ sau problemă-soluţii-rezultate/ modalităţi de aplicare a soluţiilor); B.persuasiunea adresată afectivităţii aduce argumente de popularitate, superioritatea unor produse în raport cu altele similare, mărturia unor beneficiari ai produsului, tradiţie, grija faţă de destinatar. o dimensiunea persuasivă ţine de publicitar; o are funcţie conativă; o exprimă atitudini; o orientat spre maximă accesibilitate şi actualitate. o utilizarea limbii literare, dar si a unor formulari tipice limbajului cotidian; o receptivitatea la termenii ce denumesc notiuni noi ( neologisme ), preocuparea pentru inovatia lingvistica (creatii lexicale proprii), utilizarea unor procedee menite a starni curiozitatea cititorilor; titluri eliptice, adeseori formate dintr-un singur cuvant, constructii retorice (repetitii, interogatii, enumeratii, exclamatii etc.), utilizarea larga a sinonimelor; tendintele de aglomerare sintactica; tendinta eliminarii conjunctiilor copulative . o utilizarea unor mijloace menite sa atraga publicul (exclamatii, grafice, interogatii, imagini etc) o Unele forme se apropie de stilul colocvial, artistic sau ştiinţific, prin faptul că îmbină informaţia cu o prezentare/ comentare a acesteia, ceea ce, uneori, presupune şi o anumită implicare subiectivă a autorului. o Conţinutul reflectă realitatea imediată şi este completat cu mijloace extralingvistice de tipul: fotografie, caricatură, hartă, schemă, statistică, tabel.

PARTICULARIĂŢI LINGVISTICE Lexicale: Este evitat limbajul profesional (el se foloseşte în publicaţiile de specialitate). Termenii noi sunt explicaţi prin analogie: raporturi de asemănare/ diferenţiere stabilite între două sau mai multe obiecte, fenomene, fiinţe etc. Utilizeaza titluri socante pentru a atrage atentia, pentru acoperirea subiectului sau pentru oreferire nemijlocita la continut. Morfologice:Foloseşte preponderent diateza activă Sintactice: Construit cu propoziţii enunţiative cât mai accesibile şi mai simple. Formulări eliptice care să impresioneze şi să atragă atenţia. Stilistice: Detaliile sunt precise şi elocvente. Stilul cel mai sensibil la inovaţie. Se utilizeaza uneoriprocedee artistice (asemanatoare cu stilul beletristic).

4. Stilul artistic (beletristic) Stilul beletristic are drept caracteristica fundamentala functia poetica a limbajului (expresiva, sugestiva); (artistic) se foloseste in operele literare.

CUPRINDE: operele literare în proză, versuri şi operele dramatice;

CARACTERISTICI:

o libertatea pe care autorul şi-o poate lua în raport cu normele limbii literare; o contrastul dintre sensul denotativ şi sensul conotativ al cuvintelor (în special în poezie, prin modul neobişnuit în care se folosesc cuvintele); o caracterul individualizat al stilului; o unicitate şi inovarea expresiei; o bogăţie lexicală - din punct de vedere statistic; o sensuri multiple ale aceluiaşi cuvânt; o înglobează elemente din toate stilurile funcţionale, dar şi din afara limbii literare (arhaisme, regionalisme, elemente de argou, elemente de jargon); o mesajul are funcţie poetică, centrată asupra lui însuşi, asigurându-i acestuia o structură care îl face perceptibil la nivelul formei şi adesea uşor de fixat în memorie. Prin funcţia poetică, un mesaj nu mai e un simplu instrument, un vehicul pentru informaţie, ci un text interesant în sine: plăcut, frumos, obsedant, amuzant etc. Pregnanţa mesajului e produsă de simetrii, repetiţii, rime, ritm, sensuri figurate etc. Funcţia poetică se manifestă desigur în poezie, dar nu numai în ea; e prezentă în vorbirea curentă, în expresii şi locuţiuni populare, în sloganuri, proverbe etc. o folosirea termenilor cu sens figurat ca si a celora care, prin anumite calitati, trezesc in constiinta cititorilor imagini plastice, emotii, sentimente; o o mare complexitate, data fiind diversitatea operelor literare cat si faptul ca fiecare autor isi are propriul stil; o bogatia elementelor lexicale (cuvinte din fondul principal lexical, termeni regionali, arhaici, neologisme, termeni de jargon sau argou etc); o extinderea semantica prin utilizarea sinonimiei si a polisemiei unor termeni; o cuvintele sunt utilizate cu functia lor conotativa; o relieful enuntului poate fi intarit chiar si prin abaterea de la uzul curent al limbii.

CALITĂŢILE GENERALE ALE STILULUI:

o Claritate: exprimarea clară a gândurilor şi a sentimentelor. o Proprietate: utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate pentru exprimarea gândurilor şi sentimentelor. o Corectitudine: respectarea normelor limbii în organizarea comunicării. o Precizia: utilizarea riguroasă a termenilor în organizarea enunţurilor.

o Puritatea: utilizarea mijloacelor lingvistice admise de limba literară.

PARTICULARITĂŢI LINGVISTICE Lexicale: Polisemantism; Sensul conotativ; Varietate lexicală Morfologice: Valori expresive ale părţilor de vorbire; Mărcile subiectivităţii Sintactice: Diversitatea raporturilor de subordonare; Inversiuni, dislocări topice Stilistice: Prezenţa procedeelor artistice

5. Stilul colocvial Stilul colocvial (familiar) se utilizeaza in sfera relatiilor de familie, in viata de zi cu zi. CUPRINDE (sfera de utilizare) - relaţii interpersonale în planul vieţii cotidiene.

CARACTERISTICI:

o conform specificului discursului: discurs ficţional/ stil artistic, discurs nonficţional/ stil ştiinţific; o recurge la elemente suprasegmentale (ton, gestică, mimică); o are o mare încărcătură afectivă; o regulile gramaticale pot fi încălcate; o pot fi folosite elemente de argou sau jargon; o sunt folosite particularităţi regionale sau socio-profesionale; o se realizeaza dezvoltarea spontana, neintentionata a limbii. o un anume grad de afectivitate; o folosirea unor formule de adresare, pentru implicarea ascultatorului; o utilizarea mijloacelor non-verbale; oscilare intre economie si abundenta in exprimare. Economia se manifesta prin intrebuintarea cliseelor lingvistice, a abrevierilor de tot felul, dar mai ales prin elipsa, ca urmare a vorbirii dialogate, precum si prin mijloace extralingvistice (mimica, gestica) care permit intreruperea comunicarii, restul fiind sugerat. Abundenta in exprimare este materializata prin repetitie, prin utilizarea zicalelor, proverbelor, locutiunilor si expresiilor, prin evitarea cuvintelor abstracte care sunt substituite prin perifraze. o prezenta unor termeni regionali sau chiar argotici; o folosirea diminutivelor, augmentativelor, substantivelor in vocativ sau a verbelor la imperativ;

o simplitate, degajare si naturalete. o conform relaţiei E-R (beneficiar): Emiţătorul poate fi specializat sau nespecializat. Receptorul poate fi şi el specializat sau nespecializat. In cadrul acestui stil, relaţia emiţător-receptor poate fi şi de rudenie. o conform efectului mesajului Acord Identificare Internalizare o conform funcţiei mesajului (scop): Informare Educare Divertisment Publicitar

o conform încărcăturii emoţionale a mesajului Emoţional Persuasiv Manipulant Prohibitiv Critic Polemic

CALITĂŢILE GENERALE ALE STILULUI



Claritate



Proprietate



Corectitudine



Precizia



Puritatea

PARTICULARITĂŢI LINGVISTICE

Lexicale: Argou; Jargon;Neologisme la moda; Cuvinte tipice unor graiuri Morfo-sintactice: Pronume, adjective, adverbe nehotarate. Aproximari prin numerale si substantive. Pronume si verbe cu specific regional; enunturi fragmentate. Izolari, inversiuni, elipse. Digresiuni, paranteze. Stilistice: Diminutive. Argumentative. Cuvinte cu sens peiorativ. Superlative expresive. Vocative, interjectii,imperative. Zicale.

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noi direcţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, pornind de la următoarele evaluări critice cu privire la mentorul Junimii: ,,A introdus exigenţa în literatură. *...+ A fost modern în gândire.” (Ioana Pârvulescu, În intimitatea secolului 19). Ilustrarea ideilor exprimate în eseu se va face prin referire la unul dintre studiile critice de referinţă: O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, În contra direcţiei de azi în cultura română, Comediile d-lui Caragiale, Eminescu şi poeziile lui. Critic în adevăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescu a avut pe tot parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţinerea literaturii române la un nivel spritual şi intelectual pe potriva năzuinţelor intelectualilor, dar şi pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu lasă loc mediocrităţii, a rămas până în zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în speţă, literatura) trebuie să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale vremii, expresivă şi moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc generaţia „marilor clasici” ai literaturii române (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici), toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. Însă, după cum afirmă şi Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” este incompatibilă cu cea de „modern”, ba dimpotrivă, căci Maiorescu adoptă menţionatul set de valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti. Obiectivele „Junimii” reprezintă o platformă progresistă; „neatârnare” culturală, coerenţă şi spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective trasase grupul intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea din secolul al XIX-lea. Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în ceea ce priveşte respectarea obiectivelor asumate, căci ele au un rol de ghidare şi formare a percepţiei publicului („O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”, „În contra direcţiei de azi din literatura română”), ba chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori neînţelese de către contemporani („Comediile d-lui Caragiale”). În „O cercetare critică...”, autorul abordează problema „condiţiunilor” poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-cunoaştere raţională, el afirmă că raţiunea caută în lirism un „liman”. Sentimentele sunt transfigurate în „materie sensibilă”, fiind purificate de „abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de domeniul ştiinţei şi fac apel la logică, nu la „pasiune”. Ele trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile, această identificare cu ele netrebuind să ceară un efort considerabil.

Cum se poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la cuantificarea calităţii poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de bază sugerate personificarea abstractului, utilizarea „epitetelor ornante” şi evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, căci comun poate fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des utilizat). Comparaţiile surprinzătoare şi cuvântul cel mai concret la momentul potrivit, cu intenţia conciziunii, pot face diferenţa dintre marea literatură şi mediocritate. Poezia, mai afirmă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt artificiu stilistic) în exces; totul trebuie folosit pentru a obţine un anume efect, iar nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenţă a conţinutului, cum – remarcă Maiorescu - se întâmplă în poezia contemporanilor săi. Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia spre puritatea exprimării şi structurării: noţiunile poetice se regăsesc la nivel dinamic într-un crescendo, oferind o viziune nouă asupra subiectului prin prisma expresivităţii. Poezia trebuie să aibă un punct culminant, la care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia atunci începe arta, afirmă Maiorescu. Operele din care el citează spre a furniza exemple aparţin literaturii clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii români încercau să îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi români, ale căror nume Maiorescu nu le dă onoarea de a fi menţionate, pe motiv că lear face o reclamă pe care ei nu o merită. Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian, împreună cu simplitatea unei retorici clare, pătrunzătoare, cu impact asupra cititorului; „prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării maselor îşi spun cuvântul. Tonul este plin de autoritate, căci Maiorescu este conştient de responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia de lider al generaţiei sale. Ajungem astfel la întrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o nouă direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da, deoarece intuiţia sa a indicat încă de la început stratificarea valorică a generaţiei sale; „clasicii” lui Maiorescu sunt şi „clasicii” noştri, iar teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung. Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un secol după momentul său de maximă glorie, reprezintă un standard şi un model pentru critica literară a unei naţiuni? Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, despre criticismul junimist. Ilustrarea ideilor exprimate în eseu se va face prin referire la unul dintre studiile critice de referinţă ale lui Titu Maiorescu şi la ideile exprimate în alte texte literare şi/ sau nonliterare studiate, semnificative pentru direcţia literară şi culturală, promovată de Junimea. Criticismul junimist, în frunte cu Titu Maiorescu, a impus o nouă direcţie în cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Societatea „Junimea” este înfiinţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva tineri reveniţi de la studii din străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu. Scopul lor era să aducă un suflu nou în cultura română, fiind conştienţi de situaţia precară a acesteia. Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi revista „Convorbiri literare”, unde vor fi

publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici. Societatea „Junimea” a fost formată din câteva etape. Etapa ieşeană se manifestă în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă, se elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului şi se impune necesitatea educării publicului prin aşa-numitele „prelecţiuni populare”. Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare, afirmându-se reprezentanţii direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne. În etapa a treia (bucureşteană), Societatea este mutată la Bucureşti. Aceasta are un caracter preponderent universitar, prin cercetările istorice şi filosofice. Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii „Junimea”, impunându-se ca mentorul grupării, iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul cultural şi literar. Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba română, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o importanţă majoră pentru literatura română. Studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” are un puternic caracter didactic, urmărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele mai generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă şi fond în poezie, de aceea îşi împarte cercetarea în două capitole: „Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea ideală a poeziei”. În „Condiţiunea materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este „arta de a pune fantezia în mişcare prin cuvinte”, lucru realizat prin figuri de stil, tropi, licenţe poetice, expresivitate, dar mai ales prin utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”, cuvântul fiind „organ de comunicare”, sau prin utilizarea figurilor de stil – epitete, comparaţii, metafore, personificări. Cealaltă condiţiune, „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor şi pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti, astfel încât “iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale ştiinţei niciodată ale artelor”. Primele reprezintă obiectele poetice, deoarece sunt stări ce există în viaţa oricărei persoane, pot fi înţelese de toată lumea, având un grad mai mare de sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată arte, întrucât nu sensibilizează, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante şi neînţelese de majoritate oamenilor. Obligaţia poetului, spre deosebire de cea a omului de ştiinţă, care susţine adevărul, este de a se expune în faţa cititorului, prin intermediul limbajului figurativ. Atât artele frumoase, cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului intelectual, redând satisfacţia spiritului omenesc, pe când ştiinţa produce fenomene cu efecte nelimitate, în continuă schimbare. Într-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă, Titu Maiorescu întrevede o speranţă în ceea ce priveşte evoluţia literaturii române. Prin lucrarea sa „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie între artiştii vremii, arătând „adevăratele valori”. În poezie, reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu şi Bodnărescu, iar în proză sunt menţionate nume ca Odobescu, Slavici, Xenopol, P.P. Carp.Tot în această lucrare, Maiorescu aminteşte şi de „talentele inferioare”, care aspirau fără fundament la statutul de artist. Un alt studiu important, „Comediile d-lui Caragiale”, tratează tema moralităţii în artă şi a înălţării

impersonale, pornind de la moralitatea în raport cu opera comică a lui Caragiale. Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage atenţia că artistul recreează realitatea, generalizează pentru a surprinde o trăsătură etern valabilă a omului. Al doilea argument în susţinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este acela că o artă are efect asupra sensibilităţii umane, având un caracter educativ, deoarece produce un sentiment de înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e morală prin valoarea ei, nu prin ideile moralizatoare pe care le susţine. Prin această teorie, Maiorescu reuşeşte să combată criticile care respingeau comediile lui Caragiale, pe motiv că ar fi imorale. „Eminescu şi poeziile lui” este un studiu prin care Maiorescu defineşte profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu, scoţând în evidenţă, pe lângă talentul înnăscut, inteligenţa şi memoria poetului, dar şi modernitatea acestuia, prin cultură de nivel european. Un studiu important în cultura română a fost „Ȋn contra direcţiei de astăzi în cultura română”, în care, prin „teoria formelor fără fond”, Maiorescu se revoltă faţă de situaţia existentă în epocă, tendinţa de a împrumuta forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor existente. Acesta susţinea că trebuie adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea unui fond propriu. Vizând limba română, teoria formelor fără fond are proiecţii în studii precum: „Despre scrierea limbei romane”, „Limba română în jurnalele din Austria”, „Beţia de cuvinte”, „Neologismele”. Maiorescu susţine în aceste studii alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice, îmbogăţirea vocabularului cu neologisme şi combate împrumuturile realizate în mod forţat, ridiculizând totodată ceea ce el numeşte sugestiv „beţia de cuvinte”. Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai importante personalităţi ale culturii române. În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul funcţionării sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi a dezvoltării simţului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa anterioară, paşoptistă, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu; în viziunea criticului aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric, gustul clasic şi academic, ironia şi spiritul critic.

Scrie un eseu, de 2 – 3 pagini, despre ideologia promovată de revista Dacia literară, aşa cum se reflectă aceasta într-o operă literară studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - descrierea contextului istoric în care a apărut revista Dacia literară; - prezentarea a patru trăsături ale ideologiei literare promovate în studiul Introducţie; - stabilirea unei relaţii între ideile identificate în programul revistei şi o operă literară studiată (text narativ sau text poetic); - exprimarea unei opinii argumentate despre importanţa ideologiei promovate de revista Dacia literară, pentru literatura română a secolului al XIX-lea. În istoria literaturii române, perioada cuprinsă între 1830 şi 1860 este cunoscută sub denumirea de „perioada paşoptistă”. Generaţia nouă ce se formează „în larma ideilor nouă” , folosind chiar cuvintele

lui Alecu Russo, face parte din aşa-numitul „Romantism naţional” pe care îl creează prin operă, idealuri şi convingeri. Acest curent este o îmbinare eterogenă a clasicului, romanticului şi realismului. Revista „Dacia literară” apare în ianuarie 1840 la Iaşi; prin articolul-program „Introducţie”, semnat de Mihail Kogălniceanu vor fi enunţate principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare culturală paşoptistă. Acestea vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din epocă („Propăşirea”, „Junimea română”, „România literară” ş.a). Într-o perioadă în care puţinele publicaţii existente prezentau preponderent fapte politice, această revistă face notă discordantă şi este prima care se angajează să publice doar lucrări literare. Atât titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, cât şi dorinţa de a lupta pentru ca „românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”, anticipau rolul pe care această revistă urma să-l aibă în epocă. „Dacia literară” i-a grupat pe cei mai importanţi scriitori ai epocii, şi anume pe M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al. Donici. În primul număr al revistei, Kogălniceanu publică articolul intitulat „Introducţie”. Acesta va deveni programul romantismului românesc, venind ca un răspuns la întrebarea lansată de Gh. Bariţiu, doi ani mai devreme: „Dar voi, genii românilor, unde durmitaţi?” Îngrijorat de sărăcia literaturii române, Ion Heliade Rădulescu lansase un apel către tinerii scriitori: „Scrieţi, băieţi, orice, numai scrieţi!”. Interpretând îndemnul din punct de vedere cantitativ, multe publicaţii ale epocii au încurajat o literatură mediocră, adesea imitată după scrieri siropoase occidentale. Mihail Kogălniceanu avertizează însă pericolul unei astfel de literaturi, care elimină criteriul estetic. În prima parte a articolului, autorul menţionează, în termeni laudativi, cele mai bune reviste ale momentului, însă, datorită nuanţei locale şi politice a materialelor publicate până în momentul respectiv, Kogălniceanu argumentează necesitatea unei reviste care „s-ar îndeletnici cu publicaţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune”. Această revistă va fi „Dacia literară”. Ironizând imitarea modelelor străine (care „omoară în noi duhul naţional”), autorul sintetizează nu doar programul revistei, ci şi câteva idei care vor direcţiona întreaga literatură română. Luând o ţinută morală şi obiectivă, autorul pune problema unei interpretări directe a scriiturii („vom critica cartea, iar nu persoana”), şi a unei critici făcute fără ură şi părtinire. De asemenea, în această lucrare, traducerile sunt admise doar dacă sunt corect realizate, deşi Kogălniceanu mai subliniază că „Traducţiile nu fac însă o literatură”. În scopul realizării unei literaturi de specific naţional, în loc să imite scriitorii străini, românii ar putea realiza o literatură autohtonă, inspirată din istoria naţională, natură şi folclor. Această recomandare, care se încadrează în ideile de circulaţie romantică, se va regăsi în operele paşoptiştilor. Balada „Sburătorul” de I. H. Rădulescu reprezintă o aplicare a principiului enunţat de Kogălniceanu. Sursa poeziei constă într-o credinţă populară care a generat mitul erotic al Sburătorului. În folclorul românesc, Sburătorul este o semidivinitate erotică, un demon simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca putându-se metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neştiut în casă, unde se transformă într-un tânăr frumos şi pasionat, care îşi chinuie victima (fată sau femeie matură), tulburând-o până la epuizare cu senzaţia chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond el apare în vis, uneori ca semizeu acoperit cu solzi argintii şi cu aripi albe pe umeri. Folclorul erotic consacră Sburatorului cântece, farmece, vrăji si descântece. Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care trăieşte primii fiori ai iubirii. Compoziţional, poezia este alcătuită din trei părţi: monologul Floricăi, pastelul înserării şi venirea

Sburătorului, observată de două femei din sat. Figura dominantă de stil a primei părţi a baladei este antiteza, folosită excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenţa iubirii. Acest procedeu specific al curentului romantic este corelat cu frecvenţa punctelor de suspensie, ce sugerează răsuflarea întretăiată, pauzele consacrate căutării cuvintelor care să descrie chinurile de nespus. Din monologul prin care fata încearcă să-i descrie mamei ei starea în care se află putem observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o anume desfătare cum menţionează si Eugen Simion: „Fior, fulger, nesaţiu, tremur, foc sunt imagini ale intensităţii. O intensitate provocată de o energie materială şi desfăşurată într-un regim de nelinişte voluptoasă, de nelămurită seducţie.” Trăirile psihice, atât de accentuate încât se manifestă prin plâns, sunt concretizate – „Ia pune mâna, mamă, - pe frunte, ce sudoare!" Repetiţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei conferă simetrie baladei şi marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa de suferinţa la care este supusă. Fata deznădăjduită caută ajutor oriunde. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanţă dacă alinarea vine prin mijloace divine, oculte sau demonice. Spre sfârşitul monologului, Florica descrie felul în care pierde noţiunea timpului, fiind într-o continuă stare de aşteptare. Aceste două semne demonstrează faptul că fata este într-adevăr îndrăgostită, şi trece prin stări normale acestei situaţii. De asemenea, antiteza versurilor „ce chin nesuferit” şi „Mă sperii, dar îmi place” arată faptul că reacţia biologică a fetei este normală, însă fiindcă i se întâmplă pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările prin care trece şi implicit îi este teamă. Versul „Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata suspina.” sugerează faptul ca mama ei ştie care este cauza stărilor fetei, însă preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi durerea acestui sentiment. Partea a doua a baladei este reprezentată de pastelul înserării. Această parte se caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale, auditive şi motorii care sunt construite cu ajutorul figurii de stil dominante, şi anume gradaţia ce pregăteşte cadrul natural pentru venirea Sburătorului. Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului Floricăi îşi lărgeşte câmpul de percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la sfârşitul unei zile de muncă. Această agitaţie preia parcă zbuciumul fetei, amplificându-l la scara colectivităţii rurale, dar creând pe final, pe măsură ce activitatea încetează, o antiteză cu supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice de atmosferă fermecată a nopţii pregăteşte momentul fantastic din final. Partea a treia prezintă venirea Sburătorului văzută prin ochii a două femei din sat. Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare reprezintă concepţia populară. Cele două „surate” îi fac un dublu portret Sburătorului, unul fantastic, demonic ce-l prezintă hiperbolizat: „Balaur de lumină cu coada-nflacărată,/ Şi pietre nestimate lucea pe el ca foc”. Apoi el ia înfăţişare umană, comparaţiile, epitetele şi metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel,/ Bălai, cu părul daur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de sânge, s-un nas - ca vai de el!” Femeile o compătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusă, confirmând astfel ipoteza fetei de la începutul baladei, şi conferind poeziei un caracter circular. Prin inspiraţia din folclor balada „Sburătorul”, scrisă de Ion Heliade Rădulescu, reprezintă una dintre creaţiile de seamă ale epocii paşoptiste. O trăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este credinţa în forţa cuvântului scris şi în menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă, vie în viaţa socială, contribuind la progresul societăţii româneşti.

După 1848, romantismul patriotic se stinge treptat, făcând loc marilor clasici (Eminescu, Slavici, Caragiale, Creangă) fiecare stabilind un tipar pe genul literar şi curentul abordat. Ideile lor vor fi preluate şi duse la maturitate de reprezentanţii „Junimii”. (Mircea Ciobanu, 11 A; coord. prof. Luminiţa Paraipan)