Massimo Varini - Scale Modali

Mamma mia quanti libri sono stati scritti sulle scale modali!!! In LA CHITARRA SOLISTA… mi aggiungo alla lista esaminando un po’ di scale modali e proponendo diteggiature, esercizi, licks etc… + alcuni miei punti di vista!!! 3.1. SCALE MODALI DEFINIZIONE Iniziando da ogni grado di una scala e continuando per otto suoni, mantenendo comunque le alterazioni che vengono poste in chiave dalla struttura della scala stessa, si ottengono altrettante scale denominate “SCALE MODALI”, ciascuna con proprie caratteristiche e colore. Noi tratteremo le scale modali applicate al modo diatonico maggiore. Le sette scale che si ottengono applicando la “definizione” sovraesposta hanno i seguenti intervalli (espressi in relazione alla Nota Fondamentale della scala Modale e non quella d’origine), nomi e colore (soggettivo): IONICA

NF M2 M3 P4 P5 M6 M7 - parte dalla Tonica (I), è la scala Maggiore; è di un colore che definirei felice.

DORICA

NF M2 m3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla Sopratonica (II), è una scala di carattere minore, avendo appunto come terza nota (che è chiamata anche Nota Caratteristica, Mediante o Modale) un intervallo di terza minore rispetto alla sua fondamentale; è la più usata sugli accordi di m7, interessante per la convivenza di sesta maggiore e settima minore.

FRIGIA

NF m2 m3 P4 P5 m6 m7 - parte dalla Modale (o Carattestica) (III), è una scala di carattere minore, avendo la terza minore, ma il suo colore è scuro, probabilmente dato dal fatto che il primo intervallo è una seconda minore e la sesta è anch’essa minore.

LIDIA

NF M2 M3 #4 P5 M6 M7 - parte dalla sottodominante (IV), è una scala di carattere Maggiore, ma la sua grande potenzialità, rispetto alla Ionica è il fatto di avere la #4 che la rende molto più interessante e con meno note da neutralizzare in caso di utilizzo su accordi di maj7.

MIXOLIDIA NF M2 M3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla dominante (V), è una scala di carattere Maggiore, avendo per sei suoni in successione le stesse caratteristiche intervallari della Ionica, ma la mancanza della Sensibile (VII) con la sua caratteristica tendenza risolutiva, le toglie il carattere di scala maggiore; si usa principalmente su accordi di 7... ma vedremo che non è sempre così. EOLIA

NF M2 m3 P4 P5 m6 m7 - è la scala minore naturale e parte quindi dalla Sopradominante (VI), da questa scala sono derivate le varie min. armoniche, minori melodiche, bachiane etc.

LOCRIA

parte dalla Sensibile (VII), nell’armonizzazione della scala, coincide con l’accordo semidiminuito (triade diminuita con settima minore), il suo carattere austero può farla avvicinare alla Frigia, ma con questa condivide la seconda minore e la settima (minore anch’essa), qui la b5 può darci colori inaspettati.

Vediamo LE DITEGGIATURE delle scale modali con visualizzazione a pattern. La nota cerchiata è la nota fondamentale della scala modale, quella nel quadratino è la nota della tonalità di appartenenza. Esempio: se la Mixolidia ha la fondamentale LA, tutti i LA saranno cerchiati, mentre tutti i RE (tonalità d’impianto della Mixolidia, della quale condivide le alterazioni di chiave) saranno nel quadratino. Fig. 31 – DITEGGIATURE SCALE MODALI CON NF SU QUINTA E SESTA CORDA

Ionica NF sulla Sesta corda

Ionica NF sulla Quinta corda

Dorica NF sulla Sesta corda

Dorica NF sulla Quinta corda

Frigia NF sulla Sesta corda

Frigia NF sulla Quinta corda

Lidia NF sulla Sesta corda

Lidia NF sulla Quinta corda

Mixolidia NF sulla Sesta corda

Mixolidia NF sulla Quinta corda

Eolia NF sulla Sesta corda

Eolia NF sulla Quinta corda

Locria NF sulla Sesta corda

Locria NF sulla Quinta corda

Legenda:

NF della Tonalità d'impianto

NF della Scala Modale

USO DELLE MODALI E SIMILITUDINI Fig. 32 – Un’occhiata all’armonia:

Gli accordi (quadriadi in questo caso) che nascono da questa armonizzazione (tonalità di DO) qui sopra sono a perfetto incastro con le scale Modali più sopra viste. Suonando le diverse modali sull’accordo stante sullo stesso grado (es.: Lidia su Fmaj7), s’incontrano gradi che non sono poi così gradevoli: la Ionica su Cmaj7, quando suoniamo il FA risulta molto Dissonante, risultando quindi un intervallo da evitare, o da considerare come nota di passaggio, in quanto distante solo un semitono dalla nota che determina il sapore maggiore dell’accordo (la terza); molti musicisti preferiscono perciò suonare su accordi di maj7 in modo Lidio, che avendo la #4, evita il problema sopraesposto. “... ferma ferma ferma?... Varini, cos’è suonare in modo Lidio?” Bene, visto che mi avete fermato, lo spiego: l’accordo maj7 è sia sul I grado che sul IV; da questa osservazione possiamo dire che si può sostituire la Ionica con la Lidia e viceversa; suonare su Cmaj7 in modo Lidio significa suonare una scala diatonica di SOL maggiore, considerando pertanto l’accordo un quarto grado, il grado appunto sul quale nasce la scala in oggetto. Seguendo questo precedente, il concetto si può estendere ad altri accordi. Dividiamo quindi gli accordi in gruppi: Maj7 - accordi sul I e IV grado m7 - II, III e VI 7 -V semidim. - VII Applicando questi concetti, abbiamo quindi a disposizione 3 scale per gli accordi m7, 2 scale per i maj7 e una ciascuno per i 7 e semidim., che sono comunque accordi analoghi, essendo praticamente identici: Fig. 33

Questo discorso di sovrapposizione di accordi (che ho trattato anche nel metodo “Costruire il proprio fraseggio nella chitarra Pop-Rock” Playgame distr. Carisch) lo rivedremo anche in prossime parti di questo manuale poiché ci darà modo di avere tantissime possibilità, armoniche e di conseguenza melodiche.

Facciamo ALCUNI ESEMPI: a volte capita di sentir dire, o di leggere su riviste del settore: 1 - SATRIANI predilige il modo Lidio... 2 - MALMSTEEN il Frigio... 3 - JOHNSON il Dorico... etc”; 1 - potrebbe significare che su una ipotetica progressione Cmaj7 Am7 Em7, piuttosto di considerare i tre accordi rispettivamente come I, VI, III della tonalità di DO, forse il chitarrista “LIDIO” li considererebbe IV, II e VI di SOL... differenza? Le differenze tra la scala di DO e quella di SOL consistono solamente nel FA#, che non è contenuto in nessuno di questi tre accordi. Quindi se voi preferite pensare di suonare in modo Lidio sui nostri tre accordi, bene: avrete suonato il modo Lidio DO che è DO RE MI FA# SOL LA SI; se invece preferite considerare di suonare in SOL, bene comunque, le note sono le stesse, cambia l’ordine... ma in teoria non le si suoneranno in fila così come qualcuno le ha messe, no? Si suona invece in DO? Bene, le note sono tutte OK... attenzione al FA naturale che suona come quarta su Cmaj7, come sesta minore su Am7 e come seconda (o nona) minore su Em7! 2 - il chitarrista “FRIGIO” preferisce il suono della m2 su di un accordo minore. Qui bisogna stare attenti poiché a volte si abusa dei termini “modali”, riferendosi più ad una diteggiatura piuttosto che ad un reale spostamento modale delle scale sugli accordi. Più semplicemente il gruppo degli accordi/scale che “suonano” m7, sono intercambiabili (a discrezione) tra loro: diciamo che su Em7 suoneremmo, per stare in tonalità, la scala Frigia di MI... e fino qui tutto bene, se spostandoci poi su Dm7, invece di suonare la Dorica (re mi fa sol la si do), suonassimo ancora una Frigia di RE (re mib fa sol lab sib do), il centro tonale risulterebbe spostato in Sib; ultimo accordo del gruppo dei m7: Am7. Se suoniamo in modo di LA Frigio (la sib do re mi fa sol), il centro tonale risulta essere FA. 3 - il chitarrista “DORICO”, fa come il 2 - chitarrista FRIGIO, ma preferisce appunto il secondo modo: se suona RE Dorico su Dm7 è in DO; MI Dorico su Em7 è in RE; LA Dorico su Am7 è in SOL. Vista l’intenzione pratica di questo metodo, ecco un esempio su Em7 di miscela DORICA, FRIGIA, EOLIA. Le note che tra le 3 scale variano sono F/F#, C/C#, come se considerassimo l’accordo prima come II di RE, poi come III di DO, poi come VI di SOL. Fig. 34

ESERCIZI E’ mia personale opinione che a volte, gli esercizi, possono risultare noiosi, anche perché, fini a se stessi; trovano difficile collocazione all’interno del proprio fraseggio, così come li si studia. Ma vediamo un po’ di “versatili” esercizi. Nei primi 2 (a 3 note con ritorno, a 4 note con ritorno) ho indicato la pennata: sulle note è con PENNATA CONTINUA, sopra la diteggiatura in tablatura è con PENNATA ALTERNATA. Gli altri che seguono, che ho già inserito anche nel mio primo metodo “costruire il proprio fraseggio nella chitarra pop-rock”; sono i tipici “salti”. Fig. 35 – Esercizio a “3 note per volta con ritorno”

Track 7

Fig. 36 – Esercizio a “4 note per volta con ritorno”

Segue 7

(riferimento all’mp3 sul sito)

Track

Il prossimo esercizio “Paul Gilbert-ispirato”, partendo con pennata all’insù segue un identico svolgimento sia con pennata continua, sweep che alternata... Dopo aver dato un’occhiata al cap. 4 tecniche, sarà interessante suonarlo con la tecnica del legata, plettrando soltanto la prima nota suonata su ciascuna corda: Fig. 37 – Esercizio a “4 poi 6 note per volta”

Track 8

(riferimento all’mp3 sul sito) Ecco, come sopradetto, i salti di terza, quarta, quinta, sesta e settima che avevo inserito anche nel mio primo manuale “Costruire l proprio fraseggio nella chitarra pop-rock”, questa volta ho voluto però indicare, oltre alla tablatura anche le pennate della Destra, sullo spartito come PENNATA CONTINUA e sulla tablatura come PENNATA ALTERNATA: Fig. 38 - Salti di terza - sulla Ionica di FA

Track 9: eseguiti con armonia in Gm7 (sonorità dorica) Segue Track 9 salire di grado congiunto poi salto di quarta

Fig. 39 - Salti di quarta - sulla Ionica di FA (l’ordine è: salto di quarta ascendente, discendente, salire di grado congiunto ricominciare... uno al dritto e uno al rovescio, come facevano le nostre nonne con la maglia... comunque in pratica è come di seguito...):

Fig. 40 - Salti di quinta - sulla Ionica di FA

Segue 9

Track

Fig. 41 - Salti di sesta - sulla Ionicadi FA

Fig. 42 - Salti di settima - sulla Ionica di FA - solo discendente (moooolto yeaaah!)

Segue 9

Track

(tutte figure non trascritte qui ma ascoltabili sull’mp3 presente sul sito!) (Questo modo di esercitarsi sulle scale può essere riportato su tutte le scale che più avanti vedremo... anzi..ve lo consiglio proprio!!!) E’ importante provare ad eseguire questi esercizi sia con pennata alternata che continua, quindi sia come indicato sullo spartito che come indicato sulla tablatura... ma facciamo un riassunto: PENNATA ALTERNATA: si parte suonando la prima nota con pennata in giù, e da qui in poi le pennate saranno sempre, appunto, alternate; GIU’ - SU, indifferentemente che le note siano su di una corda o sull’altra: LA SEQUENZA NON DEVE MAI CAMBIARE! PENNATA CONTINUA: tutte le note suonate sulla corda inferiore vanno suonate con pennata in GIU’ e tutte quelle che si trovano su quella superiore con pennata in SU. Questo tipo di pennata, su questi esercizi, tende a spezzare la continuità del movimento della destra, che si trova a dover suonare di seguito note con pennata in giù o su. Questa pennata, chiamata anche Sweep, risulta sicuramente più comoda su arpeggi o licks che più avanti vedremo. N.B.: Fate riferimento al Capitolo sulle tecniche (CAPITOLO 4) che riporterà diversi esercizi “ad hoc” per meglio sviluppare i due tipi di pennata (e tanti altri). Ora, mescolando qualche esercizio appena visto, possiamo creare una frase... così: Fig. 43

Track 10: Em7 e altri esempi di salti

Questo lick incorpora nella prima misura un frammento di esercizio con salti di terza, poi salti di quinta, quarta e sesta. Vista la tonalità - in questo caso inteso come Em7 Eolio - ton. G magg. - gli intervalli seguono le alterazioni della scala. Un po’ di LICKS, LICKS, LICKS!!! Abbiamo appena visto come sfruttare gli esercizi di salti combinandoli tra loro per poter creare dei licks. Ecco un esempio (partiamo subito con un esempio tosto: plettro-dita con String Skipping OCCHIO!!! Il Capitolo 4 - “Tecniche” spiega anche questa tecnica... fateci “un salto” per chiarirvi le idee) Fig. 44 – Lick PLETTRO-DITA con riferimento agli esercizi di salti

Track 11: sul CD ho eseguito il lick su Am7, maj7, Fmaj7 e Dm7 per farvi ascoltare le differenze di colore della sonorità Ionica e Lidia

“Suona” bene su Am7 e Cmaj7, su Fmaj7 e Dm7... Facendo riferimento alle armonizzazioni delle scale modali vediamo alcuni esempi di licks sugli ARPEGGI: •

Arpeggio minore con tecnica SWEEP (fate sempre riferimento al Capitolo 4 per gli esercizi riguardanti le diverse tecniche). Interessante per la diteggiatura di facile e veloce esecuzione, usabilissima ma dal sapore diverso dal solito arpeggio di triade minore dall’effetto Neoclassicheggiante anni ’80:

Fig. 45 – Arpeggio SWEEP Em (con P11 e M9)

Track 12: ascoltate come “suona” un arpeggio di Em su Am7, C

Rifacendomi a quelli che io chiamo “lick del cervello” (discorso intrapreso sul primo manuale “Costruire il proprio fraseggio nella chitarra Pop-rock”), una volta assimilato il lick qui sopra, sarà facilissimo apprendere l’arpeggio di G maggiore: la mano destra deve fare la stessa identica cosa: il numero di note per corda è lo stesso, le legature, Hammer On e Pull Off sono negli stessi identici punti…

Etc. etc.

ciao

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