Marina Abramovic

MIGUEL AZUAGA TALLER DE ANÁLISIS Y PRÁCTICAS DE SOCIALIZACIÓN ARTÍSTICA

FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

C I  V O M A R AB

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Para probar los límites de la relación entre el arsta y el público, Ma rina Abramović desarrolló uno de sus performances más exigentes Ella tenía un rol pasivo, mientras que el público la forzaba a realizar la actuación.

Colocó sobre una mesa 72 objetos que los asistentes podían ulizar de laforma que cada uno de ellos eligiera. Algunos de estos objetos podían dar placer y otrospodían inigir dolor o incluso dañarla. Entre ellos había jeras, un cuchillo, un lágo, una pistola y una bala. Du rante seis horas la arsta permió que su cuerpo fuera manipulado por la audiencia. Inicialmente, el público reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que pasaba el empo (y la arsta permanecía impasible) mucha gente empezó a actuar muy agresivamente.

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“Fue la única perfomance en la que estaba dispuesta a morir”, arma. Al explicar por qué, Abramović cita al arsta Bruce Nauman: “El arte es una cuesón de vida o muerte. Puede que sea melodramáco, pero es así.”

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Sus principales territorios de creación y experimentación arscas han sido su cuerpo y su mente. A través de sus performances ha llegado a explorar con coraje y pasión los límites del dolor, la resistencia sica y síquica(llegando en alguna ocasión a poner en peligro su propia vida), el miedo, la incomunicación o la soledad, siempre en presencia del público, al cual considera como interlo cutor y parte acva yfundamental de su obra.

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Recubrimiento y ausencia en “Cuerpo Presente” . Ramón Almela

El arte ha recorrido el cuerpo humano desde múlples perspec vas. Del cuerpo como receptáculo de la esencia divina, el espíritu, al cuerpo como lugar de experiencias y redenición del arte, hasta el cuerpo como lugar de idendad y transformación empujando la apertura de las concepciones sobre el mismo.

El arte de los Sesenta y Setenta trataba de hacer del cuerpo una representación. Fue en los 90 cuando el cuerpo se conviró en un “lugar” en donde se proyectaron práccas arscas y discursos crícos. Durante esta reciente etapa los arstas se aproximaron a la reexión sobre el cuerpo de dos maneras. La primera consisa en percibirlo a través de objetos que se encuentran relacionados icónicamente con él, convirendo los objetos en metáfora de la corporalidad. Mientras en esta manera la representación del cuer po es mediada a través de la codianidad, descubriendo lo real, la segunda manera fue mostrar lo real mismo acercándose a condi ciones extremas del cuerpo que evidencian residuos de violencia, vesgios de dramas psíquicos. Situaciones que desembocan en la fragmentación, la obscenidad y lo perturbador, caracteríscas de un arte que desea colocar al espectador ante algo terroríco.

Hector Falcón.

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Ron Athey RITMO 0  Consiste Discurso Versiones

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Arsta de Estados Unidos que destacó por la trilogía de performance “tortura: Martyrs & Saints”,” 4 scenes in A Harsh Life” y “Deliverance”. Uno de los trabajos más intensos de la performance de los 90. En una de sus obras peina su larga melena rubia concienzudamente. La plataforma y el cristal servirán a Ron Athey de escenario mínimo donde uliza su propia sangre. En la siguiente Obra, realiza una reexión acerca del estado social del hombre. La tortura está presente en la mayor parte de su obra.

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A pesar de su preocupación por las limitaciones del cuerpo

y la mente, en la actualidad, Marina Abramović sigue siendo maestra para todos los interesados ya no sólo en el perfor mance art, sino en la video-instalación y el Documental. Su evolución en los nuevos medios con los que invesga, si guen manifestando su interés por el cuerpo. Y consigue que a dia de hoy, su código de trabajo y su concepto sobre arte siga imponiendose en nosotros.

Me interesa algo que aparantemente nunca maniesta: su mi rada al público. En la mayor parte de las obras, su cuerpo ha seguido siendo la gran obra presente gracias también a su mirada, una mirada que no pasa desapercibida, y que al contra -

rio que su cuerpo, parece no haber cambiado en treinta años. Existen crícas hacie un “personaje míco en el arte concep tual, que sigue vendiendo debido a su trayectoria”, trayectoria”, Abramović nunca dejará de sorprendernos con su ese tratamiento hacia el cuerpo, hacia el inmismo impúdico con el que narra los estados del sujeto en la sociedad. Sobre todo teniendo en

cuenta que si algo permanece aun en el espiritu creavo, es la importancia del sujeto y del cuerpo como obra.

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Es por ese tratamiento, por el que quizá elegí  ritmo 0 , por la imagen de personaje pasivo, y por la situación que ésto provoca. Porque es horrible constatar lo rápi do que podemos perder todo vesgio de humanidad, todo límite y linchar al de enfrente gratuitamente. Abramović ha expresado que el arte ideal es la trans misión de energía entre el arsta y el público. Creo que esta energía es palpable en su obra y en sus con ferencias. Pero para mí lo admirable es que ha desa rrollado un lenguaje propio a parr de su esencia, de una reexión personal, y lo ha llevado hasta sus úl mas consecuencias.

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Conclusión

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¿Marginación del medio? 

Obra

Elegir una obra de Abramović es retomar las fuerzas para seguir invesgando dentro del per formance. Éste po de acción sigue estando al margen y pienso que es completamente injusto. Sin embargo, cuando se propone realizar algun po de acción, siempre echamos mano a obras creadas anteriormente. Y ésto provoca esa misma marginación. Sí. Tenemos Tenemos claro que uno de los códigos con los que mas trabajamos es el cuerpo, y que desde hace décadas, la trasgresión, el miedo, lo frívolo, lo impactente, juega un importante papel. Pero al igual que en los 70, las situaciones sociales provocaban esta “manifestación espiritual”, ahora gozamos de nuevas si tuaciones sociales que nos permiten seguir trabajando dentro del medio. Por eso creo que la performance no está todavía dentro del mercado del arte como el vídeo o la fotograa. Como dice Abramović, “los jóvenes crícos, sin idea clara de la historia, las toman como si fueran originales. Se están copiando nuestras performances en el mundo de la moda, en la MTV, en la danza contemporánea, sacándolas de contexto y rehaciéndolas a su manera. ¿Cómo es posible recrear esas performances si el autor ya no las hace o está muerto? ¿Y en qué condiciones debedeberían hacerse? Para que una performance esté viva ene que volver a representarse. No hay ahora ninguna condición clara de cómo debe hacerse esto.” 

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Hija de guerrilleros yugoslavos, Marina Abramović (Belgrado, 1946), es una arsta serbia de performance que empezó su ca rrera a comienzos de los años 70. Acva durante tres décadas se desribe a sí misma como la “Abuela del arte de la performance”. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado entre 1965 y

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1970. Completó sus estudios de posgrado en la Academia de Be-

llas Artes de Zagreb, Croacia en 1972. Entre 1973 y 1975 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad, mientras preparaba su primera performance en solitario.

Otras propuestas

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Su trabajo ha ido evolucionando con el paso del empo, desde sus primeros trabajos en los que buscaba rebelarse contra una educación que sena como una losa que le impedía desarrollarse como persona, inmersa en el triste ambiente cultural de la Yu goslavia, hasta llegar a propuestas en las que explora el aspecto espiritual del sexo.

Conclusión

ABRAMOVIC Biografa

Discurso Arsco Obra

Abramović forma parte de la generación de arstas que abando nan el objeto y se centran en la experiencia (la suya y la de su público) como obra de arte. Rechaza limitarse a la tela del cuadro y su cuerpo se convierte en el soporte arsco. Lo que no ha perdido por el camino es la simbiosis que siempre busca entre el arte y la vida, uniendo sus propias experien cias vitales con el mundo de la creación entrando de lleno en el mundo del body art (arte corporal o del cuerpo) para llegar hasta los límites más extremos, tanto desde el punto de vista psíquico como mental, hasta llegar incluso a poner su vida en peligro.

El trabajo de Marina huye del sensacionalismo; es un trabajo de un profundo trasfondo losóco donde el miedo, la inco municación o la soledad, algo aparentemente (pero sólo en apariencia) contradictorio con la necesaria presencia del públi co, que llega a ser una parte acva con la que la arsta dialoga y obliga a enfrentarse a las mismas sensaciones que Marina experimenta en muchos de sus trabajos.

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N

o cabe duda de que Marina Abramović es una arsta fundamental para en tender lo que ha ocurrido en el mundo del arte en las úlmas tres décadas del Siglo XX. En su obra se pueden encontrar esas cuesones clave que aún hoy siguen recorriendo y modelando las práccas arscas contemporáneas. Sus primeras propuestas a comienzos de los años setenta marcaron un claro pun to de parda. Ya entonces se hizo evidente que la acción viva se converría en el corazón de su obra. Sola, y la mayoría de las veces desnuda, creó una imagen de sí  misma que tenía algo de heroico y libertador: Ella: vícma y verdugo. Abramović estalló en la escena convulsa del FLUXUS de los tempranos años 70 en los que el arte se debaa entre el conceptualismo, el minimalismo y la redeni ción del cuerpo. A ese experimento radicalmente corporal, que no es ni teatro ni Performance e Art . Happening, se le llamó Performanc ¿Es el cuerpo la condición fundamental del ser? El gesto radical es lo que marca el arte de la joven Abramović, un arte gestual que se hace uno con el público.

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Basado en el cuerpo, no es casual que sea un arte que surge a la par de los cuesonamientos de idendad que detonan las luchas de libera ción (femenina, gay, chicana, etcétera). Tampo co es casual que sea un arte en el que las muje res arstas han sobresalido, quizá, de entrada porque su presencia sica impide que sean bo rradas y por lo mismo es un arte que invaria blemente alude a cuesones de género. Para el campo de la creación de imágenes, del conoci miento arsco, estos performanceros/as son como las estrellas de los deportes extremos. La única diferencia es que los performanceros/as asumen un riesgo doble: el sico y el intelectual

ya que sus productos deben cambiar las formas de percepción y la manera en la que nos ve mos a nosotros mismos. Marina, en parcular, crea imágenes abiertas, fuertes, que nos re miten a la esencia de las relaciones humanas.

En sus performances se ha lacerado a sí mis ma. Se ha agelado. Ha congelado su cuer po enbloques de hielo. Ha tomado drogas para controlar sus músculos, con las cuales ha quedado muchas veces inconsciente. Y en una ocasión casi muere de asxia recostada dentro de una corna de oxígeno y llamas. Sin embargo, los objevos de Abramović poco enen que ver con el sensacionalismo.

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Sus performances son una serie de experi mentos que pretenden idencar y denir los límites del control de su cuerpo, de la relación entre el público y la arsta, del arte y, por ex tensión, de los códigos que gobiernan la so ciedad.

Muchos de los performances de Marina en es tos 30 años han sido brutales y desconcertan tes. Algunos de ellos concluyen sólo cuando alguien del público interviene. Buscando el límite en el cual el auditorio com-

prueba su propia resistencia a atesguar el dolor y el sufrimiento, Abramović crea un punto de ruptura estableciendo radicalmente las sensaciones del espectador. Ella ha dicho: “Estoy interesada en un arte que perturbe y romrom pa ese momento de peligro. Por eso el público ene que estar mirando aquí y ahora. Deja que el peligro teconcentre. Esta es la idea: que te concentres en el ahora”.

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Usando veinte cuchillos y dos grabadoras, en Ritmo 10 la arsta ejecutó el juego ruso de dar golpes rítmicos con el cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Cada vez que se cortaba tomaba un nuevo cuchillo y grababa la operación. Después de cortarse veinte veces, reproducía la cinta, escuchaba los sonidos y trataba de reper los mismos movimientos y errores, uniendo de estaforma el pasado y el presente. Con este trabajo, Abramović co menzó a considerar el estado de conciencia del arsta. La imagen de la derecha muestra un Fragmento de Ritmo 5, en la que intentó evocar la energía del dolor corporal extremo usando una gran estrella mojada con gasolina, la cual es encendida al comienzo de la actuación. Parada fuera de la estrella, Abramović se corta las uñas y el cabello y los lanza a las llamas haciendo cada vez un estallido de luces. En el acto nal de puricación, Marina saltó al centro de las llamas cayendo dentro de la estrella. La ars ta perdió el conocimiento por la falta de aire. Algunas personas dela audiencia se dieron cuenta de lo ocurrido sólo cuando el fuego se acercó demasiado alcuerpo que permanecía inerte. Varios miembros del público intervinieron y la sacaron

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En Ritmo 2, trabajó sobre los fármacos para incorpo rar en sus performances el estado de inconciencia. En una primera instancia, tomó una paslla para tratar la catatonia (desconexión del mundo exterior). Su cuerpo reaccionó con espasmos, su mente se conservó lúci da. Diez minutos después, tomó un andepresivo que la dejó completamente inmóvil. Esta performance fue el puntapié inicial para una serie de experimentos ar scos sobre la relación cuerpo-mente que desarrolló, años después, en el desierto australiano y el Tibet.

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Lips of Thomas es una de sus obras más autobiográcas. Realiza un performance en el que grabó en su cuerpo, hasta llegar a sangrar, una estrella. Abramović cuenta que este po de estrella es -

taba impresa en su parda de nacimiento, en su pasaporte, y que era connuamente visible en la parafernalia propagandísca del régimen de Tito. El reiterado uso que hace la arsta de este icono parece que la purica y la libera, a modo de ca tarsis, de los fantasmas y miedos del pasado

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Ulay. Otro cuerpo pensante

En 1975 Abramović conoce a Ulay, un arsta con quien ene en común sus preocupacio nesarscas. En las siguientes dos décadas colaboran juntos. Sus obras exploran los pa rámetrosdel poder y la dependencia dentro de la relación triangular entre ambos y los espectadores. En 1977 realizaron un per formance tulado Breathing in/Breathing out , en donde unieron sus bocas con fuerza y pegaron micrófonos a sus gargantas respi-

rando el oxígeno de los pulmonesdel otro hasta que, al borde de la asxia, sólo inter cambiaban dióxido de carbono. En otro, Rest Energy , sostenían un arco ran te cargado con una echa y apuntando alco razón de Abramović. La tensión del arco se mantenía sólo por la fuerza de sus cuerpos. Los micrófonos grabaron la rápida acelera ción del pulso de ambos.

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En Expansion in Space (Expansión en el espacio), presenta RITMO 0  Consiste Discurso Versiones Otras propuestas

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da en junio de 1977 en la Documenta 6 en Kassel, Alemania, ulizaron sus cuerpos desnudos para cada uno empujar una columna móvil estrellándose contra éstas. “Yo no sé usted,  pero en esta vida, muchas veces yo me siento siento como su estuestuviera tratando de mover un muro o una columna que dicil mente cede.” La energía del público, relató, la llevó a resisr

incluso más que Ulay.

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Imponderabilia fue otra pieza de ambos del mismo año, los arstas se colocan

desnudos a ambos lados de la puerta de entrada del museo, por lo que al entrar lo tenían que hacer apretujándose entre los arstas. Ulay comentó, “Me llamó la atención que ella explicara esta pieza diciendo que los arstas eran, por así decirlo, el umbral de la conciencia humana.”

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En el úlmo trabajo en conjunto, The Great Wall Walk  (1988), Abramović y Ulay caminaron dosmil kilómetros a lo largo de la Gran Muralla china. Cada uno se colocaba en un extremo de lamuralla y comenzaban el recorrido hasta

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encontrarse en medio de la misma.

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BIBLIOGRAFÍA

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