Marina Abramovic
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MIGUEL AZUAGA TALLER DE ANÁLISIS Y PRÁCTICAS DE SOCIALIZACIÓN ARTÍSTICA
FACULTAD DE BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
C I V O M A R AB
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Para probar los límites de la relación entre el arsta y el público, Ma rina Abramović desarrolló uno de sus performances más exigentes Ella tenía un rol pasivo, mientras que el público la forzaba a realizar la actuación.
Colocó sobre una mesa 72 objetos que los asistentes podían ulizar de laforma que cada uno de ellos eligiera. Algunos de estos objetos podían dar placer y otrospodían inigir dolor o incluso dañarla. Entre ellos había jeras, un cuchillo, un lágo, una pistola y una bala. Du rante seis horas la arsta permió que su cuerpo fuera manipulado por la audiencia. Inicialmente, el público reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que pasaba el empo (y la arsta permanecía impasible) mucha gente empezó a actuar muy agresivamente.
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“Fue la única perfomance en la que estaba dispuesta a morir”, arma. Al explicar por qué, Abramović cita al arsta Bruce Nauman: “El arte es una cuesón de vida o muerte. Puede que sea melodramáco, pero es así.”
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Sus principales territorios de creación y experimentación arscas han sido su cuerpo y su mente. A través de sus performances ha llegado a explorar con coraje y pasión los límites del dolor, la resistencia sica y síquica(llegando en alguna ocasión a poner en peligro su propia vida), el miedo, la incomunicación o la soledad, siempre en presencia del público, al cual considera como interlo cutor y parte acva yfundamental de su obra.
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Recubrimiento y ausencia en “Cuerpo Presente” . Ramón Almela
El arte ha recorrido el cuerpo humano desde múlples perspec vas. Del cuerpo como receptáculo de la esencia divina, el espíritu, al cuerpo como lugar de experiencias y redenición del arte, hasta el cuerpo como lugar de idendad y transformación empujando la apertura de las concepciones sobre el mismo.
El arte de los Sesenta y Setenta trataba de hacer del cuerpo una representación. Fue en los 90 cuando el cuerpo se conviró en un “lugar” en donde se proyectaron práccas arscas y discursos crícos. Durante esta reciente etapa los arstas se aproximaron a la reexión sobre el cuerpo de dos maneras. La primera consisa en percibirlo a través de objetos que se encuentran relacionados icónicamente con él, convirendo los objetos en metáfora de la corporalidad. Mientras en esta manera la representación del cuer po es mediada a través de la codianidad, descubriendo lo real, la segunda manera fue mostrar lo real mismo acercándose a condi ciones extremas del cuerpo que evidencian residuos de violencia, vesgios de dramas psíquicos. Situaciones que desembocan en la fragmentación, la obscenidad y lo perturbador, caracteríscas de un arte que desea colocar al espectador ante algo terroríco.
Hector Falcón.
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Ron Athey RITMO 0 Consiste Discurso Versiones
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Arsta de Estados Unidos que destacó por la trilogía de performance “tortura: Martyrs & Saints”,” 4 scenes in A Harsh Life” y “Deliverance”. Uno de los trabajos más intensos de la performance de los 90. En una de sus obras peina su larga melena rubia concienzudamente. La plataforma y el cristal servirán a Ron Athey de escenario mínimo donde uliza su propia sangre. En la siguiente Obra, realiza una reexión acerca del estado social del hombre. La tortura está presente en la mayor parte de su obra.
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A pesar de su preocupación por las limitaciones del cuerpo
y la mente, en la actualidad, Marina Abramović sigue siendo maestra para todos los interesados ya no sólo en el perfor mance art, sino en la video-instalación y el Documental. Su evolución en los nuevos medios con los que invesga, si guen manifestando su interés por el cuerpo. Y consigue que a dia de hoy, su código de trabajo y su concepto sobre arte siga imponiendose en nosotros.
Me interesa algo que aparantemente nunca maniesta: su mi rada al público. En la mayor parte de las obras, su cuerpo ha seguido siendo la gran obra presente gracias también a su mirada, una mirada que no pasa desapercibida, y que al contra -
rio que su cuerpo, parece no haber cambiado en treinta años. Existen crícas hacie un “personaje míco en el arte concep tual, que sigue vendiendo debido a su trayectoria”, trayectoria”, Abramović nunca dejará de sorprendernos con su ese tratamiento hacia el cuerpo, hacia el inmismo impúdico con el que narra los estados del sujeto en la sociedad. Sobre todo teniendo en
cuenta que si algo permanece aun en el espiritu creavo, es la importancia del sujeto y del cuerpo como obra.
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Es por ese tratamiento, por el que quizá elegí ritmo 0 , por la imagen de personaje pasivo, y por la situación que ésto provoca. Porque es horrible constatar lo rápi do que podemos perder todo vesgio de humanidad, todo límite y linchar al de enfrente gratuitamente. Abramović ha expresado que el arte ideal es la trans misión de energía entre el arsta y el público. Creo que esta energía es palpable en su obra y en sus con ferencias. Pero para mí lo admirable es que ha desa rrollado un lenguaje propio a parr de su esencia, de una reexión personal, y lo ha llevado hasta sus úl mas consecuencias.
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Conclusión
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¿Marginación del medio?
Obra
Elegir una obra de Abramović es retomar las fuerzas para seguir invesgando dentro del per formance. Éste po de acción sigue estando al margen y pienso que es completamente injusto. Sin embargo, cuando se propone realizar algun po de acción, siempre echamos mano a obras creadas anteriormente. Y ésto provoca esa misma marginación. Sí. Tenemos Tenemos claro que uno de los códigos con los que mas trabajamos es el cuerpo, y que desde hace décadas, la trasgresión, el miedo, lo frívolo, lo impactente, juega un importante papel. Pero al igual que en los 70, las situaciones sociales provocaban esta “manifestación espiritual”, ahora gozamos de nuevas si tuaciones sociales que nos permiten seguir trabajando dentro del medio. Por eso creo que la performance no está todavía dentro del mercado del arte como el vídeo o la fotograa. Como dice Abramović, “los jóvenes crícos, sin idea clara de la historia, las toman como si fueran originales. Se están copiando nuestras performances en el mundo de la moda, en la MTV, en la danza contemporánea, sacándolas de contexto y rehaciéndolas a su manera. ¿Cómo es posible recrear esas performances si el autor ya no las hace o está muerto? ¿Y en qué condiciones debedeberían hacerse? Para que una performance esté viva ene que volver a representarse. No hay ahora ninguna condición clara de cómo debe hacerse esto.”
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Hija de guerrilleros yugoslavos, Marina Abramović (Belgrado, 1946), es una arsta serbia de performance que empezó su ca rrera a comienzos de los años 70. Acva durante tres décadas se desribe a sí misma como la “Abuela del arte de la performance”. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado entre 1965 y
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1970. Completó sus estudios de posgrado en la Academia de Be-
llas Artes de Zagreb, Croacia en 1972. Entre 1973 y 1975 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad, mientras preparaba su primera performance en solitario.
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Su trabajo ha ido evolucionando con el paso del empo, desde sus primeros trabajos en los que buscaba rebelarse contra una educación que sena como una losa que le impedía desarrollarse como persona, inmersa en el triste ambiente cultural de la Yu goslavia, hasta llegar a propuestas en las que explora el aspecto espiritual del sexo.
Conclusión
ABRAMOVIC Biografa
Discurso Arsco Obra
Abramović forma parte de la generación de arstas que abando nan el objeto y se centran en la experiencia (la suya y la de su público) como obra de arte. Rechaza limitarse a la tela del cuadro y su cuerpo se convierte en el soporte arsco. Lo que no ha perdido por el camino es la simbiosis que siempre busca entre el arte y la vida, uniendo sus propias experien cias vitales con el mundo de la creación entrando de lleno en el mundo del body art (arte corporal o del cuerpo) para llegar hasta los límites más extremos, tanto desde el punto de vista psíquico como mental, hasta llegar incluso a poner su vida en peligro.
El trabajo de Marina huye del sensacionalismo; es un trabajo de un profundo trasfondo losóco donde el miedo, la inco municación o la soledad, algo aparentemente (pero sólo en apariencia) contradictorio con la necesaria presencia del públi co, que llega a ser una parte acva con la que la arsta dialoga y obliga a enfrentarse a las mismas sensaciones que Marina experimenta en muchos de sus trabajos.
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o cabe duda de que Marina Abramović es una arsta fundamental para en tender lo que ha ocurrido en el mundo del arte en las úlmas tres décadas del Siglo XX. En su obra se pueden encontrar esas cuesones clave que aún hoy siguen recorriendo y modelando las práccas arscas contemporáneas. Sus primeras propuestas a comienzos de los años setenta marcaron un claro pun to de parda. Ya entonces se hizo evidente que la acción viva se converría en el corazón de su obra. Sola, y la mayoría de las veces desnuda, creó una imagen de sí misma que tenía algo de heroico y libertador: Ella: vícma y verdugo. Abramović estalló en la escena convulsa del FLUXUS de los tempranos años 70 en los que el arte se debaa entre el conceptualismo, el minimalismo y la redeni ción del cuerpo. A ese experimento radicalmente corporal, que no es ni teatro ni Performance e Art . Happening, se le llamó Performanc ¿Es el cuerpo la condición fundamental del ser? El gesto radical es lo que marca el arte de la joven Abramović, un arte gestual que se hace uno con el público.
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Basado en el cuerpo, no es casual que sea un arte que surge a la par de los cuesonamientos de idendad que detonan las luchas de libera ción (femenina, gay, chicana, etcétera). Tampo co es casual que sea un arte en el que las muje res arstas han sobresalido, quizá, de entrada porque su presencia sica impide que sean bo rradas y por lo mismo es un arte que invaria blemente alude a cuesones de género. Para el campo de la creación de imágenes, del conoci miento arsco, estos performanceros/as son como las estrellas de los deportes extremos. La única diferencia es que los performanceros/as asumen un riesgo doble: el sico y el intelectual
ya que sus productos deben cambiar las formas de percepción y la manera en la que nos ve mos a nosotros mismos. Marina, en parcular, crea imágenes abiertas, fuertes, que nos re miten a la esencia de las relaciones humanas.
En sus performances se ha lacerado a sí mis ma. Se ha agelado. Ha congelado su cuer po enbloques de hielo. Ha tomado drogas para controlar sus músculos, con las cuales ha quedado muchas veces inconsciente. Y en una ocasión casi muere de asxia recostada dentro de una corna de oxígeno y llamas. Sin embargo, los objevos de Abramović poco enen que ver con el sensacionalismo.
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Sus performances son una serie de experi mentos que pretenden idencar y denir los límites del control de su cuerpo, de la relación entre el público y la arsta, del arte y, por ex tensión, de los códigos que gobiernan la so ciedad.
Muchos de los performances de Marina en es tos 30 años han sido brutales y desconcertan tes. Algunos de ellos concluyen sólo cuando alguien del público interviene. Buscando el límite en el cual el auditorio com-
prueba su propia resistencia a atesguar el dolor y el sufrimiento, Abramović crea un punto de ruptura estableciendo radicalmente las sensaciones del espectador. Ella ha dicho: “Estoy interesada en un arte que perturbe y romrom pa ese momento de peligro. Por eso el público ene que estar mirando aquí y ahora. Deja que el peligro teconcentre. Esta es la idea: que te concentres en el ahora”.
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Usando veinte cuchillos y dos grabadoras, en Ritmo 10 la arsta ejecutó el juego ruso de dar golpes rítmicos con el cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Cada vez que se cortaba tomaba un nuevo cuchillo y grababa la operación. Después de cortarse veinte veces, reproducía la cinta, escuchaba los sonidos y trataba de reper los mismos movimientos y errores, uniendo de estaforma el pasado y el presente. Con este trabajo, Abramović co menzó a considerar el estado de conciencia del arsta. La imagen de la derecha muestra un Fragmento de Ritmo 5, en la que intentó evocar la energía del dolor corporal extremo usando una gran estrella mojada con gasolina, la cual es encendida al comienzo de la actuación. Parada fuera de la estrella, Abramović se corta las uñas y el cabello y los lanza a las llamas haciendo cada vez un estallido de luces. En el acto nal de puricación, Marina saltó al centro de las llamas cayendo dentro de la estrella. La ars ta perdió el conocimiento por la falta de aire. Algunas personas dela audiencia se dieron cuenta de lo ocurrido sólo cuando el fuego se acercó demasiado alcuerpo que permanecía inerte. Varios miembros del público intervinieron y la sacaron
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En Ritmo 2, trabajó sobre los fármacos para incorpo rar en sus performances el estado de inconciencia. En una primera instancia, tomó una paslla para tratar la catatonia (desconexión del mundo exterior). Su cuerpo reaccionó con espasmos, su mente se conservó lúci da. Diez minutos después, tomó un andepresivo que la dejó completamente inmóvil. Esta performance fue el puntapié inicial para una serie de experimentos ar scos sobre la relación cuerpo-mente que desarrolló, años después, en el desierto australiano y el Tibet.
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Lips of Thomas es una de sus obras más autobiográcas. Realiza un performance en el que grabó en su cuerpo, hasta llegar a sangrar, una estrella. Abramović cuenta que este po de estrella es -
taba impresa en su parda de nacimiento, en su pasaporte, y que era connuamente visible en la parafernalia propagandísca del régimen de Tito. El reiterado uso que hace la arsta de este icono parece que la purica y la libera, a modo de ca tarsis, de los fantasmas y miedos del pasado
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Ulay. Otro cuerpo pensante
En 1975 Abramović conoce a Ulay, un arsta con quien ene en común sus preocupacio nesarscas. En las siguientes dos décadas colaboran juntos. Sus obras exploran los pa rámetrosdel poder y la dependencia dentro de la relación triangular entre ambos y los espectadores. En 1977 realizaron un per formance tulado Breathing in/Breathing out , en donde unieron sus bocas con fuerza y pegaron micrófonos a sus gargantas respi-
rando el oxígeno de los pulmonesdel otro hasta que, al borde de la asxia, sólo inter cambiaban dióxido de carbono. En otro, Rest Energy , sostenían un arco ran te cargado con una echa y apuntando alco razón de Abramović. La tensión del arco se mantenía sólo por la fuerza de sus cuerpos. Los micrófonos grabaron la rápida acelera ción del pulso de ambos.
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En Expansion in Space (Expansión en el espacio), presenta RITMO 0 Consiste Discurso Versiones Otras propuestas
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da en junio de 1977 en la Documenta 6 en Kassel, Alemania, ulizaron sus cuerpos desnudos para cada uno empujar una columna móvil estrellándose contra éstas. “Yo no sé usted, pero en esta vida, muchas veces yo me siento siento como su estuestuviera tratando de mover un muro o una columna que dicil mente cede.” La energía del público, relató, la llevó a resisr
incluso más que Ulay.
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Imponderabilia fue otra pieza de ambos del mismo año, los arstas se colocan
desnudos a ambos lados de la puerta de entrada del museo, por lo que al entrar lo tenían que hacer apretujándose entre los arstas. Ulay comentó, “Me llamó la atención que ella explicara esta pieza diciendo que los arstas eran, por así decirlo, el umbral de la conciencia humana.”
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En el úlmo trabajo en conjunto, The Great Wall Walk (1988), Abramović y Ulay caminaron dosmil kilómetros a lo largo de la Gran Muralla china. Cada uno se colocaba en un extremo de lamuralla y comenzaban el recorrido hasta
Otras propuestas
encontrarse en medio de la misma.
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BIBLIOGRAFÍA
ABRAMOVIC, M. Marina Abramovic. España: Phaidon. 2008 FERNÁNDEZ POLANCO, A. Formas de mirar el arte actual . España: Edge. 2004 GOLDBERG, R. Estudios sobre performance . España: CAT. 1993 CUMMING, R. Arte. España: Espasa Calpe. 2006 GROSENICK, U. Ar Now . España: Taschen. 2006 MARTIN, S. Videoarte. España: Taschen. 2006 JENKINS, B; STILES, K. Fluxus y Fluxlms . España: Muse Nacional Reina Soa. 2002 TORRES, V. Pedagogía de la Performance . España. 2008
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