Margarita PAKSA MAMba

Margarita Paksa

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Margarita Paksa

Autoridades del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Créditos

Jefe de Gobierno

Curaduría y Textos

Fotografía General

laura buccellato

gian paolo minelli

estudio y/o

Fotografía

Transporte

ing. mauricio macri

Diseño Gráfico

guadalupe ramírez oliberos

Ministro de Cultura

ing. hernán lombardi

Prólogo

oscar balducci

luis felipe noé

oscar bony

Subsecretaria de Patrimonio Cultural

delmiro mendez e hijo s.a.

leandro cairola

Impresión

Colaboración Editorial

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ronor®

jorge caterbetti

federico fray

pedro aparicio

Investigación General de Archivo y CV

victoria kukushi gustavo lowry

Directora del Museo de Arte Moderno

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Asistentes de Investigación

Archivos Fotográficos:

maría victoria alcaráz

Director General de Museos

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laura buccellato maría marta alosilla

ruth benzacar, mamba,

mercedes claus

beatriz montenegro de antico

Agradecimientos

y margarita paksa asociación amigos

Edición mónica pallone

Montaje

del museo de arte moderno

claudio bajerski

galería ruth benzacar

Corrección de Textos

adrián flores

dolores cáceres

mariángeles fernández rajoy

jorge lópez

daniel capardi

celestino pacheco

carlos espartaco

Producción

jorge ponzone

fundación espigas

Prensa

adriana rosenberg

mónica poggio

julio sánchez

juan carlos romero

sergio cairola

Restauración pino monkes

Margarita Paksa

Margarita Paksa, entre la tecnología y la rebelión

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por luis felipe noé

Vida y Obra

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Biografía

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Bibliografía General

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Margarita Paksa 3 minutos de poses (1995), Fotografía: Gian Paolo Minelli

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PRÓLOGO

Margarita Paksa, entre la tecnología y la rebelión POR LUIS FELIPE NOÉ

A partir de la Primera Guerra Mundial, todos los avances mayores de la tecnología han sido dados con la frecuencia infra y ultrasensoriales del espectro electromagnético, por lo cual la industria pasó de la base visible a la invisible y el hombre dejó para siempre el espectro sensorial como el criterio principal para acreditar innovaciones. Hoy todos los asuntos técnicos importantes de los hombres son invisibles.

Recuerdo el momento en el cual Margarita me leyó en su casa de Castelar esta frase de Buckminster Fuller. Yo me encontraba escribiendo un libro titulado El arte entre la tecnología y la rebelión, en el cual hacía un análisis del desafío que significaba para la creación artística el desarrollo agudo de ambos factores culturales. Luego no lo publiqué, por autocensura, en lo que respecta a un candor propio de la época (del 68 hasta fines del primer quinquenio de los 70), pero creo que los análisis que allí hacía eran correctos y en gran parte siguen siendo actuales. Yo había vuelto recientemente de los Estados Unidos, lugar en el que paradójicamente se había extremado mi conciencia política anticonservadora. Creía firmemente, como lo sigo creyendo, que hay que ser consciente al minuto de los cambios societarios, los que acontecen y los que son necesarios. Esto me acercó hasta el nivel de gran amistad, a mi regreso, a un grupo de artistas al que ideológicamente me sentía próximo. Entre ellos estaba Margarita Paksa, con quien compartí muchas conversaciones (acuerdos y disidencias) que se extremaron cuando alquilamos conjuntamente una casa en el Tigre para ir los fines de semana. Creo que nadie como ella sentía ambos términos, rebelión y tecnología, de una manera igualmente intensa. Eran tiempos en los que estos desafíos habían llevado a muchos artistas a detener su producción: las palabras revolución y revelación se identificaban; pero la procedencia de muchos para asumir este desafío era diferente. Muchos venían de la pintura, por ejemplo. Margarita, en cambio, se encontraba en una etapa de alta sensibilidad a la apertura tecnológica. Vino después la época de enfrentarse a una realidad antagónica, donde la creación artística nos refugiaba y así muchos volvieron a sus quehaceres. Por su 8

parte, Margarita comenzó a enunciar todo lo que venía madurando en esa época de suspenso. Los conceptos se iban concretando. Retomaba la conciencia de una frase intervenida sobre una fotografía que ella había escrito en 1967: «no es el mundo, es el hombre el que se ha vuelto anormal». Sin embargo, se centró como medio en un material que también se había convertido en forma de vida para ella, el acrílico; pero el dibujo —sobre todo, el de las palabras y las letras que bailan— tuvo a fines de los años setenta su lugar protagónico. En todas las variantes de su obra, el nivel poético ha sido su característica, al punto en que también ejerció la poesía en sus códigos habituales, como en El Santuario del sueño. Esta obra es justamente de 1968. En todo el tiempo que duró su retiro espiritual respecto a la creación, de 1968 a 1976, fue elaborándose en ella un espacio interior que luego exteriorizó. En 1978 otro poema (según ella, antipoema) que acompaña un video titulado Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora cero, señala: […] cuando el apetito del porvenir, es el verdadero revelador hacia lo que no es, pero pudo ser y será, y por lo tanto abraza

Ese texto termina refiriéndose a: LA MEMORIA de lo que fue, se dejó y no fue […] La ley de su continuidad es el sentimiento de lo mismo, de lo idéntico.

¿Y qué es ese común denominador? Poco antes lo señala en ese texto: la persecución de un imposible. Pero, en esta persecución, ella ha hecho posible una obra que celebramos haya concretado. 9

Margarita con su madre y su hermana caminando por Plaza Colón, Mar del Plata

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Margarita Paksa Vida y Obra

Margarita Paksa nace en Buenos Aires el 8 de mayo de 1933. Hija de inmigrantes, su padre —de origen húngaro— llega a la Argentina siguiendo el destino de sus hermanos. Una vez instalado invita a Josefina Tinz, austríaca, a quien le propone casamiento. La familia se completa con dos hermanas, Lidia, tres años mayor que Margarita, quien la acompañará desde sus correrías de infancia, y se convertirá, con el paso de los años, en su mejor amiga. Margarita con sus padres, su hermana y su hijo mayor

Adalberto Paksa logró tener su propia droguería industrial1. Allí Margarita jugaba de pequeña; recuerda que se metía en enormes tinas de harina de lino y jugaba a las escondidas, en contacto con semillas de diversos tipos. El alemán era la lengua que se hablaba en su casa. Cursa la escuela primaria en la Cangallo Schule y posteriormente asiste un breve período a la escuela católica Niño Jesús, junto con su hermana mayor. Luego, atendiendo a su vocación artística, prosigue sus estudios en la sede de la Escuela Beato Angélico, en la calle Florida 8462. Desde entonces la acompañan sus amigas y compañeras Silvina Petersen y Celia Fiorito.

Margarita con sus amigas Silvina Petersen y Celia Fiorito

De familia conservadora, como acota la propia artista: «Creo que a nadie le importó mucho mi decisión, creo que mi padre pensaba que no hacía falta que las mujeres estudiaran». Sin embargo, cuenta con el estímulo incondicional de su madre, con quien comparte el taller de cerámica. La idiosincrasia de la época, con cierto grado de pragmatismo, atribuía a la labor del ceramista mayores posibilidades de rentabilidad. Por ello, asiste a la Escuela Nacional de Cerámica entre los años 1949 y 1951, al tiempo que ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y se recibe de Dibujante Profesional en 1949. Posteriormente se inscribe en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, en la cátedra de escultura. Sus profesores de entonces fueron el escultor Ernesto De la Cárcova en modelado, y el escultor José Fioravanti, en talla en piedra. En el archivo de Margarita Paksa hay dibujos y bocetos de su obra de fines de la década del 40 que luego conformarán la base de trabajos futuros.

1. Estaba en Belgrano 3180, y luego en Belgrano 3230. 2. El Instituto de Bellas Artes Beato Angélico fue fundado por el Rvdo. Padre Fray Guillermo Butler (1880-1961), sacerdote de la Orden de Predicadores de Santo Domingo, el 5 de abril de 1939, en dependencias del propio convento de Santo Domingo, primero, y luego en la calle Florida 846, lugar que habría de convertirse merced a su influjo tan personal, tan espiritualmente cautivante, en uno de los prestigios de la Buenos Aires cultural: el taller-escuela de la calle Florida.

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Su obra La garra (1952), realizada en cemento, consiste en una escultura de carácter expresionista, con cierto aspecto antropofágico, sostenida sobre un pie humanoide, la cual nunca fue expuesta. Concreta su integración al ambiente artístico a través de salones y exposiciones colectivas, en las que presenta esculturas figurativas de yeso y cerámica. En 1954 participa del Cuarto Salón Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas Eva Perón3 y obtiene el Premio Estímulo en la Sección Escultura con una obra en yeso, denominada Figura.

La garra (1952), cemento, 85 × 50 × 20 cm

En 1955 egresa de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova con el título de Profesora Superior de Bellas Artes; allí conoce a Osmar Cairola, quien será su futuro marido y coautor de sus obras de diseño. En una época conflictiva, cuando la sociedad se dividía entre peronistas y 3. Cuarto Salón Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas Eva Perón, Salas Nacionales de Exposición, Posadas 1725, 21 al 30 de septiembre de 1954.

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antiperonistas, se produce el golpe militar del 55, al que le sigue un proceso de reformulación tanto política y cultural como económica, lo que no implica la

disolución de estos conflictos y su incidencia en el plano intelectual. Entonces comienza a frecuentar a los artistas Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Hugo Demarco, y el crítico Horacio Safons, entre otros. La posición contestataria estudiantil de Paksa se manifiesta en actitudes de rebeldía hacia el régimen vigente y fomentará el germen de sus apasionados ideales utópicos. Expresa con sus propias palabras: Teníamos conceptos políticos muy firmes, libres de banderías políticas; fundamentalmente nos convocaba el deseo de regresar a la democracia por medio de elecciones (medida prometida a corto plazo por la Libertadora y no cumplida) y conseguir, para las escuelas de Bellas Artes, que tenían unos 1500 estudiantes, el estatuto de régimen universitario que continuamos reclamando hasta el día de hoy. Gobernamos las escuelas desde septiembre hasta marzo de 1956, cuando llegó la intervención.4

Ese mismo año participa de exposiciones colectivas, con sus modelados en yeso o cerámica. Se trata de ejecuciones formalistas que responden a una estética escolástica, como se observa en las obras Cacharro y Pie de lámpara5. Estas experiencias con la cerámica la introducen en la relación sensible con la materia. Entre los años 1956 y 1958 Paksa dicta cursos particulares para niños, con quienes trabaja la libre expresión de las formas plásticas. En 1957 escribe un artículo en el nro. 5 de la legendaria revista Sagitario6, fundada por el jurista Carlos Sánchez Viamonte y Julio V. González. En ella se trataban temas como la unidad latinoamericana e ideas socialistas; escribían personalidades destacadas como José Luis Romero, Alfredo Palacios, José Vasconcelos y José Carlos Mariátegui, entre otros. Margarita dictando clases de cerámica para niños

Fui formada desde muy piba por el Partido Socialista. Al regreso de su viaje a Israel, Torcuato Di Tella formó un grupo en el PS [...] Allí semanalmente nos reuníamos a escuchar oradores del partido y aglutinábamos gente [...] Entonces, a partir de allí, siempre tuve una posición política, por más que no se reflejara directamente en las obras. He firmado y repudiado todos los avances en contra de la democracia y junto a mis amigos, comprendí la complejidad del fenómeno peronista en aquel momento. Además en 1956 escribí «Los artistas y la sociedad contemporánea» en la revista Sagitario.7

En el artículo comenta los informes de la Conferencia Internacional de Artistas en Venecia en 1952 y debate el planteo de Henry Moore sobre la llegada a las masas del producto artístico, resultado del trabajo en equipo con la convergencia de todas las disciplinas artísticas. Moore expresa sus dudas al respecto, mientras que

4. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000 [entrevista a Margarita Paksa realizada en Buenos Aires el 29 de noviembre de 1993]. 5. Expuestas en Gran Muestra de Arte. Exposición de Pintura-Escultura-Cerámica, Miramar, Municipalidad de General Alvarado, 4 al 20 de enero de 1956. 6. «Los artistas y la sociedad contemporánea. Margarita Paksa. Una conferencia internacional de artistas. Los problemas del arte en la actualidad», Sagitario (Buenos Aires) 5 (1957). 7. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000.

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Margarita polemiza con las ideas del artista y está convencida de que esto es posible y deseable. Habla de los vínculos del artista con la sociedad, cuestiona el poder y las relaciones del arte con el mercado. Estos ideales, expresados con cierta ingenuidad juvenil, son inquietudes que persistirán a lo largo de toda su trayectoria, pues pertenece a una generación donde la ecuación vida-arte es indisoluble. Aun después de los cuestionamientos de la posmodernidad, su pensamiento crítico sobre la realidad circundante la mantuvo alerta frente a los acontecimientos sociopolíticos a través del devenir de su vida.

En 1958 se casa con Osmar Cairola. Ese mismo año expone en el Primer Salón Anual de Cerámica del Honorable Concejo Deliberante de Buenos Aires, Rapto de Europa II. Esta obra pertenece a una serie donde trastoca el mito del rapto de la doncella por Zeus transformado en un toro blanco. Afronta estos temas Margarita y Osmar de luna de miel en Mar del Plata

mitológicos —tanto en la escultura como en el dibujo— que le sirven de excusa para cuestionar el rol de la mujer en la sociedad, posición que estará presente en toda su obra.

Osmar (1956), serie Retratos y Autorretratos, lápiz sobre papel, 24 × 36 cm

Rapto de Europa I (1958), boceto, lápiz, 23 × 29 cm, serie Rapto de Europa Rapto de Europa IV (1958) boceto, lápiz, 21 × 27 cm, serie Rapto de Europa Rapto de Europa IV (1958), cerámica, 30 × 60 × 15 cm

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Rapto de Europa I, cerámica, 30 × 24 × 14 cm, restaurada, serie Rapto de Europa

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Sin título (1954), mármol, 22 × 30 × 20 cm, frente y dorso

En sus investigaciones en la búsqueda de una mayor síntesis formal, la práctica escultórica de Paksa transita un lenguaje que deviene de las vanguardias precedentes, que sugiere formas biomórficas en diversos materiales como cerámica y mármol. Esta experimentación remite a una concepción formalista en la cual —materia y forma—, se presentaban en un todo indivisible. A lo largo de su carrera, Paksa se ha interrogado sobra la inmovilidad como premio a aquello que ha alcanzado su lugar definitivo. Dentro de esta concepción, la palabra inmovilidad alcanza una nueva forma de sentido, un movimiento apenas

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perceptible, como de primer latido. Este movimiento intrínseco le permite un devenir incesante que deja de ser un objeto material para convertirse en impulso

Sin título (1954), mármol, 30 × 23 × 16 cm, frente y dorso

en la imaginación de su observador. En estas dos obras tempranas comienza a ser percibido este concepto. La artista pule el mineral, removiendo sus aristas violentas: en la primera, asienta una pirámide trunca con total serenidad, mientras que en la segunda concibe una forma orgánica en permanente devoción al cielo. 17

La japonesa bailando (1958), yeso y cuerda de bronce, 80 × 50 × 20 cm

En 1959, en el II Salón Anual de Cerámica de la Galería Plaza San Martín de Buenos Aires, presenta Cacharro. Ese mismo año integra la Exposición de Arte Moderno, pintura, escultura, grabado, en el Foyer del Teatro Auditorium del Casino Central de Mar del Plata, con una escultura de cemento titulada Tortuga. En el mismo sitio se lleva a cabo la Exposición de Cerámica Artística, donde vuelve a exponer El rapto de Europa II. Exhibe también La japonesa bailando, un yeso, en el Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori Rapto de Europa II (1958), boceto, lápiz, 32 × 28 cm, serie Rapto de Europa

de Buenos Aires. En estos años compartió espacio con reconocidos ceramistas como Leo Tavella, Roberto Obarrio y Ana Burnichon; y destacados escultores como Gyula Kosice, Aldo Paparella, Eduardo Sabelli, Osvaldo Stimm, Martín Blaszko, Julio Gero y Juana Heras Velasco, entre otros. Motivada por su experiencia personal, a modo de ejercicio, realiza una serie de dibujos sobre la familia. En el año 1960 nace su hijo Leandro, y dos años más tarde su segundo hijo, Sergio. Margarita Paksa con sus hijos Sergio y Leandro, en Mar del Plata, 1964

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Paralelamente a su desarrollo plástico ejerce la docencia en el nivel terciario y posteriormente universitario, actividad que considera primordial por lo estimulante de su contacto con las nuevas generaciones, con las que se siente retroalimentada. En 1963, en el XXII Salón de Arte de Mar del Plata8 presenta su obra Agresión, realizada en hierro. A partir de este momento su obra se torna abstracta y empieza a construir un lenguaje propio. Por entonces participa de múltiples exposiciones colectivas, donde también exponen artistas como Juana Heras Velasco, Antonio Pujía, Eduardo Sabelli, Adolfo Pérez Esquivel, Noemí Gerstein, Alberto Heredia, Aldo Paparella y Alfredo Portillos. Salón de Otoño, 1963, cátalogo

En el 28 Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP)9 presenta una obra correspondiente a la serie Bichos, esculturas soldadas y fundidas en hierro que denotan su interés en experimentar con nuevos materiales. Paksa constituye un bestiario informalista y objetual, ingresa en la poética de la materia afin con las experiencias contemporáneas: las formas convencionales se desdibujan y las obras tienen una composición más abierta. Esta modalidad, iniciada por otros artistas a fines de los 50, como los informalistas y otros grupos, fue bien definida por Umberto Eco como opera aperta en 1962. Mediante este concepto, que plantea la obra abierta a múltiples significados, el lector se convierte también en autor de la obra, al reescribir el texto.

Mandíbula (1963), hierro soldado, 50 × 40 × 30 cm

La lucha I (1959), tinta negra sobre papel, 22 × 34 cm

Estos hierros se plantean como híbridos entre escultura y objeto, con relación a la naturaleza. En sintonía con estas obras, realiza las series de tintas Lucha I y el hierro La Mandíbula de 1963, que proféticamente prefigura la violencia de la dictadura y los golpes militares.

8. XXII Salón de Arte de Mar del Plata, Hotel Provincial, Provincia de Buenos Aires, Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, Departamento de Artes Plásticas, 18 de febrero al 5 de marzo de 1963. 9. 28 Salón de Otoño, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP), Buenos Aires, agosto de 1963. Inauguración, 19 de agosto de 1963, en las salas de Florida 846 y la galería Barin.

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Margarita Paksa, soldando

La Victoria de Samotracia (1963), hierro ensamblado, objetos encontrados, pintura plateada y negra, 100 × 200 × 40 cm

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Después de los hierros, comienza a hacer obras con soldaduras, elementos fundidos y piezas metálicas abandonadas. En obras como La Victoria de Samotracia (1963) inaugura la transición a la escultura-objeto, resimbolizando los materiales. De esta manera realiza ensamblajes con objetos de hierro y pintura plateada y negra.

Participa también de Esculturas de metal no fundidas junto a Noemí Gerstein, Alberto Heredia, Juan Carlos Labourdette, Abraham Linemberg, Víctor Marchese, Roberto Ortiz, Aldo Paparella, Alfredo Portillos, Enrique Romano, Enrique Sabelli y Josefina Zamudio10. Ese mismo año exhibe su obra Nº 10 en la sección de escultura del Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano11.

Inauguración de la muestra Esculturas de metal no fundidas, en los jardines del Museo Larreta, 29 de septiembre de 1963

10. Esculturas de metal no fundidas, Jardines del Museo Municipal de Arte Español Enrique Larreta, Buenos Aires, 28 de septiembre al 16 de octubre de 1963. 11. Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires, 1963.

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Su curiosidad por la materia la hace experimentar simultáneamente con diversos elementos. Obtiene la Beca de Escultura del Fondo Nacional de las Artes para trabajar su marco experimental. En 1963 gano una beca de investigación del Fondo Nacional de las Artes, que dediqué a conocer Machu Picchu, Tiwanaku y el interior de nuestro país. Como resultado incorporé el fuerte colorido telúrico y la tecnología de la época con el uso de los materiales plásticos. Fue un cambio sustancial.12

Al poco tiempo, en 1964, realiza su primera exposición individual en la galería Riobónueva: Margarita Paksa. Hierros así... en la piel 13. Yo quería, en mi investigación del Fondo de los Artes, incluirle color al hierro, y resultó. Lo hice con epoxi coloreado, con distintos métodos, pero de pronto

Hierros así... en la piel (1964), afiche

comprendí que era mucho más fácil cambiar de material, entonces me fui a los materiales plásticos. […] En 1964 realicé en la galería Riobó mi primera exposición, donde presenté los hierros soldados en la modalidad imperante del informalismo. Esta muestra, a raíz la beca del Fondo, planteaba la investigación del hierro con el color, con el epoxi-color que lo protegía de la corrosión. 14

12. «Margarita Paksa», Ver y Estimar: previo al Di Tella [catálogo], Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1994. 13. Margarita Paksa, Hierros así... en la piel, Galería Riobónueva, Florida 948, 21 de abril al 5 de mayo de 1964.

Bicho (o Lechuza) (1963), hierro soldado, 51 × 47 × 20 cm

14. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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Presenta en esta exposición su serie de figuras elaboradas en hierro soldado Agresión (1962), Vegetal (1962), Lechuza (1963), Bicho III (1963) y Enfrentamiento (1963). Esta tiene muy buena recepción entre el círculo artístico de la ciudad; Margarita accede a la oportunidad de vender su primera obra a Alberto Ginastera. Entre los asistentes a la inauguración estuvieron sus amigos, el escritor y periodista Rodolfo Walsh y el poeta Paco Urondo15. Con Paco Urondo nos hicimos muy amigos, porque nos analizábamos juntos en la época en que se usaba el análisis con ácido lisérgico. Estábamos con Noé Jitrik16, Paco Urondo, con Fontana, Pérez Morales —estos últimos, psiquiatras—; justamente, tengo fotos con Paco Urondo cuando hice la exposición de los hierros. Cuando fui a Pérez Morales ya sabía que ahí había ácido lisérgico, fui a un ácido. En ese momento yo estaba embarazada y me retó, me dijo: ¿por qué no me dijiste que estás embarazada? ¿Cómo se te ocurre venir acá? ¡No vas a poder ir a ningún ácido más! A partir de entonces yo iba a las sesiones, pero no podía ir al ácido porque estaba embarazada. En el ínterin, también se fueron desarrollando mucho las cuestiones, y Paco pidió Paco Urondo en la inauguración de la exposición Hierros así... en la piel (1964)

hacer otro grupo porque estaban metiéndose un poco en honduras respecto de lo que después se llamó la guerrilla y quería hablar más en privado.17

Era una época de experimentación en todo el campo intelectual, incluso en el área de la psiquiatría; todas las teorías que procedían de ultramar encontraron un fértil campo experimental en Buenos Aires. Se trataba de internaciones controladas por médicos psiquiatras, no de exploraciones juveniles.

15. Poeta, periodista, académico y militante político asesinado en 1976. 16. Noé Jitrik (1928) crítico literario, autor de cuentos, novelas y ensayos críticos, literarios e históricos. 17. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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Bicho III (1963), hierro soldado, 50 × 100 × 50 cm

Espacial (1963), hierro soldado, 60 × 100 × 60 cm

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Luego de sus primeras experiencias tortuosas con los hierros, de esculturas expresionistas, modeladas o coladas, trabaja directamente ocupando el espacio con formas irregulares. Sus obras en hierro encuentran su correlato en una serie de tintas de matriz informalista, como Lunas, Sola terriblemente sola, y Las barbas del Barba, Camino al sol y Placer, todas de la serie Ituzaingó, realizada entre 1959 y 1960. Algunas de esas formas tienen connotaciones de prefiguraciones moleculares, que Paksa retomará luego en Calórico.

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Lunas (1959), tinta, 18 × 27 cm, serie Ituzaingó

Las barbas del Barba (1959), tinta, 18 × 27 cm, serie Ituzaingó

Camino al sol (1959), tinta, 18 × 27 cm, serie Ituzaingó

Sola, terriblemente sola (1959), tinta, 18 × 27 cm, serie Ituzaingó

El viejo sol mata (1959-1960), tinta, 18 × 27 cm, serie Ituzaingó

Placer (1959-1960), tinta, 18 × 27 cm, serie Ituzaingó

La dureza de las formas también anticipa un universo a veces desarticulado, por ejemplo en los dibujos que realiza de 1959 a 1962, como Espectro (1962) en tinta y lápiz, Ojo del águila (1962) y otras obras sin título del mismo período.

Ojo del Águila (1962), tinta y lápiz, 31 × 23 cm Espectro (1962), tinta y lápiz, 31,5 × 22,5 cm

Por entonces, la estética informalista y el Arte Destructivo se empezaban a ver opacados por la consolidación del objeto, que de la mano de Rubén Santantonín y Floreal Amor, con sus “cosos”, marcaron tendencia. La exhibición Objetos 6418 fue inaugurada el 16 de noviembre. Allí expusieron, entre otros, Roberto Aizenberg, Antonio Berni, Delia Cancela, León Ferrari, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Emilio Renart, Rubén Santantonín, Rafael Squirru, Juan Carlos Stoppani, Pablo Suárez y Luis Wells. Allí presenta Caños en movimiento, propuesta que permitía la interacción del espectador, a partir del movimiento manual de la obra. En el prólogo del catálogo, Hugo Parpagnoli advierte ya el cambio radical de esta generación de artistas en la que se inscribe:

Objetos 64, catálogo

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires reúne en esta muestra medio centenar de objetos ejecutados recientemente por artistas argentinos. Ni pinturas ni esculturas, ni dadá ni pop (pese a las lamentaciones de los críticos), estos productos porteños, tan pronto lógicos como arbitrarios; algunos tristes, otros desopilantes; exaltación de lo siniestro, lo cursi o lo cruel; espectáculos objetivos o excitantes subjetivos, tienen en común tres dimensiones físicas y el sello de una actitud explosiva. Cada cual explota como se le antoja. Hay algo en ellos de «basta ya» y «vamos a ver qué pasa». Si después no pasa nada, la culpa será de los artistas. Y si pasa, lo mismo la culpa será de los artistas. Ellos sienten mejor que nosotros la humedad, la polilla, los políticos, los fracasos y los grandes premios del lugar donde viven. No podemos medirlos con el metro de platino a cuatro grados que se conserva en el Observatorio de París. Tan peligroso es pedirles explicaciones como pedir pan a los maderos de San Juan. Ustedes ya lo saben: no les dan. Y si piden queso les dan hueso y les cortan el pescuezo.

18. Objetos 64, Museo de Arte Moderno, Corrientes 1530, 8.º piso. Inauguración: 16 de noviembre. Participaron: Aizenberg, Amor, Berni, Bullrich, Cancela, Ciordia, Di Benedetto, Ferrari, Giménez, Klappenbach, Minujín, Paksa, Palacio, Prayon, Puzzovio, Rappaport, Renart, Rodríguez Arias, Romano, Santantonín, Squirru, Stoppani, Suárez, Wells.

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Al respecto, Paksa recuerda: ¿Por qué había pasado al objeto? Había recibido en 1964 la invitación de Parpagnoli19 para Objetos 64 en el Museo de Arte Moderno en la calle

Caños (1964), hierro pintado con colores, 160 × 160 × 50 cm El dragón azul (1964), fiberglass, 8 módulos cónicos azules unidos en pares, c/u 90 cm, 35 cm de diámetro

Corrientes; hice unos caños en movimiento que se podían cambiar de posición visual manualmente. Eran 8 caños de escape que había puesto sobre un eje, se podía cambiar la orientación y entonces cambiaba la visual…

En Caños en movimiento (1964) y Caños, del mismo año, ensambla objetos con una presencia ambiental en el espacio. Esta intrusión espacial es una expresión definitiva de su relación con el ambiente, como se visualiza en Dragón azul (1964). La elección de nuevos materiales, como poliéster, vinilo, fiberglass y acrílico le permite, por su ductilidad, estructurar nuevas formas flexibles y dinámicas, al tiempo que articula la percepción del espacio a partir de esta relación entre el arte y los materiales de origen industrial que luego establecerán vínculos interdisciplinarios entre la ciencia, la industria y el diseño. Esta nueva modalidad o manera de trabajo le permite trabajar con módulos ensamblables de cualidades asépticas, por la implicancia de sus formas. En 1964 expone en la Sociedad de Artistas Plásticos de Buenos Aires, junto a otros artistas, en un homenaje al poeta español exiliado Rafael Alberti.

Caños en movimiento (1964), hierro con pintura plateada, madera pintada, con posibilidad de movimiento manual, 200 × 100 × 30 cm

19. Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires entre 1963 y 1970.

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En ese entonces, los ambientes culturales como los bares aledaños a las galerías de Florida eran frecuentados por la intelectualidad porteña. Paksa recuerda «había subgrupos, con mayor grado de amistad, pero teníamos todos mucho diálogo, respeto por la obra del otro junto a una densidad crítica muy alta; compartíamos exposiciones, fiestas y el Bar Moderno»20. Charly Espartaco21, en su texto La media tarde en Buenos Aires recuerda el ambiente que se vivía en el Bar Moderno: Así como Woody Allen evoca en el film Midnight in Paris la noche de la Ciudad Luz, se puede recordar las tardes de Buenos Aires en los años 6022. La catedral de los encuentros de aquellas tardes se formalizaba en el Bar Moderno de la calle Maipú, esquina Paraguay. En el año 64 entré por primera vez al famoso bar después de haber frecuentado otro bar no menos famoso, el Florida, que fue uno de los lugares elegidos por el grupo Sur para sus encuentros diarios de algunos escritores y colaboradores de la revista Sur, entre otros Borges, Oliverio Girondo, José Bianco, Victoria Ocampo, etc. Desde entonces, hasta su mudanza en el año 1968 fui un «habitué» del epicentro del arte y la poesía de aquel momento. El bar tenía dividido su territorio en tres secciones: la primera, que habíamos designado El Televisor por sus ventanas que daban a la calle Maipú, se componía del grupo Otra Figuración —Noé, Deira, De La Vega, Macció— al que yo estaba adscripto en los diálogos que mantenía el grupo y que más tarde me serviría de plataforma para lanzarme al mundo de la crítica de arte, espacio que había obtenido por la autorización de Jorge Romero Brest y Aldo Pellegrini, quienes me dijeron que estaba autorizado para ejercer la crítica de arte. También formaban parte de esa sección algunos artistas del Instituto Di Tella: Antonio Trotta, David Lamelas, Oscar Bony, Marta Minujín, Margarita Paksa, la bailarina y coreógrafa Graciela Martínez (que en ese momento estaba representando su famosa bañadera), Antonio Seguí, Rodríguez Arias, Roberto Plate, Rubén de León, Facundo y su hermana Marucha Bo, Mario Trejo, Mercedes Estévez, Inés Gros, el poeta y editor Juan Andralis. Este último, conjuntamente con Rubén Fontana y el escultor Juan Carlos Distéfano eran los responsables de la gráfica del Instituto. Es interesante recordar que Andralis volvía de París, donde había formado parte del último grupo surrealista impulsado por André Breton; en él había conocido a Marcel Duchamp y había trabado amistad con él. Alberto Greco, intelectual, promotor del arte conceptual y la performance, y Quique 20. «Margarita Paksa», Ver y Estimar: previo al Di Tella [catálogo], Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1994. 21. Poeta, crítico y ensayista. 22. En aquel bar, el Moderno, la media tarde comenzaba a las 18 y se extendía hasta la hora de la cena, cuando los habitués del lugar se dispersaban y generalmente comían en los restaurantes de la zona.

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Barilari, notable artista de la época informalista, tenían esporádicas apariciones. Ocupaban la segunda sección los intelectuales de turno —era plena época del estructuralismo, la lingüística y la semiótica—, sección a la que también adherí porque tenía intereses en común con Oscar Masotta, quien acababa de dar a conocer la obra de Jacques Lacan y de dar su conferencia sobre el Arte Pop en el Instituto Di Tella. Eliseo Verón, introductor del estructuralismo

y la semiótica en la Facultad de Filosofía, venía de realizar estudios con el antropólogo Claude Lévi-Strauss (autor de El pensamiento salvaje, La antropología estructural, Tristes trópicos, etc.). También frecuentaban esa sección Eduardo Costa, poeta y artista conceptual; Mascari, performer, artista y ensayista; Roberto Jacoby, artista y ensayista, con visitas esporádicas del psicoanalista Enrique Pichon Rivière. La tercera sección la ocupaban los músicos del rock nacional, los Manal, Pajarito Zaguri, Spinetta y Tanguito. Carlos Cutaia, pianista eximio, compartía la primera sección con esta última, como consecuencia de su versatilidad, ya que integraba el grupo de Rodríguez Arias y asesoraba a los músicos en plena formación. Rubro aparte, los poetas Poni Micharvegas, Reynaldo Mariani, Ruy Rodríguez, Rodolfo Walsh, Paco Urondo, que solían frecuentar también la galería El Taller —que formaba parte del entorno de las galerías próximas a la calle Florida, con epicentro en el Di Tella—, que dirigía Nina Rivero y algunos surrealistas, Francisco Madariaga, el Chino Latorre, Enrique Molina y los dibujantes Carlos Alonso, Julio Martínez Howard y Cachete González. Mezclados entre esas divisiones estaban los cineastas Rodolfo Kuhn, Leonardo Favio y Ricardo Becher, quien filmó en la última etapa del Bar Moderno el film Tiro de Gracia, inspirado en un cuento de Sergio Mulet que se desarrollaba en distintas locaciones de Buenos Aires y en las mesas del bar. Es interesante recordar que el bar tenía unos mozos que parecían entender las necesidades de los artistas, sobre todo las materiales. Es acertado afirmar que los artistas y poetas tenían el bar como un seguro de sus especulaciones artísticas; comentaban con sus pares antes de los estrenos e inauguraciones en el Instituto Di Tella y en las galerías. Podemos citar, entre las obras del Instituto, Frankenstein del grupo de Rodríguez Arias y Libertad y otras intoxicaciones, de Mario Trejo; sin olvidarnos de los Premios Di Tella, que contaban con

«Guía sesentista del centro porteño», Página 12 (Buenos Aires), 16 de mayo de 1993

la neutralidad de los jurados extranjeros —entre otros, Pierre Restany y Lawrence Alloway—, cuyo primer ganador fue Rómulo Macció. Esto es lo que yo recuerdo en una media tarde del año 2012. El relato de los hechos sucedió a mediados del siglo xx. A pesar del tiempo transcurrido, la actividad de los artistas y poetas no ha perdido su coherencia y mantiene la iluminación de sus imágenes.23

Este invaluable testimonio de Charly Espartaco es una descripción sintetizada de la exultante creatividad de los aires innovadores que inundaron la escena cultural de aquellos años, de la cual participaron activamente otras instituciones como el Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Teatro SHA, además de galerías míticas como Pizarro, Lirolay y El Laberinto, entre otras.

23. Entrevista con Laura Buccellato realizada en mayo de 2012.

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En 1965, en la Galería del Centro Argentino por la Libertad de la Cultura (CALC), con el auspicio del Museo de Arte Moderno, Paksa presenta Calórico. Construcciones en poliéster y vinilo24. Dichas construcciones fueron producto de las investigaciones realizadas a partir de la beca del Fondo Nacional de las Artes de 1963. Paksa menciona que en ese momento la palabra ambientación o instalación no era usual, por lo que era difícil nominar estas nuevas experiencias25. En Calórico, las formas de poliéster y los tubos de vinilo recorrían toda la sala de la galería y generaban múltiples puntos de vista. El espectador podía circular alrededor de estas construcciones de aspecto molecular, donde la relación arte y ciencia se manifiesta de modo explícito. Alrededor de ellas, sobre las paredes, se ubicaban también espejos deformantes que buscaban confundir al espectador, que debía dilucidar si era más importante el reflejo del objeto o el objeto en sí. Provocando una ambigüedad entre lo virtual y lo real. Al tiempo que presenta Calórico, en el catálogo que acompañó la exposición, Paksa realiza un texto propio donde expresa su actitud frente a la obra realizada: Calórico (1965), afiche

A la entrada labios abiertos, neumáticos en forma de boca pintados en rojo y negro, en el suelo pelotas de poliéster de diversas formas, la concavidad parece un paladar, espejos deformantes, hacer algo blando y sensual, el cóctel lo sirve una chica elegantísima y ajustadísima, si hay lugar lavarropas en movimiento con caños.

24. Galería del Centro Argentino por la Libertad de la Cultura (CALC), Montevideo 666, primer piso, 28 de octubre al 5 de noviembre, auspiciada por el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires. 25. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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La palabra, tanto explícita como implícita, atraviesa toda la obra de Margarita Paksa en escritos, en obras gráficas y conceptuales.

Margarita Paksa en la exposición Calórico, 1965

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Margarita Paksa en la inauguración de la exposición Calórico, junto a Rubén Santantonín, 1965

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Paksa se reunía asiduamente en el Bar Moderno con artistas de su generación, quienes le criticaron la obra: Vino Carreira26 a mi casa y reconoció que era una gran obra. Cuando la presenté, vinieron todos: Rodríguez Arias27, Stoppani28, León Ferrari29, absolutamente todos vinieron a mi muestra. Esto era para mí la consagración, porque me habían aceptado, habían aceptado esa obra extraña, unas construcciones que en realidad eran una ambientación, como se conoció más tarde y que hoy se definiría como instalación.

Entre los artistas presentes en la inauguración de la exposición Calórico se encontraban León Ferrari, Margarita Paksa (de espaldas), David Lamelas y otros

En Calórico trabajé en distintos registros; desde la concepción del catálogo, la intención fue generar expectativa en el espectador. Con la inclusión de los espejos busqué provocar cierta confusión. Esta muestra significó para mi la entrada al Di Tella. Recuerdo que entre los tantos que asistieron estaba Samuel Paz30.31

Era una época de efervescencia cultural; la mayor parte de las actividades se concentraban en lo que se dio en llamar la Manzana Loca, que incluía al Instituto Di Tella. Miguel Brascó aborda ingeniosamente lo que sucedía en este sector de la ciudad, describiendo al estereotipo que la frecuentaba: The Apple abarca en verdad no una sino dos manzanas: las que se extienden entre Florida y Esmeralda desde Paraguay hasta Charcas (calle rebautizada por algunos exaltados como Marcelo T. de Alvear). Es la patria o ciudadela amurallada de la alta bohemia aborigen. Una excursión destinada a explorar sus vericuetos permite al curioso, aprender cómo vive, ama, se reproduce, piensa y come el Irredento de Buenos Aires. El Irredento de Buenos Aires es un nativo que se deja crecer la barba visiblemente en el área facial, algunas veces; otras, más disimuladamente, en la periferia del alma. Siendo esta barba no un mero evento capilar o una ocasional hirsutez anímica, sino un símbolo constante de la voluntad separatista. El Irredento practica el appartheid [sic] contra el establishment o mundo convencional de las ideas establecidas. Aspira a la singularidad de amplio espectro, desde los aspectos esenciales, metafísicos (no ser jamás como son los otros) hasta las implicancias más superficiales y frívolas (vestirse, hablar, divertirse de otra manera). Frecuentar con demasiada asiduidad The Apple comporta el riesgo del contagio: uno contrae un exceso capilar, florece, comienza a ditellizar, se minifaldea al extremo, patapatea, se estructuraliza, asume esa actitud de acrílico empañado con burbujas y comienza a afincarse poco a poco y para siempre en ese extraño rincón de la patria. [...] El apeadero oficial de la vanguardia pophip-op-mao es el Bar Moderno. Ningún merodeador de The Apple deja de pasar, en algún momento del día o de la nuit (para decirlo en vocablo amable para las oreilles de doña Gloria Alcorta) por ese establecimieto gastronómico estéticogastronómico. [...] En el espeso caldo intelectual del Moderno se cocinaban todo tipo de conjuraciones, manifiestos y exabruptos lírico-bufo-bailables...32

26. Ricardo Carreira (1942-1993), artista argentino. Con obra visual, perfomatica y literaria, formó parte del grupo de artistas destacados de la década del 60. 27. Alfredo Rodríguez Arias, artista y director teatral de amplia trayectoria. 28. Juan Stoppani (1935), escultor, pintor y escenógrafo, perteneció al grupo que dio vida al Instituto Di Tella durante los años 60. 29. León Ferrari (1920), artista plástico, de amplia producción y trayectoria, participó de las actividades del instituto Di Tella, y de diversas acciones de protesta. Entre sus galardones, se destaca el León de Oro, que le fuera otorgado en la 52º Edición de la Bienal Internacional de Arte de Venecia. 30. Samuel Paz (1926-2007), crítico y curador, director adjunto del IDT y curador del MNBA. Se desempeñó como jurado en prestigiosos premios, salones y bienales. 31. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 32. Miguel Brascó, «La Manzana Loca», Claudia (Buenos Aires) 137 (octubre de 1968) 144-147.

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Exponen en Ronald Lambert Gallery (1966), afiche. De izquierda a derecha: Oscar Bony, Delia Cancela, Ricardo Carreira, León Ferrari, Edgardo Giménez, Roberto Jacoby, Kenneth Kemble, David Lamelas, Chito Méndez Casariego, Pablo Mesejean, Stella Newbery, Margarita Paksa, Oscar Palacios, Alfredo Rodríguez Arias, Susana Salgado, Juan Stoppani y Pablo Suárez

Ese mismo año participa del Primer Salón de Artistas Jóvenes de América Latina33, con una obra realizada dentro de la poética de los materiales. Se trata de un ensamblage de objetos, pintura plateada y negra a la que denomina, paródicamente, La Victoria de Samotracia (reproducida en p. 21). Este salón comprendía dos etapas: la primera, de selección y exposiciones locales; y la segunda, con una exhibición en Washington y premios internacionales. La muestra local incluía artistas de Argentina, Uruguay y Paraguay. Dentro de los artistas argentinos, se destacan César Paternosto, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Ary Brizzi, Zulema Ciordia, Enrique Romano y Leo Vinci, entre otros. En 1966 participa de diversas exposiciones colectivas. En Ronald Lambert34 expone junto a Oscar Bony, Delia Cancela, Ricardo Carreira, León Ferrari, Edgardo Giménez, Roberto Jacoby, Kenneth Kemble, David Lamelas, Chito Méndez

33. Primer Salón de Artistas Jóvenes de América Latina, con auspicio de la OEA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Corrientes 1530 quinto, sexto, octavo y noveno pisos, 8 al 15 de enero de 1965. 34. Ronald Lambert Gallery, Florida 954, 19 de abril al 6 de mayo de 1966. 35. Plástica con plásticos, Primer Salón organizado por la Cámara Argentina de la Industria Plástica, Museo Nacional de Bellas Artes, septiembre de 1966.

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Casariego, Pablo Mesejean, Stella Newbery, Oscar Palacios, Alfredo Rodríguez Arias, Susana Salgado, Juan Stoppani y Pablo Suárez. En Plástica con plásticos, Primer Salón organizado por la Cámara Argentina de la Industria Plástica35, exhibe su obra El rey y la reina, elementos modulares acoplados, fabricados en plástico. También participaron, entre otros, Antonio Berni, Libero Badii, Ary Brizzi, Gyula Kosice, Rogelio Polesello, Emilio Renart y

Armando Durante. Este salón generó gran interés en el público, por la originalidad de los materiales utilizados: ...hasta la noche del jueves último, nadie había podido creer con certeza que los materiales inéditos (por ejemplo los plásticos) podían fecundar la imaginación de los artistas hasta el punto de despertar expresiones desconocidas.36

Los jurados locales fueron los críticos Germaine Derbecq y Aldo Pellegrini; viajaron especialmente para la ocasión Michel Ragon —novelista francés especialista en arte abstracto— y Thomas Messer —director del Guggenheim de Nueva York—, cuyo interés radicaba en el enriquecimiento de las posibilidades de creación a partir de la incorporación de nuevos materiales.

Revista Plásticos (1966), tapa

«¿Qué es el material plástico en las artes plásticas?», se preguntaron Messer y Ragon, ante los objetos acumulados en el Museo para premiar. La primera comprobación fue que el plástico se presta con gran facilidad a la imitación de otros materiales: con él es posible traducir las técnicas del bronce (Labourdette), el vidrio (Kosice), el metal (muchos). «Entonces —se dijeron— el plástico es un material imitativo». Pero llegó un técnico: «Los plásticos —les informó— tienen las siguientes virtudes propias: transmiten la luz sin reflexión, son irrompibles, permiten colorear la masa, son transparentes, livianos y baratos». Ambos críticos comprobaron que solo dos o tres artistas habían explotado esas cualidades. «De todas maneras

—concluye Messer—, la cualidad imitativa, inherente al material, no es un

El rey y la reina (1966), registro de la muestra Plástica por Plásticos. La colorimetría de la obra El rey fue modificada posteriormente por M. Paksa

obstáculo para crear obras de arte. No hay materiales nobles e innobles: es un hecho normal que el artista se ponga a trabajar con una nueva materia y se encuentre con sus habituales formas de creación»37

Tuvo gran repercusión en los medios: «La hora de la mujer» que Canal 11 televisa diariamente para un masivo público femenino, se hizo eco de la iniciativa de esta Cámara: Plástica con Plásticos. Se debió fundamentalmente a la inquietud de la profesora Nelly Perazzo, quien tiene bajo su responsabilidad el espacio destinado al arte [...] «Cuando miramos esculturas —dijo— sentimos al mismo tiempo la materia —que es presencia— y el esfuerzo del artista por llenarla de significado —que es trascendencia—. Esa materia escultórica que

Revista Plásticos (1966)

percibimos y a la que estamos habituados, suele ser madera, piedra, bronce, hierro. Materiales de ahora y siempre. Pero si tuviéramos que pensar en un material absolutamente propio de nuestra ápoca ¿en cuál pensaríamos?

36. «Plástica. A imagen y semejanza», Primera (6-9-1966), 70.

Fuera de toda duda —respondió— en el material plástico. Es justamente

37. Ibidem.

con esa idea —agregó— que los artistas argentinos orientan sus esfuerzos

38. Plásticos, Publicación de la Cámara Argentina de la Industria Plástica (Buenos Aires) año 14, 83 (mayojunio 1966) 77.

creadores utilizando ese material...».

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La reina (1966), poliéster y fiberglass, 167 × 40 × 32 cm

38

El rey (1966), poliéster y fiberglass, 178 × 40 × 30 cm

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Ese mismo año, Paksa participa de la séptima edición del Premio de Honor Ver y Estimar39, cuyo catálogo está prologado irónicamente por Jorge Romero Brest, quien se queja de la actitud pacata de la sociedad conservadora del momento frente a las nuevas intenciones experimentales de los artistas, que no son apoyadas ni política ni económicamente, a pesar del esfuerzo comprensivo de algunos críticos de la época. Frente a la actitud positiva del jurado de incentivar a las nuevas generaciones de artistas, surge una resistencia, una fuerza antagónica a las nuevas experiencias visuales que se manifiesta en los medios. Así, un artículo del diario Clarín expresa: Desde que se instituyó el premio Ver y Estimar, las muestras correspondientes defraudaron, en general, pues los encargados de la selección, guiados por

Ver y Estimar (1966), catálogo

los prejuicios, solo admitieron y admiten todo aquello que ellos consideran moderno o representativo de una inquietud. Exceptuando la ocasional presencia en estas muestras de algunas obras auténticas o promisorias, el resto ha respondido casi siempre a lo que llamamos contrabando de lo falso moderno.40

Paksa presenta en dicho premio, su obra La Primavera (1966): dos objetos independientes, pero similares, cada uno con un eje vertical. Esta instalación consistía en dos ejes metálicos cromados y verticales, que funcionaban como tallos y sostenían formas ovoides cóncavas que asemejaban gigantescos pétalos. Estaban unidas al caño central por bisagras que les permitían abrirse y cerrarse. Una flor tenía tres, y la otra cuatro; sus colores estaban combinados. Los pétalos eran en amarillo, naranja y rojo. Paksa las había hecho en poliéster con fibra de vidrio. Era una obra que habitaba un espacio aproximado de 300 × 450 × 300 cm. A partir de este momento, las obras de Paksa se enlazan con el renovado concepto proyectual de objetos diseñados y pensados previamente a su realización. Esta concepción se funde con la idea de objetos funcionales, como los muebles que hará más adelante.

39. Premio de Honor Ver y Estimar 1966. Museo de Arte Moderno, Corrientes 1530, octavo y noveno pisos, 1 al 18 de junio de 1966. Entre los artistas participantes se encontraban: Ambrosini, Azaro, Carra, Carreira, Di Sciascio, Giménez, Eyheralde, Kohler, Lamelas, Melano, Messil, Newbery, Palacio, Pellegrino, Rearte, Rodriguez, Soubielle, Teich, Trotta y Vigo. 40. «Por las Galerías de Arte», Clarín (Buenos Aires) (16-6-1966).

40

La Primavera (1966), exhibida en los premios Ver y Estimar, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, sede Teatro San Martín

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El clima polémico de la época y los acontecimientos histórico-sociales obran sobre la conciencia de los artistas como un detonante, a través de distintas manifestaciones. Como muchos artistas activos en ese momento, Margarita Paksa participa de Homenaje al Viet-Nam41, junto a Enrique Aguirrezabala, Carlos Alonso, Oscar Anadon, Pompeyo Audivert, Jorge López Anaya, Fernando López Anaya, Enrique Barilari, Oscar Bony, Ricardo Carreira, Juan Carlos Castagnino, Alberto Cedrón, Santiago Cogorno, Ignacio Colombres, Cesar López Claro, Ricardo Carpani, Miguel Dávila, Ernesto Deira, Diana Dowek, Luis Falcini, León Ferrari, Domingo Gatto, Carlos Gorriarena, Juan Grela, Julio Martínez Howard, Roberto Jacoby, Raúl Lozza, Lea Lublin, Mario Mollari, Rómulo Macció, Marta Minujín, Luis Felipe Noé, Pablo Obelar, Oski, Leopoldo Presas, Alejandro Puente, Antonio Pujía, Quino, Juan Pablo Renzi, Juan Carlos Romero, Mabel Rubli, Raúl Russo, Rubén Santantonín, Antonio Seguí, Luis Seoane, Juan Sánchez, Pablo Suárez, Enrique Torroja, Antonio Trotta, Demetrio Urruchúa, Jorge De la Vega y Luis Wells, entre otros. Se trató de una muestra que abarcó todas las salas de la galería Van Riel de la que participaron numerosos artistas. En el catálogo se afirmaba: Este es nuestro homenaje al Vietnam y a Santo Domingo, a los campesinos, a los guerrilleros y a todos los pueblos que luchan contra quienes los oprimen en nombre de la Civilización Occidental. A ellos nuestra admiración y a ellos nuestro reconocimiento: porque ellos están peleando también por nosotros. Esta es también una denuncia. Cuando se dice Civilización se está diciendo cultura, trabajo, arte, ciencia, técnica. Y esas son nuestras actividades. Cada vez que escuchamos que se bombardea un pueblo, tortura un campesino, se arrasa una aldea; cada vez que leemos, todos los días, la contabilidad de asesinatos realizados en nombre de la Civilización Occidental, nos sentimos aludidos, responsables; nos sentimos incluidos a la fuerza entre los fabricantes de justificativos para bombardeos. [...] Nosotros denunciamos como siniestros impostores a quienes pretenden ampararse en la cultura y en la civilización para destruir toda cultura y toda civilización. [...] Lo hacemos en nombre de la libertad, de los derechos civiles de los ciudadanos, de la autodeterminación de los pueblos, principios que orientaron el nacimiento de nuestra patria y de las otras americanas. En este homenaje nos hemos reunido artistas de todas las tendencias plásticas con gente de las letras, la ciencia y otras actividades. Tenemos diferentes ideas sobre nuestro trabajo y también sobre política. Pero todos pensamos que hay algo mucho más importante que nuestras diferencias: es nuestra unánime condena a la barbarie que demuestra el gobierno de los Estados Unidos de 41. Homenaje al Viet-Nam de los artistas plásticos. Galería Van Riel, Florida 659, 25 de abril al 8 de mayo de 1966. 42. Homenaje al Viet-Nam de los artistas plásticos [catálogo], Buenos Aires, Galería Van Riel, 1966.

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Norteamérica en su declarada intención de dominar al mundo por el terror.42

Homenaje al Viet-Nam de los artistas plásticos (1966), galería Van Riel, catálogo

Sobre esta acción, Paksa recuerda: Sucesos políticos contemporáneos llevaron a los artistas argentinos a explicar colectivamente una postura a través de imágenes que demostraban solidaridad o impugnación. Las más importantes manifestaciones se produjeron a propósito de los dos mayores referentes internacionales de transformación social revolucionaria de la década: la guerra de Vietnam y la figura del Che Guevara, símbolo de la Revolución Cubana. En el primer caso se trata del Homenaje a Viet-Nam. Unos meses antes de la antibienal cordobesa, entre abril y mayo de 1966, la galería Van Riel cubrió completamente sus paredes con los trabajos de cerca de 200 artistas plásticos (entre ellos, los neofigurativos Macció, Noé, Deira y De la Vega, Carpani y el Grupo Espartaco, Ignacio Colombres, los artistas cercanos al PC Castagnino, Lozza y Santamaría, los vanguardistas Ferrari, Minujín, Santantonín, Renzi, Paksa, Jacoby, Suárez, Carreira, entre muchos otros) en lo que definieron como una «muestra-manifestación». En una declaración de corte antiimperialista —que incluye referencias a la política norteamericana en América Latina— los adherentes explicitaban el objetivo común, más allá de sus inclinaciones estéticas y políticas.43

43. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000, 74 [Entrevista a Margarita Paksa realizada en Buenos Aires el 29 de noviembre de 1993].

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Paksa presenta la obra Uruguay, una situación fuera de foco I, de la serie Situaciones fuera de foco. En estas obras, inicia una prolífica serie que alude a la situación política del país limítrofe mediante el uso de la palabra, recurso que comienza a adquirir protagonismo a lo largo de su producción. Incluyen un juego tipográfico en blanco y negro donde disloca las palabras como metáfora de desarticulación social. También realiza otras en color, con el tema del Uruguay, donde incluye la estrella de cinco puntas o textos a modo de sello, con frases como «Vencer o morir». En otra, cruza la estrella, y en rojo la palabra «Tupamaros»; en otra, «Prohibido», alude de manera oblicua a la situación análoga vivida históricamente en la Argentina, a la censura misma que ya se había iniciado en el mundo cultural.

Uruguay, una situación fuera de foco IV (1966), tinta negra sobre papel, 42 × 31 cm, serie Situaciones fuera de foco Uruguay, una situación fuera de foco. Tupamaros (1966), tinta color sobre papel, 42 × 31 cm, serie Situaciones fuera de foco

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Uruguay, una situación fuera de foco I (1966), tinta negra sobre papel, 42 × 31 cm, serie Situaciones fuera de foco Uruguay, una situación fuera de foco II (1966), tinta negra sobre papel, 42 × 31 cm, serie Situaciones fuera de foco Uruguay, una situación fuera de foco III (1966), tinta negra sobre papel, 42 × 31 cm, serie Situaciones fuera de foco

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Dentro de esta serie, en 1967, continúa en sus obras el juego con tipografía, de manera simétrica y trabajando con contraste de blanco y negro, como en sus trabajos de Justicia. Enmarca otras con la frase Una situación fuera de foco. Si bien la palabra Justicia o Libertad se inscribe en un círculo, se ubica en el blanco de la mira de un fusil. En otras, la palabra aparece como escapando de los límites de ese nefasto círculo.

Justicia (1968), tinta china sobre papel, 18,5 × 18,5 cm, serie Situación fuera de foco Justicia (1968), tinta china sobre papel, 21 × 21 cm, serie Situación fuera de foco Justicia, una situación fuera de foco (1968), letraset y tinta sobre papel, 17 × 17 cm, serie Situación fuera de foco

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¿Como reacciona la palabra cuando es intercedida por un dispositivo óptico, que la transforma en objetivo? La artista, en sus obras Justicia y Libertad, al vaciarlas de sentido, parecen indefensas frente a la inminencia del disparo final. Las piezas resultantes se instalan en un juego formal entre positivos y negativos donde la contraposición entre blanco y negro acentúa la violencia propia del momento.

Libertad (1968), tinta china sobre papel, 20 × 20 cm, serie Libertad Libertad (1968), tinta china sobre papel, 17,5 × 17,5 cm, serie Libertad Libertad (1968), tinta china y letraset sobre papel, 17 × 17 cm, serie Libertad

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Otro hecho significativo de 1966 fue la III Bienal Americana de Arte en la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Córdoba, organizada por las Industrias Kaiser Argentina, de la que participaron artistas de la Argentina, Brasil, Colombia. Chile, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Entre los argentinos, se encontraban Marcelo Bonevardi, Delia Cancela-Pablo Mesejeán, Ernesto Deira, Jorge De la Vega, Juan Carlos Distéfano, Rómulo Macció, Eduardo Mac Entyre, César Paternosto, Antonio Seguí, Miguel Ángel Vidal y Luis Wells. Paralelamente, un grupo de artistas que fueron excluidos de ese acontecimiento organiza una contrabienal cordobesa. La efervescencia del medio local porteño se traslada hacia Córdoba; allí se realiza el Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas. Su catálogo fue prologado por Jorge Romero Brest, quien afirmaba: Me cabe, pues, señalar la importancia de las actitudes que denuncian, advirtiendo que ya no responden al deseo de hacer «obras de arte» con olor a eternidad, sino al de manifestarse en la aventura cada vez más ahincada de ser libres.

Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas (1966), catálogo

Sólo desde este ángulo que propongo el conjunto es coherente, ya que algunos siguen pintando cuadros y otros hacen «objetos» de carácter diverso, más o menos figurativos o abstractos según el caso. Todos embarcados en la tarea de realizar algo en común con elementos comunes, oponiéndose a cualquier «forma» de idealismo o empirismo, para rescatar, acaso inconscientemente los más, la unidad del «tiempo» en el mundo imaginario44.

En Córdoba, esta rebelión significó una toma de conciencia de las distintas expresiones del arte contemporáneo. De esta manera se interrelacionan grupos porteños, rosarinos y el panorama cordobés; al poco tiempo desembocan en el fenómeno de Tucumán Arde, que refiere a la situación política del momento de la dictadura militar. Estas formas contundentes de buscar otros medios de expresión provocan acciones grupales, en las que luego Paksa participará activamente. Este festival transcurrió entre el 15 y el 30 de octubre. Participaron Oscar Bony, Oscar Brandán, Delia Cancela, Pablo Mesejeán, Eduardo Costa, Ricardo Carreira, Martha Bienal Americana de Arte (1966), catálogo

de Llamas, Edgardo Giménez, Rodolfo Imas, Roberto Jacoby, David Lamelas, Lea Lublin, Marta Minujín, Oscar Palacio, Pérez Celis, Margarita Paksa, Martha Peluffo, Rogelio Polesello, Dalila Puzzovio, Humberto Rivas, Susana Salgado, Carlos Squirru, Pablo Suárez y Juan Stoppani. Incluía también una conferencia de Oscar Masotta, obras de teatro, cine y música45. Aquí presenta otra versión de La primavera, expuesta anteriormente en el Museo de Arte Moderno, en el contexto del Premio Braque.

44. Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas [catálogo], Córdoba, 1966. 45. Maria Cristina Rocca, Arte, Modernización y Guerra Fría. Las bienales de Córdoba en los 60, Córdoba, Editorial Universidad Nacional de Córdoba, 2009, 309-310.

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Era una época de mucha polémica, se discutían diversas teorías estéticas del momento en torno al epicentro generado por Instituto Di Tella, en la calle Florida, y el mítico Bar Moderno. En ese mismo año, Paksa mantuvo un intenso intercambio con Oscar Masotta sobre el análisis de lo lingüístico y el lenguaje televisivo, y sobre la influencia lacaniana en el arte. A pesar de las ocupaciones familiares, aquel estímulo del acalorado ambiente intelectual movilizaba a Paksa, quien a menudo concurría a los sitios de encuentro: Yo estaba casada, tenía bebés y corría al Di Tella, viviendo en Castelar, todas las veces que fuera necesario. Eliseo Verón46, que trabajaba con Masotta, había empezado a dar pequeños cursillos, creo que en la UBA. Yo fui a alguna clase por ahí. Ellos eran los referentes; en realidad, no había muchos más. Eran los que habían salido al exterior, habían viajado, habían leído todo lo que se leía en la UBA, no yo. Nosotros hablábamos con Ricardo Carreira. Ricardo también estudió en la UBA —creo que uno o dos años de filosofía— y escribía, le gustaba escribir. Nos reuníamos a hablar mucho sobre sus escritos y sobre lo que pensábamos, pero cada uno como sacando desde nuestras entrañas, porque ya te digo, no es lo mismo que ahora, que vos vas

Ricardo Carreira junto a León Ferrari y otros

a Nueva York en cualquier momento…

En su formación fue fundamental su vínculo con Oscar Masotta y Eliseo Verón, que la introdujeron a la filosofía, la lingüística y las teorías de la comunicación, conocimiento que utilizará como recurso en sus composiciones gráficas. Su amistad con Carreira fue fecunda en el desarrollo y enriquecimiento de sus ideas hacia la matriz cada vez más conceptual de su obra. Se discutía apasionadamente sobre las problemáticas que emergían de las eclécticas lecturas de ensayos sociológicos, antropológicos, filosóficos y otros pensamientos. Era la época del boom literario en América Latina; Paksa completaba su formación intelectual de manera autodidacta: En realidad, nosotros asistíamos a las reuniones en el escenario de Rodríguez Arias. A mí me gustó mucho lo que había trabajado en Drácula y en Aventuras47; para mí —y lo reconocimos todos— era ciertamente muy innovador. Él había hecho como una separación entre la acción y el texto, y entre la modulación del texto y el movimiento, los gestos. Verdaderamente, había dado un gran paso y lo estaba haciendo desde una sala audiovisual. También él participaba con nosotros, después estuvo en Experiencias 67, pero creo que fue más importante lo que hizo con Drácula y Aventuras.48

46. Eliseo Verón (1935), sociólogo, antropólogo y semiólogo argentino. 47. Obras teatrales que Rodríguez Arias realizó en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella, con la colaboración interdisciplinaria de artistas plásticos que actuaron como vestuaristas y escenógrafos. 48. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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En abril de 1967 Paksa presenta a Jorge Romero Brest su proyecto inconcluso Ultra, una representación estático-dinámica del tiempo, con el eje puesto en el rol de la mujer. Eran tiempos de la liberación femenina y la reivindicación de igualdad por los derechos de la mujer, incluso por ocupar un lugar de relevancia en el ambiente intelectual. Paksa lo describe así: Metáfora tecnológica de su decurso y del accionar humano, no casualmente puesto en manos de la mujer. Ella es la que directa o indirectamente (a través de su rol de procreación, de su papel como compañera del hombre o de su inserción social como ser humano) puede alterar las circunstancias. Se destaca como madre del hombre. Se trata de un conjunto de secuencias programadas donde el espectador se sumerge, pudiendo llegar a alterar o modificar su continuidad.49

Ultra. Sobre el discurso de mi (1967), lápiz, tinta negra y roja, collage sobre papel, 51 × 70 cm

49. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 25.

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Juega con los antagónicos de la comunicación, con el rol de la mujer, con la idea escénica y espectacular del arte; formalmente, incluye el movimiento a través de formas fijas y electrónicas, como dispositivos, con la presencia de la computadora como nuevo advenimiento. En este proyecto de obra está presente la interrelación de arte y tecnología. Esta tecnología plantea los binomios arte-ciencia y arte-vida y los antagónicos blanco y negro del tablero de damas, de juegos geométricos fijos y de fomas cinéticas. Todo el proyecto introduce la idea del arte como espectáculo interactivo, adopta el modo de ideas contrapuestas o antagónicas, metodología que seguirá empleando a lo largo de su trayectoria artística. En Proyectos sobre el discurso de mi, Paksa lo describe minuciosamente: Secuencia base Un ambiente de 4 × 4 × 4 m está totalmente decorado geométricamente y aun recibe sobre él una proyección de diapositivas similar; en el centro, sentadas en el suelo, dos mujeres juegan a las damas sobre una pista iluminada; activan con el movimiento de sus piezas un tablero comando alimentado por células fotoeléctricas que gobierna todas las situaciones a producirse. Su ropa deberá ser atemporal y muy decorada. Podrían llegar a representar alegorías, la Luna, la Tierra. Recordar: que tengan pantallas decoradas para abanicarse vigorosamente. La inclusión de la geometría es la que cumple un rol visual fundamental; como lectura directa podría entenderse como decorativismo, más su objetivo es el de servir, junto a otros recursos, de neutralizador del tiempo y

Proyecto Ultra (1967), dibujo s/acrílico cristal, 45 × 60 cm

del espacio; de restar la presencia del objeto (persona) en sí misma […] Deberá preverse un tiempo de jugada que será el de la duración del espectáculo; luego se reinicia sin solución de continuidad. En realidad no habrá una jugada lúdica en sí misma; es una representación y, por lo tanto, simplemente se moverán las piezas de acuerdo con la programación. Ver si es posible incluir un acto de libertad. La

organización, bajo

la

forma

de

secuencias, será

transcripta

numéricamente a una tarjeta perforada de computadora, que servirá como invitación a la muestra, tal como 110010 Las secuencias programadas tendrán el máximo de variables posibles para modificar la luz, el sonido y la temperatura. El núcleo de la actividad contiene el código; luego todo se resuelve por: • Repetición, transposición y paradigma Tener en cuenta que la función sintagmática es la relación que las palabras

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contraen entre si, en virtud de su encadenamiento fónico, fundado en el carácter lineal de la lengua. Esta misma relación es la que intentaremos desencadenar también con las situaciones creadas tecnológicamente. • Recorridos Una gran sala será dividida por su eje mayor con paneles de vidrio, usando la posibilidad de transparencia y opacidad o polarización; se ve de un lado y por sectores no se ve del otro. Son dos recorridos independientes; a su vez, cada uno de ellos estará dividido herméticamente en partes o zonas. El espectador estará inmerso en su travesía en las contingencias programadas. Siguiendo un ritmo de oposición binaria: 1-0; SÍ-NO; BLANCAS-NEGRAS; VEN-NO VEN; GANADOR-PERDEDOR en el tablero de comando, todas las situaciones tendrán su transposición eléctrica provocando: CALOR-FRÍO; SILENCIO-RUIDO; VEN-NO VEN; OSCURIDAD-LUZ El carácter general será placentero aparentemente, ya que se crea extrañeza al tomar conciencia de estar aislado dentro de un solo elemento y se puede llegar a un punto de saturación tal como para desear la contraparte. Este tratamiento puede elaborarse hasta llegar a puntos muy altos de concentración, tratando de no producir pánico en el espectador, ni agresión gratuita. Después de todo siempre habrá un cartelito que indique la SALIDA. Pero se deberá tomar conciencia de la soledad frente a los sucesos que no pueden alterar. Un ejemplo sería el aumento del frio hasta llegar al exceso. [...] El encierro es total; la vida cotidiana con su desorden y aparente libre albedrío podrá parecer después un paraíso.

Paksa trabaja utilizando el régimen binario, creando relaciones paradigmáticas y con la posibilidad de concebir un programa cibernético. Plantea, como idea de trabajo: Concebir un programa numérico, que será el quid de la situación. Hacer equivalencias y transposiciones con materiales, luz, sonido, etc. Crear una atmósfera donde se tome conciencia de la invasión eléctrica y de la concatenacióñn de diferentes códigos [...] La libertad se definirá por ausencia o deberá surgir como contraparte. NO, la idea es que la no-libertad esté dentro del sistema. Tal como nuestras formas de vida.

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Proyecto Ultra I (1967), apuntes

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Proyecto Ultra I (1967), apuntes

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Proyecto Ultra I (1967), apuntes

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El 10 de abril de 1967, se inaugura en el Museo de Arte Moderno la exposición de las obras del Premio de la Asociación Ver y Estimar50. A este premio se accedía por invitación, y estaba estrechamente vinculado con el circuito del arte de la década. Para Paksa era algo así como: ...la presentación en sociedad de los artistas jóvenes, como solía decir Romero Brest. Comenzó a realizarse anualmente desde el principio de esa década, con la dirección de Francisco Díaz Hermelo y Samuel Paz. En el Ver y Estimar se asistió al nacimiento de las obras minimales y del arte conceptual, y no solamente de las procedentes de la pintura, como el hard edge…51 Ver y Estimar (1967), catálogo

Registro de la exposición del premio Ver y Estimar (1967), Museo de Arte Moderno

Paksa presenta Corrientes y Diagonal, en la que articula formas tridimensionales con la presencia lumínica en alusión al céntrico cruce de las avenidas porteñas. Contrapone el hierro a la luz, y crea tensión plástica. Margarita Paksa ha cambiado los móviles de poliéster que hemos visto el año pasado (un poco confusos) por estructuras cool (frías) de aluminio y acrílico en una búsqueda visual más constructiva con una disciplina formal muy estricta y condensada.52 50. Premio de Honor Ver y Estimar 1967, Museo de Arte Moderno, Corrientes 1530, octavo y noveno piso, 10 al 29 de junio de 1967. Entre los artistas participantes se encontraban Ambrossini, Azaro, Bony, Brandan, Carballo, Carrá, De Llamas, Del Río, Di Sciascio, Esteves, Eyheralde, Gatti, Gómez, Grippo, Imas, Köhler, Melano, Menicucci, Orensanz, Paksa, Pellegrino, Pérez, Plate, Renzi, Sirabo, Sitro, Steindl, Torroja, y Trotta. 51. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 31. 52. Jorge Glusberg «Al comienzo del camino. Valores jóvenes en Ver y Estimar» Análisis (Buenos Aires) 319 (24-4-1967).

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A partir de este momento su obra gira hacia una diversidad expresiva, y se enmarca en lo que ella misma denomina «desmaterialización del objeto», que logra con la introducción de la luz en la obra. Al abordar materiales industriales y menos flexibles, realiza formas articuladas de manera más arquitectónica. Privilegia la síntesis y acentúa el contrapunto de las formas y materiales utilizados. Los nuevos proyectos interpelan a menudo la participación del espectador, en tanto que lo contienen.

El crítico Jorge Glusberg, gran promotor de las nuevas tendencias artísticas, destaca la transición del objeto al concepto: Con otras palabras, en tanto el arte marchaba desde la imagen hasta el concepto, Margarita Paksa recorría un camino paradójicamente inverso, yendo del concepto a la imagen; pero, en rigor, a la imagen del concepto.53

Diagonal y Corrientes (1967), acero, acrílico, luz, 190 × 146 × 110 cm

53. Jorge Glusberg, «Los universos plásticos de Margarita Paksa», La Opinión (Buenos Aires) (12-2-1981).

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Paksa incursionará a menudo en la estética del arte minimalista, que utiliza como medio para realizar su obra, y concentra sus ideas en despojados soportes. En «Por las Galerías»54 se muestra la intolerante incomprensión hacia el nuevo espíritu experimental, en una infortunada y conservadora crítica de un periodista: ...al invitar al público a recorrer el salón55 que era el «más importante del país», resulta difícil conjugar esa antinomia de jóvenes inexpertos formando un salón ideal y superior. Puede admitirse, sin retaceos, la primera afirmación, porque evidentemente estos salones de Ver y Estimar rivalizan con el deseo de desconcertar al público con improvisaciones de artesanías [...] y toda la gama acostumbrada de artefactos sin gracia, ni utilidad siquiera visual, ni para provocar sustos, son ensayados y admitidos, propiciándolos en estos salones que, a la postre, ocupan un precioso lugar en un museo…

Para Paksa esta serie de trabajos implican: …desmaterialización del objeto hasta sus últimas consecuencias. [...] La nueva tecnología nos aproxima cada vez más a la convicción de lo limitado del mundo objetivo, corpóreo, y a la ampliación de nuestros sentidos y conocimientos. Así, lo corpóreo termina siendo dudoso; o al menos, su validez es temporaria.56

La costumbre de presentar proyectos al Instituto Di Tella o en el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno y las galerías del entorno de la calle Florida es una forma diferente de anteponer la idea a la factura propia de la obra, muy en especial cuando se plantea ocupar el espacio. Estas experiencias anticipan una idea y forma de conciencia previa que adopta una modalidad que desemboca en el arte conceptual local con un fuerte espíritu crítico y a menudo con connotaciones políticas, alimentadas por los acontecimientos sociopolíticos que las atravesaban.

Más allá de la geometría, catálogo, tapa e interior

En Buenos Aires se sucedían La noche de los bastones largos y la cada vez mayor desconfianza de las cúpulas militares hacia los intelectuales; era el momento propicio para el nacimiento de obras artísticas que desafiaran la comprensión del 54. «Por las Galerías», Clarín (Buenos Aires) (27-4-1967). 55. Premio de Honor Ver y Estimar, Museo de Arte Moderno. 56. Jorge Glusberg, «Los universos plásticos de Margarita Paksa», La Opinión (Buenos Aires)(12-2-1981). 57. Más allá de la geometría. Extensión del lenguaje artístico-visual en nuestros días, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Florida 936, Buenos Aires, 20 de abril al 14 de mayo de 1967. Otros artistas participantes: Álvarez, Ambrosini, Brizzi, Derbecq, Espinosa, Girola, Iommi, Kemble, Kosice, Lamelas, Lezama, Mac Entyre, Martorell, Maza, Messil, Palacio, Paternosto, Pellegrino, Puente, Polesello, Rodríguez, Sabelli, Silva, Simón, Trotta, Vidal.

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establishment gobernante. Si por algo es importante la imaginación, es porque extiende el mundo de lo posible. Paksa parece anticiparse con obras conceptuales al estallido de mayo del 68 en París («La imaginación al poder»). En 1967 participa también de Más allá de la geometría 57, exhibición en la que Jorge Romero Brest propone una reflexión sobre las expresiones que conforman el campo del llamado arte geométrico y los problemas de la «extensión del lenguaje artístico-visual de nuestros días», como rezaba el subtítulo del texto reproducido en el catálogo de la muestra. Paksa presenta alli la obra Idea correspondiente, donde plantea una expansión del objeto a partir de la ocupación del espacio; resulta en una ambientación compuesta por cuatro prismas de fiberglass blanco que resalta

la luminosidad del espacio ocupado. Adosa dos cuerpos de prismas irregularres al techo, que se corresponden con otros dos, a nivel del suelo. Estas formas prismáticas irregulares buscan provocar un efecto óptico desestabilizante, al dislocar y direccionar ligeramente los planos.

Idea Correspondiente (1967), ambientación, fiberglass

Paksa se proponía crear un espacio: ...relacionando estrechamente el ambiente con las formas usadas y también el color blanco sobre las paredes blancas. Se produce así una desmaterialización y virtualidad de la presencia física de los objetos, una oposición entre tamaño y peso óptico. Por otro lado, la realización en fiberglass propone superficies brillantes y de factura industrial opuestas a la tradicional escultura.58

La intención de desmaterializar el espacio de la artista se produce por la luminosidad provocada por el rebote que genera el material al replicar el blanco sobre blanco, tanto en la realidad como en la virtualidad metafórica de un Malevich.

58. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 34.

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En sintonía con estos trabajos, Paksa continúa sus procesos conceptuales; en el Premio Braque59 de 1967 presenta Sin título60, obra que exalta las indagaciones sobre el juego de lo virtual y lo real, de lo material y la desmaterialización, con presencias transparentes y contrastes de blanco y negro: dos prismas de acrílico separados por un vidrio, uno irradia luz desde su interior, el otro es transparente. Con esta obra inicia su serie Identidad en dos situaciones, con dos formas similares, pero opuestas. Un cuerpo iluminado se espeja en el transparente, y el reflejo de ambos se visualiza en el vidrio que los separa o une; es decir, la luz, su reflejo y la transparencia, generadas por dos formas iguales, en dos situaciones distintas.

Premio Braque 1967, catálogo

Con relación a este trabajo, Paksa recuerda: En Identidad en dos situaciones61 pongo dos prismas acrílicos, uno transparente y uno que tiene luz. Le había sacado todo, el gesto, la expresividad. Sin embargo, me dije «algo tengo que ponerle», entonces los puse en el Museo de Arte Moderno, en una pared de vidrio. Puse la transparente del lado del pasillo que estaba semioscuro, y la iluminada, del lado de adentro. Se produjo una refracción de la luz; entonces, mirado desde el lado de la luz, aparecía iluminado el del lado oscuro. Eso para mí Registro de la exposición del Premio Braque (1967), Museo de Arte Moderno

fue ponerle un condimento, un significado a esas dos entidades.

59. Premio Georges Braque 1967, Embajada de Francia, Museo de Arte Moderno, Corrientes 1530, 24 de mayo al 17 de junio de 1967. Artistas participantes: Pintores: Felipe Almada, Carlos Badre, Remo Bianchedi, Oscar Bony, Adelia Borda Bortagaray, Jorge Luis Carballa, Ricardo Carreira, Gustavo Del Río, Jorge Demirjian, Germaine Derbecq, Roberto Duarte, Marta Edreira, Mario Escriña, María Mercedes Esteves, Eduardo Favario, Horacio Goñi, Kenneth Kemble, David Lamelas, Jorge Lezama, Héctor Medici, Oscar Melano, Pablo Menicucci, Gabriel Messil, Antonio Mongiello Ricci, Marie Orensanz, Margarita Paksa, Oscar Palacio, Roberto Plate, Humberto Rivas, Eduardo Rodríguez, Dalmiro Sirabo, Juan Antonio Sitro, Guillermo Thiemer, Pablo Suárez, Antonio Trotta, Ileana Vegezzi. Grabadores: Eduardo Audivert, Alicia Benítez, Lilian Gómez Molina, Jorge González Mir, Reina Kochashian, Jorge Luna Ercilla, Pablo Obelar, Norberto Onofrio, Alicia Orlando, Osvaldo Romberg. 60. En el catálogo figura Sin título, pero es la obra Identidad en dos situaciones, que se presenta nuevamente en el mes de septiembre de 1967 en la Sociedad Hebraica Argentina. 61. Se presentó en el Premio Braque de 1967 en el Museo de Arte Moderno y en Estructuras Primarias II en la Sociedad Hebraica Argentina ese mismo año.

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500 Watts Sobre el discurso de mi (1967), lápiz, tinta negra, roja, azul, amarilla y verde y témpera, 51 × 70 cm

El emplazamiento terminó de darle un significado a la obra y puso en evidencia que en su refracción luminosa origina dos entidades espectrales. Al igual que en Idea correspondiente, diseñada de manera arquitectónica, Paksa busca generar efectos visuales, pero en esta obra trabaja de manera diferente, al acentuar el juego virtual. En Identidad en dos situaciones, genera el efecto óptico con estos prismas rectangulares, absolutamente iguales, del mismo tamaño, uno con luz, el vidrio que los separa y el juego de luces y reflejos que se establece entre ellos.

Identidad en dos situaciones, versión de pared (2000) tablero de madera, prisma de acrílico cristal, prisma de acrílico blanco, iluminación tubo fluorescente, 120 × 100 × 40 cm

Identidad en dos situaciones, dibujo sobre acrílico, 45 × 60 cm

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Identidad en dos situaciones (1967-2002), boceto, lámparas, base de madera natural, estructura de acrílico, 56 × 36 × 40 cm (alto con caja de acrílico) Identidad en dos situaciones (1967), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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El artista italiano Giulio Paolini trabaja de manera similar, enfrentando dos esculturas iguales de la antigüedad clásica. Su interés radica en observar la distancia que las separa y las relaciones que las vinculan. Paksa aquí borra el pasado, sobre el tiempo presente, con total ascetismo. Se acerca en el tiempo y las despoja de todo acto simbólico: desde la especularidad de dos objetos similares, trabaja la idea del tiempo. Borges también elabora este concepto en su poema Los espejos, de 1960: …Infinitos los veo, elementales ejecutores de un antiguo pacto, multiplicar el mundo como el acto generativo, insomnes y fatales. Prolonga este vano mundo incierto en su vertiginosa telaraña; a veces en la tarde los empaña el Hálito de un hombre que no ha muerto. Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro paredes de la alcoba hay un espejo, ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo que arma en el alba un sigiloso teatro. Todo acontece y nada se recuerda en esos gabinetes cristalinos… Identidad en dos situaciones (1967), Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Esta visión espectral de Borges se refleja en el pensamiento de la artista, en la escenificación de su serie Identidad en dos situaciones, donde hace referencia a sus ansiedades metafísicas. Es invitada a la muestra Señal de obra62, junto a Silvina Benguria, Oscar Bony, Roberto Jacoby, David Lamelas, Oscar Palacio y Antonio Trotta, en la Galería de las Artes.

Identidad en dos situaciones Sobre el discurso de mi (1967), lápiz, tinta negra y roja, 51 × 70 cm

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62. Señal de obra, Galería de las Artes, Córdoba 947, 28 de junio (inauguración). Presentará este proyecto con modificaciones a Jorge Romero Brest, con el título de Mesa Redonda-Esto es un Juicio.

La obra se desarrolla en un ambiente vacío, donde en un determinado momento se hace presente el viento, a través de ventiladores, o bien mediante la reproducción del sonido del viento: Nos fotografiaremos con mis compañeros con viento total [...] posteriormente se pondrán [las imágenes] en la pared, o con una Polaroid podrían colgarse inmediatamente. Nos une un común afán de desmaterialización, la voluntad de expresar ideas, poesías virtuales, como el viento.63

De esta manera, Margarita busca habitar un espacio metafórico donde la acción entre el espectador y los artistas son parte constitutiva de la obra. Probablemente, todas estas preocupaciones devienen de las ideas lacanianas y de Barthes en boga en esa época. Así nos sugiere puntos con títulos alegóricos como el viento, el agua, la luz, para activar la mirada desde distintos puntos de vista. Con el viento, señala el paso del tiempo. La búsqueda consistía en jugar con diversas imágenes proyectadas y distintas calidades visuales: El espectador siempre verá una parte, ya que la pantalla de proyección divide la sala por la mitad. A la izquierda se reunirán preferentemente todas las imágenes sobre la VIDA (lo cotidiano, la realidad). A la derecha se reunirán preferentemente todas las imágenes sobre la MUERTE [...] Tal como en un juego de opuestos.64

Esto es un juicio (1967), dibujo sobre acrílico, 45 × 60 cm

Sobre el discurso de mi (1967), lápiz, tinta negra y roja, chapa de metal, 51 × 70 cm

63. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 47. 64. Idem, 48.

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Mesa Redonda (1967-2000), panel de madera de guatambú enchapada, pintura acrílica blanca y negra, 65 × 95 × 2 cm, serie 6 ambientes en madera

Paksa reelabora este proyecto y en octubre de 1967 se lo propone a Romero Brest con el título cambiado de Mesa Redonda-Esto es un Juicio, donde trata la comunicación como objeto, pone a la palabra y al artista bajo la luz del espectador y relativiza al propio creador. Allí presenta un protagonista mudo en términos verbales directos, como lo es su obra visual. Se involucra en una actitud deconstructiva de la obra artística, encuentra el carácter discursivo en la mediatización. Durante los días que duraba la exposición, se realizaba una mesa redonda en la que los artistas contestaban a preguntas formuladas por espectadores elegidos previamente. A su vez, estos contestaban de manera indirecta, por medio de cintas grabadas anteriormente. De este modo, el público, participaba de una mesa redonda ya realizada, sin espontaneidad, pues se trataba de un hecho controlado.

Ultra (1967-2000), panel de parquet de eucalipto de 26 × 6 cm c/u, pegado en base de aglomerado, pintura acrílica, 65 × 95 × 2,5 cm, serie 6 ambientes en madera

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Comunicaciones (1968-2000), panel de madera de guatambú enchapada, pintura acrílica, 65 × 95 × 2 cm, serie 6 ambientes en madera

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Señalando una serie de pautas para realizar su tesis de apropiación de la obra de arte, en uno de sus puntos, dice: La idea de esta obra es la de crear un esquema de actuación acorde con la actitud de producir la obra de muchos de los artistas con los cuales me siento hoy consustanciada. Si nuestro trabajo se encuadra dentro de una síntesis de conceptos; si restamos voluntariamente en nuestras obras el trazo gesticulante o emotivo que inflamó (a no dudarlo) a nuestros antecesores; si nos expresamos a través de una IDEA, antes que sobre la decisión de obnubilar al espectador, mal estaría que, como correlato lógico, pretendiéramos un acto de comunicación DIRECTA, que tergiversáramos nuestra actitud, creyendo o haciendo creer a los demás que nuestra actividad es fácil de ser aprehendida inmediatamente en sus términos visuales, al menos como puede serlo un trabajo figurativo. En estos dos puntos se apoya el proyecto, y se constituye en una obra en si misma subtitulada APROPIACIÓN.65

Cuando describe el plan de obra del proyecto, afirma: El objetivo fundamental es destacar la presencia de los códigos de comunicación y obviar todas las posibilidades de aquello que se da en llamar espontaneidad. El único que juega a creer en la espontaneidad es el público, ya que siempre asistirá a una representación, aunque así no lo desee. […] Estando presentes, los objetos artistas responderán por palabra grabada. Una luz puede encenderse arriba de su cabeza para señalarlo al momento de su expresar respuesta. Se marca así una alteración constante del TIEMPO. En realidad se asiste a una mesa redonda que ya se realizó de antemano. En Esto es un Juicio ofrecemos el objeto, la palabra, el pensamiento, pero no toda la persona. Porque también en nuestra obra visual nosotros, artistas, nos ofrecemos de un modo indirecto, a través de un objeto o cosa que pretende representarnos.

Paksa continuó con el concepto de desmaterialización del objeto en las Experiencias Visuales en septiembre de 1967 en el Instituto Di Tella. Es invitada a participar por el director del Centro de Artes Visuales, junto con Oscar Bony, Ricardo Carreira, Delia Cancela, Pablo Mesejeán, Edgardo Giménez, David Lamelas, Oscar Palacio, Alfredo Rodríguez Arias, Pablo Suárez, Juan Stoppani y Antonio Trotta.

Carta: invitación de Romero Brest para participar de Experiencias Visuales 67

Partido de Tenis (1967-2000), panel de madera de guatambú enchapada, pintura acrílica, 65 × 95 × 2 cm, serie 6 ambientes en madera

65. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 43-44.

Identidad en 2 situaciones (1967-2000), panel de madera de guatambú enchapada, pintura acrílica, 65 × 95 × 2 cm, serie 6 ambientes en madera

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Presenta su obra 500 W 4635 KC 4, 5, C.: con una parte de la sala oscurecida, un haz de luz marca la dirección que debe seguir el visitante. Esta luz atraviesa dos cajas de acrílico colmadas de humo. El público transita por un pasadizo y con su andar activa sonidos electrónicos, generados a partir de un dispositivo con fotocélulas.

500 Watts Sobre el discurso de mi (1967), lápiz, collage, tinta negra, verde y témpera, 51 × 70 cm

El objetivo de la obra es transformar lo visible en invisible, lo audible en inaudible, en un environment tecnológico. Paksa realizó esta obra en el Laboratorio Electrónico del Instituto Di Tella, con la colaboración del ingeniero Fernando von Reichenbach, en la composición de la sonorización. Las consignas acción y participación presentan, desde comienzos de la década, propuestas estéticas tan disímiles como las de Alberto Greco, el GRAV y los happenings y performances del ambiente del entorno ditelliano. Esta modalidad adquiere en su obra una original significación. Alberto Cousté, en el artículo de Primera Plana «Plástica: los hijos de McLuhan», se refiere a las nuevas vanguardias que buscan provocar al espectador e involucrarlo con sus sorprendentes actitudes y experiencias visuales, a la vez que destaca su obra

«Plástica: los hijos de McLuhan», revista Primera Plana

por ser una de las «más esmeradas prolijas piezas de todo el conjunto», y sostiene: La obra, aparentemente escindida en dos ideas, «adquiere unidad —argumenta Paksa— por la coincidencia del ritmo de la proyección titilante y la frecuencia de uno de los sonidos. [...] Nunca más voy a hacer una obra cerrada, individual. Me interesa una obra abierta. Hace rato que no

66. Alberto Cousté, «Plástica: los hijos de McLuhan», Primera Plana (Buenos Aires) 246 (12-9-1967), 52.

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me regodeo con mis hierros, con la expresión.66

La artista relata el objetivo de esta obra, en la que se le daba al espectador un lugar destacado para que la completara con su accionar. Establecer un juego de oposiciones en exactas repeticiones seriales e insertar al espectador como un estimulador, un participante activo destinado a cumplir un rol determinado. [...] A través de la búsqueda de un camino de des-materialización, me encuentro realizando operaciones inversas, materialización, repetición, transposición (de luz a sonido), llegando al número en código, la situación tecnológica, creando un arte ¿neutral? en un contexto neutral. Como un texto que, desvestido de su ornamento literario, extrajera las palabras fundamentales, alterando el orden normal de las voces en la oración. La materialidad luz, sonido, espectador, funciona así como la palabra, como pretexto a apoyatura, factible de efectuarle operaciones, más que como objeto absoluto. La desmaterilización conduce a una comunicación por otra forma de los sentidos, un desdoblarse de sí misma creando un estremecimiento del conocimiento, apuntando a lo intangible, pero repudiando toda situación metafórica o simbólica.67

Esto último es una clara referencia a las artes tradicionales, que este momento de exultante vanguardismo rechazaba. Estas Experiencias Visuales tuvieron gran repercusión en la prensa, que se sorprendía de las obras expuestas: La muestra del Premio Di Tella 1967 que acaba de inaugurarse presenta una imagen tan agresiva que resulta desconcertante aun para el espectador más avisado. Es lo que resulta del cambio de dos sistemas básicos: los artistas se manejan con códigos conceptuales totalmente diferentes, y modifican los sistemas hasta ahora habituales y aceptados de comunicación.68

67. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 40-41. 500 watts 4535Kc 4,5 C-1 (1967), dibujo sobre acrílico, 45 × 60 cm

68. «Investigaciones Visuales 1967», Análisis (Buenos Aires) 339 (11-9-1967).

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500 watts 4535Kc 4,5 C (1967), instalación, Experiencias Visuales 1967

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500 watts 4535Kc 4,5 C (1967), instalación, Experiencias Visuales 1967

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Durante el mes de septiembre se lleva a cabo la Semana del Arte Avanzado en la Argentina69. Era una actividad que incluía la clausura de las Experiencias Visuales. Paksa participa de la muestra Estructuras Primarias II, exhibición-homenaje a la exposición realizada en el Museo Judío de Nueva York en 196570, con las obras Identidad en dos situaciones y Desconexión de imagen, entre otros 22 artistas71 reunidos por Jorge Glusberg: Glusberg concentró una selección muy llamativa, pese a la escasa novedad de la mayoría de los envíos; entre las piezas del conjunto sobresalen, sin duda, por la complejidad de significaciones que desatan, o por el ingenio, la Sombra Proyectada sobre piso y pared del rosarino Eduardo Favario, el ampuloso Grados de libertad en un espacio real, de Juan Pablo Renzi (también de Rosario), o la Desconexión de imagen, de Margarita Paksa, ya presentada en el último y resonante Premio Braque.72

Semana del Arte Avanzado en la Argentina, desplegable

En octubre de ese mismo año, le presenta a Romero Brest El Partido de Tenis, proyecto que concretará recién en el año 1997 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

69. Semana del Arte Avanzado en la Argentina, 25 al 30 de septiembre de 1967 en distintas sedes. 70. Semana del Arte Avanzado en la Argentina, 27 de septiembre, Sociedad Hebraica Argentina, Sarmiento 2233. 71. César Ambrosini, Rodolfo Azaro, Miguel A. Bengochea, Fernández Bonina, Oscar Bony, Arnaldo Bortolotti, Graciela Carnevale, José Luis Carballa, Noemí Escandel, Mercedes Esteves, Eduardo Favario, Carlos Gatti, David Lamelas, Lía Maisonnave, Gabriel Messil, Oscar Palacio, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Osvaldo Romberg y Antonio Trotta. 72. «Plástica: Consagración de la vanguardia» Primera Plana (Buenos Aires) 249 (3-10-1967), 60.

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El Partido de Tenis (1967), lapiz, tinta negra y roja, y letraset, 51 × 70 cm

En la relación de Paksa con el trabajo, el diseño adquiere cada vez mayor protagonismo. En la síntesis entre el objeto artístico y el diseño, Paksa acorta la distancia entre lo meramente funcional o industrial y el campo de lo estético, límite que actualmente tiende a borrarse en la pieza de autor.

Cartón que acompañaba el Relaxing Egg (1967)

En noviembre de 1967 presenta sus Relaxing Eggs en la exposición Obras en riesgo73, en el local La Flor de San Telmo, propiedad del arquitecto Osvaldo Giesso, una tienda y laboratorio de investigación plástica funcional. Los objetos fueron producidos por el emprendimiento llevado a cabo por Giesso, Juan Antonio Pérez Prado, Sinesia, Susana Zagazola y Rotter. La idea —según palabras de Giesso— era: «Queremos que cualquier persona pueda llevarse a su casa esta producción artística planeada para el riesgo». El folleto de la muestra aclaraba que se trataba de «Exclusividades para usar y regalar con riesgo». Los Relaxing Eggs son objetos con forma de huevos macizos de acrílico transparente de diferentes colores, de 6,2 cm de largo, en un envase que consiste en un cilindro de acrílico transparente sin fondo. La primera realización comprendió una serie de 350 huevos; al año siguiente se realizó una nueva edición de 150. Al describir su forma y función, que resultan evidentes, trabaja esta obra conceptual desde la parodia. El objeto se completaba con una tarjeta, con su descripción y función: La Flor de San Telmo, Tienda de exclusividades (1967), folleto

Estos son los relaxing eggs, un objeto que reúne una cantidad de gestos. A mí me ha ocurrido guardar durante años tuercas o formas que de alguna manera me tranquilizaban o me pertenecían…, así fue como nacieron estos relaxing eggs para tener en la mano, para entretenerse con ellos, para jugar y para olvidarse. [...] Admito que esta cápsula no hubiera podido surgir sin cosmonautas… Además, acá, no se busca hacer una obra de arte seria, solemne, indestructible. No nos importa que perdure en el tiempo siempre que logre incorporarse a la experiencia diaria.74

73. Folleto La Flor de San Telmo, tienda de exclusividades. Exclusividades para usar y regalar con riesgo. Vestidos, camisas, lámparas, espejos, tapices, alhajas, afiches psicodélicos y muchos objetos diversos creados y diseñados por los artistas plásticos de vanguardia: Mesejean-Cancela, Marotta, Azaro, Paksa, Berni, Renart, Bony, Polesello, Iommi, Lacarra, Vidal y otros. 74. «El swinging San Telmo» (Columnas de la Juventud), La Nación (Buenos Aires) (20-11-1967).

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Relaxing Egg (1967) huevo: acrílico de color, 4,5 × 6,2 cm envase: acrílico transparente, 10 × 7 cm de diámetro

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Apuntes para Relaxing Egg (1967)

La obra múltiple (objeto seriado y numerado), se transforma en una obra que critica desde un metalenguaje al arte conceptual, entre otras cosas, debido a que en sus inicios siempre era acompañado por un texto escrito. El objetivo de la artista fue «proponer una obra que contuviera un objetivo similar a los gadgets donde uno debe leer una prolongada información antes de enterarse de para qué sirve el objeto. Contiene así una sutil ironía que muy bien fue captada por el público comprador…»75. Como subyace en el nombre, estos objetos pretendían también que el usuario se relajara para canalizar los problemas. Este objeto se convierte en sí mismo en una parodia del psicoanálisis —tan vigente en Buenos Aires— y se ofrece como un sustituto lúdico. Paksa recuerda: «Estaba en las oficinas de los ejecutivos [...]- y Landrú76 lo tomó para Tía Vicenta. Todas las semanas el personaje Sir Jonás acudía a su Relaxing Egg cuando se ponía nervioso»77.

«Landrú y los ejecutivos», revista Primera Plana nro. 282, 21 de mayo de 1968 y nro. 284, 4 de junio de 1968

75. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 64. 76. Sobre Relaxing Eggs: «Landrú y los ejecutivos», Primera Plana (Buenos Aires) 282 (21-5-1968), 56. En el relato se incorporan los relaxing eggs: «Sir Jonas, para tranquilizarse, tomó el relaxing egg (huevo sedante) y empezó a hacerlo girar vertiginosamente entre sus dedos […] Sir Jonas hizo girar rápidamente en su mano derecha el relaxing egg». En la página 52: «¿Australian Bank? Me suena. ¡Staff! —pensaba en voz alta el executive mientras hacía girar entre sus dedos el relaxing egg—, seguro que ha de ser culpa del cadete…». Miguel Brascó, «Temas ejecutivológicos», Panorama (Buenos Aires) (julio de 1968). También se incorpora en el relato: «La secretaria sacó del armario los relaxing eggs. “Gracias, gracias”, dijo este, agarrándolos en seguida. Y se tranquilizó muchísimo». 77. Fernando Farina, «Margarita Paksa» [entrevista], La Capital (Rosario) (16-3-1997).

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En cuanto a la multiplicidad en al arte, se buscó introducir el objeto seriado como una forma de democratizar experiencias artísticas en activa interacción. Paksa afirma: Hay dos ideas que me interesa destacar. Una es una aproximación franca hacia el procedimiento industrial, que significa especialmente un rechazo drástico hacia las formas tradicionales de escultura y pintura. Eso ya venía gestándose, y cada vez lo concreto más directamente, como una manera de huir del objeto tradicional de la pintura y la escultura, y a su vez acercarse a una posición masiva… En aquel momento nuestras conversaciones de artistas estaban dirigidas a criticar profundamente al comprador o propietario único de la obra. Luchábamos contra eso. ¿De qué manera? Haciendo obras múltiples o efímeras. Para nosotros, se trataba de restarle el título de obra única, ir totalmente en contra de eso.78

La artista hizo llegar sus Relaxing Eggs a amigos y a Lawrence Alloway, Leo Castelli o Sol LeWitt, quienes le hicieron llegar cartas de agradecimiento79. Por estos objetos y los muebles realizados junto a su marido Osmar Cairola obtiene en 1969 la Cinta Roja del Buen Diseño del CIDI.

Postal de agradecimiento de Sol Lewitt (1968)

78. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 79. Carta de agradecimiento de Lawrence Alloway, del 3 de marzo de 1968 (escrita a mano). Carta de agradecimiento de Leo Castelli, s/f (escrita a mano). Postal de agradecimiento de Sol Lewitt, 4 de Enero de 1968 (escrita a mano).

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Carta de agradecimiento de Lawrence Alloway por Relaxing Egg

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Margarita también integra el Homenaje a Latinoamérica, en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, una exposición dedicada a la figura del Che Guevara —ejecutado en octubre de 1967— que fue clausurada por la policía al día siguiente de su inauguración. Participaron en ella más de 35 artistas, entre ellos Carlos Alonso, León Ferrari, Juan Carlos Castagnino, Rómulo Macció, Alfredo Plank, Ernesto Deira, Jorge De la Vega, Eduardo Audivert, Ricardo Carreira y Martha Peluffo, entre otros. Según palabras de la artista, en ese momento: Algunos artistas nos dedicamos a insertar el arte en la política. En mi caso, también incorporé los avances tecnológicos, sin por ello considerarme desvinculada de los conflictos políticos y de lo que interpretaba como del rol social del arte frente a la dictadura. […] Sin embargo, el ejercicio de la dicotomía existencial realizada por aquellos años conjuga el reconocimiento de la consecuencia de mi obra hasta el presente. Por un lado, el profundo amor por la organización minimalista y conceptual en mi obra a través de poemas, la relación de la palabra con la imagen, el énfasis en el tema de la materialización y desmaterialización, los asuntos de la realidad, el tiempo y la identidad, la búsqueda de formas y estructuras esenciales, porque lo que yo consideraba como minimalista consiste en la extrema simplicidad, no solo porque provengo de la escultura, disciplina que se considera capaz de aprehender la realidad fuera de los simulacros de la pintura. […] Me preguntaba a mí misma, si luego de los sucesos de mayo del 68 había tenido dificultades para continuar con mi obra, y debo responder que sí las tuve. Tuve un problema ético: ¿qué sentido tenía expresarme con el minimalismo frente al momento de profundas revueltas que estaba viviendo el mundo y el hambre y la miseria imperantes en nuestro país? 80

A finales de 1967 es invitada a la exposición de arte de la Feria del Plástico de San Pablo, Brasil, y a la Muestra de Fin de Año del Instituto Di Tella, donde presenta su obra Silencio, un cubo de acrílico de estética minimalista que tiene sus lados atornillados con terminaciones de acero de gran espesor. Al igual que los Relaxing Eggs, realizó tres unidades en tres medidas diferentes: 20 × 20 × 20 cm; 25 × 25 × 25 cm y 30 × 30 × 30 cm.

80. Comentario realizado por la artista a Ana Hib durante la revisión del Archivo Paksa, en el transcurso del año 2009.

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Silencio (1967-2010), acrílico, cristal y botones de acero, 20 × 20 × 20 cm

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Comunicaciones. Sobre el discurso de mi (1968), lápiz, tinta negra y roja, letraset, 51 × 70 cm

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A través de la tensión que se genera con un objeto totalmente transparente, Paksa continúa con su concepto de la desmaterialización de la obra. Busca «notar, percibir que la forma así resuelta contiene una gran cantidad de ausencia en el sentido simbólico, apelando a la contradicción entre el lleno y vacío (dentro de lo lleno no hay nada), y por lo tanto le cabe tal denominación»81. La artista afirma que en todos sus trabajos deja espacio a la libre asociación, al considerar esto inevitable, y por ser la base de las percepciones sensoriales. En la misma Muestra de Fin de Año presentó también Compression, un múltiple de seis cubos celestes con un globo con agua en su interior, que busca generar formas con un exterior duro y geométrico en contraposición a un interior asimétrico, como

Comunicaciones (1968), tapa del disco

metáfora del cuerpo humano. Son obras en las que, en su transparencia, cancela todo gesto de expresión para llegar a la forma conceptual más esencial. El 20 de febrero de 1968 Paksa le presenta a Romero Brest el proyecto Para la Edición de un Impreso Oral82. Se trataba de un disco que funcionaba como una revista de arte, con periodicidad bimestral, y también incluía una obra oral creada especialmente para la publicación, por parte de un artista determinado. En el verano de 1968 presentamos, con Juan Risuleo y Eduardo Costa, quien ya partía hacia Nueva York, el proyecto Para la edición de un impreso oral, una revista bajo la forma de cassette o disco, destinada a la divulgación de las actividades del Instituto, que tampoco se realizó; eran ciertamente propuestas ambiciosas: la única respuesta era la falta de fondos.83

81. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 68. 82. Idem, 71. Personas eschuchando el disco Comunicaciones en el Instituto Di Tella, 1968

83. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000, 308.

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En 1968 vuelve a ser invitada a participar de las Experiencias Visuales en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, del 14 de mayo al 12 de junio. Las Experiencias allí realizadas eran a menudo tratadas superficialmente; esta actitud era refutada enfáticamente por Paksa, por considerarlas banales. Romero Brest estudiaba detenidamente a los artistas que convocaba y sus proyectos: Fueron convocados doce artistas jóvenes que coincidían en el espíritu destructor de la obra artística tradicional. […] Convocamos a los contempladores a relacionar imagen y concepto. Y a comprobar que, pese a las diferencias entre esas experiencias y lo que tradicionalmente se ha llamado obra de arte, la relación persiste.84

Continuando con su discursiva investigación sobre la comunicación en el sistema del arte, incluye en sus obras al espectador, quien las completa con su participación. La palabra ya estaba incluida, se verbaliza. En Experiencias Visuales 68, en el Instituto Di Tella, yo ya tenía un poema que estaba formando parte de un disco, donde hacía una descripción obsesiva de un ambiente. Esa vez

Margarita Paksa, Santuario del Sueño (1968) versión tipográfica, 2010

también vuelvo a destacar la intención, cuál era el mensaje que quería dar. Quería hacer una obra que trabajara en el imaginario del espectador, que no fuera un objeto, algo palpable, sino totalmente virtual, desmaterializado o —como bien dice Restany— desmaterializado. Entonces, hice una obra totalmente abierta. Por un lado, el ambiente que hice en el estudio de Giesso; por otro, las dos caras del disco; después, el lugar volvía al Instituto Di Tella, donde hice la impresión de los cuerpos en la arena. Eran, en definitiva, cuatro secuencias donde trabajaba lo visual y lo auditivo. ¿Cuál era mi modelo? Yo me decía, si puedo ir al cine, ver una película y recordarla por toda la vida sin necesidad de volver a verla, esto mismo quiero que pase con los que vayan a ver mi obra.85

El espectador se podía sentar cómodamente,frente a una mesa baja con un Winco —gramófono icónico de la época— con auriculares, donde podía escuchar las dos caras del disco. Una de ellas, Santuario del sueño, consistía en la repetición obsesiva de la descripción del ambiente de un infinito visual que tendía a provocar un vacío, un estado de tranquilidad por la monotonía del texto hablado: Sobre este, explica: «El tema está identificado como un mensaje ambiguo, que 84. Libro-catálogo de la exposición Experiencias 68 en la Fundación PROA: Patricia Rizzo, Instituto Di Tella. Experiencias 68 [Por Patricia Rizzo, con textos de Oscar Terán y Lucas Fragasso], Buenos Aires, Fundación Proa, 1998, 51-52.

podría llegar a tener significados solamente para mí y ser capaz de introducir al espectador-oyente en el vacío, la nada, dada su calidad hipnótica»86.

85. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 86. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 74.

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Comunicaciones, audio-performance-instalación

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Paksa y su marido, imprimiendo huellas sobre la arena

El otro lado, Candente, era el jadeo amoroso de una pareja que —en contraposición a Santuario del sueño— movilizaba al espectador, sacándolo del estado de relajación en el que lo había dejado inmerso la primera cara del disco. Frente a este espacio se ubicaba un plataforma llena de arena de 8 × 4 metros, donde Paksa imprimía la huella de su cuerpo y la de su pareja. El día de la inauguración se fotografió la performance87, con el objetivo de documentar la acción. Paksa recuerda que Romero Brest tuvo que disuadir a la policía para que no censuraran la obra, que si bien era erótica en un sentido amplio, no era pornográfica, motivo por el cual la quisieron censurar. Candente, en su totalidad, consistía en un ida y vuelta entre la huella, el rastro en la arena, como algo efímero, frente a la perdurabilidad del sonido en el disco, pero que también resultaba efímero para el espectador: El verdadero aporte va, sin embargo, más allá de su función totalizadora (el espacio y el movimiento, lo estático y lo dinámico, lo lleno y lo vacío, 87. «...el artista reemplaza la creatividad en lo imaginario por el ensayo de vida», Jorge Romero Brest, «Arte Visual: pasado, presente y futuro», Pensamiento en curso, Buenos Aires, Corregidor, 1986, 94. 88. Alberto Cousté, «Di Tella: la sangre llega al río», Primera Plana (Buenos Aires) 282 (21-5-1968).

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la virtualidad de la imagen en el disco y su valor efímero en la arena); reside, más bien, en el encuentro con un temblor que hace rato no asalta a las artes plásticas; el descubrimiento de la poesía, ese método secreto del conocimiento.88

Alberto Cousté, «Di Tella: la sangre llega al río», revista Primera Plana, 21 de mayo de 1968

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La acción era también un desesperado gesto por plasmar la identidad sobre una materia efímera, como la arena, para cumplir con la paradoja de las intenciones deconstructivas de sus ideas. Las huellas en la arena funcionan como antecedente de los trabajos de Ana Mendieta con el cuerpo. El rastro de la silueta, a través de su ausencia, evidencia la presencia de su identidad. En torno a la performance en el arte político, el artista Jorge Caterbetti plantea: Interrogarse sobre lo efímero es interrogarse sobre la existencia. Los rastros en la arena son signos de la existencia. ¿Quién podría sostener lo efímero de ese rastro? La artista, al escribir con su cuerpo en la arena, genera significado, dota de sentido a una acción que se instala para siempre. De allí la eficacia de «Los expositores de una muestra ralizada en el Instituto Di Tella retiraron sus obras, diario La Prensa, 31 de mayo de 1968

lo performático: precisamente, la no pretensión de perpetuidad dota a la obra de un eco imposible de acallar.89

Como era habitual en Paksa, su irreverente actitud la conducía —luego de presentar un mundo lírico—, a incomodar al espectador, y con esto provocar una toma de conciencia de lo que allí sucedía. Su obra ocupa un lugar destacado en la prensa de ese momento: El trabajo de Margarita Paksa (un long play denominado Comunicaciones; Clausura del Instituto Di Tella: los artistas sacan a la calle las obras expuestas en Experiencias 68. Foto publicada en la revista Gente, 6 de junio de 1968

seguido de una pista de arena donde semanalmente estampará la huella de su cuerpo) es, sin duda, la culminación de la muestra, y acaso uno de los trabajos más ricos en significados que haya ofrecido la vanguardia porteña.90 Margarita Paksa ofrece lo más parecido a una obra que puede verse esta vez en el Di Tella. Varios metros cuadrados de arena distribuidos frente a un fondo semicurvo reproducen un paisaje solitario (playa, desierto). Sobre la arena, huellas de dos cuerpos; un fondo sonoro suficientemente sugestivo introduce al público en la experiencia del relax y el amor [...] Solo Paksa y Jacoby intentan romper el cerco que parece amenazar, apenas abiertos, a todos los caminos de las artes plásticas.91

Para Romero Brest: La experiencia de Margarita Paksa fue de orden diferente. [...] De tal modo realizó una investigación «con espacio y tiempo abierto», como ella decía, 89. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa]. 90. Alberto Cousté, «Di Tella: la sangre llega al río», Primera Plana (Buenos Aires) 282 (21-5-1968), 70.

a la par que producía una obra en masa por la reproducción multiejemplar del disco. A nadie se le escapó la intensa poesía de nuevo cuño que tal —experiencia— produjo.92

91. Jorge Glusberg, «Artes plásticas», Análisis (Buenos Aires) 376 (27-5-1968).

El 22 de mayo se intentó clausurar la muestra, por la inclusión de inscripciones

92. Jorge Romero Brest, Arte en la Argentina. Últimas décadas, Buenos Aires, Paidós, 1969, 97.

de los artistas participantes. Se censuró únicamente esta obra, a la que se le

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obscenas y contra las autoridades en la obra El baño, de Roberto Plate, uno

colocaron fajas judiciales. Al día siguiente, de manera abrupta, terminó Experiencias 68; los artistas reaccionaron frente a esta intervención mediante la destrucción de las obras, que arrojaron a la calle, y cortaron el tránsito peatonal, con la consecuente intervención policial y detención de algunos de los participantes. Los artistas, junto a otras personalidades de la cultura e intelectuales del medio, emitieron un comunicado, cuyo texto se transcribe a continuación: Con una intervención policial y judicial se ha clausurado una de las obras expuestas en la muestra EXPERIENCIAS 68 del Instituto Di Tella. Esta es la tercera vez en menos de un año que la policía suplanta las armas de la crítica por la crítica de las armas, atribuyéndose un papel que no le corresponde: el de ejercer una censura estética. Por lo visto, no solo tratan de imponer su punto de vista en la moda y los gustos, con absurdos cortes de pelo y detenciones arbitrarias de artistas jóvenes en general, sino que también lo hacen con la obra de esos artistas. Pero los artistas e intelectuales no han sido los principales perseguidos: la represión también se dirige contra el movimiento obrero y estudiantil; una vez hecho esto, pretende acallar toda conciencia libre de nuestro país. LOS PARTICIPANTES DE LA MUESTRA «EXPERIENCIAS 68» RETIRAMOS NUESTRAS OBRAS EN SEÑAL DE PROTESTA

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Pablo Suárez y Margarita Paksa entrevistados por el Canal 13

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Al igual que el año anterior, entre el 16 de julio y el 11 de agosto tuvo lugar el Premio Braque en el Museo de Bellas Artes; por invitación de la Embajada de Francia. Paksa había sido seleccionada para participar. Cuando se hizo la convocatoria, se anexó una hoja que modificaba el reglamento. Por esto, con fecha del 16 de junio —un mes antes de la inauguración— la artista envía una carta al Consejero Cultural de la Embajada de Francia en la que afirma: No acepto, por lo tanto, el hecho de tener que sujetarme a las condiciones por usted presentadas […] He leído varias veces esas condiciones, y si bien puedo entender la necesidad de ordenar la entrega de trabajos sujetos a montaje, simplemente por razones de eficiencia, veo que nada tiene que ver con ello «señalar la posible existencia» de fotos, leyendas o escritos que integran la obra y «reservarse el derecho de efectuar los cambios que juzgare necesarios».

Defendía con vehemencia su postura, sostenía que no podía haber cambios en una obra bajo ningún concepto, especialmente por tratarse de una obra seleccionada por un jurado. Afirma: Es allí donde comienzan y terminan sus derechos, para dejar lugar al derecho de los demás, al libre juego de su pensamiento, que el artista ejerce bajo su propia responsabilidad. Es la crítica, la opinión pública en general, a través de sus vehículos naturales, la que hará el posterior juicio.

El día de la inauguración, durante la entrega de premios, Paksa y a otros se manifestaron e interrumpieron el discurso del director, Samuel Oliver, por estar en desacuerdo «con influencias fascistas y no permitirse participar en los certámenes a artistas de auténtico mérito»93. La prensa gráfica se hizo eco de este hecho, por lo insólito, ya que terminó con la

Carta de Margarita Paksa, en la que rechaza la invitación a participar en los Premios, 18 de junio de 1968

detención de los artistas. Samuel Oliver alcanzó sólo a pronunciar dos palabras. La voz chillona de la escultora Margarita Paksa lo interrumpió. Era la voz de los artistas disidentes, de los que habían retirado sus obras aduciendo que el premio representaba algo así como la infiltración de intereses extranjeros de la cultura argentina... 94

93. Alberto Cousté, «Plástica», Primera Plana (Buenos Aires) 291 (23-7-1968) 84. Experiencias 1968, carta de artistas por retiro de obras, 23 de mayo de 1968

94. «La noche de los premios y las piñas», Gente (Buenos Aires) (25-7-1968).

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El poeta Rodolfo Walsh también menciona el hecho en una nota titulada «Trabajadores de la cultura»95. Otros medios contaron la noticia como si se tratase de celos artísticos. Los artistas arrojaron panfletos en el Museo y también hubo corridas. Como era de prever, interpretando el espíritu de la época, la policía intervino con una fuerte represión: A medianoche, los pronósticos sobre la suerte de los artistas parecían sombríos. Menos de veinticuatro horas después se supo que eran fundados: el grupo abandonó Charcas rumbo a Villa Devoto, en cuyo pabellón D fue alojado, previo corte riguroso de pelo. A pedido de las autoridades participantes en la detención, se supuso que la pena podía llevar las reclusiones a treinta días «por infracción al edicto sobre desorden»; también, que el abogado del grupo se disponía a apelar el fallo. A puertas cerradas, y con una incomodidad de la que sólo el elegante Embajador de Francia, Conde Jean de la Grandville, parecía estar ajeno —una hora más tarde solicitó, gentil pero vanamente, la liberación de los artistas—, pudieron ser entregados los premios.96

Estos incidentes ocurren como un acto de rebeldía frente a la dictadura militar del gobierno de Onganía, donde los artistas no estaban dispuestos a tolerar censura alguna, ni artística, ni política, ni social. Estos sucesos reafirmaron sus convicciones políticas. De esta manera, el arte conceptual de la época adquiere un fuerte tono de crítica política, tanto nacional como internacional. En el 68 fui a la CGTA, donde estaba Rodolfo Walsh97. Nos acercamos con Pablo Suárez especialmente para trabajar con Rodolfo, porque había invitado a artistas y escritores; queríamos colaborar, pero no solamente hacer carteles, sino que ya teníamos en la cabeza la idea de hacer una obra más importante. Ahí empezó a gestarse lo que terminó siendo Tucumán Arde. En el interín nos reunimos con los de Rosario, siempre hablando de hacer una obra —que todavía no tenía nombre—, con el propósito de hacer una obra en conjunto, una obra de denuncia, y de ofrecerlo a la CGT de los Argentinos. Un día fuimos Pablo Suárez, Roberto Jacoby y yo a

Rodolfo Walsh, «Trabajadores de la cultura»

cenar, y dijimos que la cuestión —creo que lo dije yo— era ir a Tucumán, no quedarse mirando desde Buenos Aires, sino ir a la peor provincia, la que tenía el Operativo Independencia (creo que así se llamaba).98

95. Rodolfo Walsh, «Trabajadores de la cultura», Publicación del Órgano oficial de la Confederación General del Trabajo (Buenos Aires) I, 13 (25-7-1968). 96. Alberto Cousté, «Plástica», Primera Plana (Buenos Aires) 291 (23-7-1968) 84. 97. Rodolfo Walsh (1927-1977, desaparecido), periodista, escritor, dramaturgo y traductor. 98. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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En cuanto a los acontecimientos que se sucedieron con relación a Tucumán Arde, Paksa recuerda: Cuando salimos de la detención, directamente nos dirigimos a la CGTA y participamos intensamente. […] Un día fuimos a comer con Pablo (Suárez) y Roberto (Jacoby) y surgió la idea de realizar una obra tocando el punto

Revista Primera Plana nro. 291, 23 de julio de 1968

más neurálgico del país en ese momento. Dijimos que era Tucumán, por las ollas populares, donde teníamos que poner el acento máximo. Allí, conversando, creo que yo propuse «vamos a llamar Tucumán Arde» a esa obra que todavía no tenía una forma definida. […] Nosotros, el grupo de Buenos Aires, habíamos participado anteriormente en una reunión con el grupo de Rosario, en Rosario...99

99. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000, 112.

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Hace referencia al I Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia que tuvo lugar el 10 y 11 de agosto, en Rosario. Hacia fines del mismo mes, se realiza un nuevo encuentro en su casa. El FATRAC (Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura) intenta participar entonces, pero fue rechazado por los artistas. Juan Pablo Renzi afirma que el nombre deviene de Arde París, película que se proyectaba entonces en Buenos Aires, y que la idea propuesta por Paksa fue aceptada por su eficacia100. Hay distintas versiones sobre su origen, lo cierto es que se decidió realizar una obra, tomando como eje la denuncia de la situación que se vivía en la provincia de Tucumán. Según consta al pie de la declaración repartida durante la muestra de Rosario, el listado de participantes en Tucumán Arde es el siguiente: María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Tera Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Púzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara. […] Hay que distinguir además entre los que no participaron y los que no firmaron la declaración de Tucumán Arde. Nos referimos a los porteños Margarita Paksa y Pablo Suárez, que idearon y trabajaron en la realización, pero optaron —por diversos motivos— por no firmar la obra.101

Según Paksa, su trabajo en Tucumán Arde fue comentar el tema entre representantes de distintos medios, para que se hicieran eco. Este proceso se fue generando antes y después de la dictadura de Onganía, desde manifestaciones como la contrabienal de Córdoba hasta el premio Braque, el cierre del Di Tella, y Tucumán Arde. El rechazo hacia los nuevos tipos de expresión y luego con actitudes políticas, conduce a los artistas a abandonar su trabajo y quedar inmersos en un proceso de silencio artístico. Longoni afirma: «Es el punto culminante de un acelerado itinerario que marca la ruptura de un importante núcleo de artistas con los cánones estéticos y con las instituciones artísticas, cuando adoptan una radicalidad política que se 100. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política, Buenos Aires, Paidós, 2001, 370. 101. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000, 151. 102. Ana Longoni, «Tucumán Arde: Encuentros y desencuentros entre vanguardia artística y policía», en Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000, 151, 316-317. 103. «Premios con variaciones», Análisis (Buenos Aires) 393 (25-9-1968) 42.

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entrecruza (y se potencia) con la radicalidad estética...»102. En septiembre de 1968 se inaugura la exposición Materiales, nuevas técnicas y nueva expresión en el Museo Nacional de Bellas Artes, con el auspicio de la Unión Industrial Argentina y la presencia, como jurados, de los críticos Lucy Lippard y Jean Clay. La crítica del momento se quejaba de que no toda la vanguardia argentina estaba presente, y que había «ausencias notorias que le restaron frescura a la muestra»: «Me hubiera gustado ver en la exposición las obras del grupo joven de Rosario; no entiendo por qué las experiencias de Pablo Suárez, Oscar Bony y Margarita Paksa no estuvieron presentes» se quejaba, contrito, alarmado, el nervioso Jean Clay103.

Un artículo de la revista Análisis104 resulta ilustrativo para entender lo pacata que era la clase dirigente argentina, tanto industrial, como política y cultural. En la entrevista, el crítico francés Jean Clay afirmaba: Quise venir a Buenos Aires para ver si los artistas argentinos han podido salir a flote de la intoxicación económica de los países subdesarrollados que luchan contra el imperialismo yanqui. Lo que siempre me ha llamado la atención es que la Argentina haya tenido un fuerte núcleo de artistas, que sin amigos ni galerías poderosas que los representaran haya producido a Lucio Fontana, a los grupos Madí y Concreto, finalmente al Groupe de la Recherche d’Art Visuel. No obstante, advierto que, en la actualidad, los nuevos grupos no se integran a un alto nivel internacional, que los valiosos emigraron y los otros han dejado de producir arte de vanguardia [...] Aquí no tienen el apoyo de la clase media, como ocurre en Estados Unidos... [Los industriales argentinos] tendrían que apoyar el arte sin exigencias de este tipo [los artistas debían utilizar determinados materiales] porque las obras deben premiarse por su valor estético y no por el material con el que están hechas. [Los artistas en Argentina deben encontrar una manera pobre de realizar sus ideas] Una manera de no tener que recurrir a los ricos, que nunca dan dinero sino a cambio de algo. La mayor parte del arte moderno ha sido creado por artistas pobres, no apoyados por industriales ni por nadie…

Jorge Glusberg, «Premios con variaciones»,

104. Jorge Glusberg, «Premios con variaciones», Análisis (Buenos Aires) 393 (25-9-1968) 47.

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En 1968, el espíritu revolucionario que tenían estos artistas se reflejó también en lo que se conoció como la Acción de las Fuentes Rojas. El 9 de octubre, para el primer aniversario de la muerte de Ernesto Che Guevara, Margarita Paksa, junto a Roberto Jacoby, Pablo Suárez, León Ferrari, Beatriz Balvé y Juan Pablo Renzi se plantearon la posibilidad de hacer una acción, desde el arte, como homenaje: Pablo Suarez y yo vamos, como a la una de la mañana, con muchos kilos de anilina roja; nos sentamos en la fuente del Congreso, haciendo un poco de parodia de romance. Había policías que vigilaban por ahí; nosotros, entre besitos y besitos, volcamos todos los frascos al agua. […] ¿Quién iba a pensar que no reciclan el agua, con toda el agua que sale por ahí? (el agua de las fuentes no circulaba de forma cerrada, por lo que la pintura se diluía rápidamente). Nos perdimos la obra. A la madrugada, fui a Castelar y me dije: «yo lo hago de alguna forma». Habíamos agujereado el piso del coche; mientras mi marido manejaba, yo volcaba por ahí pintura azul y blanca. Queríamos hacer una bandera argentina sobre las calles. Después había que volver a pasar con el auto y poner manchas rojas encima. Cuando fui a la mañana a ver cómo había quedado, nada. […] Fue nuestro acto guerrillero.105

Ninguno de los intentos realizados por el grupo se materializó ni tuvo trascendencia alguna en los medios. Ese mismo año, en el marco de la Bienal de Venecia, Nicolás García Uriburu coloreó el Gran Canal utilizando el color verde, con connotaciones ecológicas.

Homenaje al Che, Acción de las Fuentes Rojas, 9 de octubre de 1968

105. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000, 124.

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Paralelamente, y con un perfil afín a sus teorías sobre la desmaterialización, Margarita Paksa y su marido Osmar Cairola presentan en noviembre de 1968106 en el Local 17 de la Galería del Este, MAC Muebles Acrílicos. La presencia de la transparencia del acrílico, aun cuando tenía color, ofrece una idea que dibuja la forma en el aire, como conteniéndola. Estos muebles tuvieron gran aceptación por lo novedoso del material y por su estética. La repercusión en la prensa no se hizo esperar. Trabajaban plásticamente el material a partir de módulos que tenían la comodidad de ser apilables y desarmables. Paksa estaba familiarizada con los moldes y las matrices, porque había trabajado sus objetos-esculturas de la misma manera . Fueron galardonados con el premio al diseño, otorgado por el CIDI (Centro de Investigación de Diseño Industial)107. Su línea de muebles fue presentada también en la feria Argenplast, en la Exposición Rural de Buenos Aires, y obtuvieron gran éxito comercial. Algunas de las obras se produjeron en conjunto con estudios de arquitectura.

MAC, hoja de presentación

106. MAC, Galería del Este, local 17, Maipú 971. Osmar Cairola presenta muebles acrílicos en el local 17 de Arte Nuevo a partir del viernes 8 de noviembre de 1968 a las 19. Se dedicaron al diseño, fabricación y venta de muebles desde 1968 hasta 1981. 107. Centro de Investigación de Diseño Industrial, perteneciente al sistema del Instituto Nacional de Tecnología Industrial, entidad sin fines de lucro.

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«La magia de los muebles traslúcidos», revista Casas y Jardines, c. 1968 MAC, revista Nación, octubre de 1966 El plástico en muebles, diario La Prensa, 9 de agosto de 1970

Divisor de Ambiente - Biblioteca (1969), planchas de acrílico rojo y naranja, translúcidas, moldeadas, de 12 mm de espesor, unidas por tornillos con botones ciegos cromados, 212 × 200 × 35 cm

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Sillón Básico (1969), plancha de acrílico cristal, translúcido, moldeado, de 12 mm de espesor, 68 × 50 × 81 cm

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Mesa Revistero (1969), plancha de acrílico cristal, translúcido, moldeado, de 12 mm de espesor, 45 × 59 × 35 cm

Banqueta (1969), plancha de acrílico cristal, translúcido, moldeado, de 12 mm de espesor, 49 × 41 × 40 cm

Paksa decidió alejarse de su tarea artística, por la agitación generada a lo largo del año 68, y por propios motivos económicos: Por ello acepté la invitación de Alvaro Castagnino para ocupar el local 17, que tenía desocupado en la Galería del Este. Allí mostramos, mi esposo Osmar Cairola y yo, los primeros muebles de acrílico en el país, participando en el verdadero boom de los muebles que ya estaba produciendo en esa misma época.108

Igualmente, aclara: «Yo preferiría directamente no hablar de diseño. Yo no soy diseñadora, soy artista y tengo una larga trayectoria. También escribo (poemas, cuentos breves, escribo en casi todas las obras, sobre el acrílico) y entonces también podría llamarme poeta».109 La obra de Paksa surge del pensamiento de la ruptura de fronteras entre las artes. Si bien privilegia su obra artística y poética en el sentido convencional de la palabra, el diseño realizado de manera artesanal se incluye dentro del concepto de su obra y de las teorías de la dematerialización del arte. Realizados a partir de este mismo concepto, los objetos funcionales (muebles) que se vendían en el MAC fueron de utilidad para afirmar la multiplicidad del objeto: El acrílico me permite trabajar con formas transparentes no reemplazables por otros materiales. Esta cualidad de transparencia, inclusive en los

Argenplás 69, tapa

de color, conduce a una suerte de «desmaterialización» de los elementos. Con el acrílico puedo crear un nuevo mobiliario del confort hogareño sin ocupar visualmente el espacio...110 ...ahora que hay un público capaz de resignar la comodidad de la tradición por los riesgos del color o la línea que propone el mueble de plástico, Paksa-Cairola están empeñados en otras aventuras, no menos apasionantes que la divulgación. Primero, producir un mueble plástico en términos accesibles (dentro de las limitaciones que impone una estructura no altamente industrializada como la nuestra y que tampoco consume en gran escala), y luego, arrojar

«Seamos no convencionales», revista La Nación

nuevos diseños, ensanchar el mueble de material plástico hacia rubros todavía no transitados. Sus últimas producciones son muestras de ese «compromiso con el diseño y con los materiales plásticos» que Margarita Paksa y Osmar Cairola confiesan haber asumido totalmente…111

108. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 81. 109. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 110. Margarita Paksa, Transparencia [publicación], sin fecha. 111. «Seamos no convencionales», La Nación [revista] (Buenos Aires) (30-8-1970).

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Paksa organizó en la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos) el encuentro Cultura 1968, que le sirvió como una reflexión, balance y cierre de un año borrascoso. Pretendían discutir un arte político para realizar acciones colectivas e interdisciplinarias: Yo organicé Cultura 68112. Como era una época de dictadura, obviamente no salían uno o dos nombres, sino que pusimos, creo que como 10 o 15 nombres como invitantes, para ser más fuertes. Hice también un pequeño discurso inicial para convocar las obras que se habían hecho en el 68, llamé a Solanas y Getino. Solanas estaba en Europa. Vino Getino con La Hora de los Hornos y Rodolfo Walsh con el periódico de la CGT, que había comenzado ese año, en mayo (era diciembre). Estábamos nosotros con Tucumán Arde, también Jaime Kogan113 con Viet-Rock114, que había tenido un éxito sensacional y era verdaderamente una obra de denuncia. Así que esos fueron los cinco informes que presentó cada uno. Luego siguieron una cantidad de reuniones semanales en la SAAP, en la calle Florida, donde había entre 50 y 200 personas, intelectuales y artistas,

Cultura 1968, afiche

constantemente hasta marzo. Todo el verano, una vez por semana estábamos ahí discutiendo. Vino Ismael Viñas115, que estaba muy metido con la denuncia por espionaje. Fue el que cortó un poco toda la onda que teníamos de unirnos entre todos, de seguir trabajando juntos contra la dictadura de Onganía en 1966, porque empezó la denuncia contra el espionaje que atacó a Pepe Nun116 y a otro, muy amigo suyo. Ellos se justificaron diciendo que su trabajo eran los 112. Entre el 27 y 28 de diciembre en la SAAP. 113. Jaime Kogan (1937-1996), fundador y director del Equipo Teatro Payró, fue uno de los mayores creadores escénicos de la Argentina. 114. Comedia musical Viet-Rock, del norteamericano Megan Terry, dirigida en 1968 por Kogan e interpretada, entre otros, por Luisina Brando, Víctor Laplace, Rudy Chernicof y Beatriz Matar, que se mantuvo dos años en cartel en el Teatro Payró. 115. Ismael Viñas (1925), escritor, cofundador de la revista Contorno, con numerosas obras publicadas. 116. José «Pepe» Nun, Licenciado con honores en Derecho y Economía en la Universidad de Buenos Aires, y luego diplomado de politólogo en París. José «Pepe» Nun dedicó su vida a investigar lo político, tanto en el Conicet como en diversos centros académicos de primera línea internacional. Autor de numerosas publicaciones, se desempeñó como Secretario de Cultura de la Nación. 117. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 118. Cultura 1968, Primer Encuentro de Buenos Aires, en la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos), Florida 846, 27 y 28 de diciembre de 1968. Ponencia de Margarita Paksa, «Más allá de las disidencias». 119. Cultura 1968, Primer Encuentro de Buenos Aires, en la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos), Florida 846, 27 y 28 de diciembre de 1968. Ponencia de Margarita Paksa, «Más allá de las disidencias».

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actos sociales y que tenían que recibir comitentes, pero estaban investigando la Patagonia, los minerales. Estaban entregando recursos escondidos y una área que después terminó siendo muy explotada por la Baring, la explotación minera. Mirá desde dónde viene la cuestión.117

Entre los invitados estaban Beatriz Balvé (artista), Haroldo Conti (escritor), Ernesto Deira (artista), León Ferrari (artista), Octavio Getino (cineasta), María Teresa Gramuglio (escritora), Juan Carlos Gené (dramaturgo), Leopoldo Marechal (escritor), Luis Felipe Noé (artista), Ricardo Piglia (escritor), Fernando Solanas (cineasta), Antonio Trotta, (artista), Rodolfo Walsh (poeta), Esperilio Bute (artista), entre otros. En su ponencia, Paksa sostiene: El éxito de toda acción futura conjunta, como interacción de grupos, dependerá en gran parte de que los planteos individuales se transformen en colectivos. Es posible que el plano de las coincidencias se dé más fácilmente al identificar al enemigo común en la Cultura Nacional, es posible que las tácticas a emplear para luchar contra él, sean el motivo de nuestras disidencias118.

Define la cultura: «La cultura, así como la vida y el derecho de aprender y enseñar, nos pertenece a todos».119 De la misma manera, afirma que a las personas les

pertenecen las ideologías y la política, y que lo que hay que superar son los compartimentos estancos. Trata de desvincularse del circuito del arte como barrera de su accionar artístico. Paksa declara apasionadamente: «El proceso será lento, pueblo y arte unidos, y no serán pocos los oportunistas que dirán que ya todo está conseguido»120. Estas afirmaciones revelan cierta ingenuidad utópica, propia de la época. Pone en contradicción el circuito del arte, al tiempo que niega su forma de subsistencia y vehiculización. La relación arte y vida corresponde a un sentimiento o visión existencialista del universo: Tenemos ya algunos ejemplos. […] Ver y Estimar, Experiencias 68, Premio Braque, Tucumán Arde y muchas otras más, se ofrecen como experiencias de unión con la vida, como acción creadora de situaciones positivas, por las cuales como premio, esta vez, hemos recibido persecución policial, censura y cárcel por nuestros actos. El artista realiza un proceso de apropiación de la vida. [...] ¿Será posible plantearse un nuevo objetivo como propuesta estética?, ¿a la vida restituirle la vida? La vida estaba plasmada en el cuadro, y él colgado en una pared; retiramos el marco, se transformó en objeto y pasó al ambiente de la sala (instalación); luego ocupó el edificio (ambientación) y cuando le pareció demasiado encierro, se fue a la calle121.

En ese momento existía el prejuicio intelectual de que si no se era innovador, se era reaccionario, para no caer en esta última calificación, los artistas se identificaron con estas nuevas expresiones de un arte transformador. «Es una comprobación positiva vernos hoy aquí reunidos, unidos más allá de las diferencias estéticas, formales, más allá de las diferencias ideológicas, en camino de un Arte Nacional», concluye Paksa.122 Esta formulación, dentro del pensamiento de izquierda que por entonces imperaba, señala las diferencias con otras posturas académicas que promovían la reivindicación de un arte argentino como gesto de afirmación de identidad. Paksa confiesa su desencanto cuando menciona los hechos que llevaron a la disolución de los encuentros de Cultura 1968, obligados por las circunstancias y por sus polémicas divergencias. Después de estos tiempos convulsionados, Margarita —al igual que otros artistas como Pablo Suárez, Oscar Bony y Roberto Jacoby— abandona la pintura por algunos años. Afirma que, en parte, toma esta decisión al comprobar que con sus acciones no podían modificar la realidad y que sus pensamientos eran meras utopías: Fue una gran desilusión comprobar que nuestras fuerzas como artistas no alcanzaban para modificar la sociedad, que lo único que se había modificado

120. Cultura 1968, Primer Encuentro de Buenos Aires, en la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos), Florida 846, 27 y 28 de diciembre de 1968. Ponencia de Margarita Paksa, «Más allá de las disidencias».

era mi manera de pensar y que verdaderamente había recrudecido mucho

121. Ibidem.

más el concepto de la inutilidad del arte realizado para un único poseedor,

122. Ibidem.

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es decir, volver a lo tradicional. No te olvides que habíamos pasado por el Premio Braque, en el interín, habíamos sido detenidos, habían pasado muchas cosas por las cuales había una gran desilusión de no poder contagiar siquiera a mayor cantidad de artistas con nuestros pensamientos. […] La utopía quedaba atrás y ni siquiera podíamos convencer a más artistas. De hecho Polesello, Carrá y otros ganaron el Braque aprovechando que nosotros nos habíamos ido. Después de esa circunstancia, y de Tucumán Arde, me dije: «yo me retiro».123

Oscar Bony recuerda: Junto a Paksa, Plate y Suárez tomamos una decisión que, en mi opinión, superaba en mucho la importancia de nuestras obras y que constituyó un hecho probablemente único en el mundo: negamos nuestras carreras profesionales. Fue una reacción drástica ante los hechos de censura que se venían sucediendo y una radicalización de la idea que teníamos entonces sobre el papel que debía ocupar el arte en la sociedad. 124

En el binomio arte y vida, la vida le ganó al arte. A partir de entonces, y por un tiempo, el arte ya no tuvo el mismo interés para Paksa, quien realizó una suerte de retirada estratégica: «Llegó un momento histórico en que el arte, adentro de uno, murió de alguna forma. Lo criticamos tanto que ya no lo podíamos hacer con los mismos parámetros»125. En 1969, la portada del número 333 de la revista Primera Plana se refiere a la muerte de la pintura. Paksa envió una carta a dicha redacción, donde mantenía los planteos hechos en Cultura 1968. Allí afirmaba que el arte debería «responder a las nuevas realidades sociales, dinámicas e intercomunicadas». «Argentina: la muerte de la pintura», revista Primera Plana, 1969

En ese ambiente de perturbación y agitación de la vida social, de idas y venidas, Paksa realiza otro gesto voluntarista en coherencia con su ideología. Manifiesta, junto a otros artistas, su rechazo por el itinerario de Rockefeller en Latinoamérica. Participaron Antonio Berni, Carlos Alonso, Alberto Cedrón, Miguel Dávila, Luis Felipe Noé, Esperilio Bute, Ricardo Carpani, Juan Carlos Castagnino, León Ferrari, José Nun, Marta Peluffo, Pablo Suárez, Emilio Renart, Juan M. Sánchez, Mabel Rubli y Alfredo Saavedra, entre otros artistas e intelectuales, a través de la exhibición

123. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 124. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 2000, 211. 125. Fernando Farina, «Margarita Paksa» [entrevista], La Capital (Rosario) (16-3-1997).

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Malvenido Rockefeller, que se inaugura el 30 de junio en la SAAP, y es clausurada al día siguiente. El desasosegado y provocador viaje de Nelson Rockefeller por América Latina, la violencia policial, las puertas cerradas que encontró en Perú, Venezuela, y Chile, la impotencia de llegar a La Paz y Montevideo, la erizada

camisa de las bayonetas que debió protegerlo y los muertos que dejó a su paso, todo eso indica que América Latina dividida por arriba en sus gobiernos se une a través del lenguaje de la resistencia de sus pueblos [...]

Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, «Malvenido Mister Rockefeller: exposición de originales para afiches» Buenos Aires, 1969. Fuente: Fundación Espigas/ICAA-MFAH archivo digital

Pintores de la Argentina participamos en la resistencia al norteamericano con esta muestra que dedicamos a los gremios, a los estudiantes, y a todas las fuerzas que en América Latina luchan por su liberación.

A partir de ese momento, si bien la artista no realiza exhibiciones públicas, sigue trabajando en la intimidad de su taller, y prevalece su actitud solidaria, como ella misma manifiesta: Del 70 al 74 fui a trabajar a las villas, a La Matanza, porque quedaba cerca de mi casa en Castelar. Me dije: «voy a seguir trabajando en lo que creo», en un contacto mayor con el pueblo y un abandono del arte. Fui a trabajar a las villas y entré a un grupo que me había recomendado Rodolfo Walsh, de peronistas activistas… ¡y yo caía con el background del Di Tella! Era como para disolver aún más toda posibilidad de ser reconocida como artista. Me puse humildemente a dar clases de dibujo y pintura a chicos e hice una propuesta a Eudeba para hacer las tarjetas postales de fin de año con los dibujos de los chicos. La propuesta fue aceptada, había presentado todos los trabajos y Eudeba fue clausurada. Así que eso fue un fracaso, otra vez.

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En las villas estuve trabajando con una célula de la juventud peronista, montoneros. Nos reuníamos a la noche, una vez por semana. Cada tanto pasaban los de la Triple A y nos disparaban con ametralladoras. Entonces, nos reuníamos en una sala que no daba a la calle, pero como esto seguía hubo que poner una persona en el techo. Sin embargo, seguían los disparos. Después ya dije basta, ya terminó. La Triple A nos corrió, la Triple A mató antes que los militares. Fue espantoso, era nuevamente una gran desilusión. Yo me había acercado a la juventud peronista, la Triple A era peronista. ¡Se mataban entre ellos! ¡Váyanse a la mierda todos! Realmente, esto no se puede aguantar más. Lo que mas odié del peronismo es esa capacidad de matarse entre ellos, físicamente.126

Paralelamente, prosigue su laboriosa investigación con la estética tipográfica. En la serie Obras Tipográficas, de 1969, Paksa presenta la palabra FUEGO con gran pregnancia. En El centinela abrirá el fuego I, El centinela abrirá el fuego II, El centinela abrirá el fuego III y El centinela abrirá el fuego IV se expresa con una tipología gráfica procedente de los mass media. Son obras en tinta negra, tinta roja y máquina de escribir donde la palabra fuego adquiere la presencia de un afiche. En El centinela abrirá el fuego I repite —en tipografía de máquina de escribir— la frase «El centinela abrirá FUEGO» [en rojo] y «Otra vez metiéndote en política?» Utiliza el leitmotiv de la palabra, en negro y en rojo, y aumenta el grosor de los signos gráficos, acaso como autorreferencia a sus inquietudes sobre el tema. En otra versión, El centinela abrirá el fuego II, aparece el signo impreso en grueso, en rojo la palabra FUEGO, arriba, en máquina de escribir: «El centinela abrirá» y debajo, «Otra vez metiéndote en política?». En la obra El centinela abrirá el fuego III, incorpora en un papel la idea del afiche mismo, al colocar la palabra fuego en rojo y negro —¿tal vez una reminiscencia de lectura estética de tipo stendhaliana?— a la que le agrega un cartel escrito en máquina de escribir: «El centinela abrirá FUEGO. El ciego trastabilló un momento». En estas primeras obras aparece el compromiso de la artista, que comienza a pronunciarse de manera evidente con respecto a la idea de poder. Con estas nuevas formas, advierte el desmoronamiento de los contenidos ideológicos que expresó al principio con toda contundencia. Este cambio formal, a la vez que esconde el sentido que quiere comunicar, se carga de un paródico dramatismo.

126. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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El centinela abrirá fuego I (1969), tinta negra, máquina de escribir, 14,5 × 14,5 cm, serie Obras tipográficas

El centinela abrirá fuego III (1969), fondo rojo y letras negras, máquina de escribir, 14,5 × 14,5 cm, serie Obras tipográficas

El centinela abrirá fuego II (1969), tinta roja, máquina de escribir, 14,5 × 14,5 cm, serie Obras tipográficas

El centinela abrirá fuego IV (1969), tinta roja, máquina de escribir, 14,5 × 14,5 cm, serie Obras tipográficas

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Violencia (1976), tinta sobre papel, 18,5 × 18,5 cm, serie Situaciones fuera de foco

En la década del 70 crea las obras Violencia I y Violencia II. En una serie de dibujos o diseños de objetos realiza ejercicios formales que comienzan con formas biomórficas que recuerdan en algún sentido el lenguaje de su obra Calórico, como Estudio para lámpara (1971), en lápiz. También, en su serie Puntos de vista, Caracol y Caracol, proyecto para lámpara de iluminación en lápiz introduce la idea de dispositivo lumínico; estos objetos fueron proyectados, pero no realizados. Una vez más fusiona el diseño y el arte; mantiene una connotación cognitiva oculta, de encierro, una alusión —¿tal vez a la censura momentánea?—, una búsqueda optimista de salida a la vida en un retorno a la naturaleza. A propósito de estas obras, es pertinente mencionar las reflexiones de Romero Brest: Clausurado el Centro de Artes Visuales a fines de 1969, he puesto en práctica una de las soluciones que propuse a los directivos del Instituto y no fue aceptada: la de encauzar la creatividad hacia los objetos de uso, en vista de que nuestros artistas más avanzados e innovadores, unos en el país, otros en el extranjero, lo estaban haciendo espontáneamente. Bauticé con el nombre de «arte para consumir»…127

127. Jorge Romero Brest, A Damián Carlos Bayón, discípulo y amigo [mimeo, 24 páginas], Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, C1-S6-A

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Estudio para lámpara (1971), lápiz sobre papel, 23 × 34,5 cm, serie Diseños Proyecto para lámpara (1971), lápiz sobre papel, 23 × 28 cm, serie Diseños

Puntos de vista, Caracol (1971), lápiz sobre papel, 23 × 28 cm, serie Diseños Caracol, proyecto para lámpara de iluminación (1971), lápiz sobre papel, 25 × 32,5 cm, serie Diseños

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Festejos del 25 de Mayo de 1973, asunción de Cámpora. De izquierda a derecha: Federico Oldenburg, Nora Noé, Gaspar Noé, Paula Noé, Luis Felipe Noé, Margarita Paksa, Chela Smoje, Osmar Cairola, León Ferrari

Margarita Paksa venía ejerciendo esta modalidad al adherir a la funcionalidad en el arte en sus nuevas experiencias. Entre 1970 y 1974 desarrolla la serie Diagramas de Batallas, una singular cartografía en la que introduce mensajes escritos, a la vez que señala en planos lugares neurálgicos de la represión en la zona sur del Gran Buenos Aires, tal vez uno de los focos mas intensos de la reacción popular. Son obras con elocuente referencia a la situación sociopolítica del estado de sitio del momento. En esta serie, la contundencia de los títulos no deja lugar a otras equívocas interpretaciones: Buscamos armas 1 (La comida) (1970), Buscamos armas 2 (Violencia) (1970), Es Justicia, Toma de La Calera (1970), Tolosa, La Plata (Libertad) (1972) y Tucumán, el Vietnam argentino 3 (Libres o muertos) (1973). La palabra alcanza la fuerza de una imagen. Estos mapas, como rastros que va dejando el acontecer (en el pensamiento de Gilles Deleuze), potencian aun más las apelaciones escritas que propone Margarita Paksa. Las cartografías son portadoras de más verdad que las fotografías mismas, puesto que despojadas de toda carga subjetiva, son el soporte más preciso para las exclamaciones que surgían de lo más profundo de la sociedad. Entre 1971 y 1973 el Museo de la Solidaridad Salvador Allende recibe más de 400 obras, entre pinturas, grabados, esculturas, dibujos, tapices y fotografías, en apoyo al proyecto social y político que se desarrollaba en Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Consecuente con su forma de pensar, en 1972 Paksa envía una obra y participa de dicha muestra en la ciudad de Santiago. Este cruce de frontera nos permite encontrar una invisible conexión entre las obras tipográficas por venir de Margarita Paksa y el trabajo del genial antipoeta Nicanor Parra:

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El poeta no cumple su palabra Si no cambia los nombres de las cosas […] Todo poeta que se estime a sí mismo Debe tener su propio diccionario128

Así como Nicanor proyectó sus propias palabras, Margarita propuso su propio imaginario visual. Mientras en la Argentina, durante esos años, con la asunción del

Buscamos armas 1 (La comida) (1970), tinta negra y color sobre papel, 28 × 38 cm, serie Diagramas de batallas

Dr. Héctor J. Cámpora («Cámpora al gobierno, Perón al poder»), renacía la esperanza de un gobierno nacional y popular; la sociedad toda se debatía entre propuestas liberadoras, apertura de cárceles, proclamas y consignas, palabras enardecidas, jóvenes militantes y manifestaciones callejeras. El clima en Buenos Aires se había enrarecido. Las libertades y verdades se medían en niveles de capacidad de movilización y volumen en la voz. Los desencuentros se repetían cada vez con mayor intensidad. Una extraña bruma entorpecía la visualización tanto del perfil de la ciudad como de un argentino con otro. En tanto, el arte exigía artistas a la altura de las circunstancias. Ese mismo año es invitada a participar del Salón de la Pintura Joven en el Museo de Arte Moderno de París y de la Feria del Plástico en San Pablo, donde presenta muebles en acrílico y objetos.

128. Iván Carrasco, Para leer a Nicanor Parra, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Nacional Andrés Bello, 1999, 73.

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Buscamos armas (Violencia) (1970), tinta negra y color sobre papel, 27,5 × 36,5 cm, serie Diagramas de batallas

Es Justicia, Toma de La Calera (1970), tinta negra y color sobre papel, 27,5 × 36,5 cm, serie Diagramas de batallas

La Plata (Libertad) (1972), tinta negra y color sobre papel calco, 27 × 35,5 cm, serie Diagramas de batallas

Tolosa, La Plata (1972), tinta negra y color sobre papel, 28 × 37 cm, serie Diagramas de batallas

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Victoria Siempre (1972), tinta negra y color sobre papel, 38 × 28,5 cm, serie Diagramas de batallas

Libres o muertos (1973), tinta negra y color sobre papel, 37 × 28 cm, serie Diagramas de batallas

Toma del Batallón 121 (1972), tinta negra y color sobre papel, 37,5 × 27,5 cm, serie Diagramas de batallas

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Conmovida por la tragedia política chilena realiza Me cortaron las manos (1973), un homenaje a Víctor Jara. Para este trabajo se sirve de la rapidez que otorga el uso de la técnica letraset129, que combina con tinta negra en trabajos de pequeños tamaños (15 × 15 cm). En estas obras describe los siniestros procedimientos de la dictadura; en primera persona se lee: «Me cortaron las manos», de manera entrecortada, en sintonía con la tragedia allí vivida. Esta disposición tipográfica simboliza mayúscula brutalidad. La velocidad de respuesta de Margarita Paksa enaltece aun más la obra. Casi como un periodista poseído, Paksa le responde al régimen chileno con tipografía en letra de molde. Que un artista exclame «me cortaron las manos», es como reconocer «me quitaron la vida»; con esa intensidad la artista plasma la obra.

129. Sistema de rotulación que consiste en una lámina transparente con letras adheridas que, al presionarlas, se quedan fijadas en otra superficie.

114

Me cortaron las manos (1973), letraset y tinta negra sobre papel, 17 × 17 cm, serie Obras tipográficas

En 1976 trabaja de igual manera La Comida, como parte de la serie Situaciones fuera de foco. Esta referencia a la comida, con sus contrastes de tipografía en blanco y negro, también alude a las diferencias sociales y es un preámbulo de la serie de dibujos La Comida que realizará en ese mismo año. Su método de trabajo, en pares

La comida (1976), tinta sobre papel, 18,5 × 18,5 cm, serie Situaciones fuera de foco La comida II (1976), tinta sobre papel, 18,5 × 18,5 cm, serie Situaciones fuera de foco

de positivo y negativo, al invertir el blanco y negro de la tipografía, parece aludir a situaciones extremas. Esta inclusión de las letras será un recurso al que volverá a lo largo de toda su trayectoria, y retomará en sus obras de distintas maneras para dar forma a su arte definidamente conceptual.

115

En otra obra de la serie Obras Tipográficas, ¿Qué? (1976) usa distintas formas de letras, agrega signos de interrogación y números en una disposición caótica, como si fuera una explosión inteligible del pensamiento. De ese mismo espíritu habían participado sus obras de 1976, con otro dispositivo formal, de la serie Escrituras secretas. Al padre hay que matarlo, realizadas en aglomerado, passepartout y letraset de pequeño tamaño.

¿Qué? (1978), letraset y tinta sobre papel, 17 × 17 cm, serie Obras tipográficas

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La necesidad de ocultar sus pensamientos dice más que todo léxico expresivo. La referencia al padre seguramente es una crítica a la paternidad, en el sentido freudiano de la idea de poder. En 1976 vuelve al objeto con la serie Escrituras secretas, en chapa, aluminio, con perillas redondas, metálicas, pintadas en azul y amarillo, con distintas combinaciones a modo de un código secreto. En esta serie exige un compromiso visual al espectador, para reconocer el mensaje oculto. Así se observa Es Tarde, No, y Yes, en el que parece apelar a un juego ambiguo de la verdad. En esta línea, con el mismo mecanismo, oculta la palabra BASTA en un boceto de obra de 1979, al que le agrega una construcción de raíz neoconcreta y al mismo tiempo deconstructiva, como si quisiera rearmar una nueva realidad en consonancia con el deconstructivismo denunciado por la posmodernidad y su necesidad existencial de armar otra realidad, a través de la deconstrucción cognitiva de los sucesos acaecidos y como conciencia de estos, a la manera de Deleuze, quien argumenta: «El sentido no es nunca principio ni origen, sino producto. No hay que descubrirlo, restaurarlo, ni reemplearlo sino que hay que producirlo mediante una nueva maquinaria»130. Escrituras secretas es de 1976. Una dice «Es tarde». La otra decía «No». Me preguntaron por qué y contesté que porque los Beatles habían impuesto decir que sí, y en nuestra sociedad había que decir que no a muchas cosas. Eran cosas políticas, sociales, íntimas también. Por eso elegía el término de escrituras secretas; lo escribía en secreto. Me dije: yo no quiero, ni quise hacer un cartel; en ese caso lo habría hecho para que se leyera a diez metros de distancia. Muy por el contrario, lo escribí de manera tal que prácticamente cuesta leerlo, porque es muy íntimo, porque está para que vos lo leas adentro, lo internalices, para que lo lea el espectador y el

Escritura secreta Basta (1979), boceto, lápiz negro y marcador sobre hoja cuadriculada, 32,5 × 22 cm

que lo hizo. No estoy gritando, estoy diciéndomelo a mí misma. Decí que no a esto porque es una opresión, decí que no a esto porque es una dictadura, decí que no a montones de cosas.131

A pesar de sus dichos, Paksa expresa su angustia a través de un grito ahogado. Expone nuevamente en 1976, y reconoce: Retorné en el peor momento. Sin embargo, no elegí un camino anodino. Hice una muestra sobre la comida: dibujos muy perfeccionistas de animales amordazados. Puestos en la sala, la comida se transformó en la muerte.132

130. Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994. 131. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 132. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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Es tarde (1976-2010), aluminio y ruedas, 48 × 148 × 5 cm, serie Escrituras secretas Es tarde I (1976-2010), aluminio y ruedas, 38 × 108 × 5 cm, serie Escrituras secretas Es tarde II (1976-2010), aluminio y ruedas, 36,5 × 106 × 6 cm, serie Escrituras secretas

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No (1976-2010), chapa de aluminio, perillas redondas metálicas pintadas, letras en negro y fondo rojo, 34 × 41 × 6 cm, serie Escrituras secretas

YES (1976-2010), chapa de aluminio, perillas redondas metálicas pintadas, letras en azul y amarillo, con fondo rojo, 34 × 41 × 6 cm, serie Escrituras secretas

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La comida133 es una serie de dibujos donde trata el tema de la comida de manera simbólica y con mordaz verismo, en relación con su contexto de producción. Retoma la idea de bodegón como naturaleza muerta, con una fuerte intención en su contenido. Tanto Paksa como Antonio Berni —en su momento— aludieron a ese genocidio tanto físico como intelectual que fue el golpe militar de 1976 a través de la idea porcina. En esa idea de simulacros y camuflajes, frente a la cruel realidad de su entorno, Margarita Paksa introduce la idea de antropofagia, latente en Latinoamérica desde las primeras vanguardias con el manifiesto de Oswald de Andrade134 y retomada por Paulo Herkenhoff135, para quien la operación transcultural se transforma en un acto de antropofagia. En el caso de Paksa, su modo antropofágico subyace en su manera de presentar una realidad que enmascara con formas materiales y estilos distintos; el drama político se perfila como una aguja que enhebra toda su obra, con un hilo que a veces pasa inadvertido en la presentación de sus imágenes, y otras emerge con una irrefrenable potencia, como en las fotos de arquitecturas simbólicas que desarrollará en la década del 90, donde denuncia con indignación y descarada retórica su enojo con los hechos históricos, lacerantes evocaciones que, como doliente testigo, su memoria no pudo eludir. Margarita Paksa se presenta así Margarita Paksa expone dibujos serie La Comida, catálogo

como producto de la pluralidad cultural y de ideas de su tiempo. Para Herkenhoff, la tradición cultural del canibalismo es un concepto que puede aplicarse a toda Latinoamérica, en su necesidad de identidad y en sus intentos de despojarse del egocentrismo europeo o americano. En palabras de Glusberg: Las obras que Margarita Paksa difundió en 1976 [...] son un fiel reflejo de esta problemática del estatuto de la mujer como objeto y traslucen un alegato directo por las reivindicaciones femeninas. En tal sentido, los animales son al mismo tiempo algo que, una vez preparado y cocido, suscita repugnancia: la repugnancia natural a sentirse frente al testimonio de una sociedad caníbal, donde la mujer está destinada a ocupar un lugar pasivo. En consecuencia, estos juegos a punta de lápiz son metáforas de la crueldad y se vinculan con los ritos mágico-míticos de la antropofagia…136

Sobre el origen de esta serie, Paksa recuerda: En realidad yo quería representar La Comida justamente a fines del 76, en el momento más álgido de la dictadura, donde había verdaderas matanzas. Yo 133. Nicolás Rosa, Margarita Paksa expone dibujos serie La Comida [catálogo] Buenos Aires, Galería Balmaceda, 1976 [muestra realizada en la Galería Balmaceda, Callao 784, 26 de octubre al 13 de noviembre de 1976]. 134. Oswald de Andrade (1890-1954), poeta y ensayista brasilero.

quería representar un poco eso, no quería hacer bodegones, no tenía ningún interés, pero sentía que la gente era comida, digerida; era la fagocitación por los militares de todo el resto de la gente. Mi primera idea era hacerlo con gente, como si estuvieran en grandes cajas de acrílico, encerrados o atados, amordazados, pero me pareció que era muy

135. Paulo Herkenhoff (1949), crítico de arte de Brasil.

directo. No iba a hacer eso, además, era muy cruel. Entonces preferí hacerlo

136. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, 367376 (colección Union Carbide)

simbólicamente a través de los chanchos, que para mí representaban los

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seres humanos, ya naturalmente atados, amordazados, con la boca cosida.

Esas bocas cosidas de los chanchos representaban mucho la censura. Entonces, elegí eso: yo decidí representar la muerte. No me interesaba

Sin título (1976), lápiz sobre papel, 50 × 70 cm, serie La comida

representar la figuración, quería representar la muerte. Hubo 26 obras que recorrían toda la sala de la galería de arte Balmaceda137. Obviamente, uno puesto al lado del otro en blanco y negro representaban la muerte, como bien dice Nicolás Rosa138 en el prólogo del catálogo. El único mensaje que estaba dando era el de la muerte. Eso era lo que yo quería hacer, sin importarme con qué medios. Lo hablé con él, nos preguntamos cómo iba a caer esto de la figuración. Yo era conceptual y ahora hacía una cosa figurativa. A mi me importaba el objetivo, no qué estilo tomaba. Hasta el día de hoy, sigo tomando el estilo como me venga bien. No me importa el estilo en sí mismo, sino cuál es mi objetivo.139

137. Nicolás Rosa, «Sobre la exposición La comida o el Paradigma de la muerte. Reflexión simbólica sobre el objeto de consumo» (pról.), Margarita Paksa expone dibujos serie La Comida, Buenos Aires, Galería Balmaceda, 1976. 138. Nicolás Rosa, crítico y ensayista rosarino, autor del prólogo del catálogo de la exposición de dibujos serie La Comida, Galería Balmaceda, octubre de 1976. 139. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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Su rechazo a un ejercicio estilístico deviene de la postura cada vez más conceptual frente a su obra. Expone también obras realizadas con lápices de colores, o coloreadas con acuarela, también serigrafías coloreadas y tintas, como distintas variantes de esa

Sin título (1976), pintura acrílica sobre papel, 50 × 70 cm, serie La Comida

dramática metáfora. El catálogo fue prologado por Nicolás Rosa: Margarita Paksa. La Comida. ¿Estamos frente a una tentativa de semiotización de la pintura? Si apelamos al nivel semiótico primario del hecho pictórico tendríamos que responder afirmativamente: aquí se intenta mostrar parte de un sistema alimentario —y lo inscribimos allí pero puede simultáneamente imbricarse en otro—, o al menos sus elementos de base; si por el contrario reconocemos a la «parrilla» paradigmática, como la condición semiótica por excelencia (¿sin código no hay semióticas posibles?) no podríamos referir con claridad a una manifestación semiótica verificable. Es natural que habiendo trabajado una «idea» previa a su realización pictórica, esta «idea» remita a su contexto teórico contiguo: Levi Strauss, Roland Barthes. Sin embargo, se podría afirmar que los textos de Margarita Paksa no proceden, ni se apoyan, sobre la organización codificada de las funciones mediadoras (crudo/cocido, naturaleza/cultura). [...] Chancho, pollos o conejos: sometidos al rito de la «asación», de la «cocción», no participan del circuito del consumo ritual sino que se insertan en el ámbito clausurado de la violencia: flagrante y necesaria contradicción de la naturaleza violentada para llegar a ser producto comestible: macabro objeto de consumo, entonces. La carencia de barra, el roto paradigma, la ausencia de código está previsto en un texto donde convocando la magnificencia ab ore del macabro festín que implica toda comida (la

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primera comida, el banquete totémico, una fantasía de antropofagia) se está convocando la quiebra del sentido: este quebranto solo puede ser operado por la «barrera» definitiva de todo código: comer es una vieja costumbre hiperculturalizada tan antigua como la vida, rastro

Sin título (1976), pintura acrílica sobre papel, 50 × 65 cm, serie La Comida

de persistentes dependencias biológicas que teatraliza en una escena diferente, flojamente enmascarada por las formas más «crudas» del deseo, el vano intento de manipulación material de una categoría no clasificable en ningún código, en ningún paradigma: la muerte.

Respecto de esta serie, Jorge Caterbetti reflexiona: ¿Valdría la pena indagar en la cadena discursiva que propone Bajtin140? ¿La antropofagia se consuma solamente con el alimento cultural o viene aún desde más atrás? El mártir que se ofrece como alimento, convertido en elixir expiatorio de las mayores mezquindades de una sociedad, es un mito fundante de la cultura occidental y cristiana. El «cordero de Dios» asumió en el mundo del arte distintos abordajes morfológicos, desde el vegetariano de Arcimboldo hasta las desgarradoras carnicerías de Francis Bacon. Margarita encontró en medio del más inmundo de los chiqueros una nueva oportunidad para el campo de los olivos. De la mugre espesa y hedionda, de muertes, silencios cómplices, desapariciones, apropiaciones de bebés (algo habrán hecho, muertos vivos, 140. Mijaíl Mijaílovich Bajtin (1895-1975), crítico literario y filósofo ruso, conocido también por su seudónimo V. Voloshinov o Vorochilov.

etc.) vio surgir un ente en nacimiento: «Nada se muere, todo se transforma». Devorar la podredumbre es una forma de transformarla en abono y en vida, simbolizada en la abundancia de la naturaleza. De allí su ejército de cerdos en función mística, huestes

141. Jorge Caterbetti, “Diálogos sobre arte y política” [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa].

gordas y rosadas que devoran los desperdicios de una sociedad que había sido.

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Sin título (1976), lápiz sobre papel, 40 × 58,5 cm, serie La Comida

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Sin título (1976), lápiz sobre papel, 50 × 70 cm, serie La Comida

Sin título (1976), lápiz sobre papel, 51 × 66,5 cm, serie La Comida

Sin título (1976), lápiz negro y lápices sobre papel, 50 × 70 cm, serie La Comida

Sin título (1976), lápiz negro y collage sobre papel, 57 × 76,5 cm, serie La Comida

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Dentro de la serie La Comida realiza Sin título (1976), donde representa intestinos, y El festín (1976), con despojos de huesos de restos de comida. En Liebre y Gallo dibuja estos dos animales inertes. También, bajo la temática de los chanchos, realiza obras particularmente angustiantes. A las primeras las llama Maniobra del olvido (1976) que consisten en dibujos de chanchos con su cabezas y pezuñas que parecen estar ahogándose; y luego, Sin título (1976), donde solo asoman sus pezuñas. Al respecto, el crítico Hugo Monzón decía: Aquellas no eran piezas de frigorífico y consecuentemente tampoco sugerían ese hedor acre, a cadáver conservado, que parecen desprenderse del panel alimenticio que perpetró Margarita Paksa. Todo está allí, [...] porque la serie de la comida con que Paksa se reintegra al quehacer —la artista fue otra figura destacada en la década del sesenta—, se aplica a presentar esas vituallas sin aderezos o detalles que distraigan, «descarnadamente». Y logra lo que, por lo visto, se propone: provocar antes que apetito alguno, una sensación entre nauseabunda y culposa [...] El dibujo empleado preciso, casi perfecto, se pliega a la técnica verista de otros autores.142

Sin título (1976), lápiz sobre papel, 70 × 50 cm, serie La Comida El festín (1976), lápiz sobre papel, 34 × 47 cm, serie La Comida

Sin título (1976), lápiz sobre papel, 50 × 70 cm, serie La Comida

Maniobra del olvido (1976), lápiz sobre papel, 51 × 73 cm, serie La Comida 142. Hugo Monzón, «Una muestra que elimina el apetito», La Opinión (Buenos Aires) (2-11-1976).

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Maniobra del olvido (1976), lápiz sobre papel, 50 × 70 cm, serie La Comida

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En este sentido, con feroz ironía, realiza la obra Argentina Potencia (1976). Con una débil línea traza el perfil de la patria; sustituye el gorro frigio por laceradas vísceras y con atroz crueldad muestra una sociedad sangrienta y amordazada. La manera metafórica de nombrar sus obras atravesará gran parte de su producción; Paksa, manifiesta: Decimos, entonces, que la obra se oculta y se despliega en materialidades distintas; tiene como quid de la situación el título, sin el cual sería incomprensible. Constituye así una unidad indisoluble que atrae un juego de pensamiento-imagen, tan unidos como para no poder establecer su separación. Obra maestra, al fin. 143

A propósito de esta obra, el artista Jorge Caterbetti afirma: La impotencia de los fundamentalistas se expresa en una voluntad de poder excesiva y delirante que les muerde su propia cola. Argentina Potencia es la exclamación obscena de una bravuconada que rebota en las fronteras con pretensión de advertencia a una población inerte. Paksa detecta en esta exclamación un nuevo riesgo, la profundización de oscuros pensamientos que denuncia en una obra contundente, una implosión de fragmentos orgánicos blancos, negros y rojos, donde construye una suerte de cápsula tenebrosa al devenir añorado.144

143. Margarita Paksa, «La Condensación como Metáfora en Marcel Duchamp», ArtInf Arte Informa (Buenos Aires) 35-36 (agosto-septiembre 1982), 30. 144. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa].

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Argentina Potencia (1976), lápiz y tinta roja, 70 × 50 cm, serie La Comida

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Este sentimiento se hará más evidente en su serie Ella es comida (1977)145, una composición de dibujos y espejos. Margarita Paksa interpreta en esta serie —como en la literatura— forma y contenido de manera inseparable. Su forma de pensar la justicia y el lugar de la mujer en la sociedad es puesta en evidencia, como lo relata sustancialmente Carlos Espartaco en el prólogo del catálogo: Ella es comida. Margarita Paksa quiere mostrarnos el rechazo de las mujeres expresado en el encuentro de una estructura cuerpo-objeto de cierto efecto económico que las reduciría a no tener otro status libidinal que aquel de mujer-objeto, ese rechazo en sus prolongaciones refleja todavía la sombra de una de las figuras privilegiadas del discurso interdicto femenino que Paksa manifiesta en sus dibujos a través del sarcasmo. Si nos atenemos al trabajo que realiza la artista sobre el cuerpo de la mujer desde la función procreativa hasta los desencadenantes simbólicos (bolsa, manzana, espejo, nudos, etcétera) podemos llegar a comprobar que el rechazo de esta función designada y repetida en sus automaciones de mujer-objeto parece haber enunciado con cierto grado de perfección «el repudio», sin duda globalmente social aunque más precisamente —y en razón de la relación complejizada de la mujer con la madre— específicamente femenina. […]

Ella es Comida (1977), catálogo

Margarita Paksa intenta de forma masiva levantar el enigma cargado de negatividad y rechazo de la mujer-objeto debido que en su caso el objeto del deseo (de la artista) es precisamente el cuerpo propio femenino. Ella es censura. Los dibujos que expone Margarita Paksa están centrados en la promesa de un pasaje de lo prenatal al «estadio del espejo», es decir, a un momento traumático del abandono del cuerpo materno (seno, boca) al que suceda la presencia de un objeto sustitutivo de esas imágenes rey a la constitución de la situación simbólica... «Ellas son un Banquete», Pluma y Pincel, 28 de octubre de 1977, p. 7

145. Margarita Paksa, Dibujos y espejos serie Ella es comida, Galería Balmaceda, Callao 784, 8 al 28 de noviembre de 1977.

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Liebre y gallo (1976), lápiz sobre papel, 50 × 70 cm, serie La Comida

La más tenebrosas de las represiones se consumó. El genocidio irreparable —como dispositivo—, que implica a toda la sociedad, instaló su rastro desolador.

Sin título 1 (1977), lápiz negro sobre papel, 70 × 50 cm, serie Ella es comida

Nuevamente, una vez consumado el peor de los presagios, buceando en los mitos más antiguos, Margarita Paksa —como Magdalena— es de las primeras en revelar

Sin título (1977), acuarela sobre papel, 65 × 50 cm, serie Ella es comida

el cuerpo yacente. Proclama la partida en el convencimiento de que anunciar es una forma de resurección, como surge del pensamiento de Jean-Luc Nancy: «La resurrección no es una reanimación: es la prolongación infinita de la muerte que desplaza y desinstala todos los valores de presencia y ausencia, de animado e inanimado, de alma y cuerpo»146. Lo autorreferencial y la discriminación de género no pueden desvincularse del entorno social en el que se desenvuelven. Los genocidas matan en femenino, matan la reproducción, matan la creación pura. Los trabajos de la artista superan lo psicoanalítico, rebasan lo meramente sociológico para reinstalarse en la reivindicación de la vida misma147.

146. Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el el levantamiento del cuerpo, Madrid, Trotta, 2006, 71. 147. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, Buenos Aires, 2011 [en prensa].

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Sin título (1977), lápiz negro y color sobre papel, 70 × 50 cm, serie Ella es comida

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El honesto pan blanco (1977), lápiz sobre papel, 73 × 50,5 cm, serie Ella es Comida

Ella es comida (1977), lápiz sobre papel, 73 × 51 cm, serie Ella es Comida

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Sin título (1977), 49 × 35 cm, aerógrafo, pintura acrílica y grafito sobre papel artesanal, serie Ojos ciegos

«Abramos los ojos para experimentar lo que no vemos»148 Con esta expresión, Georges Didi-Huberman nos aproxima a una nueva forma de percepción: lo que vemos es lo que ya no veremos. Paksa, en su serie Ojos ciegos (1977), detrás de los párpados apretados, atesora pensamientos e imágenes de las que no quisiera desprenderse, imágenes que la acompañarán durante toda su trayectoria. Reafirma sus raíces apelando a la tradición constructivista rioplatense, y a su configuración de dividir el espacio, con la que concreta una obra de gran recogimiento ético y estético. Margarita prosigue su apelación al dibujo, como en sus trabajos La Comida (1976) y Ella es comida (1977), forma de expresión que, en esta ocasión, aligerada de materia, convierte la representación en signo. El dibujo, en sus Ojos ciegos, funciona como una palabra, a la cual cada uno puede dotarla de sentido. Las emblemáticas ilustraciones de relojes como semblanza del tiempo y de los peces como alusión a la vida que abundaban en la obra de Joaquín Torres García son suplantadas por Paksa por porciones de cuerpos —manos, pechos, ojos—, un pene como ojiva nuclear, semáforos, televisores, cepillos de dientes, paraguas, lentes, la lluvia, el calor, el paso del tiempo, la ceguera frente a la censura, que dan cuenta de lo urgente de lo inminente. En esta especie de periódico, de la mano de la artista, las angustias generadas por las prácticas genocidas y del terrorismo de Estado en la Argentina devienen en composiciones estéticas. La meditada división del espacio

148. Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997, 17.

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como metáfora del todo que se practicaba en el taller del pintor oriental, ahora son urgentes fragmentaciones, cada una de ellas proporcional al horror que contiene.

Sin título (1977), 49 × 35 cm, aerógrafo, pintura acrílica y grafito sobre papel artesanal, serie Ojos ciegos

Sin título (1977), 49 × 35 cm, aerógrafo, pintura acrílica y grafito sobre papel artesanal, serie Ojos ciegos

Sin título (1977), 49 × 35 cm, aerógrafo, pintura acrílica y grafito sobre papel artesanal, serie Ojos ciegos

Sin título (1977), 49 × 35 cm, aerógrafo, pintura acrílica y grafito sobre papel artesanal, serie Ojos ciegos

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Los inquisidores se entretienen con los fuegos y con su mal dormir. A comienzos de 1977, la artista vuelve a reconocer estos intersticios para —previa alteración del lenguaje— generar verdaderas comunicaciones codificadas, que como botellas en el mar, inexorablemente encuentran su interlocutor. El hombre es lenguaje, pero los inquisidores genocidas —entre otras cosas— pierden también el lenguaje. Margarita los desafía, produciendo textos aún más contundentes, un lenguaje-arte que construye los cimientos de un nuevo día149. Su serie Obras tipográficas es de proclamas para multitudinarias minorías. Me rindo, en letraset y tinta, superpone las palabras como para encriptar el cruento mensaje de la realidad de su entorno bajo un falso aspecto de juego estético con la tipografía; es la exclamación más tenaz de que el artista nunca bajará las armas. En Útil-inútil (1978) continúa sus fragmentados relatos como metalenguaje y reemplaza su significado por bella eficacia. Esta eficacia se traduce en la potencia que expresa el arte que manifiesta que nunca todo está perdido, aunque prosperen las hogueras, los campos de detención y las voces calladas. En Para Saoir I y Para Saoir II (1978), La bicicleta escapa (1978) y ¿Qué? (1978), Útil-inútil (1978), letraset y tinta negra sobre papel, 20 × 20 cm, serie Obras tipográficas

las palabras se escapan de su significado para ahondar en sus herramientas compositivas. Las letras —simples instrumentos del lenguaje— en los trabajos de Paksa parecen alcanzar otra dimensión expresiva; quizá como los integrantes de una sociedad que, lejos de estar integrados, protegidos por un sistema, deambulan en solitario en busca de un sentido. Así parecen jugar las letras, antes de ser palabras, en la serie Obras tipográficas de Paksa. De pronto intuimos un significado, pero se nos aleja el significante. La destreza, la complicidad de la artista con las letras antes de ser lenguaje, o a partir de un trabajo deconstructivo posterior, proponen una nueva forma de significar.

Me rindo (1983), letraset y tinta sobre papel, 36 × 26 cm, serie Obras tipográficas

149. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa]

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Para Saoir (1978), letraset y tinta sobre papel, 15 × 15, serie Obras tipográficas

Para Saoir II (1978), letraset y tinta sobre papel, 15 × 15, serie Obras tipográficas

Hay artistas que parecen elegir pisar las mismas huellas. Macedonio Fernández (inspirador posterior de importantes obras de Margarita Paksa) en su texto La oratoria del hombre confuso, dice: «El uso de la palabra es travesura que me ha costado una contrariedad por vez». Margarita se atreve, con la palabra visual, a enjambres, texturas, células, grupos continuos y discontinuos que provocan en el espectador mas de una contrariedad por vez. En Para Macedonio (1977), escribe al revés, como espejado, en una hoja de cuaderno. La obra solo se puede leer con un espejo —como los documentos secretos de Leonardo Da Vinci—, en clara alusión al método utilizado para mantener oculto el conocimiento. Fue expuesta en las Jornadas de la Crítica de 1978. Su necesidad de mantener oculto el lenguaje, a la vez que lo protege, lo enriquece.

Para Macedonio (1977), letraset y tinta negra sobre papel, 21 × 29 cm, serie Obras tipográficas

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La bicicleta escapa (1978), letraset, tinta y aguada sobre papel, 17 × 17 cm, serie Obras tipográficas

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La obra ¿Quién eres? (1977) es una fotografía intervenida que consta de dos piezas. En una está el reflejo del retrato de la artista, quien con su mano señala su propia imagen. Al lado, acopla un corto poema en el que se interroga sobre su identidad de mujer:

Quién eres? Soy lago, paisaje luna y continente 55 bc (1974), letraset sobre papel, 30 × 21 cm

En 1977 integra diversas exposiciones colectivas, tanto nacionales como internacionales. Con el CAYC participa de 21 artistas argentinos en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la Ciudad Universitaria de la Ciudad de México, en el mes de noviembre. Expone allí junto a Eduardo Audivert, Jacques Bedel, Luis Benedit, Mercedes Esteves, Nicolás García Uriburu, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Victor Grippo, Jorge Maler, Vicente Marotta, Marta Minujín, Pablo Obelar, Marie Orensanz, Luis Pazos, Liliana Porter, Alfredo Portillos, Federico Peralta Ramos, Clorindo Testa, Rafael Viñoly y Horacio Zabala. Dicha muestra, que luego itinera por distintos países, no fue comprendida por la crítica del lugar. Exhibe en Latin America 76, también organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires) en el Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca, durante enero y febrero; como amèrica llatina’76, en la Fundació Joan Miró, CEAC (Centre d’Estudis d’Art Contemporani) de Barcelona, del 22 de febrero al 27 de marzo de 1977. También participa de una serie de muestras colectivas como Cantar de los cantares150, 20 Gráficos Argentinos (organizada

Alfredo Andrés, «21 artistas argentinos», revista La Opinión, diciembre de 1977

por el CAYC), Art Core Kyoto e Image and words (organizada por el CAYC, en el mes de diciembre).

150. Cantar de los cantares, Galería Hache, Paraguay 824, Buenos Aires, inaugurada el 18 de agosto de 1977. Otros artistas: Carich, D´Avola, Díaz Rinaldi, Fabre, Luna Ercilla, Magyar, Martínez Howard, Minujín, Peralta Ramos, Pérez, Scannapieco, Suárez, Zariquiegui.

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Durante 1978 continúa sus obras con escrituras fragmentadas superpuestas y pensamientos que aluden al arte, pero con una mirada agorera de trasfondo, como Saoir. En La bicicleta escapa agrega números y signos extraños a las inusitadas tipografías, en una caótica disposición compositiva. En el caos de las obras Letras revueltas (1978-1979), si bien algunas palabras parecen emerger del fondo, se arma una trama oscura que enmudece definitivamente el mensaje. En junio de 1978 participa de Retórica del arte latinoamericano, Primer Congreso Iberoamericano de Críticos y Artistas, exposición organizada por el CAYC en el Museo de Bellas Artes de Caracas. En el archivo de Paksa se encontraron dos borradores similares de un trabajo

Yo enfermo de amor (1979), letraset y tinta sobre papel, 30 × 21 cm

inédito, un guion titulado Es Tarde, en el que narra la tensión que juega en su obra: la relación del poder frente a lo débil. Para ello inventa dos personajes, Amanta, con el cual se identifica desde lo local, y Big Jim, como lo hegemónico y el poder económico americano. En paralelo, va desnudando, en un diálogo casi poético —puesto en la voz de Amanta— que habla de sus desvelos y rinde homenaje a la tierra, a sus muertos, y a sus ganas de decir y repreguntar una y otra vez. Presenta a Big Jim como un personaje útil, fútil, inútil, palabras que darán origen a más de una obra de la artista, y que aparecen en sus obras tipográficas de 1977. En el parlamento de Big Jim hay una clara alusión a los desaparecidos, en tono de grotesca burla: JA, JA, JA Casualidad inconsulta Causalidad irremediable Irónica Trágica; Mortales! mortales… Siempre corriendo tras lo inexistente! EL SECRETO Furia enigmática Furor ciego.

En el último párrafo de este siniestro diálogo, Amanta hace una perversa alusión a las abominables prácticas que aplicaban los secuestradores: Quizás ahora entendería la risa del Big Jim Me apoyé sobre mi sombra satisfecha, Cuando mis personajes subían a los autos Y la escena quedó vacía buscando nuevos dolientes

Este texto, según recuerda Paksa, fue presentado oralmente en paralelo a la obra, a modo de denuncia.

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Letras Revueltas I (1979), letraset y tinta sobre papel 17 × 17 cm, serie Obras tipográficas Letras Revueltas II (1979), letraset y tinta sobre papel 17 × 17 cm, serie Obras tipográficas Letras Revueltas III (1979), letraset y tinta sobre papel 17 × 17 cm, serie Obras tipográficas

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En 1978 se realizó el encuentro Arte Argentino 78151 dentro de las Jornadas de la Crítica, organizadas por la Asociación Argentina de Críticos de Arte. En su entusiasmo por las nuevas tecnologías presenta una proyección en video monocanal de 12 minutos. Recuerda de esta manera la acción filmada: Verdaderamente, siempre fui muy investigadora, y siempre fue una necesidad, una urgencia que espero no se me pase —aunque, a veces, los años te van aquietando—. Ya había estado investigando materiales, los múltiples y todo eso. Un día me llama Glusberg152 y me dice: «Me acaban de prestar una máquina para hacer video y quisiera que la vengas a probar». Entonces llamé a Malena Marechal153, que tenía un grupo de teatro; le pregunté si tenía un actor para prestarme y me conectó con Juan, un actor del que no me acuerdo el apellido. Nos encontramos en la estación Villa Luro y le pedí que trajera una malla negra. Fuimos enfrente de Modulor154, donde estaba la dichosa máquina, que en realidad era una editora, en una habitación. Había dos ingenieros que registraban la imagen con la cámara y, a su vez, esa máquina automáticamente hacía la edición. Era registro y edición simultánea. Dibujé en el piso un espacio con contact blanco y le dije a Juan que entrara caminando lentamente con su malla negra y que cuando estuviera en el medio, se pusiera a correr. Le pedí a los ingenieros que tomaran con la cámara del medio cuerpo hacia arriba, para que la carrera que él hacía, que era cada vez más rápida, apareciera como corriendo desaforadamente en un espacio, Margarita Paksa, Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora 0 (1978), texto que acompañó el video del mismo nombre en 1978

no en ese espacio de la habitación, y que luego retornara y cuando terminara de correr, se detuviera sobre ese espacio y volviera a salir. Corrió 45 minutos sin parar. Cuando terminó, es decir, se detuvo porque ya estaba exhausto, yo le dije que eso había sido un ensayo, que nos encontráramos otro día, porque yo quería reverlo, grabar otra vez. No quiso, dijo que ya estaba hecho, que no había tiempo, con muy mala voluntad. Quedó eso que se conoció como Tiempo de descuento, un título que le puse después. Se grabó en 45 minutos. Como estaba cortado en secuencias, cuando él entraba y salía, quedaron 12 minutos rescatables, había partes que no eran rescatables.155

151. Arte Argentino 78, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 14 de noviembre al 3 de diciembre de 1978. 152. Jorge Glusberg (1932) autor, editor, director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires e iniciador del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), del cual ha sido su director desde 1968. 153. Malena Marechal, docente, actriz y reconocida directora teatral. 154. Empresa de artefactos lumínicos. 155. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora 0, fotogramas del video

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Este video está acompañado por un poema que para Paksa es un antipoema, con el mismo título, que en su presentación fue repartido por el propio actor del video en

Tiempo de Descuento, cuenta regresiva, la hora 0 (1978), video performance, U-MATIC, Betamax, color, sonido, 12 min.

una interrelación con el público. Sobre este trabajo, Glusberg comenta: Tiempo de descuento [...] aparecía como la continuación de un discurso que cambiaba de materialidad: un actor entraba a un escueto escenario delimitado en el piso, para representar al hombre que corre, no para ser ese hombre. Un reloj digital, en la zona inferior, marcaba el tiempo natural, no el del corredor. Ese individuo metaforizaba a la especia humana, que corre, se afana, trabaja, sin poder liberarse de su encierro, encierro de vida que a su vez, no puede liberarse de la muerte. El texto que acompañaba el video y que le sirviera de base, discurría sobre el último segundo de conciencia antes de la muerte y sobre la posibilidad de modificar el fin de la vida.156

156. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, 367-376 (colección Union Carbide).

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En el contexto de las Jornadas se realiza el Simposio Latinoamericano, Paksa presenta la ponencia sobre Macedonio Fernández: Proyecto para la Construcción de un Edificio Inexistente (Homenaje al escritor Macedonio Fernández). Sobre esta ponencia, comentaba el periodista Alfredo Andrés: Insertar la figura de Macedonio Fernández entre las consideraciones que se pusieron en juego para dar carne y pulpa a un encuentro de especialistas en artes plásticas (las Jornadas de la Crítica, recientemente realizadas), no fue una mera audacia de Margarita Paksa [...] Lo que Margarita Paksa Alfredo Andrés, «Macedonio, Paksa y las bellas artes», diario La Opinión, 31 de diciembre de 1978

intentó, y logró, fue conectar a las mencionadas reuniones con un elemento decisivamente importante entre aquellos que forman esa sustancia tan compleja (y a veces vapuleada), que solemos llamar la cultura argentina. De lo dicho se desprende la transparencia de la actitud de Margarita Paksa: «Macedonio, primer metafísico argentino, es el que quiero acercar a estas jornadas de la Crítica, por su carácter casi mítico, porque deja de ser hombre de la literatura, para ser verdadera leyenda, arquetipo de Buenos Aires». Paksa no se equivoca, Macedonio Fernández fue el gestor y realizador de una obra inusitadamente abierta, esparcida en un espectro de generosa anchura…157

Ese mismo año, participa de Arte Latinoamericano, exposición organizada por el CAYC en la Galería Continental, en Lima, Perú. Expone también en el I Encontro Internacional de Video-Arte São Paulo, Museu de Imagem e do Som, en San Pablo, del 13 al 20 de diciembre. Alli presenta Tiempo de descuento, pero según consta en el catálogo, figura con el título El hombre que corre. Jorge Glusberg presentó la obra de Paksa junto con otra de Marta Minujín y disertó sobre la problemática del videoarte. Entre los artistas que participaron del encuentro, se destacan Katsuhiro Yamaguchi y Wolf Vostell. I Encontro Internacional de Video-Arte, San Pablo, 1978, tapa del catálogo

En 1979 Margarita trabaja en una serie de lápices, pasteles y tintas que constituye un grupo de dibujos de apariencia abocetada, con los que la artista realiza una suerte de metafísica formal a través del propio hábitat, ya sea como entorno o como pensamiento. De esta manera, sus títulos indican La casa donde, La casa como, La casa cuando, La casa por qué. Estos croquis incluyen signos, interrogantes, tipografías, cerraduras, llaves, indicios y claves que parecieran querer develar oscuros pensamientos. Al mismo tiempo, constituyen una metáfora a la censura, tanto en el arte como en la vida. También, desde el fondo, surgen figuras simbólicas como la salamandra, el fuego, o Adán y Eva, como restos arqueológicos, o biológicos de un pasado mítico que refiere a momentos de crisis creativa, tal vez pensamientos yuxtapuestos como autorreferencia a sus propios cambios. En la misma línea, realiza un libro de artista en hierro, aluminio, espejo y candado,

157. Alfredo Andrés, «Macedonio, Paksa y las bellas artes», La Opinión (Buenos Aires) (31-12-1978).

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que al abrirse refleja el retrato del observador. Sobre estos trabajos, Jorge Glusberg comenta:

La casa, cómo (1979), lápiz, tinta y pastel sobre papel, 75 × 60 cm, serie La casa La casa, cuándo (1979), lápiz, tinta y pastel sobre papel, 75 × 60 cm, serie La casa La casa, por qué (1979), lápiz, tinta y pastel sobre papel, 75 × 60 cm, serie La casa La casa, dónde (1979), lápiz, tinta y pastel sobre papel, 75 × 60 cm, serie La casa

En su intento de «arrastrar a las artes visuales a otros campos, creando objetos y productos nuevos que sean la yuxtaposición de los diversos lenguajes», Margarita Paksa inicia su serie La casa con una obra totalizadora enviada a la muestra Arte Argentino 78 […] Se trataba del Proyecto para la Construcción de un Edificio Inexistente.158 Einstein. Visión argentina de un genio universal, (1979)38, afiche

En mayo de 1979 participa de la exposición Einstein: visión argentina de un genio universal159 en la Sociedad Hebraica Argentina, junto a Eduardo Audivert, Jacques Bedel, Luis Benedit, Antonio Berni, Pepe Cáceres, Nicolás García Uriburu, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Victor Grippo, Jorge Kleiman, Vicente Marota, Marta Minujín, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Josefina Robirosa, Pedro Roth, Oscar Smoje, Elsa Soibelman, Clorindo Testa.

158. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, 367-376 (colección Union Carbide). 159. Einstein: visión argentina de un genio universal, Sociedad Hebraica Argentina, Sarmiento 2233, Buenos Aires, inauguración: martes 8 de mayo de 1979.

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Recogiendo la tradición de artistas que a lo largo de la historia del arte trabajaron con el neón, Paksa, a finales de los 70, se desprende del mero formalismo y recrea su lenguaje tipográfico en este nuevo soporte, como son las obras Run Rush Run (1977/2009), Es tarde, vuela (1979) y El arte ha muerto, viva al arte (1979), con las que pertuba la percepción, a través del leve parpadeo de la luz de neón, sumado a la fragmentación de la frase. Con relación a las obras en neón, Caterbetti expresa: Siempre se espera que los grandes textos nazcan del maridaje entre la erótica blandura del papel algodonoso y la tinta derramada. Margarita, como otros artistas, se apropia de un recurso sustancial del mercadeo. Los anuncios en neón convierten todo en mercancía. La artista se adueña de este último recurso: lo arranca de imaginarias marquesinas y le arrebata la pulsión al consumo para plasmar citas trascendentes.160

160. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa].

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Run Rush Run (1977-2009), neones de tres colores montados sobre acrílico cristal, 30 × 125 cm

Es tarde, vuela (1979), neón, tres colores, montado sobre placa de acrílico cristal, 30 × 80 × 10 cm

El arte ha muerto, viva al arte (1979), neón de colores, tres módulos: «El Arte» 10 × 67 × 20 cm, «Ha muerto» 10 × 101 × 20 cm, «Viva el Arte» 10 × 113 × 20 cm, montados sobre acrílico cristal

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Invitación a la I Trienal Latinoamericana de Grabado 1979

Alfredo Andrés, revista Primera Plana nro. 44, 24 de febrero de 1984, p. 60-61

En junio de ese año, tiene lugar la Trienal Latinoamericana del Grabado161, donde Paksa obtiene la mención especial del jurado por su video Tiempo de Descuento. Se trata de una exposición que marcó un hito, tal como lo señala una nota162 publicada cinco años después, donde se reproduce una obra de Margarita: El grabado, inmemorial pero además contemporáneo. En el mes de octubre participa del Salón Perel Esculturas en acero163, junto a Jacques Bedel, Ricardo Blanco, Carlos de la Mota, Jorge Gamarra, Noemí Gerstein, Jorge González Mir, Victor Grippo, Alberto Heredia, Enio Iommi, Gyula Kosice, Vicente Marotta, Gabriel Messil, Marta Minujín, Rogelio Polesello, Emilio Renart, Alejandro Puente, Eduardo Sabelli, Enrique Torroja, María Juana Heras Velasco y Luis Wells, entre otros. Salón Perel 1979, afiche

161. Trienal Latinoamericana del Grabado, Premios Banco Galicia y Buenos Aires, Salas Nacionales de Exposición, 12 al 24 de junio de 1979. Itinera del 6 al 19 de julio al Museo de Arte Moderno de Mendoza, y del 21 al 29 de julio al Auditorio de San Juan.

Participa también de una muestra homenaje a Julio Verne, cuyo catálogo es prologado por Fermín Fevre, El mundo según Julio Verne164, junto a Héctor Médici, Adolfo

162. Alfredo Andrés, Primera Plana (Buenos Aires) 44 (segunda época) (24-2-1984), 61.

Nigro, Miguel Ocampo, Josefina Robirosa y Ricardo Roux,

163. Salón Perel Esculturas en acero, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Corrientes 1530, noveno piso, 16 de octubre al 19 de noviembre de 1979.

en técnica mixta. Ese año interviene en la exposición

164. El mundo según Julio Verne, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Corrientes 1530, noveno piso, 14 de noviembre al 2 de diciembre de 1979.

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entre otros. Allí presenta una obra titulada Cuando, itinerante El dibujo en la Argentina I en el CAYC. El mundo de Julio Verne, catálogo

En abril de 1980 expone en Homenaje a la Arquitectura165, junto a Eduardo Audivert, Antonio Berni, Víctor Grippo, Kenneth Kemble, Alfredo Portillos y Emilio Renart, dentro de la Semana de la Arquitectura en Buenos Aires y el II Encuentro Internacional de Críticos de Arquitectura, en la Galería Artemúltiple. En esa ocasión exhibe Absoluto I e inaugura su serie de los reclinatorios. En una reseña, Jorge Glusberg la describe así: Absoluto 1 es otra obra totalizadora [...] la expuso en el Homenaje a Julio Verne (1979) [...]. La obra descendía hasta el suelo, para ubicarse en un reclinatorio individual donde, en el apoyabrazos, se encontraba un balde de albañil pintado de blanco, en cuyo interior había cantos rodados cubiertos de agua y piedras en el piso. Mirando en sentido contrario, el espectador elevaba la vista desde el reclinatorio hacia el texto...166

Sobre esta obra, la artista recuerda: En la obra que presento en Artemúltiple (Absoluto 1) existen también elementos referenciales directos que hacen a la construcción; pero el balde que contiene agua y cantos rodados está montado sobre un reclinatorio que enfrenta el muro del cual surge el texto que condensa esta oración laica y que dice así: «Quizá pudiéramos llegar/a saber/ese paisaje inexplorado/donde la montaña ya no es piedra/o conserva/solo lo táctil/más la imprecisión de la montaña/como un rastro/Quizá pudiéramos llegar/a saber/mano que estampa/la cabeza del tornillo/pie que sube al colectivo/cuando tú y yo/y no antes sino después/como nunca se podría y se pudo/entonces». Mi intención ha sido dirigirme al hombre, como ser humano separado, dividido, atomizado en profesiones, especializaciones y tecnicismos (como piedras, cantos rodados que provienen de una montaña) frente a la aspiración de integración creativa. Entonces, también podría ser la búsqueda de un absoluto.167 Podríamos decir ciertamente que hemos asistido a una operación de condensación, ya que sin que la obra pierda su unidad, es decir, simplemente aumentando su densidad, (complejidad) va pasando de un estado a otro (cuerpo tridimensional-cuerpo lingüístico) como el vapor de agua que se liquida.168

Margarita encuentra en el dolor una explicación a lo indecible. Como un estoico en las montañas, apoya sus rodillas en la madera dura para poder definir el absoluto, parece vislumbrar en la humildad de las rodillas flexionadas el punto más cercano a la verdad. Este, su primer reclinatorio, y los que vendrán, son una demostración cabal de la preocupación de la artista por lo más profundo de la existencia humana. El texto de Absoluto 1 se instala en lo prelingüístico y, como tal, anterior a cualquier concepción del arte.169

165. Homenaje a la arquitectura, Inauguración 11 de Abril. Invitan Artemúltiple y CAYC. Semana de la Arquitectura en Buenos Aires. II Encuentro Internacional de Críticos de Arquitectura. Viamonte 625. 166. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, 367376 (colección Union Carbide). 167. Alfredo Andrés, «Sobre Homenaje a la arquitectura», La Opinión (Buenos Aire) (11-4-1980), 17. 168. Margarita Paksa, «La Condensación como Metáfora en Marcel Duchamp», ArtInf Arte Informa (Buenos Aires) 35-36 (agosto-septiembre 1982), 30. 169. Jorge Caterbetti, Thumos (Corazón-Impulso), Buenos Aires, 2011 [inédito].

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Absoluto I (1979), reclinatorio y texto en la pared, reclinatorio 110 × 55 × 55 cm; panel de texto 50 × 70 cm, serie Los reclinatorios

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Paksa realiza en ese período otro reclinatorio, que exhibirá en el Centro Cultural Recoleta, donde vuelve a colocar su poema Absoluto, con un balde en la parte superior y tres bajo el poema, con piedras y agua, similar a la primera versión. En noviembre de ese mismo año, en el marco de las III Jornadas Internacionales de la Crítica participa en la galería El Mensaje de la exposición La Década del 70, junto a Ricardo Carreira, Enio Iommi, Marta Minujín, Marie Orensanz, Liliana Porter y Juan Carlos Romero. Allí presenta Soledades, otro reclinatorio, acompañado de un poema y un libro. En el catálogo, Fevre afirmaba: Registro de la obra Absoluto I (1979), en la exposición Paksa 1963, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, en las salas del Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, 7 al 30 de setiembre de 1990

Margarita Paksa realizó hace años estructuras primarias y más recientemente ha presentado dibujos de notable justeza conceptual. La obra que exhibe ahora, se base en objetos cargados de uso (el reclinatorio, por ejemplo) donde se asocia con otros en un sentido metafórico que alude, tanto al pasado, como al futuro de la acción. Los objetos presentados, obtienen su significación en la metáfora lingüística y el tema de la soledad está tratado sobre la base de sinonimias verbales y conceptuales…

Para Paksa: «Es soledad lo que es extraído de su entorno habitual y falseado; es la búsqueda de un objeto habitual, arrancado de su contexto y burlado».170 SOLEDADES o de un discurso Las llanuras, espirales de silencio del mismo modo que las sombras de rugientes montañas La Avda. Rivadavia es la mas larga del los puntos. pueden extenderse al infinito o cerrarse, regresar sobre si mismos cabalgando analogías E irrealizarse al mismo tiempo El secreto semejanza invisible del sentido Explícitamente: En otro registro, «Las plena lun a l´Orlen seleva sobre un londre bletre o planes rires de Lantrate». 170. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, 367-376 (colección Union Carbide).

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Soledades (1980), reclinatorio marmolado con poema y único libro, reclinatorio: 110 × 55 × 55 cm; panel de texto: 50 × 70 cm, serie Los reclinatorios

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Con esta serie participa en la Primera Bienal Internacional del Deporte en las Artes Plásticas, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Montevideo. La obra Viejosnuevos mitos consistía en un reclinatorio marmolado con un panel en su parte superior con una pelota de fútbol y neón, que deja al descubierto el mecanismo de encendido con los cables a la vista como parte de la obra. Es de un fuerte sentido paródico, ya que para muchos fanáticos del fútbol tiene su rito, y sustituye un sentimiento cuasi religioso con el que construyen sus propias liturgias.

Al poco tiempo, realiza otro reclinatorio pintado de azul, con clavos y ventilador, que titula No te arrodilles, no desesperes, no llores, están llegando nuevos vientos, a modo de poema-plegaria. Es una obra de 1983, cuya exagerada simbología cierra y abre un período nuevo, una puerta a la democracia. Podríamos mencionar este sentimiento trágico y esperanzador a la vez con la frase No habrá más penas ni olvido, título del libro de Osvaldo Soriano que remitía al tango de Alfredo Le Pera Viejos, nuevos mitos (1980), reclinatorio, panel con pelota de fútbol y neón redondo, cables, enchufe, reclinatorio: 110 × 55 × 55 cm; panel pelota: 50 × 70 × 30 cm, serie Los reclinatorios

Elena Oliveras, «El tiempo libre», Clarín, 12 de noviembre de 1983, p. 24

Sin título (1983), reclinatorio pintado de azul con clavos, 125 × 55 × 55 cm, serie Los reclinatorios

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Mi Buenos Aires Querido.

No te arrodilles, no desesperes, no llores están soplando nuevos vientos (1983), reclinatorio pintado de azul con clavos y ventilador, 125 × 55 × 55 cm, serie Los reclinatorios

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En su activo hábito reflexivo, Paksa retoma sus investigaciones sobre Macedonio Fernández en una nota que publica en la Revista Artinf: Las palabras serán usadas por el pensamiento para provocar las imágenes. Se trata de la imagen como proceso mental, investigado en su interioridad; no como intento de liberación del yo —en ningún momento apela a lo onírico—. Más bien desde la realidad y/o desde el ensueño, la conciencia, despierta, se quiere lúcida y expectante […] Es peligroso en el diálogo de la cultura trazar una línea y decir, aquí algo comenzó. Sin embargo, podemos decir que el discurso reflejo en la literatura nació en 1935 al momento de ser publicada esta novela y aun antes, alrededor de 1920, al momento de ser gestada. Corriendo similar riesgo, podemos decir que el discurso reflejo nació en las artes locales en 1966 cuando Ricardo Carreira presentó su Muestrario de techo, y mostré mi obra Identidad en dos situaciones —extracción sobre una forma iluminada, de su materialidad y de su luz—, ambos en el Museo de Arte Moderno. Otros nombres se conectan con estas realizaciones: Pablo Suárez, Oscar Bony, David Lamelas, Alfredo Rodríguez Arias, Roberto Jacoby. Cuando mi obra Comunicaciones en Experiencias del Di Tella 1968 investigó sobre las ¿relaciones? de emisor-código-receptor en un mensaje cuyo objetivo fue el desdoblamiento de una imagen que radicara dispersa en tiempo y espacio distintos, más bien en el imaginario del espectador/oyente. Con estas palabras iniciales se intentó la señalización de lo cotidiano —el techo— la extracción de los materiales de su carácter en sí mismos, despojados de significados posteriores: la tiza no es lo mismo que un montón de tiza. Se trabajó sobre el concepto de espacio/vacío donde la materialidad, así como la palabra de Macedonio, funciona como pretexto o apoyatura factible de efectuarle operaciones, más que como objeto absoluto, donde se comprendió la íntima relación de la palabra y representación visual.171

171. Margarita Paksa, «Macedonio Fernández», ArtInf. Arte Informa (Buenos Aires) 22-23 (septiembre-octubre 1980), 17. 172. El dibuix a l´Argentina (El dibujo en la Argentina), Fundación Joan Miró, Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, Parc de Montjuic, Barcelona, 13 de mayo al 28 de junio. Antología seleccionada por la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Otros artistas: Aslan, Bedel, Benedit, Berni, Bianchedi, Bobbio, Borla, Burton, Cáceres, Camporeale, Carrá, Cugat y Dowek, entre otros. 173. Bodegones y naturalezas muertas, Harper´s Espacio de Arte, inauguración: 29 de julio. Organiza: C Galería de Arte, Buenos Aires Sheraton Hotel. Otros artistas: Alonso (Cristina), Burton, Cogorno, Dowek, Perez, Forte, Laurencena, Mata y Presas, entre otros.

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En 1979 participa de las exposiciones colectivas El dibuix a l´Argentina172 (El dibujo en la Argentina) en la Fundación Joan Miró de Barcelona, y Bodegones y naturalezas muertas, en Harper´s Espacio de Arte.173

En 1980 trabaja en la serie Inventario de Imágenes, donde se sirve de imágenes y conceptos que utilizó en producciones anteriores, como la tipografía. Una línea lúdica algunas veces es precisa en el dibujo; otras veces superpone líneas, como queriendo eliminar el sentido original a modo de tachaduras, de las que emergen sugerentes objetos.

Inventario de imágenes I (1980), técnica mixta s/Schöller Duplex 250 g, 63 × 43 cm, serie Inventario de imágenes Inventario de imágenes II, Homenaje a Klee (1980), técnica mixta s/Schöller Duplex 250 g, 63 × 43 cm, serie Inventario de imágenes

En esta serie, la artista parece cuestionar a la historia instalando el concepto benjaminiano de «catálogo». Las imágenes renuncian a su función sintagmática para «contar»,en la medida en que pertenecen a un catálogo,en la medida en que merecieron ser catalogadas. De esta manera, el dispositivo las presenta como paradigmas de una realidad que estalla, aleatoriamente, en múltiples acontecimientos.

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Inventario de imágenes III (1980), técnica mixta sobre papel Schöller Duplex 250 g, 65,5 × 45 cm, serie Inventario de imágenes Inventario de imagenes IV (1980), técnica mixta sobre papel Schöller Duplex 250 g, 65,5 × 45 cm, serie Inventario de imágenes

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Inventario de imagenes V (1980), técnica mixta sobre papel Arches France 250 g, 65,5 × 45 cm, serie Inventario de imágenes Inventario de imagenes VI (1980), técnica mixta sobre papel Arches France 250 g, 65,5 × 45 cm, serie Inventario de imágenes Inventario de imagenes VII (1980), técnica mixta sobre papel Schöller Duplex 250 g, 65,5 × 45 cm, serie Inventario de imágenes

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Primit Vita (1980), boceto en marcadores de colores sobre papel, 65 × 50 cm y objeto múltiple en resina poliester

Muestra en el CAYC lo que ella misma denominó una sonrisa industrial. Con el mismo carácter que sus Relaxing Eggs de la década del 60, Primit-Vita era un objeto lúdico, una escultura de bolsillo realizada en poliéster color y transparente, con diseño de envase, en una edición de doce ejemplares: Se trataba de un objeto con una sintética forma cóncava y otra convexa; la idea surgió de una palabra inventada por la artista, Primit vita, y el objeto tendía a representar la vida primitiva [...] Margarita Paksa buscaba suscitar, por medio de estas esculturas de bolsillo, un descubrimiento sensual y táctil referido a lo primigenio. [...] el envase de estos gadgets

174. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, 367-376 (colección Union Carbide).

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—termoformado transparente acrílico— es tan importante como ellos, señala su autora.174

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Exposición Margarita Paksa. Burnt Papers + Videotapes, 1981, Space A Gallery, Toronto, catálogo

Carta de Barbara London, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1981

Mantiene correspondencia con Barbara London (legendaria curadora del departamento de imagen en movimiento del Museo de Arte Moderno de Nueva York) quien le solicita material. Como consecuencia de este fructífero intercambio participa en 1981 de la exposición Latin American Video Show en la mencionada institución. A comienzos de ese año, expone por primera vez en Toronto, Canadá, con la curaduría de Phillip Fry, donde presenta sus papeles quemados y videos.175

Gracias Satán B.D. (1981), técnica mixta, teléfono intervenido, 150 × 30 × 20 cm

Realiza la exposición colectiva Arte, juego, poesía, El taller literario en la galería Scheinsohn176 de Buenos Aires, como artista y como escritora. Es incluida en la exhibición Comunicación y Mensaje177 en el Museo de Telecomunicaciones, con su objeto Gracias Satán B.D., donde trabaja la idea de la incomunicación y expresa

175. Margarita Paksa, burnt papers & videotapes, curada por Phlilip Fry, A Space Gallery, Toronto, Canadá, del 12 de enero al 14 de febrero de 1981. 176. El taller literario. Arte, juego, poesía, Galería Scheinsohn, Cabildo 2092, Buenos Aires, 15 de mayo al 6 de junio de 1981. 177. Comunicación y Mensaje, Museo de Telecomunicaciones, Buenos Aires, 19 de junio al 31 de agosto. Pinturas y Esculturas, Museo de Telecomunicaciones, Buenos Aires, 19 de junio al 31 de agosto. 178. Entrevista con Laura Buccellato, agosto de 2011.

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de manera dura la idea de impotencia, al jugar de forma lírica con los sentidos. Recuerda así este acontecimiento: Los militares recorrieron la exposición. Junto a esta había otra obra que era un grabador censurado.Un militar me paró y ¡me preguntó por qué estaba censurada! Censurada con cintas. Los militares miraron mi obra, alguien que estaba ahí para salvarme le cambió el sentido.178

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En noviembre de 1981 se realiza una exposición con motivo de la presentación del número 29-30 de la revista ArtInf179. También es invitada invitada a la colectiva Dibujos en el Gabinete de Artes Gráficas de San Pablo. Trabaja en su serie El Deseo, donde afronta con actitud posmoderna citas de la historia del arte en una relectura propia. Compone el dibujo figurativo fragmentando la disposición en el plano; de manera preciosista traza una línea entre la emoción, las ideas éticas, filosóficas, y las encuadra desde lo intelectual y lo emotivo. De alguna manera, retoma el lenguaje clásico para repensar su trabajo y realiza una vuelta a lo poético con una necesidad propia de representar. Representar es presentar de nuevo, la representación es la imagen de una cosa. Presentar de nuevo implica que se representa algo que existe o que existió, inexorablemente remite a un original. En El Deseo, los originales a los que apela Paksa son imágenes procedentes de la tradición clásica, que en un constante revival adquieren actualidad a partir de una nueva resignificación. Las imágenes analógicas del pasado que conviven con actuales soportes transforman al todo en una imagen simbólica. La fragmentación que propone la obra, en la cual la sutileza del lápiz de la artista funciona casi como un boceto de la obra clásica, parece revivir la vieja proclama de lo que es bello es bueno y verdadero.

Adán y Eva (Durero) (1981), lápiz negro sobre papel, 65 × 45 cm, serie El Deseo

179. Presentación de la revista ArtInf 29-30, año V, C Centoira Galería de Arte en el Hotel Libertador, Buenos Aires, inauguración: lunes 9 de noviembre.

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Alegoría de la Primavera I (Botticelli) (1981), lápiz negro sobre papel, 65 × 45 cm, serie El Deseo Great American Nudes (Tom Wesselmann) (1981), lápiz negro sobre papel, 65 × 45 cm, serie El Deseo Venus Vencedora II (Canova) (1981), lápiz negro sobre papel, 65 × 45 cm, serie El Deseo

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Siguiendo esa línea, en la serie Las Clases de Dibujo180 (1981-1982) hace un replanteo irónico del simulacro; con un gesto lúdico parece volver al oficio para expresar lo más íntimo. En este sentido, la vocación didáctica la acompaña en paralelo a su tarea como artista y lo explicita. En estas obras, Margarita, de alguna manera, retoma la potencia didáctica de la obra de arte que instaló el barroco. El arte de la Contrarreforma, a partir de las posiciones y actitudes de los santos y devotos, pretendía enseñar al circunstancial espectador las acciones tendientes a la elevación. Paksa encuentra en la actividad docente uno de los últimos bolsones éticos que habían sobrevivido

Las clases de dibujo IV (1980), Collage, acuarela, tinta, marcador y lápiz, 50 x 65 cm, serie Las clases de dibujo

Clases de dibujo II (Las proporciones) (1980), lápiz, letraset negro, verde y amarillo, pintura acrílica y tinta, 57 × 76 cm, serie Las clases de dibujo

180. Presentará tres obras de esta serie en el XLVII Salón de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Dirección General de Cultura de la Municipalidad de Rosario.

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a una sociedad que volvía a conducir sus propios destinos. La serie Las clases de dibujo recrea el clima de intimidad, comprensión y generosidad que solo habita en la transferencia de conocimiento. En este afán de recuperación de actitud didascálica, en el aspecto formal procede como los manieristas, para quienes el espacio se convierte en algo inascible, pleno de múltiples citas. Es pertinente recordar que ese mismo año, 1982, dicta un curso dibujo para adultos y jóvenes, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.181

Las clases de dibujo I (Sinergia corporal+) (1980), collage, lápiz, marcadores de colores y acrílico, 56,5 × 76 cm, serie Las clases de dibujo

Segunda clase adiestramiento de LA MANO (1981), collage, lápiz, acrílico, marcadores de colores y tinta, 50 × 65,5, serie Las clases de dibujo

181. Curso de dibujo para adultos y jóvenes, Museo de Arte Moderno, 8 clases, 5 de julio al 23 de agosto de 1982.

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En consonancia con la recuperación del oficio, después de un conceptualismo aséptico, Paksa siente la necesidad de recuperar la manualidad en tanto manipulación de forma y sentido, situación muy valorada por la posmodernidad, como una cita a la pintura misma, a través de una explícita gestualidad y una sublimada sensualidad. Nuevamente, como en el Barroco, algo parece provenir del fondo. En las pinturas todo es movimiento, se sugieren formas que nacen de lo cóncavo y de lo convexo, de los pliegues reveladores y exaltados de las vestimentas de los personajes de la pintura de la época. Gilles Deleuze emparenta la obra de Paul Klee con el Barroco cuando encuentra en el artista alemán «el elemento genético de la línea activa, espontánea»182. Margarita Paksa, a comienzos de los 80, retoma esta tradición para producir obras de gran gestualidad que operan como pliegues del alma.

Hortensias (1982), aguada de acrílico, 65 × 50 cm

182. Gilles Deleuze, El pliegue, Leibniz y el barroco, Paidós, 2008, 25.

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Sinergia corporal (1981), aguada de acrílico, 65 × 50 cm

En 1982 se presenta en el XLVII Salón de Rosario183 en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Exhibe Donde, cuándo, cómo y por qué (1979) en la muestra Collages184, que se lleva a cabo en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, organizada por el Museo de Arte Moderno, de la que también participan los artistas Carlos Kusnir, Carlos Langone, Eduardo Mac Entyre, Gabriel Messil, Marta Minujín, Rodolfo Nigro, Luis Felipe Noé, Aldo Paparella, Emilio Petorutti, Rogelio Polesello, Liliana Porter, Alfredo Portillos, Josefina Robirosa, Mario Pucciarelli, Guillermo Roux, Nicolás Rubió, Kasuya Sakai, Rubén Santantonín, Antonio Seguí, Oscar Smoje, Raúl Soldi, Clorindo Testa y Yente, entre muchos otros. En consonancia con sus intereses y motivaciones personales, en julio de ese mismo año, participa del Movimiento por la reconstrucción y el desarrollo de la Cultura Nacional, una de las primeras manifestaciones federales. Como reflejo de la reactivación del medio por la inminente vuelta a la democracia, que se concretaría hacia finales de 1983, Paksa interviene en numerosas actividades y exposiciones colectivas. En el marco de esta muestra, forma parte de un simposio el 9 de abril de 1983. Presenta un informe sobre la constitución de un arte político en la Argentina, que se refiere a los hechos en los que se comprometieron los artistas a lo largo de la década del 60, cuando se generó, para Paksa: «una confluencia productiva entre lo estético y lo político que produjo obras transgresoras, no solo de la normativa estética vigente sino de las formas tradicionales del llamado arte comprometido».

Movimiento por la reconstrucción y el desarrollo de la Cultura Nacional (1982)

183. XLVII Salón de Rosario. Dirección General de Cultura de la Municipalidad de Rosario. Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Presenta tres obras de la serie Las clases de dibujo. 184. Collages, Centro Cultural Ciudad de Buenos AiresMuseo de Arte Moderno, septiembre-octubre de 1982. Presenta la obra Dónde, cuándo, cómo y por qué (1979), lápiz, tinta, objetos (cerradura y llave), 180 × 200 cm

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En el Encuentro de creatividad femenina185 expone un dibujo de la serie Ella es comida. También expone en Pinturas y Esculturas del MAC/Museo de Arte Contemporáneo/2186, una selección de obras del patrimonio de dicho museo privado fundado por Marcos Juri. En pintura participaron Carlos Alonso, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Mario Pucciarelli y Kasuya Sakai. En escultura, Libero Badii, Carlos de la Mota, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, María Juana Heras Velasco, Alberto Heredia, Enio Iommi, y Aldo Paparella, junto Pinturas y Esculturas del MAC/Museo de Arte Contemporáneo/2, tapa del catálogo

a Margarita Paksa con su obra Rueda rueda mujer rueda, un assemblage y hierro soldado de 1962. El curador fue Roque De Bonis, quien sostiene en el catálogo: La acumulación de objetos de una misma naturaleza posibilita a Margarita Paksa producir algo a partir de una realidad preexistente. Ruedas, caños, varillas soldadas entre sí, sirven de instrumento ampliatorio de la conciencia; permitiendo su visualización completan el estadio medio entre comparación y mito, no exento de lirismo e ironía.

En junio de ese año interviene en una mesa redonda, Artes visuales y criterios de interpretación187, organizada por AICA, junto a Ruth Benzacar, Ernesto Bertani, Juan Carlos Distéfano y Marie Orensanz, con Rosa María Ravera como moderadora. Asimismo, en el V Congreso Latinoamericano de Rorschach y otras técnicas proyectivas188, en Montevideo, Margarita Paksa presenta la ponencia Una lectura de las láminas de Rorschach, donde plantea: Todos los fenómenos de la cultura pueden convertirse en objetos de comunicación, ya que existe humanidad y sociabilidad solamente cuando hay relaciones comunicativas… […] Entendemos que hemos demostrado, al menos en parte, lo profundamente conocedor de las formas, del mensaje de Rorschach, lo cual lo reenvía a un tema que nos interesa profundamente: la relación de lo científico y lo artístico. Hemos visto su estilo, hecho de gradaciones alternativas, como intención abarcadora del hombre. Nos basta con entender que siempre la 185. Encuentro de creatividad femenina, 1 al 3 de abril de 1983, en el Banco de Conocimiento, Luis Saenz Peña 543. 186. Pinturas y Esculturas del MAC / Museo de Arte Contemporáneo / 2. 6 al 26 de julio de 1983. Capelli – Centoira Galería de Arte. 187. Artes visuales y criterios de interpretación, lunes de la crítica. AICA Sección Argentina, Asociación Internacional de Críticos de Arte. Lunes 13 de Junio, 19.30 hs. Viamonte 452. 188. Margarita Paksa, Una lectura de las láminas de Rorschach (ponencia), V Congreso Latinoamericano de Rorschach y otras técnicas proyectivas, Sociedad de Psicología del Uruguay, Asociación Latinoamericana de Rorschach, Montevideo, Uruguay, 14 al 17 de julio de 1983.

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actitud interdisciplinaria puede rendir frutos positivos.

Dicho trabajo fue aceptado para ser presentado en el XI Congreso Internacional de Rorschach y métodos proyectivos, que se celebró en Barcelona en el mes de julio de 1984. Paksa realiza su análisis teórico en paralelo a su producción, que da como resultado la Serie Rorschach. Estos trabajos presentan contenidos no descifrables en una primera lectura, ya que incluyen elementos inconexos y contradictorios. Remiten, de alguna manera, al recurso críptico de sus series tipográficas. En ellos se incluyen objetos como un avión de guerra, mariposas, y cartografías, cuyo origen es el inconsciente en una clara alusión a la guerra de Malvinas, acaecida dos años antes. La fusión del territorio inconsciente se funde y confunde con el mapa que lo contiene como sus dibujos, la Isla del Grizzly (oso) y la Isla Soledad conforman una simulada morfología cerebral. Trabaja a partir de un nuevo escenario, realiza simulacros donde evoca continentes absurdos, estallados y ordenados en caóticos paralelos y meridianos. Es pertinente citar un texto de Paksa, sobre la metáfora como condensación: El hecho notorio de encarar materialidades distintas nos sugiere la opinión (apoyándonos en Lacan, que coloca el término condensación para los excesos de separación entre los significantes de la lengua) que si bien se está hablando de metáforas en el sentido lingüístico, estas podrían optar por el término condensación, al tratar cuerpos tridimensionales o el pasaje de la palabra a estos. A partir de aquí, se encabalgan metáforas que van pasando por materialidades distintas…189

La explosión fue como una salida de sol (1983), técnica mixta: acuarelas color, aerógrafo y tintas, 46 × 61 cm, serie Dibujos Rorschach 189. Margarita Paksa, «La condensación como metáfora», Artinf (Buenos Aires) 35-36 (agosto-septiembre 1982), 30.

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Mariposa y bahía labial (1983), técnica mixta: acuarelas color, aerógrafo y tintas, 46 × 61 cm, serie Dibujos Rorschach Boceto I (1983), técnica mixta: acuarelas color, aerógrafo y tintas, 46 × 61 cm, serie Dibujos Rorschach

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Lo decía Kafka (1983), técnica mixta: acuarelas color, aerógrafo y tintas, 46 × 61 cm, serie Dibujos Rorschach

Boceto II (1983), técnica mixta: acuarelas color, aerógrafo y tintas, 46 × 61 cm, serie Dibujos Rorschach

Polo Sur (1983), técnica mixta: acuarelas color, aerógrafo y tintas, 46 × 61 cm, serie Dibujos Rorschach

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Las Jornadas de la Crítica 83 tuvieron lugar del 5 al 10 de septiembre. Paksa es incluida en la exposición El dibujo190, en la galería Ática, junto a Raúl Alonso, Jorge Álvaro, Josefina Auslender, Marcelo Bonevardi, Alicia Carletti, Elda Cerrato, Zulema Maza, Ernesto Pesce, Josefina Robirosa, Pedro Roth, Ricardo Roux, Mabel Rubli, Delmiro Sirabo, Eduardo Stupía y Nicolás García Uriburu, entre otros. En el texto de la muestra, Vicente Caride sostiene: La dinámica del vivir de nuestro tiempo, la aceleración histórica, las experiencias técnicas y científicas, los anhelos de penetrar en la esencia de la vida humana, nos permiten avizorar en los valladares de las investigaciones formales, como una «summa» de lo que acosa a las criaturas con el afán de creatividad.

Jornadas de la Crítica (1983), desplegable

Estos testimonios, símbolos y realidades, desnudan las apetencias de trasladar al papel, los grafismos de la diversidad.

En este período se suceden una serie de muestras donde el entusiasmo y optimismo se ve reflejado en la transversalidad de los participantes de distintas generaciones y tendencias como, por ejemplo, La comida y el arte191, en el Estudio Giesso, junto a Leopoldo Maler, Manuel Amigo, Remo Bianchedi, Mercedes Esteves, Kenneth Kemble, Alberto Heredia, Narcisa Hirsch, Jacques Bedel, Rogelio Polesello, Juan José Cambre, Ana Eckell, Juan Pablo Renzi, Guillermo Kuitca y Luis Wells, entre otros tantos; su coordinador fue Ricardo Martín. En la Sociedad Hebraica Argentina se realiza un homenaje por el centenario del

La Comida & el Arte (1983), afiche de la exposición

nacimiento del escritor: Franz Kafka, la angustia y la esperanza192. Entre los artistas participantes se contaban Roberto Aizenberg, Josefina Auslender, Jacques Bedel, Mildred Burton, Miguel Caride, Diana Dowek, Ernesto Deira, Norberto Gómez, Víctor Grippo, Guillermo Kuitca, Florencio Méndez Casariego, Osvaldo Monzo, Gabriel Messil, Pablo Obelar, Ricardo Roux, Mabel Rubli, Oscar Smoje, Clorindo Testa y Luis Wells. El texto del catálogo expresa: En Buenos Aires, en 1983, durante los últimos tres meses, en la mesa de trabajo del Departamento de Cultura de la Hebraica, la exposición que preparábamos en homenaje al centenario de Kafka tenía el signo de la esperanza. Reunimos a embajadas, institutos, asociaciones, artistas, escritores, traductores, dibujantes, amigos:todos respondieron con pasión, y a veces, con un compromiso

Franz Kafka. La angustia y la Esperanza (1983), catálogo

inesperado. Podemos decir que con semejante aporte, tomamos nosotros mejor distancia con el Estado, al que Kafka le adjudica un rol determinante en el

190. Jornadas de la Crítica 83, Buenos Aires, Asociación Argentina de Críticos de Arte, 5 al 10 de septiembre de 1983. Exposición El dibujo, Galería Ática, Paraguay 414. 191. La comida y el arte, Estudio Giesso, 6 al 27 de octubre de 1983. 192. Franz Kafka, la angustia y la esperanza, homenaje al centenario de su nacimiento, Sociedad Hebraica Argentina, 11 de octubre de 1983 (inauguración).

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destino de los individuos, de las circunstancias que privilegian la muerte sobre la vida, del encuadre siniestro que nos rodea hace tantos años paralizando la libertad y la ternura, movilizando el miedo y la confusión, cual habitantes de un espacio sin esperanzas gobernados por monstruos diurnos —a nuestra imagen y semejanza— capaces de recrear las pesadillas más angustiantes.

Quizá, sin saberlo, aferrados a la esperanza, recibimos la carga de influencia necesaria para rescatar a Kafka y mostrarlo del mejor modo posible… En todo caso, difundir la lectura de las obra de Kafka y de su atormentada vida —que es nuestro objetivo primordial— representa un acto de fe basado en la memoria, capital sagrado que debe rescatarse minuciosamente, para entender la angustia y posibilitar la esperanza.

En noviembre de ese año tiene lugar la exposición Los artistas y el tiempo libre193, de la que participan Eduardo Audivert, Ernesto Bertani, Remo Bianchedi, Pablo Bobbio. Ary Brizzi, Mildred Burton, Juan José Cambre, Guillermo Conte, Juan Carlos de la Mota, Jorge Demirjian, Juan Doffo, Diana Dowek, Ana Eckell, Mercedes Esteves, Nicolás Jiménez, Kenneth Kemble, Guillermo Kuitca, María Martorell, Raúl Mazzoni. Eduardo Médici, Héctor Médici, Pablo Menicucci, Gabriel Messil, Marta Minujín,

Los artistas y tiempo libre (1983), desplegable

Duilio Pierri, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Armando Rearte, Juan Pablo Renzi, Eduardo Sabelli, Elsa Soibelman, Eduardo Stupía, Clorindo Testa, Enrique Torroja y Luis Wells, entre otros. En el desplegable de la muestra, Nelly Perazzo reflexiona sobre el tiempo libre y el rol del museo como generador de actividades inclusivas. Paksa presenta su obra No te arrodilles, no desesperes, están soplando buenos vientos (de la serie de los reclinatorios). Sobre esta obra, Elena Oliveras afirma: Con claras connotaciones histórico-psicológicas, la instalación de Paksa —realizada a partir de un reclinatorio con clavos y un ventilador de cálidos colores— con el título No te arrodilles, no desesperes, no llores, están soplando buenos vientos, señala de manera efectiva un sentimiento generalizado y nos invita a reflexionar sobre la relación tiempo-libertad en el devenir de nuestra actual realidad.194

Las elecciones del 30 de octubre de 1983 marcan el retorno de la Argentina al sistema democrático, y el 10 de diciembre asume Raúl Alfonsín como presidente constitucional de los argentinos. Por este motivo, seis días después, se inaugura la exposición Testimonio de las vanguardias. Homenaje de las Artes Visuales a la Democracia195. La exposición se dividió en núcleos según modalidades y décadas, con destacadas figuras. En Vanguardia 40, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi y Gyula Kosice; en Informalismo 50/60, Kenneth Kemble, Florencio Méndez Casariego, Josefina Robirosa, Clorindo Testa y Luis Wells; en Geometría

Testimonio de las Vanguardias (1983), desplegable

60, Ary Brizzi, Rogelio Polesello y Miguel Ángel Vidal; en La Nueva Figuración 60, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Luis Felipe Noé. Margarita Paksa estuvo presente dentro del grupo Experiencias 60 junto a Juan Carlos Distéfano, Marta Minujín, Juan Pablo Renzi y Nicolás García Uriburu. Por último, Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Alfredo Portillos y Clorindo Testa representaban al Grupo CAYC 70. Paksa vuelve a presentar las obras Comunicaciones, de la década del 60, y el video Tiempo de descuento.

193. Los artistas y el tiempo libre, Centro Cultural de Buenos Aires-Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Junín 1930, noviembre de 1983. 194. Elena Oliveras, «El tiempo libre», Clarín (Buenos Aires) (12-11-1983) 24. 195. Testimonio de las vanguardias. Homenaje de las Artes Visuales a la Democracia, Museo Eduardo SívoriCentro Cultural-Asociación Argentina de Críticos, Junín 1930, 16 al 30 de diciembre de 1983.

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Siempre interesada por los temas de la mujer, presenta un dibujo en la Semana de la Mujer196 en La Plata, una exposición en la que solo se incluyeron artistas mujeres. En abril de 1984 participa de la exposición Artistas en el papel197 junto a Enrique Aguirrezabala, Diana Aisenberg, Jorge Álvaro, Eduardo Audivert, Rodolfo Azaro, Jacques Bedel, Luis Benedit, Pablo Bobbio, Rafael Bueno, Mildred Burton, Juan José Cambre, Alicia Carletti, Américo Castilla, Ernesto Deira, Jorge Demirjian, Diana Dowek, Ana Eckell, Manuel Espinosa, Mercedes Esteves, León Ferrari, Hugo Fortuny, Nicolás García Uriburu, Jorge González Mir, Carlos Gorriarena, María Juana Heras Velasco, Nora Iniesta, Enio Iommi, Kenneth Kemble, Guillermo Kuitca, Rómulo Macció, Zulema Maza, Pablo Menicucci, Gabriel Messil, Osvaldo Monzo, Miguel Ocampo, Duilio Pierri, Alfredo Prior, Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Armando Rearte, Juan Pablo Renzi, Josefina Robirosa, Pedro Roth, Elsa Soibelman, Eduardo Stupía, Pablo Suárez, Clorindo Testa, Enrique Torroja y Luis Wells, entre muchos otros. Con curaduría de Laura Buccellato, Carlos Espartaco y Jorge Glusberg, se centraba en el uso del papel como material primigenio: Artistas en el Papel (1984), desplegable

El papel es, generalmente, como el diario íntimo del pintor. Ahí se registran todos sus pudores, sus anhelos, sus visiones. Entonces, el papel personaje comienza a manifestar relaciones de equivalencia con el papel del artista… En las meditaciones del artista, trabajar sobre papel significa algo así como recuperar el soporte original. Es, al mismo tiempo, redescubrir el lugar donde poder experimentar todas las emociones que gobiernan el oficio estético.198

Entre mayo y junio del mismo año participa de la Muestra Internacional de Libros de Artistas199 en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, junto a reconocidos artistas de Alemania, Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, Colombia, Checoslovaquia, Chile, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Grecia, Holanda, Hungría, Inglaterra, Italia, México, Polonia, Portugal, Suecia, Suiza, la Unión Soviética, Uruguay y Yugoslavia.

196. Semana de la Mujer en la Provincia de Buenos Aires, Presidencia del Senado de la Provincia de Buenos Aires, con la supervisión del Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata, marzo de 1984. 197. Artistas en el papel, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Junín 1930, abril-mayo de 1984. Curadores: Laura Buccellato, Carlos Espartaco y Jorge Glusberg. 198. Laura Buccellato y Carlos Espartaco, Artistas en el papel (desplegable), Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Junín 1930, abril-mayo de 1984. 199. Muestra Internacional de Libros de Artistas, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Junín 1930, mayo-junio de 1984. Curadores: Laura Buccellato, Alfredo Portillos, Jorge Glusberg.

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La silla. Primera Muestra del Diseño de Asientos en la Argentina, afiche

Realiza su trabajo de diseño —junto a su marido— simultáneamente con su carrera artística. De esta manera, expone en La silla200, primera muestra del diseño de asientos en la Argentina en julio de 1984, que contó con la organización de los arquitectos Ricardo Blanco y Eduardo Naso. Es invitada a la IV Bienal Iberoamericana de Arte: El autorretrato201, que se realizó en México, con una singular obra dentro de su producción, La Otra-Homenaje a Xul Solar. Dentro de un círculo, el autorretrato de Paksa es interferido por las visiones propias de los trabajos de Xul Solar. El advenimiento de la democracia trajo aparejado un renacer entusiasta de las actividades culturales. Las expresiones crípticas y solapadas, los mensajes apenas descifrables que transitaban las obras en la época de la dictadura militar alcanzan en esta nueva etapa contundentes niveles de expresión. Se suceden múltiples muestras colectivas e individuales. Las vanguardias vuelven a encontrar sus espacios de exposición y sus mejores intérpretes. Las instituciones públicas proponen muestras que fortaleciendo la memoria describen un horizonte de fecundas realizaciones. Por ese tiempo, todos los años se sucedían las Jornadas de la Crítica, donde disertaban invitados nacionales e internacionales; dentro de ese marco se realizaban diversas exposiciones en galerías y museos de la ciudad. Durante las Jornadas de 1984, la artista participó de dos exposiciones, Veinte años de Arte en la Argentina202 y Objetos.203 Veinte años de Arte en la Argentina incluía subgrupos de obras en torno a la Neofiguración, Pop Art, Cinéticos, Estructuras Primarias, Constructivismo Sensible, Escultores, Arte y Cibernética, Arte de Sistemas, Figuración Narrativa y Postfiguración. El trabajo de Paksa se encuadró en Arte de Sistemas, junto a obras de Luis Benedit, Ricardo Carreira, César Vicente Marotta, Miguel Melcon, Alfredo Portillos, Liliana Porter, Juan Carlos Romero, Clorindo Testa y Nicolás García Uriburu.

200. La silla, Primera Muestra del Diseño de Asientos en la Argentina, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Junín 1930, 5 al 29 de julio de 1984. 201 IV Bienal Iberoamericana de Arte, El autorretrato, Museo de Bellas Artes, México D. F., 28 de julio al 27 de agosto de 1984. 202. Jornadas de la Crítica 84, Asociación Internacional de Críticos de Arte, 19 al 30 de noviembre de 1984. Veinte años de Arte en la Argentina, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Junín 1930. 203. Jornadas de la crítica 84, Asociación Internacional de Críticos de Arte, 19 al 30 de noviembre de 1984. Objetos, Centro Cultural General San Martín, Sarmiento 1551. Curaduría de Elena Oliveras.

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Objetos tuvo lugar en el Centro Cultural General San Martín, con curaduría de Elena Oliveras, quien en el catálogo204 sostenía: La presencia de objetos tanto en el plano como en la tercera dimensión resulta inclinación característica de un vasto sector de artistas contemporáneos. La ruptura de la situación representativa del arte figurativo surge así por apropiación directa de lo que fuera, como es bien sabido, punto de partida necesario por toda mímesis. En la nueva circunstancia, el objeto resulta también un punto de llegada, materia y al mismo tiempo, signo… Más interesados por los conceptos que por los aspectos puramente formales Luis Benedit, Marta Minujín, Margarita Paksa y Alfredo Portillos han visto en el objeto —real o imitado— un medio privilegiado para animar sus propuestas. Muestra Internacional de Libros de Artistas (1984), desplegable

Junto a Paksa participaron Remo Bianchedi, Mildred Burton, Danilo Dazinger, Jorge Diciervo, Omar Estela, Nora Iniesta, Marta Minujín, Estela Pereda, Alfredo Portillos y Jorge Simes. Sobre esta exposición, Carlos Espartaco205 señala: ...los artistas no hacen más que interpretar en su distintividad una experiencia humana que se funda en un posibilidad universal de la percepción. Posibilidad que connota lo visual, lo orgánico, lo abstracto, etcétera, en un territorio definidamente artístico que presupone la analogía.

Hacia fines de 1984 integra una exposición colectiva junto al grupo Artistas Plásticos del Movimiento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura Nacional206 junto a Aída Carballo, Eduardo Iglesias, Manuel Amigo, Elda Cerrato, Ana Candiotti, Diana Dowek, Pablo De Donato, Hugo Balmaceda, Liliana Maresca, Ana María Sánchez, Fernando Fazzolari, Enrique Crosatto, Nora Dobarro, María Inés Tapia Vera y Norma Luisi. Por esos años se volvieron a generar espacios alternativos. Ese fenómeno se expresó en una exposición en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires y en el Centro Cultural San Martín, en la que colaboraron un sinnúmero de artistas. Jornadas de la Crítica (1984), desplegable

En 1985 su obra Tiempo de Descuento, empieza a ser distribuida por la empresa Art Metropole, de Toronto (Canadá), que representa videos de los artistas internacionales Eric Camero, Dan Graham, Robert Hamon, Noel Harding, Antoni

204. Jornadas de la crítica 84, Asociación Internacional de Críticos de Arte, 19 al 30 de noviembre de 1984, 25. 205. Carlos Espartaco, «Jornadas de la Crítica 84. Objeto y signo», Clarín (Buenos Aires) (8-12-1984). 206. Artistas Plásticos del Movimiento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura Nacional¸ Centro Cultural Scalabrini Ortiz, Chacabuco 1072, 27 de diciembre al 31 de enero de 1985.

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Muntadas, Bill Viola, John Watt, Jane Wright y Jay Yager, entre muchos otros.

En el diario La Razón del 24 de abril de 1985, junto a reconocidos artistas, críticos y académicos firma una solicitada a favor del sistema democrático: Las artes plásticas hacen oír su voz. Nunca más la voz silenciada. Nos oponemos a los golpistas. Nos oponemos a la impaciencia inmadura. Elegimos la democracia. Asumimos nuestra responsabilidad como argentinos para una vida mejor.

El Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires organiza la muestra Objetos207 dentro del programa Vecinalismo, que itinerará por los barrios porteños de Mataderos y Floresta. Con una temática semejante, participa también de la exhibición Arte Narrativo, Objetos, en la Galería del Centro Cultural San Martín. En octubre de 1985, Jorge Glusberg presenta su libro Del Pop Art a la Nueva Imagen, de Ediciones Gaglianone, y realiza una exposición con el mismo nombre en la Galería Ruth Benzacar; en ella, junto a Paksa participan Antonio Seguí, Lea Lublin, Rómulo

Solicitada publicada en el diario La Razón, 24 de abril de 1985

Macció, Delia Cancela, Pablo Suárez, Roberto Aizenberg, Alberto Greco y Jorge de la Vega, Víctor Grippo, Alberto Heredia, Kenneth Kemble, Roberto Aizenberg, Guillermo Kuitca, Liliana Porter, Rogelio Polesello, Marie Orensanz, Osvaldo Monzo y Josefina Robirosa, Norberto Gómez y Clorindo Testa, entre otros. Durante esos años se desempeña como jurado de concursos en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, como así también en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario y en el Jurado del Salón Municipal de Escultura. Desde entonces y por tres años ejerce el cargo de vicerrectora de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

«En la casa del arte, un artista», revista La Nación, 1985

207. Objetos, Centro Cultural Alberdi (Mataderos), 9 al 30 de agosto; Centro Cultural Pomar (Floresta) 1 al 22 de noviembre.

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De izquierda a derecha: Marianne Scott, directora general, Marta Martínez, vicepresidente del Instituto Canadá-Argentina, Margarita Paksa, Francisco José Pulit, embajador de Argentina en Canadá, y su esposa. Nouvelles de la Bibliothèque Nationale, septiembre de 1986

En 1986 lleva sus series La Comida (1976), La casa (1979), Inventario de imágenes (1980) y El Deseo (1981) a Canadá, donde realiza la exposición individual Dibujos208. Esta suerte de antológica de sus últimos dibujos permitió el ingreso de sus obras a colecciones canadienses. Dos de ellas, fueron donadas a la Embajada Argentina en Ottawa209. En un artículo en el diario La Prensa, Albino Diéguez Videla destaca la importancia de la exposición y la repercusión que tuvo en la prensa canadiense: La muestra fue recibida con singular interés; el diario The Citizen encomendó una nota a la crítica Nancy Baele, quien destacó la importancia de la exposición de una de las fundadoras del «arte conceptual» en la Argentina, y su ajustada tensión entre la actitud estética y la inteligente observación de los temas propuestos. Recordó que más que ninguna otra, que el dibujo es una disciplina que no permite errores, ponderando la calidad en este sentido de los trabajos de Margarita Paksa210.

208. Margarita Paksa. Dibujos, Biblioteca Nacional de Canadá, Ottawa, Canadá, 5 al 22 de junio de 1986.

Margarita Paksa. Dibujos (1986), Biblioteca Nacional de Canadá, Ottawa, catálogo

209. Nouvelles de la Bibliothèque Nationale (Ottawa)vol. 18 nro. 9. 210. Albino Diéguez Videla, «Retrospectiva de Margarita Paksa en Canadá», La Prensa (Buenos Aires) (13-7-1986) 2.

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Nota del Sr. Muir sobre la realización de la muestra, Instituto Canadá-Argentina, 1986

Albino Diéguez Videla, «Retrospectiva de Margarita Paksa en Canadá», La Prensa, Semanario de Artes, 13 de Julio de 1986

Nancy Baele, «Intelligent observations and no false moves in drawings by Argentinian artista», The Citizen, Ottawa, 19 de junio de 1986

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Realiza su exhibición individual Margarita Paksa. La memoria-Escalas y variaciones211 en el Centro Cultural General San Martín. Respecto de la obra La Memoria, Oldenburg212 señala: Es una obra abierta, con varios participantes prolongada incluso en los comentarios críticos que se hacen de ella. La posición del público —en cuanto cómplice— está prefigurada en un extenso y agudo texto de Luis Thonis; las fotos con las cuales participa Juan Carlos Romero son testigos —según el Sin título (1979), libro de artista, hierro, aluminio, espejo, candados, cerrado 82 × 50 cm, abierto 82 × 98 cm

autor— de lo que «recuerda mi memoria marcada por 30 años de violencia».

Las instalaciones estaban distribuidas en los distintos pisos del Centro Cultural San Martín. Al costado de la escalera, fotografías y textos de Juan Carlos Romero dialogan con las obras de Margarita Paksa. En la planta baja presenta su obra 3 troncos sobre basamentos griegos (1986), acompañados de ramas de mimbre. Representa una ironía a los estilos clásicos, una forma de traer el pasado a un presente imperfecto, a través de una construcción desfuncionalizada e inestable. En el entrepiso, presenta su libro de artista en hierro Sin título (1979). En el tercer piso, coloca una instalación que tituló Objeto trágico, que consistía en una plancha enchufada, una tijera y un texto, y la obra La canilla, una placa de azulejos con una canilla incrustada, de la que emergía una cascada de pelo humano. Para Paksa, «son relatos que tienen una historia atrás, relatos relacionados con la literatura, relatos no conscientes ni directos sino simbólicos». Desarrolla este concepto con la instalación Canilla, donde sugiere que son restos de la tortura; hace implícita la idea de algo cortado y de castración.

211. Margarita Paksa. La memoria. Escalas y variaciones, esculturas e instalaciones, Centro Cultural General San Martín, 18 de septiembre al 7 de octubre. 212. Bengt Oldenburg, «Margarita Paksa y su hilo de Ariadna en el San Martín», La Razón (Buenos Aires) (25-9-1986).

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La Canilla (1986), azulejos blancos, canilla y peluca, 65 × 35 × 20 cm

3 troncos sobre basamentos griegos (1986), 230 cm de altura, base de 36 × 36 cm Objeto trágico (1986), instalación, plancha y tijera

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Las fieras (1986), instalación,medidas variables

En el último piso, realiza una instalación que denominará Las fieras: en un espacio vedado al público, un acople de hierros y muebles abandonados remite a que algo había sucedido; una escenificación perversa de algo deteriorado, puesta de manifiesto en el rejunte arqueológico de objetos en desuso. Paksa se refiere a la imposibilidad de acceder de esta manera: «Si bloqueas el acceso, se clausura, es voluntariamente caótico. Es inquietante. Si se ponía de otra manera, no eran

Bengt Oldenburg, «Margarita Paksa y su hilo de Ariadna en el San Martín», diario La Razón, 25 de septiembre de 1986

fieras». Respecto de estas obras, acota: «Las quise mucho, son obras muy sentidas. El espacio se venía encima, había poca luz ambiente y era tenebroso, en alusión a la mente humana». Expresa una incógnita perturbadora como metáfora de la violencia. La voluntad de la artista es que la obra no sea indiferente al público. El texto del catálogo, de Luis Thonis213, reproduce un diálogo entre este, la artista y Juan Carlos Romero. Es pertinente citar tres frases significativas que aluden a esta muestra: L. T.: La idea de cárcel me remite a la metáfora del cuerpo como cárcel del alma. También a una estética de mazmorra al siglo xix. J. C. R.: Que en nuestro país ha sido reemplazada por la cárcel cultural del confort… L. T.: Me acuerdo que Proust dice que el hombre que no se olvida de nada, no puede recordar nada. La memoria, en cierto modo, viene después de la huella que permite recordar.

Más adelante, Paksa, frente a un comentario de Romero sobre los largos períodos de violencia que recorren la historia de nuestro país, deja un lacerante recuerdo del pasado inmediato: M. P.: No la puedo dejar de lado [memoria], es como una marca de ganado, 213. Poeta, escritor, crítico y narrador nacido en Buenos Aires en 1949.

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pero esta vez la democracia no será breve.

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En otro texto inédito del mismo crítico sobre la exposición, Vigilia de un espectador desinstalado, hace referencia a las obras de Margarita Paksa: Las instalaciones de Margarita Paksa obran a contracorriente de cierta tendencia general de los tiempos. La violencia, generalizada en un paso próximo como plenitud, cuya huella, expuesta y borrada es histórica. Memoria de una historia que no es sólo memoria y que está a flor de letra en los lenguajes totalitarios…

En otro artículo, el crítico Bengt Oldenburg214 realiza una descripción: La instalación que Margarita Paksa llama La memoria […] es una obra abierta, con varios participantes prolongada incluso en los comentarios críticos que se hacen de ella. La posición del público —en cuanto cómplice— está prefigurada en el extenso y agudo texto de Luis Thonis, las fotos con las cuales participa Juan Carlos Romero son testigos —según el autor— de lo que «recuerda mi memoria marcada por 30 años de violencia». Los espacios de la exigua galería son ocupados por la autora con materiales que representan segmentos de memoria: una jaula vacía evoca la historia del arte a través de Magritte, troncos de árboles naturales sobre basamentos griegos significan la superposición de culturas, y un último espacio, cerrado, «cierra» la obra. En el camino, espejos y cables pelados remiten a otras metáforas, involucrando al espectador mismo y al recuerdo del horror, de un pasado todavía presente como discurso […] Margarita Paksa revela —como toda producción sensible de esta época— la memoria de una historia que, más allá de la memoria, se manifiesta en los lenguajes totalitarios. Quizás Paksa logre, con esta instalación […] hacernos atravesar el laberinto, aunque fuera mediante esos cables que evocan prácticas sociales aberrantes.

De otro modo, Glusberg se refiere a estas obras: En sus obras de arte narrativo […] más que hablar de un juego de metáforas se está en presencia de un relato, de una sucesión en el tiempo en la presentación de imágenes. La plancha […] La canilla […] Estas obras presentan señales de censura, de falta de libertad, de situaciones inquietantes que producen rechazo y temor. Hacen decir a los objetos lo que el hombre calla, metaforizando el contexto trágico que vivió la Argentina en el momento de su elaboración.215 214. Bengt Oldenburg, «Margarita Paksa y su hilo de Ariadna en el San Martín», La Razón (Buenos Aires) (25-9-1986). 215. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, 367-376.

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También forma parte de las instalaciones la obra Argentina Potencia, que consiste en una silla pintada de dorado con el vano del asiento vacío, puesta sobre una tarima, como derritiéndose. A una cierta altura, un enjambre de cables y por detrás de ellos, en la pared y desde una altura considerable, fotografías panorámicas con innumerables cables cruzados que no permitían avizorar el cielo, configuran una trama que simboliza el concepto de destrucción y prisión que sugería esa vista.

Prensa sobre Paksa 1963: Fabián Lebenglik, «Así paksan los años de talento», Página 12, 16 de septiembre de 1990

Argentina Potencia (1986), tarima, silla, cables, fotografías, 200 × 200 × 250 cm

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Ese mismo año, participa de una muestra de dibujos, Homenaje a García Lorca216, curada por Adriana Lauria. Expone en otra colectiva217, una selección de obras de la Colección Citibank en el Museo Sívori, donde exhibió su obra NOY 123Q (1962). El catálogo incluye textos de Hugo Monzón y Rosa Faccaro. Participan unos treinta artistas, entre ellos Libero Badii, Jacques Bedel, Manuel Espinosa, Norberto Gómez, Kenneth Kemble, Eduardo Homenaje a García Lorca. Dibujos (1986), Museo de Arte Moderno, tapa del catálogo

Mac Entyre, Alejandro Puente, Enrique Torroja y Miguel

Plástica Argentina. Selección de obras de la Colección Citibank, tapa del catálogo

Ángel Vidal, entre otros. Esta colección itinera por otras instituciones218. Es pertinente mencionar otras

exposiciones colectivas de ese mismo año: Del Pop Art a la Nueva Imagen (selección de Gráfica, Bienal de Venecia), Premio Argencard-Mastercard (CAYC, Buenos Aires), Arte en el Papel (Palais de Glace, Buenos Aires) y Del Pop Art a la Nueva Imagen (Museo de Bellas Artes, Montevideo). Publica un artículo219 en la revista Plural, que pertenecía a la Fundación Plural para la Participación Democrática, junto con una serie de intelectuales como Juan Carlos Portantiero, Jorge Graciarena, Gregorio Kaminsky, Jaime Nisnobich, Daniel Filmus, Alfredo Moffat, Wilburg R. Grimson, Héctor Polino y Antonio E. Brailovsky. Ilustra el artículo con un dibujo de 1977, Argentina Potencia. En ese texto reflexiona sobre sus experiencias pasadas y su posición política, que luego volcará en sus conceptos de la práctica docente. También hace una serie de observaciones sobre las relaciones «A favor de una educación participativa» (1986), Plural. Revista de la Fundación Plural

entre los lugares académicos, el museo, la educación y la comunidad. A propósito de estos temas, concluye:

…el objetivo primordial continúa siendo académico. Radica en intentar disolver la alienación que produce el proceso enseñanza-aprendizaje 216. Homenaje a García Lorca [dibujos], Museo de Arte Moderno, Corrientes 1530 piso 9, 20 al 31 de agosto de 1986. Curaduría: Adriana Lauria.

apartado de lo social en lo inmediato, liberarlo de su rol pasivo, retenido en los sujetos del mismo, y ampliarlo a la comunidad.

217. Plástica Argentina, selección de obras de la Colección Citibank, Museo Sívori, 16 de octubre al 9 de noviembre de 1986.

Por entonces, participa activamente de la organización de Actividades del Departamento de Extensión

218. Colección Citibank, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y gira latinoamericana, 1988.

Cultural de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. En 1987 integra una serie de

219. Margarita Paksa, «A favor de una educación participativa», Plural. Revista de la Fundación Plural (Buenos Aires) II nro. 3 (abril de 1986). 220. Ideas and Images from Argentina, Alvar Aalto Museo, Finlandia, 14 de mayo al 15 de junio de 1987. Curador: Jorge Glusberg-CAYC. Esta exposición itinera por Europa y los Estados Unidos: Ideas e imágenes de Argentina, The Bronx Museum of the Arts, Nueva York, 3 de octubre de 1989 al 28 de enero de 1990.

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exposiciones colectivas, entre ellas Ideas and Images from Argentina220 y el Premio Juri en el Centro Cultural Las Malvinas. También presenta su serie La comida en El juego (1991), boceto para Premio Clínica Juri, cerámica sobre base de madera, 28 × 30 × 16 cm

la Perel Gallery de California.

Del inventario de Paksa se desprende que ese año realizó un libro de artista desplegable. Al año siguiente, participa de las exposiciones colectivas Attila, Cohen, Dalla Lasta, Paksa221. En consonancia con las ideas de liberación femenina que provenían de las décadas del 60 y 70, se realiza la exposición La mujer en la plástica argentina222. La dirección del proyecto —que incluía más de 250 artistas— es de Rosa Faccaro; Martha Gavensky escribe el prólogo del catálogo, cuyo texto finaliza así: Pero, acaso, el arte mismo: ¿no es el resultado de la sensibilidad despertada por la estética contemplación de Gea? ¿Y no es acaso Gea —la diosa de donde todo brota, madre de madres, esposa de Urano— la que nos ha regalado el elemento estético, nuestra visión, la raíz de la geometría y la armonía, principio de toda ciencia y de toda filosofía? El amor al saber nace

La mujer en la plástica argentina (1988), tapa del catálogo

de la tierra. La intuición de la forma: he aquí la esencia de la femineidad.

Desplegable (1987), libro de artista desplegable, contact y letraset, cerrado 15 × 15 cm, abierto 60 × 14 cm, dos ejemplares

221. Attila, cohen, Dalla Lasta, Paksa, Museo Municipal de Bellas Artes de La Plata (con el auspicio de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP), 2 al 21 de junio de 1988. 222. La mujer en la plástica argentina, Centro Cultural Malvinas Argentinas, Florida 753, 22 de junio al 3 de julio de 1988.

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En el marco de las X Jornadas de la Crítica, bajo el temario Arte y Tecnocultura al final del Postmoderno, Paksa participa de la exposición Instalaciones en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Allí presenta una obra denominada OBZZ Kat. Inv. Nr. 2368; PLNA 243, S 101, a la que hará referencia en su conferencia en Canadá en 1990223 (registrada en video). La artista describe de esta manera al objeto: Hierro pintado y cromado, aluminio, tubos plásticos, lámparas infrarrojas, cables y enchufes eléctricos. A la derecha, abajo, marca sígnica grabada y fechada en 1988, a la espalda consta el nombre del objeto y del autor (ilegible).

En el mes de noviembre, participa del III Congreso Nacional de Semiótica224 con el tema de las utopías en distintas disciplinas, del que participaron destacados intelectuales argentinos como Eduardo Gruner, Claudio Guerri, Nicolás Rosa, Rosa María Ravera y Oscar Steimberg, entre otros. Sobre la ponencia de Paksa, Jorge Caterbetti reflexiona: Margarita Paksa rescata del pensamiento de Picasso la siguiente frase: «yo no busco, sino encuentro», y con ella, la vigencia de la intuición. En este texto, intuye la posmodernidad en la intertextualidad, una intertextualidad tejida entre la televisión, Gianni Vattimo, el cristalero de su madre, el diario del día, el político de turno y crónicas marcianas. Sin duda, acierta, el coro de voces anuncia la posmodernidad. La utopía, el sueño no consumado deja de escucharse acallado por esas mismas voces. Mientras tanto, el arte «ajeno al mundo» sigue relatando su metáfora de la realidad.225

En el archivo de la artista se encontró un texto —escrito a propósito de dicha ocasión— que define su personalidad, sus dudas, memorias deshilachadas de su vida, y cavilaciones intelectuales. De este texto autorreferencial también emerge su particular concepto sobre la idea de memoria, siempre presente en sus obras, como un compromiso con respecto a la realidad en su más amplio sentido, y desde la simultaneidad de los diversos roles que ejerció. Sus palabras, juguetonas e irónicas, saltan de una idea a otra y ponen así de manifiesto el carácter de la artista. 223. Arte Argentino Hoy, Grupo de Investigaciones de América Latina, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Montreal, Quebec, 16 de marzo de 1990. 224. III Congreso Nacional de Semiótica, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Lomas de Zamora, 4, 5 y 6 de noviembre de 1988. Invitada por Oscar Steimberg, Luis Felipe Noé y Gyula Kosice, participa de la Mesa Arte y Utopía en la Argentina. Panelistas: Margarita Paksa, Francisco Kropfl, Enio Iommi, Gyula Kosice y Luis Felipe Noé. Moderador: Oscar Steimberg. 225. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa]

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III CONGRESO NACIONAL DE SEMIOTICA “LOS DISCURSOS DE LA UTOPIA”

Panelistas: Margarita Paksa, Francisco Kröpfl, Ennio Iommi, Gyula Kósice, Luis Felipe Noé. Moderador: Oscar Steinberg

y azules, y de cristales tallados, lo único que me quedó de ella, luego de que mamá hubiera liquidado en vida, la cama matrimonial, con la foto de su casamiento colocada a la cabecera, que se hubiera desprendido de la foto en el marco tallado grande, por ebanista de renombre y a los costados las dos preciosuras bebés sonrientes ( no se fotografía a bebés llorosos ) de nosotras sus hijas también montadas en marco de ebanista pero más pequeños. Nunca entendí que hubiera sepultado por su deseo los lazos afectivos… suavemente inmortales, de los valses y la memoria del imperio austro-húngaro, es algo que nunca entendí. Puede ser que esa profanación la produjera ella en un rapto de senilidad, de locura precoz, de arrebato, de enojo con la vida, que motivara en ella esa mayor movilidad y conmutabilidad, como resultado de una adaptación forzosamente humana, a la falta de espacio.

Hace unos días preocupada por la invitación de la Asociación Argentina de Semiótica, para hablar sobre este tema y tratando de encontrar la manera de encararlo, imaginé que esta reunión podría polarizarse entre las posibilidades de producir una serie de discursos académicos generacionales más o menos ligados a nuestro accionar artístico y también por qué no, caer en el afán de destacar nuestros aportes personales hacia el arte.

Miré los cristales facetados y al burrito de porcelana de su interior y por supuesto estaba la figurilla china y el recordatorio de plata Lapas que le regalamos a papá cuando cumplió 80 años; no, nunca cumplió 80 años, pobrecito, fue en 1971 cuando cumplió 70 años y le deseamos otros 70 años más, a pesar de que sobrevivió hasta sus 78 años y ese plato a él nunca le gustó…pero no sé qué hubiera deseado que le compráramos.

Pretendí entonces huir de esas posibilidades imaginarias y me fui raudamente corriendo a ver a mi amigo Lucas Fragaso, que tiene una librería en Rodriguez Peña 1045 de Capital a fin de preguntarle sobre el tema. Le dije: -¿qué libros puedes recomendarme que traten sobre la Utopía y el Arte ?… y me contestó -”bueno exactamente sobre ese tema, nada, pero podría recomendarte algunos autores, Benjamin, Adorno, Luckacs”. Sin embargo contando con la dificultad de no poder leerlos a todos antes del día sábado en que se realizaría la mesa redonda, finalmente compré “El fin de la Modernidad” de Váttimo dispuesta a digerirlo lo más rápidamente posible, para al menos terminar sabiendo si soy moderna o pos moderna y sobre todo preocupada de saberlo antes de que termine el pos pos modernismo y yo me quede sin saber quien soy… Llegué al departamento que estaba ocupando en el barrio de San Cristobal, repleto de muebles y artefactos que reunían los de mi madre y los que yo había traído de mi mudanza de Castelar y me dispuse a leer a Vátimo, pero llegaban intensamente los sonidos de la tele con el programa de Gasalla que había dejado prendido y traté de comenzar a escribir estas páginas. Se alternaba este cometido, con los maullidos de hambre de mi gata Mouska, que lamentablemente está enferma por el pésimo régimen alimenticio de hígado que yo le provoqué… y así todo mezclado, … Gasalla, Gasalla, mi gata y Váttimo, sin el deseo de renunciar a ninguno de tales estímulos, diríamos hipocráticos… después de todo me dije, acaso mis hijos no desarrollan sus tareas escolares en franca simultaneidad con los mensajes de la TV y el cassette de moda? yo también podría hacerlo.

Traté de retornar, mejor dicho avanzar en este tema de hoy, la Utopía y el Arte “el corazón del hombre es un abismo y da vértigo asomarse a él” declara la telenovela. No, vértigo no, y cambié de canal… a esta altura prefiero una policial. Ahora bien, “ una experiencia de fin de la historia, parece ampliamente difundida en la cultura del siglo XX… por múltiples formas retorna continuamente la idea de un “ocaso de occidente” que parece pertinente en la forma de una catástrofe atómica” página 12, y es cierto yo también la creí y es posible que estemos de ida y de vuelta de muchas cosas, tranvías a los cuales subimos sin mirar, buzones que te venden los políticos, ideas, las demandas sociales, ideales como “la del progreso lineal y ascendente”.

Asociación Argentina de Semiótica Secretaría de Extensión Universitaria Facultad de Ciencias Sociales Universidad Nacional de Lomas de Zamora 4, 5 y 6 de noviembre de 1988

ARTE Y UTOPIA EN LA ARGENTINA

“El hombre actual, se ha dado cuenta de que la historia de los acontecimientos políticos, militares, grandes movimientos de ideas, es sólo una historia entre otras; a esa historia se le puede contraponer por ejemplo, la historia de los modos de vida, que se desarrollan mucho más lentamente y se aproximan a una “historia natural” de las cuestiones humanas”… dice Váttimo en la página 16…pero levanté entonces la vista de mi Hermes Baby cuya cinta ya no escribe y se traba , a lo mejor tendré que darla vuelta para que aguante un poco más,… escuché el aviso enzimático de la tele y en ese momento reparé en el cristalero de mamá; en la vitrina de vidrio partido, espejada en su parte posterior y repleta de copas de colores rosados

Yo creía que era fruto exclusivamente de mi juventud, no tanto ya que tengo 45 años, o de mi tontería. Ahora comprendo algo que me cuesta transmitir, la realidad de que no solamente respiramos oxígeno, sino que junto con el anhídrido carbónico de nuestras ciudades, respiramos la cultura de una época común a todos. La vida es algo más intrincada y laberíntica que dibuja en el espacio una figura que regresa sobre sí misma, como el dragón que se muerde la cola, como no atreviéndose a seguir adelante o quizás como regresando como en el Tai-Chi, donde siempre antes de avanzar un paso se regresa al anterior en una danza, un balanceo interminable, que permite afianzar la agresiva suave postura final…los pies sobre la tierra o el concepto de eternidad. No, ya no hay nada lineal ni ascendente, tampoco el progreso es lineal ni progreso, entonces seré pos moderna al fin? No, ya no está el triunfo de marxismo en el mundo, tampoco la igualdad entre los hombres que comenzó con la era; tampoco la garantía de la justicia social, no tan voluntaria por supuesto. “La política es el arte de lo posible o el arte de lo necesario en cada instancia” dice en la solapa del libro de Vátimo. Si en la política no está entonces la utopía, estará en la ciencia? Le pregunté a Lucas. “No, Adorno no confía en ella. Adorno solo rescata al arte pero no a cualquier caprichoso arte, no al arte que se establece como mercancía, valor de cambio… sino al

arte que produce el “chispazo” momentáneo y fugaz. Solo allí sería posible la utopía, la creación de algo nuevo… dixit Lucas. Vaya responsabilidad, agregué yo, que macana, justamente ahora que estoy tan descreída de la función social del arte… que inoportunidad!!! En todo caso sería buscar el método del arte, que no es muy diferente al de la ciencia y allí compartiría más. Sí, el método del arte es valioso, es el “yo no busco sino encuentro” de Picasso, el uso de la intuición, de la fe en sí mismo, pero de allí a suponer que toda la sociedad tomaría este modelo, cuando del cubismo sólo tomaron la técnica del collage. Que les pasó? Se les quemaron las naves al resto de los componentes humanos? No pueden arreglar el mundo y esperan que nosotros les digamos la orientación precisa para actuar? No, no para mí; no la cárcel de proponer caminos prospectivos, declamatorios de verdad que luego lógicamente serán contradecidos por otros, no más manifiestos surrealistas, ni concretos ni de constructivistas… Apareció JR, me pongo los anteojos de larga distancia y no, es la serie de JB, será alguna otra serie que no conozco, es una lata. Vátimo agrega, “No es solamente la amenaza de la catástrofe atómica sino también la de la técnica electrónica y el sistema de información; frente a la mentalidad antigua dominada por una visión naturalista y cíclica del curso del mundo. Nietzche aludió oscuramente a un posible nihilismo positivo y activo ” El pequeño Larousse dice: nihilismo, negación de toda creencia o autoridad. No es para tanto, estábamos diciendo solamente que vivimos en tiempos simultáneos distintos: la vitrina de mi madre, mis padre adentro mío, el fin de siglo que parece obligar a balances increíbles, mi escueto living – comedor – taller funcional, y posiblemente un solo reducto autónomo y personal, la cama. ¿Que sería entonces la utopía? Señalar líneas, diseñar un futuro, expresar y obedecer a un deseo, a una voluntad? Pues bien. Deseo que la vida para mis hijos sea lo más lineal posible y ascendente (a pesar de comprender que es una fantasia ) y que tenga la oportunidad de ver en un chiquitito nuevo rostro algunas de mis facciones o modalidades… Pero el futuro del arte y la probable felicidad de mis hijos esta entre nosotros, el futuro está aquí. “Como hombre de la democracia yo les agradezco… porque sobre todas las cosas hemos aprendido a convivir” De la Rua dixit…”un militar tiró con su arma contra unos jóvenes que jugaban tocando timbres en los departamentos, un pibe de quince años está gravemente herido”Clarín …”una mujer fue presa en llamas por negarse a participar de una huelga… en Crónicas Marcianas, el niño le pide al padre que le muestre a los marcianos.“Ahí están” – dijo papá, sentando a Michael en el hombro y señalando las aguas del canal. “los marcianos estaban allí, en el canal, reflejados en el espejo del agua. Michael y Robert y papá y mamá. Los marcianos les devolvieron una larga mirada, silenciosa desde el agua ondulada.” Digamos al fin, aquí está el arte pobre y el arte rico, el arte ecológico y el que retorna al pasado, el arte que es mercancía y el arte que se niega en silencio y también la gran prosperidad económica y la hambruna, el viaje espacial y el arte que pueda sorprendernos y aún conmovernos si es posible, la utopía está en el camino que se desee caminar, ese es el asunto, pero no la cárcel del alma, los programas, las pequeñas ideologías que separan a los unos de los otros, y pensándolo bien, después de todo, todo el arte es una utopía una imaginación personal donde el primero que debe creer en ella es el artista. (Margarita Paksa)

Margarita Paksa, Los discursos de la utopía, III Congreso Nacional de Semiótica

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Invitación de Virgil Hammock, de Mount Allison University para dictado de cursos (1989), carta

Margarita Paksa. Dibujos (1989), Owens Art Gallery, Mount Allison University, Sackville, Canadá, desplegable

En 1989 es invitada a la Universidad de Mount Allison y a la Universidad de Ottawa para dictar cursos. Allí expone la serie de dibujos Inventario de Imágenes.226 Paralelamente, muestra a sus alumnos un video realizado en Buenos Aires, en el cual incluye la instalación El Cristalero de la Sra. Josefina.

El Cristalero de la Sra. Josefina (1988), foto de instalación, montaje original 270 × 260 × 160 cm, fotografía 16 × 12 cm

226. Margarita Paksa. Dibujos, Owens Art Gallery, Mount Allison University, Sackville, Canadá, 1989.

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Expone individualmente en el Museo Municipal de Bellas Artes de General Roca, Río Negro227. Una nota escrita por Jorge Valle, «Margarita Paksa y sus estructuras en el Bellas Artes»228, da testimonio de esta muestra. Participa de la exposición Artistas contemporáneos de América Latina229 en Canadá, con obras de artistas procedentes de Argentina, Brasil, Chile, Perú y Uruguay: Antunez, Agatiello, Arrisueño, Barreda, Bessega, Carballido, Ducmelic, De Szyszlo, Geber, Kronenberg, Mac Entyre, Marcos J., Mazzoni, Ninio, Nojechowiz, Ostrower, Paksa y Widmann.

Margarita Paksa. Instalaciones, Museo Municipal de Bellas Artes, General Roca, Río Negro, afiche

Artistas contemporáneos de América Latina (1989), Galería Laurier, Montreal, Canadá, desplegable

La Canilla II (1989), azulejos blancos, canilla y peluca, 80 × 65 × 32 cm

Paksa participa junto a 60 artistas de la exposición Más allá del objeto230, curada por Silvia Ambrosini, con objetos de artistas argentinos realizados entre 1945 y 1989, donde expone la obra La Canilla II. 227. Margarita Paksa. Instalaciones, Museo Municipal de Bellas Artes, General Roca, Río Negro, 20 de junio al 7 de julio de 1989. 228. Jorge Valle, «Margarita Paksa y sus estructuras en el Bellas Artes», Río Negro (20-6-1989). 229. Artistas contemporáneos de América Latina [serigrafías de artistas de Argentina, Brasil, Chile, Perú y Uruguay], Galería Laurier, Montreal, Canadá, 31 de marzo al 25 de abril de 1989. 230. Más allá del objeto [objetos de artistas argentinos 1945-1989], Sala Forum, Patio Bullrich, 9 al 30 de noviembre de 1989. Proyecto y realización: Artinf.

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Tras innumerables experiencias con el objeto, y de yuxtaponerlo de manera arbitraria, hace un paso por la narración al convertir sus metáforas en una descripción directa de lo que quiere expresar. El crítico Osiris Chierico se refiere a su trabajo de esta manera: Margarita Paksa ha seguido arduos derroteros a lo largo de su producción, iniciados desde sus intentos de desmaterializar el objeto que pueden ubicarse en las postrimerías de la década del 60, en plena epopeya […]

Margarita Paksa volvió al enrarecido universo que le planteara los primeros problemas sobre la condición del arte. Fue cuando comenzó a elaborar una

Osiris Chierico, sobre la exposición Más allá del objeto (1989), revista Artinf

experiencia que arrastraría a las artes visuales a otros campos, creando objetos y productos nuevos que fueran la yuxtaposición de diversos lenguajes. Y se enfrenta, ya a comienzos de esta década con la narración. A este estadio de su obra pertenece precisamente La canilla, con su inquietante metáfora de la cabellera de mujer saliendo de un grifo, en vez del agua que se aguarda en un orden lógico. Acaso pueda emparentarse con el surrealismo esta pieza, pero la intención es otra.231

231. Osiris Chierico, «Más allá del objeto», Artinf (Buenos Aires) año 14, 78-79 (1989), 20.

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En cooperación con la embajada canadiense, se realiza en la Galería Wildenstein la presentación del libro Encuentros (Rencontres)232, durante la inauguración de la Exposición de Plásticos Argentinos y Canadienses233. El libro Encuentros (Rencontres) es una recopilación de cuentos realizada por la escritora canadiense Marie José Thériault, con prólogos de Marie Claire Blais, Gilles Pellérin y Oscar Hermes Villordo. Se incluyeron obras de escritores argentinos: Adolfo Bioy Casares, Isidoro Blaisten, Juan José Manauta, Ana María Shua, Noël Audet, Juan Carlos Martini, Vlady Kociancich y Silvina Ocampo, etc, y canadienses: Gilles Pellérin, Gilles Archambault, Diane-Monique Daviau, ClaudeEmmanuelle Yance, Monique Proulx y Louis Jolicoeur, entre otros. Además de Margarita Paksa, entre los artistas argentinos que ilustraron los cuentos se destacan Carlos Cañás, Juan Carlos Distéfano, Hugo de Marziani, Zdravko Ducmelic, Mabel Rubli, Matilde Marín, Pérez Celis y Miguel Angel Vidal.

Rencontres Encuentros.Escritores y artistas de Argentina y Quebec (1989)

Entre los artistas canadienses, Ethier-Blais, Richard Lacroix, Betty Goodwin, Charles Lemay, Jaques Lamoureux, Louis-Pierre Bougie, Pierre Ayot, Jean McEwen e Yves Gaucher.

232. Rencontres/Encuentros. Escritores y artistas de Argentina y Quebec, Quebec, Éditions Sans Nom, 1989. Recopilación de cuentos ilustrados por artistas. 233. Exposición de Plásticos Argentinos y Canadienses, Galería Wildenstein, Av. Córdoba 618, 11 al 23 de diciembre de 1989.

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Buenos Aires vista desde el Río (1986), papel artesanal (dominión) rústico quemado, 75 × 56 cm, serie Papeles quemados

En esta etapa, Margarita Paksa asienta su discurso marcando a fuego. El fuego —purificador en las manos de la artista— puede destruir volviendo todo en cenizas o marcar un ganado alado devenido en obra de arte. La sutileza y sensiblidad de Paksa en su serie Papeles quemados alcanza este último objetivo. En palabras de Jorge Caterbetti: «...son huellas inalterables del paso del tiempo cuando se detiene en el momento justo. Son la representación del instante. Lo que es, es. Un instante después dejaría de ser y un instante antes nunca hubiera sido»234.

Sin titulo (1986), papel artesanal rústico quemado, 55 × 75 cm, serie Papeles quemados

Papel quemado 1 (1986), papel artesanal rústico quemado, 77 × 56 cm, serie Papeles quemados

Sin título (1986), papel artesanal rústico quemado, 75 × 56 cm, serie Papeles quemados

234. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa]

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Sin título (1986), papel artesanal rústico quemado, 77 × 57 cm, serie Papeles quemados

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Viva Lorca (1986), papel quemado, carbón y pétalos de rosas, 83 × 63 cm, serie Papeles quemados

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En 1989 participa de la primera edición del prestigioso premio Buenos Aires Video I, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana. En 1990 Paksa inicia una nueva serie, Las Flores, que trabaja con acrílico y pastel, en papel montado sobre tela. Motivada por el recuerdo de su madre —fallecida en junio de 1987— toma como punto de partida la obra El Cristalero de la Sra. Josefina (1988) y el trabajo de la artista americana Georgia O´Keeffe, reconocida por sus pinturas de flores a gran escala. Cuando describe El Cristalero de la Sra. Josefina, afirma: «Pero fundamentalmente, flores sobre flores; impresas, pintadas o tejidas, destacándose sobre el empapelado también de flores…». Paksa vuelve repetidamente a obras de base figurativa, y en el devenir de sus concepciones, retoma el oficio, con apropiaciones y simulacros propios de la condición posmoderna. Con destreza y virtuosismo retorna a la práctica del dibujo, inmersa en los vibrantes colores de las flores pintadas. Para López Anaya235, la estrategia de apropiación es un «simulacro», sin el tono crítico y absoluto de los ready made modernistas de 1913-1917. En esa línea, Paksa sostiene: Julio Sánchez, «Varios artistas hacen copias idénticas de obras de autores prestigiosos», La Maga, 17 de febrero de 1993

…todo lo que está en la cultura es un ready made, las zapatillas, los ositos, y las obras de arte. Porque todo está en el consumo, en las revistas, en los medios de comunicación. Apropiarse de lo del otro es un juego de máscaras, es tomar algo del otro: así como el actor que está actuando no muere porque asume otra personalidad, los que apropiamos no dejamos de ser nosotros mismos. Apropiarse de diferentes autores es una especie de esquizofrenia consciente, hay juegos de espejos de la personalidad; al tomar algo del otro uno se ve en el espejo de él. Tomar cosas de diferentes autores es asumir el yo fragmentado, que es el yo de nuestra sociedad, donde no hay sentido de unidad.236

Jorge López Anaya, «Arte para un mundo frívolo», La Nación, 1 de febrero de 1992

235. Jorge López Anaya, «Arte para un mundo frívolo», La Nación (Buenos Aires) (1-2-1992). 236. Julio Sánchez, «Varios artistas hacen copias idénticas de obras de autores prestigiosos», La Maga (Buenos Aires) (17-2-1993).

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Margarita Paksa, D&E Arte Contemporáneo, desplegable

Margarita Paksa en su taller de la calle San Martín

«Talleres de artistas en la Argentina», Artinf, 1994

Estas declaraciones hablan de sus experiencias e intereses en lecturas psicoanalíticas, que desde los 60 la acompañaron en distintos momentos. Plantea una visión introspectiva del yo, al tiempo que relaciona esta cosmovisión; cuando hace una referencia sobre los otros, se refiere al vínculo con lo social. Paksa admite tres maneras de apropiación: la copia directa, en la que se respeta el color, tamaño y técnica del original; la copia intervenida, en la que se toma licencias en el estilo; y finalmente un acercamiento más kitsch en el que se resaltan los aspectos más sensibles del original237. La artista se reapropia también de la manualidad, como una cita a la pintura misma y al oficio del pintor, como una vuelta a las fuentes para revitalizar su pensamiento. Una de las obras de esa serie, Josza (Homenaje a mi madre) (1990), hace explícito el recuerdo a su madre. Superpone bastidores y genera un juego de imágenes de flores sobre flores como una ficción dramatizada. Su madre, como pasatiempo, pintaba flores sobre terciopelo, quizás este fue el detonante de los recuerdos infantiles con los que Paksa le rinde homenaje. A través de esta anécdota, la artista se reapropia de esas vivencias para construir este ideario que asocia a la

Nancy Baele, «‘Stupidity’ gets provocative treatment», The Ottawa Citizen, 1990, p. 7

mujer en la pintura de Georgia O´Keeffe. Expone por primera vez esta serie en Ottawa, Canadá, en marzo de ese año, en la Galería Fulford238. En ese contexto, invitada por la Universidad de Montreal, dicta la conferencia Arte Argentino Hoy239. En Buenos Aires, presenta esta serie hacia fines de 1990 en la galería de Diana Waizmann y Elizabeth López240. En el catálogo, Guillermo Whitelow sostiene: Paksa ama las referencias, los enlaces —casuales o no— por donde circula la corriente creativa en un laberinto de confrontaciones… Desarrolla una serie que alterna tamaños y disposiciones, de modo que no se trata de una mera mostración sino de variantes conceptuales que no podían dejar de aparecer, aunque en forma más velada…

237. Julio Sánchez, «De apropiaciones», Margarita Paksa. Pasteles y acrílicos [catálogo], Buenos Aires, Asunción: Pequeña Galería, 1994. 238 Apropiación de Georgia O Keeffe. Pasteles, Fulford Gallery, Ottawa, Ontario, Canadá. 239. Arte Argentino Hoy, Grupo de Investigaciones de América Latina, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Montreal, Quebec, 16 de marzo de 1990. 240. Margarita Paksa, D&E Arte Contemporáneo, Soldado de la Independencia 1317, 15 de noviembre al 15 de diciembre de 1990.

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«Es notable cómo la artista asume una conducta diferente cuando el disparador de su obra es de neto corte referencial o cuando militantemente se involucra en una realidad social que le duele»241. En la serie Las flores, Margarita se apropia amorosamente de la estética de O’Keeffe, y transpone —en el mejor sentido de la palabra— una poética que le permite reforzar el discurso en torno a la desaparición de su madre. Cuando se aleja de lo extremadamente existencial y nace su compromiso militante, Paksa parece retomar el dispositivo del antipoema, entendido como la transgresión del discurso establecido mediante una reescritura de este, mediante satirizaciones y transformaciones propuestos por el verosímil artístico y cultural de la sociedad contemporánea.

Manojo de blancura (1990), pastel sobre tela, 60 × 45 cm, serie Las flores

241. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, 2011 [en prensa]

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Hojas con Margarita (1990), pintura acrílica sobre tela, 30 × 40 cm, serie Las flores

Sin titulo (1990), pastel sobre cartón, 70 × 100 cm, serie Las flores

Josza (Homenaje a mi madre) (1990), pintura acrílica y pastel sobre tela, 120 × 150 cm, serie Las flores

Sin titulo (1990), pastel sobre papel, 50 × 65 cm, serie Las flores

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La transposición de la obra de O‘Keeffe se convierte en 1991, en la obra Look… Mickey (1991) de Paksa, en una explícita apropiación. ¿Se trata de una apropiación para tomarlo definitivamente como propio, o para exorcizar retazos de invasión cultural que desde la niñez descansan en la mente de la artista? Los personajes de Disney, sin duda encuentran espacios de comodidad en el inconsciente colectivo de toda la sociedad. Verlos descontextualizados en ámbitos legalizadores que no le son propios los resemantizan. Margarita ironiza sobre los íconos foráneos, sobre el sueño americano que permitía incorporar como posible el pasar de ser rata del subway (subterráneo) al super ratón, o de pato del Central Park alimentado por la caridad al Pato Donald. Estos personajes parecen lejanos de las atardeceres de Juanito Laguna.

Look… Mickey (1991), pintura acrílica s/chapa de madera 70 × 120 cm y texto de Margarita Paksa «Re-Apropiacion de Walt Disney», 1992

En el mes de septiembre, realiza una exposición individual organizada por el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori: Paksa 1963. Dibujos, esculturas, objetos, textos, múltiples, instalaciones242, realiza en el Centro Cultural Recoleta. En el catálogo, la artista reflexiona sobre su trabajo: Es posible que los artistas, a pesar de los cambios de formas, intenciones, apariencias, técnicas, después de todo relatemos siempre la misma historia. Es en esa confianza […] que reúno en esta muestra, algunas obras de mi pasado lejano y otras de uno más cercano. El hilo conductor, es en realidad la marca, la vida misma de cada uno de

242. Paksa 1963. Dibujos, esculturas, objetos, textos, múltiples, instalaciones, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Junín 1930, 7 al 30 de septiembre de 1990.

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nosotros que se expresa, no en una sucesión lineal de acontecimientos, sino en una circular sucesión perpleja. En el dragón que se muerde la cola. El principio y el fin y su recomienzo…

Exposición Paksa 1963. Dibujos, esculturas, objetos, textos, múltiples, instalaciones, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, salas del Centro Cultural Recoleta

Este ejercicio permanente de ver y rever, como en un ritornello permanente de remostrar sus obras en contexto con nuevas ideas, es la forma en que Paksa reagrupa y da sentido integral a su pensamiento. Fue la primera vez donde se reunieron sus trabajos de distintas épocas con un criterio antológico, cuyo eclecticismo se expresó en la selección de esculturas, objetos, instalaciones y dibujos que ponen en evidencia la multiplicidad de lenguajes por la que la artista bucea. Carlos Espartaco sintetiza la línea de su producción al sostener: La artista se ha destacado siempre por el hecho de hacer circular las ideas en arte. Y si en sus primeras obras hay como un sabor conceptual, actitud que tiende al elogio de la vida y la de materialización del arte, como

Paksa 1963. Dibujos, esculturas, objetos, textos, múltiples, instalaciones, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, tríptico

reacción existe propensión a la rematerialización del mismo. Esta búsqueda de un equilibrio entre el lenguaje y la materia constituye lo artístico y sus posibilidades combinatorias, a las que suma el aporte de disciplinas ajenas al arte propiamente dicho, que pueden ayudarla a la creación de métodos que le permitan el alejamiento de todo residuo formalista o estilístico. Esta es la característica de lo expuesto, tanto respecto del lenguaje que se va haciendo imagen como del aporte de lo tecnológico…243

Entre julio y agosto integra el envío del CAYC, Artistas de Buenos Aires, al Museo de Arte Moderno de México D. F., curado por Jorge Glusberg244. Allí exhibe tres trabajos en carbonilla: El jardín, visitas y visiones I, II y III. Participa luego de El Dibujo en los 80245, en la galería Van Riel, dentro de las XI Jornadas Internacionales de la Crítica. A fines de 1990 presenta Tiempo de descuento en la exposición Video Arte Internacional, en el Museo de Nacional de Bellas Artes246, que contó con la selección de obras de Laura Buccellato, Carlos Trilnick y Jorge Glusberg.

243. Carlos Espartaco, «Registros», Clarín (Buenos Aires) (15-9-1990). 244. Artistas de Buenos Aires, Museo de Arte ModernoCAYC, México D. F., julio-agosto de 1990. Curador: Jorge Glusberg. Expone junto a a Jorge Álvaro, Eduardo Audivert, Luis Benedit, Mildred Burton, Alicia Carletti, Guillermo Conte, Jorge Demirjián, Ana Eckell, Osvaldo Monzo, Luis Felipe Noé, Pablo Obelar, Rogelio Polesello, Alfredo Prior, Alejandro Puente, Armando Rearte, Juan Pablo Renzi, Marcia Schvartz, Antonio Seguí, Clorindo Testa y Luis Wells, entre otros. Esta exposición, Artistas de Buenos Aires, itinera a lo largo de 1991: del 12 de febrero al 31 de marzo en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali; del 4 de abril al 10 de mayo, en el Centro Colombo Americano de Medellín, y del 18 de mayo al 22 de junio en el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. 245. El Dibujo en los 80, Galería Van Riel, Buenos Aires, 11 al 20 de septiembre de 1990. XI Jornadas Internacionales de la Crítica, CAYC. 246. Video Arte Internacional, Museo de Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1 al 22 de diciembre de 1990. Asociación Argentina de Críticos, Instituto de Cooperación Iberoamericana.

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Las flores de mi país (1991), azulejos cerámicos, Mural Estación Ángel Gallardo, línea B de Subterráneos de Buenos Aires

Es convocada al proyecto Arte Subterráneo247, que continúa la tradición de instalar murales en las estaciones de subte de Buenos Aires; en este caso, 30 nuevos murales para la línea B. Como novedad, cada pieza fue cocida en las instalaciones del Centro Cultural Recoleta. Participaron de este proyecto Rogelio Polesello, Hermenegildo Sábat, Clorindo Testa, Fontanarrosa, Omar Estela, Luis Wells, Quino, Crist, Ernesto Pesce, Luz Zorroaquín, Gumier Maier, Pedro Roth, Daniel Kaplan, José Cáceres, Marcia Schvartz, Gustavo Grünig, Juan José Cambre, Héctor Meana, Juan Doffo, Emma Gargiulo, Roberto Scafidi, Ricardo Roux, Tomás Fraccia, Juan Pablo Renzi y Héctor Oesterheld. La intención era generar un diálogo entre el público y los artistas, al acercar sus creaciones a la Las flores de mi país (1991), bocetos previos

vida cotidiana. Al año siguiente, el mural cerámico Las Flores de mi País es emplazado en la Estación Ángel Gallardo de la Línea B de Subterráneos de Buenos Aires.

247. Arte Subterráneo, 30 artistas plásticos exponen 30 murales para los subterráneos de Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 5 al 24 de marzo de 1991.

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En 1991 presenta nuevamente sus flores en Viaje por los estilos248 en la Galería Centoira, en el contexto de la Feria de Arte de Buenos Aires. Junto a Claudia Aranovich, Danilo Dazinger, Bastón Diaz, Patricia Landen, Liliana Maresca y Mariana Schapiro participa de la exposición Opciones en tres dimensiones249, donde presenta su obra Es tarde (reproducida en p. 118), descripta en el catálogo por el curador de la muestra, Julio Sánchez, de la siguiente manera: En corrientes conceptuales del arte el código lingüístico invade al código icónico. Este es el caso de Es tarde, rueditas pintadas en dos colores y dispuestas en hileras octogonales sobre una plancha de aluminio martelado

Margarita Paksa, Viaje por los estilos, Harrods en el arte, catálogo

dejan entrever la frase mencionada. La lectura del código lingüístico no es fácil, tampoco la del código icónico. Pero al artista no le interesa facilitar la lectura, sino modificar los hábitos de lectura del espectador [...] El artista ya no necesita sudar y sufrir la angustia de la lucha con el material, piensa y resuelve con elementos industriales. El mensaje es totalmente abierto, cada quien sabe para qué es tarde.

En 1992 participa en la primera edición de Arte BA, nuevamente con Centoira Galería de Arte250. En el quinto centenario del descubrimiento de América, muchos artistas participaron de innumerables muestras alegóricas a este acontecimiento. En esta ocasión, Paksa realiza su serie La Conquista, donde de manera paródica esboza alusiones a una actitud depredadora que pone de manifiesto la colonización en contraposición al paisaje virgen y exuberante de América. Este recurso de los opuestos es frecuentemente utilizado a lo largo de su producción artística, que expresa tanto en el sentido formal y conceptual de la obra.

248. Margarita Paksa, Viaje por los estilos (pasteles y acrílicos), Centoira Galería de Arte, Harrods en el arte, Florida 877 piso 4, 22 de agosto al 7 de septiembre de 1991. 249. Opciones en tres dimensiones, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Puán 480, 11 de septiembre de 1991. Curador: Julio Sánchez. Organizado por el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoameriano (UBA). 250. ArteBA 92, Centro Cultural Recoleta, 6 al 15 de noviembre.

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Tupi or not tupi (1992), pintura acrílica y tinta sobre papel, 51 × 65 cm

Algunas de sus obras se encuadran en la estética de la poesía visual. De esta manera, en 1992 expone en Madrid de Sud-aca. Poesía Visual, IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental251, y lo hace en la IV Bienal Internacional de Poesía Visual, en la Sección Internacional, en México D. F. Sud-aca, poesía visual, IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Galería Justina Corbacho, Madrid, septiembre-octubre de 1992, invitación

Es invitada a la Bienal Konex 1992252 con la obra El descanso de Loreta253 (video-color), y distinguida entre las 100 mejores figuras de la última década de las artes visuales argentinas, en la categoría Técnicas Mixtas quinquenio 1982-1986, nominada junto a Marcelo Bonevardi, Víctor Magariños, Liliana Porter y Enrique Torroja. Paksa retoma la frase de Macedonio Fernández «somos un soñar sin límites y sólo soñar» y, a partir de ella, experimenta con imágenes aleatorias reelaboradas del Screen Safe Program. Como metáfora del arte, propone un debate entre el hombre y el ordenador. La imagen en detención no piensa, descansa; crea como flores dormidas que se funden en la ensoñación humana del arte, que simboliza la

Bienal Konex 1992 Artes Visuales, Premio Konex 1992, catálogo

mujer encerrada en el espacio-tiempo de las formas mutantes. Graciela Taquini254 sostiene que la obra: …forma parte de un video instalación. Aquí Paksa experimenta con imágenes aleatorias reelaboradas […] para que el fósforo del monitor no quede marcado en la pantalla de la computadora. Trata de llegar a una curva de inflexión, a un grado cero, donde las formas surgen al azar. Margarita no busca, encuentra, explora como siempre en los vericuetos del espacio-tiempo. El ordenador detenido no piensa. El ordenador descansa, crea formas como flores dormidas que se funden en otra ensoñación humana, la de la modelo encerrada en el espacio de las formas mutantes. Así se sobreimprimen tres sueños: el de Loreta, el de la modelo, Julia y el de Margarita.

251. Sud-aca. Poesía Visual IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Galería Justina Corbacho, Madrid, septiembre-octubre de 1992. 252. Bienal Konex 1992 Artes Visuales. Premio Konex, Salas Nacionales de Cultura, noviembre-diciembre 1992. 253. Esta obra se exhibe en reiteradas oportunidades ese año: en Margarita Paksa. Instalaciones Multimedia, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, Asunción, y en Buenos Aires Video V, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires. En este catálogo, Buenos Aires Video 1993, Graciela Taquini se refiere a la obra de Paksa y a la historia del videoarte en Buenos Aires. También se presenta en el II Festival Franco Latino Americano de Video Arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, con itinerancia al Instituto Nacional del Libro, Montevideo; Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires y Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 254. II Festival Franco Latino Americano de Video Arte [catálogo], Buenos Aires, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1993.

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El descanso de Loreta (1992), super VHS-color sonido, copia VHS, 11 min, fotograma grabado 15

En el Premio Joven de Pintura Argentina de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, en el Centro Cultural Recoleta255, presenta también El descanso de Loreta, en el contexto de una exhibición de videoarte que se incluye en el programa.

255. Premio Joven Pintura Argentina, sección videoarte, Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Centro Cultural Recoleta, 7 al 24 de octubre de 1993.

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Premio Joven Pintura Argentina Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, catálogo

El descanso de Loreta (1992), super VHS-color sonido, copia VHS, 11 min, secuencia de fotogramas

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En 1993 integra la décima edición de la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe256, y de El Árbol de la Vida, Artefax III, en el Museo de Arte Rufino Tamayo de México D. F., con una obra denominada Lluvia ácida. En el marco de la V Bienal Internacional de Arquitectura-CAYC participa del Concurso Vasa-Blindex para el reciclaje de una plaza de Buenos Aires. En el contexto de la muestra Beuys, en el Museo de Arte Moderno, Paksa presenta un escrito, Beuys, el héroe trágico, donde reflexiona y presenta al artista a la manera de un héroe trágico: La sustancia de la epopeya cuyo tema central es el sacrilegio, define lo particular del carácter del héroe. Esa figura mitológica que posee gran fuerza y habilidad para resolver los más complicados emprendimientos, a quien nadie iguala en audacia para examinar las convenciones más generalmente aceptadas como valederas por su pueblo, está plenamente expresada por Beuys y así no es casual la admiración que sentía por los grandes caballeros teutones, Lohengrin, Segismundo, Parsifal, y toda la mitología germana exaltada por su autor predilecto, Wagner. En la tragedia, el héroe ofrece la imagen de un nudo en el que se atan fuerzas contrarias. Su esencia es el conflicto entre dos mundos; por un lado, la concepción dinámica de un todo animado por leyes, y por el otro, la noción del hombre como parte activa de esa totalidad. En este contradicción se encuentra justamente la raíz de lo heroico y la conciencia de la acción trágica, necesaria e irrenunciable que el héroe no puede dejar de asumir…

Carlos Espartaco edita ese año Arte y Discurso257, y allí, al repensar la obra de Paksa, afirma: La obra de Margarita Paksa surge de la época de la imagen en que la historia del arte cede su posición dominante y se ve obligada a aceptar la presencia de múltiples actitudes provenientes de otros recintos del saber. De este modo, en sus obra es posible reconocer la destilación de informaciones cuyo origen puede ser rastreado en el psicoanálisis, la lingüística, la semiótica, y las combinaciones que ha producido la teoría de la comunicación humana. Por otra parte, no es despreciable la comprobación emergente de otros paradigmas, que la artista, de acuerdo a convicciones temporales de la época en que vive, de forma permanente va desarrollando su estructura por los medios audiovisuales, cine, video, sonido, etc. 256. X Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Puerto Rico, septiembre de 1993. 257. Carlos Espartaco, Arte y discurso, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1993, 95-96

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Pero vayamos por partes, su tarea inaugural apunta a los hechos que planteaba la «idea de arte» entre postulados del conceptualismo y preceptos del minimalismo. […] La obra de Paksa demanda la complicidad de una mirada denotativa de su

operación artística que reciba el saber flotante que emana de la totalidad de su trabajo. No se trata de obtener la conclusión definitiva de un inventario, sino de aceptar las reglas de un juego que antepone la progresión de su accionar.

En 1994 realiza la exposición individual Margarita Paksa. Instalaciones Multimedia258 en Asunción, Paraguay. Allí presenta su trabajo anterior Comunicaciones, el video Tiempo de descuento y también las obras El arte ha muerto, Viva el arte y El descanso de Loreta-Metamorfosis259 . En el texto de catálogo, Ticio Escobar comenta: Las dos instalaciones que presenta Margarita Paksa en esta muestra tienen que ver con esta obsesión del «dragón que se muerde la cola», como ella describe la aporía en el texto referido más arriba. Obsesión del tiempo, que dislocado por el hacer refringente del símbolo, se desplaza siempre más allá de si mismo y produce desfases inquietantes y confusos desencuentros. Obsesión por el mecanismo del reflejo, surgido de tales desencastres y responsable a su vez, del enfrentamiento radical entre lo real y lo nombrado. Obsesión por el sentido del arte (y del mito, del rito) que trata(n) siempre de explicar el después de la muerte o develar el fondo del último sueño… Margarita Paksa. Instalaciones Multimedia, Centro de Artes Visuales Museo del Barro, Asunción, Paraguay, julio de 1994

En la misma ciudad, la artista exhibe sus Pasteles y Acrílicos260 y dicta un seminario en el que teoriza sobre el arte minimalista y conceptual.

Margarita Paksa. Pasteles y Acrílicos, Pequeña Galería, Asunción, Paraguay, julio-agosto de 1994

258. Margarita Paksa. Instalaciones Multimedia, Centro de Artes Visuales Museo del Barro, Centro Cultural de la Ciudad, Dirección de Cultura, Municipalidad de Asunción, Paraguay, julio de 1994.

Metamorfosis (1993), Super VHS, color, sonido, 6 min, fotogramas grabados del video

259. Metamorfosis (1993), Super VHS, color, sonido, 6 min. Música: Philip Glass. Edición: Intervisión. Sinopsis de la obra: La pantalla se va abriendo, produciendo diversos efectos especiales generados por ordenador que confluyen en un caleidoscopio de imagen y sonido. 260. Margarita Paksa. Pasteles y Acrílicos, Pequeña Galería, Asunción, julio-agosto de 1994. Inauguración: 28 de julio.

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Entre el 2 y el 20 de junio de 1994, junto a los artistas César Ambrosini, Rodolfo Azaro, Carmelo Carrá, Ricardo Carreira, Agustín Di Sciancio, Edgardo Giménez, Walter Kohler, David Lamelas, Oscar Melano, Gabriel Messil, Stella Newery, Oscar Palacios, Carlos A. Pellegrino, Armando Rearte, Eduardo Rodríguez, Hugo Soubille, Julio Teich, Antonio Trotta y Antonio Vigo es incluida en la exposición homenaje al Premio Ver y Estimar: Ver y Estimar. Previo al Di Tella261. Esta tenía como objetivo revisitar y reconstruir las situaciones que se destacaron en la década del 60. El catálogo refleja en los textos de Luis Felipe Noé, Luis Benedit, Luis Wells, Edgardo Giménez, Oscar Bony, Pablo Suárez y Margarita Paksa sus vivencias en torno al premio y al espíritu experimental de aquellos años. El 1 de septiembre inaugura en el Instituto de Cooperación Iberoamericana la muestra Lo falso, lo virtual, lo real262, conjuntamente con los artistas Jaime Davidovich, Carlos Lassallette, Dolores Cáceres, Lorena Despucches, Nicolás Sarudiansky y Luis Campos, que presentan videoarte y videoinstalaciones. En el catálogo desplegable, Enrique Valiente

Fabián Lebenglik, «Estimados 60», Página 12, martes 7 de junio de 1994, p. 29

Noailles reflexiona sobre la cualidad de las obras expuestas y la categoría de lo real, lo

Ver y Estimar, Previo al Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, 2 al 20 de junio de 1994

falso, que quiere ocupar su lugar, y lo virtual, como posible sustituto: Desde que lo real desapareció sin dejar huellas, otras cosas han intentado ocupar su lugar. El primer candidato, por vicepresidencia, fue lo falso. Pero lo falso se reveló pronto como una sombra del cuerpo, lo real, y quedó desvanecido por lo tanto a la par. La sombra, lo falso, no desapareció sólo junto al cuerpo. Desapareció también la luz que iluminaba uno y hacía posible la otra. Fue el turno entonces de lo virtual […] Si nada puede ocupar finalmente el sitio de lo real, cabe la sospecha de que no sólo lo real haya desaparecido, sino también su lugar. Es la utopía realizada, no por alcanzar algo en el futuro, sino por desaparecer su condición de posibilidad. ¿Qué queda entonces? Lo que tal vez siempre hubo: un golpe de dados, sin mesa de juego. Y la obra, como número erguido en el vacío.

Con su obra Entre el cielo y la tierra, Paksa combina una cinta de video grabada con la holografía que ocupa el espacio expositivo de manera longitudinal, en una superposición de diversas virtualidades. La obra constaba de 10 hologramas de 20 × 20 × 7 cm, cada uno suspendido, 5 líneas de neón azul en el piso, aluminio, hierro pintado, tensores de acero y una silla de madera. El montaje de los hologramas estuvo acompañado de un poema que se escuchaba por teléfono (la conversación 261. Ver y Estimar. Previo al Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, 2 al 20 de junio de 1994. 262. Lo falso, lo virtual, lo real, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, septiembre de 1994.

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de Amanta con Dios). Según el texto de Margarita Paksa:

Dos personas sentadas […] escuchan a través de auriculares el tema de un poema autorreferencial. Amanta, o sea yo —aclara— asiste a su propio entierro burgués y desea modificar el motivo de su muerte (por una muerte gloriosa, revolucionaria) aun en ese punto del tiempo. Una línea de holografías colocada sobre la pared «representa» la Tierra (bajo la forma de una investigación con texturas, materiales de base y color). Aparte, una línea de tubos alineados en el piso contienen luz y «representan» el cielo. El tema es el tiempo. 263

Como por ese entonces la holografía era la máxima expresión de la virtualidad, Paksa la utiliza para representar la tierra, y se sirve de neón azul para señalar el cielo. Entre ambos se ubica el ser humano, en precaria condición.

Lo falso, lo virtual, lo real, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, septiembre de 1994, afiche

Detalle fotográfico de la instalación Entre el cielo y la tierra (1994)

Detalle fotográfico de holograma (1994)

Entre el cielo y la tierra (1994), super VHS, color, sonido, 5 min, edición: Pablo Grilli, video documental

263. Miguel Briante, «Tanteo en lo real. Multimedia en el ICI», Página 12 (Buenos Aires) (30-8-1994).

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En una renovada versión, presenta esta obra en Instalaciones de los 80 y los 90, en las XIII Jornadas Internacionales de la Crítica264; en esta ocasión, un rayo láser sigue el mismo recorrido de iluminación y refracción de la luz que usó para realizar los hologramas con espejos. Se trata de una obra en transformación, que va ocupando los espacios expositivos de manera diferente. Del 21 al 23 de septiembre tiene lugar la sexta edición de Buenos Aires Video, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana265. Allí presenta Es Tarde266. La artista juega en una interrelación entre texto e imagen en movimiento, práctica ya estrenada en obras anteriores. La obra consiste en un simbólico balanceo del tiempo desde el poema hacia la imagen visual. El texto que se lee narra la última posibilidad de Amanta de modificar el motivo de su muerte, mientras asiste a su propio entierro Instalaciones de los 80 y los 90, Jornadas de la Crítica, Centro Cultural Recoleta, 15 al 31 de octubre de 1994

virtual y dialoga con Big Jim (un Dios made in USA). Este video retoma un poema escrito en 1978 por la propia autora.

264. Instalaciones de los 80 y los 90, XIII Jornadas Internacionales de la Crítica, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 15 al 31 de octubre de 1994. 265. Buenos Aires Video VI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 21 al 23 de septiembre. 266. Es tarde (94-05-78) (1994), Super VHS, blanco y negro, sonido, 6 min. Guión: Poema de M. Paksa, intérpretes: M. Paksa y Pablo Suárez. Sonido: Claudio Baroni. Edición: M. Paksa y Pablo Grilli. Expondrá nuevamente esta obra en el año 1996, en Muestra de Video-Arte Argentino, de la Inmediatez a la Fragmentación, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

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Es tarde (94-05-78) (1994), fotogramas del video

Con Gyula Kosice, Marta Minujín, Juan Melé, Pérez Celis, Ricardo Sanso, Cristina Sicardi y Carlos Uría, entre otros, Paksa expone en Centoira Galería de Arte, Neón Arte. Artistas con Neón 1994267. En el catálogo, Jorge Glusberg discurre sobre la luz que, como tema, ha estado presente a lo largo de la historia del arte, y plantea que solo a partir de la presencia del neón se convierte en un material corpóreo y flexible del cual se sirven los artistas contemporáneos. Señala a Gyula Kosice y Lucio Fontana como los antecedentes locales más cercanos. Cierra el texto diciendo: «El arte del neón es, entonces, una manera de la poesía, que se suma por derecho propia a esa “metáfora de la luz” cuya enunciación nunca ha de cesar». A propósito de estas obras, Joseph Kosuth realiza un aporte distinto, despegado del formalismo anterior, al incorporar el neón al texto. La modalidad adoptada por Margarita en sus obras va mas allá del texto evidente, ya que incorpora luego este recurso técnico en otras instalaciones como Partido de tenis (1967-1997) y

Neón Arte. Artistas con Neón 1994, Centoira Galería de Arte, Buenos Aires, 5 al 22 de octubre de 1994

Escritura Gótica (2000). Aldo Consiglio y Camilo Ameijeiras organizan los sábados por la tarde en el Centro Cultural Recoleta el ciclo Zoo Video Buenos Aires 1994268, una selección de videos nacional e internacional que incorpora nuevamente El descanso de Loreta. Hacia fines de 1994 se inaugura la V Bienal Internacional de El Cairo269, donde se incluye Entre el Cielo y la Tierra, instalación holográfica y neón que Paksa había presentado oportunamente en dicho centro cultural, con el auspicio institucional del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la República Argentina. Allí obtiene el premio de la crítica en instalaciones. Miguel Briante narra las peripecias de presentar obras de esta complejidad en otros horizontes: Este crítico —único representante de la prensa argentina en esta ocasión—, bruscamente mutado en electricista, terminó de solucionar precariamente un problema técnico surgido en el montaje de la instalación […] después que los técnicos del Centro de Artes, donde se desarrolla una parte de la muestra, quemaran un transformador y todas las lámparas alógenas traídas por la artista desde Buenos Aires, y aún las únicas lámparas similares que parece haber en el país. El destino de la obra de Margarita Paksa —que alude a esa eternamente precaria condición de la humanidad, colgada entre la tierra y el cuelo, y que para eso utiliza una silla que simboliza al hombre, una línea de neón colocada en el piso representando el cielo, y

Bienal de El Cairo, catálogo

ocho hologramas con diversas formas terrestres que fueron ejecutados técnicamente por la gente del Centro Holográfico de Buenos Aires— depende ahora de la intensidad de las bruscas caídas de tensión que se producen en esta ciudad superpoblada. Seguramente los teóricos deberán darle un contenido filosófico a estos problemas que hacen que la última onda del arte se convierta en una aventura de los países del Tercer Mundo.270

267. Neón Arte. Artistas con Neón 1994, Centoira Galería de Arte, Buenos Aires, 5 de octubre al 22 de octubre. 268. Zoo Video, Microcine del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 269. V Bienal Internacional de El Cairo, 15 de diciembre de 1994 al 15 de marzo de 1995. 270. Miguel Briante, «Claroscuros desde Egipto. Bienal Internacional de El Cairo», Página 12 (Buenos Aires) (20-12-1994).

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Ese mismo año también integra las muestras Andesground, Gráfica alternativa IV271 y Video-Creación, propuestas actuales272. En 1995 es invitada a la Muestra Internacional de Libros de Artista273, vuelve a presentar su obra Es tarde en el I Festival y Muestra de Videos de Arte y Cultura, Video BA 95274 y exhibe una serie de grabados en la XI Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe275. Participa de la recordada exposición Juego de Damas276, que itineró por Rosario, Mar del Plata y Buenos Aires. Dicha experiencia fue compartida por un heterogéneo grupo de artistas mujeres: Diana Aisenberg, Nicola Costantino, Sabrina Farji, Graciela Hasper, Magdalena Jitrik, Patricia Landen, Ana López, Liliana Maresca, Adriana Miranda, Ariadna Pastorini, Liliana Porter, Elisabeth Sánchez, Cristina Schiavi, Sandra Vallejos y Claudia Zemborain. Para la curadora, Adriana Lauria: Las obras de estas artistas ponen en evidencia algunas modalidades del arte de fin de siglo, donde la fricción con poéticas anteriores da origen a imágenes eclécticas, fragmentarias apropiaciones de un pasado del que se sirven desprejuiciadamente…277 XI Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Puerto Rico, 20 de octubre de 1995 al 2 de febrero de 1996

En el catálogo de Rosario hace referencia a esta exposición de género, en el cual el aspecto emocional de lo femenino es simbolizado desde la inestabilidad: «…donde formas geométricas irregulares desafían las leyes de gravedad provocando la sensación de límite entre equilibrio y catástrofe»278. Las obras referentes a dicha propuesta constituyen un ejercicio visual de la artista, como en De la Inestabilidad I y II, al dislocar formas minimalistas en delicado equilibrio, para producir en el espectador la sensación de fragilidad humana en contrapunto al objeto construido.

271. Andesground, Gráfica alternativa IV, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 30 de octubre al 17 de noviembre de 1994. 272. Video-Creación, propuestas actuales, Consulado Argentino y Colombian Center, Nueva York. 273. Muestra Internacional de Libros de Artista, Galería Bookstore, Buenos Aires, 15 de marzo al 20 de abril. 274. I Festival y Muestra de Videos de Arte y Cultura, Video BA 95, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 21 al 30 de abril de 1995. Premio Cablevisión. 275. XI Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Puerto Rico, 20 de octubre de 1995 al 2 de febrero de 1996. 276. Juego de Damas, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, 29 de julio al 20 de agosto de 1995; Espacio Nave, Mar del Plata; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 30 de octubre al 17 de noviembre de 1996. 277. Adriana Lauria, «Sobre una partida de damas», Página 12 (Buenos Aires) (1-8-1995). 278. Juego de Damas [catálogo], Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, 29 de julio al 20 de agosto de 1995.

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Juego de Damas, Centro Cultural Recoleta, catálogo

Juego de Damas, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, catálogo

De la inestabilidad II (1995), zinc, cuero, cobre, 120 × 60 × 48 cm

De la inestabilidad I (1995), aluminio, terciopelo y copas, 170 × 45 × 30 cm

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Entre el cielo y la tierra (1994), instalación holográfica y láser, Jornadas de la Crítica, Centro Cultural Recoleta, 15 al 31 de octubre de 1994. Archivo Margarita Paksa

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En el Centro Cultural Recoleta integra la exposición a: e, i u o279, como invitada especial, junto a Marta Minujín y Alberto Heredia. Allí reinstala su obra Entre el Cielo y la Tierra.

Participa del Premio MNBA-Fundación Banco República, concurso de escultura monumental para la plaza pública del Edificio República —proyecto de los arquitectos César Pelli y Mario Roberto Álvarez—, en el marco de la VI Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires280.

a: e, i u o. Escenografías, instalaciones u objetos, Centro Cultural Recoleta, 5 de agosto al 3 de septiembre de 1995

Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad281 constituyó un ecléctico conjunto de más de un centenar de artistas de diversas tendencias, técnicas y estilos, cuyo fin era repudiar la dictadura de 1976 y los sucesos acaecidos a partir de su establecimiento. La artista revisita su obra Argentina Potencia, de1986. En ese contexto se organizaron mesas redondas, proyecciones de cortos y videos con la misma temática. Por esa época, la necesidad de reelaborar las atrocidades de la dictadura provocó la reflexión a través de exhibiciones, para intentar comprender lo inexcusable de ese genocidio de Estado desde distintas perspectivas. Premios MNBA-Fundación Banco República,catálogo

En este sentido se realizó la exposición Veinte años 1976-1996, 361 imágenes contra los crímenes de ayer y de hoy282 en distintos lugares: la Plaza de Mayo, durante una jornada de ronda de las Madres; el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA; la Universidad de Córdoba, la Escuela Provincial de Arte Emilio Caraffa en Cosquín, Córdoba, y en la Facultad de Historia de la Universidad de San Pablo, Brasil.

279. a: e, i u o. Escenografías, instalaciones u objetos, Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, Buenos Aires, 5 de agosto al 3 de septiembre de 1995. 280. Museo Nacional de Bellas Artes-Fundación Banco República, concurso de escultura monumental para la plaza pública del Edificio República (arquitectos César Pelli y Mario Roberto Alvarez), VI Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, del 5 al 11 de octubre. 281. Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad, Centro Cultural Recoleta, 15 de marzo al 7 de abril de 1996. Participa también de la mesa redonda Arte y contexto sociopolítico.

Sin título (1995), boceto para el Premio Fundación Banco República, yeso, madera y pintura fractal, 65 × 15 × 15 cm

282. Veinte años1976-1996, 361 imágenes contra los crímenes de ayer y de hoy. Exposición en la Plaza de Mayo durante la ronda de las Madres: jueves 21 de marzo; en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA: 28 de marzo; en la Universidad de Córdoba y en la Escuela Provincial de Arte Emilio Caraffa en Cosquín, Córdoba: 24 de marzo, y en la Facultad de Historia de la Universidad de San Pablo, Brasil: 26 de marzo.

223

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Otro trabajo que manifiesta su preocupación por los derechos de la mujer es una obra realizada digitalmente para la exposición Pasión por Frida283, que tenía a la protagonista como centro de la propuesta; la vida trágica de Frida resulta un estímulo inevitable. En la extrañeza del medio utilizado por la artista —la computadora— termina

convirtiéndose

en

un

manifiesto

conceptual de esta problemática. Video-Arte Argentino. De la inmediatez a la fragmentación, Museo Nacional de Bellas Artes, 18 y 25 de mayo y 1 de junio de 1996, folleto e invitación

Pasión por Frida 120 artistas plásticas argentinas presentan sus obras como tributo a la artista, Centro Cultural Recoleta, 1996

Ese mismo año es invitada a la muestra Video-Arte Argentino284 en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde se reiteran las proyecciones de Es tarde (1994) y El descanso de Loreta (1992)285. Con Tango se presenta en la categoría de dibujo en el Salón Hugo del Carril, Premio Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires286. La presencia de tipografías modernas en contraposición a reminiscencias iconográficas propias del art nouveau en su diseño, señala una diferencia gráfica como indicación del tiempo transcurrido,

Sin título o El avance urbano (1996), hierro desarmable en 9 módulos, c/u 100 × 100 cm, base soporte de hierro ángulo, 300 × 300 × 7 cm

con la que revitaliza los nuevos modos de esa disciplina musical. Junto a Alfredo Portillos y Juan Carlos Romero realiza la curaduría de la I Muestra de Arte Ecológico287, con Clorindo Testa, Alfredo Portillos, León Ferrari y Juan Carlos Romero, entre otros. Presenta una singular obra, Sin Título (acero, pasto y luz). Eco. La última palabra, expresa su ideología con respecto a lo ecológico: El problema ecológico es muy amplio, el más fundamental es el del hambre. Sin embargo, en mi trabajo me dediqué particularmente a la tierra. Pensé en la oposición de naturaleza y tecnología contaminante, en el avance de la tecnología de los edificios, por encima del espacio abierto. Viví muchos años en Castelar y disfruté poder caminar sobre el pasto. Ahora vivo en pleno centro y es terrible, pienso en todo lo que nos es negado a los capitalinos: poder tener césped, un lugar abierto para caminar y oxigenarnos. Me impresiona mucho la cuestión del Amazonas, la cortina de árboles que se está destruyendo y está transformando el clima de la Argentina; en la Capital es mucho más tórrido que antes. Lo que reemplaza a esos árboles es tierra árida.288

Frida (1996), impresión sobre papel en escala de grises, 29 × 21 cm

283. Pasión por Frida. 120 artistas plásticas argentinas presentan sus obras como Tributo a Frida. Centro Cultural Recoleta. Inauguración: 15 de mayo de 1996. Organizada por el Museo Estudio Diego Rivera, México, con el auspicio del Consejo Nacional de Bellas Artes y la Embajada de México en Argentina. 284. Muestra de Video-Arte Argentino. De la inmediatez a la fragmentación, 18 y 25 de mayo, 1 de junio de 1996. 285. El descanso de Loreta se proyecta también en el programa Videocreación 92, el miércoles 4 de 1996 a las 13, con la coordinación de Sergio Guidalevich, en el marco de las Jornadas de Diseño y Discurso Audiovisual. Facultad de Comunicación y Diseño, Universidad de Palermo, 3, 4 y 5 de septiembre de 1996. Su obra Es tarde interviene también en el II Salón Nacional del Mar, Teatro Auditorium, Mar del Plata, 29 de junio al 17 de julio de 1996. 286. Salón Hugo del Carril, Premio Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires, Dirección General de Museos de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 11 de junio al 7 de julio de 1996. 287. Eco. La última palabra. I Muestra de Arte Ecológico, Salas Nacionales de Cultura, Buenos Aires (itinerante por Argentina y países del Mercosur), 1996. 288. Julio Sánchez, «La ecología, tema de una muestra colectiva», La Maga (Buenos Aires) (19-6-1996).

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En el I Congreso de Investigadores de Arte y Diseño289 realizado en la Universidad Nacional de La Plata presenta una ponencia sobre la relación entre arte y ciencia. Tras largas disquisiciones históricas y filosóficas de este binomio, en su conclusión, Paksa afirma: Es muy profunda la penetración de la sociedad en el arte a causa de lo que ha aprendido de la ciencia. El artista de todas las épocas ha mantenido y mantiene un compromiso con respecto a la técnica que significa una conversión del saber en método. Mediante el aprovechamiento de las enseñanzas de las ciencias y de sus metodologías, que hoy supone una conexión entre método y lenguaje, 30 años de video arte en Argentina, 30 de octubre de 1996

entre metodología y semántica —semántica en un sentido muy general, con el estudio de los sistemas de signos y de los procesos de significación—. Para Levi Strauss es dable suponer la posibilidad de una «desalienacion», porque donde «hay reglas hay cultura». Esto, sin embargo, no convierte a la producción artística en algo científico. «No hay que confundir la ciencia con el arte, pero las categorías que valen en ambas, no son absolutamente diferentes», dice Adorno. La conciencia conformista desea lo contrario, al ser incapaz de diferenciar ambos mundos, pero también al no aceptar la idea de que fuerzas idénticas obren en esferas no idénticas.

Con la coordinación de Rodrigo Alonso, en el Instituto de Cooperación Iberoamericano de Buenos Aires (ICI) tuvo lugar una jornada-homenaje a las obras en video pioneras, realizadas en el Instituto Di Tella y el CAYC, 30 años de Video-Arte en Argentina290, de la que participaron Jorge Glusberg y Enrique Oteiza, y las artistas Marta Minujín y Mercedes Esteves. En 1997 Paksa concreta un antiguo proyecto no realizado hasta entonces, El partido de Tenis291, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Había sido propuesto infructuosamente en dos oportunidades: en 1967 a Jorge Romero Brest, y veintiún

Paksa. El partido de tenis y proyectos, Museo de Arte Moderno, 1997

años después, replanteado tecnológicamente, a Guillermo Whitelow, durante su gestión al frente del Museo de Arte Moderno. Partido de Tenis consistía en una cancha de polvo de ladrillo de 6 × 12 metros, cuyos flejes estaban marcados con luces de neón; la red estaba a una altura desmesurada, lo que impedía cualquier posibilidad de juego. Colocó a cada lado carteles luminosos que se encendían y apagaban de forma alternada, con textos que marcaban «Tú

289. I Congreso de investigadores de arte y diseño, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de la Plata, 15 al 20 de octubre de 1996.

eres Ganador» y «Tú eres Perdedor», para simbolizar la presión al éxito presente en el discurso de la sociedad contemporánea.

290. 30 años de Vídeo-Arte en Argentina, Jornada de homenaje a las obras pioneras realizadas en el Instituto Di Tella y el CAYC, Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires, miércoles 30 de octubre, a las 19. Coordinador: Rodrigo Alonso. 291. Paksa. El partido de tenis y proyectos, sala Perspectivas, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 16 de octubre al 16 de noviembre de 1997.

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Partido de Tenis I (1997), apuntes para video

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Partido de Tenis II y III (1997), apuntes para video

Esta exposición fue acompañada por obras de 1967, dibujos de distintos proyectos: Ultra (1967), Tenis (1967), Identidad en 2 situaciones (1967), Comunicaciones (1967), 500 watts, 4.635 Kc, 4,5 C. (1967), Esto es un juicio (1967) y Cada uno (1969). En el contexto de El Partido de Tenis, se realiza una jornada de videos en el auditorio del MAMBA: Paksa en video. Videos de y sobre Margarita Paksa292. En la sala, los carteles intermitentes «Tú eres Ganador» y «Tú eres Perdedor» dialogan con el texto del video proyectado que compara este deporte con la cultura occidental. Contiene, a modo de compartimentos estancos, oposiciones como éxito y fracaso, mente y cuerpo, intuición e intelecto. En la obra, la artista sostiene: Buscar el éxito, el triunfo y condenar al que fracasa sin atenuantes, se ha trasladado como Ley en toda nuestra cultura neo-liberal. […] La conquista del PODER y el DINERO, opera en la manipulación económica sobre la vida de las personas. Manipulación en el sentido de creación subrepticia de opiniones y deseos; deseos de bienes de los demás, mediante técnicas publicitarias y de propaganda, justificando este combate o contienda de apariencia lúdica. […] Es creciente la preocupación por algunos peligrosos fenómenos surgidos en

292. Paksa en video. Videos de y sobre Margarita Paksa, Auditorio del Museo de Arte Moderno, sábado 15 de noviembre de 1997. Se exhiben: Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora 0 (1978), El descanso de Loreta (1992) y Es tarde (94-05-78) (1994), junto con Sobre el discurso de mí, de Carlos Trilnik (1994) y Entre el Cielo y la Tierra, de Germán Trench (1994).

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la sociedad actual que han dado fruto a los fascismos de los años treinta y que hoy retornan con furor, conduciendo a un proceso de des-ideologización, que significa el sometimiento de la existencia humana a administraciones de finalidad totalitaria bajo el manto de la democracia.

Paksa vincula esta obra con búsquedas anteriores, y cuestionamientos al poder, que expresa de este modo:

Paksa. El partido de tenis y otros proyectos, Museo de Arte Moderno, 1997

El partido de tenis habla del poder y del dinero y por eso pongo el código de barras en la nuca293, como un reconocimiento de que yo estaba inmersa en esa misma problemática. Ese era el nexo de unión, porque casi toda una parte, una pared, estaba con imagen y palabra, pero después pasó al partido de tenis, y el partido de tenis también termina online. Es decir, todo está sobre la idea del poder y el dinero […] Bueno, el ganador y el perdedor era la sociedad, era Menem294. Era todo eso, directamente. El partido de tenis está dedicado a Menem, fue concebido antes y realizado con posterioridad, durante su presidencia.295

293. Retrato en backlight de la cabeza de Margarita Paksa, vista desde atrás, con códigos de barras de precios. 294. Presidente argentino entre los años 1989 y 1999. 295. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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La artista cuestiona el sistema binario de las computadoras a la vez que lo utiliza para sus creaciones, y juega a partir de pares de opuestos, como había hecho en producciones anteriores. Las ideas polarizadas y la idea de límite o frontera que une y separa al mismo tiempo orientan operativamente estos trabajos: el concepto de par, de un espacio abierto, frente a otro cerrado, y un mundo generado a partir de combinaciones de ceros y unos. Frente al aluvión de discursos críticos y curatoriales que pretenden tabular las relaciones entre los sesenta y los noventa, y simplificar los campos de batalla, El partido de tenis de Margarita Paksa abre un espacio de reflexión tenso en varias direcciones. […] Este nuevo gesto artístico de Paksa se mueve una vez más en la confrontación de pares, en el sistema binario; pero no se trata del dualismo que se resuelve en una síntesis sino del principio de dos elementos en conflicto, no se trata de la contradicción como tensión Paksa. El partido de tenis y proyectos, Museo de Arte Moderno, 1997, desplegable, interior

interna que sostiene una estructura mayor sino la oposición de extremos y de opuestos que se aniquilan, son los poderes y sus taxonomías desplegados en constante sanción y exclusión. La comunicación en este partido de tenis es directa y múltiple: «Tú eres perdedor»-«Tú eres ganador», dos carteles intermitentes y precisos, la línea de luz de neón que construye el campo simbólico de juego, el video con palabras insistentes y extensas, con imágenes y esquemas con su ritmos de opuestos, el sonido mecánico de un partido imaginario, la red que clausura el juego en su escala y en sus materiales, la cancha de tenis dibujada en el piso disminuida en sus dimensiones.296

El Partido de Tenis, fotogramas del video

296. Marcelo Pacheco, «Margarita (re)inicia el juego», Paksa.El partido de tenis y otros proyectos [desplegable], Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1997.

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Así deja al espectador —una vez más— la obra abierta, utilizando en un mínimo soporte, el máximo de ideas. En esta instalación, el tenis se desnuda como una «contienda con apariencia lúdica» y se denuncia la polarización por excelencia de la vida contemporánea: éxito vs. fracaso. Entre sonrisas, Paksa aclara: «la realidad es que tenemos éxito de vez en cuando y fracasamos casi siempre, o al revés, pero no somos gente exitosa o fracasada en estado puro». 297

El partido de tenis, realizado a partir del lenguaje propio del programa Adobe Premiere, contiene la imagen de la artista sometida a la presión de las ventanas del monitor. El registro oral se realiza de manera continua y dialoga con la imagen fragmentada generada por la computadora. Paksa ironiza al incluirse en la obra, convirtiendo la imagen de su cuerpo en soporte de un código de barras que la ubica dentro del sistema comercial. En la cancha de tenis, como metáfora de la vida misma, la competencia es constante. Según el esquema binario, solo se puede ganar o perder, el vencedor es el mejor y más apto, acorde a los planteos del darwinismo social. Para Ana María Battistozzi: Lo que subyace de algún modo en su reflexión es la anulación del placer, del juego por el juego mismo, en beneficio del rendimiento productivo, la obtención del dinero o status social [...] Paksa deconstruye la memoria del discurso y va a contrapelo de la velocidad del tiempo que, en su aceleración ha terminado por fundirse con la velocidad de la luz, favoreciendo la

Partido de tenis, registros de la instalación

ausencia de reflexión y el olvido.

Paksa. El partido de tenis y otros proyectos, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

297. Santiago García Navarro, «El tenis, imago mundi», La Nación (Buenos Aires) (20-10-1997).

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A propósito de este trabajo, en su ponencia El Partido de Tenis. Arte & Tecnología ¿Arte contra Tecnología o Arte contra Ciencia?298, expresa: Al considerar elaborar obras, tanto antes como ahora, usando las tecnologías que han cambiado la historia y el desarrollo de prácticamente toda la ciencia y el saber contemporáneos, he tratado de penetrar en el estudio de los sistemas de signos, deseando extraer una pensable posibilidad de desalienación para beneficio de la comunidad. Dentro del proyecto El partido de Tenis, la metáfora lúdica, justamente por la implicancia de su contenido social destacando el rol de ganador y perdedor, supone provocar un efecto desalienador usando las armas del adversario bipolar, el ritmo 1-0 de la computadora. El discurso inicial se desenvuelve en el video digital Tenis durante 12 minutos con la imagen de quien les habla, incrustada en el programa Adobe Premiere queriendo significar que me encuentro inmersa en la misma sociedad tecnológica neoliberal que estoy cuestionando. El video culmina con mi imagen de espaldas con un código de barras en la nuca, como broche final simbólico. El texto compara la situación deportiva con nuestra cultura plagada de oposiciones tal como si fueran compartimentos estancos. La hipótesis que desarrollo responde a la inquietud al comprobar la cantidad de pensamiento en las distintas profesiones que se asienta sobre este uso de la dualidad como verdad revelada, como territorio seguro para el razonamiento. Es cierto, la humanidad tiende a representar la realidad en términos de antinomias. Entre estas categorías, ninguna tan universal como la oposición arriba-abajo, o bien inferior-superior sin percatarnos del motivo por el que las cosas a las que atribuimos mayor valor tienen que estar situadas en lo alto. La lógica binaria y las relaciones bi-unívocas todavía dominan la informática, la lingüística, el estructuralismo e incluso el psicoanálisis. En este proyecto, trato de clasificar nuestra composición ideológica occidental originada en Grecia con Aristóteles y que fuera reforzada por el cristianismo con la oposición dios y demonio. […] En los textos de mi Proyecto El partido de Tenis aparece sistemáticamente la crítica a la oposición binaria, pero también como probable oposición binaria es el tema que nos ocupa, «Arte y Tecnología». Así pueden comenzar a aparecer enfrentados los conceptos de arte y ciencia, a pesar de que las artes visuales

Tenis (1997), Súper VHS, color, 12 min, fotogramas del video

se desarrollan en la atmósfera de una cultura científica en la que predomina el discurso racionalista y por lo tanto actúa en concordancia, pretendiendo legitimar su eficacia. Por otro lado, dentro de la misma ciencia, existen no pocas alternativas irracionales o retrógradas, que la apartan de su pretendida infalibilidad. […] Pero tengamos en cuenta, si es que buscamos un culpable, que a cada organización social le corresponde una máquina; y esto es inevitable;

298. Simpósio Internacional de Arte e Tecnologia Cyberarte: Zonas de Interação, en el marco de la II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, Brasil, 2 y 3 de noviembre de 1999.

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es la correspondencia entre un tipo de sociedad y un tipo determinado de máquina. Las máquinas cibernéticas y los ordenadores corresponden a las así llamadas sociedades de control. Control es el nombre propuesto por Burroughs

para designar al nuevo monstruo en ciernes que Foucault reconoció como nuestro futuro inmediato. El poder del control de las comunicaciones que hoy está llegando a ser hegemónico. […] Es posible que la palabra y la comunicación estén ya podridas. El dinero las penetra enteramente; no accidentalmente, sino por su propia naturaleza. Sería necesario entonces, apartarse de la palabra como si esto fuera posible. Es posible que entre las razones de este temor se encuentre así mismo, la excesiva polarización de conceptos que azota a nuestra organización social neoliberal. Vivimos entre la fascinación y el desencanto; es cierto, el incontrolable avance de la tecnología se ha corporeizado en este juego de opuestos en los protagonistas del arte mediático. Pero no hay lugar en el mundo para el temor ni tampoco para la desesperanza; solo cabe buscar cada vez nuevas armas. El poder y el dinero, han operado dramáticos cambios en las relaciones entre las personas.

Ese mismo año participa del Ciclo de Video Artistas plásticos argentinos contemporáneos299 en la Universidad Nacional de Rosario, junto a Libero Badii, Felipe Pino, Roberto Fernández, Santiago García Saenz, Marcia Schwartz, Juan Astica, Luis Felipe Noé, León Ferrari, Eduardo Stupía, Omar Schiliro, Jorge Gumier Maier, Enio Iommi, Juan Carlos Distéfano, Daniel Herce y Tulio de Sagastizábal. También expone en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón junto a Carlos Fels y Ana Fernícola300. El Segundo Salón de la Crítica Basilio Uribe, de la Asociación Argentina de Críticos de Arte301 contó con la curaduría de Corinne Sacca Abadi y Julio Sapolnik. En el catálogo, el texto de Rodrigo Alonso reflexiona sobre la multiplicidad de lenguajes y medios utilizados por la artista y la destaca como una de nuestras artistas

Margarita Paksa en el MAMBA, 1997

multimedia más importantes. En su intento por cuestionar el circuito del arte al que inexorablemente pertenece su producción, Paksa recurre a la tecnología para borrar de las obras las improntas gestuales, la emotividad y las marcas individualizadoras. Su intervención opera sobre la conciencia del espectador, produciendo una lectura particular de la obra y su contexto, antes que la estimulación de su apetito visual. Prolongando la operación del ready made que desplaza lo cotidiano hacia la problematización artística, Paksa devuelve los objetos a su habitualidad para reinsertarlos en la trama de sus relaciones con el entorno y produce nuevos desplazamientos a través de los cuales inscribe sus preocupaciones estéticas, ligadas a reflexiones sobre el tiempo, el espacio el lenguaje, el pensamiento, la historia, las condiciones políticas y la ontología del hecho artístico. En su libro Sobre el discurso de mi302 trata de dibujar algunas coordenadas de lectura y de reflexión; se trata de hacer foco sobre los años 1967-1968.

299. Ciclo de Video Artistas plásticos argentinos contemporáneos, Facultad de humanidades y artes, Universidad Nacional de Rosario. 3 y 4 de julio de 1997. 300. Exposición con Carlos Fels y Ana Fernícola en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Las Heras 1749, 2 de junio al 27 de julio de 1997. 301. Segundo Salón de la Crítica Basilio Uribe, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Salas Nacionales de Cultura Palais de Glace, 26 de noviembre al 21 de diciembre de 1997. Curaduría: Corinne Sacca-Abadi, Julio Sapollnik. Textos: Rodrigo Alonso, Liliana Álvarez, Alfredo Andrés, Ana María Battistozzi, Albino Diéguez Videla, Graciela Dragosky, Alicia Duprat, Nilda Durante, Rosa Faccaro, Fernando Farina, Belén Gache, Sarah Guerra, Osvaldo Mastromauro, Delcis Méndez Cherey, Tomás Alva Negri, Rubén Núñez, Elena Oliveras, Giancarlo Puppo, Rosa María Ravera, Corinne Sacca-Abadi, Horacio Safons, Julio Sapollnik, Eleonora Traficante, Victoria Verlichak, Guillermo Whitelow. 302. Margarita Paksa, Sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 13-14.

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En 1998 presenta varios de sus dibujos en Margarita Paksa. Dibujos303, Belgrano a Puertas Abiertas III, Galería Arte × Arte. Su Partido de Tenis viaja a Córdoba304, y a Canadá305, donde realiza una residencia306 y exhibe el proyecto Binary logic of dichotomy. Brief summary on the subject. Aquí, el Partido de Tenis adquiere un nuevo soporte, la forma de sitio web. Con esta base interactiva, el espectador puede ser parte de la obra, al tener la posibilidad de debatir sobre el tema e incluir su mensaje en el mismo sitio junto a los de destacados filósofos, escritores y artistas. Paksa logra así fundir distintos conceptos y permite que tanto Internet como la computadora favorezcan la relación entre los distintos actores y el diálogo de su característica alienación. Rodrigo Alonso: ¿Cómo llegaste al Banff Centre for the Arts? Tenis, Centro Cultural de España, Córdoba, 1 al 31 de julio de 1998

Margarita Paksa: A partir de una entrevista con Sara Diamond, directora artística del Centro, que visitó la Argentina a fines de 1997. Hubo una gran coincidencia, porque yo recién había realizado el video Tenis para la muestra en el MAMBA. Su perspectiva crítica interesó mucho a Sara y luego al resto del staff del Banff, ya que tienen una afinidad especial por el pensamiento de izquierda: la residencia en la que participé era una residencia temática; su título era The Long March. […] R. A.: ¿Ibas con un proyecto? M. P.: Sí, presenté un proyecto en el que no me había decidido entre el CD-ROM o la página web, y finalmente me decidí por lo último. La índole del trabajo requería una página web, ya que tenía mucho texto y pocas imágenes. Llevé

Margarita Paksa, Walter Phillips Gallery, The Banff Centre for the Arts

un proyecto muy preparado, pero lo mismo tuve que trabajar muchísimo. Se trabajaba en todo sentido. Había diversas reuniones: una cuando llegábamos, donde nos presentábamos a través de nuestras obras, y después varias presentaciones del proyecto a los críticos y a nuestros compañeros. Sólo podíamos trabajar tranquilos por la noche o los fines de semana cuando se calmaba el movimiento. R. A.: ¿Es tu primera experiencia en páginas web? M. P.: Sí. Pero no era la única: era la primera vez de casi todos. ¿Para qué va uno a un instituto tecnológico si no es para hacer algo por primera vez? […] trabajé

303. Margarita Paksa. Dibujos, Belgrano a Puertas Abiertas III, Galería Arte × Arte, 4 de abril al 13 de mayo de 1998. 304. Tenis, Centro Cultural de España, Córdoba (Argentina), 1 al 31 de julio de 1998. 305. Canadá, 16 de octubre de 1998 al 3 de enero de 1999. The Tennis Match, Galería Oboro, Montréal, 13 de enero al 25 de febrero de 2001. 306. 1998/99 Media and Visual arts thematic residency, The Long March, Banff Centre for the Arts, 5 de octubre al 11 de diciembre de 1998. 307. Rodrigo Alonso, «Paksa ping-pong entre Argentina y Canadá» [entrevista], ArtInf (Buenos Aires) 103-104 (otoño 1999).

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con el programa Dreamweaver, que es muy complejo. […] R. A.: Tu trabajo es más bien filosófico. ¿No era un poco difícil para presentar? M. P.: Tuve una gran alegría porque lo recibieron muy bien. Por un lado por la orientación política-crítica de la sociedad, que casi todos compartían; por otro, porque cuando me presenté hice referencia al libro Sobre el discurso de mi, donde se historia mi obra y lo que sucedió en 1968. A todo eso presentaron una atención formidable. Ellos se estaban iniciando con el arte y la política, y yo les demostraba que en Argentina ya lo habíamos hecho. […] Con algunos de ellos quedé en contacto cercano. Con Michael Conelly estoy haciendo una obra grupal mediante e-mails, que se está presentando en una galería de Nantes…307

Banff Itinerary 1 (español), apuntes Banff Itinerary 2, apuntes Banff Storyboard, apuntes

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Con uno de sus backlights308 participa de la exposición colectiva La mujer y las artes visuales. Femenino/Plural. Arte de mujeres al borde del tercer milenio309, junto a trabajos de artistas de nuestro país, Brasil, Chile, México, Uruguay y España. Ese mismo año, en la Fundación Proa se realiza la reconstrucción de la histórica exhibición Experiencias 68310, con la curaduría de Patricia Rizzo. En ella se reconstruye parcialmente la obra Comunicaciones (1968), expuesta por Paksa. Esta mutilación provocó que la artista se retirara ofendida el día de la inauguración. En Buenos Aires Video X. Premio ICI de Video, participa nuevamente con la proyección de Tenis311, y en la IV Bienal Nocon de arte experimental La esperanza–por un mundo no humanizado presenta El partido de tenis312. La mujer y las artes visuales. Femenino/Plural. Arte de mujeres al borde del tercer milenio, Museo Nacional de Bellas Artes 308. Sín título (1998), backlight: aluminio, vidrio y luz, 150 × 100 × 15 cm 309. La mujer y las artes visuales. Femenino/Plural. Arte de mujeres al borde del tercer milenio, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 8 de marzo al 10 de abril de 1998. 310. Experiencias 68, reconstrucción de la histórica exhibición presentada en el Instituto Torcuato Di Tella, Fundación PROA, 23 de mayo de 1998. Curadora: Patricia Rizzo. 311. Buenos Aires Video X, Premio ICI de Video, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 17, 18 y 21 de septiembre de 1998. 312. IV Bienal Nocon de arte experimental La esperanza—por un mundo no humanizado, Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza, 30 de octubre al 22 de noviembre de 1998. Presenta El partido de tenis. 313. Cambiar la mirada. Aproximación a la estética digital, Ciclo de charlas IUNA 1998, Auditorio del Instituto Universitario Nacional del Arte, lunes 30 de marzo de 1998. Coordinador: Alejandro Piscitelli. 314. El Di Tella: modernización cultural y utopía desarrollista, I Jornadas Miradas y Miradas: las Vanguardias en la Argentina, Facultad de Humanidades y Artes, Rosario, 1 al 4 de septiembre de 1998. 315. Premio a la trayectoria artística, Edición 1996, Premios a las artes visuales. Asociación Argentina de Críticos de Arte. Entrega de premios: Sala Miguel Cané de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, lunes 13 de julio de 1998. 316. Terna del rubro Producción Video, Edición 1997, por su obra Tenis, Premios a las artes visuales, Asociación Argentina de Críticos de Arte. Entrega de premios: Sala Miguel Cané de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, lunes 13 de julio de 1998. 317. Premio Leonardo 96 a la trayectoria, MNBA, Secretaria de Cultura de la Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1997. 318. Margarita Paksa. El lenguaje, el poder y el dinero, Galería Ruth Benzacar, 25 de agosto al 25 de septiembre de 1999. 319. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010.

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Junto a Oscar Landi y Rodrigo Alonso, participa de la charla Las nuevas tecnologías por/para/con el arte dentro del ciclo Cambiar la mirada. Aproximación a la estética digital en el IUNA313. Asimismo, interviene con la ponencia El Di Tella: modernización cultural y utopía desarrollista en las I Jornadas Miradas y Miradas: las Vanguardias en la Argentina314. En 1998 recibe el Premio a la trayectoria artística Edición 1996315 , y es incluida en la terna del rubro Producción Video Edición 1997316 por su obra Tenis. En 1997 recibe el Premio Leonardo 96 a la trayectoria317. Al año siguiente, se realiza la exposición Margarita Paksa. El lenguaje, el poder y el dinero318 en la Galería Ruth Benzacar. Presenta una nueva serie de trabajos, en los que explora a partir de la sobresaturación de signos y distintos lenguajes, como gráfico, visual, numeraciones, objetos, el alfabeto dactilológico universal, a los que adiciona consignas operativas del ordenador, otras imágenes que la artista incluye con sus propias consignas, distintas tipografías e imágenes de objetos construidos que simbolizan los distintos tipos de poder que estructuran la sociedad. Si bien en algunas obras la artista lo manifiesta explícitamente, en otras se pone en evidencia la opresión que genera la polución de imágenes como concepto de dominación, al dispersar el mensaje. Toda esta producción constituye una biblioteca de Babel a partir de la apropiación de distintas imágenes y de ideas subyacentes, que persisten a lo largo de su obra. Utiliza objetos, signos y carteles hechos con fotografías digitales, a los que añade textos sobreimpresos propios a modo de aforismos, con formato publicitario, dispuestos en sórdidos marcos negros. Cuestiona indirectamente al lenguaje, al exponerlo a sus limitaciones mediante una suerte de acumulación de objetos, símbolos e ideas centrados en los conceptos de lenguaje, poder y dinero, sobre los cuales había estado trabajando de manera directa y metafórica. Para la artista, esta obra se vincula con El partido de Tenis y continúa los planteos de esa obra, que se sostienen en la idea del poder y el dinero, como si la vida misma fuera una competencia. Utiliza el símbolo del peso y la estrella, representación del poder, con fuerte carga simbólica: «Yo trabajo bastante hurgando así en libros para encontrar esas imágenes; me costó bastante encontrarlas, o ver la que más se aproximaban a lo que yo quería»319, expresa.

Códigos (1998), imagen digital, 150 × 100 cm

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Cada uno tiene el mismo sueño (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

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Amo a los que sueñan imposibles (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

El secreto del poder «divide e impera» (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

Billete cero pesos (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

Últimos días, liquidación (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

La gloria es frágil (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

En Unión y Libertad (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

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Dudu von Thielmann, Ruth Benzacar, Marcelo Argüelles y Sra. y Charles de Ganay

Margarita Paksa y Odile Baron Supervielle

Alicia y León Ferrari, Mercedes Estévez, Margarita Paksa, Raúl Escari y Delia Cancela

Pedro Roth, Juan Carlos Romero, Jorge López Anaya, Margarita Paksa, Marie Orensanz y Enio Iommi

Gustavo Romano, Belén Gache, Marta Cali, Jorge Macchi, Margarita Paksa, Marcelo Grosman,Rubén Guzman, Nicolás Guagnini y otros

Vista de la exposición Margarita Paksa. El lenguaje, el poder y el dinero, Galería Ruth Benzacar, 1999

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No a la lucha de todos contra todos (1998), impresión digital color, 42 × 56 cm

Los planteos de Paksa sobre el poder y el dinero se realizan en el momento de la presidencia de Carlos Menem, quien llevó adelante la política de privatizaciones con una mentalidad neoliberal: todo era vendible, y quien más poder tenía podía poseer prácticamente todo. La artista afirma: Yo entiendo el lenguaje como una tecnología, quizá la primera de nuestras vidas. El carácter de todas las tecnologías se parece en mucho a la historia del rey Midas, que transformaba todo lo que tocaba en oro. Pensemos en las tecnologías recientes, como la digital: todo el tiempo producen poder y dinero. Y el lenguaje, como tecnología, es una máquina de producir poder: nos conforma nos hace humanos, nos pone en relación. Las palabras forman los objetos de los cuales hablan. […] No podemos hacer denuncia alguna desde el lenguaje de las imágenes. Nosotros estamos en un ir y venir permanente entre la posibilidad de decir, callar, ocultar, mostrar… Hasta tanto el lenguaje de las imágenes no se constituya en un verdadero lenguaje, es posibilidad se nos escapa.320

Para Fabián Lebenglik, Paksa se ubica:

Eva Grinstein, «Un recorrido por las tendencias artisticas de los años sesenta», diario El Cronista, 22 de septiembre de 1999, p. 28

…contra la mercantilización y el dinero como medio y destino, en la muestra de impresiones digitales que presenta en estos días, la artista sobreimprime el código de barras a su propia imagen, así como a vistas aéreas de Buenos Aires,

320. Flavia Costa, «La máquina del poder», Clarín (Buenos Aires) (12-9-1999), 12.

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fotografías de papel moneda, el Obelisco, y así sucesivamente. Frases de tipo publicitario, slogans y consignas se sobreimprimen sobre otras imágenes: «Últimos días, liquidación», «La gloria es frágil», «Estamos viviendo fuera de nuestros recursos», «Cierra escotillas a tu alrededor», «La naturaleza es inexistente», «Grita contra el viento», «Amo a los que sueñan imposibles», entre otras. […] Lo que la artista rescata con elocuencia es el pensamiento, la crítica, la estética, el conocimiento, aquellos valores que no están relacionados con el mercado de valores ni cotizan en la Bolsa. 321 Fabián Lebenglik, «Margarita contra los cerdos», diario Página 12, 5 de septiembre de 1999, p. 12-13

En el catálogo de la exposición, Horacio González sostiene: Los objetos artísticos de Margarita Paksa pueden quedar situados en la encrucijada que permiten los nombres de Macedonio Fernández y Marcel Duchamp. […] Es que desde hace años […] Margarita Paksa se ha lanzado a demostrar que la dialéctica entre pensamiento y objeto, entre existencia diaria y máquinas con «forma humana» (¿no lo son acaso una canilla, un televisor o un cartel?) nos conducen al corazón secreto de la impresión que la vida deja en el arte y el arte en la vida. […] El despojamiento lacónico de todo intento de representar emociones deja a la idea de arte encargada de elaborar una única pregunta crucial: ¿puede la vida dejar sus huellas en un mundo de relaciones técnicas? Desde las técnicas comunicacionales televisuales hasta esas configuraciones materiales que podríamos llamar «situaciones objetuales» (irrisorios

Mercedes Casanegra, «Congelar lo efímero», diario La Nación, septiembre de 1999

objetos cotidianos cuya combinación impensada nos coloca frente a un sencillo espanto), Margarita Paksa hace del rescate del pensamiento material que los anima, una forma del arte. Es un arte materialista, si lo podemos llamar así, porque supone que la última materia artística es el propio pensar perdido en los objetos… 322

En la exhibición se incluye un texto de Margarita Paksa que habla del lenguaje con relación a la función del artista en la sociedad, y de la construcción del lenguaje que se explicita a través de las relaciones de poder. En este texto deja translucir la erudición de sus lecturas filosóficas, de las que se sirve para expresar sus ideas. En «El lenguaje no es transparente», Jorge Caterbetti323 realiza una interpretación de como Margarita Paksa se involucra en la compleja interioridad del discurso: 321. Fabián Lebenglik, «Margarita contra los cerdos», Página 12 (Buenos Aires) (5-9-1999), 12-13.

descubre —como Umberto Eco— que las cosas están cada vez más lejos de

322. Horacio González, «Pensamiento de los objetos en Margarita Paksa», Margarita Paksa. El lenguaje, el poder y el dinero [catálogo], Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, 25 de agosto al 25 de septiembre de 1999.

totalidad del misterio, porque el lenguaje es fundante, tan propio del hombre

323. Artista conceptual, ensayista y profesor universitario.

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su nombre. Ni la dualidad saussureana ni la trilogía pierceana nos revelan la como su sombra, tan difícil de capturar como ella.

Poder y dinero (1999), bronce, 28 × 40 × 8 cm

Poder y dinero (1999), acero, 28 × 40 × 8 cm

El poder inicial que instala la relación arbitraria entre significado y significante es el mismo poder que Margarita detecta en el discurso. El discurso no es solo palabras gramaticalmente ordenadas, es la designación de quien hace uso de la palabra324.

EL LENGUAJE NO ES TRANSPARENTE La naturaleza solo puede aparecer en el arte como muerta, ya que hace falta su muerte para que nazca el Lenguaje. La función del artista es la de ser agente de esa muerte y del otro nacimiento. El Lenguaje nace de la muerte de lo natural y ésta es la emergencia de la «cultura» su lápida fundacional. Los discursos no se pueden tratar como conjuntos de signos naturales, de elementos significantes o representaciones, sino como prácticas que forman sistemáticamente los objetos de los cuales hablan. Nietzsche pregunta: ¿Quién habla? y Mallarmé le responde: la PALABRA. EL LENGUAJE ES UN VEHÍCULO NEUTRAL Borges cita una enciclopedia china que enumera una serie de animales reales, otros fabulosos o fantásticos tan dispares como las hemorroides y las arañas o un paraguas y una áquina de escribir, pero enlazados entre sí por la serie alfabética a, b, c, d. Lo que rebasa toda imaginación y todo posible pensamiento en esta enumeración, no es tanto el carácter extraño e irreal de ciertos animales cuanto ese ordenamiento de los seres según una relación nominal. Esta «variedad de tipo» muestra lo que puede haber de irrisorio en una «sintaxis» que pretende mantener unidas, las palabras y las cosas. El graffiti, que dice de la opacidad material y de la falta de neutralidad del lenguaje, solo puede cumplir su cometido dentro de un lenguaje, que para poder ser leído como comunicación inmediata, nos demanda que olvidemos su propia materialidad. La opacidad del LENGUAJE, su ser tan sólo un vehículo neutral para la circulación del sentido, fue una idea sobre la que reflexionó Wittgestein. Para todos, «la materialidad del significante» es hoy día un truísmo, así como el hecho de que el lenguaje sea parte del contenido generador del sentido y no su medio desproblematizado. Pero todo truísmo es la huella de batallas duramente ganadas. En la lingüística incluso cuando se pretende ceñirse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se permanece en el interior de las esferas de un discurso que implica formas de composición y diversos tipos de PODER.

Deleuze señala: «constituirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma nominal y sintagma verbal y aquí nos hallaremos con la primera dicotomía del PODER». Por ejemplo el modo indicativo de los verbos marca la función representativa del conocer intelectual; los modos subjuntivos y condicional exteriorizan principalmente la vida afectiva; y el modo imperativo es la manifestación de nuestra voluntad buscando influir en la conducta de los demás. Es en este espacio de la organización del LENGUAJE, donde ejercen su juego las relaciones de la ciencia y la ideología, o bien la ciencia y el PODER. Como dice Foucault, «es cuando se despliega el umbral de la formalización» cuando el discurso científico define las estructuras proposicionales y los axiomas necesarios para construir un edificio formal: «la tierra es redonda» no representa el mismo enunciad antes y después de Copérnico; «las especies evolucionan» no es lo mismo antes o después de Darwin. La relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y frente a la visible tenga un déficit que se empeña en vano por recuperar. Son irreductibles una de otra; por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice y por bien que se quiera hacer ver por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ella resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la SINTAXIS. El debate histórico sobre la representación que ha sido particularmente relevante para los artistas modernos, está estrechamente ligado a la manera en la que el PODER se perpetúa en sociedades caracterizadas por poseer una movilidad limitada de signo; movilidad que, como señala Baudrillard, está íntimamente ligada al capitalismo y a la modernidad. Un perpetuo combate entre lo que se ve y lo que se dice; infinitas luchas cuerpo a cuerpo, capturas y derrotas, porque jamás se dice lo que se ve, ni se ve lo que se dice. Y la misma incompatibilidad que existe entre las palabras y las cosas

«Obras de Margarita Paksa», diario El Cronista, 3 de septiembre de 1999, p. 28

persiste a través de todo el pensamiento occidental. «Toda cultura puede ser considerada como un conjunto de sistemas simbólicos en cuyas primeras filas se sitúan el lenguaje, las reglas matrimoniales, el arte, la ciencia, la religión» (Levi-Strauss, 1950). Los acontecimientos de mayo del 68 pusieron al descubierto para FOUCAULT, todas las relaciones de PODER allí donde se ejercían, es decir en todas partes. A partir de entonces se hizo necesario ocuparse de las relaciones de fuerza que se encuentran por debajo de las formas; re-ver las formaciones históricas de larga duración occidentales, como la de los griegos. ¿Pero porqué es necesario interrogar nuevamente a los riegos como en el Partido de Tenis? Porque ellos han inventado todas nuestras nociones básicas, nuestro modo de vida. «QUE VUESTROS AMORES SEAN AUN COMO LA AVISPA Y LA ORQUÍDEA». «El destino del hombre moderno es enfrentarse al PODER, porque es él quien nos hace ver y hablar. El pensamiento no viene de dentro, pero tampoco nace en el mundo exterior; viene de este afuera y a él retorna; consiste en afrontarlo. […] Los griegos han inventado en el terreno político (así como en otros terrenos) la relación de PODER entre los hombres libres, una relación donde hombres libres gobiernan a hombres libres. El PERDEDOR, el esclavo liberado, se lamenta de haber perdido todo estatuto social en este nuevo orden establecido y su reclamo nuevamente dará origen a nuevos poderes. El PODER es fuerza, relación de fuerzas, no FORMA». «Actualmente reina el DINERO y nos comunica y lo que ahora nos hace falta, no es una crítica del marxismo, sino una teoría moderna del DINERO, tan buena como la de Marx, porque la oportunidad de los hombres está en el devenir revolucionario; es lo único que puede exorcizar la vergüenza o responder a lo intolerable». Para Deleuze, «la única comunicación que podríamos desear perfectamente adaptada al mundo moderno, se conformaría según el modelo de Adorno (la botella arrojada al mar)». «Nada es más perturbador que los movimientos incesantes de lo que permanece inmóvil».

Margarita Paksa, El lenguaje no es transparente (1999)

324. Jorge Caterbetti, «Diálogos sobre arte y política» [con Laura Buccellato], Política y arte conceptual, Buenos Aires, 2011 [en prensa].

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Última escena II (1998), backlight digital, 150 × 100 × 14 cm

Es seleccionada para la VIII Edición del Premio Pintura y Escultura de la Fundación Amalia Lacroze de Fortabat325. Allí obtiene el primer premio en la categoría Pintura con su obra Última Escena I (1998), un backlight. Por entonces se dedica al trabajo en los backlights, donde juega con la ambivalencia de sentido dada por su imagen de espaldas, cabeza para abajo, en contraposición al texto que también manifiesta esa dualidad. En noviembre de 1999 participa de la exposición Arte Fotográfico Argentino326 en el Museo de Arte Moderno; su obra Última escena II (1998, caja de luz, 150 × 100 × 14 cm) pasa a

Premios Fortabat 1999, certificado

formar parte del acervo del Museo. Con motivo de la décima edición de Buenos Aires 325. Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Premios Pintura y Escultura 1999, VIII Edición, Museo Nacional de Bellas Artes, 4 de noviembre al 5 de diciembre de 1999. 326. Arte Fotográfico Argentino, Colección del Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, noviembre de 1999. 327. Rodrigo Alonso y Graciela Taquini, Buenos Aires Video X. Diez años de Video en Buenos Aires, Buenos Aires, Edicones ICI, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 1999, 46-47

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Video en el ICI, Centro Cultural de España, se edita un libro que recorre esos diez años. Allí, Margarita Paksa reflexiona sobre sus trabajos en video327: El video está estrechamente ligado a mis realizaciones plásticas. La necesidad de hacerlo se me presenta con la continuidad con que lo hacen otras ideas. De pronto deseo hacer un video y lo hago. Simplemente trato de estar lo más abierta y libre posible a las sugerencias de mi pensamiento. A veces añoro no haberme dedicado a un medio más legitimado, como la

Última Escena III (1998), backlight digital, 158 × 102 × 20 cm

escultura o la pintura, porque me hubiera convenido mucho más en este país tan afecto a las artes tradicionales. Pero sería como pedir al río que no corra. Siempre pensé que mi actitud artística era nómade y de investigación —una categoría rara en nuestras tierras— y el desenvolvimiento de la historia del arte me ha demostrado que cada vez hay más artistas nómades… […] El video arte se parece más a un poema. El trabajo del poeta es el de sugerir, motivar, abrir la imaginación, crear una diferencia respecto de la realidad, dejar que el espectador «participe» completando la obra. Cuando trabajo con video, no busco algo demasiado diferente.

Al comienzo del nuevo milenio integra una exposición que rememora la realizada en la década del 60, Plástica por plásticos328 en el marco de Argenplas 2000. Allí expone sus trabajos Diagonal y Corrientes (1966) e Identidad en dos situaciones (1966). Entre los artistas invitados se destacan Libero Badii, Antonio Berni, Ary Brizzi, Lucio Fontana, Jorge Gamarra, Nicolás García Uriburu, Norberto Gómez, María Juana Heras Velasco, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Kenneth Kemble, Gyula Kosice, Víctor Magariños, Juan Melé, Marta Minujín, Eduardo Mac Entyre, Luis Felipe Noe, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Josefina Robirosa y Clorindo Testa.

328. Plástica por plásticos, en el marco de Argenplas 2000, Nuevo Predio Ferial de Palermo, 3 al 7 de abril de 2000. Organizada por la Cámara Argentina de la Industria Plástica (CAIP).

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La ciudad te pertenece III (2000), backlight, 150 × 100 cm

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En septiembre de 2000, presenta uno de sus backlights, La ciudad me pertenece III, en los Premios Costantini 2000329, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Diseña una página web que presenta en el III Workshop on Human Factors in Computer Systems330 en Brasil, con una reflexión sobre su amigo, el artista Ricardo Carreira, Vida y obra, utilizando como soporte la página web www.findelmundo.com.ar. Por ese entonces es curadora de la exposición Ricardo Carreira. Ejercicios331 en el Museo de Arte Moderno, donde presenta obras de arte conceptual, y también el CD-ROM Ricardo Carreira, vida y obra, dirigido por Margarita Paksa. Forma parte de una investigación codirigida por Paksa y Enrique Oteiza en la III Bienal de la Crítica Basilio Uribe, como un homenaje que realiza la Asociación de Críticos al reconocido diseñador y crítico, que se desarrolla en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en Rosario. Junto a Paksa, entre los artistas

La ciudad te pertenece I (2000), impresión digital color, 150 × 100 cm

participantes se destacan Marta Ares, Oscar Carballo, Marina de Caro, Mirtha Demirsache, León Ferrari, Hernán Marina, Cristina Piffer, Gustavo Romano, Juan Carlos Romero, Mariano Sardón y Horacio Zabala, entre otros. En octubre se realiza el Premio a la Creatividad Artística en Artes Visuales 2000 del Fondo Nacional de las Artes332. Con la curaduría de Jorge López Anaya es seleccionada para el Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes Visuales. El jurado estaba compuesto por Aracy Amaral, Laura Buccellato, Dan Cameron, Fernando Farina, Jorge López Anaya, Marcelo Pacheco y Clorindo Testa. Entre los artistas se destacaban Marcela Astorga, Ernesto Ballesteros, Leo Battistelli, Oscar Bony, Marta Calí, Oscar Carballo, Leandro Comba, Marina De Caro, Martin Di Girolamo, León Ferrari, Ana Gallardo, Sebatián Gordín, Nicolás Guagnini. Jorge Gumier Maier, Miguel Harte, Fabiana Imola, Fabio Kacero, Marcos López, Jorge Macchi, Rosalia Maguid, Marta Minujin, Nushi Muntaabski, Marie Orensanz, Esteban Pastorino, Cristina Piffer,

La ciudad te pertenece II (2000), impresión digital color, 150 × 100 cm

Pablo Siquier, Mónica Van Asperen, y Augusto Zanela, entre otros. El nuevo milenio encuentra a Margarita imbuida de los lenguajes tecnológicos con los que hace uso de sus propias imágenes. Incorpora la fragmentación que propone tanto la pantalla del televisor como la de la computadora, los íconos que la acompañaron durante toda su trayectoria. Paksa se instala en el no lugar que describe Marc Augé, cuyas características fundamentales son la sobreinformación y el anonimato. La superabundancia de acontecimientos se instala en la obra de Paksa a través de estas obras digitales como genuina habitante de la contemporaneidad. Se ve conminada a dar testimonio del agobio informático. Bajo el título La ciudad te pertenece, la artista enlaza su obra con el siguiente pasaje del antropólogo francés: «Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar»333.

329. Premios Costantini 2000, IV Edición, Museo Nacional de Bellas Artes, septiembre de 2000. 330. III Workshop on Human Factors in Computer Systems, SIBGRAPI, WRV (Virtual Reality) y IHC (Human-Computer Interaction), Gramado, Brasil, 16 al 20 de octubre de 2000. Se presenta Ricardo Carreira, Vida y obra www.findelmundo.com.ar, de Margarita Paksa. 331. Ricardo Carreira. Ejercicios, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2 de noviembre al 31 de enero de 2000. 332. Premio a la Creatividad Artística en Artes Visuales 2000, Fondo Nacional de las Artes, salas 4, 5 y 6 del Centro Cultural Recoleta. 333. Marc Augé, Los no lugares, espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 2004, 83.

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Retoma la idea de escrituras secretas a partir de un texto de Jorge L. Borges que incluye en la obra: «Fácilmente aceptamos la realidad, quizás porque intuimos que nada es realidad». Margarita Paksa transcribe a un backlight un largo fraseo con autorreferencias a sus pensamientos y a su obra. En un fluir dislocado del tiempo, le adjunta al dispositivo lupas y espejos reales con los que acentúa la idea de lo real y lo virtual, retomando la idea de disolución de manera más simbólica, en este caso, del concepto en lugar de las formas, una vez más, como homenaje secreto a la idea de tiempo y especularidad de Borges. La visión cenital que utiliza Paksa ubica a la obra de Jorge Luis Borges dentro de la aldea global. La apelación a imágenes digitales contrasta con el abordaje metafísico que el genial escritor encuentra en lo urbano.

Fundación mitológica de Buenos Aires I. Jorge L. Borges (2000), impresión digital sobre papel, 50 × 50 cm

Fundación mitológica de Buenos Aires II. Jorge L. Borges (2000), impresión digital sobre papel, 50 × 50 cm

Realidad (2000), backlight digital, texto de la autora al revés y lupas colgantes, 153,5 × 101,5 × 20 cm, serie Escrituras secretas

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Paksa desarrolla simultáneamente su carrera docente. En las Jornadas de Arte y Universidad334, a propósito de los métodos pedagógicos para la enseñanza artística, sostiene: Se debe tener como premisa, inducir al estudiante de arte en el manejo de un pensamiento dinámico, que le permita recurrir a las técnicas cuando éstas favorezcan en cada momento la concreción de sus proyectos artísticos y potencien su capacidad expresiva. […] La técnica sin intención estética no es otra cosa que destreza manual; por lo mismo, las nuevas tecnologías que el artista contemporáneo utiliza, deberán ser nada más que materiales […], intentando dirigirnos hacia la conquista de un objetivo humanístico mayor.

Por ese entonces, es profesora en la Universidad de Rosario y de la Universidad de La Plata, donde realiza seminarios y workshops sobre arte y nuevos medios. La Galería Ruth Benzacar invita a exhibir a tres artistas de los sesenta con trabajos de ese entonces: Marie Orensanz, Margarita Paksa y Alejandro Puente335. Paksa retoma en esta ocasión el inédito proyecto del 60 que debía ser presentado en la librería de Maruja Sábato, junto con Oscar Bony, David Lamelas, Oscar Palacios y Antonio Trotta. El proyecto original se centraba en el concepto del viento y las maneras de vivenciarlo, tanto a partir del uso de sonidos como de imágenes, y su aspecto inaprensible en relación con el agua, la luz y la idea de la desmaterialización. Sugiere esta metáfora de la idea de viento para expresar el devenir del tiempo y alude a la sucesión de acontecimientos como aspecto residual de la memoria. Su intención fue que todas estas imágenes jugaran: …con diversas calidades visuales como ser: fuera de foco, focalizadas, blanco y negro, color. El espectador siempre verá una parte, ya que la pantalla de proyección divide la sala por la mitad. A la izquierda se reunirán preferentemente todas las Viento, fotogramas del video

imágenes sobre la VIDA (lo cotidiano, la realidad). A la derecha se reunirán preferentemente todas las imágenes sobre la MUERTE (no cadáveres, sino la estetización de la vida, su reelaboración). Por ejemplo, un hombre trabajando, un hombre durmiendo. Tal como un juego de opuestos.

334. I Jornadas de Arte y Universidad, La enseñanza del Arte en la Universidad, Centro de Estudios e investigaciones de propuestas artísticas híbridas, Escuela de Bellas Artes, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad de Rosario, 4 al 6 de octubre de 2001. Proyección de la obra El Partido de Tenis y ponencia ¿Es posible enseñar Arte? 335. Marie Orensanz, Margarita Paksa y Alejandro Puente, Galería Ruth Benzacar, 20 de marzo al 20 de abril de 2002. En ocasión de la muestra se presenta el libro Proyectos de Margarita Paksa, editado por UNR Editora de Rosario. 336. Margarita Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi, Buenos Aires, Fundación Espigas, 1997, 48-49.

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ABSTRACCIÓN – NATURALEZA REALIDAD – FANTASIA ANVERSO – REVERSO PASADO – PRESENTE MUERTE – VIDA YING – YANG336

Es esta ocasión, la artista actualiza el soporte, siempre trabajando con los medios, pero su visualización cambia, pues lo realiza en video, del cual se exponen fotogramas.

Proyecto Viento I, apuntes Proyecto Viento II, apuntes Proyecto Viento III, apuntes

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Orensanz, Paksa y Puente, en contraposición a la poética de la materia, recuperan la abstracción geométrica desde el minimalismo —que aquí se denominó estructuras primarias— donde el objeto fue protagonista, para derivar en el conceptualismo que los acompañó.

Orensanz, Paksa, Puente, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 20 de marzo al 20 de abril, catálogo

Interior-exterior I (1969-2000), acrílico cristal 25 mm, 30 × 47 × 2,5 cm (posición horizontal) montado sobre tablero 90 × 90 × 4 cm, pintado de blanco

En este sentido, Paksa recrea obras de acrílico que en su simpleza geométrica y pureza recuerdan las formas esquemáticas de sus diseños industriales, como Silencio (1969-2001), realizada en acrílico y acero. La modalidad adoptada por estos artistas fue la de movilizar la percepción del espectador y provocar su participación activa, ya sea a partir del desplazamiento —para fijar nuevos puntos de vista—, como a partir de su propia inclusión en la obra.

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Interior-exterior IV (1969-2000), acrílico cristal 25 mm, 51 × 25 cm (posición vertical) montado sobre tablero 90 × 90 × 4 cm, pintado de blanco

Interior-exterior V (1969-2000), acrílico cristal 25 mm, 30 × 30 cm (posición rombo) montado sobre tablero 90 × 90 × 4 cm, pintado de blanco

Tríptico (1969), 3 bloques de acrílico cristal 25 mm, c/u 40 × 40 cm, unidos por 2 barras de acero, medida total 40 x 130 × 10 cm

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Nada es (1969-2001), acrílico cristal de 30 mm, botones de acero, sobre base de acero con ruedas, texto escrito en su interior, 60 × 60 × 60 cm

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En el V Encuentro Internacional de Poesía visual, sonora y experimental337 se presentaron performances, experiencias gráficas y videos. Allí Paksa recrea la obra Para Saoir (1978) donde evidencia la alteración de la escritura con la idea de lo oculto, en una operación críptica muy utilizada en la mitología antigua. A partir del año 2000 se realiza periódicamente Estudio Abierto, proyecto multidisciplinario que incluía artistas de distintas generaciones en diferentes barrios y sedes de la Ciudad de Buenos Aires. En la edición de 2002, Margarita Paksa participa en el Espacio Proyecto de la Casa de la Cultura —histórico edificio del Diario La Prensa— de la exposición colectiva El arte por asalto338, curada por Ana María Battistozzi. Compartió ese espacio con los artistas Agustín Inchausti, Alberto Passolini, Alicia Herrero, Augusto Zanela, Clorindo Testa, Cristina Piffer, Cristina Schiavi, Elba Bairon, Hugo Vidal, Irene Banchero, Jorge Gumier Maier, Marina De Caro, Miguel Harte, Mildred Burton, Matilde Marín y Andrés Sobrino. Es invitada a la exposición Arte y política en los 60339 en las Salas Nacionales de Exposición. Margarita Paksa es una de las protagonistas de la década que inicia el arte conceptual político argentino. Con la curaduría de Alberto Giudici, se reúnen más de 100 obras de diversos soportes y disciplinas, además de textos, proyectos, manifiestos y reconstrucciones que dialogaban entre sí durante ese período. Con su obra Antes de la caída (2001), presenta en un fraseo fragmentado y secuencial de imágenes digitales, el desmoronamiento del Glaciar Perito Moreno. Margarita Paksa crea una metáfora de la crisis sociopolítica del 2001 en la Argentina: la inminencia del derrumbe que enfatiza el instante previo a la caída e intensifica su sentido trágico.

Antes de la caída (2001), seis imágenes intervenidas del glaciar Perito Moreno, 102 × 34 cm 337. V Encuentro internacional de poesía visual, sonora y experimental, Centro Cultural Recoleta, 26 de septiembre al 6 de octubre de 2002. 338. Estudio Abierto San Telmo-Montserrat, 8, 9, 10, 15, 16 y 17 de noviembre. Participa en la muestra El arte por asalto, curada por Ana María Battistozzi, en el Espacio Proyecto, del subsuelo de la Casa de la Cultura.

¡Ay, país nuestro!340, es una exhibición colectiva de artistas plásticos, fotógrafos y humoristas; en su catálogo expresa que los artistas constituyen «la materia prima de su obra. Una obra que ahora presentamos como gran fresco colectivo, que expresa el dolor, la resistencia y la voluntad de cambio de los argentinos». En esta gran convocatoria participaron Carlos Alonso, Mildred Burton, Ricardo

339. Arte y política en los 60, Salas Nacionales de Exposición, Palais de Glace, 19 de septiembre al 27 de octubre de 2002. Curador: Alberto Giudici.

Carpani, Aníbal Cedrón, Elda Cerrato, Juan Carlos Distéfano, Diana Dowek, Fermín

340. ¡Ay, país nuestro!, Centro Cultural Recoleta, 28 de septiembre al 21 de octubre de 2002 (MAR: Movimiento Argentina Resiste).

Escombros, Hermenegildo Sábat, Grupo Callejero, Adriana Lestido, Carlos Nine y

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Eguía, León Ferrari, Rosana Fuertes, Carlos Gorriarena, Cristina Piffer, Grupo Rep, entre otros. Alrededor de esta muestra se realizaron distintos encuentros que

fueron filmados y documentados, con el propósito de reflexionar sobre la identidad de nuestro país y en las que se discutía sobre cómo construir un país más justo y equitativo. En ese contexto se presentó un manifiesto, De los hombres y mujeres de la cultura a los argentinos, Argentina Existe Resiste, entre cuyos miembros convocantes se encuentran los directores de teatro Alejandra Boero, Tito Cossa, Carlos Gorostiza y Juan Carlos Gené; el artista plástico Luis Felipe Noé; el economista Aldo Ferrer; el editor Daniel Divinsky; la historiadora María Seoane; la periodista y senadora Norma Morandini; el actor Lito Cruz; el escritor Guillermo Saccomanno; las cantantes Teresa Parodi y Marikena Monti; la periodista y escritora Magdalena Ruiz Guiñazú; el científico Guillermo Jaim Etcheverry; el director de cine Juan José Campanella y el músico Luis Castiñiera de Dios, entre otros.

NADA-ADAN (2001), objeto: 2 placas de acrílico escrito de 18 × 10 × 2 cm c/u, marco de madera pintada, 36 × 36 × 4 cm

Ese mismo año, Paksa preside AAVRA —Asociación de Artistas Visuales de la República Argentina— y organiza la exposición Las Camitas341, en la que 500 artistas intervienen pequeñas camas de muñecas con su propio estilo, para reunir fondos destinados a un hospital de La Matanza. Esos trabajos fueron sorteados entre quienes colaboraron con un bono contribución a beneficio del hospital. Es nominada a los Premios Konex Artes Visuales 2002342, en la categoría Técnicas Mixtas. Obtiene el segundo Premio del XCI Salón Nacional de Artes Visuales por la categoría Nuevos soportes e Instalación343.

En Marzo de 2003 Paksa participa en Mar del Plata de la exposición Mujeres argentinas. Arte contemporáneo344, con artistas de todo el país que trabajaron los conceptos de territorio, cuerpo y manualidad. En este contexto se realizó también un ciclo de reflexión y debate. En el texto curatorial, Pilar Atilio reflexiona sobre el trabajo de Paksa: Margarita trabaja desde la enunciación de un mensaje simple, sostenido literalmente en la palabra escrita sobre la discreta neutralidad del fondo. Sin embargo, NADA-ADAN no es una operación simple, se abre a múltiples interpretaciones que comienzan en el territorio del género, Adán, de la ausencia o de la acción según se mire la palabra nada, pero no terminan ahí. Hay una ironía, un cierto rasgo de humor, una condición del hacer revelada en un territorio aún mayor. La palabra se hamaca livianamente en su soporte, puede invertirse incluso pues el juego es literalmente circular al demostrar el revés de la transparencia del acrílico.

341. Las camitas, Centro Cultural Recoleta, 2002. Organizada por AAVRA (Asociacion de Artistas Visuales de la República Argentina), presidida por Margarita Paksa, con el objetivo de reunir fondos destinados al Hospital Paroissien de La Matanza. 342. Nominada en los Premios Konex Artes Visuales 2002, en la categoría Técnicas Mixtas Quinquenio 1992-1996, XXIII edición. Acto culminatorio, Museo Nacional de Bellas Artes, 6 de noviembre de 2002. 343. Sin título (2001), Segundo Premio del XCI Salón Nacional de Artes Visuales, Categoría Nuevos Soportes e Instalación, 17 de diciembre de 2002. 344. Mujeres argentinas. Arte contemporáneo, Centro Cultural Victoria Ocampo, Mar del Plata, 7 al 16 de marzo de 2003. Curadora: Pilar Altilio. Itinerancia: Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, 23 de mayo al 21 de junio de 2003; Palais de Glace, Buenos Aires, 27 de agosto al 21 de septiembre de 2003.

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En abril de 2003 asiste en Valencia, España, a Arte + Ciudad. Seminario de Arte Público345, donde dicta la conferencia Estrategias para la apropiación del espacio público346. En ella retoma conceptos utilizados en sus obras, como la apropiación, el canibalismo y el simulacro; los incluye para definir el arte, y a través de ellos hace una síntesis de sus trabajos: Podríamos decir que el arte es una APROPIACIÓN, un cierto grado de CANIBALISMO como metáfora, porque tanto dentro como fuera de él, todo lo que se piensa y se actúa supone, de alguna manera una apropiación del otro, un intentar comerse al otro. […] Por otro lado, el arte es una PARODIA que el artista realiza sobre la realidad cotidiana así como sobre sus propios sentimientos. […] El arte es también un PROGRAMA que se realiza en base a nuestras decisiones. Es un HACER y un VER en profundidad, ya que el artista es simultáneamente actor y espectador de lo que está haciendo […]. También el arte es SEDUCCION, estrategia de desplazamiento de lo real, para seducir al espectador. […] Por todo lo antedicho, el arte es un ARTIFICIO, un SIMULACRO de lo real ya que usa y es importante destacarlo, un exceso de significación, una tensión especial, una sobreactuación para poder manifestarse. El arte es METAFORA de la realidad y digámoslo con las palabras de Lorca: «la metáfora es el perfume de la rosa que es la rosa, pero sin serlo».

En la edición de Estudio Abierto347 de ese año, Paksa abrió su taller para las visitas guiadas. Dentro del programa Encuentros con gente notable348 del Centro Cultural Ricardo Rojas, se realizó una mesa sobre la artista, de la que participaron Marcelo Pacheco, Fabián Lebenglik, Jorge Gumier Maier y Alejandro Puente. Este último reflexionó sobre la vocación artística y su dedicación al trabajo: Margarita me mostró parte de su vasta obra, donde se incluyen sus ideas teóricas, sus declaraciones políticas, su actividad docente. Una de las señales fuertes, entre otras, es su laboriosidad, confirmando aquello de que el trabajo le da sentido a la persona y a la sociedad, la humaniza. Mientras veía y leía toda su tarea, pensaba lo fuerte que era la vocación en 345. Arte + Ciudad. Seminario de Arte Público. Departamento de Escultura, Universitat Politècnica de València, 7 al 11 de abril de 2003. 346. Margarita Paksa, Estrategias para la apropiación del espacio público [conferencia], martes 1 de abril de 2003, Salón de actos de la Facultad de Bellas Artes, Departamento de Escultura de la Universitat Politècnica de València. 347. Estudio Abierto-Retiro, 27 de junio al 6 de julio (en Harrod’s). Recorrido por los estudios de artistas, Margarita Paksa: 28 y 29 de junio de 2003. 348. Ciclo Encuentros con Gente Notable, Margarita Paksa, Centro Cultural Rojas, 21 de agosto de 2003.

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esta artista. La vocación es un sentimiento. […] Como síntesis de características identificatorias, difíciles de reconocer por la pluralidad de lo producido, quiero señalas algunos aspectos coincidentes de esta artista. Idea, método y aplicación tanto manual o mecánica, por lo tanto priorizan la mente. También la intervención del espacio físico donde se desarrollan sus obras que nos inducen a desplazarnos para obtener una mirada integral de las propuestas, como asimismo una estética fría que domina gran parte de su obra…

Junto a Jacques Bedel, Luis Benedit, Ricardo Blanco, Nora Correas, Alicia Díaz Rinaldi, Karina El Azem, Marta Minujín, Rogelio Polesello, Alfredo Prior, Taty Rybak y Clorindo Testa se presenta en la muestra inaugural del Espacio de Arte MURVI349 (Espacio de arte musivo). Por ser un espacio de arte propio de una empresa fabricante de venecitas, para la ocasión, cada artista presentó una obra realizada en ese material. Paksa confecciona una cancha de tenis, con los textos «Tú eres ganador» y «Tú eres perdedor», y también incluye un espacio para la publicidad. De esta manera, le otorga a su Partido de Tenis una nueva corporeidad.

Ganador-perdedor (2003), mural de venecitas, 200 × 100 cm

349. Muestra inaugural del Espacio de Arte MURVI (Espacio de arte musivo), Darwin 1038, Buenos Aires, 17 de noviembre de 2003.

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500 Watts Sobre el discurso de mi (1967), lápiz, tinta negra, roja, azul y verde, témpera sobre papel, 51 × 70 cm 500 Watts Sobre el discurso de mi (1967), lápiz, tinta negra y témpera, 51 × 70 cm

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En el Salón Nacional de Artes Visuales 2003350, obtiene el Gran Premio en la categoría Nuevos Soportes e Instalaciones; el jurado estaba integrado por Graciela Taquini, Roberto Elía, Clorindo Testa, Julio Flores y Mónica Girón. La obra con la que participa es La Ciudad (2002), de su serie de backlights, que incluye imágenes digitalizadas donde prevalece la idea de lo prohibido. Para Alberto Giudice: …anula lo humano hasta hacer de «la ciudad» su contracara: una suma de señalizaciones que hacen de ella una cárcel. No el hábitat del hombre como espacio de comunicación, sino de exclusión. La estética de Paksa, alcanza aquí un clímax perfecto, en su formulación conceptual, aterrador en su mensaje.351

Exhibe nuevamente su acrílico Silencio I en la exposición colectiva El Secreto352, en el CCEBA, que contó con la curaduría de Belén Gache y la participación de Ana Gallardo, Jorge Macchi, Marcello Mercado, Andrea Moccio y Paksa. En el Centro Cultural Recoleta353 tiene lugar la reconstrucción de la obra 500 Watts, 4.635 kilociclos, 4,5 Ciclos que había sido presentada en Experiencias Visuales del año 1967 en el Instituto Di Tella. Se realizó a partir del trabajo digital; se proyectó de manera tridimensional el recorrido original. Al igual que en la primera versión, la obra consiste en una pasarela con células fotoeléctricas que se activan cuando el público camina sobre ella y producen sonidos. Oportunamente, había colaborado con la artista Fernando von Reichenbach —ingeniero que dirigía el Laboratorio Electrónico del Instituto Di Tella—, y que ahora se desempeñaba como Jefe del Departamento de Tecnología del Centro Cultural Recoleta. Paksa observa: «Mi hijo Leandro, que en 1967 tenía siete años y caminaba por aquella instalación sonora y de luz, la reprodujo en una movie 3D, con tecnología de la Universidad de Morón»354.

350. Gran Premio Salón Nacional de Artes Visuales 2003, Nuevos soportes e instalaciones. La entrega de los galardones para esta disciplina se llevó a cabo el 4 de febrero de 2004, día de la inauguración de la segunda etapa del Salón Nacional. El jurado de Nuevos soportes e instalaciones estuvo compuesto por Graciela Taquini, Roberto Elía, Clorindo Testa, Julio Flores y Mónica Girón. 351. Alberto Giudici, «Arte argentino por tres», Revista Ñ, Clarín (Buenos Aires) (28-2-2004), 30, 31. 352. El Secreto, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 28 de abril al 25 de junio de 2004. 353. Muestra retrospectiva, 500 Watts, 4.635 kilociclos, 4,5 Ciclos, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 3 al 27 de junio de 2004.

500 watts 4535 Kc 4,5 C (1967-2000), panel de madera de guatambú enchapada, pintura acrílica blanca y negra, 65 × 95 × 2 cm, serie 6 ambientes

354. Entrevista a Paksa sobre 500 Watts, 4.635 kilociclos, 4,5 Ciclos: «No soy una artista que se reproduzca a sí misma», Revista La Nación (Buenos Aires) (20-6-2004), 11.

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500 watts. Materializacion de la luz, bocetos 3D, vista general

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El día de la inauguración, Paksa presenta el libro editado por la Fundación Espigas que recoge parte de sus trabajos y proyectos: Proyectos. Sobre el discurso de mi. Por esos días, la artista es notificada de que ha obtenido la beca Guggenheim. En su presentación a la beca manifiesta que desarrollará el tema de la inestabilidad como denuncia simbólica y metáfora de la situación política social de la Argentina y Latinoamérica. Como plan de trabajo, la artista se refiere a diversas situaciones de violencia en los comportamientos sociales. Por ello, continuará cuestionando el carácter binario del pensamiento occidental y analizará la incidencia del cristianismo como elemento perpetuador de la violencia, como una nueva tecnología de dominación de los cuerpos. La tendencia de la artista consiste en trabajar en función de proyectos, no de obras aisladas; su especial énfasis se dirige a entender su producción en términos de proceso y no de construcción final. Presenta sus obras de los años 90 en una exposición individual355 en Misiones. Durante su estadía en Posadas, organiza una clínica destinada a artistas locales. En la Fundación Klemm integra la exposición colectiva El Arco Digital356, que incluye

Estampilla emitida por el Correo Argentino que reproduce una obra de Margarita Paksa (2004)

la obra In God We Trust (2000). En el catálogo, Jorge M. Taverna Irigoyen reflexiona sobra la obra de Paksa: «El intrincado muro ideal de los massmedia irrumpe con fuerza en la visualidad abierta de Margarita Paksa, con íconos que juegan desde el trasfondo y reinterpretan el mensaje». También formaban parte de la muestra Rodolfo Agüero, Andrea Juan, Alicia Candiani, Matilde Marín, Zulema Maza, Eduardo Médici y Mabel Rubli. En la edición de 2004 de ArteBA, participa de la exposición Libros de Artista357 junto a Delia Cancela, Carlos Espartaco, León Ferrari, el Grupo Escombros, Leandro Katz, Matilde Marín, Juan Carlos Romero y Edgardo Vigo, entre otros. A comienzos de 2005 presenta El Partido de Tenis en Santa Cruz358. Se presenta en ArteBA 2005359 y en Buenos Aires Digital360, exposición de diseño y cultura digital en el Centro Metropolitano de Diseño. Siempre atenta a los acontecimientos y las problemáticas sociales, participa de la exposición Artistas Plásticos por Kosteki y Santillán361, en homenaje a dos jóvenes activistas del Movimiento de Trabajadores Desocupados que fueron asesinados en el año 2002, luego de que el gobierno nacional ordenara reprimir una manifestación de la que participaban.

355. Obras de los 90, Museo de Arte Contemporáneo de la UNaM, Posadas, Misiones, 26 de noviembre al 17 de diciembre de 2004. Presenta Partido de Tenis y las obras de la serie El lenguaje, el poder y el dinero. 356. El Arco Digital, Fundación Federico Jorge Klemm, septiembre-octubre de 2004. 357. Libros de Artista, arteBA, sala 10, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 16 de diciembre de 2004 al 30 de enero de 2005. 358. El Partido de Tenis, Complejo Cultural Santa Cruz, provincia de Santa Cruz, 12 de marzo de 2005. 359. ArteBA 2005, 14 Feria de Arte Contemporáneo, La Rural, del 20 al 25 de mayo. 360. Buenos Aires Digital, exposición de diseño y cultura digital, Centro Metropolitano de Diseño, Predio El Dorrego, 9 al 12 de junio de 2005. 361. Artistas Plásticos por Kosteki y Santillán, Salas Nacionales de Exposición Palais de Glace, Buenos Aires, septiembre de 2005.

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Paksa continúa trabajando su serie de tipografías. Incluye ahora una investigación iniciada a partir del la Beca Guggenheim sobre las tipografías en Medio Oriente. Expone individualmente en Arcimboldo Galería de Arte, Tipografías 2006-Medio Oriente. Margarita Paksa en El Gabinete de Arte y Política362. Utiliza la palabra como poder simbólico y de provocación, y la toma también en el sentido convencional o como signo casi abstracto. En este sentido trabaja la Serie de la Guerra de Irak: una guerra que se vivió de manera virtual, que Paksa trata como metáfora, como algo que está, pero que no se ve. La artista observa: Registro de la exposición Tipografías 2006-Medio Oriente. Margarita Paksa, Gabinete de Arte y Política, Arcimboldo Galería de Arte

Hice la Guerra de Irak en tres idiomas: el idioma de los diarios que transcribía tal cual por párrafo, el idioma musulmán y el idioma hebreo […] Las frases del musulmán son reales, son poemas copiados tal cual. De los hebreos no conseguí tan fácil. Después como se me venía encima la muestra, conseguí alguien que me escribió algo pero eran símbolos nada más pero que muchos los pueden leer. Son símbolos que significan frases.

Número dos (1972), birome y fibra roja sobre papel cuadriculado, 63 × 43 cm, serie Escrituras cuadradas

362. Tipografías 2006-Medio Oriente, Margarita Paksa, Gabinete de Arte y Política, Arcimboldo Galería de Arte, Buenos Aires, 28 de agosto al 23 de septiembre de 2006.

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Número tres (1977), birome y fibra roja sobre papel cuadriculado, 64 × 44 cm, serie Escrituras cuadradas

Número cuatro (1978), birome y fibra roja sobre papel cuadriculado, 63,5 × 42,5 cm, serie Escrituras cuadradas

El horror de la guerra, más la tecnología, más la visualización a distancia son tres lenguajes que conviven al mismo tiempo, tal como conviven los 3 idiomas de Paksa: el de los diarios, el musulmán y el hebreo. ¿Es concebible la guerra como espectáculo? ¿El exterminio masivo puede ser comunicado con imágenes en infrarrojo? Paksa vuelve a mostrar tipográficamente su extrema sensibilidad y pregona en el desierto iraquí.

Víctimas y Victimarios (2006), birome y collage digital de textos de diarios sobre papel cuadriculado, 65 x 40 cm, serie La Guerra de Irak

Pasajeros de una pesadilla (2006), birome y collage digital de textos de diarios sobre papel cuadriculado, 62,5 × 44 cm, serie La Guerra de Irak

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El peor día de la guerra (2006), birome y collage digital de textos de diarios sobre papel cuadriculado, 65 × 40 cm, serie La Guerra de Irak

Medio Oriente (2006), birome y collage digital de textos de diarios sobre papel cuadriculado, 65 × 43 cm, serie La Guerra de Irak

El reloj avanza (2006), birome y collage digital de textos de diarios sobre papel cuadriculado, 65 × 40 cm, serie La Guerra de Irak

Comenzó la invasión (2006), birome y collage digital de textos de diarios sobre papel cuadriculado, 66 × 40 cm, serie La Guerra de Irak

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A lo largo del año 2006 participa de diversas exposiciones colectivas, como La Scoperta del Corpo Elettronico363, en Italia, donde envia su video Tiempo de Descuento, Cuenta regresiva, la hora 0 (1978), que también se incluirá en el IXX Festival Internacional Les Instants Vidéo-Rencontres Oasis, Marsella, dentro del programa Encuentro de Videoarte Internacional, 3 curadores-3 orillas, Marsella-Montevideo-Mar del Plata364. La selección de la exposición fue hecha por el Prof. Marco Menuguzzo; el trabajo de Paksa se exhibió junto a otros de Beuys, Kaprow, Boetti, Arakawa y Acconci. Es incluida también en la exposición Obras de la Década del 60365 junto a Mildred Burton, Delia Cancela, Mercedes Esteves, León Ferrari, Leandro Katz, Marta Minujín, Lucía Pacenza, Hugo Padeletti, Dalila Puzzovio, Juan Carlos Romero, Charly Squirru, Juan Travnik, Horacio Zabala y Edgardo Vigo. En el arte conceptual de Paksa, lo político está implícito y explícito. En marzo de 2006 participa de Memoria en Construcción366 en el Centro Cultural Recoleta. Organizada por Marcelo Brodsky, fue acompañada por el libro Memoria en Construcción, que generó un debate luego de la decisión de convertir la Escuela de Mecánica de la Armada en el Museo de la Memoria. Entre los numerosas participantes de esta iniciativa, se destacan Horacio Abraham Luján, Diana Aisenberg, Carlos Alonso, Jacques Bedel, Oscar Bony, Juan Carlos Distéfano, Diana Dowek, León Ferrari, Rosana Fuertes, Mónica Girón, Norberto Gómez, Victor Grippo, Alberto Heredia, Enio Iommi, Roberto Jacoby, Guillermo Kuitca, Luis Felipe Noé, Daniel Ontiveros, Cristina Piffer, Juan Carlos Romero, Guillermo Roux, Graciela Sacco, Edgardo Vigo y Horacio Zabala. Paksa expone la obra La memoria no perdona (2005). Sobre la imagen de un ojo humano, se lee en grandes letras La memoria no perdona. En los márgenes superiores e inferiores de la obra, se leen frases que hacen alusión a los desaparecidos en la última dictadura militar. Dona su obra Sin título, de su serie de acrílicos, y a partir de esto participa de la exposición Adquisiciones, donaciones y comodatos. Obras MALBA-Colección Costantini367.

363. La Scoperta del Corpo Elettronico, Civica Galleria d´Arte Contemporanea Filippo Scroppo, Torre Pellice, Torino, 26 de enero al 26 de marzo de 2006. 364. IXX Festival Internacional Les Instants VidéoRencontres Oasis, Marsella, Francia. Programa propuesto por Pilar Altilio y Julieta Basso, octubrediciembre 2006. 365. Obras de la década del 60, Arcimboldo Galería de Arte,17 de abril al 17 de mayo de 2006. 366. Memoria en Construcción, Centro Cultural Recoleta, 2 de marzo al 2 de abril. 367. Adquisiciones, donaciones y comodatos. Obras MALBA-Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, diciembre de 2006 a febrero de 2007.

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Ultra real (2006), 24 películas en video digital (macromedia-flash), duración aleatoria, DSGroup

Paksa resulta ganadora en la categoría Multimedia de la edición 2006 del Premio a las Artes Faena Art District. De esta manera, concreta su proyecto Ultra, presentado en 1967 a Jorge Romero Brest, que finalmente pudo materializar gracias a este premio en mayo de 2007. Con la obra Ultra Real retoma el concepto de la dualidad y las tensiones. Una vez más, Paksa la plantea en términos de ganador-perdedor, que versa sobre una realidad ultra, más real que lo real. Para representarla, realiza un tablero de damas, en el que interactúan dos jugadoras, una vestida de blanco y otra de negro. Los resultados y movimientos pueden ser vistos en una gran pantalla virtual que se levanta detrás de la acción. Cuando hice Ultra real con Leandro368, empezó la cuestión. Le dije: dos mujeres juegan a las damas y de lo que resulta de su juego suceden una cantidad de situaciones. En el texto habla de calor, frío, viento, silencio, ruido, pero lo cambié por imágenes virtuales, proyecciones de lo bueno y lo malo, las blancas y las negras; el binarismo, ese dichoso binarismo que en realidad yo comprendí

368. Leandro Cairola, su hijo.

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a comienzos de los 60. Me dije: ¿todo es blanco y negro o soy yo? Fue el

preguntarme por mí misma: ¿soy yo quien está realizando materialización y desmaterialización, blanco y negro, tecnología y naturaleza, o es la sociedad toda la que procede de la misma manera? Bueno, el ganador y el perdedor era la sociedad, era Menem. Era todo eso, directamente.

La obra premiada sufrió algunas modificaciones con respecto al proyecto original. En ambos casos, se inicia con dos mujeres que juegan a las damas y accionan computadoras, y cada acción realizada por alguna afectaría a la otra. En el proyecto original, si una de las participantes accionaba el comando para bajar la temperatura, esto afectaría a su oponente. En la versión que realiza para el Faena Art District, cambia la idea de la polaridad social —eje de la obra en 1967— por la ecología. La intervención analógico-digital se compone de una plataforma donde están sentadas dos mujeres, enfrentadas, jugando a las damas. El juego modifica la alteración de imágenes que se suceden proyectadas en una gran pantalla, y crean situaciones de grandes tensiones, positivas y negativas, de toda índole. Las jugadoras, con sus movimientos, provocan cambios en las videoproyecciones que las acompañan. Durante sus momentos de descanso, el espectador puede participar a través de un touch pad y una botonera. Al mover las fichas, las jugadoras activan elementos a favor o en contra del medio ambiente, y esto se refleja en las imágenes proyectadas en la pared. Como síntesis, la salvación del mundo dependerá de quien gane. Con la realización de esta obra, Paksa ironiza: «Cuando hice Ultra Real vino Orly Benzacar y me dijo: ¿ahora qué vas a hacer?, porque ya terminaste toda la serie. Voy a

Ultra real (2006), 24 películas en video digital (macromedia-flash), duración aleatoria, DSGroup

hacer acuarelas ahora, le dije yo»369. Luego de transcurrida su vida y su obra, la artista retoma sus planteos originales y rescata sus utopías, desde el contexto actual y como una relectura de esas mismas problemáticas. Frente a esto, comenta: Me dijo una vez Glusberg370: «pero entonces, ¿qué te pasa a vos con el blanco y negro? ¿Qué querés, que todo sea gris?». No —le dije yo— creo en una tercera posición, creo que hay terceras posiciones y a eso tiene que tender una sociedad, a encontrar muchas más terceras posiciones, que no sean esta oposición de ganadores y perdedores. Hoy día seguimos viviendo eso mismo del menemismo, el ganador y el perdedor, el que gana la plata y el que no tiene nada, el rico y el pobre.

La solución a las búsquedas de terceras posiciones que propone Paksa se resuelve en las paradojas de las incógnitas que plantean sus obras, en las que la fusión de las ideas binarias actúa de manera paródica.

369. Entrevista realizada por Laura Buccellato en julio de 2010. 370. Jorge Glusberg, crítico de arte, fundador del CAYC, ex director del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Ultra Real (2006), registro fotográfico de la obra, Premio a las Artes Faena Art District 2007, detalle de la performance

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Ultra Real (2006), registro fotográfico de la obra, Premio a las Artes Faena Art District 2007, detalle de la performance

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Para la Segunda Edición de los Premios Faena 2007 a las Artes, Paksa proyecta su obra La fuente Maillín: La propuesta principal consistió en redefinir el lugar del trabajo artístico, rompiendo con el rol de una obra, en este caso tridimensional, como decoración de un ambiente. Por el contrario, se trató de realizar como foco de atracción, el diseño de una gran obra arquitectónico-escultural transparente, una columna contenedor de piso a techo, de abrir un espacio cenital para relacionar estrechamente el afuera con el adentro permitiendo que pase la lluvia al interior y destacando así las polarizaciones habituales, en la obra de Margarita Paksa, con la activación de las relaciones interior/exterior, vacio/lleno, horizontal/vertical, arriba/abajo. Cuando esta situación pluvial superior no ocurra, se activarán desde el área inferior un conjunto de géiseres, bajo la forma de fuente.371

En dicho trabajo dispone que, al recorrer la exposición, la imagen del visitante, captada por las cámaras, se desdoble y distorsione hasta llegar a confundirse con la realidad, La fuente de Maillin, bocetos 3D

371. Margarita Paksa. Abstract: Proyecto La fuente de Maillin. Archivo Paksa.

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para lograr que el visitante pierda las referencias de espacio y tiempo.

En el contexto del Mes de la Mujer, participa de la exposición colectiva ArteMujer 2007372 con la curaduría de María Teresa Borthwick y Adriana Rosenberg. Exhibe La dualidad atraviesa mi ser (2000), backlight digital, y Última escena II (1999), en el mismo dispositivo. Es incluida en la exposición colectiva Visiones digitales373 en el Centro Cultural Recoleta. Esta se plantea como un racconto de los trabajos realizados entre los años 2001 y 2007 en la sala Prometeo, destinada a la promoción y difusión de artistas que trabajan con medios digitales. Junto a Paksa —que presentó 500 Watts, 4635 KC, 4.5 C”— se incluyeron trabajos de Axel Jaroslavsky, Mario Chierico, Karina El Azem, Julie Weisz, Gyula Kosice, Gonzalo Biffarella, Gustavo Romano, Adriel Ramos, Margarita Wilson Rae, Julia Masvernat, Ricardo Pons, Sonia Cortez, Anahí Cáceres, Leonel Luna, Andrea Fernández, Gabriel Daujotas, Hernán Giagante, Lorena Cardona, Daniela Muttis, Pablo Garber, Lorena Vázquez y Odile Bourdet. En el ciclo de videoarte Arte de Pantalla374 participa con Tiempo de Descuento; con El descanso de Loreta en una exposición homónima que se realiza en la ANSES

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y en

Video Arte Club376, en Chile, donde también proyecta el video 500 Watts. Por entonces, la obra de Paksa ingresa en las colecciones de distintos museos. Exhibe un acrílico de la década del 60 —un divisor de ambientes— en la exposición 60-80 arte argentino. Obras de la colección, comodatos y préstamos377 en el Malba. El Museo Nacional de Bellas Artes incorpora su obra Comunicaciones a su acervo, y es expuesta en la exhibición La colección: nuevos ingresos378. Con la curaduría de Victoria Noorthoorn expone en Beginning with a Bang, From Confrontation to Intimacy379 en la Americas Society de Nueva York. Esta exhibición de arte argentino contemporáneo de 1960 a 2007 fue representativa de las expresiones artísticas actuales. La prensa se hizo eco de estas producciones, destacando que los artistas Eduardo Costa, Alberto Greco, Roberto Jacoby, Marta Minujín y Margarita Paksa trabajaron en el mismo clima y estética —y a partir de las investigaciones de destacados intelectuales— que imperaba en las grandes capitales internacionales. Forma parte del jurado en la quinta edición del Premio MAMBA-Fundación Telefónica380 a las nuevas tecnologías. Si bien centra sus actividades en la docencia, participa de exposiciones colectivas en el exterior, como en Basel381, Nueva York382 y Frankfurt383.

372. ArteMujer 2007, Palacio San Martín (Cancillería), Día Internacional de la Mujer, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Presidencia de la Nación. Expone junto a Nora Correas, Alicia Díaz Rinaldi, Diana Dowek, Mercedes Esteves, Nora Iniesta, Zulema Maza, Marta Minujín, Lucia Pacenza, Josefina Robirosa, Alicia Sanguinetti, Renata Schussheim y María Juana Heras Velasco, marzo de 2007. 373. Visiones digitales, Centro Cultural Recoleta, 10 de agosto al 2 de septiembre de 2007. 374. Arte de pantalla, Ciclo de videoarte argentino, Fondo Nacional de las Artes, 18 de abril al 10 de mayo de 2007. 375. Arte de pantalla, exposición de arte electrónico realizada por la celebración de los 40 años del Centro Único de Procesamiento Electrónico de Datos (CUPED), organizada por GSyT de ANSES , Hall de acceso del Edificio AFIP, Buenos Aires, 20 de septiembre al 5 de octubre de 2007. 376. Video Arte Club, Galería Florencia Loewenthal, Santiago de Chile, 28 de septiembre al 16 de noviembre. 377. 60-80 arte argentino. Obras de la colección, comodatos y préstamos, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 15 de junio al 13 de agosto. 378. La colección: nuevos ingresos, Museo Nacional de Bellas Artes, 30 de noviembre de 2007. 379. Beginning With a Bang! From Confrontation to Intimacy. An exhibition of Argentine Contemporary Artists 1960-2007, Americas Society, Nueva York, 28 de septiembre de 2007 al 5 de enero de 2008. 380. Arte y Nuevas Tecnologías, Premio MAMBAFundación Telefónica, quinta edición, 13 de marzo al 16 de mayo de 2008. 381. Volta 5, Faría Fábregas Galería, Basilea, Suiza, 8 al 13 de junio de 2009. 382. Pinta 09, Faría Fábregas Galería-Henrique Faria Fine Art, stand M-02, Nueva York, 19 al 22 de noviembre de 2009. También en Latin American Conceptualism I, Henrique Faria Fine Art, Nueva York, 9 de septiembre al 9 de octubre de 2010 y en Analogías y Diferencias, Margarita Paksa & Horacio Zabala, Faría Fábregas Galería, 26 de mayo al 3 de junio de 2010. 383. Libros de Artistas de Argentina, Feria del Libro, pabellón argentino, sector nro. 5, Frankfurt, 6 al 10 de octubre de 2010.

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Marga gótica o Escritura gótica (2000), neones blancos montados sobre placa de acrílico cristal, 22 × 125 × 15 cm

En el año 2010 tiene lugar Margarita Paksa384, una exposición antológica en Neuquén. Allí expone dibujos, esculturas e instalaciones como La casa, la serie Ituzaingó y los Diagramas de batallas. Paksa exhibe su obra Pisa Fibonacci II, donde retoma el binarismo como concepto rector de la obra. Aborda el tema de la dualidad de una manera distinta, al reflexionar sobre la constitución propia del ser humano. Yo creo que hay una vuelta a lo orgánico, a lo humano: la mano tiene cinco dedos, del que nace el cuerpo es uno; después tenés dos brazos y la mano tiene cinco, es la serie de Fibonacci: 1+1=2+1= 3+2=5385. Regresar al cuerpo humano y regresar a la naturaleza del árbol de donde sale una rama, después las ramas subsiguientes y después crecen las hojas, es Fibonacci puro. Hice la obra con gran, gran entusiasmo y con el entusiasmo de la luz. Por eso la hice con luz, porque la podría haber representado de cualquier otra manera.386

Si bien Paksa ha trabajado mayoritariamente con formas geométricas, las utiliza como símbolos, como la utopía de las formas perfectas. La serie de Fibonacci me permitió representar la LUZ, con mayúsculas. La hice con luz y encandilé a toda la sala. Se reflejaba por todos lados, lo cual fue medio un trastorno para la muestra, pero fue porque yo la había montado distinta en mis dibujos. Yo había puesto enfrente dos backlights, 384. Margarita Paksa, Museo Nacional de Bellas Artes, Neuquén, 7 de junio al 7 de septiembre de 2010. 385. Referencia el trabajo de Margarita Paksa basado en las teorias de Fibonacci. 386. Entrevista con Laura Buccellato en junio de 2010.

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luz con luz, pero cambiaron de lugar algunas cosas, los backlights fueron a parar a otro lado y ahí quedaron dibujos enmarcados que reflejaban mucho la luz y eran un problema para la exhibición. A mí me gustó mucho hacerla y representarla como La Verdad, La Luz; volver nuevamente al

rectángulo áureo, a las formas puras. Creo que tendré que seguir a partir de ahí desarrollando, no sé. También me agarré —me gustó mucho hacerlo— del homenaje a Robert Delaunay, porque él habla mucho de la luz. Es curioso: es pintor, hace pintura y habla del ritmo y de la luz mucho más que un escultor. No encontraba un escultor a quien homenajear. Me gustó Robert Delaunay por sus palabras y algunas de sus obras, especialmente por la época, porque es anterior a Kandinsky, es el comienzo de la abstracción, él tira todo por la borda y se va por la luz y por el ritmo.

Paksa recurre a la utopía, pero esta vez a partir de formas limpias y depuradas, no de la manera contaminada que había trabajado en los 90, cuando el mensaje era explícito a partir de la sobresaturación de imágenes e información. Parece que, luego de haber atravesado un proceso catártico, vuelve a buscar la simpleza y la austeridad que la signó en la década del 60.

Pisa Fibonacci II, 54 tubos de 120 cm cada uno, colocados verticalmente en secuencia 1-1-2-3-5-8-13-21, cuya fórmula matemática es DYV=log2(n); dos paneles de fórmica marmolada azul colocados juntos y alineados, con tubos de luz fluorescente prendidos todos al mismo tiempo, 125 × 125 × 07 cm cada panel

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Nuevamente seducida por el lenguaje tipográfico —esta vez aplicando fuentes manuscritas, clásicas y con florituras— Margarita Paksa plasma en su obra Tributo a Robert Delaunay (2010) una serie de backlights con reflexiones elegidas del autor, acompañadas por la imagen de una obra de Delaunay, con las que reinterpreta el pensamiento del artista francés. Registro de la instalación Tributo a Robert Delaunay (2010)

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Margarita Paksa junto a destacados artistas plásticos y críticos en la inauguración del Pabellón Argentino en la LIV Bienal de Venecia

En El espacio en cuestión387, una reflexión sobre objetos desplegados en el espacio, en la Fundación Osde, presenta Silencio, junto a trabajos de Líbero Badii, Martín Blaszko, Dino Bruzzone, Nicola Costantino, Juan Carlos Distéfano, Hernán Dompé, Karina El Azem, Leandro Erlich, Jorge Gamarra, Norberto Gómez, Sebastián Gordín, Víctor Grippo, Miguel Harte, María Juana Heras Velasco, Enio Iommi, Jorge Macchi, Marta Minujín, Aldo Paparella, Karina Peisajovich, Emilio Renart, Pablo Suárez, Luis Tomasello y Luis Wells, entre otros. En el contexto de la muestra, dicta la conferencia Winco388, en la que reflexiona: Ser Artista es como tener un pie apoyado en la tierra y otro pie apoyado en el sueño; la tierra como lo cotidiano, como el asfalto de nuestras ciudades y el sueño como la realización de un viaje, como la realización de una metáfora del sueño; como en las danzas de la corte de Java, donde bailan el Bedoyo como

Feria MACO, Nueva York, 2011, afiche

danza del equilibrio. Las nueve bailarinas alineadas en fila la una tras la otra, se desplazan convirtiéndose en una sola persona y así mimetizadas no se las ve como individuos, como ballet, sino solamente como una sola. Poseen los atributos de justeza, equilibrio, son precisas y tienen economía de medios. Para mí esto es minimalismo y quizás también arte conceptual, más allá de los 387. El espacio en cuestión, Espacio de Arte Fundación Osde, Buenos Aires, 21 de octubre al 18 de diciembre de 2010. 388. Margarita Paksa, Minimalismo y Arte Conceptual [conferencia], en el marco de la muestra El espacio en cuestión, Fundación Osde, 2 de diciembre de 2010.

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cánones propuestos por los Estados Unidos de América.

A fines del mismo año, en el recientemente reinaugurado Museo de Arte Moderno, forma parte de la mesa-debate Nuevas Tecnologías/Artes del siglo XXI389. En 2011, visita ferias en Madrid y Nueva York390 y es invitada por Cancillería a formar parte de la comitiva oficial —junto a otros 19 destacados artistas plásticos— para la inauguración del Pabellón Argentino, en el marco de la LIV Bienal de Venecia. Integra con Identidad en dos situaciones, Justicia y Silencio la exposición Sistemas, Acciones y Procesos, 1965-1975391 en la Fundación Proa, junto a Dan Graham, Carl Andre, Mel Bochner, Joseph Beuys, On Kawara, John Baldessari, Horacio Zabala, Víctor Grippo, Alberto Greco, Luis Benedit, Cildo Meireles, Juan Carlos Romero, Edgardo Vigo, Jaime Davidovich, Guillermo Deisler, Bruce Nauman, Alfredo Portillos,

«Años que cambiaron el arte», Revista Ñ, Clarín, 18 de agosto de 2011

Claudio Perna, Graciela Carnevale, Antoni Muntadas, David Lamelas, Leandro Katz, Nicolás García Uriburu, Marta Minujín, Roberto Jacoby y Raúl Escari, entre otros. La exhibición buscó plasmar la diversidad de las corrientes estéticas activas entre las décadas del 60 y 70.

389. Museos en vivo 2010. Charlas sobre cultura contemporánea, DGM + CAIA: Nuevas Tecnologías-Artes del siglo XXI, con la participación de Margarita Paksa, Ana Battistozzi, Rodrigo Alonso y Adriana Rosenberg, moderadora: Mónica Farkas, 27 de diciembre de 2010. 390. Expo ARCO, Madrid Focus Latinoamericana: Margarita Paksa, Faría + Fábregas Galería, del 16 al 20 de Febrero de 2011; Expo Zona MACO Mexico’s Contemporary Art Fair, Galería Henrique Faría Fine Arts, Nueva York, 6 al 11 de Abril de 2011 391. Sistemas, Acciones y Procesos, 1965-1975, Fundación Proa, 13 de agosto al 28 de septiembre de 2011. Curaduría: Rodrigo Alonso.

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Registro de la exposición La provocación del blanco, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2012

Por estos años se incorpora a varias exhibiciones colectivas entre las que se destaca La provocación del blanco392. Conformada por obras del patrimonio del Museo de Arte Moderno, tomó como premisa la provocación que varios artistas —como Liliana Porter, Carlos Alonso, Roberto Aizenberg. Jacques Bedel, Martín Blaszko, Aili Chen, Eduardo Costa, Manuel Espinosa, Miguel Harte, Kenneth Kemble, Guillermo Kuitca, Juan Melé, Marie Orensanz, Cristina Piffer, Tomás Gonda, entre otros— implementaron al elegir el blanco como lenguaje.

El sonido es (1998), lapíz sobre papel, 18 × 18 cm

392. La provocación del blanco, Museo de Arte Moderno, 24 de noviembre de 2011 al 18 de marzo de 2012..

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En otra exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno, Palabras, imágenes y otros textos393, se presentó uno de sus backlights, junto a obras conceptuales de destacados artistas internacionales como Allan Kaprow, John Cage, Joseph Beuys, Giuseppe Chiari, Paul de Vree, Dieter Rot, Jiri Kolar, George Maciunas, Yoko Ono, Luigi Tola, Wolff Vostel, y nacionales, como Jacques Bedel, Oscar Bony, Mirtha Dermisache, Carlos Espartaco, León Ferrari, Federico Peralta Ramos, Liliana Porter, Juan Carlos Romero, Antonio Trotta, Edgardo Vigo, Horacio Zabala y otros. En el año 2012, participa de la exposición Ellas son. Minujín-Paksa-Puzzovio en el Museo Genaro Pérez de Córdoba. Con la curaduría de Pelusa Borthwick, se reúnen las tres artistas de los años 60 que lucharon por conquistar un espacio en el panorama artístico, desde una posición radical; se exhiben obras de entonces y contemporáneas. Palabras, imágenes y otros textos, catálogo

A menudo en el mundo del arte se elogia la coherencia como condición ineludible de un artista en relación con su obra a lo largo de los años. Pero, ¿a qué llamamos coherencia?, ¿a la adhesión incondicional a una vanguardia o a una morfología determinada?, ¿a suscribirse a ciertos dogmas estéticos o especulaciones entre lo esencial y lo empírico? Paksa encuentra la coherencia en el compromiso con su tiempo. Utilizó tantos materiales como la economía de mercado propuso para la construcción de una subjetividad sumisa y vacilante. Se movió como una agente secreta, intentando desactivar los dispositivos de poder diseñados por el establishment con su arte. Transformó el cordero de Zurbarán en apetitoso cerdo, símbolo de la propia gula de la sociedad de consumo. No confió ni en las vocales ni en las consonantes para reinventar voces que convocaran a los más alertas. Confió en la clara transparencia del acrílico para custodiar el silencio o el movimiento de lo inerte. Toda herramienta fue útil en sus manos: luz, madera, mármol, plástico, metales, lápices de colores, filmadoras o procesadores binarios. Theodor Adorno encontró el lugar de la muerte de la modernidad en Auschwitz; en el exterminio sistemático, programado, ferozmente preciso, halló la muerte de la razón y el final de una época. Margarita, como en el campo de concentración, percibió que algo o alguien le tatuaba en la nuca su identidad en términos de código de barras. Así es como le dio la espalda a una sociedad devoradora de almas, le dijo NO a la cultura del espectáculo y determinó que ni ella ni su arte jamás serían mercancía.

393. Palabras, imágenes y otros textos, Museo de Arte Moderno, 29 de marzo al 17 de junio de 2012.

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Margarita Paksa Biografía

Exposiciones individuales

Margarita Paksa, D&E Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 15 de noviembre al 15 de diciembre.

1964 Hierros así… en la piel, Galería Riobó-nueva, Buenos Aires, 21 de abril al 5 de mayo.

1991 Viaje por los Estilos. Pasteles y acrílicos, Galería Centoira, dentro de Harrods en el Arte, Buenos Aires, 22 de agosto al 7 de septiembre.

1965 Calórico. Construcciones en poliéster y vinilo, Galería del Centro Argentino por la Libertad de la Cultura, Buenos Aires, 28 de octubre al 5 de noviembre.

1992 Las flores de mi país, mural cerámico emplazado en la Estación Ángel Gallardo de la Línea B de Subterráneos de Buenos Aires.

1968 MAC Muebles Acrílicos. Junto al pintor Osmar Cairola produce una planta destinada al diseño, fabricación y venta de muebles de acrílico, Buenos Aires, hasta 1980. Exposición de Muebles Acrílicos del Centro de Diseño MAC, Arte Nuevo, Galería del Este, Buenos Aires, de noviembre de 1968 a marzo de 1971.

1994 Margarita Paksa. Instalaciones Multimedia, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, Asunción, julio. Margarita Paksa. Pasteles y Acrílicos, Pequeña Galería, Asunción, julio-agosto.

1976 La Comida, Galería Balmaceda, Buenos Aires, 26 de octubre al 13 de noviembre. 1977 Ella es Comida, Galería Balmaceda, Buenos Aires, 8 al 28 de noviembre. 1981 Margarita Paksa. Burn Papers & Videotapes, A Space Gallery, Toronto, 12 de enero al 14 de febrero. Dibujos, Gabinete de Artes Gráficas, San Pablo. 1986 Margarita Paksa. Drawings-dessins, National Library of Canada, Ottawa, 5 al 22 de junio. La Memoria. Escalas y Variaciones, Centro Cultural General San Martín, Buenos Aires, 18 de septiembre al 7 de octubre. 1987 La Comida, Perel Gallery, California. 1989 Margarita Paksa. Drawings, Owens Art Gallery, Mount Allison University, Sackville, febrero. Margarita Paksa. Instalaciones, Museo Municipal de Bellas Artes de General Roca, Río Negro, 20 de junio al 7 de julio. 1990 Margarita Paksa. Paintings and Pastels, Fulford Gallery, Ottawa, 2 al 24 de marzo. Paksa 1963-1989, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, 7 al 30 de septiembre.

1997 Paksa. El partido de tenis y otros proyectos, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 16 de octubre al 16 de noviembre. Paksa en video, Videos de y sobre Margarita Paksa, Auditorio del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 15 de noviembre. 1998 Margarita Paksa. Dibujos, Galería Arte por Arte, Buenos Aires, 4 de abril al 13 de mayo. Margarita Paksa. Tenis, Casa Malanca, Centro Cultural de España, Córdoba (Argentina), 1 al 31 de julio. Selección de videos de Margarita Paksa, Centro Cultural de España, Córdoba (Argentina), julio. Margarita Paksa, Walter Phillips Gallery, The Banff Centre for the Arts, Alberta, Canadá, 16 de octubre de 1998 al 3 de enero de 1999. Selección de videos de Margarita Paksa, Auditorio, The Banff Centre for the Arts, Alberta, Canadá. 1999 Margarita Paksa. El Lenguaje, el Poder y el Dinero, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 25 de agosto al 25 de septiembre. 2001 Margarita Paksa. Drawings, BAU-XI, Toronto, 26 de enero al 16 de febrero. The Tennis Match, OBORO, Montréal, 13 al 25 de febrero. 2003 4 Proyectos, Galería Joseph Renaud, Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia, abril.

2004 500 watts, 4.635 kilociclos, 4,5 ciclos, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 3 al 27 de junio. Margarita Paksa. Obras de los 90, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional de Misiones, Posadas, 26 de noviembre al 17 de diciembre. 2005 El partido de tenis, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, marzo. 2006 Tipografía 2006-Medio Oriente, Gabinete de Arte y Política de la Galería Arcimboldo, Buenos Aires, 28 de agosto al 23 de septiembre. 2007 Ultra real, Teatro del Faena Hotel, Buenos Aires, 6 y 7 de mayo. ArteBA 2007, stand del Faena Group, La Rural, Buenos Aires, 18 al 22 de mayo. Visiones Digitales, Sala Epson, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, agosto. 2010 Margarita Paksa. Antológica, Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, 4 de junio al 4 de agosto. Margarita Paksa. Analogies & Differences (con Horacio Zabala), Henrique Faria Fine Art, Nueva York, 20 de mayo al 26 de junio. 2011 ARCO, stand de la Galería Faría+Fábregas, Madrid, 16 al 20 de febrero. Zona Maco, México Arte Contemporáneo 2011, stand de la Galería Henrique Faria Fine Art, México D. F., 6 al 10 de abril.

Exposiciones colectivas

1954 Cuarto Salón Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas Eva Perón, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, 21 al 30 de septiembre. 1955 Gran muestra de arte. Exposición de pintura, escultura, cerámica, Municipalidad de General Alvarado, Miramar, 4 al 20 de enero.

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1958 I Salón Anual de Cerámica, Honorable Concejo Deliberante, Buenos Aires, 1 al 18 de diciembre. 1959 II Salón Anual de Cerámica, Galería Plaza San Martín, Buenos Aires, 26 de octubre al 10 de noviembre. Exposición de Arte Moderno. Pintura, escultura, grabado, Foyer del Teatro Auditorium del Casino Central, Mar del Plata. Exposición de Cerámica Artística, Foyer del Teatro Auditorium del Casino Central, Mar del Plata. Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires. 1963 XXII Salón de Arte de Mar del Plata, Hotel Provincial, Mar del Plata, 18 de febrero al 5 de marzo. XXVIII Salón de Otoño, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, agosto. Esculturas de metal no fundidas, Jardines del Museo Municipal de Arte Español Enrique Larreta, Buenos Aires, 28 de septiembre al 16 de octubre. Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires. 1964 Objetos 64, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, noviembre. Homenaje a Rafael Alberti, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires. 1965 I Salón de Artistas Jóvenes de América Latina, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, enero. 1966 Exponen en Ronald Lambert, Ronald Lambert Gallery, Buenos Aires, 19 de abril al 6 de mayo. Homenaje al Viet-Nam, Galería Van Riel, Buenos Aires, 25 de abril al 8 de mayo. Premio de Honor Ver y Estimar, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1 al 18 de junio. I Salón Plástica con Plásticos, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, septiembre. I Festival Argentino de Formas Contemporáneas, Córdoba, octubre. 1967 Premio de Honor Ver y Estimar, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 18 al 29 de abril. Más allá de la Geometría, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 20 de abril al 14 de mayo. Premio Braque, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 24 de mayo al 17 de junio. Señal de Obra, Galería de las artes, Buenos Aires, junio-julio. Experiencias Visuales 1967, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, septiembre. Estructuras Primarias II, Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, septiembre. Exclusividades para usar y regalar con riesgo, La Flor de San Telmo, Buenos Aires, noviembre.

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Homenaje a Latinoamérica, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, noviembre. Muestra de fin de año, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. 1968 Experiencias 68, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, programada del 14 de mayo al 12 de junio. El 23 de mayo los participantes retiraron sus obras. Teñido de rojo de fuentes de Buenos Aires, en conmemoración del primer aniversario del asesinato del Che Guevara, Buenos Aires, 8 de octubre. Tucumán Arde, CGT de Rosario, Rosario, noviembre. Tucumán Arde, Sede Central de la CGT de los Argentinos, Buenos Aires, 25 de noviembre. III Muestra del Entorno CIDI 68, Buenos Aires, diciembre. 1969 Malvenido Rockefeller, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, 30 de junio, clausurada al día siguiente. Argenplás 69, Predio Ferial de Palermo, Buenos Aires, octubre. 1971 II Muestra del Confort Humano, Predio Ferial de Palermo, Buenos Aires. 1972 Salón de la Pintura Joven, Museo de Arte Moderno, París. Muestra de la Solidaridad, Museo de la Solidaridad con Salvador Allende, Santiago de Chile. Feria del Plástico, San Pablo. 1976 Exposición de Artistas Plásticos, Escuela Modelo de Castelar, Castelar, 6 y 7 de noviembre. 1977 Latin America 76, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca, enero-febrero; como amèrica llatina’76, Fundació Joan Miró, Centre d’Estudis d’Art Contemporani CEAC, Barcelona, 22 de febrero al 27 de marzo de 1977. Cantar de los cantares, Galería Hache, Buenos Aires, agosto. 20 Gráficos Argentinos, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Art Core, Kyoto. Veintiún artistas argentinos, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Museo de Ciencias y Arte de México, noviembre. Image and words, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), diciembre. 1978 Retórica del arte latinoamericano, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Primer Congreso Iberoamericano de Críticos y Artistas, Museo de Bellas Artes de Caracas, junio. Arte argentino 78, dentro de las I Jornadas Internacionales de la Crítica, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires, 13 al 19 de noviembre.

I Encontro Internacional de Video-Arte São Paulo, Museu de Imagem e do Som, San Pablo, 13 al 20 de diciembre. Arte Latinoamericano, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Galería Continental, Lima. 1979 Einstein: visión argentina de un genio universal, Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, mayo. XVIII Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, Fundació Joan Miró, Centre d’Estudis d’Art Contemporani, Barcelona, 18 de julio al 9 de septiembre, itinera a Bucarest. I Trienal Latinoamericana del Grabado, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires, 12 al 24 de junio; Museo de Arte Moderno, Mendoza, 6 al 19 de julio; Auditorio, San Juan, 21 al 29 de julio. El mundo de Julio Verne, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 14 de noviembre al 2 de diciembre. Salón Perel Esculturas en acero, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 16 de octubre al 19 de noviembre. El dibujo en la Argentina I, CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires). 1980 Homenaje a la Arquitectura, dentro de la Semana de la Arquitectura en Buenos Aires, II Encuentro Internacional de Críticos de Arquitectura, Galería Artemúltiple, Buenos Aires, abril. El dibuix a l’Argentina, Una antologia triada per l’Associació Argentina de Critics d’Art, Fundació Joan Miró, Centre d’Etudis d’Art Contemporani, Barcelona, 13 de mayo al 28 de junio. Bodegones y naturalezas muertas, Harper´s Espacio de Arte en el Buenos Aires Sheraton Hotel, Buenos Aires, julio-agosto. El dibujo en la Argentina II, dentro de las III Jornadas Internacionales de la Crítica, CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), noviembre. La década del 70, dentro de las III Jornadas Internacionales de la Crítica, Galería El Mensaje, Buenos Aires, noviembre. Primera Bienal Internacional del Deporte en las Artes Plásticas, Museo Nacional de Bellas Artes, Montevideo, diciembre. 1981 Arte, juego, poesía, El Taller literario en Galería Scheinsohn, Buenos Aires, 16 de mayo al 6 de junio. Comunicación y Mensaje, Museo de Telecomunicaciones, Buenos Aires, 19 de junio al 31 de agosto. “C” Galería de Arte Centoira en el Hotel Libertador, Buenos Aires, noviembre. 1982 Collages, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, septiembre-octubre. XLVIII Salón de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario. 1983 Encuentro de la Creatividad Femenina, Banco del

Conocimiento, Buenos Aires, 1 al 3 de abril. Pinturas y Esculturas del MAC, Museo de Arte Contemporáneo/2, Capelli-Centoira Galería de Arte, Buenos Aires, 6 al 26 de julio. En solidaridad con los inundados. Exposición y remate, Hotel Libertador, Buenos Aires, 28 de julio al 4 de agosto. La Comida y el Arte, Estudio Giesso, Buenos Aires, 6 al 27 de octubre. Franz Kafka. La angustia y la esperanza, Sociedad Hebraica Argentina, Buenos Aires, octubre. El dibujo, dentro de las V Jornadas Internacionales de la Crítica, Galería Ática, Buenos Aires, 5 al 10 de septiembre. Los artistas y el tiempo libre, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, noviembre. «Experiencias 60» (Testimonio de las Vanguardias), en el marco del Homenaje de las Artes Visuales a la Democracia, Museo Eduardo Sívori, Centro Cultural, Buenos Aires, 16 al 30 de diciembre. 1984 Semana de la Mujer en la provincia de Buenos Aires, Presidencia del Senado de la provincia de Buenos Aires, La Plata, marzo. Artistas en el papel, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 26 de abril al 13 de mayo. Muestra Internacional de libros de artistas, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, mayo-junio. La Silla. Primera muestra del diseño de asientos en la Argentina, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 5 al 29 de julio. IV Bienal Iberoamericana de Arte, El Autorretrato, Museo de Bellas Artes, México D. F., 28 de julio al 27 de agosto. Veinte años de arte en la Argentina, dentro de las VI Jornadas Internacionales de la Crítica, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 19 al 30 de noviembre. Objetos, dentro de las VI Jornadas Internacionales de la Crítica, Centro Cultural General San Martín, Buenos Aires, 19 al 30 de noviembre. Exponen: Artistas plásticos del Movimiento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura Nacional, Centro Cultural Scalabrini Ortiz, Buenos Aires, 27 de diciembre de 1984 al 31 de enero de 1985. Espacios Alternativos, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires y Centro Cultural San Martín, Buenos Aires. Arte de la Resistencia, Movimiento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires. 1985 Objetos, Centro Cultural Alberdi, Mataderos, 9 al 30 de agosto; Centro Cultural Pomar, Floresta, 1 al 22 de noviembre. Arte Narrativo. Objetos, Galería del Centro Cultural San Martín, Buenos Aires. Del Pop Art a la Nueva Imagen, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. 1986 Homenaje a García Lorca, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 20 al 31 de agosto.

Plástica argentina. Selección de obras de la colección Citibank, Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires, 16 de octubre al 9 de noviembre. Del Pop Art a la Nueva Imagen, Selección de Gráfica, Bienal de Venecia, Venecia. Premio Argencard-Mastercard, CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires). Arte en el Papel, Palais de Glace, Buenos Aires. Del Pop Art a la Nueva Imagen, Museo de Bellas Artes, Montevideo. 1987 Ideas and Images from Argentina, Alvar Aalto Museum, Jyvskyla, 14 de mayo al 14 de junio. Premio Juri, Centro Cultural Las Malvinas, Buenos Aires. 1988 Attila, Cohen, Dalla Lasta, Paksa, Museo Municipal de Bellas Artes, La Plata, 2 al 21 de junio. La mujer en la plástica argentina I, Centro Cultural Las Malvinas, Buenos Aires, 22 de junio al 3 de julio. Instalaciones, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, octubre. Colección Citibank, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, y gira latinoamericana. 1989 Buenos Aires Video I, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 13 al 17 de marzo. Artistes Contemporains de l’Amérique Latine, Galerie Laurier, Montréal, 31 de marzo al 25 de abril. Ideas and Images from Argentina, The Bronx Museum of the Arts, Nueva York, 3 de octubre de 1989 al 28 de enero de 1990. Más allá del objeto, Sala Forum, Patio Bullrich, Buenos Aires, 9 al 30 de noviembre. Exposición de plásticos argentinos y canadienses, Galería Wildenstein, Buenos Aires, 11 al 23 de diciembre. Maratón. Gran feria de Navidad en el arte, domicilio particular, Buenos Aires, 12 de diciembre. No al indulto, la obediencia debida y el punto final, libro presentado en la Librería Gandhi, Buenos Aires. No al indulto, Galería Liberarte, Buenos Aires, 5 al 18 de diciembre. 1990 Artistas de Buenos Aires, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Museo de Arte Moderno, México, julio-agosto, itinera en 1991 al Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 12 de febrero al 31 de marzo; Centro Colombo Americano, Medellín, 4 de abril al 10 de mayo; y Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Bucaramanga, 18 de mayo al 22 de junio. El Dibujo en los 80, dentro de las XI Jornadas Internacionales de la Crítica, CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Galería Van Riel, Buenos Aires, 11 al 20 de septiembre. Video Arte Internacional, Museo Nacional de Bellas Artes, 1 al 22 de diciembre. Aniversario de la revista Artinf, Hotel Plaza, Buenos Aires. Primeras Jornadas de Teoría y Estética del Video Argentino, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires.

1991 Arte Subterráneo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 4 al 24 de marzo. Opciones en tres dimensiones, Plaza Seca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, septiembre. Premio Hoechst, Espacio Harrods, Buenos Aires. 1992 ArteBA 92, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 6 al 15 de noviembre. Bienal Konex, Salas Nacionales de Cultura, Buenos Aires, noviembre-diciembre. Sud-aca. Poesía Visual, IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Galería Justina Corbacho, Madrid, septiembre-octubre. 1993 Buenos Aires Video V, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 27 al 30 de septiembre. X Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Puerto Rico, septiembre. Exhibición de Video Arte de la Donación Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 19 al 23 de octubre. IV Bienal Internacional de Poesía Visual, estaciones del sistema de transporte colectivo Metro, México D. F., octubre. El árbol de la vida, Artefax III, Museo de Arte Rufino Tamayo, México D. F. II Festival Franco Latino Americano de Video Arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 25 al 30 de octubre; Instituto Nacional del Libro, Montevideo, 3 al 6 de noviembre; Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 8 al 13 de noviembre; Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 16 al 21 de noviembre. Concurso Vasa-Blindex para el reciclaje de una plaza de Buenos Aires, V Bienal Internacional de Arquitectura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 1994 Ver y Estimar. Previo al Di Tella, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2 al 20 de junio. Lo falso, lo virtual, lo real, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, septiembre. Neón Arte. Artistas con Neón 1994, Centoira Galería de Arte, Buenos Aires, 5 de octubre al 22 de octubre. Instalaciones de los 80 y los 90, dentro de las XIII Jornadas Internacionales de la Crítica, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 15 al 31 de octubre. Buenos Aires Video VI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 21 al 23 de septiembre. V Bienal Internacional de El Cairo, El Cairo, 15 de diciembre de 1994 al 15 de marzo de 1995. Andesground, Gráfica alternativa IV, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Video-creación, propuestas actuales, Consulado Argentino y Colombian Center, Nueva York. Zoo Video, Microcine del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 1995 Muestra Internacional de Libros de Artista, Galería Bookstore, Buenos Aires, 15 de marzo al 20 de abril. I Festival y Muestra de Videos de Arte y Cultura, Video BA

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95, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 21 al 30 de abril. a: e, i u o, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, agosto. Premios MNBA-Fundación Banco República, concurso de escultura monumental para la plaza pública del Edificio República (Arq. César Pelli y Mario Roberto Álvarez), VI Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 5 al 11 de octubre. XI Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, Puerto Rico, 20 de octubre de 1995 al 2 de febrero de 1996. Juego de Damas, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, 29 de julio al 20 de agosto; Espacio NAVE, Mar del Plata; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 30 de octubre al 17 de noviembre de 1996. 1996 Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 15 de marzo al 7 de abril. Veinte años 1976-1996, 361 imágenes contra los crímenes de ayer y de hoy, Plaza de Mayo, Buenos Aires, 21 de marzo; Instituto Gino Germani, Buenos Aires, 28 de marzo; Universidad de Córdoba, Escuela Provincial de Arte E. Caraffa, Cosquín, 24 de marzo; Facultad de Historia de la Universidad de San Pablo, 26 de marzo. Pasión por Frida, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, mayo. Muestra de video-arte argentino: De la inmediatez a la fragmentación, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 18 y 25 de mayo, 1 de junio. Salón Hugo del Carril. Premio Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 11 de junio al 7 de julio. II Salón Nacional del Mar, Teatro Auditorium, Mar del Plata, 29 de junio al 17 de julio. ECO, la última palabra, I Muestra de Arte Ecológico, Salas Nacionales de Cultura, Buenos Aires, junio. I Jornadas de Diseño y Discurso Audiovisual, Facultad de Comunicación y Diseño, Universidad de Palermo, Buenos Aires, 3 al 5 de septiembre. 1997 Ciclo de videos. Artistas plásticos argentinos contemporáneos, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 3 y 4 de julio. Segundo Salón de la Crítica Basilio Uribe, Salas Nacionales de Cultura Palais de Glace, Buenos Aires, 26 de noviembre al 21 de diciembre. Carlos Fels, Ana Fernícola, Margarita Paksa, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, 2 al 27 de junio. Dibujos, Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Bienal Nacional de Arte de Bahía Blanca 1997, Bahía Blanca. Amianto Video, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 1998 Femenino, Plural. Arte de mujeres al borde del tercer milenio, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 8 de marzo al 10 de abril. Instituto Di Tella. Experiencias 68, Fundación PROA, Buenos Aires, 23 de mayo al 17 de julio. Mujeres, homenaje a Raquel Forner, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 16 de julio al 9 de agosto.

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Buenos Aires Video X, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 17 al 21 de septiembre. IV Bienal Internacional de Arte Experimental Nocon 98, Museo Municipal de Arte Moderno, Mendoza, 30 de octubre al 22 de noviembre. Tecno-imagen, Museo Provincial de La Plata, La Plata. 1999 Bienal Nacional de Arte de Bahía Blanca 1999, Museo de Arte Contemporáneo, Bahía Blanca, 11 de abril al 30 de mayo. Translocal Poll de Michael Blum y colaboradores, Ipso Facto, Nantes, 26 de marzo al 17 de abril; dentro de Rentrée, Stanley Picker Gallery, Kingston University, Kingston-upon-Thames, Londres, 7 de septiembre al 1 de octubre. Arte de Acción 1960-1990, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 13 de mayo al 11 de julio. Primeras Jornadas de Artes Digitales, Centro Cultural de España, Córdoba (Argentina), 1 al 3 de julio. Fin del Mundo, Instituto de Cooperación Iberoamericana, ICI, Buenos Aires, 15 de julio. Muestra Coloquio de Buenos Aires. La Desaparición: Memoria, Arte y Política, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 13 al 22 de agosto. En medio de los medios, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 18 de agosto al 18 de septiembre. Primer Festival Internacional de Arte Electrónico, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 6 de octubre. Premios Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 4 de noviembre al 5 de diciembre. Arte Fotográfico Argentino. Colección del Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 5 de noviembre de 1999 al 31 de enero de 2000. II Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 5 de noviembre de 1999 al 9 de enero de 2000. 2000 Argenplás 2000. Plástica por plásticos, organizado por la Cámara de la Industria Plástica, Nuevo Predio Ferial de Palermo, Buenos Aires, 3 al 8 de abril. Instalando, organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Museo de Artes Visuales Víctor Roverano, Quilmes, 9 de junio al 1 de julio. Arte Digital 2000, Premios Prodaltec, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, julio. Bahía Arte Electrónico 2000, Teatro Municipal, Bahía Blanca, 26 y 27 de agosto. Premios Costantini 2000, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, septiembre. III Workshop on Human Factors in Computer Sistems, Gramado, 16 al 20 de octubre. III Bienal de la Crítica Basilio Uribe, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, 27 de octubre al 30 de noviembre. Muestra de cortometrajes. Década 90. Brasil. Argentina. Cortos, Fundación Centro de Estudos Brasileiros, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1 al 8 de noviembre. Premio a la Creatividad Artística en Artes Visuales, Fondo Nacional de las Artes, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, diciembre. Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes

Visuales, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 13 de diciembre de 2000 al 28 de enero de 2001. 2001 XLVI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires, marzo. 25 años después ¿dónde están?, Central de Trabajadores Argentinos, Buenos Aires, 22 de marzo. Pinturas por la vida, Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 22 de marzo. Homenaje a las víctimas de la tortura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 21 de julio al 1 de agosto. I Jornadas de Arte y Universidad, Escuela de Bellas Artes, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 5 de octubre. Ice Lady. El deseo, evento de arte multidisciplinario, Yacht Club de Puerto Madero, Buenos Aires, 30 de noviembre. Xbonino, Cabildo de la Ciudad de Córdoba, Córdoba (Argentina), 18 de diciembre. Premio Fundación Banco Ciudad a las Artes Visuales, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 18 de diciembre de 2001 al 31 de enero de 2002. II Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes Visuales, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 19 de diciembre de 2001 al 27 de enero de 2002. 2002 Orensanz, Paksa, Puente, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 20 de marzo al 20 de abril. V Encuentro Internacional de Poesía Visual Sonora y Experimental, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 26 de septiembre al 6 de octubre. El suelo por asalto, dentro de Estudio Abierto San Telmo-Monserrat, Casa de la Cultura, Buenos Aires, 8 al 17 de noviembre. Arte y política en los 60, Salas Nacionales de Exposición Palais de Glace, Buenos Aires, 19 de septiembre al 27 de octubre. Ay país nuestro…, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 28 de septiembre al 21 de octubre. Las camitas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 19 de diciembre de 2002 al 19 de enero de 2003. III Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes Visuales, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. XCI Salón Nacional de Artes Visuales, Palais de Glace, Buenos Aires. 2003 Mujeres argentinas. En torno al cuerpo, el territorio y la manualidad, Centro Cultural Victoria Ocampo, Mar del Plata, 7 al 16 de marzo; Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, 23 de mayo al 21 de junio; Salas Nacionales de Exposición Palais de Glace, Buenos Aires, 27 de agosto al 21 de septiembre. Estudio Abierto Retiro, ex tiendas Harrods, Buenos Aires, 27 de junio al 6 de julio de 2003. Arte Musivo, Murvi, Buenos Aires, 17 de noviembre de 2003, al 31 de enero de 2004. Muestra Digital, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires. 2004 Salón Nacional de Artes Visuales 2003, Salas Nacionales de Exposición Palais de Glace, Buenos Aires, febrero de 2004.

Remate de Maestros, organizado por Médicos del Mundo, Hotel Sofitel, Buenos Aires, 29 de marzo. El Secreto, Centro Cultural de España, Buenos Aires, 28 de abril al 25 de junio. El Arco Digital, Fundación Federico Jorge Klemm, Buenos Aires, septiembre-octubre. Arte Latinoamericano Siglo XX. Obras Malba-Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, noviembre. Arte Argentino Contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Rosario, noviembre. Entre Todos. Muestra de Artistas Docentes del IUNA, Casa de la Cultura, Buenos Aires, 9 al 20 de diciembre. Libros de artista, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 16 de diciembre de 2004 al 30 de enero de 2005. 2005 ArteBA 2005, stand de la galería Ruth Benzacar, La Rural, Buenos Aires, 20 al 25 de mayo. Buenos Aires Digital, Centro Metropolitano de Diseño, Buenos Aires, 9 al 12 de junio. Artistas plásticos por Kosteki y Santillán, Palais de Glace, Buenos Aires, septiembre. 2006 Memoria en Construcción, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2 de marzo al 2 de abril. La Memoria-Creación Permanente, Palais de Glace, Buenos Aires, 23 de marzo al 16 de abril. La Scoperta del Corpo Elettronico, Torino, 26 de enero al 26 de marzo. Obras de la década del 60, Gabinete de Arte y Política de la Galería Arcimboldo, Buenos Aires, 17 de abril al 17 de mayo. ArteBA 2006, stand de la galería Ruth Benzacar y stand de GC Estudio de Arte, La Rural, Buenos Aires, 19 al 24 de mayo. Les instants. Video 2006, Marsella, octubre a diciembre. Estudio Abierto Centro, Palacio de Correos, Buenos Aires, 16 de noviembre al 3 de diciembre. 3 Curadores, 3 Orillas, Encuentro de Videoarte Internacional, Marsella-Montevideo-Mar del Plata, Alianza Francesa, Terrazas de Playa Grande, Teatro Auditorium, Mar del Plata, 7 al 9 de diciembre. Adquisiciones, donaciones y comodatos. Obras MalbaColección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, diciembre de 2006 a febrero de 2007. 2007 ArteMujer 2007, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, Buenos Aires, marzo. Arte de Pantalla. Ciclo de Videoarte argentino, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 18 de abril al 10 de mayo. ArteBA 2007, espacio del Faena Group, La Rural, Buenos Aires, 17 al 22 de mayo. 60-80 arte argentino. Obras de la colección, comodatos y préstamos, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 15 de junio al 13 de agosto. Arte de pantalla. 40 años de informática del Estado, Hall de acceso al edificio AFIP, Buenos Aires, 20 de septiembre al 5 de octubre. El Espacio Proyectado, Taller Proyectual de Escultura

I a V, docentes y alumnos, Cátedra Paksa, Instituto Universitario Nacional de Artes, Buenos Aires, 22 de septiembre al 4 de octubre. Video Arte Club, Galería Florencia Loewenthal, Santiago de Chile, 28 de septiembre al 16 de noviembre. La Colección: nuevos ingresos, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, noviembre. Beginning with a Bang, Americas Society Art Gallery, Nueva York, 28 de septiembre de 2007 al 5 de enero de 2008.

Palabras, imágenes y otros textos, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 29 de marzo al 17 de junio. Arte Neón XVII, Galería Centoira, Buenos Aires, 15 de agosto al 8 de septiembre.

2008 Maestros y Discípulos de la Escultura en la Universidad, Centro Cultural Paco Urondo, Buenos Aires, mayo, expone la Cátedra Paksa. Expotrastiendas, Centro Municipal de Exposiciones, Buenos Aires, 12 al 18 de septiembre. Pinta Art Fair 2008, stand de Henrique Faria Fine Art, Nueva York, 13 al 16 de noviembre.

1978 Tiempo de descuento, cuenta regresiva, la hora 0, videoperformance, U-MATIC/Betamax, color, sonido, 12 min.

2009 ARCO, stand de la Galería Faría+Fábregas, Madrid, 11 al 16 de febrero. ArteBA 2009, stand de la Galería Faría+Fábregas, La Rural, Buenos Aires, 22 al 26 de mayo. Fase 1. Encuentro de Arte y Tecnología, Centro de Exposición de la Ciudad, Buenos Aires, 29 al 31 de mayo. Volta 5, stand de la Galería Faría+Fábregas, Basel, 8 al 13 de junio. Pinta 09, stand de la Galería Faría+Fábregas, Metropolitan Pavilion, Altman Building, Nueva York, 19 al 22 de noviembre. El viaje, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 6 de marzo al 12 de abril; Espacio de Arte Contemporáneo, Mendoza, mayo. 2010 Art Brussels, stand de la Galería Faría+Fábregas, Bruselas, 23 al 26 de abril. Latin American Conceptualism I, Henrique Faria Fine Art, Nueva York, 9 de septiembre al 9 de octubre. Libros de Artista de Argentina, Feria del Libro de Frankfurt, Frankfurt, 6 al 10 de octubre. El Espacio en Cuestión, Fundación Osde, Buenos Aires, 21 de octubre al 18 de diciembre. Elles, Centre Pompidou, París, 27 de mayo de 2009, primera parte, hasta el 23 de enero de 2010, segunda parte. 2011 ArteBA 2011, stand de la Galería Faría+Fábregas, La Rural, Buenos Aires, 19 al 23 de mayo. LIV Bienal Internacional de Arte de Venecia, Pabellón Argentino, Venecia, 30 de mayo al 5 de junio. Sistemas, Acciones y Procesos. 1965-1975, Fundación Proa, Buenos Aires, 13 de agosto al 28 de septiembre. x200 más, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 16 de diciembre al 22 de enero de 2012. La provocación del blanco, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 24 de noviembre de 2011 al 18 de marzo de 2012. 2012 Ellas son (Minujín-Paksa-Puzzovio), Museo Genaro Pérez, Córdoba, 22 de marzo al 16 de mayo.

Videos y Multimedia

Presentaciones: 1978: Arte Argentino 78, dentro de las Jornadas de la Crítica, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires. I Encontro Internacional de Video-Arte São Paulo, Museu de Imagem e do Som, São Paulo. 1979: I Trienal Latinoamericana del Grabado, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires; Museo de Arte Moderno, Mendoza; Auditorio, San Juan. 1989: Buenos Aires Video I, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires. 2006: La Scoperta del Corpo Elettronico, Torino. Les instants. Video 2006, Marsella. 3 Curadores, 3 Orillas. Encuentro de Videoarte Internacional, Marsella-Montevideo-Mar del Plata, Alianza Francesa, Terrazas de Playa Grande, Teatro Auditorium, Mar del Plata. 2007: Arte de Pantalla. Ciclo de Videoarte argentino, Fondo Nacional de las Artes. 2009: ArteBA 2009, stand de la Galería Faría+Fábregas, La Rural, Buenos Aires. Adquisiciones 1981: Museo de Arte Moderno, Nueva York. 1985: Art Metropol, Toronto, Canadá 2010: Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén 1992 El descanso de Loreta, súper VHS color, sonido, copia: VHS, 11 min. Guión: Margarita Paksa; música: Steve Reich; intérprete: Julia Sánchez; edición: Enrique Mármora y M. Paksa. Presentaciones: 1992: Bienal Konex, Salas Nacionales de Cultura, Buenos Aires. 1993: Margarita Paksa. Instalaciones Multimedia, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, Asunción. Buenos Aires Video V, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires. Exhibición de video arte de la donación Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Centro Cultural Recoleta. II Festival Franco Latino Americano de Video Arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile; Instituto Nacional del Libro, Montevideo;

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Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires; Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 1994: Zoo Video, Microcine del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Video-creación, propuestas actuales, Consulado Argentino y Colombian Center, Nueva York. 1996: Muestra de video-arte argentino, de la inmediatez a la fragmentación, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. I Jornadas de Diseño y Discurso Audiovisual, Facultad de Comunicación y Diseño, Universidad de Palermo, Buenos Aires. 1998: Margarita Paksa. Tenis, Casa Malanca, Centro Cultural España, Córdoba. 2000: Bahía Arte Electrónico 2000, Teatro Municipal, Bahía Blanca. Premio a la Creatividad Artística en Artes Visuales, Fondo Nacional de las Artes, Centro Cultural Recoleta. 2007: Arte de pantalla. 40 años de informática del Estado, Hall de acceso del edificio AFIP, Buenos Aires. Video Arte Club, Galería Florencia Loewenthal, Santiago de Chile. Adquisiciones 1993: Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Donación Fundación Amalia Lacroze de Fortabat al Video Arte. 2000: Fundación Centro de Estudos Brasileiros, Buenos Aires. 2010: Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén 1993 Metamorfosis, Súper VHS, color, sonido, 6 min. Música: Philip Glass, edición: Intervisión. 1994 Es tarde (94-05-78), Súper VHS, blanco y negro, sonido, 6 min. Guión: Poema de M. Paksa; intérpretes: M. Paksa y Pablo Suárez; sonido: Claudio Baroni; edición: M. Paksa y Pablo Grilli. Presentaciones 1994: Buenos Aires Video VI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires. 1995: Museo de Arte Moderno, Nueva York, USA (adquisición: Sobre el discurso de mi, El descanso de Loreta, Metamorfosis, Es tarde, Entre el cielo y la tierra). 1996: Muestra de video-arte argentino, de la inmediatez a la fragmentación, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

1998: Margarita Paksa. Tenis, Casa Malanca, Centro Cultural España, Córdoba. Margarita Paksa, Walter Phillips Gallery, The Banff Centre for the Arts, Alberta. Buenos Aires Video X, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires. IV Bienal Internacional de Arte Experimental Nocon 98, Museo Municipal de Arte Moderno, Mendoza. Mujeres, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2000: Bahía Arte Electrónico 2000, Teatro Municipal, Bahía Blanca. 2001: I Jornadas de Arte y Universidad, Escuela de Bellas Artes, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario. 2003: 4 Proyectos, Galería Joseph Renaud, Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia. 2005: El Partido de Tenis, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos. 1998 Realización del sitio web bilingüe El partido de tenis, The Banff Centre for the Arts, Alberta, Canadá. Dirección electrónica: http://artists.banff.org/paksa. Edición de un CD-ROM interactivo de 2 minutos sobre El partido de tenis, múltiple, 20 unidades. 1999 Presentación del sitio web en inglés El Partido de Tenis: http//:www.findelmundo.com.ar, Fin del Mundo, Instituto de Cooperación Iberoamericana, ICI, Buenos Aires, julio. Presentación del sitio web en español El Partido de Tenis, Margarita Paksa. El Lenguaje, el Poder y el Dinero, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, septiembre. 2000 Realización del CD-ROM Ricardo Carreira. Vida y obra, dentro del Proyecto de investigación B-097 Los inicios del arte conceptual en la Argentina en los 60, Universidad de La Plata (Enrique Oteiza-Margarita Paksa). Presentación en el Museo de Arte Moderno, en el marco de Ricardo Carreira. Ejercicios, exposición curada por Margarita Paksa, 2 de noviembre. 2002 Exhibición especial de videos de Margarita Paksa en homenaje, ATC, 22 de enero. Viento, video con fotogramas de 1967, en loop, presentado en Orensanz, Paksa, Puente, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 20 de marzo al 20 de abril. 2004 500 watts, DSGroup, presentado en el Centro Cultural Recoleta, 2004.

1997 Tenis, Súper VHS, color, 12 min. en sinfín. Presentaciones 1997: Paksa. El Partido de Tenis y otros proyectos, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Segundo Salón de la Crítica Basilio Uribe, Salas Nacionales de Cultura Palais de Glace, Buenos Aires.

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2006 Ultra real, 24 películas en video digital (macromediaflash), duración aleatoria, DSGroup.

Videos sobre la artista

Sobre el discurso de mí, Obras 1964-1994, Súper VHS, color, sonido, 19 min. 20 seg. Edición: Carlos Trilnick, 1994. Entre el cielo y la tierra, Súper VHS, color, sonido, 5 min. Edición: Pablo Grilli, 1994. Entrevista a Margarita Paksa. Canal (á), 1994. Entre el cielo y la tierra, Súper VHS, color, sonido, 7 min. Edición: Germán Trench, 1995. Entrevista con Jorge Glusberg en el programa El Museo, MNBA, Canal (á), 1995. Participación en el capítulo sobre El Instituto Di Tella de la serie DNI, Documento Nacional de Identidad, ATC, 1995. Entrevista con Jorge Glusberg sobre los Premios Fortabat en el programa El Museo, MNBA, Canal (á), 1999. Margarita Paksa. El lenguaje, el poder y el dinero, Galería Ruth Benzacar, Arturo Marino, 1999. Entrevista con Jorge Glusberg en el programa El Museo nro. 493, MNBA, Canal (á), 2001. Margarita Paksa, desde el Di Tella, Canal (á), 2001. Margarita Paksa, Yo-Yo, autorretrato de artista, Ciudad Abierta, 2003. Presentación de Margarita Paksa por Marcelo Pacheco, Centro Cultural Rojas, DSGroup, 2003. Entrevista dentro del capítulo «Los escultores de la luz» del programa Luz ecléctica, la luz en el arte, Edenor, Canal (á), 2004. Backstage e inauguración de El partido de tenis, videoinstalación, Centro Cultural Río Gallegos, DSGroup, 2005. 500 watts, Centro Cultural Recoleta, 2004, con la participación de Pierre Restany, Fernando von Reichenbach, y reproducción de conferencia de Jorge Romero Brest de 1967, DSGroup, 2006. Ultra real, Margarita Paksa y Leandro Cairola, ArteBA 2007, DSGroup, 2007. Ultra real, Margarita Paksa y Leandro Cairola, Faena Hotel + Universe, DSGroup, 2007. Entrevista a Margarita Paksa, Las damas y los vagabundos. Cultura al dente, FM Patricios 95.5, 17 de agosto de 2008. Entrevista a Margarita Paksa sobre Tucumán Arde, por Melisa Torres para el Ministerio de Cultura de Santa Fe, 2009.

Participación en congresos, jornadas, simposios y mesas redondas, dictado de cursos y seminarios

1968 Tucumán Arde, encuentros previos, Rosario y Buenos Aires. Cultura 68, mesas redondas desarrolladas semanalmente desde diciembre de 1968 a marzo de 1969, con la presentación de la producción de artes plásticas Tucumán Arde, de la obra de teatro Viet Rock, del Semanario de la CGTA, de La Hora de los Hornos y otros, organizada por M. Paksa, en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.

1978 Encuentro con Macedonio Fernández [ponencia], Simposio de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), dentro de las Jornadas de la Crítica, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires, 13 al 19 de noviembre. 1982 El Dibujo como Escritura, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 5 de julio al 23 de agosto. 1983 Una Lectura de las Láminas de Rorschach [ponencia], V Congreso Latino-americano de Rorschach y otras técnicas proyectivas, Agrupación Universitaria del Uruguay, Montevideo, 14 al 17 de julio. Constitución de un arte político en la Argentina [ponencia], Simposio del Movimiento por la Reconstrucción y Desarrollo de la Cultura Nacional, 9 de abril. Día Internacional de la Mujer [ponencia], D.I.M.A., Buenos Aires. Una Lectura de las Láminas de Rorschach [ponencia], Asociación de Rorschach, Universidad del Salvador, Buenos Aires. El Ojo Despierto, Museo Municipal de Bellas Artes Eduardo Sívori, Buenos Aires. 1984 Una Lectura de las Láminas de Rorschach [ponencia], XI Congreso Internacional de Rorschach y Métodos Proyectivos, Barcelona, julio. Artes Visuales y criterios de interpretación [mesa redonda], Benzacar, Bertani, Distéfano, Orensanz, Paksa, moderadora Rosa María Ravera, Lunes de la crítica, Sección Argentina Asociación Internacional de Críticos de Artes, Buenos Aires, 13 de junio. 1986 Disertación con proyección de diapositivas, Universidad de Concordia, Montreal. 1987 Actividades del Departamento de Extensión Cultural organizadas por M. Paksa: cursos y seminarios, segundo cuatrimestre, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires. 1988 Arte y utopía en la Argentina [mesa redonda], Paksa, Kröpfl, Iommi, Kosice, Noé, moderador Oscar Steimberg, III Congreso Nacional de Semiótica, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Buenos Aires, 4 al 6 de noviembre. 1989 Instalaciones, Universidad de Ottawa, Canadá. Instalaciones, Universidad de New Brunswick, Sackville, Canadá. 1990 Arte Argentino hoy [conferencia], Groupe de Recherche sur l´Amérique Latine, et Departement d´Histoire de l´Art, Universidad de Montreal, Canadá, 16 de marzo.

1991 Artes alternativas. Taller de ideas [seminario, 30 horas], Facultad de Bellas Artes, Secretaría de Posgrado, Universidad de La Plata, 24 de agosto al 5 de octubre. 1992 Post-modernidad, Arte y Psicoanálisis [mesa redonda], Paksa, Sciarreta, Milmaniene, coordinador Horacio Feijoo, Amigos de la Asociación Psicoanalítica Argentina, Buenos Aires, 13 de mayo. Los sesenta: minimalismo y arte conceptual [curso, 30 horas], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, mayo-julio. Arte Conceptual [mesa redonda], Espartaco, Paksa, Briante, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. 1993 Arte, Educación y Poder [mesa redonda], Santana, Paksa, Bordón, Helft, Elía, Gumier Maier, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 25 de junio. Joseph Beuys [mesa redonda], López Anaya, Fragasso, Paksa, Beuys, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, junio. Escultura Alternativa [conferencia], Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires. Los Años Sesenta [mesa redonda], Facultad de Arquitectura de Belgrano, Buenos Aires.

1994 Arte minimalista y Arte conceptual, objetos, instalaciones. El legado de Marcel Duchamp [seminario], en el marco de la muestra Margarita Paksa. Instalaciones Multimedia, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, Asunción, julio. Artes Alternativas: Taller de Ideas [seminario de posgrado, 30 horas], Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, septiembre. Arte y Realidad Virtual [conferencia], Cátedra de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. 1995 La política en el arte argentino [mesa redonda], Gorriarena, Santana, Paksa, Escuela Freudiana de la Argentina, Buenos Aires, 28 de abril. Instalaciones [workshop de posgrado, 30 horas], Facultad de Bellas Artes, Secretaría de Posgrado, Universidad Nacional de La Plata, junio. El arte de los 90, Giesso, Paksa, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, 28 de octubre. Arte, política y sindicatos [mesa redonda], Carpani, Paksa, Romero, Beveridge, Gómez, Muracciole, coordinador Alberto Bialakowsky, I Festival de Arte y Trabajo, Centro de Capacitación de la Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires, 28 de noviembre. Homenaje a Juan Acha [mesa redonda], Ballesteros, Paksa, Casullo, Collazo, Instituto de Estética Latinoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Objetos e Instalaciones [workshop de posgrado, 30 horas], Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires. 1996 De la relación entre el arte y la ciencia [ponencia], I Congreso Nacional de Investigación en Arte y Diseño,

Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 15 al 20 de octubre. Arte y contexto sociopolítico [mesa redonda], Noé, Paksa, Carpani, Iglesias Brickles, Benavídez Bedoya, Elsa Ballesteros, coordinador Horacio Safons, Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad, Centro Cultural Recoleta, 6 de abril. 30 años de video-arte en Argentina, jornada de homenaje a las obras pioneras realizadas en el Instituto Di Tella y el CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires), Minujín, Glusberg, Oteiza, Esteves, Paksa, coordinador Rodrigo Alonso, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 30 de octubre. Presentación del libro Poemas, de Ricardo Carreira [mesa redonda], Piglia, Ferrari, Paksa, Jacoby, Longoni, Centro Cultural Ricardo Rojas, UBA. 1998 Las nuevas Tecnologías por/para/con el Arte [mesa redonda], Landi, Alonso, Paksa, dentro del ciclo Cambiar la Mirada: aproximación a la estética digital, IUNA, Buenos Aires, 30 de marzo. Arte y Tecnología [ponencia], Centro Cultural España, Córdoba, 2 de julio. Primeras Jornadas: La Experiencia del Di Tella, modernización cultural y utopía desarrollista [simposio], Oteiza, Paksa, Suárez, Escuela de Artes, Universidad Nacional de Rosario, 1 de septiembre. 1999 Arte & Tecnología ¿Arte contra Tecnología o Arte contra Ciencia? [ponencia], Simpósio Internacional Arte e Tecnologia-Cyberarte: Zonas de Interação, II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Puerto Alegre, 3 de noviembre. Multimedia [workshop de posgrado, 30 horas], Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires. 2000 Tradición e innovación [coloquio], Paksa, Iommi, Romero, Wechsler, moderador Mario Orione, Colegio Aula XXI, Buenos Aires, 14 de mayo. Clínica de arte, Colegio Aula XXI, Buenos Aires, mayo. Diseño de páginas web y video [clase magistral], Bahía Arte Electrónico 2000, Teatro Municipal, Bahía Blanca, 26 agosto. Ricardo Carreira. Ejercicios [curaduría], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 2 de noviembre de 2000 al 31 de enero de 2001. 2001 ¿Arte & tecnología o Arte contra tecnología? [ponencia], XI Jornadas de Reflexión sobre el Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán, 17 de mayo. Mesa redonda, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 5 de mayo. ¿Es posible enseñar Arte? [ponencia], I Jornadas de Arte y Universidad, Escuela de Bellas Artes, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 5 de octubre. Artes Alternativas. Taller de ideas [seminario, 30 horas], Museo de Arte Eduardo Minnicelli, Río Gallegos, 6 al 8 de noviembre.

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2002 Diseño en los 60 [mesa redonda], cátedra Nani Arias, Facultad de Diseño y Arquitectura, UBA, Buenos Aires, 3 de junio. Arte y Política en los 60 [mesa redonda], Ferrari, Paksa, IUNA, cátedra libre, 20 de septiembre. Creación y Compromiso en los 60 [mesa redonda], Arte y política en los 60, Salas Nacionales de Exposición Palais de Glace, Buenos Aires, 18 de octubre. Arte y Política en los años 60 [mesa redonda], Arte y política en los 60, Salas Nacionales de Exposición Palais de Glace, 20 de octubre. Mesa redonda, Zabala, Paksa, Facchin, Herrera, Asociación Dante Alighieri, Buenos Aires, 21 de octubre. Arte y Política [mesa redonda], Jozami, Paksa, Romero, moderador Alberto Giúdici, Expotrastiendas II, 13 de noviembre. Producción Artística y Contexto [mesa redonda], Paksa, Jiménez, Grupo de Arte Callejero, Molina, Escuela Municipal de Artes Visuales de Lomas de Zamora, 14 de noviembre. Arte Digital [mesa redonda], Estudio Abierto, Buenos Aires, 17 de noviembre. Taller de Ideas. Lectura de obras. Elaboración de proyectos [seminario, 20 horas], Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, noviembre. 2003 Estrategias para la apropiación del espacio público [conferencia], Salón de actos, Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia, 1 de abril. Arte+Ciudad. Seminario de Arte Público [seminario, 30 horas], Departament d´escultura, Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia, 7 al 11 de abril. Agradecimiento para el homenaje a Margarita Paksa, dentro del programa Encuentros con gente notable, Paksa, Pacheco, Gumier Maier, Puente, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 21 de agosto. Tributo a Enio Iommi [ponencia], IUNA, septiembre. 2004 Magazin in situ [mesa redonda], Paksa, Gache, coordinadora Alicia Herrero, Centro Cultural de España, Buenos Aires, 26 de agosto. Arte y Tecnología [mesa redonda], Kosice, Paksa, Fundación Telefónica, 4 de septiembre. Todo es política [conferencia], dentro del marco del ciclo Arte y Pensamiento, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, 9 de noviembre. Arte Urbano [seminario, 30 horas], Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos. Clínica para artistas y charla abierta, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional de Misiones, Posadas, 27 de noviembre. 2005 Taller sobre Lectura de Imagen, Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, 11 y 12 de marzo. La música y las artes plásticas [mesa redonda], Paksa, Kröpfl, Centro Cultural de España, Buenos Aires, 21 de junio. 2006 Arte y política [mesa redonda], Katz, Paksa, Zabala, moderador José Tasat, Estudio Abierto Centro, Palacio

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de Correos, Buenos Aires, 2 de diciembre. Arte y Tecnología [ponencia], Encuentro Latinoamericano de Diseño, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.

1967 Invitación a participar en Experiencias Visuales 1967, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, con financiación de la obra, junio.

2007 Los 60. Entre la euforia del consumo y la utopía [mesa redonda], Polesello, Paksa, Benedit, moderadora Ana Maria Battistozzi, en el marco de 60-80 arte argentino. Obras de la colección, comodatos y préstamos, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 2 de julio. Encuentro con Roy Ascott, participa representando al IUNA, Espacio Fundación Telefónica y Alianza Francesa, 28 al 30 de agosto. Encuentro con Wendy Hui Kyong Chun, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 11 de octubre. Experiencias en el Instituto Di Tella [mesa redonda], Oteiza, Paksa, coordinadora Andrea Giunta, en el marco de Oscar Bony: el mago. Obras 1965-2001, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, 26 de noviembre.

1968 Etiqueta Roja del Buen Diseño, Centro de Investigación del Diseño Industrial, Buenos Aires, diciembre. Invitación a participar en Experiencias 1968, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, con financiación de la obra, abril.

2008 Margarita Paksa en la FADU [conferencia], Carrera de Diseño e Indumentaria Textil, FADU, UBA, 7 de noviembre.

1990 Selección de video, Video Arte Internacional, Museo Nacional de Bellas Artes, 1 al 22 de diciembre.

2009 Duchamp [mesa redonda], Paksa, Noé, Puente, Costa, Heredia, moderador Horacio Zabala, en el marco de Marcel Duchamp: una obra que no es una «obra de arte», Proa, Buenos Aires, 28 de enero. III Simposio en Lenguajes Artísticos Combinados, Instituto Universitario Nacional de Arte, Buenos Aires, 22 al 24 de octubre. 2010 Minimalismo y arte conceptual [conferencia], en el marco de El Espacio en Cuestión, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2 de diciembre. Minimalismo y arte conceptual [conferencia], para Magazin in situ, LIPAC, Centro Cultural de España, Buenos Aires, 10 de diciembre. Nuevas tecnologías. Artes del siglo xxi [mesa redonda], Paksa, Battistozzi, Alonso, Rosenberg, moderadora Mónica Farkas, en el marco del ciclo Museos en vivo 2010. Charlas sobre cultura contemporánea. DGM + CAIA, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 27 de diciembre. 2011 Mesa redonda: Jacoby, Katz, Paksa, coordinador Rodrigo Alonso, en el Coloquio Internacional Sistemas, Acciones y Procesos. 1965-1975, en el marco de Sistemas, Acciones y Procesos, 1965-1975, Proa, Buenos Aires, 26 de agosto.

Premios, becas y selecciones

1963 Beca de investigación en Escultura, Fondo Nacional de las Artes.

1979 I Trienal Latinoamericana de Grabado, Mención Especial del Jurado, Asociación Internacional de Críticos de Arte, junio. 1989 Selección de video, Buenos Aires Video I, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 13 al 17 de marzo.

1992 Premio Konex a las Artes Visuales, Diploma al Mérito, Técnicas mixtas: quinquenio 1982-1986. 1993 Beca de postproducción en video, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 21 al 25 de marzo. Selección de video, Buenos Aires Video V, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 27 al 30 de septiembre. 1994 Premio de la Crítica, V Bienal Internacional de El Cairo, El Cairo, 15 de diciembre de 1994 al 15 de marzo de 1995. Selección de video, Buenos Aires Video VI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 21 al 23 de septiembre. 1995 Premio Cablevisión, I Festival y Muestra de Videos de Arte y Cultura, Video BA 95, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 21 al 30 de abril. Invitación especial para participar en a: e, i u o, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, agosto. Mención de Honor, Premios MNBA-Fundación Banco República, Buenos Aires, octubre. 1997 Premio Leonardo 96 a la Trayectoria, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, septiembre. 1998 Media and Visual Art Thematic Residence The Long March, por invitación de The Banff Centre for the Arts, Canadá, 5 de octubre al 11 de diciembre. Premio a la Trayectoria Artística 1996, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires, julio. Ternada en el rubro Producción video 1997, Asociación

Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires, julio. Selección de video, Buenos Aires Video X, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, 17 al 21 de septiembre.

1985-2000 Profesora titular de Escultura, tercer año del Profesorado, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

1999 Primer Premio Categoría Pintura, Premios Colección Fortabat 1999, Museo Nacional de Bellas Artes, noviembre. Beca del Programa de Investigación sobre Estudios Canadienses del Gobierno de Canadá edición 19992000 (Programa FRP), Toronto.

1986 A cargo de la comisión Curso de Ingreso, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

2002 Premio Konex a las Artes Visuales, Diploma al Mérito, Técnicas mixtas: quinquenio 1992-1996, noviembre. Segundo Premio, Nuevos Soportes e Instalación, XCI Salón Nacional de Artes Visuales, diciembre. 2003 Gran Premio Adquisición, Nuevos soportes e instalaciones, XCII Salón Nacional de Artes Visuales, diciembre. 2004 Beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation, en Multimedia y Arte Conceptual. 2006 Premio F, categoría Multimedia, Faena Group, Buenos Aires (con Leandro Cairola). 2012 Premio Konex a las Artes Visuales, Diploma al Mérito, Arte conceptual: quinquenio 2002-2006.

Actuación docente

1987-1988 Rectora a cargo de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Creación del departamento de perfeccionamiento docente, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. A cargo de la comisión Redacción planes de estudio, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. 1987-2000 Profesora titular, semi dedicación de la cátedra de Dibujo 2, 3 y 4, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. 1988-1989 Asesora para Educación Superior del Director Nacional de Enseñanza Artística prof. Iván Cosentino. 1989 Miembro del jurado asesor de concursos de auxiliares docentes, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. Miembro del jurado asesor del concurso de adjuntos de cátedra, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. 1997 Miembro del jurado asesor de concursos, Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades.

1959-1962 Profesora de Historia del Arte, Escuela Panamericana de Arte, con elaboración de programas.

1997-2000 Profesora titular interina de tercer año del profesorado de Dibujo, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

1974-1975 Ayudante de cátedra diplomada, Departamento de Sistemas de comunicación, cátedra arq. Roberto Doberti, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de La Plata.

2001 Profesora titular, Taller proyectual de Escultura, niveles I, II, III, IV y V, IUNA (en curso). Miembro del jurado asesor de concursos Pintura, Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Artes. Miembro del jurado asesor de concursos a 18 cargos, Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Artes. Profesora de Multimedia, posgrado, cátedra Técnicas y modos pictóricos, IUNA, hasta 2009. Profesora de Multimedia, posgrado, cátedra: Introducción a los cruces de lenguajes, IUNA, hasta 2009. Miembro del comité superior de Estudios de Posgrado en Artes Visuales, Museo de la Cárcova, IUNA. Miembro del consejo del Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón, IUNA.

1984-1986 Profesora titular de Sistemas de composición, Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. 1985 Miembro del jurado asesor del concurso para profesores titulares y adjuntos, Escuela de Bellas Artes, Universidad Nacional de Rosario. Miembro del jurado asesor del concurso para profesores titulares, Escuela de Bellas Artes, Universidad Nacional de Tucumán. 1985-1988 Vicerrectora normalizadora de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.

2006 Miembro del jurado asesor de concursos, Facultad de Bellas Artes de Cuyo, Mendoza.

Actuación como miembro de jurados de Salones, Premios y otros

1985 Miembro del jurado, Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo Sívori (Helft, Paksa). 1992 Miembro del jurado, III Salón Prov. de Escultura, Resistencia, Chaco (Locaso, Cánepa, Paksa). 1993 Miembro del jurado, Escultura, Bienal de Arte Joven (N. Gómez, Paksa). Miembro del jurado, Pintura, Honorable Concejo Deliberante (Briante, Noé, Paksa). 1994 Miembro del jurado, Salón de la Mujer, Museo Provincial de La Plata. Miembro del jurado, Premio de Escultura, Casa de Castagnino (N. Gómez, Paksa). 1997 Miembro del jurado, Salón de la Mujer, Museo Provincial de La Plata (Safons, Paksa). 2000 Miembro del jurado, Premio Mosto & Rojas Galería de Arte, concurso de Obras para Internet (Lebenglik, Alonso, Paksa). Curadora de la muestra Ricardo Carreira. Ejercicios, Museo de Arte Moderno. Miembro del jurado, Nuevos Soportes, Salón Nacional. 2008 Miembro del jurado, Premio Mamba-Fundación Telefónica (Buccellato, Romano, Farina, Alonso, Paksa). Miembro del jurado asesor de residencias cruzadas entre Argentina y Francia. Miembro del jurado, Nuevos Soportes, Salón Nacional. 2009 Miembro del jurado, Premio Mamba-Fundación Telefónica (Sichel, Buccellato, Katz, Haro, Paksa).

Colecciones públicas y privadas Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires, Argentina. Centro Georges Pompidou, París, Francia. Colección Banco Velox, Buenos Aires, Argentina. Colección Citibank, Buenos Aires, Argentina. Colección Cancillería Argentina, Buenos Aires, Argentina. Embajada Argentina en Ottawa, Canadá. Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Contemporáneo Marcos Curi, Buenos Aires, Argentina.

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Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro), Rosario, Argentina. Museo de Arte Eduardo Minnicelli, Río Gallegos, Argentina. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), Buenos Aires, Argentina. Museo de Arte Moderno (MAMBA), Buenos Aires, Argentina. Museo del Barro, Asunción, Paraguay. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Buenos Aires, Argentina. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Neuquén, Argentina. Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires, Argentina. Museo Municipal de General Roca, Río Negro, Argentina. Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos. Museo Nacional de Bellas Artes, Montevideo, Uruguay. Red de subterráneos de Buenos Aires, Línea B, Estación Ángel Gallardo, Buenos Aires, Argentina. The Bronx Museum of the Arts, Nueva York, Estados Unidos. The Drawing Center, Nueva York, Estados Unidos. Diferentes colecciones privadas en Argentina, Canadá, Italia, España, Paraguay, Venezuela.

Bibliografía General

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De Arteaga, Alicia: «Artistas con espíritu solidario pintan camas para ayudar a los hospitales», La Nación (Buenos Aires) (22-12-02). «La mujer y su crecimiento, el eje de una muestra artística», La Capital (Mar del Plata) (5-3-03), 13. «Ciclo sobre el protagonismo de la mujer en la Argentina», El Atlántico (Mar del Plata) (5-3-03), 20. «Comienza hoy la muestra Mujeres Argentinas en el Complejo», Tiempo Sur (Río Gallegos) (23-5-03), 14. «Muestra itinerante se presenta a partir de hoy en el Complejo Cultural Santa Cruz», El Periódico (Río Gallegos) (23-5-03), 16. «Primera itinerancia de Mujeres en Río Gallegos», La Opinión Austral (Río Gallegos) (29-5-03). «Estudio abierto llevó a más de veinte mil personas», Clarín (Buenos Aires) (29-6-03), 37. Giúdici, Alberto: «Arte argentino por tres», Revista Ñ (Buenos Aires) (28-2-04), 30-31. Battistozzi, Ana María: «Premios», Clarín (Buenos Aires) (28-02-04). Rial Ungaro, Santiago: «El secreto y las voces», Radar, Página 12 (Buenos Aires) (16-5-04), 12-13. «No soy una artista que se reproduzca a sí misma», La Nación Revista (Buenos Aires) (20-6-04), 11. «Acaba de ganar la Beca Guggenheim», La Nación (Buenos Aires) (25-06-04). Verlichak, Victoria: «Espacio virtual», Noticias (Buenos Aires) (3-7-04), 14. Urquiza, Mercedes: «7×1. Hoy presentamos: Margarita Paksa», Revista Ó (Buenos Aires) 2 3 (otoño 2004), 27. «Margarita Paksa en el Mac-Unam», El Territorio (Posadas) (25-11-04), 7. «Margarita Paksa en el Mac-Unam», Agenda curiosa (Posadas) 13 (noviembre 2004). Marien, Gustavo: «Quiero que desaparezca el hambre pero no el arte», El Territorio (Posadas) (27-11-04), 3.

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«Barajar y volver a dar», Arte y Nuevas Tecnologías. Premio MAMBA-Fundación Telefónica. Buenos Aires: Fundación Telefónica, 2008, 11-16.

Equipo del Museo Gestión y Programación

Mercedes Claus, Micaela Mendelevich,



Valeria Orsi, Guadalupe Ramírez Oliberos

Relaciones Institucionales y Prensa

Mónica Poggio

Administración

Vicente Sposaro

Investigación

Micaela Mendelevich, Valeria Orsi, Guadalupe Ramírez Oliberos

Patrimonio

Adrián Flores, Micaela Mendelevich, Celestino Pacheco, Jorge Ponzone

Centro de Documentación y Biblioteca

María Inés Afonso Esteves, Mónica Lerner, Alejandro Atias

Educación

María Eugenia Arostegui Sebastián, Cristina Godoy, Ana Mettler

Conservación y Restauración

Pino Monkes, Laura Silva

Montaje

Claudio Bajerski, Daniel Carrizo, Jorge López

Mantenimiento y Seguridad

Aída Acosta, María Álvarez, Patricia Ceci, Elva Da Silva,



Catalina Fleitas, Esther González, Selva Suárez

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350. Buenos Aires. Argentina. [email protected] www.museodeartemoderno.buenosaires.gob.ar

Buccellato, Laura Margarita Paksa / Laura Buccellato y Guadalupe Ramirez Oliberos. - 1a ed. - Buenos Aires : Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2012. 300 p. ; 28x22 cm. ISBN 978-987-27159-5-3 1. Catálogo de Arte. I. Ramirez Oliberos, Guadalupe II. Título CDD 708 Fecha de catalogación: 04/10/2012

Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o transmitida en cualquier forma o por cualquier medio electrónico o mecánico, incluyendo fotocopiado, grabación o cualquier otro archivo y recupero de información, sin la previa autorización por escrito del titular de los derechos sobre esta obra.

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La presente edición del libro Margarita Paksa, se terminó de imprimir en Ronor® en Octubre de 2012

Impreso en Argentina