MAQUET. La Experiencia Estética.

MAQUET, Jacques, La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre el arte, Celeste Ediciones, Madrid, 1999 (1° Ed.1986) 2. El arte en la realidad cotidiana A la palabra arte, aquí le corresponden varios conceptos, significados o representaciones intelectuales. Nosotros desearíamos conocer qué significa arte para los hombres y las mujeres de hoy que viven y trabajan en la gran ciudad. Hacerles, o a una muestra representativa de ellos, la pregunta ¿Qué significa el arte? nos proporcionaría respuesta idiosincráticas y muchos casos de “Yo no conozco”. La cultura de la vida cotidiana incluye muy pocas definiciones de los conceptos y ciertamente ninguna definición de arte. Sin embargo, un concepto de arte puede deducirse de nuestras categorías y conductas diarias. Aunque al trabajaren nuestra propia sociedad, hemos de utilizar los enfoques de un antropólogo en una cultura no familiar. Uno de esos enfoques, el que hemos elegido aquí, es comenzar con la categoría de los entendidos. Desde el punto de vista de los entendidos, la palabra arte no señala principalmente a una noción, sino a una categoría de objetos materiales. En su uso diario, sirve para designar a una clase de cosas, para distinguirlas de otras cosas. Cuando el antropólogo Mesquitela Lima estuvo entre los Cokwe de Angola, advirtió que la palabra hamba se refería a un importante concepto en el sistema Cokwe de creencias concernientes a los espíritus y que una variedad de cosas – tales como pequeñas figuras talladas, piedras y sencillas piezas de madera – eran designadas con el mismo término hamba. Comencemos nosotros explorando los conjuntos de objetos incluidos bajo la categoría de arte para gente que vive en Los Ángeles. Una buena visión general de lo que se expresa en esta categoría en nuestra cultura puede encontrarse en la guía telefónica clasificada de Los Ángeles. Las entradas alfabéticas desde las “Galerías de Arte, Comerciantes y Especialistas” a las “Escuelas de Arte”, abarcan la mayoría de las instituciones, las ocupaciones y a las redes sociales reconocidas que están asociadas con los objetos de arte. Nos informa sobre dónde ir si quisiéramos comprar pinturas, gráficos, esculturas, dibujos, grabados, tejidos y biombos de seda. O si quisiéramos alquilarlos o venderlos o tenerlos limpios, restaurados, tasados, empacados y embarcados. Algunas galerías se especializan en arte antiguo y primitivo, otras en los impresionistas, y fauves franceses y otras, en grabados al aguafuerte de Chagall, Picasso y Miró. Las colecciones de arte popular son ofrecidas por otros comerciantes. También se proporciona información sobre la elaboración de objetos de arte con escuelas para aprender pintura, dibujo, escultura, diseño industrial, fotografía y cerámicas y tiendas donde se pueden comprar los suministros necesarios para el arte. También se mencionan los museos de arte del área, dónde se exhiben los objetos de arte. El foco de todas estas entradas de la guía es el objeto de arte. Sobre la base del conocimiento se mantienen en común para todos los miembros de nuestras sociedad (o, al menos, quedan disponibles para ellos en los diccionarios generales de nuestra lengua) podemos deducir que los objetos de arte son estos artículos hechos con las técnicas clásicas de la pintura, dibujo y escultura, más algunas técnicas relacionadas como la fotografía, el tejido y la cerámica. El arte, como se usa en la guía, no incluye todas las bellas artes reconocidas en la clasificación académica del siglo XIX: las que se relacionan con la arquitectura, la literatura, el drama, la música y la danza, no están reflejadas. Las guías clasificadas están pensadas para los consumidores: están orientadas exclusivamente para el comercio. Las entradas sobre arte nos cuentan que, de entre todos los productos del mercado, hay una categoría comercialmente reconocida de objetos de arte. Los diferentes conceptos, las categorías de mercado, no coinciden: ellos son exclusivos en el sentido de que los artículos del mismo tipo no se venden bajo más de una categoría. Las categorías de mercado tienen un alto grado de estabilidad, ellas reflejan la especialización de las empresas comerciales. Esta ausencia de ambigüedad es muy afortunada – e inusual –hace posible que el observador identifique la extensión de una clase de fenómenos desde el punto de vista de la sociedad que se estudia. Lo que un antropólogo quiere estudiar – por ejemplo los fenómenos religiosos – a menudo no se corresponden con una categoría interna incluida en una clase de objetos materiales. En tal caso, el antropólogo se pregunta si, por ejemplo, una ceremonia dada es religiosa, mágica o política.

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Hamba en una cesta. Cokwe. Congo (Kinhasa). Instituto de investigación Científica de Angola, Luanda. Foto de Lima, 1971

Willem de Kooning. Mujer II .1952. Colección del Museo de Arte Moderno. Nueva York.

La categoría de objeto de arte no se fundamenta sólo comercialmente. También se reconoce como una categoría focal en algunas instituciones educativas: museos de arte y escuelas de arte. Un gran número de personas especializadas (conservadores, profesores, administradores, libreros, técnicos, guías y encargados de museos), un imponente complejo arquitectónico de construcciones (salas de exposiciones, talleres de mantenimiento, salas de conferencias) una múltiple organización de servicios (producción audiovisual, investigación, conservación, enseñanza, relaciones públicas, recaudación de fondos y la seguridad) subvencionados con fondos públicos o privados, se relacionan y se han desarrollado alrededor de estos artículos móviles llamados objetos de arte. Todo esto es de conocimiento común en nuestra sociedad. Según la expresión corriente “todo el mundo sabe” donde encontrarlas: en museos y galerías. Esta es una parte de la realidad cotidiana en que vivimos, no sólo en Los Ángeles, sino en cualquier ciudad del mundo contemporáneo industrializado. Nuestra realidad cotidiana nos proporciona un primer, y nada ambiguo, indicador para identificar a los objetos de arte: los objetos exhibidos en los museos y vendidos en las galerías son objetos de arte. Además de las categorías sociales utilizadas para la clasificación práctica, la realidad cotidiana está expresada por lo que la gente dice en conversaciones informales. Hablando con el hombre de la calle, recordando algunos comentarios que oímos o que hacemos nosotros, somos conscientes de que algunos objetos de arte en las galerías y los museos están considerados por algunas personas no como “realmente arte”. En el Museo de Arte Moderno de Nueva York, oí decir a unos visitantes enfadados “Esto no es arte” después de haber estado mirando algún cuadro de las series “Mujer” de Willem De Kooning o Sopa Campbell de Andy Warhol. En el habla diaria, arte también connota un valor positivo. “Una mala pintura no es arte y no debería colgarse sobre las paredes de un museo” es un resumen de muchos comentarios. Una obra,para que sea realmente arte, debería tener cierto “valor artístico. La realidad cotidiana para ofrecer así dos criterios para identificar los objetos de arte: la localización en un museo o galería y algo llamado valor artístico. Los dos criterios son complementarios más que contradictorios. El “valor artístico” es la razón para que un objeto se exhiba en un museo o se ofrezca a la venta en una galería. Se supone que los objetos de un museo y una galería tienen

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un valor artístico y cuando falta nos sentimos engañados en nuestras expectativas. Cuando nuestra respuesta a un objeto es: “Esto no es arte” expresamos decepción. En este punto de nuestro estudio, el criterio de valor artístico no puede reemplazar el criterio de localización como un indicador. No sabemos aún como reconocer el valor artístico de un objeto, mientras que es bastante fácil identificara los objetos de arte por su pertenencia a la red de museo-galerías. Debemos continuar utilizándolo así, pero observamos que en la realidad común de nuestra cultura el aún misterioso valor artístico es un atributo positivo que debería caracterizar a los objetos exhibidos. Procedamos ahora con los museos y las galerías y observemos la conducta de la gente que nos rodea, así como la nuestra propia. Los comportamientos revelan indirectamente, también, que una sociedad construye la realidad y está aún construyéndose – la construcción de la realidad es un proceso continuo.

Paul de Lamerie. Plato. Plata. 1720. 54.5cm. The Ashmolean Museum. Oxford.

Paul de Lamerie. Sopera. Plata. 1722. The Victoria & Albert Museum. Londres

Los visitantes del museo caminan lentamente de un cuadro a otro, de una estatua a un jarrón, de un sillón, del siglo XVIII a una vitrina con algunas piezas de China. Se paran enfrente de los objetos y los miran; leen las cortas referencias sobre las etiquetas y miran los objetos por detrás. Delante de un cuadro, se mueven hacia atrás y adelante hasta que encuentran un sitio con la distancia y el ángulo adecuado desde donde se sienten con mejor visión. A veces un docente da una explicación, o un visitante hace un comentario para el beneficio de otro; lo que se dice está en referencia con lo que se está mirando. Es apropiado hablar suavemente para no perturbar a otros observadores. Uno debería abstenerse de tocar algo y de sentarse sobre sillas exhibidas. Uno puede sentarse sobre los bancos colocados en relación con las cosas que se ven y no de una manera que favorece la conversación como en una sala de estar o en la sala de espera de un hotel. Tal comportamiento se espera generalmente en un museo. Es diferente de los modelos de conducta apropiados en una iglesia, en una sala de espera de un aeropuerto o en un coctel. La conducta en el museo claramente expresa que los visitantes allí están para mirar los objetos de una exposición. Modelos similares de conducta funcionan donde quieran que se presenten los artículos reconocidos como objetos de arte en las galerías, en los jardines de esculturas, en las casa de los coleccionistas de arte o en los vestíbulos de los

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jardines de las corporaciones privadas y edificios públicos. En los últimos lugares, cuando tienen otras funciones que para objetos de arte de casa, uno les presta atención sólo ocasionalmente, pero al hacerlo se les mira silenciosamente. De estas conductas sociales esperadas, inmediatamente podemos deducir otra faceta de la realidad social de los objetos artísticos: ser contemplados es su única y exclusiva utilidad. Los cuadros se cuelgan de las paredes, las esculturas se erigen en los jardines, los murales se aplican sobre las superficies enyesadas justamente para ser mirados. Esta es una deducción inmediata: no tiene que demostrarse con razonamientos. Lleva su propia evidencia en el conocimiento cotidiano. ¿Qué otra cosa podría hacerse con una pintura, un dibujo, un mural, una estatua, una fotografía, sino mirarlos? Se hicieron con ese propósito, para ser visuales por destino. Pero ¿qué de los sillones del siglo XVIII, los objetos de plata, las mesas y los escritorios que se exhiben en nuestros museos de bellas artes? Ellos se hicieron para usarse, para sentarse, para comer, servir una taza de té o escribir y en realidad se usaron de esa forma. Y ¿qué de los objetos industrialmente que se exhiben en el Museo de Arte Moderno, tal como una mecedora Thonet, un molinillo de café Braun, una máquina de escribir Olivetti? Y ¿qué de los muebles que se expusieron en el museo del Louvre durante la exhibición provisional de 1972 dedicada a Knoll International? Estos objetos fueron diseñados para usos específicos y aún están realizando sus funciones deseadas en muchas cocinas y salas de estar, oficinas y salas de conferencias. Ellos no fueron destinados para ser objetos visuales. A pesar de todo, en las exposiciones de los museos ellos se metamorfosearon en objetos de arte para ser mirados. Como mencioné en mi Introducción, la distinción entre “arte por destino” y “arte por metamorfosis” es útil. Hecha originalmente por André Malraux en su Museo sin paredes trae una grata claridad a la razón ante tal variedad de objetos de los museos de bellas artes.

Hermanos Thonet. Mecedora. 1860. The Museum of Modern Art. Nueva York.

Hermanos Thonet. Mecedora. Residencia privada

Cuando se visita un museo, uno puede asignar a cada objeto de arte a una u otra de las dos categorías. Pertenecientes a la categoría de arte por destino están los paisajes y los bodegones, cuadros de narrativa y de género desnudos y personajes mitológicos, abstracciones y no figuraciones. Tales objetos de dos o tres dimensiones fueron dibujados, pintados o tallados para ser objetos de arte. Por el contrario, clasificados como arte por metamorfosis están aquellos objetos tallados a mano o producidos industrialmente que originalmente pertenecieron a contextos más que al arte y por último fueron incluidos en la red de galerías y museos.

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Marcello Nizzoli. Máquina de escribir Olivetti. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Charles Pollock. Silla Knoll. 1965.

El “contexto más que al arte” no se restringe al mundo de los objetos utilitarios, los únicos que hemos mencionado hasta el momento. También se incluyen objetos hechos para usarse en el ritual religioso, en el ceremonial del gobierno y en momentos conmemorativos de la familia. Una estatua de la Virgen y el niño tallada en madera durante el siglo XII para colocarse en la iglesia de Auvergne se convirtió en obra de arte ocho siglos después cuando se expuso en un museo en Nueva York, The Cloisters.

La Virgen y el Niño. Auvergne, Francia. Siglo XII. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York. Una terracota etrusca representando a una pareja reclinada es una estupenda pieza que puede verse en el Museo Nazionale di Villa Giulia, en Roma. Esta escultura se hizo hace veinticinco siglos como tapa de un sarcófago, en el contexto del culto homenaje a los antepasados de la familia. Se convirtió en “arte” cuando fue excavada.

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Pareja reclinada sobre un sarcófago. Hacia 520 a.C. Museo Nazionale di Villa Giulia. Roma Entre las estatuas albergadas en los museos, algunas fueron erigidas originalmente en las plazas públicas para glorificar a los héroes nacionales y, entre las pinturas hay muchos retratos que se destinaron para ser conmemorativos de personas importante en su país, su ciudad o su familia. Ahora los héroes y las personalidades han sido olvidados. Para el visitante del museo, los retratos son identificados como “un Greco”, “un Frans Hals” y “un Picasso” – no como Paravicino, Pieter van der Broecke y Kahnweiler, quienes fueron las personas representadas-. En el contexto del museo las imágenes de estos individuos se metamorfosean en arte. “Arte primitivo” incluye otro gran grupo de artefactos que se metamorfosean en objetos de arte. En las sociedades donde se crearon, las máscaras del África negra tradicional eran llevadas por los bailarines para proporcionar espíritus con encarnaciones a través de las cuales podían expresar emociones y sentimientos y comunicar ruegos y demandas. En los museos de Europa y América, as máscaras se separaron de las danzas y del resto de los trajes. SE pusieron una vitrina y se convirtieron en tallas inmóviles. En su marco tradicional, las estatuas ancestrales talladas por las sociedades de la selva ecuatorial de África, evocaban la continuidad del grupo de parentesco y la solidaridad de todos los descendientes de un antepasado común, el fundador del linaje. Las ofrendas dirigidas a él se llevaban la familia compuesta donde se guardaban. En los reinos de África occidental, así como aquellos al sur de la sabana de la selva ecuatorial, los tocados reales, los cetros adornados y los taburetes ceremoniales representaban la gloria y el poder de los reyes y jefes supremos y se veneraban como signos de autoridad. Cuando se separan de sus culturas de origen y físicamente se trasladaron a sociedades muy diferentes sociedades, tales objetos dejan de funcionar como lo hacían en sus contextos principales. En los nuevos ambientes no había espíritus que buscasen un cuerpo al que pudieran morar a través de esas máscaras particulares, ningún linaje reafirmaba su unidad y ningún gobernante exigía el homenaje de sus súbditos en las formas en las que fueron prescritas en los reinos remotos. La metamorfosis es inevitable: ha de construirse una nueva realidad para que estos objetos cobren sentido para la gente que vive en la sociedad que se introducen. La metamorfosis no está siempre en un objeto de arte. Puede estar en una curiosidad, en algo extraño que revele “cuan diferentes de nosotros” son aquellos que hacían estos objetos, o un artefacto de la cultura material en la colección de un museo etnográfico, o incluso en un “fetiche” o un “ídolo”, un dios falso – todo para demostrar la superioridad de nuestros propios dioses.

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Tocado real usado por el rey en una ceremonia pública. Ruanda. 1955.

El visitante de un museo que presta atención a la distinción entre las dos categorías del objeto de arte – por destino y por metamorfosis –descubrirá cuan numerosos son los artículos que no se hicieron solo para exhibirse. En realidad, se hicieron pocos objetos de arte por destino en la Europa del prerrenacimiento o en las sociedades no literarias. En nuestra realidad cotidiana, el arte está enfocado primero como una acción orientada o una categoría práctica. El conocimiento cotidiano se preocupa más por dónde encontrar arte y cómo tratar con él por lo que es. La categoría cotidiana de arte incluye primero aquellos objetos artificiales que se exhiben en los museos y negocian en las galerías. Los objetos identificados así como objetos de arte están en el centro de una red especializada de instituciones educativas, asociaciones profesionales y empresas comerciales. La realidad cotidiana nos proporciona algo más que un modelo de conducta para nuestros encuentros con los objetos de arte: esperamos mirarlos. Su uso es solamente visual, incluso cuando su adquisición estuvo motivada solamente por la búsqueda de prestigio social por parte del comprador. Observando los objetos de arte advertimos que algunos de ellos se hicieron sólo para ser mirados (no hay otros posibles que podamos descubrir), mientras que tuvieron muchas otras funciones fuera del contexto de arte (tal como utilitario, religioso o político). Esta distinción no se establece explícitamente en la cultura cotidiana, es una interpretación del observador fundamente en un conocimiento histórico general. Finalmente, la realidad cotidiana del arte incluye la noción de valor artístico. Los objetos del museo y la galería se espera que muestren la evidencia de una cualidad indefinida (que simplemente denominamos artística a falta de alguna precisión más en ese punto). Se percibe como esencial: objetos defectuosos no se exhibirán, en realidad ni si quiera se llamarían “arte”

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