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July 12, 2017 | Author: Baluta Bogdan | Category: Les Fleurs Du Mal, Oedipus, Poetry, Comedy
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COLLECTION

TER RES LIT T ÉRAI RES SOUS LA DIRECTION DE XAVIER DAMAS

Français L I V R E D U PR OF E S S E UR

Marion Baudet lycée Jean Monnet (Yzeure, 03)

Aurélia Courtial lycée Pierre de Coubertin (Meaux, 77)

Xavier Damas lycée Gaston Bachelard (Chelles, 77)

Nathalie Havot lycée Jules Verne (Château-Thierry, 02)

Loïc Larboulette lycée François Rabelais (Saint-Brieuc, 22)

Liliane Martinet-Bigot lycée Camille Claudel (Troyes, 10)

Murielle Taïeb lycée Victor Hugo (Besançon, 25)

1

re

A V A N T - P R O P O S Complément du manuel Terres littéraires Première, le livre du professeur propose la correction intégrale de toutes les activités proposées à l’élève : lectures analytiques et études de textes en vis-à-vis, analyses d’images, questions sur des œuvres intégrales et en histoire des arts, exercices d’approfondissement de la partie I ; exercices d’ouverture de fiche, puis d’application de la partie II ; questions sur des éléments de cours et exercices d’entraînement de la partie III.

Des études de textes graduelles Le corrigé des lectures analytiques et des analyses d’images de la partie I valorise la progressivité des questionnaires : l’approche systématique sous forme de relevés ou de questions thématiques de la rubrique « Première lecture » (« Première approche » pour les images) est validée par un corrigé essentiellement énumératif, souvent court. Il en est de même pour le traitement de la rubrique « Mise au point » axée sur un point de grammaire, de vocabulaire ou de rhétorique, dans l’étude des textes. Les réponses aux questions d’analyse, généralement plus développées, obéissent à une logique de plus en plus exigeante, aboutissant à une réponse de synthèse, en relation avec l’objectif initialement posé. La systématisation de deux activités complémentaires « Pour aller plus loin », l’une de recherche, l’autre de rédaction ou de travail oral dévolue à la préparation des épreuves du bac, rattache explicitement le texte à l’ensemble de la séquence et à la progression annuelle. Les activités de type TICE ou de lectures cursives offrent des réponses fondées sur le maniement d’usuels, de textes littéraires ou de sites Internet de référence. En outre, les travaux en lien avec l’examen final sont traités sous forme de plans généraux ou détaillés axés sur la compétence visée. Les réponses aux questionnaires plus resserrés « D’un texte à l’autre » obéissent à la même logique que le corrigé de la rubrique « Analyse » des textes principaux (1, 2 et 3). Seules les dernières questions « Vis-à-vis » sont traitées de manière spécifique : chaque réponse confronte synthétiquement les deux documents en vue d’une confrontation stylistique et diachronique.

Des apports synthétiques enrichissant les séquences Outre les études de textes et les analyses d’images, les corrigés des travaux d’étude d’œuvres intégrales, des questions en histoire des arts et des exercices d’approfondissement, au plus près des contraintes de temps de la vie de classe, sont à la fois précis et synthétiques. Il s’agit en outre d’ouvertures culturelles dans lesquelles le professeur peut puiser pour concevoir d’autres lectures analytiques. Le corrigé du dernier exercice de la séquence, fondé sur une activité de type bac, rappelle que le support étudié est utilisable dans l’évaluation finale prévue par le professeur.

Édition : Carole San-Galli Conception maquette : Alinéa Réalisation : Graphismes Relecture, corrections : Silvain Chupin et Julie Vasseur © Hatier, Paris 2011 – ISBN 978-2-218-95328-6 Toute représentation, traduction, adaptation ou reproduction, même partielle, par tous procédés, en tous pays, faite sans autorisation préalable est illicite et exposerait le contrevenant à des poursuites judiciaires. Réf. : loi du 11 mars 1957, alinéas 2 et 3 de l’article 41. Une représentation ou reproduction sans autorisation de l’éditeur ou du centre français d’Exploitation du droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 PARIS) constituerait une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

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Des notions progressivement assimilées La correction des exercices d’application de la partie II est pragmatique. Les réponses énumèrent, surtout dans les premiers exercices de la rubrique « Mettre au point », les champs lexicaux ou les éléments grammaticaux à relever, dans l’optique d’apprivoiser la notion étudiée ; l’exercice ne se confond pas avec une lecture analytique de la partie I. Le but est de faire de chaque texte ou de chaque image un prétexte à l’assimilation progressive d’une notion lexicale, grammaticale ou stylistique. À la fin de chaque fiche, après les exercices de la rubrique « Appliquer », un exercice « Écrire » comporte une activité de type bac. Elle bénéficie d’une réponse souvent détaillée, et régulièrement d’une proposition intégralement rédigée.

Des méthodes acquises par étape Les corrigés de toutes les activités de la partie III renforcent le caractère progressif des exercices. Ils suivent le fil méthodologique du cours et de l’application : l’élève peut ainsi, étape par étape, assimiler les techniques de recherche, de rédaction et d’exposé attendues au lycée. Le caractère systématique des relevés et des plans détaillés est au plus près de l’élaboration et de la composition attendues à l’examen. Ces corrigés d’exercices comportent, en outre, de nombreux modèles rédactionnels, du plan détaillé à la rédaction intégrale de parties de devoir. Rappelons que pour toutes les séries de bac, des entraînements effectifs aux épreuves anticipées sont proposés à la fin de chaque chapitre de la partie I ; leur correction précise sous forme de plans détaillés renforce l’acquisition des méthodes évaluées à l’examen.

Un outil dynamique Loin de se cantonner à la correction, déjà essentielle, de toutes les activités proposées dans le livre de l’élève, cet ouvrage comporte de nombreuses ouvertures destinées à enrichir le cours, donner d’autres idées de séquences, croiser les textes et images d’une même séquence avec d’autres documents, former un corpus de type bac à partir de quelques textes étudiés en lecture analytique, etc. Dans la partie I, une série de prolongements met chaque séquence en réseau avec l’intitulé général de l’objet d’étude (pistes bibliographiques, liens avec le DVD-Rom de la collection Terres littéraires, propositions de corpus et d’activités complémentaires de type bac). En fin de correction de chaque fiche de la partie II, un prolongement utilise généralement le support du dernier exercice pour une nouvelle activité qui a pour but d’affermir la notion étudiée. Au bout de toute série d’exercices de fiche méthode de la partie III, un prolongement plus exigeant enrichit l’acquisition de la compétence concernée. Ce livre a été conçu dans la ferme détermination de préparer les élèves de Première de façon concrète et progressive aux épreuves du bac. Recherches, lectures, activités écrites et orales sont les piliers de l’examen, constamment préparé en complémentarité avec le manuel et le DVD-Rom de la collection, afin de s’approprier des savoirs et des méthodes transposables aux autres matières. Xavier DAMAS

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S O M M A I R E

Dans le sommaire ci-après, ces pictogrammes proposent des liens avec le DVD-Rom Audio

Vidéo

Texte

Iconographie

PARTIE I

Textes Chapitre 1

Écriture poétique et quête du sens Séquence 1 L’inspiration poétique

C. Baudelaire, « Parfum exotique » C. Baudelaire, « Les fenêtres » E. Le Sueur, Clio, Euterpe et Thalie S. Gainsbourg, La Nuit d’Octobre É. Vigée-Le Brun, Autoportrait G. Courbet, L’Atelier du peintre F. Nadar, Portrait de Charles Baudelaire

N. Poussin, L’Inspiration du poète Saint-Amant, Œuvres poétiques D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 P. de Ronsard, Nouvelles poésies TEXTE 2 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 V. Hugo, Les Contemplations ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE C. Baudelaire, Les Fleurs du mal TEXTE 3 R. Queneau, Battre la campagne D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 T. Corbière, Les Amours jaunes ANALYSE D’IMAGE TEXTE 1

HISTOIRE DES ARTS

19 19 20 21 22 23 24 25 26

Exercices d’approfondissement

1 N. Boileau, L’ Art poétique 2 A. Rimbaud, « Voyelles » 3 F. Ponge, Le Parti pris des choses 4 A. Bosquet, Sonnets pour une fin de siècle 5 Y. Bonnefoy, Les Planches courbes Prolongements

26 27 27 27 28 29

Séquence 2 La poésie amoureuse M. Desbordes-Valmore, « Je ne sais plus... »

A. Canova, Psyché... G. Apollinaire, « Le pont Mirabeau » G. Brassens, Il n’y a pas d’amour heureux

4

L. Labé, Sonnets J. Du Bellay, L’Olive ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE L. Labé, Sonnets TEXTE 2 P. Verlaine, Romances sans paroles D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 M. Desbordes-Valmore, Poésies inédites ANALYSE D’IMAGE A. Rodin, Le Baiser TEXTE 3 R. Desnos, Corps et biens D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 P. Eluard, Capitale de la douleur TEXTE 1

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

30 31 31 33 34 34 35 36

S O M M A I R E J. A. Watteau, Arlequin et Colombine… G.F. Kersting, La Brodeuse B. Vian, La Complainte du progrès

HISTOIRE DES ARTS

La représentation des amants

37

Exercices d’approfondissement

1 B. de Ventadour, Chansons 2 F. de Malherbe, Poèmes 3 L . Sédar Senghor, Lettres d’hivernage 4 A . de Musset, Poésies nouvelles 5 P. de Ronsard, Les Amours

Prolongements

37 37 37 38 38 39

Séquence 3 La mission du poète

G. Apollinaire, « Le pont Mirabeau » A. Rimbaud, « À la musique » Barbara, Göttingen J. Prévert, « Barbara » J. Tardieu, « Oradour »

V. Hugo, Les Rayons et les Ombres C. Marot, L’Adolescence clémentine ANALYSE D’IMAGE R. Magritte, La Tentative de l’impossible TEXTE 2 F. Ponge, Le Parti pris des choses D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 G. Apollinaire, Calligrammes ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE F. Ponge, Le Parti pris des choses TEXTE 3 R. Char, Seuls demeurent D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 A. Rimbaud, Lettre à Paul Demeny TEXTE 1

40

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

41 41

HISTOIRE DES ARTS

Le mythe d’Orphée à travers les arts

42 43 44 45 47 47

Exercices d’approfondissement

1 D. Diop, Coups de pilon 2 Lautréamont, Les Chants de Maldoror 3 L. Aragon, Le Roman inachevé 4 A. d’Aubigné, Les Tragiques

Prolongements

47 48 48 48 49

VERS LE BAC Le sonnet : une muse exigeante ?

J. Du Bellay ; F. de Malherbe ; C. Baudelaire ; G. Apollinaire

Chapitre 2

50

L’argumentation : la question de l’homme Séquence 4 Réflexions sur la nature humaine

Entretien avec M. Yourcenar J.-B. S. Chardin, Le Bénédicité

B. Pascal, Pensées Voltaire, Micromégas TEXTE 2 Fénelon, Traité de l’éducation des filles D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe ANALYSE D’IMAGE J.-A. Houdon, Sabine Houdon âgée de quatre ans TEXTE 3 D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville TEXTE 1

55

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

56 57 58 59 60 61 62

5

S O M M A I R E Lecture d’une lettre de R. Luxemburg J. de La Bruyère, « Des Grands » M. Luther King, I have a dream G. Arcimboldo, Le Juriste M. Quentin de La Tour, Portrait de la marquise de Pompadour É. Vigée-Le Brun, Autoportrait

J.-P. Blondel, Qui vive ? M. Parr, La Tour de Pise Barbara, Göttingen C. Baudelaire, « Parfum exotique » Entretien avec F. Lebert (photographe) G. De Chirico, Piazza d’Italia

HISTOIRE DES ARTS

Naissance et évolution du portrait pictural

64

Exercices d’approfondissement

1 Hésiode, Théogonie 2 J. Vallée des Barreaux, Poésies choisies 3 A. de Vigny, Les Destinées 4 S. de Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune Prolongements

64 65 65 65 67

Séquence 5 Voyage et formation M. de Montaigne, Essais J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation TEXTE 2 Voltaire, L’Ingénu D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 A. Gide, Retour de l’URSS ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Voltaire, L’Ingénu ANALYSE D’IMAGE E. Fromentin, Halte de cavaliers arabes dans la forêt TEXTE 3 N. Huston, Nord perdu D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 M. Condé, Entretien avec Elizabeth Nuñez TEXTE 1

68

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

69

HISTOIRE DES ARTS

Carnets, croquis et voyages

70 71 72 73 74 75 75

Exercices d’approfondissement

1 V. Hugo, Le Rhin 2 G. de Nerval, Le Voyage en Orient 3 J. et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages Prolongements

75 76 76 78

Séquence 6 Le savoir, la science et l’homme F. Rabelais, Pantagruel A. Huxley, Le Meilleur des mondes ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE F. Rabelais, Pantagruel TEXTE 2 J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 E. Renan, L’Avenir de la science TEXTE 3 M. Yourcenar, « Diagnostic de l’Europe » D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Science et vie ANALYSE D’IMAGE S. Dalì, Galatée aux sphères TEXTE 1

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts

Frontispice de l’Encyclopédie W. Claesz Heda, La Tourte au cassis

HISTOIRE DES ARTS

Les vanités

79 80 81 82 83 84 86 86 87

Exercices d’approfondissement É. Zola, Préface au Roman expérimental Arbre généalogique des Rougon-Macquart

1 M. de Montaigne, Essais 2 A. Comte, Philosophie des sciences 3 É. Zola, Le Roman expérimental 4 A. Camus, Combat 5 É. Filhol, La Centrale Prolongements

87 88 88 88 89 90

VERS LE BAC Négritude et engagement

A. Césaire ; L. Sédar Senghor ; R. Confiant

6

91

S O M M A I R E Chapitre 3

Le personnage de roman Séquence 7 Héros et anti-héros

G. de Maupassant, « Le Masque » H. de Balzac, Le Père Goriot Arbre généalogique des Rougon-Macquart J. Tardi, illustration du Voyage au bout de la nuit

Stendhal, Le Rouge et le Noir G. de Maupassant, Bel-Ami ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Stendhal, Le Rouge et le Noir TEXTE 2 H. de Balzac, Le Père Goriot D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 É. Zola, L’Œuvre ANALYSE D’IMAGE P. Cézanne, Autoportrait TEXTE 3 J. Conrad, Au cœur des ténèbres D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit TEXTE 1

97

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

99

HISTOIRE DES ARTS La

P. Bruegel, La Chute d’Icare B. Cellini, Persée

représentation du conquérant

100 101 103 104 105 106 107

Exercices d’approfondissement

1 M. de Cervantès, Don Quichotte de la Manche 2 M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne 3 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale 4 L. Aragon, Les Cloches de Bâle 5 G. Perec, Les Choses Prolongements

107 107 108 108 108 109

Séquence 8 La femme dans le roman Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 G. Flaubert, Madame Bovary ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Mme de la Fayette, La Princesse de Clèves TEXTE 2 P. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 M. Proust, Un amour de Swann ANALYSE D’IMAGE C. Claudel, L’Âge mûr TEXTE 3 J. Giono, Le Moulin de Pologne D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J.-M. G. Le Clézio, Désert TEXTE 1

H. de Toulouse-Lautrec, La Toilette M. Proust, « Violante ou la mondanité » M. Cassatt, À l’opéra

HISTOIRE DES ARTS Les

É. Vigée-Le Brun, Autoportrait Louise Bourgeois

femmes artistes depuis 1900

110 111 111 113 114 114 115 116 117

Exercices d’approfondissement

1 V. Hugo, Les Misérables 2 S. de Beauvoir, L’Invitée 3 A. Kourouma, Les Soleils des indépendances 4 Abbé Prévost, Manon Lescaut Prolongements

117 117 118 118 119

7

S O M M A I R E Séquence 9 Nouveaux narrateurs, nouveaux personnages

M. Condé, La Belle Créole J.-P. Blondel, Qui vive ?

D. Diderot, Jacques le Fataliste M. Butor, La Modification TEXTE 2 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 R. Queneau, Le Chiendent ANALYSE D’IMAGE. E. Hopper, Chambre à Brooklyn TEXTE 3 A . Camus, L’Étranger D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 E. Carrère, L’Adversaire ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. Camus, L’Étranger TEXTE 1

120

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

121

HISTOIRE DES ARTS

Entretien avec J.-P. Blondel

Chapitre 4

Personnages en peinture, du cubisme au retour de la figuration

122 123 123 124 125 126 127

Exercices d’approfondissement

1 H. Bauchau, Le Boulevard périphérique 2 J.-P. Sartre, La Nausée 3 J.-M. G. Le Clézio, Le Procès-verbal 4 M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein 5 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur

127

Prolongements VERS LE BAC Le récit épique A . Rabelais ; V. Hugo ; L .-F. Céline

130

128 128 128 128

131

Le texte théâtral et sa représentation Séquence 10 La comédie, jeu d’amour et de pouvoir

Molière, Le Bourgeois gentilhomme Marivaux, La Double Inconstance J. A. Watteau, Arlequin et Colombine… M. Sand, Polichinelle Gravure du théâtre de l’Odéon P. Corneille, L’Illusion comique Duo de mises en scène de Molière, L’École des femmes

8

TEXTE 1 Molière,

136

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 C.

Le Bourgeois gentilhomme Goldoni, Les Rustres TEXTE 2 Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 G. Feydeau, On purge bébé ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard ANALYSE D’IMAGE W. Hogarth, Le Contrat de mariage TEXTE 3 Beaumarchais, Le Barbier de Séville D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 B. Brecht, Maître Puntila et son valet Matti

137

HISTOIRE DES ARTS

Comédie et travestissement, au théâtre et au cinéma

138 139 140 141 142 143 144

Exercices d’approfondissement

1 Aristophane, Les Guêpes 2 Molière, Les Fourberies de Scapin 3 Marivaux, L’Île des esclaves 4 S. Beckett, Fin de partie Prolongements

145 145 145 146 147

S O M M A I R E Séquence 11 Figures héroïques, de la tragi-comédie au drame J.-L . David, Le Serment des Horaces V. Hugo, Hernani D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 J. Racine, Phèdre TEXTE 2 A . de Musset, Lorenzaccio D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 P. Corneille, Le Cid ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. de Musset, Lorenzaccio TEXTE 3 E. Rostand, Cyrano de Bergerac D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 A. de Musset, Les Caprices de Marianne

148 149

La peinture d’histoire

156

ANALYSE D’IMAGE

J. Racine, Phèdre A. Cabanel, Phèdre

J. Racine, Bérénice A. Dumas, Antony J. Racine, Bajazet Entretien avec N. Garraud, (metteur en scène)

TEXTE 1

HISTOIRE DES ARTS

150 151 152 153 154 155

Exercices d’approfondissement J. Losey, Don Giovanni P. Chéreau, La Reine Margot

1 Euripide, Iphigénie à Aulis 2 W. Shakespeare, Le Roi Lear 3 P. Corneille, Polyeucte 4 V. Hugo, Ruy Blas 5 B. Brecht, Antigone Prolongements

156 156 156 156 157 158

Séquence 12 L’absurdité de la condition humaine E. Ionesco, La Leçon

A. Camus, Le Malentendu J.-P. Sartre, Les Mains sales TEXTE 2 E. Ionesco, La Leçon D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 J. Tardieu, La Comédie du langage TEXTE 3 S. Beckett, En attendant Godot D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 H. Pinter, Le Retour ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE S. Beckett, En attendant Godot ANALYSE D’IMAGE E. Sedgwick, Le Roi de la bière TEXTE 1

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

J. Tardieu, « Oradour » J. Tardi, illustration de C’était la guerre… Duo de mises en scène d’E. Ionesco, Le roi se meurt Louise Bourgeois Andy Goldsworthy M. Parr, La Tour de Pise

J.-M. Ribes, Musée haut, musée bas

HISTOIRE DES ARTS

Jeux et fantaisie dans l’art contemporain

159 160 161 162 163 164 165 166 167

Exercices d’approfondissement

1 E. Ionesco, Le roi se meurt 2 S. Beckett, Oh les beaux jours 3 N. Sarraute, Isma 4 J.-M. Ribes, Musée haut, musée bas Prolongements

167 167 168 168 169

VERS LE BAC Le mélange des registres au théâtre

W. Shakespeare ; P Corneille ; V. Hugo

170

9

S O M M A I R E Chapitre 5

Renaissance et humanisme en Europe Séquence 13 Découvrir et former l’homme

G. Arcimboldo, Le Juriste

Château d’Azay-le-Rideau Frontispice de l’Encyclopédie

N. Machiavel, Le Prince É. de La Boétie, Discours de la servitude volontaire TEXTE 2 T. More, Utopie D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 F. Rabelais, Gargantua ANALYSE D’IMAGE Bronzino, Portrait d’Ugolino Martelli TEXTE 3 M. de Montaigne, Essais D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 Condorcet, Discours à l’Assemblée nationale ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE M. de Montaigne, Essais, livre I TEXTE 1

174

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

175 176

HISTOIRE DES ARTS

Léonard de Vinci, le génie de la Renaissance

177 178 179 180 181 182

Exercices d’approfondissement

1 Érasme, La Civilité puérile 2 Voltaire, Candide 3 C.-G. Le Roi, Encyclopédie, article « Homme » 4 É. Badinter, XY, de l’identité masculine Prolongements

183 183 183 184 185

Séquence 14 Découvrir et modeler le monde C. Colomb, La Découverte de l’Amérique D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 Virgile, Énéide ANALYSE D’IMAGES Codex Magliabechiano et A. Thevet, Indiens pêchant TEXTE 2 J. de Léry, Histoire d’un voyage fait en terre du Brésil D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 M. Polo, La Description du monde ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE J. de Léry, Histoire d’un voyage fait en terre du Brésil TEXTE 3 M. de Montaigne, Essais D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J. Cartier, Voyages au Canada TEXTE 1

HISTOIRE DES ARTS

Les arts premiers

186 187 188 188 190 190 191 192 193

Exercices d’approfondissement

1 B. de Las Casas, Très brève relation de la destruction des Indes 2 A. Rimbaud, Lettre d’Aden 3 S. de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour 4 M. Tournier, Le Vent Paraclet Prolongements

194 194 194 195 196

VERS LE BAC Les figures du pouvoir en poésie

C. Marot ; P. de Ronsard ; J. Du Bellay ; A . d’Aubigné

10

197

S O M M A I R E Chapitre 6

Les réécritures Séquence 15 Le mythe d’Œdipe Eschyle, Les Sept contre Thèbes J. Cocteau, La Machine infernale TEXTE 2 Sophocle, Œdipe roi D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 D. Lamaison, Œdipe roi ÉTUDE D’ŒUVRES INTÉGRALES Sophocle, Œdipe roi et J. Cocteau, La Machine infernale TEXTE 3 J. Racine, La Thébaïde D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 H. Bauchau, Œdipe sur la route ANALYSE D’IMAGES J. A. D. Ingres, Œdipe devinant l’énigme du Sphinx et F. Bacon, Œdipe et le Sphinx d’après Ingres TEXTE 1

Entretien avec N. Garraud, (metteur en scène) G. Moreau, Œdipe voyageur P. Bruegel, La Chute d’Icare T. Chassériau, Andromède... H. de Montherlant, La mort qui fait le trottoir J. Losey, Don Giovanni P.P. Pasolini, Œdipe roi

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

HISTOIRE DES ARTS

Œdipe, des vases grecs au cinéma

200 201 202 203 204 206 207 208 209

Exercices d’approfondissement

1 Eschyle, Prométhée enchaîné M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne 2 Homère, Iliade J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu

210

Prolongements

211

209 209 210

Séquence 16 Figures de monstres en littérature La Bible, Ancien Testament, « Livre de Job » J. Verne, Vingt mille lieues sous les mers TEXTE 2 T. Gautier, La Morte amoureuse D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 B. Stoker, Dracula TEXTE 3 F. Kafka, La Métamorphose D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 E. Ionesco, Rhinocéros, nouvelle ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE E. Ionesco, Rhinocéros : de la nouvelle à la pièce ANALYSE D’IMAGE T. Burton, Edward aux mains d’argent TEXTE 1

D’UN TEXTE À L’AUTRE 1

E. Ionesco, Rhinocéros

G. Méliès, La Sirène

HISTOIRE DES ARTS La

monstruosité dans les arts visuels

212 213 213 214 215 216 217 218 219

Exercices d’approfondissement

1 A. Nothomb, Les Catilinaires 2 C. Collodi, Les Aventures de Pinocchio H. Melville, Moby Dick 3 Sapphire, Precious (Push) Prolongements VERS LE BAC Phèdre, d’Euripide à Émile Zola Euripide ; R. Garnier ; J. Racine ; É. Zola

219 220 220 220 221 222

11

PARTIE II

Outils d’analyse Chapitre 1

Les outils de l’analyse stylistique Communication, énonciation et modalisation w Exercices d’application : C. Baudelaire ; Le Dictionnaire de notre temps ; P. Corneille ; Mme de Sévigné ; J.-J. Rousseau ; H. Berr ; P. Sollers FICHE 2 La syntaxe et la valeur des temps w Exercices d’application : D. Diderot ; A. Camus ; Montesquieu ; J. de La Bruyère FICHE 3 L’enrichissement du vocabulaire et l’étymologie w Exercices d’application : Voltaire ; V. Hugo ; L. Aragon ; J. Racine FICHE 4 Dénotation et connotation w Exercices d’application : Bernardin de Saint-Pierre ; A. de Chamisso ; G. de Maupassant ; M. Duras FICHE 5 Les figures de rhétorique w Exercices d’application : F. Ponge ; J. Giono ; P. Corneille ; Voltaire ; H. de Balzac FICHE 1

Chapitre 2

229 231 232

234 236

Les types de texte Le texte narratif w Exercices d’application : G. de Maupassant ; L . Miano ; P. Corneille ; F. Brown ; R. Queneau ; J. de La Fontaine FICHE 2 Le texte descriptif w Exercices d’application : H. Queffélec ; Voltaire ; C. Baudelaire ; É. Zola FICHE 3 Le texte argumentatif w Exercices d’application : P. Vaillant-Couturier ; Montesquieu ; Voltaire ; G. Kelman ; L .-F. Céline FICHE 4 Le texte explicatif w Exercices d’application : Le Guide vert ; S. Dulout ; R. Barthes FICHE 1

Chapitre 3

238 239

241 243

Les notions propres à la poésie Versification et formes fixes w Exercices d’application : C. Baudelaire ; T. de Viau ; F. Villon ; J. de La Fontaine ; Voltaire ; A. de Vigny ; V. Hugo FICHE 2 La modernité en poésie w Exercices d’application : A. Césaire ; C. Baudelaire ; S. Mallarmé ; G. Apollinaire ; H. Michaux ; R. de Obaldia FICHE 3 Les registres lyrique et élégiaque w Exercices d’application : F. de Malherbe ; V. Hugo ; F. Villon ; P. Verlaine ; A. de Lamartine ; C. Cros ; É. de La Boétie ; P. Eluard FICHE 1

Chapitre 4

244

246

249

Les notions propres à l’argumentation Les genres de l’argumentation w Exercices d’application : J.-P. Sartre ; J. de La Fontaine ; Voltaire ; L. de Jaucourt ; G. Orwell ; B. Vian FICHE 1

12

252

S O M M A I R E Convaincre, délibérer ou persuader w Exercices d’application : M. Yourcenar ; V. Hugo ; J. Racine FICHE 3 Le circuit argumentatif w Exercices d’application : T. Ben Jelloun ; M. de Montaigne ; Voltaire ; J.-J. Rousseau FICHE 4 Les registres didactique et polémique w Exercices d’application : C. Lévi-Strauss ; A. Césaire ; J. de La Fontaine ; Plantu ; D. Diderot ; Montesquieu FICHE 2

Chapitre 5

254 255

256

Les notions propres au récit Le temps et l’espace dans un récit w Exercices d’application : R. Radiguet ; A. Dumas ; M. NDiaye ; G. de Maupassant ; J. Gracq ; H. de Balzac FICHE 2 La structure du récit w Exercices d’application : J. Sternberg ; J. Vallès ; G. de Maupassant ; M. Vargas Llosa ; L. Gaudé FICHE 3 Le narrateur et la focalisation w Exercices d’application : Dai S. ; V. Hugo ; F. Brown ; P. Grimbert FICHE 4 Le personnage w Exercices d’application : V. Woolf ; A. Gide ; P. Roth FICHE 5 Les registres épique et fantastique w Exercices d’application : V. Hugo ; T. Gautier ; J.-H. Rosny aîné ; G. de Maupassant ; H. P. Lovecraft FICHE 1

Chapitre 6

259

261 263 264

266

Les notions propres au théâtre La parole théâtrale w Exercices d’application : J. Anouilh ; J. Racine ; E. Ionesco ; P. Corneille ; J. Giraudoux FICHE 2 Le spectacle théâtral w Exercices d’application : M. Pagnol ; Molière ; J. Genet FICHE 3 Le jeu du comédien w Exercices d’application : E. Labiche ; J.-J. Rousseau ; M. Boulgakov FICHE 4 Les registres comique et tragique w Exercices d’application : A. Jarry ; J. Racine ; R. Queneau ; H. de Balzac ; V. Hugo FICHE 1

Chapitre 7

268 270 271 272

Les réécritures FICHE 1 Emprunts

et réécritures w Exercices d’application : M. de Montaigne ; J. de La Fontaine FICHE 2 Pastiche et parodie w Exercices d’application : H. de Balzac ; P. Corneille ; N. Boileau ; R. Queneau

Chapitre 8

275 276

L’analyse de l’image L’image fixe w Exercices d’application : L’Express ; R. Franck ; Le Tintoret ; Plantu ; H. de Toulouse-Lautrec ; H. Kühn FICHE 2 L’image mobile w Exercices d’application : J.-P. Melville ; A. Hitchcock ; C. Chaplin ; J. Ford ; E. Wagenhofer ; C. Honoré FICHE 1

279

282

13

PARTIE III

Méthodes Chapitre 1

S’organiser dans l’année Faire des recherches et lire efficacement w Exercices d’entraînement FICHE 2 Se cultiver en histoire des arts w Exercices d’entraînement FICHE 1

Chapitre 2

289 291

Analyser un corpus et rédiger une réponse organisée Lire un corpus et comprendre la question posée w Exercices d’entraînement FICHE 2 Organiser son plan de réponse et rédiger w Exercices d’entraînement FICHE 3 Rédiger des paragraphes de synthèse w Exercices d’entraînement FICHE 1

Chapitre 3

293 295 299

Rédiger un commentaire littéraire Examiner le texte à commenter w Exercices d’entraînement FICHE 2 Définir un projet de lecture w Exercices d’entraînement FICHE 3 Construire un plan détaillé de commentaire w Exercices d’entraînement FICHE 4 Rédiger l’introduction et la conclusion du commentaire w Exercices d’entraînement FICHE 5 Enchaîner des paragraphes de commentaire w Exercices d’entraînement FICHE 1

14

302 303 306 307 312 314 315

S O M M A I R E Chapitre 4

Rédiger une dissertation Dégager la problématique d’un sujet w Exercices d’entraînement FICHE 2 Exploiter le corpus et ses lectures personnelles w Exercices d’entraînement FICHE 3 Construire un plan détaillé de dissertation w Exercices d’entraînement FICHE 4 Rédiger l’introduction et la conclusion w Exercices d’entraînement FICHE 5 Rédiger l’ensemble d’une dissertation w Exercices d’entraînement FICHE 1

Chapitre 5

318 319 322 322 326 328 328

Rédiger un écrit d’invention Inventer et transposer w Exercices d’entraînement FICHE 2 Inventer et imaginer w Exercices d’entraînement FICHE 3 Inventer et argumenter w Exercices d’entraînement FICHE 1

Chapitre 6

331 333 334

Préparer l’épreuve orale du bac Organiser ses cours et ses fiches pour l’oral w Exercices d’entraînement FICHE 2 Préparer l’exposé oral w Exercices d’entraînement FICHE 3 Organiser et utiliser ses connaissances en vue de l’entretien w Exercices d’entraînement FICHE 1

338 342 345

15

PARTIE I

Textes

CHAPITRE

1

Écriture poétique et quête du sens ➜ Livre de l’élève, p. 30

SÉQUENCE 1 L’inspiration poétique ➜ Livre de l’élève, p. 31

Analyse d’image

N. Poussin, L’Inspiration du poète ➜ p. 32

Objectif : Étudier un tableau classique sur le thème de l’inspiration. QUESTIONS

Première approche 1. Personnage aux yeux tournés vers le ciel, un stylet (ou une plume) à la main, tout à droite, vers lequel convergent tous les regards.

2. Debout, dans un élan de marche, sur le point de tracer une expression dictée par Apollon sur son feuillet, le regard concentré vers les hauteurs : caractéristiques d’un auteur au travail, attentif à sa mission.

Analyse 3. a. Au centre, Apollon, reconnaissable par deux attributs : couronne de laurier et lyre. Présence massive et virile au milieu du tableau un dieu. b. À gauche, sans attribut particulier mais accompagné d’un putto (angelot) portant un livre, personnage féminin = Muse, sûrement Polymnie, représentante de la poésie lyrique.

4. a. Les deux putti (angelots) portent des couronnes de laurier, tressées à partir de l’arbre qui sert de décor. Laurier = attribut d’Apollon rappelant son amour tragique pour Daphné, emblème de la gloire poétique. b. La diagonale de la toile passe par la couronne du putto de gauche, le haut de la lyre tenue par Apollon et les couronnes tenues par l’angelot en haut à droite = matérialisation de la renommée du poète.

En bas à gauche, on attend que le poète écrive. Au milieu, Apollon lui dicte les propos adéquats. À droite, sa gloire est faite ; on le couronne.

5. Couleurs dominantes = trois couleurs primaires : − jaune (Muse) ; − rouge (Apollon) ; − rouge orangé (haut) et bleu (bas) pour le poète. Harmonie chromatique des trois couleurs primaires adoucies par la lumière dorée et le ciel changeant (bleu, nuages blancs…).

Question de synthèse 6. a. Classicisme = idéal d’harmonie et de sage symétrie hérité des références antiques, gréco-romaines (sculpture hellénistique, architecture romaine…). b. Codes classiques mis en œuvre : − inspiration vue suivant la tradition gréco-romaine : Apollon et Muse, lyre et couronne de laurier ; − tripartition de la toile (trois personnages) avec une répartition équilibrée, et une diagonale (voir la réponse 4. b) qui réunit harmonieusement les attributs essentiels liés au thème de la toile.

Prolongement : lire un extrait de l’épopée Les Métamorphoses d’Ovide, livre I, « Daphné », afin d’étudier un mythe doublement étiologique (naissance du laurier et de la poésie lyrique).

T Texte 1

Saint-Amant, Œuvres poétiques ➜ p. 33

Objectif : Analyser un sonnet qui donne une image originale et paradoxale de l’inspiration.

19

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Poète qui reste dans son lit, sans se soucier de son œuvre. Apparemment indolent et détaché du monde, alors que la guerre gronde (guerres d’Italie, v. 5) = antithèse des images du poète au travail cherchant de l’inspiration, et surtout du poète engagé.

Mise au point 2. Évocation de la main (v. 13) et groupe verbal écrire ces vers (v. 14) = mise en abyme du travail poétique.

Analyse 3. Avant-dernier vers = révélation du destinataire, Baudoin, poète réputé pour le sérieux de son travail => texte auto-ironique, ou ironique vis-à-vis de ceux qui se consument dans l’écriture. 4. Deux comparaisons : au vers 3, avec un pâté de lièvre, et au vers 4, avec Don Quichotte. − Première comparaison : vision prosaïque effet de surprise. − Deuxième comparaison : mention explicite de la folie (v. 4) anti-modèle, anti-héros également surprenant. 5. Hymne = chant de célébration. On écrit un hymne au roi, à la commémoration d’une conquête, etc. Ici, hymne à l’oisiveté (v. 7) = provocation, contradiction dans les termes, presque oxymorique. 6. Inspiration associée au laisser-aller, à la paresse, confirmée par la rime charmant / dormant (v. 9, 10). Création épicurienne uniquement du côté du plaisir, et non du sacerdoce. Bénéfices liés à cette paresse également mentionnés : biens (v. 10) ironie renforcée. 7. L’enjambement = effet d’attente entre l’adverbe de manière à peine (v. 13) et la suite de la phrase où apparaît le verbe pronominal me résoudre (v. 14) extrême paresse illustrée par le vers final provocateur (une pointe). Question de synthèse 8. Éloge paradoxal = valoriser ce qui ne l’est pas habituellement (pour des raisons morales en particulier). Saint-Amant célèbre la paresse ; or, oisiveté = péché capital chez les chrétiens provocation plaisante.

Pour aller plus loin 9. Recherche ● Tristan Corbière : − Les Amours jaunes, « Le crapaud » (1873) : sonnet 20

inversé célèbre pour son dernier vers Bonsoir – ce crapaud-là c’est moi. − Poème de jeunesse, « Trois quatrains », I : sous les griffes d’un professeur ma muse reste emprisonnée mais elle paraîtra dans toute sa splendeur une fois sorti du lycée. Jules Laforgue : − Les Complaintes, « Complainte du fœtus de poète » (1885) : Vous, Madame, allaitez le plus longtemps possible Et du plus Seul de vous ce pauvre enfant terrible. − L’Imitation de Notre-Dame La Lune, « Avis, je vous prie » (1886) : Oh ! j’ai été frappé de CETTE VIE À MOI, L’autre dimanche, m’en allant par une plaine ! Oh ! laissez-moi seulement reprendre haleine, Et vous aurez un livre enfin de bonne foi. ●

10. Écriture d’invention Début de la réécriture du sonnet en alexandrins. Emploi d’antonymes et de formules contestant le thème du poème de Saint-Amant. Comblé d’enthousiasme et de la plus folle envie Je quitte ma couchette, vile et sombre oubliette Tel un pauvre forçat, libéré des chaînettes, Tel Ulysse frondant toute péripétie.

Prolongement : lire en contraste un extrait de L’Art poétique de Boileau (1674) insistant sur l’ardeur au travail littéraire, par exemple les vers 163 à 174 du chant I, avec l’hémistiche Hâtez-vous lentement.

Texte 1 P. de Ronsard,

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

Nouvelles poésies ➜

p. 34

Objectif : Étudier un hymne véritable, en relation avec le poème de Saint-Amant. QUESTIONS

1. Source d’inspiration = don divin attribué au Démon qui préside / Aux Muses (v. 1-2), périphrase désignant Apollon. Affirmation répétée aux vers 10 et 11 : un don de Poésie, / Que Dieu n’a concédé. La mention du Dieu donateur revient dans les vers 20 et 25. 2. Poète = prophète (v. 13), créature à qui la divinité communique des vérités réservées aux initiés. Dons liés au savoir ou à la prédiction : − un esprit gaillard et vigoureux (v. 3) ;

− de science et d’honneur amoureux (v. 4) ; − une fureur d’esprit, / Et l’art de bien coucher ma verve par écrit (v. 7-8) ; − un don de Poésie (v. 10) ; − des dons de prophétie : Il prédit toute chose… (v. 14-19) ; − ses mystères (v. 25). Gamme de dons : prédiction (Il prédit toute chose, v. 14), maîtrise démiurgique des éléments (v. 18), science (anaphore : Il connaît la nature, v. 15, Il connaît la vertu, v. 17).

3. a. Rimes fantaisie / don de Poésie (v. 9, 10), esprit agité / divinité (v. 11, 12) une marque divine fait naître les images dans l’esprit du poète. b. Démon = guide (v. 2) qui valorise ce que Dieu donne : Il me haussa le cœur, haussa la fantaisie (v. 9). 4. a. oraison, jeûne, pénitence (v. 23) = champ lexical de la religion, de la prière. Structure ternaire comme celle du vers 26 : vertueux, dévots et solitaires. b. Termes en contraste apparent avec la mention du Démon (v. 1). Attention, pas démon (chrétien) mais étymologie grecque : daimôn (génie, bon ou mauvais). 5. a. La malice en la main, et l’impudence au front, Brûlés d’ambition et tourmentés d’envie (v. 28-29). b. Allitérations en [m] et en [s], assonances en [i] et en [ã] : vers qui font résonner les termes évoquant le mal. Ambition (v. 29) : trois échos sonores et diérèse qui les fait résonner (am – bi – ti – on).

Vis-à-vis : Saint-Amant et Ronsard 6. Solitude = thème commun, plus développé chez Saint-Amant : − solitude oisive et jouissive dans le texte 1 : poème marqué par le plaisir et l’épicurisme ; − solitude d’une aristocratie de l’art et du savoir chez Ronsard : âmes séparées (v. 21), Éloignés des tyrans (v. 27). 7. Inspiration = don de Dieu, marquage sacré. Facilité et paresse dans le poème de Saint-Amant, alors plaisant, mais polémique et presque sacrilège. Prolongement : faire une recherche approfondie sur l’hymne en montrant par exemple le lien entre un hymne de Ronsard et un hymne moderne, tel l’Hymne à la joie (écrit par Schiller, composé par Beethoven, 1824).

T Texte 2

C. Baudelaire, Les Fleurs du mal ➜ p. 36

Objectif : Étudier un manifeste poétique aux sources de la poésie moderne. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. a. Les parfums, les couleurs et les sons se répondent (v. 8) : mélange de sensations suivi d’un verbe qui a le même radical que le titre « Correspondances ». b. Parfums : l’odorat, également au vers 9 (parfums frais), et au vers 13 qui énumère des essences exotiques (l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens). Couleurs : la vue, comme aux vers 4 (observent, regards) et 10 (verts). Sons : l’ouïe, comme aux vers 2 (confuses paroles), 5 (longs échos), 10 (Doux comme les hautbois) et 14 (chantent).

Mise au point 2. vivants piliers (v. 1) = oxymore : matière minérale (piliers)  monde humain, animal ou végétal (vivants). Paysage dans lequel évolue l’être humain : animé, doué de parole des symboles le font réfléchir et rêver.

Analyse 3. a. Premier quatrain = métaphore, puis personnification : − métaphore au vers 1 : comparé = Nature ; comparant = temple ; analogie : vivants piliers, peut-être des troncs d’arbres au feuillage bruissant, ou des rochers aux formes évocatrices ; − personnification dès le vers 1 (vivants), puis aux vers 2 (paroles) et 4 (observent, regards familiers). b. Les GN confuses paroles (v. 2) et regards familiers (v. 4) en opposition, la confusion n’engageant pas la familiarité, mais l’étrangeté.

4. Assonance en [õ] (longs, confondent, v. 5 ; profonde, v. 6 ; sons, répondent, v. 8) + répétition de la conjonction comme (v. 5, 7) et du pronom réfléchi se (v. 5, 8) = échos sonores. 5. Plusieurs comparaisons des vers 5 à 14 : − comparé Les parfums, les couleurs et les sons (v. 8) ; comparant longs échos (v. 5) ; − comparé parfums (v. 9) ; comparant hautbois (v. 10), prairies (v. 11) ; − comparé l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens (v. 13) ; comparant choses infinies (v. 12). 21

Développement : diffusion des parfums assimilée à des phénomènes auditifs et visuels de la Nature (2e quatrain et 1er tercet) puis à la spiritualité (2e tercet).

6. encens / sens (v. 13-14) : le parfum entêtant de l’encens (connotation religieuse liée au catholicisme) est associé à la sensualité (de l’esprit et des sens) = image audacieuse. piliers (v. 1), symboles (v. 3), clarté (v. 7), infinies (v. 12) : univers spirituel, voire mystique, rappelant une église. Regards familiers (v. 4), corrompus (v. 11), transports (v. 14) : univers sensuel, voire charnel, évoquant le plaisir érotique.

Question de synthèse 7. Sens = essence de l’inspiration. L’ensemble des correspondances sensuelles du poème permettent d’accéder à l’infini (v. 12) : élévation mystique qui rappelle l’inspiration divine définie par Ronsard ➜ p. 34.

Pour aller plus loin 8. Recherche Transport : − au XIIe siècle : déplacement (un objet) ; − au XIIIe siècle : forte émotion (sens qui dominera aux XVIIe et XVIIIe siècles) ; − au XVIe siècle : modification, translation (sens, thème) ; − au XVIIIe siècle : déportation (un être) ; − au XIXe siècle : déplacement (un être) à l’aide d’un véhicule. Dans le poème de Baudelaire, c’est le deuxième sens qui apparaît. 9. Entraînement au commentaire Premier quatrain : développement conjoint d’une métaphore et d’une personnification. Paragraphe fondé sur le glissement de l’une à l’autre figure en s’appuyant sur la réponse 3. a pour la description, puis sur la réponse 6 pour l’interprétation. Prolongement : étudier une œuvre symboliste de Gustave Moreau, par exemple l’huile sur bois Jeune Femme tenant la tête d’Orphée (1865, Paris, musée d’Orsay) riche en suggestions baudelairiennes.

22

Texte 2

D’UN

À L’AUTRE

V. Hugo, Les Contemplations ➜ p. 37

Objectif : Analyser un poème développant une métaphore filée liée à l’écriture. QUESTIONS

1. Métaphore aux vers 1 et 2 : Je lisais… La Bible ? – Non, la terre. Comparé : la terre ; comparant : un livre. Répétition de cette figure avec d’autres mots du champ lexical de la nature, de la terre : − J’épèle les buissons… (v. 5) ; − déchiffrer la corolle et la branche (v. 10) ; − je traduis… en syllabes les bruits (v. 11-12) ; − lire un champ, page fleurie (v. 13) ; − feuilleter la nature (v. 21) ; − la terre, cantique… (v. 23) ; − versets les bois… pour strophes les monts (v. 24) ; − Les roses que tu lis (v. 53) ; − la lecture du champ (v. 64). 2. Monde = nature, plus particulièrement un champ (v. 13, 51, 64), corroboré par les mentions répétées de l’herbe (v. 5, 32), des fleurs (v. 10, 13, 30, 50, 52-54). Les détails évoquent tous ce lieu précis : du martinet (v. 15) à l’araignée (v. 30), mais le poème élargit la vision à l’ensemble du monde vivant : l’univers (v. 37), Le monde (v. 38), la création tout entière (v. 41). 3. a. Interlocuteur = martinet (v. 15). Apostrophes employées par l’oiseau pour désigner le poète : − Ô pauvre homme (v. 16) ; − ô penseur agité (v. 19). Vision surplombante et conscience critique de l’animal qui juge l’homme et s’apitoie (preuve = adjectif qualificatif antéposé pauvre, de valeur affective). b. Impératif = mode essentiellement utilisé par le martinet. Il invite le poète à poursuivre sa contemplation du champ : répétition de Lis (v. 19, 25) ; Médite (v. 27) ; Rends-toi compte (v. 31) ; Marche (v. 35). Il apparaît comme un intermédiaire entre l’homme et la divinité : référence constante à Dieu (v. 31, 47, 51, 55). 4. a. Infinitif = mode verbal des vers 36 et 37. Phrases assertives à valeur de définition : clé, sens du monde donné au poète. b. Autre vers utilisant l’infinitif à valeur de définition : Comprendre, c’est aimer (v. 31).

Autres phrases assertives présentant l’univers que parcourt le poète : − Le monde est l’œuvre où rien ne ment et ne dévie (v. 38). Rythme en 2 / 2 / 4 / 4, contraire à la scansion classique, sans césure franche. Accent mis sur les noms monde et œuvre rappelant la métaphore du livre de la nature ; − L’éternel est écrit dans ce qui dure peu (v. 48). 3 / 3 / 4 / 2, scansion plus conforme aux règles classiques valorisant les verbes écrit et dure, également liés à la métaphore.

5. DIEU : les lettres capitales ont valeur de révélation, de clé dans l’observation attentive de la nature. Antithèse visuelle et sémantique avec l’adverbe à la rime, peu (v. 48) présence de la divinité dans le moindre détail du paysage (brin d’herbe, petit animal, etc.) = correspondance entre macrocosme et microcosme. 6. Antithèse : le martinet insiste sur l’aspect formateur et édifiant de l’observation de la nature : structure ternaire bon, juste et sage (v. 58)  le poète donne une définition dévalorisante de la nature humaine : aveugle ou méchant (v. 63). Antithèse soutenue par l’opposition berceau (v. 59) – tombe (v. 62) : pour l’oiseau, la nature permet de retrouver l’innocence de l’enfance, et pour le poète, seule la mort en est capable. Mot de la fin = image pessimiste et désespérante.

Vis-à-vis : Baudelaire et Hugo 7. Chez Baudelaire, métaphore du temple de la Nature, avec ses piliers (v. 1) et ses symboles (v. 3), en familiarité avec le poète ; chez Hugo, métaphore du livre sacré de la nature. Point commun : nature = œuvre d’art parcourue par le poète (architecture chez Baudelaire ; livre chez Hugo). Symboles du temple (Baudelaire) = éléments déchiffrés lors de la promenade (Hugo). 8. Malgré les références culturelles, nature = référence absolue des auteurs au milieu du XIXe siècle = sensibilité romantique mettant l’homme en harmonie avec l’univers. Prolongement : approfondir les images poétiques de la nature romantique, avec l’étude complémentaire d’« Obsession » extrait des Fleurs du mal : Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, section « Spleen et Idéal » ➜ p. 40 Objectif : Étudier de quelle manière ce recueil de poésie moderne mêle le romantisme et les avantgardes poétiques. PISTES D’ANALYSE

1. L’inspiration religieuse a. Titres de poèmes explicitement liés à la religion : « Bénédiction » (I), « Élévation » (III), « Le mauvais moine » (IX), « Don Juan aux Enfers » (XV), « De profundis clamavi » (XXX), « Le possédé » (XXXVII), « Confession » (XLV), « L’aube spirituelle » (XLVI), « À une madone » (LVII), « Franciscæ meæ laudes » (LX). b. Personnages apparaissant dans ces poèmes (dont le titre) : − « Bénédiction » : l’Enfant Poète sous la tutelle invisible d’un Ange ; − « Élévation » : l’esprit du poète accédant à l’air supérieur ; − « Le mauvais moine » : Ô moine fainéant ! ; − « Don Juan aux Enfers » : le calme héros, fier et orgueilleux parmi les morts ; − « De profundis clamavi » : Dieu, Toi, l’unique que j’aime ; − « Le possédé » : mon cher Belzébuth, je t’adore ! ; − « Confession » : une belle femme appelée Pauvre ange ; − « L’aube spirituelle » : un ange qui métamorphose les débauchés de la nuit ; − « À une madone » : poète plantant les sept péchés capitaux dans le cœur de la Vierge ; − « Franciscæ meæ laudes » : femme interpellée dans un latin d’église.

2. L’inspiration sensuelle Poèmes portraits de femmes : − « La Muse malade » (VII) : réfléchis sur ton teint / La folie et l’horreur ; − « La Muse vénale » (VIII) : des Te Deum auxquels tu ne crois guère ; − « La beauté » (XVII) : rêve de pierre ; − « La géante » (XIX) : ses magnifiques formes ; − « Hymne à la beauté » (XXI) : Tu marches sur des morts ; − XXIV : cette froideur par où tu m’es plus belle ; − XXV : Ô fangeuse grandeur ! sublime ignominie ! ; 23

− « Sed non satiata » (XXVI) : Mégère libertine ; − XXVII : La froide majesté de la femme stérile ; − « Le serpent qui danse » (XXVIII) : chère indolente ; − « Une charogne » (XXIX) : vous serez semblable à cette ordure ; − « Le vampire » (XXXI) : Maudite, maudite sois-tu ; − XXXII : reine des cruelles ; − « Remords posthume » (XXXIII) : courtisane imparfaite ; − « Tout entière » (XLI) : Elle éblouit comme l’Aurore ; − « Confession » (XLV) : Que c’est un dur métier que d’être belle femme ; − « Ciel brouillé (L) : femme dangereuse ; − « Le beau navire » (LII) : molle enchanteresse ; − « À une madone » (LVII) : Madone, ma maîtresse ; − « Chanson d’après-midi » (LVIII) : ma frivole / Ma terrible passion ; − « Sisina » (LIX) : l’âme charitable autant que meurtrière ; − « À une dame créole » (LXI) : brune enchanteresse ; Images jugées scandaleuses au XIXe siècle : − sensualité mêlée à la religion : poèmes XLV et LVII ; − immoralité et blasphème : VIII, XXI et LVII ; − sexualité à peine voilée : XIX et XXVIII ; − sadisme et perversion : XXIX et XXXI. Femme baudelairienne = être fantasmatique et magnétique associant sensualité finalement décevante (« Spleen ») et élévation spirituelle (« Idéal »).

3. L’inspiration mélancolique Quatre poèmes consécutifs intitulés « Spleen » : LXXV, LXXVI, LXXVII et LXXVIII.

a. Spleen : « rate » en anglais, siège de la bile noire, humeur associée à la mélancolie depuis la médecine grecque. Mélancolie = équivalent de la dépression aujourd’hui. Champs lexicaux caractéristiques : − froid, mort et maladie : LXXV ; − tristesse, vieillesse et solitude : LXXVI ; − pluie, vieillesse et maladie : LXXVII ; − angoisse, prison, pluie et mort : LXXVIII. D’un poème l’autre, les thèmes reviennent et se développent inexorablement, créant un climat de tension et d’angoisse dans le quatrième poème. b. Poète = être entre monde de l’inspiration (« Idéal »), et banalité du monde ambiant, bourgeois et décevant (« Spleen »). Sphère privilégiée (ville, modernité…) mais spirituellement pauvre image du roi malheureux : Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très-vieux (LXXVII). 24

ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Entraînement à la lecture de corpus Les Fleurs du mal : métaphore et oxymore évoquant la beauté par les fleurs (femmes, références poétiques et artistiques…) mais associées au mal (perversion, diabolisme…) alchimie du verbe : créer de la beauté à partir du mal ou de la laideur (cf. projet d’épilogue du Spleen de Paris : Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or, 1861). Les Fleurs du mal : les femmes liées au mal, ou la beauté extraite du mal ? Corpus possible : − « La beauté » (XVII) : allégorie de la Beauté, certes belle mais froide et dangereuse ; − « Le serpent qui danse » (XXVIII) : éclat de la sensualité féminine, mais associée au diable (serpent) ; − « Le beau navire » (LII) : beauté séductrice mais possiblement associée à la sorcellerie ; − « Confession » (XLV) : femme complice mais perverse.

2. Lecture expressive Grande variété de rythmes et de règles de versification à réviser grâce à ce recueil : − diérèse : Imaginez Diane en galant équipage (« Sisina », LIX) ; − assonances et allitérations avec des harmonies imitatives (répétitions significatives) : Les vibrantes Douleurs dans ton cœur plein d’effroi (« L’horloge », LXXXV) = progression inexorable des aiguilles du temps qui se planteront bientôt comme dans une cible. Etc.

T Texte 3

R. Queneau, Battre la campagne ➜ p. 41

Objectif : Analyser un poème qui revisite les thèmes et les registres de la poésie bucolique. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Univers majoritairement évoqué : la campagne, et surtout la ferme, avec dès le vers 2 l’énumération le lait le beurre la crème = a priori peu poétique car les précisions sont prosaïques (mouches, v. 8 ; latrines, v. 10 ; porcs, v. 14).

2. Termes évoquant la poésie : − poèmes (v. 1, 17) ;

− odes en vers heptasyllabiques (v. 3) ; − sonnets (v. 5) ; − chansons (v. 7) ; − sextines (v. 9) ; − métonymies, métaphores (v. 13) ; − assonance, rime (v. 15). Poème sur l’écriture de la poésie = art poétique.

Mise au point 3. Anaphore un vers sur deux j’écrirai relayée par la répétition de j’utiliserai (v. 13, 15) nombreux parallélismes, syntaxe identique : j’écrirai des + GN COD évoquant une forme poétique + complément du nom introduit par la préposition sur, identifiant le thème d’écriture. Parallélismes = énumération exhaustive des aspects de la campagne traités par l’écriture poétique.

Analyse 4. odes (v. 3), sonnets (v. 5) et sextines (v. 9) = formes poétiques traditionnelles. Connotations : rigueur de l’écriture poétique, surtout la précision en vers heptasyllabiques appliquée au terme odes + aspect désuet de ces formes associées ici à des notations prosaïques qui les rabaissent.

5. a. Mots a priori antipoétiques : − biques (v. 4) ; − mouches, charançons (v. 8) ; − latrines (v. 10) ; − agriculture (v. 12) ; − porcs (v. 14). Mots souvent associés à la rime à un terme noble et poétique. Ex. : heptasyllabiques / biques (v. 3-4). b. Poème comique qui associe des références nobles à un univers prosaïque burlesque. 6. Métaphore : la charrue du vocabulaire (v. 18). Comparé : vocabulaire ; comparant : charrue identification plaisante du poète qui écrit à un paysan au travail. Visualisation : tracés de la charrue = lignes écrites cohérence de l’image.

Question de synthèse 7. Utilisation constante du pronom personnel je associé au verbe écrire + futur simple + champ lexical de la poésie traditionnelle + énumération des éléments de la campagne, objets de l’écriture = constitution d’un univers poétique projeté et mis sous les yeux du lecteur, vision de l’auteur « la main à la plume ».

Pour aller plus loin 8. Recherche Battre la campagne (expression liée à la chasse) : parcourir la campagne en tentant de lever du gibier (sens propre) chercher en vain (quand le gibier se fait rare) errer, faire fausse route sur le plan intellectuel (sens figuré). Expression réactivée par Queneau qui l’utilise à la fois dans les sens propre et figuré : poème décrivant, donc parcourant la campagne, mais en donnant l’impression de divaguer (mélange de références savantes et prosaïques). « La main à la plume », l’auteur joue avec les mots. 9. Écriture d’invention Reprise des anaphores et parallélismes du texte initial + principe d’énumération du domaine parcouru (ville pour Courir les rues ; mer pour Fendre les flots) + entremêlement des références savantes et populaires (par exemple, images de la Rome antique opposées à un Paris populaire ; références au voyage en mer dans l’épopée, et à la pêche au gros aujourd’hui). Amorce pour un poème de Courir les rues : J’écrirai des poèmes sur les demis les pinards les cafés crème j’écrirai des hymnes en alexandrins sur les piétons les chauffards les riverains…

Prolongement : étudier en parallèle un poème sur la campagne antique du Grec Anacréon ou du recueil Bucoliques de Virgile.

Texte 3 T. Corbière,

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

Les Amours jaunes ➜ p. 42

Objectif : Étudier en parallèle avec Queneau un sonnet irrévérencieux du XIXe siècle. QUESTIONS

1. a. Références à la poésie : − sonnet (titre, v. 10, 11, 14) ; − Vers, pied (v. 1) ; − césure (v. 3) ; − Pinde (v. 5) ; − rime (v. 7) ; − vers, rime (v. 8) ; − Muse (v. 10) ; − Pégase (v. 13). b. Champs lexicaux concomitants : − armée : emboîtant le pas, peloton (v. 2), soldats de plomb (v. 4) ; 25

− transports et télécommunications : railway (v. 5), fils du télégraphe (v. 6), fil (v. 8), Télégramme (v. 9) ; − mathématiques : Archimède (v. 10), addition (v. 11), 4 et 4 = 8 (v. 12), 3 et 3 (v. 13).

2. Fonction de mise en abyme : poème sur la manière d’écrire de la poésie. Aspect technique et artisanal de l’écriture mis en évidence par le GN manière de s’en servir, les verbes régler et former de la consigne, et les termes concrets papier et lettres. 3. Métaphore filée de la strophe bien rangée rassemblant ses vers, tel un peloton de soldats de plomb (v. 4). Le quatrain renvoie à lui-même : par quatre (v. 2). Référence à l’épopée : clin d’œil appuyé avec la mention latine du pied (v. 1) qui est à la fois la mesure du vers antique, et le pied du soldat en marche. 4. Termes fil, rime et jalon (v. 8) : structure strophique, mètres du poème. Ponctuation et typographie inhabituelles, heurtées, du 2e quatrain : tirets, deux-points, italique le fil est sur le point de se rompre. Rime provocatrice reprenant le même radical, condamnée par Boileau : forme / chloroforme (v. 5, 7). Rime en long / jalon (v. 6, 8), donnant l’impression que le poète tire à la ligne, développant l’image du fil. 5. Données mathématiques = surprise dans les tercets, aussi bien sur le plan thématique (domaine peu associé à la poésie) que typographique (chiffres écrits en chiffres, pas en lettres). Difficulté posée à la lecture ; le signe « = » (v. 12) ne se prononce pas pour respecter les douze syllabes de l’alexandrin. 6. Premier hémistiche du vers 14 : rime interne lyre / délire associant la poésie à la folie, résumant les procédés facétieux de ce sonnet. Deuxième hémistiche : exclamation à valeur d’interjection Attention ! rappelant les exigences délicates de versification.

Vis-à-vis : Queneau et Corbière 7. Volonté commune : − jouer avec la poésie traditionnelle, thématiquement chez Queneau qui revisite avec le burlesque les thèmes de la poésie bucolique ; structurellement chez Corbière qui use de procédés typographiques inhabituels dans l’écriture d’un sonnet, tout en évoquant la culture poétique grecque (Pinde, Pégase, lyre) ; − créer une subversion plaisante ; ces poèmes s’affirment, malgré leurs écarts, comme des arts poétiques, 26

c’est-à-dire des modèles d’écriture. Nom main chez Queneau et terme manière chez Corbière = références explicites à l’art poétique, au maniement des mots.

8. Modernité = détournement de la tradition à des fins stylistiques. Utilisation des thèmes antiques ou des formes traditionnelles (poème bucolique, sonnet) mais en usant du registre comique (burlesque chez Queneau) ou en créant des transpositions (télégraphe chez Corbière). Prolongement : analyser la toile de P. Klee, Cadence à trois ➜ p. 42 pour montrer la façon dont un peintre utilise des chiffres et des moyens graphiques géométriques pour représenter une sorte de personnage incarnant la cadence.

Histoire des arts

➜ p. 45

La représentation de l’artiste QUESTIONS

1. Sans être au milieu, la partie verticale de l’habitacle qui délimite le pare-brise et la fenêtre droite s’inscrit entre les deux poteaux présents au deuxième plan. Dans l’alignement du tableau de bord, le rétroviseur extérieur droit constitue une perpendiculaire flagrante le reflet du photographe, l’appareil en main, apparaît au milieu de ce paysage singulier qui montre à la fois l’intérieur de la voiture et le monde suburbain que parcourt l’artiste. 2. Synopsis de La Nuit américaine de François Truffaut (1973) : tournage à Nice d’un film dont l’intrigue est celle de l’amour passionné d’un père qui tombe amoureux de sa belle-fille, au grand dam de son fils qui décide de le tuer. Essentiel : façon dont chaque comédien incarne une profession du cinéma : réalisateur, comédien, assistant, régisseur, etc. Film hommage au septième art dès le titre : technique de filtre permettant de filmer des scènes nocturnes en plein jour.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 47 REVOIR

1 L’inspiration classique N. Boileau, L’Art poétique, chant I, vers 1-12

1. Idéal chanté par Boileau = travail de l’écriture, patience et longueur de temps (v. 12).

2. Vers évoquant la conception antique de l’inspiration : − du ciel l’influence secrète (v. 3) = le don d’écrire ; − son astre… l’a formé poète (v. 4) = la prédestination, la marque du génie. 3. génie (v. 5, 10) = activité du poète. Sens dans le poème = capacité à écrire, talent. 4. Rime périlleuse / épineuse (v. 7-8) travail poétique = danger quand il devient précipité. Rime consumer / rimer (v. 9-10) travail poétique = dur labeur qui exténue celui qui y est mal préparé. Rime amorces / forces (v. 11-12) antithèse entre la facilité et l’ardeur qu’exige le travail poétique. Poésie = labeur exigeant, destructeur sans préparation. APPROFONDIR

2 L’inspiration symbolique A. Rimbaud, « Voyelles »

1. Rapport entre voyelle et image associée : difficile, voire obscur. Quel rapport entre la lettre A et le noir corset velu des mouches ? (v. 3). Pour chaque voyelle, métaphore en apposition. Ex. : E, candeurs des vapeurs et des tentes (v. 5). 2. Champ lexical omniprésent (mort, agonie, décomposition) : − mouches (v. 3) et puanteurs cruelles (v. 4) pour le A ; − lances et frissons (v. 6) pour le E ; − sang craché (v. 7) pour le I ; − mers virides (v. 9) et rides (v. 10) pour le U ; − strideurs (v. 12) et silences (v. 13) pour le O. 3. a. Progression ascendante : de l’absence de lumière (A noir, v. 1) à l’éclat du ciel (O bleu, v. 1), en passant par l’ensemble des couleurs (E blanc, v. 1), puis les couleurs associées à chaque élément : la terre, I rouge (v. 1), la végétation entre terre et ciel (U vert, v. 1), et le ciel (O bleu, v. 1). b. En position finale, le O occupant tout le dernier tercet est valorisé : termes en majuscules (Clairon, v. 12 ; Mondes et Anges, v. 13 ; Oméga et Yeux, v. 14), mention répétée (O, v. 12, 14), tiret démarcatif pour la répétition et l’exclamation (v. 14), déplacement de l’ordre alphabétique (normalement, O avant U). 4. Chaque voyelle associée à un ou plusieurs éléments du monde. Ex. : mouches (v. 3) et Golfes (v. 5) pour le A. Univers = monde des symboles à la façon des forêts de symboles (v. 3) ➜ p. 36, offertes au poète parcourant le temple de la nature chez Baudelaire. Dans les deux cas, monde = ensemble de codes que le poète déchiffre.

3 L’inspiration du quotidien F. Ponge, Le Parti pris des choses, « L’huître »

1. Huître = animal associé à la consommation, la gastronomie, mais pas aimé de tous. Aspect gluant, désagréable, voire répugnant, pour certains être peu poétique a priori. Adjectifs qualificatifs peu enchanteurs : rugueuse (l. 2), blanchâtre (l. 3), grossier (l. 8), visqueux et verdâtre (l. 14), noirâtre (l. 15). 2. Dès le deuxième paragraphe, terme firmament (l. 11), pluriel répété les cieux (l. 12), mentions de la nacre (l. 12) et de la dentelle (l. 15) = indices d’écriture poétique. Métaphore des cieux pour désigner les deux faces intérieures de la coquille = indice supplémentaire. 3. a. Verbe orner (l. 17) = travail d’écriture poétique, d’ornementation du langage par les figures de rhétorique. b. on (l. 17) = poète observant précisément la nature et cherchant son heure de gloire dans la contemplation du monde. 4. Ouverture de l’huître = déchiffrement du monde, corroboré par les lignes 10 et 11 : on trouve tout un monde, à boire et à manger.

4 L’inspiration du quotidien A. Bosquet, Sonnets pour une fin de siècle, « Le poète comme meuble »

1. a. Énumérations : − les sécateurs, les pneus, les robinets, les clous (v. 2-3) ; − les murs, la machine à laver, le réchaud, la poubelle (v. 13-14). Univers ménager et familier, de la quotidienneté banale. b. Poète = objet parmi d’autres (1re énumération), mais enchante le réel, le quotidien (2e énumération). 2. Un jour de souffrance ou de malheur (v. 10-11) = GN évoquant le lyrisme, l’élégie. 3. Sonnet dans la succession des strophes, mais pas dans la répartition des rimes, souvent remplacées par des assonances (souffrance / printemps, v. 10-12), ni dans la syntaxe bousculée par les nombreux enjambements, y compris entre les strophes, par exemple celui des vers 4 et 5 : disponible / à des prix modérés. 4. Sonnets pour une fin de siècle : énumération d’objets, lieux évoqués (grands magasins, v. 4 ; cuisine, v. 8) dans le droit fil de la société de consommation caractéristique de la fin du XXe siècle poète lui-même réduit à l’état d’objet de consommation.

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ÉCRIRE

5 Une nouvelle forme d’inspiration ? Y. Bonnefoy, Les Planches courbes, section « La Pluie d’été »

1. Univers évoqué : peu de personnages, oiseaux (v. 7), enfant qui pleure (v. 12) ; oppositions franches, sans nuance : nuit / lumière (v. 7-8, 16) simplicité de l’évocation et du vocabulaire. 2. Pas de mètre constant, même si l’hexasyllabe domine. Pas de rimes systématiques, malgré des évidences : se disputant / Se dispersant (v. 5-6), demeure / pleure (v. 9-12). Pas de forme fixe, mais quatre quatrains. Impression d’une forme flottante, entre apparence formelle et constants écarts. 3. Que ce monde demeure (v. 1, 9) = anaphore permanence du monde = assurance de vie et de futur symbolisée par la lumière (v. 16).

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4. Antithèse entre nuit et lumière (v. 16) = opposition entre espoir (enfant) et désespoir (ossements gris). 5. Entraînement au commentaire Un poème de la simplicité et de la sérénité. Argument 1 : Simplicité formelle rassurante comme une berceuse. Ex. 1 : enchaînement de quatrains avec quelques rimes et répétitions. Argument 2 : Économie de vocabulaire à l’image d’un monde enfant. Ex. 2 : lexique de base, avec des antithèses primaires évoquant la naissance du monde (nuit / lumière). Argument 3 : Atmosphère tendre et apaisée au bord du gouffre. Ex. : dangers balayés aussitôt qu’évoqués, comme les ossements becquetés par les oiseaux, comme dans les contes.

Prolongements Textes

Image du DVD-Rom

Horace, Épîtres, livre II « L’Art poétique » (v. 1-14) : fondements de L’Art poétique de Boileau (1574) et des grands principes de l’écriture poétique occidentale.

E. Le Sueur, Les Muses : Clio, Euterpe et Thalie (vers 1646) : tableau classique sur le thème des Muses.



P. Verlaine, Jadis et naguère, « Art poétique » (1884) : porte ouverte à la poésie moderne, avec le vers impair, et au lyrisme intime. ●

R. Queneau, Cent mille milliards de poèmes (1961) : combinaisons poétiques à partir de la forme du sonnet, entre rigueur mathématique et extrême fantaisie. ●

Texte du DVD-Rom J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue française (1549), chapitre VIII : « D’amplifier la langue française par l’imitation des anciens auteurs grecs et romains » : affirmation de la force de la langue française, capable de se développer littérairement sans se rattacher servilement au latin.

Images fixes Mosaïque des neuf Muses (240 avant J.-C.), découverte à Vichten (Luxembourg, Musée national d’art et d’histoire) : représentation codifiée la mieux conservée sur ce thème. ●

A. Mantegna, Le Parnasse (1497), détrempe sur toile (Paris, musée du Louvre) : représentation de Muses sous la protection de Vénus et de Mars incarnés par les commanditaires du tableau (Isabelle d’Este et Francesco de Gonzague). ●

Activités ●

Histoire littéraire / recherche

L’épopée étant écrite en vers dans la littérature antique, rassembler les ouvertures des grands poèmes épiques gréco-romains : Homère, Odyssée ; Ovide, Les Métamorphoses ; Virgile, Énéide.

a. Comment l’inspiration y est-elle évoquée ? b. Quelle image le poète donne-t-il de la création poétique ? Sous quelle tutelle est-elle placée ? c. De quelle façon Rabelais en a-t-il joué dans ses romans au XVIe siècle ? ● Lecture cursive A. de Musset, Nuits (1835-1837) : dialogue avec la Muse fondé sur une confession lyrique et douloureuse. a. Quelle place la Muse occupe-t-elle dans les quatre poèmes de cette série ? Quelle relation entretient-elle avec le Poète ? b. Sur quels sujets ces poèmes portent-ils ? c. Suivant quels registres l’inspiration est-elle abordée ? d. Quelle œuvre dramatique du romantisme français met en scène les tourments de l’inspiration ? Donnez ses références précises.

G. Moreau, Hésiode et la Muse (1891), huile sur bois (Paris, musée d’Orsay) : représentation moderne, symboliste, en référence directe au mythe antique. ●

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SÉQUENCE 2 La poésie amoureuse ➜ Livre de l’élève, p. 49

T Texte 1

L. Labé, Sonnets ➜ p. 50

Objectif : Analyse d’un poème lyrique amoureux de la Renaissance française. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Surprise = antithèse initiale = Je vis  je meurs (v. 1) + parataxe + vocabulaire lié à la mort vers abrupt en apparente contradiction avec le thème de l’amour.

2. Malaise et tourment de la poétesse : entre joie et tristesse. Sentiment d’impuissance devant la force de l’Amour dont elle est l’objet (v. 9).

Mise au point 3. Sonnet en décasyllabes = deux quatrains en rimes

7. Tout à un coup (v. 5), Tout en un coup (v. 8), Et quand (v. 10), Puis quand (v. 12) = sentiment amoureux passionné, vif, proche du coup de foudre. 8. Ainsi Amour / inconstamment me mène (v. 9) = mise en valeur de l’adverbe inconstamment situé juste après la césure. 9. Place de l’adjectif premier (v. 14) à la fin du poème : renvoie le lecteur au début du poème, signalant que l’amour est un cercle vicieux auquel cette femme n’échappe pas.

Question de synthèse 10. Amour : majuscule + sujet du verbe « me mène » = personnification ; Amour = ambivalent, provoquant à la fois la joie et le tourment, il crée un déséquilibre qui fait ressentir des sentiments contraires d’un instant à l’autre. Amour = bouleversement de l’être.

féminines et embrassées + deux tercets alternant rimes masculines et féminines.

Pour aller plus loin 11. Recherche

Analyse 4. Antithèses = chaud  froidure (v. 2) ; molle  dure

Auteurs = Maurice Scève, Pernette du Guillet, Antoine Héroët, Guillaume des Autels, Pontus de Tyard. Thèmes = amour passionné, douloureux ou mystique, nature, vie, mort, Dieu, platonisme (conception métaphysique de la beauté et de l’amour), création poétique.

(v. 3) ; ennuis  joie (v. 4) ; ris  larmoie (v. 5) ; plaisir  tourment (v. 6) ; s’en va  dure (v. 7) ; sèche  verdoie (v. 8) ; heur (v. 13)  malheur (v. 14) trouble et désarroi de la femme amoureuse. Allitérations = [m] : meurs, me répété deux fois (v. 1) + Amour inconstamment me mène (v. 9) + assonances = [ã] : en endurant (v. 2) musicalité qui souligne la dimension élégiaque du poème et la douleur de la femme.

5. Pronoms personnels de 1re personne = je (v. 1, 5, 8, 10, 11, 12), j’ (v. 2, 4, 6), me (v. 1, 9, 11, 14), m’ (v. 3). Déterminants possessifs de 1re personne = mon (v. 7, 13, 14), ma (v. 12). Épanchement lyrique de l’intime, impression d’enfermement de la poétesse sur sa situation personnelle. 6. Présent de narration = dramatisation. À la limite du présent d’énonciation, car la poétesse exprime peutêtre une souffrance contemporaine de la rédaction du sonnet. 30

12. Commentaire Partie I. L’expression du Moi 1er §. Présence abondante de la première personne : question 5. 2 e §. Expression d’une voix lyrique souffrant constamment : questions 6 et 8. Partie II. L’expression des sentiments 1er §. Sentiment exalté de l’amour : hyperboles = « extrême » (v. 2), « trop » (v. 3), « grands » (v. 4), « maint » (v. 6), « à jamais » (v. 7). 2e §. Sentiments contraires signes du bouleversement dû à l’amour : question 4. Partie III. Une vision originale de l’amour-passion 1er §. Vision infernale, image du cercle vicieux : question 9. 2e §. Analyse et conscience d’un mal contre lequel on ne peut lutter : questions 7 et 10.

Prolongement : lire des sonnets de Pétrarque (13041374) fondés sur le même système antithétique, comme par exemple « Pace non trovo », sonnet CXXXIV du recueil Canzoniere, avec le dernier tercet : « Je ris en pleurant » (trad. du comte de Grammont © Poésie − Gallimard).

Texte 1

D’UN

À L’AUTRE

J. Du Bellay, L’Olive ➜ p. 51

Objectif : Étudier un poème de la Pléiade sur les sentiments contraires de l’amour en écho à celui de Louise Labé. QUESTIONS

1. Image d’un amour sclérosant et bouleversant qui emprisonne le cœur et provoque des sentiments instables et contraires. 2. Antithèses (v. 1) = La nuit  le jour, courte  dure ; autres antithèses : fuis  suis à la trace (v. 2) ; plaisir  tourment (v. 4) ; mon bien  mon mal (v. 5) ; désir  crainte (v. 6) ; m’enflamme  me rend glace (v. 6) ; obscur  lumière (v. 8), clair  obscure (v. 8) ; libre (v. 10)  prison (v. 11) ; obtenir  ne puis requérir (v. 12) ; blesse  guérir (v. 13). 3. La femme est à la fois celle qui provoque le tourment de l’homme en le tenant en son pouvoir, et sa libératrice. Dans le poème, il s’accuse lui-même de se mettre dans cet état = Cruel me suis (v. 3), mon mal je procure (v. 5), Ainsi me blesse, et ne me veut guérir (v. 13). 4. Métaphore filée de la prison : libre (v. 10), lien (v. 10), prison (v. 11) image d’un amoureux à la merci de son amante, soumis à son amour. 5. Dans la tradition, Cupidon est représenté comme un enfant qui frappe parfois aveuglément les hommes et les femmes de ses flèches. L’oxymore vieil enfant (v. 14) ajoute une image de sagesse et d’expérience à ce dieu de l’amour, ou rappelle simplement que cet enfant, éternel, est aussi jeune que vieux. Gradation des adjectifs qualificatifs = Cupidon en piteux état, en amoureux souffrant : vieil aveugle nu.

Vis-à-vis : Louise Labé et Du Bellay 6. Deux sonnets structurés par des antithèses. Amour, dans les deux poèmes = bouleversement, passion qui déstabilise l’homme. Mais chez Du Bellay, le poète, soumis à la femme, se présente éploré  chez

Louise Labé, la femme n’est pas soumise à l’homme, seulement à son cœur.

7. Même référence au dieu de l’amour, à l’origine des tourments. Prolongement : étudier conjointement une toile du XVIe siècle représentant Cupidon, par exemple celle de Lucas Cranach l’Ancien intitulée Vénus et Cupidon (1509), pour comprendre l’image qu’il représentait alors, et le Portrait de jeune homme par Savoldo (1525) ➜ p. 51.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE L. Labé, Sonnets ➜ p. 52 Objectif : Découvrir comment une poétesse de la Renaissance évoque l’amour, entre respect de la tradition du sonnet et expression personnelle. PISTES D’ANALYSE

1. Les souffrances amoureuses Comparaisons = sonnet XIII, Si de mes bras le tenant accolé, / Comme du Lierre est l’arbre encerclé (v. 9-10) ; Métaphores = flambeau, feu : II, Tant de flambeaux pour ardre une femelle ! (v. 11), tant de feus portant (v. 12), N’en est sur toi volé quelque étincelle (v. 14) + IV, Depuis qu’Amour cruel empoisonna / Premièrement de son feu ma poitrine, / Toujours brûlai de sa fureur divine (v. 1-3) + XVI, Mais maintenant que tu m’as embrasée (v. 11) + XXIV, j’ay senti mille torches ardentes (v. 2) ; arbre : XVII, Des bois épais suis le plus solitaire (v. 10). Ces images insistent sur la douleur physique ressentie par la femme : amour = feu qui consume.

2. Des poèmes universels Les poèmes ne sont pas adressés à un amant en particulier enjeu universel : parler de l’amour que chaque homme éprouve et évoquer l’amour universel, voire spirituel, celui que Platon présente comme le lien entre tous les hommes et le lien avec le divin. Dernier sonnet adressé aux femmes les mettre en garde contre les tourments de l’amour.

3. Un art poétique Musique = sonnet II : Ô luth plaintif, viole, archet et vois (v. 10) + X, Quand j’aperçois ton blond chef couronné / D’un laurier vert, faire un luth si bien plaindre (v. 1-2) : référence à Orphée + XII, Luth, compagnon de 31

ma calamité (v. 1) + XIV, Tant que ma main pourra les cordes tendre / Du mignard luth, pour tes grâces chanter (v. 5-6). Danse = XV, Les nymphes déjà en mille jeux s’ébattent / Au clair de lune, et dansant l’herbe abattent (v. 9-10). La poésie fait appel à ces deux arts qui en font partie intégrante. La musicalité du poème se lit dans les allitérations, les assonances, les anaphores, les répétitions, etc. ; et la danse est évoquée par le rythme du poème qui le met en mouvement, de même que le texte poétique se prête aisément à la mise en musique et fait ainsi danser les hommes. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Dissertation Partie I. Certes la poésie décrit parfaitement le sentiment amoureux. 1er §. Le poète sait mettre en valeur les mots pour leur donner plus d’intensité et exprimer avec plus de force le sentiment amoureux. Ex. : L. Labé, Sonnets (1555), VIII. 2e §. Si la poésie joue sur le sens des mots, elle met surtout en valeur leur musicalité. Le poète choisit souvent des termes pour leurs sonorités, ce qui permet de renforcer, grâce aux allitérations, assonances et autres répétitions, l’expressivité des sentiments. Ex. : L. Labé, Sonnets (1555), II, anaphore du ô lyrique + « sonnet XVIII » : « Baise m’encor, rebaise et baise : / Donne m’en un de tes plus savoureux, / Donne m’en un de tes plus amoureux » (v. 1-3). 3e §. Enfin, la création d’images (comparaisons et métaphores) permet de rendre l’expression du sentiment amoureux plus frappante et d’éveiller la sensibilité du lecteur. Ex. : L. Labé, Sonnets (1555), réponse à la piste d’analyse 1 (ci-dessus). Partie II. Mais l’amour et ses effets s’illustrent également sous d’autres formes. 1er §. Le théâtre met en lumière le sentiment amoureux par l’action, les sentiments ne se disent pas forcément directement mais sont incarnés par le jeu des acteurs. Moins qu’un discours sur l’amour, il s’agit d’un discours de l’amour en mots et en gestes. Ex. : déclaration d’amour plus émouvante par l’association du discours au jeu des personnages dans Cyrano de Bergerac (1897) d’E. Rostand ➜ p. 246. 2 e §. Le roman, plus développé, permet une expression précise de l’amour et de ses effets. Il décrit et analyse le sentiment amoureux, et 32

l’illustre dans des scènes romanesques ou dans des dialogues. Ex. : analyse du sentiment amoureux dans La Princesse de Clèves (1678) de Madame de La Fayette ➜ p. 172. 3e §. L’amour est un des thèmes privilégiés de l’art pictural et le peintre sait exprimer grâce aux couleurs et aux formes toute la palette des sentiments amoureux. Ex. : le baiser tendre et fougueux de Roméo et Juliette dans la toile de Sir F. B. Dicksee ➜ p. 62. + Éventuellement une partie III insistant sur le fait que le registre lyrique, très souvent en relation avec la poésie de l’amour, transcende les genres et les époques, des poèmes élégiaques de Tibulle aux comédies romantiques hollywoodiennes.

2. Analyse d’image Technique du clair-obscur qui fait ressortir le corps beige de Cupidon et le drap blanc sur un fond brun foncé. Personnage = adolescent portant de larges ailes, porte des flèches. À ses pieds, un luth, un violon accompagné de son archet, une partition de musique ouverte en partie et une plume attributs d’Orphée liés ici à Cupidon = étroite relation entre amour et poésie. Objets à ses pieds : sceptre, couronne, équerre et compas l’amour a tous les pouvoirs, au sens propre et figuré. Représentation particulièrement réaliste et connotée : enfant sexué, alors que dans la tradition Cupidon est souvent asexué thèse du romancier D. Fernandez dans La Course à l’abîme (2002, roman) : modèle de Cupidon = jeune amant du Caravage.

3. Recherche − Sappho (VIIe siècle avant J.-C.) : première poétesse grecque reconnue dans l’Antiquité, vivant sur l’île de Lesbos, aurait composé neuf livres de poésie dans lesquels elle emploie une strophe particulière composée de trois vers de onze syllabes et d’un vers de cinq syllabes (strophe saphique), ou le vers de quatorze syllabes (pentamètre saphique). − Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) : poétesse romantique ➜ p. 55. − Renée Vivien (1877-1909) : poétesse parnassienne qui fait vivre la poésie saphique dans la lignée de Baudelaire. − Anna de Noailles (1876-1933) : son premier recueil, Le Cœur innombrable (1901), est couronné par l’Académie française ; seule poétesse de son temps à recevoir des

distinctions honorifiques pour sa poésie, alliant romantisme et modernité. − Des chanteuses-auteures-compositrices de la fin du XXe siècle, dont la finesse des images évoque l’écriture poétique : Barbara, et aujourd’hui, Émilie Simon.

Texte T 2

P. Verlaine, Romances sans paroles ➜ p. 53

Objectif : Étudier un poème lyrique aux accents modernes. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Mélancolie et tristesse du poète abandonné par la femme aimée.

2. Strophes 1 à 4 : désespoir amoureux, fuite, cœur meurtri et inconsolé. Strophes 5 à 8 : sensibilité amoureuse, espoir en un amour possible, une présence malgré l’exil. Progression dans le sentiment amoureux, du rejet et de l’oubli à l’espoir.

Mise au point 3. Étymologie = du latin ferus qui signifie farouche, sauvage, cruel puis en bas latin audacieux. Aujourd’hui, il s’applique à une personne qui a le souci de sa dignité, voire de manière péjorative qui est imbue d’elle-même. Dans le poème de Verlaine, le contexte fait pencher pour la définition d’insensible, en antithèse avec triste.

Analyse 4. Répétition des vers dans les strophes 2 et 4, comme un refrain. À la 3e strophe, répétition anaphorique : Bien que mon cœur (v. 5) puis répétition avec variation : bien que mon âme (v. 5). Répétition de plusieurs termes dans l’ensemble du poème = triste (v. 1), à cause (v. 2), mon cœur (v. 9, 13), Est-il possible (v. 11) musicalité et redondance soulignant la souffrance amoureuse.

5. Cœur = siège de la passion, d’une sensibilité exacerbée comme le souligne l’adverbe trop (v. 9) ; âme = siège de la raison. Tourments intérieurs du poète symbolisés par le dialogue entre le cœur et l’âme, déjà présents dans des poèmes de la Renaissance. 6. a. Émotions = colère et doute dans les interrogations des vers 10 à 12 et 13 à 16. b. Lyrique = forte présence de la première personne du singulier : mon (v. 1, 4, 5, 8, 9, 10, 13), Je (v. 3, 7, 13), moi-

même (v. 14) + expression des sentiments personnels : triste (v. 1, 12), mon cœur trop sensible (v. 9). Élégie = expression de sentiments mélancoliques liés à la souffrance amoureuse, sur un ton plaintif : répétition de mon cœur (v. 4, 5, 8, 9, 13) + champ lexical de la tristesse : triste (v. 1, 12), je ne me suis pas consolé (v. 3, 7), trop sensible (v. 9), fier exil (v. 12) + hyperboles, à lire dans les très nombreuses répétitions, accentuant la lamentation.

Question de synthèse 7. Ariette = petite mélodie légère et agréable. Le sens musical du terme ariette est très présent dans le poème, grâce aux sonorités et au rythme du poème qui joue sur les répétitions et une douce mélodie.

Pour aller plus loin 8. Recherche a. Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) = compositeur, pianiste et chef d’orchestre allemand. Artiste romantique, il compose des concertos, des symphonies et de nombreuses Romances sans paroles pour piano. Il crée le Conservatoire de musique de Leipzig (1843) où il enseigne la composition, le chant et les instruments. b. Choix du titre dû à la musicalité de la poésie de Verlaine, alliant un rythme vif et léger et un travail des sonorités digne d’un musicien. 9. Écriture d’invention Contraintes du sujet : − forme à produire = lettre : destinateur Verlaine + destinataire, son épouse, ce qui suppose une énonciation familière entre une 1re et une 2e personne du singulier ; − contenu lié au poème en reprendre certains termes tout en insistant sur les émotions repérées dans l’analyse ; − lyrisme à travers l’utilisation abondante de la 1re personne, le vocabulaire des sentiments et des sensations, des figures d’exagération (hyperboles, gradations, énumérations) afin de faire ressortir l’émotion. 10. Iconographie Couleur sombre, brun extrêmement foncé, de l’homme au premier plan, avec des échos chromatiques dans l’ensemble de la toile. Attitude mélancolique de l’homme = tête posée sur la main et regard perdu dans le vide (cf. Melencolia de Dürer et Le Penseur de Rodin). Tourment de l’homme perceptible dans les formes arrondies, comme en mouvement, des rochers et de la rive = distorsion de la réalité en écho avec le malaise de l’homme. 33

Contraste entre la présence au 1er plan de l’homme et le vide du paysage derrière lui, à l’exception d’un couple en promenade sur le rivage (homme et femme) et d’une maison image probable de la jalousie ou d’un amour récemment brisé + image romantique du mélancolique seul face à la mer. Toile proche du poème de Verlaine : solitude de l’homme, exilé pour réfléchir + visage exprimant la tristesse + regard perdu réflexion intérieure.

Prolongement : prolonger l’étude de la mélancolie en analysant l’huile sur toile d’Edgar Degas, Mélancolie (1874), autre représentation de cet état d’âme exalté par les romantiques.

Texte 2

D’UN

À L’AUTRE

M. Desbordes-Valmore, Poésies inédites ➜ p. 55

Objectif : Analyser un poème lyrique de l’époque romantique. QUESTIONS

1. a. Anaphore de N’écris pas (v. 1, 5, 6, 10, 11, 15, 16, 20) = répétition au début et à la fin de chaque strophe. Négation : contraste avec le poème d’amour qui laisserait attendre au contraire une réponse de la part de l’amant volonté de conjurer le sentiment d’amour, en assumant la douleur de la séparation. b. Vers 14 : une lettre reçue rappelle l’existence de l’être dont on s’est séparé (portrait vivant). 2. Métaphores du flambeau = je voudrais m’éteindre (v. 1), nuit sans flambeau (v. 2) + métaphore de la mort = Et, frapper à mon cœur, c’est frapper au tombeau (v. 4). Opposition entre la vie souffrante et la mort effective : Je suis triste (v. 1), j’ai peur (v. 11), je n’ose plus lire (v. 16)  m’éteindre (v. 1), tombeau (v. 4) ; antithèse entre le passé heureux et le présent de la séparation : beaux étés  nuit (v. 2). Extrême douleur de la femme dans l’absence de son amant + idée que la vie n’a pas de sens sans l’être aimé. 3. a. chère (v. 14) qualifie le nom écriture et signifie qui est aimé. Reformulation : une écriture (= une lettre) qui vient de quelqu’un que j’aime équivaut à sa présence physique. b. Effet de mise en valeur de l’être aimé et du sentiment amoureux de la femme création d’un chiasme 34

(adjectif + nom + nom + adjectif) assurant le lien entre écriture et portrait (présence) de l’être aimé.

4. Sentiment de bonheur qui touche les sens, au-delà de l’écriture qu’elle refuse, et sentiment de nostalgie dans le souvenir de son amour qui éveille son ouïe (v. 17), sa vue (v. 18) et son toucher (v. 19). 5. Quatrains en rimes croisées alternant rimes féminines et masculines + répétition de N’écris pas au début et à la fin de chaque strophe = structure circulaire symbole d’un amour impossible. Répétition anaphorique de Il semble que (v. 17, 19), rime de l’ensemble du GN sur mon cœur (v. 17, 19) + parallélisme des deux vers exaltation du sentiment amoureux qui révèle la présence de l’être aimé avec les verbes répandre (v. 17) et empreindre (v. 19).

Vis-à-vis : Verlaine et Marceline Desbordes-Valmore 6. Effet de refrain dû aux répétitions dans les deux poèmes et musicalité due au travail des sonorités.

7. Même image d’un amour contradictoire : deux voix lyriques qui désirent et refusent l’amour en même temps, en proie à un conflit entre passion et raison. Prolongement : étudier le tableau de Stevens, La Lettre de rupture ➜ p. 55, en mettant l’accent sur l’aspect narratif et le registre lyrique de cette toile.

Analyse d’image

A. Rodin, Le Baiser ➜ p. 56

Objectif : Analyser une sculpture moderne représentant l’amour. QUESTIONS

Première approche 1. Deux personnages composent ce groupe : un homme, Paolo, et une femme, sa belle-sœur Francesca. Il manque le mari qui s’apprête à les tuer (cf. récit de Dante, L’Enfer, chant V).

2. Points communs = courbe du socle qui fait écho à la courbe formée par le corps des amants ; Différences = le marbre des personnages est lisse et poli tandis que celui du socle est martelé, ce qui lui donne un aspect plus brut, comme s’il s’agissait d’un rocher.

Analyse 3. Les jambes des personnages s’entrelacent, le pied gauche de la femme recouvre celui de l’homme et sa jambe droite est posée sur la cuisse gauche de l’homme. Le bras gauche de la femme enlace le cou de l’homme et le bras droit de l’homme est posé sur la hanche gauche de la femme effet de mouvement et de sensualité, d’élan fougueux, d’amour passionné. 4. Lignes courbes qui forment les deux lignes d’un X (lettre chi en grec : X), conformément à l’idéal plastique de la sculpture douceur et sensualité du sentiment amoureux. 5. Non, les visages sont collés l’un à l’autre, ce qui empêche de les distinguer et de voir vraiment le baiser l’enlacement des corps nus, l’attitude et l’effet de mouvement fougueux et sensuel suffisent à révéler l’amour des deux personnages : leurs corps parlent. Question de synthèse 6. Certes, le sujet envisagé est tragique et les personnages sont incestueux mais la beauté et la pureté de la sculpture traduisent un sentiment trop innocent et beau pour donner une image de l’Enfer, et universel pour décrire l’amour.

Prolongement : analyser et comparer la toile de Gustav Klimt, Le Baiser (1907-1908, Österreichische Galerie, Vienne), huile sur toile recouverte de feuilles d’or, pour découvrir une autre manière de représenter l’érotisme dans une œuvre mêlant symbolisme et référence à l’estampe japonaise.

Texte 3 T

R. Desnos, Corps et biens ➜ p. 57

Objectif : Étudier un poème mêlant lyrisme traditionnel et modernité formelle. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. a. Robert Desnos lui-même = Moi qui suis Robert Desnos (v. 22, 24). b. Son nom n’apparaît pas incarnation de l’amour au début du poème = Mon amour n’a qu’un seul nom, qu’une seule forme (v. 4), Mon amour n’a qu’un nom, qu’une forme (v. 6), Ô toi, forme et nom de mon amour (v. 8), puis à travers la deuxième personne du singulier = te (v. 13), t’ (v. 14, 22, 24), toi (v. 8, 14, 15, 16, 20), tu

(v. 14, 16, 17), ta (v. 19), ton (v. 14, 18, 19), tes (v. 20), une femme précise s’affirme.

2. Vers 1-6 : le poète proclame son amour vivant. Vers 7-15 : il exhorte la femme aimée à se souvenir toujours de son amour pour elle. Vers 16-25 : il loue la femme aimée et l’assure de ses sentiments éternels par-delà la mort.

Mise au point 3. Forme moderne = poème en vers libres sans mètre identifiable. Le vers 4, comme d’autres, peut être lu comme un alexandrin ; le vers 24 comme un décasyllabe, etc.

Analyse 4. Vers 4 = passage du pronom indéfini l’ des vers 1 et 3 au déterminant possessif de la première personne du singulier : Mon amour. 5. Compléments circonstanciels = quelque jour (v. 7), Un jour sur la mer entre l’Amérique et l’Europe (v. 9), À l’heure où le rayon final se réverbère sur la surface ondulée des vagues (v. 10), une nuit d’orage sous un arbre dans la campagne ou dans une rapide automobile (v. 10), Un matin de printemps boulevard Malesherbes (v. 11), Un jour de pluie (v. 12), À l’aube avant de te coucher (v. 13) effet d’exaltation et de saturation. 6. Dis-toi (v. 14, 15) = impératif encourager la femme à se souvenir de son amour, voire la forcer à l’aimer en raison d’un sentiment de culpabilité que le poète aimerait faire naître en cette femme inflexible. 7. Contradiction entre l’adjectif morte (v. 16) et la survivance de la femme, belle et désirable (v. 17). Le poète utilise cette image frappante pour exprimer la beauté éternelle de la femme, lui dire son amour indéfectible. Référence au poème de Baudelaire, « Une charogne », vers 45-48 : Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine Qui vous mangera de baisers, Que j’ai gardé la forme et l’essence divine De mes amours décomposés !

8. a. Évocation de Baudelaire et de Ronsard = argument d’autorité, pour donner plus de poids à son argumentation, et références majeures à la poésie amoureuse traditionnelle et moderne + manière de conférer au poème une dimension universelle, l’image d’une poésie qui traverse les frontières du temps. b. méprisable (v. 25) désigne toutes les autres femmes qui sont détestables aux yeux du poète en comparai35

son avec la femme qu’il aime dont il gardera l’unique souvenir. Également façon de dédaigner le monde concret pour une réalité idéale spirituelle, à la façon de Baudelaire dans « Spleen et Idéal », section majeure des Fleurs du mal.

Question de synthèse 9. Originalité du poème = − forme du poème en vers libres ; − références à Ronsard et Baudelaire ; − signature du poète dans le poème.

Pour aller plus loin 10. Recherche Ronsard = Sonnets pour Hélène (1578), « Quand vous serez bien vieille » ➜ p. 64 ; Baudelaire = Les Fleurs du mal (1857), « Un hémisphère dans une chevelure » ou « Une charogne ». Desnos reprend des stéréotypes de la poésie lyrique pour mettre l’accent dans son poème sur la nécessité de profiter de la vie et donc de l’amour (Ronsard) ainsi que sur la sensualité et l’éternité de l’amour (Baudelaire). 11. Entraînement à la dissertation a. Corpus : − tous les textes de cette séquence ; − Francis Ponge, Le Parti pris des choses, « Le cageot » (1942) ➜ p. 71 ; − Tristan Corbière, Les Amours jaunes, « Sonnet (avec la manière de s’en servir) » (1873) ➜ p. 42. b. Arguments : − la modernité s’exprime dans l’absence de ponctuation qui enrichit le texte en le rendant polysémique ; − l’utilisation du vers libre est un signe de modernité en rupture avec la forme traditionnelle du poème ; − les formes innovantes de la poésie comme le calligramme sont un signe extérieur de modernité, qui rend la lecture parfois surprenante (plusieurs sens de circulation…) ; − reprenant la forme traditionnelle du sonnet, le poète peut traiter du monde moderne et de la réalité triviale et quotidienne ; − le poème en prose rompt avec les formes traditionnelles, mais reste rattaché à la musicalité des poèmes plus anciens grâce au travail sur les sonorités et les rimes internes.

Prolongement : lire et comparer le poème d’André Breton, Clair de terre, « L’union libre » (1931), pour une autre forme d’écriture poétique moderne sur le thème de la femme aimée. 36

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

P. Eluard, Capitale de la douleur ➜ p. 59

Objectif : Analyser un poème d’amour surréaliste. QUESTIONS

1. Vers 1, 4-5, 14-15 : les yeux de la femme aimée révèlent au poète le monde et le sens de l’existence. 2. Deux phrases. Originalité de l’organisation des strophes = mélange d’alexandrins, de décasyllabes et d’octosyllabes sans régularité + absence de rimes systématiques, avec parfois de simples échos sonores comme le [r] (purs / regards, v. 14-15) + 1re strophe en une seule phrase encadrée par la répétition du terme yeux (v. 1, 5) + deux autres strophes en une phrase, avec la 2e constituée uniquement de groupes nominaux. 3. a. Allitération en [d] = de (v. 1 et 2), danse (v. 2), douceur (v. 2), doublée de la sourde [t] (tes, tour, v. 1) + assonance en [u] (ou) = courbe (v. 1), tour (v. 1), douceur (v. 2) insistance sur la forme ronde de l’œil et la douceur du regard de la femme. b. Assonance en ou sur l’ensemble du poème = tout (v. 4, 15), toujours (v. 5, 12), jour (v. 6, 13), mousse (v. 6), sourires (v. 7), couvrant (v. 8), sources (v. 10), couleurs (v. 10), couvée (v. 11), coule (v. 15) manière de relier les termes qui évoquent la persistance du regard. 4. Accumulation de groupes nominaux des vers 6 à 11 = représentation des différents aspects du monde, le monde entier. 5. Métaphore de la poule pour représenter le ciel = éclos (v. 11), couvée (v. 11), paille (v. 12) utilisation surprenante d’une image concrète et triviale, la poule, pour désigner quelque chose de plus abstrait et poétique, le ciel. 6. a. Vers 1 (yeux), 5 (yeux, vu), 14 (yeux), 15 (regards). b. Structure circulaire : vers 15 = écho du vers 1 = cœur (v. 1) // sang (v. 15), yeux (v. 1) // regards (v. 15).

Vis-à-vis : Desnos et Eluard 7. Relation d’admiration = poète fasciné par le regard de sa femme qui semble le charmer mais en même temps le protéger : Un rond de danse et de douceur (v. 2). Regard de la femme = vie du poète qui en est entièrement dépendant. 8. ton regard et ses rayons (v. 19) = expression de Desnos illustrée par le poème d’Eluard qui fait du regard un élément qui rayonne sur le monde entier (v. 14). Image baudelairienne du cosmos féminin : une femme univers qui fascine le poète.

Prolongement : en relation avec ce poème, étudier le principe métaphorique du tableau de Dalí ➜ p. 59 : une femme architecture.

Histoire des arts ➜ p. 61 La représentation des amants QUESTIONS

1. Couleur dominante = bleu pour le fond et le corps des personnages. Autres couleurs : − rouge, vert, jaune, rose = éléments de paysage urbain sur le cou et l’arrière du crâne de l’homme, couleurs en écho sur le corps de la femme ; − blanc pour le voilier placé au niveau de l’épaule de la femme. Le thème de l’idylle est représenté par les corps enlacés des deux personnages, celui de l’amour entre la ville et la mer est mis en valeur par les couleurs : le corps des personnages et le fond bleu représentent la mer sur laquelle s’incarne la ville grâce aux couleurs tracées sur les corps des personnages ; ces couleurs se mêlent harmonieusement, symbole du lien sentimental. 2. La scène se situe dans un décor naturel au pied d’un arbre. Trois parties : − un groupe de jeunes gens sur la gauche au 2e plan ; − un buste de statue au centre, dans l’arbre ; − Arlequin et Colombine assis au premier plan, Arlequin est penché vers Colombine, les couleurs de son costume sont plus vives que celles des autres personnages, il porte le masque traditionnel de la Commedia dell’arte. Le couple central est intégré dans une pyramide qui conduit le regard vers le sourire énigmatique de la statue.

2. Moi qui ne puis ne pas aimer (v. 11) = double négation renforce l’image de la soumission du poète au sentiment amoureux, impression de ne pouvoir lutter contre un sentiment assurément périlleux. 3. Rôle de la Dame : sans merci et inaccessible, fait tomber l’homme amoureux et rejette son amour = Celle dont je n’aurai profit (v. 12), Elle m’a pris le cœur (v. 13), ce rapt (v. 15). 4. Tristesse et désespoir = interjections : Hélas ! (v. 5), Las ! (v. 9), personnification : cœur assoiffé (v. 16).

2 L’éloge amoureux F. de Malherbe, Poèmes

1. Accents sur rien, beau, Caliste, belle répétition qui insiste sur le caractère unique de cette beauté féminine, et qui lance le thème du poème. 2. Champ lexical de la vision = éblouit (v. 9), regards (v. 9), yeux (v. 10), visible (v. 11) le regard est principal en amour, à la fois celui que l’homme pose sur la femme et celui que la femme lui adresse ; le regard est le siège de l’amour réciproque. 3. Qualités de Caliste : − beauté de son visage et de son buste = clarté de son teint (v. 5), Le baume est dans sa bouche (v. 6), La blancheur de sa gorge éblouit (v. 9) ; − charme de sa voix = Sa parole et sa voix ressuscitent les morts (v. 7) ; − douceur (v. 8). 4. Phrases interrogatives. Le poète s’adresse à sa raison qui s’oppose aux sens (ouïe, vue, toucher) charmés par la beauté de cette femme et à la passion qu’elle éveille en lui raison et jugement altérés par le charme féminin. APPROFONDIR

Exercices d’approfondissement ➜ p. 63 REVOIR

1 Le poète et sa Dame B. de Ventadour, Chansons, Chanson XVII

1. Alouette = oiseau du matin qui, par sa façon de s’élever rapidement dans le ciel ou de se laisser brusquement tomber, symbolise l’élan de la joie et de la vie, l’élévation positive de l’homme vers le bonheur image positive de l’élan amoureux. Lyrisme personnel au vers 5 : Hélas ! comme j’envie.

3 Amour et vie L. Sédar Senghor, Lettres d’hivernage

1. Anaphore = Ta lettre (v. 1, 4, 7) mise en valeur de la femme qui l’attend et de leur relation épistolaire. 2. Connotation du terme sel = positive car élément essentiel à la vie et sacré dans la plupart des religions. la mer a son sel (v. 4) = élément fondamental et essentiel à la vie de ceux qu’elle abrite ; Tes lèvres mon sel (v. 8) = la femme est le sel de la vie de l’homme, c’est-à-dire ce qui donne du sens et du piment à sa vie, son élément vital. 37

3. Énumérations = le ciel et la mer et mon rêve (v. 3), mon sel mon soleil, mon air frais et ma neige (v. 8) souligner l’importance vitale de la femme dans la vie du poète. Elle rassemble tous les éléments de la nature (air, eau, terre et feu) auxquels s’ajoutent la spiritualité et l’idéal (mon rêve). 4. Vers 1 et 7 sont des alexandrins, le premier coupé 6 / 6 et le second 7 / 5 équilibre du vers 1 = vers simplement descriptif ; rupture dans le rythme et l’équilibre du vers 7 = valorisation du terme vie dans une antithèse frappante (vie / pas vie) qui révèle l’importance vitale de cette femme.

4 L’amour et le temps A. de Musset, Poésies nouvelles, « Par un mauvais temps »

1. Pronoms personnels = 1re personne : je (v. 1), m’ (v. 9) + 3e personne : elle (v. 1) + l’ (v. 1) + 2e personne du pluriel : vous (v. 5, 9, 10) + 2e personne du singulier : tu (v. 14, 20). Déterminants possessifs = mon (v. 9, 17, 19) + 2e personne du pluriel : votre (v. 6), vos (v. 12) + 2e personne du singulier : ta (v. 13) + 1re personne du pluriel : nos (v. 14). N.B. : pronom possessif en plus au vers 6 (le mien). 1re strophe = présentation descriptive faite par le narrateur, les strophes 2 et 3 sont directement adressées à la femme à laquelle il s’adresse d’abord à la 2e personne du pluriel puis avec plus de familiarité dans les strophes 4 et 5, signe de l’évolution intime de leur relation. 2. Repères spatiaux = dans cette avenue (v. 7), Dans cette pluie et cette fange (v. 11), la boue / Où tu marchais si bravement ! (v. 19-20). Repères temporels = depuis que je l’aime (v. 1), Bien longtemps, peut-être toujours (v. 2), quand vous êtes revenue (v. 5), tandis que vous bavardiez (v. 10), Quand tu parlais de nos amours (v. 14), en ce moment (v. 18). Aspect théâtral renforcé par la mise en scène des retrouvailles en action dans une avenue et de la conversation avec cette femme. 3. Opposition dans l’énonciation entre l’emploi de la 2e personne du pluriel et du singulier la relation s’apprête à devenir intime. 4. Le mauvais temps météorologique = Un froid de loup, un temps de chien (v. 8), cette pluie (v. 11). Le moment inopportun = espoir d’une relation intime mais la femme n’est pas résolue. 38

ÉCRIRE

5 Poésie lyrique et argumentation P. de Ronsard, Les Amours, « Sonnets pour Hélène », livre II, sonnet 43

1. Opposition entre la vieillesse : bien vieille (v. 1), et la jeunesse : du temps que j’étais belle (v. 4). 2. Strophe 3 volonté de démoralisation dans les strophes 1 et 2 qui retarde la mise en scène du poète, présence alors salvatrice. 3. a. Après avoir inquiété la femme aimée de la fuite du temps dans la strophe 1 et lui avoir fait comprendre la joie et l’orgueil qu’elle retirerait à être aimée par le poète dans la strophe 2, la dernière strophe l’encourage directement à l’aimer. b. Métaphore de la fleur = cueillez, roses (v. 14) image de la beauté et de l’éphémère = topos de la littérature élégiaque. 4. Argument : il faut profiter de la vie et de la jeunesse trop courtes = image inquiétante et négative de la vieillesse dans les trois premières strophes : bien vieille (v. 1), sous le labeur à demi sommeillant (v. 6), vieille accroupie (v. 11) en contraste avec l’image positive de la vie qui clôt le poème = Vivez (v. 13), les roses de la vie (v. 14). 5. Ronsard (v. 4), mon nom (v. 7) renforcer l’éloge et l’autocélébration du poète afin de toucher la fierté de la femme, flattée d’être célébrée par un poète dont la renommée franchira les barrières sociales et temporelles. 6. Entraînement au commentaire 1er §. Le poète veut frapper l’imagination et le cœur de la femme en lui montrant l’image crue et triviale de sa vieillesse et de la mort, qui va jusqu’à cette représentation digne d’une danse macabre : « bien vieille » (v. 1), « dévidant et filant » (v. 2), « sous le labeur à demi sommeillant » (v. 6), « fantôme sans os » (v. 9), « vieille accroupie » (v. 11). 2e §. Il cherche à éveiller sa fierté féminine en mettant l’accent sur l’honneur d’être chantée par un poète de grande renommée : « au bruit de mon nom » (v. 7), « Bénissant votre nom » (v. 8), « louange immortelle » (v. 8). L’écho interne avant la césure « mon nom » (v. 7), « votre nom » (v. 8), renforce le message. 3e §. Il l’engage à profiter de la vie de manière directe : impératifs : « Vivez » (v. 13), « n’attendez » (v. 13), « Cueillez » (v. 14) + image antique du « Carpe diem », métaphore méliorative et séduisante de la rose au vers 14.

Prolongements Textes

Activités e

Pétrarque, Canzoniere (XIV siècle) : modèle formel et thématique de toute la poésie lyrique amoureuse, de la Renaissance à nos jours.



É. Nelligan, Poésies complètes, « Beauté cruelle » (1896-1899) : question de la beauté et de la laideur dans la relation amoureuse. ●

M. Burnat-Provins, Le Livre pour toi (1907) : voix d’une poétesse moderne sur l’amour. ●

Textes du DVD-Rom M. Desbordes-Valmore, Romances, « Je ne sais plus, je ne veux plus » (1830) : poème romantique d’une poétesse trop souvent oubliée. ●

C. Baudelaire, lecture du poème « Parfum exotique » (1857). ●

S. Gainsbourg chantant « Nuit d’octobre » de Musset.



Images fixes P. P. Rubens, Orphée et Eurydice (vers 1636-1638), peinture sur toile (Madrid, musée du Prado) : représentation du couple mythologique fuyant les Enfers. ●

J.-H. Fragonard, Le Verrou (1774-1778), huile sur toile (Paris, musée du Louvre) : scène de fougue amoureuse empreinte de l’esprit libertin du XVIIIe siècle. ●

A. Cabanel, La Naissance de Vénus (1863), huile sur toile (Paris, musée d’Orsay) : représentation du corps féminin et de sa sensualité.



Histoire littéraire / recherche Orphée est un personnage mythologique qui chantait accompagné d’une lyre. On le présente comme le père des poètes et du lyrisme. Lisez les poèmes suivants : V. Hugo, Les Contemplations, « Les mages » (1856) ; V. Hugo, La Légende des siècles, « Orphée » (1877) ; G. Apollinaire, Le Bestiaire ou le Cortège d’Orphée (1911). ●

a. Comment Orphée est-il évoqué dans ces poèmes ? b. Les poètes donnent-ils une image traditionnelle ou moderne du personnage ? c. Quels autres arts s’inspirent du mythe d’Orphée ? Citez des œuvres précises. ● Lecture cursive A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac » (1820) : poème lyrique et romantique sur la relation amoureuse. a. Quelle image le poète donne-t-il de l’amour ? À quels autres thèmes l’associe-t-il ? b. Comment le temps est-il évoqué dans le poème ? Dans quel but ? c. En quoi peut-on parler de lyrisme romantique à propos de ce poème ? d. Recherchez d’autres poèmes associant l’amour et le temps. Ont-ils tous la même signification ? N.B. : s’inspirer du travail sur Lamartine dans le manuel de Seconde ➜ p. 190.

Image du DVD-Rom A. Canova, Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (1793), sculpture en marbre (Paris, musée du Louvre) : représentation du baiser d’un couple mythologique.

39

SÉQUENCE 3 La mission du poète ➜ Livre de l’élève, p. 65

Texte 1 T

V. Hugo, Les Rayons et les Ombres ➜ p. 66

Objectif : Étudier un extrait de long poème exposant les fonctions du poète romantique. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Strophe 1 : appel au poète qui s’oublie dans la foule. Strophe 2 : adresse pour indiquer que le poète ne doit pas prêter l’oreille aux affrontements politiques. Strophe 3 : poète invité à se retirer du monde. Strophe 4 : appel à trouver l’inspiration dans la nature. Strophe 5 : poète invité à devenir un sage, un guide parmi les hommes.

2. Le poète = point d’union entre la foule (v. 2) et Dieu qui l’apostrophe, Pourquoi t’exiler, ô poète (v. 1). Perdu au milieu de la foule (v. 2), du peuple, il n’est pas à sa juste place.

Mise au point 3. lyre : instrument de musique à cordes constitué d’une caisse sonore (une carapace de tortue pour la première, celle d’Orphée) d’où partent deux bras entre lesquels sont tendues de haut en bas trois, cinq ou sept cordes. Orphée s’en accompagne pour ses chants poétiques, d’où les termes lyrisme / lyrique (expression poétique et musicale de sentiments personnels, souvent douloureux).

Analyse 4. ô poète (v. 1), Ô poète, ô maître, ô semeur ! (v. 17), âme épurée (v. 21), Ô rêveur (v. 25), ô sage ! (v. 41) destinataire = poète interpellé à travers ses caractéristiques : le rêve, la sagesse…

5. semeur (v. 17) : poète = homme qui travaille la nature pour la faire vivre ; fleur sacrée (v. 23), l’archet divin ! (v. 40) : poète du côté de la spiritualité, de la beauté poète sacré. 6. Champ lexical de la population : la foule (v. 2), Les partis (v. 4), leurs luttes serviles (v. 8), le peuple (v. 14) ; celui de l’air vicié, mauvais pour le poète : atmosphère 40

souillée (v. 5), Leur souffle (v. 7), les brumeuses capitales (v. 11) être dans le monde, c’est se perdre dans de mauvais effluves pour le poète.

7. a. Un monde de solitude, idée renforcée par le mot désert, rime du vers 24 + une liste d’endroits où le poète pourrait se retirer, abandonner le monde décrit dans les deux premières strophes : le pacifique concert ! (v. 22), Sous les larges cieux du désert ! (v. 24), les retraites, / Les abris, les grottes discrètes (v. 25-26), les bois ! […] les plages ! (v. 31), les solitudes (v. 35), les champs (v. 38), La nature (v. 39). b. Phrases exclamatives expression de la puissance des sentiments et des émotions évoquées, affirmations fortes sur la valeur du refuge dans la nature (afin de voir le jour !, v. 30). 8. Tout entier au Dieu que tu nommes (v. 18), La voix d’en haut, sévère et tendre (v. 29), Dieu t’attend dans les solitudes ; / Dieu n’est pas dans les multitudes (v. 35-36), Le poète est l’archet divin ! (v. 40) le poète doit être le lien entre Dieu et les hommes. Dieu s’adresse directement à lui et il doit s’isoler pour pouvoir l’entendre (v. 28).

Question de synthèse 9. Pour Hugo, le poète doit se placer en dehors du bruit du monde pour pouvoir entendre Dieu et devenir le messager, le passeur entre Dieu et les hommes.

Pour aller plus loin 10. Recherche Le poème est composé de deux parties numérotées : − la 1re : cinquante vers ici présents dans le manuel ; − la 2e : 255 vers. Autres fonctions du poète : − Il est l’homme des utopies (v. 83) // apostrophe au rêveur (v. 25) créer un monde idéal ; − pareil aux prophètes, / Dans sa main, où tout peut tenir, / Doit, qu’on l’insulte ou que l’on le loue, / Comme une torche qu’il secoue, / Faire flamboyer l’avenir (v. 86-90) // rôle de passeur du message divin (v. 40) le champ lexical de la lumière ajoute l’idée que le poète doit éclairer l’avenir. Il se fait visionnaire ; − Il voit (v. 91), il pense (v. 95), songe tout bas (v. 100)

activités intellectuelles diverses au service de son message ; − Si nous n’avions que de tels hommes, / Juste Dieu ! comme avec douleur / Le poète au siècle où nous sommes / Irait criant : Malheur ! malheur ! (v. 191-194) le poète voit le monde sous son vrai jour et il peut en rendre compte ; − neuf quatrains (v. 221-256) interpellent les personnes qui peuvent, comme lui, éclairer le monde ; − trois derniers dizains (v. 277-307) interpellent ainsi le lecteur : Peuples ! écoutez le poète ! / Écoutez le rêveur sacré ! (v. 278-279). Il résume les fonctions du poète : Lui seul a le front éclairé. / Des temps futurs perçant les ombres (v. 280-281) ; Il rayonne ! il jette sa flamme / Sur l’éternelle vérité ! (v. 298-299).

11. Écriture d’invention Contraintes du sujet : − un dialogue argumenté ; − opposition entre deux personnes ; − arguments du partisan de Victor Hugo : poète = passeur entre Dieu et les hommes ; il lit le monde et le donne à voir au lecteur, lui fait partager idées et émotions ; arguments de l’opposant à Victor Hugo : il faut croire en Dieu pour accepter le premier argument de Hugo, la vision sacrée de la poésie n’est pas lisible pour tous ; vision poétique de la nature complexifie ce qui devrait être un lien plus immédiat entre l’homme et la nature ; chacun vit ses propres émotions et il est impossible de partager l’expérience, la vie. Prolongement : commenter cet extrait du poème en mettant en avant le rôle des métaphores et des comparaisons.

Texte 1

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

C. Marot, L’Adolescence clémentine ➜ p. 68

Objectif : Analyser un poème de circonstances fondé sur des jeux de mots. QUESTIONS

1. Jeu autour du mot rime : mots de la même famille, sonorités qui permettent de rendre présents les sons [rim] et des néologismes pour que le son apparaisse encore plus. 2. En m’ébattant je fais rondeaux en rime, / Et en rimant (v. 1-2) : le verbe faire insiste sur la notion de travail et

renvoie à l’étymologie du mot poésie qui signifiait, en grec, « fabriquer » poésie = travail, non comme un don, une inspiration plus ou moins divine.

3. Car vous trouvez assez de rime ailleurs, / Et quand vous plaît, mieux que moi rimassez, / Des biens avez et de la rime assez (v. 4-6) mise en avant de l’activité poétique du roi, d’autant que, pour le flatter, il précise mieux que moi. 4. Faux dialogue inventé entre Henri Macé (v. 10-11) et Clément Marot lui-même (v. 12-20). Il expose ainsi l’intérêt de la poésie, aussi bien du côté du lecteur qui prendra plaisir en rime oyant (v. 16) que du côté du poète qui en a besoin pour survivre, c’est un véritable travail : si je ne rimois, / Mon pauvre corps ne serait nourri mois (v. 18). 5. ce jeune rimeur (v. 21), Ce rimailleur (v. 24) : travail sur la rime, fruit de son travail + termes plutôt péjoratifs, sujets à des jeux de mots significatifs : rimassa (// grimaça, v. 25) rimes produites pas forcément bonnes. 6. Si vous supplie qu’à ce jeune rimeur / Fassiez avoir un jour par sa rime heur (v. 21-22) : terme de la supplique, de la prière besoin de reconnaissance par l’acquisition d’un travail poétique à effectuer. 7. Imparfait, passé simple, passé composé : temps du récit (engagé comme poète) + présent de vérité générale à la fin du texte = expérience de toute une vie servant de guide moral // formule nécrologique, inscription sur une pierre tombale.

Vis-à-vis : Hugo et Marot 8. L’idée d’inspiration et l’intérêt pour la nature ne sont pas présents chez Marot parce qu’il a besoin d’écrire et d’être payé pour ce travail pour vivre. Vision pécuniaire du métier du poète  inspiration idéale romantique.

9. Victor Hugo : poète = messager, prophète, mage… guidé par la parole divine, libre au-dessus de la servitude humaine  poète artisan au service du roi (poème de commande, mécénat). Prolongement : préparer un exposé sur la poésie et le mécénat, de l’Antiquité à nos jours : étymologie, définition, intérêt, auteurs qui s’y sont consacrés… Analyse d’image

R. Magritte, La Tentative de l’impossible ➜ p. 70

Objectif : Étudier un autoportrait du peintre en Pygmalion. 41

QUESTIONS

Première approche 1. Peintre sur la droite, présenté en pied, le pinceau et la palette en mains et habillé dans un costume sombre absolument sans aucune tache de peinture, visage inexpressif, concentré, sans exaltation.

2. Femme à gauche, nue, en appui sur la pointe d’un pied, regard vide, sans vie, indifférent.

Analyse 3. Peintre = costume sombre, comme la palette, sauf la tache blanche plus large, couleurs en résonance avec le plancher de bois marron. Femme = nue, peau très claire // avec la tache blanche sur la palette et la couleur du mur en arrière-plan (marron glacé, très clair).

4. Plan d’ensemble en légère contre-plongée voir le peintre et la femme en entier, en se mettant au niveau de l’observateur assis à distance. 5. a. Lattes du parquet = lignes de fuite conduisant l’œil vers le pinceau. Convergence = acte de peindre. b. Lignes verticales du soubassement du mur, en intersection avec lignes de fuite harmonie visuelle, espace clos et rassurant de l’atelier. 6. Réalisme : univers du peintre (palette, pinceau, décor, présence du peintre). Peu réalistes : caractère apprêté du peintre et de la femme inachevée (à la fois modèle et tableau), absence de toile et de chevalet.

Question de synthèse 7. Rivaliser avec le réel, remplacer Dieu, créer la vie. Le peintre crée de toutes pièces, il veut faire naître le réel // mythe de Pygmalion ou « Le portrait ovale » d’Edgar Allan Poe.

Prolongement : recherche sur le mythe de Pygmalion + lecture cursive de la nouvelle de Balzac, Le Chefd’œuvre inconnu (1831).

T 2 Texte

F. Ponge, Le Parti pris des choses ➜ p. 71

Objectif : Travailler sur des poèmes en prose mettant en valeur des objets banals et éphémères.

42

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Cageot, n.m. Emballage léger à claire-voie monté par agrafage, destiné aux transports de certaines denrées alimentaires périssables. (Larousse) Termes surlignés : présents dans le poème, le sens de l’expression soulignée est également lisible ici : ces fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une maladie (l. 5-7) et les denrées fondantes ou nuageuses qu’il enferme (l. 13-14). Début du poème, À mi-chemin de la cage au cachot la langue française a cageot (l. 1-3) : construit sur la place du mot dans un dictionnaire, mais ce n’est pas vraiment le cas plutôt travail sur la phonétique, rapprochements de sens : les trois termes servent à enfermer quelque chose. 3e paragraphe : cageot dans le réel, mis en situation ; s’éloigne de la définition du dictionnaire. 2. Champ lexical de la viande = morceau de viande (l. 1), sang (l. 1), graisse (l. 3), fiel (l. 5) étonnement du lecteur face à ce champ lexical restreint. Champ lexical de l’industrie beaucoup plus riche = usine, moulins et pressoirs (l. 1), Tubulures, hauts fourneaux, cuves (l. 2), marteaux-pilons, coussins de graisse (l. 2-3), vapeur, bouillante (l. 4), scories (l. 5), rouille (l. 7) mise en valeur de la métaphore filée indiquée dès le début du poème : Chaque morceau de viande est une sorte d’usine (l. 1). Mise au point 3. Présent de vérité générale présentation d’objets de façon apparemment objective. Analyse 4. a. [k] / [ka] : À mi-chemin de la cage au cachot la

langue française a cageot, simple caissette à clairevoie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une maladie (l. 1-7) jeu d’allitération et d’assonance propre à la poésie. b. [m] / [n] / [r] et [i] / [in] : Chaque morceau de viande est une sorte d’usine, moulins et pressoirs à sang. Tubulures, hauts fourneaux, cuves y voisinent avec les marteaux-pilons, les coussins de graisse (l. 1-3).

5. a. Champ lexical traditionnel et classique de la passion amoureuse. Ici, utilisation des mots dans leur sens concret : transport = voyage ; suffocation = impossibilité de respirer ; maladie = véritable maladie, pourriture des denrées alimentaires.

b. Mise en place d’un cadre spatio-temporel poétique, romantique : Des feux sombres ou clairs rougeoient (l. 4), Des ruisseaux à ciel ouvert (l. 5), à la nuit, à la mort (l. 6). 6. a. Terme qui relie le cageot à un être humain, personnification qui lui donne une dimension tragique : le destin du cageot est de finir très vite « sa vie ». b. Présence du mot mort (l. 6) qui établit également un rapport au tragique. 7. a. Prise de parole du poète au présent d’énonciation  présent de vérité générale et caractère objectif du reste du poème. b. Aussitôt (l. 7) donne l’impression de replacer les généralités dans le présent d’énonciation.

Question de synthèse 8. Jeux sur les sonorités, comparaisons et métaphores, passage de la vérité générale objective à la subjectivité personnelle, place du tragique caractère poétique, autre dimension accordée à des objets quotidiens.

Pour aller plus loin 9. Recherche Poème en prose = texte souvent bref, organisé en paragraphes, mettant le travail d’écriture poétique au premier plan. Les deux poèmes de Ponge, comme la majeure partie de ceux du recueil : composés d’une quinzaine de lignes. Mise en avant du travail sur le langage : sonorités, rythme, effets de constructions, images (métaphores, comparaisons… cf. 2e texte : construit sur la métaphore filée viande = usine). 10. Entraînement au commentaire Proposition d’introduction : Francis Ponge a commencé sa carrière poétique par la poésie en prose : son objectif était de rendre compte de la vie quotidienne à travers de courts textes poétiques. Dans son premier recueil, Le Parti pris des choses, publié en 1942, il fait ainsi entrer en poésie de nouveaux objets comme « le pain » ou « la bougie ». Dans « Le cageot », il mêle vision réaliste et image poétique pour dresser le portrait de cet objet quotidien. Nous verrons d’abord comment il décrit un objet simple et utilitaire avant de nous intéresser à la valorisation de l’objet par l’écriture poétique.

Proposition de plan : Partie I. Un objet simple et utilitaire § 1 : Sa description réaliste § 2 : Son rôle objectif § 3 : Son caractère éphémère

Partie II. Un objet valorisé par l’écriture poétique § 1 : La construction du mot § 2 : La personnification § 3 : Le caractère tragique de sa condition

Prolongement : rédiger un poème en prose sur un objet quotidien contemporain en utilisant les procédés utilisés par Ponge dans ses poèmes.

Texte 2

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

G. Apollinaire, Calligrammes ➜ p. 73

Objectif : Étudier comment le calligramme transfigure des objets du quotidien. QUESTIONS

1. La cravate douloureuse que tu portes et qui t’orne, ô civilisé, ôte-la si tu veux bien respirer Comme l’on s’amuse bien la beauté de la vie passe la douleur de mourir Mon cœur les yeux l’enfant Agla la main Tircis semaine l’infini redressé par un fou de philosophe les Muses aux portes de ton corps le bel inconnu et le vers dantesque luisant et cadavérique les heures Il est — 5 (moins cinq) enfin Et tout sera fini Choix fondés sur : − la disposition des deux objets ; − la disposition de chaque mot / groupe de mots dans les dessins ; − la lecture faisant le tour du cadran dans le sens des aiguilles d’une montre ; − les aiguilles à la fin à cause du dernier mot : fini.

2. Objets masculins qui connotent l’élégance et un côté sérieux, mais aussi l’assujettissement au temps et à un code vestimentaire. 43

3. a. ô civilisé l’homme occidental qui porte l’objetcravate = le porteur d’un uniforme de travail  liberté, corps nu des sauvages. b. La cravate empêche de bien respirer, entrave la liberté, tout comme la montre qui donne un horaire pour chaque élément de la vie quotidienne impératif ôte-la si tu veux bien respirer. 4. Déesses de la beauté et de l’inspiration artistique, Tircis et les Muses = poème élégiaque appel à des éléments passés synonymes de beauté.

Vis-à-vis : Ponge et Apollinaire 5. L’œil suit les contours des objets évoqués et formés par la disposition des mots, il trouve les bonnes liaisons pour comprendre le poème. La division de la montre en deux moitiés, celle de droite avec des mots brefs marquant les heures et celle de gauche avec des expressions plus longues. Au fil de la lecture, la montre devient plus concrète : la forme des aiguilles correspond à l’heure indiquée (moins cinq), le lecteur s’aperçoit que chaque heure est indiquée par un mot ou une expression qui la désigne : − Mon cœur élément unique ; − les yeux élément double ; − l’enfant ce qui transforme un couple en famille ; − Agla quatre lettres ; − la main cinq doigts ; − Tircis comporte six lettres, et phonétiquement l’adjectif numéral six ; − semaine sept jours ; − l’infini redressé par un fou philosophe le signe mathématique de l’infini, , redressé devient 8 − les Muses aux portes de ton corps elles sont neuf ; − le bel inconnu le signe mathématique de l’inconnu est le x qui, dans la numération romaine, a la valeur de dix ; − et le vers dantesque luisant et cadavérique le vers utilisé par Dante compte onze syllabes ; − les heures elles sont douze. Dans les deux textes de Ponge, ce sont les métaphores et les comparaisons qui permettent de donner une vie poétique aux objets.

6. Ponge : force de la personnification pour « Le cageot » et de la métaphore filée pour « Le morceau de viande » qui leur donnent une dimension tragique. Apollinaire : force de la mise en image, des découvertes faites au fil des lectures possibles, du caractère symbolique des objets qui leur donnent une présence poétique. 44

Prolongement : analyser le sujet de dissertation ci-dessous, en déduire la problématique et proposer un plan détaillé. Que pensez-vous de cette phrase de Michel Butor : La façon dont on dispose les mots sur une page doit être considérée comme une autre grammaire ? Vous discuterez cette citation à la lumière de cette séquence et de toutes vos connaissances en poésie.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE F. Ponge, Le Parti pris des choses ➜ p. 75 Objectif : Étudier un recueil de poèmes en prose qui reconstruisent poétiquement la banalité apparente du monde. PISTES D’ANALYSE

1. Le titre du recueil Parti pris : opinion. L’expression connote la subjectivité. choses : objet, généralités, éléments inanimés. Objectif de Ponge : donner un sens personnel à ce qui l’entoure. Nous avons vu comment le poète se fait plus présent dans les deux textes du manuel ➜ p. 71. « L’huître » fait apparaître une formule perle à la fin du poème en faisant une sorte d’art poétique : l’huître, comme le poème, peut parfois concevoir une perle, une belle formule. À la fin de « De l’eau », un je, assez rare chez Ponge, apparaît et rend sensible la subjectivité du poète : L’eau m’échappe… me file entre les doigts. Et encore !

2. Les éléments naturels Trois cycles : ● les saisons : « La fin de l’automne », « Le cycle des saisons » ; ● les éléments : − l’eau : « Pluie », « Bords de mer », « De l’eau », − le feu : « Le feu » ; ● les règnes : − le règne animal : « L’huître », « Le mollusque », « Escargots », « Le papillon », « Notes pour un coquillage », « Faune et flore », « La crevette », − le règne végétal : « Rhum des fougères », « Les mûres », « L’orange », « Les arbres se défont à l’intérieur d’une sphère de brouillard », « La mousse », « Faune et flore », « Végétation »,

− le règne minéral : « Le galet ». Seuls onze poèmes ne sont pas classés ci-dessus : nature très présente dans le recueil. Cycle de l’air + nombreux animaux à classer dans le cycle de l’eau : la nature oui, mais surtout liée à la mer.

3. L’écriture poétique Personnification : « Le cageot » (➜ p. 71 ) ; « La bougie » : Cependant la bougie, par le vacillement des clartés sur le livre au brusque dégagement des fumées originales encourage le lecteur, − puis s’incline sur son assiette et se noie dans son aliment bougie = messager entre le lecteur et le poète. Métaphores et comparaisons : l’un de ces grands panneaux familiers et l’un de ces hauts obstacles d’une pièce (« Le plaisir de la porte ») les adjectifs grands et hauts connotent la force, la puissance. Antithèse familiers  obstacles = ambivalence de la porte, à la fois protectrice et séparatrice. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Entraînement au commentaire Plan détaillé : Partie A. Une description de l’objet § 1 : Une description précise deux Ex. : « La surface du pain » ; « la mie » parties distinctes. § 2 : Un objet admiré Ex. : « merveilleuse », « fleurs » vocabulaire laudatif, surprise de l’adjectif « merveilleuse » pour un objet quotidien. § 3 : Une nouvelle façon de l’observer Ex. : « La surface du pain est merveilleuse d’abord à cause de cette impression quasi panoramique » gros plan. Transition : Si la description objective est bien présente, la dimension symbolique est également importante. Partie B. L’évocation d’un monde en réduction § 1 : Comparaisons géographiques et géologiques Ex. : « comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes, vallées, crêtes, ondulations, crevasses, sous-sol » champ lexical abondant, changement d’échelle. § 2 : Comparaison avec la naissance du monde Ex. : « le four stellaire », « la lumière avec application couche ses feux » le pain chaque jour renaît de la même façon que la Terre est née. Croûte du pain = croûte terrestre.

§ 3 : Image négative de l’intérieur du pain Ex. : « la mollesse ignoble sous-jacente, lâche et froid sous-sol, pareil à celui des éponges » vocabulaire péjoratif  surface dite « merveilleuse ». Transition : La réalité objective comme la dimension symbolique sont réunies et transcendées par l’écriture poétique. Partie C. Un poème de la transformation poétique § 1 : Écriture d’une métamorphose Ex. : éructer, durcir, façonner on passe de la pâte, « masse informe », au pain. § 2 : Métamorphoses de la mie Ex. : de la « mollesse » au durcissement, « rassit », « fanent et se rétrécissent », « se détachent », « la on passe de la mie, masse en devient friable » réalité négative, au pain rassis. § 3 : Place du poète Ex. : phrase inachevée coupée par des points de suspension à la fin du 3e § ; 4e § qui commence la mie par un jeu de mots « Mais brisons-la » devenue « friable » juste avant, est brisée + // avec l’expression « brisons-là » qui signifie qu’on clôt un dialogue ; idée : plutôt que de voir le pain, mieux vaut le manger.

2. Recherche Quelques éléments sous forme de plan : § 1 : Qu’est-ce qu’un poème en prose ? − définition − mise en valeur de l’écriture poétique § 2 : Comment est-il né ? − premier recueil en France : Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit (1842) + exemples § 3 : Comment a-t-il évolué ? − quelques jalons importants à étudier : Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Blaise Cendrars, Francis Ponge, René Char, Yves Bonnefoy…

3. Rédaction argumentée Deux tableaux de René Magritte : Ceci n’est pas une pipe, Ceci n’est pas une pomme. Pour Magritte, tableau = représentation d’un objet, d’un fruit… De même, Ponge énonce un certain nombre d’évidences réalistes mais c’est par l’écriture poétique qu’il donne naissance et vie aux objets qu’il a choisis.

Texte T 3

R. Char, Seuls demeurent ➜ p. 76

Objectif : Étudier un ensemble de poèmes formant un art poétique original et personnel. 45

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Textes très brefs écrits au présent de vérité générale plus des maximes que des poèmes.

Mise au point 2. Article défini Le généralisation, englobe tous les poètes.

Analyse 3. a. Le poète : − transforme action de métamorphoser, alchimiste ; − n’a que des satisfactions adoptives s’empare des satisfactions des autres ; − doit tenir la balance égale arbitre ; − construit sa route guide ; − recommande conseille le lecteur ; b. Images du poète : − empereur prénatal seulement soucieux du recueil de l’azur force, pouvoir. Contrebalancé par l’adjectif prénatal (= qui n’existe pas encore, avant la naissance) ; − Magicien de l’insécurité pouvoir qui le rend supérieur aux autres hommes, associé à la fragilité. L’insécurité renforce le besoin de tenir la balance égale dimension paradoxale : la puissance de l’art poétique réside dans sa dimension insaisissable, éphémère ; − le poète comme l’araignée comparaison avec un animal qui est capable de tisser des fils entre le ciel et la terre ; − comme le pauvre comparaison qui connote l’idée que le poète peut travailler à partir de peu.

4. Travail poétique : − transforme la défaite en victoire, la victoire en défaite : alchimie du verbe (cf. Rimbaud) ; − Cendre toujours inachevée métaphore : écriture poétique fragile, légère, mérite un travail incessant ; − les lignes de la connaissance dans lesquelles il couche le corps subtil du poème liens entre la connaissance et le poème ; vision didactique de l’écriture poétique. 5. a. Le poète transforme indifféremment la défaite en victoire, la victoire en défaite chiasme : mise en valeur de l’étendue des pouvoirs du poète + antithèse défaite  victoire il peut transformer tout en son contraire. b. GN la balance égale + antithèse entre le monde physique de la veille et l’aisance redoutable du sommeil + proposition participiale allant indistinctement de l’un à l’autre le poète se trouve au centre de tout et peut tout métamorphoser. 46

6. En partie caché à lui-même (l. 10)  il apparaît aux autres (l. 10), mortellement visible (l. 11) en écrivant ses textes, le poète se découvre et découvre aux autres des parties de lui, ce qui peut le rendre vulnérable = dévoilement héroïque qui peut se retourner contre le poète, dépassé par les éléments qu’il laisse apparaître.

Question de synthèse 7. Le poète se situe entre le monde physique de la veille et l’aisance redoutable du sommeil. Il est donc sur terre, dans le monde des hommes, mais avec la responsabilité de rester vigilant, de garder l’humanité, de ne pas plonger dans le sommeil, alors que, comme tout être humain, il peut y sombrer à tout moment. Pour aller plus loin 8. Recherche a. Art poétique = texte théorique, souvent écrit en vers, qui donne des définitions et des conseils techniques au poète. b. Aristote, Poétique (Ve siècle av. J.-C.) : définition de la poésie tragique comme lieu où la catharsis se fait. Horace, « L’Art poétique » (Ier siècle av. J.-C.) : définition de la poésie en lien avec la nature. Joachim Du Bellay, Défense et illustration de la langue française (1549) : définition de la poésie comme lieu du travail et d’enrichissement du langage. Nicolas Boileau, L’Art poétique (1674) : définition de l’ensemble des genres et formes littéraires + explication des règles à suivre pour respecter le classicisme. Paul Verlaine, Jadis et naguère, « Art poétique » (1885) : poème qui insiste sur la musicalité de la poésie moderne.

9. Dissertation Analyse du sujet : − citation d’un poème en prose ; − verbe recommande conseil donné au lecteur / aux autres poètes ; − Penchez-vous, penchez-vous davantage donner un aspect concret à l’attitude du lecteur / du travail du poète ; se pencher = être attentif ; − Il ne sort pas toujours indemne de sa page la poésie doit transformer son lecteur / son auteur ; elle a un pouvoir sur eux, d’où une connotation de danger ; − mais comme le pauvre il sait tirer parti de l’éternité d’une olive comparaison étonnante qui relie le poète et le pauvre ; il peut utiliser tout ce qui l’entoure, il travaille à partir de peu. Problématique : En quoi la poésie est-elle une invitation à voir le monde autrement ?

Plan détaillé : Partie I. Une attitude penchée (une attitude d’observateur) § 1 : sur soi-même approche lyrique de V. Hugo § 2 : sur le monde regard précis, détaillé sur les objets de Ponge et Apollinaire § 3 : sur les mots Marot et Char Partie II. Une autre vision du monde images, calli§ 1 : la transfiguration du réel grammes… § 2 : la transfiguration du lecteur nouvelle expérience de lecture avec des formes étonnantes § 3 : des transfigurations qui ne sont pas sans danger Rimbaud le voyant, aux portes de la folie

Prolongement : après avoir analysé le poème de Verlaine, « Art poétique », comparer ce poème avec ceux de Char. Sur quoi ces arts poétiques diffèrent-ils ?

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

A. Rimbaud,« Lettre à Paul Demeny » ➜ p. 78

Objectif : Étudier une lettre clé pour la poésie moderne. QUESTIONS

1. Nombreuses phrases exclamatives exaltation du poète communiquée au lecteur. 2. Métaphores pour désigner Le Poète (l. 2) = le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant ! (l. 9-10) : − le grand malade le poète est du côté de la folie ; − le grand criminel il n’est pas un homme recommandable, il est dangereux ; − le grand maudit il n’est pas du côté de Dieu ; − le suprême Savant l’adjectif et la majuscule au nom indiquent qu’il est bien au-dessus du commun des mortels, ce qu’il sait dépasse l’entendement humain. 3. a. Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens (l. 1-3) l’écriture poétique permet d’aller au-delà de ce que nos sens désignent comme la réalité, ce qui est pour tous inconnu (l. 11 et 12). Métaphore du voyant : celui qui voit et montre. b. Mots en italiques : voyant répété trois fois (l. 1-2), dérèglement (l. 3), tous les sens (l. 3) et inconnu (l. 11) = portrait du poète, qui, selon Rimbaud, voit par-delà les réalités et les sens pour atteindre l’inconnu.

4. horribles travailleurs (l. 16-17) = poètes qui poursuivent le chemin tracé par Rimbaud, mais qui profitent de la mort du poète qui s’est abîmé dans sa quête : charognards qui travaillent sans être très inspirés.

Vis-à-vis : Char et Rimbaud 5. Le poète vit dans le monde des hommes mais ne voit pas la même chose qu’eux. Il voit au-delà, autrement et il cherche à dire ce qui n’est pas connu des hommes : voyant chez Rimbaud, magicien chez Char.

6. Écriture poétique = alchimie (transforme, construit sa route pour Char) et une façon d’aller au-delà des vérités évidentes (se faire voyant pour Rimbaud). Art de la recherche, de la connaissance. Prolongement : rédiger la lettre d’un poète d’aujourd’hui qui donne sa définition de la poésie. Utiliser les textes de la séquence pour argumenter.

Histoire des arts

➜ p. 80

Le mythe d’Orphée à travers les arts QUESTIONS

1. Orphée surplombe la ville (= les Enfers) et la baie (= le fleuve des Enfers parcouru par des bateaux qui amènent les âmes aux Enfers) souligne le mouvement ascendant (les Enfers en bas) = remontée des Enfers. 2. Poussin représente le jour du mariage d’Orphée et Eurydice. Orphée joue de la lyre, entouré de jeunes gens qui écoutent son chant pendant qu’Eurydice, un peu à l’écart, est mordue par le serpent. Moment de la mort de la jeune femme choisi par le peintre, le tout dans un paysage champêtre, idyllique au sens poétique du terme. À l’arrière-plan, une ville qui, avec le monument ressemblant au château Saint-Ange et son pont, rappelle Rome. Mais le château est empanaché d’une fumée inquiétante = image des Enfers.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 82 REVOIR

1 Poésie et sentiments universels D. Diop, Coups de pilon, « Afrique »

1. Anaphore du nom propre Afrique (v. 1, 2, 3, 12) personnification et mise en valeur du continent, de toutes les connotations qui s’y attachent. 47

2. Le poète s’adresse à l’Afrique, qu’il tutoie (v. 5, 6, 7, 8…) malgré l’aveu Je ne t’ai jamais connue (v. 5). Il évoque l’histoire du continent pour essayer de cerner les différentes réalités qui la font exister : fiers guerriers (v. 2), lien avec ses ancêtres, ma grand-Mère (v. 3)… Celle-ci semble lui répondre à la fin du poème (v. 18-24) : message d’espoir, ton Afrique qui repousse / Qui repousse patiemment obstinément (v. 21-22). 3. a. Métaphore filée (v. 23-24) Afrique = arbre robuste et jeune (v. 18), Cet arbre là-bas (v. 19), au milieu de fleurs blanches et fanées (v. 20), qui repousse (v. 21-22), les fruits (v. 23). b. Personnification de l’Afrique le sang versé dans les champs permet le renouveau et nourrit la terre. Esclaves morts au travail = sève de l’arbre Afrique. 4. Dernier mot = liberté (v. 24) le poète rend la parole à l’Afrique et l’aide ainsi à redevenir libre, malgré l’amertume des souvenirs historiques (esclavage, colonisation…). APPROFONDIR

2 Poésie et souffrance Lautréamont, Les Chants de Maldoror, chant III, strophe 1

1. Sentiment d’être prisonnier de son corps et de sa vie : je sens que mon âme est cadenassée dans le verrou de mon corps (l. 1-2) ; désespoir : J’ai reçu la vie comme une blessure (l. 7-8) souffrance intérieure indicible et sans rémission possible : j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice (l. 8-9). 2. Étapes : − 1re phrase : exposition de son sentiment d’enfermement (l. 1-7) ; − 2e : conséquences de ces sentiments sur sa vie (l. 7-11) ; − 3e : comparaison entre lui, les autres hommes et les chevaux, encore capables d’échapper au malheur (l. 11-18) ; 3. a. Le poète s’adresse à son lecteur et évoque le Créateur qui doit voir le malheur qu’il a créé. b. Au lieu d’être le tout-puissant qui peut rappeler tout homme à lui par la mort, le Créateur ne peut pas faire mourir le poète : j’ai défendu au suicide de guérir la cicatrice (l. 8-9) le poète a le pouvoir sur lui. 4. Être le témoin du spectacle de la meute livide des malheurs, poursuivant sans relâche, à travers les fondrières et gouffres de l’abattement immense, les isards humains 48

= cause du malheur comme l’homme ne peut pas échapper au malheur, le poète doit le vivre aussi et rendre compte des souffrances infligées aux hommes.

3 Poésie et engagement L. Aragon, Le Roman inachevé, « Strophes pour se souvenir »

1. La guerre : sang (v. 3), peur (v. 5), couvre-feu (v. 8), MORTS POUR LA FRANCE (v. 9). 2. Poème destiné aux survivants, à tous les Français, aux générations à venir titre du poème « Strophes pour se souvenir ». 3. a. Titre : référence explicite à un vrai groupe de résistants, mention MORTS POUR LA FRANCE (v. 9) + derniers vers en italiques (v. 14-15) extraits de la dernière lettre de Manouchian à sa femme Aragon rend hommage à ces hommes qui se sont battus contre l’occupation allemande en France. b. Faits réels + accent mis sur un groupe dont les noms sont difficiles à prononcer, donc étrangers = plaidoyer, texte engagé. 4. Référence à la mort de ces résistants : sang (v. 3), MORTS POUR LA FRANCE (v. 9), vos derniers moments (v. 12), Je meurs (v. 15) + idée de tolérance incarnée par la dernière phrase Je meurs sans haine en moi pour le peuple allemand (v. 15) tristesse, tendresse pour ces hommes, fierté d’avoir été défendus par eux. 5. Groupe de résistants dont le chef était Manouchian. Ils ont été arrêtés et exécutés ; mais avant cela, une affiche les représente et les identifie à des terroristes. Symbole de la résistance à l’occupation nazie. Deux derniers vers en italiques extraits de la dernière lettre de Manouchian à sa femme Mélinée. ÉCRIRE

4 Poésie et allégorie A. d’Aubigné, Les Tragiques, chant I, vers 97-110

1. Personnification de la France une mère affligée registre pathétique du tableau à peindre. 2. a. Le plus fort, orgueilleux (v. 3), à force de coups / […] il brise le partage (v. 4-6), Ce voleur acharné, cet Esau malheureux (v. 7) image d’un aîné fort mais mauvais, connotations péjoratives très présentes. Son besson (v. 6), son frère (v. 9), son Jacob (v. 11) image neutre ; jusqu’au vers 10 inclus, le cadet est passif, victime de son frère.

b. Le poète désigne l’un des deux frères de façon très péjorative et compare les deux frères à Esaü et Jacob prend donc position contre l’orgueilleux (v. 3). 3. Aîné, le plus fort = religion catholique, la plus ancienne et celle qui a le plus de poids dans la société. Cadet = religion protestante, plus récente et minoritaire. 4. a. Dernier vers : le conflit devient une guerre civile, un combat dont le champ est la mère (v. 14), c’est-à-dire la France (v. 1). b. Victime = France qui reçoit les coups / D’ongles, de poings, de pieds (v. 4-5) de l’aîné et qui devient un champ (v. 14) de bataille.

5. Vers le commentaire Proposition de début de paragraphe : Cet extrait des Tragiques a une dimension allégorique. Tout d’abord, dès le premier vers, le poète utilise une personnification, « Je veux peindre la France une mère affligée » (v. 1). Le verbe « peindre » et la relation entre une idée, « la France », et un être humain, « une mère » , définissent la première allégorie du poème : la France est représentée comme une femme, une mère. Ensuite, celleci a « deux enfants » (v. 2)…

Prolongements Textes et documents Essais et études ● J.-L. Joubert, La Poésie, Armand Colin, Cursus, 3e édition (2006) Collectif, Jalons pour la poésie de Ronsard au multimédia, SCEREN et Weblettres (2007) ● J.-M. Gouvard, La Versification, PUF (1999) Art et réflexions poétiques ● A. Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Folio-Essais (1973) ● M. Butor, L’Utilité poétique, Paris, Circé (1995) ● P. Valéry, Tel Quel, Gallimard, Folio-Essais (1996)

Textes du DVD-Rom A. Rimbaud, « À la musique » (1870) C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, XXXV : « Les fenêtres » (1869) ● J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue française (1549) ● ●

Image fixe du manuel N. Poussin, L’Inspiration du poète ➜ p. 32

Image fixe du DVD-Rom

Activités Sujets de travaux d’écriture Question sur le corpus de la séquence 3 Quelles sont les fonctions de la poésie définies par ces trois textes (V. Hugo, F. Ponge, R. Char) ? ●

Commentaire Commentez le texte d’A. d’Aubigné étudié dans l’exercice 4 ➜ p. 83. Suivez ces deux pistes d’étude : 1. Un poème allégorique. 2. Un texte engagé. Invention En vous aidant des poèmes de cette séquence, rédigez à votre tour un poème, en vers ou en prose, pour défendre un point de vue sur la poésie ou sur un fait historique Proposition transversale Corpus : les arts poétiques Objectif : Étudier plusieurs visions de l’art poétique au cours des siècles. - N. Boileau, L’Art poétique ➜ p. 47 - F. Ponge, Le Parti pris des choses ➜ p. 48, 71, 75 - R. Char, Seuls demeurent ➜ p. 76 ●

E. Le Sueur, Les Muses : Clio, Euterpe et Thalie (vers 1646)

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VERS LE BAC Le sonnet : une muse exigeante ? ➜ Livre de l’élève, p. 84

OBJECTIFS

– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur un corpus de textes poétiques de différentes époques. – Travailler sur la forme fixe du sonnet. OBJET D’ÉTUDE

Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours CORPUS

Texte 1 J. Du Bellay, Les Regrets Texte 2 F. de Malherbe, Les Délices de la poésie française Texte 3 C. Baudelaire, Les Fleurs du mal Texte 4 G. Apollinaire, Il y a SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES

Question Introduction – Auteurs importants de leur époque. J. Du Bellay : poète humaniste, l’un des poètes de la Pléiade à la fois inspiré par l’Antiquité et désireux d’enrichir la langue française ; F. de Malherbe : le modèle du poète classique ; C. Baudelaire a fait entrer la poésie dans la modernité sur le fond comme sur la forme, annonçant les hardiesses d’auteurs comme G. Apollinaire, précurseur du surréalisme. – Contextes : quatre périodes. Humanisme et Renaissance (texte 1), poésie classique (texte 2), entre romantisme et symbolisme (texte 3), Esprit Nouveau (texte 4). En commun : à la fois originaux et s’appuyant sur la tradition poétique. – Forme : quatre sonnets. – Thème : la création poétique. – Question : comment évoquer l’inspiration poétique ?

Développement (éléments de réponse) – Fuite de l’inspiration : le texte 1 utilise le registre pathétique avec les interjections, Las (v. 1), et la présence des imparfaits (2e quatrain) oppose l’heureux temps où il était inspiré à Maintenant (v. 9), abandonné et sans inspiration : Et les Muses de moi, comme 50

étranges, s’enfuient (v. 14). – Image de la femme idéalisée, muse du poète. Dans le texte 2, Malherbe en donne une image fondée sur l’hyperbole : rien de si beau (v. 1), tant de trésors (v. 3), le 2e quatrain… Dans le texte 4, Apollinaire décrit également la muse comme une femme idéale (le feu de ton regard, v. 2 ; ta grande beauté, v. 9) et ajoute une déclaration d’amour (mon très cher amour, j’aime, v. 1 ; Je t’aime, v. 3). – Portraits contradictoires de la muse. Dans le texte 3, Baudelaire donne deux portraits : dans les quatrains, c’est la muse malade qui le conduit sur le chemin du Spleen (visions nocturnes, v. 2 ; La folie et l’horreur, v. 4 ; la peur, v. 6 ; Le cauchemar, v. 7) et, dans les tercets, il développe l’image de la muse rêvée, liée à l’Idéal (l’odeur de la santé, v. 9), celle qui ressemble aux muses des textes 2 et 4. – Alors que la création poétique dépend de la muse dans les textes 1 à 3, Apollinaire la crée lui-même : mon œuvre (v. 1), j’allumai le feu de ton regard (v. 2), Je te crée (v. 6), C’est moi qui l’ai conçue (v. 11), belle œuvre d’art (v. 3, 12). Conclusion Muse = allégorie changeante, à l’image de l’état d’âme du poète : éloignée chez Du Bellay ou Baudelaire angoissés, présente et satisfaisante pour Malherbe qui la divinise, rassurante et maîtrisée chez Apollinaire qui la contrôle. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Auteur : J. Du Bellay (1522-1560), poète qui forme, avec P. de Ronsard et cinq autres poètes, le groupe de la Pléiade. Il écrit beaucoup de sonnets. – Œuvre : Les Regrets (1558), recueil de sonnets écrit en Italie tandis qu’il est le secrétaire de son oncle, un cardinal : il chante sa mélancolie et la tristesse due à l’éloignement de la France. – Texte : sixième sonnet du recueil qui évoque les doutes du poète sur sa capacité à écrire.

– Projet de lecture : Dans quelle mesure ce sonnet est-il paradoxal ? Plan proposé Partie I. La perte de l’inspiration poétique 1er §. Une expression de registre pathétique Ex. : désarroi marqué par l’interrogation (quatrains) et l’adverbe plaintif « Las ». 2e §. L’auteur, conscient de son errance poétique Ex. : antithèse entre le 2e quatrain marqué par un lyrisme joyeux, et le 1er tercet caractérisé par une douleur hyperbolique (« serf de mille maux et regrets », v. 11). Partie II. Une explication passant par la forme traditionnelle du sonnet 1er §. Un sonnet traditionnel scandant la plainte Ex. : de la plainte au constat désabusé, rythme de la pointe (v. 14) qui représente la fuite des Muses par les coupes (6 / 4 / 2), l’allitération en [r] dans les tercets. 2e §. Le rattachement à une tradition élégiaque ancienne qui inspire le poète Ex. : après avoir rappelé un vers d’Horace (v. 8) : « Déjà Vénus de Cythère conduit les danses sous la lune », ici le poète mène les « Muses » (v. 6) « danser aux rayons de la lune » (v. 8), il multiplie les références antiques (« Fortune », v. 9 ; « divine ardeur », v. 13 ; « Muses », v. 14) pour mieux feindre la perte irréversible constatée au présent dans les tercets ( quatrains au passé). Partie III. Une conception exigeante de la poésie 1er §. Le désir d’immortalité : un vœu inhibant Ex. : « Cet honnête désir de l’immortalité » (v. 3), cause du malaise présent. 2e § : Un poème qui, paradoxalement, s’écrit Ex. : réapparition rhétorique des Muses au vers 14 dans l’affirmation de leur absence.

Conclusion – Bilan : paradoxe d’un poème élégiaque qui chante l’absence d’inspiration pour finalement s’écrire. – Ouverture sur la métalittérature ou la mise en abyme (le roman qui ne parvient pas à s’écrire. Cf. D. Diderot, A. Gide, etc.).

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : la forme du sonnet, et plus largement les contraintes et les codes poétiques. – Sujet : la création poétique, sclérosée par les codes ou libre ? – Problématique : Comment le poète considère-t-il les contraintes poétiques ?

Plan proposé Partie I. Certes, le poète peut percevoir les contraintes comme une entrave à l’expression personnelle. 1er §. Certaines formes, comme le sonnet, peuvent être ridiculisées quand elles s’assimilent à des formes figées. Ex. : moqueries d’Alceste à propos de ceux qui veulent absolument écrire des sonnets dans Le Misanthrope, I, 2 (1666). 2e §. Les formes fixes peuvent limiter l’expression personnelle en la rendant artificielle. Ex. : le sonnet de Malherbe (texte 2), hymne à la Muse, n’a rien de sincère : « Et l’art n’égale point sa douceur naturelle » (v. 8), alors que le poète vit une liaison malheureuse avec la vicomtesse d’Auchy. 3e §. Obligé de faire entrer ce qu’il veut dire dans un cadre rigide, le poète peut se sentir contraint et se révolter contre ce carcan. Ex. : volonté absolue de se libérer des contraintes de l’alexandrin chez les romantiques (invention de la césure lyrique, dislocation des rythmes classiques…), comme dans Les Contemplations de V. Hugo (1856). Partie II. Cependant, le poète peut jouer avec elles, en faire ses adjuvants. 1er §. D’abord, ce sont des bornes données au poète qui lui servent de point d’appui et ne desservent pas son expression. Ex. : la forme du sonnet a traversé les siècles. De Pétrarque à Apollinaire, elle a toujours été le lieu du lyrisme le plus intense. 2e §. Toute forme, même rigide, permet de créer un nouvel univers. Ex. : Du Bellay qui fait évoluer le sonnet non dans sa forme, mais dans son registre, en y faisant entrer la satire (moqueries vis-à-vis des cardinaux, dans Les Regrets). Ex. : C. Baudelaire (texte 3) utilise toutes les règles de la poésie traditionnelle pour décrire une « muse malade », pourtant éloignée de l’image idéale donnée par ses prédécesseurs. 3e §. Les contraintes peuvent même amener le poète à se dépasser en pervertissant une forme fixe. Ex. : T. Corbière prend plaisir à pervertir le sonnet en le retournant sur le plan des thèmes et de l’organisation strophique, dans « Sonnet (avec la manière de s’en servir) » ➜ p. 43.

Conclusion – Bilan : la contrainte, en poésie comme dans tous les arts, est à la fois obstacle et instrument de création. – Ouverture : même ceux qui refusent les contraintes 51

créent en fonction d’elles. On ne peut s’opposer qu’à quelque chose qui existe.

3. Écriture d’invention Analyse du sujet – Forme : un dialogue argumenté. – Thèmes : l’écriture poétique, travail ou inspiration ? – Contrainte : deux poètes, deux argumentations bien distinctes. Proposition de corrigé (du début du dialogue) : À la sortie d’une lecture de poèmes d’un jeune auteur contemporain, deux poètes discutent de la création poétique. – C’était magnifique ? Une telle sincérité ! Je ne sais qui est la muse de ce jeune confrère, mais elle lui veut beaucoup de bien… – La muse ? Tu en es encore là ? Mais mon pauvre ami, la poésie c’est du travail, c’est écrire vingt pages pour n’en garder qu’un quart… Quand on a bien travaillé ! C’est réécrire sans cesse, trouver le bon mot, le bon souffle, c’est… – Doucement, doucement ! Alors tu ne crois pas que le poète puisse être inspiré, qu’il entende par-delà le bruit du monde le souffle des dieux ? – Non, je ne crois pas. En tout cas, moi, je n’entends rien. Je me place devant mon écritoire, et j’écris. Je lis d’autres poètes et… – Tu vois bien que tu t’inspires d’autre chose. – Je m’inspire, mais je ne suis pas inspiré. Là est toute la différence ! […]

très cher amour, toi mon œuvre et que j’aime (v. 1).

2. Chez Du Bellay (texte 1), les Muses (v. 6, 14), conformément au modèle antique, doivent rendre le poète heureux (2e quatrain) et lui donner une divine ardeur (v. 13). Grâce à cette figure allégorique de l’inspiration, le poète peut accéder à l’immortalité (v. 3), passer à la postérité (v. 12). C’est la même idée chez Apollinaire (texte 4) qui l’exprime de façon encore plus explicite : Je te crée à jamais pour qu’après mon départ, / Tu transmettes mon nom aux hommes en retard (v. 6-7). Apollinaire, en poète moderne, crée sa muse, comme le faisaient déjà ses prédécesseurs, mais lui le montre, affirmant ainsi les exigences du travail poétique. Chez Malherbe (texte 2) et chez Baudelaire (texte 3), la muse est la femme aimée qui doit a priori inspirer le poète ; sa présence suscite le désir de la décrire : son teint (v. 5), sa bouche (v. 6), Sa parole et sa voix (v. 7) en font un univers poétique, fascinant pour Malherbe qui compense la froideur de la vicomtesse d’Auchy par cette beauté à célébrer, mais désespérant pour Baudelaire qui fait de sa muse une femme maladive et inquiétante, marquée par le champ lexical du cauchemar (visions nocturnes, v. 2 ; folie, horreur, v. 4…). Le dernier tercet du texte 3 rappelle le genre de femme, héritée des textes antiques, qui peut rassurer l’auteur ; le poète moderne, angoissé, en proie au Spleen, doit écrire aux côtés d’un démon (succube verdâtre, v. 5) qui le menace de ses noires pensées. SUJETS AU CHOIX

SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES

Questions 1. Sentiments des poètes : – le regret chez Du Bellay (texte 1) : titre du recueil, interjection élégiaque Las qui ouvre le poème, et hyperbole mille maux et regrets (v. 11). Également chez Baudelaire (texte 3), mais il est marqué par le registre pathétique : pauvre (v. 1), hélas ! (v. 1). Dans les deux sonnets, les quatrains et les tercets s’opposent : regrets de l’inspiration poétique qui a fui dans le texte 1, figure dégradée de la muse qui ne ressemble plus à la muse idéale dans le texte 3 ; – l’amour chez Malherbe (texte 2) : description élogieuse et hyperbolique de la femme, rien de si beau (v. 1), tant de trésors (v. 3), La clarté de son teint n’est pas chose mortelle (v. 5)… On trouve ce sentiment également chez Apollinaire à travers la description élogieuse d’une muse dont le poète est le créateur explicite : mon 52

1. Commentaire Introduction – Auteur : C. Baudelaire (1821-1867), poète français. Créateur de la poésie moderne, sur le fond, parce qu’il fait entrer l’oppression de la grande ville en poésie, et sur la forme, parce qu’il adopte le tout nouveau poème en prose. – Œuvre : Les Fleurs du mal (1861), 2e édition du recueil de Baudelaire après la censure de plusieurs pièces en 1857. La section « Spleen et Idéal » oppose deux façons radicales de concevoir la vie : l’angoisse ou l’enthousiasme. – Texte : 7e poème de la section « Spleen et Idéal », sonnet irrégulier parce qu’au lieu d’être embrassées, les rimes des quatrains sont croisées, et dans les tercets, toutes les rimes sont suivies. – Projet de lecture : Comment Baudelaire évoque-t-il la difficulté de créer ?

Plan proposé : Partie I. La maladie de l’inspiration, obstacle à la création 1er §. Une muse nouvelle et déconcertante Ex. : une muse angoissante décrite par le champ lexical du cauchemar (quatrains). 2 e §. Une muse en antithèse avec les muses traditionnelles Ex. : antithèse entre l’apparence de la muse des quatrains, démon effrayant, et celle des tercets, pleine de « santé » (v. 9), proche des modèles antiques (références mythologiques, v. 14). 3e §. Une nouvelle époque => une nouvelle façon de créer Ex. : conscience d’un nouveau monde déconcertant (questions rhétoriques des quatrains). Le poète moderne doit faire avec les réalités déconcertantes d’un nouveau monde où la muse est un monstre. Partie II. Mais l’inspiration demeure présente, personnifiée par la muse 1er §. Ce poème évoque la monstruosité, mais de manière ambitieuse et suggestive Ex. : vue (couleurs « verdâtre » et « rose », v. 5), odorat (« exhalant l’odeur de la santé », v. 9), ouïe (« sons », v. 12, « chansons », v. 13). 2e §. Une inspiration nouvelle mais réelle, personnifiée par la muse malade Ex. : adresse à la muse, apostrophée, intime du poète. Présence finalement rassurante. 3e §. Un espoir poétique de refonte du monde Ex. : dans le vœu au conditionnel (« Je voudrais », v. 9), la beauté peut sortir de l’horreur : sacrifice du « sang chrétien » (v. 11) métamorphosé en « syllabes antiques » (v. 12) grâce au travail poétique.

Conclusion – Bilan : sonnet qui évoque une nouvelle façon d’écrire de la poésie en tirant parti d’un monde décevant et effrayant. – Ouverture : façon dont Baudelaire a appliqué ce programme poétique à la ville de Paris dans Le Spleen de Paris (Tu m’as donné ta boue, et j’en ai fait de l’or).

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : les différentes façons de percevoir le travail poétique au fil des siècles. – Sujet : question de l’écriture poétique. – Problématique : Comment faut-il percevoir l’activité poétique ? Plan détaillé proposé

Partie I. Certes, la poésie paraît souvent un don des Muses. 1er §. Depuis l’Antiquité, le poète, tel Orphée, est le protégé d’Apollon et le compagnon des Muses. Ex. : Du Bellay (texte 1) évoque cette force de l’origine antique, substrat de la création poétique. 2e §. Le poète est inspiré par la Muse, un génie qui peut se retirer à tout moment. Ex. : la plainte de Du Bellay, maudit lors de son voyage à Rome (texte 1) ; brièveté de la carrière de Rimbaud, « amputé vivant de la poésie » (Mallarmé). 3e §. Les formes de poésie moderne renforcent cette conception. Ex. : écriture automatique = don de l’inconscient, miracle de la création, tel « L’union libre », blason surréaliste d’A. Breton. Partie II. Cependant, c’est aussi un travail exigeant. 1er §. La création poétique se moule dans des formes traditionnelles qu’elle respecte ou remodèle savamment. Ex. : les textes de Malherbe et de Baudelaire (textes 2 et 3), malgré leurs différences de versification et de conception de la Muse, se plient aux exigences de la forme du sonnet. 2e §. Même la poésie lyrique autobiographique est une recréation du poète. Ex. : V. Hugo dans Les Contemplations (1856) travaille à partir de ses souvenirs mais il les transforme en fonction des formes adoptées ➜ p. 37. 3e §. La poésie, même la plus éloignée des formes traditionnelles, s’impose un travail sur le langage qui transforme patiemment le monde. Ex. : les exigences lexicales et rythmiques de la poésie en prose, création poétique moderne exigeante, comme les images fulgurantes d’Une saison en enfer d’A. Rimbaud.

Conclusion – Bilan : l’écriture poétique, en s’affranchissant au fil des siècles de nombre de règles, se définit d’abord par un travail sur le sens et sur la sonorité des mots. – Ouverture : Ce mélange de don et de travail n’est-il pas inhérent à toute création artistique ?

3. Écriture d’invention Analyse du sujet – Forme : journal intime. – Contenu : écrit à la 1re personne d’un poète humaniste de la Renaissance qui confie ses sentiments, confronté aux problèmes d’inspiration. Proposition de corrigé (début d’une entrée du journal)

53

Rome, le 15 juin 1555. Voici presque deux ans que je vis dans cette ville, deux ans que je n’ai pas entendu la voix de la Loire tout près de ma demeure, et plusieurs mois que je n’écris plus, plus de poèmes en tout cas. Ma Muse, si fidèle en mon bel Anjou, ne me parle plus ici, comme si elle me jugeait indigne. Est-ce que c’est pour toujours ? Est-ce que je vais demeurer muet ? incapable de tracer de belles lignes ? Comment retrouver l’inspiration ? Je me souviens du succès de mon premier

54

recueil L’Olive. Tout le monde me prédisait le fier destin d’un grand poète. Et quand j’ai appris à mes amis que j’allais m’installer à Rome, que ne m’ontils pas affirmé ? Que je verrais enfin les lieux sur lesquels les grands poètes romains avaient écrit ; que je me rapprocherais des Muses ; que mon inspiration serait plus riche et plus belle. Quelle dérision ! En m’éloignant, je suis à l’évidence devenu muet. […]

CHAPITRE

2

L’argumentation : la question de l’homme ➜ Livre de l’élève, p. 88

SÉQUENCE 4 Réflexions sur la nature humaine ➜ Livre de l’élève, p. 89

Texte 1 T

B. Pascal, Pensées ➜ p. 90

Objectif : Analyser une réflexion sur la question de la relativité humaine. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. L’homme et sa place dans l’univers = Qu’est-ce qu’un homme, dans l’infini ? (l. 29). Pascal s’adresse à l’homme = Que l’homme contemple (l. 1), Que l’homme étant revenu à soi considère (l. 24), qu’il se regarde (l. 25), Je veux lui faire voir (l. 38), je lui veux peindre (l. 38). 2. Mais (l. 11, 30), Car (l. 45), Car enfin (l. 53) d’abord concession en admettant le recours momentané à l’imagination, puis affirmation et explication de sa thèse de manière logique et irréfutable, enfin conclusion avec un dernier argument. Mise au point 3. Subjonctif utilisé avec la valeur d’un impératif = Que l’homme contemple (l. 1).

Analyse 4. la terre […] comme un point (l. 6), ce vaste tour luimême n’est qu’une pointe très délicate (l. 8-9), une sphère infinie dont le centre est partout (l. 19-20), ce canton détourné de la nature (l. 25-26), ce petit cachot où il se trouve logé (l. 26), un abîme nouveau (l. 38), un colosse (l. 47), un tout à l’égard du néant (l. 47-48), l’infini (l. 54), néant (l. 54) l’homme vit entre deux extrêmes : l’infiniment grand et l’infiniment petit.

5. Deux questions rhétoriques (l. 29, 53) rôle argumentatif : rappeler la question fondamentale à laquelle Pascal tente de répondre dans son argumentation et chercher à faire réfléchir le lecteur en lui posant une question simple dans sa forme, mais provocatrice dans son contenu parce qu’elle reste sans réponse certaine et absolue + question de transition entre la question de l’infiniment grand et celle de l’infiniment petit (l. 45-48). 6. c’est le plus grand [des] caractères sensibles de la toute-puissance de Dieu que notre imagination se perde dans cette pensée (l. 21-23) l’univers n’a pas de limites concevables par nos sens, ni même notre imagination, tout comme Dieu dont les limites échappent à l’entendement humain. Concevoir l’infini, c’est croire en Dieu, pour Pascal. 7. Antithèses du grand et du petit = néant (l. 54)  infini (l. 54) ; rien (l. 54)  tout (l. 55) la place de l’homme est relative à l’univers qui l’entoure, il est petit face à l’infini de l’univers, mais géant devant un ciron (l. 31). 8. Convaincre = argumentation construite logiquement et clairement grâce aux connecteurs logiques : Mais (l. 11, 30), Car (l. 45), Car enfin (l. 53), et aux questions qui rappellent le problème posé par Pascal. Persuader = argumentation qui frappe également l’imagination et la sensibilité de l’homme par les adresses directes au subjonctif : Que l’homme contemple (l. 1), Que l’homme étant revenu à soi considère (l. 24), etc., et les images frappantes : ce canton (l. 25), ce petit cachot (l. 26), et les antithèses qu’il utilise pour désigner l’univers, insistant dans le paragraphe 4 sur l’extrême petitesse de la nature (l. 37) et dans le paragraphe 5 sur l’extrême grandeur de l’univers. 55

Question de synthèse 9. L’homme est orgueilleux selon Pascal : rechercher avec présomption (l. 53). Il cherche ainsi à lui faire prendre la mesure de sa place toute relative dans l’univers en le forçant à regarder avec humilité ce qui l’entoure. Pour aller plus loin 10. Recherche a. Travaux physiques = il a prouvé l’existence de la pression atmosphérique et publié ses Expériences nouvelles touchant le vide (1647) démontrant que la nature a horreur du vide. Il invente le principe de la presse hydraulique et de la seringue. Travaux mathématiques = il est l’inventeur de la machine à calculer, il a publié un traité de géométrie projective et a développé une méthode de résolution du problème des partis qui donne naissance aux probabilités au siècle suivant. Génie universel = Pascal est un brillant esprit scientifique qui a fait progresser le monde des sciences et les répercussions de ses travaux ont traversé les frontières géographiques et temporelles puisque aujourd’hui encore nous bénéficions de son génie. b. Dans le fragment 201, dans le contexte d’une série de pensées sur la foi, Pascal balaie toute objection en la définissant comme une atteinte à soi-même, mais pas à l’existence de Dieu. Sentiment étrange pour le lecteur moderne : faire taire sa raison dès qu’il s’agit d’interroger les questions liées à la croyance.

11. Écriture d’invention Contraintes du sujet : − la forme du texte à produire est argumentative et doit prendre exemple sur le texte de Pascal : utilisation de la 1re personne du pluriel ; − le contenu sera composé d’images abstraites ou concrètes laissées au choix de l’élève rendant compte de l’aspect infini et inconcevable de l’univers, images poétiques ou triviales. Images possibles pour l’infiniment grand : une maison dont les portes ouvrent sans cesse sur des pièces révélant d’autres portes ; un puits dans lequel on déverse des dizaines de seaux sans entendre la chute finale de l’eau... Prolongement : analyser la toile de Johannes Vermeer, L’Astronome (1668, huile sur toile, musée du Louvre), qui représente le scientifique observant le globe terrestre, pour comprendre l’attention accordée à l’univers par les sciences, au XVIIe siècle. 56

Texte 1

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

Voltaire, Micromégas ➜ p. 92

Objectif : Étudier la question de la relativité humaine dans le cadre d’un conte philosophique. QUESTIONS

1. Refus des comparaisons imagées et triviales qui s’adressent à l’imagination = un parterre dont les fleurs (l. 3), une assemblée de blondes et de brunes (l. 4-5), une galerie de peintures (l. 6). Il préfère des arguments chiffrés, des preuves logiques qui s’adressent à la raison = dire combien les hommes de votre globe ont de sens (l. 10-11). 2. a. nos soixante et douze sens (l. 13, 15), nos cinq lunes (l. 13), mille sens (l. 17), cinq cents grandes révolutions du soleil (l. 29-30), quinze mille ans ou environ, à compter à notre manière (l. 30) rôle argumentatif, données hyperboliques qui ont valeur d’argument frappant pour le lecteur. b. Hyperbole = tous les chiffres sont démesurés pour l’entendement humain montrer que l’homme n’est rien à côté de ces géants, que la grandeur humaine présumée est toute relative. 3. L’insatisfaction humaine = nous nous plaignons tous les jours du peu (l. 11-12), il nous reste encore je ne sais quel désir vague (l. 17), et la relativité de l’homme dans l’univers = j’ai vu des mortels fort au-dessous de nous ; j’en ai vu de forts supérieurs (l. 19-20). 4. Comparaison avec lui-même = impression que la vie est trop courte : c’est mourir presque au moment que l’on est né (l. 31), notre existence est un point, notre durée un instant (l. 31-32), et que l’homme n’est rien au regard de l’univers : je me trouve comme une goutte d’eau dans un océan immense (l. 34-35). Comme ces affirmations suivent l’affirmation de son insignifiance, le discours du Saturnien sous-entend que l’homme n’est qu’une poussière dans l’univers.

Vis-à-vis : Pascal et Voltaire 5. Pour Pascal, l’homme est perdu entre deux extrêmes, il est petit au regard de l’immensité de l’univers mais immense au regard des plus petits êtres de la nature  pour Voltaire, l’homme est toujours insatisfait de sa condition car il ne considère que son infériorité et sa petitesse par rapport à l’univers. Mais les deux auteurs cherchent à rendre l’homme plus humble face à sa condition d’être humain.

6. Pascal emploie l’essai, l’argumentation directe : utilisation de la 1re personne du singulier  Voltaire utilise le conte philosophique, l’argumentation indirecte : personnages fictifs. Pascal : ton didactique + questions + raisonnement logique  Voltaire : ton ironique (ex. : après beaucoup de raisonnements fort ingénieux et fort incertains, l. 24-25) + comparaisons ridicules proposées par le Saturnien au début du dialogue + discours sérieux dans la bouche de personnages fictifs. 7. Iconographie Astre = Saturne distinguable par son anneau et mise en valeur par le contraste de sa couleur jaune sur une toile aux teintes sombres mettre l’accent sur les recherches astronomiques qui remettent en question l’idée que la Terre serait la seule planète habitée de l’univers + dimension imaginaire car Saturne est la planète de la mélancolie, de la prise de conscience de notre insignifiance dans l’univers.

Prolongement : lire et comparer un extrait des Voyages de Gulliver (1721) de J. Swift, chapitre premier de la deuxième partie, dans lequel Gulliver, lors de sa première rencontre avec les géants, évoque le principe de la relativité.

T 2 Texte

Fénelon, Traité de l’éducation des filles ➜ p. 94

Objectif : Analyser un texte argumentatif sur la question de la place des filles dans la société et de leur éducation au XVIIe siècle. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Femmes opposées aux hommes = Les femmes ont d’ordinaire l’esprit encore plus faible et plus curieux que les hommes (l. 7-8), Leur corps aussi bien que leur esprit est moins fort et moins robuste que celui des hommes (l. 14-15), Voilà donc les occupations des femmes, qui ne sont guère moins importantes au public que celles des hommes (l. 37-38), la vertu n’est pas moins pour les femmes que pour les hommes (l. 39-40), la mauvaise éducation des femmes fait plus de mal que celle des hommes (l. 45-46) montrer que les femmes doivent être traitées comme les hommes, que ceux qui les considèrent comme inférieures se trompent.

2. Les femmes sont indispensables au bon équilibre

de la vie domestique, c’est-à-dire de l’homme et par conséquent de la société, il est donc nécessaire de les éduquer afin d’éviter des drames familiaux et sociaux (l. 49-52) = conclusion en forme de thèse.

Mise au point 3. Phrases interrogatives = questions rhétoriques : l. 19-20, l. 20-23, l. 30-33, l. 33-35, l. 35-36 faire réagir le lecteur en l’interpellant et en l’incitant par ce type de phrase à se poser lui-même la question et comprendre l’évidence de la thèse soutenue par l’auteur.

Analyse 4. on (l. 1, 3, 4, 5) = la pensée commune + nous (l. 49) interpeller le lecteur et l’introduire dans la réflexion pour le forcer à revoir sa position.

5. Raisonnement concessif : il ne faut pas qu’elles soient savantes (l. 1), la curiosité les rend vaines et précieuses (l. 1-2), aussi n’est-il point à propos de les engager dans des études (l. 8-9), Il est vrai qu’il faut craindre de faire des savantes ridicules (l. 7) rappeler au lecteur les arguments donnés par ceux qui ont un avis contraire sur les femmes à celui de Fénelon ; admettre que tous les savoirs ne sont pas indispensables aux femmes mais insister ensuite sur l’apprentissage qui leur est ouvert. 6. a. 1er argument : les femmes doivent être éduquées parce qu’elles ont des devoirs qui sont les fondements de toute la vie humaine (l. 20), elles soutiennent les maisons (l. 21), règlent tout le détail des choses domestiques (l. 21-22), elle est l’âme de toute une grande maison, elle y met l’ordre pour les biens temporels et pour le salut (l. 25-26) = les femmes sont la base, le socle de la vie ; toute la vie domestique dépend d’elles, ainsi que la vie spirituelle de l’homme. 2e argument (l. 26-28) : elles sont l’éminence grise de la puissance de décision de l’homme, leur influence dépasse le seul foyer et rejaillit sur la société. 3e argument (l. 29-33) : elles sont nées avec le sens pratique. 4e argument (l. 33-35) : elles créent une douceur de vivre pour les hommes. 5e argument (l. 35-36) : elles éduquent les enfants, adultes de demain et doivent être éduquées ellesmêmes pour assurer ce rôle. b. Il est vrai qu’il = concession (l. 7) + En revanche (l. 15-16), Mais (l. 18) = développement des arguments ; Voilà donc = bilan (l. 37), Enfin = bénéfice social (l. 43), Voilà (l. 51) = énoncé de la thèse raisonnement logique. 57

L’argumentation progresse de la manière suivante : − paragraphes 1 et 2 = antithèses ; − paragraphes 3 et 4 = affirmation de la thèse de l’auteur sous la forme de questions rhétoriques ; − paragraphe 5 = conclusion partielle qui affirme l’égalité entre hommes et femmes ; − paragraphe 6 = retournements des arguments par la négative pour prouver leur force : le mal qu’elles causent dans le monde quand elles manquent d’une éducation (l. 44-45), la mauvaise éducation des femmes fait plus de mal que celle des hommes (l. 45-46) ; − paragraphe 7 = conclusion sur la nécessité d’éduquer les femmes.

7. Rôle domestique, familial et social = elles ont une maison à régler, un mari à rendre heureux, des enfants à bien élever (l. 38-39). 8. Exclamation ironique soulignant l’absurdité des thèses adverses.

Question de synthèse 9. Les femmes doivent être éduquées car elles sont le fondement de la vie, de la famille et de la société ; elles ont une influence très grande sur leurs enfants, futurs adultes et hommes de pouvoir, et sur leurs maris dans la vie domestique, ce qui a des répercussions dans la vie sociale et politique. L’éducation des femmes est indispensable pour le bien-être dans le cadre familial mais aussi pour le bon équilibre et le bon fonctionnement de la société, c’est-à-dire pour le bonheur de tous = elles ont la principale part aux bonnes ou aux mauvaises mœurs de presque tout le monde (l. 23-24), sans parler du bien ou du mal qu’elles peuvent faire au public (l. 40-41).

Pour aller plus loin 10. Recherche Au XVIIe siècle, on commence à s’intéresser à l’éducation des filles dans des traités comme celui de Fénelon et grâce à l’institution créée par Mme de Maintenon, Saint-Cyr. Au XVIIIe siècle, les avis sont partagés : Rousseau se prononce contre l’éducation des filles mais Diderot la défend. Au XIXe siècle, en 1869, une première avancée majeure grâce à Jules Ferry et son combat pour l’école républicaine offre à chacun le droit d’être éduqué. Mais l’enseignement n’est pas le même pour les filles et les garçons, qui sont les seuls à avoir accès au lycée. Idées et combats féministes du XXe siècle permettent la fin du mythe de la mère de famille. Ce n’est qu’en 58

1924 que le baccalauréat est unique et ouvre les portes des universités aux filles. La mixité à l’école est également un fait récent (1957). Si dans les pays occidentaux, l’accès des filles à l’éducation est acquis, ce n’est pas le cas sur le continent africain par exemple.

11. Écriture d’invention Contraintes du sujet : − forme du texte à produire = dialogue romanesque ou théâtral entre deux personnages donnés : une mère et sa fille = énonciation familière à la 1re et 2e personnes du singulier ; − thème = école ; − dialogue polémique mettant en scène deux avis opposés sur la nécessité d’aller à l’école ; − arguments équilibrés et justifiés par des exemples précis tirés de textes ou d’expériences personnelles. Prolongement : lire et comparer le texte de Rousseau, extrait du livre V de l’Émile ou De l’éducation (1762), dans lequel l’auteur affirme que les filles doivent être éduquées différemment des garçons.

Texte 2

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe ➜ p. 96

Objectif : Analyser un traité moderne sur la question de la place de la femme dans la société afin d’étudier l’évolution du phénomène depuis Fénelon. QUESTIONS

1. Condition de la femme soumise à l’autorité maritale = épouse (l. 1), la femme entretenue (l. 3-4), vassale (l. 7, 14), parasite (l. 10)  condition de la femme indépendante qui joue un rôle dans la société = citoyenne (l. 2), électrice (l. 2). La femme est prise entre un début de libération sociale et une soumission domestique. 2. Le travail signera la libération totale de la femme = c’est le travail qui peut seul lui garantir une liberté concrète (l. 9). 3. Liberté civique acquise par le droit de vote = chaque citoyenne est devenue une électrice (l. 2)  liberté économique acquise par le travail = c’est le travail qui peut seul lui garantir une liberté concrète (l. 9). La liberté économique est primordiale car elle permet l’indépendance de la femme = Dès qu’elle cesse d’être une parasite, le système fondé sur sa dépendance s’écroule (l. 9-10).

La femme se doit de travailler, puis de se libérer de l’aliénation éventuelle du travail par une action politique.

4. La femme est dans la dépendance de l’homme si elle lui est soumise financièrement = condition de vassale (l. 7), médiateur masculin (l. 12) ; elle conquiert sa liberté et sa responsabilité si elle est productive, active (l. 19-20), si elle a des projets (l. 22). 5. Fonction de preuve par l’exemple et d’illustration en cédant la voix à une autre femme = exemple à valeur d’argument, particulièrement frappant dans la mesure où il concerne une femme modeste. 6. Limite sociale = C’est seulement dans un monde socialiste que la femme en accédant à l’un [le travail] s’assurerait l’autre [la liberté] (l. 36-38), La majorité des travailleurs sont aujourd’hui des exploités (l. 38). Limite humaine = la structure sociale n’a pas été profondément modifiée par l’évolution de la condition féminine ; ce monde qui a toujours appartenu aux hommes conserve encore la figure qu’ils lui ont imprimée (l. 38-41). La liberté des femmes par le travail n’est pas encore acquise car la société phallocrate n’accorde pas encore l’égalité aux femmes et le travail lui-même est vécu comme une nouvelle forme de servitude.

Vis-à-vis : Fénelon et Simone de Beauvoir 7. Évolution dans le statut légal de la femme qui n’est

par une ligne de force verticale qui met en lumière la femme de profil au second plan, dont le corps est dans la continuité de celui de l’enfant : soucieuse de son enfant, elle laisse le rideau de l’isoloir entrouvert, mais ne renonce pas au vote double rôle = mère et citoyenne, signe d’une émancipation encore inachevée.

Prolongement : lire un extrait du roman épistolaire L’Alternative (1997) de Taslima Nasreen, dans lequel elle dénonce l’inégalité dont sont victimes les femmes dans la société bengalie, pour comparer avec la vision de S. de Beauvoir sur la condition des femmes en France. Analyse d’image

J.-A. Houdon, Sabine Houdon âgée de quatre ans ➜ p. 98

Objectif : Étudier une sculpture empreinte de dynamisme et de réalisme.

Première approche 1. Tête tournée vers la gauche (droite pour nous) effet de mouvement, de naturel et de prise sur le vif. Impression d’avoir affaire directement à l’enfant.

2. Attirer l’attention sur les détails du visage et les expressions de l’enfant + inscrire ce portrait d’enfant dans la lignée de bustes célèbres (philosophes grecs, empereurs romains, rois de France, etc.).

plus cantonnée aux devoirs de l’épouse (l. 1), c’est-àdire aux activités domestiques et familiales.

Analyse 3. Cheveux bouclés, coiffés et assez volumineux, qui

8. Fénelon soutient la cause des femmes. L’homme est présenté comme détenant le pouvoir politique = Les hommes même, qui ont toute l’autorité en public (Fénelon, l. 26-27) + ce monde qui a toujours appartenu aux hommes (de Beauvoir, l. 40) ; et le pouvoir marital et familial = obéir à leurs maris sans raisonner (Fénelon, l. 3), sa condition de vassale (de Beauvoir, l. 7). Mais en affirmant, même par la concession, que tout savoir n’est pas forcément accessible aux femmes, et que leur liberté servira aux hommes, on peut en déduire que le statut de la femme est instrumentalisé chez Fénelon pas féministe. 9. Iconographie Premier plan = poussette avec un enfant à gauche, et une femme dans l’isoloir, à droite. Second plan = deux autres femmes dans leur isoloir. En plongée sur l’enfant, la photographie le prolonge

encadrent le visage de l’enfant souligner la féminité, donner une impression de vitalité, voire de mouvement , grâce aux boucles. Anglaises = modernité et féminité. Boucles sur le front = topos des bustes d’empereurs, façon de les identifier, par exemple la double mèche en tenaille de l’empereur Auguste également visible sur le front gauche de cet enfant.

4. Regard légèrement vers le haut et lointain : enfant attirée par un événement surprenant, une personne, un animal douceur, innocence et candeur rendues presque évidentes par les yeux incisés, révélant où la pupille est dirigée. 5. Expression tendre qui dénote un caractère doux + yeux et bouche dénotant la curiosité et l’intelligence = être plein de vie. 59

Question de synthèse 6. a. Portrait essentiellement psychologique qui voit l’enfant comme un individu, avec sa personnalité. b. Réalisme dans les détails du visage et de la chevelure + expressivité du visage et du regard.

Prolongement : analyser et comparer avec un portrait de très jeune princesse de Francesco Laurana.

Texte 3 T

D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville ➜ p. 99

Objectif : Étudier un dialogue critique et polémique sur la question de la vertu humaine et de l’altérité. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. L’aumônier prône les sentiments altruistes dans les rapports humains = la tendresse maritale, l’amour paternel (l. 1-2)  Orou soutient la supériorité de l’intérêt dans les relations humaines = Nous y avons suppléé par un autre qui est tout autrement général, énergique et durable (l. 4-5).

2. Orou a le dessus = questions rhétoriques (l. 7-10, 30-32) + phrases injonctives : Mets la main sur la conscience (l. 5), laisse là (l. 5), dis-moi (l. 7), Sois sûr (l. 10), prends garde (l. 24) Orou se moque de l’aumônier et le force à se remettre en question.

Mise au point 3. Périphrase péjorative qui discrédite la morale traditionnelle et critique l’hypocrisie morale des Occidentaux qui se cachent derrière une prétendue vertu.

Analyse 4. a. Thèse = l’intérêt est un ressort moral plus efficace que la simple valorisation du sentiment, l’intérêt et l’altruisme ne sont donc pas contradictoires, comme chez les Occidentaux, mais s’enrichissent mutuellement = lignes 4-5 ; Argumentation : − 1re étape = Orou énonce une loi générale qui met sur le même plan biens matériels et relations humaines pour en faire ressortir l’intérêt pratique : dis-moi si dans quelque contrée que ce soit (l. 7) ; − 2e étape = illustration par une série d’exemples mise en valeur par des parallélismes : C’est ici (l. 12, 13, 14, 15) ; 60

− 3e étape = conclusion qui réaffirme la valeur de l’intérêt : parce que leur conservation est toujours un accroissement, et leur perte toujours une diminution de fortune (l. 15-17). b. Convaincre = raisonnement logique et déductif : du général au cas particulier (question 4) + questions rhétoriques (l. 7-10, l. 30-32) rendent le propos irréfutable toucher la raison de l’aumônier qui a besoin de preuves tangibles. Persuader = emploi de l’impératif : Mets la main sur la conscience (l. 5), laisse là (l. 5), dis-moi (l. 7), Sois sûr (l. 10), prends garde (l. 24) + parallélismes : un père qui […] n’aimât mieux perdre son enfant (l. 8), un mari qui n’aimât mieux perdre sa femme (l. 9), C’est ici (l. 12, 13, 14, 15) + ironie : ta patrie si policée (l. 22) impliquer l’aumônier et le contraindre à adhérer à la thèse en touchant sa sensibilité.

5. 1re réplique (l. 1-3) = aumônier présenté comme le tenant de la morale chrétienne occidentale considérant les Tahitiens avec une certaine condescendance comme des hommes inconstants et volages : ces deux sentiments si puissants et si doux, s’ils ne sont pas étrangers ici, y doivent être assez faibles (l. 2-3). 2e réplique (l. 18-20) = désignation péjorative et condescendante d’Orou : ce sauvage (l. 18) mais concession de la part de l’aumônier qui confirme la thèse d’Orou par une application concrète : Le paysan misérable de nos contrées (l. 18-19). Affirmation de la condescendance des Occidentaux sur le peuple colonisé mais rôle argumentatif de confirmation de la thèse d’Orou. 6. Hospitalité spontanée des Tahitiens n’est en fait qu’un intérêt dissimulé = champ lexical de la prédation : impositions (l. 27), exprimer (l. 30), tribut (l. 31) + champ lexical de la richesse matérielle : argent (l. 28), marchandises (l. 29), denrées (l. 29) opposé à la richesse du sang : le sang de tes veines (l. 30) valorisation du pouvoir procréateur des Tahitiens dans un archipel où les enfants sont la source de toute richesse. Naïveté des Occidentaux qui croient cette hospitalité désintéressée = Vous nous remerciez, lorsque nous asseyons sur toi et sur tes compagnons la plus forte de toutes les impositions (l. 26-27). 7. Préjugés de la supériorité du peuple occidental et de ses valeurs chrétiennes sur celles du peuple tahitien. L’aumônier porte un regard condescendant sur Orou mais est forcé d’admettre qu’il a raison.

Question de synthèse 8. Occidentaux = naïfs, condescendants et hypocrites  Tahitiens = sociables, intelligents, raisonnables. Pour aller plus loin 9. Recherche a. Le mythe du bon sauvage s’est constitué à la suite de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb (1492) = idéalisation des hommes vivant en contact avec la nature. Il s’intègre dans le débat qui fait rage entre nature et culture au XVIIIe siècle. b. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville (1796) = refus de faire des sauvages des surhommes parce qu’ils vivent à l’état de nature, et de leur société une société idéale ; c’est uniquement une société différente. Mythe instrumentalisé pour remettre en question la colonisation et provoquer la réflexion, mais non pour idéaliser le peuple tahitien et proposer un monde idéal. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (1750), Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) = idée que l’homme est bon par nature mais que la société le corrompt ; le bon sauvage est un idéal, un modèle à imiter. Voltaire, L’Ingénu (1767) = reprise du mythe du bon sauvage mais civilisation et éducation du sauvage comme signe de sa perfection. À l’opposé de Rousseau, l’homme, selon Voltaire, ne peut pas s’accomplir seul au contact de la nature, il a besoin de culture et d’éducation.

10. Entraînement à l’analyse d’un corpus 1er §. Les différentes images de la nature humaine : − images valorisantes : humilité = je me trouve comme une goutte d’eau dans un océan immense (Voltaire, l. 34-35), Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini (Pascal, l. 53-54) + respect d’autrui = la vertu n’est pas moins pour les femmes que pour les hommes (Fénelon, l. 39-40) + altruisme = le prix de l’enfant qui naît et l’importance de la population (Diderot, l. 23) ; − images négatives : orgueil de l’homme = rechercher avec présomption (Pascal, l. 53), ce sauvage (Diderot, l. 18) + insatisfaction = nous nous plaignons tous les jours du peu (Voltaire, l. 11-12), il nous reste encore je ne sais quel désir vague (Voltaire, l. 17) + abus de pouvoir sur les femmes = obéir à leurs maris sans raisonner (Fénelon, l. 3) + hypocrisie morale = cette fanfaronnade de vertu (Diderot, l. 5-6) + naïveté du peuple qui se croit supérieur à un autre = Vous nous remerciez, lorsque nous asseyons sur toi et sur tes compagnons la plus forte

de toutes les impositions (Diderot, l. 26-27). 2e §. Les différents types de textes : − l’argumentation directe dans l’essai = Pensées de Pascal et Traité de l’éducation des filles de Fénelon 1re personne du singulier : Je veux (Pascal, l. 38) ou du pluriel : Quelles intrigues se présentent à nous (Fénelon, l. 49) + argumentation logique et rigoureuse : question 2 du texte de Pascal et questions 6. a et b du texte de Fénelon + interpellation directe du lecteur : Que l’homme contemple (Pascal, l. 1), On ne manque pas de se servir (Fénelon, l. 3), cherchons-en les moyens (Fénelon, l. 52) ; − l’argumentation indirecte dans le dialogue philosophique = Supplément au voyage de Bougainville de Diderot, et dans le conte philosophique = Micromégas de Voltaire Dialogue entre deux personnages, l’aumônier et Orou, A et B, et l’histoire imaginaire mettant en scène des géants permettent une mise à distance du jugement de l’auteur, ce qui lui permet de critiquer plus ouvertement des comportements qu’il juge injustes ou abusifs et de faire réfléchir le lecteur à travers une histoire (conte) ou une forme (dialogue) plaisante et accessible.

Prolongement : étudier un extrait de Tristes tropiques (1955) de C. Lévi-Strauss, dans lequel il explique qu’aucune société n’est parfaite, pour comprendre qu’aujourd’hui encore l’altérité fait débat.

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid ➜ p. 101

Objectif : Analyser un texte critique et moderne sur la question de l’altérité, en comparaison avec le texte de Diderot. QUESTIONS

1. Sépulvéda = les Indiens sont des êtres inférieurs aux Espagnols, esclaves par nature (l. 2-3). Las Casas = les Indiens sont les égaux des Espagnols, ils sont simplement différents d’eux. 2. Argument de valeur, fondé sur l’expérience = incapacité des Indiens à créer et inventer : on les voyait habiles à copier les gestes et les attitudes des Espagnols (l. 8-9). Arguments logiques = Car on voit bien que les Indiens ont voulu presque aussitôt acquérir nos armes et nos vêtements (l. 30-31) + les sacrifices humains, qui sont la marque la plus haïssable, et la plus offensante à Dieu 61

(l. 41-42) + Ils changent très fréquemment de femmes, ce qui est un signe très vrai de sauvagerie (l. 45-47). Argument par analogie = Ils portent leurs fardeaux sur le dos, comme des bêtes (l. 38-39) + on les décrit stupides comme nos enfants ou nos idiots (l. 45). Argument d’autorité = référence à Aristote : les habitants du Nouveau Monde sont des esclaves par nature. En tout point conformes à la description d’Aristote (l. 2-3).

3. Pas de contre-arguments = − rejet du premier argument de Sépulvéda par l’exemple de César (l. 15-23) ; − série de questions pour remettre en question les préjugés de Sépulvéda sur les coutumes indiennes (l. 55-57 + 62-67). Las Casas n’affirme aucun argument de manière directe pour défendre la cause des Indiens, il se contente de souligner la non-validité de ceux de Sépulvéda, en trouvant un exemple contrecarrant les affirmations de son adversaire, par exemple en parlant de tripes de porc (l. 59) pour les Espagnols quand son contradicteur accuse les Indiens de manger des tripes d’oiseaux (l. 58). 4. a. Sépulvéda est calme et rigoureux dans son argumentation = il commence une lecture faite à voix plate, comme un compte rendu précis, indiscutable (l. 36-37) + logique de l’argumentation = D’abord (l. 7), En revanche (l. 8), d’ailleurs (l. 11), Car (l. 30), Je ne reviens pas sur (l. 41), J’ajoute qu’ (l. 45), Par exemple (l. 49) ; Las Casas est emporté et en colère = phrases exclamatives (l. 13-23, 59, 62) et interrogatives (l. 51-53, 55-57, 62-67) + vocabulaire péjoratif : on nous chante une vieille chanson (l. 13), nous l’effaçons, nous le détruisons à jamais (l. 22). b. Informations complémentaires du narrateur : − sur le caractère de Sépulvéda, rigoureux et sûr de lui = avec la même fermeté (l. 1), il a préparé tout un dossier (l. 6) ; − sur les paroles du cardinal présentées sous la forme d’un discours indirect car il n’est qu’un observateur du débat (l. 24-29). 5. Le légat est l’arbitre neutre qui : − demande des informations = Cette affirmation demande des preuves (l. 4) ; − fait preuve de mesure et de conscience = un terrain de discussion des plus délicats, où nous risquons d’être constamment ensorcelés par l’habitude (l. 26-27) + Certains d’entre eux, oui sans doute […]. Encore qu’il soit malaisé (l. 32-33) ; 62

− recentre le débat : Quelles autres marques d’esclavage naturel avez-vous relevées chez eux ? (l. 34-35) ; − gère les prises de parole en rappelant Las Casas à l’ordre : pour le moment restez silencieux (l. 70).

6. L’argumentation de Las Casas est plus convaincante car on ne peut tolérer le discours raciste et humiliant de Sépulvéda. Néanmoins, au XVIe siècle, époque de colonisation, l’argumentation de Sépulvéda, claire et logique, était plus convaincante pour le peuple qui découvrait un peuple qui lui semblait particulièrement sauvage.

Vis-à-vis : Diderot et Jean-Claude Carrière 7. Diderot fait parler le colonisé, Orou  Carrière qui fait parler les colonisateurs, Sépulvéda et Las Casas regards critiques et opposés sur la colonisation. Orou juge les Occidentaux inférieurs aux Tahitiens, Las Casas les juge égaux aux Indiens, et Sépulvéda les considère supérieurs aux Indiens.

8. Point de vue d’Orou = le peuple tahitien profite et abuse des Occidentaux, de leur naïveté en les trompant par une hospitalité intéressée.  Point de vue de Las Casas : les colonisés sont victimes de l’orgueil des Occidentaux = Le reste, nous l’effaçons, nous le détruisons à jamais, pour dire ensuite : ça n’a pas existé ! (l. 22-23) + nous avons tout fait pour les y encourager ! (l. 62). Les deux hommes défendent les colonisés mais leurs points de vue sont différents car opposés : Orou raconte son expérience de l’intérieur alors que Las Casas porte un regard extérieur, distant mais humaniste sur le peuple colonisé. Prolongement : regarder le film de François Truffaut, L’Enfant sauvage (1970), et comparer la vision qu’il donne du sauvage en s’interrogeant sur la question de la nature humaine et de l’inhumanité.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville ➜ p. 103 Objectif : Étudier comment un dialogue philosophique traite de façon directe et originale le thème de la colonisation.

PISTES D’ANALYSE

1. Autour du récit de voyage Récit de voyage = carnet de bord tenu par les explorateurs pour rendre compte des étapes et des découvertes de leurs voyages.  Supplément : − chapitres I et V = dialogue entre deux personnages, A et B, qui portent un jugement sur Bougainville, son caractère, son voyage et son ouvrage ; − chapitre II = confession du vieux Tahitien qui est moins l’occasion de décrire les modes de vie des Tahitiens que de critiquer la violence des Européens à leur égard ; − chapitres III et IV = dialogue entre Orou, le Tahitien, et l’aumônier, qui accompagnait Bougainville, principalement sur la question de la procréation ; − chapitre V = dialogue entre A et B sur toutes les questions posées par la lecture de l’ouvrage, dimension plus philosophique que géographique ou ethnologique. Forme du dialogue + parole laissée au peuple tahitien dans le but de critiquer l’attitude et les institutions des Européens incarnés par Bougainville, rédacteur du récit de voyage à la base de l’ensemble.

2. Le Supplément et l’utopie Mot créé par l’Anglais Thomas More qui en fait le titre de son récit de voyage imaginaire dans une île idéalement gouvernée, Utopia (1518). Deux étymologies grecques possibles : u-topos = le pays qui n’existe pas ou eu-topos = le pays heureux. Supplément : − bonheur du peuple tahitien dans la procréation libre et spontanée = Ils pensent que le moment d’enrichir la nation et la famille d’un nouveau citoyen est venu, et ils s’en glorifient (p. 45) ; − liberté du peuple Tahitien non soumis à une autorité divine ou sociale, il ne connaît ni les magistrats ni Dieu = Je ne sais ce que c’est que ton grand ouvrier, mais je me réjouis qu’il n’ait point parlé à nos pères, et je souhaite qu’il ne parle point à nos enfants, car il pourrait par hasard leur dire les mêmes sottises, et ils feraient peut-être celle de les croire (p. 59) ; − population robuste, privilégiant les qualités du sang =Tu dois concevoir quel prix nous attachons à la santé, à la beauté, à la force, à l’industrie, au courage ; tu dois concevoir comment, sans que nous nous en mêlions, les prérogatives du sang doivent s’éterniser parmi nous (p. 72). Peuple tahitien libre et heureux, privilégiant la

nature et les besoins de la procréation. Pays heureux mais pas utopique car il n’est pas idéal : Prendre le froc du pays où l’on va, et garder celui du pays où l’on est (p. 96).

3. Un dialogue philosophique ? Fonctions du dialogue = − éviter d’imposer une pensée dogmatique et laisser le débat ouvert ; − apporter du dynamisme afin de rendre le débat plus vivant et captivant. Définition du dialogue philosophique : hérité de Socrate, qui, par un jeu de questions-réponses, aidait ses interlocuteurs à accéder à leur propre vérité, c’est un genre argumentatif dans lequel deux ou plusieurs interlocuteurs avancent des arguments sur un sujet qui fait débat. Supplément : − dialogue entre A et B = dialogue ouvert sur les populations étrangères et leurs mœurs (p. 33-35) + dialogue sur les codes auxquels l’homme européen est assujetti (chapitre V) : ordonner, c’est toujours se rendre le maître des autres en les gênant (p. 93). La lecture du Supplément est l’occasion pour les deux interlocuteurs de s’interroger sur la société occidentale ; − dialogue entre Orou et l’aumônier = dialogue argumentatif et didactique dans lequel le Tahitien tente de démontrer à l’Européen que ses mœurs sont plus naturelles et justes. But de ce dialogue = présenter un autre mode de civilisation tout en remettant en question la supériorité et les préjugés des Européens. Le Supplément relève bien du dialogue philosophique.

4. Des thèmes audacieux : − violence injuste des Européens à l’égard des Tahitiens dans le discours du vieillard (p. 40-47) ; − Dieu, la religion, les prêtres et les magistrats considérés par Orou comme des moyens d’oppression, privant l’homme de toute liberté de pensée et d’action (p. 54-60) ; − adultère autorisé à Tahiti et aveu de l’aumônier de sa pratique tacite en Occident (p. 60-62) ; − inceste pratiqué à Tahiti, ce qui choque l’aumônier (p. 73-74) ; − abstinence des moines remise en question par Orou (p. 79-80). Leçon philosophique : l’homme doit remettre en question ses pratiques et accepter la différence comme un enrichissement. 63

ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Entraînement à la dissertation Partie I. Le dialogue permet d’aborder de manière plus plaisante et plus prudente des sujets délicats. 1er §. Des œuvres qui abordent des sujets graves avec beaucoup de naturel et de vivacité. Ex. : Supplément = dialogue philosophique comme procédé de vulgarisation, lecture agréable pour amener insensiblement le lecteur à se poser des questions qui pourraient le rebuter si elles étaient abordées dans un essai ou un traité. 2e §. Des œuvres qui ne négligent pas le recours à l’humour et l’ironie. Ex. : Supplément = ironie d’Orou qui se moque de la naïveté des Occidentaux ➜ p. 99. 3e §. Une protection contre la censure. Ex. : Supplément = dialogue fictif, qui délègue à des personnages plus ou moins naïfs le soin de défendre des thèses polémiques. Orou, le Tahitien, réfute l’existence de Dieu et la pertinence des interdits religieux. Partie II. Le dialogue permet de rendre une argumentation plus convaincante. 1er §. Des interlocuteurs auxquels le lecteur peut s’identifier. Ex. : Supplément = l’aumônier incarne les préjugés occidentaux et chrétiens du lecteur. 2e §. Le refus du dogmatisme. Ex. : Supplément = le dialogue entre A et B souligne la nécessité de parcourir ensemble l’ouvrage de Bougainville et de garder un rapport raisonné à la croyance. À la fin du dialogue, mise en doute de la possibilité de transposer à l’Occident le fonctionnement de Tahiti. 3e §. Un exposé détaillé des thèses en présence. Ex. : Supplément = A n’est présent que pour poser des questions et permettre leur approfondissement.

2. Lecture expressive Procédés s’inspirant de l’art du discours étudié en Seconde : − identifier les termes à mettre en valeur ; − respecter les modalités interrogatives et exclamatives du discours ; − mettre le ton pour faire ressortir la dimension polémique du texte = hausser la voix lorsque le texte dénonce et mettre en valeur les phrases ironiques.

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Histoire des arts

➜ p. 105

Naissance et évolution du portrait pictural QUESTIONS

1. Lumière vient du haut à gauche = illumine le visage de Rousseau qui brille, et donne une teinte plus claire aux cheveux sur le front gauche. Barbe naissante visible sur les joues du modèle grâce à la technique du pastel dont l’application brossée permet de tels effets d’ombrage. Détails psychologiques = regard tendre et complice, voire malicieux + esquisse de sourire. 2. Francis Bacon, Autoportrait (1976), huile et pastel sur toile, musée Cantini de Marseille = − couleurs : blanc, orange, rose, bleu et noir recouvrent et distinguent plusieurs parties du visage ; − lignes courbes qui déforment les traits du visage en les étirant ; − traits obliques comme des griffures sur l’œil et la joue + formes ovoïdes ajoutées sur le visage comme des protubérances. À force de déformations, le visage du peintre se métamorphose en celui d’un monstre.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 107 REVOIR

1 Nature de l’homme, nature de la femme Hésiode, Théogonie

1. ce mal (l. 9-10), ce piège (l. 13), c’est de celle-là qu’est sortie la race, l’engeance maudite des femmes (l. 14-16) expressions très négatives de la femme considérée comme l’incarnation du mal sur terre, vision misogyne. 2. Le caractère maléfique et nuisible, le dégoût de la pauvreté et le goût de l’abondance (l. 16-18). 3. Abeille = homme laborieux qui travaille sans relâche pour nourrir et engraisser la femme, représentée par l’image négative du bourdon. 4. Nature maudite et maléfique = champ lexical du mal : ce mal (l. 9-10), ce piège (l. 13), l’engeance maudite (l. 15), terrible fléau (l. 16), œuvres de mal (l. 20), le grand malheur (l. 26), œuvres d’angoisse (l. 27), un mal (l. 28) la femme nuit au bonheur de l’homme, elle n’apporte que des malheurs et trompe par sa beauté qui dissimule un être dangereux et menaçant.

APPROFONDIR

2 Nature de l’existence humaine J. Vallée des Barreaux, Poésies choisies

1. apparence (v. 1) et sort (v. 2) s’opposent à effort (v. 3) et consistance (v. 4) l’homme n’est que l’objet de la providence, il n’est pas maître de sa vie. 2. Image du sommeil = champ lexical du sommeil : dormir (v. 5), sommeil (v. 7, 8), rêve (v. 9), lit (v. 9), rêver (v. 9), songe (v. 14), nuit (v. 14) l’homme s’illusionne en croyant qu’il mène sa vie, il n’est rien sur terre, et sa vie est vaine. 3. Poème argumentatif construit sur : ● des antithèses = monte (v. 3)  descend (v. 3), veiller (v. 5)  dormir (v. 5), Espérer (v. 10)  craindre (v. 10), Travailler avec peine (v. 12)  travailler sans fruit (v. 12) ; ● une progression logique : − 1er quatrain : thèse de l’auteur selon lequel l’homme n’a pas de prise sur sa vie qui n’est qu’une vaine apparence (v. 1), − 2e quatrain : argument = la vie est liée au sommeil, parallélisme (v. 5, 8), − 1er tercet et vers 12 : même idée que tout n’est qu’un rêve, accumulation de verbes à l’infinitif : rêver (v. 9), Espérer (v. 10), craindre (v. 10), Passer (v. 11), repasser (v. 11), Travailler (v. 12), − vers 13 et 14 : réitération de la thèse sous forme d’une question / réponse ; ● une adresse directe aux lecteurs par un rappel de la condition de l’homme = apostrophe Mortels (v. 13) + emploi de la première personne : Le dirais-je (v. 13) ; ● une question finale, rhétorique : la réponse était contenue dans tous les vers précédents mais permet une dernière réaffirmation de la thèse de l’auteur. 4. Message = s’interroger sur la vie en faisant relativiser au lecteur son influence sur celle-ci. Il veut faire prendre conscience à l’homme de la vanité de l’existence en le forçant à s’interroger = Mortels, qu’est-ce que cette vie ? (v. 13).

3 La confiance dans la nature humaine A. de Vigny, Les Destinées, « La bouteille à la mer »

1. Image de la mer = source (v. 3), Glaces et tourbillons de notre traversée (v. 6), phare (v. 9), Voguez (v. 10), flots (v. 10), surnager (v. 12), Capitaine (v. 13), mer (v. 20), port (v. 21).

Univers maritime = topos littéraire pour aborder les tourments de l’existence.

2. Vie = un voyage, une traversée (v. 6) qui suppose des temps de troubles : oubli, morsure, injustice insensée, / Glaces et tourbillons (v. 5-6), mais l’espoir en un avenir meilleur et serein fait de beauté et de grandeur : abîme de splendeur (v. 4), l’arbre de grandeur (v. 7), Cet arbre est le plus beau de la terre promise (v. 8), tout trésor scellé du cachet précieux (v. 11), sa gloire est certaine (v. 12), fécondes ondées (v. 17). Titre, La bouteille à la mer = métaphore à la fois de l’œuvre poétique (v. 20), et de la vie, ballottée par les flots et errant au gré de la volonté divine et de la Providence, tout comme la vie est faite de moments difficiles mais guidée vers le bonheur. 3. Juste (v. 3), Bien (v. 3), Art (v. 4), Penseurs (v. 9), Capitaine (v. 13), Dieu (v. 14-15) = allégories permettant à l’image de se développer. L’Art est un abîme, le Juste une source, etc. 4. gloire à la découverte (v. 1), source à peine entr’ouverte (v. 3), Art inépuisable (v. 4), abîme de splendeur (v. 4), Sur la pierre des morts croît l’arbre de grandeur (v. 7), sa gloire est certaine (v. 12), Dieu la prendra du doigt pour la conduire au port (v. 21) termes soulignant à la fois l’ouverture positive, l’épanouissement et la certitude en un avenir meilleur. ÉCRIRE

4 L’autre monde S. de Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune

1. une lucarne du ciel par où l’on entrevoyait la gloire des bienheureux (l. 7-8), la platine où Diane dresse les rabats d’Apollon (l. 9-10), le soleil lui-même, qui s’étant au soir dépouillé de ses rayons regardait par un trou ce qu’on faisait au monde quand il n’y était plus (l. 11-13) = burlesque par le décalage entre le sujet astronomique sérieux, et la manière légère, voire grossière, d’en parler en réduisant la Lune à une simple lucarne (l. 7), en ravalant les figures mythologiques à des personnages triviaux : Diane nettoie les vêtements de son frère, et le soleil est personnifié en voyeuriste. Irrévérence libertine dans le traitement de la dimension sacrée et divine. 2. a. la lune est un monde comme celui-ci, à qui le nôtre sert de lune (l. 17-18) = chiasme.

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b. Remise en question de l’hypothèse anthropocentriste ; l’homme n’est pas le centre de l’univers puisque la lune serait elle aussi un monde habité + image baroque du monde inversé. 3. Amis = discours indirect et fantaisiste  narrateur = discours direct et sérieux le narrateur se démarque en proposant des hypothèses plus scientifiques avec le recours de noms de scientifiques reconnus : Pythagore et Copernic défendent l’héliocentrisme, Épicure, Démocrite et Képler, l’idée selon laquelle il existerait d’autres mondes habités (arguments d’autorité). 4. Rire d’incompréhension de ceux qui restent figés dans la pensée traditionnelle et refusent de remettre en question le fondement de la pensée chrétienne selon laquelle l’homme est au centre du monde.

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5. Écriture L’auteur mêle le rire et le sérieux pour renforcer son argumentation. − 1er §. Le cadre est fictif et imaginaire, les personnages semblent en proie à une certaine ivresse = défrayèrent (l. 5), Les yeux noyés (l. 6), ce qui libère la fantaisie et l’imagination dans une réflexion d’abord sérieuse et philosophique = le narrateur soutient que la terre n’est pas le seul monde habité (relativité humaine). − 2e §. Les hypothèses fantaisistes des amis font ressortir par contraste la légitimité des hypothèses du narrateur appuyées par des références à des scientifiques connus (arguments d’autorité, l. 23-25). − 3e §. Le rire des amis souligne leur incompréhension autant que leur refus de remettre en question leur vision du monde ridiculisés ; thèse du narrateur renforcée : il faut voir le monde autrement.

Prolongements Textes et documents Montaigne, Essais, livre I, chapitre 26, « De l’institution des enfants » (1580-1588-1592) : la question de l’éducation envisagée sous l’angle humaniste. ●

J. Swift, Voyages de Gulliver (1721) : œuvre fictive considérant la relativité de la nature humaine. ●

A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal (1947) : image poétique de l’homme noir ayant survécu à l’esclavage et rejetant la culture européenne.



Texte du DVD-Rom J. de La Bruyère, Les Caractères, « Des Grands », L : « Pamphile » (1688) : portrait d’un homme qui veut à tout prix être un grand homme, dans un texte classique mariant perspective critique et dimension ludique.

Images fixes  J.-B. S. Chardin, La Bonne Éducation (1753), huile sur toile, collection privée : représentation de l’éducation des filles. ●

L. Métivet, Le Rire, Civilisation ! (1847), première page du journal : image humoristique sur le thème de l’altérité comparant un sauvage et une femme occidentale. ●

A. Rodin, Le Penseur (1880-1885), bronze, musée Rodin, Paris : célèbre représentation d’un homme illustrant la condition humaine. ●

J.-B. S. Chardin, Le Bénédicité (1740), huile sur toile, musée du Louvre : sensibilité d’un peintre qui a fait entrer l’enfant simple et bourgeois dans le monde de l’art. ●

Activités Écriture d’invention Complétez le texte de J.-C. Carrière ➜ p. 101, en faisant parler intérieurement le légat. Votre discours développera des impressions et des arguments conformes aux indications du narrateur dans le texte initial. ●

Commentaire Faites le commentaire du texte de Fénelon ➜ p. 94, en mettant l’accent sur la défense de la cause des femmes. ●

Lecture cursive Montesquieu, Lettres persanes (1721) : réflexion critique sur la société française et la nature humaine à partir d’un regard étranger. ●

a. Quels thèmes font l’objet d’une critique de la part des personnages ? b. Quels procédés rhétoriques et stylistiques sont utilisés pour rendre ces critiques efficaces ? c. Quel est l’intérêt pour l’auteur de recourir à un regard distancié pour argumenter ? d. Citez d’autres œuvres argumentatives qui ont recours au même principe du regard distancié pour fonder leur critique.

Images du DVD-Rom M. Quentin de La Tour, Portrait de la marquise de Pompadour (1755), pastel, musée du Louvre : figure essentielle du siècle des Lumières dans la subtilité du pastel. ●

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SÉQUENCE 5 Voyage et formation ➜ Livre de l’élève, p. 109

Texte 1 T

M. de Montaigne, Essais ➜ p. 110

Objectif : Analyser un texte argumentatif humaniste sur le thème du voyage. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. 1er § : les chemins du hasard. Attiré par les surprises et jamais déçu, Montaigne ne suit pas un chemin déterminé. 2e § : les plaisirs de la découverte et de l’exotisme. 3e § : la sottise de voyageurs français qui se replient sur eux-mêmes. 4e § : les bienfaits de la rencontre avec d’autres milieux sociaux. 5e § : la recherche du contact avec les étrangers. Aspects du voyage : la découverte en toute liberté des lieux (1er §), des coutumes (2e et 3e §) et des gens (4e et 5e §).

Mise au point 2. arrêtassent et soulageassent (l. 19) : subjonctif imparfait utilisé dans une proposition subordonnée dépendant d’une principale au conditionnel présent (aurais besoin, l. 18).

Analyse 3. à droite, à gauche (l. 2), derrière moi (l. 6), à l’endroit où je vais (l. 8) : impression d’un cheminement accidenté et contradiction ; en fait, conception d’un voyage libre, sans a priori.

4. des assiettes d’étain, de bois ou de terre cuite, du bouilli ou du rôti, du beurre ou de l’huile de noix ou d’olive, du chaud ou du froid (l. 15-17) : plaisir dans la variété des plats, représentatifs des coutumes d’un pays, avec des effets d’antithèses qui se recoupent avec les différences sociales, comme les assiettes d’étain qui évoquent la bourgeoisie alors que les assiettes de bois ou de terre cuite rappellent les paysans et les petits artisans. Montaigne a donc bien une constitution physique 68

qui se plie à tout et un goût qui accepte tout (l. 12).

5. a. Ton polémique : termes à connotation péjorative (honte, sotte, l. 23 ; s’effaroucher, l. 24 ; taciturne, peu communicative, l. 32) jugement négatif de l’auteur sur ses compatriotes qui va jusqu’à la satire avec une phrase soulignant le paradoxe de ces voyageurs peu ouverts : La plupart d’entre eux ne partent en voyage que pour faire le retour (l. 30-31). b. Attitude des voyageurs français : imbus d’eux-mêmes métaphore : enivrés de cette sotte manie (l. 23) ; incapables d’aller vers les autres s’effaroucher (l. 24) = mouvement de recul comme un animal ; attachement à leur pays répétition : ils sont hors de (l. 24-25). Attitude de Montaigne : sur un pied d’égalité avec les étrangers verbe valoir (l. 51) ; désir d’aller vers les gens verbes d’action : je cherche (l. 46), j’aborde, j’observe (l. 48) ; détaché des coutumes françaises hyperbole : fatigué de nos façons de vivre (l. 44). 6. Raisonnement par analogie : me rappelle, dans un domaine semblable (l. 34). 7. homme mêlé = capable de sortir de son milieu d’origine, de se mêler aux autres, ouvert d’esprit. Valeurs humanistes : ouverture sur les autres cultures, enrichissement de soi par la connaissance des autres. 8. Qualités : capacité à quitter les sentiers battus (l. 9-10), refus du confort et des habitudes (l. 21-22), curiosité, goût de l’échange (l. 46-48).

Question de synthèse 9. Récit autobiographique : – emploi de la 1re personne (Moi, je, l. 1…) qui renvoie à Montaigne lui-même comme il l’annonce dans son avis « Au lecteur » : c’est moi que je peins ; souvenirs de ses voyages (Quand je me suis trouvé ailleurs qu’en France, l. 20), partage de ses impressions et sentiments (j’ai appris que ce qu’on disait n’y est pas, l. 10-11) ; – valeur d’enseignement : refus du récit continu, rédaction fondée sur les expériences de toute une vie, présence d’une sentence à portée universelle (Chaque usage a sa raison [d’être], l. 14).

Pour aller plus loin 10. Recherche Vanité = sans valeur. Référence à L’Ecclésiaste : vanitas vanitatum, et omnia vanitas (vanité des vanités, et tout est vanité). Montaigne présente le voyage comme une prise de conscience de la vanité de chacun, puisque l’on découvre la nouveauté (la vanité de ses valeurs) et la fragilité de la vie à travers le déplacement qui équivaut à la fuite du temps, à la prise de conscience de sa petitesse, de sa relativité. 11. Écriture d’invention Contraintes de cette transposition : – époque actuelle ; – genre de l’essai ; – thème du voyage ; – niveau de langue soutenu ; – structure : expérience personnelle / critique / analogie / conclusion. Proposition de début de rédaction : À l’heure où les GPS se montent en série sur les voitures avec leurs écrans tactiles et leur voix personnalisée, je roule avec ma vieille carte routière sur les genoux. Un panneau d’interdiction de tourner à droite ? Je tourne à gauche, et me voilà dans une ruelle pittoresque où les maisons à colombages me transportent dans le vieux Lille. Un piéton souhaite-t-il traverser en dehors du passage clouté ? Je m’arrête, je le laisse passer d’un geste de la main, le sourire aux lèvres, et j’en profite pour admirer les façades, les portes cochères et autres ornements architecturaux. Mon appareil photo numérique reste finalement dans sa pochette ; qui pourrait m’aider à immortaliser ces détails remarquables, si ce n’est mon œil curieux, attentif au spectacle renouvelé de la ville ?

Prolongement : étude du tableau de V. Campi ➜ p. 111. 

– Quel paragraphe du texte est illustré dans ce tableau ? – Dans quelle mesure le choix de la ricotta est-il important ? – En quoi le regard des quatre personnages est-il intéressant par rapport au texte de Montaigne ?

Texte 1

D’UN

À L’AUTRE

J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation ➜ p. 112

Objectif : Étudier un traité éducatif des Lumières abordant la question du voyage.

QUESTIONS

1. a. objet = objectif. b. Motivations diverses du voyage : philosophie (l. 3), intérêt (l. 4), commerce et arts (l. 6), le tout pour le profit matériel ou intellectuel. 2. Métaphore effroyable de la consommation du sang humain (l. 25) pour évoquer les échanges humains en ville, annoncés par l’image anthropophagique manger des hommes (l. 21). 3. a. Pour Rousseau, les savants voyagent par intérêt : on les dépêche, on les défraye, on les paye (l. 31) parallélisme : ils sont payés par la cour, et se déplacent non pour apprendre, mais pour instruire, c’est-à-dire dans le but de montrer leur savoir contre rétribution. b. ostentation (l. 36) connotation péjorative : savants = êtres finalement superficiels. 4. Il modifie le COD de l’expression populaire voir du pays voir des peuples (l. 38-39). La dernière phrase du § des lignes 38 à 43 montre que l’homme qui se contente de voir du pays n’est qu’un enfant car L’homme doit commencer par observer ses semblables (l. 41-42). 5. Il oppose les jeunes gens mal élevés et mal conduits (l. 53) et ceux qui sont heureusement nés, ceux dont on a bien cultivé le bon naturel (l. 55-56). Argument = le voyage forge la personnalité, il pousse le jeune homme vers son penchant naturel (l. 51-52) voyage profitable pour un public limité. Idéal = fixer un objectif précis au voyage. 6. Répétition du verbe voyager : inanité du voyage pour lui-même (l. 63), mais voyager après avoir défini le champ précis du savoir que l’on veut développer est l’idéal (l. 65-67) = conception moderne de l’instruction, éloignée de l’appétit d’éducation humaniste universelle de Montaigne ou Rabelais.

Vis-à-vis : Montaigne et Rousseau 7. Le sentiment de supériorité du voyageur est dénoncé par les deux auteurs : la contagion d’un air inconnu (Montaigne, l. 33) le pays étranger est considéré comme malsain par cette métaphore qui vise les voyageurs imbus de leur culture ; ce n’est jamais pour étudier les hommes, c’est pour les instruire (Rousseau, l. 35) accumulation des présentatifs = sentiment orgueilleux de supériorité du savant voyageur.

8. Montaigne revendique le vagabondage comme source de plaisir : Je ne trace [à l’avance] aucune ligne 69

déterminée (l. 7). Manière de se laisser surprendre par le hasard, de quitter les sentiers battus, d’agir en philosophe.

Prolongement : le bon sens populaire affirme que les voyages forment la jeunesse. Dans quelle mesure les écrivains défendent-ils cet adage ? Réfléchir à partir des textes de cette séquence.

T Texte 2

Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 114

Objectif : Étudier un épisode de voyage formateur dans un conte philosophique. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Il rencontre des protestants (l. 6) dont un petit homme noir (l. 21) = périphrase pour le pasteur.

2. La cause des malheurs des protestants est la révocation de l’édit de Nantes (l. 22) et les mauvaises influences subies par le roi trop naïf (l. 28).

Mise au point 3. Conditionnel = doute de la part de l’Ingénu, incompréhension.

Analyse 4. a. L’Ingénu qui ne savait pas le latin (l. 9) : il ne s’agit pas d’une simple phrase latine, mais d’un passage très connu des Bucoliques de Virgile (I, v. 3). L’Ingénu ne possède pas la culture humaniste de l’époque. b. Vous n’avez donc point de marraines que vous vouliez épouser ? (l. 13-14) l’Ingénu reste centré sur sa propre quête, son mariage avec Mlle de Saint Yves (cf. introduction). Et tous ses propos sont marqués par l’interrogation (l. 11, 13-14, 17, 20-21, 25-27), signe de curiosité et de naïveté : pour les rois, c’est leur affaire : de quoi vous mêlez-vous ? (l. 20-21).

5. Plusieurs raisons : – on veut que nous reconnaissions le pape (l. 12) conviction religieuse ; – ce pape dit qu’il est le maître du domaine des rois (l. 16) conviction politique ; – la révocation de l’édit de Nantes (l. 22) fin de la tolérance religieuse ressentie comme une injustice. Ils défendent leur religion et leur roi. 6. a. Émotion de l’Ingénu : il versa des larmes (l. 25) ton pathétique qui entraîne la pitié du lecteur par les 70

champs lexicaux de la douleur (abandonnons, fuyons, l. 10 ; déplora, pathétique, l. 23 ; fugitives, l. 24) et de l’amour (douces campagnes, notre patrie, l. 10 ; cœurs qui l’auraient aimé, l. 27). Bon naturel du personnage. b. Si votre pape dit qu’il est le maître de vos draps et de vos fabriques, vous faites très bien de ne pas le reconnaître (l. 19-20) le pape de l’époque (Innocent XI) est implicitement accusé de se mêler d’affaires économiques et temporelles qui dépassent sa mission spirituelle = bon sens dans l’appréhension des fonctions de chacun. Bon sens peut-être encore plus évident dès la ligne 25 avec un argument de valeur du Huron : comment le roi peut-il ainsi faire absurdement souffrir son peuple ?

7. a. À partir de la ligne 28, thèse émise par le petit homme noir (l. 21) : le malheur des protestants est lié à la révocation de l’édit de Nantes, elle-même le fruit d’une influence que subit le roi. Donc, pas seulement un constat, mais une dénonciation à peine implicite des courtisans, ministres ou hommes de loi (les parlements) qui ont nourri le retour de la lutte contre les protestants : C’est qu’on l’a trompé comme les autres grands rois […] On lui a fait croire (l. 28-29). b. Le roi, manipulé par ses conseillers, a choisi de condamner une partie des forces vives françaises.

Question de synthèse 8. Voltaire utilise ce regard de manière ironique : – franchise du Huron qui aborde les sujets brûlants dès son arrivée (l. 5) ; – curiosité : questions (l. 11, 13, 14, 17, 21) ; – décalage entre les centres d’intérêt de l’Ingénu et ceux des protestants (l. 13-14) ; – vision naïve de la réalité : périphrase pour le pasteur (l. 21), considération logique sur le roi qui devrait protéger son peuple, composé de forces vives (l. 25-27). Pour aller plus loin 9. Recherche Louis XIV unifie le royaume en 1685 à Fontainebleau grâce à cette révocation. Il s’agit de revenir sur l’édit de Nantes signé par Henri IV en 1598 et qui autorisait les protestants à vivre librement leur religion en France, mettant un terme aux guerres de religion qui avaient ensanglanté le pays. Les raisons de cette révocation : – politique : peur du désordre ; – personnelle : influence de Mme de Maintenon, sa maîtresse, du père La Chaise, son confesseur, de Louvois, le ministre de la guerre, tous fervents catholiques ; – historique : fin de la guerre de Hollande (1672-1679) ;

– religieuse : combat contre le protestantisme qui redevient ainsi une hérésie pour mieux s’entendre avec le pape Innocent XI. Fin officielle du protestantisme en France : exil des pasteurs, culte interdit, temples détruits, enfants élevés dans la religion catholique. Dans le texte de Voltaire, ville de Saumur désertée (l. 2-3), fuite de cinquante mille familles (l. 23-24), conversion de force de cinquante mille autres (l. 24). N.B. : Saumur, comme La Rochelle et de nombreuses autres villes de l’Ouest, étaient des villes huguenotes.

10. Commentaire Plan détaillé : Partie I. Un récit alerte 1er §. Un cadre spatio-temporel réaliste. Ex. : cadre réel de Saumur, et contexte historique précis (révocation de l’édit de Nantes). 2e §. Les personnages en présence. Ex. : l’Ingénu franc et curieux ; le pasteur polémique. 3e §. La mise en scène d’un événement incompréhensible. Ex. : mécanique et emballement irréversible du dialogue, du constat de la misère à la dénonciation de la tyrannie royale. Partie II. Une réflexion philosophique 1er §. Une critique du roi et du pape. Ex. : alternance des discours direct et indirect, mais surtout des propos directs avec des interrogations et des exclamations. 2e §. Une ruse pour éviter la censure. Ex. : expressions naïves d’un étranger qui découvre tout et le dénonce en toute simplicité logique. 3e §. Une manière de toucher le lecteur. Ex. : registre pathétique des propos du pasteur + données chiffrées rappelant les dégâts démographiques et économiques de la révocation. Conclusion : le mot « conte » perd totalement ici ses aspects merveilleux pour une narration polémique relayée par un dialogue vif et audacieux.

Prolongement : comparer ce texte avec l’article « Réfugiés » de l’Encyclopédie (1751-1772), et en déduire quelle est l’argumentation la plus efficace pour défendre la cause des protestants.

Texte 2

D’UN

À L’AUTRE

A. Gide, Retour de l’URSS ➜ p. 116

Objectif : Découvrir la vision lucide et critique d’un système totalitaire. QUESTIONS

1. Les dysfonctionnements du système soviétique : – encore tôt (l. 3) : la queue devant le magasin ; – Trois quarts d’heure plus tard […] la même foule (l. 4) ; – Quelques heures plus tard (l. 13-17) : l’attente interminable dans le magasin ; – Fendant la foule… (l. 21 et suivantes) : constat de la mauvaise qualité des marchandises. Surprise liée à l’état d’esprit des Russes qui, fatalistes, semblent prendre plaisir à attendre (l. 20) et apprécient des nouveautés que Gide juge rebutantes (l. 22). 2. a. et b. Un Russe qui fait la queue surprise (question) et résignation (brièveté de la réponse) avec une phrase au présent de vérité générale qui a valeur d’évidence : Les premiers sont les seuls servis (l. 6). 3. Rôle d’exemple : l’écart entre l’offre et la demande est rendu concret par l’opposition entre le nombre de coussins, peut-être quatre ou cinq cents objets (l. 8-9), et celui des clients présenté dans une gradation : huit cents, mille ou quinze cents amateurs (l. 9-10). 4. a. Un chiasme : il semble prendre plaisir à attendre, et vous fait attendre à plaisir (l. 20) plaisir et attente sont associés de manière paradoxale et envisagés comme un trait culturel distinctif, exotique. b. on (l. 7, 17, 18, 19, 26) = généralisation effet d’étrangeté d’une masse anonyme et oppressante qui subit passivement un système collectif. 5. rebutantes (l. 22), inattrayants (l. 23), affreux (l. 26), laides (l. 32) connotation négative, jugement esthétique. Exception : récentes fournitures fort plaisantes et rassurantes (l. 28-29) petite amélioration laissant envisager un avenir économiquement plus serein. 6. Admiration pour : – le calme et la patience des Russes (l. 2-3, 15, 17) ; – leur grand nombre (l. 2, 4, 9-10, 14, 21). Critique de : – l’insuffisance des marchandises (l. 12) ; – la qualité des marchandises (l. 22, 23, 26, 32) espoir en l’avenir avec le futur (l. 33-35). 71

Ambiguïté de phrases qui peuvent être prises pour de l’ironie, ou pour une certaine compassion, tel l’argument par l’analogie : les peuples de l’URSS semblent s’éprendre de toutes les nouveautés proposées, même de celles qui paraissent laides à nos yeux d’Occidentaux (l. 31-33).

Vis-à-vis : Voltaire et Gide 7. Fonction critique de l’observation : – observation dialogue entre les deux personnages = délibération chez Voltaire ; – expérience personnelle et sensorielle de la foule russe = persuasion dans le texte de Gide. 8. Valorisation : voyage = prise de conscience de la réalité par un contact direct avec la population (Voltaire, l. 6-7 ; Gide, l. 5-6) compréhension intime du pays traversé, visité. Prolongement : rechercher quels écrivains français du XXe siècle se sont également engagés dans le communisme et ont eux aussi effectué un voyage en URSS. Choisissez-en un : quelle leçon tire-t-il de son expérience ? Rapprochement possible avec Sartre, Les Mains sales, critique du parti communiste ➜ p. 258.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 118 Objectif : Étudier la manière dont un récit fictif peut développer une vision satirique et des idées audacieuses. PISTES D’ANALYSE

1. Le système des personnages – L’abbé de Kerkabon : nom breton, célibataire en raison de son statut d’abbé mais des aventures soulignées avec humour (aimé de ses voisins, après l’avoir été autrefois de ses voisines), âgé, aucun élément sur son physique, apprécié des gens, sympathique et humble. – Mlle de Kerkabon : vieille fille, sœur de l’abbé, petite et bonne vivante (courte et ronde), encore fraîche, facile à vivre, croyante. – Le Huron : d’origine canadienne, jeune, célibataire, homme attirant, air martial et doux. – L’abbé de Saint Yves : personnage-prétexte ; présente sa sœur. – Mlle de Saint Yves : sœur de l’abbé, très jolie, très bien élevée. 72

– Le bailli : officier de justice qui interroge l’Ingénu ; impitoyable. Le style et les codes du conte = merveilleux : – histoire de saint Dunstan : montagne qui sert de moyen de transport, puis personnifiée court récit introductif à fonction généalogique (le saint fonde l’abbaye des Kerkabon), mais façon d’indiquer qu’il s’agit d’un conte ; – heureux hasard de la rencontre : promenade des personnages au moment du débarquement des Anglais ; – mise en valeur du personnage principal, en quête de son identité.

2. L’influence du roman sensible – Thème de la mort de la femme aimée : Mlle de Saint Yves est morte, son corps est exposé à la porte de la maison, le spectacle de la mort // Julie d’Étanges meurt auprès de ses parents ; son mari, M. de Wolmar, décrit ce mortel spectacle (Rousseau, La Nouvelle Héloïse, lettre XII, partie VI). – Entourage réuni auprès de la défunte : amis, parents, ministre, dans chaque œuvre. – Registre pathétique : repentir de Saint Pouange : « J’ai fait votre malheur, j’emploierai ma vie à le réparer » / Prise de conscience de son amour par Claire, la meilleure amie de Julie : J’ai eu de l’amour pour vous, je l’avoue ; peut-être en ai-je encore, peut-être en aurai-je toujours (lettre XIII, partie VI). – Progression dramatique : chaque héroïne assume sa mort comme une fatalité. Mlle de Saint Yves reste très calme // Julie fait ses adieux à ses enfants dans une chambre entièrement rangée, à la grande surprise de son mari.

3. Le mythe du bon sauvage a. Huron = Indien du Canada. Curiosité des autres personnages (repas, ch. I) et bienveillance (ch. III) avec l’idée de le sauver de son ignorance. Considéré comme un bon sauvage : tenue exotique (tresses, nu-tête, pourpoint), gentillesse, bon sens, mais trompe-l’œil car découverte de sa filiation avec les Kerkabon, yeux clairs (ch. II). b. Regard naïf et critique de l’étranger : – critique de la religion catholique (éducation et rites : baptême, mariage…) : ch. III, IV ; – dénonciation de l’intolérance religieuse (contre les protestants : dialogue avec l’homme en noir à Saumur ; contre les jansénistes : dialogues avec Gordon, en prison à la Bastille) : ch. VIII, XI, XII, XIV ; – critique du pouvoir royal : ch. VIII.

ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

Analyse d’image

1. Entraînement à l’écriture d’invention Contraintes du sujet : – transposition en texte théâtral : répliques et didascalies ; – registre pathétique ; – cadre spatio-temporel décor présenté au début de la scène. Proposition de début de rédaction : Scène XX – Abbé de Kerkabon, M de Kerkabon, Ingénu, Gordon, abbé de Saint Yves, Saint Pouange, dévote de Versailles, quelques voisins, deux prêtres. Pièce sombre, corps de Mlle de Saint Yves exposé dans un cercueil ouvert sur le côté de l’avant-scène. Deux prêtres prient autour d’un bénitier. Passants longeant la scène. Parents en pleurs, Ingénu très agité, Gordon le plus proche du cercueil. Bruitage pour l’arrivée du carrosse. Saint Pouange arrive du côté du cercueil, il passe en détournant la tête. DÉVOTE DE VERSAILLES. – Qui va-t-on enterrer ? UN DES PRÊTRES. – Mlle de Saint Yves. DÉVOTE DE VERSAILLES, pâlissant. – Ah ! lle

2. Entraînement au commentaire Plan détaillé : Partie I. Un récit comique 1er §. Une situation comique. Ex. : l’Ingénu dans l’eau jusqu’au cou pour être baptisé, antithèse « Breton » et « Huron». 2e §. Le comique grivois. Ex. : côté voyeur des femmes avec passage au discours direct et jeux de regards, allusion à l’eunuque. 3e §. L’échange entre les amoureux. Ex. : anaphore de « baptême », opposition entre les « deux paroles » et les actions effectives des religieux. Partie II. Une volonté satirique 1er §. Le regard naïf de l’Ingénu. Ex. : lecture au premier degré des textes (baptême par immersion et signification du sacrement). 2e §. Une satire de l’Église. Ex. : difficulté des religieux à faire entendre raison à l’Ingénu, persuasion de Mlle de Saint Yves. 3e §. Des valeurs faussées. Ex. : hypocrisie des religieux et des dévotes.

E. Fromentin, Halte de cavaliers arabes dans la forêt ➜ p. 119

Objectif : Étudier les caractéristiques chromatiques et thématiques d’un tableau orientaliste. QUESTIONS

Première approche 1. Paysage champêtre : arbres, sol, ciel bleu nuageux. Orient : sol aride, puissance de la lumière aveuglante.

Analyse 2. Personnages au repos pour la plupart : étendus ou assis près des chevaux, sur le sol. Trois cavaliers encore à cheval. Chevaux au même niveau que les hommes, se confondent avec eux en raison de leur robe blanche.

3. a. Palette réduite à trois couleurs dominantes : bleu, vert et ocre Fromentin explique que la lumière vive du soleil harmonise et atténue les couleurs. b. La couleur ocre de la terre au premier plan avec les taches vertes qui représentent les touffes d’herbe guide le regard vers le second plan avec les arbres dont les feuillages restent flous. Arbres = transition avec le fond et le ciel bleu et profond où les nuages blancs font écho aux chevaux et aux hommes. 4. Zone d’ombre au premier plan, à gauche, donne l’impression d’une intrusion dans une clairière, et rend vraisemblable la présence du peintre occupé à représenter les personnages et les chevaux, à l’ombre d’un arbre. La lumière se concentre au milieu du tableau : la puissance de la lumière est telle qu’il devient difficile de cerner les contours des hommes et des chevaux sur le sol aspect aveuglant et diffus de la vision. 5. Critique compréhensible : aspect inachevé perceptible dans le feuillage des arbres et la confusion entre les costumes des hommes et le sol, comme si le dessin n’était pas assez marqué. Tableau en avance sur son temps, époque à laquelle une toile se caractérise par son souci du dessin, du fini et du modelé. Mais charme de l’œuvre : illusion d’être aveuglé par le soleil, presque comme dans un tableau impressionniste (six ans plus tard).

Question de synthèse 6. Exotisme des costumes des cavaliers (turban sur la tête, haïk ou burnous) et de la manière de monter les chevaux à cru (sans selle). 73

Pas de réel dépaysement : végétation = feuillus, communs pour des Européens. Aridité du sol explicable par le passage régulier des chevaux.

on d’un côté, et de l’autre les autochtones (l. 21) + métaphore (question 5) = situation d’infériorité, d’incapacité (On est débile, l. 27).

Prolongement : faire une recherche sur la peinture orientaliste en sélectionnant une scène de harem et un tableau de l’histoire ottomane. Deux sources d’information : le site ou le catalogue de l’exposition L’Orientalisme en Europe, de Delacroix à Matisse (Marseille, Vieille Charité, été 2011).

7. On est bâillonné. On balbutie, on bégaie (l. 24-25) allitération en [b] : le voyageur est vu comme quelqu’un qui baragouine, tel un barbare. 8. Même si elle parle (et écrit) le français, elle se sent une étrangère en France. Comparaison, Ils prendront le même air condescendant, légèrement apitoyé mais en même temps agacé […] que si vous aviez porté à l’oreille une fourchette chargée de purée ton sarcastique et peiné = mise en valeur du caractère absurde du comportement : il est inimaginable pour un Français, pourtant souvent fâché avec les langues, de laisser commettre une faute de langue.

T Texte 3

N. Huston, Nord perdu ➜ p. 120

Objectif : Étudier un texte contemporain sur le sentiment d’altérité. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Champ lexical de l’angoisse : déstabilisant. Angoissant. Déboussolant (l. 6-7), La détresse (l. 9), ça m’angoisse (l. 14-15) voyage = changement qui remet en cause nos certitudes, nos habitudes.

2. La maîtrise de la langue (l. 16-17) : ne pas comprendre / ne pas se faire comprendre métaphore du Mur opaque (l. 17) ; l’accent (l. 23).

Mise au point 3. a. Propos ironiques : N. Huston met à distance l’aspect soi-disant naturelle de cette réalité linguistique. b. La langue maternelle.

Analyse 4. Une concession : D’accord (l. 5) / Mais (l. 6) admettre rapidement l’intérêt du voyage à l’étranger avant d’en exposer longuement les limites.

5. Mur opaque. Être impénétrables (l. 17) impossible de voir à travers, de comprendre vraiment. 6. a. on (l. 17, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27) généralisation ; « je », comme tout étranger, ressent les mêmes troubles, agit de la même manière quand il est seul à l’étranger. Vous (au début du texte, l. 1-4), à la ligne 26, et tout au long du dernier § (Vous-même, l. 32) pour créer une complicité avec le lecteur : N. Huston, tout comme celui qui la lit, peut expérimenter ce qu’elle évoque. b. je (l. 16) et on (l. 17, 19, 20, 22-27) / Ils (l. 17, 18) je et 74

Question de synthèse 9. Art de persuader : appel aux sentiments (question 1), emploi de la 1re personne, interpellation du lecteur avec le pronom vous = auteur + lecteur, exemples tirés de l’expérience personnelle (l. 1-15), procédés rhétoriques qui touchent le lecteur : anaphore du pronom On (l. 24-27), métaphores… Pour aller plus loin 10. Recherche Expression perdre le nord : « se perdre » au sens propre, mais aussi au sens figuré (la folie) + clin d’œil aux origines de l’auteur (Canada). 11. Entraînement à la dissertation a. Peut-on associer découverte de soi et découverte d’autrui ? b. Montaigne, Essais : essai + récit autobiographique ; Rousseau, Émile ou De l’éducation : essai ; N. Huston, Nord perdu : texte de réflexion + expérience personnelle ; textes des exercices ➜ p. 126-127. c. Arguments : – apprendre à mieux se connaître à travers le regard de l’étranger. Ex. : Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 114 ; – enrichir son expérience à travers la culture d’autres pays. Ex. : Rousseau, Émile ➜ p. 112 ; – s’intéresser uniquement à l’autre pour mieux le cerner. Ex. : Gide, Retour de l’URSS ➜ p. 116 ; – achever son éducation en se confrontant à l’autre. Ex. : Rousseau, Émile ➜ p. 112.

Prolongement : rapprocher ce texte d’un extrait de l’essai Le Vent Paraclet de M. Tournier (1977) ➜ p. 317. Dans quelle mesure ce texte est-il le pendant de celui de N. Huston ?

Texte 3

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

M. Condé, Entretien avec la romancière Elizabeth Nuñez ➜ p. 121

Objectif : Étudier un entretien qui conduit à une réflexion sur les origines. QUESTIONS

1. Antithèse entre les adjectifs blanc (l. 7), blancs (l. 9), blanche (l. 13) / noire (l. 11, 12) correspondant à une ségrégation sociale à la Guadeloupe prise de conscience tardive de cette différence (l. 15). 2. France (l. 12), pour ses études de lettres classiques, cf. notice biographique ➜ p. 562 ; Afrique (l. 14), en Guinée, avec son premier mari en pensant découvrir une origine et une histoire communes (l. 17) aux Noirs ; États-Unis d’Amérique avec son second mari (l. 34). 3. 1re idée : les Noirs = un seul peuple (l. 18) avec une histoire commune liée à l’esclavage (l. 17-18)  réalité : langues, cultures différentes, marquées par la répétition de la négation (l. 22-26). Accord difficile parce que le « peuple noir » n’existe pas, et parce que la race, pas le facteur essentiel  la culture, primordiale (l. 28-29). 4. a. Elle est soulignée par Elizabeth Nuñez (l. 31-33) : Maryse Condé, Noire, plus proche d’un Blanc britannique que d’un Noir africain question de proximité culturelle (l. 31). b. Sentiments : plus proche (l. 38), compréhension mutuelle (l. 39), amour (l. 40), sentiments (l. 40). 5. « La race n’est pas primordiale » : – pas d’importance accordée à la couleur dans son enfance guadeloupéenne : cela me semblait normal (l. 9-10) ; – difficulté de se penser descendante d’une même histoire ; impossibilité de comprendre la vie en Guinée (l. 22-30) ; – pas de problème de « race » entre elle et son second mari, blanc et britannique (l. 31-41).

Vis-à-vis : Nancy Huston et Maryse Condé 6. Découvrir sa différence dans les yeux de l’autre quand on part vivre à l’étranger :

– chez N. Huston : la langue maternelle = élément unificateur, perdu au moment de l’exil ; – chez M. Condé : il faut dépasser les apparences de la race possibilité accrue de s’unir par-delà les différences.

7. Idée d’errance perceptible chez N. Huston par le manque d’assurance lié à l’obstacle de la langue  M. Condé pour qui le voyage a toujours un objectif, une motivation (question 2). Prolongement : sur la base du texte de l’exercice 1 ➜ p. 420 (Le racisme expliqué à ma fille de Tahar Ben Jelloun), rédiger un paragraphe en imaginant le discours de Maryse Condé à une jeune fille noire.

Histoire des arts

➜ p. 124

Carnets, croquis et voyages QUESTIONS

1. Les personnages du premier plan à gauche sont représentés à grands traits, les traits du visage de l’un des trois hommes ne sont pas tracés. Le personnage central est inachevé et tracé de façon moins nette que les autres. Plusieurs personnages apparaissent comme des ombres ; seules les silhouettes sont perceptibles, tel l’homme au chapeau et au manteau, hachuré, au premier plan droit. 2. Croquis = dessin d’observation réduit à l’essentiel ; ébauche = sorte de brouillon ; esquisse = première étude d’un tableau, elle guide l’artiste. Les trois termes évoquent différentes étapes possibles de travail d’élaboration d’un tableau (composition, point de vue, plans, couleurs…).

Exercices d’approfondissement ➜ p. 126 REVOIR

1 Le voyage à pied V. Hugo, Le Rhin, lettre XX

1. Arguments : – Rien n’est charmant, à mon sens, comme cette façon de voyager. – À pied ! – (l. 4-5) ; – On s’appartient, on est libre, on est joyeux ; on est tout entier et sans partage aux incidents de la route (l. 5-7) ; – rien ne gêne, rien ne retient (l. 9-10) ; – On ne voyage pas, on erre (l. 12-13) ; 75

– À chaque pas qu’on fait, il vous vient une idée (l. 13).

2. Chiasme : La marche berce la rêverie ; la rêverie voile la fatigue (l. 10-11), et surtout, les nombreuses énumérations marquées par des anaphores : – on est libre, on est joyeux, on est tout entier et sans partage (l. 5-6) ; – à la ferme où l’on déjeune, à l’arbre où l’on s’abrite, à l’église où l’on se recueille (l. 7-8) ; – On part, on s’arrête, on repart (l. 9), etc. Impression d’un mouvement perpétuel réactivé par les joies de la flânerie et des découvertes. 3. on inclut le je du 1er § équivalent du pronom nous, comme dans la langue orale. 4. il est important pour autrui // il est amusant pour soi-même fonction argumentative : l’inspiration de l’écrivain passe par son expérience personnelle. 5. Art de persuader : anecdotes (l. 15-24), adresses à tous grâce au pronom on, phrases exclamatives (l. 5, 25-33), énumérations (question 2), métaphores pour valoriser la marche à pied (essaims éclore et bourdonner dans son cerveau, l. 14-15)… émotion du lecteur suscitée par les petits plaisirs de la promenade. APPROFONDIR

2 Voyage et exotisme G. de Nerval, Le Voyage en Orient, « Les Femmes du Caire », II – V : « Visite au consul de France »

1. Attitude des Européens (gens du monde, l. 4 ; gentlemen, l. 9), précisément les Anglais (l. 16), dans les pays étrangers (ou leurs colonies) attention portée non sur le voyage mais sur les voyageurs. 2. Touristes engoncés dans leurs habits : ces gentlemen toujours coiffés, bridés, gantés (l. 9)  mœurs libres des autochtones : un détail curieux, une danse, une cérémonie (l. 10-11) contraste propre à l’exotisme mais pas du tout cultivé par ces touristes qui ne se vêtent pas de façon confortable et ne se mêlent pas aux locaux, dans un café, dans une taverne (l. 12). G. de Nerval insiste sur des détails pittoresques conformes à sa vision du voyage : un Arabe expansif qui vous offre cordialement le bouquin de sa longue pipe, ou vous fait servir du café sur sa porte (l. 13-15). 3. a. Portrait des Anglais (l. 16-34) moyen de transport ridicule (monté sur un âne, l. 19) ; tenue vestimentaire absurde (l. 20-30) ; moyen de défense (un long bâton, l. 31, et deux domestiques). b. Ton amusé, voire ironique pour se moquer de ceux 76

qui voyagent sans chercher à connaître les lieux, les gens, les cultures : accoutrement ridicule dont la description souligne les matières (coton, l. 21 ; moitié matelas, moitié feutre, l. 23-24 ; treillis, l. 25 ; caoutchouc, l. 28 ; toile cirée, l. 29) et les couleurs (blanc, l. 21 ; bleu, l. 25 ; vert, l. 27), l’antithèse des habits des autochtones.

4. a. Voyage idéal = sans lettres de recommandation (l. 2) liberté de connaître la vie des gens sans intermédiaire (vêtement, serviteur, drogman…), être proche de la population locale. b. Proche de la volonté de Montaigne : apprendre des autres, accepter les coutumes étrangères et s’y conformer avec respect et curiosité : un Arabe expansif qui vous offre cordialement le bouquin de sa longue pipe, ou vous fait servir du café (l. 13-15) description méliorative de l’autochtone.

3 Voyage et sens de l’existence J. et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages

1. Voyage de retour, retour sur son enfance : Jemia est la première qui revient, après deux générations d’absence (l. 29-30) = retour aux sources de l’histoire familiale. 2. Amélioration des conditions du voyage : il s’est bouffi d’orgueil (l. 3) ; les routes violent les solitudes (l. 4) personnifications qui soulignent l’impunité du voyageur, son sentiment de supériorité face à la nature, pour son confort personnel. 3. revenir sur ses pas (l. 7), Retrouver la face ancienne (l. 8-9) : voyage pour redécouvrir un lieu déjà connu ; verbe comprendre répété (l. 7, 10) = but du voyage. 4. 2e § : anaphore de la préposition loin de (l. 14, 15, 16, 17, 18) admiration pour ses parents exilés de cette terre où elle revient. 3e § : anaphore du déterminant indéfini chaque (l. 22, 23, 24) introduire l’ensemble de ce que voit la voyageuse de retour, importance des détails. ÉCRIRE

4 Disserter sur le voyage 1. Textes sur le voyage : – Texte 1 : Montaigne voyager pour connaître des lieux et des gens différents ; sa propre expérience ; – D’un texte à l’autre 1 : Rousseau préparer son voyage pour défendre éventuellement son utilité ; – D’un texte à l’autre 2 : Gide voyager pour témoigner ; – Texte 3 : N. Huston voyager pour se découvrir et

comprendre à quel point on dépend d’une culture ; – D’un texte à l’autre 3 : M. Condé voyager pour mieux se connaître.

2. et 3. Plan détaillé : A. Qu’est-ce qu’un voyageur ? a. Un homme libre Montaigne, Essais (texte 1) ; V. Hugo, Le Rhin (exercice 1) Voltaire, L’Ingénu (texte 2) ; b. Un aventurier G. de Nerval, Le Voyage en Orient (exercice 2) c. Un homme tolérant, ouvert Nerval ; l’« homme mêlé » de Montaigne B. Il ressent le besoin de relater son voyage Jemia et J.-M. G. Le Clézio a. Pour se souvenir (exercice 3) b. Pour apprendre, donner à voir et à comprendre N. Huston (texte 3) c. Pour faire rêver E. Fromentin (image) C. Mais il impose finalement sa propre vision du voyage a. L’auteur-narrateur opère des choix, ne peut pas G. de Nerval, N. Huston…, textes tout raconter où les auteurs utilisent de brèves anecdotes, sans tout raconter J.-M. G. Le b. Il embellit forcément la réalité Clézio c. Il se donne le beau rôle V. Hugo, Le Rhin

4. Proposition de début : Notre périple commence par une escale dans le dictionnaire pour définir le voyageur, mais pas n’importe lequel, le vrai voyageur, l’authentique, l’idéal.

En premier lieu, si l’on considère le véritable voyageur comme un modèle, il convient de s’intéresser à sa liberté. En effet, il doit prendre son temps, celui de regarder, d’admirer, de comparer, de changer d’angle de vue. Il ne peut subir aucune contrainte car « la seule chose qui importe dans le voyage, c’est le temps, pas l’espace, pas la distance, pas le déplacement. C’est la lenteur et l’immobilité, pas la course » selon l’écrivain contemporain Hervé Prudhon. C’est ainsi qu’Alain propose un hymne à la lenteur du voyageur en évoquant son expérience dans ses Propos sur le bonheur. Il évoque par exemple un torrent, et précise sa manière de l’observer, en allant d’un rocher à l’autre. De même, Rousseau ou Hugo défendent le voyage à pied qui semble pourtant beaucoup plus lent que les autres modes de transport. Hugo va jusqu’à s’exclamer : « Rien n’est charmant, à mon sens, comme cette façon de voyager. – À pied ! – On s’appartient, on est libre, on est joyeux ; on est tout entier et sans partage aux incidents de la route » alors qu’il explique à un ami son périple à pied quelques années plus tôt, de Claye à Paris, dans la vingtième lettre du recueil intitulé Le Rhin, et qu’il le compare avec le trajet de Lorch à Bingen qu’il vient d’effectuer en ce mois d’août 1842, soit dix-neuf kilomètres en une journée. Le vrai voyageur sait donc profiter de sa liberté. Mais il n’est pas un simple touriste, il se rapproche plutôt de l’aventurier, de l’explorateur curieux et courageux, prêt à braver tous les dangers pour pouvoir découvrir des contrées inconnues…

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Prolongements Textes Récits D. Defoe, Robinson Crusoé, chap. XLVII, « Dieu » (1719) : conversion de Vendredi à la religion chrétienne





J. Kerouac, Sur la route (1957)



N. Bouvier, L’Usage du monde (1963)

Documentaires P. Raffin-Caboisse, Babar autour du monde, Éd. Cheminements (2008) : cent aquarelles représentant un voyage en bateau avec des escales ●

Impressions de voyages, Promenades littéraires à travers le monde, Éd. de la Martinière (2010) : textes d’écrivains voyageurs illustrés par des photographies. Ex. : A. Camus à Prague, A. Gide au Congo… ●

Essai et étude Voltaire, Lettres philosophiques, lettre I, « Sur les Quakers » (1734)

Documents du DVD-Rom Entretiens J.-P. Blondel, Qui vive ?, collection Photoroman (2010) ●

Entretien avec F. Lebert, photographe, dont les clichés ont inspiré le récit de l’écrivain ●

Images = deux visions de l’Italie ●

G. De Chirico, Piazza d’Italia (1913) regard métaphysique sur une place de Turin



M. Parr, La Tour de Pise (1990) regard sarcastique sur le tourisme de masse

Textes enregistrés Barbara, Göttingen (1968) ville allemande dans laquelle la chanteuse accepte de se produire pour



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montrer qu’elle a pardonné ce qu’elle a subi en tant que juive pendant la Seconde Guerre mondiale C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Parfum exotique » (1861) femme et exotisme ●

Films ●

E. Kolirin, La Visite de la fanfare (2007) une fanfare de la police égyptienne en Israël



D. Hopper, Easy Rider (1969)



R. Rossellini, Voyage en Italie (1954) le voyage physique et symbolique d’un couple

road movie hippie

Iconographie Exposition de la BNF : « Voyage en Orient » : http://expositions.bnf.fr/veo/index.htm

Peintres et voyage : séance TICE Objectif : Lire et analyser un tableau en lien avec le thème de la séquence. Étape n° 1 : choix du tableau Grâce à un moteur de recherches sur Internet, les élèves choisissent un tableau à partir de cette liste de peintres : Ingres, Delacroix, Fromentin, Chassériau, Gauguin, Matisse. Étape n° 2 : présentation du tableau ➜ p. 461 Copier-coller l’image et présenter le tableau : artiste, titre, date, support, dimensions, lieu d’exposition, sujet, genre. Étape n° 3 : analyse du tableau sous forme de diaporama ➜ p. 462 Observer les composantes du tableau : composition, cadrage, couleur, trait. Décrire le tableau : plans, personnages, actions… Étape n° 4 : interprétation ➜ p. 463 Proposer une explication personnelle.

SÉQUENCE 6 Le savoir, la science et l’homme ➜ Livre de l’élève, p. 128

Texte T 1

F. Rabelais, Pantagruel ➜ p. 129

Objectif : Étudier une vision humaniste du savoir transmise au moyen d’un roman. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Domaines d’étude : − sciences naturelles (l. 1-5) ; – médecine (l. 6-8) ; – théologie (l. 9, 10) ; – chevalerie (l. 13) ; – rhétorique (l. 16). Savoir impressionnant pour un lecteur contemporain habitué à la spécialisation des études. 2. En somme, que je voie un abîme de science (l. 11) Gargantua souhaite que son fils acquière un savoir encyclopédique sans limites. Mise au point 3. Phrases impératives ou déclaratives à valeur jussive : relis (l. 6), acquiers (l. 7), commence (l. 9), il te faudra (l. 12), il te faut (l. 19), Tiens (l. 22), ne mets pas (l. 22) lettre d’un père qui propose à son fils un traité d’éducation où il lui prescrit règles et conseils (répétition du verbe de volonté je veux, l. 1, 15)

Analyse 4. Énumérations des éléments naturels (l. 2-5), des principales sources de connaissances (l. 6, 7), des Saintes Écritures (l. 9, 10) fonction symbolique, connote la diversité et l’étendue des sources du savoir.

5. ce second monde qu’est l’homme (l. 8) : − comparé = homme ; − comparant = monde ; − motif de rapprochement = la même richesse, la même diversité et complexité ; − sens = le corps de l’homme est un microcosme, aussi riche que la terre, annonce le voyage dans le corps du chapitre XXI de Pantagruel.

6. Métaphore hyperbolique = ensemble des savoirs et connaissances Pantagruel doit tout maîtriser. Le mot science est pris dans son sens étymologique (de scio, verbe latin = savoir, connaître). À partir du XVIIIe siècle, la science désigne surtout l’ensemble des travaux fondés sur le calcul, l’observation, des raisonnements logiques = mathématiques, astronomie, physique, chimie, sciences de la vie. 7. Éducation théorique et pratique : il te faudra sortir de cette tranquillité et de ce repos consacré aux études, et apprendre la chevalerie et les armes, pour défendre ma maison, et secourir nos amis dans leurs débats (l. 12-14), Et je veux que rapidement tu essaies de tester combien tu as profité […] en soutenant des thèses publiquement (l. 15-16) refus d’un savoir qui enfermerait celui qui le possède dans une tour d’ivoire coupée du monde, mise en valeur de l’usage pratique (défense, échanges et communication), et de la nécessité aussi d’un apprentissage physique (chevalerie et armes). 8. vie transitoire (l. 23)  la Parole de Dieu demeure éternellement (l. 23-24). L’homme (créature éphémère)  l’éternité de Dieu rappel de la condition mortelle incitant à la modestie et à la retenue // les vanités picturales (= ne mets pas ton cœur aux choses vaines, l. 22-23).

Question de synthèse 9. Idéal humaniste fondé sur : – le savoir encyclopédique ; – le contact avec les autres hommes (mettre ce savoir au service des autres hommes) ; – la sagesse et à la conscience dans la crainte de Dieu. Vision optimiste de l’homme qui peut progresser s’il utilise de manière éclairée son savoir.

Pour aller plus loin 10. Recherche Homme de lettres (amour des langues anciennes, œuvres littéraires témoignant d’une parfaite connaissance des textes médiévaux) et juriste, mais aussi homme de sciences au sens moderne (médecin à Lyon, s’intéresse également aux mathématiques et à 79

l’astronomie) et homme de Dieu (études de théologie au départ) = homme complet.

11. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – Mettre en place les codes du genre épistolaire : en exergue, une date, un lieu et une formule désignant le destinataire (ex. : Cher fils) ; à la fin, une formule d’adieu et une signature ; – Mettre en place la situation de communication : apostrophe, adresse du père au fils, modalité injonctive ; – Expliciter le programme éducatif : apprendre les sciences et les langues vivantes, maîtriser les nouvelles technologies et les principes de la communication moderne, voyager pour prendre connaissance des différentes cultures et civilisations, ne pas oublier la culture classique qui permet d’appréhender le monde moderne avec un certain recul, et savoir prendre son temps dans une société où la vitesse est érigée en valeur sacrée. Prolongement : rédiger un commentaire double du texte de F. Rabelais et de celui de J.-J. Rousseau dans Émile ou de l’éducation (1762) de L’intelligence humaine a ses bornes jusqu’à par ce qu’on croit savoir (livre III, p. 184, Classiques Garnier).

Texte 1

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

A. Huxley, Le Meilleur des mondes ➜ p. 131

Objectif : Étudier comment un roman d’anticipation met en garde contre les dérives de la science. QUESTIONS

1. a. Mustapha Menier laisse entendre la voix de ses opposants. Il rapporte au discours direct leurs arguments. b. Cela permet d’avoir la thèse et l’antithèse impression d’un dialogue. 2. Syllogisme : – majeure : Seules la jeunesse et la prospérité sont indépendantes de Dieu (l. 3-4) ; – mineure : Or nous sommes jeunes et prospères puisque nous sommes le monde moderne (l. 2, 4) ; – conclusion : Donc nous sommes définitivement indépendants de Dieu (l. 5-6). 3. La science se substitue à Dieu, le remplace. Le rationalisme, la logique scientifique ne laissent pas de place à la spiritualité et à la foi, il faut faire disparaître toutes les interrogations métaphysiques. 80

4. Position paradoxale car M. Menier croit à l’existence de Dieu (je crois qu’il y en a fort probablement un, l. 15), mais il faut cacher l’existence de ce dieu et des livres qui en parlent afin d’éviter les questionnements métaphysiques qui empêcheraient les gens de se contenter des satisfactions matérielles apportées par la société moderne. 5. a. Utopie = monde imaginaire idéal où tous les problèmes de la société réelle sont réglés. b. Monde utopique = la jeunesse et la prospérité jusqu’à la fin dernière (l. 4-5), le soma, drogue euphorisante qui enlève toutes les inquiétudes (l. 13), l’ordre social (l. 13) satisfaction physique, matérielle, spirituelle et sociale + le titre du roman avec la tournure superlative. Mais cela s’apparente plus à une contre-utopie : utilisation inquiétante de drogue et de censure (livres dans un coffre-fort) pour empêcher toute forme de contestation. 6. Iconographie – Univers mécanique qui montre l’importance de la médecine scientifique et la façon de faire de l’humain une machine. – Image inquiétante = déshumanisation avec la mécanique et la technologie plaquées sur de l’humain (sarcophage de verre, fils et diodes), mise en scène inquiétante du savant fou qui se prend pour Dieu (costume sombre, visage blafard, cheveux hirsutes, regard sombre).

Vis-à-vis : Rabelais et Huxley 7. Chez Rabelais, communication épistolaire qui ne laisse pas entendre la voix du fils mais permet de déployer la thèse sans qu’elle soit contestée  chez Huxley, forme du dialogue qui laisse entendre la thèse et les antithèses (les questions du sauvage soulignent les failles de la thèse de Menier + les arguments des adversaires rapportés au discours direct, créant une seconde structure dialogique).

8. a. Rabelais souligne la supériorité de Dieu sur les hommes avec l’antithèse qui exprime la vanité de l’existence humaine il faut se soumettre à Dieu : il te faut servir, aimer et craindre Dieu (l. 19-20)  au XXe siècle, Huxley montre comment les hommes pensent pouvoir se passer de Dieu grâce aux progrès de la science : le sentiment religieux est superflu (l. 7), un succédané (l. 8), Dieu n’est pas compatible avec les machines, la médecine scientifique, et le bonheur universel (l. 25-26). b. Rappel des régimes totalitaires qui s’affirment dans les années trente en URSS et dans l’Allemagne nazie : propagande, censure et autodafés en Allemagne où

tous les textes d’auteurs jugés déviants (les juifs, les communistes…) sont brûlés en place publique.

Prolongement : lire Elias Canetti, Auto-da-fé (1935) : un roman quasiment contemporain de celui de A. Huxley qui met en scène un vieux savant sinologue épris des livres et vivant dans une immense bibliothèque qu’il s’est constituée.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE F. Rabelais, Pantagruel ➜ p. 133 Objectif : Étudier comment Rabelais met en scène de manière critique et comique la relation de l’homme au savoir. PISTES D’ANALYSE

chevalerie, illustrent le programme proposé par Gargantua dans sa lettre ➜ p. 129.

3. Les formes du comique Un comique fondé essentiellement sur la parodie qui offre un regard critique sur les institutions et pratiques de l’époque de Rabelais : – satire du pédant avec l’étudiant limousin et son jargon latinisant incompréhensible (ch. VI) ; – satire de la justice exprimée dans la parodie de la rhétorique judiciaire de son temps, avec le plaidoyer du seigneur de Humevesne contre le seigneur de Baisecul (comique de mots sur les noms) (ch. IX, bis) ; – parodie de l’épopée avec la mise en place du registre burlesque qui contribue à dénoncer et critiquer la guerre (ch. XVII).

4. L’érudition de Rabelais Antiquité gréco-latine

2. Le parcours du personnage principal Roman construit sur le modèle de l’épopée : – naissance et enfance du héros (ch. I à IV) ; – éducation et formation du héros (ch. VI à XIV) il parcourt le monde, rencontre un ami, Panurge, témoigne de sa sagesse (nouveau Salomon) ; – exploits guerriers (ch. XV à XXIX) la guerre contre Loup-Garou. Apprentissage complet : théorie, pratique, amitié,

Auteurs

Chapitre V : sa taille gigantesque permet à Pantagruel d’installer une énorme roche sur quatre piliers pour la détente des étudiants de l’université de Poitiers récit étiologique d’un lieu, le savoir lié à la détente et à l’amusement. Chapitre XIII : Pantagruel, de sa voix de stentor, impose le silence à une assemblée d’étudiants agités afin qu’ils écoutent le débat entre Panurge et Thaumaste faire entendre une parole philosophique. Chapitre XXII : Pantagruel protège ses soldats en les couvrant de son immense langue dimension protectrice, amour de l’homme + l’auteur voyage dans le corps du géant qui contient tout un monde intérieur diversité et richesse de l’homme. Chapitre XXIII : la blennorragie de Pantagruel à l’origine des sources thermales un mal pour un bien : maladie sexuellement transmissible du géant = bienfait pour l’homme. Vision humaniste de l’homme : savoir, détente, protection de l’homme, éloge de sa richesse et diversité.

Homère, Pline, Lucien de Samosate, Cicéron, Quintilien, Plutarque, Platon, Quintilien, Sénèque

Savants

1. La symbolique du gigantisme

Euclide, Vitruve, Théon, Archimède

Les Saintes Écritures

Moyen Âge

Renaissance

saint Luc, Villon, saint Matthieu Nicolas de Lyre

À travers le personnage de Thaumaste on reconnaît la figure de Thomas More.

Alberti

Prédominance de l’Antiquité gréco-latine et de la Bible, mais qui n’empêche pas épisodiquement l’ouverture et la connaissance d’auteurs récents : savoir encyclopédique. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Dissertation Analyse du sujet : la formulation du sujet pose la problématique et appelle un plan thèse / antithèse. Problématique : Le roman est-il un genre efficace pour défendre des idées ? Partie I. De prime abord, le roman ne semble pas le genre le plus efficace pour défendre des idées. 1 er §. La visée principale du roman n’est pas d’argumenter mais de raconter des faits. Ex. : romans d’aventures, romans d’amour, cf. Alexandre Dumas, Eugène Sue… 81

2e §. Ces faits peuvent occulter, masquer la présence des idées. Ex. : Pantagruel est un exemple d’argumentation indirecte où la dimension parodique peut ne pas être comprise du lecteur 3e §. De plus, la longueur et la complexité de l’intrigue peuvent nuire à la mise en valeur des idées. Ex. : Sartre expose plus directement sa philosophie de l’existentialisme dans ses essais, comme L’Être et le Néant, que dans son roman La Nausée (1938). Partie II. Cependant, le roman peut valoriser des idées. 1er §. Il permet d’éviter la lourdeur didactique de certains essais. Ex. : A. Huxley propose une critique de la société de son temps dans son roman Le Meilleur des mondes. 2e §. Il incarne les idées dans des personnages inoubliables. Ex. : Vautrin devient l’incarnation de l’arrivisme et de la force dans Le Père Goriot de Balzac. 3e §. Il permet aussi de séduire un public plus large par la diversité de ses registres et procédés narratifs. Ex. : L’Astrée d’Honoré d’Urfé propose une sorte de traité amoureux avec les dialogues de ses bergers et bergères envisageant toutes les questions amoureuses. Conclusion : La vocation première du roman est de raconter mais les récits peuvent être mis de manière efficace au service de l’argumentation, à condition que l’idée serve le projet littéraire. Retenons la phrase de M. Proust : « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix (Le Temps retrouvé) ».

2. Commentaire Projet de lecture : montrer que ce texte est une parodie de récit d’exploration. Partie I. Le récit d’un voyage à l’intérieur de la gorge de Pantagruel. – 1er §. Un narrateur explorateur. Narrateur interne (pronom personnel de la première personne sujet des verbes de mouvement, d’analyse) et qui va écrire un livre : L’Histoire des Gorgias (titre parodique). – 2e §. Un narrateur qui parcourt la gorge de Pantagruel. Les étapes du récit (utilisation du passé simple + connecteurs temporels) + vulgarisation de la vision anatomique du corps humain. – 3e §. Un univers dont les analogies avec le monde extérieur sont évidentes (microcosme). 82

Mise en place d’un monde intérieur (les comparaisons avec des villes réelles, la peste, les brigands). Partie II. Un récit qui permet de mettre en place un monde merveilleux. – 1er §. L’évocation d’un monde magnifique. Vocabulaire mélioratif (répétition de l’adjectif « beau »), hyperboles, dilatation du temps. – 2e §. Un monde inversé. Renversement carnavalesque, source de comique (on est payé pour dormir). – 3e §. Un univers qui invite à une leçon sur la relativité des points de vue. Analogie entre le grand et le petit, réflexion sur le fait que l’on méconnaît souvent les pays voisins ou les coutumes des autres civilisations. Conclusion : récit parodique qui illustre les principales valeurs humanistes et reflète une époque où l’on explore de nouveaux mondes : les grandes découvertes (Jacques Cartier découvre le Canada), les recherches sur le corps humain (travaux d’Ambroise Paré).

T 2 Texte

J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts ➜ p. 134

Objectif : Étudier une thèse paradoxale sur le savoir et la connaissance. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Thèse (l. 1-3) : les efforts des hommes pour sortir de leur ignorance et acquérir des connaissances ont des effets néfastes sur la société et les mœurs. Ils amènent le luxe, la dissolution et l’esclavage (l. 1).

2. Nous = l’ensemble des hommes. Procédé argumentatif permettant d’impliquer le destinataire dans l’argumentation.

Mise au point 3. Questions rhétoriques où Rousseau feint l’incrédulité en rappelant sa thèse paradoxale.

Analyse 4. Présentatif Voilà

structure emphatique qui valorise le propos. le luxe, la dissolution et l’esclavage ont été mise en avant dans un rythme ternaire et par la fonction sujet des effets négatifs du savoir sur la société.

des efforts orgueilleux que nous avons faits : les hommes sont relégués en fonction sujet (nous) dans une proposition subordonnée avec antéposition du complément d’objet direct (efforts orgueilleux) l’homme est comme écrasé par l’ampleur des conséquences négatives. En fin de phrase, l’évocation d’un âge d’or révolu : l’heureuse ignorance où la sagesse éternelle nous avait placés l’homme (nous) en complément d’objet, la sagesse éternelle en sujet. Pour être heureux, l’homme ne doit donc pas aller contre la nature.

5. Comparaison (l. 8-10). 3 comparés avec leurs comparants : – nature = mère protectrice (comme une mère, l. 9) ; – science = arme dangereuse (l. 9-10) ; – homme = enfant (l. 10). L’esprit humain ne semble pas prêt et mature pour utiliser la science, dangereuse et mortelle. 6. Deux passages paradoxaux : – Après avoir défini la science comme une arme dangereuse, Rousseau s’esclaffe à l’idée d’entendre que la science et la vertu seraient inconciliables (l. 18-19) ; – Après avoir lui-même souligné le paradoxe (contrariétés apparentes, l. 21), il affirme vouloir examiner de près ce qui relève de la vanité (l. 21-22) : exercice périlleux ! 7. L’homme est pervers et orgueilleux : efforts orgueilleux (l. 2), Les hommes sont pervers (l. 14) vision négative de l’homme qui fait une mauvaise utilisation de la nature et des ressources qui lui sont proposées et désire s’élever au dessus de sa condition (voir ouverture de la phrase 1).

Question de synthèse 8. Esprit des Lumières = éloge du savoir et des

de sa condition et se passer des dieux). Rousseau pense que l’homme commet un péché d’hybris en voulant s’affranchir de sa condition notions de châtiment (l. 2) et d’orgueil (l. 2, 22).

10. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – mettre en place une situation de discours : utilisation de la 1re personne du singulier ou du pluriel, apostrophes au destinataire qui doit être désigné (Rousseau) ; – utiliser des procédés rhétoriques et polémiques : anaphores, questions rhétoriques et exclamations permettant d’exprimer l’indignation, effets de rythme (gradation dévalorisante pour qualifier Rousseau), vocabulaire dépréciatif + métaphore filée péjorative ; – arguments : attaque ad hominem (portrait à charge de Rousseau : homme peu généreux, peu optimiste, contempteur du genre humain, misanthrope) ; – argument historique : rappel de l’humanisme, comment l’homme est sorti de la nuit du Moyen Âge grâce aux savants ; – éloge de la science et des arts : tableau d’une société et d’une humanité qui progressent (possibilité d’utiliser le futur et de proposer une description utopique). Prolongement : analyser le tableau de Justus Juncker, Savant dans son cabinet de travail (1751) ➜ p. 134. 1. Quelle information importante la date de composition du tableau nous fournit-elle ? 2. Quelles sont les caractéristiques du savant ? Comment la composition les souligne-t-elle ? 3. J. Juncker et J.-J. Rousseau partagent-ils la même vision du savoir, selon vous ? Justifiez.

Texte 2

D’UN

À L’AUTRE

E. Renan, L’Avenir de la science ➜ p. 135

connaissances permettant à l’homme de s’améliorer et de sortir des préjugés, alors que Rousseau pense que le savoir au contraire pervertit l’homme.

Objectif : Étudier un éloge de la science.

Pour aller plus loin 9. Recherche

1. Thèse : rien ne doit arrêter les progrès de la science (l. 1, 2). Idéal : la science doit permettre d’améliorer la condition humaine elle ne mènera qu’à découvrir d’incomparables beautés (l. 1-2). 2. Exemples religieux (l. 3-5) avec l’évocation de Mika et Sérapion. Ce n’est pas en contradiction avec la thèse, mais tend à proposer une analogie entre science et religion science = nouvelle vraie religion.

Prométhée = héros de la mythologie grecque qui aurait façonné les hommes à partir d’une motte d’argile, il vole le feu aux dieux pour améliorer la condition humaine (métallurgie et autres arts). Il est châtié par les dieux : alors qu’il est enchaîné nu à un rocher, un aigle dévore inlassablement son foie qui repousse chaque jour. Feu = métaphore de la connaissance Prométhée condamné pour son hybris (vouloir s’élever au-dessus

QUESTIONS

83

3. Métaphore filée du temple (l. 5-9) = avancée de la science qui doit faire disparaître tous les obstacles : les temples deviennent de plus en plus vastes et plus magnifiques (l. 7), puis les étroites murailles disparaissent et ce temple prend alors les proportions du monde (n’aura plus qu’un seul temple, dont le toit sera le ciel ! (l. 8-9). Fonction = faire comprendre l’étendue de l’avancée de la science ton de prédicateur avec le futur de l’indicatif (réalisation certaine). 4. a. La science doit donc poursuivre son chemin (l. 10), sans regarder qui elle heurte (l. 11), La science doit se comporter… (l. 16-17), et ne pas s’inquiéter (l. 18) personnification : science = personne poursuivant une avancée inéluctable et nécessaire. b. Personnification amorcée dès la ligne 1 par le terme de marche. 5. Iconographie a. Samuel Morse (1791-1872), pionner des télécommunications, conçoit un télégraphe électrique simple et un code qu’il met en fonctionnement aux États-Unis. b. Position centrale et frontale, couleur or de son plastron l’associe à la machine représentée à côté de lui dont on comprend qu’il est le concepteur (poing posé sur la table), regard orienté au loin vers la droite (vers l’avenir) ; au-dessus de lui une coupole avec un liquide doré donne l’impression qu’il est auréolé. Idéalisation du chercheur en accord avec le texte d’E. Renan = un exemple de ces incomparables beautés produites par la science (l. 2).

Vis-à-vis : Rousseau et Renan 6. Condamnation de la science, source de maux et de décadence, peu compatible avec la vertu et la probité : la vanité et le néant de ces titres orgueilleux qui nous éblouissent, et que nous donnons si gratuitement aux connaissances humaines (Rousseau, l. 22-24)  éloge de la science comme source d’incomparables beautés (Renan, l. 2).

7. Pour Rousseau, il faut examiner les sciences et les arts et voir les progrès qui en résultent vraiment (l. 24-26)  Renan qui pense qu’il ne faut s’embarrasser d’aucun questionnement religieux, et surtout pas des dogmes imposés par l’Église et ses théologiens : C’est aux autres à se garer (l. 12), La science doit se comporter comme si le monde était libre d’opinions préconçues (l. 16-18), Que les théologiens s’arrangent entre eux (l. 19-20). Prolongement : faire un exposé sur le scientisme et le positivisme, philosophies essentielles du XIXe siècle. 84

T 3 Texte

M. Yourcenar, « Diagnostic de l’Europe » ➜ p. 137

Objectif : Étudier une argumentation polémique. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Bilan très négatif sur une époque où la raison meurt (l. 30). Thèse fondée sur le développement des champs lexicaux péjoratifs de la brutalité et de la rapidité : mal préparés (l. 1), ploient (l. 1), se sont brisés (l. 2-3), hâtif (l. 9), maladroit (l. 9), inexpérience du plus grand nombre (l. 9-10), la masse ruée (l. 13), brutalement utilisées (l. 15), simplifiées (l. 15), se faussent (l. 17), s’embouteille (l. 20). 2. instruction aristotélicienne et catholique (l. 3), Descartes et Spinoza (l. 7) philosophes de l’Antiquité grecque (Aristote) et du XVIIe siècle, symboles de rigueur et de logique = arguments d’autorité. Mise au point 3. Cerveau : masse nerveuse localisée dans le corps, siège de la vie psychique et des facultés intellectuelles. Esprit : souffle immatériel, ce qui constitue la faculté de penser et d’appréhender le monde. Intellect : faculté de comprendre de manière rationnelle. Âme : ce qui constitue la sensibilité et l’ensemble des pensées et des valeurs d’un homme.

Analyse 4. Antithèse entre le passé et le présent : tableau valorisant du savoir d’autrefois (l. 3-7) = esprit libre (l. 3), une qualité (l. 4), textes peu nombreux, vénérés (l. 5), la méthode (l. 6) et évocation nostalgique du solide christianisme du passé (l. 28)  Aujourd’hui (l. 8), illusion de l’universel savoir (l. 10) + vocabulaire péjoratif avec les champs lexicaux de la précipitation, de la brutalité et de la quantité.

5. Pronoms indéfinis : On pense (l. 17), Tous (l. 27), On se demande (l. 27-28) + présent de l’indicatif refus de la subjectivité, texte qui se présente comme un discours analytique. 6. Phrase simple, très courte avec un rythme binaire (Descartes et Spinoza et du latin et des mathématiques) impression de symétrie et de rigueur propre à l’éducation d’autrefois, en opposition avec le désordre, la diversité et l’absence de cadre de la culture actuelle (connotée par des phrases longues et complexes).

7. La précipitation et l’absence de méthode : mal préparés (l. 1), la diversité (l. 1), hâtif (l. 9), maladroit (l. 9), brutalement utilisées (l. 15), simplifiées (l. 15) science et savoir mal utilisés faute de méthode et de réflexion. Ton polémique avec un vocabulaire très péjoratif, des hyperboles et des métaphores dépréciatives : le cerveau européen, au XXe siècle, s’embouteille (l. 20) et intelligences transformées en appareils enregistreurs (l. 22), la raison meurt (l. 30). 8. Domaine de la religion : – anesthésiant : substance médicale qui endort afin de calmer les effets de la douleur ; – mystique : croyance religieuse cachée qui est supérieure à la raison. Refuge et apaisement dans des pratiques irrationnelles.

Question de synthèse 9. Diagnostic pessimiste : échec de la raison, vulgarisation de la connaissance (projet utopique des Lumières) avec des utilisations perverses. Connaissances globales effet de passivité. Pour aller plus loin 10. Recherche Quelques découvertes scientifiques : – 1923 : premier poste de télévision par l’anglais John Baird ; – 1931 : premier ordinateur par l’ingénieur allemand Konrad Zuse ; – 1937 : invention du nylon ; – 1938 : le physicien chimiste Otto Hahn découvre le principe de la fission nucléaire. Événements historiques : – suite au krach boursier du jeudi 24 octobre 1929 : crise économique mondiale (années trente) ; – mise en place ou affirmation de régimes totalitaires : en Allemagne, le NSDAP se développe jusqu’à l’accession au pouvoir de Hitler en janvier 1933 ; en Espagne, guerre civile de juillet 1936 à mars 1939 puis dictature franquiste ; en Italie, marche sur Rome en 1922 puis culte du chef, Benito Mussolini ; en URSS, régime totalitaire avec Staline.

11. Dissertation Analyse de la citation : M. Yourcenar émet un jugement négatif sur les journaux et les livres, dont le travail de vulgarisation, fait de manière trop rapide et maladroite, ne permet pas d’acquérir une véritable connaissance.

Problématique : Dans quelle mesure les journaux et les livres permettent-ils de se constituer un véritable savoir ? Partie I. Certes, les livres et les journaux ne suffisent pas à se constituer un véritable savoir. 1er §. Le principe de la vulgarisation repose sur une simplification du savoir. Ex. : il faut renoncer au jargon spécialisé et rendre les concepts abordables en les simplifiant si on veut pouvoir se faire comprendre de tous (Jostein Gaarder, Le Monde de Sophie, 1991). 2e §. La vulgarisation est souvent proposée de manière maladroite et hâtive, surtout dans les journaux + phénomène du plagiat (au lieu de réfléchir et analyser, on copie et compile). Ex. : Patrick Poivre d’Arvor publie une biographie d’Ernest Hemingway : Ernest Hemingway, la vie à l’excès (2011) dans laquelle il reprend des passages entiers d’une biographie américaine publiée en 1985. 3e §. La vulgarisation contribue à créer une catégorie de personnes qui donnent l’illusion de savoir Ex. : le lecteur de livres et de journaux est en quelque sorte l’Arrias du XXIe siècle (La Bruyère). Partie II. Mais malgré leurs défauts, le livre et le journal restent les meilleurs moyens d’apprendre. 1er §. Les contraintes de la vie active et le champ actuel des savoirs ne permettent pas de se constituer un savoir encyclopédique. Ex. : l’idéal d’un savoir encyclopédique présenté par Gargantua ➜ p. 129 est une utopie humaniste inenvisageable de nos jours. 2e §. La vulgarisation proposée dans les livres et les journaux peut permettre de découvrir un sujet dans lequel on pourra approfondir son savoir. Ex. : un roman sur le nucléaire civil comme La Centrale d’Élisabeth Filhol (2010) peut donner envie d’approfondir ses connaissances ; ouvrages de Georges Charpak (1924-2010) ou Hubert Reeves, vulgarisateurs de talent. 3e §. Le point de vue de M. Yourcenar est un peu daté : face aux nouvelles technologies comme Internet, les livres et les journaux peuvent être considérés comme des médias de sang-froid qui prennent le temps de la réflexion et mettant en place des systèmes de contrôle. Ex : le quotidien Le Monde possède un médiateur (il a une rubrique dans le journal) dont le rôle est de veiller au respect de la déontologie journalistique et de régler les désaccords avec les lecteurs. Conclusion : Si le livre et le journal ne suffisent pas à donner un savoir complet, ils restent toutefois une ouverture et une bonne initiation au monde de la connais85

sance. Le jugement de M. Yourcenar peut paraître daté dans nos sociétés où le déclin de l’écrit sur papier est plus qu’amorcé. Les deux types de supports sont finalement complémentaires, l’un favorisant la rapidité de transmission du savoir et l’autre laissant davantage mûrir la réflexion.

Prolongement : lecture cursive de George Orwell, 1984 (1948) : roman d’anticipation illustrant le totalitarisme mais aussi les dérives liées à des progrès technologiques (une société sous surveillance).

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

Science et vie, « Déchets nucléaires. La cacophonie » ➜ p. 138

Objectif : Étudier le registre didactique dans un texte de presse. QUESTIONS

1. Le nucléaire : industrie nucléaire (l. 2), leur site minier (l. 7), les grandes puissances nucléaires (l. 13), rebuts radioactifs (l. 15), des radioéléments (l. 18), les centrales nucléaires (l. 19), irradiées (l. 20-21), ces « déchets nucléaires » (l. 23-24), des piscines de refroidissement (l. 30), la décroissance radioactive (l. 31). 2. Proposer un constat sur l’absence de véritable solution pour se débarrasser des déchets issus du nucléaire. Thèse implicite qui découle de ce constat mise en garde contre le nucléaire et ses effets pervers. 3. a. Procédés didactiques : – souci de la précision avec les énumérations de matériaux (l. 4) ou de pays (l. 6-11) et la volonté de présenter toutes les solutions envisagées : galerie de mines (l. 2-3), site minier de stockage (l. 7-8), entrepôt renouvelable (l. 26), etc. ; – structure argumentative claire dont les principales étapes sont soulignées par des connecteurs logiques ou des formules : Or (l. 5), Qu’on en juge (l. 6), l’énoncé est à la fois simple et vertigineux (l. 14-15) + formulation de la question centrale (l. 15-16). b. On croyait (l. 1), Qu’on en juge (l. 6), peu ou prou (l. 12), qui en dit long (l. 27), En attendant (l. 29) point de vue critique par des termes qui invitent à relativiser les solutions proposées et à prendre une distance critique, voire ironique (belle unanimité, l. 5). 4. jusqu’ici (l. 4), cette année 2010 (l. 5), dès les années 1950 (l. 8-9), Depuis plus de cinquante ans (l. 19), Depuis un demi-siècle (l. 22) repères temporels placés en 86

début de phrase pour mieux souligner la permanence d’un problème qu’on ne parvient pas à régler. + Repères spatiaux énumérant les pays occidentaux (États-Unis, Europe et Russie) aujourd’hui critiqués pour leurs décisions contradictoires.

5. se fissurer (l. 5) sens figuré = division, séparation, mésentente entre les puissances. Ce verbe fait écho à la théorie de la fission de l’atome qui permet de produire de l’énergie nucléaire. 6. Image d’une science peu prévoyante qui ne pense guère aux conséquences de ses découvertes et applications.

Vis-à-vis : Marguerite Yourcenar et Science et vie 7. Par malheur, celles-ci, brutalement utilisées, simplifiées en affirmations, passées du monde de la pensée pure à celui des applications circonstancielles, se faussent (l. 14-17). Le nucléaire a été développé trop rapidement (= brutalement utilisées) sans mesurer toutes les conséquences, le passage de la théorie (pensée pure) à l’application (applications circonstancielles) révèle les dangers du nucléaire (se faussent) : il semble améliorer l’existence en proposant une source d’énergie extraordinaire, mais il peut aussi engendrer la destruction de la planète si on ne parvient pas à régler les problèmes de pollution qu’il engendre systématiquement (accidents, problème des déchets à stocker…).

8. Argumentation polémique (Yourcenar)  argumentation didactique (Science et vie). Vision d’ensemble sur la science  exemple précis. Prolongement : rédiger un dialogue où deux personnages ont des vues opposées sur le nucléaire civil. Analyse d’image

S. Dalí, Galatée aux sphères ➜ p. 140

Objectif : Étudier l’influence de la science sur la peinture. QUESTIONS

Première approche 1. Portrait = représentation d’un visage de femme. Analyse 2. Sphères = neutrons libérés lors de la fission du noyau de l’atome.

Mouvement des sphères = mouvement des neutrons libérés par l’atome lors de sa fission, certaines sphères avec des taches ou des reliefs évoquant des coquilles abîmées peuvent symboliser la rotation et la révolution de la planète Terre mouvement perpétuel, de l’infiniment grand à l’infiniment petit.

Caractère illusoire de l’existence par le jeu de reflets sur le vase et le verre, et les lourdes tentures qui entourent cette mise en scène (dimension théâtrale). Vanité de l’existence avec une interrogation : l’écriture permet-elle de dépasser le caractère éphémère de l’existence ?

3. a. Les sphères sont disposées de façon à représenter un visage et un buste humain. b. Lignes de fuite, matérialisées par des sphères de plus en plus petites, donc éloignées, convergent vers le centre du visage féminin = plongée dans l’intériorité féminine, effet de profondeur. 4. Ocre dilué au centre = couleur chaude évoquant la chair, la vie. Bleu en périphérie = couleur froide, minérale, évoquant l’origine de la vie (l’eau et l’air). Symbolisation de la création évoquant le mythe de Galatée : la sculpture de marbre (minérale) qui devient une femme de chair sous les doigts de l’artiste.

2. Niki de Saint Phalle, Tête de mort II (1988) : Sculpture immense (115 x 125 x 90 cm) de tête de mort en polyester peint, très colorée et joyeuse matériau peu noble, gaieté, dimension ludique qui peut paraître irrespectueuse car elle s’oppose à l’effroi que les vanités classiques souhaitaient provoquer. Damien Hirst, Love of God (2007) : Crâne modelé sur celui d’un homme décédé au XVIIIe siècle, en platine serti de 8 601 diamants, estimé à cent millions de dollars (l’une des œuvres les plus chères au monde) le renouvellement se fait dans le choix des matériaux très précieux qui sont sans valeur face à l’idée de notre mort prochaine = dénonciation d’une société matérialiste.

Question de synthèse 5. La théorie de la fission nucléaire permet de mettre en scène le morcellement de la représentation de l’humain allégorie de la perte des certitudes et de la confiance après la Seconde Guerre mondiale. Prolongement : rechercher et établir le lien entre ce tableau et le mythe de Pygmalion (Ovide, Les Métamorphoses, livre X).

Exercices d’approfondissement ➜ p. 144 REVOIR

1 Savoir et humanisme M. de Montaigne, Essais, livre II, chap. XII : « Apologie de Raymond Sebond »

Histoire des arts ➜ p. 142 Les vanités QUESTIONS

1. Jan II de Heem, Nature morte aux fleurs (1685 ou 1695 ?), musée du Louvre : gros vase rond transparent contenant un bouquet de fleurs en désordre en train de se faner ; sur la gauche du vase posé sur une table, les reliefs d’un repas avec un verre à moitié vide (rappelant le vase), du pain, des huîtres ouvertes, un citron, des cerises, des châtaignes décortiquées, et sur la droite une longue pipe reposant sur un livre, une plume, des feuilles, un encrier, une bougie éteinte. Vanité des plaisirs terrestres avec les sens (odorat, vue, goût) et les plaisirs intellectuels (lecture, écriture, réflexion). Caractère éphémère de l’existence : le bouquet se fane (// différents âges de l’homme), présence d’aliments extrêmement périssables une fois ouverts et décortiqués, la bougie éteinte.

1. Éloge de l’obéissance à Dieu : une loi de pure obéissance (l. 2), l’obéissance est le principal devoir d’une âme raisonnable (l. 4-5), De l’obéissance […] naît toute autre vertu (l. 6-7). Opposition entre le péché lié à la science et la connaissance, et la vertu associée à l’ignorance. Ce texte serait donc un éloge de l’ignorance. 2. Condamnation de la trop grande confiance et suffisance que peuvent procurer la science et la connaissance : La peste de l’homme c’est de penser qu’il sait. (l. 17-18) métaphore de la maladie mortelle pour qualifier l’attitude de l’homme qui pense savoir, en conformité avec le scepticisme, le refus du dogmatisme et la tolérance de Montaigne. 3. Exemple biblique (l. 8-14) : tentation du serpent qui promet à l’homme science et connaissance (Genèse). Exemple mythologique tiré de l’Odyssée d’Homère (l. 14-17) : les sirènes promettent le don de science.

87

Exemple pris dans le Nouveau Testament : citation de saint Paul mettant en garde contre les philosophies trompeuses. Diversité des exemples = culture et ouverture d’esprit de Montaigne.

4. Utilisation du latin = esprit savant qui possède la connaissance et la science paradoxe car Montaigne nous met en garde contre le savoir (éloge paradoxal de l’ignorance). En fait, Montaigne ne condamne pas le savoir ni la connaissance, mais leur utilisation orgueilleuse et dangereuse mieux vaut rester ignorant : conséquences moins funestes. APPROFONDIR

2 La démarche scientifique A. Comte, Philosophie des sciences, « Cours de philosophie positive», lecon 1

1. Texte explicatif absence de thèse, de point de vue, définition de l’état positif, utilisation du présent et de connecteurs logiques exprimant la visée didactique : c’est-à-dire (l. 7), alors (l. 9) + information du paratexte : « Cours de philosophie positive », leçon 1. 2. Raisonnement et observation (l. 6), explication fondée sur les choses réelles (l. 8-9), recherche des relations invariables de cause à effet visible pour dégager quelques grandes lois (l. 7-8 et 10-11). Démarche scientifique fondée sur l’observation expérimentale et rationnelle du monde = outil indispensable de l’esprit positif : les progrès de la science tendent de plus en plus à diminuer le nombre (l. 11-12) grâce à la science, on peut tout expliquer, il subsiste très peu de phénomènes mystérieux. 3. L’esprit humain renonce au spirituel, aux questionnements métaphysiques (état métaphysique qui précède l’état positif) : des notions absolues (l. 2), l’origine et la destination de l’univers (l. 3-4), les causes intimes des phénomènes (l. 4).

3 Science expérimentale et naturalisme É. Zola, Le Roman expérimental

1. Essai = texte d’idées défendant une thèse sur le roman qui doit être naturaliste. Parallèle entre naturalisme scientifique et naturalisme dans les lettres. 2. Naturalisme scientifique = étude des corps et des phénomènes (l. 3-4), se baser sur l’expérience (l. 4), 88

procéder par l’analyse (l. 4-5) // naturalisme littéraire = retour à la nature et à l’homme (l. 6), l’observation directe (l. 6-7), l’anatomie exacte (l. 7) analogie (La besogne a été la même pour l’écrivain que pour le savant, l. 8-9) posée entre démarche scientifique et démarche littéraire, qui toutes deux doivent être expérimentales.

3. Champ lexical de la science : opération (l. 2), savants (l. 2), étude des corps et des phénomènes (l. 3-4), l’expérience (l. 4), l’analyse (l. 5), l’observation directe (l. 6-7), l’anatomie exacte (l. 7), le savant (l. 9), des analyses rigoureuses (l. 11), ordre logique (l. 21) omniprésence du champ lexical de la science pour souligner l’influence de la démarche scientifique sur le travail de l’écrivain, l’écriture. 4. Le naturalisme refuse = les personnages abstraits (l. 12), les inventions mensongères (l. 12-13), l’absolu (l. 13), l’idéalisation du réel (à la façon des idéalistes, l. 17), la création de types littéraires (l. 18), 5. Œuvre de connaissance qui s’appuie sur une démarche logique, une observation précise du réel (l’humain est présenté comme un document). Le travail de création littéraire semble être mis au second plan : l’acceptation et la peinture de ce qui est (l. 7-8).

4 Science et morale A. Camus, Combat, éditorial

1. a. Éditorial = article qui émane de la direction et définit la ligne directrice, le point de vue du journal. b. Une bombe nucléaire a été lancée par les Américains sur Hiroshima le 6 août 1945. A. Camus écrit cet éditorial deux jours après. Le 9 août, une seconde bombe est larguée sur Nagasaki. 2. Hyperboles : au formidable concert (l. 2-3), une foule de commentaires enthousiastes (l. 6), à son dernier degré de sauvagerie (l. 15-16), la plus formidable rage de destruction (l. 21-22) démesure de l’événement et des réactions ; enthousiasme extrême  virulente condamnation d’A. Camus. 3. Il faut utiliser de manière intelligente la science, sinon elle peut conduire à la destruction massive de l’humanité, thèse formulée dans l’alternative ironique des lignes 16 à 18. 4. Blâme : A. Camus condamne l’enthousiasme indécent du monde face à la mise en application d’une arme de destruction massive. 1re phrase = rappel de la vanité du monde, qui peut disparaître de manière instantanée (méditation sur le caractère éphémère de

l’existence), mais aussi jugement méprisant vis-à-vis du manque de conscience de ceux qui ont employé la bombe nucléaire. Procédés du blâme : – distance ironique : utilisation du pronom personnel on et d’antiphrases qui condamnent la réaction indécente des médias sans conscience (formidable concert, l. 2-3 ; dissertations élégantes, l. 10) ; – travail sur le rythme : phrases longues pour les médias qui se répandent (l. 10)  phrase courte et incisive pour A. Camus (la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie, l. 14-16) ; – vocabulaire dépréciatif : sauvagerie (l. 16), suicide collectif (l. 17), indécence (l. 20), rage (l. 21) ; – reprise de l’adjectif formidable antithèse des positions (formidable concert, l. 2-3  la plus formidable rage de destruction, l. 21-22). ÉCRIRE

5 Science et application concrète É. Filhol, La Centrale, chap. 15

1. a. Texte argumentatif pour souligner l’intérêt de la théorie de l’énergie atomique utilisation du présent, description du phénomène (l. 1-17), questions rhétoriques afin d’insister sur l’aspect exceptionnel de la découverte et de présenter la scientifique concernée (nom propre + date) (l. 17-24), mise en situation avec un exemple concret (l. 24-27), une phrase de conclusion (Le nucléaire civil, c’est ça, l. 27-28). b. Ton didactique : texte avant tout explicatif, informations précises destinées à la vulgarisation, ton très neutre (absence de la 1re personne du singulier et très peu de vocabulaire appréciatif) mais point de vue sur le nucléaire civil tout de même présent lors de l’évocation mêlant l’admiration et l’effroi de Lise Meitner. 2. Succession de deux questions rhétoriques (l. 17-24), anaphore La sensation (l. 17, 19-20), métaphore de l’idée jaillissante (l’idée jaillit qu’elle sait être la bonne, l. 22), hyperboles (portée inimaginable, l. 23 ; sans commune mesure, l. 23) un moment exceptionnel.

3. Difficile de deviner qu’il s’agit d’un roman : thème scientifique, ton didactique, absence de personnages, d’ancrage spatio-temporel précis. Analyse de corpus 4. Utilisation militaire (exercice 4)  utilisation civile (exercice 5). bombe atomique (l. 5)  centrale nucléaire (nucléaire civil, l. 28 + titre du roman). Destruction  construction, production d’énergie au service des hommes. 5. Article de presse (exercice 4)  fiction romanesque (exercice 5) illustrant le fonctionnement d’une centrale nucléaire. Ton polémique (exercice 4, question 4)  ton didactique (exercice 5, question 1). Blâme  apparent éloge de Lise Meitner. 6. Introduction : Les deux textes ont pour sujet une découverte scientifique importante, l’énergie nucléaire, mais les auteurs ont des visions opposées il convient de rappeler que les textes n’ont pas été écrits à la même époque. Plan : – Image très dévalorisante et inquiétante du progrès scientifique dans le texte d’A. Camus, qui dénonce la célébration indigne d’une découverte, synonyme de milliers de morts. – Image fascinante du progrès avec l’éloge apparent de la scientifique et la description d’un usage au service des hommes. – Le ton didactique du texte d’É. Filhol laisse peut-être transparaître un effroi rentré, une fascination certaine pour un univers virtuellement mortifère : la réaction s’emballe (l. 26). Conclusion : point de vue opposé sur le progrès scientifique, mais le texte d’É. Filhol peut être considéré comme une réponse à l’alternative proposée par A. Camus : le choix d’une utilisation intelligente des conquêtes scientifiques (l. 18).

89

Prolongements Textes Textes théoriques sur le développement des sciences

Filmographie ●

F. Lang, Metropolis (1926)



S. Kubrick, Docteur Folamour (1963)



E. Kant, Qu’est-ce que les Lumières ? (1784)



R. Fleischer, Soleil vert (1973)



J. Hans, Le Principe de responsabilité (1979)





E. Morin, Science avec conscience (1982)

Romans sur la science et les personnages de savants fous

A. Niccol, Bienvenue à Gattaca (1992) : adaptation du roman d’A. Huxley Le Meilleur des mondes ●



M. Shelley, Frankenstein (1817)



J. Verne, Vingt mille lieues sous les mers (1869)

D. Guggenheim, Une vérité qui dérange (2006) : documentaire alertant sur le réchauffement climatique



H. G. Wells, L’Île du docteur Moreau (1896)

Activités



P. Boulle, La Planète des singes (1963)



D. Keyes, Des fleurs pour Algernon (1966)



J. M. G. Le Clézio, Ourania (2006)



M. Renard, Le Docteur Lerne (2008)

Théâtre E. Bond, Le Crime du XXIe siècle (1999)

Texte du DVD-Rom É. Zola, Le Roman expérimental (1880)

Image fixe Rembrandt, La Leçon d’anatomie (1632)

Organiser un débat oral – Demander aux élèves de faire des recherches sur un progrès scientifique lié à la biologie, afin de mettre en avant la notion de bioéthique, par exemple les mères porteuses. – Chaque élève doit préparer son argumentaire (au moins trois arguments) en s’appuyant sur ses recherches et en s’efforçant d’utiliser des comparaisons, des métaphores, du vocabulaire appréciatif, pour rendre son point de vue convaincant ou persuasif. – Débat en classe (plutôt en groupe). ●

Sortie scolaire : au Palais de la découverte ou à la Cité des sciences à Paris en collaboration avec les professeurs de sciences. ●

Image du DVD-Rom W. Claesz Heda, La Tourte aux cassis (1641) : nature morte et vanité.

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S. Spielberg, Minority Report (2002)



VERS LE BAC Négritude et engagement ➜ Livre de l’élève, p. 146

OBJECTIFS

– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur un corpus de textes francophones polémiques. – Comprendre que deux objets d’étude peuvent se croiser dans un corpus de type bac. OBJETS D’ÉTUDE

– La question de l’homme dans les genres de l’argumentation, du XVIe siècle à nos jours – Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours CORPUS

Texte 1 A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal Texte 2 L. Sédar Senghor, Hosties noires Texte 3 R. Confiant, Chimères d’en ville SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES

Question Introduction – Auteurs engagés représentant la négritude et la créolité ; auteurs des textes 1 et 2 = fondateurs, auteur du texte 3 = encore vivant aujourd’hui, a adapté le combat à notre époque. A. Césaire et R. Confiant sont martiniquais, L. Sédar Senghor est sénégalais. – Contextes : XXe siècle l’après-guerre : 1947 et 1948 (textes 1 et 2), et l’époque contemporaine : 1985 (texte 3). – Forme : deux poèmes prose et versets (textes 1 et 2) ; tirade de forme théâtrale, extraite d’un roman (texte 3). – Thèmes : le peuple noir ses humiliations et sa révolte, sa quête de liberté et de dignité. – Question : moyens stylistiques utilisés pour exprimer la force de l’engagement littérature de combat (registre polémique).

Développement ● Effets de répétition / anaphores : – mots négraille (texte 1 : l. 1, 3, 4), noir (texte 2, v. 1, 12, 28), noir, noirceur, nègre (texte 3, l. 1, 5, 6, 11, 12, 15, 19) associés aux mots sang, peau et race, eux aussi répétés

marque de l’identité des peuples africains et antillais, victimes de la colonisation et méprisés à cause de leur couleur de peau ; – anaphores d’A. Césaire (texte 1) : debout (12 fois, l. 6-11, l. 15 et l. 18-22) et debout et libre (2 fois, l. 12-14 et l. 23-25) = groupe binaire mis en exergue par la typographie + répétition de debout (l. 3 et 5) et liberté (l. 2 et 15) ; anaphores de L. Sédar Senghor : votre frère (l. 2 et 27), Je ne laisserai pas (v. 3-4), Ils chantaient (v. 8-9), Car les poètes chantaient (v. 10-11), Pardonne (v. 21-22), Non (v. 25-26) ; reprise anaphorique du je + répétition de la même idée chez Confiant : J’écris ce mot (l. 1), Je le griffonne (l. 1), Je l’inscris (l. 2). Césaire insiste sur la révolte et la dignité de son peuple, les autres auteurs sur l’importance des mots, véritables outils de libération. Effets d’opposition / antithèses : − texte 1 : debout / assise (l. 3-4) ; − texte 2 : dominer libéré-liberté (l. 23, 14 et 16), main chaude sous la glace (l. 1 et 28-29) ; − texte 3 : noirceur Blancs (l. 6), nègre Blanc (l. 15-16), noble (l. 5), honneur et respect (l. 16), or (l. 20) haïr (l. 7), esclavage (l. 17). Chaque auteur oppose la soumission à la révolte contre l’oppression, la dignité espérée à l’humiliation subie. ●

Implication de l’énonciateur : − emploi du je dans les textes 2 et 3 + dans le texte 2, interpellation des tirailleurs sénégalais avec le Vous, qui insiste sur l’idée de fraternité ; – colonisateur mis à distance avec la 3e personne. ●

Ponctuation expressive (interrogatives et exclamatives) : – texte 2 : deux interrogatives ouvrent et concluent le texte : Qui pourra vous chanter si ce n’est votre frère d’armes, votre frère de sang ? (l. 2 et 27) chiasme qui insiste sur le rôle du poète engagé, porte-parole des soldats oubliés + interrogative qui souligne le déchirement du poète, partagé entre la France et le Sénégal : ne suis-je pas assez divisé ? (l. 18) + exclamatives expriment l’indignation et l’incompréhension : non ! (l. 4), Ah ! (l. 18) ; ●

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– texte 3, l’exclamative exprime une moquerie : À ce qu’il paraît, notre chère Adelise est en train de faire un dictionnaire ! Ha, ha, ha ! (l. 3-4) qui sera aussitôt contredite. Conclusion Indignation et révolte, d’abord par le langage poétique : chaque auteur défend son peuple opprimé dans la langue de l’oppresseur qu’il maîtrise parfaitement, puis par la conception de l’écriture comme une arme de combat. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Auteur : L. S. Senghor, né au Sénégal, imprégné de culture européenne, brillant défenseur de la langue française professeur agrégé de grammaire et poète + homme engagé l’un des fondateurs du concept de négritude et président du Sénégal de 1960 à 1980. = informations disponibles seulement dans le cadre d’un devoir en temps libre (recherche personnelle). – Œuvre : Hosties noires (1948) = 2e recueil de Senghor, qui évoque l’épreuve de la guerre et le mépris pour les soldats africains ayant combattu pour la France. – Texte : poème ouvrant le recueil, écrit à Paris en avril 1940, dédicataire nommé : L.-G. Damas, poète guyanais référence directe à la Seconde Guerre mondiale et au courant de la négritude. – Projet de lecture : Quelle image et quels rôles du poète peut-on dégager de ce texte liminaire ? Plan proposé Partie I. Le poète porte-parole 1er §. Le chant, leitmotiv du texte : la force de la parole poétique. 2e §. Des rythmes et une ponctuation qui mettent en valeur l’émotion : le lyrisme. Partie II. Le poète fraternel 1er §. Les indices de l’énonciation « je » et « vous »: le lien puissant du poète avec ses frères d’armes. 2e §. Un hommage funèbre poignant : la responsabilité du poète survivant. Partie III. Le poète déchiré 1er §. Une image contrastée de la France : des sentiments contradictoires, entre amour et colère. 2e §. L’opposition du passé et du futur : l’annonce d’un renouveau.

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Conclusion – Bilan : les poètes français ont oublié de célébrer les soldats africains, leur préférant d’autres héros à la peau moins noire, ou affichant un désespoir de circonstance chant funéraire en hommage au courage et à l’honneur des tirailleurs sénégalais + chant de révolte et d’espoir. – Ouverture : concept de négritude encore vivace aujourd’hui, même s’il a pris des formes nouvelles, comme chez R. Confiant qui revendique la créolité et pratique une langue métisse, reflet de l’histoire complexe des peuples venus d’Afrique.

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : en s’appuyant sur le corpus, on peut aborder la question de l’engagement, par exemple en évoquant les philosophes des Lumières et les poètes romantiques, pour qui la littérature est un moyen de défendre des idées. – Sujet : confronter deux manières d’envisager la littérature et l’art, en comparant les œuvres intimistes, privilégiant le lyrisme, et les œuvres de combat, qui ont pour objectif de transformer la société, de questionner le monde. – Problématique : Les œuvres littéraires et artistiques sont-elles d’abord le reflet de leurs auteurs ou bien ont-elles une réelle influence dans la société ? Plan proposé Partie I. Beaucoup d’écrivains et d’artistes trouvent l’inspiration dans leur existence et dévoilent leurs sentiments. 1er §. Autobiographie + poésie lyrique : récits de vie, expression de la souffrance, du bonheur… Ex. : V. Hugo, L’Art d’être grand-père (1877), recueil de poèmes sur ses petits-enfants, Georges et Jeanne, enfants de Charles, mort en 1871. 2e §. Dévoilement métaphorique : le poète exprime des sensations, des sentiments, sans donner d’indications précises (noms, lieux…). Ex. : femmes aimées par Baudelaire jamais nommées directement dans Les Fleurs du mal. 3 e §. Autoportrait, omniprésent en littérature dévoilement comme dans les arts plastiques obscène de la nudité ou représentation symbolique du Moi. Ex. : autoportraits d’Albrecht Dürer, nu ou en Christ (XVIe siècle) / Hervé Guibert, Le Protocole compassionnel (1991) : l’auteur évoque son corps meurtri par le sida.

Partie II. D’autres préfèrent s’interroger sur le monde et espèrent jouer un rôle utile dans la société. 1er §. Œuvres = reflet de la société, influencées par le contexte de leur publication ; ne dévoilent pas seulement le moi de l’auteur. Ex. : Montaigne prétend se peindre lui-même, mais nous renseigne sur son époque dans ses Essais (guerres de religion, par exemple). 2e §. Auteurs s’attaquant aux travers de la société (œuvres polémiques et satiriques). Ex. : Voltaire, dans ses contes, critique le fanatisme religieux, l’absolutisme… Césaire s’en prend au colonialisme (texte 1 du corpus). 3e §. Impact de ces œuvres sur la société, à plus ou moins long terme progrès des droits de l’homme. Ex. : Beccaria, Hugo, Camus : textes contre la peine de mort. Partie III. Souvent, ces deux démarches sont intimement liées. 1er §. L’écriture et l’art ont toujours un rôle à jouer dans la société enrichissent nos vies, constituent un patrimoine culturel, laissent une trace dans l’histoire… Ex. : l’homme préhistorique, déjà, avait le souci de dévoiler de façon stylisée ses préoccupations ou une partie de lui-même (scènes de chasse, mains négatives…). 2e §. Artistes et poètes, en évoquant leur univers intime, nous parlent des hommes en général. Ex. : V. Hugo : « Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous » (préface des Contemplations). 3e §. Même s’il faut relativiser l’impact des œuvres littéraires et artistiques, les témoignages vécus ont la capacité de faire évoluer les mentalités, en éclaivaleur rant les lecteurs (expérience personnelle historique et humaine). Ex. : photographies du Danois J. A. Riis sur la misère des migrants aux États-Unis + poètes de la négritude (corpus) + écrits sur les camps (P. Levi, R. Antelme, J. Semprun…).

Conclusion – Bilan : on oppose les œuvres qui dévoilent l’univers intime des écrivains et des artistes à celles qui observent la société et témoignent d’une volonté de jouer un rôle dans l’histoire, mais ces deux aspects sont souvent liés. – Ouverture : les grands auteurs et les artistes qui transmettent au public leur univers personnel ne transforment sans doute pas le monde, mais ils y laissent une empreinte forte et durable.

3. Écriture d’invention Analyse du sujet – Forme : discours d’hommage + ressources de l’art oratoire procédés rhétoriques adaptés au genre de l’éloge : hyperboles, énumérations, anaphores, antithèses, questions oratoires, phrases exclamatives, métaphores et comparaisons… – Thèmes du discours : naissance de la négritude créée par les poètes Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et Léon-Gontran Damas […] qui ont eu à cœur de défendre la dignité de leur culture et de leur peuple au moyen de la littérature éléments historiques tirés du paratexte ou de recherches complémentaires + définition argumentée de la négritude + exemples illustratifs. – Rappel de méthode : structurer le discours, prévoir des paragraphes texte monolithique ménager des pauses, travailler les rythmes. Proposition de corrigé (début du discours) Nous sommes ce soir rassemblés en ce lieu de mémoire afin de commémorer la naissance de la négritude par trois poètes majeurs du XXe siècle, le Martiniquais Aimé Césaire, le Sénégalais Léopold Sédar Senghor, et le Guyanais Léon-Gontran Damas. Alors qu’ils étaient étudiants à Paris, ces trois jeunes gens lancèrent, en 1935, le premier numéro d’une revue littéraire, L’Étudiant noir, dans laquelle Césaire employa, pour la première fois, le mot négritude, origine d’un mouvement littéraire de grande ampleur, symbole des combats menés sans relâche durant leurs longues vies. Conjuguant écriture poétique et militantisme politique, ces trois écrivains ont eu à cœur de défendre, par tous les moyens, la dignité du peuple noir réduit à l’esclavage, humilié, colonisé pendant des siècles, que ce soit en Afrique ou en Amérique. Car la négritude n’a pas de frontières : sa patrie est la littérature, son emblème est la couleur noire, le noir de la peau de tant d’hommes méprisés et humiliés, sujet qui est au cœur des œuvres de tous les représentants de ce mouvement littéraire. Qui n’a pas été ému, en lisant et relisant Cahier d’un retour au pays natal, le chef-d’œuvre d’Aimé Césaire, dont le lyrisme vous tire les larmes des yeux ? Qui n’a pas été bouleversé par les poèmes de Senghor, au style si puissant, avec ses images colorées et ses rythmes vigoureux ? Amoureux de la langue française, ils l’ont honorée avec brio, mais en ont aussi fait leur arme de combat…

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SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES

Questions 1. Introduction Négritude = mouvement à la fois poétique et militant. Corpus : visée argumentative commune = condamnation du racisme et de l’humiliation infligés aux peuples noirs + volonté de célébrer la dignité de cette identité. Développement Divers procédés rhétoriques : – haine xénophobe dénoncée, exprimée grâce au néologisme péjoratif négraille chez Césaire (texte 1, l. 1, 3, 4), ou à l’allusion aux rires banania chez Senghor (texte 2, l. 6) ; dans le texte 3, R. Confiant rapporte au discours direct cette formule, à propos d’Adelise rédigeant un dictionnaire créole : Je suis sûr qu’elle n’osera jamais y mettre « noir » (l. 4-5). Dans les trois cas, racisme souligné : couleur de peau pas classique (texte 2, l. 12) ; les Blancs sont parvenus à faire croire aux Noirs eux-mêmes qu’il s’agit d’un vêtement affreux (texte 3, l. 8) ; – rôle du poète = détruire cette image fausse et ignoble, ressentie comme une blessure profonde. Césaire répète avec insistance l’adverbe debout, associé au mot liberté (l. 2 et 15) ; Senghor offre son chant pour célébrer le courage de ses frères d’armes, les Tirailleurs Sénégalais (l. 1-2 et 27-28) ; et l’héroïne du roman Chimères d’en ville affirme : Il n’y a rien de plus noble que la noirceur quand on cesse de se regarder avec les yeux des Blancs (texte 3, l. 5-6), notre pesant de noirceur […] vaut plus que de l’or (l. 19-20). Conclusion Malgré la dimension poétique et lyrique de ces trois textes, défenseurs de la négritude et de la créolité = auteurs polémiques pour défendre leur dignité. 2. Introduction Pour dénoncer le racisme subi par les Noirs, les auteurs évoquent les clichés qui sont liés à cette couleur. Développement – Couleur noire, origine de cette xénophobie, apparaît sous différentes formes : négraille, néologisme composé du radical nègre (texte 3, l. 15) considéré désormais comme un terme méprisant, et du suffixe -aille aux connotations péjoratives (texte 1) ; frères noirs (texte 2, l. 1, 28), expression qui souligne la volonté de Senghor de revendiquer cette identité, bafouée par les Français : votre rire n’était pas sérieux, votre peau noire pas classique (l. 11-12) ; noirceur, noir, termes maintes fois répé94

tés (l. 1, 5, 6, 11, 12, 19) dans l’extrait de roman (texte 3) et opposés au mot Blanc[s] (l. 6 et 16), l’antithèse étant mise en évidence par la majuscule, qui suggère un sentiment de supériorité. – Insistance sur le mépris (texte 2, l. 4) qu’inspire cette peau noire, opposé à la fraternité (l. 15) dont se targuent pourtant les Français (devise de la République), et les catholique[s] (l. 17) pour qui tous les hommes sont frères. Plus virulente, Adelise emploie le verbe haïr (l. 7) à propos de cette peau noire, comparée à un vêtement affreux (l. 8) à cause de la honte qu’il suscite injustement, puisque les Noirs eux-mêmes, Homère, Rigobert ou Carmélise, en arrivent à dénigrer leur race (l. 9-10) victime de trois siècles d’esclavage (l. 17). Pessimisme de Monsieur Jean : le nègre a encore beaucoup de chemin à parcourir avant que le Blanc ne lui baille honneur et respect (l. 15-16). À l’inverse, la narratrice essaie de trouver une vague d’apaisement (l. 13), ce qui la différencie de ses amis, résignés. Conclusion Paradoxe : progrès apparent du droit et des mentalités, mais le texte le plus pessimiste date de 1985, preuve que le combat des écrivains de la négritude et de la créolité est loin d’être terminé. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Contextualisation : liens entre le mouvement de la créolité, né aux Antilles en 1989, auquel appartiennent Raphaël Confiant, Jean Bernabé et Patrick Chamoiseau, et celui de la négritude, dont il est l’héritier, mais dont il cherche à se différencier langue plus métissée, comme la culture créole, distincte de la culture africaine. – Texte : tiré d’un roman écrit au début des années 1980, Chimères d’en ville, dont l’héroïne, la belle Adelise, est désirée par les hommes de son quartier de Fort-de-France, dont Homère qui vient de la campagne. L’extrait fait référence au dictionnaire créole d’Adelise destiné à rendre compte de la culture créole, oubliée dans les dictionnaires traditionnels. – Projet de lecture : Dans quelle mesure l’héroïne du roman symbolise-t-elle l’engagement des Noirs dans le combat contre le racisme ?

Plan proposé Partie I. La noirceur, thème central du texte : perception subjective de la narratrice 1er §. Adelise, héroïne et narratrice, défend un projet original, son « dictionnaire créole ». Indices de l’énonciation (« je ») ; présentation du texte = article de dictionnaire ; importance des mots, de l’écriture. 2e §. L’obsession du noir, motif récurrent du texte. Répétitions et variations (« noir », « noirceur », « nègre ») + le mot « race » (l. 10) ; marque de son identité, qu’elle affirme en l’écrivant (cf. Eluard, « Liberté »). Partie II. Un récit apparemment anecdotique, finalement engagé 1er §. Des personnages pittoresques qui ancrent le récit dans un cadre réaliste. Onomastique plaisante : Homère (campagnard au nom de poète antique), Rigobert (évoque le rire), Carmélise (entre Carmel et caramel) et Monsieur Jean (obsédé du « Savoir avec un grand S » (l. 17), mais trop pessimiste) ; discours direct : mise en scène vivante des débats qui les agitent. 2e §. Un monde divisé et inégal, à l’origine de l’engagement d’Adelise. Opposition du noir (absence de majuscule) et du Blanc, de l’esclavage et de la domination méprisante ; allusions aux préjugés racistes bien ancrés dans les esprits, « appris » (l. 7), mais qu’Adelise remet en question. Partie III. Un texte profondément lyrique 1er §. Une vision optimiste, qui contraste avec la résignation de ses amis. Arguments d’Adelise en faveur de la « noirceur » : « noblesse », « or »… pessimisme des autres personnages qui se moquent d’elle ou se résignent au point « de se regarder avec les yeux des Blancs » (l. 6) ; solitude de l’héroïne (« personne autour de moi » : l. 19). 2e §. Un lyrisme original qui met en valeur ce plaidoyer en faveur de la culture créole. Langage familier et soutenu (ex. : « tout le temps », l. 16 ; « se gausse », l. 18) ; effets de rythme : reprises anaphoriques du pronom je ; gradation des lignes 1 à 3 ; énumération de la ligne 11 et 12 rêve noir qui apaise et console la narratrice ; métaphore finale de l’or : la libération passe par le langage.

Conclusion – Bilan : récit plaisant mettant en scène des personnages hauts en couleur, au tempérament bien marqué ; texte lyrique soulignant le pouvoir du langage, comme moyen d’affirmer une identité bafouée ; texte militant visant à

combattre la résignation des Noirs habitués au mépris et incapables de croire à un changement possible. – Ouverture : succès de la littérature noire francophone ces dernières années prix Goncourt attribué à l’Antillais Patrick Chamoiseau (1992), prix Renaudot à René Depestre, Haïtien (1988), et Alain Mabanckou, Congolais (2006)…

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : Victor Hugo = écrivain engagé politiquement, a exprimé ses combats dans ses œuvres, mais a écrit des textes sur ses amours de jeunesse ou sur sa famille plusieurs registres, comme pour les poètes de la négritude du corpus, optant tantôt pour le registre lyrique, tantôt pour le registre polémique. – Sujet : citation de Senghor = rôle de premier plan de la littérature dans la lutte pour la décolonisation nécessité de l’engagement + confiance dans le pouvoir de la littérature, sur son influence dans l’histoire. – Problématique : La littérature doit-elle nécessairement être engagée ou bien a-t-elle d’autres fonctions ? Plan proposé Partie I. La littérature est un moyen de défendre des idées, de s’engager. 1er §. La littérature fait avancer la société, en éclairant les hommes, en remettant en question les préjugés, en bravant la censure. Ex. : l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. 2e §. La littérature polémique, parfois satirique, utilise les mots comme des armes de combat. Ex. : Les Châtiments, de V. Hugo + les représentants du mouvement de la négritude (corpus). 3e §. Certaines causes ont été défendues par des écrivains qui leur ont fait bénéficier de leur notoriété et de leur talent. Ex. : Voltaire et l’affaire Calas ; Émile Zola et l’affaire Dreyfus. Partie II. Bien des auteurs, au contraire, ne croient pas à l’utilité de la littérature. 1er §. Le culte de la beauté, de l’art pour l’art poèmes envisagés comme des tableaux, des compositions purement esthétiques. Ex. : Émaux et camées, de Théophile Gautier (1852). 2e §. La poésie lyrique exprime l’univers intérieur du poète, ses sentiments intimes. Ex. : Les Nuits, recueil de poèmes romantiques de Musset (1835-1837). 3e §. Parfois l’homme s’engage dans sa vie, mais refuse l’engagement dans son œuvre. Ex. : Francis Ponge a été résistant, mais a préféré 95

décrire poétiquement des objets dans son recueil Le Parti pris des choses (1942).

Conclusion – Bilan : bien des écrivains ont joué un rôle majeur dans la société, ont fait évoluer les esprits et les institutions en proposant des idées nouvelles. Mais la littérature a bien d’autres fonctions et n’a pas forcément d’utilité immédiate. – Ouverture : Est-ce à dire que dans ce cas elle est inutile ? Certes non, car l’homme a besoin d’exprimer son Moi, de nourrir son imaginaire et de satisfaire son sens de l’esthétique.

3. Écriture d’invention Analyse du sujet Forme : dialogue entre Adelise et Monsieur Jean (de type théâtral) aucun passage narratif, nom des personnages, tirets, paroles au discours direct. Contenu : – thèse d’Adelise, qui rédige un dictionnaire créole : Il n’y a rien de plus noble que la noirceur quand on cesse de se regarder avec les yeux des Blancs ; notre pesant de noirceur […] vaut plus que de l’or elle défend fièrement son identité de Noire, aime les mots et refuse la soumission ; – thèse de Monsieur Jean, qui se gausse de [s]on dictionnaire créole : le nègre a encore beaucoup de chemin à parcourir avant que le Blanc ne lui baille

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honneur et respect langage châtié ; pessimiste ; profonde frustration (le Savoir […] dont trois siècles d’esclavage nous ont privés), mais ne croit pas à un changement proche et se résigne. Consignes : – cohérence par rapport au texte idées, style, caractères ; – richesse du vocabulaire nuances, jeu sur les niveaux de langue… Proposition de corrigé (début du dialogue) MONSIEUR JEAN. – Un dictionnaire créole ! Quelle idée saugrenue ! Oubliez-vous que nous descendons de générations d’esclaves incultes, d’hommes qui ont été privés de l’opportunité de découvrir le monde de la connaissance ? Qu’y mettrez-vous, alors, dans ce dictionnaire ? Et d’ailleurs, qui pourrait bien s’intéresser à un tel ouvrage ? Les Blancs, sûrement pas ! Les noirs ? Auront-ils envie de rouvrir leurs blessures ? ADELISE. – Il est bien vrai que notre parole a été étouffée, pendant des siècles, mais cette parole existe, elle ne demande qu’à s’exprimer. Si chacun raisonne ainsi que vous le faites, jamais notre situation ne changera, c’est certain. Serais-je donc la seule à y croire, la seule à défendre notre culture ? Car, oui, nous avons bel et bien une culture, et c’est à nous de la mettre en valeur, de faire découvrir au reste du monde nos richesses…

CHAPITRE

3

Le personnage de roman ➜ Livre de l’élève, p. 150

SÉQUENCE 7 Héros et anti-héros ➜ Livre de l’élève, p. 151

Texte T 1

Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 152

Objectif : Étudier une étape importante de l’ascension sociale d’un héros de roman de formation. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Julien, jeune provincial de milieu modeste, fait ses premiers pas dans le monde : il découvre ébahi (l. 1) le cadre de vie de l’aristocratie parisienne répétition du mot marquis (l. 18, 29, 35, 38). Par inexpérience, il commet des bévues : il prend un tailleur (l. 48) pour un personnage éminent devant qui on doit faire une révérence.

2. Organisation du récit suivant les déplacements des personnages introduction de Julien dans ce monde nouveau : − au milieu de la cour (l. 1) : arrivée à l’hôtel de La Mole Julien ébahi ; − Les salons que ces messieurs traversèrent au premier étage, avant d’arriver au cabinet du marquis (l. 16-18) : transition entre la cour et le cabinet du marquis émerveillement croissant de Julien ; − Enfin, ces messieurs arrivèrent à la plus laide des pièces de ce superbe appartement (l. 26-27) + indication temporelle : L’audience ne dura pas trois minutes (l. 36) : entrevue avec le marquis Julien point du tout intimidé (l. 32-33) ; – En sortant (l. 37) : départ et commentaires de l’abbé Pirard ; – On était remonté en fiacre […] près du boulevard […] une suite de grands salons (l. 41-42) : transition entre deux parties de l’hôtel rencontre du tailleur : la bévue ;

– en sortant (l. 49) : départ de l’abbé dont la mission d’introduction est achevée Julien commence seul sa nouvelle vie.

Mise au point 3. Ils redoublèrent l’enchantement de Julien (l. 22-23) On vous les donnerait tels qu’ils sont, que vous refuseriez de les habiter ; c’est la patrie du bâillement et du raisonnement triste (l. 20-22) : extase de Julien  réalité qu’il a devant les yeux antithèse qui souligne la naïveté du jeune homme, celle d’un voyageur émerveillé par la découverte de contrées exotiques.

Analyse 4. Le décor de l’hôtel de La Mole symbolise l’arrivée de Julien dans ce monde nouveau pour lui, celui de l’aristocratie parisienne, théâtre des grandes choses (citation de la fin de la première partie du roman) monde hiérarchisé et protocolaire où chacun est guindé dans son rôle.

5. ébahi (l. 1), méfiance (l. 15), enchantement (l. 23), point du tout intimidé (l. 32-33), Julien tressaillit et fit un saut en arrière. Il rougit de colère (l. 46-47). L’abbé Pirard résume ainsi les contradictions de Julien : il vous vient des idées horribles, et puis vous n’êtes qu’un enfant ! Deux facettes : l’ambitieux, plein d’orgueil et de cynisme, qui ne se laisse pas impressionner le garçon naïf et maladroit qui fait un demi-salut devant le tailleur (l. 45). 6. Il sembla à Julien (l. 31), il remarqua bientôt (l. 34-35) regard contradictoire porté sur le marquis, jugé d’abord négativement (tournure assez mesquine, l. 33-34), puis positivement (une politesse encore plus agréable à l’interlocuteur que celle de l’évêque de Besançon, l. 35-36). Julien remarqua (l. 42), Il regardait (l. 43) Julien ignore 97

où le conduit l’abbé Pirard, qui le met en quelque sorte à l’épreuve. Sa confusion à propos du tailleur produit un effet comique : L’abbé Pirard, malgré sa gravité, rit aux larmes (l. 47).

7. a. Abbé Pirard = mentor de Julien, il a obtenu pour lui le poste de secrétaire, grâce à son entregent : – guide dans le monde codifié de l’hôtel de La Mole + mise en garde contre une attitude puérile qui pourrait lui nuire : Ayez donc l’air raisonnable (l. 2), où est le nil mirari d’Horace ? (Jamais d’enthousiasme.) (l. 4-5) mise en garde contre les laquais (fin du 1er §) ; – reproches amicaux : Vous avez regardé le marquis, comme vous eussiez fait un tableau. […] la hardiesse de votre regard m’a semblé peu polie (l. 38-40) il invite Julien à avancer masqué pour mieux se faire accepter parmi cette élite. b. Confiance en Julien, son protégé : bientôt vous en saurez plus que moi (l. 39-40) + Un autre vous garderait comme une jeune fille, en ces premiers moments de votre séjour dans cette nouvelle Babylone (l. 50-52) l’abbé connaît les faces sombres de la société et en joue rôle ambigu de la religion sous la Restauration.

Question de synthèse 8. L’apprentissage s’annonce difficile en raison des préjugés sociaux et de la maladresse de Julien. Volonté farouche d’ascension sociale, mais héros mal préparé à affronter les obstacles et les pièges qui lui seront tendus dans cette nouvelle Babylone (l. 51-52) : Songez que ce peuple de laquais, vous voyant établi ici, va chercher à se moquer de vous ; ils verront en vous un égal, mis injustement au-dessus d’eux (l. 5-8).

Pour aller plus loin 9. Recherche – Fabrice del Dongo, héros de La Chartreuse de Parme (1839), né en 1798. Contrairement à Julien Sorel, il appartient à la noblesse, mais comme lui, il est le protégé d’un abbé, l’abbé Blanès. Comme Julien, il admire Napoléon Ier : il rêve de suivre ses traces en participant à ses conquêtes militaires, mais se contente d’assister de loin au désastre de Waterloo. Comme Julien, il ambitionne une carrière ecclésiastique, mais ses aventures amoureuses le conduisent en prison. Comme Julien avec Mathilde, Fabrice a un enfant avec Clélia Conti, la fille du gouverneur de la prison, qui est mariée (1827). Cet enfant meurt, puis sa mère. Fabrice désespéré meurt de chagrin, à l’âge de 32 ans, dans un monastère où il s’est retiré. 98

– Lucien Leuwen, héros éponyme d’un roman écrit en 1834-1836 : fils d’un riche banquier, il étudie à l’école Polytechnique, dont il est chassé en 1832 pour ses idées républicaines ; il intègre l’armée et fréquente le milieu des ultraroyalistes, par opportunisme. Tombé amoureux de Mme de Chasteller, il reste hanté par cette passion, même lorsqu’il doit séduire d’autres femmes pour faire avancer sa carrière politique. Trois héros partagés entre leurs ambitions et l’amour sincère qu’ils portent à une femme ; Julien et Fabrice meurent alors qu’ils sont encore jeunes, mais on ignore le destin de Lucien (roman inachevé). D’après les projets de Stendhal, il devait retrouver Mme de Chasteller et l’épouser, mais ce dénouement heureux n’a pas été rédigé.

10. Iconographie Johann Paumeister : homme jeune boucles claires et regard presque enfantins  engoncé dans un col haut, à la mode à l’époque, qui lui donne un air rigide et sérieux + calvitie naissante. Image contrastée, entre naïveté et conscience de classe. 11. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – structurer le récit, à la manière de Stendhal, en suivant les déambulations du personnage dans les lieux symbolisant son rêve d’ascension sociale (ex. : entrée dans une tour d’une grande entreprise à la Défense ou un palace parisien, à l’Assemblée nationale, dans un tribunal prestigieux…) arrivée en voiture de fonction avec une personne influente servant de guide ; découverte du quartier, de l’immeuble ; arrivée dans un bureau ; rencontre d’un responsable ; départ et réflexions sur cette visite ; – introduire un décalage entre le point de vue émerveillé du jeune héros (contemporain) et le regard ironique et critique du narrateur dévoilant ce qui se cache derrière le vernis des apparences travail sur les figures de rhétorique et la syntaxe : antithèses, antiphrases, discours indirect libre… ; – comme dans le texte 1, prévoir des passages au discours direct pour insister sur le côté théâtral de cette entrée en scène dans un monde rêvé. Prolongement : un héros ambitieux dans un film culte : Citizen Kane, d’Orson Welles (1941) : destin du héros, multiplication des points de vue, sens de la construction du film importance des origines et de l’enfance.

Texte 1

D’UN

À L’AUTRE

G. de Maupassant, Bel-Ami ➜ p. 154

Objectif : Analyser le comportement narcissique d’un personnage ambitieux de roman réaliste. QUESTIONS

1. 1re étape : l. 1 : Il montait lentement les marches ; l. 2-3 : et, soudain, il aperçut en face de lui un monsieur en grande toilette qui le regardait ; l. 4 : puis il demeura stupéfait montée de l’escalier interrompue par la surprise du miroir= Duroy ne se reconnaît pas. 2e étape : l. 14 : Et maintenant, en se regardant avec soin ; l. 16 : Alors il s’étudia halte devant le miroir, autosatisfaction et répétition du rôle. 3e étape : l. 21 : Une porte s’ouvrit dans l’escalier ; l. 24 : En arrivant au second étage ; l. 29 : dernier étage, troisième glace suite de la montée + deux autres haltes narcissiques où il peaufine son apparence. 4e étape : l. 32 : Puis, tendant la main vers le timbre, il sonna ; l. 33 : La porte s’ouvrit presque aussitôt ; l. 43 : Il allait faire son premier pas dans l’existence attendue, rêvée l’entrée en scène / le trac = ascension des marches ponctuée par trois haltes devant le miroir, accessoire essentiel pour Duroy qui prépare son entrée dans le monde et fait ce commentaire plaisant : « Voilà une excellente invention. » (l. 31), étant à la fois acteur et spectateur de lui-même + comparaison avec le théâtre (l. 16-20) renforcée par cette présence de la glace. 2. Deux facettes contradictoires de Duroy : – l’inquiétude de n’être pas à la hauteur : le cœur battant, l’esprit anxieux, harcelé surtout par la crainte d’être ridicule (l. 1-2) ; il s’exagérait les imperfections, s’affolait à l’idée d’être grotesque (l. 10) ; peur (l. 21) ; se troubla de nouveau (l. 34) ; perdant son aplomb […] perclus de crainte, haletant (l. 42)… ; – l’exaltation et le narcissisme naissant : Un élan de joie le fit tressaillir tant il se jugea mieux qu’il n’aurait cru (l. 6-7) ; fort bien, fort chic (l. 13) ; vraiment, l’ensemble était satisfaisant (l. 14-15) ; une confiance immodérée en lui-même emplit son âme (l. 26). 3. Narrateur extérieur + précisions ajoutées qui relèvent du point de vue omniscient : – N’ayant chez lui que son petit miroir à barbe (l. 8) élément extérieur à la situation racontée ; – Mais voilà qu’en s’apercevant […] (l. 11-13) le narrateur, par le présentatif voilà, s’affirme comme le metteur en scène de l’émoi de Duroy ;

– adjectif immodérée (l. 26) jugement du narrateur sur son personnage ; – sans comprendre d’où lui venait cette vague émotion : d’une inconsciente comparaison, peut-être, entre la coupe de leurs vêtements (l. 34-36) ici frontière floue entre point de vue interne et point de vue omniscient. Qui émet cette hypothèse ? Duroy lui-même (discours indirect libre) ou le narrateur ?

4. Vie mondaine = théâtre : Alors il s’étudia comme font les acteurs pour apprendre leurs rôles (l. 16 sq.) le costume, la gestuelle, tout est réglé de façon très précise + règne de l’artifice et de l’illusion (comédie humaine). 5. Duroy est différent : – il s’était pris pour un autre, pour un homme du monde (l. 12) Duroy ne fait pas partie de l’élite parisienne, il ne se reconnaît pas dans cette nouvelle apparence, pour l’instant usurpée, qui va lui permettre d’entrer dans le cercle d’amis de Charles Forestier, un journaliste en vue ; – Duroy se compare au valet, ce qui rappelle ses origines modestes et sa pauvreté (l. 35-38) ; il cache comme il peut les taches de son pardessus.

Vis-à-vis : Stendhal et Maupassant 6. Contradictions liées au tempérament et à l’inexpérience : ambition, détermination  crainte d’être maladroit, ce qui compromettrait l’ascension sociale, naïveté. Julien // laquais et Duroy // valet. Autosatisfaction nettement plus marquée dans le roman réaliste de Maupassant.

7. Fonctions différentes des décors : chez Stendhal, Julien traverse différents lieux qui symbolisent l’appartenance sociale de la famille de La Mole et émerveillent le héros pour cette raison  chez Maupassant, le personnage n’a pas encore fait son entrée dans l’appartement de Charles Forestier : le décor représente les coulisses, avant l’entrée en scène. 8. Iconographie Le peintre italien Bernardo Celentano (1835-1863) = homme jeune, mais déjà plein d’assurance et de confiance en lui : haut-de-forme vissé sur le crâne et lavallière démesurés, à l’image de son ambition ; cigare à la bouche, canne à la main gauche, un gant noir à la main droite seulement image de dandy sûr de son effet, comme Duroy face au miroir.

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Prolongement : commenter l’évolution de la mode, de l’époque romantique à celle des romanciers réalistes, à travers la comparaison des deux portraits (p. 152 et 154).

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Stendhal, Le Rouge et le Noir ➜ p. 156 Objectif : Suivre le destin d’un personnage ambitieux, Julien Sorel, de sa jeunesse rêveuse à sa condamnation à mort. PISTES D’ANALYSE

1. Le héros – Quête : faire fortune (I, V), s’extraire de sa condition sociale entrer dans les ordres et fréquenter la noblesse. – Adjuvants : son intelligence et son ambition ; l’exemple de Bonaparte ; le curé Chélan qui perçoit d’emblée ses qualités ; l’abbé Pirard qui le fait entrer au service de M. de La Mole à Paris ; ce dernier, qui l’aide à obtenir la croix, un titre de noblesse (de La Vernaye) et un brevet de lieutenant de hussards ; Mme de Rênal qui fait tout pour sauver Julien après l’avoir compromis, mais en vain. – Opposants : Mme de Rênal, qui dénonce Julien dans une lettre qui lui sera fatale ; les jurés, inflexibles ; les origines sociales de Julien, notamment rappelées par Mathilde.

2. Les personnages féminins – Mme de Rênal : riche provinciale, femme de notable, très pieuse. Elle incarne les contradictions féminines déchirée entre son amour pour Julien et sa dévotion. Séduite par le jeune précepteur de ses enfants, pour qui cette difficile conquête est un défi (I, XV), elle redoute ensuite de perdre sa réputation et s’arrange pour que Julien quitte son entourage. Plus tard, elle se montre jalouse lorsqu’elle apprend que le jeune homme doit épouser Mathilde de La Mole. Elle le trahit en envoyant une lettre au père de Mathilde, poussée par son confesseur (II, XXXV), mais écrit ensuite aux jurés pour obtenir leur clémence, puis rend visite à Julien (II, XLIII) pour l’implorer de demander la grâce. Elle meurt de chagrin peu après l’exécution. – Mathilde de La Mole : jeune fille de la noblesse parisienne, pleine d’assurance et de fierté. 100

L’arrivée de Julien dans son entourage rompt son ennui ; elle séduit le jeune homme, mais joue de sa supériorité sociale et laisse libre cours à ses caprices. Par la suite, elle se reproche d’avoir cédé au premier venu et accepté de passer une nuit avec lui (II, XVI). Enceinte (II, XXXII), elle est contrainte d’épouser Julien, alliance qui n’est rendue possible que grâce au pouvoir de son père. Une fois Julien condamné, elle connaît à son tour les affres de la jalousie quand elle comprend à quel point le jeune homme est encore attaché à son premier amour. Elle reste jusqu’au bout avec lui et la fin du roman fait d’elle une héroïne tragique baisant la tête de son amant guillotiné.

3. La structure du roman Étapes de l’ascension de Julien, de l’âge de 19 ans, en 1826 (rencontre avec Mme de Rênal), à l’âge de 23 ans, en 1830 (exécution, II, XLIV). Deux parties : – I = Mme de Rênal / II = Mathilde de La Mole et deux étapes de sa carrière ; – I = l’Église (le Noir) / II = l’armée (le Rouge) ; – I = épisode du séminaire // II = expérience de la prison. ●

Chronologie des expériences de Julien : – enfance dans une famille de charpentier (I, IV) ; – précepteur dans la famille de Rênal Verrières et Vergy (I, VI à XXIV) ; – séminaire de Besançon et retour à Verrières (I, XXV à XXX) ; – installation à Paris, à l’hôtel de La Mole = poste de secrétaire (II, I à XXXIV) ; – mission de deux mois à Londres, retour à Paris obtention de la croix (II, VII) ; – cachette au presbytère de l’abbé Pirard à l’annonce de la grossesse de Mathilde mariage accepté par le marquis, qui procure à Julien un titre de noblesse, des terres, la richesse (II, XXXIV). Arrivée au sommet avant la chute : – séjour à Strasbourg (régiment de hussards), retour précipité à Paris à cause de la lettre de Mme de Rênal, puis voyage à Verrières tentative de meurtre (II, XXXV) ; – de la prison de Besançon au tombeau (II, XXXVI à XLV). Accélération de l’enchaînement des actions au chapitre XXXV (IIe partie) = éléments déclencheurs de la condamnation, puis un rythme plus apaisé dans les derniers chapitres. ●

4. Titres, citations et interventions du narrateur Paratexte = ajout de nombreux éléments : 75 titres de chapitres, parfois déconcertants, sans rapport explicite avec le contenu : – métaphores : Le tigre (II, XXXII) la fière Mathilde domptée par Julien ; Un orage (II, XXXV) lettre de Mme de Rênal = coup de tonnerre qui va anéantir le bonheur du jeune homme ; – valeur anecdotique : Les ciseaux anglais (I, XIV) épisode de séduction, rapprochement entre Julien et Mme de Rênal ; – orientation historique rappelée au lecteur : Façons d’agir en 1830 (I, XXII). ●

77 citations accompagnant chaque partie et chaque chapitre, parfois en langue étrangère, traduite ou non (latin, italien, anglais…), de longueurs et d’auteurs très variés (Mozart, Schiller, Lope de Vega, Machiavel…), ou d’auteurs anonymes (Un Moderne, Blason d’amour…) : les plus connues sont : La vérité, l’âpre vérité, Danton (Livre premier) + Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin, Saint-Réal. (I, XIII) débuts du roman réaliste. ●

Jeu constant du narrateur avec le lecteur remise en question de l’illusion romanesque, analyse distanciée du personnage, ironie : Toutes les premières démarches de notre héros qui se croyait si prudent furent comme le choix d’un confesseur, des étourderies (I, XXVI) ; Le lecteur voudra bien nous permettre de donner très peu de faits clairs et précis sur cette époque de la vie de Julien. Nous craignons de fatiguer le lecteur du récit des mille infortunes de notre héros (I, XXVII) en exergue de ce chapitre, citation de Diderot : ce style rappelle en effet la fantaisie de Jacques le Fataliste. ●

ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Dissertation Plan détaillé : Partie I. Le roman, récit du destin individuel d’un héros dans un contexte donné 1er § : Parfois le roman mêle époque mythique et réalités contemporaines. histoire Ex. : Le Roman de Thèbes (XIIe siècle) d’Œdipe dans un cadre féodal + G. Orwell, 1984 (1948) systèmes totalitaires du xxe siècle. 2e § : L’itinéraire du héros s’inscrit dans une époque donnée.

Ex. : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869) désillusions de la génération de 1848 symbolisées par Frédéric Moreau. 3e § : Contexte historique = éléments d’explication sur la destinée du héros. Ex. : Musset explique le mal du siècle dans Confession d’un enfant du siècle (1836). Partie II. La dimension historique du roman (chronique, document) 1er § : Le roman historique a toujours connu un succès populaire. personnages histoEx. : romans d’A. Dumas riques = vrais héros de romans, aventures pleines de rebondissements (Les Trois Mousquetaires, 1844). 2e § : Certains romanciers offrent une vision critique de l’histoire. Ex. : Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830) Restauration = conservatisme, gérontocratie, complots ultras, rôle de l’Église, hypocrisie jeunesse en révolte, éprise de liberté. 3e § : Les romans, annales de l’humanité familière (Claude Roy) : cadres de vie, petits détails vrais = témoignages précieux pour les historiens. Ex. : M. Duras, Un barrage contre le Pacifique marques des automobiles, chansons à la mode… = aspects véridiques de la colonisation française de l’Indochine.

2. Analyse d’image – Hachette Biblio Lycée (2011) : illustration colorée dont le style évoque clairement la littérature jeunesse et les films d’animation un adolescent (Julien) lit sur un toit dominant un paysage de campagne puissamment éclairé rêves d’ascension du héros. – Garnier Flammarion : photogramme en couleurs du film de Claude Autant-Lara (1954), Gérard Philipe (Julien) et Danielle Darrieux (Mme de Rênal), amants enlacés intrigue sentimentale. – Livre de Poche : reproduction du Portrait de FrançoisMarius Granet, Ingres (1807) visage d’un peintre romantique, jeune dandy portant un livre à la main où son nom est inscrit ; derrière lui, la ville de Rome, symbole de sa réussite personnage ambitieux et talentueux.

T 2 Texte

H. de Balzac, Le Père Goriot ➜ p. 157

Objectif : Analyser l’explicit ouvert d’un roman réaliste.

101

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Repères temporels : – Quand le corbillard vint (l. 1), Arrivé là (= à SaintÉtienne-du-Mont) (l. 7), En attendant les deux prêtres (l. 10-11) : levée du corps dernier geste amical d’Eugène envers le défunt ; Christophe et Eugène seuls avec deux croque-morts se rendent à l’Église pour les obsèques ; – Le service dura vingt minutes (l. 19) : cérémonie rapidement expédiée, en présence de deux prêtres, d’un enfant de chœur et du bedeau ; – nous pourrons aller vite, afin de ne pas nous attarder, il est cinq heures et demie (l. 22-23), Cependant, au moment où le corps fut placé dans le corbillard (l. 24) : hâte du clergé, retardé par l’arrivée de la voiture vide des filles de Goriot + départ du corbillard pour le PèreLachaise ; – À six heures, le corps du père Goriot fut descendu dans sa fosse (l. 26-27), aussitôt que fut dite la courte prière (l. 28), Quand les deux fossoyeurs eurent jeté quelques pelletées de terre (l. 29-30) : l’enterrement, aussi expéditif que la cérémonie ; – Le jour tombait (l. 34) : la dernière larme de jeune homme (l. 35) de Rastignac. Funérailles dans la hâte ; clergé pressé d’en finir.

2. Adjectif seul (l. 5, 9, 19, 39) : le père Goriot meurt abandonné par ses filles ; Rastignac qui n’est pas de sa famille est l’unique proche qui ait daigné faire le déplacement avec Christophe, l’employé de la pension.

Mise au point 3. Focalisation zéro : une image qui se rapportait à un temps où Delphine et Anastasie étaient jeunes, vierges et pures, et ne raisonnaient pas, comme il l’avait dit dans ses cris d’agonisant (l. 2-4) retour dans le passé effectué par le narrateur omniscient.

Analyse 4. a. Simple reconnaissance polie de Christophe, qui se croyait obligé de rendre les derniers devoirs à un homme qui lui avait fait gagner quelques bons pourboires (l. 9-10) émotion sincère de Rastignac qui serra la main de Christophe, sans pouvoir prononcer une parole (l. 11-12), après avoir placé religieusement sur la poitrine du bonhomme une image (l. 2) de son passé heureux, preuve de son attachement. b. – Il est obligé de monter dans le corbillard car il n’a pas les moyens d’avoir un véhicule personnel : verbe 102

consentir (l. 20) faveur accordée à l’étudiant pauvre. – Il est contraint d’emprunter de l’argent pour le pourboire des fossoyeurs : Eugène fouilla dans sa poche et n’y trouva rien (l. 31-32). Rastignac est humilié : Ce fait, si léger en lui-même, détermina chez Rastignac un accès d’horrible tristesse (l. 32-33) hyperbole et antithèse = élément déclencheur de sa révolte qui prépare la fin du récit.

5. gagner quelques bons pourboires (l. 10) ; donnèrent tout ce qu’on peut avoir pour soixante-dix francs dans une époque où la religion n’est pas assez riche pour prier gratis (l. 16-18) ; la courte prière due au bonhomme pour l’argent de l’étudiant (l. 28-29) ; leur pourboire (l. 31) ; d’emprunter vingt sous (l. 32) : nombreuses allusions à l’argent tout s’achète, même l’Église est corrompue par le système économique, ce qui semble choquant ici. Le clergé remplit son office comme n’importe quelle activité banale, la ferveur religieuse étant absente de ces funérailles. 6. tortueusement couché (l. 40) : animalisation ou personnification de Paris virtualité d’une ville monstrueuse, dévoratrice. cette ruche bourdonnante (l. 43) + pomper le miel (l. 44) : métaphore filée quartiers prestigieux de Paris dans lesquels Rastignac compte bien pénétrer pour en savourer les plaisirs ; métaphore de la ruche associée à la présence des lumières (l. 41) = activités multiples produisant des richesses, ville animée et puissante.

Question de synthèse 7. Dénouement = disparition du père Goriot commencement : nouveau départ dans la vie de Rastignac dernière larme de jeune homme (l. 35) + premier acte du défi qu’il portait à la Société, Rastignac alla dîner chez madame de Nucingen (l. 46-47). Goriot = ancienne génération, père honnête qui a tout donné à ses enfants, désormais sous terre Rastignac = nouvelle génération, vers le haut du cimetière (l. 39) : l’ami du vieil homme se lie avec ses filles cupides et ingrates.

Pour aller plus loin 8. Lecture cursive François Bon, L’Enterrement (1991) (Folio n° 3038)

a. Structure du roman. ● Unité de la tragédie : chronologie brisée, introduction de la polyphonie au fil des trois chapitres : – unité de temps : samedi matin de décembre (p. 11, p. 119), cette saison d’avant-Noël (p. 119) ;

– unité de lieu : village de Vendée (région natale de F. Bon), à Champ-Saint-Père (p. 11) ; – unité d’action : enterrement d’Alain, habitant du village parti du village pour vivre sur les mers ; ami du narrateur, qui vit à Paris (p. 36). Le narrateur entremêle récit des obsèques, conversations avec les habitants, évocation des souvenirs d’Alain, réflexions… : – récit de l’enterrement (chronologie brisée : prolepses et analepses) : arrivée du narrateur dans la famille d’Alain / marche funèbre du cortège jusqu’à l’église / cérémonie religieuse à l’église Toutes-Joies / départ du cortège pour le cimetière / enterrement / moment de convivialité qui suit les obsèques la vie reprend ses droits ; – polyphonie : propos des personnages rencontrés (famille, villageois anonymes…), restitution du parler local (Ô faut pas s’occuper des affaires de les autres, p. 115) ; confidences de l’organiste (ses rêves, ses visions) stéréotypes et sagesse populaire ; – lieux symbolisant les rituels sociaux du village : église, bistrot Aux voyageurs, cimetière, école, Poste, usines, salle des Fêtes utilisée pour le mariage de la sœur d’Alain six mois plus tôt et lors des obsèques de son frère document anthropologique (fossé culturel entre Alain et sa famille) ; – thème du non-dit (suicide d’Alain suggéré : Surtout ne pas se laisser tirer les vers du nez, p. 20) ; réflexions sur la liberté, la mort, les tabous… ; – mise en abyme, au cœur du récit : passages sur la seule curiosité artistique de la région, le transi (p. 87) de Gaston Chaissac (1910-1964) art brut, auquel fait écho l’écriture de F. Bon qui tire sa matière de la vie des gens ordinaires et en restitue la poésie. Structure déconcertante à première vue, mais la mosaïque du récit et la polyphonie rendent compte de la complexité humaine qui transparaît au-delà des clichés et des rituels bien rodés. b. Récit entre mort et continuation de la vie : – enterrement d’Alain (en décembre, saison du déclin) // grossesse de sa sœur ; – dernière phrase du récit (à la fin tu es las de ce monde ancien) : début de « Zone » d’Apollinaire ; – récit de l’enterrement = cycle : convivialité après les obsèques la vie reprend ses droits. ●

9. Entraînement au commentaire Partie I. Une cérémonie funèbre et pathétique 1. La solitude et l’abandon : absence des filles, petit nombre des participants (question 2).

2. Une cérémonie expéditive et sans âme (question 1). 3. La peine sincère de Rastignac (question 4. b). Partie II. Un dénouement en trois temps, de la mort à la nouvelle vie de Rastignac 1. La fin d’un cycle : thème de la mort dominant dans l’« explicit », hommage funèbre (question 4). rôle de déclen2. L’humiliation de Rastignac cheur / effet de rupture dans le récit (question 5). 3. Le défi de Rastignac : obsèques de Goriot dîner chez sa fille = l’entrée dans le monde (question 7). N.B. : partie II = réponse en trois étapes à la question 7.

Prolongement : étudier l’art du portrait chez Balzac à travers la comparaison des portraits de Rastignac, Vautrin et Goriot, au début du roman Le Père Goriot composition, choix des détails, visée.

Texte 2

D’UN

À L’AUTRE

É. Zola, L’Œuvre ➜ p. 159

Objectif : Étudier l’explicit d’un roman naturaliste et le mettre en relation avec une page de roman réaliste. QUESTIONS

1. Étapes du récit : – autrefois ; et, maintenant (l. 3-4) : pensées tristes de Sandoz avant l’enfouissement du cercueil ; – Mais, à cette minute terrible […] les jours précédents (l. 6-8) ; Cela n’en finissait pas, s’éternisant (l. 10) : éboulement dû aux intempéries qui retarde l’enfouissement et redouble le chagrin (l. 7) ; – Enfin, la fosse fut vidée (l. 15) ; C’était fini (l. 16) : rapidité de l’enterrement effet de contraste (antithèse : Cela n’en finissait pas C’était fini) ; – Tous s’en allaient (l. 22) ; lentement (l. 33) : départ rapide des officiants départ beaucoup plus lent des amis, qui échangent quelques propos ; – Maintenant (l. 42-43) : halte devant le feu (destruction des vieux cercueils scène symbolique) ; – onze heures (l. 47 et 50) : indication précise qui sonne l’heure du départ reprise des activités, de la vie ; – Puis (l. 52) : effet de rupture, sursaut d’énergie. 2. Peine sincère des amis de Claude qui lui rendent hommage : – Sandoz : larmes (l. 1, 52), ému (l. 1), chagrin (l. 7), sanglotant (l. 20), désespoir (l. 52) ; – Bongrand, qui ravalait ses larmes (l. 19). 103

Indifférence des autres participants obsèques = simple formalité ; défunt = étranger : – les officiants : les surplis du prêtre et de l’enfant de chœur disparaissaient entre les arbres verts (l. 22-23) ; – le petit cousin : air correct et charmant (l. 16) qui serra les mains de tous ces gens qu’il n’avait jamais vus, en mémoire de ce parent dont il ne se rappelait pas le nom la veille (17-18) ; – des voisins débandés [qui] flânaient, lisaient les inscriptions (l. 23).

3. a. Claude a refusé tout compromis, il est allé jusqu’au bout de son idéal, et le suicide l’a délivré de son insatisfaction dévorante : Il est bien heureux […] et qui ne vivent pas (l. 26-29) ; il faut vraiment manquer […] malgré mon effort (l. 30-32) ; Au moins, en voilà un […] il s’est tué. […] Si nous ne tenions pas si fort à nos peaux, nous ferions tous comme lui… (l. 36-39) ; Puisque nous ne pouvons rien […] tout de suite (l. 40-41) les amis de Claude opposent leur propre choix, qu’ils dévalorisent, au choix orgueilleux de Claude, qu’ils admirent et jugent plus logique : vivre et créer = accepter l’imperfection mourir = refuser la médiocrité humaine. b. Image dévalorisée d’eux-mêmes artistes pourtant reconnus et admirés : le romancier alors dans toute la force de son labeur et de sa renommée, le peintre déclinant et couvert de gloire (l. 34-35) vrais artistes très exigeants envers eux-mêmes, regard valorisant du narrateur. 4. Locomotive = idée de mouvement et de progrès (1886 : fin du siècle des révolutions industrielles) + symbole de renouveau : là-haut […] la locomotive avait repris ses manœuvres, reculait en hurlant, à chaque tour de roue, le foyer ouvert, incendiant le jour morne d’une pluie de braise (l. 12-14) = lumière et chaleur dans le contexte lugubre du cimetière (vieilles bières pourries, l. 42 ; nuée de deuil, l. 45-46). 5. « Allons travailler. » : les amis de Claude ne se découragent pas, ils continueront de vivre et de produire des œuvres, inlassablement ; champ fleuri de perles (l. 51) = image printanière qui annonce un renouveau.

Vis-à-vis : Balzac et Zola 6. Enterrement conclusion définitive du roman ; héros tournés vers l’avenir, idée de renouveau présente, bien qu’elle ait un sens différent dans les deux œuvres : – Rastignac = ambitieux qui recherche argent et pouvoir ; – Sandoz = écrivain qui poursuit son travail poussé par l’ambition d’améliorer son œuvre.

7. Présence de la religion abordée sur le mode sati104

rique : absence de ferveur et d’humanité, obsèques réduites à une simple formalité, voire une corvée, qu’on accomplit sans zèle, à la hâte. Balzac insiste sur la place de l’argent, Zola réduit les officiants à de vagues silhouettes furtives : les surplis du prêtre et de l’enfant de chœur disparaissaient entre les arbres verts (l. 22-23).

Prolongement : lecture cursive d’une nouvelle naturaliste d’Émile Zola, au choix : – Comment on se marie (1876) 4 tableaux = 4 classes sociales ; – Comment on meurt (1875-1880) 5 tableaux = 5 classes sociales. Analyse d’image

P. Cézanne, Autoportrait ➜ p. 161

Objectif : Analyser un autoportrait de P. Cézanne, ami dont Zola s’est inspiré pour son roman, L’Œuvre. QUESTIONS

Première approche 1. Image d’un homme austère, au regard puissant et à la stature imposante, que fait ressortir le portrait en buste + bouche enfouie sous la barbe, symbole de virilité. Calvitie dissimulée sous le bonnet blanc : accessoire du peintre souvent utilisé dans les autoportraits, depuis le Moyen Âge attitude un peu bohème, qui n’est pas apprêtée.

Analyse 2. a. Couleurs sombres dominantes : vert et brun. b. Le blanc du bonnet et du col, et les tons clairs du visage

vitalité, effet de contraste. 3. Premier plan plus sombre que le fond vert, lumineux. Le dégradé des couleurs, de bas en haut, fait ressortir le visage du peintre, surtout son regard, rehaussé par les sourcils bruns et exalté par le fond vert (couleur froide) en contraste avec les couleurs chaudes mais sombres de l’habit et du visage (brun, jaune). 4. Portrait de trois quarts, regard fixant l’observateur du tableau : regard habité, incisif, du peintre qui semble contempler un modèle, en fait lui-même dans le miroir (effet de réciprocité). 5. Costume : larges touches de couleur sombre utilisées de manière à donner une impression de relief, grâce aux petites touches plus claires qui ressortent sous la superposition des couches.

Visage : petits traits visibles au niveau du visage (barbe et joue droite) + traits noirs pour délimiter certains contours (oreille, arête du nez, bord du bonnet…). Technique qui ne correspond pas au modelé de la peinture classique (= transitions progressives entre ombre et lumière). Chez les impressionnistes, le souci d’imitation du réel, et notamment des reliefs de la sculpture, disparaît au profit du jeu des touches de couleur suggérant les volumes de manière abrupte.

Question de synthèse 6. Cézanne se représente de manière naturelle et non idéalisée. Le côté informe du bonnet blanc prouve que le peintre n’a pas voulu donner une image trop lisse de lui-même, mais plutôt une vision réaliste.

Prolongement : lire le chapitre II de L’Œuvre de Zola : l’amitié de Sandoz et Lantier adolescents, en Provence, transposition de l’amitié de Zola et Cézanne.

Texte 3 T

J. Conrad, Au cœur des ténèbres ➜ p. 162

Objectif : Analyser la vision du monde colonial proposée par un roman de la Belle Époque. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. 1re personne + ajout de commentaires : comme je m’y attendais (l. 1). des trucs que j’abomine parce que je me débrouille mal avec (l. 17-18) présent de l’énonciation. Phrases interrogatives : Répétait-il quelques discours dans son sommeil, ou était-ce un fragment de phrase de quelque article de journal ? (l. 8-10). 2. Dans le 1er §, Kurtz = homme méfiant, qui se sent traqué, voire menacé de mort + méprisant : – « Gardez ça pour moi » […] « Ce funeste imbécile » (il voulait dire, le Directeur) « est capable de fouiner dans mes cantines quand je ne regarde pas » (l. 4-6) en confiant ses documents les plus précieux au narrateur, il apparaît comme déjà détaché de la vie, prêt à mourir ; – je le vis étendu sur le dos, les yeux fermés et je me retirais discrètement, mais je l’entendis murmurer, « vivre comme on doit, mourir, mourir… » (l. 6-8) ; « pour défendre mes idées. C’est un devoir » (l. 11) homme seul, engagé, croyant à sa mission jusqu’à la mort + image de gisant qui laisse présager sa fin imminente.

Mise au point 3. Discours direct : dernières paroles du condamné Kurtz connotations tragiques + échanges qui ont marqué le narrateur, inscrites dans sa mémoire et restituées exactement. Analyse 4. le Directeur (funeste imbécile) (l. 5) + sa petitesse (l. 37) ; les pèlerins (l. 34) ; le boy du Directeur (l. 39) + mépris cinglant (l. 40) monde très hiérarchisé et corrompu où règnent les préjugés raciaux et le mépris, la méfiance et la peur.

5. ténèbres, impénétrables (l. 12) ; précipice où le soleil ne brille jamais (l. 13) ; infernal (l. 16) ; dans le noir (l. 22) ; sombre orgueil (l. 27-28) ; terreur abjecte, désespoir intense et sans rémission (l. 28-29) ; « Horreur ! Horreur ! » (l. 33) connotations diaboliques qui entourent ce mystérieux personnage de Kurtz. 6. Remarques du narrateur précédant les dernières paroles de Kurtz = éléments d’explication : Kurtz peu avant sa mort est hanté par des visions terribles qui le révèlent aux yeux du narrateur : C’était comme si un voile se fût déchiré (l. 26-27). Ce personnage singulier a côtoyé l’horreur, le mal mort à dimension fantastique, terrifiante : vision du monde et de l’humain très sombre résumée par ce mot Horreur répété (ultime cri de révolte). 7. Narrateur fasciné (l. 26) par cet être torturé et ténébreux, dont la dimension d’exception est rendue par les hyperboles : comme pétrifié (l. 24), moment suprême de connaissance absolue (l. 30) ; De comparable au changement qui altéra ses traits, je n’avais jamais rien vu, et j’espère ne rien revoir (l. 25-26) ambigüité des sentiments (attraction et répulsion). Kurtz = homme plongé au cœur des ténèbres, lieu de non-retour.

Question de synthèse 8. Kurtz, homme blanc qui a participé à l’exploitation coloniale, n’a que mépris pour le directeur qu’il juge comme un funeste imbécile (l. 5). Il ne fait plus partie de cet univers car il appartient désormais au monde des ténèbres, un monde primitif et sauvage à l’image de sa démesure héros mystérieux.

Pour aller plus loin 9. Recherche ● Héros de Moby Dick aux prénoms bibliques : − Ismaël, narrateur, dont le récit foisonnant est rempli 105

de digressions et de citations ; − le capitaine Achab = la grande baleine blanche, Moby Dick, lui a arraché une jambe il consacre sa vie à la poursuite de l’animal sur les océans pour se venger, mais échoue. ● Quête d’Achab = mission symbolique et métaphysique, surhumaine interrogation sur les causes de la souffrance et du mal. ● Dénouement : la baleine blanche fait couler le bateau, le Pequod ; seul Ismaël survit au naufrage, écrit l’épopée d’Achab dont il a été témoin et continue ses recherches encyclopédiques. ● Au cœur des ténèbres et Moby Dick = récits épiques et tragiques, inspirés de faits réels, mais qui prennent une dimension fantastique et symbolique ; interrogations sur le mal ; héros aux ambitions démesurées, proches de la folie, quête surhumaine (Kurtz = demi-dieu / Achab = prophète) et autodestructrice.

10. Écriture d’invention Suite inspirée par le récit de J. Conrad : – les pèlerins quittent leur repas pour prendre des renseignements auprès du boy ; – réactions opposées de Marlow, ému voire bouleversé (il ne veut plus s’approcher de Kurtz, désormais) Directeur, indifférent et soulagé par la disparition d’un homme incontrôlable ; – préoccupations immédiates : que faire de la dépouille de Kurtz ? la ramener en Europe ? la laisser en Afrique ? – commentaires sur la personnalité de Kurtz, sur son destin. Prolongement : analyse de photogrammes ou d’un extrait du film Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979) transposition du récit de Conrad dans le contexte de la guerre du Vietnam.

Texte 3

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit ➜ p. 164

Objectif : Étudier la vision de l’Afrique coloniale dans un roman en partie autobiographique. QUESTIONS

1. Étapes du récit : – l. 1 à 5 : la remontée du fleuve : dix jours de remontée de ce fleuve (l. 1) ; Après chaque crépuscule (l. 5) ; – l. 6 à 11 : la traversée de la forêt ( pénombre) : Certain matin / enfin (l. 6) ; – l. 12 à 24 : l’arrivée ( grande lumière) et la recherche 106

de Robinson (À un certain moment, l. 12) ; – l. 25 à 42 : les retrouvailles de Bardamu et de Robinson (portrait au milieu du dialogue, l. 32-38). Action intérêt principal du narrateur descriptions du monde essentielles dans ce récit.

2. Souvenir de la remontée du fleuve gravé dans la mémoire du narrateur, en raison des dangers multiples tendus par la nature, soulignés par les hyperboles : tourbillons limoneux (l. 2), branchages énormes en dérive (l. 3), phrase nominale : Travail de forçats en rupture (l. 4) épreuve vécue comme un châtiment à la limite du supportable + expression péjorative : ce sale canot sauvage (l. 6), moyen de transport indomptable, environnement hostile. 3. Détails : – la pénombre verte et moite (l. 7-8) : obscurité titre du roman, chaleur tropicale difficile à supporter pour un Européen ; – infinie cathédrale de feuilles + monstres d’arbres abattus (l. 9) : métaphores et hyperboles caractère sacré et mystérieux + dimension fantastique ; – Dans leur creux un métro entier aurait manœuvré à son aise (l. 10-11) : hyperbole et comparaison effet comique (rapprochement burlesque entre l’univers sauvage et l’univers urbain) ; – l’infinie forêt, moutonnante de cimes jaunes et rouges et vertes, peuplant, pressurant monts et vallées, monstrueusement abondante comme le ciel et l’eau (l. 14-16) : hyperboles et métaphores soulignant le côté proliférant et surhumaine de la forêt tropicale. Champs lexicaux opposés : nature et culture ; réalisme et fantastique. 4. Cadre de vie misérable : une sorte de cagna, à l’abri […] des tornades de l’Est, les plus mauvaises, les plus rageuses (l. 19-20) + la dernière catégorie miteuse qu’elle appartenait, demeure presque théorique, effilochée de partout (l. 22-23) + la pauvreté de son installation (l. 33-34) vocabulaire péjoratif. Portrait de Robinson (physique et psychologique) à la fois réaliste et métaphorique : yeux pâles (l. 30-31) ; Il devait approcher de la trentaine, et barbu (l. 32) ; figure décidément aventureuse […] c’était un malheureux (l. 35-39) sympathie du narrateur pour son copain (l. 25) de tranchées et oppositions : angles très tracés gros nez rond, joues pleines ; têtes de révolte  clapoter contre le destin ; aventureuse malheureux. Étonnement du narrateur pourtant préparé à cette découverte : la réalité dépassait mes prévisions (l. 24) + tout à fait navré (l. 25) + déconcerté (l. 33).

5. « Allez donc […] On bouffe mal […] En somme c’est une affaire ! » (l. 26-30) ; y a pas pire que la guerre ! (l. 40) = langage familier (bouffer) + emploi systématique de on pour nous + ellipses (y a pas) + phrases courtes et exclamatives langage populaire restitué, refus du style académique, rappelant l’admiration de Céline pour Rabelais.

Vis-à-vis : Conrad et Céline 6. Marlow et Bardamu rencontrent des personnages vivant dans un cadre de vie qui leur était étranger, mais où ils se sont installés : Kurtz critique le Directeur, symbole du système colonial, Robinson se trouve mieux en Afrique qu’à la guerre en Europe ; deux narrateurs fascinés par les personnages rencontrés. Mais les raisons de la surprise sont différentes : Kurtz est à l’agonie et sa mort est un révélateur pour Marlow, Robinson vit dans un environnement beaucoup plus misérable que ne l’imaginait Bardamu, qui devra vivre à ses côtés. 7. Aucun exotisme : conditions de vie très difficiles Conrad : fièvres de Marlow (l. 20) + panne du bateau très délicate à réparer (l. 1, 13-20) / traversée périlleuse du fleuve et de la forêt chez Céline (l. 1-20), sujet présent dans d’autres passages du roman de Conrad. Prolongement : DVD-Rom Terres littéraires : travailler sur une illustration de Tardi accompagnant le roman de Céline (1988, éd. Futuropolis) : la sortie de l’usine, boulevard du Minotaure.

Histoire des arts ➜ p. 167 La représentation du conquérant QUESTIONS

1. Représentation dynamique : chasseurs en groupe, de profil qui avancent vers la droite, d’un air décidé ils brandissent leurs arcs à l’horizontale, prêts à les bander. Les jambes sont en mouvement (écart évoquant un pas rapide). 2. Deux diagonales très marquées : l’une suit le mouvement du cheval cabré, l’autre le cavalier ; le bras et la main droite de Bonaparte sont parallèles à la diagonale du cheval, soulignant la domination de l’homme sur l’animal + idée de mouvement conquérant, d’ascension suggérée par le sol incliné au premier plan et la montagne en arrière-plan + dynamisme renforcé par les courbes ou spirales (queue et crinière claires, cape rouge) = impression d’une transposition en peinture des principes de la sculpture équestre en ronde-bosse.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 169 REVOIR

1 Un étrange conquérant M. de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche

1. a. Motivations à la fois égoïstes et altruistes : tant pour l’éclat de sa propre renommée que pour le service de sa patrie (l. 4-5) ; il gagnerait une gloire éternelle (l. 10) ; Le pauvre se voyait déjà récompensé […] Trébizonde (l. 11-12) quête du statut de héros. b. Idéal chevaleresque inspiré de ses lectures : chercher les aventures, comme l’avaient fait avant lui ses modèles (l. 6-7) avec des armes et un cheval (l. 6) ; réparant […] toutes sortes d’injustices, et s’exposant aux hasards et aux dangers, dont il sortirait vainqueur (l. 8-9) définition du héros épique des romans de chevalerie, porteur des valeurs de la communauté et triomphant de tous les obstacles. 2. Cette quête n’a rien de raisonnable : Ayant, comme on le voit, complètement perdu l’esprit, il lui vint la plus étrange pensée que jamais fou ait pu concevoir (l. 1-3) hyperboles, superlatifs (critique implicite des romans de chevalerie coupés des réalités humaines). 3. Narrateur manifeste dans le regard critique porté sur le héros ; connivence avec le lecteur : comme on le voit (l. 1), Le pauvre (l. 11), description de l’armure avec des adjectifs modalisateurs : toute moisie et couverte de rouille (l. 17-18). APPROFONDIR

2 Un héros romantique M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne

1. Prométhée : fils du Titan, Japet ; Zeus, fils du Titan Chronos cousins. Créateur des hommes (argile) et bienfaiteur de l’humanité, il dérobe le feu des dieux pour le leur donner, provoquant ainsi la fureur de Zeus il est enchaîné au sommet du Caucase, et un aigle dévore son foie qui se régénère indéfiniment. Sauvé par une flèche d’Héraclès qui tue l’aigle. Savant Frankenstein = Prométhée des temps modernes, capable de façonner une créature humaine. 2. a. Respecterais-je me méprise (l. 9-10) ; amour terreur (l. 16-17) : monstre haï des hommes, qui ne peut donc les aimer ; cf. opposition mauvais malheureux (l. 1 : parce que = cause de sa révolte). 107

b. Arguments = questions rhétoriques : L’humanité tout entière ne me fuit-elle pas et ne me déteste-t-elle pas ? (l. 2-3) ; pourquoi j’aurais plus de compassion pour l’homme qu’il n’en a pour moi ? (l. 5-6) + J’exigerai réparation du mal qu’on m’a infligé (l. 15-16). Un geste d’humanité suffirait pour qu’il verse des larmes de gratitude (l. 12), mais le monstre est rejeté à cause de sa différence et souffre de la solitude, d’où sa haine inextinguible. 3. Dénouement annoncé = tragique : soit il tuera son créateur et commettra d’autres crimes, soit il sera détruit : Vous, mon propre créateur, vous vous réjouiriez de ma destruction (l. 3-4).

3 Un début de roman de formation G. Flaubert, L’Éducation sentimentale

1. Incipit où les actions servent à décrire l’atmosphère du départ narration et description étroitement mêlées : – imparfait = actions servant de toile de fond à l’histoire racontée (scène animée, mais présentée comme un tableau), qui ont une durée indéterminée : fumait (l. 2), arrivaient (l. 4)… + présentation et portrait du jeune homme dans les 4e et 5e § : tenait, restait (l. 16), contemplait (l. 18), s’en retournait (l. 23) ; – passé simple = actions ponctuelles mises en relief passages purement narratifs : Enfin le navire partit (l. 12), filèrent (l. 13), embrassa (l. 19), poussa (l. 21). 2. Focalisation externe dominante dans les 2e et 3e § : actions montrées de façon réaliste, vues par un regard extérieur et objectif, mais focalisation zéro dans le dernier § qui fait référence à des faits extérieurs à la scène racontée. Entre les deux, focalisation interne sur le jeune homme : il contemplait des clochers […] puis il embrassa, dans un dernier coup d’œil, l’île Saint-Louis, la Cité, Notre-Dame (l. 17-20). 3. Paris = ville rêvée, dont les monuments prestigieux symbolisent le seul objectif possible pour un jeune homme ambitieux ne pouvant se satisfaire de la vie provinciale. Rêve flou : des édifices dont il ne savait pas les noms (l. 18-19). Le verbe languir (l. 24) insiste sur son impatience à réaliser ce rêve. 4. Une intrigue sentimentale avec une femme plus âgée, plus expérimentée. Il s’agira de Marie Arnoux, femme mariée inspirée par Élisa Schlésinger, qu’a aimée le jeune Flaubert.

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4 Un roman du désenchantement L. Aragon, Les Cloches de Bâle

1. Focalisation zéro dans le 1er § et au début du 2e §, car le narrateur oppose Catherine aux autres femmes et analyse son tempérament + focalisation interne lorsque le narrateur précise les pensées de son héroïne : Catherine […] sentait (l. 1-2), il lui apparaissait (l. 14) discours indirect libre : Ah si elle eût aimé quelqu’un ! […] Aimer ! […] Eh bien, non (l. 13-18). 2. a. Deux images opposées de la femme rejetées par Catherine (l. 1-8) : femme au foyer réduite aux travaux de couture, et prostituée dans les deux cas, elle dépend de l’homme. Même l’amour, qui la tente = esclavage (l. 17) aimer = se trouver à la merci d’un homme (l. 15-16). b. D’abord désabusée : sentait peser davantage l’inutilité, l’absurdité de sa vie (l. 2), puis révoltée : Catherine ne pouvait s’y résigner (l. 8) ; l’espoir, l’insensé, le vague espoir renaissait en elle (l. 11-12) ; Eh bien, non (l. 18) militante politique (note 2). 3. sa / la = généralisation, de son cas personnel à toutes les femmes + désillusion politique liée au contexte historique (fusillade de Cluses, l. 10). ÉCRIRE

5 Des « héros » du quotidien G. Perec, Les Choses

1. Préoccupation du couple = argent, vie de luxe et de plaisirs : Ils auraient aimé être riches (l. 1) ; Leurs plaisirs auraient été intenses (l. 6-7) ; Leur vie aurait été un art de vivre (l. 8-9). Champ lexical de l’argent : situation économique (l. 20), riche(s) (l. 1, 3, 11), richesse (l. 5) pauvre (l. 13), rétrécie (l. 17), exigu (l. 18), chétives (l. 19). 2. Conditionnel passé : rêve du jeune couple réalité (irréel du passé) structure concessive du texte : certes ils auraient aimé être riches (1er §), mais ils ne l’étaient pas (2e §), donc personnages vivant dans l’illusion et la frustration. Rêve = compensation aux contraintes du quotidien (travail, difficultés, ennui…) ; plaisirs d’une existence facile, idyllique vie réelle. 3. Anaphore : reprise de Ils auraient au début de huit phrases sur onze couple uni par la même illusion née de l’insatisfaction.

4. Couple représentatif de la société de consommation dimension emblématique : chacun peut s’y reconnaître aisément. 5. Écriture d’invention Proposition de début de rédaction : Ils ne rêvaient pas du tout d’être riches car ils exécraient cette société de consommation, sa violence et ses frustrations. Ils auraient aimé vivre d’amour et d’eau fraîche, mettre en pratique le partage et la solidarité, si peu prisés à leur époque.

Ils condamnaient cette surenchère de gadgets et d’objets issus des technologies les plus sophistiquées, dont seul un petit nombre de fonctionnalités étaient utilisées…

Arguments : critique de la société de consommation et du matérialisme (cf. mouvement hippie des années 1970), refus des technologies de pointe et des modes, mise en évidence de valeurs humanistes : altruisme, ouverture culturelle, enrichissement intellectuel…

Prolongements Textes Essais et études ● F. Mauriac, Le Romancier et ses personnages (1933) ● U. Eco, De Superman au surhomme (1995) ● V. Jouve, L’Effet-personnage dans le roman (1998) ● S. Germain, Les Personnages (2004) ● P. Cauvin, Dictionnaire amoureux des héros (2005) ● C. Durvye, Le Romancier et ses personnages (2007) Romans : héros et anti-héros Héros de chevalerie : Chrétien de Troyes, Yvain ou le Chevalier au lion (XIIe siècle) ● Héros merveilleux et comique : F. Rabelais, Gargantua (1532) ● Héros idéaliste et comique : M. de Cervantès, Don Quichotte (1605-1615) ● Héros picaresque : A.-R. Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735) ● Héroïne vertueuse : Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves (1678) ● Héros amoraux : P. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses (1782) ● Héros meurtrier : É. Zola, La Bête humaine (1890) ● Anti-héros : A. Camus, L’Étranger (1942) ●

Textes du DVD-Rom ● ●

La fin du roman Le Père Goriot Entretien avec J.-P. Blondel, romancier

E. Degas, Repasseuses (1886) Arbre généalogique des Rougon-Macquart (1892) ● J. Tardi, illustration du Voyage au bout de la nuit (1988) ● ●

Activités ●

Proposition transversale

Séquence sur le roman : une source de questions sur l’homme et sur la société Texte A : F. Rabelais, Pantagruel (1532) ou Gargantua (1534) ➜ p. 129 ou p. 286 Texte B : Voltaire, L’Ingénu (1767) ➜ p. 114 Texte C : D. Diderot, Jacques le Fataliste (1796) ➜ p. 192

Texte D : A. Huxley, Le Meilleur des mondes (1932) ➜ p. 131

Texte E : É. Zola, L’Œuvre (1886) ➜ p. 159 Texte F : L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit (1932) ➜ p. 164 Objectif : Étudier de quelle manière le romancier aborde les grandes questions philosophiques et sociales par le biais de la fiction.

Écriture de synthèse Sujet : Rédigez une synthèse en vous appuyant sur les différents textes de la séquence étudiée : de quelle manière et dans quel but les romanciers mettent-ils en relation les personnages et leur milieu ? ●

Images du DVD-Rom ● ●

J.-B. S. Chardin, Le Bénédicité (1740) G. Courbet, L’Atelier du peintre (1855) 109

SÉQUENCE 8 La femme dans le roman ➜ Livre de l’élève, p. 171

Texte T 1

Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves

douleurs (l. 46) ampleur de ses tourments et de sa souffrance amoureuse.

➜ p. 172

6. Lignes 42 à 46 = succession de sept phrases interrogatives incertitude de la jeune femme, questions rhétoriques : elle ne désire pas cet état, mais elle est incapable de le formuler dans une phrase déclarative. L’anaphore Veux-je (7 fois) renforce cette vaine résistance à la passion.

Objectif : Étudier un monologue délibératif de roman qui révèle la psychologie d’un personnage féminin. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Sentiment = amour dévorant, passion avec la jalousie

Question de synthèse 7. inquiétudes mortelles : hyperbole, champ lexical de

et la souffrance qu’elle engendre : sentiments de jalousie (l. 15-16), preuves certaines de passion (l. 16-17), le souvenir de l’état où elle avait passé la nuit (l. 30), les cuisantes douleurs (l.30-31), les inquiétudes mortelles de la défiance et de la jalousie (l. 33-34), qu’il en aimât une autre (l. 35), les soupçons (l. 35-36), des impressions de défiance et de jalousie (l. 37-38), mortelles douleurs que donne l’amour (l. 46).

la souffrance, angoisse = annonce du dénouement tragique du roman (mort du prince et retrait de la vie séculière pour la princesse).

2. Mme de Clèves décide de partir (il faut m’en aller à la campagne, l. 50), pour échapper à la présence de M. de Nemours qui l’empêche de surmonter son inclination.

Mise au point 3. Pronom personnel elle = la princesse de Clèves focalisation interne du point de vue de la princesse dont on suit l’évolution de la pensée.

Analyse 4. a. Quatre phrases très longues, multiplications de propositions juxtaposées et, à l’intérieur, présence de propositions infinitives et de propositions subordonnées syntaxe complexe. b. Syntaxe complexe = méandres d’une pensée obscurcie par la passion + phrases longues afin de faire la lumière dans le flux de pensée.

5. a. Effet d’intensité par le nombre, assaut de sentiments dont la princesse est la victime. b. la prodigieuse différence (l. 4), comme un crime (l. 12), les cuisantes douleurs (l. 30-31), les inquiétudes mortelles (l. 33), cruels repentirs (l. 45-46), mortelles 110

Pour aller plus loin 8. Recherche passion : terme générique désignant les agitations et mouvements de l’âme. Cf. Descartes, Traité des passions de l’âme (six passions primitives : admiration, amour, haine, désir, joie, tristesse + passions particulières : estime, mépris, crainte, espérance, désespoir, jalousie). Dans le langage amoureux, passion = vive inclination vers un objet. étonnement, étonnée : émotion très forte, choc, commotion, du latin adtonare (frapper par le tonnerre). Ces termes forts décrivent une âme ébranlée qui a perdu sa tranquillité, à l’image de la princesse désespérément amoureuse.

9. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – mettre en place des didascalies (nom de la princesse avant le monologue, indications de gestes, déplacements et intonations) ; – utiliser la première personne tout au long du monologue ; – employer le champ lexical de l’amour, opposé à celui de l’estime, de l’honneur antithèses qui mettent en place le dilemme ; – rédiger des phrases exclamatives et interrogatives pour exprimer son désarroi ; – adopter une prise de décision finale.

N.B. : les monologues délibératifs des héroïnes de Racine, en particulier Bérénice, sont une mine d’inspiration, sachant que l’on considère La Princesse de Clèves comme un roman racinien.

Prolongement : en partant de l’exercice 6 ➜ p. 473 (Analyse de l’image mobile), voir l’adaptation cinématographique du roman par Christophe Honoré : La Belle Personne (2008) et observer la manière dont le réalisateur a restitué les monologues de la princesse.

Texte 1

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

G. Flaubert, Madame Bovary ➜ p. 174

Objectif : Étudier la représentation réaliste d’une femme amorale. QUESTIONS

1. Lignes 1 à 11 = point de vue interne d’Emma Bovary. Lignes 12 à 27 = point de vue interne de Charles. Lignes 28 à 30 = point de vue des deux amants. Dans l’ensemble du texte, focalisation omnisciente qui alterne les points de vue pour souligner l’opposition entre Emma et Charles, et l’union des deux amants. 2. Métaphore = la pointe ardente de ses prunelles (l. 2-3), comparaison = comme deux flèches de feu (l. 3) comparé = les yeux ; comparant = la flèche de feu ; motif commun : le feu, le meurtre. Tempérament volcanique et violent du personnage. Emma déteste son mari. 3. Phrases exclamatives (l. 18, 19, 20, 21, 22) et interrogatives (l. 20) animosité d’Emma et incompréhension de Charles. 4. Mode impératif = Embrasse-moi (l. 18), Calme-toi (l. 20), reprends-toi (l. 20), viens (l. 21) mode de l’ordre atténué, attitude apaisante. 5. Il s’affaisse dans son fauteuil pour pleurer (l. 25-27) inertie devant l’agressivité de sa femme. Énumération de participes présents de verbes de pensée et d’impression, l’opposé de verbes de mouvement ou d’action : cherchant (l. 25), imaginant (l. 26), pleurant (l. 26), sentant vaguement (l. 26). 6. a. leur rancune se fondit comme une neige sous la chaleur de ce baiser (l. 29-30). Comparé = la rancune ; comparant = la neige ; motif commun = la froideur. Baiser échangé = source de chaleur qui fait fondre la rancune (image filée) ardeur et sensualité de la rela-

tion physique entre les deux amants. b. Inaction et mollesse de Charles  action et union des amants : Ils s’étreignirent (l. 29). Rancune tenace et durable entre les époux rancune qui disparaît très facilement entre les deux amants emportés par leur passion.

7. Iconographie Opposition forte dans les couleurs (vêtements noirs et austères pour Charles vêtements clairs et élégants pour Emma), dans la posture (tête baissée, mains croisées dans une attitude contrite pour Charles ouverture des bras tendus vers les fleurs pour Emma). Emma et Charles ne se regardent pas = symbole de leur désunion : regard d’Emma tourné de côté comme perdu dans une rêverie qui explique la mésentente du couple vue dans l’extrait.

Vis-à-vis : Mme de La Fayette et Flaubert 8. La princesse de Clèves estime son mari (le mari du monde qui méritait le moins d’être trompé, l. 27-28) et cherche à combattre sa passion Emma qui déteste son mari (Tout en lui l’irritait, l. 3) et se complaît dans l’adultère. elle s’était reproché comme un crime, le jour précédent, de lui avoir donné des marques de sensibilité (l. 12-13) Elle se repentait, comme d’un crime, de sa vertu passée (l. 5) reprise ironique de la même comparaison chez Flaubert : passage de la vertu à l’immoralité, l’adultère triomphant (l. 7).

9. Le narrateur semble plus critique avec Emma Bovary, on peut prendre pitié de son mari et la juger égoïste et insensible, alors que le point de vue interne du texte 1 nous invite à nous identifier aux atermoiements de la princesse. Prolongement : rédiger un commentaire comparé entre l’extrait de Flaubert et un extrait du roman de É. Zola, Thérèse Raquin (ch. VIII, de Le soir, à table jusqu’à un ciel mort. Extrait proposé dans le manuel de Seconde, p. 300), pour montrer deux portraits de femme adultère quasiment contemporains.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves ➜ p. 176

Objectif : Découvrir le premier roman français dont l’intrigue est fondée sur l’intimité et les tourments d’un personnage. 111

PISTES D’ANALYSE

1. La peinture de la cour – Incipit du roman, scène du bal présentation des principaux protagonistes de la cour, champ lexical de la beauté, de l’élégance, utilisation de tournures hyperboliques et superlatives. – Peu à peu, dévoilement d’un monde d’intrigues et de cabales où L’amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l’amour (tome premier), chiasme qui montre le lien étroit entre passion et manipulation illustré par les portraits de Mme de Valentinois, de Mme de Tournon, puis celui de Mme de Thémines.

2. De Mlle de Chartres à Mme de Clèves – Éducation : Madame de Chartres ne travailla pas seulement à cultiver son esprit et sa beauté, elle songea aussi à lui donner de la vertu et à la lui rendre aimable (tome premier) vertu = modèle illustré par des récits dévoilant les périls de l’amour (récit enchâssé sur la duchesse de Valentinois) et des mises en garde. – Conséquences : méfiance de Mme de Clèves à l’égard de la passion amoureuse ; comportement à l’image de cette vertu (aveu à son mari, retrait de la vie séculière alors que les convenances l’auraient autorisée à épouser M. de Nemours en respectant un délai entre la mort de son premier mari et le remariage) ; pessimisme sur la constance des hommes : les hommes ne sauraient aimer toujours le même objet (M. de Clèves comme M. de Nemours conservent leur passion pour elle, parce que celle-ci n’est pas véritablement satisfaite) ; lucidité : les passions peuvent me conduire ; mais elles ne sauraient m’aveugler (tome quatrième) = influence du jansénisme.

3. Le scandale Aveu hors norme, peu bienséant dans un monde de courtisans où règne la dissimulation et l’hypocrisie, mais aussi parce qu’il ne correspond pas au modèle de l’honnête femme (mesure, pudeur) qui ne saurait dévoiler ainsi ses sentiments. Aujourd’hui, une telle attitude, considérée comme un sacrifice, est valorisée.

4. Le tragique des passions – Le prince de Clèves : la qualité de mari lui donna de plus grands privilèges, mais elle ne lui donna pas une autre place dans le cœur de sa femme. […] Il conservait pour elle une passion violente et inquiète qui troublait sa joie. – Le duc de Nemours : Monsieur de Nemours sentait pour elle une inclination violente (tome premier). 112

Les grandes afflictions et les passions violentes, repartit M. de Nemours, font de grands changements dans l’esprit (tome deuxième). – La princesse de Clèves : Elle vit alors que les sentiments qu’elle avait pour lui étaient ceux que M. de Clèves lui avaient tant demandés (tome premier), Mais les hommes conservent-ils de la passion dans des engagements éternels ? (tome quatrième). L’amour est tragique car il est passionné et ne se conjugue pas avec le bonheur, la sérénité ou la durée. La répétition de l’adjectif violente traduit cette difficulté à être sereinement amoureux. ACTIVITÉ COMPLÉMENTAIRE

Plan de dissertation Analyse du sujet : la formulation du sujet pose la problématique et appelle un plan thèse / antithèse. Problématique : Les personnages romanesques, notamment féminins, doivent-ils être contradictoires pour intéresser le lecteur ? Partie I. Le lecteur peut être séduit par des personnages simples. 1er §. Ils permettent d’incarner un type précis. Ex. : Bouvard et Pécuchet sont des personnages emblématiques permettant à Flaubert de dénoncer la médiocrité bourgeoise ➜ p. 195. 2e §. Ils inscrivent le roman dans une catégorie déterminée. Ex. : l’aventurier Michel Strogoff dans le roman éponyme de J. Verne possède toutes les caractéristiques du héros d’un roman d’aventure : bravoure, courage... 3e §. Et la contradiction peut s’incarner lors de péripéties, de combats physiques. Ex. : les romans d’A. Dumas avec les combats des mousquetaires. Partie II. Toutefois les personnages contradictoires stimulent davantage l’intérêt des lecteurs. 1 er §. Ils engendrent du suspense, créent des attentes. Ex. : monologue délibératif de la princesse pour savoir quelle décision prendre ➜ p. 172. 2e §. Ils séduisent par leur complexité psychologique. Ex. : la duplicité de Manon Lescaut ➜ p 190. 3e §. La complexité rend intéressants des personnages féminins qui s’illustrent rarement dans des actions héroïques ou spectaculaires. Ex. : le dévoilement de la vie de Jeanne et de ses pensées (de la haine à l’amour) lors de son accouchement dans Une vie de Maupassant.

Conclusion La complexité des personnages contradictoires répond à l’évolution du roman moderne dont l’ambition est de dévoiler les tourments de l’intériorité.

Texte T 2

P. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses ➜ p. 177

Objectif : Étudier l’autoportrait d’une femme libertine. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Volonté de se construire et d’être maîtresse d’ellemême. Questions rhétoriques qui mettent en valeur les affirmations de Mme de Merteuil, fière de se montrer ainsi dans une lettre au vicomte de Valmont.

2. Le récit des débuts dans le monde de Mme de Merteuil a une fonction d’exemple ; il illustre les affirmations du premier paragraphe.

Mise au point 3. Pronom personnel je

mise en valeur du caractère égocentrique du personnage et de la manière dont elle gouverne, seule, son destin.

Analyse 4. Opposition entre les femmes qui agissent sans réflexion et celles qui ont un esprit calculateur : femmes inconsidérées (l. 1), donnés au hasard (l. 4), reçus sans examen (l. 4), suivis par habitude (l. 4-5) règles (l. 2), principes (l. 3), à dessein (l. 3), mes profondes réflexions (l. 5) Mme de Merteuil = femme unique, exceptionnelle, qui se singularise par son intelligence et sa maîtrise d’elle-même.

5. on = la société mondaine de l’époque qui méprise les femmes jugées souvent étourdie[s] ou distraite[s] (l. 9) et inférieures (on cherchait à me cacher, l. 10). 6. me = complément d’objet direct : la marquise est la comédienne d’une mise en scène qu’elle régit. Duplicité de la marquise qui n’est jamais naturelle et contrôle ses impulsions et sa physionomie, pour jouer des rôles : prendre à volonté ce regard distrait (l. 13-14), régler de même les divers mouvements de ma figure (l. 15).

7. Munie de ces premières armes (l. 24) marquise = guerrière qui prend la vie pour un combat dans lequel elle souhaite triompher.

Question de synthèse 8. Champ lexical de l’étude dont la marquise est souvent le COD. Omniprésence de la 1re personne du singulier. Personnage solitaire qui s’étudie afin de mieux contrôler son apparence dans le jeu de la comédie sociale.

Pour aller plus loin 9. Recherche Travail < latin tripalium (instrument de torture à trois pieux) le travail de la marquise sur elle-même s’apparente à une torture car il est contre nature : elle réprime ses impulsions, sa spontanéité et n’hésite pas à se faire souffrir (j’ai porté le zèle jusqu’à me causer des douleurs volontaires, l. 17) pour arriver à ses fins.

10. Écriture de commentaire Introduction Roman par lettres où dominent les échanges entre deux libertins, lettre LXXXI = texte fondamental car il donne la clé du caractère de l’un des personnages principaux. Projet de lecture : En quoi ce texte propose t-il un portait de femme singulier ? Plan du développement Partie I. Une femme exceptionnelle Affirmation grammaticale de sa singularité + champ lexical de la dissimulation + métaphore de la guerre. Partie II. Un être qui s’affirme par un travail permanent sur elle-même Observation des autres / construction de soi-même + image du rôle et du théâtre + assurance. Conclusion Une femme singulière qui s’affirme par la dissimulation et le calcul. Ouverture : s’interroger sur le statut mineur de la plupart des femmes au XVIIIe siècle, qui ne leur laisse pas d’autre choix que la dissimulation.

Prolongement : rédiger la lettre d’une jeune fille de nos jours qui explique son parcours et les stratégies nécessaires pour réussir dans la société actuelle.

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Texte 2

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

M. Proust, Un amour de Swann ➜ p. 179

Objectif : Étudier un portrait psychologique féminin dans un roman d’analyse moderne. QUESTIONS

1. a. Elle dormait ; et le temps de se lever, il était déjà reparti (l. 2-3). b. Swann ne croit pas Odette (l. 4-5) et il retient surtout un détail : Elle avait bien entendu frapper aux carreaux (l. 3-4) = détail vrai qu’elle utilise pour élaborer son mensonge. 2. Discours indirect (l. 1-3) de elle lui dit que jusqu’à parti verbe introducteur de parole. Discours direct (l. 16-18, 23-25) présence de guillemets + propositions incises (se disait-elle, l. 16 ; se disait Swann, l. 24-25). Discours indirect libre : quasiment la totalité du texte à partir de la l. 3 ambiguïté constante entre la pensée du narrateur et celle de Swann. Ex. : il fallait pourtant dire quelque chose (l. 11-12). Variété des discours = plusieurs voix qui évitent la monotonie narrative et cultivent l’ambiguïté. 3. Mise en valeur du terme antithétique du comportement d’Odette, en harmonie avec la répétition de l’adjectif vrai (l. 13, 16, 17, 19, 20) recherche de la vérité absolue, mais qui se perd dans la relativité des faits. 4. Imparfait itératif : comportement et manière de faire habituels chez Odette. 5. Lignes 16 à 18 = Odette. Lignes 23 à 25 = Swann. Ces deux plongées dans l’intériorité des personnages permettent d’opposer deux interprétations : pour Odette, le détail nourrit la durée du mensonge ; pour Swann, il le révèle au grand jour. 6. Métaphore filée du puzzle, différents morceaux vrais et faux s’emboîtent pour composer un tableau d’ensemble, mais progressivement on ne peut reconstituer une version acceptable : ces fragments d’un fait exact (l. 5), la composition du fait faux (l. 6), Elle en détachait un petit morceau (l. 13-14), ce détail vrai avait des angles qui ne pouvaient s’emboîter (l. 19), elle l’avait arbitrairement détaché (l. 20), elle le placerait (l. 21), la matière excédente et les vides non remplis (l. 22). C’est Odette qui en est l’origine, manipulatrice d’un jeu savant dont elle pense avoir seule les clés. 114

7. Iconographie – Perspective : enfilade de portes qui conduisent à la pièce du fond, une chambre à coucher. – Lieu théâtral : profondeur et recoins. Éléments d’intrigue susceptibles d’apparaître à tout moment. – Lieu intime de la chambre à coucher : univers de la prostituée. – Vêtement rouge = sensualité. – Femme de dos, tournée vers l’espace de la chambre = invitation à y entrer avec elle. Rappel de la condition de demi-mondaine d’Odette.

Vis-à-vis : Laclos et Proust 8. Vision inquiétante et désenchantée de l’amour = tromperie et dissimulation : – Les Liaisons dangereuses l’adjectif laisse présager des conséquences négatives ; – Un amour de Swann le déterminant indéfini en dit long sur les conquêtes du personnage + évocation d’un univers libertin.

9. Mme de Merteuil = menteuse habile, rompue dans l’art de la dissimulation (C’est ainsi que j’ai su prendre, sur ma physionomie, cette puissance, l. 20) Odette, menteuse malhabile qui perd toutes ses capacités (un trouble la prenait, toutes ses idées s’effondraient, ses facultés d’invention et de raisonnement étaient paralysées, l. 9-11). Prolongement : lire Le Mépris (1954-1955), roman italien d’Alberto Moravia : l’histoire du délitement d’un couple sur fond de tournage cinématographique et de références mythiques, et voir l’adaptation au cinéma de Jean-Luc Godard (1963). Analyse d’image

C. Claudel, L’Âge mûr ➜ p. 181

Objectif : Étudier une œuvre qui met en scène un drame intime prenant une dimension universelle. QUESTIONS

Première approche 1. L’implorante = Camille Claudel ; l’homme à gauche = Rodin ; la femme à gauche = Rose Beuret. 2. Effets de mouvement qui accentuent l’impression de personnages en train de s’éloigner animation de la sculpture.

Analyse 3. a. L’homme : debout, en mouvement en appui sur sa jambe droite alors que la gauche se soulève, la tête tournée vers la droite, le bras gauche encore tendu vers l’arrière ; la femme = agenouillée, les deux bras tendus vers l’homme en position d’implorante. Les deux personnages sont unis dans une diagonale partant du visage de l’implorante, suivant ses bras, puis le bras de l’homme jusqu’à son visage. Leurs membres permettent ainsi de matérialiser un parallélépipède dont la moitié inférieure gauche correspond aux corps sculptés, et la moitié supérieure droite au vide qui les surplombe. b. Séparation soulignée par le vide entre les mains de l’homme et la femme, mains pourtant ouvertes et tendues, témoignant d’une séparation comme à contrecœur. La femme se tient sur un support plus bas que celui de l’homme, surélevé, ce qui symbolise l’éloignement. 4. a. La femme est dans le dos de l’homme et l’enserre de ses bras, contrôlant ainsi ses gestes. Légèrement surélevée, elle donne plus de force à sa prise, son visage collé à celui de l’homme, ce qui connote la force de leur lien. b. Femme au visage ridé, aspect inquiétant, présence de la mort qui semble emporter l’homme dans ses bras. Par mimétisme, l’homme a déjà les yeux clos et les membres qui s’abandonnent. Question de synthèse 5. Dimension allégorique du tableau : passage de la jeunesse à la vieillesse : – la jeune femme à droite (corps jeune) : jeunesse ; – l’homme au corps musculeux mais commençant à porter les marques du temps = l’âge mûr ; – la vieille femme derrière l’homme = la mort. Le mouvement de ce groupe sculpté va de la droite vers la gauche, du présent vers le passé, de la vie à la mort.

Prolongement : étudier un tableau allégorique sur le même thème : Hans Baldung, Les Âges de la vie (vers 1510).

Texte 3 T

J. Giono, Le Moulin de Pologne ➜ p. 182

Objectif : Étudier le portrait en action d’un personnage féminin marginal.

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. a. Les gens rient : le rire général éclata (l. 8-9). b. Le narrateur rit aussi : j’éclatai de rire (l. 8), on ricanait (l. 35). Mise au point 2. a. Si Julie avait dansé sur une place publique comme elle dansait ce soir-là, tout le monde se serait écarté d’elle. b. Cette danse se déroule au Casino (l. 48), lieu clos et circonscrit qui autorise le défoulement et l’exhibition qu’interdirait une place publique.

Analyse 3. Danse de Julie = attitude impudique et dérangeante : Le spectacle de cette fille au visage déchiré et qui montrait ses désirs sans pudeur me brûlait comme un acide (l. 12-14). Rire comparé à un torrent qui éteint la brûlure causée par le comportement de la jeune femme : Le rire avec son bruit de torrent (l. 21-22), de mouiller la brûlure et de l’étendre d’eau (l. 23-24) = façon d’exorciser la présence gênante, voire diabolique, de ce personnage.

4. on = l’assemblée présente dans le Casino ; se confond avec le pronom nous, également utilisé, qui rassemble le narrateur-personnage et les autres personnes présentes au Casino : Disons […] qu’on ricanait (l. 34-35), notre corps n’en pas l’habitude (tandis que ricaner, on sait le faire) (l. 39-40). Julie n’est pas incluse dans le on effet d’exclusion qui souligne sa singularité et son mystère. 5. bourgeois renvoie aux valeurs d’une classe moyenne caractérisée par son confort matériel et son conformisme l’adjectif a une connotation péjorative qui renvoie au manque d’ouverture d’esprit des gens qui composent l’assemblée. Rire des bourgeois dénoncé car aussi agaçant qu’un bruit répétitif et lancinant : le raclement des cuillers et des fourchettes sur les assiettes dans un réfectoire de collège (l. 33-34). 6. Julie, en dansant, se donne en spectacle : – 1er niveau de cette comédie (l. 21) : début de la danse = rire franc, à l’apparition du monstre (l. 10-11) ; – 2e niveau : durée de la danse, Julie voguait (l. 35) = prolongement du rire en ricanement (l. 35) ; – 3e niveau : fin de la danse (l. 50) = spectacle du monstre au repos (Les dames des premières loges se penchèrent pour la voir, l. 51-52). 115

7. Parenthèses = précisions a posteriori sur la scène décrite, invitations à relativiser le point de vue adopté au moment du déroulement des faits évolution du regard du narrateur qui a un regard critique sur le ricanement de l’assemblée (tandis que ricaner on sait le faire, l. 40), lui qui est capable d’apprécier la beauté du corps de Julie (description de son corps, l. 41-42). 8. Iconographie Visage partiellement déformé de la femme = atroce visage isolé (l. 4) de Julie. La chevelure rouge peut renvoyer à la sensualité de Julie qui est ressentie comme une brûlure par l’assemblée : me brûlait comme un acide (l. 14), mouiller la brûlure (l. 23). Dans la réalité, Isabel Rawsthorne = antithèse de Julie, modèle sans aucune difformité physique, transformée par le pinceau rageur et tourmenté de Bacon.

Question de synthèse 9. Scène violente et pathétique. Le rire est provoqué par le sentiment de malaise de l’assemblée et il souligne l’isolement et l’exclusion de Julie renvoyée à sa solitude (dansant toute seule, l. 3-4 ; Julie dansait seule, l. 29-30 ; toute seule, en train de se donner au vide, l. 47).

Pour aller plus loin 10. Recherche a. Carnaval : traditionnellement avant le Carême, en mars, ultime fête de débauche avant la période de jeûne et de mortification précédant Pâques. Les gens se déguisent, dansent, se défoulent, renversent les hiérarchies sociales dans des imitations comiques = exutoire qui permet de mieux accepter les contraintes religieuses et sociales imposées le reste de l’année. b. Le rire général, la danse, l’aspect grotesque du visage de Julie qui peut s’apparenter à un masque, sa libération corporelle avec une danse impudique et solitaire, et le lieu même du Casino = parenthèses dans l’ordre de la vie habituelle (place publique, l. 45 Casino, l. 48).

11. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – respecter les codes de l’article : un titre (ex. : Scandale au casino !), éventuellement des intertitres, nom du journaliste et la mention de la date ; – mettre en place une situation de communication (apostrophes et adresses aux lecteurs, ex. : Mesdames et messieurs, Imaginez-vous donc la scène…) ; – adopter un vocabulaire péjoratif exprimant le point de vue du journaliste local (condamnation d’un comportement indécent). 116

Prolongement : trouver des exemples de romans et des extraits de films décrivant des scènes de bal, et montrer en quoi la scène décrite par Giono est particulièrement originale.

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

J.-M. G. Le Clézio, Désert ➜ p. 184

Objectif : Étudier la métamorphose d’un personnage féminin. QUESTIONS

1. Fascinés, les danseurs s’arrêtent pour la regarder, comme s’ils sentaient que quelque chose d’extraordinaire était arrivé (l. 5) Lalla qui ne les voit pas, prise par sa danse : elle ne voit personne (l. 8), son regard passe sur les gens (l. 12), Elle ne les voit plus (l. 22). 2. Présent de l’indicatif effet d’actualisation qui donne vie à la scène. 3. trop de lumière (l. 3), la lumière les aveugle (l. 5), le cercle de lumière (l. 8), La lumière brille (l. 10), La lumière des projecteurs rebondit sur elle, l’enveloppe, crée des tourbillons autour de ses pas (l. 17-18) la lumière, hostile au départ, accompagne ensuite le mouvement de Lalla et met en valeur son corps et sa danse. 4. La grande salle = une esplanade (l. 19), un plateau de pierres (l. 19), les gens devenus pareils à des rochers, pareils à des blocs de calcaire (l. 24), figés sous le charme de cette danse (immobilité de l’assistance = mise en valeur du mouvement de la jeune femme). 5. Elle danse comme elle a appris autrefois (l. 1-2), comme dans le désert, c’est-à-dire sans entrave, dans un espace ouvert où son corps peut se déployer. La pétrification des gens qui l’environnent et la roue qu’elle fait en dansant, telle une figure cosmique, évoquent un rite tribal envoûtant. 6. les rayons d’une grande roue (l. 26-27) = mouvement de tournoiement de la danse, dont l’axe monte jusqu’à la nuit (l. 27) = hyperbole qui donne une dimension cosmique à cette danse grâce à laquelle Lalla semble atteindre les étoiles.

Vis-à-vis : Giono et Le Clézio 7. Des femmes habituellement en retrait deviennent le centre de l’attention par la libération de leur corps : chez Giono, qui montrait ses désirs sans pudeur (l. 13-14), yeux ardents (l. 36), lèvres avides (l. 36) ; chez

Le Clézio, quelque chose d’extraordinaire (l. 6), Son corps souple ondoie, ses hanches, ses épaules et ses bras sont légèrement écartés comme des ailes (l. 15-17).

8. Solitude au milieu de la foule : Julie dansant toute seule (l. 3-4), seule (l.30), toute seule, en train de se donner au vide (l. 47) ; Lalla Hawa seule (l. 2, l. 8, deux fois l. 18, l. 19, l. 20). 9. Iconographie – Le Moulin de Pologne : qui montrait ses désirs sans pudeur (l. 13-14). – Désert : Son corps souple ondoie, ses hanches, ses épaules et ses bras sont légèrement écartés comme des ailes (l. 15-17) + la comparaison finale avec l’image de la grande roue. Sensualité du mouvement et libération du corps + abandon, la tête en arrière, comme isolée dans un délire chorégraphique. Prolongement : rédiger le commentaire de ce texte afin de montrer comment la danse métamorphose Hawa et tout ce qui l’entoure.

Histoire des arts ➜ p. 187 Les femmes artistes depuis 1900 QUESTIONS

1. Mouvement aérien : les bras déployés vers le haut tenant un ballon, la jambe gauche légèrement suspendue, attitude de danseuse, motifs vestimentaires gais et très colorés (fleurs, cœurs) femme aux formes généreuses qui assume son corps, image d’un corps épanoui qui paraît aérien malgré ses rondeurs. 2. Grandes photographes du XXe siècle : – Dorothea Lange : photographies poignantes des victimes de la grande dépression de 1929 aux États-Unis ; – Claude Cahun : photographe surréaliste qui s’est constamment portraiturée dans des tenues et des poses androgynes. Elle a beaucoup influencé l’artiste américaine Cindy Sherman ; – Lee Miller : proche des surréalistes, photographe de mode. Nombreux autoportraits, travail pour le magazine Life. L’une des premières à prendre des clichés des camps de concentration de Buchenwald et Dachau ; – Diane Arbus : clichés de marginaux, d’exclus de la société (drogués, homosexuels, géants, nains…), portrait d’une Amérique différente. Elle a influencé toute une génération de photographes, dont Nan Goldin.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 189 REVOIR

1 Personnage féminin et éveil à l’amour V. Hugo, Les Misérables, quatrième partie, livre V

1. Énumération avec la juxtaposition de huit adjectifs péjoratifs pour décrire Théodule : fade, niais, sot, inutile, fat, déplaisant, impertinent, et très laid (l. 4-5) Cosette le déteste. 2. Lexique des cinq sens : – la vue : lever les yeux (l. 3-4), Des pâleurs (l. 20-21), joie lumineuse (l. 27), l’eût vue (l. 26) ; – l’ouïe : fit sonner ses éperons (l. 2-3) ; – le toucher : elle le baisa (l. 11), des frissons (l. 21), elle tâtait (l. 23-24), elle le pressait (l. 24), elle en sentait les angles (l. 25), il eût frémi (l. 26). Mise en valeur de la dimension sensuelle de l’amour éprouvé par Cosette à la lecture de la lettre. 3. Discours indirect libre : de Elle le trouva [...] laid. (l. 4-5), Elle pensait [...] des choses vagues (l. 16-19), surtout l’interrogation quoi ? (l. 19) marques d’oralité qui traduisent la subjectivité de Cosette. Discours direct : elle se disait : est-ce réel ? (l. 23), – Oh oui ! pensait-elle. C’est bien lui ! ceci vient de lui pour moi ! (l. 28-29) exprimer sur le vif la subjectivité, en particulier les sentiments exaltés de Cosette. 4. Le narrateur s’exprime de manière lyrique, presque épique, pour parler de l’amour. Ce regard surplombant fait de Cosette une nouvelle Ève dont le récit révèle la folie, l’abîme Éden (l. 13). APPROFONDIR

2 Portrait de groupe féminin S. de Beauvoir, L’Invitée

1. Attitude physique et état d’esprit différent entre une femme qui a connu une déception amoureuse et une autre qui est dans l’impatience de vivre une histoire : – Élisabeth dansait les yeux gonflés et la bouche crispée (l. 1-2) Xavière, dansait, la tête un peu rejetée en arrière, le visage extatique (l. 7-8) ; – Élisabeth, la souffrance (l. 5) d’une femme au cœur lourd (l. 11), l’âme farouche et tendue (l. 16-17) Xavière, promesse de mille enchantements inconnus (l. 10), jeune fille (l. 11) ;

117

– Élisabeth est du côté de l’espoir (l. 18), mais Xavière de l’attente passionnée (l. 18-19).

2. Françoise = Spectatrice (l. 13). Mise en évidence dans une phrase nominale, elle-même ne semble pas participer à la vie. 3. Et moi ? (l. 12-13), Et quoi ? (l. 16) assonance en [wa] qui réunit les deux mots et souligne que son moi reste un mystère, une interrogation pour Françoise qui ne parvient pas à se comprendre. 4. mais derrière elle, devant elle s’étendait un bonheur aride et clair (l. 21-22) = métaphore l’ensemble de son existence est comparé à un désert (motif commun : le vide, l’inanimé, l’absence de sentiments). la voix émouvante du saxophone (l. 20) = personnification. Françoise ne parvient pas à s’accorder avec l’instrument personnifié car elle n’éprouve aucune émotion, aucun sentiment, aucune attente. 5. Proposer des approches différentes de l’existence avec des femmes différentes : – Élisabeth a déjà vécu et appréhende avec un espoir craintif l’existence ; – Xavière qui n’a encore vécu aucune expérience est dans une impatience exaltée ; – Françoise incarne une approche existentialiste (sentiment d’étrangeté au monde, interrogations sur le moi, difficulté pour agir).

3 Le destin d’une femme A. Kourouma, Les Soleils des indépendances, première partie

1. La colère (de la colère de la vengeance, l. 4-5), puis la peur (l. 7), la honte et l’inquiétude (à son inquiétude au cœur, à sa honte au front, l. 19-20), et enfin la souffrance (pour pleurer son malheur, l. 21). 2. La pluie = dans la pluie (l. 8, 11-12), la pluie tombait (l. 13), gouttes (l. 14, 15), la pluie (l. 29), un petit crachin (l. 30) ; le vent climat de tristesse, écho à la souffrance et aux larmes (l. 21) de la jeune femme qui fait le deuil de son envie d’avoir un enfant + utilisation du verbe couler (son giron venait de couler de tous les enfants rêvés, recherchés, l. 32-33) + les eaux écumantes (l. 26) et le torrent (l. 28). 3. Elle jette le poulet pour s’affranchir du poids des traditions et pour prendre un nouveau départ, libéré de

118

la nécessité de mettre au monde, ce que révèle l’image du giron […] coul[ant] de tous les enfants rêvés, recherchés (l. 32-33).

4. Elle s’affirme comme une femme libre, capable d’assumer un destin, une existence différente, singulière, même si cela doit être celui d’une femme stérile. ÉCRIRE

4 Une femme déconcertante Abbé Prévost, Manon Lescaut

1. a. Ton grandiloquent de la déclaration amoureuse avec des tournures emphatiques et hyperboliques : Je te jure (l. 8), l’idole de mon cœur (l. 8-9), il n’y a que toi au monde (l. 9). b. mais = valeur d’opposition, annonce une antithèse (c’est une sotte vertu que la fidélité, l. 12-13) texte de type argumentatif révélant la dure épreuve de la réalité. 2. Prise de distance par rapport à ce qui est rapporté, dimension très théâtrale + façon de capter l’affection du destinataire qui l’appelle ainsi : [m]a Manon. 3. Conquérir le cœur d’un homme riche : Malheur à qui va tomber dans mes filets ! (l. 18-19) = annonce d’une intrigue de roman d’aventures sur fond d’intrigue amoureuse et libertine. 4. Visée persuasive : il s’agit de persuader le chevalier du bien-fondé de son attitude. Image d’une femme sans scrupules et sans honneur. 5. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – respecter les codes épistolaires : apostrophe Ma chère Manon + référence à la situation d’écriture (ex : Je t‘écris pour…) + signature (ex. : ton tendre amant) ; – utiliser une énonciation expressive insistant sur la situation de communication : omniprésence de la 1re personne du singulier, apostrophes (ex. : toi que j’aime, Ô perfide Manon…), exclamations, questions rhétoriques ; – adapter le contenu de la lettre à l’expression de la colère et de l’indignation (invectives, accusations) qui peut se transformer progressivement en un appel au sentiment sacré de l’amour (champ lexical de l’amour).

Prolongements Textes

Vidéo

Textes théoriques

C. Guichard, Louise Bourgeois (1993)



V. Woolf, Une chambre à soi (1929)

M. Ozouf, Les Mots des femmes (dix portraits de figures féminines marquantes de la littérature française) (1995) ●

Romans français

Filmographie ●

B. Nuytten, Camille Claudel (1988)



S. Frears, Les Liaisons dangereuses (1988)

S. Daldry, The Hours (2002), film sur la vie de Virginia Woolf, et dont la construction s’inspire de son roman Mrs Dalloway ●



L’abbé Prévost, Manon Lescaut (1731)



Mme de Staël, Corinne (1807)



G. Sand, Indiana (1832)

Activités



Frères Goncourt, Germinie Lacerteux (1865)

Sujets de dissertation



É. Zola, Thérèse Raquin (1867)



G. de Maupassant, Une vie (1883)



Colette, Les Vrilles de la vigne (1908)



M. Duras, Moderato Cantabile (1958)



M. NDiaye, Rosie Carpe (2001)

1. Pensez-vous que les femmes écrivains réussissent mieux que les hommes dans la composition de personnages féminins romanesques ? Traitez le sujet en vous aidant des textes de la séquence et de vos lectures personnelles. 2. En quoi l’approche du personnage féminin contribue-t-elle à l’évolution du genre romanesque ? Traitez le sujet en vous appuyant sur les textes de la séquence, et sur vos lectures personnelles.

Quelques romans étrangers ●

J. Austen, Orgueil et préjugés (1813)



J. C. Oates, Blonde (2000)



C. Hein, Paula T., une femme allemande (2010)

Image fixe P. Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907)

Images fixes du DVD-Rom Tableaux ●

H. de Toulouse-Lautrec, La Toilette (1889)



M. Cassatt, À l’opéra (1879)



É. Vigée-Le Brun, Autoportrait (1790)

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SÉQUENCE 9 Nouveaux narrateurs, nouveaux personnages ➜ Livre de l’élève, p. 191

T Texte 1

D. Diderot, Jacques le Fataliste ➜

p. 192

Objectif : Étudier l’incipit d’un des premiers romans modernes. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Dialogue entre deux personnages dont les noms sont mentionnés avant la prise de parole (l. 2, 8, 9), comme des didascalies, au théâtre. Effet de vivacité, début in medias res.

2. a. Lignes 1 à 11 : situation initiale = conversation entre Jacques et son maître au sujet de la blessure au genou. Lignes 12 à 22 : événement perturbateur = rencontre et intervention d’un chirurgien accompagné d’une femme. Lignes 23 à 28 ([…] grièvement blessée) : péripétie = la chute de la femme. Lignes 28 (Et le maître de Jacques […] ) à 35 : retour à l’équilibre = débat entre les trois hommes sur l’interprétation de la péripétie. Lignes 36 à la fin : intervention du narrateur qui suspend le récit en énumérant une multitude de conséquences possibles. Pas de situation finale. b. Impression d’un événement situé au milieu du roman, les deux personnages sont sur la route en train de reprendre une conversation qui a été interrompue : Eh bien, Jacques où en étions-nous de tes amours ? (l. 1).

Mise au point 3. Conditionnel présent : ne deviendrait-elle pas (l. 36), Je donnerais (l. 37-38), j’en ferais (l. 39-40)… mode de l’irréel pour présenter toutes les virtualités narratives envisageables.

Analyse 4. Jacques : agréable envers son maître (Nous en étions, l. 2), serviable pour la jeune femme (l. 25-26) et fataliste (il était écrit là-haut, l. 33). Le maître : initiateur de la conversation (l. 1), intéressé par les amours de son valet (tes amours, l. 1), moralisateur (l. 28-29). 120

Le chirurgien : allure de paysan (Une espèce de paysan, l. 12), un peu borné (répétition du verbe démontrer, l. 18, 21, 22, 30). La jeune femme : une jeune paysanne assez belle sous le linge (l. 43-44) qui se blesse (s’était grièvement blessée, l. 28) : elle se détache davantage, car au cœur de l’action (péripétie) + description grivoise de sa chute (rabaisse ses jupons, l. 26).

5. Interventions du narrateur : – Et, tout en se retournant pour démontrer (l. 23) : présence ironique du narrateur qui reprend le verbe utilisé par le chirurgien ; – Je ne sais s’il commença par rabaisser les jupons ou par dégager le pied (l. 26-27) : allusion grivoise ; – des lignes 36 à 55 : mise en place d’une situation de communication entre le narrateur et le lecteur interrogé de manière provocante par des phrases exclamatives, interrogatives et injonctives : de vous désespérer ! (l. 38), Toujours des questions (l. 51), Vous ne voulez donc pas (l. 51-52), Une bonne fois pour toutes, expliquezvous (l. 52-53) + verbes au conditionnel détaillant le processus d’invention narrative : ne deviendrait-elle pas (l. 36-37), Je donnerais (l. 38-39), j’en ferais (l. 39-40)... => interventions singulières : distances vis-à-vis du récit + commentaires. 6. Intrigue amoureuse avec le champ lexical de l’amour : femme (l. 39), des amours (l. 42), belle (l. 43), l’amour (l. 45), séduisante (l. 46), amoureux (l. 47), rival (2 fois, l. 49), le récit de ses amours (l. 52). 7. Comique de mots avec la reprise du verbe démontrer (l. 18, 20, 21, etc.). Comique de situation : chute de la jeune femme, jupes renversées = les cotillons renversés sur sa tête (l. 25), et qu’on vous verrait le cul (l. 35). Comique de caractère avec le type du raisonneur (le chirurgien qui veut démontrer). 8. Lignes 31 à 35, avec le valet fataliste : accumulation de tournures négatives pour dégager les hommes de toute responsabilité face au déroulement des événements (ni de votre faute, ni de la faute de M. le docteur, ni de la mienne, ni celle de mon maître, l. 32-33) + expression de la fatalité (il était écrit là-haut, l. 33).

Question de synthèse 9. Interruption du récit principal : pas de situation finale. Situation cocasse et grivoise inattendue. Narrateur interpellant le lecteur pour lui demander son avis sur la conduite du récit.

(l. 8), paume (l. 8), poignet (l. 9), bras (l. 9), dos (l. 9), vertèbres (l. 10), cou (l. 10), reins (l. 10), corps (l. 13, 19), yeux (l. 15), paupières (l. 15), tempes (l. 16), peau tendue (l. 16), cheveux (l. 17) mise en évidence du malaise physique du personnage identification facilitée par la précision des informations.

Pour aller plus loin 10. Recherche

3. Focalisation omnisciente : on connaît l’intériorité du personnage principal (vous), mais aussi la manière dont le personnage est perçu par les autres (insensiblement pour autrui mais non pour vous, pour Henriette et pour Cécile, ni même pour les enfants, l. 17-19), et le narrateur explique les raisons de la faiblesse inhabituelle (l. 12) du personnage (3e §) point de vue omniscient qui dépasse le simple point de vue interne. 4. Phrase longue = juxtaposition de propositions qui présentent les actions successives : Vous vous introduisez (l. 3), vous l’arrachez (l. 5), vous la soulevez et vous sentez (l. 7) + mise en valeur du COD antéposé : votre valise couverte de granuleux cuir sombre couleur d’épaisse bouteille, votre valise assez petite d’homme habitué aux longs voyages (l. 4-5) + prolifération des compléments circonstanciels désignant les parties du corps. Volonté d’exhaustivité, désir de mimer syntaxiquement ce que ressent le personnage + lecture déroutante, malaise. 5. a. Thèmes du voyage, de l’adultère, de la vieillesse intrigue amoureuse et familiale. b. Début peu conventionnel : choix de la 2e personne du pluriel, syntaxe complexe et description prééminente.

– Les Bijoux indiscrets (1748) : roman libertin allégorique, peu traditionnel par sa liberté de ton. – La Religieuse (1780, publié en 1796) : roman sous la forme des mémoires fictifs d’une jeune fille obligée de devenir religieuse, texte polémique sur les institutions religieuses. Romans modernes par le regard critique et libertin sur la société, mais traditionnels dans leur facture.

11. Écriture d’invention ● Mise en place d’un autre schéma narratif : – situation initiale : Jacques aide la femme à se relever et demande aux autres d’aller chercher de l’aide ; – événement : dialogue amoureux entre Jacques et la paysanne ; – situation finale : promesse d’un rendez-vous le soir même alors que les deux hommes sont de retour. ● Champ lexical de la galanterie et des sentiments. ● Caractérisation physique et psychologique des deux personnages. ● Disparition des interventions explicites du narrateur. Prolongement : étudier un corpus en s’interrogeant sur la fonction de l’incipit. Texte A : D. Diderot, Jacques le Fataliste (1796) ➜ p. 192 Texte B : G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869) ➜ p. 169

Texte C : A. Camus, L’Étranger (1942) ➜ p. 377.

Texte 1 M. Butor,

D’UN

À L’AUTRE

La Modification ➜ p. 194

Objectif : Découvrir la singularité d’une première page de Nouveau Roman. QUESTIONS

1. a. vous : personnage principal, Léon Delmont b. Identification du lecteur au personnage : sujet des actions et des sentiments éprouvés par le personnage. 2. Champ lexical du corps : pied (l. 1), épaule (l. 1, 9), doigts (l. 6), muscles (l. 7), tendons (l. 8), phalanges

Vis-à-vis : Diderot et Butor 6. Thème du voyage : un maître et son valet en voyage // un homme prenant le train. Une espèce de paysan qui les suivait (l. 12), revenons à nos deux voyageurs (l. 55) // votre valise (l. 4, 5), homme habitué aux longs voyages (l. 5) trame narrative liée au déplacement des personnages, modification des personnages en fonction d’un parcours symbolique.

7. Chez Diderot : présence explicite du narrateur externe avec le pronom personnel je (l. 26, 38, 39…), phrases exclamatives, questions rhétoriques prise à partie du lecteur, dialogue amusant.  Ton plus sérieux chez M. Butor : narrateur plus discret mais aussi plus autoritaire qui impose l’identification au personnage avec le pronom vous. Dans les deux textes, dévoilement des mécanismes d’écriture et de réception qui déroute le lecteur. 121

Prolongement : lire l’ensemble du roman pour voir en quoi l’horizon d’attente posé dans cet incipit se trouve confirmé ou infirmé et saisir la spécificité du mouvement du Nouveau Roman.

Texte T 2

G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet ➜

p. 195

Objectif : Étudier un incipit de roman réaliste mettant en scène des personnages médiocres. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Personnages appartenant à la classe moyenne (petite bourgeoisie) : L’air sérieux de Pécuchet (l. 1), détails vestimentaires, le souci du qu’en dira-t-on (l. 26-27), se distinguent des ouvriers (l. 28) dont ils parlent, position politique plutôt conservatrice (bien que Bouvard fût peut-être plus libéral, l. 29-30), tous deux solitaires : Pécuchet célibataire (l. 38), Bouvard veuf et sans enfants (l. 39). Sensiblement les mêmes pensées et réactions : Pécuchet pensait de même (l. 17), Bouvard aussi (l. 19), Leurs opinions étaient les mêmes (l. 29), Bouvard est juste un peu plus libéral (l. 30), moins convenu dans ses manières (il se moque du qu’en dira-t-on, l. 26-27).

2. Cadre spatial sordide : des tas de pierres à bâtir (l. 20), l’eau hideuse (l. 20), la cheminée d’une usine (l. 21), des miasmes d’égout s’exhalaient (l. 21-22), les murs du Grenier d’abondance (l. 23) cadre réaliste d’un quartier urbain parisien.

Mise au point 3. Discours direct (l. 13-14, 39-40) entre guillemets. Discours indirect (l. 35-36 : qu’ils déclarèrent frivoles, acariâtres, têtues) : verbe introducteur de parole. Discours indirect libre (l. 15-17, 24-25, 36-38, dernière phrase) : restitution de l’oralité et de la subjectivité des pensées sans verbe introducteur ni guillemets. Discours narrativisé (l. 29-30) : résumé de leur conversation politique. Variété stylistique + prédominance du discours indirect libre qui entretient une ambiguïté : pensées des personnages ou jugement du narrateur ?

Analyse 4. La conversation progresse en fonction de l’environnement et des rencontres : – traversée d’un lieu sordide (l. 12-23) conversation sur les désagréments de la ville ; – chaleur (l. 24-27) conversation sur le temps ; – rencontre d’un ivrogne (l. 28-30) échange politique sur les ouvriers ; – apparition d’un convoi nuptial (l. 31-41) conversation sur les femmes et la solitude. 5. a. Focalisation omnisciente qui permet au narrateur de révéler la similitude de pensée des deux personnages. b. Capitale et banlieue fatigantes : ouvriers tous ivrognes (après avoir vu un ivrogne, les deux hommes se mettent à parler des ouvriers), femmes toutes frivoles, acariâtres, têtues (l. 36) propos généraux, idées toutes faites, préjugés petits-bourgeois. 6. À partir de la ligne 22, repris aux lignes 29 et 35 : d’abord sujet de verbe de mouvement, puis de verbes de parole communauté de pensée des deux personnages. 7. Ambiguïté : réponse de Bouvard à Pécuchet, poursuite des propos de Pécuchet, ou pensée commune relayée par le narrateur au discours indirect libre. Question de synthèse 8. Personnages médiocres, cadre spatial réaliste, action (promenade) et conversation banales reflétant les clichés d’une époque réalisme.

Pour aller plus loin 9. Recherche Couples comiques du maître et du valet dans les romans et au théâtre : – Don Quichotte, le rêveur idéaliste, et son valet, le stupide paysan Sancho Panza dans le roman de Cervantès ➜ p. 169 ; – Dom Juan et Sganarelle dans Dom Juan (1665) de Molière ; – Laurel et Hardy au cinéma. Effets de contraste et d’opposition, mise en scène de conflits puis de péripéties. Chez Flaubert, deux personnages quasiment identiques = approche originale du duo.

10. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – poursuite du dialogue au gré de la promenade ; – insertion d’éléments descriptifs ; 122

– structure possible du texte : rencontre d’un enfant turbulent => conversation sur l’éducation ; entrée d’un voleur dans un tribunal échange sur la justice ; ruban perdu sur le sol conversation sur la mode ; – possibilité de trouver des éléments dans Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert (posth., 1910). Ex. : ENFANTS – Affecter pour eux une tendresse lyrique. INSTRUCTION – Le peuple n’en a pas besoin pour gagner sa vie.

Prolongement : Flaubert écrit dans une lettre qu’il n’y a ni beaux, ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se plaçant au point de vue de l’art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à luimême une manière absolue de voir les choses. Sujet de dissertation : En quoi ce jugement paraît-il s’appliquer aux textes de la séquence ?

Texte 2 R. Queneau,

D’UN

À L’AUTRE

Le Chiendent ➜

p. 197

Objectif : Étudier un incipit qui renouvelle l’approche des personnages. QUESTIONS

1. a. Un personnage mystérieux désigné par le pronom personnel Il (l. 2) regarde un autre homme (l. 1) parmi des milliers d’autres (l. 1, 2, 8), une silhouette (l. 1, 3, 5) dans la foule. b. Présentation déroutante : la silhouette et le pronom Il, sans référent auquel se raccrocher, restent des anonymes sans caractérisation physique. Narrateur externe au début du texte, puis omniscient à partir de la ligne 6, découvrant sa connaissance de l’intériorité et de la vie de la silhouette et même des milliers d’autres hommes. 2. Champ lexical de la vue : Il venait d’ouvrir les yeux (l. 2), L’autre referma les yeux (l. 11), lorsqu’il les ouvrit de nouveau (l. 11-12). Personnage désœuvré : ne travaille pas, vient tous les jours à la même heure pour observer la sortie des bureaux entre 5 et 8 heures (l. 17). 3. Valeur itérative décrire le déroulement quasi identique de toutes les journées d’observation du Il, et des soirées de la famille que retrouve la silhouette. 4. Mélange de langage soutenu et courant : travaillée en sens divers (l. 6-7), emploi figuré du verbe utilisé par ailleurs dans son sens courant (l. 3, 17, 21) + labeur (l. 9), synonyme soutenu de travail (l. 23).

Langage familier : gueuler (l. 14), le bouffer (l. 20, 24, 25), dodo (l. 30), pionçait (l. 32). Effets de syntaxe de la dernière phrase : contraste entre la proposition circonstancielle assez soutenue avec l’utilisation du passé simple et la chute de la proposition principale avec un verbe argotique, pioncer (l. 32). Volonté de jouer avec tous les niveaux de langue et de provoquer la surprise.

5. Images : – les rues accablées s’agitaient (l. 2) : personnification des rues qui portent le poids de la fatigue humaine. N.B. : figure rhétorique de l’hypallage ; – un édifice qui paraissait un étouffement (l. 4-5) : comparaison inquiétante ; – la silhouette disparut empochée par le métro (l. 12), À peine sortie de leurs mains elle passait à celles du métro (l. 22-23) : métro personnifié comme un géant doté de mains et qui attrape les hommes. Images connotant l’aspect oppressant de la vie citadine et de son rythme infernal.

Vis-à-vis : Flaubert et Queneau 6. a. Bouvard et Pécuchet sans comportement individuel : ils véhiculent les clichés de leur milieu social, le narrateur les confond dans une pensée unique à la fin du texte. Personnages de Queneau pas du tout individualisés : anonymes dans la ville. b. Vision sombre de l’existence, synonyme de répétition, de monotonie et de médiocrité. Prolongement : analyse du tableau de G. Fromanger, Quel est le fond de votre pensée ? (1973) ➜ p. 197, pour expliquer en quoi il s’accorde avec le sujet et le ton du texte de R. Queneau. Analyse d’image

E. Hopper, Chambre à Brooklyn ➜  p. 199

Objectif : Étudier une œuvre qui met en scène un drame intime prenant une dimension universelle. QUESTIONS

Première approche 1. a. Le bout d’un lit au premier plan, une chaise face à une immense fenêtre, un guéridon avec un bouquet de fleurs ameublement sobre et dépouillé. b. Impression de vide, de tristesse, face à un espace qui semble sans vie malgré la présence d’un personnage. 123

2. Personnage peut-être en train de lire, tête penchée sur quelque chose, à la fenêtre, pour avoir plus de lumière ou tenter de débusquer un élément de vie dans la rue.

Analyse 3. Personnage peu mis en valeur dans la composition : au second plan, derrière le lit, dans le tiers vertical gauche du tableau (délimité par le chambranle de la fenêtre) refus d’en faire le sujet principal du tableau ; se fond dans le décor.

4. Montants et barreaux de la croisée, encadrés par les murs = lignes verticales et horizontales en triptyque symétrique effet d’enfermement et de froideur qui accentue l’isolement du personnage. 5. Fenêtre = frontière, barrière place primordiale dans la composition, quasiment tout l’espace du tableau. 6. Contrastes : – entre l’arrondi du vase et de la tête de la femme et les lignes géométriques de la chambre ; – entre des touches ou des couleurs lumineuses, blanc et jaune-vert (sol, nappe, fleurs, stores, cou de la femme) et le marron-rouge (couverture, chambranle de la fenêtre, immeuble extérieur). 7. Le vase blanc apporte une touche de gaieté ; les fleurs apportent un peu de nature dans cette scène urbaine évoquant l’enfermement, symbolisé par la prédominance des couleurs froides (bleu et vert).

Question de synthèse 8. Un tableau sur la solitude urbaine. Les fenêtres de l’immeuble d’en face, à l’arrière-plan, suggèrent que derrière chacune d’entre elles se trouve une personne seule.

Prolongement : lire un poème en prose de Baudelaire pour découvrir une autre fonction symbolique des fenêtres, « Les fenêtres », extrait du Spleen de Paris (posth., 1869).

T Texte 3

A. Camus, L’Étranger ➜  p. 200

Objectif : Étudier un personnage singulier représentatif de l’absurdité de la condition humaine. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Champ lexical de la justice : on me jugeait (l. 1), charges écrasantes (l. 3), coupable (l. 3), procureur (l. 4, 15), instruction (l. 6), forfait (l. 6), Jurés (l. 18), cour (l. 22), justice (l. 23), crime (l. 27) univers judiciaire du procès.

2. Meursault, le criminel, à la 1re personne => plongée dans l’intériorité du criminel afin de comprendre les raisons de son acte.

Mise au point 3. Discours indirect (présence de verbes introducteurs de paroles) et indirect libre pour la fin de la phrase (oralité restituée) = Il disait qu’il s’était penché sur elle et qu’il n’avait rien trouvé, messieurs les Jurés (l. 17-18). Discours indirect (l. 18-20) jusqu’à accessible. Discours direct (guillemets, l. 20-25). Discours narrativisé (l. 25-27) : lassitude de Meursault qui n’écoute plus vraiment ces paroles répétitives et les résume (beaucoup plus long que lorsqu’il parlait de mon crime, l. 26-27).

Analyse 4. Focalisation interne sur Meursault, sujet des verbes de perception, de pensée et de sentiment : Moi j’écoutais et j’entendais (l. 1), je ne comprenais pas bien (l. 1-2), me frappait (l. 3), sans qu’en réalité je comprenne bien pourquoi (l. 8), je ne pouvais pas m’empêcher de reconnaître (l. 8-9), Je ne regrettais pas (l. 9), m’étonnait (l. 10), J’aurais voulu essayer (l. 10), je n’ai plus senti que la chaleur (l. 27). Étrangeté du personnage accentuée : pas de clé permettant de comprendre la raison de son geste.

5. a. Alternance entre des moments d’attention et d’inattention : écoute attentivement (l. 1-3), puis phase d’inattention (l. 4-5), puis écoute attentive (l. 4-25) lorsque l’on parle de ses regrets et de son âme, avec la volonté de faire comprendre son attitude, enfin retour à une absence de concentration en raison de la chaleur et des propos répétitifs (l. 25-28). b. Étonnement devant l’attitude accusatrice du procureur et désir de rapports sociaux amicaux hors de 124

propos dans ce tribunal : J’aurais voulu essayer de lui expliquer cordialement, presque avec affection (l. 10-11), de me montrer affectueux, d’avoir de la bonne volonté (l. 14-15) => naïveté ou inconscience.

6. Question rhétorique : A-t-il seulement exprimé des regrets ? (l. 4-5). Hyperbole : son abominable forfait (l. 6). Métaphore du gouffre pour exprimer le danger menaçant la société (l. 24). Persuader les jurés en jouant sur l’émotion. 7. Justice répétitive (Il a répété, l. 25), ennuyeuse (répétition de l’adjectif long, l. 26, 27 + longueur de la phrase finale), et qui se trompe de sujet en s’attardant plus sur la réaction de Meursault à la mort de sa mère que sur le crime.

Question de synthèse 8. Spectateur passif et inattentif à son propre procès, qui ne comprend ni la procédure ni les accusations, sans émotions adaptées à la situation (peur, honte, regret, colère), tout juste étonné : tant d’acharnement m’étonnait (l. 10).

Pour aller plus loin 9. Recherche Sisyphe = personnage de la mythologie grecque condamné à un châtiment éternel pour avoir défié les dieux (cf. Homère, Odyssée) : il doit pousser un rocher en haut d’une colline, mais avant d’arriver en haut le rocher retombe, et Sisyphe recommence sa tâche sans fin. A. Camus en fait le symbole de l’absurdité de l’existence : actions répétées dont on ne comprend pas le sens ; mais le Sisyphe de Camus n’est pas désespéré, comme le montre le déroulement du procès de Meursault, mais plutôt représentatif de l’absurdité de l’existence.

10. Dissertation Problématique : Le roman moderne est-il seulement l’expression du sentiment absurde face à l’existence ? Partie I. Le sentiment de l’absurde est au cœur de la production romanesque depuis le XIXe siècle. 1er §. Le glas des espoirs et des illusions dans le roman réaliste. Ex. : H. de Balzac, Illusions perdues (roman au titre emblématique) ou Fabrice Del Dongo à la bataille de Waterloo ne comprenant pas ce qui se passe dans La Chartreuse de Parme de Stendhal divorce entre le personnage et l’événement. 2e §. Le roman moderne met en scène des personnages marginaux qui ne parviennent plus à s’intégrer dans la société.

Ex. : Meursault chez Camus ; Adam Pollo ➜ p. 208, ou Jean-Claude Roman ➜ p. 202. 3e §. De plus en plus de romans mettent en scène des sociétés imaginaires déshumanisées. Ex. : parcours du combattant de Joseph K. dans Le Château de F. Kafka ; contre-utopies des années trente et quarante (G. Orwell, 1984). Partie II. Mais le roman moderne révèle une réconciliation de l’homme avec le monde. 1er §. L’homme cherche à se connaître pour se réconcilier d’abord avec lui-même. Ex. : développement de l’autofiction et des romans autobiographiques comme le cycle de M. Proust À la recherche du temps perdu ➜ p. 179. 2 e §. D’autres romans célèbrent la beauté du monde, réconciliant l’homme avec son cadre de vie. Ex. : lyrisme de J.-M. G Le Clézio dans Désert ➜ p. 184. 3e §. Le roman moderne est devenu l’un des hauts lieux de l’engagement. Ex. : Malraux dénonçant la guerre d’Espagne dans L’Espoir (1937) ; l’écrivain communiste R. Vailland dénonçant des conditions de travail aliénantes dans 325 000 francs (1955). Conclusion Le roman moderne est la voix de l’absurde, mais aussi le moyen de lutter contre l’absurdité du monde.

Prolongement : lire Le Procès de F. Kafka (1925) et voir en quoi ce roman a pu influencer A. Camus dans la rédaction de L’Étranger + adaptation cinématographique d’Orson Welles, Le Procès (1962).

Texte 3 E. Carrère,

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

L’Adversaire ➜  p. 202

Objectif : Étudier comment un criminel devient un personnage de roman. QUESTIONS

1. Tentatives d’interpréter les actes du criminel (l. 3-6) avec le modalisateur d’incertitude Sans doute en anaphore (l. 3, 5), la précision Tant de contrôle témoignait d’une grave confusion (l. 9) + comparaison pour mieux faire comprendre le personnage = comme un veuf bien élevé (l. 15). 2. Focalisation externe d’un narrateur qui rapporte ce qu’il a entendu sur l’affaire et formule des hypothèses (présence de modalisateurs d’incertitude), mais progressivement, on passe en focalisation interne sur le criminel : Croyant bien faire, il ne se rendait pas compte (l. 13) et la dernière phrase du texte. 125

3. a. attitude mondaine (l. 12) et bienséante, en décalage avec l’horreur du crime commis, maîtrise de lui-même avec une grande précision dans les détails (la précision de ses propos, l. 1-2 ; un récit parfaitement articulé, l. 14) et son absence d’émotion (sans émotion particulière, l. 15). b. J.-C. Romand est comparé à un robot : un robot privé de toute capacité de ressentir (l. 22-23), programmé pour analyser (l. 23), le programme « docteur Romand » (l. 24), un nouveau programme « Roman l’assassin » (l. 25-26) => déshumanisation, froideur monstrueuse, esprit calculateur. 4. Le corps médical des psychiatres = psychiatres (l. 1, 13) rapport fiable et rationnel sur un personnage malade et manipulateur. Mise en évidence de la pathologie. 5. a. Romand, homonyme de roman => ironie du sort : J.-C. Romand a affabulé une bonne partie de sa vie, s’inventant une existence qu’il racontait aux autres, comme le ferait un romancier avec une fiction. b. Champ lexical du récit : personnage (l. 6), les techniques (l. 7), un récit parfaitement articulé (l. 14).

Vis-à-vis : Camus et Carrère 6. Insensibilité des deux personnages aux yeux des autres, êtres déshumanisés : pour Meursault, [le procureur] disait qu’à la vérité, je n’en avais point, d’âme, et que rien d’humain, et pas un des principes moraux qui gardent le cœur des hommes ne m’était accessible (l. 18-20) + le vide du cœur (l. 23) // Romand, un robot privé de toute capacité de ressentir (l. 22-23).

7. Texte de Camus en focalisation interne sur le criminel, mais paradoxalement le personnage reste hermétique et étranger. Texte d’E. Carrère en focalisation externe avec appréhension progressive de la subjectivité du personnage : texte qui prend le temps d’analyser le comportement incompréhensible d’un personnage. Prolongement : chercher d’autres exemples de romans puisant leur inspiration dans des faits divers et analyser comment les romanciers en font un matériau de fiction.

126

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. Camus, L’Étranger ➜

p. 204

Objectif : Étudier la représentation de l’absurdité des rapports humains dans un roman moderne. PISTES D’ANALYSE

1. Un personnage étrange – 1re partie, fin du ch. I : l’apparente insensibilité de Meursault à l’enterrement de sa mère = la terre couleur de sang sur la bière de maman, la chair blanche des racines qui s’y mêlaient […] j’ai pensé que j’allais me coucher et dormir pendant douze heures. – 1re partie, ch. V : la relation amoureuse étrange avec Marie = Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. – 2e partie, ch. III : spectateur de son procès, plus qu’acteur = Il m’a demandé peu après « si j’avais le trac ». J’ai répondu que non. Et même dans un sens cela m’intéressait de voir un procès. Distance vis-à-vis du monde et des événements, absence d’émotion dans des circonstances où la société impose des attitudes convenues.

2. Un récit symbolique a. Présence du soleil pendant l’enterrement de la mère (ch. I) et pendant le meurtre de l’Arabe (ch. VI) connotation négative surprenante en opposition avec le rôle nourricier et constructeur du soleil dans les civilisations méditerranéennes. Images de mort, de violence, de destruction = lumière aveuglante (ch. I), il commençait à peser (ch. I), Le soleil avait fait éclater le goudron (ch. I), le soleil était maintenant écrasant (ch. VI), la brûlure du soleil (ch. VI) + soleil personnifié en ennemi : pour triompher du soleil (ch. VI). b. Rôle déterminant : soleil responsable des actes de Meursault allégorie du tragique contre lequel Meursault essaie de lutter sans y parvenir. 3. Une écriture particulière a. Passé composé => inhabituel, ce n’est pas un temps du récit (passé simple ou présent), il est plutôt utilisé à l’oral, dans une situation de discours et de communication. Avec A. Camus et M. Duras, il fait son entrée en littérature. b. Phrases simples, voire minimales langage épuré, le plus neutre possible = l’écriture blanche.

ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Entraînement au commentaire Introduction Épisode fondamental, la scène du meurtre de l’Arabe permet de basculer dans la 2e partie du roman. Projet de lecture : Dans quelle mesure le déroulement du meurtre exprime-t-il une vision tragique de l’existence ? Plan du développement Partie I. Une scène de meurtre étrange 1er §. Progression de l’action Ex. : structure du texte, avec immobilité puis mouvement de Meursault. 2e §. Le malaise du narrateur Ex. : focalisation interne, verbes de vision et de sensation. 3e §. La passivité du personnage Ex. : syntaxe de phrases simples en énumération engrenage fatal. Partie II. Une scène qui révèle une vision tragique de l’existence 1er §. Importance du soleil Ex. : véritable acteur de la scène, sujet des verbes. 2e §. Cadre menaçant. Ex. : personnifications pesant sur le sort du personnage. 3e §. Le registre tragique Ex. : arrivée inévitable du malheur, images d’apocalypse. Conclusion – Bilan : un crime étrange où le soleil joue le rôle du destin. – Ouverture : prémisses de la philosophie de l’absurde développée par A. Camus dans ses essais.

2. Entraînement à l’écriture d’invention Contraintes du sujet : – utiliser la rhétorique du discours judiciaire : adresses et apostrophes aux jurés, anaphores, énumérations et gradations, analogies pour rendre les arguments plus clairs ; – arguments à développer. Idées possibles : – un homme peu expressif à la personnalité introvertie, mais non dépourvu d’émotion ; – le meurtre de l’Arabe est l’une des conséquences du trouble refoulé consécutif à la mort de sa mère ; – homme victime de mauvaises influences (Raymond) ; – circonstances atténuantes (rôle de l’alcool, hypnose du soleil). Conclusion : Meursault n’est pas un criminel mais une victime de la société.

Histoire des arts

➜ p. 206

Personnages en peinture, du cubisme au retour de la figuration QUESTIONS

1. Utilisation de formes géométriques pour représenter l’homme, mais des parties du corps et de la guitare sont encore visibles, prouvant que Picasso ne renonce pas tout à fait au figuratif : la tête au sommet du cylindre, les épaules et les bras saillants, de couleur plus foncée, représentés par des rectangles encastrés, et le manche de la guitare au centre de la toile reconnaissable grâce à la présence de cordes serrées sur le manche. 2. Giorgio De Chirico : Il Vaticinore (1915), personnage ressemblant à un mannequin (corps épuré, tête sans yeux, bouche, nez, oreille) devant un tableau noir qui semble représenter le décor du tableau, décor à l’antique avec des lignes de fuite menant à une construction en perspective, ombre d’une statue antique climat inquiétant, métaphysique. N.B. : DVD-Rom, G. De Chirico, Piazza d’Italia. René Magritte, L’Heureux Donateur (1966) : silhouette bleue de personnage avec chapeau melon sur fond marron ; dans la silhouette, représentation d’un paysage nocturne avec maison au milieu d’un parc boisé personnage vidé de sa substance, réceptacle d’un paysage nocturne ; invitation au rêve et au mystère.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 208 REVOIR

1 Un personnage aujourd’hui H. Bauchau, Le Boulevard périphérique, chap. XV

1. Un musicien africain jouant dans les couloirs du métro : Quelque part, quelqu’un fait résonner puissamment un tambour (l. 5-6), tam-tam de l’homme invisible qui jouait tout seul, peut-être pour lui seul, dans le couloir où je ne suis pas passé (l. 18-20) présence invisible et mystérieuse, trivialité du quotidien métamorphosée en une expérience presque mystique. 2. a. Comparé : la musique (l. 6) ; comparant : Comme celle du cœur (l. 8), comme celui de la mer (l. 10) => résonances internes et poétiques des sons entendus. Comparé : un poids d’expériences (l. 15) ; comparant : comme une mince douleur (l. 16), comme une source de vie (l. 16-17) dimension existentielle donnée aux trajets en RER. 127

b. Vieil homme confronté à la maladie (de sa belle-fille hospitalisée) la moindre impression éprouvée lors de ses trajets l’entraîne dans des abîmes de méditation sur l’existence. 3. Image dégradante de la vie urbaine enfermement (un homme de souterrain, l. 24), affaiblissement et aliénation (fatigué, un affamé, l. 25). APPROFONDIR

2 Roman et sentiment de l’absurde J.-P. Sartre, La Nausée

1. Impossibilité de trouver un sens à l’existence, de trouver sa place par rapport aux choses, aux autres : le narrateur se sent de trop, sans raison d’être. 2. a. Point de vue philosophique sur l’existence que le narrateur cherche à faire partager = existants (l. 1), raison d’être là (l. 3), chaque existant (l. 3-4), De trop (l. 5), prémisses de la philosophie existentialiste développée par Sartre dans ses essais. b. Raisonnement déductif : du général, un tas d’existants gênés (l. 1), nous (l. 2), ni les uns ni les autres (l. 3), chaque existant (l. 3-4) au particulier à partir de la ligne 6 : pronoms personnels je et moi. 3. Mise en valeur des mots clés qui définissent le rapport du narrateur à l’existence et sa tentative de lui trouver un sens rationnel. Malaise visuel par la présence de cette police inhabituelle, en écho au malaise du narrateur, de sa distance par rapport à lui-même. 4. Anti-héros : absence de valeur, de cause à défendre = pas la moindre raison d’être là (l. 2-3), sentiment d’inutilité (répétition de la locution adverbiale de trop, l. 4, 5, 16, 18), inaction d’un personnage paralysé par la pensée : établir (l. 6), compter (l. 7), situer (l. 8), comparer (l. 8), autoportrait négatif dans le dernier paragraphe.

3 La déconstruction du personnage J.-M. G. Le Clézio, Le Procès-verbal, « E »

1. Focalisation omnisciente : le narrateur connaît les pensées des deux personnages (ex. : ils firent l’amour mentalement, l. 11-12) et des détails très précis (ex. : amplifiés 1 500 fois, l. 9), et établit des conclusions sur le sort des personnages (ils n’étaient plus que des moitiés de personnages, l. 18). 2. Personnages silencieux se contentant d’écouter et d’appréhender le moindre son champ lexical des sons : à l’écoute (l. 1), ce peu de bruits (l. 2), pas un 128

silence absolu (l. 4-5), de chuintements et de sifflements (l. 5-6), d’autres sons (l. 6), des grincements, des froissements (l. 7), le frôlement des poussières (l. 8)

3. Absence de paroles, d’actions véritables (ils firent l’amour mentalement, l. 11-12) ; rétrécissement physique (ils se tassèrent tous deux dans un coin, l. 10) ; perception d’eux-mêmes comme des araignées ou des limaces (l. 13) = disparition du statut humain pour des êtres proches du sol, répugnants.

4 La singularité du narrateur M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein

1. La narration champ lexical du récit = raconte (l. 2), j’invente (l. 2), je raconterai (l. 3-4), leur chronologie (l. 7), cette histoire (l. 10), lecteur (l. 11). 2. Présent pour faire sentir l’importance et l’actualité de cette femme (l. 12), de la minute magique (l. 8). Impression pour le lecteur de vivre l’élaboration et la conception du récit. 3. Explication et justification des choix et stratégies narratives : le narrateur dévoile les coulisses de son récit et rompt l’illusion romanesque : mêlés […] ce faux semblant […] et ce que j’invente (l. 1-2), je la prends, là où je crois devoir le faire (l. 13).

5 Un jeu de construction romanesque I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, chap. 8

1. Un écrivain répétition du verbe écrire (l. 5, 6, 9, 16) souvent associée à celle du mot roman (l. 3, 6, 9, 10, 12) + évocation d’un vieil écrivain (l. 18-19). 2. Trois lecteurs : – 1er lecteur qui converse avec l’écrivain (l. 1-2, 17) ; – 2e lecteur, personnage d’une fiction écrite par l’écrivain : Le protagoniste pourrait en être un Lecteur (l. 10-11, l. 12, 14) ; – 3e lecteur implicite qui parcourt le roman d’I. Calvino. 3. Mise en abyme avec répétition de la même situation : l’écrivain s’entretient avec un lecteur qui cherche la suite de romans dont il n’a que les incipit ; dans son roman, l’écrivain met en scène un lecteur qui parle avec un vieil écrivain et qui recherche la suite des romans… 4. Texte 1 : D. Diderot, Jacques le Fataliste ➜ p. 192, récit des amours de Jacques sans cesse interrompu, en parallèle avec les débuts de roman dont on n’a jamais la fin + adresse directe au lecteur. D’un texte à l’autre 1 : M. Butor, La Modification ➜ p. 194 pour le procédé d’un récit tout entier à la seconde personne (l. 16-17).

ÉCRIRE

6 Disserter sur le roman 1. Un chiasme (ABBA = écriture-aventure-aventureécriture) qui valorise l’écriture.

2. l’écriture d’une aventure : fond, schéma narratif traditionnel impliquant une intrigue mouvementée avec des personnages. l’aventure d’une écriture : importance accordée au style, à l’écriture qui devient le sujet central du romancier. Comment le statut de l’intrigue et du personnage s’est-il modifié dans le roman moderne ? Analyse du sujet : la formulation du sujet pose la problématique et appelle un plan thèse / antithèse. Problématique : Quelle est la véritable aventure dans le roman ? 3. Plan détaillé de dissertation : Partie I. Le roman est bien l’aventure d’une écriture. 1er §. L’évolution du roman conduit à la disparition des héros épiques et du récit d’événements extraordinaires. Ex. : le personnage de Roquentin, passif, incapable d’agir, dans La Nausée de J.-P. Sartre ➜ p. 208. 2e §. L’écrivain explore les ressources de la langue pour créer un style. Ex. : dans L’Éducation sentimentale, Flaubert ambitionne d’écrire un roman sur rien, tenant par la force du style (lettre de 1852 à Louise Colet).

3e §. Le romancier explore de nouvelles terres narratives. Ex. : le Nouveau Roman, comme La Modification de M. Butor ➜ p. 194, l’OuLiPo (I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur ➜ p. 209) = audacieuses innovations narratives. Partie II. Mais celle-ci doit rester captivante pour le lecteur, sans qui le roman n’existe pas. 1er §. La disparition d’une aventure au sens classique peut rendre l’œuvre hermétique. Ex. : J. Joyce, Finnegans Wake (1939), avec des roman jeux de mots dans de multiples langues irlandais difficile à traduire. 2e §. Le lecteur friand d’illusion romanesque peut être agacé par le dévoilement des mécanismes d’écriture. Ex. : les interventions directes du narrateur au lecteur dans Jacques le Fataliste de D. Diderot ➜ p. 192. 3e §. Le roman peut se noyer dans la métalittérature, tel un Narcisse incapable de faire autre chose que de contempler son reflet  évasion offerte par les romans historiques, exotiques, psychologiques. Ex. : Thérèse Desqueyroux (1927) de Mauriac nous plonge dans la psychologie d’une femme victime de son milieu social. Conclusion Le roman est certes l’aventure d’une écriture mais il faut pouvoir la partager avec le lecteur en ne renonçant pas à l’écriture d’une aventure au sens classique.

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Prolongements Textes

Dans le DVD-Rom

Romans français qui ont révolutionné l’écriture narrative

Textes ●

M. Condé, La Belle Créole (2001)



J.-P. Blondel, Qui vive ? (2010)



G. Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869)



M. Proust, Un amour de Swann (1913)

Document audio



A. Robbe-Grillet, La Jalousie (1957)

Entretien avec J.-P. Blondel (romancier)



C. Simon, L’Herbe (1958)



R. Queneau, Zazie dans le métro (1959)



G. Perec, La Vie mode d’emploi (1978)

Romans étrangers ●

F. Kafka, Le Procès (1925)



V. Woolf, Mrs Dalloway (1925)



W. Faulkner, Le Bruit et la Fureur (1929)

Images associées ●

R. Lichtenstein, Stepping Out (1978)



L. Freud, Leigh sous la lucarne (1994)

Filmographie ●

O. Welles, Citizen Kane (1941)



A. Resnais, Providence (1977)

J.-C. Guidicelli et F. Forte, L’OuLiPo, mode d’emploi (2010) (documentaire) ●

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Activités Constituer un corpus – Compléter le corpus de textes sur la thématique du procès en ajoutant aux textes d’A. Camus et d’E. Carrère un extrait choisi dans Le Procès de F. Kafka et dans Le Procès-verbal de J.-M. G. Le Clézio. – Formuler personnellement trois questions sur ce corpus. ●

Découvrir un film surréaliste L. Buñuel, Un chien andalou (1929) voir quelle forme prend la déconstruction narrative au cinéma, puis faire le lien avec l’objet d’étude consacré à la poésie. ●

VERS LE BAC Le récit épique ➜ Livre de l’élève, p. 210

OBJECTIFS

– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur un corpus d’extraits de romans d’époques différentes racontant un combat. – Analyser les formes et les enjeux du registre épique dans le roman. OBJET D’ÉTUDE

Le personnage de roman, du XVIIe siècle à nos jours CORPUS

Texte 1 F. Rabelais, Gargantua Texte 2 V. Hugo, Les Misérables Texte 3 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES

Question Introduction – Romanciers d’époques différentes : Rabelais = humanisme ; Hugo = romantisme ; Céline = modernité. – Même thème = combat, guerre : Rabelais = duel entre Gymnaste et Tripet dans une guerre fictive ; Hugo = insurgés lors de journées révolutionnaires en 1832 face à l’infanterie des gardes nationale et municipale ; Céline = un soldat dans son régiment sur le front lors de la Première Guerre mondiale. Un récit fictif (texte 1) deux récits inscrits dans l’histoire contemporaine (textes 2 et 3). – Question : comparaison des moyens et enjeux de ces récits de combats. Développement ● Les textes s’accordent sur la description de la violence guerrière : – champ lexical de la violence : texte 1 = abattit (l. 2), blessés, souffrants et meurtris (l. 3), tailla (l. 9) ; texte 2 = rugissement (l. 5), se rua (l. 5), furie (l. 6), firent feu impétueusement (l. 13), inondée d’assaillants (l. 14-15), terrible (l. 19), effrayante (l. 19), férocité héroïque (l. 26) ; texte 3 = assassinats (l. 12), à se tirer dessus (l. 18) ; – champ lexical du feu : texte 2 = firent feu (l. 13), éclairs

(l. 14), feu d’artifice (l. 20), jets de feu (l. 23) ; texte 3 = vers le feu (l. 5), allumer la guerre (l. 24), ça brûlait (l. 25), s’éteindre le charbon (l. 26). Images de destruction et de violence. ● Mais la narration et les registres diffèrent : – texte 1 : parodie d’épopée. L’objectif est de faire rire, donc le combat héroïque devient trivial : rendit plus de quatre potées de soupe, et l’âme mêlée parmi les soupes (l. 10-11) ; – texte 2 : tradition épique. Héros dont le combat est justifié par un idéal + antithèse forte entre les deux camps + images poétisant le combat : métaphore filée méliorative du lion = rugissement (l. 5), crinière d’éclairs (l. 14), ainsi que le lion (l. 15) + champ lexical de la tempête = ouragan (l. 2), éclairs (l. 14), foudres (l. 20), grappes de tonnerres (l. 23) + amplification par les pluriels, les hyperboles et le vocabulaire mélioratif (imperturbable, l. 10 ; formidable, l. 17 ; l’heure suprême, l. 30) ; – texte 3 : anti-épopée, pas de récit de combat mais réflexion sur la guerre = On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté (l. 1), Ce qu’on faisait à se tirer dessus, comme ça, sans même se voir, n’était pas défendu ! (l. 18-19) + dénonciation de la guerre par le champ lexical de l’horreur : Horreur (l. 1, 2), fuite en masse (l. 4-5), meurtre en commun (l. 5), abomination (l. 10), Abominable erreur (l. 10-11), assassinats (l. 12) + ironie et expressions familières : « Continuez, colonel, vous êtes dans la bonne voie ! » (l. 12-13), Ce qu’on faisait à se tirer dessus, comme ça, sans même se voir, n’était pas défendu ! (l. 18-19), C’était même reconnu, encouragé (l. 20). Conclusion Les textes représentent violemment la guerre, mais les textes 1 et 2 s’inscrivent dans la tradition épique alors que le texte 3 est une dénonciation. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Auteur : engagé dans l’armée puis démobilisé à la suite d’une blessure dès novembre 1914. 131

– Œuvre : roman moderne par sa langue argotique au service d’une dénonciation sociale et d’une interrogation sur la condition humaine. – Texte : vision de la guerre à travers le regard du narrateur-personnage Bardamu, envoyé au milieu des combats et dénonçant l’horreur de la guerre. – Projet de lecture : Comment le narrateur dénonce-t-il la guerre dans cet extrait ? Plan proposé Partie I. La narration provocatrice d’un anti-héros 1er §. Récit à la 1re personne du singulier + nompoint de breuses interrogations + discours direct vue interne qui permet de partager les sentiments de Bardamu. distance cho2e §. Langage oral et familier quante vis-à-vis de la situation. 3e §. Pas de description de combat mais réflexion de Bardamu sur l’inhumanité de la guerre = le narrateur se retranche derrière le pronom « on » lorsqu’il s’agit des combats + manque d’humanité du colonel qui applique machinalement ce qu’on lui demande inaction provocatrice de Bardamu. Partie II. La dénonciation de l’absurdité de la guerre 1er §. Champ lexical du feu + champ lexical de l’horreur violence. 2e §. Ironie + utilisation abondante du pronom « on » soumission à une guerre absurde. 3e §. Personnification de la guerre + déshumanisation de l’homme traumatisme de la guerre.

Conclusion Par son style familier et ironique, le texte dénonce les horreurs de la guerre. L’homme apparaît comme un pantin soumis à des décisions absurdes et voué à la mort. Vision tragique et pessimiste incarnée par Bardamu, un anti-héros.

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : en s’appuyant sur le corpus, on peut aborder la question de l’engagement, par exemple en évoquant les romanciers qui font de leurs récits une arme de combat (A. Malraux, J.-P. Sartre, A. Camus). – Sujet : comparaison du roman avec les autres genres sur la question de la dénonciation des comportements humains. – Problématique : Le roman est-il un genre plus apte à critiquer les aspects inquiétants de la nature humaine ?

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Plan proposé Partie I. Le roman dénonce efficacement les travers de la nature humaine. 1er §. Genre narratif qui permet de développer de longs portraits qui rendent les personnages plus touchants et de longues descriptions qui rendent les actions plus concrètes. Ex. : nombreuses descriptions dans Germinal (1885) d’É. Zola rendent compte de la situation difficile, voire insoutenable, des mineurs au XIXe siècle. 2e §. Genre en prose permettant d’aborder tous les sujets du réel, y compris les problèmes de société. Ex. : l’alcoolisme de Gervaise dans L’Assommoir (1877) d’É. Zola. 3e §. Genre libre qui permet de faire varier les tons et les points de vue identification. Ex. : point de vue interne dans Voyage au bout de la nuit (1832) de L.-F. Céline ➜ p. 212. Partie II. Mais d’autres genres littéraires critiquent efficacement les travers de l’homme. 1er §. Le théâtre, par sa dimension spectaculaire, rend plus évidente la critique de la société. Ex. : Les Mains sales (1948) de J.-P. Sartre ➜ p. 258 = pièce politique qui met en scène des révolutionnaires violents dans le contexte de la Guerre froide. 2e §. La poésie est un genre efficace pour dénoncer : procédés stylistiques propres à frapper l’oreille et la mémoire (répétition, antithèse, images, effets de rythme). Ex. : le poème des Châtiments (1853) de V. Hugo intitulé « Chanson » dénonce la médiocrité de Napoléon Bonaparte. 3e §. La littérature d’idées développe une argumentation claire qui use aussi bien de la persuasion que de l’art de convaincre. Ex. : dans le Traité de l’éducation des filles (1687) ➜ p. 94, Fénelon prend le parti des femmes en dénonçant l’attitude des hommes qui les soumettent.

Conclusion – Bilan : Certes le roman est efficace pour dénoncer les comportements inquiétants des hommes mais d’autres genres sont tout aussi efficaces. Au-delà de la question du genre, il s’agit principalement d’une question de procédés que chaque genre peut s’approprier. – Ouverture : Le roman est un genre fictif qui possède une grande liberté de parole et de ton, mais n’est-il pas menacé par la censure ?

3. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – forme : synopsis d’un film d’animation = résumé précis qui décrit et présente la scène ;

– thème : le combat de Gymnaste, emprunté à F. Rabelais = entre gesticulation et combat réel effet comique. Proposition de corrigé (début du synopsis) – Dans une grande plaine, afin d’accentuer le décalage entre un espace démesurément grand et des personnages qui se livrent à un petit combat, Gymnaste, vêtu d’une armure de chevalier, semble voltiger dans les airs et voler d’un adversaire à l’autre en les tuant d’un coup d’épée. – Ces voltiges aériennes créent un effet comique. Après s’être débarrassé à lui seul des opposants, il est attaqué par-derrière par Tripet mais se retourne in extremis et s’écrie : « Toi là-bas, tu m’as traité de pauvre diable et tu croyais t’en tirer à si bon compte ? C’est maintenant que tu vas regretter ces paroles outrageantes. »

SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES

Questions 1. Introduction Récits de combats de guerre vus de l’intérieur soit par un personnage qui se bat (texte 1), soit par un témoin qui observe (texte 3). Développement Deux positions et registres différents : – texte 1 = Gymnaste est un acteur de la bataille, sujet de verbes d’action : Gymnaste descend de cheval, dégaine son épée (l. 1), chargea (l. 2), abattit (l. 2), lança un estoc (l. 8), lui tailla d’un coup l’estomac (l. 9), se retire (l. 12) il domine le combat en héros, à l’image des chevaliers médiévaux + registre comique : les merveilleux voltigements (l. 4), en tombant, rendit plus de quatre potées de soupe, et l’âme mêlée parmi les soupes (l. 10-11) ; – texte 3 = Bardamu est un observateur passif : j’étais pris dans cette fuite en masse (l. 4-5), je le regardais (l. 7), J’étais dépucelé (l. 22-23) + pronom on qui souligne la soumission à la guerre : on n’avait pas le temps de fraterniser non plus (l. 17), On venait d’allumer la guerre entre nous et ceux d’en face (l. 24-25) il ne fait que s’interroger sur l’absurdité de la guerre et reste égoïstement extérieur aux combats, il incarne l’antihéros + registre tragique : champ lexical du feu = vers le feu (l. 5), allumer la guerre (l. 24), ça brûlait (l. 25), s’éteindre le charbon (l. 26), rôti (l. 28) + images de mort = meurtre (l. 5), assassinats (l. 12), On y passerait tous (l. 26-27), sa carne ne ferait pas plus de rôti que la mienne (l. 28) récit pessimiste et tragique d’une mort annoncée. ●

Même but = dénoncer l’absurdité de la guerre : – texte 1 = ironie : il convient à tous les chevaliers de traiter respectueusement leur bonne fortune, sans la molester ni la tourmenter (l. 13-14) + dimension comique qui ridiculise les personnages ; – texte 3 = ironie : « Continuez, colonel, vous êtes dans la bonne voie ! » (l. 12-13), Ce qu’on faisait à se tirer dessus, comme ça, sans même se voir, n’était pas défendu ! (l. 18-19) + vocabulaire oral et familier : On est puceau de l’Horreur (l. 1), la sale âme héroïque et fainéante des hommes (l. 3-4), Donc pas d’erreur ? (l. 18), J’étais dépucelé (l. 22-23) choc du lecteur. ●

Conclusion L’expérience de la bataille vécue par les deux personnages est différente mais l’enjeu des auteurs est le même : dénoncer l’absurdité de la guerre.

2. Introduction Épopée = récit d’exploits accomplis par des personnages héroïques (ex. : Homère, Iliade). Développement ● Un combat extraordinaire entre des héros : – texte 1 = récit d’un combat exemplaire dans lequel Gymnaste terrasse un grand nombre d’adversaires : à grands coups chargea sur les plus huppés, et les abattit à grands monceaux (l. 2), sans que nul ne lui résistât (l. 3), il lui tailla d’un coup l’estomac, le colon et la moitié du foie (l. 9) combat chevaleresque dominé par Gymnaste, héros auquel personne ne résiste ; – texte 2 = récit d’un combat violent où les insurgés luttent de toutes leurs forces : Les insurgés firent feu impétueusement (l. 13), L’assaut fut si forcené (l. 14), l’insurrection voulait lutter (l. 28), L’acceptation de l’agonie en pleine jeunesse (l. 28-29) valorisation des insurgés, héroïques. ● Un style épique qui montre la violence et l’intensité de l’action : – accumulation : dans le texte 1, verbes d’action dont Gymnaste est le sujet : dégaine son épée (l. 1), chargea (l. 2), abattit (l. 2), lança un estoc (l. 8), lui tailla d’un coup l’estomac (l. 9) + texte 2 : tambour battant, clairon sonnant, baïonnettes croisées, sapeurs en tête (l. 9-10) ; – énumération : texte 1, il lui tailla d’un coup l’estomac, le colon et la moitié du foie (l. 9) + texte 2, énumération en gradation : portant une balle, une chevrotine ou un biscayen (l. 22) ; – hyperboles : texte 1, à grands monceaux (l. 2), sans que nul ne lui résistât (l. 3), les merveilleux voltigements (l. 4) + texte 2, rugissement (l. 5), furie (l. 6), avec le 133

poids d’une poutre d’airain (l. 11), inondée d’assaillants (l. 14-15) ; – métaphores : texte 2, l’ouragan (l. 2), le rugissement (l. 5), une crinière d’éclairs (l. 13-14), inondée d’assaillants (l. 14), égrenant la mort dans ses grappes de tonnerres (l. 23) ; – comparaisons : texte 2, ainsi que le lion les chiens (l. 15), comme la falaise d’écume (l. 16), un feu d’artifice (l. 20) ; – oxymore : texte 2, férocité héroïque (l. 26). Intensité des combats soulignée, souffle épique. ● Effet saisissant : – texte 1 = violence du combat et attitude héroïque de Gymnaste ; – texte 2 = lutte à mort : La rue se joncha de cadavres (l. 30), mais résistance héroïque des insurgés face aux forces de l’État : Une puissante colonne d’infanterie (l. 6), etc. Valorisation des combattants qui se battent pour une juste cause : contre le dangereux Picrochole (texte 1), et contre l’État autoritaire (texte 2). Conclusion Textes 1 et 2 héritiers de l’épopée texte 3 : Bardamu, anti-héros. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Auteur : chef de file du romantisme et engagé politiquement, il défend les idéaux républicains et lutte contre les injustices sociales. – Œuvre : roman à la fois historique et social aux accents romantiques et épiques + grande fresque sur la nature humaine. Roman écrit en 1862 mais l’histoire se déroule entre 1815, la bataille de Waterloo, et les émeutes de juin 1832. – Contexte : 5-7 juin 1832 = insurrection des républicains qui tentent de renverser la monarchie de Juillet. – Texte : récit épique de la lutte entre les insurgés républicains et les forces de la monarchie de Louis-Philippe. – Projet de lecture : Comment V. Hugo métamorphoset-il ce combat de rue en récit épique ? Plan proposé Partie I. Le récit d’un combat 1er §. La puissance des forces officielles, annoncées par un bruit assourdissant : champ lexical du bruit + vocabulaire technique des armes + violence de la riposte : comparaison avec le feu d’artifice (l. 19-24). 134

2e §. La résistance des insurgés : champ lexical de la violence + désignation métonymique : « Le mur » (l. 12). 3e §. La structure du récit : étapes haletantes, rythme vif. Partie II. Un récit aux dimensions épiques 1er §. Récit imagé = métaphores et comparaisons (question 2). 2e §. Récit intense = hyperboles, accumulations, énumérations (question 2). 3e §. Récit critique = champ lexical de la violence (question 2).

Conclusion Description de deux combats en faveur de valeurs opposées + dénonciation de la violence des combats.

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : genre non codifié, le roman offre une grande liberté. Genre fictif et idéaliste au départ, il se complexifie dès le XVIe siècle par la recherche de la vraisemblance dans le roman d’analyse psychologique puis par le désir de représenter le réel à partir du XIXe siècle. – Sujet : étude de la création du roman (auteur) et de sa réception (effets sur le lecteur). Analyser deux grandes fonctions du roman : divertir et représenter la réalité. – Problématique : Le roman a-t-il pour fonction essentielle de distraire le lecteur ou de lui dévoiler la réalité ? Ces deux fonctions sont-elles inconciliables ? Plan proposé Partie I. Le roman a un rôle divertissant. 1er §. Le lecteur peut partager les sentiments et les actions des personnages (point de vue interne). Ex. : Bardamu, narrateur-personnage de Voyage au bout de la nuit (1932) de L.-F. Céline ➜ p. 212. 2e §. Le récit entraîne le lecteur dans un univers imaginaire qui lui permet d’échapper au quotidien. Ex. : Don Quichotte (1605) de M. de Cervantès ➜ p. 169 raconte les aventures fantasques d’un personnage idéaliste qui se prend pour un chevalier. 3e §. Le roman, par sa liberté narrative, offre de nombreux rebondissements et développements qui rendent l’intrigue complexe. Ex. : Les Trois Mousquetaires (1844) d’A. Dumas est un roman d’aventures qui multiplie les rebondissements. Partie II. Mais le roman sert également à représenter le monde réel. 1er §. Certains éléments ancrent le récit dans la réalité, ce que R. Barthes nomme les effets de réel (descriptions, dialogues, manières de parler).

Ex. : É. Zola fait parler certains de ses personnages en argot dans L’Assommoir (1877). 2e §. Le roman a une dimension historique lorsqu’il représente une réalité passée ou présente inscrite commune à une famille ou un peuple. Ex. : dans son roman Les Misérables (1862) ➜ p. 211, V. Hugo rapporte les événements insurrectionnels de juin 1832 à Paris. 3e §. Le roman est le reflet de la société dans laquelle vit l’écrivain. « C’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin » (Stendhal). Ex. : dans La Comédie humaine, Balzac rend compte de la réalité sociale du XIXe siècle, comme en témoignent les titres des sections dans lesquelles il classe ses romans : scènes de la vie privée, scène de la vie de province… Partie III. Ces deux fonctions sont parfaitement complémentaires. 1er §. La fiction fait comprendre plus aisément un message philosophique ou critique. Ex. : Gargantua (1534) de F. Rabelais ➜ p. 211 souligne à travers la représentation du combat entre Gymnaste et Tripet le caractère absurde des guerres. 2e §. Le récit imaginaire permet de critiquer le monde réel, en déjouant la censure. Ex. : G. Orwell, 1984 (1948), dénonce les régimes totalitaires à travers le récit d’un personnage vivant dans une ville surveillée par Big Brother.

Conclusion – Bilan : Le roman divertit le lecteur en lui permettant de s’évader de son quotidien, par sa dimension fictive et imaginaire, mais lui offre aussi une vision du monde réel, dans ses aspects historique, politique et social.

Le roman est donc à la fois divertissant, didactique et potentiellement dénonciateur. – Ouverture : Mais la réalité représentée par le roman n’en est-elle pas plutôt une interprétation ? Le romancier peut-il prétendre à l’objectivité ?

3. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – forme : récit à la 1re personne avec changement de point de vue ; – thème : point de vue du colonel sur la scène racontée par Bardamu, lecture de la lettre du général des Entrayes. Rappel de méthode : changer le point de vue exige de tenir compte de toutes les informations données par le texte, mais sans les recopier. Proposition de corrigé (début du récit) J’étais là, sur ce talus, une lettre du général des Entrayes à la main. J’en recevais une presque toutes les cinq minutes, apportée par un agent de liaison, elle m’informait de la position de l’ennemi et de la tactique à adopter. À la mine décomposée du bougre, j’avais compris que la situation était critique. Je lus la lettre sans précipitation pour être certain de ne pas oublier le moindre élément, et pour contrer tout mouvement de panique. C’est à ce moment-là que j’entendis au loin des coups de feu, mais il était hors de question d’inquiéter davantage les troupes. Je ne manifestai aucun signe de peur, mais tentai de rester le plus stoïque possible, l’impassibilité étant la clé dans ce genre de situation. Je déchirai alors la lettre en menus morceaux afin d’éviter toute fuite.

135

CHAPITRE

4

Le texte théâtral et sa représentation ➜ Livre de l’élève, p. 214

SÉQUENCE 10 La comédie, jeu d’amour et de pouvoir ➜ Livre de l’élève, p. 215

Texte T 1

Molière, Le Bourgeois gentilhomme ➜ p. 216

Objectif : Analyser un extrait de théâtre mettant en scène un père autoritaire et ridicule. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. a. Désaccord entre M. et Mme Jourdain concernant le mariage de leur fille. Pour M. Jourdain : un mariage d’intérêt avec un homme qui l’élève socialement  pour Mme Jourdain : un mariage d’amour. b. Mise en scène du désaccord : face à face au début de la scène, puis M. Jourdain tente de s’échapper à partir de la ligne 10. On peut imaginer qu’il tourne alors le dos à sa femme en signe de rejet. Dernière réplique prononcée face au public, Mme Jourdain immobile et M. Jourdain fait les cent pas derrière elle, en signe de mécontentement.

2. Qualités d’un gendre pour Mme Jourdain : – un homme qui convient à sa fille = un mari qui lui soit propre (l. 14) ; – un homme qui connaît les manières du monde, est de bonne famille mais avec mesure = un honnête homme riche (l. 15) ; – un homme qui n’appartient pas à une famille trop noble et n’est pas méprisant = Je ne veux point qu’un gendre puisse à ma fille reprocher ses parents (l. 27 -28) ; – un homme qui aimera sa fille = un homme, en un mot, qui m’ait obligation de ma fille (l. 38-39).

Mise au point 3. a. gentilhomme (l. 3) = homme noble de naissance. 136

b. Devenir gentilhomme = permettre l’élévation sociale de sa fille, tout en accordant de l’honneur à toute la famille + ne plus être un bourgeois pour conquérir la marquise Dorimène.

Analyse 4. a. Mariage pour M. Jourdain = moyen d’élévation sociale, alliance pour assurer l’honneur de la famille : je n’ai besoin que d’honneur, et je la veux faire marquise (l. 20-21)  pour Mme Jourdain = un signe d’amour entre deux personnes : Les alliances avec plus grand que soi sont sujettes toujours à de fâcheux inconvénients (l. 26-27), un homme, en un mot, qui m’ait obligation de ma fille (l. 38-39). b. M. Jourdain = ton ferme et catégorique : répétition de l’impératif Taisez-vous (l. 6, 19) + utilisation de verbe de volonté je la veux faire marquise (l. 21), C’est une chose que j’ai résolue (l. 25) + futur simple à valeur de certitude, ma fille sera marquise en dépit de tout le monde (l. 41-42) père autoritaire et tyrannique + gestes d’autorité et de mépris à l’égard des autres personnages.  Mme Jourdain = ton moqueur à l’égard de son mari : questions rhétoriques (l. 4-5, 7, 9) et exclamations (l. 22, 24) + ton catégorique fondé sur la négation : je ne consentirai point (l. 26), Je ne veux point (l. 27-28, 37), je veux (l. 38) femme qui tient tête à son mari + gestes d’opposition.

5. Exemple de sa fille qui, bien mariée, reviendrait dans son quartier en grand’dame (l. 30) hautaine regards malveillants et critiques de l’entourage : elle n’a pas toujours été si relevée que la voilà (l. 34). La famille risque d’être déshonorée. 6. a. Comique de caractère = père obstiné et tenace qui s’oppose à sa femme tout aussi entêtée. b. Situation de départ pas comique = question du mariage forcé de la fille par son père.

Question de synthèse 7. Personnage sévère par l’autorité de ses paroles = renforcée par l’absence de coordination (asyndète) : Vous n’êtes point gentilhomme, vous n’aurez pas ma fille (l. 3), l’emploi de l’impératif : Taisez-vous (l. 6, 19), Ne me répliquez pas davantage (l. 41). Personnage ridicule par l’excès de ses propos et qui se contente d’affirmer la volonté du mariage d’intérêt, sans proposer aucun argument = Tout ce que j’ai à vous dire, moi, c’est que je veux avoir un gendre gentilhomme (l. 12-13), je la veux faire marquise (l. 21), C’est une chose que j’ai résolue (l. 25), ma fille sera marquise en dépit de tout le monde (l. 41-42), si vous me mettez en colère, je la ferai duchesse (l. 42-43). Éléments de mise en scène pour un personnage ridicule = costume extravagant + attitude capricieuse (gestuelle à la Louis de Funès).

Pour aller plus loin Recherche 8. Issu du droit romain, le principe de puissance paternelle est exercé au XVIIe siècle par les pères sur leurs enfants qui ne peuvent alors contracter aucun mariage sans le consentement paternel. Le père choisissait très fréquemment le conjoint afin d’assurer l’élévation sociale de la famille. En 1970, dans le droit français, l’autorité parentale remplace la puissance paternelle, assurant l’égalité des droits et devoirs du père et de la mère vis-à-vis de leur enfant.

9. L’Avare (1668) : Élise souhaite épouser l’intendant de son père, Valère, et son frère, Cléante, souhaite épouser Mariane, jeune femme sans fortune. Harpagon, leur père, s’oppose à ces unions car il a déjà prévu leurs mariages, respectivement avec un vieillard et une veuve. Mais l’amour des jeunes finit par triompher. Le Malade imaginaire (1673) : Argan, le malade imaginaire, exige que sa fille épouse Thomas Diafoirus, un jeune médecin sot qui le soignera, mais Angélique aime Cléante. Toinette, la servante, met en place une ruse qui engage Argan à accepter le mariage de sa fille avec Cléante. 10. Commentaire Projet de lecture : Dans quelle mesure cette scène mêlet-elle le comique et la critique ? Partie I. Un sujet sérieux… 1er §. La question du mariage vue par M. Jourdain : le mariage d’intérêt. 2e §. La question du mariage vue par Mme Jourdain : le mariage d’amour et la crainte du regard critique des autres.

3e §. L’autorité et la tyrannie paternelle. Partie II. … traité de manière comique. 1er §. L’opposition frontale des deux personnages. 2e §. L’obstination ridicule, voire capricieuse, de M. Jourdain. 3e §. Réactions moqueuses de Mme Jourdain aux propos de son mari.

Prolongement : commenter le costume et l’attitude de M. Jourdain incarné par Andrzej Seweryn dans la mise en scène de J.-L. Benoit ➜ p. 217. Expliquer la fonction du décor en analysant ses éléments symboliques.

Texte 1

D’UN

À L’AUTRE

C. Goldoni, Les Rustres ➜ p. 218

Objectif : Étudier une figure d’autorité paternelle dans le théâtre du XVIIIe siècle. QUESTIONS

1. Margarita fait avouer à Lunardo son projet de mariage, par des phrases interrogatives (l. 1, 3, 5, 7, etc.) qui permettent de délivrer des réponses essentielles pour le spectateur. 2. a. Autorité maritale = répétition de madame (l. 6, 19) distance avec sa femme + réponse par des phrases très courtes, parfois réduites aux adverbes Oui (l. 2, 6) et Non (l. 19), essentiellement affirmatives. Lunardo assoit son autorité. Autorité paternelle = La chose est décidée (l. 4), C’est moi le maître (l. 8, 21), Ce que je voudrai (l. 10) + accumulation des déterminants et pronoms à la 1re personne : Ma fille, moi, je veux (l. 24). b. Rudesse dans la sécheresse et la dimension catégorique des réponses = ton ferme et autoritaire + paroles dures : Quand elle se mariera (l. 17), je veux que personne ne puisse dire qu’il l’a vue (l. 24-25), expressions qui soulignent à quel point il ne tient pas compte des sentiments de sa fille. Mise en scène possible : costume sombre et rigide + expression hautaine + gestes d’opposition et de fermeture + peu de déplacements afin de souligner sa fermeté. 3. Lunardo : mariage forcé et décidé par lui, mariage d’intérêt  Margarita : mariage d’amour. Lunardo exprime clairement son opinion : La chose est décidée avec le père du garçon (l. 4), C’est moi le maître (l. 8, 21), Ma fille […] celui qui la verra devra l’épouser (l. 24-25)  Margarita qui fait comprendre son 137

désaccord sans l’affirmer directement : ton interrogatif faussement surpris, La chose est décidée ? (l. 5), Sans en rien dire à personne ? (l. 7), Vous êtes sûr qu’il va lui plaire ? (l. 20).

4. Registre comique : – rapidité des répliques, avec un effet de stichomythies aux lignes 1 à 10 ; – réaction excessive du père qui prive les futurs époux de se voir avant le mariage et enferme sa fille = Quand elle se mariera (l. 17), je veux que personne ne puisse dire qu’il l’a vue (l. 24-25) ; – moquerie de Lunardo vis-à-vis de Margarita dont il reprend le tic de langage pour s’en moquer = « Pensez un peu, pensez un peu ! » (l. 13) ; – ironie de Margarita : Oh, quel beau mariage ! (l. 29).

Vis-à-vis : Molière et Goldoni 5. La figure paternelle de Molière est dépassée par la question du mariage d’intérêt qu’elle soulève, mais celle de Goldoni semble plus dépassée encore par l’excès du père qui empêche les futurs époux de se voir avant le mariage et enferme sa fille.

6. Mme Jourdain, mère de Lucile, impose son avis en tentant de convaincre son mari du ridicule de son attitude  Margarita, nouvelle épouse, donc au statut plus fragile, qui ne s’impose pas et renonce même à la discussion : c’est votre fille ! Moi, je n’ai pas à m’en mêler : faites ce que vous voudrez (l. 22-23). Prolongement : comparer les dénouements des deux pièces et souligner les points communs et les différences en identifiant la pièce la plus comique.

T 2 Texte

Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard ➜ p. 220

Objectif : Étudier un extrait de comédie mettant en scène le travestissement et la relation entre maître et valet. LECTURE ANALYTIQUE

2. Exagération des politesses de Silvia et Dorante vis-à-vis d’Arlequin par les répétitions de Monsieur + Arlequin, le prétendu maître, n’a pas la maîtrise de la parole et les autres personnages sont forcés de le corriger + doute final de Silvia qui n’est pas au fait de ce travestissement = aucun de ces deux hommes n’est à sa place (l. 37-38).

Mise au point 3. Aux yeux de Silvia, Arlequin passe pour un honnête homme de pacotille, c’est-à-dire un homme sans véritable noblesse ni éducation ton ironique. Analyse 4. a. Condition sociale d’Arlequin trahie par : – des expressions péjoratives qui minimisent le sujet principal du mariage = autant vaut (l. 7), une bagatelle (l. 9) ; – un vocabulaire familier en décalage avec le rôle de noble qu’il joue = la belle (l. 14), Pardi ! (l. 21), la soubrette (l. 27), Bon, tant mieux ! (l. 32), avec affection (l. 36) ; – questions ridicules = Croyez-vous que je plaise ici ? Comment me trouvez-vous ? (l. 29-30) ; – désignation de monsieur Orgon et de Silvia par les termes inappropriés, car anticipés, de mon beau-père et ma femme (l. 4-5) ; – attitude familière, séductrice, donc déplacée, vis-àvis de Silvia = entretenez-vous dans ce sentiment-là ; il pourra trouver sa place (l. 32-33). b. Idée de mise en scène : gestes excessifs + intonation faussement mondaine + déplacements difficiles dans un costume trop large.

5. Arlequin est le type de l’idiot qui n’a pas conscience de sa médiocrité : mon commencement va bien (l. 39). Il est bête et naïf : Pourquoi donc ? mon entrée a été si gentille ! (l. 42). 6. Relation de maître et de valet, relation d’autorité. Dorante domine, il remet Arlequin à sa place = Butor que tu es ! (l. 41) et lui rappelle sa bêtise = tes façons de parler sottes et triviales (l. 43-44).

Première lecture 1. Apostrophe de Bourguignon (l. 1) par Arlequin pour

Question de synthèse 7. Comique de situation = quiproquo entre les per-

désigner Dorante dans son nouveau rôle de valet. Le titre de Monsieur souligne le nouveau statut d’Arlequin pour Dorante à l’origine du stratagème (l. 3, 6, 18), tout comme pour Silvia qui en ignore tout (l. 6, 24).

sonnages qui jouent tous un rôle dans la scène 8 + Arlequin qui surjoue son rôle de manière ridicule + contraste entre le désarroi de Dorante face à la bêtise et à l’incompréhension d’Arlequin. Comique de mots = expressions familières employées par Arlequin.

138

Comique de caractère = naïveté et stupidité du valet.

Texte 2

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

Pour aller plus loin Recherche 8. a. Procédé = théâtre dans le théâtre ou mise en abyme. Intérêt = créer une complicité avec le spectateur qui sait ce qui se joue derrière les travestissements. b. La Fausse Suivante = une jeune femme se fait passer pour un chevalier afin de sonder le cœur de celui qu’elle doit épouser. Comprenant qu’il n’est qu’un fourbe qui court les dots, elle déjoue ses plans et le punit. Le travestissement permet de souligner la malignité de certains hommes vis-à-vis des femmes. L’Île des esclaves = Arlequin et son maître Iphicrate arrivent sur une île sur laquelle les rôles sont inversés, Arlequin devient le maître et vice versa. Le travestissement social met l’accent sur les abus de pouvoir de certains maîtres ➜ p. 234.

9. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – passages narratifs, interventions du narrateur, présentation différente du dialogue respectant les codes de l’écriture romanesque ; – reprise des rôles joués par les différents personnages, du caractère de chacun, des regards qu’ils portent les uns sur les autres ; – commentaire du sujet de la discussion, du dialogue entre Arlequin et Dorante, en faisant ressortir le contraste entre les caractères et la situation des personnages cette production écrite tire donc parti du travail d’analyse (questions 4 à 6). Prolongement : lire et comparer Les Bonnes (1947) de J. Genet, pièce sur la domesticité qui a recours au procédé du théâtre dans le théâtre.

G. Feydeau, On purge bébé ➜ p. 222

Objectif : Étudier un extrait de vaudeville consacré à la relation entre maître et valet, mêlant comique et satire sociale. QUESTIONS

1. Rose emploie les termes de Monsieur et Madame pour parler de son maître et de sa maîtresse, y compris en leur présence : C’est Madame qui demande Monsieur (l. 7), Madame (l. 10, 32), Monsieur (l. 13, 18, 20, 25, 54)  Follavoine qui s’adresse à Rose, en la vouvoyant, mais avec brutalité et peu de respect, ce que montrent les didascalies : avec brusquerie (l. 8), Sur le même ton brusque (l. 15), poussant familièrement Rose (l. 48), et les répliques, y compris celles qui sont formulées devant la bonne : D’abord, quoi ? Qu’est-ce qu’elle me veut ? (l. 16), dites donc, vous (l. 24), bougre d’ignare (l. 34-35), Elle ne sait rien cette fille (l. 56). 2. Naïveté et ignorance de Rose : C’est pas moi qui range ici !... c’est Madame (l. 31-32), c’est dehors (l. 46), etc. Caractère coléreux et autoritaire de Follavoine : Eh bien, moi non plus ! Je regrette ! je travaille (l. 12), Qu’est-ce qu’elle me veut ? (l. 16), etc. 3. a. Comique de mots : le terme Hébrides = objet d’une conversation ridicule autour de sa définition. b. Le jeu des comédiens doit accentuer les caractères des personnages : – souligner l’ignorance de Rose : ouvrant de grands yeux (l. 36), abrutie (l. 42), voulant avoir compris (l. 45), mais aussi sa ruse : Elle fait mine de remonter (l. 14) ; – montrer l’obstination de Follavoine, la tête dans son dictionnaire : relevant la tête, sans lâcher son dictionnaire (l. 15), se redressant en refermant son dictionnaire sur son index de façon à ne pas perdre la page (l. 33-34), Se replongeant dans son dictionnaire (l. 58-59), et son attitude méprisante vis-à-vis de Rose : haussant les épaules (l. 46). 4. a. Réplique comique : Follavoine se trompe sur l’orthographe du terme Hébrides qu’il écrit avec un Z, Zhébrides (l. 60) et qu’il cherche dans le dictionnaire des noms communs ignorance et stupidité du personnage qui contraste avec son attitude hautaine. b. Tout au long de ses répliques, l’acteur prononcera Z’Hébrides en insistant fortement sur la liaison, confondue avec la lettre z par le personnage (l. 4, 26, 28, 34, 43, 58). 5. Satire de la bourgeoisie médiocre : la chute de la 139

scène prouve la bêtise du bourgeois qui est aussi ignorant que sa servante. N.B. : le fait qu’il s’agisse d’un fabricant de pots de chambre l’identifie au monde des femmes de chambre, et son nom, Follavoine, l’assimile à une bête mangeant avidement son foin. Les répliques courtes donnent rythme et mouvement à la scène, suivant les codes du vaudeville : Elle fait mine de remonter (l. 14), Elle remonte (l. 21), redescendant (l. 25).

6. Iconographie Follavoine : buste figé, visage fermé, bras tendus devant le corps, ce qui lui donne un air gauche et bête personnage stupide mais qui veut donner une impression d’autorité. Rose : bras appuyés sur un pot de chambre posé sur le bureau, penchée en avant à l’aise, mais expression interrogatrice exprimant l’ignorance, voire la bêtise.

Vis-à-vis : Marivaux et Feydeau 7. Points communs : Dorante et Follavoine sont en colère contre leur domestique et s’affirment autoritaires. Différences : Dorante est intelligent et raffiné alors que Follavoine est ignorant et stupide.

8. Marivaux ne cherche pas à charger ses personnages, ni même à ridiculiser Arlequin, personnage codifié issu de la Commedia dell’arte, mais à faire rire subtilement pour divertir  Feydeau qui fait violemment la critique de la bourgeoisie médiocre en chargeant Follavoine, dans le but de faire rire par la satire. Prolongement : lire On purge bébé dans son intégralité et relever tous les éléments de critique sociale en s’interrogeant sur les procédés théâtraux utilisés.

– complicité : (II, 7) Lisette s’engage à sonder davantage celui qu’elle croit être le futur époux de Silvia ; – conflit : (I, 1) désaccord sur la question du mariage ; (II, 7) Silvia défend Dorante avec agacement face à Lisette qui tente de lui faire croire qu’il la dupe. Relation entre Dorante et Arlequin : – autorité : (II, 4 ; III, 1) Dorante s’adresse toujours avec beaucoup de dureté à Arlequin, le traitant de misérable, maraud, coquin, insolent. Critique sociale : – autorité dénoncée : (I, 7-8) Arlequin cherche à montrer dans son jeu, avec maladresse, l’autorité dont fait preuve Dorante ➜ p. 220 ; – mépris des maîtres : (II, 4 ; II, 6) Arlequin le souligne en formulant des propos dégradants à l’égard de Dorante, déguisé en valet : valetaille, sottes gens que nos gens.

2. Jeux de langage Le langage trahit la condition sociale : – I, 5 : lors de la 1re rencontre entre Dorante et Silvia tous deux en costume de valets, Mario fait remarquer que leur manière de s’adresser l’un à l’autre ne correspond pas à leur rang : entre gens comme vous, le style des compliments ne doit pas être si grave ; Votre serviteur, ce n’est point encore là votre jargon, etc. ; – I, 6 : Silvia et Dorante révèlent à mots couverts leur condition. Ex. : Dorante, quand je te tutoie, il me semble que je jure ; Silvia, on me prédit que je n’épouserai jamais qu’un homme de condition, etc. ; – I, 7 + II, 2 : Arlequin trahit sa condition de valet par ses expressions triviales ➜ p. 220. Arlequin parodie le langage des maîtres : III, 6 = discours amoureux parodique.

3. Jeux de masque : apparence et vérité

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard ➜ p. 224 Objectif : Découvrir une pièce mêlant pouvoir de l’amour et autorité paternelle dans une intrigue fondée sur le travestissement.

Déguisement ambigu et identité mal dissimulée : – I, 6 : Dorante et Silvia badinent et se livrent à un dialogue amoureux qui éveille le doute sur leur identité, Silvia : Quel homme pour un valet ! ; – II, 9 : trouble de Silvia face à Dorante, je ne te veux ni mal, je ne te hais, ni ne t’aime, ni ne t’aimerai à moins que l’esprit ne me tourne.

4. Jeux amoureux PISTES D’ANALYSE

1. Jeux entre maître et valet Relations entre Silvia et Lisette : – confidence : (acte I, scène 1) Silvia se confie à Lisette sur sa vision du mariage et de l’homme idéal ; 140

Marivaudage = style d’écriture précieux et raffiné qui confine parfois à l’affectation et au manque de naturel dans le discours amoureux : – I, 1 : tirade de Silvia sur l’homme idéal ; – I, 6 : badinage entre Silvia et Dorante dans leur dialogue sur leurs qualités respectives ;

– II, 9 : trouble amoureux et difficulté de Silvia et Dorante à révéler leurs sentiments ; – II, 12 : révélation de l’identité de Dorante par luimême, mais Silvia continue encore le jeu et badine avec lui ; – III, 8 : bas les masques ! Ouverture des cœurs. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

Proposition de début de monologue : SILVIA, seule. Mon cœur hésite, ma pensée vacille… Que faire ? Je voile mes sentiments sous ce déguisement et ne sais même plus véritablement ce que je ressens. Puis-je tomber amoureuse d’un simple valet… ? M’aimera-t-il toujours, sachant qui je suis vraiment… ? …

Analyse d’image

1. Dissertation Problématique = Le théâtre est-il plus adapté que d’autres genres littéraires pour représenter le conflit ? Partie I. Le genre théâtral exprime parfaitement le conflit entre les personnages. 1er §. Par le jeu du dialogue qui dynamise l’affrontement et le rend plus palpable. Ex. : dialogue vif entre Mme Jourdain et son mari dans le texte de Molière. 2e §. Par la vivacité du jeu qui exprime les idées de manière plus vive et plus crédible. Ex. : le théâtre engagé de Brecht. 3e §. Par l’aspect spectaculaire et émotionnel du théâtre qui met en jeu des émotions frappantes. Ex. : comique dans le texte de Marivaux. Partie II. D’autres genres expriment également le conflit. 1er §. Le genre narratif fait s’affronter des personnages. Ex. : récits épiques et romans de chevalerie du Moyen Âge. 2e §. La littérature d’idées se sert du conflit pour mettre en avant énergiquement l’affrontement de thèses. Ex. : dialogues philosophiques de Diderot. 3e §. L’art pictural met en valeur les grandes scènes d’affrontement. Ex. : grands formats de la peinture d’histoire de Poussin ou David.

2. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – forme à produire = monologue délibératif : une didascalie doit indiquer qu’elle est seule et dans quel état d’esprit elle est plongée. Délibération par des questions, des termes contradictoires qui permettent de peser le pour et le contre de la question du travestissement ; – thèmes = travestissement, suite de l’action. Prendre en compte les éléments de la pièce, notamment les sentiments de Silvia à l’égard de Dorante + intégrer adroitement le monologue dans la pièce en se demandant où en est la révélation de Dorante (s’est-il déjà démasqué ?).

W. Hogarth, Le Contrat de mariage ➜ p. 225

Objectif : Analyser la représentation satirique d’une scène de signature de contrat de mariage. QUESTIONS

Première approche 1. Nombreux tableaux, portraits ou scènes de chasse, avec des encadrements de bois doré + fauteuils en velours et dorures + tentures en velours vert et fils d’or intérieur luxueux d’un salon de la haute société.

2. Les deux hommes attablés : – le comte Squanderfield assis à l’extrême droite du tableau = arbre généalogique démesuré déplié à sa gauche + costume doré + âge indiqué par la goutte (pied bandé supporté par un petit tabouret) ; – un riche négociant, père de la jeune fille, assis en face du comte et portant une longue veste rouge. Autres personnages : – un notaire est debout entre les deux hommes et transmet le contrat de mariage au comte ; – les deux amants assis dans le canapé ; – un notaire qui réconforte la jeune femme ; – un architecte en noir, avec une calotte sur sa perruque grise, debout devant la fenêtre, tourné vers l’extérieur.

Analyse 3. Couleurs dominantes = vert du mur et des tentures + dorures des cadres et de la veste de Squanderfield, les meubles et les vêtements + veste rouge du père + blanc de la jeune fille (pureté, virginité). Contraste entre l’habit rouge du négociant, voyant parce que riche, et l’habit doré, mais au velours rouge éteint du comte, symbolisant ses problèmes d’argent. Contraste entre le blanc rosé de la robe de la jeune fille, et le bleu gris, également un peu terne, du fils du comte désargenté.

4. Tableau séparé en deux parties par la ligne de force verticale tracée par la présence du marchand au centre : 141

– à gauche : les jeunes gens destinés à être mariés, assis sur le canapé mais se tournant le dos : la jeune fille discute avec l’un des notaires qui taille sa plume, symbole équivoque jeune homme isolé, tourne le dos à toute la scène, avec un air niais, habillé de façon extravagante, dans le goût français, avec des chaussures à talon rouge, signe de la noblesse en France. N.B. : des historiens d’art ont identifié une tache de syphilis au cou du personnage ; – à droite : la signature du contrat de mariage, avec le père de la jeune fille qui observe avec attention le document, dans une pose peu élégante, significative d’une bourgeoisie sans goût le comte qui se tient droit et regarde en direction du notaire, l’air digne, presque royal + arbre généalogique démesuré + l’architecte vérifie l’état des travaux d’une maison en construction visible en arrière-plan dans l’encadrement de la fenêtre, une extravagance que le père désargenté doit financer au plus vite. Sa main droite crispée, les doigts écartés, semble nous faire entendre que la bâtisse ne s’érige pas comme prévu.

5. Pied bandé, probablement atteint de goutte, ce que confirme la béquille en appui sur son fauteuil. Entre les deux jeunes gens, juste au-dessus d’eux, un tableau en tondo représente visiblement une tête de Méduse hurlante, inspirée du bouclier du Caravage (Offices, Florence) = signe de mauvais augure pour ce mariage arrangé.

Question de synthèse 6. Tableau satirique : critique de l’aristocratie qui vit au-dessus de ses moyens et cherche à se sauver de la déchéance par un mariage d’intérêt.

Prolongement : rechercher les autres tableaux constituant la série intitulée Mariage à la mode de W. Hogarth et observer l’évolution de l’intrigue en mettant l’accent sur les aspects narratif et théâtral.

Texte T 3

Beaumarchais, Le Barbier de Séville ➜ p. 226

Objectif : Étudier un extrait de comédie mettant en scène un valet face à son maître. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Le comte = homme de la noblesse, digne : Cet air altier et noble (l. 3) + mépris à l’égard de Figaro : Cette 142

tournure grotesque (l. 4), ce coquin de Figaro (l. 6). Figaro = personnage humble mais avec de l’esprit : c’est la misère (l. 12), Voilà précisément la cause de mon malheur (l. 37), c’est qu’on veut que le pauvre soit sans défaut (l. 48-49). Deux personnages opposés qui se sont connus dans le passé, Figaro était le valet du comte. Éléments de mise en scène = costumes marquant la différence sociale + position digne, voire hautaine du comte, costume austère : mention de l’abbé (l. 1) faite par Figaro  position un peu plus relâchée de Figaro.

2. Éléments typiques d’une scène d’exposition : – nom des personnages donné dès les premières répliques, grâce à la reconnaissance : c’est le comte Almaviva (l. 5), c’est ce coquin de Figaro (l. 6) ; – informations sur le passé des personnages : Figaro, voilà les bontés familières dont vous m’avez toujours honoré (l. 9-10) ; Almaviva, Je me souviens qu’à mon service tu étais un assez mauvais sujet (l. 46-47), etc. ; – informations sur la situation des personnages : Figaro était garçon apothicaire (l. 23) dans les haras d’Andalousie (l. 25) mais a été limogé lorsque le ministre a appris qu’il écrivait des poèmes + déguisement du comte : Appelle-moi Lindor. Ne vois-tu pas, à mon déguisement, que je veux être inconnu ? (l. 16-17).

Mise au point 3. Te voilà si gros et si gras (l. 11) = hyperbole moqueuse marquée par la paronymie des adjectifs gros et gras, à l’égard de Figaro qui répond ironiquement : c’est la misère (l. 12), d’où la réponse également ironique du comte : Pauvre petit (l. 13).

Analyse 4. Almaviva s’adresse à Figaro avec familiarité : 2e personne du singulier, tu (l. 8)  respect apparent de Figaro vis-à-vis du comte : 2e personne du pluriel, vous (l. 9) rapport hiérarchique entre les deux personnages ; Figaro était le valet d’Almaviva. Et le comte interroge constamment Figaro, et réagit à ses réponses par des exclamatives ironiques qui relancent le dialogue, comme à la ligne 35 : Oh ! grâce ! grâce, ami ! Est-ce que tu fais aussi des vers ?

5. a. Beau début ! (l. 26), Pas mal (l. 53) ironie du comte vis-à-vis de Figaro. Figaro rit également = Ah ! ah ! il n’y a point de remède universel (l. 30). b. Deux rires distincts : – ironie du comte : Qui tuaient les sujets du roi ! (l. 29),

Puissamment raisonné ! (l. 43) ; – rire jaune de Figaro : voilà les bontés familières dont vous m’avez toujours honoré (l. 9-10), c’est la misère (l. 12), Ah ! ah ! il n’y a point de remède universel (l. 30). Leur succession donne une dimension satirique à cette scène de règlement de comptes social.

6. Figaro est écrivain et poète = je faisais […] des bouquets à Cloris (l. 38-39), j’envoyais des énigmes aux journaux (l. 39), il courait des madrigaux de ma façon (l. 39-40) + il a de l’esprit et sait répondre avec finesse aux remarques ironiques du comte, emploie l’expression Excellence (l. 22, 37, 51) ironie de Figaro qui crée une complicité avec le lecteur. 7. c’est qu’on veut que le pauvre soit sans défaut (l. 48-49), Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? (l. 51-52) habileté de Figaro qui utilise le pronom on et le présent de vérité générale pour critiquer indirectement l’attitude du comte vis-à-vis de lui. Le maître a l’habitude d’être servi et ne saurait pas faire le travail du valet qui doit sans cesse composer pour assurer sa survie.

Question de synthèse 8. Satire des maîtres qui abusent de leur pouvoir sur leurs valets en leur imposant d’être parfaits. Critique des maîtres qui sont loin d’être parfaits eux-mêmes et qui s’arrogent une supériorité qu’ils acquièrent par leur seule naissance.

Pour aller plus loin 9. Recherche a. Le Barbier de Séville (1775) : Le comte Almaviva est tombé amoureux d’une jeune femme, Rosine, enfermée chez son tuteur, le vieux barbon Bartholo, qui souhaite l’épouser. Figaro aide le comte par plusieurs ruses à empêcher cette union, et à épouser Rosine. Le Mariage de Figaro (1778) : Figaro, redevenu valet du comte Almaviva, s’apprête à épouser Suzanne, servante de Rosine, la comtesse Almaviva. Mais le comte veut abuser de son pouvoir en espérant faire valoir un droit de cuissage, pourtant aboli, sur Suzanne. Après plusieurs quiproquos, la situation retrouve son équilibre, et Figaro épouse Suzanne. b. Relation complice dans Le Barbier de Séville : Figaro aide le comte à conquérir Rosine en mettant en place de nombreux stratagèmes relation ennemie dans Le Mariage de Figaro : Figaro devient l’ennemi du comte car il doit lutter conte son abus de pouvoir (critique explicite à la scène 3 de l’acte V).

Figaro est le héros car : – les deux titres font explicitement référence à lui ; – il est rusé et conduit l’action.

10. Analyse d’un corpus Fonctions attribuées au déguisement. – 1er §. Fonction dramatique : dissimuler son identité afin de ne pas être reconnu = moteur de l’intrigue. Ex. : chez Marivaux, Dorante et Silvia endossent le costume de leur valet pour sonder leur futur conjoint + chez Beaumarchais, Almaviva ne veut pas être reconnu car il vient en cachette voir Rosine. – 2e §. Fonction comique : le déguisement permet aux personnages de jouer un autre rôle selon le procédé du théâtre dans le théâtre, ce qui crée une complicité comique avec le spectateur. Ex. : dans la scène 8 de Marivaux, tous les personnages jouent un rôle. Arlequin est maladroit dans son rôle de maître, ce qui fait rire le spectateur. – 3e §. Fonction sociale : le costume est un moyen de changer d’identité et de contester dans une certaine mesure le statut social. Ex. : Arlequin veut passer pour un maître, il prend un air supérieur et entend séduire celle qu’il croit être la servante de la maison, Silvia. Il prouve qu’il est conscient du pouvoir de son maître, même s’il le fait maladroitement. Prolongement : étudier la scène 3 de l’acte V du Mariage de Figaro, monologue de Figaro qui amplifie la satire ici amorcée.

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

B. Brecht, Maître Puntila et son valet Matti ➜ p. 228

Objectif : Analyser une figure moderne de valet critiquant son maître. QUESTIONS

1. a. On accuse Matti d’avoir vu des esprits (l. 4), en fait d’avoir mis au jour l’adultère de Pappmann (l. 23-25). Il est victime de la vengeance de son maître : En perdant ma place précédente sans qu’il y ait faute de ma part (l. 2). b. hausse les épaules (l. 6) = détachement et mensonge de Matti le spectateur retrouve le type du valet fourbe qui révèle par son haussement d’épaules qu’il a menti à son maître en toute conscience. 143

2. Quand la bouillie pèse sur l’estomac des gens, ils font de mauvais rêves, souvent des cauchemars (l. 9-10) : critique des maîtres qui ne respectent pas leurs valets en ne les traitant pas décemment. Le mensonge de la maison hantée lancé par Matti avait pour but de faire fuir les domestiques afin d’alerter le maître sur sa conduite irrespectueuse. 3. Réponse de Matti : j’avais vu deux nuits de suite un fantôme blanc sauter de la fenêtre de chez l’affourageuse pour entrer par la fenêtre de monsieur (l. 23-24). Le maître est alors réduit au silence : il n’a plus su quoi dire (l. 25). Matti est rusé : il se sert de son mensonge pour le retourner contre son maître. 4. a. Ton ironique : l’odeur de la viande, par exemple, ils ne la supporteraient pas (l. 28) effet satirique visà-vis du comportement abusif et inhumain des maîtres. b. Intonation particulière qui mettrait en valeur les termes odeur de la viande (l. 28) et supporteraient pas (l. 28) + sourire ironique de Matti soulignant le double sens du mot esprits (fantômes, mais surtout les corps amaigris des domestiques malmenés). 5. a. Matti critique le manque de considération des maîtres vis-à-vis de leurs valets, leur inhumanité. b. La tirade est rythmée par les différentes voix que Matti fait entendre, celle de Puntila (Si vous me posez la question, l. 8), et celle de monsieur Pappmann (Monsieur Pappmann s’est mis à crier partout après moi, l. 19-20). Elle permet aussi de développer l’action afin de la rendre plus convaincante : le spectateur suit facilement les différentes étapes de cette histoire. 6. Risque d’ennui et de perte d’informations par une écoute irrégulière des variations de la voix et des intonations adaptées, des pauses, des déplacements du personnage sur scène et le mime des actions décrites, rendront la tirade plus vivante, moins artificielle.

Vis-à-vis : Beaumarchais et Brecht 7. Figaro répond avec esprit aux remarques ironiques du comte. Matti maîtrise la parole en réduisant Puntila au silence par sa longue tirade, et par son mensonge, il a engagé son ancien maître à remettre en question son attitude inhumaine. Le statut du serviteur est surtout remis en question dans la pièce de Brecht qui met en scène un valet moderne qui n’hésite pas à faire fuir les domestiques et à accuser son maître d’adultère. Il critique beaucoup plus ouvertement son maître, même si Figaro fait également preuve d’ironie à l’égard du comte. 144

8. Points communs : – les propos critiques de Figaro et de Matti à l’égard des maîtres relèvent de la morale : Figaro, c’est qu’on veut que le pauvre soit sans défaut (l. 48-49), Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? (l. 51-52) ; Matti, je lui ai dit que je croyais que s’il veillait à ce que la nourriture soit meilleure au domaine, les esprits se tiendraient plus tranquilles (l. 26-27) ; – les valets s’émancipent : Almaviva, je t’avais autrefois recommandé dans les bureaux pour un emploi (l. 13-14) ; Matti, il m’a donné mon congé (l. 25), mais ils reviennent vers un maître quand même, Figaro vers le comte, et Matti vers un nouveau maître, Puntila. Prolongement : énumérer le plus grand nombre possible de pièces mettant en scène l’opposition d’un maître avec son valet, et en tirer une leçon sur l’historique de ce couple de comédie.

Histoire des arts

➜ p. 231

Comédie et travestissement, au théâtre et au cinéma QUESTIONS

1. Image 1 : sur un fond de couleurs vives, Toinette porte un costume de médecin traditionnel du XVIIe siè cle (longue robe noire, chapeau noir et col blanc). Image 2 : sur un fond obscur, Toinette est en costume moderne de médecin avec une blouse et une toque blanches, et un stéthoscope. Image 1 : le costume traditionnel et sombre, la moustache qui la grime en homme, et la main droite posée sur la hanche et la main gauche appuyée sur le siège d’Argan, rappellent le côté intimidant des médecins qui établissaient ainsi leur pouvoir à l’époque. Image 2 : le costume moderne, la mimique marquant la stupeur et le malaise de manière ridicule, le corps penché de Toinette comme en déséquilibre, révèlent l’aspect farcesque de la scène. 2. Depuis les mises en scène photographiques de l’artiste française Claude Cahun dans les années 19301940, nombreux sont les artistes qui se sont travestis par provocation ou subversion, ou par une volonté poétique d’inverser momentanément les rôles, dans une sorte de vertige identitaire : clichés de Cindy Sherman, la photographe américaine, qui ne cesse de mettre en scène son propre visage depuis les années 1970, ou l’exemple du

Français Michel Journiac, artiste qui s’est souvent travesti en jouant à la fois le rôle de ses parents et celui de leur fille ou de leur garçon, dans les années 1970-1980.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 233 REVOIR

1 Maîtres et valets dans la comédie grecque Aristophane, Les Guêpes, vers 67-108

1. Caractère excessif de son amour pour la justice : Il a l’amour de l’Héliée (l. 17-18) + caractère bourru : il geint (l. 19), il crie (l. 20), sa méchante humeur (l. 22-23). 2. a. Procédés comiques : – comparaisons qui le ridiculisent : collé comme un coquillage à sa colonne (l. 22), il a tout l’air d’une abeille ou d’un bourdon (l. 24-25) ; – comique de situation : il crie après ses chaussures (l. 20), il va là-bas et s’y endort bien avant l’heure (l. 21). b. Au théâtre, le comique de situation, visuel et gestuel, est forcément plus efficace si les deux serviteurs miment ce que fait leur maître. 3. Monomaniaque = personne qui a une idée fixe, une obsession agaçante pour son entourage. Philocléon est présenté comme malade par ses valets : atteint d’une maladie étrange (l. 4), la maladie du maître (l. 17) + champ lexical de la justice : l’Héliée (l. 18), dicaste (l. 19), premier rang (l. 19), la ligne longue (l. 24), cire (l. 26) personnage obsédé par le tribunal et l’univers de la justice jusqu’à en perdre la raison. 4. Jeu avec les spectateurs qui sont désignés du doigt par les comédiens comme s’ils étaient des personnages de l’histoire : didascalies (l. 7 et 11-12) + interpellations directes à 2e personne du pluriel : devinez (l. 6), C’est en vain que vous bavardez ; vous ne trouverez pas (l. 15-16), Si vous tenez à savoir, taisez-vous alors (l. 16). APPROFONDIR

2 Le valet triomphant chez Molière Molière, Les Fourberies de Scapin, acte III, scène 2

1. Les didascalies soulignent le comique de langage des accents pris par Scapin : En contrefaisant sa voix (l. 2), Reprenant son ton contrefait (l. 5-6), Tout le langage gascon est supposé de celui qu’il contrefait, et le reste de lui (l. 8-9), indiquent les adresses à Géronte avec

sa voix ordinaire (l. 5), avec son ton naturel (l. 7). Une didascalie informative sur le jeu du comédien sur sa voix, le comique de gestes des coups de bâton donnés par Scapin (l. 25), et le double jeu de Scapin qui joue à être rompu par les coups (l. 29-31), sont des indications indispensables pour comprendre le comique la scène. La scène gagne à être jouée car il s’agit d’un comique de mots, de gestes et de situation qui n’est valorisé qu’à la représentation.

2. Farce = comique de gestes assez grossier avec les coups de bâton + situation peu plausible du maître dans le sac ne comprenant pas la supercherie. 3. Le maître dans le sac reçoit des coups de bâton que lui donne son valet  la tradition farcesque : le maître donne toujours des coups de bâton à son valet naïf. Scapin fait preuve d’esprit alors que le maître est naïf. Il ridiculise son maître en le mettant dans une telle situation et en profite pour l’insulter indirectement = cé maraut, cé vélître (l. 17-18), répété pour le plaisir : ni fat, ni maraud, ni belître (l. 19) mais, grâce à cette mascarade, il espère au contraire recevoir des remerciements et en sortir grandi aux yeux de son maître en se montrant ironiquement protecteur et élogieux = Je défends, comme je dois, un homme d’honneur qu’on offense (l. 21-22).

3 L’échange des rôles chez Marivaux Marivaux, L’Île des esclaves, acte I, scène 1

1. Inversion des rôles : – question initiale du maître (l. 1-2) qui met l’accent sur le renversement ; – réponse sans appel d’Arlequin qui différencie le passé = Je l’ai été (l. 3), tu étais le plus fort (l. 7-8) et le présent = je te le pardonne (l. 4) ; – tirade d’Arlequin qui montre qu’il a la maîtrise de la parole, signe qu’il prend le pouvoir sur son maître ; – didascalie : se reculant d’un air sérieux (l. 3). 2. Iphicrate, dont le nom est fondé sur le radical grec crates qui signifie le pouvoir, est ridiculisé par : – les menaces d’Arlequin : nous verrons ce que tu penseras (l. 10-11), Quand tu auras souffert (l. 12), prends-y garde (l. 23) ; – la déchéance morale : didascalie au désespoir (l. 18), Peut-on être plus malheureux et plus outragé que je le suis ? (l. 19-20) ; – le recours dégradant à la violence : courant après lui l’épée à la main (l. 18). 145

3. Ton familier = tutoiement : ta (l. 4), te (l. 4), tu (l. 6), etc. + impératifs (va, l. 4 ; prends-y garde, l. 23) + apostrophe : mon ami (l. 16) familiarité en signe d’insoumission. Ton menaçant = je ne t’obéis plus, prends-y garde (l. 23). 4. Critique du pouvoir dont les maîtres abusent envers leurs valets = Quand tu auras souffert, tu seras plus raisonnable ; tu sauras mieux ce qu’il est permis de faire souffrir aux autres (l. 12-14). ÉCRIRE

4 Valet dans le théâtre moderne S. Beckett, Fin de partie

1. Aucun personnage ne domine = Hamm donne des ordres : Prépare-moi (l. 1), Va chercher le drap (l. 1-2) mais Clov ne les exécute pas : Clov ne bouge pas (l. 1, 2). Il ne peut pas non plus se débarrasser de lui : Je ne te donnerai plus rien à manger (l. 4), car sa survie en dépend (l. 5). La vie de chaque personnage dépend de celle de l’autre : Hamm a besoin de Clov pour se déplacer : Il n’y a personne d’autre (l. 15) ; Clov a besoin de Hamm pour se nourrir : Il n’y a pas d’autre place (l. 16). 2. a. Les personnages maîtrisent leur faim : Je te donnerai juste assez pour t’empêcher de mourir (l. 6-7), mais pas leur vie ni leur avenir. b. Registre tragique : existence soumise à la fatalité + image de la mort qui plane : nous mourrons (l. 5), pour t’empêcher de mourir (l. 7), nous ne mourrons pas (l. 8). Le registre comique est donc au second plan. 3. Entraînement à la dissertation Problématique = La relation entre maître et valet ne vise-t-elle qu’à faire rire le spectateur ?

146

Partie I. La relation entre maître et valet vise à faire rire. 1er §. Maître et valet = deux personnages aux caractères opposés scènes comiques de conflits. Ex. : finesse d’esprit du maître agacé par la naïveté du valet chez Marivaux ➜ p. 220. 2e §. Relation à l’origine du comique de gestes car le valet reçoit des coups de bâton du maître en colère. Ex. : inversion de cette situation comique chez Molière. Scapin frappe son maître Géronte ➜ p. 233. 3e§. Le valet s’exprime généralement plus grossièrement que son maître comique de mots. Ex. : chez Marivaux, maladresse des expressions triviales employées par Arlequin alors qu’il joue à être le maître ➜ p. 220. Partie II. Cette relation engage une critique de la société, dans l’espoir d’un changement. 1er §. Une satire des privilèges de l’aristocratie. Ex. : chez Brecht, Matti critique ouvertement le comportement abusif et inhumain de son ancien maître ➜ p. 228. 2e §. Dénonciation des inégalités sociales dans une société hiérarchisée. Ex. : critique du système jugé injuste par Figaro à l’encontre de son maître qui se pense supérieur ➜ p. 226. 3e §. Révolte du valet contre le pouvoir abusif du conquête de la liberté et démonstration maître d’un pouvoir révolutionnaire. Ex. : plusieurs valets tentent de s’émanciper du pouvoir de leur maître en inversant les rôles, physiquement chez Molière et Marivaux ➜ p. 233-234 ; ou psychologiquement et moralement lorsque les valets font la morale à leur maître, chez Beaumarchais ➜ p. 226, et chez Brecht ➜ p. 228.

Prolongements Textes

Image du DVD-Rom

Marivaux, La Fausse Suivante (1724) : pièce sur le travestissement d’une femme qui met à bas le pouvoir d’un homme cupide.

J. A. Watteau, Arlequin et Colombine (1717) : représentation des personnages de la Commedia dell’arte.



Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1778) : pièce mettant en scène l’amour des valets confronté au pouvoir abusif du maître. ●

A. Jarry, Ubu roi (1896) : pièce comique mêlant amour d’intérêt et avidité de pouvoir, poussés jusqu’à l’absurde. ●

Activités Commentaire Commentez le texte de Feydeau ➜ p. 222. Vous étudierez d’abord la dimension comique de la scène, puis son aspect critique. ●

Dissertation Le comique d’une pièce repose-t-il selon vous uniquement sur le langage ? Vous répondrez à cette question dans un développement argumenté et illustré par des exemples précis issus des textes de la séquence et de vos lectures personnelles. ●

Textes du DVD-Rom Molière, Le Bourgeois gentilhomme (1670) : le comique de la comédie-ballet. ●

Vidéo : J. Losey, Don Giovanni (1979), un film d’opéra sur la relation maître et valet. ●

Vidéo : C. Chabrol, La Cérémonie (1995), un film sur la dimension moderne et effrayante de la relation entre maîtres et domestiques. ●

Images fixes J.-B. Greuze, L’Accordée de village (1761) : toile illustrant la cérémonie du contrat de mariage entre les familles devant le notaire. ●

Analyse filmique Étude du film d’A. Kechiche, L’Esquive (2003), racontant l’histoire d’un adolescent qui veut plaire à une jeune fille en intégrant une troupe qui met en scène Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux. ●

P. Picasso, La Dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin (1936) : toile qui allie surréalisme et image du théâtre moderne. ●

147

SÉQUENCE 11 Figures héroïques, de la tragi-comédie au drame ➜ Livre de l’élève, p. 235

Analyse d’image

J.-L. David, Le Serment des Horaces

– au troisième plan : le dernier frère, une mère et ses deux enfants.

➜ p. 236

4. Les jambes écartées des trois hommes les réunissent en une pyramide. L’attitude du père, la jambe droite également déployée vers l’avant, forme une autre pyramide. Et les deux femmes réunies par leurs pleurs forment elles aussi cette figure géométrique. La ligne oblique de la lance tendue à gauche, ligne parallèle à la jambe droite du premier Horace, donne le mouvement de lecture de deux autres pyramides inversées qui s’emboîtent dans les trois autres l’ensemble de la composition repose donc sur une frise aux motifs triangulaires. 5. La lumière vient d’en haut à gauche : tombée du ciel, elle baigne le dos et les casques des trois frères, le visage et la tunique rouge du père, et le groupe des deux femmes désespérées à droite. La ligne oblique de partage entre l’ombre et la lumière qui se dessine au sommet des colonnes, au-dessus de l’ensemble de la scène, et les ombres portées de la lance et des corps des protagonistes, à gauche et au centre, inscrivent sur les murs et le dallage la direction de cette source de lumière. Ce jeu visuel permet au groupe formé par la femme et ses deux enfants de rester dans l’ombre, et de maintenir l’obscurité au fond de cet espace. Toute la lumière porte sur les hommes qui partent à la guerre. 6. a. Les lignes de fuite du dallage convergent, tout comme le bras gauche du vieillard qui tend les épées, vers sa main droite tendue, comme un appel énergique à l’honneur et à la victoire. b. Le partage harmonieux de l’espace souligne les émotions évoquées dans cette scène où tout l’intérêt dramatique converge au premier plan et au centre. Cet effet d’avant-scène rappelle le théâtre.

Objectif : Étudier une peinture d’histoire néoclassique. QUESTIONS

Première approche 1. Décor : un portique composé d’arches et de colonnes massives, un sol de dalles de marbre Antiquité. 2. Époque rendue également par les vêtements des personnages (tuniques et voiles), leurs sandales, et l’équipement militaire des personnages de gauche (casques, lances et épées). Analyse 3. a. Ligne horizontale marquée par les bras tendus en signe de salut + lignes verticales de la lance, des épées et des colonnes. La ligne verticale matérialisée par le corps du père au centre du tableau divise la toile en deux zones essentielles : à gauche, les trois guerriers ; à droite, leurs femmes et enfants. b. Structure tripartite soulignée par les trois arches du fond : – à gauche : les frères dont les trois têtes, réunies, occupent la largeur de la première arche sombre sur laquelle ils se détachent ; – au centre : le père qui tend les épées à ses fils, épées réunies en une ligne qui tend à se confondre avec la médiatrice de l’arche du fond ; – à droite : les femmes éplorées dont les têtes se rassemblent en ramenant notre regard au centre de la troisième arche. Et la profondeur de champ creuse l’espace du tableau en suivant les lignes du dallage : – au premier plan : l’un des trois frères face à son père, et la première femme assise, à droite ; – au deuxième plan : le deuxième frère, son père, et la deuxième femme éplorée. 148

Question de synthèse 7. Les frères sont unis dans un même mouvement, prêts au combat, le bras du guerrier qui est au milieu du groupe enserrant le buste de son frère au premier plan.

Le père est un patriarche dont l’offrande des épées est un appel à lutter. Les femmes, éplorées mais inscrites à droite de la composition, ne peuvent s’opposer à cet élan guerrier.

Prolongement : étudier la dimension symbolique de cette toile pour David (lien avec son époque).

Texte T 1

V. Hugo, Hernani ➜ p. 237

Objectif : Étudier le dénouement lyrique et tragique d’un drame romantique. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Phrases exclamatives très nombreuses

force des sentiments comme Désespoir ! (v. 7). Phrases interrogatives questions sur leurs actions respectives (v. 1-3) puis sur leurs sensations au fur et à mesure que l’agonie progresse : Est-ce pas qu’on souffre horriblement ? (v. 4) puis Souffres-tu ? […] Vois-tu des feux dans l’ombre ? (v. 18).

2. Didascalies : – Il boit et jette la fiole : action de Hernani, le suicide registre tragique ; – Ils s’asseyent l’un près de l’autre : proximité des deux personnages, ils se réunissent à l’approche de la mort puis Ils s’embrassent registres lyrique (amour) et pathétique ; – d’une voix affaiblie, d’une voix de plus en plus faible, d’une voix également éteinte, avec un soupir : progression de l’agonie avec des indices physiques registres tragique et pathétique ; – Il tombe. Elle retombe. Il se tue : la mort des protagonistes registre tragique. Les didascalies révèlent les étapes qui conduisent à la mort des trois personnages.

Mise au point 3. a. L’alexandrin. b. Le troisième vers se partage sur trois répliques : doña Sol prononce les trois premières syllabes, Hernani les trois suivantes, et doña Sol les six dernières. C’est ce qu’Hugo appelait disloque[r] ce grand niais d’alexandrin pour rendre le dialogue plus réaliste, plus vivant, et créer des échos, par exemple ici avec le chiasme : Que fais-tu ? / Qu’as-tu fait ?

Analyse 4. Champ lexical de la souffrance utilisé par doña Sol et Hernani : cruelle (v. 1), on souffre horriblement (v. 4), tourment ! doña Sol souffrir (v. 8), un si rude chemin (v. 15)… agonie des deux personnages. Registre pathétique. Champ lexical de l’amour, essentiellement dans la bouche de doña Sol : ô mon jeune amant (v. 3), nuit de noces (v. 5), une fiancée (v. 6), Nous nous aimons (v. 20)… rapprochement des deux amants, réunis dans la mort. Registre lyrique. Lexique de la fatalité dans la bouche de don Ruy Gomez : La fatalité s’accomplit (v. 7), Ô douleur ! (v. 12), je suis damné (v. 24) personnage témoin de la mort et de la force de l’amour. Propos de registres tragique et pathétique. 5. Doña Sol et Hernani : jeu de questions / réponses avec un échange maintenu jusqu’au bout, malgré l’effet du poison, et en parallèle les commentaires douloureux de don Ruy Gomez (v. 7, 12, 17, 19) qui ne dialogue pas, mais s’affirme comme une présence pathétique, isolée dans la contemplation d’un amour rival. C’est seulement à partir du vers 19 que doña Sol semble se rappeler l’existence de don Ruy Gomez et communique avec lui. 6. Au vers 7, don Ruy s’exclame : La fatalité s’accomplit. Les deux amants ne peuvent être réunis que dans la mort. Doña Sol reprend cette idée aux vers 10 et 11 : Nous allons tout à l’heure ensemble ouvrir nos ailes. / Partons d’un vol égal vers un monde meilleur. L’image du couple d’anges rappelle la mort tragique de Roméo et Juliette. La réplique d’Hernani sur les spectres aux vers 13 à 16, et la rime sombre / ombre (v. 17-18) également formulée par Hernani développent le registre tragique. 7. L’amour de don Ruy pour doña Sol est rappelé à l’ultime instant par l’exclamative finale Oh ! je suis damné. C’est lui qui informe le public de la mort successive des deux amants : Mort ! (v. 19) et Morte ! (v. 24), et qui explicite son rôle maudit dans la pièce : je suis damné. Question de synthèse 8. Relation amoureuse impossible, réunion dans la mort qui les rend sublimes, le tout dans un cadre historique défini = caractéristiques des héros de drames romantiques influencés par les thèmes et les registres du théâtre de Shakespeare.

149

Pour aller plus loin 9. Recherche Dans les deux pièces, les jeunes amants éprouvent une violente passion amoureuse qu’ils ne peuvent vivre librement. Malgré des péripéties différentes, les personnages des deux pièces meurent fatalement et sont réunis après des événements qui font intervenir interdits familiaux et politiques, trahisons et usage du poison. 10. Commentaire Partie I. Un dialogue d’adieu 1er §. Un adieu en forme de déclaration d’amour (question 1) 2e §. L’expression de la fatalité (question 4) 3 e §. La présence d’un témoin de mariage (question 7) Partie II. L’expression d’un amour survivant à la mort 1er §. La communion des deux amants (question 5) 2e §. Le rôle apaisant de la mort (question 6) 3e §. La mort de trois héros romantiques (question 8)

Prolongement : lire la dernière scène de Ruy Blas (1838) de V. Hugo et faire le commentaire comparé des deux dénouements.

Texte 1

D’UN

À L’AUTRE

J. Racine, Phèdre ➜ p. 239

Objectif : Analyser les codes de dénouement d’une tragédie classique. QUESTIONS

1. L’aveu proprement dit commence au deuxième vers (le premier est une accroche, une invitation à l’écoute[r]) : – v. 2-4 : aveu de l’amour incestueux pour Hippolyte ; – v. 5-9 : aveu du fait qu’elle a laissé Œnone agir, accuser ; – v. 10-13 : annonce du suicide d’Œnone mais volonté d’expier en continuant à vivre ; – v. 14-23 : aveu du fait que, prise de remords (v. 14), elle a finalement consommé du poison (v. 17). 2. a. Hippolyte était respectueux (v. 2) tandis que l’amour que ressent Phèdre est incestueux (v. 3). b. Phèdre est coupable d’un amour violent, irrépressible, marqué par le champ lexical de la passion : une flamme funeste (v. 4), ma fureur (v. 6), un feu (v. 7), mes brûlantes veines (v. 16)  Hippolyte pur, innocent, 150

évoqué avec le champ lexical de la vertu : chaste et respectueux (v. 2), la vertu soupçonnée (v. 13) qui n’a d’égale que la pureté du ciel (v. 23).

3. Phèdre éprouve : – la passion amoureuse : métaphore filée de l’amour / feu : une flamme (v. 4), un feu (v. 7), brûlantes (v. 16) ; – la colère contre Œnone affublée d’adjectifs homériques négatifs : La détestable Œnone (v. 5), La perfide (v. 8) ; – la volonté de mourir : métaphore et synecdoque Le fer aurait déjà tranché ma destinée (v. 12). 4. a. Actes expliqués par trois éléments : son amour violent (voir question 3) dû à Vénus, Le ciel mit dans mon sein une flamme funeste (v. 4), le rôle d’Œnone qui voulait protéger sa maîtresse, La perfide […] / S’est hâtée à vos yeux de l’accuser lui-même (v. 8-9). Mais elle ne se disculpe pas et s’affirme pleinement responsable puisque le présentatif du vers 2 la fait s’accuser elle-même : C’est moi. Elle est elle-même le 3e élément qui explique ses actes. b. La périphrase verbe Osai jeter (v. 3) souligne encore plus sa responsabilité, celle qui la conduit à un suicide violent : Par un chemin plus lent [à] descendre chez les morts (v. 15). Elle a le temps de rendre son innocence à Hippolyte en révélant tout à Thésée, et d’expier sa passion coupable ; l’aveu et la mort expiatrice sont des valeurs héroïques. 5. a. Bienséance transgressée par la mort de Phèdre sur scène. Mais la représentation du suicide par poison était tolérée dans les tragédies classiques. b. Le metteur en scène peut faire quitter la scène à Phèdre avant le dernier soupir ou montrer, avant le tomber de rideau, que Phèdre n’est pas complètement morte, par exemple par un geste, un râle.

Vis-à-vis : Hugo et Racine 6. La présence des didascalies est éclairante dans le texte de Hugo où nous suivons les corps dans leurs rapprochements et leur mort tragique. Ces indications, absentes du texte de Racine, ont des équivalents dans les répliques : – le premier vers : écoutez-moi, Thésée permet d’imaginer le roi sur le point de quitter la scène, mais rattrapée par Phèdre qui l’appelle de la voix et du geste ; – le vers 14 : devant vous rappelle la proximité des deux personnages ; – le vers 20 : Déjà je ne vois plus qu’à travers un nuage peut être traduit par un regard vague faisant tituber, chanceler Phèdre (cf. photographie de la mise en scène

de P. Chéreau, avec Dominique Blanc ➜ p. 240). b. Dans la tragédie classique, l’amour impossible est aussi interdit et un engrenage fatal conduit à la mort des protagonistes. Dans le drame romantique, l’amour est impossible mais les amants se réunissent idéalement dans la mort, conformément au mythe de Pyrame et Thisbé, source de Roméo et Juliette.

Prolongement : élaborer le plan détaillé du commentaire de cette scène.

T Texte 2

A. de Musset, Lorenzaccio ➜ p. 241

Objectif : Étudier le dénouement d’un drame romantique. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. La réplique des lignes 22 à 26 rappelle la situation historique, l’échec des républicains à Florence passée sous le contrôle de Côme de Médicis. Ton ironique marqué par le jeu sur sa responsabilité dans cette situation : c’est là un grand travers de ma part […] je l’avoue, je l’avoue, ce sont là des travers impardonnables. 2. Lorenzo veut sortir, se promener dans la ville : Venez donc faire un tour de promenade (l. 3-4, 18-19), Sortons, je vous en prie (l. 35), Je vais faire un tour au Rialto (l. 46) nécessité intérieure d’affronter son destin. Mise au point 3. Il oppose le passé lié à l’assassinat du duc, aujourd’hui que j’ai tué Alexandre (l. 8-9), et le présent qui lui paraît vide, je suis plus creux et plus vide qu’une statue de fer-blanc (l. 15), Je suis plus vieux que le bisaïeul de Saturne (l. 18). Le passé composé sert également à rappeler qu’il est poursuivi : Hier, un grand gaillard […] m’a suivi un gros quart d’heure (l. 38-39) Lorenzo subit au présent les conséquences d’actions qui appartiennent à un passé encore très proche. Analyse 4. Annonce : ma mère est morte (l. 3) + volonté de sortir (question 2) = tonalités pathétique et tragique annoncées. Au fur et à mesure, le ton de la scène s’assombrit : autodérision (je bâille avec ma bouche, l. 14, etc.), ironie (Cela m’amuse de les voir, l. 37, etc.), attente de la mort.

5. a. Hyperbole des expressions dans toute l’Italie, dans toute l’Europe, ma condamnation éternelle dans tous les carrefours de l’immensité grandiloquence du personnage, fierté de s’être montré un héros en tuant Alexandre. b. Les répliques des lignes 7-11 et 37-42 sont des moments d’autodérision ironique. Lorenzo s’amuse de la volonté de tous de le tuer : ma tête a été mise à prix (l. 7), La récompense est si grosse (l. 37). Et l’ampleur de son meurtre est rabaissée dans la métaphore qu’il reformule lui-même pour se définir : J’étais une machine à meurtre, mais à un meurtre seulement (l. 29). 6. Impératif présent, ne tentez pas la destinée (l. 5), Partons ensemble ; redevenez un homme (l. 16), pour exhorter le jeune homme à se défaire de cette âme torturée, et à continuer à vivre : vous n’avez point encore fini sur la terre (l. 28) Philippe veut sauver Lorenzo de lui-même. 7. Modalisateurs : un grand gaillard (l. 38), Le pauvre homme (l. 39-40), un air si penaud qu’il me faisait pitié (l. 41), peut-être un père de famille qui mourait de faim (l. 41-42) ce mélange de pitié et de mépris montre que Lorenzo ne prend pas au sérieux toutes ces menaces sur sa vie, qu’il accepte le sacrifice de sa vie désormais marquée par l’ennui. 8. Deux exclamatives, Quelle horreur ! quelle horreur ! (l. 60) violence des émotions éprouvées par Philippe ; une question rhétorique, Eh quoi ! pas même un tombeau ? (l. 60) caractère pathétique de la fin de Lorenzo, la haine a eu raison de lui. Le héros est mort comme un chien.

Question de synthèse 9. Lorenzo fait face à son destin : il se sait menacé mais il sort seul. Son ironie guidée par le sentiment de vide de son existence le pousse à se sacrifier en acceptant la punition de Dieu et des hommes.

Pour aller plus loin 10. Recherche Musset a été très affecté par l’échec de plusieurs de ses pièces au théâtre, en particulier Nuits vénitiennes (1830). Il décide alors d’écrire des pièces de théâtre, non pas pour la scène, mais pour la lecture et il les publie sous le titre Spectacles dans un fauteuil (1832). Sans appartenir à ce recueil, Lorenzaccio ressortit à cette esthétique : la pièce est longue, complexe et elle ne sera jouée pour la première fois qu’en 1896, mais pas dans son intégralité. 151

11. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – les notes d’un metteur en scène : place des acteurs, gestes, accessoires mais aussi décor, lumières, musique... ; – son caractère tragique : mise en valeur du destin tout tracé de Lorenzo. Proposition de début : – Lorenzo et Philippe sont proches l’un de l’autre. Ils sont pris dans un rond de lumière blanche (projecteur). – Au début de la scène, Lorenzo tourne le dos à Philippe, il lit et relit la lettre. – Après plusieurs lectures, il se tourne vers Philippe et lui tend la lettre. Philippe la prend avant que Lorenzo ne commence à parler…

Prolongement : préparer une lecture analytique à partir de la question suivante : En quoi s’agit-il d’un dénouement original ?

Texte 2

D’UN

À L’AUTRE

P. Corneille, Le Cid ➜ p. 243

Objectif : Étudier un dialogue fondé sur des valeurs antithétiques. QUESTIONS

1. Rodrigue vouvoie son père respect et noblesse. Alternance de présent d’énonciation (Je m’en tiens trop heureux, v. 3, etc.) et d’impératifs, Souffrez (v. 7), Ne me dites plus rien (v. 13) mise en valeur de sa liberté d’action. Don Diègue tutoie son fils supériorité sur lui. Même temps et mêmes modes. Les impératifs du père, Porte, porte (v. 15), éloigne (v. 19), sont des ordres. 2. a. 1re tirade de Rodrigue : servi / ravi (v. 9-10) il a fait son devoir, même si cela lui coûte son amour. Tirade de don Diègue : victoire / gloire (v. 15-16) la seule valeur qui vaille est l’honneur transmis entre un père et son fils. 2e tirade de Rodrigue : Chimène / peine (v. 31-32) la valeur suprême de l’amour conduit à des pensées suicidaires. b. Champ lexical : – de l’honneur, pour le père : ta victoire (v. 15), ma gloire (v. 16), l’honneur (v. 17, 21), qu’un honneur (v. 20), un devoir (v. 21) ;

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– de l’amour, pour le fils : ma flamme (v. 11), mon âme (v. 12), amant (v. 26), ma fidélité (v. 27), Mes liens (v. 29), Ma foi m’engage (v. 30), Chimène (v. 31).

3. a. Mais (v. 5, 10) : le 1er Mais oppose l’honneur dû au père (v. 1-4) à la nécessité de clamer son désespoir (v. 5-8) ; le 2e oppose de même le respect dû au père (v. 9) à l’affirmation de sa douleur (v. 10-14). b. L’opposition est marquée entre le fait d’avoir accompli ce qui était exigé et les sentiments qui animent Don Rodrigue. 4. Respect pour son père, pour les valeurs qu’il lui a inculquées : L’honneur vous en est dû : je ne pouvais pas moins, / Étant sorti de vous et nourri par vos soins (v. 1-2) ; périphrase à qui je dois la vie (v. 4) famille liée à l’honneur. Amour pour Chimène : Mes liens sont trop forts pour être ainsi rompus ; / Ma foi m’engage encor si je n’espère plus (v. 29-30). Antithèse qui marque son double attachement : guerrier et amant (v. 26), il est à la fois un homme d’honneur et l’amant de Chimène. 5. Antithèses : honneur / infamie (v. 23, 25) ; guerrier / amant (v. 26) ; fidélité / parjure (v. 27, 28) ; quitter / posséder (v. 31) dilemme tragique entre l’honneur et l’amour qui l’a poussé à choisir l’honneur et qui le conduit au trépas (v. 32) : héros tragique.

Vis-à-vis : Musset et Corneille 6. Dans les deux cas, la mort est une solution à une situation intenable : – Lorenzo attend la mort qui le délivrera d’une vie vide sur laquelle il pose un regard ironique ; – Rodrigue voit le suicide comme la résolution de sa trop grande souffrance de vivre sans amour.

7. Chez Musset, c’est la fin de la pièce et Lorenzo meurt : le héros romantique est allé tragiquement au bout de son destin. Chez Corneille, c’est une scène de l’acte III, l’acte du nœud, mais nous devinons que tout peut encore arriver à Rodrigue : la mort du héros n’est pas certaine. Le contraire aura le temps de se profiler. Prolongement : rédiger le monologue de Chimène qui exprime la dualité de ses sentiments devant sa situation : Rodrigue, son amant, a tué son père.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE A. de Musset, Lorenzaccio ➜ p. 245 Objectif : Étudier un drame romantique a priori écrit pour être lu. PISTES D’ANALYSE

1. L’exposition : personnages et valeurs en jeu – I, 1 : un éloge de la débauche par Alexandre et Lorenzo. – I, 2 et 5 : les différentes opinions sur le duc Alexandre de Médicis sont présentées par différents personnages (bourgeois, jeune femme de la noblesse, prêtre…) ; il est vu comme un séducteur débauché. – I, 3 : début de l’intrigue autour de la famille Cibo. Le mari quitte Florence, et l’épouse résiste aux avances du duc. – I, 4 : scène cruciale qui montre le duc défendant le jeune Lorenzo qui s’évanouit à la vue d’une épée. La lâcheté de Lorenzo est abondamment moquée. Elle désespère sa mère à la scène 6.

2. La lutte de Lorenzaccio, héros tragique Plusieurs étapes : – II, 4 : rêve de sa mère + lecture de l’histoire de Brutus par sa tante + question de son oncle sur ses idées politiques = il se met du côté des républicains et des vieilles familles florentines, contre Alexandre ; – II, 6 : Lorenzo profite d’un moment où Alexandre pose pour son portrait. Il lui dérobe sa cotte de mailles et s’en débarrasse ; – III, 1 : il apprend le maniement de l’épée et s’entraîne ; – III, 3 : il explique à Strozzi qu’il est entré dans l’intimité d’Alexandre pour pouvoir le tuer ; – IV, 1 : il attire Alexandre dans sa chambre, en lui faisant croire que sa tante va céder à ses avances ; – IV, 7 : il annonce aux républicains qu’il va tuer Alexandre ; – IV, 9 : ultimes préparatifs de l’assassinat ; – IV, 11 : il tue Alexandre, le cache dans sa chambre, et s’enfuit.

3. Les apports de l’Histoire a. Événements historiques : – histoire des villes italiennes liée au pape Paul III critique sévère de la débauche à laquelle s’adonne Lorenzo (I, 4) ;

– lutte entre les républicains et les Médicis (I, 6 ; II, 4 ; III, 7) ; – ville = cadre d’une lutte d’influence entre les familles : assassinats nombreux (II, 5 ; II, 7 ; III, 7 ; IV, 11) ; – mécénat des artistes de la famille Médicis (II, 6) ; – domination allemande sur Florence (III, 6) ; – alliance entre les républicains et François Ier (III, 7 ; V, 4) ; – Côme de Médicis, nouveau duc de Florence (V, 5 ; V, 8). b. L’intrigue autour des Cibo se déroule dans les scènes suivantes : I, 3 ; II, 3 ; II, 4 ; III, 5 ; IV, 4 ; IV, 10 ; V, 1 ; V, 3 ; V, 8. Idées politiques et sociales qui y sont développées : – le cardinal Cibo, le beau-frère de la marquise, lui conseille de devenir la maîtresse du duc Alexandre pour pouvoir aider les républicains critique du comportement des grands du clergé + critique de la politique fondée sur la débauche, la corruption, le mensonge… (II, 3) ; – la marquise devient la maîtresse d’Alexandre critique du lien entre la politique et les relations privées (II, 5-6) ; – le marquis Cibo mène la lutte au côté des Médicis, Alexandre d’abord (IV, 10), puis Côme (V, 1 ; V, 8) qu’il propose comme successeur à Alexandre critique de la confiscation du pouvoir par une famille. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Entraînement au commentaire Acte IV, scène 9 : scène de tension durant laquelle Lorenzo, seul, s’apprête à tuer le duc Alexandre. Partie I. Les tensions qui habitent le personnage 1er §. Les perceptions et les émotions. Ex. : le lexique de l’écoulement du temps. 2e §. Les moments d’exaltation et d’hésitation. Ex. : les interjections et phrases exclamatives. 3e §. Les moments de diversion. Ex. : les évocations de femmes (Catherine, Jeannette, la mariée). Partie II. L’apparente incohérence du monologue 1er §. Des propos décousus. Ex. : les différents destinataires et les différents types de phrase. 2e §. La violence des mots pour répéter le meurtre. Ex. : les interrogations sur la façon de transpercer une cuirasse. 3e §. L’autodérision lucide de Lorenzo. Ex. : l’ironie sur le théâtre du monde, comique pour Dieu. 153

2. Recherche a. La représentation de la pièce, telle que Musset l’a écrite, nécessite environ huit heures de représentation ; aussi n’a-t-elle jamais été montée en entier. Par exemple, la deuxième scène de l’acte I (une scène dans une rue de Florence) a été intégrée très tardivement à la pièce et de nombreux metteurs en scène la suppriment purement et simplement. La première représentation (1896), avec Sarah Bernhardt dans le rôle titre, éliminait une partie de la portée politique de la pièce qui se terminait sur la scène de la mort de Lorenzo, sans retour à la situation de Florence. b. Mises en scène célèbres : – 1896 : l’action est resserrée sur trois actes dans la mise en scène historique avec Sarah Bernhardt ; – 1952 : 1re représentation avec un acteur dans le rôle titre, Gérard Philipe. Mise en scène de Jean Vilar au festival d’Avignon ; – 1989 : mise en scène de Francis Huster au théâtre du Rond-Point (Paris) ; il incarne lui-même le personnage éponyme ; – 2000 : mise en scène de Jean-Pierre Vincent au théâtre des Amandiers de Nanterre. c. Chaque metteur en scène choisit son point de vue, met en lumière un de ses grands thèmes. Le Lorenzo de Sarah Bernhardt est un héros tragique et romantique, celui de Jean Vilar est sombre. Jean-Pierre Vincent, tout comme Francis Huster, a transposé la pièce au XIXe siècle pour mettre en évidence la critique par Musset de son époque.

Texte 3 T

E. Rostand, Cyrano de Bergerac ➜ p. 246

Objectif : Étudier les effets d’un dispositif particulier de scène d’aveu. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Anecdote (v. 10-16) force des sentiments de Cyrano. Ces propos poétiques et hyperboliques ont une valeur galante destinée à conquérir Roxane, ils en disent long sur la passion de Cyrano qui la délègue ici à Christian.

2. Le vers 30 Je vous dis tout cela, vous m’écoutez, moi, vous ! insiste sur la personne qui s’exprime : Cyrano parle en son nom. Le fait d’avoir abordé explicitement le thème de la jalousie (v. 18) renvoie à la situation dramatique qui se joue. 154

Mise au point 3. Jusqu’au vers 4, Cyrano vouvoie Roxane, puis il passe au tutoiement qui signifie le rapprochement intime dû à cette déclaration qui rappelle entre autres l’anecdote troublante du 12 mai. Le pronom tu est maintenu jusqu’au vers 30 où le pronom vous revient, avant d’être mêlé au tu, ce qui révèle le trouble de Cyrano qui se répète, ne sachant plus comment appeler celle qu’il aime : Car vous tremblez (v. 35), Car tu trembles (v. 36). Analyse 4. Répétition de l’expression pronominale tous ceux. Il bredouille, ne sait plus ce qu’il doit dire : l’émotion est trop forte, ce que confirme la rime suivante en touffe / j’étouffe (v. 3, 4) qui montre que l’émotion conduit le locuteur à exprimer tous les mots qui lui viennent aux lèvres.

5. Valorisation de ses cheveux : coiffure (v. 11), ta chevelure (v. 12), blondes (v. 16). Roxane est comparée au soleil (v. 13). La blondeur est une caractéristique essentielle de la beauté féminine depuis le Moyen Âge. La comparaison hyperbolique fait de Roxane la source de lumière et de vie de Cyrano, sa déesse irradiante qui communique son feu dévorateur : les feux dont tu m’inondes (v. 15). 6. Nombreux rejets : ce sentiment / Qui m’envahit (v. 17-18), j’entendisse / Rire un peu (v. 23-24), une vertu / Nouvelle (v. 25-26), Commences-tu / À comprendre (v. 26-27), Il ne me reste / Qu’à mourir maintenant ! (v. 32-33), C’est à cause des mots / Que je dis (v. 33-34), que tu le veuilles / Ou non (v. 36-37), le tremblement adoré de ta main / Descendre (v. 37-38) effets d’attente et de suspense dans la déclaration, mais aussi volonté de montrer que Cyrano est bouleversé, qu’il n’est plus capable de construire des vers réguliers, alors que le spectateur l’a vu composer une ballade formulée tout au long d’un duel dans le premier acte. 7. Ton lyrique, multiplication des phrases exclamatives qui expriment la puissance des sentiments : c’est vraiment / De l’amour, il en a toute la fureur triste ! (v. 18-19), Oh ! mais vraiment, ce soir, c’est trop beau, c’est trop doux ! (v. 29), etc.

Question de synthèse 8. Cyrano aime passionnément Roxane et il est convaincu que sa laideur l’empêchera de se faire aimer. Il aide Christian à se faire aimer de Roxane en trouvant les mots, les compliments qui vont séduire la jeune précieuse. Il sacrifie héroïquement son amour au

bonheur de son ami et de Roxane, trouvant les images les plus frappantes pour conquérir cette femme qui ne lui reviendra pas.

Pour aller plus loin 9. Recherche a. Les jeunes filles sur le balcon : position éminente qui permet métaphoriquement de représenter l’idée que l’amour monte vers elle. Elles sont aussi spectatrices de l’action des jeunes hommes, rappelant la place du public, dans un dispositif de théâtre dans le théâtre. b. Chez Shakespeare, l’aveu amoureux est réciproque ; chez Beaumarchais, l’aveu n’est pas dit mais écrit par Rosine et lu par le comte Almaviva ; chez Rostand, Roxane se laisse séduire par les mots de Cyrano, ventriloque de Christian.

10. Entraînement à l’exposé oral De quelle manière cette scène révèle-t-elle des tempéraments exaltés ? Plan de l’exposé : Partie I. Un souvenir précis 1er §. Le récit lyrique du douze mai 2e §. La comparaison avec le soleil Partie II. Des propos décousus 1er §. Les répétitions 2e §. Les rejets 3 e §. L’émotion dans l’emploi des pronoms personnels Partie III. Un aveu amoureux 1er §. Les phrases exclamatives 2e §. La déclaration d’amour

Prolongement : s’entraîner à lire cette scène en respectant les règles de scansion de l’alexandrin, et en valorisant son lyrisme.

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

A. de Musset, Les Caprices de Marianne ➜ p. 248

Objectif : Étudier une scène de tension extraite d’une comédie romantique. QUESTIONS

1. Comparaison avec la banque d’un pharaon pour le compte d’un autre, et qui a la veine contre lui Octave est désespéré par la situation, il se considère comme mal à l’aise dans un système à trois personnages qui lui est défavorable. Cette image indique sa loyauté car il préfère bien jouer son rôle, bouleversé à l’idée de

perdre de l’argent, c’est-à-dire à la pensée que son ami Cœlio échoue dans sa conquête de Marianne.

2. Impératifs, Pardonne-moi, pardonne-moi ! Fais […] va trouver (l. 9), Dis-lui (l. 10) : Cœlio, bouleversé, presse Octave de rester son ami, de lui rester fidèle, et donne des directives vagues qui replacent Octave dans la position inconfortable du décideur. 3. a. Cœlio a précisé : Dis-lui que me tromper, c’est me donner la mort (l. 10), et Octave dit finalement à Marianne : Le cœur de Cœlio est à une autre (l. 15-16), parce qu’il comprend qu’il faut rendre Marianne jalouse : elle sera davantage touchée par cela que par des mots lyriques et trop pathétiques. b. nous désigne non seulement Cœlio mais aussi Octave : les deux jeunes hommes sont tous deux amoureux de Marianne. 4. Métaphore de l’amour comme un enfant à nourrir : un petit enfant à la mamelle (l. 27-28), La sage nourrice (v. 30), boire d’un certain lait (l. 30), ce lait merveilleux (l. 33) amour vu comme quelque chose qui a besoin d’être soigné pour vivre et se développer. 5. a. Marianne utilise un ton ironique, voire persifleur, lançant des exclamations qui jouent à l’étonnement : Quel dommage ! (l. 17 et suivantes), et elle rabaisse Octave en dénigrant son entremise : Qui pourrait ne pas réussir avec un ambassadeur tel que vous ? (l. 22). Octave le comprend bien car il lui répond : Raillez, raillez (l. 26). b. vous êtes comme les roses du Bengale, Marianne, sans épine et sans parfum (l. 34-35) : le ton méchamment ironique de Marianne est contré par cette image qui résume bien la beauté et le caractère de la jeune femme, tout en la rendant insignifiante : s’agit-il encore d’une rose ?

Vis-à-vis : Rostand et Musset 6. Octave et Cyrano sont amoureux d’une jeune femme et chacun est le porte-parole d’un autre homme, Cœlio pour Octave et Christian pour Cyrano. Ils sacrifient leur propre amour pour un ami.

7. La scène de Musset est particulièrement pessimiste parce que l’amour ne semble pas toucher Marianne, condamnée à l’orgueil, comme Camille dans On ne badine pas avec l’amour. Prolongement : préparer un exposé qui définira le drame et la comédie romantiques à travers l’exemple des œuvres de Musset. 155

Histoire des arts ➜ p. 251 La peinture d’histoire QUESTIONS

1. Une diagonale part du premier plan, en bas à droite du tableau, et le traverse, passant par le voile bleu au centre du groupe de fidèles placés derrière le Christ, et matérialisée par les mains et les bras de ces mêmes personnages qui donnent la direction du Saint-Esprit, la colombe en haut à gauche de la composition. De droite à gauche, les personnages d’abord verticaux sont de plus en plus penchés, jusqu’à arriver au Christ qui finit par se pencher au-dessus des eaux du Jourdain. 2. Le personnage féminin est l’épouse d’Énée, Créuse : elle confie à son beau-père Anchise, juché sur les épaules de son fils, les Pénates, dieux de leur foyer troyen.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 253 REVOIR

1 Le modèle antique Euripide, Iphigénie à Aulis, épisode III

1. a. Le sens étymologique du mot héros est « demidieu ». Achille, fils d’une déesse (l. 2-3, 5-6), est bien un héros. Caractérisé par ses actions destinées à sauver la vie ou l’honneur de sa race, la mention du bras protecteur (l. 23) est également une marque d’héroïsme. b. Achille, demi-dieu, doit obéir aux dieux et accepter la mort de sa fiancée (l. 7), Iphigénie. Et il est le seul à pouvoir agir, Clytemnestre étant en pleine déréliction : Si tu as le cœur […] sinon, c’en est fait de nous (l. 22-24). 2. a. Clytemnestre fait appel à la promesse d’Achille d’épouser Iphigénie et à son amour pour elle. b. L’épouse des rois des Grecs doit s’abaisser à demander l’aide d’un homme pour sauver sa fille, elle se met même en danger, seule femme au milieu de soldats, de matelots sans discipline, effrontés dans le mal (l. 20-21).

2 La tragédie selon Shakespeare W. Shakespeare, Le Roi Lear, acte V, scène 3, vers 231-244

1. a. Le registre pathétique domine par l’expression de deuil du roi Lear marqué par les exclamatives : Hurlez ! hurlez ! hurlez ! hurlez ! (v. 1), Elle est partie pour toujours ! (v. 3), la voici partie pour toujours (v. 14). 156

b. La mort de Cordélia semble inconcevable pour Lear : Je sais quand on est mort et quand on est vivant (v. 4). Il essaie de se persuader qu’elle n’est peut-être pas morte : Cette plume remue ! Elle vit ! (v. 9). 2. Les exclamatives mettent en valeur l’aspect pathétique de la situation : les sentiments de Lear sont violents, mais aussi ceux de ses compagnons qui chantent encore plus fortement ce deuil terrible, cette déploration, qui fait songer momentanément à un espoir de survie de Cordélia. 3. Lear est bouleversé : il a déjà perdu deux autres filles, celle-ci était sa préférée et il l’avait repoussée. Il affirme J’aurais pu la sauver (v. 14), ce qui rend sa situation particulièrement tragique, mais son discours est emporté, faisant de lui un homme prêt à tout, y compris à fendre la voûte du ciel (v. 3) pour exprimer sa douleur. 4. a. Son échec à sauver sa fille et l’expression brute de sa douleur montrent qu’il ne se considère pas comme héros mais comme un homme touché par la mort d’un être adoré. b. Limites de l’héroïsme fixées à partir du moment où le deuil d’un être aimé rend toute action dérisoire, et fait le vide autour de soi. La dernière réplique du roi Lear traduit à la fois le remords (J’aurais pu la sauver), la solitude et l’imprécation (La peste vous emporte) : le héros, seul contre tous, n’a plus de raison d’être. APPROFONDIR

3 La lutte contre le destin P. Corneille, Polyeucte, acte V, scène 3, vers 1635-1646

1. Félix évoque l’amour (v. 8) et l’amitié (v. 10) pour influencer Polyeucte : ce sont les relations humaines qui lui servent d’arguments. 2. Phrases interrogatives : il veut mettre Polyeucte devant les conséquences de ses actes et de ses choix : il va mourir, attrister son épouse, sa famille… L’anaphore permet de valoriser ces questions pressantes : Veux-tu… (v. 6, 12), Peux-tu voir… (v. 7, 8). 3. Registre tragique : Malheureux Polyeucte (v. 5), crime irrémissible (v. 6), tant de pleurs (v. 7). Polyeucte est un héros parce qu’il résiste à tous les arguments, inflexible, au nom de son Dieu.

4 L’idéal romantique V. Hugo, Ruy Blas, acte III, scène 4, vers 1276-1287

1. contemplation angélique : il est perdu dans ses pensées, arrivé à l’apogée du bonheur. Champ lexical : le

ciel (v. 1), un monde de lumière (v. 3), ces paradis (v. 4), rayons (v. 5), joie, extase et mystère (v. 6), la divinité (v. 8).

2. Phrases exclamatives = sentiments violents, amour de Ruy Blas pour la reine : m’inondant de vie (v. 5), joie, extase (v. 6), ivresse (v. 7), L’amour dans la puissance et dans la majesté ! / La reine m’aime ! (v. 9-10). 3. Figures du bonheur : – hyperboles : Se rapproche le plus de la divinité (v. 8), Je suis plus que le roi (v. 11) ; – gradation en structure ternaire : Heureux, aimé, vainqueur ! (v. 12) il quitte le monde des hommes pour celui des dieux parce qu’il est comblé. 4. Il est animé par l’orgueil (v. 7) et l’amour (v. 9), valeurs héroïques certes, mais qui conduisent à sa perte. On parlerait alors de démesure (hybris) dans une tragédie grecque. ÉCRIRE

5 La réécriture tragique B. Brecht, Antigone

1. Le nom de la ville, Thèbes (v. 3, 5, 7), le terme de Cité (v. 4), la référence aux sources de Dircé (v. 4) et le nom même d’Antigone (v. 10) renvoient à l’Antiquité.

2. Les deux derniers vers, Où est Antigone, dites : nous l’avons vue / Chercher refuge dans la tombe, montrent une héroïne qui fuit, se cache, comme un animal blessé, l’antithèse d’un héroïne tragique qui accepte de mourir. 3. Entraînement à la dissertation Plan détaillé : Partie I. Les personnages de tragédie correspondent à la définition d’Aristote. 1er §. Ils inspirent la pitié. Ex. : la mort des amants à la fin d’Hernani. 2e §. Ils acceptent leur destin. Ex. : les aveux de Phèdre avant de mourir ; le sacrifice de Lorenzo. 3e §. Ils peuvent devenir terrifiants. Ex. : la passion incestueuse de Phèdre. Partie II. Mais chacun propose un portrait original de personnage tragique. 1er §. lls peuvent refuser de vivre malheureux. Ex. : le dilemme de Rodrigue. 2e §. Ils n’osent pas avouer leur amour. Ex. : Cyrano et Octave sont les porte-parole frustrés de leurs amis. 3e §. Ils peuvent s’en remettre à la force du destin. Ex. : le deuil du roi Lear pour sa fille Cordélia.

Prolongement : rédiger la réponse d’Achille à Clytemnestre ➜ p.  253 en mettant en avant son dilemme, l’obéissance aux dieux et son amour pour Iphigénie.

157

Prolongements Textes Essais et études G. Steiner et P. Blanchard, Les Antigones, Gallimard, Folio essais (1992) ●

A. Ubersfeld, Le Drame romantique, Belin sup (1999) ●

J.-M. Mondiloni, Tragédie et tragique, Ellipses (2001) ●

G. Forestier, Une tragédie française : passions tragiques et règles classiques, Armand Colin (2010) ●

Version de Phèdre en bande dessinée par Armel, avec le texte complet et un complément pédagogique intéressant, Petit à petit (2006) ●

Textes du DVD-Rom É. Jodelle, Cléopâtre captive, la première tragédie française, extrait (1553)





Lecture : J. Racine, Bajazet, IV, 4 (1672)

Image fixe du manuel J. A. D. Ingres, Œdipe devinant l’énigme du Sphinx (1808-1827), et Francis Bacon, Œdipe et le Sphinx d’après Ingres (1983) : travail sur un mythe antique

158

Images fixes du DVD-Rom T. Chassériau, Andromède attachée au rocher par les Néréides (1840) : vision romantique d’un mythe antique ●



A. Cabanel, Phèdre (1880)



G. Moreau, Œdipe voyageur (1888)

Activités Lectures cursives – V. Hugo, Ruy Blas : un héros romantique. – Au choix une version du mythe d’Antigone : Sophocle, Robert Garnier, Jean Anouilh, Henry Bauchau, Bertolt Brecht… ●

Travail d’écriture Commenter l’extrait de Lorenzaccio, en suivant le parcours de lecture suivant : un héros ironique ; un dénouement tragique. ●

Préparation à l’oral Préparer les questions d’exposé suivantes : – Texte 2 : Alfred de Musset, Lorenzaccio, Quelle image le héros donne-t-il de lui à travers cette scène ? – Texte 3 : Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Dans quelle mesure la progression de cette scène souligne-t-elle le jeu cruel auquel se prête Cyrano ? ●

SÉQUENCE 12 L’absurdité de la condition humaine ➜ Livre de l’élève, p. 255

T Texte 1

Froideur déterminée de Martha  sensibilité et révolte de Maria.

A. Camus, Le Malentendu ➜  p. 256

Objectif : Étudier un face à face tragique représentatif du théâtre de l’absurde. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. La mort de son mari tué par sa sœur et sa mère : Nous avons tué votre mari cette nuit (l. 1) ; la mort de la mère de son mari : ma mère a rejoint son fils (l. 20-21) ; le fait qu’ils ont été noyés : Le flot commence à les ronger (l. 21) ; le souhait de Martha de disparaître aussi, mais non de rejoindre sa mère et son frère : j’ai décidé de mourir à mon tour. Mais je ne veux pas me mêler à eux (l. 29-30), il me reste ma chambre, il sera bon d’y mourir seule (l. 32-33).

2. Impassibilité lorsqu’elle évoque le fratricide : il y a eu malentendu (l. 6) ou le matricide : ma mère a rejoint son fils (l. 20-21) ; écœurée par la tristesse de Maria : vos larmes me répugnent (l. 23-24), Il n’y a pas là de quoi m’émouvoir (l. 28).

Mise au point 3. Pronom indéfini on = vous (Martha et sa mère)

dis-

tance critique vis-à-vis des meurtrières.

Analyse 4. Pour Maria

elles font ressentir l’évolution des sentiments de ce personnage pathétique, l’antithèse de Martha : toujours avec le même effort (l. 5), d’une voix sourde (l. 8), Elle se met à pleurer (l. 13-14) l’affliction l’accable, puis laisse place à la colère : avec haine (l. 25).

5. Martha : phrases essentiellement déclaratives assurance, renoncement, lassitude (parler froidement, l. 18). Maria : phrases interrogatives au début (l. 3, 5) puis phrases exclamatives avec des interjections (Oh !, l. 8 ; Ah !, l. 34) émotions, besoin d’explications, puis colère.

6. Si vous voulez le savoir, il y a eu malentendu. Et pour peu que vous connaissiez le monde, vous ne vous en étonnerez pas (l. 6-7) : valeur générale du nom malentendu sans article + expression connaître le monde = expérience de l’absurde divers malentendus de l’existence : illusions (Martha pensait améliorer sa situation en volant les clients), différends (Jan et Maria n’étaient pas d’accord sur la manière de présenter les choses à la mère de Jan), quiproquos et aveuglement (les deux femmes ignoraient leur lien de parenté avec Jan), etc. 7. a. Fatalité champ lexical : savais (l. 9), punis, malheur, ciel (l. 10), insensées, aveugles (l. 14) + Jan, personnage impuissant face à son destin : il ne savait pas trouver la parole qu’il fallait (l. 12-13) registre tragique. b. mourir seule (l. 33) : Martha symbolise l’être absurde vision pessimiste : solitude inéluctable et absence de passion : Il n’y a pas là de quoi s’émouvoir (l. 28) ; j’en ai assez vu et entendu (l. 29), Je les laisse à leur tendresse retrouvée, à leurs caresses obscures (l. 30-31), Qu’ai-je à faire dans leur compagnie ? (l. 30) jalousie supposée envers son frère. 8. Solitude et abandon. À propos de la tendresse et des caresses, Martha déclare : Ni vous ni moi n’y avons plus de part (l. 31-32) le pronom nous relie ces deux femmes endeuillées. Martha orpheline : champ lexical de l’amour conjugal pour parler de sa mère et de son frère : tendresse, caresses (l. 31), infidèles (l. 32) jalouse + suicidaire : mourir seule (l. 33). Maria veuve : j’ai perdu celui que j’aime (l. 34-35), Il me faut maintenant vivre dans cette terrible solitude où la mémoire est un supplice (l. 35-36) supplice = torture précédant la mort.

Question de synthèse 9. Tragédie : – destin familial : huis-clos entre les membres d’une même famille ; 159

– famille déchirée : Martha tue son frère puis sa mère, en les endormant puis les noyant Le flot commence à les ronger (l. 21) + folie (deux insensées, aveugles, l. 14) et jalousie ; – inhumanité de la sœur indifférente (question 2) ; – héroïsme de Jan mari valorisé : bonheur (l. 12), fils merveilleux (l. 14), cœur fier (l. 15), âme exigeante (l. 16), orgueil (l. 16) ; – fatalité (question 7. a) : registres tragique et pathétique (terreur criminelles, l. 3 + pitié malheur, l. 10).

Pour aller plus loin 10. Recherche a. Marie de Béthanie, qui, lors d’une visite dans sa famille, s’assoit pour écouter la parole de Jésus  Marthe, sa sœur (en grec, prénom signifiant hôtesse), qui s’agite au ménage et reproche à Marie de ne pas l’aider (Évangile selon saint Luc, 10, 38-42) Jésus défend Marie qui a choisi l’essentiel, une attitude contemplative = la meilleure part  Marthe qui accorde trop d’importance à la vie matérielle. b. Maria (Marie) choisit la vie, l’amour, le bonheur vécu avec son mari  Marthe (hôtesse de l’auberge) qui privilégie l’argent, jusqu’à tuer pour l’obtenir, et se projette dans un monde rêvé (départ, liberté), mais semble dépourvue de sentiments et ne parvient pas à profiter de la vie.

11. Entraînement au commentaire Plan détaillé : Partie I. Une scène tragique et pathétique 1er §. L’omniprésence de la mort Ex. : répétition du verbe « tuer » + champ lexical de la mort et du malheur (question 7. a). 2e §. Le poids de la fatalité Ex. : champ lexical + mise en abyme avec « cette comédie » (l. 9) dont Jan est le héros impuissant (question 6). 3e §. Les caractéristiques de la tragédie antique Ex. : famille déchirée, inhumanité de la sœur… (question de synthèse). Partie II. Une réflexion sur l’existence 1er §. L’absurdité de l’existence symbolisée par Martha Ex. : comportement froid et déconcertant (question 7. b). 2e §. La révolte dérisoire de Maria Ex. : colère, idée du bonheur et du devoir + métaphore de la mémoire (question 4). 3e §. Le face à face dans un monde sans dieu Ex. : référence à Marthe et Marie (Nouveau Testament) + philosophie de l’absurde (question 10. a). 160

Prolongement : après avoir lu la scène 6 de l’acte I d’Électre de J. Giraudoux et la scène 9 de l’acte V de L’École des femmes de Molière, étudier dans quelle mesure la scène de reconnaissance constitue un ressort théâtral. En quoi la scène écrite par Camus diffère-t-elle des deux autres ?

Texte 1 J.-P. Sartre,

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

Les Mains sales ➜  p. 258

Objectif : Découvrir un texte théâtral engagé illustrant la réflexion de Sartre sur l’absurde. QUESTIONS

1. Hugo n’accepte pas la manière dont Olga cherche à le sauver et le statut qu’on veut lui imposer au sein du Parti : Olga souhaite qu’il travaille pour le Parti (l. 5-6) et reconnaisse que le meurtre d’Hoederer est passionnel : tué pour rien (l. 18), Tué pour une femme (l. 27-28)  Hugo se considère comme irrécupérable, il revendique le meurtre comme politique : parce qu’il faisait de mauvaise politique, parce qu’il mentait à ses camarades et parce qu’il risquait de pourrir le Parti (l. 13-14). 2. a. Dialogue lié à l’imminence du danger (cf. chapeau, délai accordé à Olga) : – le rythme s’accélère après la tirade de Hugo (l. 10-21) qui a pris le temps de [s]’expliquer (l. 12) et la didascalie Bruit de moteur (l. 22) ; – Olga cherche vite un compromis et tente d’aider Hugo par amour impératifs : Écoute, prends, sors (l. 23), Va-t’en (l. 29), Allez-vous-en (l. 39)  Hugo, déterminé, dans la réflexion (l. 25-33), qui refuse tout compromis par idéalisme propositions conditionnelles (l. 26, 31, 32) ; – l’action s’accélère à présent (l. 37) + didascalies : Hugo ouvre la porte d’un coup de pied (l. 40), il crie (l. 41) suicide. b. Hugo l’emporte sur Olga : répliques brèves d’Olga (l. 29), hésitante (l. 23) ou interrompue par Hugo (l. 35) points de suspension + dernier mot pour lui : il crie. – Non récupérable (l. 41). 3. a. Intensité dramatique renforcée avec menace pesant sur Hugo : – 1re alerte : Une auto. Bruit de moteur (l. 7) panique d’Olga (l. 9) ; – fausse alerte : L’auto passe (l. 11) tirade de Hugo (l. 11-21) ; – alerte réelle : Bruit de moteur (l. 22) accélération du rythme ; sans prendre le revolver (l. 25) décision d’affronter le danger.

b. Rares au début, puis présentes dans chaque réplique (l. 34 à la fin). Bruitages essentiels : Bruit de moteur (l. 7, 22), freinage de la voiture (l. 27), coups frappés à la porte (l. 34, 38) imminence du danger, marques du destin. 4. Hugo refuse de renier son acte (l. 26) en se sacrifiant, il donne l’impression d’être tué pour venger Hoederer qu’en fait, il admirait. Phrase qui s’applique à la fois à Hugo et à Hoederer : Il meurt pour ses idées, pour sa politique ; il est responsable de sa mort (l. 30-31). Olga a raison : le meurtre de Hugo risque de ne pas être revendiqué par le Parti, il n’aura donc aucun impact sur le souvenir d’Hoederer. 5. Hugo était devenu si proche d’Hoederer qu’il en était arrivé à partager ses opinions et à ne plus souhaiter sa mort alors que le Parti le considérait comme un traître distance avec le Parti pour lequel il n’a plus aucune utilité : Non récupérable (l. 41) au lieu d’irrécupérable = refus catégorique et conscient de la part de Hugo. Figure du martyr : il défend son idéal dans la mémoire d’Hoederer. 6. Image négative : – violence : armes (revolver[s], l. 2, 23, 25) ; – méthodes expéditives : te laisser tuer comme un chien (l. 4) ; – manipulation, opportunisme : vous me demandez d’avoir encore plus honte (l. 17). Machiavélisme : la fin justifie les moyens.

Vis-à-vis : Camus et Sartre 7. Chez Camus : malentendu à propos de l’identité de Jan, frère de Martha  chez Sartre : malentendu à propos de la docilité de Hugo et des mobiles de son crime (politique / passionnel).

8. Chez Camus : Maria porte l’émotion et soutient la thèse de la fatalité ; chez Sartre : Olga apparaît comme impuissante face à la décision irrévocable prise par Hugo. Émotions perceptibles dans les didascalies. Prolongement : à partir des éléments donnés par Hugo dans ses répliques, retracer les circonstances de la mort d’Hoederer, et vérifier ensuite ces hypothèses dans un dictionnaire des œuvres ou en lisant la pièce dans son intégralité.

T Texte 2

E. Ionesco, La Leçon ➜ p. 260

Objectif : Étudier la montée de la tension dramatique dans une pièce du théâtre de l’absurde.

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Lignes 1 à 36 : comparaison de deux nombres : le nombre quatre et le nombre trois (l. 2-3) le professeur se montre patient. Lignes 37 à la fin : entrée plus explicite dans le calcul : Vous avez toujours tendance à additionner. Mais il faut aussi soustraire (l. 37-38) il s’impatiente fortement. 2. Le Professeur et l’Élève désignés par leur fonction, leur identité propre n’a aucune importance par rapport au message de Ionesco centré sur la relation d’autorité : maître-élève. Mise au point 3. Antithèses : – plus grand  moins petit (l. 10-11) ; Plus petit… non, plus grand (l. 19-20) : élève impressionnée, s’embrouille ; – additionner / soustraire (l. 38), intégrer / désintégrer (l. 39) : professeur aussi contradictoire que l’élève paradoxe, absurde. Analyse 4. Manque d’assurance et incompréhension de l’élève le professeur perd progressivement patience : – lignes 1 à 22 : bonnes réponses de l’élève, le professeur la valorise et l’encourage : parfait (l. 13), Excellente réponse (l. 21-22) ; – lignes 22 à 36 : il semble se remettre en question face aux difficultés de l’élève : Je n’ai pas été assez clair (l. 28-29) ; – lignes 37 à la fin : il s’énerve : Ce n’est pas ça. Ce n’est pas ça du tout (l. 37) coup de théâtre, renversement de situation qui annonce le dénouement de la pièce.

5. Patience, calme et valorisation de l’élève : C’est ça, Mademoiselle. (l. 12-13) ; capacité à se remettre en question : C’est sans doute ma faute (l. 28) ; autorité stimulante : Voyons, réfléchissez (l. 45)  violence, idée d’anéantissement (l. 37-40) anaphore du présentatif = importance de la suppression, menace latente (soustraire, l. 38 ; désintégrer, l. 39). 6. Découragement, abandon : négation répétée, mais respect du professeur (répétition de Monsieur). 7. Absurdité de la situation : didascalie = indication de mise en scène insiste sur l’absence d’accessoires : On ne voit pas les allumettes (l. 33), tableau inexistant, craie inexistante (l. 34) rappelle les jeux d’enfants.

161

Question de synthèse 8. Enseignement = rapport de force entre maître et élève, mélange de séduction (démagogie, flatteries) et de violence (rigidité) révélé dans la progression de la scène : – respect : vouvoiement (l. 8, 9, 13, 24…), politesse : Monsieur (l. 8, 26, 30, 41, 44, 48), Mademoiselle (l. 12-13) ; – insistance du professeur : Ce n’est pas facile, je l’admets. Pourtant […] (l. 45-47) concession ; – enlisement de l’élève : Je ne sais pas (l. 44, 48), Je n’y arrive pas (l. 48).

2e §. La question du libre arbitre Ex. : Sartre : la liberté de choix de Hugo qui se sacrifie pour son idéal ➜ p. 258. 3e §. Le sens de l’existence Ex. : Beckett : vie = attente vaine ➜ p. 263 ; Ionesco, Le roi se meurt ➜ p. 272 : le pouvoir et la mort.

Prolongement : écouter la lecture de l’extrait de La Leçon (1951) de Ionesco dans le DVD-Rom et étudier la tonalité des voix commenter ces choix et proposer d’autres options pour ce dialogue.

Texte 2 J. Tardieu,

D’UN

Pour aller plus loin 9. Recherche Le professeur s’énerve à cause des plaintes réitérées de l’élève qui souffre de maux de dents, il la menace d’un couteau et la tue. La bonne se plaint de la situation, mais finalement accueille une nouvelle élève après avoir rangé le sac de la précédente avec d’autres sacs. Registre tragique : mort inévitable de l’élève, cycle fatal évoquant la Shoah.

10. Entraînement à la dissertation a. Sartre : question du libre arbitre avec le choix de Hugo ; Ionesco : question de la relation d’autorité ; Beckett : question du sens de l’existence avec l’attente de Vladimir et Estragon 3 questions sur notre condition existentielle. b. notre théâtre = théâtre de l’absurde ; met en question = interroge les préjugés ; destin, condition existentielle = sens de la vie. Problématique : Quelle réflexion philosophique sur l’homme le théâtre de l’absurde suscite-t-il ? Plan détaillé : Partie I. Une réflexion sur les rapports humains 1 er §. Amitié, amour et relations familiales complexes Ex. : Vladimir et Estragon chez Beckett ➜ p. 267, Marie et Jan chez Camus ➜ p. 256, Teddy et Lenny chez Pinter ➜ p. 265. 2e §. Le rapport d’autorité Ex. : le couple Pozzo-Lucky chez Beckett ➜ p. 267, le couple maître-élève chez Ionesco ➜ p. 260, les pressions du Parti chez Sartre ➜ p. 258. 3e §. Dialogues = difficulté à communiquer Ex. : Tardieu ➜ p. 262, malentendus et dialogues de sourds (Camus, Beckett). Partie II. Une interrogation sur le destin de l’homme 1er §. La place de l’homme dans son environnement Ex. : cadre angoissant chez Beckett ➜ p. 272 ; cadre familial oppressant chez Pinter ➜ p. 265. 162

À L’AUTRE

Finissez vos phrases ➜  p. 262

Objectif : Comprendre un texte qui interroge le langage et l’absurdité des conversations. QUESTIONS

1. Lecture difficile au premier abord avec les phrases inachevées, comme Serait-ce depuis que ? (l. 3) : seul le subordonnant est présent. Mais scène compréhensible : rencontre on devine les mots qui manquent : Je vous crois, parce que je vous ! (l. 11-12) + aime. Propos = lieux communs de la conversation : Vous allez me faire ? (l. 13) + rougir ; aide des didascalies qui précisent les sentiments : tendrement (l. 6). 2. Phrases interrogatives (l. 3, 4-5, 7, 9, 13), phrases exclamatives (l. 1-2, 4, 6, 11-22) émotions perceptibles, élan des personnages. 3. Monsieur A et Madame B pas d’identification, valeur universelle  théâtre psychologique. 4. Didascalies expressives : sur le ton de l’intimité (l. 1), etc., permettant de déduire le sens amoureux de cet échange. Sens des répliques enrichi : jouant l’incrédule (l. 9, 13) fausseté de la surprise révélée. 5. intimité / seulement nous deux ! = scène de déclaration amoureuse, dialogue censé être confidentiel entre deux personnages seuls sur scène illusion théâtrale. 6. Effet comique mots : répétition de quand (l. 6-8) absurdité, phrases inachevées ; gestes : exagération dans la révélation des sentiments (l. 11, 13). Costumes : complémentarité entre les deux personnages couleurs inversées du haut et du bas ou rayures ; couleurs criardes pour se différencier des passants. Décor urbain : rue, trottoir, passants pressés, dominante de gris ; ou salon à la géométrie fantaisiste, mobilier incomplet en écho aux répliques des personnages.

Vis-à-vis : Ionesco et Tardieu 7. Chez Ionesco : difficultés de compréhension de l’élève malgré les répétitions et explications du professeur : Je me suis mal fait comprendre (l. 28). Chez Tardieu : valeur du langage remise en question par l’absence des mots les plus significatifs dans le dialogue : Lorsque vous me mieux, vous saurez que je toujours là (l. 10). Langage usé par les habitudes, remis en question + instrument de séduction et de manipulation. 8. Aspect insensé de la leçon d’arithmétique : Qu’entendez-vous par le nombre le plus grand ? Est-ce celui qui est moins petit que l’autre ? (l. 9-11) : rapport de grandeur dans une antithèse. Prise de conscience des limites du langage : les personnages de Tardieu se comprennent à demi-mot. Prolongement : compléter les phrases du texte en imaginant une situation originale qui surprendra le spectateur. Préparer la lecture du texte initial en adaptant la tonalité des répliques à la situation imaginée. Relire le texte à haute voix.

T Texte 3

S. Beckett, En attendant Godot ➜

p. 263

Objectif : Étudier un dialogue absurde. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Nourriture = absurde ; noms de légumes : radis, navets, carottes, termes souvent employés au sens figuré dans des expressions populaires effet comique. Jeu de mots : radis = aliment frugal dont on mange la racine, et dans le langage populaire, argent manque de ressources.

2. Ceci devient vraiment insignifiant (l. 24) de sens = absurde.

qui n’a pas

Mise au point 3. Vladimir (prénom russe) et Estragon (nom de plante aromatique) aucun rapport entre ces noms. Le spectateur peut les confondre puisqu’ils ne sont jamais rappelés. Lors de la représentation, seuls les costumes les différencient, cf. photographie ➜ p. 263 (Gilles Arbona = Vladimir, Thierry Bosc = Estragon).

Analyse 4. a. Vladimir impose son point de vue à Estragon : On

ne peut pas (l. 2), Il n’y a rien à faire (l. 6) ; il lui fait des propositions : Veux-tu un radis ? (l. 8), Alors rends-lemoi (l. 20). b. Phrases interrogatives (l. 3, 8, 9, 11, 18) et exclamatives (l. 15, 17, 19) relation parent-enfant : Estragon se comporte comme un enfant capricieux, Vladimir essaie de le contenter.

5. Fonction symbolique : pauvreté des personnages, côté dérisoire, importance de sa couleur : noir (l. 15) Je n’aime que les roses ! (l. 19) avec la restriction qui marque l’exclusivité caprice puéril. Comique de gestes (l. 13-15) => absurde. 6. a. Mise en abyme de la pièce : démonstratif Ceci (l. 24) à valeur générale désignant la situation mais aussi l’intrigue de la pièce. Pas encore assez (l. 25) : caprice supplémentaire, ironie insignifiance des échanges, absurde. b. Atmosphère triste, ton désabusé : Alors rends-lemoi (l. 20), avec un radis qui devient précieux. Aucune progression de l’intrigue : personnages immobiles (Il ne bouge pas, l. 23), le dialogue tourne autour d’un élément dérisoire comme si les comédiens meublaient le vide de la situation.

Question de synthèse 7. Immobilité des personnages : légumes dans les poches de Vladimir (didascalie, l. 13). Décalage entre réplique et action : Je vais chercher une carotte. Il ne bouge pas (l. 22-23). Extrême brièveté des répliques : impression supplémentaire de vacuité.

Pour aller plus loin 8. Recherche Éditions de Minuit, p. 26. Répétitions : Veux-tu une carotte ? / Veux-tu un radis ? (l. 8) ; Rends-moi le navet / Alors rends-le-moi (l. 20)… L’action se construit sur le rapport aux objets : chaussures (p. 11, 95), chapeau (p. 11, 62, 101), aliments insignifiance de l’existence qui s’attache à des détails.

9. Estragon termine la dernière carotte et dit : C’est curieux, plus on va, moins c’est bon (p. 27). Ils répètent : ce n’est plus la peine (p. 75). Estragon : Je ne peux plus continuer comme ça (p. 133). 10. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – note d’intention du metteur en scène : présentation de son projet avec l’enjeu de la scène et des précisions pratiques sur la représentation ; 163

– éléments du spectacle : jeu des comédiens, décor, costumes, accessoires, bruitages, lumières proposer des solutions adaptées en utilisant du vocabulaire technique ; – longueur : deux pages maximum. Modèles disponibles sur le site http://www.theatrecontemporain.net + s’inspirer de la photographie ➜ p. 263. Proposition de début : « Un texte de Beckett s’apprivoise comme une partition, ciselée, puissante. » Cette phrase du metteur en scène Daniel Proia explique l’essentiel aux comédiens qui joueront Vladimir et Estragon : il leur faudra représenter un duo vocal en s’attachant à la portée symbolique de chaque mot, en trouvant le ton approprié à chaque réplique. La sobriété du décor et des costumes amèneront les spectateurs à ne s’attacher qu’aux personnages, à boire leurs paroles.

Prolongement : répondre oralement à la question de lecture analytique de l’exercice 7 ➜ p. 556. Durée : 10 minutes.

Texte 3 H. Pinter, Le Retour ➜  p. 265

D’UN

– aveu de Teddy (l. 10) ; – sortie de l’oncle Sam (l. 11-13) ; – explications entre les deux frères (l. 14-25) ; – conclusion de Lenny à propos du comportement de son frère (l. 26-fin). Dispute assez vive (répliques brèves), malgré des pauses dans le dialogue : – Lenny, surpris, harcèle son frère avec des questions successives (l. 5, 9, 14, 23…) + exclamatives (l. 26, 32) marquant sa déception qui n’apparaissent qu’à la fin du dialogue ; – didascalies = moments de silence : Un temps (l. 6, 8, 11, 25, 27, 30), Un silence (l. 13) tension (moment de crise déclenché par un événement anodin). b. délibérément (l. 22) Quelle impudence ! (l. 26) volonté de Teddy de nuire à son frère, choqué par cette révélation.

4. Le grand jeu (l. 32), Comment interpréter ça autrement ? (l. 33) + équivoque (deux fois, l. 35) : quiproquo, malentendu. Mise en abyme : l’auteur prête au personnage des paroles rappelant une scène à jouer, avec des effets plus ou moins affirmés. Attention ! Analyse à relativiser car le texte est une traduction de l’anglais.

À L’AUTRE

Objectif : Étudier une scène familiale conflictuelle du théâtre contemporain. QUESTIONS

1. a. Le vol du sandwich de Lenny par son frère Teddy : Tu l’as fauché ? (l. 9), J’ai pris ton sandwich au fromage, Lenny (l. 10). b. Réplique de Lenny (l. 16-19) prosaïsme de la confection du sandwich dans ses moindres détails. 2. a. En apparence, acte anodin avec des termes familiers et argotiques pour qualifier le vol (pris, l. 7, 10, 14 ; fauché, l. 9 ; Barboter, l. 33)  en profondeur, mésentente entre les frères : – acte de Teddy intentionnel (vengeance ? provocation ?) : Mais je l’ai pris délibérément, Lenny (l. 22) ; – rancœur profonde force des reproches de Lenny : impudence (l. 26), si… vindicatif à l’égard de ton propre frère (l. 28), vérité toute nue (l. 31), royaume où tous les coups sont permis (l. 32-33). b. C’est une affaire à régler entre frères dont Sam refuse de se mêler : il sort (l. 12). 3. a. Étapes du dialogue : – entrée de Lenny (l. 1-4) ; – découverte de la disparition du sandwich (l. 5-9) ; 164

Vis-à-vis : Beckett et Pinter 5. Nourriture simple : légumes chez Beckett, sandwich chez Pinter vie quotidienne + besoin vital : je n’en peux plus (Beckett, l. 7) = épuisement moral et physique ; Vladimir pense à la faim, enjeu de conflit dans les deux scènes.

6. Caïn et Abel : fils d’Adam et Ève. Caïn, jaloux de son frère, le tue car ce dernier est remercié par Dieu pour ses offrandes. Chez Beckett, deux personnages fraternels dont le dialogue révèle néanmoins un rapport de forces. Chez Pinter, rancœur entre deux frères, avec volonté de nuire, par jalousie ou vengeance. Rivalité, conflit qui rappelle le conflit biblique. Prolongement : le site http://www.theatre-contemporain.net propose les photographies de deux mises en scène de la pièce de H. Pinter : l’une de Marcel Delval (2004) et l’autre de Philippe Lüscher (2005). Dans le cadre d’une séance TICE ou TNI, observer les photographies de chaque mise en scène (onglet : en images) en s’attachant aux décors, lumières, costumes. Interpréter les choix de chaque metteur en scène : atmosphère, notion de pinteresquerie. Argumenter en faveur de l’une de ces mises en scène.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE S. Beckett, En attendant Godot ➜

p. 267

Objectif : Étudier une œuvre représentative des thèmes et registres du théâtre de l’absurde. PISTES D’ANALYSE

1. Des couples énigmatiques a. Vladimir-Estragon : relation fraternelle, couple de clochards, qui présente des gags aux spectateurs (difficulté d’Estragon à se déchausser, p. 9-12 ; disparition de ses chaussures remplacées par d’autres) et s’affuble de diminutifs ridicules : Gogo et Didi. Inséparables (ça fait combien de temps que nous sommes tout le temps ensemble, p. 74). Difficile de les différencier mais Vladimir semble plus raisonnable qu’Estragon. Pozzo-Lucky : relation dominant-dominé (corde avec laquelle Pozzo traîne Lucky), relation ridiculisée par Vladimir et Estragon (p. 102). Lors de l’arrivée de Pozzo et Lucky, Vladimir et Estragon hésitent et prennent parti tantôt pour le maître, tantôt pour l’esclave. Différenciation aisée : Pozzo est chauve mais Lucky a de longs cheveux blancs (p. 45). Couples à géométrie variable : suivant les scènes, l’un ou l’autre a le dessus, mais la supériorité de Vladimir et de Pozzo ressort fortement. b. Vladimir : prénom russe populaire. Estragon : plante aromatique. Pozzo : consonance italienne, jeu sur les noms Bozzo, Gozzo (p. 29-30) clown. Lucky : « chanceux » en anglais antiphrase et ironie du sort car il est victime de la violence de Pozzo qui le considère comme un sous-homme, un knouk (p. 45). Godot : présent dans le titre et les dialogues, mais absent de la pièce ; nom déformé par Pozzo en Godet… Godin (p. 39) évoque God, « Dieu » en anglais (barbe blanche, p. 130 + Nous serons sauvés, p. 133), mais ce personnage emploie des enfants et bat le frère du garçon (p. 71). Le parallèle entre godot et godasse (chaussure = accessoire essentiel dans la pièce) est également présent. 2. Un décor dépouillé Acte I : Route à la campagne, avec arbre (p. 9), Où sont les feuilles ? Il doit être mort (p. 17). Acte II : L’arbre porte quelques feuilles (p. 79), Mais hier soir il était tout noir et squelettique ! Aujourd’hui il est couvert de feuilles (p. 92).

Invraisemblance totale des didascalies soulignée par les personnages eux-mêmes. Seul point de repère : l’arbre, un saule (p. 17, 132), en relation avec la tristesse (Finis les pleurs, p. 17). Sinon, décor vide, à l’image de la vacuité de l’existence.

3. La remise en question du langage – Passage sur Godot (p. 23) avec des répliques qui se complètent et représentent une sorte de litanie. – Métaphores fugaces de la nuit qui galope (par Pozzo, p. 52), de la lune, la blafarde (Estragon, p. 73), de l’habitude, cette grande sourdine (Vladimir, p. 128). Estragon digresse poétiquement à propos de son souvenir de la Bible (p. 14). – Monologue délirant de Lucky jusqu’alors muet (p. 55-58), déclenché par une injonction de Pozzo : Pense ! = parole libérée de l’opprimé, répétitive et désordonnée (vociférations), mise en relation avec son chapeau (Il ne peut pas penser sans chapeau, p. 58). ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Dissertation Mots clés : théâtre de l’absurde = mouvement littéraire des années 1950-1960, cf. synthèse ➜ p. 269 ; théâtre = genre dramatique ; révolutionnent = changent en profondeur. Problématique : Quelle est l’originalité du théâtre de l’absurde ? Plan détaillé : Partie I. Le théâtre de l’absurde a introduit de profonds changements 1er §. Le rôle accru et insolite des accessoires Ex. : Ionesco, Les Chaises : l’envahissement de la scène par les chaises = conscience de la petitesse de l’homme dans le monde ; le vaporisateur dans En attendant Godot. 2e §. Le monde des anti-héros Ex. : Beckett, En attendant Godot : Vladimir et Estragon, deux vagabonds ➜ p. 263. 3e §. Le triomphe des didascalies = l’importance de la mise en scène Ex. : Beckett, Oh les beaux jours : immenses didascalies initiales ➜ p. 272. Partie I. Mais ce théâtre s’appuie sur les piliers du genre dramatique 1er §. Les ressorts du registre comique Ex. : Ionesco, La Leçon : l’élève a des airs de Monsieur Jourdain de Molière. 2e §. Les relations conflictuelles Ex. : Ionesco, Le roi se meurt : le comportement opposé des deux épouses du roi ➜ p. 272. 165

3e §. L’échange constant par le langage Ex. : Sarraute, Isma ➜ p. 273.

2. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – clore la pièce d’une autre façon, mais rester dans la cohérence de l’œuvre de référence (style, personnages, intrigue, registres…) ; – deux possibilités : retour du garçon, émissaire de Godot justifiant son retour après sa fuite ou commentaires de Vladimir et Estragon se retrouvant seuls ; – écriture théâtrale : didascalies et répliques ; – théâtre de l’absurde : questionnement sur la condition humaine et sur le langage brièveté des répliques, lieux communs, enchaînements déconcertants, propos pseudo-philosophiques… Proposition de début de rédaction : Silence. Tintement de sonnailles et bêlements de chèvres se rapprochent. VOIX EN COULISSE (chantant). – Il était une chèvre de fort tempérament qui revenait d’Espagne et parlait l’allemand… ESTRAGON (chantonnant et dansant). – Ballotant d’la queue et grignotant des dents, ballotant d’la queue et grignotant des dents… VLADIMIR (hurlant pour se faire entendre sur la chanson qui se fait de plus en plus entraînante). – Qu’est-ce qui t’arrive ? Arrête ça tout de suite ! ESTRAGON. – Juste au moment où je commençais à m’amuser ! GARÇON (entre en poursuivant sa chanson). – Elle entra par hasard dans… ESTRAGON (enchaînant avec un timbre joyeux). – … le champ d’un Normand. VLADIMIR (s’énervant). – Mais arrêtez-moi ça tout de suite ! Le garçon et Estragon s’exécutent tout penauds. Silence. VLADIMIR. – Notre aventure ne va tout de même pas se terminer là-dessus ! Non ! Je refuse ! Il chasse le garçon avec ardeur…

Analyse d’image

E. Sedgwick, Le Roi de la bière ➜  p. 268

Objectif : Découvrir comment le cinéma burlesque a incarné l’absurde.

QUESTIONS

Première approche 1. Scène banale chez le barbier : client assis sur un fauteuil en cuir, mousse à raser sur le visage. Le barbier, vêtu d’un tablier, tient d’énormes ciseaux, avec lesquels il coupe les cheveux du client. Surprise en raison des dimensions des ciseaux (hyperbole), puis rire lié au contraste entre les ciseaux, menaçants, et l’attitude impassible des personnages burlesque.

Analyse 2. Au centre, en diagonale = place essentielle dans le cadre mise en valeur, saisissement immédiat du spectateur.

3. Costume ordinaire pour le client : cape de coupe très large, une sorte de drapé. Étrange pour le barbier : blouse blanche de boucher au lieu du tablier. 4. Barbier : très concentré, sérieux, penché sur les ciseaux pour couper les cheveux avec le plus de précision possible. Client : regard absent, sourcils froncés en situation d’attente, méditatif, pas du tout effrayé de la dimension des ciseaux. 5. Jimmy Shannon compte ouvrir sa brasserie le soir même. Pour être présentable, il entre dans une boutique du boucher-barbier, « Le Géant du cheveu ». Après quelques minutes d’attente devant un étal de viandes, il enfile la cape, est rasé de près, puis coiffé. Absorbé par les derniers préparatifs de l’inauguration, il ne se rend pas compte de l’énormité des ciseaux qu’utilise son barbier image parodiant l’épisode mythique de l’épée de Damoclès.

Question de synthèse 6. Forte présence de l’insolite => activités banales présentées de manière décalée : – absurdité de la taille des ciseaux pour couper les cheveux du client ; – contraste entre la situation dangereuse et le regard absent du client ; – comique de situation.

Prolongement : établir la distinction entre la notion de burlesque en littérature et au cinéma. Dans quelle forme d’expression artistique la définition est-elle plus restrictive ? 166

Histoire des arts ➜ p.270 Jeux et fantaisie dans l’art contemporain QUESTIONS

1. Éloge de la société de consommation : couleurs gaies et attrayantes, trois bouteilles sur le réfrigérateur en guise de décoration, abondance des produits sur la table. Critique : envahissement des produits sur la table qui laisse à peine voir la nappe à carreaux, pauvreté intellectuelle d’une société qui livre en nature morte (titre de l’œuvre) des produits de consommation courante ; univers artificiel, illusoire (décor de théâtre). 2. Andy Warhol : – Campbell’s Soup (1962) : 32 sérigraphies sur toile représentant la même soupe, dans des couleurs différentes mise en valeur de l’objet comme sur un rayon de supermarché, simplicité prônée dans la répétition ; – Grand Coca-Cola (1962) : œuvre de grande dimension, un produit de consommation représenté en noir et blanc devient un symbole du Pop Art aux yeux du grand public. Roy Lichtenstein : – "It is… with me!" (1963) ➜ p. 262 : agrandissement d’une image de bande dessinée avec la bulle qui montre l’aspect stéréotypé d’une scène de la vie de couple ; – Hot Dog (1963) : peinture géante sur tôle émaillée qui stylise l’objet perdant alors sa nature d’aliment en raison des aplats de couleurs, des reflets, et du trait noir qui cerne chaque relief nourriture emblématique de la société américaine, valeur d’icône.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 272 REVOIR

1 Théâtre de l’absurde et fatalité E. Ionesco, Le roi se meurt

1. Anaphore de la conjonction Que espoir d’une victoire possible face à la fuite du temps, confirmé par le champ lexical du temps (temps, ans, semaine dernière, hier soir, retourne, arrête, l. 1-5) et la dernière réplique de Marie avec son impératif répété : Espère (l. 23). 2. a. Marie rassure le roi, en suivant sa logique ; Marguerite, sa première épouse, également, puisqu’elle s’en prend au garde qui annonce la mort de Bérenger : Idiot, tu ferais mieux de te taire (l. 15-16). Cependant, elle

annonce la fin d’un ton sentencieux : Il n’y a plus de temps (l. 6) ambiguïté : le temps est aboli, donc la mort s’éloigne, ou au contraire la mort arrive puisqu’il n’y a plus de temps. Le garde et le médecin, également astrologue, annoncent la mort du roi : présage, Sur les registres de l’univers, Sa Majesté est portée défunte (l. 12-13) ; morbidité : il est bien plus mort que vif (l. 17). Dernières répliques = impuissance des femmes à réconforter le roi : Il ne me croit plus, il ne croit plus qu’eux (l. 22-23). b. Métaphore Le temps a fondu dans sa main (l. 6-7) : temps = glace qui perd son état solide jusqu’à dissolution complète angoisse du roi.

3. a. Obsession du temps + présage du médecin : un vide, dans le ciel, à la place de la constellation royale (l. 10-11) fatalité. b. Différents registres : – tragique et pathétique : omniprésence de la mort (l. 13, 14, 17, 18-20), fatalité (présage, fuite du temps) ; – comique : anaphore en forme d’incantation (l. 1-4), décalage entre les propos du garde et ceux de Marguerite (Idiot, l. 15), absurdité des suppliques du roi (l. 18-20…). APPROFONDIR

2 Décor dans le théâtre de l’absurde S. Beckett, Oh les beaux jours

1. Connotations apocalyptiques : fin du monde, terre volcanique, relief accidenté : herbe brûlée (l. 1), Pentes (l. 2), plaine dénudée (l. 8) connotations de danger (brûlée, l. 1 ; abrupte, l. 3 ; Lumière aveuglante, l. 5) et de sensualité (douces, l. 2 ; mamelon, l. 2) + fausseté du décor (Une toile de fond en trompe-l’œil très pompier, l. 6) illusion du théâtre. 2. Winnie Enterrée jusqu’au-dessus de la taille (l. 9) danger, immobilité forcée seul centre d’intérêt du spectateur. 3. Encore une journée divine (l. 26) : hyperbole et connotation méliorative de l’adjectif divine, Winnie apprécie le beau temps, carpe diem  ensevelissement constaté. 4. Peu de liberté en raison de la précision et de l’abondance des didascalies : – décor détaillé : Maximum de simplicité et de symétrie (l. 4) ; – lumière : aveuglante (l. 5) ; – toile de fond : style très pompier (l. 6), représentation 167

de l’horizon avec un ciel sans nuages (l. 7) et une plaine dénudée (l. 8) ; – physique de Winnie : La cinquantaine, blonde, grassouillette, poitrine plantureuse (l. 10-12) ; – costume de Winnie : corsage très décolleté, collier de perles (l. 12-13) ; – position et gestes des personnages : les bras sur le mamelon, la tête sur les bras (l. 13-14), Elle se redresse, pose les mains à plat […] zénith (l. 24-25) ; – énumération des accessoires : un grand sac noir (l. 14-15), une ombrelle (l. 15) ; – organisation du temps : Un temps long (l. 20), cinq secondes (l. 20-21), trois secondes (l. 22)… Part de liberté pour le physique de Willie et les couleurs du décor. Metteur en scène à qui aucun écart ne semble accordé.

3 Théâtre et représentation sociale N. Sarraute, Isma

1. Conversation entre amis à propos de l’usage et du charme (l. 19) des lieux communs dans les échanges. 2. a. le lieu où l’on se rencontre (l. 4) juste : partage de valeurs communes et lieu dans le sens du topos, du cliché. b. il n’y a plus de saisons ! (l. 35-36) ; Ah ça ne nous rajeunit pas ! (l. 36-37) ; J’aime ce livre parce qu’il est un monument de langage (l. 37-38). 3. Points de suspension (l. 4, 7, 9…) : personnages interrompus vivacité des échanges, tout le monde souhaite donner son point de vue. Phrases interrogatives (l. 1-2, 3, 13) : volonté de cerner au mieux la notion abordée. 4. Superficialité des relations : Ce n’est que de la surface (l. 18-19) ; platitude liée aux habitudes : c’est tout à fait désuet (l. 23), Tout ce qu’il y a de plus usé (l. 24) ; hypocrisie : pour recouvrir, pour étouffer (l. 42). 5. Lucidité du personnage sur l’enjeu des lieux communs : éviter de se révéler + désir de changement jamais mis en pratique : Si seulement on voulait… si on osait… (l. 39-40) langage sclérosé parce que les habitudes rassurent. ÉCRIRE

4 Réflexion dans le théâtre contemporain J.-M. Ribes, Musée haut, musée bas

1. Déluge (Genèse, 7, 1-24) : arche de Noé pour sauver les espèces et les hommes. 168

2. Rythme très rapide : Tout le XXe siècle s’est écroulé (l. 5) effet comique, verbe de mouvement traverse (l. 4) ; écroulement du musée : Coup de tonnerre. Le mur du musée se fend (l. 7), deux branches apparaissent coup sur coup ; phrases exclamatives (l. 6, 10, 15, 16). 3. Combat contre un ennemi inidentifiable alors que le musée s’écroule : – champ lexical de la violence guerrière : se battre (l. 2), ivre de rage, lance ses troupes (l. 8-9), résistance (l. 9), battez-vous (l. 11) ; – exhortation des troupes : impératifs : Ne reculez pas (l. 10), battez-vous (l. 11), Sauvons la planète que nous avons inventée ! À bas la nature, vive l’art ! (l. 15-16) ; – tableaux = munitions (l. 12-14). 4. a. Thèse opposée à celle de Rousseau rejet de la nature, opposée à l’art, dans un antagonisme entre nature et culture : nous ne retournerons pas dans les cavernes ! (l. 14-15). b. Plan détaillé de dissertation : Partie I. A priori, la nature est exclue de la littérature. (thèse) 1er §. L’écrivain s’en détourne, surtout au théâtre. Ex. : S. Beckett, Oh les beaux jours ➜ p. 272 : invention d’un décor artificiel. 2e §. L’écrivain la néglige, privilégiant l’artificiel et l’abstrait. Ex. : refuge des poètes symbolistes (S. Mallarmé) dans une tour d’ivoire faite de rêve et d’idéalisme. 3e §. L’écrivain la dépasse pour atteindre l’idéal. Ex. : G. Apollinaire, « Per te praesentit aruspex » ➜ p. 86 : la femme devient la muse du poète, elle remplace la nature qui a longtemps joué ce rôle. Partie II. En fait, la nature a un véritable rôle à jouer dans la littérature. (antithèse) 1er §. Cadre de l’histoire, lien essentiel avec l’homme (interaction). Ex. : Céline, Voyage au bout de la nuit ➜ p. 164  : description de la traversée du fleuve avant d’atteindre l’exploitation coloniale. 2e §. Reflet idéal de l’âme de l’artiste (source d’inspiration). Ex. : Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Correspondances » ➜ p. 36. 3e §. Valeur symbolique (nature idéalisée, sublimée par la plume de l’écrivain). Ex. : Bernardin de Saint Pierre, Paul et Virginie ➜ p. 382 : cadre idyllique de l’île.

Prolongements Textes Pièces de théâtre où triomphent l’absurde et la dérision

J.-M. Ribes, Musée haut, musée bas (2004) : auteur = metteur en scène ●



A. Jarry, Ubu roi (1896)

Texte enregistré Lecture d’un extrait : E. Ionesco, La Leçon (1951)



R. Vitrac, Victor ou les Enfants au pouvoir (1929)

Art contemporain



A. Camus, Caligula (1944)



E. Ionesco, La Cantatrice chauve (1950)



A. Adamov, Le Ping-Pong (1955)



S. Beckett, Fin de partie (1957)

B. Vian, Les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz (1959)



J. Tardieu, La Comédie du langage, suivi de La Triple Mort du client (1987) ●

Romans ●

F. Kafka, Le Procès (1925)



A. Camus, L’Étranger (1942)

Essais et études A. Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Éd. Nizet (2000) ●

M. Esslin, Théâtre de l’absurde, Éd. Buchet-Chastel (1963) ●

Dans le DVD-Rom Mises en scène

M. Parr, La Tour de Pise (1990) : regard sarcastique sur le tourisme de masse ●

C. Guichard, Louise Bourgeois (1993) : reportage sur l’artiste franco-américaine (1911-2010) ●

J. Tardi, C’était la guerre des tranchées, 1914-1918 (1993) : regard original sur une tragédie de l’histoire ●

Iconographie Nombreuses ressources sur l’art contemporain sur le site du Centre Pompidou : http://www.centrepompidou.fr

Activités d’invention Élaborer une affiche au format A3 de la représentation de l’une des pièces de la séquence en utilisant des procédés visuels et graphiques caractéristiques de l’art contemporain. ●

Développer le dialogue théâtral de Musée haut, musée bas ➜ p. 273, en le transposant dans le genre romanesque, et en mêlant narration, description et discours rapportés. ●

E. Ionesco, Le roi se meurt (1962) : mises en scène de Jorge Lavelli (1977) et de Georges Werler (2005) ●

169

VERS LE BAC Le mélange des registres au théâtre ➜ Livre de l’élève, p. 274

OBJECTIFS

– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur un corpus de textes de théâtre de différentes époques. – Travailler sur le mélange des genres et des registres. OBJET D’ÉTUDE

Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours CORPUS

Texte 1 W. Shakespeare, Hamlet Texte 2 P. Corneille, L’Illusion comique Texte 3 V. Hugo, Hernani SUJET POUR LES SÉRIES GÉNÉRALES

Question Introduction – Auteurs phares de leur époque. W. Shakespeare : auteur élisabéthain, mélange les genres et les registres dans des pièces baroques ; l’un des modèles de V. Hugo (texte 3). P. Corneille est passé du baroque au début du XVIIe siècle (texte 2) au classicisme (2e moitié du siècle). – Contextes : trois périodes. Théâtre baroque élisabéthain (texte 1), théâtre baroque français (texte 2), romantisme (texte 3). En commun : montrer sur scène la diversité et la richesse de la vie. – Forme : trois extraits de pièces de théâtre. – Thème : la mort (perception, réflexion sur la condition humaine). – Question : procédés et registres pour évoquer la mort.

Développement (éléments de réponse) Opposition entre deux tonalités : – texte 1 : le fossoyeur ne s’exprime qu’en chantant (l. 1 et 9) indifférence devant la mort ; il chante en creusant des tombes (l. 5-6)  Hamlet qui utilise un ton grave, élégiaque : Ce crâne avait une langue, et pouvait chanter jadis ! (l. 14) ; – texte 2 : Pridamant avec des propos pathétiques, champ lexical de la souffrance dans les lignes 1 à 4 : plaintes, douleur, se plaint, déplorable + registre tragique : sort ; / Adieu, je vais mourir (l. 3-4) désespoir 170

/ mort de son fils  Alcandre, au ton léger il sait que le fils de Pridamant n’est pas mort (l. 18-19). Dans le texte 3, scène qui met les personnages dans une position ridicule : Ruy Gomez provoque un branlebas de combat (v. 1-3), ce qui s’oppose à l’annonce de la mort de l’empereur (v. 4-5). Conclusion Mélange des registres pour différentes façons d’évoquer un thème a priori grave : la mort. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Auteur : P. Corneille (1606-1684), dramaturge français. D’abord un dramaturge baroque, avec le procédé du théâtre dans le théâtre. – Œuvre : L’Illusion comique (1635), l’une des dernières comédies de P. Corneille, avant de n’écrire que des tragédies. Titre + mise en abyme réflexion sur le théâtre et sa place dans la société. – Texte : extrait du dénouement de la pièce. Pridamant croit avoir vu son fils mourir, mais le mage Alcandre lui réserve une surprise : le père a vu une pièce de théâtre, son fils n’est pas mort mais comédien. – Projet de lecture : Par quels moyens Corneille ménage-t-il la révélation finale ? Plan proposé Partie I. Un père éploré 1er §. Le registre pathétique (l. 1-4) Ex. : cf. réponse à la question d’analyse. 2e §. Le désir de mourir = registre tragique (l. 3-4) Ex. : cf. réponse. 3e §. L’incompréhension des indices donnés par le mage (l. 12, 14-17) Ex. : anaphore marquant l’extrême surprise (« Je vois ») + antithèse « les vivants et les morts ». Partie II. Un mage omniscient 1er §. L’ironie (l. 5-10) Ex. : entretien de l’illusion, compassion feinte devant la volonté de suicide avec la rime « entrailles » / « funérailles ».

2e §. Le metteur en scène (l. 10) + didascalie Ex. : indices de la mise en abyme avec la fonction essentielle du rideau démarcatif. 3e §. La révélation finale (l. 18-19) Ex. : champ lexical de la comédie (théâtre) = 1re étape de l’éloge du théâtre.

Conclusion – Bilan : mélange des registres pathétique et ironique pièce baroque, force du théâtre au 1er plan. – Ouverture : Quels points communs entre cette comédie et le drame romantique ?

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : mélange des genres et des registres dans l’histoire du théâtre. – Sujet : citation de V. Hugo, extrait du texte manifeste du drame romantique. Expliquer la citation puis confronter les deux façons de comprendre la définition programmatique de V. Hugo. – Problématique : Quelle est la définition du théâtre selon Hugo ? Se résume-t-elle au mélange des registres ? Plan proposé Partie I. Le théâtre selon V. Hugo (explication de la citation) 1er §. L’imitation de la nature Ex. : les longues didascalies au début des actes des pièces de Hugo ; le rôle de don César dans Ruy Blas (1838). 2e §. Le mélange des registres (du « grotesque » au « sublime ») Ex. : différents personnages pour divers milieux sociaux, avec chacun leur langage, dans Le Songe d’une nuit d’été de W. Shakespeare (1595). 3e §. Le mélange des genres (de « l’ombre » à « la lumière ») Ex. : le théâtre dans le théâtre, emboîtement d’une tragédie dans une comédie dans L’Illusion comique de P. Corneille (1635). Partie II. Le théâtre incarne ce projet en mélangeant les registres 1er §. Violence de la société et soif de pouvoir dans les pièces élisabéthaines (mélange des registres tragique et polémique) Ex. : W. Shakespeare, Hamlet (1601), Macbeth (1606), Le Roi Lear (1606). 2e §. Reconstitution historique précise et histoires d’amour impossibles dans le drame romantique (mélange des registres tragique et comique) Ex. : V. Hugo, Hernani (1830), Ruy Blas (1838).

3e §. Représentation des aspects grotesques et désespérants de la condition humaine dans le théâtre de l’absurde (burlesque) Ex. : E. Ionesco, La Leçon (1951), Le roi se meurt (1962). Partie III. La complexité humaine est constitutive de l’art théâtral 1er §. Écrire du théâtre = « mêler […] l’ombre à la lumière » Ex. : passion amoureuse et mort inéluctable dans les pièces de J. Racine, Andromaque (1667) ; double facette, attachante et effrayante des monomanes de Molière, tel Arnolphe dans L’École des femmes (1662). 2e §. Affrontement symbolique entre le bien et le mal = « mêler […] le corps à l’âme » Ex. : les pièces de Shakespeare comme Hamlet (1601), les drames de Strindberg comme Mademoiselle Julie (1888). 3e §. Opposition entre la partie animale et la partie humaine de l’homme = « mêler […] la bête à l’esprit » Ex. : mélange d’humanité et de bestialité ressenti par Phèdre dans la tragédie de J. Racine (1677).

Conclusion – Bilan : définition du drame romantique par V. Hugo = image complète de l’art dramatique (mélange des genres et des registres, connaissance de la complexité humaine). – Ouverture : Cette définition peut-elle s‘appliquer à l’histoire du roman ?

3. Écriture d’invention Analyse du sujet – Forme : une note d’intention. – Thème : interprétation explicite de la lecture d’un metteur en scène. – Contrainte : tenir compte de tous les aspects de la mise en scène (décors, costumes, mais aussi lumière, musique…). Proposition de corrigé (début de la note) – Tout est sombre. Toile de fond avec des nuages. Le sol semble boueux. Il s’agit de plonger le spectateur dans une ambiance lugubre. – Halo de lumière sur le fossoyeur qui chante tout révéler progressivement l’antithèse en creusant étrange, voire dérangeante, entre l’atmosphère de la scène et le chant du personnage. – Hamlet et Horatio entrent dans un autre rond de lumière : ils restent à bonne distance du fosaccentuer l’étrangeté de la conduite du soyeur fossoyeur. 171

– Hamlet est habillé d’un collant et d’un pourpoint de velours noirs. Horatio est un peu en retrait, habillé de la même façon que Hamlet, mais dans un tissu et une coupe moins élégants => bien différencier les deux compagnons. – Les deux hommes marchent durant les deux premières répliques. Hamlet s’arrête pour prononcer les vers 1 à 8. Il s’arrête après la première phrase et met ses mains à hauteur de ses yeux pour prononcer la deuxième. Pendant le dialogue des deux jeunes hommes, le fossoyeur a chantonné. => Instaurer une atmosphère grave et solennelle. […]

SUJET POUR LES SÉRIES TECHNOLOGIQUES

Questions 1. Quatre formes de comique : mots, geste, situation et caractère. Dans le corpus, essentiellement le comique de situation : – antithèse entre le ton de la chanson du fossoyeur et son activité macabre dans Hamlet (texte 1) ; – deux hommes amoureux cachés chez une jeune femme chez V. Hugo (texte 3) : impression de voir une scène de vaudeville, transformée en scène de tragédie avec l’annonce de la mort de l’empereur ; – révélation finale : celui que l’on croyait mort ne l’est pas, dans L’Illusion comique (texte 2). Comique de mots dans les textes 1 et 2 : – humour noir chez W. Shakespeare : propos du chant avec ses apocopes et syncopes (Me v’la embarqué pour l’aut’ monde, l. 11) ; – ironie d’Alcandre chez P. Corneille (l. 5-10) : le magicien feint d’entrer dans la volonté de mourir de Pridamant. Suivant le metteur en scène, la réaction effarouchée du roi don Carlos peut devenir grotesque, et donc relever du comique de geste, ou être traitée sur un mode plus dramatique : Il jette son manteau, et découvre son visage caché par un chapeau (didascalie qui suit le vers 5).

2. L’attitude devant la mort permet de peindre la personnalité de chaque personnage : ● textes 1 et 2 = refus de la mort : – texte 1 : trois personnages pour trois attitudes, le fossoyeur indifféren[t] (l. 7), ce que souligne la didascalie répétée chantant (l. 1, 9) ; Hamlet qui refuse l’idée même de la mort (l. 14-17) ; Horatio, observateur objectif, a une attitude intermédiaire, comprenant à la fois le fossoyeur (l. 7) et Hamlet (l. 17), 172

– texte 2 : pour Pridamant, la mort de son fils lui fait envisager le suicide (l. 3-4) ; pour Alcandre, la mort n’est qu’un jeu de plus, lié au thème baroque de la vie vue comme un songe ; ● texte 3 : l’annonce de la mort de l’empereur est donnée comme un prétexte pour expliquer la présence du roi chez doña Sol. Logique de diversion. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Contextualisation : V. Hugo = chef de file du romantisme français qui a théorisé un nouveau genre, le drame romantique, dans une préface à la pièce Cromwell (1827). Hernani = scandale, car drame à l’encontre de toutes les règles classiques du théâtre. – Texte : exposition de la pièce. Scène 3 du premier acte : deux personnages masculins ennemis, le roi don Carlos et Hernani, chez la femme qu’ils aiment tous les deux, doña Sol. – Projet de lecture : Par quels moyens V. Hugo présente-t-il ses personnages de façon originale ? Plan proposé Partie I. Le retournement de situation 1er §. Un danger supposé (v. 1-3) Ex. : structure ternaire des armes portées par don Ruy Gomez (« Ma hache, mon poignard, ma dague de Tolède », v. 2). 2e §. L’annonce de la mort de l’empereur (v. 4-5, 8) Ex. : valorisation de la nouvelle par l’allitération en [m], « la mort / De Maximilien, empereur d’Allemagne ». 3e §. La reconnaissance des personnages didascalies + la façon dont chaque personnage reconnaît « le roi » (v. 6) Ex. : possible comique de geste dans l’attitude effarouchée du roi. Partie II. Une situation tragique rendue comique 1er §. Un branle-bas de combat excessif (v. 1-3 + 3e didascalie + v. 14-16) Ex. : réactions conjointes et dramatisées de tous les personnages. Impression d’un portrait de groupe très dynamique. 2e §. Un prétexte pour cacher une scène de vaudeville (v. 3-4, 13, 17) Ex. : au vers 17, le contraste entre apostrophe « Altesse » et le nom « L’apparence » révèle la situation grotesque dans laquelle se retrouve le roi. 3e §. Don Ruy Gomez ridiculisé par le roi (v. 7-12)

Ex. : antithèse entre « bien simple » et « bien du bruit » (v. 12) marquée par la répétition de l’adverbe « bien ».

Conclusion – Bilan : exposition originale avec basculement dans le genre et le registre de la pièce. – Ouverture : Cette pièce évoluera-t-elle vers la comédie ou vers la tragédie ?

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : le genre théâtral fait représenter toutes les facettes de la vie et de la condition humaine. – Sujet : lien entre la représentation théâtrale et la réflexion. – Problématique : Comment le théâtre invite-t-il à réfléchir sur le sens de l’existence ? Plan proposé Partie I. Le théâtre permet de réfléchir sur les liens entre les hommes 1er §. Les relations parents / enfants Ex. : Molière, L’Avare (1668) ou Les Fourberies de Scapin (1671). La comédie se définit comme un conflit de générations entre deux jeunes amoureux et un père, un oncle ou un tueur en opposant. 2e §. Les relations maîtres / valets Ex. : Marivaux, L’Île des esclaves (1725) ou la trilogie espagnole de Beaumarchais. Relations sociales qui dynamisent l’intrigue et participent à la critique sociale. 3e §. Les relations amoureuses dans les drames et les tragédies Ex. : l’amour passionnel insensé de Phèdre pour son beau-fils Hippolyte dans la pièce de J. Racine (1677) ; amour impossible de Cyrano de Bergerac d’E. Rostand (1897). Partie II. Le théâtre permet de réfléchir sur la façon de concevoir l’existence 1 er §. L’homme est le jouet des dieux dans la tragédie Ex. : Phèdre de J. Racine est la victime de Vénus. 2e §. L’homme est le jouet de ses passions Ex. : Hernani et le roi don Carlos aiment la même femme, doña Sol, dans Hernani de V. Hugo (1830).

3e §. L’homme est l’acteur de sa propre vie Ex. : les révolutionnaires dans Les Justes de Camus (1949) ; la résistance de Bérenger dans Rhinocéros d’E. Ionesco (1959). Partie III. Le théâtre permet de réfléchir sur la mort 1er §. La mort comme une punition des actions humaines dans les tragédies et les drames romantiques Ex. : la ruse de don Salluste est punie par la mort à la fin de Ruy Blas de V. Hugo (1838). 2e §. La mort est vue comme un choix radical Ex. : le mythe d’Antigone, de Sophocle à J. Anouilh. 3e §. La mort est une preuve de l’absurdité de la condition humaine Ex. : les pièces de l’absurde comme Le roi se meurt d’E. Ionesco (1962).

Conclusion – Bilan : théâtre = mise en scène du conflit et de la violence représentation des différentes facettes de la vie humaine et sociale + réflexion. – Ouverture : La réflexion sur le sens de l’existence estelle la seule raison d’être du théâtre ?

3. Écriture d’invention Analyse du sujet – Forme : une réplique théâtrale développée tirade. – Contenu : les procédés du registre lyrique, des didascalies éclairant les attitudes et les réactions du personnage. Proposition de corrigé (début de la réplique) Je vois Clindor. Clindor ! mon fils ! (Pridamant fixe son fils, cligne des yeux comme s’il n’en croyait pas ses yeux.) Il est souriant, il a l’air heureux ! Je ne comprends pas… Je vois Rosine. Toujours aussi belle, fraîche. (Pridamant se tourne vers Alcandre, celui sourit et s’avance vers lui.) Je vois leur assassin. Mais qu’est-ce que cette histoire ? Ils semblent amis maintenant. Voyez, Clindor lui tend quelque chose ! M’expliquerez-vous à la fin ? Je vois sa femme et Lise. Que font-ils tous, ainsi réunis ? […]

173

CHAPITRE

5

Renaissance et humanisme en Europe ➜ Livre de l’élève, p. 278

SÉQUENCE 13 Découvrir et former l’homme ➜ Livre de l’élève, p. 279

T Texte 1

N. Machiavel, Le Prince ➜ p. 280

Objectif : Analyser la rigueur et la lucidité d’un traité politique moderne. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Avec une morale irréprochable, le prince échappe au mépris et à la haine du peuple. Donnant l’exemple autour de lui, il satisfait son peuple (ils vivent contents, l. 8-9), et peut se concentrer sur tout risque de conjuration (combattre l’ambition du petit nombre, l. 9), et éviter les trahisons (personne ne pensera à le tromper ni à le circonvenir, l. 15).

2. Tout risque d’attaque extérieure est minimisé si son peuple lui est attaché. excellent et respecté des siens (l. 18), il s’assure la paix avec les potentats extérieurs (l. 20), fragilisés devant tant de cohésion.

Mise au point 3. Interventions directes du locuteur : – j’ai parlé des plus importantes [des qualités du prince], je veux discourir des autres (l. 1-2) = lien avec les idées précédemment énoncées, procédé répété à la ligne 24, où l’incidente s’il est ordonné et a vécu comme je l’ai dit rappelle l’argument du § précédent ; – comme je l’ai dit (l. 7, 24, 25). Cohésion du texte + fonction phatique (communication avec le lecteur afin de s’assurer de la compréhension des idées).

Analyse 4. Base de la morale = fuir toute attitude déshonorant la morale afin de s’assurer le respect de tous. 174

Modalisateurs (adverbes, conjonctions et pronoms) de sens absolu pour asseoir cette idée : toutes les fois qu’il fuira cela (l. 4), ne trouvera aucun péril (l. 5), Être rapace […], c’est par-dessus tout ce qui […] le rend haïssable (l. 5-7), toutes les fois qu’à l’ensemble des hommes (l. 7-8), personne ne pensera à le tromper (l. 15).

5. Antithèse entre l’ensemble des hommes (l. 8) et le petit nombre (l. 9). Interdépendance de ces deux parties de la société, malgré l’écart numérique : s’assurer le respect de la société entière, c’est minimiser le risque d’une conjuration (petit nombre d’insatisfaits extrêmement réduit). 6. Deux énumérations en opposition : – inconstant, léger, efféminé, pusillanime, irrésolu (l. 10-11) = adjectifs qualificatifs énonçant les défauts ; – grandeur, courage, gravité, force […] et vouloir (l. 13) = noms mélioratifs scandant les qualités à cultiver, celles d’un homme fiable, à la sentence […] irrévocable (l. 14). Opposition terme à terme : écart flagrant souligné. 7. Répétitions du 2e § : – très réputé, et contre qui est réputé, on conjure difficilement (l. 16-17) : la morale du prince affermit l’État ; – on conjure difficilement, on l’attaque difficilement (l. 17) : accentuation du côté redoutable d’un État affermi par la bonne conduite du prince ; – il se défend avec les bonnes armes et les bons amis et s’il a de bonnes armes, il aura de bons amis (l. 20-21) : chiasme parfait corrélation entre la stratégie assurée du prince et le soutien de ses alliés ; – Et les choses du dedans demeureront toujours fermes, quand celles du dehors demeureront fermes (l. 21-22) : antithèse entre dedans et dehors soutenue par la répétition verbale principe de vases communicants de la morale du prince.

Être respecté chez soi permet de l’être à l’extérieur, et vice versa. Monarque redouté car il soutiendra toujours tous les assauts (l. 25).

8. Prédominance du futur : aura (l. 21), demeureront (bis, l. 22), soutiendra (l. 25). Valeur : assurance d’un avenir de force et de tranquillité.

Question de synthèse 9. Le prince est craint dans le bon sens du terme : pas redouté comme un tyran car l’usurpation et l’injustice seraient source de conjuration, mais craint pour sa force morale et sa capacité à ne pas baisser la garde devant l’ennemi.

Pour aller plus loin 10. Recherche Laurent de Médicis (Florence, 1492-1519). – Membre d’une grande famille de banquiers et de marchands italiens, probablement issus d’ascendants médecins ou apothicaires. Il n’est pas à confondre avec son grand-père Laurent le Magnifique (1449-1492), dont les décisions politiques et le goût des arts ont fait de Florence une ville brillante. – Fils de Pierre II, Médicis chassé de Florence par le prêtre insurgé Savonarole. – 1513 : année où Machiavel lui dédie son traité Le Prince ; il succède à son oncle Julien qui a repris le pouvoir à Florence grâce au pape Jules II. Gouverne pour un autre pape, Léon X. – Puissant seigneur d’Europe, père de Catherine de Médicis, future reine de France. Redouté par les Florentins, il a nourri des rancœurs, mais les conjurations naissent surtout sous le pouvoir de son fils Alexandre, chassé de la ville en 1527 en raison de ses mœurs dissolues et de son pouvoir dictatorial, antithèse du prince prôné par Machiavel.

11. Écriture de synthèse Mise en forme du mouvement du texte : – 1er § : un prince est respecté par le peuple s’il conduit moralement le pouvoir, ce qui lui évite séditions et conjurations ; – 2e § : conforté par le respect qu’il inspire au sein même de son peuple, il est redouté à l’extérieur, et vice versa, selon un cycle vertueux. Prolongement : étudier le portrait du père de Laurent de Médicis, Pierre le Goutteux, peint par Bronzino ➜ p. 281, en insistant sur le regard que l’artiste a saisi chez son modèle.

Texte 1

D’UN

À L’AUTRE

É. de La Boétie, Discours de la servitude volontaire ➜ p. 282

Objectif : Étudier l’aspect polémique d’un essai sur l’exercice du pouvoir. QUESTIONS

1. Connotation péjorative des trois apostrophes initiales. Nombreux adjectifs modalisateurs qui dénigrent la capacité des peuples à se laisser soumettre par la tyrannie : Pauvres, misérables, insensés, opiniâtres, aveugles (l. 1-2) volonté de faire réagir les lecteurs, tous les sujets du royaume, afin qu’ils contredisent ces qualificatifs dévalorisants. 2. Énumérations des malheurs subis par le peuple : – enlever sous vos yeux le plus beau et le plus clair de votre revenu, piller vos champs, voler et dépouiller vos maisons (l. 2-4) ; – tous ces dégâts, ces malheurs, cette ruine (l. 7). Champ lexical du pillage, comme celui d’une armée qui terrasse tout sur son passage. 3. Opposition entre l’impression laissée par le champ lexical du pillage, associé aux ennemis (l. 7), au camp adverse lors d’un conflit, et l’ennemi (l. 8) qui personnalise la tyrannie : tension entre pluriel et singulier = dénonciation de la mainmise d’un seul sur tous, mais perspectives de révolte, de tous contre un. 4. Nombreuses questions rhétoriques (l. 13-19). Aussi polémiques que les exclamations du début du texte, elles provoquent le peuple : chaque interrogation associe le pouvoir absolu d’un seul à la complicité de tous, par exemple Les pieds dont il foule vos cités ne sont-ils pas aussi les vôtres ? (l. 15) peuple mis devant ses responsabilités. Son silence coupable nourrit la tyrannie. 5. Antithèses en cascade : semez dévaste (l. 19), meublez et remplissez pilleries (l. 20), élevez vos filles luxure (l. 20-21), enfants soldats (l. 21-22), peine délices, sales plaisirs (l. 24-25), affaiblissez plus fort (l. 25) succession d’aberrations (on construit pour que tout soit détruit juste après) que seul le principe pervers de servitude volontaire, un oxymore, puisse expliquer. 6. Comparaison avec un grand colosse à faire vaciller de sa base = solution par l’image, volonté affichée de crier à la révolution. L’image illustre l’appel au réveil : Soyez résolus à ne plus servir, et vous voilà libres (l. 29). 175

7. Iconographie Message de l’affiche : la dernière ligne de la conjugaison du verbe participer est pervertie par le verbe profiter à la 3e personne = mainmise de quelques-uns qui jouent de la soi-disant démocratie en la détournant à leur profit. Le peuple construit, et quelques-uns s’accaparent ce qui est réalisé : message pas aussi absolu que celui de La Boétie, mais tout aussi polémique.

Vis-à-vis : Machiavel et La Boétie 8. Conceptions du pouvoir en opposition : – pour Machiavel, le pouvoir autocratique est souhaitable, à la condition que le prince respecte des principes de moralité et de justice ; – pour La Boétie, tout pouvoir autocratique relève d’une tyrannie qui dégénère vite en abus. Cheminement intellectuel différent : Machiavel croit au despotisme régulé alors que La Boétie vise la démocratie farouchement opposée au pouvoir d’un seul.

9. Nombreux exemples d’autocrates modernes, dont le pouvoir a dégénéré (dictatures de Ceausescu en Roumanie, de Pinochet au Chili, de Kim Jong-il en Corée du Nord, etc.), des exemples qui vont dans le sens du texte de La Boétie, mais aussi des exemples plus dérangeants de dictateurs qui ont joué sur le paternalisme tout en asseyant leur pouvoir sur une répression féroce (Ben Ali en Tunisie, Moubarak en Égypte, Castro à Cuba…). Prolongement : sans faire de prosélytisme, faire le lien entre le mouvement des indignés en Espagne et en Grèce, inspirés par l’ouvrage de Stéphane Hessel, Indignez-vous !, et la thèse de La Boétie.

Texte T 2

T. More, Utopie ➜ p. 284

Objectif : Analyser les enjeux d’une description de modèle utopique. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Le terme distribution (l. 2-3) résume le texte. Connotant l’organisation et la rigueur, ce mot se retrouve dans l’emploi du temps des Utopiens où rien n’est laissé au hasard. Chaque repère temporel = une tâche définie.

2. Des heures de loisir (l. 9) sont laissées à l’appréciation 176

des habitants : – cours publics […] avant le lever du soleil (l. 12) ; – heures supplémentaires que préfèrent accomplir les manuels, peu enclins aux spéculations abstraites (l. 19) ; – divertissements (l. 21) du soir : musique, conversation (l. 23) et jeux de société. Impression d’une vie remplie mais avec de nombreux interstices de liberté qui tiennent compte des envies de chacun.

Mise au point 3. Utopie < grec u-topos (non-lieu, donc espace imaginaire) : modèle de société imaginaire suscitant l’amélioration de l’organisation politique, économique et sociale de villes ou de pays bien réels. Le caractère idéalement organisé de l’Utopie de T. More relève de cette construction imaginaire qui sert de référence absolue.

Analyse 4. Marge de liberté réduite : certes, chaque Utopien peut choisir la branche d’enseignement qui est le plus en rapport avec son industrie et ses goûts (l. 16), mais ses loisirs sont restreints à certaines activités ; la moindre parcelle de temps est aménagée suivant un horaire strict et une répartition qui attribue à tous le même nombre d’heures de travail, de sommeil…

5. Les heures de liberté opposent les intellectuels et les manuels = répartition bipartite, a priori conforme aux vœux de chacun, mais sans émulation ni découverte réciproque. Chaque habitant est amené à suivre la pente naturelle de son appétence pour le savoir ou les travaux manuels. 6. Le jeu de combat des vices et des vertus (l. 27) est développé sur plus de six lignes. Antithèse entre vices et vertus filée comme une métaphore guerrière jeu de stratégie qui envisage différentes façons de se battre (attaque par la violence et à découvert, l. 30-31 ; par la ruse et des moyens détournés, l. 31), mais en privilégiant les valeurs militaires du combat (assauts, l. 32 ; terrasse, l. 32 ; victoire, l. 33). 7. Raisonnement concessif : l’auteur envisage la critique du trop peu de temps consacré au travail, en opposant l’argument d’un pays très misérable (l. 36) par manque de travail, à l’idée d’un pays qui produit toutes les nécessités et commodités de la vie, et en outre un superflu (l. 38-39). T. More défend donc la productivité sereine de cet État, suivant un débat moderne qui évoque étrangement celui des 35 heures en France.

Question de synthèse 8. Question ouverte, mais il est fort à parier que la plupart des citoyens occidentaux, habitués à un mode de vie individualiste, soient effrayés par la codification de cet État. Pour aller plus loin 9. Recherche a. Principales utopies depuis T. More : – Rabelais, Gargantua, « L’abbaye de Thélème », ch. LVII ➜ p. 286 ; – Fénelon, Les Aventures de Télémaque, « La Bétique », fin du septième livre (1699) ; – Montesquieu, Les Lettres persanes, « Les Troglodytes », livres XI-XIV (1721) ; – Voltaire, Candide, « L’Eldorado », ch. XVIII (1759) ➜ p. 296 ; – A. Huxley, Le Meilleur des mondes (1932) ➜ p. 131. Point commun = organisation de la vie économique, politique et sociale dans tous ses aspects, avec la volonté de définir une norme commune aux habitants. Distinctions : – part d’ingénuité et de liberté possible à Thélème : emploi du temps personnel, possibilité de quitter facilement l’abbaye… ; – règlement de l’existence suivant le rythme et les lois de la Nature en Bétique, à l’opposé de l’Eldorado, monde artificiel et luxueux ; – prise en compte des limites possibles de la société utopique, et d’un infléchissement du modèle, abordé par Montesquieu : Troglodytes issus d’une 1re génération qui a échoué ; – aspect dictatorial d’un modèle social sélectif dans la contre-utopie d’Huxley, monde effrayant. b. Contre-utopie = anti-modèle, organisation rigoureuse qui emprisonne l’individu dans un carcan politique et social qui évoque la dictature. Depuis l’entre-deux-guerres, nombreux récits contreutopiques, comme pour contrer la Montée des périls, puis exorciser les dégâts du fascisme et du nazisme. Parmi les plus célèbres, Le Meilleur des mondes d’Huxley ; 1984 de G. Orwell.

10. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – partir du texte de T. More (questions 6 et 7) ; – réécrire sur le principe de l’antithèse : les champs lexicaux du loisir et de la vie en communauté, sereine et conviviale, seront respectivement remplacés par ceux de l’esclavage et de la dissimulation, voire de la sournoiserie. Le jeu du combat des vices et des vertus pourrait

se muer en bataille destinée à asseoir un pouvoir sanguinaire destiné à la jouissance sadique d’un seul, etc. ; – s’inspirer des contre-utopies, comme Le Meilleur des mondes d’A. Huxley ➜ p. 131. Proposition de rédaction (début) : Le soir, bien après le dîner, les Utopiens préparent l’essentiel de leur nuit à fourbir les pires complots : l’hiver dans les recoins, l’été au fin fond des arrière-cuisines où se mijotent les pires manigances. Ils ne font aucun bruit et entretiennent les dialogues les plus sournois…

Prolongement : présenter oralement à la classe le résumé d’une des principales utopies littéraires depuis T. More.

Texte 2

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

F. Rabelais, Gargantua ➜ p. 286

Objectif : Étudier les règles et les présupposés d’une société utopique humaniste. QUESTIONS

1. Antithèse entre les lois, statuts ou règles (l. 1) représentatifs de toute communauté, et le libre arbitre (l. 2) qui règne à Thélème. Liberté soulignée par des propositions compléments circonstanciels de temps et de manière : quand bon leur semblait (l. 2), quand le désir leur venait (l. 3), qui préparent la clause : Fais ce que tu voudras (l. 7). 2. a. Le 2e § développe après la conjonction parce que (l. 8) les raisons de cette devise originale. Il s’agit de croire en l’homme : le laisser libre l’incline aux actes vertueux (l. 10), mais interdire un geste pousse à le commettre : nous […] convoitons ce qui nous est refusé (l. 13-14). Impératif présent = exhortation bienveillante ; futur = envisager la liberté sans contrainte temporelle, une fois dans l’abbaye, de façon certaine et absolue. b. La devise et son explication sont au plus près de la psychologie humaine. L’homme est envisagé de façon réaliste, mû par sa curiosité. 3. Activités présentées : – consommation de boissons en communauté ; – jeu ; – promenade dans la campagne ; – chasse. Union, harmonie sans contrariété : le parallélisme s’il… tous… résume la cohésion du groupe (s’il disait : « Jouons », tous jouaient). 177

4. Adjectifs qualificatifs ou participes passés mélioratifs pour évoquer les habitants de Thélème : – si noblement appris (l. 22) ; – si preux, si galants, si adroits (l. 25) : structure ternaire avec l’adverbe intensif si répété ; – plus verts, mieux remuants (l. 25) ; – si propres, si mignonnes, moins fâcheuses, plus doctes à la main, à l’aiguille (l. 26-27). La plupart de ces qualificatifs insistent sur les gestes harmonieux et le dynamisme adroit de cette communauté : mouvement et adresse. 5. Sortie de l’abbaye = facilitée, mesure prévue, bien marquée par la simultanéité du désir de partir (quand le temps était venu…, l. 29) et la sortie effective (il emmenait…, l. 30-31). Ex. développé : un couple quitte Thélème, et vit d’autant mieux dans le monde extérieur que l’expérience de l’abbaye l’a vu vivre heureux : s’ils avaient bien vécu à Thélème en dévouement et amitié, encore mieux ils la continuaient en mariage (l. 32-33). 6. Iconographie Cette miniature italienne montre quatre chasseurs, dont une femme, avec leurs chevaux et leurs chiens, sur le point de tuer des canards et des échassiers. L’un d’eux a un faucon au poing droit rappel de l’extrait consacré à la chass[e] au vol (l. 18-21).

Vis-à-vis : Thomas More et Rabelais 7. Participe passé réglés = image traditionnelle de l’utopie, univers organisé, soumis à des lois. Ce verbe connote la religion chrétienne car il rappelle la règle, c’est-à-dire l’ensemble des lois qui régissent la vie monastique.

8. Utopie : univers rigide où chaque chose est à sa place à tel moment de la journée libre arbitre des habitants de Thélème. A priori, la vision réaliste l’emporte, car l’aspect strict de l’emploi du temps et de l’apparence des Utopiens en fait une société imaginaire, fondée sur une représentation figée de l’humanité. Prolongement : faire une recherche sur le système scolaire en France à l’époque de Rabelais, en commentant en particulier l’apprentissage de cinq ou six langues évoqué à la ligne 23.

178

Analyse d’image

Bronzino, Portrait d’Ugolino Martelli ➜ p. 288

Objectif : Étudier un portrait masculin représentatif des codes de la peinture humaniste. QUESTIONS

Première approche 1. Yeux attentifs fixés sur la gauche de la composition, découpe du visage symétrique, et bouche menue qui donne une allure concentrée au modèle. La coiffe qui masque l’essentiel des cheveux permet de ne pas perdre de vue cette figure sérieuse, qui ne fait qu’un avec le savoir.

Analyse 2. Objets = deux livres de couleur bleue. Les mains, fines et gracieuses, montrent les objets et leur donnent une fonction : l’index droit pointe une ligne du livre ouvert sur la table, ligne qui pourrait bien être une équation ou une loi physique, vu l’harmonie et la symétrie qui règnent dans ce tableau ; l’autre main, nonchalamment appuyée sur le livre verticalement posé sur la cuisse gauche du modèle, pointe également son index dans un geste apprêté, propre à la peinture maniériste.

3. a. Pyramide formée par le personnage : ses épaules et ses bras écartés en sont les côtés, la tête en est le sommet, et le bas du buste dans le prolongement de la table forme une assise solide à l’ensemble. Le bleu-noir de l’ensemble de l’habit du modèle, coiffe comprise, ne fait que renforcer la figure géométrique ainsi dessinée. b. Palette restreinte : bleu-noir pour le vêtement, gris-bleu pour les reliefs des éléments architecturaux (montants, chambranles, arcades…), gris-vert éteint du crépis de l’édifice. Seules trois couleurs gaies réveillent la composition : les livres bleu roi, la nappe vert émeraude, et la table de couleur vieux rose. Cette économie chromatique ne nous distrait pas de la figure centrale. 4. a. Les lignes de fuite matérialisées par le haut des portes, le côté droit de la table et la cuisse gauche du personnage conduisent notre œil vers le point focal situé à la ceinture du personnage sculpté présent à l’arrière-plan : David foulant la tête de Goliath. b. Harmonie de la composition : jeune modèle au premier plan, en tension dynamique avec la sculpture du fond qui semble le regarder. Rien ne s’interpose entre l’homme et l’œuvre, idéalement séparés par les lignes harmonieuses de ce paysage architectural.

Question de synthèse 5. Idéalisation de l’humanisme : perfection formelle (pyramide, mains gracieuses…) du modèle, de l’environnement sur lequel il se détache, et de l’œuvre en ronde-bosse au fond de la composition qui semble aussi animée que le jeune homme représenté. 6. Recherche a. Histoire racontée dans le livre de Samuel (Ancien Testament) : David, jeune juif destiné à devenir roi d’Israël, répond aux provocations d’un géant du peuple des Philistins qui menace ses frères. Avec sa fronde, le jeune homme terrasse le monstre en l’atteignant au front. Cet exploit lui vaut de comparaître devant le roi déchu Saül qui va alors le persécuter pour l’empêcher de lui ravir le pouvoir. b. La vaillance de David en fait un jeune héros qui n’a peur d’aucun obstacle. Dans le domaine des langues, Ugolino Martelli a sûrement fait preuve d’une ténacité et d’une intelligence qui l’assimilent au héros juif. Prolongement : énumérer les personnalités peintes par Bronzino. Toutes sont-elles identifiées ? À quelle classe sociale appartenaient-elles ?

Texte 3 T

M. de Montaigne, Essais ➜ p. 289

Objectif : Étudier un texte argumentatif original sur l’école, entre tradition et modernité. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. a. Montaigne dénonce les sévices en cours dans les écoles pour faire écouter et travailler les élèves. L’image terrible des tronçons d’osier sanglants (l. 32) résume la violence de ce système éducatif. b. Dès la 2e phrase, champ lexical des mauvais traitements avec le double GN horreur et cruauté (l. 3-4). Suite du relevé : la violence et la force (l. 4-5), châtiment (l. 9), geôle (l. 23), captive (l. 23), punit (l. 24), suppliciés (l. 25), trogne effroyable (l. 27), fouets (l. 28), châtier (l. 30).

Mise au point 2. sévère douceur = oxymore. Éducation mesurée qui sait sévir quand il le faut, mais dans la bienveillance et le respect de l’élève.

Analyse 3. Mode récurrent = impératif : Ôtez-moi (l. 4), ne l’y endurcissez pas (l. 9), Endurcissez-le (l. 10), ôtez-lui (l. 12), habituez-le (l. 15-16), Présentez-vous (l. 24), Ajoutons (l. 28) + deux subjonctifs à valeur impérative : Que ce ne soit pas (l. 16), Que leur profit soit aussi (l. 33-34). Dans les premières lignes du texte, répétition en chiasme des verbes ôter et endurcir à l’impératif opposition de l’éducation courante, caractérisée par sa violence, à un nouveau mode d’éducation fondé sur l’apprentissage des aléas de la vie courante (conditions climatiques difficiles, régime alimentaire fruste). 4. Antithèse entre beau garçon efféminé (l. 17), et garçon vert et vigoureux (l. 18). La préférence de Montaigne va au 2e type d’élève qui sera d’autant plus efficace dans l’apprentissage qu’il saura affronter le froid, la fatigue, etc. On est loin des principes d’une éducation molle. 5. Métaphore de la prison pour désigner le système scolaire de l’époque : une vraie geôle de jeunesse captive (l. 23). Les termes les plus forts du champ lexical de la violence relevés dans la réponse 1. b filent cette image (l. 23-35). 6. Deux références antiques : – Quintilien (l. 28-29), orateur romain très réservé sur les châtiments corporels ; – Speusippe (l. 33), philosophe grec qui a fait peindre les murs de sa classe avec des représentations idylliques (l. 32-33). Cette idée est l’antithèse des tronçons d’osier sanglants (l. 32). Question de synthèse 7. Modèles anciens pour condamner l’emploi systématique des châtiments corporels tout en entraînant le corps de l’enfant à vivre rudement + idée moderne d’une éducation jouant habilement sur les deux tableaux, sévérité et bienveillance.

Pour aller plus loin 8. Recherche – Au XVIe siècle, enseignement scolaire prodigué par des maîtres privés, précepteurs, dans les familles de la noblesse, aussi bien aux filles qu’aux garçons. Pour la bourgeoisie, développement des collèges laïques mis en concurrence avec les collèges jésuites. L’Église fait également ouvrir de Petites Écoles financées par le chapitre. – L’enseignement, avant tout associé aux villes, n’est pas absent dans les campagnes, mais comme il 179

n’est pas obligatoire, seuls des enfants d’artisans en bénéficient. – Aussi bien dans les écoles publiques que religieuses, les méthodes sont très dures et reposent sur l’enseignement de la lecture, des langues anciennes, surtout le latin, des arts et du savoir-vivre, et une ouverture sur les sciences et les mathématiques est de plus en plus notable à l’époque humaniste.

9. Analyse de corpus Trois auteurs (Montaigne, Fénelon et Rousseau) en avance sur les conditions d’enseignement de leur époque : – Montaigne : contre les châtiments corporels, pour une éducation ferme mais bienveillante ; – Fénelon : contre l’ignorance des filles, pour le développement de leur éducation afin de consolider les foyers et les familles ; – Rousseau : pour la liberté de mouvement et d’inspiration de l’enfant, mais dans une codification étroite du savoir (pas trop de sciences, avant tout les humanités ; pas de divertissements mondains, inutiles et même pervers, tel le théâtre ; pas de voyages qui dispersent l’attention, sans développer l’esprit critique). Plan possible d’étude du corpus : 1 er §. Des idées novatrices (sévère douceur de Montaigne ; éducation des filles pour Fénelon ; liberté de mouvement de l’enfant chez Rousseau). 2e §. Mais dans le droit fil d’une tradition revisitée (références aux Anciens chez Montaigne ; sens de la religion et de la famille chez Fénelon ; humanités comme priorité éducative pour Rousseau). 3e §. Une évolution notable en deux siècles (de la tyrannie dénoncée par Montaigne au souci de l’enfant vu comme un individu chez Rousseau). Prolongement : faire une recherche sur les collèges contemporains de Montaigne, aussi bien le collège de Guyenne, à Bordeaux, que le collège de Dorat.

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

Condorcet, Discours à l’Assemblée nationale législative ➜ p. 290

Objectif : Analyser les procédés oratoires d’un texte révolutionnaire destiné à faire évoluer le système éducatif. QUESTIONS

1. Énumération du verbe Offrir (l. 2) à la loi (l. 8) = succession de verbes d’action à l‘infinitif dont les GN 180

COD sont des termes qui, accumulés, définissent la civilisation de façon graduelle, vers l’image du citoyen idéal : besoins, bien-être, droits, devoirs, industrie, fonctions sociales, talents, égalité politique.

2. Volonté d’une éducation universelle : instruction nationale (l. 8), généralité des citoyens (l. 11), un plus grand nombre d’hommes (l. 11-12), prospérité commune (l. 15), l’espèce humaine (l. 18), la société (l. 20), l’humanité entière (l. 20). Connotation politique de ces expressions : volonté de consolider le corps social, c’est-à-dire l’ensemble des citoyens, issus des idéaux de la Révolution applicables au reste du monde. 3. Enseignement à généraliser pour que chaque citoyen non seulement assume ses besoins quotidiens, mais se développe également intellectuellement : développer toute l’étendue des talents qu’il a reçus de la nature (l. 6), que la perfection des arts augmente les jouissances de la généralité (l. 10-11). L’image du citoyen éduqué dépasse donc la seule satisfaction des exigences vitales et des devoirs du corps social. 4. les facultés physiques, intellectuelles et morales (l. 16-17) : l’éducation républicaine vise au développement total du citoyen. Cette vision idéale est résumée dans le terme perfectionnement (l. 17). 5. Généralisation : – champ lexical de l’humanité : l’espèce humaine (l. 18), la société (l. 20), l‘humanité entière (l. 20) ; – répétition de l’article défini le / l’ qui a ici la valeur de la plus grande généralité : les facultés (l. 16), l’espèce humaine (l. 18), etc. ; – emploi des déterminants indéfinis qui visent l’ensemble de citoyens, voire tous les hommes : chaque génération (l. 16), toute institution (l. 18).

Vis-à-vis : Montaigne et Condorcet 6. institution (l. 18) = volonté d’officialiser, d’établir un système stable et commun pour intégrer l’homme à la société ; tel est le rôle de l’instituteur (étymologiquement, en latin, « celui qui installe dans [la société] »).

7. Évolution du rôle social de l’éducation : – éducation revue dans ses méthodes, mais pas dans sa destination, chez Montaigne, à une époque où de nombreux enfant ne bénéficient pas de l’école (fils de paysans, enfants des petites gens des villes…) ; – éducation revue dans sa destination, universalisée par la volonté de Condorcet.

8. Iconographie Tableau allemand de la fin du XVIIIe siècle = image même de la sévère douceur voulue par Montaigne : enfants attentifs et visiblement contents d’étudier, comme le montre le regard admiratif du garçon appuyé sur le genou du maître, écoutant la récitation de son comparse. Mais le professeur tient une branche, susceptible de frapper tout récalcitrant. Décor fruste : coin d’auberge ou salle commune dans une ferme, ce qui fait penser à un instituteur de village, peut-être même itinérant projet de Condorcet : élargir l’instruction à tous. Prolongement : faire une recherche sur les grands discours prononcés à l’Assemblée nationale (V. Hugo, J. Jaurès, M. Schumann, R. Badinter…) en consultant le site assemblee-nationale.fr, onglet « Histoire et patrimoine », onglet « Les grands débats ».

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE M. de Montaigne, Essais, livre I, chapitre XXVI ➜ p. 292 Objectif : Découvrir les principes et la mise en œuvre d’une forme d’éducation humaniste. PISTES D’ANALYSE

1. Un programme d’éducation humaniste Matières préconisées par Montaigne : – histoire, poésie, logique, physique, géométrie, rhétorique, latin et grec, sans oublier l’exercice physique ; – Les jeux mêmes et les exercices seront une bonne partie de l’étude : la course, la lutte, la musique, la danse, la chasse, le maniement des chevaux et des armes = phrase formulée à l’issue d’un développement condamnant les collèges qui enferment les enfants et abrutissent l’esprit. Et Montaigne va jusqu’à proclamer la nécessité de ne pas faire dépendre les leçons d’un emploi du temps, mais de les faire se dérouler de façon informelle : notre leçon, se passant comme par rencontre, sans obligation de temps ni de lieu, et se mêlant à toutes nos actions.

2. Les références antiques Parmi les très nombreux auteurs cités allusivement ou explicitement (Platon, Aristote, Virgile, Plutarque, Dante…), ceux qui reviennent le plus (petites citations multipliées ou citations longues et commentées) sont

des auteurs de langue latine, la 2e langue maternelle de Montaigne, celle de son précepteur allemand : – l’orateur Cicéron ; – le poète Horace, avec ses épîtres, son Art poétique et ses Satires ; – le poète Perse. La plupart du temps, loin de développer des théories pédagogiques, ces auteurs sont retenus pour la fulgurance d’une maxime, tel Horace utilisé pour montrer que les enfants doivent s’aguerrir physiquement : Qu’il vive en plein air et au milieu des alarmes (Odes, livre III, II, 5), ou Cicéron pour délivrer une leçon sur la fonction de l’enseignement : En homme qui fasse de l’enseignement qu’il a reçu non un sujet d’ostentation, mais la règle de sa vie (Tusculanes, livre II, IV). Certains auteurs, tels Aristote ou Plutarque, ne sont pas forcément cités textuellement, mais sont longuement glosés pour la pertinence de leurs idées ; par exemple, Socrate : on demandait à Socrate d’où il était. Il ne répondit pas « d’Athènes », mais « du monde ». Parmi toutes les références ressort l’épopée Les Métamorphoses d’Ovide, un ouvrage qui donna à Montaigne le plaisir de lire et d’aller vers d’autres textes.

3. L’appel à l’expérience personnelle Dans les trois dernières pages du chapitre, le père de Montaigne est présenté comme un pédagogue idéal qui a appliqué ce que l’auteur propose dans son essai : loin de faire du latin une langue rébarbative à apprendre scolairement, le père a fait appel à un précepteur allemand ne parlant pas le français, Horstanus, de façon que son fils parle couramment la langue de Cicéron. Entre autres trouvailles pédagogiques, il a institué le réveil du petit Michel par le son de quelque instrument. Le souvenir de cet homme d’exception est conjoint à la certitude de la vanité d’un enseignement doctoral : les astuces de son père lui ont permis de [le] faire enjamber d’arrivée aux premières classes du collège de Guyenne, à Bordeaux.

4. Le ton particulier des Essais Avec le sens de la formule, l’essentiel du chapitre est marqué par le registre didactique, avec des phrases bien balancées, au présent de vérité générale : Aussi bien est-ce une opinion d’un chacun, qu’il n’est pas raisonnable de nourrir un enfant au giron de ses parents. Ce ton n’est pas maintenu d’un bout à l’autre : dans son style libre et original, Montaigne laisse transparaître son enthousiasme parfois ironique et corrosif, comme au moment où il s’insurge contre des leçons de vie qui 181

arrivent trop tard dans le cursus de l’enfant : Cent écoliers ont pris la vérole avant d’être arrivés à la leçon d’Aristote sur la tempérance. Régulièrement, l’auteur rappelle qu’il s’adresse à Mme de Gurson, destinataire privilégiée de cet essai, dans des phrases lyriques, non dénuées de flatterie, qui traduisent l’intérêt de Montaigne pour son sujet : Madame, c’est un grand ornement que la science, et un outil de merveilleux service, notamment aux personnes élevées en tel degré de fortune, comme vous l’êtes. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

Partie II. Un programme encore parlant sous certains angles. 1er §. La nécessité de se référer au passé et d’avoir un socle humaniste solide (histoire, littérature…). 2e §. Le fait de laisser parler le corps (course, danse...). Partie III. Un programme à adapter au monde actuel. 1er §. Une attention accordée à l’individu, conception moderne conforme à la façon de concevoir l’enfant aujourd’hui. 2e §. Une exigence méthodique prometteuse de résultats correspondant aux critères intemporels d’une éducation réussie.

1. Recherche Sommaire d’Émile ou De l’éducation (1762), essai : – Livre I : essentiellement consacré à l’éveil des sens dans la petite enfance = éducation naturelle ; – Livre II : suite de l’éducation naturelle et apprentissage de la marche = éducation jusqu’à douze ans. Insistance sur le fait de ne pas faire appel trop tôt à la raison. Géométrie et sciences proposées de manière inductive + lecture essentielle : roman Robinson Crusoé ; – Livre III : développement des relations sociales, apprentissage de l’économie et d’un métier. Importance d’un métier naturel sous l’égide d’un maître ; – Livre IV : perfectionnement éducatif dans l’adolescence avec la socialisation. Importance de l’enseignement tardif de l’histoire et de la religion ; – Livre V : la question de l’éducation des filles, destinées à devenir de bonnes mères + le débat sur le voyage, pas forcément utile car virtuellement néfaste ➜ p. 112. Spectre d’activités moins large que chez Montaigne : évolution de la culture humaniste (avide de connaissances nouvelles) vers une culture moderne, plus limitée dans son champ, mais plus ambitieuse dans ses enjeux (socialisation, citoyenneté…). Chez Rousseau, défiance vis-à-vis de l’éducation strictement intellectuelle quête de naturel.

2. Rédaction argumentée Partie I. Un programme que l’on peut juger dépassé sous certains aspects. 1 er §. La prédominance d’une culture humaniste, non pas inutile, mais trop livresque (lettres grecques et latines). 2 e §. Des domaines jugés accessoires à notre époque, non pas vains, mais accessoires (logique, rhétorique...).

182

Histoire des arts

➜ p. 294

Léonard de Vinci, le génie de la Renaissance QUESTIONS

1. Figure de Jésus au centre de la composition : – au milieu de ses douze disciples, six à sa gauche, six à droite, répartis symétriquement ; – sa tête se découpe sur la fenêtre centrale située en arrière-plan ; – ses bras et sa coiffure forment une pyramide au-dessus de la table ; – les lignes de fuite matérialisées par le plafond à caissons et le haut des tapisseries qui se succèdent sur les murs de gauche et de droite, aboutissent au point focal situé au sommet de la tête du personnage ; – son habit arbore les deux couleurs primaires distribuées dans l’ensemble des figures qui se trouvent autour de la table : le bleu et le rouge. 2. Nombreux exemples de planches anatomiques de Léonard de Vinci. Parmi les plus célèbres, des dessins à l’encre et au fusain représentant les articulations, les os et les muscles de l’épaule, en structure superficielle et en structure profonde (collection de la bibliothèque royale du château de Windsor, en Angleterre). Dessins à la fois scientifiques par la rigueur de la représentation anatomique et la volonté d’exhaustivité (vue externe et vue interne, sous différents angles), et esthétiques par le jeu d’ombres et de reliefs opérés par l’artiste grâce à la double technique de la plume encrée et du fusain.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 296 REVOIR

1 L’éducation humaniste Érasme, La Civilité puérile, chapitre V

1. Ton professoral et moralisateur = sorte de catéchisme avec des recommandations au présent de vérité générale formulées avec la périphrase « devoir + verbe à l’infinitif » (Un enfant bien né ne doit se disputer avec personne, l. 1-2), ou des subjonctifs à valeur impérative (Qu’il prenne garde d’afficher de la supériorité, l. 4-5). 2. a. Vocabulaire simple : répétitions qui accentuent le thème développé (un enfant, l. 1, 14, 18) + syntaxe simple jouant sur le parallélisme (qu’il, l. 2, 3, 4, 22). b. Des lignes 1 à 22 : emploi de la 3e personne (un enfant, il) et des tours impersonnels (Il est impoli, l. 16, etc.). À partir de la ligne 24 : apparition du pronom tu, mais syntaxe non modifiée, comme l’indique la reprise des tours impersonnels : Il est ridicule (l. 23), Il est donc plus sûr (l. 26). Texte volontairement didactique mais qui personnalise finalement le propos, de façon à le rendre moins théorique, plus humain. 3. Termes péjoratifs, violents parce qu’exprimant directement les infirmités visées, répétés pour faire résonner l’insulte : appeler borgne un borgne… (l. 12-14). Exemples se référant aussi bien aux difformités physiques (borgne, boiteux, louche), les premières que voient les enfants, qu’aux anomalies sociales (bâtard), identifiables à l’école, donc adaptés au destinataire. 4. a. Civilité : ensemble des règles permettant de bien vivre en société. puérile : à prendre au sens étymologique (latin puer : enfant) ensemble de règles à destination des enfants. b. Modèle de société : sociabilité fondée sur un sermon de Jésus (Ne fais pas aux autres ce que tu n’aimerais pas qu’on fasse à toi-même), mais que l’on trouve également dans de nombreuses autres cultures. APPROFONDIR

2 L’utopie au

XVIIIe

siècle

Voltaire, Candide, chapitre XVIII

1. Hyperboles soulignant l’aspect extraordinaire de ce monde :

– Vingt belles filles pour accueillir Candide (l. 1) ; – deux files, chacune de mille musiciens (l. 6-7) ; – édifices publics élevés jusqu’aux nues (l. 18-19) ; – mille colonnes (l. 20).

2. Saluts au roi envisagés par Cacambo = signes d’humiliation, au sens étymologique du terme (ventre à terre, l. 10-11 ; si on léchait la poussière de la salle, l. 12) embrasser le roi (l. 14), sautèrent au cou (l. 15) roi différent de la conception de la monarchie en France et dans l’ensemble de l’Europe à l’époque, accentuation de l’aspect imaginaire de l’Eldorado. 3. Verbe souper (l. 17) : atmosphère familière, intime, à l’opposé du protocole attendu à la cour d’un roi. 4. Hyperboles (question 1), mentions de l’eau pure (l. 20), de l’eau rose (l. 21), les liqueurs de canne de sucre (l. 21), le girofle et la cannelle (l. 24) = monde paradisiaque fondé sur un imaginaire oriental propre aux contes des Mille et Une Nuits. 5. Pas la même utilisation du genre de l’utopie : – chez T. More, idéalisme dans l’organisation rigoureuse, mais envisageable dans la réalité ; – chez Rabelais, idéalisme encore plus marqué avec l’idée d’un bonheur extrême où tout membre du groupe ne souffre jamais de la présence des autres, mais partiellement concevable dans la réalité ; – chez Voltaire, monde irréel, créé de toutes pièces. L’objectif reste le même, malgré des degrés de réalisme différents : faire réfléchir le lecteur sur l’écart flagrant entre le monde décrit et la réalité, de façon à faire évoluer cette dernière.

3 La définition de l’homme C.-G Le Roi, Encyclopédie, article « Homme »

1. cet être qui pense, qui veut et qui agit (l. 2) : structure ternaire qui fait apparemment le tour des grands aspects de la nature humaine = image valorisante d’un être animé. 2. distance infinie (l. 21) justifiée par les réalisations humaines : détail de ses arts (l. 27), progrès de ses sciences (l. 27). Distinction contestée par l’observation des animaux : même si l’instinct est en jeu, les prouesses techniques d’une toile d’araignée ou d’un nid d’oiseau suspendu relativisent cette distance. 3. Antithèse : les travaux immenses de l’homme (l. 26) bassesse, atrocité des nations (l. 30). Rendue doublement frappante par l’écart entre le GN roi de la nature (l. 31) et le champ lexical de la bassesse 183

(interrogation, l. 29-31), et par l’hyperbole qui mesure cet écart : mélange monstrueux (l. 32).

4. Deux domaines pour contrer l’orgueil : – la religion quête du bonheur (l. 38-40) ; – la Philosophie amélioration de la vie (l. 40-43). 5. Quête de l’amélioration et du bonheur = but des traités sur la question de l’exercice du pouvoir (texte 1 et d’un texte à l’autre 1) + visée de l’utopie (texte 2 et d’un texte à l’autre 2 + exercice 2, question 5) + volonté de l’évolution du système éducatif (texte 3 et d’un texte à l’autre 3). ÉCRIRE

4 La question de l’homme aujourd’hui É. Badinter, XY, de l’identité masculine

1. Confusion entre l’homme (le mâle) et l’Homme (l’être humain). 2. Pour É. Badinter, cette confusion entretient la supériorité de l’homme qui justifie sa domination sur la femme (l. 13-15). 3. Connecteurs logiques : – le constat de la 1re phrase est éclairci dans la 2e après le complément circonstanciel de but Pour nous faire comprendre (l. 2-3) ;

184

– Ce faisant (l. 4-5) ouvre la conséquence : la langue française est comparée à d’autres langues ; – l’alternative Soit […] soit […] (l. 11-12) récapitule la leçon apportée par les exemples ; – la conjonction de coordination Mais (l. 13) qui n’a pas ici valeur d’opposition, mais de précision, de reformulation.

4. Thèse : le fonctionnement de la langue française concrétise la volonté de domination masculine. 5. Rédaction de paragraphe argumentatif L’auteure elle-même trahit la validité relative de sa thèse : en faisant appel au latin, elle n’y trouve pas l’homonymie dénoncée en français, mais elle joue avec les mots en affirmant que vir veut être universel (homo). L’exception française ne se retrouve pas dans d’autres langues proches de nous : – man et human (anglais) ; – Mann et Mensch (allemand) ; – en arabe, être humain : homme (mâle) : – hombre et ser humano (espagnol). Etc.

Prolongements Textes Érasme, Éloge de la folie (1509-1511) : satire de la pensée dominante de l’époque sous couvert d’un discours ambigu de la déesse Folie



B. Castiglione, Le Courtisan (1528) : un traité sur l’idéal de la vie de cour ●

J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue française (1549) : un traité sur un autre idéal de l’humanisme, la valorisation de la langue française ●

Texte du DVD-Rom Lecture : Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (1750), pour expliquer les disciplines étudiées au siècle des Lumières

Image fixe Raphaël, portrait de Balthazar Castiglione (début XVIe siècle) ➜ p. 278

Images du DVD-Rom Photographie d’Azay-le-Rideau, idéal architectural de la Renaissance (1529) ●



J. Goujon, Fontaine des Innocents (1549)

P. Bruegel, La Chute d’Icare (vers 1558) : tableau allégorique ●



Activités Commentaires – Commentez les lignes 1 à 19 (jusqu’à traîtres de vous-mêmes) du texte de La Boétie, Discours de la servitude volontaire ➜ p. 282. – Commentez les lignes 13 à 43 de l’article « Homme » de C.-G. Le Roi dans Encyclopédie ➜ p. 297, à l’aide du parcours de lecture suivant : 1. Expliquez les jeux d’opposition que l’article met en avant ; 2. Montrez que ce texte relève d’une conception optimiste de la nature humaine. ●

Dissertation Les valeurs de l’humanisme sont-elles liées à l’histoire littéraire du XVIe siècle ? Répondez de façon structurée en vous appuyant principalement sur les échos proposés par les textes et les exercices de laséquence. ●

Invention Faites débattre deux personnages réagissant à la lecture de l’essai de M. de Montaigne consacré à l’éducation des enfants ➜ p. 289. Répartissez équitablement la parole tout en jouant sur toutes les possibilités rhétoriques offertes par cette opposition (antithèses, etc.). ●

G. Arcimboldo, Le Juriste (1566)

185

SÉQUENCE 14 Découvrir et modeler le monde ➜ Livre de l’élève, p. 298

Texte 1 T

C. Colomb, La Découverte de l’Amérique ➜ p. 299

Objectif : Étudier la visée d’un journal de voyage. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Journal : – date initiale : Samedi 13 octobre ancre le récit dans le réel et précise la période des événements ; – utilisation très fréquente du pronom je (l. 4, 9, 23, 25, 27, 28, 32, 40) présence d’un diariste qui raconte son expérience personnelle ; – récit d’événements précis qui se produisent dans une journée (Dès l’aube, l. 1) et envisagés en focalisation interne regard d’un seul homme, C. Colomb. 2. Aspects du Nouveau Monde : – physique des habitants de l’île (l. 1-13) ; – mode de vie et apparence des embarcations perceptibles lors de la rencontre avec les Espagnols (l. 14-23) ; – réactions au contact des Européens (l. 35-42). => Image aussi complète que possible des indigènes. Mise au point 3. travaillées à merveille (l. 15) = remarquablement bien conçues et fabriquées, mais la précision pour ce pays (l. 15-16) relativise l’éloge, sous-entendant qu’en Europe, l’on fait bien mieux depuis longtemps.

Analyse 4. Expression = comparaison (une sorte de). Comme les Européens ne connaissent pas la pagaie, Colomb compare la rame à une pelle de boulanger pour permettre au lecteur de se la représenter mentalement effet inattendu, exotique.

5. Modalisateurs : – adjectifs de sens valorisant : belle (l. 5), très beaux (l. 9 renforcé ici par un adverbe), très bien fait (l. 13) ; – locution adverbiale méliorative : à merveille (l. 15, 19). Image d’une population remarquable, admirable. Pour le paysage, il emploie surtout l’adjectif grande 186

(l. 33-34) accompagné ou non de l’adverbe d’intensité très qui indique la surprise et l’admiration.

6. Communication à force de signes (l. 25), par l’intermédiaire d’une gestuelle rudimentaire, mais C. Colomb ne parvient pas à les convaincre : Je m’efforçai de les convaincre d’y aller, mais je vis bientôt qu’ils n’entraient pas dans cette idée (l. 27-28). Communication rudimentaire et aléatoire. 7. a. J’étais attentif et m’employai à savoir ; Je vis (l. 23) ; je pus comprendre (l. 25) ; Je m’efforçai de les convaincre ; je vis (l. 27) ; Je déterminai d’attendre (l. 28) ; je décidai (l. 32). Verbes de volonté (de comprendre les indigènes) et de perception (contacts avec les Indiens). b. Plusieurs points cardinaux : sud (l. 25, 26, 30), sud-ouest (l. 29, 30, 32), puis nord-ouest (l. 31). Pas de volonté de combattre des ennemis mais quête d’or suivant les informations des autochtones. 8. Véritables intentions de l’auteur : – m’employai à savoir s’il y avait de l’or (l. 23) ; – je décidai d’aller au sud-ouest chercher l’or et les pierres précieuses (l. 32). C. Colomb surtout intéressé par les richesses à emporter ; n’hésite pas à escroquer les Amérindiens en opérant des échanges inégaux : mais tout ce qu’ils ont, ils le donnent pour n’importe quelle bagatelle qu’on leur offre (l. 38-39). 9. Iconographie Différents éléments : – en haut : le nom Insula Hyspana l’île d’Hispaniola ; – à l’arrière-plan, une île avec une maison de bois une civilisation établie ; – au second plan, des hommes et des femmes nus apportent des présents en or ou fuient devant deux hommes qui accostent à bord d’une barque, arbalète à la main ; – au premier plan, en bas, le bateau aux voiles affalées est le navire espagnol dont sont descendus les deux hommes. = Tous les éléments du texte : Amérindiens peureux ou généreux, volonté de domination des Espagnols qui arrivent, les armes à la main.

Question de synthèse 10. Image loin d’être idéalisée : passé la surprise et l’admiration, on perçoit les réelles intentions des explorateurs = s’approprier un maximum de richesses au nom des souverains qui ont commandé de tels voyages. Pour aller plus loin 11. Recherche a. Célèbres navigateurs et explorateurs au service des royaumes d’Espagne et du Portugal : – Bartolomeu Dias (vers 1450-1500) : découvre le « cap des tempêtes », rebaptisé « Cap de Bonne-Espérance » ; – Amerigo Vespucci (1454-1512) : expédition en Amérique du Sud. C’est en son honneur que l’Amérique fut baptisée ainsi en 1507 ; – Fernand de Magellan (1480-1521) : première circumnavigation (navigation tour du monde) ; son nom fut donné au détroit à la pointe de l’Amérique du Sud. b. Régions découvertes à la Renaissance : essentiellement le continent américain + différentes îles.

12. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – rédiger deux pages d’un journal d’exploration ; – situer l’action au XXIe siècle ; – évoquer la rencontre et décrire les nouveaux êtres ; – insister sur les raisons du voyage et sur les difficultés de communication. Proposition de début : Galaxie B25 – 28 juin 2011 Au matin, notre vaisseau s’est posé sur une étrange planète, encore inconnue de toutes nos cartes intersidérales. Nos thermodétecteurs semblaient avoir repéré des formes de vie humanoïdes. Vers la mi-journée, nous avons revêtu nos combinaisons spéciales et sommes sortis pour tenter de découvrir les éventuels habitants de cette contrée…

Prolongement : rechercher les autres écrits des grands explorateurs de l’époque de C. Colomb, dans le but d’en établir une liste et d’en lire un extrait.

Texte 1

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

Virgile, Énéide ➜ p. 301

Objectif : Envisager le thème de la découverte dans un texte fondateur. QUESTIONS

1. Champ lexical de la grandeur, de la hauteur : cet ensemble (l. 3), colonnes gigantesques (l. 9-10), temple immense (l. 25), énorme temple (l. 30). Image d’une cité gigantesque, digne d’admiration. 2. Comparaison avec une ruche et des abeilles travailleuses : Ainsi les abeilles, en l’été nouveau, par les campagnes en fleur (l. 10-11) activité incessante. Amplifiée par une hyperbole qui insiste sur le travail des ouvriers : elles condensent le miel limpide et d’un nectar délicieux emplissent à craquer leurs chambrettes (l. 13-14). 3. Énée prend la parole à deux reprises : – phrase exclamative (l. 16-17) ; adjectif bienheureux + apostrophe Ô = lyrisme admiratif ; – question rhétorique, phrase exclamative (l. 35-39) : vocabulaire mélioratif avec honneurs (l. 37), touche les cœurs et Dissipe tes craintes (l. 38), renommée et salut (l. 39). Émerveillement + amour de sa patrie + souvenir des amis morts durant la guerre de Troie. 4. a. Objet = bas-relief, représentation de la guerre de Troie au pied de cet énorme temple… intraitable (l. 30-35). b. Évocation de la guerre de Troie (les combats d’Ilion l. 33) et de nombreux personnages de cet épisode : les Atrides, Priam, et Achille (l. 34) et Achate (l. 35). Épisode de la guerre de Troie = éclat d’une renommée importante arrivée jusqu’à Carthage = annonce de la fondation de Rome par des héros illustres, tel Énée. 5. Future création de la ville de Rome : tu le verras (l. 38) et fera notre salut (l. 39), ville aussi belle et puissante que Carthage. 6. Iconographie Didon et Énée = deux personnages au centre de l’image : – Didon tourne le dos au spectateur et montre du doigt les bâtiments de sa ville. On reconnaît la reine à sa robe somptueuse bordée de rouge et à son rôle de « guide » de la ville dont elle est reine. Le nom latin Carthago est indiqué sur la balustrade de gauche, qui lui fait face ; – Énée, à ses côtés, regarde ce qu’elle désigne. Il porte son casque, sa lance et une cape d’un rouge éclatant, image du héros guerrier. 187

Vis-à-vis : Christophe Colomb et Virgile 7. Points communs : – narratif : le récit progresse de l’arrivée dans une région nouvelle à la découverte de ses richesses ; – thématique : chaque personnage attend des choses favorables de l’avenir : Colomb, la découverte de l’or ; Énée, la construction de sa cité. 8. a. Colomb s’émerveille de la civilisation amérindienne, mais cherche à en tirer un bénéfice pour les souverains espagnols  Énée découvre une ville fabuleuse et l’admire sincèrement comme modèle futur de Rome. b. Expédition C. Colomb = avant tout but commercial et acquisition de biens matériels ; il ne s’agit plus de voyager dans le but d’explorer le monde, de faire des découvertes avec une volonté purement humaniste. Prolongement : rechercher le pendant de ce texte, un passage qui raconte la fondation de la ville de Rome afin d’en faire une étude comparée. Analyse d’images

Codex Magliabechiano et A. Thevet, Indiens pêchant ➜ p. 303

Objectif : Observer des représentations contrastées mais contemporaines des peuples amérindiens. QUESTIONS

Première approche 1. Document A : costumes traditionnels de cérémonie blanc et rouge (capes, costumes et pagnes pour les sacrifiés). Document B : plus surprenant, car les personnages sont entièrement nus, mais ont des couronnes de plumes sur la tête et des arcs à la main.

2. Thème de l’image du Codex plus choquant : scène de sacrifice humain ; personnages représentés naïvement  gravure de Thevet : hommes à l’apparence européenne et mieux détaillés, avec une attitude quotidienne (plus proche des préoccupations européennes).

Analyse 3. a. Trois types de personnages : – trois femmes (à gauche) : cheveux longs et portant sur leur dos de quoi faire le feu ou à la main les poissons qui viennent d’être pêchés ;

188

– deux enfants : l’un à côté de sa mère et l’autre, plus âgé, soufflant sur le feu, à droite ; – deux hommes reconnaissables à leurs couronnes, leurs arcs. Celui de gauche fume et celui de droite fait le feu. Positions très précises pour chaque groupe. b. Mouvements des personnages saisis sur le vif : de la fumée s’échappe de la bouche de l’homme (centre), le feu prend et la fumée s’élève à droite. Les muscles tendus des personnages indiquent des gestes en cours ou des mouvements (marche).

4. Deux groupes : – à gauche : deux prêtres à la peau grise sacrifient une victime. L’un lui ouvre le torse à l’aide d’un poignard, l’autre lui tient les jambes. Au-dessous, un homme tire une victime ensanglantée ; – à droite : un groupe de quatre personnages observe la scène et la commente. Sacrifice rituel visant à apporter des bienfaits à la communauté. 5. Un cœur semble s’envoler dans l’angle supérieur gauche = façon de représenter l’âme de la victime qui s’échappe de son corps.

Question de synthèse 6. a. Document A : aspect barbare de la civilisation aztèque + omniprésence de la religion dans la vie quotidienne. Document B : importance des tâches quotidiennes retour de la pêche et cuisson des poissons. b. Opposition entre une scène cultuelle épisodique (A) et une scène quotidienne (B). Opposition entre deux peuples aux vêtements différents : costumes traditionnels (A) ; nudité et naturel (B). Deux populations aux mœurs singulières, mais très distinctes.

Prolongement : trouver des gravures d’artistes d’Amérique (du Sud) afin de comparer la manière dont ceux-ci envisagent l’arrivée des Européens.

Texte T 2

J. de Léry, Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil ➜ p. 304

Objectif : Analyser la manière dont un explorateur de la Renaissance évoque un peuple inconnu.

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. 1er § : relations sociales entre individus : Quant à la société de nos sauvages (l. 1) société juste et aux règles équitables. 2e § : mode de vie et habitat de la tribu : Concernant les biens de ce peuple, consistant en maisons (l. 18) peuple nomade et libre, à l’habitat conçu pour être déplacé. Vie sociale et mode de vie meilleurs que ceux des Européens.

2. Lignes 7 à 9 : constat personnel sur les Tupinambas : je ne les ai jamais vu débattre que deux fois précision supplémentaire. Lignes 18-19 : précision pour l’élaboration du récit parallèle avec ce qui est dit ailleurs dans le récit (analogie). Lignes 22 à 24 : indication sur la manière dont les familles se répartissent dans la maison complète le propos à l’aide d’un exemple concret. Ligne 25 : remarque personnelle, jugement sur le mode de vie de la tribu jugé étrange commentaire de l’auteur. Lignes 33 à 35 : parallèle avec une situation similaire racontée à propos des Indiens au Pérou analogie permettant de comparer deux modes de vie différents. Fonction de commentaire, souvent personnel.

Mise au point 3. Justice des Tupinambas : vie pour vie, œil pour œil, dent pour dent, etc. = loi du Talion (Ancien Testament) : infliger au coupable une sanction équivalente au crime commis (l. 11-17).

Analyse 4. Concession : admettre le choc incroyable (l. 1) des révélations sur la société de nos sauvages (l. 1) qui vivent au naturel et sans les lois divines et humaines (l. 2), mais qui vivent si bien en paix les uns avec les autres (l. 4) préparer le lecteur à accepter l’altérité.

5. Jean de Léry insiste sur le caractère pacifique et juste des Tupinambas : et vivent si bien en paix les uns avec les autres (l. 4) suggérer aux Européens qu’ils pourraient bien suivre les mêmes règles et éviter les querelles et les guerres inutiles. 6. a. Les Tupinambas ont deux particularités exotiques : – polygames : le mari a ses femmes et ses enfants séparés (l. 24) ;

– peuple nomade : pourquoi ils déplacent si souvent leur maisonnée (l. 38-39). C’est sans doute le nomadisme qui surprend le plus. J. de Léry le développe : en Occident, les habitations en dur, le rattachement à un territoire défini sont inscrits dans les mœurs. b. ils n’ont d’autre réponse que de dire que changeant ainsi d’air, ils s’en portent mieux (l. 39-40) besoin de liberté de ce peuple qui ne se fixe jamais à un endroit définitivement. Cela n’est pas propre aux Tupinambas, mais peut surprendre un Européen sédentaire.

7. a. Les mœurs sont très distinctes : peuple cannibale, polygame et nomade. Néanmoins, ils ont des habitudes identiques dans leur manière de réagir aux problèmes de justice, et vivent eux aussi dans des maisons (l. 18) + importance prédominante de la religion. b. Visée = faire comprendre aux Européens que les Tupinambas sont un peuple riche et évolué, digne d’intérêt. Façon habile de suggérer une amélioration des mœurs en Europe, par exemple la paix, car l’application de la loi du Talion se voit fort rarement entre eux (l. 16-17).

Question de synthèse 8. Utopie = lieu idéal dans lequel il fait bon vivre ; sorte de paradis sur terre. Création intellectuelle, pas un vrai lieu (étymologie). Justice parfaite des Indiens + mode de vie paradisiaque + absence de contraintes = modèle utopique.

Pour aller plus loin 9. Recherche Missionnaire = religieux envoyé à l’étranger pour convertir des populations au christianisme. Importance du religieux dans la présentation des Tupinambas : thème du sacrifice et loi du Talion.

10. Analyse de corpus a. Points de vue très différents : – certains se considèrent comme supérieurs en matière technique (Colomb et Cartier), et observent avec amusement les moyens dont disposent les Indiens. Colomb s’efforce de tirer profit du commerce avec eux, alors que Cartier est un peu plus observateur et respectueux ; – Jean de Léry donne les Indiens en exemple ; – Montaigne se distingue : considère les Amérindiens comme des victimes des Européens (pour ceux qui les ont subjugués, qu’ils ôtent les ruses et batelages, de quoi ils se sont servis à les piper l. 42-43). b. Montaigne n’est pas un voyageur : récits lus. N’ayant pas pu aller sur le terrain, il utilise des arguments « de 189

seconde main », moins personnels que ceux des autres + réflexion, recul, regard de philosophe sur la situation.

Prolongement : s’entraîner au commentaire à partir du 2e § (l. 18-41).

Texte 2

D’UN

L’AUTRE ÀL ’AUTRE

M. Polo, La Description du monde ➜ p. 306

Objectif : Découvrir l’un des premiers récits de voyage en Asie. QUESTIONS

1. a. Merveille < latin mirabilia = ce qui est étonnant (et par la suite, digne d’admiration). b. Récit de Marco Polo : pas fait pour susciter l’admiration mais pour surprendre le lecteur par son étrangeté et son originalité. Ex. : mœurs apparemment barbares, tous ceux qu’on rencontre sur la route sont mis à mort (l. 6-7) afin de trouver des compagnons dans l’au-delà à l’empereur mort. 2. Exotisme des Tartares : – rites funéraires (question 1. b) ; – vie nomade en fonction des saisons : Les Tartares demeurent l’hiver dans les plaines chaudes […] l’été ils demeurent dans des lieux froids (l. 15-16) ; – maison = tente démontable et transportable : ils les emportent très facilement (l. 20) ; – nourriture = ils mangent toutes viandes, chevaux, chiens, rats et marmottes (l. 27) ; Ils boivent du lait de jument (l. 28-29). Signes de barbarie éventuellement perceptibles, en raison du contraste avec les mœurs européennes. 3. Marques de la présence de l’auteur : Sachez (l. 1), J’ajouterai (l. 5), Je vous certifie (l. 11-12), je vous l’ai dit (l. 13), je vais vous en dire (l. 14). Expressions incluant souvent le pronom vous adresse au lecteur, témoin des merveilles relatées. = 4. L’expression grande merveille (l. 6) peut sembler choquante : précède la mention de massacres faisant jusqu’à plus de neuf mille victimes (l. 12). Emploi étymologique du mot merveille : étonnement sans forcément apprécier, admirer ce qui est vu. 5. Plusieurs anecdotes à partir de la ligne 15 : apparence des charrettes de déménagement, couvertes de feutre noir (l. 21), ou régime alimentaire à base de chevaux, chiens, chats et marmottes (l. 27), etc. succès du livre riche en précisions exotiques. 190

Vis-à-vis : Jean de Léry et Marco Polo 6. Marco Polo : le plus objectif car se contente de relater des anecdotes relatives au peuple tartare  Jean de Léry : prend partie pour les Indiens tupinambas, en donne une image idéale aux Européens. 7. Jean de Léry compare Amérindiens et Européens : allusion à la loi biblique du Talion (l. 15-17), lorsqu’il évoque la justice des Indiens et compare implicitement les maisons des deux peuples en expliquant les caractéristiques des habitations nomades, qui, contrairement à celles des Européens, sont démontables (l. 37-41). Prolongement : chercher un autre passage du récit de Marco Polo dans lequel il raconte d’autres prodiges.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE J. de Léry, Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil ➜ p. 308 Objectif : Étudier un récit de voyage écrit à la Renaissance. PISTES D’ANALYSE

1. L’étude d’un peuple Nombreux thèmes abordés : – aspect physique des Amérindiens (ch. VIII) ; – nourriture et boissons (IX) ; – manière dont ils font la guerre (XIV et XV) ; – religion et mariage (XVI et XVII) ; – justice (XVIII) ; – médecine (XIX). Image valorisante, parfois idéalisée, qui lui permet d’opposer l’univers des Indiens à celui, amplement critiqué, des Européens.

2. Une description comportementale Nudité des Amérindiens, force physique et résistance (ch. VIII), mais aussi leurs bijoux (os portés aux lèvres, pendentifs, ceintures), les plantes dont ils s’enduisent le corps, ou leurs peintures corporelles. Opposition des deux peuples : aspects négatifs des Européens  manière idéalisée de voir le peuple indigène. Critiquer les chrétiens en montrant que l’homme à l’état de nature est meilleur.

3. La question du cannibalisme Chapitre XV : cas de cannibalisme avérés, avec sacrifices de prisonniers ou de criminels. Actes comparés à

des pratiques de boucher moins choquants. Faits mis en parallèle avec les exactions commises en France lors de la Saint-Barthélemy (nuit du 24 au 25 août 1572) Français mal placés pour juger les Indiens.

agriculteurs affaire portée devant le président Lula en 2010. Pas de solution à ce jour.

4. Le voyage maritime

Objectif : Analyser l’avis d’un philosophe humaniste sur les Amérindiens.

Chapitres I à V : voyage vers le Brésil ; chapitres XXI et XXII : retour en France. Premier trajet : évocation précise des lieux traversés, des animaux rencontrés. Retour : problèmes de ravitaillement, maladies et fatigue de l’équipage. Problèmes de navigation laissés de côté à l’aller = laisse entendre que le Brésil est un lieu utopique et qu’en s’en éloignant, on retrouve les problèmes européens. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Entraînement au commentaire Partie I. Une vision du cannibalisme 1 er § : Analogie entre Indiens tupinambas et Français Ex. : « que ceux qui liront ces choses tant horribles, exercées journellement entre ces nations barbares de la terre du Brésil, pensent aussi un peu de près à ce qui se fait par deçà parmi nous » (comparaison). 2e § : Une vision crue et cruelle Ex. : champs lexicaux du corps et des mutilations. 3e § : Un plaidoyer en faveur des protestants Ex. : mention de la Saint Barthélemy : « la sanglante tragédie qui commença à Paris le 24 d’août 1572 ». Partie II. Une argumentation redoutable 1er § : Un texte à valeur argumentative Ex. : structure caractéristique : récit anecdotique + conclusion à valeur morale. 2e § : Une anecdote marquante Ex. : dates et faits précis réalisme. 3e § : Une conclusion implacable Ex. : « Par quoi qu’on n’abhorre plus tant désormais la cruauté des sauvages anthropophages. »

2. Recherche Les Tupinambas vivent essentiellement dans l’état de Bahia (centre-est du Brésil). Depuis quelques années, victimes d’agressions répétées de propriétaires terriens qui leur volent leurs terres et les chassent pour l’exploitation agricole. Depuis 2000, les Indiens tentent de reconquérir leurs terres, provoquant des rixes avec la police locale et les

Texte T 3

M. de Montaigne, Essais ➜ p. 309

LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Métaphore filée du jeune enfant dont on doit faire l’éducation : si enfant, qu’on lui apprend son a, b, c (l. 4), Il était encore tout nu, au giron, et ne vivait que des moyens de sa mère nourrice (l. 6). Les Européens ont un rôle à jouer dans le développement de ce Nouveau Monde et une responsabilité bienveillante à assumer.

Mise au point 2. Oxymore : juxtaposition de deux termes de sens radicalement opposé ville trop belle ; ses attraits ont suscité la convoitise des Européens et causé sa perte.

Analyse 3. a. Opposition marquée à deux endroits : – lignes 31 à 37 : qualités mentionnées par l’auteur (bonté, loyauté, franchise…) = celles des Indiens, pas des Européens qui en semblent dépourvus ; – lignes 38 à 40 : autres qualités (hardiesse, courage…) = encore celles des Indiens, au profit des Européens. Qualités morales qui les opposent aux Européens, montrés comme mauvais. Pour Montaigne, il faut remonter à l’Antiquité, aux plus fameux exemples anciens (l. 41) pour trouver une comparaison en Europe. b. Antithèses : – mensonges des « envahisseurs » (ruses, l. 42)  sincérité des indigènes (juste étonnement, l. 43) ; – techniques avancées des Européens (les foudres et tonnerres de nos pièces et arquebuses, l. 52-53)  manque d’expérience des peuples conquis (autant inexpérimenté, l. 54) ; – inégalité des forces et des armes : notre acier (l. 52)  bâtons, et boucliers de bois (l. 56). Peuple naturellement bon, mais peu développé au niveau technique  peuple européen, rusé et aux connaissances avancées. 191

4. la beauté de leurs ouvrages (l. 23-24) : alliance méliorative de l’esthétique et de la fonctionnalité = idéal technique qui valorise les Indiens. 5. Deux allusions : – à Lucrèce (l. 7) : sorte d’argument d’autorité pour appuyer les idées de Montaigne ; – à César (capables de troubler Cæsar même, l. 53) : créer un effet de surprise car les armes à feu n’existaient pas à l’époque de César, pourtant stratège absolu. Montrer que l’auteur a raison quand il affirme que les Indiens n’avaient aucune chance de se défendre face aux Européens. 6. Griefs = avoir profité de l’effet de surprise produit sur les Indiens par leurs avancées techniques (des choses étrangères et inconnues, l. 57-58) pour les étonner et leur mentir : subjugués (l. 42), piper (l. 43). Conclusion = sans cet effet de surprise, la victoire n’aurait pas été aussi aisée : comptez dis-je aux conquérants cette disparité, vous leur ôtez toute l’occasion de tant de victoires (l. 58-59).

Question de synthèse 7. Texte = synthèse de ce que Montaigne a lu sur la situation en Amérique : – beauté des paysages (l. 16 sq.) ; – qualités morales des Indiens (l. 30 sq.) ; – faits anecdotiques sur la manière dont les Européens ont trompé les indigènes. Faits à l’appui de sa thèse personnelle : les Européens ont dominé les Indiens par la ruse.

Pour aller plus loin 8. Recherche a. Littérature humaniste : – s’appuie sur des modèles latins ou grecs : ici allusion à Lucrèce (l. 7) et à Cæsar (l. 53) ; – homme placé au cœur de la réflexion philosophique : ici différence entre Européens et Indiens ; – ambition éducative : améliorer l’homme ; – proposer un modèle de société. b. Montaigne = écrivain essentiel de l’humanisme, qui a puisé sa réflexion dans les ouvrages des auteurs antiques. Machiavel et La Boétie ont insisté sur de nouvelles façons de régner : naissance de la philosophie politique moderne. Érasme a réfléchi à de nouveaux modes d’éducation, influencés par l’évangélisme, donc le refus de la doctrine catholique. 192

9. Commentaire littéraire Partie I. Une opposition systématique entre deux peuples 1er § : Les qualités des Indiens Ex. : champ lexical des qualités morales (l. 38-39). 2e § : Les ruses des Européens Ex. : vocabulaire péjoratif : « ruses » (l. 42), « piper » (l. 43)… 3e § : Les confrontations entre les deux peuples Ex. : nombreuses antithèses (question 3. b). Partie II. Un texte témoin de la Renaissance 1er § : Des références antiques Ex. : Lucrèce (l. 7) et « Cæsar » (l. 53). 2e § : Un état des lieux des connaissances Ex. : champs lexicaux des techniques, des matériaux… 3e § : Une réflexion sur l’avenir du Nouveau Monde Ex. : métaphore filée (question 1).

Prolongement : lire le chapitre « Des cannibales » dans les Essais et le comparer avec la vision donnée dans cet extrait.

Texte 3

D’UN

À L’AUTRE

J. Cartier, Voyages au Canada ➜ p. 311

Objectif : Analyser le point de vue d’un explorateur français. QUESTIONS

1. Deux pronoms majoritairement utilisés : – nous = Jacques Cartier et son équipage ; – ils = les Indiens micmacs. 2. Substantif sauvages (l. 18, 19 et 21) avec deux significations : – ceux qui vivent à l’état naturel (sans connotation particulière) ; – ceux qui manquent de connaissances et ne sont pas civilisés. Deuxième sens, assez péjoratif, utilisé ici. 3. a. Échanges qui ne sont pas simples : – d’abord les Indiens ont des intentions pacifiques, comme le montre la phrase en langue micmac : Napou tou daman asurtat (l. 6) ; – ensuite, les Français tirent sur les Indiens à deux reprises : nous leur tirâmes deux passe-volants pardessus eux (l. 12), et nous leur lâchâmes deux lances à feu (l. 15) ; – enfin, les Indiens se replient et les échanges débutent : commencèrent à trafiquer avec les nôtres (l. 20).

b. Tirs sur les Indiens : côté théâtral dans le récit (l. 12, 15). Mais ils ne sont pas si invraisemblables, car les Français sont largement inférieurs en nombre (ils entourèrent incontinent notre barque, avec leurs sept barques, l. 10-11) et ne comprennent pas la langue des Indiens (autres paroles que nous ne comprenions pas, l. 7). Ils ne peuvent donc pas savoir que ceux-ci viennent en amis. Retrait rapide des Indiens justifié par la méconnaissance des armes à feu : en grande hâte, et ne nous suivirent plus (l. 16-17). 4. Insistance sur les objets de troc : – pour les Micmacs : des peaux de peu de valeur dont ils se vêtent (l. 25-26) ; – pour les Français : des couteaux et autres objets de fer, et un chapeau rouge pour donner à leur capitaine (l. 28-29). Intérêt des Européens pour les échanges commerciaux ; quête de l’intérêt commercial et financier. Mention répétée des peaux (l. 25, 30, 35) : annonce très claire pour le lecteur actuel de la fondation au Canada de la Compagnie de la Baie d’Hudson (par les Anglais au XVIIe siècle) et de la Compagnie du Nord-Ouest (par les Français au XVIIIe siècle), concurrentes, toutes deux spécialisées dans le commerce des fourrures et qui fusionneront au XIXe siècle. 5. Méfiance réciproque à un moment donné des échanges : d’abord les Indiens qui viennent en paix sont chassés par les tirs des Français ; puis ces derniers doivent montrer des signes de bonne volonté pour laisser approcher les Micmacs : Nous leur fîmes pareillement signe que nous ne leur voulions nul mal (l. 26-27) = situation antithétique qui pourrait donner lieu à une mise en scène de gag dans un dessin animé ou une bande dessinée. En fait, contraste entre fuite rapide des Indiens (l. 16) et leur retour où ils sont effarouchés puis ouverts. Les simples signes de joie de leur première apparition (l. 5) deviennent plusieurs cérémonies débordant de joie (l. 31-32) les laissant tout nus (l. 33) à force de donner leurs peaux de bêtes. Effet navrant de la vision d’un peuple infantile.

Vis-à-vis : Montaigne et Jacques Cartier 6. a. Jacques Cartier : Indiens = hommes manquant de connaissances, montrés sous un jour qui n’est pas forcément méprisant. Mais l’intérêt commercial rappelle vite celui de Christophe Colomb avec l’or ➜ p. 299. Montaigne défend farouchement les Indiens en laissant entendre que les Européens les ont asservis par ruse et méchanceté. b. Dans les Essais : toutes les qualités morales du côté des Indiens, les Européens ne cherchant qu’à leur nuire ou à profiter de la situation. Dans le texte de Jacques Cartier, les Français paraissent plus civilisés : les plus évolués techniquement parlant (armes en fer, armes à feu), pas de réactions étranges. Altérité plus marquée des Indiens chez J. Cartier. 7. Récit de J. Cartier = faits bruts. Montaigne : pas de voyage au Nouveau Monde ; lecteur des récits d’explorateurs. Mais plus de recul commente avec un regard neuf et impartial + critique les Européens pour souligner leur matérialisme et leur fourberie. Essais = analyse philosophique qui pointe les réelles circonstances de la découverte de l’Amérique. Prolongement : écriture d’invention Reprendre le récit de J. Cartier en adoptant le point de vue d’un Indien micmac.

Histoire des arts

➜ p. 314

Les arts premiers QUESTIONS

1. sirige = long, haut en langage dogon (peuple du Mali). Masque représentant le Ginna, ou maison de la grande famille, qui symbolise le lignage du porteur du masque. Tronc d’arbre sculpté, peint en partie de couleur noire dans la partie supérieure et blanc et rouge à la base, creusé de formes oblongues à d’autres niveaux. Utilisés lors de fêtes traditionnelles, des rassemblements de masques. 2. L’Asie est surtout représentée par les arts premiers d’Indonésie et de Papouasie. Exemple du peuple batak : imposants bijoux d’oreille et autres ornements féminins (bagues, bracelets, pendentifs) ; « canne du magicien » sculptée de figures animales = objet essentiel à toute cérémonie sacrée.

193

Exercices d’approfondissement ➜ p. 316 REVOIR

1 Une vision européenne étonnante B. de Las Casas, Très brève relation de la destruction des Indes

1. a. Comparaison = qu’ils ont toujours utilisés comme bêtes de somme (l. 8-9), l’air de bêtes mal en point (l. 11) Amérindiens = animaux domestiques, utilitaires, traités comme des esclaves par les Européens. b. Accumulation : les coups de fouet, les bastonnades, les soufflets, les coups de poing et mille autres sortes de torture (l. 12-13). Hyperbole dans le nombre de tortures envisagées (mille). 2. Vocabulaire de l’esclavage ou de l’exploitation : tourments (l. 3), travaux (l. 4), fardeaux (l. 9) + importance de la structure récurrente faisaient + infinitif (l. 3, 5, 7) pour insister sur leur condition. Amérindiens = animaux domestiques. 3. a. Las Casas veut que les Européens comprennent ce que l’on fait subir aux Amérindiens, afin qu’ils en soient informés et ne puissent nier registre pathétique dominant (hyperbole + description des sévices). b. Espagnols = esclavagistes, hommes sans pitié : Les chrétiens eux-mêmes se faisaient porter dans des hamacs (l. 6-7). Texte polémique dénonçant l’inhumanité de mauvais chrétiens. APPROFONDIR

2 Un regard désenchanté A. Rimbaud, Lettre d’Aden

1. a. Plusieurs instances d’énonciation : – je (l. 1, 4, 20, 21) = Rimbaud lui-même ; – vous (l. 21-22) = famille de Rimbaud en France ; – on (l. 17) = les Européens (valeur indéfinie du pronom). Peu d’éléments personnels et intimes : Rimbaud n’est pas le centre d’intérêt de cette lettre. Il évoque bien plus les affaires des Européens (l. 8-19). b. Temps verbaux : – 1er § : présent d’énonciation (l’été approche, l. 2) actualise le propos ; – 2e § : présent d’énonciation (elles ne sont plus, l. 6)  imparfait (ce qu’elles étaient, l. 6) opposition entre un passé révolu et une actualité bien différente, à cause des Européens ; 194

– 3e § : présent d’énonciation (C’est l’invasion des Européens, l. 8) + passé composé (n’ont rien rapporté, l. 18) présentation d’une situation où le passé a encore des implications dans le présent.

2. Ton peu approprié = polémique vis-à-vis des Européens + dur à l’égard de l’Afrique : emploi d’un vocabulaire péjoratif (côtes maudites, désolées, l. 15 ; superlatif : le plus effroyable du globe, l. 17). 3. Européens jugés responsables des problèmes des Africains : invasion des Européens (l. 8), Tous les gouvernements sont venus engloutir des millions (l. 13-14), n’ont rien rapporté, que les guerres, les désastres de tous genres ! (l. 18-19). Européens = colonisateurs sans scrupule, ni pitié.

3 Une Française en Amérique S. de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour

1. Champ lexical de la peur, de l’insécurité : sécurité (l. 4), peur (l. 5, 7, 16, 27), menace immédiate (l. 15, 16), haine (l. 17), danger (l. 29) insistance sur les rapports entre les populations blanche et noire aux États-Unis, à l’origine de tensions, mais sans conflit ouvert. 2. Plusieurs périphrases : – des faubourgs où l’on a faim (l. 7-8) ; – un univers qui refuse le sien [celui du bourgeois riche] et qui un jour en triomphera (l. 9-10) ; – une société complète, avec ses bourgeois et ses prolétaires (l. 10-11). Société de Harlem dans son ensemble : malaise de toute une communauté. Condition sociale défavorisée, même si certains sont plus riches que d’autres. Termes faubourgs, univers et société = monde à part, à côté des Blancs notion de ghetto. 3. Explication introduite par c’était à cause (l. 5) ; pour l’auteur la responsable est cette peur dans le cœur des gens qui ont la même couleur de peau que moi (l. 5-6). Crainte d’une agression = peur déraisonnable (l. 16) qui serait l’envers d’une haine et d’une espèce de remords (l. 17-18) des Blancs. Explication rationnelle pas de peur pour elle : la vérité est qu’il ne pouvait rien m’arriver (l. 3-4). 4. Expression reposant sur la paronymie : il se sent et il se sait, due à l’allitération en [s]. L’Américain blanc a conscience de ne pas toujours avoir été bon à l’égard des Noirs. Mais lucidité limitée : ses intentions viennent mourir aux lisières de Harlem (l. 23-24).

ÉCRIRE

4 Un étranger dans son pays M. Tournier, Le Vent Paraclet, « Vendredi »

1. Européens du passé = prisonniers de leurs habitudes et de leur société : Tout cela pesait lourdement sur lui (l. 3-4), privés de liberté : C’est à peine s’il choisissait sa femme (l. 5-6), terme fort : sujétions (l. 7). Mais ces conditions difficiles soudaient les hommes (l. 9-10). Au présent, riches Européens : fermés dans leur solitude de riche, visages morts (l. 23). 2. Répétition = dans les pays dits sous-développés. Sousdéveloppés vraiment ? (l. 11-12). Reprise d’un groupe de mots identique à la fin d’une première phrase et au début de la suivante (anadiplose : terme nouveau à fournir éventuellement aux élèves) remettre en cause la notion de sous-développement en soulignant l’incongruité de cette vision européenne. 3. Image valorisante des étrangers, évoqués par le biais de situations quotidiennes : rarement un sourire adressé à une inconnue reste sans réponse (l. 13-14), etc. Étrangers chaleureux et accueillants  vision donnée ensuite des Français. 4. tous ces visages morts (l. 23), renforcé et amplifié par l’expression visages de bois (l. 22). Image très négative des Français renvoyant aux masques africains, des arts premiers en général ➜ p. 314.

5. Visage fermé, peu amène  visages ouverts et sympathiques des gens à l’étranger + les ondes répulsives émises par chacun à l’encontre de tous les autres (l. 23-24). Égoïsme et incapacité à communiquer de la part des Français. 6. Entraînement à la dissertation Analyse du sujet = expliquer ce qu’implique la citation : les sauvages, ce sont surtout les Européens pour Voltaire. Problématique : Comment définir la sauvagerie ? Proposition de plan : Partie I. Les sauvages dans les pays découverts 1er § : Des peuples inconnus et surprenants ➜ J. de Léry 2e § : Des mœurs très différentes ➜ M. Polo 3e § : Des pratiques cultuelles choquantes ➜ Codex Magliabechiano Partie II. Des civilisés à la figure de sauvages 1 er § : Les Conquistadors et la soif de l’or ➜ C. Colomb 2e § : Des Américains blancs apeurés par les Noirs ➜ S. de Beauvoir (exercice 3) 3e § : Des Français égocentriques ➜ M. Tournier (exercice 4) Partie III. La notion de sauvage 1er § : Qu’est-ce qu’un « sauvage » ? ➜ Montaigne 2e § : Le choc culturel de deux mondes ➜ J. Cartier 3e § : Un paradoxe : qui est vraiment le « sauvage » ? ➜ Las Casas (exercice 1)

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Prolongements Textes et documents

Texte du DVD-Rom 

Essais et études

M. Condé, La Belle Créole (2001) : humiliation de l’Antillais par une békée

C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Pocket, Terre Humaine, 2001 ●

J. Favier, Les Grandes Découvertes, Hachette, Pluriel Éditions, 2010 ●

Vidéo du DVD-Rom  C. Chabrol, La Cérémonie (1995) : humiliation de l’analphabétisme, une sauvage parmi les civilisés

Classiques Montaigne, Essais, Livre I, chapitre XXXI, « Des cannibales », Gallimard, Folio, 2009 ●

Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, GF / Flammarion, 2008 ●



Voltaire, L’Ingénu, Hatier, 2004

Textes modernes J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid, Pocket, 1993 ●

R. Lewis, Pourquoi j’ai mangé mon père, Pocket, 1998



N. Barley, L’anthropologie n’est pas un sport dangereux, Stock, 2001 ●

Vercors, Zoo ou l’Assassin philanthrope, Magnard, Lycée, 2004 ●

Vercors, Les Animaux dénaturés, Le Livre de Poche, 1975 ●

196

Activités Commentaire Commentez le texte de Marco Polo ➜ p. 306 en analysant précisément la manière dont il présente les Tartares. ●

Dissertation À partir des textes de la séquence, déterminez l’intérêt de ces récits de découvertes ou d’explorations. ●

Proposition transversale : Corpus : Plusieurs visions de la nature de l’homme Objectif : Analyser les différents aspects de l’homme envisagés dans ces textes (lectures analytiques). J.-C. Carrière, La Controverse de Valladolid ➜ p. 101 Voltaire, L’Ingénu ➜ p. 114 Mary Shelley, Frankenstein ➜ p. 169 Élisabeth Badinter, XY, de l’identité masculine ➜ p. 297 ●

VERS LE BAC Les figures du pouvoir en poésie ➜ Livre de l’élève, p. 318

OBJECTIF

S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur un corpus de textes poétiques de la Renaissance. OBJETS D’ÉTUDE

– Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours – Vers un espace culturel et européen : Renaissance et humanisme CORPUS

Texte 1 Texte 2 Texte 3 Texte 4

C. Marot, Épîtres P. de Ronsard, Hymnes J. Du Bellay, Les Regrets A. d’Aubigné, Les Tragiques

SUJET POUR LA SÉRIE LITTÉRAIRE

Question Introduction – Auteurs représentatifs de l’humanisme : C. Marot, poète de la cour de François Ier, proche du protestantisme, ce qui lui valut la prison ; P. de Ronsard et J. Du Bellay : poètes de la Pléiade, proches du roi Henri II, s’inspirent de l’Antiquité et enrichissent la langue poétique ; A. d’Aubigné : poète protestant proche de Henri IV, auteur d’un poème épique important. – Contexte : Renaissance monarchie + guerres de religion. – Forme : quatre poèmes d’éloge. – Thème : le pouvoir du roi. – Question : procédés pour évoquer le pouvoir. Développement (éléments de réponse) – Texte 1 : lettre poétique adressée à François Ier mis en évidence par le pronom personnel vous (v. 5, 7, 9, 12...) et l’apostrophe Sire (v. 16) + déterminants possessifs vos gens (v. 17), votre grâce (v. 20) => roi = homme juste et clément, accessible à la demande de grâce (v. 20). Figures de rhétorique utilisées = euphémisme : Je n’ai

pas eu le loisir d’y aller (v. 25) + antithèses à la rime : votre grâce / ma trop grande audace (v. 20, 21), une Amende / je la vous demande (v. 11, 12). – Texte 2 : extrait d’un poème adressé à Henri II, tutoyé (v. 1, 11, 14) = proximité avec le roi, donc le pouvoir. Figures de rhétorique = suite de comparaisons épiques : comme un de ces dieux qui vont à la bataille, / Ou de ces chevaliers qu’Homère nous a peints […] (v. 2-8) => roi mis sur le même plan que les héros de la guerre de Troie (v. 4) + hyperbole : Henri II surpasse Achille (v. 9), héros par excellence : pourtant il ne mérite / D’avoir l’honneur sur toi (v. 10-11). – Texte 3 : sonnet dédié à François II désigné par une périphrase : Digne fils de Henri (v. 1) ; glorification de François II, Notre second espoir (v. 2), notre Hercule gaulois (v. 1) ; pouvoir royal fondé sur la victoire guerrière : suis ton père à la trace, / Et apprends à dompter l’Espagnol, et l’Anglois (v. 7-8) = injonction + valeurs héroïques mises en évidence. – Texte 4 : extrait d’un poème épique qui évoque les Rois (v. 1) et les Princes (titre du livre II) en général ; contrairement aux autres poèmes, élogieux, ce texte critique vivement la monarchie, le caractère inique du pouvoir royal, Le règne insupportable et rempli de misères (v. 7). Figures de rhétorique = métaphore : Le peuple étant le corps et les membres du roi, / Le Roi est chef du peuple […] (v. 9-14) + chiasme Vicieux commencer, achever vicieux (v. 6) pour souligner le blâme. Organisation de la réponse – 1er § : image d’un monarque respecté, voire idéalisé (textes 1, 2 et 3) => marques de l’éloge. – 2e § : image du roi guerrier, héros admiré ou souverain assoiffé de sang (textes 2, 3 et 4) => marques des registres épique et polémique. Conclusion Trois poèmes élogieux (textes 1, 2 et 3) s’adressent à des rois précis dont les auteurs évoquent de façon épique la justice et la force  texte 4 : blâme implacable des monarques sanguinaires.

197

SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Auteur : A. d’Aubigné (1552-1630), poète français. Élevé dans la confession calviniste et proche de Henri de Navarre jusqu’à la conversion de celui qui devient alors Henri IV. – Œuvre essentielle : Les Tragiques (1616), texte poétique à la fois épique et polémique évoquant la France déchirée par les guerres de Religion (1561-1598) auxquelles ce poète a participé. – Texte : extrait du livre II intitulé « Princes » ; vive critique du pouvoir royal belliqueux. – Problématique : Par quels moyens A. d’Aubigné dénonce-t-il le pouvoir ? Plan proposé Partie I. Une image négative du pouvoir royal 1er §. Le roi n’est pas libre (v. 1-3) Ex. : hyperboles « vice noir » et « Esclaves du péché ». 2e §. Le roi est esclave de la « fureur » (v. 3-5) Ex. : gradation insistant sur la responsabilité meurtrière du roi, « Vous corrompt, vous émeut, vous pousse et vous invite ». 3e §. La métaphore du « chef » (v. 9-14) Ex. : chiasme renforçant le pouvoir du roi appuyé sur la volonté du peuple, « Le peuple étant le corps et les membres du Roi, le Roi est chef du peuple » + métaphore anatomique empruntée au Nouveau Testament (peuple = « corps » et « membres du Roi »). Partie II. Le roi guerrier, oppresseur de son peuple 1er §. Un mauvais règne (v. 6-8) Ex. : emprise implacable du roi marquée par le chiasme qui marque les limites fatales du pouvoir, « Vicieux commencer, achever vicieux ». 2e §. Un univers de sang et de dévastation (v. 5, 7, 12-14) Ex. : image effrayante de l’automutilation « À couper de son corps les jambes et les bras ». 3e §. Une représentation de la folie Ex. : vocabulaire de la déraison (« frénétique et pleine de manie », v. 11) + perversion de la logique (« le chef n’est plus chef », v. 13).

Conclusion – Bilan : évocation polémique du pouvoir du roi asservissant son peuple critique d’un pouvoir royal sanguinaire renforcée par la vision d’un poète témoin des horreurs de son temps. – Ouverture : critique du roi dans les œuvres de philosophes des Lumières comme Montesquieu (Lettres 198

persanes) ou Voltaire, dans des genres certes plus distrayants, mais tout aussi efficaces.

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : question de la relation entre les écrivains et le pouvoir. – Sujet : relations entre poésie, ou littérature en général, et pouvoir => décrire objectivement, glorifier, ou critiquer les puissants ? – Problématique : Dans quelle mesure la littérature estelle intéressante pour évoquer le pouvoir ? Plan proposé Partie I. La littérature de cour => glorification 1er §. Lettres et dédicaces = interpellations des puissants pour leur demander aide et soutien Ex. : lettres de C. Marot à François Ier (texte 1) + L’Adolescence clémentine ➜ p. 68 ; dédicace des Fables de La Fontaine. 2 e §. La poésie de circonstance = éloge des puissants Ex. : poèmes laudatifs de Ronsard et Du Bellay (textes 2 et 3) . 3e §. La transposition romanesque (réalité quotidienne de l’élite) Ex. : cour de Louis XIV évoquée à travers celle de Henri II dans La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette (1678) ➜ p. 172. Partie II. Le témoignage => fonction didactique 1er §. Évocation singulière du pouvoir en poésie Ex. : image du conquérant Napoléon Ier dans les récits de Stendhal. 2e §. Défense de ceux qui résistent au pouvoir Ex. : L. Aragon, « Strophes pour se souvenir », afin de célébrer la bande de Manouchian ➜ p. 83. 3e §. Défense de points de vue nouveaux, voire révolutionnaires Ex. : égalité entre les hommes et les femmes chez S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949) ➜ p. 96 ; la lutte contre l’esclavage de D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville (1796) ➜ p. 99. Partie III. La littérature critique => visée polémique 1er §. Critique d’un pouvoir inique : poète = porteparole des opprimés Ex. : les textes d’A. d’Aubigné (texte 4). 2e §. Critique de la monarchie absolue => éloge d’une monarchie éclairée Ex. : l’utopie, tel l’Eldorado dans Candide de Voltaire ➜ p. 296. 3e §. Critique d’un pouvoir usurpé => poète = éclaireur du peuple Ex. : V. Hugo, Les Châtiments (1853), vives critiques à l’encontre de Napoléon III ➜ p. 540.

Conclusion – Bilan : la littérature a un rôle très important à jouer dans la représentation du pouvoir, de la poésie de circonstance qui idéalise le souverain aux écrits polémiques les plus virulents. – Ouverture : si l’objectif premier de la littérature n’est pas forcément de refléter son temps, toute œuvre de création artistique garde l’empreinte des conditions dans lesquelles elle a été produite. Les mots ont une force qui leur est propre et qui peut parfois faire l’éloge et flatter un puissant, mais aussi s’avérer plus efficace que les armes (cf. Sartre dans Les Mots qui comparait sa plume à une épée).

3. Écriture d’invention Analyse du sujet – Forme : monologue délibératif genre théâtral + registre qui implique de peser le pour et le contre.

– Thèmes : avenir, choix politiques et humains, monarque efficace => appel à des connaissances historiques propres au programme de Seconde. – Style : reprise de la figure épique d’Hercule, récurrente dans le poème (texte 3), et du terme vertu, constamment répété (v. 4, 9, 13, 14). Proposition de corrigé (début du monologue) Le Roi est vêtu du manteau royal pour ouvrir le conseil royal. Il marche de long en large, s’arrêtant régulièrement devant la porte, il fait mine d’ouvrir la porte puis se détourne et reprend sa marche. François II. – Que faire ? Les oncles de ma femme, les Guise veulent que je défende la Vraie Foi et que je poursuive la guerre contre ces protestants… Mais, ma mère, la reine Catherine, m’enjoint de rassembler mon peuple. Elle me parle d’une idée nouvelle, la tolérance ! Oh Je ne sais pas si je dois obéir à ma mère ou à ma chère Marie…

199

CHAPITRE

6

Les réécritures ➜ Livre de l’élève, p. 322

SÉQUENCE 15 Le mythe d’Œdipe ➜ Livre de l’élève, p. 323

Texte 1 T

Eschyle, Les Sept contre Thèbes ➜  p. 324

Objectif : Découvrir l’une des premières versions connues du mythe d’Œdipe transposé dans le genre de la tragédie. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Œdipe = criminel : Œdipe le parricide, qui a osé ensemencer / le sillon sacré où il s’était formé et y planter une souche sanglante : un délire unissait les époux en folie ! (l. 7-10). Œdipe tue son père (parricide, l. 26) et s’unit à sa mère, Jocaste, avec qui il a quatre enfants double sacrilège. + faute de Laïos, rebelle à Apollon (l. 4) ; il devait mourir sans enfant, s’il voulait le salut de Thèbes (l. 6) : Laïos a fait preuve d’hybris en s’opposant au dieu, qui l’a châtié.

2. Voix collective (je = communauté des citoyens de Thèbes) qui commente les événements, cherche à les expliquer, voire à les minimiser : Mais Laïos succombe à un doux égarement (l. 7).

Mise au point 3. Ton pathétique = exclamatives plaintives + champ lexical de la peur (cf. terreur et pitié définies par Aristote) : Ah ! souffrances neuves qui viennent se mêler aux douleurs d’autrefois ! (l. 1-2), j’ai peur (l. 15), je tremble maintenant (l. 30). Ton tragique = champs lexicaux du malheur et de la fatalité : une mer de maux (l. 11), douloureux (l. 16), désastres (l. 17), infortuné (l. 24), malheureux (l. 24), double malheur (l. 26). 200

Analyse 4. Malheurs de Thèbes : – le roi Laïos engendre sa propre mort (l. 7) ; – le Sphinx, monstre qui lui ravissait ses hommes (l. 22-23), terrorise la ville de Thèbes ; – un malheureux hymen (l. 24-25) conduit Œdipe à épouser sa mère et fonder avec elle une famille : souche sanglante (l. 9) délire (l. 9), folie (l. 10) ; – une guerre déchire les fils d’Œdipe et Jocaste, Étéocle et Polynice : C’est le fer au poing qu’ils se partageraient ses biens ! (l. 30). Toute la famille + la cité de Thèbes subissent le châtiment d’Apollon (l. 4) contre Laïos : il devait mourir sans enfant, s’il voulait le salut de Thèbes (l. 6)  Mais (l. 7), valeur d’opposition oracle non respecté = faute ancienne, vite châtiée, et qui pourtant dure encore à la troisième génération, la faute de Laïos, rebelle à Apollon (l. 3-4).

5. a. Métaphores filées : – ensemencer / le sillon sacré où il s’était formé et y planter une souche sanglante (l. 8-9) : métaphore de la terre labourée ; – Et maintenant une mer de maux vers nous pousse ses lames (l. 11), jeter force lest du haut de leur poupe (l. 18), le choc innombrable des vagues (l. 35-36) : métaphore maritime Grèce = peuple marin, dimension épique (cf. Ulysse). b. Significations : – image sacrilège de la mère fécondée par son propre fils inversion des valeurs : fécondité  mort ; – malheurs qui s’abattent par vagues successives sur Thèbes. 6. Apollon […] Pythô, son sanctuaire prophétique, centre du monde (l. 4-5) : allusion au temple de Delphes et à l’oracle ; l’Érinys au jarret souple (l. 31) : déesse de la vengeance + répétition du mot imprécations (l. 16,

28-29) : menaces accompagnées d’appels aux dieux, qui entraînent de nouveaux malheurs dieux vengeurs qui rappellent aux hommes leur puissance. honoré […] des dieux assis au foyer de Thèbes (l. 20) image ambiguë d’Œdipe : héros glorieux et protégé des dieux, victime du destin, mais aussi coupable, puisqu’il a tué son père par orgueil.

7. Malgré l’ouverture de la tirade : Rassurez-vous (l. 33) et les bonnes nouvelles annoncées : la ville a échappé au joug de l’esclavage ; […] Thèbes jouit de l’embellie (l. 33-35), le messager annonce finalement une catastrophe : mais la septième, c’est l’auguste dieu Septime, sire Apollon, qui se l’est réservée, pour achever sur la race d’Œdipe le châtiment de Laïos et de ses erreurs anciennes (l. 37-39) dans la tragédie, hommes impuissants face aux dieux.

Question de synthèse 8. La race d’Œdipe (l. 39) inspire la terreur à cause de son hybris faute (l. 3, 4), erreurs (l. 39), égarement (l. 7), délire (l. 9, 26), folie (l. 10), a osé (l. 8), et la pitié à cause des malheurs et des revers de fortune qu’elle subit souffrances (l. 1), douleur[s] (l. 1, 25), maux (l. 11), désastres (l. 17), malheur (l. 26) Œdipe = homme admiré, lucide et courageux : prospérité (l. 19), honoré (l. 20), révéré (l. 22), pris soudain conscience (l. 24), ses yeux plus chers que ses fils ! (l. 27), mais victime de son destin (infortuné, l. 24).

Pour aller plus loin 9. Recherche a. Sphinx ou Sphinge : monstre à tête de femme + poitrine, pattes et queue d’un lion + ailes d’un oiseau de proie ; sévit dans une montagne située à l’ouest de la cité. Envoyé par Héra contre Thèbes, il doit punir Thèbes à cause d’une faute de Laïos qui avait aimé Chrysippe, fils de Pélops : il tue les passants ne sachant pas résoudre ses énigmes. Lorsque Œdipe y parvient, le Sphinx se jette du haut des rochers et se tue, le héros victorieux est récompensé : trône, mariage avec la reine. b. Œuvres littéraires : Hésiode, Théogonie (VIIIe s. av. J.-C.) ; Sophocle, Œdipe roi (430 av. J.-C.) ➜  p. 329 ; Le Roman de Thèbes (1150) ; J. Cocteau, La Machine infernale (1934) ➜ p. 327 ; D. Lamaison, Œdipe roi (1994) ➜ p. 331.

Vases grecs : Œdipe et le Sphinx, kylix attique à figures rouges (vers 480-470 av. J.-C.) ➜ p. 341  ; Œdipe et le Sphinx, stamnos attique à figures rouges du peintre de Ménélas (vers 440 av. J.-C.) ; Sphinx enlevant un jeune homme, lécythe attique à figures rouges (vers 420

av. J.-C.). Statue : Sphinx funéraire archaïque (vers 570 av. J.-C.). Tableaux : J. A. D. Ingres, Œdipe devinant l’énigme du Sphinx (1808) ➜ p. 338 ; G. Moreau, Œdipe et le Sphinx (1864), Le Sphinx deviné (1878), Œdipe voyageur (1888) ➜ DVD-Rom ; F. Bacon, Œdipe et le Sphinx d’après Ingres (1983) ➜ p. 339. Film : P. P. Pasolini, Œdipe roi (1967) ➜ DVD-Rom.

10. Travail d’écriture Voir question de synthèse n° 8 pour le plan du § : – argument : terreur et pitié (Aristote) ; – exemples : champs lexicaux se rapportant aux registres tragique et pathétique, phrases exclamatives et interrogatives traduisant l’émotion ; – explication : réflexion sur les revers de fortune des puissants passant du sommet de la gloire à la situation la plus humiliante (l. 16-27). Prolongement : recherche sur le rôle des dieux dans la famille des Atrides.

Texte 1 J. Cocteau, La Machine

D’UN

À L’AUTRE

infernale ➜  p. 327

Objectif : Étudier la réécriture de la tragédie d’Œdipe dans une pièce du XXe siècle. QUESTIONS

1. a. Tu es le fils de Jocaste, ta femme, et de Laïus tué par toi au carrefour des trois routes. Inceste et parricide, les dieux te pardonnent (l. 11-12) Œdipe découvre qu’il est doublement criminel. b. Frappe, frappe vite (l. 6), Je suis près d’une chose impossible à entendre (l. 8) Œdipe, longtemps dépourvu de clairvoyance, pressent la révélation. 2. Motivations de Créon explicites dans les dernières répliques. Il s’apprête visiblement à porter un mauvais coup à Œdipe, coup qu’il ne peut plus retenir : personne ne m’empêchera (l. 28). La réplique de Tirésias confirme cette interprétation : Pas un mot, pas un geste, il serait malhonnête […] (l. 30). Et la satisfaction d’avoir enfin le pouvoir éclate au moment où il apprend que son beaufrère (également son neveu) est en mauvaise posture : le pouvoir retombe entre mes mains (l. 34). 3. a. Œdipe ne cherche pas à nier la vérité, il répète la révélation anaphore : J’ai (l. 13) ; triple parallélisme mettant en relation ses trois crimes : celui qu’il ne fallait pas // celle qu’il ne fallait pas // ce qu’il ne fallait pas ; métaphore de la prise de conscience : Lumière est 201

faite… (l. 14) en relation avec son aveuglement passé (métaphorique) et futur (réel). b. il se donne des coups dans les yeux avec sa grosse broche en or (l. 24-25) geste symbolique qui punit son aveuglement et son hybris : il a manqué de lucidité, n’a pas écouté le devin Tirésias + vérité qu’il vient de découvrir trop difficile à affronter ➜ DVD-Rom : Pasolini, Œdipe roi.

4. Tirésias, le devin aveugle. 5. Réaction d’Antigone : – désarroi et affolement par exclamatives et impératifs répétés : Montez vite, vite (l. 22), J’ai peur ! J’ai trop peur, montez… montez vite… (l. 25-26) ; – terreur et pitié : c’est épouvantable ! (l. 22), petite mère ne bouge plus (l. 23) simplicité touchante, effet renforcé par la didascalie (l. 21). 6. a. Opposition entre les deux personnages : – lignes 28-29 = personne ne m’empêchera / je vous empêcherai : antithèse (négation  affirmation) ; – lignes 32-33 = parallélisme, anaphore (C’est) + antithèse folie  sagesse. Créon veut tuer Œdipe  Tirésias considère qu’un chef-d’œuvre d’horreur s’achève (l. 29-30). b. Sagesse et modération du devin  hybris des autres personnages + lien entre hommes et dieux, puisqu’il empêche Créon de faire justice lui-même.

Vis-à-vis : Eschyle et Cocteau 7. Chronologie : – oracle d’Apollon et désobéissance de Laïos : il devait mourir sans enfant (p. 324, l. 6), Mais Laïos succombe à un doux égarement (p. 325, l. 7) ; – naissance d’Œdipe : il engendre sa propre mort (p. 325, l. 7), fils de Jocaste […] et de Laïus (p. 328, l. 11) ; – abandon de l’enfant au mont Cithéron : L’homme qui t’a porté blessé et lié sur la montagne d’après les ordres de ta mère (p. 327, l. 2-3) ; – Œdipe parricide (p. 325, l. 8, 26), Laïus tué par toi au carrefour des trois routes (p. 328, l. 11-12) ; – épisode du Sphinx : il avait délivré cette terre du monstre qui lui ravissait ses hommes (p. 325, l. 22-23) ; – gloire d’Œdipe, roi de Thèbes : honoré à la fois des dieux assis au foyer de Thèbes et de l’agora populeuse / comme était révéré Œdipe (p. 325, l. 20-22) ; – inceste (Œdipe et sa mère) : a osé ensemencer / le sillon sacré où il s’était formé et y planter une souche sanglante (p. 325, l. 8-10) ; – enquête de Créon et révélation des fautes : Qu’il avoue (p. 327, l. 3), quand il eut, l’infortuné, pris soudain 202

conscience de son malheureux hymen (p. 325, l. 24-25), J’ai tué celui qu’il ne fallait pas. J’ai épousé celle qu’il ne fallait pas. J’ai perpétué ce qu’il ne fallait pas. Lumière est faite… (p. 328, l. 13-14) ; – châtiment des coupables : il se sépara de ses yeux – ses yeux plus chers que ses fils ! (p. 325, l. 26-27), petite mère ne bouge plus, elle est tombée tout de son long et petit père se roule sur elle et il se donne des coups dans les yeux avec sa grosse broche en or (p. 328, l. 23-25) ; – règne de Créon et destin des descendants de Laïos : Du reste, le pouvoir retombe entre mes mains (p. 328, l. 34), C’est le fer au poing qu’ils se partageraient ses biens ! (p. 325, l. 30).

8. Chœur d’Eschyle : témoin impuissant face à l’acharnement des dieux, insistance très forte sur les malheurs de Thèbes, mais tragique sublimé par la poésie. Dialogue de Cocteau : brutalité et simplicité de la révélation et de l’enchaînement des actions, mais ce sont les protagonistes eux-mêmes qui clament leur douleur, ce qui renforce le tragique. Prolongement : réfléchir à la mise en scène du dialogue de Cocteau.

T Texte 2

Sophocle, Œdipe roi ➜ p. 329

Objectif : Analyser l’hybris, trait de caractère récurrent chez les héros tragiques. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Porte-parole de la cité (nous, l. 1, 3), arbitre, modérateur : Ses paroles et les tiennes, Œdipe, nous semblent dictées par la colère. De tels débats sont inutiles (l. 1-3) + garant de l’autorité des dieux : nous devons seulement songer à comprendre l’oracle du dieu (l. 3-4).

2. Œdipe refuse les vérités qu’annonce Tirésias : tes discours insensés (l. 21).

Mise au point 3. Tu / Tu (l. 5, 7), toi / toi (l. 8) : anaphores ; abîme de maux (l. 9), orage de maux (l. 15-16) : métaphores et hyperboles ; la malédiction, déesse aux pieds terribles, te repoussera de cette terre (l. 12-13) : allégorie ; Je suis l’esclave de Loxias, non le tien (l. 6-7) : antithèse. Colère de Tirésias, représentant des dieux, face à l’outrecuidance d’Œdipe, simple mortel.

Analyse 4. Faut-il entendre de pareils outrages ? (l. 18) ; tes discours insensés (l. 21) ; Tes paroles ne sont qu’énigmes obscures (l. 25) Œdipe se sent blessé et ne peut comprendre une vérité trop difficile à admettre sur luimême ; il croit Tirésias fou et malveillant alors que le sage veut l’aider.

5. L’orgueil, l’hybris (= démesure) qui conduit à l’aveuglement : Tu me reproches ce qui fait ma gloire (l. 28) ; Dis ce que tu voudras : c’est moi qui ai sauvé la ville. (l. 30). Tirésias le traite d’Enfant (l. 31) pour lui rappeler sa condition d’homme, mais Œdipe refuse d’écouter et s’entête. 6. ce meurtrier que tu maudis, il est ici. […] il apprendra que Thèbes est sa patrie (l. 34-35) ; il perdra la vue (l. 36-37) ; il tombera dans la pauvreté (l. 37) ; il errera sur une terre étrangère, appuyant sur un bâton ses pas chancelants (l. 37-38) = sujet d’Œdipe à Colone, dernière pièce de Sophocle futur de l’indicatif, avenir certain.

Question de synthèse 7. Œdipe n’est pas un héros parfait, mais un homme complexe, victime de ses propres défauts, autant que des dieux ambitieux, il défend son honneur jusqu’au bout avec énergie, mais aveuglément, croyant à tort à une calomnie : C’est cela, va-t’en : depuis trop longtemps ta présence m’importune (l. 32) chasser celui qui dit vrai = seul moyen de retarder le moment de la révélation de sa véritable identité (déni).

Pour aller plus loin 8. Recherche La tragédie au temps de Périclès (495-429 av. J.-C.) époque de Sophocle et Euripide : ● contexte politique : apogée de la démocratie athénienne, époque dite « classique », de la fin des guerres médiques à la guerre du Péloponnèse ; ● fonctions du théâtre dans la société : cérémonies religieuses (culte de Dionysos) et civiques auxquelles les citoyens assistaient gratuitement ; théâtre = lieu de célébration de la gloire athénienne ; organisation de concours jurys désignant le vainqueur parmi trois dramaturges, auteurs de trilogies ; ● carrière et succès de Sophocle (496-406 av. J.-C.) : famille aisée, fonctions politiques et artistiques, récompenses nombreuses, à partir de l’âge de 30 ans ; ● déroulement d’une tragédie, Œdipe roi (cf. Aristote, Poétique, 344 av. J.-C. : la plus parfaite des tragédies) : – deux entités et deux lieux = chœur, sur l’orchestra,

guidé par le coryphée commente l’action, danse, chante et dialogue parfois avec les personnages situés sur une scène surélevée : essentiel chez Sophocle, – parties dialoguées : prologue, 4 épisodes, exodos (sortie du chœur) + interventions lyriques du chœur parodos (entrée), stasima (chants servant d’intermèdes), – Sophocle, contrairement à Eschyle, multiplie péripéties et rebondissements pour inspirer la terreur et la pitié aux spectateurs ironie tragique : Œdipe se rend compte trop tard que ses actes le conduisent au malheur, alors que le spectateur le sait.

9. Écriture d’invention Monologue délibératif : pour rester dans la cohérence du dialogue, la colère doit l’emporter (phrases exclamatives et interrogatives, termes assez violents) Œdipe regrette d’avoir appelé le devin qui a semé le trouble dans son esprit et cherche à comprendre pourquoi Tirésias l’accuse ainsi (thèse du complot, alliance avec Créon), l’accuse de perdre l’esprit (à cause de l’âge, de la folie, de sa cécité…), commence à douter de lui-même, puis se ressaisit en balayant toutes les prophéties de Tirésias, et décide enfin de chasser définitivement le devin de Thèbes en concluant : Tirésias n’est point un prophète (cf. l. 41-42). Prolongement : recherche sur le drame surréaliste de G. Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias (1917).

Texte 2 D. Lamaison,

D’UN

À L’AUTRE

Œdipe roi ➜  p. 331

Objectif : Étudier une réécriture romanesque contemporaine de la tragédie d’Œdipe. QUESTIONS

1. Impression de monologue théâtral indices de l’énonciation : je (l. 8, 9, 10, 15…) + 2e personne (l. 12, 16, 18…) ; apostrophes adressées à Tirésias (l. 12, 16, 23) ; accumulation d’exclamatives et d’interrogatives : Holà !… ça glisse !… (l. 15), Pourquoi ne l’ai-je pas tué ?... (l. 23). 2. Beaucoup de phrases non verbales, parfois très courtes : Chien ! Vipère !… Impénitent phraseur !… De l’air ! De l’air ! (l. 6) + omniprésence des points de suspension, en plus des points d’exclamation et d’interrogation personnage violent, agité, incapable de maîtriser ses émotions. 203

3. Poubelle (l. 14), caniveau (l. 15) le lecteur voit en Œdipe un homme contemporain, voire ordinaire : dimension universelle du mythe réactualisé par D. Lamaison. 4. a. Créon, complice de Tirésias ; ils ne sont pas nommés, mais désignés par les pronoms les et lui : Il faut les empêcher de nuire ! Le meurtre de Laïos c’est lui, bien entendu !… Lui et ses complices !… (l. 21-22). b. Créon et Tirésias veulent faire éclater la vérité pour délivrer Thèbes de la peste, mais Œdipe croit à un complot contre lui, l’étranger devenu roi persécuté par l’ambitieux Créon, frère de Jocaste. 5. Si je t’ai bien suivi, je me cherche moi-même ? Œdipe enquête sur Œdipe ?… Trouvaille !… (l. 18-19) : Œdipe dit vrai en croyant ironiser ; Non, Tirésias, Œdipe ne tue pas… Œdipe cherche la vérité. Œdipe rend la justice ! (l. 23-24) : Œdipe est de bonne foi, mais aveugle ironie tragique, déni. 6. Anaphore et antithèse : Œdipe ne tue pas  Œdipe rend la justice (l. 23-24) Œdipe nie la vérité, il sait

pourtant qu’il a tué un homme de l’âge de son père.

Vis-à-vis : Sophocle et Didier Lamaison 7. Tirésias, dans les deux cas = objet de haine, car il incarne une vérité que le héros rejette avec violence : Œdipe refuse de croire le prophète même attitude transgressive, lourde de conséquences. Insultes plus marquées chez D. Lamaison : Chien ! Vipère !…  Sophocle : ta présence m’importune (l. 32).

8. Tragédie dans un roman policier (enquête sur un meurtre non élucidé). L’auteur introduit dans cette péripétie le vin et l’ivresse, éléments qui peuvent discréditer les propos de Tirésias tout en renforçant l’hybris d’Œdipe ; personnage proche du lecteur par son langage simple, voire familier : Un roi dans le caniveau (l. 15), par les anachronismes : Poubelle (l. 14), et les références littéraires : La très-chère était nue (l. 21), citation de Baudelaire. Prolongement : exercice de diction sur ce texte particulièrement expressif.

ÉTUDE D’ŒUVRES INTÉGRALES Sophocle, Œdipe roi et J. Cocteau, La Machine infernale ➜  p. 333 Objectif : Étudier de quelle manière J. Cocteau a modernisé le mythe d’Œdipe. PISTES D’ANALYSE

1. Les structures dramatiques Sophocle, Œdipe roi

Cocteau, La Machine infernale Épisodes du mythe retenus

Œdipe et le Sphinx

Parodos et exodos : allusions dans le récit du grand-prêtre et la conclusion du coryphée. + rappel par Œdipe lui-même dans l’épisode I (j’ai fermé la bouche à la Sphinge par ma seule intelligence).

Épisode longuement développé : – acte I : récit de la Voix ; – acte II : personnage de la jeune fille qui souffle la réponse à Œdipe incapable de donner la réponse. Acte III : Cocteau imagine la nuit de noces des époux.

La révélation

Épisode I : Tirésias expose les faits, mais Œdipe Tirésias ne révèle toute la vérité que dans l’accuse de mentir et de comploter avec Créon. l’acte IV.

Le suicide de Jocaste et Exodos, chez Sophocle : Acte IV : Jocaste revient sous la forme d’un l’automutilation d’Œdipe Œdipe ne quitte pas encore Thèbes à la fin, fantôme ; Œdipe part avec Jocaste et Antigone. dans les deux pièces même si l’exil est annoncé ; Œdipe reste seul.

204

Étapes des deux pièces La menace sur Thèbes

– Prologue : le roi Œdipe promet à la cité d’éclaircir le mystère du meurtre de Laïos pour éloigner la peste. – Parodos : les notables de Thèbes évoquent les malheurs de la ville et l’espoir de la population. – Épisode I : Œdipe fait le point sur son enquête ; Tirésias lui annonce qu’il est le meurtrier qu’il recherche colère du roi (➜ p. 329) qui accuse Tirésias et Créon de complot.

Acte I : Le Fantôme – La Voix résume l’histoire d’Œdipe, depuis l’oracle jusqu’au moment où il se crève les yeux. – Le fantôme de Laïos se promène sur les remparts menace qui pèse sur Jocaste. Œdipe ne figure pas dans cet acte, sauf dans une allusion de sa mère (Si j’avais un fils…).

Œdipe : un héros orgueilleux

– Stasimon I : troubles et interrogations du chœur qui garde toutefois confiance. – Épisode II : Créon défend sa cause, mais Œdipe libère sa rancœur ; Jocaste tente de les calmer ; Œdipe et le chœur gardent espoir tant que la preuve de la culpabilité du roi n’est pas établie (attente). – Stasimon II : réflexion sur l’hybris et sur la religion qui s’en va.

Acte II : La Rencontre d’Œdipe et du Sphinx – La Voix fait la transition entre les deux épisodes simultanés. – Dans la campagne, une jeune fille se laisse séduire par Œdipe et lui fournit la réponse à l’énigme, puis meurt ; Œdipe devient roi de Thèbes et épouse Jocaste.

Les présages

– Épisode III : Œdipe apprend qu’il n’est pas le fils de Polybe et veut en savoir plus ; Jocaste redoute la vérité. – Stasimon III : interrogations sur les origines du roi.

Acte III : La Nuit de noces – La Voix explique que l’on passe des fêtes thébaines à une scène plus intime. – Dans la chambre nuptiale, les époux dialoguent ; Œdipe évoque des cauchemars ; Tirésias annonce de mauvais présages ; la vérité approche.

La révélation

– Épisode IV : un ancien serviteur de Laïos révèle à Œdipe qui sont ses vrais parents. – Stasimon IV : plaintes sur la déchéance du roi. – Exodos : un messager annonce le dénouement et Œdipe paraît devant son peuple en clamant sa souffrance et sa volonté de mourir, puis se prépare à l’exil.

Acte IV : Œdipe roi (« Dix-sept ans après ») – La Voix explique le rôle des dieux dans la transformation du bonheur en malheur. – La peste s’abat sur Thèbes, et Œdipe découvre la vérité sur lui-même ; Antigone annonce le dénouement (➜ p. 328) ; le fantôme de Jocaste revient pour accompagner Œdipe et Antigone dans leur exil.

2. Les représentations du héros a. Chez Sophocle : – Œdipe = roi dévoué et admiré, conscient de sa mission dans la cité et de sa gloire ; – la révélation de Tirésias (épisode I) déchaîne sa fureur contre le devin et Créon ; – relations avec Jocaste tendres et respectueuses, mais Œdipe refuse d’écouter sa femme et de renoncer à son enquête lorsqu’elle commence à en redouter l’issue (fin de l’épisode II) ; – après la révélation, ton d’Œdipe pathétique horreur de ses crimes et souffrance de toute sa famille. Chez Cocteau : – Œdipe, âgé de 19 ans dans l’acte II, n’a rien d’un héros tragique (langage simple et attitude maladroite) face au Sphinx, il raconte naïvement à la jeune fille sa vie et le meurtre qu’il a commis, puis se montre terrorisé quand il apprend à qui il a affaire ; se sentant en danger, il appelle : Mérope !... Maman !, appelle le Sphinx Madame ;

– lors de la nuit de noces (acte III), homme très amoureux et enfant rêveur ; Jocaste est maternelle, Œdipe l’appelle petite mère (inceste) ; – face à Tirésias, il se montre sûr de lui le devin le traite d’orgueilleux qui s’obstine contre les astres ; – lors de la révélation, Œdipe nie encore l’évidence et croit au complot, mais la parole du berger le réduit presque au silence et il refuse désormais que ses proches le touchent (honte et humilité). b. Anachronismes chez Cocteau : dialogue des soldats dans l’acte I + présence du registre comique (conversation des soldats et Œdipe face au Sphinx). c. Nouveaux personnages chez Cocteau : Anubis et Némésis dans l’acte II + fantômes de Laïos, au début de la pièce, et de Jocaste, à la fin + la Voix (chœur antique) + soldats du premier acte + matrone qui a perdu son fils dévoré par le Sphinx volonté de se démarquer du modèle antique, de mêler des sources culturelles variées (Hamlet fantôme du père ; figure égyptienne d’Anubis…), d’humaniser les personnages 205

tout en valorisant la dimension poétique du théâtre (chant envoûtant du Sphinx, double du poète…). ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Sujet d’invention Argumentation de type délibératif un metteur en scène se demande s’il choisira la pièce antique de Sophocle ou sa réécriture par Cocteau au XXe siècle : repérer les avantages et les inconvénients des deux options, à partir du tableau de la piste d’analyse 1, puis justifier le choix définitif.

2. Recherche – Famille des Atrides : fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, sœur d’Oreste, d’Iphigénie et de Chrysothémis. – Tragédies : Sophocle (430 ou 420 av. J.-C.) ; Euripide (vers 415 av. J.-C.) ; baron Hilaire de Longuepierre (1702) ; Prosper Jolyot de Crébillon (1709) ; Eugene O’Neill, Le deuil sied à Électre (1931) ; Jean Giraudoux (1937) ; Jean-Paul Sartre, Les Mouches (1943) ; Marguerite Yourcenar, Électre ou la Chute des masques (1943) ; Jean Anouilh, Tu étais si gentil quand tu étais petit (1972). – Opéra : Richard Strauss, Elektra (1909). – Films : Dudley Nichols, Le deuil sied à Électre (1947) ; Michael Cacoyannis, Électre (1962), d’après Euripide.

T Texte 3

J. Racine, La Thébaïde ou les Frères ennemis ➜  p. 334

Objectif : Étudier la réécriture classique du mythe thébain. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Vers 28 à 34 : allusion à la race de Laïus (v. 28), lignée maudite par Apollon + vers 30 : ceux que le père et la mère ont commis = crimes de Jocaste et Œdipe, parents d’Étéocle et Polynice termes parricides et incestueux employés aux vers 32 et 33 Jocaste comprend cette logique criminelle, liée à l’hérédité de ses fils (race, v. 28 ; sang, v. 33).

Mise au point 2. 4 phrases exclamatives + 2 interrogatives, l’une ouvrant la réplique, l’autre la refermant angoisse maternelle de Jocaste qui craint une catastrophe, ton 206

de la plainte, registre pathétique : Ah ! mortelles douleurs ! (v. 1).

Analyse 3. a. Témoin de la guerre et narratrice qui rapporte les faits à Jocaste : vous avertir (v. 10) ; Je les ai vus (v. 8) / J’ai vu (v. 9, 11) = anaphore ; texte descriptif : Du haut de la muraille […] déjà tous rangés en bataille […] le fer briller de toutes parts (v. 8-9) et narratif : j’ai quitté les remparts (v. 10), Il marche (v. 12). Vision épique : elle glorifie l’héroïsme des fils auprès de leur mère le fer briller de toutes parts (v. 9), Il marche des premiers ; et, d’une ardeur extrême (v. 12), braver le danger (v. 13). b. Règles du théâtre classique : bienséance pas de violence, de sang sur la scène + unité de lieu pas d’action extérieure au cadre général de la tragédie, ici une salle du palais royal de Thèbes.

4. Olympe, dévouée à la reine, se rend sur place pour observer la situation : Du haut de la muraille (v. 8), j’ai quitté les remparts (v. 10) ; elle essaie de la rassurer en soulignant les qualités d’Étéocle connotations mélioratives : ardeur extrême (v. 12), Il montre aux plus hardis à braver le danger (v. 13) ; elle semble minimiser les risques. 5. Jocaste, consciente du tragique de la situation, est insensible à ces propos rassurants : – N’en doutons plus, Olympe, ils se vont égorger (v. 14) impératif et indicatif (futur immédiat) = ton de la certitude ; – champ lexical de la souffrance : 4 rimes successives = mortelles douleurs (v. 1), pleurs (v. 2), larmes (v. 3), alarmes (v. 4) ; – désespoir tragique : Nous voici donc, hélas ! à ce jour détestable / Dont la seule frayeur me rendait misérable ! (v. 19-20), horreur (v. 26). Terreur, pitié, sentiment d’impuissance : Ni prière ni pleurs ne m’ont de rien servi : / Et le courroux du sort voulait être assouvi (v. 21-22) = fatalité tragique. 6. Lumière et obscurité : – jour (v. 23), soleil (v. 23), rayons (v. 25) ; – nuit profonde (v. 24), noirs forfaits (v. 25). Rappel métaphorique de la mort qui a frappé Laïos et des malheurs de la famille d’Œdipe qui s’est crevé les yeux en découvrant sa propre noirceur.

Question de synthèse 7. Registres pathétique et tragique dominants : – lucidité et souffrance d’une mère consciente de la

mort imminente de ses deux fils et de son impuissance elle voudrait disparaître plutôt que d’assister à cette nouvelle catastrophe : Puisse plutôt la mort les fermer pour jamais, / Et m’empêcher de voir le plus noir des forfaits ! (v. 5-6) ; – profond sentiment de culpabilité exprimé dans les derniers vers adressés au soleil : Tu peux voir sans frayeur les crimes de mes fils, / Après ceux que le père et la mère ont commis […] s’ils étaient vertueux (v. 29-34).

Pour aller plus loin 8. Recherche a. Toutes les pièces de la séquence 15 + Euripide, Les Phéniciennes (410 ou 409 av. J.-C.), Sénèque, Œdipe (Ier siècle) ; Robert Garnier, Antigone ou la Piété (1580) ; Pierre Corneille, Œdipe (1659) ; Voltaire, Œdipe (1718) ; Vittorio Alfieri, Polynice (1783) ; Hugo von Hofmannsthal, Œdipe et le Sphinx (1905) ; André Gide, Œdipe (1930). b. Généralement, Jocaste se pend au moment de la révélation de l’inceste et du parricide, mais J. Racine, dans La Thébaïde, la rend témoin de la mort de ses fils, bien longtemps après cette révélation, et J. Cocteau en fait un fantôme à la fin de La Machine infernale. Cette tradition remonte à Euripide qui met en scène Jocaste âgée, dans Les Phéniciennes : elle meurt en s’étranglant auprès des corps de ses deux fils agonisant sur le champ de bataille.

9. Entraînement à la dissertation Problématique : Quel intérêt la réécriture d’un sujet maintes fois repris dans l’histoire littéraire présente-t-elle ? Plan concessif : Partie I. À quoi bon reprendre des mythes déjà connus ? (= risques, limites de ce choix littéraire) 1er §. On peut déplorer un manque d’originalité et un effet de répétition. 2e §. Il est difficile de créer une vraie tension dramatique puisque le dénouement est déjà connu. 3e §. Succès inégal : certaines versions des grands mythes sont tombées dans l’oubli alors que d’autres connaissent un succès toujours renouvelé. Partie II. Intérêts de la réécriture des mythes 1er §. L’art de l’imitation et de la variation a toujours été pratiqué et l’originalité n’est pas une fin en soi. 2e §. Il est bon de revivifier un patrimoine littéraire dont la richesse est inépuisable. 3e §. Il faut actualiser les problématiques philosophiques présentes dans ces mythes et moderniser les personnages en les rendant plus contemporains.

Prolongement : conclure la scène 1 de La Thébaïde en ajoutant une tirade d’Olympe cherchant à rassurer sa maîtresse (prose acceptée, mais argumentation précise en réponse aux inquiétudes de Jocaste).

Texte 3 H. Bauchau,

D’UN

À L’AUTRE

Œdipe sur la route ➜  p. 336

Objectif : Analyser l’incipit d’un roman contemporain qui renouvelle le mythe d’Œdipe. QUESTIONS

1. a. Les conséquences de la révélation : Jocaste s’est pendue la mort de Jocaste (l. 4), Œdipe s’est crevé les yeux Les blessures des yeux d’Œdipe, qui ont saigné si longtemps, se cicatrisent (l. 1) et s’est exilé, laissant le trône de Thèbes à Créon Créon a rétabli les usages et le cérémonial (l. 4-5). Situation qui inspire la terreur et la pitié : larmes noires, effroi (l. 2) ; chacun à Thèbes sent persister une dangereuse et secrète fêlure (l. 5) ; rumeur de détresse (l. 7) engrenage fatal. b. Le mot drame (l. 19) = épisode douloureux qui reste profondément gravé dans la mémoire connotation tragique associée à la violence. 2. les deux frères qui, à cette heure, se surveillent sauvagement dans la grande salle (l. 27-28) future guerre fratricide entre Étéocle et Polynice qui se déchireront pour le trône de Thèbes, autrefois occupé par Laïos et Œdipe (sujet déjà évoqué lignes 6-7 : Si ses fils s’agitent et se querellent). Répétition de l’adverbe longtemps (l. 1, 6), champ lexical de l’attente : près d’un an (l. 6), patient (bis, l. 8), interminable écoulement des heures (l. 11-12), attendre (bis, l. 9) temps du mythe et de la tragédie, indéterminé, angoissant. 3. Point de vue omniscient, mais narrateur proche d’Œdipe, qui se présente indirectement comme témoin de la scène : On ne voit plus couler sur ses joues ces larmes noires (l. 2), on peut voir (l. 29) + emploi du déterminant possessif votre (l. 3) lecteur impliqué, registre pathétique. 4. Évocation onirique des oiseaux : la grande mouette blanche (l. 10-11) et Un aigle (l. 12) image antithétique : la mouette blanche rassure Œdipe (lui a permis […] de supporter, l. 11)  l’aigle qui provoque son angoisse (terroriser sa proie, l. 14 ; en alerte, l. 15 ; combat, l. 16) ; image ambivalente : l’oiseau de proie est 207

associé à la beauté : D’un mouvement superbe (l. 13). Œdipe aveugle se crée un monde intérieur (son ciel, l. 12) à l’image de son destin, lumineux et sombre, et la métaphore de l’aigle prouve qu’il n’a pas abdiqué puisqu’il est encore prêt à lutter.

5. Antigone entend deux fois de suite, à quelques heures (l. 22) d’intervalle, les appels de son père (verbe appeler répété 4 fois) qui n’a pourtant rien dit liens du sang, lien affectif : Tu m’appelles sans cesse dans ton cœur (l. 22-23). On devine qu’Antigone accompagnera son père en exil, qu’elle succédera à Jocaste, telle une seconde mère ; comme Œdipe, elle transgresse sans crainte les interdits : Antigone entre dans la salle, malgré la défense de ses frères et l’opposition du garde. Elle dit : « Père, tu m’appelles, tu n’en as pas le droit. » (l. 17-18). 6. Homme blessé, mais combatif Les blessures des yeux d’Œdipe, qui ont saigné si longtemps, se cicatrisent = 1re phrase de l’incipit : attente d’une renaissance Œdipe n’en pourra plus d’attendre. D’attendre quoi ? (l. 8-9) ; Toutes ses forces sont en alerte, il s’éveille, prêt au combat (l. 15-16) ; homme impressionnant par ses colères et sa détermination : « Je partirai demain à l’aube. […] Il hurle d’une voix terrible : « Nulle part ! N’importe où, hors de Thèbes ! » (l. 23-26). Le côté pathétique du personnage souffrant (blessures, l. 1 ; larmes noires, l. 2 ; Depuis le drame il ne parle plus, l. 18-19) est atténué par cette force qui se dégage de lui.

Vis-à-vis : Racine et Henry Bauchau 7. Fils d’Œdipe constamment associés aux idées de conflit et de violence : chez Racine en sont-ils aux mains ? (v. 7), le fer en main (v. 11), ils se vont égorger (v. 14)… ; chez H. Bauchau ses fils s’agitent et se querellent (l. 6-7), les deux frères qui […] se surveillent sauvagement (l. 27-28). Les deux sœurs n’ont pas la même importance : Ismène est au second plan chez H. Bauchau, car elle n’est pas présente dans la scène, contrairement à Antigone : Tu me conduiras, avec Ismène, à la porte du Nord (l. 24) ; chez Racine, Jocaste s’exprime comme si elle n’avait qu’une fille : Que l’on coure avertir et hâter la princesse (v. 15) ; Antigone a un lien privilégié avec son père : Tu m’appelles sans cesse dans ton cœur (H. Bauchau, l. 22-23).

8. Théâtre : expression directe des sentiments les acteurs incarnent les personnages, donnent vie au texte, le tragique et le pathétique ressortent avec plus de violence, mais les vers de Racine, en sublimant la douleur, introduisent toutefois une distance. 208

Roman : distance introduite par le regard surplombant du narrateur témoin, mais présence dramatique du discours direct.

Prolongement : analyser le tableau de Savinio, Œdipe et Antigone (1928) ➜ p. 337, en interprétant l’importance des figures géométriques dans la composition. Analyse d’images

J. A. D. Ingres, Œdipe devinant l’énigme du Sphinx et F. Bacon, Œdipe et le Sphinx d’après Ingres ➜ p. 338

Objectif : Étudier deux versions de l’épisode de la rencontre d’Œdipe et du Sphinx, de la peinture néoclassique à l’art contemporain. QUESTIONS

Première approche 1. Rencontre d’Œdipe avec le Sphinx

Œdipe répond à l’énigme du monstre, sauvant ainsi la cité de Thèbes. Le monstre apparaît dans les deux toiles, à gauche de la composition. 2. F. Bacon rappelle l’enfance d’Œdipe et son nom : lorsqu’il a été abandonné au mont Cithéron, ses pieds ont été attachés et blessés, ce que rappelle le bandage sanguinolent. Le cercle violet qui entoure le pied blessé insiste sur ce détail violent.

Analyse 3. Œdipe, à droite du cadre, est de profil, face au Sphinx, placé à gauche sur un piédestal, également de profil position dominante par rapport à l’homme ; pied gauche d’Œdipe surélevé, en appui sur un rocher (Ingres) ou un tabouret (Bacon) pause dans l’action, dans l’errance du héros ; poitrine du Sphinx, proéminente symbole de féminité. Chez Ingres, héros nu qui ne porte qu’un tissu drapé sur l’épaule (cf. statues antiques) jeune homme beau et musclé, éphèbe  chez Bacon : maillot blanc et short sombre allure contemporaine, homme ordinaire d’âge indéterminé, sportif musclé, mais victime d’une blessure au pied. Le tableau de Bacon gomme les connotations héroïques. 4. Visage du Sphinx de Bacon représenté de face et aussi éclairé que le buste, mais flou  celui d’Ingres : dans l’ombre, il fixe le héros l’observateur du tableau

est plus sollicité dans l’interprétation du mythe proposée par Bacon (relation triangulaire).

5. Ouvertures en arrière-plan : chez Ingres, brèche dans les rochers, à droite du cadre, échappée vers le paysage urbain de Thèbes  chez Bacon, porte au fond et au centre de la pièce, note sombre tableau de Bacon plus pessimiste, s’ouvrant sur le néant  avenir royal d’Œdipe symbolisé par la ville aperçue dans la lumière. 6. Jeu de couleurs inversé : – chez Ingres, le corps du héros ressort sur un fond très sombre  chez Bacon, le haut du corps se détache sur fond rose vif, le bas sur un fond gris ; – la diagonale, chez Ingres, répartit à gauche les tons plus clairs et chauds corps, drapé orange, rochers et sol, à droite, les couleurs sombres ou froides hauts rochers et ciel ; chez Bacon, le rose apporte une note contemporaine et rappelle le sang du premier plan. 7. a. Le danger et la mort : un personnage effrayé et en mouvement, en arrière-plan, semble vouloir avertir Œdipe du risque qu’il court le héros reste impassible et confiant + ossements au premier plan, pied d’un cadavre anciennes victimes du Sphinx, opposées au héros qui vaincra le monstre. b. Le pansement sanguinolent d’Œdipe rappelle ses malheurs passés, et les menaces qui pèsent encore sur lui, à cause de la présence du Sphinx qui paraît défier également l’observateur du tableau ; une autre créature fantastique, qui ressemble à un morceau de viande crue, se détache sur le fond noir, et semble ensanglantée : image angoissante, cauchemardesque.

Question de synthèse 8. Celle de Bacon est la plus tragique : ouverture sur le fond noir, observateur menacé par le regard du Sphinx, et présence forte du sang et de la mort placés au centre de l’image  Ingres qui laisse l’observateur en dehors du face à face, et chez qui la beauté sereine du héros l’emporte sur les symboles du danger. Deux images opposées : chez Ingres, maîtrise, harmonie et équilibre  Bacon : déconstruction, étrangeté, angoisse. Bacon affirme la filiation artistique dans le titre du tableau en citant Ingres, mais comme Œdipe, il tue le père en affirmant son style et sa vision philosophique du mythe.

Prolongement : demander aux élèves de proposer leur propre représentation de cet épisode du Sphinx sous forme d’un dessin ou d’un collage.

Histoire des arts

➜ p.341

Œdipe, des vases grecs au cinéma QUESTIONS

1. Format vertical privilégiant la représentation des personnages, de profil, plutôt que le décor : – Œdipe debout, nu, corps très légèrement décalé vers la droite, sauf pied droit, au centre ; tête inclinée vers le Sphinx position dominante ; – Sphinx agrippé à lui, au centre de l’image, pattes de félin appuyées sur l’aine de l’homme corps à corps amoureux (connotations charnelles) + aile grise imposante, dressée vers le ciel (connotations spirituelles, à associer à la colonne située à droite du couple) ; – Les diagonales font ressortir les visages et les bustes chairs / tons clairs  pied d’un cadavre sombre en bas, au premier plan + les regards très proches. Œdipe semble sûr de lui et le Sphinx soumis, bien que ses pattes griffues puissent apparaître comme une menace image de la femme fatale (cf. Baudelaire et les symbolistes, image féline sensualité et danger). 2. Voix de ténor, relativement aiguë héros jeune.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 343 REVOIR

1 Le mythe de Prométhée Texte A : Eschyle, Prométhée enchaîné, prologue Texte B : M. Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne

1. Pouvoir inflexible il traite Prométhée de bandit (l. 3) et de sacrilège : de ton apanage, du feu brillant […] il a fait larcin pour l’offrir aux mortels (l. 4-6) ; il lui reproche de ne pas se soumettre aux lois de Zeus : Qu’il apprenne donc à se résigner au règne de Zeus et à cesser ce rôle de bienfaiteur des hommes (l. 7-8). Héphaïstos fait preuve d’indulgence et regrette d’être contraint à punir Prométhée : il emploie la conjonction d’opposition Mais (l. 10) le cœur me manque pour enchaîner de force un dieu, mon frère, à ce pic battu des tempêtes (l. 11-12), c’est malgré moi (l. 15) ; démarche concessive, car il admet la faute de Prométhée : négliger l’ordre d’un père est faute lourdement punie (l. 13-14). 2. Frankenstein // Prométhée = désir de l’homme de rivaliser avec les dieux puni à cause de cette transgression : avide de toute-puissance, je suis désormais 209

enchaîné dans un enfer éternel (l. 2-4), exultant à l’idée de ma puissance (l. 11), nobles ambitions (l. 13), haute destinée (l. 17)  néant (l. 2), où j’ai sombré ! (l. 14), déchéance (l. 16), je suis tombé (l. 18).

3. Intelligence supérieure et volonté de devenir le bienfaiteur des hommes (texte A, l. 8, 25) ou de concevoir un homme (texte B, l. 7) espoirs, rêves, nobles ambitions (texte B, l. 1, 9, 13) ; mais aussi orgueil et transgression des lois divines et humaines châtiment. 4. Oui : destin tragique, punition définitive : nul libérateur n’est encore né pour toi (texte A, l. 23-24) // ne jamais me relever (texte B, l. 18-19).

3. Langage simple et direct, très différent du langage soutenu de la tragédie absence d’allusions au destin, Pâris homme moderne, individualiste  héros mythique ; langage lyrique, imagé, mais ancré dans le quotidien (ex : lignes 19 à 26, énumération d’images de séparations et de rencontres féminines : couturière, l. 21 ; de blanchisseuse ou de fruitière, l. 23-24…). ÉCRIRE

3 Le commentaire comparé Analyse : cf. réponses de l’exercice 2. Plan du commentaire :

APPROFONDIR

2 La guerre de Troie Texte A : Homère, Iliade, chant III Texte B : J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu, acte I, scène 4

1. Valorisation épique du héros par des termes mélioratifs image de l’aventurier intrépide : un champion hors pair, à en juger / Par sa beauté (v. 7-8), C’est donc toi, ainsi fait, qui, chargeant sur tes nefs marines / De braves compagnons, courus le large (v. 9-10), éléments immédiatement précédés de termes dévalorisant Pâris, accusé de bafouer toutes les valeurs de la cité : bellâtre, suborneur, coureur de filles (v. 2), objet de honte et de mépris (v. 5), ni force ni bravoure (v. 8). 2. Dans le texte B, Pâris se justifie dans une longue réplique, alors que seul Hector s’exprime, longuement, dans le texte A, pour l’accabler d’injures (v. 1) : – Hector rend son frère responsable des maux de Troie à cause de son tempérament de séducteur invétéré, annonce même sa mort à la fin de sa tirade : quand tu seras dans la poussière (v. 18) Pâris = fauteur de troubles, responsable de la guerre de Troie qui doit être châtié sans pitié ; – Dans le texte B, Hector demande fermement la restitution d’Hélène, mais n’insulte pas son frère, qui répond ironiquement, mais poliment : Mon cher Hector (l. 15). Pâris s’exprime en hédoniste (verbe goûter, l. 18 ; jouissance, l. 25) éloge paradoxal et lyrique des séparations : Un seul être vous manque, et tout est repeuplé (l. 26-27), avant d’exprimer son attachement particulier pour Hélène : avec elle j’ai l’impression d’avoir rompu avec toutes les autres femmes, et j’ai mille libertés et groupe mille noblesses au lieu d’une (l. 32-34) binaire et hyperboles, soulignant indirectement son refus d’obéir à Hector. 210

Partie I. Le conflit entre deux frères aux caractères opposés : loi et transgression Pâris, honte de la 1er §. Le ravisseur d’Hélène cité, à l’origine de la guerre de Troie. la sépara2e §. Hector, représentant de l’ordre tion ou la mort. 3e §. Pâris, héros individualiste guidé par le plaisir le séducteur invétéré. Partie II. De l’épopée à la tragédie moderne 1er §. Narration et discours direct (texte A)  dialogue argumentatif (texte B). 2e §. Hector vindicatif chez Homère (texte A)  diplomate chez Giraudoux (texte B). 3e §. Langage épique accordant une place prééminente aux dieux et à la cité (texte A)  langage dramatique et lyrique, d’ordre privé (texte B).

Plan du II, 3 : – Argument : dans l’épopée, Hector ne s’exprime pas en son nom propre, en tant que frère de Pâris, ses références sont collectives  tragédie moderne : Pâris et Hector emploient un langage simple, le sentiment amoureux est évoqué de manière poétique, sans références épiques. – Ex. : dans le texte A, pronom « nous » (v. 5), « Achéens » (v. 6), « ta ville », « ton peuple » (v. 13), « Les Troyens » (v. 19) la faute de Pâris (enlèvement + adultère) rejaillit sur l’ensemble de la communauté ; il cite les dieux, suggérant leur protection : « Ménélas chéri d’Arès » (v. 15), Arès étant le dieu de la guerre  « présents d’Aphrodite » (v. 17), déesse de l’amour du côté troyen. – Ex. : dans le texte B, sous-entendus blessants d’Hector (« Ce n’est pas la première séparation que tu acceptes », l. 13-14), apostrophe ironique de Pâris (« Mon cher Hector », l. 15) et anachronisme de la mention de professions qui sonnent bizarrement dans un contexte antique : « couturière » (l. 21), « blanchisseuse », « fruitière » (l. 23-24).

Prolongements Lectures : essais et études

Dans le DVD-Rom

R. Caillois, Le Mythe et l’Homme, © Gallimard (1938)

Vidéos



C. Carlier et P. Grandjean, Les Mythes antiques dans le théâtre français, © Hatier, coll. Profil (1998) ●

P. Citati, La Lumière de la nuit, les Grands Mythes dans l’histoire du monde, © Gallimard, coll. Folio (1999) ●

M. Eliade, Mythes, rêves et mystères, © Gallimard (1957)



J. de Romilly, La Tragédie grecque, © PUF, coll. Quadrige (1970) ●

J.-P. Vernant, L’Univers, les Dieux, les Hommes, © Seuil (1999) ●

Réécritures de mythes antiques : arts et littérature Antigone : Sophocle, Euripide, Stace, Garnier, Racine, Alfieri, Anouilh, Brecht ➜ p. 254 ●

Iphigénie : Homère, Euripide ➜ p. 253, Racine, Gluck (opéra), Goethe



Phèdre et Hippolyte : Euripide, Sénèque, Garnier, Racine ➜ p. 239, Rameau (opéra), Swinburne, Massenet (opéra)



Orphée : Virgile, Ovide, Ronsard, Calderón, Corneille, Poussin, L’Inspiration du poète ➜ p. 32, Rameau (opéra), Gluck (opéra), Shelley, Rilke, Cocteau (tragédies, dessins et films), Anouilh, Marcel Camus, Orfeu Negro (film) ●



P. Chéreau, Phèdre (2003)



P. P. Pasolini, Œdipe roi (1967)



J. Losey, Don Giovanni (1979)

Documents iconographiques ●

B. Cellini, Persée tenant la tête de Méduse (1554)



A. Cabanel, Phèdre (1880)



G. Moreau, Œdipe voyageur (1888)

Activités Travaux d’écriture Commentaire comparé Textes de Sophocle ➜ p. 329 et de D. Lamaison ➜ p. 331 : le conflit entre Œdipe et Tirésias. ●

Dissertation Objets d’étude croisés : Les réécritures + Le théâtre, texte et représentation Dans quelle mesure une mise en scène théâtrale est-elle une forme de réécriture ? Pour répondre à cette question, appuyez-vous sur les exemples de la séquence et sur vos lectures ou expériences théâtrales personnelles. ●

Invention ➜ p. 343 Dans une tragédie contemporaine, un avocat est chargé de prononcer une plaidoirie pour défendre un Prométhée moderne qui a voulu défier les lois de la nature. Rédigez cette argumentation. ●

Faust : Marlowe, Goethe, Chamisso, Valéry, Mac Orlan, Gounod (opéra), René Clair, La Beauté du diable (film) ●

211

SÉQUENCE 16 Figures de monstres en littérature ➜ Livre de l’élève, p. 345

Texte T 1

La Bible, Ancien Testament, « Livre de Job » ➜  p. 346

Objectif : Étudier un texte biblique, source de nombreuses réécritures. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Champ lexical du feu : la lumière (v. 13), des torches (v. 15), des étincelles de feu (v. 16), une fumée, / comme un chaudron qui bout sur le feu (v. 17-18), Son souffle allumerait des charbons, une flamme sort de sa gueule (v. 19-20), Il fait bouillonner le gouffre comme une chaudière (v. 39) => force, danger, animal venu de l’Enfer. 2. exploits, beauté (v. 2), force (v. 21), point son pareil (v. 43), roi (v. 46) => termes laudatifs évoquant le caractère extraordinaire et merveilleux de la bête. Mais c’est justement ce caractère d’exception qui en fait aussi un monstre. Mise au point 3. Dragon (présence de feu, de dents effrayantes…) sortant des flots, tel qu’on l’imagine aujourd’hui encore dans des récits orientaux (chinois) ou dans des dessins animés.

Analyse 4. Registre fantastique : Léviathan = monstre surnaturel. Abondance de figures mêlant l’analogie et l’hyperbole : – métaphore : dos = rangées de boucliers (v. 7) ; – hyperbole : de si près / qu’un souffle ne peut s’y infiltrer (v. 9-10) ; – comparaison : ses yeux ressemblent aux paupières de l’aurore (v. 14) ; – comparaison hyperbolique : une fumée, / comme un chaudron qui bout sur le feu (v. 17-18), etc.

5. Questions rhétoriques des vers 3 à 5 : Qui a ouvert les battants de sa gueule ? (v. 5) impossibilité de pêcher cet animal. Défi insurmontable offert par Dieu Tout-Puissant qui s’adresse à un homme faible qui ne pourra jamais s’approcher du monstre, donc encore moins pénétrer dans son corps. 212

6. Persuasion : Dieu cherche à faire peur, à toucher par le caractère fantastique du monstre, en accumulant des éléments descriptifs qui rendent la bête terrifiante, bien supérieure à n’importe quelle arme humaine : Pour lui, le fer n’est que paille (v. 31). 7. Monstre hors du commun, orgueilleux ; rival de Dieu : Il regarde en face les plus hautains, / il est roi sur tous les fils de l’orgueil (v. 45-46). Il évoque le mal absolu, la figure de Satan (« opposant » en hébreu).

Question de synthèse 8. Peur, effroi, venant à bout de toute résistance. À la fin des persécutions subies par Job, la description de ce monstre doit être le coup de grâce.

Pour aller plus loin 9. Recherche Plusieurs ouvrages portent le titre de Léviathan (métaphore) : – dans le traité de philosophie politique de Hobbes paru en 1651, le monstre, inspiré de celui de la Bible, désigne le pouvoir de l’État ; – la nouvelle d’Arno Schmidt fait du Léviathan une image terrifiante de l’État nazi en 1943 ; – le titre du roman de Paul Auster paru en 1993 désigne le roman sur lequel travaille l’ami du narrateur, qui meurt au début du récit : on n’apprendra rien sur ce monstre au cours de l’intrigue. Des chapitres de romans utilisent cette figure monstrueuse : – dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo, le Léviathan permet d’évoquer les mystères des égouts de Paris ; – dans Moby Dick (1851), roman épique d’Herman Melville, la baleine que chasse le capitaine Achab est associée à ce monstre du Livre de Job.

10. Écriture d’invention Contrainte du sujet : transformer le Léviathan en créature inoffensive (transposition en antithèse du texte). Proposition de début : Je ne pourrais que passer sous silence la maigreur de ses membres, l’insignifiance de la moindre de ses actions. Qui a entrouvert ses haillons, regardé sa carcasse chétive et famélique ? Qui a entrouvert

ses deux mâchoires molles et édentées ? On a envie de rire de ses pauvres chicots…

Prolongement : comparer cette description avec l’illustration ➜ p. 346. Quelle est la technique utilisée ? Comment représente-t-elle le monstre ? Quelle place lui attribue-t-elle dans le règne animal ?

Texte 1 J. Verne, Vingt mille lieues

D’UN

À L’AUTRE

sous les mers ➜ p. 348

Objectif : Étudier un récit d’anticipation qui revisite le thème du Léviathan. QUESTIONS

1. Focalisation interne : narrateur = personnage de l’histoire : Je me trompe (l. 7) ou Cependant, je m’étonnais des manœuvres de ma frégate (l. 41) le lecteur connaît les pensées et les hypothèses du personnage qui suit les apparitions du monstre, mais reste dans la même ignorance que les autres membres de l’équipage, auxquels il s’identifie. 2. Une apparition surnaturelle le surnaturel animal (l. 7) ; vitesse / luminosité / intelligence de cette présence supposée animale. 3. immédiatement (l. 2), rapidement (l. 5), Puis (l. 19), Tout d’un coup (l. 26), subitement (l. 29, 38), avec une effrayante rapidité (l. 30-31), brusquement (l. 32), soudainement (l. 37), À chaque instant (l. 39)… beaucoup d’adverbes et de groupes nominaux compléments circonstanciels de temps ou de manière qui expriment la rapidité danger imminent, suspense. 4. Deux champs lexicaux en rapport avec la marine : – vocabulaire précis pour les différents rôles des hommes de l’équipage (l. 57) sur le bateau : matelots (l. 1), ingénieurs (l. 1), commandant (l. 4, 43, 54) ; – termes techniques pour le bateau : machine (l. 1), vapeur (l. 2), bâbord (l. 2), barre (l. 4), frégate (l. 5, 15, 41, 46, 59), quatorze nœuds (l. 16), préceintes (l. 33), navire (l. 38), coque (l. 39)… Vocabulaire précis renforçant l’effet de réel : le fantastique ressort davantage. 5. Dialogue pour tenter de comprendre ce qui se passe et la nature de l’animal : pour le commandant, présence d’abord ressentie comme une manifestation inconnue (l. 47), puis sous-entendu de révélation ultérieure sur la nature du monstre : un narval gigantesque (l. 50), mais […] électrique (l. 50-51). Pour le narrateur-personnage, la part animale domine : gymnote ou torpille (l. 52-53).

6. Questions sur la réalité ou le surnaturel propres au texte fantastique : comment attaquer l’inconnu, comment s’en défendre ? (l. 47), Vous n’avez plus de doute, commandant, sur la nature de l’animal ? (l. 49)… La sournoiserie supposée de cette présence étrange engendre de l’angoisse : le narval, imitant la frégate (l. 59), après une attaque mouvementée qui relève du registre épique (l. 9-40). 7. Comme les personnages évoquent un animal (l. 49), il s’agirait d’un monstre sous-marin même si certaines caractéristiques étonnent. L’extrait s’achève sur la comparaison avec un gros ver luisant (l. 63). 8. Iconographie Dessins naïfs et peu réalistes indiquant un roman destiné à la jeunesse. Présence ramassée de nombreux animaux au même endroit (baleines, anguille géante, narval, pieuvres…) et de deux plongeurs dans une grotte sous-marine qui n’ont pas besoin de nager (défi aux lois de mécanique des fluides) = impression d’aventures extraordinaires.

Vis-à-vis : La Bible et Jules Verne 9. Texte biblique (texte 1) uniquement descriptif. Dieu monopolise la parole pour évoquer le Léviathan  description prise dans l’action : monstre évoqué dans sa puissance au fur et à mesure du danger qu’il représente pour le bateau ; le récit n’est pas suspendu par une pause descriptive.

10. Texte 1 : homme luttant contre un monstre symbolisant le Mal  personnages de J. Verne en lutte contre un animal inconnu, redouté mais pas connoté diaboliquement (du moins dans cet extrait). Prolongement : commentaire littéraire des lignes 9 à 40 du texte de J. Verne en insistant sur la dimension épique de cet extrait.

T Texte 2

T. Gautier, La Morte amoureuse ➜  p. 350

Objectif : Étudier un récit fantastique de vampirisme. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. Jeune femme mourante dans le 1er § : son teint s’amortissait (l. 2), elle pâlissait à vue d’œil (l. 5-6), aussi blanche (l. 7)…  couleurs de la vie évoquées dans le 2e § : plus rose qu’une aurore de mai, la figure pleine 213

[…] dans un état parfait de santé (l. 26-27). => Antithèse résumée dans l’oxymore joie féroce et sauvage (l. 17) qui ouvre sur une représentation animale de Clarimonde : agilité de singe ou de chat (l. 18).

2. Registre fantastique dû à l’état étrange et incompréhensible de Clarimonde et de l’impuissance de la médecine : Les médecins qu’on fit venir n’entendaient rien à sa maladie, et ils ne savaient qu’y faire (l. 2-4).

Mise au point 3. Ma vie est dans la tienne, et tout ce qui est moi vient de toi (l. 29-30) : parallélisme moi / toi + insiste sur le fait que le sang de son compagnon l’a nourrie => définition même du vampirisme.

Analyse 4. Narrateur-personnage : focalisation interne, récit après coup = il connaît l’ensemble de l’histoire, son issue : Cette scène me préoccupa longtemps et m’inspira d’étranges doutes à l’endroit de Clarimonde (l. 33-34) + cette impression fut bientôt dissipée, et mille autres soins l’effacèrent de mon esprit (l. 39). Mais l’étrangeté du comportement de Clarimonde qu’il ne perçoit que par ce qu’elle dit et ce qu’elle fait sous ses yeux donne l’impression d’une focalisation externe : Cette scène […] m’inspira d’étranges doutes à l’endroit de Clarimonde (l. 33-34).

5. Champs lexicaux : – du sang : sang (l. 15, 19, 25, 31), filets pourpres (l. 15), quelques gouttes (l. 15, 24, 30), rouges (l. 24) => thème du vampire ; – de l’animalité : joie féroce et sauvage (l. 17), agilité animale, une agilité de singe ou de chat (l. 18) => monstruosité (vampire = humain + animal) ; – du plaisir : indicible volupté (l. 19), gourmet qui savoure (l. 20), presser de ses lèvres (l. 23-24) => métaphore sexuelle du vampirisme. 6. Le lecteur comprend rapidement la double nature de Clarimonde (fantastique), alors que le narrateurpersonnage joue à la naïveté, rappelant le personnage qu’il a été, en proie au doute (l. 33-34), aveuglé par l’amour => supériorité du lecteur sur le narrateur-personnage : il en sait plus que lui.

Question de synthèse 7. Sensualité du vampire féminin repoussant la mort par le sang (traditionnel), mais aussi par l’amour (plus original : amour explicite).

214

Pour aller plus loin 8. Recherche a. Auteurs principaux : J. W. Polidori, Le Vampire (1819) ; E. T. A. Hoffmann, La Vampire (1828) ; J. S. Le Fanu, Carmilla (1871). b. Roman d’Anne Rice, Entretien avec un vampire, 1976 (adapté au cinéma en 1994) et la suite ; puis la série Twilight de Stephenie Meyer, publiée dès 2005 et adaptée au cinéma dès 2008. Dans les années 1980-1990, le personnage du vampire a été lu comme une métaphore du sida. Aujourd’hui, version aseptisée où le sexe et la mort sont mis à distance pour des récits à destination des adolescents, dits gothiques, fascinés par les pouvoirs des vampires et leur immortalité. 9. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – reprendre en partie les éléments donnés par le texte de T. Gautier ; – rédiger un portrait de vampire aujourd’hui (comportement + modes d’apparition). Proposition de début : Il semblait être venu de nulle part. Il était tout près de moi, dans le silence de cette ruelle sombre. Si je n’avais pas pressenti sa vraie nature, j’aurais sans doute été plus qu’effrayée. Il me murmura à l’oreille : « Je t’ai manqué ? » Sa voix était comme un souffle rauque, mais terriblement sensuel. Sa respiration dans ma nuque me fit frissonner. Je savais qu’il ne pouvait s’empêcher de regarder à cet endroit mes veines qui palpitaient…

Prolongement : rechercher dans un roman contemporain une apparition de vampire et comparer les deux visions. Quels sont les points communs et les différences aussi bien dans le déroulement événementiel que dans les images utilisées ? En déduire l’évolution du mythe du vampire.

Texte 2 B. Stoker,

D’UN

À L’AUTRE

Dracula ➜  p. 351

Objectif : Étudier un extrait du roman-phare présentant l’un des premiers personnages de vampire. QUESTIONS

1. à côté de la cheminée (l. 25) : lieu confiné et froid (intérieur du château) ; la fenêtre […] l’aube pointait (l. 27) : fin de la nuit et début de la journée ; Un

étrange silence semblait s’être abattu sur toute la région […] le hurlement des loups, très lointain, dans la vallée (l. 28-29) : environnement naturel angoissant, hostile. Climat morbide, propice aux événements surnaturels.

2. a. Insistance sur la bouche (l. 9-13) = quelque chose de cruel (l. 10), dents éclatantes et particulièrement pointues (l. 10-11), lèvres […] rouge vif (l. 11-12), dents proéminentes (l. 24-25) + étrangeté des mains : des poils au milieu des paumes (l. 19) + Les ongles étaient longs et fins, presque trop pointus (l. 19-20). => Deux indices du vampire : bouche visiblement avide de sang + mains griffues potentiellement agressives. b. Jeux d’antithèses révélant la difficulté à cerner le personnage : nez fin  narines […] larges (l. 5, 6), cheveux qui se clairsemaient aux tempes, mais, ailleurs, épais et abondants (l. 6-7), vitalité étonnante chez un homme de cet âge (l. 12), joues, malgré leur maigreur […] impression d’énergie (l. 13-14). 3. Pas de mention précise des yeux, aucune précision sur la taille, le poids + caractéristiques morales inconnues : qui est-il ? bon ou mauvais ? Tous les détails physiques sont surprenants, mais le seul élément physique à ne pas être décrit, le regard, est révélé à l’aube : Les yeux du comte se mirent à briller (l. 29-30) indice d’un événement dramatique, suspense. 4. Début du texte à l’imparfait : C’était la première fois (l. 1) comparaison a posteriori entre les différentes apparitions de Dracula ; J’avais déjà remarqué (l. 16) insistance sur un trait descriptif essentiel dans l’intrigue ; je suppose (l. 32) : au présent d’énonciation interrogation qui montre que le narrateur ne sait toujours pas dans le présent interpréter le regard étrange de Dracula.

Vis-à-vis : Théophile Gautier et Bram Stoker 5. Portrait antithétique de Clarimonde, pâle (1er §) et rose (2e §) // antithèses révélant la difficulté à décrire précisément Dracula (l. 5-15), avec notamment comme caractéristique commune aux deux la pâleur (Stoker, l. 15). + Fonction symbolique du regard (retour à la vie) : elle se releva l’œil humide et brillant (l. 25) // Les yeux du comte se mirent à briller (l. 29-30). + Évocation ambiguë : presque ouvertement sexuelle avec la scène de succion dans le texte de T. Gautier ; plus ambigu, mais implicitement homosexuel, dans les phrases évoquant la stratégie de Dracula : le comte se

pencha vers moi et ses mains me frôlèrent. Je ne pus retenir un frisson (l. 20-21), Les yeux du comte se mirent à briller (l. 29-30), les sentiments du chasseur (l. 35).

6. Point de vue interne : narrateurs-personnages qui ont vécu la rencontre avec le vampire, commentée a posteriori le lecteur s’identifie au personnage (effet de réel). Prolongement : faire une recherche iconographique sur la représentation du vampire dans les tableaux, les films et la photographie. Quels sont les invariants et les éléments originaux ?

T Texte 3

F. Kafka, La Métamorphose ➜ p. 353

Objectif : Étudier une nouvelle fantastique moderne présentant une figure de monstre originale. LECTURE ANALYTIQUE

Première lecture 1. a. Focalisation interne : il découvrait un ventre brun (l. 3-4), pensa-t-il (l. 8), Le regard de Gregor se dirigea (l. 17), etc. b. Entrée dans les pensées du personnage qui se rend compte de sa métamorphose => effet de réel en contraste avec la situation extraordinaire dans laquelle il se retrouve.

Mise au point 2. couché sur son dos, dur comme une carapace (l. 2-3), un ventre brun, bombé, partagé par des indurations en forme d’arc (l. 3-4), nombreuses pattes pitoyablement minces (l. 6-7), ses petites pattes (l. 24), ses pattes (l. 36) on insiste sur ce qui différencie l’homme de l’insecte (ventre / pattes) ; connotation inquiétante et monstrueuse des adjectifs qualificatifs brun, minces, petites et des mentions de la carapace et des indurations.

Analyse 3. Question (l. 8) = question sans réponse. Essaie ensuite de comprendre ce qu’il est devenu.

4. Présence des pattes à trois reprises, de façon à différencier l’être humain (membres) de l’insecte (pattes) + changement de sa motricité, de sa façon de percevoir son environnement : Ses nombreuses pattes […] papillotaient maladroitement (l. 5-7), il lui était impossible, dans son état actuel, de se mettre dans cette position (l. 21-22). 215

5. mélancolique (l. 19) à cause du temps ; il cherche à oubli[er] (l. 19) son état ; pensées par rapport à son métier (l. 27-32). Il ne semble ni surpris ni catastrophé par sa métamorphose qu’il semble attribuer à son métier exténuant (l. 27), réduit aux sensations qui ne laissent plus de place aux sentiments. 6. Registre pathétique au sens propre du terme avec les douleurs induites par la métamorphose (cf. question 4) : une vague douleur sourde (l. 25) qui a des conséquences psychologiques : « Ah, mon Dieu » (l. 27) + registre fantastique avec l’irruption étrange de ce phénomène de la métamorphose dans un contexte quotidien décalage déroutant entre possibilité d’identification et effet d’étrangeté.

Question de synthèse 7. Surréaliste = relatif au mouvement surréaliste, fondé sur la libération créatrice de l’inconscient, du rêve, de l’imagination débridée, en dehors des codes moraux et des références habituelles. Situation surréaliste car le personnage se transforme en cancrelat et ceci n’est ni expliqué, ni justifié, à tel point qu’il croit rêver à un moment donné (l. 8). Le lecteur est surpris, car la métamorphose, cauchemardesque, est finalement considérée comme un événement parmi d’autres dans sa vie de voyageur de commerce (l. 11-12).

Pour aller plus loin 8. Recherche – Le Procès (1925) : un beau matin, le personnage Joseph K doit comparaître au tribunal, mais ne sait pas pourquoi. Il accepte son procès et tente d’être acquitté d’une faute qu’il ignore. – Le Château (1926) : le héros, un géomètre désigné par la lettre K., doit retirer une autorisation auprès de l’autorité comtale qui l’emploie, mais tout se met en travers de son chemin, l’empêchant de travailler. – L’Amérique (1927) : le personnage, Karl Rossmann, est exilé aux États-Unis, un monde nouveau dans lequel il régresse, allant de catastrophe en catastrophe, au contraire d’un roman d’apprentissage traditionnel. => Incompréhension et absurdité // situation étrange et surréaliste de la métamorphose pour Gregor. 9. Entraînement à la dissertation Proposition de plan détaillé : Regarder un film terrifiant : 1er §. … pour s’évader de la réalité Ex. : adaptation d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll par Tim Burton. 2e §. … pour se faire peur, éprouver des sentiments 216

forts difficilement envisageables dans la réalité de tout un chacun Ex. : série de films sanglants (Scream, Vendredi 13, Saw…). 3e §. … pour comprendre la réalité autrement (métaphore de l’absurdité du monde) Ex. : l’image du vampire dans des films adaptés de romans fantastiques (Dracula, Twilight…).

Prolongement : rédiger le dialogue entre deux lecteurs de romans. Pour l’un, le roman est une source d’évasion, il a besoin de rêver, de lire de belles choses ; pour l’autre, la lecture d’un roman doit le transformer en tant qu’individu.

Texte 3 E. Ionesco, Rhinocéros,

D’UN

À L’AUTRE

nouvelle ➜  p. 355

Objectif : Analyser la figure d’un monstre symbolique dans une nouvelle contemporaine. QUESTIONS

1. Je résisterai (l. 2), verbe au futur : aller contre ce qui se fait, les idées reçues… Mais, dès la ligne suivante, Elle ne put tenir parole = promesse impossible à tenir. 2. a. Ne plus être différent, car il est le seul humain : sans barrissements (l. 10, 25, 40, 44), il lui est impossible de communiquer => Il veut ressembler aux autres. b. Interrogations et exclamations nombreuses : Mais de quoi ? Les mutations étaient-elles réversibles ? (l. 15-17), comme cela manquait de vigueur ! (l. 42) délibération en plusieurs étapes : révolte (l. 1-9), remise en question (l. 10-39), volonté de se métamorphoser (l. 40-56), puis refus (l. 57-58). 3. laid avec ma longue figure (l. 30-31), mes traits tombants (l. 33-34), Je ne ressemblais plus à personne ni à rien (l. 47-48), La peau demeurait flasque (l. 51), mon corps trop blanc, mes jambes poilues (l. 51-52), Je me sentais un monstre (l. 54-55) = le dernier humain se considère comme un monstre parce qu’il est différent originalité : la normalité est d’être un rhinocéros, une créature monstrueuse : leurs barrissements avaient tout de même un certain charme (l. 40). 4. a. honte (l. 57) d’être un humain au milieu des rhinocéros. Logique interne dans ce récit de la différence, mais paradoxe pour le lecteur : affirmation réitérée je ne pouvais pas, non, je ne pouvais pas (l. 57-58) logiquement applicable au fait de ne pouvoir se résoudre à un sort peu enviable, mais c’est le fait de ne pas pouvoir

devenir une bête qui tourmente le personnage. b. Choix du narrateur ambigu = ambiguïté du verbe pouvoir : il hurle de ne pouvoir devenir rhinocéros, ou il résiste, car il lui est impossible d’accepter de devenir rhinocéros.

Vis-à-vis : Kafka et Ionesco 5. Chez Kafka, homme devenu un insecte  chez Ionesco, tous les hommes, sauf la narrateur, sont devenus des rhinocéros. Dans les deux cas, même définition de la monstruosité = altérité radicale, seul contre tous. 6. Dans les deux textes, les personnages agissent et pensent comme des humains, sont plongés dans un univers réaliste et quotidien. Message = chacun peut un beau jour devenir un monstre ou se retrouver devant l’un d’eux (interprétation métaphorique). Prolongement : étudier la transposition de cette nouvelle au théâtre en 1959, en comparant le dénouement de la pièce avec la fin du récit. Quel changement radical E. Ionesco a-t-il opéré ? Dénouement disponible dans l’exercice 3 ➜ p. 444.

ÉTUDE D’ŒUVRE INTÉGRALE E. Ionesco, Rhinocéros : de la nouvelle à la pièce ➜  p. 357 Objectif : Analyser l’adaptation d’une nouvelle en pièce de théâtre. PISTES D’ANALYSE

1. Une réécriture a. Le récit au passé est pris en charge par un narrateurpersonnage, Bérenger  la pièce qui montre tous les personnages sur le même plan. Le récit se déroule sur plusieurs semaines : une semaine entre les deux premiers rhinocéros, long dépérissement de Daisy  déroulement plus rapide dans la pièce, même si elle ne respecte pas la règle classique des trois unités (des journées entières sont censées s’écouler entre les actes) : les premiers rhinocéros se succèdent rapidement, Daisy se métamorphose en cinq minutes (acte III). Le récit évoque des personnages sur lesquels on a peu d’informations, Jean, Botard et Dudard  la pièce donne plus d’importance à ces personnages, en particulier Dudard (acte III).

b. La pièce ne donne pas un point de vue, elle montre une réalité pour donner plus de force à la rhinocérite. La rapidité de l’action accentue la tension dramatique. Le développement de personnages permet de mieux marquer l’opposition entre ceux qui suivent le troupeau et Bérenger, finalement résistant. La mise en scène peut donner des lectures différentes de la pièce. Suivant que l’on fasse voir ou pas les rhinocéros, le registre évolue : il est difficile de ne pas laisser place à une certaine forme de comique quand on montre le mari de Mme Bœuf métamorphosé dans l’acte II, alors que la lecture du récit maintient un climat d’angoisse.

2. Les personnages Dans le récit, Daisy apparaît peu : au travail d’abord, puis chez Bérenger et enfin elle disparaît. Dans la pièce, elle est présente dès l’exposition : Jean et Bérenger l’aperçoivent sur la place et elle est un sujet de discussion entre les deux amis. Enfin, elle se rapproche de la façon de penser des rhinocéros avant de dépérir. Dans les deux textes, elle demande Que veux-tu qu’on y fasse ? mais elle argumente avec Bérenger sur les avantages de la métamorphose en rhinocéros de façon plus développée dans la pièce que dans le récit. Bérenger est à peu près le même dans les deux textes : même situation de départ, même ami, même travail, mêmes sentiments pour Daisy… Les dernières lignes de la pièce donnent son caractère héroïque au personnage : Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout ! Je ne capitule pas !  Fin ambiguë de la nouvelle : renoncement ou résistance, évoquant même, par l’interjection Hélas ! (l. 55), un regret de ne pas s’être métamorphosé ➜ p. 356.

3. Le thème du monstre Rhinocéros = animal éloigné de nous, massif et cuirassé (pachyderme). La nouvelle, plus que la pièce, développe des discussions sur l’origine des rhinocéros unicornes et bicornes. Un animal imposant et dangereux de plus en plus associé à l’image d’un troupeau agressif force, puissance et risques de piétinements symbolisant la force d’une armée en marche. À la fin des deux textes, Daisy évoque l’énergie qui émane des rhinocéros et, dans la pièce, elle dit Ce sont des dieux connotations mélioratives. Un animal apparemment éloigné de l’être humain, mais dont l’aspect physique et le comportement évoquent des images terrifiantes de dictature militaire. 217

4. Deux textes allégoriques À l’origine, une expérience vécue : un mouvement fasciste s’est développé en Roumanie à partir de 1933. Pour Ionesco, au fil des semaines, tout son entourage semblait contaminé et adhérait à l’organisation proche de Hitler qui s’appelait la Garde de fer. Après avoir résisté de l’intérieur, puis renoncé devant la nazification de son pays, il l’a quitté pour Paris métamorphose en rhinocéros = métaphore de la nazification. La nouvelle et la pièce ont été écrites vingt ans après les faits. L’autre grand régime totalitaire du XXe siècle, le stalinisme en URSS, est également implicitement évoqué : la transformation en rhinocéros peut être celle des adhérents du Parti communiste en hommes dogmatiques froids et dangereux. C’est de façon générale le système totalitaire que montre Ionesco. ACTIVITÉS COMPLÉMENTAIRES

1. Entraînement à l’oral Question : Qui est le véritable monstre dans cet extrait ? pourquoi ? Axe 1. Le sentiment d’être différent – Culpabilité : « C’était ma faute si Daisy était parfocalisation interne sur un narratie » (l. 6-7) teur-personnage explicite. – C’est lui qui se sent différent des autres : « il m’eût fallu une corne, sinon deux, pour rehausparadoxe : ser mes traits tombants » (l. 31-34) humanité monstrueuse. – Bérenger tellement différent qu’il n’appartient plus à la communauté (l. 45-49) : « Je me sentais un monstre » (l. 54-55) => dévoilement du phénomène du grégarisme. Axe 2. Une fonction argumentative – Mise en évidence de la solitude du résistant : « de partout leurs barrissements, leurs courses éperdues, les nuages de poussière […] » (l. 10-12) structure ternaire + vision cauchemardesque obsessionnelle. – Délibération sur la métamorphose (l. 13-27) : convaincre les rhinocéros ou se fondre dans le groupe : « Et si […] c’était eux qui avaient raison ? » (l. 35-37) => monologue délibératif comme dans la tragédie. – Évocation de la difficulté d’être un résistant, un homme libre : « jamais je ne deviendrais rhinocéros : je ne pouvais plus changer » (l. 55-56) => emploi du conditionnel : expression d’un regret mais affirmation de son humanité. 218

2. Entraînement à la dissertation Partie I. Le monstre est inhumain 1er §. Par ses caractères physiques, sa démesure foncièrement animale Ex. : le Léviathan, les rhinocéros chez Ionesco… 2e §. Par son étrangeté de comportement qui le rend différent de l’humanité Ex. : les vampires de Gautier et Stoker. 3e §. Par sa façon de penser Ex. : femme vampire de Gautier ; couple de voisins dans Les Catilinaires d’A. Nothomb. Partie II. Mais le monstre est souvent proche de l’humain 1er §. Par sa proximité avec l’homme, il entre en relation avec lui Ex. : la baleine de Moby Dick entre en compétition morbide avec le capitaine Achab. 2e §. Parce qu’il a besoin de l’homme et s’en nourrit Ex. : les vampires. 3e §. Parce qu’il a été un homme (thème de la métamorphose) Ex. : le narrateur-personnage de La Métamorphose de Kafka, les rhinocéros chez Ionesco. Conclusion : la thématique du monstre permet de révéler les limites toujours possibles de la soidisant humanité, d’interroger la complexité de l’être humain.

Analyse d’image

T. Burton, Edward aux mains d’argent ➜  p. 358

Objectif : Étudier l’affiche d’un film qui raconte l’histoire d’un personnage monstrueux. QUESTIONS

Première approche 1. Photographie avec des phrases en surimpression qui résument l’intrigue du film. Titre du film en gros caractères, précédé d’une légende qui évoque la morale du film. Précisions sur l’équipe du film (distribution, production, réalisation…) et logos divers.

2. Deux éléments mis en lumière : l’aspect hors du commun du personnage (garçon peu ordinaire) et l’histoire d’amour (Il // Elle). Phrases fondées sur des antithèses accentuées par la formulation restrictive ne que (parallélisme) : extraordinaire  ordinaire + opposition Il  Elle doublée de l’antithèse supposée entre innocence et beauté (la beauté serait par définition maléfique).

Analyse 3. Personnage inquiétant au visage couturé de cicatrices, à la chevelure ébouriffée, aux bras qui se prolongent par des ciseaux, dont les lames sont menaçantes, constituant des lignes de force qui structurent une grande partie de l’image. Mais le regard triste et songeur, il enlace la jeune fille et le texte sous l’image indique qu’il n’est pas dangereux : innocence. 4. Personnages dans la moitié gauche de l’image au premier plan, en contre-plongée et cadrés en plan rapproché. Ils se détachent sur un ciel bleu et nuageux. Garçon tout en noir  ciel bleu, vêtement blanc de la jeune fille. Fille en blanc  chevelure rousse. 5. Edward regarde vers l’extérieur, vers le bas : on ne croise pas son regard. La jeune fille, elle, regarde pardessus l’épaule du garçon, vers la gauche, hors champ. => Aucun personnage ne regarde le spectateur. Leur univers, clos et romantique, n’est qu’à eux : personne ne peut y pénétrer. 6. Elle évoque la différence d’Edward : mains en forme de ciseaux. Regard soucieux, étreinte : signes d’une histoire d’amour, mais qui semble difficile à vivre.

espace le regardent : il devient le spectacle à la place de ce qui est représenté sur la scène.

Question de synthèse 7. Points communs : difformité physique (éléphantia-

1. Point de vue interne : le personnage explique tout ce qu’il voit et entend, mais ce sont surtout ses commentaires qui permettent au lecteur de comprendre la situation : J’eus envie d’applaudir (l. 7) ou J’eus beau être odieux, harassant, confus et aride, mes hôtes ne donnèrent aucun signe d’exaspération (l. 16-18). 2. a. La femme du couple reçu par le narrateur est considérée comme un monstre ; elle est évoquée par des métaphores médicales : Le kyste (l. 10), Madame Bernardin n’était autre qu’un énorme organe digestif (l. 21-22) et des réifications péjoratives : la chose (l. 4), son poids mort matrimonial (l. 34-35), comparaison avec la péniche (l. 36). Seul le groupe nominal La voisine (l. 24) reste neutre. b. Mots à connotation négative : elle ne ressemble pas à un être humain, mais est considérée comme une chose en raison de son obésité. 3. Les époux qui reçoivent semblent éprouver du plaisir à mettre en difficulté Palamède Bernardin : Palamède eut l’air plus mécontent que jamais […]. J’eus envie d’applaudir (l. 6-7) ; La colère rentrée de son mari nous rendait encore plus heureux (l. 12-13). La monstruosité émane du caractère d’êtres humains ordinaires.

sis // mains-ciseaux) et vêtement noir + même regard perdu dans le vague (vers le bas). Différences : Merrick est regardé par les autres personnages mais son vêtement montre une volonté de s’intégrer à la bonne société malgré sa difformité  Edward au visage humain rassurant, mais dont les bras sont affublés d’une étrange protubérance, et dont le costume et la coiffure décalés le rendent différent.

Prolongement : effectuer une recherche sur les autres films de Tim Burton en énumérant les personnages monstrueux et les raisons pour lesquelles ils le sont.

Histoire des arts ➜ p. 360 La monstruosité dans les arts visuels QUESTIONS

1. Le photogramme montre une loge de théâtre en contre-plongée. Le personnage éponyme du film se tient à l’extrême gauche de la loge, en buste. Il regarde devant lui, vraisemblablement en direction de la scène, alors que presque tous ceux qui partagent le même

2. Füssli a peint de nombreux tableaux avec des monstres : Le Cauchemar (1781), Entre Scylla et Charybde (1795), Silence (1799-1801), Le Rêve du berger (1793) et d’autres inspirés du Songe d’une nuit d’été (Shakespeare) dont Titania caressant la tête d’âne de Bottom (1790). Böcklin est inspiré par la mythologie : Bouclier avec le visage Méduse (1897) ou Dans la mer (1883), qui montre des sirènes et des monstres marins. Mais on trouve aussi un squelette avec un violon dans Autoportrait à la Mort violoniste (1872), ou l’allégorie de la peste chevauchant un monstre ailé : La Peste (1898). Monstres apparaissant toujours comme des êtres difformes ou inquiétants, en opposition avec les autres personnages.

Exercices d’approfondissement ➜ p. 362 REVOIR

1 Une créature presque humaine A. Nothomb, Les Catilinaires

219

4. D’un côté, ils sont heureux de faire souffrir cet homme, et de l’autre, ils sont heureux de les voir partir. Phrase paradoxale : La voisine passait une soirée exquise (l. 24-25), alors qu’Émile et Juliette ont tout fait pour être odieux. 5. Ton humoristique : situation absurde du début, elle revint avec trois cafés et une grande tasse de chocolat fondu. – De la soupe, dit-elle (l. 2-4) + images de Madame Bernardin comiques + plaisir malsain du couple à tenter de mettre Palamède hors de lui. APPROFONDIR

2 Deux monstres marins Texte A : C. Collodi, Les Aventures de Pinocchio Texte B : H. Melville, Moby Dick

1. Passé simple : Ils marchèrent ainsi (l. 1), jugèrent bon (l. 4), et présent de vérité générale utilisé par le narrateur pour trouver une raison à la situation merveilleuse : Il faut savoir […] (l. 6) + rebondissement à la fin du passage + naïveté de certains éléments textuels (vieillesse du Requin) = éléments évoquant un conte. 2. Précisions anatomiques : le corps et l’estomac du Requin (l. 2), l’immense gorge du monstre (l. 3-4), son immense gueule (l. 18), très vieux et souffrant d’asthme et de palpitations du cœur, était obligé de dormir la bouche ouverte (l. 6-8), Le Requin dort comme un loir (l. 13-14) = un monstre (terme utilisé à plusieurs reprises, l. 18, 26), mais il n’a rien d’effrayant. Les personnages semblent pouvoir s’en échapper facilement. 3. Rapidité du bateau supérieure à celle de la baleine (l. 1-6) ; il n’a pas peur des requins (l. 13-16) ; qui sait, murmura-t-il, si c’est pour se régaler de la Baleine Blanche ou d’Achab que ces requins suivent ? (l. 20-21) : esprit de vengeance faisant d’Achab un homme implacable et dangereux. 4. Jeu de mots aux lignes 13 à 16 : Ces dents ne font que donner plus de mordant à vos rames (l. 13-14) + réponse d’Achab (l. 19). Aveuglé par la vengeance, Achab s’obstine et encourage ses hommes à ne pas faiblir, ce qui donne lieu à une collusion des registres comique et épique. 5. La monstruosité n’est pas toujours là où on l’attend : le requin est un monstre a priori dangereux mais qui ne fait pas peur chez Collodi, et le soi-disant monstre Moby Dick devient une victime de la folie destructrice du capitaine Achab dans le texte de Melville. 220

6. Texte A : verbes d’action (marchèrent, traversèrent, l. 1-2…), volonté de fuir (l. 5, 12), passage périlleux par la gorge (l. 3, 9, 17), description quasiment au ralenti des derniers moments avant la libération rêvée (l. 17-23) = registre épique, mais pour sortir de l’estomac d’un vieux requin qui n’a rien d’inquiétant. Texte B : description de l’allure de la Baleine Blanche (l. 1-6), mention des requins (l. 8-12), discours d’Achab obnubilé par son désir de tuer Moby Dick (l. 13-16 et 19-24) = registre épique, mais il rend le chasseur plus monstrueux que la baleine chassée. ÉCRIRE

3 Une existence hors norme Sapphire, Precious (Push), chap. II

1. Langage familier avec des termes comme chialer pour pleurer (l. 3, 4), la tronche pour la tête (l. 4, 15), mais aussi des constructions grammaticales fautives comme L’été c’est plein de gens qu’éclaboussent (l. 5-6), C’est comme ça tout le temps que les années a nagent dans ma tête (l. 7-8), C’est çui qui l’dit qu’y est (l. 10)… 2. Claireece semble ne pas être à sa place dans cet univers : indifférente à tout et ne ressentant rien, comme si des trains me traversaient pas la tronche des fois (l. 14-15), solitude de quelqu’un qui se coupe du monde : y a moi assise sur ma chaise devant mon pupite […] y a pus que du bruit (l. 22-24). 3. Difficulté avec la chronologie (l. 7-8). Grandes difficultés de concentration : elle entend les voix qui sortent du tableau (l. 17-18), la voix du prof que des parasites (l. 24). Son physique hors norme : obésité (je suis grosse, l. 11), qui l’assimile à un animal pour ses camarades (tu vas te prendre les pieds dans les babines, l. 9-10), les bruits de pet et de grognements de cochon (l. 11-12). 4. Écriture d’argumentation Proposition de début de paragraphe rédigé : Claireece est une jeune fille à la vie difficile : on apprend dans la suite du roman qu’elle est battue par sa mère et violée par son père. Dans ce passage, elle montre des signes évidents de perturbations psychologiques qui l’éloignent, voire la coupent, de ses camarades. Si elle avoue d’elle-même : « je suis grosse » (l. 11), cela ne fait pas d’elle un monstre pour autant. Ce qui semble plus inquiétant, c’est le fait que « les années a nagent dans [s]a tête » (l. 7-8) et qu’elle entend des « voix qui sortent du tableau comme d’une télé » (l. 17-18). Mais les

êtres plus monstrueux dans ce passage sont ses camarades de classe qui se moquent ouvertement de son poids et la considèrent comme un animal, et non plus comme un être humain…

Prolongement : à partir des quatre textes de ce corpus, quelle définition donneriez-vous du monstre en littérature ? Est-il forcément lié au registre fantastique ?

Prolongements Textes : Essais et études : Le monstre dans la littérature, du XVIIIe au XXIe siècle B. Sadoul, Fées, sorcières et diablesses, anthologie, Librio (2004) ●



U. Eco, Histoire de la laideur, Flammarion (2007)

J. Marigny, Sang pour sang, Découvertes / Gallimard (1993) ●

R. Bozzetto et J. Marigny, Vampires : Dracula et les siens, anthologie, Omnibus (1997) ●

Romans sur les monstres humains H. Bazin, Vipère au poing (1948) : Folcoche = mère cruelle ●

T. Harris, Dragon rouge (1981) : naissance du personnage d’Hannibal Lecter, le tueur en série anthropophage ●



V. Hugo, Notre-Dame de Paris (1831) : Quasimodo

S. King, Misery (1987) : un personnage de bourreau féminin



Texte du DVD-Rom E. Ionesco, Rhinocéros (1959)

Images Images fixes du manuel ●

M. G. Lewis, Le Moine (1795) : le moine Ambrosio qui pactise avec le diable A. Nothomb, Hygiène de l’assassin (1992) : Prétextat Tach, intellectuel monstrueux

J. Bosch, Le Jugement dernier (vers 1510), détail

➜ p. 360 ●

F. de Goya, Saturne dévorant l’un de ses fils (1823)

➜ p. 361 ●

G. Moreau, Œdipe et le Sphinx (1864) ➜ p. 342



E. Munch, Vampire (1893-1894) ➜ p. 350

P. Picasso, Minotaure blessé, cheval et personnages (1936) ➜ p. 322 ●

Tableaux du DVD-Rom ● ●





J. Ray, Malpertuis (1943)

B. Cellini, Persée tenant la tête de Méduse (1554) G. Arcimboldo, Le Juriste (1566)

Films du DVD-Rom ●

G. Méliès, La Sirène (1904)



P. P. Pasolini, Œdipe roi (1967)



Romans sur les créatures fantastiques ●

J. Cazotte, Le Diable amoureux (1772)

H. P. Lovecraft, L’Affaire Charles Dexter Ward (1928) ●

E. A. Poe, Histoires extraordinaires et Nouvelles Histoires extraordinaires (1856, 1857)



Activité Dissertation : Un monstre est-il toujours une créature infernale et maléfique ? Ne peut-il revêtir d’autres apparences ? Répondez à cette question en faisant précisément référence aux textes de cette séquence et à des œuvres sélectionnées personnellement.

221

VERS LE BAC Phèdre, d’Euripide à Émile Zola ➜ Livre de l’élève, p. 364

OBJECTIFS

– S’entraîner à l’épreuve écrite du bac en travaillant sur un corpus traitant le même thème dans des genres littéraires différents. – Étudier un personnage mythique de la tragédie à travers ses réécritures, de l’Antiquité au XIXe siècle. OBJET D’ÉTUDE

Les réécritures, du XVIIe siècle à nos jours CORPUS

Texte 1 Euripide, Hippolyte Texte 2 R. Garnier, Hippolyte Texte 3 J. Racine, Phèdre Texte 4 É. Zola, La Curée SUJET POUR LA SÉRIE LITTÉRAIRE

Questions 1. Introduction – Auteurs : dramaturges, auteurs de tragédies d’époques différentes = Antiquité grecque, XVIe siècle, période de la Renaissance, XVIIe siècle, période classique. – Forme : extraits de trois tragédies. – Thèmes : désespoir et mort de Phèdre, figure mythique et tragique en proie à un amour incestueux pour son beau-fils Hippolyte. – Question : étude des procédés et des éléments qui rendent Phèdre inquiétante afin de justifier celui qui la rend le plus redoutable. Question en partie subjective, mais argumentée. Développement ● Phèdre déjà inquiétante dans les textes 1 et 2 : – vocabulaire de la mort : texte 1, une seule issue (l. 2), la mort (l. 9), qui me perd (l. 12), je quitterai la vie (l. 12), vaincue (l. 13), funeste (l. 14), ma mort (l. 15) la mort est envisagée, annoncée (l. 9) ; texte 2, à la mort courir (v. 1), perdu ma vie (v. 2), mon sang (v. 9), mourir (v. 13) la menace de mort prend forme et semble être inéluctable à la fin de l’extrait, peut-être même se suicide-t-elle sur scène ; 222

– texte 2 plus spectaculaire : adresse directe à l’épée = Plonge-toi, trempe-toi jusques à la pommelle (v. 26). ● Phèdre plus inquiétante dans le texte 3 : – vocabulaire explicite, plus choquant, même si la pièce est classique : un œil profane, incestueux (v. 3), une flamme funeste (v. 4), horreur (v. 7), courroux (v. 10), supplice (v. 11), tranché (v. 12), descendre chez les morts (v. 15), souillaient (v. 23) ; – agonie et mort sur scène : champ lexical du poison, avec GN brûlantes veines (v. 16), poison (v. 17), venin (v. 18) + signes physiques de sa mort, avec ce cœur expirant (v. 19), un froid inconnu (v. 19), je ne vois plus qu’à travers un nuage (v. 20) + réplique de Panope qui confirme la mort de Phèdre agonie de Phèdre frappante car sous nos yeux. Conclusion Phèdre est plus inquiétante dans le texte 3 car elle agonise et meurt sur scène. Racine va plus loin que les autres dramaturges en transgressant quasiment la règle classique de bienséance (même si la représentation du suicide par poison était tolérée dans la doctrine classique).

2. Introduction – Auteur : Émile Zola, romancier naturaliste qui rend compte de la vie d’une famille sous le Second Empire dans sa fresque intitulée Les Rougon-Macquart. Références littéraires et mythiques qui créent une complicité avec le lecteur. – Forme : personnage théâtral de Phèdre transposé dans un roman + présence du spectacle théâtral dans l’intrigue à travers la représentation de Phèdre, à laquelle assistent les personnages. – Thème : écho entre la représentation de la pièce et la situation personnelle de Renée. Développement ● Sentiments passionnés et tragiques de Phèdre sur scène : – champ lexical de la douleur : sanglots (l. 11), brûlante (l. 17), accable (l. 18), se maudit (l. 18), crise de fureur sombre (l. 18), cri de passion fauve (l. 19) fortes émotions qui impressionnent Renée ;

– champ lexical du crime : le crime antique (l. 15), tendresse criminelle (l. 16) dimension tragique de l’inceste présenté comme un acte funeste et destructeur. ● Reflet de la situation personnelle de Renée ; spectacle Phèdre = mise en abyme : – comme Phèdre est amoureuse d’Hippolyte, son beaufils, Renée aime Maxime, le fils de son mari : comparaison et empathie de Renée qui se demandait de quel sang elle pouvait être, elle (l. 13), sentait passer sur sa chair chaque frisson de son désir et de ses remords (l. 20-21) l’image de Phèdre révèle Renée à ellemême, physiquement et psychologiquement ; – Renée est désignée par une périphrase, l’incestueuse des temps nouveaux (l. 13-14) le mythe de Phèdre et la réalité de Renée sont associés la contrainte mondaine du spectacle, auquel la mode leur commandait de s’intéresser (l. 3-4), devient une révélation essentielle sur soi. Conclusion Trouble de Renée dû à la dimension tragique et spectaculaire de la représentation et à la révélation qu’elle provoque. SUJETS AU CHOIX

1. Commentaire Introduction – Auteur : chef de file du naturalisme (fin du XIXe siècle) + écriture romanesque fondée sur l’exploration des principes de l’hérédité et de l’influence du milieu sur les individus + fresque sociale des Rougon-Macquart. – Œuvre : paru en 1871, La Curée est le deuxième volume des Rougon-Macquart. Histoire de Renée Saccard, épouse d’un riche spéculateur immobilier, qui entretient une relation incestueuse avec son beau-fils, Maxime. – Texte : Renée se rend avec Maxime au théâtre pour voir la représentation de Phèdre. Si Maxime semble rester insensible, Renée est au contraire bouleversée. – Projet de lecture : Quels sont les enjeux de la représentation de Phèdre dans le récit ? Plan proposé Partie I. Représentation tragique et mise en abyme 1er §. Phèdre tragique Champ lexical de la douleur tragique + champ lexical du crime (question 2). 2e §. Renée, une Phèdre moderne « L’incestueuse des temps nouveaux » (l. 13-14) + écho avec sa propre situation (question 2). 3e §. La révélation

Elle ne suit plus le spectacle = « ne regarda plus, n’écouta plus » (l. 27) et se sent menacée par tout ce qui l’entoure = « Le lustre l’aveuglait » (l. 27-28), « des chaleurs étouffantes » (l. 28) lumière aveuglante symbolique de la vérité + atmosphère suffocante. Partie II. Enjeux narratifs de la représentation, entre critique et dérision 1er §. Le contraste À la différence de Renée, Maxime fait des réflexions légères = « Quel godiche ! » (l. 10) + « Il a une dérision au sujet bonne tête le vieux ! » (l. 23) de la médiocrité du spectacle. 2e §. L’ironie Le narrateur confirme l’avis de Maxime = médiocrité du jeu des acteurs : « très médiocre » (l. 8) + « d’une voix creuse » (l. 24) + physique de Phèdre en décalage comique avec le personnage : « ses fortes épaules » (l. 11), « ses gros bras » (l. 12) représentation burlesquement rabaissée. 3e §. La critique sociale Le narrateur présente les personnages comme des ignorants, soumis à la mode = « Ils n’avaient seulement pas regardé l’affiche » (l. 1-2), « à laquelle la mode leur commandait de s’intéresser » (l. 3-4).

Conclusion – Bilan : décalage entre la réalité d’un spectacle médiocre, souligné par le jugement du narrateur, et la réaction excessive de Renée qui est très émue par l’histoire tragique, en écho à sa propre vie. Le procédé de la mise en abyme permet de mettre en scène la relation entre Renée et Maxime. – Ouverture : le destin romanesque de Renée, comparé à celui de l’héroïne de tragédie.

2. Dissertation Introduction – Contextualisation : évocation des différents types de réécritures, à partir d’un mythe ou à partir d’un thème ou d’une figure, comme celle du monstre par exemple. – Sujet : s’interroger sur les enjeux de l’inspiration et de la réécriture dans le cadre d’une œuvre littéraire, musicale, plastique… – Problématique : La réécriture n’est-elle affaire que d’originalité ? L’artiste ne recherche-t-il pas autre chose en s’inspirant d’une œuvre plus ancienne ? Plan proposé Partie I. S’inspirer d’une œuvre plus ancienne, c’est d’abord lui rendre hommage et lui donner un sens. 1er §. S’inspirer pour imiter : les auteurs classiques imitent les Anciens, modèles et gages de qualité. Ex. : La Fontaine s’inspire d’Ésope, de Phèdre et 223

d’autres fabulistes pour écrire ses Fables. 2e §. S’inspirer pour rendre hommage à un artiste ou à une œuvre de manière sérieuse ou parodique. Ex. : F. Bacon rend hommage à la toile d’Ingres, Œdipe devinant l’énigme du Sphinx (1808), dans son œuvre, Œdipe et le Sphinx d’après Ingres (1983) ➜ p. 338. 3e §. S’inspirer pour interpréter une œuvre. Ex. : Ulysse (1922) de J. Joyce est un hommage à l’Odyssée (VIIIe siècle av. J.-C.) d’Homère, transposée à Dublin, au xxe siècle. Partie II. S’inspirer d’une œuvre plus ancienne, c’est aussi chercher l’originalité et la liberté. 1er §. S’inspirer d’une œuvre ancienne pour s’imprégner d’un style vénéré. Ex. : mélange des références grâce à l’intertextualité dans le début de La Machine infernale (1934) de J. Cocteau ➜ p. 327. L’auteur se sert des références anciennes pour forger une écriture personnelle, en complicité avec le spectateur. 2e §. Réécrire pour amplifier une œuvre ancienne en l’étoffant. Ex. : dans l’opéra de Mozart et Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni (1787), le librettiste reprend la figure mythique du Dom Juan de Molière en lui ajoutant des épisodes comme l’assassinat du commandeur par Don Giovanni. 3e §. Réécrire pour actualiser une œuvre ou un thème. Ex. : la figure biblique de Judith est une élue de Dieu dans la Bible mais dans sa pièce, Judith (1931), J. Giraudoux en fait une femme de son époque qui tue Holopherne par passion.

Conclusion – Bilan : La réécriture permet à un artiste de rendre hommage à une œuvre ancienne que l’on explore, éclaire, revisite…, mais loin d’être une simple refonte, elle est une création nouvelle et originale. – Ouverture : La réécriture ne trahit-elle pas forcément l’œuvre en référence ?

224

3. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – forme : une scène de théâtre, dialogue entre Phèdre et d’autres personnages au choix, scène de dénouement ; – contenu : réplique de Phèdre = aveu d’inceste et demande de pardon, ou aveu et mort du personnage + répliques d’autres personnages = pardon ou blâme. La scène doit dans tous les cas présenter une résolution de la situation de Phèdre (logique du dénouement), développer des répliques expressives, mettant en jeu des émotions fortes (phrases exclamatives et interrogatives). Rappel de méthode : présentation matérielle du dialogue de théâtre + didascalies + cohérence du texte avec le corpus. Proposition de corrigé (début du dialogue) PHÈDRE, droite devant Thésée Je ne viens pas implorer ton pardon, ni te demander une grâce quelconque. Après tout, devrais-je m’excuser pour des sentiments que j’éprouve ? Mon cœur s’agite, s’emballe, fait ployer mon âme et ma raison. Pouvez-vous maîtriser votre cœur, vous ? Si oui, c’est que vous ne connaissez pas l’amour… THÉSÉE, agacé Il n’est pas seulement question de sentiment. C’est avant tout une odieuse affaire de trahison et de mensonge pour laquelle tu comparais aujourd’hui, là, devant moi. Tu dois rendre des comptes ! PHÈDRE J’ai aimé, j’aime et j’aimerai toujours celui pour qui mon cœur a tremblé. Je l’ai faussement accusé, oui, je l’avoue. La haine est toujours si proche de l’amour qu’elle nous rend insensé. J’ai perdu l’esprit et les sens, je serais bien incapable de te dire ce qui s’est passé à cet instant car au moment même où je l’ai prononcé, je n’étais plus moimême. Étrangère dans ce corps et ennemie dans cet esprit, comprends et accepte le désespoir d’une femme amoureuse. Mais peu importe qui je suis ou ne suis pas, il est mort aujourd’hui et la seule chose qui importe, c’est sa mémoire et son honneur. Alors condamne-moi, emprisonne-moi, tuemoi, peu importe la sentence : je suis déjà morte pour lui, avec lui…

PARTIE II

Outils d’analyse

228

1

CHAPITRE

Les outils de l’analyse stylistique ➜ Livre de l’élève, p. 370

Fichee 1 Communication, énonciation et modalisation ➜ Livre de l’élève, p. 371

QUESTIONS M. de Montaigne, Essais

1. J’ = énonciateur, Montaigne ; nos (compatriotes) = énonciateur + lecteurs ; leurs = les manières de nos compatriotes ; leur = à nos compatriotes ; ils = nos compatriotes. 2. J’ai honte marque la subjectivité de l’énonciateur visée polémique.

Exercices d’application ➜ p. 373 METTRE AU POINT

1 Fonctions du langage et énonciation Texte A : C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Le port » Texte B : Le Dictionnaire de notre temps

1. Texte A : fonctions référentielle, expressive et poétique définition du port, mais vocabulaire mélioratif (charmant, merveilleusement…) ; effets de rythme avec l’énumération, les allitérations en [l] et en [y] propres à l’écriture poétique. Texte B : fonction référentielle article de dictionnaire, présentation objective du port de Rotterdam. Texte C : fonctions conative et phatique aide-moi, Crie plus fort = injonctions à l’impératif + tentative pour rétablir la communication. Texte D : fonction métalinguistique définition de l’hapax, information sur la langue française. 2. Texte A, extrait d’un poème lyrique en prose, avec trois fonctions. 3. Texte A : connotations mélioratives (charmant, merveilleusement) éloge du port.

Texte C : pronoms personnels de la 1re et de la 2e personne (aide-moi, Crie, je n’entends) dialogue entre deux personnages. APPLIQUER

2 L’expression de la subjectivité P. Corneille, L’Illusion comique, acte V, scène 6, vers 1781-1792

1. Fonction référentielle : informations sur l’évolution du théâtre sous Louis XIII, dès le vers 1 : À présent le théâtre… Fonction poétique : figures de style hyperbole : idolâtre (v. 2) ; antithèse : mépris (v. 3) / amour (v. 4) ; énumération (v. 4-7)… Fonction expressive : marques de l’éloge adverbe d’intensité si (v. 2, 11) ; superlatif : le plus doux (v. 6) ; vocabulaire mélioratif : bons (v. 4), doux (v. 6), délices (v. 7), sagesse profonde (v. 9)… Fonction conative : Cessez de vous en plaindre (v. 1) impératif. 2. Alcandre valorise le genre théâtral qui avait été décrié par l’ancienne génération, représentée par Pridamant : À présent (v. 1), aujourd’hui (v. 4), nos princes (v. 6) soulignent l’amour du théâtre dans l’ensemble de la société à l’époque de Louis XIII. Idée de progrès. 3. Éloge du théâtre par le vocabulaire mélioratif : divertissement le plus doux (v. 6), délices du peuple (v. 7), plaisir des grands (v. 7), douceurs d’un spectacle si beau (v. 11). Le théâtre rassemble toutes les classes sociales car il allie distraction et raffinement.

229

3 Communiquer par lettre Mme de Sévigné, Correspondance

1. Énonciateur = M me de Sévigné ; destinataire = Pomponne ; référent = [À Paris,] lundi 1er décembre [1664]. 2. Louis XIV (énonciateur) demande au maréchal de Gramont (destinataire) son avis sur un madrigal qu’il a écrit (référent), mais son interlocuteur ignore qu’il en est l’auteur et le critique sans se méfier. 3. Passages de récit au présent de narration ou au passé simple : Le Roi se mêle […] lui apprennent […] Il fit l’autre jour […] ne trouva […] il dit (l. 4-9) coupés de la situation d’énonciation. Passages avec les pronoms personnels de l’énonciation : Il faut que je vous conte (l. 3) implication de l’épistolière ; je vous prie, lisez ce petit madrigal, et voyez (l. 10-11) discours rapporté ancré dans la situation d’énonciation. 4. Lettre à visée comique qui souligne la naïveté d’un courtisan oubliant de flatter son Roi, malgré lui. Visage sympathique du Roi qui n’est pas vexé par la critique sévère de son interlocuteur mais semble apprécier au contraire sa sincérité.

4 L’énonciation dans l’autobiographie

leversé dans sa vie historique.

témoignage intime à dimension

2. Subjectivité : Termes à connotations péjoratives : désespoir (l. 4), dérision (l. 9), rage de mal qui sévit (l. 12) : profonde tristesse et indignation nées du constat que l’humanisme est mort, que la culture plie sous la barbarie horreur, valeurs positives piétinées  termes à connotations mélioratives : magnifiques résultats de polissure, d’humanisation, toute cette intelligence et cette largeur de vues (l. 5-7) éloge de la culture qui nourrit le quotidien et la dignité humaine. 3. On me traiterait de rêveuse et d’inutile (l. 10-11) : On, pronom personnel indéfini soulignant l’incompréhension face à son comportement d’intellectuelle recherchant dans les œuvres du passé des réponses au présent. Vie menacée, faim penser aux livres = luxe, perte de temps. 4. Interrogations oratoires adressées à elle-même. H. Berr, face à un dilemme, argumente sur son besoin de se réfugier dans la culture, et de la défendre : Mais n’est-ce pas les autres, n’est-ce pas la rage de mal qui sévit actuellement qui est la chose fausse et inutile ? (l. 11-13). Après un Mais adversatif, elle revendique avec force son choix en utilisant une fausse question.

J.-J. Rousseau, Les Confessions, livre VII

1. Omniprésence de la 1re personne (déterminant possessif ma, l. 1 ; pronom personnel je, l. 2…) l’auteur confesse, à chaud, ce qui le tourmente : Aujourd’hui (l. 1), en avouant ses défauts. 2. Subjectivité : – vocabulaire péjoratif épuisement moral lié à un sentiment de persécution : affaiblies (l. 1), incapable (l. 2), détresse, malheurs, trahisons (l. 4), perfidies, attristants, déchirants (l. 5), m’avilir (l. 10), malveillants (l. 13) ; – écriture vue comme une nécessité qui ne le libère pas de ses souffrances, mais accentue sa détresse. Il tient à exprimer sa vérité (l. 19) ; – hyperboles : négation exceptive (ne… que,l. 3, 4, 5), environné d’espions (l. 12-13) ; – conditionnel à valeur de souhait : Je voudrais (l. 6).

5 L’énonciation dans le journal intime H. Berr, Journal, 1942-1944

1. Ce matin (l. 2), hier soir (l. 3), aujourd’hui (l. 7), actuellement (l. 12) : Hélène Berr réfléchit sur le présent, sur ce que l’Occupation et la persécution des Juifs ont bou230

6 Le narrateur et son lecteur P. Sollers, Le Cavalier du Louvre. Vivant Denon

1. Vous initial (l. 1) = narrateur s’imaginant devant ses interlocuteurs (l. 2) qui ignoreraient tout du sujet de sa biographie. Il reproduit leurs questions supposées : Denon ? Vivant Denon ? […] (l. 3-4), met en scène un dialogue fictif (ex. : Oui, c’est lui, l. 8) afin de sortir plaisamment de l’image ennuyeuse de certaines biographies. 2. Fonction métalinguistique : volonté de définir un nom (Vivant est un prénom ? Et Denon un nom ?, l. 3-4). Fonction référentielle : informations sur Vivant Denon, auteur de Point de lendemain (l. 6), fondateur du musée du Louvre actuel (l. 13-14). Fonctions expressive et poétique : joyau de la prose française (l. 7-8) métaphore et hyperbole, éloge. 3. Vocabulaire mélioratif : joyau (l. 7), adverbes bien (l. 6), quand même (l. 10), plusieurs phrases interrogatives le narrateur s’adresse à un public varié. Certains ignorent tout de Vivant Denon, d’autres en font l’éloge, d’autres connaissent son rôle historique difficulté d’écrire pour un lectorat aussi hétérogène.

ÉCRIRE

7 Communiquer sur la lecture Contraintes du sujet : – produire un dialogue argumenté ; – maîtriser toutes les fonctions du langage.

Proposition de début de rédaction : – […] Eh bien, lira bien qui lira le dernier ! – Comment ? Excuse-moi, j’étais plongé dans mon roman, je n’ai rien entendu. (fonction phatique) Répète ce que tu viens de dire, s’il te plaît. (fonction conative) – Tu le sais, j’ai horreur de me répéter. Bon, je reformule : ne crois-tu pas que nous sommes des dinosaures, nous qui passons le plus clair de notre temps à dévorer des livres. (fonction poétique :

métaphores et hyperboles) Et j’ajoutais : lira bien qui lira le dernier ! S’il n’en reste qu’un, je serai celui-là, et j’en suis fier ! (fonction expressive) – Te prendrais-tu pour Bérenger à la fin de Rhinocéros ? Tu dois bien connaître cette pièce du dramaturge roumain Ionesco… (fonction référentielle) Mais se retrouver tout seul, ce n’est pas très drôle, non ? Lire c’est aussi partager. – Certes, cela demande réflexion… À propos de Ionesco, comment écris-tu le mot syllogisme ? (fonction métalinguistique), parce que j’en ai un à te soumettre à propos de l’avenir de la lecture…

Prolongement : à l’aide du sommaire du manuel, repérer les pages illustrant le mieux chaque fonction du langage.

Fiche 2 La syntaxe et la valeur des temps ➜ Livre de l’élève, p. 375

Phrase 4 : 3 verbes (sont, as partagé, es venu) 3 propositions : 2 juxtaposées + 1 coordonnée.

QUESTIONS G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet

1. traversa, entamèrent, étaient, fût : 4 verbes positions, 2 dans chaque phrase.

4 pro-

2. Passé simple, imparfait (deux temps de l’indicatif) ; subjonctif imparfait.

Exercices d’application ➜ p. 377 METTRE AU POINT

1 Phrases et propositions D. Diderot, Supplément au voyage de Bougainville, chap. II

1. 4 phrases terminées par un point. 2. Toutes les propositions juxtaposées sont reliées par des virgules, toutes les propositions coordonnées sont reliées par la conjonction et. Phrase 1 : 3 verbes (sommes x 2 et peux) 3 propositions : 2 juxtaposées + 1 coordonnée. Phrase 2 : 2 verbes (suivons et as tenté) 2 coordonnées. Phrase 3 : 3 verbes (est, as prêché, sais) 2 coordonnées. N.B. : l’expression je ne sais est figée, équivalant à une locution pronominale indéfinie  proposition.

3. Conjonction et : fonction d’addition, plaçant sur le même plan les propositions qu’elle coordonne. APPLIQUER

2 Jeux avec la syntaxe A. Camus, L’Étranger

1. 9 propositions, parmi lesquelles 4 sont non verbales (Ou peut-être hier, Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués). 2. Phrases nominales, elliptiques économie de mots propre au télégramme, mais effet brutal car annonce de décès. 3. Propositions plus longues dont deux sont coordonnées par et ton moins sec. Le narrateur indique, au futur, les actions qu’il devra faire pour se rendre à l’enterrement de sa mère.

3 Les valeurs du présent Montesquieu, Lettres persanes, lettre 99

1. Énoncé ancré dans la situation d’énonciation : adverbe aujourd’hui (l. 9). 2. On voit quelquefois […] et elles disparaissent (l. 5-7), 231

se trouvent (l. 11) : présent d’habitude + il n’en est pas question (l. 9) : présent de l’énonciation.

3. Texte descriptif et satirique : le narrateur se moque des coutumes françaises comme dans la modalité interrogative : Qui pourrait le croire ? (l. 1). ÉCRIRE

4 Temps du discours et temps du récit J. de La Bruyère, Caractères, chap. V Arrias était un homme universel, qui se donnait pour tel ; il aimait mieux mentir que de se taire ou de paraître ignorer quelque chose. On parla à la table d’un grand d’une cour du Nord ; il prit la parole et l’ôta à ceux qui allaient dire ce qu’ils en savaient ; il s’orienta dans cette région

lointaine comme s’il en était originaire ; il discourut des mœurs de cette cour, des femmes du pays, de ses lois et de ses coutumes ; il récita des historiettes qui y étaient arrivées ; il les trouva plaisantes et il en rit le premier jusqu’à éclater. Quelqu’un se hasarda de le contredire et lui prouva nettement qu’il disait des choses qui n’étaient pas vraies. Arrias ne se troubla point, prit feu au contraire contre l’interrupteur : « … » Il reprit le fil de sa narration avec plus de confiance qu’il ne l’avait commencée, lorsqu’un des conviés lui dit : « … »

Prolongement : étudier la structure syntaxique et la valeur des temps dans le récit de La Bruyère (Arrias). Quels passages sont ancrés dans la situation d’énonciation ?

Fiche 3 L’enrichissement du vocabulaire et l’étymologie ➜ Livre de l’élève, p. 378

QUESTIONS Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves

1. étonnement : dérivé du mot tonnerre choc ayant la violence d’un coup de tonnerre. Dans la langue classique, étonnement = commotion, violente secousse physique et morale. Aujourd’hui, seule l’expression frappé d’étonnement conserve la force de cette expression ; sens courant allégé surprise. 2. prodige : phénomène surnaturel, miraculeux. prodigieuse : incroyable, surprenante.

1. Latin candidus : blanc innocence et inexpérience, cf. candidat (vêtu de blanc dans la Rome antique). 2. Texte A : naïf inexpérimenté. L’esprit de Candide est comme un livre blanc, pas encore écrit. Texte B : vertueux sans tache, sans défaut, comme le lin blanc (v. 2). 3. Texte A : esprit le plus simple (l. 5-6) lien avec le nom du personnage. Texte B : pur (v. 1), probité + lin blanc (v. 2) lien entre la couleur de l’habit et le caractère du personnage. APPLIQUER

Exercices d’application ➜ p. 380 METTRE AU POINT

1 Origine et sens des mots Texte A : Voltaire, Candide Texte B : V. Hugo, La Légende des siècles, « Booz endormi »

232

2 Préfixes et suffixes 1. agrég- : séparer des éléments ; port- : déplacer d’un point à un autre ; jaun- : qui se rapproche du jaune ; ré(s)pons- : qui ne peut répondre de ses actes ; cycl- : ouvrage qui englobe l’ensemble des connaissances ; chambre : pièce d’attente ; pluie : instrument servant à se protéger de la pluie ; constitution : d’une manière non conforme à la constitution.

2. dés- = séparation ; trans- = au-delà ; -âtre = valeur péjorative ; ir- (déformation de in- devant la lettre r) = négation + -able = possible ; en- = intérieur + -pédie = enseignement ; anti- = avant ; para- = protection ; anti- = contre + -el = transforme le nom en adjectif + -ment = adverbe de manière.

3. Junie = Triste (v. 1), timides douceurs (v. 8) ; Néron = ravi d’une si belle vue (v. 9), ma voix s’est perdue (v. 10). Le désarroi embellit Junie (yeux mouillés de larmes / Qui brillaient, v. 1-2) ; l’empereur est comme pétrifié par l’émotion. ÉCRIRE

3 Langage et cosmopolitisme L. Aragon, Les Voyageurs de l’impériale

1. fellah : paysan, laboureur (arabe) chéchia : coiffure cylindrique (arabe) spahi : soldat de cavalerie (turc) redingote : manteau (anglais riding coat) 2. flâne : nom commun flânerie. 3. chassé-croisé : 2 participes passés associés pour évoquer l’idée de mouvements en sens inverse : chassé vocabulaire de la danse, métaphore.

4 L’évolution du sens J. Racine, Britannicus, acte II, scène II, vers 387-396

1. farouche : du bas latin forasticus (étranger) < foras (dehors). fier : du latin classique ferus (sauvage, farouche, cruel, en parlant des animaux). farouche s’emploie en français au sens de l’étymologie de fier ; ces mots se sont en quelque sorte contaminés l’un l’autre et ont fini par se ressembler. 2. Triste (v. 1) : très affligé, abattu par le chagrin. ravi (v. 9) : transporté, en extase. Ces mots avaient plus d’intensité dans la langue classique qu’aujourd’hui (triste = mélancolique ; ravi = très content).

5 Évolution des mots et communication Écriture d’invention Contrainte du sujet : rédiger un dialogue qui prenne en compte l’évolution sémantique de certains mots. Proposition de corrigé : LA PRINCESSE. – Cet homme a ravi mon âme ; depuis que je l’ai rencontré, je suis dans un ennui profond. L’ÉLÈVE. – Et moi je suis ravi de vous rencontrer. Mais comment pouvez-vous vous ennuyer ? Votre vie est si riche et si formidable. LA PRINCESSE. – Formidable, en effet ! Et c’est bien la cause de mon ennui. La passion qui me dévore est cause de cet effroi. L’ÉLÈVE. – Mais je ne comprends pas ! Vous devriez être contente, pourtant, et je ne vois pas pourquoi la passion vous terrifie à ce point. Ce qui me passionne ne m’apporte que joies et satisfactions. LA PRINCESSE. – Comment ? C’est tout le contraire ! La passion est un supplice, une gêne. L’ÉLÈVE. – Il faudrait savoir : un supplice ou une gêne ? LA PRINCESSE. – Mais n’est-ce pas une seule et même chose ?

Prolongement : réécrire le texte de l’exercice 3 (Aragon) en remplaçant la plupart des mots par des synonymes. Lesquels se prêtent mal à cette substitution ?

233

Fichee 4 Dénotation et connotation ➜ Livre de l’élève, p. 381

QUESTIONS P. Eluard, Capitale de la douleur

1. tes yeux, mon cœur par le regard.

sentiment amoureux qui passe

2. courbe, fait le tour, rond de danse et de douceur, Auréole du temps, berceau nocturne et sûr mots qui suggèrent la circularité, la féminité, la tendresse maternelle, la protection…

Exercices d’application ➜ p. 382 METTRE AU POINT

1 Décrire ou suggérer Textes A et B : Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie

1. a. Texte A : champs lexicaux de l’espace géographique avec côté oriental de la montagne (l. 1), terrain (l. 3), bassin, rochers (l. 5), Nord (l. 6), plaine, forêt (l. 14), île (l. 15), et de l’habitat, avec ruines (l. 3), cabanes (l. 4), ville (l. 10), chemin, quartier (l. 11), église (l. 12). b. Incipit : présentation du cadre exotique de l’histoire, l’île Maurice. 2. Pour un Européen, connotation exotique du vocabulaire relatif aux tropiques morne (l. 7), bambous (l. 13). 3. Connotations mélioratives : affection (l. 1), amitié (l. 11) associées aux personnages du roman, dont le narrateur vante les qualités connotations péjoratives des mots précédés d’une négation : inutiles (l. 3), larmes (l. 4), triste (l. 4), ennui (l. 5), intempérant (l. 7), menteur (l. 8), effrayés (l. 9), punitions terribles (l. 10). Image idyllique de l’île, exempte de corruption et d’immoralité. 4. Bernardin de Saint-Pierre illustre le mythe du bon sauvage de Rousseau : homme vivant au plus près de la nature, bon et heureux. APPLIQUER

2 Des mots aux images 1. vin = ivresse, eucharistie, terroirs ; miroir = narcissisme, vérité ; or = richesse, bonheur ; île = utopie, 234

solitude ; épée = noblesse, danger ; pain = partage, vie, eucharistie ; soleil = exotisme, puissance ; marbre = luxe, froideur (propre ou figurée), mort ; marteau = forgeron, communisme ; forteresse = prison, puissance, protection ; chaîne = luxe, prison, esclavage ; faux = travail agricole, mort ; serpent = venin mortel, mal, souplesse ; arbre = vie, connaissance ; puits = vérité, mort, secret ; pomme = poison (Blanche Neige), jardin d’Éden, fête foraine ; lac = mystère, sortilèges, mort ; tarot = voyantes, mort.

2. Mort : marbre, faux, serpent, lac, pomme, puits, tarot. Vie : vin, pomme, pain, arbre. Puissance : soleil, or, épée, forteresse. Religion : vin, pain, pomme (Ève en Éden).

3 Connotations et publicité 1. 1. Couleur orange + carré : couleur chaude + idée de stabilité, d’organisation solide. Image rassurante et chaleureuse. 2. Vagues + étoile + caractères italiques. Mouvement, rapidité et sûreté (étoile = guide). 3. Félin bondissant + majuscules + contraste du noir et blanc. Puissance, rapidité, légèreté. 4. Bibendum levant la main + marque soulignée, en italiques. Convivialité + dynamisme. 5. Enfant assis, vêtu de rouge et de jaune, souriant + pancarte avec le nom de la marque. Joie de vivre propre à l’enfance. 6. Fleur de lys couleur or + nom de la chaîne placé au-dessous. Prestige digne des rois, tradition.

2. 1. Avec l’ami Orange, votre vie reprend ses couleurs. 2. Eurostar : en route vers l’avenir. 3. Puma fera bondir le félin qui est en vous. 4. Bienvenue dans un monde plus sûr. 5. Fais la fête et régale-toi avec Haribo ! 6. Le bonheur à la portée de tous les princes charmants. 3. Pour une marque de vêtements, un caméléon diversité des couleurs, métamorphose, fantaisie. Pour un parti politique, un gouvernail orientation, cap à atteindre contre vents et marées.

4 Connotations dans le récit A. de Chamisso, L’Étrange Histoire de Peter Schlemihl, chap. V

1. Lieu sombre, hostile, absence de vie champs lexicaux de la mort : antique (l. 4), stériles, aride (l. 7), glace[s] (l. 9, 13), froid (l. 10, 16), sanglant (l. 15), gelait (l. 17), et de l’immensité : forêt (l. 4), champ (l. 13), épais (l. 14), horizon (l. 15). Sensation d’égarement : cherchai (l. 3). 2. Angoisse, effroi. 3. Conte fantastique, confirmé par le titre : L’Étrange Histoire…

5 Connotations et subjectivité G. de Maupassant, Boule de suif

1. Connotations historiques et géographiques : la déroute de l’armée française, lors de la guerre avec la Prusse (1870) + noms de lieux, Pont-Audemer, SaintSever et Bourg-Achard (l. 2, 3), évoquant la Normandie, région d’origine de Maupassant. 2. Vision pathétique et satirique : horreur de la guerre => connotations péjoratives, à l’opposé du registre épique : général désespéré (l. 4), loques disparates (l. 5), grande débâcle (l. 6), désastreusement battu (l. 7), épouvantée et silencieuse (l. 10), tremblant (l. 13) honte face au désastre d’un peuple habitué à vaincre (l. 6).

ÉCRIRE

6 De l’ironie à l’utopie M. Duras, Un barrage contre le Pacifique, IIe partie

1. Connotations mélioratives : haut (l. 1, 4), fortune (l. 2), surhumaine (l. 3), immense[s] (l. 4, 15), puissants (l. 6), large (l. 9), rares (l. 10, 16), rutilantes (l. 12), fleuries (l. 13-14), vrai sanctuaire (l. 17) ville coloniale = espace protégé et luxueux. 2. Hyperboles + ironie regard critique sur le système colonial, reposant sur l’exploitation des indigènes par des blancs riches et imbus d’eux-mêmes. Adjectif surhumaine (l. 3) = 1er indice de la satire. 3. Écriture d’invention Dans les beaux quartiers du centre-ville, tous les habitants, quelle que fût leur catégorie sociale, vivaient en bonne intelligence. Aucune ethnie ne se sentait indésirable ou lésée, car toutes étaient libres d’arpenter les immenses avenues et les trottoirs magnifiquement entretenus. Chaque citoyen, quel que fût son statut, fréquentait les jardins publics merveilleusement aménagés, entrait gratuitement dans les musées et les espaces culturels qui étaient ouverts et remplis du matin au soir. Les librairies les mieux fournies le disputaient aux boutiques de décoration les plus originales.

Prolongement : réécrire le texte de Maupassant étudié dans l’exercice 5 en utilisant les connotations propres au registre épique : une armée s’avance, confiante et héroïque.

235

Fiche 5 Les figures de rhétorique ➜ Livre de l’élève, p. 384

QUESTIONS J. Du Bellay, L’Olive

1. Oppositions lexicales : Désir / crainte ; m’enflamme / me rend glace ; courir / ne déplace ; obscur / clair antithèses. Constructions symétriques : Je vois mon bien, et mon mal je procure ; L’obscur m’est clair, et la lumière obscure chiasmes. 2. m’enflamme et me rend glace définissent métaphoriquement la passion amoureuse sentiments exacerbés, intensité des manifestations physiques.

Exercices d’application ➜ p. 386 METTRE AU POINT

1 Figures et description F. Ponge, Le Parti pris des choses, « La fin de l’automne »

1. déchire, démolit, gaule (l. 1, 2), se lève (l. 4), a (l. 6), aspire (l. 7). Personnification : stature, Décoiffée (l. 5), tête (l. 6), bras ballants (l. 6) Nature mise en scène telle une comédienne désemparée (le comique perd ses droits, l. 9). 2. Métaphore + comparaison figure du saltimbanque ou du poète errant : Ses chaussures, comme celles d’un vagabond, s’imprègnent d’eau et font de la musique (l. 12-14) = référence à « Ma bohème » d’A. Rimbaud. 3. Métaphores : manuscrits, bibliothèque (l. 2) + table de travail (l. 4-5) décor familier de l’écrivain en panne d’inspiration, qui gaule rageusement ses derniers fruits (l. 2-3) et aspire avec délices le vent glacé qui lui rafraîchit les idées (l. 7-8) = référence à « L’ennemi » de C. Baudelaire. 4. Transition tumultueuse entre l’automne et l’hiver, passage du comique (l. 9) au sérieux (l. 11), à la brume (l. 6), à l’ombre (l. 12) ; épreuve nécessaire pour accéder au printemps après ce repos hivernal forcé, dans l’obscurité. 5. Éléments poétiques : effets de rythme, jeux de sonorités, images (questions 1 et 2). 236

Ex. : Les jours sont courts, la nuit tombe vite, le comique perd ses droits (l. 8-9) gradation + allitérations en [t] et [r] + rime interne jours / courts + litote qui évoque pudiquement le côté tragique de l’hiver. APPLIQUER

2 Figures et dramatisation J. Giono, Colline

1. a. La bête souple du feu (l. 1) nom péjoratif bête + adjectif mélioratif souple = image d’un être vivant et agile, finalement redoutable. b. Métaphore : bête être animé pour désigner le feu. 2. bête monstruosité : faire le diable à quatre (l. 4), tordait […] son large corps (l. 10), tête rouge (l. 12), ventre (l. 13), queue (14), coup de griffe (15-16), gueule (l. 18), dard de sa langue (l. 19). souple puissance fantastique et insidieuse : bondi (l. 1), a rué si dru (l. 6), plus robuste et plus joyeuse que jamais (l. 9), rampe, saute, avance (l. 15), éventre (l. 16), dévore (l. 17), sait (l. 20). 3. Comparaison : pareil à un torrent (l. 10-11) eau paradoxalement associée au feu ; idée de puissance impossible à maîtriser (l. 5). 4. Incendie à la dimension du mythe (registre épique) = dragon, Léviathan ➜ p. 346, force maléfique qui se moque des tentatives humaines pour lui résister.

3 Figures et héroïsme P. Corneille, Horace, acte I, scène 1, vers 45-60

1. Personnification de Rome, emploi du tutoiement : ta grandeur (v. 2), tes troupes couronnées (v. 3), tu dois (v. 8), Tu tiens (v. 10)… déterminants possessifs et pronom personnel de la 2e personne. 2. a. Anaphore : Va, Va impératifs adressés à Rome, effets oratoires. b. Argumentation fondée sur l’opposition Va (thèse 1) Mais respecte (thèse 2), et s’appuyant sur d’autres effets rhétoriques : – thèse 1 : champ lexical de la conquête avec noble ardeur (v. 1), grandeur (v. 2), troupes couronnées (v. 3), pas victorieux (v. 4), bataillons (v. 5), Fais trembler (v. 7) valorisation de la puissance romaine ;

– thèse 2 : série d’impératifs implorant Rome d’épargner Albe : respecte (v. 8), souviens-toi (v. 9), arrête (v. 11), considère (v. 11), Tourne ailleurs (v. 13)… ; apostrophe en début de vers : Ingrate (v. 9) ; champ lexical de la famille avec sang (v. 9), mère (v. 12), enfants (v. 14), maternelle (v. 15) appel à l’amour maternel.

3. ton nom, tes murs, et tes premières lois (v. 10) = renommée, force et puissance idée selon laquelle sans Albe, Rome ne serait rien. 4. Synecdoque : la matière désigne l’objet, une arme en fer violence du matricide. 5. Ses vœux seront pour toi, si tu n’es plus contre elle (v. 16) échos de pronoms personnels = appel à la réconciliation entre Rome et sa mère, Albe ; retour à l’harmonie.

4 Figures et argumentation Voltaire, Candide, chap. VI

1. a. Hommes érudits et guidés par la raison, ayant le sens de la justice, à l’image des philosophes des Lumières. b. Éléments confirmant cette définition : n’avaient pas trouvé un moyen plus efficace (l. 3), l’université de Coïmbre (l. 5-6), secret infaillible (l. 7-8) termes mélioratifs : savoir et compétences. Éléments qui la contredisent : auto-da-fé (l. 5), personnes brûlées à petit feu (l. 6-7), fessé (l. 17), pendu (l. 18) champ lexical de la barbarie. 2. Euphémisme + litote prison paradoxalement présentée comme un lieu idyllique : atténuation d’une réalité douloureuse pour renforcer l’effet d’injustice. 3. bel (l. 5), petit (l. 7), grande (l. 7), infaillible (l. 8), extrême (l. 10), incommodé (l. 11), très pathétique (l. 15), belle (l. 16) : adjectifs qualificatifs mélioratifs désignant une réalité atroce antiphrases. 4. Ironie + satire du fanatisme absurdité de l’Inquisition. auto-da-fé (l. 5) = décision absurde de fous, non de sages (l. 2) : fracas épouvantable (l. 20) s’oppose à secret infaillible (l. 7-8). Le tremblement de terre reprend malgré le remède.

ÉCRIRE

5 Figures du lyrisme H. de Balzac, Le Lys dans la vallée

1. Métaphore filée qui associe la femme et la fleur : Elle était […] LE LYS DE CETTE VALLÉE (l. 5-7), point blanc (l. 4, 9), croissait (l. 7), parfum (l. 8), vaste jardin (l. 10). Comparaison : comme au milieu des buissons verts éclatait la clochette d’un convolvulus, flétrie si l’on y touche (l. 10-12). 2. Lettres capitales = métaphore servant de titre au roman beauté et pureté de l’héroïne mises en valeur par cet écrin de verdure. 3. Champ lexical de la luminosité : soleil de midi (l. 1-2), pétiller (l. 2), point blanc (l. 4, 9), brillait (l. 9), éclatait (l. 11) apparition miraculeuse, coup de foudre. 4. Écriture d’invention Contrainte du sujet : poursuivre une description analogique fondée sur la lecture précise du texte initial. Construction du récit : – l’arrivée au château : brève introduction narrative au passé simple ; éblouissement du jeune homme découvrant cet univers inconnu, idéalisé ; – la présentation du narrateur à Mme de Mortsauf : court dialogue, émotions du narrateur (fébrilité et admiration) ; – portrait de la femme aimée + expression des sentiments : long développement structuré ; registre lyrique ; analogie femme / fleur ; liens entre le cadre et les vertus de la jeune femme ; champs lexicaux de la blancheur et de la lumière ; naissance de la passion ; – conclusion : espoir ou désespoir du jeune homme / possibilité de concrétiser ou pas un amour qui paraît impossible. Prolongement : choisir l’un des textes de théâtre de la séquence 11 ➜ p. 235, et analyser ses figures de rhétorique : repérage et classement (typologie du cours), puis commentaire des effets produits.

237

CHAPITRE

2

Les types de texte ➜ Livre de l’élève, p. 388

Fichee 1 Le texte narratif ➜ Livre de l’élève, p. 389

QUESTIONS G. de Maupassant, Bel-Ami

1. Imparfait à valeur durative (cf. adverbe lentement) et passé simple exprimant un événement important et ponctuel : il aperçut. 2. Adverbe soudain : passage de l’imparfait au passé simple.

ne m’a guère accordé (l. 8) = temps du discours, au lieu du passé simple, pour créer un effet de réel et faciliter l’identification du lecteur au personnage. APPLIQUER

3 L’utilisation des différents temps P. Corneille, Le Cid, acte IV, scène 3, vers 1267-1278

Exercices d’application ➜ p. 391 METTRE AU POINT

1 Valeurs des temps et repères temporels G. de Maupassant, Le Horla

1. a. Imparfait à valeur durative : Je me promenais (l. 1). b. Passé simple dans le 2e § = événement qui interrompt la promenade : je vis, je vis distinctement (l. 5-6), puis succession d’actions relatives à la fleur : s’éleva (l. 9), resta suspendue (l. 11). 2. Puis, conjonction de coordination répétée (l. 8, 9) : enchaînement d’événements rapides.

2 Narration et temps du passé L. Miano, Contours du jour qui vient

1. Je (l. 1, 4, 5, 7…) = jeune Musango, narratrice-personnage de l’histoire. 2. a. Imparfait (début du texte) = récit d’événements passés qui servent de cadre à l’événement principal (la fuite de Musango) : Ils me regardaient tous (l. 2), Ils m’insultaient (l. 3) + imparfait itératif : Les gens avaient l’habitude (l. 9), Rien ne les étonnait plus (l. 13). b. Utilisation du passé composé : Je me suis levée (l. 1), J’ai couru comme j’ai pu (l. 4-5), je suis sortie (l. 7-8), on 238

1. Passé simple : partîmes (v. 3), vîmes (v. 4), furent trouvés (forme passive, v. 8) événements de premier plan et ponctuels. Imparfait : reprenaient (v. 6), augmentait (v. 9) événements de second plan, quasiment assimilables à de la description. 2. a. Présent de l’indicatif : s’avance (v. 1), porte (v. 2), cache (v. 7), demeure (v. 10), Se couche (v. 11), Passe (v. 12). b. Présent de narration qui actualise les faits et les rend plus vivants pour les auditeurs du récit de Rodrigue, et les spectateurs.

4 La succession des événements F. Brown, Fantômes et farfafouilles, « Cauchemar en jaune »

1. Imparfait duratif faits passés banals et répétés, quotidien du personnage : travaillait (l. 1), voyait (l. 3)… 2. Passé simple : perdit (l. 7), « emprunta » (l. 8). Événements de premier plan expliquant son projet d’assassinat. Plus-que-parfait : avait « emprunté » (l. 5), avait donc résolu (l. 13-14). Événements passés, antérieurs à ceux relatés à l’imparfait, introduits par le repère temporel Un an auparavant (l. 4-5) = analepse. 3. Dans l’après-midi (l. 16) introduit un événement à venir, relaté au futur dans le passé : il disposerait (l. 16).

5 Une étrange progression narrative R. Queneau, Les Fleurs bleues

1. Connecteurs logiques : puis (l. 3), parce que (l. 7, 16), mais (l. 8). Repères temporels : pendant quelques heures (l. 1), Tout de suite après (l. 11). Succession d’actions désordonnées et variées : descente de la tour de guet, toutes les variantes du verbe battre, et départ pour la ville capitale (l. 13). 2. Passé simple : cessa (l. 1), quitta (l. 3), battit (l. 7, 8), décida (l. 12), choisit (l. 15) succession d’actions de premier plan révélant l’enchaînement de décisions du personnage, sans cesse en quête d’autre chose. 3. Impression d’étrangeté : succession de différentes actions a priori peu importantes pour l’intrigue, mais qui s’enchaînent grâce aux jeux de mots fondés sur la polysémie du verbe battre (l. 7-11). ÉCRIRE

6 La narration dans une fable J. de La Fontaine, Fables, « Les animaux malades de la peste »

1. a. Vers 1 + vers 7 à 14 : utilisation du passé simple pour relater des faits de premier plan : vint et dit (v. 1), cria (v. 7), fit (v. 14)… Sort de l’âne scellé par cette por-

tion de fable, le passage entre guillemets étant son témoignage (v. 1-6), et les deux derniers vers constituant la morale. b. Récit permettant d’éclairer le sens de la morale par une anecdote explicite, la mésaventure de l’âne : un misérable (v. 15) que les jugements de cour (v. 16) rendent noir (v. 16), c’est-à-dire coupable. Le récit concrétise avec l’opposition du Loup (v. 8) et du Baudet (v. 7) l’antithèse de la morale entre puissant et misérable (v. 15).

2. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – transposer une fable avec animaux dans un cadre contemporain ; – conserver telle quelle la morale de La Fontaine ; – utiliser des passages de narration. Proposition de début : Le tribunal était plein du règne animal : Moineaux, cigognes, louves, chiens, chats et chacals Étaient venus en masse assister au procès Du pauvre hère que tout le monde désignait Comme le coupable parfait : le rat musqué, Coupable, disait-on, de terribles forfaits.

Prolongement : imaginer la suite du texte de F. Brown (exercice 4) sous la forme d’un texte narratif qui respectera les caractéristiques du texte initial et racontera comment le voleur se fait prendre.

Fiche 2 Le texte descriptif ➜ Livre de l’élève, p. 393

QUESTIONS V. Hugo, Les Misérables

1. Repoussant. 2. Cosette est irritée par la présence du lieutenant Théodule qui ne trouve pas du tout grâce à ses yeux.

Exercices d’application ➜ p. 394 METTRE AU POINT

1 Un paysage de roman H. Queffélec, Un recteur de l’île de Sein

1. Champs lexicaux de l’habitat : maisons (l. 1), fermes (l. 2), cheminées (l. 3), cloison (l. 4), fenêtres (l. 6), villages (l. 9), et de la nature : lande (l. 2), floraison (l. 3-4), animaux (l. 4), le froid, la pluie et le vent (l. 7-8), pommiers (l. 10). Présence de l’homme qui a dû s’adapter et cohabiter avec les éléments naturels. 2. Maisons dont l’ambiance, douillette, réchauffée par les feux de cheminée et les animaux, permet de garder de l’humanité malgré le climat rigoureux : l’air et le froid, la pluie et le vent (l. 7-8). Atmosphère renforcée par la personnification maisons humaines (l. 1), figure également présente à la ligne 2 : fermes qui se disent pauvres. 239

3. Atmosphère humaine et rassurante : opposition entre un climat hostile et la façon dont la vie rassurante se calfeutre dans les intérieurs, ce que révèle l’antithèse finale : monotonie heureuse et rabougrie (l. 10-11). APPLIQUER

2 Description et conte philosophique Voltaire, Candide, chap. III

1. Champ lexical du massacre : tas de morts et de mourants (l. 1-2), brûlé (l. 4), criblés de coups, mourir (l. 5), égorgées (l. 6), sanglantes (l. 7), éventrées (l. 7-8), derniers soupirs (l. 9), donner la mort (l. 10-11) accumulation de détails atroces qui rendent la guerre effroyable, avec ses victimes civiles. 2. Ironie : éventrées après avoir assouvi les besoins naturels de quelques héros (l. 7-9), car il n’y a rien d’héroïque à violer et éventrer des jeunes filles, ni de naturel dans cette barbarie orchestrée. 3. Description polémique choquer le lecteur, dénoncer le mécanisme fou et incontrôlé de la guerre.

3 Un poème descriptif C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Le chat »

1. Adjectifs mélioratifs : beau et amoureux (v. 1), beaux (v. 3), élastique (v. 6), électrique (v. 8) image envoûtante d’un animal souple et séduisant. 2. Image de la personne aimée née de l’évocation du chat métaphore troublante : animal = femme aimée. 3. Fonctions esthétique et symbolique : poème = métaphore filée associant la personne aimée et le chat. La relecture du poème permet de déceler les relations équivoques entre le corps de l’animal et celui de la femme.

240

ÉCRIRE

4 Une description urbaine É. Zola, Le Ventre de Paris

1. Domaine de la peinture : aquarelle (l. 2-3), gamme de couleurs avec leurs nuances : gris très doux (l. 1), teinte claire (l. 2), violets attendris (l. 7)… 2. Fonction esthétique : révéler la beauté du quartier des Halles à Paris. Le capharnaüm du marché (toutes choses, l. 2 ; tas moutonnants, l. 3 ; débâcle, l. 5) est métamorphosé en aquarelle subtile. 3. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – adopter l’écriture impressionniste de Zola, en particulier son vocabulaire pictural ; – décrire un paysage spécifique : un coucher de soleil sur la campagne. = Caractéristiques du pastiche ➜ p. 457. Proposition de début : L’horizon semblait s’enflammer. Le ciel tout entier prenait des teintes chaudes, comme sur la palette qu’un peintre aurait saisie pour transcender la réalité : la gamme chromatique du jaune au rouge s’étirait en aplats de couleurs. La teinte scintillante et dorée du soleil se mêlait à de grandes nappes orangées qui s’étiraient dans les nues ; puis celles-ci s’ensanglantaient de vermillon au-delà de la cime des arbres…

Prolongement : s’entraîner à l’oral avec pour support le texte de Voltaire étudié dans l’exercice 2. Question : De quelle façon ce texte dénonce-t-il la guerre ?

Fiche 3 Le texte argumentatif ➜ Livre de l’élève, p. 395

QUESTIONS J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts

1. Comparés : nature, science et humanité (Peuples, vous) // Comparants : mère, arme et enfant la science serait néfaste. 2. Peuples, sachez : adresse directe aux destinataires pour l’impliquer + ton moralisateur.

Exercices d’application ➜ p. 396 METTRE AU POINT

1 Une chanson polémique P. Vaillant-Couturier, La Chanson de Craonne

1. on prend la pile (v. 4), civelots (v. 8), laisser sa peau (v. 13) : termes à connotation péjorative qui montrent les conditions difficiles vécues par les soldats de la Première Guerre mondiale (effet de réel). 2. Anaphore ternaire du mot adieu renoncement à tout pour faire la guerre. Seul avenir = le sacrifice (v. 15) dans quelques heures. 3. Les soldats dénoncent une guerre inutile, où seule leur mort est assurée. APPLIQUER

– 4e § : différence de couleur de peau excusant l’esclavage (religieux). Thèse = l’esclavage des Noirs se justifie pleinement, au nom de l’économie, de la morale et de la religion.

4. Montesquieu exprime l’inverse de ce qu’il faut entendre, comme l’indique le ton d’emblée ironique (l. 1-2), et le caractère grossier des arguments avancés.

3 Une étrange prière Voltaire, Traité sur la tolérance, chap. XXIII : « Prière à Dieu »

1. Tu = Dieu (l. 1, 27). Choix original car le respect aurait imposé le vouvoiement Voltaire crée un rapport intime avec Dieu + emploi de l’impératif pour le supplier de s’intéresser à l’humanité : fais que nous nous aidions […] (l. 2-3). 2. Périphrases qui évitent de nommer les religions, mais suffisamment précises pour permettre au lecteur de deviner : ceux qui allument des cierges en plein midi (l. 13-14) = catholiques, etc. + notes sous le texte pour déceler les références religieuses. N.B. : ces périphrases reposent souvent sur la synecdoque de la couleur : le noir pour désigner les pasteurs, le violet pour désigner les évêques, etc. 3. Thèse implicite : toutes les religions honorent en fait le même Dieu, indifférent à tous les cultes que s’imposent les hommes message de tolérance, œcuménique avant la lettre.

2 Un traité original Montesquieu, De l’esprit des lois, livre XV, chap. 5

1. Système hypothétique : Si (l. 1) + imparfait dans la subordonnée + conditionnel dans la principale = feindre de défendre la thèse des esclavagistes (ironie) lire en filigrane le contraire de ce qu’affirme le texte. 2. je (l. 1, 2) : implication personnelle de Montesquieu dans son argumentation. 3. Un argument par paragraphe après la phrase d’ouverture : – 1er § : main-d’œuvre à trouver pour les travaux agricoles (aspect démographique) ; – 2e § : production à moindre coût (économique) ; – 3e § : différence physique justifiant le recours à l’esclavage (physionomique) ;

4 Une critique sociale G. Kelman, Je suis noir et je n’aime pas le manioc, chap. I

1. Paroles rapportées au discours direct, entre guillemets (l. 1-3, 7-9). Paradoxe = opposition radicale entre votre fils est le plus intelligent de la classe (l. 1-2) et il est loin de son milieu naturel (l. 9) l’institutrice, sous couvert de bienveillance, exprime un préjugé raciste. 2. Clichés racistes donnant de l’enfant, pourtant né en France, l’image d’un étranger condamné à être raccroché à ses origines raciales (l. 12-13) : reprise ironique des propos de l’institutrice mis à distance par les guillemets (« milieu naturel », l. 14)+ fausse autodérision qui parodie les préjugés datant de l’époque coloniale : 241

rechercher de toute éternité les branches des arbres (l. 13-14), ses ancêtres évoluaient et s’épouillaient comme des singes (l. 15-16), trace originelle indélébile qui le relie à jamais à la brousse de l’Afrique-Équatoriale française (l. 18-19).

3. Thèse : l’intégration de la population française d’origine africaine souffre de préjugés tenaces qui la retardent et la perturbent. ÉCRIRE

5 L’argumentation dans le roman L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit

1. a. Blancs = colons conquérants et fiers, sûrs d’eux et de leur bon droit ; civilisés, citadins (vers les Blancs en ville, l. 10-11) ; transaction injuste, mépris du gratteur (l. 18) à l’égard du père de famille noir (l. 18-23). b. Elle vit dans la forêt (l. 10), ses membres sont des nègres (l. 5), des sauvage[s] (l. 3). Ils ne comprennent pas le fonctionnement du commerce, intimidés par la balance (l. 2), escroqués par le colon blanc : Le sauvage ne comprenait pas plus le truc de la balance que le reste (l. 3-4) + La femme n’osait toujours pas relever la tête (l. 4-5) + yeux bien écarquillés (l. 6). 2. Critique implicite de Céline : les Blancs sont injustes et profitent du peuple noir qu’ils escroquent colonisation dénoncée dans l’écart entre les quelques pièces en argent obtenues (l. 21) et le commentaire apitoyé sur la récolte exigeante du caoutchouc : C’est long à suinter […] en deux mois (l. 14-17).

242

3. Analyse d’un corpus a. Thème commun : liens entre colonisation et esclavage. Montesquieu : origines du système (commerce triangulaire avec exploitation des Africains en Amérique). Céline : perfectionnement du système en AEF et AOF au XXe siècle. Kelman : conséquences durables de la colonisation, avec la décolonisation de fait, mais pas dans les mentalités. b. Image douloureuse et pathétique de l’histoire des peuples noirs : victimes de l’esclavage injuste et implacable (exercice 2), de préjugés racistes et réducteurs (exercice 4) et d’une colonisation qui a pillé les pays conquis (exercice 5) histoire tourmentée et compliquée : chaque auteur lutte à sa manière contre le colonialisme (vision du monde à l’origine du système concret de la colonisation). c. Réponse subjective, mais on peut proposer les arguments suivants : – pour le traité : argumentation ici implicite (ironie), claire et structurée ; – pour le témoignage : véracité de faits réels rapportés par un témoin auquel s’identifie le lecteur ; – pour le roman : critique virulente qui prend le masque de la fiction pour mieux s’affirmer. Prolongement : commenter le texte de Voltaire (exercice 3) en montrant comment l’auteur construit efficacement son argumentation.

Fichee 4 Le texte explicatif ➜ Livre de l’élève, p. 398

QUESTIONS B. Pascal, Pensées

1. GN = réalités vastes (Tout le monde visible, ample sein de la nature) ou infiniment petites (un trait imperceptible) effet de paradoxe entre l’affirmation de la globalité du monde et son apparente insignifiance. 2. Présent de vérité générale propre à la définition : est, approche propos qui met le lecteur en confiance.

Exercices d’application ➜ p. 399

2. Présent de l’indicatif dans la 1re moitié : fait (l. 2), doit (l. 6) présent de vérité générale. Futur de l’indicatif pour la 2e moitié : tardera (l. 10), suscitera (l. 11), iront (l. 14) postériorité par rapport aux premiers faits évoqués (naissance du roman policier). 3. a. Agatha Christie, Gilbert Keith Chesterton et Dorothy Sayers (l. 13-14) : trois auteurs célèbres de romans policiers = exemples littéraires précis. + Mention générale de personnages non individualisés dans la 1re moitié de l’extrait (l. 3). b. Mention explicite du roman policier (l. 2), vu dans ses sous-genres : « detective story » et « murder party ».

METTRE AU POINT ÉCRIRE

1 Un guide touristique Le Guide vert : Châteaux de la Loire, « Château d’Azay-le-Rideau »

1. Champ lexical général du château : château (l. 1), corps de logis et aile (l. 2) + mentions de lieux célèbres pour leurs édifices : Blois (l. 7), Azay (l. 8). + Champ lexical précis de l’architecture : escalier d’honneur (l. 4-5), baies jumelées, loggias, fronton (l. 6), escalier (l. 7), à vis, saillie, façade (l. 7-8), rampe droite (l. 9). 2. Thème du paragraphe, pièce maîtresse du château. 3. Indicatif présent : se compose (l. 1-2), est (l. 7), imprègnent (l. 10) présent de vérité générale d’un monument d’exception qui a traversé les âges. + Passé composé : est devenu (l. 8) nouvelle conception architecturale avec ses conséquences encore visibles dans le présent. 4. Vocabulaire architectural spécifique + présent de vérité générale + comparaison de deux châteaux texte clair et didactique. APPLIQUER

2 Une explication historique S. Dulout, Le Roman policier

1. Deux notions : « detective story » (l. 1-6) et « murder party » (l. 9-15).

3 Une analyse sociologique R. Barthes, Mythologies, « Le bifteck et les frites »

1. nous inclusif = auteur + lecteurs + population française (notre symbolique nationale, l. 15-16). 2. Match = exemple historique appuyant les faits rapportés (l. 3-6) ; Paris Match, magazine de la presse à sensations + caractère familier de l’abréviation signe de reconnaissance entre Français. 3. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – rédiger un article présentant une spécificité française ; – pasticher le texte de R. Barthes ➜ p. 457. Proposition de début : « Escargots et cuisses de grenouilles » « Froggies » : c’est ainsi que nos amis d’outreManche (que nous appelons poétiquement « rosbifs ») nous qualifient, nous, les Français. Oui, si nous laissons le bon vieux cliché du béret, de la baguette de pain sous le bras et du verre de rouge, un autre stéréotype colle à la peau du Français : il ose manger des escargots, animaux rampants et visqueux, et des cuisses de grenouilles, bêtes coassantes et bondissantes.

Prolongement : lire un article de l’Encyclopédie dans un manuel de littérature. Peut-on parler d’un simple texte explicatif ? Pourquoi ?

243

CHAPITRE

3

Les notions propres à la poésie ➜ Livre de l’élève, p. 400

Fichee 1 Versification et formes fixes ➜ Livre de l’élève, p. 401

QUESTIONS M. Desbordes-Valmore, Poésies inédites

1. Quatrain de rimes croisées : éteindre / flambeau / atteindre / tombeau. + Vers isolé beaucoup plus court. 2. Vers de 12 syllabes = alexandrin.

Exercices d’application ➜ p. 403 METTRE AU POINT

1 Les rimes et le rythme C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Correspondances »

1. piliers / familiers : rime riche (4 sons en commun) paroles / symboles : rime suffisante confondent / répondent : rime suffisante unité / clarté : rime suffisante enfants / triomphants : rime suffisante prairies / infinies : rime pauvre encens / sens : rime suffisante si l’on ne prononce pas le s final, riche si on en tient compte. => Majoritairement des rimes suffisantes. 2. a. Disposition des rimes : – 1er et 2e quatrains : rimes embrassées ; – 1er et 2e tercets : réparties sur les deux strophes, un « quatrain » de rimes croisées et une rime suivie. b. 4 rimes au total dans les quatrains  2 dans un sonnet traditionnel. Rime suivie après le « quatrain » dans les tercets  rime suivie avant, dans le sonnet traditionnel. 3. a. La / na / tu / re es /t un / tem / ple où / de / vi / vants / pi / liers : 12 syllabes. Lais / sent / par / fois / sor / tir / de / con / fu / ses / pa / roles : 12 syllabes. Sonnet en alexandrins. 244

b. A / yant / l’ex / pan / si / on / des / cho / se / s in / fi / nies : alexandrin respecté à la condition de respecter la diérèse sur expansi-on et la liaison entre choses et infinies avec prononciation du e final du nom choses. APPLIQUER

2 La versification au

XVIIe siècle

T. de Viau, Œuvres poétiques, « La solitude »

1. Deux strophes en rimes embrassées. Ex. : strophe 1 : sombre / eau / ruisseau / ombre. 2. Rime pauvre : eau /ruisseau. Rapport d’inclusion entre les deux mots : le ruisseau contient l’eau, sémantiquement et phonétiquement. 3. a. Répétition du son [s], souvent plus de deux fois par vers : ce, solitaire, sombre (v. 1), cerf (v. 2), ses, ruisseaux (v. 3), s’amuse, son (v. 4), etc. b. Allitération douce qui susurre le bruit de l’eau (v. 2) tout au long des vers. 4. Dans / ce / val / so / li / tai / re et / sombre : 8 syllabes = octosyllabe. 5. De cette source une Naïade (v. 5) : le e final du déterminant cette se prononce car le mot suivant commence par une consonne. De sa demeure de cristal (v. 7) : le e final de demeure se prononce car le nom est suivi d’une préposition commençant par la lettre d.

3 Rimes et forme fixe F. Villon, Poésies diverses, « L’épitaphe Villon »

1. Dix vers dizain. 2. Schéma de rimes : ABABBCCDCD. 3. vivez / avez : rime suffisante endurcis / mercis / six : rime riche puis suffisante nourrie / pourrie / rie : rime riche puis suffisante

poudre / absoudre : rime riche (3 sons en commun) Majoritairement des rimes riches.

4. 3 strophes avec les mêmes rimes + petite strophe plus courte = ballade.

4 Mètres et disposition des rimes J. de La Fontaine, Fables, livre VI, fable 21

1. Deux mètres différents : – alexandrins (v. 1-3, 7, 9-11) ; – octosyllabes partout ailleurs. 2. Pas de rime dépendant du mètre ; par exemple, les vers 1 à 4 constituent un « quatrain » de rimes embrassées, alors que le vers 4 est un octosyllabe après trois alexandrins. 3. Le dernier vers annonce la morale à venir : la vérité. Le mot vérité, orphelin à la fin du vers 15, attend qu’un autre vers rime avec lui, comme dans tous les vers qui précèdent texte = extrait.

5 Prononciation et lecture expressive

Le e final de tous les déterminants (le, ce…) et des prépositions (de…) se prononce comme dans le langage courant car il est toujours suivi d’une consonne. b. Leurs habitants (v. 7), l’autre hémisphère (v. 11) => liaison sonore sans aspiration du h.

3. a. très immonde (v. 1), voir ici (v. 2), des heureux (v. 3), Nous apporter (v. 4), des besoins et (v. 5), Leurs habitants (v. 7), sert au luxe (v. 8) = liaisons. b. Relecture.

6 Diérèses et langage poétique A. de Vigny, Les Destinées, « La maison du berger », II

1. ABABCCB : croisées + embrassées. 2. Sans / ras / sem / bler / leurs / feux / dans / ton / di / a / mant pur (v. 2) : douze syllabes = alexandrin. 3. Métaphore du diamant avec la diérèse di-a-mant. 4. Res / te / des / na / ti / ons / mor / tes, / du / ra / ble / pierre (v. 5). ÉCRIRE

Voltaire, « Le mondain », vers 13-23

1. Il / est / bien / doux / pour / mon / cœur / trè / s im / monde : 10 syllabes = décasyllabe.

7 Poésie et chanson

2. a. mon cœur très immonde (v. 1) : ne se prononce pas car il est à la rime. l’abondance à la ronde (v. 2) : ne se prononcent pas (e suivi de a + e à la rime). Mère des arts (v. 3) : se prononce car mot suivant commence par une consonne, d. sa source féconde (v. 4) : le e de source se prononce car le mot suivant commence par f, et le e de l’adjectif final ne se prononce pas car mot à la rime. la terre et les trésors (v. 6) : ne se prononce pas car suivi d’un mot commençant par une voyelle, e. l’onde (v. 6) : à ne pas prononcer car mot à la rime. peuples de l’air (v. 7) : le premier e se prononce pour arriver au décompte de 10 syllabes + déterminant. au luxe, aux plaisirs (v. 8) : ne se prononce pas car le mot suivant commence par au. ce siècle de fer (v. 9) : le premier e se prononce car le mot suivant commence par la consonne d + déterminant. chose très nécessaire (v. 10) : le e final de chose se prononce car le mot suivant commence par t, et le e final de l’adjectif ne se prononce pas car il est à la rime. l’autre hémisphère (v. 11) : le e final du déterminant ne se prononce par car suivi d’un mot commençant par un h muet ; le e d’hémisphère est à la rime, donc ne s’entend pas.

1. Dans chaque sizain, rimes en ABABAB, c’est-à-dire doublement croisées en raison de la répétition à l’identique des vers 1 et 2 dans les deux derniers vers de chaque strophe (refrain). 2. Si / vous / n’a / vez / rie / n à / me / dire : 8 syllabes = octosyllabe. 3. e finals à prononcer : – me dire (v. 1, 5) ; – de moi (v. 2, 6) ; – me faire ce sourire (v. 3) ; – me pressez-vous (v. 8, 12) ; – le rêve angélique (v. 9) ; – que je m’en aille (v. 13, 17) ; – Lorsque je vous vois, je tressaille (v. 15). Un seul e se prononce en plus, par rapport au langage courant : faire, car devant le déterminant ce. + Liaisons : – rien à (v. 1, 5, 7, 11) ; – venir auprès (v. 2, 6) ; – songez en chemin (v. 10) ; – par ici (v. 14, 18). Pas de liaison particulièrement artificielle par rapport au langage courant, à part celle du vers 10.

V. Hugo, Les Contemplations, « Chanson »

245

4. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – adopter le modèle de rimes et les octosyllabes du poème de V. Hugo ; – thème traditionnel de la fuite du temps. => Réécriture cadrée. Proposition de 1re strophe :

À ce temps que tu as trahi ? Si tu redoutes tant l’horloge, Pourquoi te disperser ainsi ?

Prolongement : étudier le lexique de ce poème de V. Hugo : est-il très développé, riche en images subtiles ? Quel lien établir entre cette caractéristique et le genre de la chanson ?

Si tu redoutes tant l’horloge, Pourquoi te disperser ainsi ? Pourquoi célébrer tant d’éloges

Fiche 2 La modernité en poésie ➜ Livre de l’élève, p. 405

QUESTIONS R. Queneau, Battre la campagne, « La main à la plume »

1. métonymies et métaphores appliquées aux porcs, de surcroît concernés par l’abattoir = vision originale et iconoclaste. 2. Deux mots étranges dans un poème : prosaïsme des porcs et mot charrue, même si l’agriculture est un thème de la poésie bucolique depuis Virgile.

Exercices d’application ➜ p. 407 METTRE AU POINT

1 Une forme particulière A. Césaire, Les Armes miraculeuses

1. D’abord un paragraphe énumératif massif et sans ponctuation (l. 1-10), puis des vers alignés les uns en dessous des autres (l. 11-14), et enfin un retour à une syntaxe enchevêtrée (l. 15-17). 2. Anaphore d’un GN et du début d’une subordonnée relative : la plus belle arche et qui (l. 11-13), puis du GN et la beauté (l. 14-15) effet de structuration traditionnelle + insistance sur le thème de la beauté dans ce texte qui semble célébrer une relation physique avec une femme. 3. Élément commun : couleur rouge avec la répétition de l’adjectif rouge (l. 1, 5), du nom sang (l. 2, 5, 11), d’éléments associés à la couleur rouge sang : l’arbre appelé flamboyant (l. 2-3) et les massacres guerriers des villes mises à sac (l. 4). 246

Répétition du mot goût (l. 7-8) avec la mention de la soif (l. 6), de la langue (l. 10) et des lèvres (l. 16) dans le but d’une évocation sensuelle.

4. Poème moderne en raison de sa forme déconcertante et de sa façon d’évoquer en images telluriques (cyclone, sang, mourir de soif…) une relation sexuelle.

2 Poème en vers, poème en prose Texte A : C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, « La chevelure » Texte B : C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Un hémisphère dans une chevelure »

1. Champs lexicaux : – texte A : mer (houle, v. 3 ; mer, v. 4 ; voiles, rameurs, mâts, v. 5 ; port, v. 6 ; flots, v. 7 ; vaisseaux, v. 8) ; sensualité, avec la prédominance du sens du toucher (Se pâment, v. 2 ; m’enlève, v. 3 ; boire, v. 6 ; parfum, son, couleur, v. 7 ; bras, embrasser, v. 9 ; frémit, chaleur, v. 10) ; – texte B : mer (voilures, mâtures, l. 2 ; grandes mers, l. 3 ; bleu, profond, l. 5 ; océan, l. 8 ; port, l. 9 ; navires, l. 11) ; sensualité avec essentiellement le toucher (parfumée, l. 5-6 ; peau humaine, l. 6-7 ; fourmillant, l. 9 ; chants, l. 9 ; vigoureux, l. 10 ; se prélasse, chaleur, l. 13). Figures de rhétorique essentielles : – texte A : métaphores de la houle (v. 3) et du rêve (v. 4) pour les tresses, de la mer d’ébène (v. 4) et du port retentissant (v. 6) pour l’ensemble de la chevelure ; énumérations (v. 5, 7) pour montrer la luxuriance des cheveux ;

– texte B : métaphores du rêve (l. 1), de grandes mers (l. 3), d’océan (l. 8) et de port (l. 9) pour les cheveux ; énumérations des parfums (l. 6-7) et des éléments qui animent le port (l. 9-12). À quelques nuances près, reprise dans le même ordre des sens et des images.

2. Traces de versification : – répétition du même radical au début des deux § (cheveux, l. 1 ; chevelure, l. 8) ; – rimes internes (mâtures, début du 1er §, l. 2 / chevelure, début du 2e §, l. 8) ; – allitérations et assonances marquées avec paronymie (de charmants climats, l. 4 / de chants mélancoliques, l. 9). Etc. 3. A priori, l’ensorcellement poétique sera plus actif avec les rimes qui résonnent et se mémorisent davantage avec le poème en vers, mais les effets sonores étudiés dans la question 2 montrent que le poème en prose a le même pouvoir incantatoire et séducteur.

4 Un calligramme G. Apollinaire, Calligrammes, « Paysage »

1. Dessin de gauche : une maison avec son toit à gauche, sa cheminée fumante en forme de point d’interrogation, et sa fenêtre dans le blanc central. Arbre à droite avec les mots les plus longs en haut pour évoquer les branches et le feuillage, et le resserrement des mots et des syllabes ensuite pour rappeler la forme du tronc. 2. Différence dans le corps des caractères : gros et gras pour le toit de la maison, moins épais mais tout de même imposants pour les murs, peut-être en pierre de taille. Pour l’arbre, petit et frêle, un corps nettement moins important, mais constitué de lettres capitales. 3. Effet d’antithèse relative : « Paysage » = maison massive à gauche + petit arbre à droite ; mais le texte de l’arbre, constitué de lettres capitales moins grandes, est la promesse d’un futur plus noble : qui se prépare à fructifier, pour aboutir au registre épique de la maison où naissent les étoiles et les divinités.

APPLIQUER

5 Des vers libres et rythmés 3 La poésie hermétique S. Mallarmé, Poésies, « Le tombeau d’Edgar Poe »

1. Forme du sonnet : deux quatrains aux deux mêmes rimes embrassées, et deux tercets organisés traditionnellement (rime suivie, puis « quatrain » de rimes croisées). 2. Poème essentiellement descriptif montrant la pierre tombale d’E. Poe : – 1er quatrain : œuvre incisive assimilée à un glaive mortifère (v. 2) ; – 2e quatrain : peuple ne comprenant pas la poésie d’E. Poe, métaphorisé en une hydre menaçant l’ange poète, autre métaphore (v. 5) ; – 1er tercet : image explicite du bas-relief décorant le tombeau (v. 10) ; – 2e tercet : bloc titanesque tombé du ciel = métaphore évoquant à la fois la tombe et l’œuvre du poète (v. 12). 3. Champs lexicaux : – du cimetière : éternité (v. 1), mort (v. 4), noir (v. 8), tombe (v. 11), obscur (v. 12), granit (v. 13) ; – de la littérature : Poète (v. 2), voix (v. 4), sens, mots (v. 6), idée (v. 10), s’orne (v. 11). 4. Tradition : sonnet et poème en forme d’hommage. Modernité : complexité des images entremêlées et de la syntaxe qui crée un réseau polysémique difficile mais passionnant.

H. Michaux, Plume, « Télégramme de Dakar »

1. Pas de métrique traditionnelle : poème hétérométrique avec des mètres variés, pairs et impairs, sans aucune régularité, de trois (v. 2) à douze syllabes (v. 11). 2. 1re strophe incomplète mais significative : phrases courtes, nominales, imitant le parler petit-nègre imaginé par le racisme colonialiste. 2e strophe : syntaxe correcte mais avec de multiples contorsions et inversions, après un très long complément circonstanciel de lieu (v. 5-10) qui renvoie le sujet en toute fin, au vers 10 : sont les baobabs. 3. Rythme heurté et déroutant, à l’image du caractère concis et parfois étrange du télégramme, ancêtre du SMS. ÉCRIRE

6 Les jeux sur le langage R. de Obaldia, Innocentines, « Le plus beau vers de la langue française »

1. Pas de vers réguliers, car le sens du poème consiste à accumuler des vers hétérométriques, dont un alexandrin (v. 3), mimant les efforts enfantins du poète avant d’aboutir à l’écriture de deux alexandrins académiques (v. 9-10). 247

2. Originalité du jeu métapoétique aboutissant à deux alexandrins canoniques qui riment et proposent de nombreuses allitérations et assonances. 3. Le titre ironique et la mention répétée du poite qui a du génie (v. 1, 5) ridiculisent la poésie traditionnelle qui finit par sonner creux : l’harmonie sonore apparente du dernier vers sur le geai devient une cacophonie qui confine au délire évoqué plus haut (v. 6), donnant envie de faire poite-poite. N.B. : cette image du geai détourne celle du lion dans le poème « Booz endormi » de V. Hugo (La Légende des siècles) : C’était l’heure tranquille où les lions vont boire. 4. Rédaction d’une dissertation Analyse du sujet : réflexion sur les tenants et aboutissants de la poésie moderne souvent taxée de formalisme et de complexité. Problématique : Quelle est la visée de la poésie moderne ? Plan proposé : Partie I. Les caractéristiques formelles et thématiques de la poésie moderne 1er §. L’éclatement des formes traditionnelles Ex. : sonnets hétérodoxes de T. Corbière ➜ p. 42. 2e §. L’invention de nouvelles formes poétiques Ex. : le poème en prose d’A. Bertrand et de C. Baudelaire ➜ p. 407 ; le calligramme d’Apollinaire ➜ p. 408.

248

3e §. De nouveaux sujets pour un nouveau monde Ex. : l’image tourmentée de la grande ville (Londres chez Verlaine, Paris chez Apollinaire, etc.). Partie II. La persistance de la tradition 1er §. L’amour, thème éternel, malgré la subversion poétique Ex. : l’obsession de l’amour dans l’écriture surréaliste, avec P. Eluard ➜ p. 59. 2e §. Le maintien des jeux sonores malgré les écarts rimiques et rythmiques Ex. : refrain et allitérations dans les poèmes les plus radicaux, comme ceux de H. Michaux ➜ p. 408. 3e §. La volonté diachronique de jouer avec le langage Ex. : des diminutifs en ette de Ronsard à la poésie lettriste d’Isidore Isou + Serge Gainsbourg / Jane Birkin, « Exercice en forme de Z » ➜ DVD-Rom. Conclusion Modernité table rase. S’appuyer finalement sur la tradition pour paradoxalement mieux la contester.

Prolongement : commenter le titre du recueil de R. de Obaldia, Innocentines. Construction lexicale, figure de rhétorique, connotation ?

Fiche 3 Les registres lyrique et élégiaque ➜ Livre de l’élève, p. 409

QUESTIONS J. Du Bellay, L’Olive

1. Parallélisme + antithèse : nuit  jour ; m’est courte  trop me dure souffrance d’amour qui ôte tout repos. 2. Amour qui conduit à des attitudes contradictoires : avoir conscience de souffrir tout en ne se séparant pas de la cause de cette douleur (fuis  suis à la trace).

Exercices d’application ➜ p. 410 METTRE AU POINT

morts + hyperbole des nuits noires (v. 1) déploration accentuée ; – texte C : antithèses dans chaque vers (courage  désespoir, v. 1 ; me réjouis  aucun plaisir, v. 2 ; puissant  sans force, v. 3 ; bien accueilli  repoussé, v. 4) tourments d’une âme sans repère + hyperboles aucun plaisir (v. 2), sans force et sans pouvoir (v. 3), repoussé par chacun (v. 4) désarroi insistant faisant pencher les antithèses vers le côté sombre. APPLIQUER

2 Les thèmes lyriques P. Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier »

1 Lyrique ou élégiaque ? Texte A : F. de Malherbe, Stances Texte B : V. Hugo, Les Rayons et les Ombres, « Oceano nox » Texte C : F. Villon, Œuvres, « Ballade du concours de Blois »

1. Texte A : poème lyrique. Souffrance d’amour due aux Beaux yeux (v. 1) qui emprisonnent le poète (empire suprême, v. 3), exprimée à la 1re personne en prenant le lecteur comme témoin : Que ce coup m’est sensible (v. 4). Texte B : poème élégiaque. Adresse aux Flots profonds (v. 3 ; Ô flots !, v. 2) qui ont emporté les marins (v. 1). Expression du deuil collectif (vers nous, v. 6) par le mouvement des vagues à l’unisson des cris poussés par les hommes morts en mer : voix désespérées (v. 5). Texte C : poème lyrique. Douleur présente d’un poète soumis à des sentiments contradictoires confiés à la 1re personne scandée dans chaque vers. 2. Figures de rhétorique : – texte A : synecdoque des Beaux yeux (v. 1) pour désigner la femme aimée + hyperbole à la rime empire suprême / déplaisir extrême (v. 3, 5) sujétion à l’amour + chiasme avec antithèse : déplaisir extrême / extrême plaisir (v. 5, 6) tourments contradictoires de la passion amoureuse ; – texte B : personnification des flots interpellés par le poète (v. 2, 3) croyance dans l’âme des marins

1. Champ lexical du réconfort, de la consolation : répétition du verbe aimer (v. 2, 4), comprendre (v. 4, 5), cœur (v. 5), rafraîchir (v. 8), voix chères (v. 14). 2. Sonnet : quatrains aux mêmes rimes embrassées, tercets avec une rime suivie et un « quatrain » de rimes croisées. La plupart des mots à la rime résument les émotions du poète : aime (v. 2), comprend (v. 4), problème (v. 6), pleurant (v. 8), ignore (v. 9). 3. Énonciation : – 1re personne omniprésente évoquant la femme aimée à la 3e personne, en anaphore : Pour elle seule (v. 6, 7), Elle seule (v. 8) ; – lecteur = confident de l’intimité souffrante du poète. Thème du rêve récurrent (v. 1), extrême solitude d’un poète qui aime un spectre (v. 10-11).

3 L’expression du lyrisme A. de Lamartine, Méditations poétiques, « Le lac »

1. Le poète n’a qu’un interlocuteur : – impression d’une adresse à l’absente, Julie Charles, au vers 1 : t’en souvient-il ? ; – en fait, le poète s’adresse au lac : Tes flots harmonieux (v. 4) ; – dans la 3e strophe, c’est Julie qui parle : souvenir de la femme aimée s’adressant au temps qui passe (v. 9). 2. Dernier quatrain : 4 phrases exclamatives pour 4 vers au discours direct thème lyrique de la fuite du temps qui empêche de profiter pleinement de l’amour. 249

3. Personnification du temps à qui Julie s’adresse : Ô temps ! […] et vous, heures propices (v. 9), renforcée par une esquisse d’anaphore : suspens ton vol ! (v. 9) / Suspendez votre cours ! (v. 10). Lyrisme : émotions qui prennent le dessus et qui font du cadre de l’amour le témoin de la passion. N.B. : l’évocation du temps qui passe et le fait de savoir que Julie Charles est morte avant la rédaction du poème en font avant tout un grand poème élégiaque.

4 La plainte amoureuse C. Cros, Le Coffret de santal, « Plainte »

1. Adresse à la femme aimée, interpellée au vers 4 (parisienne fière). 2. a. Antithèses entre la grande ville, Paris, représentée par la femme, et la nature que chérit le poète : je végète et je meurs (v. 2)  vous vous y plaisez (v. 3) + répétition de la conjonction adversative mais qui amplifie l’opposition en anaphore : Mais vous (v. 3, 9). b. Champs lexicaux : – ville : ville (v. 1), gaz (v. 2), parisienne (v. 4), journaux, cohue (v. 8), etc. ; – nature : sauvage (v. 1), bois verts, monts aromatiques (v. 6), rochers, bois (v. 11), etc. Renforcent l’antithèse je / vous. Incompatibilité de deux êtres. 3. Registre lyrique (1re personne, apostrophes à l’être aimé, thème de l’amour), mais ni deuil, ni regret, ni déploration pour pouvoir parler d’élégie. Éventuel registre élégiaque projeté dans le futur : Je mourrai, papillon brûlé, si cela dure… (v. 14).

5 Le style élégiaque É. de La Boétie, Sonnets, sonnet XVI

1. Vers 1 et 2 : – déploration marquée par le parallélisme Hélas ! combien de qui crée une antithèse entre jours et nuits (v. 1) ; – thème de l’amour à la 1re personne, souffrante (J’, mon cœur, v. 2), avec l’antithèse qui traduit l’absence de l’être aimé : loin  demeure (v. 2). 2. ennuis (v. 4, 10), mal’heure (v. 7), rime décolorée / labourée (v. 9, 10), inhumaines (v. 11) destruction due au temps qui passe et qui sépare les amants. 3. Vieillir avant l’âge = sujet de plainte : – images hyperboliques de peau décolorée (v. 9), de visage ridé (v. 10), de cheveux et de poils blancs (v. 12) ;

250

– antithèse entre jeunesse apparente (Encor moindre, v. 13) et vieillesse de l’expérience (Et déjà je suis vieux, v. 14).

4. Répétitions : – interjection Hélas ! (v. 1) style de la déploration ; – vingtième jour (v. 3) / vingt jours (v. 4) => fatalité du temps qui passe et qui pèse ; – adverbe mal (v. 5, 7) thème du malheur ; – anaphore J’ai honte (v. 9, 11) retour dégradant sur une expérience destructrice ; – parallélisme au compte de mes (v. 13, 14) addition des ans (v. 13), donc des peines (v. 14). Poème élégiaque : plainte hyperbolique sur la séparation qui détruit ceux qui s’aiment. ÉCRIRE

6 Une vision moderne de l’amour P. Eluard, Le Phénix, « Je t’aime »

1. a. Anaphore avec parallélisme Je t’aime pour, parfois développée en Je t’aime pour tous (toutes). b. Répétition du nom odeur qui associe ici la vision grandiose de la Nature avec le grand large et l’humilité de la vie quotidienne, avec le pain chaud vision cosmique et universelle de la puissance de l’amour. 2. Images de la femme : – femme définie comme l’unique, l’indépassable par le jeu d’hyperboles qui opposent celle qui est aimée à toutes les femmes que je n’ai pas connues (v. 1) et toutes les femmes que je n’aime pas (v. 7) ; – femme révélatrice de soi, métaphore du miroir de l’âme humaine : Qui me reflète sinon toi-même (v. 8) ; – femme divinisée qui condense toutes les connotations mélioratives : sagesse (v. 15), santé (v. 16), cœur immortel (v. 18), raison (v. 19), et métaphorisée en grand soleil (v. 20). Femme = être d’exception qui justifie la vie et l’œuvre du poète. 3. Rédaction d’un commentaire Partie I. L’éloge d’une femme d’exception 1er §. Une femme aimée et célébrée Ex. : incantation de l’anaphore « Je t’aime ». 2e §. Une femme superlative Ex. : hyperboles (« toutes les femmes que je n’ai pas connues », v. 1). 3e §. Une femme repère Ex. : métaphore du miroir (femme donnant un sens à l’existence du poète).

Partie II. Une explosion de lyrisme pour la femme 1er §. Une femme à l’échelle du monde Ex. : mélange des images cosmiques et intimes. 2e §. Une femme divinisée Ex. : vocabulaire mélioratif de la sagesse. 3e §. Une femme qui n’est qu’amour Ex. : tautologie du vers court « Je t’aime pour aimer » (v. 6) vision absolue de l’Amour.

Conclusion : lyrisme moderne mais dans la tradition de l’apothéose de la muse, raison de vivre du poète.

Prolongement : commenter le titre du recueil d’Eluard, Le Phénix. Prédispose-t-il à une lecture lyrique ? Expliquer.

251

CHAPITRE

4

Les notions propres à l’argumentation ➜ Livre de l’élève, p. 412

Fichee 1 Les genres de l’argumentation ➜ Livre de l’élève, p. 413

QUESTIONS N. Huston, Nord perdu

1. Idée : aller dans un pays étranger, c’est […] déstabilisant. Angoissant. Déboussolant (l. 1-2). 2. 1re personne du singulier : je (l. 2, 3) + emploi du on (l. 2) inclusif de l’auteur + concession D’accord […] Mais (l. 1) + accumulation qui souligne l’idée : déstabilisant. Angoissant. Déboussolant (l. 2) + discours direct = Ah oui (l. 3).

Exercices d’application ➜ p. 414 METTRE AU POINT

1 L’essai

2 Deux genres liés à l’argumentation Texte A : J. de La Fontaine, Fables, « Le chien qui lâche sa proie pour l’ombre » Texte B : Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « Égalité »

1. Texte A = fable : histoire d’un chien (v. 5-10) utilisée pour illustrer une morale exprimée au début (v. 1-4) argumentation indirecte. Texte B : article de dictionnaire : idée développée dans un raisonnement logique souligné par l’utilisation du connecteur logique par conséquent (l. 3-4) argumentation directe. 2. Utilisation du présent de vérité générale après un sujet globalisant (pronom indéfini Chacun, texte A ; GN exprimant la généralité Tout homme, texte B) textes ayant une valeur générale, qui s’adressent à tout le monde.

J.-P. Sartre, Situations, II

1. L’écrivain doit être engagé dans son époque et prendre conscience de sa responsabilité en mettant sa plume au service de la dénonciation = nous agissons sur notre temps par notre existence même, nous décidons que cette action sera volontaire (l. 13-15). 2. Exemples d’écrivains qui n’ont pas utilisé leur talent d’écrivain comme une arme = Flaubert et les Goncourt  écrivains qui se sont battus contre des injustices = Voltaire, Zola et Gide exemples édifiants et irréfutables connus de tous, utilisés dans le but de faire réagir le lecteur, et notamment le lecteur lui-même écrivain. 3. Phrases interrogatives (l. 7-10) : questions rhétoriques qui énumèrent des figures de l’engagement arguments d’autorité. 4. 1re personne du singulier : Je (l. 3) + 1re personne du pluriel : nous (l. 12, 13, 14) + énonciation directe et claire des arguments au présent de vérité générale dans des phrases déclaratives : L’écrivain est en situation dans son époque : chaque parole a des retentissements (l. 1-2). 252

APPLIQUER

3 Argumentation directe et indirecte Texte A : Voltaire, Candide, chap. III Texte B : L. de Jaucourt, Encyclopédie, article « Guerre »

1. La guerre. Texte A : récit d’un assaut meurtrier champ lexical des armes : canons (l. 1), mousqueterie (l. 2-3), baïonnette (l. 5) + accumulation de données chiffrées : six mille hommes (l. 1-2), neuf à dix mille coquins (l. 4), quelques milliers d’hommes (l. 6), une trentaine de mille âmes (l. 7-8). Texte B : dénonciation de l’inhumanité de la guerre qui fait perdre aux hommes leurs valeurs morales, et qui détruit tout champ lexical de la destruction : étouffe (l. 8), désolation (l. 11), déchire (l. 11), ravage (l. 13), dépeuple (l. 13), réduit les villes en poudre (l. 14). 2. Texte A = argumentation indirecte : emploi du passé simple, temps du récit (renversèrent, l. 1 ; ôta, l. 3…)

+ personnage fictif Candide, spectateur de l’assaut => narration dénonciatrice. Texte B = argumentation directe : emploi du présent de vérité générale (viennent, l. 4 ; étouffe, l. 8…) + verbes évaluatifs (doivent, l. 1 ; il faut, l. 2) à valeur explicative et argumentative + 1re personne du singulier je (l. 2) + raisonnement logique : argument (les lois éternelles et humaines sont éteintes par la guerre, ce qui a pour conséquence l’avènement de la barbarie) illustré par des exemples frappants en accumulation (l. 9-14).

3. Antiphrase du meilleur des mondes (l. 3). + Litotes : coquins (l. 4), infectaient (l. 4), à peu près six mille hommes (l. 1-2), ôta (l. 3), la raison suffisante de la mort (l. 5-6). + Oxymore : boucherie héroïque (l. 10). L’ironie dénonce les horreurs de la guerre en s’adressant davantage à l’imagination et à la sensibilité du lecteur. 4. Question subjective à laquelle chacun doit répondre en justifiant son avis. – Texte A : données chiffrées impressionnantes + peur de Candide qui fait rire : tremblait comme un philosophe (l. 8-9) le lecteur est plus réceptif, mais l’ironie peut le rebuter, vu le thème développé. – Texte B : raisonnement clair et logique + accumulations frappantes + implication directe et personnelle de l’auteur lecteur mis en confiance, mais texte plus froid que celui de Voltaire.

4 Le roman à thèse G. Orwell, 1984, partie I, chap. I

1. Récit : imparfait itératif : recevait (l. 1), transmettait (l. 1), captait (l. 2), etc. + personnages fictifs : Winston, la Police de la Pensée (l. 9) + description d’une ville fictive avec le système du télécran (l. 1). Thème de la privation de liberté par un pouvoir autoritaire. 2. 1948 : contexte des conséquences de la Seconde Guerre mondiale et du début de la Guerre froide hommes confrontés à l’horreur de la guerre et aux pouvoirs totalitaires. 3. a. Orwell dénonce les régimes dictatoriaux qui annihilent la liberté. Télécran = métaphore du pouvoir dictatorial : Il captait tous les sons émis (l. 2), la Police de la Pensée (l. 9), surveillait tout le monde, constamment (l. 12), tout son émis était entendu (l. 16), tout mouvement était perçu (l. 17) homme étroitement surveillé, sans liberté.

b. Pronom on (l. 7, 11, 14, 15) : généralisation de la situation tous les hommes sont touchés, soumission de l’individu au groupe, voire au troupeau : On devait vivre, on vivait, car l’habitude devient instinct (l. 14-15). 4. Narration et description du fonctionnement d’une dictature + implication du narrateur par des modalisateurs : Naturellement (l. 6), de toute façon (l. 12-13) texte argumentatif. ÉCRIRE

5 La poésie engagée B. Vian, « Le déserteur »

1. Affirmation ouverte de la désertion, généralement tabou, en contraste avec les incertitudes liées à la lecture de la lettre : peut-être (v. 3), si vous avez le temps (v. 4). 2. Lettre adressée au Président (v. 1) de la République, puis aux gens (v. 20) engagés à ne pas aller se battre : impératif Refusez (v. 21, 22, 24), N’allez pas (v. 23) chanson engagée contre la guerre adressée à chacun. 3. Je ne suis pas sur terre / Pour tuer des pauvres gens (v. 11-12) : la guerre est injuste. Je mendierai ma vie […] / Et je dirai aux gens (v. 17-20) : le poète préfère proférer la paix. S’il faut donner son sang / Allez donner le vôtre (v. 25-26) : image d’une guerre qui fait couler inutilement le sang du peuple tandis que les gouvernants restent à l’abri, n’engagent pas leur vie (pronom possessif : le vôtre accusation implicite). Arguments concentrés dans la 2e strophe car la 1re est celle de la prise de contact et de la présentation de la thèse. 4. Analyse de corpus Différents moyens sont utilisés pour dénoncer la guerre et renforcer le registre polémique. ● Procédés lexicaux : champs lexicaux de la destruction, des armes, de la mort (textes A et B + B. Vian). ● Procédés grammaticaux : – négations accumulées : texte de B. Vian (Je ne veux pas, v. 10 ; Je ne suis pas, v. 11 ; je n’aurai pas, v. 31…) à la négation de l’homme dénoncée par Voltaire répond la négation de la guerre comme acte de courage et de paix chez B. Vian ; – injonctions à l’impératif : Refusez (v. 21, 22, 24), N’allez pas (v. 23)… ; – armes sujets des verbes d’action (texte A) hommes soumis à l’autorité qui les force à faire la guerre. 253

Procédés stylistiques : ironie (texte A) + accumulation (texte B) + anaphores de B. Vian rendre la dénonciation plus frappante, toucher le lecteur pour lui faire comprendre l’injustice de la guerre (= persuasion). ●

Prolongement : commenter le texte de B. Vian en insistant dans l’introduction sur le contexte de la chanson (fin de la guerre d’Indochine ; début de la guerre d’Algérie).

Fiche 2 Convaincre, délibérer ou persuader ➜ Livre de l’élève, p. 416

QUESTIONS Fénelon, Traité de l’éducation des filles

1. Les hommes ont besoin de femmes éduquées pour avoir une vie sociale et familiale équilibrée. 2. mauvaise éducation des femmes (l. 1) = désordres des hommes (l. 2) par l’intermédiaire de la conjonction causale puisque = lien de cause à effet => encourager l’éducation des filles.

Exercices d’application ➜ p. 417 METTRE AU POINT

1 Convaincre ou persuader Texte A : M. Yourcenar, Les Yeux ouverts : entretiens avec Mathieu Galey Texte B : V. Hugo, L’Année terrible, « À qui la faute ? »

1. Texte A : thèse affirmée à la 1re personne du singulier => le féminisme manque de pertinence et d’efficacité car il est agressif (l. 3) et conformiste (l. 6). 2. Destinataires : – texte A : Mathieu Galey qui interroge M. Yourcenar + les féministes contemporaines ; – texte B : un révolutionnaire, un communard, qui a incendié la bibliothèque du Louvre + tous les hommes lettrés et le gouvernement qui n’ont pas favorisé l’instruction, seule capable de lutter contre ce genre d’acte. Interpellation plus forte dans le texte B : multiplication de la 2e personne du singulier : toi (v. 2, 8), toi-même (v. 2), ton (v. 3, 4, 6, 7), ta (v. 5, 6), tu (v. 3, 4) + modalité exclamative + emphase : c’est (v. 1, 4, 6) + énumération (v. 6). 3. Texte B : métaphore de la lumière pour désigner le livre et le savoir : rayon (v. 3), flambeau (v. 4) + image de la destruction : crime (v. 1, 2), tuer (v. 3), souffler (v. 4), brûler (v. 5) + personnification du livre : Le livre a toujours pris fait et cause pour toi (v. 8). 254

4. Texte A : – raisonnement clair (thèse dans la 1re phrase) ; – deux arguments enchaînés par le connecteur logique Ensuite (l. 4) : féminisme agressif et conformiste ; – appel à la réflexion du lecteur : ceci vous paraîtra sans doute paradoxal (l. 5) lecteur amené à appréhender une idée à laquelle il n’est pas habitué. APPLIQUER

2 Le monologue délibératif J. Racine, Bérénice, acte IV, scène 4, vers 987-992

1. Pronom de 2e personne du singulier : tu (v. 1, 2, 3), toi (v. 5) trouble et désarroi de Titus en plein cas de conscience : choisir l’amour ou la raison d’État. 2. Phrases interrogatives (v. 1, 2, 3, 4), signe de délibération Titus interroge son âme pour prendre une décision. 3. T’es-tu bien consulté ? (v. 3) : verbe se consulter = mise en débat intérieure, prise de conscience de sa responsabilité.

3 L’art du discours V. Hugo, Actes et paroles I, Assemblée législative – 1849-1851

1. La misère du peuple au XIXe siècle. 2. Syntaxe de discours : 1re personne du singulier : je (l. 6) + dimension explicative avec anaphore : il y a (l. 1, 3) + reformulation j’ai presque dit (l. 6-7). 3. Persuader : – champ lexical de l’insalubrité : cloaques (l. 3), infects (l. 7), en fermentation (l. 8), fange, fumier (l. 9) ; – énumérations : des rues, des maisons, des cloaques (l. 3) avec gradation ascendante, hommes, femmes, jeunes filles, enfants (l. 5) ; – procédés d’insistance : des familles, des familles entières (l. 3-4), n’ayant pour lits, n’ayant pour couvertures (l. 5-6) ;

– périphrase qui souligne la perte d’humanité à cause de la misère : des créatures humaines (l. 10). Provoquer l’indignation de l’auditoire. ÉCRIRE

4 Le rôle de la littérature Contrainte du sujet = développer la même idée avec des stratégies argumentatives distinctes : – convaincre : raisonnement logique (thèse et arguments clairement exprimés et illustrés par des exemples) + connecteurs logiques + figures de rhétorique (anaphores, hyperboles, énumérations…) ; – persuader : implication personnelle du locuteur + modalisateurs (verbes évaluatifs, lexique péjoratif ou mélioratif) + apostrophe du destinataire + figures de rhétorique pour toucher le lecteur (métaphores, comparaisons, antiphrases…). Aide : texte de Sartre ➜ p. 414. Exemple de début de paragraphe pour convaincre : La littérature peut être utilisée comme une arme pour dénoncer des injustices. En effet, l’auteur doit faire preuve de responsabilité et se servir de son talent et de sa plume pour prendre parti

dans le monde qui l’entoure. Par conséquent, le rôle de l’écrivain est de s’engager comme l’ont fait de nombreux poètes pour la Résistance. Relisons le célèbre poème de Paul Eluard intitulé « Liberté » largué par avion en 1942 sur la zone française occupée, véritable arme pour donner aux maquisards l’envie de combattre implacablement l’ennemi…

Exemple de début de paragraphe pour persuader : Faisons sortir la littérature des bibliothèques ! Voyez ces écrivains engagés pour leur patrie, engagés pour les droits de l’homme, engagés pour le respect de l’individu, engagés pour la paix, tous connaissent le poids de leurs mots, cette arme qu’ils tiennent entre leurs mains. Frères d’Orphée et frères de Mars, ils n’hésitent pas à aller au combat avec pour seule arme : la plume. Paul Eluard chante « Liberté » et fait comprendre à l’homme qu’il doit se battre pour se libérer du joug de l’ennemi…

Prolongement : en partant de la tirade de Titus (exercice 2), rédiger un monologue délibératif dans lequel le personnage sera pris dans un dilemme entre son amour pour quelqu’un, et les contraintes sociales ou morales de la société contemporaine.

Fiche 3 Le circuit argumentatif ➜ Livre de l’élève, p. 418

QUESTIONS S. de Beauvoir, Le Deuxième Sexe

1. Image valorisante d’une femme fière d’être indépendante : comparaison honorifique avec Rockefeller. 2. Rôle d’argument : la parole d’une femme qui s’est battue seule fait autorité dans le discours d’une féministe.

Exercices d’application ➜ p. 420 METTRE AU POINT

1 Thèse, argument et exemple T. Ben Jelloun, Le racisme expliqué à ma fille

1. a. Thèse : il faut lutter contre le racisme à chaque instant en étant attentif au langage utilisé = La lutte

contre le racisme doit être un réflexe quotidien (l. 1-2) + faire attention aux mots qu’on utilise (l. 3-4). Argument : le langage peut nuire en véhiculant des préjugés racistes (idées toutes faites, l. 10) et en instaurant des rapports de domination (humilier, l. 6). b. Argument logique : cause = langage mal utilisé conséquence = racisme.

2. Exemples des différentes catégories de mots dangereux (l. 5): les mots pour blesser et humilier, pour nourrir la méfiance et même la haine (l. 5-7) + les mots détournés de leur sens profond (l. 7-8) + certains dictons et proverbes qui vont dans le sens de la généralisation et par conséquent du racisme (l. 11-12) mots beaux et heureux (l. 9-10), signe de tolérance et de respect. Éloge implicite du rôle de l’écrivain qui célèbre les mots et combat les injustices. 255

APPLIQUER

2 Argumenter dans un essai M. de Montaigne, Essais, livre I, « Sur les cannibales »

1. Thèse : la Nature est dégradée par l’œuvre et l’intervention des hommes = Nous avons tellement surchargé la beauté et la richesse de ses ouvrages par nos inventions que nous l’avons complètement étouffée (l. 3-5). 2. a. le lierre + l’arbousier + les oiseaux sont plus favorisés et plus beaux par l’œuvre de la Nature elle-même : vient mieux + croît plus beau + chant plus doux. Éloge de la Nature, grâce aux comparatifs de supériorité. b. Argument d’autorité : la citation souligne de manière imagée et irréfutable la thèse de Montaigne.

3 Progression d’un raisonnement Voltaire, Dictionnaire philosophique, article « Égalité »

1. Raisonnement déductif = idée générale : Tous les hommes seraient donc nécessairement égaux, s’ils étaient sans besoins (l. 1-2), puis cas particulier : Une famille nombreuse a cultivé un bon terroir (l. 8). 2. Situation concrète (l. 8-14) : exemple imagé et précis qui illustre la thèse de l’auteur, ainsi moins abstraite. ÉCRIRE

dans la vie réelle, provoque abus et malversations : des habitudes qui, ne pouvant être innocentes qu’au théâtre, ne servent partout ailleurs qu’à mal faire (l. 9-11).

2. Raisonnement concessif : Je sais que le jeu d’un comédien n’est pas celui d’un fourbe (l. 1-2), aussi ne l’accusé-je pas d’être précisément un trompeur mais de cultiver pour tout métier le talent de tromper les hommes (l. 5-9) Rousseau prend la précaution de formuler ce que ses adversaires pourraient lui opposer, avant d’avancer sa thèse. 3. Entraînement à l’écriture argumentative Contrainte du sujet : s’habituer à la démarche concessive (thèse / antithèse). Exemple : Certes, lire une pièce de théâtre accorde au lecteur une liberté plus grande d’imagination et d’interprétation car il peut inventer le physique d’un personnage, sa gestuelle, mais il n’en reste pas moins que le théâtre est avant tout un spectacle qui demande à être représenté pour prendre toute sa valeur et tout son sens : les didascalies, par exemple, coupent la lecture, alors qu’elles sont l’essence même du jeu du comédien guidé par ces indications scéniques.

Prolongement : à partir d’une thèse personnellement choisie, proposer deux courts développements, l’un ayant recours à un raisonnement inductif, l’autre déductif.

4 Le raisonnement J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles

1. Thèse = les comédiens ne sont pas trompeurs par nature mais par leur art qui, imité par certains hommes

Fichee 4 Les registres didactique et polémique ➜ Livre de l’élève, p. 421

QUESTIONS

Exercices d’application ➜ p. 422

J.-J. Rousseau, Émile ou De l’éducation

1. Il y a bien (adverbe qui renforce le présentatif : tournure emphatique) + toujours (adverbe à valeur absolue) + ne… que (tournure exceptive). Volonté de rendre l’idée irréfutable. 2. Pronom impersonnel dans le présentatif Il y a + groupes nominaux généraux : Le premier objet, l’autre. Volonté de généralisation, sans implication subjective. 256

METTRE AU POINT

1 Didactique ou polémique ? Texte A : C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale II Texte B : A. Césaire, Discours sur le colonialisme

1. a. Thèmes : – texte A : l’opposition entre la civilisation et la vie sauvage ;

– texte B : la colonisation. Thèses : – texte A : l’impossibilité d’admettre la diversité culturelle pousse l’homme à prendre pour sauvage ce qui ne lui ressemble pas : on préfère rejeter hors de la culture, dans la nature, tout ce qui ne se conforme pas à la norme sous laquelle on vit (l. 14-16) ; – texte B : la colonisation est le fait de la dénaturation de l’homme, devenu sauvage et capable des pires actes sur d’autres hommes : la colonisation travaille à déciviliser le colonisateur (l. 1-2), il y a le poison instillé dans les veines de l’Europe, et le progrès lent, mais sûr, de l’ensauvagement du continent (l. 16-18). b. Réflexion sur l’écart entre l’affirmation de civilisation et la possible barbarie de l’homme.

4. Recherche Années 1950 : – accords de Genève : fin de la guerre d’Indochine en mai 1954 après le désastre de la bataille de Diên-Biên-Phu ; – début de la décolonisation en Afrique => mouvement d’indépendance des pays colonisés qui s’est souvent fait dans la violence jusqu’en 1960 ; – début de la guerre d’Algérie en 1954 (pour huit ans).

2. Texte A de registre didactique : – présent à valeur de vérité générale : se dissimule, est (l. 6), se réfère (l. 7), veut dire (l. 10), évoque (l. 11)… ; – raisonnement clair et logique : connecteurs logiques Ainsi (l. 1), ensuite (l. 4), Or (l. 5), Dans les deux cas (l. 12-13) ; – recours à l’étymologie des termes barbare et sauvage. Faire réfléchir de façon convaincante. Texte B de registre polémique : – mise en valeur des mots clés par l’italique : déciviliser (l. 2), abrutir (l. 3), ensauvagement (l. 18) ; – modalisation du propos par le champ lexical de l’exaction : dégrader (l. 3), violence (l. 5), haine raciale (l. 5), tête coupée, œil crevé (l. 7), violés (l. 11), expéditions punitives (l. 12-13), torturés (l. 14) ; – métaphore dévalorisante de l’épidémie : gangrène (l. 9), foyer d’infection (l. 10), propagés (l. 12), poison instillé (l. 16) ; – accumulation sans déroulé d’arguments hiérarchisés : une tête coupée et un œil crevé (l. 7), un acquis de la civilisation (l. 7-8), une régression (l. 9), une gangrène (l. 9), un foyer d’infection (l. 10), tous ces traités violés (l. 11), tous ces mensonges (l. 11-12), toutes ces expéditions (l. 12), tous ces patriotes torturés (l. 14). Frapper avant tout la sensibilité du lecteur, de l’auditeur.

1. a. Message du lion : l’homme est orgueilleux et se croit supérieur à l’animal, car doué de raison. b. Connecteurs logiques : en effet (v. 7), Mais (v. 9) + formule hypothétique : nous aurions le dessus, / Si (v. 11-12) discours logique et convaincant, thèse validée par des propos qui se veulent irréfutables. 2. l’Artisan (v. 2), Les regardants (v. 5), l’Ouvrier (v. 9) : tous les hommes sont obnubilés par l’art qui les détourne de la réalité : On vous donne ici la victoire (v. 8). 3. l’Artisan (v. 2), Un Lion (v. 3, 6), l’Ouvrier (v. 9), mes Confrères (v. 12) faire ressortir les protagonistes de la fable en soulignant leur égale importance : l’animal est ainsi au même niveau que l’homme. 4. Registre didactique : récit et discours clairs et édifiants, connecteurs logiques, discours explicatif enseigner au lecteur les méfaits de l’orgueil humain.

3. Texte A : instruire le lecteur en lui proposant l’étymologie significative de mots qui font prendre conscience du comportement intolérable des soi-disant civilisés vis-à-vis de celui qui est différent. Texte B : susciter le haut-le-corps, voire le haut-lecœur, faire réagir violemment le lecteur en provoquant son indignation devant les crimes de la colonisation.

APPLIQUER

2 Le ton d’une fable J. de La Fontaine, Fables, « Le lion abattu par l’homme »

3 La portée d’un dessin de presse Dessin de Plantu

1. L’opposition entre les pays du Nord, riches, et les pays du Sud, pauvres les pays du Nord dérangent les pays du Sud (implicitement, leurs anciennes colonies) en exhibant de manière indécente leur train de vie. 2. Stratification antithétique du monde par le globe : – hémisphère supérieur : deux hommes chantent, mangent et boivent à l’excès (une assiette débordante), le visage hilare, le costume débraillé, la chaise inclinée, le nez grisé du personnage de gauche (ivresse). Ce sont des hommes du Nord gavés, avec une vie aisée et facile où dominent les plaisirs ; – hémisphère inférieur : un homme africain tape au plafond avec un balai, dérangé par le bruit excessif des voi257

sins du dessus. Couleur de peau plus foncée, vêtement simple, chemise ouverte, balai pour se faire entendre des riches, bouche ouverte sur un cri de colère : personnage seul et démuni sous les deux autres qui n’entendent rien. Impuissance des pays pauvres face à l’indifférence des pays riches qui les ont asservis.

3. Registre polémique : dessin provocateur qui critique l’attitude indécente des hommes des pays riches, irrespectueux de leurs voisins miséreux.

4 Un écrit théorique D. Diderot, Discours sur la poésie dramatique

1. a. Le théâtre, et plus particulièrement le drame bourgeois, nouveau genre créé par Diderot, qu’il présente et défend pour le légitimer face à la comédie et à la tragédie classiques. b. Le sujet : pas moins important que dans la comédie gaie (l. 3-4). + Les caractères : aussi divers et aussi originaux (l. 6-7). + Les passions : plus énergiques (l. 9). + Le style : plus nerveux, plus grave, plus élevé, plus violent, plus susceptible de ce que nous appelons le sentiment (l. 11-13). = Qualités du drame propres à séduire le spectateur. 2. a. Questions attribuées à ses adversaires qui chercheraient à remettre en question les qualités de ce nouveau genre ou à toute personne qui souhaiterait s’informer sur cette innovation littéraire. b. Discours (genre oratoire) : impératif à la 2e personne du pluriel (Parcourons, l. 1 ; voyons, l. 1) + 2e personne du pluriel inclusive de l’auteur (nous appelons, l. 12) + questions directes : Est-ce par le sujet qu’il faut en juger ? (l. 2) propos plus vivant afin d’éviter l’effet rebutant de l’exposé théorique. 3. Registre didactique : exposé efficace et complet des principes et des caractéristiques du drame. ÉCRIRE

5 Argumentation et ironie Montesquieu, Lettres persanes, lettre 29

1. a. En Europe, l’Inquisition juge arbitrairement et injustement ceux qui ne montrent pas des signes visibles de dévotion à la religion catholique. b. Ton ironique : – comparaison aussi comique qu’effrayante : font brûler un homme comme de la paille (l. 4-5), et comique de 258

situation révélant le caractère expéditif des tribunaux de l’Inquisition : Il serait en cendres avant que l’on eût seulement pensé à l’écouter (l. 16-17) ; – adoption artificielle du style des Béatitudes : heureux celui qui a toujours prié Dieu (l. 6-7) ; – utilisation d’une expression connotée : un pauvre diable (l. 11) ; – phrases exclamatives (l. 5-10, 14-15). Ton moqueur vis-à-vis de l’Inquisition.

2. Champs lexicaux du feu : brûler (l. 4, 14), cendres (l. 16), et de la religion : dervis (l. 3), païen (l. 12), orthodoxe (l. 12), hérétique (l. 14). Comparaison : font brûler un homme comme de la paille (l. 4-5). Périphrases : petits grains de bois (l. 7), deux morceaux de drap attachés à deux rubans (l. 8-9) insistance sur la matérialité des objets de dévotion religieuse pour mieux faire ressortir la démesure de la réaction des Inquisiteurs. 3. But : critiquer le système religieux européen autoritaire et injuste en utilisant à la fois un ton ironique et un regard étranger afin d’éviter la censure et les représailles. 4. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – forme du texte : lettre polémique + ironie ; – style attendu : modalisateurs, phrases exclamatives et interrogatives pour une argumentation vive, lexique péjoratif pour la critique des méfaits de la censure, figures de rhétorique frappantes (hyperboles, comparaisons…), antiphrases pour souligner l’ironie. Proposition de début de rédaction : Aujourd’hui, on peut tout dire et rire de tout, à condition de penser comme tout le monde et de rire avec tout le monde. Les médias, symbole de la liberté d’expression, ne sont absolument pas assujettis à la puissance politique. Jamais nous n’avons vu de reportages interdits parce qu’ils dévoilaient un aspect sombre des puissants ou de journalistes évincés de leur poste pour avoir critiqué un dirigeant ; oh non ! Surtout pas en Europe ! Im-pos-sible ! L’indépendance des médias est aussi respectée que les limitations de vitesse.

Prolongement : à l’aide du sommaire et des pages d’entrée de séquence, repérer dans le manuel deux textes relevant du registre didactique et deux autres de registre polémique, en indiquant pour chacun : le thème, la thèse et les procédés utilisés.

CHAPITRE

5

Les notions propres au récit ➜ Livre de l’élève, p. 424

Fichee 1 Le temps et l’espace dans un récit ➜ Livre de l’élève, p. 425

QUESTIONS G. Flaubert, L’Éducation sentimentale

1. Indices spatiaux : la Ville-de-Montereau ; devant le quai Saint-Bernard. Indices temporels : Le 15 septembre 1840, vers six heures du matin. Ils font entrer le lecteur dans un bateau, un matin d’automne. 2. Informations : fumait à gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard bateau.

de Saint-Luc, grand ami du roi Henri III […] avec Jeanne de Cossé-Brissac (l. 10-13) scène de roman historique sous le règne d’Henri III (1574-1589).

2. Imparfait qui cadre l’action en donnant son décor : commençait une fête splendide (l. 3-4), Cette fête […] avait pour but de célébrer les noces (l. 8-10). APPLIQUER

3 Jeux avec la chronologie M. NDiaye, Trois femmes puissantes, I

2. Spectacle sur la piste, des clowns (l. 5), des gradins avec des spectateurs (l. 5-6) disposition du cirque permet des échanges, des rencontres : En face d’eux entrait un couple (l. 8).

1. Deux époques : – époque où Norah fait tout pour son frère Sony : vie quotidienne, avec les mêmes habitudes chaque jour (l. 1-15) ; – dix ans plus tôt, Norah aurait habité au même endroit (l. 16-fin) : des voisins prétendaient l’avoir connue (l. 19-20). 2. Lignes 1 et 2 : un événement singulier isole une journée dans les habitudes de Norah passé simple : s’en alla (l. 2). Ce jour-là sera décisif. Lignes 3-5 : quotidien avec le même emploi du temps chaque jour imparfait itératif : sortait (l. 3). Lignes 6-21 : pensées qui assaillent Sony lors de son trajet vers la maison de son frère imparfait duratif : préparait (l. 6), marchait (l. 12), etc.

2 Temps verbal et indices temporels

4 Analepse et prolepse

Exercices d’application ➜ p. 427 METTRE AU POINT

1 Le cadre spatio-temporel R. Radiguet, Le Bal du comte d’Orgel

1. Indices spatio-temporels : Le samedi 7 février 1920 (l. 1), au cirque Médrano (l. 2), entrées des clowns […] [et] des spectateurs (l. 5-6) soirée de spectacle, monde urbain.

A. Dumas, La Dame de Monsoreau

1. a. Le dimanche gras de l’année 1578 (l. 1), mention de la royauté de France (l. 7). => Indices temporels très précis = roman historique. b. Répétition du mot fête : fête du populaire (l. 1-2), une fête splendide (l. 4), Cette fête particulière […] succédait à la fête publique (l. 8-9) + références au Louvre (l. 6) et à des personnes réelles, les noces de François d’Épinay

G. de Maupassant, « Première neige », in Le Gaulois

1. Analepse (l. 20-28) introduite par la phrase au présent Elle se souvient. Avant, temps utilisé = futur (verra, l. 4 ; sera, l. 11 ; continueront, l. 15…). Après, pour les événements = passé composé : On l’a mariée (l. 20) + passé simple : On les accoupla (l. 24), Elle fit « oui » (l. 26) + imparfait descriptif pour les 259

portraits : C’était un fort garçon… (l. 21-23), Elle était Parisienne… (l. 27-28).

2. Prolepse introduite par le complément circonstanciel de temps dans un an (l. 4) + futur de l’indicatif pour évoquer une réalité dont elle sera absente. 3. Passage tragique : évocation au futur du printemps (l. 4) qu’elle ne verra point (l. 3-4) parce qu’Elle ne sera plus (l. 14)  son sort : au fond d’un cercueil de chêne (l. 9-10). Effet de surprise : éléments tragiques accompagnés de termes montrant le bonheur de la jeune femme : Elle sourit […] je suis heureuse (l. 1-2), Elle sourit, et respire […] les souffles parfumés des jardins (l. 16-18) + effet de télescopage temporel propre à la nouvelle.

5 Durée et vitesse du récit J. Gracq, Un balcon en forêt

1. Indications temporelles : ensuite (l. 1), très vite (l. 2), brusquement (l. 6), un moment (l. 8), Dès qu’ (l. 16), longues accalmies (l. 20) informations nombreuses mais imprécises : succession d’actions et de pauses sans durée clairement exprimée. Il lui sembla (l. 1) : ce que ressent le personnage au 1er plan = essentiel véritable durée des événements sans importance. 2. à mi-chemin du fortin (l. 2), la forêt (l. 4), le Toit (l. 6), dans un layon (l. 14) + verbes d’action avec peu de changements de lieux : entra en transe (l. 7), se jeta (l. 13) attaque par des chars dans un milieu où la visibilité est quasi inexistante, supposée rapide. 3. Passé simple : événement perçu par le personnage (Il lui sembla, l. 1 ; se mit, l. 3 ; entra en transe, l. 7 ; demeura, l. 8). Imparfait descriptif (l. 9-16) : sensations de Grange au moment de l’attaque + événement isolé, action de Grange, au passé simple : se jeta, l. 13. Imparfait itératif (l. 16-20) : arrêt sur l’analyse sensitive de la situation par Grange. Perception sensorielle des chars : à base de moteurs beaucoup plus que d’explosions (l. 18-19).

260

ÉCRIRE

6 Commenter le cadre spatio-temporel H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu

1. Cadre spatio-temporel : Vers la fin de l’année 1612, par une froide matinée de décembre (l. 1-2), devant la porte d’une maison située rue des Grands-Augustins, à Paris (l. 4-5), le seuil de cette porte (l. 9), logis (l. 10), une salle basse (l. 12), degrés (l. 13), en haut de la vis (l. 16), sur le palier (l. 17), porte de l’atelier (l. 18-19) => entrée progressive dans une demeure, effet de resserrement : le narrateur suit le personnage. 2. Date, 1612 (l. 1) + expressions archaïques comme en son logis (l. 10), les degrés (l. 13) + comparaison comme quelque courtisan de fraîche date, inquiet de l’accueil que le roi va lui faire (l. 14-15) + mentions de figures historiques, tel le peintre de Henri IV délaissé pour Rubens par Marie de Médicis (l. 19-20) = réalités contemporaines du règne du fils de Henri IV et de Marie de Médicis, Louis XIII (1610-1643), ingrédients de roman historique. 3. Entraînement au commentaire Proposition de début de paragraphe : La première page de cet extrait plonge le lecteur dans une période très précise, à la « fin de l’année 1612, par une froide matinée de décembre » (l. 1-2), à la manière d’un « incipit » de roman historique. Cette impression est accentuée par les noms propres qui désignent d’emblée des personnes réelles de cette époque : « Henri IV », « Rubens » et « Marie de Médicis » (l. 20-21). Le cadre spatial est également précis et identifiable : « rue des Grands-Augustins, à Paris » (l. 4-5). Il s’agit donc pour Balzac d’installer son personnage dans un temps et un lieu connus du lecteur : c’est un effet de réel propre au roman réaliste qui n’a pas seulement évoqué le monde contemporain des auteurs du XIXe siècle.

Prolongement : rédiger la rencontre entre le jeune homme et le peintre à qui il rend visite. Tenir compte des informations données par l’incipit.

Fiche 2 La structure du récit ➜ Livre de l’élève, p. 429

QUESTIONS I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur

1. débuts de romans, le début incipit = moment intéressant où se noue la relation entre l’auteur et le lecteur. 2. toi, Lecteur… en n’abandonnant pas le vocabulaire de l’écriture romanesque mise en abyme : roman sur le roman.

Exercices d’application ➜ p. 430 METTRE AU POINT

1 Le schéma narratif J. Sternberg, 188 contes à régler, « L’affolement »

1. Pas de situation initiale. Élément perturbateur in medias res (l. 1-2) : début de la guerre. Péripétie (l. 3-13) : emballement des ordinateurs qui envoient rapidement les feuilles d’appel à la guerre. Élément de résolution (l. 13, à partir d’Et, à 16) : appel des femmes et des enfants suite à une erreur des ordinateurs. Pas de situation finale. Entrée de plain-pied dans une histoire sans son contexte précis, et au lecteur d’imaginer la fin de cet événement étrange. 2. Élément perturbateur introduit par la date, 1999 (l. 1), et l’adverbe si brutalement (l. 1) événement inattendu qui transforme les réalités antérieures. Péripétie introduite par un adverbe, Heureusement (l. 3) modalisateur qui monte la capacité apparente à s’organiser malgré l’urgence de la guerre. Élément de résolution introduit par Et (l. 13) ouverture étrange sur un événement apparemment anodin (légère erreur de numéro de code, l. 13-14) mais considérable (femmes et enfants enrôlés, l. 15-16). 3. Ton ironique : Heureusement (l. 3), le règne tout-puissant de l’ordinateur (l. 4-5), facile à régler (l. 6), avec un maximum d’efficacité (l. 6-7), une légère erreur (l. 13-14). Opposition entre l’éloge de la technique et l’affolement effectif (l. 13) des machines.

2 Le récit linéaire Texte A : J. Vallès, L’Enfant, 1 : « Ma mère » Texte B : J. Vallès, L’Enfant, « La délivrance »

1. Texte A : l. 1-2 = série de questions rhétoriques + réponse lapidaire, Je n’en sais rien + entrée brutale et ironique dans la vie d’un enfant martyr, avec l’antithèse entre les participes passés dorloté, tapoté, baisoté (l. 5) et fouetté (l. 6) le narrateur-personnage s’exprime à la 1re personne du singulier. 2. Le récit commence par Ma mère dit que (l. 7) au présent de narration récit de son enfance. Mais véritable événement raconté au passé composé, seulement à partir de la ligne 18 : Mais un jour… 3. Deux thèmes communs réunis au début et à la fin du roman : – mère : Ma mère (texte A, l. 7 // texte B, l. 1, 12) dans toute sa sévérité des premiers souvenirs d’enfance à la sortie de l’adolescence, mère = élément central ; – motif du pantalon : baissé pour aérer le postérieur fouetté (parce que ça me cuisait trop, texte A, l. 18-19) // dernière phrase du texte B : Une autre fois, Jacques, mets au moins ton vieux pantalon ! (l. 20-21) la mère évoque la blessure du duel, pensant uniquement au pantalon neuf abîmé. Écho thématique et poétique entre incipit et explicit. APPLIQUER

3 Le récit dans le récit G de Maupassant, Le Horla

1. Récit cadre (l. 1-7) pris en charge par un narrateur témoin qui montre le docteur Marrande (l. 1) informant ses confrères d’un événement étrange : il leur dit (l. 7). 2. Récit encadré = début de la 2e portion de discours direct (l. 17). Effet de retard provoqué par l’emboîtement des narrateurs : le Dr Marrande introduit un patient qui parlera lui-même (l. 10-11). Début du récit encadré = Messieurs, je sais pourquoi (l. 17-18), et de manière absolue, à la ligne qui suivra celle de cet extrait, après Les voici (l. 27), tout ce qui précède n’étant que la préparation du récit enchâssé.

261

3. Les événements fantastiques seront racontés par celui qui les a vécus effet de réel + doute grâce au récit encadré : ce patient n’est-il pas fou ?

4 Le récit à tiroirs M. Vargas Llosa, La Tante Julia et le scribouillard, chap. XI

1. Lignes 1 à 14 prises en charge par un narrateur-personnage qui raconte un épisode avec les temps du passé (imparfait et passé simple). À partir de la ligne 15, tiret et récit au présent : au discours direct, l’écrivain résume à son visiteur l’épisode qu’il est en train d’écrire, comme s’il était le personnage concerné. 2. Description (l. 6-9) : déguisement composé de la blouse blanche, […] barbe noire et rabbinique // Le gynécologue Alberto de Quinteros (l. 15). L’écrivain devient son personnage, ce que confirment ses propos : Je fais une césarienne à la petite et nous allons prendre ma verveine-menthe (l. 18-20). 3. a. Alberto de Quinteros : personnage créé par l’écrivain que visite le narrateur-personnage. b. L’écrivain utilise je pour indiquer les péripéties de son personnage. ÉCRIRE

5 Le récit polyphonique L. Gaudé, L’Ouragan, II : « À son approche »

1. et 2. 1er § (l. 1-8) : narrateur-personnage à la 1re personne. 2e § (l. 9-19) : narrateur témoin évoquant un personnage à la 3e personne.

262

3. Deux personnages prêts à affronter l’ouragan, mais de façon différente : – personnage féminin lié à la nature, qui a du pouvoir sur elle : je parlerai à l’ouragan et il fera comme les grenouilles du bayou (l. 2-3) ; – 2e personnage, masculin, marche vers l’ouragan : L’air est lourd. L’humidité lui colle la chemise à la peau (l. 9-10) et il est sur l’autoroute, en sens inverse des habitants qui quittent la ville (l. 10-12). 4. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – réécriture avec changement de personne grammaticale ; – développement du récit avec ajout d’éléments subjectifs. Proposition de rédaction : Ras-le-bol de cette humidité qui colle ! Quelle idée d’habiter dans cette ville infernale. Et les autres en face, bien contents de prendre la poudre d’escampette. Chacun avec sa maison sur le toit, pour sauver quoi ? Leur vie minable dans cette ville de mort, ce cloaque que je suis bien content d’avoir quitté ! Qu’est-ce qu’il raconte, l’autre à la radio ? Écoute, écoute, Joe. Il ne faut pas t’endormir ! L’ouragan, l’ouragan… Tout le monde doit évacuer. Et de quoi je me mêle ? Qui va s’occuper de mon fils, sa folle de voisine peut-être, ou sa mère, encore moins… « Nice to meet you », Monsieur le maire, mais moi, j’ai un fils, mon fils, et ouragan ou pas, je dois aller l’embrasser et m’occuper de lui.

Prolongement : lecture cursive du roman de L. Gaudé. Rédiger un paragraphe présentant chaque personnage de ce récit polyphonique.

Fiche 3 Le narrateur et la focalisation ➜ Livre de l’élève, p. 432

QUESTIONS

APPLIQUER

J. Conrad, Au cœur des ténèbres

1. Le narrateur fait partie de l’histoire dont il est l’un des protagonistes = narrateur-personnage (J’écoutais) ; proche de Kurtz, il joue le rôle de témoin et se met au second plan pour percer le mystère du héros, qu’il vient de rencontrer (Répétait-il […] article de journal ?). 2. Point de vue interne puisque le narrateur s’exprime à la première personne, fait part de ses interrogations au sujet de Kurtz et commente de manière subjective les actions dont il est témoin ; la narration privilégie donc ses pensées intimes.

Exercices d’application ➜ p. 433 METTRE AU POINT

1 Le statut du narrateur Dai Sijie, Balzac et la Petite Tailleuse chinoise

1. Narrateur-personnage : Je restai au lit (l. 1) qui pense au jeune garçon qu’il a été : Imaginez un jeune puceau (l. 4). 2. Lecture = révélation dans la formation du jeune puceau de dix-neuf ans (l. 4) : – rester plongé dans cette histoire française d’amour et de miracles (l. 2-3) récit = univers clos ; – ce petit livre me parlait de l’éveil du désir, des élans, des pulsions, de l’amour […] (l. 9-12) récit = source de connaissances jusque-là interdites ; – l’histoire d’Ursule me parut aussi vraie que celle de mes voisins (l. 16-17) récit = ouverture sur une autre réalité à part entière. 3. Univers sensuel du roman de Balzac (désir, élans…, l. 9-12) = intrus (l. 9) dans la vie du jeune homme soumis à la Révolution culturelle chinoise qui ne le fait pas progresser humainement : Imaginez un jeune puceau (l. 4), les blabla révolutionnaires (l. 6-7). Modalisation admirative pour Balzac  ironie visà-vis de Mao.

2 Description et focalisation V. Hugo, Notre-Dame de Paris

1. Focalisation omnisciente (ou zéro) : – Nous avons indiqué sommairement la plupart des beautés qu’elle avait au quinzième siècle et qui lui manquent aujourd’hui (l. 3-5) passé connu du narrateur ; – c’était un beau tableau que celui qui se déroulait à la fois de toutes parts sous vos yeux (l. 13-14) vision générale, surplombant Paris. 2. Nous de majesté, non inclusif = narrateur qui envisage le travail de description réalisé pour le lecteur (l. 1)  on inclusif (l. 10) qui fait partager une expérience au lecteur, confirmée par l’emploi du déterminant possessif vos yeux (l. 14). 3. cette admirable église (l. 2), la ténébreuse spirale (l. 9), un beau tableau (l. 13) rendre l’admiration du narrateur, double de l’auteur, pour le monument qui donne son titre au roman.

3 Le mélange des focalisations F. Brown, Fantômes et farfafouilles, « Cauchemar en jaune »

1. Narrateur témoin : Il gardait l’œil sur sa montre (l. 4-5). 2. Deux 1ers § (l. 1-15) en focalisation interne : il le savait bien (l. 1), il n’y avait aucun danger (l. 8-9) pensées du personnage assuré de la réussite de son coup. 3e § (l. 16-21) en focalisation externe : Il posa alors le doigt sur l’interrupteur (l. 16) réalité perçue de l’extérieur. Impression de focalisation interne de groupe sur les amis : effet cinématographique de contre-champ (Avant qu’ils aient pu voir que sa femme était morte, l. 17-18). 3. Les deux 1ers § décrivent le meurtre de sa femme par le personnage, mais le dernier fait surgir des témoins, les invités de l’anniversaire surprise vraisemblablement organisé par sa femme : Surprise ! (l. 21) = exclamation traduisant cette chute.

263

ÉCRIRE

4 Focalisation et dramatisation P. Grimbert, Un secret

1. Focalisation omnisciente : la dernière phrase, Il lui reste huit ans à vivre, évoque le futur tragique et précis forcément ignoré par les personnages. 2. Commentaire Ce court paragraphe dramatise le récit. D’abord, l’adjectif qualificatif « nouvelle » semble connoter une « existence » heureuse. Le verbe au présent, « commence », accentue cette idée de nouveau départ, ouvert et idyllique. Le complément « pour eux trois » révèle qu’un couple vient d’avoir

un enfant, aussitôt nommé « Simon » ; tout va dans le sens de la vie : une succession de propositions juxtaposées au présent évoque la force de ce garçon : « Simon se développe parfaitement, il dort bien, fait preuve d’un appétit féroce, sourit à tous. » Les adverbes modalisateurs « parfaitement » et « bien » valorisent cette impression de cocon familial, mais la dernière phrase annonce un fait surprenant : « Il lui reste huit ans à vivre. » La narration omnisciente permet, dans une rapide prolepse, de donner une portée tragique à la vie de ces personnages.

Prolongement : commenter le texte de V. Hugo étudié dans l’exercice 2, en insistant sur la présence exacerbée du narrateur omniscient.

Fichee 4 Le personnage ➜ Livre de l’élève, p. 434

QUESTIONS Stendhal, Le Rouge et le Noir

1. un petit homme maigre, à l’œil vif et en perruque blonde description ironique, entre la valorisation (vif) et la mise en évidence de l’apparence ridicule (petit, maigre, perruque). 2. Verbe reconnaître dans un tour relativisant le mot (beaucoup de peine) : écart entre ce qu’on lui a dit du marquis et la réalité du portrait. L’air poli trouvé au marquis cadre mal avec le caractère hautain de l’aristocrate.

Exercices d’application ➜ p. 436 METTRE AU POINT

1 Un portrait de femme V. Woolf, La Promenade au phare, partie I, chap. I

1. Focalisation interne : nous sommes dans le rêve du personnage masculin, le mari de cette femme admirée qui l’imagine jeune, traversa[nt] des champs de fleurs (l. 4-5). Jugeant ses pensées insensées, quel rêve absurde ! (l. 2-3), il l’aide à avancer (Il prit son sac, l. 7), mais ne 264

peut s’empêcher d’être subjugué par son épouse, ce qui est répété : Charles Tansley éprouva une extraordinaire fierté (l. 11-13, 15-16). Le mari est le seul à voir un autre homme convoiter sa femme (l. 13-14), et on ne fait que des hypothèses sur les pensées de Mrs Ramsay : comme si elle se fût attendue (l. 10).

2. a. Description traditionnelle : évocation des yeux et des cheveux (l. 1, 7). Portrait en action : nombreux verbes de mouvement concernant les deux membres du couple, traversait (l. 4), prit (l. 7), remontèrent (l. 8)… b. Personnage extraordinaire, en dehors du temps. Miracle de jeunesse malgré l’âge et les enfants. APPLIQUER

2 Les paroles rapportées A. Gide, Les Faux-monnayeurs, partie I, chap. XII

1. a. Focalisation interne : pensées du narrateur-personnage à la 1re personne (tout ce que je soupçonnais là d’hypocrisie, l. 20-21). b. tout en me reprochant de lui parler (l. 5-6), ne voulant pas laisser paraître (l. 20) réflexion du personnage par rapport à son interlocutrice, à laquelle il ne veut pas se révéler.

2. Discours direct : réaction de Sarah à la lecture du journal de son père (l. 1). Paroles du narrateur à Sarah (l. 4-21). Discours direct dialogue vivant : C’est beaucoup plus curieux que vous ne pensez (l. 4), Figurez-vous qu’il n’y a pas dix jours (l. 6-7), Bref, savez-vous ce qu’il m’a répondu ? (l. 10). Insérée dans les propos du narrateur, conversation entre le narrateur-personnage et le père de Sarah : j’ai demandé à votre père s’il avait jamais essayé de ne plus fumer […] (l. 6-13). Discours indirect => mise en évidence de la question et de la réponse des deux personnages. Une partie de cette conversation rapportée au discours narrativisé : propos du narrateur résumés et interrompus par les points de suspension ; le narrateur passe explicitement à autre chose en utilisant l’adverbe Bref (l. 10) : Je trouvais que je me laissais aller à beaucoup trop fumer moi-même et… (l. 8-9). Dernière partie de cette conversation au discours direct mise en avant de la réponse surprenante du père (l. 14-18). 3. Le père de Sarah (sujet) veut arrêter de fumer (objet). Poussé par une décision immotivée (puisque je l’avais décidé : destinateur, l. 18), il agit donc pour flatter son ego (destinataire), car il ne croit pas aux effets pernicieux du tabac (l. 12). Il est aidé par son orgueil et sa détermination (adjuvant) et, selon lui, n’a pas eu d’opposant. ÉCRIRE

3 D’un portrait l’autre P. Roth, Exit le fantôme, 1 : « Le moment présent »

Puis 2e § (l. 3-11) : femme décrite au présent. Révélation en deux temps : – 1re interprétation : une robe d’été légère en coton (l. 5-6) = erreur ; – réalité bien plus triste : une chemise d’hôpital bleu clair […] agrafes dans le dos […] remplacées par des boutons […] (l. 7-10).

2. Modalisation : – antithèse qu’une seule fois / jamais (l. 2) : puissance de cette unique rencontre ; – propositions ce qui me parut être (l. 5), jusqu’au moment où je me rendis compte (l. 6-7) : autocorrection du narrateur-personnage, d’une interprétation erronée à une description correcte renforcée par c’était en fait (l. 7). 3. Écriture d’invention Contrainte du sujet : imaginer ce que laisse entendre un rêve de jeunesse résumé par le narrateur. Proposition de début de la description : Amy Bellette était une jeune femme fabuleuse ! En ce mois de juillet, elle portait une robe de fin coton blanc, sur laquelle dansaient des coquelicots rouges qui mettaient en valeur ses cheveux d’un noir profond. Elle marchait, la tête haute, l’allure souple et altière. Elle semblait voler au-dessus du sol, comme si elle n’avait pas conscience de marcher sur la même planète que toutes ces étudiantes insignifiantes qui l’entouraient sur le campus…

Prolongement : rédiger la suite de cet épisode du roman de P. Roth ; le narrateur raconte qu’il engage la conversation avec Amy en entremêlant discours direct et indirect, sur le modèle du texte d’A. Gide (exercice 2).

1. Deux 1res lignes : image du passé où domine l’implicite : rencontrée qu’une seule fois […] jamais oubliée (l. 1-2), donc une très belle femme.

265

Fiche 5 Les registres épique et fantastique ➜ Livre de l’élève, p. 437

QUESTIONS

2 Le registre fantastique

T. Gautier, La Morte amoureuse

T. Gautier, « Arria Marcella »

1. Transformation effrayante du personnage rendue par la 1re proposition, Ses yeux s’éclairèrent : le passé simple évoque un événement brutal. 2. Adjectifs féroce et sauvage angoisse.

inquiétude, voire

Exercices d’application ➜ p. 438 METTRE AU POINT

1 Le registre épique V. Hugo, Quatre-vingt-treize, livre I, chap. VII : « La Vendée a fini la Bretagne »

Attention : lire dévaloriser dans la question 1. b.

1. a. Oxymores : Échauffourée colossale, chicane de titans, rébellion démesurée (l. 3-4) = noms communs indiquant de petits combats + adjectifs et complément du nom hyperboliques petites causes aux conséquences graves. b. Après avoir nié la noblesse d’une vraie guerre par l’anaphore de la préposition sans devant calcul, stratégie, tactique, plan, but, chef, responsabilité (l. 8-10), développement du champ lexical du massacre : épouvante, ravage (l. 16), dévastation (l. 17), écrasement, incendie (l. 18), ruine, pillage (l. 19), massacre (l. 19-20), épée (l. 21), guerre, parricide (l. 23) tableau de guerre civile épouvantable. 2. Adjectifs modalisateurs : lugubre (l. 1), illustre et noir (l. 5-6), chevaleresque et sauvage (l. 11-12), bête et superbe (l. 15-16) connotations absurdes et effrayantes de ces couples d’adjectifs antonymes. 3. Oxymores et hyperboles (question 1. a), en particulier la mention des titans rappelant le rôle des puissances supérieures dans l’épopée (dieux, géants, héros…) + champ lexical de la guerre (question 1. b) + gradation finale, l’épouvante de huit années, le ravage […] M. Pitt (l. 16-22) = style du registre épique. Mais pas de valorisation de la guerre civile, montrée ici sous son vrai jour, sans idéalisation : absurdité en rut (l. 12). 266

1. Événements surprenants : le lever du soleil à minuit (l. 10-12), et apparition d’une ville de Pompéi antérieure à l’éruption du Vésuve (l. 21-23). 2. Cadre spatio-temporel = nuit à Pompéi au XIXe siècle : Octavien tira sa montre ; elle marquait minuit (l. 11-12), il était bien minuit (l. 14), il se promenait […] dans une Pompéi morte, froid cadavre de ville (l. 19-20). Or, cette description est précédée de l’adverbe non (l. 20) vision fantasmée : le ciel s’éclaircissait sur les bords (l. 10), on eût dit que le jour allait paraître (l. 10-11), le soleil se levait (l. 17), une Pompéi vivante, jeune, intacte (l. 21-22) faits incompréhensibles = registre fantastique. 3. Octavien […] se demanda (l. 1), s’interrogea (l. 3), on eût dit (l. 10-11), Octavien […] put se convaincre (l. 18-19) commentaires du narrateur + entrée dans les pensées du personnage = interrogation : hésitation entre acceptation passive de ces faits étranges ou explication rationnelle. 4. Explication surnaturelle marquée par le doute (question 3) : changement singulier (l. 7). Explication rationnelle au début du passage : s’il dormait tout debout et marchait dans un rêve (l. 2), la folie (l. 3), ses hallucinations (l. 4). Malgré les vérifications sur la montre (l. 11-14), l’événement n’a pas d’explication rationnelle. APPLIQUER

3 Le souffle épique J.-H. Rosny aîné, La Guerre du feu, partie II, V : « Pour le feu »

1. Façons de désigner les deux combattants : – le Kzamm (l. 3, 6, 12, 23), Dévoreur d’Hommes (l. 15). Force mise en évidence : coup […] plus fort (l. 2-3), coup frénétique (l. 13) ; – Naoh (l. 3, 7, 14), le fils du léopard (4-5), L’Oulhamr (l. 16), qui ne pouvait user de sa main gauche (l. 3-4). Celui qui se défend : avait paré (l. 5), s’était dérobé (l. 7), put amortir (l. 16) ; énergie suprême (l. 20) au bout du combat.

Au début, armes, presque égales de poids, taillées dans le chêne dur (l. 1-2) = annonce de la fin : les deux combattants s’entretuent, seconde mortelle (l. 19) pour l’un et le Kzamm croula : son cri se perdit dans la mort (l. 23-24) pour l’autre.

2. Comparaison : massue comme un roc (l. 9). Personnification : les nœuds de chêne se rencontrèrent (l. 11-12). Périphrases pour désigner les combattants : le fils du Léopard (l. 4-5), Dévoreur d’Hommes (l. 15). Hyperboles : fendu la tête de l’adversaire (l. 9-10), coup frénétique (l. 13), tourbillonner la terre, les arbres et le Feu (l. 18-19), énergie suprême (l. 20) image cosmique et violente du combat. Images associant forces de la nature et énergie surhumaine = registre épique. 3. Beaucoup de propositions juxtaposées (point-virgule) ou coordonnées succession d’actions brèves qui conduit à la mort des deux protagonistes.

4 Les effets du fantastique G. de Maupassant, « Apparition », in Le Gaulois

1. Narrateur-personnage : Je m’écarquillais les yeux (l. 1) effet de réel + identification au personnage avec lequel on vit l’expérience relatée (je crus entendre, l. 2). 2. je crus entendre ou plutôt sentir (l. 2), pensant (l. 4) => sensations, incertitudes sur ce qui se produit + tentatives d’interprétations rationnelles. 3. Explication surnaturelle : sensations éprouvées par le personnage, un frôlement derrière moi (l. 3), un autre mouvement presque indistinct (l. 5-6), un grand et pénible soupir (l. 12-13), Une grande femme vêtue de blanc (l. 18) progression dans le surnaturel. Explication rationnelle : tentative d’explication, pensant qu’un courant d’air avait fait remuer quelque étoffe (l. 4-5) + nervosité du personnage : un petit frisson (l. 7), ému (l. 8), un bond de fou (l. 13-14) il veut se rassurer et nier le phénomène inquiétant.

ÉCRIRE

5 Registres et récit de guerre H. P. Lovecraft, Les Autres Dieux et autres nouvelles, « Herbert West, réanimateur », V : « L’horreur venue des ombres »

1. Le narrateur-personnage annonce qu’il va raconter le récit de guerre le plus épouvantable qu’il ait été donné d’entendre. 2. la plus surnaturelle et la plus incroyable (l. 8-9) annonce d’un récit extraordinaire fondé sur un événement paranormal. 3. a. champs de bataille de la Grande Guerre (l. 2-3), lieutenant d’un régiment canadien des Flandres (l. 10-11), bataille gigantesque (l. 13) récit épique dans le contexte de la Première Guerre mondiale. b. épouvantables (l. 2), épouvantable (l. 5), la plus horrible de toutes les horreurs, la plus bouleversante, la plus surnaturelle et la plus incroyable (l. 7-9), gigantesque (l. 13) répétition d’un adjectif fort, intensité des superlatifs = hyperboles. 4. Écriture d’invention Contrainte du sujet : imaginer une suite entremêlant deux registres. Proposition de rédaction du début de la suite : J’étais jeune encore et sans doute impressionnable, mais je jure que ce que je vais raconter est la plus stricte vérité en même temps que la plus terrible des histoires. Ce jour-là, à quelques mètres du camp, une formidable explosion nous plongea dans la nuit et la crainte. Je crois que je perdis conscience pendant quelque temps, je ne sais toujours pas pendant combien de temps. J’appris plus tard qu’un avion ennemi s’était écrasé, et ce qu’en rapportaient les témoins me glace encore le sang, quand j’y songe…

Prolongement : commenter l’extrait de Maupassant (exercice 4) en mettant l’accent sur le pouvoir de suggestion des interventions du narrateur.

267

CHAPITRE

6

Les notions propres au théâtre ➜ Livre de l’élève, p. 440

Fichee 1 La parole théâtrale ➜ Livre de l’élève, p. 441

QUESTIONS

APPLIQUER

N. Sarraute, Isma

1. Interjection : hein + expression familière dans le genre de. 2. Phrase impérative prenant l’interlocuteur à témoin : Il n’y a qu’à en prendre un […] susciter sa réaction, développer le dialogue également réactivé par les phrases dynamiques que le personnage prend en exemple (une interrogation et une exclamation).

Exercices d’application ➜ p. 443 METTRE AU POINT

1 Dialogue et double énonciation J. Anouilh, Antigone

1. a. Créon : 3 répliques de 5 à 9 lignes. b. Pas réellement : crainte de Créon (nombreuses interrogations, l. 8, 14-15, 19-20…), argumentation de Créon pour qu’Antigone change d’avis (propositions conditionnelles, l. 6) obligé de réitérer son argumentation, preuve qu’elle n’est pas efficace  assurance d’Antigone (il faut faire ce que l’on peut, l. 17-18 verbe d’obligation). 2. Conflit à propos de la volonté d’Antigone d’enterrer [s]on frère (l. 9)  volonté de Créon de faire renoncer Antigone à sa résolution : connotation péjorative des termes évoquant son geste, folie (l. 6), geste absurde (l. 11). 3. Créon s’adresse à Antigone, mais en murmurant, comme pour lui confidentialité de paroles dangereuses : Créon ne joue plus son rôle d’homme d’État, garant de la sûreté de la cité, mais celui de tuteur d’Antigone qu’il considère comme une enfant. N.B. : paronomase Quel jeu joues-tu ? 268

2 L’évolution d’un dialogue J. Racine, Phèdre, acte I, scène 3, vers 259-276

1. Vers 1 à 6 : stichomythies entre Œnone et Phèdre. Vers 7 à 10 : réplique d’Œnone. Vers 11 à 18 : tirade de Phèdre. Phèdre domine le dialogue mais c’est Œnone qui l’amène à l’aveu par ses questions précises et directes : Qui ? (v. 4). 2. Rythme vif, tension perceptible par les stichomythies (v. 1-6). Révélation difficile : Œnone emprunte sa maïeutique à Socrate en posant des questions de plus en plus précises, Aimez-vous ? (v. 1) Pour qui ? (v. 2) Qui ? (v. 4) Hippolyte ? (v. 6). Phrases exclamatives (v. 6-10) et apostrophes (v. 8) montrent le choc d’Œnone après l’aveu.

3 Le monologue final E. Ionesco, Rhinocéros, acte III

1. État de panique : hurlements (Ahh, ahh, brr !, l. 3, 5, 7), nombreuses exclamations. Dilemme : intégrer le groupe des rhinocéros mais il ne leur ressemble pas (Je n’arrive pas à barrir, l. 6-7 ; jamais je ne deviendrai rhinocéros, l. 11-12), ou rester un homme et résister seul (Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout, l. 21-22) dilemme tragique puisque les deux propositions sont funestes. 2. Monologue : – preuve de la solitude de Bérenger face aux rhinocéros (Je me défendrai contre tout le monde !, l. 17-18) ; – monologue délibératif : progression dans les sentiments de Bérenger (envie d’intégrer le groupe des rhinocéros, l. 1-7 ; prise de conscience de son originalité, l. 8-16) ;

– décision finalement prise après un brusque sursaut (l. 16-17), résolution du dilemme à la fin : Je ne capitule pas ! (l. 22).

toucher, persuader Priam : impératif (Laissez-nous nos maris comme ils sont, l. 4), comparaison avec les animaux (l. 9), personnification des animaux (l. 15-16).

3. Registre tragique : – échec de la tentative de métamorphose en rhinocéros (l. 3-7) ; – identification du héros comme un monstre (l. 10, 11) = inversion des valeurs ; – monologue délibératif. Mais sursaut final avec volonté de se battre : fin ouverte de registre épique.

2. Dissertation Mots clés : dialogue = échange entre des personnages ; théâtre = genre dramatique destiné à être représenté ; rapport de force = tension, conflit. Problématique : Au théâtre, le dialogue se réduit-il à une confrontation ? Plan concessif. Plan proposé :

4 Prise de parole et pouvoir P. Corneille, Le Cid, acte IV, scène 3, vers 1267-1282

1. a. Tirade : – Rodrigue a des interlocuteurs (vous = le roi, v. 15) pas un monologue ; – il raconte un événement au passé simple (v. 3-4), moment clé de l’intrigue : Rodrigue devient le Cid (le Seigneur) en raison de son héroïsme face aux Maures. b. Règle de bienséance + impossible de faire jouer cet événement sur scène en raison du nombre de soldats (cinq cents, v. 3 ; trois mille, v. 4) et de l’ampleur de l’action (temps : une bonne part d’une si belle nuit, v. 12). 2. Thèmes : ruse et commandement champ lexical du commandement : Sous moi (v. 1), mon commandement (v. 13), mon stratagème (v. 14), ordre (v. 16) ; pronom nous (v. 3, 4, 5) = union entre le chef et ses soldats je (v. 7, 15, 16) = prise de décision au nom du roi, avant l’attaque. ÉCRIRE

5 Dialogue et confrontation J. Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu, acte I, scène 6

1. Valeurs de l’amitié pour les femmes (l. 2), du respect de l’ordre naturel du monde (l. 4), de l’humanité (question rhétorique, l. 18-19). Tirade = développement argumenté dans le but de

Partie I. Certes, le dialogue traduit bien un enjeu de pouvoir 1er §. Conflit hiérarchique entre les personnages = tradition théâtrale Ex. : rapports maître-valet (Beaumarchais, Le Barbier de Séville ➜ p. 226 ; Aristophane, Les Guêpes ➜ p. 233). 2e §. Oppositions liées à un enjeu argumentatif Ex. : Andromaque veut persuader Priam (texte de l’exercice). 3e §. Domination de la figure du héros tension dramatique (épreuves, fatalité) Ex. : Rodrigue dans Le Cid de Corneille (exercice 4). Partie II. Cependant, les rapports peuvent être synonymes de complicité, voire de fusion 1er §. Couples de personnages complémentaires Ex. : Estragon et Vladimir, deux clowns vagabonds (S. Beckett, En attendant Godot ➜ p. 263). 2e §. Objectif commun des personnages Ex. : alliance de Cyrano et Christian pour obtenir l’amour de Roxane (E. Rostand, Cyrano de Bergerac ➜ p. 246). 3e §. Relation de respect et de confiance entre les personnages, malgré les épreuves Ex. : Iphigénie obéit à son père Agamemnon malgré sa décision de la sacrifier contre son gré (J. Racine, Iphigénie ➜ p. 452).

Prolongement : imaginer les échanges entre les personnages du tableau de W. Hogarth, Le Contrat de mariage ➜ p. 225 en rédigeant un dialogue théâtral utilisant plusieurs formes de prise de parole.

269

Fiche 2 Le spectacle théâtral ➜ Livre de l’élève, p. 445

QUESTIONS V. Hugo, Hernani

1. Le comédien qui doit les respecter : en se tournant vers son interlocuteur (à don Ruy) et en agissant (Il boit et jette la fiole) + le metteur en scène qui doit diriger l’acteur. 2. Rôle actif : il provoque la mort du personnage principal + rôle symbolique : il scelle l’amour de Hernani pour doña Sol qui vient de boire la moitié de la fiole de poison.

Exercices d’application ➜ p. 447 METTRE AU POINT

1 Dialogue et didascalies M. Pagnol, Topaze, acte I, scène 12

1. Décor = salle de classe champ lexical dans les didascalies : banc (l. 2), estrade (l. 2-3), serviettes (l. 5), cahiers (l. 5), livres (l. 6). Topaze = instituteur, attitude caractéristique : il frappe dans ses mains (l. 4), il surveille (l. 7), voix autoritaire (l. 8), sévèrement (l. 15) ; les enfants = élèves, dont Monsieur Cordier (l. 8), Monsieur Jusserand (l. 10-11) et Monsieur Blondet (l. 16) appellation Monsieur = distance entre le maître et ses élèves. 2. Didascalies initiales = décor (l. 2) + position des personnages : Topaze, debout (l. 2), Tous les enfants s’assoient (l. 4) ambiance de classe. Didascalies expressives : voix autoritaire (l. 8), écœuré (l. 14), sévèrement (l. 15), bienveillance épanouie (l. 16) => réactions des personnages perceptibles dans la tonalité de leur voix. Didascalie fonctionnelle : baisse le nez vers son cahier (l. 10) geste de l’élève honteux. 3. Croquis : – décor : pupitres et bancs, estrade, bureau du maître, tableau, calendrier ; – mobilier à placer en ayant à l’esprit la représentation théâtrale : par exemple, aucun comédien ne doit jouer, dos au public ; 270

– choix logiques / représentation : image d’une classe ou classe entière ? nombre de bancs inférieur à la réalité… APPLIQUER

2 Des répliques à valeur de didascalies Molière, Dom Juan, acte IV, scène 3

1. Allons, vite, un siège (l. 1), Ôtez ce pliant, et apportez un fauteuil (l. 6) : indications gestuelles. Stratégie d’évitement pour que M. Dimanche ne puisse pas lui réclamer ses dettes : Dom Juan ne parle que du siège, feignant de s’inquiéter du bien-être de son débiteur. 2. Monsieur, vous vous moquez, et… (l. 7), Monsieur… (l. 11), J’étais… (l. 14) : les points de suspension. Dom Juan ne laisse pas le temps ni l’occasion à M. Dimanche d’expliquer l’objet de sa visite + M. Dimanche est mal à l’aise devant cet assaut de politesse, Il n’est pas besoin (l. 13). ÉCRIRE

3 Consignes de mise en scène J. Genet, Les Bonnes, préface : « Comment jouer Les Bonnes »

1. Décor (l. 1-7) : idée de l’adapter au pays où la pièce sera représentée le public se sentira plus concerné. Costumes (l. 7-11) intemporels (d’aucune mode, d’aucune époque) valeur universelle. Jeu des comédiennes (l. 17) : approche de la folie, le déséquilibre physique (un peu titubant) métaphorisant le déséquilibre mental. 2. Le metteur en scène doit comprendre, car je ne peux tout de même pas tout expliquer (l. 12-14) fidélité à l’auteur + subtilité de lecture = devoirs du metteur en scène. 3. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – s’initier théoriquement à la mise en scène ; – tenir compte de l’enjeu de la pièce ; – respecter la longueur imposée (une demi-page).

Proposition de début : Rostand, Cyrano de Bergerac, III, 7 ➜ p. 246 Le balcon sera l’élément central et indispensable de cette scène. Que le metteur en scène adepte du décor dépouillé y renonce, et c’est tout l’esprit de la pièce qui disparaît. Ma préférence ira au balcon en imitation de fer forgé pour son cachet, mais si des contraintes de coût, voire de mobilité, s’imposent, le bois léger pourra constituer un accommodement acceptable.

Les costumes d’époque souligneront l’ancrage dans le XVIIe siècle, mettant ainsi en relief le langage précieux…

Prolongement : analyser l’un des extraits de captation du DVD-Rom, puis énumérer et commenter les différents éléments de mise en scène : décor, accessoires, costumes, effets sonores, lumières, mouvements des comédiens.

Fiche 3 Le jeu du comédien ➜ Livre de l’élève, p. 448

QUESTIONS E. Rostand, Cyrano de Bergerac

1. Didascalie : d’une voix troublée + points de suspension => incapable de clore sa phrase. 2. Aveu de la passion : constat au présent, adverbe vraiment, rythme binaire pour qualifier l’amour terrible et jaloux et rejet des derniers mots, De l’amour (mise en évidence du trouble de Cyrano).

2. Coup de théâtre : Je veux vous donner… (l. 11) Un conseil (l. 13) ; surprise de Daniel (didascalie étonné, l. 15). Habituel à la fin d’une comédie (ici, acte IV, scène 9). APPLIQUER

2 La critique du comédien J.-J. Rousseau, Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles

Exercices d’application ➜ p. 449 METTRE AU POINT

1 La présence scénique des comédiens E. Labiche, Le Voyage de M. Perrichon, acte IV, scène 9

1. Le timbre (très grave, l. 2) et la puissance de la voix (à part, l. 6, 9 ; Bas, l. 13 ; Haut, l. 17). – 1re réplique : très grave (l. 2) intonation sévère, sérieuse. – 2e réplique : impatience mais discrétion. – 3e et 6e répliques : souriant (l. 7), remerciant (l. 12) joie. – 4e réplique : désespoir formulé de façon niaise, ridicule. – 5e et 7e répliques : sérieux (froidement, l. 13) mais ironie perceptible. – 8e réplique : étonné (l. 15) intonation interrogative mais désabusée. – 9e réplique : ton solennel. Accentuer les passages en points de suspension des répliques de M. Perrichon.

1. Mensonge : art de se contrefaire (l. 1-2), de dire autre chose que ce qu’on pense […] réellement (l. 4). Immoralité : il se donne en représentation pour de l’argent (l. 8-9), met […] sa personne en vente (l. 10-11), trafic de soi-même (l. 13). 2. Esclavage : ignominie (l. 9), affronts (l. 10), on achète le droit (l. 10), personne en vente (l. 11), trafic de soimême (l. 13), servile (l. 14) théâtre = commerce faisant du comédien un individu exploité par le public. 3. Connotations péjoratives : servile et bas (l. 14) antonymes des mots noble, digne => immoralité du théâtre. ÉCRIRE

3 Les réactions du public M. Boulgakov, Le Roman de monsieur de Molière, chap. XI

1. Réaction positive répétition du mot rire : rires (l. 1, 2), glapir de rire (l. 6-7), vagues de rires (l. 12) ; périphrase : bruit intraduisible, bien connu et toujours annonciateur du succès (l. 13-14) ; métaphore vagues de rires (l. 12) = grand nombre et déferlement, signes d’enthousiasme du public. 271

2. Le regard […] s’illumina (l. 8) : joie à la perception des rires des spectateurs (l. 8). il ménageait entre les répliques les pauses nécessaires à l’écoulement de vagues de rires (l. 10-12) : le comédien s’adapte aux réactions du public. Un frisson délicieux courut sur la nuque du grand acteur comique (l. 15-16) : plaisir du succès. 3. Écriture d’invention Contraintes du sujet : – changement de point de vue : comédien spectateur ; – scène identique dans son contenu : 1. Rires immédiats ; 2. Les rires s’étendent ; 3. Le comédien s’adapte et se voue à son public ; – lexique du théâtre ; – pièce représentée : Le Docteur amoureux (1658) (médecin amoureux, l. 8) première pièce représentée par la troupe de Molière devant le roi, Louis XIV (note 1).

Proposition de début : La salle des gardes est remplie : j’aperçois au premier rang Sa Majesté le roi, Louis XIV, et son frère, Philippe d’Orléans, deux jeunes gens entourés de leurs courtisans. Le rideau de la scène à l’italienne se lève sur la seconde pièce, juste après Nicomède de Corneille. La troupe de Molière nous joue aujourd’hui une farce. Géronte entre tout juste sur scène dans un décor de place publique, il amorce son monologue : « Le retard de mon prétendu gendre m’étonne », et déjà le public commence à pouffer ; difficile de bien voir car juste devant moi, les épaules des spectateurs se secouent. Je suis moi-même pris d’un fou rire lorsque le médecin évoque ses créanciers…

Prolongement : distribuer les rôles d’une pièce étudiée en classe à de grands acteurs contemporains, puis justifier ces choix, en n’oubliant pas la possibilité du contre-emploi.

Fichee 4 Les registres comique et tragique ➜ Livre de l’élève, p. 450

QUESTIONS Beaumarchais, Le Barbier de Séville

1. Figaro prend le comte pour un abbé (l. 2)  le comte considère Figaro comme un bouffon (tournure grotesque, l. 3). 2. Reconnaissance des personnages c’est le comte Almaviva : présentatif révélant l’évidence de l’identité d’un personnage altier et noble (l. 2) le spectateur apprend ainsi le nom d’un des personnages principaux et comprend que ces personnages se connaissent sans s’estimer.

Exercices d’application ➜ p. 452 METTRE AU POINT

1 Le comique théâtral A. Jarry, Ubu roi, acte IV, scène 5

1. Portrait du Père Ubu : – vulgaire : j’ai encore la fuite (l. 6-7) = polysémie du nom fuite qualifié de pourceau (l. 8) par Cotice ; 272

– grossier : langage familier : le chien de temps (l. 1), binette (l. 26) ; – lâche : votre terreur et votre fuite (l. 5), sans m’exposer (l. 17) ; – insensible : c’est bien fait (l. 15) = réaction à la blessure de Cotice ; le petit Rensky a fait le coquelicot (l. 26-27) = métaphore méprisant la mort de son conseiller. Roi sans noblesse, grotesque : Ubu n’est pas un héros de tragédie, mais un personnage de farce.

2. Comique de mots erreurs d’expression : il gèle à pierre à fendre (l. 1-2) = il gèle à pierre fendre ; déformation des mots : oneille (l. 9), Monsieuye (l. 4, 11, 29), conséiquent (l. 12) ; interjections : Ah ! (l. 1), Hon ! (l. 4), Eh ! (l. 9)… 3. Trois personnages, cachés dans une grotte (froid : il gèle à pierre à fendre, l. 1-2), se mettent au courant des pertes (Savez-vous, Pile, ce qu’est devenu le petit Rensky ?, l. 20-21) et se sentent menacés (Qu’est-ce ?, l. 31). Comique de l’absurde : Aussi bien […] qu’elle peut aller tout en allant très mal (l. 11-12), mêlant comique farcesque et obsession inquiétante de la mort (cf. paronomase : fauchés, faux, faucheur, fauche, l. 24-25).

2 Le dilemme J. Racine, Iphigénie, acte I, scène 1, vers 74-90

1. Dilemme tragique : sacrifier sa fille et défendre l’honneur des Grecs face aux Troyens (v. 1) ou sauver sa fille et abandonner l’État (v. 4-5). 2. a. Personnage influencé par trois éléments : son orgueilleuse faiblesse (v. 9), les cauchemars envoyés par les Dieux (v. 10-13), l’éloquence d’Ulysse (v. 16). Champ lexical de la défaite : Roi sans gloire (v. 5), comble de malheur (v. 10), ennuis (v. 11), Vengeant (v. 12), Je me rendis (v. 16), vaincu (v. 16), en pleurant (v. 17). b. Fierté passée flattant son orgueil (v. 1-9) : Charmé de mon pouvoir et plein de ma grandeur = rythme binaire (v. 7). Peur des dieux, du sacrilège (v. 10-15) : menaçaient (v. 15). Amour filial pour sa fille sacrifiée (v. 16-17) : en pleurant (v. 17). 3. a. Vers 1-9 : il se laisse persuader par Ulysse qui met en avant la raison d’État. Vers 10-15 : Pour comble de malheur (v. 10) = accablement de cauchemars dus aux Dieux. Vers 16-17 : décision après la délibération du dilemme = j’ordonnai le supplice (v. 17). b. Décision mal assurée car dépend d’éléments extérieurs : entremise d’Ulysse (Il me représenta, v. 1), défaite morale d’Agamemnon (Je me rendis, v. 16), sensation de supplice (v. 17) : difficulté à sacrifier sa fille.

3. Niveau de langue familier : argot (bath, l. 10 ; Ça te la coupe hein, l. 12) ; vulgarité du bordel (l. 13) ; élision du pronom tu + omission du 1er élément de la négation : T’en verras pas souvent (l. 15). => Univers d’intellectuel bohème (artiste, l. 4 ; poète, l. 16) en décalage avec le langage et les attitudes des personnages, d’où effet burlesque : on croqua du biscuit on but (l. 25).

4 Une fin de récit tragique H. de Balzac, Le Père Goriot

1. Champ lexical de la mort : convulsion (l. 2), horrible (l. 3), mourant (l. 4), mortorama (l. 11), lugubre (l. 13), mort (l. 17, 19), terrible (l. 20) gradation : de l’agonie à la mort. 2. Impuissance tragique de la comtesse : espoir = Le geste qui révélait l’espoir de la comtesse (l. 2-3) opposé à l’œil du mourant (l. 4) par le narrateur compassion du lecteur ; résignation : M’entendrait-il ? […] Non (l. 5) ; affliction dans son exclamation (l. 19) : cri terrible (l. 20). 3. Ton de la plaisanterie, de l’humour noir : néologisme un petit mortorama (l. 11) ; il sera mort comme il a vécu (l. 17-18) = jeu de mots sur la polysémie de sans connaissance (Père Goriot meurt seul, à la suite d’une syncope). Fonction satirique du roman réaliste : pessimisme d’H. de Balzac au sujet des relations humaines, de l’indifférence des gens devant la mort de leur voisin.

APPLIQUER ÉCRIRE

3 Le récit comique R. Queneau, Loin de Rueil

1. Appartement kitsch, éclectique énumération des objets de décoration à travers des termes péjoratifs : chinoiseries (l. 5), hallebardes moyenâgeuses (l. 6), trucmuches (l. 8). Satire des artistes (un intérieur d’artiste, l. 4) par l’amas d’objets hétéroclites. 2. Comique de mots : – antithèses : tapis mous, coussins durs (l. 5) ; consistance (l. 13)  mince (répété l. 14) ; – langage oralisé : crucifikses (l. 6), trucmuches de la même farine (l. 8-9) ; – confusions lexicales : faux que loriques (l. 7-8) = folkloriques ; – liaison mal à propos : une anfractuosité z-où gisaient (l. 23) = langage oralisé.

5 Le mélange des registres V. Hugo, préface de Ruy Blas

1. a. Drame = pièce dont l’intrigue tragique est ponctuée de scènes comiques. Tragédie = pièce au dénouement malheureux survenu à cause de la fatalité (personnages de haut rang). Comédie = pièce au dénouement heureux qui emploie tous les ressorts du comique (personnages familiers). b. Tragique : peinture des passions (l. 1-2) ; comique : peinture des caractères (l. 2-3) deux électricités opposées de la comédie et de la tragédie (l. 8-9), deux genres antagonistes. 2. le drame tient de la tragédie [...] et de la comédie […] (l. 1-3), Le drame est la troisième grande forme de l’art (l. 3-4), les deux électricités opposées de la comédie et de la tragédie se rencontrent […] c’est le drame (l. 8-10) 273

=> drame = fruit de l’union de la tragédie et de la comédie (fécondant, l. 4 ; étincelle qui en jaillit, l. 10).

3. Rôle charnière entre la comédie (à Molière la main droite, l. 7-8) et la tragédie (donnant à Corneille la main gauche, l. 7). Shakespeare, antérieur à ces deux auteurs, avait déjà mêlé le comique voire le burlesque et le tragique dans ses pièces. 4. Entraînement à la dissertation Mots clés : registres = tons, effets à produire sur le spectateur ; comique = qui suscite le rire ; tragique = qui suscite la pitié et la terreur ; opposés = antithétiques. Problématique : Les tonalités tragique et comique sontelles incompatibles ? Plan concessif. Proposition de plan détaillé : Partie I. Certes, le tragique semble l’opposé du comique. 1er §. Ils suscitent des émotions contraires : le rire  la terreur et la pitié. Ex. : R. Queneau, Loin de Rueil (exercice 3)  B. Brecht, Antigone ➜ p. 254. 2e §. Ils semblent inconciliables. Ex. : monologue farcesque d’Harpagon dans L’Avare  accents tragiques de Don Diègue dans Le Cid ➜ p. 458. 3e §. Ils se défient même dans l’histoire du théâtre :

274

tragique lié à la tragédie, genre noble  comique à la comédie, genre vulgaire (Aristote, La Poétique). Ex. : personnages de sang royal punis par les dieux chez Racine (Phèdre ➜ p. 239)  bourgeois englués dans leur quotidien chez Molière (Le Bourgeois gentilhomme ➜ p. 216). Partie II. Mais ces deux registres se rejoignent sur un certain nombre de points. 1er §. Complémentaires dans le drame ou la tragicomédie (Hugo, préface de Ruy Blas, exercice 5). Ex. : E. Rostand, Cyrano de Bergerac ➜ p. 246, comédie héroïque au dénouement malheureux. 2e §. Une même fonction critique. Ex. : critique sociale comique chez Beaumarchais, Le Barbier de Séville ➜ p. 226, ou satire tragique chez Balzac dans Le Père Goriot (exercice 4). 3e §. Un même enjeu de compréhension de la complexité du monde. Ex. : les conséquences de l’orgueil lié au pouvoir avec Agamemnon (Racine, Iphigénie, exercice 2) associés et Père Ubu (Jarry, Ubu roi, exercice 1) dans le théâtre de l’absurde (Ionesco, Rhinocéros ➜ p. 444).

Prolongement : transposer le texte de l’un des exercices dans son registre opposé, en conservant la progression de l’action. Modifier logiquement les procédés littéraires mis en œuvre.

CHAPITRE

7

Les réécritures ➜ Livre de l’élève, p. 454

Fichee 1 Emprunts et réécritures ➜ Livre de l’élève, p. 455

QUESTIONS D. Lamaison, Œdipe roi

1. Le mot Poubelle, employé pour la première fois comme nom commun en 1890, et même caniveau (XVIIe siècle). 2. Roman policier ➜ p. 331 tragédie. Œdipe mène l’enquête sur le meurtre de Laïos, des témoins sont convoqués.

Exercices d’application ➜ p. 456 METTRE AU POINT

1 L’usage des citations M. de Montaigne, Essais, livre III, chap. 5 : « Sur quelques vers de Virgile »

1. a. Des auteurs antiques, mais seul le philosophe Socrate (l. 7, note 1) est ici nommé + adages latins (l. 12-13, 21) dont l’origine est incertaine, repris par plusieurs auteurs romains, non indiqués. b. 1re citation : réponse de Socrate à un interlocuteur, entre guillemets, traduite en français par Montaigne (l. 9-10). Au milieu de l’extrait : combinaison de deux citations de poètes comiques latins, Cecilius et Plaute, en trois éléments insérés dans le texte en français, comme s’il s