Manuel M. Ponce Obra Completa Para Guitarra Miguel Alcazar.

"

Obra completa para guitarra de

Manuel M. Ponce De acuerdo a los manuscritos originales

Miguel Alcázar

,r-----

Derechos reservados: ~

_' © 2000 Miguel Alcázar © 2000 Ediciones Étoile, S.A. de C.V.

~

Coedición: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Dirección General de Publicaciones Ediciones Étoile, S.A. de C.V.

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No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni la recopilación en un sistema informático, ni la transmisión en cualquier otra forma o por cualquier medio, por registro o por otros métodos, sin el previo permiso del editor.

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~~ ISBN 970-18-5244-3 (Conaculta) ISBN 968-7755-10-5 (Ediciones Étoile, S.A. de C.V.)

.~

~

Producción editorial: Ediciones Étoile, S.A. de C.v. Dirección editorial: Antonio Moreno y Ladrón de Guevara

IMPRESO EN MÉXICO PRINTED IN MEXICO

Contenido r>.

~

Prólogo. .. Sonata 1 . . . . . Canciones mexicana s .

Prélude r=>;

~

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r=-;

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«>,

~

~

r=>;

~

,

. .

. .

. 8 18 32 40 46 56 60

. .

..

Theme varié et Finalc. Sonata II Sonata III . Sonata IV . Sonata V Suite I .. 24 Preludios . Estudio .. Sonata VI · . Sonatina . · . Prélude, Ballet y Courante Preludio, Tema, Variaciones y Fuga. ... Suite II .. · . . . Final del homenaje a Tárrega . Cuatro Piezas Concierto · .... . . .. Viñetas .. 6 Preludios fáciles . Variaciones Epílogo. · . ...

n

-

86 104 118 140 152 ~ 166 182 192 220 232 240 260 284 290 296 304

Prole S 0113 Mex

Préh Ther S 0113 Sons Sonr

Soné Suite

24 P Étud Son; Sons

Prélt Preh Suit.

Fin;i Four Con! Vign 6 Ea: Vari: Epilc

~ido · .. . · .. r---.. . r.

taba estudiando

su instrumento,

le dijo:

"j

Oh señorito,

Segovia ejerció una gran influencia sobre Ponce y no es de extrañar, virtuoso siempre tuvo un carisma enorme durante resultaban

irrefutables.

veces, cuando guitarrista tocarían

12

puesto que la figura del

but ( ~

la primera mitad de este siglo, y sus juicios

guardaba

como él los había imaginado.

de Segovia y algunas

silencio o hacía los cambios sugeridos por el

español, pero no los incluía en sus manuscritos,

ba coloreado

bl

Así, Ponce sucumbió a muchas de las sugerencias

no estaba de acuerdo,

con la intervención

y tan alegre!"

tan temprano

quizá pensando

en que algún día se

Habrá quienes opinen que el resultado

de Segovia; sin embargo, su punto de vista de intérprete

por el éxito rotundo

que esperaba lograr y en ciertas ocasiones,

pL¡o

b~ CÚL~I

tr~

final era mejor

case

casi siempre esta-

f8~

las sutilezas de-

rhytl

He was also ahuman

being and as such was not infallible, he eould therefore be prone to

the influences that affect human beings and as we sornetimes are motivated drives,

he denied

his origins

and devcloped

~er

documented

a res-

1977) in which he adrnits when narraring

~.u-

flamenco tocaor:

a phobia

against

flamenco.

Newpen's Segovia en la Alhambra

in his own words in Christopher

by unconscious This

can be

(Allegro Films,

that episode that his first guitar teacher

was a

Jcaor Suddenly, a poor flamenco tocaor carne horne, his first rough rasgueado frightened me and 1

abras

fell back; but when he scratched in his guitar some falsetas, according to him of soleares, those melodic fragments enrered through all the pores of mv body; 1 felt so moved that 1 even now remernber ir. The poor man asked: would you like to learn how to play? 1 motioned my head

)~

upside down with joy; my uncle agreed. And rwo months later 1 hael absorbed everything that

es,

the poor tocaor knew, which was very little. As my unclc saw my skill, he used to say to his friends: rather than learn this lad rerncmbers.

rví

Later on in the same video, before playing two Ponce pieccs, he explains his resistance towards flamenco in thesc terms:

.s-

It preved a herculean effort to change the idea my countrymen had about the guirar, being considered only suitable to accompany songs and flamenco dancers in taverns with a prodigal abundance of wine and female commerce.

To confirm this and to demonstrate

how fallen was thc image of the guitar, he also

reeounts that one morning when the maid brought breakfast into his room and saw Segovia

a-

r">.

practicíng on his guitar she exdaimed:

"Oh young man, so carlv and so happy!"

Segovia exerted a great influence on Ponce and that was only natural since the virtuosi, during the first half of the eentury, a es-

considered

always had a great charisma

next to infailible. Ponee suecumbed

and their opinions

were

to many of the suggestions made by Segovia

but sometimes when he did not agree with them he kept silent or made the required changes adel JS

.mas

but did not include them in his manuscripts, p1ayed in the way he had coneeived better after Segovia's intervention.

them. Some people may think that the final result was However,

coloring of the great success expected ~e

transformed

into something

perhaps thinking that some day they would be

the interpreter's

point of view had always the

and at times the subtlety of Ponce's music had to be

louder and more brilliant to obtain the public's approval, as is the

case with the rasgueados that he liked to add. In some orher cases the changes facilitate the performance ; ce-

rhythmical

alterajions,

of a difficult passage; nevertheless, especially with the rhythmic

were to

the crave for speed resu1ted in

figure of dotted eighth and sixteenth,

bían transformarse en algo más sonoro y enfático para obtener el aplauso fácil del público, como los rasgueos que era afecto a añadir. Otras veces, los cambios eran para facilitar la ejecución rápida de algún pasaje, aunque en ocasiones la rapidez producía alteraciones en el ritmo, especialmente con la figura rítmica de octavo con punto y dieciseisavo, la cual, mientras más

in(J-~

rápido se toca, menos se le puede dar el valor exacto, llegando a convertirse muchas veces, en

Und

un tresillo, o incluso en dos octavos desiguales.

re~

Los tiempos anotados por Ponce por lo general no eran muy rápidos y el allegro casi siempre estaba matizado por la característica de moderato o non troppo, más la indicación de serioso, es-

pressivo, piacevole, semplice, etc. Sin duda, esto era un reflejo de su personalidad, en la que pre-

guit:

dominaba la introversión y la reflexión, que daban lugar a un carácter tranquilo y mesurado

hi~

que no necesitaba de manifestaciones expansivas para llamar la atención, cualidad que pode-

May ~

mos encontrar en toda su música y que nos muestra un perfecto equilibrio, tanto de los afectos, como de la expresión y la reflexión. Todo esto se manifiesta en su música para guitarra, en la cual logró expresar lo que le cautivó la primera vez que escuchó a Segovia en su debut en

m

México, y que nos comunica en la crítica publicada en El Universal del 6 de mayo de 1923: Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Scgovia es experimentar timidad y bienestar encanto

hogareño;

de las cosas pretéritas;

en un ambiente

es evocar remotas y suaves emociones es abrir el espíritu al ensueño

una sensación

envueltas

re

de in-

en el misterioso

y vivir unos momentos

deliciosos

de arte puro, que el gran artista español sabe crear.

La producción de Ponce abarca casi todas las formas musicales, y aun en sus composiciones

,\

pre- . work

te~

para orquesta permanece esa atmósfera de introspección, intimidad y refinamiento que carac-

the s

teriza la mayoría de sus obras. Su actividad no se limitó a la composición Y- fue también un bri-

fo'~

llante intérprete, poseedor de una sólida técnica pianística que perfeccionó y pulió con Martin

was e

Krause en Berlín, corno lo indica la partitura de su concierto para piano y orquesta, así como las críticas de su estreno, que fue ejecutado por él mismo. También desarr-olló una amplia labor didáctica como maestro de piano y composición, e igualmente fue director, tanto del Con-

U--------

comj

hi~

M

servatorio Nacional de Música, como de la entonces Facultad de Música de la Universidad. Otro de los aspectos importantes de su actividad fue su trabajo de investigación y recopilación

th,

de las diferentes manifestaciones de la música popular, así como la creación e inclusión de te-

othe: ~

mas de este género en varias de sus composiciones, por lo que fue considerado como el iniciador del nacionalismo musical en México. La mayoría de sus manuscritos para guitarra ha sido preservada en su archivo, faltando sólo

sevei,

inter

los que permanecieron en poder de Segovia, y que fueron extraviados en su largo peregrinar

ch>«,

de un continente a otro, por desastres nacionales y personales, corno la Guerra Civil Española,

the g

14

beeause the faster this is played thc more difficulr it gets to render it with the exaet value, being changed at times into a triplet or two uneven eighth notes. lULO,

The tempi asked by Ponee were not very fast and so the allegro was mostly shaded by adding

r-4s

indieations

sueh

s, en

Undoubtedly

as moderato,

this was pan and pareel ofhis unobstrusive

reflection predominated, npre

non troppo, serioso, espressivo, piacevole,

producing

eharaeter in whieh introversion

a tranquil and restrained

expansive outbursts to attraet attention.

semplice, etc.

personality

and

that did not need

These qualities are to be found in a11his music which

shows a perfeet balance between affeetion, expression and refleetion. All this is evident in his pre-

guitar music, managing to express what eaptivated him the first time he listened to Segovia in his Mexican debut and that he shares with us in the review that he wrote for El Universal of 6 May 1923: Listening to the notes of the guitar played by Andrés Segovia is to experience

r, en .1

intimacy

ancl homely wellbeing;

mvsterious wonderful

enchantment moments

it is the evoking of remote ancl soft emotions

of pasr things;

within an ambiance

it is opening

the spirit to reverie

of pure art that tbe great Spanish

a sensation wrapped

of

in the

and living some

artist knows how to

recreate.

Ponce's output comprised almost al! musical fonns and even in his orchestral prevails the atmosphcre

of introspection,

intimacy and refinement

works. His activity was not limitcd to cornposition

works there

that appears in most of his

and he was a brilliant pianist as well, with

teehnieal resources that he worked on with Martin Krause in Berlin; these can be notieed in rac-

the score of his piano and orchestra concerto, perfonned splendidly by the composer himself for its premiere, as was confirmed by the reviews. He also taught piano and composition

rtin

was director of the Conservatorio Nacional de Música as well as of the Facultad de Música of the University of Mexico. Another

la-

compilation

ad.

~te-

important

aspect of his musical aetivity was his researeh and

of popular music as well as the creation and inclusion of these themes in many of

his works, being considered ~

the initiator of the nationalistic

Most of his guitar manuscripts

movement

in Mexican music.

have been preserved in his archive, only missing the ones

that were kept by Segovia and that were lost during his pilgrimage from one continent other, or because of national

several pieces that will be mentioned intended

throughout

the present

the guitar pan and ar the end, in an appendix,

the reduction

and

texto At the beginning

to publish only the solo guitar music but as the concerto

changes, not only in the soloist pan but in the orchestration

na,

to the

and personal disasters like the Spanish Civil War, or simple

robbery. This is the case of the first four sonatas, the Weiss suite, the Folía variations

ÚlU

and

1

has a lot of important

too, 1 finally decided to include of the orchestra

fragment that 15

o simplemente

por robo. Tal es el caso de las cuatro primeras sonatas, la suite en el estilo de

Weiss, las variaciones

sobre la folía, además de varias piezas que iré señalando

te trabajo. En un principio

pensé sólo publicar la música para guitarra

concierto

una serie de cambios importantes

nalmente

decidí incluir la parte solista y en un apéndice,

orquesta

que fue suprimida.

publicada

que comprendían

No es este el caso

por Peer International

Corporation,

Finalmente,

que no figuran en

quisiera agradecer

el

la parte orquesta],

not

fi-

de la parte de la

;:>PJ

Fim Carl=>,

con la revisión y digitación

Alcáza

de Carlos Vázquez

y al que tan sólo le fueron añadidas

manuscrito

tin Kaaij, Mirek Kotecki, Rogelio y Lucy Arellano,

las indi-

original. Manuel

del presente

fue hecha por el autor de estas líneas durante

Ló-

Kupfer, Ron Purcell, Mar-

Miguel Querol y al padre Antonio

a la realización

Arev~

conrnl:

Alan Stark, quien hizo la revisión final del texto en inglés. La grabación

publicación

Maru.e

al final, la reducción

pez Ramos, Gustavo Alaniz, Sergio Ortiz, Jorge Alcázar, Bernardo

aquí publicado,

conc~

sola, pero al tener el

a Alirio Díaz, Carlos Vázquez, Juan Helguera,

la quienes, de una u otra forma, contribuyeron

r-

de la sonata para clavecín y guitarra, también

y Manuel López Ramos, cuyo texto fue respetado caciones metronómicas

también

a lo largo de es-

was ~

.~

revr

to be n

Erambi-

trabajo, así como a de todo el material

1997 y aparecerá

junto con la

de este libro, en T ritonus.

Mineral del Chico, julio de 1998

....-..-,

16

~

de

llv

was suppressed. That is not the case with the guitar and harpsichord

sonata, publishcd like the

kes-

concertó

ner el

Manuel López Ramos, whose text was respected and only the metronome

hfi-

not appear in the original manuscript,

~de la

by Peer International

Corporation,

r;én

Carlos Vázquez, Juan Helguera,

zquez

Alcázar, Bernardo

Kupfer, Ron Purcell,

/""'3i-

Arellano,

Querol

contributed to the realization ~

Manuel

and Father

markings, which do

were added.

Finallv, 1 would like to acknowledge

Miguel

revised and fingered by Carlos V ázquez and

the assistance

and help provided

López Ramos, Gustavo Martin Antonio

Alaníz, Sergio Ortíz, Jorge

Kaaij, Mirek Kotecki, Brambila

by Alirio Díaz,

Rogelio and Lucy

who in one way or anothcr

of this book, as well as to Alan Stark who made the final

/

_0-

Mar-

r=-,

revision of the English texto 1 made the recording during 1997, of all the works here published, to be released by T ritonus.

biJmoa

~

Mineral del Chico, [ulv of 1998

, .ial .on la r>.

17

Sonata I Escrita a mediados de 1923 ya petición de Andrés Segovia, esta obra da inicio a la producción

\YJ~

de sonatas para guitarra durante el siglo xx. En ella, Ponce emplea un lenguaje cercano al impresionismo en sus cuatro movimientos, lo que no es de extrañar, ya que desde años atrás Poncc

lT'~

conocía la obra de Debussy, según lo demuestra su Schcrzino, compuesto para piano en 1912, en

Det

el estilo de Debussy y dedicado a él; e incluso sus alumnos de piano, entre los que figuraba Carlos Chávez, tocaron un recital completo en junio de ese mismo año, con obras del compositor

corr

francés. El único manuscrito existente de esta obra fue copiado por el propio Segovia, en tinta azul, y lleva anotadas sus digitaciones para la mano izquierda. El manuscrito original de Ponce fue destruido en 1936 en Barcelona, durante la Guerra Civil Española.

owr 1~

La sonata comienza con un Allegro moderato escrito en La mayor y en 2/4, con la anotación humorístico debajo del primer compás, pero en lugar de dar comienzo sobre el acorde de La ma-

u

yor, empieza con un acorde de séptima menor sobre Si, empleando Ponce su ingenio musical para no llegar al acorde de La mayor hasta el compás 131, doce compases antes del final de este primer movimiento, que se caracteriza por una sutil y deliciosa indefinición tonal que privará a lo largo de toda la obra. El primer tema está basado en un sencillo motivo en corcheas que

WUJ

aparece en los dos primeros compases

que es muy similar al tema del villancico Salvc, niño

fjr-,,-\

hermoso, procedente de Guanajuato. En el segundo tema, Ponce emplea un equívoco rítmico,

runr

al hacer una síncopa antes del tiempo fuerte del compás. Su desarrollo está basado entera-

tl~

mente en el primer tema, siendo más bien corto y recordándonos los desarrollos escritos por

añd

Debussy en sus últimas sonatas. En la reexposición, que sigue los lineamientos de la forma so-

r~

y

nata, he omitido los sonidos armónicos que aparecen en el manuscrito de Segovia para el se18

~ta

I

.oducción r=-; •

J

al im-

Sonata I Written of

by the middle of

the production,

during

1923, at a rcquest of Andrés Segovia, this work marks thc beginning this century,

movements

l.)12,en

Debussy's music, as proved by his

~aCar-

and dedicated

nupositor

complete

~

manuscript

de Ponce

In it, Ponce employs

a style close to impressionism. This is not strange

~Ponce

tinta

of guitar sonatas.

since Ponce

his four

already knew

Scherzino writtcn for piano in 1912 within the Debussy style

to him. And even

his piano pupils, Carlos Chávez among them, played a

recital in [une of that year with works of the French cornposer. of this

in

The only surviving

first guitar sonata was copied by Segovia himself in blue ink and bears his

own fingering for the left hand. Ponce's original manuscript

was destroyed

in Barcelona

in

1936 duringLhe Civil Spanish War. notación ma-

~p.

The sonata

begins

with an Allegro moderato, written in A major and in 2/4, with the

indication of humorístico under the first bar and instead of beginning

musical r-'j e es-

begins with a "minor seventh

le priva-

movement

l

.s que lve, niño

.,..--.....

,-e.Qtera-

arriving

constructed

on the A major chord,

on B. Pone e uses his musical

dexterity

for not

at the A major chord until bar 131, twelve measures before the ending of this first that has a subtle and delieious tonal vagueness

that will prevail during the whole

work. The first theme is based on a very simple motif, in eighth notes, that appears during the villancico from Guanajuato

Salve,

niño hermoso. In the second theme Poncc employs a hemiola resulting in a syncopation

before

first two measures which is quite similar to the therne of the

the strong beat and the development and reminding

is based, entirely on the first theme, being rather short

us of the developments

~aso-

re-exposition,

ra el se-

used by Segovia in his manuseript

that follows the procedures

written

by Debussy

in his last sonatas.

of the sonata forrn, 1 have omitted

for the second theme, considering

In the

the harmonics

that they do not agree 19

gundo tema, por considerar que no van de acuerdo con el carácter del mismo, suposición que me fue confirmada recientemente

al oír la grabación de esta obra hecha por Segovia en Ma-

drid en julio de 1962, y en la cual él mismo no los toca; tampoco aparecen en el manuscrito los

rasg«. r"""

rasgueados que añade en la grabación. En el segundo movimiento, Andantino affettuoso, escrito en Re mayor y en 5/8, otra inno-

guita!

vación en la literatura guitarrística, aparece un acorde equivocado en el primer tiempo del se-

me~

gundo compás, según la edición publicada en 1967 por Peer International Corporation, edita-

CarIe

da por Carlos V ázquez y revisada y digitada por Manuel López Ramos. Después de haber plati-

Ló~

cado con él, y de que me asegurara que él no había hecho cambios para la edición y respetando incluso, dentro de lo posible, la digitación de Segovia, llegué a la conclusión de que esto se debió, probablemente, a un error del copista, ya que en el manuscrito aparecen dos sostenidos

toget

juntos, para el Fa y el La, mismos que el copista debe haber subido por error al La y el Si, resul-

111l

tando un interesante acorde basado en la escala por tonos, pero que no corresponde a lo escri-

Sego

to por Ponce. En su grabación, Segovia también hace cambios en los compases 2 y 3, simplifi-

of

cando el acorde equivocado de la edición de Peer, pero agregando el Si sostenido, bajando una

chon

~

.

octava el acorde inicial del tercer compás, así como el Sol sostenido que le sigue e ignorando

r>.

~ o~. __ ,

también los sonidos armónicos de su propio manuscrito, que sí aparecen en la edición de 1967. En este movimiento Ponce hace gala nuevamente de su habilidad armónica, usando una escala crornática

ascendente y descendente en el bajo, donde el acorde' de Re mayor no aparece

hasta el final, después de un silencio de todo un compás que hace las veces de cadencia silen-

ca~ amot

ciosa, y que Segovia omite en su grabación, puesto que cambia todo el final, amén de otros guit8

cambios, cuya enumeración resultaría prolija. El tercer movimiento, Allegretto, quasi serenata, fue la primera pieza escrita por Ponce para

(('~

la guitarra y resultado de su primera entrevista con Segovia, quien al saber que Ponce era com-

that

positor le pidió que escribiera algo para su instrumento.

s(~

El resultado fue este pequeño trozo

que, después de contar con la aprobación de Segovia, fue seguido de los otros movimientos

are \

que integran la sonata. Escrito en 3/8 y en La menor, viene a tener un cierto parentesco con

ei

La :iérénade incerromlJUe de Debussy. Ambos están escritos en 3/8, con un movimiento conti-

Pon:

.~

nuo en dobles corcheas, tienen una línea cantabile en octavos, un ambiente de serenata y una atmósfera armónica similar; excepto que Ponce, al final, en lugar de interrumpir la serenata,

frier ~

.• hace una cita de Vamos a tomar atole, que es un fragmento del]arabe Tapatío, como propiciando de manera simbólica el inicio de la amistad con Segovia. El manuscrito que he empleado para este movimiento es el original de Ponce, el cual difiere, en más de un aspecto, como podrá verse, del manuscrito de Segovia usado para la publicación de Peer. En el último movimiento, Allegretto un poco vivace, PQ!1Ceregresa a la tonalidad de La ma20

. 11

que

~lVL1

with its character,

a suspicion that was confirmed rccently when 1 heard the recording of this

made by Segovia in [uly of 1962, and in which he does not play them; also the

lA~Ma-

sonata,

.cnto los

rasgueados that he plays in that recording do not appear in his manuscript. In the second movernent

Andamino affettuoso, written in 5/8, another innovation

and in D major, a wrong chord appears on the first beat of the second

ra mno-

guitar literature,

0lse-

measure in the edition published

n, edita./""-)la ti-

Carlos Vázquez with the.revision

petando

respected,

d = e-

in the

in 1967 by Peer International and fingering ofManuel

Corporation

and edited by

López Ramos. After consulting with

López Ramos, he assured me that he madc no changes for the edition and that he even whenever

possible, Segovia's fingering. Consequently,

1 carne to the conclusion

r>.

that the mistake was probably due to the engraver since in the manuscript

stenidos

together for F and A, sharps that he might have copied wrongly for A and B resulting in an

.

two sharps appear

/""-

.

esul-

lo escri-

inreresting

chord based on the whole tone scalc but not corresponding

to what Ponce wrote.

Segovia also made changes in his recording of measures 2 and 3, simplifying the wrong chord

r=>;

) .plifi-

of the Peer edition but adding the B sharp; ami also transposing

.ido una ~

chord of the 3rd measure as well as the G sharp that fo11ows, ignoring

h..- .. ando

own manuscript

IR967.

harrnonic ability using an ascending and descending

1a

esca-

down an octave the initial

that did appear in the 1967 edition. In this movement chromatic

the harmonics of his Ponce shows again his

scale in the bass, the D major

chord not appearing until the end, after a rest of a whole measure that serves as a son of silent cadence. This rest was ignored by Segovia in his recording, since he changed a11the ending,

ia silenl~ltros

amongst other things that wouldrequire The third movement

too much space to enurnerate

here.

Allegretto, cuasi serenata was the first piece written by Ponce for the

guitar and the result of his first meeting

with Segovia, who knowing

that Ponce was a

lara

composer asked him to write something for his instrumento The outcome was this little piece

ra com-

that after being approved by Segovia was fo11owed by the other movernents

~

'ozo

nientos r----.

con ) conti-

sonata. Written

that comprise the

in 3/8 and in A minor it is related to La sérénacle interrompue by Debussy. Both

are written in 3/8, with a continuous

movement

in sixteenth

notes, both have a cantabíle in

eighth notes, both have a serenade ambiance and a similar harmonic atmosphere, Ponce at the end, instead of interrupting

the serenade

makes a quotation

except that

of Vamos a tomar

r>.

una

atole, a fragment of theJarabe Tapatío, as a son of symbolic propitiation

r~ata,

friendship

p.~lan-

original, which is different, as can be seen, from the Segovia manuscript

l~ado

Peer publication.

ruo po-

with Segovia. The manuscript

In the last movement

for the beginning ofhis

that 1 used for this third movernent

is Poncc's

that was used for the

Allegretto un poco vivace, within the rondo form, Ponce goes back to

the A majar key and employs for the principal theme a motif derived from the first theme of La ma-

the opening movement,

although

this time it appears in A major. Afterwards,

in the second

~ 21

yor, sirviéndose de la forma rondó, y en el tema principal emplea un motivo derivado del primer tema del primer movimiento, aunque esta vez sí lo inicia con el acorde de La mayor. Pos-

co~

teriormente, en el segundo episodio, hace una cita textual de este terna, lo que viene a darle

Pone

un carácter cíclico a esta obra. La coda está construida con una serie de acordes paralelos, so-

So'~

ore un pedal de dominante, procedimiento empleado por Ponce en algunas de sus obras poste-

the l

riores, como el final del desarrollo del primer tiempo de la Sonatina o el final del Homenaje a

Ir

Tárrega. En este último movimiento he suprimido los sonidos armónicos puestos por Segovia en la reaparición del tema principal, así como las indicaciones del rasgueado, que también fue-

of------

His

ron omitidas por Manuel López Ramos en la edición de 1967.

j

Resulta curioso que en la década de los años setenta, de acuerdo a varios programas publicados en el segundo volumen del interesante libro de Graham \X!ade y Gerard Gamo A New

mov

Look at Segovia. His Life & His Music (Pacific, MO: Mcl Bay Publications,

fo.

1997) Segovia estu-

r=-:

vo tocando esta sonata, pero excluyendo el tercer movimiento y dándole títulos programáticos -práctica

muy de su agrado-> a los tres tiempos restantes. Así, el primer tiempo fue bau-

sa. _

tizado: Bailecito del rebozo; el segundo: Lo que sueña el abuetvuete; v cl cuarto: Rítmos y cantos az-

tecas. Segovia quedó satisfecho con este primer opus guitarrístico

de Ponce, y su estreno tuvo lu-

gar en Madrid el mismo a110de su composición, de acuerdo a una carta sin fecha y sólo con la anotación 1923, en la que Segovia todavía le hablaba de usted a Ponce: Además me complazco en aprovechar la ocasión de haber tocado recientemente

en Madrid

su bella Sonata, con aplauso del público, asentimiento de la crítica y admiración efusiva de los músicos. Le mando a Usted prueba de las tres cosas: el público me la ha pedido de nuevo, los críticos la han alabado sin pedantería ni restricciones, y como ejemplo del gusto de los músicos le citaré el de Falla, ante el cual toqué el andante y el final, sin precederlos del nombre del autor, y estaba verdaderamente

encantado.

Su contento no disminuyó cuando supo que era de Usted y

cuando le añadí que Usted sentía por él grande y justa admiración.

El motivo de no haberla in-

cluido en mis programas antes, (ya que ha pasado no me importa decírselo) ha sido porque en uno de mis viajes perdí una maleta llena de música y libros y no la he recuperado hasta hace días. Ni guardé copia de la Sonata, ya digitada, ni quería fiar de mi memoria habiendo desaparecido los manuscritos.

Afortunadamente

todo está ya subsanado, ya partir de esta primera audición

madrileña, seguirá siendo una de las obras preferidas del repertorio. Pero no crea Usted que quiero limitarrne a la Sonata y a la ingeniosa Valentina. Vuelvo a Usted para solicitar más cosas, porque todas son necesarias para mis numerosos conciertos y en todos quiero ver su nombre.

22

UI

~I

~

pn-

episode, he makes a textual quotation

of this theme giving this sonata a cyclical formo The

ir. Posrr-; .rarle

coda is built on a series of parallel chords on a dominant

~so-

Sonatina or the ending of the Homenaje a Tárrega. In this last movement,

; tJuste-

the harmonics

t~jea

rasgueado that was also left out by Manuel Lópcz Ramos in the 1967 edition.

e_

.

,

.cgovia

r?----.fu e -

pedal, a procedure

Ponce in some of his later works, like the end of the development

employed by

of the first movement

of the

1 have suppressed

added by Segovia for the re-exposition of the principal theme, as well as the

It is peculiar that in the 70s, according to severa! programs published in the second volume of the interesting book by Graham Wade and Gerard Gamo, A New Lool.

was truly enchanted. crí-

His contentment

was not diminished

whcn he knew it had been written

you and when 1 added that you felt towards him great and just adrniration.

by

The reason for not

r>

having included

it before in my programs

been that in one of my journeys

(since now it has passed

1 do not mind telling you) has

1 lost a suitcase fuI! of music and books and it was not recovered

unril a few days ago. 1 had not kept a copy of the fingered sonata and 1did not want to trust my .\.0;

~

30

=1 ~

.---

ª

~

r>.

f"

~ r----

l

ti Iltil~rrtMttni I

-

I

, t&H~fWmJJ ~ I

f 31

Canciones mexicanas Desde niño, Ponce estuvo en contacto con la música popular y en especial con las canciones

From

de la región del Bajío, en donde transcurrió su infancia. No obstante que nació en Zacatecas,

th\.

siempre consideró Aguascalientes como su patria chica, lugar en donde inició su educación

alwa. /\

musical y en donde también recibió la influencia de la canción popular. Sus investigaciones y la

tl1L. ..-

recopilación de materiales, la armonización de canciones, el empleo de temas populares o la

rnusi;

creación de los mismos en sus propias obras, además de sus publicaciones y conferencias, lo con-

bes,«

virtieron en el iniciador del nacionalismo musical en México. Respecto a la canción popular,

mo-«,

en la página 17 de sus Escritos musicales (México: Editorial Cultura, 1917) Ponce nos dice:

Escr¡¡

.~

La canción

popular

porque necesita el desahogo

es la manifestación

esa exquisita

melodiosa

forma de expresión

del alma de un pueblo.

para externar

sus más íntimos sentimientos.

del alma popular que sufre y calla, y no hace uso de las palabras únicamente,

sólo la música puede interpretar gua y la más dulce compañera

sus más recónditas

emociones.

que el destino,

Es

porque

Por eso, la música es la más anti-

de la humanidad.

cc

Pero no todas las clases sociales han podido expresar que ha privado a tantos desheredados

y de un sentimiento

poco común,

sus emociones

de las comodidades

ciona la riqueza, ha dotado a esos mismos desamparados traordinario

El pueblo canta,

musicalmente,

y placeres que propor-

de la fortuna de un sentido

del que carecen,

parece

por lo general,

musical ex-

los que forman la

clase aristocrática. Por eso la canción

32

es producto

genuino del pueblo. Nunca

tuvo su origen en los salones dora-

fa ~

Mexican Songs

:~as 1)h\0nes

From his childhood Ponce was in contact with popular music and especially with the songs of the Bajío region where he spent his first years. Even though he was born in Zacatecas

J.c:~ción lllLS

y

1"0

always considered Aguascalientes

la

there he also received the influence of the popular songo His research and the compilation

la

music, the harmonizing

lo con-

besides his lectures

of

of songs, the use of popular themes or their creation in his own works, and articles,

all this made Ponce the initiator

of the nationalistic

Escritos Musicales (Mexico: Editorial Cultura, 1917) the following: The popular

,S-Es

and

in Mexican music. With regard to the popular song, he writes in page 17 of his

movement dice:

his hornerown. There he started his musical education

he

song is the melodious

they need that exquisite outburst

maniíesration

form of expression

of the nation's

soul. People sing beca use

to assert their more intimate

feelings,it

is the

of the popular soul that suffers and keeps silent and it does not use words because only

music can interpret companion

its most hidden emotions.

Because of that, music is the oldest and sweetest

of humanity.

But not all the social classes have been able to express their emotions fate, that has deprived wealrh, has endowed uncommon

so many of the disinherited

rhese uníortunate

feeling, generally

of the comforts

pcople with an extraordinary

musically; it seems that and pleasures

given by

musical sense and with an

lacked by mernbers of aristocracv.

Because of that, the song is a genuinc

product

of the people. It was never originated

golden and dazzling halls of the rycoons; ir was never produced

by an aristocratic

in the

soirée. The

33

~

dos y deslumbrantes de los rnagnates; no surgió jamás de una soirée aristocrática. La canción po-

p,-,t'

pular nació en las humildes chozas o en las modestas viviendas de los menesterosos. No podía

n~

ser la expresión del sufrimiento de un poderoso, porque los sufrimientos de los poderosos se eva-

ame

poran entre las burbujas del champagne o se olvidan en la loca carrera de un automóvil. .. No po-

e

día ser tampoco la expresión del amor de un burgués, porque el amor de los burgueses se conten-

a \71

ta y se mece con un vals de opereta vienesa o se exalta con el ritmo canallesco de un cake walk

~

americano.

rem ~

La canción popular encierra todo el sufrimiento, la pasión, el amor, los celos, la esperanza, la

al" .•

desilusión, los recuerdos, las tristezas, y las fugaces alegrías de esa clase social condenada al rudo

r--...

trabajo ya la indiferencia de los próceres.

con ~ 1-

La canción popular no pudo nacer después de unfive o'clock tea o de una partida de tennis; no pudo surgir de los labios pintados de una señorita de sociedad. Es sencilla como las florecillas del

anc

campo, doliente como la vida del pueblo, dulce y apacible como un santo atardecer; lleva en su

1.

melodía las visiones de felicidad y los delirios de esas pobres almas pequeñas que pasan por el

~

~

mundo recorriendo la vía dolorosa que el destino implacable les ha marcado ... Ponce realizó cinco versiones para guitarra de canciones

que él armonizó o compuso.

primera, de la misma época de la sonata, fue Va/entina, una de las canciones la Revolución

Mexicana,

que fue armonizada

mera carta, que era portadora

Estrellita, compuesta

por Ponce y mencionada

he as]

más populares de

+-«,

Paj

lleva la anotación:

/,

and t

Luego siguieron

por Ponce en 1912, Pajarera y Cuiden su vida, armonizadas

1925. Aparte de éste, existen los manuscritos

Re·~

La

por Segovia en su pri-

de la petición de más obras para el instrumento.

Por ti mi corazón, del propio Ponce, cuyo manuscrito y

one, n

ma,

por Ponce, y

París, octubre

hand. r>.

de

de Estrellita y Cuiden su vida, escritos por Ponce,

Valentina y Pajarera aparecen con otra grafía que no es de Ponce ni de Segovia.

1. ••

,..J7

from.t

a Ponce, en una carta del 27 de febrero de 1929, si le repor-

UJ .T

HOwt

taría algún derecho la grabación de Valentina y Por ti mi corazón, Segovia no grabó ésta última

~

Park,

A pesar de haberle preguntado

sino hasta 1962. Sinembargo, que hizo durante

Miguel Llobet grabó la Pajarera y Por ti mi corazón en los discos

la segunda mitad de la década de los a110Sveinte, para Parlophon.

Segovia

publicó en 1928, con B. Schott's Sohne, Pajarera, Por ti mi corazón y Valentina, con una anota-

S6hn tra ">

of tlu

ción que indicaba que habían sido transcritas

por él mismo. Estrellita no fue incluida debido a

w] ~.

que el primer editor, quien hizo la publicación

de la versión original para voz y piano, no obtu-

preve r">,

vo el copyright mundial. Al convertirse causante de una serie de inconveniencias regalías provenientes

34

del exterior.

Estrellita en un éxito internacional, legales que impidieron

esta omisión fue la

que Ponce recibiera todas las

popular song was born in the humble huts or in the modest quarters of the needy ones. It could not be the express ion of the suffering of a powerful man, beca use their sufferings evapora te among the bubbles of champagne or is forgotten in rhe crazy race of a car. .. It could not be rhe expression oflove of a bourgeois either beca use their love gets contentment

and gets lulled with

a Viennese opererta waltz or becomes elated with the rotten rhythm of an American cake walk. The popular

song contains

all suffering, passion,

love, jealousy,

hope, disillusion,

rernembrances, sadness and the fleering happiness of that social class condemned to hard work and to the indifference of rhe ruling class. The popular song could not be born after a five o' dock tea or a tennis match; ir could not come out of the painted lips of a society girl. Ir is simple like the country flowers, painfullike people's life, sweet and pleasant likc a holy crepuscule; ir bears in its melody visions ofhappiness ~

and rhe delirium of those poor small souls rhar go through the world by the grievous road that fatc has marked for rhem ...

u

~

Ponce made five guitar transcriptions of songs that he composed or harmonized. The first ~

one, transcribed aítcr the sonata, was Valentina, one of the most popular songs of the Mexican

o. La '-----"ie

Revolution, which was arranged by Ponce and mentioned by Segovia in his first letter where he asked for more works for his instrument. Then carne Estrellita, written by Ponce in 1912, Pajarera and Cuiden su vida, both harmonized by Ponce, and Por tí mi corazón written by him

u pri)n

and transcribed in Paris in October of 1925. Besides this lasr one, there are also Ponce

nce, y

manuscripts of Estrellita and Cuiden su vida; but Valentina and Pajarera appear in a different

~

.

~

handwriting that is neither Ponce's nor Segovía's.

de

In spite of having asked Ponce, in a letter of 27 February 1929, if he would get any royalties

?once, ~

r

J.. epor-

N

IX)

7

from the recording ofValentina and Por tí mi corazón, Segovia only recorded the latter in 1962. However, Miguel Llobet did record Pajarera and Por tí mi corazón in the discs he made for

C\

c..uma

~

Parlophon during the second half of the 20s. Segovia published in 1928 with B. Schott's

~scos ,

Sóhne, Pajarera, Por tí mi corazón and Valentina with the indication that they had been

oegovia

transcribed by him. Estrellita was not included because the first editor who made the printing

;----¡ota-

of the original version for voice and piano did not get the world copyright. Because of this,

.iebido a

when Estrellita became intemationallv famous, that omission caused many legal problems that

'~Jbtu-

prevented Ponce from getting a11the royalties produced abroad.

ón fue la ~1 .as las

35

VALENTINA

36

ESTRELLITA

~Ij -

8

Andan!'

espress.

i~

o/ldlPf UV ~ r:= ~

8~ wur

~~~ =rtJi~ ~Ff'S: c-= ~ r

~Wt'b~t~ (~ 1~llj(/~ D:II~rr¡ll~

t{~~ 'rnf '~:d'PGPEfay;Q~~ ~ -r

37

PAJARERA

p

~~ rinf e rall.

~

r

rf

atempo

ro

r

fo

r

,til1l~ill~

~JMm!fE ,B:lffiPij r ro r 8

38

I

r-o

I~ ~ ~ I

°

Lentamente

POR TI MI CORAZÓN

-~~J :..- --=.~]

r>.

~

r+-;

-:J >

~ rr>.

~

f 39

Prélude Compuesto

en un estilo eminentemente

rís, el Prélude fue terminado

impresionista,

seis meses después de su llegada a Pa-

el 23 de diciembre de 1925. En él Ponce se sirve de la modalidad

para el aspecto melódico, ernpezándolo

sobre una dominante

Com wu

menor; y de la escala por tonos

para el aspecto armónico, recurso ya empleado, aunque en menor grado, en algunas partes de la Sonata I, lo que vino a dar como resultado una obra con una atmósfera exquisita. Su publicación alteraciones

an ex

tuvo lugar en 1928, con Schott, pero fue editado por Segovia con algunas

le

y con la indicación de usar una cejilla en el segundo traste para elevar un tono la

afinación del instrumento,

lo que ocasionó un cambio de tonalidad,

de La a Si menor.

tumr

Según parece, en algún momento existió la idea de escribirle una fuga, de acuerdo con una carta de Segovia del 26 de agosto de 1926, en la que le decía a Ponce que aguardaba con una impaciencia

la fuga

que se renovaba cada día; sin embargo, un año después, en una carta del

20 de julio de 1927, esta posibilidad parece haber sido descartada He puesto en dedos el preludio

192í

al decirle:

que desde el principio,

desde que

me lo trajiste, el día de Noel, al hotel, me pareció una de las cosas más bonitas que has hecho, a pesar de su título y, por lo tanto, de sus dimensiones. con entusiasmo.

La cejilla amortigua

normal

de la guitarra,

resulta un tejido levísimo de armonías

y de

h

seda.

40

si

Hoy persisto en ese juicio y lo toco verda-

un poco la sonoridad

ésta gana en sutileza y en poesía. El final de tu preludio

En el manuscrito

so

en Fa#, es decir en Si menor, o si prefieres en ambos tonos,

pues hasta el final no se define el último. No sé si recordarás

deramente

Sego

original sólo existe un acorde que no puede ser tocado, y en el cual Sego-

1

P-lude ida a Pa~

.ilidad

l.

Prélude Composed six months atter his arrival in Paris the Prélude was finished on 23 December 1925 within thc impressionistic stvle. In it, Ponce uses modality for the melodic aspect, beginning

'~tonos

on a minor dominant and employs the whole tone scale for the harmonic aspect, a resource

Jcuces de

already applied, but not so extensively, in some parts of the Sonata I resulting, in this case, in an extremely attractive piece with an exquisite atmosphere.

algunas no la l['

r---.. una

Its publication took place in 1928 with Schott, but was edited by Segovia with some alterations and with the indication to use a capo, on the second fret, to raise the instrument's tuning a whole tone with the resulting change in tonality from A to B minor. It seems that, at some point, there was the idea of writing a fugue for it, according to a Segovia letter of26 August 1926, in which he said to Ponce that he expected the fugue with a sort of impatience that was renovated every day; however one year later, in a letter of 20 J uly 1927, this possibility seems to have been discarded when he tells Ponce:

onos,

1have studied the prelude in F#, which means in B minor, or if you prefer in both keys, since this is not defined until the end. 1do not know if you remember that from the very beginning,

ho,a

since you brought it to the hotel at Christmas, it seemed to me as one of the nicest things you have made, in spite of its title and therefore of its dimensions. Today 1persist in this judgment

Ta, y

and play it really with enthusiasrn. The capo softens a bit the sound of the normal guitar and it wins in subtlety and poetry. The end of your prelude results in a delicate embroidery of silk harmonies.

There is only one chord, in the original manuscript, that cannot be played and in which 41

via suprimió la nota del bajo. En esta edición se suprimió la nota intermedia. Se trata del com-

SegC

pás 33, enel cual decidí dejar el Mi sostenido del bajo, para no romper la secuencia que se ini-

h?~

cia en el compás 30, y que se mantiene hasta el final, mientras que Segovia sí la rompe, defini-

the:

tivamente, en el compás 35. La primera grabación del Prélude fue realizada, por el que esto es-

b'~

cribe, en 1978, para el sello Elvíl-Capitol.

EMI

42

~ ~e .t- -,

21 corn-

Segovia suppressed

the bass note; in this edition,

se ini-

happens in measure

33 where 1 decided to leave the E sharp of the bass, in order to continue

definí-

ue.esto es-

1 have suppressed

the middle note. This

rhe sequence that was initiated in measure 30 and thar is kept unril the end, while Segovia breaks it definitely

at

measure 35. 1 made the first recording

of

thc Prélude in 1978 for

EMI-Capitol.

43

AlIegro, non troppo

>

>r= ~

------

~~-- ~§#l~~70# =~ ~====- p p 8

-;~

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(~~G~ U~=e-:~~~_fiP>lh:}= i1& Q r n (J f P F n GJ de ~8 r ~J {3 ~J:c; r-l=¡¡J : r~ J ')

8

espress.

---~

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j

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J

~tf1§?~1f J.~~ fJ~?~-:=: .J. J n.J~~ 44 rr>.

s=f I~

T

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1Y8 r{)

$lb m &&#IB I

~&p 90 P 10 e Jh¡p

~!in

accell. un poco

1~

* fSB

45

Therne varié et Finale Entre los manuscritos

del archivo musical de Ponce se encuentran

esta obra. La primera consiste en un manuscrito una gran mancha este manuscrito,

la siguiente:

lápiz por el propio compositor,

four ......---,

con

escrita en tinta morada por el mismo Segovia. El color de la tinta nos hace su-

ink .

de la mancha en el manuscrito

y el final; la anotación

de Ponce, en el

de terminación

de la obra es

OJ.\

de Segovia es similar a lo publicado

como las variaciones

por

B. Schott's Sohne

dos años más tar-

que esta edición fue tomada de esta versión. En ella, tanto el tema

aparecen

con una repetición

que no figura en

el original, y que

mente fue añadida por Segovia para alargar la obra. El orden de las variaciones suprimen las variaciones

posible-

es distinto y se

1,VIII y IX del manuscrito de Ponce. Con esto, en la edición de Sego-

via, la variación I corresponde

a la

V del manuscrito original, la Ir a la VI, la III a la IV, la IV a

Sóhue ther=, origm. vari">

With ori[~

lI, la V a la VII y la VI a la 1Il. De acuerdo

con una carta de Segovia del 21 de agosto de 1926, el estreno

Francia, en Evian-les-Bains, estuvo tocando

Theme varié

unos días antes, sin mencionar

la obra en Europa y durante et

18 fecha

su gira de presentación

de la

Sonata I, aunque empleando

tuvo lugar en

playir

en los Estados Unidos. En

etF

del

Prélude y vuelve

un mayor cromatismo

y

acordes de séptima en el tema. En 1928, Segovia publicó con Schott su versión de esta obra y realizó la primera grabación 46

a mediados de los años cincuenta,

Evi

Ac ~

exacta. Después, Segovia

Finale Ponce se aparta un poco del lenguaje impresionista

al lenguaje un poco más romántico

+-,

perpet ~ and __,

París 8 de junio de 1926.

de, por lo que es evidente

el

Amon

atthe

el tema, nueve variaciones

El manuscrito

la

de

r---.

de tinta morada al calce de la primera página; y la segunda es una copia de

poner que Segovia pudo haber sido el causante cual aparecen

escrito"

dos versiones diferentes

__

para el sello Decca.

goesl

r=>:

hai.. .. 19~

I i

u

Therne varié et Finale

~ale entes de

Among the manuscripts of the Ponce archive, two dífferent versions of this work can be

con

found: the first in a manuscript written in pencil by Ponce himself, with a great purple ink blot

Sºl\ia de i.u-:e su-

at the bottom of the first page, and the second in a copy of this manuscript written in purple

ink by Segovia himself. The ink color, makes us suppose that Segovia might have been the

~enel

perpetrator of the blot in Ponce's manuscript, in which appears the theme, nine variations

~ k

l

_,

oora es

and the finale, the annotation at the end of the work is the following: París, 8 [une of 1926. On the other hand, Segovia's manuscript is similar to what was published by B. Schott's

~

más tar-

Sohne two years later, evidencing that the edition was taken from this version. In it, the

tema

theme as well as the variations were written with a repetition mark that does not exist in thc

posible-

original and that was possibly added by Segovia to enlarge this work; the order of the

i~yse

variations

le Sego·~IVa

With these changes variation 1, in the Segovia edition, corresponds to variation V of the

is different and variations I, VIII and IX, in Ponce's manuscript,

were suppressed.

original manuscript, II to VI, III to IV, IV to Il, V to VII and VI to IlI. According to a Segovia letter of 21 August 1926, the premiere took place in France at Evian-les-Bains a few days before, without mentioning the exact date. Later on, Segovia was

Segovia ~

playing this work all over Europe and during his debut tournée in America. In the Theme vaiu:

En

et Finale, Ponce separates himself somewhat from the impressionistic idiorn of the Prélude and

k. J.)'

1,)l--uelve

goes back to the more romantic style of Sonata T, although using a wider chromaticism and harmonizing the theme with seventh chords. Segovia published his version of this work in L928 with Schott and made the first recording during the mid 50s for Decca.

/"-_-

47

r"'.

cresc.

49

50

,¡ r---

¡ ti

'.

~ (

ª r>.

r=-.

i.

~

t,, r.

~

, ~ i

I

51

/= ~

52

FINALE Vivo scherzando

~J ~1

'~J1 ~

53

poco rallo

(~

')

54

,

55

Sonata 11 en una carta de

The r--..,

Segovia del21 de agosto de 1926. Al comienzo de ella le dice a Ponce que era una lástima que

f. -:

no hubiese llegado a Thorens porque, entre otras cosas, deseaba haberle hecho oír esta obra.

a9l\

Luego, un año más tarde, en la carta del 20 de julio, encontramos

S0.-.-,

La primera mención de esta sonata escrita en La menor podemos cncontrarla

sonata en La menor estoy trabajándola Después, en la correspondencia ella, hasta que, finalmente,

algo similar al decirle: "La

también. Me he puesto a ella, desde ayer".

de Segovia a Ponce no aparece ninguna otra mención de

S~

en una carta del 26 de agosto de 1939, Segovia le escribe:

Perdona que repita una vez más lo que tantas te he pedido: Desearía, ya que todo ha perecido en Barcelona, copias de la 1Sonata que escribiste en México, de aquella otra en La menor, del 1y II tiempo de la Sana tina dedicada a Tarrega y, en fin, de las Sarabandas en Mi mayor y en La menor que tanto me he atormentado por recordar, inutilmente. Mándamc en cada carta una copia, y comienza por estas dos últimas. ¿Puedo aguardar? f

Todo este material fue destruido cuando la casa de Segovia fue saqueada en Barcelona, du-

rr,

vado por él mismo al Hotel Beaulieu la víspera de Navidad.

day be

~

r>.

58

composed in 1925 if I am not misraken. In another audition 1 will play the E minor variations thar you brought to the Beaulieu Hotel in Paris the day before Christmas. Do you remember

l~

those days? How happy then was the world ...!

According to what Segovia says, it seems as if the Sonata II would have been written in Thorens, but this is impossible since in thc 21 August letter quoted above, he was alreadv mentioning the sonata and until then, Poncc had not yet visited Thorens. :0

re-

Another

interpretation of this Segovia phrase is that he might be designating the third sonata as the

Thorens Sonata which also is not possible. Perhaps after 20 years, Segovia's recollections were not that clear because the Sonata III was not composed in 1925, but 1927, nor was the Theme varié et Finale finished around Christmas, but in June of 1926. Whar was indeed finishcd by Ponce on 23 December 1925 was the Prélude that he gave Segovia at the Beaulieu Hotel the day before Christmas.

59

Sonata 111 En el archivo de Poncc sólo se hallan cuatro páginas manuscritas ponden al desarrollo y la reexposición gundo, contando

ambos movimientos,

del primer movimiento con características

de esta obra. Dos que corres-

y otras dos que contienen

que nos indican que se trata de un

secor-d

realizada por Segovia con B. Schott's Sohne en 1928, y la Chanson no tiene va-

B. SA

que aparecen

appear

en la versión impresa.

Esta sonata debe haber sido concluida

a mediados de 1927 y en ella Ponce emplea varios

recursos expresivos. En el primer tiempo, el tema principal, en acordes, tiene un carácter neoy recuerda un poco el inicio de la Sonata 0/).35 de Chopin, mientras que el segundo y también en acordes, con la anotación de piu tranquillo, nos lleva a una re-

tema contrastante

signada calma. El desarrollo vuelve a la exaltación la afinación

tl""

sonara

rios contrapuntos

romántico

to

que el que aparece en

primer borrador de esta sonata. Así, el desarrollo está menos elaborado la publicación

el se-

There:~

natural

del instrumento,

acordes de cuarta. La reexposición

del comienzo y en él Ponce, sirviéndose

emplea por primera vez en su escritura

de

para- guitarra

se manifiesta dentro de los cauces normales de la forma so-

T,.J--:..,

vanou. neo "> while t

a su by usir ~

mu;

nata y el final, en piano y con acordes seguidos por silencios, resulta muy original. El segundo

course r>.

tiempo es una canción de carácter modal y muy simple, similar al tema gregoriano,

Tht,~,

en modo con un epi-

Dorir.;

antes de retornar a la placidez del tema original. El

chro.«

último tiempo es un rondó, pero en esta ocasión Ponce emplea la forma del rondó usada por

mov=s

los c1avecinistas

harpsu

dórico, usado en la Sonata /)ara clavccín y guitarra, excepto que aquí está alternado sodio contrastante. de carácter cromático,

franceses, en la que el tema principal era repetido después de cada episodio.

El tema principal del rondó de esta sonata tiene un marcado carácter español, pero cada uno de los episodios se va apartando

de este estilo peninsular

para regresar a él en el cuarto episo-

the'~ penins ~

60

Sonata

Hit »resr---

There are only four hand written pages of this work in the Ponce archive. Two of them belong to tlie development

kun ~L

en

second one.

and the re-exposition

Both have features

sonata, with the development B. Schott's

~a-

that this manuscript

was thc first draft of this

not so elaborated

as thc onc in the Segovia edition, made with does not have several counterpoints

that

versión.

neo-

various expressive

~10

neo-romantic

a re-

while the second contrasting

J-

and the other two to the

indicating

This sonata must havc been concluded

tarra

of the first movement

Sóhne in 1928, and also the chanson

appear in the printed

e

111

rcsourccs.

character

In thc first movernent,

and reminds

a submissive peacefulness.

by the middle of 1927 and in it Ponce ernplovs

US,

the chordal

a little, of the main theme of Chopin's

therne, also in chords with the marking

The development

theme,

has a

Sonata 01).35,

piu tranquillo, takes us to

goes back to the exaltarion

by using the natural tuning of the instrument, music a group of chords constructed

principal

of the beginning and

Ponce employs for the first time in his guitar

on fourths. The re-exposition

runs within the normal

indo

course of the sonata fonn and the soft cnding with chords, followed by tests, is quite original.

•

The second movement

.O

is a song, very simple and modal, similar to the Gregorian

Doric mode, employed in the harpsichord chromatic movement IÚ10.

contrasting

and guitar sonata, but here it is alternated

episode before returning

is a rondo, but on this occasion,

harpsichordists

peninsular

with a

to thc serenity of the original theme. The last Ponce uses the form employed

in which the main therne was repeated

therne of this rondo has a clear Spanish characrer,

nso-

theme, in

by the French

after each episode. The principal

but each episode movcs away from this

stvle until he returns to ir in the fourth episodc, which is fonned by two contrasting 61

r ¡

una en trérnolo, que lleva la indicación

~ idee ..

Vivo y la otra, en acordes, derivada del tema principal del primer tiempo, con la indicación

thel)lt

Lento. Después de un breve desarrollo de este material, Ponce regresa al tema principal, el cual

mau..

va diluyendo

me 8>-\

dio, el cual está compuesto

derivado

por dos ideas antagónicas,

con dos silencios de todo un compás para terminar,

del primer movimiento.

mientos y, a comienzos

Segovia grabó en octubre

de los sesenta, la obra completa

20 de julio de 1927, Segovia le comunicó

apaciblemente,

con el tema

de 1930, los dos primeros movi-

para el sello Decca. En una carta del

a Ponce su satisfacción,

respecto

a esta obra:

rhe

1lI

did>-. satisr: r>.

La Sonata III está lista. He aceptado el final que tiene el I tiempo, puesto que el otro no viene, y me he encariñado con él. Creo que no es preciso cambiarlo, sobre todo porque, como ese

ha: ~

tiempo no lo tocaré nunca solo, sino enlazado tras una pequeña pausa al andante, no necesita

lo_,

un final rotundo, sino un punto y aparte únicamente. Toda ella resulta muy bella, y es obra de

r=,

consideración para la guitarra, el artista y el músico. Vuelvo a darte las gracias de todo corazón.

1>.1

~

62

~

r ~.

ideas, one in tremolo and marked Vivo and the other in chords derived from the principal

:luL1

~'

A1

l,

theme of the fírst movement but with a Lento indication. After a brief development of this

.ual

!

material, Ponce goes back to the main theme which becomes diluted, with two rests of a whole

,-----,

¡

measure, to end peacefully with the theme derived from the first movernent. Segovia recorded

ivi-

the fírst two movements in October 1930 and it was not until the beginning of the 60s that he

~

did record the complete work for Decca. In a letter of 20 [uly 1927 Segovia expresses his satisfaction regarding this work: The Sonata III is ready. 1have accepted the ending of the first movement since the other one has not arrived yet and 1have become fond of it. 1think it is not necessary to change it, above al! because, as this movement will never be played by itself, but will be connected after a small pause to the andante, it do es not need a decisive ending but only a period to end the sentence. Al! the sonata is quite beautiful and it is an important work for the guitar, the artist and the musician. 1 thank you again wholeheartedly.

I

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63

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espress.

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ES; [IJ l?tmJS¡jtP*-A? I b~l

1~-jj~1

1

Ii= t wr I'''t

¡

~ 71

r

Sonata IV Compuesta

entre diciembre

bautizado

de 1927 y enero de 1928, y dedicada

por Fétis como "el Beethoven

males y el estilo de esa época, marcando producción

guitarrísrica

de la guitarra",

Sor, quien fue

esta obra sigue los lineamientos

además el inicio del periodo neoclásico

ap-d,

dentro de la

..--.:J

está escrito en La menor y el primer tema tiene, a manera de contraque recuerda

el tratamiento

allegro, sirve de transición para el segundo tema y volvemos a encontrarla

presente

g'~

en el de-

figu: t'~

para llevamos, por medio de un pedal de do-

sarrollo, en donde cobra una mayor importancia a la reexposición,

cou.

que se daba al timbal

en algunas de las sinfonías del periodo clásico. Esta figura rítmica de notas repetidas,

minante,

w el.)

for-

gun

ostinato en el bajo, procedimiento

en todo el

~

de Ponce.

El primer movimiento sujeto, un

a Fernando

r>:

en donde también aparece. El segundo movimiento

bad

tiene la tonali-

-r>

dad del relativo Beethoven,

mayor; aquí Ponce, tal vez teniendo

recrea

una atmósfera

en mente la comparación

conternplariva eminentemente

beethoveniana.

tiempo también está en Do mayor y nos remite a la alegría característica festivo del minueto

El rondó nos lleva de vuelta a La mayor y tiene un parentesco

zar su homenaje

basado el segundo

de esta obra de Sor, procedimiento

al genio creativo del gran compositor

Sólo tres páginas de esta sonata sobreviven esbozo del primer movimiento,

empleado

T_

Gran Sonata op. 22, com-

puesto en la misma tonalidad.

del primer movimiento

Beet ~

de algunos de los mi-

al carácter

estando

11

El tercer

nuetos de Sor y, en particular,

con el rondó de la sonata antes mencionada,

de la

de Sor con

ofth

-.

OJ;.L

the.r

tema en un motivo

this

por Ponce para patenti-

cr~

catalán.

en el archivo de Ponce, y contienen

()

el primer

of~

más doce compases del segundo. Segovia, en una carta sin fe-

cha, de finales de 192 7, comenta

acerca de ella:

i

I 72

l

ofth /\

~

HV

Sonata IV

.n fue ,r--.,

Written between December of 1927 and]anuary of 1928, and dcdicated to Fernando Sor who

,~ ..Jr-

was baptized by Fétis as "the Beethoven of the guitar", this work follows the formal features

~la

and stvle of the Beethoven epoch, besides marking the start of the neo-classical period in the guitar output of Ponce. The first movement is written in A minor and the first theme has, in the manner of a

lp-tJ;a.ruoal

counter subject, an ostinato in the bass, a procedure that reminds us of the treatment that was

c~te

given to the kettle drum in some of the symphonies of the classical periodo This rhythmic

~lde-

figure of repeated notes, present in the whole allegro, serves as a transition for the second therne and we find it again in the development where it gains major importance to take us

')-

back, by means of a dominant pedal, to the re-exposition where it reappears. The second

mali.----.,

'n

movement has the tonality of the relative major and Ponce recreates a contemplative

ercer

Beethoven-like ambiance, having perhaps in mind the cornparison of Sor with Beethoven.

r---

The third movernent is also written in C major and remits us to the characteristic joy of some

.1-

.omr=-;

of the Sor minuets and in particular to the festive character of the minuet of the Grand Sonata

_o

op, 22 written in the same key. The rondo takes us back to A major and has some kinship with

)tivo -------.

the rondo of this Sor sonata; the second theme is based on a motive of the first movement of

~•• cl-

~

uuer

~-

"

this work by Sor, a procedure that is employed by Ponce to manifest his homage to the creative genius of the great Catalonian composer. Only three pages of this sonata remain in the Ponce archive and they contain the first draft of the first movement and no more than twelve measures of the second. In an undated letter of the end of 1927 Segovia writes to Ponce: 73

No dejes de mandarme llevada

la Sonata si la acabas antes del 26, porque en un día puedo leerla y

luego a París con los pequeños

mándalo.

cambios que hubiese que hacer. Si el andante

está listo

Y si no procura acabar la obra entera para el 26, a fin de que si el mar no está muy fu-

rioso, pueda yo trabajarla

en el barco.

Se me olvidó decirte que tal vez no estaría de más un minueto, que la Sonata tú no conoces,

Y otra que ha escrito en Do mayor, y que

que tienes tú ahí, tiene cuatro tiempos. -tal

antes del rondó final. Fíjate

vez me la has oído una vez o dos-

cuatro

tiempos también.

Tu sonata de

\VI

r:

Sor debe seguir el mismo ejemplo ...

y en otra carta de Nueva York, sin fecha, del mes siguiente: He tocado ya dos veces en público el Tema Variado y Final que ha gustado muchísimo.

El día

29 tengo otro recital en que irán tus dos sonatas: Sor en la primera parte, (a la que he tenido que pegarle el Rondó en Do mayor de éste) y la III en la última. como de Sor, sin añadir la. audición,

La de Sor la anuncio

simplemente

ni nada, a fin de que quede la puerta abierta para hacerla

al'

en Europa como tú prefieras. Está preciosa. Suena muy bien. Sin embargo quisiera que modificaras aún el puente desarrollo Sonata

para ir al segundo tema, la rentrée,

fuera un poco más extenso.

y tal vez, la coda. Quisiera

también

que el

Y acaba el Rondó que estoy deseando trabajar para que la

esté completa.

\V1

Añado estas lineas a mi carta. Te suplico que tengas preparado go de aquí el

16 en el Deutschland.

mer tiempo de la Sonata,

(El

el rondó para mi llegada. Sal-

16 de febrero, naturalmente).

haz un mero puente

cioso diseño sobre la rentrée al tema principal,

para ir al segundo

Si tienes borrador

del pri-

tema. Escribe también

un gra-

después del desarrollo,

entre el primer tiempo de la Sonata

th

y haz más extenso éste, sin

tocar para nada lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez otra coda. No quiero que haya desnivel

wc

to

y el último, quiero que ambos sean igualmente

importantes. Además, ya que tengo la fortuna de que un Sor actual de más talento que su prede-

ec y--.

cesor escriba una sonata para la guitarra, quiero que esa sonata no desmerezca para piano. Te ruego, pues, encarecidamente,

de otra de Haydn

H

que hagas lo que te digo.

r'

A comienzos de marzo, en una carta escrita en Montreux le dice: El rondó está en dedos. Resulta gracioso, picaresco, que me mandarías

el primer

tiempo, ya corregido.

pues ahora que todo está estudiado

y extraordinariamente

guitarrístico.

Creí

Te suplico que no tardes en mandármelo,

quisiera tocarlo en Italia.

y finalmente, el 17 de marzo le dice, desde Florencia:

74

A

í ¡

Do not forget to scnd me the Sonata if you finish it before the Zóth, because in one day 1can read it and take it later to Paris with the small changes that it rnight need. If the andante is ready, send it. And if not, try to finish the complete work for the 26th, and so if the sea is not toa rough, 1can study ir on the ship. 1forgot to tell you rhat perhaps it would not be bad to ha ve a minuer before the final rondo. Take a look at the Sonata vou ha ve there, it has four moverncnts. And another one that he has written in

e majar,

which you do not know, or perhaps you bave heard me play it once

01'

twice:

it has also four movernents. Your Sor sonata must follow the sarne exarnple ...

And in another letter from New York, undated ancl of the foUowing month, he tells him: 1 have already played in public twicc, thc Tliemc variée et Finale tbat has been very much liked. On the 29th 1have another recital in which your two sonaras wil! be included: Sor in the first part (to which 1had to add the Sor rondo in

e rnajor) and the III in thc last recital.

The Sor

one 1 just announce it as by Sor, without adding first audition, or anything, so that the door remains open to makc it in Europe as you prcfcr. It is beautiful. Ir sounds very well. However 1 wouldlike you to change thc bridge for rhe second thcme, the rentrée,

and perhaps the coda. 1

also would like rhe development to be more extended. And finish the Rondo because 1 am willing to work on it in order that the sonata can be cornpleted. '1

1add these lines to my letter. 1beg you to have thc rondo ready l óth on the Deutschland.

(01'

i

my arrival. 1leave on the

I

'1

(16 February of course). If you have a copy of rhe first movement of

I

the Sonata, make a bridge to arrive at the second therne. Write also a gracious design on the

I

I

rentrée for the principal theme after the development and make rhis more extended, without touching at all whar is already written, which 1 like a lor. Perhaps another coda. 1do not want any unbalance betwecn the first ternpo of the sonata and the last one, 1want them both to be equally important. Besides, since 1have the fortune that an actual Sor with more talent than his predecessor writes a sonata for the guitar, 1don't want this sonata to be less than any other by Haydn for the piano. 1 beg you then earnestly to do as 1sayo

At the beginning of March in a letter written in Montreux he says: The rondo is ready. Ir

1S gracious, witty and extraordinarily suited for the guitar. 1 thought

you would send the first movernent with the corrections. 1beg you -don't

take too long to send

it since now that everything is studied, 1would like to play it in Italy.

And finally, on 17 March he tells him from Florence:

75

¿y la sonata? Mándamela, por lo que más quieras ... Del 20 al 23 estaré en Roma, Hotel Plaza. No la mandes sin quedarte con copia. Es más prudente.

Rom ~

Segovia publicó la sonata en 1929, con B.Schott's Sohne, bajo el título de Sonata Clásica y

Seg(

no realizó su grabación hasta junio de 1967, en Madrid.

76

Clás-~

And the sonata? Send it for whatever you love most. .. From the 20th to the 23rd 1will be in Rome at the Plaza Hotel. Do not send it without keeping a copy. Ir is safer.

sica y ~.

Segovia published the sonata in 1929 with B. Schott's Sóhne under the title of Sonata Clásica but did not make.the recording until June of 1967 in Madrid.

77

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8~

85

r

Sonata V De acuerdo con las cartas de Segovia, la composición de esta obra debe haberse iniciado alre-

Ac,(:Q

dedor de mayo de 1928, habiendo sido terminada hacia finales de agosto, ya que Segovia reci-

MarI

bió la obra el 5 de septiembre. En el archivo de Ponce se halla un cuaderno francés, de forma

Sep=,

italiana, con once páginas, que contiene los tres primeros movimientos de esta sonata. El títu-

eleve

lo en el manuscrito es el siguiente: Sonate Romantique (Hommage

a Schubert)

y en el margen su-

tl1E'~~

Segov

perior izquierdo: A Andrés Segovia. El primer movimiento, escrito en La mayor, corre hasta el segundo renglón de la página 6, en donde se inicia, en el cuarto renglón, el segundo tiempo, en la tonalidad de Mi mayor, que

on tl»

concluye en el cuarto renglón de la página 8. El tercer movimiento, intitulado Moment Musi-

8.~'

cal, que es una de las formas características de la producción pianística de Schuber y también

the pi

compuesto en Mi menor, comienza en el último renglón de esa página, para terminar en el pri-

on

mero de la onceava. No sabemos a ciencia cierta si la concepción de esta obra fue en tres mo-

three

vimientos, aunque debido al empleo de las tonalidades, bien puede suponerse que Ponce in-

Po.

tentase regresar a La mayor en el último movimiento, como de hecho lo hizo. Lo cierto es que,

that,--i lau..,

en una carta del 13 de septiembre, Segovia le dice: "Mándame pronto el IV tiempo ..." y después en otra del 30 de septiembre: Me tiré como perro hambriento al final... Y estoy desesperado con la guitarra. Resulta impo-

lln r=>:

sible -i ipor vez primera con tu música! !-Io

que menos te imaginas: los arpegios ... Y has coin-

cidido con el mismo género de dificultad que hace inabordable el preludio en Mi mayor de Bach (violín solo) para la guitarra.

86

V1C

~

r

Sonata V According to the Segovia letters, the composition of this work must have begun around May of 1928 having been finished towards thc end of August sincc Segovia received it on

reci-

September 5th. In the Ponce archive there is a French copybook, with ltalian form and eleven pages that contain the first three movcments of this sonata. The manuscript's title is

títu-

the following: Sonate Romantique (Hommage el Schubert) and in the left margin: A Andrés ,----...,,),

, que r=-«,

t-

ibién .1-

.mo-

¡

Segovia. The first movement, written in A major, goes up to the second line of page 6; there begins,

t

on the fourth line, the second movement in E major that concludes on the fourth line of page

r

8. The third movement, entitled Moment Musical, which is one of the characteristic forms of

~

the piano music ofSchubert, and written in E minor, begins on the last line of that page to end

l. 1 k ¡

f t

on the first line of the eleventh page. We do not rcally know if Ponce conceived this work in three movernents,

although given the deployment of the tonalities, one could suppose that

r=>:

Ponce intended to return to A major in the last movement, which he did in fact. The truth is that in a letter of 13 September Segovia tells him: "Send me quickly the IV movement ..." and

}ll.,!e,

later, in another letter of 30 September:

ueS-

I launched myself as a hungry dog on the finale ... And I am desperate with the guitar. It is 0-

~

l

I¡

impossible -for

the first time with your music!! And you cannot imagine what: the arpeggios ...

And you coincided with the sarne

diíficultv that makes unplayable Bach's E majar prelude (solo

violin) for the guitar. And the difficultv in both comes about by having to play on the same string, a-sequence of 87

y la dificultad, en ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa sucesión de grados conj untos, manteniendo, para pulsar la nota disjunta ¿Comprendes? posibilidades

al mismo tiempo,

una posición,

a veces disparatada,

~"I(

del arpegio.

En la guitarra

la técnica

del arpegio está derivada

casi estrictamente

de las

plaqué. Lo que no es posible en acorde plaqué, no es posible en sucesión

del acorde

ar r=>;

arpegiada,

a no ser que se toque en movimientos

muy lentos.

¿Cómo vas a arreglar eso? Yo estoy verdaderamente gusta una enormidad. disposición

melódica

iSálvalo de cualquier

desesperado,

porque

tal como está me

modo, por favor! No modifiques

ni el ritmo, ni la

se ha quedado

Toda

El andante

sin hacer. Me paso el día tocándolo.

a Schott;

honra al instrumento.

Ahora

es delicioso:

A

de lo mejor que

La guitarra suena deliciosamente.

ella es difícil. Pero va, poco a poco, hacia adelante.

mandársela

~

de los acordes; cambia la forma del arpegio.

Ya verás qué bien están los tres tiempos anteriores. Schubert

al

Estoy deseando

me inquieta

digitarla

para

que tardes en modificar

el IV

el

r=-;

tiempo.

~

Escrita en el estilo de Schubert, con la alternancia del compositor

Of

sus líeder, esta sonata viene a re-

tech

vienés, y giros melódicos que nos recuerdan

sultar, tanto técnica como exptesivamente, movimiento

entre el modo mayor y el menor, típica

del manuscrito

la más difícil de las sonatas de Ponce. El primer

coincide bastante con la versión publicada por Segovia en 1929,

con Schott, y sólo se aprecian cambios en algunos acordes, nuevos contracantos Ponce, así como añadiduras,

'en varios pasajes del desarrollo, que le dan mayor fluidez a esta

parte de la sonata. Tanto el segundo como el tercer movimiento acuerdo al manuscrito, publicada.

agregados por

aparecen en esta edición, de

.~ 11'

havi

r--"

aL

In ti: ~

m _,

y en el último me he limitado a corregir las erratas que tiene la versión

Por cierto, Segovia, en una carta del 27 de febrero de 1929, escrita desde Nueva

York, le dice a Ponce: Tengo ya estudiada espléndido.

la Sonata de Schubert.

Los acordes resultan

magníficos,

Estoy entusiasmado

con ella. El último tiempo es

pero yo creo que los arpegios que siguen a los acor-

des, enfrían un poco el final. ¿Qué te parece! Antes no lo he notado porque todavía el estudio de la obra no estaba organizado.

folle Después de anotarle los compases a los que se refería, del 169 al 172, le decía que los siguientes sí estaban bien, del 173 en adelante y, finalmente, ¿Porque no instituyes

88

le sugería:

esa primera frase con alguna otra que conduzca

mejor a este pasaje?

seconds

while keeping

at the same time a rathcr

awkward

position

for playing the disjointed

note of the arpeggio. Do you understand? possibilities

On the guitar the arpeggio technique

of the pla-qué chord.

arpeggio sequence,

What

is derived almost strictly from the

is not possible in plaqué

chord

is not possible in an

unless it is played in very slow movernents.

How are you going ro fix that? 1am really desperate

because as it is 1like it a lor. Please save it

anvwavl Do not change either thc rhvrhrn or the melodic disposition

of the chords; change

the

arpeggio designo You will see how well the other duce that Schubert

movemenrs

arco The andante

is dclicious:

of the best

did not do. 1 spend thc whole day playing ir. The guitar sounds deliciouslv.

The whole thing is difficult. But it moves forward, little by little. 1 wish to write the fingering to send it to Schott; change

it honors the instrumento

Now 1 am worried that it takes you too long to

the fourth movement.

Written in Schubert's stvle, with thc alternation betwcen major and minor characteristic of the Viennese composer and melodies that remind us of his lieder, this sonata proves to be technica11y as \\1e11 as expressively the most difficult of the Ponce sonatas. The first movernent in the manuscript coincides fairly with the rending published by Segovia in 1929 with Schott 1

,

~

having only a few changes in some chords, ncw counterpoints

added by Ponce, as we11as

additions in some passages of the development making this section of the sonata more íluent. In this edition, the second and the third moverncnts appear according to the manuscript and in the last one 1 have only corrected the mistakes of the Segovia publication. In a letter from New York of 27 February 1929, Segovia savs to Ponce: a

1 have movement

already

studied

is splendid.

the Schubert

sonata.

The chords are magnificenr,

chill the end a bit. What

1 am very enthusiastic

about

but 1 think that the arpeggios

do you think? Before 1 have not noticed

it because

ir. The

last

that fo11ow

the study of the

work was not organized.

After writing out the measures that he referred to, from 169 to 172, he agreed that the ones following were fine, from 173 on, and finally he suggested: \'(1hy

don't you connect

that íirst phrase with another

passage? Make it and send it immediatcly

one leading

in a better

way to this

beca use 1 am going to play it on 23 March in my last

New York recital.

89

r

Hazlo y mándamelo

enseguida,

porque vaya tocarla el día 23 de marzo en mi último recital de

New York.

1

_

it n~ infoi...

Esta petición no tuvo lugar, aunque no sabemos si Ponce consideró que no era necesaria, o resultaba imposible hacerla para la edición, puesto que Segovia.en la misma carta, le informaba a Ponce haber enviado los dos últimos tiempos digitados a Schott, y que ya había recibido las pruebas de los dos primeros. Lo cierto es que Segovia grabó la obra en Nueva York en abril de 1964, pero acortando en el último movimiento, la última aparición del tema principal, no. tocando los compases 132 y 133, así como la sección de acordes, al omitir la inflexión al modo menor, del compás ISO al157, y suprimiendo, del compás 169 al17 3, el pasaje de arpegios que mencionaba en su carta de Nueva York.

90

and/~ New r

of tb-« omittif 169~

t

111 oí

This petition did not take place, although it necessary or whether

we do not know whether

it proved impossible for rhc edition, since Segovia in the same letter

informed Ponce that he had already sent the two last movernents, and that he had received

with his fingering, to Schott

the proofs of the first two. Anyway, Segovia recorded

New York in April of 1964, but making some cuts in the last movernent of the principal omitting

Ponce did not consider

theme, not playing measures

this work in

on the last statement

132 and 133, as well as in the chordal

the change to the minor mode, measures

169 to 173, the arpeggio passage that he mentioned

ISO to 157, and suppressing,

section,

from measure

in his New York letter.

91

•

93

.~

1,

-..

95

Andante

r ~

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r ~ ~

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Moment

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98

Musical

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Segovia recorded for Decca, only six of the twelve preludes published by him. 1made the first recording of al! the 24 in 1978 for EMI-Capitol.

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139

Estudio Compuesto en trémolo y terminado en París el19 de mayo de 1930, este estudio se aparta un poco de la producción anterior de Ponce. En él encontramos una alternancia entre disonancia y consonancia que nos recuerda a Mahler, por el agridulce sabor que se manifiesta a lo largo de

(Pll,

toda esta pieza. No se sabe gran cosa acerca de la génesis de esta obra, si fue hecha a petición

kllC

de Segovia o si el propio Ponce tuvo la idea de escribirla. En la correspondencia de Segovia no

v~

se hace mención de ella hasta después de la fecha de su composición y así encontramos en una

con

carta, escrita en Ginebra elUde

junio, que Scgovia le informaba a Ponce que le había pro-

¡----- te

a la Gavotte de la Suite BWV 10 12 para violonce11o solo. Ambas obras fueron grabadas

char

lo, como en el caso del preludio, está más cercano a Bach, y de un carácter similar -en trío-

S~

por Segovia en los años cincuenta, para Decca, habiendo aparecido ediciones posteriores de

Vv

ambas piezas, cuyos manuscritos no fueron encontrados en ninguna biblioteca, como en el ca-

apDe Y\

so de la Suite 1.

L.

La Courante fue compuesta el12 de diciembre de 1930 y, según parece, nunca fue tocada

__

;r

por Segovia. Su manuscrito se encuentra en el folio 30 de la libreta que contiene los preludios,

it.

después de la Sonata VI. Escrita en Mi menor, y también en un estilo cercano a Bach, es posi-

Sp~

ble que haya sido pensada como parte de la suite, escrita por Ponce en la misma tonalidad co-

the ~

mo homenaje al cantor de Leipzig, la cual incluía el preludio

tr\

y

la fuga, también extraviados en

1

1936 en Barcelona.

-r-,

r--184 -~

In rhe text of this prelude

.cS

l

1 have ineorporated

indieations that appear on the 1936 manuscript

of the transeription

The Ballet also must have been written in Oetober Ati-

works, in the Segovia correspondence bcginning ofNovember,

the tempo, the dynamics

and all the

made by Ponee.

of 1931. There is a mention of both

in a letter written in the last days of that month or the

where Segovia tells Ponee:

1 have seen your work, 1 like ir a lot and the prelude even more than the ballet. 1 am working ta

on it frantically.

r--

If it doesn't come between the Conccrto

and your work keep the movernents

rhis Suite, that prornises to be first class. Maybc a rapid movement

of -giguc,

of

or of corrente

with arpeggios.

iguió /"""'.

Ir seems that this suite was never continued and only these two movements

~o

remained.

Segovia kept playing them until the end of his days as Balletto and Allegretto and he even

esti-

recorded them on the video he made at the Alhambra

in 1976. The Ballet was also attributed

~eI

to Weiss, though stylistically, as in the case of the prelude, it is closer to Bach and of a similar

,r--.

iadas

character,

. Je

were reeorded by Segovia, during the 50s for Decea, several editions of both works having

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co-

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1

in the trio, to the Gavotte of the Suite BWV 1012 for unaccompanied

appeared, though the manuscripts

cello. Both

were never found in any library, as was the case of the Suite

l. The Courante was composed on 12 December ir. The manuscript

1930 and it seems that Segovia never played

appears in folio 30 of the copybook containing

the preludes, following the

Sonata VI. Written in E minor, also in a style close to Bach, it was possibly intended as part of the suite that Ponce wrote, in the same key, as a homage to the Leipzig cantor, which included the prelude and the fugue, lost as well in Barcelona in 1936.

185

186

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187

BALLET

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191

Preludio, Tema, Variaciones

y Fuga

Esta obra también fue compuesta a petición expresa de Segovia, según lo testimonia una carta

Tb .......--.,

escrita posiblemente en diciembre de 1929: Quiero, que me hagas unas variaciones menor, y cuya copia de! manuscrito

brillantes

de Berlín te envío. En un estilo que linde entre el clasicismo

italiano del XVIll y los albores del romanticismo quieres firmar se las adjudicaremos acaban de darme un manuscrito

sobre e! tema de las Folías de España, en Re

alemán.

Esto te lo pido de rodillas ... Si tú no las

a Giuliani, de quien hay muchas cosas por descubrir, y de quien en Moscou. Quiero que esta obra sea la mejor pieza de esa época,

ellJendant de las de Corelli para violín sobre e! mismo tema. Ve haciendo las, y procura que contengan acordes simultáneos el Si b sobreagudo cos, notas repetidas,

variaciones

y mándame-

todos los recursos técnicos de la guitarra, por ejemplo variaciones

de tres notas, en octavas, en arpegios, sucesiones

rápidas que asciendan

y que expiren en el Re grave, enlace de voces en nobles movimientos un mayor cantabile

redo ingenioso de la variación,

que realce la belleza del tema, entrevisto

en

hasta

polifóni-

a través del en-

y volver a él, para concluir con grandes acordes, después de derro-

char toda la noble astucia musical de que tú eres capaz, para distraer al que oye, lde la proximidad definitiva

del tema ... ! En todo doce o catorce variaciones,

que no se hará larga, por el contraste

de cada variación

obra de toda una parte del programa,

con la que la precede y la sigue.

En la carta siguiente, sin fecha, del mismo mes y anterior a la Navidad, ya menciona tres variaciones que están muy bien, y otras tres que le acaban de llegar, muy superiores. También acota la posibilidad de llamarlas diferencias y le sugiere hacer un final, que no sea una fuga, para que el público no se enfríe. Dos o tres días después, en la siguiente misiva, encontramos por 192

an

í

Prelude, Theme, Variations and Fugue ~rta

This work was also composed at the special request of Segovia according to the testimony of a letter, possibly written in December of 1929: 1want you to make me some brilliant variations on the Folía de Espaiia, in D minar, of which 1

.mo

am sending vou a copy of the Berlin manuscript. In a style that borders between the Italian

r=-,

dassicism of the 18th century and the beginning of the German romanticismo This 1beg you on llen rr

21 de julio: "Ahí va la fuga. Perdona los lapsus. Corrígela y mándamela, para incorporada en-

unda

seguida a las variaciones y rcmitírselas a Strecker". y en la siguiente carta, sin fecha: "Hoy he terminado la digitación de las variaciones, y según deseas las mando a Schott. Dentro de dos días seguirá la fuga". Y finalmente, en la siguiente carta, también sin fecha: "Schott tiene ya th

tus variaciones. Espero las segundas pruebas, después de las cuales, aparecerá la obra". Schott realizó la publicación en 1932, bajo el título Variations sur "Folia de España "et Fu-

gue, habiendo aparecido el tema, 20 variaciones y la fuga. No se sabe qué fue lo que pasó con el

Wl

196

-

v

aiia-

~

así

if you don't think otherwise, the Arab prelude -1

designated it so, in order that you know

which one it is, which means, the one you have written for the Folias-

followed by the song

that you introduced in the Sonata III as the andante. Besides that all this is so beautiful and I love to play it, I will do it also with the desire that you should receive some francs from the copyright.

~. And indeed Segovia reeorded in London on Oetober 6th and 7th Folies d'Espagne, Theme, Variations et Fugue, including only 10 of the variations and the theme, not harmonized by Ponee, as well as the first two movements of Sonata III plus the Folía prelude, under the title of Postlude. All this was eonfirmed in a letter written during the Fall of 1932:

,...--.....

: 19 las Fo. .líce

The prelude -

or postlude, as 1 named it on the record -

that you mentioned,

is not

printed. How would you think that 1could ha ve it printed without telling you and without the payment of Schott? I played it for His Master's Voice, after the song -

andante of the Sonata

no. IlI, in order to complete one side of the disc in which there appears the Allegro of the same Sonata. But it is not printed.

At the beginning of 1931, in an undatcd letter, Segovia announced to Ponee that he was

nuy ~

going to play on the evening of 19 May at the Paris Opera and that he was thinking to include the variations on the Folía, without the prelude but with the fugue. And so, in another letter

en a

.r---..

of 11 May, written in Paris, he tells him the following: ,,--...·ya

drid:

1have stayed in my room working. Among the things 1have reviewed more carefully are the variations on the Folía. And it is necessary, absolutely necessary, that you spend the whole moming to compose another variation in tremolo, in the minor rnode, very melodic, in three

nI\)-

beats, long rather than short, and not very complicated in order that I can study it before the

r-"-a

concert. It may, therefore, help the success of this work. Work on it and if it comes out, bring it

ido-

to me as soon as possible.

Ponee wrote this variation and it was included in the edition that Segovia started to ~ióel :;loy lié

he

dos

~eya

considerare seriously and to take all the neeessary steps for its making, aeeording to an undated letter, written in [une in Madrid: 1 have written to Schott and 1 have told him about your variations. 1 am enclosing the answer. If those conditions are good for you, rhen write to him and reach an agreemcnt. If this is the case, let me know to write out the whole work. We ha ve to look for the fugue. Look around

FuI

eonel

everywhere and see

if you have some sketch left. And in any case 1 will do it in pencil and you

will correct it. 197

preludio, que finalmente no fue publicado; aunque es muy posible que, al haber sido grabado

-",,-1

como Postlude por Segovia, éste haya temido alguna consecuencia legal si aparecía bajo el título de preludio en la edición de Schott. Sin embargo, he querido restaurar esta obra, dentro de

meo

lo posible, a su concepción primigenia, y he incluido el preludio. El hecho de haber enviado to-

UJA

do este material por entregas, dificultó la conservación de los manuscritos y seguramente lo

desu

poco que quedaba de ellos debe de haber desaparecido en Barcelona, durante la guerra.

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Concerto

~rto ~

carta

Its composition

started with the second movement during the Fall of 1932, according to an

undated Segovia letter: r=-:

1 am charrned by the Andante.

nu

the laboring

next concert, 1 put in between a reading of the Andante.

ra que

r-.. les

Between

hours rhar

1 use for the works of my

1 have already spoken with a quartet

do

order that they come when 1 will be in shape, and they will bring the other instruments.

lle-

first movernent,

have you finishcd ir? Scnd it a150. Though

in

And the

1 think it is better that it should wair

.~

for me there, since 1 will arrivc surely betwecn r-..

.

it together.

sena-

tos comr-..

practice

thc 23rd and the 24th. And we will read it and

Des-

.e con la 1940, niento: ~

Subsequently, on the Andante. complementary Andante

on 11 November he tells him: "1 have started this morning to work seriously 1 think that for my return instruments."

of the Concerto.

to Paris we will be able to hear it with the

And on the 29.th of thc sarne month:

"1 am practicing

the

It is alrnost ready." Later on, there is no other mention,

but

reminders for Ponce to continué

with the composition

of the concerto,

and it is not until 5

October 1940, eight years later, when we read about the reception of the exposition of the first lseglll- . ,r ~

id-

Ira mi-

movement

in Montevideo:

The surprise has been a true explosion to read your srnall handwriting your strength

ofhappiness.

and we congratulate

of spirit for the extra work to reduce

Paquita

and 1 have started

you heartily.

immediately

At the same time we admire

the piano and guitar parts to such a clear

ora miniature. leva la

261

orquesta. Las dejo de lado para dar más brillo a la línea melódica y que no aten ni entorpezcan los dedos. Cuando haya algún cambio más importante, te lo comunicaré. Creo que habrá que transportar a la octava superior la aparición del II tema, porque en la tesitura escrita resulta sombrío y de escasa sonoridad. Al contrario, en la segunda cuerda, suena deliciosamente.

Tres días después, Segovia cambia de opinión respecto a la última sugerencia, y le dice a Ponce: "La entrada del segundo tema es deliciosa y creo que será mejor dejar éste en la tesitura en que tú lo has escrito. Cambié los bordones y con los nuevos suena robustamente". Y en una carta del 9 de noviembre: Por Recibida la continuación del Concierto, estudiada y aprendida en el espacio de pocas horas.

r>.

Es un encanto. Si esto no es tu mejor obra, no sé qué otra será. Estamos locos Paquita y yo, con lo 1113

trabajado hasta ahora y por mi parte, no sé qué decirte acerca de ello, sino que no quisiera morirme sin haber dado a conocer tan deliciosa música. He modificado algunas cosas pequeñas. Por ejemplo, las notas repetidas con que acompañas el desarrollo del segundo tema (cuando aparece en cuartas en la tonalidad de fa mayor y un poco más adelante, en la mayor) son débiles y se perderían. Las reemplazo, usando los n.ismos acordes, naturalmente, por un leve rasgueado que añaden gracia rítmica y dan a este acompañamiento de la guitarra cierto halo harmónico exclusivo de ese instrumento. Algún otro detalle está igualmente cambiado. De todo ello te mandaré copia cuando haya recibido todo este tiempo.

y en la siguiente carta, del 26 de noviembre: Ya he recibido entero el primer tiempo, con la cadencia y todo. Estamos encantados con tu obra. Nada decae en ella, todo se halla a igual nivel superior de arte. Dios te ilumine para la modificación que proyectas del Andante y del último tiempo. Recuerdo con placer ciertas frases del Allegro, y ardo en deseos de trabajar ya la obra completa. Me permito aconsejarte algunos cambios en la cadencia. Adjuntos van. Te mando tu propio original, porque yo lo tengo íntegramente copiado para que sea más fácil de trabajar con el piano, en papel normal y con notas gruesas. Toda esa parte de acordes "brisés", en fusas, me gustaría que fuese más melódica.

Después, ellO de diciembre, vuelve a insistir sobre este punto: Ya tengo estudiado todo el primer tiempo, a excepción de la Cadencia, porque espero tus

262

r>:

1 a150 have started capricious

working

myself and 1 must tell you that everything

goes well for 111y

1 ha ve seen that some notes, which rnight be better to suppress,

instrumento

played by the orchestra.

1 leave them aside to give more brilliance

they won't tie up the fingers or prove an obstacle.

When

are

to the melodic line so that

there will be an important

change,

1

will1et you know.

1 think that the appcarance of the second therne shou1d be transportecl

dice a

beca use as written

»=>;

ura en

ir is dark ancl with

an octave

higher,

litrlc sonority. On rhe contrary, on the second string ir

sounds delicious.

una

r=:

Three days later, Segovia ehanged his mind with regard to the last suggestion and told Ponce: "The entranee of the seeond theme is delieious and 1 think it will be better to leave it as you have written it. 1ehanged the bass strings and with the new ones it sounds robust." And .n lo

in a letter of 9 November: Received charming.

the continuation

of the Concerto,

I srudied

and learncd

ir in a few hours.

It is

If this is not your best work, 1 don't know which one might be. Wc are crazy, Paquita

and 1, with what we have worked up till now and as for me, 1 don't know what to tell you about

»=o

ir, but that

1 wouldn't

like to die without

having made known such dclicious

music.

For example,

with which

nes, 1 have

modified

accompany

le n-

some

the development

small things.

of the second

therne

the repeated

notes

you

(when it appears in fourths in the key of F

major and a little ahead, in A major) they are weak and they would be lost. 1 replace them, using the sarne chords,

naturally,

guitar accompaniment also changed.

ntu

with a little rasgueado

a certain harmonic

that adds rhythmic

grace and gives to rhis

halo peculiar to this instrumento

Of al! that, 1 wil! send you a copy after receiving

Some other detail is

the whole movement.

And in the following letter of 26 November: ; del I have received enchanted

the complete

first movement

with your work. Nothing

weakens

arto Let God help you for the modification projecting.

1 remember

the complete

with the cadenza

in it, everything

of the Andante

is on the same superior

and the last movement

with pleasure sorne phrases of the Allegro and 1 am burning

We are level of

that you are to work on

piece.

1 perrnit myse1f to suggest so me changes

for the cadenza.

your own original beca use 1 have copied it completely )

and evervthing.

1 am enclosing

them. I am sending

in order that it wil! be easier to work on it

with the piano on normal paper and with thicker notes. All that part in chords brisés with 32nd

. .:J

263

L

modificaciones.

Y piensa, querido Manuel en una Cadencia

el último tiempo. La Cadencia, nor o los gorgoritos es brillante

menos poética y más brillante,

para la mayoría del público ignaro es como el Do de pecho del te-

de la tiple. Hay quien sólo va para eso. La última Cadencia

sin ser antirnusical.

Tú puedes hacerlo

sobre el Andante.

piado y "visto". Todo va bien. Gana mucho con las novedades por su bello ambiente

de Castelnuovo

con más ingenio y musicalidad.

No quiero que se vaya esta carta sin llevarte mi impresión

terioso y poético

para

Ya lo tengo co- .

y modificaciones

y resultará

mis-

oriental...

Tres días más tarde, le pide que cambie el comienzo del segundo movimiento:

"Ahora van

estas líneas urgentes para pedirte que cambies los tres compases de arpegios iniciales de la guitarra, porque resultan, los,

a causa de las distintas posiciones

oscuros, graves y lJrerniosos". Posteriormente,

que es preciso buscar para ejecutar-

el 17, vuelve a referirse al segundo tiempo:

Por cierto que me ha llegado lo que faltaba de éste y que es una maravilla. importa

que el público no esté a su alcance.

quien tenga sensibilidad

Es pura poesía. Penetra

Esa parte no me

muy hondo en el alma de

musical, y la mece en sueños lejanos, con reminiscencias

o anticipacioul

nes de un mundo mejor. Paquira y yo tocamos varias veces al día ese Andante pio deleite. Por lo que respecta ala parte confiada

a la guitarra,

para nuestro

todo va perfectamente,

mo te he dicho, los arpegios que se inician en e13er. compás y que reaparecen

pro-

salvo co-

más tarde en la

re-

prise del tema. La carta siguiente, del día 28, contiene brillante y que sería ejecutada,

solamente

una nueva petición para una segunda Cadencia

más

ante públicos no muy refinados. En la carta que le si-

gue, del S de enero de 1941, le comenta: Estoy radiante

de satisfacción.

Me ha llegado tu carta, la cual ha sido distribuida

a causa de las fiestas. El arreglo de la y la extensión

Cadencia está acertadísimo.

La modificación

con retraso,

de los arpegios

que le has dado al episodio que le sigue varía su sentido y lo enriquece

la versión precedente.

La parte nueva era necesaria

La mayor. El resto se realza y embellece, nes y en contenido

ha ganado toda la

para animar la llegada del segundo

hasta la entrada

de la orquesta.

la doble

por no tener presente

Cadencia y por ello celebro haberte exhortado

264

tema, en

Queda

anulada

a los camte hubiesen la idea de

Cadencia. Tal como ahora está la que me has remitido, vale por las dos.

El último desarrollo

quizá cuál era mi íntimo propósito.

h a

Creo que en proporcio-

bios que le has hecho. Como verás en mi carta última, temí que mis observaciones molestado,

respecto

Tiempo, si continua con la misma fortuna que hasta ahora, será bellísimo. Todo el

de ese primer tema, es una delicia. También

lo has variado,

¿verdad?

notes, 1 would like it to be more melodic.

Afterwards, on 10 December, he insists again on this point: .10"0

1 have worked on al! the first movernenr,

And think, dcar Manuel, of a cadenza less poetic and more bril1iant for the last

modifications.

) cor=-;

movement. quavers

except the cadenza, beca use I arn awaiting your

The cadenza for most of the unlcarned

oE the coloratura.

public is likc thc high C of thc tenor or the

Some people only go for that. The last.cadenza

brilliant withour being unmusical,

of Castelnuovo

is

YOLlcan do it wirh more talent and musicality.

van

)["(1

guiccutar-

I don't want rhis letter to go without

carrying my impression

on thc Andante.

1 havc ir

copied and "seen", Everythmg goes well. Ir gains a lot with thc novelties and changes and ir will be mysterious and poetic beca use of irs beautiful oriental ambiance.

r---

)0:

Three days later he asks for the change of the beginning of the second movement: "Now 1 send these urgent lines to ask you to chango the arpeggios on the first thrce measures of the a de

guitar because they prove, beca use of the diftercnt positions to perform thern, dark, grave and

burdensome." Later, on thc 17th, he refcrs again to rhe second movcmcnt.

pro-

By the way, what was missing fr0111this movement don't care if the public is not up to its leve!.

a re~

whoever

, más le le

si-

has musical

anticipations

sensitivitv

and

has arrived and it is wonclerfu!. That part I

Ir is purc poetry. Ir goes very cleep into the soul of

rocks it in distant

of a better world. Paquita and 1 play the Andante

delight, With regard to the guitar pan, everything

with

reminiscences

or

several times a day for our own

goes perfectly we1l, except as 1 have told you,

the arpeggios that begin on the }d bar and that reappcar

'aso ,...--.,.'

dreams

larer cm thc therne's

rcprisc.

The next letter of the 28th contains a new pctition for a sccond cadenza, more brilliant, to be performed for not very refined audicnces, In the letter that follows, dated 5 J anuary 1941 he comments:

a 1,

en

I am radiant with satisfaction. bolidays. The arrangement

am-

the extensión

versión.

The ncw part was necessary

seconcl theme in A major. Thc rest becomes enhancecl the orchestra.

lP.-el

of the Cadcnza is very successful. The change of the arpeggios and

yOL!have givcn to the Eollowing pan changes its meaning

respect to the preceding a de

Your letter has arrived and was deliverecl late beca use of the

1 think that with regard to proportion

to anímate

and embellished

ancl content

and enriches

it with

the arrival of the

until thc entrance

of

thc whole cadenza has won

and by that I am happy that I exhortecl yOL!to make those changes. As you will see in my last letter I was afraid that my observations

might have bothered

you by perhaps not making clear

265

Finalmente,

en una carta del 20 de enero, Segovia acusa recibo del final:

Gracias por el último envío. Ya está tojo el Cencerro. Es una obra deliciosa públicos y artistas

siasmar a cuantos mundo

la oigan. Tú no sabes lo que lamento

me impida darla a conocer.enseguida

más restricciones

que las que ordenen

dadaístas,

futurisras,

expresionisras

compases

Cadencia en este Tiempo.

finalmente

en lo que vale, sin

las camarillas

y que, sin decaer,

Hubiera

de judíos

interrumpido

el brío

prosigue hasta el último acorde.

Después de una serie de arreglos para que Poncc se trasladara fue estrenado

a Montevideo,

el4 de octubre, en un programa compuesto

el concierto

por obras para orquesta

del propio Ponce, dirigidas por él mismo, y con Segovia como solista. El manuscrito fue extraviado

del

y demás malos artistas.

Has hecho muy bien en no intercalar que trae desde los primeros

que la situación

en Europa. Allí será apreciada

en contra de ella o de su intérprete

que ha de entu-

y tan sólo sobrevive una copia fotostática,

que se encuentra

en el Conservato-

rio Nacional de Música de la ciudad de México, y que tuve la suerte de encontrar, de los arios setenta, cuando daba clases en esa institución.

original

a mediados

No se sabe a ciencia cierta cómo lle-

gó esta copia allí, si fue llevada por el mismo Ponce, o si después de su muerte, su viuda la hizo llegar a la biblioteca de esa escuela. Lo cierto es que, de las correcciones

sugeridas por Segovia

en su correspondencia,

la que aparece al final

en esta copia del manuscrito

sólo encontramos

de la última carta arriba citada, y que consiste en cambiar el acompañamiento que los acordes que acompañan

a la guitarra sean tocados, por la orquesta, en el tiempo fuerte

de cada compás y no a contratiempo, que los cambios de la Cadencia descripción

orquestal para

como originalmente

fueron escritos. También es posible

sean los sugeridos por Segovia, puesto que corresponden

tra 1___..

at

1

~

a la

hecha por él mismo en sus cartas.

El concierto

fue publicado

por Segovia con Peer, en 1970, bajo el título de Concierto del

Sur, que no figura en el manuscrito,

pero con el que fue estrenado,

seguramente

fin.

a sugerencia

del propio Segovia. La edición incluye los cambios propuestos

por Segovia, que Ponce aparen-

temente no realizó de acuerdo a la fotostática del manuscrito,

así como la supresión de un pa-

on ~

saje del desarrollo, en el primer tiempo, del número 18 al19 del original, y la última parte de la sección de armónicos,

en la Cadencia. También añadió acordes al comienzo del segundo mo-

vimiento que no aparecen

en el manuscrito,

tiempo, del número 53 al 54 de la publicación

y

un acompañamiento

de guitarra en el tercer

de Peer, amén de cambios de tesitura y añadidu-

ras de notas, acordes y rasgueos. La parte de la guitarra, publicada aquí por primera vez, está tomada de la copia del manuscrito original y en el tercer apéndice he incluido la parte del acompañamiento

266

de la orquesta,

co:

what was my intima te purpose. The idea of the double cadenza gets cancelled.

As it is now what

you have sent me is worth ir for both.

1 r----

The last tempo, development

if it continues

with the same fortune

of that first theme is delicious.

You have also changed

Finally, in a letter of 20 ]anuary, Segovia announces Thank

you for the last shipment,

arouse the enthusiasm

it will be appreciated against

nal

The whole Concerto

it, haven't

the reception

AII the

you?

of the finale:

is ready. Ir is a delicious work that will

of all the public and artists that will listen to it. You don't know how sorry

1 am that the world situation

.rto

as now, will be very beautiful.

prevents

in all its worth,

ir or its interpreter

me from making ir known immediarely withour

any more restrictions

by the groups of fururists [ews, Dadaists,

than

in Europe. There, the oncs ordered

Expressionists

and other

wicked artists. You did very well in not including

a cadenza

in this movement.

Ir would ha ve interrupted

dos the vigor that carnes from the first measures and that, without decaying, continues

until rhe last

chord. UZO

r---..

The concertó was finally premiered, nal

~

travel to Montevideo,

after a series of negotiations

on October 4(h in a program of orchestral works by Ponce, conducted

himself and with Segovia as soloist. The original manuscript at the National .ln..e

in order that Ponce could

Conservatorv

was lost and there only survives,

of Music in Mexico, a photostat

70s when I was teaching at that institution.

which I found around the mid

It is not clear how that copy got there, if it was

Ponce himself, or if after his death his widow gave it to the conservatory certain, is that from all the corrections find the one appearing

na

accompaniment

quite possible

on the last letter quoted

correspond no-

to the description

the guitar are played by the orchestra

us-

)

'--')

are the ones suggested

by Segovia

since they

made in his letters.

but was probably added, after a suggestion

by Segovia for the

premiere. The edition includes the changes that Segovia proposed but that apparently did not make, according

~

time as written originally. AIso, it is

The concerto was published in 1970 with Peer, under the title Concierto del Sur which does not appear on the manuscript

JU-

changes

we only

above: the alteration of thc orchestra

in order that the chords accompanying

that the cadenza

library. What is

suggested by Segovia in his correspondence,

. on the strong beat of each measure and not in syncopated pa-

by

complete

to the manuscript's

passage in the development

photostat,

as well as the suppression

of the first movement,

original, and of the last part with harmonics

from number

Ponce of a

18 to 19 of the

in the cadenza. He also added some chords, at the

267

reducida al piano, pero indicando qué instrumentos

tocan cada una de las voces de esta sec-

ción suprimida por Segovia. El concierto fue grabado para Decca, con la Sinfónica del Aire, dirigida por Enrique [ordá, y aparecióen

1959, en el album de tres discos que celebraba cl50 aniversario del debut de Se-

govia en la ciudad de Granada. Ponce compuso tres conciertos para instrumentos questa: el primero para piano, estrenado romántico,

arst

para el despliegue

para violín, en 1943, estrenado

solistas y or-

por él mismo en 1912, con un estilo eminentemente

de su técnica pianística;

el segundo para guitarra, y el tercero

111

a

1~

by

por Henryk Szeryng. En

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rr F-~->4um~ ~*ffff~~cf~tff~~ -=--

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287

A

l~ ~

288

8

J

.

?~

.18

~.

289

6 Preludios fáciles Compuestos

en 1947, y terminados

ja del compositor

cl2 de septiembre,

fueron dedicados a [uanita Chávez, hi-

\Y.Jr r-r--:

Carlos Chávez. En estos preludios, los últimos que habría de escribir, Ponce

emplea un lenguaje basado en el intervalo de cuarta, lo que viene a darles un aire mexicano, pero inspirado en la música autóctona

anterior a la venida de los españoles, y no en la música

popular posterior a la Colonia, que fue el género mayormente contramos

un antecedente

cultivado

por Ponce. Sólo en-

J~

de este estilo, en el Scherzino Ma)'a, escrito para piano en 1919 y en

sus 20 Piezas fáciles para piano, compuestas

alrededor de 1937, en las que incluye seis, de proce-

dencia huichol, yaqui y maya, que hacen uso de la escala pentáfona,

escala que sólo es usada

ea uno de estos preludios para guitarra, y que ya había sido empleada en tres de los 24 Preludios, escritos en 1929.

19~

Los 6 Preludios fáciles fueron publicados que-estableció

en 1953, por Clema M. de Ponce, en la editorial

en México para dar a conocer la obra de su esposo. Aquí se publica el manuscri-

to original, en el que aparece la digitación en la publicación

e125 de septiembre

anotada por Jesús Silva, misma que también figura

de 1953 y en la cual el último preludio del manuscrito

ro. Como puede apreciarse,

al final del manuscrito

de 1947, para el Or. Antonio

apareció como prime-

aparece una dedicatoria

de Ponce, fechada

Brambila, a quien Ponce obsequió el manus-

crito de estos preludios y quien, a su vez, se lo regaló al que esto escribe, cuando tuve el gusto de conocerlo

290

en 1978.

hoi pru .r>.

Res .z, hi-

"...--.

.ce

6 Easy Preludes Written

in 1947 and finished on September

2nu, they were dedicatcd

to Juanita Chávez, the

daughter of Carlos Chávez. In these preludes, the last ones written by Ponce, there appears an idiorn based on the interval of a fourth which gives thern a very Mexican color, but inspired this time by aboriginal music, prior to the coming of the Spaniards,

o.enr

yen

and not in the popular

music that followed the colonial period, which was the style mostly cultivated We can only find an antecedent

of this style in the Scherzino Maya written

by Ponce. for piano in

rce-

1919 and in his 20 Easy Pieces for Piano written around

isada

pieces of Huichol, Yaqui and Maya origin that use the pentatonic

hlu-

of these preludes for guitar and that had already been used in 3 of the 24 preludes written in

1937. In this last set he includes 6 scale employed in only one

1929. The 6 Preludios Fáciles were published in 1953 by Clema M. de Ponce in her own editing rscn-

Ta nrne-

house established manuscript

in Mexico to make known the music of her husband. Here the original

is published

with the fingering written

by Jesús Silva, that is also pan of the

printing of 1953 and in which the last prelude of the manuscript

appeared as the first. At the

/>

da

mus.to

end of the manuscript,

as it can be seen, appears a dedícation,

Dr. Antonio Brambila, to whom Ponce gave the manuscript

dated 25 September

1947 for

of these preludes and who in time

gave it to me when I had the pleasure of meeting him in 1978.

291

-".--

293

294

. 304 i

!

•••

r>.

Epilogue There are a couple of srnall pieces that were harmonized by Ponce during the last years of the s.

30s...According to a Segovia letter, from 13 February 1938, he requested: 1 would like to ask you for a free transcription of the Bias de la Serna Tonadilla that 1 am

le

enclosing. lt is rather gracious and 1am sure

r--

become a

if you gather some instrumental artfulness it could

litrle work to end a whole section ... and 1need it badly. 1think the most suitable key

would be D.

.ego.~

Ponce did arrange the tonadilla under the title Alborada but it is not known if ir was ever

,e

played by Segovia. Around the same period Ponce also harmonized Canción Popular Gallega,

s ea-

one of the melodies also arranged earlier by Miguel Llobet as one of his set of Catalonian song

,u

transcriptions under the title El Noy de la Mare. Corazón Otero published in her book, quoted

-.Ade r ..ia

abové, facsimiles of both songs but attributing an earlier date of more than a decade for its creation. 1 did record the Canción for EMI-Angel in 1978, according to another manuscript given to me by Gustavo Alaniz.

~vcil-

Now that 1 have presented all of the Ponce solo guitar music, as close as possible as it was conceived or at least written down, what is the conclusión

HilOS ;l'

'Jr

to be reached. Was guitar music

better served with Segovia's intervention? Are we being too hard when judging the work done by him? Was his intervention

as editor of most of the music written for him really

, que

indispensable? 1 consider that up to the 50s his editorial procedures were acceptable and

,'~ y

justifiable to a certain point, but with the revival of instruments and ways of pertorming the

stru-

-luusic of past times, as well as the development

of musicological research and editorial

r">

305

mental, así como el desarrollo de la investigación musicológica

y los criterios de edición, su en-

foque quedó invalidado y comenzó a ser considerado así incluso por algunos de sus discípulos y admiradores. Sin embargo, su ejecución siguió atrayendo público hasta sus últimos recitales, lo que significa que aún tenía algo que comunicar a sus oyentes, a pesar de la declinación natural de su físico y por lo tanto de su técnica instrumental. También creo que poseía un ideal estético sonoro y que trataba de conformar todo de 1;.'1,

li; I'1' 1

1;

acuerdo a esa imagen, haciendo a un lado cualquier cosa que se apartara del mismo. Y como una compensación, trataba de reafirmarse a través de la negación del ideal estético de otros, dándoles nombres que consideraba derogatorios como dadaístas, judíos futuristas, o expresio-

1

1,1 1,1 11 "

nistas. Estoy seguro que si en 1962, cuando nos vimos, hubiera sabido la clase de música que

1 1,

yo escribía, al estar inmerso en la atonalidad y el dodecafonismo, me habría catalogado como

11

un expresionista o mal artista. Sin embargo, fue muy amable; después de oírme tocar, me aconsejó sobre varios aspectos, y me invitó para que asistiera a sus cursos en Europa. Esto nunca llegó a materializarse, como tampoco pudo llevarse a cabo la invitación de Narciso Yepes para el Festival Estival de París. Todos fuimos cautivados, o al menos interesados o intrigados, la primera vez que escuchamos a Segovia. Había algo mágico o extraordinario acerca de esa experiencia, una especie de nostalgia, como la descrita por Ponce en la crítica que escribió después de haber asistido a su primer recital e indudablemente

afectaba algo dentro del inconsciente

colectivo de sus

oyentes. Sin embargo, en mi caso, esta experiencia fue posterior, ya que la primera vez que lo escuché tocar tenía tres años y no recuerdo de manera consciente qué fue lo que oí. La única imagen vaga que perdura es la visita a su carnerino para saludado después del concierto, en compañía de mi padre que lo conocía bien, además de la impresión causada por el enorme estuche que usaba, por lo que le pregunté si allí guardaba su guitarra. De cualquier forma, es innegable que la mayor parte de la música para guitarra de Ponce fue inspirada por Segovia y que subsiste como el testimonio de una muy profunda y singular amistad.

306 i

,¡ .i"

criteria, his approach became outdated and began to be considered so even by some of his pupils and admirers. However, he kept attracting audiences even in his last recitals, which u,

h ....

means that he still had something to offer the public in spite of his physical and therefore natural technical decline. 1 also think he had an aesthetic sonorous ideal and that he tried to adapt everything to it, leaving aside what could not comply with it. Also, as a compensation, he intended to reassure himself by thedenial

of the aesthetic ideal of others, giving them names that he considered

derogatory such as dadaists, futurists [ews or expressionists. 1 am sure that if he had known, S10-

when 1 saw him in 1962, the kind of music 1 was writing by being immersed in atonality and dodecaphonism, he would have catalogued me as an expressionist or bad artist. However, he

imo /'.

un-

was very nice, advised me on several aspects after hearing me play and invited me to attend his courses in Europe; this never materialized, as neither did the invitation to the Festival Estival

de Paris from Narciso Yepes. We all were captivated or at least interested, or perhaps intrigued, the first time we listened to Segovia. There was something magical or special about the experience, a sort of nostalgia as described by Ponce in the review he wrote after attending his first recitaland

he certainly

touched a part of the collective inconscious ofhis audience. However, in my case, this feeling came much later, since 1heard him play for the first time when 1 was three. 1 cannot remember , s

consciously what 1heard, all 1have is a vague recollection of visiting him after the concert in

k. lO

his dressing room with my father who knew him well, and as a child 1was so impressed with his big guitar case that 1 asked him if it was there where he kept his instrumento In any case, ir is

" en

indisputable that most of Ponce's guitar music was inspired by Segovia and remains as the testimony of a profound and unique kind of friendship.

s in"-""e

307

Apéndice 1 Appendix 169

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