Manuale Progettazione Su Misura

 

 

 

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© 2016, Stefania Cr Crepaldi epaldi

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È vietata la riproduzione dell’opera o di parti di essa con qualsiasi mezzo, se non espressamente autorizzata dall’autore. © 2016, Stefania Crepaldi  Via Giacomo Puccini Puccini 11 – 45017 Loreo Loreo – Italia  www. editorromanzi.it editorromanzi.it P. Iva: IT 01536060294 Prima edizione: ottobre 2016

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Introduzione 

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Capitolo 1 – L’Idea Prima Capitolo 2 – Il Dramma Primo Capitolo 3 – Il Messaggio Capitolo 4 – Il conflitto minore e il conflitto maggiore Capitolo 5 – I personaggi Capitolo 6 – Il Mondo Narrativo Capitolo 7 – La trama

7 12 17 21 31

Capitolo 12 – Il finale

72 90 116 125 132 138 143

Conclusioni 

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Capitolo 8 – Il narratore e il punto di vista Capitolo 9 – Come schematizzare e preparare la tua storia Capitolo 10 – Il titolo Capitolo 11 – Prologo e Incipit

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󰁉󰁮󰁴󰁲󰁯󰁤󰁵󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥  Ti è mai successo di iniziare a scrivere e sentirti sopraffare da un senso di smarrimento? Bloccarti e non riuscire a proseguire la storia?  Qualche tempo fa leggevo Lector in Fabula , il meraviglioso saggio di Umberto Eco e mi incuriosì la sua teoria sull’importanza di scrivere testi facili da far comprendere comprendere ai lettori.  Uno dei consigli che mi colpì di più, tra le pagine del saggio, fu che secondo Eco, ogni scrittore dovrebbe puntare alla creazione di un cult book, cioè un testo  formato da archetipi, smontabile, sgangherabile e deformabile . Secondo lui, un testo sgangherato dà la possibilità al lettore di partecipare attivamente alla finzione narrativa.  Attraverso la finzione narrativa noi adulti addestriamo la nostra capacità di dare ordine sia all’esperienza del presente che a quella del passato.

 Al termine di questa illuminante lettura mi sono chiesta: ma come ssii crea un cult book? Quali sono gli elementi fondamentali da prendere in considerazione per appagare un lettore? Come può, uno scrittore, scrivere il proprio romanzo senza bloccarsi al primo ostacolo? Così, dopo un lavoro di ricerca di circa un anno, è nato Progettazione su Misura: il corso che ti insegnerà come orientare la fantasia e progettare un romanzo dall’inizio alla fine. 

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Molti aspiranti scrittori sprecano preziose energie nella scrittura di getto e, dopo qualche centinaio di pagine, non avendo una visione d’insieme della storia, si bloccano per qualche motivo. A questo punto subentrano noia, frustrazione, confusione e perdita di autostima. Qualcuno rinuncia, altri pubblicano ugualmente, pochi hanno fortuna.  Con questo corso mi voglio rivolgere a coloro che non sperano solo nel colpo di fortuna, ma sono disposti a imparare un metodo di lavoro preciso, ad esercitarsi e a plasmare uno stile narrativo unico e originale. Quest’ultima è la pedina vincente che spinge i lettori ad affezionarsi ad un autore piuttosto che ad un altro. Devi essere diverso. Lo stile narrativo (come qualunque stile idee artistico) è datoe dal modo in cui l’autore organizza le altro proprie creative mescola le componenti narrative. Imparare a progettare è l’unico modo per capire come farlo con eleganza ed efficacia. Con questo corso (e con il mio aiuto) hai la possibilità di creare, sbozzare e perfezionare il tuo stile narrativo, rendendolo il più originale possibile. La scelta spetta solo a te e dipende da quanto sei disposto a impegnarti per far conoscere al mondo le tue storie.  Nel tempo, se deciderai di seguire questo sentiero, più diventerai bravo a progettare, più riuscirai a sintetizzare il processo di progettazione. Tutti i grandi hanno iniziato dai fondamentali, e tutti i grandi hanno un metodo personale di progettazione.  Leggere questo manuale è il primo passo per tuffarti nella progettazione vera e propria. Leggendo tutti i capitoli capirai i ragionamenti che muovono le storie che più amiamo leggere.   Troverai i 12 elementi fondamentali fondamentali per pensare progettare e modellare un romanzo. Ogni tecnica di progettazione è corredata 5

 

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da suggerimenti, esempi e consigli di lettura, per apprendere come iniziare e finire un’opera di narrativa. Se il romanz󰁯 sarà ben progettato saprai quali saranno gli obiettivi da raggiungere capitolo dopo capitolo, e la missione da portare a termine sarà meno impossibile, facendoti recuperare tempo prezioso, e impedendoti di buttare intere pagine di tentativi di scrittura senza capo né coda.  Alla fine di ogni capitolo troverai un esercizio. Svolgendo tutti gli esercizi darai corpo al tuo progetto narrativo.  Per dimostrarti nella pratica che il metodo Progettazione su Misura funziona, prima dell’esercizio alla fine di ogni capitolo, troverai la mia di ilprogettazione. Usala come esempio pratico e comeesercitazione linea guida per tuo lavoro certosino. Ricorda che la progettazione narrativa è la bussola della tua creatività. Non trascurare nessun aspetto di questo manuale e dai sfogo alla tua immaginazione. Credimi, puoi essere lo scrittore o la scrittrice che aspiri a diventare.  Buon lavoro e… buon divertimento! di vertimento! P.s.: se non ci conosciamo già, sono Stefania Crepaldi, editor di romanzi freelance. Puoi trovarmi anche qui: Sito web: www.editorromanzi.it www.editorromanzi.it Blog: http://www.editorromanzi.it/blog/ http://www.editorromanzi.it/blog/ Pagina Facebook: https://www.facebook.com/EditorR https://www.facebook.com/EditorRomanzi omanzi  Twitter: https://twitter.com/EditorRom https://twitter.com/EditorRomanzi anzi Email: [email protected]  [email protected] 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 1 󲀓 󰁌󲀙󰁉󰁤󰁥󰁡 󰁐󰁲󰁩󰁭󰁡 La prima decisione che devi prendere per la progettazione del tuo romanzo è l’Idea Prima.  L’Idea Prima è la cornice su cui poggia tutto il romanzo: una frase di non più di 3-5 righe che riassume l’intera storia che stai per raccontare. Individuare l’Idea Prima è utile per circoscrivere subito la cornice fisica e temporale entro la quale si svolgerà la storia. Senza pensare ai protagonisti e a quello che faranno, per ora. Per scrivere l’Idea Prima limita una porzione di tempo e di spazio entro cui vuoi incasellare la tua scrittura. Una volta decisa, avrai creato un recinto che non potrai scavalcare per nessuna ragione, altrimenti rischi di entrare in un’altra storia e divagare.  Una delle prime regole della scrittura narrativa è di eliminare il superfluo. La coerenza narrativa del tuo romanzo dipenderà dalla tua bravura a tenerti all’interno del recinto prestabilito. Per creare l’Idea Prima fissa tre punti fondamentali:  1.  L’oggetto della storia che vuoi raccontare (Cosa?);  2.  Il tempo entro cui si svolgerà la vicenda (Quando?);  3.  Il luogo dove si svolgerà la vicenda (Dove?).

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Mi raccomando, l’Idea Prima deve essere sintetizzata in tre-cinque righe, non di più. Se esageri con le righe significa si gnifica che stai divagando in un’altra storia.

󰁁󰁬󰁣󰁵󰁮󰁩 󰁥󰁳󰁥󰁭󰁰󰁩 󰁤󰁩 󰁉󰁤󰁥󰁡 󰁐󰁲󰁩󰁭󰁡 1. Il primo esempio che voglio farti riguarda il romanzo  Jurassic Park, di Michael Crichton. È un romanzo di fantascienza pubblicato nel 1990.  Qual è l’idea prima del romanzo? 

󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡 󰁧󰁬󰁩 󰁥󰁶󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁣󰁨󰁥 󰁡󰁣󰁣󰁡󰁤󰁯󰁮󰁯 󰁩󰁮 󰁵󰁮󲀙󰁩󰁳󰁯󰁬󰁡 󰁡󰁬 󰁬󰁡󰁲󰁧󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 C󰁯󰁳󰁴󰁡 󰁒󰁩󰁣󰁡 󰁮󰁥󰁬 1989. Come puoi vedere ci sono tutti e tre i punti definiti poco fa:  L’oggetto: narrare alcuni eventi di un gruppo di scienziati;  Il tempo: nel 1989;  Il luogo: in un’isola al largo la rgo della Costa Rica.  2. Il secondo s econdo esempio esempio è un classico della letteratura: l’Odissea . 

󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡 󰁩󰁬 󰁶󰁩󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁤󰁩 󰁲󰁩󰁴󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁲󰁥 󰁤󰁩 I󰁴󰁡󰁣󰁡 󰁤󰁯󰁰󰁯 󰁬󰁡 󰁧󰁵󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁤󰁩 󰁔󰁲󰁯󰁩󰁡.  Ho scelto proprio l’Odissea come esempio, per darti la prova che tutte le storie, anche le più antiche, basano la loro narrazione su una sola Idea Prima.   Anche l’Idea Prima Prima dell’Odissea si può sintetizzare sintetizzare in poche poche righe: righe:  L’oggetto: narrare il viaggio di ritorno del re di Itaca;  Il tempo: finita la guerra di Troia;  Il luogo: nel Mar Mediterraneo (il luogo è implicito e si deduce dalla presenza dei nomi delle due città del d el mondo antico: Troia e Itaca).  8

 

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3. Il terzo esempio è I Pilastri della terra , romanzo storico di Ken Follett pubblicato nel 1989. Anche se il romanzo è un’opera lunghissima, di quasi 1100 pagine, la sua Idea Prima si riassume in due righe.

󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁳󰁴󰁲󰁵󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁴󰁴󰁥󰁤󰁲󰁡󰁬󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁲󰁩󰁯󰁲󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁩 K󰁩󰁮󰁧󰁳󰁢󰁲󰁩󰁤󰁧󰁥 󰁴󰁲󰁡 󰁩󰁬 1120 󰁥 󰁩󰁬 1174.  L’oggetto: la storia della costruzione della cattedrale;  Il tempo: tra il 1120 e il 1174;  Il luogo: nell’immaginario borgo di Kingsbridge, in Inghilterra.  4. Passiamo ora a un romanzo più recente, Finché le stelle saranno in cielo, pubblicazione d’esordio di Kristin Harmel. Una storia d’amore anch’essa riconducibile a un’Idea Prima ben precisa. 

󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮󲀙󰁥󰁢󰁲󰁥󰁡 󰁤󰁵󰁲󰁡󰁮󰁴󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁥󰁣󰁯󰁮󰁤󰁡 󰁧󰁵󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁭󰁯󰁮󰁤󰁩󰁡󰁬󰁥 󰁡 󰁐󰁡󰁲󰁩󰁧󰁩.  L’oggetto: narrare la storia di un’ebrea;  Il tempo: tra il 1939 e il 1945;  Il luogo: a Parigi.  5. Il quinto esempio è Le bambine che cercavano conchiglie , fortunato romanzo d’esordio dimaHannah pubblicato nel 2013. una storia drammatica, ancoraRichell, una volta possiamo isolareÈ con facilità l’idea da cui nasce tutta la narrazione. 

󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁣󰁯󰁮󰁶󰁯󰁬󰁧󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁦󰁡󰁭󰁩󰁧󰁬󰁩󰁡 󰁤󰁥󰁬 D󰁯󰁲󰁳󰁥󰁴 󰁮󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁮󰁮󰁩 󲀘80.  L’oggetto: la storia di una famiglia inglese;  Il tempo: gli anni Ottanta del ‘900;  Il luogo: il Dorset. 

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6. L’ultimo esempio è Il sentiero dei profumi , romanzo d’esordio di Cristina Caboni, pubblicato nel 2014. È un romanzo intimistico, cioè un genere di romanzo focalizzato sulla vita e le vicende personali di un personaggio, di solito il protagonista. Anche qui possiamo riassumere l’idea prima in pochissime righe: 

L󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁤󰁵󰁴󰁴󰁲󰁩󰁣󰁥 󰁤󰁩 󰁰󰁲󰁯󰁦󰁵󰁭󰁩 󰁤󰁩 26 󰁡󰁮󰁮󰁩 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁐󰁡󰁲󰁩󰁧󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯󰁲󰁡󰁮󰁥󰁡.  L’oggetto: la vita di una produttrice di profumi;  Il tempo: ai giorni nostri;  Il luogo: a Parigi.  Come hai potuto notare, ti ho fatto sei esempi di romanzi molto diversi tra loro. Appartengono a generi diversi, sono stati pubblicati a secoli e anni di distanza. Eppure tutti e sei sono riconducibili a un’Idea Prima semplice, precisa e estremamente estremamente sintetica. Ricorda che i romanzi eccezionali non sono quelli più esotici. I romanzi eccezionali sono quelli più verosimili.  󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩:

Se stai per iniziare a progettare il tuo primo romanzo voglio darti tre consigli fondamentali: fondamentali:  1. Parti da un’idea semplice. Scegli un argomento che ti è familiare, con cui hai a che fare tutti i giorni;  2. Scegli un tempo e un luogo che ti hanno sempre affascinato. Per esempio un’epoca del passato per la quale hai fatto molta ricerca e che conosci bene; un luogo che hai visitato o in cui vivi, che vuoi  valorizzare inserendolo inserendolo come come ambientazione ambientazione della tua storia;  3. Sviluppa il dono della sintesi: la tua idea prima deve essere scritta in pochissime righe e deve d eve essere verosimile.  10

 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥:: 

󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁣󰁨󰁥 󰁶󰁩󰁶󰁥 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡 󰁮󰁥󰁬 1980.

Esercizio: 

Scrivi in 3-5 righe al massimo l’Idea Prima del tuo romanzo.  Ricordati che è la cornice entro cui si svolgerà la storia. 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 2 󲀓 󰁉󰁬 󰁄󰁲󰁡󰁭󰁭󰁡 󰁐󰁲󰁩󰁭󰁯 La seconda decisione che devi prendere per il tuo romanzo è il Dramma Primo.  Il Dramma Primo è la ragione per cui la storia inizia.  Quell’evento che turba la piatta quotidianità della vita del protagonista e lo spinge in una direzione piena di conflitti, ostacoli da superare, desideri insoddisfatti, fino a scalare la vetta della montagna, alla catarsi e allo a llo scioglimento finale.  Ogni buona storia ruota attorno alla domanda che sta alla base del Dramma Primo, quella che spinge il lettore a sfogliare una pagina dopo l’altra, per scoprire come va a finire. Negli anni ho letto tantissimi romanzi, circa 150 l’anno, e basandomi sulla mia esperienza di lettrice e di editor credo sia opportuno dividere il dramma primo in quattro categorie: 

1. Il Dramma Primo Tradizionale  Forse il più usato dagli autori del passato. Si crea mescolando tre elementi principali:  - Il protagonista;  - Il suo obiettivo/desiderio;  - L’ostacolo (o gli ostacoli) al raggiungimento dell’obiettivo. 

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Se ti fermi un secondo a pensare ad alcuni romanzi della letteratura italiana, subito ti verrà in mente I Promessi Sposi   di Alessandro Manzoni.  La storia narra di Renzo e Lucia, e del loro desiderio di sposarsi.  Tra i due giovani e il matrimonio matrimonio si frappongono frappongono tantissimi ostacoli. ostacoli. Il primo di questi è la decisione del signorotto locale, don Rodrigo, di mandare due dei suoi scagnozzi a intimorire il povero curato incaricato di celebrare il matrimonio.  Il Dramma Primo che turba la quiete è proprio l’invio dei due bravi da don Abbondio. E noi lettori ci chiederemo: Renzo e Lucia riusciranno a sposarsi? Questa semplice romanzo, fino alladomanda fine.  ci condurrà a sfogliare tutte le pagine del Senza quell’interruzione della quotidianità, la storia non sarebbe mai stata scritta.  2. Il Dramma Primo Ipotetico 

La storia parte sempre da un’ipotesi: E se…?  E se io mettessi nella stessa isola i sola il più grande cacciatore del mondo mondo e il più grande predatore del mondo? Che cosa succederebbe succederebbe?? Questa è la domanda che si è posto il creatore di Jurassic Park quando ha dato vita al suo romanzo.  Il Dramma Primo Ipotetico è utilizzato soprattutto nelle narrazioni di fantascienza. Ipotizzare scenari del passato, del presente o del

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futuro dà la possibilità al lettore di stravolgere la realtà conosciuta e interrompere interrompe re la quotidianità del mondo ordinario. 3. Il Dramma Primo con Incidente 

Il romanzo inizia con un incidente, una morte o una perdita, che andrà a influenzare tutta la narrazione. Se ci pensi, tutti noi quando perdiamo qualcosa di caro veniamo scossi e spezziamo, spesso in modo irreversibile, la quiete che fino a quel momento avevamo attorno.  Questa tipologia di Dramma Primo è la preferita di J.K. Rowling.  Pensa alla Saga di Harry Potter. Voldemort riesce a uccidere tutti nel mondo magico, tranne quel neonato. La sua non riuscita, l’Incidente, permette alla storia di iniziare, sottolineando subito che Harry è speciale, perché è sopravvissuto a una maledizione senza perdono. Nel Seggio vacante, sempre di J. K. Rowling, la storia inizia da un altro incidente. Nel piccolo borgo inglese di Pagford il signor Barry Fairbrother muore improvvisamente. La sua morte lascia libero un seggio nel consiglio comunale, che dovrà essere occupato nuovamente. Questo evento darà vita a scontri e intrighi tra gli abitanti. 4. Dramma Primo con Reazione 

Nel caso del Dramma Primo con Reazione il romanzo prende il via dalla reazione del protagonista a un incidente. A mio parere questo è il Dramma Primo più complesso. complesso.  Ti faccio alcuni esempi esempi per ccapirlo apirlo meglio.  14

 

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Nel romanzo Le bambine che cercavano conchiglie  la   la storia prende il via molto tempo dopo l’incidente che ha tormentato la famiglia protagonista della vicenda. La narrazione è incentrata sulla reazione avuta dai singoli personaggi al dramma avvenuto anni prima. La storia inizia sempre con un evento che rompe la quiete, ma in questo caso non è l’incidente in quanto tale, ma la reazione che i personaggi hanno ricordando quell’incidente: le sorelle protagoniste della storia sono costrette a ritornare nel luogo che è stato scenario dell’incidente e dovranno fare i conti con il loro passato. L’incidente verrà svelato nel corso della narrazione, perché non è il Dramma Primo Primo che muove gli gli eventi. L’incidente in questo questo tipo di narrazione è solo uno modo per far comprendere al lettore le motivazioni che guidano le azioni dei personaggi. In altri romanzi simili non viene nemmeno svelato.   Ad esempio di recente mi è capitato di leggere il romanzo  Mr. Sherlock, il mistero del caso irrisolto. Al di là del fatto che non era semplice per l’autore raccontare la storia in modo coerente ai racconti di Sir Arthur Conan Doyle, il romanzo inizia con uno Sherlock Holmes anziano e affetto da demenza senile.  In questo caso il Dramma Primo è la reazione di Sherlock Holmes alla perdita della memoria, il suo punto di forza. Non è importante la causa della perdita di memoria, quanto gli effetti che questa produce sul fiuto investigativo del personaggio. 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥:: 

󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁣󰁨󰁥 󰁶󰁩󰁶󰁥 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡 󰁮󰁥󰁬 1980. 󰁕󰁮 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁯, 󰁤󰁩 󰁲󰁩󰁴󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁬󰁥 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁡󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁯, 󰁩󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁦󰁡󰁴󰁴󰁡 󰁡 󰁰󰁥󰁺󰁺󰁩 󰁮󰁥󰁬 󰁬󰁯󰁲󰁯 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁮󰁩󰁵󰁧󰁡󰁬󰁥.

Esercizio: 

Cerca di descrivere brevemente la situazione di calma e serenità che precede il Dramma. Dopo presenta il Dramma Primo del tuo romanzo, rispondendo a questa domanda: quale sarà l’evento che sconvolge la quotidianità del tuo protagonista?  Ricordati della tua Idea Prima e non uscire dalla cornice che hai fissato. 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 3 󲀓 󰁉󰁬 󰁍󰁥󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 Ogni buon romanzo che si rispetti racconta una e una sola storia.  E ogni storia porta con sé, inevitabilmente, un messaggio o una morale. Perché hai deciso di scrivere questo romanzo?  La terza decisione che devi prendere in fase di progettazione è il messaggio della storia. Il tuo sarà un romanzo dove l’amore vince su tutto e tutti? Prevarrà la vendetta? Sarà una critica alla società? Celebrerà un’epoca o un personaggio storico oltraggiato?  È importante sapere quale messaggio vuoi trasmettere con il tuo romanzo, perché da esso vengono impostati e calibrati: cali brati:  1. Il mondo narrativo in cui decidi di collocare collocare la storia; storia;  2. La tipologia di personaggi che popoleranno questo mondo narrativo;  3. Il genere narrativo a cui la tua storia apparterrà una volta terminato il romanzo;  4. Il finale.  Le storie narrate nei romanzi sono prodotti di finzione. Possono essere ispirate a storie vere, che devono sempre essere plasmate e modificate per risultare verosimili.  Questo vuol dire che i romanzi sono interpretazioni della realtà.  Una buona trama ha una struttura solida, un significato preciso ed è

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portatrice di un messaggio universale che in realtà la vita vera non ha.  Victor Slovskij in Teoria della prosa  definisce  definisce il messaggio contro-trama , cioè il motivo per cui lo scrittore ha deciso di scrivere s crivere quella storia. Senza trama e contro-trama il romanzo verrà percepito dal lettore come incompiuto. Se non c’è un messaggio di fondo non otterrai un romanzo, ma un diario, una cronaca, un saggio...  In questo passaggio fondamentale della progettazione narrativa sei tu, autore, il vero protagonista. Devi inserire nel romanzo la tua  visione del mondo. Cerca di essere unico, originale, stravagante e, perché no, provocatore. provocatore.   Tutte le storie insegnano insegnano qualcosa. qualcosa. Maryanne Wolf, neuroscienziata della lettura, sostiene che “ogni  parola che leggiamo è un indizio con il quale la mente va alla ricerca di altre  parole, immagini, idee da collegare. Una sorta di caccia al tesoro diversa per ciascuno di noi sulla base delle nostre letture, sogni, esperienze e desideri.”

Coloro che leggeranno il tuo romanzo avranno una loro opinione della storia, maopinione. è grazie  al tuo messaggio di fondo che il lettore costruirà la sua Il messaggio serve a smuovere le coscienze dei lettori, stimolarli a riflettere, ragionare e ripensare alla propria vita. Instillare il dubbio su una verità condivisa.  Facciamo qualche esempio.

Qual è il messaggio della Saga di Harry Potter? 

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Diventare adulti è difficile e avventuroso. Bisogna attraversare molte prove e superare dei limiti mentre si cerca il proprio posto nel mondo, sbagliando e imparando.  E Manzoni, quale messaggio voleva trasmettere con I Promessi Sposi ?  L’amore benedetto da Dio trionfa su ogni difficoltà.  Qual è il messaggio de I Pilastri della Terra ? Superare i limiti imposti dalla società e dalla scarsa conoscenza, inventare nuove soluzioni e nuovi stili superando se stessi, e rimanere nella gloria di Dio e nella memoria degli uomini. 󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯: 

Il messaggio è la tua visione del mondo, degli eventi, della storia che stai per scrivere.  Ricordati che, a prescindere dal messaggio che sceglierai per la tua storia, in fase di scrittura non devi spiegare, ma limitarti a mostrare. Il messaggio sarà intrinseco nei gesti, nelle parole e nelle vicende che andrai a narrare.  L’arte pone domande interessanti , ha spiegato lo scrittore Jonathan

Safran Foer in un’intervista, e tu con il tuo messaggio dovrai porre la tuacoscienze. domanda  ai lettori, cercando di smuovere il più possibile le loro

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁬 󰁭󰁥󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯 󰃨 󰁣󰁨󰁥, 󰁮󰁯󰁮󰁯󰁳󰁴󰁡󰁮󰁴󰁥 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯, 󰁩󰁬 󰁭󰁡󰁬󰁥 󰁡󰁴󰁴󰁩󰁲󰁡 󰁡󰁬󰁴󰁲󰁯 󰁭󰁡󰁬󰁥, 󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁨󰁡 󰁩󰁭󰁢󰁯󰁣󰁣󰁡󰁴󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁤󰁡 󰁳󰁢󰁡󰁧󰁬󰁩󰁡󰁴󰁡 󰁮󰁯󰁮 󰁰󰁵󰃲 󰁤󰁡󰁶󰁶󰁥󰁲󰁯 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁲󰁩󰁣󰁯󰁮󰁤󰁯󰁴󰁴󰁯 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁡 󰁤󰁥󰁬 󰁢󰁥󰁮󰁥.

Esercizio:

Quale sarà il messaggio di cui sarà portatrice la tua storia? s toria?   A quale genere apparterrà dopo dopo la pubblicazione? pubblicazione? 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 4 󲀓 󰁉󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯 󰁭󰁩󰁮󰁯󰁲󰁥 󰁥 󰁩󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯 󰁭󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯󰁲󰁥 Un buon romanzo deve contenere una dose elevata di contrasti. Sono i personaggi e le situazioni completamente all’opposto tra di loro a innescare la miccia, creando una narrazione esplosiva e trascinante. Pensa a uno dei romanzi che ha avuto più successo negli ultimi tempi.progettato Sia che tu lotutto possasulreputare un capolavoro una schifezzaunè stato contrasto tra i due oprotagonisti: contrasto fisico, linguistico e di origini.  Sto parlando di After , di Anna Todd.   Accostare la ragazza di buona famiglia, garbata ed educata, con buoni voti e una media invidiabile al college, al ragazzaccio di strada, senza una famiglia alle spalle, con i vestiti trasandati e una strafottenza perenne, ha permesso all’autrice di dare vita a 7 romanzi diversi, tutti di successo.  Lo stesso cliché è stato usato anni fa da Federico Moccia in Tre metri sopra il cielo. La contrapposizione di due mond, fino ad arrivare alla fantascienza  – umani e dinosauri in  Jurassic Park, o umani e robot in Io, robot   –, mostrare le estreme differenze e le battaglie che ne scaturiscono, è uno dei metodi più sicuri per movimentare una storia. 

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 Tutte le storie presentano almeno due livelli di conflitto: il conflitto minore e il conflitto maggiore. 

󰁉󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯 󰁭󰁩󰁮󰁯󰁲󰁥  Il conflitto minore è quello che interessa i personaggi. Quando progetti il tuo romanzo devi curare molto la creazione dei personaggi. Mentre alcuni soggetti della tua storia serviranno solo a uno scopo, limitandosi ad essere delle semplici comparse, ce ne saranno altri fondamentali. Sarà grazie a loro che la storia proseguirà.  Come sai cui il protagonista tuo romanzo è il che personaggio attraverso il lettore faràdel esperienza della storia gli vuoi raccontare. Il protagonista non deve mai essere piatto o scontato: deve sprizzare contrasto da tutti i pori. I personaggi migliori sono quelli pieni di questioni irrisolte, che fanno un sacco di sbagli e imparano la lezione solo alla fine della storia; o forse non la imparano mai. Icomplessi personaggi imperfetti,spesso portatori allo stesso ma, tempo di luci elaombre, e intriganti, ci atterriscono diciamoci verità, sono gli unici che davvero ci conquistano.  Il conflitto minore può riguardare l’aspetto fisico o quello mentale del personaggio. Meglio ancora se riesci a crearlo per entrambi i livelli.  Pensa a Harry Potter: perché piace così tanto? 

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Harry è un personaggio con due cicatrici, una fisica ben visibile sulla sua fronte; e una intima, la perdita dei genitori a causa di un mago oscuro al cui destino è legato.  Non solo: entrambe le cicatrici crescono con Harry, alzando sempre di più la posta in gioco e le sfide che si troverà ad affrontare per rimanere in vita. E Bridget Jones?  Un personaggio femminile amatissimo per i suoi conflitti. Una donna perennemente in bilico tra come vorrebbe essere (decisa, magra, forte e seriosa) e come è (indecisa, sovrappeso, debole e pasticciona). L’autrice ha voluto giocare concheil non desiderio donne: tendere a una perfezione esiste. nascosto di molte Ecco il conflitto minore. Un altro esempio efficace di conflitto minore è Juliàn, il protagonista maschile del romanzo Il profumo delle foglie di limone   di Clara Sánchez.  Juliàn è un ebreo ottantenne scampato scampato al campo di concentramento concentramento di Mauthasen. Ha deciso di dedicare il resto della sua vita alla caccia dei nazisti scampati al processo di Norimberga. Norimberga. Il conflitto minore del personaggio in questo caso è sia fisico che mentale: è un vecchio che deve prendere costantemente delle medicine per gli acciacchi dell’età, ma allo stesso tempo è un uomo pieno di forza morale, concentrato al massimo sul suo obiettivo. Il suo fisico non lo aiuta, ma la sua mente è arzilla, giovane. Il conflitto minore può essere enfatizzato accostando ad un personaggio un altro al tro completamente opposto. 

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Poco fa ti facevo l’esempio di After .   Anche Julián è affiancato da una co-protagonista co-protagonista esattamente all’opposto. Sandra è giovane, non sa nemmeno cosa sia un nazista e si trova in Costa Blanca in vacanza, con l’obiettivo di riflettere sul suo futuro, ancora incerto e nebuloso. Lo stesso Sherlock Holmes, per essere percepito dal lettore come un genio indiscusso della deduzione e dell’analisi, deve essere affiancato da un uomo semplice come Watson, un uomo che ha una solida carriera ed è rispettabile, ma che non possiede quel guizzo di genialità e strafottenza propria propria di Sherlock.

󰁃󰁯󰁭󰁥 󰁳󰁩 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡 󰁩󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯 󰁣 󰁯󰁮󰁦󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯 󰁭󰁩󰁮󰁯󰁲󰁥?  Ecco due semplici tecniche che possono aiutarti a progettare il conflitto minore del tuo protagonista:  Progettazione coerente

Progetta il tuo personaggio da ogni punto di vista: pensa al suo passato, al suo carattere, ai suoi pregi e difetti. Progetta le sue fissazioni, le sue debolezze.  Il conflitto minore non va improvvisato, altrimenti potresti apparire ridicolo, e il tuo personaggio perderebbe quel realismo essenziale per lasciare il segno.  Documentati con serietà e calati nel personaggio. Progettazione dinamica

Isola la più grande debolezza del tuo personaggio, quella che gli impedisce di continuare a crescere, crescere, che lo blocca. Fai in modo che si ritrovi a fare i conti proprio proprio con quel suo limite. 

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Scatena una situazione in cui il tuo protagonista, così come l’hai progettato, si troverebbe a disagio.  Narra gli eventi che accadono mentre lui supera queste difficoltà,  

per emergerne poi alla fine profondamente cambiato.

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥:: 

I󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰃨 󰁵󰁮 󰁭󰁡󰁲󰁩󰁴󰁯 󰁡󰁭󰁯󰁲󰁥󰁶󰁯󰁬󰁥, 󰁵󰁮 󰁢󰁥󰁬󰁬󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁥 󰁵󰁮 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁦󰁥󰁤󰁥󰁬󰁥. D󰁥󰁣󰁩󰁳󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁡󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁤󰁡󰁬 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁦󰁩󰁳󰁩󰁣󰁯. H󰁡 󰁵󰁮 󰁯󰁴󰁴󰁩󰁭󰁯 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰃨 󰁢󰁲󰁡󰁶󰁩󰁳󰁳󰁩󰁭󰁯 󰁡 󰁳󰁶󰁯󰁬󰁧󰁥󰁲󰁥. 󰁍󰁡 󰁯󰁧󰁮󰁩 󰁭󰁡󰁴󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁩󰁥󰁲󰁯 󰁦󰁩󰁳󰁳󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁧󰁬󰁩 󰁲󰁩󰁳󰁵󰁯󰁮󰁡 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥: 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥.

Esercizio: 

Nel prossimo capitolo ti parlerò di come progettare un personaggio. Ma scegli fin da ora un conflitto fisico e/o mentale che ti piacerebbe attribuire al tuo protagonista. 

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󰁉󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯 󰁭󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯󰁲󰁥  Il conflitto maggiore riguarda la struttura stessa del tuo romanzo, quello che condiziona la trama vera e propria.   Anche in questo caso si tratta di cr creare eare un contrasto. contrasto. Non deve essere per forza un qualcosa di straordinario. I romanzi d’amore più apprezzati hanno come contrasto la semplice presenza di un uomo e una donna molto diversi, oppure di due che si amano ma vengono osteggiati dalle famiglie, come Romeo e Giulietta. Il conflitto maggiore può essere: 

󰁁󰁭󰁢󰁩󰁥󰁮󰁴󰁡󰁬󰁥 Per esempio in quei romanzi in cui l’uomo deve fare i conti con la natura selvaggia, rischiando l’annientamento ogni giorno e lottando per la sua sopravvivenza.  Un valido esempio di questo conflitto è la storia di Robinson Crusoe . Games   Anche il primo romanzo della d ella trilogia di Hunger   porta in sé  porta un conflitto maggiore ambientale. I tributi vengono abbandonati in un ambiente ostile da cui un solo vincitore si salverà.

󰁓󰁥󰁮󰁴󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁬󰁥 Nei romanzi in cui l’amore nasce dall’odio reciproco, oppure dove una forza esterna ostacola l’amore (la famiglia, la comunità, l’età, la società).

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 A questa categoria appartengono romanzi romanzi come Orgoglio e pregiudizio  oppure Borderlife , che ha come protagonisti un’israeliana e un palestinese che si innamorano i nnamorano..

󰁔󰁥󰁭󰁰󰁯󰁲󰁡󰁬󰁥 Sono i romanzi in cui il tempo è tiranno, ed è l’unico nemico a cui i personaggi devono prestare attenzione; oppure romanzi in cui  vicende ambientate in periodi storici diversi si intrecciano fino ad una risoluzione comune; oppure ancora, romanzi in cui lo stesso protagonista viaggia in epoche temporali diverse.   Ad esempio in questa categoria troviamo Canto di Natale  di  di Charles Dickens. Il conflitto tra il passato il presente e il futuro di Ebenezer Scrooge sono il motore portante della trama e il motivo della sua redenzione finale.   Anche Glenn Cooper ama scrivere romanzi in cui un medesimo luogo viene mostrato in due epoche diverse. La trilogia della Biblioteca dei morti  è  è tutta basata su questo grande conflitto.  Un esempio di romanzo dove il tempo è tiranno è Perdersi - Still  Alice   dove la protagonista, Alice Howland, cerca di combattere e contrastare il morbo di Alzheimer, diagnosticato a soli cinquant’anni.

󰁃󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬󰁥 I romanzi in cui un omicidio dà il via a una caccia all’uomo, alla ricerca del colpevole. Di solito la lotta che si instaura è tra bene e male, tra giustizia e ingiustizia. I romanzi che partono da un conflitto criminale sono i thriller, le spy story, i gialli, i noir…  28

 

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 Jeffery Deaver ha impostato quasi tutta la sua produzione letteraria su questo tipo di conflitto maggiore. Anche Agatha Christie, Georges Simenon e Donato Carrisi. 󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯: 

Il conflitto è la vera carta vincente per rendere scoppiettante la storia che hai deciso di scrivere. È grazie alle differenze tra i personaggi e alle contraddizioni che si portano dietro, che la storia potrà proseguire senza diventare noiosa. I colpi di scena, gli ostacoli, e le avversità a vversità nascono proprio dalla capacità di escogitare e saper scegliere i conflitti minori e il conflitto maggiore. 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥:: 

I󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯 󰁭󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁳󰁡󰁲󰃠 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬󰁥, 󰁥 󰁶󰁥󰁤󰁲󰃠 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡󰁰󰁰󰁯󰁳󰁴󰁩 󰁩󰁬 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡, 󰁬󰁯 󰁳󰁰󰁩󰁥󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲, 󰁥 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁧󰁬󰁩 󰁤󰃠 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡. L󰁡 󰁬󰁯󰁴󰁴󰁡 󰁬󰁯󰁴󰁴 󰁡 󰁴󰁲󰁡 󰁩󰁬 󰁢󰁥󰁮󰁥 󰁥 󰁩󰁬 󰁭󰁡󰁬󰁥.

Esercizio: 

Dopo aver sviluppato Idea Prima e Dramma Prima e aver deciso il Messaggio della tua storia, rifletti sul Conflitto Maggiore della tua storia. Quale sarà il contrasto che terrà il lettore incollato alle pagine del tuo romanzo? romanzo?

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 5 󲀓 󰁉 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁡󰁧󰁧󰁩

󰁉󰁮󰁴󰁲󰁯󰁤󰁵󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 Le storie in narrativa parlano di persone.  Tutto quello che viene scritto ruota attorno alle azioni o alle non azioni di un personaggio.  Ecco perché è indispensabile riuscire a creare dei personaggi eccezionali, autentici.  Un personaggio autentico è quello che sembra uscire dalla carta e  vivere di vita propria. Se sarai in grado di dar vita a un personaggio autentico, il lettore si identificherà con lui, amandolo e adottandolo per il resto delle tue produzioni narrative. Ci sono tre tipologie di personaggi:  PROTAGONISTI 

COMPRIMARI 

COMPARSE 

IEdward protagonisti e i Forster, comprimari sono quelli che vengono definiti da Morgan in  Aspetti del romanzo, personaggi tondi, mentre le comparse sono personaggi piatti. I personaggi tondi sono quelli quell i che necessitano di progettazion progettazione. e.  Quelli piatti, secondo Forster, sono dei personaggi statici che servono solo allo scop󰁯 prefissato dall’autore e poi escono di scena senza lasciare alcuna traccia. 

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Io non sono del tutto d’accordo con Forster. Credo che ogni personaggio che deciderai di inserire nel tuo romanzo meriti progettazionee e cura. progettazion Ovviamente c’è una gerarchia interna da rispettare, ma devi imparare a caratterizzare così bene i personaggi personaggi di modo che, anche se uno di loro farà parte del tuo romanzo solo per metà capitolo, il lettore ne avrà comunque un ricordo indelebile. Cosa devi fare per creare dei personaggi indimenticabili e irresistibili? Devi conoscerli alla perfezione. perfezione. Uno dei metodi più sicuri per farlo è creare una scheda-personaggio scheda-personaggio per i protagonisti e i comprimari. Per le comparse, se necessarie, ti suggerisco di ne limitarti abbinare di loro un dettaglio originale, che mostri,adanche se perognuna poco, l’utilità e l’anima come personaggio.  Per esempio, in un romanzo di Orwell, un personaggio, condannato al patibolo, fa la sua comparsa per un breve istante, perchè è funzionale al resto della narrazione. Per renderlo indimenticabile, lo scrittore lo mostra mentre cammina verso la forca. Durante il percorso l’uomo si scosta per non bagnarsi le scarpe in una pozzangheraa fangosa. Capisci la forza di questa immagine? pozzangher Mostrare un ultimo attaccamento alla vita nonostante il suo destino sia segnato per sempre. Ecco cosa devi inserire nella scheda-personaggio: 

La descrizione fisica e caratteriale;  ★   I pregi e i difetti;  ★   Il suo passato e cosa del passato l’ha segnato per sempre;  ★   Un nome efficace e appropriato al mondo narrativo a cui appartiene; 

★ 

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Il suo mondo interiore (paure e aspirazioni);  ★   La sua Idea Base (è una strega? Un serial killer? Una casalinga?);  ★ 

★ 

Il linguaggio. I dialoghi sono uno dei mezzi più potenti per far conoscere la voce e il pensiero del tuo personaggio. Come parlerà il tuo personaggio?;  ★   Il conflitto minore; ★   Il desiderio che innesca il conflitto;  ★   La documentazio documentazione. ne.

󰁉 󰁳󰁥󰁴󰁴󰁥 󰁡󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁩 󰁤󰁩 󰁖󰁯󰁧󰁬󰁥󰁲 Secondo Christopher Vogler, sceneggiatore di fama mondiale che ha lavorato anche per la Walt Disney Pictures, una buona storia si riconosce dalla sua struttura e dai personaggi che la popolano.  Le storie Disney sono belle e nessuno di noi si stanca di vederle e rivederle. Come mai? Perché queste storie rispondono a regole semplici e precise che soddisfano ili l nostro desiderio di conoscenz conoscenza. a. Una delle teorizzazioni più conosciute di Vogler, ispirata dalle idee del sociologo Joseph Campbell e dal più noto psichiatra, antropologo e psicanalista Carl Jung, è l’individuazione di 7 archetipi: i 7 personaggi principali necessari a far funzionare una storia.  Carl Jung ha utilizzato il termine archetipo, andando a indicare un antico modello di personalità comune, condiviso dall’intera umanità. Così come esiste un inconscio individuale, Jung pensava che esistesse un inconscio collettivo, che accomuna tutti gli esseri umani. Le fiabe e i miti sono il prodotto di questo inconscio; le narrazioni scaturiscono sempre dalle stesse tipologie di personaggi,

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che tornano nel tempo, in un ciclo continuo. Proprio l’universalità di questi modelli rende possibile l’esperienza condivisa del narrare . Le storie sul aiutano da Trovare millenni,una a rispondere grandi domande sensol’uomo, della vita. spiegazionealla logica ad alcuni cambiamenti della Terra o dell’uomo stesso, aiuta l’essere umano a comprendere le ragioni profonde che stanno alla base del cambiamento, imparando a non temerlo e ad accettarlo.  Ragionando sulle teorie di Jung e Campbell, Vogler ha dato vita a 7 archetipi fondamentali. Di seguito ti parlerò di ognuno di loro. Ti prego di considerare gli archetipi come guide alla creazione dei tuoi personaggi, e non come ruoli fissi. Un personaggio può incarnare l’essenza di due diversi archetipi in parti diverse della narrazione. narrazione. 

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󰁁󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 1: 󰁉󰁬 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡/󰁌 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡/󰁌'󰁥󰁲󰁯󰁥 '󰁥󰁲󰁯󰁥  Il protagonista è la finestra attraverso la quale il lettore legge la storia. Chi legge un romanzo è portato ad identificarsi con l’Eroe della storia, a fondersi con lui, leggendo il mondo narrativo attraverso i suoi occhi.   All’Eroe deve avere una serie di impulsi comprensibili alla a lla maggior parte delle persone: il desiderio di essere amato e compreso, l’impulso alla  vendetta, il desiderio di esprimere la propria personalità… L’eroe deve possedere delle qualità ammirevoli  che il lettore arriverà a desiderare: la sicurezza, l’eleganza, il fascino…  Non deve risultare troppo distaccato dalla realtà quotidiana, altrimenti avremo la sensazione di leggere di un alieno, troppo perfetto, che non sviluppa nel lettore nessuna empatia e con cui risulta complicato immedesimarsi. Persino Superman, se ci pensi bene, risulta imperfetto ai nostri occhi. 

Il protagonista dunque deve avere una combinazione unica di contrasti e impulsi contraddittori.  Ad esempio, Lisbeth Salander, la protagonista della Trilogia di  Millenium , è una donna invisibile alla società, eppure è una hacker apprezzata e conosciuta da tutto il mondo digitale. Desidera una tranquillità quotidiana e la può ottenere solo grazie alla violenza, alle minacce e a scontri continui con un sistema a cui appartiene ma che  vorrebbe ripudiare. 

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Il protagonista è colui che cambia durante la narrazione , supera ostacoli e raggiunge obiettivi, crescendo in saggezza e consapevolezza. Nella storia si mette in gioco più di qualsiasi altro personaggio e fa progredire l’azione.

Spesso viene aiutato da una serie di eventi, situazioni favorevoli e altri personaggi, ma è lui a dover prendere la decisione definitiva che farà terminare il suo viaggio nel mondo straordinario della narrazione.  Un aspetto importante da non dimenticare è il sacrificio. Il protagonista sacrifica sempre qualcosa di sé mentre la narrazione prosegue: a volte sacrifica la vita, altre volte un ideale o il rispetto della comunità in cui vive. Pensa alla protagonista de La lettera scarlatta , Hester Prynne, marchiata con una A per essere usata come capro espiatorio di un’intera società.  A un certo punto della storia il protagonista arriva a sfiorare la morte o la disfatta totale. Non deve essere necessariamente una morte fisica. Può anche essere la morte del cuore: un momento decisivo in cui l’Eroe si rende conto che più in basso di così non si può scendere. Il protagonista più efficace è quello che sperimenta il sacrificio affrontando la morte/disfatta e rinasce cambiato per sempre. 

In molti romanzi che mi è capitato di valutare ho scoperto che l’Eroe era privo di difetti. Questo è un grande errore per due motivi: l’empatia che proverà il lettore e la credibilità dell’intera narrazione.  Un buon protagonista non è mai privo di difetti : un vizio nel  vestire, nell’essere, una debolezza, una stravaganza renderanno renderanno il tuo eroe riconoscibile e reale. Ricordati sempre che un buon

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romanzo è un romanzo verosimile e solo con un protagonista del tutto reale riuscirai a rendere credibile il tuo romanzo. Un ottimo espediente per rendere imperfetto il tuo eroe è caratterizzarlo con una mancanza: a volte può essere fisica, come la gamba mutila di Cormoran Strike di Robert Galbraith, o un aspetto fondamentale della personalità, come una donna delusa dall’amore che non ne vuol più sapere, come Therese in Carol di Patricia Highsmith, o ancora una mancanza parentale e affettiva come quella di Harry Potter e di Bruce Wayne. Uno degli obiettivi della storia sarà proprio tentare di colmare questa mancanza.  Esistono vari tipi di eroi  che si differenziano dal modo in cui decidono di affrontare la storia. Il protagonista può essere:  Determinato: attivo, entusiasta, sa perfettamente che deve affrontare un’avventura e vi si getta senza incertezze. Di solito questi sono i protagonisti dei romanzi d’avventura più classici.  Tipici sono gli eroi dei romanzi di cappa e spada, come D’Artagnan ne I tre moschettieri ;  Riluttante: passivo, bisognoso di continui incitamenti, per nulla contento della situazione in cui si trova, ha bisogno di continue spinte esterne, da Mentori o da altri personaggi. Pensa a Frodo Baggins e all’Anello;  Cinico: un personaggio che ha avuto una grande delusione nella  vita e non è più riuscito a modificare la sua persona. Risulta sgradevole al pubblico ma allo stesso tempo procura empatia. Il cinico per eccellenza è Rick Blaine di Casablanca;  Tragico: compie azioni non meritevoli, non ammirevoli e a volte incomprensibili. Però grazie a queste sue azioni viene percepito come un ribelle che se ne frega di tutto, vive in solitaria e prova

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compassione e disprezzo per la società da cui si è distaccato. Due esempi su tutti: Robin Hood e Don Chisciotte.  󰁒󰁩󰁣󰁯󰁲󰁤󰁡! 

L’aggettivo che non deve mai mancare nella descrizione del tuo protagonista è imperfetto. imperfetto.   Anche un personaggio personaggio (apparentemente) (apparentemente) perfetto, come Sherlock Sherlock Holmes, è comunque pieno di vizi e ha accanto a sé il Dottor  Watson che smorza parecchio parecchio la sua infallibilità. infallibilità.

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁳󰁩 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳, 󰁨󰁡 34 󰁡󰁮󰁮󰁩. 󰃈 󰁵󰁮 󰁢󰁥󰁬󰁬󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯: 󰁡󰁬󰁴󰁯 1.90 󰁭, 󰁭󰁯󰁲󰁯, 󰁣󰁯󰁮 󰁧󰁬󰁩 󰁯󰁣󰁣󰁨󰁩 󰁳󰁣󰁵󰁲󰁩, 󰁬󰁥 󰁳󰁰󰁡󰁬󰁬󰁥 󰁬󰁡󰁲󰁧󰁨󰁥 󰁥 󰁬󰁡 󰁢󰁯󰁣󰁣󰁡 󰁣󰁡󰁲󰁮󰁯󰁳󰁡. I󰁮 󰁢󰁲󰁥󰁶󰁥 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 󰁣󰁯󰁮󰁱󰁵󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡, 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁰󰁥󰁲󰁣󰁨󰃩 󰃨 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁰󰁩󰁥󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁦󰁡󰁳󰁣󰁩󰁮󰁯. 󰁏󰁤󰁩󰁡 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁳󰁯 󰁩󰁮 󰁧󰁩󰁲󰁯, 󰃨 󰁰󰁥󰁲󰁭󰁡󰁬󰁯󰁳󰁯. 󰃈 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁩󰁣󰁵󰁲󰁥󰁺󰁺󰁡, 󰁥 󰁨󰁡 󰁲󰁩󰁥󰁭󰁰󰁩󰁴󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁤󰁩 󰁴󰁥󰁣󰁮󰁯󰁬󰁯󰁧󰁩󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁤󰁥󰁯󰁳󰁯󰁲󰁶󰁥󰁧󰁬󰁩󰁡󰁮󰁺󰁡 󰁥 󰁤󰁩 󰁡󰁬󰁬󰁡󰁲󰁭󰁩. 󰁓󰁣󰁥󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁤󰁡󰁩 󰁬󰁵󰁮󰁧󰁨󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩. H󰁡 󰁵󰁮 󰁤󰁥󰁢󰁯󰁬󰁥 󰁤 󰁥󰁢󰁯󰁬󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩: 󰁳󰁯󰁮󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥. L󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰃨 󰁬󲀙 󰁬󲀙󰁵󰁮󰁩󰁣󰁡 󰁵󰁮󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁯 󰁬󰁯 󰁡󰁭󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰃨, 󰁥 󰁬󰁵󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁶󰁵󰁯󰁬󰁥 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁬󰁡, 󰁭󰁡 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁥󰁤󰁥󰁲󰁬󰁡. H󰁡 󰁩󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡󰁴󰁯 󰁡󰁤 󰁡󰁭󰁭󰁡󰁺󰁺󰁡󰁲󰁥 󰁤󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁡󰁺󰁺󰁯, 󰁤󰁯󰁰󰁯 󰁡󰁶󰁥󰁲 󰁶󰁩󰁳󰁴󰁯 󰁩󰁬 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁰󰁥󰁺󰁺󰁩 󰁵󰁮󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁮󰁥󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁥󰁺󰁺󰁩. 󰁑󰁵󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁧󰁬󰁩 󰁨󰁡 󰁦󰁡󰁴󰁴󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁥 󰁦󰁩󰁮󰁡󰁬󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁱󰁵󰁡󰁬 󰁥󰁲󰁡 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁯󰁳󰁴󰁯 󰁮󰁥󰁬 󰁭󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁴󰁡󰁬󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡. I󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁩󰁡󰁣󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁩󰃹 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥 󰃨 󰁵󰁳󰁣󰁩󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁡󰁴󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁥 󰁦󰁲󰁥󰁧󰁡󰁲󰁥 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁩 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁯 󰁣󰁩󰁲󰁣󰁯󰁮󰁤󰁡󰁮󰁯: 󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁩 󰁢󰁥󰁮 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁡󰁮󰁴󰁩, 󰁩 󰁳󰁵󰁯󰁣󰁥󰁲󰁩, 󰁩 󰁶󰁩󰁣󰁩󰁮󰁩 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡, 󰁬󰁡 󰁦󰁯󰁬󰁬󰁡. 󰃈 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁣󰁨󰁥 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁡󰁲󰁭󰁩 󰁤󰁡 󰁴󰁡󰁧󰁬󰁩󰁯 (󰁭󰁩 󰁤󰁥󰁶󰁯 󰁤󰁯󰁣󰁵󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁵󰁬 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁤󰁩 󰁦󰁥󰁲󰁩󰁴󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁤󰁵󰁣󰁯󰁮󰁯 󰁬󰁥 󰁡󰁲󰁭󰁩 󰁤󰁡 󰁴󰁡󰁧󰁬󰁩󰁯 󰁥 󰁳󰁵 󰁣󰁨󰁥 󰁡󰁲󰁭󰁩 󰁳󰁣󰁥󰁧󰁬󰁩󰁥󰁲󰁥). A󰁭󰁡 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁲󰁥 󰁩 󰁣󰁯󰁲󰁰󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁳󰁵󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮 󰁤󰁩󰁳󰁥󰁧󰁮󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁮󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁮󰁮󰁩 󰃨 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁮󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁦󰁩󰁲󰁭󰁡. 󰁕󰁮 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁴󰁯󰁲󰁮󰁡 󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁤󰁯󰁰󰁯 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁡󰁴󰁡 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁮󰁳󰁡 󰁴󰁲󰁡 󰁩󰁬 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁶󰁯󰁬󰁧󰁥 󰁤󰁩 󰁦󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡󰁴󰁡 󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁶󰁩󰁺󰁩󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁯, 󰁥 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁳󰁱󰁵󰁡󰁲󰁴󰁡󰁴󰁡 󰁮󰁥󰁬 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯, 󰁣󰁯󰁮 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁭󰁡󰁲󰁣󰁨󰁩󰁡󰁴󰁯 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁲󰁯󰁮󰁴󰁥.

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Esercizio: 

Crea la scheda del tuo protagonista.  Di lui devi sapere tutto. Magari non userai ogni singola informazione nel romanzo, ma lo devi conoscere in ogni sua più piccola parte, come un vecchio amico. a mico.  La scheda del protagonista deve essere composta da una descrizione fisica accuratissima, la descrizione dell’abbigliamento tipo e delle stoffe e dei colori che più lo rappresentano. Il suo carattere, il suo presente passato e futuro. I suoi vizi, le sue fissazioni, se ha un cane o l’ha mai avuto. I suoi ricordi più cari.  Tutto quello che ti passa per la testa e che può servire durante la stesura del romanzo. romanzo. Non essere sintetico: scrivi più che puoi. Il tuo protagonista deve arrivare a bisbigliarti la sua storia. 

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󰁁󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 2: 󰁉󰁬 󰁍󰁥󰁮󰁴󰁯󰁲󰁥

 

Il mentore è colui che affianca l’eroe, la voce della sua coscienza, il motivatore. Potenzialmente tutte le storie possono accoglierlo tra i personaggi.  Il mentore può essere considerato dall'eroe come una guida positiva oppure una presenza scomoda e negativa. 

Il Mentore positivo  è colui che rappresenta per l’Eroe un precettore, un insegnante di vita. L'Eroe in questo caso lo vedrà come un punto di riferimento certo e sicuro nella sua vita, come ad esempio Albus Silente con Harry Potter.  Il Mentore negativo, invece, è colui che viene continuamente rifiutato dal protagonista, perché visto come una presenza fastidiosa, come ad esempio il Grillo Parlante di Pinocchio: piccolo, scomodo e sibillino nelle sue profezie, cerca di raddrizzare la rotta del burattino mille volte e mille volte fallisce. Dall'inizio alla fine della storia, se ci pensi bene, il Grillo Parlante incarna la voce della coscienza, la morale, l'etica dei comportamenti e agisce ponendo  

 veti e moniti all'Eroe, all'Eroe, Pinocchio. Pinocchio. Poco usato dai giovani scrittori, sottovalutato da molti, mal strutturato da altri; a volte reso con un livello di complessità tale da mettere in ombra persino il protagonista, altre volte talmente irrilevante che diventa superfluo ai fini della narrazione. Come in tutte le cose, anche per caratterizzare il mentore ci vuole il giusto equilibrio.  Tutti ricordiamo il Genio di Aladdin, Aladd in, Febo di Hercules, le tre fatine della Bella Addormentata nel bosco. Nelle storie targate Walt 41

 

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Disney il mentore c’è quasi sempre e ha due caratteristiche lampanti: è ben equilibrato ed è immediatamente riconoscibile agli occhi dello spettatore.  Ora vedremo dieci esempi di come può essere sviluppato il personaggio del mentore per esaltare la narrazione. Naturalmente starà a te trovare la formula giusta per adattare anche solo una di queste caratteristiche al tuo stile, al tuo personaggio, ai tuoi romanzi.  Gironzolando per la rete ho trovato un interessante articolo di Christine Frazier, scrittrice, coach e blogger di scrittura narrativa che cura il sito web Better Novel Project .  Christine ha stilato il decalogo del buon mentore prendendo come riferimenti Hagrid di Harry Potter e Haymitch di Hunger Games.  Dato che l'ho trovato un ottimo spunto per mettere in luce le caratteristiche del mentore, ho deciso di ampliare la lista con maggiori esempi sulla base delle mie letture e conoscenze. conoscenze.  Il Mentore può avere queste caratteristiche:  1. Una volta era l’eroe della storia

Il mentore si è trovato nella èstessa posizione non ne èa uscito vincitore. Qualcosa andato storto. dell’eroe, Pensa admaesempio Eragon. Il suo mentore, Brom, è stato Cavaliere di Drago molto prima di lui, ma la perdita del drago gli ha impedito di continuare a combattere. Il mentore in questo caso assiste l’eroe e cerca di tenerlo in vita, per non permettere anche a lui di fallire. Il suo successo mancato, diventa la scintilla che accende la forza dell’eroe. 

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2. Ha un aspetto trasandato, forti dipendenze e non è affidabile 

Il mentorel’ubriacone per eccellenza che dei incarna caratteristiche Haymitch, vincitore giochiqueste di Hunger Games delè dodicesimo distretto, quello di Katniss e Peeta.  Totalmente inaffidabile, inaffidabile, ubriaco perso perso per la maggior maggior parte della sua giornata, si riscuote per pochi momenti dal torpore e dal rifugio che l’alcol gli offre per dare qualche preziosa dritta ai suoi tributi. Il desiderio di aiutare i due ragazzi lo terrà sobrio, almeno fino alla fine dei giochi.  3. È un disadattato sociale e vive ai margini della società 

Cormoran Strike, il detective privato creato dalla mente di Robert Galbraith (alias J.K. Rowling) è un uomo mutilato dalla guerra e relegato ai margini della società per scelta. Non ha una casa, dorme in ufficio e la sua vita matrimoniale è fallita miseramente. Eppure aiuta Robin, la sua segretaria, a diventare la sua assistente facendogli da mentore. 4. È un personaggio indimenticabile 

Qui devo tirare in ballo per forza Harry Potter e il professor Piton. Rimarrà indelebile nel nostro cuore la descrizione del professore, della sua veste, del suo naso, del suo sguardo apparentemente schifato mentre fissa Harry a lezione di Pozioni. Piton è un mentore consapevole ma silenzioso. Il fornitore di preziosi consigli, che spiana la strada al maghetto un infinito numero numero di volte.  5. Riconosce il talento dell’eroe e lo porta a seguire i suoi consigli 

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Silente, Preside di Hogwarts. Sa fin dalla nascita di Harry quali sono i suoi talenti e le sue abilità. E proprio per il suo sguardo lungimirante e la sua lucida analisi del futuro, aiuta Harry e lo manovra fargli fareIltutto che è innon suodeve potere per fermare ilabilmente, dominio diper Voldemort. beneciò dell’Eroe essere per forza al primo posto: il sacrificio fatto per uno scopo più alto è contemplato da questo tipo di Mentore.  6. È sobrio, elegante, insostituibile e partecipa alla storia a fianco dell’eroe 

Il mentore per eccellenza sempre elegante, sobrio che dà i consigli giusti al momento giusto e che svolge un ruolo attivo nell’aiutare il protagonista nella sua missione è Alfred, il maggiordomo   di Bruce  Wayne/Batman..  Wayne/Batman Inappuntabile, saggio, cortese, aiuta Bruce a diventare Batman, svolge il lavoro analitico per lui e gli rattoppa le ferite quando torna dalle missioni.   Alfred è il mentore per eccellenza, colui che sa analizzare al meglio le situazioni e non sbaglia mai nell’elargire un consiglio, il bastone a cui Batman/Bruce si appoggia per ogni cosa.

7. È saccente, un saputello maniacale, arrogante e geniale. Le sue azioni creano la storia 

Questa è facile: Sherlock Holmes.  So che obietterai subito dicendo che Holmes è il protagonista dei romanzi di Sir Arthur Conan Doyle. Ma, c’è un ma. A mio avviso questo è uno dei pochi esempi in cui il Mentore e l’Eroe coincidono.

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Per far risaltare un personaggio che starebbe antipatico alla maggior parte degli esseri umani con un cervello normale, lo scrittore ha saggiamente deciso di far narrare le avventure dell’investigatore privato alnoi fidolettori Dottor Watson.a Attraverso lo sguardo  Watson, riusciamo scalfire la punta della normale genialità di di Holmes, sentendoci parte del suo mondo privilegiato.  Sherlock Holmes diventa mentore di tutti noi, e del fido Dottor  Watson, attraverso le sue parole. parole.  8. È un membro della famiglia e accompagna l’eroe solo per un pezzo della storia

I genitori sono i nostri primi mentori. Poi vengono i parenti: una zia, un fratello più grande, il padrino di battesimo. Le nostre tradizioni prevedono che ad un bambino venga accostato un adulto che gli insegni, col suo esempio, a vivere una vita saggia e sana. Pensa a Harry Potter: vive una vita molto triste, ha perso i genitori e la Rowling lo aiuta nel suo percorso creando mentori speciali in ogni romanzo. Sirius Black è l’unico che viene presentato come tale fin da subito: padrino di battesimo del piccolo Harry diventa per lui esempio e guida di coraggio, sostituendo la famiglia che il nostro piccolo maghetto non ha più.  9. È svampito e svagato, ma interviene al momento opportuno. Senza il suo intervento la storia non può proseguire 

La Fata Madrina di Cenerentola è l’esempio per eccellenza di mentore svagato. La sua comparsa non dà subito una gran fiducia al

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lettore, eppure è grazie al conforto e alla metamorfosi che compie in Cenerentola se la vicenda prosegue e si avvia verso il lieto fi fine. ne. 10. colui che alla scoperta del suo vero posto nel È mondo, unaindirizza presenzal’eroe accennata e silenziosa  

Questo è un tipo di Mentore un po’ più sfumato che troviamo di continuo nelle storie di narrativa contemporanea. contemporanea. La nonna che muore e lascia una lettera dove spiega alla nipote qual è la sua vera storia, chi sono i genitori che non ha mai davvero conosciuto e qual è la sua strada ( Finché Finché le stelle saranno in cielo ); Il professore che parla in classe dell’Odissea e getta un appiglio, una Cose che nessuno sa  speranza, alla ragazzina protagonista della storia ( Cose  ); Mago Merlino che arriva da Semola e lo avvisa che deve estrarre la Spada nella Roccia perché è destinato a diventare Re d’Inghilterra, trasformandolo trasformando lo in Re Artù.

È necessario inserire un Mentore nella propria narrazione? 

No, non è sempre necessario. Tuttavia se decidi di farlo devi saper bilanciare la presenza del Mentore con quella dell’Eroe. Caratterizzare un Mentore è facile? Dipende. La difficoltà sta nel saper equilibrare bene la sua caratterizzazione rispetto all'Eroe.  Quando inizi a progettare il tuo romanzo, uno degli aspetti fondamentali per conquistare il lettore è scrivere la storia di un personaggio indimenticabile. Un protagonista che rimarrà indelebile nella mente e nel cuore di un fedele lettore è una persona piena di contraddizioni dubbi e difetti. Ora, se hai in mente di creare un personaggio personaggio giovane, bisognoso di 46

 

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un aiuto per tutta la durata della sua storia, ti servirà un mentore superiore. Il mentore superiore  è un personaggio inarrivabile Per per citare l’eroe, uno una guida con cui non mettersi mai in competizione. degli esempi fatti in precedenza, Silente è il perfetto mentore superiore. Nemmeno da grande Harry Potter potrà ambire a diventare un mago come lui. 

Se hai in mente di creare un personaggio debole all’inizio ma con delle qualità nascoste che esploderanno ad un certo punto della narrazione, trasformandolo trasformandolo nel vero Eroe della storia, allora ti serve un mentore inferiore, uno che poi termina il suo ruolo e viene messo da parte: Brom di Eragon, Haymitch di Hunger Games.  Se vuoi creare un protagonista che necessita di un aiuto momentaneo, un veloce consiglio, un sortilegio che lo aiuti a proseguire, allora hai bisogno di un Mentore laterale. Il Mentore laterale è colui che compare al momento giusto, aiuta l’Eroe e poi torna da dove è venuto. Non sempre modifica o prende parte alla crescita personale del protagonista come fanno il Mentore superiore e quello inferiore.

I Mentori laterali sono presenze benevoli che affiancano il tuo protagonista per un breve lasso di tempo e lo aiutano semplicemente sempliceme nte a superare un ostacolo. 󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯:

Per iniziare, segui questi esempi e pensa alle caratteristiche, ai valori e alla mentalità peculiari che vuoi attribuire al tuo mentore. Che sia uomo o donna, singolo o composto da più personaggi che entrano in azione insieme (come le tre fatine con Aurora ne La bella

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addormentata nel bosco )  ) assicurati che abbiano almeno una di queste

dieci caratteristiche. Poi rifletti sul loro posizionamento rispetto all’eroe (superiore, inferiore, laterale).   Anche per il mentore vale la regola: più il personaggio sarà pieno di imperfezioni,i, più sarà apprezzato dai lettori.  imperfezion

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁬 󰁍󰁥󰁮󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰃨 󰁩󰁬 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥, 󰁎󰁩󰁣󰁯󰁬󰁡. H󰁡 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁶󰁩󰁳󰁳󰁵󰁴󰁯 󰁵󰁮󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁩󰁮󰁴󰁲󰁡󰁮󰁳󰁩󰁧󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁥 󰁲󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁡󰁢󰁩󰁬󰁥, 󰁦󰁡󰁣󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁩󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁡󰁤󰁩󰁮󰁯 󰁩󰁮 󰁵󰁮 󰁰󰁡󰁥󰁳󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁭󰁰󰁡󰁧󰁮󰁡. 󰃈 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁴󰁯󰁺󰁺󰁯 󰁥 󰁲󰁩󰁳󰁯󰁬󰁵󰁴󰁯, 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁥 󰁭󰁡󰁮󰁩 󰁣󰁡󰁬󰁬󰁯󰁳󰁥 󰁥 󰁳󰁰󰁥󰁳󰁳󰁥. 󰁎󰁯󰁮 󰁳󰁡 󰁰󰁡󰁲󰁬󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁵󰁮 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁯 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁥 󰁮󰁥󰁩 󰁤󰁩󰁡󰁬󰁯󰁧󰁨󰁩 󰁤󰁥󰁶󰁯 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁲󰁩󰁲󰁥 󰁥󰁲󰁲󰁯󰁲󰁩 󰁬󰁥󰁳󰁳󰁩󰁣󰁡󰁬󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁣󰁡󰁲󰁡󰁴󰁴󰁥󰁲󰁩󰁺󰁺󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁬󰁩󰁮󰁧󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯. A󰁭󰁡 󰁣󰁯󰁬󰁴󰁩󰁶󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮 󰁰󰁩󰁣󰁣󰁯󰁬󰁯 󰁡󰁰󰁰󰁥󰁺󰁺󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁴󰁥󰁲󰁲󰁡, 󰁲󰁩󰁳󰁥󰁲󰁶󰁡󰁴󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁬󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁵󰁬󰁩󰁶󰁩, 󰁩 󰁰󰁩󰃹 󰁩󰁮󰁶󰁩󰁤󰁩󰁡󰁴󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁺󰁯󰁮󰁡. G󰁬󰁩 󰁡󰁬󰁴󰁲󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁡󰁤󰁩󰁮󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁳󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁯 󰃨 󰁳󰁰󰁡󰁣󰁣󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁥 󰁰󰁩󰁥󰁴󰁲󰁥 󰁡 󰁭󰁡󰁮󰁯 󰁥 󰁤󰁩󰁳󰁰󰁯󰁲󰁬󰁥 󰁳󰁯󰁰󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁴󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁤󰁯󰁶󰁥 󰁨󰁡 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁡󰁴󰁯 󰁩󰁬 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁯󰁧󰁮󰁩 󰁴󰁡󰁮󰁴󰁯 󰁡󰁣󰁣󰁩󰁵󰁦󰁦󰁡. 󰃈 󰁵󰁮 󰁦󰁥󰁴󰁩󰁣󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁥 󰁤󰁡󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩. 󰁑󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁵󰁮 󰁣󰁥󰁲󰁴󰁯 󰁰󰁲󰁵󰁲󰁩󰁴󰁯 󰁬󰁯 󰁡󰁳󰁳󰁡󰁬󰁥 󰁶󰁡 󰁡󰁬 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁶󰁩󰁣󰁩󰁮󰁡 󰁥 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁤󰁡󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁬󰁵󰁮󰁧󰁨󰁩 󰁣󰁨󰁥 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡. 󰁐󰁯󰁩 󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁴󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁥 󰁡󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁥󰁺󰁺󰁩. L󰁡 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁥 󰁳󰁩 󰁴󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩, 󰁣󰁨󰁥 󰁴󰁩󰁮󰁧󰁥 󰁤󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁯. 󰁕󰁮 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁬󰁯 󰁶󰁥󰁤󰁥 󰁳󰁱󰁵󰁡󰁲󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡. L󰃬 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁳󰁣󰁥 󰁤󰁩 󰁡󰁳󰁳󰁯󰁭󰁩󰁧󰁬󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯. 󰁤󰁩 󰁎 󰁩󰁣󰁯󰁬󰁡 󰁎󰁩󰁣󰁯󰁬󰁡 󰁲󰁩󰁣󰁯󰁮󰁯󰁳󰁣󰁥 󰁬󰁯 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁢󰁩󰁳󰁯󰁧󰁮󰁯 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁯󰁡󰁬󰁳󰁧󰁵󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯 󰁦󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯, 󰁥 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁧󰁮󰁡󰁲󰁧󰁬󰁩 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁡.

Esercizio󰀺 

Ora che sai chi è, e a cosa serve un Mentore, decidi se vuoi inserirlo nella tua narrazione. In caso affermativo inizia a progettarlo. Ricorda che deve entrare in contrasto con il protagonista attraverso un dettaglio unico e indimenticabile. 49

 

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󰁁󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 3: 󰁉󰁬 󰁇󰁵󰁡󰁲󰁤󰁩󰁡󰁮󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁓󰁯󰁧󰁬󰁩󰁡  L’eroe che ha deciso di lanciarsi nell’avventura, passando dal mondo ordinario a quello straordinario, si imbatte nel Guardiano della Soglia.  Il Guardiano è la rappresentazione dei demoni interiori del personaggio, la manifestazione vivente dei suoi limiti, delle sue dipendenze, cicatrici, vizi. Tutto ciò che impedisce la crescita personale e il cambiamento dell’Eroe. La sua funzione è verificare se l’Eroe è pronto al cambiamento, mettendolo alla prova.  Esistono tre tipologie di guardiano della soglia.  Il guardiano positivo 

Un amico, un familiare, un aiutante segreto, posto lungo il cammino dell’Eroe per metterlo alla prova e verificare le sue abilità. Il guardiano positivo è la madre che chiede alla figlia se è sicura di  volersi sposare, un attimo prima della celebrazione delle nozze; o un amico che chiede al protagonista se è proprio convinto di voler partire, quando il personaggio è già con un piede sull’aereo.  Il guardiano neutrale 

Un tipo di personaggio che non parteggia né per l’Eroe né per l’Ombra. La sua funzione è quella di sorvegliare l’accesso al mondo straordinario e di verificare se l’Eroe è degno di varcare la soglia. Spesso è il buttafuori della discoteca, un personaggio neutrale che

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controlla i documenti, dove la protagonista va a ballare, e incontra l’uomo che le cambierà per sempre la vita. Il guardiano negativo Un personaggio assunto dall’antagonista, e a lui fedele, vero e proprio allarme vivente in casi di intrusione dell’eroe (di solito ha le sembianze di guardia del corpo, sentinella, cane ringhioso, serpente  – nel caso di Voldemort). Voldemort). 

Pensa alla vita reale.  Siamo circondati da persone che ci impediscono di dare una svolta positiva alla nostra vita. Le persone che ruotano attorno a noi, persino quelle che dicono di amarci, a  volte non vogliono vederci cambiare. Perché si comportano comportano in questo modo?  Perché agiscono da Guardiani della Soglia senza rendersene conto.  Il loro tentativo di metterti alla prova è solo un modo per verificare quanto tu sia pronto e convinto del cambiamento. cambiamento.  Il Guardiano della Soglia può essere caratterizzato partendo da idee diverse. Io ti consiglio quattro modi presi in prestito dalla maggior parte delle storie in circolazione. Parti da queste per dar vita a un guardiano unico e originale.  Il guardiano può essere creato come:  > Una persona in carne e ossa che cerca di bloccare o ritardare il cambiamento: un’amica, un genitore, il marito, l’amante.  > Una forza della natura, che blocca e mette alla prova: il naufragio ( Robinson Robinson Crusoe, Titanic   ), una tempesta, tempesta, l’Apocalisse. > Un animale o un elemento esotico : di solito la sfinge è il guardiano della soglia per eccellenza. Nel film “Il Grinch” la spinta

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al cambiamento il mostro l’avrà grazie alla presenza della bambina, elemento esotico del suo presente. O un cane che abbaia, facendo segno al protagonista di seguirlo verso una soglia che dovrà decidere se attraversare o meno. >  Un elemento scenografico o architettonico: per esempio l’armadio che collega la casa di campagna del professore al mondo magico di Narnia o la caverna dei quaranta ladroni.  L’Eroe deve imparare ad affrontare il guardiano della soglia, proseguendo nel suo cammino.  Nel caso di un ostacolo fisico deve trovare dentro di sé la forza per dare il via al cambiamento. 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁬 󰁧󰁵󰁡󰁲󰁤󰁩󰁡󰁮󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁯󰁧󰁬󰁩󰁡 󰁮󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯 󰁳󰁡󰁲󰃠 󰁲󰁡󰁰󰁰󰁲󰁥󰁳󰁥󰁮󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󲀙󰁡󰁬󰁬󰁡󰁲󰁭󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡. D󰁩 󰁳󰁯󰁬󰁩󰁴󰁯 󰁳󰁩󰁣󰁵󰁲󰁯 󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳, 󰁬󲀙󰁡󰁬󰁬󰁡󰁲󰁭󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰃨 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁲󰁩󰁴󰁡 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁬󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁴󰁯󰁲󰁮󰁡 󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁥󰁲󰁡. I󰁬 󰁶󰁡󰁲󰁣󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁯󰁧󰁬󰁩󰁡 󰁬󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁩󰁥󰁴󰁴󰁥󰁲󰃠 󰁮󰁥󰁬 󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁥 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁵󰁧󰁡.

Esercizio: 

Di solito in tutte le storie c’è un Guardiano della Soglia. L’ultimo ostacolo per l’Eroe prima del vero cambiamento. cambiamento. Progetta il tuo Guardiano e decidi quanto peso deve avere nella tua storia. 

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󰁁󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 4: 󰁩󰁬 󰁍󰁥󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁥󰁲󰁯 Presta molta attenzione a questo personaggio, perché è uno dei più importanti della struttura narrativa.  Molti romanzi iniziano con una situazione di stallo, di equilibrio precario raggiunto dal protagonista attraverso le sue stesse forze. Uno stato di equilibrio destinato a spezzarsi, perché qualcosa subentra a rompere le uova nel paniere. Il protagonista non può più affidarsi alle strategie che ha messo in atto fino a quel momento. Si sente perso. A quel punto arriva un personaggio che lo chiama all’avventura, lo esorta ad affrontare il conflitto in cui si è infilato e a risolverlo ad ogni costo. Il Messaggero è fondamentale perché è un inno alla consapevolezza, quello che sei non basta più ed è necessario risorgere dalle ceneri e cercare nuovi modi di vivere. Il Messaggero cambiamento.

diventa

l’incarnazione

della

necessità

di

La chiamata all’azione può arrivare da una persona reale, da un sogno, da una nuova idea, dalla frase di un film o di un libro che il protagonista sta leggendo, una forza della natura, come un terremoto o un virus mortale, una telefonata (basta pensare al celebre romanzo/film “The ring”). Ne L’ombra dello scorpione, uno dei capolavori di Stephen King, dopo una breve introduzione in grado di disegnare la normalità, un virus

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letale fuoriesce da un laboratorio segreto del Nevada, ammazzando tutti tranne alcuni prescelti. L’importante è far capireeche il tuo protagonista è pronto all’azione, a mettersi in discussione ad affrontare i suoi demoni. Il Messaggero può essere anche un refrain   del tuo romanzo, un ritornello che si ripete ad ogni necessità del tuo protagonista. Poco tempo fa ho letto un romanzo molto carino che metteva in pratica proprio questo stratagemma: Il primo marito di Laura Dave. La protagonista sembra avere la vita perfetta, quella che ha sognato da sempre: lavoro stimolante, viaggi continui per il mondo, una casa esuoi un film fidanzato amorevole ma… che un giorno decide uno dei preferiti, ben sapendo ogni volta chedilovedere vede qualcosa arriva a sconvolgerle la vita. Imperterrita se lo gusta dall’inizio alla fine e… ecco la chiamata all’azione. all’ azione. Da lì inizia il conflitto e l’avventura del personaggio personaggio.. Il suo messaggero è Humphrey Bogart in Casablanca .   Ad ogni punto cruciale della narrazione, la protagonista rivede il film e da lì partono sempre nuove sfide e nuove decisioni da prendere.

󰁑󰁵󰁡󰁬 󰃨 󰁬󰁡 󰁦󰁵󰁮󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁍󰁥󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁥󰁲 󰁍󰁥󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁥󰁲󰁯? 󰁯? Quella di motivare, ispirare e offrire una sfida al protagonista. Da qui prende avvio la storia. Il lettore grazie al Messaggero passerà dall’antipasto al primo piatto; sarà avvertito e preparato a gustare la storia fino alla fine.  Per creare il messaggero puoi prendere spunto da questi tre modelli di riferimento. riferimento.  55

 

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Il Messaggero Negativo 

Di solito è il più facile da progettare e da individuare perché coincide con il nemico del protagonista oppure è un suo stretto emissario. Il messaggero negativo gode nel portare la cattiva notizia, perché sa che da quel momento sarà lui ad essere in vantaggio, almeno fino a quando il protagonista non deciderà di svegliarsi e sconfiggere i suoi limiti. Un esempio classico è il lupo di Cappuccetto Rosso. Il lupo, che si  vuole mangiare nonna nipote e intero cestino di delizie, attira la bambina nel bosco e la distrae parlandole di un prato pieno di fiorellini colorati, che sarebbero piaciuti tantissimo alla nonnina, facendole prendere il sentiero più lungo. Questo gli dà il tempo di anticipare Cappuccetto Rosso e mettere in piedi la sua strategia. Il Messaggero Positivo 

Il Messaggero Positivo spesso si identifica con un personaggio che è in stretto rapporto con il protagonista e vuole solo il suo bene. Il marito, la migliore amica, la madre… Spesso anche il Mentore funge da Messaggero positivo, perché cerca di scrollare l’eroe, facendogli capire che deve reagire e imboccare una strada diversa.  Uno dei Messaggeri positivi più famosi, che fa il tifo per la protagonista, è la Fata Madrina di Cenerentola . Con il suo arrivo e le sue parole, fa capire alla protagonista della fiaba che il ballo sarà la grande e unica occasione per modificare la sua vita: per cui prendere o lasciare. In questo caso la Fata Madrina è sia Mentore che Messaggero positivo. Stesso discorso vale per la Fata Turchina per Pinocchio. 

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Il Messaggero Neutrale

Il Messaggero Neutrale è un personaggio che non desidera né il bene il male del protagonista, si limita a svolgere quel ruolo in quelnédeterminato momento. Sema scegli di inserire un Messaggero Neutrale nel tuo romanzo ti consiglio di non creare un personaggio complesso, ma di limitarti a caratterizzarlo con un aggettivo specifico, ad esempio: il cameriere, il notaio, il poliziotto etc.  Uno dei casi più frequenti di Messaggero Neutrale è proprio il notaio che dà lettura del testamento di un avo dimenticato dal protagonista, che gli lascia una piccola fortuna, rivoluzionando la sua vita.

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

󰁎󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯 󰁩󰁬 󰁍󰁥󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁥󰁲󰁯 󰃨 󰁩󰁬 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁬󰁡󰁳󰁣󰁩󰁡 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁥. I󰁬 󰁦󰁡󰁴󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁲󰁯󰁮󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁣󰁡󰁤󰁡󰁶󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁳󰁵󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁧󰁬󰁩 󰁦󰁡 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁥 󰁣󰁯󰁳󰁥 󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁥󰁲󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁤󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁬 󰁭󰁯󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁰󰁯󰁩.

Esercizio: 

Progetta il Messaggero della tua storia e rendilo coerente rispetto agli altri personaggi. personaggi.  Prova a chiederti: qual è l’evento (o l’elemento) che smuove la coscienza del protagonista? Chi smuove questo evento o lo preannuncia all’Eroe? 

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󰁁󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 5: 󰁉󰁬 󰁍󰁵󰁴󰁡󰁦󰁯󰁲󰁭󰁥  Il Mutaforme è colui che cambia continuamente umore o aspetto nei confronti dell’Eroe. Spesso è un personaggio che porta fuori strada il protagonista, distraendolo e tenendolo tenendolo sulle spine.  Sia l’Eroe che il lettore faticano ad inquadrarlo, a comprendere se sia o meno leale al protagonista e alla sua missione. Ci sono tre buoni motivi per inserire un Mutaforme nel tuo romanzo: 

1. È un catalizzatore del cambiamento: aiuterà e convoglierà il tuo Eroe, obbligandolo a imboccare la strada e ad abbandonare il mondo ordinario per lanciarsi a capofitto in quello straordinario; s traordinario;  2. Instilla dubbi: il Mutaforme è quel personaggio personaggio che bisbiglia nelle orecchie del tuo protagonista, instillando dubbi, seminando zizzania tra buoni e cattivi a seconda del suo personale capriccio o interesse;  3. Crea la suspense: la presenza del Mutaforme Mutaforme movimenta la storia, stravolgendo ulteriormente gli equilibri che sono stati ricostruiti con fatica fino alla sua entrata in scena.  Un tipo molto conosciuto di Mutaforme è la  femme fatale , la donna che ammalia e annienta. Se ci pensi uno degli esempi più riusciti di Mutaforme è la Maga Circe, che allontana Ulisse dal suo ritorno a casa. Lo fa per capriccio, perché si innamora dell’uomo e lo vuole per sé, e fa di tutto per tenerselo. 

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 Anche gli uomini ricoprono spesso il ruolo di Mutaforme. Nei miti antichi il Mutaforme per eccellenza è Zeus che, pur di avere molte giovani fanciulle, si trasforma e traveste da animale, elemento atmosferico e pianta. Di solito è un personaggio che compare nelle spy story, o nelle commedie. Pensa alle fiabe, uno dei Mutaforme più famosi è la strega di Biancaneve. Per rendere al meglio un Mutaforme ti consiglio di farlo cambiare fisicamente agli occhi del lettore: il comportamento, la faccia, la voce… proprio come fa la matrigna di Biancaneve, che si camuffa da venditrice di mele.  Nella narrativa il Mutaforme per eccellenza è “la donna ” di Sherlock Holmes, che a seconda delle sue missioni e del suo capriccio, prende delle decisioni e modifica le sorti dell’investigatore privato. Ogni volta che lei compare, la storia subisce una profonda accelerazione e uno sconvolgimento dei ruoli. Stesso discorso possiamo farlo con la famosa ammaliatrice Margot (alias Fujiko) di Arsenio Lupin, il ladro gentiluomo creato dalla penna di Maurice Leblanc nel 1905, dal quale è tratto il celebre manga giapponese. giapponese. 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

󰁎󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁩󰁬 󰁍󰁵󰁴󰁡󰁦󰁯󰁲󰁭󰁥 󰁣󰁯󰁩󰁮󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁬󲀙󰁥󰁭󰁵󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳, 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁩 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁲󰁩󰁲󰃠 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁎󰁥󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󲀙E󰁲󰁯󰁥, 󰁣󰁯󰁬󰁵󰁩 󰁣󰁨󰁥 󰁧󰁬󰁩 󰁤󰃠 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡.

Esercizio:

Progetta il Mutaforme della tua storia e rendilo coerente rispetto agli altri personaggi. personaggi.  Rifletti sull’importanza del suo ruolo nella tua idea di romanzo. È necessario? Se sì, ricorda che un personaggio può racchiudere in sé due archetipi diversi.

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󰁁󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 6: 󰁌󲀙󰁏󰁭󰁢󰁲󰁡/󰁁󰁮󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡

 

L’ombra o anche l’antagonista, il nemico di turno, è ovviamente un personaggio fondamentale da inserire nella narrazione. In una buona storia c’è sempre un cattivo, un nemico da combattere e contro cui il lettore potrà e dovrà scagliarsi.  In ogni storia noi lettori abbiamo la tendenza a schierarci sulla base delle nostre convinzioni. Lasciare un lettore impassibile è il più grande fallimento in cui puoi incorrere. Per evitarlo devi riflettere attentamente sull’antagonista del tuo Eroe. Da lui dipenderà il coinvolgimento del lettore. Come sosteneva Umberto Eco: avere un nemico è importante non solo per definire la nostra identità ma anche per procurarci un ostacolo rispetto al quale misurare il nostro sistema di valori e mostrare, nell’affrontarlo, il valore nostro. Pertanto, quando il nemico non c’è, occorre costruirlo. 

Un nemico ben costruito costringe l’Eroe della tua storia, il protagonista, a essere all’altezza della sfida. Pensa ai nemici subdoli cherappresentazione ha Sherlock Holmes in tutte le sue deboli avventure. Ognuno di loro la vivente dei punti dell’investigatore, cheè  vede la sua intelligenza messa messa alla prova e stimolata di conti continuo. nuo. Per un uomo eccezionale occorrono nemici eccezionali, in grado di tenergli testa. L’antagonista può essere il portatore dei sentimenti repressi del protagonista. Quei traumi o sensi di colpa che sono ben nascosti nel suo inconscio; delle emozioni negate che possono annientare l’anima dell’Eroe.

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L’antagonista può avere un corpo o essere un sentimento contro cui combattere, incarnato nell’atteggiamento di vari altri personaggi con cui il protagonista entra in contatto durante lo svolgersi della storia.  Antagonista psicologico  non è un nemico fisico, ma è un L’ Antagonista nemico mentale. Se il tuo Eroe deve combattere contro il desiderio di vendetta, puoi fargli incontrare lungo il suo cammino più di un personaggio che ha in sé questo desiderio inespresso. Il protagonista rischierà sempre di cadere in tentazione, e di cedere all’impulso della vendetta.  Questa soluzione ti permette di condannare non un personaggio ma un sentimento, un’emozione. Stephen King, a mio parere, ha creato la migliore incarnazione di cattivo di sempre, poi in un certo senso ripreso da J.K. Rowling.  Stephen King ha creato It , la cosa che non ha una forma o incarna un sentimento preciso, ma muta a seconda del personaggio del romanzo con cui si relaziona.  Riflettici: è una soluzione geniale, perché il lettore sarà propenso a mettersi nei panni dei poveri protagonisti, provando empatia per la loro difficile situazione. E a pensare: Come reagirei io se mi trovassi di  fronte alla mia più grande paura?  

In Harry Potter e il prigioniero di Azkaban , avviene una cosa simile nella scena in cui il professor Lupin fa esercitare i maghetti contro i mollicci.  Cosa fanno questi mollicci? Assumono la forma della più grande paura di chi hanno di fronte.  Il principio è lo stesso. Accennare l’antagonista e farlo coincidere con il sentimento, più che con la forma, darà vita ad un nemico

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subdolo e psicologico, da combattere più con la mente che con il corpo.  antagonista carne e ossa, o comunque L’ unafunzionare sua fisicità,e deve presentarein alcune caratteristiche fondamentali fondamencon tali per colpire nel profondo l’eroe e i lettori. Non è un caso che queste caratteristiche siano state riprese nella comunicazione politica e pubblicitaria.

 Alla vista di queste semplici caratteristiche tutti, ragionando per associazione visiva, identifichiamo quel personaggio con il nemico di turno da combattere: combattere:  Il nemico non deve essere del tutto malvagio o dannoso: 

Cerca di attribuirgli almeno una qualità ammirevole. Questo ti permetterà di lasciare il lettore nella perenne indecisione, incrinando le sue certezze e facendo in modo che non sappia in maniera del tutto lucida da che parte deve stare.  L’antagonista deve avere un qualcosa di vulnerabile:

Un punto segreto in cui poterlo colpire.  L’antagonista deve essere brutto fisicamente e sgradevole:

Perché? Noi siamo abituati a confondere confondere la bellezza esteriore con la bontà d’animo. In realtà le due cose spesso non coincidono. Ma nelle nostra mente c’è sempre un appiglio, un qualcosa che ci fa subito identificare quella persona come sgradevole: un odore particolare, una strana macchia sul polso. L’imperfezione fisica porta a dubitare della buona fede di un personaggio. Forse penserai che sarà un luogo comune, un qualunquismo, una generalizzazione, ma la nostra mente è irrazionale e inconsciamente la maggior parte delle persone associa la bruttezza fisica alla sgradevolezza d’animo. 64

 

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Gioca di fantasia e crea un nemico che riesca ad avere in sé un forte contrasto󰀮  Il nemico ha demoniaco : spesso un volto con un particolare curioso, quasi

Il labbro leporino, una maschera che nasconde chissà che cosa, una cicatrice… Facci caso: i nemici più spietati non sono mai integri (Capitan Uncino, Conte di Rochefort, Voldemort …). …). Il senso è quello di far comprendere che non imparano dai loro errori, e portano le cicatrici di questi insegnamenti mancati. Nonostante tutto provano e riprovano riprovano,, fino al a l loro annientamento finale. L’antagonista puzza: 

Ebbene sì, il nemico ha un odore particolare, un profumo che lo contraddistingue ovunque lui vada.  Giocando con il contrasto e l’equilibrio di queste caratteristiche sarai in grado di creare un vero cattivo contro cui far combattere il tuo Eroe per tutto il romanzo. Più modellerai ciascuna caratteristica, più sarai originale.  Nelle storie, nelle leggende, nei miti e persino nella narrativa folkloristica locale calibrando i vari aspetti che ti ho appena elencato sono nati modelli di “persone poco raccomandabili”, come la prostituta, il nano, il ladro, l’ebreo, il delinquente, la strega, lo storpio.  Nel tempo, quando sarai in grado di padroneggiare queste caratteristiche, ti consiglio di lavorare per sottrazione e inserire nel tuo antagonista solo alcune di queste caratteristiche. In questo modo potrai rendere il tuo personaggio-ombra personaggio-ombra più originale.

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Nei romanzi intimistici spesso il protagonista e l’antagonista sono due facce dello stesso personaggi󰁯. L’eroe della storia si trova infatti a dover combattere contro una versione di se stesso che non accetta più, e di cui si vuole liberare per sempre. Questo tipo di nemico incarna sia l’aspetto psicologico che quello in carne e ossa. Pensa a Dottor Jekyll e Mr. Hyde   di Robert Louis Stevenson: è un romanzo che mette in scena in modo magistrale proprio questa doppia natura dell’animo umano, fino alla scelta finale. O a Due facce , uno dei nemici storici di Batman. 󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩:

Spetta a te comprendere al meglio se il tuo protagonista ha bisogno di un antagonista con un corpo fisico, o se deve lottare contro un sentimento o un obiettivo quanto mai impossibile.  Se sarai in grado di riempire di contrasti e contraddizioni il tuo nemico potrai dare vita ad una narrazione davvero scoppiettante e piena di colpi di scena. 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁬 󰁎󰁥󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰃨 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯, 󰁩󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁯󰁭󰁩󰁣󰁩󰁤󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠. F󰁩󰁮 󰁤󰁡 󰁰󰁩󰁣󰁣󰁯󰁬󰁯 󰁨󰁡 󰁡󰁶󰁵󰁴󰁯 󰁬󲀙󰁯󰁳󰁳󰁥󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁩 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬󰁩, 󰁥 󰁧󰁵󰁡󰁲󰁤󰁡󰁶󰁡 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁲󰁡󰁭󰁭󰁩 󰁴󰁥󰁬󰁥󰁶󰁩󰁳󰁩󰁶󰁩 󰁩󰁮 󰁣󰁵󰁩 󰁡󰁳󰁴󰁵󰁴󰁩 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁯󰁴󰁴󰁩 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁵󰁯󰁭󰁩󰁮󰁩 󰁭󰁡󰁬󰁶󰁡󰁧󰁩. 󰁓󰁣󰁥󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁤󰁩 󰁳󰁥󰁧󰁵󰁩󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁲󰁲󰁩󰁥󰁲󰁡 󰁭󰁩󰁬󰁩󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁵󰁮 󰁰󰁥󰁲󰁩󰁯󰁤󰁯 󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁶󰁩󰁣󰁥󰁮󰁤󰁥 󰁡󰁬󰁴󰁥󰁲󰁮󰁥 󰁡󰁲󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁡 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 (󰁭󰁩 󰁤󰁥󰁶󰁯 󰁤󰁯󰁣󰁵󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁣󰁥󰁤󰁵󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁩󰁮 I󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡, 󰁤󰁩 󰁭󰁯󰁤󰁯 󰁤󰁡 󰁲󰁥󰁮󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁣󰁲󰁥󰁤󰁩󰁢󰁩󰁬󰁥 󰁩󰁬 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯). 󰃈 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁢󰁡󰁳󰁳󰁯, 󰁢󰁩󰁯󰁮󰁤󰁯, 󰁤󰁡󰁧󰁬󰁩 󰁯󰁣󰁣󰁨󰁩 󰁳󰁬󰁡󰁶󰁡󰁴󰁩. 󰁎󰁯󰁮 󰁳󰁯󰁰󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁬󰁡 󰁬󰁵󰁣󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁳󰁯󰁬󰁥 󰁥󰁖󰁩󰁶󰁥 󰁨󰁡 󰁤󰁡 󰁳󰁣󰁥󰁬󰁴󰁯 󰁶󰁩󰁶󰁥󰁲󰁥󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁯󰁮 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠󰁡󰁢󰁩󰁴󰁩 󰁤󰁯󰁶󰁥 󰁬󰁡 󰁮󰁥󰁢󰁢󰁩󰁡H󰁡󰁲󰁥󰁧󰁮󰁡 󰁳󰁯󰁶󰁲󰁡󰁮󰁡. 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁤󰁩 󰁥 󰁶󰁥󰁳󰁴󰁥 󰁳󰁴󰁡󰁺󰁺󰁯󰁮󰁡󰁴󰁩. 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁳󰁦󰁲󰁥󰁮󰁡󰁴󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁰󰁯󰁬󰁬󰁡, 󰁥 󰁮󰁥 󰁭󰁡󰁮󰁧󰁩󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁩 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁴󰁩󰁴󰃠, 󰁬󰁡󰁳󰁣󰁩󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁵󰁮 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁩󰁳󰁴󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁡󰁦󰁲󰁯󰁲󰁥 󰁡 󰁲󰁩󰁣󰁯󰁲󰁤󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯. A󰁭󰁡󰁶󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡, 󰁤󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁡󰁺󰁺󰁯, 󰁣󰁨󰁥 󰃨 󰁳󰁴󰁡󰁴󰁡 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁳󰁡 󰁤󰁡 󰁵󰁮 󰁤󰁥󰁬󰁩󰁮󰁱󰁵󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁣󰁯󰁭󰁵󰁮󰁥, 󰁤󰁵󰁲󰁡󰁮󰁴󰁥 󰁵󰁮 󰁴󰁥󰁮󰁴󰁡󰁴󰁩󰁶󰁯 󰁤󰁩 󰁲󰁡󰁰󰁩󰁮󰁡 󰁦󰁩󰁮󰁩󰁴󰁯 󰁭󰁡󰁬󰁥. D󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁬 󰁭󰁯󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁩 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬󰁩 󰃨 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁮󰁴󰁡󰁴󰁡 󰁡󰁮󰁣󰁯󰁲󰁡 󰁰󰁩󰃹 󰁡󰁣󰁵󰁴󰁡 󰁥 󰁩󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁥󰁲󰁳󰁩 󰁭󰁥󰁴󰁴󰁥󰁲󰁥 󰁮󰁥󰁩 󰁬󰁯󰁲󰁯 󰁰󰁡󰁮󰁮󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁥 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁳󰁣󰁯󰁮󰁦󰁩󰁧󰁧󰁥󰁲󰁬󰁩. 󰁒󰁡󰁰󰁩󰁳󰁣󰁥 󰁤󰁥󰁩 󰁰󰁥󰁳󰁣󰁩 󰁰󰁩󰁣󰁣󰁯󰁬󰁩 󰁥 󰁬󰁩 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁲󰁯󰁧󰁡 󰁦󰁩󰁮󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁦󰁩󰁮󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯, 󰁰󰁥󰁲 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁶󰁥 󰁤󰁩 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬󰁥. 󰁑󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁩󰁬 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁦󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁡󰁲󰁳󰁡 󰁩󰁮 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠, 󰁦󰁡 󰁤󰁩 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯 󰁰󰁥󰁲󰁣󰁨󰃩 󰁩󰁬 󰁣󰁡󰁳󰁯 󰁧󰁬󰁩 󰁶󰁥󰁮󰁧󰁡 󰁡󰁳󰁳󰁥󰁧󰁮󰁡󰁴󰁯. 󰃈 󰁤󰁩󰁳󰁰󰁯󰁳󰁴󰁯 󰁡 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁳󰁩󰁡󰁳󰁩 󰁣󰁯󰁳󰁡 󰁰󰁵󰁲 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁴󰁴󰁵󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󲀙󰁡󰁳󰁳󰁡󰁳󰁳󰁩󰁮󰁯 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬󰁥. 󰁐󰁡󰁳󰁳󰁡󰁮󰁯 󰁬󰁥 󰁳󰁥󰁴󰁴󰁩󰁭󰁡󰁮󰁥, 󰁩 󰁭󰁥󰁳󰁩 󰁥 󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁮󰁮󰁩. I󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁧󰁬󰁩 󰁳󰁦󰁵󰁧󰁧󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁩󰁮󰁵󰁯 󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁩󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁡 󰁳󰁶󰁩󰁬󰁵󰁰󰁰󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁮󰁥󰁶󰁲󰁯󰁳󰁩. 󰁐󰁵󰁲 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁴󰁴󰁵󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁎󰁥󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁮󰁴󰁡 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁥󰁭󰁵󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥, 󰁰󰁥󰁲 󰁡󰁴󰁴󰁩󰁲󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁯 󰁳󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁤󰁩󰁲󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁥 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁬󰁯.

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Esercizio:

Inizia a progettare il Nemico della tua storia. Rendilo pieno di conflitti e sgradevole. Non dimenticarti di scrivere, anche per lui, una scheda personaggio dettagliata e accurata.

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󰁁󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 7: 󰁌󲀙󰁩󰁭󰁢󰁲󰁯󰁧󰁬󰁩󰁯󰁮󰁥

 

 Anche se il nome suggerisce il contrario, in realtà l’archetipo dell’Imbroglione non deve incarnare un personaggio il cui scopo è fregare il tuo eroe per forza. L’Imbroglione rappresenta rappresenta la malizia e il desiderio di cambiare. La sua presenza serve a scatenare una risata, essendo per natura un personaggio buffo, goffo, che arriva nel momento in cui è necessario ridimensionare l’ego spropositato dell’Eroe o di qualche altro personaggio. L’Imbroglione deve strappare una risata, spezzando la tristezza che ha invaso la narrazione in quel momento. L’Imbroglione può essere:  1. Un personaggio che lavora per l’eroe, una sorta di servitore o alleato. Olaf in Frozen – Il Regno di ghiaccio  svolge la funzione di Imbroglione nella fiaba, perché appare proprio nel momento di maggiore scoramento della vicenda, e aiuta   Anna e Kristoff a proseguire alla ricerca di Elsa.  2. Un personaggio che lavora per l’Ombra. I più famosi sono i due mostriciattoli che aiutano Ade a contrastare la missione di Hercules nel noto cartone animato della Walt Disney Pictures: Pena e Panico. 3. L’Imbroglione può coincidere con l’archetipo dell’Eroe, per tutta la narrazione o solo per parte di essa. Un Eroe che non si prende sul serio. Di solito l’Eroe/Imbroglione è il protagonista di romanzi umoristici (o di film: Totò e Charlie Chaplin), oppure di 69

 

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storie in cui imbrogliare fa parte delle strategie per sopravvivere e avere la meglio sugli altri personaggi, è il caso di Long John Silver nella serie tv The Black Sails  prequel  prequel del romanzo L’isola del tesoro  di Robert Louis Stevenson.

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

󰁎󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯 󰁳󰁡󰁲󰃠 󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳, 󰁩󰁮 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁣󰁥󰁮󰁡, 󰁡 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁲󰁮󰁡󰁲󰁥 󰁬󲀙󰁡󰁲󰁣󰁨󰁥󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󲀙I󰁭󰁢󰁲󰁯󰁧󰁬󰁩󰁯󰁮󰁥, 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁩󰁴󰁵󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁲󰁲󰃠 󰁩󰁮󰁳󰁯󰁳󰁴󰁥󰁮󰁩󰁢󰁩󰁬󰁥 󰁥 󰁣󰁩 󰁳󰁡󰁲󰃠 󰁢󰁩󰁳󰁯󰁧󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁣󰁥󰁮󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁡󰁬󰁬󰁥󰁧󰁧󰁥󰁲󰁩󰁳󰁣󰁡 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁣󰁥󰁮󰁤󰁡.

Esercizio:

Pensa alla storia che vuoi scrivere. C’è spazio per un Imbroglione? O è meglio farlo coincidere con uno degli altri archetipi, per esempio il tuo protagonist protagonista? a? 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 6 󲀓 󰁉󰁬 󰁍󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁩󰁶󰁯 Ogni storia racconta di un cambiamento. Narrare il cambiamento è l’obiettivo finale della scrittura narrativa.  Per rendere credibile un romanzo, occorre occorre costruire attorno all’Idea all’ Idea Prima e al Dramma Dramma Primo un efficace mondo narrativo.  Il mondo narrativo è l’ambiente entro cui si svolgerà la storia che hai deciso di scrivere. Il contesto in cui viviamo condiziona fortemente la nostra vita, e allo stesso tempo la nostra presenza condiziona il contesto. Questo rapporto di reciprocità e influenza è stato studiato in varie discipline. Per la forte connessione tra ambiente narrativo e personaggio, mi devo rifare a un manuale scritto da Davide Pinardi, sceneggiatore italiano, e Pietro De Angelis, scrittore, che hanno usato come base per le loro riflessioni il lavoro dell’antropologo Carlo Tullio Altan. Durante la progettazione narrativa è possibile creare in momenti separati ambiente e personaggio. Ma quando andrai a scrivere di quel personaggio in quel preciso ambiente, la reciproca influenza tornerà ad agire, modificando entrambe le componenti componenti narrative. L’ambiente narrativo si suddivide in tre grandi aree: 1. Sovramondo: Società, Stato, Nazione, Continente, Natura, Pianeta…; 

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2. Sottomondi: ambienti professionali, scientifici, artistici, politici, affettivi…; 3. Mondo interno: quello di ogni singolo personaggio.  Il Sovramondo contiene i Sottomondi. 

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Personalmente trovo questo ragionamento molto efficace per progettare il personaggio e il mondo narrativo tenendo conto dei sette elementi generatori.  Nel suo laboratorio, il narratore può costruire ambiente e personaggio in maniera autonoma facendo ricorso a un unico metodo comune (il metodo dei sette elementi generatori), ma nello svolgersi di una narrazione i due mondi si saldano in una continuità di rapporti e in un sistema di relazioni implicite o esplicite che rendono unitario e inscindibile il loro legame. Ogni individuo, esattamente come ciò che lo circonda, ha un topos, un epos, un ethos, un telos, un logos, un genos e un chronos, coincidenti o in conflitto con quelli dell’ambiente in cui vive. Di conseguenza anche il personaggio, al pari dell’ambiente, può essere considerato come un mondo narrativo.”

Di seguito ti parlerò dei sette elementi, analizzandoli uno ad uno.

1. 󰁔󰁯󰁰󰁯󰁳: 󰁩󰁬 󰁴󰁥󰁲󰁲󰁩󰁴󰁯󰁲󰁩󰁯  Quando pensi al territorio sul quale metterai in scena la tua narrazione soffermati soffermati a ragionare su due aspetti a spetti dell’ambientazione:  >  L’ambiente circostante (interno ed esterno), che può essere l’habitat, la casa, luogo di lavoro, etc.

La descrizione dei luoghi, sia esterni che interni, permette al lettore di definire l’ambiente in cui si svolge la vicenda e di diventarne parte integrante mentre legge e si cala appieno nell’immedesimazione. 󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

D󰁥󰁶󰁯 󰁤󰁥󰁳󰁣󰁲󰁩󰁶󰁥󰁲󰁥 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁩 󰁬󰁵󰁯󰁧󰁨󰁩 󰁦󰁩󰁳󰁩󰁣󰁩 󰁦󰁵󰁮󰁺󰁩󰁯󰁮󰁡󰁬󰁩 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁡󰁢󰁵󰁬󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡: 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁩󰁮󰁥 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 A󰁮󰁮󰁩 󰁏󰁴󰁴󰁡󰁮󰁴󰁡; 󰁡󰁬󰁣󰁵󰁮󰁩 󰁱󰁵󰁡󰁲󰁴󰁩󰁥󰁲󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁮󰁥󰁬 󰁤󰁥󰁴󰁴󰁡󰁧󰁬󰁩󰁯; 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁤󰁩 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡 󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳; 󰁩󰁬 74

 

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󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯 󰁩󰁮 󰁣󰁵󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁣󰁯󰁭󰁰󰁡󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁭󰁥󰁳󰁩; 󰁬󰁡 󰁢󰁡󰁮󰁣󰁡 󰁤󰁯󰁶󰁥 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁡; 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁥󰁲󰁭󰁡 󰁤󰁯󰁶󰁥 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁡 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯; 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁡󰁰󰁰󰁡󰁲󰁴󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁡 󰁳󰁩󰁮󰁧󰁬󰁥; 󰁩󰁬 󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁎󰁥󰁭󰁩󰁣󰁯; 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁡󰁬 󰁭󰁡󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁦󰁩󰁮󰁡󰁬󰁥; 󰁩󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁥󰁺󰁺󰁩 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥󲀦

>  La fisicità dei personaggi: descrivere fisicamente un personaggio lo rende vivo, tangibile e permette al lettore di identificarsi con lui.  󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁬 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰃨 󰁵󰁮 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁡󰁤󰁩󰁮󰁯. 󰁍󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁬󰁥 󰁳󰁵󰁥 󰁭󰁡󰁮󰁩 󰁴󰁯󰁺󰁺󰁥 󰁥 󰁲󰁵󰁶󰁩󰁤󰁥 󰁮󰁥󰁩 󰁲󰁩󰁣󰁯󰁲󰁤󰁩 󰁤󰁥󰁬 󰁦󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯, 󰁣󰁨󰁥 󰁤󰁥󰁮󰁯󰁴󰁡󰁮󰁯 󰁵󰁮 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁯 󰁦󰁩󰁳󰁩󰁣󰁯. 󰁐󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁧󰁯󰁤󰁥 󰁩󰁬 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁣󰁡󰁲󰁭󰁩󰁮󰁩󰁯 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁴󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁴󰁯, 󰁯 󰁦󰁡 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁰󰁰󰁲󰁥󰁺󰁺󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁳󰁵 󰁵󰁮󰁡 󰁭󰁯󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁡. L󲀙󰁩󰁭󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡󰁮󰁴󰁥 󰃨 󰁮󰁯󰁮 󰁥󰁣󰁣󰁥󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁩 󰁤󰁥󰁴󰁴󰁡󰁧󰁬󰁩, 󰁰󰁥󰁲󰁣󰁨󰃩 󰁮󰁯󰁮 󰁩󰁭󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁳󰁥 󰁶󰁥󰁳󰁴󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁭󰁡󰁧󰁬󰁩󰁥󰁴󰁴󰁥 󰁯 󰁣󰁡󰁭󰁩󰁣󰁩󰁥: 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁭󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡 󰃨 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁬 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁩 󰁣󰁯󰁬󰁴󰁥󰁬󰁬󰁩.

Le due descrizioni non devono rimanere separate, ma è fondamentale riuscire a descrivere la fisicità del personaggio in relazione all’ambiente in cui vive e si muove. Devi ripetere la progettazione funzionale per ogni personaggio di rilievo della tua storia. Non devi appesantire con troppi dettagli inutili.  Tutto deve essere finalizzato alla creazione del mondo narrativo: eccedere con le informazioni che non servono a caratterizzare la narrazione ti può far scivolare ripetute volte nell’errore dell’infodump. L’infodump, come ricorda Marco P. Massai, è la pratica di presentare al lettore, tutte insieme, un mucchio indigeribile e incomprensibile di informazioni. 

Questo ti ricorda qualcosa? 

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 A me sì. Per esempio mi ricorda una monografia monografia sulla vita di Napoleone, un saggio dettagliato sull’architettura romana del I secolo, oppure il manuale delle istruzioni di un elettrodomestico (a  volte davvero incomprensibi incomprensibile!). le!). Peccato che tu debba scrivere un romanzo e non un libro accademico, né un libretto delle istruzioni.  L’infodumping è a tutti gli effetti una tecnica di scrittura espositiva, perché le nozioni vengono fornite tutte insieme al lettore e spesso con un marcato gergo tecnico. La scrittura espositiva chiarisce termini, inserisce date, fa collegamenti con eventi simili, rimanda a pubblicazioni scientifiche o a testi normativi.  L’esposizione fa parte del nostro bagaglio culturale e deve esistere, ma il più lontano possibile dai romanzi.  La scrittura narrativa è intrattenimento prima di tutto. Non deve stressare vomitando addosso a chi legge una sfilza di nozioni studiate o imparate nel corso della vita.  Per approfondire l’argomento e capire meglio cosa è l’infodump leggi questo mio articolo » http://www.editorromanzi.it/infodumpbestia-nera-come-renderti-immune/   bestia-nera-come-renderti-immune/ Esempio: Il vecchio era magro e scarno e aveva rughe profonde alla nuca. Sulle guance aveva le chiazze del cancro della pelle, provocato dai riflessi del sole sul mare tropicale. Le mani avevano cicatrici profonde che gli erano venute trattenendo con le lenze i pesci pesanti. 

Che cosa possiamo capire dalla descrizione di questo personaggio? È un vecchio pescatore, abituato al sole cocente del mar tropicale e a lavorare sodo, a causa delle cicatrici sulle mani. Intuiamo che lui è diventato magro scarno e rugoso per il riflesso del sole, e la vita 76

 

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dura che forgia il fisico di un pescatore, quindi per la scelta di vita stessa che ha compiuto: essere un pescatore.  Allo stesso tempo tempo potremm potremmoo affermare affermare che è stato l’ambiente l’ambiente in cui  vive il vecchio a trasformarlo trasformarlo in quello che è, e chissà, a fare di d i lui un pescatore, visto che non c’è altro che acqua e sole cocente nel posto da cui proviene. La descrizione del personaggio legata all’ambiente dice molto di più di tanti dettagli d ettagli inutili che potresti inserire per abbellire il contorno. contorno. Noi siamo frutto anche delle sollecitazioni dell’ambiente che ci circonda, altrimenti non chiameremmo casa nessun luogo al mondo. Ma a quel punto saremmo dei raminghi e daremmo vita ad un’altra storia. Il passo del pescatore è tratto da Il vecchio e il mare   di Ernest Hemingway. Persino il titolo scelto per il romanzo specifica l’oggetto della storia e il condizionamento condizionamento ambiente/personaggio. ambiente/personaggio.

2. 󰁅󰁰󰁯󰁳 󰀭 󰁌󰁡 󰁭󰁥󰁭󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁣󰁡  La memoria storica si divide in:  > Memoria storica collettiva

Il mondo narrativo, per essere credibile, deve possedere una memoria storica collettiva riconosciuta, rispettata e tramandata. L’epos ha un grande impatto emotivo sul lettore. Forse per comprendere meglio gli avvenimenti in cui mi trovai coinvolto è bene che io ricordi quanto stava avvenendo in quello scorcio di secolo… 

Questo pezzo è tratto da Il nome della rosa   di Umberto Eco. Con questo voglio aiutarti a capire l’importanza di collocare la storia che

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stai cercando di progettare, in un momento storico ben preciso per aumentare, ancora una volta, il livello di immedesimazione e empatia in chi si troverà a leggere la tua storia. Se vuoi scrivere un romanzo fantasy o fantascientifico, ricorda di creare degli appigli fissi da fornire al lettore, di modo che sappia dove si sta muovendo. Più la descrizione farà riferimento a fatti realmente accaduti o ritenuti veritieri nell’immaginario collettivo, più il lettore potrà creare nella sua testa delle ancore mentali, che gli permettano immediatamente di agganciare la storia che sta leggendo al suo bagaglio di conoscenze. conoscenze. Questo accorgimento percettivo vale per ogni elemento della narrazione, ma l’ambientazione più di ogni altro deve avere degli appigli facili da comprendere comprendere per il lettore. 󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

󰃈 󰁮󰁥󰁣󰁥󰁳󰁳󰁡󰁲󰁩󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁯, 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁤󰁩 󰁩󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁳󰁣󰁲󰁩󰁶󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯, 󰁦󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁲󰁩󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁥󰁭󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 A󰁮󰁮󰁩 󰁏󰁴󰁴󰁡󰁮󰁴󰁡. C󰁯󰁭󰁥 󰁳󰁩 󰁶󰁩󰁶󰁥󰁶󰁡 󰁥 󰁣󰁩 󰁳󰁩 󰁶󰁥󰁳󰁴󰁩󰁶󰁡? 󰁑󰁵󰁡󰁬󰁩 󰁥󰁲󰁡󰁮󰁯 󰁩 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁩 󰁰󰁩󰃹 󰁩󰁮 󰁶󰁯󰁧󰁡? I 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁡󰁴󰁥󰁭󰁰󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁣󰁯󰁰󰁰󰁩󰁥 󰁧󰁩󰁯󰁶󰁡󰁮󰁩 󰁥 󰁢󰁥󰁮󰁥󰁳󰁴󰁡󰁮󰁴󰁩? 󰁓󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁢󰁡󰁳󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁳󰁡 󰁳󰁩 󰁶󰁥󰁮󰁩󰁶󰁡 󰁡󰁣󰁣󰁯󰁬󰁴󰁩 󰁯 󰁲󰁩󰁦󰁩󰁵󰁴󰁡󰁴󰁩 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁵󰁮󰁩󰁴󰃠?

> Memoria storica del personaggio

L’epos è anche la costruzione della storia personale del personaggio, e l’inserimento di alcuni spezzoni di quella stessa storia all’interno della narrazione, per farli conoscere al lettore.  Tu sai chi li uccise e poi – e questa è la cosa veramente misteriosa – cercò di uccidere anche te. Ma non ci riuscì. Ti sei mai chiesto come mai hai quella cicatrice sulla fronte Harry?  

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 J.K. Rowling è stata una vera maga della progettazione progettazione del mondo narrativo. La trama del Ciclo di Harry Potter è lunga e complessa, eppure la scrittrice inizia fin dal primo capitolo, Harry Potter e la  pietra filosofale , da cui è tratto questo trafiletto, a far immedesimare il

lettore nella storia personale del piccolo Harry, descrivendo senza mai annoiare, le situazioni del passato che hanno portato il maghetto ad avere la cicatrice, fino alla catarsi finale. Inserisci nella narrazione spezzoni della storia del personaggio e mostrali al lettore a piccole dosi. 

Il lettore dovrà conoscere il passato di quel personaggio goccia dopo goccia. Questo creerà attesa e voglia di proseguire per sapern sapernee di più. Ogni ricordo storico dovrà aggiungere qualcosa alla narrazione. Perciò non è necessario raccontare tutto il passato del personaggio, ma solo gli eventi fondamentali che arricchiscono la storia che stai per raccontare.  󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥:: 󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥

󰁎󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁣󰁡󰁳󰁯 󰁤󰁥󰁶󰁯 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁥󰁶󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯, 󰁥󰁶󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁣󰁨󰁥 󰁨󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁩󰁮󰁦󰁬󰁵󰁥󰁮󰁺󰁡󰁴󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁬󰁥 󰁬󰁯󰁲󰁯 󰁶󰁩󰁴󰁥, 󰁮󰁯󰁮󰁯󰁳󰁴󰁡󰁮󰁴󰁥 󰁩 󰁲󰁵󰁯󰁬󰁩 󰁯󰁰󰁰󰁯󰁳󰁴󰁩. D󰁥󰁶󰁯 󰁱󰁵󰁩󰁮󰁤󰁩 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁲󰁩󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁳󰁣󰁥󰁮󰁡 󰁤󰁯󰁶󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁦󰁡 󰁡 󰁰󰁥󰁺󰁺󰁩 󰁵󰁮󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡; 󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁣󰁥󰁮󰁡 󰁤󰁯󰁶󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁳󰁣󰁥󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁭󰁢󰁡󰁴󰁴󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁭󰁡󰁬󰁥, 󰁦󰁡󰁣󰁥󰁮󰁤󰁯󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁩󰁮󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁡󰁺󰁺󰁡 󰁤󰁩 󰁡󰁬󰁬󰁯󰁲󰁡, 󰁡 󰁣󰁵󰁩 󰁬󰁵󰁩 󰁥󰁲󰁡 󰁴󰁡󰁮󰁴󰁯 󰁬󰁥󰁧󰁡󰁴󰁯. A󰁮󰁣󰁯󰁲󰁡 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁣󰁨󰁥 󰁦󰁡 󰁡 󰁰󰁥󰁺󰁺󰁩 󰁵󰁮 󰁧󰁡󰁴󰁴󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁬 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁰󰁩󰁡󰁣󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁦󰁡󰁲󰁬󰁯, 󰁤󰁡 󰁢󰁡󰁭󰁢󰁩󰁮󰁯; 󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁲󰁵󰁢󰁡 󰁩 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁩 󰁤󰁩 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁯󰁬󰁯󰁧󰁩󰁡 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁥󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥.

3. 󰁅󰁴󰁨󰁯󰁳: 󰁉 󰁶󰁡󰁬󰁯󰁲󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁤󰁩󰁶󰁩󰁳󰁩 L’ethos è l’insieme delle norme di convivenza sociale e dei valori presenti nel mondo narrativo che abbiamo creato, condivise o meno dai personaggi a cui darai vita. 

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Le storie migliori prendono il via dai conflitti sociali e personali che si sviluppano tra i personaggi. Per far sì che il lettore colga il conflitto bisogna spiegargli, o fargli intendere, perché quel conflitto è così tremendamente importante per i personaggi.  L’ethos può essere uno delle colonne portanti del tuo romanzo, andando a creare il conflitto maggiore. Centinaia di classici sono stati scritti focalizzandosi sulle differenze di ceto o di convinzioni dei protagonisti.  Pensa a Orgoglio e Pregiudizio di Jane Austen. Elizabeth e il signor Darcy appartengono a due ceti diversi della società. E anche la sorella di Elizabeth, Jane, che si innamora perdutamente di Charles Bingley, viene scambiata per una cacciatrice di dote a causa della ricca rendita di quest’ultimo.  Tutto il romanzo si fonda sulla difficoltà di superare le differenze imposte e riconosciute dalla società. La lotta per il loro superamento ha dato vita a uno dei classici più letti e apprezzati di sempre. Un altro esempio efficace è dato dai supereroi.  Ognuno di loro diventa diverso per colpa di un’azione del passato o di una loro l oro decisione, che condiziona per sempre sempre il loro futuro.  Però una volta divenuti supereroi, il resto del mondo narrativo in cui sono collocati è sempre in bilico tra il giudizio positivo e quello negativo. Pensa a Batman: è un eroe necessario alla città di Gotham, ma allo stesso tempo la sua presenza viene aspramente criticata e osteggiata da chi pensa che si ponga sopra la legge, decidendo in modo autonomo che cosa sia giusto e cosa sbagliato, andando a disonorare quelli che sono i valori condivisi della d ella comunità. Diventa quindi fondamentale mostrare al lettore qual è il sistema di credenze comune, per dargli la possibilità di capire meglio la 80

 

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 vicenda che stai narrando e alla fine smuovere la sua coscienza personale, che tenderà a schierarsi sulla base delle proprie credenze.  Questo percettivo permette al lettore di confrontare rivederemeccanismo anche la propria esistenza (e ili l proprio sistema di credenze)e in relazione a quella dei personaggi della storia che sta leggendo, sviluppando empatia o smuovendo la propria coscienza. 󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

L󲀙󰁥󰁴󰁨󰁯󰁳 󰁤󰁥󰁬 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁴󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁮󰁤󰁯 󰃨 󰁩󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡󰁳󰁴󰁯 󰁴󰁲󰁡 󰁢󰁥󰁮󰁥 󰁥 󰁭󰁡󰁬󰁥. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁬󰁥 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁥 󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁤󰃠 󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁳󰁳󰁡󰁳󰁳󰁩󰁮󰁩. I󰁬 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁳󰁡󰁲󰃠 󰁰󰁲󰁯󰁰󰁥󰁮󰁳󰁯 󰁡 󰁴󰁩󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯, 󰁦󰁩󰁮󰁯 󰁡 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁮󰁯󰁮 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁲󰁩󰁲󰃠 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁯. 󰁏󰁰󰁰󰁵󰁲󰁥 󰁴󰁩󰁦󰁥󰁲󰃠 󰁰󰁥󰁲 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳, 󰁭󰁥󰁴󰁴󰁥󰁮󰁤󰁯󰁳󰁩 󰁮󰁥󰁩 󰁰󰁡󰁮󰁮󰁩 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁣󰁨󰁥󰁮󰁥󰁬 󰁨󰁡 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁤󰁥󰁲󰁩󰁯 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯 󰁬󲀙󰁵󰁮󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁣󰁨󰁥󰁥 󰁡󰁢󰁢󰁩󰁡 󰁭󰁡󰁩 󰁡󰁭󰁡󰁴󰁯 󰁥 󰁧󰁩󰁵󰁳󰁴󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯󰁬󰁯 󰁤󰁩 󰁶󰁥󰁮󰁤󰁥󰁴󰁴󰁡 󰁧󰁩󰁵󰁳󰁴󰁩󰁺󰁩󰁡.

4. 󰁔󰁥󰁬󰁯󰁳: 󰁬󰁥 󰁦󰁩󰁮󰁡󰁬󰁩󰁴󰃠 󰁳󰁯󰁣󰁩󰁡󰁬󰁩  Nel mondo narrativo il telos si divide in due elementi distinti, entrambi importanti:  > Il primo è il fine collettivo comune imposto dalla società o dal gruppo di appartenenza; appartenenza;  > Il secondo è il  traguardo individuale  che deve raggiungere, conscio o inconscio, l’Eroe. 

Di solito il telos fa parte del Dramma Primo, l’incidente iniziale che dà il via alla storia. Uno dei romanzi più letti del mondo, Il signore degli anelli , ha come telos “possedere l’anello per…”.

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Ogni personaggio che si ritrova a maneggiare l’anello è perennemente diviso tra la missione da portare a termine, voluta dalla società, e il desiderio di usare l’anello per scopi person personali. ali. Nella trilogia Uomini che odiano le donne   la protagonista, Lisbeth Salander, desidera più di ogni altra cosa diventare ricca, indipendente e togliersi di torno l’etichetta di interdetta che le ha incollato addosso la società. Società che la considera diversa, incapace di rispettare i valori condivisi e le l e norme di comportamento corretto. Lisbeth persegue il suo obiettivo personale andando completamente completamente contro quelle che sono le regole di civile convivenza, divenendo una delle hacker più conosciute e rispettate del web.  Qui il contrasto tra sistema di credenze condivise e sistema di credenze personali personali è sottolineato dal fatto che per Lisbeth il mondo in cui si sente a suo agio è quello digitale.  Le sue finalità personali entrano in contrasto con quelle della società, dando vita a una trilogia intensa e davvero avvincente. 󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

L󰁡 󰁳󰁯󰁣󰁩󰁥󰁴󰃠 󰁰󰁲󰁥󰁶󰁥󰁤󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁩󰁡󰁮󰁯 󰁣󰁡󰁴󰁴󰁵󰁲󰁡󰁴󰁩 󰁩 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬󰁩, 󰁥 󰁳󰁩󰁡󰁮󰁯 󰁳󰁢󰁡󰁴󰁴󰁵󰁴󰁩 󰁤󰁥󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁣󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁭󰁩󰁮󰁵󰁳󰁣󰁯󰁬󰁥, 󰁳󰁥󰁮󰁺󰁡 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁩󰁢󰁩󰁬󰁩󰁴󰃠 󰁤󰁩 󰁵󰁳󰁣󰁩󰁴󰁡. L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁲󰁩󰁮󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁦󰁩󰁮󰁥 󰁣󰁯󰁬󰁬󰁥󰁴󰁴󰁩󰁶󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁵󰁮󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁩󰁣󰁵󰁲󰁥󰁺󰁺󰁡, 󰁥 󰁬󰁯 󰁦󰁡 󰁦󰁩󰁮󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁶󰁯󰁬󰁧󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁰󰁩󰃹 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁬󰁥󰁴󰁯, 󰁡󰁲󰁲󰁩󰁶󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁡󰁤 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁵󰁮 󰁩󰁮󰁮󰁯󰁣󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁭󰁡󰁲󰁩󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁬󰁰󰁥󰁶󰁯󰁬󰁥. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁩󰁮󰁶󰁥󰁣󰁥 󰁶󰁵󰁯󰁬󰁥 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁲󰁥󰁳󰁰󰁯󰁮󰁳󰁡󰁢󰁩󰁬󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁥 󰁬󰁯 󰁶󰁵󰁯󰁬󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥. 󰁐󰁥󰁲 󰁣󰁵󰁩 󰁮󰁥󰁬 󰁭󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁮󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁩󰁶󰁯 󰁤󰁯󰁶󰁲󰃲 󰁣󰁲󰁥󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡󰁳󰁴󰁯 󰁴󰁲󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰃨 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁤󰁥󰁲󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬 󰁳󰁩󰁮󰁧󰁯󰁬󰁯 󰁥 󰁤󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁤󰁥󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁯󰁣󰁩󰁥󰁴󰃠, 󰁭󰁥󰁴󰁴󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁡 󰁣󰁯󰁮󰁦󰁲󰁯󰁮󰁴󰁯 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁥 󰁳󰁩 󰁡󰁲󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁡 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁥󰁳󰁴󰁲󰁥󰁭󰁯, 󰁰󰁵󰁲 󰁤󰁩 󰁡󰁣󰁣󰁵󰁳󰁡󰁲󰁥 󰁯 󰁣󰁡󰁴󰁴󰁵󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁣󰁵󰁮󰁯.

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5. 󰁌󰁯󰁧󰁯󰁳: 󰁩󰁬 󰁬󰁩󰁮󰁧󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 Nel mondo narrativo convivono più linguaggi. È importante conoscerli tutti e riuscire a progettare il mondo narrativo tenendo conto delle loro peculiarità.  > Il linguaggio sociale indica ciò che il personaggio dice e come si comporta agli occhi della società.

Un uso davvero interessante del linguaggio sociale si ha nel romanzo di J.K. Rowling, Il seggio vacante . La morte improvvisa del consigliere comunale dà il via a una spietata corsa alla successione. Una corsa spietata… dietro le quinte. L’apparenza per i personaggi che abitano il piccolo borgo di Pagford è tutto. Nessuno, quando si esprime nel pieno del linguaggio del mondo, desidera prendere il posto del consigliere. Ma basta entrare nelle case di questo o quel personaggio e la prospettiva cambia radicalmente. Il conflitto che si instaura tra il linguaggio familiare e il linguaggio sociale rende originale e divertente l’intero romanzo.  > Il linguaggio specialistico dei personaggi  che svolgono un mestiere preciso nei romanzi e devono esprimersi con un lessico adeguato.

Pensa a Kay Scarpetta, l’anatomopatologa forense creata dalla penna di Patricia Cornwell. Una protagonista deliziosa, che ha conquistato milioni di fan in tutto il mondo.

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Kay Scarpetta non potrebbe esistere nell’immaginario collettivo senza la sua professione, e la maggior parte dei dialoghi dei romanzi che la vedono come protagonista, sono scritti in gergo specialistico.  La bravura della scrittrice in questo caso sta nel renderli comprensibili anche a chi non sa molto di medicina legale, biologia o anatomia. In Italia uno degli esempi più concreti di linguaggio specialistico si ha con Alessia Gazzola e la sua protagonista Alice Allevi, una dottoranda in medicina legale.  Un altro autore particolarmente abile nel comunicare il linguaggio professionale di uno dei suoi protagonisti è Gianrico Carofiglio, nei romanzi che hanno per protagonista Guido Guerrieri, un avvocato di Bari che accetta spesso casi rifiutati dal resto dei suoi colleghi. > Il linguaggio familiare  è il modo in cui il personaggio si esprime all’interno della sua cerchia più ristretta (marito, moglie, amici, parenti).

Il contrasto tra il modo in cui un personaggio si esprime in pubblico e quello in cui si esprime in privato dice tantissimo al lettore. È fondamentale progettare in anticipo le caratteristiche e i necessari contrasti tra i due registri.  House of cards – la serie  è   è tutta giocata tra il linguaggio familiare dei

due protagonisti – in quello che dicono e che azioni progettano per raggiungere uno scopo –, e il linguaggio sociale, dove si mostrano come i perfetti protagonisti del mondo politico in cui si muovono. > Il tuo linguaggio. Il più pericoloso , perché non dovrebbe mai insinuarsi in un progetto narrativo, a meno che tu non stia pensando di dare vita a un’autobiografia o di essere, in quanto autore, il narratore della storia che vuoi narrare. 84

 

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Inserire delle parti di sé nel romanzo è un errore quando non c’è modo di accordarle con lo spirito stesso della storia. Spesso il desiderio di esprimere la propria opinione spezza il ritmo della lettura, e lascia una scia di giudizi personali non richiesti che disturbano il processo di immedesimazione immedesimazione del lettore. 󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

󰁓󰁩󰁣󰁣󰁯󰁭󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰃨 󰁵󰁮 󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥, 󰁭󰁩 󰁤󰁯󰁶󰁲󰃲 󰁤󰁯󰁣󰁵󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁵󰁩 󰁭󰁥󰁴󰁯󰁤󰁩 󰁤󰁩 󰁩󰁮󰁤󰁡󰁧󰁩󰁮󰁥 󰁩󰁮 󰁶󰁯󰁧󰁡 󰁮󰁥󰁧󰁬󰁩 A󰁮󰁮󰁩 󰁏󰁴󰁴󰁡󰁮󰁴󰁡 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁦󰁯󰁲󰁺󰁥 󰁤󰁩 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡, 󰁰󰁥󰁲 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁥 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁦󰁡󰁲 󰁰󰁡󰁲󰁬󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁮󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁯󰁳󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁯, 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁦󰁡󰁲󰁧󰁬󰁩 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁣󰁥󰁲󰁴󰁩 󰁲󰁡󰁧󰁩󰁯󰁮󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁤󰁥󰁤󰁵󰁴󰁴󰁩󰁶󰁩 (󰁣󲀙󰁥󰁲󰁡 󰁧󰁩󰃠 󰁬󲀙󰁡󰁮󰁡󰁬󰁩󰁳󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁶󰁥?). 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁩󰁮󰁶󰁥󰁣󰁥 󰃨 󰁵󰁮 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁭󰁯󰁤󰁥󰁬󰁬󰁯, 󰁵󰁮 󰁭󰁡󰁲󰁩󰁴󰁯 󰁦󰁥󰁤󰁥󰁬󰁥 󰁥 󰁩󰁮󰁮󰁡󰁭󰁯󰁲󰁡󰁴󰁯. D󰁥󰁶󰁯 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁰󰁡󰁲󰁬󰁡 󰁲󰁩󰁬󰁡󰁳󰁳󰁡󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁤󰁩 󰁡󰁰󰁲󰁩󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁡󰁤 󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁥󰁮󰁡 󰁣󰁯󰁮 󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁩. E 󰁰󰁯󰁩 󰁬󰁯 󰁤󰁥󰁶󰁯 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁮󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁡󰁭󰁢󰁩󰁴󰁯 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁡󰁴󰁩󰁶󰁯 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁰󰁥󰁲󰁴󰁵󰁲󰁡, 󰁩󰁬 󰁭󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁦󰁩󰁮󰁡󰁮󰁺󰁩󰁡󰁲󰁩󰁯. 󰁍󰁥󰁧󰁬󰁩󰁯 󰁳󰁥 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁲󰁩󰁳󰁣󰁯 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁣󰁨󰁥 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥 󰁩󰁮 󰁣󰁵󰁩 󰁬󰁵󰁩 󰁳󰁩 󰁴󰁲󰁡󰁤󰁩󰁳󰁣󰁥 󰁥 󰁤󰁩󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁯󰁳󰁣󰁥󰁲󰁥 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁦󰁥󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁬󰁥 󰁡󰁲󰁭󰁩 󰁤󰁡 󰁴󰁡󰁧󰁬󰁩󰁯 󰁥 󰁩󰁬 󰁬󰁯󰁲󰁯 󰁵󰁴󰁩󰁬󰁩󰁺󰁺󰁯.

6. 󰁇󰁥󰁮󰁯󰁳: 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁩󰁲󰁰󰁥  Nel mondo narrativo è necessario progettare e costruire anche una rete di relazioni: legami di sangue, discendenze, amicizie, amicizie, parentele. Il genos è l’insieme dei vari livelli di relazione, una sorta di albero genealogico, che si creano tra i personaggi, portando coesione in una comunità. Le relazioni raccontano molto del mondo dei personaggi. Spesso sono alla base di contrasti e conflitti che vanno ad arricchire la storia o arrivano addirittura a rappresentarne rappresentarne l’essenza.

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Le soap opera   che che tanto piacciono al pubblico sono tutte incentrate sui continui stravolgimenti dati dalle relazioni interpersonali. Un esempio su tutti: Beautiful , che alcuni affezionati seguono ormai da  ventinove ann󰁩, essendo andata in onda per la prima volta nel 1987.   Anche in Harry Potter  la   la ricerca del genos porta il giovane mago ad affezionarsi all’unico altro membro della sua famiglia ancora in vita, Sirius Black, il padrino. Fondamentale la scena in cui Sirius mostra a Harry l’albero genealogico dei Black, per sottolineare allo stesso tempo l’appartenenza ad un ramo familiare e il fatto che lui rappresenti un’eccezione rispetto rispetto a quella famiglia. La fortunata serie tv Downtown Abbey  è   è anch’essa pensata tutta sulla contrapposizione continua del genos dei vari personaggi nei secoli in cui è ambientata la storia. 󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

󰁎󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯 󰁳󰁡󰁲󰃠 󰁳󰁵󰁦󰁦󰁩󰁣󰁩󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁲󰁩󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯󰁲󰁥, 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁴󰁯 󰁬󰁥 󰁳󰁵󰁥 󰁳󰁣󰁥󰁬󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁡󰁴󰁯 󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁶󰁩󰁺󰁩󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁡󰁢󰁢󰁩󰁡󰁮󰁯 󰁩󰁮󰁦󰁬󰁵󰁩󰁴󰁯 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁥 󰁳󰁣󰁥󰁬󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡, 󰁩󰁮 󰁣󰁨󰁥 󰁭󰁯󰁤󰁯 󰁥 󰁰󰁥󰁲󰁣󰁨󰃩. 󰁍󰁥󰁴󰁴󰁥󰁲󰁥 󰁵󰁮 󰁰󰁡󰁩󰁯 󰁤󰁩 󰁦󰁬󰁡󰁳󰁨󰁢󰁡󰁣󰁫 󰁥 󰁤󰁡󰁲󰁥 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁩󰁮󰁵󰁩󰁴󰃠 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁩󰁲󰁰󰁥 󰁤󰁩 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲.

7. 󰁃󰁨󰁲󰁯󰁮󰁯󰁳: 󰁩󰁬 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 In un romanzo non vi è un solo tempo da progettare, ma ben tre, da sviluppare su tre livelli differenti:  > Il tempo del mondo: il periodo storico in cui si svolge la  vicenda. Si inquadra sulla base delle informazioni fornite dal

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narratore, o attraverso i dettagli inseriti nel romanzo – oggetti, abitudini, stile di vita. > Il tempo della storia: il tempo che risulta dalla somma di fabula e intreccio. Dei concetti di fabula e intreccio abbiamo già parlato nel modulo precedente, ma li riporto qui per chiarezza espositiva.  > Il tempo della fabula: la concatenazione degli eventi della storia narrati in ordine cronologico (di solito è il lettore a ricostruirla mentre legge il romanzo). romanzo).  > Il tempo dell’intreccio:  riguarda gli stessi eventi, narrati dall’autore in un ordine narrativo arbitrario; lo scrittore può decidere di restringere o dilatare i tempi utilizzando le tecniche di cui ti ho parlato nel precedente modulo. > Il tempo del personaggio: la differenza tra l’età reale del personaggio e quella che viene percepita dal lettore, detto anche tempo della coscienza. Per spiegarti cos’è il tempo della coscienza in narrativa devo per forza parlarti de La coscienza di Zeno di Italo Svevo. Il romanzo procede infatti su due piani temporali diversi: il primo piano è quello del presente del personaggio che scrive la sua storia; l’altro riguarda eventi del suo passato, risalenti a decenni prima.

Il è tuttoche scritto tempo della coscienzae delromanzo protagonista, nonrispettando rispetta lail solo distinzione tra presente passato, e arriva a mescolare eventi appena accaduti a immagini  vecchie, fondendo un prima e un dopo in modo arbitrario, senza alcuna successione s uccessione cronologica. cronologica. Il romanzo La coscienza di Zeno  si basa tutto sul tempo del protagonista, in un fluire continuo tra i ricordi le memorie e il presente, senza distinzioni.

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥󰀺

D󰁯󰁶󰁲󰃲 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁲󰁩󰁲󰁥 󰁧󰁬󰁩 A󰁮󰁮󰁩 󰁏󰁴󰁴󰁡󰁮󰁴󰁡 󰁩󰁮 I󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡. I󰁮 󰁡󰁬󰁣󰁵󰁮󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁩 󰁶󰁯󰁲󰁲󰁥󰁩 󰁰󰁲󰁥󰁶󰁡󰁬󰁥󰁳󰁳󰁥 󰁩󰁬 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯, 󰁯 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁳󰁣󰁩󰁥󰁮󰁺󰁡. 󰁐󰁥󰁲 󰁥󰁳󰁥󰁭󰁰󰁩󰁯 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁲󰁥 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁶󰁯󰁲󰁲󰁥󰁩 󰁡󰁬󰁬󰁵󰁮󰁧󰁡󰁲󰁥 󰁴󰁡󰁮󰁴󰁩󰁳󰁳󰁩󰁭󰁯 󰁬󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁣󰁥󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯. E 󰁡󰁮󰁣󰁨󰁥 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁳󰁣󰁥󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁤󰁩 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁯 󰁡 󰁮󰁯󰁮 󰁲󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁬󰁥󰁧󰁧󰁥, 󰁰󰁵󰁲 󰁤󰁩 󰁭󰁥󰁴󰁴󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁣󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁩󰁬 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲, 󰁥 󰁳󰁩 󰁧󰁩󰁵󰁳󰁴󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡 󰁡󰁦󰁦󰁥󰁲󰁭󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁦󰁡, 󰁬󰁯 󰁦󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁬 󰁢󰁥󰁮󰁥 󰁣󰁯󰁭󰁵󰁮󰁥 󰁥 󰁳󰁥󰁣󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁧󰁩󰁵󰁳󰁴󰁩󰁺󰁩󰁡.

Esercizio:  Inizia a pensare all’ambientazione del tuo romanzo. Fallo tenendo conto di tutti e sette gli elementi che stanno alla base del mondo narrativo.

Progettare il mondo narrativo sarà lungo e faticoso ma ti permetterà di spaziare con la fantasia, di dare sfogo alla creatività, incanalando tutti quei dettagli davvero utili alla narrazione, scartando quelli ripetitivi e che non funzionano. Non dimenticare mai l’Idea Prima. 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 7 󲀓 󰁌󰁡 󰁴󰁲󰁡󰁭󰁡 La parte più importante, l’essenza stessa del tuo romanzo, è la trama. Non a caso la trama si tesse. Nel romanzo, l’arte di tessere gli eventi per poi presentarli al lettore è fondamentale.  La trama è composta da due elementi distinti: la fabula e l’intreccio. 

󰁌󰁡 󰁦󰁡󰁢󰁵󰁬󰁡 Nella letteraria, la fabula è la successione cronologica degli eventi critica che vanno a comporre comporr e la trama di un romanzo, a prescindere dall’ordine finale in cui l’autore desidera disporli.  La fabula è lo schema fondamentale della narrazione. Tutto quello che hai progettato finora deve confluire nel grande contenitore della fabula: i personaggi, le loro azioni, l’ambiente narrativo, il tempo narrativo… tutto quello che ha fatto capolino nella tua mente finora.  Ci sono due modelli di fabula:  La fabula chiusa: è una fabula che unisce, uno dopo l’altro, seguendo una linea del tempo unidirezionale, tutti gli eventi e le azioni del romanzo. romanzo. Questo è il modello usato nella maggior parte dei romanzi, soprattutto quelli che si concentrano su un solo protagonista e sulle sue azioni, fino allo scioglimento finale.

Per esempio, La custode del miele e delle api  narra  narra della vita di Angelica, delle sue difficoltà, della sua chiamata all’avventura, delle varie prove, fino allo scioglimento finale. 90

 

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La fabula aperta: è una fabula che va nella medesima direzione fino ad un punto cruciale, per poi biforcarsi in altre fabule. Questo

modello di fabula prevede narrazioni più complesse, che seguono diverse vicende separate tra loro nello stesso romanzo, e che possono o meno ricongiungersi o concludersi in un unico finale.  Le mille e una notte   sono l’esempio più calzante di questo tipo di

fabula. Da ogni novella nasce un’altra fabula con personaggi, eventi e mondi narrativi diversi dalla precedente. precedente. Un altro al tro esempio famoso è il Decamerone  di  di Boccaccio. Un altro aspetto fondamentale della fabula è che ha due livelli distinti di interpretazione: interpretazione:  > La fabula oggettiva  riguarda l’oggettività e la verosimiglianza dei fatti che hai deciso di narrare;  > La fabula interpretata  il messaggio che vuoi davvero far emergere attraverso i fatti che hai scelto di narrare. 

 Ti faccio un esempio esempio per chiarire meglio meglio questo concetto. concetto. Nell’episodio della Cronache di Narnia  di  di C.S. Lewis Il leone, la strega e l’armadio, c’è un chiaro esempio dei due livelli di fabula, abilmente intrecciati tra di loro. Nella prima parte del romanzo scopriamo che quattro fratelli  vengono mandati in campagna, ospiti di un professore professore,, durante la Seconda Guerra Mondiale, per scampare ai bombardamenti su Londra. Questa premessa riguarda la fabula oggettiva del romanzo. romanzo. 

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Poi un giorno, mentre i bambini giocano a nascondino, la sorella più piccola, Lucy, scopre che attraverso un armadio si arriva in un luogo incantato, dove è sempre inverno: Narnia. Questo cambio di prospettiva sposta la fabula da oggettiva a interpretata. Lucy, assieme ai fratelli farà esperienza di un mondo dove regna la tirannia, cercando di combatterla per riportare la primavera, là dove regna la Strega Bianca. Il mondo di Narnia diventa un luogo dove anche i bambini possono combattere quello che sta capitando nel mondo reale, tangibile, dando il loro contributo alla fine della guerra. In questa cronaca, Lewis agisce con maestria fornendo entrambi i livelli di interpretazione della fabula.

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󰁌󲀙󰁩󰁮󰁴󰁲󰁥󰁣󰁣󰁩󰁯  L’intreccio è il modo in cui i fatti definiti in ordine cronologico della fabula, vengono disposti e intrecciati nella trama. La storia come viene raccontata al lettore, nella sua sequenza di capitoli, con salti in avanti e all’indietro, a ll’indietro, flashback, digressioni digressioni etc…  L’intreccio è il vero responsabile del ritmo della storia, dei colpi di scena e della suspense. Quali sono le tecniche che possono aiutarti a rendere dinamico e originale un intreccio?  > L’ellissi temporale:  è una tecnica narrativa che ti permette di fare un salto temporale durante la stesura di un romanzo. Il salto temporale può essere all’indietro, dando vita al flashback; o in avanti, dando vita al flash forward. > Il flashback o analessi: è una delle tecniche più utilizzate nel mondo narrativo. Avviene quando l’autore sceglie di interrompere la storia raccontata fino a quel momento dal narratore, e di passare ad un evento collocato nel passato.

L’analessi può essere utilizzata per colmare alcune lacune che riguardano gli eventi principali di cui si parla nel romanzo, oppure approfondiree la vita di un personaggio (come ad esempio il capitolo approfondir della Monaca di Monza ne I Promessi Sposi  ). Il flashback è una tecnica da utilizzare con grande intelligenza. A mio avviso l’analessi deve essere usata per confondere il lettore e preparare un colpo di scena.

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Donato Carrisi, ne Il suggeritore , intervalla al presente narrativo alcuni capitoli in flashback che confondono moltissimo le ipotesi del lettore su chi sia il colpevole di una serie di omicidi, fino ad arrivare ad un finale per nulla scontato. > Il flash forward o prolessi:  è una tecnica perfettamente contraria all’analessi.

Serve a sovvertire completamente l’ordine logico e cronologico del romanzo. Un esempio di flash forward impeccabile lo puoi trovare nel racconto di Lev Tolstoj La morte di Ivan Il'ič .  La storia inizia proprio con la lettura del necrologio del protagonista da parte di alcuni colleghi. Il lettore rimane spiazzato: se sa già che Ivan è morto, che senso ha proseguire con la lettura?  La genialità della soluzione di Tolstoj sta nel raccontare, enfatizzando, come e in quale stato d’animo Ivan Il'ič arriva al momento fatidico. > La digressione: è una pausa che lo scrittore impone al lettore nel momento dell’azione principale. Serve a creare attesa per quello che succederà dopo.

Spesso la digressione approfondisce il quadro storico di quel particolare momento narrativo, lascia lo spazio ad una riflessione, o serve a introdurre un nuovo personaggio. L’importante è inserirla proprio sul più bello, quando chi legge non vede l’ora di sapere come prosegue la narrazione. > Il riassunto: anche in narrativa è consentito l’uso del riassunto. Di solito il riassunto viene inserito per non ammorbare il lettore con troppi dettagli su degli eventi minori, che non occorre descrivere con precisione, ma che possono essergli utili per fare ipotesi costruttive mentre legge il tuo romanzo.  94

 

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󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯:

Una volta progettati i singoli eventi della fabula puoi decidere di mescolarli e intrecciarli utilizzando salti temporali, digressioni o brevi riassunti, per incuriosire il lettore, dare da re ritmo alla storia, creare suspense e colpi di scena.

󰁍󰁥󰁴󰁯󰁤󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁳󰁶󰁩󰁬󰁵󰁰󰁰󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁦󰁡󰁢󰁵󰁬󰁡  La fabula è l’elemento più importante della progettazione narrativa. Esistono metodischemi per svilupparla, danno vitaquattro a veri e propri narrativi.  quattro tecniche, che L’aspetto più interessante di uno schema narrativo è che ti insegna moltissimo sulla struttura che può racchiudere una trama e, una  volta esplorato in ogni suo più piccolo anfratto, ti permette di stravolgere la struttura a tuo piacimento.

󰁌󰁡 󰁲󰁩󰁳󰁣󰁲󰁩󰁴󰁴󰁵󰁲󰁡  Uno dei metodi più semplici per sviluppare la trama è partire dall’Idea Prima e dal Dramma Primo, che hai definito fin dal primo capitolo di questo manuale. Prendi un foglio e ricopia le righe che racchiudono l’essenza del tuo romanzo. Otterrai una frase composta da non più di 7-10 righe.   A questo punto lavora sulla frase e inizia ad aggiungere un dettaglio dopo l’altro, con ordine. 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁤󰁥󰁡 󰁮󰁡󰁲󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁣󰁨󰁥 󰁶󰁩󰁶󰁥 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁐󰁲󰁩󰁭󰁡: 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡. D󰁲󰁡󰁭󰁭󰁡 󰁐󰁲󰁩󰁭󰁯: 󰁡󰁬 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁯󰁮󰁯 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥. 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁡 󰁣󰁵󰁩 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁯󰁮󰁯 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁮󰁥󰁬 1980, 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡. L󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁳󰁩 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡 󰁥 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁲󰁩󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁴󰁡 󰁩󰁮 󰁣󰁡󰁭󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯. 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁡 󰁣󰁵󰁩 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁯󰁮󰁯 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁮󰁥󰁬 1980, 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡. L󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁳󰁩 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡, 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁲󰁩󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁴󰁡 󰁩󰁮 󰁣󰁡󰁭󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁥 󰁨󰁡 󰁵󰁮󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁮󰁯 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁯󰁲󰁰󰁯. 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁡 󰁣󰁵󰁩 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁯󰁮󰁯 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁮󰁥󰁬 1980, 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁩󰁴󰁡󰁬󰁩󰁡󰁮󰁡. L󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁳󰁩 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡, 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁲󰁩󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁴󰁡 󰁩󰁮 󰁣󰁡󰁭󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁥 󰁨󰁡 󰁵󰁮󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁮󰁯 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁯󰁲󰁰󰁯. I󰁬 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰃨 󰁩󰁮 󰁲󰁥󰁡󰁬󰁴󰃠 󰁬󰁡 󰁦󰁩󰁲󰁭󰁡 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁤󰁩󰁳󰁥󰁧󰁮󰁡 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁥 󰁳󰁵󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁥.

E via di seguito, aggiungendo un dettaglio dopo l’altro, fino ad avere le idee più chiare possibili sulla trama.

󰁉󰁬 󰁐󰁡󰁲󰁡󰁤󰁩󰁧󰁭󰁡 󰁤󰁩 󰁓󰁹󰁤 󰁆󰁩󰁥󰁬󰁤 Sydney Field è stato uno sceneggiatore statunitense, che deve la sua fama alla sua teoria strutturalista della sceneggiatura. sceneggiatura.  Field pensava che ogni buona storia dovesse seguire un paradigma fisso, in tre atti. In realtà non ha inventato nulla di nuovo, solo da dato to una spolverata a dei concetti millenari, risalenti all’Antica Grecia e al nostro caro (e ben più famoso) Aristotele. Il dramma (o tragedia greca), la prima tipologia di spettacolo recitata davanti ad un pubblico, prevedeva già una struttura rigida entro cui doveva essere incasellata, e delle maschere precise di

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personaggi tipizzati, che si (ri)proponevano ad ogni nuova messa in scena. Il grande merito di Field è stato quello di riprendere le basi della tragedia greca e calibrarle sulle esigenze delle sceneggiature contemporanee, idealizzando uno schema ripetibile anche in narrativa.  Ecco lo schema:

Come puoi vedere la narrazione è suddivisa in tre atti. 

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Il primo atto serve alla presentazione della situazione al lettore. È una vera e propria impostazione, dove presentare il personaggio principale e la realtà in cui si sta muovendo in quel preciso momento.

 Verso la fine della prima parte succede un qualcosa che turba il mondo conosciuto dal tuo protagonista fino a quel momento.  Arriva il Dramma Primo, che stravolge la realtà e la ribalta, obbligando il tuo personaggio principale a mettersi in gioco, modificando per sempre sempre la sua vita.  Torniamo per per un momento momento alla mia progettazione. progettazione. 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁡 󰁣󰁵󰁩 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁯󰁮󰁯 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁮󰁥󰁬 1980, 󰁡 󰁍󰁩󰁬󰁡󰁮󰁯. L󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁳󰁩 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡, 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁲󰁩󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁴󰁡 󰁩󰁮 󰁣󰁡󰁭󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁥 󰁨󰁡 󰁵󰁮󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁮󰁯 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁯󰁲󰁰󰁯. I󰁬 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰃨 󰁩󰁮 󰁲󰁥󰁡󰁬󰁴󰃠 󰁬󰁡 󰁦󰁩󰁲󰁭󰁡 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁤󰁩󰁳󰁥󰁧󰁮󰁡 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁥 󰁳󰁵󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁥. 󰁎󰁥󰁬 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁯 󰁡󰁴󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁩󰁰󰁯󰁴󰁥󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯, 󰁳󰁥󰁣󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁩󰁬 󰁰󰁡󰁲󰁡󰁤󰁩󰁧󰁭󰁡 󰁤󰁩 󰁓󰁹󰁤 F󰁩󰁥󰁬󰁤, 󰁤󰁥󰁶󰁯 󰁰󰁲󰁥󰁳󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁰󰁲󰁩󰁮󰁣󰁩󰁰󰁡󰁬󰁥, 󰁮󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁣󰁡󰁳󰁯 󰁩󰁬 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁤󰁩 󰁮󰁯󰁭󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳, 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁲󰁥󰁡󰁬󰁴󰃠 󰁱󰁵󰁯󰁴󰁩󰁤󰁩󰁡󰁮󰁡 󲀓 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁡󰁴󰁴󰁩󰁮󰁡 󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁡󰁮󰁤󰁡󰁲󰁥 󰁡󰁬 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁯, 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁯󰁧󰁬󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁢󰁡󰁣󰁩󰁡 󰁡󰁭󰁯󰁲󰁥󰁶󰁯󰁬󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁥 󰁬󰁡󰁢󰁢󰁲󰁡, 󰁤󰁥󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁬󰁡 󰁶󰁥󰁮󰁴󰁩󰁱󰁵󰁡󰁴󰁴󰁲󰁯󰁲󰁥 󰁨󰁡 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁡󰁲󰁳󰁥󰁮󰁡󰁬󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁬󰁴󰁥󰁬󰁬󰁩, 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁥󰁧󰁧󰁩󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁳󰁥󰁮󰁺󰁡 󰁦󰁲󰁥󰁴󰁴󰁡, 󰁶󰁥󰁤󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁡 󰁘 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁯 󰁥󰁣󰁣󰁩󰁴󰁡, 󰁬󰁡 󰁳󰁥󰁧󰁵󰁥, 󰁬󰁡 󰁳󰁱󰁵󰁡󰁲󰁴󰁡, 󰁬󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁦󰁩󰁲󰁭󰁡, 󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡. 󰁤󰁩 󰁡󰁰󰁲󰁩󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁳󰁩 󰁳󰁴󰁡󰁭󰁰󰁡󰁲󰁩󰁰󰁵󰁬󰁩󰁳󰁣󰁥 󰁵󰁮 󰁢󰁥󰁬 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯 󰁳󰁯󰁲󰁲󰁩󰁳󰁯󰁥 󰁴󰁯󰁲󰁮󰁡 󰁲󰁩󰁬󰁡󰁳󰁳󰁡󰁴󰁯 󰁳󰁵󰁬 󰁐󰁯󰁣󰁯 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁯󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁥 󰁩󰁮󰁦󰁩󰁬󰁡 󰁬󰁡 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁶󰁥 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁴󰁯󰁰󰁰󰁡, 󰁭󰁡󲀦 󲀓 󰁥 󰁳󰁣󰁯󰁮󰁶󰁯󰁬󰁧󰁥󰁲󰁥, 󰁤󰁯󰁰󰁯 󰁵󰁮 󰁴󰁯󰁴 󰁤󰁩 󰁰󰁡󰁧󰁩󰁮󰁥, 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁲󰁥󰁡󰁬󰁴󰃠 󰁱󰁵󰁯󰁴󰁩󰁤󰁩󰁡󰁮󰁡. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁩󰁬 󰁣󰁯󰁲󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁩󰁮 󰁣󰁡󰁭󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯, 󰁦󰁡󰁴󰁴󰁯 󰁡 󰁰󰁥󰁺󰁺󰁩 󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁩󰁳󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁡 󰁦󰁩󰁲󰁭󰁡. 󰁏󰁶󰁶󰁩󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁬󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁮󰁯󰁮 󰁰󰁵󰃲 󰁵󰁳󰁡󰁲󰁥 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁡󰁬󰁩󰁢󰁩 󰁵󰁮 󰁯󰁭󰁩󰁣󰁩󰁤󰁩󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁩󰁵󰁴󰁯 󰁰󰁯󰁣󰁨󰁥 󰁯󰁲󰁥 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁥 󰁬󰁡 󰁦󰁡󰁣󰁣󰁥󰁮󰁤󰁡 󰁳󰁩 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁬󰁩󰁣󰁡.

Passiamo ora al secondo atto, quello detto del confronto. confronto. 

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Il protagonista si trova ad affrontare tutta una serie di prove ed ostacoli, che rendono il suo scopo finale sempre più complicato da raggiungere.   A metà circa del secondo secondo atto arriva il conflitto sup supremo, remo, quello che che determina il punto di non ritorno. Di solito il punto di non ritorno è un evento che cambia in profondità il protagonista, determinando un mutamento radicale e visibile della sua persona.  Andiamo avanti con con la mia progettazione. progettazione. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁩󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁡󰁤 󰁩󰁮󰁤󰁡󰁧󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁥 󰁡󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁶󰁥 󰁦󰁵󰁧󰁧󰁩󰁲󰁥 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁥 󰁩󰁮󰁤󰁡󰁧󰁩󰁮󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬'󰁡󰁳󰁴󰁵󰁴󰁯 󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯, 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁯 󰁢󰁲󰁡󰁣󰁣󰁡 󰁤󰁡 󰁶󰁩󰁣󰁩󰁮󰁯.

Mentre continuo a scrivere del modo in cui Thomas sfugge alla giustizia e delle sue abilità come cacciatore del vero colpevole, arriva l’evento che cambia per sempre la sua vita. 󰁕󰁮󰁡 󰁮󰁯󰁴󰁴󰁥 󰁲󰁩󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁡󰁤 󰁡󰁮󰁴󰁩󰁣󰁩󰁰󰁡󰁲󰁥 󰁬󲀙󰁯󰁭󰁩󰁣󰁩󰁤󰁩󰁯 󰁳󰁵󰁣󰁣󰁥󰁳󰁳󰁩󰁶󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁥󰁭󰁵󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥, 󰁥 󰁬󰁯 󰁣󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁩󰁮 󰁦󰁬󰁡󰁧󰁲󰁡󰁮󰁴󰁥. L󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁳󰁩 󰁧󰁩󰁲󰁡 󰁥󲀦 󰁨󰁡 󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳. I󰁬 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁮󰁯󰁮 󰁲󰁩󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁡 󰁲󰁥󰁡󰁧󰁩󰁲󰁥 󰁥 󰁲󰁩󰁭󰁡󰁮󰁥 󰁦󰁥󰁲󰁭󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁵󰁮󰁯 󰁳󰁴󰁯󰁣󰁣󰁡󰁦󰁩󰁳󰁳󰁯 󰁡 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁲󰁶󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁩󰁤󰁥󰁮󰁴󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁩 󰁳󰁥 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯, 󰁣󰁨󰁥 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁶󰁩󰁯󰁬󰁥󰁮󰁺󰁡 󰁩󰁮󰁡󰁵󰁤󰁩󰁴󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰁯󰁶󰁥󰁲󰁡 󰁡󰁤󰁯󰁬󰁥󰁳󰁣󰁥󰁮󰁴󰁥.

Sempre nel secondo atto è possibile inserire, verso la fine e dopo il punto di non ritorno, un eventuale evento che ritardi ulteriormente la risoluzione della storia. 󰁎󰁥󰁬 󰁭󰁩󰁯 󰁣󰁡󰁳󰁯 󰁰󰁯󰁴󰁲󰁥󰁩 󰁦󰁡󰁲 󰁡󰁲󰁲󰁥󰁳󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁡󰁬 󰁳󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁰󰁲󰁩󰁯 󰁮󰁥󰁬 󰁭󰁯󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁣󰁵󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰃨 󰁶󰁩󰁣󰁩󰁮󰁩󰁳󰁳󰁩󰁭󰁯 󰁡 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁥 󰁣󰁨󰁩 󰁳󰁩󰁡 󰁩󰁬 󰁶󰁥󰁲󰁯 󰁣󰁯󰁬󰁰󰁥󰁶󰁯󰁬󰁥.

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Questo impedisce di finire la storia con troppo anticipo, di tenere alto il livello di suspense e di impedire al lettore di capire come va a finire il romanzo con largo anticipo.  Il terzo e ultimo atto è quello della risoluzione.

Il nostro protagonista arriva all’incontro definitivo con il nemico che con le sue azioni gli ha cambiato per sempre la vita. Questo incontro diventa il punto più alto del paradigma e della struttura in tre atti. Un vero e proprio climax. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁥󰁶󰁡󰁤󰁥, 󰁥 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁧󰁵󰁥 󰁩󰁬 󰁣󰁯󰁬󰁰󰁥󰁶󰁯󰁬󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁡 󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁦󰁩󰁮󰁯 󰁡󰁤 󰁡󰁮󰁴󰁩󰁣󰁩󰁰󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁤󰁩 󰁮󰁵󰁯󰁶󰁯. 󰁑󰁵󰁥󰁳󰁴󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁡 󰁰󰁥󰁲󰃲 󰃨 󰁰󰁲󰁯󰁮󰁴󰁯 󰁡󰁬󰁬󲀙󰁩󰁤󰁥󰁡 󰁤󰁩 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁤󰁩 󰁦󰁲󰁯󰁮󰁴󰁥 󰁡󰁬󰁬󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁯. L󰁯 󰁳󰁣󰁯󰁶󰁡 󰁩󰁮 󰁵󰁮 󰁶󰁩󰁣󰁯󰁬󰁯 󰁢󰁵󰁩󰁯 󰁥󰁡󰁰󰁰󰁬󰁩󰁣󰁡󰁴󰁡 󰁬󰁯 󰁡󰁦󰁦󰁲󰁯󰁮󰁴󰁡. 󰁓󰁩 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁲󰁥 󰁣󰁨󰁥󰁡󰁬 󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁰󰁩󰁡󰁥 󰁩󰁮 󰁤󰁩 󰁲󰁥󰁡󰁬󰁴󰃠 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁵󰁮󰁡 󰁭󰁡󰁳󰁣󰁨󰁥󰁲󰁡 󰁣󰁯󰁮 󰁥󰁳󰁴󰁲󰁥󰁭󰁡 󰁣󰁵󰁲󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁯, 󰃨 󰁬󰁯󰁨󰁡󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁩 󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯, 󰁤󰁩 󰁣󰁵󰁩 󰁮󰁥󰁳󰁳󰁵󰁮󰁯 󰁡󰁶󰁥󰁶󰁡 󰁳󰁯󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯 󰁩󰁬 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯.

Questo è il punto in cui stupire iill lettore, rovesciando la prospettiva bene/male, di giusto e ingiusto, invertendo per sempre l’ovvio cliché. Il terzo atto si conclude quando il protagonista si ricrea un equilibrio personale diverso da quello iniziale, e supera per sempre i sentimenti che lo avevano spinto all’azione. a ll’azione. 󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯: 

Il Paradigma di Syd Field è una buona base da cui partire se sei alle prime armi con la scrittura narrativa.

󰁉󰁬 󰁖󰁩󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󲀙󰁅󰁲󰁯󰁥  Un altro schema narrativo molto interessante è quello desunto da Christopher Vogler, famoso sceneggiatore della Disney, partendo dai modelli del mito individuati da Joseph Campbell. Campbell. 

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 Joseph Campbell  è un antropologo e uno storico delle religioni. Nella sua vita ha esaminato una moltitudine di miti provenienti da tutto il mondo, attraverso i secoli. Ha raccolto i risultati di questa ricerca nella monografia L’eroe dai mille volti , dove lo studioso sostiene che tutte le costruzioni mitologiche partano da una stessa struttura narrativa di base. Un eroe si avventura dal mondo di tutti i giorni in una regione di meraviglia sovrannaturale: lì incontra forze favolose e ottiene una vittoria decisiva. L’eroe ritorna da questa misteriosa avventura con il potere di conferire doni favolosi   agli altri uomini. 

 Vogler è partito dagli studi di Campbell creando una struttura narrativa unica, basata su uno studio scientifico di come funziona il cervello umano. Perché i miti sono il substrato da cui partire per imparare a conoscere una data civiltà, anche del passato?  I miti aiutano l’uomo, da millenni, a rispondere alla grandi domande sul senso della vita. Trovare una spiegazione logica ad alcuni cambiamenti della Terra o dell’uomo stesso, aiuta l’essere umano a comprendere le ragioni profonde che stanno alla base del cambiamento, imparando a non temerlo e ad accettarlo.  Icompleta buoni racconti ci della fannostoria sentiresi di avuto un’esperienza soddisfacente e alla fine ha aver la sensazione di aver imparato qualcosae sulla vita o su noi stessi.[...] Il viaggio dell’eroe è qualcosa di più di una semplice descrizione di modelli celati nella mitologia, è una guida idonea per la vita e soprattutto per lo scrittore. 

 Abbiamo già analizzato gli archetipi con cui Vogler suggerisce di modellare i personaggi. Ora passiamo alle tappe che l’eroe deve affrontare nel suo percorso verso il cambiamento. cambiamento.

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 Analizziamo le dodici tappe una ad una, per comprender comprenderee la validità dello schema questa struttura è suddivisa in tre atti, solo che, anarrativo. differenzaAnche del Paradigma di Syd Field, raggiunge un elevato livello di complessità, permettendo di sviluppare una trama più articolata.  Atto Primo  > Il mondo ordinario 

La narrazione si apre con la descrizione della situazione di partenza in cui si trova il protagonista. Di solito si narrano le sue abitudini, la 102

 

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sua routine, il suo stile di vita… è necessario dare un’immagine di  vita piatta. Così quando il cambiamento arriverà, il contrasto sarà ancora più in risalto. Ricorda che con normalità non intendo per forza un romanzo con una situazione iniziale banale, solo normale sulla base dei personaggi su cui hai lavorato.   Torniamo alla mia progettazion progettazione. e.  󰁐󰁥󰁲 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰃨 󰁮󰁯󰁲󰁭󰁡󰁬󰁥 󰁵󰁳󰁣󰁩󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁡󰁴󰁴󰁩󰁮󰁡, 󰁤󰁡󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁡󰁰󰁰󰁡󰁲󰁴󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁰󰁩󰁥󰁮󰁯 󰁣󰁥󰁮󰁴󰁲󰁯, 󰁳󰁡󰁬󰁵󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮 󰁴󰁥󰁮󰁥󰁲󰁯 󰁢󰁡󰁣󰁩󰁯 󰁥 󰁶󰁡󰁧󰁡󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁲󰁩󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁮󰁵󰁯󰁶󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁡, 󰁤󰁡 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁥 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥.

 

> La chiamata all’avventura In questa seconda fase l’Eroe si trova di fronte a un problema, a una sfida o a un’avventura da intraprendere. La sua zona di comfort, quella in cui viveva nel Mondo Ordinario, è stata violata per sempre. 󰁎󰁥󰁬 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 󰁣󰁡󰁳󰁯 󰁡 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁡󰁳󰁳󰁡󰁳󰁳󰁩󰁮󰁡󰁴󰁡 󰁬󲀙󰁡󰁤󰁯󰁲󰁡󰁴󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁵󰁮 󰁯󰁬󰁴󰁲󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲 󰁳󰁰󰁩󰁥󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁬󰁵󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁰󰁵󰃲 󰁡󰁣󰁣󰁥󰁴󰁴󰁡󰁲󰁥. D󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁬 󰁭󰁯󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁰󰁯󰁩 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁥󰁲󰃠 󰁰󰁥󰁲 󰁦󰁯󰁲󰁺󰁡.

Ricordati che la chiamata all’avventura stabilisce la posta in gioco e chiarisce l’obiettivo dell’Eroe. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁶󰁵󰁯󰁬󰁥 󰁶󰁥󰁮󰁤󰁩󰁣󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁭󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁶󰁥 󰁲󰁩󰁵󰁳󰁣󰁩󰁲󰁥 󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁥󰁧󰁧󰁥󰁲󰁥 󰁳󰁥 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯. D󰁥󰁶󰁥 󰁩󰁭󰁰󰁥󰁤󰁩󰁲󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁲󰁥󰁡󰁬󰁥 󰁯󰁣󰁣󰁵󰁰󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥, 󰁰󰁲󰁩󰁶󰁡󰁮󰁤󰁯󰁬󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁬󰁩󰁢󰁥󰁲󰁴󰃠 󰁤󰁩 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁩󰁮󰁤󰁡󰁧󰁡.

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> Il rifiuto della chiamata

Il terzo punto del Viaggio dell’Eroe tira in ballo la paura: paura di non farcela, l’estremo tentativo di ristabilire l’ordine delle cose e di non lanciarsi in un’avventura pericolosa.  󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰃨 󰁡󰁤󰁤󰁯󰁬󰁯󰁲󰁡󰁴󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥, 󰁭󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁴󰁥󰁭󰁰󰁯 󰃨 󰁵󰁮 󰁥󰁧󰁯󰁩󰁳󰁴󰁡, 󰁰󰁲󰁥󰁯󰁣󰁣󰁵󰁰󰁡󰁴󰁯 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁢󰁥󰁮󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥. 󰁕󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰃨 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁩 󰁶󰁩󰁴󰁡. 󰁐󰁥󰁲 󰁣󰁵󰁩 󰁰󰁯󰁴󰁲󰁥󰁢󰁢󰁥 󰁴󰁥󰁮󰁴󰁥󰁮󰁮󰁡󰁲󰁥, 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁲󰁡󰁣󰁣󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁦󰁲󰁥󰁴󰁴󰁡 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁢󰁯󰁲󰁳󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁩󰁥󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁳󰁯󰁬󰁤󰁩 󰁥 󰁤󰁯󰁣󰁵󰁭󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁦󰁡󰁬󰁳󰁩, 󰁥 󰁤󰁩 󰁤󰁡󰁲󰁳󰁥󰁬󰁡 󰁡 󰁧󰁡󰁭󰁢󰁥. 󰁍󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁰󰁲󰁩󰁯 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁳󰁴󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁥󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁤󰁡󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁮󰁡󰁳󰁣󰁯󰁮󰁤󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁯 󰁶󰁥󰁤󰁥 󰁩󰁬 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯: 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁦󰁩󰁲󰁭󰁡 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁡󰁤󰁡󰁶󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥. 󰁑󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁧󰁬󰁩 󰁦󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁲󰁥󰁮󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁰󰁯󰁴󰁥󰁲 󰁦󰁵󰁧󰁧󰁩󰁲󰁥 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁩󰁴󰁵󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥: 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁣󰁵󰁮󰁯 󰁳󰁴󰁡 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁬󰁯. 󰁩 󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁬󰁯.

> Incontro col Mentore 

Del Mentore ormai sai tutto. Questo è il momento in cui l’Eroe incappa nel suo Mentore privato, una figura importante, che lo sprona a proseguire nel viaggio, via ggio, preparandolo ad affrontare l’ignoto. Il Mentore può aiutare l’Eroe, ma non si deve mai sostituire a lui nella missione che il destino gli ha presentato.  󰁎󰁥󰁬 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 󰁥󰁳󰁥󰁭󰁰󰁩󰁯, 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰃨 󰁩󰁬 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁣󰁵󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡 󰁬󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁧󰁬󰁩 󰁨󰁡 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁧󰁮󰁡󰁴󰁯 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯, 󰁲󰁥󰁧󰁡󰁬󰁡󰁮󰁤󰁯󰁧󰁬󰁩 󰁩󰁬 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁯 󰁣󰁯󰁬󰁴󰁥󰁬󰁬󰁯: 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥. 󰁓󰁡󰁲󰃠 󰁬󰁵󰁩 󰁡 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁣󰁯󰁮󰁶󰁩󰁮󰁣󰁥󰁲󰁬󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁮󰁥󰁣󰁥󰁳󰁳󰁩󰁴󰃠󰁥 󰁤󰁩 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁯󰁬󰁰󰁥󰁶󰁯󰁬󰁥 󰁳󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰁶󰁵󰁯󰁬󰁥 󰁳󰁢󰁡󰁴󰁴󰁵󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁰󰁲󰁩󰁧󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁮󰁯󰁮󰁩󰁮󰁤󰁡󰁧󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁳󰁣󰁩󰁲󰁮󰁥 󰁭󰁡󰁩 󰁰󰁩󰃹.

> Il superamento della prima soglia 

Con il superamento della soglia e la decisione di accettare la sfida che la vita gli ha lanciato, l’Eroe entra fisicamente nel Mondo Straordinario, e da quel momento nulla sarà come prima. 󰁎󰁥󰁬 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 󰁣󰁡󰁳󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁤󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁳󰁣󰁡󰁰󰁰󰁡󰁲󰁥. A󰁦󰁦󰁥󰁲󰁲󰁡 󰁩󰁬 󰁢󰁯󰁲󰁳󰁯󰁮󰁥 󰁥 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥 󰁡󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁯. L󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁣󰁯󰁰󰁥󰁲󰁴󰁵󰁲󰁡 󰃨 󰁳󰁰󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡󰁴󰁡. D󰁡 󰁬󰃬

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󰁯󰁲󰁧󰁡󰁮󰁩󰁺󰁺󰁥󰁲󰃠 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩󰁭󰁡 󰁭󰁯󰁳󰁳󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁳󰁣󰁯󰁶󰁡󰁲󰁥 󰁬󲀙󰁯󰁭󰁩󰁣󰁩󰁤󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥.

Con il superamento dell’Eroe termina.  della prima soglia il primo atto del Viaggio  Atto secondo  > Le prove, gli alleati, i nemici 

 Varcata la prima soglia, l’Eroe inizia a incontrare altri personaggi, personaggi, a farsi alleati e nemici. Deve anche imparare le regole da rispettare nel Mondo Straordinario dove è stato catapultato. L’ambientazione deve cambiare, oppure devono cambiare gli occhi con cui l’ambientazio l’a mbientazione ne viene presentata al lettore.  󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁤󰁡󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁯, 󰁵󰁮 󰁱󰁵󰁡󰁲󰁴󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁭󰁡󰁬󰁦󰁡󰁭󰁡󰁴󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁩󰁦󰁥󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠. I󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁡󰁤 󰁡󰁮󰁤󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁰󰁲󰁯󰁶󰁥, 󰁢󰁡󰁺󰁺󰁩󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁩 󰁲󰁩󰁴󰁲󰁯󰁶󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁧󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁬󰁵󰁩, 󰁧󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁡 󰁣󰁵󰁩 󰁰󰁩󰁡󰁣󰁥 󰁡󰁦󰁦󰁯󰁮󰁤󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁥 󰁭󰁡󰁮󰁩 󰁮󰁥󰁬 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥. I󰁮󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡 A󰁮󰁴󰁯󰁮󰁩󰁯 󰁥 L󰁯󰁲󰁥󰁮󰁺󰁯, 󰁤󰁵󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁧󰁩󰁲󰁯, 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁤󰁩 󰁦󰁩󰁤󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁥 󰁤󰁩 󰁲󰁡󰁣󰁣󰁯󰁮󰁴󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁯󰁲󰁯 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰃨 󰁳󰁵󰁣󰁣󰁥󰁳󰁳󰁯. 󰁓󰁡 󰁤󰁩 󰁡󰁶󰁥󰁲󰁥 󰁢󰁩󰁳󰁯󰁧󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁵󰁮󰁡 󰁭󰁡󰁮󰁯 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁲󰁩󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡 󰁤󰁥󰁬 󰁲󰁥󰁳󰁰󰁯󰁮󰁳󰁡󰁢󰁩󰁬󰁥. A󰁮󰁴󰁯󰁮󰁩󰁯 󰁥 L󰁯󰁲󰁥󰁮󰁺󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁭󰁥󰁴󰁴󰁯󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁴󰁥󰁮󰁥󰁲󰁥 󰁬󰁥 󰁯󰁲󰁥󰁣󰁣󰁨󰁩󰁥 󰁡󰁰󰁥󰁲󰁴󰁥 󰁥 󰁤󰁩 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁣󰁨󰁥 󰁤󰁯󰁭󰁡󰁮󰁤󰁡 󰁤󰁩󰁳󰁣󰁲󰁥󰁴󰁡 󰁩󰁮 󰁧󰁩󰁲󰁯. 󰁑󰁵󰁡󰁬󰁣󰁨󰁥 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁤󰁯󰁰󰁯 󰁩 󰁴󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁩󰁮󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁮󰁵󰁯󰁶󰁯. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁣󰁯󰁳󰃬 󰁡 󰁳󰁡󰁰󰁥󰁲󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯, 󰁣󰁨󰁥 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡󰁮󰁯 󰁬󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁮󰁧󰁯󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥󰀬 󰁭󰁥󰁳󰁩 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁳󰁩 󰁥󰁲󰁡 󰁩󰁮󰁦󰁯󰁲󰁭󰁡󰁴󰁯 󰁳󰁵 󰁤󰁩 󰁬󰁵󰁩 󰁥 󰁳󰁵󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁭󰁯󰁤󰁵󰁳 󰁯󰁰󰁥󰁲󰁡󰁮󰁤󰁩. 󰁐󰁡󰁲󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁰󰁡󰁧󰁡󰁴󰁯 󰁮󰁯󰁮 󰁳󰁩 󰁳󰁡 󰁤󰁡 󰁣󰁨󰁩 󰁣 󰁨󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁦󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁦󰁵󰁯󰁲󰁩, 󰁥󰁬󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁮󰁤󰁯󰁬󰁯 󰁤󰁡󰁬 󰁧󰁩󰁲󰁯. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁤󰁩 󰁩󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁩󰁮󰁤󰁡󰁧󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁡 󰁳󰁵 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁮󰁧󰁯󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥, 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁤󰁥󰁴󰁥󰁣󰁴󰁩󰁶󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁩󰁮󰁵󰁡 󰁡 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁲󰁥 󰁬󲀙󰁡󰁳󰁳󰁡󰁳󰁳󰁩󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁳󰁵󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥. I󰁮󰁴󰁡󰁮󰁴󰁯 󰁬󰁥 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁩󰁮󰁵󰁡󰁮󰁯 󰁥 󰁩󰁬 󰁦󰁡󰁭󰁯󰁳󰁯 󰁴󰁡󰁴󰁵󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁯󰁲󰁰󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁥. I󰁬 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 E󰁲󰁯󰁥 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁤󰁩 󰁰󰁲󰁥󰁣󰁥󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁥 󰁳󰁣󰁥󰁮󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁤󰁥󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯: 󰁤󰁥󰁶󰁥 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁤󰁩󰁲󰁥󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁥 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁩󰁮󰁤󰁩󰁺󰁩 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁯 󰁡󰁩󰁵󰁴󰁩󰁮󰁯 󰁡 󰁵󰁳󰁣󰁩󰁲󰁥 󰁤󰁡 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁩󰁴󰁵󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁳󰁰󰁩󰁡󰁣󰁥󰁶󰁯󰁬󰁥. 󰁎󰁯󰁮 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁤󰁡 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁩 󰁥 󰁳󰁴󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁰󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁤󰁡󰁬 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁤󰁥󰁲󰁩󰁯.

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> L’avvicinamento alla caverna più profonda  

In questa parte l’Eroe si ritrova ai confini di un lluogo uogo estremamente estremamente pericoloso, dove si nasconde l’oggetto della sua ricerca. Di solito si tratta del quartier generale del Nemico in persona, il suo sancta sanctorum, dove l’Eroe può causare danni alle sue attrezzature e trovare informazioni informazioni sui suoi piani futuri. In questa parte puoi descrivere la scena dell’avvicinamento dell’Eroe al luogo misterioso, e tutti i preparativi che fa per penetrare al suo interno.  󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁩󰁮󰁵󰁡 󰁡󰁤 󰁩󰁮󰁤󰁡󰁧󰁡󰁲󰁥 󰁥 󰁡󰁤 󰁩󰁮󰁣󰁲󰁯󰁣󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁩 󰁲󰁩󰁳󰁵󰁬󰁴󰁡󰁴󰁩 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁶󰁥 󰁲󰁡󰁣󰁣󰁯󰁬󰁴󰁥 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁣󰁥󰁤󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁳󰁣󰁥󰁮󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁤󰁥󰁬󰁩󰁴󰁴󰁯, 󰁦󰁩󰁮󰁣󰁨󰃩 󰁡󰁲󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁭󰁥󰁴󰁴󰁥󰁮󰁴󰁥. 󰁔󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁵󰁮 󰁥󰁬󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁥󰁲󰁲󰁥󰁮󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁩 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁩󰁦󰁥󰁲󰁩󰁡 󰁳󰁵󰁤 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠, 󰁥 󰁧󰁲󰁡󰁺󰁩󰁥 󰁡󰁤 󰁵󰁮 󰁡󰁬󰁴󰁲󰁯 󰁥󰁬󰁥󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁳󰁯󰁬󰁡 󰁩󰁬 󰁱󰁵󰁡󰁲󰁴󰁩󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁣󰁵󰁩 󰁳󰁩 󰁮󰁡󰁳󰁣󰁯󰁮󰁤󰁥, 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁵󰁮 󰁴󰁯󰁰󰁯 󰁤󰁩 󰁦󰁯󰁧󰁮󰁡, 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁮󰁥󰁭󰁩󰁣󰁯. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁩 󰁰󰁲󰁥󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁡󰁤 󰁯󰁧󰁮󰁩 󰁥󰁶󰁥󰁮󰁩󰁥󰁮󰁺󰁡, 󰁭󰁡 󰁳󰁰󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁮󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯, 󰁤󰁩 󰁭󰁯󰁤󰁯 󰁤󰁡 󰁰󰁯󰁴󰁥󰁲 󰁤󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮󲀙󰁯󰁣󰁣󰁨󰁩󰁡󰁴󰁡 󰁩󰁮󰁤󰁩󰁳󰁴󰁵󰁲󰁢󰁡󰁴󰁡 󰁩󰁮 󰁧󰁩󰁲󰁯. 󰁔󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁬󲀙󰁡󰁰󰁰󰁡󰁲󰁴󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁥󰁤 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁡 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁬󰁡󰁳󰁣󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁴󰁲󰁡󰁣󰁣󰁥 󰁥󰁶󰁩󰁤󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁤󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁡󰁧󰁧󰁩󰁯. A 󰁱󰁵󰁥󰁬 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁵󰁮 󰁩󰁮󰁤󰁩󰁺󰁩󰁯 󰁳󰁵 󰁤󰁯󰁶󰁥 󰁰󰁯󰁴󰁲󰁥󰁢󰁢󰁥 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁥󰁭󰁵󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥. E󰁳󰁣󰁥 󰁤󰁡󰁬󰁬󲀙󰁡󰁰󰁰󰁡󰁲󰁴󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁡 󰁲󰁯󰁴󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁬󰁬󰁯 󰁥 󰁳󰁩 󰁰󰁲󰁥󰁣󰁩󰁰󰁩󰁴󰁡 󰁩󰁮 󰁶󰁩󰁡 󰁐󰁵󰁣󰁣󰁩󰁮󰁩, 󰁬󲀙󰁩󰁮󰁤󰁩󰁲󰁩󰁺󰁺󰁯 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁮󰁯󰁴󰁯 󰁭󰁡󰁮󰁡󰁧󰁥󰁲. E󰁮󰁴󰁲󰁡 󰁩󰁮 󰁳󰁩󰁬󰁥󰁮󰁺󰁩󰁯 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡 󰁤󰁯󰁶󰁥 󰁳󰁯󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁥󰁭󰁵󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁳󰁴󰁩󰁡 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁵󰁮󰁡 󰁮󰁵󰁯󰁶󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁡 󰁥 󰁬󰁯 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡 󰁬󰃬, 󰁩󰁮󰁧󰁩󰁮󰁯󰁣󰁣󰁨󰁩󰁡󰁴󰁯 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁩󰁮󰁶󰁥󰁩󰁳󰁣󰁥 󰁣󰁡󰁴󰁴󰁩󰁶󰁥󰁲󰁩󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁡󰁺󰁺󰁡. L󰁯 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡, 󰁬󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁡 󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁩󰁣󰁯󰁮 󰁲󰁥󰁮󰁤󰁥 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁩󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁤󰁩 󰁦󰁲󰁯󰁮󰁴󰁥 󰁡 󰁳󰁥 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯. 󰁎󰁯󰁮󰁳󰁩󰁳󰁡󰁰󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁲󰁥󰁡󰁧󰁩󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁬󰁩󰁭󰁩󰁴󰁡 󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁥 󰁡 󰁳󰁣󰁡󰁰󰁰󰁡󰁲󰁥. 

>La prova centrale 

In questa parte l’Eroe si trova a fronteggiare la prova più importante, quella che lo renderà diverso per sempre. Di solito l’Eroe rischia di morire, combattendo una battaglia fino allo stremo di una delle due forze in opposizione. Questo serve a fare in modo

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che i lettori si schierino, immersi nella suspense, desiderosi di proseguire la lettura per sapere come va a finire. La scena del rischio della morte non deve esserci per forza: in un romanzo d’amore non sempre sarebbe pertinente. Quello che deve trasparire in questa parte del romanzo, è che per l’Eroe quel particolare momento rappresenta la scelta tra la Vita e la Morte in senso metaforico. metaforico. Il personaggio che ama alla follia una ragazza, in questo momento dello schema ha fatto qualcosa che gliel’ha fatta perdere per sempre, cancellando con un colpo di spugna tutto l’amore che c’era stato fino a quel momento. momento. Questa è la parte più decisiva del romanzo, quella in cui il tuo protagonista capisce fino in fondo che deve scegliere, e che nulla sarà più come prima. 󰁎󰁥󰁬 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 󰁥󰁳󰁥󰁭󰁰󰁩󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁣󰁡󰁰󰁰󰁡 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁤󰁡 󰁩󰁮 󰁭󰁥󰁺󰁺󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁥 󰁧󰁡󰁭󰁢󰁥. I󰁭󰁰󰁡󰁵󰁲󰁩󰁴󰁯 󰁥 󰁦󰁲󰁡󰁳󰁴󰁯󰁲󰁮󰁡󰁴󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁡󰁶󰁥󰁲 󰁶󰁩󰁳󰁴󰁯 󰁵󰁮󰁡 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁩 󰁳󰁥 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁡󰁺󰁺󰁩󰁮󰁡 󰁤󰁡󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩, 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥, 󰁶󰁡󰁧󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁯 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁥󰁲󰁴󰁯, 󰁤󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁩󰁣󰁯 󰁤󰁩 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁲󰁩󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁯󰁭󰁩󰁣󰁩󰁤󰁩. 󰁕󰁮 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁡󰁮󰁴󰁥 󰁬󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁮󰁡󰁬󰁡 󰁥 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁡󰁲󰁲󰁥󰁳󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬 󰁶󰁡󰁬󰁯󰁲󰁯󰁳󰁯 󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯. 󰁍󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁬󰁯 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁲󰁯󰁧󰁡, 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁢󰁵󰁩󰁡, 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡󰁮󰁤󰁯󰁬󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁦󰁩󰁮󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯, 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁩 󰁡󰁣󰁣󰁯󰁲󰁧󰁥 󰁤󰁩 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁯󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥 󰁳󰁥󰁣󰁣󰁯 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁯󰁬󰁬󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁯󰁴󰁴󰁯, 󰁡 󰁣󰁵󰁩 󰃨 󰁲󰁩󰁭󰁡󰁳󰁴󰁯 󰁡󰁰󰁰󰁩󰁣󰁣󰁩󰁣󰁡󰁴󰁯 󰁵󰁮 󰁬󰁵󰁮󰁧󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁯. F󰁩󰁳󰁳󰁡 󰁬󰁡 󰁧󰁯󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁥 󰁡󰁮󰁮󰁵󰁳󰁡 󰁬󲀙󰁡󰁲󰁩󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁧󰁵󰁧󰁩󰁯: 󰁮󰁯󰁮 󰁳󰁩 󰁳󰁢󰁡󰁧󰁬󰁩󰁡, 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󰁯 󰃨 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥 󰁤󰁩 󰁧󰁩󰁯󰁶󰁡󰁮󰁥 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡. I󰁮 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁡 󰁳󰁣󰁥󰁮󰁡 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁣󰁯󰁰󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁯 󰁤󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁮󰁥󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁥 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡 󰁤󰁩 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁮󰁧󰁯󰁬󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁥 󰁭󰁡󰁮󰁥󰁴󰁴󰁥. 󰁎󰁯󰁮 󰁣󰁥 󰁬󰁡 󰁦󰁡, 󰁰󰁥󰁲󰁣󰁨󰃩 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁲󰁩󰁶󰁥󰁬󰁡 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁦󰁯󰁲󰁴󰁥 󰁥   󰁤󰁥󰁴󰁥󰁲󰁭󰁩󰁮󰁡󰁴󰁯 󰁳󰁯󰁴󰁴󰁯 󰁱󰁵󰁥󰁬 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁬󰁥󰁴󰁯 󰁳󰁴󰁡󰁺󰁺󰁯󰁮󰁡󰁴󰁯. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁲󰁩󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁡 󰁬󰁩󰁢󰁥󰁲󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁥 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁤󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁵󰁮󰁡 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁥 󰁤󰁩 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁯󰁴󰁴󰁩, 󰁥󰁶󰁡󰁤󰁥. F󰁵󰁯󰁲󰁩 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁩󰁧󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥 󰁦󰁩󰁮󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁯 󰁳󰁦󰁩󰁮󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯, 󰁲󰁡󰁧󰁧󰁩󰁵󰁮󰁧󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯, 󰁮󰁯󰁮 󰁡󰁮󰁣󰁯󰁲󰁡 󰁬󰁯󰁣󰁡󰁬󰁩󰁺󰁺󰁡󰁴󰁯. L󰃬 󰁰󰁩󰁡󰁮󰁩󰁦󰁩󰁣󰁨󰁥󰁲󰃠 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁶󰁥󰁮󰁤󰁥󰁴󰁴󰁡, 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲󰁣󰁨󰃩 󰁵󰁮 󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁡󰁲󰁲󰁩󰁶󰁩 󰁡󰁤 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁣󰁡󰁴󰁴󰁵󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲. 107

 

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󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁩 󰁲󰁩󰁰󰁯󰁳󰁡 󰁥 󰁩󰁬 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁯 󰁤󰁯󰁰󰁯 󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁡 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁤󰁩 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯. D󰁥󰁶󰁥 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁡󰁳󰁴󰁵󰁴󰁯 󰁳󰁥 󰁶󰁵󰁯󰁬󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁲󰁬󰁯. D󰁯󰁰󰁯 󰁵󰁮󰁡 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁥 󰁤󰁩 󰁲󰁩󰁣󰁥󰁲󰁣󰁨󰁥, 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁣󰁥󰁧󰁬󰁩󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁴󰁥󰁧󰁩󰁡 󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁰󰁡󰁲󰁡 󰁵󰁮 󰁰󰁩󰁡󰁮󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁯󰁴󰁴󰁯. 󰁑󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁩󰁬 󰁭󰁯󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁣󰁵󰁩 󰁩󰁮󰁳󰁥󰁲󰁩󰁲󰁥 󰁬󰁯 󰁳󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁳󰁩󰁶󰁯󰁩󰁬󰁴󰁲󰁡 󰁩 󰁤󰁵󰁥, 󰁤󰁡󰁬 󰁱󰁵󰁡󰁬󰁥󰃨󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁶󰁩󰁮󰁣󰁩󰁴󰁯󰁲󰁥.

> La ricompensa/La rivelazione

Il nostro Eroe è sopravvissuto allo scontro con il suo acerrimo Nemico, comprendendo le sue motivazioni. Questo è il punto in cui il tuo protagonista si rallegra delle sue intuizioni, compren comprende de una parte di sé che non aveva preso in considerazione fino a quel momento, e ottiene un oggetto, una vera ricompensa per la sua dedizione alla missione.  󰁎󰁥󰁬 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁯 󰁥󰁳󰁥󰁭󰁰󰁩󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰃨 󰁰󰁩󰁥󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥 󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮 󰁢󰁲󰁡󰁣󰁣󰁩󰁯 󰁳󰁬󰁯󰁧󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁯󰁰󰁯 󰁬󰁯 󰁳󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁦󰁩󰁳󰁩󰁣󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯. L󰁯 󰁨󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁧󰁩󰁵󰁮󰁴󰁯 󰁮󰁥󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁲󰁩󰁦󰁵󰁧󰁩󰁯 󰁳󰁥󰁧󰁲󰁥󰁴󰁯, 󰁰󰁩󰁯󰁭󰁢󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁡󰁬󰁬󲀙󰁩󰁭󰁰󰁲󰁯󰁶󰁶󰁩󰁳󰁯. L󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰁳󰁥 󰁬󲀙󰁡󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁡󰁶󰁡 󰁭󰁡 󰃨 󰁳󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁮󰁴󰁯 󰁡 󰁲󰁥󰁡󰁧󰁩󰁲󰁥 󰁥 󰁩 󰁤󰁵󰁥 󰁨󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁤󰁡󰁴󰁯 󰁩󰁬 󰁶󰁩󰁡 󰁡󰁤 󰁵󰁮󰁯 󰁳󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁦󰁩󰁳󰁩󰁣󰁯. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳, 󰁴󰁲󰁡 󰁵󰁮 󰁣󰁯󰁬󰁰󰁯 󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰁡󰁲󰁡󰁴󰁡, 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁲󰁯󰁧󰁡 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁎󰁥󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁥 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁲󰁥󰁮󰁤󰁥󰁲󰁮󰁥 󰁬󰁥 󰁭󰁯󰁴󰁩󰁶󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁩 󰁰󰁲󰁯󰁦󰁯󰁮󰁤󰁥. D󰁯󰁰󰁯 󰁵󰁮 󰁣󰁯󰁬󰁰󰁯 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁩󰁣󰁯󰁬󰁡󰁲󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁶󰁩󰁯󰁬󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁴󰁥󰁳󰁴󰁡, 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁡󰁣󰁣󰁡󰁳󰁣󰁩󰁡 󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁲󰁩󰁥󰁳󰁣󰁥 󰁡 󰁲󰁵󰁢󰁡󰁲󰁥 󰁩 󰁳󰁯󰁵󰁶󰁥󰁮󰁩󰁲 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁥 󰁤󰁩 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯. L󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁶󰁥 󰁧󰁬󰁩 󰁳󰁥󰁲󰁶󰁩󰁲󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁬󰁯 󰁥 󰁬󰁩󰁢󰁥󰁲󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁦󰁩󰁮󰁡󰁬󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁬󰁯 󰁲󰁩󰁮󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁡 󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠.

 Atto terzo  > La via del ritorno 

In questo punto, il primo dell’atto conclusivo del romanzo, l’Eroe non ha ancora terminato il suo viaggio ma imbocca la strada del ritorno.

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Non è detto che la via sia semplice da percorrere. L’Eroe è stanco e spossato; desidera solo tornare al Mondo Ordinario, ma sa che per farlo dovrà superare le ultime prove, gli ultimi intoppi e qualche altra tentazione. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁳󰁣󰁡󰁰󰁰󰁡 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁶󰁥. L󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁳󰁶󰁥󰁧󰁬󰁩󰁡 󰁴󰁲󰁡󰁭󰁯󰁲󰁴󰁩󰁴󰁯 󰁥 󰁣󰁨󰁩󰁡󰁭󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁳󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡, 󰁦󰁩󰁮󰁧󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁳󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁡󰁧󰁧󰁲󰁥󰁤󰁩󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬 󰁳󰁯󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁥 󰁲󰁥󰁣󰁩󰁴󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁬󰁡 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁡. A 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯 󰁬󰁡 󰁯󰁭󰁩󰁣󰁩󰁤󰁩 󰁤󰃠 󰁩󰁬 󰁶󰁩󰁡 󰁡 󰁵󰁮 󰁶󰁥󰁲󰁯 󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁰󰁲󰁩󰁯 󰁲󰁡󰁳󰁴󰁲󰁥󰁬󰁬󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯: 󰁯󰁧󰁮󰁩 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁥 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰁶󰁥󰁮󰁧󰁯󰁮󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁥󰁲󰁴󰁡󰁴󰁩. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁮󰁴󰁡 󰁩󰁬 󰁲󰁩󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁴󰁯 󰁮󰁵󰁭󰁥󰁲󰁯 󰁵󰁮󰁯.

Il nostro protagonista, dal canto suo, deve trovare il modo di far trovare le prove che incriminino l’ispettore assassino al posto suo.  Vuole tornare alla sua vita di prima, prima, ma sa che ogni ccosa osa è cambiata.  Thomas si prepara prepara ad escogitare escogitare un piano pper er la sua salvezza finale. finale.  > La resurrezione 

È il culmine, una sorta di esame per testare se il tuo protagonista ha imparato la lezione. Questa è la parte delle sfide finali, in cui gli alleati incontrati dopo la prima soglia possono intervenire per salvare l’eroe dal pericolo. La resurrezione è il momento della catarsi. L’Eroe L’E roe deve esprimere le nuove consapevolezze, dimostrare che la sua vecchia personalità è morta e che la nuova identità è immune dalle tentazioni di cui prima era prigioniero.  È diventato più forte e maturo, ed ha acquisito nuove facoltà.  󰁔󰁯󰁲󰁮󰁩󰁡󰁭󰁯 󰁡 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳. H󰁡 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁣󰁲󰁥󰁡󰁴󰁵󰁲󰁥 󰁩󰁮󰁮󰁯󰁣󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁰󰁩󰁡󰁣󰁥󰁲󰁥 󰃨 󰁳󰁢󰁡󰁧󰁬󰁩󰁡󰁴󰁯. 󰁍󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁣󰁡󰁭󰁢󰁩󰁡󰁲󰁥 󰁶󰁩󰁴󰁡 󰁤󰁥󰁶󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁦󰁩󰁮󰁩󰁴󰁩󰁶󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯. C󰁨󰁩󰁥󰁤󰁥 󰁡󰁩󰁵󰁴󰁯 󰁡󰁩 󰁳󰁵󰁯󰁩 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁩 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁬󰁩, A󰁮󰁴󰁯󰁮󰁩󰁯 󰁥 L󰁯󰁲󰁥󰁮󰁺󰁯. I󰁮󰁳󰁩󰁥󰁭󰁥 󰁩 󰁴󰁲󰁥 󰁦󰁡󰁲󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁡󰁶󰁥󰁲󰁥 󰁬󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁶󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁡󰁮󰁯 󰁬󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁡 󰁵󰁮 󰁭󰁥󰁭󰁢󰁲󰁯 󰁯󰁮󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁱󰁵󰁡󰁤󰁲󰁡 󰁯󰁭󰁩󰁣󰁩󰁤󰁩.

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> Il ritorno con l’elisir 

L’eroe ha raggiunto il suo scopo: l’amore, la libertà, la saggezza e ha acquisito nuove conoscenze. Ritorna nel mondo ordinario definitivamente cambiato, portandosi dietro qualche dono da usare, l’esperienza raggiunta o una lezione morale ottenuta nel Mondo Straordinario. Il vecchio Io è morto, e il nuovo Io è immune da tentazioni. La conclusione bilancia equamente la storia. È il momento in cui l’eroe, vinta l’ultima battaglia e conclusa la guerra, può ritornare al mondo ordinario.  L󲀙󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁶󰁩󰁥󰁮󰁥 󰁡󰁲󰁲󰁥󰁳󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁰󰁵󰃲 󰁴󰁯󰁲󰁮󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁭󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡󰁲󰁳󰁩 󰁩󰁮 󰁰󰁵󰁢󰁢󰁬󰁩󰁣󰁯. L󰁡 󰁦󰁡󰁲󰃠 󰁦󰁲󰁡󰁮󰁣󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁩 󰁳󰁵󰁯󰁩 󰁰󰁲󰁥󰁣󰁥󰁤󰁥󰁮󰁴󰁩 󰁣󰁲󰁩󰁭󰁩󰁮󰁩, 󰁣󰁨󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁲󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁩 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁩󰁢󰁵󰁩󰁴󰁩 󰁡 L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯, 󰁡󰁶󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁬󰁵󰁩 󰁵󰁮 󰁬󰁡󰁶󰁯󰁲󰁯 󰁲󰁩󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁡󰁢󰁩󰁬󰁥 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁰󰁥󰁲󰁴󰁵󰁲󰁡. 󰁓󰁰󰁥󰁣󰁩󰁦󰁩󰁣󰁡 󰁤󰁩 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁳󰁣󰁡󰁰󰁰󰁡󰁴󰁯 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁴󰁩󰁭󰁯󰁲󰁥 󰁤󰁩 󰁶󰁥󰁮󰁩󰁲󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁡󰁳󰁴󰁲󰁡󰁴󰁯, 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁬󰁵󰁩 󰁵󰁮󰁡 󰁶󰁩󰁴󰁴󰁩󰁭󰁡. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁤󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰃠 󰁰󰁩󰃹 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁥 󰁩󰁮󰁮󰁯󰁣󰁥󰁮󰁴󰁩: 󰁰󰁲󰁯󰁭󰁥󰁴󰁴󰁥 󰁡 󰁳󰁥 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁩 󰁤󰁩 󰁡󰁮󰁤󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁣󰁡󰁣󰁣󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁳󰁥󰁲󰁩󰁡󰁬 󰁫󰁩󰁬󰁬󰁥󰁲, 󰁴󰁲󰁵󰁣󰁩󰁤󰁡󰁮󰁤󰁯󰁬󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁩󰁡󰁣󰁥󰁲󰁥, 󰁬󰁩󰁢󰁥󰁲󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁩󰁬 󰁭󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁰󰁩󰁡󰁧󰁡 󰁥 󰁡󰁩󰁵󰁴󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁬󰁥 󰁦󰁯󰁲󰁺󰁥 󰁤󰁩 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡.

Il viaggio dell’Eroe è una struttura molto articolata, che ti permette di dare vita adeiunapunti tramafermi dettagliata. terminata la stesura della Latuastruttura, fabula, una nonvolta deve essere riconoscibile. Ricorda che il bello di possedere una traccia fissa da cui partire è avere la possibilità di spostare delle fasi, ometterne delle altre, aggiungere, spostare e non perdere mai l’efficacia l ’efficacia della narrazione. Per cui sperimenta, cambia, rovescia le prospettive, ma ricordati di dare vita a una fabula completa e compiuta.

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󰁉 󰁳󰁥󰁴󰁴󰁥 󰁭󰁯󰁤󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁤󰁩 󰁂󰁯󰁯󰁫󰁥󰁲  Se pensi di non avere nulla di originale da aggiungere al panorama della letteratura e della narrativa italiana, sappi che probabilmente hai ragione. Secondo gli studi di Christopher Booker, giornalista e scrittore inglese, esistono solo sette tipologie di trame e a questi modelli si rifanno tutte le storie che ci raccontano e che decidiamo di raccontare.  Ho deciso di parlarti dell’immane questo autore (ben 734 pagine di analisi di storie) per fartilavoro capirediche, anche se nel tempo sono state scritte milioni di storie riconducibili a modelli precisi, i fruitori non si stuferanno mai di ascoltarle, vederle o leggerle, perché le storie appagano la nostra esigenza di compiutezza: forniscono risposte diverse a domande che ci poniamo da sempre e che continueremo a porci. 󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯:

Questi sette modelli possono esserti utili se non sai bene che forma dare alla tua trama.  1. Superare il mostro 

In questo primo modello c’è un protagonista che si propone di sconfiggere una forza antagonista (a volte identificata con l’essenza stessa del male) che minaccia il protagonista, i suoi familiari, o la sua terra d’origine. Di esempi ce ne sono a decine: dal mito di Perseo a It di Stephen King, da Harry Potter alla trilogia di Hunger Games… Games…  111

 

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2. Dalle stalle alle stelle 

Il protagonista è povero e indifeso. Durante lo svolgersi della storia acquisisce forza ricchezza e un compagno o una compagna che gli cambiano per sempre la vita.  Al massimo della felicità perde tutto, tornando alla situazione iniziale. Dovrà combattere per tornare indietro, e ottenere di nuovo ciò che ha perso, guadagnando consapevolezza e comprendendo chi è davvero.  Anche qui gli esempi sono infiniti: Cenerentola, Cenerentola, Aladdin, David Copperfield, Il principe e il povero, Grandi speranze, After… 3. La ricerca 

Il protagonista, di solito assieme ad alcuni fedeli compagni ed alleati, si ritrova a vagare per un percorso irto di pericoli e sfide, alla ricerca di un oggetto o nel tentativo di portare a termine una missione che gli è stata affidata.  Esempi: Il Signore degli Anelli, le avventure di Indiana Jones, L’ombra dello scorpione…  4. Andata e Ritorno

Il protagonista si reca in un paese straniero, e dopo aver superato le minacce che trova ad aspettarlo, ritorna a casa, pieno di saggezza per l’esperienza appena vissuta.  Esempi: Odissea, Alice nel paese delle Meraviglie, Le Cronache di Narnia, I viaggi di Gulliver… 

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5. Commedia

Dal tono leggero e divertente, la commedia è un’opera dal lieto fine, allegra da leggere o da vedere. La commedia non è solo un’opera piena di ironia e umorismo, ma è una storia drammatica il cui momento centrale è il trionfo sulla circostanza più avversa, arrivando alla conclusione positiva o felice.  La commedia per eccellenza risponde ad un modello in cui il conflitto diventa sempre più confuso man mano che si procede con la lettura, e il tutto viene chiarito in un singolo evento, che mette a posto tutte le cose. La maggior parte dei romanzi rientra in questa categoria.  Esempi: Il Diario di Bridget Jones, Sogno di una notte di mezza estate, Come inciampare nel principe azzurro, I love shopping… 6. Tragedia 

Il protagonista è un eroe con un enorme conflitto minore, minore, o compie un errore gigantesco, che lo porta alla rovina. Nella tragedia manca il lieto fine, anzi, spesso l’eroe finisce nella miseria più totale, in modo pietoso e in preda alla follia, abbandonato da tutti, fino ad arrivare alla morte.  Esempi: Macbeth, Anna Karenina, Madame Bovary, Romeo e Giulietta, Amleto… 

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7. Rinascita 

Durante il corso della storia un evento importante cambia per sempre il protagonista della vicenda, trasformandolo in una persona migliore fino alla fine dei suoi giorni. Esempi: Canto di Natale, La Bella e la Bestia, Il Grinch.  󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯:

 Ti ho parlato delle sette trame individuate da Chris Booker per farti capire che quello che davvero differenzia una storia è il mondo narrativo che costruisci attorno al modello di riferimento, la cura con cui progetti i personaggi, e il modo in cui scegli di narrare la storia.

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Esercizio:

Scegli uno degli schemi narrativi di cui ti ho parlato, e inizia a sviluppare la fabula del tuo romanzo. Presta attenzione alla mia progettazione sparsa per il capitolo per capire come fare.

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 8 󲀓 󰁉󰁬 󰁮󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁥 󰁩󰁬 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 Un altro elemento fondamentale da progettare, prima di passare alla fase della scrittura, è decidere il narratore e il punto di vista attraverso cui il lettore l ettore farà esperienza della tua storia. Il narratore è la voce che narra la storia e fa parte della finzione narrativa. Il punto di vista è la posizione o inquadratura da cui deciderai di far raccontare la storia dalla voce narrante. 

󰁉󰁬 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥 La voce narrante nel testo è tutto ciò che non è pensiero del personaggio o dialogo. È uno strumento indispensabile, che occorre progettare e gestire con cura, perché attraverso di esso deciderai quale punto di vista offrire al lettore durante la narrazione. narrazione.  Il Narratore può essere celato o palese. > Celato: alaraccontare voce narrante limitandosi in modoscompare oggettivo nel i fatti;flusso della storia, > Palese: nel secondo caso invece il narratore è onnisciente: tutto sa, tutto giudica ed esprime il suo punto di vista durante la narrazione.

Ho deciso di fare degli esempi con la mia progettazione, per farti comprendere compren dere che tipologia di narratore scegliere per la tua storia.

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󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯:

Puoi scegliere di raccontare la tua storia al presente o al passato. Ti consiglio di fare delle simulazioni per verificare quale tempo verbale sia il più adeguato al tipo di storia che stai progettando.

󰁉󰁬 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁉󰁮󰁴󰁥󰁲󰁮󰁯 Di solito il narratore interno è il protagonista della storia, o un qualsiasi altro personaggio del romanzo che partecipa alla storia o ne è stato testimone. Questo narratore si esprime attraverso la prima persona singolare, raccontando la vicenda secondo il suo personalissimo punto di vista. Ricorda che se scegli questa inquadratura per il tuo romanzo, imposterai una distanza minima tra la storia e il lettore, aumentando il livello di coinvolgimento. coinvolgimento. Il grande limite di far coincidere il narratore al protagonista della tua storia (o a un altro personaggio) è che non puoi fornire una visuale ampia sull’intera vicenda al lettore. Devi raccontare il tutto mettendoti nei panni del personaggio, con i suoi limiti, le sue fissazioni, i suoi giudizi e il suo sguardo sul mondo, che è unico.

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

Scelgo di narrare il romanzo utilizzando lo stesso protagonista,  Thomas il serial killer. Narratore e protagonista coincidono, perciò scrivo in prima persona e mi concentro per mettermi nei panni di un pazzo sadico. Io come scrittrice non devo mai fare capolino nella narrazione. Mai. È Thomas l’unico con il diritto di raccontare la sua storia. Magari mentirà o ne darà una versione parziale, ma se scelgo questa tipologia di narratore va messo in conto anche questo. H󰁯 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁳󰁡󰁰󰁵󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁲󰁳󰁯. F󰁩󰁮 󰁤󰁡 󰁰󰁩󰁣󰁣󰁯󰁬󰁯 󰁭󰁩 󰁦󰁥󰁲󰁭󰁡󰁶󰁯 󰁡 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁲󰁶󰁡󰁲󰁥 󰁍󰁩󰁣󰁩󰁯, 󰁩󰁬 󰁧󰁡󰁴󰁴󰁯 󰁤󰁥󰁩 󰁶󰁩󰁣󰁩󰁮󰁩, 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁧󰁩󰁯󰁣󰁡󰁶󰁡 󰁩󰁮 󰁭󰁡󰁮󰁩󰁥󰁲󰁡 󰁣󰁲󰁵󰁤󰁥󰁬󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮 󰁴󰁥󰁮󰁥󰁲󰁯 󰁴󰁯󰁰󰁯󰁬󰁩󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁭󰁰󰁡󰁧󰁮󰁡. 󰁍󰁩󰁣󰁩󰁯 󰁬󰁯 󰁴󰁥󰁮󰁥󰁶󰁡 󰁢󰁥󰁮 󰁦󰁥󰁲󰁭󰁯 󰁰󰁥󰁲 󰁬󰁡󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁯󰁤󰁡, 󰁩 󰁢󰁡󰁦󰁦󰁩󰁩󰁬󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁬󰁯 󰁳󰁥󰁺󰁩󰁯󰁮󰁡󰁶󰁡 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁲󰁶󰁡󰁶󰁡󰁩󰁮󰁤󰁩󰁢󰁡󰁴󰁴󰁥󰁲󰁳󰁩 󰁰󰁥󰁲 󰁴󰁲󰁯󰁶󰁡󰁲󰁥 󰁶󰁩󰁡 󰁬󰁥󰁣󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯󰁳󰁩 󰁤󲀙󰁵󰁳󰁣󰁩󰁴󰁡. 󰁓󰁰󰁥󰁳󰁳󰁯 󰁦󰁥󰁬󰁩󰁮󰁯 󰁬󰁯 󰁤󰁵󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮󲀙󰁵󰁮󰁧󰁨󰁩󰁡 󰁡󰁦󰁦󰁩󰁬󰁡󰁴󰁡. I󰁯 󰁥󰁲󰁯 󰁩󰁰󰁮󰁯󰁴󰁩󰁺󰁺󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁥 󰁭󰁯󰁶󰁥󰁮󰁺󰁥 󰁥󰁬󰁥󰁧󰁡󰁮󰁴󰁩 󰁤󰁩 󰁱󰁵󰁥󰁬󰁬󲀙󰁡󰁮󰁩󰁭󰁡󰁬󰁥. A󰁰󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁩󰁮 󰁤󰁵󰁥 󰁵󰁮 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁭󰁩󰁮󰁵󰁳󰁣󰁯󰁬󰁯 󰁣󰁯󰁮 󰁰󰁲󰁥󰁣󰁩󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁣󰁨󰁩󰁲󰁵󰁲󰁧󰁩󰁣󰁡, 󰁥󰁳󰁰󰁯󰁮󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁥 󰁬󰁥 󰁳󰁵󰁥 󰁶󰁩󰁳󰁣󰁥󰁲󰁥 󰁡󰁬󰁬󲀙󰁡󰁲󰁩󰁡 󰁥 󰁬󰁥󰁣󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁬󰁥 󰁧󰁯󰁣󰁣󰁥 󰁤󰁩 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁭󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁲󰁩󰁳󰁣󰁨󰁩󰁡󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁡󰁮󰁤󰁡󰁲󰁥 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁥, 󰁩󰁮 󰁭󰁥󰁺󰁺󰁯 󰁡󰁬󰁬󲀙󰁥󰁲󰁢󰁡.

Il narratore interno può essere anche un altro personaggio, uno che è diventato testimone dei fatti che racconta, anche se in modo inconsapevole.. Nel mio esempio ho scelto Luca, un ipotetico vicino inconsapevole di casaparticolare di Thomaspunto che racconta il suo di vista. come sono andate le cose secondo 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁥󰁲󰁡 󰁵󰁮 󰁴󰁩󰁰󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁮󰁯. F󰁯󰁲󰁳󰁥 󰁬󲀙󰁡󰁶󰁲󰁥󰁩 󰁤󰁯󰁶󰁵󰁴󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁥 󰁤󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁯󰁲󰁡, 󰁣󰁨󰁥 󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁥󰁳󰁴󰁩󰁮󰁡󰁴󰁯 󰁡 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁢󰁲󰁵󰁴󰁴󰁡 󰁦󰁩󰁮󰁥. 󰁎󰁯󰁮 󰃨 󰁣󰁨󰁥 󰁥󰁲󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁰󰁲󰁩󰁯 󰁭󰁩󰁯 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁯 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁯. E󰁲󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁣󰁯󰁲󰁴󰁥󰁳󰁩󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁣󰁩 󰁦󰁲󰁥󰁱󰁵󰁥󰁮󰁴󰁡󰁶󰁡󰁭󰁯. D󰁯󰁶󰁥󰁶󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁲󰁬󰁯󲀦 󰁕󰁮󰁡 󰁶󰁯󰁬󰁴󰁡 󰁬󲀙󰁨󰁯 󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡󰁴󰁯 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁳󰁥󰁺󰁩󰁯󰁮󰁡󰁶󰁡 󰁵󰁮 󰁴󰁯󰁰󰁯󰁬󰁩󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁭󰁰󰁡󰁧󰁮󰁡 󰁤󰁥󰁮󰁴󰁲󰁯 󰁩󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁡󰁮󰁮󰁯 󰁤󰁥󰁧󰁬󰁩 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁥󰁺󰁺󰁩 󰁤󰁩 󰁳󰁵󰁯 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥 󲀓 󰁵󰁮 󰁰󰁯󰁳󰁴󰁯 󰁭󰁡󰁧󰁮󰁩󰁦󰁩󰁣󰁯, 󰁰󰁩󰁥󰁮󰁯 󰁺󰁥󰁰󰁰󰁯 󰁤󰁩 󰁯󰁧󰁧󰁥󰁴󰁴󰁩 󰁤󰁡󰁬󰁬󲀙󰁵󰁳󰁯 󰁭󰁩󰁳󰁴󰁥󰁲󰁩󰁯󰁳󰁯 󰁥 󰁤󰁡 󰁣󰁯󰁬󰁴󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁡󰁦󰁦󰁩󰁬󰁡󰁴󰁩󰁳󰁳󰁩󰁭󰁩 󲀓, 󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰁣󰁩 󰁳󰁡󰁲󰁥󰁢󰁢󰁥 󰁮󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁤󰁩 󰁭󰁡󰁬󰁥 󰁩󰁮 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󲀓 󰁳󰁴󰁡󰁶󰁡󰁭󰁯 󰁳󰁴󰁵󰁤󰁩󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁬󲀙󰁡󰁵󰁴󰁯󰁰󰁳󰁩󰁡 󰁣󰁯󰁭󰁥 󰁳󰁴󰁲󰁵󰁭󰁥󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁮󰁯󰁳󰁣󰁥󰁮󰁺󰁡 󰁩󰁮 󰁢󰁩󰁯󰁬󰁯󰁧󰁩󰁡 󲀓, 󰁭󰁡 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁰󰁲󰁥󰁮󰁤󰁥󰁶󰁡 󰁡󰁰󰁰󰁵󰁮󰁴󰁩 󰁩󰁮 󰁵󰁮 󰁱󰁵󰁡󰁤󰁥󰁲󰁮󰁥󰁴󰁴󰁯 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁴󰁡󰁧󰁬󰁩󰁡󰁶󰁡 118

 

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󰁺󰁡󰁭󰁰󰁥 󰁥 󰁲󰁩󰁭󰁵󰁯󰁶󰁥󰁶󰁡 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁳󰁴󰁩󰁮󰁩, 󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰁭󰁩 󰁶󰁯󰁬󰁬󰁥 󰁦󰁡󰁲 󰁬󰁥󰁧󰁧󰁥󰁲󰁥 󰁮󰁵󰁬󰁬󰁡. F󰁯󰁲󰁳󰁥 󰁳󰁴󰁡󰁶󰁡 󰁳󰁰󰁥󰁲󰁩󰁭󰁥󰁮󰁴󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁬󰁥 󰁴󰁥󰁣󰁮󰁩󰁣󰁨󰁥 󰁤󰁩 󰁴󰁡󰁧󰁬󰁩󰁯 󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁩󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥. 󰁓󰁡󰁩, 󰁡󰁬󰁬󲀙󰁥󰁰󰁯󰁣󰁡 󰁭󰁩 󰁤󰁩󰁣󰁥󰁶󰁡 󰁤󰁩 󰁶󰁯󰁬󰁥󰁲 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁩󰁬 󰁭󰁡󰁣󰁥󰁬󰁬󰁡󰁩󰁯. 󰁍󰁡 󰁩󰁯 󰁭󰁩󰁣󰁡 󰁬󲀙󰁡󰁶󰁥󰁶󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁮󰁴󰁥󰁮󰁤󰁥󰁶󰁡 󰁤󰁩 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁥. B󰁥󰁨, 󰁡󰁤 󰁯󰁧󰁮󰁩 󰁭󰁯󰁤󰁯, 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁡 󰃨 󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡.

È importante, quando scegli di progettare un romanzo, decidere subito il tipo di narratore adatto alla tua storia. Devi prendere in considerazione il livello di consapevolezza che il narratore deve avere e quale conoscenza può offrire al lettore: deve tenerlo sulle spine fino alla fine? Svelare qualcosa qua e là? Offrire al lettore spunti di riflessione senza spiegare nulla?

󰁉󰁬 󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁥󰁳󰁴󰁥󰁲󰁮󰁯 Il Narratore Esterno è pura voce narrante, e come tale non deve avere una fisicità. Si limita a raccontare i fatti, le parole e i pensieri dei personaggi, rimanendo al di fuori della storia. Il Narratore Esterno si esprime alla terza persona singolare.  Anche qui devi fare attenzione a due grandi distinzioni: il narratore esterno oggettivo o soggettivo. > Il Narratore Esterno Oggettivo  è quello che non interviene mai con un suo pensiero o giudizio per tutto il romanzo, limitandosi a raccontare i fatti. Verga, ne I Malavoglia , usa un narratore di questo tipo.

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 Torniamo per per un attimo alla mia mia progettazione: progettazione: E󰁲󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁡󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁮󰁥󰁢󰁢󰁩󰁡 󰁦󰁩󰁴󰁴󰁡. L󰁥 󰁭󰁩󰁮󰁵󰁳󰁣󰁯󰁬󰁥 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁩󰁣󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁤󲀙󰁡󰁣󰁱󰁵󰁡 󰁳󰁩 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁡󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁮󰁥󰁬󰁬󲀙󰁡󰁲󰁩󰁡 󰁥 󰁳󰁩 󰁴󰁥󰁮󰁥󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁥󰁴󰁴󰁥 󰁳󰁴󰁲󰁥󰁴󰁴󰁥, 󰁩󰁭󰁰󰁥󰁤󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁩󰁮󰁯 󰁡󰁧󰁬󰁩 󰁵󰁣󰁣󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁤󰁩 󰁶󰁥󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁡󰁬󰁣󰁵󰁮󰁣󰁨󰃩, 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁡󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁩󰁮 󰁣󰁩󰁥󰁬󰁯. I󰁬 󰁳󰁯󰁬󰁥 󰁳󰁴󰁡󰁶󰁡 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁰󰁥󰁮󰁥󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁡󰁶󰁥󰁲󰁳󰁯 󰁬󰁡 󰁢󰁲󰁵󰁭󰁡, 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁵󰁳󰁣󰃬 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡, 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮 󰁣󰁡󰁰󰁰󰁯󰁴󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁦󰁦󰁡 󰁰󰁥󰁳󰁡󰁮󰁴󰁥, 󰁣󰁡󰁭󰁭󰁩󰁮󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁳󰁣󰁩󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁩 󰁰󰁩󰁥󰁤󰁩. 󰁓󰁩 󰁡󰁲󰁲󰁥󰁳󰁴󰃲 󰁢󰁲󰁵󰁳󰁣󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁤󰁡󰁶󰁡󰁮󰁴󰁩 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁥󰁲󰁭󰁡󰁴󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󲀙󰁡󰁵󰁴󰁯󰁢󰁵󰁳, 󰁥 󰁲󰁩󰁭󰁡󰁳󰁥 󰁬󰃬, 󰁩󰁮 󰁡󰁴󰁴󰁥󰁳󰁡.

Questo è un pezzo scritto da una voce narrante che non ha, e non deve avere, una sua identità, ma si limita a presentare i fatti così come accadono. Non svela nulla in anticipo e accompagna il lettore alla scoperta di un tassello alla volta, poiché vede il tutto dal di fuori. > Il Narratore Esterno Soggettivo è invece quello che conosce tutto, ogni più piccolo evento della storia che sta narrando. E oltre a sapere tutto si rende palese nella narrazione. Insomma, dice la sua e lo fa spesso. E󰁲󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁧󰁩󰁯󰁲󰁮󰁡󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁮󰁥󰁢󰁢󰁩󰁡 󰁦󰁩󰁴󰁴󰁡. L󰁥 󰁭󰁩󰁮󰁵󰁳󰁣󰁯󰁬󰁥 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁩󰁣󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁤󲀙󰁡󰁣󰁱󰁵󰁡 󰁳󰁩 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁡󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁮󰁥󰁬󰁬󲀙󰁡󰁲󰁩󰁡 󰁥 󰁳󰁩 󰁴󰁥󰁮󰁥󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁥󰁴󰁴󰁥 󰁳󰁴󰁲󰁥󰁴󰁴󰁥, 󰁩󰁭󰁰󰁥󰁤󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁩󰁮󰁯 󰁡󰁧󰁬󰁩 󰁵󰁣󰁣󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁤󰁩 󰁶󰁥󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁡󰁬󰁣󰁵󰁮󰁣󰁨󰃩, 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁳󰁩 󰁬󰁩󰁢󰁲󰁡󰁶󰁡󰁮󰁯 󰁩󰁮 󰁣󰁩󰁥󰁬󰁯. I󰁬 󰁳󰁯󰁬󰁥 󰁳󰁴󰁡󰁶󰁡 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁰󰁥󰁮󰁥󰁴󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁡󰁴󰁴󰁲󰁡󰁶󰁥󰁲󰁳󰁯 󰁬󰁡 󰁢󰁲󰁵󰁭󰁡, 󰁱󰁵󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁵󰁳󰁣󰃬 󰁤󰁩 󰁣󰁡󰁳󰁡, 󰁣󰁯󰁮 󰁵󰁮 󰁣󰁡󰁰󰁰󰁯󰁴󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁦󰁦󰁡 󰁰󰁥󰁳󰁡󰁮󰁴󰁥, 󰁣󰁡󰁭󰁭󰁩󰁮󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁳󰁣󰁩󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁩 󰁰󰁩󰁥󰁤󰁩. 󰁎󰁥󰁳󰁳󰁵󰁮󰁯 󰁡󰁶󰁲󰁥󰁢󰁢󰁥 󰁭󰁡󰁩 󰁤󰁵󰁢󰁩󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁧󰁯󰁦󰁦󰁡󰁧󰁧󰁩󰁮󰁥: 󰁡󰁭󰁩󰁣󰁩, 󰁰󰁡󰁲󰁥󰁮󰁴󰁩, 󰁶󰁩󰁣󰁩󰁮󰁩, 󰁣󰁯󰁬󰁬󰁥󰁧󰁨󰁩󲀦 󰁓󰁥 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁡󰁶󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁯 󰁳󰁡󰁰󰁵󰁴󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁥󰁲󰁡 󰁳󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁲󰁡󰁭󰁭󰁡󰁴󰁯 󰁦󰁩󰁮 󰁤󰁡󰁬󰁬󲀙󰁩󰁮󰁦󰁡󰁮󰁺󰁩󰁡 󰁰󰁥󰁲 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥, 󰁩󰁭󰁭󰁥󰁲󰁧󰁥󰁲󰁥 󰁬󰁥 󰁭󰁡󰁮󰁩 󰁮󰁥󰁬 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥 󰁣󰁡󰁬󰁤󰁯, 󰁥 󰁧󰁯󰁤󰁥󰁲󰁮󰁥. L󲀙󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁳󰁩 󰁡󰁲󰁲󰁥󰁳󰁴󰃲 󰁢󰁲󰁵󰁳󰁣󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁤󰁡󰁶󰁡󰁮󰁴󰁩 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁥󰁲󰁭󰁡󰁴󰁡 󰁤󰁥󰁬󰁬󲀙󰁡󰁵󰁴󰁯󰁢󰁵󰁳, 󰁥 󰁲󰁩󰁭󰁡󰁳󰁥 󰁬󰃬, 󰁩󰁮 󰁡󰁴󰁴󰁥󰁳󰁡.

In questo caso un narratore esterno e soggettivo, che conosce ogni più piccola parte della storia, può fornire anticipazioni e giudicare

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ogni azione della storia perché la conosce, e la ricostruisce dopo averla già digerita e interpretata. Il lettore verrà quindi a conoscenza di tutto quello che sa la voce narrante.

󰁉󰁬 󰁮󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁥󰁣󰁯󰁮󰁤󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁡 󰁳󰁩󰁮󰁧󰁯󰁬󰁡󰁲󰁥 Questa tipologia di voce narrata si è persa nel tempo, perché non è altro che la voce dell’autore mascherata da narratore, e ottiene sempre l’effetto di imporre la storia a chi legge. Non è semplice trovare romanzi recenti scritti con questa tecnica, per cui ti riporto un pezzo di un libro bellissimo che adotta questa soluzione per il narratore, e lo fa con estrema competenza. competenza.  Attento. Tieni la testa a posto: ti servirà. La città in cui ti conduco è vasta e intricata, e tu non ci sei mai stato prima. Puoi immaginare, da altre storie che hai letto, di conoscerla bene, ma quelle storie ti hanno illuso, ccogliendoti come un amico, trattandoti come se fossi uno del posto. La verità è che tu sei un alieno, in tutto e per tutto, arrivato da un altro tempo e da d a un altro luogo… [incipit de Il petalo cremisi e il bianco di Michel Faber] Fa ber]

Chi parla è l’autore stesso, che decide di iniziare il romanzo apostrofando il lettore, mettendo subito le cose in chiaro sul come e perché la sua storia sia diversa; e che livello di cautela debba mostrare prima di proseguire. Questa è la tecnica più complicata di tutte, perché bisogna essere abili a miscelare i personaggi, la trama e i giudizi in un equilibrio perfetto. Sconsiglio di usare questa tipologia di narratore agli scrittori poco esperti.

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󰁎󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁯󰁲󰁩 󰁭󰁵󰁬󰁴󰁩󰁰󰁬󰁩  Nella storiadall’uno puoi inserire di rovinare un narratore, ma devi abile atua passare all’al tropiù all’altro senza la suspense e laessere storia che vuoi raccontare. raccontare. Quando in una narrazione sono presenti più narratori, ad ognuno di loro viene assegnato un grado: narratore di primo grado, di secondo, etc…  Ti faccio un esempio esempio citando Il Barone Rampante  di  di Italo Calvino. Per quasi tutto il romanzo il narratore è Biagio, il fratello del protagonista Cosimo di Rondò. La storia ha quindi un narratore interno che racconta la storia in terza persona. Ad un certo punto però, Biagio lascia la parola direttamente a Cosimo, che scrive un pezzo in prima persona. Sulle imprese da lui compiute nei boschi durante la guerra, Cosimo ne raccontò tante, e talmente incredibili, che d’avallare una versione o un’altra io non me la sento. Lascio la parola a lui, riportando fedelmente qualcuno dei suoi racconti.   Nel bosco s’avventuravano pattuglie d’esploratori degli opposti eserciti. Dall’alto dei rami, a ogni passo che sentivo tonfare tra i cespugli, io tendevo l’orecchio per capire se era di Austrosardi o di Francesi… 

Il capitolo si chiude con un paio di racconti in prima persona di Cosimo, e poi il romanzo ritorna ritorna al narratore di primo grado. 󰁆󰁡󰁩 󰁡󰁴󰁴󰁥󰁮󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥! 

Cambiare punto di vista durante una narrazione è possibile solo se alla base c’è una precisa e complessa struttura narrativa!

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󰁉󰁬 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡 Il punto ladistoria. vista èIndirettamente la posizione oneinquadratura cui ilfacendo narratore racconta abbiamo già da parlato gli esempi di voce narrante, ma ora approfondiremo alcuni aspetti, per arrivare a comprendere come unire i due elementi. Per spiegarti al meglio questi concetti, devo parlarti della focalizzazione.. La focalizzazione non è altro che un termine tecnico focalizzazione per definire la prospettiva del punto di vista. > Focalizzazione zero: si ha quando il lettore è accanto al narratore onnisciente, e conosce tutto della storia, perché anche il

narratore ne conosce ogni più piccolo particolare. > Focalizzazione interna: è il punto di vista di un narratore interno all’ambiente narrativo, – un personaggio o lo stesso protagonista –, che presenta la vicenda in base alla sua particolare ottica, secondo una prospettiva parziale e soggettiva. Per cui il lettore conosce ciò che il personaggio sa della storia.  La focalizzazione interna si divide in altre tre possibilità: ●  La focalizzazione fissa: quando il narratore racconta la storia di un solo personaggio per tutto il romanzo; ●  La focalizzazione variabile: quando il lettore segue i punti di vista di d i diversi personaggi, senza un ordine fisso; ●  La focalizzazione multipla: quando il lettore conosce la storia attraverso il punto di vista di diversi personaggi, ma tutti aggiungono un tassello allo stesso evento della storia, facendo progredire la fabula in modo ordinato e alternandosi in una struttura fissa.

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> Focalizzazione esterna: è il punto di vista di un narratore esterno che non si lascia coinvolgere nella narrazione, ma si limita a registrare solo ciò che vede in un determinato luogo o momento. Il narratore lascia spazio ai fatti, nudi e crudi. 

󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯:

Il punto di vista serve a far immedesimare il lettore nel racconto. Più distante sarà l’inquadratura, meno il lettore si sentirà attratto dal partecipare attivamente alla storia. Non esiste un punto di vista giusto o sbagliato: esiste il punto di vista più o meno adatto alla tua storia e al tuo stile.  Di seguito ho preparato uno schema che ti aiuterà a comprendere comprendere le implicazioni di una scelta piuttosto che di un’altra. 

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

D󰁥󰁣󰁩󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁳󰁣󰁲󰁩󰁶󰁥󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁡󰁬󰁴󰁥󰁲󰁮󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁵󰁥 󰁮󰁡󰁲󰁲󰁡󰁴󰁯󰁲󰁩 󰁩󰁮 󰁰󰁲󰁩󰁭󰁡 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁯󰁮󰁡: 󰁩󰁬 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡 󰁥 󰁬󲀙I󰁳󰁰󰁥󰁴󰁴󰁯󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁯󰁬󰁩󰁺󰁩󰁡, L󰁥󰁯󰁮󰁡󰁲󰁤󰁯.

Esercizio:

Scegli il narratore e il punto di vista più adatto alla tua storia. Se non sei convinto della scelta fai delle prove di incipit.  Vedrai che le parole scritte ti daranno il giusto suggerimento e ti permetteranno permetteran no di raggiungere l’effetto sperato.

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 9 󲀓 󰁃󰁯󰁭󰁥 󰁳󰁣󰁨󰁥󰁭󰁡󰁴󰁩󰁺󰁺󰁡󰁲󰁥 󰁥 󰁰󰁲󰁥󰁰󰁡󰁲󰁡󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁴󰁵󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 Sei arrivato al capitolo 9, quello decisivo, che ti permetterà di fissare su carta la struttura del tuo romanzo. Fino ad ora hai pensato, deciso, valutato, progettato.  Ma arrivato a questo punto dovrai mettere per iscritto il canovaccio della tua storia e farlo fruttare nella tua testa. In questo capitolo ti consiglio tre metodi per creare la struttura ddella ella tua storia. 󰁒󰁩󰁣󰁯󰁲󰁤󰁡:

È importante mettere tutte le componenti per iscritto (su carta o in digitale) e valutarle nell’insieme, perché solo allora capirai cosa c’è che non funziona, che non ti convince.

󰁄󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁁 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁚  Se sei uno scrittore metodico ti consiglio di scegliere questa strategia.  Suddividi gli eventi della fabula in capitoli, numerandoli; lo schema  verrà articolato e complesso. Per ogni capitolo dovrai progettare: ➔ 

Il numero minimo di battute; 

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L’evento o gli eventi principali;  ➔  I personaggi presenti e le loro azioni fondamentali;  ➔  Il titolo e numero del capitolo. 

➔ 

Questo è il metodo migliore per trame complesse, come quelle dei thriller, di storie con molti personaggi, personaggi, fantasy, sci-fi e gialli. 

󰁐󰁡󰁲󰁴󰁩 󰁤󰁡󰁬/󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡  Se il tuo romanzo è stato pensato e progettato partendo da un personaggio principale a cui accade qualcosa, o che svolge un’azione precisa, ti consiglio di impostare la struttura del romanzo partendo dalle azioni presenti passate e future fondamentali per la narrazione. ●

 

Inizia con l’organizzare tutto ciò che sai sul tuo protagonista:  vita, conflitti, ostacoli, desideri; desideri; 

●

 

 Aggancia a queste caratteristiche gli eventi della fabula, ciò che accade mentre il protagonista desidera, trova un ostacolo o non sa che cosa scegliere.

 Ti faccio un esempio. esempio. Charles Dickens in Canto di Natale   ha dato vita a un personaggio estremamente originale e tutto il romanzo breve è imperniato su di lui e sulla sua vita. Ebenezer Scrooge Scrooge è un avaro: questa è solo s olo una delle caratteristiche fondamentali che conosciamo del protagonista. Come fa Dickens a mostrare l’avarizia? Descrive una scena della fabula in cui Scrooge si rifiuta di fare l’elemosina ai poveri il giorno della Vigilia di Natale.

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 Andando a collezionare tutta una serie di azioni legate alle caratteristiche del protagonista darai vita allo schema della storia.  Dopo aver strutturato tutto in ordine cronologico, procedi con l’intreccio e confondi le acque. Questo è un metodo che consiglio a chi desidera scrivere un romanzo pieno di contrasti dal punto di vista temporale, tra un prima e un dopo.  Avere le idee chiare su tutta la struttura cronologica cronologica e poi mescolare gli eventi inserendo flashback e flash forward aiuterà a movimentare il ritmo della lettura.  Molti romanzi intimistici, d’amore o storici giocano sul contrasto temporale. 

󰁓󰁣󰁲󰁩󰁶󰁩 󰁰󰁡󰁲󰁴󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁦󰁡󰁢󰁵󰁬󰁡  Se hai intenzione di scrivere un romanzo dalla trama davvero molto complessa, che punta tutto sui colpi di scena, l’intreccio degli eventi e sulle vicende di numerosi personaggi, questo è lo schema che fa per te. Se l’effetto che vuoi ottenere è dato dall’intreccio delle vite di vari personaggi e delle loro azioni devi progettare il tutto con cura e minuzia.   

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Per ogni personaggio crea un elenco degli eventi e delle sue azioni, il più accurato possibile, in ordine cronologico;  Procedi in questo modo per ogni singolo personaggio, protagonista della singola fabula;  Quando avrai tre, quattro, venti elenchi dettagliati dei singoli eventi che vuoi narrare per ogni personaggio potrai iniziare a pensare all’intreccio; 

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L’intreccio è fondamentale per dare vita ai colpi di scena e non svelare al lettore in anticipo a nticipo alcun dettaglio succulento;   Trova il dettaglio che unirà tutte le singole fabule, permettendo ai vari personaggi di entrare in contatto e dirigersi verso uno scopo comune e lo scioglimento finale. 

 Ti faccio un esempio di uno scrittore che stimo molto, Marco Buticchi. Nei suoi romanzi storici l’autore porta avanti la narrazione intrecciando tre o quattro fabule distinte: una del presente e tre di  varie epoche del passato, fino ad arrivare allo scioglimento scioglimento finale.  Ha una narrazione veloce e passa da una fabula all’altra in maniera repentina. Leggere i suoi romanzi all’inizio crea un senso di stordimento perché ti porta a pensare: “Che diavolo c’entrano il patrizio romano, il cavaliere medievale, un pirata dei Caraibi e un agente segreto israeliano?”. La bravura sta nel far convergere le singole fabule in un desiderio comune, per esempio un oggetto, andando a legittimare le varie storie. 

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Esercizio:

Crea il canovaccio della tua storia seguendo uno dei metodi che ti ho suggerito. Puoi anche mescolarli e creare un metodo originale, che ti distingua da tutti gli altri scrittori in circolazione. L’importante è che sia un metodo infallibile per la tua scrittura. Fai dei controlli incrociati tra fabule, personaggi, contrasti etc. per testare il tuo metodo e capire se davvero funziona. 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 10 󲀓 󰁉󰁬 󰁴󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 Ci hanno sempre insegnato che non si giudica un libro dalla copertina. Beh, non per tutti è così.  Gli scrittori sono prima di tutto lettori. E come lettori anche noi acquistiamo romanzi di autori sconosciuti basandoci anche sulla copertina. Perché?  Perché i titoli in qualsiasi prodotto editoriale hanno lo scopo di catturare l’attenzione del potenziale lettore. Niente di nuovo.  Tuttavia creare un buon titolo non è facile. Bisogna far leva su alcuni elementi percettivi, che vadano a stimolare la curiosità del lettore e a spingerlo a volerne sapere di più sulla storia. In poche parole a voler leggere il tuo romanzo.  Il titolo stuzzica la nostra fantasia e deve essere coerente con la storia narrata nel romanzo. romanzo. Naturalmente se il tuo intento è quello di pubblicare con un editore tradizionale è probabile che il titolo originario venga modificato dalla casa editrice.  Se aspiri a pubblicare come self-publisher la musica cambia. Il titolo deve assolutamente essere coerente con la narrazione e stimolare l’immaginazione del lettore a colpo d’occhio.  Di seguito ho segnato un elenco di spunti di riflessione sui quali dovrai ragionare per attirare l’attenzione del lettore.

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La sua percezione non dipende dal caso o dalla fortuna, ma da precisi accorgimenti percettivi ed emozionali.  Il titolo può essere strutturato per:  Creare un contrasto nella testa del lettore:  Storia di una ladra di libri . E subito noi pensiamo: Chi è la ladra? Che le succederà? Ma rubare i libri non è un crimine proprio come ammazzare qualcuno…󰀻  ✓   Incuriosire il lettore: Credimi, sto mentendo. Un titolo originale e efficace per far comprendere compren dere subito che si parla di una truffatrice seriale;  ✓   Creare una domanda nella testa del lettore : ✓ 

Che fine ha fatto Ellen?   A volte nel titolo c’è proprio la domanda. Oppure Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte  che  che

genera subito una serie di quesiti “Povero cane, che gli sarà successo? Perché? Chi l’ha ucciso?”;  ✓   Trasportare in un’altra dimensione : Esotica o storica rispetto alla normale quotidianità del tuo pubblico di lettori: “Il mercante di libri maledetti ””,, “ Memorie di una geisha ”; ”;  ✓   Giocare su un luogo comune: Uomini che odiano le donne.  ✓   Spiazzare: Io uccido. Ovviamente un titolo non può avere tutte queste caratteristiche insieme. 󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯:

 Ti consiglio di sceglierne almeno una, adattandola anche al genere di riferimento del tuo romanzo, di modo che tu possa attrarre l’attenzione di chi ti leggerà, anche solo per una valutazione.

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Ecco serie di consigli su come trovare il titolo perfetto per il tuo romanzo:  > Lascia decantare la tua storia 

Scrivi tutto il romanzo e lascialo sepolto nella memoria del pc per almeno due settimane. Poi apri il file e rileggilo. Di solito l’anima di un romanzo è condensata in un paio di parole, alla fine di una frase che non avevi proprio preso in considerazione. considerazione. Cerca all’interno del tuo romanzo la sua identità più nascosta.  > Punta al genere 

Dopo aver terminato la quale stesuragenere riflettiappartiene? sul tuo romanzo. Quali sono i suoi punti di forza? A Che tipo di storia hai scritto? Qual è il modo più immediato veloce e sintetico per comunicarla? Qual è l’Idea Prima? E il Dramma Primo? Ricorda che puoi contare solo su una e una sola occhiata distratta di un lettore a caccia di un nuovo libro.  Titoli come Io uccido o La ferocia  suggeriscono  suggeriscono il genere, promettendo suspense. Al contrario titoli come I love shopping  o  o  Mi piaci da morire , promettonoo divertimento prometton di vertimento e leggerezza.  Tu che emozione vuoi far provare a un lettore che sta per scegliere la tua storia? Cercando di rispondere a queste domande compila una lista, o libera le idee attraverso un brainstorming. Focalizzando le risposte riuscirai a scovare il titolo giusto, ne sono certa.  > Punta sul protagonista 

Chi è il tuo protagonista?  Che fa?  Quali sono le avventure in cui il lettore verrà trasportato? 

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 Tantissimi titoli ti toli spiegano s piegano da subito di chi si sta parlando. Pensa ad esempio a Le avventure di Sherlock Holmes , oppure al primo romanzo che ha portato al successo Alessia Gazzola L’allieva , o al romanzo d’esordio di Alice Basso L’imprevedibile piano della scrittrice senza nome .   Anche in questo caso raccogli le idee, concentrati sul tuo protagonista e su quello che fa, crea una lista e scegli il titolo migliore. > Usa le parole chiave 

Fin da sempre siamo attratti da determinate tematiche. Gioca d’astuzia e usa le parole che attirano di più i lettori: amore, delitto, avventura, guerra, memorie… abbinando una parola più abusata a una originale, riconducibile solo al tuo romanzo, otterrai l’effettomagnete attira sguardo.  Pensa a quanti romanzi hanno nel titolo la parola Amore .  Io che ne leggo 150 all’anno a volte faccio delle percentuali. Eppure questo non mi impedisce di acquistarne degli altri che hanno la parola amore all’interno del titolo.   Amore al profumo di lavanda. lavanda.   Amore alla cannella.   Amore e altri rimedi.  L’amore ai tempi del colera. 

Insomma… potrei andare avanti all’infinito. 

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> Pensa all’ambientazione 

Poi ci sono quei romanzi che parlano di un preciso evento storico o di una data importante. Spesso il titolo rispecchia la tematica dominante. Per esempio l’ultimo romanzo di Valerio Massimo Manfredi si intitola Teutoburgo e solo nominare questo luogo ci fa ricordare della famosa battaglia del 9 d.C.; oppure 22/11/’63 il fortunato romanzo di Stephen King da cui è stata tratta da poco una serie tv. Quella data evoca l’assassinio del presidente Kennedy. Se anche tu hai scritto un romanzo la cui vicenda si identifica con un evento preciso o una data, punta sull’ambientazione.

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󰁌󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁰󰁲󰁯󰁧󰁥󰁴󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥::

I󰁯 󰁰󰁯󰁴󰁲󰁥󰁩 󰁧󰁩󰁯󰁣󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁩󰁡 󰁳󰁵󰁬󰁬󲀙󰁡󰁭󰁢󰁩󰁥󰁮󰁴󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁵󰁬 󰁰󰁲󰁯󰁴󰁡󰁧󰁯󰁮󰁩󰁳󰁴󰁡. 󰁎󰁯󰁮 󰁳󰁣󰁲󰁩󰁶󰁥󰁲󰃲 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁯 󰁲󰁯󰁭󰁡󰁮󰁺󰁯, 󰁱󰁵󰁩󰁮󰁤󰁩 󰁮󰁯󰁮 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁬󰁬󰁥 󰁩󰁰󰁯󰁴󰁥󰁳󰁩 󰁣󰁲󰁥󰁤󰁩󰁢󰁩󰁬󰁩, 󰁡󰁶󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁡 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁡󰁴󰁡 󰁤󰁩 󰁭󰁡󰁮󰁯 󰁬󲀙󰁩󰁮󰁴󰁥󰁲󰁡 󰁳󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡. 󰁍󰁡󰁧󰁡󰁲󰁩 󰁤󰁯󰁶󰁲󰁥󰁩 󰁧󰁩󰁯󰁣󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁵󰁬 󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡󰁳󰁴󰁯 󰁥 󰁩󰁮󰁴󰁩󰁴󰁯󰁬󰁡󰁲󰁬󰁯 󲀜 󰁓󰁴󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯  󰁰󰁥󰁲󰁢󰁥󰁮󰁥󲀝; 󰁯󰁰󰁰󰁵󰁲󰁥 󲀜󰁌󲀙󰁥󰁭󰁵󰁬󰁡󰁴󰁯󰁲󰁥󲀝; 󰁯 󰁡󰁮󰁣󰁯󰁲󰁡 󲀜󰁃󰁨󰁩 󰁨󰁡 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁳󰁯 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡?󲀝

Esercizio: 

 Trova il tuo metodo ideale e inizia a pensare al titolo del tuo romanzo. Ricordati Ricordati di dare vita a un titolo attira sguardo! 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 11 󰀭 󰁐󰁲󰁯󰁬󰁯󰁧󰁯 󰁥 󰁉󰁮󰁣󰁩󰁰󰁩󰁴 In questi anni da editor di romanzi freelance, mi sono accorta che molti scrittori tendono a confondere l’incipit e il prologo.  In un romanzo prologo e incipit possono coesistere?  Certo. Però hanno funzioni diverse. 

󰁐󰁲󰁯󰁬󰁯󰁧󰁯  La parola risente dell’influenza della tragedia greca, per cui si definisce prologo una scena che precede l’inizio del dramma vero e proprio. Il prologo serve a fornire un appiglio storico e/o temporale che precede la vicenda principale, un antefatto. Il prologo non è obbligatorio, anzi, se non è ben gestito rischia di appesantire la narrazione prima ancora che abbia avuto davvero  

inizio. Se la storia che hai deciso di progettare non è molto complessa e non tratta tematiche impossibili da comprendere per un pubblico medio, ti consiglio di evitare di inserire un prologo.  Alcuni generi di romanzi, tuttavia, spesso necessitano del prologo. Se vuoi scrivere un fantasy, uno sci-fi o un romanzo storico, potresti aver bisogno di un piccolo antefatto che introduca il lettore nel mondo straordinario che hai creato. Un pezzo sulla magia di hobbit e folletti; una particolare spiegazione sulle nuove scoperte

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gravitazionali fatte nel 2226, che permettono a tutti gli uomini di  volare grazie a una una tuta spaziale. Un altro caso in cui il prologo può essere importante è quando accade qualcosa nel passato del protagonista, per esempio nella sua infanzia, che lo turba e lo segna per sempre, modificando la sua vita e provocando, anni dopo, il motivo per cui la narrazione inizia. Ma questo stesso evento può essere narrato anche con un flashback a metà romanzo, per esempio.  󰁃󰁯󰁮󰁳󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯: 

Il mio consiglio è di inserire un prologo solo se strettamente necessario. Se decidi di farlo ripensa all’ambientazione e al Dramma Primo. 

󰁉󰁮󰁣󰁩󰁰󰁩󰁴  In un romanzo, l’incipit è l’inizio della storia, la parte in cui introduciamo davvero il lettore e lo trasportiamo all’interno del mondo narrativo che abbiamo creato per lui, facendogli assaggiare il protagonista, gli ostacoli che deve superare e i suoi desideri. Sulla base dei tantissimi romanzi che ho letto nella mia vita, ho isolato cinque tipologie di incipit. Farò degli esempi di ogni tipo di incipit prendendo spunto sempre dalla mia progettazione. progettazione.  > Incipit introduttivo 

Il romanzo inizia introducendo in maniera piatta la storia. Non vi è azione ma solo descrizioni. d escrizioni. L󰁡 󰁧󰁩󰁡󰁣󰁣󰁡 󰁣󰁨󰁥 󰁩󰁮󰁤󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁯󰁧󰁧󰁩 󰃨 󰁤󰁩 󰁬󰁡󰁮󰁡 󰁭󰁯󰁲󰁢󰁩󰁤󰁡, 󰁤󰁩 󰁵󰁮 󰁢󰁥󰁬 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁲󰁵󰁢󰁩󰁮󰁯. 󰁐󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁡󰁦󰁦󰁥󰁲󰁭󰁡󰁲󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰃨 󰁤󰁥󰁣󰁩󰁳󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁬󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁧󰁩󰁡󰁣󰁣󰁡 󰁰󰁲󰁥󰁦󰁥󰁲󰁩󰁴󰁡.

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Questo incipit non dice nulla della storia, e si focalizza sulla descrizione di un dettaglio piatto della storia. > Incipit ambientale

Il romanzo inizia puntando alla descrizione dell’ambiente fisico in cui si svolgerà la vicenda. L󰁡 󰁣󰁩󰁴󰁴󰃠 󰃨 󰁡󰁶󰁶󰁯󰁬󰁴󰁡 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁮󰁥󰁢󰁢󰁩󰁡: 󰁯󰁧󰁮󰁩 󰁳󰁩󰁮󰁧󰁯󰁬󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡, 󰁯󰁧󰁮󰁩 󰁳󰁩󰁮󰁧󰁯󰁬󰁯 󰁰󰁯󰁲󰁴󰁯󰁮󰁥, 󰁬󰁥 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁥 󰁤󰁥󰁩 󰁧󰁲󰁡󰁴󰁴󰁡󰁣󰁩󰁥󰁬󰁩 󰁰󰁥󰁲󰁳󰁩󰁮󰁯, 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯, 󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯 󰃨 󰁩󰁮󰁧󰁨󰁩󰁯󰁴󰁴󰁩󰁴󰁯 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁢󰁲󰁵󰁭󰁡 󰁤󰁩 󰁮󰁯󰁶󰁥󰁭󰁢󰁲󰁥.

> Incipit d’azione

Il romanzo inizia nel vivo della storia. Qualcosa di straordinario è già accaduto, o sta per accadere. 󰁍󰁩󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰃨 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁥 󰁩󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁯 󰁦󰁩󰁳󰁳󰁡󰁮󰁤󰁯. 󰁍󰁩󰁡 󰁭󰁯󰁧󰁬󰁩󰁥 󰃨 󰁭󰁯󰁲󰁴󰁡 󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁰󰁩󰃹 󰁡󰁩󰁵󰁴󰁡󰁲󰁬󰁡. L󰁡 󰁮󰁯󰁳󰁴󰁲󰁡 󰁣󰁡󰁭󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁡 󰁬󰁥󰁴󰁴󰁯 󰃨 󰁩󰁭󰁢󰁲󰁡󰁴󰁴󰁡󰁴󰁡 󰁤󰁡󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁳󰁡󰁮󰁧󰁵󰁥, 󰁵󰁮 󰁶󰁥󰁲󰁭󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯 󰁳󰁣󰁵󰁲󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁡󰁳󰁳󰁯󰁭󰁩󰁧󰁬󰁩󰁡 󰁤󰁯󰁬󰁯󰁲󰁯󰁳󰁡󰁭󰁥󰁮󰁴󰁥 󰁡󰁬 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁤󰁥󰁩 󰁳󰁵󰁯󰁩 󰁬󰁵󰁮󰁧󰁨󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩.

> Incipit emozionale

Il romanzoche inizia con i pensieri e le   emozioni del personaggio principale, si introduce e si descrive. d escrive. H󰁯 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁳󰁡󰁰󰁵󰁴󰁯 󰁤󰁩 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁳󰁴󰁩󰁮󰁡󰁴󰁯 󰁡 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁳󰁥. 󰁍󰁩󰁯 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥 󰁭󰁥 󰁬󰁯 󰁤󰁩󰁣󰁥󰁶󰁡 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥: 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳󰀬 󰁦󰁡󰁲󰁡󰁩 󰁳󰁴󰁲󰁡󰁤󰁡󰀡 󰁈󰁡󰁩 󰁬󰁡 󰁭󰁡󰁮󰁯 󰁦󰁥󰁲󰁭󰁡 󰁥 󰁵󰁮󰁡  󰁦󰁲󰁥󰁤󰁤󰁥󰁺󰁺󰁡 󰁩󰁮󰁶󰁩󰁤󰁩󰁡󰁢󰁩󰁬󰁥. 󰃈 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁢󰁥󰁬󰁬󰁯 󰁥󰁳󰁳󰁥󰁲󰁥 󰁡󰁰󰁰󰁲󰁥󰁺󰁺󰁡󰁴󰁩 󰁤󰁡󰁬 󰁰󰁲󰁯󰁰󰁲󰁩󰁯 󰁰󰁡󰁤󰁲󰁥, 󰁳󰁯󰁰󰁲󰁡󰁴󰁴󰁵󰁴󰁴󰁯 󰁳󰁥 󰁥󰁮󰁴󰁲󰁡󰁭󰁢󰁩 󰁳󰁶󰁯󰁬󰁧󰁩󰁡󰁭󰁯 󰁬󰁡 󰁳󰁴󰁥󰁳󰁳󰁡 󰁰󰁲󰁯󰁦󰁥󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥: 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁥.

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> Incipit riflessivo 

Il romanzo inizia dalla fine della vicenda e il narratore riflette, prima di raccontare la storia, sulle varie opzioni che avrebbe dovuto prendere in considerazione. considerazione.  G󰁵󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁬󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁡󰁺󰁺󰁡 󰁤󰁡󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩 󰁣󰁨󰁥 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥 󰁣󰁯 󰁲󰁲󰁥 󰁶󰁥󰁲󰁳󰁯 󰁤󰁩 󰁭󰁥. 󰁎󰁯󰁮 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁯 󰁰󰁩󰃹 󰁦󰁡󰁭󰁩 󰁴󰁥󰁮󰁴󰁡󰁲󰁥, 󰁳󰁯󰁮󰁯 󰁵󰁮 󰁵󰁯󰁭󰁯 󰁮󰁵󰁯󰁶󰁯 󰁯󰁲󰁡. A󰁮󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁥 󰁬󲀙󰁨󰁯 󰁣󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯 󰁴󰁡󰁲󰁤󰁩. 󰁓󰁥 󰁦󰁯󰁳󰁳󰁩 󰁳󰁴󰁡󰁴󰁯 󰁭󰁥󰁮󰁯 󰁩󰁮󰁧󰁯󰁲󰁤󰁯 󰁦󰁯󰁲󰁳󰁥 󰁯󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁭󰁩󰁡 󰁒󰁥󰁢󰁥󰁣󰁣󰁡 󰁳󰁡󰁲󰁥󰁢󰁢󰁥 󰁡󰁮󰁣󰁯󰁲󰁡 󰁱󰁵󰁩, 󰁣󰁯󰁮 󰁭󰁥, 󰁡 󰁧󰁯󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁴󰁯 󰁩󰁮 󰁱󰁵󰁥󰁳󰁴󰁡 󰁳󰁰󰁩󰁡󰁧󰁧󰁩󰁡 󰁩󰁳󰁯󰁬󰁡󰁴󰁡.

Le componenti di un buon incipit sono:  L’azione󰀻  ✓   Il luogo dell’azione;  ✓   Il personaggio che sta svolgendo s volgendo l’azione;  ✓   Il conflitto maggiore o, se non vuoi svelare subito troppo della tua storia, s toria, il conflitto minore del personaggio.  ✓ 

󰁁󰁴󰁴󰁥󰁮󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥!

Ricordati che è uno dei pochi modi che hai per tenere il lettore incollato alla poltrona, intento a divorare di vorare una pagina dopo l’altra. Fai in modo che sia pieno d’azione e introduca subito il lettore in un mondo narrativo verosimile e credibile.

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Esercizio:

Inizia a progettare il tuo incipit e, se necessario, il prologo. Che tipo di incipit serve alla tua storia? 

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󰁃󰁡󰁰󰁩󰁴󰁯󰁬󰁯 12 󲀓 󰁉󰁬 󰁦󰁩󰁮󰁡󰁬󰁥 Molti scrittori e guru della scrittura creativa sostengono che il finale non vada progettato. Che si può iniziare a scrivere senza sapere dove e quale sia l’arrivo.  Beh, io non la penso così.  Negli anni mi sono capitati molti romanzi editi e inediti incompleti. Sapere come va ablocchi finire laditua storia   è, a mio parere, fondamentale per evitare inutili scrittura. Il rischio di dare vita a un romanzo incompleto è sempre dietro l’angolo. In questi casi sappi che il lettore, che ti ha dedicato attenzione e ore per assaporare il tuo romanzo, rimane insoddisfatto. Esistono tre tipi di finale:  > Il finale chiuso o circolare 

Di solito questo è il tipo di finale che si applica alle storie a struttura circolare, quelle che iniziano e finiscono, riannodano tutti i fili e danno completezza alla storia. Questo è il finale preferito dei romanzi a lieto fine (ma non solo) e delle storie che raccontiamo ai bambini.  Come puoi rendere un finale chiuso il più efficace possibile? 

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Devi chiudere tutti i drammi che hai scatenato durante la na narrazione rrazione per dare vita a un vero finale chiuso. Puoi riportare il tuo protagonista alla stessa ambientazione dell’incipit. Naturalmente il tuo personaggio nel frattempo è cambiato, ha superato molte prove, si è evoluto e non avrà mai più lo sguardo che aveva quando l’avventura è iniziata. Riconduci il protagonista alla situazione iniziale mostrando il cambiamento che ha avuto. Lo puoi mostrare facendolo agire in modo diverso o facendolo parlare in modo diverso.   Ti faccio un esempio: esempio:  󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁡󰁭󰁡󰁶󰁡 󰁬󰁥 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁥 󰁤󰁡󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩. 󰁎󰁥 󰁩󰁮󰁣󰁯󰁮󰁴󰁲󰁡󰁶󰁡 󰁳󰁥󰁭󰁰󰁲󰁥 󰁵󰁮󰁡 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁤󰁥󰁬 󰁭󰁡󰁲󰁥, 󰁶󰁩󰁣󰁩󰁮󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁮󰁵󰁯󰁶󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡, 󰁥 󰁮󰁯󰁮 󰁰󰁯󰁴󰁥󰁶󰁡 󰁦󰁡󰁲󰁥 󰁡 󰁭󰁥󰁮󰁯 󰁤󰁩 󰁳󰁥󰁧󰁵󰁩󰁲󰁬󰁡 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁯 󰁳󰁧󰁵󰁡󰁲󰁤󰁯. 󰁓󰁥 󰁳󰁩 󰁳󰁥󰁮󰁴󰁩󰁶󰁡 󰁭󰁯󰁬󰁴󰁯 󰁳󰁯󰁬󰁯 󰁩󰁮󰁩󰁺󰁩󰁡󰁶󰁡 󰁡 󰁰󰁥󰁤󰁩󰁮󰁡󰁲󰁬󰁡, 󰁣󰁥󰁲󰁣󰁡󰁮󰁤󰁯 󰁤󰁩 󰁩󰁭󰁰󰁲󰁩󰁭󰁥󰁲󰁥 󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁵󰁡 󰁭󰁥󰁭󰁯󰁲󰁩󰁡 󰁬󰁡 󰁳󰁥󰁴󰁯󰁳󰁩󰁴󰃠 󰁤󰁥󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁥 󰁬󰁯 󰁳󰁣󰁩󰁮󰁴󰁩󰁬󰁬󰁩󰁯 󰁣󰁨󰁥 󰁦󰁡󰁣󰁥󰁶󰁡󰁮󰁯, 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁬󰁵󰁣󰁥 󰁤󰁥󰁬 󰁴󰁲󰁡󰁭󰁯󰁮󰁴󰁯. E󰁲󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁲󰁡󰁧󰁡󰁺󰁺󰁡 󰁳󰁮󰁥󰁬󰁬󰁡, 󰁤󰁡󰁬󰁬󰁥 󰁧󰁡󰁭󰁢󰁥 󰁡󰁧󰁩󰁬󰁩 󰁥 󰁳󰁣󰁡󰁴󰁴󰁡󰁮󰁴󰁩. 󰁔󰁵󰁴󰁴󰁩 󰁩 󰁭󰁥󰁲󰁣󰁯󰁬󰁥󰁤󰃬 󰁳󰁥󰁲󰁡 󰁡󰁮󰁤󰁡󰁶󰁡 󰁡 󰁣󰁯󰁲󰁲󰁥󰁲󰁥 󰁩󰁮 󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁡󰁬 󰁭󰁡󰁲󰁥, 󰁣󰁯󰁮 󰁩 󰁭󰁥󰁲󰁡󰁶󰁩󰁧󰁬󰁩󰁯󰁳󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁬󰁥󰁧󰁡󰁴󰁩 󰁩󰁮 󰁵󰁮󰁡 󰁣󰁲󰁯󰁣󰁣󰁨󰁩󰁡 󰁳󰁴󰁲󰁥󰁴󰁴󰁡 󰁳󰁯󰁰󰁲󰁡 󰁬󰁡 󰁮󰁵󰁣󰁡. C󰁯󰁲󰁲󰁥󰁮󰁤󰁯, 󰁬󰁡 󰁳󰁥󰁶󰁥󰁲󰁡 󰁡󰁣󰁣󰁯󰁮󰁣󰁩󰁡󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁳󰁩 󰁳󰁦󰁡󰁬󰁤󰁡󰁶󰁡, 󰁰󰁥󰁲󰁭󰁥󰁴󰁴󰁥󰁮󰁤󰁯 󰁡 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁤󰁩 󰁦󰁡󰁮󰁴󰁡󰁳󰁴󰁩󰁣󰁡󰁲󰁥 󰁳󰁵󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁥󰁮󰁳󰁡󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁩 󰁱󰁵󰁥󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 󰁡󰁬 󰁴󰁡󰁴󰁴󰁯. L󰁡 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁡 󰁬󰁯 󰁯󰁳󰁳󰁥󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁡󰁶󰁡: 󰁤󰁥󰁳󰁩󰁤󰁥󰁲󰁡󰁶󰁡 󰁵󰁣󰁣󰁩󰁤󰁥󰁲󰁬󰁡. 󰁖󰁯󰁬󰁥󰁶󰁡 󰁰󰁯󰁳󰁳󰁥󰁤󰁥󰁲󰁥 󰁱󰁵󰁥󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩 . 

Ecco, questo è l’incipit del mio ipotetico romanzo. romanzo. Capiamo che Thomas, il protagonista, ha una personalità particolare, forse è solo uno stalker, forse è un omicida, forse un feticista. Quello che sappiamo per certo è che perde la ragione di fronte ad una donna dai capelli rossi, che ha una casa nuova e che  vive vicino al mare. mare. Durante il romanzo devi fare in modo che succeda qualcosa di straordinario. L’incipit della mia progettazione serve a far capire che

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tutto è cambiato. Thomas vive da solo in una casa in riva al mare. Ha una passione per le ragazze dai capelli rossi e desidera ucciderle. In realtà noi sappiamo che non lo farà mai più, perché ha avuto tutta la sua avventura nella grande città, correndo di qua e di là per non farsi arrestare, e che ha deciso di uccidere, da quel momento in poi, solo serial killer. Ma questo un lettore non lo sa. Per cui con un incipit del genere incuriosisco il lettore, che non sa che tipo è Thomas. La scena finale potrebbe essere questa:  󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁰󰁡󰁳󰁳󰁥󰁧󰁧󰁩󰁡󰁶󰁡 󰁩󰁮 󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁡󰁬 󰁭󰁡󰁲󰁥. 󰁍󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁥󰁲󰁡 󰁡󰁳󰁳󰁯󰁲󰁴󰁯 󰁮󰁥󰁩 󰁳󰁵󰁯󰁩 󰁰󰁥󰁮󰁳󰁩󰁥󰁲󰁩, 󰁵󰁮 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯󰁬󰁩󰁮󰁯 󰁬󰁯󰁮󰁴󰁡󰁮󰁯, 󰁬󰃠 󰁩󰁮 󰁦󰁯󰁮󰁤󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁢󰁡󰁴󰁴󰁩󰁧󰁩󰁡, 󰁡󰁴󰁴󰁩󰁲󰁡󰁶󰁡 󰁩󰁬 󰁳󰁵󰁯 󰁳󰁧󰁵󰁡󰁲󰁤󰁯. 󰁳󰁯 󰁣󰁨󰁥, 󰁤󰁩󰁶󰁥󰁮󰁩󰁶󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁬󰁵󰁭󰁩󰁮󰁯󰁳󰁩󰁴󰃠 󰁣󰁨󰁥 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁧󰁬󰁩 󰁥󰁲󰁡 󰁦󰁡󰁭󰁩󰁧󰁬󰁩󰁡󰁲󰁥. 󰁍󰁡󰁮A󰁶󰁥󰁶󰁡 󰁭󰁡󰁮󰁯󰁵󰁮 󰁣󰁨󰁥󰁮󰁯󰁮 󰁩󰁬 󰁰󰁵󰁮󰁴󰁯󰁬󰁩󰁮󰁯 󰁰󰁩󰃹 󰁧󰁲󰁡󰁮󰁤󰁥, 󰁣󰁯󰁭󰁰󰁲󰁥󰁳󰁥: 󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁩 󰁮󰁵󰁯󰁶󰁯 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁤󰁡󰁩 󰁲󰁯󰁳󰁳󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩. L󰁡 󰁣󰁨󰁩󰁯󰁭󰁡 󰁡󰁶󰁥󰁶󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁳󰁦󰁵󰁭󰁡󰁴󰁵󰁲󰁡 󰁣󰁡󰁮󰁧󰁩󰁡󰁮󰁴󰁥, 󰁣󰁨󰁥 󰁦󰁥󰁲󰁩󰁶󰁡 󰁬󰁡 󰁶󰁩󰁳󰁴󰁡. 󰁔󰁨󰁯󰁭󰁡󰁳 󰁲󰁩󰁭󰁡󰁮󰁥 󰁩󰁭󰁭󰁯󰁢󰁩󰁬󰁥 󰁭󰁥󰁮󰁴󰁲󰁥 󰁬󰁡 󰁤󰁯󰁮󰁮󰁡 󰁬󰁯 󰁳󰁵󰁰󰁥󰁲󰁡 󰁤󰁩 󰁣󰁯󰁲󰁳󰁡. L󰁡 󰁳󰁥󰁧󰁵󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁯 󰁳󰁧󰁵󰁡󰁲󰁤󰁯, 󰁢󰁲󰁡󰁭󰁡 󰁬󰁡 󰁬󰁵󰁣󰁥 󰁣󰁨󰁥 󰁳󰁩 󰁳󰁰󰁲󰁩󰁧󰁩󰁯󰁮󰁡 󰁤󰁡󰁩 󰁣󰁡󰁰󰁥󰁬󰁬󰁩. 󰁓󰁣󰁵󰁯󰁴󰁥 󰁩󰁬 󰁣󰁡󰁰󰁯, 󰁤󰃠 󰁵󰁮󲀙󰁵󰁬󰁴󰁩󰁭󰁡 󰁯󰁣󰁣󰁨󰁩󰁡󰁴󰁡 󰁡󰁬󰁬󰁥 󰁯󰁮󰁤󰁥 󰁶󰁥󰁮󰁡󰁴󰁥 󰁤󰁩 󰁡󰁲󰁡󰁮󰁣󰁩󰁯, 󰁥 󰁣󰁯󰁮 󰁬󰁯 󰁳󰁧󰁵󰁡󰁲󰁤󰁯 󰁦󰁩󰁳󰁳󰁯 󰁡󰁬󰁬󰁡 󰁳󰁡󰁢󰁢󰁩󰁡 󰁴󰁯󰁲󰁮󰁡 󰁡 󰁣󰁡󰁳󰁡: 󰁨󰁡 󰁵󰁮󰁡 󰁭󰁩󰁳󰁳󰁩󰁯󰁮󰁥 󰁤󰁡 󰁯󰁲󰁧󰁡󰁮󰁩󰁺󰁺󰁡󰁲󰁥.

Ho riportato Thomas alla situazione ambientale iniziale, qualche giorno dopo l’incipit, e ho cercato di mostrare al lettore che, anche se cade spesso in tentazione, il personaggio rispetta la decisione presa, segno del fatto che ha imparato la lezione grazie all’avventura che ha vissuto in città. Questo è un esempio un po’ limite per farti comprendere come, sfruttando le azioni derivate da un cambiamento profondo, si possa modificare il ritmo e la percezione percezione di un final󰁥. 

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Un altro modo per chiudere in bellezza una storia, soprattutto in quelle a lieto fine, è far nascere la coppia da due single incalliti, con tanto di matrimonio romantico e pargoli. In questo caso non riporti il lettore alla situazione iniziale ma vai a mostrare il cambiamento radicale di opinioni con il raggiungimento della meta più ambita, in conflitto totale con la situazione di partenz󰁡.  > Finale aperto 

Personalmente amo il finale aperto. Trovo che sia difficilissimo da scrivere, ma che sia la soluzione più stimolante per il lettore, che trae da solo alcune a lcune conclusioni.  A livello tecnico, il finale aperto è quello che conclude alcuni dei drammi che si creano all’interno della storia e sceglie di non chiuderne altri. Il finale aperto permette di cogliere in maniera profonda un messaggio, di instaurare una discussione su quella storia con gli amici al bar: ogni opinione può essere giusta e sbagliata al tempo stesso. Spero di non svelarti un finale famoso, ma il romanzo L’isola della  paura , di Dennis Lehane, da cui è stato tratto il famoso film Shutter Island , ha uno dei finali aperti più interessanti della narrativa

contemporanea: il protagonista del romanzo vive delle situazioni reali o sono solo nella sua testa? Quanto percepisce del mondo che lo circonda? E l’ambientazione in cui è collocato è reale o è una fantasia?  Uno schema davvero molto simile è stato ripreso da Christopher Nolan nella sceneggiatura di Inception . 

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Ne potremmo parlare ore, giorni, settimane, mesi, anni. Ma un finale chiuso avrebbe lasciato l’amaro in bocca e un senso di ovvietà ad una storia fino a quel momento perfetta.  Un altro finale aperto straordinario è quello de Il suggeritore , di Donato Carrisi. Non voglio rovinare un finale fantastico, per cui sappi che devi assolutamente leggerlo per scoprire come finisce.  Qualche giorno fa ho letto un’intervista dello sceneggiatore e regista de I Sopranos , David Chase. Nell’ultimo episodio della serie tv ha deciso di adottare la tecnica cinematograficaa del nero per tagliare l’ultima scena e lasciare aperto il cinematografic finale. domande deinell’ambiguità fan e dei giornalisti, Chasenetta ha rispostoAlle così:insistenti La bellezza sta proprio e nella mancanza di chiusura .  Questo credo sia un grande insegnamento per chi si accinge a scrivere la scena finale del proprio romanzo.  > Intreccio della schidionata 

Il terzo finale è quello che Victor Slovskji, nella sua Teoria della prosa   definisce intreccio della schidionata . Più che un intreccio, per me è una scelta importante che riguarda l’essenza stessa del romanzo che si vuole progettare e scrivere, quindi anche il finale. La schidionata non è altro che una tecnica di finale da utilizzare se hai scelto di scrivere un romanzo con un protagonista seriale: un commissario che risolve molti delitti, un’anatomopatologa famosa, una dottoranda di medicina legale, una hacker, una negromante, un

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serial killer... insomma, qualsiasi storia che non termina in se stessa, ma anzi, getta getta le basi per per un romanzo romanzo successivo. successivo. Un finale di questo tipo deve arrivare alla conclusione del dramma primo che si è consumato in quel romanzo, e allo stesso tempo far capire che la protagonista o il protagonista presto riceverà un’altra chiamata all’azione, un altro enigma da risolvere e via ddicendo. icendo.  Imparare l’arte della serialità e costruire un personaggio talmente originale da non poter essere abbandonato dopo un solo romanzo è l’obiettivo che ogni scrittore a mio avviso dovrebbe prefiggersi. Uno scrittore famoso che utilizza questa tecnica di finale è Camilleri; ma anche Cornwell, Reichs, Alice Basso,  Alessia Gazzola, MarcPatricia Marco o Buticchi, LaurellKathy K. Hamilton… > Finale con epilogo

Qualche capitolo fa ti ho parlato del prologo. Ora ti spiego cos’è un epilogo e quando la sua presenza si può rivelare utile e d’impatto. In narrativa l’epilogo è la parte conclusiva di una storia. Non fa parte del corpo principale del romanzo, ma va a comporre l’ultima serie di pagine del libro quando è presente.  Di solito l’epilogo serve a concludere una narrazione che si era interrotta ad un punto cruciale, senza mostrare gli ultimi sviluppi della storia. E di solito l’epilogo è scritto pensando a un’ambientazione futura (cinque giorni, sei mesi, due anni) rispetto al punto in cui il romanzo si era fermato. 

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L’epilogo non è sempre necessario, ma può essere una valida tecnica per concludere in bellezza una storia.  Ad esempio, sono molti i romanzi che iniziano con il protagonista/narratore protagonista/narr atore ormai vecchio che, in un lungo flashback, dà dà  vita al corpo centrale centrale del romanzo. romanzo. In questi casi la storia ha un finale chiuso, dato che sappiamo già che il personaggio di cui parla la storia sopravvive (visto che facciamo la sua conoscenza da anziano). Il finale si ricongiunge alla scena iniziale, ma la storia deve proseguire un altro po’ per offrire una nota di originalità al lettore, donando al romanzo una degna chiusura. Questa è una tecnica largamente utilizzata da Nicholas Sparks, per esempio ne Le pagine della nostra vita . Il protagonista, ormai anziano, legge una storia alla paziente di una casa di riposo. Dalle sue parole si origina un lungo flashback che mostra la vicenda al tempo in cui si è svolta, per poi tornare alla casa di riposo e all’epilogo finale. Un altro caso in cui l’epilogo è necessario è quando hai dato vita a un non finale, ma l’hai fatto con cognizione di causa, sapendo di lasciare il lettore teso e in preda alla suspense. In questo caso il lettore arriva alla fine e inizia a porsi delle domande, a immaginare lo scenario futuro, la vita dei personaggi… poi gira la pagina, trova l’epilogo e si emoziona per aver modo di  verificare. L’epilogo in questo genere di romanzi è un ottimo metodo per emozionare.

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󰁁󰁴󰁴󰁥󰁮󰁺󰁩󰁯󰁮󰁥! 

Quando progetti un epilogo non deludere le aspettative del lettore e fai in modo che sia in linea con la trama e i personaggi che hai creato. Quando invece la storia ha il finale aperto, l’epilogo non è previsto. Se decidi di non concludere la storia perché vuoi lasciare la possibilità al lettore di immaginare il finale, o vuoi proseguire la storia in un altro romanzo, avrebbe poco senso che lo concludessi proiettando personaggi. la storia nel futuro e mostrando la trasformazione dei

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Esercizio:

Inizia a pensare al tipoDesideri di finalecreare che vuoi scrivere perseriale? la tua storia. Sarà chiuso o aperto? un personaggio

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󰁃󰁯󰁮󰁣󰁬󰁵󰁳󰁩󰁯󰁮󰁩 Sei arrivato alla fine del corso Progettazione su Misura! Spero tu abbia le idee più chiare su tutti gli elementi che devi progettare prima di iniziare la fase della scrittura, per evitare di buttare pagine e pagine di romanzo. romanzo.  Adesso che hai letto una prima volta il manuale, ti consiglio di ricominciare, e di svolgere gli esercizi uno ad uno, mantenendo un elevato livello di concentrazione e di creatività. Per qualsiasi necessità, chiarimento o dubbio non esitare a scrivermi al mio indirizzo: [email protected]  [email protected]  Buon lavoro!