Manuale Armonia

GUIDA ALL’ARMONIA (gli accordi per i non pianisti)

Un avvio all’armonia per gli strumentisti e compositori, ma anche per chi vuole “mettere a posto” le cose armoniche; dedicato in particolare ai non pianisti. Il “non pianista” è chiunque suoni uno strumento musicale diverso dal pianoforte, ma si rende conto che senza passare dalla tastiera non si può avere una completa percezione sonora di un brano musicale (almeno quelli che sono basati su un rapporto tra melodia e armonia). Il “non pianista”, di solito, non ha il tempo o la voglia di applicarsi per acquisire la tecnica degli esercizi di base e i materiali proposti qui possono, in un certo senso, costituire proprio quel linguaggio elementare che serve per mettere insieme sia “la mano” sia la necessaria consapevolezza mentale di ciò che si sta suonando. Il materiale di base per realizzare questa “scorciatoia armonica” è formato dalla conoscenza delle scale, iniziando da quelle del sistema tonale tradizionale, allargandolo a quelle simmetriche e di sintesi.

Requisiti per avviare lo studio del settore armonico:

A A A

conoscenza degli intervalli; conoscenza delle tonalità e delle note che compongono gli accordi per triadi; minima conoscenza delle sigle degli accordi;

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Il materiale delle tonalità è quello offerto dal circolo delle quinte (o quarte, secondo la direzione ascendente o discendente).

C maj. === & =

F maj. === & b =

A min.

G maj. # === & =

D min.

Bb maj. b b === & =

E min.

D maj. ## === & =

G min.

B min.

Eb maj. bb b === & =

Circolo delle 5te

C min.

A maj. ### === & # = F min.

E maj. #### Equivalenti enarmoniche (tonalità omofone) === & # = Ab maj. C min. C# maj. bb b b B maj. #### # === & = #### # F min. # === & #= F maj. === & #= # A min. #### # G# min. === & #= Db maj. Cb maj. D# min. bbb b b b b b b b= b === & b= === & b b G maj. b A min. B min. bb b b b === & b= Eb min. la progressione dei la progressione dei

# è: b

è:

FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA

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Per la parte armonica, credo sia opportuno fare riferimento al fatto che nel jazz (ma anche in molti stili derivati) vengono comunemente utilizzate le sigle per definire gli accordi e che queste sigle più spesso si trovano scritte in linguaggio anglosassone, usando cioè le prime sette lettere dell’alfabeto in relazione alle note: A = La; B = Si; C = Do, ecc. Un’altra caratteristica dell’armonia jazzistica, che non si discosta per nulla da quella della musica classica del ’900, è che gli accordi sono formati (prevalentemente) da un minimo di quattro note (quadriadi) e possono arrivare fino ad otto e più suoni. Nell’es. sottostante viene mostrata la classica struttura dell’armonizzazione della scala di DO maggiore con quadriadi; da notare che gli accordi sul I e IV grado possono essere armonizzati, oltre che con il “colore” di settima maggiore anche con quello di 6ª; questo perché in quelle certe funzioni tonali un accordo può sostituire l’altro senza modificarne, di fatto, la personalità e la riconoscibilità in mezzo agli altri. I

II

III

IV

V

VI

VII

Do settima maggiore (opp. Do sesta)

Re minore settima

Mi minore settima

Fa settima maggiore (opp. Fa sesta)

Sol settima

La minore settima

Si semidiminuito

D m7 D mi 7 D mi n7 D-7

Em7

F∆ 7

G7

Am7

Bm7⁄ b5 Bm7( b5) B-7( b5)

_ww www ww w w œ ww w w œ www ww ww ww ( œœ ) w ======================== & _wwww (_œœœœ ) =l l w Cmaj7 Cma7 Cmj7 C M7 CMA7

Bø

C∆ 7 C∆ C

Un esempio d’errore frequente in Italia è quello relativo alla scrittura dell’accordo di settima maggiore (persino in metodi e trascrizioni con grosso successo di vendite): nel linguaggio anglosassone le sigle C 7 + e C + 7 non significano "Do settima maggiore”: indicano un accordo di settima di dominante con la quinta eccedente. In italiano però la scrittura seguente:

Do7 +

per indicare l'accordo di "Do settima maggiore" è corretta.

La cosa di maggiore interesse in questo riquadro molto “freddo”, consiste forse nel modo in cui le sigle possono venire scritte: nel “settima maggiore”, ad esempio, ci ritroviamo a dover assimilare tutta quella quantità di sigle per il solo accordo di DO (è ovvio che la stessa cosa vale tutte le volte che abbiamo un accordo di settima maggiore). Purtroppo per chi non le conosce, è opportuno mettersi nell’ordine d’idea di farle proprie visivamente in quanto, prima o poi, le si ritroveranno in qualche spartito o trascrizione e la cosa, a quel punto, non sarà giunta nuova. Quindi, per quel certo tipo di accordo su quel certo grado, una sigla vale l’altra e tuttesignificano la stessa cosa. Aggiungo che, paradossalmente, quelle proposte qui sono solo alcune - le più utilizzate - sigle per def inire gli accordi nel jazz: ne esistono molte altre, ma credo che quelle che vediamo qui in relazione alle quadriadi della tonalità maggiore siano sufficienti anche per una vita intera di professionismo musicale.

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Inoltre, il linguaggio delle sigle, non essendo stato completamente codificato (qualcuno ci sta provando ma con risultati non pienamente condivisi) va spesso soggetto ad errori di scrittura e soprattutto d’interpretazione.

Armonizzazionedella dellascala scalaminore minore armonica armonica Armonizzazione (con quadriadi)

(con quadriadi)

b _www ww b œœœ w bw bw w w w w nww bwww b ww b w ( b œ ) nw =l l ======================= & b nw_www b nwww I

II

III

IV

V

VI

VII

Eb∆7(#5) Fm7 Cm∆7 DØ G7 Ab∆7 (Ab6) Cm(∆7) Dmi7(b5) EbMA7 (#5) Cm(n 7) D-7(b5) Cm(# 7) Dmi7/ b5 Cm(M7) Cm(MA7) Armonizzazione della scala minore armonica Cm(Maj7)

Bdim Bdim7 Bo7 Bo

(con quadriadi)

e anche:

b _www ww bww bwww b œœœ w w nw nw nw b ww b w ( b œ ) nw =l l w ======================= & con b _wwwciascuna bwww b ww C- oppure CMI

delle preceArmonizzazione della scala min. melodica ascendente centi scritture E ancora: I

(con quadriadi)

n _ww ww w bw bw w w w w nww n œœ nww nww nww nww n w n w w ======================= & oppureb _wwsolo(bla _œœ ) w bw =l l sigla: Cm∆ C- ∆

Cm !7 (Cm6)

Cm CMI C-

II

Dm7

IV

V

F7

G7

III

Eb!7/#5

VI

A

µ

VII

B

µ

Armonizzazione della scala minore melodica ascendente (con quadriadi) I

II

III

IV

V

VI

VII

F7

G7

AØ

BØ

n _www ww ww bw bw w w w nw nw nw nw n ww nw w ======================= & b _www (b n_œœœœ) nwww b ww =l l Cm∆7

Cm6

Dmi7

Eb∆7(#5)

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Le sigle presentate sotto agli accordi non sono tutte quelle possibili: sono solo le più utilizzate dall’editoria musicale, nei manoscritti e nei vari Real Book. Come musicisti, siamo davvero liberi di usare quelle che più ci piacciono, anche se una definizione comune faciliterebbe le cose. Il linguaggio delle sigle è in ogni caso soggetto a mancanza di chiarezza e soprattutto ad errate interpretazioni. Ciò che è opportuno saper fare, senza sforzo e subito, è l’interpretare ciò che la sigla significa (da quali note è formata e qual è la sua funzione tonale nel brano); questo in tempo reale e “senza pensare”. La pratica degli esercizi armonici che seguiranno è quella che, tutto sommato, richiederebbe più da vicino la presenza e la guida di un insegnante, essendo la più “intellettuale”, la più soggetta al pensiero razionale.

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  IL COLLEGAMENTO degli accordi   Le realizzazioni (voicings) di collegamenti armonici proposte in questo capitolo hanno due obiettivi principali:

lo strumentista

il compositore/arrangiatore

Fornire ai non pianisti (strumentisti, cantanti) un sistema completo e facilitato di realizzazione delle sigle, sui brani negli stili jazzistici e derivati. Questi lavori possono essere anche tracciati per il corso di Jazz nei Conservatori italiani.

Lo strumentista può mettersi in condizione di realizzare sul piano, o sulla tastiera, un accompagnamento di melodie con il minimo sforzo.

Realizzare un tracciato preparatorio per chi intenda scrivere per orchestra o altre formazioni. Quest’orientamento è di carattere compositivo e richiede maggior cura e approfondimento del materiale armonico, rispetto all'indirizzo dello strumentista.

Il compositore/arrangiatore deve disporre di tutto il materiale tonale come di una tavolozza musicale da cui attingere per creare e modificare brani.

È ovvio che lo strumentista e il compositore/arrangiatore possano essere la stessa persona: ne parlo da qui in poi come se fossero due distinte figure, ma lo scopo è quello di proporre due percorsi complementari di competenze e abilità professionali, che comunque serviranno sempre entrambe al musicista di jazz: per acquisire ambedue le competenze i percorsi sono molto simili, ma non necessariamente uguali. Allo strumentista che vuole accompagnare in tempo reale una melodia al piano servirà meno materiale rispetto al compositore che ne dovrà utilizzare di più, ma che avrà anche più tempo per pensare. Lo scopo del lavoro è quello di creare un sistema di “automatismo superiore” che ci fornisca — subito e “senza pensare” — disposizioni corrette degli accordi per:

A A A A

creare accompagnamenti di melodie (partendo dalle sigle scritte) creare background orchestrali armonizzare ogni nota della melodia per sezioni d’orchestra comporre

Durante lo svolgimento degli argomenti saranno date indicazioni sulle scorciatoie da applicare, con lo scopo di risparmiare tempo ed aumentare l’efficienza dell’apprendimento. Sarà anche indicato quando un certo tipo d’esercizio è mirato prevalentemente allo strumentista o all’arrangiatore/orchestratore.

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  COLLEGAMENTO II – V – I in tonalità maggiore   Nel proporre esercizi sugli accordi, il collegamento armonico che, prima degli altri è meglio affrontare, è il II – V – I (secondo-quinto-primo), sia in tonalità maggiore che minore, in quanto è alla base del corpo principale di composizioni jazz dagli anni trenta/quaranta in avanti, ed è inoltre altrettanto presente nella composizione “classica” dal periodo di Bach fino ad una buona parte dell’Ottocento (in questo, Charlie Parker e Bach, Mozart e Duke Ellington sono estremamente vicini tra loro). È un “pacchetto preconfezionato” per svolgere un discorso armonico, esattamente come altri “pacchetti” sono rappresentati dalle cadenze della musica classica.

  Note guida   Un buon inizio per la comprensione dei movimenti armonici può essere costituito dall'uso delle cosiddette "note guida". Sono, in ogni accordo, la terza e la settima (o la sesta, negli accordi dove non c'è la settima) e le quinte alterate. Queste note si presentano particolarmente importanti perché, anche senza formare un accordo completo, definiscono il modo maggiore o minore (la terza) e il tipo di quadriade (la settima, anche se in qualche caso non è sufficiente e si deve ricorrere alla quinta alterata). G7 C∆ «« « «« ««« « « ˙ « ˙ « ˙ « « ˙«˙« ˙« ß l============== l «˙« & ˙« =l l l l Í « ll w ll============== «˙« ? ˙»»» =ll Dm7

Il loro utilizzo può essere realizzato nel collegamento II – V – I in questo modo:

ANALISI Nella progressione II – V – I: • la 3ª di un accordo rimane ferma e diviene la 7ª dell'accordo seguente; • la 7ª di un accordo scendendo diviene la 3ª dell'accordo seguente.

G7

C

(C6)

«« ««« Q3ª ««Q7ª «« Q6ª ˙ « ˙«˙« ˙««˙« ˙««˙« ß ============== l & 3ªM«˙« l =l S7ª S3ª l l l Í ««˙« ll ? ˙»»» ll w ============== =ll 7ªO

Questo movimento facilita la memorizzazione nelle tonalità.

La disposizione dei suoni potrebbe essere anche così:

« « « «˙ «˙ _«˙ lÍ l ll « ll============== ll w «˙« ? ˙»»» =ll ll «

«« « ««˙ ß l============== l _«««˙ & _«˙««˙ =l l «_ _«˙«

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Sul circolo delle quinte il collegamento II - V - I con le note guida può essere:

ww w w ww ww w w w w ww w bw bw w w ß l=========================== & l l l {”“ { l l l w ={” l l l l ”“ l l l ” Í ll=========================== ”{”““ { w ll w ll ll ? _w ll w ll _ ll _ =”{” w w _w _w Dm7

G7

C∆

Cm7

F7

Bb∆

bw

bw

w

w

(C6)

Gm7

C7

(Bb6)

Fm7

Bb7

bw

w

w

F∆

(F6)

Eb∆

(Eb6)

w

w

w

bw w {”“ { b w l bw l w l w w ={” ß =========================== l w l w l w l& Í

” l l l ”“ l l l l l ”{”““ { w ll bw ll ll ? w ll w ll bw ll bw =========================== =”{” bw_ l bw_ ecc…

In un blues in Fa l'utilizzo delle note guida può essere:

F7

Bb7

F7

B b7

F7

Bb7

ß l============================ & bww =l l bww l bww l bww l bww l bww Í

l l l l l l l w w w ll============================ l l l l l ? =ll l bw l l l bw l bw

D Gm C «« « « « «« « w «« ˙«˙« ˙«« bw bw b˙ «˙«˙« ={” w ß ============================ #˙« l & bw l #w l (n) w l w l l (n) ˙« l l l w l l ˙» l ˙» ” Í « w » » « ˙»» ˙« =”{” ll ? ll w ll ll w ll » ll » ============================ » F7

D7

Gm7

C7

In un blues con più accordi (tipo "Blues for Alice"):

Am7

7

7

7

7 Eø Dm7 G7 Cm7 F7 B b7 B b m7 E b 7 «««˙ ««A «« « « « w « « ««˙ n ˙« #˙«˙« ««˙ b˙«« « ˙««˙« ß ============================ «˙« =l ˙« l b b˙««˙« l bww l b «˙« l ( )«˙« l ˙« l& w l l l l « l l l Í « w » ˙ « « b˙ » » ˙ « « ll b˙« ll bw ll ˙« ll »» ll »» ll ? «˙« «« »» =ll «˙« ============================ ˙« Am7 D7 A b m7 Db7 Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7 « « «« « « « « ««« ««˙ « « #˙_««««˙ #˙_««««˙ ß ============================ l & _«˙««˙ l b b˙_«««˙ l bw_w l bw_w l _˙«««˙ l b(n)_««˙««˙ «_«˙ _«˙«˙ ={” l l l l l l «« «« ” Í « « « » ˙ « b˙ « » ˙ ll ? «˙« ll b˙«« ll w ll w ll «˙« ll «˙« ˙« =”{” »» »» ============================

F∆

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In quest'ultimo esempio è facile notare che la disposizione dei suoni dell'accordo finale (C7) non "lega" con la ripresa da capo (accordo di F∆) perché le progressioni armoniche ci hanno portato in quella tessitura. Una delle possibili modifiche, per metterci in condizione di riprendere dallo stesso punto, potrebbe essere quella di alzarci di posizione in uno o più accordi prima della fine. Ad esempio:

˙»» « #˙»»˙ ˙»»˙» ˙»»˙» (n) ˙˙»»» » ˙ ««˙« b˙««««˙« » b˙««« b » » »» »» ={” » ================== l b_««˙ l ˙« l » l »» l l l l ” « « « « ˙»» ˙« =”{” ll w ll w ll «˙« ll «˙« ================== » Gm7

- Pag. 80 -

C7

Am7

D7

Gm7

C7

S O S T I T U Z I O N E DI T R I T O N O

< La sostituzione di tritono si crea quando un accordo di dominante (V7) è sostituito da un altro accordo di dominante posto ad una distanza di quinta diminuita o quarta eccedente (sopra o sotto). Esempio:

G7

=

Db7

C∆

ß l============ l _w & _w =l l

w w lÍ l ll «« b˙« ll ? ««˙« ll w ============ =ll ll

< Questo intervallo è formato da tre toni: da qui il nome "tritono".

< I due accordi condividono la terza e la settima (che formano esse stesse un intervallo di tritono) seppure "rivoltate". Esempio:

G7

=

Db7

« « «˙ S7ª 3ªM lÍ l ««˙« b˙»»» ll========= ? =ll ««˙ Q3ª ß l========= & 7ªO_««˙« b_««˙ =l

Si può applicare questa sostituzione per aumentare la tensione armonica del collegamento e generare più varietà nei bassi e, comunque, sempre se la melodia lo consenta (per ulteriori spiegazioni vedi i vari capitoli dedicati alle scale). Un collegamento II – V – I: Dm7

G7

C∆

ß =========== l & _ww l _w l _w =l l può diventare:

w w lÍ l l ll ll ? ll w ll ll ll =========== = _ _w _w Dm7

Db7

C∆

ß =========== l _w =l l l _w l & _ww

w w ll l l lÍ ll ll ll ll ll ? =========== = _w __w b _w

creando un movimento cromatico discendente dei bassi (come indicato nell'ultimo esempio).

- Pag. 81 -

Le note guida in una progressione di accordi di dominante:

«« «« «« «« «« «˙« «« «« ˙«« ˙ b˙ «« « b˙ « « ˙ b˙ #˙ « n˙ « « « ß l======================= & b˙« l ˙« l ˙« l _«««˙ l _ww =l b˙« b˙_˙«« l l « l l l l Í « « « ««˙« «« ll======================= ll ˙« ll b˙«« ll b˙«« ll ll « «« ? ˙»»» = ˙« b˙_«« _ _ b˙« _w D7

G7

C7

F7

Bb7

Eb7

Ab7

Db7

C∆

La stessa progressione con la sostituzione di tritono inserita nel basso, sul tempo debole dell'accordo:

««˙« «« «« «˙« «« «« «« «« b˙ « « « ˙ « b˙ « « ˙ b˙ « #˙ « n˙ « ß ======================= « « l& b˙« l ˙« l ˙« l _««˙ l _ww =l b˙« b_˙««˙ l l « l l l l Í « « « « « « « « « ll ? œ»» bˆ«« «ˆ« bœ»» ll ˆ« bˆ«« «« «ˆ« ll bˆ«« «« «« «ˆ« ll bˆ«« « « «ˆ« ll l ======================= » » ˆ« _««ˆ b_««ˆ __w =l _«ˆ bˆ_« D7

G7

C7

F7

Bb7

Eb7

Ab7

Db7

C∆

    C r o m a t i s m i ne l l e no t e gu i d a     Quando le armonie richiedono un cromatismo di una o più voci, un consiglio per rendere "morbida" la disposizione dei suoni potrebbe essere quello di fare attenzione ad effettuare il movimento cromatico nella stessa voce. La prima riga degli esempi proposti sotto rispetta i cromatismi e probabilmente suona più fluido rispetto alla seconda. (Nel primo esempio i cromatismi sono indicati dalle linee continue; nel secondo, la linea tratteggiata indica il movimento cromatico non appartenente alla stessa voce. Notare gli accavallamenti delle parti)

«« ««« «« «« «« n) «««˙˙« «˙« #ww b ˙«« ˙ w ˙«« « ( ( ) #˙« ß ============================ l& l l #w l (n) ˙« l (b)b˙«˙« l ww ˙« =l l ˙« l l l l l l ll « Í « « « « ˙»» ll ? w ll «˙« ll w ll «˙« ll «« b˙«« ll ˙« ============================ =ll ll » ˙« b _w A7

Am7

D7

G∆7

Gm7

C7

Fm7

Bb7

Eb∆

»˙»»˙ #˙»»˙ #ww ««˙« b˙»»˙» «««« ˙»˙»» w #w » b˙ » b w » « ß l============================ » « ˙ & l l l l »»» l w =l l »» » ˙« l l l l l l ll Í « « « « « » ˙ « ll============================ ll «˙« ll w ll «˙« ll ««˙« b˙« ll ˙« »» ? w =ll ll bw_ A7

Am7

D7

G∆7

Gm7

C7

Fm7

Bb7

Peraltro ci possiamo sentire liberi di usare queste ed altre variazioni a nostro piacimento.

- Pag. 82 -

Eb∆

Le note guida nei brani I seguenti sono due brani solo in tonalità maggiore (LADY BIRD) o prevalentemente in tonalità maggiore (ALL THE THINGS YOU ARE).

LADY BIRD (T. Dameron) C! C!

C∆

Fm7 Fm

F m77

Bb7 Bb

Bb 7 7

C! C!

C∆

B b m7

b

Bb m7 7 B m

Eb 7

b

Eb7 7 E

ß l========================== & www l www l b bw w l bw l www l www l b bw l bww =l w w bw bw bw ß l========================== & w l w lb w l w l w l w lb w l bww =l Íl l w l l bw l w l w l bw l l Í l========================== ? w l l w l l l l l b _w =l

ll========================== ll w ll w ll bw ll w ll w ll bw ll ? w =ll b _ w A b! Am7 D7 Dm7 G7 C! Eb ! A b ! Db ! ßl b b D∆b ! l l l l l l l 7 7 7 7 D Dm7 C! E«bE∆b ! A«l bA AA b ∆! AAm m7 D7 Dm GG 7 C∆ ∆ !Db « « « l w_w ß Íl========================== & l l _ww l _lww l #w_wl l (n)_wwl l _ww l l _«««˙˙ l ˙«««˙« l _˙«««˙l _««˙«˙ =”l ll _ww ß ßl========================== & l ll _ww l _llww l #w_wll l (n)_wwll l _ww ll l _««˙«˙ ll ˙«˙« l _˙«««˙ll _˙«««˙ =”ll Íl l bw l lw l l l l l l l « l « l b˙«««l « ”l l bw l Í Íl========================== ? l l l l l w b !””l _wl 7 l Gl 7 ll _ ««˙C!l b_««˙« Eb !ll b˙«««l A b b!_««˙« D= w ßll========================== l A b ! l bw Am7 l _ D7 l Dm _ l? l l l bw w l l l l l _wl l _wl l wl l _ l _«««˙ ll b_««˙« l l«l b_««˙« =”ll lÍ l l l l l ß l========================== wwl 7 l _wwGl 7 l _««˙««˙C!l «˙«˙« Eb !l _«˙««l«˙ A b !_˙«««˙ D b !”l & A_wwb ! l l _ww l l _wwAm7 l #w_wl D7 l (n)Dm _ ll ll l l ll l ll l ll l ll l l l « l l«l ”l l ß Íl========================== & = « ˙«« b l «˙« b «««˙ = ß ßl========================== ll========================= l l l l l l w w w b #w n w w & 7 7 7 7 bw bw w l l l l & l l l l l l ˙««˙C!l b_˙««˙ E !l b˙_««˙l A !b_««˙«˙ D b !””l Dm ( )YOU ? A_w ! _w ALL_wAm _wwD _ww ARE _wwG (J. Kern) _ THE THINGS Í l ========================== ll l ll l ll l ll l ll l _«˙« ll «« l ««ll «« ”ll Í Íl l w m7 l ll Ewb 7 l #wAll b ∆ l (n)Db ßll l========================= wwll ∆ l _wDøll « Gl 7_««˙« ll C˙««˙«∆ l b˙_˙«««˙ll _«˙««˙ =”ll F m7 Bb ll bw & bw_ww _ w _ w _ w _ «˙« b_««˙ l l========================= ? bw l l l l w ««˙ l «« _ _ww l _ww _««˙ =”” bww bww b _ ˙ « l l l l l l l ˙ w w b w b « « ßÍl========================== & ll l l w ll w l ˙« l ˙« l w l ««l w l ll========================= l l l ” « « « bw bw w b˙ « ? l l l l l w l « « l = ” l bw l _w l _w l «« «« __««˙ l b_«˙ l b_««˙ l bw ßÍl l bww l l l l l l l ”l w w ˙ « « ˙ w w b w b « « w w l l l l l l l w « ˙ « ˙ bw & l l l l l l w l w = ßßl ll========================= bw l b _w l l _w l _««˙ ˙« l _ ”l ========================== ? w l l _ b n _ w _ w Íl ( ) « « ll bw l l bw llw l lw l l ««˙ «˙ l l w bww ”l lll w b b w « « ÍÍßll l========================== l l l l l l w w « & ll bw ll l bw ll l bww ll l ww ll l «˙«˙ #˙«««˙˙ l ll #ww l #ww =””ll bw ? w ßl ========================= l l l l l l _ww7 l l Ebw & bC m 7 ll bF m7 w _««˙ ll G__w∆ lÍ l========================= l bBb l l Ab _w_bw∆ l l A(n)ø__««˙ D7 l __w =”l l b∆ l ll ll lll bw lll bw ll l bw ll l ll l ««« ««˙« lll Í ll========================== bw w ? l bw w _ww _w_ww lll b ww lll bbbw lll bww lll bbw lll (n)__˙˙«˙« #˙_«««˙ lll #w___w lll #w__w = lll ll ß ll========================= & l========================= ? bw = w b _w _«˙ lÍ l l l l l l w ll « «« l bw « « bw bw w w « ˙ » ˙ ß l========================= & b ww ll b www ll bwbww ll wbw ll wbw_w ll w_««˙ #˙_««˙« #w ll #w_w b˙««« ll #ww »˙» = ll l ? = ß l========================= #w #w #w » b _ w _ l========================= & l l l l w l l l « ˙ = ll ˙ « #w # w » l l l l l l l l Íl ll w l l bw ll ll l l «« l l l «« l ˙»» ll w Í ll========================= w bw « ˙ « w w ? l l l l l l w ll w w w « _«˙ll ##ww ll #w ll #wbw_w ll #w ll #w ll Cb˙w««˙«7l w »˙»» = ß l========================= w & w = l========================= ? Awwm 7 ll #w w = l D7 G ∆ F # ø B7 E ∆ _w _w « lÍ l l l l l l l » ˙ ««« »˙» l l w w w w b˙ « « « w w « w #w bw « ß l========================= bww & ll b #w ll bw#w ll ww#ww ll l wwll #ww b b˙««˙«ll #ww b˙««˙« ll #b˙«««w ˙«« ll w˙« «««˙« »» #˙««««= w b w lß ========================= ? w = w _ _ w l========================= & l l l l l l b « ˙ « ˙ l = w l l l l l l l l ˙« ˙« l l Íl l l bw l l bw l lw l wl l b˙«««l w b˙«««» l l «« «« l l w «« « l l bw Í ll========================= w ? l l w l w l ll b w b w #w ß l========================= ll bw_w ll w ll bww ll w ll b b˙«˙«»»» l «»˙«» ll l b b˙««˙«_w ˙«»«»»˙« l ll «˙«˙« #˙«˙»«»˙«» = & = l========================= ? w = l lÍ l bw l bbw_w l w l b _ww l b˙««« «««» l «« « l «« « l bw bw b bww w w «l w « l b b˙«˙«»» b˙«»˙«» l b b˙««˙« «˙»«˙«»» l «˙«˙« #˙«˙»«»˙«» =l ß l========================= & l l l bw bw ? w l w l l ”» l l =l w l ß l========================= l=============== l b_«˙«««˙-ll Pag. b _w (n83 )_«˙««˙ -= lÍ & b w l l bw l b _wl _w l l l l l b˙ » « « » ˙ lÍ l l l l ” » « » ˙ ll bwbw ll l l «« ll b˙»»» » ll ˙« »» ll «˙« »» =ll l========================= ? bw w w w l bw ««l alt

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Bbm7

Bbm7

Eb7

Ab∆

Eb7

Ab∆

Gø

Db∆

Dbm7 Gb7

Cm7

F7

Bm7 E7

C7

« « b˙« «˙ ” l l l lÍ « « « ll «˙« ˙« =”” ll bw ll ll ? bw ============= bw_ ß ============= l _«˙«« (n)_˙««« =” l _ww l bww l & b bww

T r a c c i a t o di l a v o r o : In questa fase, per lo strumentista e per il compositore/arrangiatore il lavoro da svolgere è più o meno lo stesso: si raccomanda di non leggere le note scritte sul pentagramma, ma eventualmente di guardare solo le sigle degli accordi; questo per iniziare a sviluppare gradualmente l'automatismo sigle–note. Con la stessa intensità si raccomanda di praticare questi collegamenti, dopo averli accuratamente ripetuti e memorizzati, insieme ad una base ritmica di basso e batteria. Solo così possiamo acquisire una sufficiente sicurezza sulle note guida.

< Sarebbe opportuno svolgere in un primo tempo la realizzazione scritta di questo lavoro applicato al

collegamento II - V - I sul circolo delle quinte, in direzione delle tonalità con bemolli: - Tonalità di D O = D m 7 | G 7 | C ∆ | | - Tonalità di F A = G m 7 | C 7 | F ∆ | | - Tonalità di S I b = C m 7 | F 7 | B b ∆ | | - Tonalità di e c c . … e in qualsiasi altro collegamento armonico si desideri utilizzare; La realizzazione scritta si può svolgere anche dopo averla eseguita sul pianoforte, volendo, ma è più logico partire dalla scrittura (in questa fase).

< Praticare sul pianoforte le note guida con la mano destra e, contemporaneamente, le fondamentali degli accordi con la sinistra.

< Praticare le note guida (con le fondamentali degli accordi) su brani standard. Dapprima si possono utilizzare brani in tonalità maggiore (o che contengano prevalentemente tale area), per proseguire con quelli in tonalità minore o aree miste.

- Pag. 84 -

    A C C O R D I co n Q U A D R I A D I     Dopo aver praticato in abbondanza le note guida lavoriamo con gli accordi a quattro suoni che, come già anticipato in precedenza, costituiscono il formato prevalente di costruzione degli accordi negli stili jazzistici. (Partendo dalla fondam. dell’accordo iniziale)

ß l============== & l l l =l

_www l www l www l www l w w w w ll============== ll ll ll ? =ll

Íl

Dm7

G7

C∆

(Partendo dalla 3ª dell’accordo iniziale)

|

ß l============== l l l & =l

_w_ww l l w_www l w_www l w_www Íl w l l l l============== ? =l Dm7

G7

C∆

(Partendo dalla 5ª dell’accordo iniziale)

|

ß ============== ww l& l ww l w l w =l

_w _w _ww lÍ l ww l ww l ww l l============== l l l ? =l Dm7

G7

C∆

(Partendo dalla 7ª dell’accordo iniziale)

|

www l www l ww ß ============== l& l ww =l

Gli esempi mostrano collegamenti II – V – I in DO magg. nelle varie combinazioni di rivolti. È necessario in un primo tempo mettersi in condizione di scrivere su pentagramma le note dei collegamenti armonici partendo dalle sigle, per “vedere” con precisione da quale materiale sono formati gli accordi di un concatenamento. Questo passo, che qualcuno può ritenere “teorico”, rappresenta invece un notevole avvicinamento al reale, in quanto le note che formeranno collegamenti più complessi saranno basate sull’esattezza di queste realizzazioni semplici. L’obiettivo futuro del “non pensare e fare” di fronte ad una serie d’accordi è preceduto proprio da quest’operazione di “pensare” in profondità le note giuste, subito e senza sforzo (con il necessario esercizio).

_w _w _w _w_w lÍ l l l _w l l============== l l l ? =l Dm7

G7

C∆

|

Questi accordi non possiedono ancora il “sapore” jazzistico. Sono una fase preparatoria per il controllo dei suoni in collegamento. Per ottenere i colori utilizzati normalmente nel jazz è sufficiente riferirsi alle forme che sono proposte più avanti. I criteri di collegamento delle note, da un accordo all’altro, seguono quasi tutte le regole iniziali dell’armonia “classica”. 1) tenere “legate” le note comuni (non in esecuzione, ma solo per visualizzarle)

Nel collegare gli accordi di Dm7

(note: Re-Fa-La-Do)

con

G7

(note: Sol-Si-Re-Fa)

con

C∆

(note: Do-Mi-Sol-Si opp. Do-Mi-Sol-La)

è consigliabile…

2) collegare le altre col minor movimento possibile (per avere una maggiore eleganza di collegamento)

- Pag. 85 -

(Partendo dalla fondam. dell’accordo)

Dm7

w

G7

C∆

|

ß l============== ll l www l www l wwww & www

_w (_w ) ll l l l lÍ ll ll ll ll ll ll============== ?

(Partendo dalla 5ª dell’accordo)

Dm7

G7

C∆

|

ß ============== ll l l l l& Í

Solo come esempio, questi collegamenti sono realizzati sulle posizioni che partono dalla fondamentale e dalla quinta. Gli esercizi da realizzare si possono svolgere, volendo, a partire da tutte le posizioni (fondam., 3ª, 5ª e 7ª). Quanto più ci si allena sulle strutture di base, tanto migliore sarà la sicurezza nell’affrontare i collegamenti più complessi.

l(w__www ) l l l w__www l __wwww l _w__www ll ll ll ll ll ll ? ==============

Chi ha come obiettivo il sapere accompagnare al piano un brano, deve svolgere lavori diversi rispetto a chi vuole usare i blocchi armonici per l’arrangiamento. Nel corso dei prossimi capitoli saranno date indicazioni su cosa possa essere più pratico per ogni indirizzo musicale.

- Pag. 86 -

    A l c u n i co n s i g l i s u l l ’ a p p l i c a z i o n e pr a t i c a di qu e s t i c o l l e g a m e n t i    

< I collegamenti con quadriadi sono da praticare sul piano (o su una tastiera), con la sezione ritmica di basso e batteria; si possono suonare nell’ottava che si desidera, oltre a quella proposta;

< sono da suonare sia con la mano destra che con la sinistra: se realizziamo gli accordi con la destra, abbiamo la possibilità di suonare il basso (fondamentale d’ogni accordo) con la sinistra, in modo da avere sempre un concreto riferimento di “dove siamo” armonicamente; sconsiglio di suonare lo stesso voicing contemporaneamente con tutte e due le mani perché, pur risparmiando tempo per lo studio, ci si abituerebbe ad una sonorità complessivamente pesante e con raddoppi inutili;

< questo non è un esercizio mentale: una volta realizzato il trasporto scritto in tutte le tonalità, sarebbe bene tenere sotto gli occhi solo le sigle degli accordi e non la realizzazione scritta delle note di ogni accordo (come già consigliato per le note guida);

< dal punto di vista ritmico gli accordi sono scritti con valori di

4 4

solo per indicazione delle note; sen-

tiamoci liberi di suonarli nella divisione che più ci piace, in rapporto allo stile della base ritmica su cui realizziamo l’esercizio; anzi, consiglio di variare quanto più possibile gli stili dell'accompagnamento (basso e batteria) e le divisioni ritmiche che noi realizziamo. Chi non è abituato potrà trovare all'inizio un po' disorientante pensare alle note "giuste" e contemporaneamente interagire con la varietà di divisioni ritmiche. Si può cominciare suonando accordi lunghi

4 4

per poi trovare un maggiore grado di li-

bertà quando ci sentiamo più sicuri sulle note che compongono le sigle;

< i collegamenti sono da trasportare in tutte le tonalità, eventualmente con le indicazioni che seguono; < questi voicings sono proposti, in un primo momento, a parti strette (cioè all’interno dell’ottava) per avere un controllo facilitato dei blocchi armonici; più avanti verranno dati consigli sull’allargamento dalle parti strette a quelle late o semilate.

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    T r a s p o r t o ne l l e t o n a l i t à     Il consiglio è quello di applicare i “pacchetti” del II – V – I sul circolo delle quinte, in direzione delle tonalità con i bemolli: da DO a FA, a Si , a Mi , ecc. (si possono selezionare, volendo, altri criteri di scelta delle tonalità da collegare…).

b

b

Se trasportassimo direttamente il rivolto su cui stiamo lavorando, avremmo collegamenti poco eleganti:

|

|

ww ww www w www w w bw bw w w w w w w w ß l========================== w w w l w =l l l l l _ww l _ww l w & w l l l l l l l l l Í ll ll ll ll ll ll ll ll ? ========================== =ll Dm7

G7

C∆

Do magg.

Gm7

C7

F∆

Fa magg.

|

|

bww w w w ß l========================== & b bw_www l bw_www l b _wwww l b _wwww l b ww l b b www l b bwww l b bwww =l l l l l l l l l l ecc… Í ll========================== ll ll ll ll ll ll ? Sib magg. ll =ll Mib magg. Cm7

F7

Bb∆

Fm7

Bb7

Eb∆

Il punto “meno elegante” è, come indicato, tra l’ultimo accordo d’ogni tonalità e il primo di quella nuova. (C 6 e G m 7 ; F 6 e C m 7 ; ecc.). Meglio collegare le note da una tonalità all’altra in questo modo:

|

|

w ß l========================== l wwww l _wwww l _wwww l bwwww l bw_www l _wwww l _wwww =l & www l l l l l l l l l Í ll========================== ll ll ll ll ll ll ll ? =ll Dm7

G7

C∆

Do magg.

Gm7

C7

F∆

Fa magg.

|

|

ß l========================== & b bwww l bwww l www l www l b bwww l bwww l b www l bww =l Cm7

F7

Bb∆

Fm7

Bb7

Eb∆

_w _w _w _w _w _w _w _w_w lÍ l l l l l l l l ecc… ll========================== ll ll ll ll ll ll ? Sib magg. ll =ll Mi b magg. Per acquisire sicurezza sul collegamento delle posizioni, consiglio di realizzare il lavoro di trasporto parte ndo successivamente da tutti i rivolti. È forse opportuno iniziare da una tessitura abbastanza acuta perché, se si realizzano le tonalità sul circolo delle quinte, la tendenza normale sarà quella di scendere e ci si potrebbe tr ovare presto in una tessitura troppo bassa, dove gli accordi non sarebbero percepibili con chiarezza. Gli esempi seguenti mostrano le realizzazioni di partenza (sulle prime quattro tonalità) dalla posizione in primo, secondo e terzo rivolto.

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(dalla 3ª dell’accordo di partenza)

|

Gm7

|

Fm7

|

Gm7

|

ww ww w w w ww bww bww ß l=========================== & ww l ww l ww l www l ww l ww l www l www =l l l l l l l l l l Í ll=========================== ll ll ll ll ll ll ? Do magg. ll =ll Fa magg. Dm7

G7

C∆

C7

F∆

|

w w bww bw bw bw bw bw ß l=========================== l b _www =l l b www l b www & b ww l b bwww l www l www l bwww l ecc… l l l l l l l l Í ll ll ll ll ll ll ll=========================== ? Sib magg. ll =ll Mib magg. Cm7

F7

Bb∆

(dalla 5ª dell’accordo di partenza)

Bb7

Eb∆

|

ww w ww ww wwww ww ww wwww bwww bwwww w w ß =========================== l& l l l l l l ww l ww =l l l l l l l l l l Í l=========================== l l l l l l l l ? Do magg. l =ll l l l Fa magg. l l l Dm7

G7

C∆

C7

F∆

Bb∆

|

Fm7

Bb7

Eb∆

|

C∆

|

Gm7

C7

F∆

|

|

Fm7

bww bww b bw www b wwww bwwww b ww bww bww w b w ß =========================== l& l l l l ww l b ww l b ww l b ww =l l l l l l l l l l ecc… Í ll ? ll ll ll ll ll ll ll =========================== =ll Sib magg. Mib magg. Cm7

F7

(dalla 7ª dell’accordo di partenza)

Dm7

G7

ß l=========================== & _wwww l _www l _ww_w l _www l _www l _ww_w l _www l _www =l

w w bw bw lÍ l l l _w l l l _w l _w l ll=========================== ll ll ll ll ll ll ? Do magg. ll =ll Fa magg. Cm7

F7

Bb∆

Bb7

Eb∆

|

ß l=========================== l bw_ww l _ww_ l _ww l bw_ww l _ww_ l b_ww l bw__w =l & bw_w_w

bw bw bw bw bw bw lÍ l _w l _w l _w l b _w l b _w l _w l _w l ecc… ll=========================== ll ll ll ll ll ll ? Sib magg. ll =ll Mib magg. Il criterio seguito per questo collegamento consente di disporre di accordi con altezze di suoni in un ambito costante (continuità armonica), meglio se conservando le note comuni da un accordo all’altro. Come già detto nei consigli introduttivi, in un primo tempo si possono suonare queste posizioni con la mano destra e contemporaneamente realizzare la fondamentale dell’accordo con la sinistra, per facilitarci nella memorizzazione.

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Per acquisire una buona sicurezza nel collegamento II – V – I sulla scala maggiore è sufficiente realizzare — sul pentagramma e sul piano — questi voicings di base in tutti i rivolti e in tutte le tonalità. Questo consiglio può avere delle varianti per lo strumentista o per il compositore/arrangiatore.

< Per lo strumentista…

che desideri acquisire la pratica dell'armonia in tempo reale sul pianoforte, con lo scopo di sapere accompagnare una melodia senza rompersi la testa, è sufficiente fare la pratica di due sole delle precedenti combinazioni armoniche: quella che ha sull'accordo di partenza la terza al basso e quella che ha la settima al basso. Questo perché, quando affronteremo tra breve l'aumento della tensione armonica, vedremo che queste sono le posizioni più "chiare" per percepire la funzione dell'accordo (non necessariamente le più interessanti…). Quindi in pratica ci dovremmo mettere nella condizione di saper realizzare almeno il collegamento II – V – I con queste disposizioni di base, facendoci accompagnare da una base ritmica di basso e batteria per mettere alla prova la nostra capacità di tradurre in tempo reale le sigle degli accordi in note esatte.

< Per il compositore/arrangiatore…

è necessaria una competenza più accurata e completa di tutti i rivolti degli accordi. La maggiore quantità di lavoro scritto sarà in qualche modo facilitata dal disporre di più tempo per pensare rispetto allo strumentista che invece deve realizzare i voicings in tempo reale.

Come ho già detto nell'introduzione a questo argomento, l'ottimale per un musicista di jazz che desidera evolvere sarebbe l'acquisire entrambe le competenze: quella in tempo reale (con un lavoro parzialmente ridotto sul pianoforte) e quella di scrittura (più estesa).

- Pag. 90 -

  AUMENTO DELLA TENSIONE ARMONICA     negli accordi a parti strette   A questo punto, per addensare l’armonia con disposizioni d’accordi che offrano maggiore tensione (e quindi con carattere jazzistico), si potrebbe procedere così. Si utilizzano “regole” usate per la scrittura orchestrale (big band o altre grandi formazioni).

< L’idea base è che i quattro suoni del voicing sono pensati come quattro strumenti di una sezione (sax, trombe, tromboni, voci, archi o strumentini);

< si fa “economia di materiale” per ottenere il massimo risultato sonoro col minor uso di note, procedendo all’incirca nel seguente modo.

Esempi da evitare:

Non vengono usati raddoppi di suoni

#ww w & bbbw__ww_w =l l ==== & #ww =l l ==== & b bw_ww =l l ==== G∆7

(se non in casi particolari)

Cm7

wœœ œœœ œ œ ======= & _œœ _œœ œ =l l

Si aggiunge la nona sugli accordi

œœœ wœœœ œœœœ ======= & œ œ =l l

che sostituisce la fondamentale (già suonata dal basso e che risultere bbe una inutile ripetizi one). Inoltre, sul V grado spesso si sostituisce la 6ª (o 13ª) al posto della 5ª.

œœœ wœœ œœœ ======= & œ œ œ =l l

Bb7

C∆7

Dm7

G7

Gli accordi così ottenuti risultano come “similitudini”: ciò significa che l’aspetto dell'accordo di: C∆7 Dm7 G7

(I grado) è uguale a quello di (II grado) è uguale a quello di (V grado) è uguale a quello di

Em7 F∆7 Bø

(che sarebbe III grado della tonalità); (che sarebbe IV grado della tonalità); (che sarebbe VII grado della tonalità);

In pratica non abbiamo sostituito nulla; l’aggiunta della nona ci porta, per coincidenza, a presentare l’accordo su cui stiamo lavorando come se fosse un altro accordo (di tipo diverso) posto una terza sopra, ma la funzione tonale non cambia perché il basso sottostante suona sempre la vera fondamentale C( ∆ 7 è sempre C ∆ 7 anche se viene presentato come E m 7 , così come D m 7 è sempre tale anche se presentato con le note della sua similitudine F ∆ 7 ). È da notare che queste “tensioni” sono ancora formate da note all’interno della tonalità; per disporre d’ulteriore tensione si farà riferimento ai capitoli successivi. Nelle sigle che seguono, quindi, la situazione è la medesima che si ritrova nella maggior parte dei casi della vita professionale: lesigle sono “semplici” ma la realizzazione contiene più note di tensione rispetto alle sigle scritte. In sintesi, negli esempi che seguiranno, l’accordo di: Dm7

è in realtà un

Dm7(9)

G7

è in realtà un

G7

C∆7

è in realtà un

C ∆ 7 ( 9 ) (nella prima misura)

(913 )

- Pag. 91 -

e

C 6 ( 9 ) (nella seconda)