Manual Restauracion Imagenes Religiosas

Conclusiones

S

k _ / e puede decir de una manera general que el Cristo de Churubusco pertenece a una tecnología característica desarrollada en México en el siglo XVI. ~ L a gran diversidad de materiales usados en este género de esculturas ha obligado a pensar que el material dominante que conforma la estructura básica le debe dar el nombre a la técnica usada. N o todas las esculturas son de caña de maíz como comúnmente se les nombra y en este caso particular se le denominaría "escultura de papel amate".

sobre los fragmentos del códice, se aplicó una capa de cola animal (?) como aislante. Después se aplicó la base de preparación del Cristo, mucho más gruesa que la del códice, las encarnaciones, el sangrado y el color del cendal (estratos 5, 6 y 7). L a base de preparación es de yeso aglutinado con cola animal. Las encarnaciones están formadas por una sola capa de pintura al óleo, en donde se usaron mezclas de blanco de plomo, minio, laca de granza, negro de carbón y azurita, para dar los tonos rosado, gris y azulado, en diferentes zonas del cuerpo. E l sangrado, que solamente se presenta como sangre vieja (por tratarse de un Cristo muerto), de color rojo obscuro, está constituida por una mezcla de laca de granza, minio, negro de carbón y blanco de plomo, aplicado al temple (aglutinante acuoso).

Se pueden encontrar los siguientes casos en los cuales interviene la caña en mayor o menor proporción.

En el blanco del cendal se usó yeso aglutinado con cola animal. El único lugar en donde se pudo observar el barniz original fue en las muestras tomadas del dedo índice de la mano derecha y en el sangrado de la pierna izquierda, en donde se ve bastante oxidado y pigmentado con negro de carbón.

a) b) c) d)

Esculturas de madera de colorín. Esculturas de papel de amate. Esculturas de caña de maíz entera, tallada. Esculturas de caña de maíz molido (pasta moldeada). Después de algunas experiencias se llegó a la conclusión de que es muy difícil el molido de la cañuela seca o húmeda; en la práctica es más fácil obtener el polvo o serrín de la caña, tallando un manojo de cañas descortezadas y secas, a un material duro y poroso como lo es la piedra de tezontle. e) Esculturas con estructura de varillas de otate amarradas con fibras vegetales. 0 Esculturas con estructura de varillas de pino y pluma amarradas con fibras vegetales. g) Esculturas talladas en quiote de maguey. h) Esculturas con núcleo de hojas secas de maíz.

No se encuentran repintes en el cuerpo de! Cristo. Solamente la cruz estaba repintada con un color azul, en donde se usó un pigmento azul sintético —el azul de prusia— (utilizado en pintura a partir de 1750), sobre el color rojo naranja original.

E l análisis de laboratorio nos ha permitido identificar los materiales usados en la estructura del Cristo y hemos corroborado el uso de fragmentos de un códice para moldear algunas zonas. Carrillo y Gariel menciona en su publicación sobre el Cristo de Mexicaltzingo que fue frecuente el uso de códices en la elaboración de estas esculturas.

Basados en el estudio de la tecnología y los materiales, y dadas las características livianas y frágiles de la escultura, se vio la necesidad de no alterar esas cualidades, usando materiales resistentes y de poco peso para su restauración.

En el esquema J se representa la estratigrafía general de nuestra escultura en estudio, a partir de los materiales de relleno y moldeo, en donde se puede observar que sobre la pulpa de caña se aplicaron los fragmentos del códice, que corresponde a los estratos 2 (papel-soporte), 3 (base de preparación) y 4 (capa pictórica) en el esquema mencionado. Como se indica en los análisis, el papel o fragmentos del códice fueron pegados con 'aguacol a ' ; la base de preparación es de yeso y los pigmentos usados en la capa de pintura son principalmente rojo cochinilla y azul maya; también se usaron el negro de carbón, ocre rojo, cinabrio, azurita y yeso. E n el mismo esquema se puede ver que antes de poner las encarnaciones

En cuanto a la época de los fragmentos del códice, nos podernos basar en la presencia del rojo cochinilla, el azul maya y el yeso, encontrados en la base de preparación y en la capa pictórica. Como se menciona en el texto, los pigmentos rojo y azul fueron muy usados en la época prehispánica y han sido identificados en muchos objetos de esta época; el yeso ha sido encontrado como base de preparación en los códices prehispánicos Becker I y Colombino, y por otra parte Eli de Gortari afirma que el yeso también fue utilizado para los colores blancos. De tal manera que hay grandes posibilidades que los fragmentos del códice usados en la manufactura del Cristo, sean prehispánicos.

Aquí fue necesario modificar algunos de los procesos que normalmente se llevan a cabo en los tratamientos de restauración de tallas de madera policromada, por la novedad que se planteó al suplir el retoque tradicional por papel japonés teñido previamente, para adherirlo después a la superficie de papel amate.

Para reforzar los sitios fracturados y para reintegrar (rellenar) el soporte fue usada la resina epoxi (araldita fvlG-750), mezclada con perlas de poliestireno. Un acetal de polivinilo (mowital B60H) mezclado con carga inerte, sirvió como adhesivo en el proceso de la unión de fragmentos. Y para asegurar la reversibilidad, la superficie original siempre fue aislada de los adhesivos y consolidantes sintéticos.

Pintura sobre tabla Detección temprana del deterioro por un método comparativo de su estructura celular

presente trabajo es una aportación al conocimiento del diagnóstico del deterioro de la madera empleada en pintura de la época colonial. ÉlTel se propone un patrón de deterioro cuya unidad de anáüsis~esla"pared de cada elementój^lular. Se revisanlos conceptos básicos sobre anatomícele la madera, agentes causales de deterioro y_algunaspropiedades físicas. Se da iñ1ó7mación sobre ías maderas empleadas en la época colonial y su procedencia. Para dicho patrón se analizaron 50)piezas originales de los siglos XVI al XVIITcon los cuales se elaboró esta propuesta. Los resultados se presentan en cuadros y fotografías para usarse como método comparativo para posteriores análisis. Se_djscuten los diferentes deterioros y sus recomendaciones para la conservación óptima de este tipo de acervos.

I V ^ é x i c o posee un muy importante acervo pic^ tórico de la época colonial elaborado sobre madera, obra a la cual comúnmente se le denomina pintura sobre tabla. La pintura tabular fue elaborada generalmente con el fin de lucirla en retablos o en grandes paredes, siendo en la mayoría de los casos de dimensiones considerables, razón por la cual se realizó con base en la unión de varios tablones. Estando invariablemente expuesta a las condiciones ambientales, y debido a su gran capacidad higroscópica, su conservación no ha sido la óptima, siendo pocas las tablas que hoy en día se podría decir que están en perfecto estado de conservación, presentando ya sea un franco y detectable deterioro o un estado incipiente de degradación no fácilmente detectable. El presente trabajo es una contribución a los cri-

8

(

teríos del anáj^is^niicroscópicp que sirven como base en la restauración y conservación de la pintura tabular y de cualquier obra q u ^ soporte a la madera. Éste consta de una propuesta de patrones de las condiciones de_ deterioro de la pared celular y sé basa esencialmente en la comparación de los diferentes estadosjdejieterioro de 50 muestras representativas de pintura"sobre tabla de la época colonial.

yendo así a la preservación del patrimonio cultural que tenemos en salvaguarda. De lo anterior se plantearon los siguientes objetivos: 1. Hacer una revisión de la estructura microscópica para la identificación de un número representativo de maderas empleadas en pintura spbny^ibj^

Asimismo, la propuesta incluye criterios de identificación, esto es, los caracteres de diagnóstico más 2. Detectar la condición de deterioro de las importantes con loscüales es posible decidir de muestras a través del reconocimiento de hique especie se trata y, por lo tanto^conocerjsu fasde hongos, fracturas^yjdegradación déla arreglo celular así como su tratamiento postepared^^ular. rior. Esto significa que si conócemela cantidad dejrjared^elular que se distribuye en los diferentes tipos celulares, así como su arreglo en el le- 3. Relacionar cualitativamente la presencia de extractivos y proporción de traqueidas en maño, la presencia o ausencia de extractivos, como dera tardía coñlás condiciones de deterioro, resinas o^gomas, podemos predecir, hasta cierpara generalizar esta situación a un patrón de to punto, lju-esistenci^que ofrece, una .madera comportamiento. al deteriorojbioíógicq o físico, por lo que se vuelve posible generalizar un patrón específico de la relación que" se establece entre agentes deterioran- 4. Proponer estos patrones de manera gráfica a través de fotografías para su manejo comtes y el aspecto de la pared celular. parativo en el análisis de las obras. La utilización de estos patrones son esencialmente de diagnóstico por lo que el análisis de una obra en su totalidad requerirá de un muestreo que larepresentecon base en sus dimensiones y"eíTsú aspecto general; de esta manera se abré la posibilidad de evitar que la obra alcance un deterioro tan avanzado, para lograr un estado de conservación óptimo (siempre y cuando se mantenga en condiciones estables), contribu-

PARED CELULAR

La unidad de estudio X j o s elementos celulares que constituyen la madera están e s t n i c t u r a d o s p o r ^ m p j ) n e n t e s _ q u í m i c o s que le aportan propiedades muy exclusivas a este materiaTnEsfós^ómponentes químicos conforman lo que comúnmente se denomina como pared celular, la cual debido a su naturaleza sufre deterioroTque pueden ocasionar la pérdida de propiedades físicas y mecánicas, por un lado imperceptible, o hasta la pérdida total de estas propiedades. Esta situación ocurre de manera natural por la presencia de agentes biológicos y amjbientales; la posibilidad de controlarlos sólo sealcanza si se tiene el conocimiento adecuado de su función química y su estructura^ física. La pared celular se desarrolló en las plantas como una estrategia, entre otras, para soportar condiciones adversas del ambiente. Junto con esta cualidad algunos grupos vegetales desarrollaron sistemas de conducción y_sjostén tan eficientes que les permitieron elevarse a grandes alturas y formar grandes troncos. Esta cualidad se garantizó con la formación de paredes lo suficientemente resistentes y elásticas para soportar semejantes dimensiones. Dentro de las características que posibilitaron esta situación se encuentran los componentes químicos. La pared celular se descubrió en el siglo XVII, y fue considerada durante mucho tiempo como una excrecencia celular no viviente del material vivo. Después se vio la existencia de una unidad orgánica entre é s t a y el protoplasma, sobre todo en células jóvenes (Fahn, 1978).

< Existen diversas teorías que tratan de explicar l a ^ / naturaleza de la pared celular y se ha coincidido e n ^ afirmar que ésta es el resultado de una biosíntesis en el protoplasina, la cual se va depositando conforme se desarrolla la célula, de esta manera en los primeros estadios del proceso de crecimiento celular y diferenciación,ésta ya se ha desarrollado junto con el protoplasma. E n general se puede resumir el desarrollo de la pared en: alargamiento de las células, engrosamiento y lignificación acompañado de muerte metabólica de la célula. E l último proceso señalado es el más importante pues es el que determina el engrosamiento final que tendrá el elemento celular, y por consiguiente sus diferentes respuestas de resistencia. Para comprender estas respuestas revisemos la composición química de la pared celular (Cote, 1965)^ Los componentes principales son el carbono, hidrógeno y oxígeno, los cuales combinados formarán: celulosa, hemieelulosa, lignina y otros derivados de carbohidratos que variarán en contenidos dependiendo de la especie. La sustancia estructural, esto es, aquella que funciona como armazón o esqueleto celular es la celulo-. sa, mientras que la sustancia que le da dureza y por lo tanto funciona como sustancia matriciaLe incrustante es la lignina y las hemicelulosas. La pared celular e s t á compuesta por una red cristalina con orientación específica, formada por cadenas de celulosa.la cual es un polímero de glucosa y el principal componente de íos tejidos de sostén de los vegetales. Estas cadenas se arreglan formando lo

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que se denomina la unidad estructural m á s pequeña de la pared celular, llamada m i c r o f i b r i l l a ; dentro de estas microfibrillas existe una cualidad y es que ciertas porciones de é s t a s se acomodan de manera paralela entre sí creando uniones muy fuertes y que se conocen como.zonas cristalinas, en donde es menos probable la entrada de agua. Existen otras porciones que presentan uniones débiles conocidas como zonas amorfas en donde la entrada de agua, es m á s factible. Las microfibrillas, a su vez, se organizan en haces conocidos como m a crofíbrillas, Fig. 2 (Tsoumis, 1969). E l arreglo de la celulosa, es decir, de las macrofibrillas organizadas como el sostén de las células, proporciona la tan apreciada resistencia que macroscópicamente el común de la gente valora. Sin embargo, en este arreglo existen espacios que son ocupados por sustancias matriciales como es el caso de la lignina, la cual es un polímero que se ramifica y se entreteje dentro de los espacios permitidos por la celulosa; esta organización tan complicada se puede resumir en lo que se conoce como las capas que conforman la pared celular. Se pueden distinguir dos capas (Fahn, 1978): A. Pared B. Pared

PARED PRIMARIA" LAMINA MEDIA Fig.

-CAPA INTERNA -CAPA CENTRAL -CAPA EXTERNA P A R E D SECUNDARIA

1. Capas de la pared celular

primaria. secundaria.

La primera es aquella que se desarrolla cuando la célula e s t á en estadios precoces de crecimiento, se localiza en la parte externa de la pared y es delgada, mientras que la pared secundaria se forma en la superficie interna de la pared primaria, comenzando a desarrollarse en células o en porcio-

Tomado de: Fahn, A., 1978. Anatomía Blume, España.

vegetal

2a. edición,

11 1 CAPA CENTRAL \ E X T E R N A — - r t f C A P A INTERNA] P A R E D PRIMARIA

CH,OH

FIBRILLA E L E M E N T A L Fig. 2. Estructura s u b m i c r o s c ó p i c a de la pared celular

Tomado de: Fahn, A., 1978. Anatomía vegetal2a.

edición, Blume, España.

MOLECULA DE CELULOSA

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nes de las mismas que han dejado de crecer. En esta última pared se han podido distinguir perfectamente tres capas, las cuales con respecto a las macrofibrülas están organizadas de manera distinta (Figs. 1, 2 y 3).

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S1

jn 1. Capa externa SI. Constituida por macrofibrülas con un grado de paralelismo medio entre ellas, es decir, las macrofibrülas no están acomodadas exactamente una junto con otra.

( f

2. Capa central S2. Es una capa gruesa, compuesta de varias láminas mostrando un alto grado de paralelismo ya queTa orientaciónclelas macrofibrillaséscasi paralela al ej e l o n g ^ d i i r ^ lula. El contenido de la H g n ^ j m e s t a capaLes jmás alto que en cualquier otra.

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Pared Primaria

( 3. Capa inferna S3. Esta es la capa más delgada en I la que se presenta el menor grado de paralelismo de las macrofibrülas, haciendo una red relativamente suelta en el entretejido de las mismas. El contenido de celulosa es muy alto en esta capa. La orientación de las macrofibrülas es muy importante en el comportamiento de la madera, por ejemplo observamos que la capacidad de encogimiento e hinchamiento de la madera es debida principalmente a la orientación de las macrofibrülas en la capa S2, la cual se ve alterada debido al diferente acomodo de las otras capas, de lo contrario, el encogimiento e hinchamiento seria constante e interminable. Entre las paredes primarias de la célula se encuen- Fig. 3. Capas que conforman la pared celular tra un material coloidal ópticamente inactivo denoTomado de: Cote, W.A., 1965. Cellular U/trastructure oí Woody minado lámina m e d i a , el cual mantiene unidas las P/ants, Syracuse University Press, E.U.A. )

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distintas células que forman los tejidos. Es en esta lámina media donde se realizan los primeros estadios de formación de las células, o en caso de no ocurrir esto, donde se forman los espacios intercelulares

(Cote, 1965).

La lámina media está constituida por materiales pécticos, hemicelulosas y una cantidad importante de lignina.

Propiedades

de la pared

celular •

E n primera instancia, y como ya se vio, las paredes celulares, pueden considerarse como un sistema de fibrillas discontinuas embebidas en una matriz, esta situación aparentemente parece no importar, sin embargo, el comportamiento individual determina el comportamiento global en todas las propiedades físicas y mecánicas, las cuales le proporcionan las siguientes características:

A. Elasticidad. La elasticidad es una medida de la rigidez, esto es entre más rígido es un material es más elástico. Esta propiedad le proporciona a la pared celular gran resistencia a presiones externas siendo la red celulósica el elemento que da el mayor componente de elasticidad en la pared celular. Asimismo, la presencia de hemicelulosa y lignina ^mentáirsu^apacidad de resistencia; la eliminaciórTdé cualquiera de estos componentes hacen decaer considerablemente la resistencia de la madera sobre todo en condiciones de alta humedad, la cuál será analizada posteriormente.

Fig. 4. Punteadura

Tomado de: Fahn, A., 1978. Anatomía vegetal España.

2a. edición, Blume

B. Anisotropía. Es la respuesta de cualquier material heterogé-

(

1

C í

1

4

Corte transversal

neo (es decir cuyos elementos constitutivos son diferentes en forma y tamaño) a esfuerzos mecánicos en distintas direcciones. Esto relacionado con la orientación de las microfibrülas en la pared celular producirá en las diferentes capas de la misma un movimiento de contracción e hinchamiento diferente. La capa más afectada en este sentido es la capa S2 debido a la orientación especial de sus macrofibrülas.

1

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C. Cristalinidad. Es la propiedad de la pared celular que le confiere extensibilidad, flexibilidad, uniones fuertes entre las fibras y por lo tanto resistencia a ataques

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físicos, químicos y biológicos. v > ( f

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D. Contenido de humedad. El contenido de humedad es la cantidad de agua contenida en las paredes celulares, captada ya sea en forma de vapor de agua o en forma líquida en las regiones amorfas de las microfibrülas y que está determinando directamente el encogimiento e hinchamiento^de las tres capas de la pared secundaria, específicamente la S2. E. Higroscopicidad.

( , '

Corte radial

)

Corte tangencial

Esta propiedad está influenciando la capacidad de encogimiento e hinchamiento, dado que está relacionada con la cantidad dejzjp>n^^ Entre más zonas amorfas existan mayor posibilidad de captación de aguaje de extensibüida^ transversal entre las fibrillas y por lo tanto mayor hinchamiento. Por supuesto que esto es totalmente proporcional a la humedad relativa del ambiente, que al variar influirá en la respuesta del material. F. Punto de saturación de la fibra.

Fig. 5. Cortes de la madera

15

Es la condición que se alcanza cuando el contenido de humedad y el hinchamiento dej an de tener una relación lineal (Kollman, 1968). Esto es, es el momento de mayor hinchamiento, pero en el cual aún no se produce deformación. Esto explica que cuando existe un problema de deterioro se rompe este equilibrio y por lo tanto aparecen deformaciones. G. Extractivos. Estas substancias le aportan a la pared celular dureza y alta resistencia^al deterioro. Estos extractivos suelen depositarse en las regiones amorfas, las cuales se vuelven menos higroscópicas. Su eliminación aumenta la capacidad de la pared celular de retener agua, y por lo mismo la capacidad de hinchamiento o encogimiento de la madera

H. Discontinuidades en la pared celular. Es común encontrar conexiones entre célula y cé lula, éstas responden a una necesidad fisiológica de transporte y conducción del agua, sirviendo como pasajes de comunicación entre las células vecinas. Por lo tanto, deben de ser estructuras cuyas paredes están fundamentalmente formadas por pared primaria y lámina media, por lo que son muy delgadas y susceptibles de ataque y rápido deterioro (Cote, 1965; Fahn, 1978 y Echeniqu^r 1981) (Fig. 4).

Fig. 5a. Crecimiento de la madera

Orgdnización de las células en la

Tomado de: 1978. The I n t e r n a t i o n a l B o o k of Wood, La Madera, Blume, España.

Trad.

mad

L a pared celular, es pues, el componente de los elementos celulares de la madera, esto es, estrictamente hablando, la madera está formada por la pared celular. Sin embargo, otro nivel de organización de esta última es el que está representad

c >

( ) 16 ( ) en las diferentes formas, tamaños, arreglos y proporciones de los elementos celulares. L a madera es un tejido compuesto, es decir, e s t á constituido por m á s de un tipo de elementos celulares; cuando el árbol está en pie la mayoría se encuentran muerv > tos, como las traqueidas en coniferas y fibras y ( i vasos en latifoliadas, y una porción menor de cé^ , lulas vivas conocidas como parénquima. Cuando está en uso^ todos los elementos constitutivos están ( muertos. 1

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E l conocimiento del arreglo, organización y disposición de estos elementos (estructura de la madera) proporciona una herramienta que permite detectar el proceso de deterioro de una obra y formularse criterios con los cuales poder conservar y restaurar la obra afectada. Esto se basa en que al determinarse un patrón normal de comportamiento de los elementos celulares especialmente la pared celular, y determinarse un patrón de deterioro a este mismo nivel permite dar una propuesta de tratamiento más objetiva.

Fig.

6. Estructura microscópica de coniferas

c

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( * ^ C (

Cuando se conoce que tipos celulares conforman una madera es posible acercarse al comportamiento de una tabla de cualquier dimensión. A d e m á s , si se sabe cuales han sido las fluctuaciones de las variables físicas m á s importantes que influyen directamente en las propiedades antes descritas para la pared celular, esto es, humedad relativa, temperatura, insolación, etc., es más probable detectar si la fuente del deterioro es biológica o física o de otro nivel. Para poder realizar cualquier acercamiento al estudio deinformación: este material es necesario precisar la siguiente

Tomado de: 1978. The International La Madera, Blume, España.

Book

of Wood,

Trad.

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Nivel macroscópico Planos'típicos de la madera 1. Plano transversal. Es perpendicular al eje longitudinal del árbol, siendo éste, el plano en el cual se pueden apreciar en general los anillos de crecimiento o zonas de crecimiento en disposición concéntrica (Fig. 5). 2. Plano tangencial. Es el plano longitudinal que corta paralelo a los anillos de crecimiento los cuales se aprecian como bandas en forma de V o U (Fig. 5). 3. Plano radial. E s el plano longitudinal que atraviesa la médula cortando perpendicularmente a los anillos de crecimiento los cuales se ven como líneas paralelas al eje del árbol (Fig. 5). Fig.

7. Estructura m i c r o s c ó p i c a de latifoliadas Porosidad difusa

Nivel microscópico Estructura anatómica

J

Tomado de: 1978. The International La Madera, Blume, España.

Book

of Wood,

J

Trad.

E n general la madera puede pertenecer a dos grupos comercialmente importantes de plantas que forman leño, por un lado la jnadera_deJas-x^níferas dentro de las cuales se conocen al pino, al cedro blanco, al enebro, al ahuehuete y a otras especies más, y por otro lado la madera de las latifoliadas dentro de las cuales encontramos a los encinos, a los fresnos, a la caoba, el cedro rojo, la ceiba, etc. I. L a madera de las coniferas está fundamentalmente constituida^or,trjgueidas, así como por otro tipo de células que componen lo que se conoce como rayos (células de parénquima).

Las traqueidas son elementos alargados con extremos redondeados con variaciones en el grosor de la pared celular dependiendo de su ubicación en el anillo de crecimiento (Fig. 6). E n general las traqueidas presentan discontinuidades de la pared llamadas puntuaciones areoladas, que son estructuras de diagnóstico para la identificación. Las traqueidas tienen la función de conducir el agua y nutrientes y a su vez dárTésístencia y sosfen~aT afbóT." El tipo de parénquima presente es el que se organiza en sentido radial, es decir, de corteza hacia médula, el cual se conoce como rayo. Por lo general los rayos de las coniferas están constituidos por una sola serie, esto es, se dice que son uniseriados y su forma celular es de un solo tipo por lo que son homogéneos. Estas células por lo común presentan extractivos conocidos como resinas. La pared de estas células es mucho m á s delgada que las de las traqueidas. Como los rayos viajan de la corteza hacia la médula, y por lo tanto, son elementos horizontales, cruzan a las traqueidas que son elementos verticales. E l área de cruce entre las traqueidas y el parénquima de rayo se denomina campo de cruzamiento (Figs. 9 y 10).

Fig.

8. Estructura m i c r o s c ó p i c a de latifoliadas Porosidad circular

Las discontinuidades de las paredes que se presentan en esta región son diferentes a aquellas que se señalaron para las traqueidas, por lo que se denominan de acuerdo a su forma: de ventana, pinoides, piceoides, cupressoides y taxodioides. Una característica sobresaliente es la presencia de anillos de crecimiento. La formación de los anillos de crecimiento e s t á estrechamente relacionado con el régimen de llu-

Tomado de: 1978. The International La Madera, Blume, España.

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Trad.

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via de un país o una región. Se dice que éstos corresponden al crecimiento anual de un árbol, en general esto es así. En estos anillos se pueden distinguir dos zonas; una zona que es distinguible macroscópicamente por un color claro es la que se conoce como m a d e r a t e m p r a n a , la cual está formada por traqueidas cuyas paredes son delgadas y sus cavidades celulares (lúmenes) son anchas. La zona más oscura se conoce como madera tardía y está formada por traqueidas cuyas paredes son más gruesas y sus ú l menes muy reducidos. La época de lluvia es la que corresponde a la región de madera temprana, esto es, cuando hay mucha agua los lúmenes se abren y sus paredes se mantienen delgadas. Cuando viene la época de sequía la cantidad de agua accesible al árbol es menor por lo que el tipo de elementos celulares que se forman presentan paredes muy gruesas y lúmenes angostos, esta región corresponde a la madera tardía (Fig. 5a). Algunas coniferas presentan cavidades donde se vierten sustancias extractivas (resinas), a estas cavidades se les denomina canales resiníferos y son los responsables de la capacidad resinosa de una madera. No todas las coniferas presentan canales resiníferos: los pinos (Pinus spp*) pinabetes (Picea spp, Pseudotsuga spp), conforman el grupo que presentan canales resiníferos de manera característica. El grupo que conforma a las especies que carecen de canales resiníferos y que solamen-

Fig. 9. Campo de cruzamiento Tomado de: Tsoumis, G., 1969. Wood Pergamon Press, Inglaterra.

as a Raw

Material,

* El nombre científico está formado por el género y la especie, y señalado en latín, en itálico. Pinus es el género y como de éste existen un gran número de especies sólo se abrevia spp cuando la especie se desconoce.

20

te aparecen de manera anómala cuando existe algún daño mecánico, distribuyéndose cerca de las heridas son: el oyamel (Abies spp), cedro blanco (Cupressus spp), ahuehuete ( T a x o d i u m mucronatum**).

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j

La presencia de canales resiníferos es un carácter diagnóstico para la identificación. )

II. L a madera de las latifoliadas presenta una estructura m á s compleja, es decir, e s t á compuesta por m á s tipos de elementos celulares. E n é s t a s encontramos elementos que se especializaron en las funciones de conducción y s o s t é n y cuyo orden y arreglo va a caracterizar de que especie de madera se trata y con esto la gran posibilidad de identificación. (Figs. 7 y 8).

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De esta manera podemos encontrar lo siguiente: ^

1. Vasos o poros. Los vasos son células conductoras especiales que se les conoce comúnmente como poros y es de hecho este carácter el que permite diferenciar a las coniferas de las latifoliadas. Siempre que se hable de maderas porosas, en sentido estricto, se e s t á refiriendo al hecho de poseer poros. E l elemento de vaso es la célula individual (Fig. 14) que se organiza junto con otros elementos de vaso para formar lo que en realidad en caras longitudinales se conoce como vasos. Estos elementos de vaso se conectan entre sí a través de unas aberturas en los extremos de la pared conocidos como placas perforadas y en realidad son discontinuidades que están formadas por pared primaria.

) ** Especie conocida.

§1111! Fig.

10. Puntuaciones

a) ventana

b) pinoide d) cupressoide

Tomado de: Jane, F. W., 1956. McMillan Company, E.U.A.

c) piceoide e) taxodioide

The Structure

of Wood,

The

21

Estas pueden ser simples (abertura completa) o escaleriformes (discontinuidades en forma de escalera). Asimismo cada elemento de vaso presenta puntuaciones en la pared de tipo areoladas las cuales se disponen de manera alterna u opuesta (Fig. 14). Los poros (en plano transversal) se arreglan entre ellos de la siguiente manera: a. solitarios b. múltiples radiales c. múltiples tangenciales d. agregados (Fig. 13) Por otro lado la organización de la porosidad, esto es, su distribución con respecto al anillo o zona de crecimiento, se puede considerar como sigue: A. D i f u s a . Su distribución es sin orden específico. B. C i r c u l a r . Los poros se organizan concéntricamente de manera que forman anillos porosos y que en realidad corresponde a la madera temprana del anillo. D)

Fig.

11. P a r é n q u i m a axial paratraqueal

2. Parénquima de rayo (rayos). Este tipo de parénquima está constituido por células que viajan en dirección radial (de la corteza hacia la médula) por lo que se les conoce como rayos. Los rayos en este grupo pueden estar constituidos por varias series de células y por m á s de un tipo de formas celulares, según este criterio se clasifican de la siguiente manera:

a. Rayos u n i s e r i a d o s , p o l i s e r i a d o s y a g r e g a d o s . b. Rayos homogéneos y heterogéneos. Los homogéneos son aquellos cuyas células están conformadas de un solo tipo celular. Los heterogéneos están formados por tipos celulares distintos (generalmente son dos). •

3. Parénquima de leño o a x i a l . Este parénquima está formado, al igual que los rayos, por células almacenadoras de gomas, almidones, resinas, cristales, etc. por lo que su forma es prismática como ladrillo. De manera particular este parénquima se ha caracterizado considerando el tipo de asociación que guarda con los vasos.

a) Difuso

b) Reticulado

a. Parénquima a p o t r a q u e a l . Formado por células que están distribuidas entre fibras y rayos pero que nunca toca a una célula de vaso (en términos generales), puede ser: difuso, difuso en bandas, reticulado y marginal (Fig. 12). b. Parénquima p a r a t r a q u e a l . Está asociado a los vasos, es decir, toca células de vaso y se puede presentar de diversas maneras: unilateral, vasicéntrico, aliforme, aliforme confluente y confluente en bandas (Fig. 11). Las células de parénquima al presentar inclusiones adquirirán resistencia natural al ataque de hongos e insectos.

4. T r a q u e i d a s v a s c u l a r e s y vasicéntricas. Estas son elementos vasculares presentes en maderas de latifoliadas asociadas con los vasos. Parecen

c) Difuso en bandas

d) Marginal o limitante

Fig. 12. Parénquima axial apotraqueal

23

•

pequeños vasos, presentan puntuaciones areoladas en sus paredes pero carecen de perforaciones en los extremos.

5. F i b r a s .

Son los elementos principales de sostén en este tipo de maderas. En general se conocen como íibriformes y son de forma alargada, de terminaciones ahusadas con puntuaciones simples y en general de paredes significativamente gruesas.

Otros elementos de sostén son las fibrotraqueidas, pero sus paredes son más delgadas.

En árboles que fueron sometidos a presiones mecánicas durante su crecimiento suelen formarse un tipo de fibra que contiene en su pared celular cantidades más significativas de hemicelulosas que las normales; a éstas se les conoce como fibras gelatinosas y son en ocasiones las responsables de los defectos que pueda tener una madera en uso.

6. E x t r a c t i v o s .

Fig. 13. Tipos de poros a) Solitarios

c) Múltiples radiales b) Agregados

d) Difuso

Son materiales que taponan la cavidad de los vasos y las células de parénquima; éstos pueden ser de diversos orígenes y propiedades químicas, así tenemos a las gomas , tílides, resinas, taninos, etc. Su presencia influye en los caracteres organolépticos como son: el olor, sabor, color, durabilidad, etc. Estos materiales se hacen más importantes durante la formación del duramen. Aquellos extractivos que confieren características específicas a la madera, como la resistencia al deterioro son los siguientes: a. Tkninos.

Son sustancias de color obscuro que po-

24

seen la propiedad de curtir. Se depositan sobre todo en la edad madura en las cavidades celulares, confiriendo al leño una coloración obscura y mayor resistencia al deterioro. Los taninos son un grupo muy heterogéneo derivados del fenol, se piensa que protegen la madera contra la deshidratación, la podredumbre y los insectos. b. Cristales. Se presentan ya sea en soluciones diluidas dentro de la sustancia celular o bien como pequeñas acumulaciones o como cristales en el interior de las células; el contenido de sustancias minerales es generalmente mayor en las latifoliadas, y disminuye conforme va madurando el árbol. Los principales cristales que se encuentran son: los carbonatos, sulfates y cloruros; óxidos de sodio, magnesio, manganeso y fierro. c. Gomas. Son sustancias amorfas solubles en agua y otro disolvente como alcohol, xilol y ácidos, son sintetizadas en la célula de manera natural o como respuesta a una reacción externa

c)

Todos los caracteres antes mencionados se han revisado en esta sección pues son considerados como: 1. Elementos que sirvieron de diagnóstico para la identificación del material. Fig.

2. Armar la discusión en torno al deterioro que se encontró en las piezas. 3. Como herramienta mínima para el conocimiento de la madera.

14. Tipos de punteaduras

a) Escalentarme b) Escalentarme más dividido Tomado de: Tsoumis, G., 1969. Pergamon Press, Inglaterra.

c) Opuesta d) Alterna Wood

as a Raw

Material,

25

AGENTES BIOLOGICOS DE DETERIORO 1 estado de deterioro de las obras de arte y antigüedades depende de las condiciones ambientales en las que han permanecido y del material que las compone. En esta situación es factible que la obra sufra el ataque de agentes deteriorantes, cuya acción es necesaria conocer y controlar para asegurar su permanencia. Los factores de deterioro los podemos agrupar de la siguiente manera: f a c t o r e s abióticos (humedad, luz, temperatura y contaminantes), f a c t o r e s bióticos (hongos, bacterias, insectos, algas y liqúenes) y fact o r h u m a n o (negligencia, poca instrucción en el manejo, almacenamiento inadecuado, movimiento y transporte de las obras de arte). El factor más agresivo es el biológico pues cambia la composición del material de diversas maneras, y el abiótico ayuda a que esto ocurra. En esta sección se revisan los factores bióticos centrándose en los hongos pues son organismos imperceptibles, generalmente presentes ya sea en forma latente o en forma activa, cuya presencia son un indicador de problemas de deterioro en cualquier nivel.

muy eficiente pero que requiere de condiciones ambientales adecuadas para su sobrevivencia. La unidad principal de reproducción de los hongos es la espora que puede originarse de reproducción sexual o asexual. De cualquier manera, la espora representa un estado de latencia altamente adaptado a condiciones adversas que cuando cambian proliferan en micelio. Estas dos estructuras son fáciles de reconocer dentro de la estructura de la madera, pero es imposible observarlas en la obra a nivel macroscópico cuando el ataque es incipiente, sin embargo, es fácil reconocer el micelio proliferado en una pudrición dada la pérdida evidente de las características físicas y mecánicas normales. Los grupos de hongos que resultan de interés por el deterioro que ocasionan a la madera son los basidiomicetos y ascomicetos. (Fig. 15). Los basidiomicetos son los responsables de las pudriciones más comunes que son:

Pudrición b l a n c a . En la que el hongo ataca tanto

celulosa como lignina (celulolignolíticos) dejando una masa residual esponjosa En este ataque la madera se oscurece inicialmente, aclarándose conforme avanza Estos organismos se alimentan de los componentes el ataque. El deterioro puede ser generalizado u ocude la pared celular, esto es, al jugar un papel importante en la reincorporación de materia orgánica en rrir en ciertas regiones; en obras de arte es común los procesos ecológicos, son muy activos y agresivos. observar el ataque parcial, lo que genera problemas mecánicos muy serios. Sin embargo, aún en estaEn términos generales el hongo está formado por do muy avanzado de ataque al presionar esa región una estructura vegetativa y otra reproductiva; la no se pulveriza, sin embargo, se puede desintegrar posteriormente por la p é r d i d a de c o h e s i ó n entre las estructura vegetativa principal es la h i t a , que tiefibras. L a p r e s e n c i a de líneas o s c u r a s delgadas es inne una forma alargada y junto con otras forma lo d i c a t i v o del a t a q u e p o r este tipo de hongos en el que colectivamente se denomina m i c e l i o , el cual es material. una estructura filamentosa y algodonosa que funciona como una unidad de dispersión. De hecho es el micelio una unidad de reproducción vegetativa Microscópicamente el deterioro se puede diagnos-

Hongos imperfectos Basidiomicetos Fig.

15. Hongos que degradan la madera

Tomado de: Findlay, K.P., 1977. TimberPestsandDiseases,

Ed. John Wiley Sons, Inglaterra.

ticar por el adelgazamiento generalizado de las paredes celulares así como la horadación debido al paso de las hifas a través de las paredes (foto 5). Este ataque se da principalmente en maderas de latifoliadas.

Hongos que manchan la madera

(corte microscópico)

Pudridón café. Los hongos responsables de esta pudrición descomponen las pentosas de la celulosa, dejando la lignina en un estado relativamente sin alterar. La masa resultante es de consistencia pulverulenta en varios tonos de café dependiendo del grado de ataque; en las etapas finales tiende a romperse en forma de pequeños ladrillos como resultado del rompimiento tanto a lo largo del hilo como a través de él. La madera muy atacada puede romperse entre los dedos. Microscópicamente el ataque se aprecia de la siguiente manera: la pared no se observa muy adelgazada sino hasta un estado de deterioro muy avanzado, y aún cuando prácticamente toda la celulosa ha sido removida la Hgnina residual conserva la forma de la pared original. E s característico en la mayoría de los hongos que causan la pudrición café que las hifas penetren la pared formando horadaciones, las cuales se tornan apreciablemente m á s anchas que el diámetro de la hifa. La pudrición café es m á s frecuente en madera de coniferas. Hongos que degradan la madera

(corte microscópico) Fig.

16.

Tomado de: 1962. Timber Decay a n d i t s Research Lab. Núm. 39, Inglaterra. O

Control,

Forest Products

E n ambos tipos de descomposición las hifas penetran en las paredes celulares transversalmente a través de las punteaduras y posteriormente se ramifican a través de las cavidades celulares (Fig. 16). La penetración de las hifas del hongo es una acción m á s química que mecánica, ya que se logra por la secreción de enzimas que son capaces de convertir

28

las sustancias insolubles de la madera en sustancias solubles conforme avanza la penetración de la hifa. Esta acción enzimática es la que posibilita a las hifas para adentrarse en las paredes celulares, contrayéndose al máximo al pasar por ellas, recuperando posteriormente su tamaño original. •

. . .

.

.

.

El número de hifas que se pueden observar depende de las especies de hongos presentes y del grado de deterioro que la madera haya alcanzado. Algunas veces los vasos se encuentran casi llenos con masas de hifas mientras que en otras ocasiones tan sólo se observan unas cuantas (foto 27). Los ascomicetos son hongos también capaces de descomponer y degradar la madera suavizándola, es decir, volviéndola ligera por lo que se conoce Fig. 17. Deterioro en los diversos sustratos a la pudrición que ocasionan como pudrición suade una pintura causado por hongos ve, en la cual a diferencia de los basidiomicetos las hifas se confinan generalmente en las paredes secundarias donde encuentran menos lignificación. En corte longitudinal las hifas se observan como espirales en las traqueidas de las maderas de coniferas o se acomodan paralelamente al eje longitudinal de los vasos en las maderas de latifoliadas. En un corte transversal las horadaciones producidas por las hifas se pueden observar del mismo diámetro de la hifa que lo produjo. Este tipo de deterioro se encuentra generalmente en superficies expuestas a una humedad persistente con contenido de humedad igual o mayor al que pueden resistir los basidiomicetos, confinándose el ataque a la zona superficial. La pudrición suave es común en madera colocada sobre el suelo o tierra y en lugares húmedos y tibios. Cuando la infección es incipiente es difícil detectarla, lográndose tan sólo por medio del reconocimiento microscópico (fotos 13, 14 y 15). 4

•

-

29

Existen algunos hongos que manchan la madera, que no necesariamente producen pudrición, puesto que su alimento lo obtienen del material almacenado en el parénquima. Sus hifas por lo general son m á s largas que las de los hongos de la pudrición y penetran de célula en célula a través de las punteaduras de las mismas; en caso de que se produzca perforación será exclusivamente mecánica y no debida a una acción enzimática.

Alteraciones

de las propiedades

de la

madera

L o s principales efectos nocivos que sufre la madera debido al ataque por hongos puede resumirse en siete puntos: 1. Decoloración de la madera, ya sea que se torne más clara o m á s oscura y tiende a presentarse a manera de manchas o franjas a lo largo del grano.

Fig.

17a. Ciclo de vida de los escarabajos que atacan la madera

Tomado de: Gallo, F., 1985. Biológica/ Factors of Paper, ICCROM, Italia.

in the

Deterioraron

2. Pérdida de resistencia. L a madera atacada por hongos, reduce su resistencia al impacto y aún no apreciándose una pérdida de densidad en ésta, la resistencia ya se habrá reducido en un 50% a la que poseía originalmente, rompiéndose fácilmente. E l hongo de la pudrición café es el que m á s fácilmente afecta la resistencia de la madera, aunque definitivamente todos los hongos la deterioran. 3. Pérdida de peso. Debido a la destrucción de la sustancia madera é s t a pierde densidad conforme el deterioro aumenta. E n el caso de la pudrición café, la madera puede perder su peso hasta en un 70%, mientras que en la blanca, desintegrarse totalmente.

30 Es por esto que el encontrar una madera anormalmente ligera es un indicio de que puede presentarse un ataque por hongos por lo que se recomienda examinarla. Asimismo, la madera deteriorada pierde su olor fresco. 4. Higroscopicidad. L a madera atacada absorbe m á s rápidamente el agua que la madera sana; la madera en estado avanzado de pudrición adquiere un comportamiento de absorción de agua parecido al de una esponja y puede absorber más rápidamente el agua por los orificios producidos por las hifas al penetrar en la madera. 5. Aumento en la flamabilidad. L a madera se quema m á s fácilmente con la presencia de hongos. 6. Cambio de color. E l color que adquieren parece tener una relación con el tipo de hongo del que se trate así como el olor característico. Esta situación puede favorecer el ataque de insectos, que es muy común encontrar asociado con pudriciones. 7. Cambio de aroma. La madera deteriorada pierde su olor fresco y puede presentar un olor hongoso, sobre todo si se encuentra en condiciones húmedas. E l primer grupo de hongos son los principalmente dañinos para la obra de arte, ya que degradan la estructura primaria de la madera destruyendo así el soporte sobre el cual se encuentre la capa pictórica, aunque sería un caso extremo encontrar una obra con un estado drásticamente avanzado de degradación por hongos, no se debe olvidar que aún pareciendo sana la madera al presentarse un ataque, por mínimo que este sea, perderá sus características originales de resistencia.

Fig. 17b. Deterioro en ios diversos estratos de una pintura causado por insectos

31

PROBLEMAS DE CONSERVACION EN LA PINTURA TABULAR •

condiciones ambientales a las que estén o hayan estado en su momento expuestas, siendo a su vez igualmente específico el tipo de deterioro que presente.

•

Factores Biológicos

Cuando la obra se localiza almacenada ya sea en cuartos o bodegas sin un control de humedad relativa, iluminación y ventilación el ambiente es óptimo para la proliferación de agentes biológicos. Se dice que -fcjl estudio de la madera y de sus propiedades fí- en estos casos la obra no recibe ningún tipo de consico-mecánicas es la base de la conservación de los trol ambiental, presentando mayores posibilidades de infección. objetos de madera de interés histórico-artístico. La pintura sobre tabla está constituida por estratos de preparación y de pigmentos cuya cohesión y adhesión está condicionada ya sea por deficiencias en la técnica de manufactura, por los movimientos de la madera o por factores químicos y biológicos, siendo en este último punto muy importantes las condiciones que propician los hongos celulolíticos y lignolíticos en los procesos de deterioro de este tipo de objetos de arte. La falta de un criterio científico para identificar los factores de deterioro que influyen sobre la pintura tabular torna difícil la correcta proposición del tratamiento adecuado de conservación y restauración, y por lo tanto, la seguridad de permanencia de la obra tratada. El correcto conocimiento anatómico de la madera ayuda a la comprensión de los fenómenos que se manifiestan en una pintura sobre tabla por el efecto de las variaciones del contenido de humedad y los agentes biológicos, consistiendo éstos en la valoración de los movimientos de la propia tabla que soporta una pintura, así como de la interpretación de la adhesión entre estos estratos. Así pues, los problemas de conservación que presenta la pintura tabular están directamente relacionados con las

Por otro lado, cuando las obras se encuentran expuestas, es decir, en uso en los retablos de templos y conventos, las condiciones variarán ya que aunque no se tiene un control de la humedad relativa, existe cierto control en la üuminación y ventilación del edificio; en este rubro se incluyen la mayoría de las obras tabulares que posee el patrimonio nacional. •

Por último, se dice que una obra está controlada cuando presenta condiciones de aire climatizado específicamente a la medida de humedad relativa y temperatura que. se desea obtener, así como una exacta iluminación (que por lo general no debe de exceder de 150 lux), condiciones ideales para la conservación de las tablas. Sin embargo, la colocación de es tos sistemas de climatización es muy costosa y por lo general los presupuestos de nuestros museos y talleres no están posibilitados para llevarla a cabo; el control en este caso se lleva por medio de la colocación de instrumentos de medición de la humedad relativa y temperatura (termohidrógrafos) o en su defecto apoyándose en instrumentos más sencillos como el higrómetro de carátula, de espiral o tarjetas medidoras de humedad relativa. Esto no implica que controlen en sí las fluctuaciones de humedad,

32

pero la constante revisión de estos instrumentos posibilitan controlar dichas fluctuaciones ya sea humidificando o deshumidificando la zona. La revisión de bodegas y cuartos de almacén es indispensable para mantener la obra bien conservada, ya que de las condiciones ambientales que presente la obra se conjuntarán los factores específicos de deterioro de la misma. Estos factores de deterioro se pueden clasificar como sigue: 1. D e t e r i o r o n a t u r a l , el cual sería el envejecimiento del material por el paso del tiempo sin que la estructura se vea afectada tan agresivamente, esto es, que las condiciones ambientales han sido casi estables, observándose de esta manera paredes celulares bien conservadas durante el análisis microscópico (fotos l a y Ib). 2. D e t e r i o r o físico, se encuentra relacionado con la degradación que sufra la madera debido a alteraciones físicas producidas por cambios bruscos ambientales (humedad relativa y temperatura) los cuales afectan a su vez las propiedades estructurales de la madera con lo cual se puede llegar al rompimiento de las paredes celulares (foto 2). 3. D e t e r i o r o biológico, la presencia de agentes biológicos de deterioro como los hongos e insectos presentarán efectos específicos de deterioro en el material en que están alojados, los cuales en este caso se han definido en un patrón de deterioro. Este deterioro puede ser incipiente o avanzado, dependiendo del estado de degradación en que se encuentre la obra. La conjunción del deterioro físico con el biológico catalizará el proceso de degradación del material.

Para poder entender la forma en que sé presenta el proceso de degradación de una pintura tabular, es necesario conocer los diversos sustratos que la conforman, y la función que desempeñan dentro del conjunto tabular.

a) Encolado o enlienzado, es la primera capa inmediata a la madera, que tiene como función proporcionar una superficie óptima para la buena adherencia de las capas subsecuentes, y a su vez afianzar los tablones que conforman la pintura para evitar en lo posible grietas ocasionadas por movimientos del soporte en la capa pictórica. E l ataque de hongos que se produce en el soporte interfiere directamente con la conservación de las capas de refuerzo de la obra, ya que la presencia de hongos producirá humedad y por lo mismo reblandecimiento de las capas encolantes. Cuando el ataque es incipiente es posible detectarlo a tiempo para evitar una ruptura de la estructura total del material, ya sea el adhesivo o las fibras, sin embargo en caso de un ataque severo esta capa perderá por completo su función y será a su vez agente subsecuente de pudrición en las capas anexas. b) Base de preparación, se encuentra conformada por dos agentes materiales, un sólido inerte (que puede ser carbonato de calcio, blanco de España, blanco de San Juan, etc.) y un aglutinante orgánico (comúnmente se utiliza cola de conejo o de retazos). Su función consiste en dar una superficie tersa y resistente para sobre ella realizar la pintura en sí. E l deterioro que sufre durante un ataque biótico presenta diferentes etapas de degradación de la base de preparación. Como en el encolado, esta capa con la presencia de humedad se reblandece-

rá, creando un medio propicio para el ataque fúntórica puede definirse en base al tipo de ataque gico, perdiendo de esta manera sus propiedades que esté presente. Este afectará estructuralmende sostén de la capa pictórica, y más aún deteriote el equilibrio y preservación de la obra siendo rándola. Cuando la base de preparación es atacaun constante peligro su manejo y traslado (Fig. 17). da por hongos, en presencia de alta humedad se transformará en una masa gelatinosa con el man- d) Capa de protección, es una película transparente chado específico del hongo que la esté atacando, que se aplica al finalizar la obra, la cual la resguary en caso de resecarse se tornará pulverulenta y dará de posibles deterioros futuros. La capa de sin adhesión al soporte. protección es un barniz que puede elaborarse con diferentes sustancias naturales, como la goma laca En el caso de insectos estos a su vez provocarán y resina damar. La capa de protección puede, en el los orificios propios de las cavernas que producaso de encontrarse en un ambiente excesivamencen, sin embargo por lo general no es tan grave el te húmedo, marcharse y tornarse blanca, lo que daño que causan en relación al daño causado por se denomina pasmado; el pasmado no es producido hongos; es importante tomar en cuenta que el por agentes biológicos sino como se mencionó por ataque de insectos dej a un estado propicio en la el incremento de humedad en la película, mismo obra para la infección fúngica. que sí puede ser ocasionado por hongos. Cuando el pasmado es ligero puede regenerarse la capa de barniz con aplicación de solventes por dic) Capa pictórica, es en sí la obra artística, y descanversos métodos, sin embargo, en un manchado sa sobre los estratos antes mencionados. Esta severo deberá eliminarse para dar a su vez segupuede realizarse con diferentes técnicas, como el ridad a la obra. óleo, el temple, la encáustica, etc. Los cambios de humedad relativa del medio ambiente pueden producir levantamientos de la capa pictórica el cual El apreciar un deterioro a simple vista en una pinse presenta en forma de ampollas o caballetes de tura tabular implica que el grado de avance del detealta fragilidad, que pueden desprenderse ocasiorioro es fuerte, el cual asegurará en el análisis ciennando pérdida de capa pictórica. Por otro lado, en tífico un serio deterioro estructural y por lo mismo caso de un ataque fúngico, y en especial en una un precario estado de conservación; es por esto impintura al temple ésta se degradará junto con portante el realizar análisis microscópicos prevenlos demás estratos proteicos de la obra; si se tra- tivos para definir el grado de conservación de la ta de un medio oleoso estará a su vez en condicio- madera, ya que estos nos definirán si existe un inines muy precarias de conservación ya que los cio de degradación de los elementos celulares, y por medios que le soportan estarán en franco proceso ende de la obra en sí. de degradación, imposibilitándose para sostener la capa pictórica. y

•

El daño causado por los insectos en la obra pic-

• bQULrru;

a

xyasu

7

E L CRISTO D E C H U R U B U S C O Conservación de Esculturas de Papel Amate y Caña de Maíz •

E,

fl presente trabajo tiene como propósito dar a conocer de una manera específica, los tratamientos de restauración que fueron utilizados en una escultura del siglo X V I , que fue localizada en la antesacristía del exconvento de Churubusco, actualmente Museo de las Intervenciones. Representa a Cristo crucificado y a pesar de medir dos metros de altura, tiene un peso aproximado de siete kilos. L a cruz, por sus características no corresponden a la época en que fue construida la estructura. Este Cristo está elaborado en papel amate y caña de maíz, por lo que su conservación representó un reto durante los tratamientos de restauración. Habiendo estudiado los antecedentes históricos y los diferentes materiales que conforman la escultura, fue elaborado un proyecto de trabajo en base a su estado físico. De estos tres aspectos dependió en gran medida el trabajo práctico de la restauración. Asimismo, fueron usados por primera vez en este tipo de esculturas algunos materiales sintéticos apropiados, entre ellos se contó con las resinas epóxicas, poliuretanos y poliestirenos, de los cuales fueron aprovechadas las propiedades de resistencia y adhesividad. L a reversibilidad se consiguió aislando invariablemente la superficie original. Puesto que los tratamientos de restauración fueron llevados a cabo en el año de 1985, ha sido posible observar hasta la fecha el comportamiento de esos polímeros que resolvieron satisfactoriamente ios problemas particulares propios de la frágil estructura de papel amate y caña de maíz.

Las primeras noticias que se tienen respecto de la escultura de maíz, van muy relacionadas con la llegada de los evangelistas a tierras de Michoacán; primero son frailes franciscanos y poco después Vasco de Quiroga, quien arriba a esa región durante el primer tercio del siglo X V I . Podría hablarse de una especie de mestizaje escultórico donde los materiales, los procesos y las técnicas artesanales mexicanas, se fundieron con aquellas de origen hispánico, principalmente en la temática religiosa. Si Quiroga promovió significativamente el desarrollo de la obra artesanal entre los tarascos, el rigor de las ordenanzas hasta qué punto alcanzó al escultor popular que usó el papel amate y la caña de maíz; pues en 1557, los indígenas no podían ejercer cualquier tipo de labor y sólo se les permitía al convertirse en "oficial examinado". El hecho de que existen esculturas netamente populares, hace pensar que algunos artesanos escaparon a esas normas. Generalmente los cronistas hacen referencia a dos tipos de escultura sin hacer gran diferencia entre ellas. En el primer caso, se trata de esculturas de pequeñas dimensiones, llamadas "domésticas", cuyo elemento estructural más importante es la caña de maíz. Sobre el segundo tipo de esculturas, Fray Jerónimo de Mendieta relata, a finales del siglo X V I , "...como llevan también (a España) los crucifijos huecos de caña que siendo de la corpulencia de un hombre muy grande, pesan tan poco que los puede llevar un n i ñ o . . . " . Dadas las características que menciona, puede observarse que alude con toda seguridad a la escultura de papel, pues éstas son

grandes, huecas y con poco peso. Aunque Mendieta no hace referencia a los detalles técnicos de la manufactura, actualmente se sabe que es real la diferencia que existe entre las esculturas exclusivamente de caña y las de papel amate. El origen de las técnicas mencionadas se remonta a tiempos prehispánicos particularmente entre los tarascos. Mendienta nos dice que " E r a en la gentilidad de Michoacán ésta la común materia para fabricar sus dioses por ser pasta liviana para poderlos cargar...". Algunos investigadores que han tocado el tema, citan brevemente diversos aspectos sobre la historia y la técnica en la mayoría de los casos han repetido las mismas fuentes por no encontrar otras. Cabe mencionar a J. Bonavit, 1947; C . Gariel, 1949; E . Luft, 1972; E . Jasso, 1975; y Martínez del Campo, 1987, quienes han desarrollado el asunto con más amplitud.

Tecnología y manufactura S o n tres las técnicas de manufactura que se pueden encontrar en las esculturas llamadas de caña, y suelen encontrarse todas en una misma obra dominando siempre algunas de ellas; dichas técnicas son las siguientes: TALLA Cjfeneralmente se refiere al cuerpo cuando está conformado cor alguna madera y es común encontrar la del género Pirms y con frecuencia !a de Eririiiiria (colorín) dada su característica suave y liviana. En el caso donde interviene la caña, ésta se aplicaba en forma de pasta para recubrir toda ia superficie de la talla, o bien, en los músculos que eran conformados con cañas enteras talladas., recubiertas después por una pasta de caña y lámina de papel amate. De igual manera se pueden encontrar tallas

de pequeñas dimensiones llamadas "domésticas" donde toI do el cuerpo está conformado por cañas enteras o con fragj memos de "quiote" que es el tallo floral del maguey, I aglutinados con un adhesivo, para luego realizar la talla. MODELADO "CJsualmente esta técnica se lleva a cabo con el fin de dar forma a los músculos, facciones del rostro y otros detalles, usando básicamente la caña de maíz o modelando el papel amate húmedo y adaptándolo a las irregularidades de la estructura previamente tallada o moldeada. Diversos cronistas-mencionan que el aglutinante utilizado para amasar la pasta de caña fue un adhesivo extraído de ciertas orquídeas. Actualmente se han llevado a cabo algunos experimentos con buenos resultados en los cuales fue usada la baba del nopal. Se preparó de dos maneras: Primero.- cortando la penca en pequeños fragmentos dejando fluir la baba y luego calentándose sin llegar a la ebullición. Segundo.- dejando las pencas en un recipiente a la intemperie durante una semana hasta provocar la fermentación; una vez que la espuma ha bajado y que el líquido se clarifica se hace uso de él. Este método es usado actualmente en el Centro de México por algunos pintores de "brocha gorda". MOLDEADO P u e d e presentarse de dos maneras: Cuando se toma una impresión definitiva, como sería el caso de una cabeza en que las facciones son perfectamente acabadas. "Habiéndose abierto la cabeza se encontró que estaba hueca mostrándose con toda claridad en su parte interna huellas de los dedazos con que el artífice hizo la aplicación de la pasta sobre el que sirvió para dar la forma de la cara" (Bonavit 1947 p. 17). Y cuando no se necesita un acabado preciso como sucede en la estructura interna del tórax, el cual posteriormente recibe otras capas que después se tallan y modelan, "...de corazones de caña de maíz molido, hacen un polvo que unido con el tazingue natural engrudo suyo, salen maravillosos bultos suyos en los moldes..." (Escobar 1970 p. 149).

Manufactura del Cristo de Churubusco - E í n la estructura básica del Cristo, se establecieron diez miembros ensamblados (esquema A ) : la cabeza, la caja toráxica, los dos brazos, las dos manos, las dos piernas y los dos pies. E l posible procedimiento usado para realizar la cabeza, fue deducido de la siguiente manera (esquema B): primero fue elaborado un molde con algún material desconocido, probablemente en dos partes, (Fig. Núm. 1), y para obtener el positivo, primero se aplicó una capa de pasta de caña finamente molida, aglutinada con una una cola animal en cada uno de los moldes, y de esta manera fue tomada directamente la forma de las facciones, sin la barba y los bigotes, (Fig. Núm. 2); después la pasta se reforzó con papel; luego de extraer del molde las dos mitades y éstas fueron unidas con el mismo papel, (Fig. Núm. 3). Como paso siguiente fueron practicadas cinco perforaciones en el cráneo para luego introducir por la abertura del cuello una espiga de madera de colorín que es la que une la cabeza con el cuerpo, (Figs. Núm. 4 y 5); fueron confeccionadas después unas agujas de carrizo (otate) a las cuales se les ajustó una cuña de pino siendo reforzado el extremo superior con amarres de fibra de agave (ixtle) con el fin de clavar tres de ellas a la espiga de colorín; cabe la posibilidad de que dichas agujas tuvieran la función de soporte a las potencias metálicas que algún día tuvo el Cristo, (Fig. Núm. 6); los contornos de las perforaciones que permanecieron en la superficie de la cabeza se rellenaron con una pasta blanca; entonces fue dada la forma de la cabellera con la pasta de caña mezclada con plumas y en la parte posterior del cuello se usaron cañuelas. A continuación se colocaron las barbas y los bigotes confeccionados en madera de colorín, para después aplicar en toda esa superficie una pasta de color negro (Fig. Núm. 7); finalmente la policromía del rostro fue dada sobre una base blanca aplicada directamente sobre la pasta de caña.

ESQUEMA A .

Estructura básica. 1. TUBO DE PAPEL AMATE. 2. TORAX DE PAPEL AMATE. 3. MADERA DE COLORIN.

En el esquema C, puede apreciarse que primero fue hecha la estructura interna del cuerpo, constituida en su parte más profunda por la caja del tórax en papel amate a la cual se adaptaron unos tubos de papel que hicieron las veces de brazos y piernas; después se realizó la aplicación de cañuelas y pasta de caña con otra capa delgada de papel para dar forma a los músculos y para recibir finalmente la capa superficial formada por la policromía. Los brazos y las piernas (Esquema D) en su estructura interna estaban formados por tubos elaborados con varias capas de papel amate aglutinados con una cola animal, que fueron enrollados probablemente en un molde de madera consistente en una tabla angosta recubierta previamente con tierras de diatomeas y que hacía las veces de capa separadora, de tal manera que el molde podía retirarse con facilidad dejando suelto el tubo de cartón, que posteriormente fue unido al cuerpo. El material con que fueron construidos los moldes-se desconoce; los diferentes autores que se refieren a las esculturas de caña nunca han dado detalles al respecto. Tomando en cuenta que era harto conocido el molde de barro cocido, pudiera inferirse tal uso para los Cristos pero no hay pruebas; además, no se conocen obras de este tipo que hayan sido iguales aún cuando el modelado las transforme.

ESQUEMA

B.

FIG. 8

1. PASTA DE CANA MUY MOLIDA. 2. PAPEL AMATE. 3. PASTA DE CAÑA GRUESA. 4. PAPEL AMATE 5. PASTA GRUESA DE CAÑA.

6. BASE BLANCA. 7. CAPA PICTORICA NEGRA 8. BASE BLANCA 9. CAPA DELGADA AMARILLENTA

FIG. 1

FIG. 2

FIG. 3

FIG. 4

i

ESQUEMA B .

Reconstrucción de la factura de la cabeza.

FIG. 5

FIG. 6

•i

FIG. 7

Análisis de Laboratorio ^Para identificar los materiales utilizados en la manufactura de este Cristo, primeramente se hizo una observación minuciosa de todo el cuerpo con microscopio estereoscópico, detectándose que en algunos faltantes de la capa pictórica de la encarnación, había capas internas de pintura de color rojo, negro y verde. Esto dio lugar a pensar en la posibilidad de la utilización de un códice policromado en la manufactura de este Cristo, como lo menciona Carrillo y Gariel (1959: 16, 83). Se planeó entonces la toma de muestras de la encarnación y de las capas internas, ajenas a la misma. Los colores seleccionados fueron gris y rosado de la encarnación, azulado de la tez mortecina, rojo del sangrado, blanco del cendal y negro del pelo. De las capas internas se tomaron muestras de color rojo, verde o azul y negro. También se tomaron muestras de los materiales de sostén de relleno y de la base de preparación. El estudio se inició con la elaboración de cortes en varias muestras para investigar la estratigrafía en diferentes partes del Cristo y tratar de encontrar el códice interno. En estos cortes se hizo el análisis con luz ultravioleta para detectar la fluorescencia de barnices o capas internas, na visibles con la luz blanca incidente. Para los pigmentos se hizo el estudio óptico mineralógico y el análisis microquímico para cada caso particular, utilizando fragmentos de capa pictórica, base de preparación o directamente en el corte estratigráfico. El aglutinante se analizó haciendo reacciones de saponificación y solubilidad con una solución de hidróxido de potasio al 10% en agua. También se hizo una tinción selectiva con "Ponceau S" para material proteico. (Johnson and Packard; 1971: 145).

Estratigrafía general Después de analizar los estratos de cada muestra y de identificar los materiales de cada uno de ellos, se hicieron los siguientes esquemas: En los esquemas E, F y G se representa la policromía del Cristo y en los H, I y J, la policromía del códice.

C A P A S INTERNAS D E U N B R A Z O

En el esquema E se indica que en el antebrazo izquierdo y hombro derecho hay 2 encarnaciones separadas por una base de preparación blanca. En el F se representa el estrato original de las encarnaciones del cuello, mejillas, frente, vientre y espalda, incluyendo la encarnación mortecina de tonos azules. El G corresponde al estrato del pelo en donde se observa que el pelo original es negro, recubierto posteriormente por un empaste blanco. En los esquemas H , I y J se puede observar la policromía del códice en varias zonas del cuerpo del Cristo, y la diferencia de espesor en la base de preparación del códice (45/1000 de milímetro). El estudio de estos esquemas indica que sí existen fragmentos o parte de un documento policromado por debajo de la encarnación en varias zonas del cuerpo. IDENTIFICACION D E M A T E R I A L E S : L o s materiales de sostén que fueron analizados son la espiga de madera de la cabeza y un fragmento de madera de la armazón del brazo izquierdo, en el primer caso se encontró madera de colorín (Erithrina sp.) y el segundo, madera de pino (Pinus sp.) (1). También se analizó la madera de la mano y del pie izquierdo, resultando ambas de madera de colorín. Los materiales considerados como de relleno y moldeo y que además sirvieron de soporte a la encarnación, son la pasta de caña de maíz y el papel amate. En todas las muestras de estos materiales se encontraron proteínas, lo que indica el uso de cola animal que sirvió para pegar el papel y como aglutinante de la pasta. Estrada Jasso (1975: 23, 27) y Carrillo y Gariel (1959: 16), mencionan que para pegar el papel y unir las cañas se utilizó aguacola (cola de capintero) y que para hacer la pasta de caña se utilizó el engrudo conocido como "tatzingue" o "tatzingueni". Estrada Jasso menciona además que el engrudo se obtiene de los bulbos de una orquídea que abunda en Michoacán, cuyo nombre científico es Sobralia citrina (2). Nosotros no pudimos identificar este material, solamente detectamos la cola mencionada anteriormente.

E S Q U E M A D.

Estructura interna de un brazo. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

MADERA DE COLORIN PERNOS DE PINO ROLLO DE PAPEL PASTA DE CAÑA CAÑA ENTERA TUBO DE PAPEL A M A T E

La base de preparación de la encarnación del Cristo fue identificada como yeso (CaS0 .2 H 0) de partícula gruesa, glutinado con cola animal. La base del códice también está constituida por yeso, pero de partícula fina, en capa de menor espesor y también con un aglutinante a base de proteínas. (3) 4

2

Capas de pintura del Cristo: L a s 2 capas de encarnación encontradas en el antebrazo izquierdo y el hombro derecho (esquema E), están constituidas por blan-

í

(roio de plomo), como pigmentos principales, i eí aentra además cinabrio, y en la segunda, a )" similitud de una u otra encarnación, se e ambas son de la misma época (siglo XVI).

ramente la estratigrafía general de la policromía del Cristo y del códice (esquema J).

Barnices y capas similares:

( se presenta en el cuello, mejillas, frente, vienuerl F), varía de tono, presentándose de coi se ^tilizó blanco de plomo y minio; de color i pói blanco de plomo y pequeñas cantidades anz y negro de carbón. La encarnación azufue lograda con una mezcla de blanco de ploi gí iza y minio.

L a s capas 4 y 6 del esquema E están consideradas como capas aislantes y selladuras y son de naturaleza proteica. La capa 4 del esquema F corresponde a una capa de barniz no original, porque penetra en las craqueladuras de la capa de encarnación. La capa 5 de los esquemas H y J se encuentra sobre la policromía del códice y también están consideradas como capas selladuras o aislantes, aunque en este caso no son de naturaleza proteica.

bscLo) que se menciona en dos de los esquei u \ mezcla de laca de granza (4), minio, nenco de plomo, aplicado al temple.

Otros materiales:

( ü cendal se encontró yeso aglutinado con cola

( :1o (representada en el esquema G) está dada Solí éste se encuentra el empaste blanco forla a^unal. e e( irnación y pelo se encuentra un agluti1

i de códice: s pi .el análisis de estas capas fueron tomamca^nación del Cristo. En el color negro de a esvdlda se encuentran dos capas de pintura epa^ ~ión de yeso, aplicada directamente so>quema H). La capa negra (externa) está conshuj ),y la capa café (interna) por negro de

( %

idor-" 1 pie derecho (segundo ortejo) y del braTio lado, encontramos una capa roja formaa (i y una pequeña cantidad de ocre rojo, de ^so (esquema I). En la muestra del pie adL*iás una capa azulada, abajo de la capa ur^' mezcla de azul maya (6) y yeso. v<

lor( ;ul pálido, tomadas de los dedos índice íbién se encuentra la capa azulosa constituirse. do^ ultimas muestras se puede observar cía-

(

T a m b i é n se analizó el relleno de color blanco de los carrizos que sirvieron para sostener la corona, encontrándose una mezcla de yeso con cola animal; el material blanco del interior de la capa toráxica y de los brazas fue identificado como tierra de diatomeas, sin aglutinante (Scagel, 1980: 183). Esta tierra procede de depósitos naturales en forma de polvo blanco que tiene propiedades aislantes para altas temperaturas y se disgrega con facilidad. En este caso pudo haberse utilizado como capa separadora para el moldeo de la capa toráxica y los brazos. Del interior de la cabeza se analizaron los fragmentos de tela de color rojo, en donde se encontró un tejido sencillo (1:1) (tafetán) con hilos son torsión, identificados como seda desgomada. Según información verbal de la Sra. Irmgard Johnson, se trata de tejidos con características de telas orientales. También se analizó el fragmento de papel Núm. 5, en donde se identificó el color anaranjado de una letra (A mayúscula) y el color rojo carmín de un símbolo musical (?) circular; el primer color está formado por minio (rojo de plomo o plomo rojo) y el segundo por rojo cochinilla (?) con un poco de ocre rojo. Cabe mencionar que estos fragmentos de papel no forman parte de la estructura del Cristo y que únicamente funcionaban como apoyo en la estructura de carrizo para sostener la corona original. En la cruz de madera se analizaron las dos capas de pintura que la recubren, encontrándose que la capa interna está integrada por minio, y la capa externa por azul de prusia, lo que indica que la cruz está repintada, ya que este último pigmento es sintético, utilizado por primera vez alrededor de 1750. Ver la relación de materiales analizados que se presentan en el ANEX O 1 en donde se han separado los materiales de la policromía del Cristo y los materiales de la decoración del códice.

ESQUEMAS QUE REPRESENTAN LA POLICROMIA DEL CRISTO EN DIFERENTES ZONAS DEL CUERPO. c. consolidante, c. encarnación.

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base preparación blanca,

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c. aislante, c. encarnación,

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encarnación rosada, gris o azulada.

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c. gris c. aislante empaste blanco.

• • • • • • • base preparación blanca.

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papel.

n n a o o o o D G D O O D n . base preparación blanca. 5 doa • • o o

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base preparación blanca.

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c. negra (pelo)

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c. aislante

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c. barniz o sangrado.

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papel.

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pulpa de caña.

ESQUEMA F ESQUEMA E Estratigrafía de la encarnación del antebrazo izquierdo y hombro derecho (muestras 3 y 3A).

Estratigrafía de la e n c a r n a c i ó n del cuello, mejillas, frente, vientre y sangrado, (muestras 4, 7, 10, 10A, 11, H A y 22).

ESQUEMA G Estratigrafía del pelo, (muestras 9, 11A y 11B).

ESQUEMAS QUE REPRESENTAN LA POLICROMIA DE LOS FRAGMENTOS DE "CODICE" O DOCUMENTO POLICROMADO, QUE SE ENCUENTRA EN DIFERENTES PARTES DEL CRISTO. 5 • • • • • • • • • • • • • •

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c. barniz.

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c. café.

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c. roja.

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pulpa de caña.

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3

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base preparación blanca.

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papel.

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c. aislante. c

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base preparación blanca.

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base preparación blanca.

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c. azulada.

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c. encarnación.

e t l B H B I I ODODOOaOODDDDI

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c. barniz.

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base preparación blanca.

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2 pulpa de caña.

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OOOOOOOO OOOOOOOOC OOOOOOOO 9 • • • 0 •

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9

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pulpa de caña.

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ESQUEMA H

ESQUEMA I

ESQUEMA J

Estratigrafía del color negro en una zona de la espalda (muestra 5).

Estratigrafía del color rojo, en brazo, hombro y pie derecho, (muestras 6 y 8).

Estratigrafía del color azul y verde en mano derecha e izquierda, (muestras 2, 2A y 18).

Tratamiento de Restauración D espués de haber estudiado los antecedentes históricos y técnicos así como los materiales que fueron identificados químicamente, fue tomado en cuenta el estado físico y el tipo de materiales que conforman la escultura. En el proyecto hubo de considerar los siguientes procesos: documentación, fotografía, radiografía, fumigación; los análisis cualitativos de los materiales que constituyen el soporte, la base de preparación y la capa pictórica, el fijado de policromía, la consolidación del soporte, la eliminación de las intervenciones anteriores, la recuperación y reintegración a su sitio original de la capa pictórica desprendida, la unión de fragmentos y la capa de protección. La fumigación se llevó a cabo con gases fosforados con el fin de exterminar los insectos (carcoma); luego se procedió a la consolidación del soporte exclusivamente en las zonas donde la caña y el papel amate estaban expuestos; esta intervención no fue necesaria en las maderas de pino y colorín. Se usó un consolidante de tipo acrílico. E l fijado de la capa pictórica se realizó con un adhesivo natural (cola de conejo). Paralelo a este tratamiento fue conformada la documentación fotográfica para dejar testimonio de todas aquellas zonas deterioradas (1-2); las radiografías sólo se tomaron en ciertas regiones específicas, —en el cendal y en la cabeza— donde se sospechaba que en su interior existían otros materiales diferentes. Se optó como norma para la restauración, utilizar materiales livianos también afines a la obra y reversibles a la vez, como por ejemplo, el papel japonés que por su estabilidad y resistencia fue aprovechado primero para proteger las zonas que forman lagunas y que por lo mismo dejaban expuestas la capas internas de papel y color originales a un deterioro mayor; al mismo tiempo, dicho papel sirvió para reintegrar la capa pictórica puesto que era teñido previamente en un tono similar al matiz de la encarnación. L a carboximetil celulosa sirvió como adhesivo. L a cola de conejo, por su reversibilidad, fue aprovechada para fijar la capa pictórica. Como paso siguiente se ejecutó la limpieza de la policromía

O con una mezcla de agua, butilamina y dimetilformamida (ABD) en la proporción de 1-3-1; también fue utilizado thinner o solamente agua que sirvió para eliminar las capas de polvo que estaban muy adheridas a manera de costras. Se tuvo mucho cuidado de no insistir en esta operación para no reblandecer la base de preparación, principalmente alrededor de las lagunas donde existían acumulaciones de barniz oxidado muy resistente a esa limpieza. E n general el thinner y el alcohol etílico dieron mejor resultado para eliminar dichas manchas obscuras. Hubo también necesidad de continuar la limpieza por medios mecánicos y con la ayuda de una lupa. Posteriormente fueron eliminadas las vendas de tela de algodón superpuestas en dos o tres capas que servían para sostener los miembros desprendidos; esas vendas fueron colocadas tiempo atrás en una pretendida restauración. Fue difícil eliminar aquéllas que se encontraban sobre el hombro y pecho porque el adhesivo orgánico usado en la "restauración" anterior separó por contracción la capa original de pintura de la base de preparación y se presupone que esto ocurrió en la época en que fue aplicado. Después, el proceso que se llevó a cabo para reintegrar a su sitio original esa capa de pintura adherida a las vendas, fue el siguiente: a las vendas se aplicaron compresas con agua caliente dejándolas durante treinta minutos aproximadamente, para después retirar lentamente la venda reblandecida con la ayuda de una espátula caliente; al eliminar una de esas vendas que estaban adheridas al vientre, fue descubierto un desgarramiento que fue provocado posiblemente por impacto, el cual ocasionó la contracción de todo el estrato de la capa pictórica. A l corregir esa contracción se pudo recuperar la pintura que fue colocada nuevamente en su sitio original. Seguidamente se procedió a unir los fragmentos desprendidos de la mano izquierda por medio de un soporte auxiliar con el fin de reforzarlos (foto 3). Para unir la cabeza y el brazo al cuerpo, fue necesario primeramente aislar la superficie original del interior con papel japonés adhiriéndolo con aguacola; para obtener mayor resistencia se colocó sobre el papel fragmentos de manta de cielo que se fijaron de la misma manera con la siguiente mezcla: movvital B60H (acetal P . V . ) 12 g., alcohol etílico 70 m i . y acetato de etilo 30 mi. Detalles de la cabeza, antes del proceso.

Antes de unir los fragmentos, fueron estudiadas varias for-

mulaciones de adhesivos mezclados con materiales de carga basados en la "pasta cerámica'' cuyas proporciones usadas en material cerámico se fueron modificando hasta adaptarlas a las necesidades específicas de la escultura. Una de esas mezclas que resultó apropiada consistió en 150 g. de mowital B60H, acetona 1000 m i . pulpa de papel 50 g., caolin 100 g., los dos últimos se agregaron con el fin de darle cuerpo y resistencia al adhesivo; también se consideró la reversibilidad, la buena adherencia y el secado rápido. E l modo de fijado de esos miembros se realizó por medio de espigas de madera de balsa que fueron introducidas y fijadas tanto en el interior del hombro como del cuello; como relleno se usó poliestireno en perlas mezcladas con resina epóxica, araldita MG-750, catalizador HL-957 (fotos 4 y 5). L a reversibilidad de la operación se previno colocando pequeñas tiras de espuma rígida de poliuretano que al contacto con un disolvente orgánico se disuelve haciendo que el solvente penetre y entre en contacto con el polietileno; de esta manera, en caso de ser necesario, podría separarse el brazo o la cabeza sin menoscabo del material original.

Después de unir los frgmentos, el proceso siguiente consistió en rellenar todas las grietas y fisuras localizadas en la espalda. Esta operación se llevó a cabo con una mezcla de serrín con paraloid B72 (copolímero acrílico), en xilol al 30%. E n las grandes lagunas el relleno consistió en colocar primero cubos pequeños de madera de balsa (foto 6), a manera de marquetería, que posteriormente fue cubierta con una mezcla de carbonato de calcio con cola hasta obtener una textura lisa similar a la superficie original. E l proceso siguiente, después de completar la etapa llamada de "resane" fue el de reintegrar la capa pictórica donde usamos acuarela y papel japonés teñido al tono del soporte; este papel fue adherido a la superficie original con grenetina, método que garantiza el 100% de reversibilidad y respeta a la integridad de la caña de maíz y del papel amate. Por último se pretendió no alterar el brillo natural de la escultura al aplicar por aspersión la resina A W 2 (mate) que restituyó la capa protectora de la policromía.

Notas 1 Estas muestras fueron analizadas por el Biólogo Pablo Torres Soria del Laboratorio de Biología de la Dirección de Restauración del Patrimonio Cultural del I . N . A . H . 2 Según Andrés Estrada Jasso, Imaginería en caña, p. 23, 27. Y Abelardo Carrillo y Gariel, E l c r i s t o de M e x i c a l t z i n g o , p. 16, el procedimiento para hacer la pasta de caña es el siguiente. "Cortadas las cañas de maíz, ya secas, las hervían en agua con yerbas venenosas para matar en ellas todo germen de polilla. Vueltas a secar al sol las descortezaban y aprovechaban sólo la médula que molían cuidadosamente y antes de reducirlas a polvo estando más bien martajadas, las mezclaban con la goma de una begonia y orquídea llamada en tarasco 'tatzingue'. Los bulbos de esta planta se cocían en agua y soltaban el algutinante o goma, que era el elemento aprovechable, ligerísima y de grande duración que tomando el nombre de la orquídea empleada denominaban 'tatzingueni' y con esta pasta los 'acahecha' o sacerdotes hacían los ídolos...". Investigaciones modernas indican que la pasta de tatzingueni era el resultado de 2 partes de médula del tallo de maíz con 5 partes de la orquídea llamada 'tatzinque'. Dicha begonia se ha identificado ahora con' lo que actualmente llaman en Urupan 'oraracua' o también 'aroracua'. En la ciudad de Morelia se le conoce por 'limoncito' porque el olor de sus frutos tiene parecido al zumo de limón. El mismo resultado se logró con las begonias tan abundantes en Michoacán llamadas 'itzumacua' o flor de corpus y el llamado lirio de San Francisco..." .1 Torres y Sotomayor en el análisis de los materiales del Códice Colombino, incluidos en la publicación de Alfonso Caso sobre L a interpretación del Códice C o l o m b i n o , P. 89-99, y K. Nowotny en el estudio de los Códices Becker I y II, p.9, indican que estos códices de la época prehispánica tienen una base o imprimatura de yeso (sulfato de calcio dihidratado) mezclado con limonita (ocre amarillo), para dar un tono amarillo. E l i de Gortari, D e l saber y l a técnica d e l México a n t i g u o , p. 49, también menciona el uso de yeso (tlacuauac o chimaltizatl), en la época prehispánica, para los colores blancos.

4 Laca de granza, laca de rubia o simplemente "rubia", es un pigmento rojo carmín introducido por los españoles'durante la Colonia para la pintura y la escultura de esa época. L a rubia es uñ colorante rojo obtenido de la raíz de la R u b i a t i n t o r i a cuyo color se debe principalmente a la materia colorante conocida como alizarina. Para usarse como pigmento (laca, en este caso), el colorante es preparado con un material inerte que generalmente es hidróxido de aluminio (Al(OH);j). Este pigmento ha sido encontrado en el sangrado de casi todos lo Cristos de la época colonial, analizados hasta la fecha. A p u d i n R . J . Gettens, and J . L . Stout. P a i n t i n g M a t e r i a l s a S h o r t E n c y c l o p a e d i a , p. 126. 5 E l rojo cochinilla es un colorante natural obtenido de los insectos secos (hembras) de la especie Coccus c a c t i . E l principio colorante es el ácido carmínico o extracto puro de cochinilla. A p u d R . J . Gettens and J . L . Stout o p c i t . , p. 110. . . . " l a grana o cochinilla que se cría en las hojas del nopal se llama en mexicano 'nochestli' palabra compuesta de 'nochtli', fruto del nopal (nopalli) y de 'extli' sangre, como parece en efecto la mancha roja que deja la cochinilla estrujándola entre los dedos...". ..."fue muy utilizada por los indígenas en la época prehispánica para teñir sus pajes y pelos de animales..." Carrillo y Gariel, A . , Técnica de la p i n t u r a de la N u e v a España, p. 10. En el color rojo de los Códices Becker II y Colombino fue encontrada una mezcla de rojo cochinilla con hematita o almagre. A p u d en S. Garza Tarazona de G . Códices genealógicos, p. 13. También en el fragmento de códice encontrado en el Cristo de Mexicalzingo apareció el rojo cochinilla. A p u d en Carrillo y Gariel, A . E l C r i s t o de M e xicalzingo, vid. supra. 6 E l azul maya es un pigmento que fue muy usado para decorar diversos objetos y en gran parte de la pintura mural prehispánica. Apud in, Alejandro Huerta C . Análisis de la policromía de los petroglifos de la estructura A , en: E l recinto sagrado de México-Tenochtitlán, p. 87. L a mezcla azul maya-yeso, encontrada en este Cristo no ha sido reportada hasta la fecha; Torres y Sotomayor, vid s u p r a , únicamente mencionan el yeso mezclado con limonita. Los autores hacemos patente nuestro agradecimiento al fotógrafo Ricardo tro por las magníficas fotografías realizadas, p a r a l a publicación de este

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