Manual Producción

EL INESTIMABLE OFICIO DEL

PRODUCTOR MANUAL DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA RAQUEL CLARAMONTE

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TEMAS 1- La Producción

El Productor- Niveles de la producción-Roles Las Funciones El Productor Ejecutivo El Jefe de Producción

2-El proyecto audiovisual 3-El proceso de Producción:

El Desarrollo del proyecto El Plan de Producción El plan económico financiero Las tareas de la Preproducción El Plan de Trabajo El Plan de Rodaje El plan de post producción Los Contratos

4- Asociaciones Profesionales: Argentores Sadaic Los Sindicatos

AAA SICA SatSaid Sadem Sutep

5- Propiedad Intelectual:

Derecho de Autor y Copyright Los derechos de autor en la película El copyright de la película. Procedimientos Derechos conexos Derechos de marcas Patentes La cadena de derechos

6- Relaciones del Estado y el cine

7- El Mercado

Las industrias culturales Las Políticas de Fomento Etapas del Cine Nacional La ley de Fomento del Cine Argentino El INCAA- Gobierno- El Fondo de Fomento La Ley de Medios

La Distribución La exhibición- La cuota de pantalla - La media de continuidad

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EL PROYECTO AUDIOVISUAL De eso se trata producir: de definir el futuro al que se quiere arribar, establecer los pasos y elementos necesarios para hacerlo, encontrar, como en cualquier actividad industrial, cual es el diseño de producción que hace una ecuación económica viable y llevarlo adelante hasta el final.” Pablo Rovito (Productor Ejecutivo)

Cuando se habla de la producción audiovisual se hace referencia a aspectos que son comunes a la naturaleza de cualquier otra actividad productiva, y de otros que son específicos de nuestro oficio. Sintéticamente, Bebe Kamin define así a la producción audiovisual:

• • • • •

Es un PROCESO (a lo largo de un tiempo determinado); focalizado en los elementos materiales, técnicos y humanos; requiere de un conocimiento múltiple (ámbitos económicos, legales, técnicos, humanos). Tiene como objetivo: la obtención de un producto, la película y su inserción en el mercado Debe lograr eficacia en los resultados: espectadores, recuperación industrial, ganancias. EL PROYECTO AUDIOVISUAL

Como en cualquier otra actividad un proyecto audiovisual implica: •

Expresar una voluntad de hacer;

•

reflexión sobre un conjunto de elementos técnicos que orientarán las acciones y tareas necesarias;

•

evaluación de las estrategias que permitirán obtener los recursos financieros, técnicos y artísticos que se requieren.

Como proceso tiene estas características: El diseño de un plan entre los factores heterogéneos que intervienen Su organización en el tiempo Los métodos de control necesarios para llegar a un buen fin. (Bebe Kamin, Introducción a la producción cinematográfica.)

Por tanto el proyecto audiovisual es:

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• • • •

Una empresa planificada de un conjunto de actividades interrelacionadas y coordinadas: (una estructura: si algo varía, cambia el diseño) con un objetivo a alcanzar (tener la película) con limitación de un presupuesto y con limitación de un tiempo dado. (dependiente de los diversos contextos y condiciones de producción)

LAS TRES GRANDES ETAPAS DE LA PRODUCCIÓN: EL DESARROLLO DEL PROYECTO, LA PRODUCCIÓN EN SÍ Y LA COMERCIALIZACIÓN. 

EL DESARROLLO DEL PROYECTO:



Desde la idea hasta la última versión de guión. Abarca el período que va desde que aparece la primera idea hasta que se está en condiciones de empezar a producir (factibilidad económica financiera del proyecto y 100 % de la financiación en mano o en documentos).



LA PRODUCCIÓN EN SÍ: Va desde que se inicia la pre- producción hasta que se llega al producto terminado. Abarca las etapas de pre producción, rodaje y post producción hasta copia “A” o primera copia.

 COMERCIALIZACIÓN: Comprende lo referente a la explotación comercial y pública y se organiza en un PLAN DE NEGOCIOS: 

Publicidad y Campaña de prensa (Agencia, afiches, banner, medios, press book, merchandissing)



Festivales



Estreno (Lanzamiento)



Distribución y venta nacional e internacional



Delivery internacional (entrega del material).



Exhibición (salas y otras ventanas)



Mantenimiento

La comercialización atraviesa toda la vida del proyecto. Comienza cuando la idea se transforma en proyecto. Pero no tiene un fin definido, que es cuando la película deja de comercializarse. Dado que periódicamente aparecen nuevas ventanas y formatos de comercialización, ésta nunca se da por terminada.

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¿QUIÉN Y CÓMO GENERA EL PROYECTO? En el artículo “Cómo se diseña un proyecto y su respaldo jurídico”, Julio Raffo diseña la estructura de un proyecto, en donde coloca en el centro al productor, “por cuanto es su función la de generar y organizar el proyecto” y agrega que, “no obstante, no se puede ignorar, que puede ser realizada por quienes serán los directores o actores del proyecto, más allá del perfil profesional de quien lo lleve a cabo” (Julio Raffo).

Ejemplo de la estructura de un proyecto audiovisual

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EL PROCESO DE PRODUCCIÓN •

Se denomina al tiempo y los acontecimientos que van desde la decisión por parte del productor de llevar a cabo el proyecto hasta la obtención de las primeras copias de la película.

•

El proceso de producción comprende el Desarrollo, la Preproducción, el Rodaje y la Postproducción

Desligarse de la planificación productiva es perder el control sobre la obra. Es imposible pensar la labor creativa disociada de la producción concreta material. Una retroalimenta a la otra y es la producción material que nos abre los caminos para desarrollar materialmente las propuestas estéticas y narrativas que diseñamos para el film. Es necesario entender el esquema de producción necesario para el proyecto que queremos abordar y no intentar imponer diseños preestablecidos. Esto en perspectiva de orientar el uso de todos los recursos: económicos, técnicos y humanos en función de la historia que vamos a contar. Forma y contenido se fusionan en la producción material del día a día, tanto en el rodaje como en la edición, de la misma manera que lo abordamos durante el proceso de desarrollo de proyecto o primera fase de la investigación, pero con mucha más intensidad. Ernesto Ardito, documentalista (“ Raymundo”, “Zanon” )

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EL DESARROLLO DEL PROYECTO El desarrollo del proyecto es el período que va desde que aparece la primera idea hasta que se dan las condiciones de empezar a producir

“El desarrollo del proyecto implica un trabajo que debe transitar diversas variables. La escritura o reescritura del guión, la búsqueda de lugares donde filmar y la selección de actores y de técnicos específicos hasta el estudio de situaciones que definen a veces subproyectos en sí, (p.ej. el estanque donde se filmó Titanic). El tránsito de las mismas tiene un costo y el riesgo de no saber si el proyecto será viable y será recuperado. Por eso, existen diversos sistemas de apoyo a la financiación del desarrollo de proyectos”. (Pablo Luis Rovito).

DESARROLLAR UN PROYECTO IMPLICA: 

el análisis y la evaluación de todos los elementos que pueden intervenir en ese proyecto



la definición de un modo de organizar esos elementos



la financiación y el armado del proyecto.

PREGUNTAS PARA EL ANALISIS Y EVALUACIÓN:  

¿QUE ES LO QUE SE QUIERE PRODUCIR? Una idea. una historia, un guión. Un corto, medio o largometraje. Un unitario, una serie, un programa de TV. Qué género?: ficción, no ficción, periodístico, educativo, infantil, entretenimiento, etc.

 

¿A QUIÉN ESTÁ ORIENTADO? PÚBLICO- MERCADO A que público se destina y dónde está ese público: en qué medios y ventanas

          

¿CUÁLES SON LOS ELEMENTOS NECESARIOS? Determinar los recursos humanos, técnicos y materiales de acuerdo al guión: Autores, Asesores, director, productor Investigación, material de archivo Soporte de registro y de postproducción de imagen y sonido Derechos Locaciones y Decorados Escenografía, Utilería, Vestuario Elenco Artístico Equipo Técnico Equipamiento de imagen y sonido

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  

Equipamiento y programas de Postproducción Viajes, movilidad, alojamiento, comida, comunicaciones. Seguros

 

¿CÓMO SE ORGANIZAN ESOS ELEMENTOS? En un Diseño de producción que incluye:  Elección de un Modelo o Esquema de producción adecuado al Contexto de Producción en el que se va a encuadrar el proyecto.  Elaboración de un Plan de Producción (para el desarrollo de proyecto, la preproducción, el rodaje, la post-producción)  Organización de un Plan de Negocios (para la comercialización).  

¿DÓNDE Y CUÁNDO SE APLICAN? En el desarrollo del proyecto, en la pre- producción, en el rodaje, en la postproducción, en la comercialización.

 

¿CUÁNTO CUESTA APLICAR EL PLAN? Estimación económica de ingresos y cálculo del presupuesto. Plan económicofinanciero (cronograma del ingreso de recursos- (aportes) - y flujo de gastos (cash flow). El Punto de equilibrio entre ambos.

 

¿CON QUÉ SE VA A PRODUCIR? Determinar el plan de financiamiento.

 

¿CÓMO SE OBTIENE RECUPERACIÓN Y RENTABILIDAD? Plan de Negocios: Las Estrategias de comercialización y la estimación de la rentabilidad (hipótesis de rentabilidad). Por cuáles medios y pantallas y cuántos espectadores la verán en todas las ventanas seleccionadas.

EL ELEMENTO GENERADOR : LA IDEA EL PUNTO DE PARTIDA DEL PROCESO: la idea desarrollada: Story line, Sinopsis, Tratamiento o Guión  

Story line. Línea argumental del proyecto en no más de 5 renglones.

 

Sinopsis. Resumen de la historia en no más de una (1) carilla. La sinopsis es donde se sintetiza la yuxtaposición entre forma y contenido de la película. Es decir, que los temas y subtemas encontrarán su ubicación jerárquica dentro de la narración de estas líneas, articulados con nuestro punto de vista y a su vez con las claves visuales y narrativas que caracterizarán el film. Tratamiento. Cómo se cuenta la película dejando en claro la estructura dramática que tendrá

 

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  

el filme, consignando escenarios y personajes, sin diálogos. El tratamiento contiene todo lo referente al material expresivo del film, es decir cómo se va a desarrollar cinematográficamente el tema escogido. En este sentido se subdivide en dos ítems: Tratamiento Estético y Tratamiento Narrativo. El primero aborda todo lo concerniente a la articulación de elementos visuales y sonoros que potenciaran la recepción del contenido. El segundo hace a las diferentes líneas narrativas, temas o subtemas que se presentarán y su yuxtaposición dramática, como asimismo las técnicas argumentativas, curvas dramáticas, puntos de giro, presencia de indicios, intrigas, etc. que se conjugarán en la estructura. En esta área se desarrolla a su vez la caracterización de nuestros personajes, sus conflictos internos y externos, y su rol dentro de la estructura.



En FICCIÓN se entiende por tratamiento de guión a una versión de la historia de la película sin diálogos en no más de 10 páginas.



En el DOCUMENTAL se entiende por tratamiento al modo en que el director elaborará su línea narrativa, las técnicas argumentativas, desde lo emotivo, informativo y/o conceptual. (forma, estructura, su punto de vista) y los recursos que utilizará para contar la historia intentando a través de este texto “hacer ver” la película en palabras (por ejemplo estilo, uso de música, voz en off/voz superpuesta, voice-over, entrevistas, material de archivo, etc.)

FACTORES DE EVALUACIÓN DEL PROYECTO “Un ojo puesto en la política cinematográfica y el otro sobre el desarrollo de nuestros proyectos”

A fin de establecer fehacientemente la factibilidad del proyecto se evaluan los siguientes factores: 

El tema y la historia (un producto de calidad artística o temática)



El género (el género de la película que atrae a un sector de público)



Los actores principales (conocidos y convocantes)



El director (si es el dueño del guión, sus antecedentes, si tuvo éxito en un trabajo anterior o es “ópera prima”, el género del proyecto, si hay un público que lo quiere, si tiene buena suerte)



El público ( el sector de público al que va dirigido)

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

Los antecedentes del mercado (Comercialización en base a antecedentes del mercado de salas de cine o pantallas de televisión).



Circuito de Festivales (para la participación y obtención de premios) Se debe consultar las reglamentaciones donde se especifica las categorías de competencia. Si existen premios monetarios, la fecha límite de presentación (deadline) y ciertas particularidades de presentación, de preselección, de exhibición; el perfil del festival: si son festivales de derechos humanos, de trabajo, de medio ambiente, de género, etc. Link directorio de festivales: http://www.filmfestivalworld.com



El orden presupuestario (Los costos de producción, la factibilidad (viabilidad) de obtener los recursos y el equilibrio entre los ingresos y los egresos)



Las locaciones y escenarios donde funcionan las historias



La propuesta estética. (Concepción de los elementos visuales y sonoros de la película).



La motivación personal y social del guionista, el director y el productor (Porqué quiero hacer este proyecto?). La motivación expresará no solo el porqué queremos desarrollar este film, sino también, desde este lugar, una contextualización coyuntural del conflicto y su importancia de ser expresado y difundido en un filme.

Estos factores permitirán realizar el estudio de la FACTIBILIDAD, la EVALUACIÓN y la DEFINICIÓN del proyecto. Así se podrá tener: la primera aproximación al costo “estimado” (el presupuesto tentativo); la primera estimación de los ingresos (plan económico-financiero) la primera proyección del posible resultado económico (recuperación y rentabilidad)

FINANCIACION La modalidad de gestionar y generar recursos es variada, según las condiciones de la Producción. Puede ser variadas las combinatorias, y dependerá de las estrategias que genere el Productor y a su vez de las características que tenga el Guión, la posibilidad de obtener recursos de diferentes fuentes de financiación. Mencionamos el guión,

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pero ademas las temáticas que se desarrollan, el lugar donde suceden las historias, los actores que trabajan,

pueden ser factores que colaboren a determinar la

modalidad y el diseño de la Producción. En el Desarrollo de proyecto se establece una estimación de posible financiación y gestión de recursos: ¿Cómo va Ud. a financiar la película? Cuáles son los otros financistas? (de dinero, de bienes, de servicios o de trabajo). Por tanto se deberá especificar: Financiación asegurada hasta el momento. Financiación en negociación. (Dentro del proyecto presentado se deberá especificar cuál es el rol financiero a ocupar por la entidad a la que se aplica) Financiación restante. (Se puede incluir otros fondos de ayuda a los que se ha postulado o se va a postular).

EL PLAN ECONOMICO FINANCIERO SE CONFORMA: EL PRESUPUESTO (Costos de Producción) Cuanto costará el film según las exigencias del guión y el Director. Los APORTES de las distintas fuentes de financiamiento. Se definirá según cómo ingresen a la Producción las fuentes de Financiamiento, que podrán ser fondos efectivos o convenios comerciales (entendiéndose por éstos intercambio de publicidad, compra anticipada de derechos, etc.). No siempre se provee de dinero sino que se pueden obtener canales (ventanas) de Difusión, etc. que también posteriormente pueden generar ganancias. El CASH-FLOW (flujo de caja): Cómo y cuándo se distribuirán los egresos durante el proceso productivo y cuándo deben ir ingresando los fondos para sostenerlo. Se define estableciendo el Punto de equilibrio entre ingresos y egresos. (De acuerdo a la financiación establecida en el Plan Financiero con distribución de los costos de producción de cada una de las etapas de producción en relación a los gastos que demandan).

LA PROYECCIÓN EN EL MERCADO (DISTRIBUCION-EXHIBICION): Cuántos espectadores en cines se requerirán para recuperar la inversión en el mercado nacional y en el exterior, más las ventas a televisión, video-home, Internet, merchandising, etc., es decir, todas las explotaciones mercantiles factibles.

FUENTES DE FINANCIACION

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Pueden ser de diversa índole:         

Capitales propios. Créditos oficiales. (INCAA) Créditos bancarios. Inversionistas. Coproducciones. Subsidios (INCAA, Organismos nacionales e internacionales de apoyo) Adelantos de distribución. Participación porcentual de asociados (Personal Técnico, Elenco, Proveedores). Pre-ventas

FONDOS DE APOYO Y DE FINANCIAMIENTO    

    

Fundaciones Internacionales Fundaciones para el desarrollo de proyectos Residencias para directores, productores y guionistas. Clínicas de desarrollo de proyectos: Ibermedia, Raymundo Gleyzer, Doc BA, Bafici LAB, Talent Fund, Jan Vrijmann Fund, Fundación Carolina, Huber Bals, Gotemborg International Film Fund, Open Doors del Festival de Locarno, Sundance Documentary Fund, Visions Sudest, Ventana Sur, Festival de Guadalajara, etc. Concursos nacionales e internacionales Plan de Fomento INCAA subsidios) Concursos INCAA y TDA Créditos (Incaa) Otros organismos financieros

CONVENIOS INTERNACIONALES DE COPRODUCCIÓN DEL INCAA Acuerdo de coproducción Argentina Francia (y Anexo) Acuerdo de coproducción Argentina- Alemania Acuerdo de coproducción Argentina y Venezuela Acuerdo de coproducción Argentina y Canadá Acuerdo de coproducción Argentin -Colombia Acuerdo de coproducción Argentina- Mexico Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana (IBERMEDIA) Acuerdo INCAA- LUCE de Desarrollo de Proyecto Acuerdo Multilateral Latinoamericano Ibermedia

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Acuerdo de coproducción Argentina- Uruguay Acuerdo de coproducción Argentina-Marruecos Acuerdo de coproducción Argentina-Chile Acuerdo de coproducción Argentina-España Acuerdo de coproducción Argentina-Brasil Acuerdo de coproducción Argentina-Italia Acuerdo de coproducción Argentina-Benin Acuerdo de codistribución ANCINE-INCAA

LA PROYECCIÓN EN EL MERCADO Estimación de los posibles Ingresos terminada la película para calcular un Plan de Negocios: Taquilla cinematográfica (salas) Venta internacional (distribución y exhibición internacional). Venta televisiva: abierta, o cable (pay per view). Edición en video o DVD. Venta directa de video o DVD Apoyo estatal: Subsidios del Incaa: por exhibición por medios electrónicos (monto fijo) por cantidad de espectadores en salas (monto variable) adelanto de subsidios por derechos de exhibición por televisión oficial CÓMO CALCULAR EL RECUPERO (RECUPERACIÓN DE COSTOS)

Por las entradas de cine: (Taquilla o Bordereaux): Ejemplo de los porcentajes del B.O.C (Boleto Oficial Cinematográfico) Entrada promedio = $ 30.00 Menos 10% (impuesto a las entradas de cine) = $ 3.00 Menos 50% del exhibidor = $ 13.50 Menos 15% del distribuidor = $ 2.03 Menos los impuestos provinciales y municipales Resto al productor

VENTA A TV: Canje por segundos de Publicidad o adelanto por compra de derechos de antena para exhibición en TV oficial (lo adelanta el INCAA). VENTA A CANALES DE CABLE: Pay per view

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EDICIÓN EN DVD: Participación o venta directa. Precio de venta: $ 40 a 50 c/u. No olvidar calcular el costo del master BetaDi y que hay que descontar el 3% de Ingresos brutos. FOMENTO ESTATAL: Montos de subsidios para recuperación de la inversión: por exhibición en sala de cine (monto variable) y por medios electrónicos (suma fija) INTERNET OTROS MEDIOS: Después del término de la explotación en cine, televisión y video: las líneas aéreas, colectivos, estaciones de trenes, ómnibus, subterráneo, etc.

EL COSTO DEL DESARROLLO 

Cuanto más desarrollado está el proyecto más valor tienen los elementos que lo componen (historia, guiones, directores y actores)



Se debe por ende establecer un mecanismo jurídico para protegerlos y para que dichos servicios no se encarezcan con el avance del proyecto.

RESPALDO JURÍDICO DEL DESARROLLO 

Adquisición de derechos sobre la historia ( obra preexistente: cuento, novela, etc.)



Adquisición de derechos sobre el guión (si es preexistente) o su contratación para realizarlo (a través de la entidad de autores Argentores).



La inscripción del guión original en la DNDA (Dirección Nacional de Derecho de Autor)



El compromiso formal del director. (Carta de Intención)



El compromiso formal de los protagonistas principales. (Carta de Intención)



El compromiso formal de los inversores (de dinero, de bienes, de servicios o de trabajo). (cartas de intención) El compromiso formal del co-productor (Deal Memo de 3 o 4 páginas que no dure más de un año) y luego contrato de co producción).

 

El compromiso formal del distribuidor (adelantos de distribución o acuerdo del Mínimo Garantizado).

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UN POSIBLE PROCEDIMIENTO PARA LA REALIZACIÓN INTEGRAL DE UN PROYECTO 

DESARROLLO:



Evaluación de los elementos y selección de los recursos humanos, técnicos y materiales



Elaboración del diseño de Producción



Redacción del proyecto (armado de la carpeta).



Presentación (Aplicación) del proyecto en desarrollo a las diferentes fundaciones internacionales y nacionales. (Clínicas y Residencias de guión y de Desarrollo de proyectos).



Pitching.



Reescrituras del Guión.



Presupuesto de Desarrollo



Presupuesto tentativo hasta copia A



Presentación del proyecto ante el INCAA



Posible declaración de interés (I.N.C.A.A.) (Preclasificación del proyecto)



Búsqueda de financiación en el exterior con parte de la financiación asegurada en el país ( Subsidio o crédito)



Con la Financiación en un 100 % ( en la mano o en documentos):



PRE PRODUCCIÓN



RODAJE



POST-PRODUCCIÓN



DELIVERY INTERNACIONAL (entrega del material)



DISTRIBUCIÓN, VENTA, EXHIBICIÓN

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EL DISEÑO DE PRODUCCION DE UN PROYECTO  Contempla estas actividades distribuidas en las etapas de la producción: 1-escrituras del guión

2-registro y/o compra de derechos de autor 3-desgloses del guión 4-calculo y diseño del presupuesto estimativo 5-estimación del plan económico-financiero 6-tramitación de créditos o financiación 7- negociación con distribuidores y agentes de venta 8-contratos o cartas de intención 9- negociación con distribuidores y agentes de venta 10-negociaciones con director y protagonistas 10-selección del elenco 11-formación del equipo técnico 12-elección de los medios técnicos 13-plan general de rodaje - planes diarios 14-rodaje. 15-plan de post – producción 16-control de laboratorio y material filmado 17-transfer: tape to film o film to tape 18-compaginación 19-edición 20-sonorización y musicalización (inscripción de música original en Sadaic y/o pago de inclusiones) 21-titulado 22-copias y edición de videos 23-publicidad (agencia, afiches, medios, press book) 24-comercialización (distribuidora, trailers, avances, copias laboratorio) 25-festivales 26-estreno (lanzamiento, exhibición en salas y otros medios, mantenimiento)

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EL PRESUPUESTO Costos de producción Los costos de producción se desglosan y calculan de acuerdo al presupuesto que se solicita dentro de las reglamentaciones de la institución privada o pública adonde se está aplicando para que los evaluadores puedan analizar en que será invertido el dinero. De acuerdo al proyecto el presupuesto será: Presupuesto para desarrollo de proyecto en caso de requerir financiamiento de la investigación y guión Presupuesto total para producción y posproducción En otros casos: Presupuesto para posproducción solamente, en caso de ser necesario solo este último paso (película terminada)

PRESUPUESTO DE DESARROLLO 

Presupuesto de los costos de producción desde la idea hasta el comienzo de la pre producción.



Se calcula para: escritura del guión y el desarrollo del proyecto que puede ser utilizado en todo tipo de investigación (investigación en archivos, costos de viaje, etc.), el desarrollo de un guión o la producción de un avance/trailer.



Se debe además presentar un plan de implementación sobre la investigación y/o producción de un avance-trailer- teaser u otro. (¿Qué va hacer Ud. para la investigación o el desarrollo del proyecto?)

PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN

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

Presupuesto tentativo hasta copia “A” o primera copia digital de acuerdo al diseño de producción de la película.



Dentro del plan de fomento estatal para una película nacional:



Presupuesto de los costos desde la pre producción hasta entrega de la copia “A” o primera copia en digital según resoluciones del INCAA vigentes o similares: Subsidios(1° y 2° vías y Vía para documental digital)

PARA CALCULAR EL PRESUPUESTO 

Equipos de Luces: listado de equipos y por cuántas jornadas.



Hay aportes de servicios asociados?: Carta de intención, firmada y sellada por el responsable, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de jornadas, y que lo harán en forma gratuita



Equipos de sonido: listado de equipos, formato de captura, y por cuántas jornadas.



Hay aportes de servicios asociados?: Carta de intención, firmada y sellada por el responsable, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de jornadas, y que lo harán en forma gratuita



Equipo de cámara: Cámara: descripción cámara y accesorios, formato de captura, y por cuántas jornadas



Plan de Postproducción y Sonorización :



Edicion off line (isla): cuántas jornadas? Hay aportes asociados? Carta de intención firmada y sellada por el responsable, de todos los aportantes de servicios, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de jornadas, y que lo harán en forma gratuita.



Sala de grabación: ¿qué es lo que se hará allí? Es aporte? Idem a lo anterior



Equipo técnico real para el rodaje, y salario convenido con todos los técnicos participantes (pre, rodaje y post)



Derechos: Hay que pagar derechos de Sadaic? Especificar listado de temas musicales (autor y ejecutantes)



Seguros:

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

Listado de equipos de cámara, sonido y luces, con su respectivos Precios, modelos y Números de serie para la cotización de seguros.



Idem para el equipo técnico en rodaje. (ART)



Idem para actores (ART)



Avales y recomendaciones necesarios

EJEMPLO

PLAN ECONÓMICO- FINANCIERO CUENTA 1: INGRESOS- PLAN ECONOMICO Película: Costo de Producción: Cuenta

Subcuenta

1 1 1 1 1 1 1

Productor: Director: Guionista: Denominación

$ 608.152

Subtotal

Ingresos 1 2 3 4 5 6

Caja Aportes de terceros en efectivo Ingresos subsidio INCAA Aportes de terceros en especies Aportes de terceros en Contrato de Obra Aportes del Guionista, Director y Productor TOTAL

$ 20.000 0 $ 430.000 $ 20.652 $ 72.500 $ 65.000 $ 608.152

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CUENTA 2: PLAN FINANCIERO Película: Costo de Producción:

$ 608.152

Productor: Director: Guionista

PLAN FINANCIERO Sub- Cuenta

Rubros

Costo Total

Preproducción $ 3000

Rodaje

Post producción $ 20.000

2.1

Libro, Argumento, Guión.

$ 23.000

2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.9 2.10 2.11 2.12 2.13 2.14 2.15 2.16 2.17 2.18

Dirección Producción Equipo Técnico Elenco Cargas Sociales Vestuario Maquillaje Utilería Escenografía Movilidad

$ 25.000 $ 20.000 $ 101.942 $ 36.700 $ 28.172 $ 1.700 $ 1.000 $ 2.000 $ 3.000 $ 11.400 $ 23.300 $ 25.800 $ 2.178 $137.123 $ 32.613 3.300 $ 55.400

$ 5000 $ 5000 $ 19.926 $ 2000

$ 5000 $ 5000 $ 67.377 $ 1100

$ 1500 $ 800 $ 1500 $ 2500 $ 3.800 $ 2.100

$ 200 $ 200 $ 500 $ 500 $ 4.700 $ 20.100

$ 2.078

$ 50 $ 5000

$14.550

$ 1000 $ 8.400

$ 2.900 $ 1.100 $ 25.800 $ 50 $ 160.915 $ 39.845 $ 2.300 $ 32. 450

$ 500 $ 28.000 $ 10.000

$ 400 $ 9.800

$ 100 $ 7000

$ 11.200

$ 126.227

$ 397.971

Comida y Alojamiento

Música Materiales Proceso de Laboratorio Proceso de Sonido

Fuerza Motriz Equipo de Cámara y Luces Efectos Especiales

2.19 2.20 Administración 2.21 Seguros 2.22 Seguridad Costo Total hasta Copia A

$ 608.152

$ 83.954

$ 15.000 $ 10.000 $ 14.639 $ 33.600 $ 28.172

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EL PLAN DE PRODUCCIÓN O PLAN DE TRABAJO Es la organización de las actividades del proceso de producción a lo largo del tiempo En el plan de producción se desarrollan los pasos cumplidos y a cumplir de la producción total. Se desglosa la organización de tiempos destinados a la investigación, rodaje, postproducción. U otras labores complementarias. Las actividades principales: • • • • • • • •

Redacción de sinopsis y tratamiento Escrituras del guión Desgloses del guión Cálculo de los costos de producción (presupuesto estimativo) Estimación del plan económico - financiero (aportes y egresos con punto de equilibrio) Cronograma de tiempos de producción con fechas tentativas (de investigaciónpreproducción – rodaje – postproducción) Plan de rodaje tentativo y planes de logística (coordinación del área de dirección y de producción) Plan de post producción tentativo con todas las tareas de esa etapa.

Debe ser coherente con los objetivos planteados en la sinopsis y el tratamiento. De este modo, la exposición de las tácticas y estrategias de producción mas relevantes serán acordes a los modos de registro que tendremos que usar, el equipo técnico (que tipo de cámaras, micrófonos, etc.), el equipo humano (cantidad, roles y quienes), los viajes (en caso de ser locaciones lejanas), y el diseño de post-producción (software, hardware, animaciones, transfers, masterizaciones, calidad final, etc). En síntesis, contendrá las variables materiales y organizativas para llevar a cabo el proyecto. En este marco estará directamente relacionado con los costos del film. EJEMPLOS: Plan de Trabajo de un cortometraje T A R E A S

Reuniones de Producción Argumento Guión literario Guión Técnico Visitas de locación Confirmación de locación Confirmación de actores Casting y pruebas de actores Definición de roles Presupuesto

Definición elementos de arte Vestuario Traslado de equipos Alquiler de Equipamiento Improvisaciones. y ensayos Cumplimiento de etapas y OK rodaje Plan de rodaje Filmación Filmación de cobertura

Visualización de material Planillas y selección tomas Primer armado Definición de sonido y música On line Entrega carpeta y video final

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CRONOGRAMA DE TAREAS DE PRODUCCIÓN Título: Producido por: TAREAS

Director: Jefe de Producción: SEMANA 1 SEMANA 2 SEMANA 3 SEMANA 4 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ##

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LAS TAREAS DEL PLAN DE TRABAJO              

ESCRITURAS DEL GUION REGISTRO Y COMPRA DE DERECHOS DE AUTOR DESGLOSES DEL GUION CALCULO DEL PRESUPUESTO ESTIMATIVO ESTIMACION DEL PLAN ECONÓMICO FINANCIERO GESTIONES Y TRAMITACION DE FINANCIACION NEGOCIACION CON DIRECTOR Y ACTORES PRINCIPALES BUSQUEDA DE LOCACIONES- SCOUTINGSELECCIÓN DEL ELENCO - CASTING SELECCIÓN DEL EQUIPO TECNICO- CABEZAS DE EQUIPO ELECCION DE LOS MEDIOS TECNICOS PRUEBAS DE EQUIPAMIENTO Y MATERIALES PLAN GENERAL DE RODAJE PLANES DIARIOS DE RODAJE



RODAJE

   

PLANES DE LOGISTICA: (Quién hace qué y en qué momento): CALL SHEET (Citación o llamado diario) CATERING, VIAJES, MOVILIDAD, TELEFONOS, ALOJAMIENTO, TRANSPORTE DE EQUIPOS, MATERIALES, UTILERÍA, VESTUARIO, etc. PLANILLAS DE RODAJE (Cámara, sonido, continuidad (Script))



PLAN DE POST – PRODUCCION :

   

CONTROL DE LABORATORIO Y MATERIAL FILMADO COMPAGINACION EDICION (OFF LINE) SONORIZACION (Sala de grabación, Folley, registro de sonido ambiente, doblaje) MUSICALIZACION: Sincronización de obras musicales (Pago de inclusiones, Registro de música original en SADAIC, Grabación de la música original) EDICION (ON LINE) LABORATORIO (trailers, avances) TRANSFER (Tape to film o Film to tape) SUBTITULADO TIRAJE DE COPIAS MULTI EDICIÓN DE VIDEOS

      

EJEMPLO DE PLAN DE TRABAJO- DIAGRAMA DE GANTT

dia dia dia dia dia Dia dia día día día día día dia dia dia dia dia dia dia dia dia dia dia dia d 1 2 3 4 5 dia6 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 1 2 3 1 2

23

Etapas Revisión del guión Armado de guion tecnico

Desarrollo de Proyecto

Pre produccion

Produccion

Registro Armado de carpeta Presentacion de cartas de Avales definiciones de roles Scouting de locaciones presupuesto pedido de servicios transporte Alquiler de equipamiento confirmacion de locaciones casting confirmacion de actores actores relevamiento de escenografia y utileria relevamiento de vestuario confirmacion de servicio confirmacion de vestuario y utilería confirmacion de maquillaje compra de materiales basicos para el rodaje ensayo rodaje exterior rodaje interior visionado del material pre edicion sincronizacion audio video musicalizacion mezcla de bandas edicion final

24

Post

EJEMPLO DE CRONOGRAMA DE TIEMPOS DE PRODUCCIÓN DESARROLLO DEL PROYECTO

ETAPAS TAREAS

x

Guión literario

X

Presupuesto relevamiento de utileria y escenografia relevamiento de vestuario pedido de servicio (transporte) Confirmacion de vestuario y utileria Alquiler de Equipamiento Confirmacion de maquillaje compra de materiales basicos para la filmacion Confirmacion de servicio

x

x

x

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X

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X

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x x X x x

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x x X x x

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x

x x

Ensayo Plan de rodaje Filmación Visualización de material pre edicion sincronizacion audio video musicalizacion mezcla de bandas

POSTPRODUCCION

X

Guión Técnico

Casting Definición de roles

RODAJE

S D L M M J L M M J V S D L M M J V S D L M M J V S D L 26 27 28 29 30 1 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Reuniones de Producción

Registro Armado de carpeta Scouting de locación Confirmación de locación Confirmación de actores

PRE PRODUCCIÓN

x

x

x

x

x

x

x

x

38

x

x

x x

x x

x

x

x x

edicion final

25

x

LA PREPRODUCCIÓN LAS TAREAS DE LA PREPRODUCCIÓN •

Se realiza la selección de actores (casting), salvo de aquellos que ya se hayan comprometido en el desarrollo del proyecto

•

La búsqueda más específica de locaciones (scouting) con confección de planillas.

•

Se organiza y se acompaña las visitas a locaciones (Examen de las condiciones lumínicas y sonoras y para obtener los datos para una posible contratación de las mismas).

•

La búsqueda de materiales de escenografía y utilería y se realizan los bocetos de los decorados.

•

Se diseñan las propuestas de vestuario, maquillaje y peinado para los personajes.

•

Las gestiones para obtener los permisos de filmación y demás autorizaciones en las entidades correspondientes

•

Se establecen contactos para resolver los temas de transporte, comida, elementos de rodaje y de funcionamiento general.

•

Se acompaña al equipo de fotografía y cámara en las pruebas de materiales, equipos y lentes que se realizan antes del comienzo del rodaje.

•

Se diseñan las planillas de continuidad, sonido, cámara y fotografía a usar en el rodaje.

•

Se diseñan los planes de rodaje (pueden ser varios) a medida que se van confirmando los elementos humanos, técnicos y materiales.

•

Se diseña un Plan de Rodaje general tentativo (cantidad de semanas) que puede ser reformulado en los planes diarios de rodaje.

26

LAS CABEZAS DEL EQUIPO DE DIRECCION Y DE PRODUCCIÓN: El Jefe de Producción y el Asistente de Dirección Trabajan codo a codo y acuerdan los criterios para varias e importantes tareas, entre ellas la elaboración del Plan de Rodaje.

El Asistente de Dirección elabora el Plan de Rodaje El Jefe de Producción organiza las tareas logísticas alrededor del rodaje (Elabora el Plan de Logística) Ambos realizan el llamado diario o call sheet

El Jefe de Producción • • • •

•

• •

Personal sindicalizado de una película. Tiene obra social y aportes jubilatorios (Cargas sociales). Asiste al Productor Ejecutivo en terminar de definir el presupuesto real y de ajustar el cash flow Asiste al Productor EjecutivoLleva adelante el plan de producción de la película. Se encarga de ejecutar parte del presupuesto como responsable de algunos rubros: vestuario, catering, maquillaje, movilidad y fletes (de escenografía, utilería, equipamiento y material virgen). Una de sus primeras actividades es la revisión del guión y los desgloses y completarlos junto al asistente de dirección para realizar casting y scouting y armar el plan de rodaje. Maneja la caja chica (Gastos de producción) Es el responsable de la elaboración del Plan de logística y de llevar todo lo organizado, planificado y realizado al rodaje

El Plan de Logística • • •

Quién hace qué? En qué momento? En dónde?

•

Consta de un plan de jornadas de rodaje divididas por :

• • • • •

Locaciones Decorados Traslados desde la base y Organización en la locación Planes alternativos

27

• •

Los Elementos para armar el PLAN DE LOGÍSTICA:

• • • • •

El jefe de producción dispone de planillas de recursos: Nómina del equipo técnico Nómina del elenco Asistentes y auxiliares de producción Catering-Camiones- Motor homes- Servicios de terceros

PLAN DE LOGÍSTICA TITULO: PRODUCCION

DIRECTOR: JEFE DE PRODUCCION: ACTIVIDAD DE PRODUCCION QUIENES

COMIENZO

FINAL OBSERVACIONES

07:00

corte de estacionamiento

Policía de Tránsito / Asistente de producción

07:00

Buscar equipos grip

Empleados de Rental de equipos

07:30

corte peatonal

07:30

Buscar Cámara en la productora

08:00

Armar cámara

08:00

Puesta de Pantallas

08:00

Buscar actores

08:30

Maquillaje y vestuario

09:00

Rodaje

10:00

Desayuno

10:30

Rodaje

1130

08:00

Policia de Transito Asistente de Cámara / Remis

08:00

Asistente de Cámara DF, 2 Grips Vehículos /Remis Asistentes de producción y dirección

Traslado a cabildo Interior Armado de puesta cabildo 12:30

Almuerzo

13:00

Rodaje

18:00

18:30

Merienda

19:00

28

GV Pro Prever Trámitación

EL PLAN DE RODAJE •

PERMITE VISUALIZAR LAS ALTERNATIVAS DE ORGANIZACIÓN QUE PUEDE TENER EL RODAJE:

•

Lo primero que debemos hacer es establecer las prioridades.

•

Luego determinar los posibles criterios para ordenar las tomas

•

Tener en cuenta que la primera planificación es por decorados y por actores

PRIMEROS CRITERIOS • • • •

Generalmente se comienza agrupando las secuencias que se desarrollan en las mismas localizaciones según sean: interior o exterior, día o noche y más adelante, por decorados o sets. SIGUIENTES CRITERIOS

•

La siguiente agrupación está en función de los actores que intervienen en cada secuencia

•

Se da prioridad a los protagonistas intentando que tengan el menor número de sesiones de rodaje posibles.

•

Las escenas de conjuntos se filman en un solo día

•

Finalmente se agrupan las secuencias con características o problemáticas singulares.

Los tiempos de preparación y filmación • • •

Una vez agrupadas las secuencias comenzaremos a estimar el tiempo de rodaje: El tiempo real de la preparación y filmación de cada secuencia, para lo cual debemos seguir ciertos pasos. Lo primero es valorar los tiempos de cada secuencia independientemente del decorado

Para ello debemos tomar en cuenta

29

• • • • • •

Los problemas de cada escena, los diferentes emplazamientos de cámara, la preparación de equipo especial como travellings, grúas, los ensayos de cada toma, la intervención de diferentes personajes, los ajustes de iluminación.

Otros aspectos a tener en cuenta

•

Las escenas en decorados “interiores noche” son las localizaciones más protegidas de las adversidades climáticas y por lo tanto son más controlables, se usan generalmente como cover set.

•

Si se planifica filmar en época de lluvias, es conveniente comenzar el rodaje por los exteriores y tener preparados por parte de la Dirección de Arte los interiores como cover set.

•

Hay que intentar no unir secuencias que se filmen de día con secuencias a filmar de noche y en los rodajes que se hagan en tardes y noches, aprovechar la hora de la cena para hacer el cambio.

•

•

No tener muchos días de rodaje nocturnos seguidos para no agotar al personal. Se puede filmar las noches en viernes para aprovechar el fin de semana para el descanso del personal, siempre que no se considere el sábado día no laborable y se deba pagar a precio especial

•

Si se rueda muy temprano en la mañana, debemos terminar el rodaje del día anterior con suficiente antelación para permitir el descanso entre jornadas según la ley.

•

En las jornadas noche se cita al equipo cuando todavía hay luz natural para facilitar el montaje.

•

En los amaneceres y atardeceres la iluminación suele ser poca, por tanto:

•

es importante tener tiempo para las retomas antes de que haya un cambio de luz

•

Se debe estar muy bien preparado para dar algún retoque de iluminación

•

Cuando hay acción es conveniente filmar de noche iluminando con “luz día nocturna”.

30

•

Las jornadas de trabajo nocturnas deben ser de 7 horas en lugar de 8, ya que es más cansador y es difícil que el cuerpo se adapte al fuerte ritmo de trabajo. PLAN DE RODAJE PLAN DE RODAJE

Titulo

Director

Producido por

Jefe de producción

DIA

Fecha

Hora

IN

EX

D

N

Esce na

Planos

Personajes

Vestuari y Utilería

Observaciones

Equipo técnico

Observaciones

LOS PLANES DE RODAJE DIARIOS • •

Permiten reformular el plan de rodaje tentativo Un plan de rodaje debe tener la mayor flexibilidad posible para poder solucionar las contingencias de última hora, es decir, que sea posible cambiar el rodaje de ciertas secuencias de un día a otro sin que esto suponga una alteración significativa en el presupuesto.

•

Se suele trabajar en varios planes de rodaje, ya que se van modificando al tiempo que avanza la producción, una vez que se va obteniendo la confirmación de los preparativos, como la disponibilidad de los técnicos y actores, o las condiciones de las locaciones.

31

•

Se utilizan además para elaborar la planilla de citación de equipos: llamado diario o call sheet (horarios para citar a técnicos y actores y la logística de producción)

EL PLAN DE POST-PRODUCCION    

Realizar la post-producción en el exterior aumenta los costos del film. Prever la necesidad de realizar un inter negativo. La ampliación de digital a fílmico (Tape to film) cuesta como base aproximadamente 30 mil dólares. Calcular en el tiraje de copias un costo de base por copia de 3000 dólares.

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CONTRATOS EN LA PREPRODUCCION Contrataciones en general •

Locaciones

•

Casting (Salas de casting- Director de casting)

•

Contratación de personal técnico (S.I.C.A.- SATSAID- Cooperativas)

•

Contratación del elenco artístico (A.A.A.)

•

Contratación de Extras y figurantes (S.U.T.E.P.)

•

Contratación de músicos y bailarines (S.A.D.E.M.)

•

Contratación de proveedores (cámara, luces, sonido, transporte, energía, prensa, foto fija, servicios legales, servicios contables, Fx, etc).

•

Uso de imágenes

•

La música a ser incluida (del titular de los derechos a través de su representante, SADAIC).

•

La música a ser compuesta para la película (Sadaic)

•

La música editada (Aadi y Capif)

Contratos laborales (de tipo obligatorio) 

SINDICATOS:



Técnicos : (S.I.C.A) Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina y (SATSAID) Sindicato Argentino de Televisión y Servicios Audiovisuales



Actores (A.A.A) Asociación Argentina de Actores



Músicos ejecutantes (S.A.D.E.M) Sindicato Argentino de Músicos



Extras (AAA) y (Sutep) (Sindicato Único de Trabajadores de Espectáculo Público

33

Contratos de locación de servicios:

•

Servicio de transporte

•

Servicio de comidas (catering)

•

Servicios legales, contables y de administración

•

Servicios de laboratorio

•

Servicios de promoción

Contratos de locación de obra

•

Construcción de escenografías y utilería

•

Confección de vestuarios

•

Preparación de efectos especiales

Otros Contratos de locación •

Locaciones o sets, sala de casting

•

Alquiler de vestuarios

•

Alquiler de utilería y elementos de ambientación

•

Alquiler de vehículos

•

Alquiler de generadores

•

Alquiler de equipos de filmación: cámara, luces, sonido

Contratos de seguros •

El seguro de riesgo de trabajo (ART)

•

El seguro de actores de reparto (ART)

•

El seguro de responsabilidad civil (de buen fin)

•

El seguro de película virgen, cámaras y revelado defectuoso

•

El seguro de negativos y videocintas

•

El seguro de soportes, decorados y vestuario

•

El seguro de gastos extras

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Ejemplo de contratos:

CONTRATO DE ACTORES DE PUBLICIDAD

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

•

Constancia de trabajo cinematográfico y/o video-tape y/o doblaje y/o gráfica y/o radio por....................................................................días de labor. CONTRATANTE: (Empresa o responsable)..................................................... Domicilio:............................................................................................................. CONTRATADO: (Apellido y nombre)................................................................. Domicilio:............................................................................................................. Trabajo a realizar:............................................................................................ ... .Calificación del rol:............................................................................................ Campaña publicitaria: (Producto/Anunciante)........................................................................................ Título de la Película / Foto:...................................................................................................................... Fecha de labor 1° jornada...................hora inicio........hora finalización…….. Fecha de labor 2° jornada...................hora inicio........hora finalización…….. Fecha de pago:.................................................................................................... Agencia: (Empresa o Responsable).................................................................. Domicilio:............................................................................................................. Fecha de lanzamiento de la campaña...............................................Duración campaña………… Campaña: (Marque lo que corresponda): ( ) TV Abierta Nacional ( ) TV Abierta Internacional ( ) TV Cable Nacional ( ) TV Cable Internacional ( ) Cine ( ) ( ) Radio( ) Video - Home ( ) Difusión no masiva ( ) Gráfica ( ) Folleto ( ) Diarios y Revistas ( ) Pop ( ) Vía Pública ( ) Doblaje ( ) Otras..................................................................................................................... Remuneración pactada:.................................................................................... Pago a través de la Asociación Argentina de Actores (Art. 26° C.C.T. N°102/90) Doblaje: Autorizo ( ) SI ( ) NO ( ) Jefe de Producción: (Apellido y Nombre)................................................................................................................ Adicionales:....................................................................................................... Se firman tres ejemplares de un mismo tenor en........................................................a los.....................................días del mes de................ ................del año........................ ……………………………………………………………………………………………

• Firma, aclaración y Firma, aclaración y sello Agencia • sello del contratante ……………………………………………………………………………………………… • • Firma y aclaración del contratado. Doc. Nº………………… • • Visación de la A..A.A.-------------------------------------------------------------------------

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Contrato de Cesión de derechos de imagen de Actores •

Por la presente……………………………………..en adelante el/la modelo, autorizo a………………………………………………………..en adelante el Productor, para hacer uso de mi imagen de acuerdo a las siguientes cláusulas:

•

1-El/la modelo cede al productor todos los derechos sobre su imagen y testimonio, incluida su voz, si fuera necesario, en el/los comercial/es y sus futuras reducciones para Televisión, destinados a la firma………………………... ………………………para su campaña……………………………………………………………….por consiguiente su utilización y exhibición por cualquier medio conocido o a conocerse, mientras sea vinculado al producto objeto de este contrato.

•

2-Dicha cesión durará por el término de 12 (doce) meses, contados a partir de la fecha en que inicia dicha exhibición.

•

3-La calificación del rol a realizar por el/la modelo es…………………………

•

4-El/la modelo deja expresa constancia que concede al productor esta autorización a su entera satisfacción, recibiendo por ello como única suma la cantidad de pesos ………sin derecho a reclamar ninguna suma adicional por cualquier concepto que sea.

•

5-Vencido el plazo de 1 (uno) año, la agencia se reserva el derecho de renovar automáticamente el contrato por 12 (doce) meses mas, sin obligación de solicitar la autorización de el/la modelo, pagando por dicha renovación una suma igual a la convenida en el presente contrato.

•

A todo efecto las partes fijan domicilio legal: el/la modelo…………………………. .TE……………………………..y el Productor en…………………………………….....

•

Se firman dos ejemplares de un mismo tenor del presente contrato, en la ciudad de Córdoba, a los………………días del mes de…………………..de…………………… 36

•

Firma………………………………………………..

•

Aclaración …………………………………………

•

Documento Nº……………………………………..

•

Testigo:

•

Esta es la firma legítima de la persona mencionada, quien firmó este documento en mi presencia y se manifestó en un todo de acuerdo a lo arriba expresado.

•

Firma……………………………..

•

Aclaración………………………..

•

Documento Nº……………………..

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ASOCIACIONES PROFESIONALES SINDICATOS DE LA INDUSTRIA Las asociaciones profesionales protegen la propiedad intelectual de los autores asociados a las mismas

Los sindicatos defienden y regulan los derechos laborales de los trabajadores afiliados a éstos.

SINDICATOS: SICA- SATSAID- AAA- SADEM- SUTEP

ASOCIACIONES: SADAIC. ARGENTORES. DAC. AADI-CAPIF ASOCIACIONES DE DIRECTORES CINEMATOGRAFICOS: DAC y DocuDAC – Directores Argentinos Cinematográficos PCI – Proyecto de Cine Independiente ADN – Asociación de Directores y Productores de Cine Documental DOCA – Asociación de Documentalistas Argentinos RDI – Realizadores Integrales de Cine Documental

ORGANISMOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL: Dirección Nacional de Derecho de Autor (DNDA) Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INPI)

38

•

Pacheco de Melo 1820

CORDOBA

C1126AAB Buenos Aires

•

San Jerónimo 270

República Argentina

•

CC 5000 Córdoba

Tel. +54(11) 4811-2582

•

Tel. (0351) 4228922

Anexo

•

Centro Cultural

Montevideo 696

•

Alvear 40

C1019ABN Buenos Aires

•

CC 5000 Córdoba

Tel. +54(11) 4373 5061

•

Tel. 0351-4216243

Fax +54(11) 4812-6954 •

39

En las planillas de presupuesto del INCAA suele considerarse el 3% al 5% del presupuesto de una película nacional para el Rubro 1: Libro. Argumento. Guión. Si un director quisiera contratar a un guionista, para tener una buena base para ir a la ventanilla del INCAA a pedir dinero, primero tiene que haber abonado una cantidad sustanciosa. La mayoría de los directores, son sus propios productores; no contando con recursos propios y terminan cayendo inevitablemente en ser sus propios guionistas.

CONTRATO CINEMATOGRAFICO

40

A continuación la versión legible del Contrato tipo cinematográfico: Entre……………….……………….por una parte, en adelante “LA PRODUCTORA”, con domicilio en…………………y la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentares) de Protección Recíproca, con domicilio en la calle Jose Pacheco de Melo 1820 de la ciudad de Buenos Aires, representante de los Sres………..y………..en adelante “LOS AUTORES”, se conviene celebrar el presente contrato: PRIMERO: “LOS AUTORES”, conceden autorización a “LA PRODUCTORA” para la utilización del libro cinematográfico titulado ……………, original de…………..y………….Dicha autorización es en exclusividad durante cinco años a partir de la fecha del presente contrato. Pasado dicho término “los autores” recobrarán sus derechos sobre la obra respetando la exhibición y explotación de la película producida como consecuencia de este contrato. “LOS AUTORES” acuerdan a “LA PRODUCTORA” prioridad para la nueva contratación del libro cinematográfico de la obra objeto del presente contrato, vencido el término de la exclusividad e igualdad de ofertas. SEGUNDO: Por su labor intelectual “LA PRODUCTORA” abonará a “LOS AUTORES” la cantidad de pesos……………..La suma establecida en este articulo será percibida por “LOS AUTORES” en partes iguales a la firma del presente contrato, sin perjuicio de los porcentajes, aranceles o royalties que eventualmente le correspondan en concepto de derechos sobre la explotación de películas establecida en el país y en el extranjero, todo ello debe entenderse sin perjuicio de la obligación de pago que tendrán los terceros que explotan la obra. Los derechos económicos de autor devengados por la exhibición del film serán percibidos por los autores de la siguiente manera: 50%...........y 50%............ TERCERO: LA PRODUCTORA está obligada a respetar la fidelidad del texto motivo de este contrato, no pudiendo introducir otras modificaciones que las estrictamente necesarias requeridas por las exigencias de la técnica cinematográfica y siempre que no alteren el espíritu de la obra.

• La Declaración de obra obligatoria: (Después de la película) Es requisito indispensable que, una vez que el o los autores del guión conozcan el lugar y fecha en que se estrenará su película, se presenten a declararla ante Argentores. Si hay más de un autor del guión todos deben firmar la declaración jurada de repartición de derechos o, en caso de que se trate de un único guionista, éste firmará por el 100 %. Este trámite es simple, rápido y gratuito y los derechos de autor de esa obra declarada tendrán vigencia hasta 70 años después de fallecido el último autor de la obra cinematográfica, es decir, serán heredados por sus derechohabientes. La titularidad del derecho de ser autor o autores del libro cinematográfico se realiza antes del estreno de la película y se basa: - En virtud de tratarse de un argumento original - De haber sido autorizados para su adaptación cinematográfica por el autor original o su representante legal, según documentos que se acompañan - De haber sido autorizados por la productora actual titular del derecho, quien se hace responsable por todas las consecuencias de tal autorización según documento acompañado. A los efectos de la distribución de derechos y cómputo de labor se establece la proporción para todos los autores, especificando en cada caso la parte de colaboración que les corresponde, sea: autor original, adaptador, autor de diálogos o diálogos adicionales, etc.

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DECLARACIÓN DE AUTORÍA DEL LIBRO CINEMATOGRÁFICO

42

Montos mínimos de contratos antes de la película CINE Para el rubro guión se destina entre el 4 y el 5 % del costo de la película sin incluir copias y publicidad. Monto mínimo de contratos para guiones de largometrajes de ficción y largometrajes de animación: 30.000.-$ ($27.000.-guión de la película y $ 3000.- pase a DVD). Se trata de montos de "mercado“. No hay montos máximos por lo que no hay límite hacia arriba Guión de largometraje documental, contempla la existencia de diferentes modalidades de producción, algunas de muy bajo presupuesto, por lo que el monto de los contratos será pactado por los guionistas acorde al costo de la película, Monto mínimo: $ 6000.- ( $ 5000.- por el guión y $ 1000 por el paso a DVD).

Condiciones del Contrato de guión de Televisión • •

Contrato de venta de libretos y formatos:

EL AUTOR concede autorización a LA PRODUCTORA para la gestión de venta de los libretos originales de programa (unitario semanal, telenovela episódica, sketch, etc.) de hasta ……. minutos de duración, de su autoría titulado ………………………………… La presente autorización de obra es en exclusividad, y por un término de 5 (cinco) años a partir de la fecha del presente contrato.

•

SEGUNDA: EL AUTOR se declara titular originario de los derechos sobre la obra objeto de este contrato, responsabilizándose por su aporte en la misma, frente a cualquier reclamación de terceros.

•

LA PRODUCTORA podrá, previa comunicación fehaciente a EL AUTOR, transferir a un tercero los derechos de gestión de venta que se derivan de este contrato. En caso de ocurrir este supuesto, el tercero autorizado tendrá las mismas obligaciones de pago respecto de EL AUTOR

•

Para el caso de incumplimiento del tercero mencionado, será LA PRODUCTORA quien responda ante EL AUTOR por las obligaciones contraídas oportunamente.

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SADAIC SOCIEDAD ARGENTINA DE AUTORES, INTERPRETES Y COMPOSITORES

•

Información de contacto: Sede Central: Lavalle 1547 1048) Buenos Aires Argentina Tel: (011) 4379-8600 / 43712883 - Fax: 4379-8633 Website: http://www.sadaic.org.ar E-mails: Dpto. Socios y Obras: [email protected] División Internacional: [email protected]

• •

Sadaic – sede Córdoba : 25 de Mayo 1094 Teléfonos: 0351 – 4234952 0351 - 4226450 Horario de atención: lunes a viernes de 9:00 a 13:00 hs Web: www.sadaic.org.ar e-mail: [email protected]

• AADI CAPIF: - sede Córdoba Dirección: Marcelo T. de Alvear 68- 3º piso Web: www.aadi-capif.org.ar Teléfono: 0351 – 5350000

REGIMEN PARA LA SINCRONIZACION DE OBRAS MUSICALES EN PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS

o REPERTORIO DE SADAIC: el conjunto de las obras musicales, o literarias musicalizadas, ya sean originales, en colaboración, arreglos, adaptaciones, versiones, recopilaciones, transcripciones y/o toda otra modificación ajustada a derecho de las mismas, que correspondan actualmente o en el futuro a sus asociados y/o representados conforme a las disposiciones de la ley 17.648, el decreto 5146/69 y los respectivos contratos de representación recíproca suscriptos con las entidades o sociedades de autores extranjeras.

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o PELICULA CINEMATOGRAFICA: la sucesión de imágenes impresionadas sobre una banda de celuloide transparente y sensible a luz y otro método que lo reemplace en un futuro, para fines de proyección sobre una pantalla destinada a la comunicación pública mediante los sistemas técnicos conocidos en el presente o que se conocieren en el futuro. o DERECHO DE SINCRONIZACION: la reproducción de las obras del repertorio de SADAIC efectuada mediante su fijación material en la película cinematográfica de modo tal que permita la comunicación pública de las mismas. o PRODUCTOR DE UNA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA: la persona física o de existencia ideal bajo cuya iniciativa y responsabilidad jurídica y patrimonial se realiza material e intelectualmente la película cinematográfica. o COMUNICACIÓN PUBLICA: todo acto de transmisión al público, efectivo o potencialmente posible, de una obra del repertorio de SADAIC. 

CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS MUSICALES EN PRODUCCIONES CINEMATOGRAFICAS 



COMO MUSICA DE FONDO  COMO LEIT MOTIV OBRA MUSICAL PREEXISTENTE o  CREADA ESPECIALMENTE

o MUSICA DE FONDO: Es toda creación de climas musicales ya sean incidentales y/o descriptivos utilizados para ambientar secuencias de la película cinematográfica. o LEIT-MOTIV: Motivo conductor musical para identificar y/o asociar en particular a un personaje, objeto o idea

o OBRA MUSICAL CREADA ORIGINALMENTE: Obra Musical o literaria musicalizada de autores nacionales o extranjeros creada especialmente con el objetivo de ser utilizada para su sincronización en la película. o OBRA PREEXISTENTE: Obra musical o literaria musicalizada de autores nacionales o extranjeros cuya creación no tuvo por objetivo originario su sincronización en la película.

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. CLASIFICACIÓN de las PELICULAS  

PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS DE LARGOMETRAJE: Las que excedan 60 minutos de duración.

 

PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS DE MEDIO METRAJE: Más de 12 minutos y hasta 60 minutos de duración

 

PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS DE CORTOMETRAJE: Hasta 12 minutos de duración.

REGISTRO DEL DERECHO DE AUTOR DE OBRAS MUSICALES Hay dos oficinas en un solo lugar, y se hacen dos trámites diferentes a) DERECHOS DE AUTOR b) SADAIC

1) REGISTRO DE OBRAS MUSICALES EN LA DIRECCIÓN NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR PARA LA CUSTODIA LEGAL:

Esta forma de registro es solamente para obtener la custodia legal de las obras. El registro de propiedad intelectual de obras inéditas, ya sea de letra o música o de letra y música, protege al autor desde la creación de su obra hasta su edición o publicación. La protección que otorga este trámite es válida por tres años. Luego de transcurrido este tiempo puede renovarse presentando el certificado de inscripción otorgado oportunamente conjuntamente con un nuevo formulario. Cabe destacar que se posee un mes de plazo para realizarlo, caso contrario el registro se incinera y deberá realizar el trámite nuevamente desde cero. Para todo trámite de resguardo de obra en la DNDA, se deberán completar los formularios A, cuando los roles autor y compositor de una misma obra pertenezcan a personas distintas. Por ejemplo: Juan Perez (compositor) y

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Claudio Rodriguez (autor). En este caso Juan Perez completará un formulario A (donde pondrá que es por música) y Claudio Rodriguez un formulario A (en el cual pondrá que es letra). En el caso de que fueran dos compositores y dos autores distintos, se completarán igualmente dos formularios A, en uno irán los dos compositores y en el otro los dos autores. Antiguamente para este trámite se completaba un formulario B en el cual se consignaba a Juan Perez y a Claudio Rodriguez. Solo se completará el formulario B si el autor y el compositor son la misma persona. Por ejemplo. Juan Perez (compositor y autor) o Juan Perez y Claudio Rodriguez (ambos compositores y autores). En este caso se adjuntará solo un sobre, el cual contendrá la letra y la música juntas.

Si fuera necesario consignar mas colaboradores que los que acepta el formulario, ya sea en letra o música, se anotaran en el reverso del mismo poniendo los mismos datos solicitados. Se podrá proteger varias obras a la vez, agrupándolas en un solo registro. Cabe aclarar que de esta manera solo podrá obtener la custodia legal de las obras. Si sólo se quiere que no le plagien los temas se hace el primer trámite y se lleva toda la música electrónica en un CD .

2) DECLARACIÓN DE LAS OBRAS EN SADAIC PARA OBTENCIÓN DE LOS BENEFICIOS DE EDICIÓN O PUBLICACIÓN DE LA OBRA MUSICAL:

SADAIC en sí misma se ocupa de recaudar el dinero que le corresponde a los autores de las canciones En todo el mundo cada vez que se reproduce una canción públicamente hay que pagar derechos a los autores. Las radios lo pagan, las discos lo pagan, los shows lo pagan y los sellos discográficos lo pagan al fabricar un CD. Si se tiene música editada por sellos, que la estén pasando en la radio o tocando en shows (o en obras de teatro, comerciales, etc) que tributen a SADAIC conviene registrar las obras individuales y, obviamente, asociarse a SADAIC

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SADAIC recauda este dinero y, si se es SOCIO REPRESENTADO le guardan el dinero y se lo dan cuando van a cobrar (liquidan dos veces por año). Básicamente SADAIC recauda dinero de las radios, canales de televisión, lugares bailables etc., el cual distribuye entre las obras que tuvieron difusión según unas planillas donde se declaran las canciones difundidas. En las Carta de Pago esto figura como "rubro ejecución". Los derechos abonados por las compañías Grabadoras son liquidados bajo el "rubro fonomecánico".

Para ser socio representado hay que pagar una inscripción y tener una obra registrada individualmente. Ahora, sólo las obras (canciones) registradas individualmente pueden recaudar, y ahí se precisa la transcripción en partitura, que es otro trámite diferente del derecho de autor.

Cómo se registra una partitura: Lo único que es registrable es el cifrado de la melodía con los acordes. NO EL ARREGLO. Lo que haga el bajo, la batería, etc. es irrelevante (porque la misma canción con otro arreglo sigue siendo la misma canción).

EL COBRO DEL DERECHO DE AUTOR DEL MUSICO Para el cobro de Derechos de Autor para recaudación sobre su edición o publicación, no basta con registrar las obras en la D.N.D.A., sino que, además, debe declarar las obras en SADAIC con un formulario denominado Boletín de Declaración por cada obra a declarar. El boletín al momento de su presentación en Sadaic, deberá estar acompañado del formulario Propiedad Intelectual aprobado por la DNDA. Al registrar en forma de ALBUM, y luego declarar en SADAIC una o más obras contenidas en ese ALBUM, tiene que volver a hacer el registro de la Propiedad Intelectual, pero en forma individual, es decir, tema por tema. Esta individualización le permitirá, después de declarada la obra en SADAIC, y si la obra es ejecutada, que a través de su número de cuenta pueda cobrar los Derechos de Autor.

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¿Quién debe obtener las licencias de sincronización de obras musicales? •

El Productor, quien es el dueño del copyright del film.

¿Cuándo se deben obtener las licencias de sincronización? •

En cualquier caso, antes de que comience la explotación comercial

•

En términos prácticos:

•

Antes de mezclar el sonido y antes de grabar escenas que impliquen la música protegida por copyright

¿Cómo hacerlo? •

Hacer una lista de toda la música que se desea (considerar alternativas), autores, detalles de grabación

•

Determinar las canciones PROTEGIDAS POR COPYRIGHT

•

Determinar los DERECHOS requeridos a autorizar.

•

Encontrar a los DUEÑOS del copyright y contactarlos con los pedidos

•

Negociar los TÉRMINOS de licencia / honorarios de licencia y firmar un PRE ACUERDO

•

Negociar el ACUERDO DE LICENCIA y ejecutarlo

•

PAGAR los honorarios de licencia y cumplir con las OBLIGACIONES ADICIONALES (music cue sheets, créditos, cintas, etc.)

OBLIGACIONES DEL PRODUCTOR PARA EL GUIÓN MUSICAL DE AUDIOVISUALES •

a) Solicitar por escrito la autorización de uso de SADAIC en el marco de las condiciones de este régimen por todas las obras y/o fragmentos que se utilicen en el AUDIOVISUAL, acompañando la resolución del Incaa donde acredite ser beneficiario en los términos de la Resolución 1885/08 o de los concursos del PLAN OPERATIVO DE PROMOCION Y

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• •

FOMENTO A LOS CONTENIDOS AUDIOVISUALES DIGITALES.

•

b) Abonar la totalidad de los aranceles según lo estipulado en los ARTÍCULOS CUARTO y SEXTO respectivamente, en tiempo y forma, como mínimo con diez días de anticipación a la comunicación pública del audiovisual.

•

c) Presentar el guión musical del AUDIOVISUAL debidamente completado y confeccionado, con todos los datos que se requieran en el mismo con anterioridad a la primera comunicación pública del audiovisual.

•

d) Cuando el AUDIOVISUAL sea enviado al extranjero, el PRODUCTOR se obliga a notificar a SADAIC, dentro de los treinta (30) días de materializado tal hecho, el país o países de destino, con expresión clara del propósito y/o finalidad de dicho envío.

El CERTIFICADO DE LIBRE DEUDA: Se extiende a requerimiento del PRODUCTOR CINEMATOGRAFICO siempre y cuando el mismo haya cumplimentado con las siguientes obligaciones: a) Haber presentado el guión musical de la película debidamente completado y confeccionado, con todos los datos que se requieran en el mismo, con 10 (diez) días de anticipación al estreno o pre-estreno de la película. b) Haber pagado la totalidad de los aranceles de acuerdo con lo establecido en el artículo cuarto del Régimen c) Haber presentado por cada obra sincronizada una Declaración Jurada y Solicitud de Autorización Autoral para la Sincronización de Obras Musicales en Producciones Cinematográficas. EXPORTACIONES Cuando la película cinematográfica sea enviada al extranjero EL PRODUCTOR se obliga a notificar a SADAIC, dentro de los treinta (30) días de materializado tal hecho, el país o países de destino de la misma, con expresión clara del propósito y/o finalidad de dicho envío.

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Asociación Argentina de Actores (Delegación Córdoba) Sede: Richardson 157. TE: (0351) 4691349. Si bien la forma de contratación de los actores es individual, los contratos deben ser avalados por la asociación y formalizarse antes del inicio del rodaje.

Previo al rodaje se debe entregar el guión a la A.A.A. para que califique los roles de los personajes.

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SALARIOS RAMA CINE VIGENTE DESDE 1 DE ENERO DE 2012 DIRECTOR DE PUESTA EN ESCENA (equiparado a 1ra categorìa) ROL 1RA CATEGORÌA ROL 2DA CATEGORÌAROL 3RA CATEGORÌABOLO MAYOR BOLO MENOR BOLO MAYOR DE DOBLAJE BOLO MENOR DE DOBLAJE BOLO ACTOR ESPECIALISTA/BAILARÍN PROFESIONAL BOLO POR DÌA DE ENSAYO O PRUEBA DE CÀMARA Y MAQUILLAJE Horas extras al 100% sobre contratos y Bolo Mayor por hora Horas extras al 50 % sobre Bolo mayor por hora Horas extras al 100% sobre Bolo Menor por hora Horas extras al 50 % sobre Bolo Menor por hora PRUEBA DE ROPA (Bolo mayor y contrato

$ 18.337,12 $ 18.337,12 $ 14.406,32 $ 11.786,20 $ 1314,40 $ 1096,20 $ 1096,20 $ 875,44 $ 1314,40 IDEM BOLO MAYOR $ 316,20 $ 229,40 $ 254,20 $ 189,72 $ 657

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de 3ª categoría) PRUEBA DE ROPA (Bolo menor)

$548

OBSERVACIONES

•

PAGOS Todos los haberes en concepto de bolos, adicionales, comidas, horas extras, excedentes de contratos y/o cualquier otra compensación correspondientes a la semana vencida el Viernes anterior, deberá estar pago en la Asociación Argentina de Actores el Miércoles subsiguiente.

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•

JORNADA DE TRABAJO

•

Diurna: entre las 06.00 y las 21:00 hs. Nocturna: entre las 21:00 y las 06:00 hs. del día siguiente. Filmación: 8:45 hs. en jornada diurna, 7 hs. en jornada nocturna. Doblaje: 6 hs. en jornada diurna, 5 hs. en jornada nocturna.

•

HORAS EXTRAS Desde Ias 00:00 del Lunes hasta las 05: 00 hs. del Sábado: al 50%. Desde las 00:00 hs. del Sábado hasta las 24:00 hs. del Domingo: al 100%. BOLO MENOR: De excederse de tres (3) días de rodaje automáticamente se recalificará como BOLO MAYOR. La citación para prueba de cámara o de maquillaje es un BOLO. La citación para prueba de vestuario se abona como MEDIO BOLO.

•

DOBLAJE El actor que doble sin haber filmado cobrará el 75% de la escala de filmación para personajes de 3ra. Categoría y bolos para las Categorías 1a. y 2a. corresponde el 50% como mínimo.

http://www.actores.org.ar/escala-salarial-cine RAMA TELEVISION CONVENIO 322/75: PUNTOS FUNDAMENTALES SALARIOS MÍNIMOS VIGENTES HASTA EL 31/12/2013

BOLOS UNITARIO

1ª CITACION

2ª CITACION

15 min

$ 299

$ 45

30 min

$ 516

$ 263

60 min

$ 1.209

$ 955

90 min

$ 1.350

$ 1.096

120 min

$ 1.515

$ 1.261

Especial

$ 2.189

$ 1.935

TIRA

1ª CITACION

2ª CITACION

15 min

$ 423

$ 169

30 min

$ 491

$ 238

60 min

$ 806

$ 553

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REPETICION EN CANAL DE AIRE DE CAPITAL FEDERAL TIRA

$ 564

UNITARIO

$ 1.048

BOLO DE INVITADOS GRUPAL

$ 504

PROTAGONISTA

$ 1.010

BOLOS DE DIRECTORES DE PUESTA EN ESCENA UNITARIO

TIRA

60 min

$ 1.360

30 min

$ 929

90 min

$ 1.624

60 min

$ 1.161

120 min

$ 1.873

CONTRATOS MINIMOS (3) Desde el 1 de enero de 2013 al 30 de junio de 2013

•

MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA TIRAS

$ 18.502

•

MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA UNITARIOS

$ 20.555

•

APUNTADOR

$ 18.502

•

APUNTADOR DE REEMPLAZO

$ 881

•

Desde el 1 de julio de 2013 hasta el 31 de diciembre de 2013

•

MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA TIRAS

$ 19.767

•

MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA UNITARIOS

$ 21.960

•

APUNTADOR

$ 19.767

•

APUNTADOR DE REEMPLAZO

$ 941

•

CATEGORIAS DE ACTORES DE PUBLICIDAD Hay cinco tipos de calificaciones: 1- PROTAGONISTA 2- CO-PROTAGONISTA 3- PERSONAJE SECUNDARIO 4- PERSONAJE MENOR 5- GRUPO Cada calificación tiene adjudicado un cachet mínimo

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SUTEP- SINDICATO UNICO DE TRABAJADORES DE ESPECTACULOS PUBLICOS Agrupa a los extras cinematográficos y también exige el cumplimiento de los contratos y las pautas salariales.

SECCIONAL CORDOBA

Marcos Jara

ESCALA SALARIAL C.C.T. 137/75

Achával Rodríguez 263 (5000)

0351-4602800

EXTRAS DE CINE AÑO 2011

 

Categoría EXTRAS CINES Bolo Bolo Meritorio Bolo Especial Bolo Menor hasta 15 años

 

NIÑOS Salario único Al salario de los niños/as se le agregará en concepto de acompañante del menor la suma de…..- por día de labor del niño. El pago al acompañante se efectuará siempre que este concurra y se abonará un único pago aún cuando lleve más de un niño.-

$ 176.00 $ 292.00 $ 360.00 $ 389.00

El convenio de trabajo establece las categorías y la forma de contratación Los montos de salarios no están actualizados. Ver http://sutep.com.ar

Convención colectiva de trabajo 167/75 http://sutep.com.ar/convenio

Categoría extras cinematográficos ARTICULO 3°.- ZONA DE APLICACIÓN: Todo el territorio de la República Argentina.ARTICULO 4°.- BENEFICIARIOS DEL PRESENTE CONVENIO: El presente Convenio es de aplicación nacional para todo EXTRA CINEMATOGRAFICO

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que se desempeñe en cualquier parte del territorio de la República Argentina. http://sutep.com.ar/convenioARTICULO 5°.- La jornada diurna y nocturna se reglamentará en un todo de acuerdo a la Ley n° 11.544, cumplidas las ocho (8) horas reglamentarias, se contarán los excedentes de trabajo extraordinario aumentándose en un 50% sobre el salario ordinario en cada hora. No se computarán las fracciones menores de quince (15) minutos, computándose en consecuencia media hora, cuando el exceso sea mayor de quince minutos y menos de cuarenta y cinco minutos.ARTICULO 6°.- En caso de que se suspendan las actividades del extra que ha concurrido al estudio, por causas ajenas al mismo, se abonará medio jornal, si se le avisa que no son necesarios sus servicios hasta dos horas después de la hora de citación. Si el aviso se produjera con un retardo mayor de dos horas contadas a partir de la hora de citación se abonará el jornal íntegro.ARTICULO 7°.- FILMACION NOCTURNA: Se considerarán filmaciones nocturnas las que se efectúen entre las 22 horas y 7 horas del día siguiente.ARTICULO 8°.- RODAJE EN DIAS DOMINGOS O FERIADOS: Cuando se desee hacer filmaciones en los días domingos, feriados o decretados tales por el Superior Gobierno de la Nación, deberá recabarse el consentimiento del SUTEP y los jornales sufrirán un aumento del 100%; en caso de que el rodaje se efectúe el día sábado después delas 13 horas, el recargo en el jornal será del 50%.ARTICULO 9°.- ROPA DE ESTUDIO: La ropa, que suministre el estudio para vestir y actuar con ella en las filmaciones deberá estar en perfectas condicione de limpieza o higiene.ARTICULO 10°.- CAMBIO DE VESTUARIO: Cuando el Extra tenga que vestir más de un traje de su pertenencia se le abonará un recargo del 50% del Jornal.ARTICULO 11°.- PRUEBA DE ROPA: Cuando el extra deba concurrir a las casas que alquilan ropa a probarse una para actuar con ella en las filmaciones percibirá por esto $ 3 (Pesos tres).ARTICULO 12°.- LLUVIA NATURAL O ARTIFICIAL: Si el extra debe actuar en una filmación bajo lluvia natural o artificial, el jornal sufrirá un recargo del 50%.ARTICULO 13°.- TRASLADOS DE EXTRAS: El traslado de Extras a filmaciones exteriores, será por cuenta de las empresas productoras o filmadoras.ARTICULO 14°.- FACILITACION DEL RETORNO: Las filmaciones que terminan a altas horas d el anoche y en lugares donde no hubiera medios de locomoción a una distancia no menor de 500 (quinientos) metros, el Estudio o Productor estará obligado a transportar a los Extras, por su cuenta, al punto más cercano que hubiere medios de transporte, para poder trasladarse a la Capital Federal.-

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ARTICULO 15°.- JORNALES: DAMAS Y CABALLEROS, para actuar Con ropa de calle, sport o ropa de Estudio $ 8,03.- $ 8,69.1/2 soiree dama o ropa azul o negra camisa blanca y corbata caballero $ 10,71.- $ 11,46.Soiree damas o frac, smoking o Jacket caballero $ 13,39.- $ 14,32.NIÑOS, Salario único $ 6,69.- $ 7,16.Al salario de los niños/as se le agregará en concepto de acompañante del menor la suma de $ 3.- por día de labor del niño. El pago al acompañante se efectuará siempre que este concurra y se abonará un único pago aún cuando lleve más de un niño.ARTICULO 16°.- PAGO DE JORNAL: Los jornales deberán abonarse dentro de los treinta (30) minutos de finalizada la filmación del día al representante o Delegado del SUTEP presente en la misma.ARTICULO 17°.- Cuando los Extras sean citados antes de las 11 horas en el horario diurno y antes de las 21 horas en el horario nocturno se le acordará media hora para el almuerzo o cena, abonándosele un adicional de $ 3,50.- por persona (esta media hora es computable con el horario de trabajo).ARTICULO 18°.- VIÁTICOS: Los Extras que trabajen en estudios situados fuera de la Capital Federal y hasta 40 (cuarenta) kilómetros percibirán además del jornal un viático de $ 3,50.- por día y por persona.ARTICULO 19°.- TARIFAS Y COMODIDADES DEL BUFFET: El precio del Buffet del o de los estudios, como también las comodidades de los mismos, será de igual forma que para el resto del personal de la Empresa; si se careciera de comodidades o provisiones en las horas estipuladas para el almuerzo o la cena, se autorizará al Extra para ir al negocio más cercano, descontándose el tiempo que se pierde en dicha diligencia, haciéndose responsable el Delegado o representante de SUTEP presente en la filmación del regreso en término de los Extras.ARTICULO 20°.- CAMARINES Y LAVATORIOS: Los estudios deberán disponer de vestuarios seguros donde guardar los Extras sus ropas y pertenencias como así de lavatorios para quitarse el maquillaje o higienizarse y asientos para descansar.ARTICULO 21°.- CUOTA SOCIAL: Los empleadores retendrán al personal comprendido y beneficiado por el presente Convenio Colectivo de Trabajo, el TRES POR CIENTO (3%) de las remuneraciones que perciban durante el mes, en concepto de "Cuota Social", los importes resultantes deberán ser girados a nombre del SINDICATO ÚNICO TRABAJADORES ESPECTÁCULO PÚBLICO (S.U.T.E.P.), a su Sede Central sita en la calle Pasco 148, Capital Federal, del 1° al 10 de cada mes, conjuntamente con la nómina del personal, cargo que ocupa y a quienes se les ha practicado la correspondiente retención. http://sutep.com.ar/convenio

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SADEM: Sindicato Argentino de Músicos 

Los músicos que intervienen en las filmaciones están agrupados por este sindicato, el cual controla el pago y la forma de contratación de sus representados.

TELEVISION (Convenio Colectivo de Trabajo 33/75) TARIFAS MÍNIMAS

Tarifas mínimas 2 horas ½ Hora 2 temas $ 593.$ 149.2 temas doble instrumento $ 754.$ 189.1 arreglo $ 1.114.1 dirección $ 189.Ejecución o baile en rodaje (jornada de 08.45 hs.)

$ 663.-

LARGOMETRAJES Música original incidental largometraje con un leimotiv Cada leitmotiv adicional en largometraje

$ 18.000.$ 6.000.-

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CONTRATO DE INTERPRETACION MUSICAL PARA OBRA CINEMATOGRAFICA En la ciudad de…………………. a los ....... días del mes de....................del año 200 entre el sr...............................................................DNI.Nº....................con domicilio real.............................. que será denominado en adelante la Empresa y don…………………………………. ............................ cuyo nombre artístico es..........................................................................................., con D.N.I. Nª..........................................Matrícula Profesional Nº............................................................... en calidad de……………………………………………..con domicilio real……………………….. convienen en celebrar el presente contrato de interpretación sujeto a las siguientes cláusulas: PRIMERA: La Empresa se obliga a utilizar los servicios de…………………………. que actuará por cuenta del primero en la producción………………………………… .............en ................................de la ciudad de...............................para la realización de................... a efectuarse los días...................................... del mes de...........del año............. SEGUNDA: La duración de las actuaciones será de……………………………….. TERCERA : La Empresa abonará al señor................................................................ por su actuación la cantidad de pesos ………………………………… ($..........), obligándose a efectuar los pagos por intermedio del SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, o a la persona que este autorice para el cobro de los mismos, obligada la Empresa al depósito a la orden de la OBRA SOCIAL DE MUSICOS del ...6..% .CUARTA: La Empresa.............................................................................................se compromete a obtener la autorización que determina la Ley Nº 11.723 y a abonar los impuestos municipales y los derechos de autores e intérpretes que corresponden al igual que cualquier otro impuesto o gravamen.QUINTA: Inciso 1º) La suspensión de las actuaciones deberá ser comunicada con no menos de 24 horas de anticipación. Inciso 2º ) La empresa, en los casos de fuerza mayor tales como: incendio, derrumbamiento, conmoción interna, fallecimiento del artista o presidente de la entidad, lluvia y/o situaciones similares, no abonará la suma pactada en la cláusula tercera, pero se hará cargo de los gastos de traslado de instrumentos, pasajes y hospedajes de haberse efectuado el traslado hasta el lugar de actuación.SEXTA: En caso de suspensión de la actuación en virtud de lo establecido en la cláusula anterior, la Empresa se compromete a realizar dicha actuación suspendida dentro del plazo de un mes de la fecha de acuerdo con el señor................................. SEPTIMA: Cuando las actuaciones se realicen en el interior o exterior del país la Empresa se hará cargo del gasto que demande el hospedaje y traslado del artista y sus músicos, como así también del gasto de traslado de los instrumentos musicales.OCTAVA: Para toda reclamación judicial ambas partes se someten a la jurisdicción de los Tribunales competentes de la Capital, con renuncia expresa al Fuero Federal. A los efectos y fines de este contrato, la Empresa constituye domicilio legal.................... ..................................... el ejecutante musical…………………………………………… donde se tendrá por válidas las notificaciones, reclamaciones, citaciones y demás actos procesales.NOVENA: La utilización de la interpretación con cualquier otro destino deberá sujetarse a la previa autorización del S.A.DEM.DECIMA: Ambas partes reconocen como entidad representativa del ejecutante musical al SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, con personería Gremial Nº 56 y con domicilio legal en la calle Belgrano 3655, Capital Federal, al cual deberán someterse los problemas que pudieran plantearse con motivo del cumplimiento del presente contrato. En los créditos figurará el intérprete y el nombre de la Asociación profesional.UNDECIMA: Este contrato tendrá validez única y exclusivamente cuando fuera autorizado por el SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, mediante la inserción escrita al final del mismo de dicha autorización. En prueba de conformidad, con arreglo a derecho, firman las partes tres ejemplares de un mismo tenor y efecto, en el lugar y fecha indicados precedentemente.OBSERVACIONES:………………………………………………………………………. _________________ La empresa __________________ _____________________ Ejecutante musical Vº Bº S.A.de M

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S.I.C.A. SINDICATO DE INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA Agrupa a los técnicos de cine por niveles profesionales y debe aprobar los contratos redactados, según pautas preestablecidas, antes del inicio del rodaje. Información de http://www.sicacine.co.ar/largos.php SICA: Juncal 2029. Bs.As. TE: 011-48067544/0208/8774 - [email protected]

La composición de los equipos de filmación PELÍCULAS DE LARGOMETRAJE 1) Jefe de Producción; 2) Ayudante de Producción; 3) Asistente de Dirección; 4) 1er Ayudante de Dirección; 5) 2º Ayudante de Dirección; 6) Director de Fotografía; 7) Camarógrafo; 8) 1er Ayudante de Cámara; 9) 2º Ayudante de Cámara; 10) Fotógrafo (foto fija); 11) Director de Sonido; 12) Ayudante de Sonido; 13) Montajista; 14) Ayudante de Montajista; 15) Armador de Negativos;

16) Jefe de Maquillaje o Maquillador; 17) Jefe de Peinados o Peinador; 18) Jefe Electricista; 19) Capataz Electricista; 20) Electricista o Reflectorista; 21) Electricista o Reflectorista; 22) Electricista o Reflectorista; 23) Electricista o Reflectorista; 24) Electricista o Reflectorista; 25) Modista; 26) Utilero de Filmación; 27) Carpintero; 28) Escenógrafo.

En el número de electricistas se tomará como patrón el contratar uno o más cada 3 (tres) faroles convencionales, ó 5 (cinco) colortram, entendiéndose que la base respecto de la cual se fijan los precedentes es de 30 (treinta) más el resto del equipo (generador – tableros – barrales y elementos varios). b) En caso de resultar necesarios a los fines de la filmación deberá adicionarse a la enumeración precedente un utilero de calle a 2º Ayudante de Producción y/o 1 (un) diseñador de vestuario. En el caso de resultar necesario para la filmación la construcción de decorados deberá adicionarse a las personas y tareas enumeradas precedentemente los siguientes: a) Realizador; b) Oficial Carpintero; c) Carpintero o Peón; d) Jefe o Capataz de Pintura, e) Pintor Especializado, f) Oficial Pintor. Siempre que las necesidades del decorado requieran su utilización deberá adicionarse a dicho equipo un mínimo de 3 (tres) puentistas que también pueden encargarse de realizar tareas generales de mantenimiento del estudio. c) Además para la formación y promoción de nuevos técnicos, el Sindicato podrá asignar hasta 2 meritorios en cada película de largo metraje, los que actuarán a las órdenes exclusivas del Jefe de la Sección para la cual fueron asignados. La empresa tomará a su cargo los gastos y viáticos de los mismos por alimentación y traslado en las filmaciones que no requieran alojamiento.

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EQUIPO PARA CORTOMETRAJE y DOCUMENTAL 1) Jefe de Producción; 2) Ayudante de Producción; 3) Ayudante de Dirección; 4) Director de Fotografía; 5) Camarógrafo; 6) Ayudante de Camarógrafo. 7) Director de Sonido; 8) Montajista;

9) Ayudante o Armador de Negativos; 10) Utilero o Carpintero, en los casos en que la filmación lo requiera; 12) Jefe Electricista o Capataz; 13) Electricista;

a) Si la película se realizará sin material para luz artificial no será obligatorio contratar al personal de electricidad; b) Para el equipo de electricidad se toma como patrón 3 (tres) faroles convencionales ó 5 (cinco) de cuarzo; por cada 3 nuevos faroles convencionales o cinco de cuarzo se incluirá un electricista; c) Cuando se filme con personajes deberá contratarse al maquillador.

EQUIPO MÍNIMO PARA PELÍCULAS PUBLICITARIAS 1) Jefe de Producción; 2) Director de Fotografía / Camarógrafo; 3) Ayudante de Cámara; 4) Sonidista; 5) Montajista; 6) Ayudante de Montaje. a) En películas sonorizadas solamente con música o jingle, o cuando se contratase a una empresa para la realización del sonido, o el mismo fuese suministrado por el cliente, podrá prescindirse del sonidista. b) Se utilizará camarógrafo cuando en filmación se usa grúa, dolly o 2ª Cámara. c) Cuando se utiliza equipo de iluminación deberá incluirse en el equipo mínimo, 2 electricistas por hasta 3 faroles convencionales ó 5 de cuarzo debiendo agregarse 1 reflectorista por cada 3 faroles convencionales ó 5 de cuarzo.

EQUIPO MÍNIMO PELÍCULAS PUBLICITARIAS DE DIBUJOS ANIMADOS 1) Animador; 2) Fondista; 3) Calcador opacador; 4) Operador de Cámara; 5) Sonidista; 6) Montajista; 7) Ayudante de Montaje. a) Podrá prescindirse en el equipo mínimo tanto del fondista como del calcador opacador cuando las técnicas utilizadas no lo requieran o sustituyan su función. b) En películas sonorizadas solamente con música o jingle, o cuando se contratase a una empresa para la realización del sonido, o cuando el mismo fuese suministrado por el cliente, podrá prescindirse del sonidista.

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c) En películas de más de 25 segundos y hasta 60 segundos de animación guionada deberá agregarse un intermediador; en películas de más de 60 segundos deberán incorporarse 2 intermediadores.

EQUIPO MÍNIMO PARA LARGOMETRAJE DE DIBUJOS ANIMADOS 1) Jefe de Producción; 3) Animador; 4) Asistente de Animación; 5) Intermediador de 1ª; 6) Archivista; 7) Fondista; 8) Asistente de Fondista; 9) Encargado de calco y opacado;

10) Calcador; 11) Opacador; 12) Operador de Cámara; 13) Control de Animación; 14) Limpiador; 15) Montajista; 16) Ayudante de Montaje; 17) Director de Sonido.

CARGAS SOCIALES

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DETALLE DE LIQUIDACION PARA LARGOMETRAJES SUELDO SEMANAL: Los salarios semanales para cada asignación están especificados en una planilla que Uds. pueden solicitar en el Sindicato, al igual que la planilla para la liquidación de sueldos semanales. Las planillas de liquidación semanal deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamente después de haberse abonado los salarios al personal técnico, con sello de la empresa, firma del productor, del jefe de producción y un responsable por área.

HORAS EXTRAS: Para calcular el valor de una hora extra, se divide el sueldo semanal por cuarenta y cuatro, y al resultado se le agrega: * 50% (cincuenta por ciento): Cuando son horas extras hechas de lunes a viernes.* 100% (cien por ciento): Cuando son horas extras hechas en días domingos y feriados. * 100% (cien por ciento): Cuando son horas de “enganche” (horas que por necesidades de la producción se trabajan durante el horario de descanso entre jornadas). En todos los casos, el valor obtenido se multiplicará por la cantidad de horas extras que correspondan. Las planillas de liquidación de horas extras deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamente después de haberse abonado al personal técnico, con sello de la empresa, firma del productor, del jefe de producción y un responsable por área.

VACACIONES: Según el artículo Nº 74 del Convenio Colectivo de Trabajo, corresponde “un día cada veinte transcurridos”. Para calcular la cantidad de días proporcionales de vacaciones que corresponden a cada técnico, se multiplica la cantidad de semanas trabajadas por siete, y este resultado se divide por veinte.Para calcular el sueldo de vacaciones: Como base de cálculo se toma la mejor semana (incluyendo horas extras).Se divide el sueldo semanal por cinco, y el resultado se multiplica por la cantidad de días de vacaciones proporcionales que correspondan a cada técnico.El sueldo de vacaciones no lleva descuentos ni aportes, por tratarse de vacaciones no gozadas, y se debe abonar al personal técnico al finalizar el contrato de trabajo. La empresa deberá enviar a S.I.C.A. un detalle de esta liquidación.-

SUELDO ANUAL COMPLEMENTARIO: Según la ley vigente, “El sueldo anual complementario (...) será pagado sobre el cálculo del 50% de la mayor remuneración mensual devengada por todo concepto dentro de los semestres que culminan en los meses de Junio y Diciembre de cada año”. El S.A.C. proporcional para el personal técnico de largometraje se calcula de la siguiente manera: a) Se suman mes por mes los sueldos semanales y horas extras de cada técnico.b) De los resultados, se toma el mes de mayor remuneración.c) Este valor (del mes de mayor remuneración) se divide por dos.d) El resultado se multiplica por la cantidad de días transcurridos desde que el técnico fue contratado hasta que finalizó el trabajo.e) El nuevo resultado se divide por ciento ochenta (días de un semestre).El S.A.C. está sujeto a descuentos y aportes, y debe abonarse al personal técnico al finalizar el contrato de trabajo. La productora deberá enviar al S.I.C.A. un detalle de esta liquidación.-

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SATSAID SINDICATO ARGENTINO DE TELEVISION SERVICIOS AUDIOVISUALES INTERACTIVOS Y DE DATOS

Seccional Córdoba Laprida 131 Bº Nueva Córdoba CP X5000BGC – Córdoba – Argentina Te:+54 0351-422-3338 – 422-0163

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DERECHOS DE AUTOR Y COPYRIGHT “Heredo algo que también debo transmitir: ya sea algo chocante o no, no hay derecho de propiedad sobre la herencia". Jacques Derrida, Ecografías de la televisión

LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL Nº 11.723 y 25.847

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Regula el derecho moral del autor y el negocio de la cultura

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Data de 1933 y ha sufrido sucesivas modificaciones

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Con las modificaciones en el transcurso de la historia, hoy otorga un monopolio de 70 años posteriores a la muerte del autor y cubre obras de todos los campos artísticos incluyendo los programas de computación en su formato fuente o ejecutable.

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Finalizado ese tiempo pasa al ámbito del dominio público

LA DIRECCION NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR 0 DE PROPIEDAD INTELECTUAL •

Talcahuano 618. Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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Horarios de atención: 9.30 a 17 hs. Teléfonos: 011-4371-5494/3338/4421/8776

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Ver información en: http://www.jusautor.com.ar

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En Córdoba: SALAC (Sociedad Argentina de Artes, Letras y Ciencias. Paseo de la Cultura “Arturo Romanzini”. Humberto Primo 150. Loc. 21/23/25- TE. 0351-4220829

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Tramite Obra inédita no musical : El trámite se realiza en Salac quien envía el formulario a Buenos Aires para el registro de la obra. La vigencia del derecho de autor es de tres años en todo el mundo. Muy distinta es la ley de patentes y de marcas que hay que registrar país por país.

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LOS DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL

“La expresión “Propiedad intelectual” se ha popularizado para nombrar a una serie de marcos jurídicos que regulan monopolios artificiales sobre expresiones de ideas, marcas, denominaciones de origen, etc. Así, esta expresión pretende resumir, bajo un mismo rótulo, mecanismos jurídicos de naturaleza diferente, que difícilmente podrían ser asimilables entre sí, mucho menos al concepto de “propiedad”. (Busaniche, Beatriz. “Monopolios artificiales sobre bienes intangibles” Fundación Vía Libre. Córdoba. 2007)

El uso de la expresión “propiedad intelectual” es un intento de asimilar las ideas a los bienes tangibles, y tiene en sí una carga ideológica que los impulsores de mayores monopolios, e incluso de la abolición de los límites, favorecen. Era célebre la prédica de Jack Valenti, presidente de la MPAA ( Motion Pictures Association of América), a favor de asimilar la “propiedad intelectual” a la propiedad sobre bienes materiales, con la consecuencia directa de la abolición del dominio público. “En la discusión sobre el Derecho de autor, a menudo se olvida que, los aspectos comerciales de éstos, persiguen una finalidad pragmática específica: fomentar la publicación de obras, de modo que éstas puedan entrar en el dominio público. Cuando los derechos patrimoniales no sirven a este objetivo es menester revisarlos”. (Heinz, Federico “¿Hay un derecho al derecho de autor”. Edit. Fundación Vía Libre. Córdoba 2007)

El marco jurídico global que define las regulaciones del derecho de autor es el Convenio de Berna, uno de los 24 tratados administrados por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI). De Berna se desprenden otros tratados que contemplan el derecho de autor, en particular el Acuerdo de Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (ADPIC) de la Organización Mundial del Comercio (OMC).

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Una indicación clara de que el derecho de autor no es un valor indiscutible puede encontrarse en el hecho de que, desde su invención relativamente reciente, ha sufrido bastantes cambios y varía muy significativamente entre culturas. Por ejemplo, el Convenio de Berna, primer tratado internacional sobre derechos de autor, al que paulatinamente la mayoría de los países adhirieron, fue redactado en 1886 y ha sufrido modificaciones frecuentes: (1896, 1908,1914, 1928, 1948, 1967,1971, 1979). Con las modificaciones en el transcurso de la historia, la ley argentina de Propiedad Intelectual N° 11.723 y 25.847 hoy otorga en el país un monopolio de 70 años posteriores a la muerte del autor y cubre obras de todos los campos artísticos incluyendo los programas de computación en su formato fuente o ejecutable.

DERECHO DE AUTOR Y COPYRIGHT Ahora bien, existen diferencias importantes en el tratamiento que cada país realiza sobre los derechos de propiedad intelectual, que en principio se agrupan en aquellos de tradición jurídica latina o franco-germánica por un lado (gran derecho), y en los que tienen tradición de copyright angloamericana, por el otro.

A modo de ejemplo, y sobre el caso particular de la titularidad originaria de los derechos, el sistema latino considera, con carácter general, que sólo puede ser autor aquel que crea una obra y, derivado de esta circunstancia, el autor será el titular originario de los derechos sobre la obra.

En cambio, para el sistema de copyright, la obra no deriva directamente de la acción de crear, sino de otros elementos (como por ejemplo la financiación), reconociendo así la autoría a sujetos que no han intervenido creativamente en la realización de la obra, como puede ser el productor. En este último caso, se le da protagonismo a la parte industrial y financiera de la producción audiovisual.

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El derecho de autor y el copyright (derecho de copia) constituyen dos concepciones diferentes relativas a la relación de los autores y editores con sus obras literarias y artísticas, incluyendo programas de computadoras. El derecho de autor proviene de la familia del derecho continental, particularmente del derecho francés mientras que el copyright provine del derecho anglosajón (o common law). El derecho de autor se basa en la idea de un derecho personal del autor fundado en una forma de identidad entre el autor y su creación. Es un derecho moral en el cual se incluye el derecho al reconocimiento a la paternidad de la obra y el derecho del autor a preservar la integridad de la obra, o sea a que no se le atribuyan al autor versiones alteradas de su espíritu y formas de expresión. Por su parte, la protección del copyright (derechos comerciales) se limita estrictamente a la difusión y copia de la obra, sin considerar atributos morales del autor en relación a la misma, excepto la paternidad, por lo que solo asigna derechos que tienen que ver con la decisión última sobre la utilización de una obra.

Como se puede observar, existe una divergencia esencial entre los países de tradición sajona, quienes hablan de “copyright (derecho de copia) y los de tradición latina, que manejan un concepto mas amplio de “derecho de autor” que incluyen no sólo los derechos de copia, (es decir, comerciales), sino también algunos “derechos morales” sobre las obras.

“La distinción entre derechos morales y comerciales es muy útil a la hora de discutir los méritos de las obras autorales. Muchas personas concordarían en que lo que la tradición latina llama “derechos morales” es intrínseco a la condición de ser autor: se trata del derecho al reconocimiento de la autoría de la obra, y a que no se le atribuyan al autor versiones alteradas de su espíritu y formas de expresión. Por contraste, los derechos comerciales (básicamente el de copia o copyright) son mas controvertidos. De hecho, gran parte de las obras de música y literatura que hoy llamamos “clásicas”, fueron concebidas en un tiempo en el que no existían tales derechos”.(Busaniche,B.)

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Los derechos comerciales no son intrínsecos a la condición autoral y por ello requieren una justificación, que por cierto existe. El argumento dice que los autores, con sus obras, enriquecen a la sociedad, y por lo tanto es útil ofrecerles un incentivo económico para que las produzcan. De entre las muchas formas que podría tomar ese incentivo, el derecho de copia consiste en asegurar al autor, por un tiempo limitado, el monopolio sobre la reproducción de la obra. A diferencia de los derechos morales, el derecho de copia es un medio, no un fin en sí mismo” ( Federico Heinz ) El Estado otorga al autor un derecho de copia para incentivarlo a producir obras; como lo que el Estado sacrifica a cambio de estas potenciales obras es parte de la libertad de la sociedad de divulgar y aprovechar ampliamente las mismas obras que fomenta, es importante que esa porción sea lo mas pequeña posible. Estas son las intenciones declamadas, pero en la práctica la apropiación del conjunto de las obras, colectivamente construido pero individualmente asignado, ha pasado a las manos de las grandes corporaciones de todos los colores. Cuando pasen por alguna librería, hagan el ejercicio de leer las páginas que nadie lee de los libros: la retiración de la portada y el reverso de la primera página, ahí donde dice Copyright (algún año) y vean que la proporción de copyright asignada a los editores en comparación con la de los autores es monstruosamente desfavorable para los últimos. O cuando se fijen en la tapa de un disco, van a ver que el copyright y los derechos de producción no son del artista sino de la disquera. En promedio, un artista cobra de la disquera mas o menos entre el 3 y el 5% del valor de la tapa del disco. Hoy copiar tiene un costo marginal que es casi cero. La capacidad de crear sigue estando limitada a la capacidad de crear de los humanos, pero la capacidad de reproducir el conocimiento está al alcance de todos. Todos nos bajamos música de algún lado y no consideramos que esto sea un grave delito. Los que lo consideran grave delito son los productores fonográficos, no los artistas. De hecho en el mundo digital no existe el concepto de copia. Uno reproduce originales ya que las copias no se distinguen del original. A diferencia del mundo analógico, donde hay una pérdida de calidad entre una generación de copia y otra, en el mundo digital las copias son absolutamente indistinguibles de los originales Entonces ¿quién pierde? Los que están anclados en el modelo antiguo, los dueños de los derechos. Y avanzaron primero en un sentido: lo que originalmente era una transacción de tipo comercial, el intercambio de un bien por un cierto monto de dinero, ha pasado a la esfera penal. Los detentores de los derechos de autor han alienado el poder de coerción del Estado

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para resolver un conflicto comercial. Fotocopiar libros o copiar discos es delito, pasando de la esfera del derecho civil o comercial a la esfera del derecho penal. (“Monopolios artificiales sobre bienes intangibles” Fundación Vía Libre. Córdoba. 2007)

SINTESIS 

Derecho moral o derecho del autor: de la persona física trabajando en una obra.  Derecho financiero o de copyright: protección de la compañía, de la inversión del productor.

No se pueden transferir los derechos morales o de autor, pero sí cederlos a una persona física o jurídica. Esta cesión de derechos es un procedimiento usual en nuestro medio. Cuando se comercializan formatos televisivos, lo que se negocia y licencia son los derechos de propiedad intelectual de una idea original y el know how para la realización del programa a nivel local Aunque Argentina se rige por la tradición jurídica latina, es una práctica muy común que la productora contrate a un autor a plazo o por proyecto, pagándole honorarios y quedándose la firma con los derechos de explotación de la obra, mediante el registro de la misma a nombre del productor.

El autor de telenovelas Enrique Torres entiende que esto, junto con la posibilidad de que el autor sea reemplazado en la mitad de la tira o del unitario, genera una falta de compromiso para con la obra, por lo que las historias quedan a veces sin continuidad ni coherencia, atentando contra la calidad de las mismas. Esto explica la paradoja de que, con muchos productos exitosos en el mercado interno y externo, haya tan pocos nombres de autores conocidos, como lo fueron en su momento los de Alberto Migré, Nené Cascallar, Carlos Lozano Dana, Luis Gallo Paz o más recientemente Enrique Torres, en el género de telenovelas.

Si bien en la actualidad hay mayor capacidad de monitorear el uso no autorizado de las ideas en otros países y de hacer valer los contratos, persiste el plagio de ideas, evitándose así el pago de los derechos de propiedad intelectual.

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En estos casos, y además del riesgo de ser sujeto de una demanda judicial, la imitación es susceptible de fallar por no contar con información clave (que sólo se encuentra codificada en el formato). Dentro de las acciones que pueden tomar las firmas para evitar la copia de historias originales se encuentran las que hacen a la legitimidad del producto, es decir su presentación en ferias internacionales, la realización de publicidad, los acuerdos con una marca corporativa que avale la idea (branding),entre otras.

EL DERECHO MORAL PARA SADAIC Sadaic establece expresamente en su Régimen: •

Deberá respetarse en su integridad el Derecho Moral reconocido a los autores y compositores por la Legislación y Convenios Internacionales. En consecuencia:

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a) En ningún caso se podrá alterar ni la música ni la letra de las creaciones musicales o musicalizadas del repertorio de SADAIC, excepto autorización previa y específica a tal efecto del autor y del compositor, gestionada a través de SADAIC y que deberá ser otorgada por escrito.

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Será considerada alteración de la obra musical y/o literaria musicalizada suprimir o cambiar el nombre de los autores y/o compositores de las obras y/o el titulo de las mismas, y/o todo acto o procedimiento de cualquier índole realizado sobre ella que importe un cambio, una mutilación, una deformación o una desnaturalización.

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Asimismo será considerada alteración el menoscabo ostensible en la calidad sonora de la obra.

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En el audiovisual debe constar en lugar visible el nombre y apellido y/o pseudónimo de los autores y compositores musicales, título de las obras y sus editores y/o sub editores de manera completa.

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c) El PRODUCTOR se compromete a respetar y hacer respetar a los terceros la integridad de la banda musical autorizada por SADAIC en el AUDIOVISUAL Toda alteración, completa o parcial, no autorizada debidamente por los autores, compositores, editores y/o subeditores, por intermedio de SADAIC, será considerada una objetiva afectación al derecho moral de los creadores de las obras.

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LOS DERECHOS CONEXOS

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Son los que no tienen directa relación con los autores en sí mismos, sino que contemplan los derechos de los intérpretes de las obras, los productores de fonogramas y las organizaciones de radiodifusión en general.

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Una grabación musical en un disco compacto tendrá por lo menos cuatro coberturas de derechos relacionados al copyright:

• • • •

los derechos de autor de los músicos los derechos de autor de los letristas los derechos del cantante y los músicos como intérpretes y los derechos del productor o del sello discográfico como productor de fonogramas. (El organismo que recauda por esto es CAPIF (Cámara Argentina de Productores e Intérpretes Fonográficos))

DERECHO DE MARCAS •

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Una marca registrada es un signo distintivo usado por alguna persona u organización para identificar de forma inequívoca su producto o servicio frente a los consumidores Las marcas incluyen nombres, palabras, frases, logos, símbolos, diseños, o alguna combinación de estos elementos.

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La Ley de Marcas es la Ley 22.362

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En la Argentina el registro de marcas se realiza en el Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INPI).o de marcas y patentes Por ej: el registro de nombre de bandas de músicos se debe realizar en el Instituto de marcas y patentes: INPI - Mesa de Entradas Av Paseo Colón 717 1er Piso 1063 Capital Federal

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LAS PATENTES •

Así como el régimen de copyrigths y derechos de autor cubre las “expresiones de ideas”, el sistema de patentes cubre las “aplicaciones de ideas” en tanto sean innovadoras, originales en su campo, no obvias y tengan aplicación industrial.

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Una patente es un derecho monopólico y exclusivo otorgado por un Estado a una empresa, individuo u organización por una invención, definida sobre un producto o proceso que ofrece una nueva manera de hacer algo, o una solución técnica a un problema.

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Ese monopolio tiene una duración limitada que suele ser de 20 años. Vencido el plazo estipulado por la ley, la invención entra al Dominio público.

LICENCIAS DEL DERECHO DE AUTOR : ¿QUÉ PODEMOS USAR? 1) Obras literarias, musicales y de arte cuyo autor haya muerto hace 50 años o más. 2) Para tener en cuenta: en música hay dos derechos, autor e intérprete: Verdi se murió hace más de 50 años, pero Pavarotti no hace mucho. 3) Obras literarias, musicales o de arte que hayan sido compradas para el estado, para el dominio público. 4) En obras literarias se puede citar hasta 500 palabras, citando al autor, el libro y la editorial, en las referencias. Más adelante pueden volver a citar otras 500 palabras y así… 5) En TV podríamos usar fragmentos de hasta 3 minutos (el chiste del ambiente de los canales porteños, era nunca pasarse del 2.59’), citando la fuente, sin pagar derechos y sin permiso de los autores (si fueran obras comerciales, programas, filmes, etc.). Otro dato que está navegando en la nebulosa de los derechos: en la TV argentina se usa música editada todo el tiempo (léase música comercial no compuesta especialmente ni vendida a quienes la usan) Por este uso los canales pagan una cifra en paquete a SADAIC, no se sabe a quién va o de qué manera. 6) Un back up de un software para uso propio, o para usar un programa en una PC de escritorio y la latop de uso propio. 7) Exhibición de fotos de terceros SIN FINES COMERCIALES (blogs, etc.) mencionando el nombre del autor. 8) Obras literarias, musicales, y de arte “mostrencas” (que no se les conoce el autor o dueño). 9) Fotos de autor desconocido hasta con fines comerciales hasta que éste (si aparece) haga el reclamo correspondiente (después se verá qué pasa). 10) Backs up de VHS, DVD y similares o pasaje de vinilo, VHS a CD o DVD para uso personal. 11) Uso comercial de obras musicales que no excedan los 20 segundos, pero mencionando a los autores y a la disquera. 12) Videos o fotos puestos a la consideración pública (Ubbi fotos o similares) o videos (You Tube), porque se los considera “abandonados”, pero no se les puede dar uso comercial. 13) Películas puestas en la red para que sean bajadas (muchos lo han hecho), pero tampoco se les puede dar uso comercial.

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LOS DERECHOS DE AUTOR EN LA PELÍCULA

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Derechos sobre la historia ( obra pre existente: cuento, novela, etc.): Argentores (sociedad de autores)

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Derechos sobre el guión preexistente): Argentores

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Contratación para realizarlo a través de Argentores

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Derechos sobre el guión original registrado: (Dirección Nacional de Derecho de autor)

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Derechos del director. Decreto Nº 124/09 del 19/02/2009

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Derechos del músico compositor. Sadaic

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Derechos del uso de imagen de los actores (contrato de cesión de derechos)

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Derechos de uso de imágenes de archivo (contrato de adquisición de uso)

DEL COPYRIGHT DE LA PELÍCULA • Aspecto legal: La productora es la dueña del copyright de la película.

• Tienen derechos de autor: una obra literaria o fílmica pre existente, un guión, la música, la dirección. • La protección de la originalidad se da en un desarrollo: sinopsis, tratamiento y luego el guión. • No se protege un concepto, una expresión, una frase, una simple idea sin un desarrollo.

Términos legales importantes:

•

PROTEGIDO POR COPYRIGHT / O DE DOMINIO PÚBLICO

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• •

Canciones y letras

•

Master y nuevas grabaciones

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Licencia de sincronización

•

Autorización

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Honorarios de licencia

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Derechos de publicación y grabación

¿Porqué obtener los derechos? Aspectos legales:

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En conformidad con la ley de Copyright: Ley Internacional/ Ley Local

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Para la “Explotación comercial”

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Los derechos los detentan:

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Cadena de derechos: Productor/distribuidor/exhibidor •

Aspectos prácticos:

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Requerimientos de entrega:

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Distribuidor(es)/ Ventas internacionales

•

Entender la entrega/documentos de entrega

Propiedad Intelectual para los directores de cine •

El decreto presidencial Nº 124/2009 reglamenta la Ley de Propiedad Intelectual y complementa un marco jurídico que ahora reconoce a los directores de cine la propiedad intelectual sobre sus obras permitiendo a los realizadores cobrar derechos de autor sobre todas sus películas.

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El Decreto Nº 124/09 del 19/02/2009 establece: ”Reconócese a Directores Argentinos Cinematográficos (D.A.C.) la representación de autores directores cinematográficos y de obras audiovisuales argentinos y extranjeros y a sus derechohabientes, para percibir y administrar las retribuciones previstas por la Ley Nº 11.723”.

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La cadena de derechos y el contrato del autor en la coproducción •

El contrato de derechos de autor es absolutamente necesario cuando se hace una coproducción.

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En una coproducción es necesario tener asegurada la cadena de derechos.

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Al firmarse un contrato de coproducción se debe:

•

Ser propietario de los derechos del guión, y de la adaptación de una obra preexistente,

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Tener contrato con el director, porque en países como Francia y desde el año 2009 en Argentina, éste también es autor;

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Con los distintos autores que participaron en el proyecto.

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Si no es así, los contratos que se firmen luego caerán en cadena: (contrato de coproducción; de distribución) y la comercialización de la película quedará bloqueada

Coproducción con un productor europeo •

Se firma un contrato de cesión de derechos, se conservan los derechos morales y le cede los derechos físicos que le permitan ejecutar la producción de la película.

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Dicha cesión de derechos prevé una remuneración, un monto de dinero. Es un mínimo garantizado (MG) sobre las recaudaciones y entre otros, un porcentaje sobre la explotación en salas.

•

Tambien se establece un porcentaje sobre los distintos tipos de soportes.

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RELACIONES ENTRE EL ESTADO Y EL CINE

POLÍTICAS DE FOMENTO Y REGULACIÓN DEL CINE ARGENTINO

“Un país que no protege su cine a partir de la legislación, sencillamente no tiene cine, o por lo menos no lo tiene como actividad permanente” (Octavio Getino)

PRINCIPIOS DEL SIGLO XX: LA SOCIEDAD DE MASAS •

Los cambios sociales de principios del siglo XX con el desarrollo industrial capitalista, el fortalecimiento de las organizaciones sindicales de los trabajadores y las leyes que redujeron la jornada laboral brindaron a la naciente sociedad de masas el atributo del derecho al ocio en el día de descanso. La búsqueda del entretenimiento, desplazando al circo y al teatro popular, encontró en el cine, como fenómeno de masas, un lugar de excepcional interés.

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El cinematógrafo empezaba a percibirse como el vehículo por excelencia para la difusión de las ideas en un público masivo.

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El cine se había vuelto una “fábrica de sueños” una industria por cuyas irreales chimeneas brotaba el humo ensoñador del discurso político.

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•

Si bien el término “industrias culturales” fue dado a conocer por los integrantes de la Escuela de Frankfurt (Teodore W. Adorno y Martin Horkheimer en la “Dialéctica del Iluminismo”) y Walter Benjamín (“El arte en la época de la reproductibilidad mecánica”), los primeros análisis estuvieron principalmente orientados a la descripción del fenómeno de la cultura de masas, sin detenerse a estudiar las distintas actividades que las integran, ni el impacto económico que éstas generan.

EL CINE COMO INDUSTRIA CULTURAL •

Desde hace más de un siglo, el cine integra el amplio campo de las industrias culturales, un fenómeno de la masificación de la cultura, con sus ventajas y desventajas.

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Por un lado, estos procesos produjeron una auténtica democratización en la distribución de los bienes culturales, pues al cine tienen acceso, en general, todas las clases sociales que se encuentran en un espacio igualitario.

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Por otro lado, la industria cultural reproduce la sociedad de consumo y, según la denuncia de los filósofos de la Escuela de Frankfurt, hasta sirvió para la propaganda de los regímenes totalitarios de entre guerras. No se puede negar el inmenso poder que tienen estos medios para configurar, modificar y difundir sistemas de valores, modos de vida, sistemas de consumo e ideales de belleza y de salud. En síntesis, todo aquello que constituye una determinada identidad social.

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El cine como industria cultural, es creación colectiva de contenidos simbólicos (obras cinematográficas) como lo es cualquier otra forma de expresión artística o bienes culturales, como la música, las artes plásticas, los libros, los medios de comunicación. Y es también, a un mismo tiempo, producción industrial de “manufacturas” culturales (“filmes”) en que se reproducen los contenidos simbólicos culturales y artísticos que constituyen la obra sobre un soporte material a traves de un proceso industrializado-, y donde convergen estas dos dimensiones principales , (tangible e intangible), sobre las que afirma su existencia:

• Dimensión económico-industrial • Dimensión ideológico-cultural

LAS INDUSTRIAS CULTURALES

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. Cuando hablamos de industria cultural, decimos que es aquella que produce manufacturas con contenidos simbólicos. Una película en la sala, es una manufactura que no existiría sin la obra cinematográfica, y todo el proceso de realización que está presente en ese soporte. La industria editorial manufactura el libro, que no existiría sin la obra literaria; el disco no existiría sin la obra musical. Como obra tienen una legitimidad por sí misma (establecida en la legislación como derecho moral del autor); pero en su carácter de industria, la obra cultural, los contenidos simbólicos y el soporte manufacturado salen al mercado y a la venta, y hay que preservarlos como unidad para tener una industria. Allí está presente la ideología capitalista, organizada por un capital que se valoriza y destinada finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social que concibe al hombre como espectador-consumidor, como objeto y materia de uso para desarrollar el capital. (Getino)

Cuando en términos de industria cultural hablamos de mercado nos estamos refiriendo al público. Desde hace años el imperio norteamericano y el capitalismo mundial saben que el problema no es la producción sino el producto, y que hay que trabajar para vender el producto. En los años 80 la UNESCO expresaba que: “Las industrias culturales existen cuando los bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, almacenados o distribuidos de acuerdo a patrones industriales y comerciales; es decir, a gran escala y de acuerdo con una estrategia basada en consideraciones económicas, más que en una preocupación por el desarrollo cultural”. (UNESCO “Industrias Culturales: Un desafío para el futuro de la cultura” 1982).

Una distancia de mas de dos décadas existe entre esa concepción y la que en la actualidad caracteriza a la cultura argentina como “industrias de base cultural” tal como se manifiesta en el documento del Foro Nacional de Competitividad Industrial de las Industrias de Base Cultural, Plan de acción 2005-2007. (Ministerio de Economía y Producción de la Nación. Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña y Mediana Empresa).

De este documento sobre el “Plan de Acción 2005-2007 para las industrias culturales” extraemos algunos conceptos que nos sirven para comprender la dirección de las políticas del Estado Nacional sobre el tema, tales como la creación del Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA) en la órbita de la Secretaría de Cultura de la Nación. Es un problema de reflexión crítica, sobre todo para las jóvenes generaciones que comienzan a trabajar en este tema, pero siempre desde el punto de vista de la producción, sin considerar hasta ahora algo que es decisivo en esta etapa y que es el mercado.

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“Bajo la denominación de industrias de base cultural existen una multiplicidad de sectores, que si bien tienen como denominador común la producción masiva de bienes culturales, muestran a su vez características específicas y bien diferenciadas. Por tal motivo, tanto su diagnóstico, como el diseño y abordaje de las posibles medidas e instrumentos, requieren de un trabajo particularizado con cada uno de los sectores (libro, música, cine, televisión, publicidad y artesanías)”. “Dentro de las industrias culturales se debe distinguir entre tres grupos claramente diferenciados: el de generación de contenidos (industrias centrales); el de distribución de contenidos; y el de industrias conexas o relacionadas, integrado este último por el conjunto de medios o soportes necesarios para permitir la reproducción y el consumo masivo de dichos contenidos”. “La relación entre economía y cultura es un tema de interés creciente a nivel mundial, resultado del impacto cada vez mayor que la producción de bienes y servicios culturales está teniendo en la generación de valor agregado y empleo. Además se caracterizan por ser actividades de mano de obra intensivas –especialmente en la producción de contenidos, donde la creatividad constituye un ingrediente distintivo, y por el alto riesgo que involucra la inversión, dado que nunca puede preverse la respuesta del mercado a una nueva obra cultural. En general, la rentabilidad de las firmas productoras de este tipo de bienes y servicios surge de resultados muy dispares por producto, donde algunos resultan exitosos y otros no, por lo que algunas obras “sostienen” y “permiten” el desarrollo de otras. Como nunca puede saberse a ciencia cierta qué producto dará buenos resultados, el negocio de las industrias culturales funciona si hay variedad y cierta continuidad. La existencia de un mercado interno capaz de absorber una buena parte de la producción, más allá de las exportaciones, es una condición necesaria prácticamente en todos los llamados subsectores de las industrias culturales, sea para amortizar los costos, financiar la exportación o servir como plataforma de lanzamiento al extranjero mostrando el éxito logrado. Como hemos podido ver, al igual que como todo concepto nuevo, su definición y alcance está sujeto entre los estudiosos a un debate intenso”. (Foro Nacional de Competitividad Industrial de las Industrias de Base Cultural, Plan de acción 2005-2007. Ministerio de Economía y Producción de la Nación. Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña y Mediana Empresa).

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RELACIONES ENTRE EL ESTADO Y EL CINE

La doble dimensión que caracteriza a la actividad cinematográfica exige variadas normativas de gestión estatal:     

Medidas proteccionistas Planes de subsidios Modos de censura Criterios de calificación Controles de exhibición

son algunas de las intervenciones del Estado en el conjunto normativo argentino, ligado y dependiente de las políticas culturales de los diversos gobiernos.

LAS POLÍTICAS PARA EL SECTOR CINEMATOGRÁFICO El dictado y aplicación de estas normas condicionaron a lo largo de nuestra historia: • • • • • •

La aparición de diversos modos de producción El crecimiento o la crisis económica de los distintos integrantes del sector La presencia o ausencia de temáticas en los filmes La existencia o no de innovaciones del lenguaje El desarrollo tecnológico en la producción y exhibición

LAS CONCEPCIONES SOBRE LA FUNCIÓN DEL CINE •

• • •

Los años 30 es la época de crecimiento de los grandes centros de producción cinematográfica (estudios y galerías) y de las importantes agencias estatales destinadas a controlarlos de manera mas o menos sutil. Ideas y debates comienzan a circular en la clase política argentina Se escribe, se proyecta y se legisla en materia de cinematografía, creando un cuerpo de debates y proyectos. Se lee a autores y políticos: Le Bon, Lenin, Duhamel, Bernard Shaw. Estos autores crean el cuerpo teórico en el que se fundamentan las ideas de la época sobre el nuevo fenómeno de masas que van a constituirse en las tres concepciones fundamentales de la función del cine:

• Modelo industrial

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• Modelo político: función social del cine • El cine como expresión artística

Modelo industrial • •

•

•

Se ponía el acento en el aspecto económico del cine Se toma en consideración el ingreso y egreso de divisas por la importación y exportación de películas y la generación de empleos que podía producir la actividad industrial Hollywood asomaba como modelo de industria cinematográfica, y algunos grupos políticos partían del supuesto de que era el camino por seguir (socialistas, incipientes desarrollistas y organizaciones sindicales) Este modelo de intervención, está representado por EEUU, donde se crearon organizaciones de productores que controlaban monopólicamente la actividad (MPPA y la MPEA)

•

Modelo político • •

•

• •

• •

Enfatiza la función social del cine: dar a las películas una utilidad política Se tomaban las experiencias alemana (desde el ascenso del nacional socialismo en 1933) e italiana (con el fascismo en el poder desde la década del 20), además de la URSS y el bloque socialista. Se puso énfasis en los contenidos, que debían legitimar el régimen político vigente (con el golpe de estado contra el presidente Hipólito Irigoyen) y fortalecer la idea de nación a través de una simbología precisa (ideas de patria, religión, tradición y familia) Se vislumbra la inevitable necesidad de ejercer control y censura sobre las películas a través del recién creado Instituto Cinematográfico (1936) Data de 1929 el primer proyecto de calificación y censura de películas, con una comisión honoraria de contralor cinematográfico destinada a la “visación” de las películas por exhibirse Los exhibidores resistieron la actuación de la comisión omitiendo mencionar la calificación de los films Marcada presencia del Estado como “protector de la industria”

El cine como expresión artística •

No fue defendida en forma de proyectos por ningún grupo político, pero siempre fue reivindicada simbólicamente.

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•

Aparece mas avanzado en el tiempo en un intento de constituir escuelas o movimientos, al influjo de la Nouvelle Vague o en el llamado nuevo cine argentino de la década de los 90.

INTERVENCIONES DEL ESTADO EN LA ACTIVIDAD SEGÚN LOS MODELOS Los grupos políticos argentinos se alinearon tras las dos primeras visiones. Las concepciones sobre la función del cine se tradujeron en formas diversas de intervención sobre las actividades de la pantalla. Se intentó influir en los contenidos y estéticas de las realizaciones, ya sea con una orientación coercitiva, basada en prohibiciones, o positiva, basada en el otorgamiento de ventajas relativas.

TRES TIPOS DE INTERVENCIÓN ESTATAL • POLITICAS DE ESTIMULO • POLITICAS DE CONTROL • POLITICAS DE INICIATIVA ESTATAL

POLITICAS DE ESTIMULO • • •

Objetivo principal: apoyar el crecimiento del cine como industria Incentivar la producción por la vía de premios – económicos o simbólicos- a las mejores películas. A finales de la década del 30 las medidas de apoyo fueron en dinero: otorgamiento de créditos y apertura a mercados internacionales.

POLITICAS DE CONTROL •

Objetivo: incidir en la producción y exhibición de películas, orientando los temas y los abordajes estéticos.

•

Las medidas consistieron en la calificación y la censura, total o parcial, que en algunos casos llegaban hasta la revisión del guión de una producción planeada.

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POLITICAS DE INICIATIVA ESTATAL • • •

•

El Estado toma como responsabilidad propia la producción y exhibición No se pretende copar el espacio de los productores particulares sino introducir al Estado como un competidor (Estado coproductor) Esta experiencia está marcada en el período 1936-1943 y parcialmente desde la ley de cine 17741/68. Desde la sanción de la Ley 24377/94 se refuerza el Estado productor. Se consolida el Estado Protector con la sanción de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual

Síntesis: • •

Ya tenemos delineadas las tres miradas o dimensiones del cine: como industria, como arte y como fenómeno social Al intentar definir la función del Estado ante estas tres miradas, en nuestra historia pasada se decidía por la última “el cinematógrafo como factor de difusión de ideas y de cultura, debe estar sometido a la fiscalización del Estado”.

Medidas propuestas desde las políticas de Estado

Políticas de Estímulo • • • • • • • • • • • • •

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Exención de impuestos a película virgen y maquinarias Créditos para películas Subsidios a películas artísticas Premios a películas Cuotas de exhibición para cortos Exención de impuestos a películas infantiles Concursos Concesiones de terrenos para construcción de estudios Premios y subsidios a investigaciones de técnica, maquinaria y laboratorio Publicidad de las producciones argentinas Biblioteca Archivo, Cinemateca y videoteca Estadísticas Becas

Políticas de Control

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Clasificación y control de películas y afiches Control aduanero de películas importadas Control de películas argentinas a exportar Creación de un registro de productores, exhibidores y distribuidores Obligación de exhibir letreros dados por el Poder Ejecutivo en las funciones de cine Control de argumentos de temas relacionados con la historia, las instituciones o la defensa nacional Regulación del sistema de explotación de películas Designación de las películas que participen en concursos y festivales internacionales Prohibición de la exhibición de películas extranjeras o nacionales cuyo “editor” haya presentado en el extranjero películas que menoscaben el prestigio nacional Creación de la Cámara Gremial del Cinematógrafo (que subsumiría a las organizaciones gremiales bajo la tutela del Instituto) Creación del Instituto Nacional de Cinematografía

Políticas de iniciativa estatal • • • •

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Construcción de estudios propios Producción por el Instituto o pedido a terceros Plan de ediciones y exhibiciones para instituciones escolares Intervención en el mercado a los efectos de asegurar una mínima cantidad de pantallas para la producción cinematográfica nacional fijando a los exhibidores, una “cuota de pantalla” para el cine nacional (Decreto 21.344/1944 y siguientes, Ley de cine 17741/68, Decreto presidencial 1045/73) Creación del Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA) ( 2011) en la órbita de la Secretaría de Cultura de la Nación. Creación de canales estatales de TV: Incaa Cine, Encuentro, Tecnópolis.

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PANORAMA HISTORICO DEL CINE NACIONAL •

Una travesía por el cine argentino debe ser abordada tanto desde sus producciones cinematográficas, como así también desde su relación con oficinas y organismos estatales, normas legales y condicionamientos políticos y económicos, tanto nacionales como internacionales. Estos factores han influido y condicionado a nuestra actividad cinematográfica en muchos aspectos a lo largo de su historia, ya sea en los diversos modos de producción, en las etapas de crecimiento o de crisis de los integrantes del sector, de la censura o no sobre las temáticas, del surgimiento de innovaciones estéticas y de lenguaje, de impulso o parálisis del desarrollo tecnológico en la producción y exhibición.

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El tiempo ha demostrado que los peligros que se ciernen sobre nuestro arte y cultura no tienen que ver con sinuosos valores ligados a confusos conceptos de familia, buenas costumbres, “salud moral del pueblo”, “seguridad nacional” y “la preservación del estilo nacional de vida y de las pautas culturales de la comunidad argentina” sino con la indiscutible evidencia de que estamos desprotegidos frente a una industria trasnacional hegemónica que impone formas de producción, distribución, exhibición y consumo, concentración económica (y, de paso), también valores que construyen o deforman identidades.

ETAPAS DEL CINE NACIONAL •

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El 18 de julio de 1896 en el Teatro Odeón de Buenos Aires: la primera exhibición cinematográfica en nuestro país, y al año siguiente comenzó la importación de cámaras francesas. Eugène Py fue el primer realizador y camarógrafo con el corto La Bandera Argentina. El médico Alejandro Posadas filmó, con afán documental, varias de sus intervenciones quirúrgicas. Con el arribo del siglo XX se inauguraron las primeras salas y aparecieron los noticieros, entre los que se destacó El Viaje de Campos Salles a Buenos Aires en el que junto al mandatario brasileño aparecían Julio A. Roca y Bartolomé Mitre. En estos años, las temáticas se limitaron a reflejar eventos sociales, paisajes, desfiles militares y grandes sepelios. En estos rubros se destacaron La Revista de la Escuadra Argentina de 1901 y las exequias de Mitre en 1906. En 1907 se produjeron los primeros ensayos de cine sonoro en los que la imagen era acoplada a un registro fonográfico. El primer realizador de ficción fue Mario Gallo y su primera película fue El Fusilamiento de Dorrego en 1909. Siguió una serie de trabajos de carácter histórico como La Revolución de Mayo, primer filme de ficción con actores profesionales, y La Batalla de Maipú.

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En esa línea, Julio Raúl Alsina produjo Facundo Quiroga y Cielo Centenario, síntesis de los actos realizados durante los festejos de los cien años de la Revolución de Mayo. Una figura de relieve en el campo del documental fue Federico Valle, creador de Film Revista Valle, un noticiero semanal que apareció entre 1916 y 1931 Los primeros largometrajes: En 1914, Enrique García Velloso filmó el primer largometraje: Amalia. El primer gran éxito de recaudación en 1915 fue Nobleza Gaucha, de Humberto Cairo. En 1917 Federico Valle produjo el primer largometraje de animación del mundo: El Apóstol, una sátira de Hipólito Yrigoyen realizada por Quirino Cristiani, y un año más tarde dirigió Una Noche de Gala en el Colón, caricatura de las celebridades de la época, representadas a través de marionetas.

En este período, la temática oscilaba entre melodramas, policiales, cintas cómicas y temas de campo. Se llevaron a cabo más de doscientas películas, entre las que descollaron las de Agustín “el negro” Ferreyra, director volcado a la temática tanguera mediante la apelación a los asuntos suburbanos y camperos en una estética en la que confluían el tango, el sainete y las pecadoras redimidas. Se destaca Muñequitas Porteñas (1931), el primer film sonoro y hablado por sincronización fonográfica rodado en la Argentina. La Gran Expansión 

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Tras algunas experimentaciones inconclusas, surgen los estudios o galerías. La recién fundada Argentina Sono Film, produjo Tango en 1933. Esta "cabalgata musical" dirigida por Luis Moglia Barth, fue la primera producción sonora integral estrenada en nuestro país. Ese mismo año, 1933, la compañía Estudios Lumiton estrenó el film de Enrique Susini Los Tres Berretines, en la que aparecían retratados el tango, el fútbol y el cine en el marco de una familia, con la intervención de Luis Sandrini (a esa altura, la estrella del star system del cine nacional). Estas empresas contaban con estudios propios y producían unas treinta películas anuales, que eran exportadas a toda Latinoamérica. Estas películas hicieron que el cine adquiriese cada vez más popularidad y se integrase a la vida cotidiana de los espectadores. El desarrollo industrial con la conformación de empresas productoras de distinta envergadura, implicó ademas la negociación sin mediadores de éstas con las compañías de distribución y con los dueños de las salas. Los principales realizadores de esta etapa: Manuel Romero (La Vida es un Tango, La Muchacha del Circo, Fuera de la Ley), Mario Soffici (Prisioneros

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de la Tierra), Leopoldo Torres Ríos (La vuelta al Nido, Aquello que Amamos), Luis César Amadori (Dios se lo Pague, Almafuerte, Hay que Educar a Niní) y Francisco Mugica (Así es la Vida; Los Martes, orquídeas).

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Otros directores mas personales que comenzaron en esta época fueron Carlos Hugo Christensen (Safo, El Ángel Desnudo), Lucas Demare (La Guerra Gaucha, Su Mejor Alumno), Daniel Tinayre (Bajo la Santa Federación, Mateo), Manuel Romero (Noches de Buenos Aires, Los Muchachos de Antes no Usaban Gomina) y Alberto de Zavalía (Dama de Compañía, Rosa de América).

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En ese contexto también se multiplicaron las comedias livianas y melodramas especialmente dirigidos a las “damas y damitas”, público femenino que colmaba las salas. LOS AÑOS 40 Y LA GUERRA

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Surge la cooperativa Artistas Argentinos Asociados, donde se agrupó gran parte de la industria. En la extensa filmografía de esta etapa, se destaca especialmente el film de Lucas Demare La Guerra Gaucha (1942), un relato de gran calidad en términos de epopeya.

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La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la posición neutral del gobierno peronista frente a los Aliados (EEUU, Gran Bretaña y Francia), perjudicó notablemente la importación de materia prima (celuloide, químicos y maquinarias), lo que motivó la creciente intervención del Estado en la asignación de créditos y distribución de película virgen. EEUU reacciona contra el poderoso mercado de exportación a Latinoamérica de las películas argentinas financiando a México y Chile para desarrollar sus incipientes industrias cinematográficas.

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Pese a muchas dificultades, la cinematografía nacional siguió adelante. Hugo del Carril se convierte en la figura destacada de esos años (Las Aguas Bajan Turbias, La Quintrala, Más Allá del Olvido).

La Creación del primer Instituto Cinematográfico •

La creación del Instituto Cinematográfico Argentino fue sancionada en 1933, dentro de la ley de Propiedad Intelectual, pero quedó pendiente su reglamentación. Aquí el Estado se constituye en productor como forma de fomentar la industria.

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En 1936 el presidente Agustín P. Justo decreta la organización del Instituto Cinematográfico Argentino que debía encargarse del “control directo del espectáculo cinematográfico en general” (sic).

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Tras el golpe militar de 1955, se produce un interregno de casi 15 años, en el que regirá el decreto-ley 62/57 de Fomento a la Industria Cinematográfica Nacional y se crea el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), antecesor del actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

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Por presión de la industria incorpora un particular sistema de cuota de pantalla para las películas argentinas, con sorteo de las películas a estrenar y su distribución en las salas de 1º y de “cruce”.

LA CENSURA •

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Durante el gobierno de Arturo Frondizi (1958-1961) se reintroduce el ejercicio de la censura por el decreto 5797/61. Como ejemplo, el film “Los inundados” de Fernando Birri sufre el acoso de las autoridades. Los trabajadores eran perseguidos en el marco del Plan Conintes, que ponía bajo jurisdicción militar a los civiles acusados de participar en actos “terroristas” como huelgas sindicales y ocupación de las fábricas.

EL INICIO DE LA GRAN CRISIS DEL CINE ARGENTINO LA CUOTA DE PANTALLA “Reflexionar con los oligopolios es lo mismo que ir al almacén con el manual del cliente escrito por el almacenero” Arturo Jauretche

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El 23 de abril de 1963 el gobierno provisional de José María Guido sorprendentemente y ante la presión de la industria intenta un paliativo para frenar el monopolio norteamericano de la distribución y exhibición, dando a luz el Decreto-Ley 2979/63 sobre la cuota de pantalla conocido como “Ley de 6 a 1”.

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El art. 6ª establecía que todas las empresas distribuidoras en la Argentina debían distribuir “por cada 6 películas extranjeras, por lo menos una nacional” (sic). Esto agudizó la crisis mas grave de la industria cinematográfica nacional: con el lock out de las empresas exhibidoras multinacionales, se aumentan enormemente los precios de las entradas, se cierran mas de 100 salas, y el público se va quedando en sus hogares a ver televisión en blanco y negro y a alquilar videos home.

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SURGE EL CINE INDEPENDIENTE FRENTE AL SISTEMA DE ESTUDIOS: LA GENERACION DEL 60

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Directores como Leopoldo Torre Nilsson y la dupla compuesta por Fernando Ayala y Héctor Olivera (El jefe, El candidato), abrieron camino a la llamada:

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Generación del '60, directores independientes que actuaban por fuera del sistema de estudios. Algunos nombres de este período son Simón Feldman (El Negoción, Los de la mesa 10), José Martínez Suárez (Dar la Cara), René Mugica (El Hombre de la Esquina Rosada), Lautaro Murúa (Shunko) y Manuel Antín (La Cifra Impar).

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Por otros caminos, desde el Instituto de Cine Documental de Santa Fe, Fernando Birri impulsó el cine documental de contenido social (Tire Dié, Los Inundados). Son también los años de inicio de Leonardo Favio, actor, cantante y director (Crónica de un Niño Solo, Romance del Aniceto y la Francisca, El Dependiente), filmes de presupuestos mínimos.

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UNA NUEVA ETAPA: LA LEY DE CINE N° 17.741 •

Una nueva etapa se inicia en el año 1968, en el que se sanciona la ley 17.741 de Fomento y Regulación de la actividad cinematográfica (hoy vigente -con algunas modificaciones-), en la que se tutela integralmente la actividad.

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A fines de la década comenzaron los ensayos de cine alternativo y experimental, encarados por directores que venían de la publicidad

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Surge el cine de denuncia social, simbolizado por el grupo Liberación en el que participaban Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino (La Hora de los Hornos), y los cineastas de izquierda agrupados con Raymundo Gleyzer, sorteando censuras para dar a conocer sus trabajos en exhibiciones clandestinas

LA BREVE PRIMAVERA DEL CINE NACIONAL HASTA EL GOLPE DE ESTADO DEL 76 •

Con el retorno democrático de 1973, el cine nacional tuvo un gran momento, tanto en el afianzamiento de la crítica como en su masividad.

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Favio volvió a filmar (Juan Moreira), al igual que Lautaro Murúa (La Raulito). Héctor Olivera apuntó al cine histórico (La Patagonia Rebelde) y Sergio Renán logró una candidatura a los premios Oscar (La Tregua).

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Esta primavera creativa fue cortada de cuajo por la censura encarnada por Miguel Tato en el Ente de Calificación Cinematográfica y la represión de la dictadura militar de 1976 que provocó la muerte, el silencio y el exilio de

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artistas.

• Algunos realizadores como Adolfo Aristarain (Tiempo de Revancha) o Fernando Ayala (Plata Dulce) lograron sortear la censura y fueron una bocanada de aire fresco.

El Cine en Democracia •

El retorno democrático en 1983 puso fin a la censura y el Instituto Nacional de Cinematografía fue presidido por Manuel Antín. Desde allí se generó el retorno de los postergados y el surgimiento de los nuevos.

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María Luisa Bemberg logró una candidatura al Oscar (Camila), galardón que obtuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial. "Pino" Solanas retornó al país (Tango: El exilio de Gardel) y surgieron Eliseo Subiela (Hombre Mirando al Sudeste) y Miguel Pereira (La Deuda Interna), entre otros. Todos ellos ganaron premios internacionales y fueron elogiados por la crítica y el público en varias partes del mundo.

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El Congreso Nacional sancionó en 1994 el proyecto de ley 24.377 fruto de una prolongada movilización del sector.

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Con esta reglamentación que obliga al video y a la televisión a aportar dinero para financiar películas argentinas y establece los regímenes de coproducción internacional, la filmografía argentina tomó un nuevo impulso

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Surgió una nueva generación de creadores que renovaron, estética y argumentalmente nuestro cine. Esta camada, difícilmente encuadrada en el llamado Nuevo cine argentino, obtuvo múltiples premios y reconocimientos e hizo del cine una nueva puerta de entrada a nuestro país. Entre ellos Fabián Bielinsky (Nueve Reinas), Lucrecia Martel (La Ciénaga), Pablo Trapero (Mundo Grúa) y Juan José Campanella (El Hijo de la Novia).

EL ESTADO PROTECTOR DE LA INDUSTRIA. EL APOYO A LOS MULTIMEDIOS • •

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Las temáticas que se desarrollan en este tipo de cine industrial buscan atraer nuevamente al espectador, alejado de las pantallas en los 90. “Tango Feroz” de Marcelo Piñeyro, una lección de marketing con su estética publicitaria y el fuerte componente de la banda de sonido para atraer a un público juvenil formado televisivamente. Artear financia su segunda película “Caballos salvajes” un road movie policíaco que cubre sus expectativas sobre el éxito comercial Enterado de lo rentable de cierto tipo de cine aparece en escena Adrian

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Suar, al frente de Pol-ka, productora aliada a canal 13. Su primer gran éxito fue Comodines, film inaugural de la larga lista de covers argentinos del cine americano estándar y profundamente conservadores Le sigue Alma mía, comedia romántica que intenta pintar a nuestra “clase popular” y en la que los valores de la familia tradicional son exaltados como último reducto de la ética nacional. Telefé, el otro multimedia asociado a Argentina Sono Film (de la familia Mentasti) aprende tambien a hacer buenos negocios y a atraer masivamente al público, apelando a otros valores diferentes a los de Pol-ka. Son mas reaccionarios, anticuados y mediocres narradores. Son éxitos de público “La Furia”, “Un argentino en Nueva York” y “La venganza”

El llamado nuevo cine argentino • •

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Existen en los 90 numerosas realizaciones de bajo presupuesto y altas condiciones narrativas y estéticas para oxigenar al cine argentino. Son los filmes de Martin Rejtman (Rapados, Sivia Prieto), de StagnaroCaetano (Pizza, birra y faso), de Esteban Sapir (Picado fino), de Pablo Reyero (Dársena Sur), de Pablo Trappero (Mundo grúa), de Gustavo Postiglione (El asadito) o de Marcos Becchis (Garage Olimpo) Todas tienen en común los bajos presupuestos y la mayoría ha recibido escaso apoyo económico del Incaa, demostrando que el famoso “costo promedio” de un film nacional fijado por la ley en $ 1.450.000 era una cifra arbitraria proveniente de presupuestos inflados de la industria. Mundo grúa costó $40.000, en 16 mm blanco y negro con película vencida y 14 meses de filmación.

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“Habría que retrotraerse a la trilogía inicial de Leonardo Favio (Crónica de un niño solo”, “El romance del Aniceto y la Francisca” y “El dependiente” y a la maldita Soñar, Soñar, para encontrar ciertos rastros de Mundo Grúa en lo que se refiere a la cercanía y a la mirada del realizador con su historia y sus personajes.

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Aquellos films de los 60, coinciden con éstos de los 90 en el trasplante de una realidad sin artificios, de declarada austeridad, que se expresa a traves del oído de sus realizadores para poner en boca de sus personajes textos que nos resultan reconocibles.

LA LEY DE FOMENTO Y REGULACIÓN DE LA ACTIVIDAD CINEMATOGRÁFICA Y AUDIOVISUAL •

La Ley de Fomento y Regulación de la actividad cinematográfica que rige en la actualidad es la Ley Nº 17.741, con las reformas introducidas por las leyes 20.170, 21. 505, y la 24.377/94 ( llamada ley Federal de cine que modifica al Instituto que pasa a ser de Cine y Artes Audiovisuales) y el decreto de

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• • •

necesidad y urgencia 1536/02 (que devuelve la autarquía al INCAA) El decreto 1536/02 fue exigido por una larga lucha del sector debido a que en 1996 durante la segunda presidencia de Carlos Menem, el ministro Cavallo recorta el presupuesto del INCAA y deriva el fondo de fomento cinematográfico a la órbita del Ministerio de Economía, perdiendo el organismo la autarquía presupuestaria durante mas de 6 años

La reglamentación de la ley 24377 en 1995 abre una nueva etapa del cine nacional •

La ley fue bien recibida, principalmente por sus novedosos métodos de recaudación impositiva (10% de la taquilla, 10% por venta y alquiler de videos y 25% que aportan los canales por la publicidad emitida), que crean recursos propios y genuinos para el fomento a la producción y a las varias etapas de realización de un film, concentrados en el Fondo de Fomento Cinematográfico, administrado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

• •

La ley establece organismos mixtos de conducción del INCAA: Presidente y Vice designados por el Poder Ejecutivo; una Asamblea General con los Secretarios de Cultura de las provincias y personalidades del cine; un Consejo Asesor (con representantes de la industria: los directores, los productores y asociaciones profesionales y gremios vinculadas al sector) y órganos mixtos (Comités de evaluación) para decidir sobre el otorgamiento de créditos y de subsidios a los proyectos de películas que son declaradas de interés (simple o especial).

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Establece dos subsidios por recupero industrial: un subsidio variable (no retornable), por las entradas vendidas en las salas (que aumenta de acuerdo a la cantidad de espectadores que logra convocar el film) y un subsidio fijo por exhibición por medios electrónicos por el solo hecho de haberse estrenado la película y permanecer siete días en cartel.

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EL INCAA (INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES) •

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Es un ente público no estatal y autárquico, es decir con autonomía económico financiera, en el ámbito de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Tiene a su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de la República Argentina, y en el exterior, en cuanto se refiere a la cinematografía nacional. Su gobierno está integrado por el Presidente y Vicepresidente (designados por el Poder Ejecutivo Nacional La Asamblea General presidida por el presidente del Instituto e integrada por los Secretarios o Subsecretarios de Cultura de los Poderes Ejecutivos provinciales El Consejo Asesor (11 miembros designados por el Poder Ejecutivo, 5 propuestos por la asamblea federal, mas (2) directores cinematográficos, (2) productores, un (1) técnico de la industria cinematográfica y un (1) actor con antecedentes cinematográficos. Es administrado por varias Gerencias. Administra el Fondo de Fomento Cinematográfico (que no depende del presupuesto nacional) Regula la actividad en todos los aspectos: Películas nacionales. Coproducciones. Producciones. Subsidios. Créditos industriales Exhibición- Cuota de pantalla y Media de continuidad. Calificación de las películas. Clasificación de las salas. Comercialización en el exterior. Festivales. Cinemateca nacional. Registro de empresas productoras. Espacios INCAA, etc. El INCAA funciona como una entidad bancaria sumado al Poder recaudador Poder de fiscalización Poder de control del proceso de producción, distribución y exhibición .

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

PRESIDENCIA Sra. Liliana Mazure

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GERENCIA DE ASUNTOS INTERNACIONALES [email protected]

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GERENCIA DE ASUNTOS JURÍDICOS [email protected]

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GERENCIA DE FOMENTO [email protected]



GERENCIA DE ACCION FEDERAL Sra. Lucrecia Cardoso [email protected]



AUDITOR INTERNO:

[email protected]

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VICEPRESIDENCIA [email protected]

 

GERENCIAS

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GERENCIA GENERAL [email protected]

GERENCIA DE FISCALIZACIÓN [email protected]

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GERENCIA DE ADMINISTRACIÓN [email protected]

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LAS POLITICAS DE FOMENTO Existen varios tipos de fomento mundial    

De base tributaria: Impuesto de recaudación cinematográfica con destino al fomento del cine nacional (Argentina y Francia). En Argentina: 10 % de la entrada de cine,10% alquiler/venta de video, 25% publicidad de canales Exenciones impositivas / leyes de mecenazgo: Patrocinio financiero a proyectos artísticos (Brasil) y distintos tipos de desgravación impositiva Estado coproductor: (México - Cuba) Mixtas

Ingresos principales del Fondo de Fomento 

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Impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país cualquiera sea el ámbito donde se realicen. Un impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videogramas grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género 25% de los aportes de los canales de TV por pautas publicitarias incorporado ademas en la Ley de servicios de comunicación audiovisual.

El Fondo de Fomento Cinematográfico, se aplica a          

Los gastos de personal, gastos generales e inversiones que demande el funcionamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; El otorgamiento de subsidios a la producción y exhibición de películas nacionales; (con un mínimo del 50 % del de Fondo de Fomento Cinematográfico). La concesión de créditos cinematográficos; La participación en Festivales de las películas nacionales . Realización de Festivales Cinematográficos nacionales e internacionales que se realicen en la República Argentina; La promoción, en el país y en el exterior, de actividades que concurran a asegurar la mejor difusión, distribución y exhibición de las películas nacionales, tales como la realización de semanas de cine argentino, El mantenimiento del ENERC y de una Biblioteca Especializada; La producción de películas cinematográficas; (en su totalidad o en co participación con otros países). El tiraje de copias y gastos de envío, publicidad y anticipos de distribución para fomentar la comercialización de las películas nacionales en el exterior; Financiar la producción (mediante créditos o adelantos de subsidios).

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El otorgamiento de subsidios con la tasa de interés de créditos cinematográficos que otorguen bancos oficiales o privados.

Formas de producción vigentes en Argentina  

Por coparticipación con el Incaa: las estipuladas en el plan de fomento actual: Subsidios (1ra , 2da y 3ra vías). Resolución INCAA Nº 1880/08. Modificatoria 2135/09

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Mediante resolución 632/07 y su modificatoria 1885/08 (Vía digital solo para documentales)

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Producción mediante créditos del INCAA o con otros créditos de entidades bancarias y con productores asociados

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Mediante concursos

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Coproducción con organismos públicos o privados

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Co producciones

CO-PRODUCCION CON PAÍSES EXTRANJEROS    



Cuando no existan convenios internacionales, la coproducción deberá ser autorizada en cada caso por el INCAA. Quedan exentos de todo derecho de importación o exportación, los negativos, dup negativos, lavander, copias internegativas y el tránsito de equipos y materiales destinados a la realización de coproducciones. Similares exenciones y franquicias se conceden a las importaciones temporarias que se realicen para filmar en el país, o para procesar u obtener copias en laboratorios nacionales. Las películas realizadas en coproducción, una vez verificado que han sido producidas de acuerdo a las condiciones que establece la ley de cine y el proyecto aprobado por el INCAA, obtendrán el certificado definitivo. Concedido este quedarán sometidas a todos los requisitos y serán acreedoras a los beneficios de la ley de cine. Se las considera películas nacionales

LOS SUBSIDIOS

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 Subsidio de otros medios de exhibición/ medios electrónicos / (plan de fomento). Resolución INCAA Nº 1880/08. Modificatoria: 2135/09  Subsidio por taquilla (cantidad de entradas de cine) o de recuperación industrial (premio a la conexión de la película con el público y cantidad de espectadores).

PLAN DE FOMENTO A LA PRODUCCIÓN SUBSIDIOS POR EXHIBICIÓN POR OTROS MEDIOS •

Entre las atribuciones del presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales previstas por la Ley 17.741 ( Texto Ordenado 2001) y sus modificatorias, se encuentra la de desarrollar la cinematografía argentina en sus aspectos culturales, artísticos, técnicos, industriales y comerciales

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2008: Se lanza el nuevo Plan de Fomento del INCAA bajo la presidencia de Liliana Mazure: •

PLAN DE FOMENTO 2008

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Decreto Nº1938/2008: • Porcentaje del Fondo de Fomento a destinar a subsidios. • Tope máximo a otorgar en concepto de subsidios. • Liquidación de los subsidios. • Porcentajes del subsidio a destinar a reinversión de una nueva película o compra de equipamiento industrial. • Resolución Nº 1883/2008: • Costo de una película nacional de presupuesto medio. • Resolución Nº 1880/2008: Subsidio por otros medios de exhibición Preclasificación. Comités de Evaluación (A, B, Películas Infantiles y Proyectos Documentales). Conformación. Funcionamiento. Dictamen. Apelación. Confirmación de la Clasificación. Vías de presentación. Requisitos de los presentantes. Tope de proyectos con interés para cada productor. Montos a otorgar y forma de cobro de los mismos. Condiciones a cumplir para el cobro del subsidio. Aranceles a abonar para la presentación del proyecto.

• • • • • • • • • • • • •

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PLAN DE FOMENTO 2011 MODIFICA AL ANTERIOR •

Se establecen dos vías para los proyectos de largometrajes 35 mm. Decreto 2202/2011-(Texto Ordenado) y Resolución 2202/2011-1 (TO):

•

Primera vía: ficción, animación o documental 35mm. Antecedentes: 5 largometrajes estrenados. Demostrar 80% de financiación.

•

Segunda vía: ficción, animación o documental 35mm. 1 largometraje estrenado. Una serie, unitario o mediometraje. Demostrar 50% financiación

• Vía documental digital: Producción, Desarrollo y terminación de

largometrajes documentales digitales (Resolución 632 y Decreto 1023/2011(TO). Modificado por la Resolución 982/13 del 5 de abril de 2013. Antecedentes: 1 largometraje o 1 serie o unitario de TV o 1 medio o corto estrenado en el marco del Incaa o de otro modo. Demostrar 50% de financiación. (Ver las Resoluciones)

POR LA LEY DE SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL N° 26.522 APROBADA A FINES DE 2009 SE CREAN DOS ESPACIOS PARA LOS PRODUCTOS AUDIOVISUALES:

BACUA (BANCO AUDIOVISUAL DE CONTENIDOS UNIVERSALES ARGENTINO)

Se trata de una red digitalizada de fácil acceso, conformada por el material que aportan los diferentes actores del ámbito audiovisual de todas las regiones de nuestro país. BACUA se propone abastecer de contenidos audiovisuales de alcance universal, tanto a los nuevos espacios de emisión que van surgiendo, como a los ya existentes. Las comunidades de cada región del país podrán ver, a través de sus televisoras locales, los contenidos producidos en otras regiones y distribuidos por el BACUA. Es un espacio federal de intercambio audiovisual, cuya razón de ser es buscar, organizar, digitalizar y socializar los contenidos audiovisuales que reflejen la diversidad cultural de nuestro país.

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ACUA (ÁRBOL DE CONTENIDOS UNIVERSALES ARGENTINO)

ACUA es un espacio multimedial, cuyo objetivo consiste en difundir los contenidos audiovisuales de alcance universal producidos por los diversos actores del ámbito comunicacional de nuestro país. ACUA funcionará en la plataforma de TV Digital con los Contenidos Digitales Abiertos (CDA). CDA se articula a partir de la modalidad video bajo demanda; esto es, la difusión gratuita de contenidos digitales a través de Internet, de los decodificadores de la Televisión Digital Abierta (Set Top Box) y de aquellos televisores que cuenten con NETCAST o Internet. El espacio ACUA está compuesto por tres áreas: — ACUA MAYOR. Primer y único espacio audiovisual de Latinoamérica dedicado íntegramente a los adultos mayores. Un espacio para interpelar y replantear preconceptos sobre la vejez. — ACUA MÚSICA. Un espacio dedicado a recuperar la diversidad de artistas que definen la heterogénea y compleja identidad musical argentina y latinoamericana, promoviendo la integración a través de la música. Un espacio de comunicación y conocimiento entre los argentinos, que estimula la producción de contenidos para nuestra cultura y garantiza el espacio para su difusión. — ACUA FEDERAL. Un lugar para las producciones de cooperativas, televisoras comunitarias, escuelas de cine e instituciones de todo el país. ACUA FEDERAL se constituye como un espacio de participación que promueve la diversidad temática y estética de los contenidos producidos Argentina y Latinoamérica. En ACUA también podrán verse producciones inéditas del Inadi, programación de las distintas televisiones públicas de Latinoamérica, y cortos de universidades y escuelas de cine de la Argentina.

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EL MERCADO LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN Tres sectores rigen la Actividad Cinematográfica LA PRODUCCIÓN  Diseño- Planificación – Realización Material de un Film  REQUERIMIENTOS   

La Financiación Organización Administración

ETAPAS DE PROCESO 

Preproducción Rodaje Finalización o Postproducción

Las Partes Contratantes del Mercado:  Las Productoras - las Distribuidoras - y los Cines.  OFERTA:  DEMANDA:  EMPRESAS DE PRODUCCIÓN  EMPRESAS DE DISTRIBUCIÓN  EMPRESAS DE EXHIBICIÓN

 PUBLICO

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LA DISTRIBUCIÓN  

El Distribuidor hace llegar a los distintos exhibidores el material. Es un Gestor especializado que debe atender múltiples posibilidades de explotación no coincidentes.

      

Cine y otros Medios Audiovisuales. Local – Nacional – Internacional Video CD-DVD TV Aire - Satelital- Cable (pay per view) Internet Hay una diversidad de emisores que a su vez requieren una oferta diversa de materiales.

LA EXHIBICIÓN 

Las empresas de exhibición pueden quedar identificadas inequívocamente según las funciones siguientes:



1) Posibilitar el consumo por parte del público del producto película, en el establecimiento o local adecuado. (salas). Dicha disposición representa el núcleo del riesgo empresarial de exhibición.



2) Interpretar, en primera instancia, los gustos o deseos del público.

LA EXPLOTACION COMERCIAL 

La Cesión de Derechos de explotación comercial del producto a las Distribuidoras en general es a precio fijo y a la sala de exhibición es a porcentaje.



Puede también darse la película a distribución participando de lo recaudado porcentualmente en la exhibición.



En general en la Argentina los acuerdos se establecen a porcentajes como resultado de la explotación. El hecho de que sea habitual establecer un sistema proporcional en las transacciones del mercado cinematográfico, responde a la casi inevitable necesidad de compartir riesgos imprevisibles.



Productor, Distribuidor y Exhibidor en medida proporcional, participan del mayor o menor éxito de la película.

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Otros sistemas de venta 

Televisión, Video home o Dvd home.



La Televisión a veces compra por anticipado los derechos de exhibición por dos años. Esto es una adquisición de derechos de Antena, aún sin filmar y sobre el guión se compra el Derecho de antena.



En estos casos a veces las Productoras buscan este tipo de venta de Derechos como fuente de financiación.



También pueden aceptar canje publicitario para difusión del material. En el cual la TV. aporta productivamente segundos de aire para la Difusión Publicitaria.



Compra Directa del Film una vez terminado, siempre estipulando la extensión en tiempo del Derecho de Uso de imagen, que no es indeterminado.



Existen Pre Ventas y Ventas a Posteriori.

ELPROBLEMA DE LA EXHIBICIÓN LA CUOTA DE PANTALLA Y LA MEDIA DE CONTINUIDAD La exhibición es regulada por la Ley 17741 y sus modificatorias (t. 2001, el Decreto 1405/73 y la Resolución N° 2016/04: “De la exhibición y la cuota de pantalla” Estas normas propenden al fomento de la Producción audiovisual argentina en tanto que ha aumentado considerablemente la producción nacional de material fílmico, y por cuestiones diversas, muchas veces ajenas a su calidad o a sus méritos, no tiene acceso adecuado a las salas de exhibición cinematográfica en el territorio nacional. Además se sostiene que “se debe ratificar la defensa de nuestra soberanía cultural. y que asimismo se debe garantizar la coexistencia e intercambio cultural que deriva de la actividad audiovisual”.

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En la normativa se establecen los siguientes conceptos para la exhibición en la Argentina:

CUOTA DE PANTALLA

Se entiende por CUOTA DE PANTALLA, la cantidad mínima de películas nacionales que deben exhibir obligatoriamente las empresas que por cualquier medio o sistema exhiban películas, en un período determinado en cada una de las salas cinematográficas del país inscriptas en el registro que a tal efecto lleva el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. En el año 2006 se promulga la Resolución Nº 1582/06, que entre otros modifica la cuota de pantalla, estableciendo el mínimo de películas nacionales que cada sala deberá exhibir. Se establece que cada sala deberá exhibir, como mínimo, una película argentina por trimestre. MEDIA DE CONTINUIDAD El INCAA clasifica las salas de cine por el art. 13 de la ley de cine y le asigna a cada una su correspondiente “media de continuidad”:. Además define por día de exhibición el que incluya todas las funciones realizadas en un día calendario integrante de la semana cinematográfica, y por semana cinematográfica la que comienza el día jueves hasta el día miércoles siguiente. (ver texto completo de la resolución en www.incaa.gov.ar y en INFOLEG

Se entiende por MEDIA DE CONTINUIDAD, la cantidad mínima de espectadores que presencien exhibiciones de películas argentinas a las que se les haya asignado el beneficio de cuota de pantalla, en cada sala de exhibición cinematográfica de Jueves a Domingo, que generen la obligatoriedad de continuar en la semana cinematográfica siguiente, con la exhibición de la misma película en la misma sala.

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En el comentario de esta ley, el jurista Julio Raffo aclara: “Esta media es la cantidad de espectadores semanales que una película nacional debe alcanzar para que el exhibidor no pueda “bajarla” de cartel”. “Una media de continuidad que refleje las verdaderas condiciones de explotación rentable de una sala debería ser la “media real” que la sala obtuvo en el año inmediatamente anterior en el mismo período estacional. Pero una media de continuidad que proteja al cine nacional debería ser algo menor a esa media real” (Raffo, Julio. Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica comentada”)

La cantidad de espectadores se conoce por la declaración de cada sala y por el control de las entradas vendidas. Esto se verifica por el control del “bordereaux” (es decir el conteo de las entradas al ingreso de la sala). A fin de fijar estos importantes conceptos recordar:

La Cuota de pantalla se refiere a la cantidad de PELICULAS La Media de continuidad se refiere a la cantidad de ESPECTA DORES

Cuota de pantalla 1944. Decreto 21.344 - Salas de primera línea o estreno de Capital Federal con capacidad para 2.500 espectadores o más. - Restantes Salas

1 película argentina por mes durante 7 días como mínimo incluyendo un sábado y un domingo 1 película argentina por mes durante 7 días como mínimo incluyendo un sábado y un domingo o una película cada cinco semanas. 1947 Ley 12.999 - 1 película argentina por mes durante 7 - Salas de primera línea o estreno de Capital días como mínimo incluyendo un sábado Federal y un domingo. - Restantes Salas - Dos de cada cinco semanas incluyendo sábado y domingo 1950. Ley 13651 - Salas céntricas Una película por mes para salas - Restantes salas de estreno 21 días del mes incluyendo tres sábados y domingos cada 6 semanas 1957. Decreto 62/57. - Salas de estreno: Se define que si - Una semana transcurrido un mes de la calificación de la película ésta no es contratada por ningún exhibidor deberá realizarse un - Una película nacional por trimestre por sorteo. una semana - Salas de cruce

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1968. Ley 17.741 - Capítulo III: Todas las salas del país están - En 1973 se reglamenta que debe obligadas a cumplir con la cuota. No establece exhibirse una película nacional por cupo inicialmente. Delega la función en el PEN trimestre. Como mínimo una semana y luego de acuerdo a las medias de continuidad fijadas por el INCAA- (Rige en la actualidad)

Media de Continuidad - Cantidad de espectadores por tipos de salas clasificadas por el INCAA: -

En salas de menos de 250 espectadores entre el 25% y el 15%

-

En salas de entre 250 y 500 espectadores entre el 20% y el 12%

-

En salas que superan los 500 espectadores entre un 10% y un 6%

A fin que se beneficien las películas argentinas el INCAA establece en la Resolución 1582/06: LA CLASIFICACIÓN DE LAS PELÍCULAS NACIONALES DE ACUERDO A LA CANTIDAD DE COPIAS PARA EXHIBICIÓN: 

Se establece que a los fines del cumplimiento de la cuota de pantalla y las medias de continuidad, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, a pedido del productor clasificará las películas nacionales en TRES (3) categorías de acuerdo a la cantidad de copias con que serán puestas a disposición del sector de la exhibición, a saber:



CATEGORIA A: Las películas cuyo lanzamiento comercial se efectúe con VEINTE (20) copias o más serán clasificadas con categoría "A".



CATEGORIA B: Las películas cuyo lanzamiento comercial se efectúe con entre seis (6) y hasta DIECINUEVE (19) copias inclusive serán clasificadas con categoría "B".



CATEGORIA C: Las películas cuyo lanzamiento comercial se efectúe con hasta CINCO (5) copias inclusive serán clasificadas con categoría "C".

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CREACION DEL CIRCUITO DE EXHIBICIÓN ALTERNATIVO 

Por la ley se crea el CIRCUITO DE EXHIBICION ALTERNATIVO, por el cual el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, mediante acuerdos con las empresas exhibidoras, garantizará la exhibición y permanencia mínima de dos (2) semanas de películas clasificadas con Categoría “C” en salas cinematográficas.



Se establece que : Las empresas productoras que hayan solicitado la clasificación de su película con Categoría “C”, deberán estrenar la misma en el CIRCUITO DE EXHIBICION ALTERNATIVO, salvo notificación fehaciente en contrario emanada del distribuidor con la conformidad de la empresa productora

CALENDARIO TENTATIVO DE ESTRENOS DE PELICULAS NACIONALES 

Dicho Calendario será confeccionado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales con las películas en condiciones de integrar el mismo de acuerdo a lo establecido en el Anexo I de la presente Resolución.



Las empresas exhibidoras y distribuidoras serán responsables del estreno de las películas en forma equitativa en las salas existentes en cada una de las zonas de que se trate.



Ademas se denomina COMPLEJO MULTIPANTALLAS a aquel que tenga cuatro (4) salas o más en un mismo domicilio”.

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ESPACIOS INCAA

                  

CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES KM 0 CINE GAUMONT KM 2 LA MÁSCARA KM 3 ARTE CINEMA PROVINCIA DE BS. AS. KM 16 LEONARDO FAVIO KM 23 GRACIELA BORGES KM 60 LA PLATA KM 275 SOC.ITALIANA DE MAIPÚ KM 292 TAPALQUÉ KM 445 TRENQUE LAUQUEN KM 505 C.T.PARÍS, NECOCHEA KM 520 TRES LOMAS KM 943 C. DE PATAGONES ENTRE RÍOS KM 350 C.C. LA FRAGUA KM 470 C.C. JUAN L. ORTIZ

    

CHACO KM 1020 RESISTENCIA

 

SALTA KM 1640 ORÁN

    

LA PAMPA KM 630 GENERAL PICO

MISIONES KM 1118 OBERÁ

NEUQUÉN KM 1400 ZAPALA

                

             

KM 1520 CHOS MALAL KM 1570 S.M.DE LOS ANDES SANTA CRUZ KM 1900 CALETA OLIVIA KM 2010 CMTE. PIEDRA BUENA CHUBUT KM 1456 RAWSON KM 1460 TRELEW KM 1810 COM. RIVADAVIA KM 2011 TREVELIN RÍO NEGRO KM 1000 CHOELE CHOEL KM 1140 CINCO SALTOS KM 1560 BIBLIOTECA SARMIENTO CÓRDOBA KM 555 VILLA MARÍA KM 700 CIUDAD DE LAS ARTES KM 725 UNQUILLO SANTA FÉ KM 306 ARTEÓN MENDOZA KM 1050 MAIPÚ KM 1060 ARMANDO T. GOMEZ LA RIOJA KM 1173 LA RIOJA SAN JUAN KM 1110 C.T. MUNICIPAL KM 1110 UPCN

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MERCADO ARGENTINO Cifras de exhibición en salas argentinas 

Público total: 2011: 42,5 millones 2010: 38,1 millones 2009: 33 millones

argentinas: 2011: 3,2 millones 2010: 3,4 millones 2009: 5,3 millones

-Recaudación total: 2011: 973 millones de pesos 2010: 675 millones de pesos 2009: 472 millones de pesos

-Cuota de mercado del cine argentino: 2011: 7,5% 2010: 9% 2009: 16%



 -Entradas a películas

TOP 20 DE CINE ARGENTINO 2012

1° UN CUENTO CHINO: 910.000

11° MEDIANERAS: 61.000

2° VIUDAS: 395.000

12° EL GATO DESAPARECE: 45.000

3° MI PRIMERA BODA: 300.000 13° FASE 7: 37.000 4° REVOLUCION. EL CRUCE DE LOS ANDES: 280.000

14° ABALLAY, EL HOMBRE SIN MIEDO: 35.000

5° LOS MARZIANO: 220.000 15° GUELCOM: 32.000 6° DON GATO Y SU PANDILLA: 115.000

16° EL ESTUDIANTE: 28.000

7° HERMANITOS DEL FIN DEL MUNDO: 90.000

17° EL TUNEL DE LOS HUESOS: 25.000

8° SUDOR FRIO: 85.000

18° DE CARAVANA: 24.000

9 ° UN AMOR: 65.000

19° LAS ACACIAS: 24.000

10° JUAN Y EVA: 62.000

20° VERDADES VERDADERAS. LA VIDA DE ESTELA: 21.000

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