Manual pentru studenţi

Manual pentru studenţi vol.I( fragmente)

Cuvânt înainte

Aş vrea să vă adresez un avertisment : manual nu înseamnă material de învăţat pe de rost, nici mic dicţionar de idei de-a gata, pe care, fără spirit critic şi conştiincioşi, să vi le însuşiţi, pentru a le reproduce la rândul vostru. Un astfel de model mi se pare de două ori păgubos: mai întâi fiindcă transformă spaţiul academic într-o secţie a uzinei de roboţei şi mai apoi pentru că ideile unui profesor au doza lor de părtinire şi de risc ; ca şi dreptul de proprietate, excentricitatea ideilor nu se înstrăinează / nu se împrumută. Atunci la ce bun să mai citeşti un manual, dacă nu poţi învăţa de acolo „lecţia”? Din aceleaşi raţiuni din care parcurgi o istorie a literaturii sau o carte de critică literară : te informezi, urmăreşti traseul ideilor, intri într-un dialog mai mult sau mai puţin făţiş cu autorul lor. Îl contrazici, îi dai dreptate, nu te poţi decide pe moment şi revii asupra gândului respectiv, îţi spui că la asta te-ai gândit şi tu deja sau, dimpotrivă, că o asemenea interpretare nu ţi-ar fi trecut prin minte. Spui că ai mai citit aşa ceva, că , iată,

memoria îi joacă o festă

profesorului şi că ia drept propriile descoperiri idei deja existente pe piaţa ideilor. Ori că nu, nu ai de-a face cu o preluare (mai mult sau mai puţin onestă) a unor idei străine ci cu o formă de joc textual, tipic scriiturii postmoderne, în care aluzia, citatul şi parafraza intră firesc în discursul personal. Fiind un procedeu derutant, încerc în cele ce urmează să nu recurg la citate nesemnalate grafic şi să fac trimiterile de rigoare chiar şi când este vorba de o simplă sugestie

venită din altă parte. Aluziile şi alte manifestări funcţionează ca propuneri

ale intertextualităţii

pentru antrenarea într-o activitate de tipul

parteneriatului ludic ; cu alte cuvinte, vă invit să descoperiţi felul în care ceea ce citiţi se conectează la lecturi anterioare, să vedeţi în ce măsură aceste practici pot deveni pentru voi un joc pasionant.

Poezia interbelică ; Tradiţionalism versus Modernism ?

Posibile delimitări Problema diferenţierii între tradiţionalism şi modernism se poate discuta/ soluţiona pe două coordonate : a) Cea a viziunii artiştilor asupra artei, lumii/existenţei b)Cea a soluţiilor estetice/stilistice abordate Mai simplu, se poate spune că imaginea pe care un artist şi-o construieşte, prin care înţelege lumea în care trăieşte (cu văzutele şi nevăzutele sale) determină alegerile pe care acesta le face în plan estetic. Opţiunile noastre ne definesc, tot astfel cum propria structură ne condiţionează opţiunile. În această ordine de idei, putem fixa un set de tematici, motive literare şi modalităţi expresive prin care să definim formula unui poet. Totodată, vom asocia aceste date cu anumite atitudini lirice — definitorii pentru viziunea asupra lumii.

Astfel, un artist care se imaginează într-un cadru tradiţional (sat, natură), care dezvăluie prin intermediul poeziilor sale ataşamentul faţă de valori tradiţionale (fidelitate, patriotism, cultul strămoşilor, iubire, încredere în Dumnezeu, prietenie, sinceritate, disciplină ... şi lista o puteţi completa fiecare), care îşi selectează tematici de discurs tradiţionale (iubirea, natura, sentimentul religios/metafizic, războiul, cunoaşterea ... iarăşi lista o puteţi completa) va recurge firesc la modalităţi artistice consacrate: măsura regulată a versului, rimă, selecţie lexicală în limitele previzibilului, specii poetice cu formă fixă. De altfel, previzibilitatea constituie, după părerea mea, o trăsăură distinctivă a manierei tradiţionale de a crea poezie. Scriitura tradiţională este de cele mai multe ori mai „odihnitoare”, mai reconfortantă pentru cititor tocmai pentru că experienţa lecturii se înscrie în categoria recunoaşterii şi nu a descoperirii. Citiorul mediu, neprofesionist, se simte în elementul său când citeşte poezii fără întortocheri sintactice, în care cuvintele par la locul lor şi aproape că poţi ghici cu ce cuvânt va rima şi cum va evolua traseul versurilor. De aceea, poate, omul cu instrucţie medie în materie de poezie va declara cel mai adesea că îi plac poeţi ca Eminescu, Alecsandri sau Coşbuc, dar „nu prea înţelege” pe Nichita Stănescu sau pe Gellu Naum. Deşi moderni în stilul de viaţă (comportament, îmbrăcăminte, exprimare, chiar gusturi culturale), majoritatea contemporanilor noştri rămân conservatori în materie de literatură. Dacă arta abstractă a fost acceptată, din considerente comerciale şi cu un rol preponderent decorativ (există destule persoane care îşi pun în casă postere, tablouri realizate în manieră cubistă, suprarealistă etc.), poezia ţine mai puţin de snobism. Poţi da muzica tare, ca să se audă că asculţi jazz, rock alternativ sau house, prietenii sau cunoscuţii îţi intră în casă şi constată ce obiecte „cool” îţi mobileză interiorul, dar poezia nu se citeşte în gura mare. Ea presupune un ritual tăcut, intim, se bazează pe îndelungata cultivare a gustului. Nu prea poţi pune poeţii dificili pe muzică (majoritatea textelor sunt

compuse de „textieri” nu de poeţi, de aceea poate că e mai potrivit să-l numim pe Adrian Păunescu, de pildă, versificator şi nu poet). Hitul nu se asociază cu poeziile lui Cărtărescu sau ale lui Muşina – chiar dacă şi unul şi ceilalţi aparţin lumii noastre postmoderne. Revenind la discuţia despre ce înseamnă a fi „tradiţionalist” şi, respectiv, „modernist” în poezia interbelică, să adăugăm că tradiţionalismul presupune înscrierea benevolă a poetului la o linie de gândire/de creaţie validată de generaţiile anterioare. Modernismul, în schimb, propune cultul noutăţii, dorinţa de schimbare, căutarea unor forme de expresie personale. Poeţii din această din urmă categorie îşi propun conştient să schimbe tradiţia existentă, pe care o simt insuficientă. Un prim pas pe calea modernizării literaturii noastre a fost făcut de Alexandru Macedonski. În timp ce tânărul Eminescu admira melancolic „zilele de aur a scripturilor române”, extaziindu-se în faţa unor autori precum „Ţichindeal, gură de aur, Mumulean, glas cu durere”, confratele şi rivalul său Macedonski îşi declara orgolios ruptura de tot ce nu însemna „poezia viitorului”. Aşa cum afirma Nicolae Manolescu, atitudinea modernă (care presupune sfidarea convenţiilor în curs şi nu prezervarea lor) începe în cultura – şi în poezia românească – prin experienţa lui Macedonski, cel care, vorba criticului, „visează să schimbe poezia aşa cum alţii visează să o scrie”. Cât de moderne ne par astăzi poeziile unuia şi cât ale celuilalt, aceasta e deja altă discuţie. De multe ori, dincolo de intenţii şi declaraţii, lucrează geniul poetic. Mai în glumă, mai în serios, Caragiale declara : „sunt vechi, domnilor” ; cu greu ne putem imagina un spirit de o mai acută modernitate. Îndrăgostit de stilul naiv şi greoi în acelaşi timp al predecesorilor săi, Eminescu nu încetează să ne uimească prin substanţa profund modernă a viziunilor sale, cu mult mai profundă şi, prin aceasta, nedemodabilă, decât simplul experiment formal. Acestea sunt doar câteva dintre paradoxurile istoriei literare – paradoxuri, totodată, ale naturii umane.

Dacă dăm curs etichetărilor care funcţioneză curent în critica românescă, pe care vi le-aţi însuşit în modul acela natural în care preluăm în copilărie ceea ce ne spun profesorii noştri (şi ceea ce scie în manuale), lucrurile sunt destul de clare : există o serie de poeţi tradiţionalişti (Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Aron Cotruş, Horia Furtună, Radu Gyr) şi o alta de modernişti (G. Bacovia, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu). La cea de-a doua categorie, adăugăm în mod obişnuit şi autorii de orientare avangardistă (Gellu Naum, Tristan Tzara, Benjamin Fundoianu, Ilarie Voronca, Geo Bogza). În practică, însă, lucrurile nu stau chiar atât de simplu. În practică, însemnând în practica lecturii şi a judecării poeziei cu propria minte. Nu vă surprinde cât de „dificil”/aproape ermetic e Vasile Voiculescu ori că în volumele târzii Blaga scrie poezii cu metrică folclorică ? Ceea ce ar putea însemna că toate încadrările funcţionează până la un punct şi că în practică (de data asta, practica celor care scriu versuri) programul estetic asumat poate intra în contradicţie (chiar în conflict) cu schimbările sufleteşti pe care le parcurge un spirit creator. Poeţii evoluează – atât ca fiinţe umane cât şi ca artişti, îşi modifică, uneori dramatic, formula interioară, par să fie „alţii” tocmai când ni se pare că sunt mai mult ei înşişi. Trebuie să adăugăm că distincţia nu funcţionează atât de simplu în cazul anumitor poeţi. Un demers ce pare să ofere certitudini şi, totodată, să permită o judecată comfortabilă pentru studentul grăbit să încadreze este acela de a limita analiza la un singur text. Cam aşa se explică genul acela de exerciţii existente în manualele de liceu : „Citiţi poezia X şi demonstraţi, pe baza argumentelor oferite de text, că se încadrează în curentul Y”. Fără efortul de a privi în ansamblu opera unui poet, cu schimbările inerente oricărui organism viu, va fi imposibil ca judecata critică să rămână altfel decât reductivă, prin urmare defectuoasă.

Ion Pillat, bunăoară, pare relativ uşor de încadrat. Poemele din volumul Pe Argeş în sus au o structură simplă, clasică (strofe, ritm, rimă, măsură) iar selecţia lexicală ascultă de ceea ce am numit mai devreme comandamentul previzibilităţii. Volumele ulterioare înscriu, însă, experienţe cu grad tot mai crescut de sofisticare, îndreptăţind aprecierea autorului ca spirit înclinat către formule lirice diverse. Or spiritul experimental nu mai e simptom de clasicism /academism, ci de modernitate. Nici ceilalţi poeţi îndeobşte clasificaţi drept tradiţionalişti nu sunt mai puţin capabili de surprize la o lectură atentă şi extinsă. Aş propune, prin urmare, două postulate – pe care să le trataţi cum doriţi : fie să le credeţi, încercând să aduceţi argumente personale în sprijinul lor, fie să le respingeţi, chiar şi pe criteriul „nu pot să sufăr/nu admit ideea de postulat, indiferent de la cine ar veni, dar mai ales de la profesor” şi să încercaţi demolarea – la fel, argumentată – a acestora. 1.

încadrarea unui artist (poet) într-o şcoală de creaţie/curent

cultural, literar nu se face în absenţa imaginii de ansamblu a operei sale, imagine obţinută în urma lecturii integrale a volumelor publicate (în unele cazuri, şi a postumelor) 2.

diferenţele nete ce îndreptăţesc elaborarea unei teorii bazate pe

contraste (aici, tradiţionalism versus modernism) sunt de găsit doar în modelele teoretice şi nu funcţionează în practica artistică ; mai mult chiar, aceste diferenţe erau vizibile la momentul istoric în care se dădea „bătălia culturală” pentru impunerea modernizării literaturii române şi, respectiv, pentru păstrarea tradiţiilor acestei literaturi şi pentru rezistenţa la ceea ce era perceput drept pericol al „mainuţăririi occidentalilor” în defavoarea proprei identităţi culturale. Odată instalaţi în distanţa unei lungi perioade de timp trecute de atunci, lucrurile se văd diferit, se poate diferenţia între ceea ce era dictatul modei şi ceea ce ţinea

de sensibilitatea personală, se pot vedea punctele comune dincolo de opoziţiile clare.

Modernitate // modernism ; Structura liricii moderne Miza modernismului e, în primul rând, autenticitatea, consonanţa dintre textul literar şi emoţia estetică. Evident, elementul novator e principiul fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la tradiţie trebuie mereu refăcută, în sensul că modernismul se exprimă pe sine în termeni de opoziţie faţă de aceasta. Modernismul e, aşadar, o expresie a unui anumit radicalism de expresie şi de conţinut, el înglobând în sfera sa orientări literare precum simbolismul, futurismul, expresionismul, imagismul, dadaismul, suprarealismul. Curentele moderniste se constituie ca tendinţe novatoare, opuse tradiţionalismului şi dogmelor, manifestate în literatură şi în celelalte arte la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al XX-lea. În esenţă, modernismul, abandonând modelul cultural antropocentric şi individualist al Renaşterii, este „expresia culturală a ceea ce, în gândirea ştiinţifică, înseamnă criza categoriei individualului”.1 În cultura română, teoretizarea modernismului este realizată de Eugen Lovinescu, în lucrarea sa Istoria literaturii române contemporane. Criticul îşi fundamentează ideile pornind de la factorul temporal care „intervine cu o acţiune, a cărei forţă creşte în decursul istoriei”. Corectând teoria maioresciană a „formelor fără fond”, Lovinescu crede, preluând un concept al lui Gabriel Tarde din domeniul sociologiei, că legea imitaţiei acţionează şi în spaţiul culturii, că formele imitate îşi găsesc o asimilare 1

Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu şi poetica postmodernismului, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1993, p. 10

creatoare într-un anumit context cultural-artistic, conturându-se astfel cunoscuta teorie a sincronismului. Criticul consideră că toate manifestările culturale ale unei epoci se dezvoltă din perspectiva unui „spirit al veacului”, sunt modelate de o tendinţă sincronă, ce conferă anumite trăsături similare unor opere, autori, teme ori procedee din spaţii culturale diferite. Lovinescu vede în sincronism „acţiunea uniformizantă a timpului în elaboraţiile spiritului omenesc”. Cu alte cuvinte, sincronismul exprimă o tendinţă unificatoare şi integratoare, ce face ca manifestările artistice, literare, culturale ale unei perioade să fie consonante: Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acţiunea uniformizatoare a timpului asupra vieţii sociale şi culturale a diferitelor popoare între dânsele printr-o interdependenţă materială şi morală. Există, cu alte cuvinte, un spirit al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiţii configuratoare a vieţii omenirii. Şi Lovinescu exemplifică această idee: Spiritul Evului Mediu, de pildă, se manifestă sub două forme: credinţa religioasă care-i determină întreaga activitate sufletească (literatura, arta, filosofia etc.) şi provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea occidentului spre orient, iar, pe de altă parte, în domeniul social, forma specifică a feudalităţii, de origine germanică sau nu, în orice caz expresie a individualismului social, după cum stilul ogival este o expresie a misticismului. Ideea fundamentală pe care ne-o comunică teoria sincronismului e aceea că, din cauza mijloacelor foarte evoluate de comunicare, cultura unui popor se dezvoltă prin imitaţie şi adaptare, într-o strânsă relaţie cu cea a altor popoare. Opunându-se, pe de o parte, teoriei maioresciene a „formelor fără fond”,

Lovinescu crede, totodată, că în dezvoltarea unei culturi tendinţa de sincronizare cu spiritul timpului e predominantă în faţa spiritului naţional. Unii critici şi istorici literari încadrează şi avangarda în modernism, alţii o consideră o manifestare deosebită, aspectul extrem al modernismului. În viziunea lui Adrian Marino : vocaţia negativistă a modernismului, vizibilă în orice mişcări de avangardă literară, distructive şi anarhiste prin logica lor intrinsecă, este împinsă adesea până la o adevărată valorizare a nonvalorii estetice. În genere, tot ce constituie negarea, degradarea operei literare – urâtul, păcatul, viciul – obţine confirmarea şi validarea estetică.2 Lovinescu operează însă o distincţie însemnată între „modernismul teoretic” definit şi practicat de el însuşi în paginile revistei Sburătorul şi „modernismul de avangardă şi experimental” al unor reviste avangardiste de atitudine radicală, precum Punct, Integral, Contimporanul, unu etc. ce se sincronizează perfect cu „formele extreme ale modernismului apusean”. Modernismul românesc este, s-ar putea spune, rezultatul unei sinteze între experienţă (tradiţie) şi experiment (noutate). Poate că unele consideraţii despre cei doi termeni nu ar fi chiar inutile. Experienţa are accepţii multiple, de la rutina meşteşugărească, la experienţa trăită conştient, premeditat. Această a doua accepţie a experienţei a condus, în perioada interbelică, de pildă, la aşa-numita literatură a autenticităţii, într-o multitudine de variante, de la „trăirismul” eliadesc la „substanţialismul” lui Camil Petrescu. Experienţa înseamnă, într-o astfel de interpretare, nu doar asumarea nemediată a realului, aşadar, ci, mai curând, asimilarea acestuia până la ultima consecinţă, cu o deplină luciditate creatoare.

2

Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, E.L.U., Bucureşti, 1969, p. 104

Deseori, în cadrul modernismului, experienţa a avut o accepţie materială, lipsită de puterea de a inova, pe când experimentul, având o accepţie formală, a devenit o problemă de substanţă. Se pare că acesta a luat naştere şi şi-a extras mobilurile estetice numai în momente de criză a expresiei, din această perspectivă fiind prin esenţă inovator. Datorită acestor aspecte, experimentul are nevoie de explicaţii şi teoretizări legate de mutaţiile apărute din diverse cauze în sensibilitatea şi mentalitatea epocii şi determinând criza de expresie. Aşa se explică fundamentarea preponderent teoretică a experimentului, care îşi pierde spontaneitatea artistică, preluând rigiditatea unei norme estetice. De asemenea, experimentul nu poate fi considerat un produs finit, ci doar o încercare, de cele mai multe ori menită să şocheze, să demonteze inerţiile de gust, înnoind climatul estetic, dar tranzitorie, ce nu poate fi oferită receptorilor drept operă. Se înţelege că experimentul capătă, în cele mai multe cazuri, un aer de frondă, tendinţa sa fiind de a impune o nouă ordine a lucrurilor. Se poate spune că între tradiţie şi inovaţie, între experienţă şi experiment există numeroase interferenţe şi intercondiţionări. Modernismul românesc nu poate fi înţeles fără aportul tradiţiei, după cum tradiţia însăşi poartă, poate, în mod paradoxal, în interiorul ei, esenţa propriei negări: spiritul modern. Continuând aceste consideraţii, putem spune că, deşi romanul modern aduce elemente inovatoare cum ar fi evoluţia către investigarea psihologică mai complicată, poezia este cea care, beneficiind de experienţele/experimentele marilor poeţi interbelici, recurge la înnoiri radicale şi frapante. S-ar mai impune câteva disocieri menite să clarifice statutul modernismului, ca fenomen cultural. O primă disociere cu care putem opera este cea dintre termenii aparent sinonimi „modernitate” şi „modernism”. Primul acoperă o realitate mult mai amplă, se referă la o vârstă culturală în plină

desfăşurare, cel de-al doilea denumeşte un curent artistic. Ca posibile exemple, să spunem că accentul pe care romanticii îl pun pe trăirile afective, refuzul dogmatismului, cultul ştiinţelor exacte sunt câteva faţete ale atitudinii moderne în faţa vieţii. O femeie care îşi tunde părul, adoptă look-ul masculin şi ocupaţiile de predilecţie atribuite bărbaţilor (manager, bancher, politician etc.) este o persoană modernă. Modernist va fi, în schimb, artistul care se circumscrie unei estetici bazate pe cultul noului (pe inovaţie formală şi tematică), pe abstractizarea şi intelectualizarea discursului ( Camil Petrescu, Ion Barbu). Matei Călinescu propune în cartea sa Cinci feţe ale modernităţii înţelegerea modernităţii ca proces în curs şi distinge cinci paradigme artistice constituente fenomenului desemnat prin termenul „modernitate”. Acestea sunt : decadenţa, avangarda, kitschul, modernismul şi postmodernismul. Aplicând încadrarea propusă de profesorul american la experienţele poetice ale secolului XX, putem propune câteva echivalenţe : decadenţa corespunde simbolismului, primul curent strict poetic (şi nu literar ori cultural), prin care debutează vârsta modernă a liricii româneşti. Avangarda şi modernismul sunt strict recognoscibile în orientările artistice/literare/poetice care poartă aceste nume. Kitsch-ul reprezintă un fenomen estetic/cultural mult mai greu de fixat într-o anume perioadă ori orientare artistică. Putem caracteriza un curent sau un artist în funcţie de atitudinea pe care o adoptă faţă de acest „flagel” estetic. Modernismul, bunăoară, repudiază kitschul şi tot ce înseamnă vulgaritatea gustului popular, avangarda şi postmodernismul, în schimb, fiind (în proporţii diferite) antielitiste, îl resemantizează şi îl valorifică – de multe ori în manieră ludică ori parodică. Criticul literar Matei Călinescu identifică în „Cinci feţe ale modernităţii” două concepte de modernitate: unul istoric şi unul artistic, aflate adesea într-o

incompatibilitate ideologică: …în cursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea, a apărut o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de etapă în istoria civilizaţiei occidentale – rod al progresului ştiinţific şi tehnologic, al revoluţiei industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism – şi modernitate în sens de concept estetic. De atunci, relaţiile dintre cele două modernităţi au fost în mod ireductibil ostile, permiţând însă şi chiar stimulând o diversitate de influenţe reciproce, cu toată furia lor de a se distruge una pe cealaltă. […] ceea ce defineşte modernitatea culturală este respingerea deschisă a modernităţii burgheze, pasiunea ei negativă şi devoratoare.”3 (op. cit, p23) Dintr-un anumit punct de vedere, modernitatea artistică a secolelor al XIX-lea şi al XX-lea nu se deosebeşte de conceptul de modern, aşa cum era el înţeles în alte perioade, ca de exemplu în Evul Mediu sau în perioada clasică. Caracteristică ideii de modern este respingerea modelelor clasice, ruptura cu tradiţia, oricare ar fi aceasta şi experimentul. Toate acestea se amplifică şi se intensifică în perioada modernă. „Pasiunea negativă a modernităţii”, cum o numeşte Matei Călinescu, se manifestă în respingerea sau punerea la îndoială a aproape tuturor valorilor şi a ideilor create în perioadele anterioare. Două proiecte sunt reprezentative pentru perioadă: cel al filozofului german Friedrich Nietzsche, care propune în opera sa Aşa grăit-a Zarathustra subminarea fundaţiilor creştinismului şi ale filozofiei apusene, începând cu Platon, şi cel al medicului neurolog austriac Sigmund Freud, care în Psihopatologia vieţii cotidiene, studiind subconştientul, respinge ideea primatului raţiunii, ca facultate ce defineşte fiinţa umană, idee reprezentativă a Iluminismului. Un alt autor de referinţă pentru înţelegerea poeziei moderne este Hugo Friedrich, autorul cărţii intitulate Structura liricii moderne. Parcurgând această carte, nu rămâi cu impresia că autorul ar delimita „feţele” modernităţii, aşa cum 3

procedează Matei Călinescu. Viziunea propusă de Friedrich este una globală, pentru care poezia modernă se poate sistematiza. Potrivit lui Hugo Friedrich, poezia modernă are câteva trăsături definitorii, ce ţin atât de atitudinea artistului cât şi de convenţiile literare vehiculate. Din prima categorie amintim „dublarea poetului de un interpret”, ceea ce presupune apropierea – până la confuzie, uneori – dintre statutul poetului şi cel al teoreticianului literaturii, refuzul sentimentalismului (în general al poeziei bazate pe sentiment : „Sentiment ? Sentiment nu am !” – proclamă sec Gotfried Benn, rezumând ceea ce se poate numi atitudinea antisentimentală), scindarea eului („Je est un autre” acest vers al lui Rimbaud este considerat, pe urmele lui Friedrich, un fel de emblemă a lirismului modern). Poezia modernă presupune, la rândul său, neinteligibilitate şi disonanţă. Prima trăsătură se referă la complexitatea şi încifrarea/obscuritatea voită a textului, resimţită ca dificultate extremă de către cititor: Celui dornic de iniţiere nu i se va putea da la început alt sfat decât să încerce a-şi obişnui ochii cu obscuritatea care învăluie lirica modernă. Pretutindeni observăm tendinţa ei de a se ţine cât mai departe de comunicarea unor conţinuturi univoce. Dimpotrivă, poemul se vrea o alcătuire suficientă sieşi, cu multiple iradieri de semnificaţie. A doua trăsătură pe care o menţionează Friedrich are în vedere caracterul tensionat, contrastiv al lirismului modern. E suficient să ne gândim la spiritul conflictual, puternic atras de porniri opuse specific unui poet modern cunoscut, de pildă lui Tudor Arghezi. Expresiile prin care se caracterizează eul liric aduc mereu în centrul atenţiei contradicţiile : Şovăi între contraste (Mâhniri de tânăr cărturar), Pentru credinţă sau pentru tăgadă te caut dârz şi fără de folos (Psalm). În privinţa altor poeţi, disonanţele pot căpăta un caracter mai greu sesizabil, acţionând la diferite paliere ale limbajului, fără să fie expres menţionate de poet. „Tensiunea disonantă”, cum o numeşte Friedrich, se poate manifesta la nivelul conţinuturilor, la cel al formei, ori să le relaţioneze pe cele

două : Astfel, trăsături de provenienţă arhaică, mistică, ocultă contrastează cu o tăioasă

intelectualitate,

modul

simplu

de

expresie

cu

complexitatea

exprimatului, rotunjimea limbajului cu nerezolvarea conţinutului, precizia cu absurditatea, precaritatea motivelor cu cea mai violentă mişcare stilistică. Sunt în parte tensiuni formale, şi adeseori nici nu trădează vreo altă intenţie. Dar ele apar şi în conţinuturi. Aş sublinia că disonanţa se poate asocia atât cu lipsa de coerenţă psihică cât şi cu expresia stilistică a acestei trăiri : renunţarea la armonia întregului, aspectul imperfect pe care îl capătă opera modernă. În general, o poezie modernă se recunoaşte prin sintaxa distorsionată şi printr-un lexic selectat după principiul imprevizibilităţii. Observăm din acestă extrem de succintă enumerare de caracteristici că poezia modernă funcţionează pentru Friedrich ca „termen umbrelă”, sub al cărei acoperământ se includ orientări poetice eterogene, adesea chiar divergente. Optica lui Matei Călinescu are, din acest punct de vedere, meritul de a nuanţa şi de a face fenomenele artistice mai uşor de încadrat şi de recunoscut. Pentru scopul cursului de faţă, distincţiile dintre simbolism, avangardă şi modernism sunt absolut necesare ; ceea ce prezentul demers introduce în ecuaţia propusă deja este tradiţionalismul. Mai puţin caracteristic pentru literaturile europene din acea perioadă, spiritul tradiţionalist reprezintă în literatura românească o interesantă forţă de echilibru, un fel de contrapondere pentru fluxul general(modernizarea). Interpretările acestui fenomen diferă substanţial de la un istoric al literaturii la altul. Pentru ca discuţia să nu devină fastidioasă – adică să vă dea dureri de cap – aş rezuma punctele de vedere şi aş încerca, la rândul meu, să „rezolv” opoziţia dintre tradiţionalism şi modernism, propunând următoarele teorii :

1. Tradiţionalismul reprezintă o formă reacţionară (apare ca reacţie la trendul general de modernizare). Mai conservatori din fire, românii au trăit întotdeauna cu nostalgia valorilor arhaice, cu nostalgia satului patriarhal şi a stilului de viaţă asociat acstui model. Pentru mulţi poeţi români a scrie poezie echivala cu a recupera un posibil Eden, iar spaţiul paradisiac se asociază frecvent cu regresiunea în zarea mitică a copilăriei şi a naturii, ambele coordonate ale vieţii de la ţară. Totodată, spaţiul edenic al literaturii înseamnă pentru cei mai mulţi autori poezia naivă şi graţioasă a începuturilor. Această poezie s-a creat la începuturile literaturii culte (Eugen Simion o numeşte „dimineaţa poeţilor”) şi a fost citită de cei mai mulţi dintre noi în copilărie. Iată o dublă motivaţie pentru a asimila tiparele folclorice şi idilismul primilor poeţi cu magia spiritului întemeietor . Atavic ataşaţi modelelor tradiţionale, poeţii români nu vor repudia prea lesne aceste modele şi vor căuta în multe cazuri să le resusciteze, iluzionându-se că astfel scapă de „teroarea istoriei” şi recâştigă „paradisul pierdut”. Nu doar în perioada interbelică ci chiar şi în poezia preimului deceniu al secolului XXI fascinaţia formulelor tradiţionale continuă să funcţioneze. În plus, trebuie menţionat că rezistenţa faţă de modernizarea radicală a societăţii/culturii nu a fost o trăsătură specific românească. Spirite de anvergură ale culturii universale (Ortega Y Gasset, ca să aleg un singur exemplu) propun acelaşi gen de abordare spirituală ca în cazul filosofilor români cu vederi tradiţionale (Lucian Blaga, Mircea Vulcănescu) 2.

Tradiţionalismul este o manieră „piezişă” de a moderniza poezia.

Simplă mască estetică, formula tradiţionalistă camuflează o formă de modernitate a viziunii. Asociată picturii naive şi interesului pentru diferite influenţe etno (ritmuri şi statuete africane, motive din folclorul românesc), arta modernă prelucrează astfel de filoane culturale pentru a experimenta şi a se înnoi. Recursul la forme desuete este un truc literar şi presupune conştiinţa

rafinată a celui care mimează convenţionalul şi simplitatea. Evident, arta naivă modernă nu înseamnă naivitate (lipsă de inventivitate ori de meşteşug artistic din partea artistului), ci opţiune motivată ideologic şi estetic. Înainte de a picta ca un copil, Picasso a învăţat să picteze ca toţi maeştrii Renaşterii italiene. Un interesant punct de vedere susţine G. Călinescu în Istoria literaturii române şi în câteva eseuri critice publicate în perioada interbelică. Aflat în polemică atât cu ideologi ai tradiţionalismului, cât şi ai modernismului, Călinescu a încercat să propună calea de mijloc, aplanarea contradicţiilor între soluţiile extreme, în propria formulare „echilibrul între antiteze”. Simbolismul – primă manifestare a modernizării poeziei româneşti Câteva precizări preliminarii Mulţi critici considră Simbolismul ca fiind primul curent ce vizează în mod explicit poezia. În general, Simbolismul este discutat în contextul său istoric, ceea ce în România înseamnă începutul secolului XX. În acestă perioadă tensiunea tradiţie – inovaţie se manifestă prin opoziţia dintre Sămănătorism şi Poporanism, pe de o parte, şi Simbolism, pe de cealaltă. Primele sunt considerate curente culturale (N. Manolescu, M. Scarlat), în timp ce ultimul se defineşte preponderent pe coordonate estetice. După cum afirmă Nicolae Manolescu în Metamorfozele poeziei : În secolul al XIX-lea există poeţi, nu şi poezie : istoria poeziei se reduce la istoria literaturii, aşa cum, până la 1800, istoria literaturii se redusese la istoria culturii. Neoclasicismul, romantismul, realismul nu sunt curente poetice, ci literare. Celui dintâi curent poetic, simbolismul, continuă să i se opună curente ideologice sau general literare fără legătură cu poezia – sămănătorismul, poporanismul. Se poate spune că, până după primul război mondial, tot ce se opune poeziei este altceva decât poezie, căci poezia nu are un „interior”, un spaţiu propriu destul de

larg care să facă posibile mai multe sensuri, paralele sau adversare, pe scurt o istorie. Crearea acestui spaţiu interior nu smulge poezia din legăturile ei normale cu celelalte forme de literatură şi nici nu distruge unitatea literaturii ; dar poezia are acum o conştiinţă de sine şi, deci, o existenţă proprie, după legi care sunt numai ale ei, o evoluţie, o mişcare previzibilă în timp. Trebuie amintit şi faptul că, la fel ca în cazul romantismului, nu isoria internă a literaturii autohtone prilejuieşte nevoia de schimbare, ci efervescenţa modelelor străine determină raportarea polemică la convenţiile poetice stabile. Ca inşi moderni ce sunt, poeţii secolului XX se lasă „contaminaţi” de moda occidentală, îşi ajustează sensibilitatea şi scriitura în funcţie de literatura franceză ori germană. Ceea ce s-ar numi evoluţie nu este, în acastă ordine de idei, provocată de mersul firesc al istoriei interne a poeziei, ci de schimbările survenite în afară. E adevărat că de la distanţa judecăţii ulterioare procesul mimetic devine mai puţin aparent şi se poate crea iluzia unei evoluţii interne, a unei „mişcări previzibile în timp”, cum o numeşte N. Manolescu. Aşa se explică faptul că similitudinile frapante dintre poeţii occidentali şi cei români sunt doar amintite ca „influenţe”, iar aderenţa dintre sensibilitatea romantică ori simbolistă şi poezia românescă nici nu se mai ia în discuţie, considerându-se de la sine înţeleasă. Şi totuşi... Boema decadenţei din localurile pariziene în care se consuma absint are prea puţine în comun cu mediul artistic bucureştean, ori cu cârciumele provinciale pe care le frecventa Bacovia. Pitorescul unui personaj ca Minulescu (cu vestimentaţia lui neobişnuită, cu nelipsitul fular de mătase) frapează mai cu seamă prin raportarea sa la un mediu conservator. Publicul cititor al începutului de secol XX nu prea gustă manifestările excentrice de comportament, cu atât mai puţin poezia simbolistă, instrumentalistă sau parnasiană. La serbările şcolare, la alte festivităţi, în lectura cotidiană, preferinţele merg către Coşbuc (şi, bineînţeles către predecesorii săi, Bolintineanu, Alecsandri şi Eminescu), nicidecum către Alexandru Macedonski, Dimitrie Anghel, Ştefan Petică ori George Bacovia.

Prin urmare, afirmaţia standard din manualele şcolare („Simbolimul este un curent literar apărut în Franţa la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca reacţie la romantism, naturalism şi parnasianism”) trebuie oarecum regândită atunci când ne referim la simbolismul românesc. Mai întâi trebuie spus că poeţii români simbolişti (cu excepţia lui Macedonski) au cultul lui Eminescu, deci nu repudiază decât, poate, la nivelul declaraţiilor de intenţie formula romantică, apoi că în literatura noastră modelul simbolist şi cel parnasian coexistă şi, de multe ori, se întâlnesc în opera aceluiaşi poet. Simbolismul, în acest caz nu mai poate fi privit ca „reacţie”, ci este doar – aşa cum am încercat să argumentez anterior – o modalitate de racordare la moda occidentală. Precursorii simbolismului Într-un articol din 1901 (Evoluţia limbei române), Macedonski atribuia tuturor poeţilor din jurul său meritul inovării, afirmând că „Literatorul”a iniţiat o mişcare care şi-a dat seama că „o gravitaţiune începută către nou se impune, că deci o literatură trebuie să inoveze dacă vrea să trăiască şi să fie puternică”. Încurajarea programatică a noului este, ce-i drept, în cazul său o trăsătură temperamentală. Încă din 1878, autorul român vorbea publicului despre necesitatea înnoirii, afirmată răspicat în conferinţa Mişcarea literară în cei din urmă zece ani : în poezia din ultimul deceniu s-a început a se rupe cu învechitele tradiţiuni ale poeziei intime şi personale, ale acelei poezii de dor şi de jale, în care psalmodiau necurmat şi pe aceeaşi coardă dureri eale sau imaginare. Acest gen de poezie tinde să dispară şi trebuie să dispară. Junii trebuie să-şi croiască noi cărări. În Cursul de analiză critică din 1880 afirma necesitatea înnoirii în domeniul criticii literare. Vedea cursul său ca pe o noutate epocală, menită a da lovitura de graţie criticii tradiţionale, a cărei cţiune consta în a emite simple verdicte : „Noi ne propunem prin acest curs a inaugura o nouă eră”. În Despre poemă ridiculiza convenţia poetică a epocii, pe care o considera tiranică, incapabilă să renunţe la prejudecăţi ; mărturiseşte cu acest prilej că în poezia sa Ithalo a intenţionat să „rupă cu nişte tradiţiuni poetice atât de înguste”. Această

modalitate polemică de raportare permanentă la existentul cultural este o dovadă de modernitate. În articolele despre literatură, modalitatea preferată a lui Macedonski este demontareaprejudecăţilor curente, urmărind în felul acesta să evidenţieze ineditul propriilor idei. Paradoxal este faptul că această claritate a poziţiilor din contribuţiile doctrinare nu se regăseşte în poezia pe care a scris-o. Cele mai cunoscute texte din opera macedonskiană sunt Nopţile şi Rondelurile. Primele sunt poeme ample, adesea narative, de un evident retorism, inspirate de poeziile cu acelaşi titlu aparţinând delicatului poet romantic Alfred de Musset. Toate trăsăturile menţionate anterior le recomandă, aşadar, ca înscriindu-se în estetica romantică. Rondelul, la rândul său, este o poezie cu formă fixă, aşadar o formulă cultivată de neoclasici şi de parnasieni. Pe bună dreptate, vă puteţi întreba: şi atunci cum de este considerat Macedonski un poet simbolist ? Fireşte, doar în măsura în care îl privim ca precursor şi teoretician al curentului. Nu în ultimul rând, trebuie să avem în vedere complexitatea oricărui spirit poetic şi faptul că Alexandru Macedonski se numără printre naturile dilematice, paradoxale ale literaturii noastre. După cum argumenta Nicolae Manolescu, ambiguitatea operei poetului („epigonismul şi curiozitatea pentru tot ce este nou”) provine dintr-o sfâşiere lăuntrică : poetul este el însuşi rupt înre o conştiinţă extraordinară a noului şi un suflet ataşat vechiului obsesia înnoirii (dusă până la nevoia de a inventa ritmuri şi forme prozodice) este cu atât mai mare cu cât este mai mare rezistenţa naturală a lui Macedonski la limbajul său în curs de constituire. Atât Lidia Bote, prima autoare a unei monografii serioase a Simbolismului românesc, cât şi Adriana Iliescu, continuatoarea acestei iniţiative ori Mircea Scarlat, cel care semnează excelenta istorie a poeziei autohtone, au recurs la sistematizarea concepţiei poetice macedonskiene, existentă într-o formă dispersată (în articolele docrinare şi în conferinţele acestuia). Adriana Iliescu, de pildă, propune următoarele trăsături ale poeticii cultivate la Literatorul :

a)

Frumuseţea urâtului (...) care a însemnat descoperirea frumuseţii

în aspecte ale realităţii socotite urâte, un fel de estetică a urâtului (…) b)

Corespunderile (correspondences) lui Baudelaire au însemnat

punctul de plecare al viitorului simbolism (...) : întâlnirea între senzaţii felurite (...) wagnerianismul în poezie nu înseamnă de fapt altceva decât acest efort spre o poezie totală, cât mai complexă şi mai completă (...) a)

Erotica. Poezia erotică, de asemenea, se resimte de influenţa lui

Baudelaire. În poezia românească însă nu se poate trece uşor peste influenţa lui Eminescu, (...) înclinaţia spre mister şi bizar în erotică nu este fără legătură cu poezia baudelairiană. b) c)

Epatarea burgheziei Voiajul. Una dintre temele foarte răspândite în poezia

simboliştilor este aceea a plecărilor : vagi, indefinite, dintr-o interioară şi imperiasă nevoie de evadare. Mai ales Minulescu a creat în poezia noastră o asemenea poezie a călătoriei incerte. d)

Baudelairismul şi pietrele preţioase. Cântarea frumuseţii

rafinate. e)

O poezie a orăşenilor. Paradoxul acestei poezii. Dacă din

estetica lui Baudelaire s-a reţinut acea înclinaţie spre frumuseţea lucrurilor umile, socotite până atunci urâte, lipsite de nobleţe şi poezie, trebuie să spunem că, în orice caz, poeţii simbolişti sunt vizibil orăşeni prin felul în care privesc natura ... deşi nu au putut, în această primă etapă, care a fost marcată de Literatorul, să scrie o adevărată poezie a oraşului. (...) De aici refugiul în natură (...) şi tot de aici paradoxul acestei poezii a simboliştilor de la Literatorul – antiurbanismul lor.” (A. Iliescu, Literatorul, pp.277 – 279) Posibilele amendamente pe care le-aş aduce acestei sistematizări se referă la ignorarea uneia dintre contribuţiile macedonskiene majore la definirea „noii poezii”,

anume diferenţa pe care o face între logica poeziei şi logica prozei, dovedind astfel capacitatea de a înţelege poezia după un criteriu intrinsec. Pentru prima oară la noi, autorul explică în Logica poeziei de ce poezia nu se confundă cu versificaţia : Poezia este în ceartă perpetuă cu logica prozei şi poetul trebuie să se ferească ca de foc a merge de acord cu ea. Poetul care nu-şi eosebeşte logica sa de cea prozei poate deveni un Moliere, ale cărui versuri sunt, însăşi pentru acest cuvânt, curată proză rimată, poate deveni un Voltaire, chiar, care cade ca poet tocmai pentru acelaşi motiv, dar nu va deveni niciodată Shakespeare, furtunosul Byron, divinul Dante sau incomparabilul Musset. Să fie în consecinţă bine stabilit că orice săritură, oricât de neraţională ar fi, este permisă adevăratei poezii. Ceea ce nu i se iartă este tocmai prozaismul, adică logica. Ştiţi de ce o poezie nu vă impresionează şi vă pare mediocră ? ... Versurile ei sunt frumoase,imaginile logice, înlănţuirea ideilor logică : într-un cuvânt, ea n-are nici un defect. Ei bine, cauza care o face să fie mediocră este că, dacă i s-ar rupe ritmul şi i s-ar scoate rimele, ea n-ar mai rămâne decât o simplă bucată în proză. Concluzionând, să adăugăm la trăsăturile propuse de autoare şi încercarea de a defini poezia în imanenţa sa, folosind un criteriu intern. Din momentul Literatorul se desprinde direcţia pe care va evolua poezia românească modernă. Fie că reprezentanţii săi vor conduce experienţa simbolistă către manierism şi parodie (adesea autoparodiere), cum procedează Ion Minulescu, fie că o vor folosi doar ca punct de plecare pentru alte diverse experienţe poetice (precum Ion Pillat sau Tudor Arghezi), simbolismul rămâne prima „şcoală” autentică de poezie. Deopotrivă ideologie şi practică poetică, strategie culturală orientată către schimbarea gustului şi preferinţelor de lectură ale unui public ca şi inexistent, simbolismul are, la începuturile lui, ceva din aerul himeric al poemului macedonskian : toţi aceşti poeţi aleargă spre o Meka îndepărtată, de neatins, în timp ce congenerii lor mai pragmatici ori mai conformişti se bucură de gloria pământească. Trăsăturile poeticii simboliste

Pentru a configura estetica simbolismului, trebuie să fim conştienţi că avem de luat în calcul două situaţii care îngreunează „avântul” nostru de sistematizare : mai întâi, caracterul etrogen al doctrinei (practic, doctrinelor), în al doilea rând, defasajul existent între simbolismul european şi cel autohton, fapt ce determină apariţia unor permanente contaminări şi rezistenţe în peisajul românesc. Să ne amintim că mai toate curentele literare manifestate în culturia românească au avut caracter de amalgam, că romantismul, bunăoară, a cuprins şi reminiscenţe ale clasicismului, şi inserţii dinspre realism şi contaminări dinspre simbolism ori parnasianism. Revenind la primul amendament adus în discuţie, cel al etrogenităţii, trebuie menţionat că nu avem de-a face cu o doctrină poetică coerentă şi unitară, ci cu poetici născute în „aerul timpului” şi purtând destul de distinct amprenta personalităţii celui care le-a exprimat. Avem, aşadar, doctrine simboliste „după chipul şi asemănarea” poeţilor care le-au imaginat (Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé etc.). Pentru că am menţionat aceste câteva nume de poeţi francezi, s-ar impune o nouă menţiune : viziunea lor este de găsit în poeziile pe care le-au scris, este, prin urmare, o poetică implicită. Poetici doctrinare/explicite sunt de găsit în scrierile teoretice ale altor autori precum Jean Moréas ori René Ghil. Şi în cultura românească, facem distincţia dintre textele programatice semnate de Al. Macedonski, Ştefan Petică şi Ovid Densusianu şi deducţiile lectorului/criticului literar, bazate pe poeziile acestora şi pe ale altor poeţi simbolişti. O altă precizare necesară se referă la faptul că fenomenele literare pe care le aşezăm în mod obişnuit sub eticheta de simbolism românesc corespund la ceea ce Marcel Raymond, teoretician francez, a desemnat în poezia franceză prin „neo-simbolism”. În ciuda eterogenităţii pe care mai toţi cercetătorii au atribuit-o „şcolilor” poetice revendicate ca simboliste, putem încerca o sistematizare a notelor dominante prin care să definim simbolismul.

În cartea ei din 1966, prima monografie

cuprinzătoare a simbolismului apărută în România, Lidia Bote stabilește următoarele coordonate (dezvoltate în capitole) :

1.Premise; 2.Tradiţie şi inovaţie; 3.Eliberare şi integrare; 4.Teoria simbolului; 5.Corespondenţele; 6.Obsuritate şi claritate; 7.Sugestia; 8.Muzicalitatea; 9.Versul liber; 10.Formă şi formalism. Privit de la distanţa deceniilor trecute de atunci, modelul Lidiei Bote poate dezamăgi prin diferenţa dintre aşteptările cititorului contemporan şi tratarea voit exhaustivă, pe alocuri sociologizantă, cu stridenţele care decurg de aici. Mult mai concis şi beneficiind de o viziune modernă, modelul propus de Mircea Scarlat în Istoria poeziei româneşti are, totuşi, faţă de cel discutat anterior dezavantajul de a se organiza într-o manieră eseistică (lucru care face mai greu recognoscibil modelul) şi de a ignora trăsăturile tematice. Încerc să prezint în cele ce urmează principalele trăsături ale poeticii simboliste. 1.

Corespondenţele

2.

Primordialitatea idealului muzical

3.

Imprecizia voită

4.

Sugestia (care ia locul descrierii)

5.

Antiretorismul şi apelul la o nouă strategie retorică

6.

Selectarea unui nou vocabular considerat poetic

7.

Stabilirea unui raport inedit între semnificantul şi semnificatul

poeziei 8.

Schimbarea raportului cititorului cu textul

George Bacovia Poezie sau destin ? Din existenţa lui George Vasiliu (cunoscut în istoria literaturii noastre sub pseudonimul G. Bacovia) se pot reţine câteva repere, menite să ofere o cale de acces către personalitatea şi opera poetului. S-a născut la Bacău, oraş în care a locuit cu intermitenţe întreaga viaţă. A fost un copil dificil, interiorizat şi timid – după cum îl portretizeată Agata Grigorescu-Bacovia, soţia autorului, în cartea pe care i-o dedică sub titlul Bacovia. Poezie sau destin : copilul „mânca puţin, vorbea puţin, dormea

puţin”, iar mama acestuia, departe de a încerca să-i corecteze în vreun fel natura anxioasă, „l-a culcat cu dânsa până s-a făcut mărişor”. Ca elev, se pare că a preferat materiile umaniste, fără să exceleze şi reuşind cu greu să termine liceul. De altfel, imaginea şcolii, aşa cum o păstrează în poezia sa, nu are nimic idilic ori nostalgic, ci, mai degrabă, aerul terifiant-dezolant al unui spaţiu „limbic” (tărâm de trecere spre Infern): Liceu, – cimitir Al tinereţii mele – Pedanţi profesori Şi examene grele ... Şi azi mă-nfiori Liceu, – cimitir Al tinereţii mele. Liceu, – cimitir Cu lungi coridoare – Azi nu mai sunt eu Şi mintea mă doare ... Nimic nu mai vreu – Liceu, – cimitir Cu lungi coridoare... Nici ca student nu a fost capabil de performanţă şi nu şi-a încheiat studiile. Înscris fiind la Facultatea de Drept din Bucureşti, nu frecventa cursurile şi prefera săşi petreacă timpul prin cârciumi. Acest stil boem de viaţă va fi ulterior interpretat de poet ca dovadă a inaderenţei sale la ordinea „cea crudă şi nedreaptă ce lumea o împarte în mizeri şi bogaţi”. Contaminat deja de ideile socialiste, Bacovia îşi motiva lipsa interesului pentru studiu printr-o retorică adecvată programului politic la care aderase : „” De altfel, simpatiile socialiste ale poetului au continuat toată viaţa. După

instaurarea comunismului, faptul că Bacovia scrisese câteva texte cu alură politică (Serenada muncitorului fiind cea mai cunoscută) şi că putea fi prezentat drept victimă a regimului anterior au determinat etichetarea acestuia ca „poet-proletar” şi popularizarea operei sale. Măgulit fără îndoială de atenţia care i se acorda, autorul a scris versuri sentenţioase, de genul „Mi-am îndeplinit toate profeţiile politice / Sunt fericit.” şi şi-a dedicat – cu amestecul acela unic de seriozitate şi maliţie (când îţi este aproape imposibil să te pronunţi care i-ar fi fost adevărata intenţie : autoironie, sarcasm, bunăcredinţă dublată de naivitate ...) – o poezie care se chema Stanţă la Bacovia. S-ar putea obiecta că textul cu pricina are ca obiect Bacăul, văzut ca tărâm edenic, se poate susţine însă că Bacovia este numele generic pentru o ţară imaginară – nimic altceva decât propriul univers poetic: Şi glasuri În văi răsunau... Bacovia Ţară de încântări Şi viaţă liştită. Nu se discută De-al meu Şi de-al tău, Ţara Cu cântul viguros : Înainte, Şi-apoi, oriunde ... Şi bestiile ascultau De om. Bacovia Ţara Când tace Orice cuget.

E adevărat că acest spaţiu, fie el al poeziei, contrastează cu spaţiul obişnuit creat în volumele cele mai cunoscute ale autorului (Plumb, Scântei galbene, Comedii, în fond, Stanţe burgheze). Spaţiul bacovian nu a avut nicicum atributele idealizării, ci, mai curând, pe cele ale ispăşirii în Infern. Infern a fost pentru poet traiul cotidian, infern a fost şi oraşul evocat pe coordonatele cimitirului, spitalului, abatorului, cârciumii sordide. Întreaga sa existenţă a fost marcată de structura nevrotică a personalităţii ; nevroza constituia la începutul secolului XX o boală la modă, de care sufereau mai toţi poeţii decadenţi („les poets maudites”, cum le-a rămas numele). Evident, faptul că o maladie sau alta se recomandă ca definitorie pentru o perioadă culturală (romantismul şi tuberculoza/nebunia) nu înseamnă că poeţii care o poartă sau o descriu sunt nişte farsori, ori că suferinţa lor ete mai mică. Alexandre Dumas-fiul a cam compromis prin tratarea siropoasă din Dama cu camelii o boală extrem de gravă ca tuberculoza. Transpunerea acestui roman în registrul operei lirice n-a făcut altceva decât să accentueze efectul tragi-comic : eroina tuşeşte şi cântă, moare eliberând triluri amestecate cu accese de tuse. Este riscul dintotdeauna al operei, al operetei sau musicalui. Revenind la Bacovia, nevroza asociată alcoolismului şi suspiciunii de ftizie au constituit un fel de amprentă tragică a personalităţii acestuia. De multe ori primul contact cu poezia bacoviană este însoţit de uimire, formulată în întrebări legitime, de tipul : „Poetul acesta a fost totdeauna chiar atât de dezola(n)t ? ; Este Bacovia sincer/ poezia lui/ trăirile sale sunt sincere? ”. Intrăm astfel într-o altă discuţie – esenţială pentru înţelegerea poeziei ca modalitate de expresie/de creaţie – aceea legată de sinceritatea sau artificiul actului liric. Discuţia cu pricina va constitui una dintre axele receptării lui G.Bacovia, iar cursul de faţă o va relua în dorinţa de a clarifica pe cât posibil acest aspect. Două lucruri ar trebui avute în vedere : pe de o parte, posibilele influenţe, ceea ce s-ar numi „moda”poetică, pe de altă parte, datele propriei structuri psihice. În privinţa contextului cultural, decadenţa, exemplul aşa numiţilor „poets maudits”

(poeţii blestemaţi”) a exercitat, neîndoielnic, o reală fascinaţie asupra sensibilului poet român. Dar ar fi greşit să punem pe seama modei deformarea percepţiei pe care o cuprinde lirica bacoviană. Influenţa acestui tip de trăire stranie este de căutat în felul în care poetul îşi „orchestrază” scenariul unora dintre texte. Bruna şi blonda care cîntă în transă la clavir şi la vioară, declanşînd delirul poetului – spectator, făcliile care-şi tremură lumina în miez de noapte, intonarea „Marşului funebru” al lui Chopin de către „transfigurata, trista claviristă”, goală şi nebună, toate aceste elemente aparţin unei recuzite dramatice. Ele sunt menite să creeze atmosferă, să impresioneze dureros imaginaţia cititorului. Dincolo de artificialitatea unor astfel de scenarii – care uzează de convenţiile goticului – se întrevede, însă, felul particular în care Bacovia îşi traversează propriile obsesii şi îşi trăieşte calvarul instabilităţii psihice. Nevroza nu ţine de recuzită, realitatea ei e prea masivă şi prea convingătoare pentru a-i pune la îndoială sinceritatea. Ion Caraion, unul dintre cei mai subtili comentatori ai poeziei autorului, el însuşi poet, noteză în legătură cu criza psihică declanşată în viaţa lui Bacovia : Bacovia însă luase act de ea cu 15-16 ani mai devreme, aproape că ştia ce va fi. Componentele distrugerii lui treptate îi erau clare ca-ntr-un inventar, le înşirase elocvent, locuiau în sine ca o fatalitate. Nimeni nu-l putea cunoaşte mai bine decât se cunoştea el singur. Solitudinea,demenţa, râsul absurd, alcoolul, tremurul, suspiciunea, spasmele şi excitabilitatea erotică, un oarecare sadism deghizat, macabru, iritabilităţile, imaginaţia catastrofică, frica, fixaţia în ideea de moarte, împietririle, reacţiile la zgomote, intermitenta goană după ocrotire, după o patrie tandră la şi cu infirmităţile lui, infirmităţi pronunţabile oricând, ascunse mereu şi mereu, cât mai asiduu, avertismentul nopţii, al bolii, al extenuării şi abandonului urmaseră detaliile discursului său liric, fuseseră încă din 1898-1899 elementele frecvente ale acestei poezii. (Ion Caraion, Bacovia. Sfârşitul continuu) Bacovia şi-a configurat existenţa, ca lent proces regresiv de alunecare spre moarte, ca ruptură a normalităţii cotidiene şi instaurare a nebuniei. Maladia vidului

„S-a deschis golul şi mă duce în adânc”, sunt cuvintele lui G. Bacovia. Această notaţie reprezintă esenţializarea unei trăiri intense, chinuitoare. Poate fi înţeleasă ca transpunere a unei viziuni de coşmar (cunoaşteţi senzaţia de alunecare, de cădere în gol pe care o avem în vis) sau ca o trimitere la spaima cea mai profundă care bântuie conştiinţa umană – spaima de neant, de moarte, de pierdere totală. Vidul domină atât conştientul cât şi subconştientul bacovian, el generează fobii diverse : claustrofobie, agorafobie, „Maladia vidului”, în care medicina psihiatrică include percepţia existenţei ca neant /abis /gol, poate fi recunoscută ca atare în numeroase notaţii halucinante ce compun viziunea inconfundabilă a poetului. În literatura română Bacovia este un „brand” şi se întâmplă nu de puţine ori, chiar şi unor vorbitori care nu citesc constant poezie, să constate că atmosfera unei zile, sau toamna, sau peisajul unui oraş/parc sunt „bacoviene”. Chiar dacă putem afirma că mare parte a specificului la care mă refeream anterior ţine de o anumită recuzită, de anumite procedee, conştient puse în scenă de poet, aceasta nu înseamnă că-i anulăm patosul contaminant al stranietăţii. Jalea de a nu mai putea scrie un vers Important este să înţelegem ce reprezintă pentru fiecare artist poezia : pentru unii este o „cale regală” către recunoaştere socială (ceea ce înseamnă că în oglinda poeziei se recunoaşte orgoliul), pentru alţii o cale de a experimena eşecul. Sunt poeţi care scriu ca să uite şi să+şi vindece rănile sufletului (funcţia taumaturgică), sau, dimpotrivă, ca să-şi amintescă (funcţia de anamneză), ca să se piardă ori ca să se regăsească pe sine, ca să înţeleagă/ să cunoască lumea, ori tocmai pentru că viaţa li se pare de neînţeles. Sunt alţii pentru care actul poetic este o formă specială de amuzament superior (funcţia ludică), un fel de exerciţiu ulterior şi consubstanţial lecturii, prilejuit de logica conform căreia cel care citeşte mult (şi bine) trebuie să şi scrie, la rândul lui. Pentru aproape nici un artist motivaţiile creaţiei nu sunt atât de simplu de disociat. Bacovia, de exemplu, scrie şi din singurătate, şi din teama de a nu fi înghiţit de neant („maladia vidului”, în care medicina psihiatrică include percepţia existenţei ca neant /abis /gol), şi din plăcerea de a găsi ecouri ale lecturilor din poeţii

simbolişti preferaţi, şi din conştientizarea eşecului oricărei alte forme de activitate. Nu a fost potrivit nici pentru cariera juridică, nici pentru cea didactică, nu avea spirit practic, îndemânare, nici cine ştie ce conversaţie sclipitoare ori uşurinţă a comunicării. Era un solitar cu apucături bizare şi aspect aşişderea : Cu-al meu aspect Făcea să mor Căci tuturor Păream suspect. Aşadar, poezia a fost pentru el un fel de refugiu, la fel de fragil ca o bucată de pământ suspendată deasupra hăului. În acest teritoriu fantomatic îşi putea observa şi nota trăirile maladive, aici se putea lamenta cu ton oricât de ridicat : „Sunt solitarul pustiilor pieţe/ Tovarăşi mi-s râsul hidos şi cu umbra”, „Am strănutat pe o stradă curată”, „Voi rătăci agonizând apoi prin noapte un schelet”, Poezia lui Bacovia înregistrează frecvent criza comunicării, neputinţa de a se face înţeles, criza creaţiei, senzaţia că sursa inspiraţiei a secat, că nu mai are nimic de spus şi că scrisul a devenit un fel de corvoadă („mi-au dat de scris”). Instalat în apatia specifică stadiilor avansate ale nevrozei, poetul nu mai are energia de a-şi descărca tensiunea interioară în versuri, trăieşte şi scrie inerţial : Din tot ce scriu, iubito, reiese – atât de bine Aceeaţi nepăsare de lume şi de tine. Poezia lui Bacovia poate fi parcursă ca un document al măcinării lente, al surpării sinelui, fenomene pe care scrisul le păstrează „mumificate”. Sfârşitul continuu (cum inspirat l-a numit Caraion) este modul particular în care se configurează procesul de creaţie bacovian. Deşi fragil, ameninţat în permanenţă cu stingerea, cu reducerea la tăcere, glasul poetic se încăpăţâneză să se audă. Are ceva tragi-comic acestă luptă dintre bolboroseală şi neant. Şi are, totodată, ceva profund emoţionant. Structurile imaginarului Ideea de la care porneşte acest subcapitol poate fi găsită în studiile lui Gaston Bachelard, dedicate celor patru elemente din care, potrivit filosofiei vechilor greci, se

alcătuieşte lumea (pământul, apa, focul şi aerul), elemente revelatorii, din punctul de vedere al criticului francez, pentru înţelegerea imaginarului uman şi a formelor în care se exprimă imaginarul literaturii. Pământul se asociază în mod frecvent cu stabilitatea, cu moartea şi regenerarea, cu germinaţia şi fertilitatea. Apa este element genezic, matern ,ea se leagă de reveriile limpezimii, oglindirii, de goliciunea feminină, poate fi „apă compusă”, adică pătrunsă de alte elemente (sare, zahăr, pământ) ori apă pură. Focul şi aerul au conotaţii spiritualizate. Focul simbolizează pasiunea şi distrugerea, el reprezintă, în acelaşi timp, declanşatorul reveriei de orice tip (visul cu ochii deschişi ori creaţia artistică). Aerul întreţine combustia, alimentează, aşadar, visele şi pasiunile noastre, conţine în sine promisiunea ori existenţa făpturilor transcendente, la rândul său erodeză şi distruge. Nu-mi propun aici o analiză exhaustivă a celor patru elemente în poezia lui G. Bacovia. Încerc să pun în lumină

valori simbolice ale acestora pornind de la

exemplele furnizate de doar câteva texte. Plină de sugestii în legătură cu apa este poezia Lacustră : De-atâtea nopţi aud plouând, Aud materia plângând ... Sunt singur, şi mă duce-un gând Spre locuinţele lacustre. Şi parcă dorm pe scânduri ude, Din spate mă izbeşte-un val – Tresar prin somn şi mi se pare Că n-am tras podul de la mal. Un gol istoric se întinde, Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc ... Şi simt cum de atâta ploaie piloţii grei se prăbuşesc. De-atâtea nopţi aud plouând,

Tot tresărind, tot aşteptând ... Sunt singur, şi mă duce-un gând Spre locuinţele lacustre ... S-a vorbit despre „plânsul materiei”, s-a comentat valoarea „lichidă” a gerunziilor din rimă, despre singurătatea nevroticului care trăieşte ameninţarea potopului, despre valoarea simbolică a piloţilor şi a podului de la mal. Ceea ce mi se pare esenţial în interpretarea acestui text este dubla regresie în timp (timp istoric şi timp biologic), o cădere de fapt, asociată apei. Întoarcerea către locuinţele lacustre, către stadiile primitivităţii anterioare isoriei omenirii este, totodată, o întoarcere în stadiul prenatal, cel de foetus. Potopul, oceanul primordial se asociază lichidului amniotic. De obicei, mama reprezintă pentru nevrotic o ultimă soluţie, ea este adăpostul, elementul de absolută siguranţă. Totuşi, în această poezie nu întâlnim tânjirea după ocrotirea sânului matern, ci teroarea prăbuşirii reperelor şi pătrunderea într-un stadiu larvar al fiinţei. Preconştiinţa nediferenţiată e totuna cu moartea. Dacă marile poeme romantice descriu haosul primordial, pentru a realiza apoi viziunile cosmogonice (a se vedea Scrisoarea I a lui Eminescu), această poezie se rezumă la ideea tulburătoare că haosul pândeşte în permanenţă fiinţa umană, ca dezorganizare a psihismului. Spaima de apă este aici spaima de moarte şi de nebunie. Acvaticul mai cuprinde la Bacovia şi semnificaţiile stării de tranziţie, stări de maxim disconfort pentru psihismul uman. Amestecul de apă în stare lichidă (ploaie) şi în stare cristalizată (ninsoare) este în măsură să comunice instalarea unor stări difuze de conştiinţă, teama de viaţă şi de moarte, sentimentul că nu este viu pe de-a-ntregul, că spaţiul propriei existenţe este cel al Limbului, tărâm ambiguu prin excelenţă, aflat între lumi. „Moina” este tocmai această insuportabilă ambiguitate a materiei şi a conştiinţei. Poezia cu acest titlu pare documentul unei zbateri surde şi fără soluţii : Şi toamna, şi iarna Coboară-amândouă; Şi plouă, şi ninge, – Şi ninge, şi plouă.

Şi noaptea se lasă Murdară şi goală; Şi galbeni trec bolnavi Copii de la şcoală. Şi-s umezi păreţii, Şi un frig mă cuprinde Cu cei din morminte Un gând mă deprinde ... Şi toamna, şi iarna Coboar-amândouă; Şi plouă, şi ninge, – Şi ninge, şi plouă. Îi este caracteristic imaginarului bacovian ceea ce Gaston Bachelard numea „apele compuse”. Apa compusă este cea care dizolvă diverse alte substanţe, care se amestecă, „nunteşte”(folosind terminologia autorului francez). Noroiul, pâcla, zloata sunt astfel de combinaţii. Preferinţa Pământul generează, la rândul său, reverii sumbre. Cel mai elocvent exemplu mi se pare poezia Plumb. Impresionază de la primul contact cu textul conciza, aspectul acestuia de obiect mic şi dens, concentrat. Avem de-a face cu un „precipitat”, ar spune cineva obişnuit cu laboratoarele de chimie. Material saturnian, plumbul nu are nimic atrăgător, îi lipseşte strălucirea caldă a aurului ori cea siderală a argintului. El nu este tăios ca oţelul, ci inert. Metalul amorf stimulează conştiinţa poetică în măsura în care e capabil să transmită sugestiile morţii : rigiditate, opacitate, răceală. Să adăugăm că spaţiul cavoului pe care l-a imaginat Bacovia e saturat de obiecte, îngrămădite pentru a face aerul irespirabil. Sicrie, coroane, flori de plumb, toate sunt prinse în pasta somnului adânc, mortuar. În această lume de obiecte, sufletul devine, la rândul său, inert, împrumută aspectul şi ordinea profundă a obiectelor. Este supus

reificării. Să ne imaginăm un scurt metraj în care camera de filmat înregistrează obiecte terne, lipsite de culoare, prăfuite, pietrificate. Spaţiul e plin de obiecte şi total nelocuit. Şi totuşi, cumva, camera prinde teroarea cuiva invizibil, de fapt insesizabil pentru că a devenit un alt obiect de acolo, oricare. Dormeau adânc sicriele de plumb, Şi flori de plumb şi funerar vestmânt – Stam singur în cavou ... şi era vânt ... Şi scârţâiau coroanele de plumb. Dormea întors amorul meu de plumb, Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig – Stam singur lângă mort ... şi era frig ... Şi-i atârnau aripele de plumb. Omul devenit obiect, redus la materialitatea lui, va fi protagonistul mai tuturor poeziilor lui G. Bacovia, aşa cum succint nota poetul în Plumb de iarnă, o variaţiune pe aceeaşi temă : O, cum omul a devenit concret ... Focul nu apare în reprezentări directe (flacără, incendiu, jar etc.)în poeziile lui Bacovia. Am ales două ipostaze, oarecum camuflate, ale acestui element. Prima ţine de cotidian, chiar de ordinea derizoriului, dacă o raportăm ca combustia descrisă de romantici ori la imaginea flăcării purtătoare de revelaţie. Mă gândesc la ţigară. Nu rotocoalele de fum, simbol al visării uşoare, ci gestul simplu, banal de a fuma. Poetul se descrie într-o imagine subterană (subumană ?), el este un fel de scafandru în apele tulburi ale propriului subconştient : Eu trebuie să beau, să uit ceea ce nu ştie nimeni, Ascuns în pivniţa adâncă, fără a spune un cuvânt Singur să fumez acolo, neştiut de nimeni Altfel, e greu pe pământ ... (Poemă finală) Celălalt aspect e de mai mari proporţii, antrenează viziunea lumii supusă căldurii infernale. Moartea îşi pierde caracterul de presimţire, aşteptare anxioasă sau

teroare surdă, realizate cu mijloace subtile. Spectacolul morţii este halucinant în precizia lui organică : descompunere a cadavrelor, mirosul lor. Poezia Cuptor propune imaginea unui spaţiu în care îndrăgostiţii se supun unui veritabil ritual macabru. Ei presimt focul Gheenei şi caută să-şi ascundă precaritatea făpturii şi iminenţa degradării prin ridicole artificii : Sunt câţiva morţi în oraş, iubito, Chiar pentru asta am venit să-ţi spun ; Pe catafalc, de căldură-n oraş, Încet, cadavrele se descompun. Cei vii se mişcă şi ei descompuşi, Cu lutul de căldură asudat ; E miros de cadavre, iubito, Şi azi chiar sânul tău e mai lăsat. Toarnă pe covoare parfume tari, Adu roze pe tine să le pun, Sunt câţiva morţi în oraş, iubito, Şi.ncet cadavrele se descompun ... Vă amintiţi, fără îndoială, imaginile morţii frumoase, transformarea morţii în ritual de trecere către ordinea purei spiritualităţi, beatitudinea somnului-moarte, care apăreau în poezia şi în proza eminesciană. Insula lui Euthanasius era visul romantic prin care se camufla înrudirea dintre moarte şi voluptate. În locul lor, imaginarul bacovian oferă acestă imagine netrucată, hâdă, potrivită omului care şi-a pierdut transcendenţa şi „a devenit concret”. Nici aerul nu este spaţiul eteric al norilor, păsărilor sau al îngerilor. Aerul poeziei bacoviene a fost otrăvit de mirosuri tari, e aerul irespirabil al oraşului, în care se pierd mirosurile venite de la abator, de la morţii de pe catafalc, de la florile cu care sunt aceştia înconjuraţi sau de la oamenii vii asudaţi. Aerul în mişcare este vântul

strident, semn al propriei isterii. Vântul nu „cântă” prin văzduh sau printre crengi, ci şuieră, bate cu putere, clatină şi ameninţă. Am ales din diverse poezii versuri ce cupind ocurenţe ale cuvântului : Ning la cinematografe grave drame sociale, Pe când vântul hohoteşte-n bulevarde glaciale ... (Plumb de iarnă) Şi-n toamna asta udă, mai putredă ca cele ce s-au dus, Când vântul va boci, din nou, la cei de jos, la cei de sus, (În parc) E vânt, şi-i pustiu, dimineaţă; Hârtii şi frunze, de-a valma, Fac roată-n vârteje, pe-o piaţă. (Toamnă) C-un zmeu copiii aleargă, Copil ca ei te vezi, Şi plângi ...şi-i frig de toamnă.., Şi-i pâclă prin livezi. (Alean) Simbolistica /sugestiile culorilor Este re şi răs-cunoscut faptul că poezia lui G. Bacovia face uz de puterea de sugestie a culorilor. Poetul însuşi a orientat exegeza către acest tip de practică a lecturii, atunci când şi-a intitulat un volum Scântei galbene şi când a mărturisit într-un interviu : În poezie m-a obsedat totdeauna un subiect de culoare ... în plumb văd culoarea galben. Sufletul ars are culoarea galben. Părerea mea este că procedeul pe care îl foloseşte poetul (scena „scăldată” într-o singură culoare, uimind prin intensitate) are rolul unui filtru : obiectele cele mai banale capătă aspect straniu. Aşa percepea poetul realitatea în majoritatea situaţiilor care declanşau actul poetic, suferind de o „derealizare” bruscă sau progresivă. Este cazul invaziei de violet din poezia Amurg violet, ori a fantomaticului contrast care transformă realul într-o fotografie alb-negru în poezia Decor.

Modul de a simţi culoarea se îndepărtează de practicile simboliste. Estetica simbolistă recomanda culorile vagi. Arta poetică a lui Paul Verlaine conţine chiar o „reţetă” pe care trebuie să o urmeze poeţii pentru a obţine prin cromatică efectele vagului, imprecizia, evanescenţa pe care o transmit picturile impresioniştilor : Car nous voulons la Nuance encore Pas la couleur, rien que la Nuance Oh ! la nuance seule fiance La rêve au rêve et la flûte au cor. Uneori Bacovia tratează culoarea în acestă manieră, obţinând efecte sinestezice (Primăvara, o pictură parfumată, cu vibrări de violet), alteori, însă, culoarea inundă spaţiul textului, se prelinge, acaparează imaginaţia. Să încercăm o comparaţie între versul citat aterior şi Amurg violet, tablou realizat cu mijloacele expresionismului poetic, chiar vizând o posibilă notaţie de tip suprarealist. Amurg de toamnă violet ... Doi plopi, în fund, apar în siluete : – Apostoli în odăjdii violete – Oraşul tot e violet. Amurg de toamnă violet ... Pe drum e-o lume leneşă, cochetă ; Mulţimea toată pare violetă Oraşul tot e violet. Amurg de toamnă violet ... Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete; Străbunii trec în pâlcuri violete, Oraşul tot e violet. Poezia conţine destul de puţine notaţii ce ar putea trasa un decor real, notaţii, aş spune, contradictorii. Plopii şi lumea de pe stradă ar fi elementele unui spaţiu citadin

real, în schimb turnul de pe câmp pare o proiecţie a imaginarului. De altfel, textul conţine o mişcare interioară de la real către halucinant. Acele siluete din primele două versuri declanşează deja procesul fantazării, urmate fiind de instaurarea unei viziuni stranii. Atrage atenţia perspectiva privitorului: de sus, din turn. Se sugerează o posibilă dematerializare, ca în vis când avem senzaţia de plutire. Spiritul celui care priveşte (poate adormit) a depăşit graniţele lumii reale, pe care o îmbrăţişează cu privirea de la înălţime. Poeziile lui Bacovia conţin de mai multe ori sugestiile ieşirii din sine, ale autoscopiei, ori ale contemplării lumii din afară. Textul m-a făcut să mă gândesc la felul în care îşi notau artiştii suprarealişti visele. Acest aspect de coşmar trăit în somn sau în stare de veghe este caracteristic mai multor poezii bacoviene (Plumb, Lacustră, Marş funebru, Furtună, Amurg, În parc , sunt doar câteva exemple). Erosul bacovian Pentru îndrăgostitul care caută în versurile marilor poeţi motive de reverie, ori cuvinte „dulci” pe care să le şoptească iubitei (presupunând că ritualul acesta s-ar mai păstra), poezia lui G. Bacovia nu oferă o sursă de inspiraţie. Pentru cititorul de poezie modernă, în schimb, felul în care se raportează artistul la imaginea femeii şi la sentimentul iubirii reprezintă, fără doar şi poate, o provocare. S-ar putea afirma că multe dintre textele ce se circumscriu tematicii erotice sunt veritabile demonstraţii ale deconstrucţiei clişeelor de gen. Vreau să spun că mai toate motivele asociate în mod curent poeziei de dragoste apar supuse distorsionării. Aşa se întâmplă, bunăoară, cu imaginea iubitei. De la îngerul palid, ce popula poeziile de dragoste eminesciene, se trece la reprezentări „desvrăjite” ale iubitei şi ale iubirii. Iată câteva elemente de portret : Femeie, mască de culori, Cocotă plină de rafinnării, Tu, care ţipi în desfrânări târzii (Contrast) sau :

Iubito, cu faţa de mort, Fecioară uitată în turn, Plângând în balcon Cu grai monoton, Cu suflet taciturn (Psalm) De altfel, motivul fecioarei/virginităţii se bucură în poezia lui Bacovia de un interes special. Acesta se asociază cu idei dintre cele mai neaşteptate. În loc să trimită la simbolul purităţii, virginitatea conotează moarte şi predispoziţie spre isterie, nevroze etc. În poezia din care am citat anterior („Contrast”), de pildă, fecioara e descrisă ca element antitetic faţă de degradarea carnală, având în acelaşi timp caracteristicile unei expuneri a unui exponat dintr-un muzeu al figurilor de ceară : Oh, sunt fecioare cu obrazul pal, Modele albe de forme fine – Şi singure dorm, albe şi senine În albele crivate de cristal. De-a dreptul şocantă mi se pare abordarea virginităţii într-un text ca „Să ne iubim”, în care discursul cu pretenţii de filosofare, în tonalitatea sentimental-desuetă (amintind unele romanţe eminesciene) ascunde o invitaţie fără echivoc, vulgară şi ridicolă deopotrivă : Vai, şi va o nvreme Când adormi –vom amândoi, Şi-nstrăinaţi prin cimitire, Va plânge toamna peste noi. Ce poate, deci, a fi sub soare, În haosul imensităţii – Dacă-ţi vei pierde fecioria În taina roză-a voluptăţii ? De altfel, amestecul de lascivitate şi de spirit morbid poate fi considerat o „marcă” a eroticii bacoviene. Erosul nu apare niciodată separat de sugestiile thanatice,

dragostea fizică nu e niciodată simţită şi prezentată cu

puritatea şi ardoarea

imaginaţiei unor poeţi precum Eminescu sau Blaga, ci se aşază sub semnul trivialităţii, al promiscuităţii funciare. Cel mai elocvent caz mi se pare ilustrat de poeziile „Igienă” şi „În parc”: Ea crede c-aş fi atacat Şi când o sărut se teme, Dar, sclavă plăcerii, ea geme Şi cere un lung sărutat. Pe urmă, când spasmul a dispărut, Îşi moaie-n parfum o batistă, O pune pe gură şi, tristă, Ea şterge un ftizic sărut. (Igienă) Poezia aceasta vorbeşte brutal, fără iluzii, fără concesii, despre actul erotic. Nimic despre dulcile cuvinte şoptite la ureche, despre fiorii aşteptării, ai strângerii de mână, ai sărutului sau ai îmbrăţişării, totul sec, rece. După cum o arată şi titlul, igiena actului ia locul emoţiei. E mai important să „te protejezi” (cum spun sloganurile companiilor medicale/farmaceutice din zilele noastre) decât să simţi. Trist fel de aiubi, nu-i aşa ? Celălalt text la care m-am referit, În parc, oferă o cheie de acces către imaginarul bacovian. Textul deconstruieşte toposul parcului, adevăratul spaţiu al iubirii citadine, ce a înlocuit o dată cu modernizarea poeziei vechile coordonate ale paradisului terestru (lacul, codrul, teiul, insula). Imaginaţia poetului modern „lucreză” în limitele grotescului, ea decupează aspectele cele mai sinistre ale realului şi reface spaţiul între parametrii violenţei şi prostului gust : Acum stă parcul devasatat, fatal, Mâncat de cancer şi ftizie, Pătat de roşu carne-vie, Acum se-nşiră scene de spital. […]

Acum, cad foi de sânge-n parcul gol, Pe albe statui feminine; Pe alb model de forme fine, Acum se-nşiră scene de viol. (În parc ) Contrastul acum // atunci priveşte nu doar banala distincţie dintre momentele fericite ale unei iubiri şi depresia instalată după despărţire (plecarea, dispariţia iubitei etc.), ci trasează intervalul dintre două reprezentări ale unei relaţii erotice : cea tradiţională, idilic -exaltată – simţită ca desuetă – şi cea modernă, cinic - grotescă. Rămâne să ne gândim la următoarea problemă : dacă tot suntem, inerent, instalaţi în acest acum al disconfortului sentimental, al deziluzionării permanente, mai putem/trebuie să-l depăşim în vreun fel ? Poetul profeţiilor sociale A existat o perioadă din istoria culturii româneşti în care numele lui Bacovia a fost asociat cu statutul de „poet proletar”. Vorbim, desigur, de anii de după instaurarea regimului comunist, perioadă de drastică reconsiderare a valorilor – pe criterii exclusiv ideologice. Pornind de la sloganul „cine nu e cu noi e împotriva noastră”, noua ordine socială a scos din atenţia publicului scriitori de prim rang, decretaţi „elemente duşmănoase”, „legionari”, „moşieri”, „burghezi putrezi”. În locul lor, noul canon a introdus nume obscure (A. Toma, Theodor Neculuţă, Alexandru Sahia, Dan Deşliu), al căror unic merit era că se înregimentaseră în mişcarea comunistă. Anumiţi scriitori au fost popularizaţi doar prin operele cu aer contestatar ori apăsat patriotic (de pildă, Eminescu a figurat în deceniile 5-6 ca autor al poemelor Împărat şi proletar – evident, privilegiind din text discursul proletarului –

Ce-ţi doresc eu ţie, dulce

Românie şi Scrisoarea III). La fel s-a procedat şi cu Arghezi (recunoscut pentru ciclul Cântare omului) şi cu Bacovia. Din poezia acestuia din urmă se citau Serenada muncitorului şi alte câteva texte, considerate exemplare pentru atitudinea angajată a lui Bacovia. Nevrozele, prezenţa insistentă a morbidului, deprimarea profundă, adică tocmai notele distinctive ale universului său poetic, trebuiau ocultate.

La rândul nostru, feriţi de presiuni ideologice sau de partizanat politic, încercăm să descoperim o imagine cât mai plauzibilă (chiar dacă doar ipotetică) a modului cum s-a raportat poetul la problemetica socială. Mai întâi, ar trebui să ne gândim la structura fundamental pesimistă a omului George Vasiliu. Aşa cum toate anotimpurile căpătau un ecou dureros în sensibilitatea sa ulcerată, soarele de primăvară punctând un trup-suflet vulnerabil ca o rană deschisă, tot astfel relaţiile cu cei din jur, aşadar societatea în ultimă instanţă, erau de natură să îl rănescă. De aici, imaginile deprimante dar şi starea de permanentă revoltă. În al doilea rând, să ne gândim la mediul în care a trăit autorul. Nu-i plăcea să „socializeze” (cu un termen din vocabularul zilelor noastre). Era retras şi nu se prea cunosc relatări despre el în calitate de prieten ori de coleg. Frecventa cârciumele din Bacău, spaţiu în care se adunau nemulţumiţii (persoane fără căpătâi, care găseau în alcool un refugiu şi o rezolvare de tip paliativ a problemelor cu care se confruntau). Imaginea acestui mediu apare în poezia Seară tristă : Barbar cânta femeia-aceea, Târziu în cafeneaua goală, Barbar cânta, dar plin de jale – Şi-n jur era aşa răscoală … Şi-n zgomot monstru de ţimbale Barbar cânta femeia-aceea. Barbar cânta femeia-aceea… Şi noi eram o ceată tristă – Prin fumul de ţigări, ca-n nouri, Gândeam la lumi ce nu există … Şi-n lungi, satanice ecouri, Barbar cânta femeia-aceea. Barbar cânta femeia-aceea,

Şi-n jur era aşa răscoală… Şi nici nu ne-am mai dus acasă, Şi-am plâns cu frunţile pe masă, Iar peste noi, în sala goală – Barbar cânta femeia-aceea … Dincolo de felul admirabil în care Bacovia creează atmosfera (şi ar trebui adăugat că îl putem considera unul dintre cei mai mari creatori de atmosferă din literatura română), se întrevăd coordonatele pe care am putea figura ceea ce s-ar numi poezia revoltei la G. Bacovia : revolta se confundă cu boema, uneltirile infernale cu beţia straşnică, utopicele „lumi ce nu există” sunt la fel de efemere ca aburii alcoolului sau fumul gros de tutun ieftin. Despre coerenţa unui program politic nu poate fi vorba în nici un caz, şi, oricum, poezia nici nu are de-a face cu programele politice, fiindcă atunci se transformă în propagandă versificată şi devine orice altceva în afară de poezie. În păcatul versurilor proaste, teziste, Bacovia a căzut de câteva ori, producând texte de natură să ne trezească, în cel mai bun caz, amuzamentul : Din zările ce se deschid Se duc neînţeleşi gheţari – Sub cer cu cântece şi flori – Sculaţi ai muncii proletari ! (Spre primăvară) Putem,

însă,

vorbi

de

adevărată

inspiraţie

şi

de

reflecţie

socială

percutantă/convingătoare atunci când observaţia se aplică specificului nostru etnic. Una dintre trăsăturile ce ne caracterizează în cel mai înalt grad este aplecarea românească spre băşcălie, mult invocatul „haz de necaz”. Fie că a fost codificat alegoric în folclor (în povestea împăratului care râde cu un ochi şi plânge cu celălalt, ori în snoavele cu Păcală şi Tândală), fie că a găsit expresii geniale în opere literare (Ţiganiada, bunăoară, sau Povestea vorbei, numeroase scrieri ale lui Caragiale, sau celebra sintagmă a lui Nichita Stănescu – clişeizată, din păcate la un moment dat – râsu'-plânsu' ), intuiţia că ne caracterizăm prin profundă neseriozitate este cât se poate

de adevărată. Şi lui Bacovia îi „iese” bine când judecă respectivul stereotip prin care românii sunt, adeseori, (auto)definiţi : Mai bine singuratic şi uitat, Pierdut să te retragi nepăsător, În ţara asta plină de umor, Mai bine singuratic şi uitat. O, genii întristate care mor În cerc barbar şi fără sentiment, Prin asta eşti celebră-n Orient, O, ţară tristă, plină de umor … (Cu voi) Spaţiul poetic ; „Oraşul dominant” Configurarea spaţialităţii într-o operă literară este în măsură să vorbească despre cum se poziţioneză individul uman în mediul său – central, marginal, izolat, supus unei pedepse, transformat în statuie pentru contemporani sau pentru urmaşi. Să ne gândim că, în acelaşi timp, spaţiul unei opere literare este un construct fictiv, care transfigurează atât reveriile cât si coşmarurile personale (legate, prin urmare, de reprezentările edenice ori de cele infernale), cât şi reflexe ale reveriilor livreşti (provocate de locuri pe care scriitorul şi le-a imaginat citind, la rândul său, literatură ori cărţi de călătorii). Aşadar, spaţialitatea ca dimensiune a discursului literar pune în mişcare mai multe tipuri de reprezentări. Sunt reprezentări ce ţin de ordinea aspiraţiei sau de cea angoasantă a coşmarurilor, obsesiilor şi fobiilor. Şi sunt reprezentări preluate, prelucrate conform gustului şi fanteziei fiecăruia. În cazul spaţiului bacovian, sesizăm reperele oarecum sărăcăcioase, stereotipe în jurul cărora se organizează acesta. Putem stabili o serie de opoziţii : (spaţiu) închis // deschis ; interior// exterior ; real(plauzibil) // ireal (halucinant). Mircea Scarlat asociază în capitolul dedicat lui G.Bacovia din Istoria poeziei româneşti prima pereche de termeni cu polii vieţii psihice, afirmând că spaţiului închis îi corespunde frica de moarte, în timp ce spaţiului deschis îi corespunde teama de pustietate, de gol,

de a-şi pierde minţile (nebunia). Până la un punct, observaţiile criticului sunt convingătoare : este de domeniul evidenţei că tabloul creat în Plumb are ca notă dominantă funerarul, pe când cel din Pălind, bunăoară, poartă amprenta anormalităţii : Sunt solitarul pustiilor pieţe […] Tovarăş mi-i râsul hidos şi cu umbra Ce sperie câinii pribegi prin canale[…] Sunt solitarul pustiilor pieţe Cu jocuri de umbră ce vdau nebunie ; Pălind în tăcere şi-n paralizie – Sunt solitarul pustiilor pieţe … Amendamentul pe care l-aş formula este că Cea de-a doua sintagmă îi aparţine poetului şi am ales-o pentru a vorbi despre una dintre temele importante ale poeziei bacoviene. La fel O posibilă imagine peste timp a poetului Nu propun în acest subcapitol istoria receptării lui G. Bacovia. Lucrul s-a mai făcut şi poate fi consultat la sala de lectură. Vreau doar să vă prezint o ipostază inedită a poetului. O consider aşa pentru că nu apare într-o carte de critică literară, nu este nici vreo fotografie care să vorbească de la sine privitorului (cum se întâmplă cu celebrul portret al lui Eminescu tânăr), ci este realizată de un poet contemporan într-unul dintre cele mai frumoase poeme scrise în limba română. Poetul este Mircea Cărtărescu, iar poemul se cheamă Levantul. Structurat ca o epopee (pe cânturi), poemul cuprinde o „recapitulare” în manieră postmodernă a isoriei literaturii române. Personajul central din acestă epopee, Manoil (nume şi date luate cu împrumu din opera lui Bolintineanu), ajunge în cântul al şaptelea într-un ţinut al poeziei, insulă de poeticitate în insula care e poemul în întregime, ţinut numit HALUCINARIA. Aici, personajul contemplă statuile celor mai importanţi poeţi autohtoni : Ion Heliade Rădulescu, Eminescu, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Bacovia, Blaga, Nichita Stănescu (ca şi, surpriză!, propria statuie). Cărtărescu

pare a imagina un top al poeţilor români, o abordare şugubeaţă a canonului în vigoare. Interesantă pentru cursul de faţă este maniera în care poetul descrie statuile. Ca într-o şaradă, „auctorele” îl invită pe cititor să ghicească identitatea fiecărei statui, fără să numească poetul pe care aceasta îl reprezintă, furnizând doar indicaţii de natură poetică. Identitatea se creează prin refacerea universului poetic ce-l defineşte pe fiecare (prin modalităţi specifice : lexic, topică, motive, tropi predilecţi). Fiecare medalion de acest tip cuprinde judecata contemporană (şi personală) asupra poetului pe care îl descrie. Parodie cordială, omagiu, act critic implicit, portretele sintetizează şi înlocuiesc volume de exegeză. Maniera a mai fost încercată de Eminescu în Epigonii şi de Ion Pillat în Bătrânii. Performanţa lui Mircea Cărtărescu este însă, de departe, cea mai impresionantă. Lui Bacovia, autorul Levantului îi dedică un portret direct, realizat cu elemente de caricatură şi un portret indirect, în tehnica pe care am explicat-o anterior, ca pastişă, parodie ori sinteză critică. Portretul direct sună astfel : Altă statuă gigantă: e aproape un schelet Înfăşat în cute rupte unei toge de finet. Toate oasele dân faţă în triunghiuri es pân iele, Dân mandibulă de-a dreptul ţepii barbei cresc rebele, Iară ochii... nu sunt ochii unui om ce au trăit. Este aura ftiziei preste chipul ascuţit, Este grea povara vieţii ce o simţi junghind în oase Când te clateni dimineaţa pe lungi stradele ploioase, Prăbuşit în tine însuţi şi-n noroaiele de-afară ... Croncăne cu greu strigoiul melopeea solitară „Poza” este construită cu simpatie şi ironie deopotrivă, ea cuprinde sugestiile existenţei precare şi chinuite pe care a dus-o Bacovia: vestimentaţia sărăcăcioasă, barba crescută neângrijit, ochii cu privirea rătăcită, aspectul bolnăvicios, efectele băuturii. Versurile îmi amintesc autoportretul cuprins într-o postumă eminesciană : Nespălat, neras să umbli

Şi rufos şi deşuchet, Toate-aceste-împreună Te arat-a fi poet. (M.Eminescu, Poet) Nu ştiu exact cât este aici autoironie, cât dezgust şi exasperare, oricum viziunea asupra poetului-paria mi se pare extrem de asemănătoare. A doua secvenţă a textului, pe care am numit-o portret indirect, cuprinde trei strofe realizate în maniera bacoviană : E seară şi ninge-ndesat Zăpada-n zăpadă se lasă Şi-abia mă mai mişc îngheţat Şi-abia mai ştiu drumul spre casă. E beznă. Un câine-a lătrat. De-acum n-are rost să mai sper. Sprijinit de un stâlp un soldat Şi-aprinde ţigara stingher. E noapte şi ninge turbat Şi nu mai zăresc nici un drum ... Cum viaţa-i un loc depărtat ! Cum totu-i mai simplu de-acum ! Interesant mi se pare faptul că parodierea pe care o practică aici Cărtărescu reuşeşte să facă vizibilă imediat maniera in care scrie Bacovia, că joaca aceasta poetică evidenţiază articulaţiile scriiturii cu mult mai bine decât o demonstraţie critică desfăşurată pe zeci de pagini. Devin vizibile trăsăturile esenţiale ale stilului bacovian: notaţia simplă, familiară, totuşi în mod bizar tensionată, legăturile parcă întâmplătoare dintre idei, relativa incoerenţă, gravitatea celor mai banale concluzii. Formaliştii ruşi şi-au

bazat

în

mare

parte

consideraţiile

lor

despre

specificul

literaturii

(„literaturitatea”) pe ceea ce au numit procedeul „insolitării”, care presupune că

literatura determină aspectele obişnuite ale realităţii şi limbajului să ni se pară stranii şi insolite. Or acest lucru este tocmai ce se întâmplă în poezia lui Bacovia şi mi se pare magistral cum parodia lui Cărtărescu demonstrează „pe viu” cum funcţioneză insolitarea. Modernismul poeziei interbelice Am ales să nu prezint în acest volum decât o singură experiență poetică exemplară, cea aparținând lui Lucian Blaga, deoarece consider că în acest caz există o „simbioză” între tradițional și modern, între fascinația noului și atașamentul profund al poetului față de valorile lumii arhaice românești, ale culturii folclorice. Lucian Blaga Omul în lumina operei. Repere biografice Lucian Blaga s-a născut la 9mai 1895 în satul Lancrăm, toponim asupra căruia poetul de mai târziu îşi exercită fantezia metaforică, asociindu-l cu lacrima, izvor curat al vieţii /spaţiu al „mumelor”, prilejuind naşterea magică Versurile poeziei intitulate 9mai 1895, inclusă în volumul Nebănuitele trepte sunt alese ca preambul pentru cartea sa de memorii, Hronicul şi cântecul vârstelor : Sat al meu ce porţi în nume sunetele lacrimei, la chiemări adânci de mume în cea noapte te-am ales ca prag de lume şi potecă patimii. Spre tine cine m-a-ndrumat din străfund de veac, la tine cine m-a chiemat fie binecuvântat,

sat de lacrimi fără leac. Ar fi de remarcat faptul că plânsul neostoit cu care se încheie poezia de faţă nu este nici „plânsul materiei” pe care îl înregistra urechea interioară a lui Bacovia, ca expresie a profundei, iremediabile deteriorări universale, nici „jalea cosmică” pe care o trăieşte un neam oprimat, ca în cazul poeziilor lui Octavian Goga, ci plânsul genezic şi fabulos, în spiritul viziunii lui Eminescu din basmul Făt Frumos din lacrimă. Ca şi predecesorii săi romantici (Heliade-Rădulescu, Eminescu ori Haşdeu), Lucian Blaga are vocaţia miticului, proiectează permanent cotidianul/accidentalul la scara sacrului şi semnificativului. În acestă ordine de idei, Hronicul şi cântecul vârstelor reprezintă cel mai bun exemplu pentru felul în care autorul aplică „grila” mitică asupra propriei existenţe. Fiecare fapt, oricât de obişnuit, este scos de sub regimul normalităţii şi interpretat ca „semn”al destinului. Acestă optică, evident de la distanţa maturităţii, revalorifică tot ce se leagă de caracterul excepţional al copilăriei ori adolescenţei pesonale. Dacă Ion Creanga şi-a gândit Amintirile ca pe o expresie a bucuriei de a retrăi firescul unei vârste magice în esenţa ei, de altfel caracteristică oricărei fiinţe umane („Aşa eram eu la vârsta cea fericită şi aşa cred că au fost toţi copiii, de când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice.”), Blaga reinterpretează întâmplările în sensul evidentei sale genialităţi. Primii cinci ani de viaţă „stau sub semnul absenţei fabuloase a cuvântului”. Ceea ce la o privire grăbită am fi tentaţi să punem pe seama autismului ori a dificultăţilor de adaptare la lumea din jur devine pentru autor o dovadă a racordării copilului la ordinea miraculoasă a inexprimabilului. Primele experienţe de viaţă, primele trăiri sunt atât de intense încât se refuză reducerii lor la simple cuvinte, mai mult bâiguite, spre deliciul adulţilor. Când micul Lucian începe să vorbească, o face perfect articulat, folosind expresii corecte. Este momentul în care el părăseşte „coconul” protector al tăcerii, al unei lumi dinafara verbalizării. Aşa cum vom înţelege din poeziile sale de maturitate, Blaga a tânjit mereu către stadiul de tăcere bogată, fecundă, pe care vorbirea o trivializează. Să ne oprim la două texte din volume diferite, în care poetul exprimă aceeaşi dorinţă de acces la esenţe, nemediat prin

cuvânt. Primul text face parte din volumul În marea trecere (apărut în 1924) şi are caractrul de ars poetica. M-am oprit la ultimele versuri ale acestei poezii : [...] Dar cuvintele sunt lacrimile celor care ar fi voit aşa de mult să plângă şi n-au putut. Amare foarte sunt toate cuvintele, de-aceea – lăsaţi-mă să umblu mut printre voi, să vă ies în cale cu ochii închişi. (Către cititori) Refuzul cuvintelor se asociază, după cum aţi observat deja, cu o închidere totală în sine (orbire şi muţenie), un fel de regresie la stadiul prenatal şi, totodată, o închidere într-un univers inaccesibil celorlalţi, cel al poeziei. Poezia devine astfel un domeniu paradoxal (în care se afirmă simultan supremaţia şi precaitatea cuvintelor). Cel de-al doilea text este un „autoportret”, scris la o distanţă de douăzeci şi unu de ani de primul citat, dar păstrând acelaşi mesaj : zbaterea dureroasă a poetului între cuvântul care nu-l încape şi tăcerea pe care o evocă tot prin cuvânt : Lucian Blaga e mut ca o lebădă. În patria sa zăpada făpturii ţine loc de cuvânt. Sufletul lui e în căutare în mută, seculară căutare de totdeauna, şi până la cele din urmă hotare. El caută apa din care bea curcubeul. El caută apa, din care curcubeul îşi bea frumuseţea şi nefiinţa. (Autoportret, în vol. Nebănuitele trepte) Poeziile îmi amintesc de teoria lui Jacques Lacan, adept al viziunii psihanalitice în interpretarea literaturii.

Conform acestuia, limbajul ( respectiv actul artistic) şi subconştienul sunt aproape identice (în sensul organizării şi funcţionării lor). Dorinţa umană există la nivelul subconştientului (de unde poate fi recuperată, aşa cum arată Freud, prin sondarea viselor ori prin urmărirea delirului celor bolnavi psihic). Această dorinţă ascunsă este purtată de semnificanţi care exprimă o lipsă niciodată remediabilă. La nivelul limbajului, acelaşi proces se traduce prin nevoia de a parcurge lanţul semnificanţilor verbali pentru a descoperi semnificatul ultim, realitatea, referentul, adevărul, niciodată cu adevărat de atins. Pentru Blaga acest semnificat iluzoriu poartă nume metaforice : apa, curcubeul, frumuseţea, nefiinţa. Toţi aceşti semnificanţi sunt mai apropiaţi de tăcere decât de verbalizare, întrucât ţin de ordinea misterioasă a lumii, de „corola de minuni”, la care accesul (limitat, niciodată deplin) se face pe calea revelaţiei, prin intuiţii ce, departe de a epuiza/clarifica, „sporesc a lumii taină”. Poezia Autoportret, anterior citată, îi prilejuieşte lui Nicolae Balotă următorul comentariu : Stranie confesiune a unui om a cărui existenţă pare să se fi identificat cu lumea cuvântului. Tăcerea este starea primordială, rădăcina mitică din care a luat naştere atât creatorul Blaga, cât şi creaţia sa. Este ca o proiecţie a sâmburelui originar de tăcere din care irumpe cuvântul... Teama de a intra în lumea cuvântului ca şi dorinţa de a ieşi dintr-însa, care-l ispiteşte uneori pe poet, are în economia spiritului său un sens metafizic. Lumea cuvintelor pentru Blaga e lumea suferinţei, a timpului măsurat. Pentru el ca şi pentru Hölderlin, cuvântul e primejdios, căci închide într-însul suferinţa şi implică moartea. Starea originară a materiei e mai mult decât o experienţă, e o legătură cu nenumitul, cu necreatul, cu nevinovăţia. Oscilaţia între nevoia de a se exprima şi neputinţa de a cuprinde tainele, aşadar recursul la tăcere, se manifestă pe parcursul întregii existenţe a poetului. Pentru toţi scriitorii există perioade fecunde din punct de vedere creator şi periade mai aride, mai puţin inspirate. În cazul lui Blaga, însă, tăcerea îmbracă forme extreme. În viaţa de familie, poetul devenea dintr-o dată absent, se închidea în camera lui şi nu mai

comunica decât cu sine. Aceasta nu presupune oprirea fluxului gândirii sau a celui creator, ci concentrarea puterilor sufleteşti, o adevărată gestaţie a ideilor. Tăcerea capătă în sistemul de gândire şi în existenţa poetului câteva funcţii : a)

pregăteşte marile izbucniri de vitalitate, premerge marilor

descărcări b)

are valoare gnoseologică, în ordine filosofică şi poetică, întrucât

implică o strategie de evitare a explicaţiilor şi a oricăror demersuri analitice, în favoarea a ceea ce poetul numeşte „adâncirea misterului” c)

pare ca dovadă a perspectivei tragice asupra lumii

Din imperiul tăcerii, copilul (apoi creatorul, în timpul tuturor perioadelor de latenţă) face o ieşire spectaculoasă prin discurs organizat, (perfect articulat în copilărie, sărind etapele gângurelilor şi ale bâlbâielilor). Acelaşi salt în structuri coerente e vizibil în creaţia poetică, în desele schimbări de manieră : debutul timpuriu, de tip pastişă, în stilul lui Octavian Goga, apoi adevăratul debut într-o surprinzătoare asimilare personală a expresionismului. Părinţii şi satul sunt pentru poet realităţi primordiale, de a căror importanţă copleşitoare pentru propria plămadă sufletească acesta nu se îndoieşte. Mama, Ana Moga, strănepoata lui Vasile Moga, arhiepiscop de Sibiu, este prezentată în cartea de memorii mai puţin în latura omenească, cu bunele şi relele ei – aşa cum se întâmlă cu Smaranda în Amintirile lui Creangă – ci abstractizată, ca o efigie : Nu avea mama cunoştinţe folclorice deosebit de bogate, dar ea trăia aievea într-o lume pe măsura celei folclorice. Existenţă încadrată în zarea magiei. Ea se simţea cu toată făptura ei vibrând într-o lume străbătută de puteri misterioase. Tatăl, Isidor Blaga, a fost preot, eucat în tradiţia culturii transilvănene. Dinspre ambii părinţi, copilul a moştenit raportarea permanentă la o ordine spirituală, superioară celei strict pragmatice. Satul a reprezentat pentru copil ca şi pentru adult o geografie mitologică. În discursul ţinut cu ocazia primirii în Academia română, intitulat Elogiul satului românesc, Blaga s-a referit la „cosmocentrismul satului” :

Mi-aduc aminte : vedeam atul aşezat înadins în jurul bisericii şi al cimitirului, adică în jurul lui Dumnezeu şi al morţilor. Undeva, lângă sat era un sorb ; convingerea noastră era că acel noroi fără fund răspunde de-a dreptul în iad, de unde ieşeau şi clăbucii. Satul era astfel situat în centrul existenţei şi se prelungea prin geografia sa de-a dreptul în mitologie şi în metafizică. Pentru propria sa conştiinţă, satul este situat în centrul lumii şi se prelungeşte în mit. Satul se integrează într-un destin cosmic, într-un mers de viaţă totalitar, dincolo de care nu mai există nimic. A trăi la sat înseamnă a trăi în zarişte cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie. Omul satului, întrucât izbuteşte să se menţină pe linia de apogeu, genială a copilăriei, trăieşte în întregul unei lumi, pentru acest întreg ; el se găseşte în raport de supremă intimitate u totalul şi într-un neîntrerupt schimb reciproc de taine şi revelări cu acesta. Aţi remarcat că Blaga asociază tipul rural de existenţă copilăriei. El vorbeşte în acest sens despre două tipuri de cultură : cultura majoră, reprezentativă pentru o mentalitate adultă, de tip urban şi cultura minoră, pe care o asociază cu perspectiva copilărească, ce caracterizează viaţa rurală. Disocierea nu are în intenţia autorului nimic depreciativ. Cultura majoră (sinonimă cu istoria, cu creaţia autorilor culţi) şi cultura minoră (sinonimă cu preistoria, cu creaţia folclorică) nu sunt trepte succesive şi distincte calitativ (deci nu obligatoriu, preistoriei îi succede istoria), ci ele pot coexista, sau pot fi în cel mai înalt grad caracteristice unui spaţiu cultural. Aşa, de exemplu, în regiunile apusene ale Europei, istoria a „înghiţit” preistoria, „cultura majoră” a înlocuit-o aproape în totalitate pe folclorică. Aceasta nu înseamnă că „preistoria”dispare, ci, conform teoiei blagiene, ea se refugiază din orizontul spectaculos al oamenilor în subconştientul lor, de unde ea îşi reclamă mereu drepturile. Astfel, preistoria fertilizează în permanenţă istoria, modul metaforic prin excelenţă în care copilul (sau comunităţile arhaice) percep existenţa rămâne o constantă, chiar dacă subiacentă, a oricărui fapt de cultură. Aşadar, copilăria şi satul sunt reperele mitice ale existenţei lui Lucian Blaga.

Drumul formării sale va fi pentru multă vreme unul ascensional, între debutul firav de la 15 ani, în revista Tribuna din Arad, la cel eclatant, de la 24 de ani cu volumul Poemele luminii. Aceeaşi logică a îmbunătăţirii continue a performanţei va acţiona pe parcursul vieţii şi carierei sale. Putem vorbi de o carieră strălucită pe mai multe planuri : ca scriitor (poet şi dramaturg), ca filosof, profesor universitar şi diplomat. Ca intelectual, recunoaşterea publică se exprimă nu doar prin succesul volumelor de versuri, ci şi prin înfiinţarea (special pentru el) a unei catedre de Filosofia culturii la Universitatea din Cluj, prin primirea ca membru activ al Academiei române şi prin numirea sa ca ambasador extraordinar şi plenipotenţial al României în Portugalia. Declinul se va instaura însă, şi nu din vina prpriilor scăeri , ci odată cu schimbarea regimului democratic cu cel comunist. Anii 1949-1954 marchează un hiatus : catedra i se desfiinţează, profesorul devine bibliotecar, arhivar, i se „dau” lucrări ce necesitau o documentare vastă şi un minimum de interpretare personală ( în 1950, are de scris despre Gândirea românească în Transilvania în secolul al XVIIIlea). De asemenea, i se încredinţează traduceri ale unor autori deja clasici, mai puţin deranjanţi pentru optica socialistă ( traduce în 1955 Faust de Goethe, în 1956 Nathan înţeleptul al lui Lessing, în 1957 o culegere de versuri din lirica universală, iar în 1958, Lessing, Opere complete). Că nu e vorba de o secătuire a forţei creatoare ci de o carantină conjuncturală o atestă romanul „de sertar” Luntrea lui Charon, rămas manuscris şi publicat târziu, după reinstaurarea democraţiei. Portretul omului este unul controversat, iar cel care ar dori să îl realizeze astăzi ar trebui să-l compună din imaginile, de multe ori contrastante, prin care l-au prezentat contemporanii săi. Ovidiu Drâmba, asistentul său la catedra universitară, îl prezintă ca pe un intelectual de mare valoare, spirit elegant, rafinat, om de lume, orgolios dar nu trufaş. Mihai Beniuc, pe de altă parte, face din poetul-filosof protagonistul romanului său, Pe muche de cuţit. Portrtul realizat în acest romam este departe de a fi flatant pentru memoria lui Blaga. Trăsăturile din care se compune personajul sunt : aroganţa,

suficienţa, spiritul histrionic, caracterul pătimaş ascuns sub aparenţele omului de cultură. Felul în care se lasă descoperit autorul în opera sa, atât în desele referinţe la propria identitate din poeme, cât şi, mai ales, sub masca naratorului din autoficţiunea Luntrea lui Charon, propune, la rîndul său, un portret complex şi fascinant. Cititorul îl reţine ca pe un spirit ardent, pur şi senzual în acelaşi timp, refugiat în turnul său de fildeş, dar trăind cu intensitate clipa, fidel în iubire dar fascinat de o frumuseţe proaspătă, goetheean (înţelept, disponibil către o cunoaştere aproape nelimitată), dar chinuit de ideea îmbătrânirii, sensibil la frumuseţea efemeră a unei idei, a unui peisaj, a unei femei, captivat de amănuntul ce se poate travesti liric, dar prins totodată în cadrele unui sistem filosofic perfect articulat, păgân şi dogmatic în egală măsură. Opera sa filosofică nu face obiectul cursului de faţă, decât în măsura în care anumite teorii şi concepte ale autorului intră în consonanţă cu viziunea sa poetică. Aşa, bunăoară, reţinem din Trilogia cunoaşterii importanţa pe care Blaga a acordat-o conceptului de „mister”. Filosoful consideră că termenul cu pricina a fost neglijat în istoria filosofiei universale şi că trebuie să i se acorde importanţa cuvenită, câtă vreme misterul este adevăratul obiect al cunoaşterii umane. Problema pe care o ridică Blaga este ce atitudine se poate adopta faţă de mister. Analizând istoria filosofiei din perspectiva acestei „Cenuşărese” a ideilor filosofice, autorul concluzionează că de-a lungul timpului se pot sesiza două atitudini fundamentale în confruntarea cu misterul : * acesta este privit ca obiectiv de înlăturat ; * prezenţa sa este acceptată, ca fiind liminară cunoaşterii. Puteţi lesne constata că prima paradigmă caracterizează încercările dintotdeauna ale oamenilor de ştiinţă de a găsi explicaţii plauzibile, capabile să conducă la înţelegerea totală a realităţii. Blaga consideră acest tip de cunoaştere o utopie sortită din capul locului eşecului, câtă vreme fiinţa umană nu este capabilă să depăşească limitele pe care Dumnezeu (conform terminologiei blagiene Marele Anonim) i le-a impus. Limitarea inerentă cunoaşterii umane capătă în sistemul filosofic blagian numele de cenzură transcendentă. Interesant mi se pare că limitele cunoaşterii noastre

apar ca fiind inevitabile, imposibil de ignorat, pentru că ne sunt impuse. Speranţa că într-o zi vom înţelege şi stăpâni totul (legile fizicii, propria noastră aşezare în lume, timpul, boala şi moartea) face parte în acest caz dintr-un proiect neplauzibil. Sistemul de gândire al poetului-filosof nu este clădit pe disperare ori pe dureroasă resemnare ci, mai curând, pe un soi de jubilaţie a limitării. Acceptând că lumea este un mister imposibil de înţeles până la capăt, fiinţa umană nu are altceva de făcut decât să trăiască în „orizontul misterului”, să-i perceapă frumuseţea şi să se bucure de ea. Cele trei căi prin care omul se poate raporta la mister sunt, potrivit lui Blaga : * atenuarea misterului (plus-cunoaşterea) * permanentizarea misterului (zero-cunoaşterea) * potenţarea misterului (minus-cunoaşterea) Descoperim aceste idei şi în poezie, expuse ca într-un veritabil program filosofic versificat : Eu nu strivesc corola de minuni a lumii şi nu ucid cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc în calea mea în ochi, în flori, în buze ori morminte. Lumina altora sugrumă vraja nepătrunsului ascuns în adâncimi de întuneric, dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii taină – şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna nu micşorează, ci tremurătoare măreşte şi mai tare taina nopţii, aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare cu largi fiori de sfânt mister şi tot ce-i ne-nţeles

se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari sub ochii mei – căci eu iubesc şi ochi şi flori şi buze şi morminte. Înţelegem că atitudinea aceasta, vrăjit-îndrăgostită, specifică artistului este abordarea ideală a existenţei. A lua act de misterele lumii şi a le face şi mai opace, mai fascinante, a le învălui, a le găsi o formă mereu încântătoare în care să ajungă la semenii tăi, acasta înseamnă să fii poet şi să gândeşti metaforic. Dar metafora nu este doar apanajul poeziei, ci, potrivit lui Lucian Blaga, ea reprezintă modul prim şi privilegiat de cunoaştere. Din perspectiva prezentului, teoriile blagiene par de o frapantă modernitate. Viziunea blagiană asupra metaforei poate fi pusă în legătură cu perspective contemporane diverse : cea filosofică (Gadamer), cea poetică (Paul Ricoeur), ori cea lingvistică (George Lakoff). Din filosofia lui Gadamer, poetica lui Paul Ricoeur (Metafora vie) preia viziunea asupra rolului metaforei ca instrument epistemologic, faptul că metafora nu se referă doar la domeniul tropilor. Gadamer susţine că metafora transgresează ordinea categorială şi ea este cea care o generează. Metafora nu se mai studiază din punct de vedere strict retoric, ci semantic. Transferul metaforic nu este caz de substituţie sau deviaţie , nu operează, aşadar, la nivelul cuvântului. Pe o linie apropiată de gândire, poetul român

teoretizează existenţa a două tipuri de

metafore : •

metafora plasticizantă

•

metafora revelatorie În timp ce prima aparţine domeniului tropilor şi are rolul de a orna

exprimarea, cea de-a doua este privită ca modalitate preştiinţifică (şi, ceea ce este important) privilegiată de cunoaştere. Nu suntem, cu alte cuvinte, nicicând mai aproape de miezul lucrurilor decât atunci când exprimăm intuiţia despre ele în modalitatea imprecisă dar plină de sensuri a metaforei.

Gândiţi-vă doar la faptul că mai toate marile adevăruri s-au spus metaforic în cărţile sfinte ale omenirii. Atât Biblia cât şi Coranul se folosesc de stilul parabolic, grăiesc poematic conştiinţei cititorului. Forţa limbajului aluziv este, totodată, mai mare : imprecizia, posibilităţile practic nelimitate de a genera sensuri ale discursurilor metaforice fascinează pentru că provoacă la descoperire. Poezia lui Lucian Blaga şi expresionismul Lucian Blaga porneşte de la experienţa, cu totul nouă în contextul românesc, a expresionismului german, pe care îl cunoscuse în timpul studiilor pe care le face la Viena în 1916. Încercăm să fixăm în continuare câteva repere utile pentru înţelegerea acestui curent literar. În accepţia lui E. Lovinescu din Istoria literaturii contemporane, expresionismul însemna tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relaţiune cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Lovinescu numeşte expresionismul „arta nouă”, ceea ce dovedeşte că la acea dată termenul nu era fixat în uzajul criticii literare. De altfel, Blaga însuşi vorbeşte despre „noul stil” şi nu foloseşte denumirea de expresionism. S-ar mai putea sesiza faptul că pentru literaţii momentului nu existau atât de clare demarcaţii între diferitele orientări moderniste şi de avangardă. Lovinescu asociază expresionismul literar cu tendinţa generală de a abstractiza specifică artelor moderne : arta nouă deformează natura, înlocuind-o cu realităţi spirituale. Arta nouă e faţă de aspectul imediat al naturii arbitrară şi nu-i urmează liniile, ţi impune alte linii. Relaţionând expresionismul cu poezia lui Blaga, criticul român afirmă că poezia izvorăşte nu atât dintr-o emoţie puternică, ci din regresiunea senzaţiei sau din domeniul cerebralităţii […] şi că : Din contactul liber al simţurilor cu natura, găsim în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospeţime, ci şi un fel de bucurie de a trăi, un optimism şi chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheeană, cu răsuflarea scurtă, limitată la senzaţie sau sprijinită pe consideraţii pur intelectuale. Şi la G.Călinescu referinţele la expresionism sunt pasagere, criticul afişând adeseori neîncrederea în valorile respectivei orientări (în legătură cu dramaturgia lui

Blaga afirmă că printre cusururile care fac piesele nereprezentabile pe scenă se numără o anumită ţinută expresionistă, constând în schematism şi într-o relativă stilizare şi deci caricaturizare a gesturilor. În cursul despre poezie, ţinut la Universitatea din Bucureşti în 1938, prelegerile criticului se ocupă pe larg de dadaism, futurism, suprarealism şi ermetism, fără a menţiona, măcar, expresionismul. Primul autor care consacră o monografie expresionismului este Ovid S. Crohmălniceanu. În cartea sa Literatura română şi expresionismul, autorul caracterizează curentul literar prin câteva trăsături : a)

patetism direct şi oarecum oratoric

b)

aspiraţia către un soi de colectivism spiritual (în sensul sondării

„inconştientului colectiv”); regresie spre zona arhetipurilor c)

dezorganizarea („anarhia”, în termeni blagieni) discursului, fie că e

vorba despre discurs poetic, dramatic sau plastic d)

expresionismul e mai puţin o formă de artă şi mai mult o formă de

experienţă e)

aspiraţia către absolut, către dezmărginire.

Trăsăturile anterior menţionate ar putea conduce la ideea că expresionismul este un neo-romantism. Distincţiile sunt schiţate de Blaga în Noul stil, Feţele unui veac (1925) : Romanticii se deosebesc în privinţa aceasta mai puţin de clasici decât se crede : clasicii şi romanticii fugeau deopotrivă de realitate – idealizând-o. Ei retuşau realitatea de zgura accidentală, ridicând-o pe un plan de idealitate platonică. Ceea ce în natură e individual, devine la ei „tip”, „idee”. Clasicii transformau totul în idee platonică, statică, echilibrată, rece, liniştită. Romanticii transformau totul în idee platonică dinamică şi patetică. Modernii ocolesc ideile şi tipicul cu aceeaşi sfială ca şi realitatea dată, ei se refugiază într-o regiune şi mai abstractă, încercând să redea ultimele esenţe ale lucrurilor. Dacă pictorul Marc picteză nişte lupi, aceşti lupi nu sunt nici copii mai mult sau mai puţin fidele ale speciei naturale „lup”, nici lupi idealizaţi pentru Olimpul platonic, ci însăşi animalitatea sfâşietoare, întruchipată

prin geometrizarea unor contururi, ce nu mai amintesc decât schematic lupii naturali. În „Erotica” lui Belling, nu avem idila unui bărbat ce îmbrăţişează o femeie, nici figura clasicului Paris sărutând pe frumoasa Elena, „Erotica” lui Belling este un complex de forme abstracte, metalic îndoite şi ritmic articulate, aşa ca să redea însăşi patima încleştării erotice. Erotica aceasta întruchipează nu fiinţe, ci esenţialul unor puteri descărcate. Două note se degajă clar din consideraţiile lui L.Blaga: că expresionismul vizeavă esenţele, apelând nu la individual, ci la categorial şi abstract – o abstractizare de natură geometrică – şi că descoperirea esenţelor nu înseamnă falsificare ori mortificare a realului, ci, dimpotrivă, eliberarea unei energii primordiale. Esenţele au de-a face cu „puterile”, nume pe care L. Blaga îl foloseşte şi în teatrul său. În drama expresionistă Meşterul Manole, de exemplu, artistul se întreabă cine îi dărâmă peste noapte construcţia. Şi raţionează că Dumnezeu nu poate fi, pentru că biserica îi era închinată, nici diavolul, ci trebuie să fie „puterile”. Acestea sunt, aşadar, forţe ale pământului, stihii, manifestări dezlănţuite ale naturii. Fireşte, ele acţionează şi în natura cosmică, şi în cea umană. Instincele, trăirile afective necontrolate provin, în această optică din aceeaşi sorginte. Prin visele şi trăirile sale abisale, fiinţa umană se racordează la rezervorul comun, cel al subconştientului colectiv, sesizabil prin construcţii mentale de tipul miturilor, imaginilor onirice şi arhetipurilor. Pentru a înţelege acest tip de gândire, putem recurge la „rama”expresionistă şi, mergând pe firul ideilor, să descoperim principalele modele ce şi-au exercitat influenţa asupra lui L. Blaga. Primul nume la care mă voi referi se bucură în studiile culturale contemporane de o mare popularitate. Veţi observa că aproape nu există lucrare filosofică ori de teorie a literaturii în care să nu se facă măcar o aluzie la ideile lui Nietzsche. Puterea sa de fascinaţie vine, probabil, din farmecul aproape irezistibil, contaminant, al discursului destibilizator. Un discurs care a pus sub semnul interogaţiei certitudinile şi tabuurile gândirii occidentale şi a făcut-o cu brutalitatea sincerităţii şi a paradoxului, totodată cu acea sofisticare şi obscuritate a exprimării poetice. Metaforele şi caracterul

aforistic al stilului au determinat apariţia unui soi de halou, sub a cărui influenţă cad deopotrivă spiritele hiperlucide şi cele hipersensibile. În cartea sa Aşa grăit-a Zarathustra, filosoful lansează conceptul de „supraom”, asociindu-l unui profet nebun, care , după o perioadă de asceză, revine printre oameni pentru a le împărtăşi adevărurile sale. Spre deosebire de marii înţelepţi ai lumii, Zarathustra nu predică armonia sau cumpătarea, el vine să toarne otrava îndoielii şi a negării în cugetele oamenilor. Forma sa de adresare către ascultători e paroxistică şi provocatoare, spusele sale au, spre deosebire de caracterul adeseori laconic şi plin de miez din vorbirea altor iluminaţi din marile religii, fervoarea unui delir. Multe dintre poeziile de tinereţe ale lui Blaga, ca şi majoritatea pieselor lui de teatru sunt pătrunse de „isteria tragică” specifică lui Nietzsche. Frazarea din teatrul şi din poemele blagiene are mult în comun cu tipul de discurs nietzscheean. Ca exemplu, am ales un fragment din Aşa grăit-a Zarathustra şi câteva texte din poezia expresionistă a primelor volume : E noapte : iată că se-aude mai tare glasul fântânii ţâşnitoare. Mi-e sufletul deasemenea fântână ţâşnitoare. E noapte : iată că se trezesc cântările de îndrăgostiţi. Mi-e sufletul de asemenea cântec de îndrăgostit. E-n mine o sete fără capăt şi saţiu, ce caută să glăsuiască. Am o dorinţă de-a iubi, dorinţă ce ea însăşi vorbeşte ca iubirea. Lumină sunt şi, vai, de ce nu sunt întunecime! Singurătatea îmi este să fiu încins cu brâuri de lumină. Ah, cum nu sunt eu umbră şi întunecime! O, cum m-aş destrăma atunci, făcându-mă lumină . Şi cum v-aş binecuvânta chiar şi pe voi, mărunte stele sclipitoare, o, versuri lucitoare-n ceruri! […] O foame se iscă din frumuseţea mea. Aş vrea să-i fac să sufere pe-aceia pe care-i luminez. aş vrea să-i despoi pe cei pe care-i copleşesc cu daruri. Acesta-i foamea mea de-a face rău. […] Aşa mi-e răzbunarea preamultei bogăţii ce-o am, aşa mi-e prefăcătoria ce-mi izbucneşte din singurătate. Când dăruiesc, îmi moare bucuria de-a dărui, virtutea îmi osteneşte de propria împrăştiere. (Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra,Cântec nocturn, pp.117-118) Poeziile lui Lucian Blaga ce par replici ale exuberanței întunecate a gândirii/ exprimării nietzsche-ene sunt frecvente îndeosebi în primul volum, continuând să apară și în cel de-al doilea. Putem alege ca exemplificări texte precum : Vreau să joc !, Noapte la mare, Veniți după mine, tovarăși! sau Dați-mi un trup, voi, munților!

În primul dintre textele menționate, Blaga recuperează din spiritul nietzscheean ideea jocului/dansului ca dezmărginire, ca ieșire din sinele prea strâmt și fuzionare cu ființa cosmică : O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! Să nu se simtă Dumnezeu în mine un rob în temniță – încătușat. Pământule, dă-mi aripi: săgeată vreau să fiu să spintec nemărginirea, să nu mai văd în preajmă decât cer, de-asupra cer, și cer sub mine – și-aprins în văluri de lumină să joc […] Starea de spirit pe care o trăiește aici eul liric are multe echivalențe în poemele eseistice din cartea lui Nietzsche anterior menționată, bunăoară în cele intitulate „Cântec pentru dans”. Apropiată prin atmosferă de „Cântecul nocturn” este poezia „Noapte la mare”: […] Noaptea-i târzie, de august. Orele – horele tac. Cugetul, cumpăna, steaua grea judecată îmi fac. Murmură dor de pereche, Patima cere răspuns. Ah, mineralul în toate geme adânc și ascuns. Sarea și osul din mine caută sare și var. Foamea în mare răspunde, crește cu fluxul amar. Margine-mi este argila, lege de-asemenea ea. Sunt doar metalul în febră, magmă cerescă, nu stea. […]

Senzualitatea necenzurată (dorul/setea/foamea de pereche), devenită semn al existenței terestre dar și al celei cosmice se exprimă plenar în ambele texte. Există Numai pe tine te am, trecătorul meu trup, Evoluţia poeziei lui L. Blaga Mircea Scarlat îl fixează pe Lucian Blaga, alături de Tudor Arghezi şi de Ion Barbu, printre „clasicii modernismului românesc”. Provocatoare la data apariţiei, operele lor au devenit în timp elemente de stabilitate în sistemul complex al poeziei naţionale. După cum afirmă M. Scarlat, folosind o alegorie : Lucrurile s-au petrecut asemenea muncii în mină, unde, în urma artificierilor ce deschid calea cu dinamită, vin constructorii spre a consolida galeriile. Insurgenţa avangardei „istorice” n-ar fi fost atât de bogată în urmări dacă descoperirile n-ar fi fost validate artistic de autori precum Arghezi, Barbu, Blaga. Acesta din urmă, cu clarviziunea ce-l caracterizează, a şi teoretizat (încă din 1922) raportul clasicismului cu „anarhia”. De altfel, conceptul blagian de anarhie mi se pare insuficient explorat. S-ar putea urmări, de pildă, în ce măsură anarhia discursului artistic modern angajează deconstrucţia de tip derridean şi în ce măsură viziunea lui L. Blaga se întâlneşte cu teoria lui Corin Braga, filolog clujean şi el, asupra „anarhetipului” (construcţie mentală, imaginară, opusă arhetipului). Experienţa poetică a lui Lucian Blaga este remarcabilă din acestă perspectivă a clasicizării : nu mă gândesc la clasicizarea care intervine în cazul tuturor valorilor artistice o dată cu trecerea timpului şi cu pătrunderea lor în patrimoniul naţional sau universal. Mă refer la parcursul poetului de la debutul expresionist către formele folclorizante şi clasicizate ale perioadei târzii. Prezentarea volumelor de versuri Debutul – volumul Poemele luminii Scriitura expresionistă din Poemele luminii, volumul cu care a debutat L. Blaga în 1919 a făcut în climatul românesc de atunci impresia unei adevărate revoluţii poetice. Frapa în primul rând libertatea versului, care nu se mai lăsa constrâns de rigorile prozodice – alternanţa de vers lung cu vers scurt, redus uneori la un singur

cuvânt. Cum scria Nicolae Iorga în Neamul românesc, revistă de orientare tradiţionalistă, felul de a scrie poezie practicat de tânărul ardelean cucerea prin impresia de sinceritate şi de prospeţime : „Poemele luminii”sunt bucăţi de suflet prinse sincer în fiecare clipă şi redate cu o muzicalitate superioară în versuri care, frânte cum sunt, se mlădie împreună cu mişcările sufleteşti înseşi. Această formă eclectică permite a se reda şi cele mai delicate nuanţe ale cugetării şi cele mai delicate acte ale simţirii. Iorga pune în evidenţă câteva trăsături caracteristice stilului blagian : sinceritatea, versificaţia eclectică (frântă şi melodiasă, în acelaşi timp), poezia ca loc de întâlnire a „cugetării” şi a „actului” (adică reflexivă şi sensibilă, melancolică şi dinamică), în fine, sesizează efectul de „nuanţă” – pe care filosoful Blaga îl va teoretiza în Trilogia culturii. Problema care ne-ar interesa în mod special dintre cele afirmate de N. Iorga se referă la sinceritatea/spontaneitatea notaţiei poetice. Versurile simple şi sincere „ca nişte respirări” (cum le numeşte Marin Mincu) pot părea unui cititor exigent de astăzi rezultatul unei foarte meşteşugite strategii retorice. Dovadă că mulţi dintre poeţii tineri ai generaţiei '80 acuzau poezia blagiană tocmai de exces de cerebralitate şi de lipsa reală a emoţiei (doar afectată, invocată, nu trăită). Din punctul meu de vedere, chiar dacă subscriu ideii de elaborare raţională a poemelor, nu cred că respectivul aspect scade ceva din valoarea lor. Acelaşi raţionament se poate aplica şi în cazul multor poezii bacoviene, adevărate „puneri în scenă”, în care rolul poetului damnat/decadent este jucat cu voluptate şi cu o doză de cabotinism, iar decorul şi efectele sunt supralicitate. Simpla afirmaţie trebuie probată întotdeauna. Încerc, aşadar, să ofer o argumentaţie. Lectura volumului din 1919 este în măsură să evidenţieze faptul că mai toate poemele

sunt construite pe o „schemă”, provin dintr-o intuiţie dezvoltată,

asistăm, deci, la o elaborare „la rece” (în ciuda patetismului şi a freneziei semnificatului). Schema generatoare constă în amplificarea narativă a nucleului metaforic (o metaforă revelatorie). Deşi, programatic, efortul poetului ar trebui să

„potenţeze misterul”, efectul pare a fi invers. Poeziile devin scurte înscenări mitice, al căror rezultat constă în explicitarea unor intuiţii vizionare. Vom încerca, în continuare, să oferim un exemplu pentru felul în care funcţioneză mecanismul poetic. Când izgonit din cuibul veşniciei întâiul om trecea uimit şi-ngândurat prin codri ori pe câmpuri, îl chinuiau mustrându-l lumina, zarea, norii – şi din orice floare îl săgeta c-o amintire paradisul – Şi omul cel dintâi, pribeagul, nu ştia să plângă. Odată istovit de-albastrul prea senin al primăverii, cu suflet de copil întâiul om căzu cu faţa-n pulberea pământului : „Stăpâne, ia-mi vederea, ori dacă-ţi stă-n putinţă împăienjeneşte-mi ochii c-un giulgiu, să nu mai văd nici flori, nici cer, nici z-mbetele Evei şi nici nori, căci vezi – lumina lor mă doare”. Şi-atuncia Milostivul într-o clipă de-ndurare îi dete – lacrimile. (Lacrimile) Poezia dezvoltă o metaforă revelatorie ce grăieşte direct fanteziei : geneza plânsului stă în frumuseţea/perfecţiunea creaţiei lui Dumnezeu. Plânsul exteriorizat prin lacrimi traduce plânsul interior. Lacrima este în acelaşi timp protecţia împotriva preaplinului sufletesc şi a dureroasei frumuseţi, pe care omul o contemplă conştient de perisabilitatea ei – de fapt, de propria perisabilitate. Povestea este spusă extrem de simplu, fără obscurităţi la nivelul cuvintelor sau expresiilor. Semnificaţia ei de ansamblu, în schimb, conţine acea ambiguitate menită să pună pe gânduri. De ce ne

răneşte frumuseţea, în loc să ne bucure sufletul ? Răspunsul poetului pare să fie acela că frumuseţea ne aminteşte de imortalitatea, de inocenţa şi de perfecţiunea pe care leam pierdut. Şi atunci suferinţa, exteriorizată prin lacrimi, ne alină. Frumuseţea ne răneşte şi suferinţa ne alină ? Poate fi vorba despre acel sentiment complex, greu descriptibil pe care Eminescu îl numea „farmec dureros” sau „suferinţă, tu, dureros de dulce”, acea tristeţe nemotivată pe care o declanşează în sufletul nostru frumuseţea sau dragostea. Poezia lui Lucian Blaga Lacrimile are

forma şi caracteristicile unei mini

legende, în care complexitatea mesajului subzistă în structura de adâncime. Pe acelaşi model sunt create şi alte texte din volumul de debut : Izvorul nopţii, Legendă, Eva (şi lista o puteţi continua). Mecanismul „explicaţiei mitice” din Poemele luminii se reduce, de fapt, la instituirea unei cauzalităţi miraculoase pentru fenomenele realului, care sunt redimensionate şi admise într-un spaţiu mai degrabă de legendă decât de mit , fără ca principiul logic al cauzalităţii să fie încălcat. Tehnica aceasta de clarificare discursivă a metaforei supravieţuieşte periferic în toată creaţia lui Blaga, ilustrată mai târziu prin poezii cu caracter de micro-legendă, precum postuma Munţi şi nori. Şi totuşi … o dată ce am explicat „funcţionarea mecanismului”, nu înseamnă că i-am anulat farmecul şi puterea de a impresiona. Versurile din Lumina raiului , din Melancolie, din Izvorul nopţii ori din Gorunul rămân în memorie, reverberează. Se întâmplă, adică, cu poeziile lui Blaga ceea ce se întâmplă cu poezia marilor poeţi : oricât de mult şi de raţional am analiza-o, ea continuă să provoace acea stare de încântare şi de inexplicabil. Mesajul ultim al marii poezii (oricum, unul dintre cele mai radicale mesaje) este tocmai că ea se opune „desvrăjirii” lumii (cu un termen la modă). Revenind la traseul explicativ, putem stabili în Poemele luminii câteva mecanisme poetice prin care se generează discursul liric : a)

Ghimpii)

legenda dezvoltată metaforic (Eva, Visătorul, Scoica, Legendă,

b)

izbucniri ale freneziei, ale vitalităţii; confesiuni despre setea de

viaţă, despre dragoste ca sentiment stihial (Vreau să joc!, Inima, Primăvară, Dorul) c)

definiţii sau autodefiniri încărcate ori, dimpotrivă, epurate de

patosul trăirii (Stalactita, Sus, Melancolie) Peisajul configurat în Poemele luminii este unul văzut de ochiul interior, fie în maniera picturii lui Van Gogh – inundat de lumină, cu contururi tremurate – fie atât de abstractizat încât devine o deteritorializare. În primul caz autorul foloseşte „tuşe” nervoase, intens colorate (până la o veritabilă „isterie”cromatică, aşa cum este fundalul din La mare), în cel de-al doilea pare să ignore orice determinare spaţială (Sus). Motivul luminii S-a vorbit mult despre acest motiv, devenit loc comun al exegezei blagiene. Am încercat să sistematizez în cele ce urmează principalele conotaţii ale motivului : * formă de cunoaştere, care agresează misterul („lumina altora”, lumina soarelui, ştiinţa), ori îl protejează, potenţându-l („lumina mea”, lumina selenară, arta) * formă eruptivă de trăire, bucurie, dragoste, libertate : (Lumina ce-o simt năvălindu-mi în piept când te văd – minunato e poate că ultimul strop din lumina creată în ziua dintâi) * forţă ce poate genera şi totodată nimici materia : Nimicul zăcea-n agonie, când singur plutea-n întuneric şi dat-a un semn Nepătrunsul : „Să fie lumină!” O mare şi-un vifor nebun de lumină făcutu-s- a-n clipă : o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patemi, o sete de lume şi soare. Scrisoarea I a lui Mihai Eminescu

– geneza lumii, amintind tabloul similar din poezia

Dacă lumina ar cânta vărsându-şi puzderia, noi am vedea cum cântecul consumă materia – imagine a unei ordini spirituale, în care forţa cuvântului, a cântului, a poeziei ar fi atât de mare încât ar putea determina combustia lumii materiale, implicit distrugerea ei * principiu ontologic ce anulează, în loc să impună – cum în mod curent credem despre Dumnezeu – categoriile moralei (e dincolo de bine şi de rău): De unde-şi are raiul – lumina ?– Ştiu : Îl lumineză iadul cu flăcările lui Ipostaze ale eului în Poemele luminii Instanţa discursivă este cea care domină autoritar poemele din acest volum. Este eul expresionist, pentru care cadrele realului sunt neîncăpătoare, un eu ce trăieşte frenetic, dionisiac. Eul se aşază sub semnul jocului, ca manifestare paroxistică a bucuriei de a trăi. Jocul nu e nici ritual ludic, nici elan vital consumat în mişcare fizică, e mai mult – combustie spirituală, desprindere de planul material, regăsire a straturilor profunde, a euforiei care domneşte la acest nivel al inconştientului. Asociez jocul din poeziile lui Blaga cu jocul /dans descris de Nietzsche în cartea lui Aşa grăita Zarathustra. În această carte, eul se ipostaziază la un moment dat sub chipul dansatorului, a cărui parteneră seducătoare şi capricioasă este Viaţa. Iată un fragment comparabil cu poezia lui Blaga : Nu demult mi-am scufundat privirea-n ochii tăi, o, viaţă. Şi în străfundul întunecaţilor tăi ochi, văzut-am scânteind o barcă de aur pe apele întunecate [… ]Ţiai aţintit privirea spre tălpile-mi de dansator înverşunat, privirea vie, batjocoritoare, întrebătoare şi mângâietoare. De două ori, numai de două ori pocnit-ai castanietele, şi talpa mea o şi luase la joc, pradă furiei dansului. Călcâiele şi degetele mele se străduiau să te-nţeleagă – căci dansatorul are urechi la tălpi. ( F. Nietzsche , op. cit., trad. Victoria Ana Tăuşan)

La Lucian Blaga, jocul se combină cu râsul, hohotul, strigătul, ca manifestări paroxistice. Aceste manifestări nu sunt purtătoare ale angoasei, ci dezlănţuie bucuria. Delirul nu este ca la Bacovia de natură nevrotică, un refugiu al neputinţei, cantonare în patologic, ci o formă de a trăi plenar, cu toate supapele fiinţei deschise : Sunt beat de lume şi-s păgân! sau : O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat ! Să nu se simtă Dumnezeu în mine un rob în temniţă – încătuşat. Ceea ce se remarcă de la primul contact cu poeziile din acest volum este supradimensionarea eului. Respectând principiul enunţat de Theodor Daubler („Centrul universului este în fiecare eu”), poemele blagiene sunt scena egocentrismului. Din punct de vedere verbal, egocentrismul se exprimă prin insistenţa cu care versurile declarative încep cu pronumele „eu”. De altfel, pronumele de persoana I singular se plasează în multe texte din acest volum în poziţiile forte : titlu, primul cuvânt, secvenţele mediene. Un bun exemplu îl constituie poemul Eu nu srivesc corola de minuni a lumii. Alte texte care recurg la aceeaşi strategie poetică sunt Pământul, Din părul tău, La mare, Mi-aştept amurgul, Dar munţii unde-s? Lumina raiului, Inima, Vei plânge mult ori vei zâmbi ?. Ca un contrapunct la viziunea sinelui supradimensionat apare aceea a eului vidat de conţinut. Ca exemplu am putea alege un text precum La mare: Soarele în răsărit – de sânge-şi spală-n mare lăncile cu care a ucis în goană noaptea ca pe-o fiară Eu Stau pe ţărm şi sufletul mi-e dus de-acasă. S-a pierdut pe-o cărăruie-n nesfârşit şi nu-şi găseşte drumul înapoi.

Observaţi că pronumele de persoana I singular îşi păstrează poziţia forte (ca o cezură ce dă simetrie discursului). Totuşi, Plasat între exterior şi interior, eul se revarsă asupra lumii. Metafore revelatorii Consecvent sistemului de gândire pe care l-a elaborat (potrivit căruia metafora nu este simplu trop, ci modalitate privilegiată de cunoaştere a lumii), poetul propune în primul volum metafore cu o deosebită forţă de sugestie. Una dintre ele este floarea: corola, ca imagine a universului şi floarea - urnă, simbol al dualităţii viaţă - moarte. Prima imagine a fost îndelung discutată în exegeza blagiană, în special în legătură cu poezia programatică Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , şi ne vom limita la citarea interpretării profesorului Ion Bălu: În gândirea indiană, care îi era familiară, floarea este un arhetip al sufletului uman, un simbol al stării rimordiale, edenice, dar şi expresia perfecţiunii ce urmează a fi cristalizată în operă. (Ion Bălu, Lucian Blaga, sinteze şi comentarii literare…, Mihai Dascal Editor, Bucureşti, p. 14) Cea de-a doua poate fi găsită într-un text precum Frumoase mâini, subtilă meditaţie asupra morţii şi iubirii : Presimt: frumoase mâini, cum îmi cuprindeţi astăzi cu căldura voastă capul plin de visuri, aşa îmi veţi ţinea odată şi urna cu cenuşa mea. Visez: frumoase mîini, când buze calde-mi vor sufla în vânt cenuşa, ce-o s-o ţineţi în pălmi ca-ntr-un potir, veţi fi ca nişte flori, din care boarea-mpăştie – polenul . Şi plîng: veţi fi încă aşa de tinere, frumoase mâini.

Poezia poate fi citită ca o declaraţie de iubire, făcută pe tonalitatea elegiilor eminesciene, totodată ca ars poetica. Iubita veşnic tânără, figurată în text printr-un singur element (mâinile) este, de ce nu, o sinecdocă a cititorilor. Aşa cum, peste 7 decenii, un poet postmodern se va adresa publicului său cu formula „cititoare mult iubită” (Mircea Cărtărescu în Levantul), tot astfel, Lucian Blaga imagineză tandreţea şi sensibilitatea cititorului ideal în persoana unei femei. Tandră şi pătimaşă în viaţă, ea va rămâne tandră şi pătimaşă şi după moartea celui care a scris poeziile. Le va citi cu aceeaşi intensitate dureroasă a îndrăgostitei. Cenuşa – polen este una dintre acele metafore revelatorii care concentrează o întregă teorie filosifică: reziduurile fiinţei, rezultate în urma oricărei forme de combustie (ardere a trupului, a ideii, a sentimentului) îmbogăţesc lumea şi o fac roditoare, pregătesc înfloririle ulterioare ale fiinţei. Ambivalenţa construcţiei cenuşă – polen se poate regăsi şi în alte construcţii metaforice din volum : nuferii şi noroiul (Vei plânge mult ori vei zâmbi?), lumina şi întunericul (Izvorul nopţii). Inseparabile, de factură oximoronică, aceste cupluri de cuvinte dezvăluie aderenţa gîndirii blagiene la o gnoză dualistă. Ca o posibilă sugestie de lectură, fără legătură cu poezia lui Blaga, însă utilă pentru înţelegerea conceptului de „gnoză dualistă”, v-aş trimite la cartea lui Ioan Petru Culianu Gnozele dualiste ale Occidentului. Acest tip de înţelegere a lumii vă va oferi o cale de acces către poezia şi teatrul lui Lucian Blaga, către gândirea lui fascinată de misterul dualităţii universale. Tot pe urmele metaforelor revelatorii, mi se pare utilă analiza unor texte de o maximă concentrare şi frumuseţe formală. Stalactita conţine o dublă performanţă : pe de o parte, este un poem grafic, pe de altă parte, realizază ceea ce am putea numi liminaritate semantică. Pentru a susţine prima afirmaţie, vă rog să vă concentraţi pe aspectul grafic al textului, pe care încerc să-l figurez în cele ce urmează: Tăcerea mi-este duhul – şi-ncremenit cum stau şi paşnic ca un ascet de piatră, îmi pare

că sunt o stalactită într-o grotă uriaşă, în care cerul este bolta. Lin, lin, lin – picuri de lumină şi stropi de pace – cad necontenit din cer şi împietresc în mine. ---------------------------------------…………………………………….. …………………………… ……… …………………………………………………. …………………………. … … ………………….. ………………………………………… …….. …………………………. Acest desen înceracă, cu toată stângăcia lui, să realizeze impresia pe care textul mi-a creat-o la primul contact, un contact pur vizual, o îmbrăţişare a paginii cu privirea. Influenţată de lectura ulterioară, cea care presupunea şi o receptare a sensului, am avut în minte imaginea stalactitelor şi a stalacmitelor dintr-o peşteră, subţiate către mijloc, întâlnindu-se în ceea ce devenea o coloană. Şi am înţeles subtilitatea mesajului: concentrat în sine, izolat de tot ce-l înconjoară, eul se transformă într-o coloană ce pare perfectă în ciuda vulnerabilităţii sale de esenţă. Lacrimi de stâncă, stropi de lumină, trăiri inefabile se concretizează în calcarul ce strânge vârste geologice în structura lui slabă. Lentoarea prefacerii este pusă în

evidenţă prin corpul fonetic redus şi alunecos al cuvintelor din mijlocul textului: lin, lin. Poezia comunică starea de beatitudine a fiinţei introvertite, contemplative, instalate în iluzia nemuririi. A doua poezie pe care v-o propun are un mesaj similar, dedus dintr-o operaţie inversă: nu sinele solitar, ci cuplul devine obiectul perfecţiunii hieratice, al eternizării. Textul se cheamă Sus: Pe-un pisc. Sus. Numai noi doi. Aşa: când sunt cu tine mă simt nespus de-aproape de cer. Aşa de-aproape, de-mi pare că de ţi-aş striga în zare – numele – i-aş auzi ecoul răsfrânt de bolta cerului. Numai noi doi. Sus. Impresionează, ca şi în cazul poemului anterior, simplitatea formală şi modul în care cuvântul titlu se încarcă de semnificaţii, devenind adevărat nucleu generativ al textului. Tot despre o metaforă revelatorie putem vorbi şi aici, adverbul de loc funcţionând ca o întreagă teorie: contrar ideii de cădere în păcat a cuplului, dragostea este cea care înalţă, care redă omului unitatea, imortalitatea, perfecţiunea, pierdute în legenda biblică tocmai din cauza femeii. Cei doi îndrăgostiţi au depăşit tot ce înseamnă determinare spaţială: ca şi arta sau visul, dragostea presupune deteritorializare. Nimic din bogăţia detaliilor din poezia neoclasică ori romantică, nici un parc, nici o alee, salcie, ori tei, nici izvorul şi nici măcar bolta înstelată. Nici odaia iubitei, nici decorul halucinant din poezia bacoviană, nimic altceva decât un pisc. Adică, practic, un punct. Cei doi sunt suspendaţi deasupra omenirii, în afara timpului şi a legilor, sunt pur şi simplu „sus”. Sus e un alt fel de-a spune „dincolo”, adică în

pura transcendenţă, aşa cum trăiau cândva zeii pe vârful Olimpului, acolo unde se naşte orice legendă. Ei nu mai sunt supuşi devenirii, nici „devenirii întru devenire”, cum o numea Constantin Noica, înţelegând prin aceasta destinul omului de rând, careşi propune scopuri şi lasă în urmă copii, nici „devenirii întru fiinţă”, ceea ce, în viziunea filosofului, avea de-a face cu pătrunderea misterelor şi cu statutul creator al omului. Cei doi sunt pur şi simplu în afara /deasupra oricărei deveniri, oricărui proces. Poezia se referă la acea stare despre care vorbea Cătălin, protagonistul urgisit de comentariile literare ale Luceafărului, când i se adresa în final Cătălinei : Şi deasupra mea rămâi // Durerea mea de-o curmă // Căci eşti iubirea mea dintâi // Şi visul meu din urmă”. Deasupra oamenilor şi a timpului, aceasta este iluzia pe care o creează o mare iubire. Paşii profetului Cel de-al doilea volum de versuri al poetului continuă linia expresionistă a primului şi realizează, totodată, un experiment : în anumite zone ale volumului (ciclul lui Pan), formula lirică se apropie de cea cultivată de autor în piesele sale de teatru. Am putea vorbi, aşadar, despre o estompare a graniţelor dintre genuri, despre dramatizarea discursului liric şi despre liricizarea celui dramatic. Multe texte au încă notele specifice primului volum : configurează acelaşi peisaj abstract de factură expresionistă, alcătuit din aceleaşi două esenţe ce-i conferă senzualitate şi forţă (lumina şi pământul), se dezvoltă pe schemele evidenţiate anterior. Eul este ipostaziat tot în termenii elementarităţii, consubstanţial cu stihiile. Frenezia gesticulaţiei din primul volum alternează în cel de-al doilea cu scăderea tensiunii vitale, cu atenuarea dinamicii subiectului, supus unui abandon inert în ordinea ritmurilor firii. Eul nu mai controlează dictatorial universul creat, nu mai vorbeşte din perspectiva demiurgică (simţindu-se, în această postură, provocat de ideea oricărei limitări – ca în poezia Vreau să joc!). Contemplaţia calmă din volumul de faţă se manifestă pe temeiul aceluiaşi sentiment al identităţii de substanţă dintre polii prezenţi şi în volumul anterior: topirea eului în Cosmos şi revărsarea substanţei

universale în eul – receptacol. Diferă doar ritmul percepţiei: în Poemele luminii se înregistrează un dinamism extrem (frenezia trăirii), tendinţa permanentă a subiectului de expansiune şi de transgresare a propriilor limite, pe când în Paşii profetului se instaurează un fel de oboseală metafizică, ce va determina subiectul să se întoarcă spre somn şi moarte. Aceste două elemente/ simboluri vor deveni tot mai pregnante pe parcursul volumelor ulterioare. Volumul e populat de personaje create în manieră expresionistă (Mortul, Pustnicul, Pan), personaje ce s-ar încardra foarte bine într-o construcţie dramatică, concepută din scurte scene în care bucolicul coexistă cu tragicul. Eroii au în comun renzunţarea la orgoliul individuaţiei şi năzuinţa reintregrării în „spaţiul matrice”. Este ceea ce Blaga numeşte în Elogiul satului românesc (discursul său de recepţie la Academie) „suprema intimitate cu totalul”. Acest sentiment va rămâne prezent pe parcursul întregii opere poetice blagiene, adâncindu-se pe măsura înaintării în vârstă. Prezenţa cea mai impresionantă din volum este cea a lui Pan. Prezentarea lui constituie un soi de expoziţiune a scenariului dramatic pe care îl cuprinde ciclul de poeme dedicate lui Pan : Acoperit de frunze veştede pe-o stâncă zace Pan. E orb şi e bătrân. Pleoapele-i sunt cremene, zadarnic cearcă-a mai clipi, căci ochii-i s-au închis – ca melcii – peste iarnă. Stropi calzi de rouă-i cad pe buze: unu, doi, trei. Natura îşi adapă zeul. […] Un miel s-apropie printre tufişuri. Orbul îl aude şi zâmbeşte,

căci n-are Pan mai mare bucurie, decât de-a prinde-n palme-ncetişor căpşorul mieilor şi de-a le căuta corniţele sub năstureii moi dec lână. Tăcere. În juru-i peşterile cască somnoroase şi i se mută-acum şi lui căscatul. Se-ntinde şi îşi zice: „Picurii de rouă-s mari şi calzi, corniţele mijesc, iar mugurii sunt plini. Să fie primăvară?” Existenţa pe care o descrie poetul aici este una de tip mitic, anterioară istoriei. Simbolul zeului Pan se referă la panteism, credinţa arhaică în prezenţa sacrului pretutindeni în natură, de la firul de iarbă la vârful muntelui. Sintagma „natura îşi adapă zeul” trimite la acest tip de poziţionare a fiinţei umane, atât de aproape de regnul vegetal şi de cel animal, încât nu poate fi separat de acestea. Fiinţa care trăieşte în acord cu ritmurile naturii nu mai are nevoie pentru a-şi proba cunoaşterea de dovezile furnizate de cel mai „raţional” dintre simţuri (vederea). Afirmaţia pe care o facem în mod curent („nu cred, până nu văd”) traduce modul raţional de a ne raporta la lume. Ştim că un miros ori un sunet pot avea cu totul altă provenienţă şi alt sens decât credem (o substanţă miroase a migdale amare şi e, de fapt, cianură de potasiu), dar ne încredem aproape necondiţionat în ceea ce vedem. E greu, dacă nu imposibil, să ne convingă cineva că blocul pe care-l vedem pe fereastră e altceva decât pare ( să zicem, un elefant oprit din mişcare ori o navă cosmică). Iar fiinţa care se abandonează simţurilor, suspendând cenzura pe care raţiunea o exercită prin dominaţia vizualului, este cea care construieşte semnificaţia lumii pe alte căi : revelaţia, visul, viziunea. În acest mod îşi construieşte protagonistul poemului propria imagine asupra anotimpului şi a făpturilor care-l înconjoară (pipăie corniţele mieilor, prinde pe buze stropii de rouă : pielea, nările, întreg trupul i-au devenit organ de simţ, compensând/anulând, chiar

vederea. Sub pleoapele „de cremene” se încheagă, într-un întuneric luminos, viziunea lumii înconjurătoare. Semnele ei sunt „citite” cu degelele, cu buzele, cu pleoapele. Orice concluzie se formulează cu marja sa de dubiu („Să fie primăvară?”). Pan este, prin urmare, purtătorul unui model de cunoaştere anti-raţional, pur senzorial, nonagresiv. Ca fiinţă superioară, adevărat zeu al acestei lumi, el nu impune legi şi nu instituie pedepse, el mângâie şi se lasă răsfăţat, altfel spus, religia lui e o armonie bazată pe simţuri, pe iubire. Poemele care completează ciclul spun o poveste (de fapt, încheagă un scenariu mitic/cultural). Zeul ajuns la senectute devine Marele Orb, una dintre sintagmele prin care Blaga îl numeşte pe Dumnezeu (alături de altele de acelaşi tip, precum Marele Anonim). Tristeţea lui este cea a unei lumi ajunse la capătul existenţei – acel univers al oricărei reprezentări religioase intrate în declin. Pe aceeaşi idee realizează poetul imaginea paradisului creştin atins de semnele disoluţiei în cunoscutul său poem Paradis în destrămare. Ideea comună de care vorbeam este aceea că, o dată intrat în desuetudine, orice sistem de credinţe (inclusiv marile religii ale omenirii) îşi pierde forţa de a mai convinge şi orienta vieţile oamenilor, devine o simplă colecţie de legende şi superstiţii. Spectacolul dezolant al panteismului revolut, ameninţat de „sclipirea unor cruci”, de semnele unei noi religii pe cale să se nască, este întruchipat în tragedia personală a zeului Pan. Singurul prieten pe care bătrânul zeu îl mai are e un păianjen mititel. Toate celelalte vieţuitoare (evident, şi oamenii) au ieşit de sub influenţa modului de existenţă pe care Pan o reprezenta, seduşi de o nouă ideologie, mai puternică, mai vie, mai credibilă. Trădarea micului prieten, practic imposibil de ascociat cu ideea trădării, câtă vreme existenţa lui se desfăşoară în afara conştiinţei, este semnul deplinei singurătăţi, abandonului ultim la care lumea l-a supus pe Pan : Gonit de crucile sădite pe cărări Pan s-ascunse într-o peşteră. […] Tovarăşi nu avea,

doar un păianjen singurel. […] Odată zeul îşi cioplea un fluier din nuia de soc. Piticul dobitoc i se plimba pe mână. [...] Pan descoperi mirat că prietenul avea pe spate-o cruce. Bătrânul zeu încremeni fără de grai în noaptea cu căderi de stele, şi tresări îndurerat, păianjenul s-a-ncreştinat. (Păianjenul) Ultima ocupaţie a celui care stăpânea cosmosul prin armonia orfică a cântecului său (Am stăpânit cândva un cer de stele // şi lumilor //eu le cântam din nai) este să cioplească un fluier de soc. Acesta e o variantă inferioară, sărăcăcioasă a naiului prin care zeul vrăjea lumea. Lumea „desvrăjită” nu mai are nevoie de cântecul lui şi chiar modestul obiect de care se leagă ultima încercare de creaţie a zeului rămâne un eşec (Neterminat rămase fluierul de soc). Eul panic apare tot atât de de lipsit de conştiinţă ca orice formă elementară de existenţă. Neputând să judece lumea – căci îi lipseşte perspectiva oferită de altitudinea privirii – Pan o intuieşte doar, refăcând imaginile din interior. De fapt, el nu aspiră la imaginea lumii, ci la esenţa ei. Moartea lui Pan marchează, cum deja afirmam, sfârşitul simbolic al unui mod de de existenţă, o mutaţie radicală (sau o „ruptură ontologică”, în termenii poetului-filosof). În text, ruptura se manifestă prin apariţia creştinismului : Zboară-n jurul lui lăstunii, şi foile de ulm răstălmăcesc o toacă.

Sub clopot de vecerne Pan e trist. Pe-o cărăruie trece umbra de culoarea lunii a lui Crist. (Umbra) Mesajul poeziei lui Blaga este unul polivalent : îl putem interpreta dintr-o perspectivă mitică/religioasă, dintr-una ce implică filozofia culturii, ori putem face o lectură pur textualistă. În oricare dintre lecturi, ceea ce rămâne constant este căldura discretă a elegiei. Momentul morţii lui Pan şi al apariţiei umbrei lui Crist corespunde în linii mari, conform mai multor opinii ale exegeţilor lui Blaga, cu momentul alungării primilor oameni din Paradis. Omul adamic îşi pierde inocenţa, intrând într-o vârstă a întrebăriloe şi a neliniştilor existenţiale. Nu mi se pare lipsit de interes să urmărim ceea ce am putea numi existenţa conştiinţei dilematice în primele două volume de versuri, pornind de la nişte indici aflaţi în structura de suprafaţă a textelor (la nivelul punctuaţiei, bunăoară). Aşa vom constata recurenţa formulelor interogative. Dincolo de o simplă formulă retorică, acesta poate fi privită ca simptom al unei structuri mentale/spirituale care aşază cogniţia şi existenţa, în general, sub semnul incertitudinii. Conştiinţa interogativă se manifestă din plin în multe dintre poemele primelor două volume : Dar unde-a pierit orbitoarea lumină de-atunci – cine ştie ? (Lumina) N-avea să-mi spună nimic pământul ? Tot pământ-acesta, neîndurător de larg şi-ucigător de mut, nimic? ( Pământul) O, cine ştie, suflete-n ce piept îţi vei cânta şi tu odată peste veacuri pe coarde dulci de linişte pe harfe de-ntunerec – dorul sugrumat

şi frânta bucurie de viaţă ? Cine ştie? Cine ştie? (Linişte) Exemplele se pot înmulţi. Structurile dilematice sunt de natură să configureze „portretul artistului la tinereţe”, alături de alte trăsături ale spiritului poetic, precum : exaltarea, vitalismul, isteria tragică, fascinaţia pentru mister, întoarcerea programatică spre arhetipal şi refugiul în tăcere. În marea trecere (1924) este volumul în care tonul poeziei pare să se schimbe. Odată cu maturizarea personală (Blaga are acum 29 de ani) se poate sesiza adâncirea melancoliei, potolirea elanurilor şi un plus de gravitate pe care îl capătă discursul. Mottoul fixează obsesia acestui volum : Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte nu e nici iubire,– şi totuşi te rog: opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea. Raportarea fiinţei umane la timp marchează obsesia la care făceam referinţă anterior. Dacă în Poemele luminii timpul fusese aproape suspendat, iar în Paşii profetului timpul mitic se vedea ameninţat de cel profan, în actualul volum reprezentarea temporalităţii este mai personală şi mai tragică. Eul percepe timpul în desfăşurare şi principala sa dorinţă este aceea de a-i opri curgerea, „marea trecere”. Sintagma care dă titlul volumului dezvoltă o ambiguitate semantică : pe de o parte, ea semnifică viaţa – văzută ca alunecare inexorabilă spre moarte –, pe de altă parte, sintagma actualizează sensul pe care îl are în folclor – acela de drum parcurs de suflet după moarte, prin vămile lumii de dincolo. De altfel, cele două semnificaţii tind să se acopere palimpsestic, ca şi cum, înlăturând primele cuvinte, le descoperi pe celelalte. Volumul e strict structurat : motto, dedicaţie către cititor, epilog. Ne-am putea gândi la un soi de convenţionalizare a discursului poetic, un mod de a sugera în plan formal instituirea în cotidian a rutinei, totodată o conştiinţă mai apăsată a scripturalităţii lumii, a eului ca scriptor. Eul discursiv tinde în acest volum să înlocuiască eul stihial din Poemele luminii, ori pe cel mitic din Paşii profetului. Poemul intitulat Dedicaţie către cititori cuprinde o declaraţie de intenţie, fiind, totodată, o încercare de autodefinire. Spre deosebire de numeroşi artişti contemporani, pentru care realul şi ficţiunea se confundă (trec în permanenţă dintr-un plan în altul – a

se vedea opere precum Levantul de Mircea Cărtărescu, Insula lui Ioan Groşan, dar şi filme, precum Stranger than Fiction ori The Purpple Rose of Cairo al lui Woody Alllen), Blaga dă de înţeles că teritoriile acestea sunt total separate. Metafora prin care poetul separă lumea proprie de cea exterioară este în acest text poarta : Aici e casa mea. Dincolo soarele şi grădina cu stupi. Voi treceţi pe drum, vă uitaţi printre gratii de poartă şi aşteptaţi să vorbesc […] Sesizăm opoziţia realizată la nivel spaţial : spaţiu interior/personal (casa, grădina) versus spaţiu exterior/public (drumul). Poarta funcţionează ca o bariera, linie ce separă cele două spaţii . Faptul că poarta e prevăzută cu gratii nu presupune privarea de libertate a celui care se găseşte dincolo de ea. Dimpotrivă, dincolo de gard, în spaţiul personal există reperele unei întemeieri ideale : casa, grădina (posibilă trimitere la Paradis), stupii (aşadar, organizarea ideală din natură, câtă vreme stupul e un model de ordine naturală) şi soarele (respectiv, deschiderea către cosmic, către lumina şi căldura divină). Într-un astfel de spaţiu omul nu se simte îngrădit, ci ocrotit şi liber, categoric privilegiat. Dincolo de poartă începe domeniul existenţelor comune, drumul simbolizând banalitatea condiţiei umane. Cei care trec pe drum sunt simple fantoşe, fiinţe fără identitate, prinşi în „devenirea oarbă”, într-un destin lipsit de strălucire şi creativitate. Ei trag cu ochiul la ordinea ideală ce domneşte dincolo de poartă, iar gratiile îi limitează pe ei şi nu pe cel din interior, cum în mod curent suntem obişnuiţi să gândim. Premisa care se impune, aşadar, este aceea că a locui în spaţiul poeziei înseamnă suprema ordine şi libertate la care omul poate aspira. Paradoxul constă în constatarea ulterioară a caracterului iluzoriu pe care îl are de fapt marele dar ce i s-a făcut poetului. Aşa cum paradisul i-a fost dat omului doar pentru a-l pierde (şi a jindui după aceea fără încetare după mirajul său), tot astfel darul creaţiei este, crede Blaga , un dar otrăvit. marele său dar este totodată marele neajuns. A fi capabil să vorbeşti despre orice şi a sesiza în acelaşi timp neputinţa cuvântului de a cuprinde adecvat lumea, înseamnă a fi inapabil să comunici. Drama poetului este, prin urmare, drama comunicării. Aceasta este o idee ce începe să obsedeze pe mai toţi

artiştii secolului XX, indiferent în ce formă aleg să o exprime (literatura absurdului, jocul dadaist, delirul verbal al suprarealismului etc. ). Identificăm în viziunea acestui text o posibilă poetică a „necuvântului”, concept poetic asociat îndeosebi lui Nichita Stănescu, folosit, totuşi, ca atare pentru prima dată de Lucian Blaga. Refuzul acestuia de a comunica nu vine din neputinţa exprimării, ci din conştiinţa preaplinului de cuvinte (şi de subiecte despre care omul poate vorbi la nesfârşit), pândite invariabil de ironia inadecvării. Marele Anonim, cum îl numeşte Blaga pe Dumnezeu, este cel care limitează fatal posibilităţile omului de a cunoaşte şi de a comunica rezultatul cunoaşterii sale (parţiale, ciuntite, iluzorii), prin instaurarea unei cenzuri, pe care filosoful a numit-o „cenzura transcendentă”. S-ar spune că versurile acestea sunt semnul asumării condiţiei de poet orfic, cu deosebirea că Blaga se închide nu doar în orbire, ci şi în muţenie. Poetul devine o replică a Marelui Orb sau a lui Pan (din volumul anterior): Credeţi-mă, credeţi-mă, despre ori şi ce poţi să vorbeşti cât vrei : despre soartă şi despre şarpele binelui, despre arhanghelii care ară cu plugul grădinile omului, despre cerul spre care creştem, despre ură şi cădere, tristeţe şi răstigniră şi înainte de toate despre marea trecere. Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit aşa de mult să plângă şi n-au putut. amare foarte sunt toate cuvintele, de-aceea – lăsaţi-mă să umblu mut printre voi, să vă ies în cale cu ochii închişi. Momentul auroral, cel în care se naşte poezia, este tocmai conştientizarea imposibilităţii de a vorbi cu adevărat. Poezia devine, prin urmare expresia

conştientizării unei răni lăuntrice, a unei boli, pe care tocmai talentul ţi-o face simţită. Aşa se explică prezenţa numeroaselor poezii în care poeţii sunt văzuţi ca leproşi, bolnavi, purtători ai rănilor (Noi, cântăreţii leproşi din acest volum, Boală, Cântăreţi bolnavi din volumul La cumpăna apelor). Felul în care textul amestecă semne din planuri diferite (naturale – cer, şarpe – şi culturale – arhangheli, răstigniri) poate fi interpretat ca un simptom al opticii relativizante şi al „anarhiei” ce vor caracteriza discursul poetic al respectivului volum. Prima accepţiune pe care textul o propune sintagmei „marea trecere” se dovedeşte a fi tocmai trecerea de la concret/real la cuvânt, accentuând

conştientizarea acută a

imperfecţiunii acestei translaţii. Altă serie de semnificaţii ale sintagmei se dezvoltă în poemul ce dă titlul volumului. Organizat pe opoziţia uman/cultural – natural, textul are ca mesaj diferenţa ontologică dintre cele două ordini, pe criteriul atitudinii faţă de moarte. Natura (evident, şi animalele ce fac parte indistinct din ordinea naturalului) nu cunoaşte sentimentul de nelinişte provocat de moarte. Aceasta e doar o componentă firească a vieţii : Cu ochi cuminţi, dobitoace în trecere îşi privesc fără spaimă umbra în albii […] Nimic nu vrea să fie altfel decât este. Trecerea este universală, dar provoacă angoasă doar la om. La fel, descoperirea propriei identităţi (privirea în oglindă – umbra în albii) se acceptă fără panică în ordinea naturii. Fiinţa naturală/paradisiacă/apolinică e împăcată cu sine, cu condiţia sa. În schimb, omul/ poetul – fiinţă culturală, dionisiacă – îşi conştientizeată natura scindată şi trăieşte cu nostalgia armoniei pierdute. Până şi componenta organică a fiinţei umane (sângele) se revoltă împotriva declinului şi a morţii, într-atât trăirea în orizontul culturii ne-a pătruns în sinele profund (în ADN, aş spune), îndepărtându-ne de naturalețea cu care ființele arhaice acceptau trecerea timpului și moartea. Numai sângele meu strigă prin păduri după îndepărtata-i copilărie,

ca un cerb bătrân după ciuta lui pierdută în moarte. Referința la copilărie ne determină să ne gândim la teoriile filosofului asupra vârstelor unei culturi. Așadar, ființa modernă, așezată sub semnul tragic al conștientizării limitelor și morții, poate fi omul (ca individ generic), creștinul (după logica volumului anterior ce schița opoziția între lumea lui Pan și cea creștină), o comunitate, ori omenirea în ansamblul său. Dacă primele două volume au propus ca simboluri centrale lumina, floarea, flacăra, iar ca dimensiune privilegiată înălțarea (zborul, frenezia dezmărginirii), în acest volum lumea textuală se exprimă prin noi simboluri : cenușa, sângele, boala. Mișcarea dominantă este descendentă – prăbușire, cădere, privire în adâncuri (echivalentă cu sondarea subconștientului, a fondului abisal) : Orice ridicare a mâinii nu e decât o îndoială mai mult. Durerile se cer spre taina joasă a țărânii … (Heraclit lângă lac ) sufletul îmi cade în adânc, alunecând ca un inel dintr-un deget slăbit de boală (Un om s-apleacă peste margine) Limita e percepută atât ca neputință interioară („a bietului gând”), cât și ca limitare impusă din exterior („cenzura transcendentală”). Sub semnul limitării, poetul începe să se ipostazieze frecvent ca purtător al bolii. Un text reprezentativ este Noi, cântăreții leproși. Se reia aici ideea poetului orfic, un Orfeu în Infern : Noi suntem numai purtătorii de cântec sub glia neagră a tăriilor. Acțiunea orfică (supunerea naturii prin cântec) nu mai provoacă nici o mulțumire, căci își dovedește inutilitatea : În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre, în zadar câinii ni se închină,

suntem fără scăpare singuri în amiaza nopții. Rețin atenția cele două expresii oximoronice („glia neagră a tăriilor” și „amiaza nopții”), ce pot fi văzute ca semn al experiențelor/viziunii paradoxale. Artistul/poetul, omul modern prin excelență, se așază astfel sub semnul paradoxului, pe care îl exprimă la nivel spațio-temporal. Primul oximoron suprapune planurile spațiale (pământ de fapt, spațiu subpământean - cer), dând de înțeles că experiența poetică se desfășoară în dis-topie (într-un spațiu neprecizat și nedefinibil), tot astfel conotațiile pe care tradițional le atribuiam celor două spații (cerul, loc al spiritualizării, al paradisului; spațiul subpământean, loc al întunericului, al morții, al infernului) devin irelevante. A doua expresie anulează opozițiile de factură temporală, proiectând actul poetic în ne-timp. Așadar, poeții moderni sunt leproși, marcați de infirmitatea condiției de a fi diferiți și sunt izgoniți nu doar din societate (așa cum se întâmpla cu leproșii, închiși pe insule, în leprozerii), ci și din timp și spațiu, plasați dincolo de realitate. Putem vorbi despre poet în termenii literaturii existențialiste (omul sisific al lui Sartre, omul absurd camusian ori kafkian). Și dacă acestui om absurd i se refuză speranța, nu același lucru se întâmplă creației sale : dar fiicele noastre vor naște pe Dumnezeu aici unde astăzi singurătatea ne omoară. Descoperim în acest punct o diferențiere a gândirii lui Blaga față de autorii menționați anterior, la care absurdul nu admite rezolvare, cale de ieșire.

Tradiționalismul poeziei interbelice : două modele I. Vasile Voiculescu – Traseul poetic; Ideea de „răstălmăcire” Profilul artistului Biografia lui Vasile Voiculescu pune în evidenţă evoluţia/oscilaţia acestuia pe o axă pe care o putem figura prin două coordonate : etic şi estetic. După ce a urmat un an facultatea de litere, tânărul s-a înscris la medicină, pe care a absolvit-o, ilustrânduşi, ulterior, vocaţia umanitară prin acţiuni de apostolat (a lucrat ca medic pe front, apoi

în cele mai îndepărtate, mai uitate de lume locuri din ţară, a practicat consultaţiile fără bani, pentru săraci – după cum aflăm din scrisorile adresate soţiei sale). Doctorul Vasile Voiculescu a încercat, totodată, o acţiune de educare medicală a publicului. A conferenţiat la radio pe teme de interes ştiinţific, cu evidentă destinaţie educativă (tuberculoza, sifilisul), într-o vreme când popularizarea ideilor medicale era departe de importanţa care i se acordă astăzi. Contactul cu boala şi suferinţa, cu sărăcia celor pe care îi îngrijea a însemnat fără îndoială o veritabilă „şcoală” şi, totodată, a pus din plin la încercare sensibilitatea ieşită din comun a tânărului medic. Priveliştea răniţilor, a bolnavilor şi a muribunzilor trebuie că au provoca acutizarea unor întrebări metafizice, de genul : „ce rost au toate acestea ?”, „de ce îngăduie Dumnezeu atâta suferinţă ?”, „ce se întâmplă cu adevărat după moarte?”. Răspunsul nu era de găsit în tratatele de medicină, nici în lucrările ştiinţifice pozitiviste, pentru care fiinţa umană era rezultatul evoluţiei speciilor, iar viaţa, un accident cosmic şi un proces de sofisticare celulară. Lecturile lui Vasile Voiculescu au devenit, în consecinţă, de altă natură : „ Am căutat mult, preocupat de viaţa socială în care mă aruncase profesiunea. Am trecut prin materialism, pozitivism, evoluţionism. […] Am cunoscut Kabala din studii, mai ales ale lui Frank şi ale lui Karpe, am citit Seferul şi comentariile lui. Am rămas îndelung la teosofie. Am cultivat cu emoţie pe Carlyle şi pe Emerson şi, prin ei, pe Novalis, m-am entuziasmat de Maeterlink, ca să mă întorc la Platon şi la neoplatonicieni.”. Mărturisirile autorului vorbesc despre apetitul de cunoaştere – lucru obişnuit pentru un intelectual cu aptitudini umaniste – dar, în egală măsură, şi despre nevoia de a găsi resorturile profunde ale realului, de a stabili o coerenţă a lumii şi posibile răspunsuri la întrebările grave cu care se confruntă conştiinţa umană. Nu e de mirare că toate aceste operaţii îi devin accesibile prin intermediul literaturii. Putem gândi literatura (arta, în general) ca pe una dintre modalităţile privilegiate prin care sondăm şi ordonăm lumea / lumile, proces cosmotic de îmblânzire, sfidare, ori măcar ignorare a haosului şi a hazardului. Aşa se explică de ce Vasile Viculescu devine treptat tot mai acaparat de mirajul literaturii ; după moartea

soţiei, mai ales, scrisul funcţionează ca terapie, ajutându-l să uite şi să se refugieze în fericirea ficţiunii. Chiar dacă iluzorie, această „falsă landă” (cu o expresie dintr-o poezie a lui Ion Barbu) nu are mai puţină putere asupra sufletului nostru decât cotidiana realitate. Universul poetic 1.

Etapele poeziei

Vasile Voiculescu a debutat la vârsta de 32 de ani, ceea ce presupune deopotrivă maturizare psihică şi stilistică. A scris mult şi a cultivat genuri variate (poezie, proză scurtă, roman, piese de teatru). Fixăm mai jos câteva repere cronologice ale operei : Volume de versuri : Poezii (1916) Din ţara zimbrului (1918) Pârgă (1921) Poeme cu îngeri (1927) Destin (1933) Urcuş (1937) Întrezăriri (1939) Poezii (1944) Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu (1964) Proză : Povestiri (1966) Zahei Orbul (1970) Teatru : La pragul minunii (1934) Dacă parcurgeţi poezia lui Vasile Voiculescu , veţi sesiza scimbări de tonalitate şi de atitudine, implicit modele diferite de a concepe şi de a practica actul poetic.

Încerc să sistematizez trecerile acestea de la o manieră scripturală la alta, propunând trei etape distincte ale poeziei lui V. Voiculescu. a) Aş numi prima etapă a poeziei sale etapa materializării cuvintelor. Ca şi Tudor Arghezi, preocupat să descopere concreteţea, carnalitatea cuvintelor (unele sticloase, altele cu blană ori acoperite de muşchi, cum declara acesta într-un cunoscut text cu statut teoretic), Voiculescu se lasă sedus de visul dintodeauna al poeţilor : acela de a motiva cuvântul. Conştienţi de precaritatea legăturii dintre corpul fonetic şi semnificaţia cuvântului/şi legătura cu obiectul-referent (în terminologia lingvistică de „arbitrarul semnului lngvistic”), poeţii au încercat să compenseze această deficienţă prin procedee diverse. Aliteraţiile, interjecţiile şi cuvintele formate din interjecţii imitative mărturisesc acelaşi efort de motivare a semnului lingvistic. Tendinţa se vede la Voiculescu în primele volume în care abundă cuvinte cu sonorităţi stranii, menite să concretizeze limbajul. Iată un inventar(incomplet) al cuvintelor ce-şi cer dreptul la materializare, operat pe volumul Pârgă : hobăi, bahne, suhaturi, padine, sive, ţintaur, ulmând, chefneau, lefti, gradini, scochină, nahlapi, gurguiuri, chelbaş, strate, şistave, corlată, covrag, şovar, lostopăi, zănoage, zâmbaţi, nămestii, prour. Majoritatea acestor cuvinte sunt regionalisme, dar scopul lor nu este să localizeze o lume de limbaj. Operaţia poetică nu are darul de a caracteriza personaje prin graiul lor – precum la Ion Creangă. Poezia nu creează impresia de dialectal, ci de grai vetust, care vine de la izvoarele vorbirii şi sună straniu, aproape de neînţeles. Aşa cum Dominic Matei, personajul lui Mircea Eliade din nuvela Tinereţe fără de tinereţe (ecranizată inspirat de Francis Ford Coppola), visa să descopere limba vorbită de primii oameni, înainte de separarea limbilor, înainte de istoria pe care o cunoaştem, tot astfel Vasile Voiculescu pare a trăi nostalgia întoarcerii la originile limbajului. Citite, mai ales cu voce tare, multe poezii din volumul Pârgă ne fac să ne imaginăm o limbă a primitivităţii. Cuvintele creează impresia densităţii, într-o oarecare măsură experimentată şi de George Bacovia prin procedee diferite. În poezia Plumb, de pildă, concentrarea de substantive în spaţiul textual (majoritatea denumind inerţialul, apăsarea) crea senzaţia reificării, eul poetic intrând, la rândul său, în ordinea

obiectelor. Şi la Vasile Voiculescu densitatea, carnalitatea limbajului transmit un mesaj : anume pătrundera într-o zonă a stihialului, acolo unde stau la pândă instinctele şi pulsiunile neconştientizate. Poetul se ipostaziază în legătură profundă cu teluricul şi acest lucru ar fi un punct de plecare pentru a putea vorbi de o estetică tradiţionalistă. Trebuie să operăm câteva disocieri : pământul natal l-au evocat şi Alecsandri, Coşbuc sau Pillat. În cazul lor funcţiona, însă, o convenţie idilică. Pământul devenea la aceştia simbolul nostalgiei după vărsta adamică (a omului şi a literaturii), cu tot ce presupune acest topos : idealizare, inocenţă, spirit decorativ şi seninătate. Voiculescu nu mai ancorează, ca sămănătoriştii ori ca poeţii anterior amintiţi în idilic, ci în patriarhalitatea masivă, robustă. „Ţara zimbrului” nu e „gura de rai”, ci un ţinut aspru, bântuit de forţe ce desfid controlul raţional. Din acelaşi rezervor vor ieşi prozele fantastice (Lostriţa, Pescarul Amin, Lacul rău, Ultimul berevoi, Iubire magică), cu orizontul lor întunecat şi neliniştitor. Prin abordarea unui topos specific tradiţiei (legătura cu teluricul) într-o manieră personală şi non-idilică, Voiculescu se apropie mai degrabă de modernism. Este acesta un prim indiciu de modernism deghizat în tradiţionalism. Vom mai semnala şi comenta alte asemenea indicii în poezia autorului (ca şi în cazul lui Ion Pillat). Am ales ca text ilustrativ pentru acestă etapă poetică Lacul zânelor : Lacul

zânelor

din

codri

a-nceput

ursuz

să

scadă. Tăinuitele-i izvoare rând pe rând s-au potmolit Şi-n paragina hobăiei brusturi grei crescuţi grămadă Tot mai strâmt îl strâng în copca unde-ncet s-a cuibărit. Limpezişurile-i triste le-a umplut mătasa verde, Mreji de lintiţă măruntă în adânc s-au coborât, Până-n fund e negru lacul şi, din umbră, cum se pierde Sub sprânceana de pădure pare-un ochi posomorât.

Nu mai vine să-l prefire cârdul sprintenelor ciute... Bolţi de carpeni îi aruncă un zăbranic pe undiş... Miros greu pluteşte-n preajmă şi din apele stătute Ies tufişuri încâlcite de liane şi brădiş. Nemişcat şi zi şi noapte, vara vântul nu-l atinge, Nu-l văd razele de soare şi mierloii l-au uitat; Brâu de papură sau trestii foşnitoare nu-l încinge... Rar doar broaştele ţestoase şi cu şerpii-l mai străbat. Toamna-n urmă îl îngroapă sub un ţol de frunze moarte, Putregai şi crengi uscate ţes pe faţa-i o podea: Unda lâncedă primeşte pe lumină-i să le poarte, Dar din ele-şi face-o pleoapă şi se-nchide-ncet sub ea. Poezia poate fi citită ca un basm al degradării fiinţei. Fiinţa perisabilă pe care o cuprinde trista lege a urâţirii este poezia însăşi. Aşadar, un basm despre degradarea lumii poetice. Ceea ce numim „lume poetică” este un construct mental la care contribuie atât scriitorii înşişi cât şi cititorii. Am putea echivala sintagma cu aceea de „convenţie poetică”(termenul preferat al lui Mircea Scarlat – Istoria poeziei româneşti urmăreşte, în fapt, istoria convenţiilor poetice). Textul de care ne ocupăm porneşte de la un topos consacrat de poezia romantică – o întreagă şcoală de poeţi englezi este cunoscută sub numele de „lake-işti”(poeţii lacurilor). Din poezia franceză exemplul cel mai la îndemână ar fi Lamartine, iar din cea autohtonă ne gândim desigur la Eminescu. Poezia acestuia Lacul constituie punctul de plecare pentru versurile citate anterior. Totodată, celelalte experienţe poetice amintite i-au fost familiare artistului român şi din combinarea acestor experienţe diverse s-a născut ceea ce numeam o convenţie poetică. Sunt cel puţin trei serii semantice prin care caracterizăm toposul romantic al lacului : reflectarea cerului (transparenţa ca transcendenţă), acvaticul ca sursă a vieţii, acvaticul ca armonie (muzica apelor, susurul). Cele trei serii conjugate

conduc la ideea de vrajă pe care acvaticul o exercită asupra sufletului uman, atingându-i zonele profunde, subconştientul. Toate aceste serii semantice sunt reluate polemic de Vasile Voiculescu, iar rezultatul este o „desfermecare”, ruperea stării de vrajă şi, totodată, destrămarea convenţiei poetice. Categoriile estetice supuse deconstrucţiei sunt: frumosul, graţiosul, decorativul, fabulosul. Lacul este al zânelor, ceea ce presupune înscrierea lui între nişte repere fabuloase. Ca şi în poezia lui Lucian Blaga Paradis în destrămare, ordinea sacrului este ameninţată de invazia profanului. Mesajul nu se centrează doar pe acestă constatare de natură metafizică, ci vizează şi o judecată estetică. Poezia vorbeşte despre tristeţea unor categorii estetice intrate în declin, despre convenţii poetice epuizate. Poezia de tip pastel este prima intrată în desuetudine. Mi se pare interesantă această optică asupra idilismului, cu atât mai mult cu cât Vasile Voiculescu este încadrat unei tradiţii poetice destul de „prăfuite”. Nicolae Manolescu, de pildă, exprimă următorul punct de vedere în recenta sa Istorie critică a literaturii române : „ El e în fond un sămănătorist şi un neoromantic, fără a uita de alegorismul la modă în jurul lui 1900 [...] În Pârgă îşi fac loc şi imagini pillatiene, îmbogăţind panoplia, şi aşa foarte variată a lui Voiculescu.” (p.735) sau: „Imaginile pillatiene vor deveni repede clişeele ortodoxismului poetic la Voiculescu, Gyr, Crainic

[...]”. Contestându-i

originalitatea (prin chiar faptul că îl tratează printre poeţii interbelici de rang secund, în timp ce Pillat figurează în capitolul „Marii scriitori”), cel mai important critic contemporan nouă impune o anumită percepţie canonică. Poezia la care ne referim poate constitui un argument în favoarea modernităţii de viziune a volumului Pârgă. Autoreferenţialitatea, mesajul multiplu, cu valenţe metafizice dar şi estetice sunt caracteristice vârstei moderne a lirismului. Departe de a-l relua cuminte pe Alecsandri, poetul îl interpretează elegiac, constatând caducitatea respectivului tip de poezie. Nici vorbă nu poate fi aici de sămănătorism... Cât despre neoromantism... nici aici lucrurile nu mi se par mai bine aşezate. Să ne gândim la reprezentările curente în romantism, în special la cea a legăturii dintre macro şi microcosmos. Acvaticul reprezintă în această paradigmă poetică toposul

cerului răsturnat, oglindă terestră a cosmicului. Cu totul altele sunt valenţele acestui motiv în Lacul zânelor. Ochiul terestru/echivalent ochiului cosmic (reprezentare cunoscută a prezenţei lui Dumnezeu) este năpădit de manifestări ostile şi redus la orbire. Invazia concretului în spaţiul transparenţei şi suavităţii b) A doua etapă a poeziei lui Vasile Voiculescu stă sub semnul recuperării transcendenţei. Poetul îşi populează universul textual cu prezenţe din ordinea sacrului (îngeri). Volumul Poeme cu îngeri a fost în general recunoscut de critica noastră ca punctul de pornire pentru un stil personal. În acelaşi timp, i s-a reproşat volumului excesul de îngeri, alegorismul acestor reprezentări. Aş asocia viziunea acestor poezii cu teoria lui Lucian Blaga asupra „transcendentului care coboară”. Îngerul nu este o prezenţă tulburătoare, asemenea arhanghelului ori chipului lui Dumnezeu, inaccesibil fiinţei umane. El reprezintă sacralitatea minoră, ocrotitoare. Viziunea poetului nu este neapărat idilică în acest volum. Există poeme care dezvăluie un fel de luciditate amară, stoicism ori împăcare cu lucrurile grave şi de neschimbat ce ne marcheză existenţa. Un astfel de text este Pregătiri pentru cină. Era un miel molatic, cu laţele plăviţe, Mirositor a lapte şi-l podidise somnul, Cu fruntea cucuiată de două mici corniţe, Şi, presimţind scăparea a behăit spre Domnul. Atunci, duios şi paşnic, ca un păstor din munte, Isus îl luă în braţe, cu-adâncă sfâşiere, Îl sărută cu sete pe ochi, pe bot, pe frunte, Apoi întoarse capul şi-l dete la junghiere. c) Etapa următoare se poate aşeza sub semnul literaturizării lumii. Ea marcheză trecerea de la concepţia pastorală asupra existenţei la cea strict poetică. Începând cu volumul Destin, în general cu literatura deceniului 4, se înmulţesc textele de tipul ars poetica. Un text din corespondenţa poetului exprimă conştientizarea schimbării de manieră : „ Cu greu ajută însă graiul nostru pentru o poezie lucidă şi

abstractă, cu imagini din lumea spirituală. Lucrezi ca într-un material tare, ca într-o piatră, urmărind vinele mai slabe, pe care vrei să le scobeşti, şi nu eşti stăpân pe ceea ce vrei să faci, ci ca într-o migală de camee capriciile limbii îţi impun figurile desenului poeziei. Acestă limbă admirabilă trebue mereu lucrată, mlădiată, subţiată, intelectualizată [...] nu au dreptate cei ce vor să o ţie pe loc, să o păstreze, cât ar fi de îmbălsămată, ca pe nişte moaşte neatinse. Eu până acum am fost cioban şi am scris ciobăneşte, cu belşug de material. Acum vreau să fiu intelectual şi mă strădui să torn cugetul într-o formă pe care limba cu multă luptă mi-o dă şi încă cu zgârcenie”. Noua etapă marcheză opţiunea pentru un alt tip de lirism, cel intelectualizat, ermetizat (pe linia poeziei lui Paul Valéry sau a lui Stephane Mallarmé). Un poem definitoriu pentru saltul produs este Centaurul , în care peisajul pastoral este circumscris unui spaţiu cultural străin, Eladei. Un alt spaţiu pe care îl investighează poetul este cel renascentist, mai precis spaţiul cuprins în sonetele shakespeariene. Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu rămâne cea mai interesantă experienţă poetică pe care o propune V. Voiculescu, cu adevărat o carte magică. Încă din Întrezăriri(1939), aşezându-şi poeziile în ordine alfabetică, autorul accentua ideea de dicţionar. Apoi metaforele textuale devin tot mai frecvente. Trecerea de la lexicul pastoral la cel livresc s-a produs paralel cu schimbarea mentalităţii de la păstorul de cuvinte la vânător şi artizan, schimbare profundă ce înseamnă intrarea într-o nouă ordine a existenţei. O dată intrat în spaţiul livrescului, limbajul îşi reface propria istorie, trecând prin experienţe precum a Helladei, a poeticii victoriene şi a eroticii renascentiste, dar şi prin experienţe mai recente (Valéry , Ion Barbu, Tudor Arghezi). Identificarea cu modelul, în cazul Sonetelor cu William Shakespeare, e chiar o formă de androginizare. Putem interpreta erotica sonetelor ca pe o formă livrescă

de

identificare cu Poezia (entitate feminină, menită să-l completeze) şi cu Poetul arhetipal (identificat în persoana lui Shakespeare). V. Voiculescu îşi găseşte şi explicaţii de domeniul ezoterismului ...rebusistic : W(ill) = V(asile) + V(oiculescu). Dincolo de simplul joc de cuvinte, revelaţia poetică se manifestă în instaurarea ordinii magice în

interiorul domeniului poetic. Nu mai avem de-a face cu ordinea magică a existenţei /realităţii, ci cu magia scripturalităţii. 2.

Ideea de „răstălmăcire”

O expresie a poetului spune că „sufletele sunt bătrâne palimpseste”(Făurire a toamnei).

Palimpsestul presupune o scriere succesivă. Pe un papirus se scria,

deasupra vechiului text, un text mai nou, ulterior şi acesta era acoperit cu o altă scriere. Cea mai clară imagine a palimpsestului o putem avea dacă ne gândim la felul în care se restaurează o frescă. Sub culorile pe care le-a folosit pictorul de biserici din secolul XX se pot descoperi culorile şterse din secolul anterior, când pictorul intervenise peste desenul făcut cu un secol în urmă. Aşa, mergând pe firul istoriei, descoperim imaginea originară, veche de câteva sute de ani. Scriitorii au folosit metafora palimpsestului pentru a descrie straturile succesive de experienţe pe care le cuprinde orice scriitură : la Mircea Eliade, de pildă, în nuvela Pe strada Mântuleasa, acastă suprapunere de stiluri este cuprinsă în imaginea unei pivniţe a unei case de la începutul secolului XX, în care săpăturile arheologice descoperă urmele unei vechi aşezări din perioada medievală, iar sub aceasta, vestigiile unei aşezări romane. Într-o carte despre relaţiile intertextuale, numită Palimpseste: literatura de grad secund, teoreticianul francez Gérard Genette avansa ideea că textele literare se constituie ca o textură în care se amestecă/se întretaie fragmente, imagini, motive din alte opere anterioare. Versul lui Vasile Voiculescu stabileşte o echivalenţă între suflet şi text. La rândul nostru, încercăm să înţelegem ce ar presupune o astfel de corespondenţă. Să ne imaginăm că „scormonim” sub ceea ce suntem fiecare în clipa de faţă . Sub chipul zâmbitor al fetei sigure de sine, ori al băiatului nonconformist şi rebel pe care îl vedeţi zilnic în oglindă (sau pe care vi-l imaginaţi când vine vorba despre persoana voastră), descoperiţi figura nu tocmai plăcută, acneică, a puberului din primul an de liceu şi, mai profund, feţişoara poznaşă, ori speriată şi nesigură, ori descumpănită a copilului care aţi fost.

Dacă sufletul se defineşte prin vârstele succesive pe care le-a parcurs şi tezaurizat, textul, la rândul său poate fi văzut ca spaţiu în care se întretaie existenţe străine (pre-texte, lumi de limbaj din afara celui prezent, din care autorul preia – conştient sau nu tocmai – expresii, imagini). Genette disocia în cartea amintită anterior tipuri

de

relaţii

între

texte,

pe

baza

operaţiilor

instaurate

de

scriitor

(„hipertextualitate”- când textul parodiază sau imită un stil, o carte, o serie de scriitori aparţinând unui curent literar/unei şcoli,

„metatextualitate”- relaţia operei cu

comentariul său critic, „paratextualitate”- relaţia textului cu discursurile ce-l însoţesc, prefeţe, dedicaţii, „arhitextualitate”- ce cuprinde precizările de tipul roman, epopee, fabulă etc., adică referirile la gen/specie. Dacă avem în vedere experimentul pe care îl propune Vasile Voiculescu în ultima sa carte de versuri, pare destul de problematic să precizăm la care dintre aceste formule se poate încadra dialogul dintre poeziile româneşti şi cele shakespeariene. După expresia poetului ar fi vorba despre „sonete închipuite de William Shakespeare în traducera imaginară a lui Vasile Voiculescu”. Aşadar, ete o formă de traducere. Fireşte, vorbim despre o falsă traducere. Ideea că poezia înseamnă traducere apare şi la Lucian Blaga. Într-un text care se cheamă Stihuitorul, poetul-filosof se declară „tălmaci”: Chiar şi atunci când scriu versuri originale nu fac decât să tălmăcesc. Aşa găsesc că e cu cale. Numai astfel stihul are un temei să se-mplinească şi să fie floare. Traduc întotdeauna. Traduc în limba românească un cântec pe care inima mea mi-l spune, îngânat suav, pe limba ei. Cum puteţi sesiza, actul poetic înseamnă pentru Lucian Blaga tălmăcire. Dacă simpla traducere dintr-o limbă în alta se poate realiza oarecum mecanic (şi există chiar programe de calculator care acoperă respectiva operaţie), tălmăcirea presupuine

adăugarea unui sens („un temei”în termenii poetului). Este vorba despre un sens capabil să deschidă perspective noi, să alăture în aşa fel cuvintele încât să stârnească imaginaţia celui care citeşte, să-l subjuge pe acesta cu puterea frumuseţii („să semplinească şi să fie floare”). Ca poezia să aibă rost, adică să schimbe ceva în mintea celui la care ajunge, să-i schimbe, dacă se poate, felul de a vedea, ea trebuie să vină din adâncuri şi să se adreseze adâncurilor din celălalt. În acest fel vorbim de „temei”, acel strat profund care este „temelia” oricărei construcţii. Tălmăcirea este un proces delicat şi dificil, care traduce în „graiul tribului”, în limbajul cotidian, acele stări se spirit cu totul speciale ce se refuză de obicei limbajului noţional. Limba inimii la care se referă poetul e mai aproape de nivelul nonverbal, aşa cum sunt imaginile din reveriile noastre, aşa cum sunt armoniile muzicale, exploziile de culori din dosul pleoapelor, e o „îngânare suavă” pe care limbajul verbal o aproximează. Am folosit referindu-mă la poezia lui V. Voiculescu termenul „răstălmăcire”. Am încercat să diferenţiez traducerea de tălmăcire (pe care am ilustrat-o prin textul lui Blaga) şi pe acesta din urmă de actul realizat la un nivel suplimentar de mediere. În cazul sonetelor voiculesciene, poetul traduce simultan două voci : „cântecul îngânat suav” al propriei sensibilităţi şi cântecul unei sensibilităţi străine. Răstălmăcirea ar însemna, prin urmare, să prinzi tonul unei inimi străine, pe care să-l faci să sune în limba propriei inimi şi să transpui apoi vocea interioară într-un limbaj noţional specific unui idiom. 3.

Repere critice (bio-bibliografice)

a)

Vasile Voiculescu – omul

„Odrasla unor plugari fără pământ şi păstori pe turmele altora – a izbutit să absolve Facultatea de medicină întreţinându-se singur prin şcoli numai dând meditaţii – ajungând a fi un medic ce îşi câştigase faimă printre confraţi şi în acelaşi timp debutând în preajma lui Vlahuţă ca poet – fără declamaţii şi fără pastişări de mode străine, însufleţea o simţire autentic românească. În acei ani grei, când poezia era o floare neplătită, iar medicina o meserie la care mulţi întretăreau numai îmbogăţirea grăbită – V. Voiculescu nu căuta faimă şi nu se lăsa ispitit de chivernisire, ci […] a

fost ani de zile un conştiincios medic de plasă în lumea ţăranilor , refuzând plocoanele fără de care mulţi nu consultau şi rămânând conştient de menirea de a tămădui dezinteresat pe cei săraci, fără ca din această binecuvântată izbândă să se simtă ispitit a parveni într-o situaţie politică. […] Voiculescu a scris o adevărată carte de medic social intitulată Toate leacurile la îndemână, o carte binevenită şi reeditată de multe ori, pentru că era cerută în lumea satelor, unde nu existau pe atunci nici doctor, nici spiţeri nespeculanţi ! Cartea a avut un deosebit răsunet pentru că ajuta pe cetitori să desluţească primele simptome de boală la toţi cei care altminteri mureau cu zile – iar sfaturile cuprinse în carte nu erau o compilaţie speculativă, ci reconsiderau toate leacurile băbeşti şi vrăceşti din străvechime […] Multe mii de bolnavi îi mai poartă cu recunoştinţă amintirea acestui tămăduitor despre care pot spune că fugea de clientelă , dar se scula în toiul nopţilor de iarnă ca să aline un chin şi lăsa fără plată leacuri gratuite, adică din punga lui, la căpătâiul bolnavilor sărmani. […] Omul de omenie nu şi-a făcut niciodată reclamă personală, fugea de onoruri şi de toate îngâmfările […] Poetul care nu îşi vindea nici măcar poeziile, ci le dăruia unor reviste sărace […] Păstrez această imagine plăpândă a vânătorului bibliofil de prin magherniţele de pe Cheiul gârlei, de unde îşi alcătuise o bibliotecă unică de cărţi rare […] Critica nu o dată a trecut fără să tălmăcească tainicele legături fireşti între artist şi opera lui – care se explică miraculos şi limpede în văzul tuturor. […] Date biografice despre artistul om bun în toată firea : e îndestul să pomenim că a fost un soţ cinstit, sobru şi a crescut în şcoli cinci copii ai lui şi un nepot, ca să-i facă oameni!” (Adrian Maniu, Vasile Voiculescu – omul, în „Luceafărul”, nr.44, 29 oct. 1966, p.3) „Când s-a simţit la Radio nevoia unei cronici medicale, Voiculescu a făcut apel la cei mai de seamă profesori de la Facultatea de medicină, dar toţi l-au refuzat. Cine era să-şi piardă timpul cu o colaborare plătită cu câteva sue de lei, când în anticamera fiecăruia aştepta o clientelă numeroasă şi mult mai rentabilă! În cele din urmă, cedând insistenţelor celor care conduceau atunci Radioul, Voiculescu a trebuit să ia asupra-şi acestă rubrică. Cronicile lui au fost admirabile. Rar mi-a fost dat să ascult texte de popularizare a medicinei atât de interesante, atât de clare şi de o frumuseţe atât de

simplă. Din când în când, biruit de stăruinţele noastre, accepta să ne citească, în marea lui bibliotecă, scrierile lui mai noi. Un simţ autocritic deosebit de ascuţit şi foarte sever îl făcea să privească cu neîncredere şi chiar cu îndoială tot ceea ce aşternea pe hârtie. De aceea el nu aştepta elogii, ci voia să se verifice.” (Tudor TeodorescuBranişte, Doctorul Vasile Voiculescu, conferinţă ţinută la Radio în 1968, reprodusă în volumul Scara vieţii, Bucureşti, Editura Eminescu, seria Mărturii, 1976, pp.231-234) „L-am apucat pe Vasile Voiculescu, văduv din 1946, locuind în Bucureşti o casă bătrânească din strada Dr. Staicovici, împreună cu două surori mai în vârstă şi cu singura fiică rămasă şi căsătorită în ţară. Încăperea unde dormea, lucra şi primea prietenii, aproape toată căptuşită cu cărţi îngrămădite haotic, trăda aceeaşi lipsă de îngrijire, ca şi ţinuta sa vestimentară, cu aparenţe de-a dreptul de mizerie. Acolo, între şaizeci şi doi şi şaptezeci şi cinci de ani, la o vârstă când cei mai mulţi autori ajung la un clişeu al propriei lor identităţi literare, dacă nu cumva sfârşesc prin a nu mai scrie deloc, mi-a fost dat să îl văd pe V. Voiculescu oferind puţinilor vizitatori spectacolul unei fenomenale regenerări creatoare, atât cu versurile de nelinişte religioasă din Clepsidra, care fac un fel de pereche Psalmilor lui Tudor Arghezi […], ca şi cu versurile de înaltă tensiune din atât de neaşteptata serie a sonetelor erotice, care continuă peste secole, cu o tulburătoare consubstanţialitate de spirit, pe acelea ale lui Shakespeare […], cât şi mai ales cu marile bucăţi ale debutului în proză, venind să revele resursele nebănuite ale unui adevărat geniu de povestitor.” ( Dinu Pillat, V. Voiculescu la epoca genezei povestirilor, în volumul Mozaic istorico- literar, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Eminescu, 1971, pp.284-292) b)

V. Voiculescu – poetul

„Ortodoxismul lui Vasile Voiculescu e anterior aceluia al Gândirii, dar poetul a luat cunoştinţă de sine şi s-a sistematizat acolo. Acum apare o convenţie decorativă prin care totul se preface în îngerime şi ia aspectele îngereţei. O astfel de poezie nu e fatal artificială, adică lipsită de efluvii lirice, cum se crede, fiindcă noţiunea de artificiu e inclusă în orice poezie, însă sensul ei este graţiosul şi caligraficul ca în pictura primitivilor. Pe drum, prin faţa porţii trece un necunoscut şi acesta e înger :

Era cu părul ca aurora,/ Aripele cu pene de lumină / Lânced le târa la picioarele tuturora / Prin pulbere şi tină. // Suia din prăpăstii ?/ Cobora din stânci ?/ Acoperit de mister/ Cădeau peste el umbre mari şi-adânci /Ca peste toţi ce vin din cer / Nu purta sabie, n-avea-n mână crinul, / Rătăcind pe stradă/ Şi-a aruncat doar ochii la mine-n ogradă / Unde năpădise cucuta şi pelinul.” Intrând în odaia unei muribunde, toate fiinţele întâlnite de poet se într-aripează : Cine nu mă iartă / C-am îndrăznit? / Îngerul de la poartă nu m-a oprit; //Îngerul de la trepte nu s-a uitat / Albe şi drepte trepte-am urcat // Îngerul de la uşă s-a dat la o parte... / Doamne, ce cătuşă ne mai desparte ?// Am intrat în odaie, / Ferestrele deschise: / Fata cea bălaie / (Îngerul din odaie) / Mi-ntinsese mâna şi murise. […] Prin mijlocirea îngerilor se pune omul în legătură cu Dumnezeu, în chipul unei voluptăţi de a fi risipit, strivit de factorul divn. Simţindu-şi uscate pădurile de gânduri , poetul cere un „pâlc de îngeri, în spate cu securi”, să i le taie. Sau vrea să fie grâu ca să-l culeagă un înger, să-l îmblătească, să-l macine la moară, să dea făina Domnului : Ajuns, după atâta scrâşnire şi zbătăi / Ca Domnul să mă-mpartă la toţi săracii săi, / Aştept ca din făina ce-o dăruie duium, / Să ia şi pentru Dânsul o poală de uium. […] „Vasile Voiculescu a înzestrat, după cum o atestă exemplele, poezia ortodoxistă cu îngeri foarte profani, ba chiar lascivi, sau a redus, asemenea multor confraţi, suavele fiinţe aripate la simplu element decorativ. Nu întotdeauna, însă. Există nu puţine situaţii în care îngerii, departe de a poseda materialitatea carnală din Cântec pentru dezbrăcare, sunt dematerializaţi până la abstractizare, unori rămânând simple nume. Îngerii nu sunt în stihurile lui Voiculescu unicul vehicul al sentimentului religios sau cvasireligios. Continuând exerciţiul din volumele precedente, poetul rescrie capitole din Evanghelii, precum acele referitoare la umblarea pe ape şi cina cea in urmă (Isus pe ape, Pregătiri de cină, Cina cea de taină), ori fantazează – într-un spirit mai curând renanian sau chiar voltairian – în marginea unor momente din biografia cristică (Pe drumul de aur al Sidonului, Mântuirea lui Hur, Orbul). Piesele

respective cumulează puţine proprietăţi de natură să reţină în vreun chip mai special atenţia, artistic sau ideologic. Ele versifică impecabil relatări ale Noului testament sau, mai ales, propun noi scene biblice, în completarea celor canonizate, ori glosează în jurul textelor sacre, fără a comunica neapărat stări sufleteşti specific creştine. Aceasta fiindcă versurile nu prea au vibraţie, sunt „făcute”, parnasiene. […] Prin tot ce e durabil în opera sa, Vasile Voiculescu se impune ca poet al naturii în înţeles larg. Din fiecare dintre volumele sale se detaşează pasteluri demne de a figura în cea mai exigentă antologie a genului. […] Cât de adâncă, de reală este religiozitatea poeziei lui Voiculescu? […] Cu constituţia psihică pe care a avut-o, V. Voiculescu nu putea deveni un veritabil poet al întrebărilor devorante, al dramelor de conştiinţă sfâşietoare, al aspiraţiei mistice la dizolvarea eului individual în divinitate. Putea deveni însă un poet al extazului religios. N-a devenit. Poeziei sale îi lipseşte acel fior de adâncă evlavie ce traversează, pătrunzând pe alocuri în toate interstiţiile, lirica unui Rilke, unui Charles Peguy, unui Claudel, ea rămânând, de regulă, fie declarativă, fie decorativă. Am putea conchide […] că poetul, primind religiozitatea de-a gata, a făcut uz de ea întocmai ca de educaţia primită n general în familie ; a acceptat-o ca pe un dat, ca pe ceva în firea lucrurilor, fără să o supună vreodată unui foarte sever examen critic, să o confrunte cu existenţa şi cu doctrinele antireligioase. De aici, absenţa, în versuri, a combustiilor, a dramatismului, a marilor exaltări. De aftfel, în toate aspectele, poezia lui Voiculescu e mai mult a unui artizan (ce reuşeşte, nu o dată, să devină artist) decât a unui liric.” (Dumitru Micu, „Gândirea” şi gândirismul, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp.526-540) „Felul alegoric, sau mai bine zis mistic al poeziei sale, V. Voiculescu l-a împrumutat nu numai basmului, dar şi cântecului popular, baladei şi în special Mioriţei – el l-a încărcat însă cu toată problematica sufletului modern. Prin redarea vie a celor mai abstracte noţiuni în termenii cei mai concreţi, prin crearea în jurul realităţilor zilnice celor mai comune, a unei nebuloase de vis şi a unei atmosfere supranaturale, lirismul voiculescian participă cu o firească măiestrie la două planuri de

existenţă ce de obşte nu se întâlnesc în conştiinţa şi în opera aceluiaşi creator. De aici impresia curioasă ce o ai citindu-i versurile de a descoperi în ele un univers poetic cu patru dimensiuni a cărui lectură invizibilă, şi totuşi mereu prezentă, e de fapt cea mai importantă. Ancorarea permanentă în misticism, în credinţă, în mit, nu supără deloc, căci poetul – cam abstract şi câteodată puţin didactic în primele sale opere – a reuşit mai ales de la volumul Poeme cu îngeri încoace, prin arta sa de a întrebuinţa imaginea şi comparaţia poetică, integrând-o muzical şi organic în însăşi substanţa versului, să ne dea cam la felul vizionar şi puternic al evocărilor din Biblie – o realitate vie şi apropiată simţurilor noastre şi totuşi transcendentală şi încărcată de taine inefabile. Poezia lui Voiculescu din acest punct de vedere e poezia cea mai interiorizată ce a avut-o vreodată literatura română.[..] Ar fi o greşeală să nu remarcăm şi o altă latură tot atât de importantă şi oarecum înrudită de aproape cu aspectul mistic şi mitic al lirismului voiculescian : e arhaismul acestei pezii, etnicitatea ei autentică şi profundă, rusticitatea ei aproape sălbatică ce-l înfrăţeşte pe poet nu numai cu pământul ţării dintâi, dar şi cu vietăţile sale cele mai apropiate de natură, cu oamenii de la munte sau de la şes, aşa cum le-a rânduit destinul milenar al neamului, de dinaintea cuceririi legiunilor lui Traian. E aspectul tracic din munţi, e aspectul scitic din câmpie, al unei poezii însetate după origini, după sevele ce hrănesc rădăcinile nevăzute ale sufletului nostru de totdeauna.” (Ion Pillat, V. Voiculescu, poet al ţării şi al sufletului ei, în revista Gândirea, nr.7/ august septembrie1943, pp.56-61) „Ca şi paginile lui Dante, Tagore ori Rilke, Poezii -le lui nu ar trebui citite decât într-o anumită disponibilitate şi ambianţă spirituală […] V. Voiculescu e un poet mai cu nervozitate ininteligibil decât confraţii săi astfel taxaţi, ininteligibilitatea lui fiind însă de o cu totul altă nuanţă decât aceea tot invocată (şi, undeva, comodă organic) a lui Ion Barbu, bunăoară. Într-un veac de incomparabile revoluţii şi contrarevoluţii, de exaltare a materiei, de războaie, de explicare a lumii prin mecanismele circulaţiei bunurilor ; într-un veac de experinţe nucleare, de infinite demonstraţii în numele cantităţilor şi al trebuinţei, de

reducţii tragice la gropi comune, cuptoare, asasinate ştiinţifice, coerciţiune contabilizată ; într-un veac de inflaţii ale lumii absurdului, ilarului, panicii, anomaliei şi digresiunilor – ancorarea (orice fel de ancorare!) într-o mare linişte (Liniştea ia în mine locul sorţii), cu atât mai mult într-o ficţiune de talia celei mistice ; statornicia în patosul de absolut, redimensionarea lumii prin întoarcerea la presupusul izvor al cauzei lumii sunt expresia a ceva cu totul neobişnuit. Iar forţa de a rămâne luminos fără clintire în matricea acestei obsesii scoate din seria cazurilor comune pe un atare poet.” (Ion Caraion, în volumul Duelul cu crinii, editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, pp. 178-181) „ Mai multe serii de poeţi, din posteritatea lui Eminescu, au crezut că frumuseţea poeziei provine din valorile ei de conţinut. Pentru mulţi dintre aceştia a compune poetic înseamna a gândi cu înălţime şi nobleţe. [...] Acesta mi se dovedea a fi acum şi năzuinţa lui Voiculescu. [...] V. Voiculescu ne întâmpină într-acestea ca un om religios, în căuarea unui Dumnezeu transcendent şi ca o fiinţă trăind în strânsă comuniune cu viaţa poporului ale cărui basme el le transformă în simboluri grele de înţeles. [...] Ca la toţi poeţii la care actul poetic porneşte de la idee, de la o vedere ingenioasă a minţii, mijlocul cel mai des folosit de poet este alegoria, adică sensibilizarea unei realităţi morale printr-o imagine concretă. În timp ce Eminescu sau Cerna filosofează direct, nedispreţuind pe alocuri exprimarea concepută a gândirii, Voiculescu cugetă prin alegorii, prin parabole şi apologuri, cu care el sporeşte vechiul tezaur al cărţilor sacre şi al tradiţiei mistice, rămasă până astăzi principalul izvor al culturii lui. Nenumărate sunt alegoriile pe care le sublinim în poeziile recitite acum în prezentarea ediţiei definitive. Poetul se simte ca un diamant spălat de mâna Domnului în apele eternităţii ; el este un arcuş purtat pe o vioară de mâna lui Dumnezeu ; un potir turnat de marele Faur ; cugetarea lui veghează ca un corăbier care întâlneşte „ostroave mari de idealuri”. Durerea este pentru el „o piatră-n care zac vine întregi de aur” şi, după modelul poeziei ştiinţifice, fixat de Guyau în versuri mult citite de generaţia mai veche, poetul foloseşte alegoria discului lui Newton, închipuind cum

Dumnezeu amestecă culorile diferitelor clipe ale vieţii pentru a obţine, în vânturătoarea lui, strălucitoarea lumină a sfârşitului. [...] Alegoria a alcătuit principala tehnică poetică a marilor poeţi creştini, a lui Dante şi a lui Milton, şi nu o vom cenzura atunci când o întâlnim în opera unuia dintre poeţii noştri, oricât valabilitatea ei poetică a fost contestată în dezvoltarea mai nouă lirismului european, înapoiat la tehnica simbolului, adică a imaginii cu o semnificaţie spirituală atât de desăvârşit topită în sine, încât mintea nu mai are nevoie să o desluşească printr-un act de interpretare, care întrerupe unitatea şi puritatea momentului de contemplaţie. […] Este o limbă ţărănescă, aspră, în conflict declarat cu convenţia poetică, tinzând către un fel de tehnicitate care îl face pe poet să se exprime cu precizia mai multora din specialiştii îndeletnicirilor noastre populare, dând versurilor lui aspectul unor adevărate colecţii paremiologicem mai ales ciobăneşti […] Viziunea, nu numai limba poetului, este îndatorată poporului [...] S-ar putea vorbi, în legătură cu poezia de care ne ocupăm, despre o viziune pastorală a lumii, despre un adevărat panpastoralism. Metaforele ei asimilează toate aspectele universului văzut şi chiar realităţile morale cu înfăţişări ale îndeletnicirii pastorale, cu veşmintele, uneltele şi fiinţele cu care se înconjoară ciobanii.” (Tudor Vianu, Opere, 5, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp.549-558) „În opera lui V. Voiculescu Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară se înalţă cu frumuseţea şi ciudăţenia delicată a florilor de toamnă târzie. […] Mimând numai în aparenţă aşa.zisul său model, făcându-se că-l continuă, de la sonetul 1555 în sus, V. Voiculescu a dat glas, în constrângătoarea formă a sonetului „mărgăritar”, propriilor sale gânduri de până atunci, ajunse în pragul supremelor elucidări. A vorbit tot despre patimă şi iubire, despre soartă şi suferinţă, dar acum şi despre artă şi etrnitate, despre genii şi despre întâlnirea lor, despre demiurgica putere a poetului mag. A vorbit despre iubirea pentru o femeie şi pentru un bărbat, fiindcă iubirea aceasta, „sămânţa eternităţii în carne”, transcende iluzoriile ipostaze ale trupului şi suie până spre lumea arhetipurilor. […] Mai toate sonetele

exprimă ideea unitară a descoperirii eternităţii şi perfecţiunii în iubire care transfigurează patima, într-o concepţie în care platonismul pătrunde şi întregeşte gândirea ortodoxă a poetului. Iubirea reia înfăţişările succesive din urcuşul gândirii poetice a lui Voiculescu, de la acea arzătoare în trup la cea luminoasă şi purificată a spiritului, la cea titanică, prometeică, demiurgică, neclintit raportate însă la zenitul ideii, alcreaţiei prime, aleternelor arhetipuri. […] Meditaţia asupra timpului ostil şi iluzoriu, care răpeşte viaţa făcându-se că o dăruie, intră perfect în metafora dublă a punţii şi a vălului, poetul român având şi el harul reprezentării în imagini a lucrurilor celor mai abstracte. Iar întrebările înfiorate despre sfârşit, cu alternativa pe care o oferă , redusă de fapt la o singură ipoteză, prin venirea grabnică a morţii-îngheţ, înseamnă un moment sceptic, amar, de grave dubii la poetul credinţei. Viziunea iubirii-primăvară e însă la fel de puternică cu aceea a singurătăţii şi a sfârşitului-iarnă. […] Metafora sonetului-cetate, a construcţiei semeţe ridicate în afara timpului şi în pofida contingentului , „marea lumii”, dă enigmaticei poeziiscrise cu materia cea mai dură, cu „diamantul caratelor iubirii”, rotunzimea şi tăria bucăţilor de ambră în care se străvăd ciudate forme îcremenite. Concentrarea maximă a substanţelor e simţită ca o necesitate pentru exprimarea ultimelor chintesenţe, punându-se fluidităţii aparenţelor desfăşurate în timp. Lupta împotriva timpului înseamnă smulgerea esenţelor şi fixarea lor în elemente de durată cât mai mare. De aici nervalesca imagine a prinţului ermetic închis într-o cetate construită anume pentru el, de aici refolosirea unei imagini shakespeariene şi în general petrarchizante, a esenţei de roze, permanentizând frumuseţea şi parfumul târziu după moartea florii. […] Din sonet în sonet, din temă în temă, din imagine în imagine, pe temeiul unor pseudoîmprumuturi dintr-un model pătruns în cele mai mari profunzimi, aproape ână la confuzie, se încheagă propria mărturisire a poetului român, încifrare ermetică a unor esenţiale aventuri spirituale din care dispare jocul şi pastişa.” (Zoe DumitrescuBuşulenga, Ultimele sonete în opera lui Vasile Voiculescu, în Viaţa Românească, nr.5 / 1973, pp.96-102)

„Sonetele au fost concepute ca o sinteză ce poate fi descifrată la trei nivele : primul este nivelul uman, al anecdotei biografice, al înregistrării de sentimente şi al reacţiilor pasionale ; al doilea este nivelul simbolic, ţinând de relaţiile afective şi intelectuale ale creatorului cu obiectul creaţiei, iar al treilea este nivelul cunoaşterii metafizice, al iniţierii în formele de comunicare cu universul, nivel mascat de drama reală din celelalte două, mai repede accesibile. Geniul lui Voiculescu stă în capacitatea, unică în literatura noastră, de a face această triadă sensibilă în unitatea fiecărui sonet, pe care concomitent îl organizează la nivelul formal al aparenţelor după principiul dual al luptei între contrarii. Fiecare sonet în sine , ca şi seria sonetelor, devine astfel semnificativ ca expresie a unei viziuni spirituale unitare, concretizate în dubla formă masculină şi feminină, cognoscibilă prin extaz erotic . Sonetele marchează o dramă a trupului peste care se aşază o dramă a sufletului transgresată de o dramă a spiritului. Desigur, lectura sonetelor se poate opri la oricare dintre cele trei nivele. Toate cele trei posibilităţi se află, ca iluminări disparate, în întreaga creaţie anterioară a lui Voiculescu, care le unifică abia în acest testament al spiritualităţii poetului, ce a aflat căile de pătrundere în tainele lumii. De la începutul carierei sale poetice, Vasile Voiculescu a recurs la imagini, cel mai adesea cu caracter alegoric, al căror statut cultural era fixat prin utilizare frecventă. Poetul n-a fost un descoperitor decât al metaforei extinse pe lungimea unui vers sau a unui număr restrâns de versuri, pentru alegoria poematică el apelând la tezaurul moral sau poetic anterior. (Roxana Sorescu, ) II. Ion Pillat – sub masca tradiţionalismului G. Călinescu făcea observaţia că Ion Pillat este „mereu adaptat altui mod de poezie”. Această versatilitate este de natură să intrige. Începi să te întrebi ce anume a provocat-o : o natură dilematică până la a deveni şovăielnică în căutarea sinelui autentic, ori doar una influenţabilă, sedusă de orice poate însemna nouă experienţă?

Deseori, capacitatea de schimbare a personajelor de fiţiune, ca şi a celor care ne populează cotidianul, irită şi determină judecăţi de tipul : „n-are personalitate”, „e după cum bate vântul”, „e oportunist(ă)”. Îţi vine în minte suspectul patos cu care Caţavencu se proclama „liber-schimbist” înrucât, evident, iubea schimbarea, sau personajul feminin realizat de Cărtărescu în De ce iubim femeile, al cărei cameleonism îl amuză pe autor dar îi şi displace acestuia profund : „ Am o prietenă obsedată de propria ei personalitate şi care totuşi se fardează şi se-mbracă după schimbătoarele mode din reviste şi se culturalizează la fel după efemerele trend-uri artistice. O vezi azi cu ochii încercănaţi negru, „punk”, mâine lilină şi suavă, în cămăşi pastelate de mătase, poimâine femeie de afaceri, la taior şi cravată bărbătească [...] Azi citeşte în extaz cine ştie ce autor descoperit subit, îl mitizează, îi dă o aură mitică şi i se închină ca unui idol, pentru ca mâine altul să îi ia locul, pe când cel inainte cade în dizgraţie” (op.cit.,p.80) Am fi tentaţi să spunem că numele inconsecvenţei e femeie, dar ar însemna să ne pripim şi să ignorăm că fenomenul e tot atât de răspândit printre bărbaţi. Mai ales în cazul scriitorilor, versatilitatea poate fi privită ca simptom al veşnicii căutări a „timbrului”, sau ca dovadă de receptivitate şi nonconformism. Iar de când cu deja familiarele „reciclări” stilistice postmoderne, amestecul de stiluri a devenit ceva obişnuit. Totuşi, în cazul unui scriitor catalogat unanim drept „tradiţionalist”, tocmai respectiva etichetă orientează aşteptările către conformism, constanşă şi chiar niformitate stilistică. Aşa cum încerc să demonstrez în cele ce urmază, aceste aşteptări sunt contrazise în momentul în care i se aplică poeziei lui Ion Pillat. Făcând un exerciţiu de lectură, alegem trei texte din volumul cel mai „tradiţionalist” al autorului, Pe Argeş în sus. Titlul orientează în direcţia intenţiei poetului de a-şi atinge izvoarele (personale şi culturale). Cadrul volumului este cel adecvat asumării tradiţiei: rustic, decorativ, mitizat. Primul text selectat este cel care dă numele ciclului poetic (Florica) şi poate îndreptăţi judecata că Pillat este tradiţionalist. La nivelul formei, sesizăm imediat

tendinţa de regularizare, uniformizare şi previzibilitate, în acord cu o poetică a conformismului. Versificaţia este uniformă, lexicul, tropii, sintaxa nu rezervă nici o supriză : Aici îşi îngropară bunicii mei copila, În loc ferit de-arşiţă, de viscol şi de vânt. Colinei închinară iubitul ei mormânt, Legând de dealul rodnic şi numele şi-argila, Şi vremea prea fugară, şi fragedul destin Al celei ce fusese – abia o zi – Florica ... Azi de fetiţa moartă noi nu mai ştim nimica; Dar când acum Florica în soare aprilin Etern reînfloreşte, ceva în piept mă doare, Privind cum prinde raza cu fermecatu-i fir O faşă de bobocul plăpând de trandafir Şi-un zâmbet de lumină de fiecare floare. Un zâmbet ce odată trăia pe buza ei ... Şi mă-nfior la gândul păgân şi la credinţa Că trebuie naturii să-i altoieşti fiinţa – Pământul să palpite ca inima de vrei. Selecţia şi combinaţiile lexicale sunt cât se poate de stricte, fiind excluse orice fel de surpriză sau de salt al imaginaţiei. Enumeraţia, de exemplu, trop dintre cele mai rudimentare, nu ar fi putut conţine între elementele sale nici unul care să-şi contrazică seria lexico-semantică. Gândiţi-va cum ar fi sunat „loc ferit de-arşiţă, de viscol şi de tsunami” ... aşteptările cuminţi ale unui lector tradiţional s-ar fi văzut flagrant contrazise. Nici un cuvânt nu este aici ne la locul lui, nici unul nu şocheză şi nu zguduie obişnuinţele cele mai conformiste de lectură. Cititorul comun este mulţumit

când întâlneşte astfel de texte fiindcă le recunoaşte. Tiparul stilistic ales de Pillat este odihnitor. Nimic nu fracturează reprezentările realului ori limbajul care le cuprinde. Epitetele ascultă şi ele de acelaşi comandament al previzibilităţii. Lista lor vă va convinge : iubit mormânt, dealul rodnic, fragedul destin, vremea prea fugară, bobocul de trandafir plăpând, fermecatu-i fir. Poetul, ce şi-a impus să nu iasă din linia de expresivitate poetică a predecesorilor veneraţi (Alecsandri, îndeosebi), reuşeşte chiar performanţa unei uşoare stângăcii. Cum ne provoca zâmbetul inversiunea unui epitet în Pastelurile lui Vasile Alecsandri, prin efectul nescontat de poet : sălbatecele raţe, de exemplu .... Tot astfel, în deplină cunoştinţă de cauză, din dorinţa de a da versului farmecul vetust al exprimării pretenţioase, uşor ridicole din perpectiva limbajului contemporan, recurge Pillat la construcţia soare aprilin. Confortului formal i se adaugă cel al ideilor : avem de-a face cu viziunea organicistă asupra naturii şi comunităţii de tip rural, cu proiecţii mitice. Cea dintâi presupune că ritmurile vegetalului se pot recunoaşte în existenţa umană şi, mai mult chiar, în felul în care se dezvoltă o aşezare. Pentru ca satul Florica să treacă proba timpului, să devină o lume armonioasă şi trainică, el trebuie să se revendice de la ordinea magică a întemeierii lumii. Orice aşezare tradiţională reface traseul cosmogonic (al naşterii lumii din haos). Cosmogonia stă aici sub semnul jertfei creatoare, legendă românescă de mare prestigiu. Pe Argeş, acolo unde se plasează gestul întemeierii prin sacrificiu al Meşterului Manole, bunicii (nume generic pentru strămoşi) repetă involuntar scenariul mitic (Că trebuie naturii să-i altoieşti fiinţa – Pământul să palpite ca inima de vrei.) Un alt element de gândire mitică priveşte relaţia dintre întemiere şi nume. Potrivit Vechiului Testament, omul ia în stăpânire celelalte creaturi făcute de Dumnezeu din momentul în care le pune nume. În acelaşi fel numele copilului mort va sfinţi pamântul şi-l va predestina, împrumutându-i propriile trăsături : nevinovăţie, lumină, zâmbet. Neamul ce s-a dezvoltat pe acel meleag avea să fie legat de farmecul numelui fetiţei moarte. Conceperea morţii premature ca pe jertfa ce va susţine mitic o comunitate ţine de un sistem arhaic de gândire, în care moartea copilului iubit nu generează

sentimentul revoltei şi al neputinţei, ci se converteşte în resemnarea senină a credinţei. Totodată, fragedul destin al fetiţei moarte se încadrează în seria mitică : Ifigenia, Ana, Mira. Feminitatea este etern jertfită , iar bărbaţii sunt mereu ctitori (de altfel, aşa se şi intitulează primul text din volum). Că mentalitatea tradiţională este falocentrică, acasta intră deja în sfera truismelor. Poezia cuprinde, în concluzie, o viziune omogenă şi confortabilă în conformismul ei (stilistic şi ideatic). Al doilea exemplu ales este în măsură să clatine perspectiva liniştitoare anterior realizată. Poezia Ochelarii bunicii propune un decor tradiţional (scrin, jilţ, poze în rame vechi) , însă mişcările sufleteşti pe care le generează nu mai au seninătatea şi simplitatea de rigoare : Pe scrin, păstrând privirea ei vie , au rămas Pe galbena gazetă ce-ncremeneşte anul. Odaia de-altădată mi-arată talismanul : Iau ochelarii moartei şi-i pun sfios pe nas. Prin abureala vremii nu s-a schimbat nimica, Doar pozele din rame vechi au întinerit ... Dar din adânc de-oglindă, în faţă, mi.a zâmbit În jilţul ei – c-n vremea când eram mic – bunica. La geam foşneşte plopul, sau paşii au foşnit ? Prin uşa zăvorâtă, „ei” intră în odaie. E o fetiţă : Pia, cu bucle : Niculae ... Dar cine e băiatul acela liniştit ? Bunica-i dă pe frunte, blond, părul la o parte ... De ce se uită astfel la mine ? Nu-l mai ştiu ... Nu vreau să-l ştiu ... nu pot să-l ştiu ... E prea târziu ! De omul chel şi rău rămân legat pe moarte.

Primele trei versuri se pot înscrie într-o tradiţie nu tocmai bogat ilustrată în poezia românească : intimismul, lirica obiectelor de interior. Vă amintiţi, desigur, masa de brad, călimara, focul din sobă, cărţile şi pânzele de păianjen ce formau decorul eminescian. Mai somptuos, cel din poezia lui V. Alecsandri, mai cuprindea cadre aurite, covoare orientale, un joc de şah, un jilţ. Cel mai complex decor , el însuşi devenit subiect al poeziei, încărcat cu semnificaţii simbolice, creează Ion Minulescu în poezia Într-un bazar sentimental, aiuritor amestec de obiecte, kitsch privit cu distanţare maliţioasă şi nostalgie totodată. Deşi nu atât de bogat ca interiorul descris de Minulescu, cadrul acestei poezii conferă tuturor obiectelor o funcţie specială. Gazeta veche, îngălbenită, încremeneşte anul, după cum se exprimă poetul. Rolul ei este, aşadar, de a materializa timpul. Acelaşi lucru se întâmplă cu pozele de pe pereţi. Aşa cum la începutul măsurătorii lui timpul era pentru oameni concret (curgea ca nisip într-o clepsidră), tot astfel în interiorul descris de Pillat anii capătă materialitate, devenind tangibili. Spaţiul are legile lui cu totul speciale : odaia bunicii este un sanctuar, un fel de capsulă a timpului. Bunica are ea însăşi o poveste magică şi poetul creează din evocarea ei una dintre acele poezii încântătoare, care te urmăresc mult timp după lectură. Nu cunosc multe exemple de personaje memorabile create din doar câteva linii, câteva gesturi şi tăceri, care să se poată compara cu bunica Calyopi, iar farmecul ei discret pluteşte deasupra multor poezii din acest volum. Privirea bunicii este cea care a rămas intactă, captivă în obiectele spaţiului muzeu. Pillat gândeşte muzeal şi colecţioneză amintiri. Ochelarii au un statut aparte, ei domină încăperea, fiind purtătorii privirii. De altfel, esenţială în scenariul poetic este tocmai suprapunerea privirilor, într-o răsfrângere labirintică. O primă perspectivă aparţine bunicii („păstrând privirea ei vie”). Prin ochii bunicii, ca printr-un ochean întors, priveşte poetul, realizându-se o primă dedublare. Gestul de a pune „ochelarii moartei” la propriii ochi echivalează cu pătrunderea într-o altă privire. Gestul este făcut cu sfială, aşadar ritualul este descoperit în timp ce se desfăşoară, este simultan actului poetic, de aceea se încarcă cu tensiunea noutăţii. Poetul nu cunoaşte „reţeta”

actului de magie, oricum nu mai mult decât cititorul-martor, ca atare va trăi emoţia şi o va transmite. Proaspătă şi vie, contaminantă. Vederea duală înregistrează imaginile copiilor, printre care se află propria lui ipostază : Dar cine e băiatul acela liniştit ? Şi aici, bunica face unul din acele gesturi care rămân în memorie, care vor continua să trăiască şi după ce ea a murit. Plină de tandreţe, cu o infinită delicateţe, Bunica-i dă pe frunte, blond, părul la o parte. Nu poţi să uiţi atingerea aceea, după cum nu poţi uita vântul jucându-se prin părul tău într-o zi însorită. Mai ales dacă eşti acum „omul chel”, dacă senzaţiile acelea sunt iremediabil pierdute. Discursul a devenit sincopat, abrupt, şi-a pierdut fluiditatea. În mod obligatoriu, expresia tradiţională e fluidă, întrucât ea corespunde imaginii unui fluviu temporal. Timpul fluviu al lui Heraclit este modelul reprezentării timpului ce a dominat secole de-a rândul gândirea europeană. În poezia românească, ea stă la baza viziunii eminesciene („Veşnic este numai râul, râul este Demiurg”). Totodată, această schemă mentală este responsabilă pentru rezistenţa clişeelor puse în circulaţie de critica litewrară, clişee de care studenţii sunt foarte ataşaţi („curgerea ireversibilă a timpului”, cu varianta „inexorabilă”). Dar, dacă îl credităm pe Lévinas, altceva curge în timp… În viziunea filosofului francez ar trebui să renunţăm, atunci când vorbim despre timp, la metaforele fluidităţii şi să preferăm termenul de „durată”, care, în opinia sa, evită ideile de flux şi de scurgere care ne fac să ne gândim la o substanţă lichidă şi care enunţă astfel posibilitatea unei măsurări a timpului (timpul măsurat, timpul orologiului, nu este cel autentic). Ca temporalitate, – Zeitingung – cuvântul durată ne scuteşte de toate aceste neînţelegeri şi evită confuzia între ceea ce se scurge în timp şi timpul însuşi. (Emmanuel Lévinas, Moartea şi timpul, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj, 1996, p24) De la Einstein încoace, ne-am obişnuit să concepem timpul sub semnul relativităţii şi să trecem – pentru că noi suntem ceea ce trece în timp – cu viteze diferite şi, de ce nu, în mai multe sensuri, înlocuind modelul fluviului cu cel al bandei lui Möebius.

Considerată pe drept cuvânt capodopera lui Ion Pillat, poezia Aici sosi pe vremuri se constriește tot pe un scenariu al suprapunerilor temporale. Departe de a fi un autor care evocă existența simplă, patriarhală (așa cum o reprezentăm de obicei când vorbim despre viața la țară), Pillat dovedește un deosebit rafinament în descrierea unor spații deschise către natură, dar deloc țărănești.