Manual Linguagem Audiovisual

 

 

LINGUAGEM AUDIOVISUAL

 

 

PARTE I Jorge Sá

 

Composição de imagem  “Chamo imagens em primeiro lugar ás sombras, em seguida aos reflexos que vemos nas águas ou á superfície de corpos opacos polidos e brilhantes e todas as representações deste género” Platão

Apesar dos princípios que ditam o que é a composição de imagem , estes devem ser considerados linhas de orientação, e não leis. Composição é uma arte e não uma ciência.

Composição EstáticaEstática- atribuída á fotografia e pintura. Composição Composição DinâmicaDinâmica atribuída á imagem em movimento que pode acontecer dentro de um único plano (incluindo o movimento da câmara ou do personagem), ou pode aplicar-se a uma sequência de cenas criadas durante a edição.

ELEMENTOS VISUAIS DE UM ENQUADRAMENTO

LINHA MASSA TONALIDADE PROFUNDIDADE EQUILIBRIO

 

 

LINHA parte integrante da linguagem plástica a linha é o resultado de uma experiência visual que acontece dentro da nossa realidade linha é contorno de uma representação, a linha pode apresentar-se de variadas formas, quer por comportamentos gráficos e espaciais quer ela sua realidade física, na imagem a organização do plano é feita por linhas implícitas ou seja as linhas estruturam os elementos de cena, e que subentendem a construção das formas que a nossa visão apreende a nossa tendência é ordenar por simplificações as as imagens captadas. Nossos olhos tendem a seguir estas linhas à medida que se movem de uma parte do quadro para outra, é importante usar estas linhas para guiar a atenção dos espectadores para as partes do quadro que deseja captar, especialmente sobre o centro de interesse. Quando são utilizadas desta forma as linhas são chamadas de leading line   porque elas são seleccionadas ou arranjadas para dirigir os olhos do espectador no quadro, geralmente para o centro de interesse da cena. Além de guiar nossos nossos olhos no quadro, as linhas por si só podem sugerir um significado próprio. Linhas rectas e verticais sugerem dignidade, força, poder formalidade, altura e restrição. Linhas horizontais sugerem estabilidade e abertura. Linhas diagonais podem sugerir dinamismo e excitação. Linhas curvas sugerem graça, beleza, elegância, movimento e sensualidade.

 

  MASSA Componentes volumétricos da cena, disposição dos volumes no enquadramento

REGRA DOS TERÇOS-a área total da imagem é dividida vertical e horizontalmente em três partes iguais. Embora geralmente seja melhor colocar o centro de interesse em algum lugar perto das duas linhas horizontais horizontais e verticais, geralmente a composição é mais forte se o centro de interesse ficar num dos quatro pontos que se cruzam.

TONALIDADE Independentemente da massa dos obj objectos ectos e da sua exposição á luz o que conta é a gradação visual da iluminação que a massa adquire, uma técnica, consiste em dar aos objectos um tom local uniforme tornando mais sombrio por um lado e mais iluminado do outro baseado na técnica da pintura claro/escuro. É a tonalidade e a gradação luminica que simulam a coordenada Z ou seja a profundidade, permite também evidenciar massa ou torna-la menos presente.

 

  PROFUNDIDADE A simulação da 3 dimensão num espaço bidimensional foi aplicada pela primeira vez no renascimento com o aparecimento da perspectiva, a distribuição por escalamento e gradação cromática criava espaços entre as massas volumétricas que assim criavam a sensação de profundidade, a imagem em movimento rege-se por princípios idênticos, a colocação das massasnafrente menor profundidade cena. á objectiva e a sua manipulação irá definir a maior ou

 

 

Espaço profundo- disposição das massas no espaço de forma a criar profundidade. O backgroud terminando num ponto de fuga ajuda a reforçar a ideia de profundidade.

Espaço flat – a opção do não escalamento E de um background flat reforça a bidimensionalidade.

EQUILIBRIO A experiência da percepção de um plano alia-se com a nossa necessidade de criar uma ordem no espaço captado, o plano tem as suas coordenadas e esta relaciona-se com a nossa posição de captação do céu/terra, cima/baixo, cheio/vazio, por isso não é indiferente dispor-mos objectos na zona superior da imagem ou na inferior, ao meio á direita ou esquerda, o centro do plano é o ponto de maior evidencia e atracção de forma, a ordenação das formas pode ganhar mais evidencia se for ordenada de acordo com as linhas verticais e horizontais partindo do traçado das medianas e diagonais do enquadramento.a disposição dos elementos pode criar maior ou menor estabilidade de acentuação estática ou dinâmica.

 

Equilíbrio dos Tons

Os tons (brilho e contraste) dos objectos em uma cena. sugerem peso. Por exemplo, objectos escuros parecem ser mais pesados do que  objectos claros.  Uma vez que se percebe que o brilho influencia massa, pode-se começar a "sentir" o "peso" visual dos objectos dentro de uma cena e buscar equilíbrio.

Equilíbrio de Massas Da mesma forma que um espaço pareceria sem equilíbrio se todos os objectos estivessem empilhados de um dos lados, uma cena deve estar equilibrada para ser agradável esteticamente. Independente do peso físico real, objectos grandes em cena parecem mais pesados do que objectos pequenos. Observando os elementos de uma cena aprende-se aprender a ver o "peso psicológico." Para isso, imagina-se um ponto de equilíbrio na parte inferior no centro do plano. pode tentar várias coisas para conseguir o equilíbrio de massas: fazer uma panorâmica da esquerda para a direita, um novo ângulo de câmara, ou um zoom in ou um zoom out para incluir ou excluir objectos da cena.

EQUILIBRIO

 

 

DISPOSIÇÃO

TONALIDADE

PROFUNDIDADE

 

  Confusão Tonal  Tonal  Acontece quando elementos importantes da cena se confundem e perdem a sua identidade.

Confusão Dimensional Os nossos olhos vêem selectivamente A três dimensões. Se fecharmos um dos olhos podemos ter uma ideia sobre como a cena seria vista se removêssemos a terceira dimensão. Na melhor das hipóteses, as confusões dimensionais podem resultar em elementos importantes da cena que se confundem e perdem o seu significado O foco selectivo e o uso de uma backlight podem minimizar este problema, mas a melhor solução é recompor a tomada seja através de uma mudança de ângulo da câmara ou pela mudança dos elementos da cena.

 

 

PARTE II João Tovar 

 

Introdução Introdução O Plano é o elemento mais simples da linguagem audiovisual, definindo-se como uma “imagem em movimento sem interrupção espacio-temporal”. A “imagem em movimento” é entendida como uma imagem que comporta o factor tempo através duma sequência de frames/ quadros, exista movimento aparente no plano ou não. A partir do momento em que temos interrupção duma sequência de imagens continuas, termina o plano. Por questão derelativamente comodidade, convencionou-se categorizar os vários planosporsegundo uma uma terminologia universal ( existem pequenas variantes país, geração de profissionais ou sector de actividade ). No entanto, muitos dos planos mais complexos visualmente não encaixam só numa categoria ou terminologia. Também com o eevoluir voluir histórico das tecnologias e da percepção visual, as possibilidades e “variedade” no mundo da linguagem audiovisual tem vindo a sofrer significativas alterações.

Escalas Os planos podem-se dividir pela sua diferente dimensão ou escala, com referência padrão ao corpo e escalas humanas.

Plano de Corpo Corpo Inteiro

Plano Americano

Plano Médio ( Aproximado de Tronco )

Plano Próximo ( Aproximado de Peito )

Grande Plano

Muito Grande Plano

 

  E ainda: Plano Geral Plano mais aberto que a figura humana de corpo inteiro, geralmente abrangendo um espaço grande ou uma paisagem Plano Plano de comConjunto a mesma escala do Plano de Corpo Inteiro, mas com um conjunto de dois ou mas indivíduos Plano de Pormenor ( ou Detalhe ) Plano que foca uma pequena parte do corpo humano ou de um objecto, revelando um pormenor ( p.e. mão segurando um isqueiro )

 

Ângulos e Ponto de Vista Os planos também se classificam pelo ângulo da câmara em relação à figura humana ou a um objecto/ espaço. No eixo vertical, as três situações principais estão exemplificadas.

P.O.V. Normal

P.O.V. Picado

P.O.V. Contra Contra--Picado -Picado

No eixo horizontal, poderemos falar simplificadamente em ponto de vista ou ângulo Frontal, Frontal Oblíquo ( também chamado de Três Quartos ), de Perfil e de Costas ( ou Traseiro aseiro ). Tr

 

Movimentos de Câmara Os movimentos de câmara, idependentemente do suporte técnico que as move ( manual ou mecânico ), dividem-se em movimentos ópticos, mecânicos e combinados. Movimentos ópticos: Zoom ( in/ in/out ) Variação deoutFoco Movimentos mecânicos ( de rotação ): Panorâmicas esquerda/direita direita ) Panorâmicas horizontais ( esquerda/ Panorâmicas verticais ( cima/ baixo ) Movimentos mecânicos ( de translacção ): Travelling lateral ( esquerda/ esquerda/direita direita ) Travelling de aproximação/ recuo Travelling de acompanhamento ( de indivíduo ou objecto em movimento ) Travelling vertical ( para cima/baixo ) Movimentos combinados combinados: Muitos movimentos, sobretudo de acompanhamento de indivíduos/elementos em acção, combinam vários tipos de movimentos mecânicos e/ou ópticos, sendo muitas vezes difícil descrevê-los através de terminologias simplificadas. O exemplo abaixo mostra a combinação de duas panorâmicas

 

Outras Designações de Planos Existem outros tipos comuns de terminologia associados aos planos, não referentes a escala, ângulo ou movimento. Alguns exemplos mais usados: Insert Plano inserido na montagem, a continuidade plano a anterior ( p.e. um plano dumaquebrando fotografiatemporariamente de família pendurada na parede,dum inserido meio dum plano duma avó a ser entrevistada na sua sala ) Plano Subjectivo Quando o ângulo da câmara corresponde ( ou aparenta corresponder ) ao olhar de alguém Plano Sequência Quando um plano apenas, em movimento ou não, abarca uma ou mais cenas de acção contíguas.

 

 

PARTE III Gonçalo Luz

 

Manual de Linguagem Audiovisual

 / Raccord  /

Continuidade

Introdução Introdução 

A gramática da linguagem audiovisual permite-nos encontrar uma forma, aperfeiçoada ao longo dos tempos, de comunicarmos com clareza por intermédio de sons e imagens em movimento. Se considerarmos cada plano uma imagem em movimento, “cada imagem é uma ideia, cada cena uma sucessão de ideias que uma vez montadas” 1  dão a uma sequencia “fluidez lógica e harmoniosa”. Na gramática audiovisual a continuidade, também vulgarmente referida como raccord , é uma das formas de assegurarmos exactamente a fluidez lógica e harmoniosa necessária para comunicar utilizando imagens e sons. Podemos considerar vários tipos de continuidade. Devemos considerar três grupos principais de continuidade ou raccord : de acção, técnico ou mecânico, e de cena. Todos os tipos de continuidade estão inseridos num destes grupos. Raccords de acção  acção

Continuidade de Acção Numa cena ou sequência, deverá sempre ser assegurada a continuidade da acção. Imaginemos o exemplo de uma personagem que descasca uma maçã. Com uma mão segura a faca e na outra a peça de fruta. Se no primeiro plano da cena virmos o actor a segurar a faca com a mão esquerda, convém que no plano seguinte a faca se mantenha na mesma mão. E se por exemplo neste plano metade da peça de fruta já estiver descascada, convém que nos planos seguintes não voltemos a ver a casca a ser tirada do início. É uma questão que deve ser assegurada tanto durante a rodagem, como na própria montagem.

Esta personagem persona gem atende o telefone. No segundo plano a mão que o segura é a mesma.

Continuidade de Movimento ou Direcção Devemos assegurar igualmente a continuidade de direcção ou movimento para que estes sejam perceptíveis. Se por exemplo um actor ou objecto se movem da direita para a esquerda num plano, é natural que esperemos que se movam na mesma direcção no 1

 in

“A Realização Cinematográfica”, Terence St.John Marner (Arte & Comunicação – Edições 70)

 

plano seguinte, a menos que mudem de direcção durante um dos planos. Se tal não acontecer poderá causar uma interferência na nossa percepção da acção. Diremos aqui que não há raccord   de movimento. Para assegurar a continuidade, ou raccord,  de movimento ou direcção, devemos ter em atenção a regra do eixo ou a regra dos 180º (veremos adiante).

Enquanto seguimos o trajecto deste carro, a direcção do movimen  movimento to deve ser outro similar de um plano para o outro 

 

Raccords técnicos ou mecanicos  mecanicos

Continuidade de Posição A posição dos actores ou objectos na composição de um plano é igualmente importante. Se por exemplo um actor ou objecto surgem no lado esquerdo do enquadramento, deverão estar igualmente do lado esquerdo no plano seguinte, a menos, mais uma vez, que tenham mudado a sua posição em cena durante um dos planos.

A posição do objecto no enquadramento deve ser similar  similar

Continuidade Sonora A continuidade sonora, bem como a perspectiva sonora, são de uma importância critica. Se a acção decorre num determinado local em continuidade temporal, então o som deverá também ser continuo de um plano para o outro. Se por exemplo vemos um avião que passa num plano e o ouvimos, então ele terá que se ouvir nos planos seguintes até que se afaste o suficiente para deixar de ser ouvido. Mesmo que nos planos seguintes já não vejamos o avião.

O mesmo se passa com aquilo a que chamamos som ambiente. Ou seja, o som ou ruido de fundo presente em todos os planos, enquanto a acção se desenrolar no mesmo espaço, em continuidade temporal. Continuidade de Luz Tal como a continuidade sonora, a continuidade de luz é também um elemento determinante e fundamental. Se por exemplo tivermos uma janela por onde entra o sol no espaço onde decorre uma determinada cena, será de esperar que a direcção de luz se mantenha nos planos que se seguem dessa mesma cena. O mesmo se passa com o tipo de luz. Se definimos no início da cena que se trata da luz forte e vertical do sol do meio-dia, convém que no plano seguinte não tenhamos a luz alaranjada e horizontal de um pôr do sol.

 

Raccords de cena  cena

Continuidade de Guarda Guarda--Roupa -Roupa De entre os vários que poderíamos nomear, o guarda-roupa é um bom exemplo de raccord de cena. Imaginemos uma sequência composta por várias cenas em continuidade espacial e temporal. Um exemplo simples será o de uma personagem que se desloca no interior de um edifício para o exterior. Dizemos que há raccord directo entre as cenas. Ou que há continuidade espacio-temporal, implicando vários elementos como a luz e o seja, guarda-roupa. Se a personagem está vestida de uma determinada forma no início do percurso é natural que se mantenha vestida da mesma forma quando chega ao exterior do edifício, a menos que se tenha mudado numa das cenas. Tanto mais importante se torna assegurar este tipo de continuidade, quanto mais distante numa rodagem for a filmagem das diferentes cenas – o exterior do edifício pode ser filmado com semanas de diferença do interior, fazendo com que tenhamos que assegurar os mais ínfimos pormenores em termos de continuidade.

 

Técnica invisível  invisível

A continuidade é, como já vimos, um dos elementos fundamentais para assegurar a fluidez lógica e harmoniosa de sons e imagens. Para encontrar essa mesma fluidez na montagem dos planos, entendeu-se ao longo do tempo que a sua construção deve ser o mais imperceptível para o espectador, ao ponto de não se notar que ela existe. Esconder ou disfarçar na montagem a construção consciente que fazemos plano a plano, desenvolveu-se desde os evoluído primórdiosumdopouco cinemaaocomo chamada “técnica invisível”. invisível” técnica, ainda que tendo longoa das décadas, prevalece nos Esta dias de hoje como uma das bases da gramática audiovisual. Um dos elementos da “técnica invisível” é o chamado “disfarce” do corte entre planos na montagem – seamless-  seamless -cut  -- cut    . Quando, pelo contrario, notamos na montagem o corte entre planos, dá-se vulgarmente o que chamamos de  jump-   jump --cut  - cut    , ou em português, “salto” na montagem. Numa linguagem clássica, ou seja, quando queremos encontrar fluidez e harmonia entre planos, o  jump-cut   interfere como uma quebra na transição de um plano para outro. Podemos portanto, neste sentido, afirmar que jump cut  é  é o oposto de seemless cut . Numa fase inicial da aprendizagem da linguagem e gramática audiovisual, devemos procurar entender a forma de fazer cortes “limpos” e fluidos, sem que se notem saltos entre planos. Quando uma montagem é bem feita, os cortes entre planos não se notam. E se os cortes não se notam, a história ou o assunto fluem do início ao fim.

Regra do eixo ou Regra direcção) R egra dos 180º (movimento e/ou direcção) 

Regressemos então ao raccord   de movimento ou direcção para entendermos agora a melhor forma de assegurar a sua fluidez e clareza. Quando numa cena decorre uma acção, seja ela qual for (o olhar de uma personagem, o movimento de um carro...), podemos traçar uma linha imaginária que define a direcção dessa mesma acção no espaço. A essa linha damos o nome de eixo da acção acção. Esse eixo da acção é, tal com o nome indica, definido pela direcção dessa mesma acção. Entendamos desde já que o eixo da acção é acima de tudo uma referencia mental para sabermos de que lado da acção estamos a filmar, e para que lado da acção estamos a olhar. Vejamos o seguinte exemplo:

O veículo que se desloca nesta cena movimentase numa dada direcção. O eixo da acção é definido por essa mesma direcção.

 

Ao colocarmos a câmara no ponto de vista A A, o veículo desloca-se para a nossa esquerda.

ponto de vista câmara A

ponto de vista câmara B B 

Ao colocarmos a câmara no ponto de vista B, B o veículo desloca-se para a nossa direita. Até aqui não há dúvidas. Apenas temos que escolher por qual dos pontos de vista optamos na montagem. E qualquer deles é igualmente válido.

 

Mas se quisermos mostrar o trajecto do mesmo veículo numa sucessão fluida de planos, como devemos fazer para não haver “saltos” ou quebras de raccord ? Acima de tudo devemos respeitar a direcção que definimos no primeiro plano da cena. Ou seja, a partir do momento em que definimos e assumimos um ponto de vista em relação ao eixo da acção, devemos manter-nos do mesmo lado do eixo enquanto acompanhamos essa mesma acção – esta é a regra do eixo ou reg regra ra dos 180º 180º. Significa isto que nunca devemos montar dois planos com pontos de vista opostos, seguidos um do outro, como no exemplo apresentado do veículo em movimento: se montássemos os planos A e B seguidos, o mais certo é que o espectador percepcionasse que o veículo teria algures mudado de direcção e voltado para trás. Quando filmámos sabíamos que o veículo ia numa só direcção. Mas como os planos A e B foram filmados de lados opostos do eixo da acção, a percepção do movimento é literalmente oposta. Chamamos a isto cruzamento do eixo. eixo Cruzar o eixo resulta num acompanhamento contraditório da acção para a audiência, pois esta será confrontada com diferentes pontos de vista da mesma acção que vão confundindo a percepção do que está a acontecer. A regra do eixo aplica-se portanto sempre que a acção implica uma direcção ou movimento.

Neste caso, a direcção é definida pelo olhar entre duas personagens. A partir dele definimos o eixo da acção. A regra dos 180º  180º diz que uma vez assumida a posição de câm  câmara ara devemos manter  manter-  --nos - nos   do mesmo lado do eixo.

Respeitada a regra dos 180º, o resultado é que as duas personagens olham uma para a outra.  

B B 

 __________________________   __________________________   __________________________   ________________________ __   ______________________  ______________________ 

 

 

Exemplo Exemp lo de um cruzamento do eixo. eixo . Cada plano é filmado de lados opostos do eixo, não respeitando a regra dos 180º, resultando assim numa quebra qu ebra de raccord.

O resultado é agora diferente daquele que pretendíamos: pretendíamos:  duas pessoas olham na mesma direcção para uma  u ma ma  terceira que nós não vemos . B B  

 

A

 

Podemos contudo encontrar situações, no decorrer duma acção, em que precisamos de transpor o eixo para assumir outro ponto de vista. Devemos nesse caso disfarçar essa transposição para que o espectador não se aperceba. Existem, por isso, formas de passar o eixo sem que o espectador fique confundido ou perca a percepção do que está a acontecer:

Num plano contínuo, a câmara movimenta-  movimenta -se -- se   transpondo a linha do eixo durante o plano.

Antes de transpor o eixo filmamos um plano sobre o mesmo, anulando assim por momentos a noção de direcção.

 

 

Filmamos um plano de corte de um assunto relacionado com a acção que decorre, ou um plano pormenor) de uma das personagens.

muito fechado (muito grande pla  plano no ou plano de

 

Regra dos 30º (ponto de vista)  vista)

Para que se justifique uma mudança de plano numa cena, é imperativo que o plano seguinte dê significativamente mais informação que o anterior ou pelo menos que esta seja distinta da informação do plano anterior. Ao mudarmos de plano, devemos ter o cuidado de mudar também o ponto de vista. Se tal não acontecer, a possibilidade de haver um jump-cut ou salto entre planos é grande.

Se filmarmos o plano B sem mudar de ponto po nto de vista em relação ao plano A, a possibilidade de termos um salto entre planos na montagem é bastante grande.

 

A

 

B B 

Neste exemplo a posição da câmara B moveu  moveu-  --se - se   para a direita. Se assim for possível, o corte entre ent re planos será mais interessante e o risco de haver um salto é muito menor. Se tal não for possível, devemos por exemplo optar por fazer um plano de corte.

 

A

 

B  B

 

Surge assim a regra dos 30º, que diz que, ao mudar de plano sobre um mesmo sujeito ou objecto devemos variar o ponto de vista pelo menos 30º para um dos lados da última posição de câmara. Por vezes há casos em que a variação não terá necessariamente que ser tão ampla. Nos planos em que a distancia entre pontos de vista seja inferior a 30º, os planos terão no entanto que ser significativamente distintos entre si, para que transmitam alguma informação adicional ao espectador. Caso contrario não se  justificam.

Exemplo esquemático da utilização da regra dos 30º. Convém no entanto en tanto lembrar, embora aqui seja sempre feita para a esquerda, que a variação de ponto de vista poderá ser efectuada para qualquer dos lados em relação ao plano anterior.

 

alguns textos foram compilados a partir da bibliografia recomendada para este módulo: módulo: 

“Grammar of the edit”, Roy Thompson (Focal Press) “Grammar of the shot”, Roy Thompson (Focal Press) “A Realização Cinematográfica”, Terence St.John Marner (Arte & Comunicação – Edições 70) ilustrações extraídas e adaptadas de: de: 

“Grammar of the edit”, Roy Thompson (Focal Press) “Grammar of the shot”, Roy Thompson (Focal Press)