Manual Introducción A La Literatura (2017) Adolfo Bisama PDF

 

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  Introducción a la literatura  Estudios 

 

Selección y Edición Prof Adolfo Bisama F  Universidad de Playa Ancha  2017 

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UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA  MANUAL DEL CURSO  INTRODUCIÓN A LA LITERATURA  SEDE SAN FELIPE  2017  INDICE:  INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………………3 

INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA LITERATURA: ALGUNOS CONCEPTOS Y TERMINOLOGÍA TERMINOLOGÍA BÁSICA ….……………………………………………………….4 ….……………………………………………………….4  CONCEPTO Y FUNCIÓN DE LA LITERATURA 13  ¿QUÉ ES LA LITERATURA, Y QUÉ IMPORTA LO QUE SEA?  _ 13  EL CONCEPTO DE LITERATURA 30 LA VERDAD DE LAS MENTIRAS______________________________________________________________ MENTIRAS______________________________________________________________ 32 DIEZ TESIS SOBRE LA CRÍTICA 37  EL POEMA Y EL LENGUAJE ORDINARIO _ 45  ¿QUÉ ES LA LITERATURA? 49 LOS TEXTOS FUNCIONALES INVADEN EL CAMPO DE LOS TEXTOS LITERARIOS……………………….60

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GÉNEROS LITERARIOS. TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS. _ T PA CC IÓIÓ NNG. ENÉRICA. LR AIN ARRTRIA ORÍGENES DE LA NOVELA _ ORIGEN Y CRISIS DE LA NOVELA MODERNA EL G  GÉ ÉNERO LÍRICO. ESPECIFICIDAD _ EL GÉNERO DRAMÁTICO. ESPECIFICIDAD LA ACCIÓN DRAMÁTICA. _

71  8823   89  94  100  108  111 

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TEATRO GRIEGO ORÍGENES DEL TEATRO I ORÍGENES DEL TEATRO II EL TEATRO CLÁSICO. EDIPO REY DE SÓFOCLES _

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TEXTO DE USO INTERNO.

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Introducción El pr pres esen ente te  Manu Manual al de Estu Estudi dio o está está co cons nstititu tuid ido o es esen enci cial alme ment nte e po porr pa part rte e de la Bi Bibl blio iogr graf afía ía General de  la asignatura INTRODUCCIÓ IÓN N A LA LITERATURA pertenecie ien nte a la malla curricular de  la Carrera de Castellano, curso que actualmente desarrollamos en el Campus San Felipe de nuestra Universidad. De dicha  Bibliograf rafía Genera rall hemos seleccionado una serie de estudios que form forma an el sus uste ten nto te teór óric ico o de la lass cla lasses qu que e im impa part rtim imo os allí llí y que -po -por su con ond dic ició ión n de artí artíccul ulo os ca casi si canónicos- son son de lectura obligatoria por parte de nuestros/as a alumnos/as. lumnos/as. Los ap Los apar arta tado doss se sele lecc ccio iona nado doss ha han n si sido do or orde dena nado doss si sigu guie iend ndo, o, po porr su supu pues esto to,, la se secu cuen enci cia a de las Unidades del Programa del curso en comento. Tales aparta Tales apartados dos  est están án consti constitui tuidos dos hab habitu itualm alment ente e por art artícu ículos los reprod reproduci ucidos dos ínt íntegr egrame amente nte,, o por por  tran transc scri rip pci cio one ness de fr frag agme men nto toss de lo loss te texxto toss co corr rres esp pon ond die ien ntes tes y al fifina nall de ca cada da uno uno de ellos  se anota su fuente libresca; en otras oportunidades -las menos- ellos son paráfrasis -hechas  por el editor de esta recopila ilación- de artíc tículos de otros autores y que pueden ser  reconocidos por las iniciales ABF que se anotan después de cada título; fina finalm lmen ente te -apr -aprov ovec echa hand ndo o  la lass po posi sibi bililida dade dess te tecn cnol ológ ógic icas as qu que e no noss prov provee ee la di digi gita taliz lizac ació iónntambién hemos  insertado aquí artículos de incuestionable rigor académico que se enc ncue uent ntra ran n a  di dissposi posicció ión n en In Inte tern rne et, de lo loss cual cuale es tamb tambié ién n reg regis istr tra amo moss la di dire reccci ció ón Web Web correspondiente.

Prof. Adolfo Bisama Fernández. 

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INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA LITERATURA: ALGUNOS CONCEPTOS Y TERMINOLOGÍA BÁSICA  (*)  CARLOS GONZÁLEZ SANZ Este tema,  considera rad do como   unidad 0 y vinculado a la evaluación inicial, contiene algu lguno noss conc concep epto toss  fu fund ndam ame ent nta ale less sobre obre la lite litera ratu tura ra y su estu estudi dio o, así co como mo term termin inol olog ogía ía bás ásic ica a. No  ob obssta tant nte, e, sí re ressulta ulta im imp pre ressci cin ndi dibl ble e cono conoce cerr y man anej ejar ar aprop propia iad dame amente nte tale taless conceptos y  terminología. Por otra parte, supone una necesaria reflexión a la hora de abordar el estudio de la Historia de la Literatura y comentar textos literarios.

¿QUÉ ES LA LITERATURA? Habitu Habi tual alme ment nte e su suel ele e  co cons nsid ider erar arse se a la lite litera ratu tura ra como como   el tipo de arte que usa la palabra como materia  e instrumento de expresión. También se entiende como literatura el ación n o le len ngu gua a (hay (hay que enten ntende derr exp xpre resi sio ones nes conj co njun unto to de  la lass obra obrass li lite tera rari rias as   de una nació com omo o "lit "liter erat atu ura  in ingl gles esa" a" con con el sent sentid ido o de lite litera ratu tura ra en le leng ngua ua in ing gle lessa y no de Ingl Ingla aterr terra a); de una época ("literatura del Siglo de Oro") o, incluso, de un género ("literatura fantástica"). Sin embargo,  la Teoría de la Liter teratura, que estudia desde una perspectiva puramente teór teóric ica a el  di disscu curs rso o lite litera rari rio, o, no ha da dado do aún con una defin efinic ició ión n tota totalm lme ente nte satis atisfa fact ctor oria ia de literatura debido  a su complejidad, que se explica por las peculiaridades del lenguaje literario (en  el que se produce un uso anómalo del lenguaje y los elementos del acto de comu co muni nica caci ción ón ad adqu quie iere ren n  una una comp comple lejijida dad d extr extrao aord rdin inar aria ia); ); po porr el hech hecho o de que que la lass form formas as lite litera rari rias as (f (fig igur ura as,  pro roce cedi dimi mie ent ntos os,, et etcc.) puede ueden n ser utitililiza zada dass tamb tambié ién n en otro otross titip pos de lenguaje o  discurso (no hay manera, por tanto, de establecer leyes aplicables a la lite litera ratu tura ra)) y por trat trata ars rse, e, ant nte e to tod do, de un hecho echo soc ocia ial,l, de ma mane nera ra que en cada cada époc poca y en cada cultura se han establecido límites distintos para lo que se ha considerado literario.

Ello ha lle levvado a la Teoría de la Lite terratura a considerar que su objeto de estudio no es, propiamente,  la literatura   (que resulta inabordable e inabarcable),   sino la "literarie ied dad", es  decir, las condiciones que establec lecen los lím ímiites entr tree lo que se considera literario  y lo que no se considera literario.  Por nuestra parte, podemos abordar el  estudio de la literatura teniendo presentes, en su conjunto, los diversos ace cerc rca ami mien ento toss y  co conc ncep epci cio ones nes de la lite litera ratu tura ra de deri rivvadas adas de la lass dife iferen rentes tes ci cie encia nciass que la estudian y de las sucesivas escuelas y teorías que han tratado de entender la literariedad. Para em Para empe peza zarr  a co conc ncre reta tarr esta esta,, mere merece ce la pe pena na re reco cord rdar ar qu que e el térm términ ino o lilite tera ratu tura ra se de deri riva va del la latí tín n   litterae (de   littera —' —'le letr tra a', 'e 'esscr critito o'— '—), ), qu que e hac ace e refe refere ren nci cia a a la   acu acumul mulaci ación ón de saberes para escribir y leer de modo correcto.  stud udio iosso al ale emá mán n Erns Ernstt Ro Rob ber ertt Curt Curtiu iuss, en su obra bra Lite iteratu ratura ra Eu Euro rope pea a y Ed Edad ad med edia ia [   El  est Latina alude de esta forma a la e etimología timología de la palabra “literatura”: “La primera  de las siete artes es la gramática :   la prima arte (D (Dan ante te). ). La pa pala labr bra a vi vien ene e del del griego   gramma gramma,,  letra. Todavía para Platón y Aristóteles, la “ciencia de las letras” no era sino arte  de leer y escribir. En el periodo helenístico, la gramática incluirá también la exp xpliliccac ació ión n de  lo loss poet poetas as;; Qui uint ntililia iano no ya la di divvid ide e en do doss pa part rte es:   rec recte te loq loquen uendi di sc scien ientia tiam m et po poet etar arum um  enar enarra ratio tione nem m (c (co orr rre ect cto o emple mpleo o del hab abla la y come coment ntar ario io de lo loss poet poetas as), ), Co Como mo equi eq uiva vale lent nte e la latitino no  de   grammatice se emp mple leó ó la pala palabr bra a   literatura (Qu (Quint intilia iliano) no),, der deriva ivada da de 6

 

littera, le letr tra, a,  co como mo gra ramá mátiticca de   gramma gramma.. En un principio, la palabra literatura no tenía, pues, el  sentido que le damos hoy; el   litteratus era el conocedor de la gramática y la poesía, pero no necesariamente el escritor.” ]  Grosso Gros so mo modo do,,  pode odemo moss de deci cirr pues ues qu que e el té térm rmin ino o lilite tera ratu tura ra de desi sign gnó ó en la antig ntigü üedad edad a la lass letras o  la escritura en su conjunto, algo, por otra parte, bastante lógico si tenemos pre ressen ente te qu que e  en ép époc ocas as pr pret etér érititas as fu fuer ero on mayo mayorí ría a la lass perso ersona nass ililet etra rada dass o ana nalflfa abeta betass y que, derivado   de esto, al ser minoritario el uso de la escritura, esta se caracterizó por  utili ilizarse para  temas elev levados y siempre con una cuidada fac factura. ra. De esta concepción  

inic in icia l sae  inte   de deri riv vaión tamb mbié ién ncalaoeco xp xpre sió óanfo bellas bel las let letras ras, ,alme qu que ente lilim ita itaidad ría ríaada, laa,lilite tera ratu ra a los es escr crit itos os con co nial un una in tenc nció nta es esté téti tica con nresi un una form rma a espe es peci cial ment emcu cuid tant ta nto otura en lo lo gram grsamat atic ical al,, como en lo retórico y lo poético. No ob obst stan ante te,,   la idea de literatura como escritura deja fuera al amplio campo de la que ha exi xisstid tido en to todo do titiem emp po, in incl clus uso o an ante tess de dell naci nacimi mie ento nto de la llam llamad adaa lit liter erat atur uraa  oral oral , que esc scri ritu tura ra.. Co Con nvi vie ene  por ello llo, acud acudir ir,, en el in inic icio io de nuest uestro ro reco recorr rrid ido, o, a la   con concep cepció ción n de Aristó tóte tele less , dond donde e es ente entend ndid ida a fund fundam amen enta talm lmen ente te co como mo la literatura  en la   Poética de Aris "e "ell arte rte  de la pala palab bra ra"" y no, excl exclus usiv iva ame ment nte, e, como como es escr crititur ura. a. Se trat trata, a, ad adem emá ás, de dell pri rime mer  r  ace cerc rca ami mien ento to te teór óric ico o  a lo lite litera rari rio o y tu tuvvo (y sig igue ue ten tenie iend ndo) o) un una a im impo port rta anc ncia ia fund fundam ame enta ntal para pa ra en ente tend nder er  lo que que se ha cons consid ider erad ado o co como mo lite litera ratu tura ra en nues nuestr tra a cu cultltur ura, a, es espe peci cial alme ment nte e desde el  siglo XVI al XVIII, donde muchas de las ideas de Aristóteles configuraron la llamada preceptiva literaria , o reglas que deben seguirse para crear obras literarias.

Ari risstóte tótele less, en  su   Poética (de la que solo nos ha llegado uno de los dos libros que la    poiesis componían)   util utiliz izaa  para ara defi defin nir lo loss pri rin nci cipa pale less gé gén ner ero os lite litera rari rio os el tér térmi mino no  poiesis (d (del el qu que e  de deri riva va el ca cast stel ella lano no poes poesía ía), ),   qu quee debe debe en ente tend nder erse se,, tal tal co como mo lo co conc ncib ibee Plat Platón ón en   El banq banque uete te,, como omo "l "laa causa ausa que convi onvier erte te cu cual alqu quie ierr cos osaa qu quee co cons nsid ider erem emos os de no-ser a  ser" , o dicho de otro modo, como convertir pensamientos en materia o, simp simple leme ment nte, e, como como  'cre 'creac ació ión' n' u 'o 'obr bra' a'.. De Desd sde e es este te pu punt nto o de vi vist sta, a, la lilite tera ratu tura ra (o po poes esía ía en toda la  exten tensión del térm rmiino) no es tanto fruto de la escritur tura como del proc roceso creativ ivo o, eso sí, me medi dian ante te el uso uso de la pal alab abra ra.. Este Este pr proc oces eso, o, de acu cuer erd do con Ar Aris istó tóte tele less, es frut fruto o de mímesis,, conc concep epto to est stééti tico co que defi defin ne el fi fin n ese senc ncia iall de dell ar arte te com omo o im imit itac ació ión n de la la   mímesis naturaleza   (entendida  como mundo material). No debe confundirse, por otra parte, mímesis con  representación pues la obra artística, aunque haga uso de técnicas de representación, no pretende ser un equivalente al original. Más ade dela lant nte e,  se entr entrar ará á en la conc concep epci ción ón de lo loss géner éneros os lilite tera rari rio os con más más de deta talllle e, pero pero,, de momento,  a la vista de lo expuesto, podría decirse que en la antigüedad clásica se concibió la  literatura como una de las artes, la que hace uso de la palabra, con una intención estética,  como materia y medio de expresión, con lo que conlleva esto de dominio y de perfección en lo gramatical y lo retórico. Tal co conc ncep epci ción ón  de la lite litera ratu tura ra se ma mant ntuv uvo o vi vige gent nte e en gra gran med edid ida a hast hasta a el sig iglo lo XIX, IX, en el que la  re revvoluc olució ión n ro romá mán ntic tica, qu que e co coin inccid ide e en el titiem empo po con el ori rig gen de nu nue estra tra soc ocie ieda dad d con onte temp mpor orán ánea ea,, pon ondr drá á  en te tela la de ju juic icio io la pre reccepti eptivva cl clá ási sicca, dando ando ori rig gen a la llllam ama ada literatura de la modernidad. Desde ese  momento, y en particular, desde los inicios del siglo XX, con las diversas teorías lite terrarias  (que nacerán de los estudio ioss modernos de lingüística) surgen nuevas concepciones de  la literatura, o, mejor dicho, de la literariedad, que tienen en común la 7

 

idea de que   el le leng ngua uaje je li lite tera rari rio o se di dist stin ingu guee del del re rest sto o de leng lengua uaje jess o disc discur urso soss po porr el uso anómalo  de la lengua . Resumiendo mucho y en esencia, cabe destacar las siguientes corrientes  de la Teoría de la Literatura, todas, como se decía antes, aprovechables para  nuestros fines, aunque ninguna logre una definición totalmente satisfactoria de la literariedad: La   estilística   pone el acento en las razones que llevan al autor de la obra literaria a sele se lecc ccio iona narr ex expr pres esio ione ness  part partic icul ular ares es en su us uso o de dell le leng ngua uaje je;;   se centra, por tan tanto, en el emisor de  la obra literaria, como si la anomalía a la que se aludía antes fuera  

os apocomprender rta, por tanytoestudiar , la ideasudobra. e que resulta p roducto conocer de  su plaavida rti ticcude lar un biautor ografípara a. Npoder necesario El   form onen el acent cento o en el prop ropio tex texto (es (es dec ecir ir,, en formal alis ismo mo ru ruso so y el estr estruc uctu tura rali lism smo o   ponen el mens ensaj aje e), tra trata tand ndo o de encon ncontr tra ar en sus sus pe pecu culilia ari rid dades ades la anoma nomalílía a qu que e ca cara raccteri terizza a la literariedad. Su  aportación más importante es la del lingüista Roman Jakobson, que con onsi sid dera era que  la lite litera rari ried eda ad   es producto de la presencia de la función poética o Gros osso so mo modo do,, podemos entender a partir de esta idea que   en la esté es téti tica ca del del  le leng ngua uaje je .   Gr literatura la  forma se impone al contenido o bien que forma y contenido son ig igua ualm lmeente nte imp importa ortant ntees  y cont contri rib buyen uyen soli solid dar aria iame ment ntee a la inte inten nción ción co comu muni nica cati tivva Esta co corr rrie ient nte e tien tiene e un una a impo import rtan anci cia a fund fundam amen enta tall pu pues es dell emis de emisor or de dell disc discur urso so es esté téti tico co . Esta noss prop no propor orci cion ona a  lo loss in inst stru rume ment ntos os y co conc ncep epto toss bá bási sico coss pa para ra el anál anális isis is del del le leng ngua uaje je lit liter erar ario io  junto con la antigua retórica. La   estética de la recepción , por su parte, hace hincapié en el lector (o receptor), consid con sidera erando ndo que   la obra li litteraria no es solo el resulta ltado de la creación ión por parte del (de e ah ahíí que que una una obra bra pu pued eda a evo volu luci cio onar nar en el titiem empo po al aut uto or, si sino no  ta tam mbién bién de la le lect ctu ura   (d ser le leíd ída a en cada cada época poca de ma mane nera ra dis istitint nta) a).. Por otra otra parte arte,, tam tambi bién én estud studia ia la mane manera ra en que la  idea que el autor tor tiene de sus potencial iales lectores (el (el lector im imp plícito) in infflu luyye en su creación (pues   todo autor espera satisfacer las expectativas de estos). Además, esta escuela in inttrod roduce  en la Teoría literaria los los conceptos tos de   ho hori rizzon onte te de exp xpec ecta tati tivvas y hor oriz izo onte nte de  expe experi rien enci ciaas , que determinan la experiencia lectora. De esta estética resultan muy  aprovechables la idea de que   la obra literaria deja de pertenecer a su autor en  el momento en que es publicada   y la necesidad de conocer el momento histórico en  el que se creó una obra para poder compren renderla (hay que ponerse en la piel de lo loss  le lect ctor ore es de esa épo poca ca)) ya qu que, e, en de defifini nititiva va,, de desd sde e es este te pun unto to de vis ista ta,,   la lite litera ratur turaa icho ho de otr tro o modo modo,,   es liter literat atur uraa aq aque uell llo o qu quee un unaa so soci cied edad ad es una una  in inst stit ituc ució ión n soci social al   o, dic determinada considera como tal.  trat ata a de supe supera rarr y en engl glob obar ar a la lass an ante teri rior ores es teor teoría íass al La   pragm pragmáti ática ca de la comuni comunicac cación ión   tr contemplar la  obra literaria como un acto de habla en su conjunto, sin dar especial relevancia a  uno solo de sus elementos e incidiendo en su dimensión comunicativa (esp (espec ecia ialm lmen ente te liga ligada da  al cont contex exto to). ). Est sta a esc scue uela la trat trata a de de defifin nir así así lo lilite tera rari rio o a pa part rtir ir del valor de  verdad que se da a lo escrito y concluye que   el ac acto to de co comu muni nica caci ción ón lite litera rari rio o se carac aracte teri rizza  por no te ten ner fu fuer erza za il iloc ocut utiv ivaa   o, dicho de otro modo, porque en él queda en suspenso el valor de verdad.  Actualmente los teóricos de la literatura vuelven sus ojos a la antigua   retórica, di disc scip iplilina na que nació  y se desarrolló en Grecia y Roma y que era entendida como el   arte de expresarse de  la manera adecuada para lograr la persuasión del auditorio o los 8

 

rettórica se usa en todo tipo de le len nguajes, sus recursos o figuras ras han lectores . Aunque la re sido ido si siem empr pre e  y si sig gue uen n si sie end ndo o imp impre resc scin ind dib ible less para para el an anál ális isis is del del le leng ngu uaj aje e lilite tera rari rio o, en el que adquieren especial importancia.

Ciencias que estudian la literatura  Además de  lo dicho hasta aquí, el estudio de la literatura (la llamada   Ciencia de la Literatura)  puede afrontarse desde tres ciencias o puntos de vista distintos:  

 

 Hist (que ue es la pers pect ctiv iva aexto do domi nant nte eo.enRe nu nues estr tra aada ma mate es estu dia a Latore Hi stor iaras de Li Lite tera ratu tura ras(q au auto res, s,oria ob obra s ylamovi mo vimi mien ento tos esté es tétitico cos s pe enrspe su co cont ntex tomina hi hist stór óric ico. Rela laci cion onad a teri con coria) na)el ella latudi está es tá la   Lit Litera eratur turaa  Compar Comparada ada , que trata de establecer la difusión y evolución de temas y técnica icas lit literaria rias  comparando las obras de dife iferen rentes autores res, épocas y movimientos estéticos. También  interesa en esta última perspectiva la   intertextualidad   (concepto desarrollado princ incipalmente  por Bajtín) ín) y que se entiende como la relación que un texto mantiene con  otros (ningún creador parte de 0 y es inevitable que sus obras sean tributarias de otras, sobre todo, de aquellas que forman parte de sus lecturas). La   Te Teor oría ía de la Li Lite tera ratu tura ra   o   Teor Teoría ía literaria literaria , que que estu estudi dia, a, co como mo se ha vi vist sto, o, la lilite tera rari ried edad ad y qu que e titien ene e un una a estr estrec echa ha re rela laci ción ón con con di disc scip iplilina nass an ante teri rior ores es como como la   poética,  la   retórica, la estética y la hermenéutica.  te, propiam iamente, en el análisis y valoración razonada de La   cr críti ítica ca li lite tera rari riaa , que consiste, una o varias obras lite itera rarrias ias y que, por tanto, tiene una estre reccha relación con la Teoría de la Li Lite tera ratu tura ra,,  al apli aplica carr su suss inst instru rume ment ntos os y pr prop opor orci cion onar arle le,, al mism mismo o tiem tiempo po,, nu nuev evas as id idea eass y métodos de análisis e interpretación.  Además de  estas ciencias,   para ara el ca caso so parti articcula ular de la lite litera ratu turra de tr trad adic ició ión n ora rall,  se ha desa desarr rrol olla lado do,,  de dent ntro ro de los los estu estudi dios os del del   Folklore, la llamada   Etnopoética,  qu que e estu estudi dia a las las ma mani nife fest stac acio ione ness ve verb rbal ales es de este este,, dest destac acan ando do su ca cará ráct cter er es esté tétic tico o y es esta tabl blec ecie iend ndo o sus sus diferentes géneros y subgéneros en cada cultura.

LOS GÉNEROS LITERARIOS  Anteriormente vimos  cómo la primera gran obra teórica para el estudio de la literatura (dejando a  parte las aportac taciones que Plat latón hizo izo entre otras ras obras en   El Banq Banque uete te y   La República)) fue  la   Poética de Aristóteles, en la que este, además de definir la literatura República como una  de las artes (ligada al concepto de   mímesis mímesis), ), sienta las bases de   la teo teoría de lo loss géne género ross  li lite tera rari rios os,, que que se serí rían an lo loss gr grup upos os o ca cate tego gorí rías as en que que po pode demo moss clas clasif ific icar  ar  segú gún n as aspe pect ctos os co como mo su te temá mátitica ca,, su tono tono,, la form forma a de expr expres esió ión, n, etc. etc. las las ob obra rass li lite tera rari rias as   se Estos interesan  tanto al autor como al lec lector pues   es esta tabl blec ecen en mo mode delo loss qu quee faci facili lita tan n la creación literaria y satisfacen las expectativas de sus receptores. 

Aristót tóteles defi fin nió  lo loss géneros li litterarios a partir tir del modo, el medio y el objeto de modo doss de im imit itac ació ión n,   dif difere erenci nciaa dos:  la   form formaa ac activ tiva, a, pr prop opia ia imitación . Respecto  a los   mo dell te de teat atro ro ,  en el que únicamente int intervienen los personajes; y la   for forma na narr rrat ativ ivaa, en la que pueden  señalarse dos variedades según si el poeta narra personalmente, o lo (ritmo mo,, le leng ngua uaje je y armo armoní nía) a) se hace ha cen n su suss  pe pers rson onaj ajes es . Respecto al   me medi dio o de im imit itac ació ión n   (rit diferencian   po Porr úl últitimo mo,, en cu cuan anto to al   ob porr us usar arlo loss de mane manera ra di dist stin inta ta. Po obje jeto to de imi imita taci ción ón, los los gé géne nero ross   se dist distin ingu guen en por por ha hace cerr a lo loss homb hombre ress me mejo jore res, s, pe peor ores es o igua iguale less.   Grosso 9

 

modo, de  su modo, suss prop propue uest stas as su surg rgen en lo loss tr tre es gr gra ande ndes géne éneros ros lilite tera rari rios os,, defin efinid ido os com omo o titipo poss de poesía o creación literaria:

Poesía Poes ía épic épicaa, que tiene carácter narrativo y un tono elevado pues se dedica a contar la lass hazañas de héroes o pueblos, sirviendo pues de modelo de conducta. (assí llam llama ada por su car arác ácte terr mus music ica al —lig —ligad ada a al uso de la lilira ra— —) es la form forma a Poesía lír Poesía lírica ica   (a poética que  expresa un sentimiento intenso o una profunda reflexión, en ambos casos com omo o ma man nififes esta taci cio one ness de la expe experi rie encia ncia del del yo y co con n la fifina nalilid dad de con onmo movver a le lecctore toress u oyentes.

Poesía Poes ía  dram dramát átic icaa , que, frente a la épica, presenta a los personajes "imitados" como operantes y actuantes. En ella se distinguen: o la   tragedia   (q (que ue,, como omo de demo mosstr tró ó Niet Nietzzsc sche he,, titie ene un orig origen en reli relig gio iosso) que es im imititac ació ión n de una  acción esforzada y que mediante temor y compasió ión n lleva a cabo la purgación de tales afecciones (catarsis (catarsis). ). Poética,, o la   comedia , a la que se dedicaba, al parecer, el segundo libro, perdido, de la   Poética pero pe ro qu que, e,  segú según n inte interp rpre reta ta Es Esco coho hota tado do,, se ente entend nder ería ía co como mo la   im imita itaci ción ón de pe pers rson onaj ajes es y acci ac cion ones es ri ridí dícu cula lass   o grotescas, teniendo, por tanto, un carácter crítico, al poner en evidencia aspectos mejorables de nuestra sociedad. Cabe señalar,  además de lo dicho, que en el estudio de la tragedia (al que se dedica en gran medida  el primer libro de la   Poética Poética)) se sientan las bases de la   regla de las tres que e  tu tuvvo es espe peccia iall im impo port rta ancia ncia en la   prec preceptiv eptivaa litera literaria ria,  sobre todo en el siglo unidades , qu (su titie emp mpo o XVIII. Según  esta regla, la obra teatral debe presentar   unidad de tiempo   (su interno debe  ser de unas 24 horas),   unidad de acción   (solo debe existir una trama, (to odo debe suceder en un único lugar y, por  repa repart rtid ida a en tre tres acto actoss) y   un unid idad ad de es espa paci cio o   (t tant tanto, o, en un so solo lo esce cena nari rio) o).. Lóg Lógic ica ame men nte te,, to toma marr al pi pie e de la le letr tra a estos stos prec precep epto toss llllev eva aa un tipo  de teatro, como ya observó Lope de Vega en su  Arte    Arte nuevo de hacer comedias comedias,, alejado de los gustos del público. Por otra tra part parte e, me mere rece ce la pe pen na dest destac acar ar que en la époc época a clá lássic ica a (y dura urante nte gran gran pa part rte e de la his isto tori ria a de  la lite litera ratu tura ra)) la fo form rma a de ex expr pres esió ión n en tod todos lo loss géne género ross (e in incl clus uso o en la His isto tori ria a y la  Ciencia) fue el vers rso o, seguramente porque este fac facilita la memori rizzación (en épocas dond do nde e la or oral alid idad ad domi domina naba ba sobr sobre e la escr escrititur ura) a) y po porq rque ue su ca cará ráct cter er rítm rítmic ico o da un tono tono má máss elevado a la obra. 8 Huelga lga decir  que prosa y verso no son sino ino form forma as de expres resión y que, aunque hoy en día sea se a as asíí  en gr gran ande dess ra rasg sgos os,, no debe deben n co conc nceb ebir irse se co como mo eq equi uiva vale lent ntes es,, resp respec ectitiva vame ment nte, e, de narrativa y poesía. En cualquier   caso , la teoría de los géneros se desarrolló (y en buena medida se sim impl plifific icó ó dan ando do  lu lug gar a una una   taxonomía) a part partir ir de lo loss estud studio ioss de la retó retóri rica ca cl clá ási sicca, que son los  que defin finiti itivamente establec leciero ron n la   clas clasif ific icac ació ión n de gén éner eros os y su subg bgén éner eros os (de  estos últimos se nombra ran n solo los más importantes) vigente hasta hoy en literarios   (de tes día, en  que presenta a grandes rasgos   cu cuat atro ro gran grande dess gé géne nero ross   con las siguientes características: 10

 

 

cont ntar ar un unaa Narrativa   (que englobaría a la antigua épica), definida por el hecho de   co historia   (independientemente  de su tono o temática) y en la que los subgéneros pr prin inci cipa pale less se sería rían n la   novela   y el   cuento, que hemos de diferencia iarr no solo por su mayor o menor extensión  sino por el carácter totalmente abierto de la novela frente al cuento, donde los  elementos narrativos se desarrollan mínimamente y todo gira en torno a la intriga y,  sobre todo, al final que la resuelve. A su vez, en ambos casos pueden como mo no nove vela la negr negra, a, cu cuen ento to de terr terror or,, establecerse   su subg bgén éner eros os  defi defini nido doss por por la te temá mátic ticaa   co ciencia ficción, novela sentimental, novela histórica, etc. (la an antitigu gua a   poe Poesía   (la poesía sía lír lírica ica), único género en el que hoy en día se mantiene el uso del verso rso  pues el elemento rítm tmiico o musical ayuda a su fin, que sería   co conm nmov over er al lect lector  or  u oyente  haciéndole compartir las emociones expresadas por el autor .  Entre sus subg su bgén éner eros os exis existe ten n  al algu guno noss de defifini nido doss po porr el titipo po de emoc emoció ión n (oda (oda,, el eleg egía ía,, sá sátitira ra.. ...) .) y otro otross en los  que la forma métrica tiene aún gran importancia (romance, soneto, etc.). No obst ob stan ante te,, es esto toss últi último moss debe deben n ser ser cons consid ider erad ados os fu fund ndam amen enta talm lmen ente te co como mo tipo tiposs de es estro trofa fa o poema. Cabe destacar que desde el siglo XIX la métric rica, aunque se manten tenga el uso del verso, ha  perdido import rta ancia fre ren nte al contenido, sie ien ndo hoy fre frecuente el uso del verso libre e incluso del poema en prosa. antigu gua a po poes esía ía dr dram amát átic ica) a),, cara caract cter eriz izad ado, o, ob obvi viam amen ente te,, po porr se ser  r   es Teatro   (la anti escr crito ito pa para ra se ser  r  repr repres esen enta tado do en un es esce cena nari rio o   (por lo que se trata de un género en el que el texto en sí es solo  una parte de la obra y lo literario se mezcla con otras artes como la danza, la música mús ica,, la pin pintur tura a —es —escen cenogr ografí afía—, a—, etc etc.). .). Aun Aunque que sigue sigue hab hablán lándos dose e fundam fundament entalm alment ente e de tres tres gran grande dess  subg subgén éner eros os,,   tr traagedi gedia, a, comed omedia ia y dr dram amaa,  en la actualidad se tiende a la mezcla de  géneros (iniciada por el drama) y a que cada vez tenga menor importancia el text texto o y  el dra dramatu maturg rgo o y co cobr bre en may mayor re rele levvanci ancia a la rep represe resent ntac ació ión n y la esc scen enog ogra rafí fía a (hoy (hoy en día  muchas obras son creadas colectivamente por las compañías teatrales como "montajes escénicos"). que e es esta tarí ría a en lo loss lílím mitite es de la lilite tera ratu tura ra pu pues es   su fin fin pr prin inci cip pal es la El   gén género ero did didáct áctico ico , qu enseñanza   (dominan   en él lo expositivo y lo argumentativo). Entre sus subgéneros todo en Filosofía) o la   fábula estuvieron en  un pasado reciente el   diálogo   (usado sobre tod literaria . Hoy  en día, sin embargo, se reducen casi en exclusiva al   ensayo.  Aunque en époc ép ocas as pasa pasada dass  se co cons nsid ider erab aban an lite litera rari rias as to toda dass la lass obra obrass de es este te tipo tipo (i (inc nclu luye yend ndo o in incl clus uso o las las de  cie ien ntí tífifico coss como como New ewto ton) n) y, sob obre re to todo do en el si sigl glo o XVIII VIII,, fue fue co cons nsid ider era ado como como un uno o de lo loss  principa ipales géneros literarios, se tiende hoy a considerar que los ensayos tienen cará ca ráct cter er lite litera rari rio o  so solo lo cuan cuando do pr pres esen enta tan n un le leng ngua uaje je espe especi cial alme ment nte e cu cuid idad ado o y co con n un cl clar aro o componente estético,  algo que, en todo caso, se da en el campo de las humanidades y nunca ya  en el científic fico, donde domin ina an la exposición, la impersonalidad y el le len nguaje técnico-científico.  Actualmente, muchos  teóricos de la literatura hablan de   la de desa sapa pari rici ción ón de los los gé géne nero ross, que sería  un producto, precisamente, de la evolución de estos en la literatura de la modernidad (el  período en el que se centra nuestra materia). En él veremos que el Romanticismo crit riticó  y desechó la preceptiva iva literaria y empezó a entender los géneros como co mo ca cate tego gorí rías as abst abstra ract ctas as (y no como como un una a me mera ra taxo taxono nomí mía) a),,   hablando de lo lírico o lo dra ramá máti ticco en  vez de pens pensar ar en poes poesía ía lí líri ricca o tea teatr tro o. Esto y el   de desa sarr rrol ollo lo de la no nove vela la moderna como  una especie de género de géneros (capaz de englobar a todos los demás) ha  ido borrando los límites entre lo lírico, lo épico, lo dramático y lo 11

 

didáctico, e  incluso entre diferentes artes como el cine y la literatura (se dan así fenó fenóm men enos os com omo o  el po poe ema en pr pros osa, a, el dr dram ama a —co —como fus fusió ión n de come comed dia y trag traged edia ia—, —, la mezcla de discursos y subgéneros temáticos, etc.). POESÍA E HISTORIA De la   Poética de Aristóteles se deriva también un tema de interés sobre los fines que dis istiting ngue uen n a la poes poesía ía o lite litera ratu tura ra y a la hist histo ori ria a. Pa Para ra Aris Aristó tóte tele less, esta esta deb ebe e trat tratar ar de lo que ha sucedido (po (por tan tanto, de lo   verídico), mien mientr tra as qu que e la lilite tera ratu tura ra tra tratarí taría a de lo que que pod odrí ría a  

). otros que debemos usar con precisión: suceder (por tanto, de locabe verosímil Junto a estos términos, destacar ipio sinónimos de lo verosímil, pues, como puede Lo   ficticio o la ficción   son en principi obse ob serv rvar arse se,, el té térm rmin ino o se de deri riva va de dell ve verb rbo o fifing ngir ir (p (por or tant tanto, o, im imititar ar). ). Pe Pero ro la ficc ficció ión n engl englob oba ay rebasa a la verosimilitud, pues la obra literaria puede crear otros mundos distintos al real.

fant ntas asía ía : der eriv iva ado de lo an ante teri rio or, po pode demo moss obser bservvar que la fificc cció ión n en Lo   fantástico   o   la fa oca casi sio one ness hac ace e  uso uso de ele leme ment ntos os imag imagin inar ario ioss qu que e pue uede den n ser ser ir irre real ale es o so sobr bre ena natu tura rale less. En este  último caso, si en la trama participa lo mágico y lo imposible se hace posible, podemos usar también el término maravilloso.  Lo   histórico   (cuando hacemos uso del adjetivo para referirnos a novela o drama históricos) no  debe confundirse con la historia. Diríamos que una novela es histórica cuan cu ando do desa desarr rrol olla la un una a fificc cció ión n en un cont contex exto to hi hist stór óric ico o y habl hablar aría íamo moss de hi hist stor oria ia no nove vela lada da cuan cu ando do se  nos nos pres presen enta tan n hech hechos os re real alme ment nte e hist histór óric icos os o ve veríd rídic icos os me medi dian ante te la lass técn técnic icas as de la narrativa. espe pecu cula la con ac acon onte teci cimi mie ent ntos os que se cons onsid ide era qu que e po pod dría rían lllleg ega ar a La   cie cienci nciaa fic ficció ción n , es suceder (y  así ha sido en muchas ocasiones) fundamentando su verosimilitud en los campos de las ciencias físicas, naturales o sociales. Las   distopías   im imag agin inan an soci socied edad ades es fifict ctic icia iass in inde dese seab able les, s, advi advirt rtie iend ndo, o, ge gene nera ralm lmen ente te,, sobre la  deriva de nuestra sociedad hacia ese mundo posible, que deberíamos trat ratar de evitar. El   realismo, en literatura, busca la verosimilitud más absoluta tratando de imitar la realidad de  la manera más fiel posible. Interesa darse cuenta de que por ello siempre adquiere un  carácter crítico pues nos muestra cómo es nuestro mundo con todos sus aspectos negativos,  aunque el autor o el narrador sean totalmente objetivos y no nos ofr fre ezc zcan an su  opin opinió ión n. Fre rent nte e al re real alis ism mo, la lite litera ratu tura ra fant fantás ástiticca propo ropone ne una evasi vasión ón de la realidad y tiene, por tanto, un carácter idealista.

LA NARRATOLOGÍA Dado que Dado que en nues nuestr tra a mate materi ria a titien enen en un pe peso so muy muy impo import rtan ante te la lass obra obrass na narr rrat ativ ivas as,, in inte tere resa sa repa repasa sarr algu alguno noss  co conc ncep epto toss fu fund ndam amen enta tale less de la narra narrato tolo logí gía, a, qu que e es la ci cien enci cia a que que es estu tudi dia a específicamente estas  obras y que, además, ha influido notablemente en la narrativa contemporánea (tanto literaria como cinematográfica). Para empezar,  res resulta necesario diferencia en toda narra rración tres planos íntim timamente 12

 

relacionados, pero  que debemos separar si queremos comprender en profundidad el sentido y las técnicas utilizadas en una novela o cuento: La narración, que sería el propio acto de narrar y, por tanto, t anto, la obra en su conjunto. La   historia , que sería el conjunto de los hechos que se cuentan dispuestos en orden lineal cronológico, sin ninguna alteración ni omisión. El   relato, que sería la disposición de tales hechos que nos ofrece el narrador (puede om omit itir irme he hech chos deione la hi hist ia,stor , oria vo volv lver er atrá en elo,titiem empo potien oene ad adel elan anta tarrscri ac acon onte teci cimi mien tos siand futu fu turo s, re resu sume en  os ocas oc asio nes sstor laoria hi hist ia o, at alrás cont cosntra rari rio, se de deti e con co n de desc ripc pcio ione nes s ento am ampl plia ndo oros, su duración, etc.). De las  relaciones entre historia y relato, tanto en lo relativo al tiempo de la historia con respecto al  del relato, como en relación con el ritmo con el que es relatada la historia, surgen las llamadas anacronías entre las que interesa distinguir sobre todo:

Analepsis   o   flashback : supone una vuelta al pasado de la historia respecto de la línea temporal básica del discurso. Prolepsis :  el movimiento contrario al anterior, se trataría, por tanto, de un relato prospectivo, que adelanta hechos futuros. rallmente mediante el diálo log go, coinciden el tie tiempo de la histori toria a Escena :  en la que, genera con el tiempo del relato.

Elipsis : u omisión de hechos de la historia. Sumario Sum ario  o res esum umeen : lo más habitual pues el relato tiende a contar resumidamente la historia, seleccionando solo los hechos significativos. Ralentí :  que se da, generalmente, cuando se usa la descripción o se producen digresiones, haciendo que el tiempo del relato sea mayor que el de la historia. Otro elemento  fundamental en la narración, como es sabido, es el   narrador , que, ante todo, incluso  en los casos en que resulte difícil establecer la separación,   debe dist distin ingu guir irse se del del  auto autor  r  , pues es, en todo caso, la voz narrativa que emite el relato (el autor, por  su parte, es el emisor de la obra en tanto que persona real de carne y hueso). Frente a  este, como re recceptor de su relato to,, tenemos al   narratario,  llamado así cuando se trata de  un personaje al que de manera explícita se dirige el narrador (si no se da este caso, se confunde con el llamado lector implícito). Los dis istitint ntos os  tip tipos de na narr rra ador dor son son fu fun nda dame men nta tale less para ara enten ntende derr la pers perspe pect ctiv iva a o el punto unto de vista  desde el que se narra. Hay muchas clasificaciones que inciden en diversas car ara acter cterís ístiticcas de es este te.. La má máss com omú ún es la que lo carac aracte teri riza za por la pers erson ona a grama ramatiticcal al,, existiendo   na narr rrad ador ores es en prim primer era, a, segu segund ndaa o terc tercer eraa pe pers rson onaa, tend tendie iend ndo o el na narr rrad ador or en primera persona  a la subjetividad, mientras que el narrador en tercera persona es, por  regla general  más objetivo (el narrador en segunda persona es una posibilidad muy infrecuente, usada, sobre todo, en obras contemporáneas de carácter experimental).

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Pero también el narrador puede clas lasificarse por su punto de vista, ta, en el sentido de qué es lo que  conoce y, por tanto, nos puede contar de la historia. Así, cabe distinguir entre narr na rrad ador ores es prot protag agon onis ista tass  o narr narrad ador ores es pe pers rson onaj ajes es,, pa para ra la pr prim imer eraa pe pers rson onaa, y, para (que si simp mple leme ment nte e pu pued eden en co cont ntar arno noss lo el caso  de la tercera, entre   nar narrad radore oress testig testigos os   (que que ven)  o   nar narrad radore oress omn omnisc iscien ientes tes, que parecen un reflejo del autor pues controlan todos los  aspectos de la narra racción y pueden contarnos todo lo que sienten y piensan los pers erson ona aje jess, así  como lo loss hecho echoss oc ocul ulto toss que esto stos prota rotag goniz oniza an (y qu que e no han han pod odid ido o ser  ser  vistos por nadie). O tra posible  clasificación es la establecida por Gerard Genette, que distingue entre narradores:

Heterodiegéticos (en 3ª persona), que cuentan la historia de otro. Homodiegéticos    (en 1ª persona), que cuentan su propia historia, bien como protagonistas ( autodiegéticos autodiegéticos ), ), bien como personajes testigo. Extradiegéticos ,  que cuentan la historia desde fuera de esta, pudiendo haber tomado parte (homodiegéticos) o no (heterodiegéticos) en ella. Intradiegéticos ,  que cuentan la historia desde dentro de ella, es decir, en primer nivel, tomen (homodiegéticos) o no (heterodiegéticos) parte en ella. Por últim imo o,  inte terresa distinguir las diversas   formas de citar discursos ajenos   en una narración. Entre ellas hay que destacar: rass de un personaje, entre comilllla as o mediante el uso del guión, Estilo direct Estilo directo o : las palabra se citan literalmente.

Estilo indirecto:  las palabras de un personaje son relatadas por el narrador. Estilo Esti lo  in indi dire rect cto o lib libre re: como en el anterior, son palabras contad tadas por el narrador, pero este imita el tono o usa incluso algunas de las expresiones del personaje. téccnica nica que in inte tent nta a pla lasm smar ar el flfluj ujo o del pen pensamie amient nto o de dell prota rotago goni nissta Monólogo Monólo go  interi interior  or  : té mostrándonos su mundo interior y cómo siente o percibe el mundo real.

TÓPICOS Y FIGURAS LITERARIAS Para ara te term rmin inar ar,,  in inte tere ressa re reccor ord dar qu que e el esc scri rito tor, r, com omo o cu cual alqu quie ierr otro otro arti artist sta, a, hace hace uso de técnicas y  procedimientos propios de su arte. Estos, en el caso que nos ocupa, fueron perfectamente definidos desde antiguo por la retórica y pueden ser: temas  recurrentes que se han venido desarrollando a lo largo de distintas épocas histór his tórica icass (los (los   tópicos) y qu que e suel suelen en co cono noce cers rse e me medi dian ante te ex expr pres esio ione ness la latitina nass (p. (p. ej ej..   Collige virgo rosas); rosas); técn técnic icas as o re recu curs rsos os que que af afec ecta tan n a lo loss dive divers rsos os pl plan anos os de dell le leng ngua uaje je (fóni (fónico co,, mo morfo rfosi sint ntác áctic tico o o semántico)  y que conocemos como   fi figu gura rass re retó tórricas icas o re recu curs rsos os lite litera rarrios ios   (p. ej. anáfora, quiasmo, metáfora, etc.). 14

 

  No ha hayy es espa paci cio o en es este te re resu sume men n pa para ra intr introd oduc ucir ir,, dada dada su ex exte tens nsió ión, n, un lilist stad ado o de tópi tópico coss y recursos literarios,  pero resulta conveniente conocer los más frecuentes para poder  analizar en profundidad las obras literarias objeto de estudio. (*) Ap.  eltecnofilo.es/IES_BALTASAR.../wp.../ Introducción-al-estudio-de-la-Literatura Introducción-al-estudio-de-la-Literatura.pdf  

en

CONCEPTO Y FUNCIÓN DE LA LITERATURA ¿QUÉ ES LA LITERATURA, Y QUÉ IMPORTA LO QUE SEA? (*) ¿Qué es  la literatura? Uno pensaría que esa ha de ser una cuestión central en la teoría literaria, pero en realidad no parece haber importado demasiado. ¿Por qué razón?  Al parecer  hay sobre todo dos razones. En primer lugar, dado que la propia teoría e ofoías, dlea plirnegoücíuspticaarn, osla dheisstoi rlioas, tla caos ysoenl pn sitcreom aneázlcislais, id¿epaosr  qdueé la habfirloíasm exttoesorqíauepo lelíetim lite litera rari rios os o  no no? ? Lo Loss es estu tud dia iant nte es y lo loss pro rofe fessor ores es de lilite tera ratu tura ra titien enen en ho hoyy a su al alccance ance una larg rga a serie  de proyectos de investig tigación ión sobre los que escribir y leer - «imágenes de la muj ujer er a prin princcip ipio ioss del si sig glo xx», por poner oner un eje jemp mplo lo-- que dan dan cabid abida a con con ig igua uall dere dereccho a te text xtos os ta tant nto o  lite litera rari rios os co como mo no lite litera rari rios os.. Se pued pueden en es estu tudi diar ar la lass nove novela lass de Vi Virg rgin inia ia Wool Woolf, f, la narración ión  de los casos clín línico icos de Fre reu ud o inclus luso esos dos ámbitos, y no parece que la distinción sea  crucial para el método. No se trata de que todos los textos sean de algún modo iguales:  algunos se consideran más ricos, más poderosos, ejemplares, revolucionarios o  fundamentales, por las razones que sean. Pero ambas obras, las literarias y las no literarias, pueden estudiarse conjuntamente y con métodos parejos.

Literariedad fuera de la literatura  En segundo  lugar, la distinción no es crucial porque diversas obras de teoría hayan descubierto lo  que podríamos llamar, simplificando al máximo, la   «literariedad» de numerosos fenómenos  no literarios. Muchos de los rasgos que con frecuencia se han tenido por  literarios resultan ser también fundamentales en discursos y prácticas no lite litera rari rios os.. Por Por ej ejem empl plo, o, en la lass di disc scus usio ione ness re reci cien ente tess so sobr bre e la na natu tura rale leza za de la comp compre rens nsió ión n histórica, se  ha tomado como modelo el análisis de la compren rensión de una narra rración. Un his isto tori riad ador or no   ofre frece pro ropi piam amen ente te exp xpliliccac acio ione ness equi equipa para rabl ble es a la lass le leye yess cie ien ntífi tífica cass con valor predictivo;  no puede mostrar que si X se da conjuntamente con Y, entonces inde indefe fect ctib ible leme men nte pa pasa sará rá  Z. Lo que que ha hace ce,, más más bi bie en, es mo most stra rarr có cómo mo un hecho echo con ondu dujo jo a otro, qué  produjo que estallara una guerra mundial y no por qué tenía que estallar. El modelo subyacente  a la explicación histórica es, por tanto, la lógica de la narración: la mane ma nera ra en que que las las na narr rrac acio ione ness mu mues estr tran an que que al algo go oc ocur urre re,, al en engr gran anar ar la si situ tuac ació ión n in inic icia ial,l, el desarrollo y el resultado de modo que adquieran sentido.

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El modelo  de intelig ligibilida idad históri tóricca es, en re ressumen, el de la narrac ración lit ite erari raria a. Los que gustamos de  leer y escuchar re rellatos podemos determinar con facililiidad si la tram rama tiene sentido ido y  es cohere ren nte, o si la historia ha quedado sin fin final. Si tanto la narrativa histórica como la  literaria se caracte teri rizzan por lo loss mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que estr es truc uctu tura ra un una a hist histor oria ia,, en ento tonc nces es deja deja de pare parece cerr un prob proble lema ma teór teóric ico o urge urgent nte e la di dist stin inci ción ón entre ambas.  Asimismo, la  teoría ha insistido en la importancia crucial que en muchos textos no literarios -ya se  trate de las narraciones freudianas de casos clínicos o de obras de discusión loratu sótura ficra, a,- pe tiero ne so n lía recco urnceb soebirs s irse reetóco ricmo os mera com oment lante m foment ra,ntal qalueensotro e ros crsetitipo íapos dsede finidi toscur riaurso dso. e. Al la lite lifitera pero solía conc como me rame e eorna ortáname ot disc mostrar cómo  una figura retórica puede dar forma al pensamiento en discursos no literarios, los  teóricos han demostrado la profunda   literariedad  de esos textos supuestamente no  literarios, complicando así la separación entre lo literario y lo no literario. Sin embargo,  el mismo hecho de referirnos al descubrimiento de la   «literariedad» de fenómenos no  literarios para describir esta situación indica que la noción de literatura continúa desempeñando un determinado papel que debemos desentrañar.

¿De qué pregunta se trata?  Nos encontramos  de vuelta en la pregunta inicial, «¿Qué es la literatura?», que no encuentra respuesta.  ¿De qué pre reg gunta se trata, sin embargo? Si fuera un niño de cinco años añ os el qu que e se ac acer erca cara ra a pr preg egun untá tárm rmel elo, o, lo te tend ndrí ría a fáci fácil:l: «L «La a lilite tera ratu tura ra so son n lo loss cuen cuento tos, s, lo loss poemas y  el teatro», le diría. Pero si me lo pregunta un teórico, es difícil saber cómo afro afront ntar ar la pr preg egun unta ta;; qu quiz izá á me inte interp rpel ela a sobr sobre e la na natu tura rale leza za gene genera rall de dell obje objeto to «l «lititer erat atur ura» a»,, que los  dos conocemos a fondo. ¿Qué tipo de objeto o de actividad es? ¿Qué hace? ¿A qué fin fin  atiende? En ta tall caso, «¿Qué es literatura?» no reclama una definició ión n, sin ino o más bien un análisis, incluso la discusión sobre por qué hay que ocuparse de la lit literatura. eratura. Pero «¿ Pero «¿Qu Qué é es lite litera ratu tura ra?» ?» po podr dría ía se serr ig igua ualm lmen ente te un una a preg pregun unta ta so sobr bre e lo loss rasg rasgos os di dist stin intiv tivos os de la lass  obra obrass que que coin coinccid idim imos os en lla llama marr lite litera rari rias as:: ¿q ¿qué ué la lass di disstitin ngue gue de la lass no lilite tera rari rias as?, ?, ¿qué difer ferencia  a la lite itera rattura de otras activi ividades o entretenim imiientos del ser humano? Esta Es ta cues cuestitión ón po podr dría ía te tene nerr co como mo or orig igen en el duda dudarr so sobr bre e có cómo mo de deci cidi dirr qué qué lilibr bro o es lilite tera ratu tura ra y cuál no;  pero es más probable que ya se tenga una idea previa de qué se considera lite litera rari rio o y  se quie quiera ra sa sabe berr al algo go di dife fere rent nte: e: ¿e ¿exi xist sten en rasg rasgos os di dist stin intitivo voss es esen enci cial ales es pres presen ente tess en todas las obras literarias? Es difícil  responder a eso. La teoría ha pugnado por encontrar la respuesta, pero sin dem emas asia iado do éxi xito to.. Las Las ra razzon one es est stán án al alc lca anc nce e de tod todos os:: la lass ob obra rass lilite tera rari ria as son de todo todoss los tamaños  y colores, y la mayoría parece ten tener más aspectos tos en común con obras que poc ocas as vec eces es  llam llama amo moss lite litera ratu tura ra qu que e co con n otr tra as que son rec recon ono ocid idam amen ente te lilite tera rari ria as. Así, Así, Jane Eyre,  de Charlotte Bronté, se parece bastante más a una autobiografía que a un soneto; y  un poema de Robert Burns -«My love is like a red red, red rose» («Mi amada es una ro rosa sa,, un una a ro rosa sa roja roja») »)-- se pare parece ce má máss a un una a canc canció ión n popu popula larr qu que e a Ha Haml mlet et.. ¿E ¿Exi xist sten en rasg rasgos os compartidos por  los poemas, las obras de teatro y las novelas que los distingan de, pongamos por  caso, las canciones, la transcripción de una conversación o las autobiografías?

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Perspectiva histórica  Basta asta con con  con onte temp mpla larl rla a bajo bajo una una lige ligera ra pers persp pecti ectivva his istó tóri rica ca para ara qu que e la cues cuestitió ón se no noss com ompl pliq iqu ue más más. Lo que que ho hoyy llam llama amo moss lite litera ratu tura ra se ha ve veni nid do esc scri rib bie ien ndo desd desde e hace ace má máss de vein veintitici cin nco sig iglo loss, per ero o el se sent ntid ido o act ctua uall de la pala palabr bra a lilite tera ratu tura ra se remo remont nta a a poc oco o má máss allá de  1800. Antes de esa fecha, literatura y términos afines en otra tras le len nguas europeas signifi ificaban «escrit ritos»  o «conocimiento erudito ito». Todavía hoy se conserva en in ing glés o alemán la  acepción común de «bib iblliografía fía» o «estudios» para litte tteratu raturre y Lite iterat ratur, e incluso en  español cabe esa acepción cuando se habla, por ejemplo, de «literatura m éd édic ica» a». La   ob obra sdades que ques e hoy ho ytes se stu ucdian di com omo o lilite tura in ing gplos le lesa sa,,exce esp spañ añol lati tina na n ible la las s esc scue uela lass. yLas   usniv ni versi erras sid ad an ante s seest onsi onan side dera raba ban ntera sratu ól ólo o ra ej ejem empl os ex cels lso oola s adoella uso us o peosib os le del lenguaje  y la retórica, y no un tipo particular de escritura. Eran muestras de una categoría ría mayor  de práctica icas ejemplare ress de la escrit itu ura y el pensamiento, que incluía el dis isccurs urso retó retóri rico co,,  lo loss ser ermo mone nes, s, la his isto tori ria a y la filo filossofía ofía.. No se pe pedí día a a lo loss estu studi dian ante tess qu que e los los in inte terp rpre reta tara ran n,  en el sent sentid ido o en que se in inte terp rpre reta tan n hoy hoy la lass obras bras lilite tera rari ria as, proc procur uran ando do explicar «de  qué tratan en realidad». Se llevaban a cabo otras tareas; los estudiantes memo me mori riza zaba ban n las las  ob obra ras, s, estu estudi diab aban an su gr gram amát átic ica, a, id iden entitififica caba ban n sus sus figu figura rass retó retóri rica cass y la lass est stru rucctu tura rass o  pro roce cedi dimi mie ent ntos os de la ar argu gume ment ntac ació ión n. Una obra bra com omo o la Eneid neida a de Vi Virg rgililio io,, que hoy  se es estu tud dia co como mo lite litera ratu tura ra,, re reci cibí bía a un tr trat ato o muy dife iferent rente e en la lass esc escue uela lass de an ante tess de 1850. El se sent ntid ido o mode modern rno o de lite litera ratu tura ra en Occi Occide dent nte, e, en ente tend ndid ida a como como un escr escritito o de imag imagin inac ació ión, n, tien tiene e su orig origen en en lo loss te teór óric ico os de dell Roma Romant ntic icis ismo mo al ale emán mán de la tra trans nsic ició ión n de lo loss si sigl glo os xviiiiii y xix  y, por buscar una fuente concreta, en el libro que publicó en 1800 la baronesa francesa Madame  de Staél, muy cercana a los primeros románticos alemanes:   De la lite litera ratu tura ra co cons nsid ider erad ada a  en sus sus re rela laci cion ones es co con n la lass in inst stitituc ucio ione ness so soci cial ales es.. Pero incluso si nos limitamos a  los dos últimos sigl iglos, la categ tegorí ría a de literatura escapa a nuestra defin finición: ¿aca ¿a caso so cier cierta tass ob obra rass qu que e ho hoyy co cons nsid ider eram amos os lite litera ratu tura ra -poe -poema mass si sin n ri rima ma ni me metr tro o ap apar aren ente te,, escritos en  el lenguaje propio de la conversación ordinaria- hubieran cumplido los requisitos para   que Madame de Staél los calificara de «literatura»? Y deberíamos dar  ent ntra rad da en  nues nuestr tra as con onsi sid der erac acio ione ness a la lass cu cultltu uras ras no eu euro rope peas as,, lo que que com omp plilicca tod todav avía ía más la  cu cues estitió ón.   Uno siente la te ten ntación de abandonar y concluir que es literatura tura lo que una de dete term rmin ina ada  soc ocie ied dad cons nsid ider era a lite litera ratu tura ra;; un conju onjunt nto o de text textos os que que lo loss árbit rbitro ross de esa cultura reconocen como pertenecientes a la literatura.  literatura.   Desde luego,  una conclusión como esta es totalmente insatisfactoria. No resuelve la cuestión, sólo  la desplaza; en lugar de preguntarnos qué es la literatura, debemos preguntarnos ahora  qué es lo que nos impulsa (a nosotros, o a los miembros de otra soci so cied edad ad)) a  tr trat atar ar al algo go como como lite litera ratu tura ra.. Sin Sin em emba barg rgo, o, lo mi mism smo o oc ocur urre re en otra otrass ca cate tego gorí rías as,, que no  se refi fie eren ren a propied iedades específi íficas sino sólo a los criteri terio os, vari ria ables, de cada grupo social.  Tómese por ejemplo una pregunta como «¿Qué es una mala hierba?». ¿Ex Exis iste te una una  es esen enci cia a de la   «malayerbidad», un algo especial, un no sé qué, que las malas hierbas comparten  y que la lass distin ing gue de las otras plantas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto a escardar un jardín sabe cuánto cuesta dis isttinguir una mala hierba de las otra rass plantas,  y se pre reg guntará cuál es el secreto. to. ¿Qué puede ser? ¿Cómo se reconoce una mala  hierba? Bien, el secreto es que no hay secreto. Las malas hierbas son sencillamente plantas que los jardineros no quieren que crezcan en su jardín. Quien tenga  curiosidad por ellas perderá el tiempo si busca la natural raleza botánica de la «malayerbidad», la lass  car arac acte terí ríst stic ica as físi físiccas o fo form rma ale less qu que e ha hace cen n que que un una a pl pla anta nta sea sea un una a 17

 

mal ala a hi hie erb rba. a. En lu lug gar de eso hay que emp mpre rend nder er estu studi dios os his istó tóri riccos os,, soc ocio ioló lóg gic icos os y qui uizzá psicológicos sobre  los tipos de planta que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos en diferentes lugares. Quiz uizá la  lite litera ratu tura ra es como omo la lass mala malass hie hierb rbas as.. Pero ero es esta ta resp respue uest sta a no elilimi min na la pre pregunt gunta; a; la reformula  de nuevo: ¿qué elementos de nuestra cultura entran en juego cuando tratamos un texto como literatura?

Tratar textos como literatura  Supongamos que nos encontramos con una frase f rase como la siguiente:

We dance round in a ring and suppose, But the Secret sits in the middle and knows. Bailamos en círculo y suponemos, Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.) Bueno, ¿de  qué se trata, y cómo lo sabemos? Dependerá en gran parte de dónde enc ncon ontr tre emos mos es este te te text xto. o. Si ap apa are recce en el apa part rtad ado o de horó orósc scop opo o de un perió eriód dic ico o, no será será más que una re red dacci acció ón in inus usua ualm lme ent nte e en enig igmá mátiticca; pe pero ro si titien ene e va valo lorr de ej eje emplo mplo,, como omo en esta ocasión,  podemos indagar las diversas posibilidades que nos ofrecen los usos corriente tess del  lenguaje. ¿Es quizá una adivinanza, y nos toca adivin ina ar el Secret reto? O tal tal vez se  trate de publicidad de un producto nuevo, el Secreto, pues es frecuente que la publ pu blic icid idad ad recu recurr rra a  a la ri rima ma -« -«Wi Wins nsto ton n ta tast stes es good good,, lilike ke a ci ciga gare rett tte e sh shou ould ld», », «Rec «Recué uérd rdal alo: o: 1 con agu gua a  só sólo lo cuec cueces es,, con Ave vecr crem em enr nriq iqu ueces eces»»- y se ha id ido o vol olvi vie end ndo o progr rogre esi siva vame ment nte e máss en má enig igmá mátitica ca,,  para para inte intent ntar ar impa impact ctar ar a un públ públic ico o ca cada da ve vezz ca cans nsad ado. o. Au Aun n así, así, es esta ta fras frase e pare pa rece ce de desl slig igad ada a  de to todo do co cont ntex exto to pr prác áctitico co im imag agin inab able le,, in incl clui uida da la vent venta a de un prod produc ucto to.. Si añadimos que  el texto rima y que, tras las dos primeras palabras, sigue un esquema rí rítm tmic ico o regu regula larr  de al alte tern rnan anci cia a de síla sílaba bass át áton onas as y tóni tónica cass (róu (róund ndin in-a -a-r -rín íngg-an andd-su supp ppós óse) e),, surge la posibilidad de que este texto pueda ser poesía, una muestra de lit literatura. eratura.  Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que origina la posibilidad de que estemos ante un texto lit literario rio  es que no tie ien ne utilidad prá rácctica evidente, pero ¿podemos conseguir ese mismo efecto  si sacamos otras frases del contexto en que se clarifica su función? Tome To memo moss un una a fr fras ase e de un libr libro o de inst instru rucc ccio ione nes, s, un pros prospe pect cto, o, un anun anunci cio, o, un peri periód ódic ico, o, y escribámosla aislada sobre el papel:  Agítese enérgicamente y déjese déjese reposar cinco minutos minutos.. ¿Es literatura?  ¿Lo he convertido en literatura al sacarlo del contexto práctico de unas inst instru ruccci cio one ness? Ta Tall vez vez sí sí,, pe pero ro no está está muy muy cl clar aro o qu que e lo haya aya lo logr grad ado. o. Parec arece e que nos falt falta a algo: la  frase no tiene recursos que nos permitan trabajar sobre ella. Para que fuera literatura necesitar taría íam mos,  acaso, inventar un título cuya rel relación con el «verso» creara pro robl ble emas mas y  oblig bliga ara a eje jerc rcititar ar la im ima agi gin nac ació ión: n: «El «El secr secre eto», to», po porr ej eje emplo mplo,, o «La «La esen esenci cia a 1

 Es la marca premium de caldos de la firma española Gallina Blanca y por tanto sólo está disponible en el mercado europeo. Bajo esta marca se distribuyen salsas, sazonadores y los ya indispensables cubitos de caldo. 18

 

de la compasión». No obstante,  sería bastante más fácil si la frase sonara algo así como «Una nube de azúcar al  alba, en la almohada», que parece tener más oportu rtunidades de ser lilitteratura tura,, pues no  puede ser nada más que una imagen, lo que invita a un cierto tipo de atención, invita a  pensar. Eso sucede con los tex textos en los que la rel relació ión n entre form rma a y contenido puede dar que pensar. En esta perspectiva iva, la fr fra ase que abre un libro de filosofía como el de W. O. Quine, From a Logical Point of View, podría ser considerada un poema: Una cosa ontológico extraña es su sobre el problema sencillez. Dispuesta en  la página en esas tres líneas y rodeada de intimidatorios márgenes de sile silenc ncio io,, la  fr fras ase e pu pued ede e de desp sper erta tarr un una a fo form rma a de aten atenci ción ón que que po podr dría íamo moss llllam amar ar «l «lititer erar aria ia»: »: un inte interé réss po porr las las pa pala labr bras as,, po porr có cómo mo se re rela laci cion onan an entr entre e sí, sí, qu qué é impl implic ican an,, y es espe peci cial alme ment nte e un interés por saber cómo se relacionan lo dicho y la manera en que se dice. Es decir ir,, por  estar escrita  de esa manera, la frase parece capaz de responder a la idea moderna de poema y al tipo de atención que se asocia hoy con la literatura. Si alguien nos dije jerra este enunciado, le  preguntaríamos qué quiere decir; pero al tomarlo como un poema, la pregunta ya  no es la misma; no se trata de qué quiere decir el emisor o el autor, sino qué quiere decir el poema; cómo funciona su lenguaje; qué hace este texto, en definitiva. Si aislamos  la primera frase, «Una cosa extraña», se deriva la cuestión de qué es una cosa y  cuándo una cosa es extraña. «¿Qué es una cosa?» es precisamente una de las cue uest stio ion nes de  la onto ontolo log gía ía,, la cie ienc ncia ia del del se ser, r, el estud studio io de lo que es o ex exis iste te.. Pero ero «c «cos osa» a» en el  sintag tagma «una cosa extr tra aña» no se re reffie ierre a un objeto físico, sino a alg lgo o parecido a una rela relaci ció ón o un aspec specto to qu que e no pa pare rece cen n ex exis istitirr de la mis isma ma mane manera ra que exis existe te una una casa asa o una piedra. ra. La fr fra ase, por tanto, postula la sencilllle ez pero no prac ractica lo que postula, sino que ilu ilustra,  en esa ambigüedad de la cosa, una parte rte de los imponentes tes problemas que afr fro ont nta a la  onto ontolo log gía ía.. Sin emb embar argo go,, la pro ropi pia a senci encilllle ez del poema oema -el -el he hech cho o de que se pare are des espu pués és de  «s «sen enccille illez» z»,, co como mo si no fu fuer era a neces ecesar ario io añad añadir ir nada nada-- otor otorg ga cred credib ibililid ida ad a la por otra  parte inverosímil afirm rma ación de la sencillez. En cualquier caso, si la aislamos de este modo,  la frase puede generar una actividad como la que hemos desarrollado: el modelo de actividad interpretativa que asociamos con la literatura. ¿Qué nos  dicen sobre la literatura experimentos como estos? Nos sugieren, en primer  lugar, que  si se aísla el lenguaje de otros contextos, si se lo separa de otros propósitos, puede ser  luego interpretado como la literatura (a condición de que posea algunas cualida idades que  le permitan responder a esa forma de interpret retació ión n). Si la liter teratura es leng lengua uaje je desc descon onte text xtu ualiz aliza ado, do,  apa part rta ado de otr tra as fun funci cio one ness o propó ropósi sito toss, es tamb tambié ién n en sí mis isma ma un co cont nte ext xto, o, que que su susc scitita a fo form rmas as esp spec ecia iale less de ate atenc nció ión. n. Así, Así, po porr ej eje emplo mplo,, el le lecctor  tor  de lite litera ratu tura ra  pres presta tará rá ate tenc nció ión n a la comp comple lejijida dad d pote potenc ncia iall del del text texto o y bus usca cará rá sig ign nific ificad ado os implícitos; sin  que ello implique, además, que el enunciado le esté exigiendo un comportamiento concreto.  Describir la «literatura» sería, entonces, determinar qué conj co njun unto to de  su supu pues esto toss y oper operac acio ione ness inte interp rpre reta tatitiva vass apli aplica ca el le lect ctor or en su ac acer erca cami mien ento to a esos textos.

Las convenciones de la literatura 

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El aná nálilissis  de la nar arra racció ión n (y eng nglo loba bamo moss ba bajo jo «narr narra aci ció ón» des esde de la anéc anécdo dota ta pe pers rson onal al a una novela  entera) ha permitido observar la vigencia de un acuerdo o convención que, aunque se  presenta bajo el formidable nombre de «principio de cooperación hipe iperp rpro rote teg gid ido» o»,, es  en re rea alid lidad mu muyy senc encillo illo.. Por Por una parte arte,, nu nues estr tra a com omun unic icac ació ión n dia iari ria a depe de pend nde e de  una una co conv nven enci ción ón fu fund ndam amen enta tal:l: los los pa part rtic icip ipan ante tess co coop oper eran an un unos os co con n otro otross y, po por  r  ta tant nto, o, se co comp mpro rome mete ten n a inte interc rcam ambi biar arse se in info form rmac ació ión n rele releva vant nte e pa para ra la co conv nver ersa saci ción ón.. Si le pregunto a  alguien si Manuel es un buen estudiante y me responde que «suele ser  punt pu ntua ual» l»,, inte interp rpre reta taré ré  la re resp spue uest sta a pr pres esup upon onie iend ndo o que que mi in inte terl rloc ocut utor or co coop oper era a co conm nmig igo oy que lo  que me dice es relevante; de modo que no me quejaré de que no me haya raepsaprotenddideo  ,lasipnuon  tquuaelideandt,en qm ueo, pd oe coré mqáuse slae rpeusepduesatañaedsitrádiempploícsiittaivoy seobqreuieMreandueeclirco estudiante. Mien ientras no  se demuestre lo contrario, un hablan lante pres resupone que la persona con la que habla coopera con él. En cuan cuanto to a la nar arra racció ión n lite litera rari ria, a, co cons nsid ider erém émos osla la part parte e de un una a cl clas ase e mayo mayorr de text textos os,, lo loss «textos expositivos  narrativos»; la relevancia de estos enunciados no depende de la información que  aportan a su oyente o lector, sino de su «explicabilidad». Tanto si exp xpliliccam amos os una ané nécd cdot ota a a un am amig igo o com omo o si es esccri rib bimos imos un una a nove novela la para ara la pos posteri terid dad ad,, lo que hacemos  es muy diferente de lo que se hace, por ejemplo, al testificar en un juicio: inte intent nta amos mos cre rea ar un una a hi hissto tori ria a que que «v «val alga ga la pen ena» a» para ara el oyen oyente te;; que teng tenga a al algú gún n titip po de fina finalilid dad o de sen entitido do,, que div ivie iert rta a o entr entre ete teng nga. a. Lo que dis istiting ngu ue a lo loss tex textos tos lilite tera rari rio os de otros textos  expositivos igualmente narrativos es que han superado un proceso de selección: han  sid ido o publicados, reseñados e imp impresos repetidamente, de modo que un lector se  acerca a ello llos con la seguridad de que a otro tros antes que a él les ha parec recido que estaban bien  construidos y «valían la pena». Por tanto, en la comunicación literaria, el prin rincip cipio de  co coop oper erac ació ión n est stá á «hiperprotegido». No Noss ha hare remo moss ca carg rgo o de la lass os osccurid uridad ades es o irre irrele leva vanc ncia iass ma mani nififies esta tass  que que enco encont ntre remo mos, s, sin sin supo supone nerr qu que e ca care rece cen n de sent sentid ido. o. El le lect ctor  or  presupone que  las dificultades que le causa el lenguaje literario tienen una intención com omun unic icat ativ iva a y, en lu luga garr de im imag agin inar ar que que el ha habl blan ante te o el escr escritito or no está stá co coop oper eran ando do en la com omun unic icac ació ión n (co (como  po podr dría íamo moss pe pen nsa sarr en otr tros os cont conte extos xtos), ), se esfor sforzzará ará por in inte terp rpre reta tar  r  esos elementos  que incumplen las convenciones de la comunicación eficiente integrándolos en  un objetivo comunicativo superior. La «literatura» es una etiqueta inst institituc ucio iona nalilizzad ada a que  nos pe perm rmitite e espe espera rarr ra razzonab onable leme ment nte e qu que e el resu resultlta ado de nuest uestra ra esforza rzada lectura  «valdrá la pena»; y gran part rte e de las características de la litera terattura se deriv eriva a de  la vol olun unta tad d de lo loss le leccto tore ress de pr pre est star ar aten atenci ció ón y expl explo orar rar la lass amb ambig igüe üeda dade des, s, en lugar de correr a preguntar «¿qué quieres decir con eso?». La literatura,  podríamos concluir, es un acto de habla o un suceso textual que suscita ciertos tipos  de atención. Contrasta con otras clases de actos de habla, como es el transmitir información,  preguntar o hacer una promesa. En la mayoría de casos, lo que como lectores  nos impele a tratar algo como literatura es, sencillamente, que lo encontramos en  un contexto que lo identifica como tal: en un libro de poemas, en un apartado de una revista o en los anaqueles de librerías y bibliotecas.

Una incógnita pendiente  Nos queda  todavía una incógnita por resolver. ¿Hay acaso, maneras especiales de man anej ejar ar el  le leng ngua uaje je que nos in ind diq ique uen n que lo que que le leem emo os es lilite tera ratu tura ra? ? ¿O, po porr el contr ontra ari rio o, 20

 

cuando sabemos  que algo es literatura le prestamos una atención diferente a la que damos a  los los perió riódicos y, en resultas, encontramos significados implíc lícit ito os y un manejo especial del  lenguaje je? ? La re resspuesta más factib iblle es que se dan ambos casos; a veces el objeto ti tie ene  carac racterísti ticcas que lo hacen literario y otras veces es el contexto lilitterari rio o el que motiva  la decisión. Que el lenguaje esté estructurado de forma rigurosa no es suf ufic icie ient nte e pa para ra co conv nver ertitirr un te text xto o en lite litera rari rio; o; no hay nin ing gún tex texto má máss es estr tru uctur cturad ado o que que la guí uía a de te telé léfo fon nos.. os.... Y no pod ode emos mos ta tamp mpoc oco o co conv nver ertitirr el prim prime er tex texto que se no noss oc ocur urra ra en literario con  solo aplica icarle ese califi ificativo; no puedo tomar mi viejo manual de químic ica ay leerlo como una novela. Por una  parte, entonces, la literatura no es un mero marco en el que quepa cualquier  form rma a de lenguaje, y no tod todas las frases que dispongamos en un papel como si fueran un poe oema ma lo logr grar ará án  fu fun nci cion onar ar como omo lite litera ratu tura ra.. A su ve vez, z, no obs bsta tant nte, e, la lilite tera ratu tura ra es más que un uso uso pa part rtic icul ular ar de dell le len ngu guaj aje, e, pues pues muc ucha hass ob obra rass no hac acen en oste stentac ntació ión n de esa supue upuest sta a diferencia; funcionan de un modo especial porque reciben una atención especial. Nos las  vemos con una estructura complicada. Las dos perspectivas se superponen parc pa rcia ialm lmen ente te,, se en entr trec ecru ruza zan, n, pe pero ro no pare parece ce que que se deri derive ve un una a sínt síntes esis is.. Po Pode demo moss pens pensar  ar  que las las  obras liter terarias son un lenguaje con rasgos y propiedades distintivas, o que son producto de  convenciones y una particular manera de leer. Ninguna de las dos pers pe rspe pect ctiv ivas as ac acog oge e sa satitisf sfac acto toria riame ment nte e a la ot otra ra,, y tene tenemo moss qu que e conf confor orma marn rnos os co con n sa salta ltarr de una a  otra. Apuntaré a continuación cinco consideraciones que la teoría ha propuesto sob obre re la  nat atu urale ralezza de la lite litera ratu tura ra:: en cad ada a un una a pa part rtim imo os de un pu punt nto o de vi vissta razo razona nabl ble, e, pero al final debemos hacer concesiones a las otras propuestas.

La naturaleza de la literatura  1. La literatura trae «a primer plano» el lenguaje   literariedad» re Se suele  decir que la «literariedad» resi side de sobr sobre e todo todo en la org organiz anizac ació ión n del le leng ngua uaje je,, en una org organ aniz izac ació ión n  part partic icu ula larr que que lo dis istiting ngu ue del le len ngu guaj aje e usado sado co con n otro otross prop propós ósitito os. La literatura es  un lenguaje que trae «a primer plano» el propio lenguaje; lo rarifica, nos lo lanz lanza a a  la ca cara ra di diccie iend ndo o «¡M ¡Mír íra ame! me! ¡S ¡So oy le len ngu guaj aje! e!» », pa para ra qu que e no olv lvid ide emos mos qu que e es esta tamo moss ante un  lenguaje conformado de forma rma extra rañ ña. La poesía, de modo quizá más evidente que los  otros géneros, organiza el sonido corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el comienzo de un soneto de Miguel Hernández:

Tu corazón, una naranja helada  helada  con un dentro sin luz de dulce miera  miera  y una porosa vista de oro: un fuera  fuera  venturas prometiendo a la mirada.  mirada.  La dis ispo posi sicció ión n  lin lingü güís ístiticca pasa asa a pr prim imer er té térm rmin ino o (es (escúch cúches ese e la rep repetid etida a pres presen enci cia a de la lass erre ress, además  del ritmo tmo acentual o la ri rim ma), y aparecen imágenes de objetos tos inusuale less como «un  dentro tro sin luz»; todo in ind dica que estamos ante un manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra atención hacia las propias estructuras lingüísticas. Pero es igua Pero igualm lmen ente te cier cierto to que que la ma mayo yorí ría a de lect lector ores es no perc percib iben en lo loss patr patron ones es liling ngüí üíst stic icos os a no ser ser qu que e al algo go apar aparez ezca ca id iden entitififica cado do co como mo lite litera ratu tura ra.. Al le leer er pros prosa a co corr rrie ient nte e no es esta tamo moss 21

 

escuchando. El  ritm tmo o de mi fra rasse anteri rio or, por ejemplo, no habrá deja jad do huella en el oído del lector; tor; pero si asoma una rima, el lector tor ya no escatima su atención y se aproxima... ... a esc scuc ucha harr at aten enta tame ment nte. e.  La ri rim ma, que que es una una señ eñal al conv conven enci cion onal al de   literariedad , nos hace percibir el  ritmo que previamente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos delante se  etiqueta como literario, estamos dispuestos a prestar atención a cómo se organizan los  sonidos y otros elementos del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.

2. La literatura integra el lenguaje l enguaje  La lite litera ratu tura ra  es un le len nguaj guaje e en el que lo loss div ive ers rsos os compo ompone nen ntes tes de dell tex texto se rela relaci cio onan nan de mod odo o com omp ple lejo jo..  Si me lle llega un una a ca cart rta a al buzó buzón n pi pid dié iénd ndom ome e co cola labo bora racció ión n para para un una a ca caus usa a nob oble le,, dififíc ícililm men ente te enc ncon ontr tra aré que su son onid ido o sea sea un eco del senti entid do; pero ero en lilite tera ratu tura ra hay hay relac laciones -de -de  intensificación o de contr tra aste y disonancia ia-- entre tre las estruc ructuras ras de los dife difere rent ntes es nive nivele less lingü lingüís ístic ticos os:: entr entre e el soni sonido do y el sent sentid ido, o, en entr tre e la orga organi niza zaci ción ón gram gramat atic ical al y la  estructura temática. Una rima, al unir dos palabras (helada/mirada), nos lleva a relac lacionar su  significa icado (la «mirada helada» podría ría resumir la actit titud que el yo poétic tico percibe en su amada). Pero ni Pero ning ngun una a de las las dos dos pr prop opue uest stas as vist vistas as ha hast sta a ah ahor ora, a, ni am amba bass en co conj njun unto to,, no noss defi define nen n qué es la lite litera ratu tura ra.. No to tod da la lite litera ratu tura ra tr tra ae a prim primer er térm términ ino o el le leng ngua uaje je como omo se sugi gier ere e en la consideración 1, pues muchas novelas no lo hacen: Una muralla  de piedra, negruzca y alta, rodea a Urbía. Esta muralla sigue a lo largo del  camino ino real, lim imiita el pueblo por el norte, te, y al llegar al río se tuerce rce, tropieza con la ig igllesia, a la  que coge, dejando part rte e del ábside fuera de su rec recinto, to, y después escala una altura y  envuelve la ciudad por el sur.  sur.  Con est stas as pa pala labr bras as em emp pie iezza no una guí uía a ru rura ral,l, sin ino o Zala Zalaca caín ín el aven aventu ture rero ro,, de Pío Pío Ba Baro roja ja.. Igualmente, te, no  todos los textos tos que tra rae en el lenguaje a un primer plano son literatura; los tr trab abal alen engu guas as (« («T Tre ress  tr tris iste tess tig tigre ress co comí mían an tr trig igo o en un trig triga al» l»)) so son n con onsi side dera rad dos lilite tera ratu tura ra muy rara rarame ment nte, e,  per ero o llam llama an la ate tenc nció ión n sob obre re el le leng ngu uaj aje e mis ismo mo,, ad adem emás ás de le len ngua guarno rnos la tr trab aba. a.  Los Los anun anunci cios os pu publ blic icititar ario ioss ha hace cen n ga gala la de lo loss recu recurs rsos os liling ngüí üíst stic icos os más más llllam amat ativ ivos os de forma  muchas veces más radical que la poesía, y la integración de los diferentes nive nivele less ling lingüí üíst stic icos os pued puede e se serr má máss chil chillo lona na.. Así, Así, Ro Roma man n Ja Jako kobs bson on ci cita ta como como ej ejem empl plo o cl clav ave e de la  función poética no un verso de un poema, sino el eslogan político de la campaña presid ide encial de  Dwight D. («Ike») Eisenhower: I like Ike («Me gusta Ike Ike»). A trav ravés de un  juego de  palabras, resulta que tanto yo -I, el sujeto de la frase- como el candidato Ike -el objeto del  verbo- estamos integrados en el núcleo verbal: like-gustar. ¿Cómo no va a gustarme si  líke íke y Ik Ike e son inclus luso difíciles de distinguir? Parece que hasta al le len nguaje le guste ese  ajuste te.... En defin finiti tivva, no se tr tra ata tan tanto de que las relaciones entre los niv ive eles lingüístic ticos sean  rel relevantes sólo en literatura, sino de que en literatura es más probable que bus usqu quem emo os  y encon ncontr tre emos mos un uso uso pro rodu duct ctiv ivo o de la rela relaci ció ón entre ntre form forma a y con onte ten nid ido oo entre tema  y lenguaje; je; y al intentar entender en qué contri tribuye cada elemento al efecto global, hallaremos integración, armonía, tensión t ensión o disonancia. Las explicaciones  de la literariedad  que recurren a la   rarificación o la integración del leng lengua uaje je no  con ondu duce cen n a te tessts que que pu pued eda a ap apliliccar ar,, pon onga gam mos os,, un ma marc rcia iano no para ara sep epar arar ar la lite litera ratu tura ra de las las ot otra rass fo form rmas as de escr escrititur ura. a. Suce Sucede de más más bi bien en que que esta estass ex expl plic icac acio ione ness -com -como o la mayoría ría  de pretensiones de defin finir la naturalez leza de la lite iterat ratura- dirigen la aten tención a 22

 

det eter erm min inad ados os aspe aspect ctos os  de la lite litera ratu tura ra que que se con onsi side dera ran n ese senc ncia iale less. Leer Leer un tex texto co como mo lite litera ratu tura ra,, no noss  dice dicen n esta estass ap apro roxi xima maci cion ones es,, es mira mirarr an ante te todo todo la orga organi niza zaci ción ón de dell le leng ngua uaje je;; no es leerlo como expre ressión de la psique del autor o como refle flejo de la socie ied dad que lo ha producido.

3. La literatura es ficción  Una de  la lass ra razzon ones es por la lass que el le leccto torr pr pres esta ta una atenc tenció ión n di dife fere ren nte a la lilite tera ratu tura ra es qu que e su en enun unci ciad ado o gu guar arda da una una re rela laci ción ón espe especi cial al co con n el mund mundo; o; un una a rela relaci ción ón que que deno denomi mina namo moss « fiucecio iona bra lietera uces litensgü güís co ro, ylec ecta mund l qfic senal»   il». nc. luLa ye  onbr eal lite mrari isoria ra, elossunpasruc ticeso ipaonlin eísti ntico la qaue cciópnroy astaacucniomu nesndo yo fific ucntiticcreioceen ptoer  implícito (conformado  a partir de las decisiones de la obra sobre qué se debe explicar y qué se  supone que sabe o no sabe el receptor). Las obras literarias se refieren a pers pe rson onaj ajes es fifict ctic icio ioss  y no hi hist stór óric icos os (Emm (Emma a Bova Bovary ry,, Hu Huck ckle lebe berr rryy Fi Finn nn,, el ca capi pitá tán n Al Alat atri rist ste) e),, pero la  ficcionalidad no se limita a los personajes jes y los acontecimientos. Los elementos «deícticos» del  lenguaje (elementos de orientación, cuya referencia depende de la sititu uac ació ión n de enun enunci ciac ació ión n), co como mo lo loss pr pron onom omb bre ress (yo, (yo, tú) tú) o lo loss adver dverbi bio os de titiem emp po y lu luga gar  r  (aquí, allá,  arriba, hoy, ayer, mañana), funcionan de un modo particular en las obras literarias. El  ahora de un poema (« («A Agora que sé d'amor me metéis monja ja» », como dice la can anci ció ón tra tradi dici cio onal) nal)  no se re refifier ere e al in inssta tant nte e en que se com ompu pusso el poema oema o se pu publ blic icó ó por  por  prim rimera era ve vez, z, si sin no al tie tiemp mpo o in inte tern rno o del poe oema ma,, prop propio io del mund undo fificctiticcio de lo narra arrado do.. Y el «yo» que  aparece en un poema, como el de Lorca «Y que yo me la llevé al río / creyendo que era mozuela», es también ficc iccional; se refie fiere al yo que dice el poema, que puede ser  muy dife difere ren nte  de dell in indi divvid iduo uo em emp pír íric ico, o, Fede Federi ricco Garcí arcía a Lorc orca. (Pue (Puede de ha hab ber vínc víncu ulo loss muy muy estrechos entre lo que le sucede al yo poético o al yo narra rrador y lo que le haya sucedid ido o al esc scri rito torr en  un mo mome ment nto o de su vid ida. a. Pero Pero un poem oema de un escr escrititor or vie iejo jo pue puede prese resent ntar arsse en la  voz de un yo poético joven y viceversa. Y, de forma más evidente en el caso de la nov ovel ela a, el na narr rra ado dor, r, el per ersson onaj aje e que que di dicce «yo» «yo»;; al par par que cue uent nta a la hi hisstori toria a, pued uede tene tener  r  exp xper erie ien nci cia as y  ex expr pres esar ar op opin inio ion nes muy muy dife difere ren nte tess de la lass de sus sus au auto tore ress.) En la fificc cció ión, n, la relac lación entre tre lo que dice el yo ficcional y lo que piensa el autor rea real es siempre materi ria a de deb ebat ate. e. Lo  mis mismo mo., ., su suce cede de co con n la re rela laci ción ón entr entre e lo loss suces ucesos os fificctiticcio ioss y la lass ci circ rcu uns nsta tan nci cias as dell mund de mundo. o. El di disc scur urso so no fificc ccio iona nall ac acos ostu tumb mbra ra a in inte tegr grar arse se en un cont contex exto to qu que e nos nos acla aclara ra cóm ómo o to tom marlo arlo::  un ma man nua uall de in inst stru ruccci cio ones, nes, un in info form rme e pe peri rio odíst dístic ico o, la carta arta de una ON ONG. G. Si Sin n emba embarg rgo, o, el co conc ncep epto to de fificc cció ión n de deja ja ab abie iert rta, a, ex expl plíc ícititam amen ente te,, la prob proble lemá mátitica ca de sobr sobre e qué trat trata a en ve verd rdad ad la obr bra a fic ficcio iona nal.l. La re refe fere renc ncia ia al mund mundo o no es tan tanto una prop propie ied dad de los textos  literarios como una función que la interpretación le atribuye. Si quedo con alguien ien para cenar «en el Hard Rock Café, fé, mañana, a las diez», él o ella enten tenderán que es una  invitación concreta e identificarán la referencia espacial y temporal según el con onte texxto de  la enun enunci ciac ació ión n (« («ma mañ ñan ana» a» ser erá á po porr ej eje emplo mplo el 14 de ju jun nio de 2003, 003, «la lass di diez ez» » son las  diez de la noche, hora peninsular) r).. Pero cuando el poeta Ben Jonson escribe un poem po ema a «I «Inv nvititan ando do a un am amig igo o a cena cenar» r»,, la fificc ccio iona nalilida dad d de dell poem poema a co conl nlle leva va qu que e su rela relaci ción ón con el  mun undo do esté esté su suje jeta ta a in inte terp rpre reta taccio ione nes: s: el cont contex exto to de dell men mensa saje je es lilite tera rari rio o y hay hay qu que e decidir si  consideramos que el poema caracteriza sobre todo la actitud de un emisor  ficcional, si bosqueja un modo de vida pretérito o si sugiere que la amistad y lo loss pla lacceres humildes son esenciales para la felicidad humana. ¿Cómo in intterpretar tar  Hamlet? Entre otra rass cosas, deberemos decidir si creemos que trata, pongamos, de  los pro rob blemas de los los prínc íncipes daneses o bie ien n del dilema del hombre del Renacimi imiento que   experim ime enta cambios en la concepción del yo; o si quiz izá á habla de las relac laciones en general de los hombres con su madre, o tal vez afr fro onta la cuestión de cómo 23

 

una rep repre rese sent ntac ació ión n  (i (inc nclu luye yend ndo o una re rep pre rese sent nta aci ción ón lilite tera rari ria) a) afect fecta a a la man manera era en que damo da moss sent sentid ido o a nues nuestr tra a expe experi rien enci cia. a. Ha Hayy re refe fere renc ncia iass a Di Dina nama marc rca a a lo la larg rgo o y anch ancho o de la obra, pero  eso no significa que sea necesario leer Hamlet como una obra sobre Din inam amar arcca; es esa a  es una una dec ecis isió ión n in inte terp rpre reta tatitivva. Pode Podemo moss rela relaccio iona narr la obra bra co con n el mun mundo en di dife fere rent ntes es  ni nive vele les. s. La fificc ccio iona nalilida dad d de la lite litera ratu tura ra se sepa para ra el le leng ngua uaje je de otro otross co cont ntex exto toss en lo loss  que re reccurri urrimo moss al le leng ngua uaje je,, y dej eja a abi bier erta ta a in inte terp rpre reta taci ció ón la rela relacció ión n de la obra obra con con el mundo.

4. La literatura es un objeto estético  Las tres  características de la literatura que hemos visto hasta aquí -l  os niveles suplementarios de  la organización lingüística, la separación de los contextos pueden en ag agru rupa parr ba bajo jo prác prácti tico coss de en enun unci ciac ació ión n y la rela relaci ción ón fi ficc ccio iona nall co con n el mu mund ndoo- se pued el en enca cabe beza zami mien ento to de « ffunc unció ión n esté estéti tica ca de dell le leng ngua uaje je». ». Es Esté tétitica ca es el nomb nombre re trad tradic icio iona nall de la te teo orí ría a de dell arte arte,, que ha debat ebatid ido o po porr ejem ejempl plo o si la bell belle eza es una una propi ropie edad dad obj bjet etiv iva a de las obras  de arte o si se trata de una respuesta subjetiv tiva de los espectadores, o también cómo se relaciona lo bello con lo l o bueno y lo verdadero. Para Im Imm manuel  Kant, el teóri ricco pri rin ncipal de la estét tétic ica a moderna en Occidente, recibe el nombre de  «estético» el intento de salvar la distancia entre el mundo material y el esp spir irititua ual,l, en entr tre e  el mundo undo de la lass fu fue erz rzas as y la lass mag agn nitu itude dess y el mund mundo o de lo loss conc concep epto tos. s. Un objeto esté téttico ico,  como podría ser una pintu turra o una obra lite iterari raria a, ilustra la posib ibiililid dad de reunir lo  material y lo espiritual gracias a su combinación de forma sensorial (colores, soni so nido dos) s) y  co cont nten enid ido o espi espiri ritu tual al (i (ide deas as). ). Un Una a obra obra lilite tera rari ria a es un obje objeto to es esté tétitico co porq porque ue,, co con n las las otra tras  fu func ncio ion nes co comu muni nica catitivvas en pri rin nci cip pio puest uestas as entre ntre parén arénte tessis o susp suspen endi dida dass, conduce al lector a considerar la interrelación de forma y contenido. Los obj bje eto toss  es esté tétitico cos, s, para para Kant ant y otr tro os te teór óric icos os,, titie ene nen n un una a   «fin «finali alidad dad sin fin finali alidad dad ». Su cons co nstr truc ucci ción ón titien ene e un una a fifina nalilida dad; d; se los los or orga gani niza za pa para ra qu que e toda todass su suss pa part rtes es coop cooper eren en para para lograr un  fin. Pero esa finalidad es la propia obra de arte, el placer de la creación o el plac placer er ocas ocasio iona nado do por por la ob obra ra,, no una una final finalid idad ad  ex exte tern rna. a. En la prác práctic tica, a, es esto to su supo pone ne que co cons nsid ider era ar  un te texxto co como mo lite litera rari rio o es pre regu gunt ntar ar có cómo mo con ontr trib ibu uye yen n la lass parte artess al efect fecto o global, pero  en ningún caso creer que la intención última de una obra es cumplir un objetivo, como  por ejemplo informamos o convencernos. Cuando decíamos que una narr na rrac ació ión n es un ac acto to de leng lengua uaje je cuya cuya re rele leva vanc ncia ia de depe pend nde e de su « explicabilidad», explicabilidad», quedaba implícito que  hay una finalidad en las historias (cualidades que pueden convertirla- en «bue «b uena nass hi hist stor oria ias» s»), ), pero pero qu que e és ésta ta no se en enla laza za con con prop propós ósititos os ex exte tern rnos os;; en ese ese mo mome ment nto o estamos describiendo  la función afectiva, estética, de las historias, incluidas las no lite litera rari rias as.. Una  buena uena his isto tori ria a se pue uede de expl explic icar ar,, impa impact cta a en el le lect cto or o el oy oyen ente te com omo o alg lgo o que qu e «v «val ale e la pena pena». ». Quiz Quizá á di divi vier erta ta o en ense señe ñe o pr prov ovoq oque ue,, pu pued ede e ocas ocasio iona narr un una a vari varied edad ad de efectos, pero  no podemos definir las buenas historias, en general, dependiendo de si originan alguno de estos efectos.

5. La literatura es una construcción intertextual o autorreflexiva   La teoría  reciente ha defendido que las obras literarias se crean a partir de otras obras, son posibles   gracias a obras anteriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o tr tran ansf sfo orm rman an.. Es Esta ta no nocció ión n se desi desig gna a veces eces con el curio uriosso nomb nombre re de «intertextualidad».  intertextualidad». Una obra  existe entre otros textos, a través de las relaciones con ellos. Leer algo como literatura es  considerarlo un suceso lingüístico que cobra sentido en relación con otro tros 24

 

discursos: por  ejemplo, cuando un poema juega con las posibilidades creadas por los poemas previos,  o una novela escenifica y critica la retórica política de su tiempo. El soneto de  Shakespeare «My mistress' eyes are nothing like the sun» («Los ojos de mi señora no  son comparables con el Sol») recoge las metáforas de la tradición previa de poe oesí sía a amo moro rosa sa pa para ra neg egar arla lass (« («Bu Butt no such uch ro rose sess see 1 in her cheek heeks» s»,, «y «yo o no ve veo o rosa rosass tales en  sus mejillas»); para negarlas como medio de elogiar a una mujer que «cuando camina, pisa  en el suelo» («when she walks, treads on the ground»). El poema tiene sentido en relación con la tradición que lo hace posible.  

Qáucter izer á  súeltltim aimo loa  qfrue asetie íbl ila ca int "Nertext o extual hayualida naidad dadn: utoedvo tbeaxjtoo eels,soeln" lm a aqyuoer omm ejoernorer smuemdaideal, c[ ar ará ct tiebne intert producto de la influencia de otros con los que el autor ha entrado en contacto. La cuestión  intertextual ha sido estudiada ampliamente por críticos de las escuelas europ uropea eass y ame meri rica cana nas, s, a pe pesa sarr de lo cual cual exi xisste ten n toda todaví vía a pu punt ntos os div ive ergen rgente tess a la ho hora ra de proporcionar una  denominación concreta, única y válida de la intertextualidad. Empezaremos pues  por intentar acercarnos a la definición del fenómeno intertextual media ian nte las  teoría íass de una serie de autores que han trabajado sobre éste, para acla larrar  después de que concepto o conceptos vamos a partir en este estudio..

Planteamientos teóricos Julilia Ju a Kr Kris iste teva va af afir irma ma qu que e cada cada te text xto o está está cons constr truí uído do co como mo un   "mo "mosai saico co de citaci citacione ones", s", lo que qu e im impl plic ica a  el reco recono noci cimi mien ento to de   la inter como mo un fenó fenóme meno no que que se en encu cuen entr tra a intertextu textualida alidad d co en   la  base del te texxto li litterario.   "Todo te texxto es la absorción o transformación de otro texto",  ha dicho Kristeva. Riffaterre considera  la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relac lación entre  una obra y otras que la preceden. En "Palimsestos", habla Genette de un total tal de   cin cinco co relaci relacione oness tra transt nstext extual uales es. La pri rim mera, era, la in inte tert rte extua xtualilida dad d, la defin efine e com omo o "una relación  de copresencia entre dos o más textos,  es decir, eidéticamente y fr frec ecue uent ntem emen ente te,, como como  la pre rese senc ncia ia ef efec ectitivva de un tex texto en otro tro. Su form forma a má máss ex expl plíc ícitita ay lite litera rall es   la cita (c (con on co comi millllas as,, co con n o sin sin re refe fere renc ncia ia prec precis isa) a).. ....el plag plagio io,  que es una copia no dec decla lara rad da  pe pero ro lite litera ral.l... ..   la al alus usió ión n , es decir, un enunciado cuya plena comprensión supo su pone ne la pe perc rcep epci ción ón de su re rela laci ción ón co con n ot otro ro enun enunci ciad ado o al que que remi remite te ne nece cesa sari riam amen ente te tal tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo". En el  mismo trabajo hace una crítica de la definición que de intertextualidad ofrece Rififfa fate terr rre e, por  co cons nsid ide era rarr que és ésta ta in incclu luyye el to tota tall de lo loss ci cin nco ca caso soss de tran transt stex extu tua alilid dad "...las relaciones  estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden de las microestructuras semántico-estilísticas,  al nivel de la frase o del fragmento breve, generalmente poético.  La huella intertextual, según Riffaterre, es más bien (como la alus lusió ión) n) de dell  ord orden de la fig figur ura a punt puntal al,, del det etal alle le,, que que de la obra obra estud studia iad da en su es estr tru uctu ctura de conjunto" . Efectivamente, Riffaterre  está identificando la intertextualidad con el conjunto del fenómeno literario  , y así el concepto es demasiado amplio. Genette, sin embargo, pretende aplicar  al término una acepció ión n tan concreta que no nos perm rmit ite e aplicarlo más que en  caso soss mu muyy de dete term rmin ina ados. dos. Qu Quiz izá á lo más más co corr rre ecto cto se serí ría a hab abla larr de di disstitin ntos tos titipo poss de relación intertextual

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En su artí rtículo "Intert  Intertext extee et autote autotexte xte " ("P ("Poe oetiq tique ue". ". nº 26 26,, Pa París rís,, 19 1976 76), ), Lu Luci cien en Dä Dälle llenb nbac ach h cita los  trabajos de Jean Ricardou, que en un estudio presentado en 1974 propone establecer la  diferencia entre una   in inte tert rtex extu tuaalid lidad gene genera rall y una inte interrtex textual tualid idaad incción entre tre   inter intertextu textualida alidad d exter externa na limitada , y que ya en 1971 había demarcado la distin (entendida como  la influencia de un texto en otro texto) y una   inter intertextu textualidad alidad inter interna na (influencia de  un texto en sí mismo). Por su parte, Dällenbach propone reconocer  "l'existence, à  cote de l'intertextualité générale et de l'intertextualité restreinte, d'une inte intert rte ext xtu ual alitité é au auta tarc rciq iqu ue"  . Pa Para ra el auto autorr fr fra ancés ncés exi xissten ten tres tres titip pos de in inte tert rtex extu tual alid ida ad:   la (en ntre tre  dis istitin nto toss au auto tore ress);   restreinte/restringida (entre distintos textos de un general (e  

mismo autor) y autarcique/autárquica (la que se encuentra dentro de un solo texto). Lass de La defifini nici cion ones es  son son út útililes es como como pu punt nto o de part partid ida a para para es esta tabl blec ecer er lu lueg ego o otra otrass di dife fere renc ncia ias. s. No seguiremos,  sin embargo, las denominaciones que Dallenbach aplica al hacer su cl clas asifi ifica caci ción ón,, po porr enco encont ntra rarr su té térm rmin ino o "In "Inte terte rtext xtua ualilida dad d ge gene nera ral" l" dema demasi siad ado o ambi ambigu guo o en la concepción que de él se tiene. La in inte tert rtex extu tua alid lidad ad,, ta tall com omo o se en entitie ende nde en el pre rese sent nte e , ob obed edec ece e más en su con once cepc pció ión na lo que  Gen ene ett tte e cal alifific ica a de   hi hipe pert rtex extu tual alid idad ad dent dentro ro de su clas clasif ific icac ació ión n de las las rela relaci cion ones es transtextuales :   "Entiendo  por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a  un texto anterior A (que llamaré hipotexto)  en el que se injerta de una manera que  no es la del comentario...Para decirlo de otro modo, tomemos una noción general de texto de segundo grado o texto derivado de otro texto preexistente  ".

Ejemplos de intertextualidad en García Márquez  Intertextualidad general En su  "Palimsestos" escribe Genette "para transformar un texto, puede bastar con un gesto sim imp ple  y mecánico (. (....) ; para imitar tarlo, lo, en cambio, es preciso adquirir un domin iniio al men enos os parci arcia al, el domi domini nio o de aque aquell de sus ca cara raccte tere ress qu que e se ha el ele egi gido do para ara la imit imitac ació ión" n" . Dentro de  la dinámica intertextual creo que sería interesante clasificar aisladamente aquellos tex textos tos  cuya temática y cuyo sentido último están tan lilig gados a un texto anteri terio or  que pueden  entenderse como una forma de imitación. La opera prima del autor   colo olomb mbia iano no es  un te texxto der eriv iva ado de "An "Antíg tígon ona" a".. La refe refere renc ncia ia al clá lási sicco grie grieg go no pue uede de ser más  clara: "La Hojarasca" se inicia con una cita de la tragedia de Sófocles. Como en "A "An ntí tíg gon ona" a",, la  esenc sencia ia del del te texxto no es ot otra ra que que la contr ontra ave venc nció ión n de la vol olu untad ntad ge gene nera rall por  part pa rte e de  un pers person onaj aje e indi indivi vidu dual al.. Ta Tant nto o en "Ant "Antíg ígon ona" a" como como en "L "La a Hoja Hojara rasc sca" a",, un homb hombre re ha sido sido co cond nden enad ado o a pe perm rman anec ecer er in inse sepu pultlto o po porr ha habe berr si sido do cons consid ider erad ado o trai traido dorr a su pueb pueblo lo.. En las  dos obras, un personaje toma la decisión personal de llevar a cabo el ente en terr rram amie ient nto, o, op opon onié iénd ndos ose e as asíí a la inte intenc nció ión n po popu pula larr de cast castig igar ar al culp culpab able le aún aún de desp spué uéss de su muerte.

Intertextualidad de caracteres  El perso ersona naje je de Reme Remedi dios os la Bel ella la,, la mu mucchach hacha a de hermo ermosu sura ra so sobr bren enat atur ura al qu que e se ele leva va a los  cielos en "Cien años..." tiene, a decir de los críticos, mucho que ver con otros pers pe rson onaj ajes es fe feme meni nino nos. s. En "Int "Inter erte text xtua ualility ty in GM GM", ", Ar Arno nold ld N. Pi Pinu nuel el prop propon one e a Reme Remedi dios os la Bella como una parodia de la Virg rge en María. ía. Por su parte , Samuel García: "Tres mil años de literatura  en Cien años de soledad. Intertextualidad en la obra de GM" coloca en paral arale elo lo loss  pe pers rso ona naje jess de Rem Remed edio ioss La Be Belllla a y de Hele Helen na de Troy Troya, a, no sól ólo o po porr la bell bellez eza a 26

 

física que  es característica común a ambas, sino sobre todo por las consecuencias tr trág ágic ica as de est sta. a. Reme Remed dio ioss La Bel ella la pro rovvoc oca a la muer muerte te de cua uant nto os se en enam amo oran ran de el ella la.. Y, como recuerda  Samuel García, de Helena de Troya decían los ancianos "No es reprensible que  tro troyanos y aqueos, de hermosas greb rebas, sufran prolilijjos males por una mujer como  esta". Sin embargo, el referente más próximo a Remedios la Bella parece esta es tarr en  el pe pers rson onaj aje e fa faul ulkn kner eria iano no de Eu Eula la Sn Snop opes es.. La cara caract cter erís ístitica ca de defifini nito tori ria a de amba ambass no es  tanto su hermosura casi supra rah humana, sino su ignorancia sobre el efecto que esta bel elle lezza cau aussa  sob obre re lo loss homb hombre res, s, así así como como su cand cando or ab abso solu luto to qu que e ray raya ca casi si en el retr retras aso o men enta tal.l. No  es la úni nicca in inflflue uenc ncia ia fa faul ulkn kner eria ian na qu que e en enco cont ntra rare rem mos en Ga Garc rcía ía Má Márq rque uez. z. Es curi cu rios oso o qu que edel  el au auto torr af afir irme me que que come comenz a leer leer a del Fa Faul ulkn kner er cu cuan ando do ya lo loss crít crític icos os ac acus usab aban an influencias escritor americano en nzó la ónarrativa de Colombia. Garcí arcía a Má Márq rqu uez  ha esc scri rito to en un ar artí tíccul ulo o, que que Fa Faul ulkkner ner "e "ell hom hombre bre qu que e de desc scub ubri rió ó den entr tro o de Amér Améric ica a  es ese e ot otro ro co cont ntin inen ente te ig igno nora rado do que que es el cond condad ado o de Yokn Yoknap apat ataw awph pha" a".. Qu Quiz izá á en esa frase,  escrita por el autor cuando tenía sólo veintitrés años y todavía no había publicado su  primera novela, está el germen de las concomitancias innegable entre  Yoknapatawpha y Macondo. Macondo. ]  Si le lee er un po poem ema a como omo lite litera ratu tura ra es re rela laci cio onarl narlo o con otro tros po poem emas as,, co comp mpar arar ar y con ontr tra asta star  la manera  en que crea sentido con la manera en que lo crean otros, resulta posible por  tanto leer  los poemas como si en cierta medida trataran sobre la propia poesía: se re rela laci cion onan an con con las las oper operac acio ione ness de la imag imagin inac ació ión n y la in inte terp rpre reta taci ción ón poét poétic ica. a. Es Esta tamo moss aq aquí uí ant nte e otra tra noc oció ión n qu que e ha sid ido o im imp por orta tan nte en la te teor oría ía rec recie ien nte te:: la lilite tera ratu tura ra refl reflex exio iona na sob obre re sí misma, es « autorreflexiva». autorreflexiva». La Lass no nove vela lass tr trat atan an ha hast sta a ci cier erto to pu punt nto o de la lass nove novela las, s, de qu qué é problemas y  qué posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sentido a nuestra experiencia.  Desde esta perspectiva, Madame Bovary se puede leer como la exploración de  las relaciones entre la «vida real» de Emma Bovary y la manera en que tant tanto o la lass  nov ovel elas as ro romá mánt ntic ica as qu que e ella ella le lee e como omo la propi ropia a novel ovela a de Fl Flau aube bert rt da dan n senti entid do a esa experie riencia.  Siempre podemos pre reg guntar a una novela (o a un poema) cómo lo que dej eja a im imp plílíccitito o sob obre re la cons constr tru ucc cció ión n del del senti entid do es un com ome entar ntario io a la mane anera en qu que e llllev eva a a cab abo o la co cons nstr tru ucc cció ión n del sent sentid ido. o. En la prá ráct ctic ica a lilite tera rari ria a, lo loss au auto tore ress persi ersig gue uen n ren renov ovar ar o hace ha cerr avan avanza zarr la liter literat atur ura a y con con ello ello,, im impl plíc ícititam amen ente te,, refl reflex exio iona nan n so sobr bre e el ella la.. Pero Pero de nuev nuevo, o, hallaremos que  esta característica se da por igual en otras formas: el significado de un adh dhes esiv ivo o de co coch che, e, co como mo el de un poema oema,, pue uede de depe depend nder er de lo loss adhes dhesiv ivo os ante nterio riores: res: el esl slo oga gan n rec recie ient nte e  «Nu «Nuke a Whal Whale e fo forr Jesus esus!» !» (« («¡H ¡Hag aga a es esta tallllar ar un una a ba balllle ena, na, po porr Di Dio os!») s!») no tien tiene e se sent ntid ido o  si sin n su suss pr prec eced eden ente tess «N «No o nu nuke kes» s» (« («Ar Arma mass nu nucl clea eare ress no no») »),« ,«Sa Save ve the the Wh Whal ales es» » (« («Sa Salv lvem emos os las las ba ballllen enas as») ») y «J «Jes esus us save saves» s»(« («Je Jesú súss te sa salv lva» a»), ), y se podr podría ía de deci cir, r, si sin n du duda da,, que «Nuke a Whale for for Jesus» tra rata ta en realid ida ad de los adhesiv ivo os. La   intertextualidad  intertextualidad yy la autorreflexividad d autorreflexividad  de la lite litera ratu tura ra,, por ta tan nto to,, no son un ras rasgo dis istitint ntiv ivo o, si sino no el lllle evar var a prim primer  er  plan lano cie iert rtos os  aspe peccto toss de dell uso de dell le leng ngua uaje je y cie iert rta as cue uest stio ion nes sobr sobre e la repr repres esen enta tacció ión n que se pueden observar también en otros textos.

¿Propiedades o consecuencias consecuencias? ?  En los  cinco casos hemos encontrado la situación que mencionábamos más arriba: estamos ante  lo que podemos describir como propiedades de las obras litera terarria iass, ante características que  las señalan como literarias, pero que podrían ser consideradas igua igualm lmen ente te re resu sultltad ado o  de habe haberr pr pres esta tado do al te text xto o de dete term rmin inad ado o tipo tipo de aten atenci ción ón;; otor otorga gamo moss esta es ta fu func nció ión n al leng lengua uaje je cu cuan ando do lo leem leemos os co como mo lilite tera ratu tura ra.. Ni Ning ngun una a de es esta tass pe pers rspe pect ctiv ivas as,, 27

 

se di dirí ría, a,  pued puede e en engl glob obar ar al re rest sto o para para conv conver ertitirs rse e en la pers perspe pect ctiv iva a ex exha haus ustitiva va.. Lo Loss rasg rasgos os propios de  la literatura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a meras consecuencias del  modo en que enmarcamos el lenguaje. Hay para ello una razón fund funda ame ment ntal al,, que que  ya vimos imos en lo loss peq eque ueño ñoss ex expe peri rime ment ntos os me men ntale taless al comie omienz nzo o de este ste capítulo: el  lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es difícil convertir el pareado «We  dance round in a ring...» en un horóscopo de periódico, o la instrucción «Agítese enérgicamente»  en un poema que agite nuestro ánimo. Al tratar algo como lite litera ratu tura ra,, al  bu busc scar ar esqu esquem ema as rí rítm tmic ico os o coher oheren enci cia a, el le len nguaj guaje e se nos resi resisste; te; ten tenem emos os que tra trabaja bajarr en él él,, tr trab abaj ajar ar ju junt nto o a él. En def efin inititiv iva a, la «l «lititer erar arie ied dad ad» » de la lilite tera ratu tura ra podrí odría a resi re sidi dir r en   laalme te ten nsi sión ón ue gra ene en  qu erae la in inte ión n ra. entr en.tre e el atafir ial l lilin ngü güís ísti coecau y auci lo ción que quón, e ,elpu le lec ctor, toen r, conv co nven enci cion onal ment nte, e, qespe es pera que se sea atera laracc lite licció tera ratu tura Pero Pe rom loater aferia irmo mo no si sin ntic prec pr pues es las las cin inco co  apro aproxximac imacio ione ness ant nter erio iore ress se ha vi vissto qu que e tod todos lo loss rasg rasgos os id iden entitifificcad ado os como omo cara ca ract cter erís ístitica cass impo import rtan ante tess de la lite litera ratu tura ra han han ac acab abad ado o po porr no ser ser un rasg rasgo o de defifini nito tori rio, o, ya que se observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.

Las funciones de la literatura   Al comienzo de este capítulo decíamos que la teoría literaria de los últimos veinte años no ha conc concen entr trad ado o su suss anál anális isis is en la di dife fere renc ncia ia en entr tre e la lass obra obrass lilite tera rari rias as y no lilite tera rari rias as.. Lo que que han emprendido  los teóri riccos es una reflexión ión sobre la liter teratura como categoría socia iall e ideológ lógica, sobre  las funciones políti ticcas y sociales que se creí reía que realiz iza aba ese algo llamado «literatura» ra».  En la Ingla latterra del siglo XIX, la lite terratura surgió como una id ide ea de extr ex trao aord rdin inar aria ia im impo porta rtanc ncia ia,, un tipo tipo es espe peci cial al de es escr critu itura ra en enca carg rgad ado o de di dive vers rsas as func funcio ione nes. s. Se conv convir irtitió ó  en un sujet ujeto o de in inst stru ruccció ión n en la lass colo colon nia iass del del Impe Imperi rio o Brit Britán ánic ico, o, con la misi misió ón de que  los nativos apreciaran la grandeza de Inglaterra y se comprometieran, como part pa rtíc ícip ipes es agra agrade deci cido dos, s,  en un una a empr empres esa a civi civililiza zado dora ra de al alca canc nce e hi hist stór óric ico. o. En la metr metróp ópol olii debía contrarrestar  el egoísmo y el materialismo fomentados por la nueva economía capitalista, ofreciendo  valores alternativos a las clases medias y los aristócratas y desp de sper erta tand ndo o el inte interé réss de lo loss tr trab abaj ajad ador ores es po porr la cu cultltur ura a qu que, e, ma mate teri rial alme ment nte, e, lo loss rele relega gaba ba a una posición  subordinada. De una tacada, la literatura iba a enseñar la apreciación desinteresada del  arte, despertar un sentimiento de grandeza de la patria, generar  compañerismo entre  las clases y, en última instancia, funcionar como sustituto de la religión, que ya no parecía capaz de mantener unida a la sociedad. Cualquier conjunto  de textos que pueda conseguir todo eso sería, desde luego, muy esp spec ecia ial.l. ¿Qué Qué hay en la lite litera ratu tura ra par ara a que que se pu pudi dier era a pens pensar ar que hací hacía a tod todo eso so? ? En el ella la encontram ramos algo  a la vez fundamental y singula larr: ejemplaridad. Una obra liter teraria es, para pa radi digm gmát átic icam amen ente te -tome -tomemo moss  Ha Haml mlet et-, -, la hist histor oria ia de un pe pers rson onaj aje e fifict ctic icio io:: se pres presen enta ta,, en cierta medida,  como ejemplar (si no fuera así, ¿por qué la leeríamos?), pero a la vez se resiste a  defin iniir el ámbito de alcance de esa ejemplaridad; de aquí la fac facilidad con la que lectores y  crít ríticos hablan de la «universalidad» de la literatura. La estructur tura de la obra lite litera rari ria a es  ta tall que re ressul ulta ta más más se senc ncilillo lo to toma marr el te texxto com omo o si no noss ha habl blar ara a de la «cond condic ició ión n huma hu mana na» » en gene genera rall que que es espe peci cififica carr qu qué é ca cate tego gorí rías as má máss es espe pecí cífifica cass son son la lass que que desc descri ribe be o ilumina.  ¿Hamlet trata sólo de los prí rín ncipes, de los hombres del Renacimiento, de los  jóvenes introspectivos,  o de las personas cuyo padre muere en circunstancias oscuras? Toda To dass es esas as  resp respue uest stas as pa pare rece cen n insu insufifici cien ente tes; s; re resu sultlta a má máss se senc ncilillo lo no resp respon onde derr y ac acep epta tar  r  imp im plílíccititam ame ent nte, e, con  ello ello,, un una a posi posib ble un univ ive ers rsal alid idad ad.. En su part partic icul ular arid ida ad, la lass nove novela las, s, lo loss poemas'; y  las obras de teatro declinan explorar de qué son un ejemplo, a la vez que invitan al  lector a implicarse en los pensamientos y concepciones del narrador y sus personajes. 28

 

  Sin embargo,  la combinación de una propuesta universalizable con el hecho de que la literatura se  dirige a todos los que leen la lengua en que ha sido escrita ha desarrollado una, un a, po pote tent nte e   fu func nció ión n naci nacion onal al.. Be Bene nedi dict ct An Ande ders rson on,, en su lilibr bro o Comu Comuni nida dade dess im imag agin inad adas as:: refl refle exi xion ones es sobr sobre e  el or orig igen en y la expa expan nsi sió ón del na naci cion onal alis ismo mo,, un una a obra bra de hi hisstori toria a pol olít ític ica a que ha  ejercido influencia como teoría, ha defendido que las obras literarias -particu icularm rme ente la  novela- ayudaron a cre rea ar comunidades nacionales al postular una ampl am plia ia co comu muni nida dad d de lect lector ores es y ap apel elar ar a el ella la;; es esta ta comu comuni nida dad d es lilimi mita tada da,, pe pero ro en prin princi cipi pio o abierta rta a  todos los que pueden leer la lengua. «La ficción», escribe Anderso rson, «se fililttra ca call ada cont ntin real crea o oes esa noto conf co enllad el aanyo co nim ainua touada qdame uement esnte eel en hitoladre e alid laidad s ad, na, ccr ioeand nendo sm dearnno astori »ria . aPco resnfia eianz ntnza araade loslapcomu ermuni sonnida adad jesd, narr na rrad ador ores es,, ar argu gume ment ntos os  y te tema mass de la lite litera ratu tura ra in ingl gles esa a como como po pote tenc ncia ialm lmen ente te un univ iver ersa sale less es promover  una comunidad imaginaria, abierta pero limitada, a la cual se invita a que aspiren, por  ejemplo, los súbditos de las colonias británicas. De hecho, cuanto más se acentúa la  universalidad de la literatura, ésta puede desarrollar en mayor medida una func funció ión n nac acio iona nal:l:  re reiv ivin ind dic icar ar la uni nivver ersa salilid dad de la vi vissió ión n del mu mun ndo que nos ofre frece Jane ane  Austera convierte a Inglaterra, sin duda, en un lugar muy especial, que muestra las normas del gust gusto o  y la con ond ducta ucta y, an ante te to todo do,, lo loss esc scen enar ario ioss étiticcos y la lass cir ircu cuns nsta tanc ncia iass socia ociale less en los que se resuelven las cuestiones de moral y se forma la personalidad. La lite litera ratu tura ra  se ha con onsi sid der erad ado o un tipo tipo espec specia iall de es esccri ritu tura ra que podía odía civ ivililiz iza ar, se dec ecía ía,, no sólo  a las clases bajas sino también a la aristocracia y a las clases medias. Esta perspectiva de  la literatura como un objeto estético capaz de hacernos «mejores» se vincula con  una determinada idea del sujeto, que la teoría ha dado en llamar el «sujeto liberal»: el  individuo definido no por su condición e intereses sociales, sino por una subj su bjet etiv ivid idad ad in indi divi vidu dual al  (ra (raci cion onal al y mora moral) l) que que se cree cree es esen enci cial alme ment nte e lib libre re de de dete term rmin inan ante tess sociales. El  objeto estético, carente de finalidad práctica, nos despierta maneras particula larres de  reflexión e identif tificación y con ello nos ayuda a convertir irn nos en «sujeto liberal», mediante  el ejercicio libre y desinteresado de una facultad imaginativa que combina el  saber y el juicio en la proporción correcta. La literatura lo consigue, se pens pe nsab aba, a, al  an anim imar ar al lect lector or a cons consid ider erar ar situ situac acio ione ness co comp mple leja jass si sin n nece necesi sida dad d de emit emitir ir un  juicio urgente sobre ellas, al comprometer nuestra mente en cuestiones éticas e inducirnos a ex exam amin inar ar co cond nduc ucta tass hu huma mana nass (i (inc nclu luye yend ndo o la prop propia ia)) co como mo lo harí haría a un ex extr trañ año o o un le lect ctor  or  de novelas.  Ensalza el desinterés, enseña a tener sensibilidad y realizar distinciones sutiles, nos  mueve a identificamos con hombres y mujeres de otra condición y, en cons co nsec ecue uenc ncia ia,, prom promue ueve ve  el co comp mpañ añer eris ismo mo.. En 18 1860 60,, un ed educ ucad ador or so sost sten enía ía   qu que e al depa depart rtir  ir  con los  pensamientos y dichos de los que son lideres intelectuales de la raza, nuestros corazones terminan  por latir en acordamiento con un sentir de humanidad universal, Descubrimos que  no existe diferencia de clase, partido o credo que pueda destruir la facultad del  genio de cautivar e instruir; y que, por encima del humo y la agitación, del  est stru rue endo ndo y  la conf confus usió ión n de la vi vid da in infe feri rior or del hom omb bre con sus co cong ngoj ojas as,, sus oc ocup upac acio ion nes y discusiones,  existe una serena y luminosa tierra de la verdad, donde todos pueden encontrarse y esparcirse en común.  común.  Las discusiones  teóricas recientes han puesto en duda, comprensiblemente, esta con once cepc pció ión n de  la lite litera ratu tura ra,, y han han denu denunc ncia iad do en pa part rtic icul ular ar la mi misstitififica caci ció ón que prete reten nde distraer de  la miseria de su condición a los trabajadores, ofreciéndoles acceso a esta «región superior»;  pues, como dice Terry Eagleton, «si no se arroja a las masas unas cua uant nta as novel ovelas as,,  qui uizá záss ac acab aben en por re rea acc ccio iona narr erig erigie ien ndo un una as cua uant ntas as ba barr rric icad adas as». ». Si Sin n emb mbar argo go,, en  nue nuest stro ro exam examen en de qué se afirm firma a que ha hace ce la lilite tera ratu tura ra,, de cóm ómo o fun funcio iona na en 29

 

tanto que  práctica social, nos encontraremos con argumentos varios que no será fácil cohonestar. Se ha  conc conced edid ido o a la lite litera ratu tura ra fu func ncio ione ness di diam amet etra ralm lmen ente te op opue uest stas as.. ¿E ¿Ess acas acaso o la lilite tera ratu tura ra un inst instru rume ment nto o  ideo ideoló lógi gico co,, un co conj njun unto to de re rela lato toss que que sedu seduce cen n al le lect ctor or para para qu que e acep acepte te la estructura jerárquica  de la sociedad? Si las novelas dan por sentado que la mujer debe alcanzar su  felicidad, en el supuesto de que deba, en el matrimonio; o si aceptan con natu na tura ralilida dad d las las clas clases es soci social ales es expl explor oran ando do cómo cómo un una a do donc ncel ella la vi virt rtuo uosa sa pu pued ede e ca casa sars rse e co con n un lord lord,, es está tán n oper operan ando do con con el ello lo una una le legi gititima maci ción ón de ac acue uerd rdos os hi hist stór óric icos os co cont ntin inge gent ntes es.. ¿O l voeza  llg a oli tcu eraesti tutio roana esble? , e? porLeal lite onratu trtura arra io,re lapres pese lazeanta, qureesje emplo revlo, e,lade la mo idedoologpíoten a,enci secia xpente onte e ctaom omo lgo cues nabl lictera repr ntea,n po por jemp mod ot aelmen lm inte intens nso o y af afec ectitivo vo,, la limi limita tada da vari varied edad ad de opci opcion ones es que que hi hist stór óric icam amen ente te se ha ofre ofreci cido do a la lass muje mu jere ress y,  al ev evid iden enci ciar arla las, s, cr crea ea la posi posibi bililida dad d de no acep acepta tarl rlas as.. Am Amba bass afir afirma maci cion ones es so son n perfectamente plausibles:  que la literatura es vehículo de la ideología o que es un inst instru rume ment nto o pa para ra  desar esarma marl rla a. De nu nuev evo, o, ha hallllam amo os aqu quíí una co comp mplilica cada da os osci cila lacció ión n entr entre e «propiedades» potenciales  de la literatura y la atención que hace resaltar esas propiedades. La re rela laci ción ón  en entr tre e lite litera ratu tura ra y acc cció ión n ta tamb mbié ién n se ha con onte temp mpla lado do con enfoq nfoque uess con ontr trar ario ioss. Unos teóricos  han mantenido que la lit literatur tura fomenta, ta, como instru trumentos de nuestro com ompr prom omis iso o con el mund mundo, o, la le lect ctur ura a y la re reflfle exi xió ón en sol olititar ario io y, por tan tanto, to, con ontr trar arre ressta la lass actitivi ac vida dade dess so soci cial ales es y po polílítitica cass que que pu pued eden en ocas ocasio iona narr un camb cambio io.. En el mejo mejorr de lo loss caso casoss promueve la  objetividad y una apreciación positiva de la diversidad, en el peor genera pasividad y  aceptación de lo existente. Pero hay que destacar que, históricamente, la literatura se  ha considerado peligrosa: impulsa a cuestionar la autoridad y las convenciones sociales.  Platón expulsó a los poetas de su república ideal, porque sólo podían causar  daño; y las novelas han tenido la fama durante mucho tiempo de crear  insa insatitissfa faccci ción ón en  lo loss le lect ctor ore es pa para ra co con n la vi vida da que que han here ereda dad do y des espe pert rtar arle less el anhel nhelo o de algo  nuevo, ya sea la vida en la gran ciudad, el amor o la revolución. Al hacer posible que nos  identifiqu iquemos con gente de nuestr tra a clase, sexo, raza, nación o edad, los libros prom promue ueve ven n un comp compañ añer eris ismo mo que que di disu suad ade e de la lu luch cha; a; pe pero ro tamb tambié ién n pued pueden en tran transm smititir ir co con n viva vivaci cida dad d una una  sens sensac ació ión n de inju injust stic icia ia qu que e po posi sibi bililite te el prog progre reso so so soci cial al.. Hi Hist stór óric icam amen ente te,, se ha atribuido  a la literatura la capacidad de producir cambios: La cabaña del tío Tom, de Harri arrie et Bee eech cher er Sto towe we,, fu fue e un best best-s -se eller ller en su día y ay ayud udó ó a exte xtend nde er la repu repugn gna ancia ncia por  la esclavitud que hizo posible la guerra civil americana. En el  capítul tulo 8 volveremos sobre las cuestion iones de la identif tificación y sus efectos: ¿qué papel desempeña  la identificación del lector con los personajes o narradores? De momento, notemos  sobre todo la complejidad y diversidad de la literatura en cuanto inst institituc ució ión n y  prác práctiticca soc ocia ial.l. Desp Despué ués, s, de to tod do, esta estamo moss an ante te un una a in inst stitituc ució ión n que que se fund funda a en la  posibilidad de decir todo lo imaginable. Esto es esencial en literatura: frente a cual cu alqu quie ierr or orto todo doxi xia, a,  cu cual alqu quie ierr cr cree eenc ncia ia o cual cualqu quie ierr va valo lor, r, la lilite tera ratu tura ra pu pued ede e imag imagin inar ar una una ficc ficció ión n dife difere rent nte e y mons monstr truo uosa sa,, bu burla rlars rse, e, paro parodi diar ar.. De Desd sde e la lass nove novela lass del del Marq Marqué uéss de Sa Sade de,, que pretendían  averiguar qué ocurriría en un mundo en el que las acciones correspondieran a  una naturaleza entendida como apetencia inmoderada, hasta Los versos satánicos  de Salman Rushdíe, que ha causado tanto escándalo por su uso de nombres y  motivos sagrados en un contexto de sátira y parodia, la literatura ha sido siempre la  posibilidad de exceder ficcionalmente lo que se ha escrito o pensado con ante an teri rior orid idad ad.. Cu Cual alqu quie ierr id idea ea qu que e te teng nga a sent sentid ido, o, la lit liter erat atur ura a pu pued ede e conv conver ertitirla rla en si sins nsen entitido do,, dejarla atrás, transformarla de modo que cuestione su legitimidad y adecuación. 30

 

  La literatura  ha sido la actividad de una elite cultural y lo que se ha denominado en ocasiones «capital  cultural»: aprender literatura es una inversión en cultura que se rent rentab abili iliza zará rá de  dive divers rsas as ma mane nera ras, s, por por ejem ejempl plo o ay ayud udán ándo dono noss a in inte tegr grar arno noss entr entre e pe pers rson onas as de un  estatus social más elevado. Pero la literatura no puede reducirse a esta función social conservadora:  provee escasamente de «valores familiares», pero muestra la sed educ ucci ció ón de to tod da cla lase se de crí rím menes enes,, co como mo la re revvue ueltlta a de Satán atán con ontr tra a Di Dios os en El Para Paraís íso o perdido de  Milton o el asesinato de una vieja por Raskólnikov en Crimen y castigo de Dost Do stoi oies esvk vki.i. No Noss im impe pele le a re resi sist stir irno noss a los los va valo lore ress capi capita talilist stas as,, a lo loss as aspe pect ctos os prác práctitico coss de r yd  gea  setnatrr.opLíaa2litearaltauraveezs qtaunetocealprituaildocuclotumraol.laEisnfoersmcraitcuióran, deexilgaecuulntuaral.ecEtsuruanay fguaenraza compromete al lector en los problemas del significado.

La paradoja de la literatura   La literatura  es una institución paradójica, porque crear literatura es escribir según fórmulas existentes  (crear algo que tiene el aspecto de un soneto o que sigue las conv co nven enci cion ones es de la no nove vela la), ), pe pero ro es ta tamb mbié ién n co cont ntra rave veni nirr esas esas co conv nven enci cion ones es,, ir má máss al allá lá de ellas. La  literatura es una institución que vive con la evidenciación y la crítica de sus propios lím límites,  con la experimentación ión de qué sucederá si uno escri rib be de otra manera. Porr tant Po tanto o  lite litera ratu tura ra es a la vez vez sinó sinóni nimo mo de lo pl plen enam amen ente te co conv nven enci cion onal al -el -el cora corazó zón n di disp sput uta a con la  ra razzón, un una a donc doncel ella la es he herm rmos osa a y un cab abal alle lero ro es val alie ien ntete- y de lo rupt ruptur uris ista ta,, en que que el lect lector or de debe be esfo esforz rzar arse se po porr cr crea earr cu cual alqu quie ierr mí míni nimo mo se sent ntid ido, o, co como mo en Fi Finn nneg egan anss Wake Wake de 3 Joyce o en este fragmento del «Galimatazo » de Lewis Lewis Carroll:   Brillaba, brumeando negro, el sol; agiliscosos giroscaban los ligazones banerrando por las váparas lejanas; mimosos se fruncían los borogobios mientras el momio rantas murgiflaba... La pregunta  de qué es literatura no surge, según sugerí más arriba, porque se tema confundir una  novela con un estudio histórico o el horóscopo semanal con un poema. Ocurre más  bien que los críticos y teóricos tienen la esperanza de que, al definir de una man aner era a con oncr cre eta  la lite litera ratu tura ra,, ad adqu quie iera ran n val alor or lo loss mé méto todo doss críti ríticcos que el ello loss cons consid ide eran ran más pertinentes  y lo pierdan los que no tienen en cuenta esos rasgos supuestamente fundamentales y  distintivos de la literatura. En el contexto de la teoría reciente, esta pre regu gunt nta a tie tiene  im imp por orta tanc ncia ia por orq que ha de desv svel ela ado la   literariedad  literariedad d de toda clase de textos. Pensar la   literariedad, entonces, es mantener ante nosotros, como recursos para el aná nálilissis de  eso esos di disscurs curso os, ci cie ert rta as prá ráct ctic ica as que la lilite tera ratu tura ra sus usci cita ta:: la sus usp pen enssió ión n de la exig ex igen enci cia a de  inte inteliligi gibi bililida dad d in inme medi diat ata, a, la re reflflex exió ión n sobr sobre e qu qué é impl implic ican an nues nuestr tros os me medi dios os de expresión y la atención a cómo se producen el significado y el placer.

(*) Culler, Jonathan . Breve Introducción a la Teoría Literaria . Barcelona, Crítica, 2

 Medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes, del cual va a recibirse uno solo  De “galimatías”: Del fr. galimatias 'discurso o escrito embrollado',. 1. m. coloq. Lenguaje oscuro por la impropiedad de la frase o por la confusión de las ideas.(DRAE) 3

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2000, Cap. II. 

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EL CONCEPTO DE LITERATURA (*)  A mi entender, la función poética del lenguaje se caracteriza primaria y esencialmente por  el hecho echo  de qu que e el me men nsa saje je cr crea ea im imag agin inar aria iame ment nte e su prop propia ia real realid idad ad,, po porr el hecho echo de que la pal alab abra ra lite litera rari ria a, a tr trav avés és de un pro roce ceso so in inte tenc ncio ion nal al,, crea rea un un univ iver ersso de fificc cció ión n que no se identifica  con la realidad empírica, de suerte que la frase literaria significa de modo inma inman nen ente te su  prop propia ia sititua uacció ión n comu comuni niccat ativ iva a, si sin n es esta tarr de dete term rmin ina ada in inme medi dia atame tament nte e por  referentes reales o por un contexto de situación externa. leng ngua uaje je us usua ual,l, un act cto o de ha hab bla depe depend nde e si siem empr pre e de un cont contex exto to extra xtravverb erbal y un una a En el   le situa tuación efectivamente  existentes, que preceden y son exte terrio iorres a ese mis ism mo acto de hab abla la.. En  el le leng ngua uaje je lite litera rari rio o, en cam ambi bio, o, el cont contex exto to ex extr tra ave verb rbal al y la si situ tua aci ció ón depe depend nde en del lenguaje  mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese contexto ni de esa situa tuación antes tes  de leer el tex texto literario.   El le leng ngua uaje je hist histór óric ico, o, filo filosó sófi fico co y cien cientí tífi fico co es un le leng ngua uaje je  hete heteró róno nomo mo   desde esde el punt punto o de vi vist sta a sem emán ántiticco, ya qu que e sie iemp mpre re pres resup upo one seres, cosas  y hechos reale less sobre lo loss que transmite algún conocimiento.   El leng lengua uaje je lite litera rari rio o es  se semá mánt ntic icam amen ente te au autó tóno nomo mo, " porque  porque tiene poder suficiente para organizar y  estructurar [.. [...]  mundos expresivos enteros" : "la verdad de cierta rtas densas lo lon ndinenses nie ieb bla lass dick icken ensi sian anas as  in ino olvid lvida abl bles es (p (por or to tom mar en es este te pu punt nto o un cas aso o de `pro `prossa' de no nove vela la)) se debe  exclusivamente a la palabra de Dickens, la cual se basta a sí mis ism ma (pero, ¿qué  palabra de  geógrafo, historiador, o científico en general, se basta a sí misma, es verdadera  por sí  misma?)" . misma?)"  .   Por es eso o pr pre eci cissam ame ent nte e el le len nguaj guaje e lilite tera rari rio o pue puede ser ex expl plic ica ado, do, pero ero no vsemánticamente erificado: este orgánico, lenguajque e cinstituye onstituyeunauverdad n discpropia. urso contextualmente

cerrado

y

  primera hora de la mañana, Bonaparte había Cuando se  lee en un libro de historia : " A dejado Albenga  y alcanzado, junto con Berthier y el comisario Saliceti, la colina de Cabian ianca, desde  donde había vigilado la operación de Montenotte", sabemos que esta frase expresa  una sucesión de hechos realmente acontecidos, en un tiempo y en un espa es paci cio o real reales es,,  impl implic ican ando do a pers person onaj ajes es qu que e ef efec ectitiva vame ment nte e ex exis istie tiero ron. n. En camb cambio io,, cu cuan ando do leemos al  comienzo de Os Maias:   La casa que los Maias habían venido a habitar en Lisboa, el  otoño de 1875, era conocida en las cercanías de la Rua de San Francisco de Paula aula,, y  en to tod do el barr barrio io de la lass Janel anelas as Ver erde des, s, por el nomb nombre re de "c "ca asa del Rama Ramalh lhet ete e", o simp simple leme ment nte e "e "ell  Rama Ramalh lhet ete" e",, no nos hallamos ante hechos realmente acontecidos e históricamente verí ríd dico icos,  pues ni exist istió la famililiia de los Maias, ni el Ramalhete, ni, por 

comnbsaigrguoie,netes,  vloesrd  M n,aegnina erl iootocre ñoaddoe p1o8r75la, oabersatelitepraalaricai.oC . Tuoadnodoesatlog,uiseinn e adaieans esel mmuunddaoroim rea esc scri rib be en  un di dia ario rio don onde de re reg gis istr tra a minu minuci cio osame samen nte lo loss mo mome ment ntos os de su vi vida da : " Hoy fui fui en tren a  Évora" , tenemos que admitir que ese alguien, situado en un tiempo y un espacio reales, ha  viajado efectivamente en tren, y ha estado de verdad en Évora ; pero cuando leemos en  un poema de Álvaro de Campos :  Ao    Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra, / ao luar e ao sonho, na estrada deserta, / sózin inh ho guío, guio quase devagar.. r... ("A "Al  l  volante del  Chevrolet por la carretera de Sintra, / con luz de luna y con sueño, en la podemo moss co conc nclu luir ir que que carr ca rret eter era a de desi sier erta ta,,  / cond conduz uzco co solo solo,, cond conduz uzco co casi casi desp despac acio io... ..."), "), no pode el po poet eta, a, en su re real alid idad ad pe pers rson onal al,, sepa sepa cond conduc ucir ir,, que que cond conduc ucía ía de desp spac acio io un Chev Chevro role let, t, qu que e iba iba so solo lo hac hacia Sin Sintr tra: a: to tod do eso eso só sólo lo es ver erda dad d en la fificcció ión n del del le leng ngua uaje je poéti oéticco, es verd erdad úni niccam ame ent nte e en  re rela laci ció ón con el Yo de la poe oesí sía a, no en rela relacció ión n con la pers ersona ona físi físicca y soc ocia iall del autor. Entre el  mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real, hay siempre 33

 

vínc víncul ulos os,, pues pues la fificc cció ión n lite litera rari ria a no se pu pued ede e desp despre rend nder er ja jamá máss de la real realid idad ad em empí píri rica ca.. El mundo real es la matriz primord rdiial y mediata de la obra liter teraria ; pero el lenguaje literario no se  refiere directamente a ese mundo, no lo denota : instituye, efectivamente, una trata a de re real alid idad ad pr prop opia ia,,  un hete hetero roco cosm smo, o, de estr estruc uctu tura ra y di dime mens nsio ione ness es espe pecí cífifica cas. s. No se   trat una deformación  del mundo real, pero sí de la creación de una realidad nueva, que mantiene siempre una relación de significado con la realidad r ealidad objetiva.

(*) Aguiar e Silva, Vitor Manuel. Teoría de la literatura , Madrid, Gredos,1975, p.16 

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LA VERDAD DE LAS MENTIRAS  Mario Vargas Llosa  (Fragmento Inicial)  I  Des esde de que esc scri rib bí mi pr prim imer er cuen cuento to me ha han n pr preg egun unta tad do si lo que que esc scri rib bía «era era ve verd rdad ad». ».  Aunque mis  respuestas satisfacen a veces a los curiosos, a mí me queda rondando, vez que contesto  a esa pregunta, no importa cuan sincero sea, la incómoda sensación de haber dicho algo que nunc nunca a da en el ccentro entro del blanco. Si las  novelas son ciertas o falsas importa a cierta gente tanto como que sean buenas o mal alas as y  mucho uchoss le leccto tore ress, con onsc scie ien nte o in incconsci nscien ente teme ment nte, e, ha hace cen n depen epende derr lo se segu gund ndo o de lo primero. Los inquisidores  españoles, por ejemplo, prohibieron que se publicaran o importaran novelas en  las colonias hispanoamericanas con el argumento de que esos libros dis isp parat arata ado doss y  ab absu surd rdo os —e —ess dec ecir ir,, me ment ntir iro oso sos— s— pod odía ían n se serr pe perj rju udi dici cia ale less para ara la salu salud d esp spir irititua uall de  lo loss in ind dio ios. s. Por esta esta ra razó zón, n, lo loss hi hisspa pano noa ameri mericcan anos os sól ólo o le leyyero eron fificc ccio ion nes de con ontr tra aband bando o du dura rant nte e  tr tres esci cien ento toss año ñoss y la pri rim mera era no nove vela la que, ue, co con n tal tal no nomb mbre re,, se pu publ blic icó ó en América  española apareció sólo después de la independencia (en (en México, en 1816).  Al prohibir  no unas obras determinadas sino un género literario en abstracto, el Santo Oficio estableció  algo que a sus ojos era una ley sin excepciones: que las novelas siemp iempre re mi mien ente ten, n,  que que to toda dass el ella lass ofr fre ecen cen un una a vis isió ión n fala falazz de la vid ida a. Hace Hace añ años os esc scri rib bí un tr trab abaj ajo o ridi ridicu culiliza zand ndo o a es esos os ar arbi bitr trar ario ios, s, ca capa pace cess de una una ge gene nera raliliza zaci ción ón se seme meja jant nte. e. Ah Ahor ora a pienso que  los inquisidores españoles fueron acaso los primeros en enten tender —antes que los  críticos y que los propios novelistas— la naturaleza de la ficción y sus propensiones sediciosas. En efecto,  las novelas mienten —no pueden hacer otra cosa— pero ésa es sólo una parte de  la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse  disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho así, esto tiene el  semblante de un galim limatías ías. Pero ro,, en re rea alidad, se trata de algo muy sencillo lo.. Los hombres no  están contentos con su suerte y casi todos —ricos o pobres, geniales o med edio iocr cre es, cé céle lebr bres es u os oscu curo ros— s— quisi uisie era ran n un una a vi vid da dis istitint nta a de la que que viv ive en. Para ara ap apla laca car  r  —tramposamente— ese  apetito ito nacieron las fic ficciones. Elllla as se escriben y se leen para que los  seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En el embrión de toda novela bulle una inconformidad, late un deseo. ¿Significa esto  que la novela es sinónimo de irrealidad? ¿Que los introspectivos buca bu cane nero ross de  Co Conr nrad ad,, los los mo moro roso soss ar aris istó tócr crat atas as prou proust stia iano nos, s, lo loss an anón ónim imos os homb hombre reci cillllos os cas astitiga gad dos por la ad adve vers rsid ida ad de Fr Fran anzz Ka Kafk fka a y lo loss erudi rudito toss me meta tafí físi sico coss de lo loss cuent uentos os de Borges nos  exaltan o nos conmueven porque no tienen nada que hacer con nosotros, porque nos  es imposible identificar sus experiencias con las nuestras? Nada de eso. Conviene pisar  con cuida idado, pues este camino —el de la verdad y la mentira en el mundo de la  ficción— está sembrado de trampas y los invitadores oasis que aparecen en el horizonte suelen ser espejismos. ¿Qué quiere  decir que una novela siempre miente? No lo que creyeron los oficiales y cad adet ete es de dell  Cole Coleg gio Mili Milita tarr Leo eonc ncio io Prad Prado, o, do dond nde e —en —en apar aparie ien nci cia a, al meno menos— s— suc uced ede e mi prim rimera era no nove vela la,,  La ci ciud udad ad y lo loss pe perr rro os, qu que e que uema maro ron n el lilib bro acu cusá sánd ndol olo o de cal alum umni nios oso o 35

 

a la  institución. Ni lo que pensó mi primera mujer al leer otra de mis novelas, La tía Julia y el  esc scri ribi bido dor, r, y que que, sin intitién éndo dosse in ine exa xact cta amen mente retr retra atada tada en elllla a, ha publi ubliccado ado lu lueg ego o un libr libro o que pre rete ten nde re ressta taur ura ar la ver erd dad altlte era rada da por la fificcci ción ón.. De Desd sde e lu lueg ego o que en ambas mbas hist histor oria iass ha hayy  más más inve invenc ncio ione nes, s, te terg rgiv iver ersa saci cion ones es y ex exag ager erac acio ione ness qu que e recu recuer erdo doss y qu que, e, al escr es crib ibir irla las, s, nu nunc nca a  pr pret eten endí dí ser ser an anec ecdó dótitica came ment nte e fiel fiel a unos unos he hech chos os y pe pers rson onas as an ante teri rior ores es y ajenos  a la novela. En ambos casos, como en todo lo que he escrito, partí de algunas expe ex peri rien enci cias as aún aún  viva vivass en mi me memo mori ria a y esti estimu mula lant ntes es pa para ra mi im imag agin inac ació ión n y fant fantas aseé eé al algo go que refleja de manera muy infiel esos materiales de trabajo.   veli eslita ctas ribsednelnfr oancé vecés lass pRaesti ratifcf odnetalar Blare vtonn idnne a seinlao rea paarlilid adad tran rano nsfpouede rmde arlase , rañmá adsié ién ndtog ogleráfi lg lgo o. EnNola lasss eno nove fran es reto re ue ser más foto fo ráafic ca, ellas son  un catálogo de las costumbres del siglo XVIII francés. En estos cuadros cos ostu tumb mbri rissta tass ta tan n la labo bori rio oso sos, s, en lo loss que que to todo do sem emej eja a la vid ida a real real,, hay, ay, sin emba mbargo, rgo, alg lgo o difife ere rent nte e, mín mínimo imo  per ero o re revvol oluc ucio ion nar ario io.. Que Que, en ese ese mu mun ndo do,, lo loss homb ombres res no se en enam amo oran ran de las  damas por la pureza de sus facciones, la galanura de su cuerpo, sus prendas espi es piri ritu tual ales es,, et etc. c.,, sino sino,, ex excl clus usiv ivam amen ente te,, por por la be bellllez eza a de sus sus pi pies es (se (se ha llllam amad ado, o, po porr es eso, o, «bretonismo» al fetichismo del botín). De una mane manera ra men enos os cr cru uda y expl explíc ícitita, a, y ta tam mbi bién én me meno noss co cons nsci cien ente te,, toda todass la lass novel ovela as rehacen la  realidad —embelleciéndola o empeorándola— como lo hizo, con deliciosa inge ingenu nuid idad ad,, el prof profu uso Re Rest stifif.. En es esos os sut utilile es o gros groser eros os agreg gregad ados os a la vi vida da —en —en lo loss que que el nov novel elis ista ta  ma mate teri ria aliz liza sus se secr cret eta as obses bsesio ione nes— s— resi reside de la orig origin inal alid ida ad de una fificcció ión. n. Ella lla es má máss pro profu fund nda a cu cuan anto to más más ampli mplia amen mente expre xpresse un una a nec eces esid idad ad gener eneral al y cuant uantos os más sean,  a lo largo del espacio y del tiempo, los lectores que identifiquen, en esos con ontr tra aband bandos os filt filtra rado doss  a la vi vid da, lo loss osc scur uro os demo emoni nio os qu que e lo loss desa desaso sossie iega gan. n. ¿H ¿Hub ubie iera ra podido yo,  en aquella llas novelas, inten tentar una escrup rupulo lossa exactit itu ud con los recuerdos? Cie iert rta ament mente. e. Pero ero  au aun n si hubi hubie era conse onsegu guid ido o esa esa abu burr rrid ida a proez roeza a de sól ólo o narr narrar ar hec echo hoss ciert iertos os y  descr escrib ibir ir pers person onaj ajes es cu cuya yass bio iog gra rafí fía as se aj ajus usta taba ban n com omo o un gu guan ante te a la lass de sus modelos, mis  novelas no hubieran sido, por eso, menos mentirosas o más ciertas de lo que son. Porque no es la anécdota lo que en esencia decide la verdad o la mentir tira de una fic ficción. Sino que  ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas. Al traducirse traducirse en palabras palabras,, los hechos sufren una profunda m modificación. odificación. El hecho  real —la sangrienta batalla en la que tomé parte, el perfil gótico de la muchacha que  amé— es uno, en tanto que los signos que podrían describirlo son innu innume mera rab ble less. Al  el eleg egir ir un unos os y de desscar arta tarr otr tro os, el nov ovel elis ista ta pri rivvilileg egia ia una una y as ases esin ina a otra otrass mil posibilidades  o versiones de aquello que describe: esto, entonces, muda de naturaleza, lo  que describe se convierte en lo descrito. ¿Me refiero sólo al caso del escrito itor realista,  aquella secta, escuela o tradici ición a la que sin duda pertenezco, cuyas nov ovel ela as rela relata tan n  suc uces esos os qu que e lo loss le lect ctor ore es puede ueden n reco recono noce cerr co como mo po possib ible less a trav través és de su propia vivencia  de la realidad? Parecería, en efecto, que para el novelista de linaje fantástico, el  que describe mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes, no se plantea tea siqu iquiera  el cotejo entre la realidad y la fic iccció ión n. En verdad, sí se plantea, aunque de otra otra  ma mane nera ra.. La «i «irr rrea ealilida dad» d» de la lilite tera ratu tura ra fa fant ntás ástitica ca se vu vuel elve ve,, pa para ra el le lect ctor or,, símb símbol olo o o alegoría,  es decir, representación de realidades, de experiencias que sí puede iden identitififica carr en  la vid ida a. Lo im imp por orta tan nte es esto esto:: no es el cará caráccter ter «re «real alis ista ta» » o «fant fantás ástitico co» » de una anécdota lo que traza la línea fronteriza entre verdad y mentira en la ficción.

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 A esta primera modificación —la que imprimen las palabras a los hechos— se entrevera una segunda,  no menos radical: la del tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un  caos en el que cada hist istoria se mezcla con todas las historias y por  lo mismo  no empieza ni termina jamás. La vida de la ficción es un simulacro en el que aqu quel el ve vert rtig igin inos oso o   des esor orde den n se vu vuel elve ve ord rde en: org rgan aniz iza aci ció ón, causa ausa y efec efecto to,, fifin n y prin princcip ipio io.. La sobe sobera raní nía a de una una no nove vela la no re ressul ulta ta sól ólo o de dell le len ngu guaj aje e en que que está es esccri rita ta.. Tam ambi bién én,, de su sis iste tema ma te tem mpo pora ral,l, de la man ane era com omo o dis isccur urre re en el ella la la exi xisstenc tencia ia:: cuánd uándo o se de detitie ene, ne, cuándo se  acelera y cuál es la perspectiva cronológica del narrador para describir ese tiempo inventado.  Si entre las palabras y los hechos hay una distancia, entre el tiempo rfa ebric al icad yado   eol pa dera uco nanseg fegui iccuir iórncier aytosssief em ptos res upsic nicol aológ bógic ismicos oos. .E l tieélmel popasa odo velepued scede o eeser s ur npo aster rtierio ficior  ior  fabr para cons ciherto efec ecto ps . En pansado pu se post al presente  —el efecto preceder a la causa— como en ese relato de Alejo Carpentier, Viaje a  la semilla, que comienza con la muerte de un hombre anciano y continúa hasta su ges esta tacció ión, n, en el cla laus ustr tro o mate matern rno o; o ser sólo ólo pasad asado o remo remoto to que nunc unca lllle ega a di dissol olve vers rse e en el  pasado próx róximo desde el que narra el narrador, como en la mayoría ría de las novelas clásicas; o  ser eterno presente sin pasado ni futuro, como en las ficciones de Samuel Becke eckett tt;; o un la lab ber erin into to en qu que e pa pasa sado do,, pr pres esen ente te y futu futuro ro coe oexi xissten, ten, anu nulá lánd ndos ose, e, com omo o en El sonido y la furia, de Faulkner. Las novelas  tienen principio y fin y, aun en las más informes y espasmódicas, la vida ado dopt pta a un sent sentid ido o que pode podem mos per erccib ibir ir porq porqu ue el ella lass nos nos ofre ofreccen un una a pers perspe pect ctiv iva a que la vida ida verda erdade dera ra,, en la que que es esta tamo moss in inme mers rsos os,, sie iemp mpre re nos nie iega ga.. Es Ese e orde orden n es in invvenc enció ión n, un añadido  del novelista, simulador que aparenta recrear la vida cuando en verdad la re rect ctifific ica. a. A  ve vece cess su sutitil,l, a ve vece cess br brut utal alme ment nte, e, la fificc cció ión n trai traici cion ona a la vi vida da,, en enca caps psul ulán ándo dola la en una trama  de palabras que la reducen de escala y la ponen al alcance del lector. Éste puede, así,  juzgarla, entenderla, y, sobre todo, vivirla con una impunidad que la vida verdadera no consiente. ¿Qu Qué é dife difere ren nci cia a  hay ay,, ento entonc nces es,, ent ntre re una una fic ficci ció ón y un repo report rta aje perio eriod dísti ístico co o un lilib bro de historia? ¿No  están compuestos ellos de palab labras? ¿No encarcela lan n acaso en el tiempo artificial del  relato ese torrente sin riberas, el tiempo real? La respuesta es: se trata de sistemas opuestos  de aproximación a lo real. En tanto que la novela se rebela y transgrede la  vida, aquellos géneros no pueden dejar de ser sus siervos. La noción de verdad o  mentira funciona de manera distinta en cada caso. Para el periodismo o la historia la  verdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira. A más cercanía, más  verdad, y, a más distancia, más mentira. Decir que la Historia de la Rev evol oluc ució ión n Fra ranc nce esa sa,,  de Mic iche hele let, t, o la Hist Histo ori ria a de la Conq Conqui uist sta a de dell Perú Perú,, de Presc rescot ott, t, so son n «no nove vele lessca cas» s» es  veja ejarl rla as, in insi sin nua uarr que que ca care reccen de se seri rie edad. dad. En ca camb mbio io,, do docu cume ment ntar ar lo loss err rro ore ress his istó tóri rico coss  de La gu guer erra ra y la paz paz sob obre re la lass guer guerra rass na napo pole leó óni nica cass se serí ría a un una a pérd pérdid ida a de tiempo:  la verdad de la novela no depende de eso. ¿De qué, entonces? De su propia cap apac acid ida ad de persu ersuas asió ión n, de la fu fue erz rza a co comu muni nica catitivva de su fan fantas tasía, ía, de la habi habililid dad de su magia. Toda  buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque «decir la verdad» para una novela signifi ficca hacer vivir al lector una ilusión y «mentir ir» » ser incapaz de lograr  esa superchería. La novela es, pues, un género amoral, o, más bien, de una étic tica sui  gen ene eris ris, pa para ra la cual cual ver erd dad o me ment ntir ira a son son con once cept pto os ex excl clu usi sivvame amente nte es esté tétitico cos. s.  Arte «enajenante», es de constitución anti-brechtiana: anti-brechtiana: sin «ilusión» no hay novela. De lo que lle llevo dic icho ho,, par arec ecer ería ía desp despre rend nder ersse que que la fificc cció ión n es un una a fabu fabula lacció ión n gra gratuit tuita a, una un a pr pres estitidi digi gita taci ción ón sin sin tr tras asce cend nden enci cia. a. To Todo do lo cont contra rari rio: o: po porr de delilira rant nte e qu que e sea, sea, hu hund nde e sus sus raíces en  la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. Un tema 37

 

recurrente en  la historia de la ficción es: el riesgo que entraña tomar lo que dicen las novelas al  pie de la letra, creer que la vida es como ellas la describen. Los libros de caballerías queman  el seso a Alonso Quijano y lo lanzan por los caminos a alancear  molinos de  viento y la tragedia de Emma Bovary no ocurriría si el personaje de Flaubert no inten tentara  parecers rse e a las heroínas de las novelitas rom románticas que lee. Por creer que la realidad  es como pretenden las ficciones, Alonso Quijarlo y Emma sufren terribles queb qu ebra rant ntos os.. ¿Los ¿Los co cond nden enam amos os por por el ello lo? ? No No,, su suss hi hist stor oria iass no noss co conm nmue ueve ven n y no noss ad admi mira ran: n: su empeño  imposible de vivir la ficc icció ión n nos parece perso rsonific ficar una actitud tud idealista que honra a  la especie. Porque querer ser distinto de lo que se es ha sido la aspiración h umanacido na por también excelenclas ia. ficcion De elles. a resultó lo mejor y lo peor que registra la histori ria a. De ella han ficciones. Cua uan ndo le leem emo os nov ovel elas as no somo omos el que que so somo moss hab abititu ual alme ment nte, e, si sino no tamb tambié ién n lo loss seres eres hechizos entre tre  los cuales les el novelista nos trasla lad da. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante  que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir   vicariamente experiencias  que la ficción vuelve nuestras. Sueño lúcido, fantasía encarnada, la  ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido imp im pue uest sta a la  atroz troz di dico coto tomí mía a de te tene nerr una sol ola a vid ida a y lo loss des eseo eoss y fan fantas tasías ías de de dese sear ar milil.. Ese espacio  entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exigen ser más rica y diversa es el que oc ocupan upan las ficciones. En el  corazón de todas ellas llamea una protesta. Quien las fabuló lo hizo porque no pudo vivirlas  y quien las lee (y las cree en la lectura) encuentra en sus fantasmas las car ara as y  av aven entu tura rass que neces ecesitita aba par ara a au aume men nta tarr su vi vid da. Es Esa a es la verd erdad qu que e exp xpre ressan las mentiras  de las ficciones: las mentiras que somos, las que nos consuelan y des esag agra ravvia ian n de  nuest uestra rass nost nosta alg lgia iass y fr fru ust stra raccio ion nes es.. ¿Q ¿Qu ué co conf nfia ian nza pode podemo moss prest resta ar, pues, al  testimonio de las novelas sobre la sociedad que las produjo? ¿Eran esos hombres así?  Lo eran, en el sentido de que así querían ser, de que así se veían amar, sufrir y  gozar. Esas mentiras no documentan sus vidas sino los demonios que las soliviantaron, los  sueños en que se embriagaban para que la vida que vivían fuera más llev llevad ader era a. Una Una época poca no est stá á po pobl blad ada a únic únicam amen ente te de se sere ress de carn carne e y hu hue eso; so; tamb tambié ién n, de los fantasmas en que estos seres se mudan para romper la lass barre rreras que los lilim mitan y los frustran. Las men entitira rass  de la lass nov ovel ela as no son nunca unca gra ratu tuititas as:: lllle enan nan la lass in inssufic uficie ienc ncia iass de la vi vid da. Por eso,  cuando la vida parece plena y absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y abso ab sorb rbe, e, los los ho homb mbre ress se co conf nfor orma man n co con n su de dest stin ino, o, la lass no nove vela lass no suel suelen en cump cumplilirr serv servic icio io alguno. Las  cultur turas religiosas producen poesía ía,, teatro, ro, ra rarra vez gran randes novelas. La ficción es  un arte de sociedades donde la fe experime imenta alguna cri rissis, donde hace fal falta creer en  algo, donde la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada  y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. Además  de amoralidad, en las entrañas de las novelas anida cierto esc scep eptiticcis ism mo. Cuan Cuando do  la cult cultu ura re relilig gio iossa entr entra a en cri rissis is,, la vi vida da pare arece esc scur urri rirs rse e de lo loss esquemas, dogmas,  preceptos que la sujetaban y se vuelve caos: ése es el momento priv privilileg egia iado do para para  la fificc cció ión. n. Su Suss ór órde dene ness ar artitififici cial ales es prop propor orci cion onan an refu refugi gio, o, se segu guri rida dad, d, y en ellos se  despliegan, libremente, aquellos apetitos y temores que la vida real incita y no alc lca anz nza a a sa saci cia ar o co conj njur ura ar. La fic ficci ción ón es un su suce cedá dáne neo o tran transi sito tori rio o de la vi vida da.. El regr regres eso oa la re rea alida lidad d  es sie iemp mpre re un em empo pobr brec ecim imie ien nto bru ruta tal:l: la com ompr prob obac ació ión n de que que somo somoss men enos os de lo  que soñamos. Lo que quiere decir que, a la vez que aplacan transitoriamente la insatisfacción humana,  las ficciones también la azuzan, espoleando los deseos y la 38

 

imaginación. Los inquisidores  españoles entendieron el peligro. Vivir las vidas que uno no vive es fuen fuente te de  ansie nsied dad, ad, un desa desaju jusste co con n la exi xisste ten nci cia a qu que e pu pued ede e torn torna arse rse rebe rebeld ldía ía,, ac actititu tud d indó indóci cill fren frente te  a lo est sta ablec blecid ido o. Es co comp mpre rens nsib ible le,, por ellllo o, que que lo loss regí regíme mene ness qu que e aspir spira an a cont co ntro rola larr to tota talm lmen ente te la vida vida,, desc descon onfí fíen en de las las fificc ccio ione ness y la lass some someta tan n a ce cens nsur uras as.. Sa Salilirr de sí mism ismo,  ser otro, aunque sea ilusoriamente, es una manera de ser menos esclavo y de experimentar los riesgos de la libertad.

(*)Vargas Llosa, Mario. La verdad de las mentiras. Barcelona, Alfaguara, Alfaguara, 2011

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DIEZ TESIS SOBRE LA CRÍTICA(*)  Grínor Rojo  Tesis uno  La es espe peci cifi fici cida dad d de lo loss te text xtos os li lite tera rari rios os con con re resp spec ecto to a otro otross text textos os,, lo qu quee nues nuestr tros os mayores llamaban la "literariedad" o la "literaturidad" de la escritura, es hoy dudosa dudosa..  El postestructuralismo,  cuyos antecedentes más remotos se pueden rastrear en las boutades de dell  jo jove ven n Bo Borg rges es,, pero pero re real aliz izad ado o ya ca caba balm lmen ente te en la desc descon onst stru rucc cció ión n de derri rridi dian ana a o en  la más tardía de los profesores de Yale, ha desdibujado, cuando no suprimido por  completo, unos límites que hasta hace no mucho tiempo ti empo se consideraban infranqueables. En 1971,  sentenciaba Paul de Man:   "llamamos 'literario', en el sentido pleno de este té térm rmin ino, o, a cu cual alqu quie ierr te text xto o que que im impl plíc ícitita a o ex expl plíc ícititam amen ente te si sign gnifific ica a su prop propio io modo modo retó retóri rico co y   prefigura su  propio malentendimiento [misunderstanding] como un correlato de su nat atur ura ale lezza re retó tóri ricca,  est sto o es es,, de su 'r 're eto tori rici cida dad' d'.. Pu Pued ede e hac acer erlo lo medi median ante te un una a afifirm rma aci ció ón [statement] declarativa o por inferencia poética". poética". Y agregaba en una nota al pie de página: "Un texto  discursi rsivo, críti ítico o filosófico, que hace esto por medio de afir firmaciones, no es más o  men enos os lite litera rari rio o qu que e un te texxto poét poétic ico o, que evi vita ta la afir afirm mació ación n di dire reccta. ta. En la prác práctiticca, la lass disti istin ncio ione ness  se con onfu fund nden en a menu menudo do:: la ló lógi gica ca de muc ucho hoss text texto os fifilo losó sófificcos se ap apoy oya a en gra gran me med did ida a en la coh oher eren enci cia a narr narra ativ tiva y en la lass fifig guras uras del le len nguaj guaje e, mien mientr tra as que en la  poesía abundan  las afirmaciones generales. El criterio de especificidad literaria no depende de  la mayor o menor discursividad del modo sino del grado de consistente retoricidad del lenguaje". lenguaje". Partiendo pues  de una noción de dominio común, que entre otras cosas cabe notar que forma parte  del equipaje conceptual de la crítica angloamericana previa al arribo del est stru rucctu tura ralilism smo o y  que que es esta tab ble lece ce que to todo doss o ca casi si todo todoss lo loss text textos os se hal alla lan n dota dotad dos de un excede exc edente nte ret retóri órico co,, el que es origen de su   "malentendimiento "malentendimiento"", Paul de Man concluye que es ahí, en la prop roporc rciión y manejo de ese   surplus figu figura ratitivo vo,, do dond nde e se al aloj oja a aque aquellllo o a lo cual cual nosotros le  damos o podemos darle el nombre de literatura. Las etapas que cubre su argumento son  tres: primero, de Man detecta la poten tencialidad metalingüístic tica que todo leng lengua uaje je posee osee  de su suyo yo y a tr trav avés és de cuy uyo o des espl plie ieg gue ese ese le leng ngua uaje je va a exper xperim ime entar ntar con sus propios  medios y para sus propios fines la evidencia de sus límites o su   "ceguera"  significacional. Postula  en seguida que es en el conocimiento que de sus limitaciones acaba por  tener el lenguaje donde nosotros debemos buscar el domicilio de una cont co lsió ión n co comp mpen fuen ésta de  surplus l   surplusexretó retrtóri por rm úl últi mo, sost qu e sntra erapu sepuls    surplus retóensa ricsato o toria eria, l q,u  fu e ente gete neés rataundel a rico oco.s.eY, udpo ose átimo ntic,oso , estie l iene qne ue,que dee acuerdo con la sugerencia de I. A. Richards en   Th The e Phil Philos osop ophy hy of Rh Rhet etor oric  ic , sería ería la ca caus usa a de nues nuestr tro o  male malent nten endi dimi mien ento to.. El co coro rola lari rio o que que se de desp spre rend nde e de un raci racioc ocin inio io como como el suyo suyo es qu que e lo qu que e el le leng ngua uaje je pier pierd de en el pl pla ano de la po pote tenc ncia ialilida dad d "c "com omun unic icat ativ iva a" (Ric (Rich hards ards,, otra vez), lo gana en el de la literaturidad. Mi impresión  es que, al construir su cadena de inferencias, de Man llega a un resultado que es pos osititiv ivo o en el niv ivel el su supe perf rfic icia iall y ne neg gat ativ ivo o en el pro profund fundo. o. Si po porr un la lad do es ci cier erto to que que su retoricismo  lo habilita para defender con eficacia la existencia de la literatura, basá ba sánd ndos ose e en  una una ma mani niob obra ra de re repl plie iegu gue e ha haci cia a la lass se secu cula lare ress co comp mpar artim timen enta taliz lizac acio ione ness de dell trivium (q (que ue  él apro aprovvecha echa explí xplíccititam ame ent nte e en "T "Th he Res Resis ista tanc nce e to The heor oryy", do dond nde e fust fustig iga a la gram gramat atic ical aliz izac ació ión n qu que e  se su suel ele e ha hace cerr de dell   trivium a expensas de la retóri tóricca y propone para co comb mbat atir irnali es ese e ción vici vión cio oo"una "u nacual 'ver 'verda dade dera 'debi lect lebida ctur ura acodi re retó tóri rica ca, , ón qu que egram esté téatic aical sa salv de cual cumativ alqu quie ier in inde bida da, feno fenome mena liza zaci   de cu alqu quie ier r ra' in inde da co difi fica caci ción gres amat al lvo o ope perf rfor orma tiva a rde del ldebi text texto" o", 40

 

por otro por otro no es me meno noss cier cierto to qu que e ese ese re reto tori rici cism smo o pone pone en de desc scub ubie iert rto o lo loss es escr crúp úpul ulos os qu que e se apoderan ran de  él cuando le lle llega el momento de dar cuenta de "lo literario" de un modo que, com omo o se  vie ien ne dic dicie iend ndo o de desd sde e un tiem tiempo po a est sta a pa part rte e y no sin la más más grand rande e repu repugn gnan anci cia, a, se atenga  a los protocolos de una definición "esencialista". Coincide así, creo yo, en el ámbi ám bito to de su disc discur urso so pr prof ofun undo do,, con con un cr crititer erio io ampl amplia iame ment nte e di difu fund ndid ido o en lo loss círc círcul ulos os de la lingüística contemporánea.  Por ejemplo, Michael Halliday, un especialista inglés de reno renom mbre, bre, qui uien en  ha conc oncen entr trad ado o sus acti activvid ida ades des pro profesi fesio ona nale less en la in inve vest stig iga aci ción ón de la lass estructuras ling ingüísticas  que se levantan por sobre el nivel de la fras rase, dictamin ina a que   "no impo im port rta a cuál cuáles es  se sean an las las conf config igur urac acio ione ness [p [pat atte tern rns] s] y prop propie ieda dade dess es espe peci cial ales es qu que e pu pued eden en ha hace que nos refi al como text lintera ella son por cort exis tenc decer perndqu eed no e  score nfira firamo gumos racsioanalgo esgoquco emo ya un este táxto n oelite erari l rio, (o, nael dalasssiso mpnlepo ) rmco atrtes eesía riaía; l ;dsu el qex ueiste esncia táia n hecho echoss to todo doss  lo loss te texxto toss [... [...]] Hay poca pocas, s, qu quiz izá ás ni nin nguna guna,, categ ategor oría ía liling ngüí üísstiticca qu que e pue uede de apare parece cerr en la de desc scri rip pci ció ón de lo loss te text xtos os lite litera rari rio os que que no pued pueda a enc encontr ontra arse rse tamb tambié ién n en el  análisis de los textos no literarios"  . Evidentemente, a  través del veredicto que acabamos de citar, Halliday retoma y a la vez expande la  opini inión de los viejos re rettores, por lo menos la que ello loss sostuv tuvieron ron hasta los tiempos de la fusión entre re rettórica y poética ica, la que se inaugura con Ovid idiio y Horacio y se con onso solilid da en  la Eda dad d Me Med dia ia.. Pa Para ra la re retó tóri ricca an ante teri rio or a aque quelllla a si simb mbio iossis is,, sabem abemo os que el objeto de  estudio era doble, lo que como en Aristótele less hacía de la ret retórica misma o bien una   te tejn jné é  reto retorik riké é, que trataba " de un arte de la comunicación cotidiana, del discurso en  público", o  bien una tejné poietiké, que trataba " de un arte rte de la evocación imaginaria ia"". Más aún:  para aquellos maestros augurales el "material" lingüístico con que ambas té técn cnic icas as tr trab abaj ajab aban an  er era a ne neut utro ro.. Era Era el emis emisor or quie quien, n, me merc rced ed al apro aprove vech cham amie ient nto o qu que e hací hacía a de ese  material, infundía en él su poder " persuasivo"  persuasivo" o "poético". Pero el posterior  afin finam amie ient nto o en  la in inte telilige gen ncia del pa pape pell de la   tej tejné né ret retori oriké ké y la id iden entitififica caci ción ón de lo loss medi medios os que, en  el campo de la organización y/o el embellecimiento lingüístico, eran los más idóneos para  llevar a cabo una faena distinta a la meramente persuasiv iva a, y lo loss que con el andar del  tiempo fueron descritos, delimitados y codificados de la manera que todos cono co noce cemo mos, s, apun apunta ta ya en un una a di dire recc cció ión n qu que e se apro aproxi xima ma a la cont contem empo porá ráne nea a de Hall Hallid iday ay y de Man,  para quienes   la virtud poética se encuentra instalada en el interior del leng lengua uaje je mism mismo, o,   como una de sus propiedades, y actuando de una manera que es natu na tura rall y prof profes esio iona nalm lmen ente te ra rast stre reab able le en ca cada da nive nivell de su estru estruct ctur ura. a.   Con Conver vergen gen,, por est estaa ví vía, a, el cr crít ític ico o de pr prop open ensi sion ones es medi mediev eval aliz izan ante tes, s, ad admi mira rado dorr no nost stál álgi gico co de la limp limpie ieza za meto me todo doló lógi gica ca de dell    trivium, con el lingüista metafrástico y, en el horizonte de in inve vest stig igac acio ione ness vi virt rtua uale less  qu quee se abre abre gr grac acia iass a dich dichaa co conv nver erge genc ncia ia,, a no noso sotr tros os no noss cuest uestaa poc oco o pe perrcat atar arno noss de que la li lite tera ratu turra deja eja de ser ser un discu iscurs rso o co con n un radio dio de acción que  le pertenezca sólo a ella y que por el contrario se transforma en un atri atribu buto to cu cuan antit titat ativ ivam amen ente te vari variab able le de to todo doss llos os disc discur urso sos. s. No es  que una caracte terriza ización cuantita itativ tiva sea del todo in ind digna de nuestro aprecio io,, sin embargo. No  lo será si nos ponemos de acuerdo en que también se puede tender un puente entre  el aspecto cuantitativo y el cualitativo de las unidades que integran el espectro de  las emisiones lingüístic ticas que nosotro tros nos sentimos in incclinados a indagar. Para que  eso se produzca, es necesari rio o otorgarle prioridad no tanto a la "discreción" (al "número") como  a la "co "continu inuidad" (a la "magnitu tud d") de la rel relación que se advierte entre ella ellas. s. El em empl pleo eo de este este méto método do de an anál ális isis is pe perm rmititir irá á qu que e saqu saquem emos os un me mejo jorr prov provec echo ho de las frases  de Paul de Man que yo cité más arriba iba, minimizando la referencia que se hace en ellas  a la cantidad (esto es, al monto de la retoricidad) y maximizando en cambio la refe refere renc ncia ia a  la re rela laci ció ón in inte ten ncio iona nall que es esta tabl ble ecen cen la lass part parte es que compo ompone nen n el conju onjunt nto o 41

 

(es decir  que estaremos poniendo así el acento sobre el "grado de consistencia" de su com omún ún parti articcip ipa aci ció ón en el desp desplilie egu gue e re retó tóri rico co del tex texto, to, com omo o dic ice e de Man) Man),, lo que al cabo cabo deb ebie iera ra aut utor oriz iza arnos rnos  pa para ra dar dar el sa saltlto o que que cond conduc uce e desde esde el pel eld daño año in infe feri rior or cuant uantititat ativ ivo o hast ha sta ae ell sup super erio iorr cua cualilita tatitivo vo se segú gún n lla ae esc scal ala a de de las las ca cate tego gorí rías as.. Pero de todos modos creo que es de mínima justicia que convengamos en este punto en que la  meta tam morfo rfosis de la cantida idad en cualidad, aun cuando abastez tezca al argumento de marra arrass con una cuo uota ta de conv convic iccció ión n qu que e es me men nos me mezq zqui uin na de lo que pudo pudo pare parece cern rno os a la luz  del primer enunciado, no nos entrega todavía una definición de inexpugnable fort fo leza enie res ente los requ uy umpl noto lóg ica a oclá lás ica ex torta doale aza. qu.eT l  en quien e npdo ret ret epnre dsaen detefinlo irscre onquis riisit gito oor sy cquyo ueoscoum n replim qimie uiien sit ito s qlaueló , gcic om esic baiele n sexig abige ideoa, demandan el  uso de un "predicado de defi fin nici ición", es decir, de un predicado que expres resa una propiedad esencial del sujeto, que pertenece a él y a nada o a nadie más que a él, lo que se  logra calzando el   genus con la differentia differentia,, no cabe duda de que para buscarle un desenlace adecuado  al discrimen que ahora estamos ensayando nos hace falta un elemento res respecto  del cual sea leg legítimo hipotetizar con confia fianza que él es patri trimonio exclusivo de  la literatura. Porque, si la diferencia en cuestión no es una diferencia espe es pecí cífifica ca,, lo qu que e ha habr brem emos os se sele lecc ccio iona nado do es una una "p "pro ropi pied edad ad no esen esenci cial al"" de la espe especi cie. e. Y así, si  decimos que la lite terratura es "lenguaje retóri tóricco", a la expres resión "lenguaje retóri ricco" nosotros no  podemos acordarl rle e la jera rarrquía de un predicado de definició ión n, porque, aun cua uand ndo o es  in inco cont ntro rovver ertitib ble qu que e el ad adje jetitivvo "r "re etó tóri rico co"" ap apun unta ta a un una a prop propie ieda dad d de la espe especi cie e lite litera ratu tura ra,, es esa a  pr prop opie ieda dad d en unió unión n con con el gé géne nero ro "l "len engu guaj aje" e" no form forma a un una a sínt síntes esis is esen esenci cial al,, o sea,  no constituye un predicado del que se pueda decir sin discordia que pertenece o corresponde a ese sujeto y sólo a él. Es en  ta tale less circ ircun unst stan anci cia as que se pue uede de ech char ar man ano o de dell rec recurs urso "c "cua uant ntititat ativ ivo o". Ci Cier erto to,, la literatura no  es el único lenguaje retórico que existe en el mundo, es lo que diremos entonces, pero  es, sí, el más retórico de todos. No sólo eso, sino que cuando decimos "más retórico"  y acordándonos esta vez de Paul de Man, no nos estaremos refiriendo exclusivamente a  la cantidad ni nos encerraremos sólo en el reducto de los "tropos" y "figuras", ya  que al fin y al cabo cualquier pasquín de prensa amarilla supera en ese re regu gust sto o por por  la fa facu cund ndia ia ar artitififici cios osa a a, po porr ej ejem empl plo, o, la po poes esía ía de Po Poun und, d, El Elio iott y sus sus di disc scíp ípul ulos os los bardos  "objetiv tivistas" angloamerica icanos del medio sig igllo (o a la de sus parientes entre nosotros, desde  los sencillistas a los conversacionalistas, a los antipoetas y a los contrap rapoetas). Hablaremos  más bien del "diseño retórico" del texto, to, de la "tex textura" ra" o la "tesitura" del  mismo, del trabajo que el escritor ha hecho en o sobre esa dimensión del objeto y  dde e la la obra impoque rtannos cia qproponemos ue ello tieneconocer. para una delimitación   de algún modo de la identidad Todo lo  cual nos lleva a una reconsideración del aparentemente inofensivo   dictum de Jak akob obso son n en  195 958, 8, cuan cuando do en la con onfe fere ren nci cia a de Bl Bloo oomi ming ngto ton n éste ste afir afirm mó que "p "pu uesto esto que el prin rincipal  objeto de la poétic ica a es la   diffe rte verba erball en rela relacció ión n con la lass differentia rentia specifica specifica del arte dem emás ás art rte es y co con n la lass otr tra as cla lase sess de con ondu duct cta a verba erbal" l" y que que "p "pue uest sto o qu que e la lilin ngüís güístitica ca es la cie ien nci cia a  glo globa ball de la est stru rucctu tura ra ve verb rba al, la poé poétic tica pue ued de ser con onsi sid derad erada a como omo un una a parte arte inte integr gral al de  la ling lingüí üísstic tica"(. a"(. Vemo emos que Ja Jako kobs bson on defin efinió ió en aquel quel le leg genda endari rio o congr ongre eso la dife difere renc ncia ia espe especí cífifica ca  de la lite litera ratu tura ra por por medi medio o de la expr expres esió ión n "a "art rte e ve verb rbal al", ", un una a expr expres esió ión n en cuyo  interio rior la palabra "arte" nombraba al género y la pala lab bra "verbal" a la diferencia, produciendo de  esta manera una sínt íntesis que en sí misma a mí no me parece objetable. Pero no  me inspira igual sentimiento de tranquilidad el primer corol rolario de la definición  jakobsoniana: según  ese corolario, la "poética", que en la opinión del conferenciante y al parecer siguiendo  para ello a sus antig igu uos amigos los formalilisstas rus rusos, es la dis iscciplin ina a que tiene  que ocuparse de los objetos de la literatura, también constituye o debería 42

 

con onst stititui uirr una parte arte de la "lin "lingü güís ístitica ca". ". Po Porr mi la lado do,, yo con onfifie eso qu que, e, aun cua uan ndo sea ci cie erto rto que el  arte del lenguaje puede considerarse una diferencia "interna" del lenguaje en general, no veo cómo ni por dónde la poética, que es y no puede ser sino una rama de la est sté étic tica, po pod drí ría a  lle llegar gar a ser ser (¿además? ¿además?)) una rama de la lin ing güíst ística. No ha habido aquí, es lo que  se puede intuir, una selección correlativa y satisfactoria del género próximo, mal alen ente ten ndi dido do qu que e  de devvie ien ne de la lass má máss gr gra aves ves con onssec ecu uen enccia iass, porq orque apena penass la poéti oéticca pasa a  albergarse bajo el paraguas de la lingüística, los objetos que son de su incumbencia, esto  es, los los objetos literarios, tienen a defini inirse rse genéri riccamente no como objetos de  arte sino como objetos de lenguaje. La dimensión estética, a primera vista  

pcrior io itaaria ripaore  e n sla exaprsresidóenl "ar "a unednotep, laynosódloe ehnecho eceho, , reejtorrocdeedelosy a abrita fum mratepaveerpbiaslt"é, mpiacsoa. aPeurnsosneaglm lm cas asos os,, yo  pi pie ens nso o qu que e la lin lingü güís ístiticca se encu encuen entr tra a habi habililita tada da para para dar cue uent nta a de la lilite tera ratu tura ra en cuanto  "verbo". En ningún caso, estaría dispuesto a conceder que ella pueda dar  cue uent nta a de la lite litera ratu tura ra como un "art "arte e" ve verb rbal al.. Lo que este este seg egun undo do ob obje jetitivo vo ex exig ige e es que le demo de moss cabi cabida da en la di disc scus usió ión n acer acerca ca de la natu natura rale leza za de "l "lo o lilite tera rari rio" o" a un razo razona nami mien ento to de otro orden,  que apunta hacia un   genus alterno al lenguaje. Me refiero al   genus que el pro ropi pio o Jak akob obso son n su sugi giri rió ó en pr prim imer er lu luga gar, r, que in intr trod oduj ujo o en el text texto o de su defin efinic ició ión n y del que después se  olvidó yo no sé si por casualid lidad o porque él mismo era más un lingüista que un crítico de literatura. De ahí  que de la doble plataforma teórica de la que Jakobson se sirvió para definir el discurso literario  en 1958, aislando como las dos llaves maestras de su programa el pr pred edom omin inio io de la auto autorr rref efle lexi xivi vida dad d de dell mens mensaj aje, e, el aspe aspect cto o cu cuan antitita tativ tivo o de dell func funcio iona nami mien ento to lingüístic tico desde  nuestro punto de vista (s (se e trata aquí de la mayor cantidad de atenció ión n que el  mensaje se dedica a sí mismo) y la ley de proyección del principio de equivalencia des esde de el  ej eje e para aradi digm gmát átic ico o de la sele selecc cció ión n al sin inta tagm gmá átiticco de la combi ombina naci ció ón, el asp spec ecto to cual cu alititat ativ ivo o (s (se e  tr trat atar aría ía,, en esta esta segu segund nda a inst instan anci cia, a, de la post postul ulac ació ión n de la metá metáfo fora ra co como mo el mecanismo que  caracteriza normalmente a la secuencia poética, lo que a su vez constituye una  secuela necesaria de la teoría, si consideramos que ésta es la que patrocina un  recobro en el territorio estético del predominio de la autorreflexividad del mens me nsaj aje) e),, no  se pued puede e de deci cirr que que el ella la se sea a un una a pl plat ataf afor orma ma "p "poé oétitica ca"" habl hablan ando do co con n la míni mínima ma pre reccis isió ión n de dese seab able le..  Jon ona ath tha an Cul ulle ler, r, qu que e capt captó ó esto sto bi bien en y tem tempran pranam amen ente te,, señ eñal aló ó que "Jakobson ha  hecho una contribución importante a los estudios literarios, llamando la aten atenci ción ón sobr sobre e  la dive divers rsid idad ad de las las fifigu gura rass gr gram amat atic ical ales es y su suss func funcio ione ness po pote tenc ncia iale les, s, pero pero sus propios  análisis están viciados por la creencia de que la lingüística suministra un pr proc oced edim imie ient nto o de desc descub ubri rimi mien ento to au auto tomá mátitico co de lo loss patterns   poét po étic icos os y po porr su frac fracas aso o para para perc pe rcib ibir ir qu que e  la ta tare rea a ce cent ntra rall cons consis iste te en ex expl plic icar ar có cómo mo la lass estr estruc uctu tura rass po poét étic icas as em emer erge gen n de la multip multiplic licida idad d de las estr estruct uctura urass ling lingüís üístic ticas as pot potenc encial iales" es"..  A eso  y a otras razones tal vez no tan doctas, en las que no creo que sea de caballeros insistir, se  debe que Paul de Man, y no sólo Paul de Man, ya que los formalistas rusos hicieron lo  mismo mucho antes que él, apueste en su argumento a la alternativa más segu se gura ra de to toda das, s, at atri rinc nche herá ránd ndos ose e de detr trás ás de aque aquell rasg rasgo o que que con con má máss firm firme e regu regula lari rida dad d se repite entr tre e  los te texxtos a los cuales les   la ex expe peri rien enci cia a de lo loss le lect ctor ores es ide identi ntific fica a com como o lit litera erario rios: s: el componente  retóri ricco. Una enciclopedia de lingüístic tica, aparecid ida a en Inglaterra rra hace men enos os de die iezz añ años os,, fu func ncio ion nand ando con con un ha hazz de su supu pue esto stos que son si sim milila ares res a lo loss de Paul Paul de Man, Man,  es me meno noss as astu tuta ta (o más más sarc sarcás ástitica ca)) que que él y recu recurr rre e po porr es eso o al exped xpedie ient nte e qu que e lo loss lógi lógico coss descr escrib ibe en  a me men nud udo o en sus ma man nua uale less com omo o una defin efinic ició ión n oste osten nsi sivva4 . Lee eemo moss en el artí artícu culo lo sobr sobre e "e "est stilí ilíst stic ica" a"::   "La distinción entre lo que es y lo que no es literatura se 4

 1. adj. Que muestra u ostenta algo. (DRAE) 43

 

cuestiona con  fre frecuencia, pero es posible seguirla mantenie ien ndo con un espíritu puramente práctico:  hay algunos textos que llegan a ser literatura porque se los trata de  una manera especial, que entre otras cosas abarca su inclusión en los ...". cursos de literatura ...". Recordemos ahora  que la raya que separa el texto literario del no literario se tiró ta tamb mbié ién n en  el pasa pasado do hacie aciend ndo o un uso uso má máss o men menos exp xplí líci cito to de dell cr crit iteeri rio o de ficc ficció ión. n. Cualesquiera hayan  sido los "estratos" o "niveles" de la "obra" en los que los distintos teóricos pusieron  el ojo, al escoger ellos esta   se segu gund nda a aven avenid ida a para el enfoque del pro robl ble ema que  aqu quíí no noss conv convoc oca, a, la op opo osi sicció ión n entre ntre lo fifict ctic icio io y lo real real const onstititu uía la ba base se de sus raz razona onamie miento ntos. s.   El mundo de la lite terratura era fictici icio y, por lo tan tanto, diferente del mundo real.  El lenguaje de la li litteratura era imaginario y, por lo tanto, diferente del lenguaje real. En el últi últim mo cu cuar arto to de sig iglo lo,, un gru rupo po de pre resstig tigio ioso soss cont conten endo dore ress en la lass dis ispu puta tass en torn torno o a la  nat atur ura ale leza za del te texxto to,, ent ntre re lo loss qu que e se cu cuen enta tan n Tz Tzve veta tan n Tod odo orov rov, Te Terr rryy Ea Eagl gle eton, ton, Mary ary Lou ouis ise e Pra ratt tt,,  Ric icha hard rd Rort Rortyy y sobre obre to todo do Jac acqu ques es Derri errid da, ha han n pu pues esto to esta sta con onvi viccci ción ón en tela tela de ju juic icio io..   No ta tant nto o para ara desm desmeent ntir ir el ase aserto de acu cuer erdo do co con n el cua uall aq aque uell llo o qu quee la literatura nombra  es a unos entes que se alimentan de ficciones, cosa en la que todos o  casi todos concuerdan, como para dudar de que ese rasgo sea suyo en deci cirr qu que, e, si ponem onemo os nues nuestr tra as esp sper eran anza zass en la col olab abor ora aci ción ón del pri rin nci cipi pio o exclusiva . Es  de de la  fic ficci cion onal alid ida ad, pe pens nsan ando do qu que e con con ese pr prin inccip ipio io vamo vamoss a co cons nstr tru uir un una a de defifin nic ició ión n que satitisf sa sfag aga a nu nues estr tras as  aspi aspira raci cion ones es ca caba balm lmen ente te,, no noss ve vere remo moss en enfre frent ntad ados os po porr se segu gund nda a ve vez, z, si es que no con una derrota completa, en todo caso con una victoria no muy envidiable. Por ejemplo,  en el pensamiento de   Derrida , quien como todo el mundo sabe ha hecho profesión de  fe del ataque contra la pretensión del filósofo de decir lo que dice con un lenguaje   que  no es literario --pues cuando es el filósofo quien lo usa ese lenguaje se tr true ueca ca má mági gica came ment nte e en " serio" serio",, "litera "literal" l" y "verda "verdader dero"o"--, -, el desm desman ante tela lami mien ento to de tan tan gran grande de sobe so berb rbia ia no  es meno menoss sist sistem emát átic ico o qu que e la so sobe berb rbia ia mism misma. a. La desc descon onst stru rucc cció ión n qu que e Derr Derrid ida a lleva a  cabo del concepto de verdad, encomendándose para tales propósitos a l'enseignement me l'enseignement  meta tafó fóri rico co  de Nie ietz tzssch che, e, y su man anip ipul ula aci ción ón del tex texto fifilo lossófic ófico o como omo si se tr trat ata ara de un te text xto o lite litera rari rio o más más, ate teni nié éndo ndose pa para ra esto sto otro otro a lo loss conse onsejo joss de Paul Paul Val alé éry, ry, son so n dos dos  indi indica cado dore ress cont contun unde dent ntes es de es ese e tr trab abaj ajo o suyo suyo de dese sest stab abililiz izad ador or de ce cert rtid idum umbr bres es monótonas al  que ahora me estoy re reffir iriiendo. Advirtamos que la teoría ría de lo primero, que se encuentra  en muchas partes, adquiere una nitidez excepcional en "Le facteur de la ver eritité" é" (1 (197 975) 5),, en medi medio o de la crí rítiticca que que De Derr rrid ida a le hace ace ah ahíí a la in inte terp rpre reta taci ció ón la laccan ania iana na de "The  Purloined Letter", en tanto que la de lo segundo puede seguirse muy bien en el bellllís be ísim imo o ensa ensayo yo so sobr bre e Pa Paul ul Va Valé léry ry,, que que fo form rma a pa part rte e de   Ma (1972) 2),, y Marg rges es de la phil philos osop ophi hie e (197 donde Derrida concluye con una asertividad que no suele ser frecuente f recuente en su prosa: "Un "U na ta tare rea a   se imp impon one e ento entonc nces es:: es estu tudi dia ar el te texxto fifilo lossófic ófico o en su estr estruc uctu tura ra form forma al, en su organización retórica,  en la especificidad y diversidad de sus tipos textuales, en sus modelos de  exposición y producción ión --más allá de lo que previamente se designó como géne gé nero ross--, -, y ta tamb mbié ién n el espa espaci cio o de sus sus   mi mise sess en scèn scène e, en una sin inttaxis que no sólo será la arti ticculación de  sus significados, de sus referencia iass al Ser o a la verdad, sino tam tambié ién n el man anej ejo o de  sus proc proced edim imie ien nto toss y de to tod do lo que en el ello loss se ha in invverti ertid do. En un una a pal alab abra ra,, la tarea consiste en considerar también a la filosofía como un 'género literario particular'.

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Como ve Como vemo mos, s,  en el pens pensam amie ient nto o derr derrid idia iano no la fifilo loso sofí fía a term termin ina a si sien endo do tant tanto o o má máss lilite tera rari ria a que la  literatura o, como ironizó Borges en "Tlón...", termina siendo "una rama de la literatura fantástica". También, si  para las necesidades de este despeje de nuestro teatro de operaciones teóricas nos  movemos hacia el costado de   la lass con onve verg rgen enci ciaas y dive diverg rgen enci cias as entre ntre ión inaugura la   Poética comp mpro roba bare remo moss que li lite terrat atur uraa e  his isto torria ia,, aquél cuya explicación Poética,, co efec ectú túa a una pa pare reccid ida a fa fae ena de za zapa pa.. La tesi tesiss que rec recorre orre tod todos sus lilibr bro os Hayd Ha yden en White White  ef 5 de los  años setenta y ochenta es la del tropologismo que infesta invariablemente al lenguaje de  la historia. Esta tesis, que como la de Derrida respecto de la filosofía se estren estr ena a co con n  el desi design gnio io de un una a pesq pesqui uisa sa re retó tóri rica ca,, ac acab aba a desl desliz izán ándo dose se,, tamb tambié ién n como como la de Derrid ida a, debajo  de las sábanas de la ficción. En las primeras páginas de "The Fictions of  Fact Fa ctua uall Re Repr pres esen enta tatition on", ",  cuyo cuyo títu título lo de desa safifian ante teme ment nte e ox oxim imor orón ónic ico o anti antici cipa pa lo loss cont conten enid idos os del razonamiento por venir, White declara: "L "Los os  arte artefa fact ctos os ve verb rbal ales es llam llamad ados os hist histor oria iass y lo loss arte artefa fact ctos os ve verb rbal ales es lla llama mado doss no nove vela lass son son in indi dist stin ing gui uib ble less lo loss un uno os de lo loss ot otro ross. No se lo loss pu pued ede e di dist stin ing gui uirr fáci fácilm lme ente nte de dessde un punto unto de vista  formal a menos que nos acerq rqu uemos a ellos con preconcepciones específi íficas acerca de  las clases de verdades de las que se supone que cada uno trata. Pero el  objetivo del  escritor de una novela tiene que ser el mismo que el del escritor de una histo istori ria. a. Amb mbos os  qu quie iere ren n pr prop opor orccio iona narn rno os un una a ima image gen n de la 'rea 'realilid dad'. ad'. El no nove velilissta pued uede  presentar su  noción de esta realidad indirectamente, es decir por medio de técnicas figu figura ratitiva vas, s, en  ve vezz de di dire reccta tam men ente te,, o se sea a re regi gisstra trand ndo o un una a se seri rie e de prop propos osic icio ione ness qu que e se supo su pone ne que que co corr rres espo pond nden en pu punt nto o por por pu punt nto o con con algú algún n domi domini nio o extr extrat atex extu tual al de oc ocur urre renc ncia iass o acont conte eci cimi mien ento toss, que que es lo que el hi hist sto ori ria ador dor di dice ce hac acer er.. Pe Pero ro la imag imagen en de la real realid ida ad que que el no nove velilist sta a cons constr truy uye e titien ene e el pr prop opós ósitito o de co corr rres espo pond nder er en su bo bosq sque uejo jo gene genera rall co con n al algú gún n domin iniio de la experiencia humana que no es menos 'rea real' que el que no es ref referido por el  historiador "".. Es as asíí  como omo el an aná ális lisis de Whit White e se re resb sbal ala, a, con una fac facililid ida ad que que a lo loss his isto tori riad ador ores es de la viej vieja a es escu cuel ela a  ha de ha habe berl rles es pare pareci cido do es esca cand ndal alos osa, a,  pero    pero que en último término hay que aceptar que  no lo es, des esde de el te terr rre eno "f "fo orm rmal al", ", puram uramen ente te retó retóri rico co,, en el trat trata ami mien ento to de los los te texxto toss  qu que e in invvoluc olucra ra su pro rogr gra ama cog ogn nosc oscititiv ivo o, a una con onsi sid derac eració ión n de la lass "i "imá mág gen enes es de la  re real alid ida ad" co con n qu que e no noss re rega gala lan n el novel ovelis ista ta y el his isto tori riad ador or.. En esta esta seg egun unda da eta etapa de la investigación  de White ite, a mí me parece evidente que su tesis pega un brinco, que deja de re refe feri rirs rse e  a la car arg ga tr tro opo poló lógi gicca de dell di disscu curs rso o his istó tóri rico co,, y se co conv nvie iert rte e en cam ambi bio o en una pregunta relativa  a los procesos de desrealiz lización (y de desverif ifiicació ión n) que, según él mismo mis mo nos deja deja saber, saber, ser serían ían consus consustan tancia ciales les al rel relato ato del histor historiad iador. or.

En resumen:  si de   todos los discursos --de los literarios, pero también de los fi filo lossófic óficos os y de lo loss his istó tórric ico oss--- se pued puedee pr pred edic icar ar qu quee so son n fic fictic ticios ios o, lo qu quee es má máss gra rave ve,, si  de todo todoss el ello loss se pued puedee pr pred edic icaar   qu quee no son ver erda dade dero ross, ya sea porque la corr co rres espo pond nden enci ciaa con con  sus sus re refe fere rent ntes es extr extrat atex extu tual ales es es inde indemo most stra rabl ble, e, co como mo as aseg egur uraa Derrida, ya  sea porque "el dominio de la experiencia humana" con que trabaja el escritor de  una novela "no es menos 'real' que el que nos es referido por el his isto torria iad dor", or", como omo  di disscu currre Whit Whitee, la pl plat ataf afo orma rma de apo poyo yo que este ste se segu gund ndo o gr grup upo o de nuestros  maestros escogió para dar origen a su trabajo especulativo es tanto o más sospechosa que la que pone sus huevos en la canasta retórica. 

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 De “tropológico”: Figurado, expresado por tropos. (DRAE) 45

 

Para ara po pone nerr la cos osa a má máss ce cerc rca a nues nuestr tro o ahora hora,, compr omprob obem emo os que en la his isto tori ria a de la teo teoría ría crítica latinoamericana  moderna uno de los primeros desarrollos de la tesis de la lite litera rari ried edad ad o  de la lite litera ratu turi rida dad  d af afia ianz nzad ada a po porr los los bu buen enos os ofic oficio ioss de la ficc ficció ión n se en encu cuen entr tra a en   El de desl slin inde de,, el fa famo mosso libr libro o de dell ens nsay ayis ista ta me mexi xica cano no Alfo lfonso nso Reye Reyes, s, pu publ blic ica ado en 194 944, 4, y uno de los últimos en   La est obra ra de dell acad académ émic ico o ch chililen eno o Féli Félixx stru rucctu tura ra de la obr bra a lilite tera rari ria a, ob Martí artín nez Bonat onati,i,  cuya uya pr prim imer era a edi dicció ión n es de 19 1960 60.. Hacia acia el fifin n del del capít apítu ulo cua uart rto o de dell lilib bro de Reye Reyes, s, cuan cuando do ést ste e hace hace un ar arq queo ueo de lo qu que e en el desar esarro rollllo o de su in invvesti estig gació ación n llllev eva a cubi cu bier erto to ha hast sta a  ese ese pu punt nto o y con con un una a gr grac acio iosa sa pi piru ruet eta a de armo armoní nía a cl clás ásic ica a pone pone en rela relaci ción ón el univ un iver ersa salis lismo mo aris aristo toté télilico co co con n el fic ficci cion onal alis ismo mo plat platón ónic ico, o, le leem emos os:: "E "Ell anál anális isis is semá semánt ntic ico o qu que e hemos emprendido,  primero por cuantificación y luego por cualificación, nos lleva a concluir la  naturaleza universal de la literatura, a la vez que su naturaleza ficticia con resp respec ecto to al suce sucede derr re real al.. Univ Univer ersa salid lidad ad por por ficc ficció ión; n; fificc cció ión n pa para ra un univ iver ersa salilida dad" d".. En cu cuan anto to al libr libro o de Ma Mart rtín íne ez Bo Bona natiti,, en el comi comien enzo zo de su te terc rce era parte arte no noss top topam amo os co con n el si sig gui uien ente te raciocinio: irecto, aquí y ahora, "Laa  fr "L fraase   'Pedro es mi amigo' , pronunciada por mí en relato dire es, por cierto, un sig ign no. Pero no es un signo ling ingüíst ístico ico. Si lo fuera, sign ignifica icaría que Pedro es  mi amigo, lo cual evidentemente no es el sentido de lo relatado ni de este sign igno no  li lin ngüís güísti ticco [. [... ..]] Ahor Ahoraa bie ien n, la posib osibil ilid idad ad de pr pron onun unci ciaar (o es esccribir ibir)) fr fras ases es que no  son tales, sino representantes de auténticas frases, permite poner en el frases es imag imagin inar aria iass. Esto es, nos es dado pronunciar  ámbit ito o de  la comunicació ión n   fras seudo eudofr fraase sess que  rep epre rese sent ntan an a ot otrras au auté tént ntic icaas, per ero o ir irrrea eale less [... [...]] Lo as asom omb bro roso so,, fren frente te a es esto to,, es la ap apar aric ició ión n de pseu pseudo dofr fras ases es sin sin co cont ntex exto to ni situ situac ació ión n co conc ncre reto tos, s, es decir, de  frases representadas, imaginadas sin determinación externa de su situación comunicativa. Tal es el fenómeno literario.  literario.  No obs bsta tant nte e  la tá táct ctic ica a de de desp spla laza zami mien ento to que que Ma Mart rtín íne ez Bo Bona natiti em emp ple lea a para ara lllle eva varr a bue uen n puerto su  ejercicio filosófico, un ejercicio al que como vemos él saca del terreno de las "o "obj bjet etiv ivid idad ades es"" re repr pres esen enta tad das  (u (usso su pr pro opia pia je jerg rga) a) pa para ra tra trasl sla ada darl rlo o al terr terre eno del sig igno no,, nos osot otro ross pec ecar aría íam mos de in inad adve vert rte encia ncia culp culpab able le si no nos perc ercatár atáram amos os que la base ase de su med editita aci ción ón no  di dififier ere e susta ustanc ncia ialm lme ent nte e de la que para ara sí ha habí bía a esc scog ogid ido o vein veinte te años años ante ntes el más  sonriente ensayismo de Reyes. Por eso, aunque me interesa mucho incluir en mi libr libro o la lass  con ontr trib ibuc ucio ione ness que lo loss la latitin noa oam mer eric ica anos nos han hecho echo al asunt sunto o sob obre re el que estoy stoy tratando de  producir un línea nueva de comprensión y aunque nada menos que Roberto Fern ernánd ández Ret eta amar mar af afir irm mó en su mo mome men nto que que la de Mart Martín íne ez era era "l "la a ún únic ica a teo teoría ría lilite tera rari ria a completa escrita  en Hispanoamérica", yo me excusaré de inflig ligir irlle en estas págin ina as un escrutinio minucios ioso.  Quedaré satisfecho si el lector tor halla en   La estructura de la obra literaria un una a  ex expo posi sici ción ón óp óptitima ma,, pu pues esta ta al dí día a desd desde e lo loss énfa énfasi siss so sobr bre e todo todo liling ngüí üíst stic icos os qu que e hici hicier eron on pr pres esa a  de la te teor oría ía cr crít ític ica a du dura rant nte e lo loss añ años os ci cinc ncue uent nta a y se sese sent nta a de nues nuestr tro o si sigl glo, o, de una persp rspectiva  epist istemológica de ra ran ncio y populo losso respaldo. Respecto del también exc xcel ele ent nte e libr libro o de Reyes eyes,, qu que e en la mi mita tad d de la déca década da de dell cuare uarent nta a se au auto toas asig ign nó la tare tarea a de desmalezar  el camino que conduce desde la literatura como "literatura ancilar" a la literatura como  "literatura en pureza", lo cierto es que desde sus primeras líneas él se most mo stra raba ba ta tan n   à la page co con n los los "pro "progr gres esos os"" de la di disc scip iplilina na en lo loss país países es del del Pr Prim imer er Mu Mund ndo o que uno  no puede menos que preguntars rse e cómo fue que un hombre de gustos clásicos, que además  se notaba no sólo cómodo sino que al parecer sinceramente complacido en sus tratos  con el polvoriento conservanti tissmo de la fililo olo log gía española, llegó a pensar en tales términos.  En realidad, el estar   à la page de Alfonso Reyes sugiere que el "i "iso socr cron onis ismo mo"" qu que e  se segú gún n An Ange gell Ra Rama ma pone pone en marc marcha ha Darí Darío o en entr tre e la hi hist stor oria ia in inte tele lect ctua uall de

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 América Latina  y la historia metropolitana correspondiente pudiera ser, al menos en lo que atañe a esta materia, menos antojadizo de lo que nos parece a los escépticos. Por fin,  y para no excusarme de retrotraer hasta sus orígenes el problema que me he pro ropu pues esto to abo bord rdar ar  dura durant nte e el cu curs rso o de est stos os ta tant nte eos preli relimi mina nare res, s, me gus usta tarí ría a in insi sist stir ir en que la  te tessis que que en encu cuen entr tra a en la ficc ficció ión n el ele leme ment nto o qu que e apo port rta a la dife iferen renci cia a es espe pecí cífificca co con n cuyo auxilio lio  se ha definido tanta tass veces la naturaleza esencia iall de la obra de arte liter terario no es  un desc descub ubri rim mie ient nto o mo mod der erno no,, pr prod oduc ucto to del del roma roman ntiticcis ism mo o de alg lgun una a otra otra co corr rrie ient nte e artí artíst stic ica a po post ster erio ior, r, sino sino que que se re regi gist stra ra ya en el Mund Mundo o Anti Antigu guo, o, cu cuan ando do de debu buta ta el conc concep epto to de mimesis,  elaborado primero y despectivamente por Platón, a quien como sabe cua ualq lqu uie ierr est stu udian diante te  de lic licen enci cia atu tura ra la poesí oesía a se le anto ntoja jaba ba repu repud dia iab ble en tan tanto que elllla a era sólo  la imitación de una im imiitac tación y, por consiguie ien nte, una fal falsificación de segundo gra rado do e in incl clu usi sivve un una a in inmo mora ralilid dad , y de desp spué ués, s, si bi bien en cambi ambian ando do éste ste la carga arga axi xiol oló ógi gica ca desd de sde e el  polo polo ne nega gatitivo vo al posi posititivo vo,, po porr Aris Aristó tóte tele les. s. Aris Aristó tóte tele les, s, qu quie ien n ju juzg zga a qu que e la tend tenden enci cia a a im imitita ar es un una a te tend nden enci cia a huma human na uni nivver erssal, al, se opo pon ne, seg egún ún nos en ense seña ña Gera Gerald ld Els lse e, a la "visión elitista"  de la naturaleza humana, que es la que por cierto motiva la condena plat platón ónic ica, a, e  insi insist ste e en que que "la "la im imititac ació ión n surg surge e del del de dese seo o de co cono noce cer  r   que exis existe te en tod todos lo loss hombres"". "Así",  sigue explicando Else, "estamos autorizados para considerar que la hombres poesía, qua  imitación, es una actividad humana y que los poetas son nuestros aliados nat atur ura ale less en la act ctiv ivid idad ad de se serr homb ombre ress". En el Mu Mund ndo o Mo Mode dern rno, o, por su pa part rte e, la esté stétiticca ro romá mánt ntic ica, a, co con n su suss de debi bililida dade dess por por los los pr prod odig igio ioss de la "i "ima magi gina naci ción ón"" y la "v "vis isió ión" n" (pie (piens nso o en Hölderlin, en  Blake y en Shelley), hasta alcanzar el arco que va desde los simbolistas franceses a  la literatura de vanguardia (digamos que esto otro a través de los lazos de parentesco artístico  que unen a un Charles Baudelaire con, sin ir más lejos, un Vicente Huidobro), redescubre  su importancia a la vez que rev revitaliza y divulga su empleo de una mane ma nera ra extr extrao aord rdin inar aria ia  a cuya cuyass no siem siempr pre e fe felilice cess ex exag ager erac acio ione ness la ci circ rcun unsp spec ecta ta me mesu sura ra de los  filó lóssofos grie riegos no tenía por qué antici iciparse rse. En cuanto a los varios teó teóricos cuya auto au tori rida dad d yo invo invoqu qué é en los los párr párraf afos os an ante teri rior ores es de es este te ca capí pítu tulo lo,, el ello loss son, son, reco reconó nózc zcan anlo lo o no, continuadores  o refutadores de la tendencia moderna, la misma cuyo margen de eficacia pareciera hallarse hoy en el último respiro de su agotamiento. (*) Rojo, Grínor. Diez tesis sobre la crítica. crítica. Santiago de Chile. LOM, 2001  

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EL POEMA Y EL LENGUAJE ORDINARIO (*) OCTAVIO PAZ  El escritor,  poeta, ensayista y Premio Nobel de Literatura (1990), el mexicano   Octavio plan ante tea a un una a se seri rie e de impo import rtan ante tess co conc ncep epto toss teór teóric icos os Paz,   en  su obra   EL Arco y la Lira pl respecto a  las   relaciones y oposiciones entre el poema –como texto literario emblemático- y  el lenguaje ordinario ; conceptos que a continuación reproducimos textualmente: “La constante  producción de imágenes y de formas verbales rít rítmicas es una prueba del carácter simbolizante  del habla, de su naturaleza poética. El lenguaje tiende esp spon ontá táne neam amen ente te a  cr cris ista talilizzar en me metá táfo fora rass. Dia iari ria ament mente e la lass pa pala lab bras ras choca hocan n entre ntre sí y arr rro oja jan n ch chis isp pas  me metá táliliccas o fo form rman an pa pare reja jass fo fosf sfor ore esc scen ente tes. s. El cie ielo lo verba erball se pue puebl bla a si sin n ces esar ar de ast stro ross nuevo uevos. s. Todo Todoss lo loss día íass af aflo lora ran n a la super uperfificcie del del id idio ioma ma pal alab abra rass y fra frase sess chorreando aún  humedad y silencio por las frías escamas. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de súbitas flores verbales. Criatu Cria tura rass lumi lumino nosa sass ha habi bita tan n la lass es espe pesu sura rass del del habl habla. a. Cria Criatu tura ras, s, so sobr bre e todo todo,, vo vora race ces. s. En el seno del  lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. Uno contra todos. ¡E ¡Eno norm rme e masa masa  siem siempr pre e en movi movimi mien ento to,, en enge gend ndrá ránd ndos ose e si sin n cesa cesar, r, eb ebri ria a de sí! sí! En la labi bios os de niños, locos,  sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos de pala pa labr bras as,, expr expres esio ione ness  su surg rgid idas as de la nada nada.. Por Por un in inst stan ante te,, bril brilla lan n o rela relamp mpag ague uean an.. Lu Lueg ego o seagin apa paga gan. n.n  He Hech as deía. m. Mas at ater eria infl amab able le, , sla las s pgu al ala aarda bras brdar asr su se fueg in inc cendi en anhabl abla pena peanas la lasssust ro zan ncia la im imag inac ació ión o lachas fa fant ntas asía Ma siason soin nflam inca in capa pace ces de guar fu ego. o.dian El ha ess la suroza stan anci a o alimento  del poema, pero no es el poema. La distinción entre el poema y esas expresio ion nes poética icas  —inventadas ayer o re rep peti tid das desde hace mil años por un pueblo que qu e gu guar arda da inta intact cto o su sa sabe berr tr trad adic icio iona nal— l— ra radi dica ca en lo si sigu guie ient nte: e: el prim primer ero o es un una a tent tentat ativ iva a por tra trasc scen ende derr el id idio iom ma; la lass expr expres esio ion nes poé oétiticcas as,, en ca camb mbio io,, viv iven en en el ni nivvel mis ismo mo del del habla y  son el resultado del vaivén de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones, obras.  El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido.  Así como  ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homéricas, tampoco nadie  puede defender la idea del poema como una secreción natural del lenguaje. Lautréa réamont  quiso decir otra cosa cuando profetiz tizó que un día la poesía sería hro ec echa hacía porre  to todo dos. Nad dria, aa,má más de desl slu umien mbra mbento rant nte edeque ques e ees este prog progra ma. Pero ceom omo ocu curr e cpone onne toda toda p rofe fec rev vol olu us. ci cio oNa na nari   el sad adve veni nimi to ese etestad stado o rama futu futuro ro. Pe dero po poe síao tota to tallrre su supo un regreso al ti tie empo original. En este caso al tie tiempo en que hablar era crea rear. O sea: volver a la identidad  entre la cosa y el nombre re.. La distancia entre la palabra y el objeto —que es la que obliga,  precisamente, a cada palabra a convertirse en metáfora de aquello que desi de sign gna— a— es co cons nsec ecue uenc ncia ia de ot otra ra:: apen apenas as el ho homb mbre re ad adqu quir irió ió conc concie ienc ncia ia de sí, sí, se sepa separó ró del mundo  natural y se hizo otro en el seno de sí mismo. La palabra no es idéntica a la realidad que  nombra porque entre el hombre y las cosas —y, más hondamente, entre el hombre y  su ser— se interpone la conciencia de sí. La palabra es un puente mediante el cual el  hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa dist distan anci cia a fo form rma a part parte e de la natu natura rale leza za hu huma mana na.. Pa Para ra di diso solv lver erla la,, el homb hombre re de debe be renu renunc ncia iar  r  a su  hu huma mani nida dad, d, ya sea sea re reg gre ressando ando al mun mundo na natu tura ral,l, ya tras trasce cend ndie ien ndo la lass lilimi mita taccio ione ness que su  condición le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, a nmcuoenvameanytr oer edxocslupsoivloidsa: dpoarl uhnoampbarerte, laacpió onesdíae caohnotreamspeo  rpárneesaenste tre tem, oedseurnoa. pD roefuanhdíaqaufeirm rma ión 48

 

los valores mágicos; por la otra una vocación revolucionaria. Las do Las doss di dire recc ccio ione ness expr expres esan an la re rebe belilión ón de dell ho homb mbre re co cont ntra ra su prop propia ia cond condic ició ión. n. «Cam «Cambi biar  ar  al hombre»,  así, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o  liberarse rse del peso de la histor toria. ia. Para lograr lo segundo es necesari rio o trastornar  los términos  de la vieja relación, de modo que no sea la existencia histórica la que dete de term rmin ine e la co conc ncie ienc ncia ia sino sino a la inve invers rsa. a. La te tent ntat ativ iva a revo revolu luci cion onar aria ia se pres presen enta ta co como mo una una recuperación de  la conciencia enajenada y, asimi imismo, como la conquista que hace esa conc co ncie ienc ncia ia re reco cobr brad ada a de dell mund mundo o hi hist stór óric ico o y de la natu natura rale leza za.. Du Dueñ eña a de la lass le leye yess hi hist stór óric icas as y so soci cia ale les ,  la on onci cie encia nc iaacia de dete term aimer rí ría aero, la ex ten nci cia a. elLamund esp spec ecie ie tura habr haral, bría djóad ado o ese nto ntroan nc nces esalsuy se segu gund ndo o ssa salt lto o cmort mo rtal al. . Grac Gr ias srmin alina pr prim o, exis aban abiste ando donó nó mu ndo o natu na l,ía de dejó de ser anim imal se pu puso so en pi pie e: conte ontemp mpló ló la nat atur ura ale leza za y se co cont ntem empl pló. ó. Al dar dar el seg egun undo do,, regr regres esar aría ía a la uni nid dad orig rigin inal al,,  per ero o sin pe perd rder er la con onci cie encia ncia sin ino o hac acie ien ndo de ésta ésta el fun funda dam men ento to rea real de la naturaleza.  Aunque no es ésta la única tentativa del hombre para recobrar la perdida unidad de  conciencia y existencia (magia, mística, religión y filosofía han propuesto y proponen otras  vías), su mérito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y  que se reputa como el fin o sentido de la historia. Y aquí habría que pre regu gunt nta arse: rse: una una  ve vezz re recconq onqui uissta tada da la unid nidad pri rimo mord rdia iall entr entre e el mu mund ndo o y el homb hombre re,, ¿n ¿no o sald aldría rían so sobr bran ando do la lass pala palabr bra as? El fin fin de la enaj enaje ena nacció ión n sería ería tamb tambié ién n el del le leng ngua uaje je.. La utopí topía a te term rmin inar aría ía,, como como la mí míst stic ica a, en el si sile len nci cio o. En fifin, n, cu cual alqu quie iera ra que que sea nues nuestr tro o ju juic icio io sobre esta  idea, es evide idente que la fusión —o mejor: la reu reunión— de la palabra y la cosa, el nomb ombre y lo nom omb bra rado do,, exig exige e la pre revvia re reccon onci cililiac ació ión n del del homb hombre re con onssig igo o mis mismo y co con n el mundo. Mientras  no se opere este cambio, el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos el  hombre para ir; más allá de sí mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente Por  tanto, no es posible confundir el chisporroteo de lo poético con las empresas más temerarias y decisivas de la poesía. La im impo posi sibi bililida dad d de co conf nfia iarr al pu puro ro di dina nami mism smo o del del le leng ngua uaje je la crea creaci ción ón po poét étic ica a se co corr rrob obor ora a apenas se  advierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora.  Sí, el lenguaje es poesía y cada palabra esconde una cierta carga met etaf afó óric rica di disspu pues esta ta  a esta estallllar ar ap ape ena nass se to toca ca el reso resort rte e sec ecre reto to,, pero ero la fue fuerza rza cread reador ora a de la  palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el leng lengua uaje je.. La noci noción ón de un cr crea eado dor, r, nece necesa sari rio o ante antece cede dent nte e de dell poem poema, a, pa pare rece ce op opon oner erse se a la creen reenci cia a en la po poes esía ía com omo o alg lgo o qu que e esca escapa pa al contr ontro ol de la volu volunt nta ad. To Todo do depen epend de de lo que  se enti tie enda por voluntad. En pri rim mer tér término, debemos abandonar la concepción estátic tica de  las lla llamadas facultades como hemos abandonado la idea de un alma lma aparte. No se  puede hablar lar de facultades psíquica icas —memoria ia,, volunta tad d, etc. tc. -como si fueran ran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no  es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espíritu, tampoco lo es discernir  dónde termina  la voluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus man anifife est stac acio ion nes la  psi siqu quis is se exp xpre ressa de un mo mod do tota total.l. En cada ada func funció ión n están stán pre prese sent ntes es toda todass la lass  ot otra rass. La in inm mer ersi sió ón en esta estad dos de absol bsolu uta rece recept ptiv ivid ida ad no impl implic ica a la aboli bolicció ión n del querer.  El testimonio de San Juan de la Cruz —«deseando nada»— cobra aquí un inmenso valor  psicológico: la nada misma se vuelve activa, por la fuerza del deseo. El Nir irvvana ana ofre frece  la mi mism sma a comb ombin inac ació ión n de pas asiv ivid ida ad acti activva, de mov ovim imie ient nto o que es repo reposo so.. Los estados  de pasividad —desde la experiencia del vacío interior hasta la opuesta de congestión del  ser— exigen el ejercicio de una voluntad decidida a romper la dualidad entre objeto  y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmóvil, sentado en una postura apropiada, «mira irando  con mir ira ada impasible la punta de su nariz», es tan dueño de sí que 49

 

se olvida de sí. Todos sabemos  hasta qué punto es difícil rozar las orillas de la distracción. Esta experiencia se  enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilización, que propone como  arquetipos humanos al abstraído, al retraído y hasta al contraído. Un hombre que se distrae, niega al mundo moderno. Al hacerlo, se juega el todo por el todo. Intel telectua tualmente, su  decisi isión no es diversa a la del suicida por sed de saber qué hay del otro lado  de la vida. El distraído se pregunta: ¿qué hay del otro lado de la vigilia y de la ra razó zón? n? La di dist stra racc cció ión n quie quiere re de deci cir: r: at atra racc cció ión n po porr el reve revers rso o de es este te mu mund ndo. o. La volu volunt ntad ad no de desa pare siemple capmbia dire luga se los pode anal lessapa im prece idece;   q; usimp coleme nment fisqnte, ue, en  camb araiasde us di finrecc ecció s ión; lan;een nerlu gígar a rpde síquserv icrvir a.ir Laalo psopo brdere ezaressdean nalít uític eicos stos ro vocabulario psicológico  y filosófico en esta materia contrasta con la riqueza de las expresio ion nes e  imágenes poética icas. Recordemos la «música callada» de San Juan o «el vacío es  plenitud» de Laotsé. Los estados pasivos no son nada más experiencias del silen ilenccio y  el vací vacío o, sin ino o de mome oment nto os posi posititivo voss y ple leno nos: s: de dell núc núcle leo o del del ser sal alta ta un ch chor orro ro de imágenes.  «Mi corazón está brotando flores en mitad de la noche», dice el poema azt zte eca. ca. La  vol olu unt ntar aria ia pará parálilisi siss no at atac aca a sin ino o a una part parte e de la ps psiq iqu uis is.. La pasiv asivid ida ad de una una zon ona a pro provo voca ca la ac actitivi vida dad d de la ot otra ra y hace ace pos osib ible le la vic icto tori ria a de la ima imagi gin nació ación n fre frente nte a la lass te tend nden enci cias as anal analít ític icas as,,  disc discur ursi siva vass o ra razo zona nado dora ras. s. En ni ning ngún ún caso caso de desa sapa pare rece ce la volu volunt ntad ad creadora. Sin  ella, las puertas de la identificación con la realidad permanecen inexorablemente cerradas. La creación  poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste  en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus cone co nexi xion ones es y me mene nest ster eres es ha habi bitu tual ales es:: se sepa para rado doss del del mund mundo o in info form rme e de dell habl habla, a, lo loss voca vocabl blos os se vuelven  únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de la pala pa labr bra: a: el poem poema a se co conv nvie ierte rte en ob obje jeto to de pa parti rtici cipa paci ción ón.. Do Doss fuer fuerza zass an anta tagó góni nica cass ha habi bita tan n el poema:  una de elevación o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que  la hace volver. El poema es creación original y única, pero también es lect lectur ura a y  reci recita taci ción ón:: pa part rtic icip ipac ació ión. n. El po poet eta a lo cr crea ea;; el pueb pueblo lo,, al reci recita tarl rlo, o, lo recr recrea ea.. Po Poet eta ay lect lector or so son n do doss mo mome men nto toss de una una mi mism sma a re real alid ida ad. Al Alte tern rná ándos ndose e de una mane manera ra qu que e no es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa: la l a poesía. Las dos  operaciones —separación y regreso— exigen que el poema se sustente en un lenguaje común.  No en un habla popular lar o coloquia iall, como se preten tende ahora, sino en la lengua de  una comunidad: ciudad, nación, clase, grup rupo o secta ta.. Los poemas homéricos fuer fueron on «c «com omp pue uest sto os   en un dial diale ect cto o lite litera rari rio o y ar artitifificcia iall que que nunc nunca a se habló abló prop propia iame ment nte» e» (A (Alflfon onso so Re Reye yes) s).. Lo Loss gr gran ande dess te text xtos os de la lilite tera ratu tura ra sáns sánscr critita a pe pert rten enec ecen en a époc épocas as en qu que e esta lengua  había dejado de hablarse, excepto entre grupos reducidos. En el teatro de Kalidasa los  personajes nobles hablan sánscrito; los plebeyos, pracrito. Ahora bien, pop opul ular ar o  mi mino nori rita tari rio o, el le len ngu gua aje que que su sust ste ent nta a al poet poeta a po possee dos no nota tass: es vi vivvo y común omún.. Esto es,  usado por un grupo de hombre ress para comunic ica ar y perpe rpetuar sus experie ien ncias, pasiones, esperanzas  y creencias. Nadie puede escribir un poema en una lengua min inor orititar aria ia,, ex exce cept pto o  com omo o eje jerc rcic icio io lite litera rari rio o (y ento entonc nces es no se trat trata a de un po poem ema a, porqu orque e ést ste e sólo ólo se re real aliz iza a pl plen enam ame ent nte e en la pa part rtic icip ipac ació ión: n: si sin n le lecctor tor la obra bra sól ólo o lo es a medi media as), s), tampoco el  lenguaje matemático, físico o de cualquier otra ciencia ofrece sustento a la poesía: es  lenguaje común, pero no vivo. Nadie canta en fórmulas. Es verdad que las def efin inic icio ione ness cie ien ntí tífifica cass  pue uede den n ser ser utili tilizzadas adas en un poema oema (La (Lautré utréa amo mon nt la lass emp mple leó ó con genio). Sólo  que entonces se opera una transmutación, un cambio de signo: la fórmula cientí tíffica deja  de serv rviir a la demostración y más bie ien n tie ien nde a destruirla. El humor es una 50

 

de las armas mayores de la poesía.  Al crear el lenguaje de las naciones europeas, las leyendas y poemas épicos contribuyeron a crear  esas mismas naciones. Y en ese sentido profundo las fundaron: les dieron conciencia de  sí mismas. En efecto, por obra de la poesía, el lenguaje común se transform rmo o en  imágenes mític ticas dotadas de valo lorr arquetípico. Rolando, el Cid, Arturo, Lanzarote, Parsifal  son héroes, modelos. Lo mismo puede decirse —con ciertas y decisivas salvedades—  de las las creaciones épicas que coinciden con el nacimiento de la soci so cied edad ad bu burg rgue uesa sa:: las las no nove vela las. s. Ci Cier erto to,, lo di dist stin intitivo vo de la edad edad mode modern rna, a, de desd sde e el punt punto o de vqiusetalad eb ulargsuietusaíació—ncsoomcoialcdlaeslep— oehtaa, seisdosuincpaopsaicziódnemdaigrgeirnira. l.DLeaaphoí eqsuíe au en s auny aoltirmaevnetoz haya intentado  domesticarla. Sólo que apenas un poeta o un movimiento poético cede y acepta regresar  al orden social, surge una nueva creación que constituye, a veces sin proponérselo, una  crítica y un escándalo. La poesía moderna se ha convertido en el alime imento de  los disidentes y dester terra rad dos del mundo burgu rgués. A una sociedad escindida corresponde una poesía en rebelión. Y aun en este caso extrem remo no se rompe la relación entrañable que  une al lenguaje social con el poema. El lenguaje del poeta es el de su com omun unid idad ad,, cua ualq lqui uie era que ést sta a sea. ea. En Entr tre e uno y otro tro se estab stable lecce un ju jue ego recí recípr pro oco de infl influ uen enci cias as,, un  sis iste tema ma de va vaso soss comu omuni niccan ante tes. s. El le leng ngua uaje je de Mall Malla armé rmé es un id idio iom ma de inic inicia iado dos. s. Lo Loss lect lector ores es de los los poet poetas as mode modern rnos os está están n un unid idos os po porr un una a suer suerte te de comp complilici cida dad d y forman  una sociedad secreta. Pero lo característico de nuestros días es la ruptur tura del equilibrio precariamente mantenido a lo largo del siglo XIX. La poesía  de sectas toc toca a su fin porq rqu ue la tensió ión n se ha vuelto insoportable le:: el lenguaje social día  a día se degrada en una jerg rga a reseca de técnicos y periodistas; y el poema, en el otro tro  ext xtre remo mo,, se co conv nvie iert rte e en eje jerc rcic icio io su suic icid ida a. He Hemo moss lllle egado gado al térm términ ino o de un proc roces eso o iniciado en los albores de la edad moderna. Muchos poetas  contemporá rán neos, deseosos de salvar la barre rrera de vacío que el mundo mod oder erno no le less opon opone, e, han in inte tent ntad ado o bu busc scar ar el perd perdid ido o audit uditor orio io:: ir al puebl ueblo. o. Sól ólo o que que ya no hay pue uebl blo o:  hay hay ma masa sass or org gan aniz izad adas as.. Y así sí,, «ir al pueb pueblo lo» » si sig gni nififica ca oc ocup upar ar un sitio itio entre ntre lo loss «organizadores» de  las masas. El poeta se convierte en funcionario. No deja de ser  asombroso este  cambio. Los poetas del pasado habían sido sacerdotes o profetas, señores o  rebeldes, bufones o santos, criados o mendigos. Correspondía al Estado buroc urocrá rátitico co hace hacerr  del cre read ador or un al alto to em empl plea eado do del «fre «fren nte cul ultu tura ral» l».. El po poet eta a ya titie ene un «lugar» en la sociedad. ¿Lo tiene la poesía? La poesía  vive en las capas más profundas del ser, en tanto que las ideologías y todo lo que llamamos  ideas y opiniones constituyen los estratos más superficiales de la conciencia. El  poema se nutre del lenguaje vivo de una comunidad, de sus mitos, sus sueños y sus pasiones, esto es, de sus tendencias más secretas y poderosas. El poema  funda al pueblo porque el poeta remonta la corriente del lenguaje y bebe en la fuen fuente te orig origin inal al.. En el poem poema a la soci socied edad ad se enf nfre ren nta con lo loss fun funda dame men ntos tos de su ser, er, con su pal ala abra bra prime rimera ra..  Al pr prof ofe eri rirr esa esa pa pala labr bra a ori rig gin inal al,, el hom omb bre se creó reó. Aq Aqui uile less y Odis Odiseo eo son algo lgo má máss  que dos dos figu figura rass he hero roic ica as: son son el dest destin ino o gri rie ego creán reándo dose se a sí mis ismo mo.. El poema oema es mediación  entre la sociedad y aquello que la funda. Sin Homero, el pueblo griego no sería lo que fue. El poema nos revela lo que somos y nos invita a ser eso que somos.”

(*) Paz, Octavio. EL EL Arco y la Lira .Mexico, F.C.E., 1967, pp.34-41.  51

 

 

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¿QUÉ ES LA LITERATURA?(*) TERRY EAGLETON  En cas aso o  de que exi xissta alg lgo o que pue ueda da den eno omina minars rse e teo teoría ría lilite tera rari ria, a, res resul ulta ta ob obvi vio o que que ha hayy una cosa osa  que se den enom omin ina a lite litera ratu tura ra so sobr bre e la cua uall teor teoriz iza a. Consi onsig gui uien ente teme ment nte e pod odem emo os principiar planteando la cuestión: ¿qué es literatura? Varias Vari as ve vece cess se ha in inte tent ntad ado o defin definir ir la lite litera ratu tura ra.. Po Podr dría ía de defin finirs irsel ela, a, po porr ej ejem empl plo, o, como como ob obra ra de "imaginación”,  en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real. Pero  bastaría un instante de re refflex lexión sobre lo que comúnmente se in inccluye bajo el rubro de  literatura para entrever que no va por ahí la cosa. La literatura inglesa del siglo xvi viii in incclu luyye  a Shake hakesp spea eare re,, Web ebst ster er,, Ma Marv rvel elll y Mililto ton n, pero ero tamb tambié ién n abarc barca a lo loss ens nsay ayos os de Fran rancis  Bacon, los sermones de John Donne, la autobiografía espiritua tual de Bunyan y aque aq uellllo o -llá -lláme mese se  co como mo se llllam amee- que que escr escrib ibió ió Sir Sir Th Thom omas as Br Brow owne ne.. Má Máss aú aún, n, in incl clus uso o po podr dría ía llegar a  decirse que comprende el Leviatán de Hobbes y la Historia de la Rebelión de Cla lare ren ndo don. n. A  la lite litera ratu tura ra fr fran ance cesa sa de dell si sig glo xv xviiii pe pert rte ene nece cen, n, ju junt nto o con Corn Corne eilille le y Racin acine, e, las máximas  de La Rochefoucauld, las oraciones fúnebres de Bossuet, el tratado de Boi oile lea an sobr sobre e  la poes poesía ía,, la lass cart carta as que que Mad Madam ame e de Sevig evign né dir irig igió ió a su hijija a, y tamb tambié ién n lo loss escritos filosóficos  de Descartes y de Pascal. En la literatura inglesa del siglo xix por lo gen ener eral al que ued dan  co comp mpre rend ndid idos os.. La Lamb mb (p (pe ero no Be Bent ntha ham) m),, Mac acau aula layy (per (pero o no Marx Marx), ), Mi Millll,, (pero no Darwin ni Herbert Spencer) . Elibil   ilid didad isades tines guirene  esta ntrta e ma "heteri cria hao," eynt "ficot cras iósn"ra , zpones oreslo(ytannotoes , énsta o apla ardeecemenor enor ceimp rraprorta uncia chia), a),s pos osib es mate ntre re otra raz on st en im orm tanc porque se  trata de un distin ing go a menudo un tanto dudoso. Se ha argüido. pongamos por  caso, que  la oposición entre lo "hist istórico" y lo "artístico" por ningún concepto se aplica a las antiguas  sagas islándicas. En Inglaterra, a fines del siglo xvi y principios del xvii, la pala pa labr bra a "n "nov ovel ela" a" se em empl plea eaba ba ta tant nto o pa para ra de deno nota tarr su suce ceso soss real reales es como como fict fictic icio ios; s; -m -más ás aú aún, n, a du dura rass pe pena nass po podr dría ía apli aplica cars rse e ento entonc nces es a las las noti notici cias as el cali calififica catitivo vo (de (de real reales es u obje objetitiva vas. s. Novelas e  informes noticiosos eran ni netamente reales u objetivos ni netamente nove no velílíst stic icos os.. Si Simp mple le y se senc ncililla lame ment nte e no se ap aplilica caba ban n lo loss marc marcad ados os di dist stin ingo goss qu que e no noso sotr tros os est sta abl blec ecem emos os en entr tre e  di dicchas has cate catego gorí ría as. Sin Sin dud uda a Gi Gib bbon bon pens pensó ó que es esta taba ba co cons nsig igna nand ndo o verdades histór tórica icas,  y quizá izá pensaro ron n lo mismo los autores res del Génesis. Ahora algunos leen esos  escritos como si se tratase de "hechos", pero otros los consideran "ficción". Newm Ne wman an,, ci cier erta tame ment nte, e, cons consid ider eró ó verd verdad ader eras as sus sus me medi dita taci cion ones es teol teológ ógic icas as,, pe pero ro ho hoyy en día día m item ra ratutucrhao"s. Aqñuáedatieseneqnuecasrái cbtieern nlaov"l "lieitlíesrtaictuora" ra mu ucch ho oss leescctorit rirteoss   l"aosbjteotiv timvaons" ceoxmcoluy"leite . L" ainscltuiryaes cóm ómic ica as de  Sup upe erm rman an y la lass novel ovelas as de Mi Millllss y Bo Boon on refi refier eren en tem temas in invventa entado doss pe pero ro po porr lo general no  se consideran como obra rass lite itera rari ria as y, cie ierrtam tamente, quedan excluidos de la lite litera ratu tura ra.. Si  se con onsi side dera ra que que lo loss es esccri rito toss "cre "crea adore dores" s" o "d "de e ima imagi gina naci ció ón" son son lilite tera ratu tura ra,, ¿qu quie iere re est sto o  dec ecir ir que la hi hissto tori ria a, la filo filoso sofí fía a y la lass ci cie enc ncia iass natur atural ale es ca care reccen de ca cará ráct cte er  creador y de imaginación? Quizá haga  fal falta un enfoq foque totalmente diferente. te. Quizá haya que definir la lit ite erat ratura no con base  en su carácter novelíst ístico o "ima imagina inario" sino en su empleo característico de la leng lengua ua.. De  acue acuerd rdo o con est sta a te teo orí ría a, la lite litera ratu tura ra con onsi sist ste e en un una a form forma a de es escr crib ibir ir,, seg egún ún palabras textuales  del crítico ruso Roman Jakobson, en la cual "se violenta orga organi niza zada dame ment nte e el  leng lengua uaje je or ordi dina nari rio" o".. La lilite tera ratu tura ra tran transf sfor orma ma e in inte tens nsifific ica a el le leng ngua uaje je o a odisiarliaa.vS urndainpaariroa;dsae   daeleajautsoibstúesmaáltgicuaiemnensete adceerlcaafoarmmaí eynmqeuemsuermhuarbalaael noíldaov: id"S irgi en 53

 

impolu impo luta ta del del sile silenc ncio io", ", caig caigo o inme inmedi diat atam amen ente te en la cuen cuenta ta de qu que e me ha hallllo o en pres presen enci cia a de lo lite litera rari rio o.  Lo com omp pre rend ndo o por orqu que e la te text xtur ura a, ri ritm tmo o y res reson onan anci cia a de la lass pala palab bras ras ex exccede eden, porr deci po decirl rlo o  así, así, su sign signifific icad ado o "abs "abstr traí aíbl ble" e";; o bi bien en,, ex expr pres esad ado o en la term termin inol olog ogía ía técn técnic ica a de los los ling lingüi üist stas as,, porq porque ue no exis existe te pr prop opor orci ción ón entr entre e el si sign gnifific ican ante te y el si sign gnifific icad ado. o.El El le leng ngua uaje je empleado atrae  sobre sí la atención, hace gala de su ser material, lo cual no sucede en frases como "¿No sabe usted que hay huelga de choferes?" De he hech cho, o,  es esta ta es la de defifini nici ción ón de lo "lit "liter erar ario io"q "que ue prop propus usie iero ron n lo loss form formal alis ista tass ruso rusos, s, en entr tre e cuya cu yass fifila lass  fifigu gura raba ban n Vikt Viktor or Sh Shkl klov ovsk sky, y, Roma Roman n Jako Jakobs bson on,, Os Osip ip Brik Brik,, Yu Yury ry Ty Tyny nyan anov ov,, Bo Bori riss E herio nrbeasum BvoorilsucTióonmbaoslc hehvesvkiqyu. eLodse 1fo9r1m7a, lyistcaossescuhragrieornonlauernele Rsudsuiaraennte los años anicte a  lay  rev re lch les vein einte te,, ha hassta  que Sta Stalin lin le less im impu puso so silen ilenccio io.. Fue Fue un grupo rupo mililititan ante te y po polé lémi micco de críti rítico coss que qu e rech rechaz azar aron on la lass cuas cuasii mí míst stic icas as do doct ctri rina nass simb simbol olis ista tass que que an ante terio riorm rmen ente te ha habí bían an in inflflui uido do en la  crítica literaria, y que con espíritu científico práctico enfocaron la atención a la realidad material  del texto lit ite era rarrio io.. Según ellos la crític ica a debía separar rar arte y mis istterio y ocu cupa pars rse e de la fo form rma a en que lo loss te text xto os lite litera rari rio os rea realm lmen ente te func funcio iona nan. n. La lilite tera ratu tura ra no era era una seud eudorre orreliligi gió ón,  psi sico colo log gía o so soci cio olo logí gía a si sin no una org organ aniz izac ació ión n espec pecia iall del del le leng ngua uaje je.. Tenía leyes  propias especificas, estructuras y recursos, que debían estudiarse en si mismos en  vez de ser reducidos a algo diferente. La obra literaria no era ni vehículo ideo ideoló lógi gicco, ni  re reflflej ejo o de la re real alid ida ad soci socia al ni enc ncar arna naci ció ón de alg lgun una a verda erdad d tra trasc scen ende dent ntal al;; era un  he hech cho o ma mate teri ria al cuyo uyo fu func ncio ion namie amient nto o pued puede e an anal aliz iza arse rse como omo se exa xami mina na el de una una máquina. La  obra literaria estaba hecha de palabras, no de objetos o de sentimientos, y era un erro rror co cons nsid ide era rarl rla a como omo expr expres esió ión n del cri rite teri rio o de un autor utor.. Os Osip ip Brik Brik dijijo o alg lgun una a vez vez -con -con cie iert rta a  af afec ecta tacció ión n y a la lige ligera ra-- que que Eug Eugenio enio Oni nieg egui uin n, el poema oema de Push Pushki kin. n. se ha habr bría ía escrito aunque Pushkin no hubiera existido. El fo form rma alis lismo  era es esen enci cial alme ment nte e la aplic plica aci ción ón de la lilin ngüís güístitica ca al estud studio io de la lilite tera ratu tura ra;; y com omo o la lin lingü güís ístiticca en cu cues estitio on er era a de tipo tipo fo form rmal al,, enfoc nfocad ada a más más bie ien n a la lass estr estru uctur cturas as del lenguaje que  a lo que en realidad se dijera, los formalistas hicieron a un lado el análisis del "con "conte ten nid ido" o" lite litera rari rio o (d (don onde de se puede uede sucu sucumb mbir ir a lo psic psicol oló ógi gicco o a lo socio ocioló lóg gic ico o ), y se concentraron en  el estudio de la forma literaria. Lejos de considerar la forma como exp xpre ressió ión n del  cont conte eni nido do,, die iero ron n la vuel vuelta ta a es esta tass rela relaci cio ones nes y afir afirma maro ron n qu que e el conte onten nid ido o era me mera rame ment nte e  la "m "mo otiv tivac ació ión n" de la fo form rma, a, una una oca casi sión ón u op opor ortu tun nid idad ad con onve veni nie ente nte pa para ra un tip tipo pa part rtic icul ular ar de eje jerc rcic icio io fo form rmal al.. El Qu Quijijot ote e no es un lilib bro "a "accerc erca" de un pers erson ona aje de ese nombre;  el personaje no pasa de ser un recurso para mantener unidas diferentes clases de  técnicas narrativas. Rebelión en la Granja (de Orwell) no era, según los formalistas, una  alegoría del estalinismo; por el contrario, el estalinismo simple y llan llanam amen ente te pro ropo porc rcio ion nó  un una a op opo ort rtu uni nid dad út útilil para para teje tejerr un una a ale lego gorí ría a. Es Esta ta des esor orie ien ntada tada insisten tencia ganó  para los los formalist istas el nombre despreciativo que les adjudicaron sus ant ntag agon onis ista tass. Aun cua uand ndo o no ne nega garo ron n que que el ar arte te se rela relaci cio onab naba con la rea realilida dad d socia ociall -a dec ecir ir verda erdad, d,  alg lgu unos nos fo form rma alist listas as est stuv uvie iero ron n muy muy un unid idos os a lo loss bolc bolch heviq evique uess- son onte tení nía an desafiantes que esta relación para nada concernía al crítico. Los fo Los form rmal alis ista tass  pr prin inci cipi piar aron on por por cons consid ider erar ar la ob obra ra lilite tera rari ria a co como mo un co conj njun unto to má máss o me meno noss arbi arbitr trar ario io de "rec "recur urso sos" s",, a los los qu que e sólo sólo más más ta tard rde e es estitima maro ron n co como mo el elem emen ento toss rela relaci cion onad ados os entre sí  o como "funciones" dentro de un sistema textual total. Entre los "recursos" qued qu edab aban an incl inclui uido doss  so soni nido do,, imág imágen enes es,, ri ritm tmo, o, sint sintax axis is,, metr metro, o, rima rima,, técn técnic icas as narr narrat ativ ivas as,, en resu resume men n, el  ars arsen enal al ente entero ro de el ele eme men nto toss lite litera rari rios os form forma ale les. s. Éstos stos co comp mpar artí tía an su efe efecto cto "e "ena naje jena nant nte" e" o  "d "des esfa fami mililiar ariz izan ante te". ". Lo espe especí cífifico co de dell le leng ngua uaje je lilite tera rari rio, o, lo que que lo di dist stin ingu guía ía de otra otrass  fo form rmas as de disc discur urso so er era a que que "def "defor orma maba ba"" el le leng ngua uaje je ordi ordina nari rio o en di dive vers rsas as form formas as.. 54

 

Sometido a  la presión de los recursos literarios, el lenguaje literario se intensificaba, cond co nden ensa saba ba,, reto retorc rcía ía,,  co comp mpri rimí mía, a, ex exte tend ndía ía,, inve invert rtía ía.. El le leng ngua uaje je "s "se e volv volvía ía ex extr trañ año” o” y po por  r  est sto o mism mismo o  ta tamb mbié ién n el mundo undo cot otid idia ian no se con onve vert rtía ía súb úbitita amen mente en alg lgo o extr extrañ año o, con lo que no  está uno familiarizado. En el lenguaje rutinario de todos los días, nuestras percepciones de  la realidad y nuestras respuestas a ella se enrancian, se embotan o, como dirían  los formalistas, "se automatizan". La literatura, al obligarnos en forma imp im pre ressio iona nant nte e a  da darn rnos os cuen cuenta ta de dell le leng ngua uaje je,, re refr fre esc sca a esas sas res respu pues esta tass ha hab bitu itual ale es y hace hace más "perce rceptibl ibles”  los objetos. Al te ten ner que luchar más arduamente con el lenguaje, al preocuparse por  él más de lo que suele hacerse, el mundo contenido en ese lenguaje se resnpuecvto a vuínv ideajem te.g  rá Qufico lal dpiosecsuírs a odelit raordaliM ronpgouracje ionoerdain jemmepnlo ráf icizoá. E rso liteGraeri rio enaanleoyenHaojpeknianselple len ina aersiote, pero pe ro,, pa para radó dójic jicam amen ente te,,  al hace hacerl rlo, o, pr prop opor orci cion ona a una una po pose sesi sión ón má máss co comp mple leta ta,, má máss ínti íntima ma de la experiencia.  Casi siempre respiramos sin darnos cuenta de ello: el aire, como el leng lengua uaje je,, es prec precis isa ame men nte el me med dio en que nos mov ovem emo os. Ah Aho ora bi bien en,, si el ai aire re de pron pronto to se co conc ncen entr trar ara a  o co cont ntam amin inar ara a te tend ndrí ríam amos os que que fifija jarn rnos os más más en nues nuestr tra a resp respir irac ació ión, n, lo cu cual al quizá diera  por resultado una agudización de nuestra vida corporal. Leemos una nota garr ga rrap apat atea eada da por por  un am amig igo o sin sin pr pres esta tarr mu much cha a at aten enci ción ón a su es estr truc uctu tura ra na narr rrat ativ iva; a; pe pero ro si un re rela lato to se inte interr rrum umpe pe y de desp spué uéss re reco comi mien enza za,, si ca camb mbia ia cons consta tant ntem emen ente te de ni nive vell narr narrat ativ ivo oy retarda el  desenlace para mantenernos en suspenso nos damos al fin cuenta de cómo está construido  y, al mismo tiempo, quizá también se haga más intensa nuestra parti artici cipa paci ció ón. El   re rela lato to,, el ar argu gume ment nto, o, como omo dir iría ían n lo loss form forma alilist stas as,, emp mple lea a recu recurs rsos os que que "e "ent ntor orpe pece cen" n" o  "ret "reta ard rdan an"" a fin fin de re rete ten ner nu nues estr tra a atenc tencio ion n. En el le leng ngu uaj aje e lilite tera rari rio, o, es esto toss recursos "quedan  al desnudo". Esto es lo que movió a Viktor Shklovsky a comentar  mal alic icio iosa same men nte que que  Tri risstr tra am Shan Shandy dy,, de Laure aurenc nce e Stern terne, e, es un una a no nove vela la que que en ento torp rpec ece e su propia  línea narrativa a tal grado que a duras penas por fin comienza, y que "es la novela más típica de la literatura mundial".

Los for forma mali list stas as,,  por cons consig igu uie ient ntee, vie iero ron n el leng lengua uaje je lite literrari rio o co como mo un co conj njun unto to de desv de svia iaci cion ones es de  una una norm norma. a. co como mo un unaa es espe peci ciee de viol violen enci ciaa ling lingüí üíst stic ica: a: la lite litera ratu tura ra es una  cla lasse "especial" de le len nguaje que contr traasta con el lenguaje "ordinario" io" que generalme gene ralmente nte emple empleamos amos.. El re reco cono noce cerr la de desv svia iaci ción ón pres presup upon one e que que se pued puede e id iden entitififica car  r  la norma de la cual se aparta. Si bien el "lenguaje ordinario io"" es un concepto del que están tán enamorados algunos  filósofos de Oxford, el lenguaje de estos filósofos tiene poco en común con  la forma ordinaria de hablar de los cargadores portuarios de Glasgow. El leng lengua uaje je que que  lo loss mi miem embr bros os de est stos os do doss gr grup upos os soc ocia iale less emp emple lea an pa para ra esc scri rib bir carta artass de amo morr usua usualm lmen ente te  di dififie ere de la fo form rma a en qu que e habl hablan an con el párro árrocco de la lo loccal alid ida ad. No pa passa de ser ser  una ilus ilusió ión n el cre reer er que que ex exis iste te un solo olo le len ngu guaj aje e "n "no ormal rmal"" id idea ea qu que e com ompa part rte en todo todoss los los mi miem embr bros os de la soci socie eda dad. d. Cua ualq lqui uie er le len ngu guaj aje e rea real y verda erdade dero ro co cons nsis iste te en gama gamass muy muy com ompl plej eja as del  dis isccur ursso, la lass cual cuale es se difife ere renc ncia ian n seg egún ún la cla lasse soci social al,, la regi región ón,, el sex exo, o, la categoría  y así sucesivamente, factores que por ningún concepto pueden unificarse rse cómo có moda dame ment nte e en  una una so sola la co comu muni nida dad d lingü lingüís ístitica ca ho homo mogé géne nea. a. La Lass no norm rmas as de un una a pers person ona a qui uizzá sea ean n  irre irreg gul ular are es par ara a alg lgu una otr tra a. "Gin "Ginne ne"" como omo sin inón ónim imo o de "a "alllley eywa wav" v" (ca (calllle ejó jón n) qui uizzá re resu sultlte e  po poé étic tico en Br Brig ight hto on pero pero no pasa pasa de se serr le leng ngu uaj aje e ord ordin inar ario io en Barn Barnsl sle ey. Aun los textos  más "prosaicos" del siglo xv pueden parecernos "poéticos" por razón de su arcaísmo. Si  nos cayera en las manos algún escrito breve, aislado de su contexto y pro rocced ede ent nte e de  un una a civ ivililiz izac ació ión n des desap apar are eci cida da ha hace ce muc mucho ho,, no podrí odría amo moss de deci cirr a pri rime mera ra vista si  se trataba o no de un escrito "poético" por desconocer el modo de hablar   "ordinario" de  esa civilización; y aun cuando ulteriores investigaciones pusieran de manifi ifiesto características  que se "de "desvían" de lo ordinario no quedaría probado que se trataba de  un escri ritto poético ico pues no todas las desviaciones lin ing güísticas son poétic ticas. 55

 

Con onsi side dere remo moss el caso caso del del ar argo got, t, del sla lan ng. A simp imple vis ista ta no podr podría íamo moss de deccir si un escr escritito o en el  cual cual se emp mple lean an sus sus té térm rmin ino os pert perten enec ece e o no a la lilite tera ratu tura ra "rea "realilist sta" a" sin esta star muc mucho mejor informados sobre la forma en que tal escrito encajaba en la sociedad en cuestión. Y no  es que los formalis listas tas rusos no se dieran cuenta de todo esto. Reconocían que tanto las normas  como las las desviaciones cambiaban al cambiar el contexto históri ricco o social y que, en  este sentido, lo "poético" depende del punto donde uno se encuentra en un mom ome ent nto o dad ado. o. El hecho echo de qu que e el le leng ngua uaje je emple mplead ado o en una obra bra pa pare rezzca "a "alilie enan nante" te" o "e "ena naje jena nant nte" e" no  ga gara rant ntiz iza a que que en to tod do tiem tiemp po y lu luga garr hay aya a po pose seíd ído o es esas as caract racter erís ístiticcas. as. Resu Re en sónloo fr fren ciderto to lfo fond stic norm pero éste mo q uisult zálta saeenaj l leajen nenan guante ajetey asólo sente e cte onasicier ere itendo raorioliling .ngüí Süíst i tod to dico aolano crmat lilie eativ ntivo, elo, a dpe e ro unsibés ar te usse aramodi endifi sfica uca s conv co nver ersa saci cion ones es or ordi dina nari rias as  fr fras ases es co comn mno o "Soi "Soiss la vi virg rgen en impo impolu luta ta del del si sile lenc ncio io", ", este este tipo tipo de leng lengua uaje je de deja jarí ría a de ser ser poét poétic ico. o. Di Dich cho o de ot otra ra mane manera ra,, pa para ra lo loss form formal alis ista tass ,"lo ,"lo lilite tera rari rio" o" era era una función  de las relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inm inmuta tab ble.  No se habían pro rop puesto definir la "literatura sino lo "lilitterari rio o", los uso soss esp spec ecia iale less  del del le leng ngua uaje je que que pued pueden en en enco cont ntra rars rse e en text textos os "l "litite erari rario os" pero pero tamb tambié ién n en ot otro ross  difife eren rente tes. s. Quie Quien n pi pien ense se qu que e la "lit "lite era ratu tura ra"" pued puede e de defifin nir irsse a bas base de es ese e em emp ple leo o esp spec ecia iall de dell  le leng ngua uaje je te tend ndrá rá qu que e co cons nsid ider era ar el hech hecho o de que apa pare rece cen n má máss me metá táfo fora rass en Manchester ter que  en Marvell. No hay recurso "lilitterario rio" -metonimia, sinécdoque, lítot tote, inversión retórica, etc.- que no se emplee continuamente en el lenguaje diario. Sin embargo,  lo loss form rma alistas suponían que la "rarefacción" era la esencia de lo lit literari rio o. Porr de Po deci cirl rlo o  así, así, "r "rel elat ativ iviz izab aban an"" es este te empl empleo eo del del leng lengua uaje je,, lo veía veían n co como mo cont contra rast ste e en entr tre e do doss formas de  expresarse. Ahora bien, supongamos que yo oyera decir en un bar al parroquiano de  la mesa de al lado "Esto no es escribir; esto es hacer garabatos". La expresió ión n ¿es  "l "liiteraria" o "no liter teraria"? Pues es lit ite erar raria ya que proviene de Hambre, re, la novela de Knut Hamsun. Pero ¿cómo sé yo que tie ien ne un carácter literario? Al fin fin y al cabo no llam llama a  la at aten enci ción ón po porr su ca calilida dad d ve verb rbal al.. Po Podr dría ía de deci cirr que que reco recono nozc zco o su ca cará ráct cter er lilite tera rari rio o porqu orque e esto estoyy ente entera rado do de que pro rovi vie ene de esa esa no nove vela la de Knut nut Ha Ham msu sun. n. Forma orma pa part rte e de un te text xto o que que yo leí leí como como "nov "novel elís ístitico co", ", qu que e se pr pres esen enta ta co como mo "n "nov ovel ela" a",, que que pued puede e figu figura rarr en el programa de  lecturas de un curso universitario de literatura, y así sucesivamente. El con onte texxto me ha hace ce ver su car arác ácte terr lite litera rari rio o; pe pero ro el le leng ngua uaje je en sí mi mism smo o carec arece e de cali calida dad d o propiedades  que permitan distinguirlo de cualquier otro tipo de discurso, y quien lo emple lea ara en   el bar no sería admira rad do por su destre treza literaria. El considerar la lilitteratur tura com omo o lo  hacen acen lo loss fo form rmal alis ista tass equi equivvale ale re rea alm lmen ente te a pe pens nsar ar que toda toda lilite tera ratu tura ra es po poes esía ía.. Un hecho  signific ficativo: cuando los formalis listas tas fijaron su atención en la prosa, a menudo simp simple leme ment nte e le  ap aplilica caro ron n el mism mismo o titipo po de té técn cnic ica a qu que e us usar aron on con con la poes poesía ía.. Po Porr lo gene genera rall se juzga  que la literatura abarca muchas cosas además de la poesía; que incluye, por  ejemplo, escritos tos  realis lista tass o naturalistas tas carentes tes de preo reocupaciones lingüísticas o de llam llamat ativ ivo o exhi exhibi biccio ion nis ismo mo..  A ve vece cess se emp mple lea a el adj djet etiv ivo o "e "exxcele celent nte" e" o (alg (algún ún sin inón ónim imo) o) a un texto  precisamente porque su lenguaje no atrae inmoderadamente la atención. Se adm dmir ira a su  sen enci cillllez ez la lacó cóni nicca o su atin tinad ada a so sobr brie ied dad. ad. ¿Y qué dec ecir ir sob obre re lo loss chas chasca carr rrilillo loss, las las porra orrass  dep epo ort rtiv ivas as,, lo loss le lema mass o slo log gan ans, s, lo loss encab ncabez ezad ados os peri perio odíst dístic icos os,, lo loss anun anunci cio os pub ubliliccitita ario rios, a  men enud udo o ver erb bal alme ment nte e lla llama matitivo voss pe pero ro qu que e ge gen nera eralm lmen ente te no se cla lassific ifican an como literatura? Otr tro o prob roblema  rel relacion ionado con la "rarific ficación" consiste en que, con suficie ien nte ingenio, cua ualq lqu uie ierr te text xto o  adqui dquier ere e un car ará áct cter er "r "rar aro" o".. Fi Fijé jémo mono noss en una adver dverte ten nci cia a de suyo uyo nad ada a amb mbig igua ua que  a vec eces es se le lee e en el me metr tro o lo lon ndi dine nens nse: e: "H "Ha ay que que llllev evar ar en braz brazos os a lo loss perr perro os por la  escalera mecánica". Sin embargo, quizá la frase no sea tan clara o tan carente de 56

 

amb mbig igüe üeda dad d co como mo  de mo mom men ento to pue uede de par arec ecer er.. ¿Quie Quiere re de deci cirr que uno debe ebe lllle evar var un can abrazado en  esa escalera? ¿Corre peligro de que se le impida usar la escalera si no encuentra un  perro callejero y lo toma en sus brazos? Muchos avisos aparentemente claros encierran  ambigüedades como las que acabamos de señalar. "La basura debe arro arroja jars rse e en este este cest cesto" o",, o el le letr trer ero o "Sal "Salid ida" a" qu que e se le lee e en la lass carr carret eter eras as brit britán ánic icas as pued pueden en resu resultlta ar des descon once cert rtan ante tess  pa para ra un calif alifor orni nia ano. no. Con todo todo,, aun ha haci cien endo do de la lado do mo mole lest stas as amb mbig igüe üeda dade des, s, es  a to tod das lu luce cess obvi obvio o que ese avi visso del del metr metro o pue uede de con onsi side dera rars rse e com omo o literatura. Puede  uno detenerse a considerar el staccato abrupto y amenazador de las sole olemn mne es voc oces es  mono monosí síla lab bas in inic icia iale less (" ("ha hayy qu que" e"). ). Y cu cuan ando do se lllleg ega a a aq aqu uel ello lo de "l "lle levvar  eynud ba rarzdousr"a, nptlee nt oddaelasuvgideareancpiaesrr,oqsulizsáiadlaosm enutiezáeseté dceosncsuibdrearaenndocaldaapcoasdibeilnidcaiad, edne a .Q cada ca da in inflflex exió ión n  de dell té térm rmin ino o "esc "escal aler era a me mecá cáni nica ca"" un una a imita imitaci ción ón de dell movi movimi mien ento to as asce cend nden ente te y descendente de  aquel dispositivo. Puede tratarse de un empeño infructuoso, pero no mucho más  infructuoso que el afirmar que se perciben los tajos y las acometidas de los estoques en  la descripción poética de un duelo. El primer enfoque tiene al menos la ventaja de  sugerir que la "lite itera rattura" puede refe ferrirs irse, en todo caso, tanto a lo que la gente hace con lo escrito como a lo que lo escrito hace con la gente.  Aun cuando alguien leyera el aviso en la forma indicada, subsistiría la posibilidad de leerlo com omo o po poes esía ía,, que es só sólo lo una part parte e de lo qu que e usua usualm lmen ente te ab abar arcca la lilite tera ratu tura ra.. Por lo tant tanto o, cons co nsid ider erar arem emos os ot otra ra  fo form rma a de "mal "malin inte terp rpre reta tar" r" un le letr trer ero o qu que e pued puede e cond conduc ucir irno noss toda todaví vía a un poco poco  más le lejo jos. s. Imag Imagin ine e a un eb ebri rio o no noct ctám ámbu bulo lo,, derr derru umb mbad ado o sobre obre el pasa pasama man nos de la esca es cale lera ra mecá mecáni nica ca,,  que que lee lee y re rele lee e el letr letrer ero o con con la labo bori rios osa a aten atenci ción ón dura durant nte e va vari rios os mi minu nuto toss y musita: ta: "¡Qué gran verdad!" ¿En qué tipo de error se ha incurri rid do en ese momento? En real realid ida ad, el  eb ebri rio o aq aque uell con onsi sid der era a el le letr trer ero o co como mo una ex expr pres esió ión n de sig igni nififica cado do gene eneral ral e incluso de  trascendencia cósmica. Al aplicar a esas palabras ciertos ajustes o convencionalismos relacionados  con la lectura, el ebrio de marras las arranca de su contexto inmediato,  hace generalizaciones basándose en ellas, y les atribuye un sign ignifific icad ado o más más  amp mplilio o y pr prof ofu und ndo o que que la fina finalilid dad pragm ragmát átic ica a a que estab staban an des estitin nadas adas.. Cie iert rta ament mente, e, to todo do est sto o par arec ecer ería ía ser ser una opera peraci ció ón rela relaccio iona nada da con lo que la gente ente llllam ama a literatura. Cuando  el poeta nos dice que su amor es cual rosa encarnada, sabemos, pr prec ecis isam amen ente te po porq rque ue re recu curri rrió ó a la mé métri trica ca pa para ra expr expres esar arse se,, qu que e no hemo hemoss de preg pregun unta tarn rnos os si re real alme ment nte e es estu tuvo vo en enam amor orad ado o de al algu guie ien n que, que, po porr ex extr trañ añas as razo razone nes, s, le pa pare reci ció ó que que teni tenia a seme se meja janz nza a co con n  una una ro rosa sa.. El po poet eta a simp simple leme ment nte e ha ex expr pres esad ado o al algo go refe refere rent nte e a la lass muje mujere ress y al  amo morr en té térm rmin inos os ge gen ner era ale les. s. Por Por cons consig igu uie ient nte e, po podr dría íam mos dec ecir ir que la lilite tera ratu tura ra es un discurso "no  pragmático". Al contra rarrio de lo loss manuales de biología o los recados que se deja de jan n pa para ra   el lechero la literatura care recce de un fin prác ráctico inmediato, to, y debe refer ferirs irse a una un a situ situac ació ión n de cara caract cter er ge gene nera ral.l. Algu Alguna nass ve vece cess -no -no si siem empr pree- pu pued ede e em empl plea earr un le leng ngua uaje je singular como  si se propusiera dejar fuera de duda ese hecho, como si deseara señalar  que lo  que entra en juego es una forma de hablar sobre una mujer en vez de una mujer en particular, tomada  de la vida real. Este enfoque dirigido a la manera de hablar y no a la realidad de  aquello sobre lo cual se habla, a veces se interpreta como si con ello se quisier iera ind indicar  que entendemos por lite terratura cierto rto tip tipo de le len nguaje autoreferen rente: un lenguaje, que habla de sí mismo. Con  to todo do,, ta tam mbi bié én esta esta fo form rma a de def efin inir ir la lite litera ratu tura ra encie ncierr rra a probl roble ema mas. s. Por prin princcip ipio io de cuentas, probablemente  George Orwell se habría sorpr rprendido al enterarse rse de que sus ens nsay ayos os se  le lee erí ría an como como si lo loss te tema mass qu que e di disc scut ute e fue fueran ran me meno noss im imp porta ortant nte es que la form forma a en que  los discute. En buena parte de lo que se clasific fica como liter teratura el valor-ve -verdad y la perti ertin nen enci cia a prá ráct ctic ica a de lo que que se dic ice e se cons onsid ide era imp importa ortan nte para ara el efect fecto o tota total.l. Pe Pero ro 57

 

aun si  el tratamie ien nto "no pragmático" del discurso es parte de lo que quie ierre decirse rse con el térm rmin ino o "lite terratura",  se deduce de esta "definición ión" que, de hecho, no se puede definir la literatura "objetivamente".  Se deja la definición de literatura a la forma en que alguien decide leer,  no a la naturaleza-de lo escrito. Hay ciertos tipo de textos -poemas, obras dram dramát átic icas as,, nove novela lass-  qu que e ob obvi viam amen ente te no se co conc ncib ibie iero ron n con con "fin "fines es prag pragmá mátitico cos" s",, pe pero ro el ello lo no gara garant ntiz iza a qu que e en re rea alid lidad vay ayan an a le leer erse se ad ado opta ptand ndo o ese pu punt nto o de vis ista ta . Yo po pod dría ría le lee er  lo que  Gibbon relata sobre el Imperio Romano no porque mi despiste llegue al grado de pen ensa sarr que  al allílí enc ncon ontr tra aré in info form rma aci ció ón di dig gna de créd rédito ito sob obre re la Roma oma de la anti antig güeda üedad, d, sino ino porqu orque e  me agr grad ada a la pr pros osa a de Gib ibb bon o porqu orque e me de dele leititan an la lass repr repre ese sent ntac acio ion nes de la or ción hu ana sea cual fuer ere fuen hist ric Tamb pu leer po Rocborru errup t pBci uón rns  hum   -smuan poanise enadocu qaluefu yoe fsuuefu seente ute n hi hostó rótiri cuca. ltorTa jambié poién nénspue - peodo rqule eerneol poem haema bíaa dyeo acl cla arado rado si en la In Ingl glat ate err rra a de dell si sig glo XVIII VIII flor flore ecí cían an o no la lass ros rosas roja rojas. s. Se dir irá á que es esto to no es lee leer  el poema "como lit literatur tura"; pero, ¿podría decirse que leo los ensayos de Orwell como literatura  siempre y cuando generalice yo lo que él dice sobre la Guerra Civil española y  lo eleve a la categoría de declaraciones de valor cósmico sobre la vida humana? Es  verdad que muchas de las obras que se estudian como literatura en las inst institituc ucio ione ness ac acad adém émic icas as  fu fuer eron on "con "const stru ruid idas as"" para para se serr le leíd ídas as co como mo lilite tera ratu tura ra,, tamb tambié ién n es verdad que  muchas no fueron construidas" así. Un escrito puede comenzar a vivir como hist histor oria ia o  fifilo loso sofí fía a y, po post ster erio iorm rmen ente te,, ser ser clas clasifific icad ado o como como lilite tera ratu tura ra;; o bi bien en pu pued ede e empe empeza zar  r  como literatura  y acabar siendo apreciado por su valor, arqueológico. Algunos textos nacen lit literario rios;  a otro ross se les im imp pone el carácte terr literario. A este respecto puede contar  mucho más  la educación que la cuna. Quizá lo que importe no sea de dónde vino uno sino cómo lo tr tra ata la gente te.. Si la gente decide que ta tall o cual escrit ito o es lit ite erat ratura parecería ría que de hecho lo es, independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo. En este este se sent ntid ido o puede uede con onsi side dera rars rse e la lite litera ratu tura ra no tant tanto o co como mo una una cuali ualid dad o conj conjun unto to de cualida idades inherentes  que quedan de manifie fiesto en cierto rto tip tipo de obras ras, desde Beowul hasta Virginia  Woolf, sino como las diferentes forma rmas en que la gente se relaciona con lo escrito. No  es fácil separar, de todo lo que en una u otra forma se ha denominado "literatura", un  conjunto fijo de características intrínsecas. A decir verdad, es algo tan imp im pos osib ible le como omo  trat tratar ar de id iden entitififica carr el ra rassgo dis istitint ntiv ivo o y úni nicco que que todo todoss lo loss ju jueg egos os titien enen en en comú común. n.  No hay hay ab abso solu luta tam mente ente nad ada a qu que e co cons nstititu tuya ya la "e "essenci encia a" mis misma de la lilite tera ratu tura ra.. Cualqu lquier tex texto  puede leerse sin "afán pragmático", suponiendo que en esto consis istta el leer algo  como literatura ra;; asimismo, cualquie ierr texto puede ser le leíído "p "po oétic ica amente" te". Si estu es tudi dio o dete deteni nida dame ment nte e  el ho hora rari rioo-ititin iner erar ario io fe ferr rroc ocar arri rile lero ro no pa para ra av aver erig igua uarr qu qué é cone conexi xión ón pue uedo do ha haccer  sin ino o par ara a est stim imul ula arme rme a hace hacerr con onsi side dera raccio ione ness de cará arácter cter ge gene nera rall sobre obre la velo eloci cida dad d y la com ompl plej ejid ida ad de la vid ida a mo mode dern rna a, podr podría ía de deci cirs rse e que lo estoy stoy le leye yend ndo o como como lite litera ratu tura ra.. Jo John hn  M. Elli Elliss so sost stie iene ne que que el té térm rmin ino o "lit "liter erat atur ura" a" func funcio iona na en form forma a mu muyy pare pareci cida da al té térm rmin ino o "h "hie ierb rbaj ajo" o".. Lo Loss hi hier erba bajo joss no pert perten enec ecen en a un tipo tipo espe especi cial al de pl plan anta ta;; so son n pl plan anta tass que qu e po porr un una a u ot otra ra ra razó zón n es esto torb rban an al jard jardin iner ero. o. Qu Quiz izá á "l "lititer erat atur ura" a" si sign gnififiq ique ue prec precis isam amen ente te lo con ontr tra ario rio: cua ualq lqui uie er te texxto que ue,, por ta tall o cual ual ra razzón, ón, al alg gui uien en titie ene en mu muccho ho.. Co Como mo di dirí ría a un fifiló lóso sofo fo,, "l "lititer erat atur ura" a" y "hie "hierb rbaj ajo" o" so son n té térm rmin inos os más más func funcio iona nale less que que on onto toló lógi gico cos; s; se refi refier eren en a lo  que hacemos y no al ser fijo de las cosas. Se refieren al papel que desempeña un texto o  un cardo en un contexto social, a lo que lo relaciona con su entorno y a lo que lo diferencia de  él, a su comportamiento, a los fines a los que se le puede destinar y a las activid ida ades humanas  que lo rodean. En este sentido, "lilitteratur tura"' constit tituye un tip ipo o de definición hueca,  puramente formal. Aunque dijéramos que no es un tratamiento pragmático del  lenguaje, no por eso habríamos llegado a una esencia de la literatura porq po rque ue ex exis iste ten n ot otra rass ap aplilica caci cion ones es de dell leng lengua uaje je,, co como mo lo loss chis chiste tes, s, po pong ngam amos os po porr ca caso so.. De cual cu alqu quie ierr mane manera ra,, dist dista a much mucho o de qued quedar ar clar claro o qu que e se pued pueda a di dist stin ingu guir ir con con prec precis isió ión n entr entre e 58

 

las las fo form rmas as  "p "prá ráct ctic icas as"" y las las "no "no pr prác áctitica cas" s" de re rela laci cion onar arse se co con n el le leng ngua uaje je.. Ev Evid iden ente teme ment nte e no es lo mismo leer una novela por gusto que leer un letrero en la carretera para obtener  información. Pero  ¿qué decir cuando se lee un manual de biología para enriquecer la mente? ¿Constituye  esto, una forma pragmática de tratar el lenguaje? En muchas sociedades la  "literatura" ha cumplido funciones de gran valor práctico, como las de cará ca ráct cter er reli religi gios oso. o.  Di Dist stin ingu guir ir ta taja jant ntem emen ente te entr entre e lo "p "prá ráct ctic ico" o" y lo "n "no o prác práctitico co"" só sólo lo resu resultlta a pos osib ible le en una soc ocie ied dad com omo o la nuest uestra ra,, dond donde e la lilite tera ratu tura ra en bu buen ena a part parte e ha deja dejado do de tener una  función práctica. Quizá se esté presentando como definición general una acepción de lo "literario" que en realidad es históricamente específica. Por lo  tanto, aún no hemos descubierto el secreto de por qué Lamb, Macaulay y Mill son lite litera ratu tura ra,, mie ient ntra rass  que, que, en té térm rmin inos os gen ener eral ale es, no lo son son ni Bent Bentha ham, m, ni Marx Marx,, ni Darwi arwin n. Quiz uizá la  re resp spue uest sta a si sin n compl omplic ica aci cio one ness sea sea qu que e lo loss tres tres pri rime mero ross son eje jemp mplo loss de lo "b "bie ien n esc scri rito to"" pero pero no lo loss ot otro ross tr tres es.. Esta Esta re resspu pue esta encie ncierr rra a la desve esvent nta aja de que en gran ran pa part rte e es errónea  (al menos a juicio mío), pero presenta la ventaja de sugerir, de un modo general, que  la gente denomina "literatura" a los escritos que le parecen buenos. Evidentemente a  esto últim imo o se puede objetar que si fuera enteram ramente cierto no habría nad ada a qu que e  pu pudi dier era a llam llamar arse se "ma "mala lite litera ratu tura ra". ". Me pare parece ce que qui uizzás se ex exag ager era a el valo valorr de Lamb y  Macaulay, pero esto no significa necesariamente que vaya a dejar de cons co nsid ider erar arlo loss co como mo  lite litera ratu tura ra.. A us uste ted d le pu pued ede e pare parece cerr qu que e Raym Raymon ond d Chan Chandl dler er es "b "bue ueno no den entr tro o de  su gén éner ero" o",, au aunq nque ue no se sea a pr prec ecis isa ame men nte lilite tera ratu tura ra.. Por Por otra otra pa part rte e, si Ma Maca caul ulay ay real realme ment nte e fu fue era  un ma mall esc scri rito tor, r, si desco escono noci cier era a tota totalm lmen ente te la gramá ramátiticca y sól ólo o pare pareccie iera ra inte terresarse en los rato ton nes blancos, entonces es prob robable que la gente no daría ría a su obra el nomb ombre de lite litera ratu tura ra,, ni si siq qui uier era a el de mala ala lite litera ratu tura ra.. Pare Pareccería ería,, pu pues es,, qu que e lo loss ju juic icio ioss de valo alor tien tiene en  cie iert rta ame men nte mucho ucho que que ver ver con con lo que que se ju juzzga co como mo lilite tera ratu tura ra y con lo que que se  juzga que  no lo es, si bien no necesariamente en el sentido de que un escrito, para ser  literario, tenga  que caber dentro de la categoría de lo "bien escrito", sino que tiene que perte erten nec ecer er a  lo que se con onssid ide era "bie "bien n esc scri rito to", ", aun cua uand ndo o se trat trate e de un eje jemp mplo lo in infe feri rio or  de una una  fo form rma a gene genera ralm lmen ente te apre apreci ciad ada. a. Na Nadi die e se toma tomarí ría a la mo mole lest stia ia de de deci cirr qu que e un bi billllet ete e de aut utob obús ús  co cons nstititu tuye ye un ej ejem empl plo o de lite litera ratu tura ra in infe feri rior or,, pero ero sí po podr dría ía de deccir irlo lo acerc cerca a de la poesía de  Erne rnest Dowson. Los términos "bi "bien escrito" to" o "belllla as letras" son ambiguos en este es te se sent ntid ido: o:  de deno nota tan n una una clas clase e de comp compos osic icio ione ness gene genera ralm lmen ente te mu muyy ap apre reci ciad adas as pe pero ro qu que e no comprometen a opinar que es "bueno" tal o cual ejemplo en particular. Con es esta tass re resserva ervas, s, re ressul ulta ta ilu ilumina minado dora ra la suger ugeren enci cia a de que que "l "lititer era atura tura"" es una una form forma a de escribir altamente  estimada, pero encierra una consecuencia un tanto devastadora: significa que   podemos abandonar de una vez por todas la ilusión de que la categoría "l "litite eratu ratura ra"" es  "o "obj bje etiv tiva", a", en el sent sentid ido o de se serr alg lgo o in inmu muta tab ble le,, dad ado o pa para ra toda toda la ete eternid rnida ad. Cualquier cosa  puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e incu incues estitio ona nabl blem emen ente te se  cons consid ide era lite litera ratu tura ra -S -Sh hak akes espe pear are e, po pong ngam amo os po porr cas asoo- pue uede de deja de jarr de  ser ser lite litera ratu tura ra.. Pu Pued ede e ab aban ando dona nars rse e po porr quim quimér éric ica a cu cual alqu quie ierr opin opinió ión n acer acerca ca de que que el est stud udio io de la lite litera ratu tura ra es el es estu tudi dio o de una en entitid dad esta estab ble y bi bie en defin efinid ida, a, como omo ocu curr rre e con la  entomología. Algunos tipos de novela son literatura, pero otros no lo son. Cierta literatura es  novelística pero otra no. Una clase de literatura toma muy en cuenta la exp xpre ressió ión n verba erbal,l,  per ero o hay ot otra ra que no es lite litera ratu tura ra si sin no retó retóri rica ca ri rimb mbom omb ban ante te.. No ex exis iste te literatura tomada  como un conjunto de obras de valor asegurado e inalterable, cara ca ract cter eriz izad ado o por por  cier cierta tass pr prop opie ieda dade des, s, intr intrín ínse seca cass y co comp mpar artitida das. s. Cu Cuan ando do en el rest resto o de dell libr libro o us use e  la lass pala palabr bras as "lit "lite era rari rio o" y "lit "liter era atu tura ra"" lllle eva vará rán n una es espe peci cie e de in invvis isib ible le tac tachad hadura ura para indicar  que realmente no son las apropiadas pero que de momento no cuento con nada mejor. 59

 

  Los juicios  de valor son notoriamente variables: por eso se deduce de la definición de lite litera ratu tura ra co como mo  fo form rma a de escr escrib ibir ir al alta tame ment nte e ap apre reci ciad ada a qu que e no es un una a enti entida dad d esta establ ble. e. "L "Los os tiempos cambian,  los valores no", proclama el anuncio de un diario, como si todavía creyéramos que  hay que matar a las criaturas enfermizas o exhibir en público a los enfermos mental tales.  Así como en una época la gente puede considerar rar fil filosófica la obra que qu e má máss ta tard rde e ca calilififica cará rá de lilite tera rari ria, a, o vice viceve vers rsa, a, tamb tambié ién n pued puede e ca camb mbia iarr de op opin inió ión n sobr sobre e lo que  considera escritos valiosos. Más aun, puede cambiar de opinión sobre los fundamentos en  que se basa para decidir entre lo que es valioso y lo. que no lo es. Esto, clite om otura yraa ain  udna iquoébr naoqsue ig,nal ificfin arioa,mce ntseid uedel cpal úida balicdoin vferi arior yor; a ;alanlllla eagmará ar rá el lilite ttera íturatu lotura drae litera ratu bra ue, fian nyeaclecsabo ab on ons ide eqra alid infe ma para indicar  que, poco más o menos, pertenece al tipo de escritos que por lo general aprecia. Por  otra parte, esto no significa que el llamado "canon literario", la intocable "g "glo lori rio osa tra tradi dicció ión" n"  de la "lit "liter era atu tura ra na naci cio onal" nal" te ten nga qu que e toma tomars rse e co como mo un con once cept pto o -un -una "con "const stru rucc cció ión" n"-- cuya cuya  co conf nfor orma maci ción ón estu estuvo vo a ca carg rgo o de ci cier erta tass pe pers rson onas as mo movi vida dass po porr ci cier erta tass ra razo zone ness en cier cierta ta ép époc oca. a. No ha hayy ni obra obrass ni tr trad adic icio ione ness lilite tera rari rias as va vale lede dera ras, s, po porr sí mi mism smas as,, independientemente de  lo que sobre ellas se haya dicho o se vaya a decir. "Valor" es un término transitorio;  significa lo que algunas personas aprecian en circunstancias esp spec ecíf ífic icas as,, basán asándo dose se  en det ete erm rmin inad ados os cr crititer erio ioss y a la lu luzz de fifine ness prees reesta tabl ble eci cido doss. Es por ello  muy posible que si se realizara en nuestra historia una transformación suficie ien ntemente pro rofu fun nda,  podrí ría a surgir en el futuro una sociedad incapaz de obtener el menor provecho  de la lectura de Shakespeare. Quizá sus obras le resultasen desesperadamente extrañas,  plenas de formas de pensar y sentir que en la sociedad en cuestión se  conside iderarí ría an estre recchas o carente tess de signific ficado. En esas circunstan tancia Shake hakesp spea eare re no  va vald ldrí ría a má máss qu que e lo loss le letr trer eros os mu mura rale less -gra -graff ffititis is-- que hoy se estil stilan an.. Si bie ien n muchos consideraría ían n  que se habrí ría a descendid ido o a condiciones sociales trág rágicamente indi indige gent ntes es,, cr creo eo  qu que e se pe peca carí ría a de dogm dogma atis tismo si se rec rechaza hazara ra la posib osibililid idad ad de qu que e es esa a situ situac ació ión n pr prov ovin inie iera ra  má máss bi bien en de un enri enriqu quec ecim imie ient nto o hu huma mano no gene genera raliliza zado do.. A Ka Karl rl Ma Marx rx le preocupaba saber  por qué el arte de la antigüedad grie ieg ga conserva su “en “encanto eterno rno" aun cuan uando  hac ace e mucho ucho tie tiemp mpo o que desap esapar arec ecie iero ron n la lass cond condic icio ion nes qu que e lo pro produje dujero ron. n.  Ahora bien,  eso que aún no termina la historia ¿cómo podríamos saber que va a continuar  sien siendo do "e "ete tern rnam amen ente te""  enca encant ntad ador or? ? Su Supo pong ngam amos os qu que, e, grac gracia iass a expe expert rtas as in inve vest stig igac acio ione ness arqueológicas, se  descubriera mucho más sobre lo que la tragedia griega en realidad sign ignifific icab aba a para ara  el públ públic ico o con onte temp mpo orá ráne neo, o, nos dié iéra ram mos cuen cuenta ta de la enor enorme me dis ista tan nci cia a que separa  lo que entonces interesaba de lo que hoy nos interesa, y releyéramos esas obras bras a  la lu luzz de con onoc ocim imie ient nto os má máss pr prof ofu undo ndos. El Ello lo podr podría ía da darr por res resulta ltado -en -entre tre otra tras cos osas as-- qu que e  deja dejara ran n de gusta ustarn rno os esas sas tr trag aged edia iass y come comedi dias as.. Qu Quiz izá á lllleg egár ára amo moss a pen ensa sar  r  que qu e an ante tess no noss ha habí bían an gu gust stad ado o porq porque ue,, in inco cons nsci cien ente teme ment nte, e, la lass le leía íamo moss a la lu luzz de nues nuestr tras as propias preocupaciones.  Cuando esto resultara menos posible, quizá esas obras dramáticas dejaran de hablarnos significativamente. El qu que e siem siempr pre e inte interp rpre rete temo moss las las ob obra rass lite litera rari rias as,, ha hast sta a ci cier erto to pu punt nto, o, a trav través és de lo que que nos nos pre reoc ocup upa a o in inte tere ressa (e (ess un he hech cho o qu que e en cie iert rta a fo form rma a "l "lo o que que nos preoc reocup upa a o in inte tere resa sa"" nos nos incapacita para  obrar de otra forma), quizá explique por qué ciertas obras literarias parec arecen en co cons nser ervvar  su va valo lorr a tr trav avés és de lo loss sig iglo los. s. Es posi posib ble le,, por supu supue esto sto, que sig igam amos os com ompa part rtie ien ndo mu mucchas has  in inqu quie ietu tude des; s; con la obr bra a en cue uest stió ión n; pero ero tamb tambié ién n es posi posibl ble e que, ue, en realidad  y sin saberlo, no hayamos estado evaluando la "misma" obra. "Nuestro" Homero no es idéntico al Homero de la Edad Media, y "nuestro" ro" Shakespeare no es igual al de  sus cont conte emp mpo orá ráne neos os.. Má Máss bi bie en se tr tra ata de es esto to:: perío eríod dos his istó tóri rico coss di dife fere rent ntes es han elaborado, para  sus propios fines, un Homero y un Shakespeare "diferentes", y han 60

 

encontrad rado en  los los respectivos tex textos elementos que deben valorar rarse o devalu lua arse (no nec eces esar aria iam men ente te lo loss  mis mismos mos). Dich Dicho o en ot otra ra fo form rma, a, la lass so soci cie edade dadess "re "rees escr crib ibe en" n",, as asíí sea inco incons nsci cien ente teme ment nte e to toda dass  la lass obr bra as lite litera rari rias as qu que e le lee en. Má Máss aún, aún, le lee er equ quiv iva ale si sie empre mpre a "r "ree eesc scri rib bir” ir” .  Nin Ningu guna na obr bra, a, ni la evalu valua aci ción ón que en al alg guna una ép épo oca se hag aga a de el ella la pued puede en, sin má máss ni más más, lleg llegar ar a nu nuev evos os gru rupo poss hu huma mano noss si sin n expe experi rim men enta tarr cam ambi bios os que qui uizzá la lass hag agan an irre irreccon ono oci cib ble less. Es Esta ta es una de la lass ra razzones ones por la lass cual ales es lo que que se co cons nsid ider era a co como mo literatura sufre una notoria inestabilidad. No qu quie iero ro de deci cirr qu que e esa esa ines inesta tabi bililida dad d se de deba ba al cará caráct cter er "s "sub ubje jetitivo vo"" de lo loss ju juic icio ioss de va valo lor. r. Se Segú n tán es este  pu punt demo vist vista, mund ndo o se ha hall divi vidi dido en hech chos os sóli lida dame ment co conc ncre tos quegún es está nte   "a "all llá ánto ",ocomo co laa,Eel st sta amu ci ción ón Cen Ce ntr tra al lla daeldi fe ferr rro odo carr caentr rrilil,tre , ye he ju juic icio ios s dsó e valo va lor r ante rbit rbeitra rari rio osreto qu que es se ub ubic ica an "a "aqu quíí dent dentro ro", ", como como el gusto usto por lo loss plá láta tan nos o el senti entirr que el tono tono de un poema oema de Yeats  va desde las bravatas defensivas hasta la resignación hosca pero dúctil. Los hec echo hoss es está tán n a la vis ista ta y son ir irre recu cusa sabl ble es, per ero o lo loss va valo lore ress son cos osa a perso ersona nall y arbi arbitr trar aria ia.. Evidentemente no  es lo mismo consignar un hecho, por ejemplo: "Esta catedral fue construida en  1612", que expresar un juicio de valor como "esta cated tedral es una muestra magnífica de  la arquitectura barroca". Pero supongamos que dije lo primero cuando aco comp mpañ añab aba a por por di divver erssas par arte tess de In Ingl gla ate terr rra a a un vis isitita ante nte extra xtran nje jero ro y me di cue uen nta de que qu e lo  ha habí bía a de desc scon once cert rtad ado o ba bast stan ante te.. ¿P ¿Por or qu qué, é, podr podría ía preg pregun unta tarm rme, e, in insi sist ste e en darm darme e la lass fechas de  la constr tru ucción ión de todos estos edifi ificio ioss: ¿A qué se debe esa obsesión con los oríg íge enes? En  la sociedad donde vivo, podría agregar, para nada conserva rvamos datos tos de esa natu turraleza.  Para clas lasificar nuestros edifi ificio ioss nos fij fijamos en si miran ran al noroe roeste o al sudo su does este te.. Esto Esto  qu quiz izás ás pu pusi sier era a de ma mani nififies esto to una una part parte e de dell si sist stem ema a in inco cons nsci cien ente te ba basa sada da en  juicios de  valor subyacentes en mis datos descriptivos. Juicios de valor como éstos no son nece ne cesa sari riam amen ente te del del  mism mismo o titipo po que que aq aque uell ot otro ro de "E "Est sta a ca cate tedr dral al es un una a mues muestr tra a ma magn gníf ífic ica a de la  ar arqu quititec ectu tura ra ba barr rroc oca" a",, pe pero ro no de deja jan n de se serr ju juic icio ioss de va valo lor, r, y ni ning ngun una a en enun unci ciac ació ión n de hec echo hoss qu que e yo pu pud die iera ra fo form rmul ula ar se serí ría a aje ajena a ellos llos.. La enun enunci ciac ació ión n de un hecho echo no dej eja a de ser, después  de todo, una enunciación, y da por sentado cierto número dejuicios cues cu estition onab able les: s: qu que e es esas as en enun unci ciac acio ione ness va vale len n la pe pena na más más qu que e otra otras; s; qu que e es esto toyy ca capa paci cita tado do para ara fo form rmu ula larl rlas as  y gar aran antitizzar su ver erd dad ad;; qu que e mi in inte terl rloc ocut uto or es un una a pers person ona a a qui uien en val ale e la pena formularlas;  que no carece de utilidad el formularlas, así por el estilo. Bien puede transmiti itirse info forrmación  en la lass conversaciones de bar, pero en esos diálogos también sobr so bres esal alen en elem elemen ento toss  de lo que que los los liling ngüi üist stas as llllam aman an "fác "fáctitico co", ", o se sea, a, de lo rela relaci cion onad ado o co con n el propio  acto de comunicar. Cuando charlo con usted sobre el estado del tiempo doy a entender que  una conversación con usted vale la pena, que lo considero persona de mérito y  que se emplea bien el tiempo charl rla ando con usted ted, que no soy antis tisocial, que no me voy a poner a criticar de la cabeza a los pies su aspecto personal. En es este te  sent sentid ido o no hay hay po posi sibi bililida dad d de fo form rmul ular ar una una de decl clar arac ació ión n tota totalm lmen ente te de desi sint nter eres esad ada. a. Por su supu pues esto to,,  se cons consid ider era a que el deci decirr cu cuán ándo do se co cons nstr tru uyó un una a catedr tedral al no dem emu ues estr tra a ta tant nto o inte interé réss en nu nues estr tra a cult cultur ura a co como mo ex expr pres esar ar una una op opin inió ión n sobr sobre e su es estitilo lo arqu arquititec ectó tóni nico co;; pero también  podrían imaginarse situaciones en las cuales la primera declaración estuviera más  "preñada de valores" que la otra. Quizás "barroco" y "magnífico" hayan llegado a  ser términos más o menos sinónimos, pero sólo unos cuantos tercos se aferrarían ían a  una ide idea exagerada sobre la im imp port rta ancia de la fecha en que se construyó un edifific ed icio io,, y al co cons nsig igna narl rla a envi enviab aba a yo un mens mensaj aje e para para in indi dica carr qu que e me ad adhe herí ría a a el ello los. s. To Toda dass las declaraciones  descriptivas se mueven dentro de una red (a menudo invisible) de cat ate egorí gorías as de  val alor or.. Añád Añádas ase e que que, in ind dud uda able blemen mente, te, sin esas sas cate atego gorí rías as no tend tendrí ríam amos os absolutamente nada  que decirnos. No se trata solamente de que poseyendo conocimientos que  corresponden a la realidad los falseemos movidos por intereses y 61

 

opiniones particulares  (cosa ciertamente posible); se trata también de que aún sin inte terreses especial iales  podrí ría amos carecer de conocimientos porque no nos hemos dado cuenta de  que vale la pena adquirirlos. Los intereses son elementos constitutivos de nuestro conocimiento,  no meros prejuicios que lo ponen en peligro. El afirmar que el conocimiento debe ser "ajeno a los valores" constituye un juicio de valor. Bien puede ser que el gusto por los plát látanos no pase de ser una cuestión privada, pero de hecho esto  también es cuestionable. Un análisi isis a fondo sobre mis gustos en materia de comi co mida da pr prob obab able leme ment nte e  re reve vela larí ría a pr prof ofun undo doss lazo lazoss co con n ci cier erta tass ex expe peri rien enci cias as de mi prim primer era a icnufa , scqoun em ltunrcaiale les   siosnretalancisoonceisalecsony m tan tains "pnaodrseusbjyetihveorsm " acnoomsoylacsonesm tac taucciohnoess odterofserfraocctoarerilil.s. Esto es  aún más cierto en lo referente a la estructura fundamental de los criterios e inte intere resses de den ntro tro  de lo loss cua uale less na nací cí po porr ser mie iemb mbro ro de un una a so soci cie edad dad en parti articcul ula ar, co como mo por ejemplo,  creer que debo procurar mantenerme en buen estado de salud, que los diferentes papeles  que se representan según el sexo al cual se pertenece tienen sus raíc raíces es en  la bi bio olo logí gía a huma human na o que el hom hombr bre e es má máss im impo port rta ante nte que lo loss cocod ocodri rilo los. s. Uste Usted d y yo pod podem emos os no est star ar de acue acuerd rdo o en ta tall o cu cual al cue uest stió ión n, pe pero ro ellllo o se debe ebe exc xclu lussiv iva amen mente a que  compartim timos ciert rta as form rma as profundas de ver y evalu lua ar enlazadas a nuestra vida social y  que no pueden cambiar si antes no se transforma esa vida. Nadie me va a impo im pone nerr un fu fuer erte te ca cast stig igo o po porq rque ue me desa desagr grad ade e al algú gún n poem poema a de Do Donn nne, e, pe pero ro si reco recono nozc zco o que de  pla plano la obra obra de Donn onne no es lite litera ratu tura ra,, en cie iert rtas as cir irccun unst sta anc ncia iass me arri arries esga garí ría aa perd pe rder er mi  em empl pleo eo.. Es Esto toyy en libe libert rtad ad de vota votarr po porr lo loss la labo bori rist stas as o lo loss cons conser erva vado dore res, s, pe pero ro si tr trat ato o de cond conduc ucir irme me basán asándo dome me en la cre ree enc ncia ia de que tal tal lilib berta ertad d me mera rame ment nte e enc ncub ubre re un gra ran n pre reju juic icio io -o sea qu que e la de demo mocr crac acia ia se re redu duce ce a la lilib berta ertad d de cru cruza zarr un embl emblem ema a en la cédula para  votar cada vez que se celebran elecciones- en ciertas circunstancias especiales bien podría acabar en la cárcel. La estruc ructura de valores (o (occulta en gran parte) que da forma y cimientos a la enunciació ión n de un  hecho constituye parte de lo que se quiere decir con el término "ideología". Sin entr en trar ar en de deta talllles es,, en entitien endo do po porr "ide "ideol olog ogía ía"" las las fo form rmas as en qu que e lo que que deci decimo moss y cree creemo moss se conecta con la estr tru uctura de poder o con las las re rellaciones de poder en la sociedad en la cual viv ivim imo os. De  est sta a de defifin nic ició ión n gr grue uesa sa de la id ideo eolo log gía se si sig gue que que no todo todoss nu nue estro stross ju juic icio ioss y cate ca tego gorí rías as suby subyac acen ente tess  pu pued eden en de deno nomi mina nars rse e -c -con on prov provec echo ho-- id ideo eoló lógi gico cos. s. Ha arra arraig igad ado o prof profun unda dame ment nte e en  noso nosotr tros os la te tend nden enci cia a a im imag agin inar arno noss mo movi vién éndo dono noss ha haci cia a el futu futuro ro (aun (aun cua uand ndo o ex exis iste te  po porr lo me meno noss un una a so soci cie eda dad d que se consi onsid dera era de regr regre eso ya del futu futuro ro), ), pe pero ro si bi bien en  es esta ta mane manera ra de ve verr qui uizá zá lo log gre cone conect ctar arsse ig igni nififica catitivvam amen ente te con la estru strucctura tura del del poder en nuestra sociedad, no es pre recciso que tal cosa suceda siempre y en tod todas partes. Por ideología  no entiendo nada más criter terios ios hondamente arraigados, si bien a menudo inco incons nsci cien ente tes. s. Me re refifier ero o muy muy pa part rtic icul ular arme ment nte e a mo modo dos, s, de sent sentir ir,, ev eval alua uar, r, pe perc rcib ibir ir y cree creer  r  que tienen  alguna re rellación ión con el sostenimiento y la rep reproducció ión n del poder social. Que tales les crit riterios  no son, por ningún concepto, meras rarezas personale less puede aclararse rse recurriendo a un ejemplo literario. En su  fa famo moso so es estu tudi dio o Prac Practitica call Cr Crititic icis ism: m: (1 (192 929) 9),, el crít crític ico o I.A. I.A.Ri Rich char ards ds,, de la Univ Univer ersi sida dad d de Cambridge,  procuró demostrar cuán caprich ichosos y subjetivos pueden ser lo loss juic iciios lite litera rari rios os,, y para ara ello llo dio a su suss alum alumno noss (e (esstu tud dia iant nte es de coll colle ege) ge) un una a serie erie de po poem ema as pe pero ro sin proporcionar  ni el nombre del autor ni el título de la obra, y les pidió que emitieran su opinión. Por  supuesto, en los juicios hubo notables discrepancias, además, mientras poe oeta tass con onsa sagr grad ados os  re reccib ibie iero ron n cali calififica caci cio one ness medi median anas as se ex exal altó tó a oscu oscuro ross es esccri rito tore ress. Opino sin  embargo que, con mucho, lo más interesante del estudio -en lo cual muy 62

 

probablemente no  cayó en la cuenta el propio Richards- es el firme consenso de valo va lora raci cion ones es in inco cons nsci cien ente tess suby subyac acen ente te en la lass dife difere renc ncia iass in indi divi vidu dual ales es de opin opinió ión. n. Al le leer er lo que di dice cen n  lo loss alu lumn mnos os de Ric icha hard rdss sob obre re aq aqu uel ella lass obra obrass lilite tera rari ria as, lllla aman man la aten atenci ción ón lo loss hábi há bito toss de  pe perc rcep epci ción ón e inte interp rpre reta taci ción ón que que es espo pont ntán ánea eame ment nte e co comp mpar arte ten: n: lo qu que e su supo pone nen n que es  la literatura, lo que dan por hecho cuando se aproximan a un poema y los beneficios que  por antici icipado suponen se deri rivvarán a de su le lecctura. ra. Nada de esto es en re real alid idad ad so sorp rpre rend nden ente te,,  pues pues pr pres esum umib ible leme ment nte e to todo doss lo loss part partic icip ipan ante tess en el expe experi rime ment nto o era ran n jó jóvven enes es  britá ritáni nico cos, s, de ra raza za bla lanc nca a pe pert rte eneci necie entes ntes a la cla lasse al alta ta o al estra strato to su supe peri rio or  de la  clase media, educados en escuelas particulares en los años veinte, por lo cual su fex orclus musiv a ivam damen e  ente rete sp"li ontera drario errios" as".. uSu n s pre oespue muest a stas das epcr enítica dcas ía s des e taba m unchfirme osmeme fment actnte oreesen qulaza e zada ndas o secon ran excl "lite Sus resp críti esta ban fir entre trela co prejuicios y  criterios de amplio alcance. No se trata de que haya habido culpa: no hay resp respue uessta crít crític ica a aje jena na a eso soss enla enlacces, es, y, por por lo ta tan nto, to, no exi xissten ten la lass in inte terp rpre reta taci cio one ness o lo loss  juicios críticos  literarios "puros". Uno mismo tiene la culpa, en caso de que alguien la te teng nga. a. El pr prop opio io I. A. Ri Rich char ards ds co como mo jo jove ven n pr prof ofes esor or de Camb Cambri ridg dge, e, pe pert rten enec ecie ient nte e a la cl clas ase e media superior,  no pudo objetivar un contexto de intereses que él mismo había en gran part pa rte e co comp mpar artitido do y, por por cons consig igui uien ente te,, ta tamp mpoc oco o pu pudo do reco recono noce cerr a fond fondo o qu que e la lass di dife fere renc ncia iass de evaluación ión  locales, "subjetiva ivas" actúan dentro de una forma partic ticular, socialmente estructurada de percibir el mundo. Si no  se puede considera rarr la lite terratura como categoría ría descrip riptiv tiva "o "ob bjetiva", tam tampoco puede decirse  que la literatura no pasa de ser lo que la gente caprichosamente decide llam llamar ar lite litera ratu tura ra..  Dic Dicho hoss ju juic icio ioss de valo alor no tie tiene nen n na nada da de ca capr pric ich hosos osos.. Tie iene nen n raíc raíce es en hon onda dass est stru rucctu tura rass  de per erssua uacció ión n al par are ecer cer ta tan n in incconmo onmovi vibl ble es como omo el edi difificcio Empi Empire re State. Así,  lo que hasta ahora hemos descubierto no se reduce a ver que la literatura no exi xisste en el mis mismo sen entitido do en que pued puede e dec decir irse se qu que e lo loss in inse sect cto os ex exis iste ten n, y que lo loss ju juic icio ioss de val alor or que que la co cons nstititu tuye yen n son his istó tóri rica came men nte  va vari ria abl bles es;h ;ha ay que añad añadir ir que que lo loss prop propio ioss juic juicio ioss de va valo lorr se re rela laci cion onan an es estr trec echa hame ment nte e co con n la lass id ideo eolo logí gías as so soci cial ales es.. En úl últitima ma instancia no  se refie fiere ren n exclusiva ivamente al gusto personal sino también a lo que dan por  hec echo ho cie iert rtos os gru rupo poss socia ociale less y med edia iant nte e lo cua uall titie ene nen n po pode derr sob obre re otro tros y lo co cons nser erva van. n. Com omo o es esta ta  af afir irma maci ción ón pu pued ede e pare pareccer un ta tant nto o fo forz rzad ada a y nac acid ida a de un preju rejuic icio io perso ersona nal,l, vale la pena ponerla a prueba considerando el ascenso de la l a "literatura" en Inglaterra...

(* )Eagleton, Terry. Introducción a la Teoría Literaria.  FCE. Mexico. 1994. Cap 1º. 

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Los textos funcionales invaden el campo de los textos literarios (ABF) Hay dos  afirmaciones expresadas en páginas anteriores que ahora quisiéramos cuestionar: “Desde ese  momento, y en particular, desde los inicios del siglo XX, con las diversas teorías lite terrarias  (que nacerán de los estudio ioss modernos de lingüística) surgen nuevas cidoenacedpec qiounee  el s dle engua   lauaje litje erli atera turrari a,rio o,se medi jostin r ingu dicgue hoe, del del lre a sto lito erde arieleng ad,uaje qujes es toiedisc nescur n urso ensos cosmpo únr el la leng lite dist de rest ledngua di por uso anómalo  de la lengua . Resumiendo mucho y en esencia, cabe destacar las siguientes corrientes  de la Teoría de la Literatura, todas, como se decía antes, aprovechables para  nuestros fines, aunque ninguna logre una definición totalmente satisfactoria de la literariedad” literariedad” ( Vid. Vid. supra pp.4).  “Los formalistas,  por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de  una norma. como una especie de viole len ncia lingüística:   la lite literratura tura es una clase  "especial" de lenguaje que contrasta con el lenguaje "ordinario" que generalmente empleamos.” (Vid. supra pág. 51 )  Se destaca  en ambos casos la cualidad de cierta “anomalía”, de excepcionalidad, de rarificación del lenguaje literario respecto al lenguaje “ordinario”. Tesis que  aparece insosten tenible en inn innumera rab bles casos de textos lit ite erar rario ioss que más que busc bu scar ar ap apar arta tars rse e de los los te text xtos os fu func ncio iona nale les, s, es estr truc uctu tura rado doss po porr un le leng ngua uaje je comú común, n, qu quie iere ren n asimilarse a ellos. Como ej Como ejem empl plos os pr prop opio ioss de este este acer acerca cami mien ento to bu busc scad ado o por por la obra obra lilite tera rari ria a en rela relaci ción ón co con n el te text xto o  fu func ncio iona nal,l, tr tran ansc scri ribi bimo moss a co cont ntin inua uaci ción ón tres tres tipo tiposs de text textos os,, in inde desm smen entitibl blem emen ente te literarios pero  que adquieren los formatos de una receta, el primero; de las comu co muni nica caci cion ones es en entr tre e  las las au auto tori rida dade dess de un cole colegi gio o y lo loss apod apoder erad ados os,, de lo loss tele telegr gram amas as,, el segundo; y de los post los  post it  o  o notas adhesivas, el tercero:

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Guillermo Rodríguez Rivera  (Santiago de Cuba, 1943) Receta de amor   Tómese un par de corazones, 2 corazones grandes y completos. 2 corazones donde quepan la ternura, la cólera,la alegría, el dolor, el error, pasión más absolutamente desmedida ylatodo el desconcierto. (Parecerá, a primera vista, que se podría prescindir de algunos de los ingredientes; pero una vez que se pruebe el resultado, se advertirá que no hay nada superfluo.) Mézclense bien; añádase a los corazones -claro estácualquier otra porción decisiva de sus dueños y póngase a hervir en su propia sangre sobre un fuego muy lento. Si los corazones son de primera clase como se recomienda, resultan francamente innecesarias las especias, pero si se desea puede añadirse un pizca de cerveza, una canción o un verso después de que la sangre esté caliente. El tiempo de cocción es muy variable, por eso el guiso ha de probarse repetidas veces. Sírvase en raciones grandes pero diseminadas y cómase de manera despaciosa, lujuriosa, reflexiva e intensa. No se requieren peculiarmente favorables condiciones de ambiente; al revés, este plato exquisito, caprichoso, cuece mejor si arde la llama en dirección opuesta a la del viento. Protéjase, eso sí, de las miradas de la gente. Si sus propósitos son otros, sencillamente, espere: la receta de matrimonio se publica la semana siguiente.

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FALSIFICATIVO FINAL (Rodrigo (Rodrigo Toloza )  Sr. Apoderado: Comu Co munic nico o a Ud. Ud. que que su pu pupi pilo, lo, Jesú Jesúss Mart Martín ínez ez,, ha sido reiteradamente  sorprendido haciendo desorden en  cla lasse. Ad Ade emás de lo antes dicho, ha tenido actitudes  poco decorosas hacia sus profesores, lo  que denota una absoluta falta de respeto para con sus mayores. Ruego  a Ud. acercarse lo más pronto posible a nues nuestr tro o esta establ blec ecim imie ient nto o  par para a conv conver ersa sarr acer acerca ca de esta  Atte. conducta. Miguel Quevedo. Inspector General. Sr. Inspector General:  Antes que  todo, disculpe Ud. no haber podido re resp spon onde derr posi positi tiva vame ment nte e  a tan tan amab amable le invi invita taci ción ón.. Me encuentro  aquejado de una molesta gripe. Quie Qu iero ro tamb tambié ién, n,  medi median ante te la pres presen ente te,, agra agrade dece cer  r  su suss indi indica caci cion ones es,,  pues pues me han han se serv rvid ido o para para pone poner  r  en vereda a este muchacho.  Atte. Juan Martínez. QUERIDO PAPA  STOP OJALA ESTES DI DISF SFRU RUTA TAND NDO O TUS TUS  VACA VACACI CION ONES ES EN EURO EUROPA PA STOP AQUI  TODO BIEN STOP TE QUIERE MUCHO STOP JESÚS. Sr. Apoderado don Juan Martínez: Di Disc scul ulpe pe Ud. Ud.  po porr insi insist stir ir en nu nues esttra en enttrevi revist sta. a. Pero Pero cr creo eo qu que e la ed educ ucac ació ión n de los los hi hijo joss es al algo go qu que e merece toda nuestra preocupación.  Atte Miguel Quevedo G.H.L.L.P.A.L.S.L Inspector General C.L.P.A.S.L. Sr. Quevedo: En su  misiva no menciona nuevas quejas en contra de   mi hijo. Yo acepté la promesa de él, de que qurepetirse. e sus sus inde indeco coro roso sos s comp co orta tami mient entos os no volv volver erán án a Haga Ud. lompor mismo.  Atte. Juan Martínez. QUERI UERIDO DO PAPA PAPA  STOP STOP NING NINGUN UN PRO PROBLEM BLEMA A EN PROLON PRO LONGAR GAR VACACI VACACIONE ONES S  HASTA HASTA FINALI FINALIZAD ZADO O  AÑO ESCOLAR  STOP AQUI TODO BIEN STOP TE EXTRAÑO STOP JESUS.

Quevedo: No acepto  lecciones de urbanidad de nadie y men enos os de  un ins inspe peccto torr con con sus sus an anttec eced eden enttes es.. Su fama ama lo  precede de,, Quevedo, tenga cuida idado con lo que que dice dice,,  para para ti tira rarr pied piedra rass no hay hay que que te tene nerr te teja jado do de vidrio. Juan Martínez. Martínez: Su Suss insi insinu nuac acio ione ness  car arec ecen en de tod odo o fu fund ndam amen entto. N esotapbolerqciumei esnutohijoa  vafiynaal a deegresaañro,de Ueds.te ipluusetdree considerarse exento  de cumplir con sus obligaciones como  apoderado. En nuestros reglamentos existen  sanciones para personas como Ud.,  y en este caso, personalme lmente ped ediiré que se  apliquen con el máximo rigor que contemplen. Miguel Quevedo. Gran Hermano de la Logia Luz Para América Latina. Sede Linares. Inspector General Colegio Líderes Para América Sede Linares. QUERIDO JESUS  STOP EXTRAÑO MUCHO STOP VUEL UELVO  A CHILE ANTES QUE TERMINE ESCUELA STOP  ESPERO HAYAS PORTADO BIEN STOP JUAN MARTINEZ. Esti Estima mado do In Insp spec ecto torr  Gene Genera rall Cole Colegi gio o Lí Líde dere ress Para Para  América Sede  Linares Sr. Don Miguel Quevedo, Gr Gran an Herma Hermano no de la Logi Logia a Luz Luz Par Para a Amér Améric ica a Lati Latina na Sede Linares: Rueg Ru ego o a  Ud. Ud. disc discul ulpa parr mi miss ante anteri rior ores es pala palabr bras as,, pues fueron  formulad ladas sin pens ensar. Mientras las escribía tenía  mi mente puesta en un rumor segu segura rame ment nte e mal mal inte intenc ncio iona nado do - que que lo invo involuc lucra ra en un bo boch chor orno noso so incid inciden ente te con con una alum alumna na de Cuar Cuarto to M edio ob obli pres esen desc gos s an ant e sela Hoed noio. r.abSi le me Cent ntr rliga oga   dea pr Pa Pad drent estar dede escar saargo pres est tigtios io institución, tendré  que intentar justificarme argumentando lo que acabo de exponer.  Atte. Juan Martínez.

Sr. Martínez: Creo poder  aprecia iarr lo loss mod ode elos qu que e imita su pu pupi pilo lo.. La  inde indeco corros osa a ac acttitud itud de dell pa padr dre e ex expl plic ica a la conducta del hijo Miguel Quevedo G.H.L.L.P.A.L.S.L

Sr. Apoderado Juan Martínez: Es inc increíble  la cantida idad de cosas que se dice icen sin pensar.  Olvidemos estos violentos y desagradables incide identes  y no empañemos una amis am isttos osa a relac elació ión n   ha hast sta a ah ahor ora a tan tan fr fruc uctí tífe ferra. A lo pasado, pasado y borrado.  Atte. Miguel Quevedo. Inspector General.

Inspector General Colegio Líderes Para América Sede Linares.

PAPA PA  STO STOP VUEL VUELVE VE PRO PRONTO NTO STO STOP QUERIDO   PA

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ECHO DE MENOS STOP JESUS .

Nancy. Claudio Bertoni 

NANCY (III) 

NANCY (V) 

NANCY (I) 

 Nancy por favor haga porotos con tallarines y a la niña caldo

 Nancy por favor favor haga charquicán le dejo $20 para el zapallo de esa comida le da a la nina

La niña se cayó anoche sentada en el tiesto de la tortuga y se mojó de los pies a la cabeza

Hay trozo de pollo en elun refrigerador

La Ignacia queda con pilucho y camisa cambiada

Los zapatos blancos están mojados  póngale pantalones pantalones y que no se desabrigue

Gracias

 Nancy por favor haga porotos con tallarines

Gracias

Déle los remedios a la Ignacia que el Emiliano no vea mucha tele

Por favor abríguela  para ir a buscar al Emiliano

(déle a la Ignacia dos pelotitas de homeopatía en la manana y dos en la tarde)

Gracias

NANCY (II)   Nancy la niña ha tenido t enido fiebre déle los remedios y mucha agua Por favor haga arroz con carne  pero con poca cebolla Usted no sabe lo que pasó a las tres y media de la mañana ¡Un escándalo!  No he dormido nada nada ni la señora Carmen Gracias

Déle el salbutamol y la  bromexina

NANCY (VI)  NANCY (IV)   Nancy haga cazuela por favor Compre un kilo de papas  póngale fideos y échele mentolátum a la Ignacia que no duerme  por las narices tapadas tapadas Está resfriada y déle una aspirina de las chicas

 Nancy dejé arroz arroz hágalo con vienesas Por favor  busque la crema crema de la caja naranja de la Ignacia El chupete de la niña está en la cama saltó de la mamadera Gracias

Gracias (busque el hilo negro que lo necesito y unos lápices de colores)

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GÉNEROS LITERARIOS. ¿Cuál es el motivo de la necesidad de los géneros literarios? - Necesidad  de un principio de organización:   “c “con once cepc pcio ione ness meto metodo doló lógi gica cass aglutinantes que  permiten formar un cuerpo ordenado de n la exposición de las diversas obras de la Literatura, reuniéndolas en grupos de condición poética afín. ( López  Estrada). También Warren y Wellek hablan de   “un principio de orden”, una clas clasifific icac ació ión n no  cron cronol ológ ógic ica a ni es espa paci cial al,, sino sino   “p “por or tipo tiposs de orga organi niza zaci ción ón o es estr truc uctu tura rass específicamente literarias”. - Ne Nece cesi sida dad d de sititua uarr la lass obr bras as en la tr tra adi dicció ión n hi hisstóri tóricca. R. La Lap pes esa a di dicce que “l “la a costu ostumb mbre re heredada de la tradición ha ido fijando los distintos tipos de obras o géneros literarios”.  Antonio García Berrio:

La  tipología de base trimembre –lírica, épica y dramática- que constituye el fundamento del  sistema genérico más aceptado en Occidente se encuentra ya esbo es boza zada da en  la lass br brev eves es…r …ref efle lexi xion ones es que que   Platón de dedi dica ca al asunt sunto o en   La Repúbl República ica… Es en el  Li Libr bro o III III dond donde e el filó filóssof ofo o gri rie ego dis istitin ngue gue la lass “fic “ficccio ione ness poé oétiticcas que se de desa sarr rro olllla an ent nter era ame men nte por por  im imitita aci ció ón” –t –tra rage gedi dia a y com ome edi dia a- de aq aque uelllla as que em emp ple lea an “l “la a narra arracció ión n h echa poyr se el encuentra propio poen etalas ” –depopeyas itirambo- yyotras de upoesías. na tercera especie que “reúne ambos sistemas

Aristó Aris tóte tele less  en La Po Poét étic ica, a, sienta la primera tal vez más decisiva reflexión acerca de los géneros  literarios hasta el punto de que se ha podido afirmar que “la historia de la teor teoría ía ge gen néric érica a  occi occide dent nta al no es, en lo sust sustan anci cia al, más qu que e una una bas asta ta paráf aráfra rassis de el ella la”. ”. Y esto, a  pesar de las indudables limitaciones de la Poética aristotélica, como se sabe, inacabada e incompleta. Desde Desd e un pu punt nto o de vist vista a me meto todo doló lógi gico co se ha subr subray ayad ado o tamb tambié ién n lo modé modélilico co qu que e resu resultlta a el pr prog ogra rama ma de   Aristóteles   … ya que recoge los tres aspectos más importantes en orden a la clasificación de un género: -su origen. -su constitución formal o estructural. -su contenido temático e ideológico. La  definición de la   mímesis  –concepto básico de su Poética- permite a Aristóteles ir  delimitando el  ámbito de los diversos géneros. La   mí míme mesi siss o im imit itac ació ión n puede ser de varias clases  según sean los medios de imitación, los objetos imitados y la manera de imitar. De ac acue uerd rdo o  al pr prim imer er cr crititer erio io –m –med edio ioss de re real aliz izac ació ión n de la mime mimesi siss- di dist stin ingu gue e   el dit ditira irambo mbo de la  tragedia y de la comedia, pues en estas dos últimas, ritmo, melodía y verso  –componentes fundamentales de la obra artística- se dan separadamente, en cambio en el ditirambo se dan al mismo tiempo. Según  los objetos imitados  –personajes    –personajes- resultaría un esquema tripartito, en el que 68

 

dom omin ina a la  aprec precia iacció ión n del   gé géne nero ro dr dram amát átic ico o y el ép épic ico, o, mi mien entra trass qu que e so solo lo se me menc ncio iona nan n de un mo modo do secu secund ndar ario io fo form rmas as as asim imila ilabl bles es al gé géne nero ro líric lírico, o, de desc scon onsi side dera rado do po porr Aris Aristó tóte tele less por las razones que mas adelante se discuten. Conforme  al tercer criter terio –modos de imitación- distingue el modo narrativo –el poeta narra en  su propio nombre o asumiendo pers rso onalidades diversas-, del modo dram ramátic tico -los -los ac acto tore ress  re repr pre esent sentan an dire direccta tame ment nte e la ac accció ión. n. En raz razón de este ste crit criter erio io res resul ulta tarí rían an dos grandes géneros –el épico y el dramático. haddaicgheon, édri ecalabPáosica étaic:alaarpisoteostéíaliclíaric eas.táT aluaseunsetencuia nahdaesildaos esxpeli caiedsa qpuoer  cC onosmtiotu  yea lsae  tría rí ric ic ica varios motivos. a) el ca carác rácter ter fr fragmentario de de la la o ob bra. b) El hecho de que la gran poesía lírica de los siglos V y VI a. C. fuese cantada y, por lo tanto, considerada un subgénero de la música. c) Su subordinación  a la poesía épica, porque la epopeya es la verdadera obra de arte de  la época, y cuando se cree el concepto de poeta se aplicará a Homero antes que a nadie.  Aún  cuando el latino Horacio no conoció la Poética de Aristóteles los principios fund funda ame ment ntal ale es de  su Ars Ars Po Poét étic ica a pro roce cede den n si sin n duda duda de obras bras in insp spir ira adas das en la lass doct doctri rina nass aristotélicas. Del  pasaje siguiente, primero en que aborda la cuestión, se infiere que cada género literario está definido por Horacio en función función del tipo métrico empleado En qué  metro podían escribirse las gestas de reyes y señores y las guerras luctuosas, Hom ome ero lo  mos ostr tró. ó. En do doss ver erssos de dessig igu uales ales de desu suni nido doss se en enccerró erró in inic icia ialm lmen ente te la que queja ja,, luego también  el pare reccer de un voto conseguido. Sin embargo acerca de qué autor haya enu nunc ncia iado do el  prim prime ero lo loss br brev eves es el ele egí gíac acos os disp disput uta an lo loss gramá ramátiticcos y aún el proce roceso so está stá pendiente de  juez. La rabia armó del yambo que le es propio a Arquíloco; los zuecos y los altlto os cot otur urno noss  ven enci cien endo do el bar arul ullo lo popu popula larr y he heccho para ara la acc cció ión. n. La Mus Musa co conc nced edió ió a la lira celebrar rar  a los dioses y al púgil vict ictorioso y al caballo que entra el primero en la carre rrera y las inquietudes amorosas de los jóvenes y las libres reuniones en que se bebe vino. El fr frag agme ment nto, o, de un una a gr gran an ca carg rga a meta metafó fóri rica ca,, es un comp compen endi dio o perf perfec ecto to de lo loss tres tres gran grande dess géne gé nero ross lite litera rari rios os  y, po porr ello ello re repr pres esen enta ta un indu induda dabl ble e avan avance ce resp respec ecto to de Aris Aristó tóte tele less en la concreción de una m moderna oderna teoría genérica . Mayores  posibilidades en orden a una Teoría de los géneros literarios, es la que se ofrece en  el Libro X de la   In Inst stit ituc ució ión n Orat Orator oria ia de Qu Quin inti tili lian ano o. En el modelo genérico propuesto por  este se comprende tanto al vers rso o como a la prosa y dentro de esta últim tima , tanto a  la “literaria” como a la “no literaria”, lo que representa un notable avance en la con onfifig gura uraci ción ón má máss  mode modern rna a de lo loss géne género ros, s, que que en nues uestra tra op opin inió ión n [l[la a de Garcí arcía a Be Berr rrio io]] debe ir en pos configurar una tipología fundamentalmente cuatripartita:

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  Est sta ablec blecid ida as la lass  id ide eas bá bássic icas as apo port rta adas das so sobr bre e lo loss gén género eros lilite tera rari rio o por lo loss au auto tore ress de al antigüedad clásica, veamos los aportes modernos respecto de esta temática:

Roman Roma n  Ja Jaco cobs bson on [década del 50] re rellacion ionó las las características de los géneros con las func funcio ione ness de dell le leng ngua uaje je.. El gé géne nero ro épic épico, o, ca cara ract cter erís ístic tico o de la terc tercer era a pe pers rson ona a gram gramat atic ical al,, se cor orre resspond ponder ería ía,, segú según n  él, con la in inte ten nsi sifificcac ació ión n de la func funció ión n refe refere ren nci cial al;; el géner énero o líri líricco, típico de  la primera persona, se correspondería con la función emotiva; el género dramático, que hace de la segunda persona la fundamental, f undamental, realzaría la función apelativa. El  cono conoci cido do estu estudi dios oso o   Aguiar e Silva en su Teoría de la Literatura pl plan ante tea a qu que e   Emil icar en 1952 su obra   Gru Staiger, al  publica Grundb ndbegr egriffe iffe der Poe Poetik tik, mostró cuál es el camino seguro en  el estudio de los géneros literarios. Condenando una poética apriorística y ant ntii-hi hist stó óric rica, Stai Staig ger  ac acen entú túa a la neces ecesid ida ad de qu que e la poéti oéticca se ap apoy oye e fifirm rme eme ment nte e en la historia, en  la tradición forma rmal concreta e históri ricca de la literatura, ya que la esencia del hombre es  la temporalidad. Restableciendo la tradicional tripartición de lírica, épica y drama, la  reformuló profundamente, sustituyendo estas formas sustantivas por los con once cept pto os es estitilílísstic ticos de lílíri ricco, épi picco y dr dra amáti mático co.. ¿Qu Qué é es lo que que pe perm rmitite e fund fundam ame enta ntar la exi xisste tenc ncia ia de  es esto toss conc concep epto toss básic ásico os de la poé oétiticca? La prop propia ia real realid ida ad del del ser hum uman ano, o, pues "los  conceptos de lo lírico, de lo épico y de lo dramático son términos de la ciencia lite litera rari ria a pa para ra  re repr pres esen enta tarr con con el ello loss po posi sibi bililida dade dess fund fundam amen enta tale less de la exis existe tenc ncia ia huma humana na en gene genera ral,l, y ha hayy un una a lílíri ricca, una épica pica y un una a dr dram amát átic ica a po porq rque ue la lass esfer sfera as de lo emo moccio ion nal al,, de lo  intuitivo y de lo lógico constituyen ya la esencia misma del hombre, lo mismo en su unidad que  en su sucesión, tal como aparecen reflejadas en la infancia, la juventud y la madurez".     Sta taig ige er car ara act cter eriz iza a lo lílíri ricco co como mo "r "rec ecue uerd rdo" o",, lo épi pico co como "o "ob bserv servac ació ión n" y lo dr dram amát átic ico o co como mo  "e "exp xpec ecta tativ tiva" a".. Tale Taless cara caract cter eres es di dist stin intiv tivos os se cone conect ctan an ob obvi viam amen ente te co con n la tr trid idim imen ensi sion onal alid idad ad del del  titiem empo po exis existe tenc ncia ial:l: el re recu cuer erdo do impl implic ica a el pasa pasado do,, la ob obse serv rvac ació ión n se sitúa en  el presente, la expectativa se proyecta al futuro. De este modo, la poética se vincula estrechamente  a la ontología y a la antropología, y el análisis de los géneros literarios se torna, en última instancia, estudio de la problemática existencial del hombre. Por su parte rte   Wo Wolfg lfgan ang g Kays Kayser  er en su te text xto o ca canó nóni nico co,, Inte Interp rpre reta taci ción ón y An Anál ális isis is de la Obra Obra Lite Litera rari ria a ,  en el sigu siguie ient nte e ap apar arta tado do ex expo pone ne su te teor oría ía so sobr bre e lo loss gé géne nero ross lilite tera rari rios os de ma mane nera ra similar a Steiger

LA LÍRICA - LA ÉPICA - LA DRAMÁ DRAMÁTICA TICA y LO LÍRICO - LO ÉPICO - LO DRAMÁTICO. Nues Nu estr tro o  bre revve re resu sume men n de la hi hissto tori ria a de dell pr pro obl blem ema a de lo loss géne género ross ha dem emos ostr trad ado o qu que e la palabra género  se usa en sentidos diversos. Sobre todo, se emplea en dos áreas de 70

 

ace cepc pció ión n cla lara rame ment nte e  sep epar arad adas as : un unas as vec eces es se refi refier ere e a lo loss tres tres gran grande dess fenó fenóme meno noss : la Líri ricca, la  Épica y la Dramática; otras expresa fenómenos determin rmina ados; como canción, himn himno, o, ep epop opey eya, a,  nove novela la,, tr trag aged edia ia,, co come medi dia, a, et etc. c.,, qu que e pa pare rece cen n es esta tarr in incl clui uido doss en aque aquellllos os tres planos. En general,  no ofrece duda la cuestión de si una obra pertenece a la Lírica, a la Epica o a la Dram Dramá átic tica.  La in incclu lussió ión n en el plan plano o co corr rre espon spondi dien ente te es está tá co cond ndic icio ion nada ada por la form forma a en que se presenta la obra de arte. Si se nos cuenta alguna cosa, estamos en el dominio de la Epica pica;; si una nass pe pers rson onas as dis isfr fraz azad adas as act ctú úan en un esc scen enar ario io,, nos encon ncontr tra amo moss en el de lLaír Da. ra6mática,  y cuando se siente una situación y es expresada por un "yo", en el de la íric ica.   Los títulos  engañosos (Divina Commedia,[La Divina Comedia] Comédie humaine , Come Co medi dia a se sent ntim imen enta tal,l, A Wint Winter er's 's Ta Tale le)) no pued pueden en aquí aquí in indu duci cirn rnos os a erro error, r, co como mo tamp tampoc oco o el hecho de  que dentro de las obras existan a veces partes que pertenecen a otro género : así, cuando  en novelas y dramas encontramos canciones, cuando en un drama un mensajero cuenta un suceso, etc. No es prec precis iso o que nos nos ocupe cupemo moss aqu quíí de es este te conc concep epto to de dell géne género ro seg egún ún la form forma a exte xterna rna de la  presenta tacción. Lo que en una obra queda determ rmin ina ado por ésta, lo hemos expuesto en capí capítu tulo loss an ante teri rio ore ress, sob obre re to tod do en el que tr trat ata a de la lass form forma as de pres presen enta tacció ión. n. Pero ero la lass des esig ign nacio acione ness ge gené néri riccas  Lír íric ica, a, Epic pica, Dr Dra amá mátiticca, se usa san n tamb tambié ién, n, evi vide dent ntem emen ente te,, en otro sentido. Leemos una  narrac ración y olvida idamos por completo que se nos cuenta algo; nos sentim timos imp im pre ressio iona nado doss y  viv ivim imo os el mun mundo de la narr narra aci ción ón de la mis misma man manera era qu que e nos suc uced ede e en el dr dram ama; a;  sent sentim imos os la na narr rrac ació ión n dr dram amát átic icam amen ente te y la cali calififica camo moss de dram dramát átic ica. a. O bi bien en,, a la inversa, a  pesar de la forma externa de su presentación, un drama nos produce la sensación de  que no es dramático, sino tal vez épico. Así sucede muchas veces en la dramatización de  una novela. Y también fuera de la literatura hablamos de cosas o suce su ceso soss líri lírico cos, s,  ép épic icos os o dr dram amát átic icos os sin sin pr pret eten ende derr ex expr pres esar arno noss me meta tafó fóri rica came ment nte. e. He Hemo moss pre ressen enccia iad do en  la calle alle una ri riña ña dra ramá mátiticca, pe pen nsamo samoss qu que e un con onoc ocid ido o nues uestro tro ha viv ivid ido o una novela, y en los Intermezzi, I ntermezzi, de Brahms, descubrimos una calidad lírica. Con esto Con estoss té térm rmin inos os se de desi sign gnan an di dive vers rsas as acti actitu tude dess bási básica cas. s. "L "Las as no noci cion ones es de lílíri rico co,, ép épic ico, o, dr dram amát átic ico, o, son son  nomb nombre ress ci cien entí tífic ficoo-lit liter erar ario ioss apli aplica cado doss a po posi sibi bililida dade dess fund fundam amen enta tale less de la existencia humana  en general", dice E. Staiger en sus Grundbegriffe, en que ha esc scla lare reccid ido o prec precis isa ame men nte  esto estoss fe fenó nóme meno noss. Es im impo port rtan ante te sub ubra raya yarr que ue,, por pa part rte e de lo obj bje etiv tivo, que  pare arece in inccor orp por orar ar la lass acti actitu tude dess bá bási siccas, as, se tra trata sin du duda da de un ser form formad ado o desde dentro,  pero no de formas en el sentido de estructuras acabadas. No necesito presenciar el  princip ipiio y el fin fin de aquella lla riña en la calle para sentir su dram ramatis tismo, y para sen entitirm rme e, lílíri riccam ame ent nte e  mov movid ido o ba bast sta an alg lgun unos os com omp pas ases es de un Inte Interm rmez ezzzo. (C (Crí rítiticcos de dell siglo XVIII  llegaron a afirmar que podían indicar, por un verso aislado, el género a que pert pe rten enec ecía ía la  ob obra ra.) .) La te term rmin inol olog ogía ía cien cientí tífifica ca de debi bier era a aten atener erse se al le leng ngua uaje je vi vivo vo,, qu que e su suel ele e desi de sign gnar ar lo gené genéri rico co en este este se sent ntid ido o inte intern rno o medi median ante te lo loss ad adje jetitivo voss lílíri rico co,, ép épic ico, o, dram dramát átic ico, o, mientras que  la designación basada en la forma de presentación suele hacerse bien medi me dian ante te los los  su sust stan antitivo voss Lí Líri rica ca,, Ep Epic ica, a, Dr Dram amát átic ica. a. Po Porr lo de demá más, s, al algu guno noss in inve vest stig igad ador ores es,, utili tilizzan and do la  te term rmin inol olo ogí gía a de Go Goet eth he, quie uiere ren n de desi sig gnar nar lo líri lírico co,, lo épic épico o y lo dramá ramátiticco no como co mo "g "gén éner eros os", ", si sino no co como mo "e "esp spec ecie iess na natu tura rale les" s" (N (Nat atur urar arte ten) n) de la poes poesía ía.. Es Esta ta ma mane nera ra de 6

 Aquí Kayser comete el común error de confundir obra dramática con obra teatral. 71

 

proceder, defendida  sobre todo por Karl Viétor y que suprime parte de las confusiones reinantes, parece absolutamente justificada. prim imer er au auto torr que que ni nieg ega a con con ro rotu tund ndid idad ad no la teor teoría ía,, si sino no la apli aplica caci ción ón de Benedetto Benede tto Cro Croce ce :  pr los géneros.  Cada obra es única e irrepetible: oda inclusión de una obra en un género pree preest stab able leci cido do le  re rest sta a or orig igin inal alid idad ad a la cr crea eaci ción ón lilite tera rari ria. a. Co Cons nsid ider era a repr reprob obab able le supe supedi dita tar  r  la ex expr pres esió ión n de la indi indivi vidu dual alid idad ad ar artí tíst stic ica a a un una a te teor oría ía ge gené néri rica ca,, y má máss aú aún n si ésta ésta pret preten ende de ser normativa. La teoría clásica de los géneros falsea totalmente el juicio estético. La teor   clás clsásic lo gé como demo si sist Croc inac los te goría énía eros ro   nica oasde on los esegéne ncnero iasros isndco epmo endde iemost ntestró s ró ya bstem semát oluátic taicam s amen ni ente id ide etealeCr s oce, ple, atóes nicin oacep s. epta Aqtabl uble: ele: la teoría había  sustituido el concepto de belleza por el de subordinación a unas normas preestablecid ida as. Los  géneros, hoy día, ya no se entienden como entidades cerradas e inmu inmuta tabl bles es,, no comun omunic icab able less entr entre e sí, y es gr grac acia iass a el ello lo que, ue, co como mo di dicce De Agu Aguia iarr e Si Silv lva a, la moderna teoría poética ha rehabilitado el concepto de género. Por ot otro ro  la lado do,, en lo que se re refifier ere e a la subd ubdiv ivis isió ión n de lo loss gru grupos, pos, frut fruto o de dell hi hibr brid idis ismo mo qu que e la práctic tica de  lo loss géneros ha supuesto sie iem mpre re,, la únic ica a solución solvente aporta rtada hasta ahora por  la teoría genérica es la que proponen   Ed Edua uarrd von Har artm tman ann n (192 (1924) 4) y Albe Albert rt Guérard (1940), en el sentido de distinguir dentro de cada género tres grados distintos:

a) Género lírico.

1. lírico-lírico 2. lírico-épico 3. lírico-dramático

b) Género épico

1. épico-épico 2. épico-lírico 3. épico-dramático

c) Gén éner ero o dram dramát átic ico o

1. dr draamáti mático co-d -drramá amátic tico 2. dramático-lírico 3. dramático-épico

Ejemplos de este hibridismo son los siguientes fragmentos de las obras que se indican

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 El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha “E “En n ef efec ecto to,, re rema mata tad do ya su ju juic icio io,, vi vin no a dar en el más más extra xtrañ ño pe pen nsami samien ento to que ja jam más di dio o loco en  el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su hon onra ra,, com omo o  pa para ra el ser ervvic icio io de su re rep públi úblicca, hacer acersse cab abal alle lero ro anda andant nte, e, e ir irse se po porr tod todo el mun undo do con sus arm rmas as y cab abal allo lo a bus usca carr la lass aven aventu tura rass, y a eje jerc rcititar arsse en todo todo aque aquellllo o que él había  leí leído, que los caballe llero ross andante tess se eje jerrcitaban, deshaciendo todo género de agravio, y  poniéndose en ocasiones y peligros, donde acabándolos, cobrase eterno nombre y fama”. “¡ “¡Vá Vála lame me Dio ios! s!  di dijo jo Sa Sanc ncho ho;; ¿no le dije dije yo a vue uest stra ra merce erced d qu que e mir ira ase bi bie en lo que que hac acía ía,, que no  eran eran si sino no mol olin ino os de vi vie ent nto, o, y no lo loss pod odía ía ig igno nora rarr si sino no qui uien en llllev evas ase e otro tros tale taless en la cab abez eza? a? Cal alla la,, amigo migo San Sancho, cho, re resp spon ondi dió ó Don Don Quij Quijo ote, te, que la lass cosa cosass de la guerr uerra a, má máss que otra tras, es está tán n suje sujeta tass a co cont ntin inu ua mud mudan anza za,, cuant uanto o má máss qu que e yo pie ien nso, so, y es as asíí verda erdad, d, que aqu quel el sa sabi bio o Fr Fre est stón ón,, que me ro robó bó el apo pose sent nto o y lo loss lilib bros, ros, ha vu vuel elto to esto stos gi giga gant ntes es en mol olin ino os por por  qui uita tarm rme e la glo glori ria a de su ven enci cim mie ient nto: o: tal tal es la enemi nemist stad ad que me titie ene ne;; ma mass al cabo al  cabo han de poder poco sus malas artes contra la voluntad de mi espada. Dios lo haga como puede, respondió Sancho Panza”. “Oh Dulcinea  del Toboso, día de mi noche, gloria de mi pena, norte de mis caminos, estrella de  mi ventura, así el cielo te la de buena en cuanto acertares a pedirle, que consideres el  lugar y el estado a que tu ausencia me ha conducido, y que con buen término correspondas  al que a mi fé se le debe. Oh solitarios árboles, que desde hoy en adelan adel ante te ha habé béis is de hace hacerr comp compañ añía ía a mi sole soleda dad, d, da dad d in indi dici cio, o, con con el bl blan ando do movi movimi mien ento to de vuestras ramas,  que no os desagrada mi presencia. Oh tú, escudero mio, agradable com ompa pañe ñero ro en mi miss pró rósp sper eros os y adv dver erso soss su suce ceso sos, s, tom toma bie ien n en la mem memoria oria lo qu que e aquí aquí me verás hacer, para que lo cuentes y recites a la causa total de todo ello”.  A recorrer me dediqué esta tarde Las solitarias calles de mi aldea  Acompañado por el buen buen crepúsculo Que es el único amigo que me queda. Todo está como entonces, el otoño Y su difusa lámpara de niebla, Sólo que el tiempo lo ha invadido todo Con su pálido manto de tristeza. Nunca pensé, creédmelo, un instante Volver a ver esta querida tierra,

Padre mar, ya sabemos cómo te llamas, todas las gaviotas reparten tu nombre en las arenas: ahora, pórtate bien, no sacudas tus crines,

Maldigo del alto cielo la estrella con su reflejo, maldigo los azulejos destellos del arroyuelo, maldigo del alto suelo la piedra con su contorno,

no amenaces a nadie, no rompas contra el cielo tu bella dentadura…

maldigo el fuego del horno porque mi alma está de luto, maldigo los estatutos del tiempo con sus bochornos, cuánto será mi dolor…

Pablo Neruda

Violeta Parra

Nicanor Parra 73

 

 

ANTÍGONA (Fragmento)

GUARDIÁN. ( A Creonte)

CREONTE

Fue así la cosa: cuando  Ay! ¡Ay de mi! De todo, la volvimos a la guardia, bajo el culpa es mía y nunca podrá peso terrible de tus corresponder a ningún otro amenazas, después de hombre. Si, yo, yo la mate, barrer todo el polvo que yo, infortunada. Y digo la

¿Con que si, eh? Por este Olimpo, entérate de que no añadirás a tu alegría el insultarme, después reproches. (A unos de tus esclavos.) Traedme a aquella odiosa mujer para que aquí y al punto, ante sus ojos, presente su novio, muera. HEMÓN. Eso si que no: no en mi presencia; ni se te ocurra pensarlo, que ni ella morirá a mi lado ni tú podrás nunca mas, con tus ojos, ver mi rostro ante ti. Quédese esto para aquellos de los tuyos que sean cómplices de tu locura. Sale Hemón, corriendo.

cubría el cadáver, dejando bien al desnudo su cuerpo ya en descomposición, nos sentamos al abrigo del viento, evitando que al soplar desde lo alto de las peñas nos enviara el hedor que despedía. Los unos a los otros con injuriosas palabras despiertos y atentos nos teníamos, si alguien descuidaba la fatigosa vigilancia…y cuando luego,

CREONTE

verdad. Llevadme, servidores, lo más rápido posible, moved los pies, sacadme de aquí: a mi, que ya no soy mas que quien es nada (Imprecando a los dos cadáveres.) Hijo mío, yo sin quererlo te he matado y a ti también, esposa, mísero de mi... Ya no sé ni cuál de los dos inclinarme a mirar. Todo aquello en que pongo mano sale mal y sobre mi cabeza

después de largo tiempo, se se un destino aclaró, vimos a esta quehanoabatido hay quien lleve a doncella… ella, al ver el buen puerto cadáver desvalido…. veloz en las manos lleva árido polvo y de un aguamanil de bronce bien forjado de arriba a abajo triple libación vierte, corona para el muerto; nosotros, al verla, presurosos la apresamos.

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 TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS. (*) 0. Introducción.  . Los géneros pueden abordarse - desde  la teoría a la práctica: la tradición crítica ha ido creando un amplio bagaje de con onsi sid derac eracio ion nes te teó óri riccas  so sobr bre e la cu cues estitió ón has asta ta form forma ar un una a prec recep eptitivva, uno noss mod odel elos os ideales, fijos e inmutables. - desde  la práctica a la teoría: las obras literarias se saltan las distinciones genéricas: fund fu fusi nan gé , rro rom pe reg las tra tan des marc rs e rde re Los génde neernosoa  fu pasio roena cenn  géne y dnero esros apsa ecmepen n, nesre tágnla dse, tr maota dna dye dde ejasma n drca e aerse star ta lo lo,, la se phrece ercept edptiv aiva, n a,.. un..oLo s as otros, varían de país a país, de obra a obra, de autor a autor, de época a época. Lo  que debe interesarnos sobre todo es la función social de los géneros como expresión estética del modo de interpretar o humano en cada época.

1. Problemática de los géneros. Resumen-introduc Resumen-introducción ción histórica.  La teoría  – y el problema – de la delimitación de los géneros viene de tan lejos como Pla lató tón n o  Aris ristó tóte tele les, s, y ha ocup ocupad ado o sie iemp mpre re un lu luga garr ce cent ntra rall en la teo teoría ría lilite tera rari ria a, y má máss aún con las  últimas aproximaciones pragmático-textuales, en las que es fundamental el establecimiento de estructuras (y super y macro-estructuras) predeterminadas. El número  inabarcable de subgéneros dentro de cada uno de los grandes géneros, así como la  delimitación misma de estos grandes géneros – con toda la variedad de definicio ion nes y   aproximaciones que se han re rea alizado desde los más diverso rsos puntos tos de vista –  conlleva una enorme dificultad en el tratamiento de este aspecto de la teoría literaria. La te ten nde den nci cia a  trad tradic icio ion nal en Occ ccid iden ente te – desd desde e me med dia iad dos de dell si sig glo XVI – ha sid ido o la div ivis isió ión n tripartita: lírica,  épica y dramática, ajustada a la división poética tradicional expresivo-retórica de  las modalidades del discurso: exegemática (lírica), dramática (diá (diálo log go) y  mix ixta ta (n (na arr rra aci ción ón). ). La con ontr trib ibuc ució ión n de Hegel egel en el XIX XIX – sig igu uie iend ndo o a F. Sc Schl hleg egel el  – contribuyó  a asentar el esquema forzando una identificación entre subjetivo-lírico, objetivo-épico y síntesis-dramático. Esa cla lassifific icac ació ión n tr trip ipar artitita ta es la que que se ha as asen enta tado do en lo loss manu manual ale es de retó retóri rica ca,, po poé étiticca y lite litera ratu tura ra en  ge gene nera ral.l. Hu Hubo bo,, a lo la larg rgo o del del si sigl glo o XX, XX, in inte ten ntos tos de ren renov ovac ació ión n - Nort Northo hop p Fr Frye ye o K. Hamburger  - pe perro siempre presuponiendo una base natural ral expres resivo-genéri ricca. La oposición radical  a la tipología de los géneros – aparte de Croce – se ha producido en el art rte e mo mod dern erno  y ha cua uaja jado do en ci cier erta tass ac actititu tude dess teó teóri riccas que que refl reflej eja an la natu natura rall opo posi sicció ión n del artista a la rigidez del corsé genérico. La te teor oría ía clás clásic ica a de los los géne género ross (v (ver er más más abaj abajo) o),, co como mo de demo most stró ró si sist stem emát átic icam amen ente te Cr Croc oce, e, es inaceptable:  los géneros no son esencias independientes y absolutas ni ideales plat platón ónic icos os.. Aque Aquelllla a te teor oría ía ha habí bía a sust sustititui uido do el conc concep epto to de bell bellez eza a po porr el de su subo bord rdin inac ació ión na una nass norma ormass  pre rees esta tabl ble eci cid das. as. Los gé gén ner ero os, hoy hoy día, ía, ya no se entie ntien nde den n co como mo en entitid dades ades cerradas e  inmutables, no comunicables entre sí, y es gracias a ello que, como dice De  Aguiar e  Silva, la moderna teoría poética ha rehabilitado el concepto de género. Staiger  (1952) sustituyó  la noción sustantiva o esencialista de los géneros por conceptos 75

 

est stililís ístitico cos: s: “so “son  té térm rmin ino os de la cie ienc ncia ia lite litera rari ria a para para rep represe resent nta ar con el ello loss pos posib ibililid ida ades des fundamentales de  la existencia humana en general, y hay una lírica, una épica y una dramática ica porque la lass esferas de lo emocional , de lo intuitivo y de lo ló lóg gico constit tituyen ya la esen esenci cia a  mism misma a del del ho homb mbre re”. ”. Ja Jako kobs bson on (1 (196 960) 0) rela relaci cion ona a el géne género ro co con n lo loss part partic icip ipan ante tess (lírica, 1ª pers., referencial; épica 3ª pers, emotiva; dramática, 2ª pers., incitativa).

1.1. Terminología. Frecuentemente se  ha llamado género a las formas básicas o nivel 1: narrativa, lírica o d msboi épno  sde mllaom o raelfoursmoasdedl etér n inioveel ninufenrinoiv r eol n3iv: enlo2v:eoladap,onliocíac vecla, rora mm aá ntcicea. .InTcalus lu s aengcéonnetrra rar téurm ive ía comedia de capa y espada. Distintas denominaciones del nivel 1. Goethe > formas naturales. Staiger > conceptos fundamentales de poética. Kayser > actitudes fundamentales. Genette > architextualidad. Spang > formas básicas de presentación literaria. Otros > archigénero, género natural o macrogénero. Para Spang  el problema es secundario, si no usamos el mismo nombre para dos categoría rías y  esté clara la división en nivele less. La tendencia actua tual es reservar el término género para  el nivel 2 y subgénero para el 3. Para el nivel 1 adoptamos el término archigénero.  Aguiar E  Silva incide en la confusión en torno al término “género” debido a que se aplica tanto a  las   for formas mas natura naturales les (l (lo os archigénero ross) como a los subgéneros ros de lo loss niveles 2 y 3. En cuanto  a las combinaciones fijadas tradicionalmente por la métrica, la rima, la estrofa, ... propone llamarlas formas poéticas fijas.

2. Formas de entender los géneros: las dos grandes ideas de género.  - Históricamente, dos formas de entender los géneros: Como descripción retrospectiva, análisis de la evolución hasta una determinada fecha. Con un enfoque prospectivo, considerando el género como base de modelos posteriores. Puede ser: Pre Precept ceptiv ivo o:  conc concep epci ción ón did idác áctiticco - pre reccepti eptissta de dell géner énero. o. El más más hab abititu ual desd desde e la  Antigüedad. Especulativo o descriptivo. - El estu tudi dio o del del conce oncept pto o, la evol evoluc ució ión n y la ri rigi gid dez o flflex exib ibililid idad ad de la estr estru uctu ctura del géner énero o est stá á ín íntitima mame men nte  un unid ido o al co conc ncep epto to que que lo loss es esccri rito tore ress de div iver erssas épo poca cass titie ene nen n so sobr bre e la labor creativa. Dos grandes bloques, según Spang: Hasta el Romanticismo:  Actitud preceptista,  normativa y conservadora. La teoría clásica-clasicista considera el género como  una forma exigida por la naturale lezza misma de los entes lilitterari rio os y por eso 76

 

fija, definida. Moldes fijos. ¨ Respeto a las reglas r eglas e imitación de modelos. ¨ Los modelos permanecen casi sin variaciones. ¨ Imitatio / Contaminatio.  A partir  del Romanticismo, los géneros pierden su carácter prescriptivo, serán según Buchón, “especies naturales de la creación literaria”.: · Originalidad, capacidad de innovación del creador. · La ruptura, lo nuevo se convierte en aspiración unánime. · Se niega la propia existencia de los géneros. Si Be Bene nede dett tto o Cro Croce neg egó ó la ex exis iste ten nci cia a de lo gén éne eros ros, o atac tacó al me meno noss furi furib bun unda dam men ente te la versión más clásica (Brunetiere), vale la pena contrastar otras opiniones: - Or Orte tega ga  y Ga Gassset dijo ijo “l “la a ant ntig igua ua poé oétiticca en ente ten ndía día po porr gén éne eros ros lilite tera rari rios os cie iert rtas as regl reglas as de creación a  las que el poeta había de ajustarse, vacíos íos esquemas, estru tructuras formale less dentro de  quienes la musa, como una abeja dócil, deponía su miel. En este sentido no hablo yo  de géneros literarios.... Los géneros literarios son las funciones poéticas, dir ire eccio ccion nes en  que gr grav avitita a la gene genera raci ción ón est stét étic ica. a... .. Entie ntien ndo po porr gén éner ero os lilite tera rari rios os,, a la inve invers rsa a qu que e  la po poét étic ica a an antitigu gua, a, cier cierto toss te tema mass ra radi dica cale les, s, ir irre redu duct ctib ible less entr entre e sí, sí, ve verd rdad ader eras as cate ca tego gorí rías as esté estétitica cas” s”.. Un gé géne nero ro po podr dría ía ser ser “una cierta cosa a decir y la única manera de decirlo plenamente”. plenamente”. -Welle -Wel lekk y  Wa Warr rren en ha habl blan an de géne género ro co como mo “i “ins nstititu tuci ción ón”: ”: “cab “cabe e trab trabaj ajar ar,, ex expr pres esar arse se a trav través és de inst institituc ucio ione ness ex exis iste tent ntes es,, cr crea earr ot otra rass nu nuev evas as [. [... ..], ], ca cabe be tamb tambié ién n adhe adheri rirs rse e a in inst stitituc ucio ione ness para luego  reformarlas”. Consideran los géneros un principio de orden no estricto, no fijado, en el que puede –con muchos matices– insertarse toda obra literaria. Respec Resp ecto to a la bi bipa part rtic ició ión n en entr tre e las las te teor oría íass de dell gé géne nero ro cl clás ásic ica a y la mode modern rna, a, ma matitiza zan n qu que e la clásica  no fue el bobo autoritarismo que algunos le atribuyen, sólo consideraba los gén éner eros os di dife fere rent ntes es  por por nat atur ura ale leza za y je jera rarq rquí uía a y no fus fusio iona nabl bles es en entr tre e ellllo os: ca cada da cla lasse de arte tiene  sus propias posibilidades y provoca unas emociones y un placer propios (esp (espec ecia ialilizzació ación n). Los  géner éneros os tien tiene e ademá demáss dife iferenc rencia iass soci socia ale less: la épic épica a y la tra trage ged dia tratan asuntos tos nobles y regios, la comedia los los de la cla lasse media, la sátira y la far farsa los del vulgo. A  ello se sumaban restricciones a la duración, el tiempo, el espacio, la acción, el tono tono,, el re regi gisstro tro, lo loss te tema mass. Es un una a te teor oría ía norm normat ativ iva a y prec precep eptitivva: la do doct ctri rin na de la purez ureza a de los géneros. La teoría  moderna es descrip ipttiva iva: no limita el número de lo loss posib iblles géneros ni impone re rest stri ricc ccio ione ness a los los auto autore res. s. Co Cons nsid ider era a qu que e cu cual alqu quie ierr géne género ro pu pued ede e trat tratar ar cu cual alqu quie ierr tema tema y que pueden  mezclarse para producir nuevos géneros. El placer de la obra literaria se produce en base a una mezcla de novedad y reconocimiento.

3. Historia de los géneros literarios.   (seguimos a Aguiar E Silva – un poco – y mucho a García Berrio y Huerta Calvo)  3.1. Antigüedad clásica.  Platón. Se le atribuye al libro III de la República la distinción entre los tres géneros clásicos: 77

 

 

Poesía mimética o dramática. Poesía no mimética o lírica. Poesía mixta o épica.

En realidad Platón habla de: Ficciones poéticas desarrolladas por imitación: tragedia y comedia. Las que emplean la narración hecha por el propio poeta: ditirambos. Un tipo que reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otros poemas. P ara ar as Hen ue uert rta a repú Cpúbl al alvvblic o,ica inte teré s dde e cir, Pla Plr,ató tón naepoes raesía anal an iza aca r qráct ué gén éner eros os eran er, an bonal en enef efic icio ios osríti pa para ra, to todo dos  su re aelidea idin eal, l,rés es deci un una po íaaliz de cará cter er ob obje jeti tivo vo, raci racion alis ista ta, ,sacrí ac tico co, no ambiguo. En el fondo está abogando por la disolución de los géneros. - Aristóteles. Primera y más decisiva reflexión sobre los géneros literarios. Diferencia varios géneros según los distintos medios, objetos y modos de la mimesis. Según los medios: · Poesía ditirámbica: ritmo, melodía y verso aparecen conjuntamente. · Drama: ritmo, melodía y verso se usan separadamente. Según los objetos: · Tragedia, epopeya: imita a personajes moralmente superiores a los hombres . · Comedia, parodia, ditirambo: imita a personajes inferiores moralmente. Según los modos: · Narrativo: el poeta narra en su nombre o asumiendo personalidades diversa diversas. s. · Dramático: los actores representan directamente la acción. Llama  la atención la ausencia de la lírica en la tríada básica – sólo hay alguna mención marginal. Se  había atribuido al carácter fra rag gmentari rio o de la obra, o a que la gran líri ricca se cons co nsid ider eras ase e musi musica cal.l.  Ka Kate te Ha Hamb mbur urge gerr af afir irmó mó que que Aris Aristó tóte tele less di dist stin ingu guía ía  poiesis –    poiesis – hacer – de   legein legein –   – decir –, o sea,   mímesis de   logos logos.. La poes poesía ía,, com omo o lilite tera ratu tura ra no mimé mimétiticca, ca cae e fuera del dominio de la poiesis la poiesis.. - Horacio. Inic Inicia iad dor de  la lílín nea di didá dáct ctic ico o - pr prec ecep eptitissta ta.. Hora Horaci cio o parec arece e de defifin nir lo loss géner éneros os por el titip po métrico empleado, asociado a una temática concreta adecuada para cada género. Formu ormula la y difu difun nde la lass pare pareja jass in ing gen eniu ium m / ar ars, s, docer ocere e / de dele lecctare tare,, res res / verba erba (top (topic ica a may mayor) or) y la idea del decorum (topica minor). - Retóricos. Desd De sde e la  retó retóri rica ca se fo form rmul ular aron on clas clasifific icac acio ione ness ge gené nétitica cass mu muyy ol olvi vida dada dass que que pres presen enta taba ban n sin embargo  una capacidad globalizadora y una amplitud muy superiores a las de  Aristóteles u Horacio. Así, Quinitiliano – siguiendo el esquema de Dionisio de Halicarnaso-, por ejemplo,  clasifica a los autores en POETAS ( EPICOS, LIRICOS, TRÁGICOS, CÓMICOS), HISTORIADORES, ORADORES y FILÓSOFOS.

3.2. Edad Media.  Se cara caraccte teri rizza po porr la id ide ea de cri rissis y la ru rup ptu tura ra con la tra tradi dici ció ón clá lássic ica a: el aug uge e de le leng ngua uass vernáculas y  de nuevas formas literarias conlleva un cierto olvido de modelos y 78

 

presupuestos clá lássicos. Sin  embargo, la pobre teo teorizació ión n de la época no responde a la vari va ried edad ad e  inno innova vaci ción ón de géne género ross (c (can anta tare ress de gest gesta, a, roma romanc nces es,, si sirv rven enté tés, s, cu cuen ento to,, au auto toss sacramentales, disputas,...). - Dióm Diómed edes es  re real aliz izó ó un una a at atin inad ada a su subd bdiv ivis isió ión n de dell géne género ro dram dramát átic ico o e in inco corp rpor oró ó su subg bgén éner eros os en prosa  al narrativo, considerando épica y lírica dentro del mismo   ge genu nuss comm commun une. e. Influyó enormemente en otra aportación interesante, la de Jean de Garlande. - Los trab trabaj ajo os de Isid Isidor oro o de Sev evililla la o Av Aver erro roes es son sin into tomá mátiticcos de la cris crisis is de la teo teoría ría en la EM: se habla de fo forrmas en desuso o mal conocidas, se incorpo rporan for formas nuevas y se dejan fuera otras por la dificultad de clasificarlas. - La apmás ortaen ciónboga másen dela staépoca: cada ela s lepopeya a de Jeanprenovelesca. Bodel por su intento de categorización del género - El  may ayor or esfu fuer erzo zo por por dar dar cobe obert rtu ura te teór óric ica a a lo loss géne género ross poé oétiticcos de nu nuev eva a crea creacció ión n corresponde a  Dante ( De D e vu vulg lgar arii el eloq oque uent ntia ia)). En En ella reafirma la dignidad de la lengua vulg ulgar, ar, y  es esta tab ble lece ce una una cor orre resspond ponde encia ncia ent ntre re tre tres estil stilos os y sus form formas as ge gené néri riccas: as: estil stilo o sublim ime e para  la tragedia (canción ión); inferior para la comedia (tonada) y estilo propio de la desgracia para la elegía. -  En el ámbito español, el Marqués de Santillana distingue en su   Proemio e carta rta (1446-1449) tres  estilos o “grados”: sublim lime (verso rsos en gr. y lat.), mediocre en vulgar, y bajo para  las obras más populares. Puramente prescriptivos son los tratados de E. de     Villena ( Arte de trovar ) y de Juan del Encina ( Arte de poesía castellana). castellana).

3.3. Consolidación del modelo antiguo: siglo XVI y XVII.   Amplio movimiento  de teorización literaria. Al igual que en otras esferas de la cultura, la Teor Te oría ía Ge Gené néri rica ca  re recu cupe pera ra la lass coor coorde dena nada dass de la poét poétic ica a cl clás ásic ica a (A (Ari rist stót ótel eles es y Ho Hora raci cio) o).. Se establece definitivamente  la tripartición entre lírica, épica y dramática a partir de la intervención del autor en la obra. Los géneros se jerarquizan socialmente. - Minturno:  habla por primera vez de las tres formas fundamentales: lírica, dramática y épica. Divide a   su vez la épica según esté en prosa, en verso o mixta. Incorpora los géneros narrativos. Divide la dramática en trágica, cómica y satírica. - Alfonso  López Pinciano: elabora una amplísima casuística de subgéneros de base retórica, acogiendo formas literarias de muy reciente creación.   - Lope  de Vega:  Arte Nuevo de hacer comedias (160 (1609) 9),, nu nuev evo o form formul ulac ació ión n de la come comedi dia a radicalmente opuesta  a la de la antigüedad: mezcla de lo trá trágico y lo cómico, ruptur tura de las unidades clásicas. - A Ludovico ico Castelve lvetro se le debe la re reg gla de las tres unidades. F. Robortello tradujo y comentó la Poética aristotélica y el De Sublime de Sublime de Longino. 3.4. El Normativismo Neoclásico.  La aceptación  incondicional del siste tem ma aristotélilicco-horacia ian no conduce a entender el género “como  una especie de esencia eterna, fija, inmutable, gobernada por regalas específicas y también inmutables”. - N. Boileau ( Arte  Arte poética poética)) es el má máss re rep pre rese sent ntat ativ ivo o de esta sta suj ujec eció ión n estri striccta a la lass regl regla as. El género  dramático es el que más se adecua a las reglas de las tres unidades y la verosimilitud inexcusables en la imitación. - Luzán  establece en España definiciones rotundas de los géneros, y trata formas específicamente españolas (tragicomedia, (tragicomedia, drama pastoril, églogas, autos,...) Prerromanticismo: - Giambattis tista  Vico (La Sc Scie ienz nza a No Nova va,, 17 1725 25), ), cons consid ider era a la Fi Filo lolo logí gía a no sólo sólo como omo estu estudi dio o de la  lengua, sino también de las costumbres, leyes y mitos de un pueblo. Lo mítico 79

 

es, para Vico,  equivalente a lo poético: clave constitutiva de la edad primera de la humanidad o  edad poétic tica. De esa pri rim mitiva for forma se formarían ían – en evolución –cierto rtos géneros.

3.5. Romanticismo.  - Victor  Hugo, en el prefacio de su   Cromwell  considera el drama como el periodo de madu ma dure rezz de  esa esa ev evol oluc ució ión n qu que e se seña ñaló ló Vico Vico:: “e “ell dram drama a es po poes esía ía co comp mple leta ta,, pu pues es en enci cier erra ra y resu resume me to tod da  la ep epo opeya peya.. Toda oda la poesí oesía a mod ode ern rna a desem esemb boc oca a en el drama rama”. ”. La con onfu fussió ión n de géneros es positiva y revitalizadora. -gé Lnero esros: sis: ngel :   chi obrid nsidis idismo emo ra aen l driqu rquec amece aeala l pob rinracilite alrari dria: ea:lo“en énestr ertros oos s. manu Adm itales e es, la, cbi oen nfues siótán qu dee lo los géne hibr enri obra liptera “esngnues nu ma nual bien está que los separemos unos  de otro ross, lo más cuidadosamente posible, pero si un genio io,, llevado por  máss al má alto toss pr prop opós ósititos os,, amal amalga gama ma va vari rios os de el ello loss en una una sola sola obra obra,, ol olvi vidé démo mono noss de nues nuestr tro o manual”. - F.  Schiller dice algo parecido, enlazando lo loss géneros con la actitud fil filosófica: el teatro está sujeto  a la causalidad, la épica a la sustancialidad. La poesía de mayor rango será una síntesis épico-trágica y que culmina en el drama musical o la ópera. - Schellin ling:  primer autor que concede notab table importancia a la novela, a la que reconoce mayo ma yorr capa capaci cida dad d  to tota taliliza zado dora ra y mayo mayorr gr grad ado o de madu madure rez. z. Ta Tamb mbié ién n F. Schl Schleg egel el cons consid ider era a la novela como género de géneros, pues en ella cabe todo. - Jean  Paul Richter ve en la multiplicidad de formas románticas la imposibilidad de establecer reglas. También concede gran importancia a la novela. - La  cul ulmi min nac ació ión n de dell ro rom manti anticcis ismo mo son la lass   Le Lecc ccio ione ness de es esté tétic tica a de He Hege gel,l, dond donde e apar aparec ece e la más más co comp mple leta ta tipo tipolo logí gía a gené genéri rica ca ja jamá máss elab elabor orad ada, a, tra tradi dici cion onal alme ment nte e si simp mplilififica cada da por por lo loss manuales en  la identificación de los géneros con la expresión o no expresión de la subjetividad. Género épico expone con amplitud una acción en todas sus fases. Género  lír lírico es la expresión de lo subjetivo, de los movimie ien ntos in intteriores del alma individual. Géne Gé nero ro dr dram amát átic ico o re reún úne e lo ob obje jetitivo vo y lo su subj bjet etiv ivo, o, lo loss moti motivo voss in inte teri rior ores es qu que e impu impuls lsan an a los personajes.

3.6. El SIGLO XX.  - Be Bene nede dett tto o Cr Croc oce: e: pr prim imer er au auto torr que que ni nieg ega a co con n ro rotu tund ndid idad ad no la teor teoría ía,, si sino no la apli aplica caci ción ón de de los géneros.  Cada obra es única e irrepetible: la inclusión de una obra en un género pree preest stab able leci cido do le  re rest sta a or orig igin inal alid idad ad a la cr crea eaci ción ón lilite tera rari ria. a. Co Cons nsid ider era a repr reprob obab able le supe supedi dita tar  r  la ex expr pres esió ión n de la indi indivi vidu dual alid idad ad ar artí tíst stic ica a a un una a te teor oría ía ge gené néri rica ca,, y má máss aú aún n si ésta ésta pret preten ende de ser normativa. La teoría clásica de los géneros falsea totalmente el juicio estético. - Forma rmalismo  ruso: relacionan la noción de género con la idea de evolu lucción lite iterar raria ia.. Por  ejemp jemplo lo,, Shk hklo lovvsk skii  afirm firmó ó que “e “ell géne género ro no es só sólo lo una uni nid dad estab stable leccid ida, a, si sin no tam tambi bié én la contraposición  de determinados fenómenos estilísticos que la experiencia ha demostra trado que  son acert rta ados y que poseen un determinado matiz tiz emocional y que se perciben como sistema.”. Jakobson relacionó los géneros con las funciones del lenguaje. - New Crit riticism. N. Frye es el único en esta escuela que atiene a la cuestió tión genérica con su teoría sobre las categorías preexistentes o elementos narrativos pregenéricos. - E.  Staiger. Prefiere hablar de actitudes, y considera los géneros como flexibles y permeables. Lo lírico  o lo dramático no está vinculado exclusivamente a la literatura. Puede uede surgi urgirr  un imp impul ulso so lílíri rico co al con onte temp mpla larr un pais paisaj aje e o uno dramá ramátiticco al pres resen enccia iarr una riña. Distingue: 80

 

 

Estilo lírico (recuerdo, unión íntima de sujeto y objeto: creación creación). ). La siente Estilo épico  (representación de objetos en tiempo y espacio:   observa rvación y  representación). representación ). La muestra Estilo  dram ramátic tico (ten tensión: problema que busca solu lucción:   ex expe pecctati tativa va y tens tensió ión n). La demuestra - W. Kay ayse ser. r. Sigu Siguie ien ndo a Sta taig iger er,, in inte tent nta a acl cla ara rarr la es esen enci cia a de lo dram dramát átic ico o, lo na narr rra atitivvo y lo lílíri rico co  como como act ctititud udes es y ma mani nife fessta taci cio ones nes sup upra rage gené néri riccas. as. Lo líri lírico co pue uede de apa pare rece cerr en lo narrativo o viceversa,… - G.  Gene Genett tte. e. Co Conc ncep epto to de ar arch chititex extu tual alid idad ad.. La hi hipe pert rtex extu tual alid idad ad es el conj conjun unto to de toda todass la lass relac lacionde es las exprelaciones líc íciitas  queimplícitas. puedan eEstas xistir tir darían entre lalugar s obraasloslitgéneros erarias. E tie ien nde esta idea al ámbito o x"architextos". ¨ Architexto: conjunto de todos los géneros. ¨ Hipertexto: conjunto de todos los l os textos. - G.  Lukacs concede a los géneros un existencia a priori como principios estéticos de creación mediatizados  o condicionados en el proceso creativo por las circunstancias soci so cial ales es,, hist histór óric icas as,,  econ económ ómic icas as o cu cultltur ural ales es.. La dete determ rmin inac ació ión n hi hist stór óric ica a es tan tan fuer fuerte te qu que e puede llevar a la desaparición de unos géneros y la creación de otros. - Bajtín  (la mejor aportación del XX a la teoría genérica, según García Barrio y Huerta Cal alvvo) dic ice e que “e “ell gé géne nero ro es el re rep pre ressenta entant nte e de la memo emori ria a cread reador ora a en el proc proces eso o de la evolució ión n lit literaria ria.  Las tradiciones culturales y literarias se pres reservan y viven, no en la memo me mori ria a su subj bjet etiv iva a  del del indi indivi vidu duo, o, ni en una una ps psiq ique ue cole colect ctiv iva, a, si sino no en la lass form formas as obje objetitiva vass de la cultura  misma (comprendid ida as en las formas lingüísticas y discursiv iva as)”. Introduce el criterio de  la voz ideología, de acuerdo con el cual hay géneros monológicos (lírica) y dial dialóg ógic icos os (n (nov ovel ela a  po polif lifón ónic ica) a).. El género literario, para Bajtín, fija un modelo del mundo, delilimi de mita ta te temá mátitica came ment nte e  la to tota talilida dad d medi median ante te un unas as co coor orde dena nada dass es espa paci ciot otem empo pora rale less a la lass que el llama CRONOTOPO. CRONOTOPO. - La   es esté tétiticca de la re rece cepc pció ión n en entitie ende nde qu que e lo loss géner éneros os se mani manififies esta tan n en el horiz orizo onte nte de expe ex pect ctat ativ ivas as del del  le lect ctor or.. La   ling lingüí üíst stic ica a del del te text xto o pref prefie iere re ha habl blar ar de di disc scur urso so,, mo moda dalilida dade dess o tipolo tip ología gíass textua textuales les,,  sup supere erestr struct uctura uras. s. La   semiótica posterga rga la noción de género a fav favor  de la de có códi digo go cu cultltur ural al (e (en n el cual cual se in insc scri ribe ben n lo loss fenó fenóme meno noss de orig origin inal alid idad ad – repe repetitici ción ón). ).  Así Kristeva  propone “desplazar la antigua división retórica de los géneros por una tipo tipolo log gía de  lo loss te text xtos os”. ”. Grei Greim mas y Co Cou urt rté és pone ponen n en tela tela de ju juic icio io la teo teoría ría ge gené néri ricca po porr su relativismo cultural  y los postulados ideológicos implícitos que conlleva. Desde la pragmática , se  pone en relación la teoría de los géneros con los actos de habla y las situ situac acio ione ness comu comuni nica catitiva vass  no norm rmal ales es.. En ge gene nera ral,l, pues pues,, se enla enlaza zan n lo loss géne género ross lilite tera rari rios os con los géneros discursivos.

4. Algunas conclusiones.  - La  divisi isión en lír lírica, dramáti ticca y narr rra ativ tiva es la más usual desde los oríg rígenes. Muchos autores no ven la necesidad de justificar la existencia de estos tres archigéneros. - Dos grandes tendencias históricas: preceptiva y descriptiva. - Los  propios autores van creando, fusionando o arrinconando géneros. Aparecen así muchos subgéneros y géneros híbridos que multiplican la complejidad de clasificación. - Aunque  polémico, parece el de género un concepto necesario: es un principio de conocimiento de la obra, un elemento de ordenación y de descripción. - Steiger  (género – actitud) y Bajtín (género – memoria – cronotopo) son aportaciones fundamentales en  el sigl iglo XX. Las nuevas relaciones establecid ida as por nuevos estud tudios pueden aportar concepciones novedosas y útiles sobre los géneros. - ¿Q ¿Qué ué  ocur ocurre re co con n los los llam llamad ados os “g “gén éner eros os meno menore res” s”? ? En Ensa sayo yo,, di didá dáct ctic ica, a, hi hist stor oria ia,, orat orator oria ia,, epístola, memorias, (auto)biografía, diálogo,..... 81

 

  5. Hacia una definición del género. (K. Spang).  5.1. Criterios cuantitativos. Ciertos géneros tienen una extensión regularmente repetida. Podemos diferenciar géneros breves, medianos y largos. Los textos líricos suelen ser breves. Si no lo son, hay mezcla de géneros: Égloga. Los textos tos  dram ramáti ticcos y narrativos tienen una exten tensión más vari ria able, pero en cada uno podemos hablar de géneros largos y breves: Novela, Cuento. 5.2. Criterios lingüístico - enunciativos. - Pa Para ra  To Todo doro rov v , un gé géne nero ro,, lite litera rari rio o o no, es una una ca calilifificcació ación n de prop propie ieda dade dess di disscurs cursiv iva as, refiriéndose a aspectos estilísticos, semánticos y enunciativos. 5.2.1. Rasgos métricos. - Según  Aristóteles, un lector griego reconocía una epopeya por estar escrita en versos heroicos, en hexámetros. - Un lector español reconoce un romance por su forma estrófica. Puede haber transgresiones, aunque eso no impide dar carácter general a esta norma. 5.2.2. Rasgos estilísticos. - Durante siglos, la tragedia estaba escrita en estilo 'sublime'. - El decoro exigía que la comedia usase un estilo 'bajo'. Para Pa ra Sp Span ang, g,   Es es una tr tra agedi gedia a, pe pero ro al no ser ser el le leng ngu uaj aje e el esper spera ado do,, la Espe pera rand ndo o a Go Godo dot  t es consideramos tragedia absurda. 5.2.3. Rasgos lingüísticos y registros. - Lo connotativo es el elemento esencial de un texto lírico. - Pa Para ra  Ba Bajtjtin in,, 'lo 'lo polif olifó óni nicco', o', la mez mezcla de re reg gis istr tro os liling ngüí üíst stic ico os, es alg lgo o fun fundame dament ntal al en la novela. - También  podemos hablar del 'tono': trágico, cómico, grotesco, melancólico, sentencioso,… - La comedia es cómica. - La elegía es triste, melancólica, contemplativa. - La fábula es sentenciosa. 5.2.4. Rasgos enunciativos. - Hay  géneros de comunicación diferida (sermo absentis ad absentem, propio de los géneros escrit ritos)  y género ross preform rma ativos que se producen con la pres resencia directa de emisor y receptor. En el dram drama a se produ roduce ce un 'sim 'simu ula laccro ro'' de comu comun nic ica aci ción ón dir ire ecta cta. Se imit imita a una si situ tua aci ció ón de habla común. La narrativa está vinculada con un tipo de discurso diferido. En el teatro épico se mezcla lo narrativo con lo dramático, lo diferido con lo preformativo. 5.3. Criterios temáticos .  - Tradicionalmente: La elegía trata sobre la muerte y las desgracias. El romance histórico se toma sus temas de las crónicas. La novela o el cuento admiten cualquier temática. - Actualmente cualquier tema vale en cualquier género. 82

 

  5.4. Criterios históricos y sociológicos. - El  género es algo hist istórico, es una convención artís tístic tica que se desarrolla en el tiempo. Se crea un género cuando varias obras, en distintos momentos, repiten algunos rasgos. - Pueden surgir innovaciones que debe recoger la teoría de los géneros. Para Garrido ido, lo único claro en la cuestión ión de los géneros ros es la empíri írica movilid ida ad de los mismos, sus continuas sustituciones y sus diferencias en el espacio y en el tiempo.

6. Tipología básica de los géneros tradicionales.  

(Ga (G arcía rc errio o  y Huer Huerta ta Ca Calv lvo: o: Lo Loss gé géne nero ross lite litera rari rios os:: si sist stem ema a y hi hist stor oria ia.. Cát Cátedr edra, a, Mad Madrid rid,, 1992  )   )  ía   Berri Claudio Guillén  ( Entre lo uno y lo diverso) estableció una importante aclaración terminológica, a la que García Berrio añade una: - cauces de presentación: narración, actuación, enunciación. - géneros propiamente dichos: tragedia, epopeya, égloga, ensayo,..... - modalidades: sátira, alegoría, parodia, ... - formas: convenciones de versificación, división en capítulos, escenas, estrofas,... - subgéneros: diferentes especies dentro de un género. (añadida por García Berrio).

DEF EFIN INIC ICIÓ IÓN N DE  GÉNE GÉNERO RO (en tanto architexto o texto de textos [Genette]: “armónica arti ticculación entre  constituc tución formal –   di disp spos ositi itio, o, el eloc ocut utio io  – y contenido temática e ideo ideoló lógi gico co –   inventio -. La acum acumu ula lacció ión n de te texxto toss de un mis ismo mo gén éner ero, o, con onfo form rma a un una a   serie genérica , y si esa ac acum umul ula aci ción ón se pro rodu duce ce en una mi missma époc época, a,   gru grupo po gen genéri érico co.  Po Pode demo moss aplicar la  noción de categorización de la lingüística cognitiva: habrá textos que sean prototípicos de  un género – que cumplen len de forma más o menos idónea las condiciones para ara perte erten nec ecer er  a él – y des esde de es ese e ce cent ntro ro,, ale alejá jánd ndos ose e progr rogre esi sivvame amente, nte, orbit rbita an mu much chos os textos que  cuentan con una o más características propias de ese género, que pueden llegar a contradecirlo o que lo mezclan con otros.  Así, García  Berrio y Huerta Calvo (GBHC) toman Género en el sentido de Guillén, y los clasfican en grupos genéricos en el sentido genettiano. Veámoslo: 6.1. Géneros poético-líricos . Esta denominación  permite, según GBHC, incluir aquí forma rmas como el poema narra rrativ tivo breve o el poema en prosa. Según Hegel,  la poesía lírica satisface la necesidad de “expresar lo que sentimos y cont co ntem empl plam amos os a  no noso sotr tros os mism mismos os en la mani manife fest stac ació ión n de nues nuestr tros os sent sentim imie ient ntos os”, ”, pe pero ro el filósofo alemán  amplía su alcance al considerarla capaz de abarcar temas obje jettiv ivo os del mundo exterior, si bien dentro de unos límites más reducidos que los de la épica. Kayse ayserr lo  de desc scri ribi bió ó co como mo la lass dife difere ren nte tess re rela laci cion ones es en entr tre e yo y el mu mun ndo do:: el yo con onte temp mpla la y sien iente el  mun undo do exte exteri rior or (c (cua uadr dro) o),, el yo habl habla a ín íntitima mame ment nte e co con n un tú perso ersona nall (od (oda), a), el yo se funde con un tú-mundo (canción). Dentro de este grupo, según GBHC, se incluyen subgéneros como: - hi himn mno, o,  que que co cont ntie iene ne se sent ntim imie ient ntos os o id idea eale less patr patrió iótitico coss de una una Forma colectividad. primitivas  - ditirambo, canto en honor a Dionisos. - epitalamio, o canto de boda. Formas clásicas  - epig pigra rama ma,,  que em emp pez ezó ó sie iend ndo o in insc scri rip pci ción ón fun funerar eraria ia y acab acabó ó como satírico. 83

 

Formas populares 

Formas renacentista 

- oda, poemas de larga extensión y grave entonación. - eleg elegía ía,, poem poemas as de expre xpresi sió ón del dol olor or po porr la muer muerte te de un ser  ser  querido . - anacreóntica, de temática hedonista y epicúrea. - cansó – cantiga – canción, de amor cortés. - sirventés, versión breve y satírica de la cansó. - disputas, diálogos. Caracterizadas por  López Estrad rada como de gran ran capacidad si sint nte etiz tizador adora, a, le len ngua guaje  ele leme ment ntal al,, ex expr pres esió ión n dir ire ecta cta y lé léxi xicco lro imman itandce o: , segu caguid nciidil ón ,  , jma arcdrig haiga s,al. v(Teo illaeorí ncría iacode , lafond lba da pascomú tomún relan, roma ce, se illa la, madr (T del fo ndo oslíri lí, rico co co europeo). - canción petrarquista - canción trovadoresca - soneto - epístola - égloga lírica

6.2. Género épico-narrativos . Esta Es ta de deno nomi mina naci ción ón,, se segú gún n GB GBHC HC,, ampl amplia ia el de desu susa sado do térm términ ino o de ép épic ica a al más más prot protot otíp ípic ico o d e este  géyneen ro:este la sentido novela. persigue Según Salcanzar chelling lalaimagen poesíadeéploicabsoluto”. a designa “la acción, la objetividad, GBHC analizan  este gru rup po genéric rico a partir de su evolu lucción histórica en cinco gran randes grupos, de la epopeya a la novela

EPOPEYA  Mímesis de personajes de cond co ndic ició ión n no nobl ble e o heroica  con rgr itm oiass a  la úrga nicaos grac acia larg tiradas de versos monocordes. Ilíada, Odisea. Incluye: mito, saga, gesta, leye leyend nda, a, himn himno, o, cosmogonías, teogonías,.... Epopeya medieval y epopeya renacentista.

NOVELA 

“Romans” medievale s  Subgénero s épicos  en vers rso os que acen ac entú túan an la

Narraciones en prosa (cuento)  Narraciones en prosa  que aún conservan el

Novela Nove la co cort rtaa (novella) y cuento  Desde Bocaccio, surgen la novella y  el

Novela pastoril, mori mo risc sca, a, bi biza zant ntin ina, a, picaresca, de aventuras, de

narratividad del discurso: milagros, fábulas, fabliaux, leyendas, romances, gestas,...

mundo referencial propio de  la epopeya: exemplo, fabliaux. fábula, cuentos folklóricos,..

roman roman. . novela La corta es  una narración breve de estructura simple, simp le, acció acción n conde co ndensa nsada da y sicología no exhaustiva. Tuvo su esplendor de los siglos  XIV

vi viaj ajes es,, ep epis isto tola lar, r,  de caballerías.  Aunque 1605  es al año clave  (DQ), el inicio de  la novela moderna. De  aquí tod todos los  géneros: novela de aprendizaje, de folletín, realista, naturalista, polifónica, lírica, policíaca,

a XVII.

dialogada, metanovela,... 84

 

  6.3. Géneros teatrales . Esta denominación es más amplia que dramático dramático y  y permite incluir géneros como los mimos, los momos, o las performances.  Afirman GBHC  que de todos los géneros, el teatral es “el que presenta mayor nitidez a la hora de  ser clasificado, por reducirse los géneros naturales o teó teóricos a dos: trag ragedia y com omed edia ia,, al  que se un une e des espu pués és un te terc rcer ero, o, de si sign gnifific icac ació ión n más más amp mplilia a y no tan tan co conc ncre reta ta:: el drama.” Para ara lo loss  ro rom mán ántiticcos os,, el te teat atro ro re rep pre rese sent nta aba el más más al alto to de lo loss géne género ros, s, po porr su po posi sibi bililida dad d d ades unsarsuce   loceso lsos íricso dey titipo lpo o éco pilect coctiv . ivo Loo –cla onép sidica eara–roap n arec elecer mería ásían anel zateat doatro , ro pulo es héro deroes spes, ué, sai deados loos s gran greande su cole épic apar naven te los hé aisl slad e independientes,  protagonistas de una acción determinada. Lo característicos de la poesía dramática ica  sería así la pre ressentación de la perso rsona moral en una acción unitaria y coherente directa tam mente  ante los ojos de un espectad tador, satisfac faciendo así la necesidad universal de contemplar las acciones y las relaciones de la vida humana. El teatro  se ha considerado siempre en su doble vertiente: textual y escénica, el texto lite litera rari rio o y el te text xto o es espe pect ctac acul ular ar.. Por Por ot otra ra part parte, e, el teat teatro ro si siem empr pre e ha ma mant nten enid ido o una una espe especi cial al relación con el mito, con el rito, con la fiesta. Subgéneros: tragedia  - formas primitivas: himno fálico, ditirambo - tragedia clásica, romántica, moderna.

drama  comedia 

- drama tragicomedia. social, poético, histórico, burgués, rural, épico -religioso: misterio, moralidad, auto sacramental. - cómica: burlesca, farsa, entremés, sainete. - seria: costumbrista, alta comedia, de intriga, de carácter, crítica.

 A  ellos habrá que sumar géneros musicales como la ópera, la opereta, la zarzuela, la revista, la  comedia musical. Y quedarían por clasificar el teatro didáctico, el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad, el esperpento valleinclanesco,....

6.4. Géneros didáctico-ensayísticos . Según egún GB GBHC HC,, este este gén éner ero o in incclu luye ye lo loss te texxto toss des estitin nado ados a la expo expossic ició ión n de id ide ea o de pros rosa no ficcional, aun cuando no haya siempre una intención artística definida.al ideológico  Aunque en muchos de estos géneros el propósito estético queda bien subordinado o al  didáctico, aquél nunca está ausente por completo. La forma básica de este grupo genérico –  el ensayo – es testimo imonio a lo larg rgo o de las épocas de las tendencias estétic ticas dominantes en los momentos en que fue escrito. La clasificación, con alguna modificación, de GBHC es así: de ex expr pres esió ión n - diálogo platónico. dramática - diálogo lucianesco. - diálogo renacentista. r enacentista. - sátira menipea. de ex expr pres esió ión n ENSAYO – artículo – tratado – glosa objetiva miscelánea: apotegma, refrán, máxima, aforismo, greguería historia, viajes FOR FO RMA MAS Sbiografía, OR ORAT ATOR ORIA IAS S:  re relilig gio iossa, pol olít ític ica, a, fore forens nse, e, ac acad adém émic ica, a, 85

 

militar,... DIDÁCTICA de ex expr pres esió ión n  AUTOBIOGRAFÍA: ensayo, ensayo, memorias, diario,... subjetiva ENSAYO. CRÍTICA. Dentro  de este misceláneo grupo deberían incluirse, claro está, los diferentes géne gé nero ross peri period odís ístitico coss qu que e po podr dría íamo moss co cons nsid ider erar ar,, en térm términ inos os de Láza Lázaro ro Ca Carr rret ete, e,   literales literales,, esto es, con voluntad de perduración más allá de la simple difusión diaria de noticias.

(*) CarlosRull    //lenguayliteratura.org/mb/index.php?option=com_ /index.php?option=com_content&view=article&id=92 content&view=article&id=920:t 0:t http //lenguayliteratura.org/mb ema-36-generos-literarios&catid=220&Itemid=180 

86

 

TRIPARTICIÓN GENÉRICA. "Caracteriza al  drama como tipo de obra literaria, frente a la lírica y a la narración, la ausenc aus encia ia del   hab abla lant ntee bás ásic ico o únic único o y el que en él per erte ten nez ezca can n todo todoss los los hab abla lant ntees al Estoss ha habl blan ante tess dr dram amát átic icos os so son n pe pers rson onas as cuyo cuyo di disc scur urso so es es esen enci cial alme ment nte e mism mi smo o pl plan ano o .  Esto pragmático y  nunca simplemente " informativo informativo " como el narrador épico o simplemente " expresivo como  el ha habl blan ante te líric lírico. o... .. la re repr pres esen enta taci ción ón es escé céni nica ca es mate materia rializ lizac ació ión n parc parcia iall expresivo" como del despliegue semántico de las frases imaginarias que caracterizan al texto dramático"  ________________  _____________ ___

(Félix Martínez Bonati)  Bonati) 

"La lírica y la épica se realizan como manifestaciones monológicas. El sujeto de estas manifestaciones es el héroe lírico o el narrador. El drama, en cambio, se reduce a discursos directos de los personajes, se basa en el diálogo. Las obras líricas y épicas son formas finales de literatura. El drama, en cambio, puede ser leído como cualquier otro texto literario, pero está destinado al mismo tiempo a servir de base a la representación teatral" (Félix Vodicka y Oldric Belic)  Belic) 

GÉNERO   GÉNERO

NARRATIVO  NARRATIVO 

Nº DE HABLANTE S  BÁSICO   BÁSICO

NOMBRE DEL HABLANTE BÁSICO   BÁSICO

FORMA DEL DISCURSO BÁSICO  BÁSICO 

TIPO DEL DISCURSO BÁSICO   BÁSICO

FORMA DE OBRA LITERARIA   LITERARIA

UNO UNO

NARRADOR NARRADOR

MONÓLOGO

INFORMATIVO

FORMA FINAL DE LITERATURA

EXPRESIVO

FORMA FINAL DE LITERATURA

LÍRICO   LÍRICO UNO

DRAMÁTICO  DRAMÁTICO 

VARIOS

HABLANTE LÍRICO

HABLANTES DRAMÁTICOS

MONÓLOGO

DIÁLOGO

APELATIVO

FORMA INTERMEDIA DE LITERATURA

OBRA ESCRITA PARA SER:  SER: 

LEÍDA

LEÍDA

REPRESENTADA

(CUADRO SINÓPTICO SINÓPTICO DE ACUERDO ACUERDO A LOS PLANTEAMIENTOS PLANTEAMIENTOS DE FÉLIX MARTÍNEZ BONATI Y FÉLIX VODICKA VODICKA Y OLDRIC BELIC PRECEDENTES)  PRECEDENTES) 

87

 

LA NARRACIÓN.(*) Johnathan Culler   Hab abía ía una vez un re rein ino o en que que lite litera ratu tura ra quer quería ía decir ecir por por en enci cima ma de tod todo po poe esía. ía. La nove novela la era un  joven advenedizo, demasiado próximo a la biografía o la crónica para ser   propiamente literario,  una forma popular que no podía aspirar a las mismas elevadas pretensiones que  la poesía líri ricca o la épica. Pero en el siglo XX la novela ha eclipsado a la poesía, tanto  en la escritura como en la lectura y, desde los años sesenta, la narración domi do mina na ta tamb mbié ién n  la ed educ ucac ació ión n lite litera rari ria. a. Toda Todaví vía a se es estu tudi dia a la poes poesía ía,, ge gene nera ralm lmen ente te in incl clus uso o es obligatorio,  pero la novela y el cuento se han convertido en la parte central del programa de estudios. No  se trata de una mera consecuencia de las prefere feren ncias de la mayoría lectora, que toma una  narración sin pensárselo dos veces, pero lee poesía con mucha menor   fr frec ecue uenc ncia ia.. Las  te teor oría íass lite litera rari rias as y cu cultltu ura rale less han recl recla amad mado con in insi sissten tenci cia a crec recie ient nte e la centralidad cultural  de la narración. La narración, según suele decirse, es el método fundamental con  que damos sentido a las cosas; por ejemplo, al pensar en nuestra vida como una  progresión que ha de conducir a alguna parte o al explicarnos a nosotros mism ismos qué  sucede en el mundo. Las explicacio ion nes científ tíficas dan razón de un suceso suje ujetá tánd ndol olo o a le leyyes (s (sii ocurr curre en A y B, ent nton once cess oc ocur urri rirá rá C) C),, pero ero la vid ida a no suel suele e func funcio ion nar  así. No  sigue una lógica científica de causa y efecto, sino el tipo de lógica con que contamos una  historia, en la que entender supone imaginar cómo un hecho conduce a o tr tro oSingapur, , cóm ómo o  alg lgo puede uede llegar ar a pas asar : cómo cómo quepor Ma Marg rga a ha acab acabad o ven endi die endo ndo softw oftwa are en oocómo halleg acabado elar: padre deesFran regalarle unado coche. Damoss se Damo sent ntid ido o al mund mundo o me medi dian ante te hi hist stor oria iass po posi sibl bles es;; in incl clus uso o lo loss filó filóso sofo foss de la hi hist stor oria ia,, han ha n de defe fend ndid ido o qu que e la ex expl plic icac ació ión n hi hist stór óric ica a no sigu sigue e la ló lógi gica ca de la caus causal alid idad ad ci cien entí tífifica ca si sino no la lógica ica  de la narra racción: compre ren nder la Revolució ión n francesa es entender una narrac ración que muestra  cómo un hecho condujo a otro. Las estructuras narrativas están en todas part pa rtes es;; el  te teór óric ico o de la narr narrac ació ión n Fr Fran ankk Ke Kerm rmod ode e ad advi vier erte te qu que e cuan cuando do de deci cimo moss qu que e un relo relojj hace ha ce «tic «ticta tac» c» es esta tamo moss ot otor orga gand ndo o al ru ruid ido o un una a es estr truc uctu tura ra ficc ficcio iona nal,l, que que di dife fere renc ncia ia entr entre e do doss sonidos que,  físicamente te,, son iguales, de modo que tic sea un princip ipiio y tac tac sea un fin final. «El tic ticta tacc  del re relo lojj me pare parece ce ser un mo mode delo lo de lo qu que e lllla amam mamos tra trama ma,, un una a estru strucctura turacció ión n que da forma al tiempo y así lo humaniza.» Lrari a ria, te teo ría latudi ndio ar arra ció ión «ratu narr na rrat olo logí gía ha sid ido oente una un is iscccip ipli lina na muy mu y ayctiv ctterm a eino nola teo teao:ría rí  la a lite litera a,orí ya  eldees estu orac de lan (o lite litera tura raato ut util iliz iza aa») nor orma malm lmen tea sdus once on cept ptos os teiva rmin lo logí gía poétic ica a noci no ción ón de  tram trama, a, lo loss di dife fere rent ntes es ti tipo poss de narr narrad ador or o las las técn técnic icas as na narr rrat ativ ivas as.  La poét de la  narración, como podríamos llamarla, intenta comprender los componentes de la narración a la par que analiza cómo produce sus efectos una narración concreta. [Vid. esquemas y texto para su aplicación en las pp. 85-88 ]  Pero la na Pero narr rrac ació ión n es má máss que que un simp simple le te tema ma acad académ émic ico. o. Ex Exis iste te un impu impuls lso o fund fundam amen enta tall en el  ser ser hum uma ano de es escu cuch char ar y co cont ntar ar hi hissto tori ria as. Lo Loss ni niñ ños des esar arro rollllan an muy muy pro pronto nto lo que pod odrí ría a llam llama arse rse  «com «compe pete tenc ncia ia nar arra ratitiva va»: »: ex exig ige en his isto tori rias as y sab aben en cuán cuándo do lo loss may mayores ores inte intent nta an hacer acer tram tramp pa y par ara an ant ntes es de lle llega garr al fifina nal.l. La pri rim mera era preg pregun unta ta para ara la teo teoría ría de la narración  podría ser, por tanto, cuál es ese conocimiento implícito sobre   la forma inguir entre una narració ión n que acaba «como básica de  la narración que nos permite disting debe ser» y otra que no, que deja cabos pendientes. 88

 

La narratología  podría ser entendida, entonces, como el intento de describir esa competen tencia narrativa,  igual que la lingüística es el intento de describir la competencia ling lingüí üíst stic ica a (e (ell co cono noci cimi mien ento to in inco cons nsci cien ente te que que los los ha habl blan ante tess tien tienen en de su le leng ngua ua). ). La teor teoría ía sería en  este caso la exposición de una capacidad de comprensión o un conocimiento culturales e intuitivos.

¿Cuáles son los elementos básicos de una historia?  Aristóteles afirmaba  que el componente más importante de la narración es   la tr tram ama, a, que

lalsacbeur epnoars  ehl isrittomrioasdedesbuenestteru ncetruurancipórnin . cNipoioo,bsutnanm tee, d¿iqouéy eusn lofinqauleyhaqcuee qcuaeusuann a p serie concreta  de sucesos adquiera esta forma? La teoría ha propuesto varias explicaciones.   An Ante te  to tod do, una tr traama re requ quie ierre una tr traans nsfo form rmac ació ión n.  Ha de existir   una si situ tuac ació ión n in inic icia iall  y pr prod oduc ucir irse se un camb cambio io,, al algú gún n tipo tipo de alte altera raci ción ón,, cu cuya ya im impo port rtan anci ciaa se verá  en la resolución final.  Algunas teorías defienden que una trama satisfactoria resp respon ond de a  de dete term rmin ina adas das fo form rma as   paralelísticas,  como por ejemplo   el cambio de una rel elaaci ción ón entre ntre perso ersona naje jess a la re rela lacció ión n con contr traaria ria, o de un temo temorr o una pre redi dicc cció ión n a su reali ealizzació ación n o  su in invversi ersión ón;; de un pr prob oble lema ma a su so solu luci ció ón, o de una acus acusac ació ión n fals falsaa o unaa re un repr pres esen enta taci ción ón er erró róne neaa a su re rect ctifi ifica caci ció ón. En todo todoss lo loss casos asos vem emos os qu que e   se as asoc ocia ia un desa desarr rrol ollo lo en el pl plan ano o de lo loss acon aconte teci cimi mien ento toss co con n un unaa tr tran ansf sfor orma maci ción ón en el plan plano o dell si de sign gnif ific icad ado o.  Una simple sucesión de acontecimientos no genera una historia. Es necesario un  final que se rela laccion ione con el pri rin ncipio; según algunos teóri riccos, un fin final que muestre qué ha acontecido con el deseo que originó los sucesos narrados en la historia. Barc rcel elon ona, a, Cr Críti ítica ca,, 20 2000 00,, (* (*)) Culle Culler, r, Jona Jonath than an.. Br Brev evee In Intr trod oduc ucci ción ón a la Teor Teoría ía Lite Litera rari riaa.  Ba Cap. VI 

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Beatriz, la polución: Mario Benedetti Dijo el  tío Rolando que esta ciudad se está poniendo imbancable de tanta polución que tiene. Yo  no dije nada para no quedar como burra pero de toda la frase sólo entendí la palabra ciud iudad.  Después fui al diccionario y busqué la palabra imbancable y no está. El dom omin ingo go,, cua uand ndo o  fu fuii a vis isititar ar al abuel buelo o le pr pre egu gun nté qu qué é qu quer ería ía dec ecir ir imba imbanc ncab able le y él se ríó ríó y me  explicó con buenos modos que quería decir insoportable. Ahí sí comprendí el sign ignifific icad ado o po porq rque ue  Gra Graci ciel ela a, o sea mi mam mami, me di dice ce alg lgun unas as vec eces es,, o más bi bie en casi asi tod todos los días,  por favor Beatriz por favor a veces te pones verdaderamente insoportable. Pre reccis isam amen ente te ese mis ismo mo domin omingo go a la ta tard rde e me lo di dijo jo,, au aunq nqu ue es esta ta vez rep repitió itió tre tres vece cess por favor  por favor por favor Beatr triiz a veces te pones verdaderam ramente insoportable le,, y yo muy seren erena, a, habr habrás ás que ueri rid do de deci cirr que que est sto oy imba imbanc ncab able le,, y a elllla a le hi hizzo graci racia a, aunq aunque ue no demasiada pero  me quitó la penitencia y eso fue muy importante. La otra palabra, pol olu uci ción ón,, es  basta astan nte más más di difí fíci cil.l. Es Esa a sí es está tá en el di diccci cio onari nario o. Di Dicce, pol olu uci ción ón:: efusi fusió ón de sem emen en.. Qu Qué é se será rá ef efus usió ión n y qué ser erá á sem eme en. Bus Busqu qué é efu efusi sión ón y di dicce: de derr rra ama mami mien ento to de un líquido. También  me fijé en semen y dice: semilla, simiente, líquido que sirve para la reproducción. O  sea que lo que dijo el tío Rolando quiere decir esto: esta ciudad se está poniendo ins insoportab table  de tanto derra ram mamiento de semen. Tampoco entendí, así que la prime imera vez  que me encontré con Rosita mi amiga, le dije mi grave problema y todo lo que dec ecía ía el dicc diccio ion nario ario.. Y ella lla: te ten ngo la impr impres esió ión n de que se seme men n es un una a pal alab abra ra sen ensu sual al,, pero ero no sé  qué quiere decir. Entonces me prometió que lo consultaría con su prima Sandra, porque es mayor y en su escuela dan clase de educación sensual. El jueves vin ino o a verme muy mist isteriosa, yo la conozco bien ien cuando tiene un mis istterio se le arru rruga la nariz, y como en la  casa estaba Graciela, esperó con muchísima paciencia que se fuera a la cocina a preparar las  milanesas, para decirme, ya averigüé, semen es una cosa que tienen los homb ho mbre ress gr gran ande des, s, no los los ni niño ños, s, y yo, yo, en ento tonc nces es no noso sotr tras as toda todaví vía a no tene tenemo moss se seme men, n, y el ella la,, no seas bruta, ni ahora ni nunca, semen sólo tienen los hombres cuando son viejos como mi padre  o tu papi el que está preso, las niñas no tenemos semen ni siquiera cuando seamos abuelas,  y yo, qué raro eh, y ella, Sandra dice que todos los niños y las niñas venimos del  semen porq rqu ue este liquido tie tiene bichito itos que se llaman espermatozoides y Sandra estaba  contenta porque en la clase había aprendido que espermatozoide se escribe con  zeta. Cuando se fue Rosita yo me quedé pensando y me pareció que el tío Rolando quizá  había querido decir que la ciudad estaba insoportable de tantos espermatozoides (con  zeta) que tenía. Así que fui otra vez a lo del abuelo, porque él siempre me  entiende y me ayuda aunque no exageradamente, y cuando le conté lo que había dicho  tío Rolando y le pregunté si era cierto que la ciudad estaba poniéndose imb im ban anca cabl ble e porq orque  te tení nía a muc ucho hoss espe esperm rmat ato ozoid zoides es,, al abue abuelo lo le vin ino o una risa risa tan tan gran grande de que casi  se ahoga y tuve que traerle un vaso de agua y se puso bien colorado y a mí me dio miedo de que le die ierra un patatús y conmigo igo solit ita a en una situación tan espantos tosa. Por  suerte de  a poco se fue calmando y cuando pudo hablar me dijo, entre tos y tos, que lo que tío tío  Rolando había dicho se refería a la contam taminación atmosférica. Yo me sentí más bruta todavía,  pero enseguida ida él me explicó que la atmósfera era el aire, y como en esta ciudad hay  muchas fábricas y automóviles todo ese humo ensucia el aire o sea la atmósfera y  eso es la maldita polución y no el semen que dice el diccionario, y no tend tendrí ríam amos os qu que e  res respira pirarl rla a per ero o com omo o si no re resspi pira ramo moss ig igua ualilito to nos nos mo mori rim mos os,, no tene tenemo moss más remedio  que respirar toda esa porquería. Yo le dije al abuelo que ahora sacaba la cuenta que  mi papá tenía entonces una ventajita allá donde está preso porque en ese luga lugarr no  hay hay mu much chas as fá fábr bric icas as y ta tamp mpoc oco o ha hayy mu much chos os auto automó móvi vile less porq porque ue lo loss fami famililiar ares es de los presos  políticos son pobres y no tienen automóviles. Y el abuelo dijo que sí, que yo 92

 

tenía mucha  razón, y que siempre había que encontrarle el lado bueno a las cosas. Entonces yo le di un beso muy grande y la barba me pinchó más que otras veces y me fui corriendo a  buscar a Rosita y como en su casa estaba la mami de ella que se llama  Asunción, igualito  que la capital de Paraguay, esperamos las dos con mucha paciencia hasta que por fin se fue a regar las plantas y entonces yo muy mist isteriosa, vas a decirle de mi parte a tu prim ima a Sandra que ella es mucho más burra que vos y que yo, porqu rque ahora sí lo averigüé todo y nosotras no venimos del semen sino de la atmósfera. FIN

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ORÍGENES DE LA NOVELA (*) La estructura  básica del relato de acontecer supone la presencia de un comienzo, un med edio io y un fin, fin, por lo qu que e este este tipo tipo de nov novela ela pr pres esen enta ta un cará arácter cter cerra errad do y uni nita tari rio, o, difíc ifícilil de encontrar  en los otros dos tipos.   Hi Hist stór óric icam amen ente te,, la no nove vela la de acon aconte tece cer, r, se inic inicia ia con la "n "nov ovel elaa biz bizanti antin na", a", qu quee se co conf nfig igu ura en torn torno o a una pare pareja ja pro rota tag gón ónic icaa qu quee se Loss obst obstác ácul ulos os conoce, es  separada por la fortuna y, finalmente, vuelve a unirse. Lo pue uede den n varia ariar, r,  per ero o el esqu esquem ema a fo form rmal al se mant mantie ien ne id idé éntic ntico o.  El núcleo de este tipo de

n ovlaelafort uuna. elea.  s  eProrel easm hatzoardno rryoar, íenldm mala ma fosrtun taor ressotrluiccittuardao da, srecen o ya lo ug n rasd uo ce, deel rhocu oleisteesriolao dla e proy proyec ecta tars rse e ha haci cia a  el de dese senl nlac ace, e, titien ene e un ca cará ráct cter er em emin inen ente teme ment nte e dram dramát átic ico. o. Lo Loss he hech chos os se precipitan  en un tiempo breve o que parece serlo. De esta unidad narrativa de orden temporal, señalada  agudamente por Poe en   La filosofía de la composición, surgen algunos ras rasgos  característicos de esta form rma a novele lessca: la prima imacía del desenla lacce, la imp im porta ortan nci cia a del pl plan an o dis ise eño nar arra ratitivo vo,, la ec econ onom omía ía de lo loss antec nteced eden ente tess que di dibu buja jan n una una situa tuación estática  y que suelen aparecer como aclaraciones retrospectivas y la tensión crecien iente del  proceso dramático que im imp plica un funcionamiento de los incidentes como obstáculos que  impiden el pro rog greso del acontec tecer. Por otro lado los personajes suelen tene tenerr esc scas asa a  rele releva vanc ncia ia;; ello elloss fu func ncio iona nan n com omo o pre pretext texto os para ara el desa desarr rro ollllo o de la in intr trig iga ay son so n me mero ross  ejec ejecut utan ante tess que que ac actú túan an para para ha hace cerr po posi sibl ble e el enca encade dena nami mien ento to de lo loss suce suceso sos, s, en tanto concretizaciones del estrato formador de sustancia. La novela  de acontecer suele aparecer como la forma básica de la novela policíaca trad tradic icio iona nal.l. En ella ella,, lo loss pe pers rson onaj ajes es es está tán n co conf nfig igur urad ados os de acue acuerd rdo o co con n lo loss acon aconte teci cimi mien ento tos, s, en la  medida en que sólo importa el descubrimiento del enigma provocado por el desconocimiento de la identidad del asesino. Para ob Para obse serv rvar ar  adec adecua uada dame ment nte e un re rela lato to de acon aconte tece cer, r, rese reseña ñare remo moss la di disp spos osic ició ión n de   La histo istorria etió etióp pica ica  de lo loss amor mores de Teág Teágen enes es y Car aric icle leaa, (V (Vid id.. fr frag agme ment nto o inic inicia iall en la página siguiente) cuyo resumen es: Las situaciones  se suceden desde el momento en que una joven pareja, Teágenes y  Cariclea, se encuentran en una playa, hasta el instante en que contraen matrimonio.  matrimonio.   Cuando están  en la playa, llega un grupo de forajidos y los hace prisioneros. Allí   com ompa riosió ión nemó jov gr grie uent hi his to odde rí u n npart obrte lee ncalas apdris e n cson eguGnne damón s nnu,pjo ciaven s co niego Dgo emqéue nectaue , nta y ahasusid ido ostori exria pau: les sadhoijijo e laArís cisutitip dpao, d   por negarse  a satisfacer la voluntad incestuosa de su madrastra. La permanencia de los tr tres es jó jóve vene ness en el caut cautiv iver erio io es br brev eve, e, porq porque ue sus sus rapt raptor ores es debe deben n hace hacerr fren frente te al ataq ataque ue de otro grupo  de bandidos. Al finalizar la batalla, la pareja y el joven deciden irse por  separado, con  el propósito de encontrarse en Chemnis. Mientras Gnemón llega a esta ciudad, Teágenes  y Cariclea son nuevamente hechos prisioneros por un grupo de band ba ndid idos os.. Po Porr su parte parte,, Gn Gnem emón ón co cono noce ce a Ca Cala lasi siris ris,, el anci ancian ano o sa sace cerd rdot ote e qu que e acom acompa paña ñara ra a la  pareja en su primera huida. El viejo le cuenta la histor toria de ambos jóvenes: Cari ricclea había sido  abandonada por su madre a muy temprana edad y recogida por Cariclés, un sacerdote viudo   que se hizo cargo de ella durante un tiempo, hasta que la conduce a Del elfo foss. Allí llí  ést sta a se en enam amor ora a de Teáge eágene nes, s, un jo jovven tes tesal alio io que que parti articcip ipa a en la cele celebr bra aci ción ón de unos  juegos. El amor de los jóvenes no puede realizarse porque Cariclea está  prometida a  otro, por imposición de su padre adoptivo. La pareja, entonces, recibe la ayuda de  Calasiris, quien está narrando la historia, quien los ayuda a huir a bordo de un 94

 

barc arco. En  la trav traves esía ía so son n ca capt ptur ura ado doss po porr unos unos pir ira atas tas, cuy uyo o je jefe fe se ena namo mora ra de Ca Cari riccle lea. a. Parecidos sentimiento toss  surgen en el lugarteniente de lo loss bandidos y, por esta razón, se  produce una  contienda en la que mueren todos. Mientras se desarrolla la batalla, el viejo Calasiris, que  se ha alejado del lugar de los hechos, no logra regresar antes que los amant mantes es sean sean  ca capt ptur urad ados os po porr otr tro os bandi andido dos. s. Al no en enco cont ntra rarr a su suss pro protegi tegido doss, Ca Cala lassir iris is se encamina  a Chemnis y allí encuentra a Gnemón. Ambos, Calasiris y Gnemón,  permanecen en  la casa de un comerciante, que ausente en ese momento regresa con Caric aricle lea, a, a  quien uien ha habí bía a lo log gra rado do re resscat atar ar.. El sac acer erdo dote te y la muc mucha hach cha a pa part rte en en ento tonc nces es en busca de  Teágenes. El reencuentro se produce en un momento poco propicio para la u nió órnesde pa po uran esneegtie tie mpo, rstis pruinc es iuda habí bía inni te ter ad ola ppare orreja   Tja, e,áporq gerque neue s, dqur uieante nteseese amp ba o, aA sarsac tiacé, sfaé,cela r sprin s cinesa teande cionlaesciu adad, mod,rose sasha .P oar  despecho, Arsacé  envía a ambos jóvenes a prisión, de donde son rescatados por los hombres del  esposo de la princesa, el sátrapa. Pasado un corto tiempo, el verdadero  padre de  la doncella ataca a los hombres del sátrapa y los vence, produciéndose el  encue ncuent ntro ro con con su hija. ija. Car aric icle lea a es condu onduci cida da a su ciu iuda dad d na nata tal,l, don onde de su suss pa padr dres es de dese sean an unirla a  un muchacho etíope, cuestión que ella rechaza. Finalmente, permiten que contraiga matrimonio con Teágenes y que permanezcan en Etiopía.  Etiopía.  Como puede  apreciarse fácilmente, en esta narración el énfasis está puesto en las circunstancias que  motivan el actuar de los personajes, sean éstas propicias o desf de sfav avor orab able les, s, an ante tess  que que en los los pers person onaj ajes es mism mismos os.. La Lass figu figura rass no crea crean n si situ tuac acio ione ness po por  r  propio impulso,  al contra rari rio o, son las situaciones las que generan la partic ticipación de los pers erson ona aje jess en  el de desa sarr rro ollo llo de la hi hist sto ori ria a. El espa espaci cio o no es más que un esc scen enar ario io propi ropiccio y ne nece cesa sari rio o para para el desa desarro rrollo llo del del ac acon onte tece cer. r. Norm Normal alme ment nte e ap apar arec ece e desc descrit rito o só sólo lo en cuan cuanto to marc ma rco o ad adec ecua uado do y co cond ndic icio iona nado do a la na natu tura rale leza za de ci cier erto toss ac acon onte teci cimi mien ento tos. s. No in inflfluy uye e en la conducta  de los personajes, ni cambia el curso de los hechos; en el desarrollo de la his isto tori ria, a, lo loss  lílími mite tess geogr eográf áfic ico os se bo borr rran an,, lo loss pers person onaj ajes es se tras trasla lada dan n de un lu luga garr a otro tro a través de  grandes distancias, sin ninguna dificultad; el tiempo empleado en el viaje no suele mencionarse,  de modo que en un momento determinado, un personaje está en Grecia y  muy pronto en Etiopía; lo que importa, en suma, es el acontecer y la red de los acontecimientos que lo integran.

Valpar paraís aíso, o, Edi Edicio ciones nes (*)Jara, René  y Fernando Moreno.   Anatomía de la novela.   Val Universitarias de Valparaíso, 1972, pp78-81.) 

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  La historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea o Las Etiópicas Autor: Heliodoro d dee Émesa (Siglo III D.C D.C.. (Fragmentos iniciales) LIBRO PRIMERO I Com ome enz nzab aba a a despu espunt ntar ar el dí día a y el sol ib iba a dor oran ando do la lass cres restas tas de lo loss mont montes es,, cu cuan ando do un unos os hom ombr bres es,, cuy uyas as  ar arma madu dura rass del ela ata taba ban n a lo le lejo joss su cond condic ició ión n de band bandol oler ero os, apa pare reccie iero ron n sob obre re la  colin lina qu que e se ext xtie ien nde a lo la larg rgo o de la des esem emb boc ocad adur ura a de dell Ni Nilo lo,, y domi domina na el braz brazo o llam llamad ado o Hera Heraccle leót ótic ico o,  o de Hé Hérc rcul ule es, y se det etuv uvie iero ron n unos unos mo mom men ento toss rec recorri orrien endo do con la vis ista ta el  ma marr qu que e se te tend ndía ía en lo lont ntan anan anza za.. Vién Viéndo dolo lo des esie iert rto, o, y qu que, e, por tan tanto, to, nada ada en él se ofrecía a sus concupiscencias , volvieron sus ojos a la ribera.  Anclada a poca distancia de la costa, una nave de carga; ningún pasajero sobre cubierta; su carg argam ame ent nto, o, en cambi ambio, o, de debí bía a ser mu muyy co copi pios oso, o, co como mo podía odía adi divvin inar arsse vi vien endo do que el agua llegaba  a la tercera línea de flotación. Tendidos en la playa, cuerpos de hombres, exánimes, al  parecer, unos; moribundos otros; y cuyos miembros aún palpitantes, revelaban que  al luchar debía haber sido teatro de una feroz pelea. Lo que desde allí se divisaba no  solamente indicaba que acababa de librarse un combate, sino que debió de ser el  trágico final de un banquete. Por doquiera, mesas, unas cubiertas de manjares, derribadas otras;  y a las que se asían aún las manos de los que habían hecho de ellas arm rmas as en  el apre apressur uram amie ient nto, o, de la def efen ensa sa,, mie mientra ntrass que otra tras cu cubr bría ían n lo loss cue uerp rpos os de lo loss comensales, que   aparentemente habían querido ocultarse a su amparo; y por último, copas caídas,  algunas resbalando de las manos que las habían ían sosten tenido para beber, o bien ien para ara  la lanz nzar arla lass a gu guis isa a de pi pied edra rass. Lo re repe pent ntin ino o de dell ataqu taque e le less había abía he heccho imag imagin inar  ar  nuevos métodos  de combate y las copas habían sido utilizadas como proyectiles. Los cue uerp rpos os te ten ndi did dos  pr pre ese sent ntab aban an un uno os her erid ida as de hacha acha;; otro tros, de pi pied edra rass; alg lgun unos os tení tenía an los los mi miem embr bros os de dest stro roza zado doss a pa palo los; s; ot otro ross medi medio o co cons nsum umid idos os po porr el fueg fuego. o. Si Sin n emba embarg rgo, o, lo loss más debían  haber sido víctimas de dardos y flechas. Así es como la fortuna había encendido la  rabia de la lucha en medio de las alegrías de un festín; y en un espacio muy pequ pe queñ eño, o, an ante te lo loss obje objeto toss dive divers rsos os:: sa sang ngre re mezc mezcla lada da co con n vi vino no;; vi vino no manc mancha hado do con con sa sang ngre re;; muertos y cruel carnicería. Tal  era era el es espe pect ctá ácu culo lo que desd desde e lo altlto o de la coli colin na se pres presen enta taba ba a la vis ista ta de aque quellllos os egi gip pci cios os:: un  gra ran n núm úmer ero o de vícti íctim mas, as, sin qu que e el ello loss pudie udiera ran n adi divi vin nar qui uié énes nes la lass había abían n inmo inmola lado do;; una una bril brilla lant nte e vict victor oria ia,, un bo botín tín in inme mens nso, o, un na naví vío o ab aban ando dona nado do,, si sin n ma marin riner eros os,, tan tan intacto, como  si estuviera lleno de defensores, o en plena paz en un puerto. Todos aquellos objetos  les sumían en una gran perplejidad sin que por esto el cebo de la gana ga nanc ncia ia deja dejara ra  de desp desper erta tarr su avid avidez ez.. De Desc scen endi dier eron on pu pues es,, de deci cidi dido doss a ha hace cerr va vale lerr en su favor los derechos de la victoria, y se lanzaron al botín.

II. Estaban  ya a muy corta distancia del navío y del campo de batalla, cuando otro espectáculo más extraño aún llamó su atención. Sent Se ntad ada a en una una ro roca ca,, una una jove joven, n, de bell bellez eza a re resp spla land ndec ecie ient nte, e, su sumi mida da en prof profun undo do dolo dolor, r, semejaba una  diosa: de toda su persona irradiaba una majestad que delataba su 96

 

nacimiento ilustre;  ceñía su cabeza una corona de laurel; de sus hombros colgaba un carcaj; su  brazo izquierdo se apoyaba en el arco y la mano pendía suavemente; la otra man ano, o, apo poya yada da en su mus uslo lo dere derech cho, o, so sost sten enía ía su cabez abeza, a, que elllla a de cuand uando o en cuan uando alzaba para buscar con la mirada a un joven, tendido en el suelo a poca distancia. El  joven, cubierto de heri rid das, levantó penosamente su cabeza, como si salie ierra de un profundo sueño,  semejante al de la muert rte e. Pero aun en este estado una hermosura viril respla lan ndecía en  él y la blancura de su te tezz aparecía realz lza ada por la sangre que enroj rojecía sus mejillas.  El agotamiento parecía pesar sobre sus pupilas, que con penoso afán él trataba de mantener abiertas para contemplar a la joven que atraía sus mir miradas. adas. Haciendo un esfuerzo, lanzó un profundo y doloroso suspiro, y dijo con voz débil: -¡Oh,  dulce amiga! ¿Vives realmente para mí, o has sido también tú una víctima más, inmo inmola lada da en el co comb mba ate te? ? Y, si sin n emba mbarg rgo, o, ni aún de desp spué uéss de la muer muerte te ha hass podid odido o al alej eja arte rte de mí: tu sombra y tu alma vienen a tomar parte en mis males. -Mi  destino está unido al tuyo - le responde la muchacha; y al decirlo le mostró un puñal sobre sus rodillas - si no me ha servido hasta ahora, es porque tú respiras aún.  Al  pronunciar estas palabras abandonó la roca en que estaba sentada, y al incorporarse apa pare reci ció ó ento entonc nces es  co con n una pre ressta tanc ncia ia div divin ina a y sob obre rehu huma man na, a tal tal pun unto to que lo loss pi pira rata tass, coh ohib ibid ido os y como omo heri herido doss po porr un ra rayyo, se queda uedaro ron n so sorp rpre rend ndid ido os y corri orrier eron on a ocul oculta ta se en lm osovm alsesd eq ulae jov imi imaiteonrrto tos joavqeuní yhaacllíáancusborníaarn alasucoelisnpaa. ldLaa;sefllebcrhililllaosddeessuutúcnairccaaje, nqruiqeuelocsidáagciloens oro ro,, re resp spla land ndec ecie iend ndo o al so sol;l; la co coro ron na que que ce ceñí ñía a su fren frente te y su la larg rga a cab abel elle lera ra,, que que cua uall la de una una  ba baca cant nte, e, onde ondeab aba a so sobr bre e su cu cuel elo o al alab abas astr trin ino o y cu cubr bría ía su suss ho homb mbro ros; s; aq aque uelllla a vi visi sión ón,, y más  que todo la ignorancia en que estaban de todo cuanto veían, sumían la mente de aquellos piratas en estupor y miedo. -E -Ess una una dio iossa - dec ecía ían n un unos os ---;; es Dia Diana o Is Isis is,, prote rotecctora tora de Egi gip pto - afifirm rma aba ban n otro tros -es -es una sac acer erd dot otis isa a agit agita ada po porr el espír spírititu u de alg algún di dio os; es elllla a la que que ha espa esparc rcid ido o es esta tass ol ola as de sangre que humean ante nuestros ojos. Taless  er Tale eran an sus sus ra razo zona nami mien ento tos, s, qu que e en re real alid idad ad es esta taba ban n muy muy le lejo joss de la verd verdad ad.. No tard tardó ó la joven  en llegar al lado del mancebo, y abrazándole, le besaba llorando y le iba rest restañ añan ando do la sangr angre e que que flu fluía de sus he heri rid das as,, no atrev trevié ién ndose dose a cree creerr qu que e le ten tenía en sus brazos. Los egipcios, al ver esto, dieron en su mente acogida a otros pensamientos. -¿Podría  una diosa proceder así? - se decían -; ¿un ser divin ino o, abraz razaría ría un cuerpo sin vida, con tales arrebatos de dolor?  Animándose  con estos razonamientos unos a otros se exhortaban a acercarse, para poder saber  la verdad. Renació, pues, su valor, descendieron corriendo y hallaron a la desconocida prodigando prodigando aún a su compañero, solícitos cuidados y vendando sus heridas. Inmóviles  y silenciosos, quedáronse tras ella. La joven, al oír ruido a sus espaldas y viendo las  sombras que se proyectaban tras ella, levantó la cabeza, los miró y volvió a incl inclin ina arse rse sob obre re el her erid ido o. El in inus usititad ado o co colo lorr de aque aquellllo os rost rostro ross y su asp spec ecto to de ba band ndid idos os armados, no  la habían asustado en modo alguno, y prosiguió entregada por entero al ccu adoovedr elp  ohre rindion.gT o irnaodasse dyejlaans oindm únan avceorndtaedciemsieqnutoe uenxatepriaosr iópnenvoiosleontoa ygruantoa , myorlapsurm 97

 

atenciones van necesaria y únicamente hacia el ser amado.

III  A  pesar de esto, los bandidos avanzaron y se colocaron ante la joven, decididos, al parecer, a  la acción. Volvió ella entonces a levantar la cabeza, y a la vista de aquellos hombres, de negra tez y de aspecto miserable: -Si sois - les dice - fanta tassmas, de los que han quedado tendidos en la arena, hacéis mal en in inq quie uieta tarn rnos os,,  po porq rque ue la mayo mayorí ría a de vosot osotro ross os habé habéis is dado dado mu mue erte rte mutua utuame men nte co con n vue uest stra rass prop propia iass  man manos os.. Só Sólo lo un uno os, pocos ocos hab habéi éiss pere pereci cid do por por nue uest stra rass man ano os; pe pero ro ha sido ido en le leg gítim ítima a def efen ensa sa y pa para ra re rep pri rim mir la vio iole len nci cia a con con qu que e nos ha habé béis is atac tacado. ado. Si sois de los que  han quedado con vida y vuestra profesión es, al parecer, la de piratas, vuestra llegada es  oportuna; libradnos de los infortunios que nos rodean y poned fin a nuestra trágica vida dándonos muerte. De  esta manera se lamentaba; pero los piratas que no entendían sus palabras, la dejaron con  su compañero, sin ponerles otra guardia que la de su propia debilidad. Diri rig gié iérronse, pues,  hacia el navío, y se entregaron al pillaje de su carga, apoderán rándose ent ntre re la lass varia ariad das y numer umeros osas as me merc rca ancía ncías, s, de dell oro oro y de la pl pla ata, ta, de la lass pie iedr dra as prec recio iossas, as, de las  sederías en una cantidad tan grande como cada uno podía llevarse. Cuando cpraeryaesroanciaqru ee lteanpía ían rallaezraibseurafic fi,ciyenste etnitoyaaúsnufdiceieunnteos- pyireantavse-r,da fuderqoune aeplilbaontdíno esrua cdaergnaateunral e dis isp pus usie iero ron n a hacer acer par arte tess y a dis distr trib ibu uir irla las, s, teni tenien endo do en cu cuen enta ta,, no el va valo lorr de lo loss obj bje etos, tos, sino sino su peso peso.. De los los do doss jóve jóvene ness no debí debían an ocup ocupar arse se el ello loss si sino no en se segu gund ndo o lu luga gar. r. Es Esta tand ndo o en esta estass  op oper erac acio ione nes, s, ap apar arec eció ió ot otra ra tr trop opa a de band bandid idos os,, ca capi pita tane nead ada a po porr do doss ca caba ballller eros os.. A su vista,  los primero ross, sin oponer re ressistencia, sin lle levvarse nada del botín, ín, para evitar tar que los persiguiesen,  empre ren ndieron la huid ida a, pues ellos eran una decena y los que llegaban era ran n tres tres veces eces más nume umero rossos. os. La jo jove ven n se vio así pri rissio ion nera era un una a segun egunda da ve vezz si sin n habe haber  r  sido apresada.  Los re reccién llegados estaban ávidos de pillaje, y, sin embargo, se sentían ían retenidos aún  por su ignorancia de los acontecimientos y por el miedo. De una parte pen ensa saba ban n que que  aqu quel ella la gra ran n car arni niccer ería ía hab abía ía si sido do he hech cha a por lo loss pri rim meros eros band bandid idos os;; pero ero por otra  parte, cuando vieron a aquella joven, ataviada con vestiduras extranjeras y mag agní nífificcas as,, sin  ha hace cerr cas aso o al algu guno no de lo loss pel elig igro ross qu que e la rode rodea aba ban, n, co como mo si no exis istitie eran ran, o cu cupa pada peorra  en ente tero ro enpve vend ndar ar, ala las s hira er erid idas as de del l ojo jov aeflflig igid por poor la lo lossgsrand ufndez rim m ie ient ossdueal és éste com omo o da si fu fue ran n suy su yos ro ropi pios os, dm dmir aban ba n ta tant nto svuenbell beylle za, za ,ida caom omo raufri eza anto de alm mte, a;, estaban igualmente  maravillados del aspecto del herido percibían a medida que al ir  recobrando sus fuerzas, recuperaba también su fisonomía normal.

IV. Indeciso  durante algún tiempo, el jefe de los bandidos puso la mano en la joven y le ord rden enó ó qu que e se le leva vant nta ase y le sig igui uie ese. se. Ésta Ésta,, adiv divin inan ando do lo que se le ord ordena enaba ba,, au aunq nque ue si sin n entender las  palabras, atrajo hacia ella al mancebo, que a su vez se asía a ella, y esgrim imie ien ndo el  puñal y diri rig giéndolo contra su pecho, hizo ademán de darse rse muerte si no les llevaban  a los dos. El capitán de los bandidos no comprendió más que algunas palabras, pero  sí el gesto to,, y pensando que el jov joven, si lllle egaba a curarse, podría prestar tarle muy buenos  servici icios, echó pie a tierra; mandó apearse rse a su escudero y ordenó que los pris risio ion neros eros mont montas asen en  en su cab abal allo lo.. Or Ord denó enó asim asimis ism mo a lo loss band andid ido os que reco recogi gies esen en el bot otín ín y le si sig gui uier era an, y echó chó a and ndar ar tr tras as la lass ca caba balg lga adu dura ras, s, por mi mie edo de que al algu guno no de sus 98

 

prisi isioneros cayera  del caballo llo. Tal actitud semejaba más bien que él era el esclavo y que el vencedor  servía a los vencidos. Así es cómo la nobleza del exterior y la belleza del continente pueden domar la rudeza de un bandido y subyugar a los más feroces.   […]

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 ORIGEN Y CRISIS DE LA NOVELA MODERNA  Wolfgang Kayser   (Fragmento Inicial) (*)  1. Todo el que como lector toma parte en la vida literaria del presente, lee novelas. El número de  poetas líri riccos conocidos por el gran público es bien pequeño, y aun perso rsonas lite litera rari riam amen ente te cu cultltas as co con n difi dificu culta ltad d podr podría ían n deci decirn rnos os ni si siqu quie iera ra el títu título lo de me medi dia a doce docena na de cole co lecc ccio ione ness líri lírica cass  pu publ blic icad adas as en lo loss úl últitimo moss añ años os.. El cono conoci cimi mien ento to de poes poesía íass se ve veri rififica ca casualmente a través de lecturas en periódicos, revistas y antologías, Los te teat atro ross se lle llena nan n no noch che e tr tra as noch noche; e; no obs bsta tant nte e, la lilite tera ratu tura ra dram dramát átic ica a es es esca casa sa y la infl influ uen enci cia a de  un dr dra ama qu qued eda a limi limita tad da a la que que ej ejer ercce en el mo mome ment nto o de la rep repres resen enta taci ció ón.  Actualmente es  la novela, en general, la que constituye el sector literario en que el particula larr se  sie ien nte inclin linado a clas lasificar, comparar rar y valorar la múltip tiple varie ied dad de los fenómenos literarios. En nues nuestr tro os dí días as,, la His isto tori ria a de la Litite era ratu tura ra ha asu sumi mido do la mis isió ión n de cla lassific ificar ar,, com omp parar arar,, valo va lora rarr y or orde dena nar. r. Nume Numero roso soss e im impo port rtan ante tess ca capí pítu tulo loss su suyo yoss es esté tén n de dedi dica cado doss al estu estudi dio o de escritores que se han destacado solamente en su calidad de narradores: Gotthelf, Raa be, Kellar,  Stifter, Alexis, Fontane, para citar sólo algunos nombres de la literatura alemana. De  entre los autores extranjeros cabría pensar en nombres tales como los Dic ickken ens, s, Tha hack cker eray ay,   Hard Hardy, y, Josep oseph h Co Con nra rad d, Jame JaTolstoi. mess Joy oyce ce o Fl Fla auber ubert, t, Stend tendha hal,l, Bal alza zac, c, Zola, Proust, Gide o ,Gontscharoff, Dostojewski, 2. Desde hace unos 200 años ocupa la novela este importante lugar en el sector de la lite litera ratu tura ra.. Ll Lleg egó ó  a co conq nqui uist stár árse selo lo en un pr proc oces eso o so sorp rpre rend nden ente teme ment nte e co cort rto, o, y su surg rgie iend ndo o de la nada,  por decirlo así. Porque las diez novelas que aparecían en en Alemania por los años de  1740 no eran conside ideradas como poesía y duran rante varios decenios las rev revistas tas lite litera rari rias as no  las las re rese seña ñaro ron n junt junto o con con las las úl últitima mass trag traged edia ias, s, co come medi dias as,, po poes esía ías, s, ep epop opey eyas as,, etc. por  considerarlas como lecturas para mujeres desocupadas y estudiantes vag agab abun undo dos. s. Diez Diez no nove vela lass se pub publica licaba ban n anu anual alme ment nte e por lo loss añ años os 174 740. 0. En torn torno o a 177 770 0 se pub ubliliccab aban an  an anua ualm lmen ente te ci cien en no nove vela lass habié abién ndo dosse real realiz iza ado ento ntonc nces es su entra ntrad da en el terr terre eno de  la poe oesí sía. a. Haci Hacia a 178 785 5 apa apare reccía ían n anua anualm lmen ente te tres tresccie ient nta as no nove vela lass y hacia acia 180 1800 se publicaban  quinientas por año . Estas cifras ponen de manifiesto no solamente el aumenta or deenl  unnúameprroopdoercilóenctodreesd, oqcueeatacnattoorceen vAelceemsanmiaáscoymeol ceunalI,ngelnateprarratel,leegsa eal resultado (y también la causa, reconozcámoslo) de aquel aumento. 3. El que  la novela no fuese considerada cerro poesía en la primera mitad del siglo XVIII se debe a su sujeción a la prosa. Se creía que el verso era un elemento esencial de la poesía.  Es verdad que este criterio comenzó a perder valilid dez en el tra transcurso rso de ese siglo iglo,, en  el tiem tiemp po en qu que e lo loss id idililio ioss de Ge Gess ssne nerr es escr critito os en pro prosa ri rim mad ada a des espe pert rta aron ron gran gran ent ntus usia iassmo por  to toda dass pa part rte es, mien mientr tras as qu que e co con n el dram drama a bu burg rgué uéss en entr tra aba en el esc scen enar ario io una prosa  definitiva; no obstante, Schiller mismo, en 1798, trató de sustraerse a la influencia del "W i l h e l m M e i s t e r '' de Goethe afirmando que la prosa condiciona un "r "rea ealilism smo o pu puro ro", ",  el cu cual al pr prod oduc uce e "una "una seri seried edad ad no po poét étic ica' a'.. Se opon oponía ía,, ad adem emás ás,, a la no nove vela la la falta de mo modelos delos antiguos. La novela  aparece como género artístico en la época del helenismo, en el siglo III de 100

 

nue uest stra ra era, era, con con la publ public ica aci ció ón de   Lo Loss vi viaj ajes es et etío íope pess de He Heli liod odor oro o bi bien en que que esta esta no nove vela la ha llegado  a ser una de las más celebres e influyentes obras de la literatura mundial, con onsi sid derán erándo dola la el  sig iglo lo XVII XVII com omo o un mo mode delo lo por na nad die ig igua uala lad do, no pert perte ene necí cía a al can ano on de los libros clásicos que servía de orientación al siglo XVIII. El principal  entre los argumentos en que se fundaba el menosprecio en que se tenía a la novela es  el siguiente: las novelas que habían aparecido desde fines del siglo XVII no podían exigir  el que se las considerase como poesía. La así llamada novela galante, el género novelístico  principal, no era más que mera lectur tura de entretenimiento y lo mismo cabe decir de las distintas formas de novelas de estudiantes y de aventuras. Precisamente el  acabamiento de la novela galante, en la cual se ofrecía una historia amorosa tomada  del mundo cortesano a lectores que no pertenecían a tal mundo, no pre ressen enta taba ba po possib ibililid ida ad  al alg gun una a de ev evol olu uci ción ón.. Las Las no nove vela lass de lo loss Bohs Bohse, e, IlIlun unol old d, Hama Hamann nn,, Schnabel, etc tc..,  eran ran tan perfec fectas y acabadas como lo han sido en todos los tie iem mpos las lect lectur uras as de entr entret eten enim imie ient nto. o. Es cier cierto to que que se co cono nocí cían an la lass gran grande dess ob obra rass de dell barr barroc oco, o, qu que e habían ían cumplido ido  las mayores exigencias del género. La generación de Goethe seguía to toda daví vía a leye leyend ndo o las las no nove vela lass de A. Bu Buch chho holtltz, z, Anto Anton n Ulri Ulrich ch vo von n Br Brau auns nsch chwe weig ig,, Lo Lohe hens nste tein in y Zigler-Kliphausen. Pero  no las las le leíía dispuesta a rec reconocer el contenido poétic tico, como lo había hecho  el siglo XVII, sino interesándose solamente por los atractivos externos y materiales que tanto abundaban en tales novelas. 4. Sirve a  todas de base la estructura que Heliodoro había elaborado con toda exactitud: Ten enem emo os en el comie omienz nzo o el encu encuen entr tro o de lo loss dos prota rotag gon onis ista tass. Su des eseo eo de unió un ión, n, el cu cual al cons constititu tuye ye un una a fu fuer erza za co con n mu much chos os obst obstác ácul ulos os.. As Asal alto tos, s, cá cárc rcel eles es,, na nauf ufra ragi gios os y otros  impedimentos separa ran n a los dos amantes. Como quiera que son al mismo tiempo prí rín nci cip pes, es, aspe aspect cto o  ést ste e de gra ran n impo import rta ancia ncia en la nove novela la barro arrocca, su amo amor no es un asu sunt nto o parti articu cula larr si sino no  em emin inen ente teme ment nte e polít olític ico, o, in inte terv rvin inie ien ndo por con onssig igu uie ient nte e en la acci acción ón otro otross soberanos, ya se trate de antagonistas o de amigos. El  esc sce ena nari rio o en que que tr tran ansc scur urre re la cu curv rva a de lo loss dos dos de dest stin ino os se va en ensa sanc ncha hand ndo o temp tempo oral ral y  esp spac acia ialm lmen ente te,, lo loss auto autore ress bar arro roccos pref prefie iere ren n el mund mundo o del Impe Imperi rio o Roma Romano no,, Zigler-Kliphausen nos lleva con sus héroes al mundo del lejano Oriente. Las  no Las nove vela lass está están n llen llenas as de acon aconte teci cimi mien ento toss co comp mplilica cado doss y em emoc ocio iona nant ntes es,, de modo que  durante siglos han podido ser leídas con gran atención e interés. Todas cumplen lo  que el principio del siglo XVII, Opitz exigía en su Poética de la epopeya: "introduce muchas  cosas que... ... son nuevas e inesperad radas... y todo lo que es necesario para despertar en los ánimos sentimientos de admiración”. O  lo qu que e pr prom omet ete e un narr narrad ador or en la "Asi "Asiat atis isch che e Ba Bani nise se:: "e "ext xtra raña ñass y en enma mara raña ñada dass casual cas ualida idades des".'L ".'Los os aconte acontecim cimien ientos tos res result ultan an tan tanto to más com compli plicad cados os cua cuanto nto que el narrad narrador  or  adop ad opta ta en su ex expo posi sici ción ón la té técn cnic ica a de dell   in-medias-res seg seguid uida a por Hel Heliod iodoro oro,, esc esclar lareci eciend endo o los presupuestos  de la narración lentamente y paso a paso, mediante narraciones intercaladas. Los poetas del sig igllo XVII [au auto torres de la nove novela la bar arro roca ca,, cu cuyo yo or orig igeen está stá en la novela bizantina,  por ejemplo la creada de Heliodoro] aumentan la confusión y el ambiente de  semioscuridad poniendo junto a los dos protagonistas otras numerosas 101

 

parejas, de  modo que las líneas de la acción se cortan en entrecruces casi inde indese senm nmar arañ añab able less ta tant nto o  má máss cuan cuanto to qu que e lo loss pers person onaj ajes es camb cambia ian n de nomb nombre re,, ve vest stid idos os y estado o aparecen bajo nombres falsos y en lugares l ugares extraños. Sorpre Sorp resa sa,,  pe perm rmut utac ació ión, n, en entr trec ecru ruce ce y an anta tago goni nism smo o co cont ntra ra la lass in inte tenc ncio ione ness hu huma mana nas, s, tales son  las leyes que rigen la acción abundante: en las novelas constituye esto, espiritualmente considerado, el mundo dominado por la "Fortuna".  Y, no ob obst stan ante te,, lo loss le lect ctor ores es po podí dían an en entr treg egar arse se si sin n in inqu quie ietu tud d al algu guna na a este este in inqu quie ieta tant nte e m undo do deonis  te ten nsi sion ones ncia ov ovel ticcsapa as as,pari , yrici ación que qu to toda das sdos la las nsov ovel elas as titie eos nden ndde en conf hac acia ia la uni nión ón feli fe dta e los losun pr prot otag agon ista tas s  yesha haci aelís laísti de desa óne de to todo sslo los mome mo ment ntos co nfus usió ión, n, si sien endo dolizzes esta tendencia la culminación definitiva de su estructura. De nuev nuevo o se te tení nía a a ma mano no un una a inte interp rpre reta taci ción ón es espi piri ritu tual al:: sobr sobre e el mund mundo o de la Fort Fortun una a se halla  el de   la Pr Prov ovid iden enci ciaa, que se manifiesta en el transcurso del relato mediante signos e intervenciones bien patentes, cuidando, al fin, de que todo termine felizmente. Pero al enum Pero enumer erar ar los los mo motitivo voss y desc descri ribi birr la es estr truc uctu tura ra de lo loss acon aconte teci cimi mien ento toss só sólo lo hemo hemoss destacado una de las partes de estas novelas. La mirada  del narrador afecta el mismo tiempo a les personas sobre quienes recae la acc cció ión n o qu que e son su punto unto de par artitida da.. Sin Sin dud uda a al algu guna na,, pa para ra el poet poeta a cons nsis iste te el sent sentid ido o de su ob obra ra en la desc descri ripc pció ión, n, in inte terp rpre reta taci ción ón y va valo lora raci ción ón del del homb hombre re so some metitido do a lo loss azar azares es de dell mundo de  la Fortuna. Es preciso, pues, detenernos un momento en el estudio de la estr es truc uctu tura raci ción ón de  los los pe pers rson onaj ajes es;; co con n lo cual cual ob obte tene nemo moss un punt punto o de vi vist sta a de desd sde e el cual cual se puede presentar una solución de los problemas relativos a la narración. Tenemos en  primer lugar que las pers rso onas sólo existen ten como partes de la acción que la lass peral eralte te.. Del  mi mism smo o modo modo qu que e lleg llega amo moss a co cono noce cerl rla as en un pu punt nto o dec ecis isiv ivo o situa ituad do de dent ntro ro de la  curva de los acontecimientos, así también su existencia entera depende de su part pa rtic icip ipac ació ión n en la acci acción ón y es esté té de dete term rmin inad ada a po porr és ésta ta.. La conf config igur urac ació ión n de lo loss pers person onaj ajes es se realiza  mediante la estructuración de su comportamiento. La descripción directa verificada por  el narrador y manifestaciones indirectas a través de la palabra y de los gestos expresivos son los medios de la exposición. En lo  que a est sto o se re refifier ere, e, ca cabe be re ressal alta tarr tr tre es aspe aspect ctos os:: prim rimero, ero, el com ompo port rta ami mien ento to pon one e de manifie fiesto  la lass inten tenciones, que son le capa más prof rofunda del ser humano; segundo, hay con ongr gru uen enccia en entr tre e lo loss me medi dios os de le expo exposi sicció ión: n: la di dire reccta (ver (verifific icad ada a por el narr narra ado dor) r) y la indi indire rect cta a (m (med edia iant nte e la fifigu gura ra mi mism sma) a) coin coinci cide den n ex exac acta tame ment nte e en su co cont nten enid ido o expo exposi sititivo vo,, terc tercer ero o, se  cree ree sin titu titub beo eoss en la capac apacid ida ad re reve vela lado dora ra de la pala palab bra: ra: és ésta ta pue uede de capt capta ar e inte interp rpre reta tarr ex exac acta tame ment nte e el co comp mpor orta tami mien ento to y la lass in inte tenc ncio ione nes, s, es de deci cir, r, pu pued ede e expr expres esar ar co con n clar clarid idad ad el  cont conten enid ido o ex expo posi sititivo vo,, sien siendo do ca capa paz, z, por por co cons nsig igui uien ente te,, de hace hacerl rlo o ac acce cesi sibl ble e en cada uno de los momentos de la valoración. 6. Al considerar  el comportamiento como manifestación de las intenciones se verifica una abstracción.  La mirada no recae sobre lo momentáneo e individual, sino sobre lo permanente. El  na narr rrad ador or no dis ispo pone ne de un gra ran n núm úme ero de exp xpre resi sio ones nes pa para ra cap apta tarr com omo o form forma a típ típic ica a  la lass in inte tenc ncio ion nes, es, med edia iant nte e la he herm rme ené néut utic ica a de la pala palab bra. ra. En el la lado do neg ega atitivo vo se encuentran  expresiones tales como crueldad, ambición, tirano; en el lado positivo 102

 

te tene nemo moss ex expr pres esio ione ness ta tale less co como mo ca cast stid idad ad,, va vale lent ntía ía,, no nobl blez eza, a, fide fidelilida dad, d, etc. etc. Es verd verdad ad que que a esta  constante puede sobreponerse una situación momentánea. Hasta tenemos que afirmar que  el narrador se pone expresamente a presentarnos los personajes en esta mome mo ment ntan anei eide ded d de  su comp compor orta tami mien ento to,, en un esta estado do de "v "vio iole lent ntas as emoc emocio ione nes" s" moti motiva vado do por sititu uac acio ion nes  in ind div ivid idu ual alme ment nte e dete determ rmin inad adas as e imp imprevi revissib ible less. Pero Pero tamb tambié ién n en lo que a esto concierne  es sorprendentemente bajo el número de emociones de que dispone el lenguaje. Lohe Lo hens nste tein in en enum umer era a en una una ocas ocasió ión n la lass si sigu guie ient ntes es:: "A "Amo mor, r, mi mied edo, o, es espe pera ranz nza, a, ce celo los, s, d teersrieboles ddee  loveqnugeanpzuaedye dseesreusp nehraucraiócnánleevnanetal bmaanr.e" nAñsaudcaomraozsóenmuoncaionteem s pteasletasdcommáos aso somb mbro ro y  tris triste teza za en el la lado do neg egat ativ ivo o, y al aleg egrí ría a pl pla acer cer y en enca cant nto o en el la lad do posi posititivo vo,, y con ello tenemos  la escala casi entera. Pero tampoco en este caso se trata de un estrato individual. El  lenguaje de la citada frase de Lohenstein es bien significativo: el hombre queda convertido  en escenario de fenómenos siempre idénticos consigo mismos y que flotan y  penetran en él, se apoderan de su interior y luchan allí unos con otros. La misión del hombre  consiste en dominar estas violentas emociones, respectivamente, en no dejarlas entrar en la interioridad del alma. La fu fuer erzza medi median ante te la cual ual se lle lleva a cab abo o esto es den enom omin inad ada a hom omog ogé éneam neamen ente te magnanimidad. Esta  presenta dos aspectos, el uno formal y el otro material. En cuanto que es  una fuerza formal facilita el dominio sobre la emoción momentánea o, respectivamente, libera  al hombre de ella, convirtiéndose de este modo en condición previa para  que puedan salir triun iunfantes la lass inten tenciones. Al mis ism mo tie tiempo es ella misma una intención  y va íntimamente unida con la constancia y la fidelidad. El sentido formal predomina, por  ejemplo, en el siguiente pasaje de la "A s i a t i s c h e B a n i s e": "La magnanimidad es  el comien ienzo de las más importantes cosas, pudiendo ser combatida y venc ve ncid ida a medi median ante te  ella ella aun aun la mi mism sma a im impo posi sibi bililida dad. d."" El segu segund ndo o aspe aspect cto o qu qued eda a de dest stac acad ado o en ot otro ro pasaj asaje e en que que se le dic ice e a un pr prín ínccip ipe e lo sig igu uie ient nte e: "T "Tal al deses esespe pera racció ión n es prop propia ia de áni nimo moss ap apoc ocad ados os..  El qu que e ha nac acid ido o par ara a empu empuña ñarr el cetro etro no de deb be al alte tera rars rse e ante nte ni ning ngun una a con ontitin ngenc gencia ia:: y  lo magna agnani nimi mida dad d es el supre upremo mo ador adorno no de lo loss prín rínci cip pes es." .".. Po Porr lo de demá máss, conv co nvie iene ne ad adve vert rtir ir  que que en esta esta no nove vela la se pr pres esen enta ta ya rela relaja jado do el pred predom omin inio io de la lass norm normas as..  A partir  del pasaje que acabamos de citar y con más claridad a base del enunciado que le sigu igue: "P "Po or  co cons nsig igui uie ent nte, e, no pu pued ede e comp ompar arar arsse con onsi sigo go mi mism smo" o",, el le lecctor tor de Loh ohen enst stei ein n deduciría que no sé trataba de una figura ejemplar. La ma magn gnan anim imid idad ad es cap apaz az de ve venc ncer er la mis isma ma im impo possib ibililid ida ad: la lass novel ovela as mues muestr tra an continuamente qué  bien hacen los héroes (ejemplares) al superar las emociones mom ome ent ntá áne nea as de  des eses espe pera raci ció ón, mied miedo o y ce celo los. s. Aun cua uand ndo o estuv stuvie iessen atado tadoss a la pi pira ra cuyo fuego  ha de devorarl rlo os y aunque la espada del enemig igo o toque su in ind defenso pecho, no hay  situación alguna tan desespera rad da que excluya absolu luttamente la posibilid ida ad de salvación. La con onfifig gurac uració ión n de lo loss car arac acte tere ress con la mom ome entan ntanei eid dad de lo loss esta estado doss de ánim ánimo oy la co cons nsta tanc ncia ia de la magn magnan anim imid idad ad corr corres espo pond nde e exac exacta tame ment nte e a la es estr truc uctu tura ra de dell ser, ser, do dond nde e se hallan  estratificadas las contingencias de la caprichosa Fortuna y la felicidad final garantizada por la siempre vigilante Providencia. De  lo dich dicho o se de dedu duce ce qu que e la es estr truc uctu tura raci ción ón de lo loss pers person onaj ajes es care carece ce ca casi si en abso absolu luto to de momentos  individuales y que ha de carecer de ellos dado el punto de vista que se 103

 

adopta. Estass co Esta cons nsta tata taci cion ones es fu fund ndam amen enta tan n al mism mismo o tiemp tiempo o le impr impres esió ión n que que prod produc uce e la narra narraci ción ón.. rra ador habla a modo de personaje anónimo, sin Es ésta ésta ab abso solu luta tame ment nte e   impersonal . El narr ado dopt ptar ar un  pun unto to de vi vissta pe pers rson onal al.. No se es esfu fuer erzza po porr entra ntrarr en contac ntacto to con el le lect cto or, no inte terrcala opiniones  propias y tampoco acompaña el movimi imiento de los sucesos y de las figu figura rass con su pa part rtic icip ipac ació ión n per erso sona nal.l. La voz del del narr narra ado dorr vie iene ne com omo o de desd sde e una in inm mensa ensa leja lejaní nía a y  posee osee alg lgo o de timb timbre re met etál álic ico o pro ropi pio o de la épic épica: a: el lo loccutor utor mis ismo mo no lllleg ega a nunc nunca a a ser  captable. La ley de la   congruencia   entre los medios de exposición directa e indirecta, determinativa del estilo, explica la frecuencia con que concede a otros la palabra. En la lass nove novela lass barr barroc ocas as pr pred edom omin ina a ef efec ectiv tivam amen ente te la lo locu cuci ción ón di dire rect cta, a, resp respec ectiv tivam amen ente te,, la narración  mediante figuras, y cuando faltan los indicios externos, al leer una página escogida al azar con dificultad tad podemos descubrir rir si el que habla es el narrad rador o una de las las fifigu gura ras. s. Pr Prec ecis isam amen ente te porq porque ue pr pred edom omin ina a di dich cha a le leyy prod produc uce e mu much cha a co conf nfus usió ión n el que que un personaje finja  esto o lo otro, el que un príncipe cambie de vestidos y nombres o el que una princesa  encarcelada fin injja acceder a las pretensio ion nes del tira irano para ganar de este mod odo o un pla lazo zo de sal alva vaci ció ón. En ta tale less cas asos os,, el amant mante e qu que e sue uele le estar star pres resen ente te,, bi bien en que de un  modo secreto, es devorado por los celos; tan grande es el valor de la palabra hab abla lada da,, y  ta tan n mí mín nimo imo es el gra rado do de co comp mpre rens nsió ión n in inte tern rna. a. No exis existe ten n lo loss más más pro profund fundos os estratos de  lo humano con sus correspondie ien ntes sujeciones, y el fingimiento se rea realiza solamente como acto de plena conciencia. 9. Es cie iert rto o que en cad ada a uno de lo loss casos asos hab abrí ría a qu que e esta stabl blec ecer er dife iferen renci cias as.. Lo mi missmo que en  la "Asiatische Banise" empiezan a relajarse las normas, así también en el contenido aparece  un enriquecimiento de la escala de sentimientos y en la actitud del narrador se  observa cierto relajamiento de la rígida anonimidad. El narrador, que, en con onsc scie ien nte opo posi sici ció ón con el sole solemn mne e es estitilo lo de dell in inco comp mpar arab able le "A r m i n i u s" de Lohe Lohens nste tein in,, "ha querido  servirse de una dicción más facil y ordinaria", puede, ocasionalmente, pre ressen enta tarr si simp mpat atía ía  per erso sona nall par ara a con su suss figu figura rass: "D "De e este este mo modo do,, nue uest stro ro prín prínccip ipe e lllle egó a...", "Emprended  el viaje vosotros pareja satisfecha, pero desgraciada...". A veces apa pare rece ce ta tamb mbié ién n  com omo o nar arra rado dorr y con onsc scie ient nte eme men nte in inccitita a al pú públ blic ico o a toma tomarr pa part rte e en lo loss acontecimientos: "N "Nu uestro  prínc íncipe", "Ahora vamos a dar un salto lto, tra tratan tando de seguir a nuestros enamorados  fugitivos" , "Pero dónde vamos a dejar a nuestra entusiasmada Banise?". Encontramos  aquí las primeras muestras de una actitud "sensible", la cual, preparada ya  en la corr rre espondiente novelístic tica fra francesa, sigue desarro rrollllá ándose en la literatura "galante". El  est stililo o na narr rrat ativ ivo o de la "alt "alta" a" nov ovel ela a cor orte tessan ana a de dell barro arroco co no con ono oce esa esa ac actititu tud d. Para explicar  lo dicho mediante un ejemplo y para terminar el estudio del tema que aca caba bamo moss de trat tratar ar,, vamos amos a re repr prod oduc ucir ir y com ome entar ntar aq aquí uí un pa pasa saje je tom tomad ado o del "A "Arm rmin iniu iuss" de Lohenstein. Se trata de la muerte de Varus: "P "Por orqu que e vien viendo do siti sitiad ado o por por to toda dass pa part rtes es el pu puña ñado do de gent gente e co cons nsta tant nte e qu que e le qued quedab aba, a, sin descu escubr brir ir  ni nin nguna guna po posi sibi bililida dad d de esca escape pe,, mo mosstró tró fifin nal alme ment nte e may ayor or va vale lent ntía ía en mo mori rir  r  que en  co comb mbat atir ir,, y se dir irig igió ió a lo loss que le ro rod dea eab ban con la lass sig igui uien ente tess pa pala lab bras: ras: Honra onrado doss ro manos,  soportemos con buen ánimo este último golpe de la mutable fortuna, y pensemos que  es mejor ver cara a cara la muerte rte que esperar salvarnos de la pri rissió ión n que 104

 

nos am amen ena aza, za,  pref prefir irie iend ndo o el sui uiccid idio io vol olun unta tari rio o al servi erviccio de es escl cla avos. vos. Mi ab abue uelo lo Sextu extuss Varus prefi firrió morir por propia mano en la batalla de Farsalia, y mi padre Varus Quin inttililiius pre refifiri rió ó que le mata matasse un uno o de sus libe libert rto os, en la lass gu guer erra rass de Fi Fililipo po,, an ante tess qu que e som omet eter ersse al capricho de  los enemigos, a pesar de que estos eran romanos. Yo voy a seguir su ejem ejempl plo, o, ante antess qu que e caer caer en mano manoss de es esto toss bárb bárbar aros os,, de dejá jánd ndoo ooss a vo voso sotr tros os un ej ejem empl plo oya la po post ster erid idad ad  el juic juicio io so sobr bre e mi ac acci ción ón.. .... Se Segu guir ir habl hablan ando do ah ahor ora, a, en pres presen enci cia a de la muer muerte te,, ser ería ía un  caso aso de pu pussilan ilanim imid idad ad.. Lo deci decidi did do qu que e es esto toyy a mo mori rir, r, po podr dréi éiss col oleg egir irlo lo del del hech hecho o de que  yo no atribuyo a nadie culpa alguna. Sólo al que quiere seguir viviendo le corresponde lamentarse  de los hombres y los dioses. Por el contrario, un rey no debe soiebnresvtia virr dae  s  suureeijnéorc, itnoi. uAn csoienrtvinouacsióunsseeñocru, bnriióunlagcuaebrreezrao acosnu ujenfem, anni tuondceapiútárpnuaral b bordado en   oro y se clavó la espada en el corazón hasta el puño. Del mismo modo se cubrieron Pompeyus,  cuando fue asesinado, y Julius, para que nadie pudiese ver sus mortales convulsi lsiones.  Los más nobles y valie lientes imitar taron el ejemplo de su caudillo lo,, y mediante el suicidio privaron al enemigo del placer y honor de..." 10. Las palabras  del narrador, de una parte, y las palabras y acciones de las figuras, de otra parte,  son congruentes. El comportamiento y el discurso de Varus confirman "la valentía finalmente  alcanzada" que le atribuye el narrador. Todo va determinado por  normas que  conocían y expresan el narrador y la fig figura. No se duda, de ningún modo, de que el  lenguaje es capaz de expresar y comunicar lo que se piensa (el tópico de la inefabilid lidad, es  decir, la aseveración ión de que no se puede describir adecuadamente una esce es cena na dete determ rmin inad ada, a, se en encu cuen entr tra, a, al co cont ntra rari rio, o, con con frec frecue uenc ncia ia,, en la nove novela la sent sentim imen enta tal) l)..  A nosotros,  la muerte de Varus, tal como se describe aquí, nos podrá parecer pálida, inco incolo lora ra,, fa faltlta a  de in indi divvid idu ualid alida ad. No Noso sotr tro os echa echare remo moss de men enos os,, qui uizzá, lo loss sen entitim mie ient nto os pers pe rson onal ales es de Varu Varus, s, echa echare remo moss de me meno noss la desc descri ripc pció ión n del del fin fin de su vi vida da,, ec echa hare remo moss de men enos os la  es estr tru uct ctur ura aci ción ón de dell hecho echo qu que e aquí aquí te term rmin ina a un de dest stin ino o hum uman ano o cu cuyo yo tran transc scur urso so total tal debería   patentiza izarse una vez más todavía ía.. Es cierto que no faltan en nuestro tro texto con onsi sid derac eracio ion nes re retr tros ospe pecctiva tivas, s,  pe pero ro ésta éstass no capta aptan n la hi hist sto ori ria a de un ser hu huma mano no,, sin ino o que se  refieren a casos concretos del cumplimiento de la norma. Sixtus Varus y Varus Quint uintililiu iuss han muer muerto to de un mod modo ej ejem empl plar ar;; y cu cuan ando do el narr narrad ador or nos cue uent nta a que Varus arus se cubrió con  su manto, tampoco aquí se trata de un gesto individual, sino también de un cumplimiento de  la norma: también Pompeyo y César, sigue dic iciiéndonos, cubrieron las con onvu vuls lsio ion nes de  la muer muerte te.. Y de nuev nuevo o in inccur urre re un uno o aq aquí uí en la tent tentac ació ión n de fifigu gura rars rse e có cómo mo un esc scri rito torr  mode modern rno o hubie ubiesse em empl plea eado do lite litera rari ria ament mente e el man anto to,, que en la desc descri rip pci ció ón de Loh ohen enst stei ein n no  es más que mer ero o at atri ribu buto to del su supr prem emo o je jefe fe mi mililita tar: r: có cómo mo hub ubie iese se confi onfia ado, do, probablemente, el  contenido esencial de la escena, al juego de colores res producido por el oro, la  púrpura y la sangre, a la acción de cubrirse con el manto y al modo como éste cae sobre el  suelo. En un autor moderno, el manto podría convertirse en medio poético, sirviéndose del  cual podría comunicar expresibilidad a los aspectos inefables de los contenid ido os históric rico-individuales  y de ambiente personal, superan rando de este modo la congruencia de  los medios expresivos del barr rro oco y el lilim mit ita ar el lenguaje a su capacidad deno de nomi mina natitiva va.. Aquí Aquí,, ta tant nto o la el elec ecci ción ón del del te tema ma narr narrad ado o co como mo el modo modo de la narr narrac ació ión n está están n sometidos al  dominio de normas suprapersonales y conocidas.El narrador ni entra en con onta taccto con con  el púb úblilicco ni to toma ma par arte te pe pers rson onal alme ment nte e en lo loss aco cont ntec ecim imie ien ntos tos na narr rra ado dos, s, de modo que  su figura se pierde para nosotros en una lejanía inaccesible: habla en el tono frío de la anonimidad que se limita a sólo saber y valorar… (*)  Kayser, Wolfgang.  Origen y Crisis de la Novela Moderna.  Revista Mapocho, Nº3 de 1965. 105

 

 

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El GÉNERO LÍRICO. ESPECIFICIDAD (*) En primer  lugar queremos reproducir aquí la siguiente cita de   Jo Jorg rgee Lu Luis is Bo Borg rges es que sintetiza de algún modo los objetivos de este curso: "Creo  que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesía, si no ti tien enen en un sent sentim imie ien nto de bel elle leza za.. .... el auto autorr no ha hab abla lado do par araa us uste ted des es.. Se Sen ntim timos la poesía como  sentimos la cercanía de una mujer hermosa o como sentimos una montaña o  una bahía. Si la sentimos inmediatamente ¿ a qué diluirla en otras pal alaabras bras qu quee  sin duda uda será serán n má máss débil ébilees que nue uest strros se sen ntim timient iento os? s?.. .... Me Mejo jorr que

hablar abstractamente  de poesía, que es una forma del tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y examinarlos".  Por otra Por tra parte arte,, Jua uan n Vill Villeg egas as enunc nuncia ia que que "el "el poe oema ma líri líricco se pue uede de enten ntende derr co como mo un acto de  comunicación lingüística en la que se busca establecer   un unaa afin afinid idad ad em emot otiv ivaa ent ntre re el em emis isor or y el re rece cept ptor or"" y adem ademá ás "la "la disc discus usió ión n de lo comu comun nic ica ado [en [en cu cual alqu quie ierr obra obra literaria] implica  por lo menos dos niveles:El sentido de la obra en sí y la explicación del mismo desde el exterior del texto". Los su Los supu pues esto toss bási básico coss plan plante tead ados os en la lass cita citass an ante terio riore res: s: ac acer erca cami mien ento to,, afin afinid idad ad afec afectitiva va con el  texto, análisis de la obra misma y sus componentes estructurales internos y su exp xpliliccac ació ión n en el marc marco o ex exte tern rno o en que que la ob obra ra surge urge,, so son n lo loss que que in info form rmar arán án el desa desarr rro ollllo o de este curso. Como  una primera aproxima imación a   la espe especi cifi ficcida idad del discu iscurs rso o lír lírico ico,  veamos a continuación algunas algunas conceptualizacion conceptualizaciones es básicas respecto a éste: La  obra literaria (y la obra lírica dentro de ella)   es un unaa estr struc uctu tura ra de leng lengua uaje je.  La sititu uac ació ión n ling lingüí üísstic tica  bá bási sicca es la de que que   al algu guie ien n dice dice,, co comu muni nica ca algo algo a otro otro. El   au auto torr ha construido , ha  elaborado   su objeto, su   artefacto   con el propósito de   dar a conocer  (comunicar) algo  a los potenciales lectores.  Pero ¿qué  qué es lo comunicado en la lírica ? Félix  Martí rtínez Bonatti ha dicho que la obra líric rica constituy tuye   un disc discur urso so ex expr pres esiv ivo o, diferenciándolo del discurso discurso informativo de la narrativa y del apelativo de la dramática.

¿Discurso expresivo de qué?   En  una obra lo comunicado, lo expresado en la lírica son básicamente, senti entimi mieentos ntos,, emoci mocion ones es que bro rota tan n en el ha habl blan ante te al enfr nfren enta tars rsee al mu mun ndo a algú lgún actit titud ud líri lírica ca.. elemento de  éste . Esta situación es la que habitualmente se denomina   ac Dicho de otro modo. Todo discurso lírico tiene su fundamento en una actitud lírica.  Luego, la obra lírica comunica fundamentalmente sentimientos, emociones.   Aportemos  a esta simple verdad dos tipos de ejemplo históricos, uno referido a las primeras manifestaciones  líricas en romance castellano y otro de un poema lírico contemporáneo: que e eran ran un una a peq eque ueña ñass El  orig rigen de la lílíri ricca cast castel ella lana na es está tá en   la lass ja jarc rcha hass de dell sigl siglo o XI,  qu 107

 

estrofas en  romance mozárabe -dialecto hablado por los cristianos que vivieron en territorio árabe,  durante la ocupación de la península por éstos- colocadas al final de sendos poemas escritos en árabe, llamados muwaschahas.  Por lo ta Por tant nto, o, las las jarc jarcha hass co cons nstititu tuye yen n mu mues estr tras as de la más más an antitigu gua a líri lírica ca en le leng ngua ua roma romanc nce e que se conocen. Véanse como ejemplos los siguientes:

"Vienid la pascua ed yo sin ellu ¡com' cane mieu corayon por ellu!" (Yehuda Ha-Levi) 

"Viene la Pascua ¡ y yopor sinél!" él!  ¡como arde mi corazón

"¿ Que fare, mama? mio al-habib est ad yana" (Yosef Ben Saddic) 

"¿Qué haré, madre?  ¡Mi amado está en la puerta!" 

"Garid vos, ay yermaniellas com contener a meu mali sin el habib non vivreyu advolarai demandari”

"Decid vosotras ¡ay hermanillas!  ¡cómo resistir a mi pena!  sin el amigo no podré vivir   volaré en su busca". 

En la lass jarc jarcha hass ante anteri rior ores es qu qued eda a clar clara a la mani manife fest stac ació ión n , la comu comuni nica caci ción ón la expr expres esió ión n de sentimientos, característica de toda obra lírica.  Atendiendo  al hibridismo propio de las obras literarias el estudioso Antonio García Berri errio o, dis istiting ngue ue  en cada cada uno de lo loss gé géne nero ross lite litera rari rios os tres tres grad rados dis istitint ntos os de co conc ncre recció ión n de su especificidad A) Lírico-lírico  Lírico-épico.  Lírico-dramático  B) Épico- épico  Épico-lírico  Épico-dramático  C) Dramático-dramático  Dramático.épico  Dramático-lírico. 

La  gradualidad de lo lírico señalad lada por García Berrio en sus   tr tres es es esta tadi dios os,  es otra form rma a de alud ludir a lo que Wolfgang Kayser en su texto canónico   Int Interp erpret retaci ación ón y aná anális lisis is de la obra literaria , denomina actitudes líricas.   El yo, el hablante está frente al mundo , lo capta y lo expresa" -"El

Esta  es la que Kayser denomina   Ac Acti titu tud d en enun unci ciat ativ ivaa o en enun unci ciac ació ión n líri lírica ca y es la que muestra cierta  cercanía con la narrativa ( llo o lí líri rico co-é -épi pico co en la terminología de García Berrio), por ejemplo véase el siguiente fragmento del Romance  de Luis de Góngora 

La mas bella niña  108

 

 

de nuestro lugar,  hoy viuda y sola  y ayer por casar   viendo que sus ojos a la guerra van, a su madre dice  que escucha su mal:  Dejadme llorar   orillas del mar  

-El  yo, el hablante,está frente al mundo y establece una especie de diálogo con él, transformándose el mundo en un "tú". egún ún Kay ayse serr y que mue uesstra tra cerc ercan anía ía Esta es la   ac acti titu tud d apos apostr tróf ófic icaa o após apóstr trof ofee lí líri rico co,  seg segú gún n con co n la  dr dram amát átic ica a po porr esta esta na natu tura rale leza za im impl plíc ícititam amen ente te di dial alog ogic ica a (lo líric lírico-dra o-dramátic mático o,  se García Berrio), por ejemplo, véase esta estrofa de la Oda al mar de Pablo Neruda: Oh mar, así te llamas,   oh camarada océano,  no pierdas tiempo y agua,  no te sacudas tanto,  ayúdanos,  somos los pequeñitos  pescadores,  los hombres de la orilla,  tenemos frío y hambre   eres nuestro enemigo,  no golpees tan fuerte,  no grites de ese modo,  abre tu caja verde  y déjanos a todos  en las manos  tu regalo de plata:  el pez de cada día.   -El  yo y el mundo se fun funden, existiendo aquí la simple   au auto toex expr pres esió ión n de un es esta tado do de Esta es la ac actititu tud d esen esenci cial alme ment nte e líri lírica ca,, deno denomi mina nada da   ac acti titu tud d ca carm rmín ínic icaa o leng lengua uaje je ánimo . Esta (el gr grad ado o   lirico-lírico de dell qu que e habl habla a Ga Garc rcía ía Be Berr rrio io), ), la qu que e está está pres presen ente te,, po por  r  de la canci anción ón (el ejemplo, en la siguiente estrofa de Maldigo del alto  cielo de Violeta Parra:

Maldigo del alto cielo  la estrella con su reflejo,  maldigo los azulejos   destellos del arroyuelo,  maldigo del alto suelo  la piedra con su contorno,  maldigo el fuego del horno  porque mi alma está de luto,  maldigo los estatutos   del tiempo con sus bochornos,  109

 

 

cuánto será mi dolor". 

EL HABLANTE LÍRICO.   Ahora  bien, si decimos que en una obra lírica existe fundamentalmente   exp expres resión ión de sentimientos , evidentemente tiene que haber alguien que los exprese. Éste es el   ha habl blan ante te lí líri rico co,, yo poét poétic ico, o, voz voz po poét étic icaa, quien al igual que el narrador de la narrativa y  el hablante dramático básico de la dramaturgia es   una fig figura liter teraria diferente del autor  . Dice Juan Villegas al respecto: "Nuestro punto  de partida ida es que la voz poética ica es una fig figura lit ite erar raria que constituye una entidad diferente de la del autor... Uno de  lo loss pro robl ble ema mass a lo loss cua uale less se ha enf nfre rent nta ado la críti rítica ca es la in inte terr rrel ela aci ció ón entre ntre auto utor  y voz  po poét étic ica a. Au Aunq nque ue son son enti entida dade dess di dife fere ren nte tess ha hay, y, ob obvi via amen mente, te, en entr tre e ellllos os afifini nida dade dess pos osib ible less qu que e expli xpliccan a uno uno y otr tro o. En pri rin nci cipi pio o, el habla ablant nte e está está in inflflu uid ido o por por lo loss rasg rasgos os del autor, ya  que con él puede compartir una actitud frente a la vida, ciertas circunstancias hist histór óric icas as o  al algu guna nass ca cara ract cter erís ístitica cass in inte tele lect ctua uale les. s. Un Una a ve vezz más, más, si sin n em emba barg rgo, o, es ne nece cesa sari rio o indicar que  esa relación automática entre autor y hablante corresponde a una visión inge ingenu nua a de dell  fe fenó nóme meno no,, po porr cuan cuanto to la pl plas asma maci ción ón del del auto autorr en el habl hablan ante te es está tá me medi diat atiz izad ada a por fa fact ctor ores es com omo o la tr trad adic ició ión n po poét étic ica a, el géner énero o de dent ntro ro de la líri líricca, la func funció ión n de 1a poesí oesía a en la época y aun la l a eficacia en la estructura del poema.  Aunque  desde el punto de vista ontológico y teórico   la dico dicoto tomí míaa au auto tor/ r/ha habl blan ante te es innegable, conviene traer un par de ejemplos de la historia para confirmarla. [Las jarchas    que qu e ante antess tra trans nscr crib ibim imos os se cara caract cter eriz izab aban an po porr un una a habl hablan ante te feme femeni nina na,, pe pero ro como quedó claro en los mismos ejemplo sus autores eran varones]. Lo  mismo ocurre con la poesía galaico-portu tug guesa, que nos pro rop porciona otro ejemplo indi indisc scut utib ible le de  es esta ta di disp spar arid ida ad ont ntol oló ógi gica ca en entr tre e auto autorr y ha habl blan ante te líri líricco.   Las   ca cant ntig igas as de amigo; por ejemplo , la siguiente:

"Ay flores, ay flores do verde pino   se sabedes novas do meu amigo.  Ay flores, ay flores do verde ramo  se sabedes novas de meu amado"  que  son consideradas como el género más natural y autóctono de los gala ga laic icoo-po port rtug ugue uese ses, s, se  cara caract cter eriz izan an por  por   un hablante femenino ino:   la doncella que se la lame men nta de amo more ress po porr el amad mado au ause sent nte e. Sabemos, sin embargo, que   los los au auto tore ress so son n muyy famos famosos os fueron el Rey don Denis y Pero Meogo " varones.  Dos mu No  obs obsta tant nte e lo ant nter erio ior, r, ent ntre re au auto torr y habla ablan nte líri líricco ex exis iste ten, n, com omo o se dijijo o ante anteri rio orm rmen ente te,, cierta congruencia, cierta contaminación ineludible e implícita. 110

 

  Véase Véas e  lo que que di dice ce re resp spec ecto to al po poem emar ario io   Car Cartas tas de prisio prisioner nero o   de Fl Flor orid ido or Pére Pérez, z, el cri rititico co lite litera rari rio o Ig Igna naci cio o Va Vale lent nte: e: " Aunque  Aunque la crítica se enfrenta con la obra [con el hablante] y  no con con la biog biogrrafía afía [c [con on el aut utor or], ], en es este te caso aso hay hay cier cierta ta espe especí cífi ficca inse insepa para rabi bili lid dad  de amb mbaas,  que se acentúa en el presente libro, marcado por el exilio inter terno desde 1973, 973, sob sobre todo todo a par parti tirr de su pr pris isió ión n in inic icia iall [la [la del au auto torr], circ circun unst staanc ncia ia do domi mina nant ntee en estas  Cartas de Prisionero", donde entonces es complicado establecer con clar clarid idad ad la di dico coto tomí míaa auto autor/ r/ha habl blan ante te lí líri rico co,, si situ tuac ació ión n qu quee se pu pued edee ejem ejempl plifi ifica carr co con n el siguiente poema extraído del volumen recién mencionado  LA PARTIDA INCONCLUSA Isla Quiriquina, octubre 1973 BLANCA BLA NCAS: S: Danilo Danilo Gonzál González ez (Al (Alcal calde de de Lota) Lota) NEGRAS: Floridor Pérez (Profesor rural de Mortandad) Mortandad) 1. P4R P3AD 2. P4D P4D 3.CD3A PXP 4. CXP A3C 5. C3C A3C 6. C3A C2D 7....... Mientras reflexionaba su séptima jugada j ugada un cabo gritó su nombre desde la guardia. -¡Voy! -dijo pasándome el pequeño ajedrez magnético. Como no regresara en un plazo prudente anoté, en broma: broma: Abandona.  Abandona.   Sólo cuando el diario El Sur   la semana siguiente publicó en grandes letras la noticia de su fusilamiento en el Estadio Regional de Concepción comprendí toda la magnitud de su abandono. Se había formado en las minas del carbón pero no fue el peón oscuro que parecía condenado a ser y habrá muerto con señoríos de rey en su enroque.  Años después le cuento cuento a un poeta. Sólo dice: ¿Y si te hubieran tocado las blancas?

EL OYENTE LÍRICO:  El  ac acto to de com omun unic icac ació ión n im impl plic icaa la exi xist steenc ncia ia de un des esti tin natar atario io,, un rec ecep epto torr del fictic ticio como el hablante lírico que acto ac to de le leng ngua uaje je de dell habl hablan ante te. Este personaje es tan fic hemos venido  tratando anteriormente y , por lo tanto, no debe confundirse con el lector  real.

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  Por ejemplo, respecto respecto de la narrativa, e ell teórico de la literatura Tzvetan Todorov plantea:

"A  partir del momento en que se identifica al narrador [...] también hay que reconocer la  existencia de [... ..]] aquél a quie ien n se dirige ige el discurso enunciado y que actualmente recibe  el nombre de narratario. El narratario no es el lector real, así como el narrador no es el autor".    En los siguientes fragmentos extraídos de sendos cuentos tos de   Ma Mari rio o Be Bene nede dett ttii,  el narratario es fácilmente detectable: rad dor (Eduardo rdo) dirig ige e su discurso a quie ien n ha sido el En   Ré Réqu quie iem m con con Tost Tostad adas as , el narra amante de su madre para contarle parte de su vida y de su muerte:

"Sí,  me llamo Eduardo. Usted me lo pregunta para entrar de algún modo en conversación y  eso puedo entenderlo. Pero usted hace mucho que me conoce, aunque de  lejos.Como yo lo conozco a usted. Desde la época en que empezó a encontrarse con  mi madre en el café Larrañaga o en este mismo. No crea que los espiaba. Nada  de eso. Usted a lo mejor piensa, pero es porque no sabe toda la historia. ¿O acaso mamá se la contó?..."  En   Pun Punter tero o Izq Izquie uierdo rdo, el narrador transmite su relato a un amigo que lo ha ido a ver al hospital, donde  se recupera de una golpiza iza que la han dado por no respetar tar los acuerdos de un soborno: "   Vos sabés las que se arman en cualquier cancha más allá de Propios. Y si no acordate del campito del Astral, donde mataron a la vieja Ulpiana...."  En la Vecina Orilla,  el relato termina así:  E n la li "En lib bre rerí ríaa comp comprro un li lind ndo o sobre obre-b -bol olssa y en él escr escrib ibo o las las se seña ñass y el ve verd rdad ader ero o nombr ombree de  Digam igamos os Is Isaabel. bel. Ante Antess de mete meterr esta esta libr libret etaa en el sob obrre, mi dra raip ipen en ver erde de anota en  la tapa, con grandes le letr traas de imprenta: 'Tengo que irme. Un beso. Esto es para ara qu quee  lo le leas as bi bieen cómod ómodaa en el mu mueb ebla lazo zo.. Te lo ma man ndo po porrqu quee a lo me mejo jorr toda todavvía sos rescatable'..." 

En el cas aso o de la lílíri ricca se da la mism misma a sititu uac ació ión n:El :El ha habl blan ante te líri líricco ex expr pres esa a su di disscurs curso o ( el segú gún n poem po ema) a) qu que e ob obvi viam amen ente te es di diri rigi gido do a un re rece cept ptor or a un dest destin inat atar ario io,,   el oy oyen ente te líric lírico o,  se Vi Villlleg egas as,, pers person onaj aje e ta tan n fifict ctic icio io como como el ha habl blan ante te liliri rico co y qu que e tamp tampoc oco o de debe be conf confun undi dirs rse e con con el lector real del poema. Según  este estudioso, en general, podemos distinguir   un oyente implícito y uno explícito .... Es  decir, "hay muchos poemas en los cuales el enunciado del hablante no tiene un destina inatario rio evidente  o no existe por parte de la voz poética concie ien ncia de un diri rig gir irsse a alguien. En estos casos se supone la existencia de un oyente cero u oyente implícito ". Con  mucha fr fre ecuencia , sin embargo,el hablante se dirige a un destinatario, el que puede aparecer  evidentemente mencionado y, en muchas ocasiones, del todo caracterizado. En estos casos siempre el hablante lírico adopta una actitud apostrófica. 112

 

  En  esta modalidad, se da una infinita variedad de posibilidades de relación entre el hablante y el oyente o de éste respecto del primero. Habitu Habi tual alme ment nte e  el oy oyen ente te pued puede e plas plasma mars rse e co como mo   un se serr hu huma mano no indi indivi vidu dual al,  la amada, el amado, o una persona cualquiera:

"Por una mirada, un mundo;  por una sonrisa, un cielo;   por un beso...,¡yo no sé  que te diera por un beso!"   (G. A. Bécquer)  [ Vid. mapa conceptual conceptual del Género Género Lírico en la página siguiente ]  Teoría de historia literaria y poesía lírica. Girol Books: Ottawa, (*) Villegas Juan.Teoría Canada, 1984. 

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MAPA CONCEPTUAL CONCEPTUAL BÁSICO DEL GÉNERO LÍRICO 

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EL GÉNERO DRAMÁTICO. ESPECIFICIDAD ESPECIFICIDAD Para partir  con la descripción de los elementos específicos del género dramático, volvemos a  transcribir este par de citas, ya señaladas con otros fines en páginas anteriores: ( Vid. Vid. supra pág.)  "Caracteriza  al drama como tipo de obra literaria, frente a la lírica y a la narración, la ausenc aus encia ia del   hab abla lant ntee bás ásic ico o únic único o y el que en él per erte ten nez ezca can n todo todoss los los hab abla lant ntees al  

Es habl tes dram átic icos os so son n pe pers onas cunyo disc esen ment mi mism smo o pl plan ano oy . nEsto  " crson untos cas ha simblan pante lem esndr teamát "informativo  informativo om oaselcuyo arrdi adscur orurso éso pices o oes senci imcial plalme em ennte te pragmático " expresivo como  el ha habl blan ante te líric lírico. o... .. la re repr pres esen enta taci ción ón es escé céni nica ca es mate materia rializ lizac ació ión n parc parcia iall expresivo" como del despliegue semántico de las frases imaginarias que caracterizan al texto dramático" (Félix Martínez Bonatti)  ________________  ____________ ____ "L "La a  lílíri ricca y la épic épica a se re real aliz iza an como como ma mani nife fesstac tacio ione ness mo mono noló lógi giccas. as. El suje sujeto to de esta stas manifestaciones es  el héroe lírico o el narrador. El drama, en cambio, se reduce a discursos directos de los personajes, se basa en el diálogo. Las  ob obra rass lílíri rica cass y ép épic ica as so son n fo form rma as fin final ales es de lilite tera ratu tura ra.. El dram drama, a, en ca camb mbio io,, pue uede de ser le leíd ído o com cua ualq lqui uie er ot otro ro te text xto o lite litera rari rio o, pe pero ro está stá de dest stin ina ado al mis ismo mo titiem emp po a serv ervir de base a la representación teatral" (Félix Vodicka y Oldric Belic)  _____________________  _____________ ________ "El discurso dramático posee dos características esenciales: a) Su estructura estructura general general plasmada plasmada en e ell diálogo.  b) Diá Diálog logo o que titiene ene como como ffina inalid lidad ad la representación teatral. ( Virtualidad teatral  ) . Por  ello hay una innegable relación entre la obra teatral y la obra dramática lo que ha llevado a  la trad radición ión, al lenguaje común y a algu lgunos críti íticos a no distin tinguir irllas entre sí, a pasar de ser entidades ontológicamente diferentes.  Debe  entonces considerarse que el teatro es literatura y algo más (escenografía, coreografía fía, música,  ilum luminación, etc tc.. ), en cambio io,, la obra dram ramátic tica es sólo literatura, ra, text texto, o, crea creaci ció ón de le len ngu guaj aje e y com omo o ta tall tien tiene e der erec echo ho a ser ser en enfo foccad ada a y estud studia iada da en cuant uanto o a lo  que es y como un fin en sí, sobre todo en un curso de Teoría Literaria como es éste, obviamente sin olvidar los evidentes vínculos existentes entre ambos tipos de obras. El  dis isccurso urso dramá ramátiticco se conf config igu ura ra,, como como se dijijo o más más arri arrib ba, a tra través vés de dell   diál diálog ogo o de los los personajes .Por .Por  me med dio de él él,, pr pred edom omin inan ante teme ment nte, e, se con oncr cre eta de ma mane nera ra progr rogre esi sivva el mund mu ndo, o, se  re reve vela lan n los los ca cara ract cter eres es de los los pers person onaj ajes es,, el me medi dio o en que que vi vive ven, n, su suss rela relaci cion ones es,, etc. Este lenguaje sostiene lo más importante del discurso dramático. Si  se acepta, sin embargo, que no es posible dejar fuera de la obra nada que en ella exista, nos  encontramos con que en la obra dramática hay otra clase de lenguaje, cuya impo im port rtan anci cia a ta tamb mbié ién n  es ev evid iden ente te,, a pesa pesarr de habe haberr si sido do co cons nsid ider erad ada a ha habi bitu tual alme ment nte e co como mo secundaria . Es  el lenguaje de las acotaciones escénicas, acotacional , o de las 115

 

didascalias  (como lo llama Anne Ubersfeld). Este le Este leng ngua uaje je dete determ rmin ina a vari varios os ra rasg sgos os in inhe here rent ntes es a toda toda ob obra ra dram dramát átic ica a (por (por ej ejem empl plo o su virt virtua ualilida dad d te teat atra ral) l) y pe perm rmitite e post postul ular ar que que   el mundo undo dram dramát átic ico o se entre ntreg ga com omo o vis isto to en un escenario   y que existe en la obra dramática un personaje que, aunque no inserto en el mund mu ndo o fict fictic icio io  de desp sple lega gado do po porr ella ella,, cump cumple le una una impo importa rtant nte e func funció ión, n, co con n ci cier erta tass se seme meja janz nzas as a un  na narr rrad ador or bá bási sicco de conoc onocim imie ient nto o limi limita tad do de la narra arratitiva va.. Propo roporc rcio ion na in info form rma aci ció ón, orga organi niza za la en entr treg ega a de dell mund mundo, o, pe pero ro sólo sólo de desd sde e ci cier erta ta pe pers rspe pect ctiv iva a y co con n un una a lilimi mita tada da cl clas ase e de conocimientos. A este personaje se le denomina hablante dramático básico .  El  cosmos de la obra dramática constituye –según el esquema de la comunicación lingüística- el  mensaje. El esquema, en teoría, exige que dicho mensaje sea dicho por  algu alguie ien n y pa para ra algu alguie ien. n. Esto Estoss tr tres es el elem emen ento toss (e (emi miso sorr- me mens nsaj ajee- rece recept ptor or)) es está tán n pres presen ente tess claramente en  la narr rra ativ tiva (narra rad dor- mundo narrado- narrat ratario) y en la líri ricca (hablante lírico ico- poema-  oyente lír íriico) . Aparentemente la dramática posee el esquema trunco, ya que fa faltlta arí ría a el prim rimer mie iemb mbro ro de la tr tria iada da.. Prec Precis isa ame ment nte, e, la nec eces esid ida ad de esta establ ble ecer cer lo loss tres elementos  del esquema es lo que lleva a Martínez Bonatti a postul tular la exis isttencia de una un a plur plural alid idad ad  de ha habl blan ante tess bási básico cos. s.   Po Porr el cont contra rari rio, o, los los pe pers rson onaj ajes es no so son n ha habl blan ante tess dra ramá máti ticcos prop propia iame ment ntee  ta tale les, s, sin ino o habl hablan ante tess en enm mar arca cado doss de dent ntrro de un dis discu curs rso o mayor: el  del hablante dramáti ticco básico o del, tam también ién denominado, dramaturgo ficticio.  El  discurso de este hablante dram ramáti ticco básico ico, a veces, se limita a expresiones como “s “sal ale” e”,, “vas “vase” e”,, “e “ent ntra ra”, ”, et etc. c. En es esta ta clas clase e de obra obrass su in inte terv rven enci ción ón pa pasa sa casi casi in inad adve vert rtid ida. a. En obras bras mod ode ern rna as,  en cambi ambio, o, adqui dquier ere e una una dim imen ensi sión ón ca casi si absor bsorbe bent nte. e. To Todo do pa pare rece ce ser  ser  dicho por  un personaje que, conocedor de los sucesos y de los personajes, explica y comenta. Casi  podría hablarse de un narrador omnisciente. Su función, sin embargo, difiere radicalmente  de éste y determina lo que llamamos virtualidad teatral de la obra dramática." ( Juan Villegas )  _________________________  ____________ ________________ ___ “¿  Qué hace que un texto pueda ser conceptuado como texto de teatro [texto dra ramá mátiticco] o]? ? Ve Veám ámo osl slo o.  De ent ntra rad da, en un te text xto o de tea teatro tro [dra [dramá mátiticco] pod ode emo moss obs bser erva var  r  dos co comp mpo one nent nte es  di disstin tinto toss e in indi dissoc ocia iabl ble es:   el diálogo y las didascalias. La rela relacció ión n diál diálog ogoo- di dida dasc scal alia iass  va varí ría a segú según n la ép époc oca. a... ..,, la lass di dida dasc scal alia ias, s, en ocas ocasio ione nes, s, in inex exis iste tent ntes es,, o casi inexisten tentes...p .pu ueden  en otra rass ocasion iones, ser de una extensión considerable en el teat teatro ro [la [la  dra ramá mátiticca] con onte temp mpor orán ánea ea.. ...[ .[Dá Dánd ndo ose] ob obra rass [co [como mo]]   Acto  Acto sin palabras de Beckett en las que el el texto consiste e en n una extensa didascalia. Pero  no se puede concluir que los textos sin acotaciones carezcan de didascalias, pue uest sto o que did idas asca calilia as so son n ta tamb mbié ién n   los los no nomb mbre ress de lo loss pers person onaj ajes es,, tanto los que fig figuran en el  reparto inici icial como los los que aparecen en el inter terio iorr del diálogo; las indicaciones de luga lugar. r... .. la lass  di did dasca ascalilia as des esig ign nan el conte ontexxto de la comun omunic icac ació ión n, deter etermi min nan an,, pue ues, s, un una a  pragmática,, es  decir, las condiciones concretas del uso de la palabra. En resumen, las  pragmática didascalias textuales preparan la práctica práctica de la representación representación teatral." (Anne Ubersfeld)  _________________________  ____________ __________________ _____

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"La  relación entre el mundo del drama [obra dramática] y el lector es   vis isua uall . Es deci decir, r, mie ient ntra rass el le lect ctor or de la lass narr narrac acio ion nes es un   oyente a quien se le cuenta algo, el del drama es un   espectador  espectador que que   ve el mundo y lo que en él acontece. El lenguaje apelativo [de los pers pe rson onaj ajes es]] cons constititu tuye ye só sólo lo el di diál álog ogo, o, el qu que e no prop propor orci cion ona a con con frec frecue uenc ncia ia la si situ tuac ació ión n en la cual cual  se prod produc uce. e. Cuan Cuando do co conv nver ersa san n dos per erso sona nass y no “pre “pressen enccia iam mos” os” el di diál álo ogo (po (por  ejemplo, en  el rad radiotea teatro) queda a nuestra imaginación el gesto, to, el comportam tamiento, el modo de  vestirse, etc. de los dialogantes; también; también se nos escapa el contorno físico en  que se encuentran. El parlamento de los personajes suele tener algunas indicaciones, pero  son siempre esquemáticas. La intervención del hablante básico [cdorm am iceon] tareevel  lle a nlgauasje ituadcra ióm náyti icuosfudnecliódniáelostgáo.enEsreldaeccióirn, pláetm len ram ticcolosviseuleam lizeanntdoos enlomliunngduoís. tS directa con  la forma como aparece el espacio en el que se ubica la acción. El mundo no sólo ólo se  vi vissua ualilizza si sin no qu que e aún aún má máss se limi limita ta a un esc scen enar ario io imag imagin ina ari rio o. En conse onsecu cuen enci cia a, el oyente-espectador oyente-espectador tiene sólo una perspectiva ccon on respecto a ese mundo escenario. (...) (...)Al Al  le leng ngua uaje je llam llamad ado o tradi tradici cion onal alme ment nte e de la lass “aco “acota taci cion ones es”, ”, pref prefer erim imos os de deno nomi mina narl rlo o lengua len guaje je del hab hablan lante te dramát dramático ico básico básico por orq que no sólo sólo es más más ex expr pres esiv ivo o sin ino o que que ade demá máss desp de spla laza za la  pe pers rspe pect ctiv iva a pa para ra su in inte terp rpre reta taci ción ón haci hacia a su func funcio iona nalilida dad d en la conf confor orma maci ción ón del mundo del drama(...) La obra obra dr dram amát átic ica, a, en sínt síntes esis is,, po pose see e al algu guna nass ca cara ract cter erís ístitica cass que que la hace hacen n se seme meja jant nte ea la obra  te tea atral y que plantean su posibili ilidad de repres resentación en un escenario rea real. Sin embargo, el  drama corre ressponde sólo a un mundo de ficción que crea rea el lenguaje. A este modo de  ser es el que llamamos   vir virtua tualid lidad ad tea teatra tral l ... Un intento de caracterización del dra rama ma,, con con un crite riteri rio o exc xclu lussiv ivam amen ente te lin lingüís güístiticco e in intr trín ínse secco prue prueba ba que es un obje objeto to en sí –plano  literario- , pero que sin embargo algunos de sus rasgos provienen de su posibilidad de ser otro: obra teatral. (...) (Juan Villegas)  _________________________  ____________ _________________ ____

La obra dramática tiene un especial tipo de división: Acto- (Cuadro)- Escena.   ACTO: División mayor de una obra dramática. Equivale a un capítulo de una novela o a una estrofa de un poema. Llamado también Jornada. CUADRO:  División intermedia de una obra dramática. Es una unidad de acción dramática centrada en un lugar o ambiente determinado. ESCENA:  División menor de una obra dramática. Es una unidad de acción dramátic ica a limitada por la entrada o salida de un un personaje del mundo-escenario  __________________________  _____________ _____________ “En el  teatr tro o [o [ob bra dramátic tica], siempre espera el espectador que algo ocurra rra y por ello la ent ntra rad da de  un nu nuev evo o per ersson onaj aje e o la sa salilid da de uno uno de lo loss pers person onaj aje es pres resente entess ad adqu quie iere re tal tal importancia que por si solas determinan una escena nueva... sólo lo det ete erm rmin inad ada a por por la entr entra ada o sali salid da de lo loss pers perso ona naje jes, s, La exis existe tenc ncia ia de la   escena   , só es un  fenómeno propio del teatro [de la obra dramática] y creo que nunca se insistió bast ba stan ante te sobr sobre e  su im impo port rtan anci cia. a. En el te teat atro ro [o [obr bra a dram dramát átic ica] a] el mo movi vimi mien ento to ev evol oluc ucio iona na co con n la llegada o salida de los personajes, a su presencia o ausencia. En  principio, toda entra rad da o salida de personajes, res responde a una modificación, a un 117

 

rebote de la acción”.  acción”.  (Pierre Touchard Touchard ,cit. por J. Villega Villegas) s)

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LA ACCIÓN DRAMÁTICA. (*) Juan Villegas Todoss los Todo los te teór óric icos os lite litera rari rios os,, part partie iend ndo o po porr Aris Aristó tóte tele less en su   Poética, entie ien nden a la   acción como elemento básico y estructurante de la obra dramática: “La trama o argumento es el principio mismo y como el alma de la tragedia”. “La trama o argumento es la peculiar disposición disposición de las a acciones”. cciones”. “La  tragedia es una repro rod ducción imitat tativa iva no precisamente de hombres sin ino o de sus acci ac cion ones es:: vida vida,,  bu buen enav aven entu tura ra,, y mala malave vent ntur ura; a; y ta tant nto o ma mala lave vent ntur ura a co como mo bi bien enan anda danz nza a son son cosa de acción, y aún el fin es una cierta manera de acción”. Por  su parte Lope de Vega en su  Arte    Arte nuevo de hacer comedias,   anota nota tamb tambié ién n la impr im pres esci cind ndib ibililid idad ad de la acci acción ón en la obra obra dr dram amát átic ica: a: “Y “Ya a tien tiene e la come comedi dia a verd verdad ader era a su fin fin propuesto, /  como todo género de poema o poesía, / y éste ha sido imitar tar las accio ion nes de los hombres”. W.  Kayser a su vez afirma que “ puede decirse que la primacía del acontecimiento corresponde de suy suyo o a lo dramá dramático”. tico”. El  dram dramat atur urgo go F. Du Durr rren enma matt tt sost sostie iene ne una una idea idea seme semeja jant nte: e: “El “El lu luga garr dram dramát átic ico o no exis existe te en el  escenario por más especifi ificado, por sugestiv tivo que sea el decorad rado, sin ino o que tie ien ne que surgir de la acción”. Pier Pierre re To Touc ucha hard rd expr expre esa que una obr bra a dr dra amáti mática ca “es “es la repr repre ese sent ntac ació ión n ...d ...de e un una a acc cció ión n que   opone   a partir de una situación dada, dos o más personajes evolucionando... El movimiento dramático  se caracteriza por una sucesión de escenas , cada una de las cuales contribuye  con un elemento nuevo apto para llegar a una situación única, tan tens tensa a ( clímax  clímax ) qu que e el de dese senl nlac ace e só sólo lo pu pued ede e conc conceb ebir irse se po porr la desa desapa pari rici ción ón o abdi abdica caci ción ón de uno de los protagonistas o por una intervención de carácter providencial.

A  la luz de estos postulados Juan Villegas termina por concluir que “la acción constituy tuye aquel  elemento de la ordenación del mundo dramático ico (...) y podemos considerarla como  el núcleo que nos ha de revelar la especial disposición de los sucesos que hace posible la realización de lo dramático”. Agreg gregan ando do  a cont contin inu uació ación n qu quee la acci acción ón dramá amátic tica es un es esqu quem emaa dinám inámic ico o qu quee se despliega y desarrolla a partir de una situación situación inicial conflictiva. Por  lo ta Por tant nto o, seg egún ún Vill Villeegas, gas, una una obr braa dr draamáti mática ca po pose seee la sig siguien uiente te de desc scri rip pción ción   de las mismas mismas--, lucha que se gene ge nera ral: l: fuer fuerza zass  qu quee en entr tran an en   conflicto   - presentación desarrollo-- y finalmente el triunfo o aniquilamiento de una de produce entre tre  ella lass –desarrollo desenlace- . esas fuerzas participantes - desenlaceCada  una de estas unidades mayores de la acción que se despliega en una obra   dra ramá mátiticca ( presentación  presentación, ,  desarrollo o más frecuentemente llamada   nudo y   desenlace ) reciben el nombre de instancias dramáticas.  dramáticas.  De  la lass af afir irma maci cion ones es an ante teri rior ores es se in infie fiere ren n dos dos conc concep epto toss es estr truc uctu tura rant ntes es y fund fundam amen enta tale less respecto a la obra dramática: acción y conflicto  y que se pueden graficar así:

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ACCIÓN DRAMATICA.  CONFLICTO INSTANCIAS 1. Presentación 

2. Nudo 

3. Desenlace 

Situación inicial Situación intermedia Situación final Se dan  a conocer las Las fuerzas  luchan hasta Se prod roduce uce  la desap esapa aric rició ión n fuerzas que se enfrentarán alcanzar el  momento de o derrota  de una de las mayor tensión (clímax) fuerzas. De  acuerdo a lo anterior, algunos autores postulan al conflicto dramático como un si sist stem emaa de  op opos osic icio ione ness en que las fue fuerza rzass ant antagó agónic nicas as , son por ejemplo, verdad mentira, pasión – deber, idealismo- materialismo, etc. Según  Villegas el conflicto no puede concebirse así, como oposiciones de fuerzas abstractas, tales  como la virtud, el amor, los ideales.   Ellas en la obra dramática no existen sino  en función de ser encarnadas por personajes.  En consecuencia, la seititu ac ació ión orig or igin ina al  de del l cde on onflflic toígo yona su cdon es esar arro llo sólo só lones puede ue deCpreon rov roonte ven enir delalo los s pers pe rson onaj . Pdia or  jemp jeumplo lo,n, el am amor or fili filial al Aicto nt ntíg ontr tra aroll la las so ór órde dene s de re teiren cono co noci cid daajes tra tres. age gedi a de Sófocles.  Dicho  de otro modo, toda obra dramática presenta siempre la oposición o lucha entre fuerzas antagónicas  representadas por los personajes. A esta oposición la llamamos conf co nflilict cto. o. Sin Sin  él no hay hay ob obra ra dr dram amát átic ica. a. Prec Precis isam amen ente te la pa pala labr bra a dram drama a o dram dramát átic ico o in indi dica can n la tensión,  la expectación a veces angustiosa que nace entre las fuerzas en conflicto encarnadas por  los personajes. Estamos acostumbrados a calificar de “dramático” cualquier hecho   de nuestra vida diaria que provoque en nosotros una tensión, una inquiet ietud por  el desenlace. Esta inquietu tud d. Esta tensió ión n, surge siempre cuando algo se opo pone ne a  otra tra cos osa, a, cu cuan ando do sur urge ge un ob obst stá ácu culo lo que impi impide de alc lca anzar nzar lo qu que e se ne nece cesi sita ta,, se anhela o se quiere. Por ej ejem empl plo, o, el conf confliliccto bási básicco, est sta a lu luch cha a en entr tre e fue fuerzas rzas co cont ntra rari rias as , se da en   Ro Rome meo oy Julieta,   entre  el amor de los jóvenes y el odio de sus familias, como queda claramente explici icitado en  los siguientes parlamento toss del Coro y de los protag tagonistas, al inicio de la obra: CORO: En la bella Verona esto sucede: dos casas , ambas de nobleza iguales, con odio antiguo hacen discordia nueva. La sangre tiñe sus civiles manos Por mala estrella, de estos enemigos Nacieron los amantes desdichados... -o-o-o-oRomeo: ¿ Es una Capuleto? ¡Oh, qué alto precio pago! ¡Desde ahora soy deudor de mi vida a una enemiga! 120

 

 

-o-o-o-o Ama: Es Romeo su nombre, es un Montesco Y es hijo de tu enemigo. Julieta: ¡Ha nacido lo único que amo De lo único que odio. -o-o-o-oPor  otra parte, todo conflicto presenta los siguientes   elem elemen ento toss co cons nsti titu tutiv tivos os esenciales , actantes en la terminología de Anne Ubersfeld.  

En  él , .eA xiseste ten (estos) uno o mpersonaje(s)se ás personajes le(s) qu(s) e sdenomina e orientanFuerza hacia orientada. la obtenció n de un Bien le deseado El conflicto requiere siempre uno o más personajes que se opongan a los que representan a la Fuerza orientada, impidiéndo impidiéndoles les alcanzar el Bien dese deseado, ado, es decir, para que el o los primeros no logren el objetivo perseguido, este (estos) se puede(n) denominar Opositor(es) . Todo lo anterior se puede ejemplificar y graficar así, así, de acuerdo a lo ocurrido en Bodas Bodas de Sangre  de Federico García Lorca. .

(* (*)V )Vill illega egass  Juan Juan..  Interpretación    Interpretación y análisis del texto dramático. Ottawa, Canada: Girol Books, l982. 

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TEATRO GRIEGO ORÍGENES DEL TEATRO I   ABF.  Para ara el  mu mund ndo o oc occi cide dent nta al –mun –mundo do al que que pe pert rte enece necemo moss- el pu punt nto o de pa part rtid ida a de la mayo mayorí ría a de las  manifestaciones culturales está en lo que hoy se denomina Grecia En ella está, pues la cuna de nuestra cultura. El te teat atro ro  tu tuvvo su or orig ige en, ent nto onces nces,, en la nac ació ión n hel elén énic ica a, apro aproxxim imad adam ame ente nte en el sig iglo lo VI  ditirambos) da a, C.  Su raíz está en los   ca cant ntos os cora corale less (ditirambos) danz nzad ado os po porr ca camp mpe esi sin nos disfrazados de  machos cabrí río os, los que se celebrab raban en espacios circu rculares res abiertos, como ritos  en honor a   Dionisos, dios agrario que encarnaba el ritmo de la vida y la secuencia de  las estaciones: primavera (n (na acimiento del dios), verano (ad (adultez tez), otoño (v (vej ejez ez)) e invi invier erno no (mue (muert rte) e).. El co cont nten enid ido o del del cult culto o di dion onis isia iaco co era era la repr repres esen enta taci ción ón –ya –ya qu que e se realizaba en primavera- del nacimiento, vida muerte y renacimiento de esta divinidad. El primer  paso hacia la   tragedia (u (un na de la lass prim prime eras ras man anififes esta taccio ione ness teat teatra rale less) se da cua uand ndo o del del   coro   de campesinos se separa una voz para cantar sola. Después la voz dialogó con  el coro.   Establecido el diálogo ha nacido el drama.   Es Este te perso ersona naje je que dialoga con  el coro representaba al dios en su último estado, de allí su nombre de agonista (p (pos oste teri rior orme ment nte e y por por exte extens nsió ión, n, se llllam amar ará á as asíí a cu cual alqu quie ierr pers person onaj aje e dest destin inad ado o a morir).  Más adelante se opondrá al agonista un nuevo personaje individual, el antagonista, pa pasa sand ndo o  aqué aquéll a deno denomi mina nars rse e   protagonista. Con po possteri terior orid ida ad em empi pie eza a multiplicarse la cantidad de personajes. Paralela lam mente se  producen también cambios respecto del contenid ido o de las obras ras y del lugar de representación. El te tem ma de la lass trag trage edi dia as est sta aba, ba, como como ya se dijo ijo, rela relaccio ion nado ado con la vid ida a de Dio ioni nissos, os, pe pero ro desd de sde e an ante tess de Es Esqu quililo o (j (jun unto to con con Só Sófo focl cles es y Eu Eurí rípi pide dess co cons nstititu tuye ye la tril trilog ogía ía de lo loss auto autore ress tr trág ágic ico os grie riego goss má máss im impo port rtan ante tess y es con onsi side dera rado do como como “el “el pad adre re de la trag trage edi dia a grie riega”) ga”) prov provie iene nen n pr prin inci cipa palm lmen ente te  de las las leye leyend ndas as de la époc época a he hero roic ica, a, ha habi bitu tual alme ment nte e ex extr traí aído doss de Homero ( ciclo ciclo de Troya ) y del ciclo de Tebas.  En re rela laci ción ón con el lu luga garr de la lass re repr pre esent sentac acio ion nes, es, fue fue nec eces esar ario io sepa separa ra a lo loss part partic icip ipan ante tess del culto  de los espectadores del mismo y se erige   el teat teatro ro grie griego go.  Este se ubicaba en lugares apartados  de las ciudades y vecino a un santuario de Dionisos. Era una gran construcción al  aire lib libre re,, con capacida idad aproximadamente para 40.000 perso rsonas, con gr grad ader ería íass se semi mi  ci circ rcul ular ares es   (koilon), en la falda de una colina. En el centro del semicírculo había una  platafo taforrma tam también ién circula larr ocupada por el coro, llamada   orkestra,  en cuyo cen entr tro o se  en enco cont ntra rab ba la es esta tatu tua a del di dios os,, en est ste e lu lug gar el co coro ro enton ntonab aba a him imno noss y cánti ánticcos y ejecutaba  algunas danzas. Frente a la orkestra y a los espectadores se alz lza aba un muro llamado   skene ,  que correspondía a la actual escenografía, formado por pila larres en forma spec ecie ie de terr terraz aza a la larg rga a y es estr tre ech cha, a, de templo.  El lugar de actuación era el   proskenion,  esp ubicada sobre  la skene, en la que accionaban los actores, provistos de   máscaras y quienes usaban largas túnicas para disimular sus elevados zapatos llamados coturnos 

(Vid. esquemas esquemas een n pp. ss.) 122

 

 

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  ORIGENES DEL TEATRO II (*) El teatro  nace en Grecia,   pero antes de su nacimiento ya existían manifestaciones teat teatra rale less en  el mu mund ndo o: lo loss ba bailile es, la lass da danz nzas as,, que con onst stitituy uyen en la lass más más rem remotas otas form forma as de dell art rte e esc scén énic ico o.  Es Esta tass pr prim imer era as manif anife est stac acio ion nes dram dramát átic ica as so son n la lass prehi rehisstóri tórica cass dan anza zass mím ímic ica as que que  eje jeccut utab aban an lo loss mag magos de la lass tr trib ibu us, acom acomp pañ añán ándo dosse de mús músic ica a y de masa masass corales en  sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y  mascaradas, así como las danzas córicas en honor de   Dionisos, renovación del culto de Príapo, que se celebraba al pie de la Acrópolis de Atenas.

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  La est stat atu ua  de Dion Dionis iso os era lle lleva vada da pr proc oces esio ion nalme alment nte, e, en entr tre e hi himn mnos os al mac acho ho cab abrí río o que era sacrificado  al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los him imno nos, s, ent nton onad ados os  por sát átir iro os y náya náyade dess que no ce cesa saba ban n de dan anza zarr duran urante te el tray trayec ecto to,, era ran n de un poe oeta ta del Pelo Pelopo pone neso so,, llam llama ado Ari rió ón, que pue uede de ser co cons nsid ider era ado el pre precu curs rsor  or  de los autores dramáticos.

Estoss fe Esto fest stiv ival ales es fu fuer eron on lueg luego o mo modi difificá cánd ndos ose, e, y se in intr trod oduj ujer eron on,, en lu luga garr de dell ya an anac acró róni nico co mito mi to,, hé héro roes es y reye reyes, s, pr prim imer era a pi pied edra ra de dell ar arte te es escé céni nico co,, co colo loca cada da casi casi si simu multltán ánea eame ment nte e po por  r  Tespis,  por Epigenes y por Arión. El ballet,  es, pues, la prim ime era manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria r udimentaria civilización. Con anterioridad  a Tespis, (era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo)   el teatro se reducía a un corif ifeeo que narraba las aventuras de un héroe o de un  dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con pre regu gunt ntaas y  con ex excl clam amaaci cio ones nes de jú júb bil ilo o o de dolor olor.. Tes espi piss im imag agin inó ó rep epre rese sent ntar ar al héroe, encarnarlo.  . El maquillaje  en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a 126

 

embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.  corifeo -, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Primero hubo  un solo actor –corifeo Dion Dionis isos os para para  dial dialog ogar ar con con los los   chorentae chorentae,, mesa o carro que se colo loccaba en el centro de la orchestra. Cuando,  aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la imp im porta ortan nci cia a de  la re repr pres esen enta tacció ión n re req qui uie ere ya una una habi habita tacció ión n o barr barrac aca a don ond de lo loss acto ctores res se di disf sfra raza zan. n. Tamb Tambié ién n en ento tonc nces es se le leva vant ntan an gr grad adas as de ma made dera ra pa para ra el públ públic ico, o, ya qu que e éste éste aumenta cada  vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar   ( thymele). thymele). 

Parece ser  que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante  el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra.  Vititru rubi bio, o, en  su libr libro o V, de desc scri rib be la lass tr tres es par arte tess prin rinci cip pal ales es del teat teatro ro grie grieg go:   el   muditorio muditorio,, orchestra y scena..  la orchestra  y la barraca o scena Las lo Las loca calid lidad ades es esta estaba ban n co colo loca cada dass en se semi micí círc rcul ulo, o, ap apoy oyad adas as so sobr bre e la pend pendie ient nte e roco rocosa sa de nall del del gr grad ader erío ío ex exis istí tía a una una co colu lumn mnat ata a y de detr trás ás cont contin inua uaba ban n lo loss asie asient ntos os.. la   Acrópolis . Al fifina En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro. La   scena  estaba enmarcada por tr tre es muro ross. Uno de fre frente y otro a cada lado. El muro del cen entr tro o solí solía a  adorn dornar arsse con con co colu lumn mnas as,, est stat atu uas y fris friso os. Te Tení nía a tre tres pu puer erta tass. Po Porr la cen entr tra al, de mayor  tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas. El te teat atro ro  de Dion Dionis iso os, cuy uyo o empl emplaz azam amie ient nto o se hab abía ía pe perd rdid ido o por com ompl plet eto o con el titiem emp po, fue descubierto  en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886. En la époc época a de Sóf ófoc ocle less ya exis existí tía a el te teló lón n: una una corti ortina na dobl doble e que que se de dessple lega gaba ba haci hacia a lo loss lado lados. s. Los Los  de deco cora rado doss -i -inv nven enci ción ón de Agat Agatar ardo do-- esta estaba ban n co colo loca cado doss a gu guis isa a de forr forrilillo los, s, tras tras las la puer enfr Esto deco -pri rism smas  periaktes) at por ej ejeer an   do un mo)tiv   los gisra ratpu torerta iotas s sy  de en en cafren dente a te. un.aEs dtos e ssude s cora carado rados s ste-p nían ía n pas intad ta( periaktes tiatra vorave dvesa ifesado redos ntes po cornun form ee-aeran 127

 

tres géneros  teatrale less de entonces: tragedia, comedia y sáti tirra. Se suponía que la tragedia ocurría  en templos o en palacios; la comedia, ia, en inte terriores, en calle lles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas. Hab abía ía ta tamb mbié ién n una una ta tari rim ma pe pequ queñ eña a co con n ru rued edas as -enkyklema enkyklema-- qu que e se hac acía ía ava vanz nzar ar des esde de una de  las puerta rtas del fondo y que serv rvíía para las escenas noctur turnas, desaparec reciendo cuando acababa  la escena. Junto al   enkyklema es esta taba ban n lo loss   exostras exostras,, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión -teologeión-- en la que aparecían las divinidades.  

 

 te alre rede dedo dorr de En el teat atro ro de Aten Atenas as abía ían nMegalópolis. 17,0000 espe 17,00 espectado ctadores res, en el de Dfero, 30,000 y al   personas encab el de las 35,000 Había una  silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía  el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "me "m edi dio o", el si sititio o que que ocupa upaba ban n lo loss ci ciu uda dada dano noss, y "a "altlto" o",, la parte arte de la lass gra gradas das desti estin nadas adas a la plebe.  En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres. En estos  teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y  amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfe erfeccci cio ona naro ron n despu espué és,  sob obre re to todo do de desd sde e que Apol Apolo odoro doro des escu cubr brió ió en el año 200 antes ntes de Jesucristo las leyes de perspectiva.

Las primeras  tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles  (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en  los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva. 

La primera  era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfe erfeccta tame ment nte e des escr crititos os,, con sus nom omb bre ress aut utén éntiticcos in incl clu uso, so, a lo loss je jefe fess de Es Esta tado do,, a lo loss filósofos, poetas tas,  magistrados y generales. Muchos autores fueron castig iga ados por sus audaces morda rdacidades,  entre ellos los el poeta Eupolis, al que Alcibíad íades mandó arro rroja jarr al mar. Por fin  se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica ica  tir tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos. De todos  modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de exp xpre ressar lo  qu que e libr librem emen ente te se sent ntía ían n. Con ontitin nuaro uaron n sus acre acress cen enssura uras a lo loss gob ober erna nant ntes es y hombres de  Estado, ponien iendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente.  A este  período pertenece la "co "comed media media edia". ". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida. Nació entonces  la "co come medi diaa nuev nueva" a",, o de costumbres, que adquiere en   Menandro su expresión más  completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las 128

 

corrupciones y vicios de la sociedad. La comedia  carece del coro y, aunque no tie tiene ya el cariz riz personal de las primeras ras obras ras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo. El público  griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el   "drama género ro bu bufo fo,, cuyo cuyoss pe pers rson onaj ajes es pr prin inci cipa pale less y obli obliga gado doss tení tenían an qu que e se serr sa satitiri rico coss y satírico" , géne faunos. Laecio s io repde res re slas accali iolida ndade esdes,   es, mpele  zteorikón aban mu, yer taede mpdo ransoób , poolo cso. Desd dessde pueélo s sdtitiem eempo lapos saslide da Pe deric l csle ols. E prec pr laesntloca lo era dos óbo los De los Peri les ell teorikón, gobierno daba  un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento  del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para  el sostenimiento del teatro se llamaban   coregas coregas,, eran elegidos por los arcontes y  te ten nían que mantener a los individuos necesario ioss para componer el coro. Los coros entra traban  en concurs rso o antes de las fiesta tass y al sosten tenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra. Esta costumbre se fue perd rdiiendo a medida que el coro interve rvenía cada vez menos en las representac taciones dramáticas,  quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos. En un  principio, el autor y el actor eran una misma persona.   Esquilo elevó a dos el númer úmero o de  ac acto torres que in inte terrvení venían an en la repr epresen sentac tación ión dra ramá máti tica ca.. En la ép époc ocaa de Sófocles eran  tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes. 

Esquilo  nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta.

De él  se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigo igoroso rososs que que  se ha han n co cono noccid ido o. Mu Muri rió ó en Ge Gela la,, cerc cerca a de Si Siccililia ia,, el año 45 456. 6. De la lass sete etenta nta u oc oche hent nta a  comed omedia iass que es escr crib ibió ió,, apen apenas as qu qued edan an hoy si siet ete e con onoc ocid idas as :   Lo Loss pe pers rsas as,,   Las Prom omet eteo eo en enca cade dena nado do,,    Agamenón,  Agamenón,   Las suplicantes,,   Los  siete contra Teabas,   Pr suplicantes coéforas,, Las euménides... coéforas euménides... 

Sófocles, nació  en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo Triptolemo.. 129

 

 

Dotado de  un espíritu renovador y revolucionario, su aportac tación dramátic ica a signific ficó un avance definitivo  para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad. Esc scri rib bió má máss  de cie ien n tr trag age edi dia as, aun aunqu que e a no noso sotr tro os sólo sólo han han lllleg egad ado o   Ed Edip ipo o en Edip ipo o Re Rey  y ,   Ed  Ayax ,   Antígona,  Antígona,   Electra Electra,,   Filoctetes Filoctetes,,   La Lass traq traqui uini nias as... ... Sus obras han sido Colona,,   Ayax  Colona vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo. naci ció ó  en Sala Salami mina na,, el añ año o 48 480. 0. Fue Fue pi pint ntor or,, orad orador or,, filó filóso sofo fo,, po poet eta a y dram dramat atur urgo go.. Eurípídes na Ifigen enia ia en Tá Táu urida ida,   Hip Hipóli ólito to cor corona onado do,, Sus prin princcip ipa ale less  obra obrass so son: n:   Ifig igeenia en Aulis,   Ifig  Alcestes y  Alcestes  y Las troyanas. troyanas. 

Poética y  literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos.

(*)Tomado de El Teatro y su Historia de Jean Jonvent 

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EL TEATRO CLÁSICO. EDIPO REY DE SÓFOCLES (*) El siguiente  trabajo se sirve de la lectura de   Edipo Rey  para dibujar un breve esqu es quem emaa de lo loss aspe aspect ctos os más más rele releva vant ntes es de la ob obra ra tr trág ágic icaa de dent ntro ro de dell ma marc rco o ge gene nera rall del Teatro Clásico Griego y sus principales características.   

DEFINICIÓN  En nuestros  días la palabra   "teatro" re reún úne e un con onju junt nto o de si sign gnifific icad ados os que van des esde de el edifific ed icio io o luga lugarr dest destin inad ado o a la lass re repr pres esen enta taci cion ones es de obra obrass dram dramát átic icas as hast hasta a el lu luga garr do dond nde e una cosa  está expuesta a la consideración ión de la gente, te, pasando por el arte rte de componer  obras dramáticas,  el escenario o escena, el conjunto de obras dram ramátic ticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario. Si examinamos  la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "c "con onte temp mpor orán ánea eame ment nte e su cará caráct cter er se de defifine ne por por el hech hecho o de pert perten enec ecer er a la vez vez a la lass arte artess de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la  música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de  cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ause au senc ncia ia,, ya  qu que e esto estoss cuer cuerpo poss hu huma mano noss re repr pres esen enta tan n pe pers rson onaj ajes es im imag agin inar ario ios, s, símb símbol olos os de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".

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CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO 

Para an Para anal aliz izar ar me mejo jorr es este te co comp mple lejo jo asun asunto to empe empeza zare remo moss po porr de desc scri ribi birr un teat teatro ro grie griego go por  por  fu fuer era, a, pu pues es,,  se segú gún n   Cl Clau aude de Vi Vial al y su   Lé Léxi xico co de la Anti Antigü güed edad ad grie griega ga,, en la época en que surgió este  tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el término "teatro" hacía alus lusió ión n a un una a sola sola de la lass part partes es que lo compo omponí nían an,, al hemic emicic iclo lo o grad grader erío ío,, es dec ecir ir,, el sitio itio sign gnifific icab aba a "l "lug ugar ar do dond nde e se rese reserv rvad ado o pa para ra  lo loss que que pr pre ese senc ncia ian n la ob obra ra,, (e (en n gri rie ego, go,   teatron   si  

padsill nccho div idía ía en dos cu on onte Otra arte edeific era ran  orkestra", ertemp pmpla os la") el").   a. uOt diras tosri opar extes csavdaeldoedif nicio sioem icínrcel ulo"diazoma en el fla"nocopasi ello uonaancho olinqaue . Ldi a v"id orkestra", que fue  el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el altar del dios Dio ioni nissos. os. De  fo form rma a ci circ rcu ula lar, r, etimo timoló lóg gic icam amen ente te era   el lugar donde el Coro danzaba,  inte interp rpre reta taba ba in inst stru rume ment ntos os  y ca cant ntab aba. a. De Detrá tráss de la   orchestra se en enco cont ntra raba ba la   "skene",  ",   una const onstrrucci ucción ón que serví ervíaa a la vez de dec ecor orad ado, o, de ba bast stid idor orees y de cam ameeri rin nos para para los los clásic ica a te tení nía a do doss al alas as late latera rale less o "p "par aras aske keni nia" a",, pero pero so sobr bre e todo todo esta estaba ba actores. La   skene clás precedida de  un  proskenion    proskenion ("proskenion"), una especie de pórtico donde al parecer  act ctu uaban aban lo loss  act ctor ores es.. En Entr tre e la   skene y los muro ross de constru trucció ión n de la   orkestra ha habí bía, a, a  " ) y otro tro po porr do dond nde e sal alía ía,( ,(la la cada ca da la lado do,,   un pasi pasill llo o por donde entraba el coro (los "párodos") " éxodos"). éxodos"). 

Tambié Tamb ién n se  sa sabe be qu que e los los an antitigu guos os te teat atro ross gr grie iego goss po podí dían an di disp spon oner er de comp comple lejo joss recu recurs rsos os esc scén énic ico os, al algu guno noss mu muyy ut utililiz izad ados os en la lass obr bra as de lo loss gran grande dess trá trági giccos os,, co como mo la   machina o grúa,  cuya misión era hacer aparecer o desaparecer a los personajes: p. ej. al caballo Pegaso o a un dios del Olimpo.

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  La "p "pla lata tafo form rma a  gira irato tori ria" a" pa para ra camb cambia iarr cual cualqu quie ierr titip po de de deco cora rado do.. El "p "púl úlp pito ito", do dond nde e se sub ubía ían nlos lo losspersonajes   perso ersona naje jessque re rela lac cio iona nado doss con eal los ci ciel elo o y la lasso"e "es scale calera ras s subt suprocedían bter errá rán nea eas" s".. P or elllla as salían representaban dioses héroes que del Hades. El actor  griego (pokrit, "hipocrités") sol olía ía llev llevar ar co como mo ve vest stim imen enta ta:: la pe pelu lucca, la másc máscar ara a (u (un n el elem emen ento to inco incorp rpor orad ado o a las las re repr pres esen enta taci cion ones es de desd sde e el mund mundo o de la fies fiesta ta di dion onis isía íaca cas; s; está en  consonancia con el hecho de que dentro de esas fiestas, como se verá a cont co ntin inua uaci ción ón,, ha habí bía a  va vari rios os dí días as de carn carnav aval ales es); ); una una túni túnica ca:: ne negr gra, a, pa para ra pe pers rson onaj ajes es tris triste tes; s; colores res vivos,  para pers rso onajes importante tess, y colores res corri rie entes, para personajes del pueblo; y  sólo en la Tragedia los actores calzaban unos Coturnos o especie de zuecos alto altos, s, qu que e simb simbol oliz izab aban an la supe superi rior orid idad ad de lo loss pers person onaj ajes es (hér (héroe oess y di dios oses es)) qu que e apar aparec ecía ían n en el escenario

El origen  del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los estudiosos no han conseguido   ponerse de acuerdo. José Vara Donado, en su introducción a las tr trag aged edia iass de Sófo Sófocl cles es,, re repa passa mu much chas as de la lass te teor oría íass que se ha han n dad ado o a esta sta cu cues estitió ón: lo loss argume arg umento ntoss de   Aristóteles pa pare rece cen n ba bast stan ante te conf confus usos os pa para ra nu nues estr tros os días días,, cu cuan ando do afirm afirma, a, respecto al  nacim imiiento de la tr tra agedia, una doble natural raleza contrad radictor toria ia::   la tr trag aged edia ia te tend ndrí ríaa por por  un la lado do un ori rige gen n ser serio io,, pues ues pr proc oced eder ería ía de la ev evol olu ución ción de los los antig ntigu uos po porun r otro otelemento ro la lado do,, tamb taburlón. mbié ién n proc proced ede e "d "diti ramb mbos os" " o comp compos osic icio ione ness en ho hono nor r de Dion Dionis isos os,  y,en delitira género satírico, lo que supone decir que tendría origen Los seg egui uid dores ores  de es esta ta te tessis af afir irm man que la lass tr trag aged edia iass tuv tuvie iero ron n su orig orige en en lo loss prim primititiv ivos os cant ca ntos os que que ce cele lebr brab aban an la muer muerte te y re resu surr rrec ecci ción ón anua anuall de Di Dion onis isos os (cuy (cuyo o no nomb mbre re en grie griego go signifi ifica el  dios ios "nacido ido dos veces": no en vano, la leyenda mito itoló lóg gica de este dio ioss habla de una  doble génesis). Era el   "canto de los machos cabríos" (tr traagos); un   Coro de sát átir iros os da danz nzar arin ine es,  di diri rigi gid dos por un en ento tona nado dorr o   Corifeo ej ejec ecut uta aba el cant canto o dio ioni nissíac íaco o " ditirambo". ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un " agón agón " de palabras, música y baile. 

Posteriormente a  este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados  en griego, como ya expliqué, con el expresivo  " . La pr prog ogre resi siva va co comp mple lejijida dad d de este este en enfr fren enta tami mien ento to y la in incl clus usió ión n nomb no mbre re de  "h "hip ipóc ócri rita tass". d e un  argumento heroico ico, daría origen a lo que posteriormente lle leg garía ría a ser la Tragedia Clásica. 134

 

  Más ta tard rde e   Nietzsche llegaría a afirma rmar, tal vez gratui tuitam tamente, que la Tragedia nació del espírit ritu de  la música ica. Tampoco aclaran el asunto las teo teorías etnológic ica as que entienden que la  tra trage gedi dia a nació ació de ri rito toss re rea aliz lizad ados os con ocas casió ión n de alg lgu unos nos ci cicclo loss vege vegeta tatitivo voss como como se ej ejec ecut utan an  en cier cierto toss luga lugare res, s, pu pues es como como al algu guno noss crít crític icos os ha han n seña señala lado do la trag traged edia ia grie griega ga surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. Para J.  Vara, la explicación más convincente iría en la línea del académico   Adrados, qui uie en in inte tent nta a  sa salv lvar ar la ap apar aren ente te con ontr trad adic iccció ión n aris aristo toté télilicca, in inte terp rpre reta tand ndo o que el "comos"  comos"  

d onnisí isisíaocso,codm el pquueesthoasb ldaeApriasrtóte te tel abeapcaartnetsosburrelloigniaossoesn esnenhtido onooram depl iod.i;oas Diion io tes slesse, riaesntoynd id partir de  este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio cons co nsti titu tuía ían n un todo todo,, su surg rgió ió por por un la lado do la trag traged edia ia (por (por ac acen entu tuac ació ión n y pred predom omin inio io de la parte  seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se ería la ra razzón por por la que dic dice Ari risstó tóte tele less que sól ólo o desp despué uéss de mu muccho titiem emp po impuso) : esa  sería y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la caracteriza. Pero lo  que sí parece claro para todos es que el origen de este Género Literario y de la Trag Traged edia ia gr grie iega ga debe debe liga ligars rse e al cult culto o de dell di dios os Dion Dionis isos os,, en estr estrec echa ha rela relaci ción ón con con "e "ell mund mundo o del culto  y la fiesta".   Rob Robert ert Fla Flacel celièr ièree expli xplicca en su lilib bro   La vi vida da coti cotidi dian ana a de Gr Grec ecia ia,, pp. 250-258, que  todo lo dramático estaba ligado al culto del dios Dionisos. En su honor se representaron en  la Grecia clásica las tragedias. En la Atenas del siglo V las re repr pres esen enta taci cion ones es,, los los  ag agon ones es o ce cert rtám ámen enes es tr trág ágic icos os,, tení tenían an lu luga garr en   primavera, entre ntre el 11 y  el 13 del mes de "Elafebolión", con ocasión de las llamadas   "Gra "Grandes ndes Dioni Dionisias" sias",, aunq au nque ue habí había a  ot otra rass fifies esta tass Dion Dionis isía íaca cass de meno menorr im impo port rtan anci cia a haci hacia a di dici ciem embr bre e o en ener ero, o, co con n el fin  de probar el nuevo vino: las " Lene L eneas as"" o "P "Peq eque ueña ñass Di Dion onis isia ias" s",, en las que se hací ha cían an repr repres esen enta taci cion ones es  de   comedias. Per ero o era en la lass Grand randes es Di Dion onis isia iass o Dio ion nis isía íaccas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos. Estas fiesta tass  se inauguraban con una procesión ión, en la que un sacerdote representab taba a Dionisos, montado en un"carro-barco".

 Acompañaban el  cortejo flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales.  Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las  obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Dura Du rant ntee es esto toss  dí días as,, ca cada da au auto torr re repr pres esen enta taba ba forz forzos osam amen ente te tr tres es tr trag aged edia iass un unid idas as po por  r  el te tem ma entr entree sí ( una "Tri "Trilo log gía ía") "),, y un Dra rama ma Sa Satí tírrico ico (un (una rep epre rese sent ntac ació ión n dr draamá máti tica ca que, por  su desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión ión de tr traagedias). El enc ncar arga gado do de  fin financi anciar ar to tod dos lo loss gasto astoss que que impl implic icab aba a la repr repres esen enta taci ció ón de la lass obra obrass de cada uno  de los poetas escogidos era el   Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada. El último día solía representarse una Comedia. No obs bsta tant nte, e,  aún en su fo form rma a ev evol olu uci cion onad ada, a, la Trage ragedi dia a conse onserv rva a ele leme ment nto os es esen enci cial ale es dell ditir de ditiram ambo bo  dion dionis isía íaco co::   el artificio de la transformación, el disfraz y la máscara; el 135

 

confl onflic icto to,, la  te tens nsió ión n profu rofun nda que será será ca cara ract cter erís ísti tica ca de la Tr Trag aged edia ia,, per erte ten nec ecen en al ritual del  dios que se apodera de manera diversa de los hombres. Ele lem mentos dion dionis isía íaco coss so son n ta tamb mbié ién n re reco cono noci cibl bles es en aspe aspect ctos os ex exte tern rnos os,, co como mo es el caso caso del del vest vestua uari rio o de los  actores, del que ya hemos hablado (la   túnica con mangas y   el co cotu turn rno o   forman  parte de la indumentaria del propio Dionisos). ELEMENTOS DE UNA TRAGEDIA  Cuan Cu ando do se ha habl bla a del del Teat Teatro ro Grie Griego go,, fo forz rzos osam amen ente te ha hayy qu que e di dist stin ingu guir ir en entr tre e pi piez ezas as teat teatra rale less tdreágliac asTrya goebdriaas gcróiemgicaash.izDoe Aersistatótdeivleisión ió blaoré . nDeham mem ntáos, tanrdt esa dperopeónstriator daelfoenstduodioenqueel comentario de  una obra clásica de estas características como es   Edipo Rey , sería con onve veni nie ent nte e para pararn rno os  un poc oco o en la par arte te té técn cnic ica a de un una a Trag Traged edia ia para ara ver ver lo loss el ele emen mentos tos que la  componen. La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por  ejemplo, la  línea argumental no es expuesta de forma continua, sino que se ve inte interr rrum umpi pida da por por  las las ac actu tuac acio ione ness co cora rale les. s. A mo modo do de nues nuestr tras as óp óper eras as,, un una a repr repres esen enta taci ción ón trágica en  la Atenas del siglo V debía alternar cantos, música, escenografía con los re reci cita tado doss de  acto actore res, s, qu que e ta tamb mbié ién n cant cantab aban an o se semi mien ento tona naba ban n de dete term rmin inad adas as pa part rtes es de su pape pa pel.l. La Lass  un unid idad ades es qu que e inte integr gran an un una a pi piez eza a tr trág ágic ica, a, en ge gene nera ral,l, y su func funcio iona nami mien ento to so solílían an ser: El   Prólogo .  Es simplemente una   introducción, aunque su tratamiento varíe según los autores. Para  muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente dicha, sino la parte en  que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se explica el " conflicto" conflicto"  que la obra va a dramatizar. La   Párodos .  Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de  entrada del Coro . Por los accesos laterales del teatro arriba mencionados entraba el  coro y se dirigía hacia la orkestra, lugar en que permanecía toda la repr repres esen enta taci ció ón. En  este este pri rime merr canto anto sol olía ía ha hace cers rse e al alus usió ión n a ci circ rcun unsstan tanci cia as pre previ vias as a la acción dramática  y relevantes para la misma, como lu lue ego comprobaremos en el estudio detallado de Edipo Rey Los   Episodios .  Cons Constititu tuía ían n   lo loss pasaje jess dramáticos "in "inter tercalados entr tree los cantos tos corales"   y  eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el entr tre e só sólo lo tres tres pr prim imer ero o qu que e in intr trod oduj ujo o   tre tress person personaje ajes, s,   ha haci cién éndo dolo loss co coin inci cidi dirr en es esce cena na;  en acto ac tore ress to todo doss ello elloss va varo rone ness (l (las as mu muje jere ress pa pare rece ce qu que e no ac actu tuab aban an en el teat teatro ro)) se repa repart rtía ían n to todo doss los los pers person onaj ajes es indi indivi vidu dual aliz izad ados os en la obra obra::   así en   Ed Edip ipo o Re Rey  y el Protagonista el ac acto torr- Protagonista se encargaría  del papel de Edipo y un   Deuteragonista asumiría los de Creonte, Tir ireesi sias as y  el me mens nsaj ajeero ro,, pues puesto to que que es esto toss no coin oincide ciden n en la esc scen ena; a; por últim ltimo o, un Tritagonista en enca carn rnar aría ía  el pers person onaj ajee de Yo Yoccas asta ta y los los pa pape pele less del sac acer erdo dote te y actor- Tritagonista el criado.  Los   Estásimos .  Eran   los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolo loss  en ocasiones de sonidos instr tru umental tales y de danza.  Para muchos,  el coro no es propiamente un actor o personaje (aunque sí, como luego vere ve remo mos, s, para para   Aristóteles , cuyas ideas, en este punto, defiende   Ign Ignaci acio o Err Errand andone oneaa), sino que  se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores:   era  espe espect ctad ador or de la acci acció ón que que en la es esce cena na los los ac acto tore ress rep eprroduce ducen n, pero pe ro ta tamb mbié ién n  el Coro Coro mism mismo, o, lo loss Core Coreut utas as,, o su dire direct ctor or,, el Co Cori rife feo, o, pu pued eden en enta entabl blar  ar  136

 

 Como" (en griego el diá iálo log go con  los los act ctor ores es:  a estos diálogos líricos se les denomina "Como término alude  a la lamentación ante la muerte, y solían aparecer en los momentos de may ayor or im impo port rta ancia ncia  dr dra amáti mática ca con con lo loss que que se su subr bra aya yaba ba la acc acció ión. n.   En cua ualq lqui uier er ca caso so,, la misión del  Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o repr eprocha ocharr, anima nimarr o im imp pugna ugnarr la lass acci accio one ness y pala palabr bras as de los los actor ctores es.  Como indica I. Err rra andon ndonea ea,, para ara  lo loss cr crít ític icos os ale aleman manes es,, qu que e han han imp impue uest sto o sus teo teoría rías ha hast sta a hoy oy,, el coro coro no tuvo  más que un papel secundario como actor: para   Schiller  "el coro es una idea gen ener eral al"; "; pa para ra   Goethe , "un espectador bien dotado y perfecto"; y por último, para "ell  espe espect cta ado dorr id ide ealiz alizad ado o, qu que e miti mitig ga la impr impre esi sión ón de esc escena enas fue fuerte rtes co con n sus Scheegel  , "e

co cons nsid ider acio ione s ado, elab elabor as lílíric ricam ". Los Lo s cant ca osment co cora rale les sstitien enen en, endram efec efama: ecto to, unyle leng ngua uaje je poét po étic ico oerac mu muy y nes cuid cuidad o,orad enadas los lo s  que qu e amen se ente va van nte". ha haci cien endo dontos come co ntar ario ios so sobr bre e, el dr a:,ha hay en el ello los s acu cumu mula laci ció ón de  imág imágen ene es y al alus usio ion nes mi mito toló lóg gic ica as muy di difí fíccililes es de compr ompren ende derr a ve vece cess para el espectador moderno. En cuanto a   la lass in inte terv rven enci cion ones es excl exclus usiv ivas as de l   Coro, su canto solía tener tres partes: la  antístrofa ", en la " estrofa", estrofa", duran urante te  la cual cual lo loss comp compon onen ente tess danz danzab aban an hac acia ia un la lado do.. La "antístrofa que los los  miembros ros del coro danzaban hacia el lad lado contrario, quedando como estaban al princ incipio. io. Y el " epodo", epodo", co comp mpu ues esto to po porr vari vario os ve vers rsos os que se can anta taba ban n por por si alg lgun uno o de lo loss del coro  había quedado descolocado al hacer la estrofa o la antístrofa, y así poder  alinearse. Estas dos partes, (Episodios  Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.  El   Éxodo . Es el   canto anto fi fina nall del Cor Coro mien mientr traas "s "saale" le" del teat teatrro al fina finali lizzar la tr trag aged edia ia.     Ed En Edip ipo o  Re Rey  y el el éx éxod odo o se re redu duce ce a la despe esped did ida a del del Cori Corife feo o, qu quie ien n, como como es fre frecu cuen ente te en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.

LA VISIÓN DE ARISTÓTELES  Una vez  visto por encima los aspectos básicos relacionados con el hecho teatral en el Mun undo do Grie riego go,,  ha lleg llegad ado o el mom omen ento to de ex exam amin inar ar qu qué é di dije jero ron n lo loss prop propio ioss gri rie egos gos so sobr bre e su or orig igen en  y ca cara ract cter erís ístitica cas. s. In Inte tent ntar aré é re rela laci cion onar ar sus sus co conc nclu lusi sion ones es co con n el anál anális isis is post poster erio ior  r  de la obra leída. que no noso sotr tro os lla llama mam mos "o "obr bra a dram dramát átic ica a" o " tea teatro tro cl clá ási sicco" sería ería   un Según   Aristóteles ,  lo que ti tipo po de arte arte qu quee em empl plea ea a la vez vez re recu curs rsos os vari variaado doss (que (que en otr tras as art rtes es son util utiliz izad ados os espec specíf ífic icaamen mente y  por por se sepa para rado do), ), como como el rit itmo mo,, la pa pala lab bra y la mú músi sicca, co con n el fin fin de imitar a  personas que reali lizzan acciones. Y todo ello porque de esa imitación el ser  hum uman ano o extr extra ae un pla laccer cuyo uyo gozo ozo es con onn nat atu ura rall a su ca cará ráccter, ter, as asíí co como mo tamb tambié ién n lo es su mero gusto por aprender. Siguiendo esta definición: - por el modo o la forma rma con que se produce esa imitación (se imita a personas que actúan y obran)  a este tipo de arte poético se le llama "drama". La unidad de la acción imitada (más que  la de un solo personaje), que constituye un todo inseparable, es la que precisamente aporta esa sensación de unidad a la obra teatral. - por el  objeto imitado , las obras teatrales llevan a sus últim timas consecuencias los temas elevados y  ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía Épica, género del 137

 

que en última instancia derivarían y al que superan en finalidad: y así se dividen en: Tragedias, u  obras teatrales que imitan a personas que son moralmente Tragedias, supe su peri rior ores es,m ,mej ejor ores es,, co con n  un comp compor orta tami mien ento to be bellllo o que que impl implic ica a acci accion ones es temi temibl bles es y di dign gnas as de compasión;

Comedias, u  obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto Comedias, risible como una variante más de lo feo.

- por el  medio con que se imita , la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el arg rgum umen ento to,, lo loss  car ara act cter eres es,, el le len ngu guaj aje, e, el pen enssamie amient nto o, el espe especctác tácul ulo o y la mú músi sicca, todo todo ello llo bi bien en  organ rganiz iza ado en un esque squema ma de dell tipo tipo pre ressenta entaci ción ón,, nud udo o y de dese senl nla ace y dis istr trib ibui uid do cuantitativamente en prólogo, episodio, éxodo y canto coral (párodo y estásimo). - por el efe fect cto o de la im imitita aci ció ón, la acc cció ión n de la "t "tra rag gedia edia"" lo log gra una una pl plac acen ente tera ra se sens nsac ació ión n de exp xpur urga gacció ión n o  lim limpi pie eza o cat atar arssis de la lass pasio asione nes; s; de ahí ahí su in inn nata ata gran grande deza za:: la poesí oesía a es máss fifilo má losó sófifica ca  qu que e hist histór óric ica, a, po porq rque ue cant canta a lo univ univer ersa sal.l. Su Suss in inst stru rume ment ntos os son son la comp compas asió ión n hacia la  persona que no merece ser desdichada y el temor que sentimos por el que es igual a nosotros.  -finalmente,   por sus te tema mas, s, se obs bser ervva una evol evolu uci ció ón en la Trage ragedi dia a que que llllev eva a a lo loss poeta oetass

a seleccionarlos  entre los que ofrecía la tradición, primero al azar, y más tarde entre un número muy reducido de familias mitológicas.

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EL MITO DE EDIPO 

Cuando la obra de   Ed Edip ipo o Re Rey  y ap apa are recció en esc scen ena a por por prim primer era a ve vezz en la Atena tenass de dell si sig glo V, los personajes  y el argumento que en ella aparec recían debieron ron resultar casi seguro muy familia liares res para  los espectad tadores. Eso se debe a que la his isttoria que aparece contad tada en esc scen ena a es está tá to toma mada da del fo fond ndo o le lege gend ndar ario io de la Mito itolo logí gía a Gr Grie ieg ga que a mod modo de cuen cuento toss o narraciones habían  venido circulan lando prim ime ero de forma oral, y lu lue ego por escrito, desde tiempos inmemoriales.  En muchos de sus elementos tos estas tas histori ria as poseían un fondo fabu fabulo loso so que  lo loss gr grie ieg gos hab abía ían n oí oíd do re rela lata tar, r, ya de desd sde e peq eque ueño ños, s, de boc oca a de sus sus ma mad dres res, quizá como  aún hoy se puedan contar los cuentos de personajes tradicionales. Esto explicaría que,  cuando volvían a escucharlas o verlas representadas, de inmediato el públ pú blic ico o re reco cono noci cier era a  pe pers rson onaj ajes es y ar argu gume ment ntos os y, si esta estaba ban n bi bien en cont contad adas as,, qu que e volv volvie iera ran na deleita itarse rse con  ellas. Sin embargo, desde nuestra posición de lector tores o espectadores mode aq hist qu form part de ac lege épeoca clás ymo a dern nornos   nos, os, aque reuell sulllas tas an  hi mstor uoria y ias cosmque preefo nsrmab iblaban esan , popa r rte loe qdel uel acer anervo tevo s le degend sndar ituario arioladeola braépoc n atocl dásic o ica sua contexto literario, conviene investigar un poco sobre estos temas. Y lo  prim rimero ero qu que e de desc scub ubre re el le leccto torr de hoy, hoy, por eje jemp mplo lo cua uand ndo o se ac acer ercca a un Dic icccio iona nari rio o de Mito Mitolo logí gía a Gr Grec ecor orro roma mana na,, co como mo el de   Pie Pierre rre Gri Grimal mal, es qu que e la estr estruc uctu tura ra argu argume ment ntal al de esta es tass hi hist stor oria ias, s, co conv nver ertitida dass en pi piez ezas as dr dram amát átic icas as,, y el elev evad adas as por por el po poet eta a a la cate catego gorí ría a de obra ob rass de ar arte te,, pa pare rece ce ba bast stan ante te má máss comp comple leja ja qu que e el argu argume ment nto o si simp mple le de cu cual alqu quie ierr cu cuen ento to moderno. La hist istoria  de Edipo, por ejemplo, está dentr tro o de un conjunto de leyendas más extenso; por es eso, o,  su dra rama matitizzació ación n no encue ncuent ntra ra si sig gni nifificcació ación n ple len na si no es en un cont contex exto to muc ucho ho máss am má ampl plio io::   el del del tris triste te si sino no trág trágic ico o que, que, a trav través és de vari varias as ge gene nera raci cion ones es,, pe pers rsig igue ue a la familia  real de Tebas, a la dinastía de los Labdácidas. Edipo es hijo de Layo y de Yocasta y,  por tanto, nieto de Lábdaco. Su ascendencia se remonta hasta el propio Cadmo, el  héroe que, tra rass consultar el oráculo de Delfos y recib ibiir la ayuda del dio ioss Apolo en la  búsqueda de su hermana Europa, raptada por Zeus, fundó en la Fócide la ciudad de Tebas. La historia sigue más o menos así: Lábdaco había  heredado el trono de Cadmo, pero su descendencia pronto perdería el favor divino.  A su muerte, al ser su hijo Layo demasiado joven, el reinado recayó en un héroe descendiente  también de Cadmo, quien fue asesinado por Zeto y Anfión, apoderándose así  del poder. Layo huyó entonces hasta las tierras de Pélope. Allí se enamoró del   joven Crisipo, hijo de Pélope, (p (pa ara muchos comentari risstas tas esta es la raz razón del nombre  de Layo, que en griego significa "el torcido o cojo", pues pasaría por ser el intr intro odu duccto torr mi mito toló lóg gic ico o de la homos omosex exua ualilid dad ad). ). Dom Domin inad ado o po porr la pasió asión, n, lo rap raptó y se uni nió óa él, con  lo que atrajo sobre sí y sobre las generaciones futuras la maldición de Pélope. Cuando los   usurpadores desaparecieron a su vez, Layo fue llamado por los tebanos a 139

 

ocupar el  trono. Pero en adelante todos los intentos de evitar que el oráculo se cumpla resultarán inútiles.  Layo, acudió al oráculo de Delfos a consultar a la pitonisa sobre su des estitin no. La div ivin inid idad ad le aco cons nsej ejó ó en ento ton nces ces qu que e ev evitita ara tene tenerr hi hijo jos, s, pue uess si lllleg ega aba a tene tener  r  alguno, éste le mataría a él, su padre, y se casaría con su esposa, y madre del hijo. Pero Layo La yo y su es espo posa sa Yoca Yocast sta a enge engend ndra raro ron n un ni niño ño,, pero pero tan tan pron pronto to co como mo na naci ció, ó, lo entr entreg egar aron on a un criado para que lo abandonase a las fieras en el monte Citerón, después de haberl rle e talad ladrado un pie con un clavo (de ahí le viene el nombre, re, pues en gri rie ego " Edipo" Edipo" sig signif nifica ica marca a que que le de dejó jó aqu quel ella la antig ntigu ua herid erida a). Si Sin n emb embargo argo el cria criad do se "piee hincha "pi hinchado" do" , por la marc apiadó del  pequeño y se lo entr tre egó a un pastor que andaba por allí para que se lo lllle evase lo esjos josre. yÉesste  P   aóslíiblo hyizM o éyrollepveó, aqluneiñ iño tre treoghóijao , ocoamtioernraos tdeeníC anoridnetos,cseundperonpcioa,plaoísa,cdoogniedreolno ceonm prop propio io.. Cr Crec eció ió  Edip Edipo o como como un pr prín ínci cipe pe de nobl noble e es estitirp rpe, e, ha hast sta a qu que e ya ad adol oles esce cent nte, e, tras tras oír  oír  rumores, fue  a consultar el oráculo de Apolo, quien le comunicó que mataría a su padre y se cas asar aría ía  co con n su mad adre re.. El jo jovven Ed Edip ipo, o, ate terr rror oriz iza ado, do, dec ecid idió ió no reg regresa resarr a Co Cori rint nto o. En la encrucijada de  la montaña, al salir de Delfos, se topó con un coche de caballos; al no querer ceder  el paso, se produjo un altercado en el que perdieron la vida todos menos uno no.. El  dueñ dueño o del del car arro ro re resu sultltó ó ser Layo Layo,, el re reyy de Teb Tebas. as. Pr Pre eci cisa same ment nte e a Teb ebas as se dir irig igió ió luego Edipo.  La ciu iud dad estaba aterrorizada por un terrib rible monstru truo que la asolaba. La esfinge (monstru truo  con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas) que proponía enigmas y devo de vora raba ba a los los qu que e er eran an in inca capa pace cess de re reso solv lver erlo los; s; tamb tambié ién n sali salió ó al encu encuen entr tro o de Ed Edip ipo o y le propuso el  enigma del animal que por la mañana camina a cuatro patas, con dos a medio iod día y  tres res en la tard rde e; Edipo re ressolvió el enigma contestando "el hombre"; la esfinge se suicidó idó  y el joven entró en la ciudad como un héroe roe salvador. Como reconocimi imiento a su pro proez eza a lo loss te teb ban anos os,, que se ha habí bían an que ueda dado do re reccie ien nteme temen nte si sin n rey rey, lo el ele eva varo ron n al tron trono o y le  die diero ron n en matr matrim imo onio nio a la re rein ina a viu iud da Yoca Yocast sta a (pre (preccis isa ame men nte   el no nom mbr bree de Yocas ocasta ta  ) . Am Ambo boss tend tendrá rán n de desc scen ende denc ncia ia a la signif ifiica en  grie ieg go "la que sobresale por su hijo" jo"). vez que  los asuntos de la ciudad prosperan hasta que un día la ciudad se levanta en medio de una tenaz peste que amenaza con destruir a todos sus habitantes. Com omo o se pue uede de apre apreccia iar, r, se tr tra ata de una una co comp mpliliccad ada a y en enre revves esad ada a hi hist sto ori ria a que el públi úblicco deb ebía ía conoc onocer er  sob obra rada dame men nte te.. Pe Pero ro Sófo Sófocl cle es debió ebió man manej eja ar la le leye yend nda a tra tradi diccio iona nall segú según n suss inte su intenc ncio ione ness  lite litera rari rias as;; lo loss es estu tudi dios osos os co cons nsid ider eran an qu que e lo loss aspe aspect ctos os que que in intr trod oduj ujo o como como elementos nuevos en el mito fueron: -elige el  punto culminante de este mito, cuando Edipo, ya siendo rey de Tebas, está a punto de descubrir todo su triste pasado: el parricidio y el matrimonio con su madre. -hace que Edipo se castigue a sí mismo, y que Yocasta se suicide al descubrir el incesto.   omo -com -c o lu lue ego  verem eremo os, cuen enta ta la his isto tori ria a como omo un una a in invvesti estig gac ació ión n pers ersonal onal del del pers ersonaj onaje e sobre su pasado.

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ESTRUCTURA DE Edipo Rey   Lleg legam amo os así an ante te el com omie ienz nzo o de la obr bra. a. En ade dela lant nte e me ocupa cuparé ré de dell anál anális isis is detal etalla lado do de la  est stru rucctu tura ra ext xter ern na para para lu lue ego pas asar ar a hab habla larr de lo loss div ive erso rsos aspe aspect ctos os rela relaccio iona nado doss con el comentario de la misma.  Al plantearse  la cuestión de la estructura del drama, después de haber analizado toda la historia mítica  en su conjunto, to, lo primero que llama la atención es que el autor ha ele leg gido representar tar la  histori toria a cuando ya prácti ticcamente se ha cumplid ido o: lo loss hechos a lo loss que se alud lude co cons nsta tant nte emen mente te,,  ya que que vie ien nen del pa passado. ado. (Par (Para a el an anál ális isis is de la obra bra si sigo go el lilib bro de la Ed. Cátedra) La obra  se abre con el   Prólogo . Edipo se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por  un sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio  a los grandes males que aquejan a la ciudad de Tebas. Por si acaso el propio Edipo  ha mandado que se consulte al oráculo para saber cuál es el origen de la peste que  azota la ciudad y el dios contesta que se debe a que no se ha vengado con onve veni nie ent ntem emen ente te la  muer muerte te de La Layo yo,, el re reyy ant nter erio ior: r: su san ang gre de derr rra ama mad da am amen ena aza co con n destruir a  la ciudad hasta que se encuentre y se castigue a los asesinos. Edipo se comp co mpro rome mete te a acla aclara rarl rlo o to todo do "des "desde de el pr prin inci cipi pio" o".. Esta Esta si simp mple le esce escena na si sirv rve e pa para ra pl plan ante tear ar el "confli flicto" to" que  rep reperc rcu uti tirrá en el desarro rolllo de toda la obra: sir irvve para poner en marcha la acci ac ción ón,, qu que e  co cons nsis istitirá rá fu fund ndam amen enta talm lmen ente te en la lass co cont ntin inua uass aver averig igua uaci cion ones es qu que e haga haga el rey. rey.  Aquí Edipo  es presentado como un rey forastero nada tiránico, sino más bien amante de su pueblo,  al que quiere librarle de la peste. Por todo ello es correspondido con la confianza de su pueblo. Viene luego  la   Párodo (p (pp. p.19 1900-19 192) 2).. Un cor oro o de teba tebano noss an anci cian anos os ele levva una una es espe peci cie e de plegaria a  la divinidad para que les dé fuerza para eliminar el mal. Le hablan al Oráculo, ruegan a  la triada de dioses y esperan con angustia cualquier respuesta. Esta escena representa el inicio del drama propiamente dicho. Se prod roduce  el   1er 1er.. Epi Episod sodio io (p (pp. p.19 1922-20 201) 1).. Edip Edipo o es espe pera ra co cons nseg egui uirr que que el rueg ruego o de dell coro coro (es decir,  de la colectividad) se haga realidad. Se deja clara la necesidad de conocer al asesino de  Layo y la voluntad con que el rey se enfrenta al problema. Delante de todos pronuncia un  bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que cola lab bore en 141

 

el es escl clar arec ecim imie ient nto o de dell cr crim imen en,, pi pidi dien endo do el dest destie ierr rro o si sin n co comp mpas asió ión n del del ases asesin ino o y el cast castig igo o de los  dioses para quien se atreviera a ayudarlo. El coro avisa que se ha dicho que fueron varios los  asesino inos, pero confía en que el adivino ino Tir ire esias lo acla larre tod todo. Se produce un diálogo entre  Edipo y Tiresias que degenera en un enfrentamiento, en el que ambos se inte terrcambian insulto ltos;  ante las pala lab bras oscuras del adivin ino o, en el sentido de que Edipo tiene algo  que ver en el asunto Edipo interpreta que se trata de una conspiración del anciano y de Creo reonte, el cuñado de Edipo. El adivino se despide con un mal augurio para el asesino de Layo, que "se marchará tras haber visto".  

 

pe.2la 01s-2p0al 3a)bras . E roucha , hada sodas: lo,s:mpo edritun a yla cdo, an, tqu a iere core n Tre ravsed esatdo ys ceonsuliri esdmo e esluEstásimo 1°o a(pnt b rev eda licris de desc scon onci cie ert rto nte las ala br asl ceosc scuc por lado quie remontarse a  la causa para descubrir al culpable que todos buscan; por otro, siente ang ngus ustitia a por la lass im imp pre reca caci cio one nes, s, te terr rrib ible les, s, pero pero no prob probad adas as,, del adi divvin ino o y, a la vez, vez, por su fidelidad segura a su rey.  Así llegamos  al   2° Epis Episod odio io (p (pp p.2 .20 033-21 213) 3).. Ed Edip ipo, o, Yoc ocas asta ta y Cr Cre eon onte te,, en pres presen enccia del del coro, que  a veces interviene, llevan su intervención a una complicación del drama; se revelan datos  decisivos que en lugar de aclarar enredan: se mencionan el oráculo que pesaba sobre  la familia de Layo, y, más tarde, el que pesaba sobre el mismo Edipo; también se  habla del motivo ivo del asesinato en un cruce de camino. Esto último levanta la sospecha de  Edipo de que él mismo tenga algo que ver con los hechos: pero hay dos re rese seña ñass dist distin inta tass (la (la qu que e habl habla a de vari varios os as asal alta tant ntes es fren frente te a la si sing ngul ular arid idad ad de Ed Edip ipo) o).. An Ante te ello hay  una gradación en la reacción de cada uno de los personajes: Yocasta sostiene que lo loss  orác orácul ulo os so son n fa falilibl bles es;; Edipo dipo se mu mues estr tra a más resp respet eto o po porr ellllos os y, por eso so,, lo loss si sig gue temiendo, mientras  que el coro es más religioso y consecuente: es posible que los dos ext xtre rem mos sean sean  com ompa patitib ble les, s, per ero o hasta asta que que no se com omp prue ruebe cuá uáll es la vers ersió ión n corre orreccta hay esp sper era anzas nzas:: se espe espera ra que el único nico te test stig igo o que que ueda da del cri rime men n de Layo ayo resu resuel elva va la duda. Llega el   Es Está tási simo mo 2° (pp.214-215). El coro medita en una lucha interior las terribles pal ala abras bras de  Tire Tiressia iass fr fren ente te al buen uen co conc ncep epto to en que que titien ene e al sober oberan ano. o. Se preoc reocup upa a por por el orá ráccul ulo o y  por el casti astig go de Lay ayo: o: la lass le leyyes mor oral ale es quiz quizá á han han traí traíd do su ca cast stig igo o: La Layo yo sería ería el culpable,  no el actual rey. Los crímenes de Layo deben ser castigados tal y como muestran los  oráculos. Esta es la ra razzón por la que el coro pide a Zeus que se cumplan las profecías, porque si éstas fallaran se hundiría también la creencia en los dioses. (pp. p.21 2155-22 223) 3) se es espe pera ra la solu soluci ción ón,, pe pero ro lllleg ega a un me mens nsaj ajer ero o in ines espe pera rado do En el   Ep Epis isod odio io 3° (p que trae trae  nue ueva vass noti noticcia iass sob obre re lo loss supu upues esto toss padre adress de Edip Edipo o en el rein reino o de Co Cori rint nto o. Ot Otra ra vez ez,, la lass  not otic icia iass que par are ecí cían an lib libra rarr a Edip Edipo o de cu culp lpa a in intr trod oduc ucen en ele leme ment ntos os muy osc scur uro os del pasa pasado do::  la re rein ina a Yocas ocasta ta ya ha comp compre rend ndid ido o todo todo el profu rofun ndo mis misteri terio o y sa sale le huyen uyend do después de intentar en vano que Edipo se detenga en su investigación. Es entonces  cuando se produce el   Es Está tási simo mo 3° tan extraño del coro (p. 223). Según J.V.Donado, en  esta esta in inte terv rven enci ció ón el cor oro o par arec ece e ililus usio iona nars rse e ante nte el po posi sib ble ori rig gen div ivin ino o de su  rey Edipo, quien está a punto de descubrir su verdadero pasado. Es la calma que precede a  la tormenta, aunque el coro sigue dando ánimos a Edipo, en una especie de ensueño que más bien parece una huida hacia delante. (pp p.2 .223 23-2 -226 26). ). El cria criad do ap apar arec ece e y rev revel ela a tod todo el Llega por  fin la verdad en el   Ep Epis isod odio io 4°   (p pasado oculto de ese niño que fue salvado de la muerte para cumplir el oráculo. 142

 

  El   Es Está tási simo mo  4° (p.226) es un canto de la desdicha en que se ve sumido el coro al recorda rdar  lo que  ha sido su rey y lo que es ahora: la prosperidad de los hombres se ha demostrado por los propios hechos que es un asunto ilusorio, sólo en manos absolutas de los dioses. El   Éxodo  (pp.227-238) cuenta a través de un mensajero de la casa todos los detalles cruentos del  suicidio de la reina y la posterior ceguera de sí mismo de Edipo. Sale a esc scen ena a y altlte ern rna a su dolor olor con el del del co coro ro.. Las Las hi hija jass y su cuñ uñad ado o Creon reonte te rem rematan atan la esce escena na de dolor. Los últimos  versos del Corifeo son una especie de   co con nclu clusión sión o mor oral alej ejaa sobre la fragilidad del destino humano hasta el último momento: CORIFEO  CORIFEO  .- ¡O ¡Oh h  ha hab bitita ant nte es de mi pat atri ria, a, Teb eba as, mir ira ad: he aqu quíí a Ed Edip ipo, o, el que que sol olu uci cion onó ó lo loss famo famoso soss enig en igma mass y  fu fue e ho homb mbre re pode podero rosí sísi simo mo;; aq aque uell al qu que e lo loss ci ciud udad adan anos os mi mira raba ban n con con en envi vidi dia a por  por  su de dest stin ino o! ¡E ¡En n qué cú cúmu mulo lo de te terr rrib ible less des esgr grac acia iass ha ven enid ido o a para parar! r! De mod odo o que nin ingú gún n mortal puede considerar a nadie feliz con la mira puesta en el últim imo o día, hasta que lllle egue al término de su vida sin haber sufrido sufrido nada doloroso doloroso  

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