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COVER
Manual de
Fotografa Digital . C U R T I N - S EGUNDA E DIÇÃO POR D E N N I S PAA30470C
APOIO
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CONTEÚDOS
CONTENTS Capa...I Publicações ShortCourses e PhotoCourse... PhotoCourse...II II Utilização deste texto numa sala de aulas...III Prefácio...IV Conteúdos...VI Lista de Animações e Extensões... Extensões...VIII VIII
Como Funciona a Prioridade à Exposição
Automática...108 Automática.. .108 Como avaliar a Exposição Automática...109
CAPÍTULO 4 4 A NITIDEZ...112 CONTROLAR Eliminar o Desfoco Provocado pelo Movimento da
CAPÍTULO 1 CÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS...9
Câmara...113
No Início...10
O que é uma Fotograa Digital...1 Digital...11 1 Fotograa Digital – O Passado e o Futuro...12 Porquê o Digital? ...14 Tipos de Câmaras Digitais...15 O começo – Tirar fotos em Modo Automático...19 Os Controlos da Câmara...21 Enquadrar Imagens...22 Capturar Imagens...25 Fotograa Contínua...26 Modo de Reprodução...27 Quando as coisas correm mal...28 Sensores de Imagem - Introdução... Introdução...29 29 Sensores de Imagem - Tipos...3 Tipos...30 0
Estabilização de Imagem...1 Imagem...115 15 Aumentar a Sensibilidade Sensibilidade (ISO)...116 (ISO)...116 A nitidez não é tudo...117 tudo...117 Como fotografar Movimento com Nitidez...118 Focagem – O plano de foco principal...120 Focagem – Áreas de Foco...121 Foco - Técnicas...122 Profundidade de Campo...125 Círculos de Confusão...126 Controlar a Profundidade De Campo...127 Utilizar a Profundidade de Campo Máxima...128 Utilizar uma Profundidade de Campo Curta...130
Captar a Expressão do Movimento... Movimento...131 131
Sensores de Imagem – Tamanho da Imagem...31
CAPÍTULO 5 5
Sensores de Imagem – Tamanhos e Proporções (Aspect Ratios)...35 Sensores de Imagem – Sensibilidade e Ruído...37 Sensores de Imagem – Anal é tudo a Preto e Branco...38 Sensores de Imagem Imagem – Limpeza...41
CAPTAR LUZVem E CaOR ...132 De Onde Cor?...133
CAPÍTULO 2 FLUXO DE TRABALHO DIGITAL ...42 Fluxo de Trabalho Digital...43 Formatos de Imagem...44 Dispositivos de Armazenamento da Câmara...48 Como são armazenadas as Imagens na Câmara e no
Computador...50 Transferir Imagens...53 Armazenar Imagens Imagens – No seu Sistema...56 Armazenar Imagens Imagens — Na Rua...59 Rua...59 Organizar os seus Ficheiros de Imagem...60 Gestores de Imagem...61 Avaliar as suas suas Imagens — Básico...66 Avaliar as suas suas Imagens — Histogramas.. Histogramas...69 .69 Edição Fotográca — Edição Geral...73 Edição Fotográca — Edição Local...78 Gestão de Cor – Modelos de Cor e Espaços de Cor... Cor...80 80 Gestão de Cor — O Fluxo de Trabalho...82 Trabalho...82
Balanço de Brancos...134 O Balanço de Brancos e a Hora do Dia...138 Nascer e Pôr-do-sol...13 Pôr-do-sol...139 9 Condições Meteorológicas... Meteorológicas...141 141 Fotografar à Noite...143 A Direcção Direcção da Luz...145 A Qualidade da Luz...147
CAPÍTULO 6 6 COMPREENDER AS OBJECTIVAS...149 Introdução às Objectivas...150 Compreender a Distância Focal...151 Objectivas Zoom...154 Distância Focal Normal...155 Distância Focal Curta...156 Distância Focal Longa...158 Retratos e Distância Focal...160 Modo Macro e Objectivas Macro...161 A Perspectiva Perspectiva numa Fotograa...163 Fotograa...163 Acessórios para Objectivas...164
CAPÍTULO 7 7 FOTOGRAFIA COM O FLASH DA CÂMARA...165 Potência e Alcance do Flash...166
CAPÍTULO 3 3 CONTROLAR A EXPOSIÇÃO...85
Sincronização do Flash e Velocidades de
A Importância Importância da Exposição...86 Exposição...86 Como é que a Exposição afecta as suas Imagens...87 Controlos de Exposição – O Obturador e a Abertura...88 Abertura...88 Controlos de Exposição – Porquê tantas opções?...89 Modos de Exposição...90 Usar os Modos de Cena...91 O Obturador Controla a Luz e o Movimento...92 A Abertura Controla Controla a Luz e a Profundidade Profundidade de
Campo...95 Utilizar a Velocidade do Obturador e a Abertura em
Simultâneo...97 Como Funciona o seu Sistema de Exposição...99 Quando a Exposição Automática Automática Resulta...103
VI
Quando Ignorar a Exposição Automática...104
Obturação...167 Flash Automático.. Automático...168 .168 Redução de Olhos Vermelhos...169 Vermelhos...169 Utilizar o Flash de Enchimento... Enchimento...170 170 Flash Desligado...171 Utilizar o Flash de Sincronização Lenta...172 Lenta...172 Controlar a Exposição do Flash...173 Utilizar um Flash Externo...175 Flash Externo e Acessórios...17 Acessórios...177 7
CAPÍTULO 8 FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO...178 Utilizar a Iluminação Contínua...179 Utilizar a Iluminação do Flash...181
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Ligar a Câmara às Luzes de Estúdio...182 Compreender a Luz Dura e Suave...183 Utilizar Cartões de Enchimento e Reectores... Reectores...185 185 Utilizar Difusores...187 Outros Controlos de Iluminação...18 Iluminação...189 9 Colocar tudo junto – Exposição e Balanço de Brancos...190 Escolher um Plano de Fundo...192 Posicionar a Câmara...194 Retrato e Fotograa de Produto - Introdução...197 A Luz Principal...198 A Luz de Enchimento...199 Enchimento...199 A Luz de Fundo...200 A luz de Recorte...201 Recorte...201 Pensar a sua Fotograa...202
CAPÍTULO 9 9 EXIBIR E PARTILHAR FOTOS NO ECRAN ...204 Enviar Fotos – E-mail...205 Enviar Fotos – Mensagens Instantâneas...207 Instantâneas...207 A luz de Recorte...201 Recorte...201 Slide Shows - Na TV...209 Slide Shows – No Ecrã do Computador Computador...212 ...212 Slide Shows — Edição e Arranjo...213 Formatos de Ficheiros — O ajuste nal...217 Slide Shows — Projectores Digitais...218 Slide Shows — Molduras Digitais...220 Publicar as Suas Fotos — eBooks...224 Publicar as Suas Fotos — Páginas de Partilha de
Fotos...227 Publicar as Suas Fotos — A Sua Própria Página
Web...231 Publicar as Suas Fotos — Blogs Fotográcos... Fotográcos...233 233 Publicar as Suas Fotos — RS...235 Entretenimento Pessoal — Gestores de Wallpapers e
Fundos do Ambiente de Trabalho...23 Trabalho...236 6 Entretenimento Pessoal — Protecção do Ecrã...237
Mapear as suas Fotos...238
CAPÍTULO 10 10 EXIBIR E PARTILHAR FOTOS IMPRESSAS...241 Como são Impressas as Fotos a Cores...242 Imprimir Imprimir — — Online...244 Na loja...246 Imprimir — Localmente...24 Localmente...247 7 Imprimir — Faça você mesmo...248 Jacto de Tinta — Papéis de Impressão...252 Jacto de Tinta — Tinteiros...257 Jacto de Tinta — Durabilidade...258 Emoldurar e Montar de Impressões.. Impressões...259 .259 Emoldurar,, Pendurar e Arquivar Impressões...261 Emoldurar Livros de Fotograa — Faça você mesmo...263 Livros de Fotograa — Mandar Fazer...265 Álbuns Ilustrados...268 Ilustrados...268 Fotos em Tecido...269 Fotos em Superfícies Lisas...271 Presentes Fotográcos e Originalidade...272 Gravação Laser e Cerâmica...274
CAPÍTULO 11 11 PARA ALÉM DA IMAGEM ESTÁTICA...275 Fotograa Panorâmica...27 Panorâmica...276 6 Fotograa Estereoscópica.. Estereoscópica...279 .279 Animações...282 Captar vídeos...284 Efeitos de Panning e Movimento com Zoom...285 Metamorfose…286 Fotograa Lenticular — Impressões em movimento...287 Livros de Imagens Animadas — Animações Portáteis...289 Fotografar a Preto e Branco e com Infravermelhos...290 Infravermelhos...290 Visão Nocturna...292 Fotograa Pin Hole (Estenopeica)... (Estenopeica)...294 294
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VII
C APITULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
Capítulo 1 Câmaras e Imagens Digitais
s imagens digitais são formadas por minúsculos pontos de cor. Esses pontos, que normalmente existem aos milhões numa imagem, são tão pequenos e estão tão juntos que se combinam e transformam nos tons suaves e contínuos que estamos habituados a ver nas fotograas captadas em lme. As imagens digitais podem ser captadas directamente com câmaras digitais, ou através da digitalização de transparências, negativos, ou provas impressas. O resultado nal é uma imagem num formato universalmente reconhecido, que pode ser facilmente manipulado, distribuído e utilizado. Este formato digital de imagem, e em particular o desenvolvimento da Internet, abriram novas portas para a fotograa, como mostraremos neste texto. Vamos começar por dar uma vista de olhos às câmaras e imagens digitais. Neste capítulo encontrará encontrará as bases para a compreensão da fotograa digital.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
NO INÍCIO Muito antes da descoberta da fotograa, os artista já utilizavam câmaras escuras
http://www.photocourse.com/itext/boxcamera/ http://www.photocour se.com/itext/boxcamera/ (ou “camera obscuras”, em Italiano). A luz entrava na câmara através de uma Clique para ver como é que todas as câmaras são caixas escuras.
As câmaras foram descobertas antes da fotograa. Centenas de anos antes de conseguirem registar directamente as imagens, as pessoas já viam as imagens imagens projectadas.
pequena abertura, chamada pinhole (buraco de agulha ou orifício estenopeico), estenopeico), projectando uma imagem de uma cena na parede oposta. Inicialmente, Inicialmen te, estas câmaras especiais eram desenhadas apenas para demonstrar este fenómeno “mágico” mas, no século XVI, os artistas italianos diminuíram o tamanho das enormes câmaras e criaram caixas portáteis, substituindo substituindo os buracos de agulha por uma objectiva, adicionando um espelho para inverter a imagem e uma superfície de vidro translúcido onde a imagem era projectada e visualizada. Desta forma podiam desenhar manualment manualmentee as imagens projectadas. Mas Henry Fox Talbot pretendia captar directame directamente nte as imagens e, foi esse impulso que, mais tarde, levou à invenção da fotograa. No entanto, apesar das enormes evoluções evoluções tecnológicas ao longo dos anos, a caixa escura e as objectivas continuam a ser as bases da fotograa moderna.
Abu Ali Hasan Ibn Ibn al-Haitham, também conhecido Alhazen, que vemos nesta nota de 10.000 dinares iraquianos, apresentou a primeira explicação correcta sobre a visão, demonstrando que a luz é reectida para os olhos a partir de um objecto. Ele armou ter “inventado” a camera obscura.
Esta é a vista de uma câmara fotográca. Com os seus foles exíveis removidos, podemos ver o vidro, que funciona como o plano de focagem e que, quando se tira a fotograa, é substituído por película ou por um sensor digital. A objectiva projecta a cena invertida plano. Imagemnesse cortesia cortesia HP.
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O QUE É UMA F FOTOGRAFIA D DIGITAL
O QUE É UMA FOTOGRAFIA DIGITAL Este livro é sobre fotograa digital e pretende ajudar a compreender o http://www.photocourse.com/itext/dots/ http://www.photocour se.com/itext/dots/ Clique para ver como é que os píxeis são impressos através de pontos de tinta com diferentes cores.
produto nal, logo, a questão emergente é: saber o que é uma fotograa digital propriamente dita. Basicamente, tudo se resume a pontos. As fotograas sempre foram compostas por minúsculos pontos, quer se trate dos sais de prata da película, quer dos pontos de tinta de uma página impressa. As câmaras digitais simplesmente levaram este princípio a um novo nível, convertendo electronicamente uma cena em milhões de pontos quase instantaneamente, e utilizando depois o poder do computador para os organizar, editar, melhorar, armazenar e distribuir. Nas fotograas digitais, os milhões de pontos captados pela câmara são chamados de “pictures elements” (elementos da imagem) – comummente conhecidos por píxeis. Tal como os Pontilhistas pintavam belíssimas cenas com pequenas gotas de tinta, o seu computador e a sua impressora utilizam estes píxeis minúsculos para apresentar ou imprimir fotograas. Para as apresentar, o computador divide o ecrã numa grelha de píxeis, em que cada um desses píxeis é composto por um ponto vermelho, um verde e um azul – chamados subpíxeis. Depois, utiliza os valores contidos na fotograa digital para especicar o brilho de cada um dos três subpíxeis, e essa combinação dá-nos a percepção do píxel como uma cor única. As provas impressas são obtidas por um processo semelhante, mas utilizam diferentes denições de cores, e por cada píxel são misturados mais pontos. oPara ver estes pontos com os seus próprios olhos,autilize uma lupa para examinar monitor do seu computador ou uma fotograa cores numa revista, livro, ou jornal. Em alternativa utilize um programa de edição fotográca para ampliar uma imagem no ecrã até que os píxeis apareçam.
Aqui, temos uma fotograa de um globo ocular (em cima), com os píxeis visíveis (ao centro) e como na impressão (em baixo). Imagem cortesia webweaver.nu.
Esta reprodução da famosa pintura “The Spirit of’ 76”, foi feita com gomas jelly beans. Imagine cada uma dessas gomas como um pixel, e verá que é fácil perceber como é que os pontos ou os píxeis podem formar imagens. imagens. Jelly Bean Spirit of ’76, ’76, cortesia de Herman Goelitz Candy Company, Inc - Fabricante de gomas (jelly beans) Jelly Belly.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
FOTOGRAFIA DIGITAL – O PASSADO E O FUTURO Não foi há muito tempo que muitos de nós caram ao corrente da existência da fotograa digital (cerca de 1995). Esse foi o ano em que a Apple QuickTake 100 e a Kodak DC40 foram lançadas para o mercado, com preços relativamente acessíveis. Estas câmaras, ainda parecidas com as de lme, captavam imagens muito pequenas, mas foram um sucesso imediato. Algumas pequenas Esta ilustração mostra o tamanho proporcional das fotograas captadas com as primeiras câmaras digitais (pequena) e com os modelos mais recentes (grande).
empresas, agentes imobiliários e de seguros, epor outros ávidos por novidades, rapidamente se interessaram elas.consumidores Elas tornaram-se de tal forma populares que, a estes modelos iniciais, logo se seguiu o lançamento de câmaras de outros fabricantes como a Casio, a Sony, a Olympus, entre outros. A corrida corrida continu continuou ou e esta esta “enchen “enchente” te” de de novas novas câmaras câmaras está está cada vez mais mais acelerada. As coisas evoluíram tão rapidamente que, pelo mesmo dinheiro que anteriormente podíamos comprar uma daquelas novidades, agora é possível comprar câmaras com um rol inndável de características e especicações, como vídeo, som e controlos de nível prossional, que captam imagens vinte vezes maiore maiores. s. Estas primeiras câmaras de consumo não evoluíram isoladamente. As câmaras prossionais, baseadas nas câmaras de lme, mas com sensores de imagem para captar imagens digitais, cresceram em popularidade no meio prossional. No entanto, os preços eram demasiado elevados, o que as tornava acessíveis
A câmara digital Canon Canon EOS DCS 3, foi lançada em Julho de 1995 e captava imagens de 1,3 megapíxeis. Custava cerca de 17 000 dólares.
apenas a uma elite. A as Kodak também o PhotoeCD, permitindo aos fotógrafos digitalizar suas lançou colecções de negativos diapositivos a baixo custo. O processo fez sucesso entre os prossionais mas entre os amadores não foi tão bem aceite como a Kodak previra. Entretanto, as áreas editorial, da publicidade, da medicina, e muitas outras, adoptaram o digital. As imagens digitais rapidamente conquistaram esses ramos, por poderem ser instantaneamente visualizadas, enviadas por e-mail, ou inseridas em documentos. Inicialmente, foram sobretudo os prossionais que conduziram à mudança da película para o digital, mas não tardou até que a maioria dos consumidores seguissem a mesma direcção. Actualmente, a indústria de película já não está no seu auge, ao invés, está a esmorecer continuamente. Mas, dada a escala desta mudança, como é que tudo isso passou a pertencer ao passado?
A câmara digitalCanon digitalCanon PowerShot 600, foi lançada em Julho de 1996 e captava imagens com 500 píxeis. Custava mais de 1 000 dólares.
Willard Boyle (à esquerda) e George Smith (à direita). Cortesia da Lucent Technologies.
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FOTOGRAFIA D DIGITAL – O P ASSADO E O FUTURO
George Smith e Willard Boyle, do Bell Labs, foram os co-inventores do sensor CCD (chage-coupled device) e os grandes responsáveis pela mudança mas, na verdad ver dade, e, nu nunca nca tiv tivera eram m o mere merecid cidoo reco reconhe nheci cime mento nto púb públic lico. o. Na alt altura ura est estava avam m a tentar criar um novo tipo de memória semicondutor para computadores. Secundariamente, havia a necessidade de desenvolver uma câmara com circuito integrado para utilizar em serviços de vídeo-telefone. vídeo-telefone. No espaço de uma hora, a 17 de Outubro de 1969, zeram o esboço da estrutura básica do CCD, denindo os seus princípios operacionais e aplicações gerais, incluindo a formação da imagem e a memória. Por volta de 1970, os investigadores dos Bell Labs incorporaram o CCD na primeira câmara de vídeo com circuito integrado. Em 1975, deram a conhecer a Agora, com as primeira câmara CCD com uma qualidade de imagem sucientemente boa para câmaras integradas em telemóveis, como o emissão televisiva. Os sensores CCD rapidamente viriam a revolucionar o fax, o Apple iPhone, é possível scanner, as fotocopiadoras, os códigos de barras e os campos da fotograa médica. captar fotos e enviá-las Uma das aplicações mais representativas e exigentes foi a astronomia. Desde a um amigo, ou publicá-las numa página página 1983, quando os telescópios foram pela primeira vez equipados com câmaras de circuito integrado, os sensores CCD permitiram aos astrónomos estudar objectos Web. Imagem cortesia da Apple. mais aperfeiçoadamente. aperfeiçoadamente. Com eles, era possível obter uma nitidez milhares de vezes vez es sup superi erior or à das das cha chapas pas fot fotog ográ rácas cas mai maiss sens sensív íveis eis,, bem bem co como, mo, cap captu turar rar em segundos imagens que levariam horas a ser registadas em película. Actual Act ualme mente nte,, todo todoss os os obse observa rvatór tórios ios ópt óptic icos, os, in inclu cluin indo do o Hubb Hubble le Spa Space ce Te Teles lescop cope, e, http://www.photocourse.com/itext/dc40/DC40.pdf contam com sistemas de informação digital, construídos com base nos mosaicos dos sensores CCD. Os investigadores dede outras áreasquímicas integraram CCD em tãoda diversas como na observação reacções emos laborató laboratórios riosaplicações e no estudo fraca luminosidade luminosid ade emitida pelos jorros de água quente, expelidos pelas aberturas da crosta oceânica. As câmaras CCD também foram utilizadas na observação da Terra via sat satéli élite, te, par paraa cont control roloo amb ambien iental tal,, insp inspecç ecção ão e vigi vigilân lância cia.. CRÉDITO A qual qualida idade de de im image agem m foi in incri crivel velme ment ntee melh melhora orada da ao lon longo go dos ano anoss e, e, O material desta actualmente, a maioria das pessoas está satisfeita com a qualidade e com a nitidez secção, relativo das suas fotos. Por esta razão, a batalha do marketing, sobretudo no que respeita a Willard Boyle às câmaras de apontar-e-dis apontar-e-disparar parar ou câmaras de bolso, centra-se sobretudo nas e George Smith, características característic as e especicações. especicaçõe s. Visto que as câmaras digitais são semelhantes a é adaptado dos conteúdos escritos computadores, computadore s, os fabricantes podem programá-las para fazer todo o tipo de coisas por Patrick Regan, que as antigas câmaras mecânicas jamais poderiam fazer. Elas são capazes de do Departamento identicar rostos numa cena para focá-los, detectar e eliminar olhos vermelhos, de Comunicação dos ou permitir ao utilizador ajustar as cores e os tons das suas imagens. Algures Bell Labs. na inndável lista de possíveis características, características, haverá um ponto de viragem em que a complexidade das funcionalidades será tal que ultrapassará a utilidade das mesmas, tornando-as desnecessárias. desnecessári as. Provavelmen Provavelmente te já che chegam gamos os a esse esse pon ponto to,, ou ou A fotograa digital até já o tenhamos ultrapassado. começou por ser Quando se informa sobre aplicada em astronomia, o rol de funcionalidades, funcionalidades, e continua a ser utilizada nessa área. experimente perguntar perguntar a si Aqui está uma imagem imagem mesmo se usará realmente fantástica das colunas essas funções e qual o grau de gás, em Eagle de controlo que pretende ter Nébula. O pilar maior sobre a sua câmara. Ao avaliar (à esquerda) está a cerca de quatro anosas funções, tenha em mente luz de distância da que muitas das fotograas base. No interior estão mais marcantes da história a formar-se estrelas da fotograa foram registadas embrionárias. Crédito: Jeff Hester e Paul Paul Scowen (Universidade do Estado de Arizona) e NASA (http://hubblesite.org).
com câmaras permitiam controlar que apenas o foco, a abertura do diafragma e a veloc vel ocida idade de do obt obtura urador dor.. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
PORQUÊ O DIGITAL? Neste livro assume-se que, ou já é, ou decidiu tornar-se um fotógrafo digital. Se ainda não está completamente convertido e se se pergunta porque é que a fotograa digital substituiu o lme quase totalmente em menos de uma década, aqui estão algumas razões. Poderiamos assumir que é por causa da qualidade da imagem, já que as imagens digitais são equivalentes, e por vezes melhores do que as imagens realizadas emdelme. a verdadeira razão para a mudança vai noutro sentido: no facto que, Todavia, logo que são capturadas, as fotograas digitais estão já num formato que as torna incrivelmente fáceis de partilhar e usar. Por exemplo, podem-se inserir fotograas digitais em documentos, imprimi-las num quiosque, enviá-las por e-mail aos amigos ou publicá-las numa página Web, onde podem ser vistas por qualquer pessoa no mundo. Na maioria das câmaras, é possível visualizar imediatamente as imagens num monitor LCD na parte de trás da câmara, ou ligá-las a um televisor e ver as imagens em slide show. Algumas Algu mas câm câmaras aras pode podem m até até ser ser ligad ligadas as a um tel telescó escópio pio ou micro microscóp scópio io para para mostrar imagens radicalmente ampliadas num televisor com ecrã de grandes dimensões. É esta possibilidade de partilhar constantemente fotograas com qualquer pessoa, em qualquer lugar, que torna a fotograa digital tão atractiva. Muitas das lojas têm quiosques que lhe permitem imprimir as fotograas no local.
Aquii estão Aqu estão mai maiss algum algumas as razõe razõess pelas pelas qua quais is esta esta mud mudança ança foi tão radi radical: cal: • Optar pelo digital possibilita-lhe poupar dinheiro a longo prazo, já que não tem que comprar rolos de lme e pagar pela sua revelação e impressão. • Não é obrigado a perder tempo a deslocar-se duas vezes à loja para deixar e depois levantar as imagens (se bem que pode fazê-lo com um cartão de memória). • As câmaras digitais mostram instantaneamente o aspecto das fotograas, pelo que, pode poupar-se à desilusão um ou dois dias depois do lme ser revelado. • Pode visualizar as imagens antes de as imprimir e, caso não lhe agradem, pode melhorá-las, ou então poupar dinheiro e não imprimi-las ou apagá-las. • A fotograa digital (pelo menos no caso do consumidor) não usa os químicos tóxicos que geralmente acabam por desaguar nos nossos cursos de água, rios e lagos. • Não é necessário esperar para acabar um rolo para revelá-lo (ou desperdiçar
Podem colocar-se imagens em mapas interactivos, simplesmente arrastando-as e soltando-as aí.
lme quando não se pode esperar). • Muitas das câmaras digitais são capazes de capturar não só imagens estáticas, mas também som e vídeo – têm tanto de gravadores multimédia como de câmaras. • Pode usar-se um programa de edição de imagem para melhorar ou alterar imagens digitais, por vezes directamente na câmara. Por exemplo, é possível reenquadrar, remover os olhos vermelhos, mudar as cores ou o contraste, e até adicionar ou eliminar elementos. É como usar uma câmara escura com as luzes ligadas e sem os químicos. • É possível publicar imagens numa página Web, para que outras pessoas possam vê-las ou mesmo imprimi-las. • As imagens podem ser impressas nas páginas de um livro encadernado, semelhante aos que se vêem nas livrarias.
É possível imprimir e encadernar as imagens num álbum digital. Imagem cortesia de PhotoWorks.com.
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• Podem criar-se slide shows e gravá-los num DVD, para reproduzir num televisor, com música de fundo ou narração. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
TIPOS DE C ÂMARAS DIGITAIS
TIPOS DE CÂMARAS DIGITAIS Na altura de escolher uma câmara há uma série de características de design, tamanho e funcionalidades a considerar. As câmaras de “tamanho de bolso” normalmente não têm todas as funcionalidades dos modelos maiores, mas são mais fáceis de transportar. A boa notícia é que, não obstante as suas enormes diferenças, a maioria das câmaras conseguem captar imagens com óptima qualidade, especialmente para os formatos de impressão mais vulgares. Este antigo slogan da Kodak é agora inteiramente aplicado à fotograa digital. Com quiosques de impressão por toda a parte, é fácil fácil disparar e imprimir imagens sem recorrer ao computador.
http://www.photocourse.com/itext/buying/buying.pdf
As câmaras de apontar-e-disparar apontar-e-disparar normalmente têm têm menos controlos controlos que outras câmaras digitais mas, a grande maioria, também são mais pequenas, ou quase minúsculas. Com uma câmara que pode guardar no bolso, sabe que pode tê-la sempre à mão quando precisar. A qualidade dos telemóveis com câmara integrada tem melhorado, com modelos de 10 megapíxeis já disponíveis em alguns países. Estas câmaras poderão até vir a competir com os modelos de apontare-disparar. Este Nokia N95 tem uma câmara de 5 MP e sistema GPS.
De entre os modelos digitais de apontar-e-disparar, as mais procuradas pelo consumidor são as incorporadas nos telemóveis. O grande problema destas câmaras é o facto de a qualidade de imagem ter sido melhorada muito lentamente, não correspondendo à obtida com uma câmara estritamente As câmaras descartáveis fotográca. conseguem imagens surpreendentemente boas e muitas até têm um ecrã onde pode visualizar os resultados.
A fotograa digital amadureceu amadureceu ao ponto de de já haver câmaras de apontar-eapontar-edisparar descartáveis.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS As câmaras de de objectiva xa têm óptimos zoom e captam imagens grandes.
A Canon TX1 TX1 tem um design vertical exclusivo, capta imagens com 7 megapíxeis e vídeos de alta denição (HDTV).
As câmaras topo de gama, gama, de objectiva xa, normalmente têm um zoom e muitos dos controlos de exposição e focagem que podemos encontrar nas câmaras reex.
As câmaras reex dos principais fabricantes são compatíveis com mais objectivas que as que algum dia vai precisar. As câmaras reex são as mais exíveis, mas também as mais caras.
Um dos tipos de câmaras mais populares no meio prossional e amador avançados é as SLR (single-lens refex). Estas câmaras são caras mas oferecem vantagens relativamente relativamente a outros tipos de câmaras, como: • Pode trocar as objectivas. • Normalmente focam com maior rapidez e precisão e captam imagens com menos ruído. • O enquadramento é feito através da objectiva, por isso, o que vê é aquilo http://www.photocourse.com/ite http://www.phot ocourse.com/itext/canonlenses/ xt/canonlenses/canone canone enses.pdf que irá registar.
• Tem disponíveis vários acessórios, entre os quais poderosos ashes externos.
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TIPOS DE C ÂMARAS DIGITAIS
A Minox produziu uma Leica M3 em miniatura, com um sensor de imagem de 3,2 megapíxeis. Imagem cortesia da Minox (www.minox.com).
Dicilmente se esquecerá da câmara se a trouxer no porta-chaves.
As câmaras telemétricas, telemétricas, como a Leica, dominaram dominaram as áreas do jornalismo jornalismo e da fotograa de autor durante décadas. Elas eram silenciosas, pequenas e os seus visores grandes e luminosos tornavam mais fácil a focagem e a composição da imagem. Ainda não há muitas câmaras telemétricas digitais mas, no seguimento da tradição das suas câmaras de lme, a Leica lançou a primeira – a M8. O mais interessante na designação do modelo é que se trata do seguimento numérico da câmara de lme M7, e não propriamente de um nome digital. É obvio que a Leica encara o digital como o caminho a seguir. Parece que alcançamos um ponto em que, quando se trata de câmaras, o sistema digital já é assumido sem ter de ser mencionado.
http://www.photocourse.com/itext/cases/cases.pdf
O TAMANHO DA CÂMARA Quando se trata de câmaras digitais, o tamanho não importa tanto quanto possa crer. As pequenas câmaras câmaras de bolso podem captar imagens tão boas quanto as câmaras maiores. A única diferença diferença é que normalmente têm menos funcionalidades e uma baixa.resolução mais
As câmaras de vídeo muitas vezes oferecem oferecem também opções de imagem estática (fotograa). As imagens são mais pequenas que as conseguidas por câmaras exclusivamente fotográcas, mas é bom ter esta opção quando se está a gravar um evento. Grande parte das câmaras digitais também têm um modo de vídeo que permite captar vídeos curtos. Para muitos de nós, o segredo para conseguir vídeos interessantes é mantê-los curtos. Uma câmara de vídeo pode ter a capacidade de gravar uma autêntica “longa metragem”, mas, quem quererá vê-la? Os pequenos vídeos de pouco mais de um minuto podem captar os momentos mais importantes e ser partilhados por e-mail ou publicados em conhecidas páginas da Internet, como YouTube.com YouTube.com..
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
Tal como a maioria de nós, os fotógrafos prossionais utilizam câmaras http://www.photocourse.com/itext/care/care.pdf
reex e até de apontar-e-disparar. No entanto, quando vão para o estúdio, ou exploram determinadas áreas especializadas, muitas vezes usam outras câmaras. Isso deve-se sobretudo ao facto de precisarem de sensores de imagem maiores e com mais píxeis.
Algumas câmaras prossionai prossionais, s, incluindo estadigital. Hasselblad de médio méd io formato, funcionam da mesma forma que a sua câmara Quando o obturador é premido a fotograa é captada automaticamente.
Outras câmaras prossionais, com esta Linhof que vê na imagem, são convertidas para digital através da simples adição de um back digital, que substitui o tradicional carregador de lme. Alguns backs funcionam por varrimento, como os os scanners. Quando o obturador obturador é disparado, o back back “digitaliza” uma linha da imagem de cada vez, até construir a imagem na totalidade, linha a linha. Algumas registam a imagem num único passo e outras emverde três passos – umpelo paraobjecto. a luz vermelha, outro para a luz azul outra para a luz reectidas Estas câmaras são lentas, poreisso não podem ser utilizadas para par a captar objectos em movimento ou cenas com luz estroboscópica. 18
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O COMEÇO – TIRAR FOTOGRAFIAS EM MODO AUTOMÁTICO AUTOMÁTICO
O COMEÇO – TIRAR FOTOGRAFIAS EM MODO AUTOMÁTICO Todas as câmaras digitais têm um modo Automático que dene o foco e a exposição. Com a câmara neste modo, tudo o que tem que fazer é enquadrar a imagem e carregar no botão do obturador. Vai perceber que este modo é ideal na vasta maioria das situações, porque lhe permite concentrar-se no objecto e não na câmara. Aqui estão algumas coisas que deve fazer quando usa o modo Automático, em quase qualquer câmara câmara digital. • Preparar a câmara. Ligue a câmara e coloque-a em modo Automático. Sempre que possível, desligue o monitor e enquadre a imagem no visor. Se a câmara tem uma tampa na objectiva, certique-se que a retira. A primeira vez Muitas câmaras digitais que usar a câmara ou se as baterias foram retiradas ou descarregadas por um têm um disco selector período longo, deverá introduzir a data e a hora. Quando a data e a hora estão de modos de cena, que pode rodar para correctamente gravadas nas imagens, isso pode ajudá-lo a organizar, localizar seleccionar vários e identicá-las mais tarde. modos, incluindo o Automático. • Vericar os parâmetros. Verique sempre os parâmetros da câmara antes de uma sessão. Conrme quantas fotograas pode captar com os parâmetros estabelecidos, e o estado da bateria. Aprenda o signicado dos ícones, porque é usual mudar um parâmetro e mais tarde esquecer-se que o fez. Alguns destes parâmetros mantêm-se alterados mesmo quando desliga e volta a ligar a câmara e vão afectar todas as fotograas seguintes. • Segurar a câmara. Quando tira fotograas, segure a câmara com a mão direita e a objectiva com a mão esquerda. Certique-se que ao segurar a câmara não bloqueia o ash, o sensor ou a objectiva com as mãos. • Enquadrar a imagem. Use o monitor, ou o visor, se a sua câmara tiver, para compor a cena que pretende capturar. Se a câmara tiver uma objectiva zoom pode aproximar e afastar a imagem, carregando no botão ou alavanca, ou rodando o anel da objectiva. Fazer zoom out alarga o ângulo de visão, e fazer zoom in estreita-o. Se a imagem no visor estiver pouco nítida, verique se a câmara tem um regulador de dioptrias, para ajustar a imagem aos seus olhos Algumas câmaras digitais têm mais que uma área de foco, e aquela que está a ser usadaquando acende-se ouiona pisca press pressiona o botão do obturador até meio (seta em cima). Quando o foco se xa, é habitualmente mostrada uma luz indicadora (seta em baixo) e é possível que a câmara emita um som de aviso.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
• Foco automático. Componha automático. Componha a imagem de forma a que o objecto que pretende que que mais nítido, esteja coberto por uma das áreas de foco no visor ou no ecrã. Algumas Algumas câmaras têm mais mais que uma área de foco opcional e focam a imagem que está mais próxima. Outras têm apenas uma área de foco, mas permitem que as mova de forma a apontar para qualquer parte da cena. Estas opções facilitam o foco num objecto que não esteja no centro do enquadramento – basta focar, bloquear o foco e voltar a reenquadrar. r eenquadrar. • Exposição automática. O automática. O sistema de exposição mede a quantidade de luz reectida por várias partes da cena e usa essas leituras para calcular e estabelecer a melhor exposição possível. Isto acontece ao mesmo tempo em que o foco se xa – quando pressiona o botão do obturador até meio. • Flash automático. Se automático. Se a luz for demasiado fraca, o sistema de exposição automática, vai geralmente fazer disparar o ash integrado da câmara, de modo a iluminar a cena. Se o ash vai disparar, este abre-se, ou ilumina-se uma lâmpada de ash quando carrega no botão do obturador até meio. Caso a lâmpada de ash pisque, signica que o ash está a carregar. Solte o botão do obturador por alguns segundos e tente de novo. • Balanço de brancos automático. Como automático. Como a tonalidade de uma fotograa é afectada pela cor da luz que ilumina a cena, a câmara ajusta automaticamentee o balanço de brancos, de modo a que os objectos brancos automaticament da cena apareçam da mesma cor na fotograa. • Tirar a fotograa. fotograa. O botão do obturador obturador tem duas fases. Quando Quando o pressiona até meio, a câmara estabelece o foco e a exposição e acende-se uma luz indicadora, ou é emitido um som de aviso. (Caso a luz indicadora que intermitente, signica que a câmara está a ter diculdades em focar). Depois, basta pressionar o botão do do obturador até ao m para tirar a fotograa. As fotograas capturadas são inicialmente armazenadas na memória temporária (buffer) da câmara. Quando esta está cheia, terá que aguardar até que uma ou mais fotograas sejam transferidas para o cartão de memória, para poder tirar mais fotograas. Quando tira uma fotograa, não carregue com demasiada força no botão do obturador. Pressione-o suavemente até aguarde até meio que aecâmara estabeleça o foco e a exposição. Só aí deverá tirar a fotograa, pressionando-o delicadamente até ao m. • Revisão das imagens. Muitas das câmaras mostram brevemente a
imagem assim que é capturada. Isto permite-lhe decidir se a imagem está sucientementee boa ou se é melhor captá-la de novo. sucientement • Aumente as probabilidades probabilidades de obter uma foto excelente, excelente, capturando o máximo de imagens que conseguir imaginar de uma qualquer cena - altere o seu posicionamento, a distância, e os ângulos. Pode vir a surpreender-se mais tarde com os resultados r esultados obtidos. • Parar. Quando Parar. Quando terminar a sua sessão fotográca, desligue a câmara para pa ra conservar a carga esta da bateria. Se uma imagem está a antes ser armazenada quando desliga a câmara, será totalmente armazenada, que a câmara se desligue. 20
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CONTROLOS DA C C ÂMARA
CONTROLOS DA CÂMARA Existem duas maneiras de mudar os parâmetros numa câmara – usando os comandos do menu ou uma combinação de botões. Os comandos do menu são normalmente mais lentos e podem ser de difícil leitura no caso de a luz ambiente ser tão forte que impossibilita a visualização do monitor. Os botões são mais rápidos, porque pode familiarizar-se com eles o suciente para A Kodak Easyshare Easyshare possui um ecrã táctil onde se podem fazer selecções nos menus com um estilete.
usá-los decorar.sem olhar para eles, mas no princípio, as suas funções são difíceis de
A maioria maioria das das câmaras câmaras usa ambos os métodos, métodos, coloca colocando ndo o contro controlo lo das funções mais utilizadas nos botões, e as menos usadas nos menus. Uma recente adição à família dos botões/discos selectores, é um botão ou disco de direcção. Ao pressionar qualquer um dos pontos, ou em alguns casos rodando o disco, move a selecção de um menu para cima, para baixo ou para os lados, ou visualiza as imagens em modo de reprodução. Um botão ou joystick no centro deste “botão” actua como a tecla Enter de um computador, activando os http://www.photocourse.com/itext/icons/iconography.pdf comandos. Em muitas câmaras, os ícones indicativos dos parâmetros em curso são mostrados num painel LCD separado. Alguns modelos recentes abdicam deste segundo ecrã e exibem os ícones no monitor. Ao alterar alterar os parâme parâmetros, tros, de é por vesó vezes zesvez. fácilPor fácil esqesta esquecer uecer aquilo que fez, fez,câmaras ou é moroso moroso repor os valores originais uma razão, algumas têm um botão ou comando no menu que lhe permite regular a câmara para os parâmetros originais de fábrica. Os botões ou discos selectores variam de câmara para câmara, mas aqui são mencionados aqueles que são mais ou menos comuns em todas as câmaras, à excepção dos modelos de apontar-e-disparar mais simples. Em alguns casos, o mesmo botão executa funções diferentes nos modos de disparo e de reprodução de imagens. • As alavancas ou botões de zoom permitem zoom permitem ajustar a distância focal da objectiva. (Em câmaras reex ajusta-se a distância focal rodando o anel de zoom). • O botão do obturador estabelece obturador estabelece a exposição e o foco quando é pressionado até meio, e tira a fotograa quando é pressionado até ao m.
Muitas câmaras possuem um painel painel LCD que exibe os parâmetros e um monitor LCD que mostra as imagens e menus.
• O botão de modo de disparo contínuo/temporizador leva contínuo/temporizador leva a câmara a captar sequências de imagens umas atrás das outras, ou acciona o temporizador. • O disco selector de modo selecciona modo selecciona vários modos de cena, tais como Automático Autom ático ou Programa. Programa. A mesma mesma alavanca alavanca ou ou botão botão alterna alterna entre entre modos modos de de disparo e de reprodução de imagens. • O botão ou alavanca ON/OFF liga ON/OFF liga e desliga a câmara. • O botão do ash selecciona ash selecciona os modos de ash. • O botão de macro liga macro liga e desliga o modo macro. • O botão MENU mostra MENU mostra ou apaga o menu.
Algumas câmaras
• O botão Imprimir/Partilhar permite-lhe Imprimir/Partilhar permite-lhe imprimir ou transferir imagens, mostram osquando parâmetros no monitor são quando a câmara está ligada a uma impressora ou a um computador. usados • O botão Apagar ou Eliminar elimina Eliminar elimina a imagem seleccionada no modo de os botões ou discos selectores. reprodução.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
ENQUADRAR IMAGENS Para escolher uma câmara digital, uma das primeiras coisas a decidir é se pretende um modelo com ecrã e visor. Muitas das câmaras pequenas mais recentes abdicaram do visor, em parte para terem mais espaço disponível para ecrãs maiores. Isso é uma espécie de “presente envenenado”, uma vez que o papel de cada um deles é bastante diferente, embora tenham coisas em comum. Se a sua Os ecrãs mostram-lhe como cará a imagem i magem vista a partir da objectiva.
câmara um visor, serádeforçado a compor todas asexcessiva suas imagens através do ecrã.não Issotiver signica que terá lidar com luminosidade em dias de sol forte e encontrar uma forma de evitar o desfoco causado pelo movimento movimento da câmara enquanto a segura de braços esticados.
E CRÃS CRÃS
Os melhores ecrãs são exíveis (giratórios e inclináveis sobre qualquer ângulo), chamados ecrãs de ângulo variável.
Os monitores são pequenos ecrãs LCD a cores incorporados na maioria das câmaras. O seu tamanho, normalmente entre 1,5 e 4 polegadas, é denido a partir da medida diagonal. A maior parte deles permitem-lhe fazer ajustes de brilho manualmente, manualment e, ou então a câmara faz os ajustes para as diferentes condições de iluminação automaticamente. automaticamente. Estes ecrãs são utilizados para apresentar menus e reproduzir as imagens que captou. No entanto, em muitas, muitas, mas não em todas as câmaras, pode também enquadrar a imagem através do monitor. Grande parte das câmaras reex não o permite, porque utilizam um espelho para reectir a imagem formada pela objectiva no visor. O sensor de imagem apenas gera a imagem quando osensor espelho e o obturador abre.seja Algumas câmaras reexamente utilizamnoum segundo nolevanta visor para que a imagem apresentada continu continuamente ecrã LCD – um processo chamado live view (visualização directa). Isso, para além de lhe permitir enquadrar a imagem a partir do ecrã, pode ser utilizado para gravar vídeos víd eos,, algo algo qu quee as as out outras ras re reex ex não con conseg segue uem. m. Só o tem tempo po pod poderá erá di dizer zer se est estaa funcionalidade funcionalid ade será amplamente adoptada.
Com um ecrã giratório, pode colocar a câmara câmara no chão e levantar o LCD para ver o enquadramento, tal como aconteceu com este tritão.
• O modo de revisão da imagem apresenta imagem apresenta uma fotograa no ecrã durante alguns segundos, imediatamente após a captura. Algumas câmaras permitemlhe manter a imagem no ecrã durante mais tempo para que possa apagá-las, ou executar outras funções de controlo da imagem. Algumas câmaras integram em simultâneo os modos de revisão e reprodução da imagem, por isso, depois de rever a foto que captou pode percorrer as outras e utilizar os comandos disponíveis disponíveis no modo de reprodução. • Os histogramas são histogramas são grácos que mostram a distribuição de brilhos na sua imagem, para que possa vericar se a exposição está correcta. A maioria das câmaras com esta funcionalidade permitem-lhe permitem-lhe apenas ver o histograma depois de captar a fotograa, mas algumas permitem aceder ao histograma durante o enquadramento.
O modo de paisagem mostra a imagem na horizontal.
Se a sua câmara permitir enquadrar a imagem a partir do ecrã (nem todas o permitem), a imagem apresentada provém directamente do sensor de imagem, ou seja, trata-se de um sistema de visualização TTL (trough-the-lens – ou através da objectiva). No entanto, há alturas em que pode não querer utilizar o ecrã para compor a imagem, pelas seguintes razões: • Poupar a bateria. Os bateria. Os ecrãs grandes consomem rapidamente as baterias, por isso, o melhor é mantê-los desligados sempre que possível e utilizar o visor para enquadrar as fotograas. • O brilho dos brilho dos dias de sol intenso torna difícil a visualização da imagem no ecrã.
O modo de retrato mostra a imagem na vertical.
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• A estabilidade diminui estabilidade diminui quando segura a câmara de braços esticados. Desta forma, a trepidação da câmara pode fazer com que a imagem que tremida. Apesar Ape sar dos in incon conve venie niente ntes, s, há vár várias ias sit situaç uações ões em que uti utiliz lizar ar o ecrã ecrã par paraa enquadrar é muito útil. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
ENQUADRAR IMAGENS
• Close-ups. Quando Close-ups. Quando capta planos fechados (close-ups) o ecrã é a opção ideal para enquadrar e focar a imagem, uma vez que a cena que vê é precisamen precisamente te igual à imagem que irá obter. Um visor óptico não permite essa visualização, porque está descentrado relativamente à objectiva. • Ângulos invulgares. Ao invulgares. Ao fotografar acima de uma multidão, ao nível do chão, ou a partir de uma esquina, uma câmara com ecrã rotativo e inclinável permite-lhe permite-lhe compor a imagem sem que tenha de ter o olho no visor.
Os visores das câmaras reex (SLR) mostram as áreas de focagem e os Relativamente te ao ecrã deve ter em conta seguintes seguinte s aspectos: O ecrã recebe a imagem directam directamente ente aos partir do sensor, por isso a imagem parâmetros da câmara. câma ra. •Relativamen
resultante é vista através da objectiva (TTL). A maioria mostra a imagem na íntegra. • Os ecrãs normalmente permitem-lhe vericar vericar de a imagem cará sub ou sobreexposta. Assim pode usar o ash ou ajustar a exposição para conseguir melhores resultados. http://www.photocourse.com/itext/SLR/ http://www.photocour se.com/itext/SLR/ • Os ecrãs rotativos e inclináveis (de ângulo variável) permitem-lhe fotografar a partir de ângulos diferentes. Clique para ver o • O tamanho e a resolução do ecrã são importantes não só para avaliar as imagens, percurso da luz dentro dentro como também para as partilhar com outros. de uma reex digital. • Uma visualização mais ampla permite-lhe ver as suas fotos com um grupo de amigos. • Uma protecção transparente mantém o seu ecrã livre de riscos. São baratas e fáceis de colocar. • Algumas câmaras podem ser ligadas ao televisor enquanto fotografa, por isso poderá ver tudo num ecrã muito maior. • Uma superfície anti-reexos, combinada com os ajustes de brilho do ecrã, permite-lhe ler os menus e visualizar as imagens mesmo debaixo de sol forte, quando muitos ecrãs praticamente se transformam em espelhos. Um ícone comum do ecrã.
V ISORES ISORES Os visores oculares são a solução ideal para seguir objectos objectos em rápido movimento para conseguir captar o momento decisivo. Uma das vantagens de alguns, mas não todos, é que não consomem bateria, por isso ela dura mais. Por outro lado, a maioria dos visores são conjugados com a objectiva zoom e mostram a mesma área que será registada na imagem nal. Há três tipos de visores e muitos fotógrafos fotógrafos consideram o visor telemétrico o melhor, seguido do tipo de visor utilizado nas reex. • Os visores utilizados nas reex digitais permitem visualizar a imagem através da objectiva (TTL). Um espelho reecte a luz proveniente da objectiva para um prisma que a direcciona para o visor ocular. Quando tira uma fotograa o espelho levanta e o obturador abre, para que a luz atinja o sensor, criando a imagem. Com este tipo de visores aquilo que o fotógrafo vê corresponde ao que a objectiva “vê” e, por isso, ao que cará registado. Algumas Algumas câmaras têm ecrãs de focagem intermutáveis intermutáv eis para que possa adaptá-las às suas preferências. Por exemplo, para a fotograa de arquitectura ou de produto pode ser útil ter uma grelha com linhas no visor para manter as coisas alinhadas. Algumas câmaras também permitem Uma vez que um visor adicionar essa grelha digitalmente, através dos parâmetros da câmara. óptico está descentrado relativamente à • Os visores ópticos das câmaras de apontar-e-di apontar-e-disparar sparar e das telemétricas mostram objectiva, o que vê a cena numa janela separada, ligeiramente ligeirament e descentrada relativamente à objectiva. através dele (em cima) Essa visualização não representa problema nenhum, excepto na fotograa de não corresponde à close-up onde o chamado erro de paralaxe gera uma visualização ligeiramente ligeiramente imagem que regista (em baixo). diferente da que a objectiva “vê”, por isso, um assunto que apareça centrado no visor vis or não ca cará rá cen centra trado do na im image agem m na nal.l. Os vis visore oress let letem emétr étrico icos, s, com comoo os os da da Leica, têm uma área mais luminosa que enquadra a área da cena que será captada http://www.photocourse.com/itext/parallax/ http://www.photocou rse.com/itext/parallax/ por objectivas de diferentes distâncias focais. Clique para explorar a forma como o erro de É possível que veja sempre mais mais que o que a objectiva vai captar, por isso pode pod e paralaxe afecta a sua visualização do assunto. fazer ajustes precisos no enquadramento e antecipar os desvios no fotograma.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
O visor da Leica tem linhas que indicam a cobertura objectivas de 24 mm de e 35 mm.
Colocar uma protecção ocular sobre o visor bloqueia a entrada da luz quando utiliza o temporizador ou um controlo remoto - assim não afecta a exposição.
• Os visores electrónicos utilizam um pequeno ecrã LCD incorporado no visor, que apresenta o mesmo tipo de visualização TTL (através da objectiva) registada pelo sensor de imagem. Muitas destas câmaras permitem-lhe escolher entre o ecrã e o visor, e ambos mostram exactamente a mesma cena e a mesma informação. Uma vez que estes visores são electrónicos é possível ver os menus e alterar os parâmetros sem tirar a câmara do olho. Isto é extremamente útil em dias muito luminosos, em que a leitura do ecrã é dicultada pelo brilho. Estes visores também são óptimos para quem usa óculos, uma vez que têm um controlo de ajuste de dioptrias para o ajudar a focar os menus e as imagens, mesmo sem óculos. As maiores lacunas destes visores são a sua taxa de refrescamento e a resolução. Uma taxa de refrescamento lenta signica que quando move a câmara visualização no ecrã da cena para onde está a apontar a câmara é retardada. Ao fazer panning, o ecrã parece saltar entre fotogramas. Em algumas câmaras o refrescamento é interrompido quando o obturador é premido até meio para xar o foco, por isso a imagem que capta pode ser diferente da imagem que viu. A baixa resolução destes visores tornam difícil ter uma noção exacta daquilo que está a fotografar. Não é possível ver os pequenos detalhes, as cores e os tons como eles são realmente. Relativamente ao visor, estes são alguns aspectos que deverá considerar: • Com a excepção dos visores telemétricos em que é possível ver uma área maior que a que será captada, a maioria dos visores mostram apenas 95% da cena. •pelo As protecções oculares necessárias nas reex, para impedir a luz visor quando utilizasão o temporizador ou um controlo remoto que e não estáentre a bloquea bloq uearr a luz ao olhar olhar pelo viso visor. r. • Os visores das câmaras de apontar-e-disparar não mostram informações importantes como os parâmetros de focagem e exposição. • As câmaras com objectivas xas e visores electrónicos diferem das reex na
Os visores electrónicos medida em que não utilizam um espelho móvel para direccionar a luz para o são pequenos ecrãs viso visor. r. planos colocados dentro dentro do visor. Imagem • Algumas câmaras podem ser conectadas ao televisor enquanto fotografa, cortesia da Zight.
permitindo partilhá-las com outras pessoas à medida que as vai captando. Isto facilita a interacção entre um grupo que esteja a acompanhar as suas sessões fotográcas.
Algumas câmaras de apontar-e-disparar não têm visor, por isso tem de enquadrar as imagens no ecrã.
Nesta vista em corte de uma reex da Canon podemos ver o espelho espelho que direcciona a luz para o visor, através de um prisma. O espelho levanta quando tira a fotograa. Imagem cortesia da Canon.
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C APTURAR IMAGENS
CAPTURAR IMAGENS Henri Cartier-Bresson é famoso pelas suas fotograas que captam o “momento decisivo”, em que acções não relacionadas se interceptam num único instante, o que produz uma imagem inesquecível. A sua coordenação entre o olho e a mão não encontrou rival e ele conseguiu obter tais resultados porque estava sempre preparado. Nunca hesitou na utilização dos controlos da câmara, ou no aproveitar das oportunidades. A maior part maior parteeque dasocâma das câmaras ras dig digitai s têm têm sist sistemas emas econtrolos. xposiçã içãoo eNo foco automáticos, libertam daitais preocupação comde osexpos entanto, estas câmaras têm outros problemas que tornam os momentos decisivos difíceis de capturar. Muitos destes problemas foram resolvidos nas câmaras mais caras, mas permanecem nas mais económicas. Uma das coisas que desorientou os fotógrafos é o tempo de espera entre o pressionar do obturador e o momento em que a imagem é realmente captada. Este e outros tempos de espera inerentes às câmaras digitais, afectam a capacidade de captar expressões fugazes ou dar resposta a acções rápidas quando se tiram fotograas. • O tempo de arranque é arranque é o tempo que demora a poder tirar uma fotograa depois de ligar a câmara. As câmaras digitais costumavam ter um tempo de arranque muito longo, mas agora, a maioria arranca quase instantaneamente. É importante ter bons reexos quando se • O atraso do obturador é obturador é o tempo de espera entre o pressionar do botão fotografam objectos em do obturador e a real captação da imagem. Este compasso de espera acontece movimento. porque a câmara demora tempo a desimpedir o sensor da imagem, estabelecer o balanço bala nço de bran brancos cos corr correct ectoo e foc focar ar a ima imagem gem,, antes antes de disp disparar arar o ash ash (qua (quando ndo é necessário) e tirar a fotograa. As melhores câmaras quase não têm atraso do obturador. • O tempo de processamento ocorre processamento ocorre quando uma imagem é processada e armazenada, especialmente quando é usada a função de redução de ruído. Este atraso foi reduzido signicativamente através da introdução na câmara de uma memória interna ou intermédia (buffer). As imagens são temporariamente armazenadas na memória interna enquanto aguardam o processamento, já que podem ser armazenadas mais rapidamente na memória intermédia do que no cartão de memória. É possível fotografar até encher a memória interna, e depois continuar a fotografar assim que algumas imagens tenham sido transferidas daí para o cartão de memória. • O tempo de reciclagem do ash ocorre ash ocorre quando se captura uma sequência de imagens com ash. Enquanto o ash está a carregar, geralmente não é possível uma fotograa,aguardar ou quando esta capara subexposta. ambos ostirar casos é necessário queé opossível, ash carregue tentar deEm novo. • Escurecimento do visor. Quando visor. Quando se tira uma fotograa com uma câmara reex, o seu espelho levanta-se para permitir que a luz incida sobre o sensor. Quando se antecipa Enquanto o espelho está levantado não é possível ver através do visor. Este a acção, compõe-se a cena e foca-se a bloquei bloq ueioo deve deve ser o mais mais cur curto to possí possível vel.. Todos Todos est estes es atras atrasos os afect afectam am a veloci velocidade dade imagem. Assim que com que se liberta da primeira fotograa, ou com que se captura uma série a acção acontece, de imagens (designado comummente como intervalo entre disparos). Se os é possível captar a imagem imediatamente. atrasos forem demasiado longos, podem-se perder oportunidades de fazer boas fotograas. Para reduzir estes atrasos quando captura fotograas de acção, pode compor a imagem e pressionar o botão do obturador até meio para estabelecer os valores de foco e exposição. Esta posição deve ser mantida até que a acção antecipada aconteça, e então o botão deve ser premido até ao m para tirar a fotograa. (Este procedimento gasta a bateria mais rapidamente). A câmara dispara imediatamente porque o foco e a exposição tinham já sido calculados. Em algumas câmaras também se pode pressionar o botão do obturador até ao m, de uma vez, mas haverá um compasso de espera até a fotograa ser tirada e é possível que que desfocada.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
FOTOGRAFIA CONTÍNUA Na maioria das situações, só se tira uma fotograa de cada vez, mas esta não é a única forma de fotografar. Também é possível captar sequências de fotograas. No modo Contínuo, basta manter a pressão no botão do obturador e as imagens são captadas sequencialmente até se soltar o botão. O número de imagens que é possível capturar de uma só vez está limitado pela capacidade da memória intermédia da câmara um tipo de memória que é capaz de armazenar rapidamente as (buffer) imagens–capturadas A velocidade com que sequencialmente. sequencialment e. Nas câmaras mais económicas, com memória intermédia é possível capturar pequena ou sem memória intermédia, é possível que a câmara use uma imagens em modo de disparo Contínuo imagem de menores dimensões para capturar sequências, já que isso reduz o é especicada em ar mazenamento. fotogramas por segundo tempo de processamento e de armazenamento. (fps). A velocidade Depois de fotografar uma sequência, pode escolher a melhor imagem, usar normal encontra-se a totalidade das imagens para criar uma animação exibindo a sequência entre os 3 e os 5 fps. rapidamente como fotogramas num lme, ou juntar uma série de sequências O modo Contínuo de forma a realizar um pequeno lme. permite capturar uma uma série de imagens semelhantes às de um lme. Depois, pode escolher a melhor para imprimir, usá-las
todas paraou criar uma animação utilizar uma série para analisar uma acção, como o movimento de um taco de golfe ou de um bastão de basebol.
http://www.photocourse.com/itext/G-continuous/ http://www.photocour se.com/itext/G-continuous/ Clique para ver como é possível usar o modo Contínuo de uma forma criativa.
Ícones dos modos de disparo Contínuo (em cima) e disparo Único (em baixo). A câmara é capaz capaz de armazenar as imagens na memória intermédia (buffer) mais rapidamente que no cartão de memória. Uma memória interna de grande capacidade permite-lhe captar mais imagens no modo Contínuo.
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Sensor de imagem
Cartão de Memória
Buffer
Transferência Rápida
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Transferência Lenta
MODO DE REPRODUÇÃO
MODO DE REPRODUÇÃO Quase todas as câmaras digitais possuem um ecrã LCD e um modo de reprodução, para exibir e percorrer as fotograas tiradas. Apesar de ser muito útil, é difícil fazer “decisões de guardar ou apagar” imagens, porque a dimensão e resolução destes monitores está muito longe da dos monitores de computadores de qualidade. Apesar Ape sar de desta sta lim limit itaçã ação, o, aqu aquii estã estãoo algu alguma mass das das car caract acterí erísti sticas cas mai maiss úte úteis is do mo modo do de reprodução. • A edição da imagem directamente na câmara permite-lhe câmara permite-lhe remover olhos verme ver melho lhos, s, aju ajusta starr tons tons e core cores, s, red reduzi uzirr o tam tamanh anhoo de de uma uma im image agem, m, adi adicio cionar nar A Kodak Easyshare Easyshare margens e usar efeitos especiais. Todas as alterações são realizadas numa permite arrastar cópia, para que a imagem original se mantenha inalterada. Esta característica imagens para álbuns relativamentee nova torna-se cada vez mais importante, na medida em que as fotográcos usando um relativament estilete. câmaras possibilitam o envio de fotograas directamente para páginas de partilha na Web, impressoras e endereços electrónicos. electrónicos. METADATA? • Os slide shows exibem as imagens em sequência no monitor da câmara, mas A informação muitas câmaras digitais têm uma saída de vídeo (NTSC ou PAL) que permite metadata consiste ligá-las a um televisor usando uma entrada padrão ou terminais de video-in. em dados que se Algum Alg umas as câm câmara arass usam usam efe efeito itoss espe especi ciais ais tai taiss com comoo o Di Disso ssolve lve (tr (trans ansiç ição ão sua suave ve referem a outros entre as imagens), e alguns modelos permitem até acompanhar o slide show com dados. Em fotograa digital é a informação música. Todavia, a não ser que se copiem imagens mais antigas novamente para associada a um a câmara, esta é apenas uma vantagem momentânea. A partir do momento em cheiro de imagem, que se apagam imagens, para se obter mais espaço para novas fotograas, deixa que descreve os seus conteúdos, de de ser possível exibi-las na câmara. entanto,em é possível usar um programa computador para criar slide shows eNo gravá-los DVD para reproduzir num no leitor. onde vieram e o que fazer com eles. Já Muitas câmaras permitem reproduzir som ou vídeo anteriormente capturados. está familiarizado • Álbuns fotográcos. fotográcos. Se Se a câmara permite armazenar uma selecção de com dois exemplos: o nome do cheiro fotograas num álbum fotográco, é possível rever as imagens nesse modo. da imagem e a • A gestão de imagens permite-lhe imagens permite-lhe percorrer as imagens captadas e eliminar, data e hora em que foi criada. rodar, renomear, imprimir, proteger, copiar ou geri-las de qualquer outra forma. Outras informações Muitas câmaras também permitem a visualização de grupos de imagens em metadata incluem os mosaico, de forma a localizar e seleccionar rapidamente as imagens que procura. dados Exif, criados Muitas permitem até ampliar a imagem para ver os detalhes – uma óptima forma pela maioria das de conrmar a nitidez, as cores e os tons. Algumas câmaras recentes recentes possuem um câmaras, e que informam sobre qual ecrã táctil permitindo gerir as imagens com um estilete em vez de botões ou discos o modelo de câmara selectores. usado, quais os valores de exposição, • A impressão directa das directa das imagens permite usar o monitor da câmara para e se foi usado ou não seleccionar as imagens a imprimir, quando se dispensa o computado computadorr para o ash. imprimir directamente directamente a partir da câmara. • Um sensor de orientação, orientação, usado em várias câmaras, detecta o movimento de virar a câmara na vertical para tirar uma fotograa, e inclusivamente reconhece reconhece a orientação correcta da imagem. Quando a imagem é reproduzida, esta aparece girada no ecrã para que não tenha que rodar a câmara para vê-la ou virar a cabeça para o lado quando a visualiza no ecrã do televisor. (A rotação automática não funciona correctamente correctamente quando a câmara é disparada directamente para cima ou para baixo, pelo que pode escolher desligar esta função). As imagens podem ou não aparecer viradas no computador, porque isso depende do programa que é usado. Também é possível usar um comando Rodar no menu de reprodução para rodar apenas imagens especícas captadas anteriormente. • A informação sobre informação sobre uma imagem pode ser exibida em muitas câmaras. Esta informação, chamada de metadata Exif, é guardada no cheiro de imagem no momento em que tira a fotograa. Pode incluir a data e a hora em que a imagem foi captada, o tempo de obturação e a abertura, e uma imagem em miniatura. miniatura. É possível tirar uma Algun Alg unss mode modelos los tam também bém rea realiz lizam am um his histo togra grama ma e um um avi aviso so de alt altas as luz luzes es fotograa em modo (sobreexposição). Algumas câmaras permitem também seleccionar a quantidade de Retrato (em cima) de informação a ser mostrada, de forma a aceder a todos os dados quando revê as ou de Paisagem (em baixo). imagens, ou desligar essa função quando visualiza as imagens em slide show.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
QUANDO AS COISAS CORREM MAL De acordo com a lei de Murphy, se há alguma coisa que possa correr mal, isso acontecerá certamente. certamente. Aqui estão algumas das barreiras que terá de enfrentar com uma câmara digital. • Se a câmara parecer estar desligada, pode simplesmente simplesmente estar em modo de descanso. Quando não utiliza nenhum controlo durante determinado espaço de Os ícones do painel de controlo ou do ecrã da câmara indicam o estado da bateria. Esses ícones, muitas vezes semelhantes aos aqui apresentados, indicam quando a bateria está completamente carregada (à esquerda) e fraca (à direita).
DICAS Antes de cada sessão verique que: •limpa. A objectiva está • A bateria está carregada. • O cartão de memória está na câmara e tem espaço suciente. • Todos os parâmetros estão em em conformidade com o que pretende.
Pense bem antes de apagar cheiros ou formatar o seu cartão de memória. É fácil perder cheiros. Se alguma vez apagar fotos ou formatar um cartão por engano, a única alternativa é tentar recuperar as imagens com um software - basta fazer uma pesquisa na internet por “digital image recovery”, para os encontrar online.
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tempo, câmara nesse modo paraApós poupar a bateria. Parade a reactivar basta premir oa botão doentra obturador até meio. um longo período inactividade, algumas câmaras desligam-se completamente e terá de ligá-las novamente. É possível alterar o intervalo de tempo necessário para que qualquer uma destas acções ocorra. • Não conseguir ligar a câmara, as baterias estiveram descarregadas descarregadas ou forem removidas, ou não tiver inserido o cartão de memória. • Se a sua bateria acaba rapidamente, pare de utilizar o ecrã para enquadrar e reproduzir fotograas. Se estiver frio, mantenha mantenha as baterias ou a câmara dentro do casaco. • Quando ligar a câmara, aparece um ícone no painel de controlo que indica se a bateri bat eriaa está está tot totalm alment entee carr carrega egada, da, a car car fra fraca, ca, ou qu quase ase de desca scarre rregad gadaa e a prec precisa isarr de ser substitu substituída ída imediatamente. imediatamente. É aconselhável levar sempre baterias suplentes com a carga completa. • Quando liga a câmara pode ser apresentada uma mensagem de erro se houver algum problema com o cartão de memória ou com a câmara. • Se não conseguir captar imagens, isso pode dever-se ao facto de o cartão de memória estar cheio. Para libertar espaço para novas fotograas, transra as imagens para um computador e formate o cartão de memória, apague algumas fotos que não quer, ou mude para um tamanho de imagem inferior. Muitas câmaras também não disparam até que a imagem esteja focada. • Para controlar qual a parte da cena que a câmara deverá focar, leia o manual do utilizador da sua câmara para perceber como funciona o foco nos vários modos de exposição. • Se a luz auxiliar de focagem piscar quando pressiona o obturador até meio, a câmara pode estar com diculdade em xar o foco. • Se a luz do ash piscar quando prime o botão do obturador até meio, o ash está a carregar. Liberte o obturador por alguns segundos e tente novamente. • Se as fotograas com ash carem escuras, provavelmente estará demasiado demasiado distante do assunto. A maioria dos ashes incorporados só consegue iluminar assuntos a cerca de três metros de distância, não têm potência suciente para iluminar assuntos demasiado distantes. • Se as fotograas carem demasiado demasiado claras quando utilizar o ash, pode ter de reduzir a potência do ash. • Se as suas fotograas carem desfocadas, desfocadas, pode não ter a câmara rme quando dispara o obturador. As maiorias das imagens desfocadas deve-se ao impulso demasiado brusco quando dispara o obturador. Mas também pode estar muito próximo do assunto, ou o motivo pode estar a deslocar-se demasiado rapidamente. • Nunca tire fotograas ao sol ou a outras fontes de luz intensa. Isso pode prejudicar os seus olhos ou danicar o sensor de imagem da câmara. • Se os resultados não forem os esperados, isso pode dever-se ao facto de a câmara estar a assumir parâmetros que deniu anteriormente. anteriormente. Algumas câmaras memorizam as alterações de parâmetros que fez, mesmo depois depois de a desligar e voltar vol tar a liga ligar. r. Ver Veriq ique ue se a sua sua câm câmara ara te tem m uma uma opç opção ão qu quee repo reponha nha os par parâm âmetr etros os predenidos de origem. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
SENSORES DE IMAGEM - INTRODUÇÃO
SENSORES DE IMAGEM - INTRODUÇÃO As origens da fotograa digital digital estendem-se estendem-se a cerca de 200 200 anos. Começando Começando pela primeira câmara, que não era mais que uma caixa preta com uma objectiva para focar a imagem, uma abertura para determinar a intensidade da luz e um obturador para denir durante quanto tempo a luz entrava. A grande diferença entre entre uma câmara de lme tradicional e uma uma digital é autilizam forma como captam a imagem. Em vez de película, as sensor câmaras um dispositivo de circuito integrado chamado dadigitais imagem. Em algumas câmaras digitais utiliza-se um sensor CCD (charge-coupled device), enquanto noutras é aplicado um sensor CMOS. Ambos os tipos de sensor permitem óptimos resultados. Na superfície destes pequenos chips de silício, do tamanho de uma unha, há milhões de díodos sensíveis à luz, cada um dos quais capta um único pixel da imagem. Um sensor de imagem assenta sobre um fundo ampliado dos seus píxeis quadrados, cada cada um dos quais tem a capacidade de capturar um píxel da imagem nal. Imagem cortesia da IBM.
Um CCD é semelhante a uma sanduíche de três camadas. A camada inferior contém os fotodíodos. Sobre ela está uma camada de ltros coloridos que determinam qual a cor que cada um dos díodos regista. Por m, a camada do topo contém lentes microscópicas que concentram a luz. Imagem cortesia da Fujilm.
http://www.photocourse.com/itext/exposure/ http://www.photocou rse.com/itext/exposure/ Clique para explorar como a exposição determina o quão escuras ou claras carão as imagens.
Quando tira uma fotograa, o obturador da câmara abre por instantes e cada píxel do sensor da imagem grava a intensidade da luz que o atinge, acumulando fotões. Quanto maior a quantidade de luz que atinge um pixel, mais fotões serão gravados. Os píxeis que captarem as altas a ltas luzes de uma cena terão muitos fotões e os que captarem as sombras terão menos. No nal da exposição, quando o obturador fecha, os fotões de cada píxel são contabilizados e convertidos para valores digitais.denindo Estas séries deenúmeros são depois utilizadas para reconstruir a imagem, a cor o brilho da combinação dos píxeis num ecrã ou numa prova impressa.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
SENSORES DE IMAGEM – TIPOS Com as câmaras de lme era possível utilizar qualquer tipo de película. Era a película escolhida que dava ao fotógrafo determinado tipo de cores, tons e grão. Se um tipo de película registava imagens com cores demasiado frias ou quentes, bastava mudar para outro tipo. Com as câmaras digitais a “película” é uma parte permanente da câmara, e comprar uma câmara assemelha-se
Esta imagem mostra uma ampliação dos píxeis de um sensor sensor de imagem. Imagem cortesia da IBM.
Uma “bolacha” de silício, utilizada para fazer sensores de imagem.
em muitoda à escolha película“interpretam” a usar. Tal como na era lme,diferentes, os diferentes sensores imagemda também as cores dedo formas e o mesmo acontece com o “grão”, com a sensibilidade à luz e por aí fora. Só poderá avaliar esses aspectos examinando algumas fotograas captadas com determinada câmara ou lendo artigos de revistas da especialidade. Inicialmente os CCD eram os únicos sensores de imagem utilizados em câmaras digitais. Já tinham sido desenvolvidos ecazmente para aplicar a telescópicos astronómicos, scanners e câmaras de vídeo. No entanto actualmente há uma alternativa bem implementada, o sensor de imagem CMOS. Tanto o sensor CCD como o CMOS captam a luz através de uma grelha de pequenos fotodíodos colocada na sua superfície. Diferem apenas na forma como processam a imagem e são fabricados. • O sensor de imagem CCD. O CCD (charged-couple device) recebeu esta designação devido à forma como as cargas nos píxeis são lidas depois da exposição. As cargas da primeira la são transferidas para um local do sensor chamado “read out register”. A partir daí são encaminhados para um amplicador e depois para um conversor analógico-para-digital. Cada vez que uma la é lida e as suas cargas no read out register” são eliminadas, a próxima la é introduzida e todas as outras acima descem uma la. Desta forma, com cada la “associada” à la superior, cada uma das las de píxeis é lida – uma de cada vez.
•O sensor de imagem CMOS. Os sensores de imagem são produzidos em fábricas chamadas “wafer foundries”, onde os minúsculos circuitos e os http://www.photocourse.com/itext/CCD/ http://www.photocour se.com/itext/CCD/ dispositivos são introduzidos em chips de silício. O maior problema dos CCD Clique para ver de reside no facto de serem criados em fundições que recorrem a processos onde provém o nome especializados e caros, que apenas podem ser utilizador para fabricar outros “charge-coupled device”. CCD. Por outro lado, as fundições maiores adoptaram um processo diferente, chamado CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconduc Semiconductos) tos) para produzir milhões de chips para processadores de computadores e memórias. O CMOS é de longe o mais comum e mais rentável processo de produção de chips a nível mundial. A utilização dos mesmos processos e equipamentos para produzir os sensores de imagem CMOS, permitiu baixar incrivelmente os custos de produção, pois os custos xos da instalação fabril são cobertos por um número muito maior de dispositivos. Como resultado desta economia, os custos de fabrico de uma “bolacha” (wafer) CMOS são signicativamen signicativamente te mais baixos que os do fabrico de uma “bolacha” semelhante através do processo especializado do CCD. Os custos tornam-se ainda mais baixos porque no mesmo chip de um sensor de imagem CMOS é possível incluir circuitos de processamento. Com os CCD, estes circuitos de processamento têm de ser criados num outro chip. Apesar das diferenças, estes estes dois tipos de sensores sensores são capazes de produzir produzir excelentes resultados e ambos são utilizados pelas principais marcas de câmaras. A Canon e a Nikon utilizam sensores CMOS nas suas reex r eex digitais topo de gama, tal como muitos outros fabricantes.
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SENSORES DE IMAGEM. T AMANHO DA I IMAGEM
IMAGE SENSORS—IMAGE SIZE Quando capturamos uma imagem, imagem, o número de píxeis usados para o fazer (às vezes vez es ref referi eridos dos com comoo reso resoluç lução ão ou con contag tagem em de píx píxeis eis (pi (pixel xel cou count) nt)), ), te tem m uma uma enorme inuência na dimensão da imagem impressa ou exibida no ecrã. Quanto maior o número de píxeis utilizado maior será o detalhe e nitidez dos contornos. Como os números importam, o melhor é fotografar à partida com a melhor qualidade de imagem disponibilizada disponibilizada pela câmara. É sempre possível diminuir o tamanho da imagem num programa de edição, mas não aumentá-lo sem interferir na qualidade original.
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
Os píxeis quadrados são organizados para formar linhas e contornos curvos numa imagem. Quanto mais píxeis forem usados, mais suaves serão essas curvas. Aqui, o mesmo círculo vermelho está representado por 4, 12 e 24 píxeis. Quando são adicionados mais píxeis, os contornos são são redenidos e a forma começa a parecer-se mais com o original.
O tamanho em píxeis de uma imagem é especicado de duas formas – pelas suas dimensões em píxeis, ou pelo número total de píxeis que contém. Por exemplo, podemos dizer que uma imagem tem 4368 × 2915 píxeis (em que “×” signica “por”, ou seja “4368 por 2912”), ou 12,7 milhões de píxeis (4368 multiplicado por 2912). Como o termo “megapíxel” é usado para indicar um milhão de píxeis, uma imagem com 12 milhões de píxeis pode ser designada como uma imagem com 12 megapíxeis.
As dimensões das das imagens são expressas em píxeis (4368 × 2912) ou em número total de píxeis (12 719 616).
Não importa quantos píxeis tem uma imagem, quando demasiado ampliada ela começa a perder nitidez e eventualme eventualmente, nte, começamos a ver os píxeis – um efeito chamado pixelização. É como as impressões tradicionais com emulsão de sais de prata, em que se começa a ver o grão quando a imagem é ampliada a partir de um certo tamanho. Quanto maior for o número de píxeis de uma imagem maior pode ser a sua dimensão no ecrã ou no papel antes de car pixelizada. No entanto, mesmo com câmaras acessíveis acessíveis de 6 e 8 megapíxeis, a maior parte das imagens dicilmente chegará a esse ponto, mesmo quando ampliadas para 20 × 25 cm.
http://www.photocourse.com/itext/pixelresolution/ http://www.photocour se.com/itext/pixelresolution/ Clique para ver como um número maior de píxeis forma uma imagem mais nítida.
Ao ní nível vel da ed ediçã içãoo tamb também ém é vant vantajo ajoso so te terr imag imagens ens de tam tamanh anhos os sup superi eriore ores. s. Não só porque assim é possível reenquadrá-las, mas também porque é mais fácil trabalhar o balanço da cor, as matizes, a saturação, o brilho e o contraste, pois há mais informação na imagem. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS Quando uma imagem digital é exibida ou impressa com o tamanho correspondente ao seu número de píxeis (esquerda), aparece como uma fotograa normal. Quando é demasiado ampliada (direita) os píxeis começam a aparecer.
http://www.photocourse.com/itext/pixelzoom/ http://www.photocour se.com/itext/pixelzoom/ Clique para ver os efeitos da pixelização ao ampliar uma imagem.
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
Depois de realizar estes ajustes, é possível reduzir o cheiro para o tamanho desejado. Como seria de esperar, o custo da câmara aumenta em proporção com o tamanho do sensor de imagem. Apesar dos sensores maiores poderem obter imagens mais nítidas e melhores ampliações, também criam cheiros de imagem mais pesados. Esses cheiros não só ocupam mais espaço de armazenamento, como também demoram mais a transferir, processar e editar, e são geralmente demasiado demasiado grandes para enviar por correio electrónico ou publicar numa página Web. As imagens mais pequenas, com 800 x 600 pixeis são perfeitas para publicação na Web, We b, ane anexos xos de cor correi reioo elec electró trónic nico, o, peq pequen uenas as im impre pressõ ssões es ou par paraa inse inserir rir em documentos e apresentações. Para estas funções, as resoluções maiores apenas vão aumentar o tamanho do cheiro, sem melhorar signicativamente a qualidade das imagens.
ESCOLHER TAMANHOS DE IMAGEM A câma câmara ra uti utiliz lizada ada det determ ermina ina o tam tamanh anhoo máxi máximo mo pos possív sível el par paraa as as imag imagens ens,, mas mas também permite escolher tamanhos inferiores. inferiores. Aqui estão algumas regras sobre o
Uma das vantagens de umadá que imagem a liberdade maiorde é a reenquadrar e ainda assim car com um tamanho razoável.
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tamanho da imagem necessário para determinados objectivos: • Na Internet, as imagens publicadas têm dimensões de 1280 x 1024, 1152 x 864, 1024 x 768, 800 x 600, ou 640 x 480. Há alguns anos atrás, um monitor de 1024 x 768 era invulgar, portanto a maior parte das pessoas assumiram que o menor denominador comum para a resolução de monitores era de 640 x 480 ou, no máximo 800 x 600. Por esta razão, as imagens para enviar por correio electrónico ou publicar na Web, deverão ter uma resolução semelhante ou inferior a estas – não mais de 800 píxeis de largura. Isso assegura que as imagens serão exibidas correctamente correctamen te na maioria dos computadores. Se a imagem for demasiado grande, os utilizadores não poderão visualizá-la de uma vez e serão obrigados a percorrê-la no monitor. Se a imagem for demasiado pequena, perderá pormenores. O tamanho também afecta a velocidade com que as imagens “viajam” na Web. Com imagens menores (e mais comprimidas) comprimidas) o processo é mais rápido, pelo que as pessoas poderão vê-las mais depressa. • Para impressoras a laser ou de jacto de tinta são tinta são necessárias imagens com dimensões entre os 200 e os 300 píxeis por polegada. Se a câmara capturar imagens com mais de 2400 píxeis de largura, pode-se esperar um bom resultado em impressões com até 30 cm de largura. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
SENSORES DE IMAGEM. T AMANHO DA I IMAGEM
• Quando a imagem é impressa i mpressa numa gráca, como gráca, como por exemplo, para um catálogo, os píxeis da imagem serão impressos como pontos numa página. O número de píxeis de uma imagem, por vezes referido como resolução, determina o tamanho da imagem exibida nomáximo ecrã oupara o tamanho uma impressão nítida.
RESOLUÇÕES DO ECRÃ CGA EGA VGA SVGA XGA SXGA WXGA SXGA+ UXGA WSXGA+
320 x 200 200 640 x 350 350 640 x 480 480 800 x 600 600 1024 x 768 1280 x 1024 1024 1366 x 768 768 1400 x 1050 1050 1600 x 1200 1200 1680 x 1050 1050
WUXGA QXGA QSXGA QUXGA WQUXGA
1920 xx 1536 1200 1200 2048 1536 2560 x 2048 2048 3200 x 2400 2400 3840 x 2400
http://www.photocourse.com/itext/imagesize/
Aqui estão os tamanhos tamanhos relativos das imagens impressas ou exibidas em 10 x 12 cm. A maior (1500 x 1200 píxeis) é impressa a 300 pontos por polegada (dpi). A mais pequena (360 x 288) é exibida num ecrã a 72 pontos por polegada. Apesar Apesar de terem tamanhos muito diferentes em píxeis, as diferentes saídas irão apresentá-las do mesmo tamanho.
As fotograas impressas numa numa gráca são primeiramente primeiramente “ltradas” para separar a imagem em pontos. Se alguma vez imprimir uma imagem através deste processo, a gráca dar-lhe-á as especicações para as suas imagens.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
RESOLUÇÃO INTERPOLADA
Se uma imagem for demasiado grande para um ecrã (no topo), o espectador tem que a percorrer. Mas quando correctamente dimensionada (em baixo) é possível vê-la na íntegra. A
Esteja atento às especicações da resolução das câmaras, pois há dois tipos de resolução; óptica e interpolada. A resolução óptica de uma câmara é um número absoluto, porque os píxeis ou fotodíodos de um sensor de imagem são unidades físicas que podem ser contadas. Todavia, a resolução óptica pode ser aumentada através de um processo chamado resolução interpolada, que adiciona píxeis a uma imagem para aumentar o seu tamanho. Para isso, o software considera os píxeis contíguos a cada novo píxel para par a determinar qual será a sua cor. Por exemplo, se todos os píxeis em torno de um novo píxel forem vermelhos, o novo pixel terá essa cor. O mais importante a reter é que a resolução interpolada não adiciona mais informação à imagem – apenas cria píxeis e torna o cheiro maior. Isto também se pode fazer num programa de edição de imagem, como o Photoshop, redimensionando a imagem. Esteja atento aos fabricantes que promovem ou enfatizam os seus equipamentos com resolução interpolada (ou melhorada). Pode estar a levar para casa menos que aquilo que pensa. Verique sempre a resolução óptica dos equipamentos. Se ela não for fornecida, pode estar a lidar l idar com campanhas de marketing que não privilegiam pr ivilegiam os interesses do consumidor.
UM TERMO – DOIS SIGNIFICADOS
Em fotograa, o termo “resolução” tem dois signicados. Originalmente maioria de fotograa dos programas digital ele está relacionado com a capacidade do sistema de uma câmara para redimensiona separar pares de linhas nas, como num teste gráco. Para este m, está automaticamente as sobretudo relacionada com a nitidez e não com o tamanho da imagem. Com imagens para integrar nos espaços disponíveis, o aparecimento das câmaras digitais o termo começou a ser utilizado para a menos que indicar o número de píxeis que a câmara pode registar. Dois signicados para especique um tamanho o mesmo termo, não costuma ser uma boa opção, seja em que área for. diferente. http://www.photocourse.com/itext/biglie/
http://www.photocourse.com/itext/resolution/ http://www.photocour se.com/itext/resolution/ Clique para conhecer o signicado original de “resolução”.
Os testes grácos têm pares de linhas com diferentes afastamentos.
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SENSORES DE IMAGEM - T AMANHOS E PROPORÇÕES
SENSORES DE IMAGEM - TAMANHOS E PROPORÇÕES O sensor de imagem de uma câmara tem duas característic características as importante e relacionadas – o tamanho e as proporções (aspect ratio).
TAMANHO DO SENSOR Os sensores de imagem têm diferentes tamanhos consoante são integrados em câmaras de apontar-e-disparar ou em reex prossionais. As reex de consumo normalmente utilizam sensores de tamanho correspondente a um fotograma de película APS. As reex prossionais por vezes utilizam sensores de tamanho equivalentee ao lme de 35 mm – chamados sensores full-frame (de tamanho equivalent A gama de tamanhos tamanhos integral). As câmaras de médio formato têm sensores ainda maiores. Os sensores dos sensores da de imagem maiores geralmente têm também fotodíodos maiores, permitindo imagem varia entre captar mais luz e menos ruído. O resultado é imagens mais limpas, brilhantes e os minúsculos e os de nítidas. Uma vez que o tamanho dos fotodíodos é tão importante, um sensor de 6 tamanho equivalente ao 35 mm – chamados megapíxeis maior que um outro de 8 megapíxeis normalmente consegue melhores sensores full frame. imagens. O ruído não é o único problema, os sensores mais pequenos também requerem objectivas objectivas melhores e mais caras, sobretudo para uma denição de http://www.photocourse.com/itext/sensor/ grande-angular. grande-angu lar. Estes são alguns dos tamanhos de sensores mais comuns: Tamanho (pol)
Larg. (mm)
Altura (mm)
1/4
3.2
2.4
Câmaras de apontar-e-disparar
1/3
4.8
3.6
Câmaras de apontar-e-disparar Câmaras de apontar-e-disparar Câmaras de apontar-e-disparar
1/2 8 http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
A proporção de um sensor de imagem determina o formato da sua impressão.
2/3
11
6.4 8.8
1
16
12.8
Câmaras de apontar-e-disparar
APS-C
22.2
14.8
Reex de consumo
Full frame
36
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Reex Prossionais
ROPORÇÕES (ASPECT RATIOS ) P ROPORÇÕES ) Os sensores de imagem têm diferentes proporções proporções ou aspect ratios – o rácio ou proporção entre a altura e a largura do sensor. A proporção de um quadrado é de 1:1 (largura e altura iguais) e a do lme de 35 mm é de 1,5:1 (a largura é 1,5 vezes vez es mai maior or qu quee a alt altura ura). ). A mai maiori oriaa dos dos sen sensor sores es de im image agem m vari variaa entr entree este estess dois extremos. O aspect ratio de um sensor é importante, porque determina determina o formato e a proporção da imagem que cria. Quando uma imagem tem uma proporção diferente da do equipamento onde a visualiza ou imprime, tem de ser reenquadrada ou redimensionada redimensionada para corresponder a esse formato. A opção será cortar uma parte da imagem ou desperdiçar uma área de visualização ou de papel. Para ter uma noção melhor, experimente imprimir uma imagem quadrada numa folha rectangular de forma a que a imagem seja impressa na integra, como o original, mas também de forma a ocupar toda a área do papel. I magem
Largura x Altura
Proporção
36 x 24 mm
1.50
Ecrã do computador
1024 x 768 pixéis
1.33
Canon 5D
4368 x 2912 pixéis
1.50
Canon S3 IS
2816 x 2112 pixéis
1.33
Papel fotográco
20x30 cm
1.50
Papel de impressão
10x15 cm
1.29
16 x 9
1.80
Filme 35 mm
DICA Um ecrã panorâmico de 16:9 permite captar imagens e vídeos para ver no seu televisor panorâmico ou no no monitor do PC.
Usada em
HDTV
Para calcular as proporções (aspect ratio) de qualquer câmara, divida o valor da resolução maiordepelo valor da resolução menor. Por exemplo, um sensor uma resolução 4368 x 2912, divida o primeiro pelo segundosevalor. Nestetiver caso o aspect ratio é de 1,5, o mesmo que o do lme de 35 mm, mas diferente do de uma folha de papel de 21 x 28 cm. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS Estes exemplos ilustram diferentes aspect racios. A imagem do topo foi foi dimensionada para corresponder com o formato de uma folha de 21 x 28 cm. Ficam margens brancas nas áreas superior e inferior da folha. A imagem de baixo foi dimensionada para cobrir essas áreas áreas da página, mas há partes da imagem que excederam os limites e não foram impressas.
Aqui temos um sensor sensor de 39 megapíxeis (36 x 48 mm) da Hasselblad (em cima) comparado com um sensor de 11 megapíxeis de tamanho correspondente ao 35 mm (24 x 36 mm) de uma reex. Repare nas diferenças de tamanho e de proporção. Imagem cortesia da Hasselblad.
Os sensores de imagens das câmaras integradas em telemóveis são muito pequenos. Cortesia da OmniVision.
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SENSORES DE IMAGEM – SENSIBILIDADE E RUÍDO
SENSORES DE IMAGEM – SENSIBILIDADE E RUÍDO DICA Para ver um dos tipos de ruído, deixe a objectiva tapada e capte uma imagem. Umacriar longa exposição vai ruído, tal como poderá veri car depois, abrindo e aumentando a imagem num programa de edição fotográca.
O ruído aparece na imagem sob a forma de píxeis de cor aleatórios, sobretudo quando utiliza velocidades de obturação lentas ou denições de ISO altas.
Em algumas situações, as imagens não são tão limpas como deveriam ser. Parecem irregularmentee granuladas com píxeis de cores que afectam as áreas suaves. irregularment Este efeito é conhecido por ruído e tem três causas principais: • Os fotodíodos do sensor são muito pequenos. Não há resolução possível para este problemas, mas ele agrava os que se seguem. • Uma velocidade de obturação longa permite que a luz entre na câmara por um longo período de tempo e é ideal para condições de luz fraca. Mas também deixa “entrar” o ruído. • Uma denição de sensibilidade ISO alta permite-lhe utilizar uma velocidade de disparo mais rápida para evitar que a imagem que tremida, tremida, mas também aumenta o ruído. Muitas câmaras têm um ou mais modos de redução do ruído para atenuar este efeito.
http://www.photocourse.com/itext/ISO/ http://www.photocou rse.com/itext/ISO/ Clique par ver os efeitos do aumento do ISO.
http://www.photocourse.com/itext/noise/ http://www.photocour se.com/itext/noise/ Clique par ver os efeitos do ruído numa imagem.
Com velocidades de disparo lentas (à esquerda) a exposição, tal como os pingos de água, água, é tão lenta que há a possibilidade de se formar ruído na imagem. Com velocidades mais rápidas (ao centro e à direita) o ruído é controlado, devido à rapidez da exposição da imagem.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS
AFINAL É TUDO A PRETO E BRANCO Pode parecer estranho, mas os píxeis dos sensores da imagem apenas capturam luminosidade e não cor. Eles registam a escala de cinzentos – uma série de tons desde o branco até ao preto puros. A forma como a câmara cria uma imagem a cores a partir da luminosidade registada é uma história interessante, que provém de um passado distante. A escala de cinzento cinzento é perceptível nas fotograas a preto e branco e é formada por uma gama de tons desde branco puro até preto puro.
O sistema RGB Quando usa cores aditivas. as três são misturadas em quantidades iguais formam o branco. Quando o vermelho e o verde se sobrepões formam o amarelo, e por aí fora.
Quando a fotograa foi inventada, em 1840, só era possível registar imagens a preto e branco. A procura de um processo a cores foi longa e árdua e, no intermédio, muitas foram as imagens coloridas à mão (levando os fotógrafos a armar “Então também é preciso saber pintar”). Uma das revelações mais importantes veio da parte de Clerk Maxwell, que, em 1860, descobriu que as fotograas a cores podiam ser criadas através da película a preto e branco e dos ltros vermelho, verde e azul. Ele levou o fotógrafo Thomas Sutton a fotografar três vezes uma ta tartã, cada uma das quais com um ltro de cor diferente na objectiva. As três imagens a preto e branco foram depois projectadas sobre uma tela com três projectores diferentes, cada um dos quais equipado com o mesmo ltro de cor usado na captura da imagem que projectava. Quando alinhadas, as três imagens projectadas formavam uma fotograa a cores. deforma. um século depois, os sensores de imagem funcionam praticamente da Mais mesma
Maxwell (e cima) e a sua fotograa da ta tartã, tirada em 1861 (em baixo).
As cores cores de uma ima imagem gem foto fotográ gráca ca norma normalme lmente nte são base baseadas adas nas trê trêss cores cores primárias – vermelho, verde e azul (RGB). Este é o chamado sistema de adição da cor, porque todas as cores são criadas a partir da mistura das três primárias. O sistema RGB é utilizado para formar as cores quando a luz é projectada, tal como num ecrã (ou no olho humano). Um outro sistema de cores utiliza o azul ciano, o magenta, o amarelo e o preto (CMYK) para criar as restantes cores. Este, é usado em praticamente todas as impressoras, uma vez que é o sistema de cores utilizado com a luz reectida. É designado por subtractivo, porque absorve ou subtrai as cores de forma a que apenas o vermelho, o verde e o azul sejam reectidos. Uma vez que a luz natural é formada por luz vermelha, verde e azul; se colocar
http://www.photocourse.com/itext/RGB/ http://www.photocour se.com/itext/RGB/ os ltros vermelho, verde e azul sobre os píxeis individuais de um sensor da Clique para ver como o vermelho, o verde e o azul criam imagens a cores.
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imagem ele pode criar imagens a cores, tal como aconteceu com as fotos de Maxell, em 1860. Recorrendo a um processo chamado interpolação, a câmara avalia a cor efectiva de cada pixel combinando a cor que é captada directamente pelo seu próprio ltro com as outras duas cores captadas pelos píxeis contíguos. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
A FINAL FINAL É TUDO A A P PRETO E BRANCO Uma vez que cada píxel do sensor tem um ltro de cor que apenas deixa passar uma cor, a imagem capturada regista a luminosidade dos píxeis vermelhos, verdes e azuis separadamen separadamente. te. (Normalmente a quantidade verdes corresponde de ltrosao dobro dos fotodíodos, porque, uma vez vez que o olho humano é mais sensível a essa cor, é importante que seja registada com precisão.) Ilustração: cortesia da Foveon (www.foveon.com).
Cada píxel do sensor da imagem tem os ltros vermelho, verde e azul misturados com os fotodíodos e dispostos em padrões especialmente pensados para produzir imagens nítidas e cores reais. Os padrões variam, mas mas os mais comuns são estes em mosaico, da Bayer.
Para criar uma imagem a cores, o processador da imagem da câmara calcula ou interpola a cor real de cada píxel, analisando a luminosidade da cor gravada por esse e pelos píxeis contíguos. Aqui, a cor real de alguns píxeis verdes está a ser interpolada pelas cores dos oito píxeis que o rodeiam. rodeiam.
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C APÍTULO 1. C ÂMARAS E IMAGENS DIGITAIS Cada cor (vermelho, verde e azul) pode capturar pelo menos 256 tons. Nos extremos opostos da gama de tons (sombras e altas luzes) há apenas um tom puro em cada um deles (preto e branco, respectivamente). Estes não têm quaisquer detalhes.
Cada vez que tira uma fotograa são feitos milhões de cálculos em apenas alguns segundos. São estes cálculos que permitem à câmara interpolar, prever, capturar, comprimir, ltrar, armazenar, transferir e exibir a imagem. Todos estes cálculos são executados na câmara através do processador de imagem - semelhante ao de um computador, mas especíco para esta tarefa. A forma como o processador executa estas funções é essencial para a qualidade das suas imagens, mas não é fácil avaliar a qualidade a partir dos anúncios publicitários dos fabricantes. Para muitos de nós estes processadores não passam de enigmáticas caixas pretas, sobre as quais os publicitários podem armar o que bem entenderem. Só as fotograas podem dar mostras da sua qualidade.
As câmaras com processadores processadores de imagem programados recentemente recentemente podem ser denidas pelos fabricantes para par a executar um número inndável de funções. Actualmente, entre essas funções pode estar incluída a edição de imagem e efeitos especiais na própria câmara, como: remoção de olhos vermelhos, melhoramento melhoramento da imagem, margens, margens, modo panorâmico, panorâmico, remoção de desfoco provocado pelo movimento da câmara, entre outras. Quando um fabricante de câmaras programa os seus processadores, o objectivo não é exactamente reproduzir as cores de uma cena. Em vez disso, através de um processo chamado gestão de cor, a sua nalidade é criar aquilo que os programadores acreditam ser uma reprodução apelativa. Frequentemente Frequentemen te o contraste e a saturação da cor são aumentados, sobretudo nos meios tons, e as altas luzes mais intensas são comprimidas para obter melhores impressões e uma boa apresentação nos meios de exibição mais comuns. O processamento de imagem pode ser tão marcante que para algumas pessoas é possível distinguir uma imagem captada com uma câmara da Nikon ou da Canon, por exemplo. 40
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SENSORES DE IMAGEM - LIMPEZA
SENSORES DE IMAGEM - LIMPEZA Quando se substitui a objectiva de uma câmara reex digital, ou em ambientes ventosos vento sos e poeiren poeirentos, tos, o pó pode pode entrar entrar na câmara câmara e ultrapassar ultrapassar o ltro protector do sensor da imagem. Estas partículas de pó formam pontos escuros Clique para ver os efeitos das partículas de em qualquer imagem que capte posteriormente. Uma das formas de vericar se pó numa imagem. imagem. tem sujidade no sensor consiste em captar algumas fotos de um céu luminoso http://www.photocourse.com/itext/dust/ http://www.photocour se.com/itext/dust/
ou de um cartão branco. Depois, abra a imagem no seu programa de edição fotográca e aumente-a para ver se há algum ponto de pó escuro nas áreas luminosas, que deveriam ser uniformes. Este problema é de tal forma sério que os fabricantes de câmaras fazem todos os possíveis para o evitar, incluindo o seguinte: • Reduzindo o pó, pó, minimizando as partículas produzidas pela própria câmara. Para isso adoptam materiais para a construção do corpo e do obturador que não criem poeiras ou outras partículas durante o desgaste normal. • Dicultando a entrada de pó através pó através do ltro de protecção (low-pass), com revestimentos mais resistentes. (O ltro low-pass está em frente ao sensor da imagem e foi projectado para eliminar o efeito moiré e conseguir cores mais exactas.) • Repelindo as poeiras através poeiras através da aplicação de uma carga anti-estática ao ltro low-pass que cobre o sensor, para prevenir que a electricidade estática atraia o pó. • Removendo as poeiras, poeiras, colocando uma unidade vibratória ultra-sónica junto ao ltro ltro low-pass, low-pass, para para que as poeiras poeiras sejam sejam afastadas afastadas antes de se xarem. O pó expulso é depois agarrado por um material adesivo que evita que volte para o ar. ar. Estas Estas vibrações vibrações podem ocorrer autom automaticam aticamente ente quando quando liga e desliga a câmara, ou manualmente através da selecção dos menu. • Colocando o pó fora de foco. foco. O ltro low-pass - normalmente uma única unidade - pode ser dividido em duas camadas, uma frontal e outra traseira. A camada frontal, onde o pó cará acumulado, é colocada sucientemente longe do sensor para que os pontos de pó quem fora de foco e menos visíveis na imagem.
Estes são os cinco passos, recomendados recomendados pela Photographic Solution, para limpar o seu sensor de imagem com os seus cotonetes para sensores e o liquido de limpeza Eclipse. Imagem cortesia photosol.com.
• Processamento de limpeza. limpeza. Basta fotografar uma parede ou uma folha branca (ou retirando a objectiva da câmara, mas por um curto espaço de tempo) e a câmara regista o tamanho e a posição das partículas de pó no sensor. Isso cria um “mapa” que depois pode ser associado a todas as imagens como metadados. Quando as imagens e o “mapa” de dados anexo são transferidos para um computador, o software fornecido com a câmara pode utilizar a informação do “mapa” para remover o efeito dos pontos na imagem. • Limpar o sensor manualmente. manualmente. Quando tudo o resto falha, a sua única opção é enviar a sua câmara aos serviços centrais do fabricante (o que ao m de algum tempo se pode tornar incómodo) ou limpá-lo você mesmo. Se a sua opção for esta última, utilize o comando do menu para bloquear o espelho, que cará levantado e fora do seu “caminho”, e abra o obturador para alcançar a superfície do sensor. Depois deve limpar o sensor (aliás o ltro low-pass) com cotonetes e um líquido de limpeza desenvolvidos especicamente para o efeito. Nunca utilize ar comprimido ou outros produtos de limpeza no sensor. Os produtos para limpeza de sensores são disponibilizados por fornecedores como a B&H ou Calumet. Para mais informações faça uma pesquisa no Google por “cleaning image sensor”, mas não se esqueça que está “por sua conta”. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
AA30470C
Capítulo 2. Fluxo de trabalho digital
Capturar uma fotograa digital é apenas um dos passos de um processo chamado uxo de trabalho digital. Cada fotógrafo personaliza o seu uxo de trabalho digital até um certo ponto, mas todos os uxos integram os mesmos passos, após a captura das imagens e a sua transferência: rever, organizar e classicar, e depois ajustar, publicar e arquivar. Muitos destes passos, sempre foram realizados através do uso de uma variedade de aplicações, incluindo aquelas que fazem conversão de cheiros RAW, e as de gestão e edição de imagem. No entanto, a primeira geração de aplicações verdadei verd adeirame ramente nte inov inovador adoras, as, tais com comoo o Aper Apertur ture, e, da da Apple Apple e o Lig Lightro htroom om da Adobe, estão a dar uma nova forma ao trabalho digital. Estes programas integram quase todos os passos do uxo de trabalho numa única aplicação, tornando o trabalho em fotograa digital, depois da captação das imagens, mais fácil, rápido e eciente. Estes programas também tornam o trabalho com cheiros RAW tão fácil como com cheiros JPEG. Neste capítulo exploraremos os passos do uxo de trabalho digital, desde a captação de imagens até à sua
C
organização e edição no poder computador. A ênfase dada Adobe deve‑se ao facto de este ser executado tanto noaoMac OS, Lightroom, como no Window Win dows. s. O Ape Apertur rturee da da Apple Apple é um um progra programa ma mui muito to conc conceit eituad uadoo e part partilha ilha muitos dos mesmos objectivos e características. 42
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FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
FLUXO DE TRABALHO DIGITAL Quando realizamos a mesma tarefa inúmeras vezes, o mais provável é que http://www.photocourse.com/itext/scan/scan.pdf
tenhamos desenvolvido uma rotina – uma série de passos que eliminam do processo as variações e os problemas. Em fotograa digital chamamos a esta rotina, uxo de trabalho. A criatividade está connada à captação e edição da imagem. O resto do processo, pelo contrário, é bastante estruturado. Apesar de
cada fotógrafo personalizar o seu uxo de trabalho de maneira a satisfazer as suas necessidades, todos incluem uma variação dos passos seguintes – os quais podem ser divididos numa série de “sub‑passos”. Aquilo que é excitante no Apeture Apet ure e no no Light Lightroom room é o fact factoo de cons consegu eguirem irem lid lidar ar com com tod todos os esses esses pass passos, os, proporcionando uma solução para a totalidade do uxo de trabalho.
1º PASSO. CAPTURAR FOTOGRAFIAS Quando pegamos na câmara no início de uma sessão, os primeiros passos relacionados com o uxo de trabalho incluem vericar se a objectiva está limpa, se a bateria está carregada, se o cartão de memória está na câmara e se tem espaço suciente para o número de fotograa que pretendemos tirar, e se todos os parâmetros da câmara estão correctos. DICA
O Lightroom e o Aperture são uma classe de aplicações tão novas que ainda não têm designação. No entanto, como abrangem duas outras classes – gestão e edição de imagem, estes programas podem ser designados como aplicações de gestão e manuseamento de imagem (IMAP – Image Management and Processing).
2º PASSO. ARMAZENAR E ORGANIZAR FOTOGRAFIAS Depois de capturadas, as fotograas são geralmente transferidas para um computador, de forma a serem armazenadas permanentemente. É necessário transferi‑las de uma maneira organizada, para que possam ser facilmente encontradas mais tarde. Os mais recentes programas de gestão de imagens proporcionam várias ferramentas que tornam a organização das imagens mais fácil, tais como a capacidade de as classicar, adicionar palavras‑chave e separar as imagens com base em diferentes critérios.
3º PASSO. EDITAR FOTOGRAFIAS Quando uma fotograa está em formato digital, é possível editá‑la ou manipulá‑ la com um programa de edição de imagem. Em alguns casos, melhora‑se a imagem ao eliminar ou reduzir os seus defeitos, ajustando os tons, cores e nitidez. Noutros casos, ajusta‑se a imagem para um uso especíco, por exemplo, torná‑la mais pequena para enviar por e‑mail ou publicar numa página Web. Os programas mais recentes tais como o Aperture da Apple e o Lightroom da Adobe tornam o melhoramento dasaimagens muito fácil eem todas as mudanças não‑destrutivas, de maneira que possam sermais desfeitas qualquer altura. são
4º PASSO. PARTILHAR FOTOGRAFIAS Assim que Assim que a edição edição da fotog fotograa raa ter termin mina, a, veri vericam camos os que que há muit muitas as mane maneiras iras de exibi‑la e partilhá‑la, incluindo a impressão (em qualquer coisa, desde papel artístico até canecas), a inserção num documento, a publicação numa página Web de part partilha ilha de imag imagens ens,, ou num blog blog,, o env envio io por por e‑mai e‑mail,l, a inc inclusã lusãoo num num livro impresso, ou num slide show que pode ser reproduzido num leitor de DVD ligado a um televisor, numa drive de DVD num computador, ou ainda numa moldura digital. A página Web ImageStation da Sony permite projectar um livro de fotograas AlbumPrint e imprimi-lo e encaderná-lo, tanto na vertical como na horizontal.
5º PASSO. ARQUIVAR E PROTEGER FOTOGRAFIAS Quando temos fotograas para as quais não há uso imediato, mas que é necessário guardar, ou fotograas importantes que não queremos perder, é possível copiá‑las para CD/DVD, ou mesmo para outro disco rígido. Se depois disto, apagarmos as imagens do disco duro do sistema principal, os cheiros restantes são referidos como cheiros de arquivo. Se as mantivermos no sistema principal, chamamos cópias de protecção aos duplicados. (back-up copies). ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
FORMATOS DE IMAGEM Na captação de imagens, uma das decisões relacionadas com o uxo de trabalho
http://www.photocourse.com/itext/RAW/ http://www.photocou rse.com/itext/RAW/ digital mais importantes importantes é a escolha do formato do cheiro. Todas as câmaras Clique para explorar as diferenças entre
permitem o uso de cheiros JPEG, mas muitas permitem também o uso de cheiros RAW, de qualidade superior. Algumas oferecem formatos alternativos, tais como TIFF e DNG
cheiros RAW e JPEG.
FORMATOS
DICA
O facto de existirem inúmeros formatos RAW no mercado está a tornar-se um problema. Aqui estão apenas algumas extensões de cheiros
RAW que indicam formatos diferentes e incompatíveis: • Nikon—NEF • Olympus—ORF • Fuji—RAF • Sony—SRF • Canon—CR2 • Pentax—PEF • Generic—DNG
CAPACIDADE DE ARMA AR MAZE ZENA NAME MENT NTO O
O número de fotograas que é
possível armazenar usando determinados parâmetros, está normalmente identicado no ecrã
ou no painel de controlo da câmara.
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Como a maioria das câmaras digitais oferecem mais do que um formato de imagem, aqui estão algumas informações que ajudam na escolha do melhor formato para as necessidades de cada um. • JPEG é o formato usado pela totalidade de câmaras digitais. digitais. Designado à Joint nt Pho Photog tograp raphic hic Exp Expert ertss Grou Group p, este formato semelhança do seu criador, o Joi permite‑lhe quase sempre especicar o tamanho e a compressão da imagem. No momento em que uma imagem é capturada neste formato, um chip de processamento, processament o, baseando‑se nos parâmetros usados na câmara, irá comprimir e reduzir o tamanho da imagem. As alterações feitas à imagem não podem ser desfeitas, visto que é a imagem nal alterada que é gravada no cheiro. Alguma da informação original é perdida permanentemente. permanentemente. • O RAW é é um formato que está disponível em muitas câmaras, em especial nas câmaras reex. Uma das expressões mais conhecidas de Ansel Adam, tirada da sua experiência como pianista pianista é “O negativo é a pauta, a impressão é a performance”. Em fotograa digital, o cheiro de imagem é a nossa pauta e a performance é feita num programa de edição de imagem. Para obter a maior qualidade possível, é necessário começar com a melhor pauta possível – um cheiro RAW. Estes cheiros contêm toda a informação sobre a imagem capturada pelo sensor da câmara sem ser processada ou ajustada de nenhuma forma. Isto permite a interpretação da informação por parte do utilizador e não por parte da câmara. Quando se pretende ter o controlo total sobre a exposição, balanço de brancos e outros parâmetros, este é o formato a usar, já que há apenas quatro parâmetros que afectam um cheiro RAW permanentemente – a abertura, o tempo de obturação, a sensibilidade e o foco. Os outros parâmetros da câmara são guardados como metadados e afectam a aparência das miniaturas ou apresentação das imagens, imagens, mas não o cheiro RAW em si. Em muitas câmaras é possível capturar imagens RAW sozinhas ou acompanhadas de um cheiro JPEG, o que faz com que tenhamos um cheiro RAW idêntico, de alta qualidade, e um cheiro de imagem mais pequeno e mais facilmente ordenável. Tanto o cheiro RAW, como o JPEG têm nomes iguais, mas extensões diferentes. diferentes. As apl aplica icaçõe çõess mais mais rec recent entes, es, tai taiss com comoo o Li Light ghtroo room m torn tornara aram m o trab trabalh alhoo com com cheiros RAW tão fácil que esta opção deixa de ser necessária, já que os JPEG só ocupam espaço. Uma das informações a reter é que nem sempre se nota à partida uma qualidade superior nas imagens RAW. Estas são brilhantes quando têm problemas na exposição ou no balanço de brancos. Como as imagens RAW contêm muito mais informação com a qual podemos trabalhar, é possível iluminar áreas de sombra, recuperar detalhes perdidos nas altas‑luzes e fazer ajustes óptimos nas cores. • DNG (Digital Negative). Os fabricantes de câmaras introduziram muitos formatos RAW diferentes, que são frequentemente alterados. Há uma fonte que indica que existem mais de 140 formatos RAW, sendo que continuam a aumentar. Algun Alg unss dele deless são são esp espec ecíc ícos os de ape apenas nas um mo mode delo lo de câm câmara ara.. Aind Aindaa por por ci cima, ma, os fabricantes reservados no que dizque respeito às suas especicações, de maneira são quegeralmente há quase sempre cheiros RAW um determinado programa não consegue ler, pelo menos até alguém os manipular de forma a serem aceites. Estes inconvenientes inconvenientes e demoras são da responsabilidade dos fabricantes de câmaras. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
FORMATOS DE IMAGEM
A cont continu inuid idade ade des destes tes ch cheir eiros os RAW com dir direit eitos os de pro propri prieda edade de,, est estáá em em risc riscoo a longo prazo, já que hoje em dia, tanto as empresas como os interesses económicos económicos são muito voláteis. Uma solução para este problema crescente é um novo formato da Adobe chamado Digital Negative (Negativo Digital) – DNG. Este cheiro, que está publicamente denido e que é partilhado abertamente, é uma tentativa de assegurar no futuro, a possibilidad possibilidadee de aceder a qualquer imagem. Logótipo do DNG
Sempre que uma câmara não captura imagens RAW neste formato, é sempre possível convertê‑lo usando um programa como o Photoshop o Lightroom. Ao fazê‑lo também é possível escolher armazenar o cheiro RAWou original dentro do cheiro DNG, caso seja necessário extraí‑lo mais tarde. O formato DNG é suportado pelo Photoshop e pelo Lightroom, bem como por outros produtos da Adobe, alguns programas de outras empresas e uma série de fabricantes de câmaras. Como acontece com todas as coisas na informática, apenas o tempo dirá se este formato será universalmente aceite ou se vai gradualment gradualmentee desaparecendo. • TIFF (tagged image le format) é um formato usado regularmente para
o intercâmbio de imagens entre aplicações e plataformas. É suportado por virtu vir tualm almen ente te to todos dos os pro progra gramas mas de pin pintu tura, ra, edi edição ção de im image agem m e pagi paginaç nação. ão. Os Ícone universalmente cheiros TIFF tendem a ser maiores que os JPEG ou RAW e podem ser gravados reconhecido referente a usando tanto 8, como 16 bits por cor. Qualidade de Imagem.
COMPRESSÃO DE FICHEIROS http://www.photocourse.com/itext/compression/ http://www.photocour se.com/itext/compression/ Os cheiros de imagem são enormes, quando comparados com outros tipos de Clique para ver os efeitos da compressão
cheiros. Por exemplo, cheiros capturados por uma câmara de 12 megapíxeis, podem chegar aos 18 megabytes megabytes.. Ao aumentar a resolução de uma imagem, aumenta também o tamanho do cheiro. Para tornar os cheiros de imagem mais pequenos e manejáveis, as câmaras digitais usam um processo chamado compressão. Durante a compressão, a informação que está duplicada ou que tem pouco valor é eliminada ou gravada de uma forma mais curta, reduzindo o tamanho do cheiro. Por exemplo, se uma grande área de um céu tem o mesmo tom de azul, só é necessário gravar o valor para um único píxel, assim como a localização dos outros píxeis com a mesma cor. Quando a imagem é aberta num programa qualquer, o processo de compressão é invertido, dependendo dependendo da forma como foi usada a compressão: com ou sem perdas de informação. • A compressão sem perdas de informação comprime uma imagem, de
forma que, quando o processo é invertido, ao abrir a imagem, a sua qualidade é igual à da fonte original – nada foi perdido. Apesar de a compressão sem perdas de informação parecer ideal, o seu grau de compressão é baixo, pelo que as imagens permanecem bastante bastante grandes. Por esta razão, este tipo de compressão só é usada nos cheiros de maior qualidade, nomeadamente TIFF e RAW. • A compressão com perdas de informação, é capaz de reduzir radicalmente radicalmente
o tamanho de um cheiro. Todavia, este processo arrasta consigo algum grau de degradação da imagem, sendo que quanto mais um cheiro é comprimido, mais Aqui são mostradas degradado se torna. Em muitas situações, tais como a publicação de imagens na duas versões da mesma Web, We b, ou na im impre pressã ssãoo de de peq pequen uenas as dim dimens ensões ões,, a deg degrad radaçã açãoo da da imag imagem em não é imagem. A de cima é o óbvia. No entanto, se imã imagem for ampliada o suciente, a degradação será cheiro JPEG original. A de baixo mostra o apreciável. O formato que utiliza a compressão com perdas de informação é o que acontece quando JPEG, e muitas câmaras permitem escolher o grau de compressão. Por exemplo, se grava uma imagem várias vezes com o a maioria das câmaras permite escolher compressões entre Fine (1:4), Normal parâmetro de menor menor (1:8) e Basic (1:16). Esta é uma característica importante, visto que há uma ordem qualidade escolhido. inversa entre a compressão e a qualidade da imagem. O uso de uma compressão Cortesia de webweaver. menor oferece imagens melhores, que podem ser impressas em formato maior. nu.
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
DICA
Quando os fotógrafos falam de profundidade de cor, eles referem-se apenas ao número de bits por cor, ou ao número total de bits, e ambas as formas de expressão signicam a mesma
coisa. Por exemplo, ao dizer “imagens com 8 bits” ou “imagens com 24 24 bits”, subentende-se imagens JPEG e não imagens RAW RAW..
PROFUNDIDADE DE COR Quando olhamos para uma cena da Natureza, conseguimos distinguir milhões de cores diferentes. Uma imagem digital é capaz de se aproximar desta realidade, mas a qualidade da aproximação depende da câmara e dos seus parâmetros. A quan quanti tidad dadee de de core coress de de uma uma im image agem m é refe referid ridoo com comoo prof profun undid didade ade de co corr e é determinadoo pelo número de bits usados para armazenar cada uma das três cores determinad de um píxel – vermelho, verde e azul. Ficheiros de imagem JPEG usam 8 bits por cor. Paraocalcular quantidade de cores quedepodem ser capturadas ou mostradas, eleva‑se númeroa2quantidad à potênciae do número bits usados no seu armazenamento. Por exemplo: • Por cada cor, com uma profundidade de 8 bits, são capturados 256 níveis de luminosidade, porque 28 = 256. • Com as três cores combinadas, temos 24 bits (8 bits por cor, vezes 3), e o número total de cores obtidas é superior a 16 milhões (224 = 16 777 216).
As im image agens ns RAW pos possue suem m um umaa maio maiorr prof profun undid didade ade de cor cor,, o qu quee prop proporc orcion ionaa gradações mais suaves de tons e um número superior de cores, com as quais se trabalha ao fazer ajustes à imagem. A superioridade do número é astronómica. As im image agens ns RAW são in inici icialm almen ente te cap captu turad radas as pel peloo sens sensor or de for forma ma ana analóg lógic ica, a, e um conversor analógico‑digital analógico‑digital converte‑as em imagens de 10, 12 ou 14 bits por cor. Este número é aumentado para 16 nas imagens RAW e diminuído para 8 nas http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf JPEG. • Por cada cor, com uma profundidade de 16 bits, são capturados 65 536 níveis de luminosidade (216 = 65 536). • Com as três cores combinadas, temos 48 bits (16 bits por cor, vezes 3) e o número total de cores obtidas é superior a 281 biliões (248 = 281 474 976 710 656). Estas cores adicionais não são usadas por ecrãs, impressoras ou outros dispositivos, dispositivo s, mas existem para optimizar as gradações na edição e ajuste da imagem. Aquii está Aqu está um umaa tabe tabela la qu quee resu resume me est estes es fac factos tos:: Nome
Bits por cor
Total bits
JPEG RAW
8 16
24 48
Fórmula de cores
224 248
Nº de Cores
16,777,216 281,474,976,710,656
ESCOLHER UM FORMATO Quando escolhemos escolhemos entre os formatos RAW e JPEG, há alguns factos a considerar sobre cada um deles. Como não é fácil aumentar o número de píxeis e reter a qualidade da imagem, ou remover os efeitos da compressão, depois de realizada, é normalmente aconselhável usar o maior tamanho JPEG disponível e o menor grau de compressão. Se for necessário reduzir qualquer qualquer um deles, é possível fazê‑lo mais tarde, num programa de edição. Quando se fotografa uma imagem com um parâmetro de qualidade inferior, não é possível melhorá‑la muito, ou obter uma impressão de grandes dimensões e nitidez. O único problema desta abordagem é que as imagens de maior qualidade produzem cheiros maiores. As im image agens ns RAW são sem sempre pre cap captad tadas as com o tam tamanh anhoo de de che cheiro iro mai maior, or, e a sua compressão é sempre feita sem perdas de informação. Até ago agora, ra, as im image agens ns nes neste te for forma mato to ne neces cessit sitava avam m de um pas passo so adi adicio cional nal no pro pro‑‑ cessamento, mas como programas como o Aperture e o Lightroom foram projecta‑ dos de base após os cheiros RAW terem sido introduzidos no mercado, lidam com estes tão facilmente como com cheiros JPEG. 46
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FORMATOS DE IMAGEM
Há várias vantagens no uso do formato RAW: • Este formato permite decidir sobre o uso de vários parâmetros da câmara depois de captar a imagem e não antes. Por exemplo, quando se fotografa uma imagem JPEG com iluminação uorescente, a câmara ajusta a imagem, removendo a tonalidade amarelo‑esverdeada. Qualquer alteração posterior, é feita sobre este parâmetro inicial. Se a imagem for captada em formato RAW, a câmara capta a imagem tal como está, e o utilizador decide mais tarde, qual o balanço de brancos a usar. É inclusivamente possível criar várias versões da mesma imagem, com balanços de brancos diferentes. • As imagens RAW podem ser processadas de novo, quando aparecerem novas e melhores aplicações. A imagem original não ca permanentemente alterada pelos programas de edição de imagem da geração actual, mesmo que estes não suportem edição não‑destrutiva. • É possível criar versões alternativas de uma mesma imagem RAW. Por exemplo, muitos fotógrafos ajustam as áreas de altas‑luzes e de sombras e salvam estas alterações separadamente. Depois, usando um programa de edição, combinam as duas imagens como camadas, e ao apagar partes da imagem do topo, fazem aparecer partes da imagem de baixo, para que todas as áreas da fotograa tenham valores de exposição correctos. Há, no entanto, desvantagens reconhecidas no uso de imagens RAW. • Os cheiros RAW são bastante grandes. Ao usar permanentemente este formato, é necessário mais espaço de armazenamento na câmara, e os tempos de processamento do computador podem ser ligeiramente superiores. • Ao captar imagens, é possível que o tempo de espera entre duas fotograas aumente, visto que a memória intermédia ca cheia mais depressa e a câmara demora mais tempo a processar a última fotograa tirada, e a transferi‑la para o cartão de memória. • Como as imagens RAW não são processadas na câmara é necessário processá‑ las num computador e exportá‑las para um formato utilizável para enviá‑las por e‑mail, publicá‑las na Web, imprimi‑las, ou importá‑las para outro programa para criar um slide show. Mesmo quando a sessão fotográca acaba, continua a haver muito trabalho a fazer. • Como cada empresa deniu o seu próprio formato RAW, muitos sistemas operativos ou mesmo programas de edição de imagem não são capazes de reconhecer alguns desses cheiros. Por esta razão, os fabricantes, disponibilizam sempre com as câmaras, um programa para o processamento dos cheiros RAW. Antigamente era difícil trabalhar com imagens RAW, visto que estas requeriam alguns passos adicionais no seu processamento. Os programas de edição edição de imagem mais recentes, tais como o Aperture e o Lightroom, tornam o uso de imagens RAW tão fácil como o de qualquer outro formato.
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
DISPOSITIVOS DE ARMAZENAMENTO DA CÂMARA
A Kodak EasyShare EasyShare possui 256 MB de armazenamento interno onde podem ser gravadas até 1500 imagens, facilmente partilháveis. Este dispositivo mantém separadas estas imagens, e as imagens fotografadas e transferidas para o computador. É possível organizar as fotograas num álbum digital usando o estilete e o ecrã táctil.
Nas câmaras tradicionais, o lme grava e armazena a imagem ao mesmo tempo. Nas câmaras digitais estas tuas funções são desempenhadas por dois dispositivos diferentes. A imagem é captada pelo sensor, e depois é armazenada por um qualquer tipo de dispositivo de armazenamento integrado na câmara. Estes dispositivos são projectados para um armazenamento temporário. Em uma dada altura, as imagens são transferidas para o computador e o dispositivo é apagado e reutilizado. A maior parte das câmaras, à excepção das mais baratas, usam algum tipo de armazenamento amovível, tais como cartões de memória ash, ou também por vezes pequenos discos duros. O número de imagens que é possível captar numa única sessão fotográca depende de uma variedade de factores, tais como: • O número de dispositivos de armazenamento e a respectiva capacidade (expressa em Kilobites, Megabites ou Gigabites). • A resolução e o formato do cheiro de imagem utilizados. • O grau de compressão usada. O número de imagens que é possível armazenar é importante, porque assim que é atingido o limite, é necessário transferi‑las para um computador, parar
de fotografar ou apagarAalgumas das imagens existentes, necessário para arranjar espaçodos para novas fotograas. capacidade de armazenamento depende factores mencionados acima e do quão prolíco é o fotógrafo. Sobre esta questão, existem boas e más notícias. A boa notícia é a própria existência dos cartões de memória, e os preços a que são vendidos. A má notícia é que existe uma grande variedade de formatos, que não são intermutáveis. Assim que é feito um investimento razoável em cartões de memória de um determinado tipo, estamos presos ao uso de câmaras que suportem esse formato, ou somos forçados a adquirir um novo conjunto de cartões. Chips ash. Imagem No passado, vários tipos de cartão de memória apareceram e desapareceram. cortesia de ST.com Hoje em dia, existem dois formatos cujo uso foi generalizado: o Compact Flash (CF) e o Secure Digital (SD). Estes cartões guardam os cheiros de imagem em chips semelhantes aos chips de RAM usados no computador, mas com uma diferença importante. As fotograas são retidas indenidamente no cartão sem o uso de nenhum tipo de energia. Os chips são embalados dentro de uma caixa equipada com conectores eléctricos, e a esta unidade selada chamamos cartão de memória. Estes consumem muito pouca energia, ocupam muito pouco espaço A Samsung de desenvolveu senvolveu e são muito robustos. São também muito convenientes, visto que se podem a tecnologia que torna transportar vários cartões e mudá‑los quando é necessário. possível a existência de cartões CompactFlash de 64 GB.
• Os cartões CompactFlash (CF) foram desenvolvidos pela SanDisk Corp e são mais ou menos do tamanho de uma carteira de fósforos. • Os cartões Secure Digital (SD) são mais pequenos e estreitos que os CompactFlash e são usados em muitas câmaras de pequenas dimensões. • Os cartões MultiMedia (MMC) são ainda mais pequenos e são usados em algumas câmaras de bolso.
A maioria das câmaras câmaras digitais armazena as imagens em cartões de memória amovíveis que se inserem numa ranhura na câmara. Cortesia da Kodak.
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DISPOSITIVOS DE A RMAZENAMENTO RMAZENAMENTO DA C C ÂMARA
• Os cartões MemoryStick®, um formato exclusivo da Sony Corporation, têm mais ou menos o formato de um stick de pastilha elástica. Estes cartões são usados unicamente em produtos da Sony. • A Microdrive da Hitachi e o Compactvault da Sony são discos duros de alta velocidade velocid ade e capaci capacidad dade. e. Estas Estas driv drives es são são tão tão estre estreita itass que que podem podem ser liga ligadas das numa ranhura de CompactFlash Tipo II de uma câmara ou de um leitor de cartões (Os cartões CompactFlash Tipo I são mais estreitos). • Cartões de memória descartáveis foram introduzidos no mercado com a ideia de que a memória ash é tão barata, que é possível simplesmente deixar as imagens no cartão ao invés de as transferir para o computador. Estes cartões não A Hitachi fabrica a são recomendáveis para fotógrafos “a sério”. Uma das questões a considerar é a Microdrive, um disco duro muito pequeno, de velo velocid cidade ade dos cart cartões. ões. Mui Muitas tas emp empresa resass vende vendem m versõ versões es de de alta alta veloc velocidad idadee mais mais alta capacidade. caras. A não ser que estejam a ser perdidas fotograas devido ao tempo de espera do buffer, o melhor é investir noutra parte do sistema, especialmente porque o “engarrafamento” pode estar na câmara e não no cartão. Quando um cartão de memória é usado pela primeira vez, ou numa câmara diferente, deverá ser formatado. Todas as câmaras que aceitam estes cartões têm um comando para formatar o cartão, algures no menu. A formatação prepara o cartão para ser usado numa câmara, e a sua reformatação quando o usamos pela primeira vez numa câmara diferente, assegura que a informação será correctamente gravada e lida nessa câmara. Também é possível que a formatação conserte um cartão que tem tido problemas. É necessário ter sempre em atenção que o comando “Formatar” apaga todas as imagens gravadas num cartão. Quando um cartão é formatado por engano, é possível recuperar as imagens com um programa especíco. Para o encontrar, basta pesquisar “digital photo recovery” no Google. Algumas câm Algumas câmaras aras têm um prog programa rama que perm permite ite que est estaa seja seja ligad ligadaa e oper operada ada a partir de um computador (chamado tethering, alusivo às cordas de uma marioneta). Ao fotografar desta maneira, as imagens serão armazenadas no disco duro do computador e não no cartão de memória. Apesar desta abordagem ser normalmente usada em estúdio, é também usada ocasionalmente por fotógrafos de paisagem quando estes pretendem avaliar as imagens no ecrã do computador, que é substancialmente maior que o da câmara. Quando usamos mais que um cartão, podemse proteger os cartões suplentes numa caixa própria. Imagem cortesia de InAnyCase.
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
COMO SÃO ARMAZENADAS AS IMAGENS NA CÂMARA E NO COMPUTADOR DCF
A DCF (Design Rule for Camera File System) Regra de Concepção do Sistema de Ficheiros de Câmaras, dene todo o sistema de cheiros de câmaras
digitais, incluindo a atribuição de nomes e organização de
As fotog fotograa raass são são armaz armazenad enadas as como como ch cheiro eiross no no dispos dispositiv itivoo de de armaz armazenam enament entoo da câmara segundo uma variedade de critérios adoptados pelos fabricantes de câmaras. Estes critérios asseguram a mobilidade de cheiros e dispositivos de armazenamento, entre câmaras e outros equipamentos digitais e programas. Como o armazenamento de cheiros é tão importante, é necessário compreender de que forma drives, pastas e cheiros se relacionam entre si. Quando trabalha em fotograa digital sem antes dominar estes conceitos simples, é possível que mais tarde não encontre as fotograas que deseja, ou não consiga organizá‑las de forma a poder trabalhá‑las rápida e facilmente.
pastas, métodos
de nomeação de
cheiros, caracteres
permitidos em
nomes de cheiros
e respectivos formatos.
DICA
É possível encontrar em informática os termos directório e pasta, que têm o mesmo signicado. Quando
os computadores eram usados quase exclusivamente exclusivame nte por prossionais, foi
introduzido o termo directório. Quando o uso de computadores se generalizou, o termo foi substituído por um de mais fácil utilização – pasta. Na partilha de fotograas também
se podem encontrar os termos álbunspara e galerias usados designar a mesma coisa.
Um disco duro novo (1), tal como uma gaveta de arquivo vazia, não tem t em cheiros nem organização. Dividir um disco duro em pastas (2) é como dividir uma gaveta de arquivo com pastas suspensas. Acomodar sub-pastas dentro de pastas (3) é como colocar pastas de cartão dentro das pastas suspensas da gaveta. Os cheiros, incluindo imagens, podem ser arquivados em qualquer uma das pastas ou sub pastas (4) - ou ainda ainda na gaveta, fora fora das pastas, no chamado chamado directório de raiz raiz da drive.
DRIVES Quase todos os computadores possuem mais que uma drive. De forma a distingui‑las, são‑lhes atribuídas letras ou nomes tais como Macintosh HD, e o seu tipo é identicado por ícones. Por exemplo, a já moribunda drive de disquetes era identicada como drive A ou B, pelo que estas letras também caíram em desuso. A drive que o computador escolhe para o sistema operativo, quando é ligado, é a drive C. Drives adicionais variam de computador para computador, mas muitas vezesuma incluem outros duros, e drives de CD ou DVD. Quando ligamos câmara, umdiscos leitor de cartões ou mesmo uma moldura digital ao computador, estes também passam a ser drives. Muitos dispositivos são reconhecidos automaticamente quando são ligados ao computador, mas alguns requerem a instalação de pequenos programas chamados drivers, para que o computador os reconheça.
PASTAS
Ícone do disco duro da Apple Macintosh.
As pasta pastass são são utili utilizada zadass para para organ organizar izar che cheiros iros num numaa drive drive.. Imagin Imaginee que que trabalha num banco de imagens e lhe pedem para encontrar uma foto do “Yosemite” (parque natural da Califórnia), sabendo que todas as fotograas adquiridas pelo banco foram arquivadas desorganizadamente em caixas. Teria que procurar em todos os lados até conseguir reunir aquilo que pretende. Agora compa Agora compare re este este exem exemplo plo com o de um ban banco co que que usa um arqu arquivo ivo bem organizado, com pastas suspensas bem identicadas, agrupando imagens que estejam relacionadas umas com as outras. Por exemplo, pode existir uma pasta suspensa com o nome Parques Naturais da Califórnia. No caso de ser necessária uma subdivisão de um tema, pastas de cartão podem ser inseridas dentro das pastas suspensas – basicamente, trata‑se de colocar pastas dentro de pastas.
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COMO SÃO ARMAZENADAS ARMAZENADAS AS AS IMAGENS NA C C ÂMARA E NO COMPUTADOR
É provável que haja uma pasta identicada com o nome Yosemite, que http://www.photocourse.com/itext/G-folders/
contenha imagens deste parque. Quando tudo está correctamente identicado e organizado, é fácil localizar as imagens que se pretende. O mesmo é verdadeiro verdad eiro em em relação relação aos cartõe cartõess de memóri memóriaa e às drives do sistema sistema do seu seu computador. Ambos são equivalentes aos armários arquivadores vazios, cheios de espaço para armazenamento, mas sem organização. A organização necessária para encontrar alguma coisa no dispositivo de memória da câmara (do qual falamos aqui) é criado pela própria câmara, mas no computador, a organização tem que ser criada pelo utilizador (como veremos mais tarde). Quando usa as ferramentas ou aplicações do sistema operativo, para visualizar um dispositivo de armazenamento da câmara ou de um leitor de cartões, vericaa que está organiz veric organizado ado da mesm mesmaa maneira maneira que que as outras outras drives drives do sistema. Quando esta contém mais que uma pasta, aquela que interessa aos fotógrafos tem o nome DCIM (Digital Camera IMages). Se eliminar esta pasta, a câmara criará uma nova (mas não recupera as imagens que a pasta continha). O propósito desta pasta, chamada directório de raiz da imagem, é manter agrupadas as fotograas captadas pela câmara. Quando usa o mesmo cartão em dispositivos diferentes, é possível aparecerem pastas com cheiros de música MP3 ou outros. A câmara câmara digital digital cria cria e nomei nomeiaa automatic automaticament amentee sub‑pastas sub‑pastas dentro da pasta pasta DCIM, onde são guardadas as fotograas (como colocar pastas de cartão dentro de pastas suspensas). Os três primeiros caracteres do nome de um cheiro, designados por número de directório, são números entre 100 e 999. Os cinco caracteres seguintes são conhecidos como caracteres livres e podem ser quaisquer caracteres alfanuméricos escolhidos pelo fabricante da câmara. Quando é criada uma nova pasta, ou quando outra pasta ca cheia, é‑lhe atribuído um número com mais um dígito do que o da pasta anterior. Algumas Algum as câmaras câmaras permite permitem m criar criar e nomear nomear novas novas pastas, pastas, ou ou escolher escolher entre entre as pastas criadas por ela. Isto permite encaminhar novas imagens para uma pasta especíca e também reproduzir as imagens de apenas uma pasta, ao invés de todas as imagens guardadas no cartão.
NOMES DOS FICHEIROS Os cheiros de imagem têm um nome com 8 caracteres seguidos de um ponto e com de 3 uma extensão caracteres.
Quando uma imagem é guardada, a câmara atribui‑lhe um nome e armazena‑ a na pasta corrente. Os nomes dos cheiros têm duas partes, um nome com 8 caracteres e uma extensão com três. São como nomes próprios e apelidos. Cada nome é único em cada pasta, e a extensão, separada do nome por um ponto, identica o formato do cheiro. Por exemplo, uma extensão JPG signica que se trata de um cheiro de imagem JPEG, e TIF, signica que se trata de um cheiro de imagem TIFF. As extensões extensões desem desempenham penham outra função import importante. ante. Uma extensã extensãoo pode estar associada a um programa no sistema, para que, quando clica duas vezes no cheiro, o programa associado abra, abrindo consigo o cheiro escolhido. Quando, por outro lado, usa o comando Ficheiro > Abrir de um determinado programa, é habitual serem mostrados os cheiros cujas extensões podem ser lidas pela aplicação. (É possível listar outros tipos de cheiros, mas isto requer mais um ou dois passos). Se alterar a extensão, é possível que o sistema deixe de saber o que fazer ao cheiro. Os primeiros quatro caracteres do nome de um cheiro de imagem, chamados caracteres livres, só podem ser letras maiúsculas de A a Z. Os últimos quatro caracteres formam um número entre 0001 e 9999 e são designados como número de cheiro. A Canon usa “IMG_” para os quatro primeiros caracteres, seguidos do número de cheiro, a Nikon usa “DSC_” e a Sony “DSC0”. Depois de transferir as imagens para o computador, ou mesmo ao transferi‑las, elas podem ser renomeadas com nomes mais descritivos. ESTE LIVRO TEM O APOIO DA
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ÁRVORES Uma maneira de ilustrar a organização das pastas numa drive é exibi‑las em forma de árvore. Nesta perspectiva, todas as pastas se ramicam a partir da drive, algo semelhante a um diagrama de organização. Se qualquer uma das pastas contiver sub‑pastas, estas são mostradas como um segundo braço, que parte do primeiro. Quando usamos uma árvore, podemos expandir ou fechar toda a árvore, ou apenas um dos ramos. Isto permite‑lhe alternar entre um resumo pasta. dos conteúdos do computador, e os detalhes de uma drive ou de uma
CAMINHOS Quando os cheiros são armazenados em pastas de um disco, é especicado um caminho para chegar a eles. Por exemplo, se um cheiro com o nome Uma árvore exibida IMG_4692.JPG está dentro de uma sub‑pasta chamada 146CANON, que está no Windows Explorer identica as drives e inserida numa pasta com o nome DCIM, na drive H, o caminho para esse as pastas com ícones cheiro é H:\DCIM\146C H:\DCIM\146CANON\IMG_4692 ANON\IMG_4692.JPG. .JPG. Os elementos chave de um e etiquetas. Os sinais caminho – drive, pasta, sub‑pasta e nome do cheiro – são separados por + e – indicam se uma determinada pasta ou backslashes (\). É possível possível que esteja mais mais familiarizado com os caminhos drive está expandida mostrados pelo browser da Web, que usa uma abordagem semelhante. Por (–), mostrando as sub pastas, ou fechada fechada (+), exemplo, o URL… escondendo-as. http://www.shortcourses.com/index.html …é o caminho para uma página Web especíca. Normalmente, não se digitam os caminhos, os cheiros são abertos ao clicar nas drives ou nas pastas. No entanto, muitos programas mostram no ecrã os caminhos, como uma ajuda à navegação, facilitando a identicação da localização de um cheiro no sistema.
Aqui é mostrado o caminho para o cheiro IMG_4692.JPG, da sub-pasta 146CANON, que se encontra na pasta DCIM, na drive H. A drive, a pasta, sub-pasta e o nome do cheiro estão separados por backslashes.
Aqui é mostrada a forma como o Lightroom exibe o caminho para uma determinada imagem.
Directório de Raiz da Imagem
Pasta
Nome da imagem
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TRANSFERIR IMAGENS
TRANSFERIR IMAGENS O armazenamento na câmara é apenas temporário. Quando pretende usar ou editar as imagens, ou arranjar espaço para imagens novas, as imagens são transferidas do cartão para um computador. Quase todas as câmaras digitais vêm com um programa que transfere as suas Os leitores de cartões são geralmente ligados a um computador por uma porta USB, ou podem estar integrados integrados no próprio computador. Os cartões inseridos numa ranhura para cartões são tratados como se fossem discos amovíveis. Os cartões variam em tamanho e ligações, por isso muitos leitores possuem várias ranhuras. Imagem cortesia da PQI atpqi1st.com.
imagens, assim como os programas de edição e gestão de imagem. Por muito úteis que estas ferramentas sejam, é conveniente saber também como usar as ferramentas do sistema operativo. As razões pelas quais devemos saber usar o sistema operativo são: • Disponibilidade. As ferramentas do sistema operativo são do mesmo tipo em
todos os computadores, em qualquer parte do mundo. • Mudança. Se mudar de aplicação, aquilo que aprendeu sobre as ferramentas
do sistema operativo continua a ser útil. Aquilo que aprendeu sobre a aplicação anterior pode até ser esquecido. • Controlo. Muitos programas têm vontade própria e renomeiam e armazenam
cheiros de uma maneira indesejável. As ferramentas do sistema operativo permitem o uso do seu próprio sistema de gestão de cheiros. Indiferentemente da forma como transfere os cheiros, é necessário escolher entre copiá‑los ou movê‑los. • Se mover cheiros a partir do dispositivo de armazenamento da câmara, estes são primeiramente copiados para o computador e depois são apagados do dispositivo. Se alguma coisa correr mal durante a transferência, é possível perderem‑se cheiros de imagem.
Quando um cartão é mais pequeno que a ranhura, ou se o seu computador portátil tem uma ranhura ExpressCard, é possível encontrar um adaptador que ajuste o cartão à ranhura disponível. Aqui é mostrado o adaptador Delkin que permite ler cartões CF numa
• Se copiar os cheiros, estes não são automaticamente apagados no dispositivo de armazenamento. É possível eliminá‑los usando os comandos da câmara ou do computador. Apesar do facto de eliminar as imagens depois de as transferir ser um passo adicional, este procedimento é mais seguro do que mover os cheiros, porque se alguma coisa correr mal, as imagens originais continuam no cartão.
LEITORES DE CARTÕES E RANHURAS PARA CARTÕES
Uma das formas mais comuns de transferir imagens para o computador é ranhuraadaptadores ExpressCard. através do uso de um leitor ou de uma ranhura para cartões que aceite o tipo Alguns adaptadore s aceitam vários tipos de de cartão, com ou sem um adaptador. As ranhuras para cartões estão a ser cartão. Imagem cortesia integradas nos próprios computadores, impressoras e até televisores. Mesmo da Delkin http://www.photocourse.com/itext/folders5/ que o seu sistema não possua uma ranhura para cartões, existem leitores baratos que se ligam através de uma porta USB. Algumas impressoras, impressoras, kiosks de impressão e até televisores têm ranhuras que aceitam os cartões directamente retirados da câmara, de maneira a que possa visualizar ou imprimir as suas imagens sem um computador. Imagem cortesia da HP.
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CONEXÕES POR CABO
Quase todas as câmaras vêm com um cabo USB ou Firewire (IEEE 1394), que permite ligá-las a um computador ou impressora. Imagem cortesia da Canon.
Os logótipos e as ligações para cabos USB e Firewire (IEEE 1394), na parte de trás do Mac Mini da Apple, são aqui assinaladas a vermelho. Imagem cortesia da Apple.
As estações para câmaras permitem ligar facilmente a câmara a uma impressora ou mesmo carregar as suas baterias. Infelizmente cada estação é especíca do modelo da câmara, por isso quando adquirir uma câmara nova, vai necessitar de outra forma de fazer as suas ligações. Imagem cortesia da Kodak.
Outra maneira muito usada para transferir fotograas é por meio de cabos. As ligações mais conhecidas conhecidas de momento momento são a USB 2.0 2.0 e a Firewire 800 800 (IEEE 1394b).
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TRANSFERIR IMAGENS Os cabos USB têm uma cha igual para todos os computadores, mas as chas que ligam às câmaras não estão estandardizadas. Isto é uma fonte de frustração para quem possui mais que uma uma câmara. Felizmente existem conjuntos de adaptadores, que resolvem esta situação.
A Sandisk fabrica um cartão SD, que tem um conector USB, que aparece quando se dobra o cartão. Este cartão SD pode ligado sem o usoser de um leitor ou de uma ranhura para cartões.
LIGAÇÕES SEM FIOS Uma das últimas tendências do mercado é o uso de ligações sem os entre a câmara e o computador ou impressora, e entre a câmara e uma rede, de forma a ser possível partilhar as imagens imediatamente, imediatamente, usando o e‑mail, páginas de partilha, ou blogs de fotograa. Existem três abordagens básicas: • Os infra‑vermelhos ligam dispositivos em linha de vista, quando o raio não é bloqueado. • O WiFi faz ligação com impressoras sem os, kiosks de impressão e redes WiFi, tais como como as redes domésticas domésticas e os hot spots públicos. públicos. Vem integrado integrado em algumas câmaras e é possível adquiri‑lo em separado, para outras. Os telemóveis com câmara enviam fotograas através da rede do operador, mas estes praticam preços demasiado elevados. Felizmente, alguns telemóveis permitem também a ligação a redes WiFi, cortando os custos da transferência de imagens. Estas câmaras aderiram ao padrão DLNA (Digital Living Network Alliance), que trabalha com rede WiFi 802.11b/g. Isto permite‑ lhes comunicar entre si, bem como com uma rede WiFi, ou com outros dispositivos de entretenimen entretenimento. to.
A compatibilidade WiFi da Kodak EasyShare One permite a publicação de imagens imagens numa página Web, ou o seu envio por email, usando uma rede doméstica ou um hot spot público. Imagem cortesia da Kodak.
Câmara Nikon com ligação WiFi.
• O Bluetooth recebeu inexplicavelmente inexplicavelmente o seu nome, de Herald Bluetooth, um rei dinamarquês do século X. É relativamente lento, muito mais que o WiFi. Apesar de ter ter sido inicialmente inicialmente concebido com o intuito de substituir todos os cabos suspensos numa secretária, o bluetooth está a encontrar actualmente, o seu espaço na fotograa, porque usa muito pouca energia, preservando a duração das baterias, e, ao contrário dos infra‑vermelhos, os dispositivos bluetooth não necessitam de estar em linha de vista para transferir informação. Os kiosks de impressão costumam estar equipados com bluetooth para que seja possível transmitir as fotograas para a impressora. Com uma câmara digital e um telemóvel, que estejam ambos equipados com buetooth, é até possível tirar uma fotograa com a câmara, e enviá‑la através do telemóvel. Existem também adaptadores USB e PC Cards que permitem o uso do bluetooth para transferir imagens do telemóvel para o computador.
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ARMAZENAR IMAGENS – NO SEU SISTEMA Quando transfere as sua imagens para um computador, normalmente grava‑as num disco duro. A partir daí pode copiá‑las ou movê‑las para CD/DVD ou até para outro disco duro
DISCOS DUROS A Maxtor fabrica uma linha económica de discos duros de alta capacidade, ideais para fotógrafos digitais. Imagem cortesia Maxtor.
Quando transfere imagens de um dispositivo de armazenamento para o disco duro de um computador, torna‑se possível a sua organização, edição e partilha. Os discos duros têm‑se tornado tão baratos, e a sua capacidade é tão elevada, que é quase possível ter uma reserva inndável de espaço em disco duro. Hoje em dia, discos duros com preços acessíveis têm capacidades até 500 Gigabytes – espaço suciente para armazenar mais de 33 000 imagens de 15 Megabytes. Se estas fossem imagens de lme, a 50 cêntimos a imagem, o disco duro seria uma pequena caixa de fotograas com um valor superior a 16 000 euros. Uma das formas de conceber esta capacidade impressionante é pensar no tempo que demoraria a enchê‑la. Se fotografasse 100 imagens de 15 Megabyte Megabytess por dia, poderia fotografar durante quase um ano inteiro até usar todo o espaço de um disco de 500 Gigabytes.. Fazer cópias de segurança destes discos está fora de questão, Seriam Gigabytes necessários 106 DVD, ou mais de 700 CD para copiar um disco como este. Até as cópias de segurança em cassete caram para trás. A única forma acessível de copiar colecções inteiras de fotograas é fazê‑lo noutro disco duro.
Os discos duros agrupados numa DISCOS ÓPTICOS conguração RAID Além dos di Além disco scoss duro duros, s, o úni único co di dispo sposit sitivo ivo de arm armaze azenam namen ento to di dispo sponív nível el são os (Random Array of discos ópticos tais como os CD ou DVD. Estas drives existem em quase todos os Inexpensive Devices), não só armazenam sistemas recentes de computadores computadores e os discos são usados frequentemente frequentemente para informação, como guardar e proteger imagens importantes, partilhá‑las com outras pessoas, ou realizam cópias de segurança automáticas. para gravar slide shows que podem ser reproduzidos num computador ou num Se um disco falhar, este televisor ligado a uma leitor de DVD. (Quando um dispositivo de DVD está ligado pode ser substituído e a um televisor, chama‑se leitor ou gravador. Quando está ligado a um computador, os cheiros danicados chama‑se drive ou gravador). são automaticamente reconstruídos pelos Estes discos, têm, no entanto, vários problemas problemas – a sua capacidade de dispositivos restantes. armazenamento é relativamente baixa, a sua qualidade de arquivo é questionável e
nem sempre são compatíveis. • Capacidade. Um CD pode armazenar, no máximo 700 Megabytes de
Os CD-R Gold da Mitsui são considerados um dos melhores CD de armazenamento, armazenamen to, por causa do ouro que é adicionado à camada reectora – os outros discos usam prata, que não tem as mesmas propriedades de arquivo. Imagem cortesia do Diversied Systems Group.
informação. Numa em queRAW são comuns memória de 4 Gigabytes, e câmaras que criamera imagens ou TIFFcartões com 15deMegabytes, 700 Megabytes podem ser pouco espaço. Actualmente, os DVD têm 4.7 Gigabytes de capacidade, mais do que 7 vezes a capacidade de um CD. A capacidade de um DVD aumenta para 9.4 Gigabytes quando falamos de discos com dois lados. Dispositivos mais recentes, que funcionam com laser azul (ao contrário do habitual laser vermelho), irão alargar os limites de capacidade dos DVD para lá dos 30 Gigabytes. Assim, os DVD têm um futuro prometedor, no que se refere ao armazenamento das suas fotograas. • Qualidade de arquivo. Tanto os CD como os DVD são formas de armazenamentoo relativamente recentes. Ainda não há certezas em relação ao armazenament tempo que demorará até se perder informação gravada num destes dispositivos. A maio maioria ria do doss test testes es usa usam m téc técnic nicas as de env envelh elheci ecime mento nto ace aceler lerado ado qu quee pod podee ou ou não não reectir com precisão o futuro das condições de armazenamento. É mais ou menos consensual, que se forem fabricados e armazenados correctamente, podem durar algumas décadas. Mas há certezas, o melhor é comprar CD ebem DVD de marca e guardá‑los em como bolsasnão de materiais livres de ácidos, num local seco e protegido da luz, tal como uma gaveta ou um álbum. Os discos que têm uma camada de gravação dourada duram supostamente mais que os que têm a mesma camada prateada.
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A RMAZENAR RMAZENAR IMAGENS – NO SEU SISTEMA
Surpreendentemente, uma empresa executou um teste de resistência à luz, que demonstrou que os discos de ouro conseguem aguentar apenas 100 horas de exposição contínua ao sol, sem sofrer danos. Os discos mais comuns, de coloração azul começam a deteriorar‑se após apenas 20 horas e falham totalmente após 65 horas de exposição. • Compatibili Compatibilidade. dade. O grande problema dos discos ópticos está resumido na Os CD e DVD são mais baratos quando são comprados em caixas com grandes quantidades. Podem depois ser guardados em envelopes ou bolsas.
Drive de CD.Imagem cortesia de LaCie.
palavra “compatibilidade”, denida no dicionário como “coexistir em harmonia”. No caso dos CD, os problemas são mínimos. É possível escolher entre CD graváveis (CD‑R), que podem ser gravados apenas uma vez, e CD regraváveis (CD‑RW), que podem ser gravados, apagados e reutilizados, tal como um disco duro. No caso dos DVD, os problemas são mais complexos. Até agora era possível escolher entre os formatos DVD+ e DVD‑ . Como estes formatos são incompatíveis, a indústria resolveu o problema, fazendo‑o pagar pelos dois, na forma de uma drive de DVD dual, ou multiformatos. Agora, estão a ser introduzidos mais dois formatos incompatíveis, o HDDVD e o DVD Blu‑ray. Só com o tempo se poderá dizer se algum deles se vai impor ou se o problema será resolvido de novo através da criação de uma drive combinada.
PROGRAMAS DE GRAVAÇÃO DE CD/DVD Para copiar cheiros para um CD/DVD, é necessário um programa de gravação. O acesso a estes programas é fácil – por exemplo, os sistemas operativos mais recentes do Windows ou do Mac, permitem gravar em CD directamente, sem recurso a outros programas. Por outro lado, existem programas, tais como o Roxio’s Easy Media Creator, criado especialmente para executar essa tarefa. A capaci capacidad dadee de de gravar gravar CD/ CD/DVD DVD est estáá a ser cad cadaa vez vez mais mais int integra egrada da nout noutras ras aplicações. Por exemplo, tanto o iPhoto e o Aperture, da Apple, como o Lightroom da Adobe, permitem fazer uma selecção de imagens e gravá‑la num CD/DVD sem ter que sair da aplicação. Muitas aplicações também permitem a Existem inúmeros criação de um slide show e a sua gravação num DVD, que pode ser reproduzido computadores portáteis no computador, num leitor de CD, ou ainda uma leitor de DVD de última que têm drives de DVD geração, ligado a um televisor. integradas, tal como este computador ultra leve da Sony.
IDENTIFICAR OS CD/DVD Quando disco, é criado, poracede si, ouao pelo programa, um título que mostradograva pelo um computador, quando mesmo disco numa drive doserá seu sistema. O nome também será usado por programas de gestão de imagem, de forma a estar a par da localização das suas imagens. Por exemplo, na maioria dos programas, quando clica sobre uma imagem que não está disponível, o nome que deu ao disco é mostrado, e é‑lhe solicitada a inserção desse disco na drive. É possível adicionar o seu próprio título descritivo ao disco, tal como “Viagem à Florida”, ou deixar que o programa lhe atribua um título automaticamente, baseado base ado na data data e na na hora. hora. Por exem exemplo, plo, o númer númeroo 07041 070412_0 2_0849 849 ind indica ica que o disco foi gravado a 12 de Abril de 2007, às 8:49. Mesmo que seja atribuído um título ao disco no momento em que este é gravado, continua a ser necessário identicar o objecto em si. Geralmente, a informação deve estar no disco e não num envelope ou numa bolsa, já que é demasiado fácil haver enganos. Uma maneira de identicar um disco é escrever a identicação no lado oposto ao da gravação, com um marcador cuja tinta não desapareça com o uso. Por questões de duração, a melhor escolha é um marcador que use tinta à base de água. água.
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Alguns marc Alguns marcador adores, es, tai taiss como como os Sharpi Sharpie, e, usam usam tin tinta ta à bas basee de de solven solventes tes e deve devem m ser evitados. É fácil identicar os marcadores que não se devem usar, pelo odor a dissolvente. Estes solventes podem atacar a camada protectora do disco, mesmo quando escreve apenas no lado correcto. Ao longo do tempo, possivelmente medido em décadas, é possível que a informação seja afectada.
Quando copiamos imagens entre dispositivos, as pens USB são muito úteis. Podem-se transferir cheiros de um computador para a pen, através de uma porta USB e depois depois transferi-los de novo para outro computador.
A Neato fabrica um um aplicador que centra o CD e a etiqueta, de forma a aplicála correctamente à primeira. Imagem cortesia da Neato.
Para um aspecto mais prossional, pode adquirir etiquetas circulares autocolantes para CD/DVD, que podem ser impressas numa impressora de jacto de tinta e coladas à superfície do disco. Um dos problemas destas etiquetas é o alinhamento, uma vez que, quando a etiqueta cola, já não é possível descolá‑la. Para o ajudar a colar as etiquetas correctamente à primeira, existem mecanismos que as centram, enquanto as cola ao disco. Quando usar estas etiquetas, aplique‑ as apenas após gravar o CD/DVD. Se a aplicar antes, esta pode car descentrada e afectar assim a gravação. Muitas aplicações de gravação de CD/DVD, incluem programas usados para dispor e imprimir etiquetas e até mesmo capas para caixas de CD/DVD. Algumas aplicações e programas têm várias imagens de fundo à escolha (ou permitem o uso das suas próprias imagens como fundo), e caixas, onde pode digitar o seu texto. Não é necessário ter muitos conhecimentos técnicos ou artísticos para obter um design decente. Se comercializar os imprimem seus CD/DVD, o próximo passoque é uma de pretender rótulos. Estas impressoras em discos especiais têmimpressora uma camada permeável num dos lados. Se um disco não tiver esta camada especial, a tinta vai formar gotas na superfície do disco e não vai agarrar. Os discos para impressão a jacto de tinta são produzidos por várias das maiores empresas e estão à venda em lojas de material informático e de escritório e em retalhistas on‑line. Várias impressoras fotográcas da Epson têm a capacidade de imprimir rótulos directamente neste tipo de discos. Se o mercado aguentar esta funcionalidade, esta tornar‑se‑á mais comum. Estas impressoras incluem programas que são usados para projectar e imprimir os seus rótulos. Quando estes estão prontos a imprimir, coloca‑se o CD ou DVD especial num tabuleiro que o protege, e o CD percorre na impressora o mesmo caminho que o papel. Também existem impressoras que foram criadas com o único objectivo de imprimir rótulos em discos, e até robots que vão inserindo os discos na
As drives que usam usam tecnologia Lightscribe rotulam discos Lightscribe ao mesmo tempo que estes são gravados. Imagem cortesia de Lightscribe.
impressora, de forma a imprimirem uma série de discos sozinhos. Quando precisar de grandes quantidades de um mesmo disco, é aconselhável mandá‑lo duplicar e rotular por prossionais. Também é possível apenas rotular prossionalmente os seus discos, deixando um espaço para escrever o nome ou o título mais tarde.
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A RMAZENAR RMAZENAR IMAGENS — FORA DE C ASA
ARMAZENAR IMAGENS — FORA DE CASA Armazenar Armaze nar im image agens ns em cas casaa é fác fácil. il. Qua Quand ndoo é tem tempo po de fot fotogr ografa afarr fora fora de cas casa, a, começam os problemas. Com câmaras tradicionais, basta encher a mochila com rolos e fotografar até estes chegarem ao m. Se quiser, pode ainda comprar mais rolos. Com as câmaras digitais não é assim tão fácil. Quando tira muitas fotograas ou está muito tempo em viagem, vai chegar eventualmente a um ponto em que todos os seus cartões de memória estãoEsta cheios e é obrigado a mover imagens para outro dispositivo de armazenamento. situação verica‑se especialmente quando captura imagens de alta resolução ou usa formatos tais como o RAW ou o TIFF, que proporcionam a melhor qualidade de imagem, mas criam cheiros Alguns iPods permitem permitem gigantescoss – 15 Megabytes e mais. Aqui estão algumas alternativas para uma gigantesco o armazenamento, bem sessão ou expedição fotográca mais extensa: como a visualização das suas imagens. • Encontre uma loja que grave CD/DVD. Quase todas as lojas de fotograa o fazem, no entanto, muitas vezes ignoram o procedimento correcto (Há lojas que usam um programa que reconhece e copia apenas os cheiros JPEG, deixando os cheiros RAW no cartão, onde os podemos eventualmente apagar, ao assumirmos que já foram copiados). • Compre mais memória. Esta é uma solução comum, mas pode ser cara,
quando se fotografa muito ou se está muito tempo em viagem.
• Leve consigo um computador portátil. É possível que já possua um
computador portátil. Oque seupreferir, ecrã de maiores dimensões e a possibilidade deversão executar as aplicações faz com que este computador seja uma móvel do seu computador de secretária. Todavia, este tipo de computadores nem sempre constituem o dispositivo portátil ideal devido ao seu tamanho, peso, curta duração da bateria, e longo tempo de arranque. Numa viagem de carro é perfeito, especialmente especialmen te porque o pode ligar à bateria do carro, através de um inversor de O iPod Camera voltag tagem. em. Nu Numa ma via viagem gem de avi avião ão ou num numaa excu excursã rsãoo ao ao ar ar livr livre, e, é muit muitoo difí difícil cil usa usarr Connector proporciona vol uma maneira fácil e o computador portátil, se não mesmo impossível. impossível. Em viagens ao estrangeiro pode rápida de transferir precisar de usar adaptadores de corrente. Se usar um disco duro externo ligado ao imagens da sua câmara computador portátil, pode depois ligá‑lo ao seu computado computadorr de secretária quando para o iPod. Basta chegar a casa. É possível transferir ou editar as imagens directamente directamente no disco ligar o iPod à estação conectora, ligá-la por externo. cabo USB à câmara, e esperar que as imagens sejam transferidas.
• Adquira um dispositivo de armazenamento portátil com um disco duro ou uma drive de CD/DVD. Alguns destes dispositivos têm
ranhuras para cartões de memória, ou ligam‑se directamente directamente à câmara. Depois
O Epson P-5000 é um dispositivo de armazenamento armazenamen to e reprodução portátil com um disco duro de 80 GB e um ecrã de 4 polegadas.
de transferir as imagens, formatar o cartão, assimdomais espaço para novas fotograas. Aspode imagens podem depoisobtendo ser copiadas dispositivo de armazenamento para o computador, para serem editadas, impressas ou distribuídas. Muitos dispositivos de armazenamento portáteis tais como alguns modelos de iPod também permitem visualizar (no ecrã do próprio dispositivo ou num televisor) as imagens armazenadas, bem como rodá‑las ou aumentá‑ las. Alguns dispositivos podem ser ligados a uma impressora e combinam o armazenamento armazenamen to de fotograas digitais, vídeos e cheiros MP3. Com dispositivos destes é possível criar slide shows com transições especiais entre fotograas, acompanhados com músicas, e que podem ser reproduzidos em qualquer lugar. Se considerar a compra de um destes dispositivos, assegure‑se que ele reconhece os formatos de imagens que costuma utilizar, já que alguns destes dispositivos não suportam muitos formatos de cheiros, tais como o RAW. • Use um serviço de transferência de cheiros. Existe um serviço chamado
GoToMyPC, que é muito usado por pessoas que pretendem aceder ao seu computador de casa ou do escritório, a partir de outro computador em qualquer parte do mundo, incluindo os computadores das bibliotecas e dos cyber‑cafés. Se assinar este serviço, pode transferir cheiros e pastas entre computado computadores, res, ou de uma câmara ou cartão de memória, simplesmente “arrastando e largando” os cheiros. Existem ainda sistemas de transferência de cheiros peer‑to‑peer.
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
ORGANIZAR OS SEUS FICHEIROS DE IMAGEM Quando transfere imagens da câmara para o computador, e depois para um CD/DVD, é necessário fazê‑lo de uma forma organizada. Não é preciso muito tempo para ter demasiadas imagens, e todas elas com nomes sem signicado aparente. Felizmente, com algum planeamento, combinado com o conhecimento e as ferramentas correctos, é possível trabalhar com milhares de imagens sem se perder. Antes de transferir as imagens da câmara para par a o computador, deverá desenvolver um sistema que lhe permita encontrá‑las facilmente mais tarde. As pastas são o cerne de qualquer sistema de gestão de imagens. A melhor forma de organizar as imagens no seu computador é criando uma ou mais pastas, e depois sub‑pastas que identiquem as imagens, de uma forma que faça sentido. O que deve ter sempre presente é que o objectivo de organizar imagens não é arquivá‑las, mas sim encontrá‑las quando quiser. Pergunte‑se a si mesmo qual seria o sítio mais provável onde iria procurar imagens de interesse, daqui a um ano, muito depois de se ter esquecido onde as guardou.Existem várias maneiras de organizar e identicar pastas, dependendo do tipo de fotograas que tira, ou da forma como as usa. Esta é uma árvore criada pelo Lightroom, onde são mostrados dois projectos – um sobre Manchester, e outro sobre borboletas monarca.
DICA
As abreviaturas das datas variam de país para país, (na ordem e separação dos dias, meses e anos). No entanto, a organização por datas num computador, funciona melhor se as abreviaturas forem do tipo aaaa-mm-dd.
• Uma organização cronológica usa pastas cujos nomes são datas, escritas no seguinte formato: aaaa‑mm‑dd. Quando datas para certique‑se que adiciona um zero aos dias eusa meses que têmnomear apenaspastas, um algarismo, se não, as pastas não carão ordenadas correctamente. • Uma organização por assuntos usa pastas cujos nomes identicam objectos, eventos, projectos ou experiências. Por exemplo, uma pasta com o nome “Natal_2008” conteria imagens desse dia. A pasta “Aniversário_Emi “Aniversário_Emily_ ly_ 2008” conteria imagens dessa festa de anos. Estas duas abordagens não são incompatíveis entre si. Por exemplo, se organizar as imagens cronologicamente, pode adicionar um comentário, depois da data, que identique o assunto dessas imagens. Apesar de não ser aconselhável usar imagens duplicadas, também pode criar um sistema cronológico, e depois copiar as imagens desejadas para pastas separadas, identicadas com o assunto ou projecto. As pastas organizadas cronologicamente funcionam como como um arquivo das imagens originais, e as pastas organizadas por tópicos contêm as imagens que edita, imprime ou distribui. Como vai poder vericar brevemente, os programas de gestão de imagem mais recentes, oferecem as mesmas vantagens, recorrendo ao uso de colecções ou álbuns (baseado no mesmo conceito das playlists do iTunes), e edição não‑destrutiva, de maneira a que nunca precise de mais do que uma cópia da imagem original, visto que esta pode ser exportada em várias versões. Assim que tenha tenha desenvolvido o seu seu sistema de organização organização pessoal, é necessário decidir quais as pastas que devem ser transferidas para CD/DVD, ou para outra forma de armazenamento a longo prazo. Mesmo que alguma vez venha a precisar delas, estarão estarão sempre acessíveis. As ferramentas que utiliza utiliza para criar pastas, e ver, transferir transferir e gerir imagens podem ser de as que estão incluídasarmazenam seu sistema operativo. No entanto, aplicações gestão de imagens ano rmazenam miniaturas e descrições dasas fotograas, numa base de dados, onde poderá sempre localizar os cheiros que estão guardados em CD/DVD.
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GESTORES DE IMAGENS
GESTORES DE IMAGENS DICA
A miniatura da imagem é criada no
momento em que a fotograa é tirada.
Numa imagem JPEG, é guardada como
metadado no próprio cheiro da imagem.
Se as suas pastas são organizadas sistematicamente, não é difícil localizar fotograas captadas numa certa data ou período. No entanto, é necessário ver todas todas as image imagens ns para escolhe escolherr aquelas aquelas que que lhe intere interessam. ssam. Isso pode pode ser feito por qualquer programa que mostre as suas imagens em miniatura. A visualização visualização de miniatu miniaturas ras tornou‑se tornou‑se uma caracte característic rísticaa tão import importante, ante, que esta já foi integrada em sistemas operativos e quase todas as câmaras e programas de fotograa.
Todavia, as miniaturas não são o único recurso oferecido por programas concebidos especicamente para gerir grandes colecções de imagens. Estes programas de gestão de imagem permitem não só visualizar miniaturas e informações sobre as imagens, como também armazená‑las permanentemente numa base de dados conhecida como biblioteca. O que é uma base de dados? Resumidamente, é apenas uma colecção de factos. Interagimos diariamente com bases de dados, sem sequer nos apercebermos. Por exemplo, quando usa o Google para fazer uma pesquisa sobre a expressão “câmaras digitais”, está a procurar as páginas da base de dados do Google, onde aparece essa mesma expressão. Outra base de dados familiar é o iTunes, onde são armazenadas músicas e informações a seu respeito. Numa base de dados, os dados (factos) são armazenados de uma forma muito estruturada, recorrendo ao uso de linhas O Windows XP tem um tipo de visualização e colunas, tais como as de uma tabela. Apesar de a base de dados em si nunca imagens que permitede ser vista, ela tem uma linha ou registo para cada imagem da biblioteca. Cada ver as miniaturas, ao mesmo tempo que uma registo contém um determinado número de colunas ou campos que contêm ampliação da miniatura factos especícos sobre a imagem. Alguns dos campos mais comuns são a seleccionada. data, a câmara usada, o tamanho da imagem em píxeis e o nome do cheiro. Todos os registos, de todas as imagens, contêm os mesmos campos, e é isto que torna a base de dados uma ferramenta tão poderosa. É possível seleccionar as imagens com base no conteúdo de um campo qualquer. Por exemplo, pode seleccioná‑las pela data em que foram tiradas, pelo seu tamanho ou formato. Também pode realizar uma pesquisa na base de dados, especicando o campo e o facto a procurar. Por exemplo, podem‑se pesquisar as fotograas tiradas ou modicadas numa determinada data. Serão então mostradas todas as imagens cujo registo contenha a mesma data, no mesmo campo. É possível também O Windows Vista visualizar izar informaç informações ões de de uma base de dados, dados, de manei maneiras ras diferente diferentes. s. Podem Podem trouxe mais formas de visual ser exibidas apenas as miniaturas, ou as miniaturas juntamente com o nome e visualização e gestão de tamanho do cheiro. Pode também incluir na visualização a informação Exif, imagens. para saber qual o tempo de obturação ou a distância focal da objectiva, usados para tirar as fotograas. O Lightroom cria um registo para cada uma das imagens da sua base de dados, chamada Library (bibioteca). Depois, é possível usar o programa para visualizar informações sobre as imagens, tais como miniaturas ou informações Exif.
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL Numa base de dados de imagens, existe um registo para cada cheiro de imagem (linha vermelha), e um certo número de campos (coluna azul).
Muitas aplicações de gestão de imagem também classicam e catalogam outro http://www.photocourse.com/itext/assets/
tipo de cheiros tais como lmes, sons e outros. Por esta razão estes programas são designados, de uma forma mais abrangente, como gestores de bens (assets), que incluem qualquer cheiro do seu sistema, desde um documento Quark, até uma imagem digital. Os gestores de imagens, sustentados por bases de dados, são usados na gestão de colecções de imagens de qualquer extensão. A importância das suas características aumenta, na medida em que se acumulam fotograas no seu sistema. Aqui são referidas as características mais importantes:
BIBLIOTECAS A base base de dad dados os onde onde são guar guardad dadas as as as inform informaçõe açõess das das imag imagens ens,, é desi designad gnadaa como biblioteca ou catálogo. Assim que uma imagem lhe é adicionada, podem‑ lhe ser aplicadas todas as ferramentas de gestão e edição. Algumas aplicações mais antigas, forçavam‑no a copiar o cheiro original para a biblioteca, por isso, esta nunca podia ocupar mais espaço do que aquele que tinha disponível no disco, e, à medida que aumentava de tamanho, a aplicação tornava‑se mais lenta. As aplic aplicaçõe açõess mais mais rece recentes ntes perm permite item m copia copiarr ou mov mover er foto fotogra graas as para para as suas bibliotecas, mas também permitem referenciar fotograas que estão em qualquer parte do seu sistema, ou armazenadas fora dele. Por exemplo, é possível adicionar o conteúdo de um CD/DVD a uma biblioteca e voltar a arquivá‑lo. Depois, pode ver as miniaturas ou até pré‑visualizações maiores das imagens, apesar de estas não se encontrarem no sistema (off‑line). Isto porque aquilo que está a ver são as miniaturas e pré‑vizualizações que foram guardadas na base de dados quando adicionou as imagens à biblioteca. Todas as miniaturas ou pré‑vizualizações de uma biblioteca estão ligadas, ou apontam para a sua imagem correspondente. Se clicar numa miniatura ou pré‑ vizualiz vizu alização ação de uma ima imagem gem que est esteja eja gua guardad rdadaa no sist sistema ema,, esta esta é aber aberta ta no seu tamanho real. Se clicar numa miniatura de uma imagem que esteja guardada num CD/DVD ou num disco externo, o programa indica o nome do disco no qual a imagem está guardada. Se a sua biblioteca crescer demasiado ou se tornar demasiado lenta, é possível criar outras bibliotecas – uma para trabalhos prossionais e outra para pessoais, por exemplo. Todavia, não é possível trabalhar nas duas bibliotecas ao mesmo tempo, pelo que esta abordagem é algo limitada.
LOCALIZAÇÃO Os fotógrafos têm por hábito mover, renomear e apagar as suas fotograas. Se efectuar estas operações através do gestor de imagens, este vai registar correctamente essas alterações. No Lightroom, é possível assinalar uma uma
PASTAS VIGIADAS
imagem com cor, umae determinada depois localizar todas as imagens que foram assinaladas com a mesma cor.
É possível manter certas pastas sob vigia, para que, quando algum cheiro lhe for adicionado sem o uso do gestor de imagens, este seja automaticamente acrescentado à biblioteca. Assim, os conteúdos da pasta e da biblioteca mantêm‑ se sincronizados.
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GESTORES DE IMAGENS
SELECÇÃO É possível seleccionar as suas imagens de variadas formas, incluindo por datas, nomes ou extensões dos cheiros. As selecções podem ser ordenadas de forma crescente ou decrescente.
CLASSIFICAÇÃO Muitas vezes, as fotograas que tiramos são uma desilusão, por isso, focamos a nossa atenção em apenas algumas imagens. Por esta razão, os programas permitem a realização de uma classicação das imagens. Pode atribuir uma classicação de 5 estrelas às melhores fotograas, 4 estrelas às imagens de qualidade imediatamente inferior e por aí adiante. Existem outras formas de classicar imagens, tais como adicionar marcadores que indicam as imagens No Lightroom é possível escolhidas e as rejeitadas, ou etiquetas de cor às quais são atribuídos signicados. atribuir classicações A partir partir do mom moment entoo em que são clas classic sicadas adas é possív possível el mostr mostrar, ar, sele selecci ccionar onar ou de 1 a 5 estrelas a uma pesquisar as imagens, usando estes critérios. imagem. Quando essa Menu de selecção de imagens do Adobe Lightroom.
imagem é seleccionada, a sua classicação é exibida.
PALAVRAS-CHAVE É possível atribuir uma palavra‑chave a uma ou mais imagens, para facilitar a sua localização. Estas palavras podem referir‑se a um lugar, um tópico, uma pessoa, etc. Se usar as palavras‑chave de uma forma consistente, conseguirá encontrar facilmente todas as fotograas de “Emily”, tiradas em “Santa Bárbara” ao longo dos anos.
Marcadores de selecção e rejeição de imagens.
FILTROS Quando tem um elevado número de imagens na sua biblioteca, é provável que queira trabalhar com um pequeno subconjunto. Para determinar quais as imagens que deseja trabalhar pode usar ltros. Por exemplo, pode dizer ao programa para mostrar apenas as imagens que foram tiradas esta semana, este mês, ou em qualquer outro dia. Também pode escolher apenas as que têm uma classicação de 5 estrelas, ou todas as fotograas que obtiveram uma classicação até 3 estrelas, por exemplo. Os ltros variam de programa para programa, mas todos têm a mesma função – ltrar as fotograas que não têm importância, para poder concentrar‑se apenas naquelas que lhe interessam.
METADADOS O cabeçalho (header) é uma área do cheiro separada dos dados da imagem.
Quando umacom determinada a câmara guarda informações sobre a imagemfotografa juntamente o cheiro.cena, Também é possível acrescentar mais informações usando aplicações de edição ou gestão de imagem. Quanto mais extensa for a informação sobre uma determinada imagem, mais fácil será encontrá‑la mais tarde. • A informação do tipo Exif (Exchangeable Image File Format) refere‑se à informação sobre uma imagem JPEG e é guardada no mesmo cheiro que a imagem em si. Esta informação inclui uma miniatura e apresenta os parâmetros usados pela câmara na captura da fotograa, e até a localização da imagem, se a câmara suportar um sistema GPS (Global Positioning System). As câmaras digitais guardam esta informação como metadados, numa área do cheiro da imagem designada por cabeçalho (header). Esta informação não se destina apenas à gestão de imagens, pode também ser usada por algumas impressoras para obter melhores resultados. Basicamente, qualquer controlo automático da câmara pode ser manipulado pela impressora, ou outro dispositivo, para melhorar Os ajustes manuais são considerados como uma escolha deliberadaose resultados. não serão manipulados. Ao abrir um cheiro e guardá‑lo noutro
Visualização da formato podem perder‑se metadados. No entanto, actualmente, a maioria das informação Exif de uma imagem seleccionada no aplicações preserva esta informação, apesar dos fabricantes de câmaras por vezes armazenarem secretamente metadados, que se podem eventualmente perder. Lightroom.
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METADADOS?
A informação de Metadados consiste em dados que se referem a outros dados. Em fotograa digital é a informação
inserida no cabeçalho (header) de um cheiro de imagem,
que descreve os seus conteúdos, de onde vieram e o que fazer com eles. Já está familiarizado com dois exemplos: o nome do cheiro
da imagem e a data e hora em que foi criada. Outros metadados incluem os dados Exif, criados pela maioria das câmaras, que informam sobre qual o modelo de câmara que foi usado, quais os valores de exposição, e seo foi usado ou não ash.
• IPTC. É possível acrescentar várias informações a uma imagem, tais como
palavras‑chave, notas de direitos de autor ou legendas. No entanto, quando a imagem é enviada para outro computador a informação não é enviada juntamente juntamente com ela, visto que está armazenada na base de dados e não faz parte do cheiro da imagem, como a informação Exif. (Como iremos vericar brevemente, brevemente, a solução para este problema é um cheiro xmp). Para resolver esta questão, o IPTC (International Press Telecommunications Council), deniu um formato que permite a troca deste tipo de informação. Os programas que reconhecem este formato, permitem‑lhe permitem‑lhe adicionar, editar e visualizar esta informação, que ca incorporada no cheiro, tal como a informação Exif.
PRÉ-VISUALIZAÇÕES As mi minia niatur turas as das im image agens ns são ger geralm alment entee dem demasi asiado ado peq pequen uenas as qua quand ndoo se se pretende ver as imagens em detalhe. Por outro lado, as imagens em tamanho real, demoram demasiado demasiado tempo a abrir. Por esta razão, os programas de gestão de imagem normalmente normalmente geram pré‑visualizações do tamanho do ecrã das imagens que estão guardadas na base de dados. De facto, em algumas aplicações, são as pré‑visualizações pré‑visualizaç ões que são exibidas e editadas. A imagem original só é vista quando se aumenta a pré‑visualização para um tamanho superior ao do ecrã. Como a pré‑ visual vis ualiza ização ção da im image agem m é mui muito to ma mais is peq pequen uenaa do do que que a ima imagem gem ori origin ginal, al, tra trabal balhar har com ela acelera o tempo de resposta da aplicação.
COLECÇÕES
Uma das regras das bases de dados, é que uma dada imagem só deve ser armazenada uma vez. Quando é necessário que essa imagem apareça em mais do que um projecto não são criados duplicados. Em vez disso, é possível criar colecções, por vezes chamadas de álbuns ou projectos, de imagens com alguma relação entre elas. Uma determinad determinadaa imagem pode aparecer em inúmeras colecções ao mesmo tempo, apesar de existir apenas uma cópia no sistema. (Se está familiarizado com o iPod, repare como as playlists funcionam exactamente da mesma maneira). Quando atribui uma imagem a uma colecção o programa copia apenas a miniatura e a informação respeitante respeitante a essa imagem, e acrescenta uma ligação à imagem original. Por exemplo, se tiver uma imagem que pretende ter num livro e num calendário, deverá criar uma colecção para cada um deles e adicionar a imagem a ambas as colecções.
PILHAS DE IMAGENS As pil pilhas has de im image agens ns são con conju junto ntoss de de ima imagen genss rela relaci ciona onadas das ent entre re si, tai taiss como como imagens fotografadas em modo contínuo ou onde foi usado bracketing. Ao agrupar imagens em pilhas pode visualizar apenas a imagem que escolher como representativaa das outras, ou expandi‑la para ver e comparar todas as suas representativ imagens. A cria criação ção de pil pilhas has de im image agens ns aju ajudam dam a arru arrumar mar a deso desorde rdem m no seu ecr ecrã, ã, por porqu quee deixa de ser obrigado a percorrer todas as imagens da pilha, a menos que tencione fazê‑lo. A aplicação usará informações (metadados), (metadados), tais como o quão perto umas Metadados IPTC de uma das outras as imagens foram tiradas, para criar pilhas automaticamente. automaticamente. imagem seleccionada no Lightroom
MES ESA A DE LUZ DICA
Edição não destrutiva signica que é possível, qualquer altura,em eliminar qualquer alteração feita a uma imagem.
Quando trabalha num projecto (slide show, página Web ou publicação), chega a um ponto em que deseja visualizar as imagens agrupadas mais ou menos da forma em que vão aparecer no trabalho nal. Os fotógrafos de lme faziam‑no, colocando colocando os slides numa mesa de luz, para experimentar várias combinações de imagens que criassem efeitos visuais diferentes. diferentes. Num programa de gestão de imagem, o ecrã proporciona o equivalente digital digital a uma mesa de luz. Uma “tela” em branco onde é possível, colocar, alinhar, redimensionar e agrupar imagens livremente.
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GESTORES DE IMAGENS
EXPORTAR Tanto nas imagens RAW, como na edição não‑destrutiva, o cheiro original nunca sofre alterações. Estas são aplicadas no momento em que a imagem é exportada para outro formato, para outra pasta, ou para um cheiro com nome diferente. Ao exportar a imagem é possível também redimensioná‑la, redimensioná‑la, atribuir um espaço de cor, especicar o formato e a compressão do cheiro.
XMP Os programas de fotograa mais recentes usam aquilo a que chamamos de edição não‑destrutiva, não‑destrut iva, para que o cheiro original nunca seja modicad modicado. o. Assim, as alterações feitas à imagem são guardadas na base de dados e de aplicadas apenas quando o cheiro é aberto. Sempre que uma imagem editada editada é enviada ou copiada para outro sistema, as alterações permanecem na base de dados. Para poder partilhá‑las em conjunto com a imagem, os programas tais como o Aperture e o Lightroom usam a plataforma XMP (Adobe’s Extensible Metadados Platform), Platform), de forma a integrar os metadados da edição no próprio cheiro da imagem, ou num cheiro anexo, com o mesmo nome da imagem, mas com a extensão xmp. Os metadados podem incluir a lista de alterações feitas à imagem, bem como informações Exif e IPTC. Outras aplicações que suportem a plataforma XMP, são capazes de aceder e usar os metadados para mostrar as alterações em outros sistemas.
ARQUIVAR Quando a edição da imagem está terminada é necessário arquivar os metadados referentes a essa imagem em conjunto com o seu cheiro. As imagens podem ser facilmente seleccionadas e gravadas num CD/DVD, ou num disco, permanecendo listadas na base de dados, onde é possível ver as miniaturas miniaturas,, pré‑visualizações e metadados. Quando uma imagem que foi armazenada fora do sistema (off‑line) é seleccionada, seleccionad a, o programa incita‑o a inserir o disco no qual foi gravada. Se pretender ter cópias de segurança fora do seu sistema, para que um mesmo acidente não afecte todas as cópias da mesma imagem (incluindo a original), o armazenamento on‑line pode ser a resposta. É possível copiar imagens para páginas Web, tais como a Carbonite e a Mozy.com. Cada uma delas instala um pequeno programa no sistema. Cada vez que alguma imagem é alterada ou adicionada, esta é assinalada, e a cópia de segurança é feita ao mesmo tempo de trabalha noutros projectos. O único problema com este tipo de arquivo é que pode ser muito lento, mesmo com uma ligação à Internet muito rápida. No entanto, após a realização cópias de segurança mais importantes, as cópias das alterações realizar‑se‑ão muito mais rapidamente rapidamente..
USA SAR R TODAS AS FUNCIONALIDADES – O FLUXO DE TRABALHO Quando um fotógrafo termina uma sessão, o seu objectivo é processar as imagens o mais rapidamente possível. Aqui são descritos alguns alguns dos passos do uxo de trabalho que muitos fotógrafos seguem, num programa como o Lightroom. 1. Adicionar as fotograas à bibliotec biblioteca. a. 2. Atribuir uma nota de direitos de autor a todas as imagens 3. Atribuir palavras‑chave às imagens 4. Classicar as imagens com estrelas, cores ou marcadores de selecção ou rejeição. 5. Apagar as imagens rejeitadas e editar e exportar as imagens para uso imediato. 6. Partilhar ou publicar as imagens
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AVALIAR AS SUAS IMAGENS – BÁSICO DICA
Mesmo sem se aperceber, a sua câmara realiza cheiros JPEG alterações aos e não
há forma de eliminálas. Estas alterações incluem a nitidez, o balanço de brancos e o contraste. Para controlar estes parâmetros, deve usar o formato RAW, sempre que a câmara o permitir.
A primeira primeira vez vez que que uma image imagem m digital digital é realmente realmente visuali visualizada zada é quand quandoo é aberta no computador. A imagem do ecrã da câmara é tão pequena, que a é difícil avaliar a sua qualidade. Visto isto, quais são as características a ter em atenção para decidir se determinada imagem pode ser melhorada? Nesta secção tentaremos iniciá‑lo nesta capacidade de decisão. À medida que conseguir identicar as características de uma imagem que podem ser melhoradas, vai perceber que há mais do que uma forma de fazê‑lo. Muitas pessoas começam por utilizar os ajustes automáticos, por serem simples. Todavia, não vai demorar muito tempo até descobrir ferramentas de edição muito mais poderosas. Apesar de necessitar de mais prática para as utilizar, o esforço adicional vale bem a pena. Para poder avaliar correctamente as imagens é necessário usar um sistema de gestão de cor, do qual falaremos mais tarde. Também é aconselhável ampliar as imagens a 100% (por vezes referido como 1:1 ou Tamanho Real), ou usar uma lupa digital, para examinar os detalhes.
http://www.photocourse.com/itext/tonalrange/
Aqui são referidas referidas alguma algumass das caracte característic rísticas as a ter ter em conta quand quandoo avalia avalia as suas imagens; VALIAR O TAMANHO E A ORIENTAÇÃO A O tamanho e orientação originais de uma imagem são determinados pela
câmara. Existem situações em que pode pretender alterar estas características.
http://www.photocourse.com/itext/pixels/pixels.pdf
• É possível redimensionar uma imagem de duas maneiras – alterando o seu número de píxeis, através de um procedimento chamado interpolação. Este processo adiciona ou remove píxeis de forma a aumentar ou reduzir a imagem e é útil, por exemplo, para enviar imagens por e‑mail ou publicá‑las na Web. Também é possível ampliar o tamanho da imagem quando se pretendem fazer grandes impressões. No entanto, acrescentar píxeis a uma imagem nem sempre a torna melhor. De facto, costuma até ter o efeito inverso. Também é possível alterar o tamanho da imagem, sem alterar o número de píxeis (tamanho do documento) ao especicar um determinado número de píxeis por polegada. Este procedimento é utilizado no momento de imprimir ou exportar as imagens para outras aplicações. • É possível remover partes da imagem através da ferramenta Reenquadrar. Pode‑se reenquadrar uma imagem de forma a caber num formato especíco, tal como um envelope ou um postal. • Pode ser necessário rodar uma imagem, caso esta tenha sido tirada numa posição vertical, ou se a linha do horizonte estiver inclinada.
AVALIAR A GAMA TONAL Reenquadrar (em cima) uma imagem é uma maneira de enfatizar as suas partes mais importantes, ou de fazê-la caber num determinado formato, como exemplo, numa por revista.
Dynamic range in music is the range between the faintest and loudest sounds Em música, a gama dinâmica é o intervalo entre o som mais fraco e o mais alto, reproduzíveis sem a ocorrência de distorção. Em fotograa, a gama dinâmica, chamada gama tonal, indica o intervalo de luminosidade de uma fotograa, entre o branco e o negro puros. Existem duas maneiras de avaliar a gama tonal de uma imagem – através da sua visualização, ou com recurso a um histograma (referenciado na próxima secção do livro). É aconselhável usar sempre ambas as abordagens. Por exemplo, é possível analisar visualmente uma imagem e depois conrmar as razões que a levam a ter determinado aspecto no histograma.
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A VALIAR VALIAR AS AS SUAS IMAGENS – BÁSICO
Visualmente, as imagens imagens que apresentam uma gama tonal completa completa têm um aspecto rico e vivo, com cores vibrantes e transições suaves entre os tons. Às imagens que não apresentam uma gama tonal completa, falta profundidade de cor e têm normalmente um aspecto monótono e sem relevo. As áreas de altas luzes ou de sombras não apresentam apresentam detalhes, e a imagem imagem Uma das formas de avaliar a gama tonal é pode estar demasiado clara ou escura. Nestes casos, deve‑se ajustar ou com um histograma de expandir a sua gama tonal. mostra os vários níveis de luminosidade de uma imagem.
AVALIAR AS CORES
O olho humano distingue as cores com base em três características – matiz, brilho e saturação, existe um modelo de cores baseado nestas características características designado por HSB (hue, saturation, brightness). O monitor usa um modelo de cor diferente chamado RGB (red, green, blue), porque as cores são exibidas usando diferentes intensidades de luz vermelha, verde e azul. Ao avaliar as imagens, deve pensar‑se em ambos os modelos, um para avaliar as cores e outro para procurar por dominantes de cor. Para avaliar as cores de uma imagem, pense em termos de matiz, brilho e saturação, visto que os três aspectos podem ser ajustados. • No que respeita à cor real, o matiz é independente das outras pois a medição é feita através do seu comprimento de onda, enquanto que as outras duas características (saturação e brilho) modicam sempre o matiz Os matizes podem ser de alguma forma. O matiz ser vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, qualquer corpode interméd intermédia. ia. organizados num círculo violeta, ou de qualquer ou roda de cor.
• A saturação refere‑se à intensidade ou pureza de uma cor. Quando ajusta a saturação em toda a sua gama, as cores vão desde um aspecto rico e vibrante até a um tom cinzento‑escuro.
À medida que diminui diminui a saturação (em cima), as cores tornam-se monótonas, e por m cam cinzentas. À medida em que diminui o brilho, as cores cam mais escuras e por m tornam-se pretas.
http://www.photocourse.com/itext/hue/
DICA
Uma cor neutra tem quantidades iguais de vermelho, verde e azul e tem uma aparência cinza.
• O brilho, também designado como luminância, refere‑se à luminosidade relativa da cor. Esta é reduzida pela adição a dição de preto e aumentada pela adição de branco. Quando ajusta o brilho usando toda a sua gama, as cores vão do branco ao negro. Este é o único dos três três atributos, comum comum às imagens a preto preto e branco. Uma dominante de cor é normalmente quando uma ou mais componentes component es de cor (vermelho, verde ecausada, azul) estão demasiado altas ou baixas numa imagem. Isto pode ocorrer quando o balanço de brancos não foi usado correctamente, quando a cena é iluminada por fontes de luz de diversos tipos, ou mesmo quando uma superfície colorida é reectida no objecto.
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As dominant dominantes es de cor são bastan bastante te perceptí perceptíveis veis em em imagens imagens do pôr ou do nascer do sol – mas nesses casos, o efeito é geralmente agradável. É fácil identicar uma dominante de cor olhando para as áreas da imagem que deveriam ser brancas ou de um cinza neutro. Se houver, nestas áreas, alguma cor misturada, quer dizer que a imagem tem uma dominante de cor que deve ser removida. As áreas de branco puro devem ter um valor de 255 para as três cores RBG (vermelho, azul e verde). Os valores Quando aponta, com a ferramenta de ajuste de balanço de brancos, para um determinado determinado píxel de uma imagem, imagem, o Lightroom mostra a sua mistura de cores. Se clicar nesse píxel, tanto esse, como todos os outros píxeis iguais a ele, adquirem uma tonalidade neutra.
RGBcores, nas áreas cinzentas sermédio. todos Nas iguais, porde exemplo, de 128 para três no caso de um devem cinzento áreas preto puro, todos osas valores devem ser de 0. Independ Independentem entemente ente da cor cor neutra neutra que está a examin examinar, ar, sempre que um dos valores RGB seja mais alto ou mais baixo que os outros dois, quer dizer que existe uma dominante de cor.
AVALIAR OS DETALHES Ao examinar examinar uma uma imagem, imagem, devem procur procurar‑se ar‑se pequen pequenas as imperfeiç imperfeições ões que que podem ser retocadas. O sensor pode ter partículas de pó, que aparecem na imagem como pontos escuros. É possível haver uma pequena imperfeição na pele da pessoa retratada, que se torna demasiado visível quando a imagem é ampliada. Pode também haver reexos ou até os de telefone que pretende remover. Algumas pequenas áreas podem sair beneciadas se as tornar mais claras ou escuras que o resto da imagem. O modelo de um retrato pode car com olhos vermelhos, causados pelo uso do ash numa sala escura.
AVALIAR A NITIDEZ
A função sharpening sharpening (à direita), aumenta o contraste entre áreas claras e escuras, de forma a que os contornos apareçam mais nítidos.
A nitidez nitidez aparente aparente de uma uma imagem imagem depende depende muito da quantid quantidade ade de contr contraste aste que existe ao longo dos contornos e das linhas. Se uma imagem está demasiado suave, pode ser melhorada ao usar a função sharpening, que adiciona contraste aos contornos. Muitos fotógrafos aplicam esta ferramenta a quase todas as imagens, ignorando‑a apenas em algumas imagens, tais como cenas de nevoeiro, que são naturalmente suaves.
http://www.photocourse.com/itext/sharpen/
AVALIAR O RUÍDO Quando é usado um tempo de obturação muito longo, ou uma sensibilidade (ISO) muito alta, é possível que a imagem que com ruído. Verique se nas áreas escuras da imagem aparecem píxeis com cores arbitrárias, que se parecem com o grão de uma fotograa de lme.
EDIÇÃO GLOBAL OU LOCAL O ruído pode degradar signicativamente os tons suaves.
Alguns dos ajustes ajustes aborda abordados dos nesta nesta secção secção afectam afectam a imagem imagem inteira, inteira, e outros outros apenas partes especícas. Estes ajustes, aos quais chamamos edição global ou local, serão abordados nas secções seguintes.
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A VALIAR VALIAR AS AS SUAS IMAGENS – HISTOGRAMAS
AVALIAR AS SUAS IMAGENS – HISTOGRAMAS Os programas de edição de imagem mais prossionais permitem o uso de um histograma como um guia, na edição das suas imagens. No entanto, como a maior parte das correcções de uma imagem podem ser diagnosticadas diagnosticadas ao olhar para o histograma, é mais útil usá‑lo quando ainda estamos numa situação em que podemos recapturar a imagem. É por esta razão que muitas câmaras mostram o histograma, logo na primeira visualização da imagem ou no modo de reprodução. Algum Alg umas as câm câmara arass perm permit item em até a visu visuali alizaç zação ão do his histo togra grama ma enq enquan uanto to com compõe põe a cena, para que o possa usar como guia para seleccionar os parâmetros da câmara.
Existem dois tipos de histograma. A maioria das câmaras dispõe de um histograma que mostra apenas os valores gerais da luminosidade. Algumas criam histogramas RGB, que mostram o nível de AVALIAR HISTOGRAMAS brilho de cada uma das Como já vimos, qualquer pixel de uma imagem pode ter um de 256 níveis de três cores – vermelho, verde e azul. brilho,, desd brilho desdee o neg negro ro pur puroo (25 (255) 5) até ao bra branco nco pur puroo (0). (0). O hist histogr ograma ama mo mostr straa
quais os níveis de brilho que existem na imagem e de que forma estão distribuídos. O eixo horizontal do histograma representa a escala de brilho, de 0 (sombras), à esquerda, a 255 (altas luzes) à direita. Este eixo é como uma linha com 256 espaços, em cada um dos quais são empilhados píxeis com a mesma luminosidade. Como estes são os únicos valores que podem ser capturados pela câmara, a linha horizontal, também representa representa o potencial máximo da gama tonal.
Mais pixéis
Mais luminosidade O eixo representa ouanto número de píxeis empar cada um dos 256zontal val valore oressvertical de lum de lumino inosid sidade ade.. Quan Q to ma mais is alt alta a for forexistentes a linh linhaa que que parte te do eixo eix o hori horizon tal,, mais píxeis existem nesse nível de brilho. Ao ler um his histog togram rama, a, est estáá a olh olhar ar par paraa a di distr strib ibuiç uição ão dos píx píxeis eis.. Aqu Aquii est estão ão alg alguns uns aspectos que deve ter em conta: • As fotograas são melhores quando têm alguns píxeis em todas as posições, visto que a gama tonal está a ser abrangida na sua totalidade. • Em muitas imagens, os píxeis estão agrupados, ocupando apenas uma parte da gama tonal disponível. Estas imagens têm pouco contraste, porque a diferença entre as partes mais claras e mais escuras da imagem não é tão grande quanto poderia ser. No entanto, esta situação pode ser corrigida num programa de edição de imagem, ao usar comandos que espalham os píxeis, para que estes cubram a totalidade da gama tonal. Estes controles permitem ajustar as áreas de sombras, meios‑tons meios‑ton s e altas luzes independenteme independentemente, nte,áreas sem afectar as outras da imagem. Isto permite escurecer ou iluminar seleccionadas de áreas uma imagem sem perda de detalhes. Os únicos píxeis que não podem ser ajustados desta maneira são os que têm um dos valores de brilho extremos – branco ou preto puros.
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Aqui estão algumas algumas questões a considerar considerar quando ajusta o histograma ao tirar uma fotograa. • Se o histograma tem mais píxeis no lado esquerdo (sombras) do gráco, deve aumentar‑se o valor de exposição, através da sua compensação (abordada no próximo capítulo). • Se o histograma tem mais píxeis no lado direito (altas luzes) do gráco, deve A imagem original (em (em cima) é monótona e o seu histograma indica que apenas uma parte da gama tonal está a ser utilizada. Na imagem de baixo, foi usado um programa de edição de imagem para expandir a gama gama tonal. É possível ver a mudança tanto na imagem como no histograma.
usar a compensação da exposição para a reduzir.
http://www.photocourse.com/itext/histogram/ http://www.photocour se.com/itext/histogram/ Clique para explorar os histogramas
AVISO DE ALTAS LUZES Uma das situações a evitar é sobre‑expor as altas a ltas luzes de tal maneira, que a imagem perca informação ou detalhes. Para o ajudar, muitas câmaras http://www.photocour ttp://www.photocourse.com/itext/highlight/ se.com/itext/highlight/ mostram um aviso de altas luzes quando reproduzem as imagens. As áreas que estão tão sobre‑expostas, que não têm detalhe, piscam ou são delineadas Clique vericar com cor. de quepara maneira são assinaladas as áreas sobreexpostas de uma imagem.
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A VALIAR VALIAR AS AS SUAS IMAGENS – HISTOGRAMAS
PÍXEIS SEM INFORMAÇÃO Quando um histograma mostra píxeis nos extremos da escala de luminosidade (nas posições 0 e 255), quer dizer que os detalhes que existiam nessas áreas foram perdidos, e estas caram sem informação. Estes extremos só se devem apresentar em reexos (altas luzes) e pequenas Na imagem de topo zonas de sombra. A qualidade da imagem diminui quando existem extensas podemos ver através do áreas sem informação. histograma quebranco alguns dos pixéis são puro, e como tal não não têm informação. Não pode fazer mais nada nada para recuperar estes estes pixéis. No entanto, entanto, se fotografar uma nova imagem, com uma exposição diferente, consegue recolocar o histograma na zona central e assim evitar este problema. Repare na imagem de baixo.
Para evitar a perda de informação, e melhorar a distribuição dos valores tonais em próximas fotograas, usa‑se a compensação da exposição. Aumentar a exposição faz com que os píxeis se movam para a área das altas luzes do histograma (extremo direito). Diminuir a exposição faz com que os píxeis se movam no sentido contrário. A menos que pretenda obter áreas de brancos ou negros puros, deve usar a compensação da exposição para que não existam píxeis sem informação (com valores 0 ou 255) na imagem. Isto dá‑lhe depois a oportunidade de corrigir a imagem no seu programa de edição.
Estas fotograas foram tiradas usando uma diferença de um stop entre elas, usando a compensação movem-se para da o lado exposição. direito do À medida histograma. que oÉvalor possível de exposição ver as alterações aumenta, noostempo píxeis de obturação, feitas na compensação da exposição, no movimento das lâminas da ventoinha. A imagem em que o tempo de obturação foi mais curto, está mais escura e as lâminas parecem paradas. À medida que se aumentou o tempo de obturação, para aumentar o valor da exposição, as imagens vão cando cando mais luminosas e é visível o movimento das lâminas.
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AMOSTRAS DE HISTOGRAMAS O aspecto de um histograma depende da cena fotografada e na forma de expor. À excepção dos histogramas que mostram áreas sem informação, não existem bons ou maus histogramas. A qualidade de um histograma depende daquilo que pretende obter. De facto, pode preferir conar na sua reacção visual à imagem, em vez de na informação demasiado numérica numérica mostrada num histograma. No entanto, mesmo que nunca o utilize, é possível aprender muito sobresobre fotograa digital, aoDecompreender aquilo que alguns um histograma pode dizer uma imagem. seguida são mostrados histogramas referentes a boas fotograas, bem como um pequeno resumo daquilo que nos revelam. A maioria das tonalidades desta imagem de uma traça castanha colocada sobre um cartão cinzento são de um valor médio. É esta a razão pela qual existem muitas linhas verticais agrupadas no meio do eixo horizontal do histograma.
Esta traça castanha sobre um cartão cinzento tem a maioria dos seus tons no centro do histograma.
Esta cena de nevoeiro em high-key (dominada por tons luminosos) tem uma maioria de tons na zona das altas luzes. luzes. Na realidade, não existem tonalidades escuras nesta imagem. Esta usa apenas pouco mais que metade da gama dinâmica da câmara.
A maioria dos tons desta cena em lowkey (dominada por tons escuros) situa-se na área de sombras, existindo também outro grande agrupamento perto do cinzento médio. Existem muitos valores de luminosidade que têm apenas alguns píxeis.
A linha vertical à esquerda esquerda da área dos cinzentos médios, mostra a quantidade de píxeis que existem na moldura cinzenta uniforme, que foi adicionada num programa de edição de imagem.
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EDIÇÃO FOTOGRÁFICA – – EDIÇÃO GERAL
EDIÇÃO FOTOGRÁFICA – EDIÇÃO GERAL Em 1932, um grupo de jovens fotógrafos, incluindo Ansel Adams e Edward Weston, intitulado intitulado de f/64 defendeu defendeu a fotograa sem manipulação, manipulação, em oposição à fotograa fortemente editada, tão em voga na época. O movimento cresceu e quando Edward Steiglitz publicou, na sua revista – Camera Work, o trabalho de Paul Strand, um fotógrafo adepto deste género de fotograa, escreveu: “…O trabalho é brutalmente directo. Desprovido de subterfúgio, desprovido de truques e de quaisquer “ismos”; desprovido de qualquer O painel do histórico do tentativa de iludir um público ignorante, incluindo os próprios fotógrafos. Lightroom, no Módulo Estes fotógrafos são a própria expressão dos dias de hoje…” Este movimento “Develop” (Revelar). cou conhecido como “fotograa pura” (straight photography) e ainda hoje persistem ecos dos argumentos que gerou. Os pictorialistas de hoje são aqueles que usam o Photoshop para manipular as suas imagens de tal modo, que estas saem do campo da fotograa, entrando no reino das artes a rtes grácas. Existe uma indústria criada por estas pessoas, que oferece a revistas, páginas
http://www.photocourse.com/itext/editimprove/ http://www.photocou rse.com/itext/editimprove/ da Web, workshops, convenções, vídeos e livros, a conversão a técnicas
obscuras de edição de imagem. Para muitos destes gurus, o conteúdo de uma imagem é menos importante que a sua manipulação. Passam tanto tempo a manipular as imagens que já têm, que quase deixam de capturar novas imagens. É útil compreender estes argumentos, porque o Aperture e muito diferente. o Lightroom são realmente ferramentas de fotograa pura, que o ajudam a colocá‑la no seu contexto histórico. A expressão “fotograa pura” não quer dizer que não se possa tentar melhorar o aspecto de uma imagem. Na verdade, é raro existir uma fotograa digital que não precise de alguns http://www.photocourse.com/itext/editreality/ ajustes. No entanto, o Photoshop tornou‑se tão complexo, e tem tantas funcionalidades ligadas às artes grácas, que houve uma abertura para a criação de programas que fossem ao mesmo tempo mais simples e mais “fotográcos” na sua losoa. Os amadores avançados necessitaram de um programa mais intuitivo e fácil de aprender. Os prossionais necessitaram de um programa que lhes permitisse trabalhar mais ecientemente, especialmente ao lidar com um grande número de imagens. Assim nasceram OS BONS VELHOS o Aperture e o Lightroom, programas que enfatizam os procedimentos de TEMPOS? edição global, que afectam toda a imagem. Clique para ver uma animação que mostra o mudar de uma fotograa em algo
Nos dias do lme,
o controlo sobre
as impressões no laboratório era limitado. Era possível controlar o contraste através da escolha de papéis ou ltros diferentes,
ou fazer alterações locais, iluminando ou escurecendo as áreas pretendidas. Ao fazer impressões a cores, era possível ajustar o balanço das cores, através do uso de ltros. Antes
de se entusiasmar com aquilo que se pode realizar numa imagem hoje em dia, lembre-se que as melhores fotograas da história, foram feitas apenas com estes ajustes.
Um aspecto interessante do Lightroom e do Aperture, é que quaisquer alterações feitas à imagem não modicam modicam os píxeis originais, para que seja possível desfazer qualquer edição em qualquer altura. Este tipo de edição não‑destrutiva é conseguida através do armazenamento das alteraçõea na base de dados, em conjunto com a própria imagem. Quando Quando uma imagem é aberta no Lightroom, este usa essa lista armazenada para reaplicar as alterações, para que estas sejam usadas quando exibe, imprime ou exporta a imagem. Basicamente, estes programas tratam as imagens como negativos digitais, e preservam‑nos como tal. Sempre que pretender voltar a imagem à sua forma original, basta escolher a opção “Zero’d” no painel de predenições do Lightroom. O Lightroom e o Aperure foram projectados para fazer com que o trabalho com imagens RAW seja tão simples quanto com imagens JPEG. É possível mostrar, redimensionar, ajustar, adicionar palavras‑chave, imprimir, e criar layouts de páginas Web, usando ambos os formatos, sem conversões intermédias. Ambos os programas permitem também trabalhar da mesma forma com outros formatos de imagem, incluindo TIFF e formato nativo do Photoshop, o PSD.
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DICA
Uma das melhores qualidades do Aperture e do Lightroom, é a forma
como eles retêm o seu espaço de trabalho, quando
termina uma sessão. Não há necessidade de guardar o seu trabalho. É tudo guardado automaticamente e, da próxima vez que abrir a aplicação, tudo estará igual. Se estiver a editar 100 fotograas para um
livro, estas estarão todas lá, não há necessidade de abrir cada uma delas antes de começar o trabalho.
A ANATOMIA DO LIGHTROOM. Quando abrir o Lightroom, vai reparar que este é dividido em secções.
1. O menu do topo do ecrã dá acesso a vários comandos. Os comandos mudam consoante os módulos escolhidos. 2. O seleccionador de módulos na parte superior direita do ecrã, é onde se seleccionam as várias opções – A opção Library (Biblioteca) serve para para Arrastar o ponteiro importar, organizar e escolher imagens para editar, a opção Develop (Revelar), das miniaturas (thumbnails), na grelha para realizar ajustes nas imagens, a opção Slideshow para criar apresentações de visualização, ajusta o para visualizar no ecrã ou exportar para PDF, a opção Print (Imprimir) para tamanho das imagens. ajustar as denições de impressão, e a opção Web, para criar galerias em Flash ou HTML. No lado esquerdo do ecrã, aparece uma placa de identicação e um monitor de progresso. 3. A área de visualização de imagens no centro do ecrã é onde são exibidas as imagens seleccionadas em todos os módulos.
Para exibir imagens para comparação, na na vista geral, deve-se clicar nas imagens e premir a tecla Ctrl em simultâneo.
4. Os painéis à esquerda e à direita da área de visualização de imagens, contêm ferramentas, layouts, e informações usadas no trabalho com imagens. Os painéis disponíveis mudam consoante os módulos escolhidos, para que tenha sempre acesso apenas às ferramentas necessárias à realização da tarefa em curso. Na maioria das situações, os painéis à esquerda mostram os conteúdos e os navegadores de predenições, enquanto que os painéis à direita mostram as ferramentas necessárias à realização da tarefa em curso. É possível esconder ou expandir um painel, clicando no seu cabeçalho. 5. A barra de ferramentas tem botões onde pode clicar para aceder a diferentes funções, em diferentes módulos. Pode exibir e ocultar esta barra de ferramentas, usando a tecla T. Ao clicar na seta que aparece na parte direita desta barra de ferramentas, nos Módulos Library (Biblioteca) e Develop (Revelar), pode especicar quais ou botões a exibir. 7. A tira de negativos no fundo do ecrã mostra as fotos contidas numa determinada pasta, colecções, colecções rápidas, ou conjunto de palavras‑ chave, mantendo‑se no mesmo lugar, mesmo quando muda de módulo. A única forma de mudar as imagens mostradas é voltar à Biblioteca (Library).
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EDIÇÃO FOTOGRÁFICA – – EDIÇÃO GERAL
O MÓDULO LIBRARY Ícones usados para mudar a área de conteúdos para grelha, lupa, vista geral e comparação de imagens.
Na primeira vez que usar o Lightroom, deverá abrir a Biblioteca e importar fotograas das drives do seu sistema, ou directamente de uma câmara ou cartão de memória. Tem a opção de deixar as imagens guardadas no mesmo local (o que deverá fazer, quando importa fotograas de pastas guardadas no seu sistema), ou de as mover para uma pasta especíca. A grelha grelha de visu visualiz alização ação ou área da image imagem, m, tem qua quatro tro mód módulo ulos, s, que que são acedidos através dos botões da barra de ferramentas (em baixo): grelha para as miniaturas, lupa para ampliar a imagem e comparar duas imagens lado a lado, e vista geral para comparar uma fotograa com um qualquer número de outras imagens. Na grelha de visualização, as miniaturas podem ser reguladas para vários vári os taman tamanhos. hos. Para com comparar parar dua duass ou mai maiss imagen imagenss na grel grelha, ha, pode clic clicar ar sobre as suas miniaturas e premir a tecla Ctrl em simultâneo.
Módulos nos painéis à esquerda (em cima) e à direita (em baixo) do ecrã.
• A barra de ferramentas no Módulo Library (Biblioteca) (Biblioteca) apresenta botões que mud botões mudam am a visual visualizaç ização ão na na área área dos dos cont conteúd eúdos, os, estr estrelas elas para clas classic sicar ar as imagens, marcadores de selecção e rejeição, e botões de rotação de imagens. • Os botões de lmstrip acima das miniaturas mudam a vista na área
dos conteúdos, navegam entre as imagens e accionam ltros para estrelas, marcadores e cores. As fotograas que não vão de encontro dos critérios escolhidos, são ltradas e não são mostradas.
• O painel Navigator (Navegador) permite percorrer as imagens ampliadas. Navegador de metadados.
• O painel Library (Biblioteca) (Biblioteca) permite especicar se todas as imagens
estão listadas, ou apenas as que pertencem à colecção rápida ou à importação anteriores. • No painel Find (Encontrar), é possível pesquisar fotograas, usando texto ou
data como critérios de procura. Usar o histograma é uma boa forma de
• As fotograas importadas são listadas no painel Folders (Pastas).
localizar brancos, os oupontos negros de uma fotograa.
• O painel Collections (Colecções) permite agrupar fotograas relacionadas
entre si, para um projecto.
• O painel Keyword Tags (Etiquetas com palavras‑passe) é onde selecciona as Botões do painel Navigator (Navegador) que permitem escolher o tamanho de visualização da imagem que está a ser editada.
palavras‑chave que atribuiu às imagens, de forma a serem mostradas apenas as fotograas com uma palavra‑passe comum. • O painel Metadata Browser (Navegador de Metadados) permite encontrar
facilmente imagens com metadados condizentes, tais como a câmara usada. • O painel Histogram (Histograma) mostra a distribuição de tons da imagem
seleccionada e alguns dos parâmetros de câmara usados. É possível ajustar a gama tonal através dos ponteiros ou arrastando o próprio histograma. As ferramentas RedRedeye (olho vermelho) e remove spots (remover manchas) sãodeasedição únicas ferramentas local do Lightroom. Todas as outras são ferramentas de edição global.
• O painel Quick Develop (Revelação Rápida) permite ajustar as imagens. As
escolhas possíveis são descritas na secção sobre “O Módulo Develop (Revelar)”. • O painel Keywording (Atribuir paravras‑chave) permite atribuir palavras‑
chave a fotograas seleccionadas.
• O painel Metadata (Metadados) mostra os dados Exif e IPTC da imagem
seleccionada e permite também adicionar‑lhe metadados IPTC.
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O MÓDULO DEVELOP (REVELAR) Para uma abordagem completa de todas as características do Lightroom, é necessário um livro dedicado apenas a este programa. No entanto, aqui abordaremos os procedimentos que aparecem na lista da secção de edição básica do Lightroom Lightroom ‑ os procedi procediment mentos os em que todos todos os os fotógrafos fotógrafos pensam para quase todas as imagens. • O painel Navigator (Navegador) permite especicar o tamanho da imagem
e percorrer toda a área das fotograas de dimensões superiores às do ecrã. • O painel Presets mostra parâmetros armazenados que podem ser aplicados às imagens. É possível criar e salvar as suas próprias predenições e estas são adicionados à lista de predinições existentes. • O painel Snapshots (Instantâneos) permite nomear e guardar uma Painel Basic do Lightroom, no Módulo Develop (revelar).
fotograa em qualquer altura do processo de edição, para que possa voltar mais tarde a esse ponto, clicando no nome que lhe atribuiu. • O painel History (Histórico) (Histórico) regista as alterações feitas às imagens, para
que estas possam ser desfeitas mais tarde. • O painel Histogram (Histograma) mostra a distribuição de tons na
imagem. • O painel Basic (Básico) contém ponteiros que podem ser usados para
ajustar as cores e outras características das imagens (Esta secção é abordada em detalhe mais à frente) • O painel Tone Curve (Curva de tons) permite ajustar os tons de uma Tanto os presets que vêm com o Lightroom, como os que são posteriormente criados podem ser aplicados a todas as imagem, com um simples clique.
imagem: das altas luzes às sombras. • O painel HSL/ Color/ Grayscale (Matiz, brilho, saturação/ cor/ escala de
cinzas) permite ajustar o matiz, brilho, saturação, as cores, e a escala de cinzas. • O painel Split Toning (separar tons) permite ajustar independentemente o
matiz e a saturação nas altas luzes e nas sombras. • A opção Detail (detalhe) tem controlos para dar nitidez, suavizar e remover
ruído de uma imagem. • A opção Lens Correction (correcção da objectiva) reduz os efeitos de
franja e controla a vinhetagem. • A opção Camera Calibration (calibração da câmara) permite calibrar a
sua câmara se vericar que o perl genérico do Lightroom não vai de encontro às suas necessidades. O selector de balanços de brancos do REVELAR IMAGENS (DEVELOPING IMAGES) Lightroom mostra as maior parte das alterações alterações que realiza realiza numa image imagem m é feita feita usando usando a secção cores dos píxeis para os A maior quais aponta. Basic no Módulo Develop (revelar), portanto vale a pena abordá‑lo com mais
pormenor. Aqui estão descritas as funções de cada controlo. DICA
• Color/Grayscale (cor/ escala de cinzas) converte as fotograas
Ao premir a tecla Alt e arrastar os sliders das opções Exposure e Blacks, para aju-
seleccionadas para escala de cinzas, e de novo para cores.
star a gama tonal, é
possível os níveis em que aver informação dos brancos ou negros começa a emergir.
• A ferramenta White balance (balanço de brancos) é um selector (ícone
conta‑gotas) que permite seleccionar um píxel de tom neutro, para corrigir cambiantes de cor que em toda imagem. passa são o ícone pela e os imagem, os píxeis estãoaem baixo eÀàmedida volta doque selector, ampliados valores RGB do do píxel centra centrall são exibid exibidos, os, para para que possa escolhe escolherr um píxel de de tom neutro.
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EDIÇÃO DE FOTOGRAFIAS – EDIÇÃO GLOBAL • As opções White balance (balanço de brancos), Temp (temperatura de cor)
e Tint (tonalidade) permitem ajustar as cores de forma a que as áreas brancas ou cinzentas não tenham uma dominante de cor. A opção Temp (temperatura de cor) ajusta as cores entre amarelo e azul, e a opção Tint (tonalidade) entre verde e magenta. O menu drop‑down da opção White balance (balanço de brancos) permite a escolha entre uma selecção de várias predenições padronizadas de balanço bala nçoss de bran brancos. cos. A prede predeniç nição ão que que apare aparece ce por por defei defeito to desig designa‑s na‑see por por As Shot (como o original). • O botão Auto ajusta automaticamente os ponteiros para maximizar a gama
tonal e minimizar a perda de informação nas altas luzes e sombras da imagem. • A opção Exposure (exposição) ajusta a gama tonal ou contraste da imagem,
alterando o ponto branco, de forma a iluminar ou escurecer uma imagem. O ponto branco é onde os tons atingem o branco puro, sem informação (255). Ao ajustar a exposição, observe o histograma. • A opção Recovery (recuperar) (recuperar) permite recuperar a informação perdida nas
altas luzes sem escurecer o resto da imagem. • A opção Fill light (luz de enchimento) permite iluminar apenas as áreas de
sombra, sem afectar o resto da imagem. • A opção Blacks (negros) permite ajustar a gama tonal, alterando o ponto Modelos de galerias Web. São ordenados alfabeticamente, e quando selecciona um modelo no menu, é mostrada uma pré-vizualização.
negro, de forma a iluminar ou escurecer a imagem. O ponto negro é onde os tons atingem o negro puro, sem informação (0). Ao ajustar os negros, observe o histograma. • A opção Brightness (luminosidade) ajusta os meio‑tons (por vezes
designados por gamma) para iluminar ou escurecer toda a imagem sem afectar os tons brancos e negros e os seus detalhes. O ponteiro desta opção tem, por defeito, um valor de +50. • A opção Constrast (contraste) permite ajustar simultaneamente os pontos
branco bran co e negro negro para aum aument entar ar o cont contrast rastee da imag imagem. em. • A opção Vibrance (vibração) permite ajustar a saturação das cores
primárias, não afectando os tons de pele e outras tonalidades secundárias. Isto permite fortalecer a saturação sem alterações irrealistas do matiz. • A opção Saturation (saturação) permite ajustar a saturação de todas as cores
da imagem.
OUTROS MÓDULOS Além dos mód módulos ulos Lib Library rary (bi (biblio bliotec teca) a) e Dev Develop elop (rev (revelar elar)) aborda abordados dos anteriormente, o Lightroom dispõe de outros módulos dedicados à produção de imagens em vários formatos, • A opção Slideshow permite permite criar apresentações para visualizar no ecrã, ou Os botões Sync (sincronizar) permitem copiar alterações feitas a uma imagem ou os seus metadados, para outras imagens.
exportar para PDF. • A opção Print (imprimir) permite criar disposições de imagens seleccionadas,
e imprimi‑las. • A opção Web permite criar galerias HTML ou Flash, utilizando modelos
fornecidos com o Lightroom.
EXPORTAR Quando edita imagens no Lightroom, as suas alterações não as afectam permanentemente. No entanto, essas alterações tornam‑se permanentes em versões vers ões expo exportad rtadas as da da imagem imagem.. Quando Quando expo exporta rta ima imagen genss exist existem em vári várias as opçõe opções: s:
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EDIÇÃO DE FOTOGRAFIAS – EDIÇÃO LOCAL A ediç edição ão local local perm permite ite alte alterar rar área áreass selecc seleccion ionadas adas de uma ima imagem gem.. Os prog programa ramass mais recentes, tais como o Aperture e o Lightroom concentram‑se em alterações globais, por isso, para realizar a maioria das edições locais, é necessário exportar as fotograas para o Photoshop ou outro programa similar. É possível especicar As ferramentas red red o formato em que uma fotograa é exportada. Por exemplo, para exportar eye (olho vermelho) e remove spots (remover uma imagem para o Photoshop, é aconselhável fazê‑lo no formato nativo deste manchas) são as únicas programa, o PSD. É neste cheiro PSD que são feitas as edições locais. Quando o ferramentas de edição trabalho está terminado, é possível reimportá‑lo para o Lightroom. local do Lightroom. Todas as outras são para edição global.
Quando é usado um programa tal como o Photoshop, existem várias operações que não são possíveis de executar no Aperture ou no Lightroom: • Seleccionar. Quando é seleccionada uma área da imagem, é possível editar
apenas essa área, sem afectar o resto da fotograa. Também é possível, copiar, mover ou eliminar áreas seleccionadas para criar colagens ou eliminar fundos, http://www.photocourse.com/itext/transform/ por exemplo. • Montagem. É possível cortar uma parte seleccionada de uma fotograa e
colá‑la noutra imagem para criar uma montagem. • Healing e Cloning (recuperar e clonar). Muitas imagens têm pequenas
imperfeições, tais como uma pequena mancha num retrato, reexos, ou mesmo os telefónicos que é necessário remover. Algumas áreas da imagem poder ser beneci ben eciadas adas de fore forem m mais mais lum luminos inosas as ou ou escu escuras ras que as áreas áreas envo envolven lventes tes.. O modelo de um retrato pode ter cado com olhos vermelhos, causados pelo uso do ash numa sala escura. A ferramenta Healing Brush (pincel recuperador) funciona misturando a área de amostra com o fundo, de uma forma em que textura, brilho, transparência e sombras não são alterados. É possível pintar com píxeis retirados de uma amostra da própria imagem, ou com qualquer outro padrão. No Lightroom, a ferramenta Remove Spots (remover manchas) permite reparar uma área seleccionada da imagem, com uma amostra retirada de outra área. A ferramenta Clone (clonar) copia uma amostra de uma fotograa para a área seleccionada. A ferramenta Heal (recuperar) copia apenas textura, brilho e sombras da área da amostra para a área seleccionada. • Dodging e burning (iluminar e escurecer). Estas ferramentas que, como
o nome indica, servem para iluminar ou escurecer uma parte da imagem, são equivalentes às duas mais populares técnicas de laboratório, desde as primeiras impressões, realizadas a partir de negativos.É possível usar um pedaço de cartão para bloquear a luz de certas partes de uma imagem, para torná‑las mais claras (dodging). Por outro lado, é possível usar um cartão com uma abertura cortada a meio, que permitia que a luz passe, para escurecer apenas essa área da imagem (burning). No Photoshop é possível fazê‑lo, passando um pincel especíco na área da fotograa a ajustar. • Adicionar texto a imagens é normalmente uma tarefa mais ligada aos A caixa de ferramentas ferramentas do Photoshop contém muitas das ferramentas usadas para realizar ajustes locais, incluindo healing (recuperar), dodging (iluminar), burning (escurecer), cloning (clonar) e painting (pintar).
designers grácos, do que aos fotógrafos. No entanto, é aconselhável saber como fazê‑lo, para conseguir adicionar títulos ou notas de direitos de autor às imagens, ou inventar maneiras de combinar texto e imagem de forma criativa. • Layers (camadas). Quando uma fotograa digital é aberta no computador,
ele tem apenas um layer – a camada de fundo (backgound), que contém a imagem. Quaisquer alterações feitas a esta camada afectam os seus píxeis permanentemente. Para evitar alterações permanentes, adicionam‑se layers onde são realizadas as edições. É como se estivesse a cobrir a fotograa original com folhas de acetato, nas quais faz ajustes à imagem que está por baixo, adiciona texto ou cores, pinta e desenha.
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EDIÇÃO DE FOTOGRAFIAS – EDIÇÃO LOCAL • Blending modes (modos de mistura). Esta opção determina a forma
como uma cor que é aplicada com uma ferramenta, interage com as cores dos layers inferiores. • Transformati Transformations ons (transformaçõ (transformações) es). Permitem dimensionar, rodar,
inclinar, distorcer e dar perspectiva às áreas seleccionadas. • Effects (efeitos). Esta opção permite adicionar sombras a um texto ou biselar
os contornos de uma imagem. É possível combinar efeitos, usando primeiro um e depois o outro. Por exemplo, pode‑se suavizar um retrato, para tornar a sua aparência mais romântica, vinhetá‑lo e adicionar‑lhe uma moldura. • Masking (adicionar máscaras). Esta opção permite restringir os ajustes
O fundo da imagem
a apenas uma área seleccionada da imagem. Ao contrário de uma selecção, uma máscara é uma imagem em escala de cinzas, tal como outra qualquer. Isto signica que é possível editá‑la normalmente: usando pincéis, borrachas, ltros e quase todas as técnicas e ferramentas que existem. Dispor de todas estas ferramentas signica que é possível criar selecções mais complexas do que com as ferramentas de selecção. Como as máscaras tornam possível a realização de selecções precisas, estão no núcleo da montagem – a criação de uma nova imagem através da junção de partes de outras imagens. Pode‑se cortar e colar áreas seleccionadas, ou tornar algumas áreas transparentes para mostrar os layers inferiores. Assim que dominar algumas ferramentas básicas, as possibilidades são innitas.
do monstro foie removido • Animações GIF. É possível criar uma animação, adicionando imagens, seleccionado como layers, em cima umas das (em cima), uma nova fotograa foi aberta outras. Depois de serem guardadas (no meio), e depois o em formato GIF, as imagens são monstro foi copiado (à reproduzidas como fotogramas de direita) para criar uma um lme. montagem. • Stitching (coser). Esta opção
permite “coser” uma série de imagens tiradas em série, ao lado umas das outras, para criar panorâmicas que captam uma extensa vista da paisagem.
O fundo da imagem original (à esquerda) foi seleccionado e removido (à direita).
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
GESTÃO DE COR – MODELOS DE COR E ESPAÇOS DE COR Como já foi referido anteriormente, o sensor de uma câmara digital capta apenas luz vermelha, verde e azul (RGB). O RGB é aquilo que chamados modelo de cor, e é baseado na forma como o olho humano capta imagens a cores, ao Clique para explorar misturar várias proporções de luz vermelha, verde e azul. O modelo RGB usado as diferenças entre os espaços de cor sRGB e nos vários tipos de ecrã, cria uma imagem, transmitindo luz vermelha, verde Adobe RGB, em termos e azul. O modelo CMY (cyan, magenta, yellow) usado nas impressoras cria a do número de cores mesma imagem, usando tinta azul ciano (cyan), magenta e amarela (yellow), que são capazes de capturar. que absorvem as cores de forma a que apenas o verde, o vermelho e o azul sejam http://www.photocourse.com/itext/RGB/ http://www.photocour se.com/itext/RGB/ reectidos. http://www.photocourse.com/itext/colorspace/ http://www.photocou rse.com/itext/colorspace/
Clique para explorar a forma como as luzes vermelha, verde e azul conseguem criar imagens cheias de cor.
MODELOS DE COR Os modelos de cor são bastante básicos – aquilo que nos dizem é a quantidade de cada cor primária usada na mistura das outras cores.
• O modelo RGB especica a quantidade de cada cor em unidades entre 0 e 255. http://www.photocourse.com/itext/CMYK/ http://www.photocou rse.com/itext/CMYK/ Clique para explorar a forma como as cores azul ciano, magenta e amarelo também conseguem formar imagens plenas de cor.
• O modelo CMY especica a quantidade de cada cor em percentagens, entre 0 e 100%.
Por exemplo, começando com um vermelho puro, o seu valor RGB seria R:255 G:0 B:0, indicando que a componente vermelha é 256 (lembre‑se, contamos a partir do 0, não do 1), e ambas as componentes verde e azul são 0. Isto pode parecer uma descrição detalhada de uma cor, mas não é, porque não se refere a uma cor, tal como a captaríamos, mas sim, à comunicação a um dispositivo, tal como um ecrã ou impressora, para gerar o máximo de vermelho possível. (Um perito chamaria a estes valores RGB “input signals” – sinais de entrada). O vermelho muito saturado mostrado num dispositivo pode equivaler a um vermelho verm elho pouc poucoo inten intenso, so, quan quando do mos mostrad tradoo noutro noutro disp disposit ositivo ivo.. É com comoo se um Se alinhar as letras CMY por baixo das manual de condução indicasse que, para atingir determinada velocidade, é letras RGB, obtém necessário pressionar o pedal do acelerador até 3 centímetros. No entanto, se um guia rápido sobre esta instrução é seguida num Ford, este atinge os 60 km/h, enquanto que se o funcionamento do sistema CMY. O azul for seguida num Ferrari, este pode atingir os 200 km/h. Em fotograa digital, é ciano cria o vermelho (directamente por cima necessário encontrar uma maneira de fazer com que os valores se reram a uma cor muito especíca, e é assim que chegamos ao conceito de espaços de cor. deste), ao absorver as
outras duas cores, azul e verde; O magenta cria o verde, ao absorver o ESPAÇOS DE COR vermelho e o azul; e o Um espaço de cor localiza cada uma dos milhões de cores possíveis, num gráco amarelo cria o azul ao absorver o vermelho e tridimensional, de tal maneira a que as suas posições mostrem de que forma se o verde. relacionam umas com as outras (designado normalmente por scaling). Cada cor
pode ser especicada ou localizada num espaço, através das suas coordenadas.
Esta imagem mostra o espaço de cor sRGB sobreposto ao Adobe
Uma das características chave dos espaços de cor é a sua gama – a escala de cores que ele representa. Espaços de cor, assim como dispositivos diferentes, têm gamas diferentes. Não é invulgar acontecer que uma determinada cor de uma imagem, esteja dentro da gama de cores do ecrã, mas não dentro gama da impressora, e vice‑versa. Quando uma cor está fora da gama de um espaço, não pode ser reproduzida e é chamada de out‑of‑gamut (fora da gama). Na próxima secção, veremos como um sistema de gestão de cores pode trazer cores out‑of‑ gamut para a gama de um determinado dispositivo.
RGB (mostrado Éem transparência). É preciso lembrar que uma gama mais vasta não signica um número maior de possível vericar o quão cores. A única forma de o obter é capturando as imagens em RAW, e não em mais pequena é a gama do sRGB em relação ao JPEG. Uma gama mais vasta apenas alarga as cores disponíveis. Adobe RGB.
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GESTÃO DE COR – MODELOS DE COR E ESPAÇOS DE COR
DICAS
Em fotograa digital, é possível encontrar uma referências a uma variedade de espaços de cor RGB. Os mais comuns são:
• Na linguagem da gestão de cor, o
• sRGB. Este espaço de cor possui a gama mais pequena de todos os que
termo “espaço” é tão
utilizado, que perdeu qualquer outro signicado que não
seja a distribuição das cores RGB ou CMYK num gráco tridimensional, que mostra as relações entre elas. • O modelo de cor
CMY é normalmente
referido como CMYK, sendo que o K designa o preto. É necessário adicionar o preto a este modelo, visto que a cor obtida a partir da mistura a 100% das cores CMY, não é o
preto puro, mas sim, um cinzento-escuro cinzento-escuro..
abordámos anteriormente, mas é ideal para imagens que serão projectadas ou mostradas num ecrã. Quase todas as câmaras o usam, por defeito, para as imagens JPEG. A maioria dos browsers e ecrãs estão preparados para exibir este espaço de cor da forma mais precisa possível. • Adobe RGB. Este espaço de cor tem uma gama mais vasta que o sRGB e é
normalmente usado, quando o objectivo é a obtenção de impressões de alta qualidade. Uma das suas desvantagens é o facto de que as imagens que o usam, vêm as cores cores sub subjug jugadas adas quan quando do são mos mostrad tradas as num num ecrã ecrã,, já que a maior maioria ia usa o espaço sRGB. No entanto, se usar o espaço Abobe RGB, o Photoshop, o Lightroom e outros produtos são capazes de o converter para sRGB sem perda de qualidade da imagem. • ProPhoto. Este é o maior espaço de cor usado hoje em dia, em fotograa
digital, e é o único que possui uma gama que inclui todas as cores que uma câmara é capaz de captar. Este espaço de cor pode gerar problemas quando é usado em imagens JPEG de 8 bits. Este tem um número tão inferior de níveis de tons (256, contra os 65536 das imagens RAW), que se realizar um ajuste maior, pode aparecer o banding – transições visíveis, em vez de gradações suaves. •espaços CIE LAB . O espaço de cor CIE LABimportantes, e o seu parente próximo CIE são de cor diferentes, mas muito apesar de não seXYZ trabalhar
directamente com eles. Ao contrário de outros espaços de cor, o CIE LAB distribui as cores, baseando‑se na forma como as captamos, e não da forma como são captadas por diferentes dispositivos. Por este motivo, este espaço de cor é independente de dispositivos. Ele contém quase todas as cores que o olho humano é capaz de captar. (Curiosamente, o CIE LAB não pode ser impresso ou mostrado de forma precisa porque não existem dispositivos que reproduzam a totalidade das suas cores). Na secção seguinte, sobre gestão de cores, será abordada a forma como este espaço de cor desempenha um papel importante, no A gama do espaço espaço sRGB envio de imagens da câmara para o ecrã e depois para a impressora, mantendo as cores constantes em todos esses dispositivos. sobreposta à gama do espaço CIE LAB, que é muito maior.
• Working space. As aplicações de edição de imagem permitem seleccionar um working spac working spacee de de forma forma a que que as core coress sejam sejam as que que espe esperamo ramos, s, tanto tanto no ecrã ecrã,, como numa impressão. O working space pode ser sRGB, Adobe RGB, Pro‑Photo RGB, ou qualquer outro espaço de cor suportado pela aplicação. Apesar Apes ar de de a câm câmara ara inte integrar grar um det determ erminad inadoo espaço espaço de cor nas ima imagen genss JPEG JPEG que capta, existem duas maneiras de o alterar: • Anexar um novo espaço de cor altera a aparência e as cores de uma imagem,
sem alterar os valores das cores de cada píxel. • Converter a imagem para outro espaço de cor mantém a aparência da O modelo CMYK usa o azul ciano, o magenta e o amarelo (e preto) para formar todas as outras cores.
imagem, mas converte os valores das cores de cada píxel, de forma a enquadrar as cores no novo espaço. Quando usa o Photoshop, pode atribuir pers diferentes e observar as mudanças na aparência da imagem. Esta é uma boa maneira de descobrir qual o espaço que funciona melhor para uma imagem em particular. A gama mais vasta possível nem sempre é a melhor escolha. Uma gama mais pequena, tal como a sRGB tem espaços entre as cores, o que que as gradações suaves, tais como asmenores que encontramos nos tons de proporciona pele, sejam reproduzidas de uma forma mais precisa. No entanto, se o interesse de imagem é um cone de trânsito cor de laranja uorescente, muitas das suas cores podem encontrar‑se fora da gama do sRGB, pelo que o ProPhoto seria uma escolha mais acertada.
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL
GESTÃO DE COR — O FLUXO DE TRABALHO
Uma das questões frequentemente esquecida é a visualização das imagens. Uma boa alternativa é uma cabina de visualização. Imagem cortesia de Just-Normlicht.
DICAS
• Os pers de cor
são limitados porque existem vários dispositivos, tais como televisores, telemóveis e molduras digitais, que não os reconhecem.. Isto reconhecem também é verdade
para aplicações tais como browsers da Web. • As impressoras da maioria dos laboratórios comerciais, incluindo aquelas que imprimem para muitas das páginas de partilha de imagens, usam a luz, e o tradicional
Os resultados das imagens obtidas através de combinações de câmaras, ecrãs e impressoras, podem ter uma qualidade surpreendente, mesmo quando a cor não é controlada de forma nenhuma. Mesmo que as cores não sejam precisas, são pelo menos agradáveis, principalmente porque a maioria das câmaras e outros dispositivos foram projectados para mostrar e imprimir imagens dentro do espaço sRGB. De facto, a reprodução exacta de todos os tons para além dos tons de pele, não é importante para a maioria das pessoas. Se a or amarela que foi retratada, permanecer amarela no ecrã e na impressão, isso é suciente – ninguém se importa, ou é capaz de dizer que não é o mesmo tom de amarelo. No entanto, a fotograa é uma arte visual, e quando começar começar usar o formato RAW RAW e outros espaços de de cor, cedo começará a notar em características das cores, das quais nunca antes se tinha apercebido. Para muitas pessoas, a precisão de reprodução das cores torna‑se muito importante. À medida que prepara as imagens para serem exibidas exibidas em ecrã ou impressas, impressas, elas são movidas ao longo do uxo de trabalho. Ao fazê‑lo, raramente as cores de mantêm previsíveis e constantes. A imagem no ecrã é diferente da cena original, e a prova pr ova impressa é diferente das outras duas. Quando, mais tarde, partilhar as imagens com os seus amigos, elas também serão diferentes das suas, tanto no ecrã, como no papel. Para poder conrmar este facto, pode deslocar‑se a uma loja de electrónica e reparar nas montras com os televisores, todos eles exibindo cores ligeiramente diferentes. Se publicar as suas imagens na Web, a sua aparência variará igualmente quando forem exibidas noutros ecrãs. Os sistemas de gestão de cor (CMS – Color Management Systems) são projectados para ajudar a manter a consistência e a previsibilidade das cores, à medida que as imagens percorrem os vários passos do uxo de trabalho. Apesar de não ser possível controlar controlar os dispositivos das outras pessoas (ou mesmo os nossos próprios dispositivos, tais como o ecrã do televisor), é possível assegurar que as cores de uma imagem sejam, tanto quanto o possível, próximas da perfeição. Para conseguir esta consistência, um sistema de gestão de cor, ajusta as cores entre as várias gamas dos dispositivos. Por exemplo, as cores de uma imagem original, da sua reprodução num ecrã e da sua impressão podem pertencer a gamas distintas. É, no entanto, muito mais fácil usar os sistemas de gestão de cor, do que entendê‑los, ou pagar por eles. Existem apenas dois passos – criar os pers dos seus dispositivos e usar esses pers para exibir ou imprimir imagens.
papel fotográco
com emulsão à base de prata, para criar as suas impressões. Estas funcionam melhor com imagens sRGB. • As impressoras de jacto de tinta e as impressoras i mpressoras das grácas criam
imagens com tinta, por isso funcionam melhor de cor de com gamas espaços mais vastas, tais como o Adobe RGB e o ProPhoto.
COMEÇAR A GERIR AS CORES – CRIAR PERFIS O primeiro passo da gestão de cores é medir o desvio dos seus dispositivos, da norma ou padrão. Essas diferenças são medidas e guardadas em cheiros de texto, chamados pers, com a extensão .ICC ou .ICM. O sistema de gestão de cores usa a informação guardada nesses pers para par a determinar os ajustes necessários para tornar precisas as cores no ecrã e na impressão. Existem vários tipos de pers de dispositivos: • Os pers de imagens foram desenvolvidos para o sRGB ou outros
espaços cor.integrados Estes pers cores de uma imagem deEm forma genéricade e são nadenem imagemasquando esta é capturada. alguns casos, estes pers (ao contrário dos pers de entrada discutidos mais à frente) são usados pelos sistemas de gestão de cor.
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GESTÃO DE COR — O FLUXO DE TRABALHO • Os pers de entrada (input proles) para câmaras digitais especícas estão DICA
Os pers de cor não
são permanentes. É necessário refazê-los periodicamente, porque as cores dos equipamentos se degeneram, à medida de o tempo passa. Também é necessário refazê-los se algum parâmetro for alterado.
repletos de complicações porque a câmara manipula fortemente as imagens JPEG e conversores RAW fazem o mesmo às imagens desse formato. A menos que esteja a fotografar numa situação muito controlada (num estúdio, por exemplo), é preferível usar o perl de cor da imagem e não o perl para a câmara. • Pers para ecrãs CRT ou LCD. Para criar um perl para um monitor,
é colocado, no ecrã, um dispositivo de medição de cor chamado espectro‑ fotómetro ou colorímetro. O programa de atribuição de pers exibe então, no ecrã, várias cores conhecidas, enquanto o dispositivo de medição de cor lê cada um dos valores dessas cores. As diferenças entre os resultados conhecidos conhecidos e os resultados da medição são guardados no perl do ecrã. Alguns sistemas de gestão de cor permitem a criação de um perl para o ecrã, visualmente, sem recurso a dispendiosos disposivos de medição de cor. Estes programas acompanham‑no no ajuste de brilho, contraste e balanço de cores, para criar um perl passo a passo. Apesar Ape sar de não ser tão rig rigoro oroso so com comoo um um per perl l fei feito to co com m um um ins instru trume ment nto, o, é melh melhor or que nada. • Pers de saída para dispositivos, tais como impressoras e projectores. Para
O Artisan Color Reference System da Sony atribui pers de cor integrados em equipamentos e programas.
atribuir um perl a uma impressora, é aberta uma imagem de um gráco de cor, com valores de cores previamente conhecidos, que depois é impressa. Depois, é usado o colorímetro para ler cada uma das cores dessa impressão. O programa de criação de pers compara os valores conhecidos e os valores obtidos na leitura de cada uma das cores e armazena os valores das diferenças no perl do dispositivo. As im impre presso ssoras ras nov novas as têm ger geralm alment entee vári vários os per pers s cri criado adoss pelo pelo fab fabric ricant ante, e, para vátios tipos de papel. Como estes pers são genéricos, aqueles aqueles que criar especicamente especicame nte para a sua impressora serão muito mais rigorosos. No entanto, terá que criar um perl para cada combinação que usar de tinta e papel. Apesar de inconveniente, inconveniente, este processo garante‑lhe os melhores resultados que a sua impressora pode obter, sempre que use um papel ou uma tinta de outro fabricante. Para simplicar o uso dos pers, o ICC – International Color Consortium Consortium (Consórcio Internacional da Cor), deniu um formato amplamente aceite para que possam funcionar todos juntos. Isto torna possível mover imagens com pers ICC integrados entre aplicações, equipamentos e sistemas operativos diferentes, mantendo a delidade da cor. Se uma determinada imagem não tem um perl ICC integrado, é possível atribuir‑lhe um perl em aplicações como o Photoshop.
Uma maneira interessante de usar os pers é num processo chamado soft proong (pré‑visualização da impressão). O objectivo deste teste é mostrar num ecrã a aparência que uma imagem terá, quando impressa num tipo de papel especíco. Quando realiza este processo, processo, o programa usa o perl da impressora, normalmentee usado como perl de saída, como um perl de entrada. Depois de normalment O sistema PrintFix, da ColorVision, disponibiliza este ser equiparado ao perl de saída do ecrã, é obtida uma imagem que é uma um alvo, que é aberto aproximação à aparência que a fotograa terá quando for impressa. no computador, e impresso. Depois, a impressão é digitalizada, e as cores apresentadas são comparadas às cores originais do alvo. As diferenças são guardadas no novo perl de cor da impressora.
GESTÃO DE COR – USA SAR R OS PERFIS Quando uma imagem é transferida de um dispositivo para outro, são necessários um perl de entrada e um de saída. Um perl sozinho descreve um dispositivo, dispositivo, mas não o afecta. Os pers que podem ser usados aos pares podem ser os seguintes: • O perl deou cor de ser uma imagem , ou de entrada, é integrado nade imagem pela câmara, pode integrado posteriormente numa aplicação edição de imagem. Muitos programas de edição permitem também escolher um perl de espaço de cor, que depois é associado ao perl do ecrã.
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C APÍTULO 2. FLUXO DE TRABALHO DIGITAL • O perl de cor do ecrã pode ser alterado, através do sistema operativo. • O perl de saída, geralmente referente a um tipo de papel, é especicado na
caixa de diálogo de impressão, do programa de edição de imagem. Assim Ass im que ti tiver ver esp especi ecica cado do alg algun unss per pers, s, o sist sistem emaa de de ges gestão tão de cor cor:: 1.Procura, no perl de entrada, cada um dos valores das cores existentes na imagem, e ajusta‑os consoante as suas especicações.
2. Procura a cor ajustada num CMM – Color Matching Method (Método (Método de Correspondência de Cores), que inclui um espaço de cor independente de dispositivos, dispositivo s, tais como o CIE LAB, designado por espaço de conexão de pers (prole connection space). Isto atribui‑lhe um valor de cor independente de dispositivos, dispositivo s, para usar no próximo passo. 3. Procura o valor da cor independente independente de dispositivos do CIE LAB, no perl de saída e usa o ajuste para determinar o valor de cor a enviar para o dispositivo de saída. Este processo em três passos, chamado rendering (rendição (rendição de cor), converte os valore val oress das das cor cores es enc encont ontrad radas as na im image agem m ini inicia cial,l, par paraa os os valo valores res nec necess essári ários os par paraa obter cores rigorosas na saída. Quando isto se processa, podem existir cores que um dispositivo pode reproduzir, que outro não consiga, por se encontrarem fora da sua gama. Quando isto acontece, o valor da cor de entrada é alterado para uma cor que exista na gama do dispositivo de saída. As regras que determinam este ajuste, quando são usados pers ICC são conhecidas como objectivo de rendição. rendering intent. Pode ser escolhida uma de quatro rendering intents: • O objectivo (intent) perceptual é o mais usado em fotograa digital e é baseado no facto de que os valores de cor relativos são mais importantes para o utilizador, do que os valores absolutos. Este objectivo (intent) ajusta toda a gama de cor de uma imagem, para corresponder à gama do dispositivo de destino. Até as cores que estavam dentro da gama são ajustadas, para que as relações entre as cores se Os sistemas de gestão de cores usam um perl mantenham e a aparência geral da imagem seja preservada. de entrada, um espaço de correcção e um perl • O objectivo (intent) colorimétrico vem em duas versões – relativo e absoluto de saída para ajustar (a diferença reside no facto do ponto branco ser ajustado, ou não). Em fotograa as cores à medida que digital é usada por vezes a versão relativa, e o ponto branco do espaço de cor de estas são transferidas origem é alterado para o mesmo tom de branco do papel, para que os brancos de um dispositivo para da imagem original, se mantenham brancos na saída. Isto pretende manter uma outro. relação exacta entre cores dentro da gama, mesmo que exclua as cores fora da gama. Em contraste, a rendição de cor perceptual, tenta preservar alguma relação entre as cores fora da gama, mesmo que disto resultem algumas incorrecções nas cores para espaços dentro de cor da gama. mais pequenos, Se usar a rendição pode ocorrer colorim colorimétrica banding, étricaposterização para fazer conversões ou outros efeitos indesejáveis. • O objectivo (intent )de saturação está projectado para produzir cores saturadas sem tentar ser preciso na sua reprodução. Este objectivo nunca é usado em fotograa digital, mas é a melhor opção quando se imprimem grácos circulares e outras cores sólidas presentes em grácos empresariais.
OS PERFIS DE COR NO PHOTOSHOP Quando o perl de cor de uma imagem que é aberta no Photoshop não corresponde ao perl denido no computad computador, or, são‑lhe dadas várias opções: • Usar o perl de cor integrado (em vez do perl do computador) • Converter para o perl de cor do computador. • Descartar o perl de cor integrado e não gerir a cor. Em vez deoescolher um perlQuando de cor àsa imagem cegas, pode seleccionar a última de descartar perl integrado. é aberta, é possível usar opção o comando Edit (editar)> Assign Assign Prole (atribuir perl) para lhe atribuir outros pers, e veric ver icar ar qu qual al é que que ob obtém tém o melh melhor or efe efeito ito nas cor cores. es. Qua Quand ndoo por por m, gua guarda rdarr a
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imagem, pode integrar o novo perl de cor na imagem. 84
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A AA30470C A E EXPOSIÇÃO
Capítulo 3 Controlar a Exposição
controlo automático da exposição é uma das funções mais úteis de uma câmara digital. O facto de ser a câmara a denir a exposição enquanto o fotógrafo se concentra apenas na imagem é uma grande vantagem. Isso é uma ajuda preciosa, sobretudo quando fotografa cenas de acção, em que não há tempo suciente para primeiro avaliar o cenário e depois denir a exposição manualmente.
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No entanto, não deve deixar sempre a exposição no sistema automático. Por vezes, as condições condições de luz podem levar levar a exposição automática a produzir imagens subexpostas (demasiado escuras) ou subreexpostas (demasiado claras). Mesmo que possa fazer ajustes a uma imagem mal exposta num programa de edição fotográca, há informação nas sombras e nas altas luzes que perdeu à partida e não poderá recuperar. Em algumas situações, o melhor é deixar de parte o sistema de exposição automática na altura em que tira a fotograa, sobretudo em ambientes com uma luz interessante e invulgar. Por exemplo, terá de tomar o controlo quando fotografa em contraluz, capta um pôr-do-sol cheio de cor, uma paisagem coberta de neve ou regista a ambiente melancólico e escuro de uma oresta. Neste capítulo vai aprender a utilizar os controlos controlos da sua câmara para conseguir conseguir a exposição que pretende.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
A IMPORTÂNCIA DA EXPOSIÇÃO A fotograa começa com com medição da exposição exposição quando carrega no no botão do http://www.photocourse.com/itext/exposure/ http://www.photocou rse.com/itext/exposure/
obturador. O obturador abre e a luz reectida pela cena entra pela objectiva e atinge o sensor, criando a imagem. Ao controlar a quantidade de luz que Clique para explorar a forma como a exposição o sensor recebe, controla também o quão escura ou clara a imagem irá car determina o quão clara – este é um dos aspectos mais importantes da fotograa. Quando a cena tem ou escura uma imagem em simultâneo áreas muito luminosas e muito escuras, conseguir a exposição será. perfeita assemelha-se à tentativa de estacionar um carro grande num parque pequeno – não há grande espaço de manobra. O objectivo é reter os detalhes quer nas áreas mais claras, quer nas áreas mais escuras, por isso, o branco puro aparecerá apenas nas altas luzes mais intensas, como os reexos, e o preto puro nas poucas áreas da cena em que há preto sem detalhes. Nesta cena, a existência de detalhes em todas as áreas brancas dá textura e volume à imagem. O pequeno quadrado branco foi criado para que tenha uma referência do efeito do branco puro na imagem.
Uma das coisa que fazia de uma impressão do Ansel Adams algo tão perfeito era a sua capacidade para manter os detalhes quer nas áreas mais escuras, quer nas mais claras, de uma imagem. Para conseguir com película eleisso dese desenvolveu nvolveu o Sistema de Zonas, que lhe servia de referência para fazer os ajustes da exposição e dos tempos de revelação necessários para obter os melhores melhores resultados. Actualmente os ajustes podem ser feitos num programa de edição fotográca. Nesta imagem há detalhes nas sombras mais intensas. O pequeno quadrado quadrado preto foi criado para que tenha uma referência efeito do preto puro nado imagem.
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COMO É QUE A A EXPOSIÇÃO AFECTA AFECTA AS AS SUAS IMAGENS
COMO É QUE A EXPOSIÇÃO AFECTA AS SUAS IMAGENS Quando tira uma fotograa, a exposição não é uniformemente distribuída pela superfície do sensor – a menos que esteja a fotografar um assunto com um tom totalmente uniforme. As altas luzes (áreas mais luminosas) da cena reectem a maior quantidade de luz, e as áreas do sensor que lhe correspondem recebem uma grande quantidade de luz. As zonas mais escuras, como as sombras, reectem uma menor quantidade de luz, por isso, por isso as áreas ár eas do sensor onde estão focadas recebem uma menor exposição. Uma exposição perfeita retém os detalhes quer nas sombras, quer nas altas luzes. Se o tempo de exposição for excessivo, a imagem cará demasiado clara e os detalhes das altas luzes perdem-se. Se o tempo de exposição for demasiado curto, a imagem cará escura e não haverá detalhes nas sombras. Como terá a oportunidade de ver, uma forma de assegurar a melhor exposição consiste em registar três vezes a mesma cena – um processo chamado de bracketing. A primeira é captada com os parâmetros recomendados, a segunda será mais clara e a terceira mais escura. Nesta série de fotograas pode ver o efeito da exposição numa imagem. A fotograa de cima está correctamente exposta. A de baixo, à esquerda, esquerda, está subexposta e por isso demasiado clara. A de baixo, à direita, está sobreexposta e muito escura.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
CONTROLOS DE EXPOSIÇÃO – O OBTURADOR E A ABERTURA Os controlos de exposição mais importantes numa câmara são a velocidade do obturador e a abertura do diafragma, porque ambos inuem sobre a quantidade total de luz que atinge o sensor de imagem. No entanto, eles não se limitam a controlar a exposição. Como verá, eles podem também ser controlos criativos.
Não são apenas as câmaras mais antigas que utilizam as chamadas lâminas/ placas de abertura (waterhouse stops). A Lensbaby, uma uma “objectiva de foco selectivo para câmaras reex”, vem com quatro lâminas de abertura que pode inserir na objectiva.
Nos primórdios da fotograa, inseriase uma lâmina/placa (chamada waterhouse stop) numa ranhura da objectiva. A escolha de uma abertura correspondia á escolha de um número/ f actualmente. A tampa da objectiva era removida e colocada novamente para iniciar e terminar a exposição – esta era uma versão primitiva do obturador. Esta câmara clássica está rodeada por aberturas (waterhouse stops) e encostada a ela está a tampa da objectiva (obturador).
Uma menor quantidade de luz cria uma imagem mais escura (à esquema) e uma maior quantidade imagem mais clarauma (à direita).
• O obturador abre no início de uma exposição e fecha quando ela termina. As denições da velocidade velocidade do obturador obturador determinam o tempo que o obturador permanece aberto para expor o sensor de imagem. • A abertura do diafragma é o orifício por onde a luz entra na câmara. O
seu diâmetro pode ser alterado para controlar a quantidade de luz que chega até ao sensor de imagem. Se deixar de parte as tecnologias modernas e der uma vista de olhos às câmaras mais antigas, vai encontrar os mesmos controlos em versões mais simples e, quem sabe, até mais fáceis de entender.
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CONTROLOS DE EXPOSIÇÃO – PORQUÊ TANTAS OPÇÕES?
CONTROLOS DE EXPOSIÇÃO – PORQUÊ TANTAS OPÇÕES? A maior maioria ia das das câmar câmaras as digi digitais tais perm permite item-lh m-lhee deni denirr a velo velocid cidade ade do obt obturad urador or e a velocidade para uma gama de diferentes parâmetros. Uma vez que só é necessária uma única combinação desses parâmetros, porque haverá tantas opções disponíveis? Isso acontece, porque elas lhe dão controlo criativo. Seleccionando combinação certa pode tornar o fundo denuma um retrato desfocado, bemacomo congelar ou arrastar o movimento cena. nítido ou Uma abertura pequena aumenta a profundidade de campo, de forma a que o primeiro plano e o fundo quem nítidos (em cima) e uma abertura grande diminui a profundidade de campo tornando o primeiro plano e o fundo desfocados (em baixo).
Neste livro e nas suas animações, o diafragma é representado por estes ícones realistas, com uma pequena abertura (à esquerda) e uma grande (à direita).
Neste livro e nas suas animações, as velocidades do obturador estão representadas por estes ícones simbólicos, com um disparo mais lento (à esquerda) e um mais rápido (à direita). O recorte da gura em forma de “tarte fatiada” indica o percurso necessário a um ponteiro dos segundos segundos imaginário.
Umas velocidade do obturador mais rápida congelou o movimento giratório das lâminas do moinho de vento (à direita) e uma mais lenta arrastou o as
mesmas (á esquerda).
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
MODOS DE EXPOSIÇÃO As câm câmara arass dig digita itais is no norma rmalme lmente nte ofe oferec recem em mai maiss que que um umaa form formaa de de cont control rolar ar a abertura e a velocidade do obturador – são os modos de exposição. Todos esses modos permitem bons resultados na maioria das situações. No entanto, em situações especícas, especícas, cada um deles pode ter determinadas vantagens. Estes são os modos que pode encontrar: • O modo totalmente Automático dene a velocidade de obturação e a abertura sem a sua intervenç intervenção. ão. Isso permite-lhe fotografar sem se preocupar com as denições, para que possa concentra-se na composição e na focagem. Neste modo não é possível alterar muitas das denições da câmara. • Os modos de Cena, que podem ter várias designações, ajustam automaticamente automaticam ente as denições para condições especícas, como paisagem, retrato, retrato nocturno, desporto, ou close-up. Em algumas câmaras a quantidad quantidadee de opções disponíveis disponíveis tornou-se de difícil acesso, já que a selecção é feita a partir do menu. • O modo Programa AE (auto exposição) é semelhante ao modo totalmente automático,, que dene a velocidade e a abertura, mas permite-lhe alterar muitos automático dos parâmetros da câmara. Neste modo muitas câmaras também lhe permitem escolher uma série de combinações de abertura/velocidade que garantem a mesma exposição recomendada recomendada pela câmara. Isso dá-lhe um maior controlo sobre
http://www.photocourse.com/itext/modedial/
a profundidade campo sobre do das van vantag tagens ens des deste tede modo mo do é o efac facto to deooregisto fotógra fotó grafo fo movimento. ser avi avisad sadoo quan qUma uando do osgrandes parâme par âmetro tross da exposição excedem a gama da câmara. Os modos de exposição e as suas designações variam de câmara para câmara. Os que que lhe dão um maior controlo costumam estar indicados por letras. Os que são totalmente automáticos, normalmente chamados Modos de Cena, estão identicados por ícones como estes, apresentados num disco de modos da Canon.
• O modo de Prioridade ao Obturador AE permite-lhe escolher a velocidade
do obturador e a câmara selecciona automaticamente automaticamente a abertura necessária para uma boa exposição. Opte por este modo quando a representação do movimento for o mais importante. Por exemplo, quando fotografas cenas de acção, como as registadas pelos fotógrafos de vida selvagem, de desporto ou fotojornalistas, o modo de Prioridade ao Obturador pode ser o ideal. Assim assegura-se que a veloci vel ocidad dadee do do obt obtura urador dor é suc sucien ientem tement entee rápi rápida da par paraa con congel gelar ar a acç acção, ão, ou ass assaz az lenta para a arrastar. • O modo de Prioridade à Abertura AE permite-lhe escolher a abertura e a câmara dene automaticamente a velocidade do obturador indicada para uma exposição correcta. Deve escolher este modo sempre a o controlo da profundidade de campo seja essencial. Para se certicar que toda a imagem cará nítida, como
numa paisagem, escolha uma fechados) abertura pequena. mesmo profundidade deve acontecer a fotograa de close-up (planos em que aOlimitada profundid ade decom campo é sempre uma preocupação. Para desfocar o plano de fundo, evitando que ele se torne distractivo num retrato, escolha uma abertura grande. • O modo Manual permite-lhe escolher tanto a velocidade do obturador como a abertura. Neste caso esses dois parâmetros não são conjugados automaticamente automaticamente como nos outros modos. Normalmente este modo é utilizado apenas quando nenhum dos outros permite o resultado desejado. Algumas câmaras têm a opção Bulb neste modo, o que permite capar tempos de exposição muito longos quando fotografa com iluminação nocturna, por exemplo. No modo Bulb o obturador permanecerá aberto enquanto pressionar o botão do obturador. • O modo Personalizado existente nas câmaras mais avançadas e permite-lhe guardar denições pessoais. pessoais. Isso é tão simples quanto denir denir a câmara da forma que quer e depois seleccionar o comando do menu que lhe dá acesso às denições personalizadas. Algumas câmaras permitem-lhe salvar uma ou mais denições para queSeposteriormente possa aceder directamente a elasesta através disco de Em algumas câmaras modos. utiliza as mesmas denições constantemente, é umadoóptima a selecção dos modos forma de as guardar. Por exemplo, pode salvar um conjunto de parâmetros para de exposição é feita através de botões ou do a macrofotograa e usar qualquer modo de exposição normal para captar outras
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cenas.
menu.
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USAR OS MODOS DE CENA
USAR OS MODOS DE CENA
Ícones dos modos Retrato e Paisagem.
Os modos de cena funcionam como modos os totalmente automáticos, mas cada um deles recorre a uma série de denições para situações especícas. Por exemplo, no modo Retrato a câmara selecciona parâmetros que garantam uma reduzida profundidadee de campo, para que o fundo que suave. No modo Paisagem, profundidad acontece o oposto, é seleccionada uma abertura pequena para maximizar a profundidadee de campo. (Para saber mais sobre o conceito de Profundidade de profundidad Campo, veja o Capítulo 4). Estes são os modos que lhe poderão ser mais úteis: • O modo Retrato dene a câmara para a profundidade de campo mínima
Ícones dos modos Close-up e Desporto.
para que o retrato tenha um fundo suave e menos distractivo. distractivo. Para maximizar o efeito aproxime o assunto com o zoom ou utilize uma objectiva com uma distância focal longa (teleobjectiva) para que o motivo preencha praticamente praticamente todo o visor. Certique-se também que há uma grande distância entre o assunto principal e o fundo. • O modo Paisagem dene a câmara para a máxima profundidade de campo,
para que a imagem que nítida desde o primeiro plano até ao plano do fundo. Se for necessário utilizar uma velocidade velocidade de obturação baixa terá de apoiar a câmara. Este modo funciona melhor com uma objectiva de distância focal curta (grandeangular) e o ash da câmara deve ser desligado para que não dispare. • O modo Close-up é utilizado para fotografar ores e outros objectos pequenos, pequenos, Ícones dos modos Retrato Nocturno e Paisagem Nocturna.
mas nas câmaras reex esse modo não substitui uma objectiva macro. Este modo funciona melhor com assuntos a uma distância correspondente correspondente à distância de focagem mínima. • O modo Desporto é ideal para desporto de acção ou outros assuntos em rápido
DICA
Seria bom que os fabricantes fornecessem mais informações sobe as especicações que associam a estes modos de cena, mas, que seja do meu conhecimento, nenhum deles o faz.
movimento, pois a denição da velocidade do obturador é a mais rápida possível movimento, para congelar a acção. Em algumas câmaras, o modo de focagem automática é denido automaticamente para manter o motivo em movimento focado, e o modo de disparo Contínuo é seleccionado seleccionado para que possa captar uma imagem a seguir à outra enquanto tiver o dedo no obturador. Para obter os melhores resultados utiliza uma objectiva de distância focal longa.
• O modo de Retrato Nocturno ou Crepúsculo foi concebido para fotografar
pessoas ou assuntos próximos ao crepúsculo, noite ou madrugada. madrugada. O ash é disparado para iluminar os assuntos em primeiro plano e a denição da velocidade do obturador é sucientemente baixa para iluminar o plano de fundo. Uma vez que é utilizada também poderá uma velocidade permanecer deaberto obturaç obturação depois ão precisa do disparo de apoiar do ash, a câmara. por isso O obturador mantenha a câmara estável até ele se fechar e se houver pessoas no fundo peça-lhes peça-lhes para carem imóveis durante alguns segundos depois do ash disparar. • O modo de Paisagem Nocturna não dispara o ash e utiliza uma velocidade
lenta para captar uma paisagem, sobretudo cenas urbanas ao amanhecer, ao anoitecer ou à noite. Como será utilizada uma velocidade de obturação lenta, precisa de apoiar a câmara. Se a cena incluir assuntos no fundo, pode optar também por usar o modo de Retrato Nocturno. • Os modos de Preto e Branco e Sépia captam imagens em escala de
cinzentos. No modo Sépia as imagens adquirem um tom castanho avermelhado semelhante ao das antigas impressões em albumina. • O modo Panorâmico, também chamado de “assistente de junção”, ajuda a
alinhar séries de imagens de forma a que possam ser unidas no seu computador através de um programa de junção panorâmica. Algumas câmaras conseguem mesmo fazer essa junção na própria câmara. Mas se pretende os melhores resultados e imagens maiores, o melhor é fazê-lo no seu computador.
O modo Sépia produz uma imagem imagem semelhante a uma impressão em albumina, • Outros modos de cena disponíveis podem ser: Festa/Interiores, Praia/
Neve, Nascer do sol/Pôr-do-sol, Museu, Fogo-de-artifício, Cópia e Contraluz.
em 1800.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
O OBTURADOR CONTROLA A LUZ E O MOVIMENTO O obturador normalmente está fechado para impedir que a luz entre na câmara, mas abre-se durante a exposição, por isso, a luz chega até ao sensor de imagem. Considerando apenas a exposição, as velocidades de obturador mais rápidas deixam entrar menos luz para o sensor, logo, as imagens cam mais escuras. As velocidades mais lentas deixam passar mais luz, por isso, a imagem ca mais clara. À medida que a velocidade do obturador ca mais lenta, a imagem ca mais clara. A razão pela qual normalmente não verica isso nas suas imagens, devese ao facto de na maioria dos modos de exposição, quando o fotógrafo ou a câmara mudam a velocidade do obturador, a câmara muda também a abertura para manter a exposição constante.
http://www.photocourse.com/itext/speedseries/
DICAS
• Dependendo da luz disponível, pode ter acesso a apenas a algumas velocidades de obturador da câmara. Para poder utilizar velocidades mais rápidas, aumente o ISO. Para fotografar com velocidades mais lentas use um ltro de densidade neutra. • O termo “stop” remonta aos primórdios da fotograa. Quando havia demasiada luz, as lâminas com aberturas eram inseridas nas objectivas para impedir que parte da luz entrasse.
Além de controlar a exposição, exposição, a velocidade do do obturador é o controlo controlo mais importante sobre a quantidade de movimento captada numa fotograa. Quanto mais tempo o obturador estiver aberto, mais otambém movimento assunto cará arrastado e desfocado. No entanto isso signica quedo a maior é probabilidade de a obter fotograas tremidas devido à oscilação câmara. Apesar de normalmente normalmente ser preferível evitar o desfoco desfoco nas suas imagens, imagens, por
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vezes pode querer utilizá-lo utilizá-lo criativamente. criativamente. 92
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O OBTURADOR CONTROLA A A L LUZ E O MOVIMENTO Uma velocidade rápida (em cima) abre e fecha o obturador rapidamente e o objecto desloca-se pouco durante a exposição. Uma velocidade lenta (em baixo) permite que os objectos se desloquem o suciente para desfocar ou arrastar a imagem.
http://www.photocourse.com/itext/shutterspeed/ rse.com/itext/shutterspeed/ http://www.photocou Clique para ver como a velocidade do obturador afecta o registo de assuntos em movimento.
Com velocidades de obturador lentas, sobretudo com câmaras de apontar-e-disparar, o ruído pode aparecer e degradar os tons da imagem. Velocidades do Obturador
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VELOCIDADES DO OBTURADOR Apesar de Apesar de as câm câmaras aras dig digitai itaiss poder poderem em den denir ir qualq qualquer uer frac fracção ção de seg segund undoo para uma exposição, há uma série de parâmetros tradicionalmente utilizados quando é o próprio fotógrafo a deni-las (o que não é possível fazer na maioria das câmaras de apontar-e-disparar). Estas denições da velocidade do obturador – chamadas “stops” – estão dispostas numa sequência, em que cada uma delas permite a entrada de metade da luz da denição seguinte (quando se trata de uma velocidade superior) e o dobro (quando se trata da próxima mais lenta). Algumas Algu mas das velo velocid cidade ade do obt obturad urador or mais mais vulg vulgares ares são apre apresen sentada tadass na primeira coluna da tabela à esquerda, embora algumas câmaras tenham em simultâneo velocidades mais rápidas e mais lentas. • As velocidades inferiores a 1 segundo são fracções de segundo e muitas câmaras apresentam-nas sem o numerador. Por exemplo, ½ de segundo aparece como 2. • As velocidades de 1 segundo ou superiores são valores inteiros e muitas câmaras apresentam-nas com o sinal indicativo de aspas ou de polegadas (“). Por
exemplo, 2 segundos são apresentados como 2”.
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Muitas câmaras avançadas oferecem um ou dois parâmetros entre os convencionais. Isso permite fazer ajustes de exposição em incrementos de um meio ou um terço de “stop” para exposições mais exactas. Na tabela da página anterior esses valores (um meio e um terço de “stop”) são apresentados na segunda e na terceira coluna, respectivamente.
TIPOS DE OBTURADORES Há três diferentes tipos de obturadores obturadores utilizados em câmaras digitais digitais – de lâminas, electrónicos e de plano focal ou de cortinas. Os obturadores Um obturador de de lâmina e de plano focal/de cortinas são mecânicos e têm partes movíveis lâminas. – lâminas ou cortinas. • Os obturadores de lâminas, únicos ou combinados com um obturador http://www.photocourse.com/itext/G-shutters/ electrónico, são utilizados em algumas câmaras de apontar-e-disparar. Em algumas câmaras baratas, o obturador também funciona como o diafragma variando a sua abertura. • Os obturadores electrónicos limitam-se a ligar e a desligar o sensor
para captar a exposição. É como ligar um aspirador para começar a juntar o pó e desligá-lo para parar. Podemos encontrar estes obturadores nas câmaras mais baratas, mas também, ironicamente, ironicamente, nas mais caras. Quando concebidos com rigor podem ser excepcionalmente exactos. • Os obturadores de plano focal ou de cortina , que encontramos em todas as reex abrem uma para começar uma e fecham outradigitais, para a terminar. Nascortina câmaras mais recentes asexposição cortinas correm na vertical. Isso torna-as mais rápidas que as cortinas mais antigas que corriam na horizontal, porque têm uma distância menos para percorrer. Estas velocidades mais rápidas tornam possível utilizar velocidades de sincronização do ash mais rápidas.
Com velocidades de obturação mais lentas (no topo) a primeira cortina abre completamente para expor o sensor antes que a segunda cortina feche para terminar. Com uma velocidade do obturador mais rápida (la de baixo), a segunda cortina começa a fechar antes da primeira estar completamente aberta, por isso há uma abertura entre as duas cortinas a passar ao longo do sensor.
SHUTTER SPEED
READOUT
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A A BERTURA BERTURA C CONTROLA A A L LUZ E A A P PROFUNDIDADE DE C AMPO
A ABERTURA CONTROLA A LUZ E A PROFUNDIDADE DE CAMPO O diâmetro da abertura pode ser ajustado para controlar o brilho da luz que atinge o sensor da imagem. A abertura pode ser aumentada para permitir a entrada de uma maior quantidade de luz, ou fechada para deixar entrar menos luz. Quando se trata de exposição propriamente dita, as aberturas mais pequenas deixam entrar menos luz para o sensor, imagens cam mais escuras. As aberturas maiores deixam passarlogo, maisasluz, por isso, a imagem ca mais clara.
Nas câmaras de melhor qualidade, a abertura é formada por uma série de lâminas sobrepostas situadas entre os elementos de vido da objectiva. Á medida que o número da abertura ca mais pequeno (por exemplo, exemplo, de f/16 para f/11) a abertura torna-semais maior e a imagem luminosa. A razão pela qual normalmente este efeito não é visível nas suas imagens, deve-se ao facto de na maioria dos modos de exposição, quando o fotógrafo ou a câmara altera a abertura, a câmara muda a velocidade do obturador para manter a exposição constante.
Tal como acontece com as velocidades do obturador, a abertura também afecta a nitidez das fotograas, mas de uma forma diferente. A alteração da abertura transforma a profundidade de campo - a profundidade de uma cena, desde o primeiro plano ao plano de fundo, que cará nítida numa fotograa. As aberturas pequenas aumentam a profundidade profundidade de campo, enquanto enquanto as http://www.photocourse.com/itext/G-apertures/ pequenas a diminuem. Em algumas imagens – por exemplo, uma paisagem – optar por umanítidas abertura mais pequena parao maximizar a profundidade depode campo, tornando todas as áreas, desde primeiro plano até ao longínquo plano de fundo. Mas provavelmente num retrato o melhor é optar por uma abertura grande que diminua a profundidade de campo, tornando o
modelo nítido mas o fundo suave e desfocado.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO Uma abertura pequena aumenta a profundidade de campo, por isso o primeiro plano e o fundo cam nítidos (em cima) e uma abertura grande diminui a profundidade de campo, para que o fundo que suave (em baixo).
http://www.photocourse.com/itext/DOF/ http://www.photocour se.com/itext/DOF/ Clique para ver como a abertura afecta a profundidade de campo. campo.
DICA
Consoante a luz disponível, pode ter acesso a apenas algumas aberturas da câmara. Para utilizar aberturas mais pequenas, aumente o ISO. Para fotografar com aberturas maiores, use um ltro de densidade neutra.
Aberturas
f/1.4
f/1.6
f/1.7
f/1.8 f/2.0
f/2.2
f/2.5
f/2.6 f/2.8
f/3.2
f/3.5
f/3.5 f/4.0
f/4.5
f/5.0
f/4.5 f/5.6
f/6.3
f/7.1
f/6.7 f/8.0
f/9.0
f/10
f/9.5 f/11
f/13
f/14
f/13 f/16
f/18 f/19
f/20
As denições de abertura designam-se designam-se por números/f e indicam indicam o diâmetro diâmetro da abertura. Cada número/f deixa passar metade da luz da maior abertura seguinte e o dobro da anterior (menor). Desde a maior abertura possível até à mais pequena, os números/f normalmente incluem os valores apresentados na primeira coluna da tabela apresentada à esquerda, com as larguras maiores no topo. Nenhuma objectiva oferece a gama total; por exemplo, as objectivas standard de uma câmara digital costumam ter uma gama de f/2 a f/16. Lembre-se que à medida que o número/f se torna maior (f/8 para f/11, por exemplo), o diâmetro da abertura torna-se mais pequeno. Isto pode ser mais facilmente relembrado se pensar nos números/f como uma fracção: 1/11 é menor que 1/8, logo o diâmetro de uma abertura f/11 numa objectiva é menor que o de uma abertura f/8. Muitas câmaras avançadas oferecem um ou dois parâmetros entre as aberturas tradicionais. Na tabela à esquerda são apresentados valores de um meio e um terço dos números/f (na segunda e terceira coluna, respectivamente). O maior diâmetro que pode utilizar depende da abertura máxima da objectiva – a maior abertura. O termo “objectiva rápida ou luminosa” é normalmente aplicado a modelos que podem utilizar uma abertura máxima grande. Por exemplo, uma objectiva cuja máxima abertura é f/1.8 será mais rápida ou luminosa que uma cuja abertura máxima seja f/2.6. As objectivas mais luminosas são adequadas fotografar com pouca luzasouobjectivas para assuntos rápido movimento. Com apara maior parte, mas não todas, zoom em a abertura máxima muda à medida que altera a distância focal. Ela será maior nas denições de grande-angular e mais pequena nas denições de
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f/22
teleobjectiva, quando utiliza utiliza o zoom para aproximar a proximar o assunto.
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UTILIZAR A A V VELOCIDADE DO OBTURADOR E A A A A BERTURA BERTURA EM SIMULTÂNEO
UTILIZAR A VELOCIDADE DO OBTURADOR E A ABERTURA EM SIMULTÂNEO Como viu, as aberturas e as velocidades do obturador estão denidas de forma a que a alteração de um valor (stop) em qualquer uma delas permita a entrada de metade ou do dobro da denição seguinte. Esta correspondência signica que a alteração pode ser compensada a com a alteração da outra. Isto é precisament precisamente e o de queuma acontece noscompensad modos de Prioridade à Abertura e ao Obturador, em que a alteração de um parâmetro é compensada com a alteração do outro. Se escolher uma velocidade do obturador 1 stop mais lenta (deixando 1 stop de luz Quando pressiona o em excesso), e a câmara denir automaticamente automaticamente um número/f abaixo (1 stop de obturador até meio, menos luz), a exposição não é alterada. No entanto, a imagem pode car diferente. muitas câmaras Estas alterações interferem na profundidade de campo e na possibilidad possibilidadee de captar apresentam as denições de abertura e imagens temidas, devido às oscilações da câmara, ou com desfoco por movimento. velocidade do obturador Vamos Vam os faz fazer er du duas as ana analog logias ias.. que está a usar - no
ecrã, no visor, ou num painel LCD separado. separado.
EXPOSIÇÃO – ANALOGIA COM UMA TORNEIRA E COM UM BALDE Uma forma de encarar a relação entre as aberturas e as velocidades do obturador consiste em fazer uma analogia entre uma torneira e a abertura e entre um cronómetro e a velocidade do obturador. • Quando abre a torneira completamente, a água corre de forma a encher um balde rap balde rapid idame amente nte.. Isto Isto cor corres respon ponde de à util utiliz izaçã açãoo de de uma uma abe abertu rtura ra gra grande nde e de de uma velocidade do obturador obturador rápida para que a luz exponha num curto espaço de tempo. • Quando abre pouco a torneira, tem apenas um o de água e por isso demora a encher o balde. Isto corresponde a utilizar uma abertura pequena com uma veloci vel ocidad dadee lent lenta, a, par paraa deix deixar ar qu quee a luz exp expon onha ha du duran rante te mai maiss tem tempo. po.
DICAS
Independentemente da combinação que escolher, o balde será enchido na mesma medida. Do mesmo modo, uma imagem pode ser exposta na mesma quantidade varian var iando do as co comb mbina inaçõ ções es da abe abertu rtura ra e da da velo velocid cidade ade do obt obtura urador dor,, util utiliz izand andoo os os seus efeitos para controlar o registo do movimento e a profundidade de campo.
• Para se certicar que está a utilizar a velocidade alta possível,mais dena a câmara para o modo de Prioridade à Abertura e escolha a abertura adequada à profundidade de campo que pretende. A câmara irá adoptar sempre a velocidade mais alta possível. • Para se certicar que está a utilizar a maior abertura possível, dena a câmara para o modo de Prioridade ao Obturador e escolha a velocidade que precisa congelar ou para arrastar o movimento. A câmara irá sempre denir a maior
1. Vamos assumir que começa com uma abertura de f/16 e uma velocidade de obturação de 1/30 de segundo.
2. Quando aumenta a abertura um número/f, para f/11, a velocidade velocidade do obturador tem de diminuir paraa1/60 seg., para manter mesma mesma exposição. Esta alteração diminui ligeiramente a profundidade de campo campo
3. Quando aumenta a abertura em mais um stop, para f/8, a velocidade do obturador tem de diminuir um incremento, paramais 1/125 seg. Esta alteração diminui ainda mais a profundidade de campo e permite
abertura possível.
e congela melhor o movimento.
congelar ainda melhor o movimento
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EXPOSIÇÃO – A ANALOGIA DO BALOIÇO http://www.photocourse.com/itext/seesaw/ Outra das formas de pensar na exposição é compará-la a um baloiço. Enquanto uma criança sobe determinada distância, a outra desce uma distância igual, mas a distância média ao chão de ambas permanece a mesma. Em fotograa, quando o fotógrafo ou a câmara altera a abertura ou a velocidade do obturador para deixar entrar mais ou menos luz, o outro parâmetro terá de ser ajustado na direcção oposta, para manter a exposição constante. A ilustração abaixo mostra de que forma uma alteração da abertura tem de ser compensada com uma alteração da velocidade e vice versa. Quando estas alterações alterações de compensação são são aplicadas a exposição mantém-se, mas a profundidade de campo muda ligeiramente e os assuntos estão mais ou menos expostos ao desfoco por movimento. 1. Aqui a abertura a abertura é de f/4 e a velocidade do obturador de 1/25 seg.
2. Se reduzir a abertura em um incremento, para f/5.6, a velocidade velocidade do obturador também tem de diminuir em um incremento, para 1/60 seg., para manter a mesma exposição.
3. Se reduzir a abertura em mais um incremento, para f/8, a velocidade do obturador também tem de diminuir em mais um incremento, para 1/30 seg., para manter a mesma exposição.
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COMO FUNCIONA O SEU SISTEMA DE EXPOSIÇÃO Os sistemas de exposição das câmaras digitais funcionam todos com base nos http://www.photocourse.com/itext/frostedglass/ mesmos princípios gerais. O fotómetro mede continuamente a luz reectida pelo assunto e utiliza essa medição quando o botão do obturador é premido até meio para calcular e denir a abertura e a velocidade do obturador.
O fotómetro da sua câmara mede, em parte ou na íntegra, a luz reectida pela área da cena enquadrada no visor ou no ecrã. A cobertura do fotómetro (a quantidade da cena que é incluída na sua medição) muda em concordância com as alterações do enquadramento consoante altera a sua distância ao assunto ou dene uma distância focal diferente na objectiva. Supondo que se acerca do assunto ou o aproxima através do zoom para enquadrar apenas um detalhe no visor, esse pode ser mais escuro ou mais luminoso que outros assuntos à volta. As denições da abertura e da velocidade do obturador sugeridas para os detalhes e para a cena em geral serão diferentes.
MEDIÇÃO MÉDIA E CINZENTO MÉDIO O fotómetro não “vê” uma cena da mesma forma que nós vemos. O que ele vê assemelha-se mais à visão que teríamos de uma cena através de um vidro fosco. O seucena uma fotómetro como se “vê” estivesse a olhar através de um vidro fosco. Não reconhece detalhes, apenas calcula a média dos tons.
Ao posso que nós nós vemos um padrão quadriculado (no topo), a câmara reconhece apenas uma média de tons cinzentos (em baixo).
Cada cena que fotografa assemelha-se um pouco ao que acontece com o padrão quadriculado desta construção (à esquerda), mas talvez mais complexa. Algumas partes de uma cena são completamente pretas, brancas ou de qualquer um dos tons possíveis entre estes extremos. O fotómetro e os controlos do sistema de exposição da câmara não podem “pensar”. Indiferentes à cena propriamente dita, ao seu assunto fotográco, cor, brilho, ou composição, o fotómetro tem apenas uma função – ele mede a luminosidade geral, ou o quão clara ou escura é uma cena. Depois, o sistema de exposição automática calcula e dene a abertura e a velocidade do obturador para transformar esse nível de brilho num “cinzento médio” na fotograa. Na maioria das situações isso funciona bem, pois, grande parte das cenas têm uma luminosidade média correspondente a um cinzento médio. Mas em algumas cenas e situações não isso não acontece e aí a exposição automática pode deixá-lo car mal. Vamos ver porquê.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
A maioria maioria das das cenas cenas são formada formadass por uma uma gama gama continua continua de de tons, tons, desde desde preto preto puro numa das extremidades, até branco puro na outra – a escala de cinzentos. Quando fotografa em JPEG há 256 tons na escala (28) e quando capta imagens em RAW há mais de 65 536 (216). O tom situado no centro destas gamas é o cinzento médio, que reecte exactamente 18% da luz que incide sobre ele. A escala de cinzentos cinzentos captada nesta imagem corresponde uma gama de tonsa desde preto puro até branco branco puro.
Quando fotografa um assunto, o sistema de autoexposição da sua câmara dene a exposição de forma a que a luminosidade geral da imagem seja vista como um cinzento médio. Como resultado, sempre que fotografa uma cena com uma luminosidade geral mais clara ou mais escura que um cinzento médio, a imagem nal cará mais clara ou mais escura que a cena. Por exemplo, se fotografar um cartão branco, um cartão cinzento e um cartão preto, tendo em atenção que cada um deles preenche o enquadramento no visor quando faz a leitura da exposição, cada um desses cartões será de um cinzento médio na imagem capturada. Devido ao funcionamento funcionamen to do seu sistema de exposição, se fotografar um cartão cinzento, e um preto um (labranco de cima), o sistema de exposição dene a câmara para captar cada um deles como um cinzento médio (la de baixo).
Para registar realisticamente uma imagem que não seja de um cinzento médio, tem de recorrer às compensações da exposição ou a qualquer outra
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forma de controlo da exposição para clarear ou escurecer a fotograa. 100
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COMO FUNCIONA O SEU FOTÓMETRO
TIPOS DE MEDIÇÃO Nem todas as áreas de uma cena são igualmente indicadas para determinar a melhor exposição para a sua imagem. Numa paisagem, por exemplo, a exposição do plano de fundo normalmente é mais importante que a exposição do céu. Por este motivo, algumas câmaras oferecem mais que um método de medição, incluindo os seguintes: •imagem A medição Matricial, vezes chamada avaliativa, as áreas numa grelha epor compara o padrão de mediçãodivide com uma sérieda de cenas típicas para seleccionar a melhor exposição possível par a imagem em questão. Este modo muitas vezes está programado para par a ignorar algumas secções da grelha, como os reexos de um espelho, que de outra forma poderiam “enganar” o fotómetro. • A medição Ponderada ao Centro avalia a imagem na íntegra, mas dá maior importância ao centro do fotograma, onde normalmente estão os objectos principais. • A medição Pontual, ou parcial, avalia apenas uma pequena área da cena. Os modos de medição Isto permite-lhe basear a sua exposição numa zona especíca da cena, em incluem a Matricial (em vez de fazer uma leitura leitura geral. Este modo modo é o ideal para fotografar assuntos assuntos cima), Ponderada ao contra fundos claros ou escuros. Em algumas câmaras o ponto de medição Centro (ao centro) e Pontual (em baixo). Os encontra-se no centro do visor ou do monitor. Noutras pode deslocá-lo por pequenos quaas quadrados drados representam áreas de foco que pode escolher.
Controlando a leitura, a exposição desta cena centrou-se no aquário e por isso as pessoas no no primeiro plano caram subexpostas.
outras áreas da cena. • A medição Pontual AF utiliza para a medição a mesma área que seleccionou para a focagem. Uma vez que muitas câmaras avançadas permitem escolher uma de entre várias áreas de focagem, isto dá-lhe a possibilidade de denir a leitura da exposição e o foco para par a um assunto descentrado. A medição centrada centrada pode causar alguns problemas. problemas. Por exemplo, um objecto escuro colocado descentradamente sobre um fundo muito luminosos pode não car bem exposto, porque a sua localização não corresponde com a área que o fotómetro está a enfatizar. Ou, em alguns casos, quando utiliza a câmara na vertical, o fotómetro pode dar mais ênfase apenas a uma parte da imagem. Estas situações não são comuns, mas quando ocorrem pode utilizar o bloqueador ou as compensações da exposição para conseguir uma boa leitura. Estas técnicas serão abordadas neste capítulo.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
Zonas
0
Preto puro
I
Preto com detalhes
II
Preto com textura
IIII II
Cinzento muito escuro
IV
Cinzento escuro
V
Cinzento médio
VI
Cinzento claro
VII
Cinzento muito claro
VIII
Quase branco
IX
Branco puro
Para servir de guia aos fotógrafos de lme, o sistema de Zonas dividia a gama de cinzentos em nove zonas, desde preto preto puro a branco puro. Cada zona era exposta mais ou menos um incremento (stop) que as anterior ou posterior, respectivamente. Uma exposição normal da câmara corresponde à Zona V.
ENCONTRAR O VALOR Se já teve a oportunidade de ver uma impressão de Ansel Adams, provavelmente cou maravilhado com a forma como ele usava a gama tonal completa para captar detalhes quer nas altas luzes quer nas sombras. As suas provas reectem o controlo incrível que tinha sobre as suas imagens, através do Sistema de Zonas, que desenvolveu. Expondo e revelando correctamente a película, ele podia expandir ou restringir a gama tonal de um negativo para que coincidisse com a gama tonal de uma cena. Apesar de o sistema de Ansel Adams ser cientíco cientíco e muito técnico técnico muitos dos dos resultados que conseguiu podem ser obtidos com uma câmara digital e um programa de edição fotográca, como o Lightroom ou o Photoshop. O Sistema de Zonas baseia-se num princípio geral que consiste em expor para as sombras e revelar para as altas luzes. Em fotograa digital, a exposição normalmente é feita de forma a que os píxeis mais luminosos não quem sem informação, e muitas câmaras, incluindo as reex, mostram um histograma para vericar se o conseguiu. Depois basta usar um programa de edição de imagem para ajustar os tons para que coincidam com a zona pretendida. Para começar, deve utilizar as compensações da exposição para “encontrar o valor”. Para isso, seleccione a área á rea mais importante da cena e faça uma leitura aproximada ou utilize o modo de medição Pontual. O segredo para encontrar uma leitura especíca consiste em preencher a área de medição da câmara com a parte da cena que se pretende medir, Depois tem de decidir que tom quer que esta parte adquira na imagem nal. Uma vez que a autoexposição a vai transformar em cinzento médio, terá de alterar a exposição para a colocar numa outra zona. No modo Manual pode fazê-lo através da alteração da velocidade do obturador ou da abertura. Nos outros modos utilize a compensação da exposição para a colocar em duas zonas diferentes em cada direcção (negativa e positiva).
CARTÕES CINZENTOS Tendo em conta que o sistema de exposição foi concebido para denir a exposição de forma a captar um cinzento médio (Zona V), em muitas situações, é possível conseguir exposições perfeitas utilizando um cartão cinzento. Quando preenche o enquadramento ou utiliza a medição pontual com um destes cartões e prime o obturador até meio, a sua câmara irá indicar a melhor exposição sem ter em consideração o quão clara ou escura é a cena. Depois, pode utilizar o bloqueador da exposição (AE Lock) para capturar a imagem com estas denições. Quando preenche o visor ou as áreas de medição com um cartão cinzento e prime o obturador até meio, a câmara indica a melhor exposição, sem considerar o quão clara ou escura é a cena.
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QUANDO A A E EXPOSIÇÃO A UTOMÁTICA UTOMÁTICA R RESULTA
QUANDO A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA RESULTA A maioria das cenas que que fotografa têm uma uma luminosidade geral geral de cinzento médio. Algumas áreas da cena podem reectir 90% da luz e outras 5%, mas no geral a quantidade média de luz reectida pela cena é 18% - o equivalente à reectida por um motivo cinzento médio. Sempre que fotografa uma cena normal com esta luminosidade geral, o seu sistema de exposição automática expõem-nas correctamente. Entre as cenas de cinzento médio mais comuns estão: • Cenas em dias de sol forte cuja luz está por trás de si quando está voltado para a cena. • Cenas em dias nublados ou sob luz difusa, como à sombra ou em exteriores com luz uniformement uniformementee distribuída. Esta paisagem, do Canyon de Chelly, foi captada numa manhã nublada utilizando a exposição automática.
Este retrato, captado sob um céu luminoso e nublado, está perfeitamente exposto usando o modo automático.
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COMO AVALIAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA Nem todas as cenas perfazem uma média de cinzento médio. Vamos ver algumas das situações mais comuns em que o seu sistema de medição automática pode ter problemas e terá de pôr de parte as denições de exposição indicadas.
CENAS MAIS LUMINOSAS QUE UM CINZENTO MÉDIO As cenas mais claras que que um cinzento médio, como na praia, ou paisagens cobertas de areia brilhante ou neve, reectem mais que 18% de luminosidade. O sistema de autoexposição não “sabe” que a cena deveria parecer luminosa, por isso calcula uma exposição para um cinzento médio, tornando a imagem demasiado escura. Para tornar a imagem tão clara como o original, terá de ignorar o sistema automático da câmara e aumentar a exposição.
Esta cena de neve é um exemplo de situações em que a imagem é mais luminosa que um cinzento médio. Grande parte dos tons mais importantes da imagem está na extremidade mais luminosa da gama de cinzentos. O tom “médio” geral da imagem será cerca de um incremento mais luminoso que o cinzento médio. Para conseguir uma boa fotograa tem de aumentar a exposição em um incremento (+1), para a clarear. Se não o zer, a neve na imagem cará demasiado cinzenta (em baixo).
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COMO A VALIAR VALIAR A A E EXPOSIÇÃO A UTOMÁTICA UTOMÁTICA
CENAS MAIS ESCURAS QUE UM CINZENTO MÉDIO As cenas cenas mais mais escuras escuras que que um cinze cinzento nto médio, médio, como sob sombras sombras inten intensas, sas, folhagem escura, cenas nocturnas, ou roupas pretas, reectem menos que 18% de luminosidade. Se fotografar esse género de cenas utilizando a exposição automática, elas carão demasiado claras. O fotómetro não consegue avaliar se a imagem é originalmente escura ou apenas uma cena vulgar com menos luz. Em ambas as situações ele aumenta a exposição para registar a imagem como um cinzento médio. Para captar uma imagem com um tom geral mais escuro que um cinzento médio, precisa de ignorar a leitura automática dada pela câmara e diminuir a exposição. Este gato preto está entre um a dois incrementos mais escuro que um tom de cinzento médio. Para escurecer a cena, para que o gato não que cinzento médio, a exposição tem ser diminuída em um (-1) ou dois (-2) incrementos.
ASSUNTOS CONTRA PLANOS DE FUNDO MUITO LUMINOSOS Os assuntos contra fundos muito luminosos, como um retrato contra um céu brilhante, areia clara ou neve, podem enganar o sistema de exposição, sobretudo se o assunto ocupar uma área relativamente pequena da cena. O plano de fundo pode ser de tal forma predominante que o sistema de exposição automática reduz a exposição para transformar a luminosidade geral num tom de cinzento médio. O resultado é uma imagem subexposta, com o motivo principal demasiado escuro. Para a captar realisticamente precisa de aumentar a exposição. Esta cena foipara criar subexposta a silhueta das pessoas contra o fundo. Para mostrar detalhes nas pessoas, a exposição exposição teria de ser aumentada em dois incrementos (+2).
Sem uma compensação da exposição, os assuntos escuros contra planos de fundo
luminosos carão subexpostos.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
ASSUNTOS CONTRA PLANOS DE FUNDO MUITO ESCUROS Quando um assunto claro e pequeno se encontra contra um fundo escuro, o seu sistema de exposição automático aumenta a exposição para registar um tom de cinzento médio. Uma vez que este tom é mais luminoso que a cena, o assunto principal também é mais claro. Para captar a imagem da mesma forma que a vê, tem de diminuir a exposição para a tornar mais escura. O sol do início da manhã iluminou este íbis pernalta, num lago. lago. Se a exposição não tivesse sido reduzida, o fundo seria demasiado claro, tal como a ave branca. Numa cena como esta o mais indicado é utilizar uma medição Pontual.
CENAS COM ALTO CONTRASTE Muitas cenas, especialmente as que têm altas luzes brilhantes e sombras intensas, têm uma gama de luminosidades que excede a gama que um sensor de imagem pode captar. Perante estas condições, tem de decidir qual a área mais importante (a das sombras ou a das altas luzes), e depois denir a exposição de forma a que essa área seja registada correctamente na imagem nal. Em situações de alto contraste como esta, deve: • Medir e basear a exposição na área mais importante e deixar o resto da imagem sub ou sobreexposta. A arcada estava na na sombra e a catedral iluminada pelo sol. Não era possível captar correctamente os dois elementos, por isso, a arcada foi registada como um sólido preto.
• Iluminar as sombras utilizando o ash de enchimento ou um reector branco. Por exemplo, um retrato iluminado por trás ou lateralmente pode pode tornar-se melhor e mais interessante do que com uma iluminação frontal. Mas quando a luz da cena é contrastada, grande parte do rosto do modelo pode estar na sombra. • Nas denições de alto contraste, algumas câmaras permitem-lhe diminuir o contraste na altura em que capta a fotograa.
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COMO A VALIAR VALIAR A A E EXPOSIÇÃO A UTOMÁTICA UTOMÁTICA
CENAS DIFÍCEIS DE MEDIR Ocasionalmente pode deparar-se com cenas cuja medição é pouco conveniente ou até impossível. Anúncios luminosos nas ruas, espectáculos com projectores, fogo-de-artifício, cenas ao luar, e outras situações semelhantes, são difíceis e por vezes até impossíveis de medir. Nestes casos, o melhor é fazer experiências com os controlos de exposição da câmara. Por exemplo, depois de captar uma imagem com a exposição apontada pela câmara, utilize compensações ou bracketing bracke ting da exposição exposição autom automática ática para captar captar outras outras exposiçõ exposições, es, quer quer mais mais claras quer mais escuras que as indicadas pelos parâmetros iniciais. Esta cena tem um céu claro e um pescador iluminado contra um fundo escuro. Uma cena deste género é difícil de medir devido à variedade da iluminação.
Um assunto relativamente pequeno contra uma grande extensão de céu, na maioria das vezes cará subexposto, a menos que utilize as compensações da exposição.
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COMO AVALIAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA Quando uma cena é mais escura ou mais clara que um cinzento médio é necessário ajustar a exposição para captar a cena de forma realística. Para isso, os modos de exposição automática de muitas câmaras permitem aumentar ou diminuir a exposição em dois incrementos ou mais. Aqui apresentamos as denições mais comuns. • +2 é utilizado quando a luz é extremamente contrastada contrastada e as áreas de sombra mais importantes são demasiado escura relativamente às áreas mais iluminadas. • +1 é o mais apropriado para assuntos com luz lateral ou em contraluz, cenas de praia ou neve e para par a o pôr-do-sol ou outras situações que incluam uma fonte de luz intensa. É também o ideal para objectos muito luminosos. Uma subexposição de dois incrementos manteve o fundo escuro e expos correctamente as áreas iluminadas pelo projector.
• 0 (o valor predenido) é mais indicado para cenas uniformemente iluminadas e quando as áreas de sombra importantes não são muito mais escuras que as áreas luminosas. • -1 deve ser utilizado quando o fundo é bastante mais escuro que o assunto, a ssunto, como em cenas nocturnas, ou retratos em frente a uma parede muito escura. •em -2que é aplicado a cenas com contraste invulgar, cenas um fundo extremamente escuro ocupa como grandeem parte danocturna imagem e importa reter os detalhes das áreas mais luminosas.
1. Estes três cartões foram enquadrados de forma a preencher o visor quando a foto foi captada.
2. O sistema de exposição da câmara fez com que todos os cartões aparecessem a cinzento na fotograa. Apenas o cartão cinzento médio, ao centro, está correctamente exposto.
3. Aumentando a exposição do cartão branco e diminuindo a do cartão preto permitiu captá-los de forma realística. Para o cartão cinzento médio, ao centro, não foi necessário qualquer ajuste manual.
+2
0
-2
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COMO A VALIAR VALIAR A A E EXPOSIÇÃO A UTOMÁTICA UTOMÁTICA
COMO AVALIAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA DICA
Muitas câmaras digitais permitem seleccionar 1/3 ou ½ de incremento (stop) para os parâmetros da exposição. Deni-las para 1/3 permite um controlo mais preciso sobre a exposição.
A maioria das câmaras digitais digitais facultam formas formas de ignorar o sistema sistema de exposição para conseguir a exposição pretendida. As opções mais comuns são a compensação da exposição, o bloqueador da exposição e o bracketing da exposição automática.
COMPENSAÇÃO DA EXPOSIÇÃO
Pode tornar uma imagem mais clara ou escura alterando a velocidade do obturador ou a abertura, mas apenas no modo manual. Nos outros modos, quando muda um dos parâmetros o outro é automaticamente alterado, para manter a exposição constante. A opção de compensação da exposição é utilizada para captar uma imagem mais escura ou mais clara que a que seria produzida automaticamente automaticamente pela câmara. Para clarear uma foto, deve aumentar a exposição; para escurecê-la, deve diminuir a exposição. A Este é o ícone quantidade em que o faz é especicada em incrementos. Se escolher um valor universalmente positivo (+) a imagem cará mais luminosa. Se seleccionar um valor negativo reconhecido para a compensação da (-) cará mais escura. É fácil utilizar as compensações da exposição, já que a exposição. maioria das câmaras apresenta uma escala para guiar o fotógrafo e é possível pré-visualizar o efeito dessas alterações no monitor, se a câmara permitir http://www.photocour http://www.photocourse.com/itext/expcomp/ se.com/itext/expcomp/ Clique para explorar a compensação da exposição.
+ Escuro
enquadrar aí as imagens. Pode vericar a imagem noomodo de revisão ou de reprodução e até,também em muitas câmaras, vericar histograma.
+ Claro
Muitas câmaras digitais apresentam uma escala quando utilize a compensação da exposição. Quando ajusta a compensação da exposição pode fazê-lo em incrementos inteiros ou em minuciosos – normalmente um comando meio ou um terço de incremento. Naajustes maioriamais das câmaras, quando acede a este é apresentada uma escala. O “0” indica a exposição denida pela câmara. À medida que ajusta a exposição ao longo da gama positiva (+) a imagem ca mais clara; e à medida que percorre a gama negativa negativa (-) ela ca mais escura. Aqui Aqui pode ver os resultados resultados com ajustes desde +2 (à esquerda) a -2 (à direita). Os efeitos das alterações na imagem são notórios. O histograma à esquerda mostra que a imagem está sobreexposta e os píxeis na extremidade extremidade direita (as altas luzes) estão sem informação. A utilização da compensação da exposição na captura da imagem deslocou o histograma para a esquerda (em baixo, à esquerda). Com este ajuste os detalhes das
sombras e das altas luzes foram registados.
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C APÍTULO 3. CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO
BLOQUEAR A EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA (AE LOCK) Premir o obturador até meio bloqueia a exposição e premi-lo completamente capta a imagem.
Pode ajustar a exposição bloqueando exposição automática (AE Lock). Para isso, aponte a câmara para a área da cena em que quer fazer a leitura (a medição Pontual funciona melhor), prima o obturador até meio para calcular a exposição (e focar) e bloqueie-os. Enquanto Enquanto continua a premir o botão do obturador, reenquadre e capte a imagem utilizando essas denições.
Algumas câmaras têm uma função AE Lock que permite permite bloquear a exposição independentemente independentem ente do foco. Primeiro prima o obturador até meio para http://www.photocourse.com/itext/explock/ http://www.photocou rse.com/itext/explock/ medir a exposição, depois prima o botão AE Lock para a manter bloqueada enquanto capta a imagem. Depois pode soltar o obturador, reenquadrar a Clique para explorar o imagem e premir o obturador até meio para denir o foco. bloqueio da exposição.
1. Aponte a câmara para a área onde quer fazer a leitura – neste caso ela está no centro. Prima o obturador até meio para bloquear a exposição e o foco.
Um ícone comum para o botão AE Lock.
Sem soltar o obturador, componha a imagem como pretender e prima totalmente o obturador para tirar a foto.
Se a imagem fosse captada sem antes bloquear a exposição, caria demasiado escura, porque o fundo inuenciaria a
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exposição.
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COMO A VALIAR VALIAR A A E EXPOSIÇÃO A UTOMÁTICA UTOMÁTICA BRACKETING DA EXPOSIÇÃO AUTOMÁTICA (AEB)
http://www.photocou http://www.photocourse.com/itext/AEB/ rse.com/itext/AEB/
Para se certicar que consegue a melhor exposição utilize o bracketing da exposição automática (AEB) para captar uma série de fotos – cada uma das Clique para explorar o bracketing da exposição quais com uma exposição ligeiramente diferente. Este processo funciona automática. como uma variante automatizada da compensação da exposição. Algumas câmaras permitem especicar o número de exposições, entre 3 e 5, e a alteração da exposição entre cada imagem. Há câmaras que captam as O bracketing faculta-lhe imagens todas com um único disparo do obturador, outras captam uma de uma série de imagens cada vez que carrega no obturador. Alguns modelos de câmaras utilizam o com exposições mesmo método para controlar a balanço de brancos e até a focagem. diferentes.
Algumas câmaras permitem seleccionar seleccionar o número de disparos e o incremento de exposição entre cada uma delas. Aqui, a escala não não tem bracketing (em cima), e, nas imagens seguintes, está denida para um, dois e três incrementos de diferença entre as exposições.
O ícone standard para o bracketing de exposição automática.
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C APÍTULO 4. CONTROLAR A A N NITIDEZ
Capítulo 4 Controlar a Nitidez
ma das primeiras coisas que repara imediatamente numa
fotograa é se ela está ou não nítida. As fotograas muito nítidas revelam detalhes ainda mais ricos que aqueles que poderia notar na cena original. Se a imagem não estiver toda o olhar do observador é imediatamente conduzido conduzido para a área quenítida, está. Se as suas imagens não estiveram tão nítidas quanto gostaria, pode analisá-las para identicar o que está mal.
U
• Foco. Foco. Se a imagem parecer completamente suavizada, ou se o assunto principal estiver desfocado mas as outras partes da imagem nítidas, a focagem da câmara estava incorrecta ou provavelmente estava demasiado próximo do motivo principal. • Profundidade de campo. campo. Se a área central da imagem estiver mais nítida do que o fundo ou do que o primeiro plano não, não tem profundidade de campo suciente. • Movimento da câmara. câmara. Se a imagem está toda tremida e desfocada, sem qualquer área nítida, a câmara oscilou durante a exposição. Alguns pontos aparecem como linhas e os contornos não estão denidos • Movimento do assunto. assunto. Quando parte da imagem está nítida mas um objecto em movimento aparece desfocado, a velocidade do obturador estava demasiado lenta.
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Neste capítulo vamos ver como assegurar que as suas imagens cam nítidas, quando assim o pretende, e como usar criativamente o desfoco. 112
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ELIMINAR O DESFOCO PROVOCADO PELO MOVIMENTO DA CÂMARA
ELIMINAR O DESFOCO PROVOCADO PELO MOVIMENTO DA CÂMARA http://www.photocourse.com/itext/tripods/tripods.pdf Quando o obturador está aberto, o movimento indesejado da câmara é uma das
principais causas das fotograas desfocadas. Com luz brilhante e quando utiliza o ash, pode reduzir este problema bastando para tal segurar a câmara com rmeza e premir o botão do obturador com suavidade – mantendo-o a meio curso o foco se xa. Com velocidade de obturação mais como as queenquanto utiliza com luz escassa, sobretudo com objectivas longas oulentas, com uma aproximação do assunto com o zoom, precisa de um suporte para a câmara. A câmara estava xa na foto à esquerda e em movimento na da direita.
SEGURAR A CÂMARA
Prima o obturador muito suavemente – nunca com demasiada força. Pare quando carrega até meio até que o foco se xe.
DICA As câmaras reex digitais têm um espelho que levanta para que a luz atinja o sensor quando capta a imagem. Por muito leve que seja o espelho, pode provocar vibrações quando levanta. Par evitar isso, algumas câmaras têm uma função de bloqueio do espelho.
Á medi medida da que que apro aproxim ximaa um assu assunto nto com o zoom, zoom, aum aument entaa a dist distânc ância ia focal focal da objectiva. Ao recuar o zoom, ela diminui. Numa câmara reex pode fazer o mesmo optando por uma teleobjectiva ou por uma objectiva grande-angular. Á medi medida da que que a distân distância cia foca focall da obj object ectiva iva mud muda, a, o mes mesmo mo acon acontec tecee com com a velocid velo cidade ade do obtu obturado radorr mínim mínimaa para para conse consegui guirr uma uma imagem imagem níti nítida da quan quando do segura a câmara à mão. A regra é nunca fotografar com a câmara na mão com uma velocidade menor que a sua distância focal. Por exemplo, com uma objectiva de 35 mm pode utilizar uma velocidade de 1/50 seg. Com uma 200 mm deve aumentar a velocidade para, no mínimo, 1/250 seg. Quando capta uma imagem sem um apoio, encoste bem a câmara ao rosto. No momento imediatamente anterior a tirar a foto inspire profundamente, depois expire e sustenha a respiração enquanto prime suavemente o obturador.
APOIAR A CÂMARA
Em situações de pouca luz, quando não utiliza o ash, precisa de apoiar a câmara para evitar o desfoco nas suas imagens. Uma forma de o fazer é encostar-se a uma parede ou a uma árvore e apoiar os cotovelos ao corpo. Pode também utilizar uma mesa, um tronco ou um muro para colocar a câmara. Para uma estabilidade maior, muitas câmaras têm um encaixe que permite colocá-las num tripé quando quer imagens mais nítidas.
UTILIZAR O TEMPORIZADOR OU O CONTROLO REMOTO Praticamente todas as câmaras digitais têm um temporizador e algumas um controlo remoto. Apesar de ser muito utilizado para permitir que o fotógrafo que também na fotograa, o temporizador é uma excelente forma de reduzir o desfoco em situações de luz fraca. Coloque a câmara numa superfície rme, enquadre a imagem e utilize o temporizador ou o disparador remoto para captar acomeçar foto. Não permaneçaSeem frentepode à câmara quando carrega no obturador para a contagem. o zer, impedir a câmara de focar correctamente. Se utilizar o temporizador para um auto-retrato, aponte-a para algo que esteja
Um ícone do temporizador.
C APÍTULO 4. CONTROLAR A A N NITIDEZ Quando utilizar o visor, quer na horizontal quer na vertical, prima o obturador com o indicador direito e apoie a câmara com a mão esquerda.
Quando utiliza o ecrã (à esquerda), segure a câmara com ambas as mãos e encoste os cotovelos ao tronco.
Se o seu ecrã rodar e levantar (à direita), pode colocar a câmara no chão para fotografar ores e outros assuntos pequenos.
Os monopés são leves, expansíveis e fáceis de transportar. Imagem cortesia da Gitzo.
Há muitas situações em que pode encontrar suportes no ambiente que o rodeia. Apoiese numa parede ou numa árvore, com os cotovelos encostados ao corpo. Pode ainda procurar um tronco,
à mesma distância que cará quando se colocar na posição certa e prima o obturador para focar e activar o temporizador. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
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um muro, uma mesa ou outra superfície para colocar a câmara.
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ESTABILIZAÇÃO DE IMAGEM
ESTABILIZAÇÃO DE IMAGEM Se a câmara se mover durante a exposição a imagem cará tremida e
http://www.photocourse.com/itext/antishake/ desfocada. Isto acontece sobretudo quando utiliza uma velocidade de
obturação lenta, quando capta planos fechados ou fotografa com uma objectiva de distância focal longa. Par reduzir este efeito, algumas câmaras têm um sistema estabilização. sistemas utilizam um sensor, normalmente umdegiroscópio, paraEstes identicar os movimentos da câmara e compensá-lo através de várias técnicas. O processo adquire diferentes nomes incluindo: estabilizador de imagem (IS), redução da vibração e anti-vibração. Os fabricantes garantem que os sistemas permitem a utilização de 4 incrementos (stop) acima, antes que o desfoco provocado pelo movimento da câmara seja perceptível na imagem. Isso signica que se pudesse utilizar uma velocidade segura de de 1/60 de segundo segundo sem o estabilizador estabilizador de imagem, imagem, com ele pode ir até 1/8 seg. • Os estabilizadores baseados nas objectivas fazem objectivas fazem oscilar um prisma na câmara, ou um elemento na objectiva, que redirecciona o percurso da luz para compensar os movimentos indesejados. indesejados. • Os estabilizadores de imagem baseados no CCD fazem CCD fazem oscilar o CCD para compensar o movimento da câmara. O tripé é necessário para alguns géneros de fotograa.
• Os estabilizadores digitais ou electrónicos fazem electrónicos fazem oscilar a imagem no sensor para compensar o movimento. Quando é utilizada esta técnica, nem todos os píxeis do sensor podem ser utilizados na imagem. Alguns dos píxeis das extremidades têm de ser reservados para a oscilação da imagem projectada pela objectiva. Outra técnica consiste em tentar remover o desfoco de uma imagem depois de ela ser captada, através de processamento digital. • A pseudo-estabilização de pseudo-estabilização de imagem limita-se a aumentar o ISO permitindo à câmara seleccionar uma velocidade de obturação mais rápida.
Utilizar um saco de feijões, como este Pop, para apoiar a câmara câmara e o temporizador é uma boa forma de estabilizar a imagem. Imagem cortesia da Pop Multimedia.
A estabilização de imagem da Nikon, chamada VR, de Vibration da Reduccion (redução vibração), e o sistema IS da Canon fazem oscilar um grupo
Quando a câmara tem uma objectiva xa, não interessa qual a abordagem adoptada. No entanto, em câmaras de objectivas intermutáveis isso é importante. Se o sistema de estabilização for integrado no corpo da câmara funciona com qualquer objectiva, se for colocado na objectiva, só funciona com as objectivas que tiverem essa funcionalidade. Relativamente à estabilização de imagem, lembre-se pode sempre optar por um tripé, monopé, saco de feijões, ou uma superfície lisa para apoiar a câmara. Pode ainda aumentar a estabilidade utilizando o temporizador ou um controlo remoto para disparar a câmara, e o bloqueio do espelho para reduzir as vibrações.
dentro da objectiva, para contrariar o movimento da câmara.
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C APÍTULO 4. CONTROLAR A A N NITIDEZ
AUMENTAR A SENSIBILIDADE (ISO) Uma forma de melhorar a nitidez em situações de pouca luz é aumentar a http://www.photocourse.com/itext/ISO/ http://www.photocou rse.com/itext/ISO/ Clique para ver os efeitos do aumento do ISO.
Normalmente muda-se o ISO através de um disco ou do menu.
sensibilidade da câmara. Isto funciona em lugares como teatros e ginásios em que os assuntos estão demasiado distantes para utilizar o ash e precisa de uma velocidade de disparo rápida para eliminar o desfoco. É também um
bom meio de captar imagens sem ash em concertos ou ou museus, em que a sua utilização não é permitida. A sensibilidade normalmente normalmente é especicada especicada como parâmetros parâmetros ISO, tal como acontecia com a velocidade da película. (ISO é uma denição standard da International Standards Organization que designou as velocidade das películas. Não há nenhum standard para as câmaras digitais, mas a sensibilidade do sensor à luz é denida como um ISO equivalente. Aumentar a sensibilidade da câmara ou o ISO signica que é preciso menos luz para captar correctamente uma imagem, por isso, pode utilizar uma velocidade do obturador mais rápida para congelar a acção ou reduzir o desfoco provocado pelas oscilações da câmara. A sensibilidade de uma câmara pode ir de 50 a 6400, uma gama de 8 incrementos (stops), mas a maioria oferece escala de denições menor. O preço a pagar por utilização das sensibilidades mais altas - é o aparecimento de ruído – píxes de cores aleatórias espalhados pelas áreas mais escurasdedaaparecer imagem.ruído. Quanto aumenta a sensibilidade, maior é a probabilidade Issomais acontece porque o aumento do ISO nas câmaras digitais é feito através da amplicação dos sinais captados pelos fotodíodos do sensor – semelhante a aumentar o volume do rádio. Desta forma, a luz fraca pode p ode tornar-se mais luminosa mas, infelizmente, amplicar a imagem também aumenta o ruído. Muitas câmaras têm um ou mais modos de redução do ruído, r uído, concebidos para diminuir ou eliminar o ruído causado por sensibilidades ISO altas ou exposições longas. Algumas permite-lhe ligar esses modos ou deni-los para Automático para que que sejam aplicados apenas a imagens imagens que precisem. precisem.
Há lmes de várias sensibilidades ISO, como este de ISSO 100 e 800, da Samsung.
Esta foto foi captada do topo do Empire State Building, sem um tripé. Para que isso fosse possível, o ISO foi aumentado até que fosse possível utilizar a velocidade do obturador mais rápida. Na imagem original há muito ruído visível, sobretudo nas áreas mais escuras.
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A NITIDEZ N ÃO É TUDO
A NITIDEZ NÃO É TUDO As suas fotos nem sempre têm de ser ser nítidas para serem ecazes. ecazes. Em muitos caso, o melhor é ter uma área da imagem mais nítida que as outras. A sua fotograa pode ter vários vários tipos de nitidez nitidez e desfoco. O primeiro primeiro está relacionado com a forma como o movimento é transmitido e é determinado por como a sensibilidade do sensor da imagem, luminosidade geralfactores da cena, a distância focal da objectiva, bem como aavelocidade, direcção e distância a que está o assunto. Um outro tipo está relacionado com profundidade de campo, que dene que quantidade da imagem, desde o primeiro plano até ao plano pla no de fundo, cará focada. Mesmo que esteja a fotografar uma cena estática, parte da imagem pode não car nítida se não tiver profundidade de campo suciente. No entanto, uma profundidade pr ofundidade de campo limitada pode fazer com que um fundo confuso se torne menos distractivo, colocando-o fora de foco. Numa cena, o movimento pode ser arrastado ou desfocado dependendo da velocidade do obturador, entre outros factores. A falta de nitidez pode ser utilizada criativamente para dar expressão ao movimento, como nesta foto de uma queda de água, no Yosemite National Park.
Uma profundidade de campo reduzida permite chamar a atenção do observador para o
assunto em primeiro plano, mantendo o fundo pouco denido.
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C APÍTULO 4. CONTROLAR A A N NITIDEZ
COMO FOTOGRAFAR O MOVIMENTO COM NITIDEZ DICAS • Para captar assuntos em rápido movimento, aponte a câmara para o sítio onde a acção vai ocorrer e prima o botão do obturador até meio para denir o foco e a exposição. Mantenha o obturador premido até que a acção aconteça e conseguirá captar a imagem muito mais depressa. • Para conseguir a velocidade de obturação mais rápida possível em determinada situação, utilize o modo de Prioridade à Abertura e escolha a abertura maior, ou a que permita a profundidade de campo desejada.
A velocidade do obturador congelou o bailarino central mas foi sucientemente lenta para desfocar os outros. Isto torna o bailarino central o centro das atenções na fotograa.
A nitidez das diferentes diferentes áreas de uma uma imagem ajudam a direccionar o olhar do observador, que tende a xar-se na área mais focada. Para além disso, a nitidez, ou a falta dela, pode ser parte da mensagem de uma fotograa. A imobilidade de uma gura estática pode ser realçada desfocando as pessoas em movimento noutras áreas da imagem. Numa imagem, o desfoco por movimento deve-se ao facto de o assunto focado no sensor se deslocar enquanto o obturador está aberto. Para captar nitidamente um objecto em movimento, é necessário que obturador abra e feche antes que a imagem focada se desloque signicativamente. signicativamente. Mas quão rápido é sucientemente sucientemente rápido? A resposta depende de vários factores que tornam difícil prever a quantidade de movimento será registado na imagem nal. Para garantir bons resultados, o melhor é utilizar diferentes denições denições e captar várias fotos. Experimente fotografar de um ângulo diferente, esperar por uma pausa na acção, ou acompanhe com a câmara o movimento do assunto. Terá muito mais possibilidades possibilidad es de conseguir uma boa foto se tiver várias por onde escolher. Mas tenha atenção ao facto de ser difícil de avaliar a nitidez ou desfoco de uma imagem no pequeno ecrã da câmara.
VELOCIDADE DO ASSUNTO Quanto mais rápido for o movimento do assunto, mais rápida terá de ser a velocid velo cidade ade do obtu obturado radorr para para produ produzir zir uma ima imagem gem nít nítida. ida. No ent entanto anto,, não não é propriamente a velocidade do assunto que determina o desfoco. É a velocidade a que ele se move no sensor de imagem enquanto faz a exposição. Isso depende não só da real velocidade do assunto, mas também da direcção em que se move, da distância a que está da câmara e da distância focal da objectiva.
DIRECÇÃO DO MOVIMENTO Quando o obturador está aberto, um assunto que se mova paralelamente ao sensor da imagem irá passar por mais píxeis do sensor e por isso car mais Foi utilizada uma
desfocado do que um motivo que se mova na direcção ou na direcção oposta da câmara. É por essa razão que é possível utilizar uma velocidade mais lenta para os assuntos que se dirijam ou afastem da câmara do que para os assuntos que
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velocidade do obturador alta para congelar este salto da Emily.
percorram a cena de um lado ao outro – estes carão mais desfocado se utilizar as mesmas denições
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COMO FOTOGRAFAR O MOVIMENTO COM NITIDEZ
DISTÂNCIA AO ASSUNTO E DISTÂNCIA FOCAL DAS OBJECTIVAS http://www.photocourse.com/itext/distance/ http://www.photocourse.com/itext/distance/
A velocidade do obturador necessária para controlar a nitidez de um objecto em movimento é determinada pela velocidade do assunto, pela direcção do movimento e pela distância.
Se o assunto estiver próximo da câmara, o mais pequeno movimento é o suciente para causar desfoco. Um motivo – ou parte dele – longe da câmara pode deslocarse consideravelmente antes que a imagem no sensor se mova muito. A distância focal das objectivas também inui sobre isso porque determina a distância aparente a que está o assunto. Aumentar a distância focal da sua objectiva – para, por exemplo, aproximar o motivo com o zoom – produz o mesmo efeito dos assuntos próximos. Quanto mais aproximar um assunto com o zoom, menos ele terá de se deslocar para que o movimen movimento to da imagem no sensor seja o suciente para a imagem car desfocada. Para ver os efeitos da distância no desfoco da imagem, olhe pela janela de um carro em alta velocidad velocidadee (mas não quando está a conduzir). Os objectos do primeiro plano parecem voar ao passo que os do horizonte não parecem mexer-se. VELOCIDADE DO OBTURADOR NECESSÁRIA
RÁPIDA
LENTA
http://www.photocourse.com/itext/shutterspeed/
VELOCIDADE DO ASSUNTO
DIRECÇÃO DO MOVIMENTO Nesta imagem de um comboio a alta velocidade, as áreas mais próximas da câmara são as mais desfocadas, ao passo que as áreas mais distantes parecem mais nítidas. Uma vez que todo o comboio se desloca à mesma velocidade, a foto mostra em que medida a distância afecta o desfoco.
DISTÂNCIA FOCAL DA OBJECTIVA E DISTÂNCIA DISTÂNCI A AO ASSUNTO
Para aumentar a nitidez de assuntos em movimento, aqui estão algumas coisas que pode fazer: • Fotografar assuntos em rápido movimento que se desloquem na sua ou na direcção oposta. • Deslocar-se para longe do assunto ou utilizar uma objectiva de distância focal abrangente. • Optar pelo modo de Prioridade ao Obturador e escolher uma velocidade
rápida, como 1/500 seg. • Aumentar o ISO, mas isso faz aparecer a parecer algum ruído na imagem.
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FOCAGEM – O PLANO DE FOCO PRINCIPAL O foco é apenas um dos factores que afectam a nitidez das suas imagens, mas é fundamental, já que determinar que áreas da imagem carão mais nítidas. Para perceber como, imagine a área da cena que foca como um plano horizontal, semelhante a um vidro, que atravessa a imagem de um lado ao outro ca As paralelo à superfície do sensor imagem chamado plano edoque lme. áreas dos objectosfrontal interceptadas pordaeste plano–imaginário serão abrangidas pelo foco principal - as áreas mais nítidas da fotograa. O plano de foco principal é pouco profundo e inclui apenas as partes da cena que estão à mesma distância da câmara. Quando foca, manual ou automaticamente, automaticament e, objectos mais próximos ou mais afastados, o plano focal move-se em concordância. Consoante o plano muda, os objectos a diferentes distâncias da câmara podem car focados ou fora de foco. Nas câmaras reex, o plano de foco principal corresponde ao que normalmente aparece mais nítido no visor ou coincide com a área de foco activa. A Aqui, o plano de foco principal águia (emmudou cima) da para a rede (em baixo).
http://www.photocourse.com/itext/criticalfocus/ http://www.photocou rse.com/itext/criticalfocus/ Clique para ver como a focagem altera o plano de foco principal. Imagine a área da cena para onde deniu o foco (A) como um plano horizontal, semelhante a um vidro, paralelo aono sensor da imagem. Os objectos coincidam com este plano imaginário estarão foco principal e serão as áreasque mais nítidas da sua imagem. Este plano de foco principal tem muito pouca profundidade e inclui apenas as áreas da cena localizada a uma distância idêntica da câmara. Aqui o plano de foco principal mudou das ores no primeiro plano (à esquerda) para a torre (à direita).
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FOCAGEM – Á REAS REAS DE FOCO
FOCAGEM – ÁREAS DE FOCO As câmar câmaras as mais mais ant antigas igas e mais mais bara baratas, tas, foc focam am em em qualq qualquer uer área da cena http://www.photocou http://www.photocourse.com/itext/focuszone/ rse.com/itext/focuszone/ Clique para ver como as áreas de foco funcionam.
Aqui, estão identicadas tês áreas de foco, com a utilizada para denir o foco a verde. A câmara normalmente escolhe a área de foco que coincide com a parte da cena mais próxima, mas pode seleccioná-la manualmente.
Parece que quanto mais cara é uma câmara, mais áreaspor de focagem temos onde escolher. As onze apresentadas aqui, são de uma reex da Nikon.
Algumas câmaras permitem mover a área de foco pelo ecrã. Pode também ser
que esteja no centro do visor ou do monitor. Mas há câmaras que oferecem mais do que uma área de foco (também chamada de zona de foco ou ponto de foco), normalmente indicadas no ecrã ou no visor através de rectângulos ou
parêntesis rectos. modelos uma áreafacilitam de foco aque pode mudar para qualquer ponto daOutros cena. Ambas astêm abordagens focagem em assuntos descentrados. Se a câmara apresentar múltiplas áreas de focagem, normalmente vai foca focarr na do cen centro tro ou na zona zona da cena mai maiss próxim próximaa da câm câmara ara que que coin coincid cidaa com uma das áreas. As áreas de focagem múltipla são especialmente úteis se a câmara permitir seleccionar manualmente a que quer utilizar. Quando utiliza a focagem manual, muitas câmaras acendem uma das áreas de foco quando foca a parte da imagem que coincide com ela. É uma boa forma de saber a localização do plano de foco principal.
possível fazer coincidir a medição Pontual com a área de focagem.
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FOCO – TÉCNICAS As câ câma maras ras po pode dem m te terr qu quat atro ro ti tipo poss de fo foco co – Fo Foco co Au Auto tomá máti tico co,, Fo Foco co Ma Manu nual, al, Fo Foco co Fixo e selecção de modos de Cena.
AUTOFOCO O sistema de autofoco (AF) de uma câmara ajusta automaticamente o foco para que a área central do visor, ou a área coberta pela área de foco activa, pareçam muito nítidas. Quando prime o botão do obturador até meio e o foco se xa pode acenderse a luz verde do autofoco no ,ou perto do visor. A área utilizada para o foco pode piscar ou mudar de cor e a câmara pode emitir um sinal sonoro. Quando opta pelo autofoco, o plano de foco principal da imagem será o que estiver coberto pela área de foco activa. A maior diculdade do foco automático é xarse no lado direito da cena. Se o assunto principal for muito pequeno ou estiver descentrado, a câmara pode focar para o fundo. Se houver mais do que um item na cena, o ponto de foco pode não ser o pretendido. Se a câmara tiver múltiplas áreas de focagem, experimente seleccionar apenas a do centro para saber exactamente onde é que a câmara está a focar. Se tiver diculdade em focar, certique-se em primeiro lugar que não está demasiado próximo do assunto, já que todas objectivas distância focagem mínima. Depois, verique se está noas modo Macrotêm estáuma ou não activode e se é isso que pretende (é fácil esquecer-se que essa opção está activa). O autofoco também costuma ter diculdades com: • Cenas com pouco contraste. • Quando o assunto que está na área de foco é mais luminoso l uminoso que o resto da imagem. • Quando um objecto está mal iluminado. • Quando tanto os objectos próximos como os mais distante coincidem com a área de foco. Algumas câmaras mostram mais do que uma área de foco no visor. Aqui, estão cinco áreas indicadas por parêntesis rectos. Desta forma pode seleccionar manualmente qual a área a utilizar para focar a câmara.
• Quando o assunto está em movimento. Se a câmara não conseguir focar, em alguns casos emite um sinal sonoro ou luminoso (luz a piscar). Se isso acontecer, use o foco Manual ou a função de bloqueio de mesmo. Uma vez que a focagem é tão importante, muitas câmaras têm várias opções de focagem, incluindo as seguinte: • AF Único. Único. Foca apenas quando prime o botão do obturador até meio. • AF Contínuo. Contínuo. Mantém sempre a câmara focada.
• Foco Servo. Servo. Normalmente, quando prime o botão do obturador até meio, o foco ca bloqueado. Se o objecto se deslocar na direcção ou no sentido oposto da câmara http://www.photocourse.com/itext/servofocus/ http://www.photocour se.com/itext/servofocus/ ca fora da área de foco principal. Se a sua câmara tiver o modo de foco Servo, um Clique para explorar o assunto em movimento permanece focado desde que coincida com uma das áreas efeito do modo de foco AF e o bo botã tãoo do ob obtu turad rador or co cont ntin inue ue pre premi mido do at atéé me meio io.. Es Este te mo modo do é óp ópti timo mo par paraa Servo. desportos e fotograa de natureza, ou qualquer situação que envolva fotografar assuntos em movimento. • Foco de Seguimento (Predictive). (Predictive). É uma extensão do modo Servo e encontrase em algumas câmaras reex avançadas. Quando um assunto se move na direcção ou para longe da câmara, numa proporção constante, ela prevê onde o motivo estará
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quando o obturador abrir. Esta é opção ideal para fotografar eventos desportivos, ou outras situações em que o assunto se desloque rapidamente, como quando uma criança a correr na sua direcção. 122
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FOCO – TÉCNICAS
• Auxiliar do Foco. As câmaras têm grandes diculdades em focar em situações de luz fraca. Por essa razão, algumas utilizam o ash ou uma luz auxiliar de focagem. Isso permite iluminar a cena por instantes, mas apenas a uma curta distância. Não obstante a sua utilidade, essa função auxiliar de focagem não é indicada para quando pretende ser discreto, já que o denuncia projectando um feixe luminoso sobre o assunto. Para evitar ser indiscreto ou perturbador, muitas http://www.photocou http://www.photocourse.com/itext/focuslock/ rse.com/itext/focuslock/ câmaras permitem desligar esse feixe luminoso. Clique para explorar o bloqueio do foco.
1. Quando fotografar um assunto descentrado, coloque a área de foco (neste caso o centro do visor) sobre o motivo e prima o botão do obturador até meio para bloquear o foco.
2. Sem soltar o botão do obturador, componha a imagem da forma que quer e prima completamente o botão para captá-la. Se isso não tivesse sido feito nesta imagem a câmara teria focado a parede.
• Bloqueador do Foco. Funciona de uma forma semelhante ao bloqueio da exposição e permite-lhe alterar a posição do plano de foco principal. A maioria das câmaras digitais tem um botão do obturador de duas posições. Quando o prime até meio é denido o foco (e a exposição), sendo possível mantê-lo bloquea bloq ueado. do. Algu Algumas mas câm câmaras aras emi emitem tem um sina sinall sonoro sonoro ou acen acendem dem uma luz quando as leituras são xadas.
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Se não libertar o botão do obturador, pode depois recompor a imagem, enquanto enquanto as denições permanecem inalteráveis. inalteráveis. Isso permite-lhe focar em qualquer parte da cena e controlar em simultâneo o foco e a profundidad profundidadee de campo. Quando utiliza o bloqueio da focagem, o foco xa-se no assunto abrangido pela área seleccionada. Algumas câmaras têm um botão AE Lock que pode premir para bloqu blo quear ear o foc focoo e a expo exposiç sição ão sep separa aradam dament ente. e. Pri Prime meiro iro pre pressi ssione one o botã botãoo do do obturador até meio para bloquear a exposição, depois prima o botão AE Lock para a manter enquanto não capta a fotograa. Pode então libertar o botão do obturador, reenquadrar reenquadrar a cena e premir novamente novamente o obturador até meio para bloqu blo quear ear ape apenas nas o foco foco..
BRACKETING DE FOCAGEM Apesar de rar Apesar raras, as, alg algum umas as câm câmara arass alte alterna rnam m o foc focoo para para o ajud ajudar ar a cons conseg eguir uir imagens mais nítidas. Captam uma imagem com as suas denições de foco e outras duas: uma com o foco numa área à frente e outra com o foco atrás da distância calculada.
FOCO MANUAL O foco Manual, pode ser encontrado nas reex e em algumas câmaras de objectiva
xa avançadas e permite-lhe focar rodando o anel da objectiva. Nos modelos de apontar-e-disparar apontar-e-dis parar muitas vezes é necessário usar botões ou discos – um processo no mínimo lento e pouco prático.
FOCO FIX IXO O
O ícone universal para o modo de foco Paisagem/Innito.
A den deniç ição ão de foc focage agem m mais mais sim simple ples, s, enc encont ontrad radaa nas nas câm câmara arass mais mais ace acessí ssívei veis, s, é o foco xo - por vezes chamado de foco-livre para nalidades de marketing. marketing. Algumas câmaras baratas oferecem várias denições de foco xo como Innito, Retrato, Grupo, entre outros. Estas denições, especialmente especialmente a Innito, são tão úteis que até as câmaras mais avançadas podem oferecê-las. Uma das suas vantagens é o facto de a câmara não precisar de tempo para focar, uma vez que a distância está predenida. Isso permite fotografar mais facilment facilmente. e.
MODOS DE CENA Muitas câmaras de apontar-e-disparar, e até algumas reex, têm um modo de cena Paisagem que dene o foco para a distância hiperfocal. hiperfocal. Quando foca, deve também estar atento à composição. Muitas vezes esquecemo-nos de vericar como é que o assunto principal se integra no fundo.
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PROFUNDIDADE DE C AMPO
PROFUNDIDADE DE CAMPO Quando analisa uma fotograas, facilmente se apercebe que há uma área considerável da imagem que parece nítida. Apesar de, teoricamente, apenas um único plano estar realmente focado, há partes da cena à frente e atrás desse plano que parecem aceitavelmente nítidas. Essas partes em que tudo parece nítido
Uma abertura pequena permitiu uma profundidade de campo suciente para manter as guras do primeiro plano e do fundo nítidas.
DICAS • Para controlar a profundidade de campo opte pelo modo de Prioridade à Abertura e seleccione uma abertura pequena para maximizar a profundidade de campo, ou uma grande para a minimizar. • Algumas reex da Canon têm um modo A-DEP, que verica a distância das partes mais próximas e mais afastadas da cena cobertas pelas áreas de foco, e dene a abertura adequada para que ambas quem nítidas.
designam-se profundidade de campo. As zonas da imagem fora da consoante área da profundidadepor de campo disponível tornam-se cada vez menos nítidas, estão mais afastadas do plano de foco principal. Eventualmente elas cam tão desfocadas que não se distinguem. Os pontos mais próximo e mais distante com uma nitidez aceitável, denem os planos de foco mais próximo e mais afastado. Estes limites normalmente não são visíveis como fronteiras denidas. E, também não é possível encontrar o plano de foco principal simplesmente observando uma fotograa, já que as áreas nítidas misturam-se imperceptivelmente com as desfocadas. Normalmente a profundidade de campo não é dividida em partes iguais pelo plano de foco principal. A uma distância de captura normal, cerca de um terço da profundidade de campo está à frente do plano de foco principal (mais próximo da câmara), e dois terços estão atrás dele (sempre a partir da câmara). Quando a câmara foca um objecto muito próximo, como na fotograa de close-up, a profundidade de campo torna-se mais uniformemente dividida. Muitas vezes importante nãoda é exactamente quecampo foca, mas sim se as áreas que quero mais nítidas cam dentro profundidadeo de disponível. Quando pretende que grande parte da imagem que nítida tem de aumentar a profundidade de campo e, quando preferir focar apenas alguns pormenores pode diminui-la. Em algumas cenas pode aumentar ou diminuir a profundidade de campo alterando o ponto de focagem ou a abertura do diafragma. B
A
C
Os limites mais próximo e mais afastado da profundidade de campo estão representados aqui como dois planos (B e C), paralelos ao plano do foco principal (A).
Normalmente diafragma estáo completamente aberto para compor a imagem
As reex digitais adoptam adoptam a abertura máxima máxima para que o visor que mais mais luminoso quando compõe a imagem. Quando prime o botão do obturador até meio a abertura é alterada para a que será usada na exposição. Para vericar a profundidade de campo algumas câmaras têm um botão de antevisão. Ao premir este botão a abertura da objectiva é fechada para o número/f que seleccionou, para que através do visor possa ter uma ideia do que cará ou
(em cima) e fecha quando tira a fotograa (em baixo).
não nítido. No entanto, quando utiliza aberturas pequenas a imagem no visor é muito escura. Quando a abertura máxima é seleccionada, como acontece frequentementee em ambientes com pouca luz, não verá diferenças. frequentement ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
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CÍRCULOS DE CONFUSÃO DICA Apesar da abertura mais pequena permitir a maior profundidade de campo, a abertura mais nítida é normalmente um ou dois números/f maior.
A prof profund undid idade ade de cam campo po é o res result ultado ado da foc focage agem m de dif difere erente ntess part partes es da imagem em diferentes pontos da câmara. Aqui mostramos como funciona. • Os pontos de uma cena que são interceptados pelo plano de foco principal são projectados como pontos no sensor. • A luz que forma estes pontos é em forma de cone, por isso qualquer ponto da cena em frente ou atrás do plano focal são projectados no sensor como círculos chamados círculos de confusão. Estes, aumentam de diâmetro consoante aumenta a sua distância ao plano de foco principal. As áreas em que os pontos nítidos se expandem e passam a ser círculos fora de foco denem os planos de foco mais próximo e mais afastado, entre os quais está a profundidade de campo disponível.
Quando é utilizada uma abertura grande (em cima), o cone de luz é mais largo e os círculos de confusão rapidamente aumentam, tornando a profundidade de campo limitada. As aberturas mais pequenas (em baixo) formam cones mais estreitos por isso, os círculos não aumentam tanto e a profundidade de campo é maior.
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CONTROLAR A A P PROFUNDIDADE DE C AMPO
CONTROLAR A PROFUNDIDADE DE CAMPO A niti nitidez dez – ou ou a fal falta ta del delaa – é ime imedia diatam tament entee evid evident entee quan quando do olh olhamo amoss para para um umaa fotograa. Por exemplo, numa imagem captada num jardim, pode ter apenas uma parte de uma or focada ou a or inteira incluindo as folhas à volta. A partir do momento em que perceber como controlar a profundidade de campo, sentir-se-á Aqui foi utilizada a maior profundidade de campo possível para manter tudo nítido, desde a parte da frente do avião até ao plano de fundo.
muito mais conante quando quiser certicar-se que algo ca – ou não – nítido. Para controlar a profundidade de campo, tem de considerar três factores. • O diâmetro da abertura. abertura. Quanto mais pequena for a abertura, maior será a profundidade de campo; e quanto maior a abertura, menor ela será. • Distância da câmara ao assunto. assunto. Á medida que se afasta de um assunto para focá-lo, aumenta a profundidade de campo; e á medida que se aproxima, diminui. • Distância focal da objectiva. objectiva. Utilizar uma objectiva grande-angular ou afastar o assunto utilizando o zoom, aumenta a profundidade de campo; e utilizar uma objectiva longa ou aproximar o assunto com o zoom, diminui-a. Cada um destes três factores afecta por si só a profundidade de campo, mas o seu efeito será maior se os combinar. Pode conseguir a menor profundidade de campo com umaou teleobjectiva, quando estádepróximo assunto, a abertura máxima; a maior profundidade campo, do quando estáutilizando afastado do assunto, com a objectiva denida para grande-angular, com a abertura mínima.
Esta foto da página de um livro mostra o quão curta pode ser a profundidade de campo quando fotografa muito próximo do assunto.
PROFUNDIDADE DE CAMPO
http://www.photocourse.com/itext/DOF/ http://www.photocour se.com/itext/DOF/ ABERTURA ABERTUR A Clique para ver como a abertura inuencia a profundidade de campo.
DISTÂNCIA DA CÂMARA AO ASSUNTO
Aqui, a profundidade profundidade de campo da câmara foi denida de forma a manter apenas o pássaro focado. As partes da imagem mais próximas e mais
DISTÂNCIA FOCAL
LONGA
CURTA
afastadas da câmara tornaram-se cada vez menos focadas.
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UTILIZAR A PROFUNDIDADE DE CAMPO MÁXIMA DICA Para conseguir a abertura mais pequena possível em determinada situação, utilize o modo de Prioridade ao Obturador e escolha a velocidade mais baixa necessária para captar uma imagem nítida. A câmara depois selecciona a abertura mais pequena possível.
Um ícone típico do modo de foco Paisagem/Innito. Estes modos tiram partido da distância hiperfocal para que a cena que nítida desde o primeiro plano até ao plano de fundo.
Muitas vezes precisa da maior profundidad profundidadee de campo possível porque as partes importantes de uma cena que quer nítidas estão perto e longe da câmara. A prof profund undid idade ade de cam campo po máx máxim imaa é par partic ticula ularme rment ntee imp import ortant antee para para os fotógrafos de paisagens e de outras cenas em que o horizonte distante faz parte da imagem. É também essencial com objectivas de distância focal longa e em close-ups e fotograa macro, onde a profundidad profundidadee de campo é sempre reduzida. Quando a cena se expande até uma grande distância, muitos fotógrafos focam irreectidamente no ponto mais distante. Quando isso acontece, tudo o que esteja para além desse ponto cará nítido. Mas, uma vez que um terço da profundidad profundidadee de campo está à frente do ponto de focagem e dois terços estão atrás dele, estará a desperdiçar dois terços da profundidade de campo. Como resultado, algumas partes do primeiro plano da cena podem não estar incluídas no terço da profundidade de campo que restou e, consequentemente, não estarão nítidas. Em vez de focar na parte mais distante da cena, foque um ponto que se encontre a um terço da distância entre a câmara e essa área. Isso fará avançar o plano de foco principal e o plano de foco mais próximo, aumentando a profundidade de campo no primeiro plano da imagem. O plano de foco mais afastado também avança, mas continua a incluir o ponto mais longínquo da cena. O novo ponto de focagem designa-se por distância hiperfocal. Pode utilizar esta técnicainclua não apenas para paisagens, mas quando quer que a profundidade de campo áreas próximas e afastadas da câmara.
Quando foca a área mais afastada da cena (neste caso, as montanhas), toda a profundidade de campo à direita do ponto de foco é desperdiçada. Como resultado, o centro e o primeiro plano nãoporque cam não focados, estão incluídos na profundidade de campo disponível. Ao denir o foco para a distância hiperfoca a área mais distante da cena permanece nítida, mas o plano de foco mais próximo avança no sentido da câmara. A cena está integralmente nítida.
Para aumentar a profundidade de campo pode: • Fotografar com luz do sol forte para diminuir a abertura necessária. • Utilizar a denição grande-angular da sua objective zoom ou afastar-se do assunto.
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• Denir o modo de Prioridade à Abertura e escolher uma abertura pequena, como f/11, ou optar pelos modos de foco Paisagem ou Innito. 128
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M AXIMIZAR A A PROFUNDIDADE DE CAMPO
Compreender a distância focal tem várias vantagens. Uma delas é poder escolher a abertura que garanta a maior nitidez possível, enquanto mantém a profundidade de campo desejada. As aberturas mais pequenas podem facultar uma excelente profundidade de campo, mas também têm congurações que suavizam a imagem. Para conseguir a imagem mais nítida possível, deve usar a abertura maior que permita a profundidade de campo que quer. Algu Algumas masfocar object obj ectivas grandegran de-angu angular lar têm têm uma esc escala ala de daeprofundidade distância distân cia foca focalde l que qu e lhe lhe permite naivas distância hiperfocal. Quando o faz, campo estende-se desde um ponto intermédio até ao innito. Para paisagens, isso permite-lhe obter a profundidade de campo mais profunda possível com a abertura e a distância focal da objectiva que está a usar. Aqui, o símbolo de innito da escala de distâncias foi alinhado com f/11 (a abertura escolhida), no lado direito da escala. No lado esquerdo, lendo os valores por cima de f/11, verica-se que tudo a partir de 2,5 pés (0,7 m) até ao innito está focado.
Para acção, recorrer a umae variante técnica, chamada zona adefotograa focagem,de para focarpode antecipadamente denir a desta profundidade de campo de forma a que uma gama especíca que sempre focada. Tudo o que aconteça dentro dessa gama pode ser rapidamente captado sem ter de focar. Aqui o valor de 6 pés (2m) da escala de distância foi alinhado com f/11, no lado direito da escala. Do lado esquerdo, lendo o valor por cima de f/11, verica-se que tudo a partir de cerca de 1,75 pés (0,6 m) até 6 pés (2 m) está focado.
As marcas de de campo profundidade de uma objectiva Leica.
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C APÍTULO 4. CONTROLAR A A N NITIDEZ
UTILIZAR UMA PROFUNDIDADE DE CAMPO CURTA Uma profundidade de campo limitada, por vezes referida como foco selectivo, é ideal para isolar um assunto de um primeiro plano ou fundo confuso. Quando a imagem tem uma nitidez constante, o observador presta a mesma atenção a todas as partes da foto. Mas, se algumas partes estiverem focadas e outras
http://www.photocourse.com/itext/selectfocus/ http://www.photocour se.com/itext/selectfocus/ Clique par explorar o foco selectivo.
não, o olhar do observador é conduzido para a área mais nítida. Pode focar selectivamente a câmara e atrair a atenção do observador para determinada parte da cena, limitando a profundidade de campo. Para isso deve focar apenas o ponto principal e deixar o primeiro plano e o fundo fora dos planos de foco mais próximo e mais afastado – ou seja, desfocados. Apenas a bola de pastilha elástica está nítida, o primeiro plano e o fundo não.
Aqui, a atenção é direccionada para a lagarta da borbotelamonarca que está nítida. O rosto da criança está desfocado e menos distractivo, mas sucientemente nítido para vermos a expressão.
DICA As câmaras de apontar-e-disparar têm uma grande profundidade de campo, por isso terá mesmo de adoptar os limites
Para diminuir a profundidade de campo pode tentar:
para obter o efeito do foco selectivo. Aproxime—se, faça
• Utilizar uma objectiva longa ou aproximar o assunto com o zoom. • Aproximar-se do assunto.
• Fotografar com pouca luz para aumentar a abertura.
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zoom in e escolha uma abertura grande.
• Optar pelo modo de Prioridade à Abertura e seleccionar uma abertura grande, como f/4.
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C APTAR A A E EXPRESSÃO DO MOVIMENTO
CAPTAR A EXPRESSÃO DO MOVIMENTO A utili utilizaçã zaçãoo criat criativa iva do desf desfoco oco pod podee origi originar nar foto fotogra graas as muit muitoo intere interessan ssantes tes – especialmente quando capta a expressão do movimento. A velocidade do obturador pode ser utilizada para desfocar a imagem na íntegra ou apenas objectos que se deslocam a alguma velocidade. Por vezes, pode não fazê-lo deliberadamente, mas acaba por tirar benefícios de um acidente feliz. De dia, ou de noite, todos os assuntos em movimento são sérios candidatos ao desfoco criativo. A única limitação é conseguir utilizar uma velocidade do obturador sucientemente lenta com luz intensa.
A técnica de panning permitiu arrastar o fundo e criar uma imagem impressionista desta coruja. Aqui, uma velocidade de obturação rápida permitiu congelar tudo, excepto a bola.
Uma forma de usar o desfoco criativamente é fazendo com que a câmara se desloque na mesma direcção de um assunto em movimento (panning). Assim pode criar uma imagem com o assunto relativamente nítido contra um fundo desfocado ou arrastado. Para dominar a técnica deve seguir o assunto com a câmara num movimento suave e controlado, depois carregar no obturador cuidadosamente ao mesmo tempo que mantém o assunto na mesma posição no visor. viso r. Esta Esta téc técnica nica exig exigee prátic prática, a, por por isso isso tir tiree todas todas as imag imagens ens que con conseg seguir. uir. Os resultados são um pouco imprevisíveis, porque o movimento do seu corpo funciona como outra variável que inuencia o resultado nal.
Aqui, uma velocidade do obturador rápida foi sucientemente lenta para desfocar as pessoas em movimento e manter o resto da imagem focada.
Para captar o movimento pode tentar: • Desfocar as imagens em condições de luz escassa. Com luz forte, o obturador vai abri abrirr e fech fechar ar dema demasiad siadoo rapid rapidamen amente. te. • Optar pelo modo de Prioridade ao Obturador e escolher uma velocidade lenta. • Em algumas situações, pode preferir desligar o ash e tentar desfocar assuntos próximos.
próximos. • Utilizar um ltro de densidade neutra para conseguir uma velocidade do obturador mais lenta.
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C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR
Capítulo 5 Captar Luz e Cor
sproduzir sensorescores de imagem das câmarasàsdigitais estão projectados para que correspondam cores da cena original. No entanto, existe um grande leque de variações entre sensores e entre os circuitos e os programas que processam as imagens cruas até fotograas nais. Os resultados obtidos dependem, em parte, da exactidão com que a imagem é exposta e da correspondência entre o balanço de brancos do sensor e a tonalidade da cor que ilumina o sujeito. Mas as diferenças de resultados podem ser ainda mais subtis.
O
Com câmaras de lme, os fotógrafos exploravam uma grande variedade de lmes, antes de escolherem aqueles que mais lhes agradavam. Isto porque cada tipo de lme tem características únicas. Em alguns o grão é muito pequeno, noutros é maior. Um determinado lme pode reproduzir cores mais quentes que outros, ou ligeiramente mais frias. Estas variações subtis entre lmes são muito ligeiras, mas mesmo assim perceptíveis, e com o tempo os fotógrafos tendiam para o usono decorpo um único lme. OQuaisquer “lme” emque forma de as sensor imagem, estáserão integrado da câmara. sejam suas de características, aquelas com que vai ter que lidar até adquirir uma câmara nova.
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Neste capítulo, exploraremos o mundo da cor e a forma de a gerir nas suas imagens. 132
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DE ONDE VEM A A C COR?
DE ONDE VEM A COR? Porque é que vemos cores? A luz do sol ou de uma lâmpada parece não ter
http://www.photocourse.com/itext/color/ uma cor particular. Parece ser apenas luz “branca”. No entanto, se passarmos
a luz por um prisma, é possível vermos que ela na realidade contém todas as cores, o mesmo efeito que ocorre quando gotículas de água na atmosfera transformam a luz num arco-íris. Um objecto colorido, tal como uma folha parece ser verde porque quando é atingido pela luz, reecte apenas os comprimentos de onda de luz verde, absorvendo todos os outros. Um objecto branco, tal como um bem-me-qu bem-me-quer, er, reecte a maioria dos dos comprimentos de onda que o atingem, absorvendo apenas alguns. Um objecto preto absorve a maioria das cores, e reecte apenas algumas. Tintas, corantes ou pigmentos em impressões a cores também absorvem e reectem selectivamente certos comprimentos de onda de luz, produzindo assim o efeito de cor Apesar da luz do Sol Sol parecer incolor ou “branca”, ela contém realmente uma escala de cores semelhante ao arco-íris. É possível ver estas cores, com recurso a um prisma.
Os objectos brancos reectem a maioria dos
comprimentos de onda, da luz que os ilumina. Quando todos esses comprimentos de onda são combinados, nós vemos branco. Por outro lado, quanto todos eles são absorvidos, vemos preto.
Um objecto verde, como uma folha, reecte apenas os
comprimentos de onda que criam o efeito visual do verde. As outras cores presentes na luz são absorvidas pela folha.
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C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR
BALANÇO DE BRANCOS Apesar de a luz do Sol, ou de uma lâmpada parecer parecer ser branca, ela realmente
http://www.photocourse.com/itext/whitebalance/ http://www.photocour se.com/itext/whitebalance/ contém uma mistura de todas as cores, sendo que as suas proporções Clique para explorar de que maneira o balanço de brancos afecta a forma como as imagens são capturadas.
afectam a cor da cena que é iluminada. Normalmente não conseguimos ver as diferenças, porque os nossos cérebros as compensam automaticamente. No entanto, há situações em que o efeito é tão intenso, que não podemos deixar de o notar. Por exemplo, quando o nascer ou o pôr-do-Sol projectam um brilho quente e avermelhado sobre tudo aquilo que iluminam. A cor da luz com a qual fotografamos é especicada pela sua temperatura em graus Kelvin, assim como a temperatura ambiente é especicada em graus Celsius. Temperatura de cor
Tipo de iluminação
Céu limpo e neve
Sombra A luz uorescente tem
várias temperaturas de cor, dependendo do tipo de lâmpadas. Algumas são equilibradas para a luz de dia.
Céu nublado Flash electrónico Luz de dia média
A luz “branca” contém, contém, na realidade, luz de cores diferentes. A projecção geral das cores muda consoante as mudançasÀdas suas proporções. medida que a temperatura de cor aumenta, passa pelas cores vermelho, laranja, amarelo, branco, e branco azulado, por essa ordem. Para o visualizar, imagine um ferreiro a aquecer uma barra de ferro. Primeiro ca vermelha, depois,
Nascer e pôr-do-sol
à medida que a sua temperatura aumenta, torna-se branca e depois azulada. A luz de dia contém proporcionalmente mais mais
Lâmpada doméstica de 100 watt
radiações azul do espectro. do extremo A luz incandescente contém
Luz de vela
133
mais radiações do extremo vermelho.
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B ALANÇO DE BRANCOS
DICAS • Se gosta do brilho quente das luzes incandescentes, incandescen tes, pode captá-lo, mudando o balanço de brancos para Daylight. • A temperatura de cor da maioria das lâmpadas muda com a passagem do tempo, e à medida que aquecem. Assegure-se que verica o balanço
de brancos periodicamente durante uma sessão mais longa.
O brilho quente que ilumina uma cena durante o pôr ou o nascer do Sol é geralmente bem-vindo, e até mesmo procurado pelos fotógrafos. No entanto, as dominantes de cor introduzidas por outras fontes de luz são geralmente inconvenientes, porque as cores das fotograas não se assemelham àquelas que nos lembramos. Para eliminar as dominantes de cor e capturar imagens com cores que parecem ter sido captadas ao meio-dia, é usado o sistema de balanço de brancos da câmara. Este sistema ajusta as imagens para que as cores sejam captadas da maneira que as vemos, independentemente da fonte de luz. Por exemplo, o parâmetro para luz uorescente compensa a luz esverdeada das lâmpadas uorescentes e o parâmetro para luz de tungsténio compensa a cor mais quente e avermelhada das lâmpadas de tunsténio. Muitas câmaras digitais oferecem vários parâmetros de balanço de brancos, a maior parte deles para situações de iluminação especícas. • Automático (geralmente usado por defeito). Funciona numa grande
variedad vari edadee de con condiç dições ões de ilum ilumina inação. ção. • Daylight (luz de dia). É usado para fotografar em exteriores, com luz
do Sol. Quando fotografa em interiores, se gosta do brilho quente das luzes incandescentes, pode captá-lo com este parâmetro. • Cloudy (nublado). É usado para fotografar em exteriores com céu com
nuvens, ou totalmente encoberto.
• Incandescent ou tungsten (incandescente ou tungsténio). É usado
para fotografar em interiores, sob iluminação incandescente. • Fluorescent. É usado para fotografar em interiores, sob lâmpadas
uorescentes. • Flash. É usado para fotografar com o ash. ash. Como o a luz do ash é equilibrada para luz de dia, também é ideal para eliminar dominantes de cor de certas situações de iluminação • Color temperature (temperatura de cor). Permite usar um parâmetro Ícones típicos de balanço de brancos (no sentido dos ponteiros a partir dedo cima): relógio, Auto (AWB), manual, manual, ash, uorescente,
tungsténio, nublado, sombra e luz de dia.
especíco da escala de Kelvin. Num estúdio, onde conhece a temperatura de cor das luzes, é possível ajustar a câmara para que a sua temperatura de cor corresponda exactamente à das luzes. Noutros parâmetros é possível usar um colorímetro para determinar o valor da temperatura a usar. • Manual. Permite ajustar manualmente o balanço de brancos, ao apontar a
câmara para uma folha de papel branco ou um cartão cinzento. À medi medida da que que alte altera ra o bala balanço nço de bran brancos, cos, pod podee veric vericar ar os os resul resultado tadoss no monitor, durante a sessão, se a sua câmara permite usá-lo para compor imagens, ou no modo de reprodução, depois de capturar a imagem. Se examinar as imagens com cuidado, é possível vericar que algumas áreas brancas têm alguma dominante de cor. (Pode ampliar a imagem para ver melhor os detalhes). Se as suas imagens tiverem uma dominante de cor, é normalmente fácil eliminála em alguns programas de edição de imagem. Por exemplo, no Lightroom, basta clicar numa área de cor neutra com o selector de balanço de brancos.
O selector de balanço de brancos do Lightroom.
C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR Os ajustes de balanços de brancos da câmara podem afectar em larga escala as cores obtidas. Aqui, o mesmo objecto objecto foi fotografado com dois ajustes diferentes – daylight, ou luz de dia (em cima, à esquerda), que tons ou maisproporciona quentes, e auto tungsténio (em baixo, à direita), que reproduz as cores de uma forma mais realista.
Estas duas fotograas
foram tiradas com a mesma iluminação, mas com câmaras diferentes. Tanto o cinzento do fundo, como o amarelo, são signicativamente
diferentes
Uma maneira de assegurar a obtenção de cores perfeitas numa fotograa, é
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através do uso de um colorímetro, que mede a temperatura de cor exacta para cada cena.
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B ALANÇO DE BRANCOS
As luzes de tungsténio tungsténio criam um poço de luz, que o balanço de brancos é capaz de captar com exactidão. No entanto, a luz que entra pelas janelas vai fazer com que as áreas de sombra tenham uma dominante de cor azul.
Idealmente, todas as fontes de luz deveriam ter a mesma temperatura de cor, para que o sistema de balanço de brancos da câmara pudesse captar as cores de uma forma perfeita. Isso é o que se passa num estúdio. No entanto, a situação mais comum é uma cena ser iluminada por várias fontes de luz diferentes. Por exemplo, em interiores, é habitual termos luz ambiente vinda de uma janela e luz directa de lâmpadas de tungsténio ou uorescentes. Em exteriores, um objecto pode ser iluminado de um lado pela luz do sol, e do outro pela luz reectida por uma parede colorida. Quando é escolhido um balanço de brancos especíco, este só está preparado para equilibrar a cor de um dos tipos de luz que iluminam uma cena. As outras fontes de luz causarão dominantes de cor, especialmente em áreas de sombra, ou partes do objecto mais afastadas da fonte de luz mais clara, para a qual o balanço de brancos da câmara está ajustado. Por exemplo, se a luz reectida do céu azul está a iluminar áreas de sombra, estas áreas terão uma tonalidade azulada. Em conjunto com a selecção de um ajuste de balanço de brancos, algumas câmaras oferecem alternativas para assegurar que se captam as cores desejadas. • O bracketing de balanço de brancos permite tirar uma fotograa,
que depois é processada com uma série de ajustes de balanços de brancos. Pelo menos uma das imagens tem o ajuste especicado, e as outras são mais avermelhadas ou mais azuladas. • O comando de ajuste rigoroso permite ajustar manualmente o balanço de brancos bran cos para torn tornar ar as core coress mais mais que quente ntess ou fria friass • A saturação controla a intensidade da cor de uma imagem. Algumas câmaras
permitem aumentar ou diminuir a saturação. • O modo RAW não não usa um balanço de brancos especíco, excepto para as pré visualizaçõe visualiz açõess ou min miniatu iaturas. ras. O balanç balançoo de de branc brancos os desej desejado ado é selecc seleccion ionado ado mai maiss tarde, quando a imagem é editada no computador. Esta situação é ideal, visto que torna possível mudar o balanço de brancos, ao mesmo tempo de se observa a imagem, e todos os efeitos de cada alteração. Se o resultado não for satisfatório, é possível experimentar outros ajustes.
• O uso do ash é ash é uma maneira de eliminar dominantes de cor, porque ele tem a mesma temperatura de cor, que a luz de dia.
Uma forma de eliminar problemas de balanço balanço de brancos é usar o ash, já que este tem a
mesma temperatura de cor do que a luz de dia.
Com recurso a um programa o Lightroom,como é possível determinar o balanço
de brancos de uma imagem RAW, depois de esta ter sido fotografada.
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C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR
O BALANÇO DE BRANCOS E A HORA DO DIA Em fotograa, existe uma expressão que designa um tipo de luz – “daylight” ou “luz de dia”. No entanto, durante o curso do dia, a luz varia de uma tonalidade quente e avermelhada ao nascer do sol, para um azul frio ao meio-dia, e depois voltaa aos volt aos tons tons quent quentes es ao ao pôr-do pôr-do-sol -sol.. Quando Quando falam falamos os gener genericam icament entee da da temperatura de cor da luz de dia, falamos da luz do sol entre as 10 e as 14 horas num dia de céu limpo. Durante essas horas, as cores são captadas pela câmara de forma precisa e têm uma aparência clara e brilhante. Antes de Antes de depoi depoiss do mei meioo do do dia, dia, a luz do sol é modi modicad cadaa pela pela dist distânci ânciaa adici adicional onal que percorre através da atmosfera da Terra. Alguma da radiação azul é ltrada, fazendo com que a luz tenha um tom mais avermelhado, do ao meio-dia. Este fenómeno é facilmente visível de madrugada, ou ao nal da tarde, quando a luz tem um tom muito vermelho-alaranjado. A alteração da cor irá afectar fortemente as fotograas, mas esta dominante vermelha é uma iluminação maravilhosa para as suas imagens. Nos momentos que antecedem a madrugada, e durante o crepúsculo, as cores parecem veladas e monocromáticas. Durante estas horas, enquanto a luz é relativamente fraca, é habitual o uso de tempos de exposição muito longos.
A de umluzdiadodemeio-dia sol, produz cores naturais, que são reproduzidas com exactidão.
A luz do início da manhã manhã
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e do nal da tarde
produz um balanço de de cor mais avermelhado do que a do meio-dia.
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N ASCER E PÔR-DO-SOL
NASCER E PÔR-DO-SOL O nascer e o pôr-do-sol são relativamente fáceis de fotografar porque a exposição não é tão crítica como em outro tipo de cenas. Se a imagem for ligeiramente subexposta, as cores serão um pouco mais escuras e ricas. Uma ligeira sobreexposição fará com que a mesma cena seja apenas um pouco mais clara. Quando o sol nasce, costuma ter uma aparência plana. Quando é parcialmente suavizado pela neblina matinal, o seu brilho quente e avermelhado ilumina o primeiro plano da imagem.
O nascer e o pôr-do-sol, são pouco interessante por si só. São os objectos em primeiro plano, tais como a linha linha do horizonte, ou efeitos atmosféricos pouco que antecede o nascer nascer do sol e comuns, tais como esta As cores do céu são mais ricas na meia hora que nuvem negra, que lhes na meia hora depois do crepúsculo. Ser paciente compensa, quando observa dão algum ímpeto.
AVISO! A VISO! Nunca olhe directamente para a luz do sol através do visor da câmara. Pode danicar seriamente
os seus olhos.
Com a inclusão do disco solar na fotograa
de um nascer ou pôr-do-sol, os seus elementos chave podem car e mais subexpostos escuros do que
o esperado. Para
as mudanças do céu durante esses períodos. Pelo menos, o facto de o sol se encontrar abaixo do horizonte, reduz bastante os problemas de exposição. Por outro lado, é comum algumas nuvens se iluminarem, reectindo a luz para outras nuvens, criando uma fantástica abóbada de cor reectida.
resolver este problema, aumenta-se a exposição em um ou dois valores.
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C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR
Aqui, a câmara foi foi posicionada de forma a que o sol nascente casse por trás de um
dos elevadores, para que a imagem não
casse queimada pelo
seu brilho ofuscante.
Uma objectiva com uma distância focal mais longa, amplia o disco solar, fazendo com que este se torne uma parte mais importante da fotograa. Os objectos
do primeiro plano, que aparecem como silhuetas contra o céu, adicionam interesse à imagem.
Em vez depara apontar a câmara o sol, fotografe com o sol
Cada nascer e pôr-do-sol é único e as variações podem ser realmente surpreendentes. Não é de todo verdade, que se já viu um nascer ou pôr-do-sol, é como se já os tivesse visto todos. Se pretender ter o sol dentro do enquadramento da fotograa, é preferível, que este esteja suavizado por uma bruma ou neblina. Se o sol se apresentar como uma bola amarela, encontre outro objecto para fotografar, ou vire-se para o lado inverso e fotografe a cena que o sol está a iluminar. É tentador tirar todas as fotograas ao nascer ou ao pôr-do-sol, mas muitas vezes compensa, virar-se para o lado oposto. A luz quente e rica, altera as cores de tudo aquilo que ilumina. Estes são momentos mágicos para se tirar fotograas que realmente se destacam das outras. As cores captadas nesse brilho quente e suave não podem ser encontradas em nenhuma outra altura do dia. Quando planear integrar o sol ou a lua numa imagem, é útil saber o horário da aurora e do crepúsculo, bem como a fase da lua. Esta informação está disponível em qualquer almanaque, e em páginas Web de meteorologia.
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nas suas costas, para capturar as cores quentes das cenas banhadas pela sua luz.
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CONDIÇÕES METEOROLÓGICAS
CONDIÇÕES METEOROLÓGICAS Não existe necessidade de deixar a câmara em casa só porque o sol não apareceu. De facto, a chuva, a neve, o nevoeiro ou a neblina podem adicionar interesse às suas fotograas. Com este tempo, os objectos distantes aparecem normalmente difusos e acinzentados, e os objectos do primeiro plano mais claros do que o habitual, porque são vistos contra um fundo adulterado. Lembre-se de ser um pouco mais cuidadoso, quando está mau tempo, evitando a exposição excessiva da sua câmara à humidade. As cenas cobertas cobertas de neve, não só são agradáveis à vista, como fazem óptimas fotograas.
Uma das características que tornam as câmaras reex mais caras, é a
vedação contra o pó e a água. Cortesia da Pentax Imaging. Uma ligeira névoa suaviza as cores e os objectos no plano de fundo da imagem.
Uma névoa muito ligeira pode enfraquecer enfraquecer a luz do sol, o suciente
para o incluir no enquadramento enquadramen to da
fotograa. Se não estivesse parcialmente
escondido pelo
Os arco-íris proporcionam sempre boas fotograas, O problema está no facto de nunca os encontrar onde e quando são desejados. Para melhorar as oportunidades de captar um arco-íris convém saber como se formam, para
nevoeiro, apareceria como um ponto branco contra um plano de fundo muito escuro.
oportunidades de captar um arco íris convém saber como se formam, para poder antecipá-los. Os arco-íris aparecem quando a luz do sol é reectida por gotas de chuva. É comum encontrar a combinação de sol e chuva, nos momentos imediatamente imediatamente antes ou depois de uma tempestade de Verão. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR
CUIDAR DA CÂMARA
Não é possível ver arco-íris a toda a hora. Para o compreender, observe a forma como a formação de arco-íris funciona.
Com o frio, o monitor da câmara pode demorar mais tempo a ligar, ou as cores podem mudar subitamente. As baterias também se gastam muito mais depressa. Para prevenir estes problemas, mantenha a câmara por baixo do casaco.
Se estiver de costas para o sol, enquanto observa um arco-íris, imagine uma linha que passa pelo sol, através do seu olho e da Terra, em direcção ao espaço (chama-se a isto o ponto anti-solar). O arco-íris forma um círculo completo à volta desta linha imaginária, no entanto, a partir da linha do solo, parte do arco-íris está sempre abaixo do horizonte. Uma linha tirada do nível dos olhos até ao topo do arco-íris, forma um ângulo de 42º com a linha imaginária que parte do sol, e passa pelo seu olho. (Se (Se existir um arco-íris secundário, secundário, este forma forma um ângulo de 51º). Como estes ângulos determinam a posição do arco-íris no céu, este descerá quando o sol sobre e vice-versa. Em alguns pontos, todo o arco-íris, e não apenas a sua metade inferior estarão abaixo da linha do horizonte. É por isso que não existem arco-íris durante o meio-dia, no Verão.
Um arco-íris faz uma aparição dramática numa paisagem marítima de New Engand.
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FOTOGRAFAR À À N NOITE
FOTOGRAFAR À NOITE DICAS À noite, desligue o ash, a não ser que
pretenda iluminar objectos que se encontrem perto de si. Mantê-lo ligado pode estragar a sua fotograa.
É possível fotografar inúmeras cenas à noite, em exteriores, por isso não pouse a sua câmara só porque o sol já se pôs. Fontes de luz (candeeiros de rua, faróis de carros, letreiros de néon) ou áreas muito iluminadas (edifícios iluminados ou áreas por baixo de candeeiros de rua) dominarão as fotograas nocturnas, porque se destacam contra os planos de fundo escuros. Componha as suas cenas de maneira a que estas áreas mais claras sejam uma parte dominante da fotograa. O uso de um tripé para suportar a câmara durante as exposições longas, previne que a fotograa que tremida devido a qualquer movimento da câmara, que ocorra enquanto o obturador está aberto.
As cidades estão cheias cheias de luzes que podem ser usadas para iluminar cenas nocturnas,
Algumas câmaras têm um botão para iluminar o painel de controlo à noite.
Muitas câmaras têm modos de paisagem ou retrato nocturnos.
Muitas câmaras possuem um modo de retrato nocturno, que usa o ash para iluminar um objecto em primeiro plano contra um céu ou horizonte nocturnos. O modo de paisagem nocturna, também é usado para fotografar de noite, mas não dispara o ash. Para captar imagens interessantes deidenticáveis fogo-de-artifício, coloque pessoas ou água em primeiro plano. Os objectos numa imagem, tais como um edifício ou monumento iluminados ajudam a dar à pessoa que olha para a fotograa, uma noção de espaço. Fotografe contra o vento, porque o fogo-deartifício produz muito fumo, o que constitui um problema, se estiver a favor do vento. Tente fotografar uma série de imagens de explosões diferentes, para aumentar as probabilidades de obter uma boa imagem. Também pode usar o ash em modo de sincronização lenta, para iluminar as guras do primeiro plano. Prepare a exposição para o fogo-de-artifício, seleccionando o modo de prioridade à abertura ou ao obturador, e use valores de exposição de f/2.8, a 1/30. Também pode tentar aumentar a sensibilidade, usar a compensação da exposição, e várias combinações de aberturas de diafragma e tempos de obturação, para além daquelas que são aqui mencionadas.
O fogo-de-artifício pode É habitual usar exposições longas à noite, e, para isso algumas câmaras têm a ser dramático, mas difícil de capturar. É opção bulb, no modo de exposição manual. Nesta opção, o obturador mantémnecessário experimentar se aberto enquanto estiver a carregar no botão. Esta é uma óptima forma de muito, e as câmaras
digitais são ideais para estas situações porque permitem a visualização visualização dos resultados instantaneamente.
capturar trilhos de luz, mas de o obturador estiver aberto mais do que 1 segundo, pode aparecer ruído na fotograa, na forma de píxeis brilhantes e coloridos, dispostos de forma aleatória. Para reduzir o ruído em tempos de obturação mais longos, use a redução de ruído da câmara. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR
Um típico ícone Bulb.
A lua, lua, espec especialm ialmente ente qua quando ndo est estáá cheia cheia,, dá mai maiss intere interesse sse a uma uma imagem imagem.. A melhor altura para capturar a lua é quando está próxima do horizonte. Como está perto dos objectos do primeiro plano, parece muito maior, do que quando se encontra mais alta. Lembre-se que a luz da luz é relativamente fraca e normalmente requer exposições longas. Como a lua se move em relação à Terra, exposições muito longas podem na realidade turvarde a sua forma oblonga. reduzirdoas probabilidades isto imagem, acontecer,dando-lhe fotografeuma imediatamente antesPara do nascer sol, ou depois do crepúsculo, quando ainda existe alguma luz solar na atmosfera.
Exposições longas em noites iluminadas pelo luar podem ser muito atractivas. Lembre-se apenas que a Lua, na realidade se move, e que exposições mais longas que 1 minuto podem fazer com que que a Lua pareça alongada.
A luz das velas proporciona um brilho quente a tudo aquilo que ilumina.
O navio U.S. Constitution atracado no Porto de Marblehead, iluminado por projectores.
Há um momento ao nascer e ao pôr-do-sol, em que existe luz suciente no céu fazendo que este
seja do mesmo valor tonal que o Esta fotograa de Chicago foi tirada da janela primeiro plano.
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O ruído aparece numa fotograa, como grão
ou píxeis aleatórios multicoloridos.
de um avião, logo após o pôr do sol. Alguns minutos mais tarde, a cena seria demasiado escura para fotografar sem o aparecimento de arrastos, decorrentes de tempos de exposição muito longos.
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A DIRECÇÃO DA L LUZ
A DIRECÇÃO DA LUZ A direcção da luz, relativamente relativamente à posição da da câmara é muito importante importante porque afecta as sombras presentes na fotograa. Quatro tipos principais de iluminação serão aqui abordados: luz de lado, de frente, de cima, e contraluz. Repare na posição das sombras nestas fotograas e forma como elas afectam os objectos. A direcção da luz também também pode afectar afectar a sua exposição automática. automática. A contraluz, por exemplo, pode fazer com que o objecto apareça em forma de silhueta, contra um fundo tão claro, que o sistema de exposição automático vai assumir que o objecto objecto é muito muito mais claro do que que na realidade, e por isso, subexpor a cena e tornar o objecto ainda mais escuro. Esta situação é óptima se pretende obter uma silhueta. Se não, é necessário usar a compensação de exposição ou o ash para iluminar o primeiro plano da imagem. A luz vinda de um dos lados da imagem, aumenta a sensação de textura e volume, porque este tipo de iluminação produzque sombras visíveis, enfatizam os detalhes das superfícies. Os fotógrafos de paisagem costumam preferir trabalhar ao início da manhã, ou ao nal da
tarde, porque o sol se encontra mais baixo e pode iluminar de lado as cenas, proporcionando texturas interessantes às superfícies.
A luz de frente diminui diminui as sombras visíveis numa imagem, minimizando os detalhes das superfícies, assim como a textura da pele. Também tende a minimizar o aspecto redondo ou o volume dos objectos.
C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR A contraluz faz com que a face dos objectos que está virada para a câmara esteja à sombra. A exposição automática costuma escurecer as cenas em contraluz. É possível usar este efeito de forma criativa, ou aumentar o valor da exposição para iluminar a gura, especialmente
as partes que se encontram à sombra.
A iluminação vinda de cima ocorre no exterior, ao meio-dia, e no interior, quando a iluminação de tecto predomina. Se fotografar uma pessoa nestas vai repararcondições, que este tipo de iluminação projecta sombras por baixo dos olhos, do nariz e do queixo. Para evitar esta situação pode tentar levar o modelo para a sombra. A iluminação de topo pode iluminar selectivamente os objectos, tais como a bandeira no bolso deste indivíduo, que estaria à sombra, com uma luz vinda de um ângulo inferior.
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A QUALIDADE DA L LUZ
A QUALIDADE DA LUZ A direc direcção ção ou a int intensi ensidad dadee não não são são as úni únicas cas cara caracte cteríst rísticas icas da luz. Est Estaa pode pode
http://www.photocou http://www.photocourse.com/itext/lightquality/ rse.com/itext/lightquality/ também ser directa ou difusa. A luz directa, vinda principalmente de uma única Clique para explorar o efeito da luz dura e suave.
direcção, produz contrastes relativamente altos entre as altas luzes e as sombras. A luz luz difus difusaa é re reecti ectida da para o objec objecto, to, vin vinda da de de múlt múltipla iplass direcç direcções ões,, dimin diminuind uindoo o contraste. Por sua vez, o contraste afecta o brilho das cores, a representação das texturas e detalhes e outras características visuais. Numa situação de luz directa, é possível que seja a obrigado a escolher entre a correcta representação das altas luzes ou das sombras, visto que os sensores de imagem conseguem captar com exactidão apenas uma escala de contraste limitada. Se esta situação constituir um problema, porque ambas as áreas são importantes, é possível resolvê-la com o uso de ash de enchimento ou de um reector que iluminem as sombras, diminuindo assim o contraste, ou ajustando o parâmetro de contraste da câmara. Com a luz difusa, as cores são mais suaves, bem com comoo as text texturas uras,, porque porque os cont contorno ornoss das das somb sombras ras são ind indist istinto intos. s.
A luz directa vem de fontes de luz pontuais, tal como o sol, num dia claro. Este tipo de luz produz sombras escuras, de contornos bem denidos, que
delineiam os detalhes de uma forma mais nítida. Nesta imagem, as luzes e sombras quase criam uma abstracção.
A luz difusa vem de de uma fonte de luz de dimensões superiores relativamente às do objecto, e iluminao a partir de várias direcções. Num dia de nevoeiro ou encoberto, a iluminação vem de toda a cúpula do céu, e não directamente do sol, que é mais claro, mas mais pequeno. Em interiores, a luz reectida por uma sombrinha reectora,
numa parede ou no tecto, cria uma fonte
de luz abrangente que envolve os objectos.
C APÍTULO 5. C APTAR LUZ E COR Num dia de nevoeiro ou neblina, os objectos do primeiro plano, tendem a destacarse nitidamente de um fundo parcialmente ocultado pela luz reectida pela
atmosfera. É possível enfatizar este efeito, aumentando um pouco a exposição, em relação ao valor recomendado pelo sistema de autoautoexposição da câmara.
Quando o céu está encoberto, mas ainda assim, bastante claro, os interiores são inundados por uma luz suave e uniforme.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
Capítulo 6 Compreender as Objectivas
M
uitas câmaras digitais vêm equipadas com uma objectiva zoom para que possa aproximar (zoom in) ou afastar (zoom out) um assunto e abordar as oportunidades fotográcas de diversas formas. Aproximar um motivo com o zoom permite-lhe captar planos fechados (close-up) de um retrato, ou a acção à distância em eventos desportivos. Ao afastar um motivo com o zoom pode captar vista abrangentes (grande-angular) de um grupo, de um espaço interior, ou uma paisagem extensa. A capacidade de mudar o seu ângulo de visão quando enquadra a imagem é um dos seus controlos criativos mais poderosos. Nas câmaras reex digitais e telemétricas, pode utilizar uma objectiva zoom, mas também há muitas objectivas de distância focal xa disponíveis, algumas das quais se destinam a situações especícas, como a fotograa de close-up. As objectiv objectivas as modernas modernas foram conceb concebidas idas em em computado computadores, res, revesti revestidas das quimicamente para melhorar a transmissão de luz e depois montadas com precisão em corpos do tipo barril com sistemas de montagem especícos. A sua função princi principal pal é recebe receberr a luz reect reectida ida por por uma cena e focá-la da forma mais nítida possível no sensor de imagem da câmara. Uma objectiva de alta qualidade faz isto de uma forma muito precisa, mas para tirar o máximo partido das suas potencialidades tem de conhecer um pouco as suas características e o seu efeito nas imagens.
Neste capítulo vamos abordar as objectivas e a sua utilização na fotograa digital, para que que com as bases necessárias para utilizar as objectivas de forma mais eciente e mais criativa.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
INTRODUÇÃO ÀS OBJECTIVAS A maio maioria ria das câm câmara arass dig digita itais is têm um umaa obje object ctiva iva zoo zoom m xa qu quee não não pod podee ser removida ou trocada. Uma das grandes vantagens disso é o facto de a câmara estar fechada, o que impede a entrada de poeiras para o sensor da imagem. As câmaras reex digitais têm objectivas intermutáveis, por isso pode mudá-las consoantes as circunstâncias, mas a câmara ca exposta às poeiras. Muitas objectivas apresentam informações informações que podem ser úteis para as suas fotograas. Tenha -as em consideração quando escolhe uma objectiva e dispense algum tempo para a leitura de informações que venham com qualquer modelo que compre. As câmaras de apontar-e-disparar normalmente têm uma objectiva com zoom de 3x, mas podem ter uma gama muito maior. Esta câmara da Canon está equipada com um zoom de 12x.
As câmaras reex dos
principais fabricantes permitem-lhe escolher escolher uma vasta gama de objectivas. Esta é a gama disponibilizada pela Canon.
Gama de distância focal como multiplicador (12x).
Gama de distância focal em mm.
Gama de aberturas máximas quando faz zoom de grande-angular para teleobjectiva
A informação em torno torno da objectiva pode pode incluir: • A distância focal da objective ou a gama do zoom em mm. A gama do
zoom da objectiva é muitas vezes apresentada como um multiplicador. Por exemplo, 6.0-72.0 mm corresponde a 12x (72 dividido por 6).
http://www.photocourse.com/itext/canonlenses/canone http://www.photocourse.com/ite xt/canonlenses/canone enses.pdf
• A abertura máxima determina o quanto a objectiva abre. Isso está
indicado nas objectivas como um rácio, por exemplo 1:2.8-3.7. Na maioria das objectivas zoom são dados dois valores máximos, porque a abertura muda consoante utiliza a maior ou menos denição do zoom. No entanto,
As objectivas com aberturas máximas grandes permitem usar velocidades de obturação rápidas eobjectivas designam-se porou rápidas
algumas objectivas não alteram a abertura ao qualquer longo da gama Isso permite-lhe denir a exposição e utilizar gama total focal do do zoom. zoom sem alterar a abertura ou a velocidade do obturador. Uma abertura máxima grande é melhor, porque permite utilizar uma profundidade de campo mais curta, uma velocidade de obturação mais rápida para congelar a acção, e aumentar a gama do ash. Uma objectiva com uma abertura máxima de f/1.4 é três incrementos (stops) mais rápida que uma objectiva com uma abertura máxima de f/5.6. Isso signica que em vez de utilizar uma velocidade do obturador de 1/15 seg. pode utilizar 1/125 seg. Os inconvenientes das objectivas com uma abertura máxima grande são: o preço, o tamanho e o peso. A abertura máxima de uma objectiva é determinada através da divisão do diâmetro real do diafragma aberto pela distância focal da objectiva. Esta é a razão pela qual a abertura da maior parte (mas não todas) das objectivas zoom muda à medida que percorre a gama do zoom e altera a ltera a distância focal. • O tamanho dos fltros ou de outros acessórios que possam ser
encaixados na parte frontal da objectiva. O diâmetro é muitas vezes
luminosas.
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apresentado com o símbolo φ, como φ85 mm.
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COMPREENDER A DISTÂNCIA F FOCAL A D
COMPREENDER A DISTÂNCIA FOCAL A dist distânc ância ia foc focal al da obj object ectiva iva tem in inuên uênci ciaa sob sobre re as sua suass imag imagens ens e é um umaa ferramenta criativa importante. importante. Nas câmaras com objectiva xa a distância focal é alterada através do zoom. Nas câmaras reex digitais também é possível fazê-lo mudando de objectiva. Os diferentes tipos de objectivas são designados por vários sinónimos que podem criar confusões. • Grande-angular, distância focal curta, objectiva curta e zoom out (afastamento com o zoom) referem-se à mesma coisa – objectivas que captam uma grande extensão de uma cena. • Teleobjectiva, distância distância focal longa, objectiva longa e zoom in (aproximação com o zoom) também se referem ao mesmo – objectivas que aproximam assuntos distantes. A dist distânc ância ia foc focal al qu quee esco escolhe lhe é uma uma opç opção ão cri criati ativa va por porqu quee tem tem doi doiss efei efeitos tos nas su suas as imagens: • O ângulo de visão refere-se à quantidade da cena que a objectiva cobre. As objectivas olho-de-peixe olho-de-peixe - as mais abrangentes de todas - podem captar 180 graus. Á med medida ida qu quee faz faz zoo zoom m in, ou mu muda da de obj object ectiva iva par paraa aum aumen entar tar a dist distânc ância ia foc focal, al, o campo de visão ca mais pequeno e pode isolar pormenores de uma cena sem ter de se aproximar do assunto. • A Ampliação/M Ampliação/Magnicação agnicação está relaciona com o ângulo de visão da objectiva objectiva.. A distância focal de uma Quando utiliza uma objectiva de distância focal curta, ou faz zoom out para incluir objectiva determina o uma área extensa da cena, todos os objectos são diminuídos para caberem na seu ângulo de visão. imagem. Ao fazer zoom in, ou quando utiliza uma objectiva de distância focal longa, consegue uma ângulo de visão mais apertado, por isso os objectos na cena parecem maiores. http://www.photocourse.com/itext/focallength/ http://www.photocour se.com/itext/focallength/ A dist distânc ância ia foc focal al das ob objec jectiv tivas as bas baseia eia-se -se em car caract acterí eríst stica icass físi físicas cas,, por por iss issoo são são valore val ores s a abso bsolut lutos. os. No entan en tanto, to, deter de termi minad nada a d dist istânc ância ia focal foc al pode pod e c corr orresp espond onder er Clique para ver como a a uma objectiva grande-angular numa câmara e uma teleobjectiva noutra. Isso distância focal de uma objectiva determina o deve-se ao facto de a designação “grande-angular” “grande-angular” ou “teleobjectiva” depender ângulo de visão. do tamanho do lme ou do sensor da imagem utilizado. Á medida que esses se tornam mais pequenos, a distância focal é aumentada. Nas câmaras digitais actuais utilizam-se utilizam-se vários tamanhos de sensores de imagem. Por essa razão, são necessárias diferentes diferentes distâncias focais para projectar um círculo da imagem que cubra por completo o sensor das diferentes câmaras. Devido à confusão que isto http://www.photocourse.com/itext/light/lights1.html causa, a maioria dos fabricantes de câmaras atribuem a distância focal efectiva das suas objectivas e depois uma distância focal equivalente equivalente que corresponda ao formato de 35 mm. Por exemplo, uma câmara pode ter uma objectiva de 7.7 mm (equivalente a 50 mm numa câmara de 35 mm). Uma vez que os equivalentes digitais variam muito, neste livro adoptamos as distâncias focais corresponden correspondentes tes ao formato 35 mm, porque são mais familiares. http://www.photocourse.com/itext/light/lights2.html A inu inuênc ência ia do tam tamanh anhoo do do sens sensor or na dis distân tânci ciaa foca focall não não se apl aplica ica ape apenas nas às câmaras com objectiva xa. As reex digitais também são adaptadas ao formato 35 mm e utilizam objectivas concebidas para projectar um círculo de imagem sucientemente grande para cobrir um fotograma de lme 35 mm. Quando estas http://www.photocourse.com/itext/light/lights3.html objectivas são utilizadas em câmaras digitais o ângulo de visão captado na imagem depende do tamanho do sensor que se encontra neste círculo de imagem. • Quando o sensor tem um tamanho correspondente a um fotograma de película de 35 mm, chamado sensor full-frame ou de tamanho integral, o ângulo de visão, e consequentemente a distância focal, é igual à que seria na versão de uma câmara de lme.
• Quando o sensor da imagem é mais pequeno que um fotograma de lme, como muitos são, captura uma área mais pequena do círculo, diminuindo a distância focal da objectiva para um factor de 1,5 x ou mais comparativamente comparativamente á distância focal indicada na objectiva. Dessa forma, uma objectiva de 100 mm numa câmara de lme será de 150 ou 160 mm na versão digital. Nas câmaras digitais esta E LIVRO TEM O APOIO APOIO multiplicação multiplicaç ãoSTE funciona com toda aDA gama de objectivas, tornando as objectivas 151 grande-angular grande-angu lar menos amplas e as teleobjectivas mais abrangentes.
C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
http://www.photocourse.com/itext/imagecircle/ http://www.photocour se.com/itext/imagecircle/ Clique para ver como o tamanho do sensor da imagem determina a distância focal de uma objectiva.
Uma objectiva projecta a imagem como um círculo. O tamanho da película ou do sensor sensor da imagem determina a dimensão da área que será captada. Aqui, os fotogramas (desde o mais pequeno ao maior) mostram a área captada por uma película de 35 mm, mm, ou um sensor de tamanho equivalente, mas também por um sensor APS-H e um APS-C, APS-C, respectivamente.
Um sensor mais pequeno penaliza-o penaliza-o quando o utiliza utiliza com com uma objectiva de distância focal mais pequena (em cima, à esquerda). O sensor capta uma parte mais reduzida do círculo da imagem (a linha exterior a branco) que uma câmara com um sensor de tamanho equivalente ao 35 mm, ou de lme, que
tem uma distância focal efectiva mais abrangente.
Um sensor menor dálhe um bónus quando utilizado com uma objectiva de distância focal longa ou objectiva macro (em baixo, à direita). sensor de imagem O mais pequeno
capta uma parte do círculo da imagem menor (a linha exterior a branco), ampliando o assunto. 152
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COMPREENDER A DISTÂNCIA F FOCAL A D
http://www.photocourse.com/itext/antishake/
Grande parte dos fabricantes de câmaras que utilizam sensores de imagem mais pequenos nas suas reex digitais disponibilizam objectivas especialmente criadas para esses sensores. Por criarem um círculo de imagem mais pequeno, essas objectivas podem ser mais leves e mais baratas. No entanto, se trocar a sua câmara poressas outraobjectivas, com um sensor deotamanho ao 35 mm não poderá utilizar porque círculo daequivalente imagem será demasiado pequeno para abranger todo o sensor. Os fabricantes de câmaras tornam isso evidente, desenhando sistemas de montagem de objectivas incompatíveis com câmaras de sensor equivalente ao 35 mm.
ESCALAS DE PROFUNDIDADE DE CAMPO Algumas objectiv Algumas objectivas as grande-an grande-angular gular têm têm uma uma escala escala de profund profundidade idade de campo campo que lhe permite denir o foco para a distância hiperfocal e utilizar a “zona de focagem” (ver capítulo 4).
DISTÂNCIA DE FOCAGEM MÍNIMA A distância distância de focagem focagem mínim mínimaa de uma uma objectiv objectivaa determina determina o quão próxim próximoo pode estar de um assunto para poder focá-lo. Normalmente as objectivas de distância focal curta permitem-lhe Por exemplo, objectiva de 14 mais mm da Canon permite-lheaproximar-se aproximar-semais. até cerca de 30 cmae a de 600 mm até cerca de 5,5 m. Estas informações costumam estar disponíveis no manual ou nas especicações das objectivas.
OEM E FABRICANTES TERCEIROS DE OBJECTIVAS A Canon Canon e a Nikon fabric fabricam am as suas próprias próprias séries séries de objecti objectivas vas para as suas câmaras, o que as coloca em vantagem relativamente a outros fabricantes As câmaras reex digitais utilizam ligações de reex digitais. Uma vez que desenvolver uma linha de objectivas é electrónicas para denir extremamente dispendioso, há apenas duas formas de as companhias mais a abertura da objectiva pequenas ultrapassarem esta questão. e ajustar o foco. • A forma mais fácil consiste em licenciar o sistema de montagem das objectivas de um dos fabricantes principais, para que essas objectivas funcionem com as suas câmaras. A Fujilm fez isso com a Nikon, por isso pode comprar uma câmara Fujilm e utilizá-la com objectivas Nikon. A Sony também adquiriu a Minolta e utiliza o seu sistema de montagem de objectivas em várias câmaras e objectivas novas. • Uma forma mais dispendiosa é juntar-se a outros fabricantes para partilhar os custos do desenvolvimento dos produtos. A Olympus (juntamente com outros fabricantes como a Kodak, a Fuji Photo Film, a Panasonic, a Sanyo e a Sigma) fez isso com o sistema QuatroTerços. Há também fabricantes terceiros independentes que produzem objectivas. Para reduzir os custos, as suas objectivas podem ser utilizadas em mais do que uma câmara adaptando o sistema de montagem - por vezes através de um Parece cção cientíca, adaptador. Muitas destas objectivas são bastante boas e normalmente mais mas as lentes líquidas baratas que as dos fabrican fabricantes tes das das câmaras. câmaras. que focam alterando a forma, estão a ser utilizadas em alguns telemóveis com câmara. OBJECTIVAS ANTIGAS Cortesia da Varioptics. As câmaras câmaras reex reex digitais digitais têm ligaçõe ligaçõess electrónic electrónicas as para denir denir a abertura abertura do
diafragma e ajustar o foco. Quando passa para o digital pode assumir que as
suas objectivas antigas vão funcionar com a câmara nova, mas isso depende de quão antiga ela é. As objectivas de montagem mecânica não são compatíveis com as câmaras digitais e mesmo objectivas mais antigas com ligações electrónicas podem não funcionar ou perder algumas das suas funcionalidades.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
OBJECTIVAS ZOOM A maior maioria ia das das câmar câmaras as com com obj object ectiva iva xa têm uma obj objecti ectiva va zoom zoom inc incorpo orporada rada..
http://www.photocourse.com/itext/G-zoom/ As obje objecti ctivas vas zoo zoom m tamb também ém são mui muito to popu populare laress entre entre os util utilizad izadores ores de
câmaras reex. Este género de objectivas permite escolher qualquer distância focal da gama do zoom, o que as torna muito práticas. Essa gama é indicada em mm e, em algumas câmaras com objectiva xa, como um multiplicador. Por exemplo, uma câmara com uma gama de 28-90 mm é também designada por zoom de 3x (90 dividido por 28 dá cerca de 3). Uma objectiva com uma gama de 6-72 mm será designada por um zoom de 12x (72 dividido por 6 é 12). O zoom pode ser de tês tipos: óptico, digital e de corte (cropping): • O zoom óptico altera realmente a quantidade da cena que cabe no sensor da
imagem. Cada pixel na imagem contém os dados originais, por isso a imagem nal é nítida e tem qualidade. • O zoom digital, encontrado em muitas câmaras com objectiva xa, considera
Se a sua câmara tiver um anel do zoom na objectiva pode rodá-lo durante uma exposição lenta, para criar uma espécie de explosão de luzes na imagem.
Fazer zoom através da objectiva assemelhase a afastar-sedeouuma a aproximar-se cena. Esta casa foi fotografada a partir do mesmo ponto, utilizando uma objectiva zoom com denições
desde grande-angula grande-angularr até teleobjectiva.
uma parte da imagem reectida no sensor da imagem e aumenta-a para que preencha todo o sensor. Para isso acrescenta novos píxeis à imagem através da interpolação. A imagem interpolada não tem a mesma quantidade de píxeis originais que uma foto captada com um zoom óptico, por isso a qualidade é inferior. Na verdade, esta função do zoom é desnecessária, já que pode conseguir precisamente os mesmo resultados reenquadrando uma imagem num programa de edição fotográca e depois aumentando-a. Ignore a publicidade sobre o zoom digital e zoom total e considere apenas o zoom óptico. Se este último termo não for utilizado nas campanhas publicitárias, tenha cuidado. • O zoom de corte (Cropping), designado por Smart Zoom pela Sony, funciona
como o zoom digital mas não adiciona novos píxeis à imagem. A imagem é reenquadrada e ele utiliza apenas uma parte dos píxeis originais, não aumenta a imagem. O efeito é precisamente igual ao reenquadramento da imagem num programa de edição fotográca. Para fazer zoom out na maioria das câmaras com objectiva xa tem de pressionar uma alavanca em determinada direcção, ou premir o botão de zoom out, para encurtar o ângulo de visão. Usar a alavanca na direcção oposta, ou carregar no botão bot ão de de zoom zoom in, perm permite ite aprox aproximar imar os assun assuntos. tos. Nas re reex ex digit digitais, ais, e algum algumas as câmaras com objectiva xa avançadas, pode fazê-lo rodando o anel da objectiva.
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DISTÂNCIA F FOCAL NORMAL
DISTÂNCIA FOCAL NORMAL Numa câmara de 35 mm uma objectiva “normal” corresponde a uma distância focal xa de 50 mm, ou uma objectiva zoom denida denida para um ângulo ligeiramente superior à sua denição de grande-angular. Quando utilizamos uma objectiva com esta distância focal, a cena assemelha-se àquilo que vemos a olho nu. Com uma distância focal mais longa tudo parece mais aproximado que o que realmente está. Com uma distância focal mais curta tudo parece demasiado afastado. Uma objectiva de distância focal normal (50 mm) não é necessariamente aquela que os fotógrafos usam mais. Muitos fotógrafos preferem o ângulo de visão mais abrangente e a profundidade de campo maior das distâncias focais ligeiramente mais curtas.
É difícil olhar para uma fotograa e descobrir
com que distância focal foi captada. No entanto, os objectos de uma imagem captados com uma objectiva normal apresentam entre si uma relação espacial normal.
Uma objectiva é designada por “normal” quando capta uma cena tal como o olho humano a vê. Isto parece um contra senso, porque o ângulo do olhar é mais abrangente que qualquer objectiva normal. No entanto, pode demonstrar a si próprio porque é que uma distância focal especíca é normal para a sua câmara. Durante uma viagem de carro experimente utilizar o zoom, ou uma objectiva longa, enquanto visualiza o tráfego através do ecrã. Uma distância focal longa faz com que os carros distantes apareçam mesmo ao seu lado; se olhar com os seus próprios olhos verá que os carros não estão de forma alguma tão próximos como lhe parecia. Com distâncias focais mais curtas os carros parecem distantes, mesmo que estejam relativamente próximos. Uma distância focal normal faz com que os carros pareçam estar à mesma distância que os vê normalmente. Outra forma de o demonstrar consiste em colocar duas fotograas de tamanhos bastante bastan te diferent diferentes es numa numa parede. parede. Olhe Olhe para cada cada uma uma delas delas separadamen separadamente te através do ecrã da câmara, com a objectiva denida para uma distância focal normal (ligeiramente superior ao seu limite de grande-angular). Aproxime-
se o suciente para que cada uma delas preencha o ecrã, depois utilize uma distância focal mais longa e verá que parece estar demasiado próximo; e uma distância focal mais curta que lhe dará a sensação de estar demasiado próximo.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
DISTÂNCIA FOCAL CURTA
Se não se aproximar demasiado dos seus assuntos, um zoom grande-angular é o mais indicado para retratos em interiores em que seja importante incluir o ambiente.
Utilizar uma objectiva de distância focal curta ou a menor denição do zoom dá-lhe um ângulo de visão grande-angular, que lhe permite captar uma grande extensão da cena. Este ângulo é ideal para espaços apertados, como paisagens ou em salas pequenas em que não pode colocar a câmara muito distanciada do assunto.
http://www.photocourse.com/itext/panorama/
Para melhorar a qualidade de imagem a Kodak criou uma câmara com duas objectivas - uma para uma cobertura grande-angular.
Fazer zoom out aumenta a profundidade de campo e abre o ângulo de visão, sendo ideal para fotograas
em interiores. A maior profundidade de campo campo também facilita a focagem e permite captar momentos fugazes, que de outra forma poderia perder.
As objectivas garndegarndeangular podem os objectos maisdistorcer
Uma objectiva grande-angular também oferece uma extensa profundidade de campo. Isso torna-a ideal para a fotograa de rua e de acção. Quando sair para captar situações que acontecem rapidamente mantenha a objectiva na denição grande-angular do zoom, ou utilize uma objectiva grande-angular, para ter o máximo de profundidade de campo quando responde rapidamente a uma oportunidade fotográca.
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próximos das margens do fotograma – a chamada “distorção de barril”. 156
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DISTÂNCIA F FOCAL CURTA
As objectivas grandegrandeangular oferecem imensa profundidade de campo. Aqui foi utilizada uma para fotografar através de
As objectivas curtas curtas também permitem permitem focar muito muito próximo do assunto e o efeito que isso pode ter na perspectiva das suas imagens pode ser muito expressivo. Os objectos muito próximos da câmara vão parecer muito maiores que os que aparecem no fundo. Esta distorção do tamanho aparente dos objectos pode ser deliberadamente enfatizada e, quando levada ao extremo, atribui um aspecto irrealista à cena.
um com fez brinquedo, que a criança o que parecesse um gigante.
Se a sua câmara tiver uma objectiva xa pode utilizar um conversor de objectiva grande-angular para expandir ainda mais o seu ângulo de visão.
As objectivas grande-angular são propensas a distorções. distorções. Normalmente as verticais convergem quando a câmara não está perfeitamente nivelada.
Captar retratos a partir de um ponto de vista alto faz com que as cabeças pareçam muito maiores do que o que realmente são, pois estão mais próximas da câmara e da sua objectiva grande-angular.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
DISTÂNCIA FOCAL LONGA Uma objectiva de distância focal longa assemelha-se a um telescópio que amplia o seu assunto. É especialmen especialmente te útil quando não pode (ou não quer) aproximar-se do assunto. As objectivas longas são as mas indicadas para vida selvagem, retratos e apanhados, ou sempre que a sua aproximação ao assunto possa incomodá-lo. incomodá-lo. À med medida ida qu quee a di distâ stânci nciaa foca focall da da obje objecti ctiva va aum aumen enta ta a prof profun undid didade ade de cam campo po diminui, por isso, tem de focar mais cuidadosamente. Uma objectiva longa também comprime visualmente o espaço, fazendo com que o objectos de uma cena pareçam mais próximos entre si do que o que realmente estão. O principal inconveniente inconvenie nte das objectivas longas é o facto de muitas (mas não todas) terem uma abertura máxima pequena. Isto pode obrigá-lo a adoptar uma velocidade do obturador mais lenta. Uma vez que uma objectiva longa amplia o movimento - tal como amplia o assunto - pode ter de usar um tripé em vez de segurar a câmara na mão. Se a sua câmara tiver uma objectiva xa pode utilizar um conversor para teleobjectiva teleobject iva para conseguir uma distância focal ainda maior. Uma objectiva longa faz com que os objectos distantes pareçam comprimidos na imagem. Aqui foi utilizada uma objectiva longa para “condensar” uma cena de rua, nas montanhas Rocky, em Colorado.
Uma objectiva olonga não comprime espaço
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(em baixo), apenas capta a compressão existente nas áreas distantes de uma cena (em cima).
O alinhamento de camiões de cimento (em baixo, à direita) foi captado frontalmente com uma objectiva longa (em cima, à esquerda), dando a sensação de estarem muito mais próximos entre si do que realmente estão. Isto deve-se também à distância ao assunto e não apenas à distância focal da objectiva, mas é fácil obter o mesmo resultado com uma objectiva longa.
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DISTÂNCIA F FOCAL LONGA
Uma objectiva longa fez com que o sol pareça maior em relação aos objectos do primeiro plano.
Uma objectiva longa é essencial para muitas cenas de fotograa de
natureza.
Estas duas fotos foram captadas com a mesma câmara. Uma foi tirada com o zoom óptico (à esquerda) e a outra com o zoom digital a partir de um ponto mais mais afastado (à direita). A que foi captado com o zoom óptico está muito mais nítida.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
RETRATOS E DISTÂNCIA FOCAL Uma distância focal longa é ideal para retratos, pois permite-lhe manter-se longe do assunto e mesmo assim preencher o visor com o rosto ou enquadrar apenas a cabeça e os ombros. Manter-se a afastado evita a perspectiva exagerada resultante de abordagens muito próximas quando utiliza uma objectiva de distância focal curta. Também ajuda o seu modelo a descontrair caso que apreensivo (como a maioria das pessoas) quando se aproxima com Uma objectiva longa permite-lhe captar retratos sem se aproximar demasiado do modelo, o que permite captar expressões mais naturais.
Aproximar-se do assunto com uma objectiva de distância focal curta cria algumas distorções nos retratos, mas o resultado funciona. Talvez não seja a abordagem mais lisonjeira – a imagem provavelmente será será mais interessante para os outros do que para o modelo.
http://www.photocourse.com/itext/distortion/ http://www.photocou rse.com/itext/distortion/ Clique para explorar como é que as objectivas grande-os angular distorcem
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assuntos.
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MODO M ACRO E OBJECTIVAS M ACRO
MODO MACRO E OBJECTIVAS MACRO DICA
Para uma ampliação máxima siga estes quatro passos: 1.Utilize o modo Macro ou uma objectiva macro. 2.Utilize a denição de distância focal mais longa da sua objectiva zoom. 3.Dena o foco para a distância de focagem mínima. 4.Olhe através do visor ou use o ecrã á medida que foca o assunto, aproximando e afastando a câmara do resultados. mesmo para ver os
Na fotograa de close-up e de pequenos objectos as câmaras digitais têm uma enorme vantagem relativamente às tradicionais câmaras analógicas, porque permitem visualizar os resultados e fazer ajustes enquanto fotografa. Se uma fotograa não sair como esperava, basta apagá-la e tentar de novo. Os fotógrafos de lme tinham de esperar que a película fosse revelada pelo laboratório para verem ver em os res result ultado adoss e faz fazer er os aju ajuste stes. s. Enq Enquan uanto to iss isso, o, a opor oportun tunid idade ade tin tinha ha passado e provavelmente não poderiam voltar ao local. Tire partido dessa resposta instantânea e aproveite para experimentar e aprender. Quando fotografar objectos pequenos a distância focal da sua objectiv objectivaa e a distância de focagem mínima afectam o tamanho do assunto captado. Por exemplo, se fotografar uma moeda pequena, provavelmente não quer captar uma grande quantidade do plano de fundo, mas antes preencher a imagem com a moeda para que ela pareça grande. Em muitos casos aproximar o assunto com o zoom da objectiva será o suciente. No entanto as objectivas macro ou com um modo Macro permitem-lhe aproximar-se ainda mais do motivo, tornando-o muito maior na imagem nal. Se não poder aproximar-se o suciente de um objecto para preencher a área da imagem pode sempre reenquadrá-la posteriormente e cortar as áreas que não quer. No entanto, quanto mais cortar menor cará a imagem. A form formaa com comoo capt captaa plan planos os apr aproxi oximad mados os (c (clos lose-u e-up) p) de depen pende de em par parte te da câm câmara ara::
http://www.photocou http://www.photocourse.com/itext/macromag/ rse.com/itext/macromag/ • As câmaras de apontar-e-disparar e outras de objectiva xa normalmente Clique para explorar os factores de ampliação de uma objectiva macro.
têm um modo Macro que lhe permite aproximar-se do assunto. Quando utiliza uma destas câmaras deve enquadrar a imagem no ecrã, especialmente se estiver mais próximo que 90 cm. Se não o zer, um assunto centrado na cena não estará centrado na imagem, a menos que utilize uma câmara com um visor electrónico para visualizar a cena através da objectiv objectiva. a. Com muitas destas câmaras é difícil focar de forma precisa em situações de close-up. • As câmaras reex digitais mostram a cena a partir da objectiva e há
Um carril de focagem permite-lhe fazer ajustes precisos na distância entre a câmara e o assunto.
objectivas macro, ou com um com um modo Macro, que lhe permitem aproximarse mais do que o normal. Se reparar em algumas fotograas macro verá que raramente parecem estar nítidas desde desde o primeiro plano até ao plano de fundo, porque a profundidade de campo na fotograa de close-up tende a ser diminut diminuta. a. É possível aumentar a profundidade de campo utilizando uma abertura pequena, mas quando se aproxima demasiado não espere obter grande profundidade de campo – talvez pouco mais de um centímetro. O melhor é compor a cena de forma a que os objectos mais importantes coincidam com o mesmo plano. Dessa forma, se um estiver focado todos os outros estarão. Outra alternativa a experimentar uma objectiva mais curta, com um ângulo de visão mais abrangente. Isso vai dar-lhe uma profundidade de campo maior e incluir mais do plano do fundo para contextualizar contextualiz ar a cena. Quando foca objectos muito próximos, lembre-se que a profundidade de campo inclui o plano de focagem e uma área à frente e outra atrás desse plano. Irá perceber que na fotograa de close-up metade da área mais nítida está à frente do plano de foco e outra metade atrás dele.
O ícone universal para o modo Macro.
Uma profundidade de campo limitada tem os seus benefícios, por isso, não tem necessariamente necessariame nte de encarar isso como um problema.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
As objectivas macro permitem-lhe aproximar-se muito do assunto, mas têm uma profundidade de campo campo muito curta. Aqui focouse o olho do tritão para que fosse a área mais nítida da foto.
Um ash anelar dispara
um circulo de luz, embora dispara os dois lados separadamente ou com intensidades diferentes.
Um plano de fundo desfocado pode ajudar a isolar um assunto pequeno, http://www.photocourse.com/itext/parallax/ http://www.photocou rse.com/itext/parallax/ mantendo-o nítido.
Clique para ver o efeito do erro de paralaxe quando fotografa próximo do assunto.
DICA
Quando capta closeup com uma câmara de apontar-e-disparar, sem um visor electrónico, utilize o ecrã para compor a imagem. Nestas câmaras o visor está descentrado relativamente à objectiva, por isso a área no visor difere da área incluída na imagem.
Muitas fotograas de close-up abordam motivos pequenos que não preencham completamente o visor. O sistema de exposição automática pode ser induzido em erro se a luminosidade do assunto for diferente da do extenso plano de fundo. A medição avalia a quantidade de luz reectida pela cena e pode adoptar uma exposição que torne o assunto principal demasiado claro ou escuro. Nesses casos, utilize o modo de medição Pontual ou a compensação da exposição para ajustar a luminosidade do plano de fundo. Se uma imagem for demasiado escura aumente a exposição e, se for demasiado clara diminua-a. Quando quiser aumentar a profundidade de campo na fotograa de close-up, deve tentar: • Aumentar a iluminação do assunto para diminuir a abertura. • Não se aproximar demasiado do motivo. • Focar para algo ao centro da cena (entre o primeiro plano e o fundo), pois na fotograa de close-up a profundidade de campo está metade à frente e metade atrás do plano de foco principal. • Passar para o modo de Prioridade à Abertura e escolher uma abertura pequena, como f/11.
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• Utilizar um ash anelar.
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A PERSPECTIVA NUMA F FOTOGRAFIA
A PERSPECTIVA NUMA FOTOGRAFIA Numa fotograa o espaço pode parecer comprimido e os objectos mais próximo do que seria normal, mas também é possível fazer com que na mesma cena o espaço dê a sensação de expandir-se e os assuntos pareçam estar mais afastados que o que realmente estão. Estas aparentes distorções da perspectiva – a sensação de profundidade numa fotograa – são muitas vezes atribuídas à distância distância focal da objectiva objectiva utilizada, mas, mas, na verdade, são causadas pela distância do fotógrafo ao assunto. Tal como a imagem demonstra, alterar a distância entre a câmara e o assunto modica também a
perspectiva. À medida medida que a câmara se aproxima do assunto do primeiro plano (em baixo), esse parece maior em relação ao fundo. Isso altera a relação de tamanhos entre os motivos do primeiro plano e do fundo, provocando diferenças na perspectiva.
http://www.photocour http://www.photocourse.com/itext/perspective/ se.com/itext/perspective/ Clique para explorar a perspectiva.
Quando se aproxima e escolhe uma distância focal com um ângulo mais abrangente tamanho do assunto o
mantém-se, o ângulo de visão abre-se e o fundo diminui em termos de proporção.
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C APÍTULO 6. COMPREENDER AS AS OBJECTIVAS
ACESSÓRIOS PARA OBJECTIVAS Muitas objectivas têm uma rosca na parte frontal que permite encaixar ltros e outros acessórios. O problema de alguns acessórios é que eles alteram permanentemente a imagem que capta. Se utilizar um programa de edição fotográca para obter o mesmo efeito, pode ter sempre a versão original da imagem e aplicar todos os efeitos desejados durante a pós produção. Estes são alguns dos acessórios que pode encaixar: • As objectiv objectivas as intermutáveis estão disponíveis disponíveis para todas as câmaras reex digitais e telemétric telemétricas. as.
Esta lente de conversão para grande-angular grande-angular foi aplicada na câmara através de um adaptador na objectiva.
• Os conversores para objectivas permitem aumentar aumentar a gama do zoom de câmaras com objectiva zoom xa (que não pode ser removida). Estes conversores encaixam no zoom da objectiva. O problema destas lentes é que são desenhadas para câmaras especícas. Podem ser bastante caros e se comprar uma câmara nova, ou mesmo uma versão mais recente do mesmo modelo, os conversores podem não funcionar com a nova objectiva. • Os colares de tripé (lens collars) rodeiam a objectiva e têm um apoio de tripé. Isso permite-lhe montar montar a objectiva, em vez do corpo da câmara, num tripé, de forma a que a combinação corpo/objectiva que equilibrada. Quando coloca a objectiva no tripé pode desapertar o colar para rodar a câmara para a posição vertical ou horizontal, enquanto a mantém centrada. Isto elimina a necessidade de tombar a câmara para captar fotos na vertical. • O pára-sol protege o elemento frontal da objectiva objectiva de pancadas e evita que a luz dispersa atinja a objectiva objectiva,, para não provocar brilhos indesejados ou efeitos fantasma nas imagens. • As tampas protegem a parte frontal e traseira da objectiva quando não está a utilizá-la. Uma tampa para o corpo protege a câmara quando não tem nenhuma objectiva encaixada. Nas câmaras de anpontar-e-disparar a objectiva por vezes está protegida por uma tampa deslizantes quando não está a utilizá-la. • Os ltros de protecção mantêm a parte frontal da objectiva livre de riscos e sujidade. • Os ltros polarizadores circulares eliminam os reexos de vidros, água e outras superfícies reectivas, reectivas, escurecem céus azuis e melhoram a saturação das cores. Se optar por um ltro polarizador linear não pode utilizar o foco automático. Uma vez que estes ltros bloqueiam uma parte da luz, as exposições aumentam em cerca de 2 ou 3 incrementos (stops) – trata-se do factor do ltro. • Os ltros Skylight reduzem as dominantes azuis que normalmente aparecem quando fotografa assuntos à sombra ou em dias luminosos. • Os ltros UV absorvem a luz ultravioleta e reduzem o efeito do nevoeiro quando fotografa paisagens ou planos aéreos. • Os ltros de densidade neutra (ND) diminuem a quantidade de luz que entra na câmara para que possa utilizar velocidade velocidade de obturação longas, ou aberturas maiores, em condições de luz intensa. Isso ajuda-o a obter fundos mais suaves em retratos e a capturar melhor quedas de água. Algumas câmaras têm uma função que permite obter o mesmo efeito digitalmente, sem recorrer ao ltro.
Um ltro polarizador
(em cima) escureceu o céu e removeu os
• Os ltros de focagem suave suavizam o foco para tornar os retratos mais lisonjeiros e para esbater paisagens ao estilo romântico.
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reexos das folhas,
• As lentes para close-up ampliam o assunto sem afectar as denições de abertura.
captada sem o ltro.
• Os ltros de conversão de cores permitem-lhe permitem-lhe controlar com precisão a forma como captura as cores. Tornam-se desnecessários em câmaras que permitem um controlo rigoroso do balanço de brancos.
tornando as cores mais intensas. Em baixo está a mesma imagem
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C APÍTULO 7. FOTOGRAFIA COM O FLASH AA30470C DA C C ÂMARA
Capítulo 7 Fotografia com o Flash da Câmara
ash automático integrado na câmara é tão conveniente e fácil de usar, que por vezes nem reparamos que ele dispara. Quando o ash está em modo automático, está sempre pronto a disparar, sempre que o sistema de exposição automática decida que é necessário. Mas a luz proveniente deste tipo de ashes tem certas características que podem fazer a diferença na aparência das suas imagens. Por exemplo, as fotograas em que o ash integrado é disparado, têm uma iluminação sem profundidade, porque este tipo de ash não cria sombras projectadas por iluminação lateral, que revelam texturas e volumes. Abordagens alternativas, tais como o uso de um ash externo, de ash de sincronização lenta, ou de nenhum tipo de ash, podem produzir resultados mais interessantes. De qualquer forma, à medida que se for familiarizando com as características do ash, será capaz de as usar de forma cada vez mais proveitosa. Neste capítulo, abordaremos a fotograa com o ash da câmara, incluindo os modos e técnicas do ash, unidades de ash externas, e acessórios.
O
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C APÍTULO 7. FOTOGRAFIA COM O FLASH DA C C ÂMARA
POTÊNCIA E ALCANCE DO FLASH Todos os ashes têm um alcance máximo e a intensidade da sua luz diminui
http://www.photocourse.com/itext/inverse/ http://www.photocou rse.com/itext/inverse/ com a distância. A intensidade do ash, quando atinge o objecto, depende da sua Clique para explorar a lei do quadrado inverso.
potência e da distância que a luz tem que percorrer.
ALCANCE DO FLASH http://www.photocourse.com/itext/guidenumbers/guidenumbers.pdf Já alguma vez reparou em pessoas que usam o ash para fotografar a lua, uma
paisagem urbana, um concerto, ou evento desportivo, mesmo das bancadas? Qual o efeito que pensa que o ash tem nestas fotograas? Não muito, muito, porque não existe nenhum ash com um alcance tão grande. Na realidade a maioria dos ashes integrados têm alcances que vão até aos 3 metros. Existem apenas três maneiras de aumentar o alcance do ash: • Usar uma abertura de diafragma maior para deixar entrar mais luz • Aumentar a sensibilidade (ISO) para que seja necessária menos quantidade luz para obter uma boa exposição. • Usar um ash externo com um número guia superior (número (número que indica o alcance do ash).
DIMINUIÇÃO DA INTENSIDADE DA LUZ DO FLASH
Como a luz do ash diminui com a distância, os objectos mais próximos carão mais iluminados do que os objectos mais distantes. Esta situação pode ser usada para beneciar as imagens; por exemplo, à noite, é possível destacar de um planoos deobjectos fundo mais escuro.
A luz de um ash diminui com a
distância. Quando uma
Independentemente da potência do ash, quando ele dispara, um feixe de luz expande-se à medida que se afasta da unidade de ash, por isso, a sua intensidade diminui à medida que vai percorrendo uma distância maior para alcançar o objecto. Como resultado, os objectos mais próximos do ash são iluminados com uma luz mais intensa que aqueles que encontram mais distantes. A prop proporç orção ão a que que a luz luz dim diminu inuii é des descri crita ta pel pelaa lei lei do qu quadr adrado ado inv invers erso. o. Es Esta ta lei diz que se a distância entre o ash e o objecto for duplicada, apenas um quarto a luz alcançará o objecto, porque a mesma quantidade quantidade de luz estará distribuída por uma área maior. Inversamente, se a distância diminuir diminuir para metade, a luz que atingirá o objecto será quatro vezes mais intensa. Quando os objectos de uma imagem estão dispostos a distâncias diferentes da câmara, a exposição só será correcta para aqueles que estejam a uma determinada determinada distância – normalmente aqueles que estão mais próximos da câmara ou dentro da área medida pelo sistema de exposição automática. Os restantes objectos irão escurecendo à medida que a distância do ash aumenta.
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determinada distância é duplicada, a quantidade de luz é reduzida para um quarto. Esta Esta relação chama-se Lei do Quadrado Inverso.
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SINCRONIZAÇÃO DO FLASH E VELOCIDADES DE OBTURAÇÃO
SINCRONIZAÇÃO DO FLASH E VELOCIDADES DE OBTURAÇÃO Quando tira uma fotograa o obturador numa câmara reex r eex está totalmente aberto http://www.photocourse.com/itext/ rse.com/itext/ ashsync/ http://www.photocou Clique para explorar a velocidade de sincronização do ash.
apenas por um período muito curto, mesmo em velocidades de obturação mais lentas. Se uma determinada velocidade de obturação é demasiado alta, as duas cortinas do plano focal formam uma pequena abertura que percorre o sensor de imagem. Como resultado, a explosão de luz do ash pode não conseguir expor todas as partes do sensor, e por isso parte da cena não é capturada numa imagem. O tempo de obturação mais rápido no qual o sensor é totalmente exposto é chamado de velocidade de sincronização do ash, e encontra-se geralmente entre os 1/125 e os 1/500 de segundo. Se escolher directa ou indirectamente uma velocidade de obturação maior, muitas câmaras irão ignorar a sua escolha, e baixar a velocidade. O ash pode disparar assim que o obturador ca todo aberto, ou mesmo antes de começar a fechar. • A sincronização à primeira cortina (o modo usual) signica que o ash
Os obturadores centrais, ou de lamelas, comuns em câmaras “apontar e disparar” permitem velocidades de sincronização do ash superiores, porque não usam cortinas.
dispara quando a primeira cortina do obturador abre completamente completamente para expor o sensor de imagem. • A sincronização à segunda cortina signica que o ash dispara
imediatamente antes da segunda cortina começar a fechar o obturador, terminando a exposição.
Um obturador de plano focal abre uma cortina para iniciar a exposição e fecha uma segunda cortina para terminá-la. A velocidades de obturação superiores (em cima), a segunda cortina começa a fechar antes da primeira cortina ter percorrido todo o sensor, formando assim uma abertura que o percorre. A luz do ash só consegue expor a área descoberta pela abertura das duas cortinas que se movem muito rapidamente. À velocidade de sincronização do ash, ou velocidades inferiores (em baixo), a segunda cortina não começa a fechar enquanto a primeira não estiver completamente aberta. É quando o obturador está totalmente aberto que o ash dispara. A sincronização à primeira cortina dispara o ash no início da exposição, e depois regista a luz ambiente. Como resultado, a faixa de luz do objecto em movimento aparece à sua frente.
A sincronização à segunda cortina dispara
segunda cortina dispara o ash no m da exposição, depois da luz ambiente ter sido registada, por isso a faixa de luz é um rasto atrás do objecto.
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C APÍTULO 7. FOTOGRAFIA COM O FLASH DA C C ÂMARA
FLASH AUTOMÁTICO Quase todas as câmaras digitais têm um ash electrónico integrado, que está ligado ao sistema de exposição automática. Quando liga algum ash externo à câmara, este também ca integrado no sistema de exposição. Tanto o ash integrado, como o ash externo são controlados por ajustes que realiza na câmara, um dos quais é o ash automátic automático. o. Neste modo de ash, o ash dispara quando a luz que ilumina a cena é fraca. Algumas câmaras também reconhecem reconhecem as situações em que o sujeito está em contraluz, e disparam o ash automaticamente para que o objecto não apareça como uma silhueta contra o plano de fundo iluminado. Usar o ash automático é muito conveniente, no entanto, deve estar ciente das seguintes questões:
As unidades de ash integradas abrem-se quando são necessárias (em cima), ou são xas no corpo da câmara (em baixo).
• Muitas câmaras têm um indicador LCD que acende quando pressiona o botão do obturador até meio. Quando a luz do indicador é constante, quer dizer o ash verr ser ve ser di dispa sparad radoo quan quando do tir tirar ar a fot fotogr ograa aa.. Se Se a luz do in indic dicado adorr for for int interm ermit itent ente, e, signica normalmente normalmente que o ash está a carregar. Liberte o botão do obturador, espere alguns segundos, e tente de novo. • O alcance do ash integrado na câmara é muito curto, geralmente por volta dos 3 metros. Usar um ash deste tipo numa divisão extensa, ou em exteriores, para fotografar um objecto igualmente grande, não funciona. Uma solução é o recurso a um ash externo mais potente. Outra é desligar o ash e ver que tipo de imagens obtém usando usando a luz disponível, ou usar o ash de sincronização lenta para combinar a luz ambiente com a luz do ash. • Quando se aproxima demasiado de um objecto, a objective de algumas câmaras bloqu blo queia eia a luz luz do as ash h e pro proje jecta cta um umaa som sombra bra.. Uma Uma sol soluçã uçãoo é di dista stanc nciar iar-se -se do objecto, e talvez usar uma distância focal maior para compensar.
O ícone do botão do ash, que é universalmente reconhecido.
• Alguns ashes sobreexpõem os sujeitos do primeiro plano, quando estes se encontram demasiado demasiado próximos, Algumas câmaras permitem variar a intensidad intensidadee do ash quando isto acontece. • Apesar de alguns ashes integrados se abrirem, muitos estão tão perto do eixo da objectiva que as pessoas fotografadas em divisões mal iluminadas, aparecem normalmente normalmen te com os olhos vermelhos. Para reduzir este problema, muitas câmaras têm um modo de redução de olhos vermelhos. • Como o ash integrado é tão pequeno, ele emite uma luz dura e directa e não pode ser rodado para que a sua luz seja reectida numa parede ou no tecto, para a difundir e suavizar. A luz frontal directa projecta poucas sombras que aumentem a aparência de textura ou volume do objecto. Como resultado, resultado, as fotograas podem parecer insípidas, e no seu pior, podem assemelhar-se a fotograas de polícia ou de cartas de condução. Uma solução é usar um ash externo, que permita reectir a luz numa parede, no tecto, ou até mesmo numa sombrinha. • Por causa da posição frontal do ash, a sua luz produz sombras por trás do sujeito, quando existe um fundo próximo. As soluções possíveis incluem o uso do ash reectido, ou afastar o sujeito da parede.
As unidades de ash integradas no telemóveis são geralmente LED, que
• Em situações de luz fraca, o fundo pode car totalmente negro, negro, porque a exposição é calculada para o objecto em primeiro plano, iluminado pelo ash. Para captar alguns detalhes no plano de fundo, é necessário usar o ash de
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ainda não para têm potência suciente boas fotograas de ash.
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sincronização lenta. sincronização Para alterar o modo do ash, normalmente existe um botão com o símbolo de um relâmpago, que permite percorrer todos os outros modos de ash da câmara. À med medid idaa que que os per perco corre rre,, gera geralm lment entee apar aparec ecee um um íc ícone one no pai painel nel de con contro trolo lo a indicar o modo de ash em curso.
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REDUÇÃO DE OLHOS VERMELHOS
R EDUÇÃO EDUÇÃO DE OLHOS VERMELHOS É comum encontrar fotograas em que as pessoas aparecem com os olhos http://www.photocourse.com/itext/redeye/ se.com/itext/redeye/ http://www.photocour
vermelhos. vermelho s. A luz do ash ash entr entraa pela pela pupil pupilaa do mod modelo, elo, e é ree reecti ctida da pelo pelo fund fundoo do seu olho (a retina) de novo para a câmara. Como a retina é irrigada por muitos Clique para explorar vasoss sangu vaso sanguíneo íneos, s, a luz que ela ree reecte cte é verme vermelha. lha. Para redu reduzir zir este fenó fenómen meno, o, o fenómeno dos olhos vermelhos a câmara tem um modo de redução de olhos vermelhos que dispara um pequeno “pré-ash” ou acende uma lâmpada de redução de olhos vermelhos, para fechar a íris do modelo, imediatamente antes do ash ser disparado. Esta solução nem sempre funciona. Para eliminar os olhos vermelhos é necessário um ash externo que esteja posicionado mais longe do eixo da objectiva. Se o único ash disponível for o da câmara, use uma distância focal mais curta, peça ao modelo O ícone universalmente para olhar directamente para a câmara, aproxime-se, aumente a iluminação http://www.photocourse.com/itext/redeye/ geral da divisão, ou coloque o modelo perto de uma janela iluminada. É possível reconhecido, para o modo de redução de remover os olhos vermelhos num programa de edição de imagem, mas é sempre olhos vermelhos. mais fácil evitar essa situação. Em muitas câmaras é possível desligar o modo de redução de olhos vermelhos. . Em várias situações, ele não é necessário, e introduz um pequeno tempo de espera entre o pressionar do botão do obturador e a captação da fotograa, por causa do “pré-ash” ou da lâmpada de redução de olhos vermelhos.
Os olhos vermelhos podem ser sinistros, e a menos que seja muito bom a usar um programa de edição de imagem, o melhor é evitá-los.
Um cabo de extensão permite o uso do ash mais afastado do eixo da objectiva, para reduzir os olhos vermelhos.
Para reduzir os olhos vermelhos, algumas câmaras levantam o ash, para que este que mais afastado do eixo da objectiva.
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C APÍTULO 7. FOTOGRAFIA COM O FLASH DA C C ÂMARA
UTILIZAR O FLASH DE ENCHIMENTO Quando fotografa http://www.photocourse.com/itext/ll http://www.photocou rse.com/itext/ll ash/pessoas ou outros objectos com luz lateral, as áreas de
sombra podem ser tão escuras, que não têm detalhe. Quando o motivo está em contraluz, ou contra um plano de fundo iluminado, pode car subexposto.
Clique para explorar o ash de enchimento
Sem o ash de enchimento (à esquerda), fundo iluminado causou a subexposição do modelo. Ao usar o ash de enchimento (à direita), o modelo ca correctamente exposto. Cortesia de Tim Connor.
Ícone universalmente reconhecido, ash de enchimento para o Uma das razões para usar o ash em em exteriores é iluminar os olhos do modelo, fazendo-os brilhar.
Para resolver estes problemas é usado omesmo ash de enchimento. Quando este modo é usado, o ash é disparado quando existe luz ambiente suciente para fotografar sem ele. O ash de enchimento também também é uma boa maneira de obter obter um balanço de cor cor preciso em condições condições de luz pouco comuns. Algumas câmaras ajustadas para ash automático também disparam o ash para iluminar sombras, quando reconhecem que o motivo está em contraluz.
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FLASH DESLIGADO
FLASH DESLIGADO
Ícone universalmente reconhecido, para o ash desligado.
Em muitas câmaras, quando pressiona o botão do obturador até meio, acendese um indicador que o avisa que o ash vai disparar quando tirar a fotograa. É necessário estar atento a este aviso, para não ser surpreendido pelo disparo do ash. A luz do ash pode chamar atenções indesejadas, indesejadas, especialmente em galerias de arte ou museus, onde o uso do ash é normalmente proibido. Para prevenir que o ash dispare, é possível desligá-lo. Mas também o pode desligar por razões criativas. Pode haver situações em que a luz é fraca, mas em que pretende captar as cores únicas que ela produz. Por exemplo, pode pretender captar o brilho romântico de um espaço interior, ou a escuridão taciturna de uma fotograa à noite. Noutros modos, o ash expõe correctamen correctamente te o motivo em primeiro plano, mas mantém o plano de fundo demasiado escuro. O uso da luz disponível pode proporcionar imagens muito melhores.
luz disponível pode proporcionar cores muito agradáveis a uma fotograa.
A man maneir eiraa de de desl deslig igar ar o ash ash var varia ia de câm câmara ara par paraa câma câmara. ra. No Noss ash ashes es ext extern ernos, os, existe geralmente o botão de ligar/desligar, ou pode-se seleccionar o modo de ash desligado, por vezes chamado cancelamento do ash (ash cancel) ou ash proibido (ash prohibited) que desliga tanto os ashes externos, como os integrados. Em algumas câmaras, basta fechar o ash. integrados. Quando fotografa em condições condições de luz fraca, sem usar o ash, há algumas questões a ter em atenção, pata obter melhores resultados e evitar que a fotograa que tremida devido ao movimento da câmara. • Aumentar a sensibilidade (ISO) da câmara, apesar de isto adicionar ruído à imagem. • Usar um tripé para suportar a câmara, colocá-la numa prateleira ou numa vedação, vedaç ão, ou en encos costátá-la la a uma uma árv árvore ore ou out outro ro sup suport ortee sóli sólido. do.
Nesta fotograa, foi usado o zoom da objectiva durante uma exposição longa. A câmara estava apoiada numa grade.
Podem-se obter cores
• Colocar a câmara numa superfície estável e usar o temporizador, controlo controlo remoto, ou cabo disparador para desencadear a obturação, de forma a não mover a câmara, como acontece quando pressiona o botão do obturador com o dedo.
muito mais naturais em retratos fotografados em interiores, com o ash desligado.
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C APÍTULO 7. FOTOGRAFIA COM O FLASH DA C C ÂMARA
UTILIZAR O FLASH DE SINCRONIZAÇÃO LENTA
Ícones de retrato nocturno (à esquerda) e retrato diurno (à direita).
As fotograas tiradas com ash mostram geralmente geralmente objectos em em primeiro plano bem expostos, contra fundos completamente negros. O uso do ash de sincronização lenta, minimiza este problema, porque este usa o disparo do ash para iluminar o primeiro pr imeiro plano, mantendo o obturador aberto mais tempo que o normal para iluminar o plano de fundo. Muitas câmaras usam-no, seleccionando o modo de prioridade ao obturador e velocidades de obturação tais como 1/20. No entanto, é sempre necessário experimentar porque é difícil prever os resultados.
O ash foi usado em modo de sincronização lenta, fazendo com que a noiva apareça imobilizada, enquanto que as luzes no plano de fundo apareçam turvas e arrastadas.
http://www.photocourse.com/itext/G-sync/
Em muitos casos, a velocidade de obturação utilizada neste modo, permite que apareça um arrasto em objectos em movimento, ou que a imagem que tremida devido aos movimentos da própria câmara. Para o evitar, use um tripé e fotografe motivos estáticos. Ou então use criativamente este efeito. Uma explosão de luz de ash, combinada com um tempo de obturação muito longo pode proporcionar efeitos interessantes. O ash imobiliza nitidamente os objectos, e os movimentos da câmara ou dos objectos iluminados por uma luz fraca turvam a imagem, criando faixas, durante o tempo em que o obturador está aberto. Quando usa o ash de sincronização lenta, algumas câmaras permitem a escolha entre a sincronização à primeira ou à segunda cortina. A sua escolha determina se o ash dispara imediatamente após a abertura da primeira cortina,
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O ash de sincronização lenta usado ao pôr-do-sol capturou as gaivotas em pleno voo, com efeitos interessantes.
ou imediatamente antes do aparecimento As de diferenças podem ser surpreendentes. Por exemplo, ao fotografardaosegunda. movimento um carro à noite, a sincronização à primeira cortina vai fazer com que o rasto de luzes apareça à frente do carro, enquanto que a sincronização à segunda cortina faz com que apareça atrás do carro em movimento.
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CONTROLAR A A E EXPOSIÇÃO DO FLASH
CONTROLAR A EXPOSIÇÃO DO FLASH Com uso do ash, por vezes o objecto principal da fotograa ca muito escuro, ou demasiado iluminado, ou o ash de enchimento não proporciona os resultados esperados. Estas situações acontecem por uma variedade de razões. É possível que o objecto esteja demasiado próximo ou afastado da câmara, pode ser demasiado pequeno ou estar demasiado descentrado, ou pode ser muito escuro ou claro contra um fundo com a tonalidade oposta. Como já foi abordado anteriormente, é possível usar a compensação, o bracketing, e o bloqueio para controlar a exposição. Com algumas câmaras é possível ter o mesmo tipo de controlo, quando utilizar o ash.
O ash proporciona geralmente boas exposições, mas se o sensor for bloqueado, é possível obter resultados estranhos, tais como esta sobreexposição grosseira do objecto principal.
BLOQUEIO DA EXPOSIÇÃO DO FLASH O bloqueio da exposição do ash (FE-L – Flash Exposure Lock) funciona de uma forma muito semelhante ao bloqueio da exposição automática (AE Lock). Quando escolhe esta opção e pressiona o botão do obturador, é disparado um “pré-ash” e o sistema de exposição lê e armazena temporariamente temporariamente os valores da exposição do ash. Depois é possível recompor a cena, realizar ajustes de exposição ou foco, e então tirar a fotograa, usando os valores armazenados. O bloqueio bloqueio da exposição do ash é extremamen extremamente te útil quando o objecto principal da cena está descentrado no enquadramento. Também torna possível adeeliminação potenciaisreectoras, erros de exposição causados por reexos indesejados superfíciesdealtamente tais como espelhos ou janelas.
Ícone típico dedo ash. compensação
http://www.photocourse.com/itext/ rse.com/itext/ ashcomp/ http://www.photocou
COMPENSAÇÃO DA EXPOSIÇÃO DO FLASH
Clique para explorar a compensação da exposição do ash.
+2
As cinco fotograas foram tiradas com ash. A diferença de exposição do ash é de 1 valor de exposição entre cada uma delas.
Se o objecto fotografado com ash ca demasiado escuro ou iluminado, é possível usar a compensação da exposição do ash. Este modo funciona exactamente da mesma forma que a compensação da exposição, ajustando a potência do ash, sem alterações na abertura do diafragma ou no tempo de exposição. Esta é uma forma ideal de equilibrar a luz do ash e a luz natural ao usar o ash de enchimento, e
+1
0
-1
-2
de expor correctamente cenas ou objectos objectos que são mais escuros ou claros que o normal. A função de compensação da exposição permite geralmente a variação das exposições do ash em mais ou menos 2 stops, em incrementos de 1/3 de stop.
COMPENSAÇÃO DA EXPOSIÇÃO E DO FLASH
Também é possível utilizar a compensaçã compensação o daAexposição do ash em conjunto com a compensação de exposição da câmara. compensação da exposição da câmara ilumina ou escurece o plano de fundo, que é iluminado com luz natural, e a compensação da exposição do ash ilumina ou escurece o objecto iluminado pelo ash. Esta é uma combinação ecaz de controlos de exposição que lhe permite captar imagens exactamente como pretende.
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C APÍTULO 7. FOTOGRAFIA COM O FLASH DA C C ÂMARA Na imagem da esquerda, foi usado o ash para fotografar a or. Na direita, o valor de compensação da exposição foi ajustado para -2, para escurecer escurecer o plano de fundo.
BRACKETING DA EXPOSIÇÃO DO FLASH O bracketing da exposição do ash (Flash Exposure Bracketing - FEB) é uma forma de compensação automática da exposição do ash. Este modo capta uma série de imagens com ash, com valores ligeiramente diferentes, acima e abaixo da exposição recomendada pelo sistema de exposição automática. A potência do ash altera-se em cada imagem, enquanto o nível de exposição É possível utilizar um ashmeter para vericar do plano de fundo permanece o mesmo. os valores de exposição com o uso de ash. Cortesia da Sekonic.
SINCRONIZAÇÃO DE ALTA-VELOCIDADE Numa câmara com obturador de plano focal, é possível utilizar tempos de exposição mais curtos que a velocidade de sincronização do ash, se o ash usado tiver uma função chamada sincronização de alta velocidade (Também chamada de http://www.photocourse.com/itext/fpp ash/ http://www.photocourse.com/itext/f sincronização de plano focal). Este modo é capaz de expor totalmente uma imagem, porque o ash dispara repetidamente, ao mesmo tempo que a abertura a bertura das cortinas do obturador se vai deslocando ao longo do sensor de imagem. A única desvantagem deste modo é que a intensidade do ash é reduzida, e por isso o objecto não pode estar tão afastado, como poderia com um disparo normal. Quanto mais curto for o tempo de exposição, mais próximo o objecto tem que estar. Como esta função torna possível o uso de ash em tempos de exposição muito curtos, ela aumenta as oportunidades da utilização do ash em exteriores, com luz natural muito intensa. Aqui Aq ui sã sãoo ap apre rese sent ntad adas as al algu guma mass si situ tuaç açõe õess em qu quee es esta ta fu funç nção ão é út útil il.. • Imobilizar uma acção, usando um tempo de obturação mais curto, ou obter um plano de fundo desfocado, utilizando uma abertura de diafragma maior. O ash estroboscópico imobilizou repetidamente o movimento da cabeça do pássaro do
• Captar os reexos do ash, que fazem brilhar os olhos do modelo de um retrato. (catchlights) • Iluminar as sombras da imagem.
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brinquedo
FLASH ESTROBOSCÓPICO
http://www.photocourse.com/itext/strobe/ A fu funç nção ão de a ash sh es estr trob obos oscó cópi pico co di disp spara ara o a ash sh vá vári rias as ve veze zess a al alta ta ve velo loci cida dade de,, par paraa
capturar múltiplas imagens do mesmo objecto, na mesma fotograa. Existem vários exemplos deste tipo de utilização do ash em fotograa de desporto, o que torna possível demonstrar ou analisar a oscilação de um taco ou bastão, por exemplo. 174
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UTILIZAR UM FLASH EXTERNO
UTILIZAR UM FLASH EXTERNO O ash integrado é muito conveniente, porque o acompanha aonde quer que vá. No entanto, estas unidades de ash não não têm muito alcance e é impossível impossível afastá-lo da câmara para eliminar os olhos vermelhos. As imagens captadas com este tipo de ash também costumam ter uma iluminação monótona e sem sombras, que minimiza os volumes e as texturas das superfícies. Para ultrapassar estes problemas é necessário um ash externo.
Uma sapata ou conexão de sincronização permite a ligação de uma unidade externa de ash à câmara. Imagem cortesia da Olympus.
Flash de punho com controlo remoto.
LIGAÇÕES DE FLASHES EXTERNOS Existe mais do que uma maneira de ligar um ash externo a uma câmara: • Uma sapata para ash (hot shoe) segura um ash externo no topo da câmara e providencia as ligações eléctricas entre o ash e a câmara. Basta deslizar a base do ash para dentro da sapata e apertar uma roda para segurá-lo no seu lugar. Também há cabos de extensão com sapata que permitem montar o segurar o ash longe da objectiva para obter uma iluminação lateral mais dramática, e eliminar os olhos vermelhos. Estes cabos também podem ser utilizados para ligar uma potente unidade de ash de punho. •um O terminal (Prontor-Compur) é usado paraEste ligartipo luzes estúdio, usando conector PC de rosca para uma ligação segura. dede ligação também permite ligar uma unidade de ash separada com um cabo de sincronização. Este cabo de sincronização faz a mesma ligação eléctrica que a sapata, mas permite retirar o ash da câmara. Muitas câmaras possuem aquilo que parece ser uma sapata sem ligações eléctricas. A única função destas sapatas é segurar o ash no topo da câmara, enquanto as ligações eléctricas são feitas com um cabo de sincronização ligado a um terminal PC. • Ligação sem os. Se a sua câmara não possuir uma sapata ou outra ligação para ash, tal como acontece com muitas câmaras de bolso, é possível usar uma unidade escrava de ash. Estas unidades têm um sensor que dispara o ash sempre que é disparado o ash integrado da câmara. Como muitas câmaras digitais disparam o ash duas vezes por cada fotograa (o primeiro disparo é usado para determinar o balanço de brancos, e por vezes, o foco), estas unidades escravas estão projectadas para disparar apenas quando acontece o segundo disparo do ash da câmara.
Ken Kobre, autor de um texto best seller sobre fotojornalismo, desenvolveu o Lightscoop, que amplia a superfície do ash integrado, para suavizar a sua luz. Cortesia de www.lightscoop.com.
Uma pequena unidade escrava de ash pode ser ligada a uma câmara de bolso, para aumentar o alcance do ash.
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C APÍTULO 7. FOTOGRAFIA COM O FLASH DA C C ÂMARA
http://www.photocourse.com/itext/tilthead/
UNIDADES DE FLASH DEDICADAS As un unid idad ades es ext extern ernas as de a ash sh são di dispo sponi nibi bili lizad zadas as por vár várias ias fon fonte tess di dife feren rente tes, s, mas as melhores são as chamadas unidades de ash dedicadas, que são geralmente disponibilizadas apenas pelo fabricante da câmara. O termo “dedicadas” signica que a unidade de ash está projectada para funcionar com um modelo de câmara especíco. Apenas o ash dedicado é completamente integrado no sistema de exposição automática da câmara, oferecendo funções adicionais para expandir as capacidades da câmara. As unidades de ash não dedicadas têm que ser normalmente utilizadas em modo manual. Uma das vantagens do ash dedicado é que o sistema de exposição da câmara isola o ash quando é atingida a exposição correcta, tal como acontece com o ash integrado. As unidades de ash que não são projectadas especicamente para o modelo da sua câmara, disparam normalmente a potência máxima, e a exposição tem que ser controlada através dos parâmetros da câmara. Os ashes dedicados também fazem zoom, para cobrir a cena inteira, de forma a acompanhar o zoom ou a troca das objectivas. Assim como ao afastar o zoom, aumenta o ângulo de visão, o ash expande o seu feixe de luz de forma a cobrir toda a área. Ao aproximar o zoom, ou trocar de objectiva para uma distância focal mais longa, o feixe de luz do ash estreita-se, aumentando o seu alcance.
Ring-Lite, da Canon desenhado para fotograa de close-up.
Uma das maiores vantagens de muitas unidades externas, é que permitem rodar a cabeça do ash, para reectir a sua luz em paredes, tectos, ou reectores próprios. Isto permite difundir e suavizar a luz, iluminar as sombras e distribuir a luz sobre uma área muito maior. Os objectos de fundo cam muito mais iluminados do que com o ash directo. A luz reectida percorre uma distância muito maior, pelo que o alcance do ash é menor. É possível vericar que algumas divisões são demasiado grandes para que o ash reectido funcione ecientemente, a menos que haja outro objecto grande e claro, que não as paredes ou o tecto, onde reectir a luz do ash. Usar o ash desta forma também consome mais energia, pelo que o tempo de reciclagem se torna maior.
FLASH ANELAR Existem duas importantes razões para usar o ash em fotograa de close-up. Com o uso de um ash, é possível usar aberturas menores para obter uma maior profundidade de campo, e explosões de luz muito curtas, a pequenas distâncias, evitam que a imagem que tremida devido a movimentos do objecto ou da câmara. Uma nova variação do ash anelar é o Twin Lite da Canon, que tem duas cabeças de ash ajustáveis. Funciona quase como um estúdio montado na câmara.
Também é possível reectir a luz do ash num reector para iluminar o objecto de outro ângulo, para obter um melhor efeito de luz. Um tipo de ash especial para esta utilização é o ash anelar. Estas unidades de ash, que encaixam em volta da objectiva e disparam um circulo de luz para o objecto, são ideais para fotograa de close-up, nos ramos da medicina, medicina dentária e fotograa de natureza. Como este tipo de ash não produz sombras, é possível determinar o disparo de apenas um dos lados do anel, ou que um dos lados dispare com mais intensidade que o outro, para que sejam formadas sombras que revelem a textura e modelação do objecto. A Canon fabrica o ash Macro Twin Lite, projectado para fotograa de close-up prossional. Existem também outras empresas que fabricam unidades de ash semelhantes a esta. Nestas
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unidades de ash, as cabeças podem ser rodadas independentemente à volta da objectiva, apontadas separadamente e até mesmo removidas do suporte e montadas fora da câmara.
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FLASH EXTERNO E A CESSÓRIOS CESSÓRIOS
FLASH EXTERNO E ACESSÓRIOS Existe uma variedade de acessórios para ashes externos, tanto para uso geral, como para fotograa de estúdio. • Os alimentadores para ash contêm grandes baterias recarregáveis que se Os alimentadores aceleram os tempos de reciclagem e permitem a realização de sessões fotográcas mais longas.
ligam ao ash por cabo, e são sucientemente compactos para transportar no cinto. Eles não só possibilitam a realização de sessões fotográcas mais longas, como também reduzem o tempo de reciclagem da carga do ash (o tempo que demora o ash a recarregar para estar pronto para a próxima fotograa). Com um acessório deste tipo, nunca vai falhar uma fotograa por causa da falta de bateria ou porque o ash não reciclou sucientemente depressa. Quando acontece, numa série de fotograas, aparecer uma que é muito mais escura que as outras, quer dizer que foi tirada antes do ash ter tido tempo para recarregar. • Os suportes para ash, muitas vezes utilizados pelos fotógrafos de casamentos, elevam o ash para que que mais afastado do eixo da objectiva. Isto não só elimina os olhos vermelhos, como também permite iluminar a cena de um ângulo que produza algumas sombras. Estes suportes são montados na câmara através do encaixe para o tripé. O ash é encaixado numa sapata sem ligações e estas são feitas através de um cabo de sincronia.
Suporte para ash.
• Os reectores de ash reectem a luz emitida pelo ash, suavizando-a, porque usam uma maior superfície reectora. Uma das versões destes reectores usa aberturas para permitir que alguma da luz seja reectida pelo tecto, enquanto que o resto é reectido na direcção do objecto. • Os difusores de ash são como caixas de luz translúcidas que espalham a luz do ash, de forma a suavizá-la. • Os cabos de extensão (mostrados abaixo) permitem ligar o ash à câmara sem ter que o montar na sapata. Isto permite usar o ash a alguma distância da câmara, através do uso de um tripé. O ash integrado na câmara está muito perto do eixo da objectiva, e dispara ao longo desse mesmo eixo. Afastar o ash da objectiva usando um cabo de extensão permite obter efeitos de luz mais interessantes e projectar sombras que mostram a textura e o relevo dos objectos.
Reectores de ash.
Difusor de ash.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
Capítulo 8 Fotografia de Estúdio
luz que necessita para fotografar é muitas vezes proporcionada pela Natureza. No entanto, há alturas em que não existe luz suciente, ou o tipo certo de iluminação, para a realização dos seus objectivos. Nestas alturas, os fotógrafos usam ashes electrónicos ou luzes de estúdio, acompanhados de reectores, difusores e outros dispositivos que ajudam a controlá-los. Os estúdios prossionais gastam pequenas fortunas em equipamento de iluminação, mas nem toda a gente precisa de um estúdio prossional. Ruth Bernhard, que recebeu parte dos seus conhecimentos de Edward Weston, fez fotograas fantásticas de conchas, com o equipamento mais simples e barato que se possa imaginar. Em 1945, escreveu: “Antes de fotografar, eu dedico muito tempo ao estudo da iluminação. Gosto de utilizar projectores pequenos e pouco potentes em combinação com espelhos de toilette – do tipo das “lojas dos 300”. Raramente direcciono a luz directamente para a superfície, prero usá-la tangencialmente. Se alguma sombra mais dura interfere com a delicadeza da composição, uso ecrãs de difusão, mesmo nos espelhos. Com uma
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luz suavedae concha pouco abundante, e um planeamento cuidado, lindíssima forma plástica pode ser recriada.” Por causa do custo eados conhecimentos requeridos, a fotograa de estúdio tem estado reservada aos fotógrafos prossionais. No entanto, com o aparecimento das câmaras digitais e a enorme expansão de publicações baseadas na Internet e de leilões on-line, este tipo de fotograa é realizado hoje em dia por milhões de fotógrafos amadores. 178
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UTILIZAR A A I ILUMINAÇÃO CONTÍNUA
UTILIZAR A ILUMINAÇÃO CONTÍNUA Umas das coisas que o uso de câmaras digitais fez renascer é a iluminação contínua em estúdio, semelhante aos candeeiros de pé ou de mesa, que temos em casa. Este tipo de luz desapareceu, quando a iluminação de ash foi introduzida na fotograa de lme. Era necessário utilizar ltros na objectiva ou no projector, para fazer corresponder a luz com o tipo de lme utilizado. A escolha dos ltros certos requer muitos conhecimentos conhecimentos e experiência, já que só se podem conferir os resultados depois do lme ser revelado. No entanto, com as câmaras digitais, o balanço de branco bra ncoss elim elimina ina est estaa preo preocu cupaç pação, ão, e por por iss issoo a ilu ilumi minaç nação ão co contí ntínua nua vol voltou tou a ser ser popular, especialmente em estúdios domésticos, ou de pequenos negócios. Uma das grandes vantagens da luz contínua é que torna possível visualizar o seu efeito directamente, ou através do visor da câmara. Quando muda as luzes de posição, consegue ver as alterações nas altas luzes e nas sombras. Isto permite-lhe permite-lhe interagir directamente com a montagem da iluminação, fazendo com que pareça que está a pintar com luz. Suporte de luz desmontável. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
O único problema deste tipo de iluminação é o calor que é gerado por alguns tipos de lâmpadas, especialmente as de tungsténio e as de halogénio. A utilização de lâmpadas mais recentes, muito mais frias, elimina ou reduz dramaticamente este problema. Existem três componentes componentes a ter em conta neste tipo de iluminação: suportes, reectores e lâmpadas.
SUPORTES
Os reectores para projectores e outro tipo de lâmpadas estão disponíveis para quase todos os suportes de luz. Imagem ortesia de tabletopstudio.com
Um braço de extensão montado num suporte de luz permite posicionar o projector por cima do objecto sem que o suporte apareça na fotograa. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
Existem suportes de variados estilos estilos e preços. O seu objectivo é servir de apoio a projectores, sombrinhas, difusores, caixas de luz, e outros dispositivos de iluminação com posições xas. Geralmente são desmontáveis, para facilitar a sua arrumação, e têm pernas seccionadas para permitir o ajuste da altura. Também é possível adicionar um braço extensor (boom) (boom) para aumentar a distância a que se encontram as luzes, os reectores, difusores e outros dispositiv dispositivos. os. Para a maioria das nalidades, os suportes não precisam de ser muito altos, basta que tenham entre 1,8 e 2,5 metros.
REFLECTORES Existem vários tipos de reectores, desde os que se encontram em lojas de ferragens, a dispendiosos reectores prossionais. Há várias características a considerar ao escolher reectores: • A forma como são montados nos suportes que planeia usar. Se a montagem não for segura, o reector pode sair de posição a qualquer altura. • O tamanho e o ângulo da luz que o reector projecta. Alguns projectam feixes de luz mais estreitos que outros. Alguns são mesmo classicados como pontuais ou amplos por causa dos seus ângulos de cobertura. • A voltagem para a qual estão projectados.
LÂMPADAS A lâmp lâmpada ada é a par parte te mai maiss crít crítica ica do sis sistem temaa de de ilum ilumina inação ção con contín tínua. ua. • As lâmpadas de tungsténio, especialmente especialmente os projectores para fotograa, geram uma enorme quantidade de calor. Algumas têm durações muito curtas
(até 3dehoras). Comoera eram o único tiposão de responsáveis lâmpada disponível quando uso deste tipo iluminação mais popular, pelo nome alternativo da iluminação contínua – hot lights (luzes quentes). Lâmpada compacta uorescente.
• As lâmpadas HMI (Halide Metal Oxide) são lâmpadas em arco, pequenas e dispendiosas, que geram 4 ou mais vezes luz que as de tungsténio, com menor emissão de calor. A temperatura de cor da sua luz é semelhante à da luz de dia. ESTE LIVRO TEM O APOIO APOIO DA
C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
O Tri‑Lite da Calumet usa três lâmpadas uorescentes que quase não geram calor. Isto permite posicionar a luz perto do objecto, para obter o nível máximo de iluminação sem o danicar devido à exposição a calor intenso.
• As lâmpadas uorescentes são baratas, geram menos calor, gastam 90% menos energia e duram 100 vezes mais do que as lâmpadas de tungsténio (até 10000 horas). A sua potência também pode ser descida até 3% do total, proporcionando uma temperatura de cor mais consistente. Um novo género de lâmpada uorescente, chamada lâmpada uorescente compacta (CFL) está disponível em várias vári as temp temperat eraturas uras de cor. A lâmpad lâmpadaa de 650 6500ºK 0ºK emi emite te luz luz branc branca, a, geral geralmen mente te chamada de Cool Daylight (luz de dia fria), as de 5000ºK equiparam-se à luz do meio-dia. Como estas lâmpadas têm tão boas características, são a melhor opção para a fotograa digital. O sistema de balanço de brancos da câmara é capaz de captar correctamente as cores sob qualquer tipo de iluminação. No entanto, é preciso lembrar que tipos de luzes diferentes projectam cores diferentes numa composição. É por isso que as fotograas tiradas dentro de casa têm normalmente uma dominante avermelhada, e as que são tiradas sob luzes uorescentes têm uma aparência esverdeada. Quando escolher luzes ou lâmpadas para o estúdio, especialmente de iluminação contínua, deve investigar dois termos relacionados com a cor, usados para as descrever – temperatura de cor e índice de reprodução de cor (color rendering index) • A temperatura de cor descreve o quão fria ou quente é a fonte de luz. Por
exemplo, as lâmpadas incandescentes mais quente mais avermelhada do que as HMI, quetêm são uma maistonalidade frias. A temperatura de ecor é expressa em graus Kelvin (K). A luz de dia, num dia sem nuvens, ronda os 6500º Kelvin, uma mistura da luz do sol a 5500ºK com a luz do céu a 9500ºK. As luzes com temperaturas de cor mais baixas são mais avermelhadas, as de maior temperatura têm tonalidades azuis. Para medir a temperatura de cor, é possível Os projectores mais usar um colorímetro. Este dispositivo é bastante dispendioso, e apesar de ser baratos para fotograa digital são os candeeiros crucial em fotograa de lme, não é tão necessário em fotograa digital, por causa do sistema de balanço de brancos. de mesa com braço articulado. Combinam • O índice de reprodução de cor (CRI – Colour Rendering Index) é uma medida suporte e lâmpada em apenas uma unidade. relativa que indica a forma como as cores mudam, quando iluminadas por um género de lâmpada particular, quando comparada com uma fonte de luz de referência, como a luz de dia. A luz de dia tem um CRI de 100, o máximo valor possível. Quanto pertoAo potência CRI de uma fonte de luz éestiver dos 100, mas exactamente reproduzmais as cores. da luz contínua geralmente expresso em watts, e ocasionalmente em lúmen. Para vericar se os seus fusíveis ou disjuntores vão aguentar as luzes que pretende usar, adicione todas as voltagens e divida‑as por 110, para calcular calcular o número de amperes. Se o resultado for um número superior ao dos fusíveis ou dos disjuntores, use menos potência ou ligue as as luzes em circuitos diferentes
• Os watts descrevem o consumo da potência, e não a quantidade de luz emitida. Por exemplo, pode haver vários sistemas de iluminação que usem lâmpadas de 100 watts, mas a sua eciência de rendimento pode variar até 100%, ou mais. • Os lúmenes indicam a intensidade da luz contínua e são a medida da potência total de uma lâmpada. Uma lâmpada uorescente compacta de 27 watts tem 1750 lúmenes, o mesmo que uma lâmpada de tungsténio de 100 watts. • A eciência do reector assegura que a luz disponível seja direccionada para o objecto a ser fotografado, e não para áreas fora do campo de visão da câmara. Geralmente, quanto mais brilhante for uma luz, menor é a abertura de diafragma necessária, ou maior pode ser a distância entre o objecto e os projectores. No entanto, para fotografar sobre uma mesa, quase qualquer tipo de luz funciona.
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Algu Alguns ns proje projecto res de luz contínu ínuaa vêm vê m equi equipado s com com umda interru int erruptor ptor sem regulador dectores potência. Istocont permite ajustar apados luminosidade lâmpada alterar a distância entre o projector e o objecto. No entanto, é preciso lembrar que a alteração da luminosidade de uma lâmpada, afecta a temperatura de cor da sua luz. Ajuste sempre o balanço de brancos da câmara depois de alterar a luminosidade de uma lâmpada. 180
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UTILIZAR A A I ILUMINAÇÃO DE FLASH
UTILIZAR A ILUMINAÇÃO DE FLASH As cabeças cabeças de de ash são a força força de de trabalho trabalho de de um estúd estúdio io prossiona prossional,l, e são são basicamente basica mente versõe versõess maiores maiores e mais potent potentes es do ash da da câmara. câmara. Geram Geram menos calor que muitas luzes contínuas, principalmente porque disparam “relâmpagos” de luzimobilizam muito curtos. EstesComo relâmpagos têm uma curta, que também a acção. a lua luz não estáduração sempretão ligada, as cabeças de ash têm geralmente luzes modeladoras de baixa intensidade, para que consiga ver de que maneira a luz ilumina o sujeito. As cabeças de ash são óptimas, mas custam centenas, e às vezes milhares de euros. Um estúdio normalmente tem uma ou mais cabeças de ash leves, que contêm as lâmpadas de ash, ligadas por cabos de alta voltagem a um alimentador externo que controla a luz. As chamadas “monolights”, por outro lado têm todo o circuito eléctrico necessário integrado na própria cabeça de ash. A potência potência destas destas unidad unidades es de ash é normal normalmente mente espec especicada icada em watts watts por segundo. Quanto maior for o valor, mais potente é o ash. Outro atributo importante é o tempo de reciclagem. Quanto mais curto for, mais rapidamente se liberta, de modo a tirar a próxima fotograa. A potência de um ash é importante em relação ao tamanho do objecto. Para fotografar objectos As unidades de ash de pequenos, não necessita de tanta potência como para fotografar grandes estúdio são constituídas composições. No entanto, quanto maior for a potência utilizada, menor pela cabeça do a ash, sh, pode ser a abertura de diafragma, proporcionando às imagens uma maior pelos suportes, profundidade de campo, especialmente importante em fotograa close-up. que as seguram, e alimentadores que providenciam a potência potência Muitas câmaras digitais com objectivas xas, têm uma abertura mínima necessária para as relativamente grande, de valores aproximados de f/11. É possível que o disparar. Imagem cortesia de Bogen Photo diafragma não feche o suciente para prevenir a sobreexposição do objecto, quando fotografa com iluminação de ash mais potente. Isto força-o a afastar Corp. a cabeça de ash do objecto, dicultando a tarefa da iluminação. Demasiada potência nem sempre é uma coisa positiva. As “monolights” são unidades de ash com todo o circuito eléctrico necessário ao seu funcionamento integrado na cabeça, para que não seja necessária a utilização de um alimentador externo. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
Não é possível usar o fotómetro normal para determinar o valor
Algumas cabeças Algumas cabeças de de ash usam o zoom, zoom, para ajusta ajustarr o cone cone de luz. luz. Para Para que as especicações sejam consistentes, a largura deste cone é normalmente determinada a 3 metros (aproximadamente 10 pés) de distância da lâmpada.
de exposição de uma imagem captada com cabeças de ash. É possível determiná‑lo por tentativa e erro, ou utilizando um ashmeter.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
LIGAR A CÂMARA ÀS LUZES DE ESTÚDIO Para fotografar com iluminação de ash, é necessário ligar as cabeças à câmara, de modo a que estas disparem quando pressiona o botão do obturador. (A iluminação contínua não precisa de ser ligada à câmara). Para isso, existem vários vári os tipos tipos de ligaç ligação. ão. câmaras têm uma sapata, na qual pode ser introduzido um ash externo.
SAPATAS Muitas câmaras têm uma sapata na qual pode ser ligado um ash externo, que está projectado para funcionar com a câmara. As ligações eléctricas para o obturador e para o sistema de exposição automática são feitas automaticamente assim que o ash é colocado no seu lugar. Existem adaptadores para estas sapatas que permitem a ligação de cabeças de ash de estúdio.
TERMINAL PC Terminal PC
Cabo de sincronização. Cortesia de Paramount Cords.
Um terminal PC (Prontor-Compur) localizado no corpo de algumas câmaras permitem a utilização de cabos para ligar as unidades de ash. O cabo que se liga a um terminal PC chama-se cabo de sincronização, ou cabo PC. Quando tira uma fotograa, é enviado um sinal, a partir da câmara e ao longo do cabo, que faz o ash disparar. Quando uma determinada câmara não possui um terminal PC, mas tem uma sapata, é possível usar um adaptador que permita a utilização de um cabo de sincronização. Quando uma unidade de ash é ligada a uma câmara pode ser aconselhável o uso de um regulador de voltagem. Estes dispositivos reduzem a voltagem de sincronização para os 6 volts, protegendo a câmara de picos de voltagem, que a danicariam.
FLASH REMOTO SEM FIOS
Lâmpada escrava. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
Disparador de ash remoto. Dispara o ash ao qual está ligado quando o ash principal
É possível transformar várias unidades de ash externas, em mini cabeças de estúdio, através da utilização de disparadores de ash remotos. Estes dispositivos económicos (integrados em algumas unidades de ash), transformam qualquer ash numa unidade escrava, disparando-o, sempre que detecta o disparo de outro ash. Isto permite obter efeitos de iluminação que não são possíveis com a utilização de apenas uma unidade de ash. Algumas unidades mais avançadas atingem o mesmo objectivo utilizando sinais ópticos ou de rádio. É montado um ash principal, ou um transmissor na sapata da câmara, que transmite sinais sem os para as unidades escravas, indicando-lhes os parâmetros a utilizar e quando disparar. O ash principal da câmara pode ser activado ou desactivado, transmitindo na mesma o sinal para as unidades remotas de ash. Com unidades mais dispendiosas, a relação das potências de diferentes unidades escravas pode ser estabelecida para anar as exposições. Esta situação é ideal para a iluminação do fundo, quando se fotografa num cenário de estúdio. Quando é utilizado um ash remoto sem os, é possível recorrer a uma luz piloto, ou modeladora, que ilumina o objecto por um curto período de tempo, para ajudar a prever os efeitos do ash, tais como as sombras e as altas luzes.
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é disparado. Imagem cortesia de Vivitar.
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COMPREENDER A A L LUZ DURA E SUAVE
COMPREENDER A LUZ DURA E SUAVE A luz que ilumina ilumina as cenas em interiores interiores ou exteriores, pode pode variar de luz suave a luz dura. O facto que faz com que a luz que ilumina um objecto seja dura ou suave depende de uma coisa apenas, os tamanhos relativos do objectoobjecto e da fonte luz.luz. Uma fonte de maiores dimensões envolve uma luz pequeno comde a sua Uma fonte mais pequena que direcciona para um maior objecto, cria sombras duras e um contraste muito elevado. Para imaginar este conceito, pense na luz que ilumina uma paisagem num dia de sol. O sol é pequeno comparado com a paisagem, e por isso a sua luz é dura. As fotograas cam com sombras negras ou altas luzes queimadas. Agora imagine uma uma na camada de nuvens nuvens ou nevoeiro a cobrir cobrir o céu. O sol bate nas nuvens ou no nevoeiro, transmitindo transmitindo assim a sua sua luz a partir de toda a área do céu. A fonte de luz tornou-se dramaticamente maior, maior, e a sua luz difusa suaviza as sombras e baixa o contraste das imagens.
A fabrica umSmith‑Victor dispositivo de luz suave que esconde a lâmpada e reecte a luz num grande reector curvo.
Existem duas maneiras de suavizar a luz em interiores, além de a aproximar do objecto – utilizando reectores e difusores. Para obter uma luz mais dura, afaste a fonte do objecto, ou use uma lâmpada ou um ash desprotegidos. Quando uma lâmpada é montada num reector, este passa a ser a fonte de luz a considerar, que é muito maior. Usar uma lâmpada sem reector, torna a fonte de luz muito mais pequena. Como pode ser considerada quase como uma fonte pontual, ela projecta uma luz dura no objecto. No entanto, como lhe falta um reector, para fazer convergir a luz, o seu alcance também é menor do que o de outros tipos de luz.
A luz dura é criada quando a fonte é pequena em relação ao objecto.
http://www.photocou http://www.photocourse.com/itext/lightquality/ rse.com/itext/lightquality/ Clique para explorar a luz dura e suave.
Luz Uma caixa de luz cria um banco de luz suave quando é posicionada perto de um objecto. As caixas de luz também são equilibradas para luz de dia.
Objecto
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO A luz suave é criada quando a fonte de luz é extensa em relação ao objecto.
Luz A bola de basebol basebol foi fotografada com luz dura (em cima, à esquerda) e com luz suave (em baixo, à direita). As diferenças são agrantes. A luz suave “envolve” a bola, porque a sua fonte fonte é muito maior. A luz dura tem um efeito mais dramático na textura da superfície da bola.
A Smith‑Victor fabrica um ecrã difusor que alarga o tamanho da fonte de luz. Este ecrã reduz a inuência da
Objecto
luz directamontada lâmpada da pequena no reector.
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UTILIZAR C ARTÕES DE ENCHIMENTO E REFLECTORES
UTILIZAR CARTÕES DE ENCHIMENTO E REFLECTORES Os cartões de enchimento e os reectores executam duas tarefas importantes – suavizam a luz ao aumentar a dimensão da sua fonte, e redireccionam-na para abrir as sombras e baixar o contraste.
Os LiteDiscs da PhotoFlex são exíveis. Dobram‑se para serem facilmente arrumados, e expandem‑se para serem utilizados. Imagem cortesia de PhotoFlex.
Este parode fotograas mostra impacto dramático que um cartão de enchimento pode ter. Na imagem imagem de cima, o carro está iluminado por trás, e por isso a parte da frente está à sombra. Na imagem de baixo, foi utilizado um cartão de enchimento para reectir a luz de novo para o automóvel.
O suporte de bolso para reectores da LastoLite permite colocar um pequeno reector reector em qualquer lado. Imagem cortesia de Bogen Photo Corp.
Uma luz posicionada de um dos lados de um objecto, vai deixar o outro lado à sombra. Ao colocar um reector – por vezes chamado de cartão de enchimento – no outro lado, é possível reectir alguma da luz de novo para o objecto, abrindo desse modo as sombras com a luz reectida. Uma pequena luz reectida por um grande reector, não só é redireccionada, mas também é suavizada, já que o reector passa a ser considerado a fonte de luz – este é o mesmo efeito causado pela luz de um ash reectida numa parede ou num tecto. É possível adquirir reectores com superfícies lisas ou enrugadas, numa extensa variedade de formas e cores, incluindo branco, preto, prateado ou dourado. Quanto mais enrugada for a superfície de um reector, mais difusa é a luz por ele reectida. A utilização de um reector dourado proporciona uma luz de tons mais quentes. É possível fazer reectores a partir de placas de k-line, disponíveis nas lojas de arquitectura ou belas-artes, ou cortando uma caixa de cartão, cobrindo-a depois com folha de alumínio. Também é possível amachucar a folha de alumínio e voltar volt ar a alis alisá-la á-la para obt obter er um um efei efeito to de de luz luz mais mais difu difusa. sa. Quan Quando do cort cortar ar as caix caixas as de cartão, aproveite as dobras para fazer grandes reectores desdobráveis. Também pode considerar usar os reectores usados para os pára-brisas dos automóveis em dias de sol. O tipo de reector mais portátil e de mais fácil arrumação é o tipo que se torce e dobra, cando com dimensões sucientemente reduzidas para caber dentro de uma pequena bolsa.
sistema reector TableTop da LumiQuest.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
Um tipo muito popular de reector é a sombrinha. O ash dispara na direcção da sua parte interna, que está virada para o objecto. Este é iluminado por uma luz suave, que é reectida pela superfície de grandes dimensões da sombrinha. Como a superfície da sombrinha é maior do que a da lâmpada, esta reecte uma luz mais suave no objecto. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
Um simples espelho de toilette pode ser um prático reector.
As sombrinhas estão estão disponíveis em vários formatos, desde as de montar na câmara, às de tamanho jumbo. Imagem da sombrinha Jumbo, cortesia de Bogen Photo Corp. Imagem de montar dana sombrinha câmara, cortesia do BKA Group.
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UTILIZAR DIFUSORES
UTILIZAR DIFUSORES Num estúdio digital, as cabeças de iluminação têm geralmente pequenas lâmpadas posicionadas perto do cenário. Por isso, a menos que o objecto seja muito pequeno, a luz obtida é muito dura. Para suavizar a luz, coloca-se um difusor entre a lâmpada e oaobjecto. A luz proveniente da lâmpada passa pelo reector, que passa ser a fonte dedura luz. Como este é maior do que a lâmpada, e está mais perto do objecto, projecta uma luz que envolve o objecto e suaviza as sombras. Algumas empresas disponibilizam difusores As estruturas de telas telas que têm o mesmo tamanho que as cabeças de ash, mas têm uma superfície são baratas e podem translúcida, o que dá a sensação que a luz é suavizada. No entanto, isto não é ser encontradas em factor que conta é o tamanho. Um difusor difusor maior que a fonte qualquer loja de artigos verdade. O único factor de belas artes, assim de luz original suaviza-a, mas se for do mesmo tamanho, apenas diminui a como as folhas de papel sua intensidade. vegetal do mesmo tamanho.
Um difusor pode ser feito utilizando a estrutura de uma tela de pintura, e uma folha de papel vegetal de engenharia, ambos disponíveis em qualquer
As estruturas de telas são montadas sem ferramentas, e é possível aplicar‑lhes papel vegetal com ta‑ cola.
Difusor de tecido montado num suporte.
loja de artigos de belas-artes. As estruturas para telas são muito úteis porque podem ser adquiridas desmontadas, aos pares, e depois montadas em diversos tamanhos. Estes difusores podem parecer simples, mas são usados até por prossionais.
A Lastolite fabrica a Ezybox, uma caixa
desmontável ededeluzfácil arrumação. Imagem cortesia de Bogen Photo Corp.
C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO Uma caixa de luz de grandes dimensões proporciona uma iluminação muito suave. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
O exCube permite fotografar pequenos objectos com luz difusa.
Um pequeno difusor pode ser montado numa unidade de ash externo para suavizar a luz. Para fotografar o busto da esquerda foi usado um difusor, ao contrário do busto da direita, foi fotografado com que o ash desprotegido.
Uma garrafa de plástico
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translúcida pode ser um óptimo difusor para fotografar objectos de pequenas dimensões. dimensões. Basta recortar o gargalo, para colocar a objectiva, e o fundo, para colocar o objecto.
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OUTROS CONTROLOS DE ILUMINAÇÃO
OUTROS CONTROLOS DE ILUMINAÇÃO Existe uma variedade de dispositivos usados para direccionar ou controlar a iluminação de estúdio, que podem ser adquiridos ou improvisados. Na maioria dos casos, os acessórios são desenhados especicamente para uma marca, e nem sempre compatíveis com outras marcas. Normalmente, mais popular estes for a são marca, mais acessórios são disponibilizados para osquanto seus produtos. • As cabeças zoom permitem ajustar a largura do feixe de luz. Palas. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
• As palas são placas ajustáveis de metal preto que controlam a largura do feixe de luz. É possível posicioná-las de forma a evitar que a luz chegue a pontos onde não é desejada. Quando uma luz está apontada para a câmara, pode-se ajustar uma das palas para prevenir o aparecimento de reexos indesejados (are). • Os cones são montados nas cabeças de ash para estreitar o feixe de luz e direccioná-lo para o objecto, não afectando as áreas circundantes.
Cone. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
• As gelatinas são ltros coloridos que podem ser colocados à frente da cabeça de ash para alterar a cor da luz projectada. Para obter o máximo efeito, ajuste oltro. balanço brancos câmarasão parausados o tiposuportes de luz utilizada de montar Parade montar as da gelatinas, que se antes prendem à parteo frontal da cabeça do ash. • Os ecrãs de tela são utilizados para reduzir a potência da luz, sem afectar a temperatura de cor. Podem ser empilhados para obter variações de intensidade de luz.
Ecrãs de tela. Imagem cortesia de Smith‑Victor.
• As lentes Fresnel são utilizadas para fazer convergir o feixe de luz. • Os ecrãs difusores feitos de plástico, papel ou tecido translúcido, são colocados à frente de uma fonte de luz para suavizá-la. • As grelhas de favos tornam fazem com que a luz adquira um efeito mais direccionado e menos difuso. Os raios de luz obtidos com este dispositivo são mais paralelos e não suavizam as sombras nem os contrastes, como acontece com a maioria dos difusores.
Grelha de favos. Imagem cortesia de Smith‑Victor Ecrã difusor. Imagem cortesia de Smith‑Victor
• Os gobos ou bandeiras são painéis colocados entre a fonte de luz e o objecto. Estes bloqueiam a luz recebida pela objectiva ou por certas partes da cena, ou criam padrões de sombras no plano de fundo ou no objecto. Uma forma de os utilizar é posicioná-los entre a luz e a parte mais iluminada do objecto para reduzir o contraste e eliminar reexos.
Gelatinas (Snappies). Imagem cortesia de Smith‑Victor
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
COLOCAR TUDO JUNTO – EXPOSIÇÃO E BALANÇO DE BRANCOS A maio maiorr vant vantage agem m de fot fotogr ografa afarr com com um umaa câma câmara ra dig digit ital, al, é a pos possib sibili ilidad dadee de de visual vis ualiza izarr imed imediat iatame amente nte a ima imagem gem cap captad tada, a, e real realiz izar ar aju ajuste stess enqu enquant antoo foto fotogra grafa. fa. Quando a fotograa parece perfeita no monitor, é necessário transferi-la para o computador a ver ampliadacomo e analisá-la correctamente. No num entanto, quando fotografa umapara série de objectos, por exemplo, para inserir catálogo, é necessário desenvolver desenvolver um sistema que torne o processo mais rápido e consistente. A sua sua câm câmara ara te tem m gera geralme lmente nte um umaa saíd saídaa de de víd vídeo eo qu quee perm permite ite a sua sua lig ligaçã açãoo a um televisor. Desta forma, cada imagem que captar no estúdio, é instantaneamente mostrada. O ecrã do televisor, além de ser muito maior que o da câmara, é ajustável. (Alguns ecrãs de câmaras também são ajustáveis. A maioria permite o ajuste do brilho, e alguns permitem ajustar o matiz e a saturação.) Outra das vantag van tagens ens da vis visual ualiza ização ção das fot fotogr ograa aass no no tele televi visor sor,, é qu quee a sua de densi nsidad dadee não é alterada com o ângulo de visão, o que acontece com a maioria dos monitores das câmaras. Este sistema também pode ser utilizado para fazer retratos e permitir que os modelos os revejam à medida que cada fotograa é tirada. Isto faz com que as sessões fotográcas se tornam mais interactivas. Existem também alguns procedimentos que lhe permitem vericar se os valores Cartão cinzento.
O histograma da fotograa do cartão cinzento deve mostrar um pico de informação exactamente no meio do eixo horizontal do histograma. Se nem todas as suas fontes de luz têm a mesma temperatura de cor, é possível ajustar o balanço de brancos para uma situação, mas não para todas as combinações possíveis. Nesta imagem, o rapaz é iluminado por luzes vermelhas, vermelhas, verdes e azuis. Quando uma delas é bloqueada, é formada uma sombra, que é o resultado da mistura das outras duas. Este é o efeito obtido nas áreas iluminadas por fontes diferentes diferentes daquelas para as quais
de exposição e balanço de brancos que está a utilizar são os melhores. Apesar poder visualizar os resultados das fotograas no monitor e fazer ajustes enquanto fotografa, existem maneiras de tornar o processo mais eciente e preciso. Estes procedimentos procedimen tos envolvem fotografar cartões estandardizados que contêm escalas de cinzas e amostras de cor. • Fotografar um cartão cinzento ajuda-o a determinar com precisão o cinzento médio, colocando-o exactamente no meio do eixo horizontal do histograma. Quando fotografa o cartão cinzento sob a mesma iluminação que vai ser utilizada para fotografar o objecto, o histograma da imagem deveria mostrar um pico de informação exactamente no meio do eixo horizontal. Se este pico estiver na parte esquerda do histograma, quer dizer que a imagem está demasiado escura, e portanto, deverá usar a compensação da exposição para movê-lo para a direita, e vice-v vic e-vers ersa. a.
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estabeleceu de brancos. o balanço
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COLOCAR TUDO JUNTO – EXPOSIÇÃO E B ALANÇO DE BRANCOS
A part ir do mo mome mento nto em qu quee det determ ermin inou ou o cinz cinzent entoo méd médio, io, pod podee veri verica carr a gam gamaa partir tonal e o balanço de brancos da câmara ou do televisor, para se certicar que as cores mostradas são as melhores possível. Para o fazer, pode usar o mesmo valor de exposição para fotografar os Guias de Separação de Cor da Kodak, e as escalas de cinzas, disponibilizadas pela Calumet e pela B&H Photo. Deve começar por fotografar estes cartões com a mesma luz que vai utilizar para fotografar o objecto. Também colocá-lo s ao longo dasuma margens das suas fotograas, poder utilizá-lospode maiscolocá-los tarde para assegurar reprodução exacta das suaspara cores. Mapa de cores Macbeth.
O Guia de Separação de Cor (em cima) e a Escala de Cinzas (em baixo), ambos da Kodak são disponibilizados em dois tamanhos: 35 e 20 cm.
A saída de vídeo da da câmara pode ser utilizada para ligar um televisor durante as suas sessões fotográcas. Isto permite a visualização imediata da imagem, em grandes dimensões. (A folha usada no projector previne que a luz ilumine o plano de fundo).
• A Escala de Cinzas da Kodak é utilizada para vericar se está a capturar todos os valores tonais possíveis. A escala tem 20 passos, em incrementos de uma décima da densidade, entre o branco 0.0, e o 1.90, um tom muito próximo do preto. Quando fotografa esta escala, deverá ser capaz de ajustar os controlos de brilho bri lho e cont contras raste te do mon monito itorr ou ou do do tele televis visor, or, até con conseg seguir uir vi visua sualiz lizar ar os 20 to tons. ns. Se a imagem mostrar vários dos tons mais claros, todos brancos, quer dizer que a imagem está sobeexposta. Se o mesmo acontecer nos tons mais escuros, a imagem está subexposta. • O Guia de Separação de Cor da Kodak oferece-lhe um termo de comparação entre a cor do objecto e cores impressas conhecidas. É possível usá-lo como um guia para ajustar o balanço de brancos, o matiz e a saturação da sua câmara. Se enviar uma fotograa para uma gráca, para ser incluída num catálogo, catálogo, o guia ajuda a criar as transparências necessárias para a impressão. O cartão contém 9 parcelas, com dois valores de saturação para cada uma. Quando fotografa estas parcelas de cor, o seu objectivo é que as cores mostradas no ecrã se pareçam o mais possível com as originais.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
ESCOLHER UM PLANO DE FUNDO Os objectos fotografados têm uma aparência melhor quando são colocados sobre um plano de fundo apropriado e bem iluminado. O objectivo é ter um plano de fundo que não retire a atenção do motivo principal. Se possível, ele deve valorizar o objecto, mas até certo ponto, deve ser neutro.
MATERIAIS Um dos materiais mais usados para fazer planos de fundo são as cartolinas disponíveis em variadíssimas cores em qualquer papelaria. Para um assunto de É possível colocar rolos maiores dimensões, os fotógrafos prossionais usam um rolo de papel próprio, de papel de todas as cuja largura pode ir até aos 3,5 metros. Existem suportes próprios para estes cores num suporte rolos, que facilitam a renovação do plano de fundo, com papel novo e limpo. para planos de fundo. fundo. Cortesia de Smith‑Victor Os planos de fundo estão disponíveis numa grande variedade de cores e até padrões, mas o branco, o cinzento e o preto são boas escolhas para quase todos os objectos. Também pode usar cartolinas coloridas, ou colocar ltros na luz do fundo para adicionar cor a um fundo fundo branco. Se usar cores, considere a forma como a cor do plano de fundo se relaciona com a cor do objecto fotografado. Também é possível utilizar materiais invulgares para fazer planos de fundo. Materiais variados como tecido, ardósia, ou madeira podem Em funcionar tão bem, se complementarem o motivoazulejos e estiverem bem iluminados. alguns casos, podem-se adicionar outros elementos ao cenário, para invocar um determinado estado de espírito. Por exemplo, uma caneta requintada pode ser mostrada num cenário rico, com madeira de grão no e livros encadernados com cabedal. As papelarias têm restos de cartolinas, que são ideais para cenários de dimensões reduzidas.
ILUMINAÇÃO A iluminação iluminação do plano plano de fundo é tão import importante ante como como a do objecto objecto em si. si. As técnicas mais comuns utilizam iluminação uniforme, em gradações, ou sem sombras. • A iluminação em gradações é criada quando se curva o plano de fundo,
que depois é iluminado a partir de cima. Isto projecta mais luz na parte inferior do plano de fundo, o que resulta numa gradação entre um tom mais escuro no topo, e um tom mais claro, na base. Para obter um plano de fundo sem sombras, pode‑se usar uma uma caixa de luz.
Se necessário pode aplicar um fragmento de folha de alumínio na parte de trás do projector para evitar que a luz ilumine a parte superior do plano de fundo. Também é possível elevar o objecto, colocando-o sobre um suporte de vidro ou acrílico, para que a luz lhe passe por baixo. • A iluminação sem sombras permite-lhe fotografar o objecto contra um
fundo branco ou colorido, de forma a parecer que ele utua. Uma das maneiras de o fazer, é sobreexpondo o plano de fundo. Algumas pessoas são da opinião que uma sombra projectada à frente do objecto, lhe confere “peso”. Para a obter, coloca-se a luz principal por cima e atrás do objecto. É possível usar uma luz de enchimento ou reectores para iluminar a frente da cena. A forma mais fácil de obter uma iluminação do plano de fundo sem sombras, no caso de um objecto de dimensões reduzidas, é colocá-lo sobre um suporte de vidro ou
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acrílico pela fazer partecom inferior. Seobjectos publicar“utuem” as imagensnonaplano Internet, pode usar esteiluminado conceito para que os de fundo. Com um plano de fundo branco na imagem, e um plano de fundo branco na A Bogen fabrica planos planos página Web, parece que os objectos “utuam”. Também é possível converter de fundo desdobráveis. a imagem para o formato GIF, tornando o seufundo transparente, para que o Cortesia de Bogen Photo objecto utue em planos de fundo de qualquer cor. Corp. 192
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ESCOLHER UM PLANO DE FUNDO
Nestas imagens, os planos de fundo utilizados foram uma cartolina cinzenta cima) e um pedaço(em de ardósia (em baixo).
Uma fotograa antiga pode ser colocada junto à folha de rosto de um livro escrito pela pessoa nela nela retratada. Isto adiciona interesse à fotograa, e contextualiza o objecto.
Para criar o efeito da fotograa direita, o objecto édacolocado sobre uma placa de acrílico, com uma iluminação vinda de baixo, tal como é demonstrado na imagem da esquerda.
Esta câmara foi fotografada sobre um plano de fundo sobreexposto, e por isso está recortada.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
POSICIONAR A CÂMARA A posiç posição ão da da câmara câmara em rela relação ção ao obje objecto cto e ao plan planoo de fund fundoo é uma das muitas decisões que tem que tomar. Aqui são apresentadas algumas situações a considerar: • As objectivas grande-angular são mais propícias ao aparecimento de reexos indesejados (are), e por isso, o posicionamento das luzes é mais crítico, especialmente quando apontam na direcção da câmara. • Todas as objectivas têm uma distância de foco mínima, que determina o quão perto pode estar do objecto. Para se aproximar mais, tem que mudar a objectiva para modo macro. Se aproximar mais a câmara de qualquer parte do cenário, não vai ser capaz de focar essa área. • Se a câmara estiver inclinada para cima ou para baixo, especialmente quando usa uma grande-angular, quaisquer linhas verticais presentes na imagem irão convergir. Existem objectivas especiais para câmaras de 35mm que lhe permitem corrigir este fenómeno, mas são bastante dispendiosas. Para a maioria das pessoas, a solução é usar um nível para se certicar que o plano do sensor de imagem está paralelo à face vertical do objecto. Na imagem da esquerda, a câmara foi inclinada, fazendo as linhas paralelas convergir. Na fotograa à direita, o plano focal da câmara estava paralelo ao objecto, reproduzindo correctamente as linhas verticais.
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Se a câmara estiver demasiado perto do cenário, a sua objectiva pode bloquear totalmente totalmente ou em parte, a luz que ilumina o motivo. motivo.
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POSICIONAR A A C C ÂMARA
• A distância focal afecta a perspectiva. Uma cena fotografada de perto com uma objectiva grande angular vai ter uma aparência diferente daquela que terá, se for fotografada a mais distância, com uma objectiva de distância focal superior. A fotograa de cima foi tirada com uma objectivamontada grande‑ a angular pouca distância da composição. A imagem de baixo, foi tirada com a câmara mais afastada, e com a objectiva zoom numa distância focal superior. A imagem captada pela objectiva grande‑angular faz com que os bustos que estão mais afastados pareçam muito mais pequenos. A imagem captada pela objectiva de maior distância focal reproduz com exactidão as dimensões relativas dos bustos.
• Ao usar uma objectiva grande-angular, é difícil fazer com que os bordos do cenário não não apareçam na fotograa. Por vezes, vezes, só existe um ângulo ângulo do qual podemos fotografar. Aproximar o zoom, ou usar uma objectiva com maior distância focal, mais afastada do objecto, reduz este problema e dá-lhe mais exibilidade para escolher um ângulo.
• Decida se a câmara deve ter uma orientação horizontal ou vertical, quando fotografa um determinado objecto. • Decida o ângulo da câmara , escolhendo entre fotografar de frente, de
cima ou de baixo, em relação ao motivo.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
• Se a câmara estiver muito perto de objectos tridimensionais , vai
distorcê-los. Qualquer parte do objecto mais aproximada da câmara vai parecer maior do que é na realidade. A fotograa da esquerda de muito perto, foi tirada com uma objectiva grande‑angular. A imagem da direita foi tirada de uma posição mais afastada e com uma maior distância focal. As imagens são muito diferentes uma da outra, sendo que a da direita é muito mais el à realidade.
• Se a câmara estiver demasiado perto de um objecto plano, e é usada
uma grande-angular, este vai sofrer uma distorção cilíndrica. Isto é mais óbvio em objectos com linhas direitas próximas das margens da fotograa. Distâncias focais maiores reduzem, ou eliminam esta distorção, bem como a utilização de uma abertura de diafragma mais pequena, já que este tipo de distorção não é tão problemático quando se usa apenas o centro da objectiva. Ambas as fotograas mostram objectos margens rectas. Nocom entanto, ambas foram captadas com objectivas grande‑angular e sofrem de distorção cilíndrica.
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RETRATO E FOTOGRAFIA DE PRODUTO – INTRODUÇÃO
RETRATO E FOTOGRAFIA DE PRODUTO – INTRODUÇÃO Em fotograa de estúdio, são usadas várias unidades de ash para iluminar um retrato ou um produto. O objectivo é criar uma iluminação semelhante à luz natural. Pode ser utilizada luz contínua ou de ash, combinada com reectores e difusores. Emfontes algumas situações, estede objectivo pode ser usando apenas uma ou duas de luz, mas o uso luz principal, deatingido enchimento, de fundo e de recorte, forma a composição clássica da iluminação de estúdio para retratos, que é adaptada para outros assuntos. • A luz principal é colocada numa posição ligeiramente lateral e superior em
relação ao objecto. • A luz de enchimento é colocada na direcção oposta à luz principal, mas mais
perto do nível do objecto. Muitos fotógrafos usam unidades de luz contínua, constituídas por três partes – suportes, lâmpadas e reectores. Imagem cortesia de
• A luz de fundo é usada para controlar a iluminação do plano de fundo,
tabletopstudio.com.
Para a maioria das nalidades, o uso da luz principal e de enchimento é suciente. De facto, é possível até substituir a luz de enchimento, usando reectores que fazem a luz principal reincidir no objecto. A posição relativa da fonte de luz é muito importante.
posicionado atrás do objecto principal. • A luz de recorte é colocada acima e atrás do motivo, de forma a realçar os
contornos e separar o objecto do plano de fundo.
• Afastar o projector do objecto, reduz a luz que sobre ele incide. Como a
cena recebe menos luz, é necessário utilizar aberturas de diafragma maiores, o que reduz a profundidade de campo. Aqui são usadas duas luzes e um difusor para fotografar um brinquedo.
• Afastar a cabeça de ash do objecto, faz com que a luz projectada
seja mais dura, e menos intensa. O posicionamento das fontes de luz a várias distâncias do motivo, permite obter várias intensidades de iluminação. A diferença de intensidade entre duas luzes é designada por rácio de iluminação. • Posicionar a fonte de luz diagonalmente em relação ao objecto,
faz com que a sua intensidade não seja uniforme ao longo da cena. Assim, a exposição só estará correcta para uma parte da imagem. As partes do cenário mais afastadas da fonte de luz, carão mais escuras à medida que a distância aumenta.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
A LUZ PRINCIPAL A fonte de luz mais mais intensa disponível disponível em exteriores é o sol. No estúdio, o seu papel é desempenhado pela chamada luz principal. Tal como a luz solar, esta é fonte de luz mais intensa, que projecta as sombras mais duras. Existem dois aspectos posiciona luz principal – a sua posição relativa ao eixoa considerar da objectivaquando e a suase distância aoaobjecto.
Tal como o sol, a luz principal da iluminação de estúdio, costuma estar acima o objecto, incidindo ligeiramente de lado. Este posicionamento cria um um jogo de luz e sombras que nos é familiar.
• Quando a luz principal está perto do eixo da objectiva, as sombras são minimizadas. Elas estão lá, mas encontram-se ocultadas pelo objecto. À medida que a fonte de luz é afastada afastada do eixo da objectiva, objectiva, as sombras expandem-se e tornam-se mais proeminentes.
• Quando aproxima a luz principal pr incipal do objecto, a sua intensidade aumenta e é possível utilizar aberturas de diafragma menores. A sua dimensão relativa também aumenta, pelo que a luz se torna mais suave. Esta projecta sombras com contornos menos denidos e reduz os contrastes. Tal como o sol, esta luz é posicionada acima e ligeiramente de lado em relação ao objecto. Isto cria um efeito de iluminação e de sombra que nos é familiar. Quando é posicionada em baixo do objecto, a luz principal cria um efeito misterioso, como aquele que vemos em lmes de terror. No entanto, a posição da luz http://www.photocourse.com/itext/main/ http://www.photocou rse.com/itext/main/ depende do objecto. Se pretender realçar a textura de uma bola de golfe, Clique para explorar a deverá colocar a luz mais afastada e iluminar o objecto diagonalmente. Para luz principal. um retrato, poderá fazer exactamente o oposto, aproximando a luz do motivo, iluminando-o de frente. .
Nestas imagens, a luz principal está posicionada à esquerda, esquerda, acima e à direita do busto.
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A deiluminação baixo, podevinda dar um efeito misterioso aos retratos e outros objectos. Não é a forma que estamos habituados a ver as cenas serem iluminadas.
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A LUZ DE ENCHIMENTO
A LUZ DE ENCHIMENTO Para além da luz principal, muitas fotograas são tiradas com uma luz de enchimento que, em exteriores, corresponde àquela que incide sobre o objecto, num dia de céu aberto. Em estúdio, esta luz é posicionada na direcção oposta da principal.apenas O objectivo não é eliminar as sombras, mas antes ao iluminar o suciente para revelar os pormenores. Emsuavizá-las, algumas situações é utilizado um cartão de enchimento em vez de uma unidade de iluminação. Este reecte a luz principal, fazendo-a incidir sobre a parte do objecto que está à sombra. É possível alterar a posição da luz de enchimento para obter diferentes efeitos. Ao posicioná-la perto do eixo da objectiva, reduz A luz de enchimento, enchimento, oposta à luz principal, a possibilidade de aparecerem sombras confusas que não favorecem o objecto. ilumina as sombras que Como a luz de enchimento tem menos intensidade que a luz principal, ela pode esta cria no objecto. ser mais facilmente dominada pela luz ambiente vinda dos candeeiros ou das janelas.. Esta janelas Esta luz ambie ambiente nte não não é necessar necessariamen iamente te nociva, nociva, desde desde que que tenha tenha em mente o seu efeito no balanço de brancos. Para eliminar ou reduzir a luz DICA ambiente, basta apagar os candeeiros ou fechar as persianas das janelas. Cada alteração de um stop duplica a intensidade da luz, e as proporções de
iluminação são expressas da seguinte forma: • • • • •
0 stops = 1:1 1 stop = 2:1 2 stops = 4:1 3 stops = 8:1 4 stops = 16:1
A luz de enchime enchimento nto tem tem normalme normalmente nte metade metade da intensid intensidade ade da da luz princip principal. al. A sua inten intensidade sidade relati relativa va pode pode ser controla controlada da de várias manei maneiras. ras. Por Por exemplo, pode ser afastada objecto, podem podese usar uma unidade de luz do menos potente. Naser luzusados de ash,difusores, também ou é possível ajustar as proporções de iluminação entre as luzes, especicando a diferença entre os valores de exposição obtidos. Algumas luzes contínuas possuem um interruptor regulador de potência.
Quando usa duas ou mais fontes de luz para iluminar uma cena, as diferenças de intensidades são expressas como uma proporção. Por exemplo, se duas fontes de luz têm a mesma intensidade, a proporção é de 1:1. Se uma das luzes for mais intensa que a outra, as proporções podem ser de 2:1, 3:1, 4:1, etc. O http://www.photocour http://www.photocourse.com/itext/fll/ se.com/itext/fll/ primeiro número da proporção é o número de stops de diferença entre os dois níveis de iluminação. Quanto maior for a proporção, mais contrastada será a Clique para explorar a imagem. Em proporções muito elevadas, as altas luzes e as sombras perdem luz de enchimento informação.
A luz de enchimento, enchimento, posicionada à direita do objecto, está cada vez mais próxima.
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A LUZ DE FUNDO A luz de fundo é utilizada para controlar a iluminação iluminação do plano de fundo fundo da imagem. Um plano de fundo mais escuro, ou mais iluminado, pode ajudar a destacar o objecto. Também ilumina as sombras projectadas pelas outras luzes no pode planocriar de fundo. De facto, a luzdederecorte. fundo for sucientemente intensa, no objecto, umde efeito
A luz de fundo está posicionada lateralmente e ilumina o plano de fundo, sem iluminar o objecto.
http://www.photocourse.com/itext/background/ http://www.photocour se.com/itext/background/ Clique para explorar a luz de fundo.
A luz de fundo pode pode variar, de maneira a criar vários efeitos. Quando de fundooéplano apenas iluminado por uma luz dispersa, este apresenta uma cor cinzenta uniforme (em cima, à esquerda). Quando não é de todo iluminado, ca negro (em cima, à direita). Quando é iluminado por uma luz pontual, o cinzento apresenta gradações (em baixo, à esquerda), e quando é iluminado por uma luz muito intensa, ca totalmente branco (em baixo, à direita).
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A LUZ DE RECORTE
A LUZ DE RECORTE Uma luz de recorte pode ser colocada por trás do objecto, em direcção da câmara, para iluminar os contornos e separá-lo do plano de fundo. Em fotograa de retrato, esta luz é utilizada para iluminar os cabelos, mas
A luz de recorte é geralmente montada atrás do objecto, num plano mais elevado elevado que as outras luzes.
também é utilizada muitosnum outros assuntos. A luz deque recorte é geralmente posicionada atrás doem objecto, plano mais elevado as restantes. Como aponta na direcção, é importante que seja totalmente bloqueada pelo objecto, ou fora do campo de visão para reduzir a possibilidade da criação de reexos indesejados (are) e de redução de contraste. Se algum destes efeitos aparecer, utilize uma bandeira para bloquear a luz da objectiva.
http://www.photocourse.com/itext/rim/
A imagem nal está está agradavelmente iluminada e o objecto está bem destacado do plano de fundo. É uma imagem visualmente interessante.
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C APÍTULO 8. FOTOGRAFIA DE ESTÚDIO
PENSAR A SUA FOTOGRAFIA Antes de Antes de mont montar ar o cen cenário ário de uma sess sessão ão foto fotográ gráca, ca, dev devee reec reectir tir sobr sobree aquilo aquilo que pretende captar – a iluminação é um meio, não um m. O m é obter uma imagem que é não só um registo descritivo do aspecto de um objecto, mas que também seja visualmente interessante. pessoas gostar de observar uma imagem porque esta lhes captou a As atenção. Nodevem mínimo, a imagem deve ser prossional e mostrar alguma perícia.
Transparência
Antes de Antes de mais mais nada nada,, deve deve respi respirar rar fun fundo, do, e lembr lembrar-s ar-see que que ser ser pacie paciente nte compensa. O objectivo é tirar uma boa fotograa, não interessa o tempo que possa demorar. No nal de contas é muito mais rápido acertar na primeira sessão, do que ter que repetir tudo de novo. E não se deixa atrair pela ideia de que qualquer imagem pode ser aperfeiçoada no Photoshop. É possível salvar uma má imagem, mas nenhum programa vai tornar uma má fotograa numa imagem perfeita. Assim que Assim que est estiver iver no esta estado do de espí espírito rito cert certo, o, pergu pergunte nte-se -se o que que é que que pretende transmitir sobre o objecto. Uma maneira de começar é identicar as características que pretende realçar. A maioria dos objectos apresentará uma ou mais das características seguintes:
Superfície reectora
• A transparênci transparência a é uma característica que permite que a luz atravesse o
objecto. Quando fotografar um motivo com esta característica, tal como uma peça de vidro, minerais, ou joalharia, tente colocar uma luz por trás do objecto. • Um objecto com uma superfície reectora, tal como a prata, precisa de ser fotografado de maneira a que reicta apenas objectos neutros, tais como cartões pretos, que revelam a sua modelação e melhoram a sua aparência. • Um objecto de superfície plana, tem apenas duas dimensões a considerar, a altura e a largura. Este tipo de objectos, tais como impressões, mapas ou grácos precisam de ser iluminados uniformemente.
Superfície plana.
• Para captar um objecto com profundidade , ou tridimensional, a iluminação deve ser irregular, para criar sombras e criar a ilusão de volume. A profundidade de campo também é importante, para captar nitidamente todas as partes do objecto. • Alguns objectos são caracterizados por terem pormenores que precisam de ser evidenciados. Quando fotografa um item usado, é necessário mostrar os danos feitos com o tempo, ou outros detalhes, tais como etiquetas interessantes, ou outros. Uma maneira de enfatizar os detalhes é aproximar-se o objecto. Outra maneira é através da utilização de uma iluminação que os destaque. Assim que Assim que tiv tiver er tomad tomadoo as dec decisõe isõess que que se se refere referem m ao ao objec objecto to em si, terá que reectir sobre o cenário onde o quer fotografar. Este cenário, é essencialmente, o plano de fundo onde ou vai colocar.
Profundidade
• Em muitos casos, os planos de fundo mostram apenas uma cor ou um tom, ou mesmo a ausência de ambos. Alguns objectos podem ser valorizados se forem colocados sobre um fundo que evoque um determinado estado de espírito. Por exemplo, uma peça de prata dos índios Navajo pode car melhor se for colocada
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sobre uma pedra, do que sobre um fundo branco. Pense em maneiras de utilizar superfícies, cores, tons e até reexos que valorizem o motivo principal da fotograa. • A escala pode ser importante, e pelo menos um dos objectos representados deve ter uma dimensão facilmente reconhecível por todos, para demonstrar a escala dos outros objectos.
Pormenor.
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PENSAR A A SUA F FOTOGRAFIA
Veja o facto de não ter despesas com lme lme e poder visualizar imediatamente imediatamente os resultados, como um convite à experimentação. Mude as luzes e os reecreectores de posição, experimente diferentes fundos e difusores. O único limite é a sua imaginação, e a sua vontade de inovar. A escala é importante. importante. Na imagemo da esquerda, pin apresenta detalhes sucientes, mas não apresenta nenhuma indicação do seu tamanho. Quando é incluída uma pequena moeda moeda na imagem, determina‑ se imediatamente a dimensão do pin.
DICA
• Ficaria surpreendido com a quantidade de fotógrafos famosos que expunham suas imagens com base na informação disponibilizada com o lme que usavam. Não há nada de errado em determinar a exposição das suas fotograas, através de tentativa e erro, utilizando o monitor. • Lembre-se que o seu visor ou monitor podem
Quando tira fotograas em estúdio, considere os seguintes aspectos: • Mantenha a luz ambiente a uma fraca intensidade, para controlar a ilumi ilumi-nação sem interferência e contaminação de outras fontes de luz. • Utilize o adaptador de corrente da câmara (se o tiver), para deixá-la permapermanentemente ligada. • Desligue a função de desligar automático, para que a câmara não se desligue a todos os minutos.
mostrar apenas 95% da área da imagem. Podem aparecer elementos inesperados nas margens das fotograas.
•tanto, Se possível, use demasiado o monitor para compor e analisar asdifícil suas fotograas. No enennão cone na sua imagem. É muito avaliar a nitidez, a exposição e o balanço de brancos num ecrã tão reduzido.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ
Capítulo 9 Exibir e Partilhar Fotos no Ecrã
esde os primórdios da fotograa que as imagens têm uma forma sólida e concreta. Uma foto tinha de ser colocada num lugar público ou passada sicamente de pessoa em pessoa para que todos pudessem vêla. Foi com a invenção do televisor que as fotos adoptaram um formato electrónico.. Mas a TV não era uma boa forma de os fotógrafos partilharem as suas electrónico imagens porque ninguém tinha um estúdio, um transmissor, autorização ou a restante parafernália necessária. Actualmente, Actualmente, o que nos permite trazer a fotograa para o televisor é o formato digital. E há uma lista variada de tipos de ecrã para exibir as suas imagens, desde os integrados nos telemóveis, aos monitores do computador, passando até por sistemas de cinema em casa.
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Há também muitos meios de exibir as suas fotos, desde simples anexos de email a elaborados slide shows com transições prossionais e música de fundo ou narração. Independentemente do ecrã que escolhe ou da distribuição das suas imagens, é fácil partilhar as suas fotos com os outros. Aliás, é tão fácil partilhar imagens digitalmente que muitos acreditam que o mercado da impressão fotográca “tem os dias contados”. As fotos estarão por toda a parte, mas em dispositivos electrónicos e não em papel. Podemos are imprimir uma foto
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ocasionalmente e não uma centena delas todos os anos, como provavelmente ocasionalmente provavelmente até à pouco tempo faria. Neste capítulo vamos explorar essa área. Vamos abordar o envio de fotos por e-mail, ou pró mensagem instantânea; instantânea; ver como criar e exibir slide shows, criar e books boo ks de fot fotogr ograa aa;; colo colocar car fot fotos os em sit sites es de par partil tilha ha de im image agens ns ou con conceb ceber er o seu seu próprio site ou blogue; criar protectores de ecrã e ou mapear as suas fotos. 204
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ENVIAR FOTOS – E-MAIL
ENVIAR FOTOS – E-MAIL Uma das formas mais vulgares de partilhar imagens é através do e-mail. Basta escrever uma mensagem, anexar ou inserir o cheiro da imagem, e enviá-lo para um ou mais destinatários. Os e-mails tornaram-se de tal forma universais que os telemóveis e PDA jáem incluem estacâmaras função. Até se zeram de integrar esta funcionalidade algumas parajáque pudessetentativas enviar imagens directamente. Certamente veremos isso alastrar-se a muitas outras. 1. Abra um novo e-mail e seleccione o comando Inserir > Imagem para pesquisar no sistema sistema a imagem que quer enviar.
Há três formas básicas de incluir uma fotograa numa mensagem, como anexo ou inserida no corpo da mensagem.
ANEXAR FOTOS
Nos primeiros dias da computação, os e-mails eram extremamente básicos. Uma mensagem poderia conter apenas letras, números e alguns símbolos, como pontuação. Por serem tão básicos, a única forma de enviar fotos ou outros cheiros era anexando-os à mensagem – da mesma forma que coloca uma fotograa dentro do envelope da carta que envia. Quando o e-mail chegava ao destinatário, tinha de se abrir o anexo para o visualizar. Praticamente todos os programas de e-mail ainda têm algures no menu um comando de Anexo. 2. Depois de seleccionar Quando usa este comando, depois insere o nome do cheiro de imagem que uma imagem, ela é quer anexar, ou faz uma pesquisa para o encontrar no sistema. Depois de anexar inserida no e-mail e a foto, basta clicar no comando Enviar e a mensagem com o anexo é enviada. pode enviá-la para quem quiser. Quando um e-mail com um anexo chega ao destinatário ele pode abrir o anexo para ver a foto. Aí também é possível guardar a imagem para ser visualizada como qualquer outra no sistema do destinatário. O maior problema com os anexos é que podem ser utilizados para difundir vírus, por isso, muitas pessoas deixaram de os abrir e alguns sistemas de rewall ou ltros bloqueiam-nos. 3. O destinatário vê a imagem inserida no e-mail e depois pode guardá-la no seu próprio computador para a imprimir.
INSERIR FOTOS Em vez de anexar uma foto, pode inseri-la directamente no corpo da mensagem. Quando o destinatário abre o e-mail, a imagem é exibida juntamente com o texto, por isso, não há necessidade de abrir nenhum anexo. Para criar esta forma melhorada de e-mail, o programa de correio electrónico utiliza o formato HTML, a mesma linguagem utilizada para desenhar e formatar página Web. Se introduzir uma fotograa não for suciente pode criar e-mail mais elaborados utilizando fundos e comandos de fontes disponíveis no seu programa de email, e os programas são desenvolvidos para tornar isso ainda mais fácil. Eles permitem-lhe criar e enviar o equivalente a uma página de um álbum fotográco ou postais coloridos. Os fundos, normalmente designados por estacionários (stationary), são normalmente cheiros de imagens em GIF ou JPEG criados seccionando um modelo incluído no programa. Claro que, nada garante que o destinatário veja a mensagem precisamente da mesma forma que a formatou. Desde que esta forma de e-mail melhorado se tornou num meio tão popular de enviar fotos está função é muitas vezes integrada nos programas que utiliza para editar e organizar as suas imagens, bem como criar postais, álbuns e slide shows.
Pode criar um e-mail melhorado utilizando os comandos de formatação do seu programa.
Por exemplo, o Photoshop Elements permite-lhe criar postais, álbuns e slide shows e depois imprimi-los, gravá-los num CD/DVD ou enviá-los por e-mail como um cheiro PDF.
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DICA
Para partilhar uma colecção de fotos por e-mail tem de a comprimir em ZIP através de um programa, como o WinZip ou o Stuft, que transforma todas as imagens num único cheiro que pode depois ser descomprimido pelo destinatário.
REGRAS DO E-MAIL Há algumas regras a considerar quando envia fotos por correio electrónico, sobretudo no que respeita ao tamanho e ao formato. Muitas pessoas ainda utilizam sistemas de ligação por modem. Quando envia uma foto para uma destes endereços certique-se que é sucientemente pequena para não obstruir o sistema à chegada. Muitos cheiros de imagem têm mais de 1 megabyte e levam demasiado tempo a serem guardados num computador com ligação à Internet por modem. Estas imagens são também demasiado grandes para serem exibidas na maioria dos ecrãs, por isso o utilizador tem de as arrastar e percorrer. Não só é incorrecto enviar uma imagem demasiado grande (ou demasiadas imagens), como também podem ser bloqueadas durante o envio do e-mail ou pelas denições do computador do destinatário. Elas podem também exceder o espaço disponível da conta de utilizador do destinatário e bloquear outros e-mails. Para tornar uma imagem mais pequena utilize um programa de edição fotográca para reduzir o tamanho para cerca de 640 x 480 píxeis e aumente a compressão do cheiro. Uma imagem mais pequena continuará a parecer óptima no ecrã. Se utilizar o Windows XP, o Wndows Vista ou o OSX da Aplle, pode redimensionar uma imagem quando a quiser enviar. Certique-se que envia as imagens num formato suportado pela maioria dos programas de e-mail, como JPEG. Se enviar cheiros do Photoshop (PSD), RAW ou TIFF, o destinatário não poderá
Quando clica com o botão direito sobre uma visualiz aliza-lo a-los, s, a men menos os que que tenh tenhaa um prog programa rama que supo suporte rte ess esses es form formatos atos.. imagem no Windows XP visu Para transferir cheiros de imagem grandes que estejam a ser bloqueados e escolhe Enviar para> Destinatário de Correio, pelo portal do e-mail ou pelas limitações da caixa do correio, experimente uma caixa de diálogo transferência peer-to-peer ou cliente/servidor, que iremos abordar neste questiona-o se gostaria capítulo. de tornar a imagem mais pequena.
CARTÕES DE FELICITAÇÕES
O Photoshop Elements permite-lhe criar facilmente postais para enviar por e-mail.
Uma variante de enviar fotos por e-mail é enviá-las como um postal on-line ou cartões de felicitações, por vezes designados por postais electrónicos ou eCards. Pode enviar um postal com uma mensagem e uma foto para qualquer pessoa que tenha um endereço de e-mail e um navegador da Internet. Os sites de cartões também costumar ser livres de encargos ou têm uma cota de subscrição anual. Estes sites oferecem uma grande variedade de postais, com diferentes temas por onde escolher, mas também pode adicionar as suas fotos e mensagens pessoais a um postal. Por exemplo, em bluemountain.com, basta clicar em Add-a-Photo (Adicionar uma foto) para pesquisar entre as imagens do seu computador e escolher uma para o seu postal electrónico. Quando envia um postal pode acontecer uma de duas situações: alguns sites exibem-no no ecrã do destinatário quando ele abre o e-mail, mas a maioria envia apenas uma mensagem de e-mail com instruções para ver o postal. Esse aparecerá como uma hiperligação para a página da Internet onde o postal está armazenado. Se a hiperligação estiver sublinhada, o destinatário só tem de carregar sobre ele. De outro modo, tem de copiar e colar a hiperligação na caixa de endereços do navegador da Internet. Alguns Algu ns site sitess enviam enviam-lhe -lhe uma not notica icação ção quan quando do o desti destinatá natário rio vis visuali ualiza za o cart cartão. ão. Se, depois de enviar o postal, se arrepender, muitos sites permitem-lhe apagá-lo – com alguma sorte antes de o destinatário o ver. Se não quiser utilizar um serviço online, há muitos programas de edição
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fotográca que permitem criar postais para enviar pelo correio ou por e-mail. Por exemplo, o Photoshop Elements disponibiliza modelos e permite enviar os postais como um cheiro PDF.
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ENVIAR FOTOS – MENSAGENS INSTANTÂNEAS
ENVIAR FOTOS – MENSAGENS INSTANTÂNEAS As me mensa nsage gens ns ins instan tantân tâneas eas,, muit muitas as vez vezes es de desig signad nadas as por IM per permi mitem tem-lh -lhee conversar em privado com outra pessoa, normalment normalmentee digitando mensagens curtas, mas também complementadas complementadas por voz ou vídeo. Por norma, o seu programa envia-lhe um alerta quando alguém sua listapessoa de contactos online paraIM que possa começar uma conversa comda qualquer da lista.está Inicialmente disponível apenas em computadores, o IM agora está também disponível em dispositivos wireless, incluindo PDA (Personal Digital Assistant) e telemóveis. telemóvei s. A fotograa digital e o IM podem ser combinados de várias formas. Por exemplo, pode utilizar uma foto para se identicar perante os outros utilizadores, mas o melhor de tudo é que pode trocar fotos ou slide shows enquanto conversa. Os nomes mais sonantes dos serviços IM são: Windows Messenger, Yahoo! Messenger, ICQ,AOL’s ICQ,AOL’s AIM, Jabber, MySpace, Google Talk e iChat. Todos eles são gratuitos, mas a compatibilidade não é universal, por isso pode apenas contactar com pessoas que utilize o seu serviço e todos os que o suportem. Por exemplo, a Microsoft e o Yahoo interagem entre si, tal como o iChat da Apple e o AOL’s da AIM. A aplicação de mensagens instantâneas Trillian, da Cerulean Studio, é Quando selecciona uma excepção. Permite conversar com os utilizadores dos principais sistemas um comando para enviar uma foto ou de mensagens instantâneas utilizando utilizando a mesma interface. Apesar de os detalhes partilhar ummensagens cheiro, o var variar iarem em um pou pouco co,, pode pode par parti tilha lharr foto fotoss e out outros ros ch chei eiros ros com out outro ro ut utili ilizad zador. or. sistema de instantâneas AOL’s (em Por exemplo, com a maior parte destes programas pode abrir a foto que está a cima) e o Windows Live ver no ecr ecrãã e arr arrast astá-l á-laa e lar largar gar par paraa cima cima da jan janela ela par paraa que que pos possa sa ser vis vista ta por Messenger (em baixo) utilizadores. Em alguns sistemas, se arrastar e largar mais do que uma abrem uma janela para outros utilizadores. imagem elas serão apresentadas como pequenas miniaturas numa espécie de a qual pode arrastar e largar imagens. tira de provas de contacto com a imagem seleccionada maior que as outras. Há também programas que lhe permitem exibir todas as imagens como um slide show. O tempo que demora a partilhar imagens depende dos seus tamanhos e da veloci vel ocidad dadee da da lig ligaçã açãoo dos dos uti utiliz lizado adores res de am ambas bas as par partes tes.. Aqu Aquii são são apl aplic icada adass as as mesmas regras apresentadas na primeira secção. Muitas vezes pode enviar imagens maiores, uma vez que elas são enviadas directamente entre dois computadores e não através de um serviço de mensagens. Desde que os dispositivos não tenham custos associados à transferênci transferênciaa de cheiros, normalmente também não estabelecem limites de tamanhos de cheiros ou esses são bastante grandes. Esta é uma boa forma de enviar cheiros grandes para impressão. O iChat da Apple tem o iChat Theater (em baixo) utilizado para partilhar fotos a partir do iPhoot, vídeos QuickTime, slide shows do Keynot, ou conteúdos de qualquer aplicação de conversação online. Esta component componentee funciona com qualquer utilizador iChat ou AOLAIM.
O iChat Theater da Apple.
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ENVIAR FOTOS – PARTILHA PEER-TO-PEER (CLIENTE /S /SERVIDOR) Se alguma vez precisou de partilhar uma colecção com os amigos e com a família certamente sabe o desao que isso representa. Pode fazer upload das mesmas para um serviço de partilha online, ou para o seu próprio Web site, enviar uma de são cadamorosos vez por ee-mail ou colocá-las em CD e distribui-los. Todos estes métodos permeáveis a potenciais problemas – sobretudo com imagens grandes com qualidade de impressão. Com o sistema de partilha de fotos peer-to-peer (P2P) pode evitar todos esses problemas. A transferência de cheiros peer-to-peer é aquilo que faz quando partilha cheiros através de sistemas de mensagens instantâneas (IM) ou quando utiliza o Photocasting da Apple. No entanto, há aplicações especicamente desenvolvidas para esse m. A maior diferença entre as transferências peer-to-peer e outras formas de partilha de fotos é que a P2P não utiliza um serviço central. Dois computadores são conectados directamente, mas as imagens podem ser armazenadas temporariamente num servidor até serem transferidas. Por causa da utilização de diferentes tecnologias, o conceito de partilha de imagens está a evoluir da sua forma mais restrita, denida pela transferência entre computadores (máquinas), para uma ideia mais alargada de transferência entre utilizadores. Há variações na forma como estes programas funcionam. Por exemplo, o Pando permite pesquisar no seu sistema as imagens a enviar e adiciona aquelas que seleccionar a uma lista, designada por Package (pacote). Depois basta especicar um ou mais endereços de e-mail e clicar no botão Send (enviar) e o Pando envia um e-mail com um pequeno cheiro em anexo para os seus destinatários e carrega (upload) o conteúdo integral do seu pacote para a rede Pando. Quando o destinatário abre o e-mail e clica na miniatura da imagem, os cheiros são transferidos a partir do seu computador e do Pando, em simultâneo. Ninguém, incluindo o Pando, tem acesso aos seus cheiros, excepto o próprio utilizador e o destinatário do e-mail.
O Pando permite pesquisar (Browse) as imagens no seu sistema e adicionar as que seleccionou a uma lista chamada Package. Depois deve especicar
um ou mais endereços de e-mail e clicar no botão Send.
A partil partilha ha de de fotos fotos peer peer-to -to-pee -peerr é um sist sistema ema nov novo, o, por por isso isso há grand grandes es diferenças nas funcionalidades de cada programa. Por exemplo, o Hello protegeo de vírus conrmando automaticamente que todos os cheiros JPEG são imagens válidas antes de permitir o acesso a elas. O Pixpo permite-lhe transmitir vídeo, víd eo, da mesm mesmaa forma forma que part partilha ilha fot fotos os a part partir ir do do seu seu comp computad utador. or. Os GoToMyPc e Mionet foram desenvolvidos para lhe permitir o acesso às suas fotos e aplicações a partir de outro computador.
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SLIDE SHOWS – N A TV TV
SLIDE SHOWS – NA TV Qual é o melhor local para exibir as suas imagens? A família e os amigos normalmente reúnem-se na sala de estar e é aí que normalmente está o maior televisor da casa. Ver as suas imagens no grande ecrã é muito mais agradável que toda a gente emdotorno do monitor da câmara. TV é perfeita para slideamontoar shows, tomando o lugar projectos de slides, na era doAlme.
DIRECTAMENTE A PARTIR DO CARTÃO O Photo Album da SanDisk permite reproduzir fotos na TV directamente a partir do seu cartão de memória. Cortesia da SanDisk.
A Livingstation TV da Epson integra uma ranhura para cartões, uma impressora e uma drive de CD-R/RW.
A maioria das câmaras câmaras digitais têm uma conexão de saída vídeo e um cabo AV.
O monitor da sua câmara permite-lhe percorrer automaticamente as imagens que captou – oferecendo-lhe, a si e mais algumas pessoas, um slide show personalizado. Para uma audiência maior, pode dar o mesmo espectáculo utilizando o cabo de ligação à TV que veio com a sua câmara. Esta é uma excelente forma de rever ou partilhar as suas fotos. Pode ainda gravar o seu slide show num gravador de vídeo digital e fazer o relato à medida que reproduz as fotos. O único inconveniente desta forma de visualização é que a qualidade da imagem em muitos televisores é muito inferior à do ecrã do computador. Algumas Algu mas câm câmaras aras perm permite item-lh m-lhee ocult ocultar ar dete determi rminada nadass fotos fotos que não que queira ira exibir durante a mostra. Muitos modelos de apontar-e-disparar também lhe permitem reduzir os olhos vermelhos, aplicar outros ajustes às imagens e depois criar slide shows com efeitos de transição entre as imagens, efeitos especiais e até música. Algumas câmaras trazem ainda um controlo remoto para que possa passar as imagens, rodá-las e fazer zoom. Algumas têm também adaptadores AC para que não esg esgote ote a sua sua bateri bateria. a. Exibi Exibirr imagen imagenss a part partir ir da da câmara câmara é tão tão habitual que há leitores de cartões que podem ser ligados à TV permitindolhe apresentar slide shows directamente a partir do cartão de memória da sua câmara. Alguns leitores de DVD e também televisores integram ranhuras para cartões para que não precise de outros dispositivos. Uma vantagem deste tipo de solução sobre reproduzir as fotos a partir da câmara é o facto de dispositivo estar ligado à electricidade, por isso não gasta a bateria da câmara. Estes dispositivos têm também comandos à distância por isso pode reproduzir as suas fotos a partir do conforto do sofá. Podem ainda incluir funções como rodar, reenquadrar, panning, fazer zoom e acrescentar fundos. No entanto podem ter o inconveniente de não suportar todos os formatos de imagem da sua câmara. Certique-se que lê as especicações cuidadosamente. Pelo menos a sua câmara pode reproduzir aquilo que captou. Um problema de reproduzir slide shows directamente a partir da câmara é que ela só funciona com fotos guardadas no seu cartão de memória. Não há possibilidade de incluir as fotos das férias do ano passado. No entanto, se procurar nas pastas do seu computador, pode editar as imagens, copiá-las novamente para o cartão e mostrar uma versão mais interessante das suas fotos.
UTILIZAR DVD Com o constante decrescer do preço dos leitores de DVD, já é habitual encontrarmos um destes dispositivos em qualquer sala de estar. Os DVD podem ser gravados no seu computador e têm uma capacidade suciente para armazenar slide shows de alta qualidade. Para criar uma destas mostras utilize um programa de slide show (abordaremos este tema posteriormente) que
Algumas câmaras incluem um controlo remoto para que possa passar as imagens, imagens, rodá-las ou fazer zoom.
faça a conversão para um formato compatível com a TV e depois grave-a num DVD. (Pode utilizar também Video CD (VCD) e Super Video CD (SVCD) mas a qualidade de imagem apresentada por estes formatos é menor que a facultada pelo formato de DVD e pode desapontá-lo. Se tiver apenas um gravador de CD, pode fazer uma ostra com apenas algumas imagens, gravar o disco e tentar reproduzi-lo antes de perder demasiado tempo com isso.)
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As co conso nsolas las de jog jogos os rep repres resent entam am um umaa área área cad cadaa vez vez mai maiss impo importa rtant nte. e. O Xbox Xbox Music Mixer foi um dos primeiros “jogos” a permitir descarregar fotos, vídeos e música do PC para a Xbox, para criar slide shows com a sua música favorita como som de fundo. Podemos esperar que muito mais soluções deste género sejam lançadas para o mercado. A PlayStation 3 da Sony reproduz os discos Blu-ray (BD) A Sony e outros fabricantes disponibilizam pequenos leitores de DVD portáteis que lhe permitem exibir os seus seus slide shows onde quer que esteja.
Os computadores portáteis com drive de DVD são plataformas ideais para apresentar slide shows para pequenos grupos. grupos.
mais recentes, com capacidade capacidade para 25 e 50 GB.
LIGAÇÕES SE SEM M FIOS Uma das mais recentes formas de ligar o computador à TV é através de um servidor multimédia (home media server) que se liga à TV ou ao sistema de entretenimento em casa, que comunica com outros dispositivos na rede Wi-Fi da casa. Quando pensar em adquirir um destes dispositivos certique-se que se informa bem sobre as características, sobretudo no que diz respeito aos formatos de imagem suportados. Todos eles são compatíveis com JPEG, mas podem não o ser com cheiros TIFF, RAW ou do Photoshop. Pode utilizar apenas um home media server num espaço coberto por uma mesma rede. Como a rede pode ser conectada utilizando utilizando os – uma rede Ethernet, mas a maioria dos sistemas são wirele wir eless ss (se (sem m os os), ), com emi emissã ssãoo do do sina sinall pelo pelo ar até de deter termi minad nadaa dist distânc ância. ia. Com uma tecnologia sem os tem a liberdade de estar em qualquer parte da casa, ou até no pátio, e mesmo assim mantém o acesso à Internet e a outros dispositivos dispositivos em rede, Todos esses incluindo dispositivos os dispositivos novos ou de ementretenimento fase de lançamento sem utilizam os que tem um standard em casa. designado por 802.11 – actualmente802.11g. há diversos tipos, incluindo o mais recente e mais rápido. Estes dispositivos estão integrados no standard Digital Living Network Alliance (DLNA), que funciona com transmissão em rede Wi-Fi 802.11b/g. Isso dá-lhes a capacidade de comunicar entre eles, mas também com uma rede Wi-Fi e outros dispositivos de entretenimento em casa. Para criar uma rede sem os de entretenimento em casa, comece com os componentes necessários a uma rede Wi-Fi e adicione-lhe um servidor multimédia: • Um router ligado por cabo a um modem ou a outro dispositivo que utilize para o acesso à Internet. O router tem ligações por cabo para fazer a ligação a computadoress próximos. Pode também ligá-lo num ponto de acesso wireless computadore através de unidades recentes que combinam estas duas funções num “router wirele wir eless” ss”.. •partir Os pontos de remotas acesso wireless têm antenas para receber enviar sinais a das partes da rede. Em alguns sistemas elas sãoeunidades separadas
que se ligam ao router, noutros sistemas são combinados no router como uma só unidade. • Os adaptadores de rede sem os são utilizados por cada uma das A Xbox corre programas componentes da rede, incluindo: computadores, impressoras, discos rígidos e gravados da TV, vídeos, servidores multimédia. multimédia. Eles assumem diferentes diferentes formas, incluindo cartões que se lmes, música e fotos a inserem numa ranhura ou dispositivos que se ligam através de USB ou conexões partir de um PC ou de FireWire. Grande parte dos computadores mais recentes e dispositivos portáteis uma TV. têm Wi-Fi. • Um servidor multimédia liga-se ao televisor por cabo e acede à rede sem os, por isso é possível aceder a aplicações e a cheiros armazenados no computador através da TV. Embora outros fabricantes já tivessem tentado difundir difundir este tipo de dispositivos, o servidor multimédia Apple TV foi o mais bem sucedido porque extrai os seus lmes e conteúdos da TV do famoso iTunes, e exibe fotos através
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do iPhoto,ou Elements quando AdobeseAlbum, trata denum um PC Macintosh, Windows. ouAs a partir imagens do Adobe são fantásticas, Photoshop porque o sistema requer denição melhorada ou uma TV panorâmica de alta denição. Utilizando o comando à distância incluído, pode ver as suas imagens a uma distância de cerca de nove metros. A Apple TV também tem um disco de 40GB O Location Free Portable para armazenar mais de 50 horas de vídeo, 9 000 músicas e centenas de fotos em Broadband TV, da Sony. alta resolução; e tem uma capacidade de saída de alta denição de 720p. 210
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SLIDE SHOWS – N A TV TV
As consolas competição competição a aumentar, é de esperar que sejam lançados lançados produtos semelhantes pela Sony, pela Microsoft e outras marcas lideres nesta área.
Um router wireless. Cortesia da Linksys.
Um ponto de acesso wireless. Cortesia da Linksys.
A Apple TV (em (em baixo, à direita) utiliza uma ligação sem os para
conectar a sua TV aos conteúdos iTubes, ou
do seu Mac ou PC, para que possa exibir exibir lmes, programas de TV, música, fotos e
podcasts. A interface da Apple TV (direita) permite-lhe ver a sua sua colecção de cheiros
digitais a partir de qualquer lugar da sala, utilizando o comando à distância.
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SLIDE SHOWS – NO ECRÃ DO COMPUTADOR DICA
Os sistemas de mensagense instantâneas de partilha de fotos peer-to-peer tendem a permitir colocar slide shows na Internet directamente a partir do seu disco rígido. Abordamos esse tema neste livro.
Apesar da Apesar da TV ser ide ideal al para para slide slide show show,, muit muitas as não não têm têm uma reso resoluçã luçãoo equivalente à de um bom ecrã do computador ou a variedade de aplicações disponíveis no computador. Também pode exibir qualquer slide show gravado num DVD novamente no computador, mas com outros formatos isso nem sempre é possível. Vamos ver algumas alternativas:
SITES DE PARTILHA DE FOTOS Os sites de partilha de fotos são claramente a opção mais simples. Basta publicar a sua imagem num destes sites, depois os utilizadores clicam no botão de slide show para ver as imagens sequencialmente. Há alguns websites que agrupam as suas imagens num slide show em Flash que pode depois publicar em qualquer website web site,, inclu incluind indoo sites sites soc sociais iais com comoo o MyS MySpace pace..
ANIMAÇÕES GIF Os cheiros de animação GIF são provavelmente os géneros mais simples
http://www.photocourse.com/itext/gif/naturelog.htm de slide shows na web. Quando vista através de um browser, a imagem
éautor. reproduzida directamente na página a intervalos especicados A apresentação pode estar denida para terminar ou para pelo reiniciar constantemente. O utilizador nem sequer precisa de clicar em nenhum botão pois a reprodução é automática. A capacidade de agrupar uma série de imagens como uma animação GIF está integrada em vários programas de edição fotográca, mas também há aplicações especícas para isso. Quando utiliza estes programas, dena um tamanho idêntico para todas as imagens, bem como a mesma proporção e orientação antes de as integrar numa animação GIF.
APRESENTAÇÃO CUIDADA As apres apresenta entações ções em DVD que pod podem em ser vis vistas tas na TV TV tamb também ém pode podem m ser reproduzidas num computador com um leitor de DVD e um programa como o Windows Media Player, o DVD Player do Mac, ou o RealPlayer. O programa que utiliza para criar slide shows para gravar em DVD também pode opções para guardarnum a apresentação noutros formatos, queapresentações na maioria podem ser reproduzidos browser. Alguns formatos criam sucientemente pequenas para enviar por e-mail. Outros criam apresentações mais pesadas que podem ser publicadas num website ou distribuídas em CD. Quando cria um slide show no Photoshop Elements, organiza as imagens segundo determinado time line e pode adicionar texto ou narração. Quando terminar pode gravá-lo em diferentes formatos, mas precisa da edição Premier para criar DVD de alta qualidade.
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SLIDE SHOWS — EDIÇÃO E A PRESENTAÇÃO PRESENTAÇÃO
SLIDE SHOWS — EDIÇÃO E APRESENTAÇÃO Independentemente da forma como partilha as suas imagens no ecrã, uma Independentemente apresentação interessante interessante ajuda sempre. Antigamente, os nossos pais e avós tinham de recorrer ao projector de slides e a uma tela desmontável para apresentar as suas pela lanterna imagens mágica, de uma emforma 1800,tradicional os projectores – ostornaram slide shows possível narrados. a apresentação Introduzidos narrada de slide shows, para grupos grandes e pequenos. O requintado processo de apresentação de imagens através de um projector e de uma tela desapareceu de um dia para o outro. No mundo dos negócios ele foi substitu substituído ído pelas apresentações em PowerPoint/Keynote PowerPoint/Keynote e nas nossas casas deu lugar as slide shows exibidos no computador ou na TV. Há grandes diferenças entre os métodos actuais e os Opções que permitem mais antigos de apresentar imagens. Mos mãos antigos, a audiência tinha de se seleccionar efeitos de transições entre as juntar jun tar em det determ ermina inado do loc local al ond ondee o eq equip uipam ament entoo esti estives vesse se di dispo sponív nível. el. Ag Agora ora já é imagens, cores, fontes, possível enviar o slide show para quem quiser. Outra grande diferença é o facto de e por aí fora. as aplicações que utiliza para criar um slide show facilitam a inclusão de música de fundo, títulos, legendas e sosticados efeitos de transição entre as imagens. As apl aplica icaçõe çõess de de slid slidee show showss norm normalm alment entee são são mu muit itoo fáce fáceis is de usa usar. r. Por nor norma ma,, importa as fotos que quer integrar na apresentação. Geralmente as imagens aparecem numa área do ecrã, que funciona como uma espécie de mesa de luz, ou numa barra cronológica pela ordem que as seleccionou. Se não estiverem nessa bar barra, ra, pod podee aarra arrast star ar eem largar larg ar asapresentadas. image im agens ns sel selec eccio cionad nadas as paraaespecicar par cimaa dela cim delaefeitos e orde ordenánálas segundo ordem serão Depois pode de transição entre cada dupla de imagens e arrastar cheiros de som para a barra cronológica. Quando terminar, terminar, pode antever a apresentação no ecrã e depois gravá-los em formatos compatíveis com websites, e-mail, ou gravá-los para um Os ícones de ilustração CD/DVD para que possam ser reproduzido reproduzidoss noutros computadores, leitores de dos efeitos de transição DVD ou televisores. do Movie Maker, da Microsoft, são muito
ecazes. Esta imagem
mostra apenas alguns dos disponíveis.
MÚSICA DE FUNDO – O TOQUE FINAL Uma das diculdades habituais quando cria slide shows é encontrar músicas sem direitos de autor ou de domínio público para acompanhar as suas apresentações. A men menos os qu quee ten tenha ha viv vivid idoo isol isolado ado do mu mund ndoo nos nos últ últim imos os ano anos, s, ce certa rtame ment ntee está está ciente da generalizada apropriação ilegal de músicas, muitas vezes referida como “partilha de cheiros”. Até pode acreditar que há produtoras e alguns artistas às quais isso não fará diferença, mas isso torna o acto legal. Se quiser reproduzir os seusnenhuma estar, slide shows produtora com músicas lhe vaida bater Madonna à porta.noProvavelmen Provavelmente leitor de DVD te também da sua sala será de seguro exibir as suas apresentações em casa de amigos chegados. Mas as coisas podem complicar-se quando distribui distribui cópias pelos amigos, as disponibili disponibiliza za para angariações de fundos para escolas ou igreja ou apresenta conferência de uma empresa.
Para criar uma apresentação seleccione as imagens ou arresteas e solte-as sobre a barra cronológica.
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Quando faz duplicações, torna o produto público ou tem lucros com isso, está a desrespeitar a lei. A cópia e distribuição generaliza de música MP3 tornou as pessoas menos sensíveis aos direitos de autor, mas, utilizar o trabalho de alguém sem a sua permissão representa sempre falta de ética e normalmente é ilegal. Há apenas dois tipos de música que pode utilizar sem permissão – livre de direitos de autor (royalty free) e de domínio público: • A música livre de direitos de autor é paga e gravada por determinada
entidade, ou retirada do mundo das gravações de domínio público. A utilização desta música é livre, mas é paga uma taxa uma única vez à produtora pelo tempo e trabalho dispendido na recolha e publicação de uma colecção. Algumas fontes permitem-lhe experimentar as músicas na Internet para escolher e comprar online apenas as que quer. • A música de domínio público é de livre utilização porque já não é
abrangida pelos direitos de autor (copyright), ou o seu autor ou qualquer outro interveniente na sua criação disponibilizou-a para domínio público. Seria bom que houvesse uma forma fácil de avaliar que algo é de domínio público, mas não há. Há todo um segmento da área jurídica dedicado aos vários aspectos da propriedade propriedade intelectual, que que muitas vezes são pouco claros. A melhor opção é procurar uma fonte de música dedigna que possa utilizar e deixar essa questão ao seu cuidado. Geralmente existem pequenos excertos musicais ou faixas completas. Os trechos de músicas são curtos e repetem-se consecutivamente durante as suas apresentações. Par slide shows mais longos, precisa de músicas inteiras que acompanhem as apresentações, mas não tenham demasiado impacto. Tenha o cuidado de ler a licença de utilização antes de comprar uma música. Na Shockwave-Sound.com obtém o que designam por Total Buyout Synchronization License. Isso signica que a música pode ser sempre utilizada com imagens, texto ou outros conteúdos grácos/áudio, desde que a música esteja em segundo plano e não como conteúdo principal do produto. O Garage Band, da Apple, permite-lhe Esta licença permite-lhe utilizar a música quantas vezes quiser, em diferentes compor as suas próprias projecto, sem ter de pagar mais por isso. Mas está limitado a um máximo de músicas. Contém 499 cópias físicas de qualquer produto que contenha a música. Para fazer mais de 2000 Apple Loops (excertos) de mais cópias precisa de uma Mass Production Licence. vários instrumentos e géneros musicais, com uma vasta selecção de performances prégravadas. É como ter o seu próprio acompanhamento musical. Há mais de 100 softwares de instrumentos e, com um teclado USB ou MIDI, pode produzir e gravar som utilizando centenas de instrumentos, incluindo um piano, guitarras de 12 cordas, vibrafones, instrumentos de
Se divulgar o seu slide show numa estação de televisão pública local, precisa de direitos adicionais. Poderá ser mais fácil compor a música directamente ou pedir à assistência para cantarolar.
ESCOLHER UM PROGRAMA DE SLIDE SHOW Houve uma autêntica avalanche de programas de slide show – são tantos que é impossível avaliá-los todos. Estão disponíveis como aplicações especícas para criar slide shows, ou sob a forma de funcionalidades integradas noutros programas. Mesmo que não tenha noção, pode até já ter uma no seu sistema. Os programas de slide shows apresentam-se de várias formas: • As aplicações de edição de vídeo permitem criar slide shows sosticados
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percussão, órgãos, pianos electrónicos, sintetizadores e baixos.
e dar lhe o máximo de controlo, sobretudo quando sincroniza música e usa efeitos especiais. Um show assemelha-se a um lme mas os fotogramas são reproduzidos maisslide devagar.
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SLIDE SHOWS – NO ECRÃ DO COMPUTADOR • As aplicações exclusivas para slide shows, como o PowerPoint/ PowerPoint/Keynote, Keynote, o http://www.photocourse.com/itext/ ashslideshow/
Ulead DVD PictureShow e o FlipAlbum oferecem a maioria das funcionalidades e normalmentee são fáceis de utilizar. normalment
• As funcionalidades de slide show integradas estão disponíveis em muitos
programas de edição fotográca, como os Photoshop Elements, iPhoto, Aperture e Lightroom. O Acrobat Reader tem também a capacidade de exibir páginas de cheiros PDF como um slide showe tem também o comando Read Out Loud que lê automaticamente automaticamente legendas e outros textos. Relativamente Relativamente às aplicações de slide show disponíveis actualmente, deve ter em consideração: http://www.photocourse.com/itext/pdfslideshow/pdfslideshow.pdf • Formatos de entrada. Os formatos de imagem suportados por um programa
determinam o tipo de imagens, som e vídeo que pode utilizar. Se ele não suportar os formatos que utiliza, terá o trabalho adicional de converter os cheiros para um formato compatível. • A selecção das imagens pode ser complicada se o programa apresentar
miniaturas difíceis difíceis de visualizar e avaliar. Um programa que permita aumentar o tamanho das fotos seleccionadas será útil durante a montagem da apresentação. Se esta opção não estiver disponível, comece comece por escolher as imagens num programa que permita aumentá-las aumentá-las e copie-as para uma pasta separada antes de as importar para o programa de slide show. • Criar a sequência das imagens pode ser mais fácil se o programa permitir
arrastar as fotos seleccionadas para um storyboard ou para uma barra cronológica, onde são apresentadas pela ordem pretendida. • Música. Pode sincronizar a apresentação das imagens com a batida? É possível fazer reiniciar a música para que não termine antes da apresentação? Pode fazer com que as imagens apareçam e desapareçam progressivamente progressivamente (fade in e fade out)? • A transição entre as imagens pode ir desde simples efeitos de
desvanecimento a efeitos especiais expressivos, como uma imagem a estilhaçar-se desvanecimento estilhaçar-se,, como se fosse de vidro, para revelar a foto seguinte. Alguns Alguns programas obrigamno a utilizar as mesmas transições ao longo da apresentação. Outros permitem especicar as transições em qualquer ponto, para que possa variar. A recriação do acto de folhear um livro é um tipo de transição interessante. interessante. À medida que clica numa página ela vira-se no ecrã, assemelhando-se a uma página real. • O fundo é a área que rodeia a sua imagem no ecrã. Eles podem ser
simplesmente pretos ou brancos ou apresentar imagens temáticas simplesmente temáticas.. Não querendo ser desmancha-prazeres, o preto, cinzento, ou branco normalmente são boas opções, porque destacam as imagens sem se tornarem distractivos. distractivos. Duas representações de títulos – uma só de texto e outra com ma imagem captada numa viagem.
• Os títulos permitem-lhe identicar o início de uma apresentação ou as várias
secções da mesma – tal como a página de identicação de cada capítulo num livro. Algunss prog Algun program ramas as di dispo sponib nibili ilizam zam efe efeit itos os esp especi eciais ais par paraa ani animar mar,, desv desvane anecer cer ou arrastar os títulos. • As legendas permitem introduzir texto para identicar ou descrever cada foto. • As narrações permitem-lhe inserir voz para descrever a apresentação,
utilizando um microfone ligado ao computador.
• Os modelos (templates) do programa oferecem composições consistentes e
incluem elementos como fundos, botões e menus.
• Se houver funções de edição integradas, pode reenquadrar, rodar ou remover olhos vermelhos à medida que monta a apresentação. • As funções de panning e zoom permitem adicionar movimento a imagens estáticas, ao estilo dos documentários de Ken Burns. Ele fá-lo de forma tão eciente, que muitas vezes estas funcionalidades são designadas por efeitos “Ken Burns”.
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DICA
Com o Apple iLife pode criar um slide show no iPhoto ou no iDCD. Para aplicar efeitos mais sostisosticados, como panning e zoom, pode utilizar o iMovie.
• O redimensiona redimensionamento mento das imagens, por norma, é feito automaticamente, por isso, pode utilizar imagens de diferentes dimensões que a aplicação ajusta o tamanho, se necessário. • As opções de saída permitem escolher a forma como a apresentação nal
será distribuída e visualizada. Ma maioria dos casos, isso implica gravá-la num CD/DVD. Quando faz-uma destas escolhas, napróxima verdade secção. está a seleccionar um dos formatos de cheiros que iremos abordar na • Arquivar as imagens originais, em tamanho integral, no mesmo DVD que
o slide show evita perdas e permite ao destinatário imprimir ou utilizar as fotos noutros projectos.
CRIAR UM SLIDE SHOW A tecno tecnologi logiaa facili facilita ta a cria criação ção de slide slide show shows, s, mas mas não não é o sucie suciente nte para os tornar interessantes. • Decida que história pretende contar. Qual o tema comum a todas as imagens? • Mantenha a apresentação curta – não mais de 20 minutos. Se cada uma das imagens for visualizada durante 5 segundos, com 2 segundos de transição entre cada foto, pode exibir cerca de 170 fotograas em 20 minutos. Até o Ansel Adams teria diculdade em apresentar mais. • Utilize imagens que contenham um título. Ao fotografar, lembre-se que as imagens com títulos podem ser úteis, por isso, capte placas de indicação, sinais de boas-vindas ou cenas típicas que identiquem determinado lugar. • Utilize as melhores fotos para começar e para terminar a apresentação. • Integre sequências que contem mini-histórias. • Não utilize demasiados tipos de transições. Isso pode confundir os espectadores. Uma transição suave entre as imagens funciona bem. • Utilize um fundo para destacar as imagens. • Adicione música de fundo, mas mantenha o volume baixo e certique-se que ela combina bem com a apresentação. • Pode acrescentar uma narração, mas a maioria dos slide shows funciona melhor se zer a apresentação oral pessoalmente. Para emissões ou exibições à distância é preferível gravar uma narração a partir de um texto preparado do que improvisado.
Uma coisa a ter em mente quando cria um slide show é a diferença
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de proporções (aspect ratio) dos ecrãs em que possa ser visualizado. Aqui comparamos as as proporções de um ecrã ecrã de computador típico (XGA 1024 x 768) com todos os formatos de TV possíveis.
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FORMATOS DE FICHEIROS – O A JUSTE JUSTE FINAL
FORMATOS DE FICHEIROS – O AJUSTE FINAL Quando escolhe uma aplicação de slide show, uma das características chave a ter em conta é os formatos de saída suportados. Isso determina quer a forma de distribuição da apresentação quer a sua visualização. O ideal é poder gravar versõe versões s que sergravadas publicadas publicad as naDVD. Web, Se enviadas enviad as por de e-mail e-mail amigos, amigos, exibidas numpossam iPode ou num o formato saídaaos já estiver implementado e for largamente utilizado, o espectador deverá estar informado sobre actualizações necessárias e novos sistemas disponíveis. Os formatos novos, ou menos generalizados, normalmente requerem um leitor ou um plug-in que o utilizador deve a instalar a primeira vez que os usar. Estes são os formatos mais habituais: • MPEG (Moving Picture Experts Group) é um standard para vários formatos de compressão. O MPEG-1 é utilizado para a Vídeo CD e para a compressão do conhecido formato de áudio MP3. O MPEG-2 é adoptado para o formato de qualidade de emissão em televisores, televisão digital e DVD. O MPEG-3 foi originalmente criado para HDTV, mas entretanto foi descontinuado (não confunda com MP3). A última versão, MPEG-4, é a primeira versão criada para o uxo de trabalho digital – captura, elaboração de documentos multimédia, codicação, edição, distribuição e exibição. Este formato é compatível com Digital Rights Management, HD-DVD e Blu-Ray e é reproduzível na maioria dos dispositivos incluindo leitores Quicktime, telemóveis, Apple iPode, Sony PSP e Pocket PC. • O QuickTime (.MOV) é uma estrutura multimédia desenvolvida pela Apple. Este formato tem semelhanças com o MPEG-4. • Os cheiros Flash Video (FLV) podem ser enviados por e-mail ou puvlicados O iPode pode reproduzir na Web e visualizados com o Adobe Flash Player. Este formato é suprtado pelo slide shows gravados no YouTu YouTube, be, Google Google Video Video,, Reuters.c Reuters.com om e MySpac MySpace. e. Os cheiro cheiross Flash Flash (SWF) (SWF) formato MPEG-4. não são considerados formatos de vídeo e são semelhantes aos utilizados em animações grácas de vectores para a Web. • Os cheiro Adobe PDF (PDF) pode ser exibidos como slide shows em qualquer sistema com o Acrobat Reader 5.1, ou posterior, instalado. • As apresentações em PowerPoint (PPT) podem ser visualizadas por qualquer pessoa que tenha o Power-Point ou o visualizador gratuito PowerPoint no computador. O Keynote da Apple tem o seu próprio formato de cheiros, que pode ser lido noutro Macintosh. A aplicação gratuita em OpenOfce.org permite exportar as apresentações para Adobe Flash (SWF) e PDF, bem como abrir e guardar cheiros PowerPoint. • Os cheiros EXE são programas que contêm quer as imagens, quer o software necessário para as visualizar. Uma vez que este tipo de formato pode ser utilizado para transmitir vírus, pode ser bloqueado por algumas rewall ou sistemas de segurança da Internet, e alguns utilizadores têm grandes desconanças relativamente a ele. • O Motion JPEG (M-JPEG) considera cada fotograma de um lme como uma imagem JPEG. Já foi largamente utilizado pelos modos de vídeo das câmaras, mas foi substituído pelo MPEG-4. •O WMV (Windows Media Video) é utilizado na distribuição de vídeo na Internet, bem como num formato de DVD standard que utiliza uma variante
designada por WMV HD. Os conteúdos em WMV HD podem ser reproduzidos em computadores ou leitores s de DVD compatíveis. • O formato AVI (Audio Video Interleave), introduzido pela Microsoft, é considerado ultrapassado, mas continua popular devido à sua compatibilidade com softwares de edição e reprodução de vídeo existentes, bem como com o Windows Windo ws Media Media Player. Player.
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SLIDE SHOWS – PROJECTORES DIGITAIS O mais irónico da fotograa digital é que à medida que torna mais fácil e mais acessível exibir imagens para milhões de pessoas isoladamente ou pequenos grupos em frente ao televisor, mais dispendioso se torna apresentar as imagens para um grupo reunido numa sala. Os dias dos projectores de lanterna já lá vão e os slide shows de 35 mm também já saíram de cena. Os slide shows são agora apresentados apr esentados através de projectores digitais (por vezes designados como como projectores multimédia) multimédia) sobre sobre ecrãs. Se nunca se A luminância da cor é aborrece com as apresentações em PowePoint , isso deve-se à tecnologia um novo critério para utilizada. A sua apresentação pode ser guardada em qualquer dispositivo de avaliar a qualidade de armazenamento do computador e reproduzida a partir daí, ou disponibilizada um projector. Para a calcular, os lúmenes através de uma TV ou leitor de DVD para o projector. Aqui estão alguns das três cores primárias aspectos a considerar quando escolhe um projector. (vermelho, verde e azul) são medidos em nove áreas, três de cada cor. A avaliação
dos lúmenes é somadas
e depois é calculada a média para determinar o rácio da luminância
da cor. Um projector da Epson. • Tecnologia do projector. Actualmente são utilizadas duas tecnologias
principais. Os projectores LCD (liquid crystal display) constroem a imagem num painel do LCD e projectam a imagem na tela utilizando uma lâmpada e a lente do projector. Os projectores Digital Light Processing (DLP) utilizam um chip com circuitos integrados, com centenas de milhares ou de milhões de espelhos articulados na sua superfície. A luz que atinge os espelhos com determinada inclinação é reectida pela projecção da lente para o ecrã. A luz que atinge os espelhos com uma inclinação oposta é reectida para um absorvente de luminosidade. Um ltro de cor giratório, colocado entre a luz e os espelhos, permite projectar as imagens a cores no ecrã. •píxeis, Resolução e aspect ratioe. aAnitidez resolução dos projectores, especicada em determina o tamanho da imagem. A maioria apresentam Os espelhos articulados projectam uma imagem imagem no ecrã. Imagem cortesia da Texas Instruments.
resoluções de 800 x 600 (VGA), 1024 x 768 (XGA) ou 1280 x 1024 (SXGA) – todos eles têm uma aspect ratio de 4:3. No entanto, algusn projectores foram criados com base no formato HDTV (16:9) e têm resoluções de 1280 x 720 (designados por 720p) e 1929 x 1080 (designados por 1080p). Geralmente, as resoluções mais altas são as mais indicadas para a fotograa. Todavia, se as suas imagens não tiverem o mesmo aspect ratio do ecrã, irão preencher o ecrã numa das dimensões e formar margens brancas na outra. • O rácio de contraste é o valor correspondente à diferença entre as áreas
mais luminosa e mais escura da imagem projectada. Um contraste elevado mostra a subtileza da transição das cores e as sombras intensas fazem com que a imagem pareça mais rica. Uma luz ambiente fraca contrasta com salas bem iluminadas, por isso é necessário um rácio de contraste muito elevado para dar resposta a estas situações.
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•mais A luminosidade é especicada numa gama depara lúmenes ANSI, Com cujosgamas valores elevados são mais claros e mais adequados fotograas. Um dispositivo digital SXGA, de espelhos microscópicos, com 1 310 720 espelhos. Imagem cortesia da Texas Instruments.
mais baixas pode ter de escurecer a sala ou projectar a imagem a uma distância menos, o que a torna mais pequena. Nos projectores essa gama varia entre 700 (baixa) e cerca de 5000 lúmenes (alta). Uma vez que a luminosidade de alguns projectores diminui nos cantos do ecrã, a sua uniformidade é avaliada segundo a percentagem que cobre completamente a área da imagem.
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Uma percentagem de uniformidade igual ou superior a 85 porcento indica uma distribuição distribuiç ão regular da luz por toda a imagem. • Lâmpadas. Os projectores normalmente normalmente utilizam lâmpadas Metal Halide ou
UHP (“Ultra-High Performance”) – de melhor qualidade. Elas têm tendência a manter a sua intensidade luminosa durante o seu “tempo de vida” e uma menor A Rollei ainda fabrica projectores de slides com a funcionalidade de dissolução incorporada.
mudança ao longo do tempo. Ao.duração máxima estimada de umaalâmpada é denidade emcor horas de funcionamento. funcionament Este valor na verdade representa duração média da lâmpada – o ponto em que a sua intensidade diminui para metade. • Qualidade da cor. A qualidade da cor de um projector é determinada determinada por vários fac vários facto tores res e só só é pos possív sível el faz fazer er um umaa aval avaliaç iação ão por co compa mparaç ração. ão. No ent entant anto, o, o número de bits por cor é um indicador. Por exemplo, um projector de 10 bits por cor pode exibir 1024 níveis de vermelho, verde e azul; enquanto um de 8 só pode apresentar 256. • Lentes. Alguns projectores têm uma lente zoom e foco manual. A gama do
Esta é uma distorção típica quando o projector não está centrado no ecrã.
PROJECTORES DE SLIDES TRADICIONAIS
Os projectores de slides tradicionais são quase uma raridade – a Kodak deixou de os produzir em 2004. Para utilizar um pode querer transformar imagens digitais em slides. Para isso precisa de ter acesso a um gravador de lme. Estes dispositivos são extremamente caros, por isso talvez seja mais indicado procurar um lugar que ofereça esse serviço. Outra forma de fazer uma apresentação de fotos para um grupo é utilizar um retroprojector. Basta imprimir as fotograas em acetatos e utilizálas como qualquer outra transparência.
zoom determina o quão grande ou pequena será a imagem projectada a uma determinada distância entre o ecrã e o projector. Alguns modelos permitemlhe corrigir as distorções que ocorrem quando o projector está apontado para a área superior do ecrã. Sem este controlo a imagem cará mais larga em cima do que em baixo. Alguns ecrãs têm também uma função de ajuste da lente que lhe permite deslocar a imagem para cima/baixo ou esquerda/d esquerda/direita. ireita. Isso permite-lhe projectar a imagem mesmo com o projector descentrado descentrado do ecrã, em qualquer direcção. • Rácio da distância de projecção. Quando faz uma apresentação
para um grupo, tem de se certicar que a imagem projectada cabe no ecrã e é sucientemente grande para ser vista. O tamanho da imagem no ecrã é determinadoo pelo rácio da distância da projecção – a proporção entre a distância determinad entre o projector e o ecrã (distância a que a luz é projectada) e a diagonal da imagem projectada. O rácio é constante constante,, excepto se o projector tiver uma lente zoom. • Ruído. A ventoinha utilizada para manter a lâmpada do projector fria provoca
algum ruído, incluído nas especicações em decibéis (dB). Um número menor indica menos ruído. • Controlo remoto. Se gosta de andar às voltas pela sala, ou de ajustar o
foco e o zoom a partir do sofá, precisa de comando à distância, de preferência wirele wir eless. ss. Alg Alguns uns con contro trolos los rem remoto otoss têm têm pon pontei teiros ros las laser er inc incorp orpora orados dos par paraa que que possa apontar para partes especícas das fotos; e controlos de rato para operar o projector e os dispositivos de alimentação das imagens da apresentação. • Ranhuras para cartões. Alguns projectores têm uma ranhura para cartões de
memória para que possa apresentar imagem sem recorrer ao computador.
projectar Em breve imagens será possível directamente a partir da câmara. A Microvison.com está a desenvolver esse sistema.
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SLIDE SHOWS – MOLDURAS DIGITAIS Uma das conjecturas de 1950 baseava-se na ideia de que teríamos televisores ultra-nos pendurados nas paredes, como se fosses quadros. Durante décadas isso não aconteceu e, na verdade, os televisores foram-se tornando cada vez mais espaçosos. Recentemente as previsões do passado começaram a tomar forma, com o aparecimento das molduras digitais, que permitem exibir slide shows e vídeos, com ou sem áudio. Talvez sejam sucientemente nas, mas não são propriamente baratas. Todavia, se quer ter um slide show contínuo das suas fotos, estes dispositivos podem interessar-lhe. Alguns modelos permitem A PhotoVu produz molduras digitais numa até alterar as imagens em exibição a partir de qualquer parte do mundo. Se gama de tamanhos procurar informações sobre estes dispositivos, irá perceber que os guias de de 10 a 19 polegadas. Todas permitem alterar utilizador online, normalmente em PDF, permitem-lhe conhecer realmente o caixilho, por isso, bem os os produtos. produtos. Se o fabrica fabricante nte não não disponibi disponibilizar lizar o guia online online,, deverá deverá pelo combinam qualquer menos encontrar especicações detalhadas. Os sites que não lhe fornecerem decoração. este tipo de informações devem ser evitados ou encarados com mais cuidado. Relativamente às molduras digitais deverá ter em conta os seguintes aspectos:
CARACTERÍSTICAS DO ECRÃ A qualidade qualidade do ecrã ecrã é a caracter característica ísticass mais impor importante tante e é difícil difícil avaliáavaliá-la la sem ver as image imagens ns directam directamente. ente. Isso implica implica que vá vá até uma loja, loja, no entant entanto, o, a maioria não tem molduras em funcionamento expostas. Irá perceber que os géneros variam muito, mas todas foram desenhadas para se assemelharem, em maior ou menor grau, a uma moldura tradicional e muitas até têm caixilhos muito familiares. Encontra molduras com um design elegante e sosticado, mas também há modelos semelhantes às de madeira cuidadosamente trabalhada. Os fabricantes parecem querer tornar estes dispositivos mais apelativos adicionando molduras grandes a pequenos ecrãs. • O tamanho e resolução são duas características determinantes para a
qualidade da imagem apresentada, mas também para o preço da moldura. As especicações exactas são difíceis de obter e por isso é praticamente impossível avaliar por comparação, mas a relação entre estas duas características é essencial. As resoluções disponíveis são semelhantes às encontradas noutros
Esta moldura de 40 polegadas, da Digital Digital dispositivos digitais: 640 x 480, 800 x 600, 1024 x 768 e 1280 x 1024. Com Picture Frame, tem cada uma destas resoluções a qualidade de imagem irá diminuir à medida que uma resolução de 1280 o ecrã for maior, pois os píxeis disponíveis são expandidos por uma área maior. x 1024. Uma vez vez que o ecrã tem 34 x 29 polegadas, a densidade densidade Para calcular a densidade de píxeis do ecrã, primeiro tem de calcular a área de visualização do do ecrã e a resolução resolução.. Por exemplo, exemplo, se o ecrã ecrã tiver tiver 4 x 6 polegadas polegadas de píxeis é de 1 329 por visualização polegada quadrada, quadrada, ou e a resolução for de 640 x 480; 4 x 6 = 24 polegadas quadradas; e 640 x 480 36 píxeis por polegada.
equivale no total a 307 200 píxeis. Depois tem de dividir o total dos píxeis pelas polegadas quadradas para encontrar o número de píxeis por polegada quadrara – 307 200/24 = 12 800 píxeis por polegada quadrada. A raiz quadrada desse número dar-lhe-á o valor de píxeis por polegada, neste caso 113. Os valores superiores oferecem mais qualidade, mas a comparação só pode ser feita entre ecrãs com aproximadamente o mesmo tamanho.
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A expressão píxel por polegada refere se à distância entre o cento dos píxeis e os números menores apresentam vantagens. Esse valor permite-lhe ter uma ideia da densidade de píxeis e será mais elevado num ecrã de maiores dimensões com baixa resolução. • O número de cores tem um grande impacto na qualidade de visualização das suas fotograas. Os ecrãs de baixa qualidade terão um valor na ordem dos milhares (normalmente 256 000) e os de alta qualidade na ordem dos milhões. 220
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SLIDE SHOWS – MOLDURAS DIGITAIS • A tecnologia de apresentação tem um efeito importante na qualidade
de visualização das suas imagens. Actualmente a melhor tecnologia de ecrãs disponível designa-se designa-se por TFT (Matrix Thim Film Transistor). • A luminosidade luminosidade ajustável ajustável, sobretudo se aplicada automaticamente, automaticamente, melhora a visualização das suas imagens à medida que as condições de luz mudam. • O ângulo de visualização indica o ponto dente. vista paramaiores que cada imagemmais possa ser apreciada horizontal e verticalme verticalmente. Osideal valores oferecem qualidade. • O rácio de contraste é denido pela diferença de luminosidade entre o branco e o As molduras com preto puros no ecrã. Os valores maiores oferecem mais qualidade. portas USB podem ser carregadas com novas • O estilo, ou o “look” destas molduras varia muito. No entanto, não estará limitado fotograas através a um único género se a sua moldura permitir mudar os caixilhos. de um dispositivo de armazenamento armazenamen to USB, • Exibição e montagem. Muitas molduras podem ser colocadas quer em cima como este Cruzer Micro. de uma mesa, quer numa parede. (Lembre-se que as molduras colocadas numa Imagem cortesia da parede continuam a precisar de uma ligação eléctrica, por isso, conte com os SanDisk. inestéticos). • A orientação pode ser alterada para horizontal ou vertical e, quando roda a moldura a foto também deve rodar. Quando a moldura está no modo de paisagem (horizontal), as imagens verticais vão aparecer mais pequenas e, quando está no modo retrato (vertical), o mesmo acontece com as horizontais. • O aspect ratio normalmente determina se uma imagem tem as proporções certas para ser exibida. (O ideal será a moldura não reenquadrar as suas imagens ou, no mínimo, dar-lhe a opção de apresentar uma imagem na integra.) Nos ecrãs que aplicam um reenquadram reenquadramento ento em imagens com proporções diferentes, são cortados dois lados da imagem de forma a que a área central preencha o ecrã. Se quer ter um controlo total sobre este processo pode reenquadrar as suas fotos num programa de edição fotográca antes de as enviar para a moldura. Algumas molduras podem exibir imagens no formato HDTV (16:9) mas a maioria adopta as proporções da TV (4:3) ou do lme de 35 mm (1:1,5). Esteja atento a este aspecto. Esta moldura da Philips As mo moldu lduras ras de for format matoo HDTV HDTV pod podem em ser agr agradá adávei veiss à vi vista sta ma mass têm têm um umaa tem design simples e resolução de apenas 480 x 234. Se exibir imagens na vertical elas carão muito moderno e vem com pequenas ou demasiado cortadas. caixilhos intermutáveis. • Analógico ou digital. Os ecrãs digitais são melhores, por isso os fabricantes que utilizam as mais antigas tecnologias analógicas normalmente omitem esse facto nas especicações das molduras. Normalmente é possível identicar os painéis analógicos, resolução difere dos1024 tamanhos utilizados nos dispositivossporque dispositivo digitaisa–sua 640 x 480, 800 x 600, x 768standard e 1280 x 1024. • Analog or digital. Digital screens are better so companies that use older analog technology usually omit any reference to it in their frame’s specications. Em vez disso deverão apresentar resoluções como: como: 960 x 234 ou 480 x 234.
ADICIONAR IMAGENS À MOLDURA Para que as imagens sejam exibidas na moldura esta tem de lhes aceder. Encontrará várias formas de adicionar imagens a uma moldura, muitas das quais permitem convidar outras pessoas para incluir fotos na apresentação a partir de qualquer parte do mundo. • Os cartões de memória são o método mais comum de fornecer imagens a uma
moldura. O ideal é que a moldura aceite o mesmo tipo de cartão da sua câmara, para que possa introduzi-lo e partilhar as fotos do dia. Se o seu cartão não for compatível, talvez possa utilizarapenas um adaptador. A quantidade de fotos podeno exibir normalmente é limitada pelo número de fotos que pode que guardar cartão. Aqui esta moldura da da Philips é apresentada na • A memória interna permite armazenar uma colecção permanente das suas orientação horizontal (à fotos favoritas na moldura. Desta forma estarão sempre disponíveis quando esquerda) e vertical (à troca ou remove o cartão. direita).
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O software pode reduzir as imagens armazenadas para o tamanho optimizado da moldura, permitindo guardar mais fotos na memória. (As imagens originais permanecem inalteráveis). Normalmente pode escolher quais as imagens que são transferidas para a memória interna, mas algumas molduras também armazenam imagens transferidas ou enviadas por e-mail, RSS ou outros sistemas. A quantidade de fotos que pode armazenar na memória interna é determinada pela capacidade de armazenamento da moldura. • As ligações USB de uma moldura permitem conectá-la por cabo a um computador. A moldura pode depois ser aparecer no seu computador como uma unidade de disco para onde pode copiar imagens. • Uma ligação de linha telefónica permite-lhe ligar uma moldura através de um cabo telefónico para utilizar o acesso à Internet por modem e descarregar qualquer foto, sua ou de outros utilizadores, colocada em determinado álbum. Esta é uma óptima forma para partilhar fotos com a sua família ou grupo de amigos. Normalmente é aplicada uma taxa mensal, mas esta tecnologia pode ser a melhor solução quando oferece uma moldura a alguém avesso a computadores. (Espera mesmo que o seu avô e a sua avó lidem com distribuição de conteúdos via RSS ou com uma moldura Wi-Fi?) • A funcionalidade Wi-Fi permite-lhe colocar uma moldura em rede, em casa ou no escritório, para que funcione como qualquer outro dispositivo. Se tiver uma câmara com Wi-Fi que seja compatível com a moldura, pode descarregar fotos directamente a partir da câmara, ou mesmo visualizar as imagens na moldura à medida que as capta. Pode ser necessário um cartão É possível enviar fotos óptico de rede (optional network card). para uma moldura Ceiva, carregando• Um feed de e-mail permite-lhe criar uma conta de e-mail gratuita para as para um website. que tenha um endereço de e-mail especíco para a moldura. Assim pode (ou A moldura é depois depois qualquer outra pessoa) enviar fotos para o dispositivo. ligada periodicamente a uma linha telefónica para descarregar no novas vas • Funcionalidade RSS (Really Simple Syndication) permite-lhe descarregar imagens. as fotos seleccionadas de um website, como o Flicker ou o Google Picasa Web Albuns Albuns,, para uma uma moldura. moldura. Para o fazer, o serviço serviço de partilh partilhaa de fotos fotos disponibiliza o conteúdo RSS e a moldura serve como leitor. A funcionalidade RSS é abordada posteriormente neste capítulo. • A compatibilidade Bluetooth permite-lhe transferir fotos para uma moldura a partir de outro dispositivo bluetooth, como um telemóvel.
EXIBIÇÃO DE SLIDE SHOWS
A Ality fabrica algumas algumas das molduras mais apelativas. O seu
Apesar de muitas muitas pessoas pessoas se limitarem limitarem a inserir inserir o cartão cartão de de memória memória na na moldura, também é possível editar as suas fotos no computador e depois transferi-las. Quando as copiar para um cartão, o nome cheiro (e por vezes a pasta para onde os copia) deve manter certos requisitos, como a extensão. O nome do cheiro pode também ser importante se a moldura apresentar as imagens por ordem alfabética. As funções funções multim multimédia édia permit permitem-lhe em-lhe apresen apresentar tar vídeos vídeos com som som e acompanhar os seus slide shows com música de fundo, normalmente no formato MP3. Uma moldura pode exibir qualquer conteúdo desde que esteja num formato compatível. Por exemplo, pode visualizar uma apresentação em PowerPoint utilizando o comando Save As>JPEG (guardar como>JPEG) dessa aplicação, para guardar cada slide como um cheiro JPEG separado.
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modelo Pixxa integra um relógio e um calendário, bem como uma superfície espelhada quando as fotos não estão a ser exibidas. Tem também um ecrã táctil exclusivo para alterar as
Depois pode ajustar as denições de intervalo na moldura, para passar uma apresentação automatizada, ou os slides manualmente através do controlo remoto. • Os dispositivos de ligação e cabos de áudio e vídeo permitem-lhe exibir a sua apresentação noutro sistema, como na TV. Se reproduzir música na moldura, a qualidade das colunas integradas é importante.
denições.
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SLIDE SHOWS – MOLDURAS DIGITAIS • Os formatos de cheiros compatíveis variam , por isso certique-se
que a moldura é compatível com o formato da imagem, vídeo ou áudio que quer utilizar. Todas as molduras exibem imagens JPEG e algumas suportem PNG, BMP e TIFF. Há molduras que suportam formatos de vídeo comuns, como MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4, Motion JPEG, AVI, 3GP (formato dos telemóveis) e os formatos áudio MP3 e WMA. Algumas molduras têm limites no que respeita ao tamanho dos cheiros e nenhuma suporta formatos RAW. Reproduzir convenientemente convenientemente cheiros de vídeo pode exigir um cartão de alta velocidade e mesmo assim, pode car desapontado com a qualidade de imagem. • As funções de gestão da imagem permitem rodar , copiar,
reenquadrar e eliminar imagens. Algumas molduras permitem adicionar máscaras e margens e aplicar efeitos especiais, por exemplo para mostrar uma imagem a sépia ou a preto e branco. Algumas permitem-lhe ainda organizar fotos em álbuns ou pastas de forma a que possa seleccionar as denições da imagem para as exibir em qualquer altura. •O modo de Browse permite-lhe percorrer as imagens manualmente. • A visualização de miniaturas disponibiliza algumas imagens ao mesmo
tempo, para que possa localizar rapidamente uma determinada foto. • O slide show automático começa a exibir as fotos assim a ssim que liga a
moldura ou insere um novo cartão. Uma denição de passagem aleatória evita que seja apresentada a mesma imagem sempre que liga a câmara ou insere o cartão. • O slide show personalizável permite-lhe especicar que imagens são
integradas numa apresentação e a ordem pela qual aparecem. • As denições permitem-lhe especicar os efeitos de transição e os tempos
de exibição.
OUTRAS FUNÇÕES • Um controlo remoto permite-lhe alterar as especicações e controlar
o slide show em curso. Os botões de zoom e pan permitem-lhe explorar detalhes nas fotos. • O software pode permitir-lhe adicionar legendas, sons, efeitos especiais e Uma moldura Memento, de transição, ou rodar as imagens. com um controlo remoto, da A Living Picture.
• As actualizações do software podem software podem ser descarregadas a partir do
website do fabricante, fabricante, para melhorar a sua moldura. moldura. • Em alguns modelos, uma bateria recarregável permite-lhe ligar a
moldura por algum tempo, sem recorrer a os, para que possa passá-la a outras pessoas enquanto exibe as suas fotos. • Um relógio integrado liga e desliga a sua moldura consoante as suas
denições. O melhor será denir horários diferentes para os dias da semana e para os ns-de-semana. Pelo menos uma moldura (Philips) permite-lhe especicar uma data, como um aniversário, a niversário, quando determinada foto é
especicar uma data, como um aniversário, a niversário, quando determinada foto é exibida.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ
PUBLICAR AS SUAS FOTOS – EBOOKS Quando a fotograa surgiu, a única forma de incluir fotos em livros era fazer impressões e depois colocá-las nas páginas. A primeira obra ilustrada desta forma foi o livro “Pencil Nature”, da autoria de Henry Fox Talbot, publicado em
Uma gravura em aço feita a partir de uma fotograa. No detalhe
aumentado pode ver os pontos e linhas usados usados para recriar a foto.
partes entre 1844 e 1846. Durante muito tempo, o único método de reproduzir fotos em massa era gravá-las numa pedra ou chapa que depois se cobria de tinta e pressionava contra o papel para transferir a imagem. O método funcionava, mas a imagem era convertida para linhas desenhadas durante o processo. À medida que as tecnologias de impressão foram evoluindo, tornou-se possível imprimir fotograas acompanhadas por texto, como se faz actualmente. No entanto, a impressão de alta qualidade sempre foi muito dispendiosa e só se justica quando se produz um grande número de cópias para comercialização. Isso tornou a indústria de publicação praticamente impenetrável - com todos os seus editores, agentes e outros ramos associados. Na verdade, é um privilégio viver numa era em que a auto-publicação não só é possível, como, em alguns casos, preferível. As bibliotecas foram repensadas e os fundos redireccionados para os materiais digitais, enquanto os livros impressos foram relegados para segundo plano e a sua procura diminuiu. Esta grande mudança ainda tem um grande caminho a percorrer, mas já é possível usufruirmos das suas vantagens. Os fotógrafos prossionais encontraram apenas duas saídas, as exposições em galerias e as monograas (livros com as suas fotos). As mostras em galerias não são acessíveis a todos e, por norma, não têm muitos visitantes, mas continuam a ser uma boa forma de dar a conhecer o trabalho do autor. As monograas não têm um grande volume de vendas, porque acaba por ser mais barato folheá-las nas livrarias. (Um editor de livros fotográcos armou que tentar vender um livro de fotograas é como convencer um cliente a ir ao cinema assistir a um lme que já tenha visto). Actualmente, com a criação de eBooks que podem ser facilmente enviados por e-mail ou descarregados da Internet, os fotógrafos podem expor o seu trabalho a uma audiência muito mais vasta. Uma das grandes vantagen vant agenss de uti utiliza lizarr o form formato ato PDF é o fact factoo de poss possive ivelme lmente nte não prec precisar isar de aprender a dominar um novo programa. Pode utilizar qualquer programa com o qual esteja familiarizado para criar um álbum fotográco, um jornal, uma ilustração, ou qualquer outro documento com fotos e, na fase nal, utilizar o mesmo programa para criar cheiros PDF. Feita a conversão para PDF, pode distribuir o eBook digitalmente (como explicamos nesta secção), ou imprimi-lo (como mostramos no próximo capítulo). Criar um eBook exige três passos – desenho das páginas, conversão para PDF e distribuição.
Quando exibidos, os cheiros PDF
apresentam uma tabela de conteúdos onde
pode clicar, e muitos outros elementos de navegação como miniaturas de capa páginas.
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PUBLICAR AS AS SUAS FOTOS – EBOOKS
PLANEAR UM LIVRO O processo de criação de um eBook é igual ao de criação de qualquer livro impresso. O primeiro passo é criar um esquema do livro, juntando o texto, as legendas e as fotograas. Existem vários programas programas que pode utilizar para compor um livro. Os mais conhecidos na indústria indústria editorial são, por exemplo, o InDesign e o Quark. No entanto, estes programas custam centenas de euros e aprender a dominá-los não é nada fácil. Se não tiver acesso a nenhum programa deste tipo, pode obter cópias de programas tais como o Aperture da Apple e o Publisher da Microsoft, que são muito mais económicas. Todas estas aplicações incluem modelos predenidos com elementos grácos, tipos de letra e cores fáceis de escolher. É possível utilizar estes modelos tal como são disponibil disponibilizados izados nos programas, ou adaptá-los à medida que ganha experiência, mas também é possível criar as suas composições a partir do zero, utilizando quaisquer quaisquer elementos que deseje, incluindo tipos de letra, fotograas ou outras ilustrações. Um programa de edição não é o mesmo do que um processador de texto. Num programa de edição, é possível criar caixas nas quais digita o texto, arrastar os cantos ou os lados da caixa para mudar-lhe o tamanho ou a forma, mudar a caixa de e até rodá-la parae fazer coméque o texto que rodar na diagonal. As fotograas sãoposição colocadas numa página também possível mover, e redimensio redimensioná-las. ná-las. As cai caixas xas de tex texto to e as as foto fotogra graas as man mantêm têm-se -se no me mesm smoo luga lugar, r, me mesm smoo que que o text textoo seja apagado. O texto pode correr de uma caixa para outra, como num documento de várias páginas, ou estar contido numa única caixa, como num cabeçalho ou numa legenda. Uma imagem pode valer mais do que mil palavras, mas é surpreendente como uma legenda ou outro texto podem ajudar a contextualizá-la. Pense em imagens num diário de viagem, com uma introdução que prepara o leitor, e com legendas que explicam quem e o quê está representado em cada fotograa, bem como onde e quando foi tirada. Junte algumas histórias interessantes, e um conjunto de fotograas que só tinha signicado para as pessoas que participaram na viagem, transforma-se num diário ou num livro com signicado para toda a gente. Para compor fotograas numa página, é possível arrastar os cantos para as ampliar ou reduzir, sem alterar o seu número de píxeis. Quando uma imagem é reduzida, o número de mais píxeispequena. por polegada (ppi – pixel per inch) aumenta porque são reunidos numa área Pelo contrário, quando a imagem é ampliada o número de píxeis por polegada diminui, porque são distribuídos distribuídos por uma área maior. Geralmente, uma imagem imagem deve ter pelo menos 100 ppi para visualização no ecrã, e 200 ppi para fazer cópias impressas, por isso tente não usar imagens com números muito inferiores a estes.
CONVERTER PARA PD PDFF Assim que te Assim termi rminar nar a com compos posiçã içãoo do do liv livro, ro, o próx próxim imoo pass passoo é con conver vertê tê-lo -lo par paraa PDF. Ao fazê-lo, o livro vai manter todo o seu design intacto. Uma das melhores partes deste processo é que é possível colocar imagens com resolução integral no documento original, original, e depois variar a sua resolução à medida que cria os documentos document os PDF. Por exemplo, pode reduzir os ppi para 100, para um eBook, para 200 para um livro impresso a jacto de tinta, e para 300 no caso de um
livro impresso numa gráca prossional. Para criar um cheiro PDF a partir de qualquer outra semelhante. (A aplicação, versão gratuita é necessário Readerinstalar não permite primeiro a criação o Adobe de cheiros Acrobat,PDF, ou outra apenas a sua leitura.) Como o Acrobat pode ser dispendioso dispendioso,, existem várias versões de outras marcas. Para encontrar alguns, visite a página download.com e pesquise o termo “PDF”. A partir daqui, os passos a dar dependem da aplicação que foi usada para criar o livro. Algumas podem ter um comando para exportar cheiros em formato PDF.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ
No entanto, é possível, em todas as aplicações, escolher o comando imprimir, e seleccionar a impressora Adobe PDF na caixa de diálogo, em vez da impressora normal. (Alguns programas adicionam a opção Adobe PDF ao menu de impressão, para que não tenha que a seleccionar na caixa de diálogo). Esta opção não é verdad ver dadeir eirame amente nte um umaa impr impress essora ora,, mas mas fun funcio ciona na com comoo tal, tal, à exce excepçã pçãoo de de um um aspecto – ela o documento num cheiro PDF. Ao realizá-lo, todos oscom caixa de diálogo do comandos de imprime formatação são interpretados, tal como numa impressora. Mas comando Imprimir, com esta opção, o document documentoo totalmente formatado, é armazenado no disco. Depois a opção Adobe PDF de ter criado o cheiro PDF, é possível adicionar-lhe ligações, para que sempre seleccionada. que alguém clique no botão respectivo, seja aberto o cheiro externo desejado. Por exemplo, é possível ligar uma imagem estática num eBook, ao YouTube, e sempre que alguém clique na ligação, o vídeo é reproduzido. Também é possível ligar o eBook a um formulário de encomenda, ou a uma página de comércio electrónico, para que as pessoas possam encomendar uma das suas fotograas. É até possível criar um sistema de segurança para prevenir alterações ao documento, proibir a cópia de informações, ou mesmo a sua impressão. Caso escolha dar permissão para imprimir, pode escolher a qualidade de impressão permitida.
LER UM EBOOK Os eBooks em PDF podem ser lidos e impressos por qualquer pessoa cujo sistema tenha a versão gratuita do Acrobat da Adobe (Acrobat Reader) instalada. (A http://www.photocourse.com/itext/ebooks/mewoods.pdf maioria dos sistemas têm este programa, e se não tiverem, é possível descarregá-lo gratuitamente gratuitamen te a partir da página da Adobe.) Quando abre o documento no Acrobat Reader, ele é exactamente igual àquele que criou noutro programa – tem os mesmos tipos de letra, a mesma formatação, os mesmos elementos elementos grácos e cores que o original. Esta é a razão pela qual este formato é tão utilizado na criação de eBooks e outras publicações com muitas ilustrações e excelentes designs. O Acrobat Reader disponibiliza os controlos http://www.photocourse.com/itext/ebooks/monarchs.pdf utilizados para “folhear”, percorrer ou ampliar o documento, ou até pesquisar palavras-chave contidas no texto. As mi minia niatur turas as de tod todas as as pág página inass do do docu docume mento nto,, a táb tábua ua de con conteú teúdo doss e as ligações tornam a tarefa de navegar num documento PDF extremamente extremamente fácil. Até é possível fazer o texto ser lido em voz alta e apresentar as páginas em slideshow. Para ver algumas das possibilidades, são disponibilizados disponibilizados excertos de dois eBooks, aos quais pode aceder através dos botões das Extensões mostrados à esquerda. Um excertos pertenceé retirado a um livro fotograas tiradas ao longo de um ano numdos bosque. O segundo dede um livro sobre a criação de borboletas monarca.
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Um dos programas de depende fortemente do PDF é o Photoshop Elements. Ele usao para reproduzir sons, vídeos e efeitos de transição, em slideshows e cartões electrónicos.
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A S SUAS FOTOS — P ÁGINAS DE P ARTILHA DE FOTOS
PUBLICAR AS SUAS FOTOS — PÁGINAS DE PARTILHA DE FOTOS Quando pretende partilhar as suas fotograas com o maior número de pessoas possível, a melhor opção é publicá-las na Internet. Existe uma variedade de maneiras de o fazer, desde as páginas de partilha de fotos, até blogs e elaboradas galerias on-line. Antes de colocar as suas imagens na Web, deve fazer a si próprio as seguintes questões: • Quanto esforço está disposto a fazer? • Está disposto a aprender sobre HTML – software de apoio à elaboração de documentos multimédia? • Quanto dinheiro pretende gastar em programas e taxas mensais? • Quais os conteúdos que pretende ter na sua página? Se não está interessado em gastar muito tempo e dinheiro, as páginas de partilha de fotos são provavelmente a melhor solução. Tudo o que tem a fazer é abrir uma conta e fazer o upload das suas imagens. Alguns serviços permitem-lhe permitem-lhe personalizar o aspecto da página, mas o seu controlo é mínimo. Geralmente, a utilização de páginas de partilha de fotos é gratuita, mas algumas cobram uma subscrição mensal ou anual. No caso destas, é geralmente disponibilizada disponibili zada uma versão limitada gratuita. As páginas de utilização livre usam a partilha de fotograas como um meio de fazer com que os utilizadore utilizadoress encomendem impressões ou merchandising com as suas fotograas, tais como tapetes de rato ou canecas. Estas páginas também são sustentadas pela publicidade apresentada nas suas galerias, e através da realização de ofertas não solicitadas aos seus utilizadores. As páginas pagas não utilizam estes subterfúgios e, aquelas que disponibilizam impressões e outros serviços e produtos têm normalmente um acordo com grandes empresas de impressão de fotograas, tais como a Shuttery, a Kodak ou a Snapsh. Como estas páginas não dependem do lucro das vendas de impressões, também permitem que os visitantes descarreguem imagens em tamanho integral, para imprimirem em casa.
CARREGAR IMAGENS Depois de criar uma conta numa destas páginas, pode colocar as suas imagens num álbum ou galeria, que podem ser públicos ou protegidos com palavra-passe. Neste caso, a galeria só pode ser acedida pelas pessoas com quem partilhou a palavra-passe. Como o processo de carregar as fotograas é aquele que exige mais interacção da sua parte, este deve ser o mais simples possível. Existem vários métodos de carregar imagens, e alguns serviços disponibilizam mais do que um. • Programas no ambiente de trabalho. Alguns serviços disponibilizam
gratuitamente programas que pode utilizar para organizar e editar as imagens no gratuitamente seu ambiente de trabalho, que depois serão transferidas para as suas galerias. Esta é a melhor opção se pretende partilhar um grande número de fotograas, fotograas, ou usar regularmente o mesmo serviço. • Pesquisadores. Muitos serviços têm um botão de pesquisa na página que se
clica para carregar as imagens. Quando encontra o cheiro que pretende carregar basta bas ta sel selecc eccion ioná-l á-loo e car carreg regar ar no bot botão ão Upl Upload oad.. • Applets. Alguns serviços disponibilizam um plug-in do pesquisador. Este é utilizado para seleccionar no seu sistema as imagens que pretende carregar. Em muitos casos, estes apresentam-se apresentam-se em forma de janela, para a qual arrasta os seus cheiros de imagem. Estas applets permitem-lhe transferir várias imagens sem ter que descarregar e instalar programas no seu sistema.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ A página de partilha de subscrição paga Phanfare lidera o mercado, porque sincroniza automaticamente as suas galerias Web com pastas especícas do
seu sistema.
• Parcerias. Alguns programas de edição de imagem estabeleceram
parcerias com páginas de partilha de fotos, para que possa carregarpermiteimagens sem ter que sair da aplicação. Por exemplo, o Photoshop Elements lhe carregar imagens para a sua galeria, a Kodak EasyShare Galley, ou SmugMug. • Sincronização. Muitos fotógrafos criam uma pasta para cada uma das galerias que pretendem publicar na página de partilha de fotos, e depois seleccionam-na para carregar automaticamente todos os cheiros que ela contém. Se pretenderem adicionar mais imagens à galeria, devem guardálas numa pasta do seu próprio sistema. Ao carregarem estas fotos devem especicar a galeria de destino. Se, por outro lado pretenderem apagar uma imagem, deverão entrar na página de partilha para o fazer. Todo este esforço é desnecessário, quando as páginas de partilha de fotos sincronizam as suas galerias com pastas especícas do seu computador. Sempre que copiar, adicionar ou apagar fotograas nestas pastas, as alterações são reectidas nas galerias da página Web. O conceito é similar àquele que o iTunes utiliza para sincronizar os conteúdos com o iPod. Neste momento, existem pelo menos duas páginas Web que exploram este conceito – Phanfare e Sharpcast. Independentemente página de partilha utilizada, todas as imagens devem Independentemente tem um perl de cor sRGB. DICA
Não utilize as páginas de partilha de fotos como o único armazenamento das suas imagens. Mantenha os
MÉTODOS DE CLASSIFICAÇÃO Quando publica as suas imagens numa página de partilha, estas costumam ser agrupadas em pastas. Esta organização é feita segundo um método de classicação. Algumas páginas permitem que os utilizadores e os visitantes classiquem imagens através de etiquetas. Este método de classicação pode ser restrito ou alargado. O método utilizado no Atpic é alargado, porque não
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originais em sua posse, para o caso
existem restrições no que diz respeito às etiquetas utilizadas. Pelo contrário, a
de algo acontecer com a página.
classicação de imagens no Flickr é restrita. Noimagens. Atpic, as etiquetas associadas às galerias e aos artistas são mostradas com as
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PUBLICAR AS AS SUAS FOTOS — P ÁGINAS DE P ARTILHA DE FOTOS O SmugMug é um dos sistemas pagos de partilha de fotograas preferido
dos utilizadores. Tem um design excelente e características inovadoras, tais como a inclusão das suas
fotograas num mapa.
O espaço de partilha de fotograas do Flickr
lidera o mercado de páginas gratuitas. Introduziu o conceito de classicar as imagens
com etiquetas, e tem uma legião de utilizadores leais.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ
ESCOLHER UMA PÁGINA Quando escolher uma página de partilha de fotos, há alguns aspectos a considerar. • Os visitantes são massacrados com ofertas pelo proprietário do site, devido ao registo obrigatório? • O design da página e das suas galerias tem qualidade? • No caso das páginas de subscrição paga, é oferecido um período de experimentação gratuito? • O serviço disponibiliza um endereço único para cada utilizador, como por exemplo denny.smugmug.com, para que os visitantes possam aceder directamente às suas galerias? Se este não é o caso, qual o grau de diculdade que os outros vão ter para encontrar as suas imagens? • É possível alterar o desenho ou o tema da página? • É fácil gerir as suas galerias? Os controlos são intuitivos? • Os visitantes podem comentar uma galeria ou fotograas individuais? • É possível mostrar as imagens em slideshow? • O serviço reduz o tamanho das suas imagens? Os visitantes podem visualizar e descarregar imagens imagens de tamanho integral? integral? • O serviço corta as suas imagens? • É possível carregar clips de vídeo? O YouTube popularizou os vídeos curtos, e a maioria das câmaras fotográcas digitais tem um modo de captura de vídeo. • É possível adicionar legendas às imagens? • A página permite fazer edições on-line, por exemplo, remover olhos vermelhos, rodar, reenquadrar, reenquadrar, iluminar ou escurecer escurecer as suas imagens? • A página disponibiliza serviços de impressão de fotograas a si e aos visitantes? •ouÉ privadas? possível organizar imagens em galerias, e especicaradicionar se estas são públicas Qual o grau de diculdade de reorganizar, e apagar imagens? • A página coloca anúncios ou janelas pop-up nas suas galerias? • É possível os utilizadores registados e os visitantes associarem etiquetas às imagens para facilitar a sua pesquisa? • O serviço disponibiliza dados estatísticos sobre o número de pessoas que visualizam as suas imagens? imagens? • É possível carregar imagens a partir par tir do telemóvel? • O serviço é actualizado regularmente com a adição de novas características, tais como a atribuição de etiquetas, a introdução de fotograas em mapas, e
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distribuição de conteúdos via RSS?
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PUBLICAR AS SUAS FOTOS — A SUA PRÓPRIA PÁGINA WEB DICA
Quando publica imagens na Internet, é fácil serem roubadas. Existem serviços, tais como picscout.com que marcam as suas imagens digitalmente e procura continuamente essas marcas na Web. Quando as encontra, o serviço informao, para que possa tomar as devidas providências.
Quando pretende ter o controlo absoluto da página Web onde publica as suas imagens, a melhor opção é criar a sua própria página Web. As únicas coisas que precisa são um domínio, um serviço de hospedagem, e uma ferramenta de elaboração de documentos multimédia. Aqui são analisadas algumas das opções. • Contas gratuitas. É possível que o seu serviço fornecedor fornecedor de Internet lhe ofereça uma ou mais contas gratuitas. Ao disponibilizar modelos modelos de páginas que têm a aparência geral pré-estabelec pré-estabelecida, ida, facilitam ao máximo a construção de uma página Web. É quase tão fácil como preencher impressos. Os visitantes entram na página através de um URL, tal como http://johndoe.home.comcast.net (comcast é o nome de um fornecedor de Internet). Também é possível utilizar ferramentas de elaboração de documentos multimédia multimédia mais poderosas para criar as suas páginas no computador, e depois copiá-las para a sua página Web, dispensando os modelos e outras ferramentas. Alguns serviços oferecem este tipo de ferramentas com download gratuito. • O seu próprio domínio (nome). Se a sua intenção é ter uma página Web mais prossional, o melhor é registar o seu próprio nome de domínio, tal como www.o ww w.oseu seunom nome.c e.com om e depo depois is en encon contra trarr um um loc local al na In Inter ternet net ond ondee hosp hosped edar ar a sua sua página. Empresas como a Pair.com ou a Network Solutions fornecem ambos os serviços. Apesar de ter de pagar uma taxa anual para registar o domínio, e taxas mensais para o serviço de hospedagem na Internet, o seu bónus é geralmente obter um endereço de e-mail gratuito. Por exemplo, como registei o nome de domínio shortcourses.com shortcourses.com para a minha página Web, agora posso utilizar o endereço de e-mail
[email protected]. O meu serviço de hospedagem na Internet não guarda as mensagens enviadas enviadas para esse endereço, antes reenviaas imediatamente para a conta de e-mail do meu serviço fornecedor de Internet (Comcast). Sempre que eu mudar de conta de e-mail, basta aceder ao serviço de hospedagem e indicar o novo endereço. Enquanto mantiver o domínio shortcourses.com shortcourses. com activo, tenho um endereço de e-mail permanente. Quando escolher o seu serviço de hospedagem, há vários aspectos a considerar: • Qual é o limite de transferência de dados? Existe normalmente um limite mensal da quantidade de dados que podem ser transferidos transferidos a partir da página Web, We b, par paraa os os visi visitan tante tes. s. Os ch chei eiros ros de im image agem m pod podem em ser bas bastan tante te pes pesado ados, s, e se tiver a sorte de ter um grande número de visitantes, isso pode signicar um aumento de custos. Como são calculados esses aumentos? • Quanto espaço de armazenamento é disponibilizado? É necessário armazenar as suas imagens e outros cheiros na página, e normalmente existe um limite. • Que tipo de ferramentas são disponibilizadas on-line para ajudar a construir a sua página? É possível usar outras ferramentas, tais como o
CuteFTP permite-lhe transferir cheiros para
a sua página Web, como se fosse uma
Dreamweaver para carregar as informações? O tipo de ferramenta que precisa Dreamweaver para construir a sua página depende do seu objectivo. • Construtores integrados de galerias. Quando pretende apenas publicar imagens na sua página, vai vericar que muitos programas de edição de imagem, tais como o Aperture, o Lightroom e o Picasa criam galerias em formato HTML automaticamente, completas com hiperligações e botões de navegação. Quando as páginas são geradas, deverá carregar todos os cheiros para uma pasta na sua página Web. Quando um visitante da galeria seleccionar qualquer qualquer miniatura, a imagem será mostrada em dimensões superiores. Estas páginas também têm todos os botões de navegação e outros dispositivos que permitem a um visitante percorrer as imagens. O Aperture disponibiliza disponibiliza um formato de diário, que lhe
qualquer drive do seu sistema. As pastas e cheiros do seu sistema
são mostrados no painel da esquerda, e os da sua página Web, no da direita. Basta “arrastar e largar” os cheiros
do computador para a página Web
percorrer as imagens. O Aperture disponibiliza disponibiliza um formato de diário, que lhe permite adicionar legendas ou textos às suas galerias. • Construtores independentes de álbuns, tais como o JAlbum foram
projectados especicamente especicamente para o ajudar a criar páginas de galerias que depois são copiadas para a sua página Web. Estes programas incluem modelos modelos que lhe permitem estabelecer estabelecer o estilo da galeria e dos controlos da navegação, e cria automaticamente automatica mente miniaturas e as ligações destas às imagens maiores. Quando a criação do álbum está terminada, o programa copia todos os cheiros necessários para a sua página Web.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ Os modelos prédenidos permitem-
lhe publicar as suas imagens na Internet de forma quase imediata. Imagem cortesia de Web Gallery Wizzard.
As aplicações de elaboração de documentos multimédia completas, tais como o Dreamweaver, o Expression Web ou o iWeb
permitem projectar e desenhar visualmente a sua página Web, baseada num modelo ou num documento em branco. Os programas que lhe permitem criar a sua página Web, tornam possível a transferência de todos os cheiros para um CD ou uma pen. A página pode então ser visualizada localmente em qualquer sistema, com recurso a um browser. Esta é uma uma boa maneira de mostrar mostrar as suas imagens quando quando não pretende publicá-las na Internet. Um dos modelos de galerias Web do Lightroom.
ALGUNS TERMOS
• HTML signica Hypertext Markup Language e é a linguagem usada para criar páginas Web. • FTP signica File Transfer Protocol e é usado para carregar os cheiros da página Web para a Internet.
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A maioria de nós evita ter que escrever em código HTML (à esquerda). Normalmente
preferimos trabalhar visualmente (à direita). Programas tais como o Dreamweave Dreamweaverr permitem-lhe trabalhar trabalhar de ambas as maneiras.
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PUBLICAR AS AS SUAS FOTOS — BLOGS FOTOGRÁFICOS
PUBLICAR AS SUAS FOTOS — BLOGS FOTOGRÁFICOS Um blogue (contracção da expressão Web log) é uma página que permite uma actualização cronológica fácil e rápida. É a publicação instantânea na Web, no seu melhor. Tipicamente constituído por entradas breves, como um diário pessoal, as “empurrando” informações publicadas mais recentemente, mostradas nopara topo da página, as mais antigas para o fundo, esão eventualmente um arquivo. Os conteúdos deste tipo de diários públicos é tão variado como as pessoas que os criam, e alguns blogues tornaram-se extremamente populares. Visite, Vis ite, por exem exemplo, plo, um blog blogue ue mui muito to con conheci hecido do sobr sobree gadge gadgets, ts, em enga engadge dget. t. com. Além de publicarem os seus próprios conteúdos, muitas pessoas publicam ligações a outras informações interessantes na Web, incluindo outros blogues. Com o tempo, os blogues dividiram-se em várias categorias. Por exemplo, um blogue fotográco é apenas um blogue cujo único, ou mais importante componente, são as fotograas. Uma variante deste tipo é um moblog, ou um blogue blog ue cria criado do com sons sons,, fotogr fotograas aas e texto texto,, feito feito para dis disposi positiv tivos os sem sem os, tais como os telemóveis com câmaras. Para muitas pessoas, os blogues fotográcos são como diários pessoais, de viagens ou outros. Alguns até permitem que os http://www.shortcourses.com/naturelog/ visitant visi tantes es com coment entem em os seus seus con conteú teúdos. dos. Est Estaa é uma form formaa fantás fantástic ticaa de part partilha ilharr as suas fotos com um grupo e obter as reacções às imagens ao mesmo tempo. Para criar um blogue, é necessário seleccionar um serviço de weblogging. Alguns são baseados na Web e,no depois de abrir uma conta, sempre visitarde o seu site,e aparece um formulário seu browser. Depois, basta clicar que na janela edição, começar a digitar e formatar texto, adicionar imagens, e clicar no botão Publicar para enviar a sua nova entrada para o seu servidor Web. Este processo não só é simples, como lhe permite fazer novas entradas em qualquer lugar com acesso à Internet – até a partir de um cybercafé em Istambul. Também existem serviços que lhe permitem instalar um programa no seu computador, ou mesmo colocar o blogue na sua própria página Web, mas estes requerem algum entendimento sobre a forma como funciona uma página Web. Se não tem experiência em criar páginas, será mais fácil trabalhar com aqueles que usam formulários on-line para fazer as suas entradas, porque estes realizam todo o trabalho por si. Assim que o seu blogue estiver criado, pode convidar pessoas a visitá-lo, enviando-lhes o endereço. Também pode fazer com que as outras pessoas criem ligações para o seu blogue, ou promovê-lo em algumas listas de blogues on-line, tais como o www.photoblogs.org.
Fazer uma nova entrada num blogue é tão simples quanto, digitar
o texto, seleccionar uma imagem e clicar no botão Publicar.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ
A criação dos blogues blogues é tão recente, que que só agora a sua utilização utilização se está a tornar verdadeiramente generalizada. Ainda não há muitas grandes empresas envolvidas (do tipo da Microsoft), apesar de o Google já ter lançado o Blogger.com. Com um campo tão novo e tão vasto, as inovações ocorre a todo oemomento, por issosobre deve as visitar páginas criação de blogue frequentemente frequentement para se informar variações emde oferta. Quando procurar um serviço de hospedagem de blogues fotográcos, há várias questões a ter em atenção: Aqui estão alguns dos modelos de blogues disponíveis no blogger.com.
• Modelos. É possível criar uma página visualmente atractiva através da
escolha de um dos muitos modelos predenidos, fornecido pelo seu serviço ou outros. Estes modelos oferecem não só os grácos, como também o esquema de apresentação das entradas e ligações entre outros. • Gratuito ou pago? Muitos serviços oferecem ambas as versões. Os
serviços gratuitos são bastante básicos, muitas vezes têm publicidade, e não lhe permitem publicar imagens. Para ultrapassar a versão básica, pode ter que pagar uma pequena taxa. • O serviço redimensiona automaticamente as imagens ? Para que
tamanho?
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PUBLICAR AS AS SUAS FOTOS — RSS
PUBLICAR AS SUAS FOTOS — RSS DICA
O processo de sincronização de conteúdos de pastas diferentes não é feito exclusivamente via RSS, mas também pode ser executado por sistemas peerto-peer e páginas de partilha de fotos, que sincronizam os conteúdos de uma pasta do seu ambiente de trabalho, com a sua galeria Web.
Normalmente, as pessoas publicam as suas imagens na Internet, na esperança que alguém as veja. Para atrair um público, pode enviar e-mails a todas as pessoas que pensa poderem estar interessadas. Mas se estas gostarem do que viram vira m na na sua sua págin página, a, como como é que que faz para atra atraí-la í-lass de de novo novo de cada cada vez que publica mais fotos? Uma das maneiras de o fazer é permitir que elas subscrevam a sua galeria ou blogue, para que sejam automaticamente informadas sempre que publicar novas informações. Isto não só poupa o seu tempo e o dos visitant visi tantes, es, com comoo é prov provável ável que aum aumente ente a frequ frequênc ência ia com com que as suas suas foto fotogra graas as são visualizadas. Se tiver um iPod, é provável que esteja familiarizado com os Podcasts. Uma página Web tal como a Wired, publica clipes audiovisuais on-line, para que possa subscrever os conteúdos oferecidos através do iTunes. Quando o Wired publica novos Podcasts, o iTunes acrescenta-os à sua lista, e estes são copiados para o seu iPod quando o ligar, para poder ouvi-los mais tarde. A tecno tecnologi logiaa que que torna torna ist istoo possív possível el cham chama-se a-se RSS (Rea (Reall Simple Simple Sin Sindic dicatio ation), n), e é uma das normas que dene a “canalização” para este processo. (A outra norma é a Atom). que o processo tanto que o extremo queas recebe, como aquele que enviaPara informações devemfuncione, ter programas cumpram mesmas normas. O extremo emissor é chamado syndicator e o extremo receptor, reader, ou leitor. • O syndicator. O syndicator é normalmente uma página de partilha de
imagens que suporta RSS e lhe possibilita a atribuição de etiquetas em imagens ou galerias, que as outras pessoas podem subscrever. Algumas páginas permitem a escolha entre RSS e Atom. Outros, funcionam com apenas uma das opções. • O leitor. Como existem vários tipos de leitor (também chamado agregador),
este extremo do processo pode tornar-se um pouco mais complicado. Cada leitor é projectado de maneira diferente, mas todos ajudam a encontrar, subscrever, e ler conteúdos via RSS. Já mencionámos o iTunes, mas a maioria dos browsers mais recentes também incluem um leitor, ou este pode-lhes ser adicionado. Também vêm integrados em páginas tais como o My Yahoo! e o Google. Até estão a ser adicionados a molduras digitais para que possa transferir-lhes imagens partir qualquer doOs mundo. Osmais telemóveis eados os vid videogr eogravad avadores ores TiVoo també TiV taambém m inco ide ncorpor rporam am leito lparte eitores. res. leitores leito res actualiz actu alizados suportam ambas as formas de partilha de informações, via RSS ou Atom. Um ícone cor de laranja é usado para as ligações a conteúdos via RSS públicos. Até rec recente entemen mente te exist existia ia uma uma gran grande de vari varieda edade de de de logót logótipos ipos,, com com as inic iniciai iaiss XML ou RSS. Neste momento, existe uma tentativa de os estandardizar. Em muitos browsers Web, basta clicar no logótipo, mas algumas vezes é necessário copiar e colar o endereço de ligação no seu leitor de notícias.
Apesar de existirem
A versão versão Appl Applee da da distri distribui buição ção de cont conteúd eúdos os via RSS RSS,, para para foto fotos, s, chama chama-se -se Photocasting. Para o utilizar, basta colocar as imagens que pretende partilhar num álbum, no seu computador, através do iPhoto. Depois, clica no botão “Photocast this Album” e o iPhoto publica o álbum em .mac para que outros
vários ícones, este está possam subscrevê-lo, clicando numa ligação enviada por si num e-mail. a ser adoptado em larga Assi Assim m que que o façam façam,, as fot fotogra ograas as em reso resoluçã luçãoo integ integral ral são aut automat omaticam icament entee escala, como o ícone padrão para distribuição descarregadas num álbum, na biblioteca do iPhoto. A partir daí, podem ser de conteúdos via RSS.
feitos livros, calendários, postais e slideshows, ou podem utilizar as imagens como protector do ecrã. Sempre que adicionar fotos ao álbum, elas aparecerão no álbum das pessoas que o subscreveram automaticamente. Os utilizadores de PC podem subscrever os seus Photocasts, usando um browser compatível ou um leitor RSS.
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ ENTRETENIMENTO PESSOAL — GESTORES DE WALLPAPERS E FUNDOS DO AMBIENTE DE TRABALHO
Se está cansado de olhar para o mesmo ecrã do seu computador dia após dia, pode animá-lo um pouco, usando uma das suas fotograas para o fundo do ecrã, chamado Wallpaper ou fundo do ambiente de trabalho. Qualquer imagem pode servir, mas uma que seja mais ou menos da mesma dimensão, e que tenha a mesma proporção do monitor, resulta melhor. Assim que descobrir a resolução do seu ecrã, por exemplo 1024 x 768, também pode utilizar o seu programa de edição de imagem para a redimensi redimensionar onar para o formato exacto. Alguns programas gestores de wallpapers fazem esse dimension dimensionamento amento automaticamente. Alguns até permitem a utilização de imagens mais pequenas que o ecrã, e permitem fazer opções tais como Center (Centrar), Tile (Mosaico) ou Stretch (Esticar) para especicar o esquema de apresentação do seu ecrã. Como a personalização do wallpaper é tão popular, muitos programas integraram esta função.
Uma imagem de wallpaper nas opções Tile (em cima), Center (no meio), e Stretch (em baixo).
O Google Screensave Screensaverr cria uma montagem com as imagens de uma pasta que especicar.
Para assinalar uma imagem como wallpaper com qualquer um destes programas, basta bas ta sel selec eccio cionar nar um co coman mando do ou cli clicar car nu num m bot botão. ão. Alg Alguns uns pro progra grama mass leva levaram ram este processo mais à frente, e permitem a criação de um slideshow, para que o fundo do ecrã mude em intervalos de alguns segundos. As suas imagens podem ser mostradas numa ordem especíca ou aleatória e podem ser mudadas todos os dias, sempre que reiniciar o seu computador. Por exemplo, o Stardust Wallpaper Control, é uma barra de ferramentas acessória que lhe permite alterar o wallpaper com um único clique, alterá-lo automaticamente de cada vez que o computador é reiniciado, ou segundo um horário previamente especicado. Quando escolher uma imagem, lembre-se que pormenores complexos colidem com os ícones do ambiente de trabalho. As fotograas mais minimalistas, como por exemplo, cenas de nevoeiro ou paisagens funcionam melhor.
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ENTRETENIMENTO PESSOAL — PROTECÇÃO DO ECRÃ
ENTRETENIMENTO PESSOAL — PROTECÇÃO DO ECRÃ Nos primórdios dos computadores, se deixasse o monitor ligado durante muito tempo, uma imagem fantasma daquilo que estivesse no ecrã, caria nele queimada. Mesmo depois de desligar o computador, era possível continuar asituação, ver a imagem queimadaa nas célulasdo luminosas do ecrã. Para prevenir foi introduzida protecção ecrã. Quando o computador nãoesta era utilizado durante um período predeterminado, uma série de imagens eram apresentadas no ecrã, umas depois das outras, para que o ecrã fosse queimado de forma uniforme. Um dos primeiros êxitos que se viram em todo o lado, durante algum tempo, era uma protecção de ecrã com torradeiras voadoras coloridas. A prote protecção cção do ecrã ecrã tin tinha ha não não só só uma uma funç função ão utili utilitári tária, a, como como tam também bém dav davaa personalidade ao computador das pessoas. Apesar de já não serem necessárias para prevenir que o ecrã se queime, as protecções do ecrã permanecem no No Windows XP é mercado, pelo seu valor de entretenimento. Elas também escondem informação possível usar as fotograas gravadas condencial e são mais agradáveis que um processador de texto, ou que uma numa pasta especíca tabela. Uma das vantagens da fotograa digital, é que é possível usar as suas como uma protecção do imagens como protecção de ecrã, ou agrupá-las para partilhar com amigos e ecrã em slideshow. Para clientes. Também é possível utilizá-las para uma angariação de fundos para uma saber como, pesquise escola ou organização. Estes são os dois géneros de protecção do ecrã: na ajuda do Windows a expressão “screen
• Integradas no sistema seu sistema . Existem aplicações, incluindo as que estão integradas no seu operativo, ou disponibilizadas gratuitamente pelo Google, que exibem imagens no seu sistema, como protecção do ecrã. Estes programas permitem especicar uma pasta no seu sistema, e fazem uma apresentação das imagens contidas na pasta, tal como num slideshow, quando o computador não é utilizado durante algum tempo. Para alterar as fotograas da protecção do ecrã, basta mudar os cheiros da pasta que especicou, ou escolher outra pasta. • Integradas noutros sistemas. Existem aplicações que criam protecções de ecrã para distribuição. Geralmente, uma protecção de ecrã é criada como um slideshow. Basta especicar a ordem da apresentação das imagens, o seu tamanho e o tempo que cada uma ca no ecrã, as transições, etc. Depois, o programa converte as imagens para um formato de protecção de ecrã armazenaEm Phanfare.com o, no Windows como um cheiro com extensão .scr e no Mac, com a extensão pode descarregar um um programa que reprodu reproduzz .dmg. É possível então instalar a protecção do ecrã no seu computador, ou as imagens da sua partilhá-la com outras pessoas. Quando procurar por uma aplicação deste tipo, galeria protecção do ecrã.como Quando altera deve concentrar-se nos seguintes aspectos: as imagens da galeria, • O programa permite-lhe distribuir ou vender versões livres de direitos de o slideshow também é autor? Se não, quanto é que tem que pagar por esses direitos? modicado. • Que tipos de formatos de imagens é que a aplicação suporta? • É possível incluir vídeos, e sincronizar música? • O programa cria versões com as resoluções de ecrã desejadas (640 x 470, 800 x 600 ou 1024 x 768)? Lembre-se que algumas pessoas usam as resoluções mais baixas. baix as. • Quais os efeitos de transição utilizáveis? • É possível adicionar legendas ou outro tipo de texto? saver”.
• É possível inserir ligações para a sua página Web? • O programa cria protecções de ecrã que se instalam automaticamente num computador? • É possível mover as imagens para estabelecer o esquema de apresentação? • O programa publicita-se a si mesmo nas protecções de ecrã que cria? É necessário pagar para remover a mensagem?
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ
SITUAR AS SUAS FOTOGRAFIAS NUM MAPA Quando descobre uma imagem interessante, é normal car curioso sobre quando e onde foi tirada. Imagine uma viagem pela famosa Route 66, e a possibilidade de situar as suas fotograas num mapa, mostrando onde cada
O Global Positioning System é uma rede de 24 satélites. Os receptores GPS usam informação transmitida por, no mínimo, três destes satélites para calcular a localização exacta do utilizador. Cortesia de Garmin.
Unidade GPS Garmin que gera um registo de percurso.
uma delas foipode tirada. boa notícia que é quecom a informação que necessita para o concretizar serAguardada emé conjunto a sua imagem, como dados Exif. Por exemplo, a latitude, longitude e a altitude a que a câmara se encontra podem ser gravadas, com geo-etiquetas e geo-códigos. Com esta informação num cheiro de imagem, é possível transferi-la para um mapa interactivo, que mostra onde a fotograa foi tirada e a direcção em que a câmara estava apontada. A má notícia é que esta informação é raramente guardada em cheiros de imagem, quando elas são capturadas. Tanto as câmaras digitais convencionais, como os telemóveis com câmara, salvo algumas excepções ainda não usam tecnologia GPS (Global Positioning System). Numa situação ideal, as câmaras deveriam integrar um sistema GPS, ou pelo menos, dar a possibilidade de as ligar a uma unidade GPS externa. Infelizmente, só algumas câmaras têm esta característica, e mesmo assim, os receptores de GPS não funcionam muito bem em interiores. Mesmo que a câmara tivesse essa tecnologia, muitas fotograas podiam não ter a informação sobre a localização, como seria expectável. No entanto, foram desenvolvidos sistemas que lhe permitem contornar a falta de um dispositivo GPS, integrado ou externo, até os fabricantes de câmaras os disponibilizarem. A localização exacta do sítio onde a fotograa foi tirada pode ser determinada com um receptor GPS, através da pesquisa das coordenadas para um determinado endereço, ou simplesmente, seleccionando a localização num mapa. O número de imagens que pretender identicar com geo-etiquetas, inuencia a sua escolha do método a usar. Colocar etiquetas em algumas imagens é fácil, mas torna-se demasiado cansativo se tiver que repetir o processo para um grande número de imagens. Nesta secção abordaremos a forma como estas técnicas podem ser utilizadas, concentrando a nossa atenção no Google Earth e no Picasa2, um programa relacionado.
LATITUDE E LONGITUDE – REFRESCAR A MEMÓRIA A Ricoh 500SE tem
tecnologia GPS e é vendida principalmente
para indústrias e outros prossionais.
Para relacionar uma fotograa a uma localização, é necessário saber ao menos a latitude e longitude a que foi tirada. Aqui, ajudamo-lo a refrescar a sua memória: • A latitude é determinada em graus, a Norte e a Sul, que vão desde os 0º no equador, até os 90º N para o Pólo Norte e -90º S para o Pólo Sul. • A longitude determina a localização em orientação este/oeste, partindo de uma linha imaginária vertical, que para por Greenwich, Inglaterra, chamada Meridiano Principal. A sua escala vai desde os 0º neste meridiano, até +180º este e -180º oeste. Cada grau de longitude e latitude é subdividido em 60 minutos, que é por sua vez dividido em 60 segundos. Assim, uma longitude pode ser expressa como 123º 27’ 30’’E, e a latitude em 35º 17’40’’N.
ENCONTRAR LOCALIZAÇÕES – “ARRASTAR E LARGAR”
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Uma das maneiras mais fáceis de situar fotograas que não contenham informação sobre a sua localização, num mapa, é usar uma página de partilha de imagens como o Flickr. Nesta página, deve abrir uma>galeria com asno suas imagens, e seleccionar o comando Organize (organizar) Map (situar mapa) para apresentar uma prova de contacto das imagens e um mapa. É possível aproximar o mapa para o nível de detalhe desejado e “arrastar e largar” as O Nokia N95 inclui imagens no local onde foram tiradas. São adicionados marcadores ao mapa, e uma unidade de GPS integrada e uma câmara de cada vez que alguém clicar em qualquer um deles, é apresentada a imagem de 5 megapíxeis. captada nesse local. 238
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SITUAR AS AS SUAS FOTOGRAFIAS NUM M APA
FINDING LOCATIONS—MANUAL GEOTAGGING O Photoshop Elements 5 usa uma abordagem diferente. As imagens são “arrastadas e largadas” num mapa que é mostrado no programa, e depois carrega as imagens e o mapa para uma página Web. Encontrar Localizações – Asoociar geo-etiquet geo-etiquetas as manualmente
Através de pági Através páginas, nas, tais com comoo o Flic Flickr kr e o Smug SmugMug Mug,, ou ou de de progra programas mas com comoo o Picasa2, é possível adicionar as coordenadas às imagens, utilizando etiquetas, ou integrando-as nos dados Exif dos cheiros. (Esta opção é melhor porque acompanha permanentemente a imagem). O primeiro passo é determinar as coordenadas do local onde a fotograa foi tirada. Se ainda se lembra bem do local onde tirou a fotograa, pode encontrar as coordenadas desse sítio através do sistema de mapas do Google Earth ou do Flickr. Por exemplo, em Google Maps (www.googlemaps.com), deve cllicar na localização para centrá-la no mapa e depois clicar no botão Link. A ligação ao centro do mapa é apresentada na linha de endereço do browser e a porção depois de ll refere-se à latitude e longitude. É apresentado da seguinte forma: ll=48.169749,-102.859497 A manei maneira ra menos menos “te “tecno cnológi lógica” ca” de guar guardar dar as coord coordenad enadas as é usar uma uni unidade dade GPS e tirar-lhe uma fotograa de cada vez que capta uma imagem. Desta forma, mantém um registo, ao qual pode recorrer quando estiver a classicar as suas imagens com geo-etiquetas. • No Flickr pode adicionar geo-etiquetas usando o seguinte formato: geotagged geo:lat=51.618017 geo:lon=2.48291 • No SmugMug, seleccione uma ou mais imagens e selecciona o comando Edit Geography do menu Photo Tools (ferramentas fotográcas) e digite as coordenadas. Também pode pesquisar a informação da localização de um determinado endereço. • No Picasa, seleccione uma ou mais imagens e depois seleccione os comandos
Tools (ferramentas) > Geotag (atribuir geo-etiquetas) > Geotag with Google Earth. Quando o mapa aparece, aproxime-o e desloque-o para centrar o ponto desejado e depois clique o botão Geotag ou Geotal All para incluir as coordenadas nos dados Exif da imagem.
ENCONTRAR LOCALIZAÇÕES – FAZER CORRESPONDER O TEMPO E O PERCURSO. O Sony GPS-CS1 determina a sua localização de 15 em 15 segundos,
de maneira a que o GPS Image Tracker consiga adicionar a informação sobre a hora e a localização no cheiro da imagem. O
Picture Motion Browser, disponibilizado com algumas câmaras Sony, mostra as suas
Existem várias maneiras de adicionar as coordenadas de uma localização aos dados Exif de um cheiro. Isto é feito através da utilização de programas que fazem corresponder a data e hora guardados na informação Exif do cheiro da imagem com a data e a hora guardadas num registo de percurso, criado por um receptor GPS que leva consigo nas sessões fotográcas. Quando o programa encontra informações iguais, ele procura no registo de percurso a localização da fotograa tirada nesse dia e a essa hora, e guarda as coordenadas nos dados Exif da imagem. Se uma fotograa estiver entre dois pontos do registo, ou o GPS perder o sinal por algum tempo, a posição da imagem é estimada, usando os dois pontos do registo mais próximos. É desta forma que funciona o Sony GPS-CS1. Para que este procedimento funcione com precisão, é necessário acertar a data e a hora da câmara com as do GPS. Lembre-se que o relógio da câmara não
fotograas num mapa
on-line.
actualiza automaticamente quando passa por fusos horários diferentes.
ADICIONAR IMAGENS A UM MAPA
Depois da informação da localização da imagem ser guardada no seu cheiro, é fácil adicioná-las a um mapa. Em algumas páginas, basta carregar as imagens e quando esta encontra a informação da localização, adiciona-as ao mapa. (Algumas páginas são capazes de as colocar no mapa, se tiverem etiquetas com o nome do local).
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C APÍTULO 9. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS NO ECRÃ Na maioria dos mapas, os ícones representam a posição de cada fotograa http://www.photocourse.com/itext/gps/gps.htm
e basta passar o cursor sobre o ícone ou clicar nele, para ver a imagem. • Situar imagens num mapa no SmugMug é tão simples como
seleccionar as imagens desejadas e clicar no botão “Map This”. O mapa aparece com ícones que mostram os locais onde podem ser encontradas as imagens. • Para situar imagens num mapa, no Flickr, basta seleccionar os DICA
Uma das abordagens à identicação de imagens com geoetiquetas parece prometedora. O sistema swGPS da NXP grava informações cruas sobre as localizações ao mesmo tempo que tira as suas fotograas, e armazena-as no cheiro da imagem, mas não processa de imediato a informação. Quando se liga à sua página Web, a informação é convertida em coordenadas. Esta abordagem é mais rápida e barata, e gasta menos energia que a captura e processamento da informação feita na câmara.
Uma fotograa do
marcador US Geologic Survey no Montecito Peak, perto de Santa Barbara, situado no mapa do Google Earth através do SmugMug. O Photoshop Elements 5 permite “arrastar e
largar” imagens num mapa e depois carregálo para uma página Web. Os visitantes vêm o mapa e os clicam nos ícones para ver as suas imagens.
comandos Organize > Map, para apresentar as suas imagens num tabuleiro tabuleiro e um mapa. Depois basta aproximar o mapa para qualquer nível de detalhe e “arrastar e largar” as imagens na localização desejada. Por m, o Flickr coloca automaticamentee as suas imagens no mapa em; automaticament www.ickr.com/account/geo/ www.ickr.com /account/geo/exif/ exif/ • Situar as imagens num mapa, directamente no Google Earth. No
Picasa2, seleccione as suas imagens identicadas com geo-etiquetas e use o comando Tools > Export > Export to a Google Earth File. Depois, guarde as imagens num cheiro KMZ com um nome descritivo. Abra o Google Earth no seu sistema e use o comando File (cheiro)> Open (abrir) para abrir o cheiro KMZ. O Google Earth mostrar-lhe-á então a localização das suas imagens. É possível enviar o cheiro KMZ põe e-mail, ou publicá-lo numa página Web.
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C APÍTULO 10. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS IMPRESSAS
Capítulo 10 Exibir e Partilhar Fotos Impressas
nsel Adams abservou uma vez “O negativo é a partitura e a prova
o concerto”. As provas nais sempre foram muito apreciadas e emoldurar impressões fotográcas sempre foi usual. Aliás, o fotógrafo que mais vendeu até hoje provavelmente foi Wallace Nutting, cujas fotos coloridas à mão estavam penduradas em praticamente todas as casas da burguesia Vitoriana, do início do século XX. Na era digital, também pode imprimir fotos para expor ou colocar em álbuns, mas não precisa de se limitar a isso. É fácil utilizar o computador para desenhar livros ilustrados, calendários, ou outros materiais e depois imprimi-los a cores na sua impressora a jacto de tinta. Também pode utilizar serviços locais ou online para imprimir livros com as suas fotos, ou colocá-las em t-shirts, chávenas de café, tapetes de rato, calendários, postais, bijutarias e até em bolos. Pode ainda gravá-las a laser em vidro, pedra ou madeira – dando um um novo signicado ao termo “impressão a laser” e “materiais de arquivo”, a rquivo”, Neste capítulo vamos explorar as diversas opções disponíveis para a impressão das imagens. Apesar de algumas se aproximarem muito do kitsch, todas oferecem
A
oportunidades criativas para quem queira explorá las artisticamente, ou pretenda apenas apreciar e partilhar as suas imagens.
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C APÍTULO 10. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS IMPRESSAS
COMO SÃO IMPRESSAS AS FOTOS A CORES Para criar imagens, as impressoras a cores dividem a página numa grelha com
http://www.photocourse.com/itext/CMYK/ http://www.photocour se.com/itext/CMYK/ milhares, ou até milhões, de minúsculas células, cada uma das quais tem de ser
reconhecida pelo computador. A impressora depois pulveriza ou usa pontos de cor Cliquecombinar para ver ocomo se pode ciano, ciano, o magenta e amarelo para criar todas as cores.
disposto em padrões para criar a imagem.
CORES CMYK Como já viu, os monitores a cores utilizam três cores transmitidas (vermelho, verde e azul - RGB) para criar imagens a cores no ecrã. Trata-se do chamado processo aditivo da cor, porque adiciona quantidades variáveis criar todas as cores. As impressoras utilizam luz reectida e três cores (ciano, magenta e amarelo – CMY) para criar imagens no papel. Trata-se do processo subtractivo da cor, porque as cores impressas subtraem a luz absorvida por elas de forma a que apenas o vermelho, o verde e o azul sejam reectidos para os nosso olhos. Quando as três cores são misturadas em quantidades iguais formam o preto – chamado preto composto. As impressoras incluem um tinteiro preto adicional porque o preto composto tende a ser demasiado monótono e sem brilho para imprimir caracteres e os pretos ricos das fotos. Estas quatro cores dão o nome ao processo CMYK (C de cyan, M de magenta, Y de ye yello llow w e K pa para ra bl blac ack) k)..
A mistura visual das três cores básicas cria outras cores. A combinação do magenta e do ciano cria o azul (esquerda), a do amarelo e do ciano cria o verde (ao centro) e a do amarelo e do magenta cria o vermelho (direita). A impressora não imprime branco – é criado pela cor do papel vista através das camadas de tinta. Se não imprimir em papel branco, não obterá tons brancos.
IMPRESSORAS DE TONS CONTÍNUOS As fo foto togr graa aass são im imag agem em de to tons ns co cont ntín ínuo uos, s, o qu quee si sign gni ica ca qu quee tê têm m gr grad adaç açõe õess suaves entre os tons mais claros e mais escuros, não sendo visível a transição entre eles. Estas imagens são diferentes dos caracteres, linhas desenhadas e xilogravuras, que têm áreas denidas por cores sólidas, em gradações. A nalidade de uma impressora fotográca é reproduzir os tons contínuos das fotos com precisão. Os únicos processos de impressão capazes de produzir pr oduzir tons contínuos são: de sublimação (dye-sublimation (dye-sublimation ou dye-sub), thermo-autochrome, zink e impressoras como as Lightjet e Lambda que expõem papel de prata-halide. Todos estes processos serão abordados neste capítulo.
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Noutras impressoras, incluindo a jacto de tinta, normalmente cada ponto impresso tem o mesmo tamanho e densidade da cor. Para reproduzir os milhões de cores de uma fotograa de tons contínuos, estas impressoras utilizam um processo, chamado sombreado (dithering), para criar um padrão de pequenos pontos que os olhos misturam para formar a cor e a forma desejada. Este processo produz uma ilusão As imagens Line-art Line-art têm de cores que na verdade não existem isoladamente. Este sistema digital equivale à apenas cores sólidas. técnica de meios tons (halftoning) largamente adoptada pela industria de impressão convencional – utilize uma lupa para ver o seu efeito em fotos de revistas e jornais. 242
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COMO SÃO IMPRESSAS AS AS FOTOS A A CORES
A saturação e a densidade é controlada pelo número de pontos impressos em cada célula. Menos pontos signica menos
saturação. Imagem cortesia da Tektronix.
A ce cert rtaa di dist stân ânci ciaa ap apare arent ntam am se serr to tons ns co cont ntín ínuo uoss ma mas, s, qu quan ando do am ampli pliad ados os apa apare rece cem m como vários pontos de cores diferentes. Criar softwares de impressoras que permitam gradações suaves assemelha-se mais a um trabalho artístico que cientico. Como resultado, há grandes variações que nos métodos utilizados quer nos resultados obtidos. Quando as gradações suaves das cores do original parecem igualmente suaves na impressão e as mudanças de tons do original e da prova correspondem à mesma gama, está comprovada a competência do sistema de sombreado. Se o processo não for ecaz, as transições suaves estarão deslocadas, formando faixas de cor, e podem originar efeitos moiré ou pontilhados. Este processo consiste em ordenar pontos de impressão em grupos de grelhas, chamadas células de meios tons ou de tela, para depois utilizar esses pontos maiores como uma unidade única para imprimir os píxeis. Os pontos impressos em cada célula controlar a cor e a intensidade da mesma.
• Para controlar as cores, em cada célula são impressas várias combinações de pontos a partir das cores disponíveis. Por exemplo, para imprimir a cor púrpura a impressora utiliza uma combinação de pontos magenta e ciano. • Para controlar a densidade, a impressora varia o número de pontos impressos em cada célula. Quanto maior a área coberta, mais escura será a célula. Para matizes menos saturados, a impressora deixa alguns pontos por imprimir, para que a cor do papel, normalmente branca,para apareça através deles. Nas impressoras mais recentes são utilizadas tintas diluídas as cores mais claras.
As formas são criadas criadas variando os padrões de pontos em cada célula. célula. As formas impressa à esquerda são produzidas por píxeis quadrados, como se vê nos objectos do lado direito. Imagem cortesia da Tektronix.
DICA
Não confunda os pontos por polegada (dpi) de uma impressora, com o sistema de píxeis por polegada (ppi) de uma imagem. Cada pixel é reproduzido por vários pontos impressos. Se souber
PROGRAMAS DE CONTROLO DA DAS S IMPRESSORAS Todas as impressoras vêm com um software que controla a conversão de dados RGB para CMYK. O programa de controlo da sua impressora normalmente está disponível através da caixa de diálogo da impressão (Imprimir/Print), e apresenta 0 botão Propriedades (Properties) ou Denições (Setup). A partir dessa caixa de diálogo pode especicar parâmetros como: tipo, tamanho e orientação do papel, a qualidade de sida deseja e o número de cópias. Aí dene também o perl de saída, normalmente especico para os tipos de papel. Com base nas suas denições, o programa determina a forma mais eciente de aplicar os pontos de tinta na página.
a quantidade de dpi da sua impressora, pode dividi-la pelos ppi da sua imagem para calcular quantos pontos são utilizados por pixel. A caixa de diálogo do programa da impressora impressora Epson 2400.
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IMPRIMIR - ONLINE Em muitos sítios pode entregar o cartão de memória da sua câmara, tal como fazia com os rolos de negativos. No entanto, quando um serviço local não está disponível, ou não lhe é conveniente, pode utilizar um dos muitos serviços de impressão online, como o Shuttery ou o Snapsh. A partilha de fotos (abordada no capítulo anterior) é combinada com a impressão fotográca, em muitos sites. Com isso pretende-se que o utilizador ou aos seus visitantes possam encomendar impressões das fotos carregadas. Para além das impressões tradicionais em papel fotográco de diferentes dimensões, estes serviços aplicam as imagens em canecas, t-shirts e praticamente qualquer item que possa imaginar. O programa Phanfare torna fácil carregar as fotos para um álbum fotográco on-line para
encomendar fotos.
IMPRESSORAS ON-LINE A maior maior part partee das das impre impressor ssoras as util utilizad izadas as para para impr imprimi imirr fotos fotos em casa são a jacto jacto de tinta, que estão longe de atingir a qualidade das técnicas tradicionais, que utilizam a luz para expor papel fotográco de prata-halide. Mas, a antiga técnica de expor, revelar, parar, xar e lavar impressões na câmara escura ainda hoje é utilizada, mesmo no mundo digital. Estes serviços online expõem as imagens digitais em papel fotográco tradicional, recorrendo a várias técnicas – incluindo a que o papel é exposto com Leds ou lasers vermelho, verde e azul. Depois da exposição o papel é processado quimicamente, como antigamente. O resultado é uma imagem de qualidade fotográca mais durável e mais barata que muitos outros métodos de impressão fotográca de alta qualidade.
A Cymbolic LightJet 5000 utiliza lasers para expor materiais fotográcos
convencionais com dimensões até 40 x 50” (102x127 cm).
FORMATOS DE IMPRESSÃO É aceite generalizadamente que uma imagem é melhor quando impressa entre 200-300 píxeis por polegada. Isso signica que para conseguir uma
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imagem de 7 x 5 polegadas (18 x 13 cm) a sua imagem tem de ter no mínimo 1000 x 1500 píxeis, embora alguns assuntos permitam utilizar menos. A 150 ppi, a maioria das imagens vai parecer suavizada. Se aumentar para cerca de 200, nota algumas melhorias e, a 300 dpi, a qualidade será a melhor. Quando calcular o tamanho aceitável das impressões, lembre-se que qualquer enquadramento diminui diminui o número de píxeis. Quem armou que “o tamanho não interessa”, certamente não se referia às fotos. Não há nada tão fascinante como uma foto aumentada para um formato de poster, excepto talvez para um painel publicitário ou para a parte lateral de uma carrinha. 244
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COMO SÃO IMPRESSAS AS AS FOTOS A A CORES
Em casa, as impressoras de secretária mais acessíveis conseguem impressões sem margens até 329 x 483 mm). É o tamanho de um poster p oster pequeno. Mas pode criar poster maiores, tipo “tijoleira”. O programa Poster (poster.com), de Bob Bedoll, permite imprimir posters de 3 m quadrados, imprimindo cada azulejo numa folha de 21 x 28 cm. Quando juntar as impressões terá um poster gigante. Imprimir uma imagem tipo “azulejo” permite criar posters gigantes.
Para imagens maiores utilizam-se impressoras de grande formato. Por exemplo, a Apple imprime imagens com 50 x 76 cm. Estas impressoras usam rolos de papel e podem ser de jacto de tinta ou de papel fotográco de pratahalide. Algumas impressoras de jacto de tinta permitem imprimir em papel impermeável, adequado para expor em exteriores. Para acrescentar texto num poster, ou para criar um com várias imagens, deve utilizar um programa gráco ou de edição fotográca.
ASPECTOS A CONSIDERAR Quando tem imagens prontas a carregar, deve considerar os seguintes aspectos: • Procure informação no Web site para site para saber como conseguir os melhores resultados.
• Carregue imagens com alta resolução, resolução, mesmo que demore mais. Quanto maior for o cheiro com que o serviço terá de trabalhar, melhor será a impressão nal. • Utilize o formato de imagem certo. certo. Se não está a utilizar JPEG, verique se o serviço aceita o outro formato. Se não aceitar, pode utilizar um programa de edição fotográca para o converter para JPEG, ou procurar um serviço que aceite o formato que pretende utilizar. • Use o espaço de cor correcto. correcto. Praticamente todas as impressoras estão preparadas para imprimir imagens em sRGB. Se as imagens tiverem o espaço de cor Adobe RGB ou ProPhoto, as cores da impressão vão parecer apagadas. • Minimize os efeitos da compressão. Um dos problemas das imagens em JPEG é os artefactos ar tefactos da compressão. Se enviar imagens directamente da câmara isso não acontece. No entanto, depois de editar e gravar as alterações, a imagem é novamente comprimida e perde qualidade. Para evitar isso, grave as imagens editadas em PSD, TIFF ou outros formatos que não comprimam a imagem e grave apenas a versão nal em JPEG. Independentemente do método que utilizar há também a possibilidade remota de perder alguma informação Exif necessária á impressora para obter os melhores resultados. • Minimize os cortes. cortes. Este pode ser um problema, porque as proporções da maioria das imagens diferem das dos papéis fotográcos. O serviço de impressão online normalmente vai preencher o papel, mas, para isso, parte da imagem pode car fora das margens e não ser impressa. Para minimizar os cortes, antes de carregar a foto, certique-se que a sua foto tem o aspect ratio apropriado – ou seja, reenquadre-a você mesmo.
• Edição. Edição. Muitas imagens digitais beneciam bastante com um aumento da nitidez ou com o ajuste da gama tonal, utilizando um programa de edição fotográca. Se não zer os ajustes antes de carregar a imagem, pode não obter as melhores impressões. Por outro lado, o próprio Web site pode ajustar as suas Para imprimir preencher imagens, por isso, verique as informações relativas às alterações que deve, ou uma folha de 10 x 15 não, fazer. cm com uma imagem, te que a cortar nas • Levantar na loja. loja. Alguns serviços têm acordos com lojas, por isso pode margens de cima e de fazer a encomenda on-line e levantar as imagens numa loja. baixo.
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IMPRIMIR – NA LOJA Se fotografa eventos escolares, desportivos, casamentos e outras reuniões sociais, pode livra-se de todos os pedidos de impressões por parte dos participantes. Se o dinheiro não for um problema, basta publicar as imagens num site de partilha de fotos e dar o endereço Web a todos os interessados, para que possam ver as fotos e encomendar impressões. O maior inconveniente deste método é que o único que lucra com ele é o Web site onde coloca as suas fotos. Para obter alguns lucros da venda de impressões, para si ou para a sua sociedade, precisa de um site que partilhe as receitas consigo. Estes sites funcionam como os de partilha de fotos tradicionais,, mas as fotos que exibem são semelhantes às provas dos fotógrafos tradicionais prossionais. Quando carrega uma imagem ela é guarda com as denições para a impressão, mas no site são exibidas as imagens em baixa resolução. Isto impede que as pessoas descarreguem as suas imagens em alta resolução para fazerem as suas próprias impressões de alta qualidade. Alguns serviços também também adicionam marcas de água às suas imagens, com palavras como “Proof”, para desencorajar cópias ilegais. Para além disso, em alguns serviços não é possível descarregar as suas fotos fazendo duplo clique sobre elas. Os visitantes do site podem ver as suas provas e escolher as que querem imprimir, tal como em qualquer site de partilha de fotos. Podem ainda optar por imprimir as imagens em t-shirts, chávenas chávenas de café, entre outros. O fotógrafo dene o preço das suas impressões, o serviço recebe o pagamento, dá seguimento seguimento às encomend encomendas as e envia-lhe um cheque. A sua margem de lucro normalmente é o preço de venda que deniu, menos o custo da impressão, mais a taxa da operação.
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IMPRIMIR – N A LOJA
IMPRIMIR – NA LOJA
Um centro de imagem digital de uma loja de fotograa, equipado
com impressoras que podem ler imagens imagens a partir de um cartão de memória ou CD.
Algo que que não não vai querer deixar de fazer, fazer, mesmo mesmo com com a mudanç mudançaa para o digit digital, al, são as típicas impressões de 10 x 15 cm, feitas numa hora pelos laboratórios. Nem mesmo os fotógrafos mais ávidos querem car limitados à impressão de fotos apenas através do computador. As boas notícias são que a fotograa digital tornou-se mais parecida com a fotograa tradicional de lme, com a impressão disponível nas lojas locais e grandes cadeias. A única diferença é que em vez de entregar um rolo ao balcão, leva o cartão de memória. Estas lojas podem até aceitar que retire o cartão da sua câmara para transferir as imagens para os seus sistemas enquanto espera. Dessa forma o cartão é-lhe devolvido e pode continuar a fotografar enquanto as suas impressões estão a ser feitas. Uma hora depois, pode passar na loja para levantar as impressões. Informe-se antecipadamente na sua loja. Os custos podem ser um pouco mais altos, mas provavelmente eles também contribuem para o desenvolvimento do comércio tradicional e da comunidade local.
Muitas lojas têm também quiosques fotográcos selfe-service. Basta inserir o seu cartão de memória (ou qualquer outro suporte onde armazenou as imagens) e fazer impressões você mesmo. Quando utilizar um quiosque fotográco, deve ter em atenção alguns aspectos: • As opções de entrada incluem cartões de memória e CD e, CD e, em alguns casos, ligações Bluetooth sem os para que possa imprimir imagens a partir do telemóvel. • Copiar para um CD? CD? Se faz as impressões e depois formata o seu cartão de memória, deixa de ter essas imagens disponíveis para outras impressões ou projectos. É o mesmo que não ter os negativos na fotograa tradicional. Copiar as imagens para um CD permite-lhe car com as imagens, mesmo quando as apaga do cartão de memória para ter espaço para outras fotos.
Os quiosques têm ranhuras para grande parte dos cartões e até CD. Muitos têm também compatibilidade • Editar? Editar? Um ecrã táctil permite-lhe fazer ajuste de reenquadramento, Bluetooth ou Wi-Fi para remover olhos vermelhos, adicionar texto, ou melhorar a luminosidade e o imprimir directamente a contraste. partir da câmara.
•diferentes Impressões e projectos. projectos Pode fazer impressõesaumentados em vários formatos e layouts (fotos 10 x.15, reenquadramentos ou provas de contacto das suas imagens), mas também utilizar modelos para adicionar margens, criar impressões originais, calendários com fotos, cartões comerciais, postais de felicitações, entre outros. • Ligação à Internet? Internet? Alguns quiosques também lhe permitem carregar fotos para um Web site para arquivar ou partilhar com os amigos e com a família. Uma vez na Web, os visitantes podem encomendar produtos como chávenas de café decoradas com as suas fotos, ou talvez enviar as imagens por e-mail. • Tecnologia de impressão utilizada? utilizada? Alguns quiosques de impressão utilizaram papel fotográco tradicional à base de prata, tal como os mini-labs ou os laboratórios prossionais. Outros produzem impressões por sublimação
ou a jacto de tinta. Uma vez que são utilizadas tantas tecnologias de impressão, a qualidade de impressão pode variar. Á medida que experimenta quiosques Um quiosque Sony PictureStation.
diferentes, pode perguntar a um responsável quais as tecnologias que usam para poder perceber qual a sua preferida. Quando utilizar estes quiosques pela primeira vez, o melhor é pedir a um empregado para imprimir a primeira foto enquanto observa. Por vezes têm de fazer mais que uma para que quem perfeitas, mas não lhe cobram um valor extra.
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IMPRIMIR – FAÇA VOCÊ MESMO É óptimo poder imprimir em casa, porque pode ser mais criativo na escolha do papel e experimentar versões diferentes de uma imagem. Há apenas dois tipos de impressoras largamente utilizadas para a impressão doméstica. As impressoras de secretária maiores – 21 x 28 cm e maiores – são de jacto de tinta. Algumas mais pequenas, de formato 10 x 15 cm são térmicas.
IMPRESSORAS DE JACTO DE TINTA A Epson e a Canon, Canon, são dois nomes A quali qualidad dadee desta destass impres impressora sorass tem tem aume aumentad ntadoo à med medida ida que os seus seus preç preços os reconhecidos na área da impressão fotográca.
À medida que uma uma cabeça de uma impressora de jacto de tinta passa ao longo do papel (em cima) centenas de bocais minúsculos pulverizam gotículas de tinta. Através de um microscópio pode ver a mistura de gotículas que formam a imagem (em baixo).
têm diminuído. As suas tintas também têm sido melhoradas, por isso as imagens expostas não desvanecem ao m de alguns meses. Os fabricantes armam que algumas podem durar até 200 anos. Apesar da excelente qualidade e do imediatismo com que obtêm as provas, imprimir imagens é moroso, sobretudo no que respeita à preparação das fotos. Quando imprime uma das suas imagens numa impressora de jacto de tinta, desencadeiam-se vários processos dentro a impressora. Enquanto as cabeças de impressão percorrem rapidamente o papel de um lado ao outro, centenas de bocais (mais nos que um cabelo humano) nas cabeças pulverizam minúscula gotículas de tinta, medidas em picolitros, para reproduzir a cor deexpelir cada píxel da imagem. depapel: jacto de tinta usam dois métodos para a tinta da cabeçaAs deimpressoras impressão no • Os jactos de bolha aquecem a tinta para tinta para a vaporizar para uma bolha dilatada que expulsa a gotícula de tinta do bocal. A Canon e a HP utilizam esta tecnologia.
• As cabeças de impressão piezoeléctricas utilizam um cristal vibrador na parte de trás de cada reservatório de tinta para expulsar a tinta do bocal. Esta tecnologia é utilizada pela Epson e em algumas impressoras da Canon.
Uma cabeça de impressão pode ter centenas de bocais, algumas cerca de 300 000. Normalmente, quanto maior a quantidade de bocais, mais rápida será impressão e mais pequenos as gotas de tinta, o que permite tons mais suaves, sobretudo na cor da pele e nas áreas de altas luzes. Eles também facultam uma gama de tons mais alargada e gradações mais suaves.
IMPRESSORAS TÉRMICAS Algumas Algu mas tec tecnolo nologias gias de impr impressã essãoo utili utilizam zam pigm pigment entos os ou ou matér matérias ias cora corantes ntes em vez de tint tinta. a.
Uma vez que uma impressora de sublimação faz uma passagem por cada uma das quatro cores (em cima), as centenas de elementos aquecidos nas suas cabeças de
• As impressoras de sublimação térmica (dye-sublimation) térmica (dye-sublimation) produzem imagens com qualidade fotográca e tons contínuos, semelhantes às obtidas nos laboratórios fotográcos. Esta tecnologia de alta qualidade é também utilizada em muitas impressoras de formato 10 x 15 cm. O termo “dye” na sua designação refere-se ao facto de o processo utilizar matérias corantes sólidas. “Sublimação” é o termo cientíco para um processo em que matérias sólidas (neste caso corantes) são transformadas em gás sem passarem pelo estado líquido.
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impressão térmica vaporizam o corante sólido sobre o papel. Ao contráriode dejacto umade impressora tinta, os pontos podem ter qualquer saturação (em baixo). Imagem cortesia da Tektronic.
As impre impressor ssoras as de de sublim sublimação ação têm as suas suas mat matéria ériass coran corantes tes (ci (ciano, ano, mag magent enta, a, amarelo e preto) em painéis do tamanho da impressão e usam um papel especial que absorve por contacto o corante vaporizado. Em alguns casos os corantes e os papéis são vendidos juntos. Durante a impressão, é feita uma passagem no papel para cada cor – ciano, magenta, amarelo e preto. Uma cabeça de impressão térmica com centenas de elementos aquecidos vaporiza o corante sólido, que depois é difundido na superfície do papel.
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IMPRIMIR – F AÇA VOCÊ MESMO
Uma vez que os corantes são transparentes, um ponto ciano pode ser impresso sobre um magenta para fazer um ponto azul. Variando a quantidade de cinao, magenta e amarelo pode-se produzir qualquer qualquer cor da gama da impressora. Na passagem nal a impressora aplica uma cama da clara para proteger a imagem. Uma impressora de sublimação térmica pode imprimir um ponto de tinta por cada píxel que tenha a mesma cor e tonalidade que o píxel da imagem. Resumindo, um ponto pode ser de qualquer uma das 16 milhões de cores. Se o píxel for verme ver melho lho cla claro, ro, a impr impress essora ora im impri prime me um pon ponto to ver verme melho lho cla claro. ro. Se o pixe pixell for for verme ver melho lho esc escuro uro,, a im impre presso ssora ra im impri prime me um pon ponto to ver verme melho lho esc escuro uro.. Quan Quando do estes pontos são impressos próximos uns dos outros, e vistos a uma distância de visualização normal, formam gradações suaves e uniformes, tal como as impressões fotográcas fotográcas à base de prata. Uma vez que podem variar a densidade de cada cor, as impressoras de sublimação sublimação não têm de usar o processo de sombreado para criar uma vasta gama de cores. E, uma vez que não há padrões de pontos sombreados, sombreados, as cores são aplicadas como um tom contínuo; daí a qualidade realística das fotos. • O processo Thermo-Autochrome, Thermo-Autochrome, adoptado em algumas impressoras A Canon iP 90 é praticamente do da Fuji, utiliza um papel especial com camadas separadas para os pigmentos tamanho de um livro. ciano, magenta e amarelo. Cada camada é sensível a determin determinada ada temperatura Imprime a cores – o amarelo tem a sensibilidade mais baixa, seguido do magenta e do ciano. A com 21 xfotos 28 cm, tem impressora usa cabeças de impressão térmicas e ultravioleta ultravioleta e o papel passa tês ligações em os IrDA e vezes vez es por elas. ela s. No prime pri meiro iro passo, pas so, o p pape apel l é expost exp osto o à tem temper peratu atura ra qu quee act activa iva Bluetooth opcional. Tem um adaptador óptico o pigmento amarelo. Essa camada depois é xada pela cabeça de impressão para o carro e uma ultravioleta. A temperatura temperatura é aumentada e o processo repete-se para cada uma das bateria recarregável. outras duas cores, no entanto, à passagem da camada ciano não se segue a xação pela cabeça ultravioleta. • Zink (zero ink) ink) - o que signica “sem tinta” – é uma tecnologia de impressão recente que utiliza um papel, aliás um plástico, com cristais de tinta coloridos embebidos. Á medida que o papel passa pelas cabeças de impressão aquecidas, cada pixel é selectivamente aquecido aquecido para activar os cristais e formar as cores. Ao co contr ntrári árioo do do proc process essoo ther thermo mo-au -auto tochr chrome ome,, o pap papel el é o ún único ico ele elemen mento to qu quee se move e passa uma única vez pela impressora. Por esta razão, as impressoras podem ser muito pequenas. As impressoras de tamanho de bolso utilizam esta tecnologia e, com o passar do tempo, talvez o sistema ainda venha a ser aplicado às A Canon Selphy Selphy 710 é uma impressora de sublimação. Cortesia da Canon.
câmaras. As impressoras zink são são tão pequenas que talvez TIPOS DE IMPRESSORAS venham a ser aplicas Há impressoras de vários modelos, com diversas funções. Estas são as principais nas câmaras. categorias que pode encontrar:
• As impressor impressoras as de secretária secretária permitem permitem utilizar vários tipos de papéis, com diferentes tamanhos - desde 10 x 15 cm até 33 x 48 cm, ou superior. Algumas também aceitam rolos de papel para imprimir fotos muito longas ou panorâmicas. • As impressor impressoras as portáteis são portáteis são semelhantes às de secretária, mas mais pequenas e leves para que possa transportá-las. Normalmente são impressoras de jacto jac to de tin tinta ta e perm permit item em for format matos os até 21 x 28 28 cm. cm.
A HP Photosmart 7260 tem várias ranhuras para cartões, para imprimir sem o computador.
• As impressoras de 10 x 15 cm, cm, também chamadas de impressoras fotográcas de postais, são pequenas e portáteis e permitem imprimir directamente directamen te a partir da câmara. Podem ser de jacto de tinta ou de sublimação e algumas incluem baterias para uma portabilidade máxima.
PREPARAR AS IMAGENS PARA A IMPRESSÃO Nem todas as imagens podem simplesmente ser transferidas para a impressora. Há alturas em que se pretende um maior controlo do processo. Por exemplo, pode querer centrar a imagem na página e adicionar-lhe margens bem proporcionadas.
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Desta forma, quando inserir a imagem num álbum ela terá um aspecto mais cuidado e prossional do que se estivesse descentrada. Se já teve diculdades em centrar uma foto como margens numa folha de 21 x 28 cm, talvez isso se deva ao aspect ratio – as proporções entre a altura e a largura da imagem. Muitos laboratórios fotográcos cortam as suas imagens para s imprimir. O dilema é o mesmo que tentar imprimir um quadrado numa folha rectangular. A única forma de mostrar a imagem toda é imprimi-la com margens brancas bran cas no lado lado mai maior or da da folha. folha. Se aume aumentar ntar para pree preenche ncherr a folh folha, a, uma uma part partee Quando as proporções dela é cortada – isto é o que fazem os laboratórios. não coincidem, parte da imagem sairá do papel Para além de colocar uma imagem única numa página, também há alturas em e não será impressa. que pretende colocar mais do que uma imagem na mesma página. Como deve compor as imagens, de forma a aproveitar ao máximo cada folha de papel? Já foram desenvolvidos muitos programas com esse propósito, e actualmente essas opções de layout estão integradas nos programas de edição de imagem. Basicamente, esses programas oferecem vários modelos de layout. O utilizador especica a pasta ou as imagens que pretende, ou arrasta e larga imagens individuais sobre as áreas iluminadas do modelo, onde são automaticamente redimensionadas – e muitas vezes cortadas – para encaixar. Há algumas situações em que esses programas ou funções podem ser úteis, como: • Provas de contacto ou folhas de índex, que mostram miniaturas das imagens, juntam jun tamente ente com as infor informaç mações ões que espe especic cicar, ar, com comoo o nom nomee do che cheiro iro e a data da captura. Pode utilizar estes índex para gerir as suas colecções de imagens ou inclui-los num CD/DVD para que o visualizador possa identicar o que Uma prova de contacto está no disco sem abrir os cheiros. Muitos programas permitem-lhe denir o do Photoshop Elements. número de colunas e las de imagens que quer na folha. Quantas mais imagens colocar na página, menor será a dimensão de cada uma. Muitos programas criam estes índex em formato HTML para que possa publicá-los na Web, como uma galeria – muitas vezes com hiperligações para versões maiores. • Os pacotes de imagens permitem imprimir uma imagem, com o mesmo ou com vários taman vários tamanhos, hos, em cada folh folha. a. Esta Esta fun funcio cionali nalidad dadee assem assemelha elha-se -se ao méto método do dos estúdios fotográcos, em que são encomendadas uma prova de 20 x 25 cm, três de 13 x 18 cm e vinte do tamanho “de passe” da mesma imagem. A função de pacote pacote de imagens (Picture Package) do Photoshop Elements, permite-lhe dispor automaticamente as fotos em vários layouts.
•precise, Imprimir imagens mais pequenas. mais provável é que nãooptar queira, de imprimir sempre fotos deOformatos grandes. Pode pornem tamanhos mais pequenos ou imprimir duas ou mais imagens numa folha grande e depois cortá-las. Papel de dupla face. Quando imprimir os dois lados de uma folha de papel de dupla face tem de colocar o papel duas vezes na impressora. Imprima a primeira imagem como habitualmente. Depois vire a página ao contrário e encaixa a extremidade oposta para que as duas fotos sejam impressas no mesmo sentido. Quando imprime um papel de dupla face para encadernar, tem de encaixar a mesma margem em ambas as passagens, por isso tem de utilizar um programa de edição de imagem, ou outro software, para ajustar a segunda imagem à orientação correcta da página.
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CARTÕES DE TODOS OS GÉNEROS
O Photoshop Elements permite-lhe criar facilmente postais para enviar por e-mail.
Pode criar muitos projectos em papel e o seu primeiro passo deve ser procurar que tipo de papéis há para a sua impressora. Há centenas de tipos de papeis, muitos dos quais vêm com picotados para que possa destacá-los e dobrá-los facilmente. A Avery domina este nicho de mercado, por isso o seu Web site é um bom pont pontoo de de partid partida. a. Muit Muitos os dos dos seus seus prod produto utoss també também m estão estão dis disponí poníveis veis em lojas da especialidade.
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IMPRIMIR – F AÇA VOCÊ MESMO
Quando tiver os papéis para imprimir, tem de escolher que software usar. Muitos programas de edição fotográca têm modelos que pode utilizar para compor as suas imagens e textos. Se domina algum programa de edição fotográca, é tudo o que precisa. No entanto, também há programas de layouts de cartões com modelos, clip art, fontes e outras funcionalidades para o ajudarque a criar faém cilmente cartõespersonalizar de todos os géneros. Há sites, como a da da Avery, tambfacilmente também lhe permitem e imprimir imprimi r em produtos marca directamente a partir do Web site. Uma guilhotina rotativa para papel é uma ferramenta útil para cortar e dobrar o papel. Ela permite-lhe cortar o papel à medida e há também lâminas especiais para adicionar recortes ou cortes irregulares às margens. Os entalhes permitem dobrar o papel de uma forma prossional. A Fiskars produz guilhotinas rotativas (em cima) com lâminas intermutáveis (em baixo) – uma para margens rectas, outra para fazer marcas de dobragem e outra para aplicar margens criativas.
ASPECTOS A CONSIDERAR Na altura de escolher uma impressora é difícil avaliar os modelos disponíveis através das especicações ou mesmo experimentando-os numa loja. Esta é uma área em que realmente deixar-se levar pelas tendências tem o seu preço. Grande parte dos prossionais utilizam impressoras da Epson, no entanto, a Canon está a crescer em popularidade. As impressoras de outros fabricantes normalmente sãoEm muito boas e oferecem maisde que10o xque muitas pessoas chegarão a precisar. particular as impressora 15 cm, muitas das quais utilizam tecnologia de sublimação, podem produzir fotograa fantásticas. Quando escolher uma impressora deve considerar: • Custos. Custos. O preço das melhores impressoras é relativamente r elativamente baixo em comparação com o custo dos consumíveis de que vai precisar. Não deixe que a sua escolhe se baseie apenas numa pequena diferença de preços. • Durabilidade. Durabilidade. As impressões feitas com papeis e tintas baratos desvanecem-se e deterioram-se, memo quando guardadas no escuro. Grande parte dos fabricantes de impressoras tem alguns modelos que utilizam tintas extremamente duráveis – criando impressões que permanecem inalteráveis ao m de 200 anos, ou mais – desde que utilize as suas tintas e papéis. • Compatibilidade. Compatibilidade. PictBridge é uma norma industrial que permite imprimir imagensdo a partir deda câmaras e camcorders compatíveis, independentemente tipo ou marca,digitais sem recorrer ao computador. • Conectividade. Conectividade. Grande parte das impressoras liga-se ao computador através de um cabo USB. Algumas também permitem inserir cartões ash ou ligá-las directamente à câmara através de um cabo, para imprimir sem o computador. Outras impressoras têm uma estação de ancoragem (dock) onde pode colocar a câmaras para fazer a ligação. Depois utiliza o ecrã da câmara
A Epson Stylus Photo Photo R380 imprime a partir de cartões de memória ou do computador, em papel ou CD.
para seleccionar e imprimir imagens. Para imprimir imagens a partir da
câmara sem utilizar cabos, tem de ter conexões sem os Wi-Fi, Bluetooth ou infravermelhos. • Papéis disponíveis. disponíveis. O tamanho e a espessura dos papéis que pode utilizar numa impressora variam. Verique as especicações para saber se pode
imprimir no papel que pretende. • Etiquetas de CD/DVD. CD/DVD. Permite-lhe imprimir etiquetas em CD/DVD?
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JACTO DE TINTA – PAPEL DE IMPRESSÃO Ao pas passo so qu quee as as impr impress essora orass térm térmic icas as e à bas basee de de prat prata-h a-hali alide de req reque uerem rem pap papei eiss especiais, as de jacto de tinta podem imprimir em praticamente qualquer superfície. De facto, a aparência das suas fotos digitais e a sua duração, depende em muito do papel em que as imprime e como as armazena. Se imprime fotograa apenas para pendurar na porta do frigoríco, provavelmente provavelmente sem se preocupa com isso. Ao m de alguns meses, quando a fotograa começar a car com tons esverdeados ou desvanecida, é só substitui-la. Mas há situações em que não quer ser tão descontraído com as suas impressões. Dado o tempo que demora a captálas, editá-las e imprimi-las seria bom que as suas imagens se prolongassem em bom est estado ado o suc sucien iente te par paraa sere serem m apr apreci eciada adass pela pelass gera geraçõe çõess vind vindou ouras ras.. Os papéis para jacto de tinta normalmente têm várias camadas, como pode ver nesta ilustração da Fujilm.
Camada de protecção superior Camada de fxação da cor Camada solvente de absorção 1 Camada solvente de absorção 2 Camada solvente de absorção 3 Camada inferior Camada de resina superior Camada de resina pigmentada 1 Camada de resina pigmentada 2 Camada de pigmento Papel de base Camada de resina Camada anti-ondulação
TIPOS DE PAPEL Há quatro tipos de papel de qualidade fotográca para jacto de tinta: RC, com revestimento revestimen to sensível à luz, papéis expansíveis, normalmente normalmente utilizado com tintas à base de matéria corante, e papéis de belas-artes de algodão, utilizados utilizados com tintas à base de pigmentos. • Os papéis RC (com RC (com revestimento de resina) são produzidos de forma semelhante aos papéis de prata-halide com revestimento de resina das impressões tradicionais.. Uma folha de papel é colocada entre camadas de plástico e a camada tradicionais superior é revestida com polímero preparado para receber a tinta. Se deixar cair uma gota de água sobre esta camada, ela é absorvida lentamente lentamente e seca sem ondular o papel. As imagens permanecem brilhantes porque a tinta é absorvida pela camada de polímero e não pelo papel de base, no entanto a capacidade de resistência à água da camada superior varia de marca para marca. Estes papéis oferecem a mais ampla gama de cores e dividem-se em três categorias, segundo os seus acabamentos: Brilhante,, designado por superfície F, tem uma superfície muito lustrosa, quase Brilhante reexiva.
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Lustre/Acetinado, designado por superfície E, tem uma superfície irregular Lustre/Acetinado,designado com algum brilho que varia de profundidade consoante o fabricante. Semimate,, designado por superfície N, é igual ao lustre, mas sem textura. Semimate Se dobrar cuidadosamente um dos cantos de um papel RC, ouvirá um estalido. Pode até dobrar ligeiramente uma impressão sem fazer dobras. Este papel também é resistente a rasgos, pregas e aderência a outros objectos. Uma camada anti-ondulação anti-ondula ção na parte de trás mantém a impressão plana, mesmo quando humedecida humedeci da ou exposta a grandes quantidades de tinta na parte frontal. frontal. 252
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J ACTO DE TINTA – – P APEL DE IMPRESSÃO
• Os papéis porosos, também chamados de microporosos, nanoporosos, nanocerâmicos ou microcerâmicos, normalmente têm indicações nas embalagens como “Secagem Rápida” ou “Secagem Instantânea”. Estes papéis são tão absorventes que a água da tinta evapora quase instantaneamente, instantaneamente, permitindo tempos de secagem extremamente rápidos. Mas, quando combinados com tintas àpelo baseozono. de matéria corante, estão à deterioração provocada Pode identicar um sujeitos papel microporoso passando o dedo pela sua superfície. Ele irá ranger e impedir que o seu dedo deslize suavemente, pois é de tal forma absorvente que elimina os mais pequenos vestígios de oleosidade e humidade da pele. Se emoldurar imediatamente uma destas impressões com um vidro por
cima, o interior do vidro pode embaciar – aparece uma espécie de imagem fantasma, criada pelos solventes libertados pelo papel, antes de estar completamente seco. Estes solventes secam mais lentamente que a água, por isso, mesmo quando a impressão parece seca, podem não ter-se dissipado completamente. Este processo, chamado desgasicação, ocorre com todos os papéis porosos, pois estes têm uma barreira que mantém a tinta perto da superfície, mas que a impede de penetrar no papel, onde se pode dissipar. Isso permite criar impressões mais brilhantes e luminosas. Há outros tipos de papéis que absorvem a tinta, por isso, não apresentam esse problema. Para evitar a desgasicação, a Epson recomenda que se deixe cada nova impressão intacta durante 15 minutos, e que depois se coloque sobre ela uma folha de papel comum sem revestimento, durante 24 horas, para absorver os solventes e acelerar a desgasicação. Se amontoar as impressões, coloque as folhas de papel entre cada par. Após 24 horas, se o papel estiver ondeado, volte a colocar as folhas e deixe deixe as impressões em repouso por mais 24 horas. Outro método útil é adoptar os procedimentos de emolduramento apropriados, como impedir o contacto entre a impressão e a parte interior do vidro ou do acrílico UV.
Para conseguir os melhores resultados, procure papeis de belas artes, como os
Hahnemühle.. São Hahnemühle papeis mais robustos, texturados e duráveis, que outros papéis para jacto de tinta. Algumas folhas, como a da imagem, são de face dupla. Tipicamente feitos 100% de algodão, estes papéis não têm acidez, mas um Ph neutro.
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Os papéis com revestimento sensível à luz tornam-se mais luminosos em contacto com uma superfície cromática reluzente, o que lhes dá um acabamento brilhante excepcional. Têm como revestimento uma camada de recepção da tinta, que se encontra no topo das camadas do papel. As impressões secam rapidamente, à medida que a tinta é absorvida pela base do papel. Estes papéis tornam-se mais brilha bri lhante ntess sob sob luz int intens ensaa e são sen sensív síveis eis à inte intensi nsidad dadee da da luz luz.. A apl aplica icação ção de tin tinta ta em demasia pode provocar rugas e bolhas e mesmo a perda do brilho. Uma vez Muitas das imagens com seca, uma folha com demasiada tinta permanece deformada deformada como qualquer papel qualidade de impressão comum. Também pode riscar facilmente a superfície com as unhas. Até há pouco para exposições são tempo, estes papéis só funcionavam com tintas à base de matéria corante, mas impressas em papel de foi criado um revestimento especial que permite utilizá-los com tintas à base de bra de algodão. pigmentos.
DICA
Algumas impressoras têm uma entrada de papel directa opcional, para que possa utilizar papéis demasiado grossos ou rígidosnormal. para o tabuleiro
• Os papéis de polímero expansíveis têm um revestimento revestimento receptor da tinta na sua superfície, semelhante semelhante à gelatina utilizada em grande parte dos papéis de pratahalide tradicionais. Este revestimento expande quando pulverizado com tinta até que essa seja absorvida. Á medida que a água da tinta evapora, o revestimen revestimento to retrai novamente para a sua espessura original, com a matéria corante encapsulada. Isso permite proteger as impressões dos gases atmosféricos, como o ozono que provoca o desvanecimento da tinta. As impressões demoram alguns minutos a secar e não se assemelham às provas fotográcas tradicionais. tradicionais. Os seus pretos normalmente são grosseiros e a superfície parece corroída. A importância destes papéis tem diminuído, uma vez que as tintas de pigmentos se tornaram mais populares e largamente disponíveis. • Os papéis de bras de algodão, normalmente chamados chamados de papéis de belas artes, são resistentes, ricamente ricamente texturados e duráveis. Tipicamente feitos 100% de algodão (excepto as telas, que normalmente têm 50% de poliéster) são revestidos com uma superfície receptora de jacto de tinta e não têm acidez, mas um Ph neutro. Existem pelo menos dois tipos de acabamentos: pergaminho suave e veludo texturado. Os papéis de aguarela não revestidos, como os Arches, Somerset Velvet e Lanaquarelle, também são papéis de belas artes utilizados em fotograa. Muitos papéis de belas ainda são produzidos pelos métodos tradicionais de há centenas de anos. Por exemplo, os papéis moldados são produzidos numa numa máquina de rotação lenta, chamada molde cilíndrico, que simula os processos manuais de fabrico de papel, que utilizam água, bras de algodão e gelatina à base de goma natural. O entrelaçamento das bras é mais irregular que nos rolos e folhas máquinas que seirregular tornamresultam mais fortes exíveis. Emnatural muitos papéis,produzidos as margenspor cortadas de forma doeacabamento da pasta de papel húmida produzida à mão, ou são provocadas pela separação das folhas enquanto estão húmidas. Estes papéis existem há séculos e são muito utilizados para aguarela, acrílico, guache e impressão digital. Em alguns caos, foram introduzidas versões especiais para impressora de jacto de tinta. • Papéis especiais. Uma vez que qualquer superfície lisa pode ser revestida com uma camada que aceite tinta, muitos materiais podem ser tornados imprimíveis, desde que sejam sucientemente sucientemente nos e exíveis para passar na impressora. Entre eles estão incluídos: tela, tecido, vinil, película transparente e papéis de transferência. Um exemplo pouco habitual é o Night Luminescent Photographic Paper, da Brightec, em que as imagens aparecem normalmente normalmente durante o dia e luminescentes à noite.
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luminescentes à noite.
FORMATOS DE PAPEL Os tamanhos de papéis para jacto de tinta são especicad especicados os em polegadas, milímetross (mm) ou por letras. Grande parte das impressoras pode utilizar todos milímetro os formatos de papel até 19 x 13 polegadas (210 x 350 mm) – com rolos pode obter-se uma largura muito maior. As impressoras um pouco maiores podem facultar provas até ao formato Super A3/B. Para formatos maiores tem de recorrer a um laboratório ou serviço de impressão online. 254
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GRAMAGEM E ESPESSURA DO PAPEL Os formatos de papel mais comuns são 19 x 13” (40 x 32 cm – Super A3/B), 17 x 11” (43 x 28 cm – B) e 11 x 8.5” (28 x 21 cm – Letter).
GRAMAGEM E ESPESSURA DO PAPEL
Os papéis podem ser parcialmente descritos pela sua espessura e gramagem.
Os papéis mais grossos e pesados são mais robustos. Estas duas unidades de medida estão muitas vezes relacionadas, mas nem todos os papéis grossos são pesados e vice-versa. A densidade de um papel pode ser baixa, mas as folhas em si podem pesadas devido ao processo de fabrico. • A gramagem pode gramagem pode ser especicada em libras (453,6 gramas) ou em gramas por metro quadrado (GSM), sendo este último mais dedigno para fazer comparações entre papéis. A gramagem de um papel brilhante típico é cerca de 260 gsm. • A espessura é espessura é especicada em milésimas de polegada (mil). Um papel brilhante típico brilhante típico tem tem uma uma espessura espessura entre 10.4 – 12.5 mil. Os Os papéis papéis de belas belas artes podem ter entre 13 e 17 mil, e são bastante grossos, por isso só pode colocar uma folha de cada vez na impressora.
ESCOLHER O PAPEL Na altura de escolher um papel para as suas imagens, deve ter em consideração: • O acabamento pode acabamento pode ser brilhante, semi-brilhante, lustre, veludo e mate. Os papéis mais rugosos tendem a difundir a luz a encurtar a gama de cores do papel. Se visualizar um papel através do microscópio, pode ver que as superfícies brilhantes são mais uniformes que as mate. • A absorção diz absorção diz respeito à capacidade de absorção da tinta da superfície do papel. Os papéis absorventes permitem que as tintas líquidas sejam embebidas no papel, diminuindo a intensidade das cores e fazendo com que a imagem
pareça monótona e desvanecida. Conseguirá cores mais ricas utilizando papéis revestidos e menos absorventes, especícos para fotograas. • A luminosidade é luminosidade é a medida da quantidade de luz reectida pela superfície da folha de papel e é determinada por normas industriais. A escala de luminosidade pode ir de 0 a 100% e, quanto maior o valor mais luminosa será a folha. Os papéis mais luminosos proporcionam maior contraste e cores mais vivas.
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• A opacidade é determinada pela espessura do papel e das matérias utilizadas na sua produção. Uma maior opacidade previne que a impressão num dos lados da folha seja vista através da outra face. Pode comparar as opacidades dos papéis segurando as folhas contra uma fonte de luz ou colocando-a sobre uma superfície impressa para vericar se e possível ver a través dela.
A Light Impressions produz luvas que pode pode utilizar para manusear as suas impressões.
• A durabilidade é uma estimativa do tempo em que uma imagem permanece em bom estado, sem mostrar os sinais típicos da idade, como o desvanecimento, amarelecimento, ou perda de cor. • As marcas de água são água são elementos levemente embebidos no papel durante a sua produção e normalmente indicam a marca ou o fabricante. Esses elementos são visíveis quando segura a folha contra uma luz. As marcas de água são criadas por um desenho integrado no molde de produção através de placas em relevo. Quando a folha está no molde, a placa em relevo xa uma na camada na pasta húmida. • Os rolos de papel podem papel podem ser utilizados para imprimir fotos panorâmicas, mas a impressora tem de ter um suporte para encaixar o rolo. Deve vericar também se o papel que pretende usar está disponível em rolos.
CUIDADOS A TER COM AS IMPRESSÕES EM PAPEL • Não dobre ou enrole o papel, nem risque o lado impresso. • Não toque na face impressa sem luvas de algodão – a humidade e a oleosidade da pele deixam marcas. • Guarde e utilize o papel e as impressões em divisões com uma temperatura e humidade normais e nunca em condições extremas. • Imprima apenas na face imprimível. Com os papéis brilhantes é fácil perceber qual é a superfície correcta (o lado brilhante), mas com os outros tipos de papel pode ser mais difícil. Normalmente a face imprimível é o mais claro ou o mais suave quando visto à luz. Alguns papéis podem ter um logótipo ou outro
Pode conseguir os melhores resultando denindo o tipo de
papel que está a
desenho na face não imprimível. Por vezes o papel tem um dos cantos cortado. • Escolha o papel e a tinta cuidadosamente porque a sua combinação é um pouco imprevisível. A maioria dos representantes recomenda a utilização dos seus próprios papéis e tinteiros nas impressoras da marca. Com marcas sólidas (como a Epson e a Canon, por exemplo), isso baseia-se nos testes extensivos aos seus materiais, que permitem concluir que produtos funcionam bem juntos. junto s. Mesmo Mesmo com com as marcas marcas mais mais responsáv responsáveis eis não não pode estar à espera que tenham sido efectuados testes com consumíveis de outros fabricantes. Para assegurar os melhores resultados, escolha uma fonte ável quer para o papel, quer para a tinta. • Quando imprimir mais do que uma foto, retire as impressões nalizadas
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utilizar nos pers da
impressora. Pode fazêlo na caixa de diálogo da aplicação fornecida com a impressora – essa caixa aparece quando selecciona o comando Imprimir/ Print.
antes que a próxima caia sobre ela. • Guarde o papel não utilizado na caixa original. • Especique o perl da impressora correcto. Na caixa de diálogo dos pers da impressora, um dos aspectos mais importantes é denição do tipo de papel a utilizar. Os diferentes papéis requerem diferentes quantidades e misturas de tintas e, se especicar o tipo de papel errado, não conseguirá os melhores resultados. Para conhecer os pers genéricos da impressora, visite o site do fabricante. Muitas vezes pode fazer o download gratuito.
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J ACTO DE TINTA – – TINTAS
JACTO DE TINTA – TINTAS
As tintas UltraChrome K3 da Epson incluem 8 tinteiros – dois tons de ciano, dois tons de magenta, amarelo e três tons de preto.
Tal como o papel, a escolha da tinta determina o quão vivas e brilhantes carão as suas impressões, bem como a sua durabilidade. Normalmente Normalmente ao escolher uma impressora opta também pelo tipo de tinta, pois os fabricantes condicionam o utilizador a utilizar os seus próprios consumíveis. Muitas marcas adoptaram até um sistema de integração de chips nos seus tinteiros, para que não possam ser legalmente copiados. Mas isso não é necessariamente uma desvantagem. desvantagem. Os principais fabricantes fabricantes de papel fazem um R&D extensivo para assegurar que as suas combinações de tinteiros/papéis funcionam bem. Com tinteiros mais baratos, ou de fabricantes terceiros, a qualidade e a duração das impressões podem ser inferiores. Algum Alg umas as im impre presso ssoras ras rec recent entes es ut utili ilizam zam 12 co cores res ind indivi ividu duais ais;; as as CMY CMYK K ori origin ginais ais,, versõe ver sõess mais mais cla claras ras de cia ciano no e mage magenta nta,, dife diferen rentes tes ton tonss de de cin cinzen zento to e pret preto, o, e outras cores. Há impressoras que podem inclusivamente variar o tamanho de cada ponto impresso, garantindo uma maior exibilidade. As tintas diluídas e os pontos mais pequenos melhoram a suavidade dos tons, sobretudo em áreas pouco densas como as altas luzes ou os tons de pele. Sem estes dois métodos, a única forma de uma impressora de jacto de tinta conseguir reproduzir esses tons suaves é não imprimindoo determinados pontos. O resultado é o aspecto granulado ou a falta de imprimind suavidade nessasaáreas imagem. vários tons cinzento e preto permitem fazer impressões pretodae branco deOs qualidade. Asde cores adicionais (para além do ciano, magenta e amarelo) permitem que a impressora reproduza cores com menos tinta.
Algumas impressoras impressoras da Canon utilizam 12 tinteiros individuais.
Algum Alg umas as im impre presso ssoras ras tê têm m toda todass essa essass core coress num num tin tintei teiro ro mu multi lti-se -segm gment entos os e outr outras as em tinteiros individuais. A vantagem destes últimos é poder substituir apenas
uma cor e não todas as outras ao mesmo tempo. Independentemente da sua embalagem, elas podem ser de duas variedades: corantes ou pigmentos. • As tintas à base de corantes têm corantes dissolvidos em líquidos. Quando aplicadas no papel, os corantes são absorvidos uniformemente, uniformemente, reectindo a luz com a mesma uniformidade e proporcionando uma vasta gama de cores vivas. • Os pigmentos são partículas de cor, normalmente revestidas com resina ou polímero e suspensas num líquido. As partículas não são distribuídas pela superfície do papel com a mesma uniformidade que os corantes, por isso a luz torna-se dispersa e atidad gama aaser mais curta que a das tintas à bas base e de de cora cmais orant ntes. es. A quan quanti dade e de dde e core ccores oress que qtende ue um uma impress impr essora ora conse co nsegu gue e repr reprodu oduzir zir designa-se por gama de cores (gamut). Apesar de as tintas à base de corantes normalmentee terem uma maior gama de cores, elas tendem a ser menos estáveis. normalment Por essa razão a camada da tinta no papel não é tão espessa como a criada pelas tintas à base de pigmentos. Para além disso, os corantes são mais afectados pela exposição à luz solar, ultravioleta e ao ozono. As tintas de pigmentos são preferíveis quando se pretende longevidade. No entanto, as diferenças entre elas diminuem à medida que se melhoram ambas as áreas. Os corantes têm se tornado mais estáveis e os pigmentos mais pequenos e mais uniformemente distribuídos Quando escolher uma tinta deve ter em consideração: • Se as suas impressões tiverem linhas horizontais irregulares
Pode encarar a gama de cores como uma caixa de lápis caixa com depoucas cor. Uma cores (em cima) tem uma gama limitada, ao passo que uma caixa com muitos lápis (em baixo) tem uma gama extensa. Cortesia da Prismacolor (www.prismacolor.com).
(banding) ou outros problemas problemas,, utilize o programa utilitário da impressora para limpar e alinhar as cabeças de impressão. Os bocais das cabeças de impressão são tão pequenos que podem ser bloqueados por poeiras do papel, resíduos de tinta ou tinta seca.
• A maioria das tintas para jacto de tinta são à base de água, água, por isso é importante que mantenha mantenha a impressora e as provas impressas afastadas da água. Os fabricantes de consumíveis estão a desenvolver papéis mais resistentes à água. • Quando um tinteiro acaba, acaba, deixe-o instalada na impressora até o substituir. Isso ajuda a evitar que a tina seque no bocal da cabeça de impressão.
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JACTO DE TINTA – DURABILIDADE A Epson Epson anu anuncio nciou u que que um est estudo udo rece recente nte mos mostra tra que 72% dos con consum sumido idores res gostariam que uma fotograa durasse para sempre. Isso não é possível, mas depois de tanto empenho para captar as suas fotos, certamente vai querer que elas e os suportes em que são impressas ou armazenadas electronicamente tenham a maior duração possível. Os dois maiores problemas a evitar são os danos físicos e químicos. Para evitar os danos físicos deve guardar os discos e as impressões em bolsas ou entre folhas, e depois colocá-las em álbuns, caixas ou gavetas. O maior problema é a deterioração química. Quando escolhe os papéis, as tintas, os envelopes, as molduras, as caixas, as caixas de CD/DVD, entre outros, está a combinar várias composições químicas. A forma como esses químicos reagem em contacto ou quando próximos uns dos outros afectam a longevidade das suas imagens. As reacções são complexas e ocorrem a longo prazo, por isso é difícil prever o seu efeito. O máximo que pode fazer é evitar combinar determinados produtos e adoptar sempre as alternativas mais seguras.
Para começar, evite todos os papéis de impressão, molduras, bolsas e caixas com acidez (devem ter um Ph neutro). Este tipo de papéis, como os de impressão de jornal, jorn al, alte altera ra a cor e desc descolor oloram am ao ao longo longo do temp tempo. o. Tamb Também ém não dev devee utili utilizar zar bols bolsas as em em PVC PVCTodos (cloret (cl oreto o polivi po liviníli nílico) co). . Em Em vestáveis ez disso disso euti utilize lize as de depara polietilen poliet ileno o ou ou polipropileno. os materiais que servez duráveis, que afectem as imagens o mínimo possível. Para além do papel e da tinta, a durabilidade das suas fotos pode ser afectada por: • Armazenamento e exibição. exibição. As impressões terão uma duração mais longa quando guardadas em caixas de arquivo e álbuns, pois estão protegidas da luz, gases e danos mecânicos. Os conservadores recomendam que mesmo para exibições curtas, o mais adequado é emoldurar as imagens com um vidro. Isso protege-as do derramamento acidental de líquidos, de impressões digitais e da exposição ao fumo de cigarros ou vapores. • O calor e a humidade excessivos humidade excessivos devem ser evitados. A exposição prolongada à humidade pode criar bolor em qualquer tipo de impressão. Também pode provocar perda de nitidez, alterações nas cores e na densidade epapéis migração de corantes, sobretudo em impressões base de corantes em alta expansíveis. A temperatura afecta a reacçãoàquímica e, quantoemais for, mais rapidamente se desencadeiam as reacções. As impressões de jacto de tinta com tintas à base de pigmentos normalmente são menos sensíveis às altas temperaturas e à humidade do que as impressões à base de corantes e provas tradicionais à base de prata-halide. O Image Permanence Institute recomenda que as fotos sejam armazenadas em lugares com humidade relativa entre 20 e 50% e temperatura igual ou inferior a 25 graus. Os lugares com condições de temperatura e humidade extremas costumam ser as caves e sótãos, por isso evite guardar aí as suas fotos. Para ter uma ideia
• Os oxidantes que oxidantes que danicam as imagens podem ser emitidos pelos papéis, tintas, colas, ta-cola, tintas de capas e etiquetas e outros elementos que
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mais precisa de como apenas dois elementos – temperatura e
possam estar guardados juntamente com os álbuns e caixas. Quando as fotos estão expostas ao ar, o ozono ataca as tintas e os papéis, sobretudo os papéis
humidade – afectam relativa a longevidade das fotos, o Image Permanence Institute disponibiliza para download um cálculo de preservação para o armazenamento de
microporosos tintas à base de corantes.ar Mantenha as impressões longe de fontesimpressos de ozono,com como monitores, televisores, condicionado e outros equipamentos de alta voltagem. Para exposições longas, emoldure as imagens com um vidro ou guarde-as em álbuns para evitar os danos provocados pelo ozono. As impressões a cores tradicionais à base de prata não são especialmente afectadas pelo ozono, mas podem estar vulneráveis a outros contaminantes atmosféricos, como o fumo do tabaco.
fotograas.
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EMOLDURAR E MONTAR DE IMPRESSÕES
EMOLDURAR E MONTAR DE IMPRESSÕES Quando consegue uma impressão realmente boa, o mais natural é que queira expô-la. O método tradicional consiste em colocá-la dentro de uma moldura. Para emoldurar uma imagem são utilizados dois cartões de moldura, um dos quais tem uma janela em esquadria através da qual se vê a fotograa. Emoldurar e montar uma impressão assemelha-se a fazer uma sandwish de várias camadas, como pode ver na imagem.
Moldura
Vidro
Cartão de Moldura Imagem Cartão de Montagem Placa de Base
Para emoldurar uma fotograa, é necessário uma cartão de moldura intermédia e de uma placa de madeira para a base. A moldura intermédia
normalmente é constituída constituída por tês camadas: a face colorida do papel, o miolo
As imagens emolduradas em cartão também podem ser apresentadas em caixas.
edea moldura base e pode p ode de várias cores e texturas. Os melhores cartões paraser fotos são osespessuras, de Ph neutro ou os de qualidade de museu, pois não irão descolorar a impressão. Para fotos menos importantes pode optar por cartões de moldura vulgares e mais baratos, normalmente disponíveis em loja de artes e de molduras. Os dois carões de moldura têm de ser do mesmo tamanho, mas pode utilizar espessuras diferentes – um mais grosso para a base e um mais no para p ara a janela. O cartão de base mais grosso permite manter a “sandwich” mais rígida e evita que a fotograa se dobre. Depois de cortar os cartões de moldura para o tamanho desejado, utilize um cortador de molduras para abrir a janela no cartão de cima. Os cartões de moldura normalmente têm um miolo branco, por isso, quando cortado forma uma linha branca em torno da imagem. O cartão de moldura para
além de proteger e permitir ver a imagem, também evita que a superfície da impressão que em contacto com o vidro, ao qual poderia car colada. Quando a janela estiver cortada, coloque ose alinhe-a dois cartões a lado junte-os com ta-cola, depois coloque a impressão comlado a janela doecartão. Pode xar a impressão ao cartão da base com cantos autocolantes para fotograas, que carão escondidos quando juntar os cartões. Isto evita ter adesivos em contacto directo com a impressão, o que pode também facilitar a sua remoção. Outra forma de o fazer é utilizando rolos de ta-cola de Ph neutro, disponível em lojas especializadas.
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C APÍTULO 10. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS IMPRESSAS A imagem mostra como juntar os cartões de moldura de forma a carem alinhados
(à esquerda) e como pode utilizar a ta-cola
para fazer um “T” para para
montar a impressão cartão de moldura deno base (à direita).
Deve evitar a montagem a seco ou a quente, e materiais como ta-cola de celulose, ta-cola castanha, ou colas fortes. As colas e ta-colas só são indicadas para arquivo se não afectarem as cores da impressão ao longo do tempo e forem completamente removíveis. Há lojas especializadas que vendem cartões de moldura com qualidade de arquivo (Ph neutro), cortadores de molduras, molduras de cartão précortadas e outros acessórios que possa precisar. As lojas de artes também têm estes materiais e ainda lhe podem dar alguns conselhos. Há molduras de cartão pré-cortadas de vários tamanhos, mas pode mandar fazer fazer qualquer tamanho, ou fazê-lo você mesmo utilizando um cortador de molduras, como este Dexter. Imagem cortesia da Light Impressions,
DICA
Se imprimir imagens em tamanhos e formatos standards, pode encontrar facilmente molduras de cartão já prontas e depois trocar a imagem sempre que
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quiser.
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EMOLDURAR, PENDURAR E A RQUIVAR RQUIVAR IMPRESSÕES
EMOLDURAR, PENDURAR E ARQUIVAR IMPRESSÕES A form formaa trad tradici iciona onall de de exib exibir ir fot fotogr ograas aas é atra através vés de mol moldur duras. as. Nas área áreass metropolitanas há lojas de molduras que lhe o cliente escolhe as molduras e os cartões de moldura e eles fazem o resto do trabalho. Nas áreas mais isoladas, ou quando não tem disponibilidade para ir à loja, a Web é um excelente lugar para procurar aquilo que quer.
EMOLDURAR
Os mostradores de peitoril têm vários tamanhos e permite-lhe exibir imagens sem ter de as pendurar.
Há molduras dos mais diversos materiais, estilos, cores e acabamentos. Elas podem ser pré-fabricadas e vendidas como kits, ou feitas à medida. Quando procurar ideias para molduras, visite galerias locais e lojas on-line. Aqui cam alguns tipos de molduras a considerar: • As molduras pré-fabricadas estão pré-fabricadas estão disponíveis em vários tamanhos. O problema é que a indústria ainda se gere pelos formatos tradicionais de lme: 10 x 15 cm, 13 x 18 cm, 20 x 25 cm, 28 x 35 cm e 40 x 50 cm. Entretanto as fotograas digitais são impressas em papéis de 21 x 28 cm, 28 x 43 cm e 33 x 48 cm. • Os kits de molduras são molduras são vendidos emtamanho pares com para que possa montar as molduras com qualquer ouvárias forma.dimensões Pode utilizar um dos pares para a altura da imagem e outro para a largura. Deve comprar um vidro separadamente e depois montá-lo juntamente com a foto e com a moldura. Um dos principais fabricantes destes kits é a Nielsen-Brainbridge. • As molduras personalizadas são personalizadas são feitas por encomenda, por isso costumam ser mais caras. Mas se quiser uma moldura exclusiva ou a sua foto tiver uma formato ou tamanho pouco usual, esta pode ser a única solução. • As antigas molduras de impressão, impressão, de madeira, para câmara escura. Originalmente utilizadas nas técnicas de impressão directas, serviam para colocar o negativo de vidro e o papel em contacto, para depois se expor as imagens à luz do sol. A vantagem destas molduras é que têm molas que podem ser facilmente removidas, permitindo substituir as imagens quando quiser. • Molduras magnéticas para magnéticas para frigorícos e superfícies metálicas. • Os clips de canto suíços eliminam suíços eliminam a moldura e utilizam quatro pequenos clips para segurar uma imagem com moldura de cartão contra uma placa de vidro. vid ro.
• As molduras de acrílico, acrílico, muitas vezes utilizadas para expor anúncios em espaços comerciais, vendem-se em lojas de material para escritório e também funcionam com fotograas. A sua imagem desliza ao longo dos lados da moldura. Alguns Alg uns mod modelo eloss pode podem m colo colocar car-se -se num numaa mesa mesa e outr outros os pen pendur durar ar na na pared parede. e.
PENDURAR Quando pendurar fotograas, evite lugares onde a luz do sol, ou outra luz forte,
incida directamente sobre elas. Se não poder evitar a luz forte, pode rodar a imagem ou aplicar um vidro ou acrílico que ltre os raios UV. • Um dos sistemas de suspensão utiliza uma calha na parte superior da parede, com cabos nos descentrados, onde pode pendurar as suas fotos. Pode colocar a imagem a qualquer altura e em qualquer posição ao longo da calha. Pode utilizar os pares de cabos para colocar mais do que uma imagem.
Há molduras de vários tipos de madeira (em ganchos para pendurar imagens estão disponíveis com parafusos muito cima) e de alumínio (em • Os ganchos para pequenos, para não deixar furos grandes na parede. baixo).
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• Os adesivos de montagem montagem,, em ta ou em quadrados, permitem-lhe pendurar molduras sem utilizar parafusos ou fazer furos na parede. p arede. A 3M é um dos melhores fabricantes deste tipo de produtos.
Os ganchos para molduras vêm com pequenos pregos, pregos, para não estragar a parede.
• Os pins em “L” são “L” são utilizados para montar uma foto coberta com vidro de forma que se veja a placa pl aca ou outro material. Estes pins eliminam os custos das molduras e são ideias se quiser mudar frequentemente as suas mostras. Uma forma de o fazer é pintar ou cobrir com tecido um cartões e colocá-lo na parede como uma galeria fundo. Depois, pode colocar a foto com o vidro em qualquer posição e mudá-la sempre que quiser, pois os buracos não se vêm.
ARQUIVAR Se costuma imprimir muitas fotograas, se não as emolduras todas, precisa de uma forma de as guardar convenientem convenientemente. ente. Um dos métodos mais simples é utilizar caixas, mas estas (e qualquer outro sistema de armazenamento) têm de ser arquivadas. Para uma maior protecção, pode utilizar materiais com Ph neutro entre cada foto e use luvas de algodão a lgodão para as manusear.
• As caixas protegem caixas protegem as impressões da luz, do pó e de danos mecânicos. Os arquivo sãoarmários utilizadosdepor prossionais e galerias
para armazenar impressões. O que vê na imagem é um exemplar antigo, originalmente usado para guardar mapas rodoviários.
Estão emcantos váriosmetálicos tamanhosreforçados e tipos – incluindo alumínio. Algumas caixasdisponíveis de cartão têm que protegem a caixa e permitem empilhar várias sem que as de baixo cedam. • As pastas de portefólio são portefólio são uma espécie de caixas de armazenamento com argolas, por isso podem servir também para apresentações. • Os armários de arquivo podem arquivo podem encontra-se em museus, galerias de arte e escritórios. Têem gavetas grandes e pouco fundas, onde se colocam as imagens.
Os pins em “L” permitem montar uma uma foto com vidro para exibir a placa ou outro material. Estes pins eliminam os custos das molduras e são ideais se quiser mudar frequentemente frequentemen te as suas mostras.
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As caixas de armazenamento normalmente são de cartão, mas a Pina Zangard produz caixas especiais para armazenar fotograas
importantes e para apresentações.
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LIVROS DE FOTOGRAFIA — — F AÇA VOCÊ MESMO
LIVROS DE FOTOGRAFIA — FAÇA VOCÊ MESMO Se quiser um álbum impresso e encadernado pode optar por fazê-lo você mesmo ou, como vamos mostrar na próxima secção, trabalhar com uma gráca exterior. Para preparar o seu álbum pode utilizar um programa de publicação, como o Microsoft Publisher, para criara desenhos de páginas mais elaborados e acrescentar texto. Pode até fazer um livro semelhante a um jornal, a um livro de bolso ou a um álbum. Uma das coisas a que deve estar atento é à primeira página, quando abre o livro. Na maioria dos livros a primeira página, chamada página de entrada, repete o título do livro e o autor e por vezes tem uma pequena descrição. Pode seguir esta tendência nos seus álbuns para lhes dar um aspecto mais cuidado e prossional. Imprimir e encadernar um álbum em casa não é muito moroso. Uma das vantagens de ser o próprio autor a fazê-lo é poder alterar ou adicionar páginas em qualquer altura, porque o sistema de encadernação é exível.
ÁLBUNS E FOLHAS DE PROTECÇÃO Uma das formas mais fáceis de criar um álbum fotográco é simplesmente colocar as imagens dentro de folhas de plástico protectoras e colocá-las num capa de argolas. Pode até colocar duas imagens “costas-com-costas” “costas-com-costas” em cada folha, assim, quando vira a página pode ver outra imagem. As capas de argolas para folhas de protecção são maiores que as normais, porque é necessário mais espaço para acomodar a faixa das folha com os furos. Estas folhas estão disponíveis em vários tamanhos, incluindo para impressões As capas com argolas argolas para folhas de protecção de 21 x 28 cm, e com várias bolsas para formatos mais pequenos. Há capas e caixas de embutir são de três argolas e outras com mais. Uma maior quantidade de argolas pode ideias para armazenar parecer mais apelativo, mas, uma vez que não estão largamente disponíveis, e exibir as suas fotos. Imagem cortesia da pode ter de se limitar a uma única fonte de fornecimento de material. As Light Impressions. capas podem ter argolas em forma de “D” ou “O” (as em “D” permitem colocar mais 20% de páginas que as “O”) ou parafusos. Uma das vantagens de utilizar folhas protectoras com encadernações com parafusos é o facto de elas abrirem e encaixarem na perfeição, porque há uma aba a ba xa onde a faixa perfurada das folhas encaixa. Há capas apelativas, como esta da Kolo, que utilizam folhas de protecção. Credito: Kolo, LLC.
A Pina Zangaro produz produz capas com argolas para folhas de protecção.
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KITS PARA ÁLBUNS Uma forma mais atractiva de criar um álbum é utilizar um kit. O utilizador imprime as suas fotos nas páginas do álbum, normalmente em ambas as faces, e depois coloca-as numa encadernação com aspecto prossional – algumas das quais permitem colocar uma pequena foto ou etiqueta para identicar o assunto ou o tema, ou têm uma abertura que permite ver a imagem da primeira página. As pági páginas nas de algu alguns ns álbu álbuns ns têm têm faix faixas as perfu perfurada radass e vin vincad cadas as para para facil facilitar itar a viragem vira gem.. Outros Outros kit kitss utiliz utilizam am faix faixas as para para o utiliz utilizador ador colo colocar car depo depois is de de impri imprimir mir as fotos. Alguns kits incluem também folhas translúcidas entre as páginas e margens metálicas para proteger a encadernação. A maior maioria ia dest destes es siste sistemas mas uti utiliza liza uma enc encader adernaçã naçãoo com com paraf parafusos usos (ch (chamad amados os “Chicago-screw bindingd”). As capas têm uma aba integrada e vincada, com perfurações, que ca envolvida pelas capas quando o álbum está fechado. São inseridos parafuso (macho e fêmea) em cada uma das perfurações para prender as capas interiores e o resto das páginas. Quando os parafusos são apertados e as capas exteriores fechadas, as cabeças dos parafusos cam escondidas. Desta forma podem ser adicionadas ou removidas páginas do álbum. O número de páginas possível depende do comprimento do parafuso utilizado.
Uma encadernação com parafusos utiliza páginas perfuradas, perfuradas, parafusos e uma capa exterior. Imagem cortesia da Red River Paper. Este álbum da Kolo contém uma encadernação com parafusos e páginas páginas imprimíveis em ambas as faces, numa impressora de jacto de tinta.
Os parafusos Chicago têm duas partes (macho e fêmea) e têm diversos comprimentos.
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O iPhoto da Apple facilita a escolha de um tema para um livro e a colocação das fotos. Pode adicionar legendas, títulos, comentários e números de página. Quando terminar, carregue-o para imprimir.
Muitos fotógrafos gostam de ir a livrarias e folhear os muitos livros de fotograa que aí se vendem. Esta é uma área com muitas barreiras e por isso apenas alguns de nós terão algum dia o privilégio de ver os seus livros publicados comercialmente. comercialm ente. No entanto, nada o impede de ver as suas próprias fotos impressas. A tecnologia digital revolucionou o negócio da impressão da mesma forma que o fez com a fotograa. Agora é possível imprimir provas únicas de livros a cores e os fotógrafos estão a aderir à tendência. Quando quer preservar e partilhar as suas fotos num formato fácil de manusear, um livro de fotograas impresso pode ser a sua melhor opção. Uma forma de imprimir o seu livro é desenhá-lo e depois criar um cheiro PDF – tal como abordamos no capítulo anterior. Depois pode enviar este PDF para uma gráca local ou on-line para seja impresso e encadernado. Pode também imprimilo em lojas especializad especializadas as que lhe oferecem vários tipos de encadernações. Se optar por o fazer localmente, peça amostras de trabalhos para ver quais as grácas que lhe oferecem melhores serviços e resultados. Irá perceber também que os preços descem consideravelmente à medida que aumenta o número de páginas. As cópias únicas podem ser bastante caras.
Se optar por utilizar directamente directamente softwares de desenho de páginas especicamente especicame nte criados com esse propósito pode escolher entre vários serviços como as da Apple, MyPublisher, LuLu e Sony – em vários tamanhos e encadernações.
O Web site ImageStation da Sony permite-lhe desenhar desenhar o seu próprio livro de fotograa AlbumPrint e
imprimi-lo encadernado quer com uma orientação vertical quer horizontal.
Softwares de desenho de páginas
O primeiro passo para criar um livro de fotograa é reunir todas as imagens que quer incluir. Depois utilize um programa programa de desenho de páginas para colocar as imagens nas páginas e adicionar texto ou legendas. Estes programas normalmente oferecem vários tipos de temas e layouts (desenho de página), ou permitem-lhe começar do zero. Este tipo de software pode ser de três categorias: • Integrado. Integrado. Programas como o Apple Aperture ou o Adobe Photoshop Elements Elements têm aplicações zam. de layout integradas, juntamente com todas as outras ferramentas que disponibili disponibilizam. • Um software descarregável (download) permite-lhe (download) permite-lhe desenhar um livro no seu próprio sistema e depois carregá-lo (upload) para o imprimir. Os softwares MyPublisher.com, MyPublishe r.com, da BookMarker, e Blurb.com, da BookSmart, são apenas dois exemplos dos muitos programas deste género disponíveis.
Os equipamentos da Powis Parker fazem impressões e encadernações de álbuns fotográcos
• Os programas da Web permitem-lhe Web permitem-lhe desenhar um livro online. Tendem a ser lentos, mas pode a ceder ao trabalho que está a fazer a partir de qualquer computador. O site EasyShare.com, da Kodak, permite-lhe também enviar um livro desenhado no Photoshop Elements. O ideal é que o programa que escolher tenha uma função de auto-preenchimento para que quando especicar um grupo
de capa dura, em quantidades muito pequenas.
de fotos elas sejam automaticamente automaticamente dispostas na página. Se quiser, pode depois fazer ligeiras modicações em cada página. Em alternativa, pode colocar cada fotograa manualmente – uma de cada vez. Apesar do Apesar doss livr livros os de fot fotogr ograa aa con conter terem em sob sobret retudo udo im image agens ns,, tam também bém há esp espaço aço para colocar texto. Certamente vai querer dar um título ao livro e até incluir legendas ou um pequeno texto de introdução com informações sobre as fotos – quando, onde e com quem foram tiradas e fotos e com que intuito.O texto permitelhe avivar a memória ao longo dos anos, quando provavelmente provavelmente se vai esquecen esquecendo do de detalhes. Na verdade, alguns livros de fotograa assemelham-se assemelham-se a jornais. jor nais.
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C APÍTULO 10. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS IMPRESSAS O MyPublisher permite fazer o download gratuito do seu software Bookmarker para instalar no seu sistema. Ele permite criar um livro numa série de passos simples – coloque as fotos, organize-as, faça o livro, pré-visualize e encomende.
IMPRESSORAS
A impressora Indigo 5000.
O que tornou a publicação de provas únicas possível foi o desenvolvimento da imprensa digital. Muitas grácas utilizam a HP Indigo 5000,uma impressora de alta velocidade e qualidade elevada, que utiliza toners líquidos e sete cores. Uma página impressa numa Indigo apresenta cores muito ricas e muitos detalhes, como as páginas de uma revista. (Outras impressoras da Kodak, Punch, Graphix e a Xerox iGen3 utilizam um processo de toners a seco).
ENCADERNAÇÕES Quando faz um álbum fotográco tem de escolher uma encadernação. A maior
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parte dos métodos de encadernação utilizam máquinas para perfurar as páginas e depois colocam uma espiral de metal ou plástico, ou um pente. Alguns sistemas de encadernação são relativamente baratos e estão disponíveis em várias papelarias e centros de cópias. Pode adquirir o equipamento ou mandar fazer a encadernação. Pode optar por um dos seguintes tipos de encadernação: As encad encaderna ernações ções em espi espiral ral utili utilizam zam uma espi espiral ral cont contínu ínuaa de met metal al ou ou plást plástico ico que encaixa ao longo das pequenas perfurações circulares das páginas. Este método permite abrir completamente o álbum ou mesmo dobrá-la para facilitar a leitura.
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• As encadernações em pente utilizam pente utilizam uma peça com dentes que encaixa nas perfurações do álbum para juntar as páginas. Se tenciona vender o seu livro na Amazon ou em lojas locais, precisa de um numero numero de código de barras (ISBN), na parte de trás do livro. Pode adquirilos em alguns serviços de impressão online, a preços razoáveis. Tenha Tenha em atenção que os revendedores esperam ter descontos de 50% ou mais. É difícil ter lucros. Para mais informações sobre ISBN aceda a isbn.org.
• As encadernações com arame são arame são semelhantes às em pente e permitem virar fac virar facilm ilment entee as as pági páginas nas do álb álbum um e abri abri-lo -lo com comple pletam tamen ente. te. • As encadernações cosidas cosidas, , comoesquerda as dos livros utilizam uma ta de tecido fundida ao longo da margem quebrochados, funciona como lombada. • As encadernações de capa dura são dura são semelhante semelhantess às encadernaç encadernações ões cosidas, mas os materiais das capas são mais rígidos. • As encadernações com faixa utilizam faixa utilizam uma tira de plástico para juntar as folhas.
ASPECTOS A CONSIDERAR Para fazer um livro de fotograa deve ter em consideração: • Durabilidade. Durabilidade. A maioria dos sites não têm este aspecto em consideração, mas quanto tempo irá durar o seu livro? Veriquem se eles utilizam papéis com Ph neutro e se foi realizado algum teste para saber as reacções das suas combinações combinações de tinta/papel ao longo do tempo. • Ajuda. Ajuda. Uma vez que não tem amostras disponíveis, quando faz uma encomenda online, que tipo de ajuda disponibilizam online? Informaram-no sobre a melhor forma de preparar as suas imagens para a sua impressora? Por exemplo, no MyPublisher o cliente é informado que se quiser preencher uma página de 21 x 28 cm com uma imagem, essa terá de ter 2066 píxeis de Tamanho, largura por 2034 de altura. As suas imagens tês esta resolução? • Tamanho. Tamanho. O tamanho destes livros pode ir desde o equivalent equivalentee a um baralho de cartas até aos formatos de qualquer livro normal. Os tamanhos mais pequenos podem ter uma imagem por página, por isso não é preciso desenhar as páginas. Os tamanhos maiores podem ter desenhos de páginas elaborados, com várias imagens.
• Temas e desenhos de páginas páginas.. Os desenhos de páginas e os temas que disponibilizam disponibili zam são interessantes? Pode alterar o estilo das fontes, o tamanho e as cores?
• Texto. Texto. Pode adicionar texto e legendas? Escolher as fontes? Colocar números de páginas? O desenho das páginas é exível? • Edição. Edição. Há ferramentas de edição para poder fazer pequenos ajustes ajustes à imagens enquanto desenha o livro? • Capas. Capas. Algumas são lisas, outras têm uma janela recortada para que se possa ver o tít título ulo e a fot fotoo da da prim primeir eiraa pági página. na. Out Outras ras per permi mite tem m colo colocar car eti etique quetas tas ou sobrecapas de papel, tal como os livros que encontra nas livrarias. As capas podem ser duras ou maleáveis e em vários materiais. Pode imprimir uma imagem na capa e colocar o título na lombada, para identicar facilmente o livro numa estante.
• Papéis. Papéis. Qual a gramagem dos papéis que utilizam? • É possível imprimir as imagens sem margens para margens para preencher toda a página? • O reenquadrament reenquadramento o das imagens é imagens é automático, mas pode resultar em cores de cabeças ou de outros elementos importantes importantes da imagem. Há alguma forma de ajustar as imagens para que sejam reenquadradas da forma que pretende? • Descontos. Descontos. Quando zer a encomenda, verique se há descontos na encomenda de mais do que uma cópia.
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ÁLBUNS ILUSTRADOS Os álbuns ilustrados são uma forma popular de combinar imagens, texto e outros elementos de uma forma artística. É uma forma de preservar e apresentar e momentos diversas formas, incluindo recortes de jornais ememórias diários. Pode optar porde uma aparência simples e elegantes utilizando sobretudo textos e fotos, ou decorar as suas páginas com margens originais e grácos coloridos. Tradicionalmente, as pessoas criavam este tipo de álbuns cortando e colando itens nas páginas e isso tornou-se um passatempo muito popular. Agora, uma câmara digital, um scanner e um programa para álbuns ilustrados permitem-lhe passar do “corta e cola” para o ecrã do computador. Estes programas permitem-lhe colocar, redimensionar e A maioria das impressora imprime rodar as fotos, acrescentar margens e texto e mesmo aplicar alguma edição de folhas com 21 x 28 imagem. Uma vez criadas, pode imprimir as páginas e juntá-las ou enviar o cm, mas os álbuns álbum electronicamente para os amigos e familiares. Ao contrário do método ilustrados tradicionais têm um formato de 30 x tradicional, pode partilhar e imprimir várias cópias. 30 cm. Para imprimir as páginas, precisa de uma Os programas de ilustração de álbuns normalmente incluem centenas de impressora para 33 cm desenhos de páginas pré-concebidos. Muitas delas são desenhadas com base de largura.
A Epson produz papel papel
em temas como casamentos, aniversários, férias, desportos, natureza, entre outros. Começar com um destes desenhos de páginas é uma forma fácil e rápida de criar o seu próprio álbum. Mas também pode ajustar o layout para se adequar melhor às suas necessidades, ou criar um de raiz. Os modelos têm espaços ou aberturas para as fotos. Quando compõe a página de forma a que o modelo esteja por cima da foto, a área da imagem que será exibida aparece enquadrada nessas aberturas. É como abri uma janela numa página e colocar a foto por baixo dela. Pode arrastar e largar as suas fotos para o local onde as quer, e depois arrastar os cantos da imagem para ajustar o tamanho. Pode também aplicar efeitos de sombreado para criar profundidade.
Os modelos também têm cores de fundo, margens e elementos grácos – normalmente baseados em determinado tema. Estes programas incluem também ilustrações clip art adicionais para qualquer ocasião – casamentos, férias, aniversários, gravidez, festas, feriados religiosos, entre outros. A maioria também inclui fontes engraçadas para ajudar a decorar o álbum. Independentemente Independentem ente do programa que utilizar para fazer os seus álbuns ilustrados, pode acrescentar-lhe novos elementos em qualquer altura. Há Web sites com fontes e ilustrações ilustrações clip art, gratuitas ou pagas. pagas. Quando terminar o seu álbum, só tem de imprimi-lo e encaderná-lo. Em ambos os casos, tem de lidar com o facto de este tipo de álbuns terem um formato standard de 30 x 30 cm. Isso signica que os sistemas de impressão e Uma folha de protecção encadernação têm de estar preparados para este formato. Tudo o que normalmente colocaria nas páginas de um álbum ilustrado tradicional de três furos com 30 x 30 cm. Em cada uma é impresso a partir da versão digital. No entanto, se quiser colocar itens pode colocar duas adicionais, nada o impede. Esta é a forma ideal de guardar os seus melhores páginas “costas-commomentos, para mais tarde recordar. costas”.
fotográco com 30 x
30 cm para as suas impressoras de jacto de tinta.
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Há muitas formas de encadernar as páginas do seu álbum. Uma delas é utilizar uma capa de três argolas com folhas protectoras. Coloque em cada folha duas páginas (costas-com-costas) para fazer duplas páginas. Uma vez que as folhas de protecção têm uma faixa perfurada são ligeiramente maiores que as folhas normais. Vai precisar de uma capa mais larga para as guardar. Essas capas podem ser adquiridas em lojas especializadas.
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FOTOS EM TECIDO
FOTOS EM TECIDO Uma forma de exibir as suas fotos é imprimi-las em t-shirts ou outras peças de tecido. Pode também imprimir pequenos quadrados de tecidos e aplicá-los a plicá-los emtecido. capas de álbuns acolchoadas, colchas, almofadas e até livros com páginas pá ginas de DICA
As impressoras não reproduzem o branco, por isso, as áreas brancas da imagem carão da
cor da t-shit.
UTILIZAR O FERRO PARA A TRANSFERÊNCIA A forma mais popular de colocar colocar uma imagem numa t-shirt ou noutras peças de tecido é utilizar um papel especial de transferência sobre o qual imprime a imagem, que depois é engomado para a passar a foto para o tecido. Para obter os melhores resultados, comece com uma t-shirt nova com uma cor clara, ou utilize um papel de transferência indicado para t-shirts escuras. Grande parte dos papéis de transferência deixa a cor de base da t-shirt à vista nas áreas brancas ou transparentes da imagem. Os papéis de transferência para tecidos escuros têm um fundo opaco que impede que essas áreas se vejam. Pode comprar caixas de papel de transferência especialmente criado para impressoras de jacto de tinta praticamente em qualquer loja de computadores ou de material de em escritório. umhorizontal. programaSe deutilizar edição de imagem para criar uma imagem espelhoUtilize (ip) na um programa especíco de transferências para t-shirt, isso não é necessário. Estes programas também incluem molduras e outros elementos grácos para combinar com as suas fotos e facilitam a introdução de texto. Depois de imprimir a imagem na folha de transferência, deixa-a secar e siga as instruções fornecidas com o papel para passar a imagem para a t-shirt com o ferro de engomar. Quando lavar o tecido, faça-o à mão ou num programa de lavagem suave para que a imagem não desvaneça ou estale.
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IMPRIMIR DIRECTAMENTE EM TECIDO Não obstante a facilidade de utilização do papel de transferência, ele tem um inconveniente. As áreas do tecido sobre as quais o engoma cam um pouco rígidas e a textura perde-se. Par o evitar pode imprimir directamente em quadrados de tecido que coloca na impressora, sem perder a textura natural e o toque macio do tecido. O único inconveniente deste método é que o tecido tem de ser sucientemente pequeno para caber na impressora. Não pode fazê-lo numa t-shirt!
O Synthrapol, da Dharma Trading Company.
Bubble Jet Set 2000, da Dharma TradingCompany.
Há folhas (e rolos) de tecido com um tratamento especial, com um por trás que endurece a superfície o suciente para colocar o tecido na impressora, como se fosse uma folha normal. A face de tecido é impressa e depois retirase o cartão. Para impedir que os corantes vão para as áreas mais claras, em alguns tecidos precisa de aplicar vapor no tecido impresso, passar-lhe uma solução de Synthrapol, e depois secá-la com o ferro. Este tipo de tecido permite imagens mais escuras e nítidas. Outras folhas de tecido pré-fabricadas são tratadas com xador de tinta para assegurar que o tecido tem cores resistentes e laváveis. Certique-se que lê as instruções da embalagem ou no Web site do fabricante para saber que tipo de tratamento se aplica ao tecido que pretende usar. Pode também encontrar informações sobre as denições da impressora a utilizar. Alguns fabricantes recomendam a utilização da maior qualidade de impressão possível e a denição para papel p apel normal. Mas há tecidos que podem requerer denições diferentes. Não há muita variedade de tecidos com tratamento especial. Se quiser imprimir nos seus próprios tecidos, há métodos para os tornar sucientementee rígido para utilizar na impressora. Estas são algumas formas sucientement de o conseguir: O Fabric Carrier basicamente é um papel rígido que se utiliza para colocar o tecido que escolheu. Remova as faixas protectoras do cartão e monte qualquer tecido de, ou à base de, algodão e imprima-o como se de uma folha de papel se tratasse.
O Bubble Jet Set 2000 é um líquido utilizado para endurecer tecidos para imprimir. Basta embeber o tecido nesta solução, secá-lo e engomá-lo sobre o revestimento em plástico do papel cortado à medida para a sua impressora. O endurecimento é suciente para que passe na sua impressora como uma folha de papel normal. Este produto é muito utilizado para colchas, capas de almofadas e outras peças em tecido. Um utilizador armou: “A parte mais interessante da utilização deste produto é que temos de diluir um químico em água para mergulhar o tecido, etc. – é como voltar às técnicas de revelação em tinas, na câmara escura.”
FOTOGRAFIAS EM PONTO DE CRUZ
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Um padrão de ponto de cruz impresso em tecido através do PM Stitch Creator, da Stoik Imaging.
Nem todos têm tempo para a arte tradicional do ponto de cruz, mas isso pode mudar. O PM Stitch Creator é um software que permite preparar os seus próprios padrões de ponto de cruz. O programa converte automaticamente uma imagem digital num padrão de pontos optimizados para uma paleta de linhas especíca. Também pode criar padrões com agulhas virtuais ou outras ferramentas como preencher com cor, apagar, ou texto. Os padrões de pontos podem ser visualizados no ecrã e depois impressos como um trabalho em ponto de cruz.
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FOTOS EM SUPERFÍCIES LISAS
FOTOS EM SUPERFÍCIES LISAS DICA
Para imprimir imagens em tigelas de café e outros objectos do género, é utilizado método de transferência a quente. As componentes necessárias para o fazer, para além do computador e de um software gráco são:
• Impressora com tinta de sublimação. • Uma fonte de calor para fazer a transferência. • Objectos imprimíveis, com um revestimento liso, que aceitem a transferência.
Uma caneca decorada com foto.
Provavelmente já viu imagens em placas de vidro ou cerâmica, tigelas de café, Provavelmente pára-choques de automóveis, automóveis, janelas, entre outras superfícies lisas, brilhantes e não porosas. Quando encontra uma loja ou serviço on-line que imprima as suas imagens em objectos de cerâmica, vidro ou metal, a primeira coisa que fazem é imprimir a foto num papel de transferência especial, com uma impressora de sublimação. Estas impressoras funcionam da mesma forma que as de jacto de tinta, mas utilizam tintas de sublimação, que podem ser transferidas para qualquer objecto que tenha um revestimento especíco. especíco. Para o fazer, o calor é utilizado para vaporizar a tinta para o papel de transferência e a cor é absorvida pelo revestimento do objecto. O resultado pode ser muito melhor do que o obtido com a impressora de jacto de tinta que tem em casa. Se zer uma pesquisa na Internet por sublimação fotográca irá encontrar uma enorme variedade de objectos onde as pessoas imprimem as suas fotos. Eia algumas dos objectos que pode criar você mesmo: • Decalque com água. As imagens de grande parte das montras e produtos de cerâmica são aplicados através de decalque com água. Quando as suas imagens são impressas nestes papéis saem facilmente quando embebidas em água. Há vários vár ios ti tipos pos de de decal calque ques, s, un unss con conced cedido idoss para para ser serem em coz cozid idos os nu num m for forno no a alta altass temperaturas e outros que sãosão cozidos são permanentes podem ireàum máquina de lavar loiça.não. UmaOsvez que necessárias impressorase especiais forno, tem de encontrar onde fazer o serviço. Normalmente são exigidas quantias mínimas. Os decalques semipermanentes semipermanentes não precisam de ser cozidos e podem ser impressos numa impressora de jacto de tinta e aplicados a uma superfície de vidro ou cerâmica. Comece por imprimir uma imagem num papel de decalque com água (papel branco para objectos de cor e papel translúcido para objectos brancos ou transparentes). Depois pulveriza a imagem impressa com xador segundo as instruções do fabricante, fabricante, para que a tinta não escorra. Quando o papel estiver seco, corte a imagem e mergulhe-a em água para o papel enrolar e o decalque soltar-se. soltar-se. Coloque o decalque no objecto, absorva levemente com papel mata-borrão e deixeo secar. Pode colocar estes objectos na máquina de lavar loiça, mas tenha cuidado. Se os lavar à mão a imagem será mais durável. • Os decalques para janelas são janelas são folhas translúcidas com uma pequena camada adesiva. Apesar de também utilizar com água em janelas, eles têm de ser alisados e o mais poder provável é quedecalques se daniquem. Os decalques com adesivo podem ser removidos facilmente e até repostos e reutilizados. Depois de impressos, basta retirar a película removível e aplicar a imagem a uma janela. • As superfícies de adesão estática são estática são brancas ou transparentes e aderem a outras superfícies por meio da electricidade estática, em vez de adesivos. Podem ser removidas sem deixar qualquer vestígio. • O papel magnético para magnético para jacto de tinta funciona precisamente precisamente como o papel normal. Depois de impresso, pode ser cortado à medida e adere a qualquer superfície lisa. Esta é uma forma simples de colocar fotos na porta do frigoríco. Há também papel magnético à prova de água que pode utilizar para colocar fotos
no carro – uma espécie de galeria ambulante do seu trabalho. • O papel autocolante para autocolante para jacto de tinta tem uma película removível que permite aplicar a imagem impressa em qualquer superfície lisa. Se pretende Quando impressa em vinil, uma imagem pode ser aplicada a um veículo, como este autocarro.
remover a imagem posteriormente posteriormente opte por um papel de baixa adesão ou com adesivo reposicionável. Para exteriores pode imprimir em vinil ou outros materiais à prova de água. A tinta é absorvida pela superfície e não esborrata. Para uma maior protecção, pode aplicar uma camada à prova de água sobre a imagem, com um vaporizador. Alguns destes vaporizadores também protegem protegem a imagem dos efeitos da exposição à luz solar.
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PRESENTES FOTOGRÁFICOS E ORIGINALIDADE Com as melhorias nas tecnologias de impressão, já é possível colocar imagens digitais em praticamente qualquer superfície ou produto. Alguns deles, como tecido, vidro, ou abordados livro. Esta secçãoasésuas uma espécielivros, de apanhado degranito formassão interessantes interessante s eneste divertidas de utilizar imagens. Mas isto é apenas o começo. Visite serviços de impressão fotográca para encontrar muitos outros. Estas são apenas algumas soluções que pode encontrar. As fotos dos jogadores ou da equipa podem ser impressas no taco.
• Vestuário, Vestuário, sacos, chapéus, ou qualquer outro acessório pode ser decorado com as suas fotos. • Equipamento e Equipamento e até tacos de basebol com as fotograas dos seus lhos. • Peças de cerâmica como cerâmica como canecas, bases para copos, azulejos, entre outros. • Tapetes de rato para rato para si, ou para a família e amigos. • Calendários. Calendários. Muitos programas de edição fotográca disponibilizam disponibilizam vários modelos para criar calendários. • Crachás com fotos. fotos. A Badge-a-M Badge-a-Minit init permite-lhe utilizar as suas imagens para
DICA Há um processo que utiliza uma impressora laser Canon 900 e toners CMYK de cerâmica para imprimir decalques com água, a 300 ppi, de tamanhos até 28 x 43 cm. É aplicada uma camada de revestimento para proteger a imagem impressa antes de a aplicar em objectos de cerâmica, porcelana, esmalte e vidro boreado. As peças são depois cozidas num forno a 800 C. A imagem tem uma qualidade próxima da fotograa
e uma durabilidade semelhante.
ns prossionais, em crachás iguais aos que vê nas lojas. Eles fabricam crachás, máquinas de produção de crachás e softwares de desenho de crachás. Outra forma de criar crachás é utilizar uma mola ou um pin por trás. Basta imprimir a imagem e cortá-la à medida, inseri-la e pendê-la. • Mosaicos fotográcos. Costuma vê-los em cartazes de cinema, lojas em
centros comerciais, e capas de revistas – estas fotograas criadas por centenas de pequenas imagens designam-se por mosaicos. As pequenas imagens são escolhidas e colocadas nas melhores posições possíveis por um programa de computador, como o Image Puzzler. O software avalia cada mosaico quanto à forma, cor, textura, conteúdo da imagem, entre outros aspectos, para decidir onde o colocar na imagem integral.
• Criar puzzles com puzzles com as suas próprias fotos é fácil utilizando peças pré-cortadas que encaixam uma nas outras, concebidas para serem impressas por transferência através do ferro de engomar. Tal como nas t-shirts, basta escolher a imagem, imprimi-la sobre um papel de transferência com o mesmo tamanho do puzzle précortado. Depois engoma o papel sobre a superfície do puzzle. Quando estiver frio, é preciso separar as peças. Também há lojas que disponibili disponibilizam zam este serviço. • Fotos em comida. Pode colocar as suas fotos em bolos, biscoitos e outros produtos comestíveis. Mas não pode fazê-lo você mesmo, por que é necessário utilizar tintas FDA comestíveis comestíveis e aprovadas e imprimir num material comestível. Pergunte na sua pastelaria local se oferecem esse serviço. Em caso negativo, faça uma pesquisa no Google por “bolos com fotograas” e deverá encontrar várias opções. Pode encomendar um bolo completamente decorado com fotos, ou outros produtos fotográcos, mas também folhas congeladas que pode aplicar às suas
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próprias iguarias. Em ambos os casos, deve enviar uma foto, normalmen normalmente te por e-mail, e eles enviam o bolo ou a folha que encomendou. Em alguns casos pode escolher um tema para rodear a sua imagem ou acrescentar uma mensagem mensagem de texto. Algumas destas folhas são feitas de açúcar ou farinha, e outras de batata ou papel de arroz. Estas últimas não podem ser congeladas e são difíceis de partir com uma faca. As instruções para aplicar a folha com a foto devem vir juntamente com a encomenda. Um bolo com uma
• Fotos retro-iluminadas. Este método utilizado durante anos nos expositores das lojas. A imagem é impressa numa película transparente e colocada numa caixa de
fotograa.
luz ou numa moldura.
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PRESENTES FOTOGRÁFICOS E ORIGINALIDADE
O resultado assemelha-se mais a uma transparência e não a uma prova impressa. As co cores res são ma mais is ric ricas as e o efei efeito to ma mais is exp expres ressiv sivo. o. Pod Podee faze fazerr faci facilme lment ntee este este ti tipo po de imagens ou encomendá-las na Internet. Vai precisar de uma imagem impressa em película transparente e de uma moldura ou caixa de luz com iluminação integrada. Ao contrário dos enormes mostradores comerciais comerciais iluminados com
A contraluz pode fazer uma enorme diferença nas fotos. Aqui está uma com e sem o efeito. Imagem e foto de Paul Blackmore Photography.
O programa Trivista Paper PhotoCube cria seis fotos. Quando as corta e junta as abas, constrói o seu cubo fotográco 3D.
lâmpadas orescentes, algumas versões iluminam uma folha de plástico através das margens para que eladomésticas brilhe, ou utilizam lâmpadas pequenas para que as molduras sejam mais nas. Há molduras para colocar em cima de uma mesa, ou na parede, com vários tamanhos. Tenha em atenção que para acenderem, as molduras têm de estar ligadas à electricidade. As lâmpadas de fotograa com resguardo são outra opção para retro-iluminar fotograa. Para o fazer, o resguardo deve ser cilíndrico e ter uma saliência na parte de baixo para segurar a fotograa. O resguardo também deve permitir que passe o máximo de luz através dele. • Cubos de imagens. Provavelmente já viu pequenos cubos onde pode colocar imagens para exibir numa secretária. Pode fazer versões destes cubos através de um software para apresentar no seu ecrã, ou pode desenhá-los e imprimir as suas próprias fotograas, para não ter de utilizar os velhos cubos de plástico para colocar fotos. Depois de impresso, corte e monte o cubo fotográco. • Fotos em jóias. Colocar fotograas em jóias não é uma novidade. Há muitos muitos exemplares, desde há centenas de anos, com daguerreótipo daguerreótipos, s, ambrótipos e imagens em papel. As pulseiras, broches, botões, brincos, alnetes de gravata, anéis, pendentes e pins ilustrados com fotos, são feitos desde cerca de 1850. Tradicionalmente as fotos eram colocadas em medalhões ou pequenas molduras usadas como pendentes ou medalhas. Actualmente, também há uma forma fácil e comum de o fazer e, com a fotograa digital, apareceram outros meios. Entre os quis, um deles consiste em utilizar tintas e papéis especiais para transferir imagens para porcelana ou outra superfície revestida no ouro ou na prata. Outra forma é gravar uma imagem a preto e branco a laser na superfície do metal. Por m, uma imagem em papel pode ser fundida ou colocada por trás de um vidro transparente ou superfície mineral, ou qualquer outro revestimento impermeável. impermeável. As jóias criadas por gravação laser têm uma excelente durabilidade, durabilidade, mas qualquer processo que utilize imagens a cores está sujeito ao esmorecimento se não estiver guardado num lugar escuro.
A HugoJ coloca imagens imagens em pendentes de ouro. Cortesia da HugoJ.
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C APÍTULO 10. EXIBIR E P ARTILHAR FOTOS IMPRESSAS
GRAVAÇÃO LASER E CERÂMICA COZIDA Quando quer que uma foto dure, se possível, para sempre, tem de a gravar a laser ou em vidro, mármore, granito, madeira, acrílico, num espelho, ou noutro material sólido. O trabalho pode ser utilizado na entrada casa ou do escritório, em muros, balcões,nal pavimentos, recordações, troféus,de placas comemorativas, comemorat ivas, chuveiros, paredes, lareiras, vedações, entre outros. Dê asas à sua imaginação. Estas fotos podem ser exibidas por si só, emolduradas ou incorporadas em projectos como portas de quartos e camarins. Na verdade, o tamanho das gravações laser é ilimitado. Utilizando azulejos pode fazer gravações com qualquer dimensão. A cor pode depois ser adicionada tingindo tingindo os poros do material gravado com tintas especiais. Depois é aplicada uma protecção para a cor. Este retrato foi gravado em vidro e as margens foram iluminadas para criar um efeitos mais dramático.
Para criar uma imagem, o vidro, pedra, ou outro material é colocado numa mesa sobre a qual está montado um laser que pode mover-se para trás e para a frente e para ambos os lados. O movimento do laser é controlado com rigor por um
programa de computador, semelhante à aplicação que controlas as cabeças de impressão na sua impressora. À medida que o laser se desloca linearmente dispara intensas ondas luminosas superiores – cada onda imprime um ponto na superfície do material. Quando naliza uma linha, retrocede e começa a gravar outra, e assim sucessivamente. sucessivam ente. O computador que controla o laser pode inclusivamente variar a intensidadee de cada onda para controlar a profundidad intensidad profundidadee de gravação do material. A imag imagem em na nall é inc incriv rivelm elment entee deta detalha lhada, da, dep depen enden dendo do do mat materi erial al em qu quee é gravada.
Uma foto gravada em vidro e retro-iluminada.
Esta imagem foi gravada sobre granito.
Se aquilo que procura são imagens coloridas permanentes permanentes e à prova de água, pode optar por gravações em porcelana ou esmalte cozidas num forno. Primeiro a imagem é impressa num papel de transferência especial utilizando toners de cor cerâmicos. Depois o papel é mergulhado em água e a imagem aplicada ao artigo em cerâmica. Por m a peça é cozida num forno e as cores fundem-se na superfície, o que garante a sua permanência e durabilidade. Uma vez que o processo utiliza toners cerâmicos a imagem não desvanece e é completamente lavável numa máquina de lavar loiça. Estas peças cerâmicas podem ser utilizadas em jóias, morais de azulejo, ou colocadas em lápides. A fotograa digital começa também a entrar na área da decoração e a tendência para colocar imagens em paredes e superfícies de mármores está a aumentar.
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Foi gravada uma foto no espelho destes degraus.
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Capítulo 11 Para Lá da Imagem Estática
fotograa digital vai mais além das imagens estáticas, porque lhe permite levar as suas fotograas aonde não era possível antes. É quase como se tivesse entrado numa era em que, tudo o que conseguir imaginar, é possível captar, ou criar. A tecnologia permitelhe explorar as suas visões artísticas de novas e entusiasmantes maneiras. É possível criar imagens que mostram profundidade em 3 dimensões, larguras muito extensas, e explorar a animação com cheiros GIF e livros animados. Estas possibilidades podem ser combinadas com a capacidade das câmaras digitais de capturarem pequenos clipes de vídeo e som, e sequências de imagens – até fotograa time-lapse e de visão nocturna.
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FOTOGRAFIA PANORÂMICA A maio maioria ria das fot fotogr ograa aas, s, me mesmo smo aqu aquela elass tira tiradas das com um umaa obj object ectiva iva gra grand ndeeangular, mostram apenas uma pequena parte da cena. Para capturar uma vista mais expansiva, é necessário realizar um círculo de 360º completo, ou em partes, fotografando a partir de um ponto especíco, apontando para a vista envolvente. Existem algumas câmaras que fazem exactamente esse processo – capturam imagens panorâmicas à medida que rodam num ângulo até 360º. No entanto, a maioria das câmaras digitais criam panorâmicas utilizando uma técnica antiga. Durante muitos anos, fotografaram-se cenas em secções, que eram montadas lado a lado para criar uma única cena panorâmica. Foi, no entanto, o desenvolvimento desenvolvimento Fotograas individuais, mas ligeiramente das câmaras digitais e dos programas para os computadores, que tornaram sobrepostas são possível a criação de fotograas panorâmicas sem junções aparentes. Basta capturadas em torno de capturar uma série de imagens a partir de um único ponto de rotação, e depois um ponto de rotação. “cosê-las” umas às outras num programa especíco. Cortesia da Apple. As fot fotogr ograa aass pano panorâm râmica icass apre apresen sentam tam um umaa das das dim dimens ensões ões mu muit itoo supe superio riorr à outra, e podem incluir uma imagem de uma cena com até 360º. Usando http://www.photocourse.com/itext/panorama/ uma câmara digital, pode capturar uma imagem panorâmica de três maneiras diferentes: • É possível utilizar qualquer câmara para tirar uma série de fotograas ligeiramentee sobrepostas, à medida que roda a câmara, e depois usar um programa ligeirament especíco para juntar as fotograas umas às outras sem junções aparentes. Como o alinhamento é muito importante para obter um bom resultado, muitas câmaras têm um modo de panorâmica, ou de junção de imagens, que mostra linhas de guia, ou parte da fotograa anterior, para que possa alinhar e sobrepor ligeiramente, e de uma forma exacta a próxima imagem. • Algumas câmaras permitem “coser” as imagens umas às outras directamente e assegurar que a exposição é a mesma, para que as imagens se misturem de uma forma perfeita. Estas câmaras podem reduzir o tamanho das imagens para manter o cheiro sucientemente pequeno pequeno para o manipular.
Geralmente, é possível escolher uma de três sequências panorâmicas: panorâmicas: • As sequências verticais, de cima para baixo, ou vice-versa, são iguais às horizontais, mas são usadas para captar vistas panorâmicas de um objecto vertical, tal como uma torre ou uma queda de água. • As sequências de fotograas a favor ou contra o sentido dos ponteiros do
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relógio, são usadas para captar documentos ou outras formas rectangulares ou quadradas. • Clockwise or counterclockwise sequence is used for documents or other square shapes. As três imagens aqui aqui Existem também algumas técnicas que o ajudarão a captar melhores panorâmicas. apresentadas foram ”cosidas” umas às • As objectiva objectivas. s. Ao usar uma distância focal curta, são necessárias menos imagens outras para criar uma para cobrir uma determinada determin ada vista, mas estas objectiv objectivas as tornam os objectos mais panorâmica (em cima, cima, à pequenos e distantes. As lentes olho de peixe não são aconselhávei aconselháveiss pois distorcem direita). de mais as imagens. 276
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FOTOGRAFIA P P ANORÂMICA
• Orientação da câmara. A orientação da câmara depende da cena que
pretende capturar. Para a maioria das cenas, a câmara é montada na horizontal, no modo de paisagem. Esta opção é mais fácil e requer menos imagens para cobrir uma cena. No entanto, algumas cenas têm elementos verticais que requerem que Se a sua câmara tem uma sapata para ash, pode colocar-lhe um nível bolha para assegurar-se que esta está absolutamente nivelada quando tira fotograas panorâmicas.
Modo assistente de panorâmica. assist mode).(Stitch
atem câmara seja montada namas vertical, no modo demais retrato. Desta forma, cada imagem uma altura superior, são necessárias fotograas para cobrir a totalidade da cena. • Nível. A câmara deve estar sobre um plano o mais nivelado possível quando tira as fotograas. Numa panorâmica de 360º, a primeira e a última imagem devem devem estar perfeitamente alinhadas e sobrepor-se ligeiramente. ligeiramente. Alguns tripés têm um nível com uma bolha que o ajuda a nivelar a câmara em dois eixos, mas também é possível fazer panorâmicas com a câmara na mão. Um dos problemas com o nivelamentoo do tripé é que o sítio onde a câmara é colocada e a articulação da nivelament cabeça do tripé não são necessariamente paralelos. Isto quer dizer que mesmo que nivele os pés do tripé, a câmara pode não rodar sobre um círculo perfeitamente nivelado. É necessário perder algum tempo para obter o resultado desejado. • Exposição. O programa usado para juntar as fotograas é capaz de equilibrar a luminosidade de uma cena, mas é preferível proporcionar-lhe imagens semelhantes e de boa qualidade. Algumas câmaras permitem o bloqueio da
exposição (AE assegurar que a exposição o balançoum de modo brancos são consistentes aoLock) longopara da série de imagens. Em outrasecâmaras, especial de fotograa panorâmica bloqueia a exposição quando captura a primeira imagem da série. Se for necessário, é possível utilizar o modo manual da câmara. • Iluminação. Tente evitar diferenças extremas na iluminação iluminação.. Estes ocorrem em dias de muito sol, com altas luzes muito claras e sombras muito escuras. O problema é agravado quando tem que tirar fotograas na direcção do sol. Se puder escolher, tire a fotograa num dia enublado, mas luminoso. Isto faz com que, apesar do céu estar encoberto, haja sombras projectadas no solo. Se não tiver escolha, e o dia for de sol, tire as fotograas ao meio-dia, para manter a iluminação tão uniforme quanto possível. Se tiver que capturar a imagem noutra altura do dia, posicione a câmara de maneira a que a luz do sol directa, esteja bloqueada por uma árvore ou um edifício. Quando fotografar panorâmicas em interiores, evite as janela jan elass por por ond ondee entr entree dire direct ctame amente nte a luz luz do sol sol.. Se é um perfeccionista, pode montar duas • Rotação. Quando realiza uma sequência de imagens, quer seja na horizontal, cabeças de duas direcções montadas ou na vertical, mantenha-se mesma posição e rodeum a câmara. Um tripéque nãoas é necessário. Senaeventualmente utilizar tripé, lembre-se uma na outra. A cabeça absolutamente de baixo providencia cabeças de duas são melhores para estas situações do que as de rótula híbrida de uma superfície plana e três direcções, porque é possível nivelar um dos eixos e depois rodar a câmara. nivelada, e a de cima é utilizada para rodar • Sobreposição das imagens. As imagens devem sobrepor-se em 30 a 50% na a câmara. Imagem horizontal e não devem sair do alinhamento vertical em muito mais do que 10%. cortesia da Apple. Evite fotografar objectos em movimento movimento nas áreas de sobreposição, e não combine objectos mais próximos, com objectos situados a maior distância, porque poderão aparecer distorções. Estas imagens demonstram como as câmaras HP o guiam
quando alinha as fotograas de uma panorâmica, que que depois são “cosidas” directamente na câmara. Imagem cortesia da HP.
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Sempre que possível, coloque um objecto identicativo em cada área de sobreposição para facilitar ao programa, a tarefa de combinar as fotograas. • Documentos. Para fotografar documentos, centre a câmara sobre cada secção e mantenha-a à mesma altura para cada uma das fotograas.
EQUIPAMENTO PARA PANORÂMICAS A Kiwi-L® da Kaidan foi desenhada para alinhar câmaras digitais, para realizar fotograas panorâmicas. Imagem Imagem cortesia da Kaidan.
É certamente possível fazer óptimas panorâmicas sem um tripé. No entanto, de pretender fazer este tipo de fotograa de uma forma mais séria, ou fazer panorâmicas de 360º, deve considerar o uso de um tripé e de uma cabeça, projectados para o efeito. Estas cabeças têm várias funções: • Elas suportam a câmara de maneira a que esta rode sobre o ponto nodal – o centro óptico da objectiva. Isto não é necessário para
panorâmicas simples, mas para uma exactidão extrema, especialmente em vistas de 360º, a câmara câmara deve rodar sobre o ponto ponto da objectiva onde onde os raios de luz convergem e se cruzam. Este processo elimina os erros de paralaxe que dicultam a junção das fotograas no programa. • Têm níveis de bolha incorporados, que ajudam a nivelar a câmara. • Têm transferidores para rodar a câmara o mesmo número de graus entre todas as fotograas. Algumas até têm detentores de tantos em
tantos graus, para que a câmara bloqueie na posição desejada.
APRESENTAR PANORÂMICAS As panorâmicas também podem ser verticais. Basta captar as imagens umas acima das outras.
Depois de fotografar uma série de imagens para uma panorâmica, é necessário usar um programa de junção de imagens para “cosê-las” umas às outras sem junções aparentes. Uma vez terminada, é possível apresentar uma imagem panorâmica em vários formatos. • Imprimir. É possível fornecer uma panorâmica terminada, como uma
imagem estática, em qualquer um dos formatos mais populares, tal como o JPEG. As imagens deste tipo apresentam um problema quando se pretende imprimi-las, por causa do seu comprimento. No entanto, muitas impressoras de jacto de estão preparadas para imprimir compridas, compridas, algumas atétinta suportam um rolo de papel. Se quiserimagens que ela muito seja impressa por um prossional, conrme os serviços de impressão, ou procure um centro de artes grácas perto de si. • Publicação na Web . Tal como com outra imagem qualquer, é possível Existem objectivas, tais como a 360 One VR, que usam um espelho esférico para capturar uma panorâmica num único fotograma. São
publicar uma panorâmica na Web. Para imagens deste tipo, também é possível apresentá-las de uma forma em que é possível, com um browser, percorrê-las ou aproximá-las. Para tornar possível esta interactividade, é necessário guardar a imagem num formato como o QuickTime VR (QTVR) e a pessoa que a visualizar tem que ter um browser ou um plug-in que o suporte. Quando são cumpridos estes requisitos, o visitante pode rodar a
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complementadas com o uso de programas que corrigem a imagem distorcida para lhe dar uma aparência
imagem para cima, para olhar para o céu, para baixo, para olhar para o solo, ou girar a imagem a toda a volta. Até é possível clicar em pontos especícos para ir de uma divisão para outra, ou para reproduzir outros tipos de média,
mais realista. Imagem cortesia da Kaidan.
tais comouma grácos, texto, vídeo, ou sons. aplicações guardar panorâmica em HTML paraAlgumas que a página Web epermitem todos os cheiros necessários sejam gerados automaticamente. Não são necessários conhecimentos especiais em programação HTML ou Java, basta carregar todos os cheiros de saída para a página Web.
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FOTOGRAFIA E ESTEREOSCÓPICA
FOTOGRAFIA ESTEREOSCÓPICA
Par de daguerreótipos estereoscópicos. Cortesia da Biblioteca do Congresso Americano.
Desde que Charles Wheatstone descobriu os princípios da visão estereoscópi estereoscópica ca em 1838, e que a fotograa foi inventada, um ano mais tarde, que as duas têm sido combinadas. A imagística 3D ou estereoscópica usa duas imagens da mesma cena tiradas de pontos de vista ligeiramente diferentes. diferentes. Quando são colocadas lado a lado, as imagens são combinadas combinadas no cérebro, produzindo uma ilusão de profundidade. profundidad e. Para tornar este processo mais fácil, foram desenvolvidos desenvolvidos visores. O primeiro foi projectado põe David Brewster, e um dos melhores visores foi inventado em Bóston, por Oliver Wendall Holmes. Vistas de países distantes, e outras cenas de todos os tipos, tornaram-se uma mania nos lares vitorianos e foram vendidos milhões de cartões estereoscópicos. É fácil encontrar um cartão deste tipo em qualquer loja de antiguidades, apesar de poderem ser dispendiosos, por estarem a desaparecer à medida que os coleccionad coleccionadores ores os reúnem. Estes cartões estereoscópicos produzidos em massa têm duas impressões montadas lado a lado. Para ver o efeito 3D, insere-se o cartão num suporte, no visor e depois o cartão é visto através de uns óculos especiais.
CAPTURAR IMAGENS ESTEREOSCÓPICAS Quase todas as imagens estereoscópicas estereoscópicas começam com um par de fotograas tiradas porentre pontos vistaque separadas por algunsvisão centímetros, para imitar o espaço que temos osde olhos, nos proporciona tridimensional. Apesar de existirem câmaras estereoscópicas estereoscópicas com duas objectivas e plataformas para montar duas câmaras, a maioria dos fotógrafos digitais captam um par de imagens com uma única câmara. • Barras montadas num tripé mantêm o alinhamento da câmara enquanto Uma barra especial captura as duas imagens. Primeiro tira uma fotograa, depois desliza a câmara permite-lhe fotografar fotografar ao longo da barra para tirar a segunda. Por causa do tempo que existe entre as e alinhar as imagens duas imagens, só é possível fotografar objectos estáticos. estáticos. É importante que, entre da esquerda e da as duas imagens, a distância focal da objectiva não seja alterada, a câmara se direita com apenas uma mantenha exactamente exactamente paralela e que seja deslocada apenas a distância certa, câmara. A barra aqui apresentada possui uma chamada a distância-base estereoscópica, que é de aproximadamente, 6,35 cm. cabeça de rótula híbrida montada no topo. • Os separadores de feixes luminosos são um acessório que se monta na frente da objectiva, e que usa espelhos para capturar duas imagens no mesmo fotograma, na mesma exposição. Como ambas as imagens são captadas ao mesmo tempo, é possível utilizar os separadores de feixes luminosos para capturar imagens de objectos em movimento. Este acessório só funciona com distâncias focais normais (aproximadamente (aproximadamente 50 mm), e apenas nas objectivas cuja rosca para ltros não rode quando é utilizado o anel de foco. Quando fotografar imagens estereoscópicas, estereoscópicas, há vários aspectos a ter em mente: • Tente manter um registo das imagens da esquerda e da direita. Pode optar por fotografar sempre primeiro a imagem da esquerda, por exemplo. • Escolha uma abertura de diafragma pequena para obter uma grande profundidadee de campo, para que toda a imagem que nítida. Se não consegui profundidad profundidadee de campo suciente, certique-se profundidad certique-se que o plano de fundo estão tão desfocado, que não se torna distractivo distractivo.. Para os pequenos objectos, coloque um pedaço de tecido ou de papel por trás do objecto para eliminar o desfoco no plano
O separador de feixes luminosos da Loreo (em cima) monta-se na frente daduas captura objectiva imagens e lado a lado num único fotograma (em baixo).
de fundo. • Se pretender fazer as fotograas estereoscópicas em close-up, close-up, utilize distâncias focais maiores. • Fotografe cenas com profundidade. Em paisagens, deve haver algo de interesse em primeiro plano.
APRESENTAR IMAGENS ESTEREOSCÓPICAS Depois de capturar o par de imagens desejado, existem várias maneiras de as apresentar, em papel ou no ecrã.
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Os pares de imagens são montados lado a lado e visionados com um estereoscópio ou outro tipo de visor. Com a prática é até possível de vê-los a três dimensões sem ajuda destes dispositivos. Basta olhar para eles da maneira certa. Quando nalmente consegue ver a profundidade, quer dizer que conseguiu “fundir” as imagens. Se praticar estas técnicas, faça intervalos regulares se Este visor estereoscópico da Holmes vem num conjunto do tipo “faça você mesmo”. Cortesia de Reel 3-D.
veri vericar carde que tem fadi fadiga ga ou ou desc desconfo onforto rto ocu ocular. lar.com Lembre Lem bre-se -se que nem todaa a gen tod gente te é capaz visualizar imagens estereoscópicas recurso a estas técnicas.
Um par de imagens desenhadas para visão cruzada é montado com a imagem do olho esquerdo do lado direito e vice-versa. Para conseguir ver a imagem acima em 3D, xe o olhar no ponto intermédio entre as duas imagens e cruze os olhos lentamente. Estas imagens devem fundir-se, e uma imagem em três dimensões deve aparecer no meio. As imagens originais continuam a ser vistas, por isso Se não consegue ignore-as e concentre-se na do meio. Deve ser capaz de ver o círculo mais escuro ver as imagens estereoscópicas em a utuar sobre o círculo mais claro. Se não conseguir atingir o efeito, coloque três dimensões, pode o seu dedo indicador entre os seus olhos e a imagens de maneira a que ambas usar um visor mais moderno. Pode escolher as metades sejam visíveis. Sempre a olhar para a ponta do dedo, aproxime-o entre muitas variações e afaste-o do ecrã. A certa altura, os círculos devem fundir-se numa imagem disponíveis. Cortesia de tridimensional. Reel 3-D. Quando temos um par de imagens desenhadas para visão paralela (também chamada de visão relaxada ou livre), estas também são montadas lado a lado. No entanto, neste caso, a imagem do olho esquerdo está do lado esquerdo e a do olho direito, no lado direito. Uma imagem estereoscópica do parque natural de Yosemite, da autoria de Thomas Houseworth.
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Para ver as imagens, coloque a sua face perto delas, e depois afaste-se Aqui estão aprese apresentados ntados lentamente, enquanto xa o olhar num ponto imaginário por trás das imagens. os populares anáglifos, de óculos baixo custo.
Quando conseguir ver três imagens, na do meiopara até os se lados transformar numa imagem tridimensional. Rodarconcentre-se a cabeça ligeiramente pode ajudar a obter o efeito. • Imagens anáglifas. Du Hauron, um cientista francês, patenteou o método
anáglifo de fotograa estereoscópica em 1891. Os anáglifos, usam um par de imagens coloridas, geralmente vermelhas e azuis, sobrepostas uma à outra, com uma delas ligeiramente desalinhada. 280
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Quando são visualizadas através de um par de óculos com lentes de cores diferentes, normalmente vermelhas e azuis, a imagem aparece a três dimensões. A estas imagens chamamos “anáglifos puros”. É possível transformar algumas imagens a cores em anáglifos, mas não costumam resultar muito bem. Existem muitos programas que criam anáglifos, e os O de óculos deuso obturador torna possível a visualização de imagens estereoscópicas no seu monitor.
óculos próprios podem ser adquiridos na Internet. • Os óculos de obturador obturador têm têm obturadores electrónicos de alta velocidade que abrem e fecham em sincronia com as imagens do monitor. Quando a imagem da esquerda está no ecrã, o obturador esquerdo é aberto, e o direito fechado, e vice-versa. Como este processo acontece a alta velocidade, o cérebro pensa que está a ver uma verdadeira imagem estereoscópica. Se a velocidade dos obturadores não for suciente, é possível ver a imagem estereoscópica na mesma, mas com algum tremeluzir. • Animações GIF. É possível dar a ilusão de imagem estereoscópica na
Este público está a usar óculos anáglifos. David e Susan, da Reel 3-D estão na la da frente. Imagem cortesia da Reel 3-D.
Internet, colocando as imagens da esquerda e da direita em animações GIF. O efeito é quase o mesmo do que o dos óculos de obturador, mas como ambos os olhos estão abertos, a imagem parece agitar-se. Também é possível utilizar o formato Flash para obter este efeito, o que lhe proporciona maior controlo sobre a compressão da imagem e o número de imagens apresentadas por segundo. • Imagens estereoscópicas automáticas. automáticas. O problema da maioria dos sistemas de visionamento 3D é que é sempre necessário algum tipo de dispositivo de visualização. No entanto, existem sistemas que os dispensam, utilizando diversas técnicas para guiar cada uma das imagens para o olho correcto. Estes dispositivos “auto-estereoscópicos” “auto-estereoscópicos” são dispendiosos e apresentam as imagens num formado comprimido. Um dos grandes problemas destas técnicas é que só é possível ver as imagens de um determinado ângulo. A imagem tridimensional não é vista se o observador não estiver na posição certa. Por outro lado, como as duas imagens estão entrecruzadas no ecrã ao mesmo tempo, têm apenas metade da resolução. r esolução. • Imagens Pulfrich. Por muito estranho que pareça, se um vídeo for
captado com uma câmara que se move para os lados, ou se um objecto estiver
A Sharp disponibiliza computadores portáteis e monitores com imagens “autoestereoscópicas” muito realistas. Desta forma, é possível ver imagens 3D sem usar óculos especiais. Imagem cortesia da Sharp.
atapar rodar, possível em três dimensões. o conseguir, é necessário umé olho comvê-lo um ltro escuro e manterPara o outro olho descoberto. Este efeito, conhecido como efeito Pulfrich, foi utilizado num episódio da série “Terceiro Calhau a Contar do Sol”, em Maio de 1997. Com alguma pesquisa, é possível encontrar uma cópia deste episódio (é o último da segunda temporada). Para conseguir ver as secções Pulfrich, é necessário colocar uma lente de óculos de sol sobre o seu olho direito. • Imagens polarizadas. Outra maneira de ver pares de imagens
estereoscópicas é exibi-las em ecrã, com polarizações diferentes. A primeira imagem é mostrada com polarização vertical, e a segunda, com horizontal. Quando são utilizados uns óculos com polarizações correspondentes, cada
olho só consegue ver a imagem com a polarização igual à da lente dos óculos.
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ANIMAÇÕES É possível combinar uma série de imagens estáticas num slideshow, ou numa animação. Quando estas imagens são visualizadas num browser, são
O objecto fotografado permanece na plataforma giratória, que é rodada em incrementos entre cada fotograa. Cortesia da Kaidan.
Para criar éum objecto que rode, necessário começar por fotografar uma série de imagens que mostram o objecto visto de vários ângulos. Imagem cortesia de Rick Ashley.
apresentadas umas aanimações seguir às outras, como frames umsérie lme. criar estas pequenas tudo otal que precisa é dede uma dePara imagens e um programa especíco que as combine. O primeiro passo é capturar as imagens. Existem várias maneiras de o realizar.
FOTOGRAFIA DE OBJECTOS É possível fazer com que um objecto gire aparentemente numa animação. O processo de tirar as fotograas que tornam isso possível chama-se fotograa de objectos, e é o contrário da fotograa panorâmica. Em vez de se manter no mesmo lugar e fotografar a vista a 360º, na fotograa de objectos, são estes que rodam em frente da câmara, para ser fotografado de todos os lados. Para capturar a série de imagens de forma a que o objecto rode suavemente na animação, usa-se uma plataforma giratória para rodar o objecto o mesmo número de graus entre cada uma das fotograas. Depois terminar este processo, um programa especíco combina as imagens numa animação.
Quando tira fotograas de objectos, há vários aspectos a considerar: • Use o bloqueio de exposição ou o modo manual para manter as exposições constantes entre as imagens. Se utilizar o modo
automático, podem aparecer diferenças sucientes para parecer que a imagem está a tremer. É possível determinar a melhor exposição global, http://www.photocourse.com/itext/object/object.html utilizando um cartão cinzento médio. Se a sua câmara tiver um modo de vídeo, também pode usá-lo para capturar o objecto, objecto, enquanto este gira, mas é necessário rodá-lo muito uniforme e suavemente. É para isso que existem as plataformas giratórias motorizadas. • O uso de um tripé é essencial , já que este mantém a câmara na mesma
posição enquanto tira as fotograas. • Para iluminar o objecto , utilize uma tenda própria para o efeito (que
também faz de plano de fundo) e duas pequenas lâmpadas de estúdio. • Mantenha o cenário tão simples quanto possível . Com um plano
de fundo uniforme, o objecto parece estar a utuar no espaço. Se houver
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Ícone fotograa em modo de contínuo.
distância suciente entre o objecto e o plano de fundo, este aparecerá desfocado, o que o torna ainda mais discreto. Muitos objectos cam melhores na imagem, se forem fotografados ligeiramente de cima. A maioria dos objectos cam melhor no centro da plataforma giratória, mas alguns objectos assimétricos, podem car melhor se forem rodados de um determinado ponto, que não o centro. • Tire fotograas em fotograas em cada 10, 20 ou 30 graus (36, 18 ou 12 imagens) numa sequência no sentido dos ponteiros do relógio. Um maior número de imagens torna o cheiro mais pesado, mas a rotação do objecto é mais lenta e suave.
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A NIMAÇÕES NIMAÇÕES
O modo de disparo contínuo é uma boa maneira de capturar uma série de fotogramas para usar numa animação de um objecto em movimento. Neste modo, basta manter a pressão no botão do obturador, e as imagens são automaticamentee captadas, uma a seguir à outra. automaticament O modo de disparo contínuo pode capturar acções rápidas.
http://www.photocourse.com/itext/G-continuous/
FOTOGRAFIA TIME-LAPSE Os vídeos em que aparece uma or a abrir, ou um edifício a ser construído em segundos são chamados de fotograa em time-lapse. Em algumas câmaras, é possível usar o modo time-lapse para captar as fotograas em intervalos predenidos. Deste modo, a câmara irá captar fotograas repetidamente, nos intervalos denidos, até ser desligada, a bateria terminar, ou o cartão A Time Machine é capaz de memória car cheia. Entre duas fotograas, a câmara entra em modo de de tirar fotograas em hibernação e todos os controlos são desligados para conservar a bateria. Em intervalos predenidos, câmaras que não possuam o modo time-lapse, é possível por vezes encontrar ou quando os seus par tir de um computador. sensores detectam som programas que operem a câmara a partir ou movimento. Imagem cortesia de www.bmumford.com.
CRIAR E VER ANIMAÇÕES Depois de captar a série de imagens, é necessário um programa para par a as combinar. Aqui estão alguns factores a considerar: • É possível especicar por quanto tempo cada imagem permanece no ecrã? Para slideshows, cada imagem deve permanecer mais tempo do que numa animação. • O programa redimensiona as imagens para um único tamanho ,
A câmara foi apontada apontada para um alimentador alimentador de pássaros, e foi usada usada a fotograa timelapse para captar imagens imagens em intervalos de alguns
ou é necessário fazê-lo antes de montar a animação? • Quais os formatos de saída? Um dos formatos mais populares é o GIF, porque pode ser reproduzido num browser sem um plug-in. Também é reproduzido na própria página, e não numa janela em separado. O problema deste formato é que só suporta 256 cores, em vez dos milhões de cores que a
minutos. Esta é uma das imagens obtidas.
sua câmara consegue captar. Para uma maior qualidade, alguns programas permitem-lhe exportar o cheiro num formato de lme, tal como AVI, MOV, MPEG ou Flash. Alguns programas permitem até ao espectador girar
http://www.photocourse.com/itext/timelapse/
o objectoa sua na direcção contrária ou aproximar e afastar visualiza-a a imagem. no Quando publica animação numa página Web, o visitante browser. Se o cheiro for um GIF, ele vai ser reproduzido continuamente se esse modo foi o escolhido, ou então o visitante terá que clicar no botão Refresh para reiniciar a animação. Se o cheiro for de um dos formatos mais poderosos, é possível abrir um plug-in para reproduzi-lo.
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FILMAR Muitas câmaras digitais são capazes de capturar pequenos clipes de vídeo, que podem ter uma qualidade surpreendente. Apesar de a maioria das câmaras SLR não SLR, capturar vídeo, existem algumasnoexcepções. O problema é que se nasabre, câmaras as imagens só são criadas sensor quando o obturador e por isso não é capaz de captar um uxo de imagens. Para contornar este obstáculo, a Olympus usa um segundo sensor no visor, de maneira a enviar imagens continuamente para o monitor, e capturar vídeos.
Os vídeos podem ser reproduzidos por um computador equipado com os programas próprios.
Na maioria dos casos, o tamanho das imagens é reduzido em relação aos formatos permitidos para a fotograa estática, para que a câmara seja capaz de processar o vídeo à medida que é capturado, e para que os cheiros sejam o mais pequenos possível. Os tamanhos variam normalmente entre o 160 x 120, o formato de qualidade TV 640 x 480 (VGA) e o formato HD 1280 x 720.
A maioria maioria das câmaras usam os formatos formatos de de vídeo vídeo AVI, AVI, MOV, MOV, ou MPEG MPEG para para que possa visualizar ou partilhar os seus vídeos de várias maneiras diferentes. (Se o seu vídeo não se encontra no formato certo, é possível encontrar programas que o convertam, pesquisando no Google a expressão “vídeo conferência”). • O seu computador é capaz de reproduzir lmes desde que esteja equipado Ícone universalmente com os programas apropriados. Estes programas vêm com as câmaras, reconhecido do modo de normalmente num CD, mas muitos dos sistemas operativos já incluem este captura de vídeo. tipo de aplicações. • Para reproduzir vídeos num televisor , é necessário que se encontrem
em formato MPEG, gravados num VideoCD ou DVD. No entanto, é possível http://www.photocourse.com/itext/video/ reproduzir qualquer formato se usar um cabo para ligar a câmara ao televisor, e usar o dispositivo de reprodução da câmara. • O e-mail é e-mail é uma óptima maneira de distribuir pequenos clipes de vídeo, mas se este durar muito mais que apenas alguns segundos, pode ser demasiado grande para enviar. O recipiente também tem que ter o programa de reprodução instalado para poder visualizar o vídeo. • As páginas Web, tais como o YouTube.com, que lhe permitem partilhar vídeos com amigo vídeos amigoss ou estranh estranhos, os, estão estão a generali generalizar-se zar-se rapidam rapidamente. ente. Basta carregar o seu clipe, e enviar o endereço para os amigos, para que estes o possam visualizar. Os vídeos de qualidade prossional têm 30 frames por segundo, mas muitas câmaras captam um número
• Os iPods, e outros dispositivos portáteis reproduzem clipes vídeo,
geralmente em formato MPEG-4. • A impressão de fotogramas individuais de um clipe de vídeo é possível
em algumas câmaras, quando estas estão ligadas directamente à impressora. Também é possível imprimir fotogramas a partir de um programa de edição
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de vídeo. É possível realizar muitas operações com um clipe de vídeo, além de reproduzi-lo. Existem programas que pode usar para editar os seus clipes de vídeo, ou incorporá-los noutros projectos maiores. Põe exemplo, é possível inserir vídeos num slideshow, ou reproduzi-los como wallpapers ou protecções
DICA
Um ltro de vento incorporado na câmara reduz digitalmente o ruído causado pelo vento, quando este sopra sobre o microfone.
de ecrã. Éinteressantes. incrível como,Algumas ao disporcâmaras vários clipes em série, se podem histórias permitem realizar ediçõescontar básicas. Por exemplo, é possível remover secções do início ou do m, para isolar a secção mais importante. Apesar de o zoom digital ser uma característica inútil em fotograa estática, ela pode melhorar um vídeo, que não pode ser reenquadrado depois de capturado. O mesmo pode ser dito sobre efeitos especiais tais como as tonalidades sépia, e modos a preto e branco.
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EFEITOS DE P ANNING E MOVIMENTO COM ZOOM
EFEITOS DE PANNING E MOVIMENTO COM ZOOM Se alguma vez viu um documentário de Ken Burns na PBS, sabe o quão ecaz podem ser os movimentos laterais (panning) e de aproximação com zoom, em imagens estátic estáticas. que as pessoas viram os seus programas comentam muitas. muito o oKen seuBurns uso dodisse vídeo, apesar de ele que usarjámaioritariamente maioritariament e imagens estáticas. Para dar a estas imagens movimentos do tipo de um lme, ele usa um suporte de animação e uma câmara de vídeo que é programada para percorrer um caminho, à medida que se desloca lateralmente e utiliza o zoom. O vídeo resultante traz vida àquilo que seria uma apresentação perfeitamente perfeitamente estática, aproximando a O Imagematics imagem nos detalhes das cenas de maiores dimensões. dimensões. Quando as suas fotograas StillMotion Creator premite-lhe controlar aass estão em formato digital, é possível obter os mesmos efeitos com programas que áreas da imagem onde simulam a câmara e o seu suporte. Efectivamente, estes transformam um único pretende utilizar o zoom fotograma num vídeo, que depois pode ser guardado numa variedade de formatos. ou o panning. Depois, é possível enviar o vídeo por e-mail, inseri-lo num slideshow, colocá-lo numa página Web, ou distribui-lo em CD/DVD. A característica que permite realizar esta tarefa está disponível em programas independentesm independentesm tais como o ImageMatics StillMotion StillMotion Creator, ou em programas integrados, tais como o iPhoto. Para criar estes movimentos básicos, basta especicar especicar as áreas da imagem a serem mostradas no primeiro e no último fotograma da sequência. Na maioria dos programas, estes fotogramas-chave são caixas com contornos, que é possível arrastar para alterar o seu tamanho e posição. Por exemplo, se o contorno do primeiro fotograma-chave fotograma-chave integrar toda a imagem original, e o segundo, apenas um rosto, a “câmara” vai automaticamente utilizar o zoom e os movimentos de No Photoshop Elements, panning, para ir da imagem geral para o rosto isolado. Cada fotograma-chave é é possível seleccionar posicionado numa barra cronológica que especica o início e o m do movimento. um ponto de partida e de chegada, que quando o slideshow slideshow é reproduzido, a imagem irá aproximar-se e deslocar-se de uma área para a outra.
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METAMORFOSE A metam metamorfo orfose se é um tip tipoo de anim animação ação em que duas imag imagens ens dife diferent rentes es são são fundidas uma na outra, criando uma terceira. Começando com a fotograa de uma rapariga e outra de uma mulher idosa, adas imagem metamorfoseada mostra alguémjovem, com uma mistura de características duas. Quando é feita uma animação com uma série de passos, esta mostra a rapariga jovem a envelhecer ou vice-versa. Para tornar a metamorfose realista, algumas áreas da imagem, ou feições, tais como os olhos, devem ser sobrepostos na primeira e última imagens e bloqueados no lugar. Desta forma, parece que as outras áreas da imagem se transformam em redor dessas feições. Para realizar uma animação deste tipo, bastaa carreg bast carregar ar a ima imagem gem de iníc início, io, e a ima imagem gem nal nal.. Pense Pense nela nelass como como se fosse fossem m o primeiro e o último fotogramas de um vídeo. Para controlar a metamorfose, é necessário realçar com pontos ou linhas as áreas das imagens que pretende ligar. Estes pontos ou linhas vão mover-se em conjunto à medida que a imagem é metamorfoseada. É como se as imagens fossem impressas em folhas de borracha e agrafadas uma à outra em certos pontos, de maneira que quando as folhas estão esticadas ou deformadas, os pontos continuem a estar sobrepostos. Por exemplo, quando metamorfoseia dois retratos, certique-se que liga ambos os narizes, as bocas e os olhos das duas fotograas. Para gerar a metamorfose, o programa cria todas as imagens intermédias, à medida que as combina. Normalmente é possível determinar o número de fotogramas produzidos no processo. Um maior número de fotogramas cria uma transição mais suave, mas aumenta a duração da criação e da reprodução do vídeo, víd eo, e o tama tamanho nho do che cheiro. iro. Quan Quando do term terminar inar,, pode pode guar guardar dar a anima animação ção em vários vári os forma formatos tos dife diferent rentes, es, inc incluin luindo do AVI AVI,, GIF GIF ou ou Flash Flash.. A metam metamorfo orfose se pode pode cria criarr óptim óptimos os resul resultado tadoss quand quandoo traba trabalha lha com boas ima imagen gens, s, mas mas não não faz faz milag milagres. res. Quan Quando do sele selecci ccionar onar imag imagens ens para metamorfosear, lembre-se dos seguintes aspectos: • Planos de fundo. Escolha fotograas com planos de fundo brancos ou pretos.
Não faz sentido tentar combinar dois planos de fundo com muitos detalhes. Se for necessário, é possível remover ou simplicar os planos de fundo num programa de edição de imagem.
•mesmo Composição . Seleccione objectos com tamanhos semelhantes, virados para o lado, e com iluminação idêntica. • Simplicidad Simplicidade e. Seleccione objectos com poucas características a ligar. Aqui, o Easy Morph, Morph, da Blackbelt Systems, transforma uma rapariga num lagarto, e vice-versa.
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FOTOGRAFIA L LENTICULAR — IMPRESSÕES EM MOVIMENTO
FOTOGRAFIA LENTICULAR — IMPRESSÕES EM MOVIMENTO Há já muitos anos que existem cartões que mostram uma imagem quando são vistos de um determinado ângulo, e uma segunda imagem quando são ligeiramente inclinados sentidolenticular inverso. Oe princípio por tráspela destes cartões é designado por no fotograa foi demonstrado primeira vez por Gabriel Lippman em 1908. (Lippman também desenvolveu desenvolveu um processo de fotograa a cores, o que lhe valeu o Prémio Nobel da Física em 1908.) Dependendo da forma como as fotograas ocultas são tiradas, as imagens lenticulares podem dar a ilusão de movimento ou de três dimensões. É possível que já as tenha visto em caixas de CD, cartazes de cinema, cartões do Pokémon, lembranças, etc. Com uma câmara digital é possível criar imagens lenticulares em casa ou mandá-las fazer por preços acessíveis.
COMO FUNCIONA? Uma imagem lenticular tem duas componentes; uma imagem impressa e uma lente lenticular através da qual a imagem é visualizada. São necessários três passos para criar uma imagem deste tipo: 1. Capturar as imagens. Como uma fotograa lenticular mostra uma
imagem depois da outra à medida que muda o ângulo de visão, esta cria animações muito parecidas com as antigas animações a nimações em pequenos livros (ipbooks). Por esta razão, cada imagem é designada como um “ip”. Quantas mais imagens, ou “ips” usar, mais complicada se torna a preparação. Para uma imagem lenticular lenticular composta de apenas duas fotograas, o processo é bastante simples. A regra básica é que as imagens têm que ter o mesmo tamanho, mas nem precisam de estar relacionadas uma com a outra. À medida de aumenta o número de imagens (ips), mais Quando este botão com a animação se parece com um lme. O limite máximo de fotograas a usar propaganda política, depende em parte do tamanho da imagem. As imagens mais pequenas podem é inclinado a imagem muda de uma fotograa ter mais ips porque o ângulo de visão se altera pouco de um lado para o de Nixon, para uma de outro. Em imagens maiores, quando o ângulo de visão varia muito ao longo Agnew. da imagem, as tiras devem ser mais largas para prevenir o aparecimento de “imagens falsas”, quando se vê mais do que uma tira. As imagens mais pequenas podem conter mais de 36 ips ou fotogramas, mais ou menos 1 segundo de vídeo.
2. Entrecruzar as imagens. O programa utilizado neste processo divide
Quando olha para uma imagem lenticular a partir de diferentes ângulos de visão, vê
cada uma das imagens em tiras muito estreitas. Depois entrecruza as tiras da mesma maneira como se baralha na perfeição um baralho de cartas. Se a imagem tiver dois ips, a primeira tira a ser utilizada pertence à imagem 1, a segunda à imagem 2, a terceira novamente à imagem 1, e assim sucessivamente. Depois, o programa guarda a imagem entrecruzada num
diferentes tiras da imagem impressa. Imagem cortesia da Panasonic.
cheiro pronto para imprimir. 3. Imprimir e montar as imagens . A imagem entrecruzada pode ser
impressa em qualquer impressora de alta qualidade. A impressão será depois montada por trás de um uma ecrã série lenticular – uma folha de plástico na das quallentes é moldada paralelamente de lentes cilíndricas. Cada uma tem uma distância focal igual à espessura da folha de plástico transparente na qual é moldada e amplia a tira que está imediatamente por trás. Quando o ângulo de visão muda, a tira que está a ser ampliada também muda.
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ESCOLHER AS IMAGENS A maneira como são capturadas as imagens determina determina qual a forma forma nal da imagem lenticular. Aqui são enumeradas algumas das possibilidades: • As imagens com movimento são duas quaisquer imagens que se
alterem de uma para a outra quando a fotograa lenticular é inclinada. • As imagens a três dimensões são criadas quando fotografa o mesmo objecto de diferentes ângulos, mais ou menos como num par estereoscópico. Uma das formas de o realizar é montar uma barra especíca no tripé da câmara. Entre as duas fotograas, a câmara deve manter-se a apontar em frente, mas deve ser deslocada alguns centímetros. Quando as imagens são entrecruzadas, parece que o objecto surge do cartão, à medida que o inclina. • Os efeitos de vídeo são criados quando fotografa uma sequência de
imagens em modo contínuo, a partir da mesma posição. Por exemplo, é possível usar o modo de disparo contínuo para capturar os fotogramas necessários para um pequeno vídeo. Também é possível criar um efeito de metamorfose.
Flip! Slider lets you take multiple images of the same object or scene from different angles. Courtesy of Flip Signs.
Aqui, a fotograa (em cima) e o texto (em baixo) foram preparados no Photoshop para terem
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o mesmo tamanho. Quando as imagens são entrecruzadas, cada uma delas é dividida em tiras muito estreitas, como se pode ver na pequena secção ampliada (à direita).
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LIVROS DE IMAGENS A NIMADAS NIMADAS — A NIMAÇÕES NIMAÇÕES PORTÁTEIS
LIVROS DE IMAGENS ANIMADAS — ANIMAÇÕES PORTÁTEIS Antes de o cine Antes cinema ma ter sid sidoo inve inventa ntado do,, já já exis existia tiam m vár vários ios di dispo sposit sitivo ivoss ópti ópticos cos qu quee produziam efeitos de animação. Com nomes estranhos e difíceis de pronunciar,
O praxinoscópio tem uma tira de papel com imagens no eixo exterior. Quando gira o dispositivo, e observa as imagens num dos espelhos do centro, parece que estas se movem.
Aqui é apresentado apresentado um livro de imagens animadas com fotograas de locomoção de Muybridge. Imagem cortesia de Optical Toys.
tais como taumatrópio, zoetrópio e praxinoscópio, estes uma dispositivos mostravamfenaquistoscópio, um cartão giratório com pequenas imagens, cada à semelhança de um fotograma de uma animação. À medida que os fotogramas rodopiam, parece que a imagem se move por causa da persistência da visão, que transforma no cérebro as imagens individuais num uxo contínuo. É possível comprar ou fazer estes dispositivo dispositivoss antigos. Os seus nomes estranhos e únicos tornam a pesquisa na Internet relativamente relativamente fácil. Por exemplo, se pesquisar o termo fenaquistoscópio, fenaquistoscópio, todas as páginas que o motor de busca encontrar terão alguma coisa a ver com esse dispositivo. Outro dispositivo que tem sido utilizado para mostrar animações é o livro de imagens animadas (ipbook), (ipbook), uma versão antiga e sem recurso a alta tecnologia, das animações GIF. É provável que esteja familiarizado com estes livros, os quais se seguram com uma mão, e se percorrem rapidamente com a outra. Uma série de imagens transformase numa animação quando as páginas são percorridas suavemente e à velocidade certa. É possível criar o seu próprio livro de imagens animadas, utilizando utilizando uma impressora e uma série de imagens. Pode até imprimir as imagens no canto superior ou inferior direito das páginas de um relatório, de maneira a que as pessoas possam ver a animação quando percorrerem as suas páginas. Pode ser uma forma de chamar a atenção. No entanto, na maioria dos casos, serão preferidos os livros de imagens animadas individuais. individuais. Para começar é necessário: 1. Capturar uma série de imagens com o modo de disparo contínuo da
câmara. Também é possível captar vídeos se tiver o programa que extrai e guarda fotogramas individu individualmente. almente. 2. Projectar o seu livro de forma a imprimir as várias imagens com o mesmo
tamanho. A montagem é facilitada de as páginas forem numeradas. Estes livros podem ser de qualquer tamanho, mas é mais fácil percorrer as páginas de um livro pequeno. O tamanho aproximado de um cartão de vista funciona perfeitamente. De facto pode utilizar estes cartões para criar as suas animações. Certique-se Certique-se que deixa espaço suciente para a encadernação num dos lados das páginas. O lado pelo qual o livro deve ser encadernado depende se é destro ou canhoto. 3. Faça o projecto do livro de imagens animadas utilizando um programa
próprio para o efeito, ou qualquer outro, desde processadores de texto a aplicações de edição de imagem. Muitos programas têm modelos predenidos para o Avery e outros produtos, que realizam o desenho básico. Certique-se apenas que usa uma imagem diferente para cada cartão. Muitos programas de criação de cartões de visit vis itaa assu assume mem m que pre prete tende nde usa usarr sem sempre pre a mesm mesmaa imag imagem em em to todos dos os car cartõe tões. s. Lembre-se que quanto maior for o número de páginas, a animação será mais longa
e suave. 4. Imprima as páginas do livro no papel com mais gramagem que a sua
impressora aceitar, e depois recorte todos os fotogramas. Se a sua impressora não imprimir um papel sucientemente sucientemente espesso, é possível imprimir as imagens em papel normal e depois colá-las numa cartolina. 5. Disponha as imagens por ordem e encaderne o livro com agrafos, tiras de borrac bor racha, ha, ou col cola. a. Alg Algum umas as pes pessoa soass pref prefere erem m per percor correr rer o livr livroo da da últi última ma pág página ina para a primeira. É conveniente experimentar ambas as maneiras. 6. Segurando o livro no lado encadernado, percorra rapidamente as
páginas e veja as imagens em movimento.
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FOTOGRAFAR A PRETO E BRANCO E COM INFRAVERMELHOS Durante muitos anos, os fotógrafos de belas-artes, tais como Ansel Adams, fotografaram quase exclusivamente exclusivamente a preto e branco. Para que possa trabalhar com oEste mesmo dese expressão, algumas têm um modo de preto e branco. modotipo é útil a fotograa vai sercâmaras impressa a preto e branco porque a cena é mostrada no monitor nesse formato. Isso facilita a visualização do resultado nal. Os fotógrafos de lme, pelo contrário, tinham que imaginar o resultado nal das suas fotograas.
Um dos mestres da fotograa a preto e As câm câmara arass dig digita itais is est estão ão pro projec jectad tadas as par paraa capt captar ar o mesm mesmoo tipo tipo de luz qu quee nós nós branco, Ansel Adams, aparece nesta fotograa conseguim conseguimos os ver, apesar de não conseguirmos ver a totalidade do seu espectro. a falar sobre os seus Fora do espectro visível, cam os raios ultravioleta (UV) de alta-frequência, e os livros com Tim Hill, infra-vermelhoss (IV), de baixa frequência. É provável que esteja familiarizado infra-vermelho da New York Graphic Society. com a luz UV de objectos que brilham no escuro quando são expostos a luz negra.
Os infra-vermelhos são mais familiares, nos dispositivos de visão nocturna, que permitem visualizar objectos no escuro. Durante muitos anos, os fotógrafos de lme usaram rolos e ltros especiais para capturarem imagens a preto e branco sob luz infra-vermelha. Essas imagens são quase surreais. A vegetação torna-se branca,, o céu azu branca azull ca ca neg negro, ro, e a pel pelee ca ca com a apar aparên ência cia do ala alabas bastro tro.. O espectro de luz infra-vermelha é geralmente dividido dividido em duas partes, próximo e distante. A parte distante é gerada parcialmente pelo calor e é captada por dispositivoss de visão nocturna ou de detecção. A parte próxima é a que é dispositivo fotografada com câmaras digitais digitais normais. Por esta razão, este tipo de fotograa é muitas vezes chamado de fotograa de infra-vermelhos próximos. A Fuji FinePix S3 Pro UVIR é uma câmara projectada para fotografar em infravermelhos e ultravioletas.
É possível colocar um ltro de infra-vermelhos em algumas câmaras, para fazer fotograa de infra-vermelhos a preto e branco.
Nem todas as câmaras captam a radiação infra-vermelha. Algumas câmaras têm um ltro que bloqueia a luz IV colocado à frente do sensor. Se a sua câmara tem um desses ltros, quer dizer que não vai ser possível fazer este tipo de fotograa, a menos que esteja disposto a desmontar a sua câmara e remover o ltro. É muito simples testar se a sua câmara capta infra-verme infra-vermelhos. lhos. Basta apontar a câmara para o transmissor de infra-vermelhos de um comando à distância, e fotografá-lo ao mesmo tempo que pressiona um botão qualquer.
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FOTOGRAFAR A A P PRETO E BRANCO E COM INFRAVERMELHOS
Se o brilho da luz do controlo remoto aparecer na fotograa, quer dizer que a sua câmara capta infra-vermelhos. Quando começar a experimentar a fotograa com infra-vermelhos, pode colocar a câmara num tripé e segurar o ltro sobre a objectiva. Estes ltros são tão densos, que pode perder até 7 valores de exposição, por isso é natural obter tempos de obturação muito longos, mesmo com muita luz. Se pretender levar este tipo de fotograa mais longe, deve arranjar maneira de montar o ltro na objectiva. Se pressionar um botão de um controlo remoto, e não conseguir ver o feixe de luz no monitor da câmara ou numa fotograa (à esquerda) quer dizer que não pode tirar fotograas de infra-vermelhos. Se conseguir ver o feixe de luz (à direita), quer dizer que a sua câmara capta a luz infravermelha.
Os ltros infra-vermelhos são numerados como 89B, 88A e 87C. O ltro ideal variadeconsoante a câmara que utiliza. Para descobrir o que funciona melhor, pesquise na Internet, ou visite fóruns de discussão. Há muitas pessoas a explorar esta área, que estão dispostas a dar dicas a quem precisar. Para obter os resultados que pretende na pesquisa, tente o termo “digital camera infrared” e, se quiser, adicione o modelo da sua câmara. Os fabricantes dos ltros também podem dar conselhos sobre qual o ltro melhor para a sua câmara. Os ltros são disponibilizados em vidro e gelatina. São fabricados pela B&H Photo, Tifn e BW. Para ltros de vidro é provável que necessite de anéis de montagem da CKCPower. Para os ltros de gelatina, vai necessitar de um suporte de ltros. Existem vários aspectos a ter em conta quando fotografa infra-vermelhos. • Se a sua câmara não é uma reex, use o ecrã LCD para compor e pré-visualizar a imagem, já que este mostra a sua aparência através do ltro. • Como a luz visível é bloqueada pelo ltro, as exposições podem ser muito longas. Se for necessário, aumente a sensibilidade (ISO) da câmara ao máximo e use um tripé. • O foco automático não funciona bem com as fotograas de infra-vermelhos, porque o ponto de focagem com esta luz é diferente. Esta situação é mais crítica em planos aproximados, do que em paisagens, onde existe muitos mais margem para erros de foco. Tente aumentar a profundidade de campo, ou usar o foco manual. • A fotograa de infra-vermelhos resulta melhor com luz do sol muito inten-
sa, do que em interiores. • Se as suas fotograas de infra-vermelhos têm uma tonalidade vermelha em algumas áreas, quer dizer que o ltro que está a usar está a deixar passar demasiada vermelha. É possível eliminá-la num programa de edição de imagem, ao luz remover o canal de cor, remover a saturação, ou converter a imagem para escala de cinzas. Se as imagens cam demasiado escuras, utilize o mesmo programa para expandir a sua gama tonal.
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VISÃO NOCTURNA A visão visão noct nocturn urnaa refere refere-se -se à capac capacidad idadee de de ver ver com com pouc poucaa luz luz ou na escu escuridã ridãoo total. Isto é possível com a utilização de diversas tecnologias e dispositivos. Algu Algumas mas des destas tas tec tecnolo nologias giassão têmextremamente um preç preçoo acessí acessível vel e estão estão à edispos disão sposiçã içãoo dos consumidores. Outras, dispendiosas, usadas principalmente pelas forças de segurança, militares, naturalistas e cientistas. As tecn tecnolog ologias ias exis existen tentes tes inc incluem luem a ampli amplicaçã caçãoo da luz exis existen tente, te, a captaç captação ão da da radiação térmica e da luz infra-vermelha.
AMPLIFICAÇÃO DA LUZ EXISTENTE É possível captar imagens, utilizando um intensicador de imagem, com uma luz muito fraca, mas não na escuridão total. Este dispositivo pode ser encontrado em óculos de visão nocturna, por exemplo. Nestes dispositivos, a objectiva faz convergir a fraca luz das estrelas, da lua ou de outras fontes no foto-cátodo do intensicador de imagem. Isto converte os fotões em electrões, que são depois acelerados por um campo eléctrico para aumentar o seu nível de energia. Depois, os electrões passam por vários orifícios numa placa de micro-canais, onde ressaltam em paredes com um revestimento especial, o que gera milhares de outros electrões. Quando estes electrões atingem um ecrã de fósforo verde, eles voltam à forma de fotões, recriando uma imagem da cena original. É esta imagem que é então captada pela câmara. É utilizado o fósforo verde porque o olho humano consegue distinguir mais tons de verde, do que de qualquer outra cor, permitindo assim, uma maior diferenciação dos objectos na imagem. O O intensicador de imagens é colocado nevoeiro e a chuva forte podem fazer com que demasiada luz seja reectida, entre o corpo da câmara o que vai degradar o funcionamento deste sistema. As imagens apresentarão SLR e a objectiva. pontos negros, e um ligeiro padrão hexagonal, causado pela placa de microImagem cortesia de Electrophysics.com canais. À medi medida da que que os inte intensi nsicado cadores res de imag imagem em têm sid sidoo melho melhorado rados, s, têm têm sido divididos em várias gerações (também designadas como “Gen”). Estes melhoramentos centram-se na capacidade de captar imagem com menos luz e na redução das distorções. A terceira geração, que proporciona as imagens mais nítidas, usa um revestido coma níveis arsenieto de extremamente gálio, que é mais eciente na conversão dafoto-cátodo luz em energia eléctrica de luz baixos.
Uma placa de microcanais, vista através de um microscópio especial. Imagem cortesia de NTMDT Co.
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Esta imagem de um rapaz passeando o seu coelho à noite, foi capturada com um Astroscope da Electrophysics numa câmara Canon.
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VISÃO NOCTURNA
Existem câmaras que, em vez de intensicadores de imagem, utilizam detectores CCD, que aumentam o sinal num chip. Este processo é semelhante ao aumento de sensibilidade (ISO) na câmara, mas aumenta o sinal captado antes de este chegar a uma das fontes de ruído primário do detector. No entanto, como a temperatura afecta o ruído, estes dispositivos funcionam melhor quando a sua temperatura está estabilizada abaixo da temperatura ambiente.
IMAGENS TÉRMICAS
Aglomeração de borboletas monarca suspensa num eucalipto, no seu local de reunião de Inverno. Imagem capturada com um Astroscope da Electrophysics numa câmara Canon. Imagem cortesia de Electrophysics.com
A formação de imagens imagens térmicas é a única única tecnologia que que é capaz de captar imagens na escuridão total. Em vez de luz, estas câmaras captam a energia infra-vermelha emitida em proporção pela temperatura de um indivíduo. Este é o tipo de tecnologia mostrada nas séries policiais, e é capaz de penetrar fumo, nevoeiro ou neblina. As imagens térmicas são normalmente a preto e branco, sendo que os objectos frios são mostrados a preto e os objectos mornos ou quentes a branco. Algumas câmaras captam imagens em cores falsas para poder distinguir melhor as diferentes temperaturas. Para melhorar o desempenho, alguns dispositivos acondicionam o detector num recipiente selado a vácuo, para que possa ser arrefecido até atingir temperaturas muito baixas. Isto faz com que os dispositivos sejam maiores, mais pesados e mais caros.
ILUMINAÇÃO POR INFRA-VERMELHOS PRÓXIMOS O único sistema de visão nocturna de baixo preço utiliza um iluminador de infra-vermelhos para iluminar a cena, e um dispositivo sensível a este tipo de luz para captar a imagem. Esta abordagem, utilizada pela Sony nas suas câmaras com Night Shot, é capaz de capturar imagens em situações de luz muito fraca. Também captura imagens através de nevoeiro nocturno, neblina, chuva e queda de neve, bem como através de janelas. Os iluminadores utilizados são normalmente lâmpadas de alta potência cobertas com um ltro de infra-vermelhos que deixa passar a radiação infra-vermelha próxima, e bloqueia todo o espectro da luz visível. visível. Outros iluminadores iluminadores usam luzes LED, LED, ou díodos laser que emitem infra-vermelhos. As câmaras visão visão nocturna taisdecomo esta Trail Scout da Bushnell são usadas por caçadores e naturalistas. São activadas pelo movimento e usam um ash de luz infra-vermelha para captar fotograas na escuridão. Cortesia de Bushnell.com.
Vegetação na margem de um pequeno lago em Santa Barbara, na Califórnia, captada com um Astroscope da Electrophysics numa câmara Canon. Cortesia de Electrophysics.com
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FOTOGRAFIA PIN HOLE (ESTENOPEICA) Decidimos acabar este capítulo com o tópico Fotograa Pin Hole, onde as dispendiosas objectivas da sua câmara são substituídas por um orifício da
Este dispositivo da Finney combina um orifício pin hole com uma zone plate.
A zone plate usa anéis pretos para difractar a luz.
largura detirar um alnete. Surpreendentemente, não são objectivas para conseguir uma fotograa. É até possível fazer umanecessárias câmara com uma caixa de sapatos, com um pequeno orifício num dos lados e material fotossensível no outro. Conhecido como câmara pin hole ou estenopeica, este dispositivo primitivo é capaz de captar uma imagem e registá-la em material fotossensível. Para fazer uma fotograa a caixa é carregada com algum tipo de lme e o orifício é tapado com ta-cola opaca. Ao descolar a ta-cola (como um obturador) e descobrir o orifício (como o diafragma de uma objectiva) inicia a exposição, e para terminá-la basta colar de novo a ta-cola no orifício. O lme exposto é depois removido da caixa num laboratório e a imagem é revelada. Em fotograa digital, o orifício é colocado na tampa do corpo de uma câmara com objectiva amovível. A exposição é feita como noutra fotograa qualquer, mas deve ser muito mais longa. Isto porque os orifícios destas câmaras correspondem a aberturas com valores até f/321, o que proporciona uma enorme profundidade de campo. Uma variante da fotograa pinhole é a fotograa zone plate. Os raios de luztira curvam-se, oudeste são difractados quando passam uma aresta,transparente e a zone plate vantagem princípio. Uma zone plate épor uma película com uma área central rodeada de círculos pretos concêntricos. O tamanho, número e espacejamento entre os círculos depende da distância focal e abertura de diafragma do dispositivo. Por esta razão, devem ser encomendadas zone plates com distâncias focais que correspondam à câmara. Os tempos de exposição com uma zone plate são muito mais curtos do que com o orifício pin hole, mas as imagens não são tão nítidas. Alguma luz passa directamente pelo lme, sem ser difractada e por isso as altas luzes têm uma aparência fantasmagórica e romântica, semelhante a halos de luz.
A Diana é uma uma câmara de lme muito barata, feita de plástico, que é usada por muitos artistas. A Loreo Lens in a Cap simula o efeito desta câmara na sua digital.
Um passo à frente das câmaras estenopeicas, está a Loreo Lens in a Cap (“objectiva numa tampa”). Este simples dispositivo tem uma lente xa na tampa do corpo da câmara. O sistema de exposição automática deixa de funcionar com este dispositivo, mas é possível ajustar a velocidade de obturação para controlar as exposições. Esta lente equivale a umae profundidades objectiva de 35 de mm com aberturas entre f/5.6 e f/64 (seleccionadas num disco) campo desde os 50 cm até ao innito. Para fazer planos aproximados, é possível complementar este dispositivo com um Loreo Lubot para obter uma imagem 10 vezes maior.
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