Manual de Versificacion Espanola Tr y Adaptacion de K Wagner y Francisco Lopez Estrada

KIJDOLF BAEHR

MANUAL DE VERSIFICACIÓN l'SPAÑOLA IKAIIUCCJÓN Y ADAPTACIÓN DE

K. WAGNER y F. LÓPEZ ESTRADA

f e lililí.IOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL GREDOS, S . A. MAimiu

MANUAL DE VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA Dirigida por DÁMASO ALONSO

III. MANUALES, 25

R UDO LF BAEHR

M ANUAL DE VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA TRADUCCIÓN y a d a p t a c i ó n d e

K. WAGNER r„F. LÓPEZ ESTRADA

f e BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA líDITORIAL GREDOS, S . A. Ma d r id

O EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1973, para la versión española. Título original: SPANISCHE VERSLEH RE AUF H ISTO RISCHER GRUNDLAGE, M a x N ie m e y e r V e r l a c , Tübingen, 1962. El texto de la edición original alemana fue revisado y com pletadas los datos bibliográficos por el autor antes de la traducción.

R e im p r e s ió n .

Depósito Legal: M. 9785 -1973.

ISBN 84-249-1175-X, Rústica. ISBN 84-249-1176-8. Tela. Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1973. — 4049.

PRÓLOGO A LA VERSIÓN ESPAÑOLA

La versión alemana de este manual de versificación española ha ténido un eco positivo en las revistas científicas L. En 1963 re­ cibió el premio Dr. Ludwig Gebhard de la fundación Oberfranken. Los profesores de la Universidad de Sevilla, doctor Fran­ cisco López Estrada, titular de la Cátedra de L iteratura Espa­ rtóla, y doctor Klaus Wagner, lector de alemán, han reunido sus esfuerzos para verter esta obra al español; la traducción cuida­ dosa de la obra fue hecha por el profesor Wagner y el profesor López Estrada la revisó y matizó en algunas partes para adap­ tarla a las necesidades pedagógicas de los estudiantes españoles. Este trabajo de traducción y revisión se realizó dentro de los planes de ayuda a la investigación de la Cátedra mencionada, y el profesor don Pedro Manuel Piñero Ramírez cuidó de co­ rregir la edición y preparó los índices de esta versión española. Téngase en cuenta que la obra fue en su origen destinada a la enseñanza universitaria en Alemania, y puede que por esto se encuentren form uladas en ella cuestiones que al lector espa­ ñol parezcan obvias. Pero esto mismo favoreció la claridad de i Véase Hans Rheinfelder, «Die Neueren Sprachen», X II, 1963, págíriíis 94-96. Erika Lorenz, RoJb, X III, 1962, págs. 349-353, Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, 1963, págs. 432-434; «Germanisch-Romanische Monatsschrift», Ncue Folge. X III, 1963, págs. 338-340; Contestación y palabra final: Idem, xrv, 1964, págs, 431-434. M. de Paiva Boleo, «Revista Portuguesa de Filo­ logía», vol. X II, II, 1962-1963, págs. 755-756. O: T. Myers, «Erasmus», XVII, o>l. 147-148. Gáldi László, «Helikon», 1966, págs. 200-202. O tto Jorder, ASTNS, CCIV, 1967, págs. 151-153.

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Manual de versificación española

su planteamiento, y no ha parecido necesaria una modificación radical de la obra, sino sólo revisar y m atizar partes y ejem­ plos que los traductores han estimado conveniente para que el libro se ajuste en español a su condición de m anual univer­ sitario. Por otra parte, el autor ha aceptado con agradecimiento las sugerencias y propuestas aparecidas en reseñas críticas en lo que le fue posible, y creyó necesario. También procuró com­ pletar la bibliografía. E n una futura edición se tendrá m ás en cuenta la poesía contemporánea, y las investigaciones m ás re­ cientes de musicología, extremos deseados con razón en dos reseñas.

PROLOGO

E sta obra fue concebida como un m anual destinado a la enseñanza universitaria; un libro de esta clase se echaba de menos en Alemania. Este fin prim ordial determ ina tanto el ca­ rácter general de la exposición como la ordenación, m étodo y extensión tem ática. En la parte general se tra ta prim ero de los fundam entos de la m étrica española, la m edida de las sílabas y m anera de con­ tarlas. En especial ofrecemos un nuevo sistem a de notación (fundam entado en las págs. 17 y 18), que modifica de raíz la terminología más en uso, para facilitar así una concepción y comprensión más exacta y esencial del ritm o. La segunda parte contiene una descripción sistem ática de las diferentes clases de versos regulares y una selección de las principales formas de versos irregulares. Una mayor im portancia se ha dado a la tercera parte, que contiene las combinaciones m étricas. No han podido tenerse en cuenta todas las form as, aunque en la selección se ha querido abarcar el m ayor núm ero posible. La exposición porm enorizada de versos y form as se inicia con un párrafo que describe y explica las variantes rítm icas y su valor expresivo y estilístico; y con relación a las form as, se dan noticias sobre su empleo tem ático preferente. Sigue un apartado histórico acerca del origen y procedencia de las form as del verso y estrofa, su prim era o m ás tem prana aparición y su posterior destino. Abundan los problem as en lo que respecta ni origen y procedencia. En ellos se evita el seguir una opinión

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Manual de versificación española

determinada, y se indica, en la forma m ás objetiva posible, el estado actual de la. investigación con una crítica de las diversas cuestiones, a veces muy embrolladas. Por esto se intenta dar al lector una orientación, basada en el estudio de la m ism a ma­ teria. Partiendo de que la versificación española debe considerarse como un sector dentro del área de la m étrica románica, aunque con evidentes rasgos individuales, se han establecido paralelos con las de Francia, Italia y Portugal, siempre que esto haya pa­ recido útil para un m ejor conocimiento histórico. En relación con la exposición de la materia, se aspiró a m antener un equi­ librio entre análisis y síntesis, para que, por una parte, el con­ ju nto no resulte demasiado vago e inconcreto, y por otra, que la investigación del pormenor, en cierto modo microscópico, no altere las proporciones del conjunto. No se han escatim ado las citas para poner así al lector en contacto con los mismos textos. Se supone que la «Biblioteca de Autores Españoles», la «Nueva Biblioteca de Autores Españoles», y la Antología de Poetas Lí­ ricos Castellanos de Marcelino Menéndez Pelayo son obras de consulta accesible en los centros universitarios; por esta razón se han utilizado con preferencia para las citas. Un m anual no puede ni debe sustituir las investigaciones especializadas, y por esto se ha procurado citarlas en notas. Cuando son de carácter monográfico o cuando exponen de m anera exhaustiva aspectos muy concretos, se las consigna en la bibliografía al final de cada párrafo, a fin de facilitar en estos casos concretos un estudio más profundo. Me ha parecido más oportuno consignar la bibliografía especial en relación con cada tem a tratado, en vez de establecer al fin del libro un excesivo índice alfabético de obras utilizadas. La bibliografía general (págs. 409 y sigs.) se limita, pues, a la mención de trabajos bibliográficos y obras generales. El índice de la Métrica Española de Alfredo Carballo Picazo, y los de autores y m aterias establecidos en mi libro (que no pretenden ni pueden ser completos") facilitan la consulta de investigaciones en cada caso especial. Las obras citadas con m ás frecuencia aparecen en abreviaturas que se recogen en u n a tabla general (pági­ nas 12-16).

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Prólogo

Por necesidades prácticas, se ha tomado como m aterial bá­ sico para el estudio de la Edad Media la poesía en verso, sin limitación de asunto; a p artir de] Renacimiento, m e refiero sola­ m ente a la poesía artística en verso isosilábico, pues a p artir de esta época el estudio especial del verso irregular es menos im portante; Pedro Henríquez Ureña ha dedicado a este aspecto un libro ya clásico, La versificación irregular en la poesía cas­ tellana. Sobre los versos libres siguientes al Modernismo se dan tan sólo breves indicaciones y notas bibliográficas. Sin embargo, me ha parecido una exigencia indispensable incluir la poesía hispanoam ericana en el m arco de la m étrica española y así lo he hecho en la m edida de m i alcance. Por supuesto, el presente m anual se basa en los trabajos científicos llevados a cabo hasta hoy. Sin la espléndida síntesis que es la obra de Tomás Navarro, Métrica española, mi tratado de versificación, empezado en 1952, no hubiera podido aparecer en la form a presente, sobre todo en su parte documental. En algunos aspectos de los problem as de verso y form a en la poesía de Cancionero, debemos mucho a la obra de Pierre Le Gentil La poésie lyrique espagnole et portugaise a la fin du moyen age, tomo II, dedicado al estudio de las formas. Quiero expresar el m ás sincero agradecimiento a mi querido m aestro, el profesor doctor Gerhard Rohlfs, que me animó a em prender este trabajo, lo siguió con gran interés y publicó la edición alemana en la Colección que él dirige. Doy tam bién las gracias al «Bayrisches Staatsm inisterium für U nterricht und Kultus», a la «Deutsche Forschungsgemeinschaft» por la ayuda de sus becas de viaje, y finalmente a las bibliotecas de M adrid y Munich, en especial a la Biblioteca Nacional, Real Academia Española, Bayerische Staatsbibliothek y Biblioteca Universita­ ria de Munich, po r la ayuda facilitada en m i labor. R u d o lf B a e h r

INDICE DE ABREVIATURAS

A) OBRAS Y REVISTAS Ant.

ASTNS AUCh BAAL BAE Balaguer, Apuntes

BBMP Bello, O. C.

BHi. BICC BRAE

M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas Uricos castellanos, edición nacional, 10 vo­ lúmenes, Santander, 1944-45. «Archiv fü r das Studium der Neueren Spra­ chen», Braunschweig. «Anales de la Universidad de Chile», San­ tiago de Chile, «Boletín de la Academia Argentina de Le­ tras», Buenos Aires. Biblioteca de Autores Españoles (Rivadeneira). Joaquín Balaguer, Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana, (Ane­ jo X III de la RdL.) Madrid, 1952. «Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo», Santander. Andrés Bello, Obras completas, Ediciones del Ministerio de Educación, Caracas, 1951 ss. [Los escritos de m étrica están reunidos en el tomo VI,] «Bulleün Hispanique», Bordeaux, > «Boletín del In stituto Caro y Cuervo», Bo­ gotá. «Boletín de la Real Academia Española de la Lengua», Madrid.

Abreviaturas Burger, Recherches

Canc. de Baena

Canc. Certeral

Canc. Herberay

Canc. musical

Canc. de Palacio

Canc. sigla X V

cc Clarke, Sketch

Correas, Arte grande

Diez Echarri, Teorías

13 Michel Burger, Recherches sur la structure et Vorigine des vers romans (Société des Publica tions Romanes et Frangaises, to­ mo LIX), Genéve-Paris, 1957. El cancionero de Juan Alfonso de Baena (siglo XV), ahora por vez primera dado a luz, ed. E. de Ochoa y P. J. Pidal, Madrid, ISS1; facsímil por H. R. Lang, New York, 1926. Cancionero General de Hernando del Castillo según la edición de 1511, con un Apén­ dice de ¡o añadido en las de 1527, 1540 y 1557. Sociedad de Bibliófilos Españoles, XXÍ, 2 vols., Madrid, 1882. Le chansonnier espagnol d'Herbcray des Essarts (X V ‘ siécle). Edición de Charles V. Aubrun, Bordeaux, 1951. Cancionero musical de los siglos X V y X V I, transcrito y comentado por 'Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, 1890. El cancionero de Palacio (m anuscrito n. 594). Edición crítica de Francisca Vendrell de Miflás, Barcelona, 1945. Cancionero castellano del siglo XV. Ordena­ do por R. Foulché-Delbosc, 2 vols., Madrid, 1912 y 1915 (NBAE, XIX y XXII). «Clásicos Castellanos*, Madrid-Barcelona. D. C- Clarke, A chronological sketch o f Castilian versification together w ith a list o f its metric terms. University of California Publications in Modem Philology, vol. XXXIV, n. 3, págs. 279-382, Berkeley-Los Angeles, 1952. Gonzalo Correas, Arte de la lengua española castellana. Edición y prólogo de Emilio Alarcos García, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954. (La abreviatura Arte grande procede de la edición Vinaza.) Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas det Siglo de Oro, Anejo XLVII de la RFE, Madrid, 1949.

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__________________________

GG H is p .

HR H. Ureña, Estudios H. Ureña, Versificación

Jeanroy, Origines Jorder, Formen

KJB

Lang, Formas

Le Gentil, Formes

M, Pelayo, Estudios

M, Pidal, Romancero

MLN MLR

Morley, Strophes

Manual de versificación española Grobers Grundriss der romanischen Fhilologie, 2.* ed., Estrasburgo, 1904 y sigs. «Hispania», Stanford University, California y Bahimore, Maryland.' «Híspanle Review», Philadelphia. Pedro Henríquez Ureña, Estudios de versi­ ficación española, Buenos Aires, 1961, Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, 2.* ed., Madrid, 1933 (reeditado coa adiciones y co­ rrecciones del autor en el libro anterior, H. Ureña, Estudios). A. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France au moy&n áge, 3.* ed., París, 1925. Otto Jorder, Die Formen des Sonetts bei Lope de Vega (Anejo 86 de la ZRPh), Halle, 1936. Kritischer Jahresbericht über die Fortschritte der romanischen Philologie, Halle, 1885 ss. Henry R, Lang, Las form as estróficas y tér­ minos m étricos del Cancionero de Baena, E n: «Estudios eruditos in memoriam de Adolfo Bonilla y San Martín», tomo I, Madrid, 1927, págs. 458-523. Pierre Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugaise á la fin du moyen áge. Deuxiéme Partie: Les Formes, Renrtes, 1952. M. Menéndez Pelayo, E studios y discursos de crítica histórica y literaria. Edición na­ cional, 7 vols., Santander, 1941-42. R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico (Hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, 2 vols., Madrid, 1952. «The Modern Language Notes», Baltimore. «The Modera Language Review», CambridgeLondon. S. Griswold Morley, Strophes in the Spanish drama before Lope de Vega. «Homenaje a Menéndez Pidal», Madrid, 1925, tomo I, páginas 505-531.

Abreviaturas Morley-Bruerton, Chronology

T. Navarro, Métrica

NBAE NRFH PhQ PMLA RF RFE RdL RFH RHi Riquer, Resum en RoJb RR Spanke, Beziehungen

Stengel, Verstehre Suchier, Verslehre

15 S. G. Morley and Courtney Bruerton, The chronology of Lope de Vega’s Comedias v.’ith a discussicm o f doubtful attribulions, the whole based on a study o f his strophic versificaron, New York, 1940. Edición es­ pañola, revisada p o r S. G. Morley: Cro­ nología de las comedias de Lope de Vega, Gredos, Madrid, 1968, Tomás Navarro, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, New York, 1956; 2.* ed., New York, 1966. «Nueva Biblioteca de Autores Españoles». «Nueva Revista de Filología Hispánica», México, «Philological Quarterly», low a City. upublications of the Modera Language Association of America», Baltimore. «Romanische Forschungen», Frankfurt/M ain. «Revista de Filología Española», Madrid. «Revista de literatu ra» , Madrid. «Revista de Filología Hispánica», Buenos Aires. «Revue Hispanique», París. Martín de Riquer, Resum en de versificación española, Barcelona, 1950. «Romanistisches Jahrbuch», Hamburgo, «The Romanic Review», New York, Hans Spanke, Beziehungen zwischen romanischer und mittellateinischer Lyrik m it besonderer Berücksichtigung der Metr'ik und Musik. Abhandlungen der Gesellschaft der Wissenschaften zu Gottingen, Phíl.-hist. Klasse, 3 * serie, n.° 98, Berlín, 1936. Edmutid Stengel, Romanische Verstehre, GG II, 1, págs. 1-96. Walter Suchier, ’F ranzósische Verstehre atif historischer G rundía ge, Tübingen, 1952; 2.* ed. revisada p o r RudoSf Baehr, Tübingen, 1963.

16 Woif, Studien

ZFSL ZRPh

Manual de versificación española Ferdinand WolE, Studien zur Geschichte der spanischen und portugíesischen Nationalliteratur, Berlín, 1859, «Zeitschrift für franzosische Sprache und Literatur», Jena y Tübingen. «Zeitschrift fü r romanische Philologie», Halle y Tübingen.

B)

SISTEM A DE NOTACIÓN DE VER SO S Y FORMAS ESTROFICAS

OOO

óoo 6o óo

canto: llanto

ABAB AA bbba AA

abab aab aab

VERSIFICACIÓN ESP. — 2

Representación de las sílabas rítmicas. El signo del acento agudo ó indica la sílaba portadora de una vocal tónica (o ictus) necesaria para un tipo determ inado de verso. El signo det acento grave 6, menos usado, señala la sílaba que, aunque tónica por su condición dentro de la palabra, no es indispensable para la constitución del verso, pero puede form ar variantes del mismo. significa enlace (sinéresis, sinalefa, sina­ fía, encabalgamiento), / significa separa­ ción (hiato, corte silábico, cesura intensa). Los dos puntos significan que las palabras que están antes y después de este signo rim an entre sí. Las letras mayúsculas se emplean general­ mente para señalar versos largos. Las letras mayúsculas señalan versos cortos sólo cuando representan el estribillo. En caso de confusión se señala éste expresa­ mente. Las letras minúsculas representan los versos cortos (con excepción del estribillo). Las letras minúsculas en cursiya señalan'los versos quebrados en relación con versos cortos inmediatos (por ejemplo, tetrasíla­ bos en estrofas de octosílabos).

Manual de versificación española El acento sobre una letra que represente la rim a señala que el verso en cuestión acaba en sílaba aguda en las estrofas donde así lo exija su condición métrica (por ejemplo, en la octavilla aguda; abbé accé).

PRIMERA PARTE

FUNDAMENTOS DE LA MÉTRICA ESPAÑOLA

C a p ítu lo

I

EL VERSO ESPAÑOL Y SUS ELEMENTOS

NOTAS PRELIM INARES

La lengua española pertenece al grupo de las románicas, y la m étrica que desarrolla ha de estudiarse en relación con el conjunto. El punto de partida y el proceso de los elementos históricos, fonéticos y rítmicos de la m étrica española eviden­ cian esta relación, aun contando con la originalidad que pueda señalarse. Pueden, por tanto, aplicarse al verso español las teorías e hipótesis, siempre en discusión, sobre el origen, procedencia, derivación y carácter rítm ico1del sistem a del verso románico, en particular en cuanto a la m étrica provenzal y francesa. Hay que apartar, desde luego, la creencia de que la poesía española no existe hasta que aparece una transm isión continua de textos 1 Pierre Le Gentil, Le vtrelai et le villancico. Le probléme des origi­ nes arabes, París, 1954, ofrece un resumen inform ativo y crítico acerca del r*tildo actual de las cuestiones sobre el origen de las form as románicas, ron especial referencia a las tesis árabe y litúrgica; contiene, además, mm valiosa bibliografía. Sobre la poesía rítm ica latina de la Antigüedad mrdía y de la Edad Media, compárese con Dag Norberg, l,'origine de la vursification latine rythmique, «Eranos», L, 1952, págs. 83-90, que orienta «obre el hexámetro corrompido en la España de la época visigoda; La poésie latine rythm ique du H aut Moyen Age, Stockholm, 1954, «Studia lullna Holmiensia», I I; Introduction á l’étude de la versijication latine iii^tliávale, Stockholm, 1958, «Acta Univ. Stocfcholmiensis. Studia latina HlOckllolmiensia». V, Burger, Recherches, estudia, con buena bibliografía,

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Manual de versificación española

El que así lo crea, como en su tiempo Philipp August B ecker1, se encuentra en el caso de entender que el verso español fue una «importación cultural», y esto ciertam ente no concuerda con la realidad. Determina el carácter del verso español el hecho de que per­ tenece al sistema de la métrica románica; sus elementos consti­ tutivos son: acento de intensidad, pausa m étrica (final de verso y de hemistiquio), cesura (en los versos cuya naturaleza así lo requiere), y finalmente, con cierta limitación, número fijo de sílabas. Los demás medios fonéticos, sintácticos y estilísticos que pueden hacer más patente la estructura del verso, tienen sólo función secundaria, y, por tanto, no son esenciales en su consti­ tución. Otro tanto puede decirse de la rima, aunque en la poesía española es un adorno del verso que apenas falta.

MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIÓN DE LOS VERSOS

En la m étrica de composición regular, las clases de versos se denominan según el número de sus sílabas rítm icas: tetra­ sílabo, octosílabo, endecasílabo, etc. También hay otras denominaciones para algunos versos, como luego se verá; así verso «alejandrino», verso de «arte ma­ yor», verso «sáfico», etc.; estas denominaciones indican a veces sólo una variante rítm ica de un determinado verso. En la Ro­ manía, el francés, provenzal y catalán son lenguas oxítonas, y en la medida d e sus v e rs o s se cuenta solo hasta la últim a acen­ tuada, y por tanto el final oxítono es el normal; frente a este criterio, el español (y tam bién el italiano) considera como nor­ ia derivación de los principales versos románicos partiendo de su funda­ mento clásico. Hiratn Peri, La versificaiion á accents fixes dans la pro­ sodia romane, «Actes du X" Congrés intem ational de Línguistique et Philologie romanes», II , París, 1965, págs. 775-782, estudia las dificultades teóricas que se oponen a la derivación del sistema del verso románico del sistema greco-latino. 2 Die Anfange der romanischen Verskunst, ZFSL, LVI, 1932, págs. 257323, en especial págs. 320-321

Elementos del verso español

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mal el verso de term inación paroxítona, conforme al ritm o acen­ tual de su léxico, en gran parte (o al menos, en la más caracte­ rística de su evolución histórica) paroxítono. Por tanto, para m edir el verso español hay que contar desde la prim era sílaba del mismo hasta la sílaba siguiente a la tónica final3. En este verso de term inación llana, el núm ero de sílabas fonéticas coin­ cide con el núm ero de sílabas de la m edida m étrica que da nom bre al verso; así ocurre en: Ma/ drid/, cas/ ti/

lio /

fa / mó/ so

que tiene ocho sílabas fonéticas y m étricas (octosílabo). Los versos que term inan con palabras oxítonas y proparoxítonas están fuera del orden norm al que representa la term inación llana; para contar estos versos hay que acomodarlos al térm ino medio de la norm alidad m étrica añadiendo una sílaba en el ca­ so de los agudos, y restando una en el caso de los esdrújulos: 1) Cual/ fie / cha/ se / d is/ p a / ró (+ 1) fio / ri/ da/ de/ los/ a / pós/ to/ les (— 1) *

2)

ACENTOS, PIES DE VERSO, PERÍODOS 'RÍTM ICOS

El examen de las discusiones teóricas sobre la m étrica ro­ mánica (y, por tanto, de la española) queda fuera de la finalidad de este m an u al5. Como es sabido, sobre la teoría de la m étrica hay una gran discrepancia de opiniones, acaso como en ningún otro campo de la filología románica; una postura intransigente, ■ ’ E sta diferencia hay que tenerla en cuenta en comparaciones "coft' el i‘Amputo de las lenguas oxítonas. Se duplica en versos compuestos con tesura intensa; al alejandrino francés {6 + 6) le corresponde en español un verso de caiorce sílabas (7 + 7). 1 Sobre el alcance de las tres terminaciones distintas en la poesía rlpafiola, véase págs. 63-67. * Para información general y bibliográfica, véanse Gerhard Rohlfs, Rotm nische Philoiogie I (Wxnters Studienführer), Heidelberg, 1950, págs'. 95 v iigs,; Suchier, Verslehre, y el libro de Ricardo Jaimes Freyre, Leyes ■to versificación castellana, Buenos Aires, 1912.

24

Manual de versificación ■española.

en este discutido dominio, no resulta justificable desde un pun­ to de vista científico, y mucho menos, desde el pedagógico. De entre las diferentes teorías, me parece que la más apro­ piada es la de T. Navarro; ampliando ideas y sugerencias de Andrés Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y de otros,- y con la contribución de la fonética experimental, este investigador desarrolló un sistema completo que ofrece un co­ nocimiento esencial y matizado de la estructura rítm ica de los versos españoles6. La exposición contenida en este libro tiene como base en sus puntos esenciales el sistema métrico de Tomás Navarro. De acuerdo con las características fonéticas de la lengua, los acentos con su relieve acústico determ inan claram ente el verso español7, aún m ás de lo que ocurre, por ejemplo, con el verso francés. Con el cultivo y aprovechamiento de las combi­ naciones que ofrece la acentuación de la lengua, el verso espa­ ñol alcanzó una definida originalidad frente a los de las otras lenguas románicas. El acento de palabra («prosódico» y «etimológico») es el que existe en la pronunciación común, tal como tam bién lo tiene la ■palabra en el uso habitual de la prosa. Salvo unas pocas licen­ cias, muy raras además, este acento no cambia en la pronun­ ciación del verso en el español moderno. De otra parte, por acento de verso se entienden los golpes tónicos que exige el ritm o del verso, y que en determinados casos constituyen clases del mismo. En la declamación cada verso autónomo (esto es, que posea un ritm o propio s) tiene, por lo menos, dos acentos rítm i­ cos: uno de ellos va siempre en la parte final del verso, y el otro es variable, y recae en una de las cuatro prim eras sílabas 6 Algunas limitaciones que más adelante se hacen respecto al período de enlace y a si la duración de ésle se iguala con el período interior afectan a la cohesión del sistema teórico, pero no pueden poner en duda su utilidad práctica. 7 Comp. Juan Cano, La importancia relativa del acento y de la sitaba en la versificación española, RR, XXII, 1931, págs. 223-233, y T. Navarro, E l acento castellano, Hisp., XVIII, 1935, págs. 375-380. 8 Éstos son.todos los versos desde et tetrasílabo,

Elementos del verso español

25

En todos los tiempos se ha reconocido y observado como precepto obligatorio que el final del verso debe m arcarse con un acento fuerte. La necesidad de un acento rítmico al prin­ cipio del verso, que aún hoy varios investigadores ponen en duda, se da no solo por analogía con sistemas de música que nos son familiares, sino que tam bién ha sido comprobada por mediciones experimentales, al menos en la pronunciación del verso. Según sea la extensión del verso o según las caracterís­ ticas que determ inan un tipo autónomo, se precisan otros acen­ tos rítm icos9. 9 Mientras se desconozcan las melodías correspondientes, en especial en lo que se refiere a su disposición rítmica, nada puede afirmarse sobre la disposición en detalles rítmicos de los versos cantados latino-medievales, aparte del acento al final de serie o de verso. Tal como hoy se halla la investigación sobre cuestiones musicales, puede adoptarse la posición agnóstica de que nada puede afirmarse sobre detalles de la disposición rítmica de las versos cantados, que son los más dentro de la tradición medieval. No obstante, hay que considerar que tam bién en la poesía cantada, aunque tuviera todavía rasgos primitivos, serían excep­ cionales las infracciones contra el acento prosódico; por lo regular el ritmo del canto coincidiría, tal como ocurre hoy, con el ritmo de la letra puesto a la melodía. Por tanto, no está injustificado en cuanto al ritm o el supuesto de que los versos antiguos destinados para el canto se inter­ pretarían como si fuesen versos hablados. Comp. Harrison Heikes Arnold, Hhythmic patíerns in Oíd Spanish verse, en «Estudios dedicados a Menén­ dez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 151-163. La gran importancia del acento de palabra (que por su parte es un recurso para dar ritmo a las melodías) la define claramente Friedrich Gennrich, Is t der mittelalterUche Liedvers urhylhmisch?, «Cultura Neolatina», XV, 1955, págs. 109-131 (con biblio­ grafía). Comp. recientemente H. Peri, ob. cit., págs. 775-782. Georges l.ole, ííistoire du vers fran^ais, París, 1949, tomo I, pág. 79, defiende una tesis contraría en la que cita la siguiente frase de Pierre Hclie (hacia 1150): «Accentus est modutatio vocis ín cominuni sermone usuque loquendi. Hoc HUtem dicitur propter cantilenas, ubi accentum non servamus.» Sin em­ bargo, esta observación se hizo posiblemente en vísta de casos bien deter­ minados y no pretende validez general. Además, hay que tener en cuenta que1 la situación francesa, donde el acento es, en efecto, de menor im­ portancia, no puede traspasarse al español. En la sugestiva crítica que dedicó a esta nota de la edición original de mi libro, Erika Lorenz (Rojb, X II1, [962, págs. 350 y sigs.) estima con más optimismo los conocimientos ¡Ir la musicología. Según ella, la coincidencia de melodía y letra puede imponerse sólo para el período modal (después de 11S0).

Manual de versificación española

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Lo expuesto hasta aquí refiriéndonos al verso simple, vale tam bién para el compuesto, si consideramos que cada hemis­ tiquio es un verso simple independiente. Por regla general, los acentos rítmicos caen en sílabas que están acentuadas por la misma naturaleza de la palabra y, casi sin excepción, uno de ellos corresponde siempre a la últim a sílaba con acento en el verso 10. En el interior del verso ocurre que los acentos rítmicos pueden a menudo recaer tam bién sobre sílabas cuyo acento propio es débil, sobre todo en el caso de versos que requieren varios acentos rítmicos; entonces estas sílabas quedan resaltadas por dicho acento rítmico. Con frecuencia^esto.s acentos rítmicos se apoyan en el acento secundario existente en una m ism a palabra (agudamente), y tam bién en palabras enclíticas: descójolós, y de„un dolor ta m a ñ o 11

El acento rítmico, al principio de verso, inicia el período rít­ mico interior. Éste llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento del verso: Período rítmico Vuélveme, vuélveme, moro

Las sílabas que preceden al prim er acento de un verso quedan fuera del período interior, y form an anacrusis (antecompás): Anacrusis

período rítmico

El a-

roma de su

nombre

Por su parte, el período rítmico interior se subdivide luego en pequeñas unidades rítm icas llamadas pies de verso o, siguien­ do a Bello, cláusulas rítmicas. Este pie de verso comprende normalmente, como ya lo había reconocido Antonio de Nebrija, ¡o Las excepciones se limitan en lo fundam ental a los casos de tmesis y rima que comprenden más de una palabra (p. e., con que : ronque). i< En este verso de Garcilaso se-trata de un endecasílabo del tipo B2, que tiene los acentos fijos en cuarta, octava y décima sílabas.

Elem entos del verso español

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dos o tres sílabas, de las cuales una, realzada por el acento, sirve, de apoyo a las otras, átonas. Ocasionalmente, una sola sílaba puede form ar tam bién pie de verso, y en algunos tipos de verso se reúnen hasta cuatro de ellos !2. Estos pies de verso, desde N ebrija y aún hoy, fundándose en la terminología de la m étrica clásica, reciben el nom bre de: yambo (oó); troqueo (óo); dáctilo (óoo); anfíbraco (oóo) y anapesto (ooú). Hay que consi­ deran que estos diferentes pies se basan en las condiciones de la pronunciación española y en su acento de intensidad, sin que tengan que ver con las características de la cantidad clásica. Este sistema de denominación no resulta decisivo p ara una cla­ sificación, porque raras veces un verso o una serie de ellos está compuesto de m anera sistem ática por pies claram ente identificables, puesto que en la poesía rom ánica no es el m etro la unidad básica del ritm o, como en la m étrica de los antiguos, sino el verso entero 13. En realidad, de todos los pies de verso mencionados solo se consideran como existentes de hecho el troqueo y el dáctilo I4, porque, según los resultados de la fonética experimental, la 1 unidad rítm ica debe iniciarse, como en el compás de la música, f por un acento más o menos fuerte para que el oído español la 12 Estos casos especiales, que se presentan sólo después de mediados de! siglo xix, se omiten aquí. .La cláusula de cuatro sílabas se tiene en cuenta en el tratado de fonética experimental de María Josefa Canellada de Zamora, Notas de métrica, II: La cláusula rítmica, «Fitología», II, 1950, páginas 189-206, en especial págs. 199 y sigs. 13 Sobre las cuestiones de la diferencia entre la poesía clásica cuantita­ tiva y la románica rítm ica, véase Mario Penna, Notas sobre el endecasílabo i‘>l tos sonetos del Marqués de Santillana, en «Estudios dedicados a MeiiL'ndez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 253 y sigs., y Joaquín Balaguer,Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana-, Madrid, |yS4, págs. 12 y sigs. (Anejo X III de RdL). 14 'Troqueo' y 'dáctilo' y sus adjetivos correspondientes se usan en tHttí manual sólo por ser térm inos más familiares al lector que las expretilDnes «ritmo binario o ternario con acento inicial», como exige nuestro •ilHtema de cadencia. Si bien hay que conceder a E. Lorenz (RoJb, IX, 1958, lniRina 311) que renunciar a estos dos térm inos «clásicos» dentro del marco del sistema musical hubiera sido m ás claro respecto al método, 110 es de tem er que su conservación confunda al lector.

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Manual de versificación española

sienta como t a l 15. De esta m anera el verso yámbico se siente como una sucesión de troqueos, que empieza por anacrusis mo­ nosilábica: A dónde vas perdida [o] óo óo óo

Los versos anapésticos y anfíbracos aparecen en una considera­ ción rítm ica como dactilicos, que empiezan con anacrusis de dos o de una sílaba, respectivamente: E n el nido desierto de m ísera tórtola [o o] óoo óoo óoo óoo El nido desierto de m ísera tórtola [o] óoo óoo óoo óoo Nido desierto de mísera tórtola óoo óoo óoo óoo

Este ejemplo clásico, tomado de Bello, deja ver en prim er lugar que lo que determ ina el tipo rítmico del verso no es el núm ero de sílabas, ,sino el período rítmico. J El período rítm ico depende en su am plitud de la extensión del verso y de la naturaleza de la anacrusis; en los versos m ás usados se compone casi siempre de dos pies de verso, de los cuales el prim ero tiene un acento m ás m arcado que el segundo. E sta m anera de alternar pies de tono fuerte y de tono débil se repite también cuando el período rítm ico está compuesto de varios grupos de pies. Si el período rítmico se compone unifor­ mem ente de troqueos o de dáctilos o de su mezcla, se distinguen incluso dentro de cada clase, tipos de verso: trocaicos (óo óo), dactilicos (óoo ooo) o tipos de verso mixtos (óo óoo, óoo óo). El empleo preferido de determinados tipos puede ser consecuencia de una intención artística, y hay que interpretarlo en cada caso en relación con el significado y con la form a expresiva del verso. / 15 Comp. T. Navarro, E t grupo fónico como unidad metódica, RFH, I, 1939, págs. 3-19; Manual de entonación española, New York, 1948, 2.* ed., páginas 37-59, Samuel Gilí Gaya, Observaciones sobre el ritm o en la prosa española, en «Madrid», Barcelona, 1938, págs: 59-63,

Elem entos del verso español

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Al período rítm ico interior sigue, según T. Navarro, el pe­ ríodo de enlace. Éste com prende la últim a sílaba acentuada del verso, las sílabas átonas que le siguen, y la pausa del final de verso y, por último, sólo si existen, las sílabas átonas que form an anacrusis en el verso siguiente. La teoría de T. Navarro se basa sobre todo en los resultados de la fonética experimental, aplicada a la medición de los versos; con ellos parece demos­ trarse que el período rítm ico interior y el período rítm ico de enlace presentan casi la misma duración de tiempo ’6. Las objeciones al sistem a expuesto pueden resum irse en tres puntos: 1.° La anacrusis en el prim er verso de la poesía (y segura­ m ente dentro de la estrofa tam bién) form a un resto suelto. Si fuese así cabría esperar que se evitase pero esto no ocurre. 2.° Un factor que, a m i parecer, crea inseguridad en el cóm­ puto es la pausa final del verso. Por diferentes razones, tam bién suele atribuirse a la pausa la facultad de ajustar el equilibrio de los diferentes finales de verso 17. T. Navarro, por su parte, la entiende como medible en centésimas de segundo, como si en cada caso su duración fuese la suficiente para igualar en form a autom ática este período de enlace con el interior, aun cuando su número de sílabas fuese mucho menor. No se sabe si esta duración obedece o bien al sentido y a la condición del sintagma o bien a razones del ritmo. 3.° Por norma general (y sobre todo en los prim eros tiem­ pos de la literatura) se m antiene que el verso constituye unidad, que lo es de sentido, sintaxis y ritm o, señalada en su fin por el acento, la rim a y la pausa; sólo en determ inadas condiciones i» Véanse, para más detalles, las explicaciones y el paradigm a en T. Navarro, Métrica, pág. 12, y La cantidad silábica en unos versos de Rubén Darío, RFE, IX, 1922, págs. 1-29 Comp. recientemente G. E. McSpadden, New light on speech rhytm s from Jorge Gttillén's reading o f his poem • Gran silencio», (Based on rneasurements of sound spectragrams), HR, XXX, 1962, págs. 216-230 (con referencias bibliográficas). 17 Comp. respecto a este problema, el estudio histórico, crítico y fonético de Manuel Graña Etcheverry, La equivalencia de oxítonos, paro­ xítonos y proparoxítonos a fin da verso, «Revista do livro», II, 8, 1957, M íin as 9-53.

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Manual de versificación española

se aceptan la sinafía, la compensación y el encabalgamiento !S. P or esto no me convence del todo que por principio haya de agregarse la anacrusis del verso siguiente al final rítmico del verso anterior, y se sacrifique así la unidad del verso en favor de una determ inada concepción del período de enlace, que por o tra parte, es algo in seg u ra19. Por ello, de ahora en adelante, m antendrem os el principio básico de la unidad del verso. En lugar de período de enlace usaremos el térm ino habitual de final de verso. En él se comprende la últim a sílaba acentuada, las sílabas átonas que puedan seguir, y- la pausa. Como los hem is­ tiquios de versos compuestos se com portan como los autónom os correspondientes, el final de verso aparece al térm ino de cada hemistiquio.^ LAS PAUSAS

MÉTRICAS

En la versificación española se distinguen tres clases de pausa. Como principio general se pide que las pausas m étricas coincidan con las gramaticales. Cada pausa exige, por lo tanto, en principio, una detención. a) La pausa m ayor m arca el final de la estrofa. Coincide siem pre con el final del verso, y casi siempre con el final del sintagma o de un m arcado período del mismo. El encabalga­ m iento de estrofas se encuentra generalmente en el caso de las cortas. b) La pausa m edia se halla solo en las estrofas simétricas, como en la octava. Según indica su nom bre, señala el medio de i* Véase Paul Zumthor, Le vers com m e im ité d'expression dans la poésie romane archáique, «Actes du X' Congres intem ational de Linguisticjue et de Phüologie romanes», II, París, 1965, págs. 763-774. w La unión en lo fundam ental del fin de verso con la anacrusis del siguiente, estimo que sólo se justifica en estrofas de dos o tres versos, pues como versos aislados no son independientes en el ritm o y no m uestran la unidad de los versos normales. Si se suceden inmediatamente varios bisílabos o trisílabos, éstos se consideran, según la extensión, como hexasilabos, octosílabos, etc,, que sólo por la disposición gráfica y las rimas se apartan de las form as habituales.

Elem entos del verso español

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la estrofa. También coincide con el final del verso y requiere un evidente corte del sentido. c) La más im portante de todas las pausas es la menor. Se­ ñala el final del verso o del hemistiquio en los versos compuestos; y separa de esta m anera un verso de otro, y un hemistiquio, del otro. Por eso esta pausa va precedida, por lo general, del acento m ás fuerte del verso o del hemistiquio, y pide una cierta detención, incluso entre dos hemistiquios. Por ella se logra el equilibrio de las finales agudas, llanas y esdrújulas de verso o de hemistiquio. Im porta mucho, para notar la unidad del verso y de qué m anera la serie de los versos form a una estructura rítm ica, que el final de verso coincida con detención en el sintag­ m a y con un final de palabra. Aun cuando en el caso de los he­ mistiquios esta suspensión es menor, hay que evitar, sin em­ bargo, que se violente el curso sintáctico separando elementos gram aticales que van unidos. La variante más im portante en relación con lo expuesto res­ pecto del fin de verso es el encabalgamiento. El encabalgamiento une, por razón del curso del sintagma, el fin de u n verso y el principio del siguiente, y por tanto hace desaparecer la pausa menor, al menos en cuanto a la-,audición, sin que esto afecte a las demás particularidades. Elisa, ya el p redado „ cabello que del oro escarnio hacía (Luis de León) Digo que me ha parecido tan bien, Clara hermosa, que || h a de pesarte algún día que me parezca tan bien. (Calderón)

El encabalgamiento sirve sobre todo para poner de manifiesto un curso estilístico que propenda al uso de la lengua dialogada; y eh la poesía culta se emplea ocasionalmente para lograr deter­

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Manual de versificación española

minados efectos rítm icos y para evitar la m onotonía20. Otros casos, con el carácter de licencias m étricas, son menos frecuen­ tes: la sinafía y la compensación (v. págs. 51-53) y la tmesis (véase pág. 45).

CLASES DE CESURA

Con el térm ino cesura, adoptado con dudosa justificación de la m étrica tclásica, se señalan en la versificación española dos fenómenos rítm icos situados en el interior de los versos largos, y que, si bien po r su procedencia son idénticos, sin em­ bargo, por su efecto y tratam iento, resultan ser muy dis­ tintos. 1) El que prim ero apareció se encuentra en los versos es­ pañoles que claram ente se consideraron compuestos por dos partes, como el alejandrino. En casos así, esta cesura va acom­ pañada, en la m ayor parte de las veces, de un corte en el sintagma, de tal m anera que el final del prim er hemistiquio en el interior del verso se comporta en relación al ritm o como si fuese final. E rnst Stengel denominó por eso esta cesura Reihenschluss (que traducim os por'cesura intensa)21. En algunos ver­ sos alejandrinos (7 + 7) encontraremos condiciones idénticas entre el final del verso y esta cesura intensa en relación con el acento final, el corte del sintagma y el equilibrio de la pausa menor: 20 Véase Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la métrica española, Anejo LXXVII de RFE, Madrid, 1964 [Análisis fonético-experim en ta l]; El encabalgamiento desde los orígenes de la poesía española hasta el siglo XVI, «Actes du X' Congrés intem ational de Linguistique et Philologie romanes», II, París, 1965, págs. 791-813. Aunque el encabalga­ miento puede docum entarse desde el principio de la literatura española, sólo en el siglo xvi y en el uso de los poetas horacianos se convierte en un recurso estilístico empleado de m anera consciente. 21 Stengel omitió el térm ino «hemistiquio» acaso porque la cesura no siempre divide el verso en dos partes iguales, sino también en series rítm icas desiguales; así en el decasílabo francés de la disposición 4 + 6, Comp. Stengel, Verslehre, págs. 48 y sigs.

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Elem entos del verso español Quiero con tu consejo

En consejar la pas,

prender form a de vida (Berceo) faga a su poder (López de Ayala)

Si el huérfano guardáredes

e viuda defendéredes (López de Ayala)

2) La m arcada detención de esta clase de cesura intensa pudo debilitarse y aun desaparecer, al tiempo que se daba otra especie de cesura con el fin de m arcar un señalado acento en el interior de un verso largo, que en este caso no podía conside­ rarse como compuesto. Desde el punto de vista gram atical (véanse los ejemplos a continuación), esta cesura aparece en el lím ite de una palabra aguda, inmediatamente después de la tónica; o si es llana, después de la átona siguiente; o si es esdrújula, después de las dos átonas siguientes. E sta cesura, a diferencia de la intensa, establece el equilibrio de las sílabas sumando, las dos partes del verso, y también, cuando el casó se presenta, verifica el enlace correspondiente de las vocales (véase sinalefa), como lo dem uestran estos versos: 1) Ves el furor / de¡ animoso viento J f 2) embravecido / en ¡a fragosa sierra j

endecasílabos

3) Aquél es el Dávalos / mal fortunado

dodecasílabo

Cuando se tra te de los distintos versos largos, se indicará el empleo de ambas clases de cesura, la intensa, y esta otra, jnás general. Conviene indicar algunas particularidades: 1. La cesura épica. •— El térm ino procede de Federico Diez; se refiere a versos franceses y provenzales, y con_ él señala esta cesura intensa producida por la terminación paroxítona (o femenina) en el decasílabo y dodecasílabo (que es el alejandri­ no de dichas m étricas) cuando se presenta sobre todo en ía épica antigua francesa; esta term inación se halla en competen­ cia con la oxítona, más general22. 22 Comp. Suchier, Verslehre, págs, 120 y sigs. VERSIFICACIÓN esp, — 3

34 m

Manual de versificación española *-------------------- . ......

" ' 1 2 3 4 (—). puis ad escolé

5 6 7 8 9 lü Ii bons pedre le m ist (Vie de Saint Alexis, v. 33)

Como el español, conform e al carácter paroxítono de la mayoría de su léxico, aplica la terminación llana como form a norm al de final de verso y de final del m arcado hemistiquio de esta ce­ su ra intensa, sólo se puede hablar-en la versificación española de cesura épica cuando en cerrada im itación del decasílabo fran­ cés o provenzal-catalán, se m antiene sistem áticam ente el juego de las terminaciones oxí tonas y paroxítonas, m ientras que las form as habituales del endecasílabo que continúa el decasílabo lírico, tienen solamente la otra cesura, y ya no la intensa. La cesura épica se da, por tanto, como una posible formación del llamado endecasílabo a la francesa: Lo por venir — siempre me fue peor, y sé muy cierto — que he de dar en sus manos **

Sin embargo, si en estos versos se establece la cesura épica sin 'excepción, el resultado no se considera ya como endecasílabo, ;sino como dodecasílabo, con la disposición 5 + 7. Como los diferentes tipos del alejandrino español m antienen la partición habitual en dos hemistiquios, resulta que pueden aplicarse a este verso los principios de la cesura intensa con las diversas posibilidades en el juego de sus terminaciones. Sola­ m ente el alejandrino a la francesa requiere, por principio, la term inación aguda del prim er hemistiquio, y por tanto la sílaba átona final del mismo forma sinalefa coi) la prim era del se­ gundo hemistiquio, cuando la palabra final es llana y esto es posible: En cierta catedral una campana había Que sólo se tocaba.,.algún solemne día

(Itíarte, Fáb, VII) M Baltasar de Romaní, en la traducción de las obras de Ausias M arch; citado según Riquer, Resumen, pág. SI.

Elementos del verso español

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Con esto se excluye la cesura épica, en tanto no aparece per­ ceptible m ediante una sílaba postónica enteram ente articulada. 2. La cesura lírica. ■ — También la denominación procede de Diez, en su estudio de la poesía lírica; consiste en que el ritm o m étrico como manifestación musical se sobrepone al acento_de la entonación normal, y realza la sílaba destacada por la cesura, aunque ella n o tenga, por su naturaleza, fuerza tónica. Así en el endecasílabo con la disposición 4 4- 7, a pesar de que esta sílaba es prosódicamente átona postónica, como lo dem uestra la contraposición siguiente de dos versos (endecasí­ labos hipotéticos)24 de la cantiga del Arcipreste de Hita; Forma n o rm al: Quiero seguir / a ti, ñ o r de las flores. (est. 1678) Con cesura lírica: Gran fianza / he yo en ti, Sennora, [...] sin tardanzá, / vénrne librar agora (est. 1679)«

Más que una form a especial de la cesura o ñnal de hemistiquio esta cesura lírica es una m odalidad de la acentuación. Como queda indicado, tiene su origen en la superposición del carácter musical sobre el métrico, y tam bién sobre el prosódico. Ya hay noticias de ella en la poesía medieval latina y en la literatura en lengua vulgar se encuentra por prim era vez en provenzal, donde se registra en el siglo xiu. Desde allí penetró, a través de la poesía gallego-portuguesa, en Castilla, donde influye oca­ sionalmente en la lírica de la Edad Media. 3. La ley de Mussafia. — Recibe él nom bre de su descubridor, el rom anista vienés Adolf Mussafia (1835-1905), y con ella se No los adm ite como tales J. Coraminas en su ed. del Libro de Buert Amor, Madrid, 1967, pág. 620, que prefiere restituir, en este caso «Grande llanca...* y «sin detardan?a*. a Comp. 'arbolé, arbolé, seco y verdé' en las Andaluzas de F. García l-orca (Obras completas, Ed. Aguilar, pág. .309). 2* Comp, Suchier, Verstehre, págs. 123 y sigs.

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Manual de versificación española

quiere m ostrar, como él dedujo, que en la poesía gallego-portu­ guesa y en la castellana de la Edad Media influida por ella, se corresponden los versos según el núm ero de sílabas, sin considerar el carácter acentual de'sus terminaciones. Así se equi­ para el octosílabo con final agudo (con siete sílabas en cuanto al núm ero) con un heptasílabo llano (tam bién de siete sílabas)27. El hecho registrado en la ley de Mussafia es, como la cesura lírica, una m odalidad de la acentuación con la diferencia, sin embargo, de que el cambio de acento, debido tam bién a la m usicalidad del ritm o, no tiene lugar en medio del verso, en la cesura, sino al final del mismo. Si se entienden, tal vez con más razón, los endecasílabos del Arcipreste antes citados, como una combinación de pentasílabos y de heptasílabos, las particulari­ dades acentuales al final del verso se explican por la ley de Mus­ safia: Form a norm al: Quiero seguir Ley de Mussafia: Gran fianzá sin tardanzá

En la seguidilla este caso perduró m ás allá de la Edad Media. Sin embargo, a fines del siglo xvill ya no se entendía, como lo deja ver el Arte poética fácil de Juan Francisco de M asdeu28. 27 Adolf Mussafia, Suíl'antica métrica portoghese, «Sitzungsberichte d er Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften Wien», CXXXIII, 1895, Abhandlung X. Véase, además, H. Ureña, Versificación, págs. 27 y sigs. y 47 y sigs. (con ejemplos); H. Ureña, Estudios, págs. 31 y 45 y sigs. Le Gentil, Formes, pág. 339, nota 33. M. Rodrigues Lapa, Das origens da poesía lírica em Portugal na Idade Media, Lisboa, 1929, págs. 317 y sigs. Fr, Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalteriichen Liedes, Halle, 1932, págs. 138 y sigs. (con ejemplos de melodías). 28 Corominas señala que en la misma cantiga existen claros pentasí­ labos: «nunca perece» (1682), y que estos versos pueden también serlo; pero aplica esta ley po r ejemplo en las est. 1046-1058 (véase nota págs. 405406). La mención decisiva de Masdeu, en Clarke, Sketch, págs. 345-346.

Elem entos del verso español

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EL ISOSILABISM O

Los versos, definidos por los elementos rítm icos que se han citado, adoptan una form a estrictam ente regular cuando están compuestos de un núm ero fijo de sílabas. El isosilabismo, sin embargo, no es condición previa ni necesaria para que exista un verso completo desde el punto de vista rítmico. M ientras Francia e Italia adoptan muy pronto desde el co­ mienzo de su época literaria el sistem a isosilábico, los versos de las lenguas vulgares de España pueden dividirse en dos grandes grupos o sistemas. Uno abarca, como en Francia e Italia, los versos métricos (regulares, isosilábicos), m ientras que el otro comprende los versos am étricos (irregulares, anisosilábicos, asilábicos, acentuales, fluctuantes). Observando el conjunto de la m étrica española resulta que una considerable parte de la poe­ sía (sobre todo en sus manifestaciones más im portantes desde un punto de vista artístico) sigue el principio de los versos con medida silábica. Sin embargo, el anisosilabismo fue muy frecuen­ te en la Edad Media, y su eliminación de la poesía artística acon­ teció sólo durante los siglos xv y xvi. Y además, perdura hasta hoy en la poesía popular, y en la poesía artística que se inspira en las form as y temas de ella. Expondremos con brevedad en el lugar conveniente las más im portantes clases de versos de la versificación irregular (véa­ se más abajo, págs. 177-197).

C a p ítu lo

II

MEDICIÓN DE LAS SÍLABAS

NOTAS PRELIM INARES

La palabra sílaba es térm ino a la vez de la fonética y de la m étrica; sin embargo, no siempre significa lo mismo en uno y otro sentido. Conviene, pues, distinguir las sílabas fonéticas, com­ ponentes de una palabra aislada, y las sílabas rítm icas, que lo son del verso. El verso como entidad o cuerpo rítmico no con­ siste en palabras sueltas, sino en las unidades rítm icas que estas form an. La m étrica no tiene en cuenta las sílabas que constituyen una palabra, sino que mide las rítmicas. Véase la diferencia: 1. J a m á s e l p e s o d e la n u b e p a r d a

2. catando „ amanece „ en Iawelevada cumbre.

Ambos versos son endecasílabos. En el prim ero cada sílaba de las que se compone cada una de las palabras, es tam bién al mismo tiempo una sílaba rítmica. En el segundo, contando palabra tras palabra, se hallan catorce sílabas, y sólo once sílabas rítmicas, porque la sinalefa, que aparece tres veces, en­ laza cada vez dos vocales formando una sílaba rítm ica en el verso. En oposición a la sílaba fonética, la sílaba rítm ica no está sujeta al límite de la entidad morfológica de la palabra. En una parte del verso, como en: «sometió^a^Europa», ióaeu form an una sola sílaba rítmica, aunque las vocales pertenezcan a tres palabras diferentes. Por acuerdos que se adoptan en la

Medición de las sílabas

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.medición (que en principio se llaman licencias métricas), el nú­ mero de sílabas que forma una palabra puede ser modificado, sobre todo, por la sinéresis, aplicada en el interior. Por tanto, la palabra «sílaba» en este Tratado, si no se dice algo en espe­ cial, se entenderá como sílaba rítmica, Cada sílaba contiene, por lo menos, una vocal; una o más consonantes colocadas entre dos vocales, separan a estas en dos sílabas. Las consonantes situadas entre dos vocales se agrupan de. diversa manera, con una u otra vocal: pá-ja-ro; que-bra-do; ar-dien-te; ins-cri-to. En ningún caso dos vocales separadas por una consonante pueden pertenecer a una misma sílaba. Con igual efecto que las consonantes, cuentan las semiconsonantes [j-w] (hierro, huésped) y las semivocales [i-u] (aire, aura); ley | eterna: ley = léi; ley eterna = lé-ye-téma. Un caso especial es la h, que en español m oderno sólo tiene valor ortográfico, y no se pronuncia (ahogar es como aogar). Para m edir las sílabas, pues, hay que tener en cuenta las condiciones posibles en el encuentro de dos vocales. En cuanto al español antiguo, es necesario considerar los casos en que se encuentra la h: si es una h de carácter etimológico o sólo grá­ fico, de. influencia erudita, no cuenta (habitar, hum ano); si es una h que puede ser indicio de la pronunciación de una con­ sonante aspirada (procedente de f), desaparecida en condiciones modernas, entonces sí cuenta como tal consonante. E n cuanto al español antiguo, h- procedente de f- tiene un proceso com­ plejo que difiere según los tiempos y lugares. En castellano ¡ftiende desde antiguo a pronunciarse como una aspirada; la aspiración se encuentra todavía en el siglo xv, y en el xvi está desapareciendo. Garcilaso y Fray Luis consideran h- como una consonante, pero algunas veces Boscán la da como inexistente. A fines del siglo xvi está en trance de desaparecer la aspiración. Ramón Menéndez Pidal alega el ejemplo de Ercilla (1578) y escribe: «Quevedo y Calderón apenas tienen en cuenta la h-»*. 1 Ramón Menéndez Pidal, Manual da gramática histórica española, ed., Madrid, 1941, § 38, 2. T. Navarro, Garcilaso, CC, 3, Madrid, 1924, pá(jina 10, nota 157.

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Manual de versificación española

Por tanto, la medición de h- en los autores de estas épocas varía según los casos; el modo de tratar h- aspirada sirve de ayuda para documentar la cronología y en problem as de atribución2. Hay dificultades en m edir las sílabas cuando dos o más vo­ cales quedan juntas: a) dentro de la misma palabra; b) si están unas al fin de palabra junto a otras, que son el comienzo de la palabra siguiente. Distinguiendo ambos casos por requerir dis­ tintos criterios en la medición, los examinaremos aquí.

MEDICIÓN DE LAS SÍLABAS DENTRO DE LA PALABRA

v o c a l e s in m e d ia ta s .

— Las vocales se ordenan en dos series:

S e r ie p a la ta l

V o c a l in e d ia

S e r ie v e la r

i e

a

ou

y la i y la u ocupan los lugares extremos de cada una de ellas. Las vocales que se hallan juntas dentro de una palabra man­ tienen cada una su valor silábico en el caso de que sean a, e, o; pero si una de ellas es i o a, entonces las dos o tres vocales cuentan como una sílaba, y la combinación se llama dipton­ go o triptongo. El diptongo se form a cuando una de las vo­ cales i, u se reúne con cualquiera de las otras que tenga plenitud aceniual o articulatoria con respecto a la i o la u. En el sistema fonético de T. Navarro se llaman semiconsonantes [j, w] si las vocales i o n ocupan el prim er lugar del grupo: vien-to [bjcii-to], sa-bio [sá-bjo], es-cue-la [es-kwé-la], a-hue-car [a-wekár]; y semivocales, si la i o u ocupan el segundo lugar: ai-re [ái-re], pai-sa-je [pai-sá-xe], El triptongo se form a cuando estas vocales extremas i, u están en principio y fin de un grupo de tres vocales, y la de en medio es a o e, con plenitud acentual 2 Comp1. J. H. Arjona, Did Lope de Vega write «El lacayo fingido»?, «Studies in Philology», LI, 1954, págs. 42 y sigs. V/alter Poesse, The in­ terna! Une structure of thirty autograph plays o f Lope de Vega, Indiana Univ. Publ. (Hum. series XVIII), Bloornington, 1949.

Medición de las sílabas

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o articulatoria con respecto a las otras: buey [bw£i], lim piáis[Um-pjáis] Las vocales iguales, cualesquiera que sean, no .se ju n tan en. pronunciación cuidada, dando plenitud articulatoria a las dos: alcohol [al-ko-ól], piísimo [pi-í-si-mo]. c a s o s e s p e c i a l e s . — Las norm as expuestas para la medición se encuentran a veces alteradas; y así en ocasiones el diptongo se deshace si ambos sonidos vocálicos se separan en la pronun­ ciación y la i o u adquieren una plenitud articulatoria que da a uno y a otro de los sonidos entidad de vocal entera. Esto no ocurre siempre, pues depende de factores personales y de aso­ ciaciones con otras palabras, no siem pre operantes. Si crí-o es la prim era persona de la serie crí-o — crí-as — crí-a, puede ocu-. rrir que al pasar al plural se mantenga la separación cri-a-mos, cri-áis. Si na-ví-o tiene tres sílabas, puede ocurrir que naviero se pronuncie na-vi-e-ro o na-vie-ro, como es lo frecuente. Algunos prefijos con una significación clara pueden m antener su entidad sin mezclarse con la palabra: re-in-ci-dir, pero tam bién es posi­ ble y muy frecuente la pronunciación rein-ci-dir.

LAS LLAMADAS LICENCIAS MÉTRICAS

A) s i n é r e s i s . — En cada uso del habla puede haber factores de diverso orden que m aticen y alteren la articulación de las vocales reunidas. A los efectos de la medición de las sílabas en el verso, la sinéresis y la diéresis se llaman licencias m é tri­ cas, si bien tam bién se encuentran en determ inadas situaciones de la pronunciación. La sinéresis es la unión de dos vocales que por su naturaleza no form an diptongo: le-al-tad sería la pronunciación cuidada de cada vocal; leal-tad es con sinéresis, que ocurre en cuanto la pronunciación se hace viva y se relaja 3 Los triptongos iái, iéi y u ii se encuentran en español moderno y existen sólo en el esquema de la conjugación. El español antiguo tuvo en estos casos un diptongo, seguido de una sílaba que comenzaba por con­ donante (p. e., limpiades). Sólo uéi es también español antiguo (buey).

Manual de versificación española la condición articulatoria de las vocales. Por tanto, cuanto más cerca de la pronunciación común se halle una poesía, más podrá ocurrir esto. E n la poesía culta, desde el Renacimiento, aparecen general­ m ente los siguientes criterios: 1) La sinéresis, se da casi como caso norm al en las pala­ bras esdrújulas en las que la combinación de vocales sigue al acento principal de la palabra: Dá nao, hé-roe, pur-pú-reo

2) Es menos frecuente si una de las tres vocales a, e, o tiene un acento tónico pleno: cre-é-mos, ca-nó-as. La palabra ahora suele pronunciarse [aó-ra], si bien tam bién es posible hacerlo [a-ó-ra]. Menos frecuente es la sinéresis cuando la vo­ cal e precede a la tónica: leal, león, real; en palabras de mucho uso esta e pasa a i [rjá l]. 3) Cuando en el grupo de vocales la segunda sea la i o la u tónicas, la sinéresis poética se considera? como forzada: raíz, saúco. Es rarísim o el encuentro hí- o -mí-, y no parece so­ p o rtar la sinéresis4. B) d i é r e s i s . — La diéresis, por el contrario, consiste en la separación de las vocales de un diptongo, y así cada vocal cuenta con valor silábico: glo-ri-o-so en vez de glo-rio-so. La diéresis puede tener varias funciones. Considerándola en cuanto a la técnica del verso, es un recurso para conseguir el núm ero de sílabas en una medición que resulte defectuosa según los principios generales. Por otra parte, como la diéresis está en oposición con la tendencia común de la lengua hablada, puede ser un recurso de clara intención artística; por su condición artificial es propia 4 Sobre la historia y modalidades de 1a sinéresis, comp. J. Balaguer, E n torno a un pretendido vicio prosódico de los poetas hispanoamerica­ nos, BICC, IV, 1948, págs. 321-341; impreso también en sus Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana, ob. cit., págs. 243-266 (con bibliografía).

M edición de las sílabas

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del estilo culto, y, po r situar la palabra fuera de su pronuncia­ ción usual, queda así señalada en la conciencia del lector u oyente con la plenitud de su significación.! También favorece las tendencias hum anísticas de carácter erudito por las implicacio­ nes que tiene con la fonética clásica; y resulta adecuada p ara la onomatopeyai. De estas observaciones se infiere que su campo de empleo es m ás restringido que el de la sinéresis. En algunos textos de im presión m oderna la diéresis se reconoce fácilmente, porque está señalada por un signo diacrítico llamado crem a que lleva la vocal que pasa a ser considerada como sílaba. El empleo de la diéresis depende del carácter de los diptongos, según se considere el grado de la unión entre las vocales. Así resulta: 1) No se suele usar en diptongos considerados insepara­ bles, como -ié- y -ué- que proceden etimológicamente de -2- y -Ó- (g y q abiertas del latín vulgar): tie-rra, puen-te; tampoco en desinencias verbales -ieron, -iendo, etc. Si el diptongo está en sílaba postónica, la diéresis es más usada: cambio (cam-bio y catn-bi-o); injuria (in-ju-ria e in-ju-ri-a); estatua tes-ta-tua y es-tatu-a). Pero si es palabra que deriva o está en relación con otra en que el diptongo suele considerarse inseparable, entonces es más violento: quieto (quie-to) en relación con quietud (quie­ tud, qui-e-tud). 2) Los diptongos que se deshacen fácilmente po r diéresis son: ui (rüina, rüido), -áis, -éis en las desinencias verbales de la segunda persona del plural, que en español antiguo constaban de dos sílabas (-ades, -edes). 3) En los demás diptongos la diéresis es posible, si bien ocurre, como se ha dicho, raras veces. La compenetración del poeta con el genio de la lengua y tam bién ocasionalmente ciertas intenciones estilísticas, determ inan el empleo de la diéresis. C) o t r a s l i c e n c i a s . — Junto a la sinéresis y a la diéresis hay que añadir otras peculiaridades en la medición de las sílabas en el interior de la palabra. 1) Reducción del número de sílabas de una palabra por supresión de una vocal o una sílaba:

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Manual de versificación española a)

al principio de palabra (aféresis): hora en lugar de ahora. b) en el interior de la palabra (síncopa): redor en lu­ gar de rededor y alrededor. c) al final de la palabra (apócope): hi en lugar de hijo, sauz en lugar de sauce. 2) Aumento del núm ero de sílabas de una palabra por adi­ ción de una vocal: a)

al principio de la palabra (prótesis): arremeda en lu­ gar de remeda. Delante de s la prótesis resulta usual en poetas antiguos y modernos, que la cuentan como sílaba aunque no aparezca gráficamente: est animus sapientissimus splendor siccus; de form a que la falta de mí cuerpo a mi espíritu le sobra. (Tirso de Molina)

Sólo por la prótesis de esplendor, el segundo ver­ so se convierte en octosílabo correcto. Entre los do­ decasílabos (6 + 6) de Era un aire suave de Rubén Darío aparece el verso «con los staccati de una bai­ larina». El prim er hemistiquio de este verso sólo es correcto po r la i protética (istaccati)s. b) en el interior de la palabra (epéntesis): coronista en lugar de cronista. c) al final de la palabra (paragoge): virtude en lugar de v irtu d 6. 3) Dos licencias se refieren a la acentuación7. 5 Véase A. Coester, The infltience of pronur.í iation in Rubén Darío's verse, Hisp., XV, 1932, pág. 258. 6 Comp. Vladimir Honsa, Oíd Spanish paragogic ~e, Hisp., XLV, 1962, páginas 242-246. ■ Una lista com entada de estas voces que han tenido una doble acen-

•Medición de las sílabas

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Por razón del ritm o o de la rim a, el acento de una palabra puede cam biar de sitio: a)

pasando a la sílaba anterior (sístole): ímpio en lugar de impío. b) pasando a la sílaba siguiente (diástole): oceáno en lugar de océano.

La cuestión del lugar del acento es difícil de precisar en los casos alternantes. Unas veces hubo una pronunciación an­ tigua (Dário., en la Edad Media y siglo xvi) que fue sustituida por otra (Darío, posteriorm ente). La Academia quiso poner orden en esto, y adm ite a veces dobles pronunciaciones (m e­ dula, médula, pabilo, pábilo, etc.), y se rechazan otras (ópimo por opimo). La mención de licencia para estos casos se ha de establecer teniendo en cuenta las circunstancias históricas del uso y las norm as que puedan haber sido comunes, y cuando exista, el criterio académico. 4) La tmesis o hiperm etría consiste en la separación de una palabra generalm ente compuesta en posición final de verso, de modo que la segunda parte pase al principio del verso si­ guiente. E sta licencia, en general poco usada, se emplea más que nada como recurso artístico, para evitar una rim a trivial, form ada con los adverbios en -mente: Y m ientras miserable­ mente se est'án los otros abrasando. (Luis de León)

o, a veces, para lograr un efecto cóm icos. tuación se encuentra en Rufino José Cuervo, Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano. 9.* ed., Bogotá, 1955, «Voces de varia acentuación», páginas 151-173, con numerosos ejemplos procedentes de versos. Comp. Felipe Robles Dégano, Ortología clásica de la lengua castellana, Madrid, 1905, §§ 320 y sigs. Sobre los tiempos m oderaos, Silvanus Griswold Morley, Accentuation of past participles in -utdo, Hisp., IV, págs. 187-191. 8 Comp. S. G. Morley, Otra vez el octosílabo castellano, RFE, X III, 1926, págs. 287-238. T. Navarro, La división de ‘escalparme1, ídem, pági­ nas 287 290. A. Quilis, Los encabalgamientos léxicos en -mente de Fray Luis de León y sus comentaristas, HR, XXXI, 1963, págs. 21-39, en que trata la historia y fuerza de este fenómeno.

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Manual de versificación española

MEDICIÓN DE LAS SÍLABAS EN GRUPOS DE PALABRAS n o t a s p r e l i m i n a r e s . — El verso contiene una sucesión más o menos amplia de varias palabras. En esto participa de las condiciones generales de la pronunciación, en la que las pala­ bras se reúnen en determ inadas unidades o grupos fónicos. Por tanto, en el verso las condiciones en que se verifica el encuentro de las palabras^ intervienen en la medición de las sílabas; los sonidos finales de una palabra se relacionan con los iniciales de la inmediata. Así puede ocurrir que: 1) Las vocales contenidas en las sílabas del comienzo y fin de palabra no se reúnen porque de una m anera u otra existe consonante por medio:

H oras alegres que pasáis volando. (Gutierre de Cetina)

2) El sonido final de una palabra form a con el inicial de la otra un grupo de vocales: Desdeñe! ocu!to„y venerablewasilo, (Jovellanos)

E n el caso prim ero no se necesita explicación. E n lo que res­ pecta al segundo conviene notar lo siguiente: Para m edir las sílabas en los grupos de vocales que pertene­ cen a palabras distintas hay que valerse de la sinalefa y el hiato (o dialefa) 9. 9 Sinalefa y hiato son poco frecuentes en la poesía clásica latina, y •esto justifica que ambos fenómenos se consideren como licencias. La abun­ dancia del latín en consonantes finales facilita lim itar sin dificultades a una proporción mínima el encuentro de vocales finales e iniciales. El m aterial léxico del español es distinto en la fonética; el encuentro de vo­ cales finales e . iniciales resulta entonces dentro del verso un fenómeno habitual cuya regulación medinnte la sinalefa y el hiato no puede consi­ derarse como licencia propiam ente dicha. En efecto, en la poesía española prevalecen con mucho los versos que ofrecen las condiciones de sinalefa

Medición de las sitabas

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La sinalefa reúne en una sílaba rítm ica dos o m ás vocales pertenecientes a palabras distintas: venerable^asilo. El hiato (o dialefa) es el caso contrario de la sinalefa. Se da donde, debiendo verificarse la sinalefa, esta no se realiza o se la evita por algún motivo. El hiato hace que dos o más vocales contiguas, pertenecientes a diferentes palabras, no se fusionen, sino que m antengan su valor silábico propio: la/hora, su/am o. Para mayor claridad, en lo que sigue se tra tará por separado de la sinalefa y del hiato, y se expondrán solamente las norm as que, desde la segunda m itad del siglo xv, pueden considerarse como más ampliamente reconocidas 10. l a s i n a l e f a . — En lo que respecta a la pronunciación de la sinalefa, hay que observar que, po r lo general, se tiende hoy a articular plenamente cada una de las vocales. Esto ocurrió tam bién con gran probabilidad en la poesía a n t i g u a . La fusión de las vocales no debe confundirse, por otra parte, con la eli­ sión. Se exceptúa el caso en que se encuentren dos o m ás vocales iguales: va a América. En estos casos las vocales idénticas parecen pronunciarse como un sonido alargado. Con relación a h véase arriba, págs. 39-40. Los cortes de sentido, signos de puntuación (inclusive el punto) y la cesura m étrica (no en el caso de la que llamamos cesura intensa) no impiden la sinalefa:

y hiato frente a aquellos que no m uestran el encuentro de vocales en el orden de las palabras. El estudio de la Epístola de Fabio a Anfriso (Des­ cripción del Paular) de Jovellanos m uestra el siguiente cuadro: de los 215 versos, sólo 69 no ofrecen el encuentro de vocales en la sucesión de palabras; 146 versos presentan en repetidas ocasiones las condiciones de sinalefa y hiato. Sólo en el siglo xv algunos poetas de Cancionero, acaso p o r influjo francés, más o menos consecuentemente, pero en todo caso con intención, evitaron el encuentro de vocales finales e iniciales dentro del verso, si el "hiato t í o se justificó p o r razones estilísticas o la sinalefa no se admitió a modo de licencia auténtica, como en López de Ayala. Para más detalles, comp, D. C. Clarke, Fortuna del hiato y de la sinalefa en la poesía lírica castellana del siglo quince, BHi, LVII, 1955, págs, 129-132, io Sobre la Edad Media, véase más adelante el-resum en histórico.

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Manual de versificación española trajo el torcido nervio,„Y cuando tuvo (J. Gómez Hermosilla)

En cuanto a la poesía dram ática, ocurre que a veces la sinalefa se presenta aun cuando las palabras en cuestión se repartan entre diferentes personajes: —Dame una seña.„—E sta mano. —¡Ay, Aurora herm osa!„ —Adiós. (Tirso de Molina)

Por razones de eufonía, se evita en la poesía la fusión de más de tres vocales, y tam bién la acumulación de sinalefas en un verso ll. El empleo de sinalefa o hiato se determina: a) por el modo de encontrarse las vocales. b ) por la situación de los acentos. c) por razones sintácticas. He aquí los casos: a ) Entre dos vocales iguales ocurre siempre la sinalefa: la amada patria, gallardo hombre. Los acentos sólo se tienen en cuenta si la segunda de las dos vocales iguales lleva un acento principal; en tal caso se prefiere el hiato: En brazos de mi esposa y de mi / hija. (J. J. de Mora)

b) La sinalefa es obligatoria cuando se encuentran dos vo­ cales átonas: Dichoso^el humilde ^estado. (Luis de León)

Las conjunciones y y o (y sus formas equivalentes e y u j no están consideradas en este sentido como vocales, y requieren el hiato (véase más adelante). 11 «La sinalefa no es una licencia, es una necesidad del idioma, pero muchas sinalefas en un mismo verso lo tom an duro y pesado.» R. Jaimes Freyre, Leyes de versificación castellana, Buenos Aires, 1912, pág. 103.

Medición de las sílabas

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Si se reúnen vocales tónicas con vocales átonas, el empleo de la sinalefa se regula así: 1) Es obligatoria-cuando la vocal tónica p recede a la átona: El divino poder echó^el cimiento. (Luis de León)

2)

Es habitual cuando la vocal átona precede a la tónica: Subido„he por tu pena. (Luis de León)

La relación sintáctica impide a veces esta sinalefa. Sin em­ bargo, se prefiere establecer hiato cuando en esta vocal tónica recae un acento de intensidad obligatorio, en especial al final de verso: Un papef discreto / es. (C a ld e ró n )

3) Se da en general la sinalefa cuando se encuentran dos vocales que tienen ambas condición de tónicas (véase m ás ade­ lante: hiato, n.° 4). e l h i a t o . — Las reglas para el em pleo del hiato com pletan la s de la sinalefa.

1) La í y la u, las conjunciones y y o (con las form as equi­ valentes e y u) que quedan situadas entre vocales, para el efec­ to de la medición de las sílabas se han de considerar como sonidos condonantes, y establecer con las vocales extremas los enlaces silábicos correspondientes a la condición de semiconso­ nante o semivocal y aun de consonante plena que tom an en esta posición; la letra h no impide esta conexión: 1. Estaban m u-y aten tas los amores

2. El pobre - huerfanito suspiraba

VERSIFICACIÓN ESP.

—4

[mu ya] (Garcilaso) [-bre wér-] (Luis de León)

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Manual de versificación española 3. Y su principio propio-y ascondido

I-pjo yas-] (Luis de León)

4. Fueron un tiempo Francia- e-Inglaterra

[-eja c._,In-] (Lope de Vega)

2) Ocurre el hiato cuando el acento de intensidad obligato­ rio de fin de verso va precedido por una vocal, incluso si es la misma: 1. y ta n verdes como / él. (Tirso de Molina) 2. E n brazos de mi esposa y de mi / hija. (J. J. de Mora)

No obstante, algunas veces no ocurre así, sobre todo si la vocal anterior es -e: que a Júpiter m inistra el garzón debida. (Góngora)

3) En el 'curso del sintagma, en el caso de palabras que están en estrecha relación morfológica, si la siguiente empieza por vocal tónica y la anterior es palabra de condición átona o secundaria, se tiende al hiato; esto ocurre con art. -f- sust. (la / hora, la / urna); prep. + palabra seguida (contra / ellos, re­ sueltos a / ir); los adjetivos, incluso los posesivos átonos + sus­ tantivos: amado / hijo; su / amo: Es su / am a un caballero. (Calderón)

Sin embargo, esta tendencia tiene num erosas excepciones. En especial, se facilita en estos casos la sinalefa: a) Cuando la vocal que precede a la tónica es una -e: este„hom bre, grande-urna; incluso se da al final de verso (véase antes n.° 2).

Medición de las sílabas

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b) Cuando vocales idénticas se encuentran en las condi­ ciones mencionadas: de„él, csta„aJm a, gallardo^hom bre, suwuña.

En castellano antiguo esta sinalefa se refleja en la grafía: de + él = dél; de + ellos = dellos n. Cuando las vocales idénticas se encuentran delante o en el últim o lugar tónico del verso con intensidad obligatoria, el hiato se mantiene. 4) El empleo de hiato y sinalefa es vacilante, cuando son tónicas las vocales que se encuentran. En estos casos el hiato Suele usarse como norm a, si bien sólo se da por regla general cuando el acento de la segunda vocal queda más manifiesto por el acento rítm ico de verso. Por lo demás, la sinalefa es muy frecuente: Que ^áspera condición de fiero pecho. (Herrera)

PARTICULARIDADES EN LA MEDIDA DE LAS

SÍLABAS

DÉ VERSOS

SEGUIDOS

SINAFÍA Y c o m p e n s a c i ó n . — En la medición de sílabas que per­ tenecen a versos distintos pueden darse en raros casos dos hechos extraordinarios: la sinafía y la compensación. La . sinafía es^ la sinalefa que se establece entre un fin de verso de condición llana y el comienzo de otro, en el que hay una sílaba vocálica que está de m ás en este segundo verso. Sírvanos de ejem plo un verso de pie quebrado (octosílabo + tetrasílabo):

luego la tengo cobrada y socorrida. (J. M a n riq u e)

12 Hasta qué punto la sinalefa se manifiesta gráficamente lo muestra líi reunión de tales casos (clamores, mechar — de amores, me echar, etc.) en el Canc. de. Palacio, pág, 102.

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Manual de versificación española

La compensación crea, de modo sem ejante a la sinafía, un enlace silábico equilibrador entre dos versos. La diferencia consiste en que en este caso el equilibrio no se logra m ediante la sinalefa, sino añadiendo al prim er verso, term inado en agu­ da, uxia sílaba completa (con consonante inicial), que está de m ás al comienzo del verso siguiente; el verso agudo, como se sabe, se cuenta siempre añadiéndole una sílaba. Ejemplos: C u al n u n c a tu v o a m a d o r n i m e n o s la v o lu n ta d ^ d e / ta l m a n e ra .

(J. Manrique) De quien siempre la bondad„ quie / re seguir. (P . d e V era g ü e) p o r q u e r e r m e c a u tiv a r ^ d e „ u / n a d o n c e lla .

(I. de linares)

La sinafía y la compensación, cuyas historias son paralelas, se encuentran casi exclusivamente en versos cortos de tres, cuatro y cinco sílabas, o en poesías compuestas de versos cor­ tos y largos, especialmente en la combinación de octosílabos y tetrasílabos (verso de pie quebrado). Los prim eros testi­ monios de la sinafía aparecen en el Arcipreste de Hita; los de compensación, en Pedro de Veragüe, Ambos fenómenos alcanzan su mayor difusión en el siglo xv, sobre todo en las coplas de pie quebrado, con cuya historia están unidos hasta hoy. El Marqués de Santillana, J. M anrique, F. Pérez de Guzrnán, Juan del Encina y otros ofrecen numerosos ejemplos. M ientras en los siglos xvi y xvii no escasean (Castillejo, Fran­ cisco de Figueroa, Quevedo Góngora y otros), en el siglo x v m sólo se dan excepcionalmente. Debido a los esfuerzos de los románticos por reanim ar la copla de pie quebrado, han vuelto a usarse durante algún tiempo; y desde el Modernismo apare­

Medición de tas sílabas

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cen sólo en casos singulares. Algunos poetas, como Rubén Darío, emplean sólo la sinafía; otros, como Valle Inclán, ambas 13. No sin motivo se ha puesto en duda la existencia de la sina­ fía y la com pensaciónM, cuanto m ás que no influyen en el ritm o ,5. Son un aprovechamiento artístico y artificioso de la oscilación silábica de la poesía popular, de que se valieron poetas cultos de la corte de Juan II que, siguiendo modelos extran­ jeros, intentaban un isosilabismo riguroso. En parte, además de esta razón de orden general, esto es posible porque los versos muy cortos no han logrado su autonom ía como tales, y se los trata como versos largos, aparentem ente fraccionados16. Mien­ tras en los prim eros ejemplos, el empleo de la sinafía y la com­ pensación puede considerarse casual, los poetas eruditos del siglo xv usan los versos quebrados con sobra de sílabas sólo en el caso de que su m edida pueda corregirse por una u otra licencia. El trato de la compensación en N e b rija 17 y la perfecta comprensión teórica de ambas licencias en Juan Díaz Rengifo ía dem uestran que los dos hechos fueron entendidos y empleados en form a intencionada. 13 Respecto a detalles y citas hay que consultar los estudios funda­ mentales de Aurelio Macedonio Espinosa: La sinalefa entre versos en la versificación española, RR, XVI, 1925, págs. 103-121; La compensación entre versos en la versificación española, ídem, 306-329; La sinalefa y la. compensación en la versificación española, RR, XIX, 1928, págs, 289-301, y RR, XX, 1929, págs, 44-53, Sobre la sinafía en el francés antiguo, comp, Kuchier, Verslehre, pág. 101. Demuestra su dependencia de la música Fi\ Gennrich, M usikwissenschaft und romanische .Philologie, Halle, 1918, páginas 47-50. 1,1 J. Cano, La importancia relativa del acento y de la sílaba en la. versificación española, ob cit., págs, 223-233, y sobre todo, Julio Saavedra Molina, E l octosílabo castellano, AUCh, CU, 1944, págs. 65-229; en especial, páginas 154 y sigs. 15 Comp. María Josefa Canellada de Zamora, Notas de métrica: Sina­ lefa y compensación entre versos, «Filología», I, Buenos Aires, "1949, pá­ ginas 181-186. T. Navarro, Métrica, págs, 114-116. i* Véase más adelante el tetrasílabo. i? Gramática castellana, II,* cap. VII, edición de Pascual Galindo Ro­ meo y Luis Ortiz Muñoz, Madrid, 1946, en especial pág. 50. 18 Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XVI.

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Manual de versificación española

H IST O R IA

DE

LA

MEDICIÓN DE

SÍLABAS

iso sila b ism o e n l a e d a d m e d ia . — El ejemplo m ás antiguo de una poesía que aspira consciente y expresamente al isosilabismo se rem onta hacia el año 1240. Este testimonio, fundam ental para la historia de la m étrica española, se encuentra al principio del Libro de Alexandre, y dice así: Mester trago fermoso, non es de ioglaría, m ester es sen peccado, ca es de clerezía, fablar curso rimado per la quadem a uía a sillauas cuntadas, ca es grant maestría. (Copla 2, BAE, LVII, 147)

Estos versos no sólo presentan el prim er caso de isosilabismo en la literatura española, sino que perm iten deducir al mismo tiempo la existencia de una poesía popular (m ester de juglaría), de carácter anisosilábico. G. B a is t19, interpretando este pasaje, ha indicado que a ningún poeta francés de entonces se le hubiera ocurrido vanagloriarse de escribir versos isosilábicos como si esto fuese una «gran m aestría»20, pues en Francia en contraste con España no existía más principio que el isosilábico. Por consiguiente, esta estrofa es muy importante, tanto para la poesía anisosilábica como para la isosilábica, Si las va­ cilaciones silábicas de la poesía medieval en España fuesen debidas, como han supuesto algunos investigadores, a impericia de unos poetas que no lograban alcanzar el isosilabismo, no se comprendería esta ponderación de un arte o m ester nuevo, que se apartaba de la tradición anisosilábica. En el mismo Li­ >» GG II, 2, pág. 390. 20 Antonio Restori, Osservazioni sut metro, stdle assonanze e sul testo del Poema del Cid, en «TI Propugnatore», XX, I, 1887, pág. 118, rem ite p o r lo menos a, tina cita de conciencia individual al principio de! Poéme de ía Craissade, «Romania», V, págs. 8-9, de m anera que tales testimonios han de interpretarse con cierta reserva.

Medición de las sílabas

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bro de Alexandre el isosilabismo se logra parcialm ente; casi la cuarta parte de los alejandrinos tienen hemistiquios de ocho sílabas en vez de siete, como era de esperar. A ello hay que añadir otras irregularidades, debidas al insuficiente dominio de la técnica del m etro 21. Finalmente por esta razón no se sigue atribuyendo el Libro de Alexandre a Gonzalo de Berceo, como hacía en su tiempo Baist. En Berceo (prim era m itad del siglo x m ) la poesía isosilábica de la Edad Media española alcanza su prim era culminación. Con todo, el isosilabismo de Berceo causa la impresión de ser muy rebuscado y artificial, porque sólo lo consigue con un empleo excesivo de licencias en la separación de sílabas. Hoy se sigue afirmando la procedencia francesa de la cuaderna vía, una estrofa form ada por cuatro versos m onorrimos de catorce sí­ labas, empleada en el Libro de Alexandre y en las obras de Ber­ ceo. Con esta opinión se corresponde el testimonio explícito de Argote de Molina, del año 1575: «Creo lo tom aron nuéstros poetas de la poesía francesa...» n . De esta m anera, el influjo francés que se manifiesta tanto en la elección de la form a de estrofa como en el verso, contribuyó al esfuerzo del m ester de clerecía por lograr versos con una medida silábica correcta. La continuación de la tradición isosilábica, iniciada por el Libro de Alexandre y por Berceo, está vinculada hasta el fin del siglo xiv con la cuaderna vía, y por consiguiente con el m ester de clerecía. De sus obras y autores mencionaremos el Libro de Apotonio, de principios del siglo x m , que de cada cinco versos tiene uno irregular. En el Poema de Fernán González (hacia 1250) la irregularidad es todavía mayor, pues en él se introduce en mayor escala el verso épico de dieciséis sílabas. En los Disticha Caíonis (siglo xiv?) los hemistiquios oscilan entre cinco y diez sílabas. También el Poema de Yúguf, perteneciente a la litera­ tura aljamiada, y otras obras menos im portantes, como la Vida 2> Comp, H. Ureña, Versificación, pág. 19, y la bibliografía que ofrece; H. Ureña, Estudios, págs. 26 y sigs. 22 Discurso hecho por Gonzalo Argote, de Moüna, en Ant., IV, pág, 69.

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de San Ildefonso, y finalmente el Libro de miseria de omne (finales del siglo xiv), logran el isosilabismo sólo parcialmente. M. Pidal ha dicho que el Libro de buen amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (aproximadamente hacia 1283-1350), está «exento de toda preocupación erudita de las sílabas cuntadasn a . Más que por una defectuosa transmisión m anuscrita, el sistema variable del Arcipreste en la medida silábica de sus versos se explica m ejor si entendemos que en su obra se mezclan el cri­ terio juglaresco y el clerical. Donde m ejor logrado está el iso­ silabismo de la cuaderna vía es, junto con Berceo, en el Rimado de Palacio, de Pero López de Ayala (1332-1407), A pesar de que a p a rtir de la copla 296 prevalece el verso de dieciséis sílabas, podemos suponer, con H. U reña24, que originariam ente toda su obra fue escrita en alejandrinos correctos, puesto que sólo a p a rtir de esta copla la transm isión del texto m anuscrito es defectuosa. También los versos no pertenecientes al m ester de clerecía tienen una evolución semejante, si bien menos rigurosa y más natural, hacia el isosilabismo. En la poesía del siglo xv esta ten­ dencia, conduce a un predominio de los versos correctos en el núm ero, frente a los anisosilábicos. El verso de arte mayor se generaliza en Castilla a fines del siglo xiv, y sigue estando de moda durante el siglo xv, y aún penetra hasta mediados del siglo xvi. Tras de varias fluctuacio­ nes, hacia la m itad del siglo xv se convirtió por obra de Juan de Mena (1411-1456) y, sobre todo, por el Marqués de Santi­ llana (1398-1458), en un dodecasílabo fundam entalm ente isosilábico. En contraste con el verso épico de los prim eros tiempos, las oscilaciones del verso de arte mayor se lim itan a unas pocas sílabas. En el Laberinto de Juan de Mena, el endecasílabo, que es la variante más cercana al verso de doce sílabas, constituye la tercera parte aproxim adam ente del núm ero total de versos, m ientras que el porcentaje de otras variantes, como el verso de diez, trece y catorce sílabas, es mínimo en la obra. También los 23 Comp. M. Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pág. 266. 24 Versificación, pág. 21, y Estudios, pág. 27.

Medición de las sílabas

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versos cortos, desde comienzos del siglo xv, pierden cada vez m ás su irregularidad primitiva. Solamente los romances con­ servan todavía un cierto carácter irregular hasta entrado el siglo xvi. Después del mencionado Libro de Alexandre, el Mar­ qués de Santillana, uno de los poetas seguidores de Dante, vuelve a_formular un program a con la teoría del isosilabismo, esta vez bajo el influjo italian o 25. Puso esta teoría en práctica e n 's u s cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo, perfecta realiza­ ción del isosilabismo en la España de la Edad Media. La afor­ tunada implantación de versos y estrofas italianas que en el siglo xvi realizaron Boscán y Garcilaso, supuso la victoria defi­ nitiva del isosilabismo en la poesía culta española, sin que esto significase la desaparición de la poesía amé trie a

SOBRE LA MUTUA RELACIÓN ENTRE

SINALEFA

Y

H IA T O

En tanto que en España la poesía, sobre todo la medieval, no alcanza un criterio firme en la medición silábica, no hay reglas para el empleo de la sinalefa y el h ia to 11. Es natural, pues, que los investigadores (en especial, Fede­ rico Hanssen) se hayan dedicado en prim er lugar al estudio de la sinalefa y el hiato en la. obra de Gonzalo de Berceo, el más antiguo poeta español de la poesía isosilábica. Este punto de partida pareció el m ás adecuado en lo que respecta al método. E. Stengel28 se adhirió con todo el peso de su autoridad al cri­ terio de Hanssen. Las conclusiones generales requirieron, sin 25 En la carta proemio al Condestable D. Pedro de Portugal (1449), Ant., IV, págs. 20-29, § III. 26 H. Ureña, Versificación, ofrece un cuadro impresionante del alcance de la poesía am étrica en los tiempos antiguos y m odernos; véase también sus Estudios, págs. 19-250. 27 Con acierto dice Jules H orrent sobre el hiato: «Chaqué éditeur d'anciens textes a dú se faire une religión á ce sujet» ( Roncesvalíes, étude sur le fragm ent de cantar de gesta conservé ¿t VArchivo de Navarra (Pampelune), Parfs, 1951, pág. 68, nota 3), a KJB, IV,. 2, pág. 380.

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embargo, rectificaciones esenciales llevadas a cabo por la inves­ tigación más moderna. Hanssen no había tenido en cuenta que Berceo ocupa una posición aislada en el empleo casi exclusivo y poco natural del h i a t o e n t r e los 7290 hemistiquios de Los Milagros de N uestra Señora examinados por él, descubrió solamente dieci­ ocho casos de sinalefa, frente a innum erables de hiato. Los atribuyó a la defectuosa transmisión de la obra, con más razón en cuanto que eran fáciles de corregir con ligeras enmiendas. Por ello llegó a la conclusión: «En cuanto a Berceo a mí me consta con toda seguridad que no hacía uso de la sinalefa»w. Los prim eros ejemplos claros del u j o de la sinalefa preteridla Hanssen haberlos encontrado sólo en Juan Ruiz (m uerto antes de 1351), y seguía m anteniendo el criterio de la aparición, rela­ tivamente tardía de la sinalefa, aun cuando en escritos poste­ riores 31 cambiase en varios puntos sus prim eras ideas sobre el empleo de la misma. Basándose en las exposiciones, bastan­ te confusas, de Nebrija sobre la sinalefan , explicó las encon­ tradas en la obra del Arcipreste como elisiones33. Frente a esto, investigaciones más recientes34 han compro­ «A menudo el poeta obtiene la regularidad mediante el empleo del hiato en form a artificial, que no se halla, a mi juicio, en ningún otro poeta.» H. Ureña, Versificación, pág, 17. 30 M iscelánea de versificación española, Chile, 1897, pág. 67. Comp. sobre esta cuestión también John Fitz-Gerald, V ersification of th e cua­ derna vía as fo tm d in B erceo’s Vida de S a n to D omingo de Silos, New York, 1905, y los artículos de H. H. Amold, Irregular hem istichs in the M ilagros of Gonzalo de Berceo, PMLA, L, 1935, págs. 335 351, y Synalepha in oíd Spanish poetry: Berceo, HR, IV, 1936, págs. 141-158. 31 Sobre el hiato en la antigua versificación castellana, AUCh, XCIV, 1896, págs. 911-941, y G ram ática histórica de la lengua castellana, Halle, 1913, § 102. 3Í Nebrija, G ramática castellana, II, cap. VII. 33 Federico Hanssen, La elisión y la sinalefa en el Libro de Alejandro, RFE, III, 1916, págs. 345-356. Véase también A. M Espinosa, Synalepha in oíd Spanish poetry: A reply to Mr. Lang, RR, V III, 1917, págs. 88-98. M. Fidal, en su edición de Elena y María , hacia 12S0 (RFE, I, 1914, páginas 52-96, en especial páS- 94), y A. M. Espinosa, mediante el estudio m étrico del M isterio de los R eyes Magos, finales del siglo x i i (RR, VI 19!5, págs. 378-401, en especial 395*399).

Medición de tas sílabas

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bado de m anera convincente que la sinalefa es muy anterior a la obra de Juan Ruiz, e incluso hay testim onios en Berceo. En el Misterio de los Reyes Magos se dan noventa y nueve casos en que se encuentran palabras de term inación vocálica con otras que empiezan con vocal; de ellos sesenta y tres tienen hiato, y trein ta y seis, sinalefa. Puede que este resultado de Espinosa sea discutible en algún caso concreto; sin embargo, se puede precisar que sinalefa y hiato están en proporción de uno a dos tercios. El número relativamente alto de sinalefas es tanto más notable, porque consta que el Misterio fue compuesto según modelos latinos y franceses que no podían servir como ejemplos para la sinalefa. Esto significa que las sinalefas en el Misterio testim onian el influjo de una tradición no culta, sino popular, en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar la sinalefa como la form a norm al de las obras literarias más antiguas, fun­ dándose en que coincide con la pronunciación m edia y común del español; lo prueba su presencia tem prana en el Misterio, perteneciente al m ester de clerecía, y tam bién su empleo con­ secuente en la poesía popular a través de los siglos35. La exis­ tencia preponderante del hiato en el m ester de clerecía36 se ha de considerar como una m oda ajena y pasajera debida al empeño de los poetas españoles en im itar los versos silábicos franceses y latino-medievales. Y así su presencia en Berceo re­ presenta un caso único. Con la desaparición de la influencia del m ester de clerecía a fines del siglo xiv, la sinalefa vuelve cada vez más a su prim era condición que le corresponde por Las jarchas, que hoy son conocidas m ediante transcripciones, mues­ tran una manifiesta corrección silábica; no obstante, según la situación actual de la investigación no pueden considerarse como testimonio deci sivo de un tem prano isositabismo de la poesía autóctona en España. Por un lado es muy difícil y no siempre se logra descifrar esta estrofa final de una poesía escrita en letra árabe o hebraica; por otro lado, se discute lo que en las jarchas pueda considerarse como español o románico y lo que es árabe. (Comp. más adelante, págs. 318-320). W Incluso en la poesía octosílaba del m ester de clerecía el hiato preva­ lece con mucho. Comp. D. C. Clarke, Hiatus, synalepha, and Une length in López de Ayala's octosyllabtes, «Romance Philology», I, 1947-48, pá­ ginas 347-356.

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razón de la fonética de la lengua. En Juan del Encina, Espinosa encontró sólo un hiato por nueve sinalefas. En el verso m oderno se dan 96-99 casos de sinalefa por 1-4 de hiato. La introducción de formas m étricas italianas en los siglos xv y xvi sólo podía favorecer la vuelta al uso de la sinalefa, pues en la poesía italiana es un hecho n o rm a l37.

B ibliografía: Sobre Ja medición de las sílabas en la Edad Media ya se dio información en Jas notas, así como diferentes indicaciones biblio­ gráficas. Una brev.e bibliografía sobre la m étrica del m ester de clerecía ofrece H. Ureña, Versificación, págs. 17 y sigs.; E stu d io s, págs. 25 y sigs. P ara 3a poesía medieval en conjunto, en una selección crítica, véase A. Carballo Picazo, La situación actúa! de los estu d io s de m étrica espa­ ñola, «Clavileño», año V II (1956), n.° 40, págs. 54 y sigs. Un detenido es­ tudio monográfico del -mester de clerecía se encuentra en J. Saavedra Molina, E l verso de clerecía, aparecido postum am ente en el «Boletín de Filología» (Chile), tomo VI, 1950-51, págs. 253-346, Incluye Ja bibliografía m ás completa de Federico Hanssen (ídem, págs. 347-355), cuyas investi­ gaciones de métrica medieval española fueron fundamentales en muchos sentidos en su tiempo, y aun hoy, usándolas con discernimiento, son útiles.

37 D, C. Clarke (R em a rks on the early rom ances and cantares, HR, XVII, 1949, págs; 101-112) m uestra cómo la sinalefa y el hiato pueden servir de recurso para la cronología de la poesía octosílaba (especial­ m ente en los romances). Un breve resumen de su historia en la Edad Media, en T. Navarro, M étrica, págs. 80 y sigs. Sobre el valor expresivo de ¡a sinalefa, comp. Dámaso Alonso, Poesía española. E nsayo de m éto d o s y lím ites estilísticos, M adrid, 1957, 3." ed., págs. 76-77, y en el índice: si­ nalefa.

C a p ít u l o

III

LA RIMA

NOTAS PRELIM INARES

Como en los demás países románicos, tam bién en España la rim a (en sus dos formas de asonante y consonante) es el medio ornam ental del verso m ás im portante y difundido en todos los tiempos. Su origen es inseguro. La poesía clásica latina la conoció en ocasiones como ornam ento, pero no la conside­ raba como recurso de uso general. La figura retórica del horneoteleuton empleada en la prosa artística de la Antigüedad, sólo con dificultad puede considerarse como un posible origen, y m ás por ser su función por completo distinta. La necesidad de la_ rim a nació probablem ente en la poesía cantada, en la que la-equisonancia reiteradora, debía m arcar el final dé ver so"'(y tam bién el de hemistiquio) y hacer así más patente la disposiCÍÓii rítm ica de la estrofa.; |La igualdad de sonidos, fácil de retener en la memoria, podia servir tam bién como ayuda nemo­ técnica, y esto era de im portancia, sobre todo para el canto en comunidad] En todo caso la poesía hímnica cristiana es pro­ bable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusión de la rim a en Occidente, inspirándose acaso en modelos hebraicos. No es necesario suponer la procedencia árabe de la rim a, pues fue cultivada antes del siglo V IH en la poesía latina medieval, > En latín, simititer cadens; asi: «cum mínus indígnatur, ibi magis ihsidiatur». Véase Heinrich Lausberg, Matinal de Retórica Literaria, II, Madrid, 1966, pág. 170, § 725,

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y así pudo entrar por una vía más inm ediata en la poesía rom á­ nica. En la cuestión de si la rim a consonante románica (y, por tanto, tam bién la española) en su form a m ás completa y des­ arrollada procede de la rim a asonante, no existe unanim idad, porque no se puede excluir que los poetas románicos hayan adaptado la consonancia directam ente de la poesía latino-medieval1. La «ciencia» de la rim a es un campo complejo que se sale de la técnica de la m étrica propiam ente dicha, y entra en el arte de la realización literaria. Para apreciar la condición de la rim a, hay que conocer la fonética y la dialectología históricas, la estilística, los conceptos del arte literario de las distintas épocas (y muchas veces tam bién los de cada poeta), las doctri­ nas de las poéticas normativas y la práctica de las rimas de los autores que hayan servido de modelo. Hay que tener en cuenta, sobre todo, la fuerza expresiva de la rim a que sólo se alcanza a entender considerando su unión sustancial con el grado del estilo y con el ambiente. Los estudios de esta clase conducen necesariamente a la investigación monográfica. Aquí se tra ta sólo de facilitar los fundamentos de la técnica, terminología y bibliografía más im portantes para conocer el arte español de la rima. 2 Para más detallada orientación sobre las diferentes teorías acerca del origen, indicamos: Andrés Bello, La rima, Obras com pletas, VI, Ca­ racas, 1954, págs. 447-486; Uso antiguo cíe la rim a asonante en la poesía

latina de la E dad m edia y en la francesa; y observaciones sobre su uso m oderno, ídem, págs. 351-364. A nt., IV, págs. 76-111, en especial págs. 96•101. Stcngel, Verslehre, págs. 61-69. Mario Méndez Bejarano, La ciencia del verso. Teoría general de la versificación, Madrid, 1907, Julio Vicuña Cifuentes, E studios de m étrica española, Santiago de Chile, 1929. Philipp August Becker, V om christlichen H y m n u s zu m Minnesang, «Historisches Jahrbuch der Gorresgesellschafl», LII, 1932, págs. 171-172, Suchier, V ers­ lehre, págs. 127 y sigs. (con indicaciones bibliográficas, págs. 167-168). Aurelio Roncaglia, La Urica arabo-ispanica e il sorgere delta lírica rom anza fu o ri della Peninsola Ibérica, «Academia nazionale dei Lincei. Atti dei Con-

vegni 12. Convegno di scienze morali, storiche e filologiche», Roma, 1957, páginas 327-328, Las ideas de los m ás im portantes teóricos de los Siglos de Oro sobre la procedencia de la rim a las expone en conjunto Diez Echarri, Teorías , págs. 118125.

La rima

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La coincidencia de los sonidos en la rim a varía por el grado más o menos perfecto de su igualación fonética. Se entiende por rim a consonante (consonancia, consonante o rim a perfecta)3 la coincidencia de la term inación de al menos dos jpalabras que se establece a p artir de la vocal tónica; desde esta vocal son iguales las consonantes y vocales que siguen: dolor: amo?'; viva: esquiva; pálido: válido. En la rim a asonante (asonancia, asonante o rim a im perfecta) la coincidencia de sonidos abarca sólo las vocales, empezando tam bién desde la vocal tónica: amigo: cinco; dar: verdad.^ La identidad de soiiidos en rim as agudas, term inadas en vocal (partió: m andó), podría considerarse, según la definición, como asonancia; sin embargo, se la considera como ambivalente, es decir que rim as de esta clase pueden ser empleadas como consonantes en la poesía de rim a aconsonantada y como rim as asonantes en la poesía de rim a asonantada. Uno de los rasgos más característicos de la poesía española, entre las otras rom á­ nicas, es que ambas clases de rim a perduran hasta hoy en la obra de autores cultos, y las dos pueden ser igualmente utili­ zadas, si bien cada una va con determ inadas modalidades de poesía. Ambas tienen sus ventajas y funciones propias, que Ra­ fael Lapesa resume como sigue: «como [la asonancia] no repite exactamente las mismas terminaciones, puede usarse en largas series donde la consonancia fatigaría; además perm ite mayor holgura a la expresión y es rica en efectos de vaguedad lírica. En cambio la consonancia es más rigurosa y supone m ayor ela­ boración» 4. CLASES DE RIM A

Según que el acento principal de la palabra que form a la rim a esté en la sílaba antepenúltim a, penúltim a o últim a se 3 Los términos rima perfecta y rima imperfecta son poco adecuados, puesto que, por un lado, dan lugar a confusiones con el caso de la con­ sonante y asonante perfecta e imperfecta, y por otro, motivan un me­ nosprecio estético de la rim a asonante que no pretende la terminología. 4 Rafael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Salamanca, 1964, pág. 84.

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distinguen tres clases de rima: esdrújula, llana y aguda. Igual que se dijo en la m edida de las sílabas, la term inación llana es tam bién en la rim a la m ás común y norm al, m ientras que las rim as esdrüjulas y agudas se consideran menos frecuentes. En una poesía suele emplearse la misma clase de rim a, si bien hay num erosas excepciones con respecto a la esdrújula (sobre todo en la literatura antigua) y a la asonante; y tam bién existen usos que perm iten pasar de una clase a otra. a) La rim a consonante esdrújula (válido: cálido) es menos frecuente por diversas razones. Palabras esdrújulas no se dan en cantidad; sin embargo, se dispone de un núm ero suficiente, como lo dem uestran entre otros muchos, los Tercos esdrucciolos de la Diana enamorada de Gaspar Gil P olo5, los sonetos esdrú­ julos de Lope de V ega6 o la Fábula XLII de I ria rte 7. Pres­ cindiendo de las palabras esdrújulas obtenidas por añadidura de enclíticos en las formas verbales (resérvame, gustándoZa, posibles, pero evitadas en una poesía de tono elevado), se con­ siguen en un cierto núm ero palabras proparoxítonas; hay que contar con algunas que en otro tiempo tenían una pronuncia­ ción llana, o por lo menos su empleo era indeterm inado, espe­ cialmente en el caso de los nombres propios de la Antigüedad: Penelope y Penélope. La razón de que, con todo, la rim a con­ sonante esdrújula se emplee poco (salvo en casos de poesía hum orística o satírica y circunstancial), hay que buscarla más bien en que las palabras esdrújulas por su significación son en su mayor parte de procedencia erudita. Por otro lado, esta clase de rim a se rechaza por razones de gusto, pues alarga _el verso una sílaba, pudiendo cambiar de esta m anera su ritmo. En especial, la repetición regular de la rim a esdrújula se sintió evidentemente como forzada, y por eso desagradable. En cam­ bio se consideraba favorable en flexibilidad rítmica, y por esto se la empleaba en los prim eros hemistiquios (así, en el verso' de arte mayor), o en versos sueltos que no tenían correspon­ s NBAE, VII, págs. 440441. 4 Comp. Jorder, Formen, págs. 83-97. f E l gato, el lagarto y el grillo, BAE, LX III, pág, 14.

La rima

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dencia en las rimas. Ya en los Cancioneros del siglo XV los versos esdrújulos llegaron a servir para efectos análogos a los de la rim a, y esto se hizo más sistemático en el Romanticismo. A pesar de que existieron ya en el Cancionero de Baena (especialmente en Villasandino), los versos sueltos y rimados acabados con palabras esdrújulas fueron descubiertos como recurso artístico intencionado sólo en el Renacimiento por influencia italiana, y empleados sobre todo en casos como la poesía pastoril italiana, en tercetos y en versos sin rima. Siguiendo el ejem plo del esdrujulista m ás im portante, Bartolomé Cairasco de Figueroa, las rim as esdrújulas se pusieron de moda por algún tiempo en otras formas de poesía italianizante; a fines del siglo xvi y prin­ cipios del xvii alcanzó esta m oda su culminación. En tiempos posteriores las rimas esdrújulas desaparecen casi por completo, salvo en algunos casos especiales donde se m antienen por razo-, nes de estilo. Sin embargo, siguen usándose generalm ente sin rim a y esparcidas, por sus efectos rítmicos. La poesía II cinque maggio de Manzoni, im itada en todo el mundo, da lugar a una ola del uso del esdrújulo en el Romanticismo español e hispa­ noamericano 8. b) La rim a consonante llana o grave (llanto: santo) es la forma más común y normal de todas, conforme al predominio de las terminaciones paroxítonas en el español. Por sinéresis y diástole puede absorber tam bién palabras esdrújulas, y por

8 Para más detallada orientación, indicam os: Elias Zerolo, Noticias de Cairasco de Figueroa y el empico del verso esdrújulo en el siglo X V I, en Legajo de Varios, París, 1897, págs. 1-104. Erasmo Buceta, Una estrofa de rima interior esdrújulo, en el «Pastor de Fílida», RR, XI, 1920, págs, 6164; Proparoxitonismo y rima encadenada, RR, XII, 1921, págs, 187 y sigs. Jorder, Formen, págs. 83-97. John T. Reíd, Notes on the history o f the verso esdrújulo, HR, VII, 1939, págs. 277-294. D. C. Clarke, E l verso es­ drújulo antes del siglo de Oro, RFH, III, 1941, págs. 372-374; Agudos and esdrújulos in Italianate verse in the Golden Age, PMLA, LIV, 1939, pá­ ginas 678-684; El esdrújulo en el hemistiquio del arte mayor, RFH, V, 1943, págs. 263-275. Emilio Carilla, El verso esdrújulo en América, «Filolo-| gía», I, 1949, págs. 165-180, Los artículos citados ofrecen más indicaciones bibliográficas. VERSIFICACIÓN ESP. — 5

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paragoge, palabras agudas: purpureo en lugar de purpúre-o, océano en lugar de océano, virtude en lugar de virtud, etc. c ) La rim a consonante aguda (amor: ruiseñor) ocupa en lo que respecta a la frecuencia un lugar interm edio entre las dos clases anteriores. Las terminaciones oxítonas en palabras de uso común existen en el español en gran número. Por apócope se puede convertir una palabra paroxítona en aguda: d i en lugar de d ía . Durante la Edad Media se empleó como forma norm al al lado de la term inación llana. Sólo cuando entran en contacto con la versificación italiana, el verso y la rim a agudos se con­ vierten en un problem a artístico. En la obra del Marqués de Santillana y en Boscán se dan con notable frecuencia, tal vez po r coincidencia con el modelo italiano elegido, y acaso tam bién basándose en la tradición de la lengua. En Garcilaso, en cambio, se encuentran sólo en casos aislados. Algunos teóricos de los Siglos de Oro rechazan estas rimas en form a estricta, e incluso fueron consideradas todavía menos convenientes que las esdrújulas. Esto no impidió ni a Lope de V ega9 ni a Calderón I0, por citar algunos ejemplos, usarlas, aunque no con frecuencia. El ejem plo de Garcilaso y la oposición de H errera, que las rechaza, motivaron la aversión al verso agudo, que no se perderá en parte hasta hoy. En los siglos xvm y xix las rimas agudas se pusieron nuevamente en boga bajo influencia italiana en algu­ nas formas de estrofa, como en la octava y la octavilla agudas n. La misma clasificación es aplicable en principio tam bién a la rim a asonante. Las asonancias proparoxítonas perfectas (bó­ veda: lóbrega) son posibles en el léxico, si bien se encuentran generalmente establecidas entre palabras eruditas. En la poesía seria, sin embargo, no se emplean con frecuencia por los mismos 9 Jorder, Form en, págs. 97-98. 10 H. Warren Hilborn, Calderón's agudos in Ttaüanate verse , HR, X, 1942, págs. 157-159. 11 Para más detallada orientación, véase A nt.. X, págs. 192 y sigs. Francisco Rodríguez Marín, Luis Barahona de S o to , Madrid, 1903, págs. 414 y sigs. Jorder, F orm en , págs. 97-129 (sonetos en versos agudos). D. C. Ciar­ t e , A gudos and esdrújulos..., ob. cit., págs. 678-684 {con indicaciones bi­ bliográficas). Williarn James Entwistle, G arcitaso's F ourth Canzon and o th cr m atters, MLR, XLV, 1950, págs. 225-228, en especial págs. 227 y sigs.

Jm rima

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Inconvenientes que se señalaron con respecto a la consonancia esdrújula. Por esto se perm ite la rim a asonante de esdrújulos con palabras llanas al fin de verso. Las esdrújulas se tra ta n en este caso como si po r enmudecimiento de la vocal postónica so hubieran convertido en palabras llanas. Para la igualación do la asonancia se tiene en cuenta, po r tanto, sólo la vocal que lleva el acento principal y la de la sílaba final: cántico: mano; pecado: relám pago12. La form a m ás corriente es la «sonancia llana: blancas: amenazan. La asonancia aguda (lugar: moral) se usó en particular en los tiempos más antiguos, en el Poerfta dél Cid, por ejemplo, y en los romances viejos.

LA CALIDAD DEL SONIDO

La consonancia y la asonancia se clasifican fonéticam ente por el grado de la concordancia o igualación de sonidos. A)

LA CONSONANCIA.

1. Consonancia perfecta.■—'Exige la exacta coincidencia fo­ nética, no necesariamente gráfica, de todos los sonidos de la rima: cariño: niño. Algunos teóricos de los Siglos de Oro, ba­ sándose en la gran abundancia que ofrece el español para la rima, la recomiendan de m anera exclusiva para todos los que no quieren que se les considere como poetas p o b re s13. No obs­ tante, tan rigurosas prescripciones no fueron cumplidas ni aun por los poetas m ás cuidadosos, ya _quc el valor de la rim a no, si- reduce sójo a j>u aspecto fonético, sino que se la ha de juzgar m uy-especialm ente por su sustancial fuerza expresiva,, A pesar de su perfección fonética, las rim as homónimas (de ■2 Más adelante se tra ta rá de las modalidades fonéticas de la asonante ru ln iju la. En textos muy tem pranos o populares de la E dad Media, t'xistc, dentro del marco de condiciones muy lim itadas, la rim a asonante filtre palabras agudas y palabras llanas; así, en F&ñez: fia: ayudes: jr¡aí: fMMíir: vengar: /azert (Cid, I, 2863-69). Sobre pormenores, véase M. Pidal, t ’iil, I, 1944, págs. 113-124 y bibliografía. " Más por extenso en Diez Echarri, Teorías, págs. 121 y sigs.

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palabras iguales: canto-canto) y parónim as (o muy parecidas: hombre-hambre), especialmente apreciadas por los provenzales, desaparecen por esta razón al final de la Edad Media o adoptan un carácter de licencia, adm itida con la consideración de con­ sonantes pobres. El paso a la pronunciación m oderna del español que, en la mayoría de sus aspectos fonéticos, se realiza en el siglo xvi o al menos se inicia en él de m anera decisiva, dio lugar a una reducción y unificación de las consonantes del español antiguo. La -b- intervocálica [b] en el caso de que rem onte a la -p- latina, coincidía después de perder la oclusión con la fricativa bila­ bial -b- [b]. Desaparecieron tam bién los sonidos sonoros [z], [£] y [z] 14 en favor de las consonantes sordas [s], [s] y [S] ls, y de éstas, las dos últim as pasan a ser, respectivamente, [ 0 ] 16 y [x]. Estos cambios fonéticos proporcionaron, aun en contra de poéticas conservadoras, grupos enteros de rimas que en tiempos más antiguos no hubieran sido posibles ni permitidos. Garcilaso, por ejemplo, todavía no rim a esclava con acaba, progreso [s] con preso [z], belleza [z] con cabera [s] o hija [z] con fixa [5]. En la Edad Media se dan con frecuencia fenómenos dialec­ tales en la rima. Desde el Renacimiento, sin embargo, aparecen cada vez menos, si no se emplean con una determ inada intención estilística. En la poesía castellana no se debe recurrir en la rim a a la pronunciación de [0] como [s] (casa con caza) 17 que es i* En español antiguo sus grafías generales son -s-, z y J (con sus variantes gráficas i y g ante e e i, la última). 15 En español antiguo, con las siguientes grafías: s- o -ss-, Q, x. Sobre las diferentes grafías y la procedencia etimológica de los sonidos aquí citados véase A. Zauner, AUspanisches E lem entarbuch, 2.’ ed., Heidelberg, 1921, págs. 10 y sigs. Estudio de su establecimiento en M. Pidal, O rígenes del español, 4.“ ed., Madrid, 1956, págs. 46-70, Sobre la pronunciación pro­ blem ática de la época de transición, véase D. Lincoln Canfield, S p anish q and s in the sixteenth century: a hiss and a s o ft whistU, Hisp., XXXIII, 1950, págs. 233-236, con bibliografía. i 16 Sonido castellano moderno de ce, ci, za, zo} zu; ejemplo: cielo. 17 Amado Alonso, H istoria del ceceo y del seseo españoles, BICC, VII,

La rima

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corriente en el Sur de España y en Hispanoamérica, ni tampoco ni yeísmo (caballo: rayo), ampliamente divulgado tam bién en España, como no sea. que se intente dar a la poesía un colorido popular o dialectal1S, Como form a especial de la consonante perfecta hay que mencionar finalmente una especie de rim a intensa, en la que además de la coincidencia de los sonidos posteriores al acento, se exige tam bién la igualdad en uno o m ás sonidos anteriores ni mismo, p. e. abarrida: corrida; gentileza: nobleza. E sta rim a nunca tuvo en España la im portancia que había tenido en Fran­ cia a fines de la Edad' M edia19. 2. Consonancia imperfecta. — Por tal se entiende la rim a entre los diptongos ié, tté con la vocal é: cierro: perro; duerm e: inerme. La razón de esta distinción consiste en que la calidad de la é en los diptongos está ligeramente cambiada frente al sonido vocálico único é, y puede que esto acaso en un estado iníis antiguo de la lengua fuese m ás perceptible que hoy. 3, Consonancia simulada. — Con este térm ino se denominan las rim as que tienen algunas leves diferencias en vocales y consonantes.t Esto aparece más en la grafía que en la pronun­ ciación. En esta clase de rim as entran, en especial, las que se establecen entre diptongos decrecientes y las correspondientes vocales solas: veinte: lente; tam bién se da aquí la sustitución de una consonante por otra que suene parecida: ár&ol: m árm o lM. 1951, págs. 111-200; Cronología de la igualación c-z en español, HR, XIX, fJ5l, págs. 37-58 y 143-164; De ta pronunciación m edieval a la m oderna en e t pañol, Madrid, 1955, vol. I, en donde examina históricam ente b, v, d, f y Z, con amplia bibliografía.. Véase también G. Rohlfs, M anual de filo­ logía, hispánica, Bogotá, 1957, págs. 144 y sigs. m ida : vivida, sentimiento : pensam iento) porque carecen de fuerza expresiva y son fáciles de encontrar. 5) Finalmente se debe renunciar a toda clase de rim as gas­ tadas por su frecuente empleo: gloria : victoria. m Obras completas, tom o VI, «Estudios filológicos», I, Caracas, 1954, página IBS. 29 En el sentido estricto de la palabra, la rim a idéntica parece haber sido también en la Edad Media sólo una solución de compromiso; en los Siglos de Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sirven de criterio negativo en cuestiones de atribución cuando se presenta repe­ tidas veces en una obra. Comp. J. H. Arjona, The use o f autorhymes in the X V H ,h century comedia, HR, XXI, 1953, págs. 273-301.

La rima

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B ibliografía: A. Bello, De las rim as consonante y asonante, Obras com ­ pletas, VI, págs. 187-201. F. Robles Dégano, Ortología de la lengua caste­ llana, Madrid, 1905. E, Benot, Diccionario de asonantes y consonantes, Madrid, 1893. H. R, Lang, O bservafóes as rim as do Cancionero de Baena. ( M iscelánea de estudos em honra de D.° Carolina M ichaelis de Vaseem­ os ltos), Coímbra, 1933, «Revista da Universidade de Coimbra», XI, pági­ nas 476 492. Le Gentil, F orm es, págs. 111-160 (aSimplicité, négiigence et

recherche. Rimes intérieures et allitérations. Rimes rares»). R. de Balbín Lucas, Acerca de la rim a, RdL, 1955, págs. 103-111. A. Rabanales, O bser­ vaciones acerca de la rim a, RoJb, VII, 1955-56, págs, 315-329. Sobre la rima interior en el Poem a del Cid, cap, XI, «Rima interna», de Edm und de Chasca, E l arte juglaresco en el «Cantar de M ío Cid», Madrid, 1967, páginas 217-235.

C a p it u l o

IV

VERSOS SIN RIMA

NOTAS PRELIM INARES

Los versos españoles rim an o en asonancia o en consonancia. Sin embargo, algunas form as de estrofa y de poesía en verso rim ado contienen a veces versos sin rima, insertados regular­ m ente 1 o sueltos2; estos versos sin correspondencia de rim a se denominan en la m étrica española (con término poco acer­ tado) versos sueltos, blancos, y a veces tam bién libres. LOS VERSOS SUELTOS

En el sentido estricto de la palabra se entiende por versos sueltos o blancos el empleo regular o variable de series de endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos, de una sola clase o en combinación, sin rima, según el modelo de los ver si "sciolti italianos. La renuncia a la rim a y, por consiguiente, a la dispo­ sición estrófica más común perm ite form alm ente la expresión de las ideas en form a más inmediata, y en las traducciones fa­ cilita una mayor fidelidad al original. La falta de rim a y sus funciones, sin embargo, tiene que compe-nsarse por una estruc­ tu ra rítm ica especialmente cuidada y fluida de los versos. 1 A sí e n lo s r o m a n c e s y e n la s fo r m a s a r r o m a n z a d a s, d o n d e to d o s lo s v e r s o s im p a r e s q u ed a n sin c o r r e sp o n d e n c ia e n la rim a. 2 A sí e n lo s e s tr ib illo s d e t r e s v e r s o s (a b b ), q u e fo r m a n la s ca b e z a s d e l o s v illa n c ic o s .

Versos sin rima

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Ejemplo: E sta corona, adorno de mi frente, esta sonante lira y flautas de oro, y m áscaras alegres que algún día m e disteis, sacras Musas, de m is manos trém ulas recibid, y el canto acabe, que fuera osado intento repetirle, He visto ya cómo la edad ligera, apresurando a no volver las horas, robó con ellas su vigor al numen. (L. F. de Moratín, Elegía a las M usas, BAE, II, pág. 611)

E sta forma de poesía sin rim a debe su origen al empeño de los poetas por acercarse a la poesía de la Antigüedad, incluso con renuncia de la rima, a veces despreciada por los hum anistas como bárbara. Siguiendo los ejemplos de G. G. Trissino, L. Ala­ manni y Bernardo Tasso, Garciíaso la introdujo en España (Epístola a Boscán). Su estructura rítmica, poco satisfactoria ni principio, sólo tuvo éxito realmente en la traducción del Aminta de Jáuregui (1607). H asta muy entrado ya el siglo XVIII los versos sueltos, por lo general, se empleaban m odestam ente pora form ar combinaciones en comedias polim étricas3, en la poesía inspirada en la Antigüedad y en algunas traducciones4, lín estos dos últim as casos, el verso suelto se usó mucho entre los neoclásicos; y tanto lo m arcaron con su sello, que hay que uf¡a. Estudio crítico y antología. Barcelona, 1956.

VIJRSIFICACIÜN ESP. — 6

SEGUNDA PARTE

CLASES DE VERSOS

C a p ít u l o

I

CLASES DE VERSOS ISOSILABICOS

EL BISÍLABO

El verso de una sola sílaba no es posible según la m anera de m edir en español; la palabra monosilábica, constituida en verso, cuenta otra sílaba más, en la medida como tal. Por tanto, el verso español más corto es el bisílabo que tiene el acento rítm ico en la prim era sílaba. Cuando se suceden varios bisílabos en serie se obtiene un ritm o de troqueo: N oche tr is te

viste ya a ire,

cielo, suelo, mar.

(Gertrudis Gómez de Avellaneda, La no­ che de insomnio y el alba, Fantasía, 1849).

El bisílabo sirve para lograr efectos rítmicos especiales; incluso se ha puesto en duda la razón de su existencia, pues no tiene ritm o propio, y sólo lo obtiene en una serie de varios de ellos seguidos. Resum en histórico: Desde el siglo xvi hasta comienzos del Romanticismo, los versos bisílabos se dan sólo ocasionalmente

Manual de versificación, española

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en función auxiliar y en combinación con otros, especialmente en poesías con eco. Los poetas del Romanticismo fueron los prim eros que io emplearon como verso autónomo en series continuas, casi siem pre cortas, y dentro de poesías polimétricas. Así lo han usado, por ejemplo, Zorrilla, en La azucena sil­ vestre, Vn testigo de bronce, Al-Hamar el Nazarita y otras, y Avellaneda (1816-1873), al principio de la escala m étric a ’ Noche de insomnio y el alba. EL TRISÍLABO

Como el bisílabo, el verso trisílabo, en lo que respecta al ritmo, tampoco es autónomo, pues posee un solo pie de verso. El trisílabo es por naturaleza un anfíbraco (*. - ^ ) ; el ritm o de una serie de trisílabos resulta' dactilico2: Que corren, Que saltan, Que ríen, Q u e p a rla n ,

Que Que Que Que

[o] ó ow wo ó o„ ó o„ etc.

tocan, bailan, enredan, cantan. (Iriarte, Los gustos estragados)

Resumen histórico: No nos ocuparemos aquí del trisílabo como resultado ocasional de la poesía íluctuante de la Edad Media. Como verso de combinación aparece acaso por prim era vez junto al octosílabo en los ovillejos -5, semejantes a la poesía t Se entiende por «escala métrica» una poesía polimétrica, cuyos ver­ sos aum entan (así de estrofa a estrofa) en una o varias sílabas hasta un m etro culminante, y luego disminuyen de la misma manera. Les Djinns de Víctor Hugo dieron con gran probabilidad e' modelo fo rm a l de la «escala métrica» del Romanticismo. Comp. Joseph Antone Dreps, Was José Espronceda an innovator in melrics?, PhQ, XVIII, 1939, pág. 49. 2 Véase lo dicho antes en la pág, 30, nota 19. 3 «Ovillejo. Süma de diez versos en que figuran tres pareados, cada

Clases de versos: el tetrasílabo

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en eco, en el Quijote (I, cap. XXVII), de Cervantes. Empieza a emplearse cómo verso autónomo a fines del siglo x v m en las obras de los neoclásicos. Así se encuentra en dos series de ocho versos en la tonadilla polim étrica4 Los gustos estragados, de I ria rte s, y en ocho series' de cuatro versos, en la Cantata II, de Sánchez B arb ero 6, tam bién polim étrica; goza en el Romanticis­ mo de cierta popularidad. Algunos ejemplos ofrecen, entre otros, José de Espronceda (al final de El estudiante de Salamanca), Zorrilla (en Lá leyenda de Al-Hamar, y en Recuerdo del tiempo viejo II, III), G. G. de Avellaneda,-A. Bello (en Los Duendes, una imitación de Les Djinns, de' Víctor Hugo). Én el Modernismo tiene poca im portancia, si bien se presenta ocasionalmente en las obras de Rubén Darío, M. M achado7 y otros. E n la poesía contem poránea Jorge Guillén lo emplea en dos poesías largas (Tras el cohete, y Otoño, pericia). Es digno de notarse que en su uso se evita consecuentemente la sinafía, y esto debe poner en claro, como ya se notó en Iriarte, la autonom ía del verso. EL TETRASÍLABO

El verso tetrasílabo es, desde un punto de vista teórico, el más corto en cuanto a la autonom ía del ritm o porque consta de uno form ado por un octosílabo y un quebrado a m anera de eco, a los cuates sigue una redondilla que continúa la- rim a del últim o pareado y term ina reuniendo los - tres' breves'quebrados en el verso final, aa : bb : cc : cddc.B T, Navarro, Métrica, ■págs. 530-531.. Comp. tam bién Clarke, Sketch, págs, 350-351. 4 . Una poesía de carácter popular, sin formas m étricas fijas, destinada para el canto. De eüa se desarrolló en el siglo xv m una breve form a dra­ m ática del mismo nombre, que tuvo (especialmente a principios del XIX) gran importancia en el teatro musical de España. Véase José Subirá, La tonadilla escénica, Madrid, 1928-1930, 3 vols. s BAE, LXIII, pág. 64. 6■ Una form a de la poesía culta, .sin ■esquema métrico fijo, destinada para el canto' o para la recitación con acompañamiento musical; puesta en la form a de diálogo puede convertirse en una. estructura dram ática mu­ sical. En España la introdujo por prim era vez Sánchez Barbero y no tuvo gran im portancia; Lucha entre la L ey y el Derecho, BAE, LX III, pág. 585. 7 Así en el sonetillo Verano, en Sol.

Manual de versificación española

83 dos pies, y cumple con un ritm o propio en el emplea conscientemente del siglo xvixi. Los acentos de verso El ritm o es, por tanto,

este requisito mínimo para establecer conjunto del verso. Sin embargo, se como verso autónomo tan sólo a fines están en la prim era y tercera sílabas. trocaico:

A una Mona Muy taimada Dijo un día Cierta Urraca:

óo óo óo óo [...]

[...] (Iriarte, Fáb. X LV II)

Resum en histórico: El tetrasílabo se da en casos aislados por prim era vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200, polim étrico y silábicamente fluctuante). Es el verso que más abunda en las coplas cau d atas8 de la profecía de Casandra en la Historia troyana polimétrica (hacia 1270). Sigue siéndolo en esta clase de estrofa y en el discor9 de los Cancioneros del siglo XV. No obstante aún no puede considerarse como autó­ nomo, según lo dem uestra el siguiente ejemplo: 1 i Ay qué grand mal 2 pasaredes! 3

¡a y q u é m o r ta l 1

4 5

¿non veedes como vos está tan presto? (Historia troyana [ed. Menéndez Pidal], II, v. 106 y sig.)

8 «Estrofa en versos tetrasílabos repartidos en dos partes sim étri­ cas, cada una de las cuales term ina en un octosílabo que rima con el de la o tra mitad.» T. Navarro, Métrica, pág. 525. En la Historia troyana el esquema de esta clase de estrofa es ababC : dedeC (C = octosílabo). 9 «Discor. Canción breve de queja am orosa en versos cortos y fluc­ túan tes y con rimas predom inantem ente agudas en combinaciones varia­ das.» T. Navarro, Métrica, pág. 527. Su empleo se lim ita a la poesía de los Cancioneros del siglo XV.

Clases de versos: el tetrasílabo

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Los versos 1 y 3 son silábicamente incorrectos, en cuanto al núm ero de sílabas, porque si los consideramos como autónom os no son tetrasílabos sino pentasílabos10; sin embargo, juntán­ dolos con los versos que les siguen, resultan octosílabos per­ fectos del tipo dactilico asimétrico: óoo óoo óo Ay qué grand mal pasa- redes

Esto dem uestra que los tetrasílabos de esta clase no son más que octosílabos, m eram ente separados por la rim a y la dispo­ sición gráfica. H asta el Neoclasicismo, los tetrasílabos se han de considerar como versos carentes de autonomía; y a p a rtir de esta época, tampoco la tienen los que presentan sinafía y compensación o que se emplean evidentemente como versos de combinación. Desde el siglo xiv la variante dependiente tiene gran im portan­ cia en las m últiples formas de la copla de pie quebrado, cuyo destino com parte u. Los neoclásicos convierten por prim era vez el tetrasílabo en un verso autónomo al darle un ritm o rigurosam ente trocaico, y evitan consecuentemente sinafía y compensación. Como ejem­ plo, citaremos las fábulas X X X I y X L V II de Iriarte n, las tona­ dillas polimétricas El lorito y Los gustos estragados 13, y además, los tetrasílabos en las coplas caudatas al final del Diálogo mé­ trico de París y Elena de Gerardo Lobo !4, y los pasajes en tetrasílabos de La Venus-de Melilla de Sánchez B a rb e ro 15. El tetrasílabo autónomo tiene su auge artístico y su mayor difusión en el Romanticismo, especialmente en G. Gómez de 10 En otros textos también aparecen, en lugar del tetrasílabo, trisí­ labos e incluso bisílabos y hexasílabos, Comp. H. Ureña, Versificación, páginas 33 y sigs.; H. Ureña, Estudios, págs. 34 y sigs. it Comp. D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado, HR, X, 1942, págs. 340 y sigs. «2 BAE, LXIII, págs. 11 y 16. 13 BAE, LXIII, pág. 64. B A E , L X I, p á g . 30. 15 B A E , L X I I I , p á g . 584.

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Avellaneda. Así se encuentra, por ejemplo, en Bermúdez de Castro (El harem), Avellaneda (Paseo por el Betis y A un ruise­ ñor), X. de Espronceda (Canción del Pirata y El mendigo, ambas poesías con una gran proporción de tetrasílabos; y en el E stu­ diante de Salamanca). Se da además en numerosas p artes de las poesías de Echeverría y Zorrilla (por ejemplo, en La Carrera, la Leyenda de AbHamar y en Recuerdo del tiempo viejo, IV) Después del Romanticismo el tetrasílabo tiene poca im por­ tancia. Rubén Darío lo emplea como verso autónomo en «Una noche— tuve sueño» de Otoñales (R im as); M. Machado, algo más frecuentemente en las poesías polim étricas (Otoño, Enca­ jes, El viento, Mi Phriné, Hai-Kais y-otras). EL PENTASÍLABO

Por distinta posición del acento del verso, resultan dos tipos rítmicos en el pentasílabo. 1. El tipo dactilico. Se caracteriza por los acentos rítm i­ cos en la prim era y cuarta sílabas: óoo óo Nada te turbe, nada te espante, todo se pasa. (Santa Teresa)

Como este tipo tiene correspondencia de acentos con el verso adónico ( - __ puede emplearse para reproducir el verso final de la estrofa sáfica; por esto se le denomina tam bién en castellano verso adónico. 2. El tipo trocaico. Acentúa la segunda y cuarta sílabas; la prim era sílaba se considera como anacrusis. ■o Espronceda y Zorrilla vuelven a la sinañ'a y compensación, y esto m uestra que también en el Romanticismo el tetrasílabo se usa a veces en su antigua variante.

Clases de versos: el pentasílabo o

óo

91 óo

A lg u n a vez, o t r o p e n s a m ie n to , se r á s c o n te n to .

(Castillejo) El empleo exclusivo de uno u otro tipo en una serie larga de pentasílabos se da muy raras veces, y generalm ente se mez­ clan ambos. Resum en histórico: El pentasílabo es, sobre todo, verso usa­ do en combinación con otros. En esta función se encuentra form ando el pie quebrado del heptasílabo, como verso auxiliar del endecasílabo, en especial en la estrofa sáfica, y librem ente combinado con otros versos. Desde Lope de Vega form a parte de la seguidilla regularizada (7-5a —7-5a; 5b —7-5b). Su historia como verso autónomo empieza a mediados del siglo XV. H asta entonces se le encuentra tan sólo como hemis­ tiquio del verso de a r'c mayor fluctuante, y como pie que­ brado silábicamente excedente del octosílabo {en lugar del te­ trasílabo correcto). Como verso autónomo se presenta por prim era vez, en su variante trocaica, en la endecha an ónim a17 a la m uerte del sevillano Guillén Peraza (1443)1S, y se le sigue empleando en endechas como el verso más corto posible, aunque generalm ente con poca frecuencia. Una serie de pentasílabos, impresionante por su extensión, ofrece por vez prim era Jeró­ nimo Bermúdez en su tragedia Nise laureada, I, 2, en la que se encuentran setenta y dos de ellos sin rima, casi exclusivamente del ritm o dactilico. El ejemplo de Bermúdez quedó eclipsado por Lorenzo Matheu y Sanz, que traduce en 1665 el Spill, de Jaum e Roig, al castellano en dieciséis mil pentasílabos, atenién­ dose en cuanto al m etro al original catalán. Por lo demás, sin embargo, el pentasílabo autónomo apenas está representado en los Siglos de Oro. 17 Véase, más adelante, el romancillo. >s Publicada en Ant., IX, págs. 332 y sigs.

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El pentasílabo tuvo su mayor difusión en la forma m étrica del romancillo, propia de las poesías anacreónticas, letrillas, himnos, cantatas y diálogos de los neoclásicos. Así, por ejemplo, en los dos M oratín19, Meléndez Val d e s2(), Iglesias de la C asa21, Ir ia r te 22, A rjona23, Sánchez B arbero24 y en otros. En conjunto, el empleo isométrico del pentasílabo predom ina; así ocurre, por ejemplo, en todos los autores antes mencionados. No obstante, tam bién se da ocasionalmente en poesías polimétricas; por ejemplo, en el juego dram ático La fortuna justa, de A rjona23, en la cantata La Venus de Melilla, de Sánchez Barbero, y en el diálogo satírico B ru ja s26, de este autor; y muchas veces en los intermedios de los textos de las óperas. Las variantes trocaicas y dactilicas se presentan generalmente mezcladas con predomi­ nio del tipo dactilico. En el Romanticismo el empleo continuo del pentasílabo dis­ minuye mucho. Constituye series cortas uniformes insertadas en poesías largas; por ejemplo, en la leyenda La azucena milagrosa, del Duque de Rivas27, y en Elvira o la novia del Plata, de Eche­ verría. Es más frecuente como verso de combinación en « escalas' métricas» y en las demás formas polimétricas; Bécquer m uestra en tales usos predilección por este verso M. En el Modernismo y en la poesía contem poránea tampoco alcanza gran importancia, si bien no faltan ejemplos aislados, como en M. Machado (E s la mañana; M utis), A. Ñervo (Soneíino) y F. García Lorca (Canción china en Europa). En estos casos, como ya ocurría en el Romanticismo, es común la mezcla arbitraria de los dos tipos. !9 2» 21 22 nillo

23 « 25 24 V »

BAE, II, págs. 2-5 en varios Jugares, y págs. 605 y sig. Así !a letrilla V y XI, BAE, LXIII, págs. 122 y 124. Letrilla XXXIII, BAE, LXI, pág. 420. En las fábulas E t n aturalista y las lagartijas y La verruga, el loba­ y la corcova, BAE, LXIII, págs. 18 y 23. Así en el himno A Jesús en el sepulcro, BAE, LXIII, pág. 543. Así en la letrilla A m i Musa, BAE, LXIII, yág. 591. BAE, LXIII, pág. 542. BAE, LXIII, págs. 593 y sig. BAE, C, pág. 436. R im as X II, XV, XVI, XXV, XXIX y otras.

Clases de versos: el hexasílabo

93 EL HEXASÍLABO

El verso hexasílabo, llamado tam bién verso de redondilla menor, se presenta en dos variantes rítm icas. 1) En el tipo trocaico los acentos rítmicos caen en las sílabas impares. óo óo óo ¿Vuelve el polvo al polvo? ¿Vuela el alma al cielo? ¿Todo es vil materia, podredum bre y cieno? (Bécquer, Rim a L X X III)

2) El tipo dactilico se caracteriza por un acento rítmico en la segunda sílaba, y la prim era se considera como anacrusis. o

óoo

óo

La luz, que en un vaso ardía en el suelo, al muro arrojaba la som bra del lecho.

>

(Bécquer, ídem)

En series largas de hexasílabos aparecen por lo general las dos variantes en disposición arbitraria (empleo polirrítm ico). En estos casos predomina (salvo en los siglos XVI y xvil) el tipo dactilico, llamado tam bién popular, frente al trocaico que re­ presenta la variante culta. Aunque no es un verso im portante, se encuentra, sin embargo, con bastante frecuencia. Resum en histórico: El hexasílabo de la poesía medieval latina consta de tres troqueos. En la poesía francesa, donde acaso se desarrolló por prim era vez siguiendo el modelo latino, tiene un carácter estrictam ente trocaico. En la antigua poesía provenzal la variante trocaica que predomina, se encuentra mezclada con la dactilica. Es considerable la gran proporción de versos hexasílabos def tipo dactilico que se hallan en la

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Manual de versificación española

poesía gallego-portuguesa. Parece que los prim eros hexasílabos castellanos, que luego se hicieron populares, enlazan directam ente con esta tradición por su carácter predom inantem ente dactilico. El hexasílabo se da ya en la poesía am étrica más antigua. Como form a m étrica ya consciente lo empleó por prim era vez Juan Ruiz (prim era m itad del siglo xiv) en la se rra n a 29 «Cerca la Tablada» (1022 y sigs.) y en los Gozos y los Loores (1642 y siguientes y 1684 y sigs.). El Arcipreste de H ita usa ya el hexasílabo con una casi completa corrección silábica, en especial en la serrana mencionada. En las cantigas, aproxim adam ente un tercio de los versos son heptasílabos; suponiendo anacrusis bisílaba, estos heptasílabos entran en el orden de los hexasílabos de ritm o dactilico. En el transcurso del siglo xv el hexasílabo experimenta un increm ento considerable, y ocupa el tercer lugar entre los ver­ sos más frecuentes, después del octosílabo y el verso de arte mayor. En el Cancionero de Baena está bien representado en poesías de inspiración popular; así, por ejemplo, en Baena m ism o 30, en V illasandino31, Diego V alencia32 y otros. Fuera de la poesía culta se da con frecuencia como verso de combinación, y dem uestra entonces una mayor oscilación en el núm ero de sílabas; ofrecen num erosos ejemplos el Cancionero de Herber a y 33 y el Cancionero musical de los siglos X V y X V /34. Lo m ás frecuente es que aparezca la mezcla de tipos, aun cuando evidentemente predom ina la variante dactilica; en series cortas los tipos se dan en su form a pura. De gran im portancia para ® Como clases de verso se usan sobre todo el hexasílabo o el octosí­ labo; como formas de poesía, el romance, el villancico o la canción me­ dieval. Véase T. Navarro, Métrica, pág. 533. 30 Dezir: «Muy alto rey digno» y Dezír: «Muy alto benigno» (n.° 393 y 395). 31 Cantiga: «Vysso enamoroso» y Dezir: «Señor Juan Ffurtado» (n.“ 44 y 148). 32 Cantiga: «Todos tus donseles» (n.” 502). «Soy garridilla e pierdo sazón»; «Que no es valedero»; «Vos soys ia m orada»; y otras. Véanse las citas de H. Ureña, Versificación, pág. 32, nota 2; H. Ureña. Estudios, pág. 34, nota 2,

Clases de versos: el hexasílabo

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la historia posterior del hexasílabo resultó el empleo que de él hizo el Marqués de Santillana en la Serranilla de la Vaquera de la Finojosa. El Marqués lo tomó del Cancionero de Baena, y le dio su lugar definitivo y adecuado en la poesía culta. Debe notarse, en lo que respecta a la disposición rítmica, que tanto Santillana como, tras su ejemplo, Juan del Encina, aspiran al empleo equilibrado de las dos variantes rítmicas, por lo que queda contenido, en cierto modo, el predom inio del tipo popu­ lar en favor de la variante culta. Con el Renacimiento desaparecen en el siglo XVI las formas específicas (serranas, serranillas, discores, etc.), en las que se empleó hasta entonces el hexasílabo; en cambio, se desarrolla en los villancicos, romancillos y en las endechas cultas que surgieron entonces, y que empezaban con una redondilla m enor (en hexasílabo); num erosos poetas lo emplearon así. La forma corriente es la que mezcla los dos tipos; sin embargo, algunos autores que siguen el ejemplo del M arqués de Santillana, como Francisco de la Torre, Lucas Fernández y J. de Timoneda, prelieren la variante trocaica. Otros, en cambio, dan preferencia :i la dactilica, y m antienen el tipo tradicional del hexasílabo; entre ellos Alvarez Gato (poeta de transición al Renacimiento), Gil Vicente y H urtado de Mendoza. La tendencia preferente por la form a trocaica se manifiesta más fuerte todavía en el siglo xvil; así los villancicos, letrillas y romancillos de Lope de Vega, Góngora, Ledesma y Valdivielso. I;.l hexasílabo tiene en esta época gran popularidad. Aparte de lns formas mencionadas, se divulga en endec'has35 y en redon­ dillas menores, que tienen gran im portancia en la poesía dra­ mática. La predilección de los poetas neoclásicos por los versos cor­ tos asegura el uso del hexasílabo casi con la misma frecuencia; •tiri embargo, la variante dactilica vuelve a presentarse como untes. Las formas en que se emplea el hexasílabo son esencial­ mente las mismas que en los Siglos de Oro. E ntre tantísim os Véanse las endechas del conde de Villamediana, BAE, XLII, pá­ gina 158; y las redondillas de Pedro de Quirós, BAE, XXXII, pág, 421.

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ejemplos, citaremos Mis votos de Sánchez B arb ero 36 y La de­ claración de Juan B autista A rriaza37, cuyo estudio rítmico es de interés; en forma muy popular se presenta la poesía satírica en las llamadas Pasmarotas de Torres V illarroel38. En el Romanticismo el uso del hexasílabo disminuye, pero aún sigue siendo un verso bastante frecuente, como lo demues­ tran, entre otros, Zorrilla, Avellaneda y Bécquer. La form a nor­ mal es la polirrítmica, con frecuencia en la variante dactilica. A pesar de la predilección del Modernismo y de la poesía de época más reciente por los versos largos, el hexasílabo .ha logrado m antenerse firme en su uso como verso de combina­ ción, al lado del heptasílabo, reanimado o tra vez por la partición del verso alejandrino. Sirvan de ejemplo: Rubén Darío (La dan­ za macabra y Raza}, Valle Inclán (Rosa de Belial, Vitrales y otras), Villaespesa (La rueca); de la poesía contemporánea, hay que citar a Pedro Salinas y a Jorge Guillén. EL HEPTASÍLABO

El verso heptasílabo se presenta en dos tipos principales, denominados según la terminología tradicional yámbico ( ~ - ) y anapéstico -). Desde el punto de vista del ritm o, se clasi­ ficarían m ejor como trocaico (con una sílaba en anacrusis) y dactilico (con dos sílabas en anacrusis): EE sabio con corona como león semeja, la verdad es leona, la m entira es gulpeja.

o o oo oo

óo oo óoo óoo

oo óo

óo óo óo óo

trocaico trocaico dactilico dactilico

(Sem Tob de C am ón)

Cada una de las variantes puede continuarse en larga serie de versos, pero, por lo general, las dos aparecen combinadas, con predominio de uno u otro tipo. 36 BAE, LXIII, pág. 587. 37 BAE, LXVII, pág. 47. 38 BAE, LXI, p&gs. 82-86.

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De menos im portancia son los tipos mixtos, en los que re­ cae el acento en la prim era sílaba. Así se inicia un período rítmico de cinco sílabas que puede tener la disposición de un dáctilo más un troqueo (variante A) o al revés (variante B): A Dórida ingrata mía. Hizo el Amor la cuerda.

óoo óo óo óoo óo óo

(Gutierre de Cetina, Anacreóntica: «De tus rubios cabellos») B

Islas blancas y verdes flotan sobre la niebla.

óo óoo óo óo ooo óo

(Francisco Vighi, Amanecida en Peña-Labra)

La variante B sólo se usa en form a carente de autonom ía, dentro del heptasílabo de uso polim étrico, condicionado por encabalgamiento. La variante A tiene, por lo general, la misma función, pero por su acento claro en la cuarta sílaba obtuvo en el Modernismo lim itada autonom ía rítm ic a 39. Resumen histórico: Documentado desde San Ambrosio de Milán como una form a del dím etro yámbico, especialmente en la poesía hímnica latina, en España, como en Provenza, Fran­ cia e Italia, el heptasílabo es uno de los versos más antiguos. En España aparece, sin embargo, desde el principio, bajo influen­ cia extranjera. Tanto el heptasílabo español como su correspon­ diente francés, el hexasílabo, son de origen discutido, y no se explican satisfactoriam ente partiendo de una procedencia única. ■ Al lado del posible origen latino, hay que tener en cuenta según sea el género literario, época y tipo de verso, una posible proce­ dencia desde el alejandrino (por emancipación de los hem isti­ quios), v tam bién desde los decasílabos francés y provenzal (correspondientes con el endecasílabo italiano), que tienen la disposición 4 + 6 40. 39 Comp. el ejemplo de Salvador Rueda, «Qué viejecita eres», citado por T. Navarro, Métrica, pág. 497. « Comp. Suchier, Verslehre, págs. 72 y sig. El verso de seguidilla es, VERSIFICACIÓN ESP.

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I. El heptasílabo se encuentra po r prim era vez en las jarchas que se sitúan en los siglos xi y x ii; y , sin deducir con­ clusiones del testimonio, resulta una clase de verso que pre­ domina en estas composiciones. El hemistiquio de siete sílabas, m ás claramente definido, se halla como la form a fundam ental en los cantares de gesta de los siglos x i i y xm . El Poema del Cid y el de Roncesvalles muestran, según los cálculos de Menén­ dez Pidal, un 39 % de heptasílabos frente a 24 % y 26 % res­ pectivam ente de octosílabos, que es el verso que m ás cerca le sigue en competencia. En el siglo siguiente se produce en este género de poesía un cambio paulatino en favor del octo­ sílabo «. Un desarrollo paralelo puede observarse tam bién en las de­ m ás poesías juglarescas. Hasta el último tercio del siglo X I II , el heptasílabo y el eneasílabo son las formas fundamentales de los versos aún fíuctuantes; así, por ejemplo, en el Misterio de los Reyes Magos, María Egipciaca, Libre deis tres Reys de Orient y en la Disputa del alma y el cuerpo. El Debate de Elena y María (hacia 1280) m arca la evolución hacia el predo­ minio del octosílabo (29%) sobre el heptasílabo (27 % )i2. El heptasílabo alcanza su mayor corrección silábica y su más amplia difusión en la Edad Media como hemistiquio del verso alejandrino en la cuaderna vía del m ester de clerecía43. Sin embargo, salvo en Berceo, está expuesto, unas veces m ás y otras menos, a la competencia del octosílabo, que resulta ser eviden­ tem ente una form a de más arraigo. De ahí que desde el último por su carácter, am étrico; bajo el influjo del heptasílabo italiano, desde Calderón se regula estrictam ente como una combinación de heptasílabos y pentasílabos. Aquí no se tiene en cuenta, puesto que no representa un tipo de heptasílabo, sino una forma descompuesta de un verso largo fluctuante. Véase más adelante la seguidilla. 41 La proporción de octosílabos y heptasílabos es en Los Infantes de Lara el 32% :2SVo, y en el Cantar de Rodrigo el 31% :30°/6. 42 sólo en Razón de Amor (hacia 1205) el octosílabo prevaleció ante­ riorm ente al heptasílabo. 43 Para más detalles, véase más adelante el tetradecasílabo (alejan­ drino) y la cuaderna vía.

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tercio del siglo x m el heptasílabo ceda o bien por extenderse cada vez más la tendencia al uso del octosílabo en el hem istiquio alejandrino de la poesía del m ester de. clerecía, o bien porque se use cada vez menos dicho heptasílabo y el verso alejandrino. Un ejemplo característico nos ofrece la Historia troyana polimétrica, en la cual sólo dos pasajes relativamente c o rto s44 están escritos en heptasílabos y alejandrinos respectivamente, de ma­ nera que en toda la extensión de- la obra se encuentran sola­ m ente ciento ochenta heptasílabos frente a más de. mil octo­ sílabos. El auge del heptasílabo como verso cortó autónomo se halla en las seiscientas ochenta y seis redondillas de los Proverbios morales de Sem Tob, hacia la m itad del siglo x iv 45. Casi ál mismo tiempo aparece., sin alcanzar gran im portancia, en las máximas del Conde Lucanor (1342) de don Juan Manuel y ten el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. Juan Ruiz lo emplea como hemistiquio del alejandrino (en una relación de 1 a 5 con respecto al octosílabo); y como verso de combinación apa­ rece también, de m anera autónoma, en Los que la ley avernos (1059-1066). A fines del siglo xiv term ina el prim er período en la historia del heptasílabo, y como verso corto cae en desuso; ni el Can­ cionero de Baena ni los demás Cancioneros del siglo XV y de principios del XVI lo emplean; de la m ism a m anera pierde su im portancia como hemistiquio del alejandrino, ya anticuado, del m ester de clerecía. Según M. P id al46 la pérdida del uso del heptasílabo antiguo es debida a dos razones fundamentales: 1) A pesar de su anti­ güedad, el heptasílabo no ha sido un verso tradicional, sino que estuvo siempre condicionado por la influencia francesa; por esto se le tuvo como un verso extraño y no logró m antenerse junto al octosílabo popular. 2) A esto' hay que añadir los efectos de un proceso lingüístico; desde fines del siglo x m desaparece Las partes IV y V en la edición, de M. Pidal. « BAE, LVII, págs. 331-372. « Romancero I, Madrid, 1953, cap. IV, § 3.

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cada vez más el intenso empleo de la apócope y de la contrac­ ción, que por influjo francés, árabe y catalán hubiera podido inclinar la lengua literaria de Castilla hacia un carácter oxítono. Con esto el español recobró tam bién en la lengua poética la acentuación predom inantem ente paroxítona que es la más apro­ piada para el ritm o del octosílabo. II. En el segundo período de su historia el heptasílabo es una im portación de Italia. Como pie quebrado del endecasílabo italiano en la canción petrarquista y en otras formas italianas, se emplea regularm ente, a veces más, a veces menos, desde Boscán. En su form a autónom a aparece acaso por prim era vez en la poesía Anacreóntica, de Gutierre de C etina47, escrita en form a de romancillo, que parece im itar un modelo italiano hasta ahora desconocido4S, y es de fecha muy anterior al año 1554 49. Así este uso precede a la renovación del heptasílabo realizada po r la Pléyade bajo Joachim Du Bellay (La chanson du vanneur da blé, 1558) y Ronsard, tan im portante para la poesía occiden­ tal. Este prim er intento español no tuvo probablem ente ningún efecto, Los heptasílabos sin rim a en las dos tragedias de Jeró­ nimo Bermúdez (1577) que tratan de Inés de Castro, siguen m uy de cerca modelos portugueses e italianos y la oda en hepta­ sílabos de Francisco de la Torre, «Dafnis, estas pasiones»51 (ha­ cia 1580), em parentada por su tem ática con ellas, tiene una form a completamente distinta (cuatro estrofas de quince ver­ sos, sin rima). Junto a esto, el heptasílabo persiste hasta los últimos años del siglo xvi, en que Góngora aparece con algunas poesías escritas en este v erso 52; en este período sólo muy aisla-

«

BAE, XXXII, págs. 43 y sig.

vi Véase A. M. Withers, The sources o f th e p o etry o f G utierre de Ce­ tina, «Publications of the Univ. of Pennsylvania», Phíladephia, 1923. « R. Lapesa, Gutierre de Cetina; D isquisiciones biográficas. «Estudios

Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington». Wcllesley, Mass., 1952, páginas 311-326. so Véase Moriey, RFE, X II, 1925, pág. 398. si CC, 124, pág. 35. 52 La más tem prana de las fechables es del año 1594, y es una queja de m uerte; BAE, XXXII, pág. 532 («Moriste, Ninfa bella»).

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dam ente se encuentran poesías escritas por entero en heptasílabos53. Esteban Manuel de Villegas inicia un brillante increm ento en el uso del heptasílabo a principios del siglo xvii con sus poesías anacreónticas y traducciones (en parte, del mismo Anacreonte)54; tanto po r el asunto como po r la disposición poli­ rrítm ica de estos heptasílabos se echa de ver el influjo del italiano Gabriello Chiabrera (1552-1638), el cual, inspirándose en la Pléyade, y especialmente en Ronsard, puso de m oda en su patria el settenario autónomo, que había caído en olvido durante largo tiempo. Las «barquillas» en La Dorotea (1632) de Lope de Vega señalan otro período en l a . historia del heptasílabo. El nom bre viene (como en el caso de la lira) de la palabra que sirve de tem a a la poesía y que aparece en el prim er verso («Pobre barquilla mía»). Lope mismo llama a estas poesías en heptasílabos, escritas en form a de romancillo, unas veces ende­ chas, y otras, idilios piscatorios. En ellas se aúna la disposición básica de la endecha tradicional (hasta entonces de seis sílabas) con el heptasílabo, preferido desde Villegas para la poesía corta inspirada en la Antigüedad; la poesía elegiaca siguió así hasta entrado el siglo xix. En cuanto al ritm o en Lope predom ina el trocaico, el mismo que luego usan los neoclásicos, y en m ayor grado los románticos. En los volúmenes de la «Biblioteca de Autores Españoles» dedicados al siglo xvm , se halla u n cuadro de la am plia difu­ sión del heptasílabo en endechas, letrillas, odas, rom ances y octavillas agudas, nuevamente restablecidas, en Arjona, Arriaza, Meléndez Valdés, Moratín, Dionisio Solís, Vaca de Guzmán y otros. En el Romanticismo el heptasílabo sigue siendo un verso bastante frecuente, especialmente en las poesías polim étricas, como leyendas, escalas m étricas y octavillas, entonces de moda. Los neoclásicos, tras el ejemplo de Metastasio, habían enri­ quecido la disposición rítm ica de este verso con las terrpina® Citas en T. Navarro, Métrica, pág. 211, nota 35. 54 BAE, XLII, págs. 552 y sigs.

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ciones agudas; siguiendo modeios italianos, tam bién se usan esdrújulos (sin rim a) en Zorrilla y en-oíros. El Modernismo renovó el cultivo del alejandrino polirrítmico, y esto trajo que se volvieran a u sar los heptasílabos en usos polirrítm icos, que desde el Neoclasicismo habían quedado arrinconados. Algunos ejemplos se encuentran en casi todos los poetas de la época (Martí, Unamuno, A. Machado, JLugones, Darío, Valencia), sin que, sin embargo, el heptasílabo pueda considerarse como verso de uso frecuente. E n el siglo xx el heptasílabo recibe un nuevo impulso, comparable al del período neoclásico, convirtiéndose, en cuanto a la frecuencia de su uso, en el verso m ás im portante de la mé­ trica regular. Salinas y Guillén vienen a ser los representantes m ás notables; y tam bién García Lorca y muchos otros lo em­ plean bastante en variadas formas de estrofa, algunas nuevas. B ibliografía: Marcel Bataillon, Avénement de la poésie heptasyllabique m oderne en Espagne, «Mélanges d histoire littéraire de la Renaissance offerts á Henri Charnard», París, 1951, págs. 311-325.

EL OCTOSÍLABO

El octosílabo (llamado tam bién verso de arte real, verso de­ arte menor, y verso de redondilla mayor) es el verso más apre­ ciado y más extendido en la literatura española, en la que se considera como ei verso nacional y, consecuentemente, tam bién en la hispánica. Cualquier asunto le conviene, y por esto se le emplea en todos los géneros, en la poesía lírica, dram ática y didáctica. Por la libertad de su reducida oscilación silábica y en la form a doble (8 + 8), pasa tam bién al campo de la poesía épica como verso del romance (pie de romance). Los heptasí­ labos y eneasílabos, nuevamente reanimados desde el Modernis­ mo, han rebasado algo al octosílabo en la poesía artística de los últim os setenta años; pero en la poesía popular de España e Hispanoam érica ha conservado hasta hoy su firme vigor. Según el concepto tradicional, el octosílabo, como los demás versos cortos, tiene un solo acento realm ente indispensable, que

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en la term inación llana cae, como es bien sabido, en la penúl­ tim a sílaba: «El verso de redondilla mayor se compone de ocho sílabas, de !as cuales la séptima será siempre larga, y la octava breve»55. Partiendo de esta definición, la restante disposición rítm ica es muy libre y variada. Como un verso de esta exten­ sión tiene normalmente, por lo menos, otra sílaba tónica, apa­ recen cinco formas fundam entales, según en cual de las cinco prim eras sílabas caiga este claro acento de palabra: en en en en en

la 1.* sílaba: m ira po r los capitanes la 2.‘ sílaba: las huestes de Don Rodrigo la 3.‘ sílaba; el caballo de cansado la 4.’ sílaba: sus enemigos vencían la 5." sílaba: que te lo demande el diablo

También cabe una sexta form a con un solo acento al final de verso: y sin conm iseraciones54

Estas son las formas fundam entales, que a su vez por el efecto de otros acentos pueden ofrecer una extensa variación. En su estudio El octosílabo y sus modalidades57 T, Navarro ha demos­ trado que existen sesenta y cuatro variantes prosódicas del octosílabo, que reduce a tres tipos rítmicos fundamentales. 1) El tipo trocaico tiene el acento característico en la ter­ cera sílaba; empieza, por tanto, con anacrusis de dos sílabas y el período rítmico que sigue comprende dos tro q u eo s5S: 35 Rengifo, A rte poética española, cap. IX. En este sentido se expresa decididamente S. G. Morley, A note on th e Spanish octosyllable, MLN, XLI, 1926, págs. 182-184. » Estos ejemplos, escogidos por E. Martínez Tom er {E l ritm o interno en el verso de rom ance , «Bulletin of the Juan Luis Vives Scholarship Trust», II, Londres, abril 1946, págs. 14 y sigs.), se citan según M. Pidal, R om ancero I, pág. 91. Julio Saavedra Molina (E l octosílabo castellano, AUCh, CU, 1944, págs. 65-229; y también como libro, Santiago de Chile, 1945) ofrece abundante material documenta) en su estudio de conjunto. 57 «Estudios Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington», Wellesley, Mass., 1952, págs. 435-455. 58 Como expusimos antes en la pág. 28, el segundo pie no tiene que iniciarse por un manifiesto acento en el período rítmico.

Í04

Manual de versificación española oo óo oo óo El aroma de su nombre, el recuerdo de sus ojos,

[...] (M. Machado, La lluvia)

Si se tienen en cuenta los posibles acentos de palabra, el tipo trocaico tiene treinta y una variantes. Como form a especial de este tipo mencionaremos los octo­ sílabos con cesura. En general suelen ser muy raros, y se intro­ dujeron tras el ejemplo de la poesía A Matilde, de E spronceda59. Para resaltar' la intención de esta disposición del verso, Espron­ ceda los adorna con rim a interior: Amorosa blanca viola pura y sota en el pensil, embalsama regaloda la alborada del abril.

2) El tipo dactilico se caracteriza por su acento rítm ico en la prim era sílaba, y la tercera resulta entonces átona. El período rítmico, que comprende seis sílabas, consta de dos dáctilos: óoo óoo óo Vuélveme, vuélveme, moro (Zorrilla)

Son posibles doce variantes prosódicas. 3) Es característico de los dos tipos mixtos el acento rít­ mico en la segunda sílaba; este acento relega la prim era sílaba a anacrusis e inicia, al mismo tiempo, un período rítmico de cinco sílabas. Las diferencias entre ambos tipos se dan por la sucesión de los pies de verso en el interior del período rít­ mico: Tipo mixto A: troqueo + dáctilo: o óo óoo óo Allí la altiva palmera (Zorrilla) 59 En relación con otro asunto, S. G. Morley, ob. cit., págs. 182-184.

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Tipo mixto B: dáctilo + troqueo: o óoo óo óo Y dándole su caballo (Zorrilla)

Los tipos mixtos (A y B) conocen diecinueve variantes prosó­ dicas en total. Los mencionados tipos fundam entales y sus va­ riantes pueden emplearse librem ente en una misma poesía, y asi se logra una gran variedad rítm ica y de matización expre­ siva; y pocas veces se dan poesías escritas enteram ente en un solo tipo rítmico. La form a normal es, pues, el octosílabo polirrítm ico, con la combinación libre de los distintos tipos funda­ m entales, dentro de la serie de estos versos. E sta libertad resulta posible por el hecho de que los períodos rítm icos en cada uno de esto.s tipos fundam entales tienen aproxim adam ente la misma duración60, y esto ha quedado comprobado con expe­ riencias realizadas midiendo estos versos. Demostraremos la disposición polirrítm ica de los tres tipos fundam entales con ejemplos de un romance de Góngora: Cuatro o seis desnudos hombros De dos escollos o tres Hurtan poco sitio ál mar, Y mucho agradable en él. Cuánto lo sienten las ondas Batido lo dice el pie, Que pólvora de las piedras La agua repetida es.

óo óo óo = trocaico óo óoo ó = mixto A óo óo ó = trocaico óoo óo ó = mixto B óoo óoo óo = dactilico o óoo óo ó - mixto B o óoo oo óo = mixto B oo óo óo ó = trocaico oo o oo 0

[...] (Góngora, BAE, XXXII, pág. 510)

Cada uno de los tres tipos fundam entales tiene una facultad expresiva propia, y esto hace que resulte adecuado p ara deter­ m inadas funciones. El octosílabo trocaico presenta una dispo­ sición simétrica; su período rítmico comprende sólo cuatro sílabas, y es, por tanto, el más corto; su ritm o es lento y equiW M. J. Canellada de Zamora, N otas de m étrica * R itm o en unos ver­ sos de romance, NRFH, VII, 1953, págs, 88-94,

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librado. Por eso sirve para las narraciones, con tal que no sean relaciones emotivas, y para los tenias líricos. El tipo dactilico, en cambio, empieza con un acento rítmico en la prim era sílaba, y en su período rítmico se acumulan seis sílabas; da la im pre­ sión de energía e inquietud y se emplea para situaciones agi­ tadas, exclamaciones enfáticas, gradaciones emotivas, expresar órdenes y en circunstancias similares. Los tipos mixtos son m ás flexibles, y sirven, sobre todo, para el diálogo; así ocurre con las series de largos parlam entos en octosílabos del teatro, nacional. Claro que lo dicho son sólo orientaciones generales, y los estudios sistemáticos que relacionan la disposición rítm ica y el contenido están todavía en sus com ienzos61. El empleo de los distintos tipos, sin embargo, no siem pre está determinado por la tendencia hacia la variedad, ni tampoco po r el contenido; como demostraremos en el resumen histó­ rico, el octosílabo tiene una historia larga y variada, en cuyo transcurso cada época prefiere una u otra form a como fun­ damental. En lo que respecta a la frecuencia de uso, el tipo trocaico ocupa casi siempre el prim er lugar dentro del empleo polirrít­ mico, desde finales del siglo x m hasta el Renacimiento. A bas­ tante distancia le sigue, en prim er lugar, el tipo mixto (con sus dos variantes); luego, el dactilico, que en conjunto no alcanza el porcentaje del tipo trocaico en las poesías polirrítm icas en octosílabos. Debido a este predominio, el tipo trocaico recibe además los nombres de octosílabo trocaico, trovadoresco e italiano; las dos últim as denominaciones aluden al influjo de modelos extranjeros. En Alemania se conoce este tipo bajo el nom bre de spanische Trochaen y Romanzenvers. Resum en histórico: Como fundamento latino del octosílabo español se considera el tetrám etro trocaico Resultados de investigaciones, referencias y sugestiones en Frank O. Reed, The Calderonian octosytlabte, «Univ. of Vv'isconsin Studies in Language and Literature», Madison, Wisc., 1924, págs. 73-98. T. Navarro, Et octosílabo y sus m odalidades, ob. cit., págs. 441 y sigs.; M étrica , pág. 47 y en varios lugares. Comp. también E. Martínez Torner, ob. cit., págs. 14 y sigs.

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pasando este verso de la estructura cuantitati­ va a la rítmica, y usado en la recitación musical, se caracteriza po r un acento fijo en la séptima sílaba de cada hemistiquio. En este caso es poco im portante si se parte de la form a cataiéctica62 o a c a t a l é c t i c a p o r q u e el paso de la una a la otra se realiza de m anera natural, especialmente en el canto, acentuando en cada caso las sílabas de las palabras proparoxítonas al térm ino del verso: a)

Apparebit repentina

dies magna

b)

dómini [o dominí]

(Monumenta Germaniae Histórica, Poetae aevi Carolini, IV, fase. II, pág. 507)

De esta m anera, el segundo hem istiquio de la variante cata­ iéctica, que en un principio, según la m anera de contar las sílabas en español, pudo ser (a) un hexasílabo con term inación esdrújula, se convierte (b) en octosílabo agudo. Esta particula­ ridad acentual de la variante cataiéctica parece persistir , en la predilección de los romances m ás antiguos por la asonancia agu­ da; aun en el caso de que no hubiera existido en latín la varian­ te plena o acataléctica, prefiguradora del octosílabo llano, la form a paroxítona del octosílabo hubiera podido desarrollarse de m anera directa de la form a aguda. El empleo del tetrám etro trocaico en canciones satíricas de los soldados romanos dem uestra que este verso era popular ya en los tiempos clásicos. Desde San Agustín aparece en la poesía litúrgica, y está abundantem ente documentado en la li­ teratu ra medieval latina también en E sp añ a65. Hay, por tanto, razones para entender que este verso influyó en la poesía en lengua vulgar. 62 Esto es, incompleto en el último pie de verso: Pange lingua gloriosi corporis m ysterium .

63 Esto es, completo en el último pie de verso: Abundanüa peccatorum solet fratres conturbare (San Agustín, Psatmus contra p a ite m Donati) 64 Véase Ant., VI, págs. 109 y sigs. 65 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 106.

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El octosílabo doble o épico (llamado por N ebrija el pie de rom ance)46 se obtenía m anteniendo la conciencia de que los dos form aban unidad de verso, m ientras que los hemistiquios inde­ pendientes form aron el octosílabo simple o lírico. Por lo general, se supone que sólo el octosílabo lírico, por su carácter trocaico, procede del tetrám etro. En lo que se refiere al romance como verso y como estrofa, hay m uchas opiniones sobre su antigüe­ dad, origen y procedencia. Hay que buscar la razón de tales divergencias en que los romances sólo se transm itieron en form a m anuscrita desde tiempos tardíos de su historia: «El romance lo conocemos cuando se acerca al térm ino de su evolución hacia el molde silábico, y la cesura se está convirtiendo en pausa, di­ solviéndose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula­ rizarse bajo la influencia del octosílabo lírico»67. Del punto de vista que se adopte en cuanto a los romances como género poé­ tico (al que llamaremos Romancero), depende el juicio sobre las cuestiones relacionadas con el origen del verso del Roman­ cero y del octosílabo. Foulché-Delbosc, D. C. Clarke y otros, lo consideraron como una creación relativam ente tardía, y creye­ ron que no serían más antiguos que su tradición m anuscrita. En este caso hay que suponer el origen lírico de los romances, viendo, por tanto, en el verso del Romancero, el heptasílabo provenzal o francés que pasó a Castilla, especialmente a través de la escuela gallego-portuguesa. La opinión contraria, repre­ sentada sobre todo por los investigadores españoles, se funda en particular en el carácter épico de los romances m ás anti­ guos; ellos señalan su condición de verso largo, la asonancia y la fluctuación silábica, para deducir de esto que el verso del Romancero pertenece a la misma tradición popular del verso « Continuaciones del tetrámetro trocaico en versos largos en uso lí­ rico se documentan por primera vez en las tres poesías de Companho de Guillermo IX (1070-1127), dejando aparte las jarchas cuya antigüedad no puede fijarse exactamente: C'ambedui me son jurat e plevit per sagramen (verso 27 del Vers que comienza: Companyo, faray un vers io t covinen). Véase Stengel, Verslehre, S 72. G. Lote (Histoire du vers jrancais, II, París, 1951, págs. 53 54) señaló su poca importancia en Provenza y Fran­ cia en comparación con España. 67 H. Ureña, Versificación, pág. 15.

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am étrico del Poema del Cid, representante de una situación m ás antigua. Si se rem onta hasta los tiempos de Roma esta tradición popular, entonces este verso se funda posiblemente en el tetrám etro trocaico, que es el verso más largo de la poesía popular latina; usado con descuido en boca del pueblo, habría acabado por perder su carácter trocaico y el núm ero fijo de sílabas, conservando de esta m anera sólo la disposición en dos hemistiquios, cuyo fin se m arcaría por un fuerte acento rítm i­ co. La regularización más precisa (si bien no rigurosa) del ver­ so del Romancero frente al del Poema del Cid se explicaría como resultado de una nueva m anera de presentar la obra al público valiéndose de su entonación melódica en lugar del reci­ tado. Además hay que tener en cuenta el influjo del tetrám etro trocaico «culto» de los himnos eclesiásticos, y finalmente el del octosílabo lírico de procedencia popular o gallego-portuguesa. En el resumen siguiente de la historia d d octosílabo se considerará hasta qué punto puede tenerse como verso español autóctono y qué modelos ajenos han podido contribuir a su desarrollo. Los descubrimientos e investigaciones de los últimos años han puesto de nuevo en discusión la procedencia del octo­ sílabo español. Contra la opinión, predom inante sobre todo en la investigación extranjera, de que España habría recibido el octosílabo de Provenza y de Francia a través de la poesía gallegoportuguesa, existen pruebas que son de mucho peso, si no irre­ futables; y los estudios, en particular los de M. Pidal, y los aná­ lisis rítmicos de T. Navarro, lo dem uestran así. Los criterios que defienden esta opinión son: I. La gran antigüedad del octosílabo68, junto con la po­ pularidad que le es propia desde los comienzos de su uso. II. El gran vigor que dem uestra el continuo aum ento en la difusión de este verso durante la Edad Media, y El heptasílabo provenzal aparece en uso independiente por primera vez acaso en Cercamon, Car vei fenir a to t día (Jeanroy, Origines, n ' VII). El heptasílabo francés no puede documentarse antes del siglo XII. Comp. Suchier, Verslehre, pág. 71.

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III.

su extraordinaria resistencia frente a todas las inno­ vaciones hasta fines del siglo xix, y su revitalización en el actual. Su organización rítm ica, distinta de la disposición rigurosam ente trocaica de su paralelo, el heptasíla­ bo francés-provenzal.

He aquí ahora el examen detenido de los tres puntos: I. El octosílabo es de los versos más antiguos de la poesía española. En las jarchas de fines del siglo XI y prim era m itad del siglo x i i , aparece ya como el rival más fuerte del heptasí­ labo, sometido éste a influjos ajenos; y más im portante toda­ vía que su documentación en los testim onios m ás antiguos, es la manifestación de su carácter autóctono entre el pueblo espa­ ñol. En las jarchas se encuentran dos estrofas de cuatro versos, cuyo número de sílabas parece ser enteram ente correcto; una de ellas es una evidente manifestación de poesía artística por el empleo del eneasílabo y de las rim as consonantes; la otra, en cambio, está escrita en octosílabos, y no tiene rim a conso­ nante sino asonante, sólo en las líneas pares. El texto, según Menéndez Pidal, dice así: Garid vos, ay yermaniellas, com' contener a mieu mali, sin el habib non vivreyu advolaréi demandari®.

Por el asunto y la disposición m étrica nó cabe duda de que esta estrofa de cuatro versos tiene carácter popular™. El uso 69 Romancero I, pág. 86.

70 Comp. en cambio H. Lausberg, ASTNS, 192, 1956, págs. 208-209, y W. Ross, Sind die H argas R este einer frühen romartischen Lyrik?, ASTNS, 193, 1957, págs. 129-138. Mediante una diferenciación más matizada, Walter Mettmann, en Zur D iskussion ü ber die literargeschichtliche Bedeutung der m ozarabischen jarchas, RF, 70, 1958, págs. 1-29, ocupa una posición mediadora. Comp. sobre el conjunto de las cuestiones: Klaus Heger, Die bisher veroffenüichtan B arbas und ihre Deutungert. Anejo CI de la ZRPh, Tübingen, 1960. Véase también: estribóte. \

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correcto del verso y la disposición claram ente estrófica indu­ jeron a M. Pidal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testi­ monio de una poesía lírica en octosílabos, desarrollada y di­ vulgada a fines del siglo xi y comienzos del xn, que se basaría en el octosílabo como verso autóctono ya popular en tiempos preliterarios; y en el desarrollo de esta teoría, se rem onta hasta los tiempos latin o s71. Dos hechos apoyan, además, el carácter autóctono del oc­ tosílabo. Varios investigadores han comprobado antes y ahora la tendencia de la prosa española hacia el ritm o del octosílabo, y esto perm ite ver en este verso «el m etro más connatural al idiom a»72. Finalmente, la admisión, por principio, de la sina­ lefa en el octosílabo, incluso en el del m ester de clerecía, puede servir para afirm ar su carácter p o p u lar73. II. La extraordinaria vitalidad que el octosílabo español dem uestra en todas las épocas de su historia, es igualmente indicio de su procedencia autóctona. Ni el fuerte influjo fran­ cés que sufrieron los cantares de gesta en los siglos x n y xm , ni la entrada de formas italianas en la época del Renacimiento, han podido dejarlo de lado en el aprecio del pueblo español. A pesar de que en el Poema del Cid y en el Roncesvalles predom inan los hemistiquios en heptasílabos sobre los octosí­ labos (39 % : 24 % y 39 % : 26 %, respectivamente), en Los Infantes de Lara y en el Cantar de Rodrigo (siglo xiv) los he­ 71 Cantos románicos andalusíes (continuadores de una lírica latina vulgar ), BRAE, XXXI, 1951, págs. 187-270. Sin embargo, respecto a esta

argumentación no puede ocultarse que las jarchas, en lo que se refiere a la métrica, no son testimonios seguros, porque de un lado no sabemos si los poetas árabes y judíos adoptaron realmente inalteradas estas par­ tes románicas de la poesía (incluso en el caso de que ellos fueran los autores); por otra parte, se corre el peligro de alterar el número de sí­ labas en la transcripción de Jos alfabetos extraños, aparte de las dificul­ tades del desciframiento. Los octosílabos muy correctos en las jarchas tienen que parecer sospechosos, si se tiene en cuenta la fecha tardía en que este verso se hizo estrictamente métrico. 72 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 84, nota 6; T. Navarro, E l grupo fónico como unidad melódica, RFH, I, 1939, págs. 3-19. 73 Comp., J, Cano, La importancia relativa del acento y de la silaba en la versificación española, RR, XXII, 1931, pág. 232.

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m istiquios en octosílabos ya vencen el predominio de los hep­ tasílabos (32 % : 28 % y 31 % : 30 °/o, respectivamente). A par­ tir del último tercio del siglo x i i i , el octosílabo se propaga tam bién por la poesía juglaresca de asunto diferente del épico, después de haber Sido ya hacia 1205 el verso predom inante en la Razón de Amor. El mismo m ester de clerecía abandona después de la m itad del siglo X III la corrección silábica de los versos alejandrinos de Berceo, y cede al avance del he­ m istiquio de octosílabos. La Historia troyana polimétrica (de hacia 1270) contiene más de m il octosílabos, frente a tan sólo ciento ochenta heptasílabos. El Libro de buen amor (13301343) y el Rimado de Palacio (1385-1404) en el estado actual de su transmisión m anuscrita m uestran la infiltración del he­ m istiquio de octosílabos en el verso alejandrino de la Cuader­ na v ía 74. El Poema de Alfonso X I, de fines del siglo xiv, ofrece, a pesar de su contenido épico, estrofas de cuatro versos octosílabos de carácter lírico (abab) con irregularidades silá­ bicas, y ocasionalmente con asonancias. El octosílabo en la obra del Arcipreste de Hita se acerca a la corrección silábica; en López de Ayala y en el Cancionero de Baena las fluctua­ ciones silábicas son bastante escasas. El Marqués de Santillana lo perfeccionó, y en el siglo xv inunda verdaderam ente la lírica española eliminando casi por completo a su antigua rival, el heptasílabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional de los españoles. Hemos visto que el octosílabo se increm enta de modo continuo hasta el siglo xv, y llega hasta nuestros días, y que los versos venidos de fuera (el heptasílabo, el eneasílabo del m ester de clerecía, el alejandrino y el de arte mayor, etc.) acusan una existencia breve. Por tanto, la razón de vitalidad del octosílabo puede explicarse por su procedencia autóctona. III. Esto no significa que el octosílabo haya dejado de reci­ bir influjos ajenos en el transcurso de su desarrollo. Los resul­ tados experimentales sobre las tendencias rítmicas del octosí­ ■» H, H. Arnold, The Octosyllabic ’cuaderna vía' of Juan Ruiz, HR, VIII, 1940, págs. 125-138, Sobre el Rimado de Patada, véase también más arriba, página 56.

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labo en las distintas épocas de la literatura española, que Tomás Navarro ofrece en su Métrica, parecen adecuados para distin­ guir entre los componentes autóctonos y los ajenos. En los prim eros tiempos de la poesía española, el octosílabo es el verso principal de la lírica fluctuante. Se le emplea en usos rítmicos, y ninguna de las tres formas fundam entales pre­ domina sobre las otras. Frente al desarrollo posterior, resulta sorprendente la gran proporción de los tipos mixtos y dactili­ cos. Estas formas parecen haber sido en España las prim itivas del octosílabo estrictam ente autóctono, que se continúa tam bién por bajo del tipo trocaico, en una proporción distinta en cada época. El tipo trocaico, que, por lo general, es m ás tarde la variante que predomina, fue descubierto y cultivado conscien­ tem ente por el m ester de clerecía. El prim er testimonio nos lo ofrece la Historia troyana; de sus más de mil octosílabos, un 60 % es trocaico. Algo parecido, e incluso m ás favorable para el tipo trocaico, se encuentra en la cantiga E m un tiempo cogi flo re s75, de Alfonso XI (65 %), y en las poesías líricas del Ri­ mado de Palacio (más del 60 %). El que la form a trocaica se convirtiera, de pronto, en el tipo fundam ental del m ester de clerecía (que como escuela poética se abre a influjos venidos de fuera en otras cuestiones), confirma la suposición de que en este caso se recibiera la influencia del verso análogo de los trovadores por medio de la poesía gallego-portuguesa; y hay que tener en cuenta, además, que el m ester de clerecía no logra aún la fusión del octosílabo autóctono con el octo­ sílabo trovadoresco de carácter trocaico, pues ambos tipos se tenían por octosílabos esencialmente diferentes. En el Poema de Alfonso X I se mezclan, pero no se funden, el m ester de juglaría y el de clerecía; con un 48 % de octosílabos trocaicos, no alcanza el promedio de la poesía del m ester de clerecía. De form a parecida ocurre en la obra de Juan Ruiz; en las Cantigas de escolares, de ciegos y de serranas vuelve a encon­ trarse la variedad de los tipos que es propia de la form a es­ trictam ente autóctona; en las cantigas religiosas, sin embargo, M Ant., IV, pág. 113. VERSIFICACIÓN ESP. — S

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se registra un fuerte predominio del tipo trocaico, de tal m anera que en la Cantiga del Ave María constituyen el 79 % del con­ junto; en la Cantiga de loores «Santa Virgen escogida», el 77 %; y en «Miraglos muchos faze», el 91 %. En el siglo xv el octosílabo autóctono asimila por completo al trovadoresco. La fluctuación en el número de sílabas se hace menos fre­ cuente, y los distintos tipos se hacen más patentes y se emplean intencionadamente para determinados temas y situaciones. A p artir de entonces, empieza el desarrollo del octosílabo, guiado po r una conciencia artística. Los tres Cancioneros del siglo xv (Baena, Stúñiga y Palacio) ofrecen un variado cuadro. No es posible una separación estric­ ta según los géneros literarios. No obstante, en el Cancionero de Baena, el tipo trocaico predom ina con más de un 80 % en las poesías puram ente líricas (así en los núm s. 295, 357, 457, 514): en los Decires76 baja la cifra a un 50 %-70 % en favor del tipo mixto. En algunos casos, el tipo dactilico desaparece por completo (en Baena, n.° 5, Palacio, n.° 1, Stúñiga, págs. 302, 309, 312). En otros casos como en el Planto de las Virtudes de Gó­ mez Manrique, en la Vita Christi de Iñigo de M endoza77, los tipos mixto y dactilico predom inan sobre el trocaico. El aumen­ to de los tipos mixto y dactilico, que alcanzan hasta un 50 % de la totalidad, significa la vuelta al uso de las formas más anti­ guas del octosílabo autóctono. La introducción de form as italianas en el siglo xvi no produ­ jo una disminución de la poesía en octosílabos. Al contrario, el 7® «El dezir (tam bién decir) es una composición más extensa que la canción y, desde luego, menos dotada de condiciones de musicalidad; constituido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rim as indepen­ dientes dentro de cada estrofa, muy pocas veces encadenadas. A veces las estrofas largas alternan con estrofas más breves, de dos a cuatro ver­ sos, cuyas rimas dependen, a modo de estribillo, de la estrofa precedente, aunque a veces tam bién son independientes. El dezir, a más del tema amoroso, admite los temas político, didáctico, alegórico, etc.» F. Vendrell de Millas, Canc. de Palacio, pág. 97; y allí también esquemas de rima y citas. Comp. también Le Gentil, Formes, págs. 180-186 (Cantigas et D ecires), y también en el índice: decir. 77 Canc. siglo X V , NBAE, XXII, pág. 68, y NBAE, XIX, pág. 1.

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octosílabo alcanza una mayor divulgación por diversas razones, como fueron el comienzo del teatro en verso de Gil Vicente, Torres Naharro, T ¡moneda y Lope de Rueda, y el empleo del romance para asuntos religiosos, históricos y líricos. Finalmente, este verso contribuyó tam bién a la reacción en favor de las form as tradicionales y en contra de las innovaciones italianas, m anifestada, por ejemplo, en la traducción de las Odas de Ho~ racio hecha por Castillejo, y en la que de los Trionfi de Petrarca hizo Antonio de Obregón, ambas en octosílabos. En relación con el siglo xv, la historia de los diversos tipos del octosílabo no ofrece en el siglo xvi cambios im portantes. En Boscán, Encina y Castillejo la producción del tipo trocaico corresponde a la suma de las otras dos formas. En las poesías de Santa Teresa se ha registrado el predominio del tipo trocaico en las composi­ ciones líricas, pero en las poesías de carácter muy personal y afectivo predom inan los tipos mixto y dactilico; el estudio comparativo de los octosílabos de la poesía «Vuestra soy, para vos nací» con los del «Vivo, sin vivir en mí», lo demuestra. Según los estudios de T. N avarro78, se registra en los Siglos de Oro una ligera disminución (hasta un 40 °/o-45 %) del tipo tro­ caico dentro de los octosílabos polirrítm icos. En segundo lugar, sigue el tipo mixto, con un 35 %, y finalmente el dactilico, con nn 20 % más o menos. De estos datos se deduce, pues, la vita­ lidad de los tipos rítmicos autóctonos en la época más brillante de las letras españolas, en proporción que pasa ya del 50 %; la preferencia en el empleo de los diferentes tipos depende del ca­ rácter del asunto. Esto explica el considerable aumento del tipo dactilico, que en el siglo XV estaba a punto de desaparecer; y también, por fin, hay que contar con el teatro en verso, con su necesaria creación de diálogos y escenas de gradación dram ática, l octosílabo se encuentra con bastante frecuencia en Rubén Dudo; algo parecido vale para Guillermo Valencia, Amado Nervii, Knrique González Martínez y Juan Ramón Jiménez. Antonio M.ichado y Unamuno tienden menos al eneasílabo, y por esto rl octosílabo se encuentra con más frecuencia en sus obras. Antonio Machado prefiere el tipo mixto; en los demás poetas predom ina el trocaico, como en el Romanticismo. También en la poesía más reciente, dejando aparte los rom,mees, el octosílabo es un verso de poco uso. En los romances líricos de García Lorca predom ina el tipo trocaico; en su Rotmmeero gitano, en cambio, el mixto. En resum en, diremos para term inar que, en cuanto a su procedencia, existen muchas opiniones en favor de la teoría de «I'"' el octosílabo antiguo (de carácter polirrítm ico con predo­ minio del tipo mixto y dactilico) sea de procedencia autóctona; iu/ón de más es que su peculiar form a rítm ica no tiene corres­ pondencia ni en la poesía gallego-portuguesa, ni en la provenzal ni >ii la francesa. Por mediación de la poesía gallego-portuguesa, mm embargo, se halla, desde pronto, bajo el influjo del heptasíI,tho rigurosamente trocaico de los trovadores, al que debe su *li .posición rítm ica, sin perder el carácter polirrítm ico que tuvo ili- ¡intiguo. Después que el tipo trocaico del octosílabo, y junto < h i i lM, el influjo ajeno sobre el mismo alcanzó su m ayor difuMi hi en la poesía de los Cancioneros del siglo xv, se puede regisII . 11 mi avance continuo de los tipos mixto y dactilico, esto es del ilpn autóctono del octosílabo. Esta evolución conduce finalmenii a c[ue en el Romanticismo se logre un equilibrio aproximado n i In proporción de los tres fundam entales tipos rítmicos. La yUnlldad que el antiguo octosílabo polirrítm ico dem ostró a lo luí l¿o de este proceso, logrando asim ilar el octosílabo trovadoi ■",( () y manteniendo, al mismo tiempo, su modalidad propia, (mude considerarse como un argum ento más de que este verso, r'.pmlolísimo entre todos los versos españoles —«propio y natu­

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ral de España» como dijo Argote de Molina—, es verdadera­ m ente de procedencia autóctona. EL ENEASÍLABO

Según J. Saavedra M olina80, el eneasílabo cuenta con vein­ tiocho variantes, si se consideran sus posibles acentos prosódi­ cos. Estas variantes pueden reducirse, según la posición de los acentos constitutivos en el interior del verso, a los siguientes tipos fundamentales: 1. El tipo trocaico. — El acento constitutivo en el interior del verso cae en la cuarta sílaba; este tipo deja las prim eras tres sílabas en anacrusis, y luego inicia el período rítmico, que consta de dos troqueos: OOO

óo

óo

óo

Mas a pesar del tiempo terco, mi sed de am or no tiene fin; con el cabello gris me acerco a los rosales del jardín. (Rubén Darío, Canción de otoño en primavera)

Con frecuencia este tipo de eneasílabo se apoya en un acento secundario situado en la sexta sílaba; en la terminología tradi­ cional es el eneasílabo yámbico. 2. Et tipo dactilico. — Sus acentos constitutivos caen en la segunda, quinta y octava sílabas; la prim era form a anacrusis y el período rítm ico consta de dos dáctilos: o

óoo óoo

óo

[...] Por siempre descansen en paz:

Y en fúnebre luz ilumine 80 Tres grandes metros: E l eneasílabo..,, AUCh, CIV, 1946, págs. 11-23. También como lib ro : Santiago de Chile, 1946.

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Sus bodas fatídica tea. Les brinde deleites y sea La tum ba su lecho nupcial. (Espronceda, E l Estudiante de Salamanca, Parte IV, final)

En la terminología tradicional esta form a se denomina anfí­ braco. 3. Los tipos mixtos. — Se les llama así, porque a diferencia de los antes mencionados, estos tipos combinan diferentes pies de verso en el período rítmico. Existen tres variantes: a)

Los acentos que se consideran constitutivos caen en la tercera, quinta y octava sílabas. El período rítm ico consta de un troqueo, seguido de un dáctilo: oo óo óoo óo Juventud, divino tesoro. (Rubén Darío, Canción de otoño en primavera)

b)

Los acentos constitutivos caen en tercera, sexta y oc­ tava sílabas. Este tipo se distingue del anterior sólo por la inversión del orden del período rítmico, pues dispone prim ero el dáctilo, y a este sigue el troqueo: oo óoo óo óo Ya te vas para no volver. (ídem)

Con otro acento en la prim era sílaba este tipo es idéntico al eneasílabo de gaita gallega, muy divulga­ do. Henríquez Ureña, que lo subdivide de m anera distinta en lo que respecta al ritm o, la define así: «Dos cláusulas disilábicas con el acento en la prim era sí­ laba, una cláusula trisilábica con acento en la segunda, y una cláusula disilábica final semejante a las dos prim eras. Por ejemplo:

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Cuando / taño y / repico al / alba... Nora / buena / vengáis, a- / brit...»®*,

El esquema, po r tanto, quedaría constituido así: óo óo oóo óo

Muchas veces falta el acento facultativo en la pri­ m era sílaba, y entonces el ritm o del anfíbraco no es perceptible. Por esto se dividiría m ejor así: Cuando / taño y re / pico al / alba 00 óoo óo óo

De esta m anera se hace patente su identidad con el tipo mixto B. c)

Este tipo mixto tiene los acentos constitutivos en la segunda, sexta y octava sílabas. El período se di­ vide en un pie de verso de cuatro sílabas, caracte­ rístico por su singularidad, al que sigue un troqueo: o óooa óo óo ¿No ves en la estación de amores, pintada m ariposa breve (Gumersindo Laverde, Madrigal)

Este verso fue cultivado especialmente por G. Laverde; M. Pelayo82 le dio por esto el nombre de verso laverdaico. Laverde lo obtuvo probablemente dejando aparte las dos prim eras sílabas de un ende­ casílabo sáfico. De todos modos el tipo c) es idén­ tico a un endecasílabo sáfico, al que faltan las dos sílabas iniciales: (Dulce) vecino de la verde selva (oo) o óooo óo óo

81 Versificación, páps. 188-189; Estudios, págs. 143 y sigs. 82 M. Pelayo, E studios, pág. 423.

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H asta entrado ei siglo xvm los distintos tipos no se diferen­ ciaban, y las series de eneasílabos fueron empleadas libremente en un uso polirrítm ico. Sólo el Neoclasicismo y el Romanticis­ mo distinguieron conscientemente las diferentes clases y las emplearon en series uniformes. Desde la época neoclásica se registran tendencias que pretenden amoldar el asunto al empleo preferente de un determinado tipo rítmico. El tipo trocaico, con su periodo rítmico tranquilo y fluido, de dos troqueos, se usa especialmente para situaciones líricas. El énfasis se expresa m ejor con el tipo dactilico, que en su período rítmico abarca seis sílabas y tiene acentuación esdrújula. La fluidez del tipo mixto es propia para diálogos, narraciones y relaciones con gradual desarrollo emotivo. Resumen histórico: Es difícil dar un resumen histérico del eneasílabo. La cuestión de su procedencia en las distintas épocas, y en parte en lo que se refiere a los diferentes tipos, ha sido explicada de m anera diversa, a pesar de que se está de acuerdo en que, por vía directa o indirecta, rem onta al octosílabo pro­ ven zal-francés M. En lo que se refiere al tipo mixto B, Henríquez Ureña deja abierta la posibilidad de que el eneasílabo de gaita gallega pudiera ser una variante cataléctica del deca­ sílabo, de la misma m anera que el endecasílabo de gaita gallega fuese una variante cataléctica del verso de arte mayor. Al principio de su mencionado estudio, Saavedra Molina ha seña­ lado ya que el eneasílabo trocaico de los m odernistas deriva del decasílabo bipartito en los diferentes grados. El desarrollo histórico del eneasílabo acontece en dos pla­ nos: uno estrictam ente popular, y otro artístico; así en el teatro de los Siglos de Oro ocurre la fluctuación de las dos clases. H asta la m itad del siglo xvm , el eneasílabo es más im portante como verso de la poesía popular, con su caracte­ rística fluctuación silábica, que como verso de la poesía artís­ 83 Sobre la procedencia y alcance de este verso, muy im portante en Francia, véase Suchier, Verslehre, págs. 55 y sigs. (con bibliografía, pá­ gina 69), y Die Anfange des franz. achísilbigen Verses, RF, 65, 1954, pági­ nas 345-359.

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tica. En la poesía popular la historia del eneasílabo no tiene interrupción desde el siglo x m , como ha podido comprobar Henríquez Ureña a base de muchos testimonios. Hay que acu­ dir a una j archa para encontrar en el plano artístico el testi­ monio más antiguo del eneasílabo, y en el m ester de clerecía ya tiene una im portancia secundaria por ser el resultado ca­ sual de los versos fluctuantes o de la imitación directa de modelos franceses, como, por ejemplo, en la Vida de Santa María Egipciaca. En la poesía artística de los siglos xvi y xvii existe sólo como form a marginal, y alcanza cierta importancia en el teatro, de Lope hasta Calderón, como verso que se adapta, de m anera consciente, de la poesía popular. La histo­ ria de este verso en la poesía artística empieza sólo en el si­ glo xvm , cuando se diferencian y cultivan los distintos tipos rítmicos. Alcanza su máximo florecimiento con Rubén Darío y sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte años más, hasta la Primera Guerra Mundial; luego cae en desuso, hasta que se reanima de nuevo hacia 1945, Después de esta orientación general darem os una detenida exposición histórica. El prim er testimonio del eneasílabo en la literatura espa­ ñola aparece en la jarcha n.° 9 de Judá Leví, que puede fechar­ se en los prim eros años del siglo xn; consta de cuatro eneasí­ labos, en lo fundam ental correctos84, con rim as consonantes (abab), por lo que esta poesía se tiene por artística. En lo que se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autóc­ tono, ni popular. En mayor proporción, el eneasílabo se en­ cuentra en el Misterio de los Reyes Magos, de condición polim étrica, obra de un clérigo que pertenece tam bién al siglo xn. Predomina la variante trocaica; sin embargo, el tipo dactilico tam bién está bastante representado. En el m ester de juglaría del siglo x i i i , que lo usa en su variedad polirrítm ica con predo­ minio de la variante trocaica, el eneasílabo es un verso fluctuante. Aunque no fue empleado sistemáticamente, se mezcla 84 Las distintas transcripciones m uestran algunas dudas. Comp. el conjunto de K. Heger, Die bisher veroffentlichten Hargas und ihre Detitungm , ob. cit., pág. 84.

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con octosílabos en la Razón de Amor y en los Denuestos del agua y del vino, de m anera que no se tra ta de una combinación de las dos clases de verso. En la Vida de Santa María Egipciaca y en el Libre deis tres Reys de Orient es el verso predom inante. Como en estos casos se tra ta tam bién de imitaciones de modelos franceses en lo que respecta al contenido, no se puede dudar de que es un préstam o de la poesía francesa. Es digno de no­ tarse que falta en la Historia troyana. Antes de que el eneasílabo pudiera evolucionar, a principios tlel siglo xiv, hacia un verso estrictam ente métrico, desaparece paulatinam ente de la poesía artística. En la obra de Juan Ruiz es escaso en relación con las demás clases de verso, y sigue siendo íluctuante. Desde el siglo xv hasta el xvm se le tiene por un característico verso popular; en esta modalidad algunos poetas cultos lo emplean ocasionalmente, sobre todo en el teatro. Algunos ejemplos ofrece el Cancionero de Baena en el si­ glo x v ss; en la mayoría de los casos se trata de canciones po­ pulares. De las 460 poesías del Cancionero musical de los si­ glos X V y XV I, unas 100 tienen todavía una organización anisosilábica, y en su mayor parte son eneasílabos. En la poesía artística de esta época, el eneasílabo se da sobre todo en la obra de Álvarez Gato (muerto en 1496), que lo usa de m anera casi correcta en el núm ero de sílabas. En la poesía artística del siglo xvi el eneasílabo tiene impor­ tancia secundaria. Es significativo que Gil Vicente (h. 1470-1539), poeta bilingüe, lo cultive y lo combine con decasílabos. Sirve esto de punto de apoyo para la teoría de que el eneasílabo de gaita gallega se ha de considerar como variante cataléctica del decasílabo. También Castillejo, defensor de las form as autóc­ tonas frente a las innovaciones italianizantes, vuelve a em plear­ lo. Escasa resulta, sin embargo, la presencia del eneasílabo en las obras hum anísticas de los poetas italianizantes del siglo x v iw. Números 19, 43, 314, 566. w Citas en H. Ureña, Versificación, págs. 191 y sigs,; Estudios, pá­ ginas 145 y sigs. 85

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En la poesía popular sigue estando en boga, como lo de­ m uestran numerosos ejemplos del Cancionero de Juan Vázquez, Villancicos y canciones (1551), y del tratado De música (1577) de Francisco Salinas87. A fines del siglo xvi se le menciona por prim era vez bajo el nom bre de nonisílabo, y como verso de combinación, en la Filosofía antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano; la fam osa Arte poética (1592) de Rengifo no lo cita. En la refun­ dición de esta obra hecha por el Bachiller José Vicente (1703) se tra ta del eneasílabo en los capítulos V III y XLV, A pesar de la precedencia del Pinciano, Gonzalo Correas en su Arte grande de la lengua, publicado en 1626, dice ser el prim ero que mencio­ na el eneasílabo88. En los Siglos de Oro el eneasílabo pudo m antenerse como verso popular; se le empleó como verso de combinación en bailes como la chacona, capuchino, zarabanda y españoleta89. De m ayor alcance resultó que Lope y Tirso lo introdujeran en el teatro; Lope ofrece ejemplos en Las mocedades de Bernardo del Carpió, El viaje del alma, El serafín humano, El gran Duque de Moscovia y en otras más, así como en el libro Los Pastores de Belén. Tirso dem uestra tener predilección por el eneasílabo, y así lo hallamos en Don Gil de las calzas verdes, La elección por la virtud, La venganza de Tamar, El preten­ diente al revés y en otras com edias50. Este auge del eneasílabo en el teatro español duró, sin embargo, muy poco: Calderón sólo lo empleó en sus obras más tem pranas, y desapareció por completo en las obras de madurez, en que se valía de un cri­ terio estrictam ente isosilábico. A p a rtir de mediados del si­ 87 Citas en H . Ureña,

Versificación, pág. 195, nota 1.

*3 Ed, Emilio Alarcos García, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954, página 464. Las referencias del Pinciano, en ed. Alfredo Carballo, Madrid, 1953, II, págs. 241-242, 253-254. ® Sobre los tipos de los distintos bailes, véase Emilio Cotarelo y Morí, Introducción a. tos entrem eses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, NBAE, XVII. 90 Comp. Manuel García Blanco, Algunos elem entos populares en el teatro de Tirso de Molina, BRAE, XXIX, 1949, págs. 413452, en especial páginas 443 y sigs.

Clases de versos: el eneasílabo

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glo x v i i se le emplea en el teatro casi sólo en piezas cortas (entremeses, sainetes, etc.). Moreto (1618-1669) y Rojas Zorri­ lla (1607-1661), ambos seguidores de Calderón, ofrecen pocos ejemplos; así se halla en Del rey abajo ninguno, de este úl­ timo. En el últim o cuarto del siglo x v i i el eneasílabo desapa­ rece po r completo de la literatura dram ática culta, y h asta en­ trado el siglo x v m sólo se m antiene en piezas cortas. Un hecho nuevo en la historia del eneasílabo durante los siglos x v m y XIX e s la mayor diferenciación que se establece entre sus tipos, y su consecuente empleo como verso autónomo. El prim er ejemplo del empleo exclusivo de un determ inado tipo rítm ico (en este caso, de la variante trocaica) lo ofrece el Tono a Santa Rosa de Viterbo del mejicano Fray Juan de la Anunciación (prim era m itad del siglo xvm ), Con Iriarte (17501791), y L. F. de M oratín (1760-1828) el eneasílabo entra e n la poesía estrictam ente m étrica del neoclasicismo; un ejemplo co­ nocido es la fábula E t abanico, el manguito y el quitasol de Iriarte, que está escrita casi por completo en eneasílabos del tipo B. La tendencia registrada en el siglo x v m por distinguir los diferentes tipos del eneasílabo, continúa en el xix; a principios del mismo se establecen definitivamente el tipo trocaico, en la Filis llorosa del andaluz Dionisio Solís (1774-1834); y el tipo dac­ tilico, en la Venus de Melilla (1816) de F. Sánchez Barbero. En las obras de los poetas del siglo xix, especialmente en el Ro­ manticismo, se documentan estos diferentes tipos: así, el tipo trocaico, en Echeverría (Estancias, 1831), García Gutiérrez (La vuelta del corsario); y el tipo dactilico, en especial en las estro­ fas de eneasílabos del Estudiante de Salamanca (1836) de Espronceda, en Zorrilla (La entrada de Cristo en Jerusalén), en ¡4a Cruz de Avellaneda, y en ¿ a flecha de oro de M. A. Caro. El verso Iaverdaico (tipo mixto C) se encuentra por prim era vez en el himno Al arma, hijos del Cid, al arma de Sinibaldo de Mas, y, como es natural, en la obra de G. Laverde. El tipo polirrítm ico, que se rem onta a modelos franceses, está representado po r Juan María Maury, J. M. Heredia (La desesperación, según Lamar­ tine.), A. Bello (Los duendes, según V. Hugo), y en traducciones

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del francés, por ejemplo, las de A. Lista. A pesar de los nume­ rosos testimonios no se ha de olvidar que, en Comparación con los demás versos, en el siglo xix el eneasílabo es de orden tan sólo secundario. El eneasílabo alcanza su mayor florecimiento y divulgación a principios del siglo actual con el Modernismo; en cuanto a la frecuencia de su uso, ocupa el tercer lugar después del verso alejandrino y del endecasílabo. La tradición popular y la im ita­ ción francesa se juntan en el eneasílabo m odernista, que en el empleo polirrítm ico de los tipos m uestra, sin embargo, un mayor influjo de la poesía francesa. El tipo trocaico, desarrollado por prim era vez por Fray Juan de la Anunciación, alcanza nuevo esplendor en El clavicordio de la abuela (1891) de Rubén Darío; seguido por Salvador Rueda (Los insectos), Santos Chocano, Valencia, González Prada, A. Ñervo, G. Mistral y otros. Menos im portancia tienen los tipos dactilico y mixto. Ejemplos del em­ pleo autónomo del tipo dactilico se encuentran ocasionalmente en Salvador Rueda (La Paralítica), Unamuno (Al pie del mo­ lino de viento), Lugones ( Serenidad) y G. Mistral; y ejemplos del mixto se hallan en González Prada (Vivir y m orir) y Alfonso Reyes (Las hijas del rey de amor). El eneasílabo de los m oder­ nistas, siguiendo el modelo del octosílabo francés, se emplea, por tanto, mucho más en su form a polirrftm ica que en el uso exclusivo de los distintos tipos rítmicos. También en este sentido señala el camino Rubén Darío en sus poesías Canción de otoño en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le siguen Jacinto Benavente (Todos somos uno, 1907), Valle Inclán, Lugo­ nes, A. Ñervo, González Martínez, Juan Ramón Jiménez, Alfon­ so Reyes, Unamuno ( Avila, Segovia, Burgos, etc.) y A. Machado en El sol es un globo de fuego (Del camino, V ), El influjo fran­ cés se hace más notorio en el Responso a Verlaine de Rubén Darío (incluido en Prosas profanas) donde, siguiendo el modelo de las Orientales y de las Feuilles d'automne de Víctor Hugo, combina el eneasílabo con el verso alejandrino. En la poesía contem poránea el eneasílabo se documenta al principio sólo en algunos escasos ejemplos, así en J, Guillén (La Florida, Estación del Norte, Familia, A la intemperie), Ra-

Clases de versos: el decasílabo

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fací Alberti (Abril), García Lorca (Baco, Suicidio, Corazón mtevo). Gonzalo Sobej a n o 91 ha observado que, después del año 1945, en que G. M istral recibió el Premio Nobel, experimenta un considerable renacimiento, seguramente por el ejemplo de la gran escritora; ofrecen ejemplos Carlos Bousoño con nueve poesías de la Primavera de la muerte (1946), José Luis Hidalgo con ocho poesías en Los muertos (1947), José Hierro con once poesías en Alegría, Eugenio de Nora y Julio Maruri. B ibliografía: Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: el eneasí­ labo,.., AUCh, CIV, 1946, págs. 5-23; también como libro, Santiago de Chile, 1946. Miguel Antonio Caro, Del verso de nueve sílabas. Sus varieda­ des, Su origen, «Revista de Madrid», V, 1883, págs. 271-284; también publicado en Obras Completas, Bogotá, 1928, V, págs. 297-306: Manuel González Prada, El verso de nueve sílabas, en la miscelánea Nuevas pá­ ginas libres, Santiago de Chile, 1937, págs. 149-192. H. Ureña, Versificación, p/lginas 90-91, 187-199, 240-245, 284, nota 1, Le Gentil, Formes, págs. 452454. T. Navarro, Métrica, véase en el índice: eneasílabo.

EL DECASÍLABO

En el decasílabo se distinguen dos grupos que, a su vez, se subdividen por sus respectivos tipos rítmicos: el decasílabo compuesto o bipartito y el decasílabo simple. I. El decasílabo compuesto o bipartito se comporta como la combinación de dos pentasílabos; por esto sus acentos inva­ riables caen en la cuarta y novena sílabas, y la cesura intensa separa los dos hemistiquios. Igual que el pentasílabo, el deca­ sílabo compuesto conoce «na variante dactilica y otra trocaica; existe, además, el tipo polirrítmico. a) El decasílabo compuesto en su variante dactilica se com­ pone de dos pentasílabos dactilicos con los acentos en la pri­ mera y la cuarta sílabas: óoo óo / / óoo óo Puedo brindarte dichas sin íin. (Bécquer, Rim a X I) 91 Reseña de la edición alemana, publicada en «Gemianisch-Romatilsche Monatsschrift», X III, 1963, pág. 339.

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b ) El decasílabo compuesto en su variante trocaica consta de dos pentasílabos trocaicos con los acentos en la segunda y cuarta sílabas: o óo óo Con vuestros pechos que arriba indican

//

o óo óo abrís las sendas los Dioscuros. (R. Darío, Los Cisnes, IV)

c) El decasílabo compuesto en su variante polirrítm ica es la combinación de los tipos dactilico y trocaico. Se realiza de dos m aneras: a) combinando hemistiquios de distinto ritmo en un mismo verso, b) alternando versos que tienen cada uno el mismo ritm o en los hemistiquios: De orgullo olímpico sois el resumen, o óo óo ( —): ¡oh, blancas urnas de la armonía! o óo óo : Ebúrneas joyas que anima un numen o óo óo : con su celeste melancolía. óoo óo :

óoo óo (troc./dact.) o óo óo (troc./troc.) o óo óo (troc./troc.) óoo óo (dact./dact.)

(R. Darío, ídem-)

II. El decasílabo simple tiene un acento invariable en la novena sílaba; requiere, además, por lo menos otro acento in­ terior. Según la posición de los acentos interiores se distinguen tres tipos rítmicos: a) El tipo arcaico tiene al menos un acento, y en la ma­ yoría de los casos, otros más en el interior del verso, que caen siem pre en las sílabas impares: óo óo óo óo óo Qui po r caballero se toviere (Final del Ejemplo III del Conde Lucanor)

Este tipo de decasílabo se da raras veces. b) El tipo dactilico es labo. Sus acentos rítmicos sílabas; las dos prim eras crusis, y el período rítmico

la variante más habitual del decasí­ caen en la tercera, sexta y novena sílabas quedan, por esto, en anase compone de dos dáctilos:

oo óoo óoo óo No creáis invencibles ni bravos. (Jovellanos)

Clases de versos: el decasílabo

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Bello señala este tipo como decasílabo anapéstico

Una form a especial del decasílabo dactilico, desarrollado en los Siglos de Oro, es el esdrújulo; fue cultivado tam bién por el Modernismo. Se caracteriza por empezar con una palabra esdrújula; sus acentos constitutivos caen en la prim era, sexta y novena sílabas, y tiene a menudo tam bién un acento en la cuarta: 600 00 óoo óo Cálamos form e el sol de sus luces, sílabas las estrellas compongan. (Sor Juana Inés de la Cruz, Loa de la Condesa de Paredes)

c) El tipo mixto tiene los acentos rítmicos en la segunda, sexta y novena sílabas. Se da a veces en la obra de Juan Manuel, y fue desarrollado como una modalidad, empleada cons­ cientemente, por Sinibaldo de Mas, que es el autor que más usa esta forma. o óooo óoo 6 0 Destruye una torm enta la calma, al sol roba la noche su brillo y pierde con el fuego de julio sus rosas rubicundo el abril. (Sinibaldo de Mas)

Resum en histórico: Acerca de la procedencia del decasílabo español, igual que de su paralelo, el eneasílabo francés, no se conoce nada seguro. A pesar de que hay testimonios de decasí­ labos latinos en el siglo vin, y de un decasílabo latino-provenzal 92t estos precedentes resultan demasiado escasos para ser tenidos como el origen del correspondiente verso métrico románico. Como el empleo del eneasílabo francés antiguo estuvo lim itado ¡idemás a los estribillos, esto hace poco probable el influjo francés sobre el decasílabo castellano. Por otra parte, es casi 52

Comp. Suchier, Verslehre, pág. 78: L’alba part ¡ um et m ar / atra

sol VERSIFICACIÓN e sp , — 9

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seguro que el decasílabo no fue verso autóctono en Castilla. Si tenemos en cuenta el hecho de que el decasílabo se consolida en Castilla sólo en el siglo xiv, cuando al mismo tiempo el verso de arte mayor penetraba desde Galicia, se podría suponer que el decasílabo español procede de Galicia y Portugal. Si omiti­ mos la sílaba inicial, la variante más frecuente de decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse fácil­ m ente del endecasílabo de gaita gallega (con acentos en cuarta, séptima y décima sílabas), que tiene gran im portancia como verso auxiliar del de arte mayor. La ligera fluctuación en el nú­ m ero de sílabas (de m anera que se encuentran mezclados enea­ sílabos con decasílabos), el fuerte ritm o, y su empleo en estri­ billos y canciones de baile, todo indica también la procedencia gallego-portuguesa, como sostiene Henríquez U reña93. No obs­ tante, da que pensar el hecho de que, entre los 2376 versos de arte mayor auténticos del Laberinto de Juan de Mena, sólo se encuentren 39 decasílabos. Por adición de una sílaba al prin­ cipio del verso, el decasílabo bipartito puede derivarse de una form a del eneasílabo, bien documentado en ía poesía galíegoporíuguésa, sin perder su organización rítmica: Mi gallego está so la rama; su carrilleja Menga le llama.

oo óo óoo óo ooo óo óoo óo

El testimonio más antiguo del decasílabo español es de prin­ cipios del siglo x iii . Se trata de la jarcha n.° 5 de Judá Leví: Venit, la fesca iuvencennillo. Quem conde meu coragión feryllo? 94

El verso final, decasílabo, del zéjel n.° 82 del poeta cordobés Abén Guzmán se ha de fechar antes del año 1160: alba, alba es de luz en nuevo día.

** Versificación, págs. 190 y sigs.; E studios, págs. 144 y sigs. M Comp. M. Pelayo, pañola, E studios I, págs. ob. cit.r págs. 69 y sigs., pretación, pero no en lo

De las influencias sem íticas en la literatura es-, 193-217. Las transcripciones reunidas en K. Heger, difieren considerablemente en el texto y la inter­ que se refiere al número de sílabas.

Clases de versos: él decasílabo

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Con referencia a Judá Leví, Henríquez Ureña indica que sus versos corresponden «con singular exactitud al decasílabo de ucento en la cuarta de los poetas gallegos» De los seis decanflabos que registra Menéndez Pidal en el Poema del Cid, uno m>lo, en todo caso, compuesto de dos hemistiquios (5 + 5) es Interesante para la historia del decasílaba b ip artito 96, si no se le quiere considerar más bien como u n resultado casual. Los prim eros testimonios del decasílabo en Castilla se en­ cuentran en el siglo xiv; se tra ta de un cuarteto en decasílabos id final del ejemplo I II del Conde Lucanor (1335) de Juan Manuel. Debido a la m ala transm isión m anuscrita, este testim o­ nio no es muy seguro. Aparte de este cuarteto, el decasílabo se iln en la mencionada obra de m anera aislada y como verso de combinación. A fines del siglo xiv se fechan decasílabos espo­ rádicos en el cosaute de Diego H urtado de Mendoza, alm irante «Ir Castilla (m uerto en 1404) 97. A finales del xrv o principios iM xv pertenece tam bién la Pregunta de Fray Lope del Monte i|n r consta de tres estrofas en octosílabos con una tom ada, es­ l illa enteram ente en decasílabos98. Iin los versos de arte mayor del Laberinto de Mena, el decaxlliilio tiene un papel secundario, pues se dan tan sólo treinta V nueve ejemplos. En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea printipiilmente en la poesía popular. Algunos ejemplos ofrecen las ¡íiulcchas de Canarias que Pisador cita en su Libro de vihuela i i li52), y los Cantos de molino, que emplean el decasílabo como vnrso de combinación; un ejemplo muy conocido es la canción • Molinito que mueles amores», en el prim er acto de San Isidro Inhraclor de Madrid de Lope.de Vega. Al género ^popular perteneiv ii tam bién los diferentes tipos de baile, como la españoleta, i n|«)i('hino, catalineta, marizápalos, minué, tárraga y o tro s 99 de ,1 Versificación, pág. 50, nota 1; Estudios, pág. 45, nota 1. * Cid I, págs. 90-91 n «Aqueí árbol que buelbc la foxa», Canc. de Palacio, n.° 16. ** «El sol eclipsi, la luna llena», Canc, de Baena, n.“ 345. ** Sobre los tipos de los distintos bailes, comp. E. Cotarelo y Morí, 6 b, cit., Introducción.

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m oda del siglo xvi al xvm , que emplean el decasílabo como verso de combinación. Algunos tipos despertaron el interés de poetas importantes; así Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1691) y Lope de Vega (en el auto Los cantares) emplean la españo­ leta; Valdivielso, la tarraga en el auto de El peregrino. Como mencionamos al tra tar de las demás clases de versos, tam bién el teatro es el que enlaza los versos y las formas popu­ lares del decasílabo con la poesía artística del mismo. Las pri­ m eras comedias emplean el decasílabo en las canciones de bailes completas que mencionamos antes, y tam bién como ver­ so libre, en combinaciones; así lo hace Lope en El Cardenal de Belén; Tirso de Molina, en El invierno y el verano, Los gorrones y otras. Con Calderón el empleo de los versos de gaita gallega disminuye; este autor reduce la libertad existente en cuanto a posibilidad de combinaciones en favor del uso de las regulares y fijas; y de esta m anera en lugar de combinar, como era ha­ bitual hasta entonces, versos de 9, 10, 11 y 12 sílabas con otros de 5 y 6 sílabas, sólo las realiza entre versos, silábicamente correctos, de 10 y 12 sílabas, con los de 6 sílabas. A p artir de mediados del siglo xvn desaparecen cada vez más las combi­ naciones irregulares de la poesía culta y tam bién del teatro. Desde 1725 aproximadamente casi no se encuentra el decasílabo tal como lo emplearon Lope, Timoneda, Góngora, Tirso, Calde­ rón y Quevedo. Una excepción es Ramón de la Cruz (17311794), que lo emplea no en combinación, sino puro, como verso silábico en el Aire de vendimiadores del sainete La niesonerilla: Al pasar por un campo de ñores encontré una zagala de perlas.

En los períodos neoclásico, romántico y m odernista el de­ casílabo alcanza su máximo espléndor. Se cultivaron ampliamen­ te los dos tipos fundamentales, el decasílabo compuesto y el simple, diferenciando, a menudo, su form a rítmica; si se vuelve a em plear el decasílabo bipartito, esto puede deberse a la oda dirigida a Jovellanos por Moratín, «Id en las alas del raudo céfi­ ro», y tam bién favorecieron mucho su empleo las traducciones

Clases de versos: el decasílabo

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de literatura clásica. El decasílabo compuesto pareció a Bello y n M. Pelayo el verso que m ejor reproducía el asclepiadeo la­ tino 10°: Mecenas ínclito, de antiguos reyes clara prosapia, oh, m i refugio. (lu á n Gualberto González)

En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto, en su mayor parte en form a polirrítm ica, Zorrilla en la Introducción a la Leyenda del Cid y en diversas Serenatas moriscas; Echevei ría, en la Guitarra (con pies quebrados); Avellaneda, en la serernua dirigida a la duquesa de Montpensier; Bécquer, en las KífjjflS (como en las n.os XI y XV). El Modernismo adopta la form a polirrítm ica del decasílabo bipartito tal coano lo desarrolló el Romanticismo. Así lo de­ m uestran Gutiérrez Nájera (La duquesa Job, El hada verde), Sulvador Rueda (Las serpientes, El adiós de las aves), Rubén [hirió (Palimpsesto, Montevideo, «¡Antes de todo, gloria a ti, Leda!»), Valle Inclán (Rosa hiperbólica, El crimen de Medinica, tienda del herbolario), los numerosos ejemplos en las obras ile Ñervo, Jaimes Freyre, Santos Chocano, Unamuno (Adiós, f.L'tpaña del Romancero del destierro, 1922), y tam bién algunos autores contemporáneos. En Hacia tierra baja A. Machado lo combina con el pentasílabo. De más alcance todavía fue el aum ento que experimentó el decasílabo simple desde el siglo x v i i i . La variante dactilica101, empleada por prim era vez por Sor Juana Inés de la Cruz como vt’iso autónomo, predom ina casi exclusivamente en el siglo x v i i . Tuvo luego un apoyo en el amplio influjo de Metastasio. Iriarte lo emplea en la fábula La avutarda w , y combinado con hexaíllubos dactilicos, en El sapo y el m ochuelo101. Jovellanos (1744-1811) lo convirtió en verso modelo para los himnos pa|i (óticos en España e Hispanoamérica; en esto sé basa aún hoy ntit Véase M. Pelayo, Horacio en España, II, pág. 147. •01 Según la terminología tradicional, el tipo anapéstico. BAE, LX III, pág. 8 . ■ iw lUfim, pág. 19.

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su renom bre general. Sin embargo, lo encontram os tam bién aplicado en la lírica; así, por ejemplo, en La pastorcilla enamo­ rada 101 de Nicasio Alvarez Cienfuegos (m uerto en 1809), en La a usente105 de Lista, y en Vuelta al Sur de Heredia. El Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decasílabo, que hasta entonces se había utilizado más que nada en canciones. Así se encuentra en la lírica filosófica de Bermúdez de Castro (La duda, La meditación, Tristezas del crepúsculo). Espronceda ofrece algunos ejemplos en El Estudiante de Sala­ manca y en El Diablo mundo; Zorrilla, en algunas partes de Un testigo de bronce, La azucena silvestre y en sus Leyendas; Ave­ llaneda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Colón; Mármol, en La aurora, La tarde y Al Plata. La monotonía del decasílabo dactilico hizo que los poetas del Romanticismo lo empleasen como verso continuo tan sólo en composiciones cortas, como habían hecho ya algunos neoclásicos. En poesías más largas, se usa sólo en determ inadas ocasiones; Bécquer lo combina con dodecasílabos (Rim a I) y con hexasílabos (Rim a V II y V III). Favorecido por la predilección teórica que algunos simbo­ listas franceses sintieron por el vers impair (eneasílabo francés), el decasílabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; así lo dem uestran abundantem ente los poetas españoles e hispa­ noamericanos, desde Rueda hasta G. M istral. En la poesía hímnica m antiene el prestigio que le aseguró Jovellanos; así en el Himno de Guerra de Rubén Darío; en A la raza de G. Valencia, y otros. También continúan en el Modernismo las combinaciones fijas, como las que había empleado Bécquer; Ia_ combinación alterna de decasílabos y dodecasílabos es menos frecuente (Díaz Mirón, Ritmos; Unamuno en varias poesías de la colección Teg­ resa; González Martínez, El forastero); lo es más la de decasí­ labos y hexasílabos (Rubén Darío, Salmo III; Unamuno, El coco; Díaz Mirón, Idilio; Ñervo, Rincón florido, en donde, tras el ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz, cada verso empieza

i» EAE, LXVIÍ, pág. 27. i® ídem , pág, 354.

Clases de versos: el endecasílabo

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con una palabra esdrújula de tres sílabas). Con el Modernismo el florecimiento del 'decasílabo se agota. En tiempos más recientes se usa poco. Ejemplos aislados ofrecen García Lorca (Balada de Santiago, Espigas, Idilios), César Vallejo (Redoble fúnebre a los escombros de Durango). En comparación con el tipo fundam ental dactilico, las otras variantes rítm icas del decasílabo simple tienen poca im portancia. El tipo trocaico se encuentra combinado con tetrasílabos en A Dios de C. G. de Avellaneda; posiblemente el Conde Lucanor le sirvió de modelo métrico. En el Modernismo fue adoptado aisladam ente por González Prada en Ternarios y en Los pájaros azules; y por Díez-Canedo, en El juguete roto. Sinibaldo de Mas realizó un interesante intento con el tipo mixto del decasílabo, que quedó reducido a su obra (Pot-pou­ rri I, 54). Bibliografía: Müá y Fontanals, Del decasílabo y endecasílabo anapés­ ticos. Obras com pletas , Barcelona, 1893, págs. 324-344. J. Saavedra Molina, Tres grandes m etros: E l eneasílabo..., AUCh, CIV, 1946, págs. 11 y sigs. G. Díaz Plaja, M odernism o jre n ts a 98, Madrid, 1951, 2.‘ ed., 1966, pági­ nas 270 295, en varios lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso decasillabo em portugués. Tese apresentada a Faculdade de Filosofía, Cien­

cias e Letras da Univ. do Estado da Guanabara, Río de Janeiro, 1962, 113 (citado según «Rev, portug. de Filología», vol. X II, tomo II (1962/63), página 755. T rata de cuestiones de origen, técnica del decasílabo en los tiempos antiguos y m odernos; bibliografía).

EL ENDECASÍLABO

En español se da el nom bre de endecasílabo a todo verso que, con terminación llana, cuenta con once sílabas. Bajo este nomh rs se reúnen versos de muy distinta organización rítm ica y procedencia. Para diferenciar unos de otros, se Ies ha distinguido por medio de adjetivos: común, enfático, heroico, melódico y o tro s 106. Menos acertados son los térm inos empleados en las Un amplio conjunto de las num erosas denominaciones de tipos del endecasílabo, en CJarke, Sketch, págs. 335-336,

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m étricas del siglo xix, y en parte, tam bién en las del xx, cuyas características radican en los pies de verso, tales como endeca­ sílabo yámbico, anapéstico, etc., pues la interpretación del ritmo y, por consiguiente, la clasificación del verso puede resultar diferente según distinta apreciación1117. Para conseguir que las denominaciones de los endecasílabos resulten unívocas, señalaremos de aquí en adelante los distin­ tos tipos rítmicos (en cuanto no representan un tipo especial) con siglas. La letra común indicará la condición análoga, y los índices numéricos, la diferenciación rítmica. Henríquez Ureña empleó esta clase de notación por vez prim era en su trabajo fundam ental sobre el endecasílabo10S, Hemos ampliado el grupo del tipo A, cuidando que las siglas empleadas no sean distintas de las de Henríquez Ureña. Las denominaciones tradicionales m ás comunes quedan mencionadas cuando tratam os de los dis­ tintos tipos. E n el endecasílabo español se distinguen en prim er lugar dos grupos, que. Pió R ajna señaló como endecasillabo a maiore y endecasillabo a m inore (o tam bién maiori o minori). El fun­ damento de esta división es la cesura. Si tomamos por base la term inación llana en el prim er hemistiquio, la cesura divide el endecasílabo en 7 + 4 sílabas (a m aiore); o en 5 + 6 sílabas (a minore). Según la definición de Suchier, la cesura es «la cúspide rítm ica en el interior del verso, que consiste en un final de palabra acentuada con fuerza seguida por una pausa sintácticam ente justificada»1CW . Por esto en el grupo del tipo a maiore, que de aquí en adelante señalaremos por A, resulta que:. 1.° La sexta sílaba tiene que llevar siem pre un fuerte acento rítmico.

107 Véase antes, pág, 27. 'l°3 RFE, V I, 1919, págs. 132-157; artículo revisado y ampliado bajo el título E l endecasílabo castellano, en BAAL, X I I I , 1944, págs. 725-824, y

H. Ureña, Estudios, págs. 271-347. i® Verslehre, pág. 115,

Ctas&s de versos: el endecasílabo

137

2° Según la term inación del prim er hem istiquio (agudo, llano, esdrújulo) la sexta,^séptima u octava sílabas form an el límite de palabra. 3.° A este final de palabra sigue una pausa justificada por el curso sintáctico. La pausa no necesita ser perceptible al oído, puesto que se sabe que la cesura adm ite la sinalefa; sin embargo, Ja cesura no debe separar palabras muy Unidas. Ejemplos: 1. Flérida para mí / dulce y sabrosa 2. «Mañana le abriremos», / respondía 3. y la cándida víctima / levanto

Conclusiones análogas se dan p ara el grupo del tipo a m i­ nore, que, a p a rtir de ahora, señalaremos por B, con la dife­ rencia, sin embargo, de que el acento decisivo en el interior del verso cae en la cuarta sílaba; el lím ite de palabra y el corte Justificado en el curso de la sintaxis en la term inación llana tld prim er hemistiquio, se realizan después de la quinta sílaba. Ejemplos: 1. 2.

sueño cruel, / no turbes más mi pecho consuelo sólo / de mi adversa suerte.

Para evitar falsas conclusiones y por necesidad analítica, Indicamos ya ahora que si bien un determ inado tipo rítmico juicde emplearse de m anera exclusiva en una poesía o estrofa, frecían varias posibilidades, cada una con sus ventajas e inonvenientes. Me he decidido por el criterio genético de carác;r histórico y el form al de orden práctico. En Fonética un lismo sonido puede clasificarse por el punto, modo y calidad e articulación, etc. De modo análogo una misma combinación létrica puede ordenarse de diferente manera, según se conidere su origen, disposición musical, condición de las ri­ las, núm ero de versos, clase de versos de un mismo o de istínto número de sílabas, clase y función del estribillo, etc. lué características se consideren decisivas, depende muchas vees de criterios subjetivos, y tam bién de las categorías estalecidas. En un prim er grupo tratarem os las combinaciones que no onstituyen estrofa y resultan form as a modo de serie, la laisse, us posibles derivaciones, el romance y sus formas especiales, iguen las estrofas abiertas en grupos de dos a doce versos, en m to que en ellos pueda reconocerse una unidad. Un tercer rupo lo constituyen las formas de combinación fija. En este aso parece indicada una exposición de su desarrollo histórico; sí se encuentran formas derivadas de la norm a fundam ental el estribóte, junto a las formas medievales que le son semeintes. Sigue la exposición de la canción renacentista, sus deriaciones, formas resultantes de su descomposición y form as smejantes. En algunos casos la clasificación en un determ inado rupo puede discutirse; sin embargo, las referencias adecuadas vitarán confusiones al lector. 5 Spanke, Beziehungen, pág. 142.

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Manual de versificación española

LA,

«LAISSE»

Si bien no existe en español el térm ino técnico, se entiende por laisse6 (tirada o serie) la composición de versos épicos de una misma clase, enlazados mediante rim a asonante continua en períodos de libre extensión. El cambio de la asonancia marca el paso a una nueva serie. 1." laisse: aaaaaaaaaaaa, etc. 2," laisse: bbbbbbbbbbb, etc.

Por analogía de las taisses francesas, puede inferirse la corres­ pondiente disposición musical: a a a a a a oc, e tc .

La melodía de cada verso term ina en semifinal, y la últim a de cada serie en final o en todo caso en una cadencia propia. La interpretación ele las series puede imaginarse semejante a la salmodia eclesiástica. Resum en histórico: De la muy prim itiva estructura m étrica y musical de la serie se deduce su gran antigüedad. Gennrich la considera un resto de la Tiorma de la letanía que rem onta a los tiempos en que «la cultura musical todavía se encontraba en el nivel de los pueblos cuya cultura se hallaba en el grado m edio»7. Según W. Suchier, que la considera junto con Spanke de origen más reciente, procede de la ampliación de la estrofa lírica monorrima, tal como se encuentra én las chansons á toile *, inspirándose posiblemente en la m anera de recitar los salm os9. La solución de esta cuestión continúa siendo objeto de debate. s Laisse está tomado del francés antiguo y significa 'trailla’; tirade es francés moderno; en español se usa el término serie y también tirada. 7 Grttndriss, pág. 36. Véase también págs, 40 y sig., y F. Gennrich, Der musikaüsche Vortrag d er attfranzosischen Chansons de Geste, Halle, 1923. 8 Según Spanke, esta «estrofa de romance» sería prerrománica. 9 Suchier, Verslehre, pág. ISO. .

Bt romance

205

A pesar del influjo literario indiocutido de la chanson de geste en determ inados períodos de la poesía épica española, puede suponerse que la laisse en España se originó de unos mismos fundam entos prerrománicos' o románicos, porque se lia comprobado que el verso épico anisosilábico que constituye las series españolas, es más antiguo que la chanson isosilábica. La historia de la laisse en España es m uy breve. En contra de lo que ocurre en Francia, en España está unida exclusiva­ m ente al poema épico, y desaparece junto con él a fines del siglo XIV. El testim onio más im portante para el empleo de la laisse es el Poema del Cid (1140), y el fragm ento del de Roncesvalles (hacia 1220). En el Cid la extensión de las series es desde tres (n.DS 71, 73) hasta ciento ochenta y cinco versos (n.° 137). Junto a éstas se encuentran también m uchas series que tienen aproxim adam ente un mismo núm ero de versos. La extensión de cada una se regula por el curso del contenido poético. Cuan­ do más movida y dram ática es la situación, tanto más corta es la serie; por el contrario, en descripciones y relaciones na­ rrativas, el núm ero de sus versos se aumenta, El cambio de la rim a asonante (y por tanto de la serie) se produce: a) antes y después de oraciones directas; b) en el interior de oraciones directas, cuando cambia la persona que habla; c) en las des­ cripciones, cuando varía el carácter del relato o el lugar del suceso. Las series se organizan., pues, según su peculiar con­ dición estilística. Cantar de Mió Cid, I , 2.* ed.,- M a­ s i g s . ; Ronccsvaües, un nuevo cantar de gesta española del siglo X III, R F E , IV , 1917, p á g s. 123128. J. H o r r e n t, Roncesvalles. É tu de sur le fragm ent de cantar de gesta conservé a VArchivo de Navarra (Pam pelune), P a rís, 1951, p á g s . 66-86. E . d e C h a sca , E t arte juglaresco en el «C antar de Mió Cid», M ad rid , B i b l io g r a f ía : R . M en én d cz P i d a l ,

d rid ,

1944, p á g s. 76-136, e n

e s p e c ia l p á g s. 107 y

1967, p á g s. 165-172. EL ROMANCE

«El romance es el género poético más general, m ás constante y más característico de la literatura española» 10, Las numero10 Riquer, Resum en, pág. 24.

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Manual de versificación española

sas variaciones tem áticas y formales que él romance experi­ m entó durante su historia de muchos siglos no perm ite dar una definición única que abarque todas las modalidades en uso hasta nuestros días en el mundo hispánico. De m anera simple y rem ontándose a las supuestas formas de origen pueden seña­ larse las siguientes características esenciales: 1.° El empleo del verso octosílabo11. 2.° La asonancia habitualm ente continua en todo el romance situada en los versos pares, m ientras que los impares quedan sin correspondencia en las rim a s 12. 3.° La libre extensión. A veces se encuentra el romance dis­ puesto en unidades expresivas de cuatro versos (cuarteta), pero esto no form a parte esencial de su condición; aun en este caso Iai asonancia tiene que m antener la rim a sin respetar esta dispo­ sición, pues, si cambia después de cada cuarteta, ya no se trata entonces de un romance, sino de cuartetas asonantadas. Ejemplo: ¡Quién hubiese tal i/entura sobre las aguas del mar

Esquema: x a

n En este caso se parte también de la disposición en versos cortos. Recordemos que el verso de romance pertenece a los metros fluctuantes. Son frecuentes ligeras oscilaciones en el número de sílabas, especialmente en la Edad Media y en los romances populares. Si se usan otras ciases de versos distintas del octosílabo, se trata entonces de variedades que tie­ nen denominaciones propias, como romancillo, endecha y romance he­ roico. 12 En esta definición se parte del uso más común de publicar los ro­ mances en versos cortos, aun cuando pudiera ser más correcto, atenién­ dose a la procedencia de los mismos, escribirlos en versos largos, como lo hicieron Nebrija, Salinas, y en tiempos modernos, desde Jakob Grimm, varios editores eruditos. La edición en versos largos muestra más clara­ mente la relación con la laisse épica, y manifiesta mejor el esquema de la asonancia del romance. El hecho de que sólo los versos pares tengan asonancia, tiene su motivo en que se partió el verso largo de romance (de 16 sílabas con fluctuación) en dos hemistiquios, y entonces la aso­ nancia pasó, como es natura], tan sólo al final del segundo, mientras que los primeros quedan sin ninguna clase de rima.

207

El romance como hubo el conde Amaldos la mañana de San Juan! Con un falcón en la mano la caza iba a cazar. vio venir una galera que a tierra quiere llegar. Las velas traía de seda, la ejarcía de un cendal, marinero que la manda diciendo viene un cantar que la mar facía en calma, los vientos hace amainar, los peces que andan n'el hondo arriba los hace andar, las aves que andan volando n'el mástel las faz posar; allí fabló el conde Amaldos, bien oiréis lo que dirá: —«Por Dios te ruego, marinero, dígasine ora ese cantar.» Respondióle el marinero, tal respuesta Je fue a dar: —«Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.»

X a

X

a X

a X

a X 3 X

a X

a X

a X

a X

a X

a X

a

(Versión del Cancionero de romances, Amberes, s. a., hacia 1548)

Las melodías más antiguas se disponen en unidades de dieciséis notas; así en F. Salinas !3. Existen tam bién períodos musicales de treinta y dos notas, sobre todo en el Cancionero de Palacio, pero no se da el caso de ocho notas; esto com prueba que la unidad da composición y contenido en el romance no es el octosílabo, sino que se constituye por uno o dos versos de dieciséis sílabas. En este último caso se hablaría con más razones de pareado que de cuartetas. El hecho de que en las glosas de un romance se reúnen dos octosílabos juntos favo13 De música, 1577, ed. citada, págs. 342 y 411.

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Manual de versificación española

rece la interpretación de que los versos del romance primitivo fuesen largos !+. Desde fínes del siglo XV se hallan tam bién a menudo roman­ ces con añadidos e interpolaciones líricas; éstas pueden ser desde pareados hasta poesías completas, y están en relación con las rim as del romance! En el resum en histórico tratárem os de ésta y de otras particularidades. Resum en histórico: La palabra romance rem onta al adver­ bio latino romanice («en románico»), e indica originariamente la lengua vulgar, a diferencia del- latín de .los clérigos 15; muy pronto, sin embargo, significa tam bién cualquier traducción a la lengua vulgar, procedente de textos latinos; y finalmente cualquier obra escrita en lengua vulgar. Desde Chrétien de Troyes 16-en Francia se .llamó así al género literario de la novela; en España, en cambio, el significado queda por mucho tiempo indeterm inado, puesto que se aplica a m odalidades de creación i* U n a s e le c c ió n d e m e lo d ía s s e e n c u e n tr a ; al fin al d el v o l, X d el Ro­ mancero d e M'. P id a l, e s ta b le c id a p o r G o n za lo M en én d ez P id a l. C om p. E . M a rtín ez T o r n e r, Indicaciones prácticas sobre la notación musical dé­ los romances, R F E , X , 1923, p á g s. 389-394, y Ensayo de clasificación de las m elodías de romance, en « H o m e n a je a M en én d ez P id al», II, M ad rid , 1925, p á g in a s 391-402. S o b r e la r e la c ió n de m ú s ic a y m é tr ic a en e l r o m a n c e , vca.sc D a n ie l D ev o to , q u e r e s p e c to al p r o b le m a d e la d isp o s ic ió n en cu a r­ t e ta s o p in a a s í : « N o u s n o u s tr o u v o n s en p r é s e n c e d'u n m o u v e m e n t quate r n a ir e q u i, sa n s é tr e s tr o p h iq u e , a u n e r é e lle b a se m u sic a le » , Poésie et tnitsique dans l'oeuvre das vüutelisles, « A n n a les m u s ie o ío g iq u e s» , IV , 1956, p á g in a 92. 15 E n e s t e sig n ifica d o p e r s is te en n u e str o s d ía s p a ra la d en o m in a c ió n d e l r e to r r o m a n o (rom ontsch, roumanche) y ta m b ié n e n E s p a ñ a e l Diccio­ nario d e la A ca d em ia lo rec o g e e n el sig n ific a d o d e « id io m a e sp a ñ o l» , y e n p a r tic u la r en el se n tid o de c a s te lla n o , c la ro , q u e to d o s e n tie n d e n ' (así, «en b u en ro m a n ce» ). A e s te d o b le sig n ific a d o se refiere J u a n d e V ald és e n el Diálogo de la lengua c u a n d o d ice: « p ie n so q u e lo s lla m a n r o m a n c e s p o rq u e s o n m u y c a s to s en su ro m a n ce» . C om p . ta m b ié n la te s is d o c to r a l d e P. V o e lk e r , Die B edeutungsentwicklung des W ortes Román, ZR P h, X , 1886, p á g s. 485-525, L u d w ig P fa n d l, Das spanische W ort «romance», Grundziige seiner Begriffsgeschichte, « In v e s tig a c io n e s lin g ü ístic a s» , I I , M éjico, p á g in a s 242 y sig s , L eo S p itz e r , P eíiíe rectification, íd em , III, p á g . 203. W ern er K ra u ss, Novela-Novelle-Roman, ZR P h, L X , 1940, p á g s. 16-28. i* Cliges (h a c ia 1170), v e r s o 23.

El romance

209

m uy diferentes. En la acepción que aquí se estudia se encuen­ tra en los Viajes de Pero Tafur (1437), y poco después en la Carta proemio de Santillana (hacia 1445). Desde mediados del siglo xv adopta cada vez más sólo el significado de esta forma métrica, que es el común a c tu a l17. El examen de los complicados problem as del origen del ro­ m ance es asunto de la ciencia literaria (estilística, historia de temas, cuestiones comparativas, etc.), y no entra en el marco de esta exposición. La contribución de la m étrica es bastante modesta; el criterio m étrico sirve a veces para fundam entar teorías de los orígenes de las formas pero por si solo no puede indicar un camino term inante. Esta situación se comprende si consideramos que la transm isión textual de los romances, que representa la única base segura de la m étrica, empieza sólo en el siglo xv, cuando influjos de diversa clase acaso hayan pesado en la disposición de las formas transm itidas. Por esto la m étrica depende en estas cuestiones siempre de las teorías literarias que se sigan para explicar el origen del romance; y aun más cuando, por la variedad del cuadro métrico, los romances pueden inter­ pretarse de distintas m aneras en la transm isión m anuscrita. Aun excluyendo con algún fundam ento de nuestras consideraciones los romances con rim as consonantes po r ser una evolución tardía, quedan formas que m antienen la asonancia única, y otras que la cambian con más o menos Frecuencia. Según el punto de vista que se adopte en lo que respecta al problem a del origen, se dará im portancia a una u o tra clase de romances. Los representantes del origen épico del romance (como Bello, Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo, Morf y Menéndez Pidal, por nom brar sólo los m ás im portantes) se fundan en que los rom an­ ces épicos m uestran gran semejanza con la técnica de las laisses del poema épico medieval, no sólo en la tem ática sino tam bién en la métrica. Estas coincidencias son: 17 Más indicaciones, en M. Pidal, Romancero 1, págs. 3 y sigs. VERSIFICACIÓN ESP, — 14

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Manual de versificación .española

lA La asonancia continua en los versos pares del romance, que corresponden con el final del verso épico largo; al mismo tiempo falta la rim a asonante en los versos im p ares1S. 2.a La -e paragógica, muy antigua en la term inación aguda de la asonancia. 3.a La mezcla arbitraria de rimas consonantes y asonantes. 4.a La fluctuación, poco frecuente, en el número de sílabas de los versos. 5.a La coincidencia en el desarrollo sintáctico y la disposi­ ción métrica, que form a unidades expresivas de dos a cuatro hemistiquios (esto es, de uno o dos versos largos), sin que esto diera lugar a una formación regular de estrofas, 6.a La extensión indeterm inada de los romances. Los adversarios de la teoría épica (Cejador, Rajna, Geers, Vossler y otros) defienden cada uno su propia hipótesis sobre el origen del romance; sólo tres de ellos (Lang, Morley y Clarke) insisten en apoyarse tam bién en criterios métricos. Indicios de una procedeñcia diferente de la épica en los romances son: 1.° La distinta condición del verso del romancero que difí­ cilmente puede originarse en form a directa del verso amétrico ■del cantar de gesta. 2° El hecho de que en las poéticas antiguas se considere casi únicamente el verso del románcero como octosílabo autó­ nomo (con la notable excepción de Nebrija), y la m anera de escribirlo en la transmisión, que lo copia en versos cortos. 3.° El empleo de desfechas en octosílabosw, tam bién con is También en los romances épicos hay cambio en largas series de asonancias. No contradice la derivación de la técnica de !a ¡aisse, si se efectúa según las normas del cantar épico (oración directa, etc.) o si el romance comprende varias laísses de un poema épico. Donde estas razo­ nes no bastan, hay que examinar si existe una contaminación, esto es, si varios romances de origen distinto se combinaron luego en otro. Lo fun­ damental radica en que en todos los casos mencionados la asonancia cam­ bie en espacios irregulares, y no de cuarteta en cuarteta. Comp. M. Pidal, Rom ancero I, págs. 136-137. w Desfecha (deshecha o desfeyta) es una breve composición «que ofrecía una versión condensada y lírica de algún romance o decir al que servía de terminación» (T. Navarro, Métrica, pág. 527),

IU romance

211

pie quebrado, ya en romances de transm isión muy antigua. La dc-íi'ccha usa casi exclusivamente la misma clase de verso que rl ilo la composición a la que se añade. 4.° La existencia de esquemas de rim a asonante o consoM¡inte respectivam ente en la antigua poesía lírica portuguesa ( Cancioneiro da VaticanaJ20. 5." Los romances novelescos, cuyo criterio característico es el cambio frecuente de asonancias en series muy cortas. M. Pi Comp. otras versiones de la misma oda, en la citada ed. de la Torre, CC, por A. Zamora (que reproduce la de Quevedo, 1631), pági­ nas 197-201. 1M Claro está que de manera general se puede ver el nacimiento de la estrofa de la Torre en relación con la iniciativa que partió de Italia de imitar formas estróñeas de la Antigüedad; no obstante, ejemplos conoci­ dos para el heptasílabo como remate cié la estrofa sáfica los ofrecen en Italia sólo Monti y Manzoni (por ejemplo, 11 tiom e di María).

La canción atirada

371

La estrofa de la Torre tuvo su época de florecimiento en el Neoclasicismo y Romanticismo, junto con la estrofa sáfica, mos­ trando el influjo de esta por el uso preponderante de endeca­ sílabos sáficos, m ientras que por su parte (siendo más cercana al cuarteto-lira) debe de haber favorecido la introducción de rimas consonantes y asonantes en la estrofa sáfica. E n su form a originaria, sin rimas, aparece en Meléndez Valdés 1My en L. F. de M o ra tín 132. Alcanza su auge artístico en Manuel Cabanyes ( In­ dependencia de la poesía y o tra s )133 y el Duque de Rivas ,34. Las variantes se divulgaron más. La rim a consonante (ABAb o ABBa) la usan N oroña!3S, L is ta 136, Zorrilla («Venid a mí, brillantes ilusiones»), Avellaneda (A N. Pastor Díaz) y otros. Bécquer ador­ na la estrofa de la Torre con asonancia continua en los versos pares, a modo de romance (por ejemplo, «Volverán las oscuras golondrinas»), tal como lo hizo anteriorm ente el cubano Manuel de Zequeira (1760-1846). E sta form a se continúa en el Moder­ nismo con el cubano José M artí (Desde la cuna), y Unamuno (A la libertad y otras). A modo de cuarteta cambia la asonancia, de estrofa en estrofa, en la poesía En un campo florido de Martí. La form a aconsonantada se encuentra de nuevo en Viernes Santo de G. M istral, usándose como versos cortos alternos los heptasílabos y pentasílabos. La form a originaria, olvidada en el Modernismo, se reanimó en tiempos recientes en Cementerio de Soller del catalán Igna­ cio Agustí. B i b l i o g r a f í a : D ie z Echarri, Teorías, p á g s , 279-293. T. Navarro, Métrica, Indice de estrofas: estrofa de la Torre.

«i E n la m uerte de Filis, BAE, LXIII, pág. 189. 132 A la Virgen de Lendinara, BAE, II, pógs. 586-587. Esta oda es at mismo tiempo un ejemplo para el fuerte avance del sáfico estricto en esta forma estrófica. 111 «Estrofa [...] elevada a inconmensurab'j altura por Manuel Ca­ banyes.» Diez Echarri, Teorías, pág. 297. >34 E l jaro de Malta; Un padre; El otoño, BAE, C, p¿S3. 503, 510 y 512. 135 por ejemplo, en fas gacelas de Hafiz I y III, EA2, LXIII, págs. 4K5 y 488. ,J6 Por ejemplo, A Dalmiro, BAE, LXVII, pág. 2>2, n." X III.

372

Manual de versificación española B)

LA LIRA (GARCILASIANA).

La lira es una estrofa de cinco versos endecasílabos y heptasílabos con la disposición aBabB, enlazados con dos rim as consonantes. Ejemplo: Esquema Sí de mi baja lira Tanto pudiese el son, que en un momento Aplacase la ira Del animoso viento Y la furia del mar y el movimiento

a

B a b B

(Garciíaso, Canción V )

Este es el tipo clásico de la lira que lleva el nom bre de Garciíaso, y en ocasiones también el de Luis de León (estrofa, lira, quintilla de Fray Luis de León) para distinguirla así de variantes posteriores, de formas em parejadas, que difieren en el orden de las rimas y en el número de versos. Estas formas se conocen tam bién con el nombre de liras, y en los estudios modernos de m étrica se reúnen bajo el térm ino colectivo de canciones aliradas. Por su carácter la lira es una forma de la lírica culta, profana y religiosa, de condición elevada; y también se usó en la poesía dramática. Resumen histórico: Garciíaso introdujo en España la form a de estrofa que más tarde se llamó lira. Su modelo m étrico fue una estrofa de una poesía ( O pastori felici) de los Amori de Bernardo Tasso (1534), que tiene exactamente la misma compo­ sición. Su origen se debe a los esfuerzos del Renacimiento italiano por transform ar con un sentido de compromiso la tra­ dicional estrofa de la canción petrarquista, según el modelo de la conocida estrofa lírica de Horacio 137, w Véase también el estudio de la canción alirada y de la estrofa sá­ fica. Véase D. Alonso, Poesía española, ob, cit., págs. 128-130.

La canción alirada

373

El nombre de la lira procede de la últim a palabra del pri­ m er verso de la citada Canción V ( A l a flor de Gniáo) de Gar­ cilaso. Se documenta po r prim era vez, y precisam ente en el sentido exacto de la lira garcilasiana, en el Arte poética de R engifo13S. A diferencia de Italia, donde el paradigma del modelo ape­ nas tuvo consideración, en España la lira se convirtió en una de las más im portantes y estimadas formas de estrofa del si­ glo xvi, a pesar de que Garcilaso la usó una sola vez. H ernando de Acuña, Montemayor, Francisco de la Torre y H errera la em­ plearon alguna que otra vez. Luis de León la convirtió en la form a de estrofa exclusiva de sus grandes Odas, dándole así nueva importancia; San Juan de la Cruz le siguió en su Cántico espiritual y en la Noche oscura. Dámaso Alonso resum e el desarrollo interior y temático en el siglo xvi así: «la lira, pues, pasa por esa columna vertebral form ada por los tres mayores poetas del siglo XVI, Garcilaso, Fray Luis, San Juan de la Cruz, y esos tres hitos señalaban su subida gradual de profanidad a espiritualidad, de espiritualidad a divinización»,39. En la poesía dram ática la lira tuvo, por lo general, poca im portancia. Jerónimo B erm údez140 la introdujo en 1577; le si­ guieron, aunque en proporciones muy modestas, Juan de la Cueva, Argensola, Rey de Artieda, Guillén de Castro, Cervantes y Tirso de Molina. En el siglo x v i i y hasta el último cuarto del x v m quedó ol­ vidada casi por completo como form a lírica, reanudándose en la poesía neoclásica, especialmente en las odas. Meléndez Valdés, Cadalso, Forner, L. F. de Moratín, y luego Bello y otros, ofrecen numerosos ejemplos. Ed. 1592, cap LXIII. Sobre el concepto terminológico de esta for­ ma de estrofa y sobre los diferentes significados de lira en los precep­ tistas de [os siglos xvi y xvii informan con más pormenor: Diez Echarri, Teorías, págs. 254-255, y D. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, Madrid, 1942, pág. 48. i® Poesía española, ob. cit„ pág, 616. l40 N ise laureada, III, 3.

374

Manual de versificación española

En las odas rom ánticas 141 alcanza nueva estim a y divulgación, especialmente en Hispanoamérica. Como siempre ocurre cuando una form a de estrofa se siente como realm ente viva, se crean numerosas variantes nuevas (por ejemplo, aBaaB, aBAaB, AbaBA y otras). Así ocurrió ya en Fray Luis y en los neoclásicos. M ientras que en el Modernismo la lira garcilasiana se con­ servó sólo en ejemplos aislados, T. Navarro observa en la poesía contem poránea de España e Hispanoamérica indicios de un nuevo aprecio de esta e stro fa 14Z. B i b l i o g r a f í a ; Dámaso Alonso, Sobre los orígenes de la lira, e n Poesía española, Ensayo de métodos y límites estilísticos, 3." ed., Madrid, 1957, páginas 611618 (con indicaciones bibliográficas). Diez Echarri, Teorías, páginas 254-255. T. Navarro, Métrica, Indice de estrofas: lira.

C) LA LIRA-SESTINA. La lira-sestina, llamada también sexteto-lira y con frecuen­ cia sencillamente lira, es una estrofa de seis versos hcptasílabos y endecasílabos alternos según el esquema aBaBcC. En su form a clásica rem onta a Luis de León. Constituye el esque­ m a de rim a característico una estrofa de cuatro versos con dos rimas alternas y un pareado final con un nuevo elemento de rima. En el resum en histórico se hará referencia de las variantes posteriores. Ejemplo: Esquema Ei hombre justo y bueno, a El que de culpa está y mancilla puro, B Las manos en el seno, a Sin dardo ni zagaya va seguro B Y sin llevar cargada c La aljaba de saeta enherbolada. C (Luis de León, Odas de Horacio, I, XXII, Integer vitae) m Por ejemplo, España triunfante (oQuién podrá dignamente») del Duque de Rivas, BAE, C, pág. 43; Profecía del Plata de Echeverría; A Rom a de Zorrilla. 142 Métrica, pág. 464.

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La canción alirada

La lira-sestina es, por su carácter, una form a de la poesía culta con rasgos eruditos. Se presenta por prim era vez en tra ­ ducciones de Horacio, y luego se usa sobre todo en las odas. En el teatro nacional aparece en las partes líricas. Samaniego (1745-1801) extendió su campo por asuntos m ás modestos, como en su Fábula de la lechera, que obtuvo gran popularidad. Resum en histórico: El origen de la lira-sestina ha de con­ siderarse en relación con las mismas tendencias del Renaci­ m iento italiano y español, que condujeron tam bién a las de­ m ás formas de liras. Aún más claram ente que en las canciones aliradas más breves, esta estrofa manifiesta de un lado por su disposición la relación con la canción ,petrarquista, de otro, por el asunto, la tendencia hacia la imitatio clásica. En la sintaxis no aparece el desarrollo propio de la canción, pero sí los rasgos característicos en el esquem a de rim as: la estrofa de cuatro versos alternos está dispuesta sim étricam en­ te como si fuera la fronte de una canción (aB : aB), y la coda, reducida a dos versos, m uestra el pareado característico del final de la estancia. Me parece que Luis de León da una prueba decisiva en favor de esta opinión; así en la lira de siete versos que usa, por ejemplo, en la Oda IV a Don Pedro Portocarrero M3, que comienza: «No siempre es poderosa». Tiene el esquema aBaBbcC, y se distingue de la forma de seis versos tan sólo por su introducción de un heptasílabo des­ pués del cuarto verso. El lugar que ocupa este verso es muy im portante, por ser como el eslabón en la canción. En efecto, Fray Luis dispuso este quinto verso como eslabón, rim án­ dolo, igual que en la canción, con el últim o verso de la fronte, y usando el heptasílabo como m edida del verso. No cabe duda, me parece, de que Fray Luis pensó tam bién en prim er lugar en las form as de la canción cuando escribió sus liras de seis versos. La identidad que existe (dejando aparte la composición sobre la base de versos plurim étricos) entre el esquem a de la lira-sestina y la sestina narrativa italiana, es casual lw. l«

BAE. XXXVII, pág. 9. AEABCC; véase en la estrofa de seis versos bajo

s e x ta

rima.

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Manual de versificación española

Fray Luis intentó reproducir formas clásicas de estrofas, adaptándolas precisam ente mediante la lira-sestina, aunque de m anera consciente y libre; lo manifiesta usando la lira de seis versos sobre todo en sus traducciones de Horacio, mien­ tras que en sus poesías originales convirtió la lira garcilasiana en su estrofa preferida. En los Siglos de Oro la lira-sestina tuvo amplia divulgación en la lírica y en el teatro, y sobrepasó a la lira garcilasiana. En la poesía dram ática fue introducida por Virués (La gran Semiramís. antes de 1581); Cervantes, Lope de Vega, Montalbán y otros siguieron este ejemplo. Se usaba sobre todo en partes líricas. El frecuente empleo condujo a varias modifi­ caciones (p. e. aBaBCC, AbAbcC, etc.), pero que no cambiaron su organización fundam ental (una estrofa de cuatro versos -jun pareado). Los poetas neoclásicos prefirieron la lira-sestina a las otras clases de l ir a 145. Al lado de muchas variantes se cultiva también ampliamente el tipo clásico; así en Villarroel, Cadalso, García de la Huerta. La fábula La lechera líé de Samaniego le dio gran popularidad. Alberto Lista se m uestra espe­ cialmente ingenioso en la creación de nuevas variantes W7. En el Romanticismo las estrofas de seis versos plurimétríeos siguen siendo casi tan frecuentes como en. el Neoclasi­ cismo. Sin embargo, las variantes semejantes y otros tipos di­ ferentes de estrofas de seis versos arrinconan cada vez más la form a clásica de la lira-sestina, de m anera que desaparece por completo. Algunos de los últimos ejemplos los ofrece el Duque de Rivas en las poesías Al conde de Noroña y A Amira HS. >*5 Clarke, Sketch, pág. 305, con indicaciones de variantes y referen­ cias de citas. »« BAE, LXI, pág. 362. i47 Véase D. C, Clarke, Ora th e versification o f A lberto Lista, RR, XLIII, 1952, págs. 109-116. BAE, C, págs. 22-24.

La canción alirada

377

D) LA CANCIÓN PINDARICA. De la canción pindárica se trató ya anteriorm ente, en cuan­ to ño representa más que otro nombre de la canción alirada lw. En especial se entiende por canción pindárica una canción alirada, dispuesta según el modelo de Píndaro en dos estrofas sim étricas (estrofa y antiestrofa) y una tercera (epodo) de diferente extensión y orden de rimas. La serie de estas tres partes puede repetirse; en este caso todas las estrofas, anti­ estrofas y epodos tienen que adoptar la misma form a métrica. El ejemplo modelo es la Canción pindárica de Quevedo, diri­ gida al Duque de Lerma 1S0. Las cuatro estrofas y antiestrofas tienen cada una dieciséis versos, y los dos epodos, veintiuno (endecasílabos y heptasílabos). Resumen histórico: Los prim eros intentos de im itar con rigor en lengua vulgar las odas pindáricas se hicieron en Italia en el siglo xvi. La prioridad se adjudicó a Bernardino Rota (1509-1575), o a Luigi Alamanni (1495-1556). La Cahzone pindarica surge dentro de las mismas tendencias que la can­ ción alirada. Ronsard recogió las sugerencias de Alamanni y escribió quince odas pindáricas (1550), que, por su parte, no dejarían de influir en Gabriello Chiabrera (1552-1639) que se con­ sidera como el principal representante de esta form a poética en Italia. Francisco de Quevedo la introdujo en España. Su profun­ da formación hum anística le capacitó para orientarse con el modelo del mismo Píndaro, con probable independencia de R onsard y Chiabrera. La oda pindárica, según yo veo, no tuvo m ayor divulgación en España. Parece que quedó lim itada en lo fundam ental a Quevedo y sus seguidores. B i b l i o g r a f í a : N o me ha sido posibie' conocer estudios detallados sobre la canción alirada en su total manifestación ni sobre la canción pindárica en España. Algunas indicaciones en E. Segura Covarsí, La canción pe­ tra rq u ista en ta lírica española del Siglo de Oro, Anejo V de «Cuadernos

149 Así la Oda pindárica de Cadalso, BAE, LXI, págs. 264 y sigs. ™ BAE, LXIX, pág. 12.

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Manual de versificación española

de Literatura», Madrid, 1949, págs. 59 y sigs. (con indicaciones bibliográ­ ficas sobre las formas correspondientes en Italia).

LA SILVA

La silva es una forma poética de series continuadas de versos, sin constituir estrofas,- y de considerable extensión; se originó de la canción petrarquista como resultado de tenden­ cias contrarias al sistem a de la estrofa. Los diferentes tipos pueden dividirse en dos grandes grupos: 1. Los clásicos, que rem ontan a los Siglos de Oro. 2. Los modernistas. Los tipos clásicos sólo usan la rim a consonante, y como versos, el endecasílabo y el heptasílabo (octosílabo y hepta­ sílabo en el caso de la silva octosílaba). Los tipos modernistas, en cambio, m uestran innovaciones fundam entales con el uso de la rim a asonante y con una mayor libertad en la mezcla de versos; el endecasílabo y heptasílabo se juntan con versos de 3, 5, 9 y 14 sílabas. 1. Los tipos clásicos de la silva. — a) Como tipo norm al de la silva clásica se considera la combinación de endecasíla­ bos y heptasílabos con rim as consonantes, que aparecen en serie de extensión indeterm inada151 con rim as enlazadas libre­ mente, y aun sin ellas. Las coincidencias con pareados, tercetos, cuartetos, etc., que ocasionalmente se presenten, han de consi­ derarse casuales; no tienen que ver con el carácter de la silva, puesto que esta se originó por una tendencia a eliminar la es­ trofa. Respecto a la disposición de las rim as, existe tan sólo la regla general de que no se separen demasiado los enlaces, aunque esto se aplicó de m anera muy lib e ra l1S2. (S1 El límite inferior es de unos veinte versos; superior no tiene. En la presentación tipográfica los períodos de sentido pueden aparecer sepa­ rados a modo de estrofas. En tanto que esto no es tan sólo una forma tipográfica, hay algún contacto estrecho y cercano con la canción, que es la forma originaria de la silva y que, en un sentido estricto, podría llamarse canción libre. No obstante, estos períodos nunca tienen carác­ ter estrictamente estrófico. Entre sí se diferencian, tanto en !a exten­ sión como en la disposición de los endecasílabos y heptasílabos. 152 La observación estricta de esta regla condujo al desarrollo de

La silva

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Al lado de las habituales form as mixtas se encuentran tam ­ bién en menor núm ero silvas que usan tan sólo una de las dos clases de versos. Ejemplo, según la división establecida po r Dámaso Alonso: Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa —media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo—, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas; cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida —náufrago y desdeñado, sobre ausente— lagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arión dulce instrumento.

Esquema A B C D d E B A C E f g f G

Del siempre en la montaña opuesto pino al enemigo Noto, piadoso miembro roto —breve tabla— delfín no fue pequeño al inconsiderado peregrino que a una Libia de ondas su camino fió, y su vida a un leño,

H i i K H H k

(Góngora, Soledad P rim era , versos 1-21)

una forma peculiar que T. Navarro llamó «silva densa y grave» (M étrica, página 236), y cuya particularidad consiste en que varía la parte que se correspondería (si fuese una canción) con la vuelta, permaneciendo fija la parte primera, como de cabeza. Un ejemplo lo constituye la Canción a una noticia de la muerte del Conde de Lemos, de Góngora: «Moriste, en plumas no, en prudencia cano» (1614); BAE, XXXII, pág. 453. La pri­ mera serie muestra el siguiente esquema; ABCBAC DDeFFeGG. Obsér­ vese la estrecha relación con la canción petrarquista. Como ejemplo de lo contrario (o sea de la libertad en la disposición) sirva la muestra in­ mediata de la Soledad I, cuyas rimas varían en las sucesivas series.

380

Manual de versificación española

Como en la silva no hay límite en la combinación m étrica, ni implica un asunto determinado, resulta un sistema m étrico adap­ table a cualquier tono poético, Su contenido es muy vario, desde las Soledades de Góngora hasta la Gatomaquia de Lope; puede desarrollar un tema didáctico o servir para un canto triunfal; se usa para cantar tanto los temas tristes como los alegres, para el idilio, para obras de inspiración personal o para otras de imitación clásica. b) La silva octosílaba es como la silva corriente, pero pre­ senta el verso octosílabo en combinación con tetrasílabos, c) La silva de consonantes, muy divulgada en el teatro na­ cional, figura entre las formas de silva tan sólo a causa de su denominación errónea. En realidad se trata de una sucesión de pareados con rim a consonante de heptasílabos y endecasílabos, según el esquema aAbBcC, etc. Por esto se estudia junto con el pareado. Resumen histórico: El tipo normal de la silva clásica no aparece en España antes de principios del siglo xvn. El prim er ejemplo im portante para la historia de la literatura que puede fecharse con seguridad, lo ofrece Góngora en la prim era de sus Soledades (1613). No obstante, él no fue el prim er poeta espa­ ñol que usó esta forma. Lope de Vega en los Pastores de Belén, y acaso tam bién Jáuregui153, le precedieron en poesías más bien cortas ,54. Góngora, sin embargo, decidió su carácter y aseguró su forma. El origen de lo que en España se llama silva, está en Italia 15S. Allí se desarrolló en el transcurso del siglo xvr, par­ tiendo de la canción petrarquista como reacción contra las 15J BAE, XLH, págs. 115 y 118. 154 Para más detalles véase Karl Vossler, La soledad en la poesía española, Madrid, 1941, págs. 97-101. No corresponden a esta clasificación dos poesías enumeradas como silvas en los Indices generales de la BAE (LXXT, pág. 5, col. 1): la de Herrera (XXXII, pág. 339, col, 1) y la de Luis de León (XXXVII, pág. 39, col. 1). ‘55 T. Navarro (M étrica, pág. 236) remite en este conjunto a la poesía sobre los artistas florentinos, de A. Francesco Grazzini, II Lasca (1503-1584).

La silva

381

reglas estrictas de esta. Si hubiese que buscar modelos en la Antigüedad, se pensaría en prim er lugar en los epodos de Ho­ racio, que tam poco form an estrofa y tienen m etros diversos, y en todo caso en las elegías romanas. Sin embargo, ocurre que es general la tendencia de no form ar estrofas, y lo m uestra la evolución del m adrigal hacia una forma libre en virtud de nuevos métodos en la música. En efecto, el m adrigal del si­ glo xvi se distingue de la silva respecto a la m étrica tan sólo por el hecho de que su extensión es, por lo general, m ás cortaSin embargo, A. F. Grazzini creó en esta época una form a lar­ ga del madrigal ( madrigalone, madrigalessa), en la que se pierden las diferencias con la silva. En cuanto al asunto, tam ­ poco puede haber grandes dificultades, pues en el siglo xv el m adrigal empezó a convertirse en una poesía propia para asun­ tos diversos. Los teóricos italianos que desconocen el nom bre de silva como térm ino m étrico, llaman, por lo general, madrigále a la form a correspondiente, y no parece que haya de excluirse este influjo. No se ha aclarado el nombre mismo de la silva. Vossler, que se ocupó detenidam ente de esta cuestión, expone en con­ junto los muchos aspectos del significado literario de la palabra desde la Antigüedad 15S, a través de Italia, hasta España 157. El griego EjXt) (m ateria prim a), el título del libro Silvae de Estacio y la mediación italiana, influyeron sin duda en la elección de este nom bre en España. No obstante, queda inexplicada la cuestión de por qué razón la palabra silva se convertiría en térm ino m étrico de una, aunque libre, muy determ inada form a poética, m ientras que en la Antigüedad y en Italia significaba «la negación de la forma», según el parecer de Vossler. Faltan indicios seguros, como en el caso de la lira. El prim er uso de silva como térm ino m étrico no aparece tampoco claro. Según las cuidadosas suposiciones de Vossler, el térm ino pudiera re­ m ontarse a Jáuregui y tal vez a una época anterior a 1618 i5S. El 156 Véase, además de Vossler, a Friedrich Vollnier, P. Papinii S ta tii Silva ru m libri, Leipzig. 1898, págs. 24 y sig.

'57 Ob. cit., págs. 91 94. 158 K, Vossler, ob cit., pág. 100.

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Manual de versificación española

prim er testim onio seguro en el sentido m étrico se encuentra, se­ gún yo veo, en la Rhythm ica de Caramuel, que es, por lo demás, el único entre los preceptistas de los Siglos de Oro que se ocupó de esta form a poética; es significativo que la mencione en relación con el m adrigal159. I a) Góngora elevó el prestigio de la silva; fue form a poé­ tica estim ada en los Siglos de Oro, como lo m uestra el fre­ cuente uso que de ella hizo Lope de Vega (así en el Laurel de Apolo, Gatomaquia, Selva sin amor, El siglo de oro y otras), Francisco de R io ja 160, Quevedo161, Polo de M e d i n a E n espe­ cial es la forma preferida de la llam ada poesía de la soledad. Después de un nuevo incremento en la segunda m itad del si­ glo xviri, alcanza en los prim eros decenios del siguiente su máxima divulgación como forma m étrica predom inante de las odas neoclásicas (Quintana, Juan Nicasio Gallego, M artínez de la Rosa, Bello, J. M. Heredia y otros); cuanto más grave sea su estilo, más crece la proporción de endecasílabos. Los poetas del Romanticismo perseveran en el cultivo de la silva, que es la form a corriente de la lírica de carácter filo­ sófico. Armonizando hasta el fin la variación de la form a con la condición del asunto, se alcanza su m ás extrema expresi­ vidad estilística. Así aparecen con predom inio los endecasíla­ bos y en series de rim as sucesivas en la oda solemne A la vic­ toria de Bailért y Napoleón destronado del Duque de R ivas163, y en el tipo ligero, caracterizado por el predominio de hepíasílabos, en el Himno al sol de Espronceda y en A ¡a luz de Campoamor. La persistencia de la silva clásica en el Modernismo tem­ prano (Gutiérrez N ájera y Darío), donde se usa para los fines de la canción, poco frecuente en estos poetas, fue la condición previa para la creación de los tipos m odernistas de la silva. í» Libro II, cap. V, 18, pág. 331. Véase Diez Echarri, Teorías, pág. 258. BAE, XXXII, págs. 381^85. “ i Por ejemplo, BAE, LXIX, págs. 302-320. im BAE, XLII, págs. 176 213, en diversos lugares. im BAE, C, págs. 19 y 25. im

La silva

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Estos no aparecen hasta principios del siglo xx, y apartaron el uso de las formas clásicas de la silva de tal m anera que ya sólo se presentan en ejemplos aislados, I b) La silva octosílaba logra independencia y mayor al­ cance tan sólo en el Modernismo, en el que la usaron M artí, Gu­ tiérrez N ájera y otros. En especial fue favorecida por Antonio Machado (Las encinas, Los olivos, Poema de un día y otras). Su historia, no obstante, rem onta a tiem pos m ás antiguos. Es poco probable, sin embargo, que pueda comenzarse ya con las dos poesías del Cancionero de Palacio (n.as 108 y 118), que cita Tomás N avarro164; su origen se debe más bien a la sencilla transposición de la form a clásica (con versos de 11 y 7 sílabas) a la poesía octosílaba, como se hizo tam bién con el soneto. De esta m anera, tomó un aire popular y logró divulgarse. En esta tendencia se presenta uno de los prim eros ejemplos de esta form a, en las silvas octosílabas que Góngora insertó en el diá­ logo pastoril Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor (1615). Tal como se usó en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez en cuando, en poesías polim étricas del Romanticismo; así en la introducción de El diablo mundo de Espronceda, y ocasio­ nalm ente en Zorrilla. 2. Los tipos modernistas. — Los tipos m odernistas amplían la form a normal clásica con el uso de otras clases de versos y la introducción de la rim a asonante. Así se originan los siguientes: 1.° El tipo normal de rimas consonantes a cuyos versos de 11 y 7 sílabas se unen versos de otras medidas, pero de ritm o parecido (3, 5, 9, 14 con disposición 7 -i- 7). 2.° La silva aconsonantada, que aparece ya en la form a norm al clásica o ya en el mencionado tipo ampliado, usando tan sólo la rim a asonante. 3.° Una form a especial de la silva asonantada es la silva arrom anzada. En este caso, todos los versos pares m uestran la m ism a asonancia, como en los romances. Métrica, pág. 128.

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Manual de versificación española Ejemplo de la silva arromanzada: Esquema ¡Las figuras del campo sobre el cielo! A b Dos lentos bueyes aran en un alcor, cuando el otoño empieza, C B y entre las negras testas doblegadas d bajo el pesado yugo, pende un cesto de juncos y retama, B e que es la cuna de un niño; y tras la yunta marcha b un hombre que se inclina hacia la tierra, F B y una mujer que en las abiertas zanjas arroja la semilla. R B Bajo una nube de carmín y llama, en el oro fluido y verdinoso H B del poniente, las sombras se agigantan. (A. Machado, C am pos de Soria , IV)

Resumen histórico: Las innovaciones esenciales de la silva rem ontan a Rubén Darío en sus últim as obras. Su libro Can­ tos de vida y esperanza (1905) m uestra en Helios versos de 11, 7, 14, 9 y 5 de rim a consonante, en combinación libre. La silva arrom anzada sobre la base de endecasílabos y heptasílabos aparece acaso por prim era vez en Rubén en Lo que son los poetas y en otras poesías. No obstante, Bécquer ya dio los prim eros pasos hacia esta afortunada innovación del Mo­ dernismo. En las rim as usó repetidas veces endecasílabos y heptasílabos librem ente ordenados y asonantados a modo de romance, pero dispuestos en forma de estrofas de cuatro ver­ sos l6S. Para llegar de esta base a la silva arromanzada, Rubén sólo tuvo que abandonar la disposición estrófica. A. Machado m ostró especial preferencia por esta form a en Campos de Castilla (1912)164. En la poesía contemporánea, los tipos asonantados de la silva no parecen persistir. En cambio, la forma de versos poli* 165 Por ejemplo. R im as, LUI, LV. Esta última tiene el siguiente es­ quema: AbCB DBEb FbGB (b, B = rima asonante i-o ). i» Véase Poesías com pletas, 1.' ed., Madrid, 1955, n.01 CXII, CXIII. CXXV, CXXIX y otros.

El soneto

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m étricos con rim a consonante se conserva en Jorge Guillén y o tro s I67. EL SONETO

El soneto fue, sin duda, la form a poética de más éxito en las literaturas m odernas. Desde hace siglos está divulgado por todo el ámbito cultural europeo, y cuenta todavía en la poesía contem poránea como una de las formas más vivas de la crea­ ción p o ética168. Si dejamos aparte el soneto de Shakespeare, puede decirse que conservó inalterado su aspecto caracterís­ tico desde Petrarca, que aseguró su triunfo, si bien cada lite­ ratu ra y época dieron la preferencia a una u otra de las posibles variantes. El soneto clásico o común es en España la form a casi ex­ clusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo, y tam bién en nuestros días; consta de catorce endecasílabos que van dispues­ tos en el orden sucesivo de dos cuartetos y dos tercetos, con rim a independiente. El desarrollo sintáctico se atiene, por lo general, a esta división, aunque no en form a estricta. En cuanto a este punto de vista, los cuartetos se consideran con fre­ cuencia como una estrofa de ocho versos, y los tercetos como una de seis. Se usa exclusivamente la rim a consonante, sin que ningún verso quede sin correspondencia. Los cuartetos tienen dos rimas en común, que en el tipo norm al se abrazan: ABBA ABBA. El orden de las rim as en los tercetos es más libre, y las combinaciones más habituales son: a)

con dos rimas: CDC CDC CDD

DCD CDC DCC

167 Una serie de citas de variantes de la silva mo4erna se encuentra en T, Navarro. M étrica, págs. 38S-3S9 y 463. 168 Véase E. Fernández Almuzara, V italidad d el soneto, «Razón y Fe», CXXVI, Madrid, 1942, págs. 281-291. Sobre las clases e intensidad del uso de los diferentes tipos de ter­ ceto en los sigios XVI y XVII dad información D. C. Clarke (T iercet ri­ m es o f tk e Golden Age sonnet, HR, IV, 1936, págs. 378-383), y con especial consideración de Lope de Vega y su tiempo, Jbrder (F orm en, págs. 1-66), VERSIFICACIÓN ESP. —

23

386

,Manual de versificación española b) con tres rimas: CDE CDE CDE CDE

CDE DCE DEC EDC

Los tipos principales en competencia son CDC DCD y CDE CDE. Ejemplo de un soneto con un gran artificio formal: Esquem a Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relum bra en vano, m ientras con menosprecio en medio el llano m ira tu blanca frente el lilio bello; m ientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel tem prano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente marfil tu gentil cuello; goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clave!, cristal luciente, no sólo en plata o viola truncada se vuelva, mas tú y ello juntam ente en tierra, en humo, en poSvo, en sombra, en nada,

A B B A A B B A C D C D C

D

(Góngora 17°)

Las alteraciones con respecto al tipo común pueden refe­ rirse a: i™ Un análisis de este soneto lo ofrece Walter Monch en Góngora und Grvphius, RF, LXV, 1954, págs. 300-316. Véase también M. de Montoliu, E l sentido arquitectónico, decorativo y musical en la obra de Góngora (BRAE, XXVIII, 1948, págs. 72-73), que 'o tiene por soneto-ra­ millete o soneto paraüelístico. Para D, Alonso es un soneto de correla­ ción reiterativa cuatrim em bre en tres pluralidades (Ensayos y estudios gongorinos, Madrid, 1955, págs. 225 226 y 245-246).

E l soneto

387

1.° La clase de verso. En este aspecto se desarrollaron, hacia tipos independientes, el sonetillo (de versos cortos) y el soneto alejandrino, 2.° La disposición de las rim as en los cuartetos. Aparte de algunos casos especiales que se tratarán en el resum en histórico, sólo se usó el orden alterno ABAB ABAB en la pri­ m era época del soneto español y en el soneto alejandrino del Modernismo (según el modelo francés). 3.° El núm ero de versos. En Italia se intercalaron heptasílabos en los cuartetos y tercetos. Este soneto ampliado sólo tuvo una pobre existencia en España. Si R engifo171 dedica una atención poco m erecida a estos tipos especiales, se debe a que sin duda se atiene más a lo que dicen las poéticas italianas que al uso real de esta forma de soneto en España. En todo caso, ninguno de los poetas de renom bre usó estos sonetos doblados y terciados y con cola. En cambio, en los Siglos de Oro se estim ó bastante otra form a ampliada, el soneto con e stram b o tem, que consta de un soneto normal, al cual se añade como coda o final (en italiano sonetto caudato) una o más estrofas de tres versos (por lo general, de composición de 7, 11 y 11 sílabas). El heptasílabo recoge la rim a que le precede inmediatamente, mien­ tras que los dos endecasílabos form an un pareado con elemen­ tos propios de rima: ABBA ABBA CDC DCD dEE eFF fGG, etc. Otras formas de estram botes, como EE (sin heptasílabo), DeE y DEE, se usan mucho menos. En oposición al carácter exclu­ sivamente satírico o burlesco que el sonetto caudato tiene en

171 Arte poética (1592), caps. XLIV-LII. E. Buceta ha reunido unos doscientos cincuenta testimonios. Véan­ se sus artículos en RHi, LXXII, 1928, págs. .460474; ídem, LXXV, 1929, páginas 583-595; RFE, XVIII, 1931, págs. 239-251; ídem, XXI, 1934, págs. 361376. Además, Jorder, Formen, págs. 67-82. 172

Manual de versificación española

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Italia, el soneto con estram bote se usa en España tam bién para la poesía seria m. De entre los sonetos «de ingenio» artificiosos, en los que se crean grandes dificultades en la composición o en el enla­ ce de rimas, citaremos solamente dos 174: 1: El soneto acróstico. — En el caso más sencillo su par­ ticularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso, leídas de arriba hacia abajo, componen una. palabra, una di­ visa o en la mayoría de los casos el nom bre de la persona a la que se destina la poesía 175:

H3 De los cuarenta y nueve, sonetos con estram bote que E, Buceta examina en el referido artículo de la RFE, X VIII, 1931, veintiuno des­ arrollan temas serios. n* Rengifo menciona ejemplos de un gran número de estos sonetos de ingenio en su Arte poética, caps. XLIV-LUI: así el soneto continuo, que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos también en los tercetos (ABBA ABBA ABA BAB); el soneto encadenado, en que a partir del segundo verso la palabra inicial de cada verso recoge la rim a final del anterior; con repetición, en que la última palabra de cada verso es prin­ cipio del otro; el soneto retrógrado, que «leído al derecho y al revés, por abajo o por arriba, saltando o arreo, haga sentido y convenga con los demás, y siempre se guarden las consonancias y número de soneto»; el soneto bilingüe escrito en dos lenguas, generalmente en latín y español, y otros. Los hay también de versos agudos y esdrújulos y los sonetos en versos de cabo roto, una variante burlesca del soneto agudo, en el cual se consiguen los agudos por el uso regular de la apócope; Hermano Lope, bórrame el soné—. De versos de Ariosto y G arcilá—, A la Biblia no tomes en la m á —, Pues nunca de la Biblia dices lé — £...]

(Góngora, A Lope de Vega, h. 1604-1609) Sobre las clases e historia de los diferentes sonetos de ingenio inform a con am plitud Jorder, Formen, págs. 83-267. Sobre el manierismo en el soneto, en especial sobi'e el soneto correlativo, véase D. Alonso, Poesía española, ob. cit., págs. 431 y sigs. (con bibliografía en las notas). ns Véase M. Pelayo, Estudios I, pág. 398. Irving A. Leonard, Some curiositics o{ Spanish colonial poetry, Hisp,, XV, 1932, págs, 39-54.

El soneto

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Guerrero insigne. Laureado de Onor del orbe. Romano César,

Ilustre y Dafne por Ulises Que triunfó

Poderoso, Prudente; Eminente, Animoso,

Iris de Flandes, Alejandro sin par, De cuya fama, E stá el imperio Atlante en fuerza, Rayo en la guerra, Aníbal de Cartago,

Vencedor Ector Dulce y Eterno y Aquiles Marte en ser Amón

Famoso, Valiente, Refulgente Victorioso; Aplaudido, Soldado, Temido,

Gloria de Siena, Onor de Norte de

Lauro Venerado, Flandes, donde sois Querido, Italia, donde sois Amado.

G l o r ia de A ragón , I D u q u e de A m a i .f i ; e n ¡ a p a r t e d e r e c h a , c a l i d a d e s d e l c e l e b r a d o . (V ida y hechos de E ste b m iü o González, B A E , XXXIIÍ, p á g . 332) la s

2: El soneto con eco. — En Ja terminología hay que distin­ guirlo de los vers couronnés. Se presenta en num erosas va­ riantes, ya en forma de diá’.ogo, ya en la form a corriente m. Su particularidad consiste en que la palabra de rim a repite la que precede inmediatamente o como verdadero eco que contesta, o a modo de eco que repite sólo partes de esta pa­ labra. a)

León ¡do:

Cristo:

Í..1

[...]

Y pretendiendo deshonralla H onralla Y ;iunque dc m ar tan afanado A nado He de volver al regalado Ado Por defender a quien me acalla Calla. (Del soneto con eco de Lope, «Ingrato ciélo», en La fianza satisfecha)

m Véase M. Gauthier, De quetques jeux d'esprit: Les échos, RHi, XXXV, 1915, págs. 27-43, y Jorder, Formen, págs. 161-209.

390

Manual de versificación española b)

Antes que al pobre yo despida, pida, Dios mío, harina a su molino, lino A su mesa Real [...]

(Lope, San Isidro Labrador de M adrid)

Además de las norm as para la composición formal del so­ neto, conviene añadir otras prescripciones menos estrictas y rigurosas que las reglas métricas, que buscan orientar criterio para el logro de un soneto perfecto: Por lo general, se observa la exigencia de que el soneto desarrolle un solo asunto, y esto obliga a una intensa concen­ tración que no perm ite divagaciones. El ritmo interno en el desarrollo de las ideas es una prueba más para el ingenio del poeta; por lo general, el asunto debe levantarse en los cuar­ tetos, y descender en los tercetos. Los cuartetos sirven como exposición. En ellos se describen con frecuencia asuntos reales, ficticios o alegóricos que luego se interpretan en los tercetos que siguen, bien sea deduciendo una lección o una consecuen­ cia, o bien sea estableciendo una reflexión sobre el asunto o presentando un efecto inesperado. Un buen soneto requiere un claro orden en el desarrollo de las ideas, pero tampoco es necesario que obedezca al criterio ex­ puesto pues cada uno posee su peculiar sentido creador. En sonetos que buscan sorprender con intensos efectos ines­ perados, el poeta extiende la función habitual de los cuartetos hasta el prim er terceto, para crear de este modo una fuerte presión sobre el último terceto que es el final sorprendente de la poesía. En el soneto llamado enumerativo la enumeración sigue ascendiendo hasta el décim otercer verso, y el desenlace de la tensión ocurre en el decim ocuarto m ediante una con­ clusión que da sentido a toda la enumeración m. 177 Sobre, la disposición del soneto, W. Monch, Das Sonett, seine spracMichen Aufbauformen und sfilistischen Eigentüm lichkeiten, en «Syntactica und Stilistica. Festschrift fü r E. Gamillscheg», Tübingen, 1957, pá­ ginas 387-409, y L. Spitzer, Interpretationen zu r Geschichte der franzosischen Lyrik, Heidelberg, 1961, págs. 10 y sigs. La disposición 13 + ! se en­ cuentra en la Vita nova de Dante, ed. «Bibliotheca Rornanica», XL, pá­ gina 73; está utilizada en el soneto humorístico A Galicia: «Pálido sol en cielo encapotado», atribuido a Góngora.

E l soneto

391

Todo lo que se puede expresar entera y artísticam ente en catorce versos, es motivo para componer un soneto. Por su procedencia y principal uso, es una form a de la lírica. Sin embargo, abarca tam bién el ámbito de la poesía didáctica, sa­ tírica y panegírica. Tal variedad corresponde a las diversas situaciones espirituales que pueden expresarse en el soneto: llega desde la elevación m ística hasta la frivolidad y aun el libelo grosero y ofensivo. Como pieza lírica se encuentra con frecuencia en las comedias y novelas de los Siglos de Oro; en cambio, es poco frecuente su uso dram ático como soneto dia­ logado. Resum en histórico: El nom bre español para el soneto se adoptó de Italia junto con la forma. Un diminutivo de sonus, tono, sonido, sirve de base para la etimología; prim ero dio por resultado sonet en provenzal antiguo, que significa melodía corta y ligera, cancioncilla. En el sentido general de canción la palabra sonetto se usa en algún caso en la antigua litera­ tu ra ita lia n a 17S, En Italia, sonetto significa, en especial, una poesía de composición fija que, a pesar de su nom bre provenza!, ha de considerarse como una invención italiana inde­ pendiente. El soneto aparece plenam ente desarrollado con sus rasgos característicos entre los prim eros testim onios de la poesía cul­ ta italiana de la corte de Federico II (1194-1250). Las reglas para su composición ya las expusieron los prim eros teóricos italianos Francesco da Barberino y Antonio da Tempo. La discutida cuestión del origen puede m encionarse como un asunto marginal, porque no es de alcance directo para la historia del soneto en España, que comienza sólo en el si­ glo xv. Con todo, he aquí algunas indicaciones: Frente a la opinión antigua de L. Biadene m, que consideró el soneto como la unión de un stram botto de ocho versos con n i Un testimonio más extenso, en K. Vossler, Formas poéticas de tos pueblos románicos, Buenos Aires, 1960, págs. 201-208, con una breve re­ seña de las dos principales teorías de origen. La morfología de! sonetto nei secoli X III e X IV , en «Studii di filología romanza», IV, 1888, págs, 1-234.

392

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otro de se is180, la investigación de nuestros días se inclina, por lo general, a suponer que el soneto no es sino una form a espe­ cial de una estrofa de canción independizada, como la cobla esparsa provenzal. Como solución de compromiso se conside­ ró también la posible disposición en un stram botto de ocho versos o en una canzuna popular de ocho versos, más una coda de seis versos, como la estrofa de canción. El principal argumento de la teoría basada en el stram botto radica en el hecho de que en el siglo x m prevalece la divi­ sión en tres partes de los dos tercetos (CD CD CD), frente a la exclusiva en dos (CDC DCD), que es la disposición a p artir del siglo xiv. No obstante, desde el principio existe tam bién la disposición en dos partes de los tercetos, de m anera que no puede saberse con seguridad cuál de estas maneras de com­ binar los tercetos ha de considerarse como la realmente ori­ ginaria. En este punto la teoría de Biadene no puede compro­ barse ni negarse en redondo. Sin embargo, cabe pensar que la fusión de dos formas poéticas diferentes e independientes en una nueva poesía uniforme sería un hecho insólito. Además, los poetas de la escuela siciliana que han de considerarse como los inventores del soneto, no cultivaron precisam ente el strambotto. El stram botto es, originariamente, una forma popular, m ientras que el soneto desde su prim era aparición pertenece a la poesía culta por el asunto y el estilo. Si se tiene en cuenta que ya los provenzales determ inaron el asunto, lengua y formas poéticas de los sicilianos, resulta que el soneto fue una especie poética culta, acuñada por los 180 Las formas del stra m b o tto de la Italia del Sur que Biadene tuvo en consideración, m uestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB ABAB y AB AB AB. Sin embargo, estas formas del stra m b o tto son, según parece, más recientes que el soneto. El stra m b o tto italiano más antiguo que actualmente se conoce rem onta al año 1268, y procede de Génova; también el segundo procede del norte de Italia. Véase P. Toschi, La questione dello stra m b o tto alia luce dei recenti scoperte, «Lares», XVII, 1951, págs. 79-91, Gianfranco d’Aronco, Guida bibliográfica alto stu d io dello stram botto. Modena, 1951. Alberto M. Cirese, N ote per una nuova indagine sugli stram botti, «Giomale Storico della L etteratura Italiana», LXXXIV, 1967, págs. 1-54.

El soneto

393

prim eros y de la que los segundos se valieron para su expre­ sión por ser de su gusto. En efecto, los dos cuartetos pueden considerarse como el prim ero y segundo pies de la fronte de la estrofa de canción, y los dos tercetos, como vueltas de la co d a . Parece que Anto­ nio da Tempo se hizo las mismas reflexiones cuando calificó de v o l t s ¡os dos tercetos. La mencionada c o b ta e s p a r sa había dado ya el modelo para el uso aislado de la estrofa de canción. Con esto no se pretende negar de ningún modo la originalidad italiana en la creación del soneto, pero se puede incorporar de m anera orgánica en el ámbito form al y artístico de los poetas cultos de la corte de Sicilia. El asunto de amores cortesanos, de ninguna m anera popular, que el soneto tem prano tiene en común con la canción, me parece que es otro apoyo para supo­ ner que el soneto es, por su procedencia, una variante acortada de la canción, más m odesta en el nivel de estilo IS1. Los testimonios más tem pranos del soneto en España re­ m ontan a mediados del siglo xv. E n prim er lugar, se halla la notable colección de los cuarenta y dos sonetos fechos al itálico m o d o 182 del Marqués de Santillana (1398-1458) escritos en endecasílabos. Los cuartetos se constituyen en su mayoría con rimas alternas (ABAB ABAB) contrastando con la disposi­ ción de rim as abrazadas (ABBA ABBA) normales en Italia, desde los poetas del stil nuovo, y en especial desde P e tra rc a ,M. E sta IS¡ Una exposición detallada y crítica de las diferentes teorías de origen, con bibliografía cronológica, en E. H. Wilkiris, The invention of the sannet and other studias in Italian literatura, Roma, 1959, págs. Í1 39. Este au tor defiende que la octava procede de una canzuna papular siciliana, m ientras considera la estrofa de seis versos como una creación nueva. IS2 véase A. Vegue Goldoni, Los sonetos «a! itálico i nodo» de Don Iñigo López de Mendoza, marqués de Santillana. Estudio crítico y nueva edición de !os mismos, Madrid, 1911; y Rafael Lapesa, La abra literaria del Marqués de Santillana, Madrid, 1957, cap, V: «Los sonetos», pági­ nas 179-202. '83 De los trescientos diecisiete sonetos del Canzonierc de P etrarca (ed. Chiorboli), trescientos tres usan el esquema de cuartetos ABBA ABBA; sólo diez casos m uestran la disposición alterna ABAB ABAB; dos tienen esquemas asimétricos: ABAB BAAB y ABAB BABA. Cuartetos con tres rimas faltan por completo en Petrarca.

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predilección de Santillana (que aparece tam bién en los pocos sonetos del siglo xv) por un esquema de rim as ya anticuado en Italia desde hacía mucho, nada tiene que ver con una tendencia arcaizante o con un propósito estético en el orden de las rimas. La preferencia se explica, a mi entender, por la tendencia a di­ ferenciar con m eridiana claridad los dos cuartetos del soneto de la copla de arte mayor, que entonces estaba en su máximo florecimiento, y cuyos principales tipos se caracterizaron por el uso de la rim a abrazada. Los poetas españoles que prim ero es­ cribieron sonetos, tenían que luchar contra el poderoso influjo de la copla de arte mayor. Así lo dem uestra el que el menor descuido en la composición de los cuartetos condujera autom á­ ticam ente a la tan común copla de arte mayor. Las pocas faltas de Santillana en el esquema de los cuartetos (ABBA ACCA y ABAB BCCB) siem pre tienen por resultado los dos tipos prin­ cipales de la copla de arte mayor, en cuyo desarrollo clásico él tam bién participó esencialmente. El medio más seguro para m antenerse firme ante este influjo, fue sin duda la composición alterna de los cuartetos para que así el soneto distase, lo más posible -y de m anera clara, de la copla de arte mayor, Estas ten­ dencias de diferenciación, necesarias entonces frente a las for­ m as autóctonas, hicieron que Santillana se alejara de Petrarca, su modelo, en el orden de los c u a rteto s1£4; en cambio, le sigue estrecham ente en la disposición de las rim as de los tercetos, puesto que no hubo formas españolas en competencia que se lo impidieran. Con una sola excepción usa exclusivamente los dos tipos principales de P e tra rca 1SS: CDC DCD (en 27 sonetos) y CDE CDE (en 14 sonetos). ís* De manera diferente hay que considerar el caso de Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), aislado en su época. Quince de sus cuarenta y un sonetos (ed. Knapp) difieren de fa forma norma! (ABBA ABBA) que es la más frecuente en él. Aquí se trata, en cambia, del intento de am oldar la forma fija de la cuarteta italiana a las form¿s autóctonas mediante variaciones en la disposición de las rimas. No obstante, no tuvo conti­ nuadores notables. Véase Jorder, Formen, págs. 86 y sig., y pág. 87, nota 1. ¡55

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Santillana ofrece una sola vez (en el soneto XVI) el tipo de soneto clásico, que luego prevaleció, con. rim as abrazadas en los cuartetos. Los cuatro sonetos de Mosén Juan de Villalpando m erecen m encionarse también como testimonios tem pranos lSí. Se cons­ truyen según el esquema mencionado ABAB ABAB CDC DCD, pero se escribieron en versos de arte mayor. Este intento de compromiso entre la form a poética italiana y un verso autóc­ tono, no tuvo éxito. Conozco sólo otros dos ejemplos del so­ neto de arte mayor; uno, de principios del siglo xvi, es la traducción del soneto CXXXII de Petrarca, hecha por Hernando D íaz1S6. Como singular anacronismo se presenta un soneto de arte mayor en Gutierre de C etina187. Los intentos del siglo xv no fueron sustanciales. Boscán y Garcilaso, que arraigaron verdaderam ente el soneto en España y crearon, el fundam ento de su desarrollo triunfal, no recurrie­ ron a sus antecesores, sino de m anera directa al mismo Pe­ trarca, y reprodujeron por prim era vez perfectam ente la form a característica del soneto del m aestro italiano en lengua espa­ ñola. A p artir de 1525, las poesías de a rte mayor son cada vez menos frecuentes y ya no representan un impedimento serio p ara el uso de la rim a abrazada en los cuartetos del soneto, según el modelo de Petrarca. Y así se creó el tipo clásico o común del soneto español, que prevaleció hasta nuestros días.

paréntesis) ofrecemos aquí los tipos de terceto de los trescientos dieci­ siete del Canzoniere: CDC DCD CDE CDE CDE DCE

(117) (120) (66)

CDC CDD CDE CDE

CDC DCC EDC DEC

~es-*iás fácil de recordar que el tipo CDE CDE íuyos elementos ^s\án 'Separados en qada paso por dos versos. Además, el tipo alterno dtel terceto acaso le pareciese (puede que por influjo de ftjs petrarfcjuis-t'as italianos) como el más /correcto, hecho cotí m ásvfígor y^tíe más fuerza, como puede Reducirse de una alUsipfi eft 1^ 'ÓueS tión sobre el honor debido a la poesíaJ,90. Siguieron ^erunodeloX de Lope en prim er lugar los atitores de corhediás, y más consecuente fue Montalbá íT La im portancia del tipo CDCyDCD en los sotsa De Gutierre de Cetina se conservan doscientos cirfoMenta sonetos, de Herrera, trescientos. La lista en Jórder, Formen, págs. 287-372. 150 La cita se reproduce en Jorder, Formen, pág. 12, nota 3.

El soneto

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netos de Quevedo, Villamediana y Calderón puede rem ontarse tam bién al influjo da Lope. El alcance del soneto endecasílabo en el teatro se inicia con la Nise laureada (acto II, 3) de Jerónimo Bermúdez (1577). Antes de Lope no tuvo im portancia191; él lo puso de moda y lo m antuvo en el teatro hasta fines del siglo xvn. Sólo en casos excepcionales se convierte en una form a dram ática m ediante el diálogo m. Por norm a general se atiene a la función que le asig­ na Lope en el Arle nuevo: «el soneto está bien en los que a’g uardan» m, o sea que lo estima propio para los soliloquios. Las Poéticas de los Siglos de Oro, cuando se refieren al soneto, se apoyan sobre todo en sus modelos italianos y apenas se ocupan de la creación española. En lo fundam ental se des­ atan en elogios panegíricos por esta forma italiana, y algunos tratan con mucho porm enor las diferentes form as ingeniosas del soneto !94v En el siglo x v iii el soneto pierde su im portancia entre las formas endecasílabas líricas. La prim era generación del siglo lo usa todavía con bastante frecuencia, así especialmente E. Ge­ ra rd o Lobo y Torres Villarroel. Pero en la segunda m itad del siglo disminuye mucho frente a las formas más libres que se po­ nen de moda; según los juicios de la época, estas otras se rela­ cionan más íntim am ente con el espíritu y el gusto formal de la Antigüedad. Junto a las anacreónticas, idilios, silvas y rom an­ ces, ocupa un lugar modesto en la obra de Meléndez Valdés. En García de la H uerta, Jovellanos, Cadalso y Forner los so­ netos son tam bién poco frecuentes. Algún incremento experi­ m entó a principios del siglo xrx con Arriaza, Nicasio Galle­ go, J. M. Heredia y Lista. En cuanto a la forma, se atiene a la tradición del siglo Xvil. El esquema de rim a de los cuartetos ABBA ABBA no varía; los tercetos se lim itan a los dos tipos principales CDC DCD y CDE CDE.

1915í Spain, 194

Véase el cuadro sinóptico de Morley, Strophes, pág. 530. Sobre el soneto dialogado, véase Jorder, Tormén, págs. 161-209. Véase Lucile K. Delano, The sonnet in the Golden Age drama of Hisp,, XI, 1928, págs. 25-28. Ampliación en Diez Echarri, Teorías, págs. 244 249

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La form a rigurosa, que ejerció especial atracción en los Siglos de Oro, fue menospreciada por los críticos neoclásicos. Muy instructiva es en relación con esto la extraña rehabilita­ ción del soneto realizada, de pasada, por J. Gómez Hermosilla, que dice de esta forma: «bien desempeñada, no es tan des­ preciable como algunos han asegurado»1M. En la tendencia de los románticos hacia formas más libres e ingeniosas hubo poco lugar para el soneto. Echeverría, Már­ mol, Arólas, Bécquer y Rosalía de Castro lo evitaron; en el Duque de Rivas, Espronceda y Zorrilla es poco frecuente. En mayor proporción lo cultivaron Bermúdez de Castro, Avellane­ da y el mejicano J. J. Pesado. El uso del soneto en series con­ tinuas con un mismo asunto ocurre en Roma y Cristo (ocho sonetos) de Zorrilla, y En el crepúsculo vespertino y El último día del Paraíso (trece sonetos cada una) de Núñez de Arce, y se continúa en varios poetas del Modernismo. La form a del soneto es el invariado tipo clásico. Después de dos siglos de retroceso, el soneto entra de nuevo en un gran florecimiento entre los poetas m odernistas de His­ panoamérica y España. El impulso decisivo partió de los parna­ sianos y simbolistas franceses, en especial de Baudelaire y Verlaine. Merece mencionarse la predilección de varios m odernistas por el uso del soneto en series uniformes en cuanto al asunto. Ofrecen ejemplos S. Rueda (E l friso del Partenón), Ñervo (E l prisma roto), L. Lugones (Los doce gozos), A. Machado (Los sueños dialogados), A. Reyes (Jornada en sonetos), J. R. Jij ménez (Sonetos espirituales) y otros. Aparte de Zorrilla y Nú­ ñez de Arce, Verlaine tam bién podía servir de modelo, espe­ cialmente en Sagesse. En el Modernismo prevalece en lo fundam ental el tipo clá­ sico. No obstante, junto a él hay un gran número de tipos irre­ gulares en la disposición de las rim as y el número de versos. Se explica en parte por el directo influjo francés; esto vale 193 Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1826, II, pág. 187.

El soneto

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sobre todo para el soneto alejandrino, y los esquemas altem os de los cuartetes ABAB ABAB, que tuvieron nuevo cultivo no como reanudación de la técnica de Santillana, sino como imi­ tación de la disposición propia de los quatrains, muy estima­ dos en Francia en el siglo xix. Estas modalidades, por o tra parte, son consecuencia de la tendencia general del Modernismo hacia la novedad, y se dan tam bién por la necesidad de variar una form a muy usada. No hace falta porm enorizar en cuanto a los esquemas varia­ bles de rimas, que condujeron a combinaciones completam ente nuevas, en especial, en los tercetos (CCD CCD, CDC EFE y otras). Más im portante y característico resulta para el soneto en el Modernismo el que puede componerse con otras clases de versos. Los dos tipos principales, el soneto alejandrino y el sonetillo, se tra tará n inmediatamente. Quedan por referir las formas que combinan versos plurim étricos y polimétricos. En A Cervantes, Rubén Darío presenta un soneto de endecasílabos y heptasílabos. Varias clases de versos (de 7, 9, 11 y 14 sílabas) se encuentran mezclados en Madrigal de madrigales de M. Machado y en. el soneto de Orestes en La Ifigenia cruel de A. Reyes (endecasílabos de diferente condición, dodecasílabos y alejandrinos). El soneto dodecasílabo logró individualidad aunque se usó poco. Los prim eros ejemplos son los sonetos dirigidos a Walt W hitman y a Díaz Mirón en Azul (ed. de 1890) de Darío. Se usa en ellos el dodecasílabo asimétrico de la disposición 7 + 5 (dodecasílabo de seguidilla). Adaptaron la innovación de Rubén, J. del Casal en tres sonetos de Nieve (1892), (Una maja, Un to­ rero, Un fraile), Díaz Mirón en cinco sonetos de Lascas, Sal­ vador Rueda en tres del Poema de la mujer, y en tres de Ca­ mafeos. Salvador Rueda escribió, además, seis sonetos en dode­ casílabos polirrítm icos ( La musa del Trópico, El libro de poesías y los cuatro sonetos de la Canción primaveral). El nuevo florecimiento del soneto que se inició con el Mo­ dernismo, continúa en la poesía contem poránea; apenas hay un poeta español e hispanoamericano del siglo xx que no haya usado esta form a poética; no hay que citar ejemplos. Las di fe-

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rentes innovaciones d e l Modernismo desaparecieron e n lo fun­ dam ental en favor de la vuelta al tipo clásico. Sólo la dispo­ sición cruzada en los cuartetos (ABAB ABAB) se conservó en considerable proporción hasta nuestros días. La libertad en la disposición de los tercetos de algunos poetas sur americanos es de todas las épocas. En casos aislados aparecen formas mode­ radas del soneto de ingenio d e los Siglos d e Oro. El uso d e l soneto a modo de estrofa se encuentra en una parte del Cán­ tico de J, Guillén. FORMAS ESPECIALES DEL SONETO.

1. E l sonetillo. — El sonetillo es un soneto de versos cortos, en especial, octosílabos; resulta de la transposición del soneto a la poesía octosílaba. Los prim eros ejemplos se encuentran en la Pícara Justina, publicada en 1605, pero escrita en 1582; dos de ellos m uestran el esquema clásico de las rimas, el otro tiene rimas alternas 196. La fábula LXII de Iriarte es un sonetillo con estram bote 197. Sólo en el Modernismo es algo más frecuente, después de que Darío lo usó una vez en el Canto épico (1887) y dos veces en Prosas profanas (1896). Así aparece ocasionalmente en Ñervo, M. Machado, Villaéspesa, Diez-Cañedo y otros. El soneto eneasílabo puede considerarse como una varia­ ción del sonetillo; se encuentra ocasionalmente en J. A. Silva, Valle Inclán, M. Machado y G. Mistral. Su origen se debe, por un lado, a la moda de cultivar el soneto en diferentes clases de versos y, por otro, a la extraordinaria estimación del enea­ sílabo en el Modernismo. Un singular soneto de trece versos en Cantos de vida y esperanza (1905) de Rubén, está escrito en eneasílabos 19S. 196 En el segundo cuarteto faltan los dos últimos versos. Los tres sonetillos en la edición de J. Puyol y Alonso (Sociedad de Bibliófilos Ma­ drileños, IX), Madrid, 1912. Dos de ellos se reproducen en BAE, XXXIII, páginas 115 y 118. 197 El burro del aceitero, BAE, LX III, pág. 19. 19S El soneto de trece versos. Véase A. Torres Rioseco, Rubén Darío, Cambridge, 1931, pág. 142,

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El soneto pentasílabo Sonetino de Ñervo y el trisílabo Ve­ rano de M. Machado no son más que alardes métricos. 2. E l soneto alejandrino. — Sem ejante al sonetillo, el soneto alejandrino se usó en los Siglos de Oro, pero sólo adquiere im portancia con el Modernismo. El más tem prano testimonio conocido se encuentra en la introducción de la Comedia Dolería o del Sueño del Mundo (1572) de Pedro Hurtado de la Vera, cuyo nom bre era Pedro F a ria ÍW. Repartidos a través de varios siglos, pueden añadirse algunos ejemplos muy aislados; así los Dos sonetos en loor de esta obra en Dos tratados del Papa y de la misa (1588) de Ci­ priano de Valera (ed. Usoz, 1851), el Soneto en alejandrinos de Pedro Espinosa 200, y el soneto en tredecasílabos (1832) de Sinibaldo de Mas, dirigido a doña Josefa Masanes. Con excepción del soneto de Espinosa, que se publicó por prim era vez en 1895 Ml, Rubén Darío pudo conocer la obra de estos precurso­ res españoles, porque aparecieron en ediciones im presas en el curso del siglo xix, antes de que él escribiera sus sonetos en alejandrinos ( 18SS) Con gran probabilidad conoció por lo me­ nos el soneto de Sinibaldo de Mas. No obstante esto, no es del todo probable que Rubén se inspirase en estos antecesores; más bien adoptaría el soneto en alejandrinos directam ente de Francia, donde obtuvo un gran florecimiento alrededor de 1880. En su soneto Caupolicán hace notar que, por lo que él sabía, esta poesía «inició la entrada del soneto a la francesa en nuestra lengua». De esto no se deduce que desconociera los i» Se reproduce en M. Pelayo, Orígenes de la novela, III (NBAE, XIV), página 313, Véase N. Alonso Cortés, El a u tor de la «Comedia Dolería », RFE, V III, 1921, págs. 291-295. Apareció por prim era vez en 1611. Se reprodujo repetidas veces; asf en F. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, Madrid, 1909, pág. 206. A. Marasso Roca en BAAL, VII, 1939, pág. 122. Véase también P. Henríquez Ureña, Notas sobre Pedro Espinosa, RFE, IV, 1917, págs. 289-292. 201 En el prólogo a las Obras de G utierre de Cetina de J. Hazañas y la Rúa, I, Sevilla, 1895, pág. LXXII, nota 1. 2(0 Más pormenores en*A. Marasso Roca, BAAL, I, 1933, págs. 177-181 (también en A. M arasso Roca, Rubén Darío y su creación poética, Buenos Aires, 1954, págs. 328-330), y en BAAL, VII, 1939, págs. 121-123. VERSIFICACIÓN ESP.

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anteriores sonetos, sino que se indica que la historia del so­ neto en versos alejandrinos se inicia con Caupolicán; con la denominación de soneto a la francesa, puede verse más bien una referencia consciente a ios verdaderos modelos de Rubén. En Rubén el soneto alejandrino se halla en la segunda edi­ ción de Azul (1890) 2W, y luego se hace muy frecuente, J, del Casal, Díaz Mirón y S. Rueda siguieron inmediatamente su iniciativa. Después del Modernismo desapareció en favor del tipo común. B ib l io g r a fía : A. Carballo Picazo, Métrica española, Madrid, 1956, ofrece una prim era información sobre la abundante bibliografía crítica (véase: soneto, en el índice). En las notas hemos remitido a algunos estudios sobre el soneto. A continuación se señalan otras investigaciones de carácter ge­ neral. E. Fernández Almuzara, Vitalidad del soneto, «Razón y Fe», CXXVI, Madrid, 1942, págs. 281-291. Walter Monch, Das Sonett. Gestalt und Geschichte, Heidelberg, 1955. U. Arnáiz Sordo, E l soneto español, México, 1954. Ursula Burchardt, Die Formen des S on etts in Spanien vori’ den Anfangett bis zitm Ende des Siglo de oro, tesis doctoral inédita, Universidad Humboldt, Berlín, 1948. Lucile K. Deiano, The sonnet in the Golden Age dram a o f Spuin, Hisp., XI, 1928, págs. 25-28; An Analysis o f the sonnets in Lope de Vega's comedias, Hisp.. XII, 1929, págs. 119-140. Otto Jorder, Die For­ men des Sonetts bei Lope de Vega, Anejo LXXXVI de ZRPh, Halle, 1936. E. Brockhaus, Góngoras Sonettendichtung , Bochüm-Langendreer; 1935. Oreste Frattoni, E nsayo para una historia del soneto en Gángora, Buenos Aires, 1948. Manuel de Montoliu, El sentido arquitectónico y musical de las obras de Góngora, BRAE, XXVIII, 1948, págs. 69-88. T. Navarro, Métrica, Indice de estrofas: soneto; y del mismo, R epertorio de estrofas españolas, New York, 1968, págs. 181-204, con ejemplos de gran variedad de sonetos.

EL MADRIGAL

El madrigal español no encaja en una definición exacta porque su forma m étrica es muy variable. La descripción ge­ neral de D. C. Clarke es breve y precisa: «a short silva on a 203 Véase E. K. Mapes, Los prim eros son etos alejandrinos de Rubén Darío, «Revista Hispánica Moderna», I, 1935, págs, 241-259; véanse las fechas de publicación en Rubén Darío, Poesías C om pletas , ed. A. Méndez Planearte y A. Oliver Belmás, Madrid, 1967, págs. 1178-1181.

E l madrigal

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Hght topic» 204. Sem ejante a la silva, combina librem ente ende­ casílabos y heptasílabos; con frecuencia se apoya en estrofas de tres y seis versos, y term ina con rim as pareadas. El m adrigal conoce tan sólo la rim a consonante, que se dispone librem ente, pudiendo quedar algunos versos sin correspondencia en las rimas (versos sueltos). La extensión es muy diversa, desde cuatro versos 205 hasta m ás de tre in ta 206; por lo norm al oscila entre ocho y doce versos. El madrigal se caracteriza sobre todo por el asunto amoroso, por la expresión sencilla y ocasio­ nalm ente tam bién por referencias al campo y pastores. Rengifo (1592, cap, LXII) escribe: «Pero ya 110 sólo se hacen madrigales en estilo pastoril, sino en lenguaje político y de cosas graves», pudiendo referirse, según entiendo, más bien a las circunstan­ cias italianas que a las españolas de su época. La tendencia por buscar efectos inesperados, que se manifiesta por prim era vez a fines del siglo xvi en Baltasar del Alcázar (1530-1606) w , acerca poco a poco el madrigal al epigrama. Ejemplo: Iba cogiendo fiores. Y guardando en la falda. Mi ninfa, para hacer una guirnalda; Mas prim ero las toca A los rosados labios de su boca, Y Ies da de su aliento los olores; Y estaba, por su bien, entre una rosa Una abeja escondida, Su dulce hum or hurtando. Y como en la hermosa Flor de los labios se halló, atrevida La picó, sacó miel, fuese volando,

Esquema ab B; c C A; D e f d E F

(Luis Martín [siglo xvu], EAE, XL1I, pág. 6)

Sketch, pág. 347. 205 Juan Nicasio Gallego, BAE, LXVII, pág. 424 (en francés y en ale­ jandrinos AABB). 206 Por ejemplo, Gutierre de Cetina, BAE, XXXII, pág. 50. BAE, XXXII, pág. 412. 204

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Resumen histórico: Desde Antonio da Tempo (1332) hasta hoy se han dado las más diferentes explicaciones a la palabra «madrigal». En un artículo de G. Rohlfs 208, se encuentra reunido y tratado de m anera metódica el conjunto de las cuestiones eti­ mológicas y semánticas de la palabra. Los teóricos de las cues­ tiones de los Siglos de Oro aB, que no se puntualizan en el artícu­ lo citado, extractan las Poéticas italianas, y no alegan nuevos puntos de vista, prescindiendo, en todo caso, de la propuesta inútil de Sánchez de Lima para derivar la palabra «madrigal» del nombre de un poeta que usó esta fo rm a 210. En tiempos más recientes se acepta, por lo general, el étimo materialis, que Pietro Bembo en sus Prose delta volgar lingua (1525) había pro­ puesto junto con otras interpretaciones. El estado lingüístico m uestra una evolución propia de la Italia septentrional. Más discutida es la cuestión de cuál sea el significado exacto de materialis para servir de base en la denominación del ma­ drigal. Más conveniente parece la interpretación que dio Rohlfs frente a la de Leo S p itzer211. Este propone: Ilegítimo, bas­ tardo > poesía bastarda («colocada entre música y poesía») > poesía de composición especialmente libre > poesía inferior. La propuesta de Rohlfs es: semplice, rozzo, grossolano; «e si dice di tutte le cose che non sono raggentilite e ripulite» (Tommaseo Bellini) > «di stile umile». La explicación de Rohlfs no sólo pue­ de apoyarse en el uso general del idioma, vivo aún en nuestros días, sino que tiene de su parte la autoridad de Antonio da Tempo, que destaca como característico del madrigal el uso

Zum Ursprung d es Madrigals; nueva versión en G. Rohlfs, An den Quelten der romanischen Sprachen, Halle, 1952, págs, 251-259, 209 Rengifo y Caramuel; véase Diez Echarri, Teorías, págs. 257-258.

2¡o «Vamos a las (sic) madrigales, que son llamadas por este nombre entre los poetas, po r causa de que alguno que se llamaua assí, las deuiú de vsar.» El arte poética en romance castellano (ed. de R. de Balbín Madrid, 1944, pág. 75). Esta interpretación aparece también en W K Printz, H istorische Beschreibung, cap. X II, § 8 (1690), donde se cita a ur tal Madrigallus como inventor. Este pasaje se menciona en A. Einstein The Italian madrigal, Princeton, 1949, I, pág. 116. su ZRPh, LIV, 1935, pág. 168.

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de un lenguaje muy sencillo y rú stic o 212. El nom bre de m adrigal no parece referirse a la música ni a la .forma m étrica, sino al uso idiomático y al estilo. El testimonio de A. da Tempo es tanto m ás preciado por ser anterior a los prim eros madrigales de la poesía culta, de los cuales no se sabe hasta qué punto cam­ biaron el carácter originario de perdidos madrigales populares. En oposición a la canción y al soneto, el madrigal es de ori­ gen popular. Esto se nota considerando, en parte al menos, el lenguaje y el asunto humilde. Los m ás tem pranos testimonios de esta form a poética proceden de cuatro madrigales del Canzoniere de P e tra rca 213. En el siglo xrv los madrigales se cons­ truyen sin excepción de m anera isom étrica (endecasílabos) y constan (a excepción de Petrarca) de dos o tres estrofas de tres versos independientes en las rim as, a los que siguen como rem ate uno o dos pareados, así ABB CDD EE, y semejantes. Este tipo de madrigal es el clásico. Duró poco porque ya en el transcurso del siglo xv, el carác­ te r del madrigal varió profundam ente al tra ta r asuntos mo­ rales y políticos, y tam bién por el influjo de una nueva técnica de composición que se divulga partiendo de Francia (escuela de Cambrai); de su organización form an parte elementos de la ballata21* y de la canción; los endecasílabos se mezclan con heptasílabos. A principios del siglo xvi el m adrigal acabó por convertirse en la forma completamente libre que Pietro Bembo describe así: «Libere poi sono quelle altre (rime), che non hanno alcuna legge o nel num ero dei versi, o nella m aniera di rim argli: ma ciascuno sí come a esso piace, cosí le form a; e queste universalmente sono tutte m adríali chiamate [...] quantun-

212 «Mandríalis (= m ad rig ale) namque in rithm is debet constare ex verbis valde vulgaribus et intellegibilibus et rudibus quasi cum prolationibus et idiomatibus rustí calibus», De rith m is vulgaribus , ed. G. Grion, página 139. Antes de m anera semejante, aunque sólo alusivamente, ya se halla en Francesco da Barberino en el capítulo De variis inveniendi et rim andi m odis de las Glosse latine (entre 1318 y 1325), donde dice: «voluntarium est radium inordinatum concinium, u t m atricale et similia». N.°* 52, 54, 106, 157. 214 Lydia Meierhans, Die Ballata, Zurich 1956 (tesis doctoral).

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que alcuna qualitá di m adriali pur si trova, che non cosí tu tta sciólta e libera é, come io dico»215. Este encuentro entre comple­ ta libertad por un lado, y ciertas norm as por otro, puede con­ siderarse como una referencia de Bembo al contraste entre el nuevo y el antiguo niadrigal, que en lo fundam ental no tienen en común más que el nombre. El madrigal español se basa en estas tardías formas libres de Italia, que acaso introdujo Gutierre de Cetina (¿152QP-1557). Entre los cuatro ejem plos1,6 que ofrece, se encuentra quizá el más famoso madrigal de la literatura española: Ojos claros, serenos, si ele un dulce m irar sois alabados, ¿por que, si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos, más bellos parecéis a aquel que os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis xnenos hermosos. ¡Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al menos.

En el transcurso del siglo xvi la nueva forma poética apa­ rece tan sólo en casos aislados; así en Luis Barahona de Soto (1548-1595)217 y en Baltasar del AlcázarJIS. En la prim era m itad del siglo xvn alcanza la mayor divul­ gación, que, no obstante, no puede com pararse con su impor­ tancia en Italia, El poeta más fecundo en el madrigal fue en­ 215 Citado según K, Vossler, Formas poéticas de los pueblos rom ánicos, ob. cit., págs. 226 y sig Sobre el desarrollo del madrigal a principios del siglo xvi en Italia (con especial consideración de la música), véase G. Cesari, Die E ntstehung des Madrigals im 16. Jahrhundert, Cremona, 1908 (tesis doctoral). 216 BAE, XXXII, págs. 42 y 49. El texto se recoge de las Obras de G utierre de Cetina, ed. de J. Hazañas citada, I, pág. 3, que dice que esta pieza «es el verdadero fundamento de la gloria de Cetina como poeta». BAE, XLII, págs. 14 y 18. 1» BAE, XXXII, pág. 412.

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tonces Francisco de Quevedo 219 (unas diez poesías). Otros, como Quirós, Espinosa, Jáuregui, Miguel de Barrios, Soto de Ro­ jas, etc,, tam bién lo cultivaron aunque muy aisladamente 22°. Frente a la tendencia general hacia el epigrama de gran efecto, Medrano y L. M artin de la Plaza consideraron preferible la sencillez y el ambiente auténtico del madrigal. En la segunda m itad del siglo xvm y a principios del xix, García de la H u e rta 221, F o rn er222, Francisco Gregorio de Sa­ las 2a, Somoza224 y otros cultivaron, por último, el madrigal en una cierta proporción. B ib l io g r a f ía : K a r l Vossler, Das deutsche. Madrigal. Gesckichte seiner E ntwicklung bis in die M itte des 18 Jh., Weimar, 1898, en especial págs. 112; Die Dichtungsformen der Romanen, S tuttgart, 1951, págs. 207-214 (trad. esp., 1960). Gaetano Cesari, Die Entstehung des Madrigats im 16. Ja.hrftunriert, tesis doctoral, Cremona, 190S (en especial, los aspectos musicales). Gerhard Rohlfs, Zum Ursprung des Madrigals, ASTNS, CLXXXIII, 1943, páginas 3844; ampliado en An den Quellen der romanischen Sprachen, Halle, 1.952, págs. 251-259. Alfred Einstein, The Italiarí madrigal, 3 vols., Princefon Univ. Press, 1949. Dedicado en especial al aspecto musical y al madrigal nuevo, que desde 1535 se había convertido sobre todo en un térm ino de la música. Indicaciones sobre el madrigal antiguo, en I, pá­ ginas 116 y sigs.

™ BAE, LXIX, págs. 48, 60, 63, 64, 82, 83, 146; están reunidos en la ed. de Obras Completas, de J. M. Biecua, Madrid, 1963, n.°s 403411, pá­ ginas 435 441. 220 Respecto a las referencias de citas en la BAE, véanse Indices ge­ nerales, LXXI, págs. 6-7. 221 BAE, LXI, pág. 226. 222 BAE, LXIII, pág. 316. 223 Madrigales jocosos y serios, BAE,. LXVII, págs. 536-538. 224 BAE, L X V ir , pág. 473.

BIBLIOGRAFIA GENERAL

A)

B ib l io g r a f ía so b r e la v e r s if ic a c ió n e spaño la

D. C, Clarke, Una bibliografía de versificación española, University of California Publications In Modera Philology, XX, núm. 2, Berkeley, California, University of California Press, 1937. Prim era bibliografía fundamental sobre la m étrica española. Un suplemento de esta biblio­ grafía, para ponerla al corriente, en Clarke, Sketch. H. Serís, Manual de bibliografía de la. literatura española, Syracuse, 1948. Corresponden a las cuestiones de m étrica las referencias biblio­ gráficas núms. 2049-2155 a y 7662-7716, además de las esparcidas en otros epígrafes, que tratan de aspectos parciales. J. Simón Díaz, Bibliografía de la literatura hispánica, I, 2.‘ ed., Madrid, 1960; ídem, núms. 3164-3304. E. Díc? Echarri, Teorías. P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le probtím e des origines atabes, París, 1954. Contiene al final varios apéndices con rica bibliografía: I) sobre la tesis árabe y las formas de la m uguasaja; II) sobre tra­ bajos relativos a las formas románicas, aparte de las árabes; III) y sobre la música y la danza (págs. 251-265). Como complemento de la I, véase Klaus Heger, Die bisher veróffentlichten Harpas und ihre Deutungen, Anejo CI de la ZRPh, Tübingen, 1960, págs. XI-XVIII; y de la II, Burger, Recherches, págs, 180-184. A. Carballo Picazo, Los estudios de preceptiva y de métrica españolas en los siglos X IX y X X , «Revista de Literatura», 1955, págs. 23-56. — Situación actual de tos estudios de métrica española, «Clavileño», VII, 1956, págs. 8-12, núm. 40, págs. 54-60.

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— Métrica española, Monografías bibliográficas, V-VI, Instituto de Es­ tudios Madrileños, Madrid, 1956. Con 1203 títulos, es la bibliografía más extensa sobre el asunto, con indicación de reseñas sobre los más im portantes y resumen de contenido. G. Rohlfs, Man nal de Bibliografía Hispánica, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, XII, Bogotá, 1957, págs. 217-227, Indicación bibliográfica y crítica de algunas cuestiones fundamentales.

B)

T r a b a jo s de c o n ju n t o s o b r e m é t r ic a española

R. Jaimes Freyre, Leyes de versificación castellana, Buenos Aires, 1912. El autor es un poeta modernista, que gusta ensayar nuevas formas. La obra es im portante para el conocimiento de la historia de las teorías métricas, de las cuales el autor expone algunas. P. Lemus y Rubio, Manual de Preceptiva literaria, con ñolas históricas sobre las combinaciones métricas, Murcia, 1921, T rata sobre todo de las estrofas, con rico, pero impreciso material. J. Vicuña Cifuentes, E pítom e de versificación castellana, Santiago d-.Chile; 1929. Breve resumen con observaciones sobre la historia del verso y de la estrofa. H. Ureña, Versificación, Clásica exposición sobre la métrica irregular española. Con algunos cambios y adiciones en H. Ureña, Estudios, páginas 19-250. M. de Riquer, Resumen de versificación española, Barcelona, 1950. Expo­ sición resumida y esencial. Clarke, Sketch. De manera cronológica se expone el desarrollo del arte de la versificación. Contiene una minuciosa lista de términos métricos. T. Navarro, Métrica. La m ejor y más completa obra de conjunto; expone fundamentalmente sus propias teorías sobre el asunto, sin referirse a opiniones divergentes en cuestiones problemáticas. Reseñas: D. C. Clarke. HR, XXV, 1957, págs. 126-129; D. W. McPheeters, «Symposium», X, 1956, págs. 156-159; P. Le Gentil, «Romance Philology», X II, 1958, páginas 19-32; E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, p¿gs, 360-362; R. Brummcr, ZRPh, LXXVI, 1960, págs. 567-570; F. García Lorca, «Revista Hispánica Moderna», XXVII, 1961, págs. 31-33. — Af í e del verso, Méjico, 1959. Es un resumen del anterior, destinado a la divulgación de la enseñanza de la métrica.

Bibliografía general

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— R epertorio de estrofas españolas, New York, 1968. Sirve como amplia­ ción de la parte referente a las estrofas del libro general de M étrica española antes citado, y trae ejemplos de 548 variedades. R. de Balbín, Sistem a de R ítm ica Castellana, Madrid, 1962. Nuevo enfoque desde el punto de vista de la Acústica, relativo en particular a la cantidad e intensidad y calidad sonora de las rim as. Sitúa en prim er térm ino la consideración de la estrofa.

INDICE DE NOMBRES Abén Guzmán, 130. Acuña, Hernando de, 151, 349, 373. Agustí, Ignacio, 371. Agustín, Antonio, 365. Agustín, San, 107. Alamanni, Luigi, 79, 377. Alarcos García, Emilio, 124. Alba, Duque de, 235. Alberti, León B attista, 364. Alberti, Rafael, 127, 156, 218, 237, 256, 276, 325. Alcázar, Baltasar del, 244, 365, 396, 403, 406. Alemán, Mateo, 252. Alfonso el Sabio, 143, i4ó, 147, 148, 241, 251, 317, 320, 328. Alfonso XI, 113, 246, 328. Alonso, Amado, 68. Alonso, Dámaso, 60, 152, 157, 173, 235, 262, 276, 287, 290, 320, 372, 373, 374, 379, 386, 388. Alonso Cortés, Narciso, 365, 401, Altamira, Pedro, 280. Alvar, Manue!, 69, 184. Alvarez Cienfuegos, Nicasio, 134, 216, 223, 293. Alvarez Gato, Juan, 93, 123, 251, 310. Alvarez Quintero, Joaquín y Serafín, 247. Alvarez de Villas andino, Alfonso, 65, 94, 280, 286, 328.

Amador de los Ríos, José, 191, 341. Amarante de Azevedo Filho, L., 135. Ambrosio de Milán, San, 97. Amor, Guadalupe, 231. Anacreonte, 101. Anglade, J,, 357. Anunciación, Fray Juan de la, 125, 126, 155. Aranda, L. de, 330. Arcipreste de H ita (véase Ruiz, Juan), Argensola, Lupercio Leonardo de, 373. Argote de Molina, Gonzalo, 55, 118, 240. Ariosto, Ludovico, 234, 288, Arjona, J. H., 40, 70, 71, 76. Arjona, Juan de, 79. Arjona, M. M. de, 92, 101, 293, 294, 325, 367, 368. Amáiz Sordo, U., 402. Amold, H arrison Heikes, 25, 58, 112, 175, 182. Arólas, Padre Juan, 116, 228, 244, 277, 305, 311, 398. Arriaz a, Juan Bautista, 96, 101, 160, 228 , 263, 267, 274, 276, 293,. 305, 325, 397. Asea subí, Hilario, 305. Asenjo Barbieri, Francisco, 13. Asensio, Eugenio, 341, 342, 343.

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Atkmson, W. G., 212. Aubrun, Charles V., 13, 179, 180¿ 182, 197. Ausonio, 247. A uto de la Assum ptton de Nuestra Señora, 243. Auto de ios Reyes Magos (véase Mis­ terio de ios Reyes Magos).

Baena, Juan Alfonso de, 13, 94, Baist, G„ 54, 55. Balaguer, Joaquín, 12, 27, 42, 157, 188, 189, 193, 197. Balbín Lucas, Rafael de, 77, 411. Balbuena, Bernardo de, 289. Barahona, Diego de, 330, Barahona de Soto, Luis, 235, 349, 406. Baroja, Pío, 218. Barrera, Carlos, 175. Barrios, Miguel de, 407. Barros, Alonso de, 231.

Bassagoda, Roger D., 173, 175. Basterra, Ramón de, 229, 237, 290. Bataillon, Marcel, 102. Baudelaire, Charles, 228 , 266, 398. Baxter, A rthur H., 364. Becker, Philípp August, 22, 62, Bécquer, Gustavo Adolfo, 92, 96, 116, 133, 134, 163, 224, 244, 247, 254, 305, 363, 371, 384, 398. Bellmi, Tommaseo, 404. Bello, Andrés, 12, 24, 26, 28, 62, 76, 87, 125, 129, 133, 139, 140, 141, 157, 167, 169, 187, 188, 209, 224, 254, 263, 369, 373, 382. Bembo, Pietro, 288, 358, 404, 405, 406. Beria vente, Jacinto, 126. Benavides, Francisco, 368. Benegasi, José, 254.

Benot, E., 77. Berceo, Gonzalo de, 55, 56, 57, 58, 59, 93,' 112, 166, 170, 171, 183, 259, 342. Bermúdez, Jerónimo, 91, 100, 235, 289, 358, 364, 365, 366, 373, 397. Bermúdez de Castro, Salvador, 90, 134, 160, 172, 217, 224, 268, 291, 294, 398. Berni, Francesco, 234. Bertoni, Giulio, 177. Biadene, L., 391, 392. Biblia, 336. Blccua, José Manuel, 262-, 407. Boccaccio, G., 288. Bohmer, Ursula, 219. Boileau, Nicolás, 216. Bolseyro, Juliáo, 194, 195, 279. Bonilla y San Martín, Adolfo, 236. B orja y Aragón, Francisco de, Prín­ cipe de Esquüache, 359. Boscán, Juan, 57, 6 6 , 71, 100, 115, 144, 145, 146, 151, 152, 153, 156, 231, 234, 235, 243, 262, 288, 329, 338, 344, 348, 349, 358, 395 , 396. Bousoño, Carlos, 127. Braga, Theophilo, 154. Bretón de los Herreros, Manuel, 217, 244, 268. Brócense, el (véase Sánchez de las Brozas, Francisco). Brockhaus, E., 402. Brummcr, R., 411. Buceta, Erasmo, 65, 387, 388, Burchardt, Ursula, 402. Burger, Michel, 13, 21, 145, 148, 169, 185, 186, 191>, 192, 197, 409. Cabanyes, Manuel, 371. Cadalso, José, 221, 228, 269, 290, 367, 368, 373 , 376, 377, 397.

Indice de nombres Caillet-Bois, Julio, 281, 289. Cairasco de Figueroa, Bartolomé, 65. Calderón de la Barca, Pedro, 39, 6 ó, 98, 122, 124, 125, 132, 244, 249, 253, 289, 304, 331, 338, 339, 397. Campanella, Tommaso, 368. Campoamor, Ramón de, 269, 290,382. Cáncer, Jerónimo de, 311. Cancioneiro da Ajitda, 194, 279. Cancioneiro Colocci-Brancuti, 278. Cancioneiro da Vaticana, 194, 211, 246, 278, 279. Cancioneril/o d i la Biblioteca Ambrosiana, 2 2 0 Cancionero de Baena, 13, 65, 71, 94, 95, 99, 112, 114, 123, 131, 143, 197, 251, 260, 280, 282, 283, 284, 286, 298, 301, 302, 303, 30B, 309, 310, 3l4, 315, 323, 324, 328, 337, 342. Cancionero da Barbieri, 246, 251. Cancionero de Evora, 236. Cancionero Genera!, 13, 213, 230, 284, 286, 304, 310, 323, 324,. 329, 337, 358. Cancionero de Herberay, 13, 94, -149, 251, 304. Cancionero musical, 13, 94, 123, 213, 250, 317, 324, 329. Cancionero de Palacio, 13, 51, 114, 131,-207,-227, 230, 232, 284, 286, 323, 383. Cancionero de romances, 214, 231. Cancionero del siglo X V , 13, 114, 148, 227, 232, 251, 272, 284, 286, 295, 303, 310, 323, 324. Cancionero de Stúñiga, 114, 303, 323, 337. Canelláda de Zamora, María Josefa, 27, 53, 105. Canfield, D. Lincoln, 6 8 . Cano, Juan, 24, 53, 111, 189.

415 Cantar de los Nibelungos, 180, 161. C a n ta r le Rodrigo, 98, 111. Caramuel, Juan, 223, 353, 358, 366, 382, 404. Carballo Picazo, Alfredo, 10, 60, 157, 175, 176, 402, 409-410, Carducci, Giosué, 358, 360, 365. Carilla, Emilio, 65. Gariteo (véase Garret, Benedetto). Caro, Miguel Antonio, 125, 127, 187. Caro, Rodrigo, 235. Carrillo, Alonso, 171, Carrillo, Luis, 171. Cartagena, 151. Carvallo, L. A. de, 171, 240, 321. Casat, Julián del, 245, 275, 399, 402. Cascales, Francisco de, 156, 189, 265. Castellanos, Juan de, 289, Castilla, Francisco de, 310. Castillejo, Cristóbal de, 52, 115, 123, 151, 243, 266, 281, 285, 304, 329, 338. Castillo, Hernando del, 13. Castillo Elejabfeytia, Dietinio del, 174, 260. Castra, Guillén de, 235 , 244, 373. Castro, Inés de, 100. Castro. Rosalía de, 163, 166, 172, 175, 229, 247, 363, 398. Catalán Menéndez Pidal, Diego, 214. Cejador y Frauca, Julio, 210, 212, 213. Cercamon, 109. Cervantes, Alonso de, 330. Cervantes, Miguel de, 79, 87, 156, 216, 230, 231, 235, 250 , 252, 281, 284, 304, 325, 332, 350, 352, 358, 373, 376, 396. Cesari, Gaetano, 406, 407. Cetina, Gutierre de, 100, 235, 349, 359, 395, 396, 403, 406. Cid (véase Poema del Cid). Cirese, Alberto M., 314, 392. Cirot, Georges, 175, 218, 219, 289.

416

Manual de versificación española

Cirre, José Francisco, 218. Clarke, D. C-, 13, 36, 47, 59, 60, 65, 6 6 , 69, 87, 89, 108, 135, 146, 153, 154, 185, 189, 194, 197, 210, 211, 213, 219, 227, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 258, 266, 268, 275, 277, 278, 279, 280, 2B1, 282, 283, 286, 287, 295, 306, 307, 311, 340, 376, 385, 402, 409, 410, 411. Codax, Martim, 251. Coester, Alfred, 44, 69, 264, 293, 294. Corneille, Pierre, 228, 292. Coraminas, Joan, 35, 36, 148, 270, 314. Correas, Gonzalo, 13, 124, 240, 250, 251, 252, 253. Cossío, José María de, 295, 304 , 306, Cotarelo y Morí, Emilio, 124, 131, 280. Crespí de Valldaura, Mosén, 358. Cruz, Ramón de la, 132. Cruz, San Juan de la, 213, 251, 262, 274, 329, 373. Cruz, Sor Juana Inés de !a, 132, 133, 134, 163, 171, 224, 244, 245, 325. Cuervo, Rufino José, 45. Cueva, Juan de la, 214, 244, 289, 350, 373. Cueva y Silva, Francisco de la, 214. Chasca, Edm und de, 74, 77, 205. Chasco del perro, El, 162. Chatelain, H., 232, 272. Chiabrera, Gabriello, 101, 292, 377. Chiarini, 148. Chrétien de Troyes, 208. Da Barberino, Francesco, 391, 405, D all’Osso, V., 365. Daniel, Arnaut, 355, 357.. Danielson, J. David, 327.

Dante, 57, 145, 149, 232, 234, 344, 345, 346, 347, 348. 354, 357, 390. Danza de la muerte, 276. Darío, Rubén, 53, 80, 8,7, 90, 96, 102, 117, 122, 126, 133, 134, 142, 153, 155, 156, 160, 161, 162, 163, 168, 172, 173, 174, 217, 218; 221, 224, 228, 236, 237, 245, 254, 264, 268, 275, 277, 305, 329, 368, 382, 384, 399, 400, 401, 402, D’Aronco, Gianfranco, 392. Da Tempo, Antonio, 239, 391, 393, 404, 405. Dati, Leonardo, 365. Davidson, F. J, A., 357, 359. Debate de Elena y María, 98, 183, 184, 226. Delano, Lucile K., 397, 402. Delius, N., 181. Denuestos del agua y del vino, 123. Devoto, Daniel, 208, 219, 326. Díaz, Hernando, 395. Díaz Mirón, Salvador. 134, 163, 237, 245, 264, 277, 399, 402, Dfaz-PIaja, Guillermo, 81, 135, 164, 175. Díaz Reneifo, Juan (véase Rengifo, Juan Díaz), Di Costanzo, Angelo, 360, 365, 368. Diego, Gerardo, 276, 306. Diez, Federico, 33, 35. Diez Cañedo, Enrique, 135, 175, 400. Diez Echarri, Emiliano, 13, 62, 67, 189, 223, 233, 240, 253, 311, 353, 357, 358. 359, 366, 367, 368, 371, 373, 374, 382, 397, 404, 409. Disputa del alma y el cuerpo, 98, 168, 225, 226. D'sticha Catcmis, 55. Dreps, Joseph Antone, 8 6 . Du Bellay, Joachim¡ 100. Durán, Agustín, 227.

Indice de nombres Echeverría, Esteban, 90, 92, 125, 133, 172, 228, 268, 271, 277, 305, 311-, 367, 398. Einstein, Alfred, 404, 407. Elena y María (véase Debate de Ele­ na y María). Encina, Juan del, 52, 60, 95, 115, 213, 230, 266, 280, 284, 285, 298, 310, 322, 323, 325, 338. Enríquez, Alfonso, 230. Entwistle, William James, 6 6 , 214, 218. Epístola moral a Fabio, 235. Epístola satírica y censoria, 235. Ercilla, Alonso de, 39, 288. Espinel, Vicente, 295, 304, 338, Espinosa, Aurelio Macedonio, 53, 56, 59, 60. Espinosa, Pedro, 171, 401, 407. Espronceda, José de, 75, 87, 90, 104, 116, 125, 134, 158, 161, 224, 244 , 247, 254, 263, 268, 290, 294, 305, 311, 325, 354, 382, 383, 398. Esquiladle, Príncipe de (véase Eorja y Aragón, Francisco de). E stad o , 381.

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Fitz-Gerald, John D., 58. Fom er, Juan Pablo, 221, 373, 397, 407. Foulché-Delbosc, Raymond, 13, 108, 186, 189, 197, 213, 218. Frank, Istw an, 279. Frattoni, Oreste, 402. Fucilla, Joseph G., 293, 294, 348.

Gallardo, Bartolomé José, 395. Gallego, Juan Nicasio, 368, 382, 397, 403. García Aráez, Josefina, 294. García Blanco, Manuel, 124, 154. García Calvo, Agustín, 366. García Gómez, Emilio, 73, 211, 319, 320, 339. García Gutiérrez, Antonio, 125, 161, 244, 267. García de la Huerta, Vicente, 216, 223, 228, 339, 354, 376, 397, 407. García Lorca, Federico, 35, 80, 92, 102, 117, 127, 135, 161, 162, 218, 222, 224, 254, 256, 257, 325, 343. García Lorca, Francisco, 411. García M atamoros, Alfonso, 151. García Tassara, Gabriel, 172. Garcilaso de la Vega, 26, 39, 57, 6 6 , Faria y Sousa, Manuel, 276. 68 , 70 , 71, 75, 79, 144, 145, 150, 151, Fernández, Lucas, 95, 243. 152, 156, 234, 243, 262, 274, 288, 329, Fernández Almuzara, Eugenio, 385, 348 , 349, 350, 351, 352, 353, 359, 360, 402. 362, 372, 373, 385, 395, 396. Fernández de Andrada, Andrés, 235. Gamela, P. Benito, 81. Fernández de Castro, 367. Garret, Benedetto (Canteo), 360. Fernández de Heredia, Juan, 243. Gauthier, Maree!, 73, 389. Fernández de Moratín, Leandro, 80, Gavel, H., 182. 92, 101, 116, 125, 132, 155, 158, 160, Gavidia, Francisco, 172, 173. 161, 171, 281, 293, 367, 371, 373, Geers, G. J., 189, 210, 218. Fernández de Moratín, Nicolás, 92, Geiger, A., 325. 116, 216. 267, 276, 290, 293, 305, 367. Gennrich, Friedrich, 23, 36, 53, 202, Figueroa, Francisco de, 52. 204. VERSIFICACIÓN ESP.

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Manual de versificación española

Gil Polo, Gaspar, 64, 170, 171, 325, Hartzenbusch, Juan Eugenio, 161, 329, 349, 350, 358. 237, 244, 281. Hazañas y la Rúa, Joaquín, 401, 406. Gili Gaya, Samuel, 28. Gómez de Avellaneda, Gertrudis, 8 6 , Heger, Klaus, 110, 122, 130, 251, 318, 87, 89, 90, 96, 125, 133, 134, 135, 160) 320, 409. 163, 172, 2!7, 221, 224, 244, 247, 254, ■Hélie, Pierre, 25. 267, 268, 275, 276, 294, 305, 311, 354, Henríquez Ureña, Pedro, 11, 14, 36, 367, 371, 398. 55, 56, 57, 58, 60, 89, 94, 108, 119, Gómez Hermosilla, José M., 80, 216, 121, 122, 123, 124, 127, 130, 131, 136, 137, 138, 148, 154, 155, 156, 167, 175, 398. Góngora, Luis de, 52, 95, 100, 105, 175, 184, 189, 194, 235, 220, 245, 251, 132, 156, 215, 221, 234, 271, 289, 325, 255, 256, 258, 329, 401, 410. 338, 353, 358, 379, 380, 382, 383, 390, Heredia, José María de, 125, 134, 155, 396. 268, 293, 382, 397. González, Diego, 354. Hernández, José, 273, 305. Gonzáiez Climent, A., 258. H ernández, Miguel, 156, 236, 290. González Martínez, Enrique, 80, 117, H errera, Fem ando de, 6 6 , 235, 344, 126, 134, 229, 236, 237, 245, 260, 264, 351, 352, 353, 358, 373, 380, 396. 269, 343. Hidalgo, José Luis, 127, 224. González Prada, Manuel, 126, 127, H ierro, José, 127, 135, 155, 164, 217, 329. H ilbom , H. Warren, 66 , 268. Grammont, Maurice, 24. Historia troyana polimétrica, 8 8 , 99, Graña Etcheverry, Manuel, 29. 112, 113, 123, 227, 241, 259, 269, 270. Grazzini, A. Francesco, II Lasca, 380, Hojeda, Diego de, 289. 381. Honsa, Vladimir, 44. Green, Otis H., 287. Horacio, 115, 191, 362, 370, 372, 375, Grimm, Jakob, 206. 376, 381. Guamerio, P. E„ 365. Horozco, Juan de, 251, 304, 311. Guevara, Antonio de, 310. H orrent, Jules, 57, 177, 182, 205. Guilldn, Jorge, 87, 96, 102, 126, 156, Hugo, Víctor, 8 6 , 87, 125, 126, 168, 218, 227, 245, 257, 306, 385, 400. 174, 266. Guillén Peraza, 91. Huidobro, Vicente^ 80. Guillermo IX, 108. H urtado de Mendoza, Diego, 95, 151, Gutiérrez, Juan María, 236, 237. 235. 244, 266, 270, 288, 329, 349, 394. Gutiérrez Nájera, Manuel, 133, 160, H urtado de Mendoza, Diego (Almi­ 172, 174 , 245, 254, 277, 382, 383. rante), 131, 230, 342. H urtado de la Vera, Pedro (Pedro Guzmán, Francisco de, 330, Faria), 171, 401, Hall, R. A., 181. Hanssen, Federico, 57, 58, 60, 148, Ibn Bassam de Santarem, 318. Ib n Quzman, 319. 154, 194, 196, 197, 251, 258.

índice de nombres

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Laverde, Gumersindo, 120, 125. Lecoy, Félix, 148, 189, 196. Ledesma, Alonso de, 95, 329. 149, Le Gentil, Pierre, 11, 14, 21, 36, 69, 70, 71, 73, 77, 114, 127, 148, 186, 191, 195, 197, 211, 227, 232, 237, 241, 242, 182. 245, 250, 255, 258, 266, 268, 272, 277, 116, 228, 280, 281, 283, 287, 298, 301, 302, 303, 400. 304, 306, 308, 309, 311, 312, 314, 319, 320, 323, 324, 326, 329, 330, 337, 339, 341, 343, 409, 411. Jacopone da Todi, 192. Lemus y Rubio, Pedro, 410. Jaimes Freyre, Ricardo, 23, 24, 48, León, Luis de, 39, 71, 261, 262, 351, 133, 162, 163, 174, 260, 410. 352, 361, 362, 372, 373, 374, 375, 376, Janner, Hans, 335, 336, 337, 338, 339, 380. Jáuregui, Juan de, 79, 289, 380, 381, Leonard, W. E., 181. 407. Leonhard, Irving A., 388. Jeanroy, A., 14, 109, 232, 271, 277, 308, Levi, Ezio, 212. 319, 357, 359. Libre deis tres Reys de Orient, 98, Jenni, A., 359. 123, 183, 184, 226. Jiménez, Juan Ramón, 117, 126, 153, Libro de Alexatidre, 54. 55, 57, 170, 174, 218, 224, 227, 245, 325, 398. 258, 259. Jorder, Otto, 7,'14, 64, 65, 6 6 , 385, 387, Libro de Apolotiio, 55, 258, 259. 338, 389, 394, 396, 397, 402. Libro de la Infancia y M uerte de Jovellanos, Gaspar Melchor de, 47, Jesús, 184. 132, 133, 134, 223, 367, 368, 397. Libro de miseria de otntte, 56, 170, Judá Levf, 122, 130, 131, 241. 259. Lida, María Rosa, 79, 363. Lista, Alberto, 126, 134, 153, 160, 172, Kastner, L,, 72. 216, 223, 247, 254, 263, 267, 290, 293, Keniston, H., 150, 288. 305, 371, 376, 397. Krauss, Wemer, 208. Lobo, Eugenio Gerardo, 89, 216, 292, 305, 339, 397. Lobo Lasso de la Vega, Gabriel, 215, Lam artine, Alphonse de, 125, 266. 304. Lang, Henry R., 14, 74, 77, 154, 210, Lomas Cantora!, Jerónimo de, 351. 241, 251, 260, 279, 304, 314, 315, 340. López de Ayala, Pero, 47, 56, 112, 113, Lapesa Melgar, Rafael, 63, 100, 149, 170, 195, 196, 242, 259, 260, 279, 283, 288, 393. 328. László, Gáldi, 7. López E strada. Francisco, 7, 81. Lausberg, Heínrích, 61, 110. López García, Bernardo, 305. Ib a Sana al-Mulk, 318. Iglesias de la Casa, José, 92, 268. Im perial, Francisco, 143, 144, 150, 192, 195, 232. Infantes de Lara, Los, 98, 111, Iriarte, Tomás de, 64, 87, 89, 92, 125, 133, 155, 158, 161, 166, 171, 237, 276, 281, 293, 305, 333, 339,

22Í,

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Manual de versificación española

López de Mendoza, Iñigo, Marqués de Santillana, 52, 56, 57, 66, 95, 112, 143, 144, 145, 150, 151, 155, 156, 161, 192, 193, 194, 197, 209, 233, 238, 243, 278, 280, 284, 286, 298, 314, 322, 324, 328, 329, 337, 393, 394, 395, 399. López Pinciano, Alonso, 124, 153. López de Sedaño, 1. J., 366. López de Toro, José, 151. López de "Úbcda, Juan, 329. Lorenz, Erika, 7, 25, 27, 411, Lorenzo el Magnífico, 234. Lole, Georges, 25, 108. Lugones, Leopoldo, 102, 126, 174, 217, 224, 245, 398. Luna, Don Alvaro de, 232. Luzán Claramunt de Suelves y Gurrea, Ignacio, 216, 311, 353. Lloyd, Paul M„ 169. Macrí, Oreste, 358. Machado, Antonio, 80, 102, 117, 126, 133, 153, 161, 174, 217, 218, 224, 229, 245, 247, 254, 383, 384, 398. Machado, Manuel, 87, 90, 92, 153, 163, 217, 224, 254, 255, 256, 399, 400, 401. Madrigallus, 404. Mal Lara, Juan de, 304, Maldonado de Guevara, Francisco, 175, 182. Malfatti, María E., 288. Manrique, Gómez, 114, 232, 236, 266. Manrique, Jorge, 52, 151, 310, 330, 338. Manuel, don Juan, 99, 129, 131, 135, 143, 144, 146, 147, 196, 227, 240, 246. Manzoni, Alejandro, 65 , 294 , 370. Mapes, Erwin K., 175, 402. Marasso Roca, Arturo, 175, 401.

Marcial, 247. March, Ausias, 34, 143, 149, 285, 286. Margarit, Luis, 243. Margueron, Cl., 177. María Egipciaca (véase Vida de San­ ta María Egipciaca). Marini, Giovanni, 288. Mármol, Manuel María del, 134, 172, 277, 294, 305, 31t, 398. Marquina, Eduardo, 224, 368. Marrocco, W. Thomas, 345. Martí, José, 102, 245, 254, 371, 383. Martín de la Plaza, L., 407. M artínez de la Rosa, Francisco, 223, 263, 382. Martínez Sierra, Gregorio, 227. Martínez Tom er, E., 103, 106, 208. Maruri, Julio, 127.' Mas, Sinibaldo de, 125, 129, 135, 155, 162, 163, 166, 172, 173, 401. Masdeu, Juan Francisco de, 36. Matheu y Sanz, Lorenzo, 91. Maury, Juan María, 125, 153, 156, 274, 305. McPheeters, D. W., 243, 411. McSpadden, G. E., 29. Medrano, Francisco de, 362, 368, 369, 370, 407. Meendinho, 251. Meierhans, Lydia, 405. Mele, Eugenio, 81. Meléndez Valdés, Juan, 92, 101, 116, 216, 221, 235, 269, 293, 354, 363, 367, 371, 373, 397. Mena, Juan de, 56, 130, 131, 146, 151, 185, 187, 188, 190, 197, 277, 280, 281. 282, 284, 286, 298, 302, 303, 310, 324 328, 329. Méndez Bejarano, Mario, 62, 295. Méndez Planearte, A., 402. Mendoza, Iñigo de, 114.

Índice de nombres Menéndez Peiayo, Marcelino, 10, 12, 14, 6 6 , 81, 91, 107, 113, 120, 130, 133, 145, 146, 151, 155, 157, 194, 1%, 197, 209, 212, 235, 240, 243, 259, 266, 278, 279, 280, 284, 286, 287, 288, 298, 322, 324, 325, 328, 357, 365, 366, 368, 369, 388, 401. Menéndez Pidal, Gonzalo, 208, 211. Menéndez Pidal, Ramón, 14, 39, 56, 58, 67, 6 8 , 98, 99, 103, 107, 109, 110, 111, 131, 146, 168, 169, 177, 178, 179, 180, 182, 183, 184, 205, 208, 209, 210, 212, 213, 214, 216, 218, 225, 227, 259, 260, 270, 271, 277, 318, 320, 324, Metastasio, Pietro, 101, 116, 133, 277, 293. Mettmann, Walter, 110. Meyer, Paul, 226, 279. Meyer, Withelm, 201. Michaelis de Vasconcellos, Carolina, 154, 194. Milá y Fontanals, Manuel, 135, 141, 154, 157, 209, 212, 258. Millas Vallicrosa, J. María, 336. Millé y Giménez, Juan, 300, 304, 306. Misterio de los Reyes Magos, 59, 8 8 , 98, 122, 168, 226. Mistral, Gabriela, 126, 127, 134, 155, 174, 217, 264, 371, 400. Mocedades de Rodrigo, Las, 182. Monch, WalLer, 386, 390, 402. Monte, Fray Lope del, 131. Montemayor, Jorge de, 170, 213 , 244, 304, 325, 329, 330, 338, 349, 350, 358, 359, 373. Montesino, Ambrosio de, 251. Monteverdi, A., 177, 182. Monti, Vicenzo, 370. Montoliu, Manuel de, 386, 402. Morel-Fatio, Alfred, 157, 189, 190, 194, 195, 197, 258.

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Moreno, Miguel, 286. Moreto, Agustín, 125, 228, 304, 353. Morf, Heinrich, 209. Morillo, Gregorio, 79. Morley, Silvanus Griswold, 14, 45, 100, 103, 104, 182, 210, 212, 215, 218, 235, 244, 267, 280, 298, 304, 350, 397. Morley-Bruerton, 15, 221, 228, 236, 244, 289, 304, 352, Muhammad ibn Malmud, 317. Muqaddam ibn Muafa, 317. Mussafia, Adolf (véase también, en e l I n d ic e de m a t e r ia s , Ley de Mussafia), 35, 36. Myers, O. T., 7. Naetebus, G., 259. Naharro, Bartolomé, 151. Naharro, Pedro de, 304. Navagero, Andrea, 145, 151, 358. Navarro, Tomás, 11, 15, 24, 28, 29, 39, 45, 53, 60, 70, 81, 87, 94, 97, 101, 103, 106, 109, 111, 113, 115, 127, 141, 142, 145, M7, 150, 157, 162, 163, 164, 166, 167, 173, 176. 177, 181, 186, 187, 194, 195, 196, 197, 210, 223, 230, 231, 236, 237, 241, 242, 243, 245, 246, 247, 249, 250, 251, 255, 256, 258, 277, 281, 282, 287, 294, 296, 302, 309, 311, 320, 323, 328, 330, 337, 339, 341, 343, 369, 371, 374, 379, 380, 383, 385, 402, 410, 411. Nebrija, Antonio de, 26, 27, 53, 58, 108, 160, 187, 189, 194, 196, 206, 210. Ñervo, Amado, 92, 117, 126, 133, 134, 161, 162, 163, 174, 224, 245, 254. 264, 269, 272, 275, 398, 400, 401. Nora, Eugenio de, 127, 224. Norberg, Dag, 21, 177. Noroña, Conde de, 263, 354, 363, 367, 368, 371.

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Manual de versificación española

Núñez de Arce, Gaspar, 235, 269, 275, 276, 290, 305, 398. Núñez de Quirós, Diego, 230. Núñez de Reinoso, Alonso, 230. Nykl, A. R., 318.

Obregón, Antonio de, 115. Olesa, Jaum e de, 212. Olivares, Conde Duque de, 235. Oliver Belmás, A., 402. Oña, Pedro de, 288, 289. Owen, Juan, 247.

Padilla, Juan de, 195. Padilla, Pedro de, 329. Paiva Boleo, M. de, 7. Palafox y Mendoza, Juan de, 228. Panero, Leopoldo, 224. P astor Díaz, Nicomedes, 294. Paz y Melia, 243. Pedro de Portugal, don, 251Pellicer, Carlos, 257. Pemán, José María, 224, 368. Penna, Mario, 27, 150, 157. Peralta Bamuevo, Pedro de, 155, 228, 292, Pérez, L., 330, Pérez de Avala, Ramón, 229, 260. Pérez de Guzmán, Fernán, 52, 148, 149, 164, 195, 232, 284. Pérez de H errera, Cristóbal, 231. Pérez de Montalbán, Juan, 244, 376, 396. Pérez de Oliva, Hernán, 228. Peri, Hiram, 22, 25. Pesado, José Joaquín, 276, 398. Petrarca, F„ 115, 274, 344, 345, 347, 348, 349, 350, 351, 353, 354, 357, 359, 385, 393, 394, 395, 405.

Pfandl, Ludwig, 208, 216, 219. Picara Justina, 281, 400. Pierce, Frank, 289, 290. Piferrer, Pablo, 343. Píndaro, 360, 377, Piñero Ramírez, Pedro Manuel, 7. Pisador, 131,. Place, Edwin E„ 150. Pléyade, 100, 101, 171. Poema de Alfonso X I, 112, 113, 241, Poema del Cid, 67, 74, 98, 109, 111, 131, 146, 168, 169, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 193, 205. Poema de Fernán González, 55, 259. Poema de Roncesvalles, 98, 111, 146, 178, 182, 205. Poema de Yúguf, 55. Poesse, Walter, 40. Poliziano, 288. Polo de Medina, Salvador Jacinto, 382. Pombo, Rafael, 305, 368, Pope, Isabel, 154, 193, 326. Porcel, José Antonio, 353. Porter, M. E., 168. Prados, Emilio, 218. Printz, W. K., 404. Pulci, L,, 288.

Querol, Vicente, 269. Quevedo y' Villegas, Francisco 39, 52, 132, 215, 221, 276, 288, 325, 353, 358, 369, 370, 377, 382, 407. Quilis, Antonio, 32, 45. Quintana, Manuel José, 216, 223, 293, 382.

de, 289, 397,

235,

Quiñones de Benavente, Luis, 253. Quirós, Pedro de, 95, 407.

Indice de nombres Rabanales, A., 77. Racine, Jean, 228. Rajna, Pió, 136, 210, 218. Razón de amor, 98, 112, 123, 183, 226, 342. Reed, Frank O., 106. Reid, John T„ 65. Reinoso, Félix José, 290. Rengifo, Juan Díaz, 53, 103, 124, 153, 189, 239, 240, 255, 261, 265, 297, 324, 337, 358, 373, 387, 388, 403, 404. Resto ri, Antonio, 54, 259. Revelación de un ermitaño, 280. Rey de Artieda, Andrés, 304, 373. Reyes, Alfonso, 126, 155, 161, 163, 217, 254, 260, 339, 368, 398, 399. Rheinfelder, Hans, 7. Ribera, Julián, 318, 324. Rioja, Francisco de, 235, 359, 382. Riquer, Martin de, 15, 34, 149, 169, 205, 357, 410, Rivas, Duque de (véase Saavcdra Ramírez de Baquedano, Ángel). Rívers, Elias L., 81. Robles Dégano, Felipe, 45, 77. Rodrigues Lapa, M., 36, 241, 324, 326. Rodríguez Marín, Francisco, 6 6 , 256, 306, 401. Rohlfs, Gerhard, 11, 23, 69, 404, 407, 410. Roig, Jaume, 91. Rojas, Diego de, 365. Rojas Zorrilla, Francisco de, 125. Román, Comendador, 337. Romancero General, 213, 221, Romaní, Baltasar de, 34, 149, 164. Romero y Murube, Joaquín, 257, Romeu Higueras, José, 341, 343. Roncaglia, Aurelio, 62. Jtoncesvalles .(véase Poema de Rcmcesvalles).

423 Ronsard, Fierre de, 100, 101, 377. Rosario, Rubén del, 156. Ross, W„ 110. Rota, Bernardino, 377. Rouanet, Leo, 243. Rueda, Lope de, 115, 266, 304. Rueda, Salvador, 80, 97, 126, 133, 134, 155, 162, 163, 174, 217, 222, 224, 247, 254, 277, 305, 398, 399, 402. Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, 35, 36, 52, 56, 58, 59, 94, 99, 112, 113, 123, 143, 144, 147, 166, 196, 242, 246, 259, 270, 271, 272, 283, 309, 313, 320. Ruiz Aguilera, Ventura, 162, 172, 247. Ruiz de Alarcón, Juan, 228, 253, 304, 353. Ruiz de Castro, G., 330.

Sa de Miranda, 151, 156, 244, 251, 396. Saavedra Molina, Julio, 53, 60, 103, 118, 121, 127, 135, 156, 173, 174, 175, 186, 197. Saavedra Ramírez de Baquedano, Angel, Duque de Rivas, 92, 217, 224, 247, 254, 268, 269, 276, 290, 305, 354, 367, 371, 374, 376, 382, 398, Saint Amour, Mary Paulina, 323, 324, 326. Salas, Francisco Gregorio de, 247, 407. Sal azar, Ambrosio de, 171. Salinas, Francisco, 124, 187, 206, 207. Salinas, Pedro, 96, 102, 218, 219, Samaniego, Félix María de, 375, 376. Sánchez, Luis Alberto, 292. Sánchez, Miguel, 244. Sánchez, Tomás Antonio, 171. Sánchez Arce, Nellie, 330. Sánchez de Badajoz, Garcí, 231, 266.

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Manual de versificación española

Sánchez Barbero, Francisco, 87, 89, 92, 96, 116, 125, 221, 246, 247, 271, 293. Sánchez de las Brozas, Francisco, el Brócense, 365. Sánchez y Escribano, F., 304, 306. Sánchez de Lima, 233, 240, 358, 404. Sánchez Romero, J., 257, 258. Sánchez de Vercial, Clemente, 227. Sandova!, Manuel de, 147, 148. Sannazaro, Jacopo, 75, 247, 358. Santillana, Marqués de (véase López de Mendoza, Iñigo). Santos Chocano, José, 126 133, 162, 163, 174, 222, 269, 305. Sarmiento, P. M artín (Pedro José García Balboa), 189. Saroihandy, J., 218. Sbarbi, José María, 252, 258. Schevill, R., 236. Schmitt, John, 192, 193, 197. Segura Covarsí, Enrique, 348, 349, 351, 352, 353, 354, 377. Sem Tob, 99, 238, 239, 241. Sena, Jorge de, 359. Serís, Homero, 409. Serranilla de la Zarzuela, 220. Shakespeare, 385. Silva, José Asunción, 163, 254, 400. Silvestre, Gregorio, 151, 330, 349. Simón Díaz, José, 214, 409. Sobeajno, Gonzalo, 7, 127, 224. Sófocles, 228. SoHs, Dionisio, 101, 125. Soma, Duquesa de, 151. Soto de Rojas, Pedro, 407. Spanke, Hans, 15, 202, 203 , 204, 272. Spitzer, Leo, 208, 212, 335, 390, 404. Stengel, Edmund, 15, 32, 57, 62, 108, 168, 194, 271.

Stoudemire, Stcrling St., 293. Subirá, José, 87, 162. Suchier, Walter, 15, 23, 33, 35, 53, 62, 97, 109, 121, 129, 136, 145, 149, 168. 169, 195, 204, 259. Swedelius, B. F., 219.

Tafur, Pero, 209. Tamayo, Juan Antonio, 163. Tapia, 310. Tassis y Peralta, Juan de, Conde de Villamediana, 95, 397. Tasso, Bernardo, 79, 288, 360, 372. Tassoni, A., 288. Tavani, G., 154. Téllez, Gabriel (Tirso de Molina), 124, 132, 154, 235, 244, 253, 304. 353, 373. Teresa de Jesús, Santa, 115, 251, 325, 335, 338. Thomas, W., 145. Timoneda, Juan de, 95, 115, 132, 213, 236, 251. Tirso de Molina (véase Téllez, Ga­ briel), Tiscomia, Eleuterio F., 273. Tisseur, Clair, 194. Tolomei, Claudio, 360, 365. Torre, Francisco de la, 95, 100, 247, 362, 363, 368, 369, 370, 373. Torre Farfán, Fernando de la, 247. Torres, Juan, 230, ■Torres Naharro, Bartolomé, 115, 213, 214, 266. Torres Rioseco, Arturo, 400. Torres Villarroel, Diego de, 96, 155, 253, 254, 267, 339, 376, 397. Toschi, P„ 314, 392. Trigueros, Cándido María, 171. Trillas, 358.

Indice de nombres Trillo y Figueroa, Francisco de, 270, 273, 311. Trissino, G. G., 79, 354. Trueba, Antonio de, 247.

Unamuno, Miguel de, 80, 102, 117, 126, 133, 134, 153, 161, 162, 163, 174, 217, 218, 224, 277, 305, 306, 368, 371.

Vaca de Guzmán, José María, 101, 221, 223 , 290, 354, 367. Valbuena Prat, Ángel, 150, 235, Valdepeñas, R. de, 330, ValdéSj Juan de, 208. Valdivielso, José de, 95, 132, 250, 253. Valencia, Diego, 94. Valencia, Guillermo, 102, 117, 126, 134, 229, 236, 245, 269, 305. Valenzuela, Femando, 223. Valera, Cipriano de, 401. Valle Inclán, Ramón María del, 53, 96, 126, 133, 161, 269, 400. Vallejo, César, 135. Vázquez, Juan, 124. Vega, Lope de, 64 , 66, 71, 76, 91, 95, 101, 122, 124, 131, 132, 151, 154, 215, 216, 221, 228, 231, 235, 236, 237, 239, 244, 250, 253, 257, 262, 267, 281, 289, 299, 301, 304, 325, 339, 352, 353, 358, 364 , 376, 380, 382, 385, 3%, 397. Vega, Ventura de Ja, 224, 244, 368. Vegue Goldoni, Ángel, 232, 393. Vendrell de Millás, Francisca, 13, 114. Venegas de Saavedra, Pedro, 276. Veragüe, Pedro de, 52, 232. Verlaine, Paul, 228, 398. Vicente, Gil, 95, 115, 123, 213, 238, 242, 243, 266, 280, 325, 343.

425 Vicente, José, 124, Vicuña Cifuentes, Julio, 62, 164, 167, 175, 410. Vida de San Ildefonso, 55, 56, 259. Vida de Santa Marta Egipciaca, 98, 122, 123, 183, 226, 342. Viena, Juan de, 302. Villaespesa, Francisco, 96, 400. Villalón, Fem ando, 218. Villalpando, Mesén Juan de, 395. Viilamediana, Conde de (véase Tassis y Peralta, Juan de). Villasandino (véase Alvarez de ViUasandino, Alfonso). Villaviciosa, José de, 289. Villegas, Esteban Manuel de, 101, 140, 144, 364, 365, 366, 367, 368. Virués, Cristóbal de, 289, 350, 376. Voelker, P., 208, Voltaire, 228. Vollmer, Friedrieh, 381. Voretzsch, Karl, 169. Vossler, Karl, 210, 380, 381, 391, 406, 407.

Wagner, Klaus, 7. Webber, Edwin J., 197, 314, Wilkins, E. H „ 354, 393. Williams, Edwin Bucher, 244. Withers, A. M., 100. Wolf, Ferdinand, 16.

Ximénez de Urrea, Pedro Manuel, 230, 310.

Zamora Vicente, Alonso, 326. Zauner, A., 6 8 .

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Manual de versificación española

Zequeira, Manuel de, 371. Zerolo, Elias, 65. Zorrilla, José, 8 6 , 87, 90, 96, 102, 116, 125, 133, 134, 160, 163, 166, 172, 217,

221, 222, 224, 244, 247, 254, 267, 268, 269, 275, 276, 277, 290, 294, 305, 311, 367, 371, 373, 383, 398. Zumthor, Paul, 30..

INDICE DE MATERIAS

Acento, 23. — etimológico (véase acento de pa­ labra). — de palabra, 24. — prosódico (véase acento de pa­ labra). — rítmico, 24, 26. — de verso, 24. Adónico doblado, 189 n„ 194. Aféresis, 44, Alegrías, 254. Alejandrino, 32, 98, 99, 102, 112, 117, 126, 164-175, 179, 258, 259, 269, 401. — a la francesa, 34, 16&167, 171, 172, 174. — español, 34. — ternario, 167-168, 174. — zorrillesco, 172. Alexandrin ternaire, 168, 174. Anacreóntica, 92. Anacrttsis, 26, 29, 30 y n. Anapesto español, 27, 28. Anfíbraco español, 27, 28. Anisosilabismo, 37, 177-197, 211. Antecompás, 26. Antiestrofa, 377. Apócope, 44, 6 6 , 100. Aquelindo, 230. Aria, 293.

Asclepiadeum tertium 362, 370 y n. Asonancia, 63.

(quartum ),

Ballata, 405. Barquilla, 101, 221. Bisílabo, 85-86.

Cabeza, 232, 320, 330, 343. — de cantar, 252. Cadenas, 233. Canción, 214, 293, 313, 314, 322, 323, 324, 328 n., 393, 405. — aíirada, 261, 274, 352 , 359-378. — de amigo, 318, 342, — clásica, 359. — grave, 344. — italiana, 343, 345. — laudatoria, 351. — libre, 378 n. — ligera, 344. — medieval, 94 n., 313, 326-330. — panegírica, 353. — paralelística, 340, 341 n. — petrarquista 100, 228, 313, 343-354, 359, 360, 372, 375, 378, 379 n .f 380. — pindárica (oda pindárica), 360, 377-378.

428

— provenzal, 345. — provenzal antigua, 354. — trovadoresca, 265, 326. Causó redonda encadenada, 357. Cantar, 245. Cantata, S7 y n.p 92, 293. Cántica, 313. Cantiga, 313, 323, 328, 329. — de refram , 324. — de vilhao, 322. Cantilena, 221, 293. Canto épico, 290. — heroico, 290. Canzonc a stanza continua, 354. Canzone a stanze indivisibili, 357. Canzuna, 392. Capítulo, 234 y n. Capuchino, 124, 131. Catalineta, 131. Cauda, 312. Cesura, 32-36, 47, 136, Í96. — común, 33, 166, 188, 189. — épica, 33-35, 141, 149, 153, 164. — intensa, 32-33, 34, 47, 166, 173, 187, 188, 189. — lírica, 35, 186. Cláusula rítmica, 26. Cobla capcaudada, 355. — capfinida, 340 n. — esparsa, 392, 393. Coda, 345, 347. Commiato, 344, 347. Compensación, 30, 32, 51-53, 89, 90, 188, 189, 193. Complainte, 309, 310. Consonancia, 63. Contaminatio, 360. Contera, 354. Contracción, 1 0 0 . Copla, 245.

Manual de versificación española — de arte mayor, 73, 260, 277-281, 282, 283, 284, 285, 288 n„ 394. — de arte menor, 240, 242, 243, 281, 282-284, 285, 286, 295, 301. — castellana, 242, 243, 281, 284-287, 295, 331. — caudata, 88 y n., 308. — de Juan de Mena, 277, 282. — mixta, 242 y n. — de pie quebrado, 52, 89, 249, 273, 307, 310, 31). — re a l, 240 , 265, 266, 296, 297-299, 301, 302, 303, 331, 333. Corrida, 257. Cósante, 340, 341 y n. Cósante, 227, 313, 340-343. C o u r s a u l t , 341. Cuaderna vía, 55, 56, 72, 98, 112, 170, 171, 174, 226, 258-260. Cuarteta, 206, 207, 214 y n., 215, 217, 219, 222, 238. — asonantada, 206, 224, 245-247. Cuarteto, 233, 240, 260-264, 363, 378, 385. — arromanzado, 263, 264. — lira, 261, 361-371. Cuartilla, 240.

Chacona, 124. Chanson de geste, 205. — de la mal m anée, 336. — h toile, 204. Chiave, 345, 346, 347.

Dáctilo español, 27, 28. Dansa (provenzal), 328, 329, 336. — am refranh, 324. Debate, 183.

Indice de materias Decasílabo, 121, 123, 127-135, 255.

429

293, 305, 331, 344, 346, 355, 359, 360, 361, 369, 372, 374, 377, 378, 380, 384, — bipartito, 121, 127-128, 130, 131, 385, 403. 132, 133. — anapéstico, 136, 141. — catalán, 143. — de arte mayor, 142, 149. — compuesto, 127-128, 132, 133. — común, 135, 138. — dactilico, 129. — dactilico, 141, 143. — esdrújulo, 129. — enfático, 135, 138, 143, 149. — provenzal francés, 147, 148, 163, — falecio, 262. 186, 195. — a la francesa, 34, 140-141, 153, 164. — simple, 127, 128-129, 132, 133, 135. — de gaita gallega, 121, 130, 142, 194. Décasyllabe césuré k cinq, 194. gallego antiguo, 142. Décima aguda, 305. — gallego-portugués, 141-142, 145, 148, — antigua, 296-297, 299, 301, 302, 303. 149, 153-155, 187. — espinela, 267 , 295, 296, 299-306, 331, — heroico, 135, 138, 142, 143, 222. 333, 339 — italiano, 138, 141, 144, 155-156, 366. — falsa, 297. — melódico, 135, 138, 143. — moderna, 296. — propio, 138. Decir, 114 y n., 227 , 282, 284. — real, 138. Desfecha, 210 y n., 211, 214, 251, 314. — sálico, 120, 139-140, 142, 143, 144, Dexaprende, 340 n. 153, 364, 366, 369, 371. Dialefa (véase hiato). — yámbico, 136, 139. Diálogo, 92. Endecasillabo a m aiori (o maiore), Diástole, 45, 65. 136. Diéresis, 42-43. — a minori (o minore), 136. Diesis, 346 y n. Endecha, 95, 101, 206 n., 220 y n., Dímetro yámbico, 97. 221, 250. Diptongo, 40. — culta, 95. Discor, 88 y n., 95. Eneasílabo, 98, 102, 110, 117, 118-127, Dístico octonario, 241, 242. 130, 183, 290, 305. Dodecasílabo, Í34, 157-164, 179, 188, — francés, 129, 134. 255. — de gaita gallega, 119-120, 121, 123. — de seguidilla, 159, 162-163, 249. Entrem és, 125. — tem ario, 162. Envío, 344, 348, 360. Envoi, 354. Epéntesis, 44. Elegía, 360, 381. Epigrama, 244, 403. Encabalgamiento, 30, 31-32, 173. Epodo, 377, 381. Endecasílabo, 56, 91, 100, 117, 126, Escala métrica, 86 n., 92, 101. 135-157, 179, 215 , 222, 233, 255, 260, Eslabón, 344, 345, 346, 347. 261, 268, 270, 273, 275, 276, 277, 287, Españoleta, 124, 131, 132. — a n a p é s t i c o , 128.

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Manual de versificación española

Estancia, 344, 353. — real, 297. Estram bote,. 314 n. E strib illo , 215, 220, 221, 227, 231, 248, 250, 251, 257, 312, 313, 31S, 316, 320, 321, 322,. 340. Estribóte, 313, 317, 325, 336. — fo rm a de estribóte, 313, 314 y n., 3)5-320, 322, 323, 324, 345 n. E stro fa aguda, 269, 277. — alcaica, 362. n — ■arquilóquica, 362. — correlativa de seis versos, 274. — de F ra y Luis de León, 372. .— m anriqueña, 271, 272, 297, 306-311. — de N úñez de Arce, 275. — paralela de seis versos, 274-275. — sáfica, 91, 139, 144, 153, 261, 362, 363-369, 370, 371. — de la T o rre , 261, 363, 368 , 369-371. — zejelesca, 315, 319. — form as de estrofa: — de dos versos, 225-231, — de tres versos, 231-237. — de cuatro versos, 233-264. — de cinco versos, 264-269. — de seis versos, 269-277. — de ocho versos, 277-294. — de diez versos, 295-306. — de doce versos, 306-311. — sistema de notación, 17-18.

h (valor silábico), 39-40. Hemistiquio, 30. Heptasílabo, 91, 96-102, 110, 111, 112, 117, 185, 219, 220, 248, 260, 261, 270, 273, 275, 277, 291, 293, 305, 344, 346, 359, 360. 361, 363/369, 372, 374, 377, 378, 380, 384, -403. — provenzal o francés, 108. Hexámetro dactilico, 192. Hexasílabo, 93-96, 133, 134, 185r 219, 220, 248, 249, 254, 255, 256, 305, 322, 327, 328 n. Hiato, 46 y n., 47, 48, 49-51, 57-60. Himno, 92, 293. Hipermetría, 45. Homeoteleuton, 61.

Final de verso, 30. Finida, 241 y n., 251, 265. Folia, 252. Fronte, 312, 345, 346, 347, 348, 360.

Idilio, 221. — piscatorio, 101. Influencia árabe, 61, 100. — catalana, 100. — francesa, 59, 99, 100, 122, 123, 126, 134, 145, 148, 153, 159, 166, 170, 171, 172, 179, 183, 228, 237, 258, 259, 263, 266, 272 , 279, 280, 309, 325, 398 , 401. — gallego-portuguesa, 283, 324. — hebraica, 61. — italiana, 57, 60, 65, 66, 75, 78, 100, 102, 115, 143, 144, 234, 275, 291, 292, 348, 354, 358, 367, 380, 391. — latino-medieval, 59, 72. — portuguesa, 100. — provenzal, 145, 170, 258, 259, 279, 282. 348. Isosilabismo, 37, 54-57, 59 n., 193, 196, 212.

Glosa, 246, 313, 330-339, 343, 348. — burlesca, 332, 339. — de rom ance, 331, 338.

Jarcha, 59 n„ 98, 110, 111 n .r 122, 130 y n., 163, 211, 212, 246, 250, 251, 318-319.

Indice de materias

431

K u íl, 315.

Octava, 72. — aguda, 66, 290-294. — de arte mayor, 277. Lai, 309, — de arte m ayor antigua, 281. Laisse, 204-205, 206 n., 209, 210, 211. . — berm udína, 291, 292, 294 y n. Letra, 221, 330. — castellana antigua, 277. — de invención, 320. — heroica, 287. Le trilla , 92, 101, 221, 325. — italiana, 287, 290, 331, Lexaprende, 340 n., 343. — de Juan de Mena, 277. L e y de Mussafia, 35-36, 186, 193.. — real, 268, 272, 276, 281, 237-290, 291, Leyenda,. 101. 292. Licencias m étricas, 39, 4145. — rima, 287. Lira , 262, 353, 359, 360, 361, 372, 373 Octavilla, 101. y n., 374. — aguda, 66,. 101, 290-294. — de F ra y Lu is de León, 372. — italiana, 290. — garcilasiana, 269, 331, 352, 359, 361, Octosílabo, 89, 94 n., 98 y n., .99, 100, 362, 372-374, 376. 102-118, 182, 183, 206, 226, 227, 229, — de Núñez de Arce, 275. 238, 240, 249, 264, 270, 273, 282, 284, — sestina, 274, 362, 374-376. 290, 293, 294, 295, 306, 322, 327, 328 n., 331, 343 , 378, 380, 400. ■— con cesura, 104. Llave, 345, 346. — doble o épico, 108. — francés, 126. — italiano, 106. M adrigal,. 381, 382, 402-407. — polirrí tínico, 105. Madrigale, 381. — provenzal-francés, 121. Madrigalessa, 381. — simple o lírico, 108. M adrigalone, 381, — trocaico, 106, 116. M arizápalos, 131. — trovadoresco, 106, 113, 114, 117. Matla, 315. M ester de clerecía, 55, 59, 98, 99, 111, Oda, 101, 352, 360, 362, 364, — anacreóntica, 221. 112, 113, 122, 166, 170, 226, 259. — horaciana, 360, 362, 370. — de juglaría, 54, 56, 122, 226. — pindárica, 360, 377. M inué, 131, 154. Ovillejo, 86 y n. M ote, 330. M udanza, 312, 313, 315, 316. Muguasaja, 211, 317-319, 336. M uinheira, 154, 194. M usaram at, 336.

N onisllabo, 124.

Paragoge, 44, 66. Pareado, 207, 215, 225-229, 246, 276, 287, 340, 347, 348, 378, 380. — de alejandrinos, 228-229. — de 11 + 11 o de 11 + 7, 227-228. — de versos cortos, 226 227.

432

Manual de versificación españota

Pastorela, 336. Pastourelle, 322, 327 n. Pausa final del verso, 29. ~ métrica, 30-32. — m étrica mayor, 30. — m étrica media, 30-31. — m étrica menor, 31. Pentám etro, 171. Pentasílabo, 90-92, 133, 185, 248, 305, 363, 364. Período de enlace, 29-30. — rítmico, 23 , 26-28. Perqué, 229-231. Pie de romance, 102, 108. — de verso, 23, 26-28. Poliptoton, 76. Prótesis, 44.

Quatrain, 399, Quinteto, 268-269. Quintil, 266. Quintilla, 264-268, 269, 270, 298. — doble, 297, 298. — de Fray Luis de León, 372.

Redondilla, 72, 73 , 214, 215, 229, 245, 265, 266, 267, 268, 270, 284, 287, 295, 296, 297, 299, 304, 319, 327, 333. — menor, 95. — de rimas abrazadas, 238. — de rim as cruzadas, 238. Refrán, 225, Reihenschluss, 32. Remate, 344. Represa, 312, 321, 324. Retruécano, 330, 333. Rhythm us tripertitus caudatus, 308.

R im a , 61-77. — abrazada o chiusa, 73. — aguda, 63, 263. — alterna (véase rim a cruzada o al­ terna). — asonante, 63, 6647, 70-71, 213 y n. — asonante diptongada o atenuada, 70. — asonante esdrújula, 71. — asonante perfecta o corriente, 70. — asonante sim ulada o equivalente, 70. •— capfinida, 283 n, — consonante aguda, 63, 64, 66. — consonante esdrújula, 64-65. — consonante imperfecta, 69. — consonante llana o grave, 64, 6566. — consonante perfecta, 63, 67-69, 213

y n. — — — —

237286, 321,

271,

consonante simulada, 69. continua, 72. cruzada o alterna, 73. en eco, 73.

— final, 72-73. — hom ónim a, 67, 75, 76. — idéntica, 76 y n. — im perfecta, 63 y n. — intensa, 69. — interior, 104. — interna, 73-75. — leonina, 72 y n. — pareada, 72. — parónim a, 68, 75, 76. — perfecta, 63 y n. — rareza de la rim a, 75-76. Rimes plates, 228. Rims em peutatz, 74. R im s m ultiplicatius, 74. R itondello, 239.

índice de materias Romance, 57, 72, 78, 94 n., 101, 108, 115, 117, 205-219, 244, 245, 246, 247, 267, 289, 304, 328 n., 336. — alejandrino, 222 n. — am oroso, 216. — caballeresco, 2’6. — con estribillo, 217. — disposición en cuartetas, 215, 217, 219, 222. — endecha (véase endecha). — épico, 216, — h e r o i c o , 206 n . , 222-224.

— histórico 216. — menor, 221. — m orisco, 216. — noticiero (tradicional), 213, — novelesco, 211, 220. — pareado, 219. — pastoril, 2’6. — picaresco, 216. — religioso, 216. — rufianesco, 216, — satírico, 216. — vie jo , 67. — villanesco 216. R o m a n c i l l o , 92, 95, 100, 101, 206 n .,

219-221, 249.

Romanzenvers, 106. Rondeau, 239 Rondeau-virelai, 314, 316. ^Rondel, 239, 336.

Sáfico clásico, 145, — de la Torre, 370. Sainete, 125. Sarabanda (véase zarabanda). Seguidilla, 36, 91, 162, 163, 220, 247258, 319. — c o m p u esta ,

248- 249.

— chamberga, 254-255.

VERSIFICACIÓN ESP. — 28

433 — flamenca, 256. — gitana, 255-256. — inversa, 164. ■ — real, 255. — simple, 248. — simple arrom anzada, 254. Seguiriya gitana, 256, 257. — de plañir, 256. — playera, 256. Semiconsonante, 40. Semivocal, 40. Senario yámbico, 145. Serie, 204-205. Serrana, 94 y n., 95, 254, 314 n., 327 n. Serranilla, 95, 322, 327 y n. Serventesio, 73, 238, 261. — provenzal, 262. — tetrástico, 262. Seseo, 68. Sestina, 270, 354. — narrativa, 375. Settenario, 101. Sevillana, 254, Sexta, 270, 273. — rima, 268, 275-276. Sexteto, 224, 270, 273-277. — agudo, 276-277, — lira, 274, 374. —' simétrico, 274, 275. Sextilla, 269-273, 306, 309. — alterna, 272. — correlativa, 272-273. — de Martín Fierro, 273. — paralela, 270-272. 274. Sextina, 270, 273, 354-359. — real, 275. — rom ántica, 274-275. Sílaba, historia de la medición, 5457. — medición dentro de la palabra, 40-45.

434

Manual de versificación española

— medición en grupos de palabras, 46-51. — medición en versos seguidos, 5153. — métrica, 33-40, Silva, 228, 318-385, 403. — arromanzada, 383, 384. — asonantada, 383, 384. — de consonantes (silva aconsonan­ tada), 228, 380, 3B3. — densa, 379 n. — modernista, 3B3-385, — octosílaba, 378, 380, 383. Similiter cadens, 61 n. Simt, 315. Sinafi'a, 30, 32, 51-53, 87, 89, 90, 188, 193. Sinalefa, 46 y n., 47-49, 50, SI, 57-60,

111.

— a la francesa, 401, 402. — de ingenio, 388 y n. — paralelístico, 386 n. — pentasílabo, 401. — ramillete, 386 n. — retrógrado, 388 n. — terciado, 387. — de trece versos, 400. — trisílabo, 401. Sonetto, 391. — caudato, 387. Stanza, 268. Straboto, 314 n. Stram botto, 314 n,, 391, 392 y n .

Tárraga, 131, 132. Tem a, 265 , 320. Terceto, 224, 231-237, 306, 378, 385. — dantesco, 231, 233-236, 262. — encadenado, 233. — independiente, 236, 237. — m on orrim o, 236-237. — octosílabo, 237. Tercia rim a, 233. T e rza rim a, 232, 233, 236. Tetradecasílabo (verso alejandrino),

Síncopa, 44. Sinéresis, 41-42, 65. Sirima, 312, 316, 345, 346, 347, 350 n., 352, 360. Sístole, 45. Sonet, 391. Sonetillo, 387, 399, 400401. — con estram bote, 400. Soneto, 73, 150, 171, 174, 385402. 164-175. — acróstico, 388-389. Te trá m e tro trocaico, 106, 107, 108 y — alejandrino, 387, 399, 401-402. n., 109. — bilingüe, 388 n. Tetrasílabo, 57-90, 219, 220, 380. con cola, 387. Te trá s tro fo m on orrim o, 72, 258. continuo, 388 n. Texto, 330, 331-333. correlativo, 388 n Tira d a , 204-505. doblado, 387. Tm esis, 26 n., 32, 45. dodecasílabo, 399. To n a d illa polim étrica, 87 y n., 8?, con eco, 389-390. 244, 247, 253. encadenado, 388 n. T o m a d a , 354. eneasílabo, 400. Tridecasílabo, 166 n. enumerativo, 390. T rím e tro yám bico, 192. con estram bote, 387, 388 y n. Trip to n g o , 40.

índice de materias Trisílabo, 86-87, 227. Trochaen: spanische —, 106. Troqueo español, 27, 28.

Unissonans, 357,

Vers couronné, 389. — im pair, 134. Versi sciolti, 78. Verslibrisme, 80. Verso(s): sus clases (ver las medi­ das correspondientes). — acentuales, 37. —■adónico, 90. — amétricos, 37. — anfíbraco dodecasílabo, 188, — anisosilábicos, 37. — antiguos, 160. — de arte mayor, 56, 64, 91, 112, 121, 130, 145, 146, 149, 150, 151, 154, 156, 157, 158, 160,' 161, 162, 178, 184-197, 281, 358, 395. — de arte menor, 102. — de arte real, 102. — asilábicos, 37. — blancos, 78. — de cabo roto, 388 n, ■ — cantados, 25. — cuantitativos, 177 n. — dactilico, 28. ■ — denominación de los versos, 2223. — de eje, 168, 179, 183. — de enlace, 344, 345, 347. — épico juglaresco, 178-183, 205, — fluctuantes, 37, 340. — franceses, 171. — de gaita gallega, 132. — irregulares, 37.

435 — — — — — — — —

isosilábicos, 37, 85-176. Iaverdaico, 120, 1J5. libres, 78, 8041, 177 n. líric o juglaresco, 178, 183-184. de m ás de catorce sílabas, 175-176. m étricos, 37, mixto, 28. m odos de contar los versos, 2223. de pie quebrado, 91, 238, 270, 271, 272, 284, 285, 322.

— — — — — t—

de redondilla m a yor, 102, 103, 240. de redondilla m enor, 93. regulares, 37. del Rom ancero, 108, 109, 183. sáfico, 139,. 140. de seguidilla, 97 n,, 184, 249. sistema de notación de los ve r­ sos, 17-18. — sueltos, 64, 78-80, 260. — trocaico, 28. V ersu s leoninus, 72 n. Villancico, 78, 94 n„ 95, 214, 227, 232, 246, 250, 251, 313, 314, 316, 320-326, 327, 328 y n „ 329, 336. Villanelle, 322. V ire la i, 324 n., 325, 328, 329, 336. Vocales en la m edida poética, 4041. Volta , 346 y n. Vuelta, 312, 313, 315, 316.

Yambo español, 27, 28. Yeísmo, 69.

Zarabanda, 124, 252. Zéjel, 130, 232 n., 314, 315, 316, 319, 323, 325, 336.

ÍNDICE

GENERAL

Págs. P r ó lo g o

a

la v ersió n esp añ ola ...........................................

Prólogo ............................................................................................

7-8 9-11

I ndice de abreviaturas ................................................................... 12-18

A) Obras y revistas ............................................................12-16 B) Sistema de notación de versos y formas estró­ ficas ........................ ■.............................................. .....17-18

PRIMERA PARTE FUNDAMENTOS DE LA METRICA ESPAÑOLA

Capítulo I.—E l

verso español

y

sus elementos

........ .....21-37

Notas p re lim in a re s.......................................................... .....21-22 Modos de contar y denominación de ios versos ... ... 22-23 Acentos, pies de verso, períodos rítm icos ................... .....23-30 Las pausas m étricas ............................................................30-32 Clases de c e s u r a ....................................................................32-36 El iso silab ism o........ ...........................................................37 Capítulo II.—Medición

de las s íl a b a s .............................. .....38-60

Notas p re lim in a re s.......................................................... .....38-40

438

Manual de versificación española Págs.

Medición de las sílabas dentro de la palabra ........ Las llamadas licencias m é tric a s ................................... A) S in é re sis...................................... ,.................... . B) D ié re sis.................................... ... ................... C) Otras lic e n c ia s....................................................

4041 41-45 41-42 42-43 43-45

Medición de las sílabas en grupos de p a la b r a s ........ Notas p re lim in a re s.................................................... La sinalefa ... ............................................................. El h ia to ........................................................................

46-51 46-47 47-49 49-51

Particularidades en la medida de las sílabas de ver­ sos se g u id o s................................................................ Sinafía y com pensación...........................................

51-53 51-53

Historia de la medición de s íla b a s .............................. Isosilabismo en la Edad M e d ia ...................... . ...

54-57 54-57

Sobre la m utua relación entre sinalefa y hiato ... B ibliografía............ , ........................................................

57-60 60

Capítulo III.—L a r im a .........................................................

61-77

Notas prelim inares ... ... ............................................... Clases de r i m a ............................. .. ............................. La calidad del s o n id o ................................. .................. A) La co n sonancia.................................................. B) La a s o n a n c ia .............* ............................... ...

61-63 63-67 67-71 67-69 70-71

Tipos fundam entales en la disposición de la conso­ nancia y la asonancia ............................................. . A) La rim a f i n a l ...................................................... B) La rim a i n te r n a .............. .............................. .

72-75 72-73 73-75

La rareza de la r i m a ...................................................... B ib lio g rafía ................. . ......................... ......................

75-76 77

índice general

439 Págs.

Capítulo IV.—V e r s o s

s in

r im a

......................................... .... 78-81

Notas p re lim in a re s............................. ... ... ... ........ .....78 Los versos s u e lto s ........................................................... .....78-80 Los versos lib r e s .............................................................. .....80-81 B ib lio g rafía....................................................................... .....81

SEGUNDA PARTE CLASES DE VERSOS Capítulo I.—Clases

de veesos isosilíbicos ...................... 85-176

El bisílabo ....... ........................ ...................................... 85-86 El trisílabo ........................................................................ .. 86-87 El tetrasílabo................................................................... ...87-90 El pentasílabo........................................................... . ... 90-92 El hexasflabo ............................................ ......... ............93-96 El heptasílabo.................................................................. ...96-102 Bibliografía.................... ....................................................102 El octosílab o........................................................................102-118 El eneasílabo...................... ................................................118-127 B ibliografía....................................................................... ...127 El decasílabo.................................................................... ...127-135 Bibliografía ... .....................................................................135 El endecasílabo...................................................................135-156 Bibliografía ........ ....................................................... i,. 156-157 El dodecasílabo.................................... ......................... ...157-164 B ibliografía....................................................................... ...164 El tetradecasílabo (verso alejandrino) ..................... ...164-175 Formas especiales del alejandrino............................166-174 El alejandrino a la francesa ................................. ...166-167 El alejandrino temario ...............................................167-168 R esum en....... . .................................................... . ... 169-174

440

Manual de versificación española Págs. Bibliografía.......................... .................... ..........................175 Versos de más de catorce s íla b a s ........... . .............. ... 175-176

Capítulo II.—La poesía anís osilábica e n la E dad M e­ dia Y EN LA POESIA TRADICIONAL .... ... ................................177-197

El verso épico ................................................................. ...178-182 B ib lio g rafía.............. .............. ....... . .................... . .... 182-183 El verso del romancero .............. .................... ........ ...183 El verso lírico amétrico del siglo XIII .......... ... 183-184 B ibliografía...................¡ .............. ................................. ...184 El verso de se g u id illa ........ .............................................184 El verso de arte mayor .................. . ......... .............. ...184-197 B ib lio g rafía........ ................................ ... .......................197

TERCERA PARTE LAS COMBINACIONES MÉTRICAS

Capítulo I —C om binaciones de ser ies no e s t r ó f i c a s ... 201-224 Notas prelim inares ......................................... ............... ...201-203 La la is s e ........ .................. ........................ ....................... 204-205 Bibliografía ......................... ............................................... 205 El ro m a n c e ..................................... ............................... .. 205-218 Bibliografía ... ....................................................... ... ... 218-219 Formas especiales del romance ... ................... ... ... 219-224 A) Romance p a re a d o .............................................. ...219 B) R om ancillo ................................................... . ... 219-222 C) Romance h e ro ic o ............................................... .. 222-224

índice general

441

Págs. Capítulo II.—L as

formas de estrofa abierta .............. ...225-311

La estrofa de dos v e r s o s ............................................... ...225-231 El p a r e a d o .................................................................. ...225-229 El perqué .................................................................... ...229-231 B ib lio g rafía .....................................................................231 La estrofa de tres v e rs o s ............................................... ...231-237 El terceto en la Edad M e d ia ................................... ...231-233 El terceto d a n te s c o .......................................................233-236 Otras formas del terceto ita lia n o .............* ......... ...236-237 B ib lio g rafía ............................... ... .............................237 La estrofa de cuatro v e r s o s ............................................ 237-264 La re d o n d illa ...................................................... . ... 237-245 B ib lio g rafía ................................................ ............ .....245 La cuarteta a s o n a n ta d a .............. .......................... .. 245-247 La seguidilla y sus formas ..................................... .. 247-258 B ib lio g rafía .................................................................... 258 La cuaderna v í a ............................................................ 258-260 B ib lio g rafía .................................................................... 260 El cuarteto .................................................................. .. 260-264 La estrofa de cinco v e rs o s ............................................. .. 264-269 La q u in tilla .................................................................. ...264-268 B ib lio g rafía.....................................................................268 El quinteto .................................................................* 268-269 La lira g a rc ila sia n a .................................................... .. 269 La estrofa de seis versos ............................................... .. 269-277 La s e x tilla ............................................................... ... 269-273 El s e x te to .......................................................... ........... 273-277 B ib lio g rafía.................................................................... 277

442

Manual de versificación española

T --------- ----- -----------------------------------------

Pdgs, La estrofa de ocho v e rs o s .............................................. ...277-294 La copla de a rte m a y o r ..............................................277-281 Bibliografía ... ... ....................................................281 La copla de a rte m enor y la copla castellana ... 281-287 Bibliografía ... ... ... ......... ... ............................... ...287 La octava real .... ... .............................. . ... ........ ...287-290 B ib lio g rafía..................................... ......................... ...290 La octava y la octavilla agudas ........ .... ... ... ... 290-294 Bibliografía ,.,t ......................................... ............. ...294 La estrofa de diez v e rs o s .................. ... ... ... ... 295-306 Notas p re lim in a re s..................... ............... ............295-296 La décima a n tig u a ........................................................296-297 La copla r e a l ................................... ........ .............. ...297-299 La décima espinela ... ........ ......... ..................... . ... 299-306 Bibliografía ... ... ............................... . ... ... ............306 La estrofa de doce versos y la estrofa m anriqueña. 306-311 B ib lio g rafía ....................... .......... .............................. ........ 311 Capítulo III.—F ormas

de composición f u á ................... ...312-407

Notas p re lim in a re s ....... . ... ......... ■ ... ......... ............312-313 Formas medievales ........... ............... ..................... ... 313-343 Notas previas sobre term in o lo g ía....... ................ ....313-315 Forma de estribóte ... ... .................................... 315-320 B ib lio g rafía............., .... ... ..................................... ...320 El v illan cico ................................. .................................320-325 B ib lio g rafía................................................ .............. ...325-326 La canción m e d ie v a l....................................................326-329 Bibliografía ... .............. ..............................................330 La g lo s a .......................... .............. .............................330-339 B ibliografía..................................... , ........................ .. 339 El cosaute ............................................ ....................... ...340-343 Bibliografía ..................................... ..¿ .................... .. 343

Indice general

443 Págs.

Formas y derivaciones de ia canción peírarquista. La canción peírarquista........................................... Bibliografía.................................................................. La se x tin a .................................................................... Bibliografía..................................... ......... ... ... ...

343-359 343-354 354 354-359 359

La canción alirada................................. ........................ Notas preliminares ................................................... A) El cuarteto-lira................................................... Formas especiales del cuarteto-lira (estrofa sáfica; estrofa de la T o r r e )............ . ................... Bibliografía.................................................................. B) La lira garcilasiana........................................... Bibliografía.................................................................. C) La lira-sestina.................... .......................... ... D) La canción pindárica......................................... Bibliografía..................................................................

359-378 359-361 361-363 363-371 369,371 372-374 374 374-376 377 377-378

La s ilv a ................ ...................... .......................... ... El s o n e to .......................................................... ... ......... Bibliografía ... ........................................ .. ....................... El m adrigal........................................................ .............. Bibliografía.......................................................................

378-385 385-402 402 402-407 407

B ibliografía

general...........................................................

409-411

A) Bibliografía sobre la versificación española ... B) Trabajos de conjunto sobre métrica española.

409-410 410411

I ndice

.................................................................

413426

ÍNDICE DE MATERIAS.................................................. .............

427-435

de nombres