Manual de Versificación Española_Baehr

BAEHR

MANUAL DE VERSIFICACION ESPAÑOLA

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EDITORIAL GÍRED09

MANUAL DE VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA

BIBLIOTECA ROM ÁNICA HISPÁNICA Dirigida por Dá m a so a lo n so

III. MANUALES, 25

RUDOLF BAEHR

M A N U A L DE VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA TRADUCCIÓN Y ADAPTACIÓN DE

K. WAGNER Y¡:F. LÓPEZ ESTRADA

& BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA EDITORIAL GREDOS, S. A. MADRID

© EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1973, para la versión española. Título original: SPANISCHE VERSLEHRE AUF HISTORISCHER GRÜNDLAGE, M ax N iemeyer V erlag, Tübingen, 1962. El texto de la edición original alemana fue revisado y completados los datos bibliográficos por el autor antes de la traducción.

R eim presión .

Depósito Legal: M. 9785 -1973.

ISB N 84-249-1175-X. Rústica. ISBN 84-249-1176-8. Tela. Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1973. — 4049.

PRÓLOGO

A LA VERSIÓN ESPAÑOLA

La versión alem ana de este m anual de versificación española h a tenido un eco positivo en las revistas científicas *. En 1963 re­ cibió el prem io Dr. Ludwig G ebhard de la fundación Oberfranken. Los profesores de la U niversidad de Sevilla, d o cto r F ran­ cisco López E strad a, titu la r de la C átedra de L itera tu ra E spa­ ñola, y d o cto r Klaus W agner, lector de alem án, h an reunido sus esfuerzos p a ra v e rte r esta o b ra al español; la trad ucción cuida­ dosa de la o b ra fue hecha p o r el profesor W agner y el p ro feso r López E strad a la revisó y m atizó en algunas p arte s p a ra adap­ tarla a las necesidades pedagógicas de los estudian tes españoles. E ste trab a jo de traducción y revisión se realizó d en tro de los planes de ayuda a la investigación de la C átedra m encionada, y el pro feso r don Pedro M anuel Piñero R am írez cuidó de co­ rreg ir la edición y preparó los índices de esta versión española. Téngase en cu en ta que la o b ra fue en su origen destinada a la enseñanza u n iv ersitaria en Alemania, y puede que p o r esto se encuentren form uladas en ella cuestiones que al lector espa­ ñol parezcan obvias. P ero esto m ism o favoreció la claridad de i Véase Hans Rheinfelder, «Die Neueren Sprachen», XII, 1963, pági­ nas 94-96. Erika Lorenz, RoJb, XIII, 1962, págs. 349-353.. Gonzalo Sobejano, RF, LXXV, 1963, págs. 432-434; «Germanisch-Romanische Monatsschrift», Neue Folgé, XIII, 1963, págs. 338-340; Contestación y palabra final: Idem, XIV, 1964, págs. 431-434. M. de Paiva Boleo, «Revista Portuguesa de Filologia», vol. XII, II, 1962-1963, págs. 755-756. O. T, Myers, «Erasmus», XVII, col. 147-148. Gáldi László, «Helikon», 1966, págs. 200-202. Otto Jorder, ASTNS, CCIV, .1967, págs. 151-153.

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Manual de versificación española

su planteam iento, y no h a parecido necesaria u n a m odificación rad ical de la o bra, sino sólo rev isar y m atizar p arte s y ejem ­ plos que los trad u c to res h an estim ado conveniente p a ra que el libro se aju ste en español a su condición de m anual univer­ sitario. P o r o tra p arte , el au to r h a aceptado con agradecim iento las sugerencias y p ro p u estas aparecidas en reseñas críticas en lo que le fue posible, y creyó necesario. Tam bién p ro cu ró com ­ p le ta r la bibliografía. E n u n a fu tu ra edición se te n d rá m ás en cu enta la poesía contem poránea, y las investigaciones m ás re­ cientes de m usicología, extrem os deseados con razón en dos reseñas.

PRÓLOGO

E sta o b ra fue concebida com o u n m anual destinado a la enseñanza u n iversitaria; u n libro de esta clase se echaba de m enos en Alemania. E ste fin prim ordial determ ina tan to el ca­ rá c te r general de la exposición com o la ordenación, m étodo y extensión tem ática. E n la p a rte general se tra ta prim ero de los fundam entos de la m étrica española, la m edida de las sílabas y m anera de con­ tarlas. E n especial ofrecem os u n nuevo sistem a de notación (fundam entado en las págs. 17 y 18), que m odifica de raíz la term inología m ás en uso, p a ra facilitar así u n a concepción y com prensión m ás exacta y esencial del ritm o. La segunda p a rte contiene u n a descripción sistem ática de las diferentes clases de versos regulares y u n a selección de las principales form as de versos irregulares. Una m ayor im p o rtancia se ha dado a la te rc e ra p arte , que contiene las com binaciones m étricas. No h an podido tenerse en cuenta to d as las form as, aunque en la selección se h a querido ab a rca r el m ay o r nú m ero posible. La exposición porm enorizada de versos y form as se inicia con u n p á rra fo que describe y explica las variantes rítm icas y su valor expresivo y estilístico; y con relación a las form as, se dan noticias so b re su em pleo tem ático preferente. Sigue u n ap a rtad o histó rico acerca del origen y procedencia de las form as del verso y estro fa, su p rim e ra o m ás tem p ran a aparición y su p o sterio r destino. A bundan los problem as en lo que resp ecta al origen y procedencia. E n ellos se evita el seguir u n a opinión

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Manual de versificación española

determ inada, y se indica, en la fo rm a m ás objetiva posible, el estado actual de la investigación con u ñ a crítica de las diversas cuestiones, a veces m uy em brolladas. P or esto se in ten ta d a r al lecto r u n a orientación, b asad a en el estudio de la m ism a m a­ teria. P artiendo de que la versificación española debe considerarse com o un sector d entro del área de la m étrica rom ánica, aunque con evidentes rasgos individuales, se h an establecido paralelos con las de Francia, Ita lia y Portugal, siem pre que esto haya p a­ recido ú til p a ra u n m ejo r conocim iento histórico. E n relación con la exposición de la m ateria, se asp iró a m an ten er u n equi­ librio en tre análisis y síntesis, p a ra que, p o r u n a p arte, el con­ ju n to no resulte dem asiado vago e inconcreto, y p o r o tra, que la investigación del porm enor, en cierto m odo m icroscópico, no altere las proporciones del conjunto. No se han escatim ado las citas p ara poner así al lecto r en contacto con los m ism os textos. Se supone que la «B iblioteca de A utores Españoles», la «Nueva B iblioteca de A utores Españoles», y la Antología de Poetas Lí­ ricos Castellanos de M arcelino M enéndez Pelayo son o b ras de consulta accesible en los centros universitarios; p o r esta razón se h an utilizado con preferencia p a ra las citas. Un m anual no puede n i debe su stitu ir las investigaciones especializadas, y p o r esto se h a procurado citarlas en notas. Cuando son de carácter m onográfico o cuando exponen de m an era exhaustiva aspectos m uy concretos, se las consigna en la bibliografía al final de cada párrafo , a fin de facilitar en estos casos concretos u n estudio m ás profundo. Me h a parecido m ás o portuno consignar la bibliografía especial en relación con cada tem a tratad o , en vez de establecer al fin del libro u n excesivo índice alfabético de obras utilizadas. L a bibliografía general (págs. 409 y sigs.) se lim ita, pues, a la m ención de trab ajo s bibliográficos y obras generales. El índice de la Métrica Española de Alfredo Carballo Picazo, y los de autores y m aterias establecidos en m i libro (que no p retenden ni pueden se r com pletos) facilitan la consulta de investigaciones en cada caso especial. Las obras citadas con m ás frecuencia aparecen en abreviaturas que se recogen en u n a tab la general (pági­ nas 12-16).

Prólogo

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P o r necesidades prácticas, se h a tom ado com o m aterial bá­ sico p a ra ei estudio de la E dad M edia la poesía en verso, sin lim itaci’ó n de asunto; a p a rtir del R enacim iento, m e refiero sola­ m ente a la poesía a rtística en verso isosilábico, pues a p a rtir de esta época el estudio especial del verso irre g u la r es m enos im p o rtan te; Pedro H enríquez U reña h a dedicado a este aspecto u n libro ya clásico, La versificación irregular en la poesía cas­ tellana. Sobre los versos libres siguientes al M odernism o se d an ta n sólo breves indicaciones y notas bibliográficas. Sin em bargo, m e h a parecido u n a exigencia indispensable incluir la poesía h isp anoam ericana en el m arco de la m étrica española y así lo he hecho en la m edida de m i alcance. P o r supuesto, el p resen te m anual se basa en los trab a jo s científicos llevados a cabo h asta hoy. Sin la espléndida síntesis que es la o b ra de Tom ás N avarro, Métrica española, m i trata d o de versificación, em pezado en 1952, no hubiera podido aparecer en la fo rm a p resente, sobre todo en su p a rte docum ental. En algunos aspectos de los problem as de verso y fo rm a en la poesía de Cancionero, debem os m ucho a la o b ra de P ierre Le Gentil

La poésie lyrique espagnole et portugaise a la fin du moyen age, tom o II, dedicado al estudio de las form as. Quiero ex p resar el m ás sincero agradecim iento a m i querido m aestro, el p ro feso r d octor G erhard Rohlfs, que m e anim ó a em p ren d er este trab a jo , lo siguió con gran in terés y publicó la edición álem ana en la Colección que él dirige. Doy tam bién las gracias al «Bayrisches S taatsm in isteriu m fü r U n terrich t u n d Kultus», a la «D eutsche Forschungsgem einschaft» p o r la ayuda de sus becas de viaje, y finalm ente a las bibliotecas de M adrid y M unich, en especial a la B iblioteca Nacional, Real Academ ia E spañola, B ayerische S taatsbibliothek y B iblioteca U niversita­ ria de M unich, p o r la ayuda facilitada en m i labor. R udolf B a e h r

IND ICE DE ABREVIATURAS

A) OBRAS Y REVISTAS Ant.

ASTNS AUCh BAAL BAE Balaguer, Apuntes

BBMP Bello, O. C.

Bilí. BICC BRAE

M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, edición nacional, 10 vo­ lúmenes, Santander, 194445. «Archiv für das Studium der Neueren Sprachen», Braunschweig. «Anales de la Universidad de Chile», San­ tiago de Chile. «Boletín de la Academia Argentina de Le­ tras», Buenos Aires. Biblioteca de Autores Españoles (Rivadeneira). Joaquín Balaguer, Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana. (Ane­ jo X III de la RdL.) Madrid, 1952. «Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo», Santander. Andrés Bello, Obras completas, Ediciones del Ministerio de Educación, Caracas, 1951 ss. [Los escritos de métrica están reunidos en el tomo VI.] «Bulletin Hispanique», Bordeaux. «Boletín del Instituto Caro y Cuervo», Bo­ gotá. «Boletín de la Real Academia Española de la Lengua», Madrid.

Abreviaturas Burger, Recherches

Cañe, de Baena

Cañe. General

Cano. Herberay

Cañe, musical

Cañe, de Palacio

Cañe, siglo XV

CC Clarke, Sketch

Correas, Arte grande

Diez Echarri, Teorías

13 Michel Burger, Recherches sur la structure et Vorigine des vers romans (Société des Publications Romanes et Fransaises, to­ mo LIX), Genéve-Paris, 1957. El cancionero de Juan Alfonso de Baena (siglo XV), ahora por vez primera dado a luz, ed. E. de Ochoa y P. J. Pidal, Madrid, 1851; facsímil por H. R. Lang, New York, 1926. Cancionero General de Hernando del Cas­ tillo según la edición de 1511, con un Apén­ dice de lo añadido en las de 1527, 1540 y 1557. Sociedad de Bibliófilos Españoles, XXI, 2 vols., Madrid, 1882. Le chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts (XV‘ siécle). Edición de Charles V. Aubrun, Bordeaux, 1951. Cancionero musical de los siglos X V y XVI, transcrito y comentado por Francisco Asen jo Barbieri, Madrid, 1890. El cancionero de Palacio (manuscrito n. 594). Edición crítica de Francisca Vendrell de Millás, Barcelona, 1945. Cancionero castellano del siglo XV. Ordena­ do por R. Foulché-Deibosc, 2 vols., Madrid, 1912 y 1915 (NBAE, XIX y XXII). «Clásicos Castellanos», Madrid-Barcelona. D. C. Clarke, A chronological sketch of Castilian versification together with a list of its metric terms. University of California Publications in Modera Philology, vol. XXXIV, n. 3, págs. 279-382, Berkeley-Los Ángeles, 1952. Gonzalo Correas, Arte de la lengua española castellana. Edición y prólogo de Emilio Alarcos García, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954. (La abreviatura Arte grande procede de la edición Viñaza.) Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro, Anejo XLVII de la RFE, Madrid, 1949.

14.

Manual de versificación española

GG

Gróbers Grundriss der romanischen Philotogie, 2.* ed., Estrasburgo, 1904 y sigs. «Hispania», Stanford University, California y Baltimore, Maryland.«Hispanic Review», Philadelphia. Pedro Henríquez Ureña, Estudios de versi­ ficación española, Buenos Aires, 1961. Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, 2.a ed., Madrid, 1933 (reeditado con adiciones y co­ rrecciones del autor en el libro anterior, H. Ureña, Estudios). A. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France au moyen age, 3.* ed., París, 1925. Otto Jorder, Die Formen des Sonetts bei Lope de Vega (Anejo 86 de la ZRPh), Halle, 1936. Kritischer Jahresbericht über die Fortschritte der romanischen Philologie, Halle, 1885 ss. Henry R. Lang, Las formas estróficas y tér­ minos métricos del Cancionero de Baena. En: «Estudios eruditos in xnemoriam de Adolfo Bonilla y San Martín», tomo I, Madrid, 1927, págs. 458-523. Pierre Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugaise á la fin du moyen age. Deuxiéme Partie: Les Formes, Rennes, 1952. M. Menéndez Pelayo, Estudios y discursos de crítica histórica y literaria. Edición na­ cional, 7 vols., Santander, 1941-42. R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico (Hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, 2 vols., Madrid, 1952. «The Modern Language Notes», Baltimore. «The Modern Language Review», CambridgeLondon. S. Griswold Morley, Strophes in the Spanish drama before Lope de Vega. «Homenaje a Menéndez Pidal», Madrid, 1925, tomo I, páginas 505-531.

Hisp. HR H. Drena, Estudios

H. Ureña, Versificación

Jeanroy, Origines Jorder, Formen

KJB

Lang, Formas

Le Gentil, Formes

M. Pelayo, Estudios M. Pidal, Romancero

MLN MLR Morley, Strophes

Abreviaturas Morley-Bruerton, Chronology

T. Navarro, Métrica

NBAE NRFH PhQ PMLA RF RFE RdL RFFI RHi Riquer, Resumen RoJb RR Spanke, Beziehungen

Stengel, Verslehre Suchier, Verslehre

15 S. G. Morley and Courtney Bruerton, The chronology of Lope de Vega’s Comedias with a discussion of doubtful attributions, the whole based on a study of his strophic versification, New York, 1940. Edición es­ pañola, revisada por S. G. Moriey: Cro­ nología de las comedias de Lope de Vega, Gredos, Madrid, 1968. Tomás Navarro, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, New York, 1956; 2.a ed., New York, 1966. «Nueva Biblioteca de Autores Españoles». «Nueva Revista de Filología Hispánica», México. «Philological Quarterly», Iowa City. «Publications of the Modern Language Association of America», Baltimore. «Romanische Forschungen», Frankfurt/Main. «Revista de Filología Española», Madrid. «Revista de Literatura», Madrid. «Revista de Filología Hispánica», Buenos Aires. «Revue Hispanique», París. Martín de Riquer, Resumen de versificación española, Barcelona, 1950. «Romanistisches Jahrbuch», Hamburgo. «The Romanic Review», New York. Hans Spanke, Beziehungen zwischen romanischer und mittellateinischer Lyrik mit besonderer Beriicksichtigung der Metrik und Musik. Abhandlungen der Gesellschaft der Wissenschaften zu Góttingen, Phil.-hist. Klasse, 3* serie, n.° 98, Berlín, 1936. Edmund Stengel, Romanische Verslehre, GG II, 1, págs. 1-96. Walter Suchier, Franzosische Verslehre auf historischer Grundlage, Tübingen, 1952; 2.” ed. revisada por Rudolf Baehr, Tübingen, 1963.

16 Wolf, Studien

ZFSL ZRPh

M anual de versifica ció n española Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der spanischen und portugiesischen Nationalliteratur, Berlín, 1859. «Zeitschrift für franzósische Sprache und Literatur», lena y Tübingen. «Zeitschrift für romanische Philologie», Halle y Tübingen.

B)

SISTEMA DE NOTACION DE VERSOS Y FORMAS ESTROFICAS

ooo ÓOO ó o ó o

canto: llanto

AIÍAB AA bbba AA

abab anb aab

VERSIFICACIÓN ESP. — 2

Representación de las sílabas rítmicas. El signo del acento agudo ó indica la sílaba portadora de una vocal tónica (o ictus) necesaria para un tipo determinado de verso. El signo del acento grave ó, menos usado, señala la sílaba que, aunque tónica por su condición dentro de la palabra, no es indispensable para la constitución del verso, pero puede formar variantes del mismo. significa enlace (sinéresis, sinalefa, sinafía, encabalgamiento), / significa separa­ ción (hiato, corte, silábico, cesura intensa). Los dos puntos significan que las palabras que están antes y después de este signo riman entre sí. Las letras mayúsculas se emplean general­ mente para señalar versos largos. Las letras mayúsculas señalan versos cortos sólo cuando representan el estribillo. En caso de confusión se señala éste expresa­ mente. Las letras minúsculas representan los versos cortos (con excepción del estribillo). Las letras minúsculas en cursiva señalan los versos quebrados en relación con versos cortos inmediatos (por ejemplo, tetrasíla­ bos en estrofas de octosílabos).

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É, é

Manual de versificación española El acento sobre lina letra que represente la rima señala que el verso en cuestión acaba en sílaba aguda en las estrofas donde así lo exija su condición métrica (por ejemplo, en la octavilla aguda,: abbé accé).

PRIMERA PARTE

FUNDAMENTOS DE LA MÉTRICA ESPAÑOLA

Capítulo I

EL VERSO ESPAÑOL Y SUS ELEMENTOS

NOTAS PRELIMINARES

La lengua española pertenece al grupo de las rom ánicas, y la m étrica q ue d esarro lla h a de estudiarse en relación con el conjunto. E l pu n to de p a rtid a y el proceso de los elem entos históricos, fonéticos y rítm icos de la m étrica española eviden­ cian esta relación, au n contando con la originalidad que pueda señalarse. Pueden, p o r tan to , aplicarse al verso español las teorías e hipótesis, siem pre en discusión, sobre el origen, procedencia, derivación y carác te r rítm ico del sistem a del verso rom ánico, en p a rtic u la r en cu an to a la m étrica provenzal y francesa. Hay que a p a rta r, desde luego, la creencia de que la poesía española no existe h a sta que aparece u n a transm isión continua de textos b1 1 Pierre Le Gentil, Le virelai et te villancico. Le probléme des origi­ nes arabes, París, 1954, ofrece un resumen informativo y crítico acerca del estado actual de las cuestiones sobre el origen de las formas románicas, con especial referencia a las tesis árabe y litúrgica; contiene, además, una valiosa bibliografía. Sobre la poesía rítmica latina de la Antigüedad tardía y de la Edad Media, compárese con Dag Norberg, L’origine de la versification latine rythmique, «Eranos», L, 1952, págs. 83-90, que orienta sobre el hexámetro corrompido en la España de la época visigoda; La poésie latine rythmique du Haut Mayen Age, Stockholm, 1954, «Studia latina Holmiensia», II; Introduction á l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm, 1958, «Acta Univ. Stockholmiensis. Studia latjna Stockholmiensia». V. Burger, Recherches, estudia, con buena bibliografía,

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Manual de versificación española

El que así 3o crea, com o en su tiem po Philipp August B eck e r2, se en cu en tra en el caso de entender que el verso español fue una «im portación cultural», y esto ciertam en te no concuerda con la realidad. D eterm ina el ca rác te r del verso español el hecho de que per­ tenece al sistem a de la m étrica rom ánica; sus elem entos consti­ tutivos son: acento de intensidad, pau sa m étrica (final de verso y de hem istiquio), cesura (en los versos cuya n atu raleza así lo requiere), y finalm ente, con cierta lim itación, núm ero fijo de sílabas. Los dem ás m edios fonéticos, sintácticos y estilísticos que pueden h acer m ás p aten te la e stru c tu ra del verso, tien en sólo función secundaria, y, p o r tanto, no son esenciales en su consti­ tución. Otro tan to puede decirse de la rim a, aunque en la poesía española es u n adorno del verso que apenas falta.

MODOS DE CONTAR Y DENOMINACIÓN DE LOS VERSOS

E n la m étrica de com posición regular, las clases de versos se denom inan según el núm ero de sus sílabas rítm icas: te tra ­ sílabo, octosílabo, endecasílabo, etc. Tam bién hay o tras denom inaciones p a ra algunos versos, como luego se verá; así verso «alejandrino», verso de «arte m a­ yor», verso «sáfico», etc.; estas denom inaciones indican a veces sólo u n a v arian te rítm ica de u n determ inado verso. E n la Ro­ m anía, el francés, provenzal y catalán son lenguas oxítonas, y en la m edida de sus versos se cuenta solo h asta la ú ltim a acen­ tuada, y p o r tan to el final oxítono es el norm al; fren te a este criterio, el español (y tam bién el italiano) considera com o nor­ ia derivación de los principales versos románicos partiendo de su funda­ mento clásico. Hiram Peri, La versification á accents fixes dans la prosodie romane, «Actes du X° Congrés intemational de Linguistique et PhiIologie romanes», II, París, 1965, págs. 775-782, estudia las dificultades teóricas que se oponen a la derivación del sistema del verso románico del sistema greco-latino. 2 Die Anjange der romanischen Verskunst, ZFSL, LVI, 1932, págs. 257323, en especial págs. 320-321

Elementos del verso español

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m al el verso de term inación paroxítona, conform e al ritm o acen­ tual de su léxico, en gran p a rte (o al m enos, en la m ás caracte­ rística de su evolución h istórica) paroxítono. P or tan to , p a ra m edir el verso español hay que co n tar desde la p rim era sílaba riel m ism o h a sta la sílaba siguiente a la tónica fin a l3. E n este verso de term inación llana, el núm ero de sílabas fonéticas coin­ cide con el nú m ero de sílabas de la m edida m étrica que d a nom bre al verso; así ocurre en: Ma/ drid/, cas/ ti/ lio/ fa/ mó/ so

que tiene ocho sílabas fonéticas y m étricas (octosílabo). Los versos que term in an con p alab ras oxítonas y proparoxítonas '•stán fu era del orden norm al que re p resen ta la term inación llana; p ara c o n ta r estos versos hay que acom odarlos al térm ino medio de la norm alid ad m étrica añadiendo u n a sílaba en el ca­ so de los agudos, y restan d o u n a en el caso de los esdrújulos: 1) Cual/ fie/ cha/ se/ dis/ pa/ ró (+ 1 ) 2) fio/ ri/ da/ de/ los/ a/ pós/ to/ les (—1) 4

ACENTOS, PIES DE VERSO, PERÍODOS 'RÍTM ICOS

El exam en de las discusiones teóricas sobre la m étrica ro ­ m ánica (y, p o r tan to , de la española) queda fuera de la finalidad 7 Gramática castellana, II,'cap. VII, edición de Pascual Galindo Ro­ meo y Luis Ortiz Muñoz, Madrid, 1946, en especial pág. 50. 18 Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XVI.

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Manual de versificación española

HISTORIA DE LA MEDICIÓN DE SÍLABAS xsosilabismo en la edad media . — El ejem plo m ás antiguo de u n a poesía que asp ira consciente y expresam ente al isosilabism o se rem o n ta hacia el año 1240. E ste testim onio, fundam ental p a ra la h isto ria de la m étrica española, se encuentra al principio del Libro de Alexandre, y dice así:

Mester trago fermoso, non es de ioglaría, raester es sen peccado, ca es de clerezía, fablar curso rimado per la quadema uía a sillauas cuntadas, ca es grant maestría. (Copla 2, BAE, LVII, 147)

E stos versos no sólo p resen tan el p rim e r casó de isosilabis­ m o en la lite ra tu ra española, sino que perm iten ded u cir al m ism o tiem po la existencia de u n a poesía popular (m ester de ju g laría), de carácter anisosilábico. G. B a is t19, in terp re tan d o este p asaje, h a indicado que a ningún poeta francés de entonces se le h u b iera o currido vanagloriarse de escrib ir versos isosilábicos com o si esto fuese u n a «gran m a e stría » 20, pues en F rancia en c o n tra ste con E spaña no existía m ás principio que el isosilábico. P o r consiguiente, esta estro fa es m uy im portante, tan to p a ra la poesía aniso3Ílábica com o p a ra la isosilábica. Si las va­ cilaciones silábicas de la poesía m edieval en E spaña fuesen debidas, com o han supuesto algunos investigadores, a im pericia de unos poetas que no lograban alcanzar e¡ isosilabism o, no se co m pren d ería esta ponderación de u n a rte o m ester nuevo, que se a p a rtab a de la tradición anisosilábica. En el m ism o Liw GG II, 2, pág. 390. 20 Antonio Restori, Osservazioni sul metro, suite assonanze e sul testo del Poema del Cid, en «II Propugnatore», XX, 1, 1887, pág. 118, remite por lo menos a, una cita de conciencia individual al principio del Poéme de la Croissade, «Romanía», V, págs. 8-9, de manera que tales testimonios han de interpretarse con cierta reserva.

Medición de las sílabas

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bro de Alexandre el isosilabism o se logra parcialm ente; casi la cu arta p a rte de los alejandrinos tienen hem istiquios de ocho sílabas en vez de siete, com o era de esperar. A ello hay que añad ir o tras irregularidades, debidas al insuficiente dom inio de la técnica del m e tr o 21. Finalm ente p o r esta razón no se sigue atribuyendo el Libro de Alexandre a Gonzalo de Berceo, com o hacía en su tiem po Baist. En Berceo (p rim era m itad del siglo x in ) la poesía isosilábica de la E d ad M edia española alcanza su p rim era culm inación. Con todo, el isosilabism o de Berceo causa la im presión de ser m uy rebuscado y artificial, p orque sólo lo consigue con u n em pleo excesivo de licencias en la separación de sílabas. Hoy se sigue afirm ando la procedencia francesa de la cuaderna vía, u n a estro fa fo rm ad a p o r cuatro versos m onorrim os de catorce sí­ labas, em pleada en el Libro de Alexandre y en las obras de B er­ ceo. Con esta opinión se corresponde el testim onio explícito de Argote de M olina, del año 1575: «Creo lo to m aro n nu estro s poetas de la poesía fra n c e sa ...» 22. De esta m anera, el influjo francés que se m anifiesta tan to en la elección de la form a de estro fa com o en el verso, contribuyó al esfuerzo del m ester de clerecía p o r lograr versos con una m edida silábica correcta. La continuación de la tradición isosilábica, iniciada p o r el Libro de Alexandre y p o r Berceo, está vinculada h asta el fin del siglo xiv con la cuad erna vía, y p o r consiguiente con el m ester de clerecía. De sus obras y autores m encionarem os el Libro de Apolonio, de-principios del siglo x m , que de cada cinco versos tiene uno irreg u lar. E n el Poema de Fernán González (hacia 1250) la irreg u larid ad es todavía m ayor, pues en él se introduce en m ayor escala el verso épico de dieciséis sílabas. E n los Disticha Catonis (siglo xiv?) los hem istiquios oscilan e n tre cinco y diez sílabas. Tam bién el Poema de Yúguf, perteneciente a la litera­ tu ra aljam iada, y o tras obras m enos im portantes, como la Vida 21 Comp. H. Urefia, Versificación, pág. 19, y la bibliografía que ofrece; H. Ureña, Estudios, págs. 26 y sigs. 22 Discu'rso hecho por Gonzalo Argote, de Molina, en Ant., IV, pág. 69,

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de San Ildefonso, y finalm ente el Libro de miseria de omne (finales del siglo xiv), logran el isosilabism o sólo parcialm ente. M. Pidal h a dicho que el Libro de buen amor de Ju an Ruiz, A rcipreste de H ita (aproxim adam ente hacia 1283-1350), está «exento de to d a preocupación eru d ita de las sílabas cuntadas » 23. M ás que p o r una defectuosa transm isión m anuscrita, el sistem a variable del A rcipreste en la m edida silábica de sus versos se explica m ejo r si entendem os que en su o b ra se m ezclan el cri­ terio juglaresco y el clerical. Donde m ejo r logrado está el iso­ silabism o de la cu ad ern a vía es, ju n to con Berceo, en el Rimado de Palacio, de Pero López de Ayala (1332-1407). A pesar de que a p a r tir de la copla 296 prevalece el verso de dieciséis sílabas, podem os suponer, con H. U re ñ a 24, que originariam ente toda su o b ra fue esc rita en alejandrinos correctos, puesto que sólo a p a r tir de esta copla la transm isión del texto m anuscrito es defectuosa. T am bién los versos no pertenecientes al m ester de clerecía tienen u n a evolución sem ejante, si b ien m enos rigurosa y m ás n atu ral, h acia el isosilabism o. E n la poesía del siglo xv esta ten ­ dencia, conduce a un predom inio de los versos correctos en el núm ero, fren te a los anisosilábicos. El verso de a rte m ayor se generaliza en C astilla a fines del siglo xiv, y sigue estando de m oda d u ra n te el siglo xv, y aú n p en e tra h asta m ediados del siglo xvi. T ras de varias fluctuacio­ nes, h acia la m itad del siglo xv se convirtió p o r o b ra de Ju an de Mena (1411-1456) y, sobre todo, p o r el M arqués de Santillan a (1398-1458), en u n dodecasílabo fundam entalm ente isosilábico. E n co n traste con el verso épico de los prim eros tiem pos, las oscilaciones del verso de arte m ayor se lim itan a unas pocas sílabas. E n el Laberinto de Ju an de Mena, el endecasílabo, que es la varian te m ás cercana al verso de doce sílabas, constituye la te rc era p a rte aproxim adam ente del núm ero to tal de versos, m ien tras que el p o rcen taje de o tras variantes, com o el verso de diez, trece y catorce sílabas, es m ínim o en la obra. T am bién los 23 Comp. M. Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pág. 266. 24 Versificación, pág. 21, y Estudios, pág. 27.

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versos cortos, desde com ienzos del siglo xv, pierd en cada vez m ás su irreg u larid ad prim itiva. Solam ente los rom ances con­ servan todavía u n cierto carácter irre g u la r h a sta en trad o el siglo XVI. Después del m encionado Libro de Alexandre, el M ar­ qués de S antillana, un o de los poetas seguidores de Dante, vuelve a fo rm u lar un p ro g ram a con la teo ría del isosilabism o, esta vez b a jo el influjo ita lia n o 25. Puso esta teo ría en p rá ctica en sus cu a ren ta y dos sonetos fechos al itálico modo, p erfec ta realiza­ ción del isosilabism o en la E spaña de la E d ad Media. La afor­ tu n ad a im plantación d e versos y estrofas italianas que en el siglo xvi realizaron B oscán y Garcilaso, supuso la victoria defi­ nitiv a del isosilabism o en la poesía cu lta española, sin que esto significase la desaparición de la poesía a m é tric a 26.

SOBRE LA MUTUA RELACIÓN ENTRE

SINALEFA

Y

H IA T O

E n tan to q ue en E spaña la poesía, sobre todo la m edieval, no alcanza u n c rite rio firm e en la m edición silábica, no hay reglas p a ra el em pleo de la sinalefa y el h ia to 27. Es n atu ral, pues, que los investigadores (en especial, Fede­ rico H anssen) se hayan dedicado en p rim e r lugar al estudio de la sinalefa y el h iato en la. o b ra de Gonzalo de Berceo, el m ás antiguo p o eta español de la poesía isosilábica. E ste pu n to de p a rtid a pareció el m ás adecuado en lo que resp ecta al m étodo. E. S te n g el28 se ad h irió con todo el peso de su au to rid ad al cri­ terio de H anssen. Las conclusiones generales requ iriero n , sin 25 En la carta proemio al Condestable D. Pedro de Portugal (1449), Ant., IV, págs. 20-29, § III. 26 H. Ureña, Versificación, ofrece un cuadro impresionante del alcance de la poesía amétrica en los tiempos antiguos y modernos; véase también sus Estudios, págs. 19-250. 27 Con acierto dice Jules Horrent sobre el hiato: «Chaqué éditeur d’anciens textes a dü se faire une religión á ce sujet» (Roncesvalles, étude sur le fragment de cantar de gesta conservé á l'Archivo de Navarra (Pampelune), París, 1951, pág. 68, nota 3). 28 KJB, IV,. 2, pág. 380.

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em bargo, rectificaciones esenciales llevadas a cabo p o r la inves­ tigación m ás m oderna. H anssen no h abía tenido en cu en ta que Berceo ocupa u n a posición aislada en el em pleo casi exclusivo y poco n a tu ra l del h ia to 79; en tre los 7290 hem istiquios de Los Milagros de N u estra Señora exam inados por él, descubrió solam ente dieci­ ocho casos de sinalefa, frente a innum erables de hiato. Los atrib u y ó a la defectuosa transm isión de la obra, con m ás razón en cuanto que eran fáciles de corregir con ligeras enm iendas. P o r ello llegó a la conclusión: «En cuanto a Berceo a m í m e co n sta con to d a seguridad que no hacía uso de la sin alefa» 2930. Los prim ero s ejem plos claros del uso de la sinalefa p reten d ía H anssen haberlos encontrado sólo en Ju an Ruiz (m u erto antes de 1351), y seguía m anteniendo el criterio de la aparición rela­ tivam ente ta rd ía de la sinalefa, au n cuando en escritos poste­ r io re s 31 cam biase en varios puntos sus prim eras ideas sobre el em pleo de la m ism a. B asándose en las exposiciones, b astan ­ te confusas, de N ebrija sobre la sin a le fa 32, explicó las encon­ trad a s en la o b ra del A rcipreste com o elisio n es33. F ren te a esto, investigaciones m ás re c ie n te s34 h an com pro29 «A menudo el poeta obtiene la regularidad mediante el empleo del hiato en forma artificial, que no se halla, a mi juicio, en ningún otro poeta.» H. Ureña, Versificación, pág. 17. 3° Miscelánea de versificación española, Chile, 1897, pág. 67. Comp. sobre esta cuestión también John Fitz-Gerald, Versification of the cua­ derna vía as found in Berceo’s Vida de Santo Domingo de Silos, New York, 1905, y los artículos de H. H. Amold, Irregular hemistichs in the Milagros of Gonzalo de Berceo, PMLA, L, 1935, págs. 335 351, y Synalepha in oíd Spanish poetry: Berceo, HR, IV, 1936, págs, 141-158. 31 Sobre el hiato en la antigua versificación castellana, AUCh, XCIV, 1896, págs. 911-941, y Gramática histórica de la lengua castellana, Halle, 1913, § 102. 32 Nebrija, Gramática castellana, II, cap. VII. 33 Federico Hanssen, La elisión y la sinalefa en el Libro de Alejandro, RFE, III, 1916, págs. 345-356. Véase también A. M Espinosa, Synalepha in oíd Spanish poetry: A reply to Mr. Lang, RR, VIII, 1917, págs. 88-98. 34 M. Pidal, en su edición de Elena y María, hacia 1280 (RFE, I, 1914, páginas 52-96, en especial pág. 94), y A. M. Espinosa, mediante el estudio métrico del Misterio de los Reyes Magos, finales del siglo xii (RR, VI 1915, págs. 378401, en especial 395*399).

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bado de m an era convincente que ia sinalefa es m uy an terio r a la o b ra de Ju an Ruiz, e incluso hay testim onios en Berceo. E n el M isterio de ios R eyes Magos se d an noventa y nueve casos en que se en cu en tran p alab ras de term inación vocálica con o tras que em piezan con vocal; de ellos sesenta y tres tienen hiato, y tre in ta y seis, sinalefa. Puede que este resu ltad o de E spinosa sea discutible en algún caso concreto; sin em bargo, se puede p re cisar que sinalefa y hiato están en proporción de uno a dos tercios. E l n úm ero relativam ente alto de sinalefas es tan to m ás notable, p o rque co n sta que el M isterio fue com puesto según m odelos latinos y franceses que no podían servir com o ejem plos p a ra la sinalefa. E sto significa que las sinalefas en el M isterio testim onian el influjo de u n a trad ició n no culta, sino popular, en la cual su uso es frecuente. Se puede considerar la sinalefa com o la form a n o rm al de las obras literarias m ás antiguas, fun­ dándose en que coincide con la pronunciación m edia y com ún del español; lo p ru e b a su presencia tem p ran a en el M isterio, perten ecien te al m ester de clerecía, y tam bién su em pleo con­ secuente en la poesía popular a través de los sig lo s35. La exis­ tencia p re p o n d eran te del hiato en el m ester de c le re c ía 36 se ha de co n sid erar com o u n a m oda ajen a y p asa je ra debida al em peño de los po etas españoles en im ita r los versos silábicos franceses y la tino-m edievales. Y así su presencia en Berceo re­ p re sen ta u n caso único. Con la desaparición de la influencia del m ester de «clerecía a fines del siglo xiv, la sinalefa vuelve cada vez m ás a su p rim era condición que le corresponde p o r 35 Las jarchas, que hoy son conocidas mediante transcripciones, mues­ tran una manifiesta corrección silábica; no obstante, según la situación actual de la investigación no pueden considerarse como testimonio deci sivo de un temprano isosilabismo de la poesía autóctona en España, Por un lado es muy difícil y no siempre se logra descifrar esta estrofa final de una poesía escrita en letra árabe o hebraica; por otro lado, se discute lo que en las jarchas pueda considerarse como español o románico y lo que es árabe. (Comp. más adelante, págs. 318-320). 36 Incluso en la poesía octosílaba del mester de clerecía el hiato preva­ lece con mucho. Comp. D. C. Clarke, Hiatos, synalepha, and Une length in López de Ayala’s octosyilables, «Romance Philology», I, 1947-48, pá­ ginas 347-356.

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razón de la fonética de la lengua. E n Ju a n del Encina, E spinosa encontró sólo u n hiato p o r nueve sinalefas. E n el verso m oderno se dan 96-99 casos de sinalefa p o r 1-4 de hiato. La introducción de form as m étricas italian as en los siglos xv y xvi sólo po d ía favorecer la vuelta al uso de la sinalefa, pues en la poesía italian a es u n hecho n o rm a l37.

B ibliografía : Sobre la medición de las sílabas en la Edad Media ya se dio información en las notas, asi como diferentes indicaciones biblio­ gráficas. Una brev.e bibliografía sobre la métrica del mester de clerecía ofrece H. Ureña, Versificación, págs. 17 y sigs.; Estudios, págs. 25 y sigs. Para la poesía medieval en conjunto, en una selección crítica, véase A. Carballo Picazo, La situación actual de los estudios de métrica espa­ ñola, «Clavileño», año VII (1956), n.° 40, págs. 54 y sigs. Un detenido es­ tudio monográfico del -mes.ter de clerecía se encuentra en J. Saavedra Molina, El verso de clerecía, aparecido postumamente en el «Boletín de Filología» (Chile), tomo VI, 1950-51, págs. 253-346. Incluye la bibliografía más completa de Federico Hanssen (ídem, págs. 347-355), cuyas investi­ gaciones de métrica medieval española fueron fundamentales en muchos sentidos en su tiempo, y aun hoy, usándolas con discernimiento, son útiles.

37 D. C. Clarke (Remarles on the early romances and cantares, HR, XVII, 1949, págs. 101-112) muestra cómo la sinalefa y el hiato pueden servir de recurso para la cronología de la poesía octosílaba (especial­ mente en los romances). Un breve resumen de su historia en la Edad Media, en T. Navarro, Métrica, págs. 80 y sigs. Sobre el valor expresivo de la sinalefa, comp. Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, 1957, 3* ed., págs. 76-77, y en el índice: si­ nalefa.

Capítulo III

LA RIMA

NOTAS PRELIMINARES

Como en los dem ás países rom ánicos, tam bién en E spaña la rim a (en sus dos form as de asonante y consonante) es el m edio o rn am en tal del verso m ás im p o rtan te y difundido en todos los tiem pos. Su origen es inseguro. La poesía clásica latina la conoció en ocasiones com o ornam ento, pero no la conside­ ra b a com o recu rso de uso general. La figura retó rica del homeote le u to n 1, em pleada en la p ro sa a rtística de la Antigüedad, sólo con dificultad puede considerarse com o u n posible origen, y m ás p or ser su función p o r com pleto distinta. La necesidad de la rim a nació pro b ab lem ente en la poesía cantada, en la que la equisonancia re ite ra d o ra debía m arc ar el final de verso (y tam bién el de hem istiquio) y h acer así m ás p aten te la disposi­ ción rítm ica de la estrofa. La igualdad de sonidos, fácil de re te n e r en la m em oria, podía servir tam bién com o ayuda nem o­ técnica, y esto e ra d e im portancia, sobre todo p a ra el canto en com unidad. E n todo caso la poesía hím nica cristian a es p ro ­ bable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusión de la rim a en O ccidente, in spirándose acaso en m odelos hebraicos. No es necesario su p o n er la procedencia árabe de la rim a, pues fue cultivada an tes del siglo v i i i en la poesía latin a m edieval, i En latín, similiter cadens; así: «cum minus indignatur, ibi magis insidiatur». Véase Heinrich Lausberg, Manual de Retórica Literaria, II, Madrid, 1966, pág. 170, § 725.

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y así pudo e n tra r p o r u n a vía m ás in m ed iata en la poesía rom á­ nica. E n la cuestión de si la rim a consonante rom ánica (y, p o r tanto, tam bién la española) en su fo rm a m ás com pleta y des­ arro llad a procede de la rim a asonante, no existe unanim idad, p o rq u e no se puede excluir que los poetas rom ánicos hayan adap tad o la consonancia directam ente de la poesía latino-m ed iev al2. La «ciencia» de la rim a es u n cam po com plejo que se sale de la técnica de la m étrica propiam ente dicha, y e n tra en el arte de la realización literaria. P ara ap reciar la condición de la rim a, hay que conocer la fonética y la dialectología históricas, la estilística, los conceptos del a rte lite rario de las d istin tas épocas (y m uchas veces tam bién los de cada poeta), las doctri­ n as de las poéticas norm ativas y la p rá ctica de las rim as de los au to res que hayan servido de modelo. H ay que ten er en cuenta, sobre todo, la fuerza expresiva de la rim a que sólo se alcanza a en ten d er considerando su unión sustancial con el grado del estilo y con el am biente. Los estudios de esta clase conducen necesariam ente a la investigación m onográfica. Aquí se tra ta sólo de facilitar los fundam entos de la técnica, term inología y bibliografía m ás im p o rtan tes p a ra conocer el a rte español de la rim a. 2 Para más detallada orientación sobre las diferentes teorías acerca del origen, indicamos: Andrés Bello, La rima, Obras completas, VI, Ca­ racas, 1954, págs. 447486; Uso antiguo de la rima asonante en la poesía latina de la Edad media y en la francesa; y observaciones sobre su uso moderno, ídem, págs. 351-364. Ant., IV, págs. 76-111, en especial págs. 96•101. Stengel, Verslehre, págs. 61-69. Mario Méndez Bejarano, La ciencia del verso. Teoría general de la versificación, Madrid, 1907. Julio Vicuña Cifuentes, Estudios de métrica española, Santiago de Chile, 1929. Philipp August Becker, Vom christlichen Hymnus zum Minnesang, «Historisches Jahrbuch der Gorresgesellschaft», LII, 1932, págs. 171-172. Suchier, Vers­ lehre, págs. 127 y sigs. (con indicaciones bibliográficas, págs. 167-168). Aurelio Roncaglia, La lírica arabo-ispanica e il sorgere delta lírica romanza fuori della Peninsola Ibérica, «Academia nazionale dei Lincei. Atti dei Convegni 12. Convegno di scienze morali, storiche e filologiche», Roma, 1957, páginas 327-328. Las ideas de los más importantes teóricos de los Siglos de Oro sobre la procedencia de la rima las expone en conjunto Diez Echarri, Teorías, págs. 118 125.

La rima

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La coincidencia de los sonidos en la rim a varía p o r el grado m ás o m enos perfecto de su igualación fonética. Se entiende p o r rim a consonante (consonancia, consonante o rim a p e rfe c ta )3 la coincidencia de la term inación de al m enos dos palab ras que se establece a p a rtir de la vocal tónica; desde esta vocal son iguales las consonantes y vocales que siguen: dolor; am or; viva: esquiva; pálido: válido. E n la rim a asonante (asonancia, asonante o rim a im perfecta) la coincidencia de sonidos abarca sólo las vocales, em pezando tam bién desde la vocal tónica: amigo: cinco; dar: verdad. La identidad de soriidos en rim as agudas, term in ad as en vocal (p artió ; m andó), p o d ría considerarse, según la definición, com o asonancia; sin em bargo, se la considera como am bivalente, es decir que rim as de esta clase pueden ser em pleadas com o consonantes en la poesía de rim a aconsonantada y com o rim as asonantes en la poesía de rim a asonantada. Uno de los rasgos m ás característicos de la poesía española, en tre las o tras rom á­ nicas, es que am bas clases de rim a p erd u ran h a sta hoy en la o b ra de autores cultos, y las dos pueden ser igualm ente utili­ zadas, si bien cada u n a va con determ inadas m odalidades de poesía. Ambas tienen sus ventajas y funciones propias, que Raluel Lapesa resum e com o sigue: «como [la asonancia] no repite exactam ente las m ism as term inaciones, puede u sarse en largas series donde la- consonancia fatigaría; adem ás p erm ite m ayor holgura a la expresión y es rica en efectos de vaguedad lírica. En cam bio la consonancia es m ás rigurosa y supone m ayor ela­ boración» 4*. CLASES DE RIMA

Según que el acento principal de la palab ra que fo rm a la rim a esté en la sílaba antepenúltim a, penúltim a o ú ltim a se 3 Los términos rima perfecta y rima imperfecta son poco adecuados, puesto que, por un lado, dan lugar a confusiones con el caso de la con­ sonante y asonante perfecta e imperfecta, y por otro, motivan un me­ nosprecio estético de la rima asonante que no pretende la terminología. 4 Rafael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Salamanca, 1964, pág. 84.

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d istinguen tres clases de rim a: esd rú ju la, llan a y aguda. Igual q ue se dijo en la m edida de las sílabas, la term inación llana es tam bién en la rim a la m ás com ún y n orm al, m ientras que las rim as esd ru ju las y agudas se consideran m enos frecuentes. E n u n a poesía suele em plearse la m ism a clase de rim a, si bien hay nu m ero sas excepciones con respecto a la e sd rú ju la (sobre todo e n la lite ra tu ra antigua) y a la asonante; y tam bién existen usos q u e perm iten p asa r de u n a clase a otra. a) La rim a consonante esd rú ju la ( válido: cálido) es m enos frecu en te p o r diversas razones. P alabras esd rú ju las no se d an e n cantidad; sin em bargo, se dispone de u n núm ero suficiente, com o lo dem u estran en tre o tro s m uchos, los Tergos esdrucciolos d e la Diana enamorada de G aspar Gil P o lo 5, los sonetos esdrú­ ju lo s de Lope de V ega6 o la F ábula X L II de I r ia r t e 7. P res­ cindiendo de las p alab ras esdrújulas obtenidas p o r añ ad id u ra de enclíticos en las form as verbales (resérvam e, gustándo/a, posibles, p ero evitadas en u n a poesía de tono elevado), se con­ siguen en u n cierto núm ero palabras proparoxítonas; hay que c o n ta r con algunas que en o tro tiem po tenían u n a pronuncia­ ción llana, o p o r lo m enos su em pleo e ra indeterm inado, espe­ cialm ente en el caso de los nom bres propios de la A ntigüedad: Penelope y Penélope. La razón de que, con todo, la rim a con­ so n an te esd rú ju la se em plee poco (salvo en casos de poesía h u m o rística o satírica y circunstancial), hay que buscarla m ás b ien en que las p alab ras esdrújulas p o r su significación son en su m ayor p a rte de procedencia erudita. P or otro lado, esta clase de rim a se rechaza p o r razones de gusto, pues alarga el verso u n a sílaba, pudiendo cam biar de esta m anera su ritm o. E n especial, la repetición regular de la rim a esd rú ju la se sintió evidentem ente com o forzada, y p o r eso desagradable. E n cam ­ bio se consideraba favorable en flexibilidad rítm ica, y p o r esto se la em pleaba en los prim eros hem istiquios (así, en el verso de a rte m ayor), o en versos sueltos que no tenían correspons NBAE, VII, págs. 440441. ‘ Comp. Jorder, Formen, págs. 83-97. 7 El gato, el lagarto y el grillo, BAE, LXIII, pág. 14.

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ciencia en las rim as. Ya en los Cancioneros del siglo xv los versos esdrú ju lo s llegaron a servir p a ra efectos análogos a los de la rim a, y esto se hizo m ás sistem ático en el R om anticism o. A p esa r de que existieron ya en el Cancionero de Baena (especialm ente en V illasandino), los versos sueltos y rim ados acabados con p alab ras esd rú ju las fueron descubiertos com o recurso artístico intencionado sólo en el R enacim iento p o r influencia italiana, y em pleados so b re todo en casos com o la poesía p asto ril italiana, en tercetos y en versos sin rim a. Siguiendo el ejem plo del esdruju lis ta m ás im p o rtan te, B artolom é Cairasco de Figueroa, las rim as esd rú ju las se pusieron de m oda p o r algún tiem po en o tras form as de poesía italianizante; a fines del siglo xvi y p rin ­ cipios del x v n alcanzó esta m oda su culm inación. En tiemposposteriores las rim as esd rú ju las desaparecen casi p o r com pleto, salvo en algunos casos especiales donde se m antienen p o r razo-, nes de estilo. Sin em bargo, siguen usándose generalm ente sin rim a y esparcidas, p o r sus efectos rítm icos. La poesía II cinque maggio de M anzoni, im itada en todo el m undo, da lugar a u n a ola del uso del esd rú ju lo en el R om anticism o español e hisp a­ noam ericano 8. b) La rim a consonante llana o grave (llanto: santo) es la form a m ás com ún y norm al de todas, conform e al predom inio de las term inaciones paroxítonas en el español. P or sinéresis y diástole puede ab so rb er tam bién palabras esdrújulas, y p o r 1

8 Para más detallada orientación, indicamos: Elias Zerolo, Noticias de Cairasco da Figueroa y el empleo del verso esdrújulo en el siglo XVI, ni Legajo de Varios, París, 1897, págs. 1-104. Erasmo Buceta, Una estrofa de rima interior esdrújula en el «Pastor de Fílida», RR, XI, 1920, págs. 6164; Proparoxitonismo y rima encadenada, RR, XII, 1921, págs. 187 y sigs. .lórder, Formen, págs. 83-97. John T. Reid, Notes on the history of the verso esdrújulo, HR, VII, 1939, págs. 277-294. D. C. Clarke, El verso es­ drújulo antes del siglo de Oro, RFH, III, 1941, págs. 372-374; Agudos and esdrújulos in Italianate verse in the Golden Age, PMLA, LIV, 1939, pá­ ginas 678-684; El esdrújulo en el hemistiquio del arte mayor, RFH, V, 1943, págs. 263-275. Emilio Carilla, El verso esdrújulo en América, «Filolo­ gía», I, 1949, págs. 165-180. Los artículos citados ofrecen más indicaciones bibliográficas. Vi'RSint'ACIÓN ES P.— 5

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paragoge, p alab ras agudas: p u rp u reo en lugar de purpúre-o, océano en lugar de océano, virtude en lugar de virtud, etc. c) La rim a consonante aguda (am or: ru iseñ o r) ocupa en lo que resp ecta a la frecuencia un lu g ar interm edio e n tre las dos clases an teriores. Las term inaciones oxítonas en p alab ras de u so com ún existen en el español en gran núm ero. P or apócope se puede convertir u n a p alab ra paroxítona en aguda: di en lugar de día. D urante la E dad M edia se em pleó como form a norm al al lado de la term inación llana. Sólo cuando en tra n en contacto con la versificación italiana, el verso y la rim a agudos se con­ vierten en u n p roblem a artístico. E n la obra del M arqués de S antillana y en B oscán se dan con notable frecuencia, tal vez p o r coincidencia con el m odelo italiano elegido, y acaso tam bién basándose en la tradición de la lengua. E n Garcilaso, en cam bio, se en cu en tran sólo en casos aislados. Algunos teóricos de los Siglos de Oro rechazan estas rim as en form a estricta, e incluso fueron consideradas todavía m enos convenientes que las esdruju las. E sto no im pidió ni a Lope de V eg a9 ni a C a ld e ró n 101, p o r c ita r algunos ejem plos, usarlas, aunque no con frecuencia. El ejem plo de Garcilaso y la oposición de H errera, que las rechaza, m otivaron la aversión al verso agudo, que no se p erd erá en p arte h asta hoy. E n los siglos x v m y xix las rim as agudas se pusieron nuevam ente en boga bajo influencia italiana en algu­ nas form as de estrofa, com o en la octava y la octavilla agudas n . La m ism a clasificación es aplicable en principio tam bién a la rim a asonante. Las asonancias proparoxítonas perfectas (bó­ veda: lóbrega) son posibles en el léxico, si bien se encuentran generalm ente establecidas en tre p alab ras eruditas. E n la poesía seria, sin em bargo, no se em plean con frecuencia p o r los m ism os 9 Jorder, Formen, págs. 97-98. 10 H. Warren Hilborn, Calderón's agudos in Italianate verse, HR, X, 1942, págs. 157-159. 11 Para más detallada orientación, véase Ant., X, págs. 192 y sigs. Francisco Rodríguez Marín, Luis Barahona de Soto, Madrid, 1903, págs. 414 y sigs. Jorder, Formen, págs. 97-129 (sonetos en versos agudos). D. C. Clarke, Agudos and esdrújulos..., ob. cit., págs. 678-684 (con indicaciones bi­ bliográficas). William James Entwistle, Garcilaso’s Fourth Canzon and other matters, MLR, XLV, 1950, págs. 225-228, en especial págs. 227 y sigs.

ím.

rima

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inconvenientes q u e se señalaron con respecto a la consonancia esd rú ju la. P o r esto se perm ite la rim a asonante de esdrújulos con p alab ras llanas al fin de verso. Las esdrújulas se tra ta n en este caso com o si p o r enm udecim iento d e la vocal postónica se h u b ieran convertido en palabras llanas. P ara la igualación de la asonancia se tiene en cuenta, p o r tan to , sólo la vocal que lleva el acento principal y la de la sílaba final: cántico: m ano; pecado: re lá m p a g o I2. La fo rm a m ás co rrien te es la asonancia llana: blancas: am enazan. La asonancia aguda (lugar: m o ral) se usó en p a rtic u la r en los tiem pos m ás antiguos, en el Poema dél Cid, p o r ejem plo, y en los rom ances viejos.

LA CALIDAD DEL SONIDO

La consonancia y la asonancia se clasifican fonéticam ente p o r el grado de la concordancia o igualación de sonidos. A) LA CONSONANCIA. 1. Consonancia perfecta. — Exige la exacta coincidencia fo­ nética, no necesariam ente gráfica, de todos los sonidos de la rim a: cariño: niño. Algunos teóricos de los Siglos de Oro, b a ­ sándose en la g ran ab undancia que ofrece el español p a ra la rim a, la recom iendan de m anera exclusiva p a ra todos los que no qu ieren que se les considere com o poetas p o b re s 13. No obs­ tante, tan rigurosas prescripciones no fueron cum plidas ni aun p o r los poetas m ás cuidadosos, ya que el valor de la rim a no se red u ce sólo a su aspecto fonético, sino que se la h a de juzgar m uy especialm ente p o r su sustancial fuerza expresiva. A p esa r de su perfección fonética, las rim as hom ónim as (de 12 Más adelante se tratará de las modalidades fonéticas de la asonante esdrújula. En textos muy tempranos o populares de la Edad Media, existe, dentro del marco de condiciones muy limitadas, la rima asonante entre palabras agudas y palabras llanas; así, en Fáñez: ha: ayades: m al: rimar: vengar: fazen (Cid, I, 2863-69). Sobre pormenores, véase M. Pidal, Cid, I, 1944, págs. 113-124 y bibliografía. 13 Más por extenso en Diez Echarri, Teorías, págs. 121 y sigs.

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p alab ras iguales: canto-canto) y p aró n im as (o m uy parecidas: hom bre-ham bre), especialm ente apreciadas p o r los provenzales, desaparecen p o r esta razón al final de la E dad M edia o adoptan un carác te r de licencia, adm itida con la consideración de con­ sonantes pobres. El paso a la pronunciación m o d ern a del español que, en la m ayoría de sus aspectos fonéticos, se realiza en el siglo xvr o al m enos se inicia en él de m an era decisiva, dio lu g ar a u n a reducción y unificación de las consonantes del español antiguo. La -b- intervocálica [b ] en el caso de que rem onte a la -p- latina, coincidía después de p erd er la oclusión con la fricativa hila-bial -b- [b ]. D esaparecieron tam bién los sonidos sonoros [z], [z] y [ z ] 14 en favor de las consonantes sordas [s], [s] y [s] 15, y de éstas, las dos últim as pasan a ser, respectivam ente, [0] 16 y [x]. E stos cam bios fonéticos proporcionaron, aun en co n tra de poéticas conservadoras, grupos enteros de rim as que en tiem pos m ás antiguos no h u bieran sido posibles n i perm itidos. Garcilaso, p o r ejem plo, todavía no rim a esclava con acaba, progreso [s] con preso [z], belleza [z] con ca b era [s ] o h ija [z] con fixa [§]. E n la E dad M edia se dan con frecuencia fenóm enos dialec­ tales en la rim a. Desde el Renacim iento, sin em bargo, aparecen cada vez m enos, si no se em plean con u n a determ inada intención estilística. E n la poesía castellana no se debe re c u rrir en la rim a a la pronunciación de [0] como [s] (c asa con caza) 17 que es 14 En español antiguo sus grafías generales son -s-, z y )' (con sus variantes gráficas i y g ante e e i, la última). 15 En español antiguo, con las siguientes grafías: s- o -ss-, g, x. Sobre las diferentes grafías y la procedencia etimológica de los sonidos aquí citados véase A. Zauner, Altspanisches Elementarbuch, 2." ed., Heidelberg, 1921, págs. 10 y sigs. Estudio de su establecimiento en M. Pidal, Orígenes del español, 4.“ ed., Madrid, 1956, págs. 46-70. Sobre la pronunciación pro­ blemática de la época de transición, véase D. Lincoln Canfield, Spanish C and s in the sixieenth century: a hiss and a soft whistle, Hisp., XXXIII, 1950, págs. 233-236, con bibliografía. 56 Sonido castellano moderno de ce, ci, za, zo, zu; ejemplo: cielo. 17 Amado Alonso, Historia del ceceo y del seseo españoles, BICC, VII,

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co rrien te en el S u r de E spaña y en H ispanoam érica, ni tam poco ai yeísm o (cab alio: rayo), am pliam ente divulgado tam bién en E spaña, com o no sea que se in ten te d ar a la poesía u n colorido po p u lar o d ia le c ta l18. Como fo rm a especial de la consonante p erfec ta hay que m encionar finalm ente u n a especie de rim a intensa, en la que adem ás de la coincidencia de los sonidos posteriores al acento, se exige tam bién la igualdad en uno o m ás sonidos anteriores al m ism o, p. e. abarrida: corrida; gentileza: nobleza. E sta rim a nun ca tuvo en E spaña la im portancia que había tenido en F ran­ cia a fines de la E d ad M ed ia19. 2. Consonancia imperfecta. — P or tal se entiende la rim a en tre los diptongos ié, ué con la vocal é: cierro: perro; duerm e : inerme. La razón de esta distinción consiste en que la calidad de la é en los diptongos está ligeram ente cam biada fren te al sonido vocálico único é, y puede que esto acaso en u n estado m ás antiguo de la lengua fuese m ás perceptible que hoy. 3. Consonancia simulada. — Con este térm ino se denom inan las rim as que tien en algunas leves diferencias en vocales y consonantes. E sto aparece m ás en la grafía que en la p ronun­ ciación. E n esta clase de rim as en tran , en especial, las que se establecen en tre diptongos decrecientes y las correspondientes vocales solas: veinte: lente; tam bién se da aquí la sustitución de u n a consonante p o r o tra que suene parecida: árfeol: m á rm o l20. 1951, págs. 111-200; Cronología de la igualación c-z en español, HR, XIX, 1951, págs. 37-58 y 143-164; De la pronunciación medieval a la moderna en español, Madrid, 1955, vol. I, en donde examina históricamente b, v, d, Q y z, con amplia bibliografía.. Véase también G. Rohlfs, Manual de filo­ logía hispánica, Bogotá, 1957, págs. 144 y sigs. 18 Sobre el uso de elementos dialectales en la poesía moderna, comp. Alfred Coester, The influence of pronunciation on Rubén Dario’s verse, Hisp., XV, 1932, págs. 257-260; y Manuel Alvar, Los dialectalismos en la poesía española del siglo XX, RFE, XLIII, 1960, págs. 57-79. 19 Comp. Le Gentil, Formes, págs. 111 y sigs., y la bibliografía men­ cionada. 20 Sobre las diferentes clases de consonante imperfecta informa con abundantes testimonios D. C. Clarke, Imperfect consonance and acoustic

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B) LA a so na nc i a .— E sta form a de rim a m encionada últim a­ m ente constituye el paso a la asonancia, que puede clasificarse de m an era p arecid a a la consonancia. 1. Asonante perfecta o corriente. — Exige la corresponden­ cia exacta de to d as las vocales, diptongos o triptongos que fo rm an p a rte de la asonancia: llegó; salón; m en tira; m aravilla; bóveda; lóbrega. 2. Asonante diptongada o atenuada.

a)

Cuando u n diptongo o triptongo rim a en asonante con la correspondiente vocal sola: caiga: ra n a; lim ­ piáis : cantar. b) Cuando form an asonancia diptongos o triptongos de idénticas vocales tónicas, pero con grupos distintos: piano: cu a tro ; viento: puesto; bueyes: tiene. c) Cuando rim an en asonante diptongos crecientes con decrecientes; p. e. tierra: deuda; diosa: oiga. En los diptongos y triptongos sólo la vocal que funciona com o p lena d eterm ina la form ación de la asonancia, m ien tras que las o tras vocales en función de semi­ vocal o sem iconsonante no cuentan a efectos de la rim a. Así quisierais es asonante de licencia, pues el esquem a de la rim a es é-a: é-a. 3. Asonante simulada o equivalente. — Con este térm ino se denom inan las asonancias bisílabas que en la sílaba postónica se consideran equivalentes: la i y la e, en unos casos, y la u y o en o tro s: nace: cáliz; Venus: tem plo.

equivdlence in Cancionero verse, PMLA, LXIY, 1949, págs. 1114-1122. Le Gentil, Formes, págs. US y sigs. J. H. Arjona, Detective Rhymes and Rhyming techniques in Lope de Vega’s autograph Cbmedias, HR, XXIII, 1955, págs. 108-128. X. Navarro ofrece una serie de ejemplos de Garcilaso en su edición de este poeta, nota del verso 997 de la Segunda Égloga (CC, 3).

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4. Asonante esdrújula. — Se tra tó de ella ya en las págs. 6667. E n lo que se refiere a su aspecto fonético, hay que añadir que esta rim a puede servirse de las condiciones m encionadas en 2 (b y c) y 3: así m u rcié la g o : f e u d o : m enos; m e tró p o li; bronce. E n los com ienzos de la poesía estrófica en E spaña e ra fre­ cuente m ezclar consonancias y asonancias en la m ism a obra. Pero a m edida que los poetas progresaron en el uso de la rim a, ya en la E d ad M edia iban ap artan d o la asonancia de la con­ sonancia 212. P ara no en tu rb ia r el efecto de la rim a, se h a de evitar que se m ezclen, com o no sea que se busquen determ inados efectos estilísticos. E n el siglo xvi se en cuentran ocasionalm ente series de versos con rim a consonante, que adem ás presentan asonancia; así en Boscán, G arcilaso y Luis de León n; m ás tarde, sin em bargo, fueron criticados com o defectuosos. La asonancia, com o a rte de la versificación m enos som etida a reglas, adm itió en todos los tiem pos la presencia esporádica de la consonancia. Según sea la fo rm a poética, en poesías aconsonantadas y asonan tad as pueden ap arecer a veces en fo rm a regular o a rb itra ria versos sin rim a. 21 Esto no excluye que en las mismas formas cultas y en los Siglos de Oro aparezcan ocasionalmente rimas asonantes entre las consonantes. En el Carie, de Baena se han comprobado setenta casos de esta índole; contando cop lo extenso de esta colección, no son muchos. Sobre porme­ nores, véase Le Gentil, Formes, págs. 116 y sigs. Respecto a Lope, hay que remitir al mencionado artículo de J. H. Arjona (HR, XXIII, 1955, páginas 108 128). El mismo autor discute las faltas contra las reglas de la rima como criterio en cuestiones de atribución, en Did Lope de Vega write «El lacayo fingido»?, «Studies in Philology», LI, 1954, págs. 42-53; y en False Andalusian rhymes in Lope de Vega and their bearing on Ihe authorship of doubtful Comedias, HR, XXIV, 1956, págs. 290-305. 22 Por ejemplo: que el más seguro tema con recelo perder lo que estuviere poseyendo. Salid fuera sin duelo, salid sin duelo, lágrimas, corriendo. (Garcilaso, £gl. I, est. 11, BAE, XXXII, pág. 4) En la tercera estrofa de la Octava Rima de Boscán alternan rimas en -ata con -oda.

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TIPOS FUNDAMENTALES EN LA DISPOSICIÓN DE LA CON­ SONANCIA Y LA ASONANCIA A) la r i m a final .— El lugar de la asonancia y la es el fin del verso. De las m últiples posibilidades ciones de la rim a, que indicarem os al tra ta r de form as de estrofa, m ostram os ahora los siguientes m entales:

consonancia de com bina­ las d istin tas tipos funda­

1. La rima continua : aaaaa, etc. — E sta form a m uy sencilla, conocida ya en la poesía latin a de los siglos iv y v, es la p ro p ia de series de versos largos (laisses) del poem a épico que em plea la asonancia. M anteniendo el esquem a de la asonancia» p o r se­ p aració n del verso largo en dos, nace la form a del rom ance (ab cb db eb..., etc.) con enlace en los versos pares p o r asonan­ cia, m ien tras que los im pares no tienen correspondencia. E ste esquem a, aplicado a la poesía estrófica, rep resen ta h asta hoy la form a m ás frecu ente de poesía asonantada. La rim a continua, reu n id a en grupos de cu atro versos aconsonantados, alcanza p asa je ra im p o rtan cia lite raria en la cu ad ern a vía, en la estro fa que se suele llam ar te trá stro fo m onorrim o. 2. La rima pareada: aa b b cc dd, etc. — Procede probable­ m ente de la poesía latino-m edieval, donde quizá se originó de la separación de los versas largos, m ediante la rim a le o n in a 23. P o r lo que resp ecta a su em pleo autónom o de estro fa o serie, véase luego el pareado. La rim a paread a aparece adem ás com o elem ento de com posición de varias form as de estrofas (redon­ dilla, octava, etc.). 23 En latín versus íeoninus es un hexámetro en que riman la mitad y el final de verso: Limus ut hic durescit, et haec ut cera'liguescit, Vir­ gilio, Bucólica VIII, 81. Comp. L. Kastner,, Des différents sens de Vex­ prés sion ’rime léonine’ au moyen-áge, «Reviré de philologie frangaise et provéngale», XVII, 1903, págs. 178-185.

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3. La rima cruzada o alterna: abab cdcd, etc. — Las rim as correspondientes se separan p o r o tra s que se in terponen e n tre ellas. Acerca de su h isto ria com o fo rm a autónom a, véase luego la redondilla. P o r lo dem ás, las rim as cruzadas se em plean a m enudo com o elem ento de com posición en estrofas largas. Los tetrá stro fo s que tienen esta disposición de las rim as se llam an tam b ién serventesios.

4. La rima abrazada o chiusa: ab'ba cddc, etc. — E n ella hay dos p arejas de rim as, una de las cuales en cierra la otra. E s la fo rm a m ás frecu en te de la redondilla, p o r lo cual se em plea el térm ino red o n d illa tam bién p a ra esta disposición de las rim as. P or lo m enos, es u n elem ento frecuente de com posición p a ra o tra s estrofas (copla de a rte m ayor, soneto, etc.). De en tre los juegos posibles en la r im a 24, citarem os sólo la rim a en e c o 2S, m ed ian te u n ejem plo de B altasar del Alcázar: Galán: En este lugar me vide cuando de mi amor partí; quisiera saber de mí, si la suerte no lo impide: Eco; Pide. Galán: Temo novedad o trueco, que es fruto de una partida; mas, ¿quién me dijo que pida con un término tan seco? E co: Eco.

B) la r i m a i n t e r n a .— Las rim as que regularm ente se p re­ sen tan en el in te rio r del verso, se llam an rim as in tern as o in­ terio res, y fo rm aro n p a rte de los artificios o galas del trovar. 24 Aunque la mayoría de los juegos de rima provenzales se documen­ tan en Cancioneros del siglo xv, cabe decir que los españoles los usan con bastante discreción. Comp. Le Gentil, Formes, págs. 121160. 25 Marcel Gauthier, De quelques jeux d'esprit. II: Les échos, RHi, XXXV, 1915, págs. 1-76. Emilio García Gómez, Una muwassaha andaluza ’con eco’, «Studia philologica. Homenaje a Dámaso Alonso», II, Madrid, 1961, págs. 73-78.

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Según el enlace de la p alab ra rim ad a en el in terio r del verso, se distinguen varias clases de rim as internas, de las cuales m en­ cionarem os con brevedad las dos m ás frecuentes. 1. Siguiendo el m odelo de los rims empeutatz o m ultipli­ cadas de los trovadores, la rim a in te rn a fue em pleada en la E d ad M edia española com o adorno adicional p ara au m en ta r la so noridad de los versos, enlazados ya p o r la rim a final. Las rim as in tern as del hem istiquio y las finales eran, p o r lo general, inde­ pendientes unas de o tras: Muy alio sseñor, Nin visto color Nin trobo discor Pues tanto dolor [...]

non visto aduay, de buen verdegay, nin fago deslay, yo veo que ay; (Cañe, de Baena, n.° 452)

El ejem plo d em u estra que esta clase de rim a in te rn a pone en peligro la un id ad del verso. En estos casos se po d ría dis­ c u tir si todavía se puede h ab lar de versos largos o ya de com binaciones de versos c o r to s 26. Ü ltim am ente E. de Chasca defiende la existencia de u n a rim a in tern a de esta naturaleza en gran n úm ero de los hem istiquios de la p rim era p a rte de los versos del Poema del Cid: Dixo Rey don Alfons: «mucho me avedes enbargado. Regibo este don que me avedes mandado; plega al Criador con todos los' sos santos [...] (Versos 2147-9)

Menos frecuente, y generalm ente lim itada a unas pocas líneas de la estrofa, tam bién se encuentra en la E dad M edia la rim a en tre fin del verso y fin del hem istiquio siguiente: Oydme, varones, qué cuyta e qué mal Sufro penssando de noche e de dia 26 Comp. Lang, Formas, págs. 512 y sigs. (Encadenada, Arte de).

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La rima Con muy grant desseo; mi cuyta es tal Que por ningunt tienpo non tomo alegría; Con esta porfía a guis de leal

[...] (Cañe, de Baena, n.° 145)

T am bién en este caso la rim a in te rn a sólo tiene la función de u n adorno incidental. Más tard e este tipo de rim a interna, tam b ién de procedencia provenzal, fue em pleado ocasionalm en­ te; así en la poesía. A Matilde de E spronceda (1832)27. 2. Más frecu en te es el o tro tipo de rim a in tern a que en el R enacim iento y Siglos de Oro tuvo p o r m odelo la o b ra de los italianos. E n este caso la rim a in terio r, que tam bién está en el hem istiquio, su stitu y e la rim a final, y entonces la com binación de rim a sólo existe e n tre el fin de u n verso y el fin del hem is­ tiquio del siguiente, m ien tras los finales de verso e n tre sí que­ d an sin rim a: Ya sabes que el objeto deseado suele hacer al cuidado sabio Apeles, que con varios pinceles, con distinta color, esmalta y pinta [...] (Tirso, El pretendiente al revés, II, 1)

E l tipo italian o de la rim a in te rio r aparece p o r p rim e ra vez en E sp añ a en la Égloga II de Garcilaso, que siguió probable­ m en te el m odelo de Sannazaro. — ----- — -—

LA RAREZA DE LA RIM A

E l caudal de rim as que adm ite la fonética del español es m uy rico y variado. La E dad M edia se sirvió am pliam ente de ellas dem ostrando, com o ya m encionam os, alguna predilección p o r las rim as hom ónim as, y parónim as. Sin em bargo, a co­ u BAE, LXXII, pág. 37.

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m ienzos del R enacim iento el gusto lite rario cada vez m ás exi­ gente estim u lab a la renuncia consciente a las consonancias que eran fáciles de en contrar. Desde entonces, adem ás del aspecto fonético de la rim a, se d ab a im portancia tam bién a la cali­ dad de las com binaciones, y se bu scab a la rareza en la m is­ m a, que según Bello es definible así: «La consonancia ta n to m ás agrada, cuanto m enos obvia p are c e » 2S. De estas exigencias se deducen las siguientes restricciones en el empleo de las rim as en la poesía m o d erna española: 1) P or regla general no debe rim a r la m ism a p alab ra (rim a idéntica) ni siquiera cuando u n a vez es em pleada en sentido fig u ra d o 2829. No o bstante, la m ism a p alab ra rim a a veces en sus d istintos usos m orfológicos (el cielo : del cielo). E sta licencia de rim a, que se da, p o r ejem plo, en Lope de Vega, debe de dedu­ c ir su justificación artístic a del poliptoton de la retórica. 2) Como consonante débil o pobre se señala la rim a de dos palab ras fonéticam ente idénticas de significados distintos (rim a hom ónim a): am o : am o (sustantivo y verbo). 3) Se debe ev itar tam bién la rim a en tre palabra sim ple y form a com puesta (rim a parónim a), a no se r que no se sienta ya la correlación, como, p o r ejem plo, en el caso de precio y m enosprecio. 4) Tienen tam bién poco valor las rim as e n tre form as m orfológicas (desinencias de la conjugación, sufijos, etc.: d o r­ m id a : vivida, sentim iento : pensam iento) porque carecen de fuerza expresiva y son fáciles de en contrar. 5) F inalm ente se debe re n u n ciar a to d a clase de rim as gas­ tadas p o r su frecu ente em pleo: gloria : victoria. 28 Obras completas, tomo VI, «Estudios filológicos», I, Caracas, 1954, página 188. 29 En el sentido estricto de la palabra, la rima idéntica parece haber sido también en la Edad Media sólo una solución de compromiso; en los Siglos de Oro son tan poco frecuentes, que algunos entienden que sirven de criterio negativo en cuestiones de atribución cuando se presenta repe­ tidas veces en una obra. Comp. J. H. Arjona, The use of autorhymes itl the X V II'‘ century comedia, HR, XXI, 1953, págs. 273-301.

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B ibliografía : A. Bello, De las rimas consonante y asonante, Obras com­ pletas, VI, págs. 187-201. F. Robles Dégano, Ortología de la lengua caste­ llana, Madrid, 1905. E. Benot, Diccionario de asonantes y consonantes, Madrid, 1893. H. R. Lang, Observafóes as rimas do Cancionero de Baena. (Miscelánea de estados em honra de D.° Carolina Michaélis de Vasconcellos), Coimbra, 1933, «Revista da Universidade de Coimbra», XI, pági­ nas 476 492. Le Gentil, Formes, págs. 111-160 («Simplicité, négligence et recherche. Rimes intérieures et allitérations. Rimes rares»). R. de Balbín Lucas, Acerca de la rima, RdL, 1955, págs. 103-111. A. Rabanales, Obser­ vaciones acerca de la rima, RoJb, VII, 1955-56, págs. 315-329. Sobre la rima interior en el Poema del Cid, cap. XI, «Rima interna», de Edmund de Chasca, El arte juglaresco en el «Cantar de Mió Cid», Madrid, 1967, páginas 217-235.

C a p ít u l o

IV

VERSOS S IN RIMA

NOTAS PRELIM INARES

Los versos españoles rim an o en asonancia o en consonancia. Sin em bargo, algunas form as de estro fa y de poesía en verso rim ad o contienen a veces versos sin rim a, insertados regular­ m ente 1 o s u e lto s 2; estos versos sin correspondencia de rim a se denom inan en la m étrica española (con térm ino poco acer­ tad o ) versos sueltos, blancos, y a veces tam bién libres. LOS VERSOS SUELTOS

E n el sentido estricto de la p alab ra se entiende p o r versos sueltos o blancos el em pleo reg u lar o variable de series de endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos, de u n a sola clase o en com binación, sin rim a, según el m odelo de los versi sciolti italianos. La renuncia a la rim a y, p o r consiguiente, a la dispo­ sición estrófica m ás com ún p erm ite form alm ente la expresión de las ideas en form a m ás inm ediata, y en las traducciones fa­ cilita u n a m ayor fidelidad al original. La falta de rim a y sus funciones, sin em bargo, tiene que com pensarse p o r u n a estru c­ tu ra rítm ica especialm ente cuidada y fluida de los versos. 1 A sí e n lo s r o m a n c e s y e n la s fo r m a s a rro m a n za d a s, d o n d e t o d o s l o s v e r s o s im p a r e s q u e d a n sin c o r r e sp o n d e n c ia e n la rim a. 2 A sí en lo s e s tr ib illo s d e tr e s v e r s o s (a b b ), q u e fo r m a n la s ca b e z a s d e l o s v illa n c ic o s .

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Versos sin rima Ejem plo: Esta corona, adorno de mi frente, esta sonante lira y flautas de oro, y máscaras alegres que algún día me disteis, sacras Musas, de mis manos trémulas recibid, y el canto acabe, que fuera osado intento repetirle. He visto ya cómo la edad ligera, apresurando a no volver las horas, robó con ellas su vigor al numen. (L. F. de Moratín, Elegía a las Musas, BAE, II, pág. 611)

E sta form a de poesía sin rim a debe su origen al em peño de los poetas p o r acercarse a la poesía de la A ntigüedad, incluso con renuncia de la rim a, a veces despreciada p o r los hum anistas com o b árb ara. Siguiendo los ejem plos de G. G. Trissino, L. Alarnanni y B ern ard o Tasso, G arcilaso la in tro d u jo en E spaña (E p ísto la a B oscán). Su e stru c tu ra rítm ica, poco satisfacto ria al principio, sólo tuvo éxito realm ente en la traducción del Aminta de Jáuregui (1607). H asta m uy entrado ya el siglo xviii los versos sueltos, p o r lo general, se em pleaban m odestam ente p a ra fo rm ar com binaciones en com edias p o lim é tric a s 3, en la poesía insp irad a en la A ntigüedad y en algunas tra d u c c io n e s4. E n estos dos últim os casos, el verso suelto se usó m ucho en tre los neoclásicos; y tan to lo m arcaron con su sello, que hay que em plearlo con m ucho cuidado en las tra d u c c io n e s5, pues se des­ liza fácilm ente h acia lo que puede parecer pom pa re tó ric a y 3 Así en las comedias de Cervantes su proporción oscila entre el 3% (La Numancia) y el 21 % (El trato de Argel). Véase Obras comple­ tas, VI, ed. Schevill-Bonilla, Madrid, 1922, al final de la Introducción y páginas 20-23. 4 No obstante, las más famosas traducciones de obras clásicas de esta época, como la de la Farsalia por Jáuregui, de la Tebaida por Juan de Arjona y terminada por Gregorio Morillo, y otras, están escritas en octavas reales. 5 Véase la reseña de una traducción, de poetas elegiacos griegos (año 1941), por María.Rosa Lida, en RFH, IV, 1942, pág. 402.

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afectación vacía. La traducción de la Ilíada de Gómez H erm osilla y la poesía de L. F. de M oratín Elegía a las M usas6 sirven de ejem plo representativo. E n la época m odernista (S alvador Rueda, R ubén Darío y otros) se reanim ó el em pleo del verso suelto después del desuso en que lo hab ían tenido los ro m án ­ ticos. Tam bién citarem os los tres m il endecasílabos sin rim a del Cristo de Velázquez de Unam uno. E n m enor p roporción lo cultivaron F. G arcía Lorca, V. H uidobro y algunos poetas con­ tem poráneos, en tan to que otros, com o A. M achado y E. Gonzá­ lez M artínez, lo evitan.

LOS VERSOS LIBRES Hay que distinguir, tan to p o r su asu n to com o p o r la term i­ nología, los versos sueltos clásicos, de los versos libres en el sentido del verslibrisme francés, según se in trodujo a finales del siglo xix en la poesía hispánica. P ara distinguir este nuevo sen­ tid o de la lib ertad en el verso del an tes indicado, no hay que fijarse tan to en la ausencia de la rim a com o en la variedad m é­ trica de los versos, y tam bién en el aprecio superior en que se tien e a la asonancia fren te a la consonancia. El uso de versos de m edida d iferente tiene varios grados en su m anifestación que van desde la adopción de determ inados versos y estrofas poéticas ya existentes (en especial de la silva) h asta el sintagm a rítm ico del poem a en teram en te libre, que se ad a p ta sin lim i­ taciones a la v oluntad de expresión del poeta, com o lo hace la prosa. E jem plo I: La tierra lleva por la tierra; mas tú, mar, llevas por el cielo. i Con qué seguridad de luz de plata y oro nos marcan las estrellas la ruta! —Se diría

BAE, II, pág. 611.

Versos sin rima

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que es la tierra el camino del cuerpo, que la mar es el camino del alma. (Juan Ramón Jiménez, Nocturno soñado)

E jem plo II: La espera sosegada, esa esperanza siempre verde, pájaro, paraíso, fasto de plumas no tocadas, inventa los ramajes más altos, donde los colmillos de música, donde las garras poderosas, el amor que se clava, la sangre ardiente que brota de la herida, no 'alcanzará, por más que el surtidor se prolongue, por más que los pechos entreabiertos en tierra proyecten su dolor o su avidez a loj.i cielos azules. (Vicente Aleixandre, La selva y el mar)

B ibliografía : a) Verso suelto: Ant., X, págs. 206-208 (erróneamente se atribuye a Boscán la introducción de los versos sueltos). E. Mele, Las poesías latinas de Garcilaso de la Vega y su permanencia en Italia, BHi, XXV, 1923, especialmente pág. 367. E. L. Rivers, The Horadan Epistle and its introduétion into Spanish literatura, HR, XXII, 1954, págs. 175 y sigs., especialmente págs. 184 y sig. T. Navarro, Métrica; en el índice: «endecasílabo suelto». b) Verso libre: P. Benito Garnelo, El Modernismo literario español. El verso Ubre, «La Ciudad de Dios», XCVI, 1914, págs. 34-46. Roger D. Bassagoda, Del alejandrino al verso libre, BAAL, XVI, 1947, págs. 65-113. T. Navarro, Métrica, págs. 443-445 y 478-481, con más indicaciones biblio­ gráficas. Francisco López Estrada, Métrica española del siglo XX, Ma­ drid, 1969, libro que complementa el presente estudio en lo referente a las cuestiones de la métrica nueva. c) Poema en prosa: Guillermo Díaz-Plaja, El poema en prosa en Es­ paña. Estudio crítico y antología. Barcelona, 1956.

VERSIFICACION ESP. — 6

SEGUNDA PARTE

CLASES DE VERSOS

Capítulo I

CLASES DE VERSOS ISOSILÁBICOS

EL BISÍLABO

E l verso de u n a sola sílaba no es posible según la m anera de m ed ir en español; la palab ra m onosilábica, co n stitu id a en verso, cuenta o tra sílaba m ás, en la m edida com o tal. P o r tanto, el verso español m ás corto es el bisílabo que tien e el acento rítm ico en la p rim era sílaba. Cuando se suceden varios bisílabos en serie se obtiene u n ritm o de troqueo: Noche triste viste ya aire, cielo, suelo, mar. (Gertrudis Gómez de Avellaneda, La no­ che de insomnio y el alba, Fantasía, 1849).

E l bisílabo sirve p a ra lograr efectos .rítm icos especiales; incluso se ha p u esto en duda la razón de su existencia, pues no tien e ritm o propio, y sólo lo obtiene en u n a serie de varios de ellos seguidos.

Resumen histórico: Desde el siglo xvi h asta com ienzos del R om anticism o, los versos bisílabos se dan sólo ocasionalm ente

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Manual de versificación, española

en función auxiliar y en com binación con otros, especialm ente en poesías con eco. Los poetas del R om anticism o fueron los p rim eros que lo em plearon com o verso autónom o en series continuas, casi siem pre cortas, y den tro de poesías polim étricas. Así lo h an usado, p o r ejem plo, Zorrilla, en La azucena sil­ vestre, Un testigo de bronce, Al-Hamar el Nazarita y otras, y Avellaneda (1816-1873), al principio de la escala m é tric a 1 Noche

de insomnio y el alba. EL TRISÍLABO

Como el bisílabo, él verso trisílabo, en lo que re sp ecta al ritm o, tam poco es autónom o, pues posee u n solo pie de verso. E l trisílabo es p o r naturaleza u n anfíbraco - „); el ritm o d e u n a serie de trisílabos re su lta d a c tilic o 2: 'Que corren. [O] ó Que saltan, w0 ó ow Que ríen. v0 ó ow Que parlan, ^0 etc. Que tocan, Que bailan, Que enredan, Que cantan.

[...] (Iriarte, Los gustos estragados)

Resum en histórico: No nos ocuparem os aquí del trisílab o com o resu ltad o ocasional de la poesía fluctuante de la E d ad Media. Como verso de com binación aparece acaso p o r p rim e ra vez ju n to al octosílabo en los o v ille jo s3, sem ejantes a la poesía 1 Se entiende por «escala métrica» una poesía polimétrica, cuyos ver­ sos aumentan (así de estrofa a estrofa) en una o varias sílabas hasta un metro culminante, y luego disminuyen de la misma manera. Les Djinns de Víctor Hugo dieron con gran probabilidad el modelo formal de la «escala métrica» del Romanticismo. Comp. Joseph Antone Dreps, Was José Espronceda an innovator in metrics?, PhQ, XVIII, 1939, pág. 49. 2 Véase lo dicho antes en la pág. 30, nota 19. 2 «Ovillejo. Súma de diez versos en que figuran tres pareados, cada

Clases de versos: el tetrasílabo

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en eco, en el Quijote (I, cap. X X V II), d e C ervantes. E m pieza a em plearse cóm o verso autónom o a fines del siglo x v m en las obras de los neoclásicos. Así se en cu en tra en dos series de ocho versos en la to n ad illa p o lim é tric a 4 Los gustos estragados, de I r i a r t e 45, y en ocho series’ de cu atro versos, en la Cantata II, de Sánchez B a rb e ro 6, tam bién polim étrica; goza en el R om anticis­ m o de cierta popularidad. Algunos ejem plos ofrecen, en tre otros, Jo sé de E spronceda (al final de El estudiante de Salamanca), Z orrilla (en Lá leyenda de Al-Hamar, y en Recuerdo del tiempo viejo II, III), G. G. de Avellaneda, A. Bello (en Los Duendes, u n a im itación de Les Djinns, de V íctor Hugo). E n el M odernism o tiene poca im portancia, si bien se p re sen ta ocasionalm ente en las obras de R ubén Darío, M. M achado7 y otros. En la poesía contem poránea Jorge Guillén lo em plea en dos poesías largas ( Tras el cohete, y Otoño, pericia). E s digno de no tarse que en su uso se evita consecuentem ente la Sinafía, y esto debe poner en claro, com o ya se notó en Iria rte , la autonom ía del verso.

EL TETRASÍLABO

E l verso tetra sílab o es, desde u n pu n to de vista teórico, el m ás co rto en cu an to a la autonom ía del ritm o p orque consta de uno formado por un octosílabo y un quebrado a manera de eco; a los cuales sigue una redondilla que continúa la rima del último pareado y termina reuniendo los tres brevesquebrados en el verso final, aa : bb : ce.: cddc.» T, Navarro, Métrica, págs. 530-531.- Comp. también Clarke, Sketch, págs. 350-351. 4 . Una poesía de carácter popular, sin formas métricas fijas, destinada para el canto. De ella se desarrolló en el siglo xvm una breve forma dra­ mática del mismo nombre, que tuvo (especialmente a principios del xix) gran importancia en el teatro musical de España. Véase José Subirá, La tonadilla escénica, Madrid, 1928-1930, 3 vols. 5 BAE, LXIII, pág. 64. » « Una forma de la poesía culta, sin esquema métrico fijo, destinada para el canto o para la recitación con acompañamiento musical; puesta en la forma de diálogo puede convertirse en una estructura dramática mu­ sical. En España la introdujo por primera vez Sánchez Barbero y no tuvo gran importancia; Lucha entre la Ley y el Derecho, BAE, LXIII, pág. 585. 7 Así en el sonetillo Verano, en Sol.

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dos pies, y cum ple con u n ritm o p ropio en el em plea conscientem ente del siglo xviii. Los acentos de verso El ritm o es, p o r tanto,

este requisito m ínim o p a ra establecer conjunto del verso. Sin em bargo, se com o verso autónom o tan sólo a fines están en la p rim e ra y te rc era sílabas. trocaico:

A una Mona Muy taimada Dijo un día Cierta Urraca:

óo óo óo óo [...]

[...] (Iriarte, Fdb. XLVII)

Resumen histórico: E l tetrasílab o se d a en casos aislados p o r p rim era vez en el Misterio de los Reyes Magos (hacia 1200, polim étrico y silábicam ente fluctuante). Es el verso que m ás ab u n d a en las coplas caudatas 8 de la p rofecía de C asandra en la Historia troyana polimétrica (hacia 1270). Sigue siéndolo en esta clase de estro fa y en el discor9 de los Cancioneros del siglo xv. No o b stan te a ú n no puede considerarse com o autó­ nom o, según lo dem uestra el siguiente ejem plo: 1 2 3 4 5

¡Ay qué grand mal pasaredes! ¡ay qué mortal! ¿non veedes como vos está tan presto? (Historia troyana [ed. Menéndez Pidal], II, v. 106 y sig.)

8 «Estrofa en versos tetrasílabos repartidos en dos partes simétri­ cas, cada una de las cuales termina en un octosílabo que rima con el de la otra mitad.» T. Navarro, Métrica, pág. 525. En la Historia troyana el esquema de esta clase de estrofa es ababC : dedeC (C = octosílabo). 9 «Discor. Canción breve de queja amorosa en versos cortos y fluctuantes y con rimas predominantemente agudas en combinaciones varia­ das.» T. Navarro, Métrica, pág. 527. Su empleo se limita a la poesía de los Cancioneros del siglo xv.

Clases de versos: el tetrasílabo

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Los versos 1 y 3 son silábicam ente incorrectos, en cuanto al núm ero de sílabas, p o rque si los consideram os com o autónom os no son tetrasílabos sino p e n ta síla b o s10*; sin em bargo, ju n tá n ­ dolos con los versos que les siguen, resu ltan octosílabos p er­ fectos del tipo dactilico asim étrico: óoo óoo óo Ay qué grand mal pasa- redes

E sto dem u estra que los tetrasílabos de esta clase no son m ás que octosílabos, m eram ente separados p o r la rim a y la dispo­ sición gráfica. H asta el N eoclasicism o, los tetrasílabos se han de considerar com o versos caren tes de autonom ía; y a p a rtir de esta época, tam poco la tienen los que p resen tan sinafía y com pensación o que se em plean evidentem ente com o versos de com binación. Desde el siglo xiv la v ariante dependiente tiene gran im portan­ cia en las m últiples form as de la copla de pie quebrado, cuyo destino com parte ü . Los neoclásicos convierten p o r p rim era vez el tetrasílab o en u n verso autónom o al darle u n ritm o rigurosam ente trocaico, y evitan consecuentem ente sinafía y com pensación. Como ejem ­ plo, citarem os las fábulas XXXI y XLVII de Iria rte '2, las tona­ dillas polim étricas El lorito y Los gustos estragados 13, y adem ás, los tetrasílabos en las coplas caudatas al final del Diálogo mé­ trico de París y Elena de G erardo L o b o 14, y los pasajes en tetrasílab o s de La Venus-de Melilla de Sánchez B a rb e ro 15. E l tetrasílab o autónom o tiene su auge artístico y su m ayor difusión en el R om anticism o, especialm ente en G. Gómez de io En otros textos también aparecen, en lugar del tetrasílabo, trisí­ labos e incluso bisílabos y hexasílabos. Comp. H. Ureña, Versificación, páginas 33 y sigs.; H. Ureña, Estudios, pags. 34 y sigs. a Comp. D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado, HR, X, 1942, págs. 340 y sigs. 12 BAE, LXIII, págs. 11 y 16. n BAE, LXIII, pág. 64. W BAE, LXI, pág. 30. 15 BAE, LXIII, pág. 584.

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Avellaneda. Así se encuentra, p o r ejem plo, en B erm údez de C astro (E l harem), Avellaneda (Paseo por el Betis -y A un ruise­ ñor), J. de E spronceda (Canción del Pirata y El mendigo, am bas poesías con u n a gran proporción de tetrasílabos; y en el E stu­ diante de Salamanca). Se da adem ás en num erosas p a rte s de las poesías de E cheverría y Z orrilla (por ejem plo, en La Carrera, la Leyenda de Al-Hamar y en Recuerdo del tiempo viejo, I V ) 16. Después del R om anticism o el tetrasílab o tiene poca im por­ tancia. R ubén Darío lo em plea com o verso autónom o en «Una noche — tuve sueño» de Otoñales (Rim as); M. M achado, algo m ás frecuentem ente en las poesías polim étricas (Otoño, Enca­ jes, El viento, Mi Phriné, Hai-Kais y -o tras). EL PENTASÍLABO

P or d istin ta posición del acento del verso, resu ltan dos tipos rítm icos en el pentasílabo. 1. El tipo dactilico. Se caracteriza p o r los acentos rítm i­ cos en la p rim era y cu arta sílabas: óoo óo Nada te turbe, nada te espante, todo se pasa. (Santa Teresa)

Como este tip o tiene correspondencia de acentos con el verso adónico ( - ^ ^ - ^ ) , puede em plearse p a ra re p ro d u cir el verso final de la e stro fa sáfica; p o r esto se le denom ina tam bién en castellano verso adónico. 2. El tipo trocaico. Acentúa la segunda y cu a rta sílabas; la p rim era sílaba se considera com o anacrusis. 16 Espronceda y Zorrilla vuelven a la sinafía y compensación, y esto muestra que también en el Romanticismo el tetrasílabo se usa a veces en su antigua variante.

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Clases de versos: el pentasílabo o óo óo Alguna vez, otro pensamiento, serás contento.

(Castillejo) É l empleo exclusivo de uno u o tro tipo en u n a serie larga d e pentasílabos se d a m uy ra ra s veces, y generalm ente se mez­ clan am bos.

Resumen histórico: El pentasílabo es, sobre todo, verso u sa­ d o en com binación con otros. E n esta función se encuentra form an d o el pie quebrado del heptasílabo, com o verso auxiliar del endecasílabo, en especial en la estro fa sáfica, y librem ente com binado con o tro s versos. Desde Lope de Vega fo rm a p a rte d e la seguidilla regularizada (7-5a —7-5a; 5b —7-5b). Su h isto ria com o verso autónom o em pieza a m ediados del siglo xv. H asta entonces se le encuentra ta n sólo com o hem is­ tiquio del verso de a rte m ayor ñuctuante, y com o pie que­ b ra d o silábicam ente excedente del octosílabo (en lugar del te­ trasílab o correcto). Como verso autónom o se p re sen ta p o r p rim e ra vez, en su v ariante trocaica, en la endecha a n ó n im a 17 a la m u erte del sevillano G uillén Peraza (1443)18, y se le sigue em pleando en endechas com o el verso m ás corto posible, aunque generalm ente con poca frecuencia. Una serie de pentasílabos, im presionante p o r su extensión, ofrece p o r vez p rim era Jeró ­ nim o B erm údez en su tragedia Nise laureada, I, 2, en la que se en cu en tran seten ta y dos de ellos sin rim a, casi exclusivam ente del ritm o dactilico. E l ejem plo de B erm údez quedó eclipsado p o r Lorenzo M atheu y Sanz, que traduce en 1665 el Spill, de Jau m e Roig, al castellano en dieciséis m il pentasílabos, atenién­ dose en cuanto al m etro al original catalán. P or lo dem ás, sin em bargo, el p en tasílabo autónom o apenas está representado en los Siglos de Oro. 17 Véase, más adelante, el romancillo, is Publicada en Ant., IX, págs. 332 y sigs.

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E l pentasílabo tuvo su m ayor difusión en la fo rm a m étrica del rom ancillo, p ro p ia de las poesías anacreónticas, letrillas, him nos, can tatas y diálogos de los neoclásicos. Así, p o r ejem plo, en los dos M o ra tin 19, Meléndez V a ld é s20, Iglesias de la C asa 21, I r ia r t e 22, A rjo n a 23, Sánchez B a rb e ro 24 y en otros. E n conjunto, el em pleo isom étrico del pentasílabo predom ina; así ocurre, p o r ejem plo, en todos los autores an tes m encionados. No obstante, tam bién se d a ocasionalm ente en poesías polim étricas; por ejem plo, en el juego dram ático La fortuna justa, de A rjo n a 25, en la can tata La Venus de Melílla, de Sánchez B arbero, y en el diálogo satírico B ru ja s26, de este au to r; y m uchas veces en los interm edios de los textos de las óperas. Las variantes trocaicas y dactilicas se p re sen tan generalm ente m ezcladas con predom i­ nio del tipo dactilico. E n el R om anticism o el em pleo continuo del pentasílabo dis­ m inuye m ucho. C onstituye series cortas uniform es in sertad as en poesías largas; p o r ejem plo, en la leyenda La azucena milagrosa, del Duque de R iv as27, y en Elvira o la novia del Plata, de Eche­ verría. Es m ás frecuente como verso de com binación en «escalas m étricas» y en las dem ás form as polim étricas; B écquer m u estra en tales usos predilección p o r este v e rs o 28. E n el M odernism o y en la poesía contem poránea tam poco alcanza gran im portancia, si bien no faltan ejem plos aislados, com o en M. M achado (E s la mañana; Mutis), A. Ñ ervo (Sonetino) y F. García Lorca (Canción china en Europa). E n estos casos, com o ya o cu rría en el R om anticism o, es com ún la m ezcla a rb itra ria de los dos tipos. 19 BAE, II, págs. 2-5 en varios lugares, y págs. 605 y sig. 20 Así la letrilla V y XI, BAE, LXIII, págs. 122 y 124. 21 Letrilla XXXIII, BAE, LXI, pág. 420. 22 En las fábulas El naturalista y las lagartijas y La verruga, el loba­ nillo y la corcova, BAE, LXIII, págs. 18 y 23. 23 Así en el himno A Jesús en el sepulcro, BAE, LXIII, pág. 543. 24 Así en la letrilla A mi Musa, BAE, LXIII, pág. 591. 25 BAE, LXIII, pág. 542. 26 BAE, LXIII, págs. 593 y sig. 27 BAE, C, pág. 436. 23 Rimas XII, XV, XVI, XXV, XXIX y otras.

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Clases de versos: el hexasílabo

EL HEXASÍLABO

E l verso hexasílabo, llam ado tam bién verso de redondilla m enor, se p re sen ta en dos variantes rítm icas. 1) E n el tip o trocaico los acentos rítm icos caen en las sílabas im pares. óo óo óo ¿Vuelve el polvo al polvo? ¿Vuela el alma al cielo? ¿Todo es vil materia, podredumbre y cieno? (Bécquer, Rima LXXIII)

2) El tipo dactilico se caracteriza p o r u n acento rítm ico en la segunda sílaba, y la p rim era se considera com o anacrusis. o

óoo

óo

La luz, que en un vaso ardía en el suelo, al muro arrojaba la sombra del lecho. (Bécquer, ídem)

E n series largas de hexasílabos aparecen p o r lo general las dos v arian tes en disposición a rb itra ria (em pleo polirrítm ico). En estos casos predom ina (salvo en los siglos xvi y xvii) el tipo dactilico, llam ado tam bién popular, fren te al trocaico que re­ p resen ta la v arian te culta. Aunque no es un verso im portante, se encuentra, sin em bargo, con b astan te frecuencia.

Resum en histórico: E l hexasílabo de la poesía m edieval latin a co n sta de tres troqueos. E n la poesía francesa, donde acaso se desarrolló p o r p rim era vez siguiendo el m odelo latino, tiene u n c a rá c te r estrictam en te trocaico. E n la antigua poesía provenzal la varian te trocaica que predom ina, se encuentra m ezclada con la dactilica. Es considerable la gran proporción de versos hexasílabos def tipo dactilico que se hallan en la

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poesía gallego-portuguesa. Parece que los prim eros hexasílabos castellanos, que luego se hicieron populares, enlazan directa­ m ente con esta tradición p o r su c a rá c te r predom inantem ente dactilico. El hexasílabo se d a y a en la poesía am étrica m ás antigua. Como forma, m étrica ya consciente lo em pleó p o r p rim e ra vez Ju an Ruiz (p rim era m ita d del siglo xiv) en la s e r ra n a 29 «Cerca la Tablada» (1022 y sigs.) y en los Gozos y los Loores (1642 y siguientes y 1684 y sigs.). El A rcipreste de H ita u sa ya el hexa­ sílabo con u n a casi com pleta corrección silábica, en especial en la serran a m encionada. E n las cantigas, aproxim adam ente u n tercio de los versos son heptasílabos; suponiendo anacrusis bisílaba, estos heptasílabos en tra n en el orden de los hexasílabos de ritm o dactilico. E n el tran scu rso del siglo xv el hexasílabo experim enta u n increm ento considerable, y ocupa el te rc e r lugar e n tre los ver­ sos m ás frecuentes, después del octosílabo y el verso de a rte m ayor. E n el Cancionero de Baena está bien representado en poesías de in sp iración popular; así, p o r ejem plo, en B aena m is m o 30, en V illasan d in o 31, Diego V alen cia32 y otros. F uera de la poesía cu lta se d a con frecuencia com o verso de com binación, y dem u estra entonces u n a m ayor oscilación en el nú m ero de sílabas; ofrecen num erosos ejem plos el Cancionero de Herbera y 3334 y el Cancionero musical de los siglos X V y X V I Lo m ás frecu en te es que aparezca la m ezcla de tipos, au n cuando evidentem ente p redom ina la variante dactilica; en series cortas los tipos se d an en su fo rm a pu ra. De g ra n im p o rtan cia p a ra 2? Como clases de verso se usan sobre todo el hexasílabo o el octosí­ labo; como formas de poesía, el romance, el villancico o la canción me­ dieval. Véase T. Navarro, Métrica, pág. 533. 30 Dczir: «Muy alto rey digno» y Dezir: «Muy alto benigno» (n.° 393 y 395). 31 Cantiga: «Vysso enamoroso» y Dezir: «Señor Juan Ffurtado» (n.° 44 y 148). 32 Cantiga: «Todos tus donseles» (n.°.502). 33 «Soy garridilla e pierdo sazón»; «Que no es valedero»; «Vos soys ia morada»; y otras. 34 Véanse las citas de H. Ureña, Versificación, pág. 32, nota 2; H. Ureña, Estudios, pág. 34, nota 2.

Clases de versos: el hexasílabo

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la h isto ria p o sterio r del hexasílabo resu ltó el em pleo que de él hizo el M arqués de S antillana en la Serranilla de la Vaquera de la Finojosa. El M arqués lo tom ó del Cancionero de Baena, y le dio su lugar definitivo y adecuado en la poesía culta. Debe no tarse, en lo que re sp ecta a la disposición rítm ica, que tan to S an tillan a como, tra s su ejem plo, Ju an del Encina, asp iran al em pleo equilibrado de las dos variantes rítm icas, p o r lo que q u ed a contenido, en cierto m odo, el predom inio del tipo popu­ la r en favor de la v arian te culta. Con el R enacim iento desaparecen en el siglo xvi las form as específicas (serran as, serranillas, discores, etc.), en las que se em pleó h asta entonces el hexasílabo; en cam bio, se desarrolla en los villancicos, rom ancillos y en las endechas cultas que su r­ gieron entonces, y que em pezaban con u n a redondilla m en o r (en hexasílabo); num erosos poetas lo em plearon así. La form a co rrien te es la que m ezcla los dos tipos; sin em bargo, algunos au to res que siguen el ejem plo del M arqués de S antillana, com o Francisco de la T orre, Lucas F ernández y J. de Tim oneda, p re­ fieren la v ariante trocaica. O tros, en cam bio, dan preferencia a la dactilica, y m an tienen el tipo tradicional del hexasílabo; e n tre ellos Álvarez G ato (poeta de transición al Renacim iento), Gil V icente y H u rta d o de Mendoza. La tendencia p referen te p o r la form a trocaica se m anifiesta m ás fu erte todavía en el siglo xvil; así los villancicos, letrillas y rom ancillos de Lope de Vega, Góngora, Lédesm a y Valdivielso. E l hexasílabo tien e en esta época gran popularidad. A parte de las form as m encionadas, se divulga en en d e ch as35 y en redon­ dillas m enores, q ue tienen gran im portancia en la poesía d ra­ m ática. La predilección de los poetas neoclásicos p o r los versos cor­ to s asegura el uso del hexasílabo casi con la m ism a frecuencia; sin em bargo, la v arian te dactilica vuelve a p resen tarse com o antes. Las form as en que se em plea el hexasílabo son esencial­ m en te las m ism as que en los Siglos de Oro. E n tre tantísim os 35 Véanse las endechas del conde de Villamediana, BAE, XLII, pá­ gina 158; y las redondillas de Pedro de Quirós, BAE, XXXII, pág. 421.

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ejem plos, citarem os Mis votos de Sánchez B a rb e ro 36 y La de­ claración de Ju an B au tista A rriaza37, cuyo estudio rítm ico es de interés; en fo rm a m uy po p u lar se p re sen ta la poesía sa tíric a en las llam adas Pasmarotas de T orres V illarro e l38. E n el R om anticism o el uso del hexasílabo dism inuye, pero aún sigue siendo un verso b astan te frecuente, como lo dem ues­ tran , en tre otros, Zorrilla, Avellaneda y B écquer. La fo rm a nor­ m al es la p o lirrítm ica, con frecuencia en la variante dactilica. A p esar de la predilección del M odernism o y de la poesía de época m ás reciente p o r los versos largos, el hexasílabo .ha logrado m antenerse firm e en su uso com o verso de com bina­ ción, al lado del heptasílabo, reanim ado o tra vez p o r la p artición del verso alejandrino. S irvan de ejem plo: R ubén D arío (La dan­ za macabra y Raza), Valle Inclán (Rosa de Belial, Vitrales y otras), V illaespesa (La rueca); de la poesía contem poránea, hay que c ita r a Pedro Salinas y a Jorge Guillén. EL HEPTASÍLABO

El verso h ep tasílabo se p resen ta en dos tipos principales, denom inados según la term inología tradicional yám bico ( ~ - ) y anapéstico (_ „ -). Desde el punto de vista del ritm o, se clasi­ ficarían m ejo r como trocaico (con u n a sílaba en anacrusis) y dactilico (con dos sílabas en anacrusis): El sabio con corona como león semeja, la verdad es leona, la mentira es gulpeja.

O o oo oo

óo oo oo óo óoo óoo

óo óo óo óo

trocaico trocaico dactilico dactilico

(Sem Tob de Carrión)

Cada u n a de las variantes puede continuarse en larga serie de versos, pero, p o r lo general, las dos aparecen com binadas, con predom inio de uno u otro tipo. 36 BAE, LXIII, pág. 587. 37 BAE, LXVII, pág. 47. 38 BAE, LXI, págs. 82-86.

Clases de versos: el hepíasüabo

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De m enos im p o rtan cia son los tipos m ixtos, en los que re ­ cae el acento en la p rim era sílaba. Así se inicia u n período rítm ico de cinco sílabas que puede ten er la disposición de un dáctilo m ás u n tro q u eo (variante A) o al revés (variante B): A Dórida ingrata mía, Hizo el Amor la cuerda.

óoo óo óo óoo óo óo

[-]

(Gutierre de Cetina, Anacreóntica: «De tus rubios cabellos») B

Islas blancas y verdes flotan sobre la niebla.

óo óoo óo óo ooo óo

(Francisco Vighi, Amanecida en Peña-Labra)

La v arian te B sólo se usa en form a carente de autonom ía, d en tro del h ep tasílabo de uso polim étrico, condicionado p o r encabalgam iento. La v ariante A tiene, p o r lo general, la m ism a función, pero p o r su acento claro en la c u a rta sílaba obtuvo en el M odernism o lim itad a autonom ía rítm ic a 39.

Resumen histórico: D ocum entado desde San Am brosio de M ilán com o u n a fo rm a del dím etro yám bico, especialm ente en la poesía hím nica latina, en E spaña, com o en Provenza, F ran ­ cia e Italia, el h ep tasílabo es uno de los versos m ás antiguos. E n E sp añ a aparece, sin em bargo, desde el principio, b ajo influen­ cia ex tran jera. T anto el heptasílabo español com o su correspon­ diente francés, el hexasílabo, son de origen discutido, y no se explican satisfacto riam ente p artiendo de u n a procedencia única. ■ Al lado del posible origen latino, hay que ten er en cuenta según sea el género literario , época y tipo de verso, una posible proce­ dencia desde el alejan drino (por em ancipación de los hem isti­ quios), v tam b ién desde los decasílabos francés y provenzal (correspondientes con el endecasílabo italiano), que tienen la disposición 4 + 6 40. 39 Comp. el ejemplo de Salvador Rueda, «Qué viejecita eres», citado por T. Navarro, Métrica, pág. 497. 40 Comp. Suchier, Verslehre, págs. 72 y sig. El verso de seguidilla es, VERSIFICACIÓN ESP. —

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Manual de versificación española

I. E l heptasílabo se en cu en tra p o r p rim era vez en las j archas que se sitúan en los siglos x i y x n ; y, sin ded u cir con­ clusiones del testim onio, resu lta u n a clase de verso que p re­ dom ina en estas com posiciones. El hem istiquio de siete sílabas, m ás claram ente definido, se halla com o la fo rm a fundam ental en los can tares de gesta de los siglos x n y XIII. El Poema del Cid y el de Roncesvalles m uestran, según los cálculos de Menéndez Pidal, u n 39 % de heptasílabos fren te a 24 % y 26 % res­ pectivam ente de octosílabos, que es el verso que m ás cerca le sigue en com petencia. E n el siglo siguiente se produce en este género de poesía u n cam bio paulatino en favor del octo­ sílabo 41. Un desarrollo paralelo puede observarse tam bién en las de­ m ás poesías juglarescas. H asta el últim o tercio del siglo x m , el heptasílabo y el eneasílabo son las form as fundam entales de los versos aún fluctuantes; así, p o r ejem plo, en el Misterio de

los Reyes Magos, María Egipciaca, Libre deis tres Reys de Orient y en la Disputa del alma y el cuerpo. E l Debate de Elena y María (hacia 1280) m arca la evolución hacia el predo­ m inio del octosílabo ( 2 9 %) sobre el heptasílabo (27 % ) 42. El heptasílabo alcanza su m ayor corrección silábica y su m ás am plia difusión en la E d ad M edia com o hem istiquio del verso alejan d rin o en la cu ad ern a vía del m éster de c le re c ía 43. Sin em bargo, salvo en Berceo, está expuesto, unas veces m ás y o tras m enos, a la com petencia del octosílabo, que re su lta se r eviden­ tem en te u n a fo rm a de m ás arraigo. De ahí que desde el últim o

por su carácter, amétrico; bajo el influjo del heptasílabo italiano, desde Calderón se regula estrictamente como una combinación de heptasílabos y pentasílabos. Aquí no se tiene en cuenta, puesto que no representa un tipo de heptasílabo, sino una forma descompuesta de un verso largo fluctuante. Véase más adelante la seguidilla. 41 La proporción de octosílabos y heptasílabos es en Los Infantes de Lara el 32 % ; 28 %, y en el Cantar de Rodrigo el 31 % : 30 %. 42 Sólo en Razón de Amor (hacia 1205) el octosílabo prevaleció ante­ riormente al heptasílabo. 43 Para más detalles, véase más adelante el tetradecasílabo (alejan­ drino) y la cuaderna vía.

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tercio del siglo x m el heptasílabo ceda o bien p o r extenderse cada vez m ás la ten d en cia al uso del octosílabo en el hem istiquio alejan d rin o de la poesía del m ester de clerecía, o bien porque se use cada vez m enos dicho heptasílabo y el verso alejandrino. Un ejem plo característico nos ofrece la Historia troyana polimétrica, en la cual sólo dos pasajes relativam ente c o r to s 44 están escritos en heptasílabos y alejandrinos respectivam ente, de m a­ n era que en to d a la extensión de la o b ra se en cu en tran sola­ m ente ciento ochenta heptasílabos fren te a m ás de m il octo­ sílabos. E l auge del heptasílabo com o verso cortó autónom o se halla en las seiscientas ochenta y seis redondillas de los Proverbios morales de Sem Tob, hacia la m ita d del siglo x i v 45. Casi al m ism o tiem po aparece., sin alcanzar gran im portancia, en las m áxim as del Conde Lucanor (1342) de don Ju an M anuel y én el Libro de buen amor del A rcipreste de H ita. Ju an Ruiz lo em plea com o hem istiquio del álejandrino (en u n a relación de 1 a 5 con respecto al octosílabo); y com o verso de com binación apa­ rece tam bién, de m an era autónom a, en Los que la ley avernos (1059-1066). A fines del siglo xiv term ina el p rim e r período en la historia del heptasílabo, y com o verso corto cae en desuso; n i el Can­ cionero de Baena ni los dem ás C ancioneros del siglo xv y de principios del xvi lo em plean; de la m ism a m an era p ierde su im p o rtan cia com o hem istiquio del alejandrino, ya anticuado, del m ester de clerecía. Según M. P id a l46 la p érd id a del uso del heptasílabo antiguo es debida a dos razones fundam entales: 1) A p e sa r d e sU an ti­ güedad, el h ep tasílabo no h a sido u n verso tradicional, sino que estuvo siem pre condicionado p o r la influéncia francesa; p o r esto se le tuvo com o u n verso extraño y no logró m antenerse ju n to al octosílabo popular. 2) A e sto 'h a y que añ ad ir los efectos de u n proceso lingüístico; desde fines del siglo x m desaparece 44 Las partes IV y V en la edición de M. Pidal. « BAE, LVII, págs. 331-372. 44 Romancero I, Madrid, 1953, cap. IV, § 3.

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cada vez m ás el intenso em pleo de la apócope y de la contrac­ ción, que p o r influjo francés, árab e y catalán h u b iera podido inclinar la lengua lite ra ria de C astilla hacia un ca rác te r oxítono. Con esto el español recobró tam b ién en la lengua poética la acentuación pred o m inantem ente paroxítona que es la m ás apro­ piada p a ra el ritm o del octosílabo. II. E n el segundo período de su h isto ria el heptasílabo es u n a im p o rtació n de Italia. Como pie quebrado del endecasílabo italiano en la canción p e tra rq u ista y en o tras form as italianas, se em plea reg ularm ente, a veces m ás, a veces m enos, desde Boscán. E n su fo rm a autónom a aparece acaso p o r p rim e ra vez en la poesía Anacreóntica, de G u tierre de C etin a47, esc rita en form a de rom ancillo, que parece im ita r u n m odelo italiano h asta ah o ra desco n o cid o 48, y es de fecha m uy an terio r al año 155449. Así este uso precede a la renovación del heptasílabo realizada p o r la Pléyade b ajo Joachim Du B ellay (La chanson du vanneur de blé, 1558) y R onsard, tan im p o rtan te p a ra la poesía occiden­ tal. E ste p rim e r in ten to español no tuvo probablem ente ningún efecto. Los h eptasílabos sin rim a en las dos tragedias de Jeró­ nim o B erm údez (1577) que tra ta n de Inés de C astro, siguen m uy de cerca m odelos portugueses e ita lia n o s50; y la oda en h ep ta­ sílabos de Francisco de la Torre, «Dafnis, estas p asio n es» 51 (ha­ cia 1580), em p aren tad a p o r su tem ática con ellas, tiene u n a fo rm a com pletam ente d istin ta (cuatro estrofas de quince ver­ sos, sin rim a). Ju nto a esto, el heptasílabo p ersiste h asta los últim os años del siglo xvi, en que G óngora aparece con algunas poesías escritas en este verso 52; en este período sólo m uy aisla-

47 BAE, XXXII, págs. 43 y sig. « Véase A. M. Withers, The sources of the poetry of Gutierre de Ce­ tina, «Publicatíons of the Univ. of Pennsylvania», Philadephia, 1923. 49 R. Lapesa, Gutierre de Cetina; Disquisiciones biográficas. «Estudios Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington». Wellesley, Mass., 1952, páginas 311-326. so Véase Morley, RFE, XII, 1925, pág. 398. 51 CC, 124, pág. 35. 52 La más temprana de las fechables es del año 1594, y es una queja de muerte; BAE, XXXII, pág. 532 («Moriste, Ninfa bella»).

Clases de versos: el heptasílabo

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dam ente se en cu en tran poesías escritas p o r entero en heptasíla b o s53. E steb an M anuel de Villegas inicia u n b rillan te increm ento en el uso del heptasílabo a principios del siglo x v n con sus poesías anacreónticas y traducciones (en p arte, del m ism o Anac re o n te )54; tan to p o r el asunto com o p o r la disposición polirrítm ic a de estos heptasílabos se echa de v er el influjo del italiano Gabriello C hiabrera (1552-1638), el cual, inspirándose en la Pléyade, y especialm ente en R onsard, puso de m oda en su p a tria el settenario autónom o, que h ab ía caído en olvido d u ra n te largo tiem po. Las «barquillas» en La Dorotea (1632) de Lope de Vega señalan o tro p eríodo en l a . h isto ria del heptasílabo. E l nom b re viene (com o en el caso de la lira) de la p alab ra que sirve de tem a a la poesía y que aparece en el p rim e r verso («Pobre b arq u illa mía»). Lope m ism o llam a a estas poesías en heptasílabos, escritas en form a de rom ancillo, u n as veces ende­ chas, y o tras, idilios piscatorios. E n ellas se aú n a la disposición básica de la endecha tradicional (h a sta entonces de seis sílabas) con el heptasílabo, preferido desde Villegas p a ra la poesía c o rta in sp irad a en la Antigüedad; la poesía elegiaca siguió así h a sta en tra d o el siglo xix. E n cuanto al ritm o en Lope predom ina el trocaico, el m ism o que luego u sa n los neoclásicos, y en m ay o r grado los rom ánticos. E n los volúm enes de la «B iblioteca de A utores Españoles» dedicados al siglo x v m , se halla u n cuadro de la am plia difu­ sión del heptasílab o en endechas, letrillas, odas, rom ances y octavillas agudas, nuevam ente restablecidas, en A rjona, Arriaza, M eléndez Valdés, M oratín, Dionisio Solís, V aca de Guzm án y otros. E n el R om anticism o el heptasílabo sigue siendo u n verso bastan te frecuente, especialm ente en las poesías polim étricas, com o leyendas, escalas m étricas y octavillas, entonces de m oda. Los neoclásicos, tra s el ejem plo de M etastasio, h ab ían enri­ quecido la disposición rítm ica de este verso con las teripina53 Citas en T. Navarro, Métrica, pág. 211, nota 35. M BAE, XLII, págs. 552 y sigs.

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d o n e s agudas; siguiendo m odelos italianos, tam b ién se u san esd rú ju lo s (sin rim a) en Z orrilla y en-otros. E l M odernism o renovó el cultivo del alejandrino polirrítm ico, y esto tra jo q u e se volvieran a u sa r los heptasílabos en usos polirrítm icos, que desde el Neoclasicism o h ab ían quedado arrinconados. Algunos ejem plos se en cuentran en casi todos los po etas de la época (M artí, U nam uno, A. M achado, Lugones, Darío, Valencia), sin que, sin em bargo, el heptasílabo pueda con sid erarse com o verso de uso frecuente. E n el siglo xx el heptasílabo recibe u n nuevo im pulso, co m parable al del período neoclásico, convirtiéndose, en cuanto a la frecuencia de su uso, en el verso m ás im p o rtan te d e la m é­ tric a regular. Salinas y Guillén vienen a ser los rep resen tan tes m ás notables; y tam b ién G arcía L orca y m uchos o tro s lo em ­ p lean b astan te en variadas form as de estrofa, algunas nuevas. B ibliografía : Marcel Bataillon, Avénement de la poésie heptasyllabique moderne en Espagne, «Mélanges dhistoire littéraire de la Rénaissance offerts á Henri Chamard», París, 1951, págs. 311-325,

EL OCTOSÍLABO

E l octosílabo (llam ado tam bién verso de arte real, verso de­ a rte m enor, y verso de redondilla m ayor) es el verso m ás apre­ ciado y m ás extendido en la lite ra tu ra española, e n la que se considera com o el verso nacional y, consecuentem ente, tam bién e n la hispánica. C ualquier asunto le conviene, y p o r esto se le em plea en todos los géneros, en la poesía lírica, d ram ática y didáctica. P or la lib ertad de su reducida oscilación silábica y en la fo rm a doble (8 + 8), pasa tam bién al cam po de la poesía épica com o verso del rom ance (pie de rom ance). Los h eptasí­ labos y eneasílabos, nuevam ente reanim ados desde el M odernis­ m o, h an reb asado algo al octosílabo en la poesía artístic a de los ú ltim o s seten ta años; p ero en la poesía popular de E spaña e H ispanoam érica h a conservado h a sta hoy su firm e vigor. Según el concepto tradicional, el octosílabo, com o los dem ás versos cortos, tiene u n solo acento realm ente indispensable, que

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en la term inación llan a cae, como es bien sabido, en la penúl­ tim a sílaba: «El verso de redondilla m ayor se com pone de ocho sílabas, de las cuales la séptim a será siem pre larga, y la octava b rev e» 55. P artiendo de esta definición, la re sta n te disposición rítm ica es m uy libre y variada. Como u n verso de esta exten­ sión tiene norm alm ente, p o r lo m enos, o tra sílaba tónica, apa­ recen cinco form as fundam entales, según en cual de las cinco p rim eras sílabas caiga este claro acento de palabra: en en en en en

la la la la la

1.* sílaba: 2.* sílaba: 3* sílaba: 4.“ sílaba: 5.* sílaba:

mira por los capitanes las huestes de Don Rodrigo el caballo de cansado sus enemigos vencían que te lo demande el diablo

Tam bién cabe u n a sexta form a con u n solo acento al final de verso: y sin conmiseraciones56

E stas son las form as fundam entales, que a su vez p o r el efecto de otros acentos pueden ofrecer u n a extensa variación. E n su estudio El octosílabo y sus m odalidades 57 T. N avarro h a dem os­ tra d o que existen sesenta y cu a tro variantes prosódicas del octosílabo, que red u ce a tres tipos rítm icos fundam entales. 1) El tipo trocaico tiene el acento característico en la ter­ cera sílaba; em pieza, p o r tanto, con anacrusis de dos sílabas y el período rítm ico que sigue com prende dos tro q u e o s 58: 55 Rengifo, Arte poética española, cap. IX. En este sentido se expresa decididamente S. G. Morley, A note on the Spanish octosyllable, MLN, XLI, 1926, págs. 182-184. 56 Estos ejemplos, escogidos por E. Martínez Tomer (El ritmo interno en el verso de romance, «Bulletin of the Juan Luis Vives Scholarship Trust», II, Londres, abril 1946, págs. 14 y sigs.), se citan según M. Pidal, Romancero I, pág. 91. Julio Saavedra Molina (El octosílabo castellano, AUCh, CU, 1944, págs. 65-229; y también como libro, Santiago de Chile, 1945) ofrece abundante material documental en su estudio de conjunto. 57 «Estudios Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington», Wellesley, Mass., 1952, págs. 435455. 58 Como expusimos antes en la pág. 28, el segundo pie no tiene que iniciarse por un manifiesto acento en el período rítmico.

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Manual de versificación española oo óo óo óo El aroma de su nombre, el recuerdo de sus ojos,

[...] (M. Machado, La lluvia)

Si se tienen en cu en ta los posibles acentos de palabra, el tipo trocaico tiene tre in ta y u n a variantes. Como form a especial de este tipo m encionarem os los octo­ sílabos con cesura. E n general suelen se r m uy raros, y se in tro ­ d u jero n tra s el ejem plo de la poesía A Matilde, de E sp ro n c e d a 59. P ara re sa lta r la intención de esta disposición del verso, E spron­ ceda los ad o rn a con rim a interior: Amorosa blanca viola pura y sola en el pensil, embalsama regalada la alborada del abril.

2) E l tipo dactilico se caracteriza p o r su acento rítm ico en la p rim era sílaba, y la te rc era re su lta entonces átona. El período rítm ico, que com prende seis sílabas, consta de dos dáctilos: óoo óoo óo Vuélveme, vuélveme, moro (Zorrilla)

Son posibles doce variantes prosódicas. 3) E s característico de los dos tipos m ixtos el acento rít­ m ico en la segunda sílaba; este acento relega la p rim era sílaba a anacrusis e inicia, al m ism o tiem po, u n período rítm ico de cinco sílabas. Las diferencias en tre am bos tipos se dan p o r la sucesión de los pies de verso en el in te rio r del período rít­ m ico: Tipo m ixto A: troqueo + dáctilo: o óo óoo óo Allí la altiva palmera (Zorrilla) 59 En relación con otro asunto, S. G. Morley, ob. cit., págs. 182-184.

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Tipo m ixto B: dáctilo + troqueo: o óoo óo óo Y dándole su caballo (Zorrilla)

Los tipos m ixtos (A y B) conocen diecinueve variantes prosó­ dicas en total. Los m encionados tipos fundam entales y sus va­ rian tes pueden em plearse librem ente en u n a m ism a poesía, y así se logra una g ran variedad rítm ica y de m atización expre­ siva; y pocas veces se dan poesías escritas enteram ente en un solo tipo rítm ico. La fo rm a norm al es, pues, el octosílabo polirrítm ico , con la com binación libre de los distintos tipos funda­ m entales, dentro de la serie de estos versos. E sta lib ertad re su lta posible p o r el hecho de que los períodos rítm icos en cada uno de esto.s tipos fundam entales tienen aproxim adam ente la m ism a d u ra c ió n 60, y esto h a quedado com probado con experiencias realizadas m idiendo estos versos. D em ostrarem os la disposición p o lirrítm ica de los tre s tipos fundam entales con ejem plos de un rom ance de Góngora: Cuatro o seis desnudos hombros De dos escollos o tres Hurtan poco sitio ál mar, Y mucho agradable en él. Cuánto lo sienten las ondas Batido lo dice el pie, Que pólvora de las piedras La agua repetida es. [...]

óo óo = trocaico óo óoo ó = mixto A OO óo óo ó = trocaico o óoo óo ó = mixto B óoo óoo óo = dactilico o óoo óo ó = mixto B o óoo OO óo = mixto B OO óo óo ó = trocaico OO

ÓO

o

(Góngora, BAE, XXXII, pág. 510)

Cada un o de los tre s tipos fundam entales tiene u n a facultad expresiva propia, y esto hace que resu lte adecuado p a ra deter­ m inadas funciones. E l octosílabo trocaico p resen ta u n a dispo­ sición sim étrica; su período rítm ico com prende sólo cuatro sílabas, y es, p o r ta n to , el m ás corto; su ritm o es lento y equi­ no M. J. Canellada de Zamora, Notas de métrica: Ritmo en unos ver­ sos de romance, NRFH, VII, 1953, págs. 88-94.

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librado. P o r eso sirve p a ra las narraciones, con tal que no sean relaciones em otivas, y p a ra los tem as líricos. El tipo dactilico, en cambio, em pieza con un acento rítm ico en la p rim era sílaba, y en su período rítm ico se acum ulan seis sílabas; da la im pre­ sión de energía e in quietud y se em plea p a ra situaciones agi­ tadas, exclam aciones enfáticas, gradaciones em otivas, expresar órdenes y en circunstancias sim ilares. Los tipos m ixtos son m ás flexibles, y sirven, sobre todo, p a ra el diálogo; así ocurre con las series de largos parlam entos en octosílabos del teatro, nacional. Claro que lo dicho son sólo orientaciones generales, y los estudios sistem áticos que relacionan la disposición rítm ica y el contenido están todavía en sus com ienzos61. El em pleo de los distintos tipos, sin em bargo, no siem pre está determ inado p o r la tendencia hacia la variedad, ni tam poco p o r el contenido; com o dem ostrarem os en el resum en histó­ rico, el octosílabo tiene u n a historia larga y variada, en cuyo tran scu rso cada época p refiere u n a u o tra form a com o fun­ dam ental. En lo que resp ecta a la frecuencia de uso, el tipo trocaico ocupa casi siem pre el p rim er lugar den tro del em pleo polirrítm ico, desde finales del siglo x m h asta el R enacim iento. A bas­ ta n te d istancia le sigue, en p rim er lugar, el tipo m ixto (con sus dos variantes); luego, el dactilico, que en conjunto no alcanza el po rcen taje del tipo trocaico en las poesías p olirrítm icas en octosílabos. Debido a este predom inio, el tipo trocaico recibe adem ás los nom bres de octosílabo trocaico, trovadoresco e italiano; las dos ú ltim as denom inaciones aluden al influjo de m odelos ex tran jero s. E n Alem ania se conoce este tipo b ajo el n om bre de spanische Trocháen y Romanzenvers.

Resumen histórico: Como fundam ento latino del octosílabo español se considera el tetrá m e tro trocaico ~ ^ _____w / / 61 Resultados de investigaciones, referencias y sugestiones en Frank O. Reed, The Calderonian octosyllable, «Univ. of Wisconsin Studies in Language and Literature», Madison, Wisc., 1924, págs. 73-98. T. Navarro, El octosílabo y sus modalidades, ob. cit., págs. 441 y sigs.; Métrica, pág. 47 y en varios lugares. Comp. también E. Martínez Tomer, ob. cit., págs. 14 y sigs.

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________ __ _ w); pasando este verso de la e stru c tu ra cu a n titati­ va a la rítm ica, y usado en la recitación m usical, se caracteriza p o r u n acento fijo en la séptim a sílaba de cada hem istiquio. E n este caso es poco im p o rtan te si se p a rte de la form a c a ta lé c tic a 62 o a c a taléc tica63, p o rq u e el paso de la u n a a la o tra se realiza de m an era natu ral, especialm ente en el canto, acentuando en cad a caso las sílabas de las palabras proparoxítonas al térm ino del verso: a) Apparebit repentina

dies magna

b) dómini [o dominí]

(Monumenta Germaniae Histórica, Poetae aevi Carolini, IV, fase. II, pág. 507)

De esta m anera, el segundo hem istiquio de la v arian te cata­ léctica, que en u n principio, según la m anera de c o n tar las sílabas en español, pudo ser (a) un hexasílabo con term inación esd rú ju la, se convierte (b) en octosílabo agudo. E sta particu la­ rid ad acen tu al de la v arian te cataléctica parece p e rsistir en la predilección de los rom ances m ás antiguos p o r la asonancia agu­ da; au n en el caso de que no hu b iera existido en latín la varian­ te plena o acataléctica, prefiguradora del octosílabo llano, la fo rm a p aro xítona del octosílabo h u b iera podido desarrollarse de m an era d irec ta de la fo rm a aguda. E l em pleo del tetrá m e tro trocaico en canciones satíricas de los soldados rom anos d em uestra que este verso e ra popular ya en los tiem pos clásicos. Desde San Agustín aparece en la poesía litúrgica, y está abundantem ente docum entado en la li­ te ra tu ra m edieval la tin a 64, tam bién en E s p a ñ a 65. Hay, p o r tanto, razones p a ra en ten d er que este verso influyó en la poesía en lengua vulgar.

62 Esto es, incompleto en el último pie de verso: Pange lingua gloriosl corporis mysterium. 62 Esto es, completo en el último pie de verso: Abundantia peccatorum solet fratres conturbare (San Agustín, Psalmus contra partem Donad) & Véase Ant., VI, págs. 109 y sigs. 65 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 106.

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E l octosílabo doble o épico (llam ado p o r N ebrija el pie de ro m a n c e )66 se o b ten ía m anteniendo la conciencia de que los dos fo rm aban un id ad de verso, m ientras que los hem istiquios inde­ pendientes fo rm aro n el octosílabo sim ple o lírico. P or lo general, se supone que sólo el octosílabo lírico, p o r su carácter trocaico, pro ced e del tetrá m e tro . E n lo que se refiere al rom ance com o verso y com o estrofa, hay m uchas opiniones sobre su antigüe­ dad, origen y procedencia. H ay que b u sca r la razón de tales divergencias en que los rom ances sólo se tran sm itie ro n en fo rm a m an u scrita desde tiem pos tard ío s de su historia: «El rom ance lo conocem os cuando se acerca al térm ino de su evolución hacia el m olde silábico, y la cesu ra se está convirtiendo en pausa, di­ solviéndose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula­ rizarse b ajo la influencia del octosílabo lírico » 67. Del p u n to de v ista que se ad o p te en cuanto a los rom ances com o género poé­ tico (al que llam arem os R om ancero), depende el juicio sobre las cuestiones relacionadas con el origen del verso del R om an­ cero y del octosílabo. Foulché-Delbosc, D. C. C larke y o tro s, lo co n sideraron com o u n a creación relativam ente tard ía, y creye­ ro n que no serían m ás antiguos que su trad ició n m anuscrita. En este caso hay que su p o n er el origen lírico de los rom ances, viendo, p o r tan to , en el versó del R om ancero, el heptasílabo provenzal o francés que pasó a Castilla, especialm ente a través de la escuela gallego-portuguesa. La opinión contraria, re p re­ sen tad a sobre todo p o r los investigadores españoles, se fu n d a en p a rtic u la r en el ca rác te r épico de los rom ances m ás anti­ guos; ellos señalan su condición de verso largo, la asonancia y la fluctuación silábica, p a ra deducir de esto que el verso del R om ancero pertenece a la m ism a trad ició n p o p u lar del verso 66 Continuaciones del tetrámetro trocaico en versos largos en uso lí­ rico se documentan por primera vez en las tres poesías de Companho de Guillermo IX (1070-1127), dejando aparte las jarchas cuya antigüedad no puede fijarse exactamente: C'ambedui me son jurat e plevit per sagramen (verso 27 del Vers que comienza: Companyo, faray un vers tot covinen). Véase Stengel, Verslehre, S 72. G. Lote (Histoire du vers frangais, II, París, 1951, págs. 53 54) señaló su poca importancia en Provenza y Fran­ cia en comparación con España. « H. Ureña, Versificación, pág. 15.

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am étrico del Poema del Cid, re p resen ta n te de u n a situación m ás antigua. Si se rem onta h asta los tiem pos de R om a esta trad ició n popular, entonces este verso se funda posiblem ente en el tetrá m e tro trocaico, que es el verso m ás largo de la poesía p o p u la r latina; u sado con descuido en boca del pueblo, h a b ría acabado p o r p e rd e r su carácter trocaico y el núm ero fijo de sílabas, conservando de esta m anera sólo la disposición en dos hem istiquios, cuyo fin se m arcaría p o r u n fu e rte acento rítm i­ co. La regularización m ás precisa (si bien no rigurosa) del ver­ so del R om ancero fren te al del Poema del Cid se explicaría com o resultado de u n a nueva m anera de p re se n ta r la o b ra al público valiéndose de su entonación m elódica en lugar del reci­ tado. Además hay que ten er en cuenta el influjo del tetrá m e tro trocaico «culto» de los him nos eclesiásticos, y finalm ente el del octosílabo lírico de procedencia p o p u lar o gallego-portuguesa. E n el resum en siguiente de la h isto ria del octosílabo se co n sid erará h asta q ué p u n to puede tenerse com o verso español au tó cto n o y qué m odelos ajenos h an podido co n trib u ir a su desarrollo. Los descubrim ientos e investigaciones de los últim os años han puesto de nuevo en discusión la procedencia del octo­ sílabo español. C ontra la opinión, predom inante sobre todo en la investigación ex tra n jera, de que E spaña h ab ría recibido el octosílabo de Provenza y de F rancia a través de la poesía gallegoportu g u esa, existen p ru eb as que son de m ucho peso, si no irre ­ futables; y los estudios, en p a rtic u la r los de M. Pidal, y los aná­ lisis rítm icos de T. N avarro, lo d em u estran así. Los criterios que defienden esta opinión son: I.

II.

La g ran an tigüedad del o cto sílab o 68, ju n to con la po­ p u larid a d q ue le es pro p ia desde los comienzos de su uso. E l gran vigor que d em u estra el continuo aum ento en la difusión de este verso d u ra n te la E dad Media, y 63

63 El heptasílabo provenzal aparece en uso independiente por primera vez acaso en Cercamon, Car vei fenir a tot dia (Jeanroy, Origines, n.° VII). El heptasílabo francés no puede documentarse antes del siglo xil. Comp. Suchier, Verslehre, pág. 71.

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II I.

su ex trao rd in aria resistencia fren te a todas las inno­ vaciones h a sta fines del siglo xix, y su revitalización en el actual. Su organización rítm ica, d istin ta de la disposición rig u ro sam ente trocaica de su paralelo, el heptasílabo francés-provenzal.

He aq u í ah o ra el exam en detenido de los tres puntos: I. E l octosílabo es de los versos m ás antiguos de la poesía española. E n las jarch as de fines del siglo x i y p rim era m itad del siglo x n , aparece ya com o el rival m ás fu erte del heptasílabo, som etido éste a influjos ajenos; y m ás im p o rtan te toda­ vía que su docum entación en los testim onios m ás antiguos, es la m anifestación de su carác te r autóctono e n tre el pueblo espa­ ñol. En las ja rc h a s se en cu en tran dos estrofas de cu a tro versos, cuyo nú m ero de sílabas parece ser en teram en te correcto; u n a de ellas es u n a evidente m anifestación de poesía a rtístic a p o r el em pleo del eneasílabo y de las rim as consonantes; la o tra, en cam bio, está escrita en octosílabos, y no tiene rim a conso­ n ante sino asonante, sólo en las líneas pares. El texto, según M enéndez Pidal, dice así: Garid vos, ay yermaniellas, com’ contener a mieu malí, sin el habib non vivreyu advolaréi demandan ®.

P o r el asu n to y la disposición m étrica nó cabe du d a de que esta estro fa de cu atro versos tiene ca rác te r p o p u la r*70. El uso

*9 Romancero I, pág. 86. 70 Comp. en cambio H. Lausberg, ASTNS, 192, 1956, págs. 208-209, y W. Ross, Sind die Hargas Reste einer frühen romanischen Lyrik?, ASTNS, 193, 1957, págs. 129-138. Mediante una diferenciación más matizada, Walter Mettmann, en Zu'r Diskussion über die literargeschichtíiche Bedeutung der mozarabischen jarchas, RF, 70, 1958, págs. 1-29, ocupa una posición mediadora. Comp. sobre el conjunto de las cuestiones: Klaus Heger, Die bisher veroffentlichten Harpas und ihre Deutungen. Anejo CI de la ZRPh, Tübingen, 1960. Véase también: estribóte.

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correcto del verso y la disposición claram ente estrófica indu­ je ro n a M. Pidal a ver en esta estrofa de cuatro versos el testi­ m onio de u na poesía lírica en octosílabos, d esarrollada y di­ vulgada a fines del siglo xi y comienzos del xxi, que se b asaría en el octosílabo com o verso autóctono ya po p u lar en tiem pos preliterario s; y en el desarrollo de esta teoría, se re m o n ta h a sta los tiem pos la tin o s 71. Dos hechos apoyan, adem ás, el ca rác te r autóctono del oc­ tosílabo. Varios investigadores han com probado antes y ahora la tendencia de la p ro sa española hacia el ritm o del octosílabo, y esto p erm ite ver en este verso «el m etro m ás co n n atu ral al id io m a» 72. Finalm ente, la adm isión, p o r principio, de la sina­ lefa en el octosílabo, incluso en el del m ester de clerecía, puede serv ir p ara afirm ar su ca rác te r p o p u la r73. II. La ex trao rd in aria vitalidad que el octosílabo español d em u estra en todas las épocas de su h istoria, es igualm ente indicio de su procedencia autóctona. Ni el fuerte influjo fran ­ cés que su friero n los cantares de gesta en los siglos x n y x m , ni la en tra d a de form as italianas en la época del Renacim iento, h an podido dejarlo de lado en el aprecio del pueblo español. A pesar de que en el Poema del Cid y en el Roncesvalles pred o m in an los hem istiquios en heptasílabos sobre los octosí­ labos (39% : 24 % y 39% : 26% , respectivam ente), en Los Infantes de Larg y en el Cantar de Rodrigo (siglo xiv) los he71 Cantos románicos ancLalusíes (continuadores de una Urica latina vulgar), BRAE, XXXI, 1951, págs. 187-270. Sin embargo, respecto a esta argumentación no puede ocultarse que las jarchas, en lo que se refiere a la métrica, no son testimonios seguros, porque de un lado no sabemos si los poetas árabes y judíos adoptaron realmente inalteradas estas par­ tes románicas de la poesía (incluso en el caso de que ellos fueran los autores); por otra parte, se corre el peligro de alterar el número de sí­ labas en la transcripción de los alfabetos extraños, aparte de las dificul­ tades del desciframiento. Los octosílabos muy correctos en las jarchas tienen que parecer sospechosos, si se tiene en cuenta la fecha tardía en que este verso se hizo estrictamente métrico. 72 Comp. M. Pidal, Romancero I, pág. 84, nota 6; T. Navarro, El grupo fónico como unidad melódica, RFH, I, 1939, págs. 3-19. 73 Comp., J. Cano, La importancia relativa del acento y de la sílaba en la versificación española, RR, XXII, 1931, pág. 232.

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m istiquios en octosílabos ya vencen el predom inio de los heptasílabos (32 % : 28 % y 31 % : 30 %, respectivam ente). A p a r­ tir del últim o tercio del siglo x m , el octosílabo se propaga tam bién p o r la poesía juglaresca de asunto diferente del épico, después de h ab e r Sido ya hacia 1205 el verso predom inante en la Razón de Amor. El m ism o m e ste r de clerecía abandona después de la m itad del siglo x m la corrección silábica de los versos alejan d rinos de Berceo, y cede al avance del he­ m istiquio de octosílabos. La Historia troyana polimétrica (de hacia 1270) contiene m ás de m il octosílabos, fre n te a tan sólo ciento ochenta heptasílabos. El Libro de buen amor (13301343) y el Rimado de Palacio (1385-1404) en el estado actual de su tran sm isió n m an u scrita m u estran la infiltración del he­ m istiquio de octosílabos en el verso alejandrino de la cuader­ n a v ía 74. El Poema de Alfonso X I, de fines del siglo xiv, ofrece, a p esar de su contenido épico, estrofas de cu atro versos octosílabos de carác te r lírico (abab) con irregularidades silá­ bicas, y ocasionalm ente con asonancias. El octosílabo en la o b ra del A rcipreste de H ita se acerca a la corrección silábica; en López de Ayala y en el Cancionero de Baena las fluctua­ ciones silábicas son b astan te escasas. E l M arqués de S antillana lo perfeccionó, y en el siglo xv in u n d a verdaderam ente la lírica española elim inando casi p o r com pleto a su antiguo rival, el heptasílabo. Con esto consigue convertirse en el verso nacional de los españoles. H em os visto que el octosílabo se increm enta d e m odo continuo h a sta el siglo xv, y llega h asta nu estro s días, y que los versos venidos de fu e ra (el heptasílabo, el eneasílabo del m ester de clerecía, el alejandrino y el de a rte m ayor, etc.) acusan u n a existencia breve. Por tan to , la razón de vitalidad del octosílabo puede explicarse p o r su procedencia autóctona. II I. E sto no significa que el octosílabo haya dejado de reci­ b ir influjos ajenos en el tran scu rso de su desarrollo. Los resu l­ tad o s experim entales sobre las tendencias rítm icas del octosí74 H. H. Amold, The Octosyllabic 'cuaderna vía’ of Juan Ruiz, HR, VIII, 1940, págs. 125-138. Sobre el Rimado de Palacio, véase también más arriba, página 56.

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labo en las d istin tas épocas de la lite ra tu ra española, que Tom ás N avarro ofrece en su Métrica, parecen adecuados p a ra distin­ gu ir en tre los com ponentes autóctonos y los ajenos. E n los prim eros tiem pos de la poesía española, el octosílabo es el verso prin cip al de la lírica fluctuante. Se le em plea en usos rítm icos, y n inguna de las tre s form as fundam entales pre­ dom ina sobre las o tras. F rente al desarrollo posterior, resulta so rp ren d en te la gran proporción de los tipos m ixtos y dactili­ cos. E stas form as p arecen hab er sido en E spaña las prim itivas del octosílabo estrictam en te autóctono, que se continúa tam bién p o r b ajo del tipo trocaico, en u n a proporción d istin ta en cada época. El tipo trocaico, que, p o r lo general, es m ás ta rd e la v arian te que predom ina, fue descubierto y cultivado conscien­ tem en te p o r el m ester de clerecía. El p rim er testim onio nos lo ofrece la Historia troyana; de sus m ás de m il octosílabos, un 60 % es trocaico. Algo parecido, e incluso m ás favorable para el tipo trocaico, se en cu entra en la cantiga Em un tiempo cogi ■flores15, de Alfonso X I (65 %), y en las poesías líricas del Ri­ mado de Palacio (m ás del 60 %). El que la form a trocaica se convirtiera, de p ro n to , en el tipo fundam ental del m ester de clerecía (que como escuela poética se a b re a influjos venidos de fu e ra en o tras cuestiones), confirm a la suposición de que en este caso se recib iera la influencia del verso análogo de los trovadores p o r m edio de la poesía gallego-portuguesa; y hay que ten er en cuenta, adem ás, que el m ester de clerecía no logra aú n la fusión del octosílabo autóctono con el octo­ sílabo trovadoresco de carácter trocaico, pues am bos tipos se ten ían p o r octosílabos esencialm ente diferentes. En el Poema de Alfonso X I se m ezclan, pero no se funden, el m ester de ju g laría y el de clerecía; con u n 48 % de octosílabos trocaicos, no alcanza el prom edio de la poesía del m ester de clerecía. De fo rm a p arecida o cu rre en la o b ra de Juan Ruiz; en las C antigas de escolares, de ciegos y de serranas vuelve a encon­ tra rs e la variedad de los tipos que es propia de la fo rm a es­ trictam en te autóctona; en las cantigas religiosas, sin em bargo, * «

A n t., IV, pág. 113.

VERSIFICACIÓN ESP. — 8

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se reg istra u n fu erte predom inio del tipo trocaico, de tal m anera que en la Cantiga del Ave María constituyen el 79 % del con­ ju n to ; en la Cantiga de loores «S anta Virgen escogida», el 77 %; y en «M iraglos m uchos faze», el 91 %. E n el siglo xv el octosílabo autóctono asim ila p o r com pleto al trovadoresco. L a fluctuación en el nú m ero de sílabas se hace m enos fre­ cuente, y los d istintos tipos se hacen m ás p aten te s y se em plean intencionadam ente p a ra determ inados tem as y situaciones. A p a rtir de entonces, em pieza el desarrollo del octosílabo, guiado p o r u n a conciencia artística. Los tires C ancioneros del siglo xv (Baena, Stúñiga y Palacio) ofrecen u n variado cuadro. No es posible u n a separación estric­ ta según los géneros literarios. No obstante, en el Cancionero de Baena, el tipo trocaico predom ina con m ás de u n 80 % en las poesías p u ram en te líricas (así en los núm s. 295, 357, 457, 514): en los Decires 76 b a ja la cifra a u n 50 %-70 % en favor del tip o m ixto. E n algunos casos, el tipo dactilico desaparece p o r com pleto (en Baena, n.° 5, Palacio, n.° 1, Stúñiga, págs. 302, 309, 312). E n otro s casos com o en el Planto de las Virtudes de Gó­ m ez M anrique, en la Vita Christi de Iñigo de M endoza7677, los tipos m ixto y dactilico predom inan sobre el trocaico. E l aum en­ to de los tipos m ixto y dactilico, que alcanzan h a sta u n 50 % de la totalidad, significa la vuelta al uso de las form as m ás an ti­ guas del octosílabo autóctono. La in tro d u cció n de form as italianas en el siglo xvi no produ­ jo u n a dism inución de la poesía en octosílabos. Al contrario, el 76 «El dezir (también decir) es una composición más extensa que la canción y, desde luego, menos dotada de condiciones de musicalidad; constituido casi siempre por estrofas de ocho versos, de rimas indepen­ dientes dentro de cada estrofa, muy pocas veces encadenadas. A veces las estrofas largas alternan con estrofas más breves, de dos a cuatro ver­ sos, cuyas rimas dependen, a modo de estribillo, de la estrofa precedente, aunque a veces también son independientes. El dezir, a más del tema amoroso, admite los temas político, didáctico, alegórico, etc.» F. Vendrell de Millás, Cañe, de Palacio, pág. 97; y allí también esquemas de rima y citas. Comp. también Le Gentil, Formes, págs. 180-186 (Cantigas et Decires), y también en el índice: decir. 77 Cañe, siglo XV, NBAE, XXII, pág. 68, y NBAE, XIX, pág. 1.

Clases de versos: el octosílabo

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octosílabo alcanza u n a m ayor divulgación p o r diversas razones, com o fueron el com ienzo del teatro en verso de Gil Vicente, T orres N aharro, Tím oneda y Lope de Rueda, y el em pleo del rom ance p ara asuntos religiosos, históricos y líricos. F inalm ente, este verso contribuyó tam bién a la reacción en favor de las form as tradicionales y en contra d e las innovaciones italianas, m anifestada, p o r ejem plo, en la traducción de las Odas de Ho­ racio hecha p o r Castillejo, y en la que de los Trionfi de P etrarca hizo Antonio de Obregón, am bas en octosílabos. En relación con el siglo xv, la h isto ria de los diversos tipos del octosílabo no ofrece en el siglo xvi cam bios im portantes. E n Boscán, Encina y C astillejo la producción del tipo trocaico corresponde a la sum a de las o tras dos form as. E n las poesías de S an ta Teresa se ha reg istrad o el predom inio del tipo trocaico en las com posi­ ciones líricas, p ero en las poesías de carác te r m uy personal y afectivo predom inan los tipos m ixto y dactilico; el estudio com parativo de los octosílabos de la poesía «V uestra soy, p ara vos nací» con los del «Vivo, sin vivir en mí», lo dem uestra. Según los estudios de T. N a v a rro 78, se reg istra en los Siglos de Oro u n a ligera dism inución (hasta u n 40 °/o-45 %) del tipo tro ­ caico d en tro de los octosílabos polirrítm icos. E n segundo lugar, sigue el tipo m ixto, con u n 35 %, y finalm ente el dactilico, con u n 20 % m ás o m enos. Be estos datos se deduce, pues, la vita­ lidad de los tipos rítm icos autóctonos en la época m ás b rillan te de las letras españolas, en proporción que pasa ya del 50 %; la preferen cia en el em pleo de los diferentes tipos depende del ca­ rá c te r del asunto. E sto explica el considerable aum ento del tipo dactilico, que en el siglo XV estaba a pu n to de desaparecer; y tam bién, p o r fin, hay q ue contar con el teatro en verso, con su necesaria creación de diálogos y escenas de gradación dram ática, que re q u erían u n octosílabo fluido y expresivo p o r la diversidad de ritm os. E n el siglo x v iii la historia del octosílabo ofrece u n doble aspecto: p o r u n lado continúa el desarrollo, p aten te ya en los Siglos de Oro, que ten d ía a un equilibrio de los tres tipos rít78 Métrica, pág. 257.

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m icos. Así la Fiesta de toros en Madrid de Nicolás F ernández de M oratín contiene u n 38 % de octosílabos trocaicos, u n 41 % de tipo m ixto y u n 21 % del dactilico. E sta evolución puede consi­ d erarse com o característica, aunque algunos poetas (com o Meléndez Valdés, en sus rom ances) ofrecen u n m ayor p o rcen taje del octosílabo trocaico (40 %-45 %). Independientem ente de esta situación, se introduce, p o r o tro lado, de m anera consciente el octosílabo trocaico de Italia. El m otivo fue el éxito obtenido p o r las obras líricas y m elodram áticas de M etastasio 79 El octo­ sílabo italiano tiene u n a disposición estrictam en te trocaica, puesto que se d estina p a ra el canto. P ara m ejor entenderlo ci­ tarem os u n ejem plo de Ciego Amor de Iria rte: Ciego Amor, en tus cadenas nunca más me quiero ver; que eres pródigo en dar penas, muy avaro en dar placer. (CC, CXXXVI, pág. 130)

N o o bstante, algunos poetas, com o Iria rte, M oratín, Sánchez B arbero, u saro n poco esta clase de octosílabo. El R om anticism o se acerca aún m ás al equilibrio en tre los tipos rítm icos, y al m ism o tiem po tam bién cuida de m an era sis­ tem ática la relación e n tre form a y asunto, am oldando las dife­ ren tes especies rítm icas a la situación y am biente de la poesía: en las obras poéticas de carácter lírico predom ina el tipo tro ­ caico; en las n arrativas, el tipo m ixto; en las obras dram áticas o en situaciones de ord en dram ático, el tipo dactilico se sobre­ pone al trocaico. E spronceda, el P adre Arólas y Z orrilla h an de co n siderarse com o los poetas que rep resen tan esta tendencia al equilibrio de los tipos, y que buscan la acom odación al con­ tenido; a este grupo pertenece tam bién B écquer, en cuya obra, sin em bargo, se reg istra el predom inio del tipo trocaico (tro ­ caico 38,5 %, m ixto 34,4 .%, dactilico 26,1 %). 79 Sobre el influjo de Metastasio en la poesía española, véanse las indicaciones bibliográficas del párrafo relativo a la octava aguda.

Ciases de versos: el octosílabo

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La predilección del M odernism o p o r los versos largos pone al octosílabo en el cu arto lugar, después del alejandrino, ende­ casílabo y eneasílabo. Sólo antes de 1888, en que apareció Azul, el octosílabo se en cu en tra con b astan te frecuencia en R ubén Darío; algo parecido vale p a ra Guillerm o Valencia, Am ado Ñ er­ vo, E nrique González M artínez y Ju an R am ón Jim énez. A ntonio M achado y U nam uno tienden m enos al eneasílabo, y p o r esto el octosílabo se en cu en tra con m ás frecuencia en sus obras. A ntonio M achado prefiere el tipo m ixto; en los dem ás poetas predom ina el trocaico, com o en el R om anticism o. T am bién en la poesía m ás reciente, dejando ap a rte los ro­ m ances, el octosílabo es u n verso de poco uso. En los rom ances líricos de G arcía L orca predom ina el tip o trocaico; en su Ro­ mancero gitano, en cam bio, el mixto. E n resum en, direm os p a ra term in ar que, en cu an to a su procedencia, existen m uchas opiniones en favor de la teoría de que el octosílabo antiguo (de carácter polirrítm ico con p red o ­ m inio del tipo m ixto y dactilico) sea de procedencia autóctona; razón de m ás es que su peculiar form a rítm ica no tiene co rres­ pondencia ni en la poesía gallego-portuguesa, ni en la provenzal n i en la francesa. P o r m ediación de la poesía gallego-portuguesa, sin em bargo, se halla, desde pronto, b ajo el influjo del heptasílabo rigurosam ente trocaico de los trovadores, al que debe su disposición rítm ica, sin p e rd e r el carácter polirrítm ico que tuvo de antiguo. D espués que el tipo trocaico del octosílabo, y ju n to con él, el influjo ajeno sobre el m ism o alcanzó su m ayor difu­ sión en la poesía de los Cancioneros del siglo xv, se puede regis­ tr a r u n avance continuo de los tipos m ixto y dactilico, esto es del tipo autóctono del octosílabo. E sta evolución conduce finalm en­ te a que en el R om anticism o se logre u n equilibrio aproxim ado en la proporción de los tre s fundam entales tipos rítm icos. La vitalidad que el antiguo octosílabo polirrítm ico dem ostró a lo largo de este proceso, logrando asim ilar el octosílabo trovado­ resco y m anteniendo, al m ism o tiem po, su m odalidad propia, puede considerarse com o u n argum ento m ás de que este verso, españolísim o e n tre todos los versos españoles —«propio y n a tu ­

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Manual de versificación española

ra l de España» com o dijo Argote de M olina—, es verdadera­ m ente de procedencia autóctona. EL ENEASILABO

Según J. S aavedra M o lin a80, el eneasílabo cuenta con vein­ tiocho variantes, si se consideran sus posibles acentos prosódi­ cos. E stas varian tes pueden reducirse, según la posición de los acentos constitutivos en el in te rio r del verso, a los siguientes tipos fundam entales: 1. El tipo trocaico. — E l acento constitutivo en el in terio r del verso cae en la c u a rta sílaba; este tipo deja las p rim eras tres sílabas en anacrusis, y luego inicia el período rítm ico, que consta de dos troqueos: ooo

óo

óo

óo

Mas a pesar del tiempo terco, mi sed de amor no tiene fin; con el cabello gris me acerco a los rosales del jardín. (Rubén Darío, Canción de otoño en primavera)

Con frecuencia este tipo de eneasílabo se apoya en u n acento secundario situado en la sexta sílaba; en la term inología trad i­ cional es el eneasílabo yám bico. 2. El tipo dactilico. — Sus acentos constitutivos caen en la segunda, q u in ta y o ctav a sílabas; la p rim era form a anacrusis y el período rítm ico consta de dos dáctilos: o

óoo óoo

óo

[...] Por siempre descansen en paz: Y en fúnebre luz ilumine 80 Tres grandes metros: El eneasílabo..., AUCh, CIV, 1946, págs. 11-23. También como libro: Santiago de Chile, 1946.

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Clases de versos: el eneasílabo Sus bodas fatídica tea, Les brinde deleites y sea La tumba su lecho nupcial. (Espronceda, El Estudiante de Salamanca, Parte IV, final)

E n la term inología tradicional esta form a se denom ina anfí­ braco. 3. Los tipos mixtos. — Se les llam a así, porque a diferencia de los antes m encionados, estos tipos com binan diferentes pies de verso en el período rítm ico. E xisten tres variantes:

a)

Los acentos que se consideran constitutivos caen en la tercera, q u in ta y octava sílabas. El período rítm ico consta de u n troqueo, seguido de un dáctilo: oo óo óoo óo Juventud, divino tesoro. (Rubén Darío, Canción de otoño en primavera)

b ) Los acentos constitutivos caen en tercera, sexta y oc­ tava sílabas. E ste tipo se distingue del a n te rio r sólo p o r la inversión del ord en del período rítm ico, pues dispone p rim ero el dáctilo, y a este sigue el troqueo: 00

óoo óo óo Ya te vas para no volver, (Idem)

Con o tro acento en la p rim era sílaba este tipo es idéntico al eneasílabo de gaita gallega, m uy divulga­ do. H enríquez Ureña, que lo subdivide de m anera d istin ta en lo que respecta al ritm o, lo. define así: «Dos cláusulas disilábicas con el acento en la p rim e ra sí­ laba, u n a cláusula trisilábica con acento en la segunda, y u n a cláu su la disilábica final sem ejante a las dos p rim eras. P o r ejem plo:

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Manual de versificación española Cuando / taño y / repico al / alba... Nora / buena / vengáis, a- / bril...»8i.

El esquem a, p o r tanto, q u edaría constituido así: óo óo oóó óo

M uchas veces fa lta el acento facúltativo en la p ri­ m era sílaba, y entonces el ritm o del anfíbraco no es perceptible. P or esto se dividiría m ejo r así: Cuando / taño y re / pico al / alba oo óoo óo óo

De esta m anera se hace p aten te su identidad con el tip o m ixto B.

c)

E ste tipo m ixto tiene los acentos constitutivos en la segunda, sexta y octava sílabas. El período se di­ vide en u n pie de verso de cu atro sílabas, caracte­ rístico p o r su singularidad, al que sigue u n troqueo: o óooo óo óo ¿No ves en la estación de amores, pintada mariposa breve (Gumersindo Laverde, Madrigal)

E ste verso fue cultivado especialm ente p o r G. Laverde; M. P elay o *82 le dio p o r esto el nom bre de verso laverdaico. Laverde lo obtuvo probablem ente dejando ap a rte las dos p rim eras sílabas de u n ende­ casílabo sáfico. De todos m odos el tipo c) es idén­ tico a u n endecasílabo sáfico, al que faltan las dos sílabas iniciales: (Dulce) vecino de la verde selva (oo) o óooo óo óo

si Versificación, págs. 188-189; Estudios, págs. 143 y sigs. 82 M. Pelayo, Estudios, pág. 423.

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H asta entrado ei siglo x v m los distintos tipos no se d iferen­ ciaban, y las series de eneasílabos fueron em pleadas librem ente en u n uso polirrítm ico. Sólo el N eoclasicism o y el R om anticis­ m o distinguieron conscientem ente las diferentes clases y las em plearon en series uniform es. Desde la época neoclásica se re g istra n tendencias que pretenden am oldar el asunto al em pleo p referen te de un determ inado tipo rítm ico. E l tipo trocaico, con su período rítm ico tran quilo y fluido, de dos troqueos, se u sa especialm ente p a ra situaciones 'líricas. El énfasis se expresa m e jo r con el tip o dactilico, que en su período rítm ico ab a rca seis sílabas y tiene acentuación esdrújula. La fluidez del tipo m ixto es p ro p ia p a ra diálogos, narraciones y relaciones con grad u al desarrollo em otivo.

Resum en histórico: Es difícil d ar u n resum en histórico del eneasílabo. La cuestión de su procedencia en las distintas épocas, y en p a rte en lo que se refiere a los diferentes tipos, h a sido explicada de m an era diversa, a p esar de que Se está de acuerdo en que, p o r vía d irec ta o indirecta, re m o n ta al octosílabo provenzal-francés83. E n lo que se refiere al tipo m ixto B, H enríquez U reña deja a b ie rta la posibilidad de que el eneasílabo d e gaita gallega p u d iera ser u n a variante cataléctica del deca­ sílabo, de la m ism a m anera que el endecasílabo de gaita gallega fuese u n a v arian te cataléctica del verso de a rte m ayor. Al prin cip io de s tf m encionado estudio, Saavedra Molina h a seña­ lado ya que el eneasílabo trocaico de los m odernistas deriva del decasílabo b ip a rtito en los diferentes grados. E l desarrollo h istórico del eneasílabo acontece en dos pla­ nos: uno estrictam en te popular, y otro artístico; así en el teatro de los Siglos de Oro ocurre la fluctuación de las dos clases. H asta la m ita d del siglo x v m , el eneasílabo es m ás im p o rtan te com o verso de la poesía popular, con su caracte­ rística fluctuación silábica, que com o verso de la poesía artís83 Sobre la procedencia y alcance de este verso, muy importante en Francia, véase Suchier, Verslehre, págs. 55 y sigs. (con bibliografía, pá­ gina 69), y Die Anfange des franz. achtsilbigen Verses, RF, 65, 1954, pági­ nas 345-359.

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tica. E n la poesía p o p u lar la h isto ria del eneasílabo no tiene in terru p ció n desde el siglo x m , com o ha podido com probar Jienríquez U reña a base de m uchos testim onios. Hay que acu­ d ir a u n a ja rc h a p ara en contrar en el plano artístico el testi­ m onio m ás antiguo del eneasílabo, y en el m ester de clerecía ya tiene u n a im p o rtancia secundaria p o r ser el resu ltad o ca­ sual de los versos fluctuantes o de la im itación d ire c ta de m odelos franceses, como, p o r ejem plo, en la Vida de Santa María Egipciaca. E n la poesía a rtística de los siglos xvi y x v il existe sólo com o form a m arginal, y alcanza cierta im portancia en el teatro , de Lope h asta Calderón, como verso que se adapta, de m an era consciente, de la poesía popular. La histo­ ria de este verso en la poesía a rtística em pieza sólo en el si­ glo xviii, cuando se diferencian y cultivan los distintos tipos rítm icos. Alcanza su m áxim o florecim iento con R ubén D arío y sus seguidores, y se extiende su uso unos veinte años m ás, h asta la P rim era G uerra M undial; luego cae en desuso, h asta q u e se rean im a de nuevo hacia 1945. Después de esta orientación general darem os u n a detenida exposición histórica. El p rim er testim onio del eneasílabo en la lite ra tu ra espa­ ñ o la aparece en la ja rc h a n.° 9 de Ju d á Leví, que puede fechar­ se en los p rim eros años del siglo x ii; consta de cu atro eneasí­ labos, en lo fu ndam ental c o rre c to sM, con rim as consonantes (abab), p o r lo que esta poesía se tiene p o r artística. E n lo que se refiere a la clase de verso, no puede considerarse ni autóc­ tono, ni popular. En m ayor proporción, el eneasílabo se en­ cu e n tra en el Misterio de los Reyes Magos, de condición polim étrica, o b ra de un clérigo que pertenece tam bién al siglo x n . P redom ina la variante trocaica; sin em bargo, el tipo dactilico tam b ién está b astan te representado. En el m ester de ju g laría del siglo x m , que lo usa en su variedad polirrítm ica con predo­ m inio de la v ariante trocaica, el eneasílabo es u n verso fluctuan te. Aunque no fue em pleado sistem áticam ente, se m ezcla 84 84 Las distintas transcripciones muestran algunas dudas. Comp. el conjunto de K. Heger, Die bisher veroffentlichten Har¿as und ihre Deutungen, ob. cit., pág. 84.

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con octosílabos en la Razón de Am or y en los Denuestos del agua y del vino, de m anera que no se tra ta de una com binación de las dos clases de verso. E n la Vida de Santa María Egipciaca y en el Libre deis tres Reys de Orient es el verso predom inante. Como en estos casos se tra ta tam bién de im itaciones de m odelos franceses en lo que resp ecta al contenido, no se puede d u d ar de que es u n p réstam o de la poesía francesa. Es digno de no­ ta rse que fa lta en la Historia troyana. Antes de que el eneasílabo pu d iera evolucionar, a principios del siglo xiv, hacia u n verso estricta m e n te m étrico, desaparece pau latin am en te de la poesía artística. E n la o b ra de Ju a n Ruiz es escaso en relación con las dem ás clases de verso, y sigue siendo fluctuante. Desde el siglo xv h a sta el x v m se le tiene p o r un característico verso popular; en esta m odalidad algunos poetas cultos lo em plean ocasionalm ente, sobre todo en el teatro . Algunos ejem plos ofrece el Cancionero de Baena en el si­ glo x v 8586; en la m ayoría de los casos se tra ta de canciones po­ pulares. De las 460 poesías del Cancionero musical de los si­ glos X V y X V I, unas 100 tienen todavía u n a organización anisosilábica, y en su m ayor p a rte son eneasílabos. E n la poesía a rtística de esta época, el eneasílabo se da sobre todo en la o b ra de Álvarez G ato (m uerto en 1496), que lo u sa de m anera casi co rrec ta en el nú m ero de sílabas. E n la poesía artístic a del siglo xvi el eneasílabo tiene im por­ tan cia secundaria. E s significativo que Gil Vicente (h. 1470-1539), p oeta bilingüe, lo cultive y lo com bine con decasílabos. Sirve esto de p u n to de apoyo p a ra la teo ría de que el eneasílabo de gaita gallega se h a de considerar com o variante cataléctica del decasílabo. Tam bién Castillejo, defensor de las form as autóc­ ton as fren te a las innovaciones italianizantes, vuelve a em plear­ lo. E scasa resu lta, sin em bargo, la presencia del eneasílabo en las obras h u m an ísticas de los poetas italianizantes del siglo x v i8é. 85 Números 19, 43, 314, 566. 86 Citas en H. Ureña, Versificación, págs. 191 y sigs.; Estudios, pá­ ginas 145 y sigs.

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E n la poesía p o p u lar sigue estando e n boga, com o lo de­ m u estran num erosos ejem plos del Cancionero de Ju an Vázquez, Villancicos y canciones (1551), y del tra ta d o De música (1577) de Francisco S a lin a s87. A fines del siglo xvi se le m enciona p o r p rim era vez b ajo el no m b re de nonisílabo, y como verso de com binación, en la Filosofía antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano; la fam osa Arte poética (1592) de Rengifo no lo cita. E n la refun­ dición de esta o b ra hecha p o r el B achiller José V icente (1703) se tra ta del eneasílabo en los capítulos V III y XLV. A p esa r de la precedencia del Pinciano, Gonzalo C orreas en su Arte grande de la lengua, publicado en 1626, dice se r el prim ero que m encio­ n a el en e asílab o 88. E n los Siglos de Oro el eneasílabo pudo m antenerse com o verso popular; se le em pleó com o verso de com binación en bailes com o la chacona, capuchino, zarabanda y e sp a ñ o le ta 89. De m ayor alcance resultó que Lope y T irso lo in tro d u jera n en el teatro ; Lope ofrece ejem plos en Las mocedades de Bernardo

del Carpió, E l viaje del alma, El serafín humano, El gran Duque de Moscovia y en o tra s m ás, así com o en el libro Los Pastores de Belén. T irso d em uestra te n e r predilección p o r el eneasílabo, y así lo hallam os en Don Gil de las calzas verdes, La elección por la virtud, La venganza de Tamar, El preten­ diente al revés y en o tra s co m ed ias90. E ste auge del eneasílabo en el te a tro español duró, sin em bargo, m uy poco: C alderón sólo lo em pleó en sus obras m ás tem pranas, y desapareció p o r com pleto en las obras de m adurez, en que se valía de u n cri­ terio estrictam en te isosilábico. A p a r tir de m ediados del si­ 87 Citas en H. Ureña, Versificación, pág. 195, nota 1. 88 Ed, Emilio Alarcos García, Anejo LVI de la RFE, Madrid, 1954, página 464. Las referencias del Pinciano, en ed Alfredo Carballo, Madrid, 1953, II, págs. 241-242, 253-254. 89 Sobre los tipos de los distintos bailes, véase Emilio Cotarelo y Morí, Introducción a tos entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, NBAE, XVII. 90 Comp. Manuel García Blanco, Algunos elementos populares en el teatro de Tirso de Molina, BRAE, XXIX, 1949, págs. 413452, en especial páginas 443 y sigs.

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glo xvii se le em plea en el teatro casi sólo en piezas cortas (entrem eses, sainetes, etc.). M oreto (1618-1669) y R ojas Zorri­ lla (1607-1661), am bos seguidores de Calderón, ofrecen pocos ejem plos; así se h alla en Del rey abajo ninguno, de este úl­ tim o. E n el últim o cu arto del siglo xvii el eneasílabo desapa­ rece p o r com pleto de la lite ra tu ra d ram ática culta, y h a sta en­ trado el siglo xviii sólo se m antiene en piezas cortas. Un hecho nuevo en la h isto ria del eneasílabo d u ran te los siglos xviii y xix es la m ayor diferenciación que se establece e n tre sus tipos, y su consecuente em pleo com o verso autónom o. E l p rim e r ejem plo del em pleo exclusivo de u n determ inado tip o rítm ico (en este caso, de la v arian te trocaica) lo ofrece el Tono a Santa Rosa de Viterbo del m ejicano F ray Ju an de la Anunciación (p rim era m ita d del siglo xviii ). Con Iria rte (17501791), y L. F. de M oratín (1760-1828) el eneasílabo e n tra en la poesía estrictam en te m étrica del neoclasicism o; u n ejem plo co­ nocido es la fábula El abanico, el manguito y el quitasol de Iria rte , que está esc rita casi p o r com pleto en eneasílabos del tipo B. La tendencia re g istra d a en el siglo xviii p o r distinguir los d iferentes tipos del eneasílabo, co ntinúa en el xix; a principios del m ism o se establecen definitivam ente el tipo trocaico, en la Filis llorosa del andaluz Dionisio Solís (1774-1834); y el tipo dac­ tilico, en la Venus de Melilla (1816) de F. Sánchez B arbero. E n las obras de los po etas del siglo xix, especialm ente en el Ro­ m anticism o, se docum entan estos diferentes tipos: así, el tipo trocaico, en E cheverría (Estancias, 1831), García G utiérrez (La vuelta del corsario); y el tipo dactilico, en especial en las estro­ fas de eneasílabos del Estudiante de Salamanca (1836) de Espronceda, en Z o rrilla ( La entrada de Cristo en Jerusalén), en La Cruz de Avellaneda, y en La flecha de oro de M. A. Caro. El verso laverdaico (tip o m ixto C) se en cu en tra p o r p rim era vez en el h im no Al arma, hijos del Cid, al arma de Sinibaldo de Mas, y, com o es n atu ral, en la o b ra de G. Laverde. El tipo polirrítm ico, que se rem o n ta a m odelos franceses, está representado p o r Ju an M aría M aury, J. M. H eredia (La desesperación, según Lam ar­ tine.), A. Bello ( Los duendes, según V. Hugo), y en traducciones

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del francés, p o r ejem plo, las de A. Lista. A pesar de los num e­ rosos testim onios no se h a de olvidar que, en com paración con los dem ás versos, en el siglo xix el eneasílabo es de orden tan sólo secundario. El eneasílabo alcanza su m ayor florecim iento y divulgación a principios del siglo actual con el M odernism o; en cuanto a la frecuencia de su uso, ocupa el te rc e r lugar después del verso alejan d rin o y del endecasílabo. La trad ició n popular y la im ita­ ción francesa se ju n ta n en el eneasílabo m odernista, que en el em pleo p o lirrítm ico de los tipos m uestra, sin em bargo, u n m ayor influjo de la poesía francesa. El tipo trocaico, desarrollado p o r p rim e ra vez p o r Fray Ju an de la Anunciación, alcanza nuevo esplendor en El clavicordio de la abuela (1891) de R ubén Darío; seguido p o r Salvador R ueda (Los insectos), Santos Chocano, Valencia, González P rada, A. Ñervo, G. M istral y otros. Menos im p o rtan cia tienen los tipos dactilico y m ixto. E jem plos del em ­ pleo autónom o del tipo dactilico se en cuentran ocasionalm ente en Salvador R ueda (La Paralítica), U nam uno (Al pie del mo­ lino de viento), Lugones ( Serenidad) y G. M istral; y ejem plos del m ixto se hallan en González P rad a (Vivir y morir) y Alfonso Reyes (Las hijas del rey de amor). El eneasílabo de los m oder­ nistas, siguiendo el m odelo del octosílabo francés, se em plea, p o r tan to , m ucho m ás en su form a p o lirrítm ica que en el uso exclusivo de los d istin to s tipos rítm icos. Tam bién en este sentido señala el cam ino R ubén D arío en sus poesías Canción de otoño en primavera y Santa Elena de Montenegro, y otras; le siguen Jacinto B enavente (Todos somos uno, 1907), Valle Inclán, Lugo­ nes, A. Ñervo, González M artínez, Ju an R am ón Jim énez, Alfon­ so Reyes, U nam uno (Ávila, Segovia., Burgos, etc.) y A. M achado en El sol es un globo de fuego (Del camino, V). El influjo fran ­ cés se hace m ás notorio en el Responso a Verlaine de R ubén Darío (incluido en Prosas profanas) donde, siguiendo el m odelo de las Orientales y de las Feuilles d’automne de V íctor Hugo, com bina el eneasílabo con el verso alejandrino. E n la poesía contem poránea el eneasílabo se docum enta al principio sólo en algunos escasos ejem plos, así en J. Guillén. (L a Florida, Estación del Norte, Familia, A la intemperie), Ra«

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fael A lberti (Abril), G arcía Lorca (Baco, Suicidio, Corazónnuevo). Gonzalo S o b e ja n o 91 h a observado que, después del año 1945, en que G. M istral recibió el P rem io Nobel, experim enta u n considerable renacim iento, seguram ente p o r el ejem plo de la g ra n escritora; ofrecen ejem plos C arlos Bousoño con nueve poesías de la Primavera de la muerte (1946), José Luis Hidalgo con ocho poesías en Los muertos (1947), José H ierro con once poesías en Alegría, E ugenio de N ora y Julio M aruri. B ibliografía : Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: el eneasí­ labo..., AUCh, CIV, 1946, págs. 5-23; también como libro, Santiago de Chile, 1946. Miguel Antonio Caro, Del verso de nueve sílabas. Sus varieda­ des. Su origen, «Revista de Madrid», V, 1883, págs. 271-284; también publicado en Obras Completas, Bogotá, 1928, V, págs. 297-306: Manuel González Prada, El verso de nueve sílabas, en la miscelánea Nuevas pá­ ginas libres, Santiago de Chile, 1937, págs. 149-192. H. Ureña, Versificación, páginas 90-91, 187-199, 240-245, 284, nota 1. Le Gentil, Formes, págs. 452454. T. Navarro, Métrica, véase en el índice: eneasílabo.

EL DECASÍLABO

E n el decasílabo se distinguen dos grupos que, a su vez, se subdividen p o r sus respectivos, tipos rítm icos: el decasílabo com puesto o b ip a rtito y el decasílabo simple. I. El decasílabo com puesto o b ip a rtito se co m porta com o la com binación de dos pentasílabos; p o r esto sus acentos inva­ riab les caen en la c u a rta y novena sílabas, y la cesura intensa sep a ra los dos hem istiquios. Igual que el pentasílabo, el deca­ sílabo com puesto conoce u n a v arian te dactilica y o tra trocaica; existe, adem ás, el tipo polirrítm ico. a) E l decasílabo com puesto en su variante dactilica se com ­ po n e de dos p en tasílabos dactilicos con los acentos en la p ri­ m era y la cu a rta sílabas: óoo óo / / óoo óo Puedo brindarte dichas sin fin. (Bécquer, Rima XI) 51 51 Reseña de la edición alemana, publicada en «Germanisch-Romanische Monatsschrift», XIII, 1963, pág. 339.

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b) El decasílabo com puesto en su variante tro caica consta de dos pentasílabos trocaicos con los acentos en la segunda y cu a rta sílabas: o óo óo Con vuestros pechos que arriba indican

//

o óo óo abrís las sendas los Dioscuros. (R. Darío, Los Cisnes, IV)

c) El decasílabo com puesto en su variante p o lirrítm ica es la com binación de los tipos dactilico y trocaico. Se realiza de dos m aneras: a) com binando hem istiquios de d istin to ritm o en u n m ism o verso, b ) alternando versos que tienen cada uno el m ism o ritm o en los hem istiquios: De orgullo olímpico sois el resumen, o óo óo ( —): ¡oh, blancas urnas de la armonía! o óo óo : Ebúrneas joyas que anima un numen o óo óo : con su celeste melancolía. óoo óo :

óoo óo (troc./dact.) o óo óo (troc./troc.) o óo óo (troc./troc.) óoo óo (dact./dact.) (R. Darío, ídem)

II. El decasílabo sim ple tiene u n acento invariable en la novena sílaba; requiere, adem ás, p o r lo m enos o tro acento in­ terio r. Según la posición de los acentos interiores se distinguen tres tipos rítm icos: a) El tipo arcaico tiene al m enos u n acento, y en la m a­ yoría de los casos, o tro s m ás en el in te rio r del verso, que caen siem pre en las sílabas im pares: óo óo óo óo óo Qui por caballero se toviere (Final del Ejemplo III del Conde Lucanor)

E ste tipo de decasílabo se d a ra ra s veces.

b) El tipo dactilico es labo. Sus acentos rítm icos sílabas; las dos p rim eras crasis, y el período rítm ico

la variante m ás habitual del decasí­ caen en la tercera, sexta y novena sílabas quedan, p o r esto, en anase com pone de dos dáctilos:

oo óoo óoo óo No creáis invencibles ni bravos. (Jovellanos)

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Clases de versos: el decasílabo Bello señala este tipo como decasílabo anapéstico ( -

«

-

/

w w

-

/

w w

-

/

w) .

U na form a especial del decasílabo dactilico, desarrollado en los Siglos de Oro, es el esdrújulo; fue cultivado tam bién p o r el M odernism o. Se caracteriza p o r em pezar con u n a p a­ la b ra esdrújula; sus acentos constitutivos caen en la prim era, sex ta y novena sílabas, y tiene a m enudo tam bién u n acento en la cu arta: óoo oo óoo óo Cálamos forme el sol de sus luces, sílabas las estrellas compongan. (Sor Juana Inés de la Cruz, Loa de la Condesa de Paredes)

c) E l tip o m ixto tiene los acentos rítm icos en la segunda, sexta y novena sílabas. Se da a veces en la o b ra de Ju an M anuel, y fue desarrollado com o u n a m odalidad, em pleada cons­ cientem ente, p o r Sinibaldo de Mas, que es el a u to r que m ás u sa esta form a. o óooo óoo óo Destruye una tormenta la calma, al sol roba la noche su brillo y pierde con el fuego de julio sus rosas rubicundo el abril. (Sinibaldo de Mas)

Resum en histórico: Acerca de la procedencia del decasílabo español, igual que de su paralelo, el eneasílabo francés, no se conoce n ada seguro. A pesar de que hay testim onios de decasí­ labos latinos en el siglo vxxx, y de u n decasílabo latino-provenzal9Z, estos precedentes re su ltan dem asiado escasos p a ra ser tenidos com o el origen del correspondiente verso m étrico rom ánico. Como el em pleo del eneasílabo francés antiguo estuvo lim itado adem ás a los estribillos, esto hace poco probable el influjo francés sobre el decasílabo castellano. P or o tra p arte, es casi st Comp. Suchier, Verslehre, pág. 78: L’alba parí / umet mar / atra sol. VERSIFICACIÓN ESP. — 9

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seguro que el decasílabo no fue verso autóctono en Castilla. Si tenem os en cuenta el hecho de que el decasílabo se consolida en Castilla sólo en el siglo xiv, cuando al m ism o tiem po el verso de arte m ayor p en etrab a desde Galicia, se podría su poner que el decasílabo español procede de Galicia y Portugal. Si om iti­ m os la sílaba inicial, la variante m ás frecuente de decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse fácil­ m en te del endecasílabo de gaita gallega (con acentos en cuarta, séptim a y décim a sílabas), que tiene gran im portancia com o verso auxiliar del de arte m ayor. La ligera fluctuación en el nú­ m ero de sílabas (de m an era que se en cuentran m ezclados enea­ sílabos con decasílabos), el fuerte ritm o, y su em pleo en estri­ billos y canciones de baile, todo indica tam bién la procedencia gallego-portuguesa, como sostiene H enríquez U re ñ a 93. No obs­ tante, da que p en sar el hecho de que, en tre los 2376 versos de a rte m ayor auténticos del Laberinto de Ju an de Mena, sólo se en cuentren 39 decasílabos. P or adición de una sílaba al p rin ­ cipio del verso, el decasílabo b ip artito puede derivarse de u n a fo rm a del eneasílabo, bien docum entado en la poesía gallegoportuguésa, sin p erd er su organización rítm ica: Mi gallego está so la rama; su carrilleja Menga le llama.

oo óo óoo óo ooo óo óoo óo

El testim onio m ás antiguo del decasílabo español es de p rin ­ cipios del siglo xiii. Se tra ta de la j archa n.° 5 de Ju d á Leví: Venit, la fesca iuvencennillo. Quem conde meu coragión feryllo?94*

El verso final, decasílabo, del zéjel n.° 82 del poeta cordobés Abén Guzmán se ha de fechar antes del año 1160: alba, alba es de luz en nuevo día. 93 Versificación, págs. 190 y sigs.; Estudios, págs. 144 y sigs. 94 Comp. M. Pelayo, De las influencias semíticas en la literatura es-, pañola, Estudios I, págs. 193-217. Las transcripciones reunidas en K. Heger, ob. cit., págs. 69 y sigs., difieren considerablemente en el texto y la inter­ pretación, pero no en lo que se refiere al número de sílabas.

Clases de versos: el decasílabo

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Con referencia a J u d á Leví, H enríquez U reña indica que sus versos co rresponden «con singular ex actitu d al decasílabo de acento en la c u a rta de los poetas gallegos»9S. De los seis deca­ sílabos que re g istra M enéndez Pidal en el Poema del Cid, uno solo, en todo caso, com puesto de dos hem istiquios (5 + 5) es in teresan te p a ra la h isto ria del decasílabo b ip a rtito 96, si no se le quiere co n sid erar m ás b ien com o u n resu ltad o casual. Los p rim eros testim onios del decasílabo en C astilla se en­ cu en tran en el siglo xiv; se tra ta de u n cu arteto en decasílabos al final del ejem plo I I I del Conde Lucanor (1335) de Ju an M anuel. Debido a la m ala transm isión m anuscrita, este testim o ­ nio no es m uy seguro. A parte de este cu arteto , el decasílabo se d a en la m encionada o b ra de m an era aislada y com o verso de com binación. A fines del siglo xiv se fechan decasílabos espo­ rádicos en el cosaute de Diego H u rta d o de Mendoza, alm irante de Castilla (m u erto en 1404) 91. A finales del xiv o principios dei xv p ertenece tam b ién la Pregunta de F ray Lope del M onte que consta de tre s estro fas en octosílabos con u n a to rn ad a , es­ c rita enteram en te en d ec asílab o s9S. E n los versos de a rte m ayor del Laberinto de Mena, el deca­ sílabo tiene u n pap el secundario, pues se dan ta n sólo tre in ta y nueve ejem plos. E n los tiem pos m ás antiguos, el decasílabo se em plea p rin ­ cipalm ente en la poesía popular. Algunos ejem plos ofrecen las Endechas de Canarias que P isador cita en su Libro de vihuela (1552), y los Cantos de molino, que em plean el decasílabo com o verso de com binación; u n ejem plo m uy conocido es la canción «Molinito que m ueles am ores», en el p rim e r acto de San Isidro labrador de Madrid de Lope de Vega. Al género po p u lar pertene­ cen tam bién los d iferentes tipos de baile, com o la españoleta, capuchino, catalin eta, m arizápalos, m inué, tárrag a y o tr o s *989 de 55 Versificación, pág. 50, nota 1; Estudios, pág. 45, nota 1. M Cid I, págs. 90-91 5? «Aquel árbol que buelbe la foxa», Cañe, de Palacio, n.° 16. 98 «El sol eclipsi, la luna llena». Cañe, de Buena, n.° 345. 99 Sobre los tipos de los distintos bailes, comp. E. Cotarelo y Morí, ob. cit., Introducción.

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m oda del siglo xvi al x v iii , que em plean el decasílabo com o verso de com binación. Algunos tipos d esp ertaro n el in terés de poetas im p o rtan tes; así S or Ju an a Inés de la Cruz (1651-1691) y Lope de Vega (en el auto Los cantares) em plean la españo­ leta; Valdivielso, la tá rra g a en el au to de El peregrino. Como m encionam os al tra ta r de las dem ás clases de versos, tam bién el teatro es el que enlaza los versos y las form as popu­ lares del decasílabo con la poesía artístic a del m ism o. Las pri­ m eras com edias em plean el decasílabo en las canciones de bailes com pletas que m encionam os antes, y tam bién com o ver­ so libre, en com binaciones; así lo hace Lope en El Cardenal de Belén; T irso de Molina, en El invierno y el verano, Los gorrones y o tras. Con C alderón el em pleo de los versos de gaita gallega dism inuye; este a u to r reduce la lib ertad existente en cuanto a posibilidad de com binaciones en favor del uso de las regulares y fijas; y de esta m an era en lugar de com binar, com o e ra ha­ b itu al h a sta entonces, versos de 9, 10, 11 y 12 sílabas con otros de 5 y 6 sílabas, sólo las realiza e n tre versos, silábicam ente correctos, de 10 y 12 sílabas, con los de 6 sílabas. A p a rtir de m ediados del siglo x v u desaparecen cada vez m ás las com bi­ naciones irregulares de la poesía cu lta y tam bién del teatro. Desde 1725 aproxim adam ente casi no se encuentra el decasílabo tal com o lo em plearon Lope, Tim oneda, Góngora, Tirso, Calde­ ró n y Quevedo. Una excepción es R am ón de la Cruz (17311794), que lo em plea no en com binación, sino puro, com o verso silábico en el Aire de vendimiadores del sainete La mesone-

rilla: Al pasar por un campo de flores encontré una zagala de perlas.

En los períodos neoclásico, rom ántico y m odernista el de­ casílabo alcanza su m áxim o espléndor. Se cultivaron am pliam en­ te los dos tipos fundam entales, el decasílabo com puesto y el sim ple, diferenciando, a m enudo, su form a rítm ica; si se vuelve a em plear el decasílabo b ip artito , esto puede deberse a la oda dirigida a Jovellanos p o r M oratín, «Id en las alas del rau d o céfi­ ro», y tam bién favorecieron m ucho su em pleo las traducciones

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de lite ra tu ra clásica. E l decasílabo com puesto pareció a Bello y a M. Pelayo el verso q u e m ejor rep ro d u cía el asclepiadeo la­ tino 10°: Mecenas ínclito, de antiguos reyes clara prosapia, oh, mi refugio. (Juan Gualberto González)

E n el R om anticism o em plean el decasílabo com puesto, en su m ayor p a rte en fo rm a polirrítínica, Z orrilla en la Introducción a la Leyenda, del Cid y en diversas Serenatas moriscas; Echeve­ rría, en la Guitarra (con pies quebrados); Avellaneda, en la sere­ n ata dirigida a la duquesa de M ontpensier; B écquer, en las Rimas (com o en las n.os X I y XV). E l M odernism o ad o p ta la form a p o lirrítm ica del decasílabo b ip artito ta l com o lo desarrolló .el R om anticism o. Así lo de­ m u estran G utiérrez N ájera (La duquesa Job, El hada verde), Salvador R ueda (Las serpientes, El adiós de las aves), R ubén Darío (Palimpsesto, Montevideo, «¡Antes de todo, gloria a ti, Leda!»), Valle In clán (Rosa hiperbólica, El crimen de Medinica, La tienda del herbolario), los num erosos ejem plos en las obras de Ñervo, Jaim es Freyre, S antos Chocano, U nam uno (Adiós, España del Romancero del destierro, 1922), y tam bién algunos au to res contem poráneos. E n Hacia tierra baja A. M achado lo com bina con el pentasílabo. De m ás alcance todavía fue el aum ento que experim entó el decasílabo sim ple desde el siglo x v m . La variante d a c tilic a io101, em pleada p o r p rim e ra vez p o r S or Ju an a Inés de la C ruz como verso autónom o, p red o m in a casi exclusivam ente en el siglo xvil. Tuvo luego u n apoyo en el am plio influjo de M eíastasio. Iria rte lo em plea en la fáb u la La avutarda102, y com binado con hexasílabos dactilicos, en El sapo y el m ochuelo 103. Joveilanos (1744-1811) lo convirtió en verso m odelo p ara los him nos pa­ trióticos en E sp añ a e H ispanoam érica; en esto se basa aú n hoy Véase M. Pelayo, Horacio en España, II, pág. 147. íoi Según la terminología tradicional, el tipo anapéstico. 102 BAE, LXIII, pág. 8. 103 Idem, pág. 19. ioo

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su ren o m b re general. Sin em bargo, lo encontram os tam bién aplicado en la lírica; así, p o r ejem plo, en La pastor cilla enamo­ rada 104 de Nicasio Álvarez Cienfuegos (m uerto en 1809), en La ausente 105 de Lista, y en Vuelta al Sur de H eredia. El R om anticism o lia am pliado considerablem ente el uso del decasílabo, que h asta entonces se había utilizado m ás que n ad a e n canciones. Así se en cu en tra en la lírica filosófica de Berm údez de C astro ( La duda, La meditación, Tristezas del crepúsculo). E spronceda ofrece algunos ejem plos en El Estudiante de Sala­ manca y en El Diablo mundo; Zorrilla, en algunas p a rte s de Un testigo de bronce, La azucena silvestre y e n sus Leyendas; Ave­ llaneda, en La Cruz, El beduino, A la estatua de Colón; M árm ol, e n La aurora, La tarde y Al Plata. La m onotonía del decasílabo dactilico hizo que los poetas del R om anticism o lo em pleasen com o verso continuo ta n sólo en com posiciones cortas, com o h ab ían hecho ya algunos neoclásicos. E n poesías m ás largas, se u sa sólo en d eterm inadas ocasiones; B écquer lo com bina con dodecasílabos (Rim a I ) y con hexasííabos (Rim a V II y V III). Favorecido p o r la predilección teó rica que algunos sim bo­ listas franceses sintieron p o r el vers impair (eneasílabo francés), el decasílabo sigue siendo u n verso estim ado en el M odernism o; así lo d em u estran ab undantem ente los poetas españoles e hispa­ noam ericanos, desde R ueda h asta G. M istral. En la poesía hím nica m antiene el prestigio que le aseguró Jovellanos; así en el Himno de Guerra de R ubén Darío; en A la raza de G. Valencia, y otro s. Tam bién co ntinúan en el M odernism o las com binaciones fijas, com o las que h ab ía em pleado B écquer; la com binación a ltern a de decasílabos y dodecasílabos es m enos frecuente (Díaz M irón, Ritmos; U nam uno en varias poesías de la colección Te­ resa; González M artínez, El forastero); lo es m ás la de decasí­ labos y hexasííabos (R ubén Darío, Salmo III; U nam uno, El coco; Díaz M irón, Idilio; Ñervo, Rincón florido, en donde, tra s el ejem plo de S or Ju an a Inés de la Cruz, cada verso em pieza *1

104 BAE, LXVII, pág. 27. 105 ídem, pág. 354.

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con u n a p alab ra esd rú ju la de tres sílabas). Con el M odernism o el florecim iento del ‘d ecasílabo se agota. E n tiem pos m ás recientes se u sa poco. E jem plos aislados ofrecen G arcía L orca (Balada de Santiago, Espigas, Idilios), C ésar Vallejo (Redoble fúnebre a los escombros de Durango). E n com paración con el tipo fundam ental dactilico, las o tras varian tes rítm icas del decasílabo sim ple tienen poca im portancia. El tip o trocaico se encuentra com binado con tetrasílab o s en A Dios de G. G. de Avellaneda; posiblem ente el Conde Lucanor le sirvió de m odelo m étrico. E n el M odernism o fue adoptado aisladam ente p o r González P rada en Ternarios y en Los pájaros azules; y p o r Díez-Canedo, en El juguete roto. Sinibaldo de M as realizó u n in tere sa n te in ten to con el tipo m ixto del decasílabo, que quedó reducido a su o b ra (Pot-pou­ rri I, 54). B ib lio gr a fía : Milá y Fontanals, Del decasílabo y endecasílabo anapés­ ticos. Obras completas, Barcelona, 1893, págs. 324-344. J. Saavedra Molina, Tres grandes metros: El eneasílabo..., AUCh, CIV, 1946, págs. 11 y sigs. G. Díaz Plaja, Modernismo frente a 98, Madrid, 1951, 2* ed., 1966, pági­ nas 270295, en varios lugares. L. Amarante de Azevedo Filho, O verso decasillabo em portugués. Tese apresentada á Faculdade de Filosofía, Cien­ cias e Letras da Univ. do Estado da Guanabara, Río de Janeiro, 1962, 113 (citado según «Rev. portug. de Filología», vol. XII, tomo II (1962/63), página 755. Trata de cuestiones de origen, técnica del decasílabo en los tiempos antiguos y modernos; bibliografía).

EL ENDECASÍLABO

E n español se d a el nom bre de endecasílabo a todo verso que, con term in ació n llana, cuenta con once sílabas. B ajo este nom ­ b re se reú n en versos de m uy d istin ta organización rítm ic a y p ro ­ cedencia. P ara d iferen ciar unos de otros, se les h a distinguido p o r m edio de adjetivos: com ún, enfático, heroico, m elódico y o t r o s 106. M enos acertados son los térm inos em pleados en las 106 Un amplio conjunto de las numerosas denominaciones de tipos del endecasílabo, en Clarke, Sketch, págs. 335-336.

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m étricas del siglo xix, y en parte, tam bién en las del xx, cuyas características radican en los pies de verso, tales com o endeca­ sílabo yám bico, anapéstico, etc., pues la in terp retació n del ritm o y, p o r consiguiente, la clasificación del verso puede re su lta r diferen te según d istin ta ap re c ia c ió n 107. P ara conseguir que las denom inaciones de los endecasílabos resu lten unívocas, señalarem os de aquí en adelante los distin­ to s tipos rítm icos (en cuanto no re p resen ta n u n tipo especial) con siglas. La le tra com ún indicará la condición análoga, y los índices num éricos, la diferenciación rítm ica. H enríquez U reña em pleó esta clase de notación p o r vez p rim era en su trab a jo fu n d am en tal sobre el endecasílabo 108. H em os am pliado el grupo del tipo A, cuidando que las siglas em pleadas no sean distintas de las de H enríquez Ureña. Las denom inaciones tradicionales m ás com unes quedan m encionadas cuando tratam o s de los dis­ tin to s tipos. E n el endecasílabo español se distinguen en p rim e r lugar dos grupos, que Pió R ajn a señaló com o endecasillabo a maiore y endecasillabo a minore (o tam bién maiori o m inori). El fun­ dam ento de e sta división es la cesura. Si tom am os p o r b ase la term in ació n llana en el p rim e r hem istiquio, la cesu ra divide el endecasílabo en 7 + 4 sílabas (a maiore); o en 5 + 6 sílabas (a minore). Según la definición de Suchier, la cesu ra es «la cúspide rítm ic a en el in te rio r del verso, que consiste en u n final de p alab ra acentuada con fuerza seguida p o r u n a p au sa sintácticam en te justificada» 109. P or esto en el grupo del tipo a maiore., que de aquí en adelante señalarem os p o r A, re su lta que:. l.° L a sexta sílaba tiene que llevar siem pre un fu e rte acento rítm ico. *10

107 Véase antes, pág. 27. ios RFE, VI, 1919, págs. 132-157; artículo revisado y ampliado bajo el título El endecasílabo castellano, en BAAL, XIII, 1944, págs. 725-824, y H. Ureña, Estudios, págs. 271-347. 100 Verslehre, pág. 115.

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23} Según la term inación del p rim e r hem istiquio (agudo, llano, esdrújulo) la sexta, séptim a u octava sílabas form an el lím ite de palabra. 3.° A este final de palab ra sigue u n a pau sa justificada p o r el curso sintáctico. La pausa no necesita se r perceptible al oído, puesto que se sabe que la cesura adm ite la sinalefa; sin em bargo, la cesura no debe sep arar palabras m uy Unidas. E jem plos: 1. Flérida para mí / dulce y sabrosa 2. «Mañana le abriremos», /' respondía 3. y la cándida víctima / levanto

Conclusiones análogas se dan p a ra el grupo del tipo a m inore, que, a p a r tir de ahora, señalarem os p o r B, con la dife­ rencia, sin em bargo, de verso cae en la cu a rta justificado en el curso del p rim er hem istiquio, Ejem plos:

que el acento decisivo en el in te rio r del sílaba; el lím ite de palabra y el corte de la sintaxis en la term inación llana se realizan después de la q u in ta sílaba.

1. sueño cruel, / no turbes más mi pecho 2. consuelo sólo / de mi adversa suerte.

P ara ev itar falsas conclusiones y p o r necesidad analítica, indicam os ya ah o ra que si bien un determ inado tipo rítm ico pued e em plearse de m an era exclusiva en u n a poesía o estrofa, el uso n orm al del endecasílabo en la poesía es el polirrítm ico. Los tipos m ás em pleados en las com binaciones p o lirrítm icas son los de los grupos A en sus variantes y B2. I e n d e c a s í l a b o s d e l g r u p o A. 4 - La característica de los tres tipos de endecasílabo que pertenecen a este grupo es el acento constitutivo en la sexta sílaba y la cesura que le sig u e 110. Algu­ nos teóricos, y en tre ellos H enríquez Ureña, renuncian a esta­ blecer m ás subdivisiones. Si se tiene en cuenta sólo el acento no Para más facilidad en la exposición omitimos el acento fijo en la décima sílaba, que siempre sobreentendemos.

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decisivo en la sexta sílaba, este tipo de endecasílabo ^se deno­ m in a endecasílabo com ún, propio, real o italiano. El tipo A p u ro (o sea con sólo el acento en sexta sílaba), ta n sólo re su lta posible desde el punto de vista de la prosodia: y sobre la muralla coronada. (Lope, Judit)

Si se dijo que no puede h ab er m ás de tre s sílabas en anacrusis, re su lta que este verso no sería posible rítm icam ente, y, al re­ citarlo, h ab ría de ten er o tro acento, en este caso, en la segunda sílaba. Según la posición del p rim er acento rítm ico en la prim era, segunda o te rc e ra sílaba, se distinguen tres variantes: Acentos en la p rim era y sexta sílabas. óoo oo óo oo óo Flérida para mí / dulce y sabrosa

D enom inación: endecasílabo enfático. Tipo A 2 : Acentos en la segunda y sexta sílabas. o

óo 00 óo

00 óo

Revuelto con el ansia / el rojo velo

Denom inación: endecasílabo heroico. Tipo A 3: Acentos

en

la terc era

y

sexta sílabas.

00 óoo óo 00 óo

despidió contra sí / rayos al cielo

Denom inación: endecasílabo m elódico. j e n d e c a s í l a b o s d e l g r u p o Bj — La característica com ún de los endecasílabos pertenecientes a este grupo es el acento constitu­ tivo en la c u a rta sílaba, y la cesura que le sigue. El tipo p u ro de este grupo sólo existe desde u n punto de vista prosódico, pero no en lo que respecta al ritm o. H enríquez U reña lo señala

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con la sigla B i, q ue m antendrem os p o r las razones ya dichas. E l tipo B i puede definirse así: u n acento constitutivo en la c u a rta sílaba, y cinco sílabas áto n as e n tre la c u a rta y décim a: Al desempeño / de su profecía.

Igual que el tip o A p uro el tipo B i p u ro no existe en teo ría en lo que se refiere al ritm o. P or el carác te r de la acentuación española, o tro acento tiene que caer en u n a de las cinco sílabas com prendidas e n tre la cu a rta y la décim a, aunque p o r su con­ dición m orfológica resulten, en teoría, átonas; este acento ve­ rifica la función de acento de verso. Como p o r su proxim idad a los acentos cu a rto y décim o, definitorios de este tipo, el otro acento de verso no puede recaer en la q u in ta y novena sílabas, entonces re su lta que lo hace en la sexta, séptim a u octava sílabas. E n el ejem plo citado, el acento secundario en profecía serv irá p a ra que en el ritm o del verso se sitúe en la octava sílaba. P o r este criterio el verso alegado pertenece p o r su ritm o al tipo B 2 . Tipo B 2 : A centos en la c u a rta y octava sílabas. 000 óo 00 óo óo Cuelga sangriento / de la cama al suelo el hombro diestro / del feroz tirano.

D enom inación: endecasílabo sáfico, p o r su afinidad con la dis­ posición acen tu al del verso sáfico; endecasílabo yám bico, p o r­ q u e los acentos constitutivos caen en las sílabas pares. i f o r m a s e s p e c i a l e s . — E l tipo B 2 h a desarrollado dos form as especiales q u e e n tra n en su clasificación general, p ero exigen la observación d e prescripciones adicionales. Son:

1) El endecasílabo sáfico en la estro fa sáfica.— P ara este verso, Bello h a establecido las siguientes reglas: «El sáfico es u n endecasílabo, que [ ...] debe acentuarse en la cu a rta, octava y décim a, p ero en que se apetece adem ás:

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Los req u isito s 3.° y 4.° son de necesidad absoluta; todos los o tro s pueden dispensarse al poeta, pero és m enester que use so b riam en te de esta licencia, y sobre todo de la que consiste en ju n ta r p o r m edio de la sinalefa los dos h em istiq u io s» 1U. Un ejem plo que cum ple todos estos requisitos es el p rim e r verso de la oda Al Céfiro, de Villegas: Dulce vecino de la verde selva

La necesidad de esta reglam entación severa se d a porque este tipo de endecasílabo in te n ta im itar el p retendido verso sáfico clásico, que en realidad, p o r su ritm o, es el latino-m edieval m . No o b stante, los poetas, antes y después de Bello, se h an guiado en el uso del sáfico m ás p o r sus propias intuiciones rítm icas que p o r reglas teóricas. E n realidad, los que h an querido u s a r en fo rm a m ás estricta sáficos perfectos sólo h an llegado a lo­ g rar u n predom inio de estos versos fren te a los de e stru c tu ra m ás lib r e 1213. ( 2) E l endecasílabo a la francesa. — Valen p ara este verso las siguientes reglas:

a)

Se le tra ta com o verso com puesto con u n a fu e rte cesu ra después d e la cu a rta sílaba. P or lo general,

111 Obras completas, VI, pág. 183 (De los versos sáfico y adónico). 112 El sáfico clásico Integer vitae scelerisque purus se reprodujo en la baja latinidad como Integer vitae scelerisque púrus (óoo óo/oo óo 6o) conforme a la prosodia natural. 113 Véase: estrofa sáfica.

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esta c u a rta sílaba es la tónica de u n a p alab ra aguda; y en el caso excepcional de que esta tónica sea la de u n a p alab ra llana, la sílaba postónica no cu en ta en la m edición de las sílabas del verso (cesura épica).

b)

E l acento obligatorio en la octava sílaba del tipo n o rm al B 2 cabe pasarlo tam bién a la sexta, pudiendo q u ed ar á to n a la octava.

Ejem plo: copia gentíí/ imagen de mi amada, prenda de amor, pues amor la adquirió. (A. Lista, El retrato)

Con la llam ada cesu ra épica: ¡Vivan las rosas, / las rosas del amor,

[...] (Juan Ramón Jiménez, Mañana de la Cruz)

Tipo B 3: ;; Se caracteriza en grado suficiente p o r re q u e rir acentos-neCesarios en la c u a rta y séptim a sílabas. En lo que res­ p ec ta a la procedencia e h isto ria conviene distinguir dos varian­ tes del tipo B 3, au n q u e en la p ráctica no siem pre se diferencien claram ente: 1) La v arian te p u ra italiana del tipo B 3, que tiene los acentos sólo en la cuarta, séptim a y décim a sílabas, y que consta, p or tan to , de tres pies: /

y

Tus claros ojos / ¿a quien los volviste? (Garcilaso, Égloga I)

Denom inaciones: endecasílabo dactilico (así en Bello y T. Na­ v arro), endecasílabo anapéstico (Milá), y otras. 2) El tipo B 3, gallego-portugués, con los acentos en la p ri­ m era, cu arta, séptim a y décim a sílabas, de cu atro pies: Pues otra vez de la barbara guerra lejos retumba el profundo latir. (J. M. Heredia, Himno de la guerra)

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D enom inaciones: com o antes se dijo y adem ás, p a ra m ayor di­ ferenciación tam bién, endecasílabo gallego-portugués, endecasí­ labo de gaita gallega, endecasílabo de a rte m ayor y otras. El endecasílabo gallego antiguo tiene u n a posición p a rti­ cular. Parece que fue em pleado com o tipo autónom o sólo en la Balada laudatoria a Valle Inclán de R ubén Darío. Tiene un acento constitutivo en la q u in ta sílaba, y corresponde a la agru­ pación de u n hexasílabo y u n pentasílabo, de los cuales cada u no puede ser librem ente o trocaico o dactilico. E jem plo: Del país del sueño / tinieblas, brillos, donde crecen plantas, / flores extrañas. (Rubén Darío, Balada laudatoria a Valle Inclán) SOBRE LA MUTUA RELACIÓN EN LOS DISTINTOS TIPOS. — El gran n úm ero de los tipos rítm icos, que se au m en taría en el caso de que tuviéram os en cuenta los acentos prosódicos m, sugiere la cuestión de la im p o rtancia que esta diversidad haya tenido en la h isto ria del endecasílabo español. A p esa r de que en todos los tiem pos el em pleo p olirrítm ico fue el uso norm al, esta variedad de ritm o s se reduce, dejando ap a rte algunas particularidades de la E d ad M edia y de los tiem pos recientes, a la predilección pa­ te n te de dos tipos: el sáfico ( B 2 ) y el heroico (A 2 ). Al lado de estos, los dem ás tipos tienen, m enos im portancia, y sólo la ad­ quieren en d eterm inadas form as poéticas o en algunas épocas, y ocasionalm ente tam bién en algunos poetas, y adquieren m a­ y o r im p o rtan cia p o r lo general en su uso autónom o. P o r tanto, el endecasílabo español tiene u n carác te r rítm ico m ás fijo que su m odelo italiano. Al lado del tip o A 2 (heroico), los o tro s tipos del grupo A se en cu en tran casi únicam ente com o versos de com binaciones oca-

1,4 T. Navarro encontró entre los trescientos setenta y seis endecasí­ labos de la Égloga III de Garcilaso sólo cuarenta y cinco diferentes va­ riantes prosódicas. Véase T. Navarro, El endecasílabo en la tercera Égloga de Garcilaso, «Romance Philology», V, 1951-52, págs. 205-211.

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sionales, y tienen, p o r tanto, im portancia m uy lim itada. Sólo en los endecasílabos de Ju an Manuel, cuya transm isión m anuscri­ ta es, p o r lo dem ás, m uy m ala, y que siguen el m odelo de Al­ fonso el Sabio, parece predom inar el tipo A 3 frente a los tipos del grupo B. E n la cantiga «Quiero seguir a ti, flo r de las flores» de Ju an Ruiz, de doce supuestos endecasílabos, siete acen tú an la cu a rta y sexta o la c u a rta y octava sílabas; los restan tes son del tipo A 3. Desde luego re su lta m uy discutible si los versos del A rcipreste de H ita pueden considerarse com o endecasílabos (véase adelante págs. 147-148). E n las cincuenta y ocho coplas de a rte m ayor del Decir de las siete virtudes de Francisco Im p e ria l115, los tipos del grupo A siguen en te rc e r lugar, después del sáfico y dactilico; es notable el predom inio del tipo A i fren te a los dem ás tipos del grupo A. E n los cua­ re n ta y dos Sonetos fechos al itálico modo del M arqués de Santillana (1398-1458), los diferentes tipos del grupo A ocupan tam ­ bién el tercer, cu arto y quinto lugares, después del sáfico y del dactilico; sin em bargo, el tipo B 2 predom ina tanto, que los o tro s sólo están rep resentados en m enor proporción. La preferencia casi exclusiva del tipo B 2 , que no es propio del italiano, h a suscitado la du d a de si los sonetos de S antiliana están hechos verdaderam & nte al «itálico modo», o si en lo que resp ecta a la m étrica están influidos p o r el decasílabo catalán de Ausias M arch. Sin em bargo, el que las cu atro variantes p ro p ias del endecasílabo italiano se em pleen de m anera p aten te en com­ binaciones, hace m ás probable que S antiliana siga m odelos ita­ lianos. D entro del grupo A, e n los m encionados sonetos, puede esta­ blecerse el siguiente orden: l.°) A 2 (heroico); 2.°) A 3 (m elódico); 3.°) A 1 (enfático). E s n o table que en S antiliana el tipo A 2, com o m ás ta rd e en el R enacim iento, va en cabeza del grupo A. A p a rtir del R enacim iento se produce paulatinam ente u n equilibrio con el tipo B 2 a favor del A 2, de m anera que am bos re p resen tan con igual derecho los tipos fundam entales del en­ decasílabo español. Los dem ás tipos del grupo A son, desde 115 Cañe, de Baena, n.° 250 .

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entonces, ta n sólo tipos de com binaciones del endecasílabo polírrítm ico . Como estos tipos b asan su carácter en el p rim e r acento del verso, y el com ienzo de este verso adm ite ciertas lib ertad es rítm icas, aceptadas p o r las Poéticas, no llegaron a con sid erarse com o varian tes autónom as; no tuvieron, p o r tan ­ to, u n cultivo independiente, y su em pleo fue sólo com o va­ rian tes. Con m ás fuerza todavía que el tipo A 2 en el grupo A, el endecasílabo sáfico (B 2 ) ocupa, y a en la E dad Media, u n lu g ar relevante d entro del grupo del tipo B. Ünica excepción fo rm an los endecasílabos inseguros del Conde Lucanor, en los q u e prevalecen p o r su proporción los del tipo A. E n el Arci­ p re ste de H ita, Im perial, y m uy especialm ente el M arqués de S antillana, y au n B oscán y Gárcilaso, el sáfico es la b ase fun­ dam ental del endecasílabo español; sólo a p a rtir de la segunda m ita d del siglo xvi el tip o A 2 alcanza en el prom edio del uso la m ism a pro p o rción q u e el B 2 . La im p o rtan cia de los p tro s tipos del grupo B v aría según las épocas. Los tipos B 1 y B 3 tienen m ayor im p o rtan cia com o versos usados en com binación con lo.s dos tipos fundam entales desde los com ienzos del endecasílabo español h a sta Garcilaso; este poeta, p o r últim o, com bina, siguiendo el m odelo italiano,, todos los tipos d e A y B. B ajo la influencia de las Poéticas que, en su em peño de regularización, ad m iten p o r endecasílabos co­ rrecto s exclusivam ente los A 2 y B 2 , los tipos B 1 y B 3 quedan reducidos en la poesía cu lta a soluciones de recurso ocasional, y, p o r consiguiente, son m uy escasos. No obstante, el tipo B 3, cuya autonom ía rítm ica se h abía reconocido ya antes del arraigo del endecasílabo italiano, tiene su h isto ria propia, fu e ra de las im itaciones italianizantes, y alcanza incluso su autonom ía en el siglo x v m y en el M odernism o. La v arian te del endecasílabo sáfico en la estro fa sáfica, des­ arro llad o sobre la base del tipo B 2 , se constituye en su form a m ás perfecta en la o b ra d e Villegas, en el siglo x v i i 11S.16 116 Sobre el endecasílabo a la francesa, véase más adelante. Lo que no se trate de la historia de los distintos tipos en el siguiente resumen his­ tórico general, se añade luego en los lugares correspondientes.

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Resumen histórico: E s muy discutido que el decasílabo ro ­ m ánico, base del endecasílabo español, se derive de versos la­ tinos. No se ha de co n siderar la cuestión de m anera tan directa y sencilla como p reten d e Menéndez P elay o 117 y, siguiendo su ejem plo, T. N a v a rro 118, que ven en el sáfico clásico la base del decasílabo rom ánico con acentos en la cu a rta y octava sílabas; y en el senario yám bico, la del decasílabo rom ánico con acento en la sexta s íla b a 119. E n cuanto al endecasílabo español, hay razón p a ra o m itir la cuestión de los orígenes, pues p o r ninguna p arte en la Penín­ sula Ib érica este verso se h a desarrollado p artiendo de u n a base latina; en Castilla procede de F rancia y Provenza, p o r m ediación de C ataluña, Galicia y Portugal, con la salvedad del endecasí­ labo gallego-portugués, verso auxiliar del a rte m ayor. La h isto ria del endecasílabo español se divide p o r tradición en dos grandes períodos, que se sep aran p o r la m em orable conversación de B oscán con el em b ajad o r veneciano Andrés N avagero en 1526. C ierto que con esto se realza acaso dem asiado a Boscán, pues, en lo que se refiere al m etro, apenas supera a S antillana. Si adem ás Garcilaso no hubiese apoyado a B oscán en su nuevo cam ino dando a sus innovaciones eco y reputación p o r m edio de la g ran calidad de su o b ra poética, los intentos de B oscán puede q ue hubieran quedado cortados, com o ocurrió en el siglo xv con los de los im itadores de Dante; y hay que c o n ta r tam bién com o factor decisivo las ideas y form as del R enacim iento italiano, ya triu n fan te p o r toda Europa. Además, el verso de arte m ayor, que era la m odalidad autóctona m ás en com petencia con el endecasílabo, y que en su florecim iento había im pedido la v ictoria de este, en el siglo xvi p ierde im portancia 117 Ant., X, págs. 141 y sigs. as Métrica, pág. 175. H9 Un conjunto de las distintas teorías (hasta 1904) del origen se en­ cuentra en W. Thomas, Le décasyllabe román et sa fortune en Europe, «Trav. et mém. de l’Université de Lille», nueva serie, fase. 4, Lille, 1904, págs. 21 y sigs. Para orientación sobre el estado actual de la investigación, véase Suchier, Verslehre, págs. 58-63 (con bibliografía, págs. 69-70); y M. llurger, Recherches, en especial págs. 107-121. VURSIFICACIÓN ESP.

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y estim ación. E l clásico p oeta del verso de a rte m ayor, Ju a n de M ena (m u erto en 1456), no había encontrado seguidores de igual condición. De esta m anera el ,nuevo intento de in co rp o rar él endecasílabo italiano en España, iniciado p o r B oscán, pudo im ponerse sobre el uso del verso de a rte m ayor que estaba, en decadencia. Sabiendo que así se realza el m érito del poeta catalán, se puede m an ten e r la división tradicional en la his­ to ria del endecasílabo: antes y después de Boscán, justificada no ya p o r el m érito de su poesía, sino p o r el éxito que obtuvo, p u esto que sólo a p a r tir de él tiene el endecasílabo en E spaña u n a h isto ria in in terrum pida. I. Si se com para la im portancia que el endecasílabo tuvo desde el R enacim iento en la poesía española, con el m odesto pap el que jugó en la E dad Media, se com prenderá que en sus p rincipios fue u n verso poco im portante. Los testim onios m ás antiguos de la existencia del endeca­ sílabo se en cu en tran en la poesía fluctuante (Poema del Cid; Poema de Roncesvalles, etc.). Sin em bargo, en estos poem as no h u b o u n uso consciente de este verso, que en ellos se h a de con­ sid era r com o resu ltado casual dentro de la oscilación m étrica de la poesía anisosilábica. Según M. Pidal el tipo B 2 120 está rep resen tad o con u n 6,07 % en tre las cincuenta y dos diferen­ tes clases de versos del Poema del Cid; el tipo A se d a tan. sólo dos v e c e s 12112*. E n la poesía diversa de la épica en Castilla, el endecasílabo se in tro d u ce relativaiñente tarde, a p esa r de que Alfonso el Sabio (1223-1284) lo había em pleado en proporción considerable en sus poesías g alleg as m . Los prim eros testim onios del ende­ casílabo en C astilla se encuentran en el Conde Lucanor (1342) de Ju an M an u e l m . Hay que decir, desde luego, que estos ejem ­ plos no pueden considerarse com o testim onios seguros p o r la

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por ejemplo, «En Castejon todos se levaritavan», verso 458.

121 Versos 1014 y 3539 de la edición paleográfica. 122 Comp. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,

HR, XXIII, 1955, págs. 83-98, en especial pág. 88 (con bibliografía). •23 Véase el conjunto en Ant., X, pág. 172.

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m ala tran sm isió n m an u scrita de los textos. Parece que Ju an M anuel sigue el ejem plo de su tío Alfonso el Sabio. Se discute tam bién la p arte que tuvo Ju an Ruiz en el arraigo de la poesía endecasilábica. Los versos en cuestión se encuen­ tra n en la cantiga «Quiero seguir a ti, flor de las flo res » m, siem pre al comienzo de las seis estrofas: Quiero seguir a ti, flor de las flores; ( 11) Siempre decir, cantar a tus loores; ( 11) Non me partir de te servir, (9) Mejor de las mejores. (7) (est. 1678-1683)

Hay m uchas dificultades 12425 p a ra considerar, siguiendo a Tom ás N avarro, los p rim ero s versos de las d istin tas estro fas com o endecasílabos. No es costum bre en este tiem po que haya rim a in terio r en el endecasílabo, y tam poco que se com binen dos endecasílabos con u n eneasílabo y u n heptasílabo cada vez. La disposición in tern a de los endecasílabos supuestos ofrece tam ­ bién problem as. P odría tra ta rse de u n tipo de decasílabo fran ­ cés, que h asta entonces sólo se había docum entado en casos aislados en la épica, y que tenía la disposición 4 + 6, con cesura inten sa después de la cu a rta sílaba. De esta m anera tendríam os la cesura, pues Ju an Ruiz, en efecto, em plea esta cesu ra feme­ nina (según 1S term inología francesa): Virgen muy santa, yo paso atribulado (est. 1680)

Las dificultades m étricas de la m encionada cantiga dism inuyen m ucho si se supone que en lugar de endecasílabos, difíciles de docum entar, es u n a sim ple com binación de pentasílabos y hep124 Así en la ed. Alfonso Reyes, Madrid, 1917, pág 269. !25 Manuel de Sandoval (Los entendidos endecasílabos del Arcipreste de Hita, BRAE, XVII, 1930, págs. 659-663) informa sobre la procedencia, antigüedad y divulgación de la opinión de que Juan Ruiz escribiera en este caso endecasílabos.

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tasílabos, com o lo hacen H anssen y U re ñ a 12é, Sandoval (en el lu g ar citado) y Félix L eco y *127: Quiero seguir a ti, ¡flor de las flores!; siempre dezir, cantar, de tus loores; [...] 128.

E n el siglo xv, p o r su posible im portancia en el desarrollo del a rte m ayor, hay que m encionar los endecasílabos del tipo B 3 (gallego-portugués); así, en el cosaute El árbol de a m o r 129. E n el siglo xv el endecasílabo ofrece tres aspectos: a) Los endecasílabos, en F ernán Pérez de Guzmán 13°, p are­ cen p o r su cesu ra épica re p resen ta r el decasílabo francés: ¡ O sacra esposa de quien nasció o resplandor, del parayso

del Espíritu Santo, el sol de la justicia, o grandiosa leticia e del ynfierno espanto! (A Nuestra SeñoraI

Puede que Pérez de Guzm án adoptase directam ente de F ra n c ia 131 12* Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, CX, 1902, pági­ nas 200-201; y El endecasílabo castellano, RFE, VI, 1919, pag. 138; Estu­ dios, pág. 288, respectivamente. 127 Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, París, 1938, páginas 93 96. U8 y así lo publican los más recientes editores críticos, como Chiarini (1964, pág. 332) y Corominas (1967, pág. 620, de donde procede esta versión). 129 Por ejemplo, en los versos 18-19: Ya se demuestra sallidlas a ver : vengan las damas la fruta coxer [...] (Cañe, de Palacio, n.° 16)

130 En algunos pasajes de los Vicios y virtudes, en el himno A Nuestra Señora y en la Oración a Nuestra Señora, en fin de toda la obra (Virgen 'Preciosa), Cañe, siglo XV, NBAE, XIX, págs. 587 y sigs., en varios luga­ res, página 704 (n.° 305) y pág. 705. ni Esta opinión la defiende en especial Le Gentil (Formes, págs. 402 y sigs.). Burger se inclina hacia la suposición de que Guzmán adoptó este tipo de Galicia y Portugal, donde puede documentarse ya desde Alfonso el Sabio (Recherches, pág. 130 y pág. 59).

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esta form a del endecasílabo, pues el decasílabo lírico tuvo gran im p o rtan cia en la poesía francesa de los siglos x r v y X V , al lado del o cto sílab o 132. E l decasílabo lírico sólo ocasionalm ente m ues­ tr a en F rancia la llam ada cesura épica; sin em bargo, la fre­ cuencia con que se da en Pérez de Guzm án puede explicarse com o la im itación de un verso procedente de u n a lengua de ca rác te r oxítono, verificada en u n a lengua paroxítona. Como apoyo a esta h ipótesis puede servir la traducción al castellano de las obras del valenciano Ausias M arch, hecha p o r B altasar de R om aní (1539). E n u n intento p o r m an ten er en la traducción el decasílabo provenzal de Ausias, R om aní se vale en u n a m edida considerable de la cesura épica. E n la cita que M artín de Riq u e r 133134ofrece de la traducción de Rom aní, aparece cinco veces la cesura épica en ocho versos.: b) E n la poesía de la época alcanza m ayor proporción el endecasílabo gallego-portugués (B 3); está representado en las poesías populares, anónim as, del Cancionero de Herberay; y se m antiene vivo hoy día en canciones populares: Tanto bailé con la moza del cura, Tanto bailé que me dio calentura.

Es m uy im p o rtan te su em pleo (aunque no autónom o) com o va­ rian te cataléctica del verso de arte m ayor, que en el siglo xv alcanza su m ás alto florecim iento. c) E n el m ism o siglo xv el endecasílabo italiano e n tra p o r p rim era vez en E sp añ a m ediante los ensayos de los seguidores de Dante. E n F rancisco Im perial, genovés de nacim iento, estos intentos son aú n tím idos e im precisos ,34. E n tre los tipos de ende­ casílabos de las cincuenta y ocho coplas del Decir de las siete virtudes, em plea en p rim er lugar el sáfico (B 2); luego el ende­ casílabo gallego-portugués (B 3 ) , afín al de arte m ayor, y final­ m ente los del tipo A, con preferencia p o r el enfático (A i). P ara el exam en del endecasílabo en Im perial, cuentan de m anera 02 Suchier, Verslehre, pág. 60. 133 Resumen, pág. 51. 134 Véase R. Lapesa, Notas sobre Micer Francisco Imperial, NRFH, VII, 1953, págs.-337-351, en especial págs. 350 y sig.

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decisiva dos hechos: l.° Como fo rm a de estrofa em plea la co­ p la ABAB:BCCB, característica del a rte m ayor. 2.° E n cuanto al nú m ero de sílabas, sus endecasílabos no son exactos, y están m uy m ezclados con el a rte m a y o rI35. P or esta razón To­ m ás N avarro supone que Im perial no h a pretendido im ita r el endecasílabo italiano en su aspecto silábico, sino que h a que­ rid o m ás b ien d em o strar que el endecasílabo italiano no es m enos flexible que el verso de a rte m ayor, por lo que lo em pleó valiéndose de las coplas de este a r t e I36. E l M arqués de S antillana es, con m as razón que Im perial, el p ad re del género italiano en E spaña. Los progresos que obtuvo en el uso del endecasílabo, fren te a Im perial, son con­ siderables. S antillana busca sus m odelos m étricos e n tre los m ism os p etra rq u istas italianos. Siguiendo su ejem plo, com bina las varian tes del endecasílabo italiano, con predom inio del ti­ po B 2. P or p rim era vez introduce en E spaña el tipo B 3, que en su fo rm a italian a reduce los acentos sólo a la cu a rta, séptim a y décim a sílabas, y p o r esto se distingue del verso auxiliar de a rte m ayor, que tiene cu atro pies de verso. S antillana lo u sa p o r vez p rim era en E sp añ a en u n a proporción considerable, y al m ism o tiem po, con las sílabas bien contadas 137. No se sabe con seguridad si los tre s versos de a rte m ayor que se en cu en tran en sus sonetos, son atribuibles al propio autor o a la tran sm i­ sión m anuscrita. P or lo dem ás, tam bién se encuentran en Garcila s o 138 oscilaciones silábicas en reducido núm ero. S an tillan a finalm ente dio a sus endecasílabos «al itálico m odo» la fo rm a poética m ás italiana: el soneto. No o b stan te estos logros, los en-

135 Véase Edwin E. Place, Present status of the controversy over Fran­ cisco Imperial, «Speculum», XXXI, 1956, págs. 478-484, en especial pág. 483. 136 Métrica, pág. 133. 137 Cf. M. Penna, Notas sobre el endecasílabo en los sonetos del Mar­ qués de Santillana, en «Estudios dedicados a Menéndez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 253-282. m Comp. H. Keniston, Garcilaso de la Vega. A critical study of his Ufe and works, New York, 1922, págs. 277-349. Angel Valbuena Prat, Histo­ ria de la literatura española, I, 5.° ed., Barcelona, 1957, pág. 517, nota 1, ofrece sugerencias para la eliminación de estas irregularidades silábicas.

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decasílabos de S an tillana quedaron sin sucesión en la época del m áxim o florecim iento del verso de arte m ayor. II. Sólo unos setenta años después de la m u erte de S anti­ llana, el endecasílabo se naturaliza definitivam ente en España, y se convierte en el verso clásico de la poesía culta. E ste nuevo período de su h isto ria se inicia con la conversación que tuvo Boscán con Navagero en G ranada en el año 1526, cuya relación se conserva en la c a rta de B oscán a la D uquesa de S o m a 139; B oscán recu erd a en ella expresam ente el papel decisivo de Garcilaso. O tros poetas com o Sa de M iranda, Diego H u rtad o de M endoza y H ernando de Acuña se unieron a la nueva m oda, y contribuyeron a su victoria definitiva. Los p artid a rio s del verso de a rte m ayor, rep resen tan tes de la tradición, hicieron, sin em bargo, una seria resistencia. Los m ás im p o rtan tes fueron C ristóbal de Castillejo, que en tono polém ico disputó con los innovadores italianizantes en Contra los que dejan los metros castellanos y siguen los italianos; y G regorio Silvestre, que p a­ rodió la m oda de m anera burlesca en la Visita de amor. Acos­ tum brados al ritm o definido del a rte m ayor, m uchos, y no sin razón, en co n traro n poco satisfactorio el de los p rim ero s ende­ casílabos de Boscán. E sto lo pone de m anifiesto Alfonso García M atam oros en su tra ta d o Pro adserenda Hispanorum eruditione cuando escribe: «A otros les suenan m ejo r Ju an de Mena, B ar­ tolom é N aharro, Jorge M anrique, Cartagena y el ilustrísim o M arqués Iñigo López de Mendoza, o bien las antiguas canciones que con cierto desaliño y agradable sabor de antigüedad cuen­ tan los am ores, grandes em presas y triunfales victorias de hom bres esclarecidos» 14°. E n cu en tra a los «italianos, m ás a rti­ ficiosos que suaves y m u sicales» 141. Tam bién Lope parece d ep lo rar la pérd id a de algunos m edios de expresión, pro p io s de los antiguos m etros, cuando escribe

'39 El pasaje en cuestión está publicado en Ant., X, pág. 68, 140 Alfonso García Matamoros, Apología pro adserenda Hispanorum eruditione, ed. y trad. de José López de Toro, Madrid, 1943, pág. 225. 141 ídem, pág. 223.

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esto, refiriéndose en general a los versos que se u saron m enos con la expansión de las form as italianas: Después que con los versos extranjeros, En quien Lasso y Boscán fueron primeros, Perdimos la agudeza, gracia y gala Tan propia de españoles... fFilomena, II parte (1621), BAE, XXXVIII, página 490)

E l endecasílabo se im puso en el siglo xvi y, después, au n con todos los in ten to s de o tras innovaciones, h a seguido siendo h a sta hoy el verso clásico de la poesía cu lta española. s o b r e a l g u n o s t i p o s y v a r i a n t e s . — E n páginas an terio res dijim os que, desde la segunda m itad del siglo xvi, se equilibra­ ro n los tipos B 2 y A 2, y que am bos form an la base de la m ayo­ ría de los endecasílabos españoles, pero esto no significa que los dem ás tipos desapareciesen, ni excluye que, en algún caso con­ creto, u n tipo d istinto de los dos fundam entales pueda predo­ m in ar en u n a poesía. Y aú n puede decirse m ás: el em pleo de u n tipo o u na d eterm inada com binación de ellos es en los buenos poetas, adem ás de u n a función de la variedad rítm ica, u n m edio p a ra lo g rar consciente o inconscientem ente la m ás p len a efectividad cread o ra de la expresión. Aún queda m ucho p o r hacer en la investigación m étrica, y esto im pide d a r u n re­ sum en sintético del asunto m.

Los tipos A: E n lo que resp ecta al grupo del tipo, b a sta la orientación expuesta en las págs. 142-144.

Los tipos B: El tipo B i (con acento en la cu a rta sílaba y cinco sílabas átonas h asta la décim a) re su lta u n endecasílabo del tipo B 2 *42 D. Alonso, Poesía española, ob. cit., págs. 60 y sigs., 94 y sigs., 106 y sig., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos tipos acentuales del endecasílabo en los siglos xvi y xvn.

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o B 3, no d esarro llad o claram ente, pues el tono secundario aparece p o r alguna p a rte en la sexta, octava o tam bién e n la séptim a sílabas. E ste tipo existe desde los com ienzos del ende­ casílabo y se da tam b ién después de B oscán, aunque cada vez con m enos frecuencia, y al comienzo del siglo xix desaparece p o r com pleto. A p e sa r de que tam bién aparece en la poesía italiana, nin g u n a poética española (ni siquiera la de M aury, 1826) lo ad m ite com o form a posible del endecasílabo. Rengifo y el Pinciano no lo m encionan, y otros preceptistas lo rechazan expresam ente com o deficiente. Sólo R ubén Darío, y siguiendo su ejem plo U nam uno, Juan Ram ón Jim énez, los dos M achado y otros, u san com o verso de com binación el tipo B i teniendo en cu en ta su indefinido carácter rítm ico.

El tipo B

2

y sus formas especiales.

Después de h a b e r trata d o an tes del tipo B 2 , sólo queda d ar aquí alguna referen cia sobre sus dos form as especiales. * a) E l endecasílabo sáfico en la e stro fa sálica está ta n u n i­ do a esta fo rm a poética, que de él se tra ta rá en el estudio de la tal estrofa. b ) El endecasílabo a la francesa. Sus antecedentes poco seguros rem o n tan h asta el periodo am étrico. Sobre su existen­ cia ocasional, en los siglos xv y xvi, véanse págs. 148-149. Lista (1775-1848), sin c o n tar con la tradición de este verso en España, lo recoge nuevam ente p o r im itación d irecta de m odelos fran ­ ceses, lim itándose exclusivam ente a la césura m asculina. En La vergüenza lo com bina con eneasílabos agudos, y en El re­ trato 143 lo u s a com o m etro único. Ju an R am ón Jim énez en Mañana de la Cruz lo em plea nuevam ente, aprovechando la po­ sible cesura épica, com o a finales de la E dad Media.

El tipo B

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I. En el resum en histórico general ya nos referim os a la existencia del tip o B 3 en la E dad Media. P or influjo de la poei« Ambas poesías se encuentran en sus Poesías inéditas, ed. de José María de Cossío, Madrid, 1927, págs. 245 y 250. Véase también D. C. Clarke, On the versification of Alberto Lista, RR, XLIII, 1952, págs. 109-116.

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sía p o p u lar del tipo de la gaita gallega, rep resen tad a en espe­ cial en las muinheiras m, se constituyó p o r p rim era vez en la península ibérica su y arian te característica de cuatro pies. P or su procedencia se le llam a tam bién endecasílabo gallego-portu­ gués. E n los tiem pos antiguos tenía su m ay o r im portancia com o v arian te cataléctica del verso de a rte m ayor; y con él cae en desuso después de m ediados del siglo xvr. Lás Poéticas de los Siglos de Oro la d estierran expresam ente de la poesía culta. E n e s ta época se encuentra, generalm ente fluctuante, en la poesía p o p u lar can tad a de g aita gallega en diversos tipos de la can­ ción de baile, y especialm ente en el m inué. E n la com edia de los Siglos de Oro estas cancioncillas se incluyeron ocasional­ m ente com o interm edios; así en el p rim e r acto de San Isidro labrador de Madrid 145 de Lope de Vega y en el Don Gil de las calzas verdes 14í de Tirso de Molina. E n el m arco de la canción popular, poco a poco, se constituye a finales del siglo xvii u n tip o de endecasílabo autónom o, correcto en cuanto al núm ero de sílabas. Entonces, m uy a principios del siglo x v i i i , e n tra nuevam ente en la poesía culta. E sto se produce, desde luego, m uy despacio y en p roporción reducida. Los prim eros intentos 1456 144 «Cuando te vexo d’o monte n ’altura». Sobre el endecasílabo en Ga­ licia y en Portugal, véase M. Milá y Fontanals, De la poesía popular gallega y Del decasílabo y endecasílabo anapésticos, en Obras comple­ tas, V. H. R. Lang, Das Liederbuch des Kónigs Denis vcm Portugal, Halle, 1894, págs. CXIV y CXVI-CXVII. Theophilo Braga y Carolina Michaelis de Vasconcellos, Geschichte der portugiesischen Literatur, en GG, II, 2, § 20, 26. F. Hanssen, Zur spanischen und portugiesischen Metrik, Valpa­ raíso, 1900, y Los versos de las cantigas de Santa María del rey Alfonso X, AUCh, CVIII, 1901, págs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Medioeval Latín background of the. thirteenth-century Galician lyric, «Speculum», II, 1934, páginas 3-25. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio’s Cantigas, HR, XXIII, 1955, págs. 83-98 (con indicaciones bibliográficas). G. Tavani, Repertorio Métrico delta Urica galego-portoghese, Roma, 1967. Sobre cues­ tiones. de origen, véase también lo que se dice en el estudio del arte mayor. 145 «Molinito que mueles amores». 146 «Moiinico, ¿por qué no mueles? / Porque me beben el agua los bueyes». Comp. H. Ureña, Los versos de gaita gallega en las danzas, en Versificación, págs. 227 y sigs.; Estudios, págs. 172 y sigs. M. García Blan­ co, Algunos elementos populares en el teatro de Tirso de Molina, BRAE, XXIX, 1949, págs. 413453, en especial págs. 443 y sigs.

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e n este sentido, ta l vez son o b ra de dos hispanoam ericanos: el peru an o P eralta B arnuevo, en su com edia Triunfo de amor y poder, escribe algunas series cortas de versos en teram ente en endecasílabos del tip o gallego-portugués. El m ejicano Fray Ju an de la Anunciación lo em plea en las poesías «Al ra y ar la aurora» y «Al pasearse u n a d am a p o r el jardín». Sólo m uy en trad o el si­ glo xvixi arraig a tam b ién en la poesía cu lta en España, acaso p o r p rim era v e z 147 en las fábulas La criada y la escoba y El ri­ cacho metido a arquitecto de I r i a r t e 148, en varios pasajes de los coros de Padres del Limbo de M oratín y en el Himno de la gue­ rra (1826) de J. M. H e re d ia 149. E n el R om anticism o cae o tra vez en desuso; parece que en esta época se en c u en tra un solo ejem plo .en Pot-pourri (I, 59) de Sinibaldo de Mas, inclinado siem pre a nuevos experim entos m é­ tricos. E n el M odernism o o cu rre el m ayor, aunque breve, flore­ cim iento de este endecasílabo gallego-portugués. Em pieza en la poesía Pórtico de R ubén Darío, que antepuso a la colección En tropel (1892) de S alvador Rueda. La aparición de esta poesía tuvo u n a gran repercusión, y dio lugar a u n a violenta discusión sobre si R ubén fue el inventor de este verso. El m ism o D arío dio la razón a M enéndez Pelayo, que identificó el verso dacti­ lico del am ericano con el endecasílabo de gaita gallega (que corresp o n d e al endecasílabo gallego-portugués). El ejem plo de D arío fue im itado m uchas veces; así p o r Salvador R ueda en varios pasajes de Familia sublime, González P rada (Minúsculas), G. M istral (Palabras serenas, Ausencia, Ruth), Alfonso Reyes (Balada de los amigos muertos), y p o r o tras II. El tipo B 3, form a p u ra del endecasílabo de tres pies que S an tillan a in tro d u jo p o r p rim era vez en España, resultó de poca im p o rtan cia en la poesía española. D entro del uso polirrítm ico del endecasílabo, se en cu en tra ocasionalm ente com o verso de com binación en las obras de los p etrarq u istas de la p rim era 147 En el caso del villancico La gaita zamorana, de Torres Villarroel (BAE, LXI, págs. 69 y sigs.), no puede hablarse aún del uso independiente de este tipo de endecasílaba, porque aparece sólo en citas de canciones. 148 BAE, LXIII, págs. 18 y 21 i« H Ureña, La versificación de Heredia, RFH, IV, 1942, págs. 171-172.

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m itad del siglo xvi (Boscán, Garcilaso, Sa de M iranda y otros). E n esta época, acostum brados aún los poetas al endecasílabo de cu atro pies del verso de a rte m ayor, pusieron en el italiano del tipo B 3 u n acento m ás fu erte en la p rim e ra o segunda sílaba, de las tre s átonas del principio de verso: cuándo quisiéres, cual póbre pastór. (H. de Mendoza, Cómo podré cantar)

En este proceso el endecasílabo de tipo italiano que se quería o b ten er se acercaba dem asiado al gallego-portugués de cuatro pies, que es el verso auxiliar del de a rte m ayor. Sin em bargo, los poetas, conscientes de u n nuevo arte, querían ev itar preci­ sam ente tal sem ejanza. Tam bién los p receptistas desde Cáscales (Tablas poéticas, 1617) h asta M aury rechazan el tipo B 3 en sus form as de tres y cu atro pies. De ahí re su lta que la v arian te ita­ liana del tipo B 3 desaparece de la poesía española a fines del siglo xvi. Los ejem plos aislados que se en cuentran en Cervan­ tes, Góngora y algunos poetas posteriores han de considerarse com o descuidos en el uso del endecasílabo, m ás bien que com o testim onios de la continuación de esta variante italiana. Sólo en R ubén Darío, que, com o S antillana y B oscán, com bi­ n a co n stan tem en te todos los endecasílabos, aparece nuevam en­ te la v arian te italiana del tip o B 3 com o verso de com binación. La poesía co ntem poránea ha abandonado casi p o r com pleto el tipo B 3 en sus dos variantes. Jorge G uillén es acaso el único que lo u sa en u n a proporción notable, generalm ente com binado con versos m ás cortos; así en la te rc e ra p arte de Anillo, en Noche encendida, El cisne, Interior; en A lberti se en cu en tra en Madrid por Cataluña; en Miguel H ernández, en Eterna sombra; no obstan te, se tra ta en estos casos de ejem plos aislados. B ibliografía : P. Henríquez Ureña, El endecasílabo castellano, RFE, VI, 1919, págs. 132-157; artículo ampliado y revisado en BAAL, XIII, 1944, pá­ ginas 725-828; Estudios, págs. 271-347. Rubén del Rosario, El endecasílabo español, San Juan de Puerto Rico, Monografías de la Universidad (estu­ dios hispánicos, 4), 1944. Julio Saavedra Molina, Tres grandes metros: ...el

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endecasílabo, AUCh, CIV, 1946, págs. 63-122; también como libro, Santiago de Chile, 1946. Dámaso Alonso, Elogio del endecasílabo, en De los siglos oscuros al de oro, Madrid, 1958, págs. 178-182. (También en Ensayos sobre poesía española, Madrid, 1944.) A. Carballo Picazo, Situación actual de los estudios de métrica española: El endecasílabo, «Clavileño», año VII, 1956, número 37, págs. 10 y sigs., con breve bibliografía razonada. A. Bello, Del verso yámbico endecasílabo. De los versos sáfico y adónico, en Obras completas, VI, págs. 174-187. M. Milá Fontanals, Del de­ casílabo y endecasílabo anapésticos, en Obras completas, Barcelona, 1893, páginas 324-344. A. Morel-Fatio, L'arte mayor et l’hendécasyllabe dans la poésie castillane du XVe siécle et du commencement du XVU siécle, a Romanía», XXIII, 1894, págs. 209-231. M. Menéndez Pelayo, El endecasí­ labo en la poesía castellana, en: Estudios, II, págs. 111-118 (sólo hasta 1550); Ant-, X, caps. XLIII y XLIV, en el índice véase: endecasílabo. Joa­ quín Balaguer, El endecasílabo de arte mayor y el endecasílabo italiano, en Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana, Anejo 13 de RdL, Madrid, 1954, págs. 161-188. Dámaso Alonso, La simetría en el endecasílabo de Góngora, RFE, XIV, 1927, págs. 329-346; también en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, 1955, págs. 117 y sigs. T. Navarro, El endecasílabo en la tercera Égloga de Garcilaso. «Romance Philology», V, 1951-52, págs. 205-211. Mario Penna, Notas sobre el endecasílabo en los sonetos del Marqués de Santillana, en «Estudios dedicados a Menéndez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 253-282.

EL DODECASÍLABO E n el estu d io de este verso hay que distinguir, en p rim er lugar, en tre el dodecasílabo regular y el verso de a rte m ayor, que en la m ayoría de los casos tam bién consta de doce sílabas, y que p o r su procedencia y ca rác te r h a de considerarse como verso anisosilábico (véase: verso de a rte m ayor). La diferencia que existe en tre am bos m etros no siem pre puede establecerse en un verso aislado en concreto; y en caso de duda hay que exa­ m in ar la poesía entera. Si los dodecasílabos p resen tan fluctua­ ción silábica y p aten te p referencia p o r el ritm o dactilico, pueden considerarse com o versos de a rte m ayor. Si, en caso contrario, se cum ple rig u ro sam en te la igualdad del núm ero de sílabas, ;.e tra ta de u n a poesía esc rita en dodecasílabos. Con este crite-

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rio h ay que co n siderar las im itaciones posteriores del verso de a rte m ayor en la o b ra de íria rte , M oratín, E spronceda y otros, com o tales dodecasílabos regulares, p u esto que se tra ta , en realidad, de versos isosilábicos. E l verso de a rte m ayor contiene las tres variantes del dodecasílabo sim étrico, que h istó ricam en te se h an desarrollado a p a rte dé éste; n o obstante, las posibles fo rm as silábicas y rítm icas del verso de a rte m ayor n o se ago­ ta n en el exam en de las form as del dodecasílabo regular. . Se distinguen dos clases de dodecasílabos, según donde se en cu en tre la p au sa en el in terio r del verso: A ) los tipos sim étricos, con la disposición de dos hem isti­ quios de u n a m ism a extensión de seis sílabas cada uno. B) los tipos asim étricos, con la disposición d e 4 + 4 + 4, 7 + 5, 5 + 7 y 8 + 4 sílabas. A)

LOS TIPO S SIM ÉTRICOS:

1) E l tip o trocaico co n sta de dos hexasílabos de ritm o tro ­ caico, con acentos rítm icos en las sílabas im pares.

óo óo óo : óo óo óo Antes que la luna delatamos pueda todos a los botes y a embarcamos ya. (García Gutiérrez, E l capitán negre­ ro, I, 1) 2) E l tip o dactilico consta de dos hexasílabos dactilicos, de los cuales cada uno em pieza con u n a sílaba en anacrusis. Cada p erío d o contiene u n dáctilo. Los acentos se en cu en tran en la segunda y q u in ta sílabas de cada hem istiquio. o óoo óo : o óoo óo El metro de doce son cuatro donceles, donceles latinos de rítmica tropa, (A. Ñervo, E l metro de doce)

3) . E l tip o polirrítm ico. E s la com binación libre d e hem isti quios y de versos com pletos con los ritm o s trocaico y dacti­ lico.

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dact./dact.' De frase extranjera el mal pegadizo troc./troc. hoy a nuestro idioma gravemente aqueja; pero habrá quien piense que no habla castizo troc./dact. troc./dact. si por lo anticuado lo usado no deja. [...] (Iriarte, E l r e t r a t o d e g o lilla )

B)

LOS TIPOS asimétricos:

1) E l dodecasílabo ternario. — No queda rasgo de cesu ra in­ ten sa o norm al después de la sexta sílaba. E n lugar de dos hem is­ tiquio s de la m ism a extensión tiene la disposición de tre s te tra ­ sílabos, necesariam ente de ritm o trocaico. Los acentos caen en la tercera, sép tim a y undécim a sílabas. oo óo oo óo oo óo Voy, señores, a contarles un suceso. (Sinibaldo de Mas)

2) E l dodecasílabo con la disposición 7 + 5 . — Tiene la ce­ su ra después de la séptim a sílaba, y los acentos en la sexta y undécim a. P o r lo dem ás, la organización rítm ica es libre y sigue las posibilidades rítm icas del heptasílabo y pentasílabo. O casionalm ente se le denom ina tam bién dodecasílabo de segui­ dilla, p o rque u n e en u n dodecasílabo la com binación caracte­ rística de heptasílabo y pentasílabo autónom os de la segui­ dilla. Metro mágico y rico llameantes alegrías,

que al alma expresas penas arcanas. (Darío, E lo g io d e la s e g u id illa )

3) E l dodecasílabo con la disposición 5 + 7. — Es la inver­ sión del tipo an terio r. P robablem ente es de procedencia fran ­ cesa. Tiene los acentos en la cu a rta y undécim a sílabas. El p rim e r hem istiquio posee a m enudo u n ritm o dactilico, y el segundo, p o r lo general, trocaico. Momia que duermes tu inamovible sueño desde hace siglos, debes oir mi voz. (Santos Chocano, Momia incaica)

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4) El dodecasílabo con la disposición 8 + 4 . — Sólo existe u n testim onio contenido en la Gramática Castellana (II, 8) de N ebrija.

Resumen histórico: El dodecasílabo sim étrico con sus tres variantes está unido al verso de a rte m ayor, en tan to que este co n sta de doce sílabas; en los com ienzos, su histo ria es la m is­ m a del de a rte m ayor. A p a rtir de la m itad del siglo xvi el verso de a rte m ayor, arrinconado p o r el endecasílabo italiano, cae en olvido p o r m ás de dos siglos, y con él, el dodecasílabo sim étrico, que es su elem ento principal. Sólo a fines del siglo x v iii el dodecasílabo se constituye o tra vez d en tro de la co rrien te que in ten ta rean im ar el verso de a rte m ayor com o verso isosilábico autónom o. E n el R om anticism o y en el M odernism o alcanzó, ju n to al dodecasílabo asim étrico, cierto florecim iento. E n la poesía que sigue después del M odernism o, h a perdido de nuevo im po rtan cia y estim ación de tal m anera que hoy es u n verso de poco uso. Sobre los diferentes tipos del dodecasílabo sim étrico: A) 1. E l tipo dactilico era ya la variante principal del verso de a rte m ayor. Lo em plearon p o r p rim era vez, com o verso autónom o y único en poesías enteras, L. F ernández de M oratín (Al príncipe de la Paz) 15°, Arriaza y L ista (E l amor y o t r a s ) 150151. M oratín, p o r cierto, no se daba cuenta de h ab e r creado u n dode­ casílabo autónom o; él m ism o tom aba sus dodecasílabos correc­ tos en el núm ero de sílabas com o versos de a rte m ayor, y los escribió en un lenguaje arcaizante denom inándolos «versos an­ tiguos». La variante m ás frecuente del dodecasílabo en el Ro­ m anticism o es el tipo dactilico. Algunos ejem plos ofrecen Berm údez de C astro (Dios), Z orrilla (El niño y la luna, A Venecia), M árm ol (Sol de mayo), Avellaneda (Las siete palabras, Serenata de Cuba). E n el M odernism o dism inuye su estim ación en favor del tipo polirrítm ico; sin em bargo, está todavía representado en abundancia en G utiérrez N ájera, R ubén Darío (así en La 150 « a vos, el apuesto complido garzón», BAE, II, pág. 151 BAE, LXVII, pág. 361.

583.

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canción de los pinos), Unamuno, A. M achado y A. Ñervo, el cual celebró el m ism o verso dodecasílabo en u n a poesía a él dedicada: El metro de doce; después cayó en desuso. A) 2. E l tipo p olirrítm ico está igualm ente bien represen­ ta d o en el verso de a rte m ayor. Su fo rm a claram ente desarro­ llad a se da p o r p rim era vez en la Comedieta de Ponga del M ar­ qués de S antillana. S antillana asp irab a a u n a e stric ta reguíarización del verso de a rte m ayor, y no encontró continuadores. Sólo Iria rte p re sen ta nuevam ente el tipo polirrítm ico (E l lobo y el pastor, El retrato de golilla) 152. Igual que M oratín, pen­ sab a h ab e r escrito versos de a rte m ayor, con referencias al m odelo de S antillana. E n el R om anticism o, el tipo polirrítm ico tien e g ran im portancia, ju n to a la v arián te dactilica, com o lo d em u estran las coplas de a rte m ayor de Los amantes de Teruel de H artzenbusch, y extensos pasajes de El estudiante de Sala­ manca, poesía p o lirrítm ica de E spronceda. E n la poesía en dode­ casílabos del M odernism o este tipo ocupa el p rim er lugar; lo cultivan en especial R ubén D arío (Era un aire suave, El faisán) y Valle Inclán (rep etid as veces en La pipa de Kif, y otras). Ru­ b én D arío enriqueció el tipo polirrítm ico cuando p o r p rim era vez en Los motivos, del lobo term in a varias veces el p rim e r he­ m istiquio con u n a p a la b ra aguda; esta innovación se convirtió en n o rm a en su poesía Líbranos, Señor. E n Viñas paganas, de Alfonso Reyes, la term in ación aguda se aplica a los dos hem is­ tiquios. Los dodecasílabos en la poesía contem poránea son versos de poco uso; en tre ellos el tipo polirrítm ico es el m ás frecuente. E n m ayor p roporción lo cultiva G arcía L orca ( Elegía, Invocación al laurel, Gacela de la terrible presencia). A) 3. E l tipo trocaico que, com o variante del verso de a rte m ayor, se d a con b astan te frecuencia, fue el últim o en alcanzar autonom ía. Se encuentra p o r p rim era vez en u n a can­ ción del d ram a ro m án tico El capitán negrero (I, 1) de García G utiérrez. Sin em bargo, en form a consciente sólo se le em plea en el M odernism o: R ubén Darío (Flirt, El canto errante), Sal­

152 BAE, LX III, págs. 10 y 13. VERSIFICACIÓN ESP.

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vador R ueda (Las arañas y las estrellas), Santos Chocano, Ama­ do Ñervo. Los distin to s tipos del dodecasílabo asim étrico son de origen diverso; alcanzan m ayor im portancia en el R om anticism o y en el M odernism o, esto es, en las épocas en que se divulgó tam bién el dodecasílabo sim étrico. Sobre los tipos de este asim étrico: B) 1. E l dodecasílabo tern a rio parece ser de origen po­ p u lar. Sus p rim ero s usos se en cuentran en los antiguos estri­ billos anisosilábicos de las canciones de baile. El testim onio m ás antiguo de su em pleo consciente es u n a tonadilla anónim a del siglo x v n i, El chasco del perro 153. E n el siglo xix hay testim o­ nios sólo en dos autores: en la octava aguda Voy señores, de Sinibaldo de Mas, y, com o verso de com binación, en la poesía El otoño (1883) de V entura Ruiz Aguilera; tiene su m áxim o flo­ recim iento en el M odernism o. Como verso único lo u saro n Unam uno (No eres tuya, Credo poético, las dos en Poesías, 1907) y S alvador R ueda (Torre de las rimas). Con otros tipos y versos lo m ezclan R ubén Darío (La canción de los osos), Jaim es F reyre (El camino de los cisnes) y S antos Chocano (Añoranza); y después se p resen ta en Mariana Pineda de G arcía Lorca (pri­ m era escena: «Parecía el hilo ro jo en tre sus dedos»). B) 2. El m ás im p o rtan te, p o r su am plia divulgación, de los tipos asim étricos, es el dodecasílabo con la disposición 7 + 5. S u paralelo m ás cercano está en la seguidilla, que en su form a h ab itu al consta de u n a estro fa de cu atro versos con el esquem a 7a 5b 7c 5b. Varios investigadores afirm an la relación e n tre el verso de seguidilla y el de a rte m ayor; T. N avarro lo re fu ta p o r razones del ritm o 154. E n los tiem pos antiguos y aún en los p ri­ m eros decenios del siglo x v n , las seguidillas se escribían en dos versos largos de doce sílabas cada uno, y entonces el núm ero de sílabas p o día oscilar den tro de lím ites. P or el lugar d e las rim as consonantes o asonantes, se deduce que los sonidos sólo se igualan en las term inaciones de los pentasílabos. Tal disposi­ 153 J. Subirá, L a to n a d illa e sc é n ic a , II, Madrid, 1928, pág, 287, citado según T. Navarro, M é tr ic a , pág. 312. 154 M é tr ic a , pág. 161, nota 47.

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ción de las rim as se explicaría (de m an era análoga al caso del rom ance), suponiendo que la form a originaria de la seguidilla eran pareados de versos largos. Incluyendo el dodecasílabo de seguidilla, el verso de doce sílabas con la disposición 7 + 5 re­ m o n taría h asta las ja rc h a s de los siglos x i y x ii ; su h isto ria coincidiría con la de la seguidilla y sus p rim eras form as. T. Na­ v arro 155156 alega com o ejem plo m ás tem p ran o del uso correcto, en cuanto al n úm ero de sílabas del verso en cuestión, algunos estribillos de los Nocturnos de Sor Ju an a Inés de la Cruz. Su m ás am plia divulgación, a p a rtir de la m ita d del siglo xix, se debe a Zorrilla. E n este poeta se en cu en tra p o r p rim era vez en u n a seren ata del libro La flor de los recuerdos (1859), en donde queda p aten te la relación con la seguidilla, puesto que los dode­ casílabos de la seren ata rem atan en u n a seguidilla com puesta; m ás tard e Z orrilla lo convirtió en su verso favorito, y su ejem ­ plo influyó en Avellaneda (A las cubanas, 1860), B écquer, R osalía de C astro y otros. En el M odernism o se sigue usando este verso, y así ocu rre en m uchos de los poetas m ás conocidos (M. Macha­ do), en especial hispanoam ericanos, tales com o R ubén Darío, J. Asunción Silva, S. Díaz M irón, Jaim es Freyre, A. Ñervo y A. Reyes. D arío m u estra predilección p o r este verso, com o se ve en sus sonetos a W alt W hitm an y Díaz M irón, y tam bién en la poesía A Colón y en el Elogio de la seguidilla. Salvador R ueda lo usa en poesías extensas, com o en la Cadena de las rimas, El mantón de Manila y o t r a s 15é. E n la poesía p o sterio r este verso h a p erd id o su im portancia. B) 3. Como verso autónom o el dodecasílabo con la dis­ posición 5 + 7 tiene m enos alcance. Los prim eros ensayos con i ste m etro rem o n tan a Sinibaldo de Mas. E n m ayor proporción lo em plearon S antos Chocano en los noventa versos de su Mo­ mia incaica, y U nam uno en Cantos sin hilo de m i niñez dorada. í'uede que se tra te de u n a im itación d irecta del decasílabo i rancés con la disposición 4 + 6, con la p articu larid ad de que >55 M é tric a , pág 262. 156 Comp. Juan Antonio Tamayo, S a lv a d o r R u e d a o e l r i t m o , «Cuadim os de Literatura contemporánea», VII, 1943, págs. 3-35, en especial páginas 19 y sigs.

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la cesura épica an tes adm itida com o licencia, se constituye en principio contando el núm ero de sílabas com o si fu eran versos sim ples. Tiene sus p recu rso res en el endecasílabo a la francesa (cf. págs. 148-149); así en «O sacra esposa del E sp íritu Santo» (Pérez de Guzmán); «C uanto bien tengo son pensam ientos vanos» (B. de Rom aní, siglo xvi). La seguidilla inversa p o r su dispo­ sición p arecid a de 5 + 7 5 + 7 no e n tra en consideración como fo rm a originaria p o r su poca frecuencia. B ibliografía : Véanse los párrafos: Verso de arte mayor y La seguidilla y sus formas. G. Díaz Plaja, M o d e r n is m o f r e n te a 98, Madrid, 1951, 2.“ ed., 1966, págs. 280 y sigs. EL

TETRADECASÍLABO

(VERSO ALEJANDRINO)

En E sp añ a el tetradecasílabo es en realidad idéntico al verso alejandrino. Al lado de su form a tradicional hay en los siglos x v i i i y xix dos variantes especiales que, p o r la nueva m an era de tra ta r la cesu ra intensa, difieren de la form a habitual. Desde J. Vicuña C ifuentes y M. González P rad a existe tam bién u n te tra ­ decasílabo de la variante trocaica y dactilica, que n ad a tiene q u e ver con el alejandrino; pero esto es sólo curiosidad m étrica que aq u í puede d ejarse a p a r te 157. E l alejan d rin o en su form a n orm al es u n verso largo de catorce sílabas, com puesto p o r dos hem istiquios heptasílabos. Los hem istiquios se sep aran p o r la cesu ra intensa, que no ad­ m ite sinalefa n i com pensación. Como los dos hem istiquios (o un o solo) pueden ten er term inación aguda, llana o esdrújula, el núm ero de sílabas del alejandrino consta, cuando m enos, de doce; y cuando m ás, de dieciséis. Todas las variantes del ale­ jan d rin o tradicional tienen en com ún acentos invariables y fu ertes en sexta y décim o tercera sílabas, y la cesu ra intensa obligatoria e n tre los dos hem istiquios. P or lo dem ás, la estru c­ tu ra rítm ica depende: 1 ° de la posición del acento que inicia el período, que puede caer en la prim era, segunda o te rc e ra síla157 T. Navarro, M é tric a , lo explica en los n.os 425, 426 y 479.

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bas de cada hem istiquio; 2.°, de la posibilidad de com binar los hem istiquios diferentes en su organización rítm ica. El alejan d rin o de dos hem istiquios idénticos en su ritm o tiene, igual que el heptasílabo, tres variantes: a) el alejandrino m ixto, que se denom ina así porque en su período rítm ico m ezcla dos pies de verso diferentes; tiene los acentos en la p rim era y sexta sílabas de cada hem istiquio; y em pieza sin anacrusis. El acento en la p rim era sílaba inicia el período rítm ico, que co n sta o de u n dáctilo m ás u n troqueo, o de un tro q u eo m ás u n dáctilo. a)

óoo óo óo era de muchas guisas

:

óoo óo óo orne revolvedor (Berceo)

b)

óo óoo óo : óo óoo óo muchas cosas que eran mala-miente posadas (Berceo)

b) el alejandrino tro c a ic o 158 tiene los acentos en la segunda y sexta sílabas en cada hem istiquio. La p rim e ra sílaba está en anacrusis; el acento en la segunda inicia el período rítm ico que consta de dos troqueos: o óo óo óo Finó el rastrapaia

: o óo óo óo de tierra bien cargado. (Berceo)

c) el alejan d rin o d a c tilic o 159 tiene los y sex ta sílabas de cada hem istiquio; p o r tercera sílaba, las dos sílabas iniciales quedan en anacrusis. E l período rítm ico

acentos en la terc era caer el acento en la de cada hem istiquio consta de u n dáctilo.

oo óoo óo : oo óoo óo Demostroli la carta que en punto tenía. (Berceo)

158 Según la terminología tradicional: «alejandrino yámbico», w Según la terminología tradicional: «alejandrino anapéstico».

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Si se u n en hem istiquios de fo rm a rítm ica diferen te en u n verso largo, se obtienen o tras seis variantes rítm icas. s o b r e l a r e l a c i ó n e n t r e e s t o s t i p o s . — Desde los com ienzos prevalece en el alejandrino español la variante polirrítm ica. Sólo el R om anticism o (en especial Z orrilla y sus seguidores) constituye u n a excepción en la que d u ra n te unos cu a ren ta años se prefiere, com o característica del grupo, la v arian te trocaica, a la que se da autonom ía. P or influjo -de la obra de Rosalía de C astro (1837-1885), se independiza la variante dactilica. El Mo­ dernism o, que añade innovaciones procedentes del alejandrino rom ántico y sim bolista de la poesía francesa, vuelve a la anti­ gua polim etría. Los diferentes tipos del alejan d rin o se convierten sólo m uy ta rd e y p o r poco tiem po en verso autónom o, y p o r esto re su lta poco im p o rtan te p a ra la m étrica. No obstante, es casi seguro que desde el m ester de clerecía esta variedad m étrica sirve a los buenos poetas com o recurso estilístico: «Respecto a la variedad dactilica im p o rta ad v e rtir que, c o n tra la o rd in aria im presión de rapidez y energía de esta clase de ritm o, el alejandrino de tal tipo, al eq u ilib rar la duración de su período trisílabo con la que p resen tan los de cu atro y cinco sílabas en los dem ás tipos, ad q u iere ca rác te r especialm ente lento, suave y m usical. La expresión reforzada y ráp id a corresponde en el m etro ale­ jan d rin o a las variedades m ix ta s» 160.

FORMAS ESPECIALES DEL ALEJANDRINO.

1. El alejandrino a la francesa . — Según la intención de s inventor, Iria rte , el alejandrino a la francesa es u n verso sim ple de trece sílabas 161, que h a convertido la cesura intensa tradicio­ nal en com ún. E ntonces la sexta sílaba del p rim er hem istiquio, o bien, tiene que ser la tónica de u n a palab ra aguda (a la que 160 T. Navarro, Métrica, pág. 61, donde hay ejemplos de la relación entre asunto y forma rítmica en Berceo y el Arcipreste de Hita. lél Sinibaldo de Mas cultivó este tipo con el nombre de «tridecasílabo*.

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Clases de versos: el tetradecasílabo

no se añade ninguna o tra en su m edida), o bien, la tónica de una palab ra llana, cuya vocal final se une p o r sinalefa a la vocal inicial de la sílaba siguiente: En cierta catedral una campana había que sólo se tocaba algún solemne día. (Iriarte, Fábula VII)

J. Vicuña C ifuentes 162 y T. N avarro 163164niegan que el alejandrino a la francesa sea realm ente u n a innovación frente al alejandri­ no tradicional, pues n ad a im pide leer el alejandrino a la fran­ cesa aplicándole la cesura intensa, com o no sean razones de sintaxis. De esta m an era se obtiene u n alejandrino n orm al de catorce sílabas, añadiéndole u n a sílaba al p rim er hem istiquio si term in a en p alab ra aguda; o bien, colocando en la term ina­ ción llana u n hiato en tre los dos hem istiquios. A p esa r de que Bello 1(A recom ienda la m odalidad tro c a ic a 16S, el alejan d rin o a la francesa en realidad es polirrítm ico, y no se distingue tam ­ poco en este sentido del alejandrino tradicional. No obstante, se le puede co n sid erar con Bello y H enríquez U reña 166 como u n a fo rm a especial, p uesto que en la conciencia de los poetas que lo cultivaban e ra u n a innovación; y lo d em u estra el que se evite consecuentem ente la term inación esd rú ju la en el p rim er hem istiquio. E l alejan d rino tradicional no está som etido a reglas restrictiv as de esta clase. 2. El alejandrino ternario. — El alejandrino trip a rtito es un verso sim ple de trece sílabas (sin cesura intensa ni cesura co­ m ún), con los acentos en la cuarta, octava y duodécim a sílabas. E n lugar de la cesu ra intensa originaria se encuentran tre s cor­ tes que disponen el verso en tres grupos de cuatro sílabas, m ás 162 S o b r e e l im a g in a r io v e r s o y á m b ic o d e tr e c e s íla b a s , m é tr ic a e s p a ñ o la , Santiago de Chile, 1929, págs. 13 75. 163 M é tr ic a , n.° 256 y nota 21. 164 A r te m é tr ic a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, pág. 158.

en

E s t u d io s d e

165 «Yámbico», según la terminología de Bello. 166 Sobre la historia del alejandrino: RFH, VIII, 1946, pág. 9; también H. Ureña, E s t u d io s , págs. 358-359.

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Manual de versificación española

o tra aislada que queda al final. Debido a esto, el acento carac­ terístico' del alejandrino tradicional en la sexta sílaba h a per­ dido su im portancia. Hace sonar’ un ruiseñor’ en lo invisi’ ble. (Darío)

E ste tipo que desde R ubén se en cu en tra ocasionalm ente com bi­ nado con alejandrinos tradicionales, apenas tiene m ás que el n om bre de tal. P or la circunstancia de que la sexta sílaba, por lo com ún, es prosódicam ente átona, no hay que bu scar su m o­ delo francés en el alexandrin ternaire de V íctor Hugo, que m an­ tiene regularm ente el acento prosódico en la sexta s íla b a 167, sino en los alejandrinos de los sim bolistas franceses 168.

Resumen histórico: El alejandrino deriva el nom bre de su em pleo en las adaptaciones francesas de la E dad M edia que tra ta n de la h isto ria de A lejandro Magno 169. E n E spaña el alejandrino, caracterizado p o r su gran fluctua­ ción en el núm ero de sílabas, se encuentra ya en los m onum entos literario s m ás antiguos del período am étrico; así, p o r ejem plo, en el Misterio de los Reyes Magos, La Disputa del alma y el cuerpo y, en g ran proporción, en el Poema del Cid. E n el Cid este verso aparece com o el de m ayor frecuencia en los porcen­ tajes, y en to rn o de él se agrupan los dem ás tom ándolo com o «verso de eje». De los 987 versos del Cid que M enéndez Pidal h a estudiado 270 son alejandrinos; a estos siguen inm ediata­ m en te los versos que p o r su núm ero de sílabas se acercan m ás al alejandrino, o sea, los de quince (216, versos) y de trec e sí­ labas (187 versos); y los. dem ás versos siguen a gran d is ta n c ia 170. E ste hecho p u d iera hacer sospechar que se hubiese intentado 167 M a lh e u r el v o u s ! M a lh e u r á m o i! M a lh e u r á to u s ! 168 a m e p e ig n e r ’n o n c h a la m m e n t' d a n s u n m ir o ir (Mallarmé). Comp.

Suchier, V e r s le h r e , págs. 66-67. im En Francia, el llamado alejandrino aparece por primera vez en el transcurso del siglo xn, en L e p é le r in a g e d e C h a r le m a g n e . Comp. Stengel, V e r s le h r e , § 60. M. E. Porter, T h e g é n e s is o f a le x a n d rin a s a m e tr ic a l t e m í , MLN, LI, 1936, págs. 528-535. no Véase M. Pidal, C id I, pág. 87.

Clases de versosi el tetradecasílabo

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escrib ir en alejandrinos en el caso de los versos de quince y trece sílabas y que, p o r la insuficiente técnica o ta l vez p o r el efecto tardío de la tradición am étrica popular, no se hubiese logrado del todo. La aparición tem p ra n a del alejandrino en E spaña p lan tea la cuestión de si h ay que suponer necesariam ente u n préstam o de la poesía francesa m . Tam poco se debe olvidar que la epopeya fran cesa m ás rep resentativa, cuyo influjo p o r razones cronoló­ gicas viene al caso, está escrita en d ec asílab o s m. M enéndez Pidal fecha el Poema del Cid hacia 1140. Sin em bargo, com o verso épico, el alejan d rino no alcanza realm ente gran im p o rtan ­ cia h asta después d e m ediados del siglo x n . Su alcance es es­ caso en la lírica m edieval fra n c e sa *17273. Si p o r las m uchas dudas que se p resen tan en las fechas, no se puede confiar en criterio s de orden cro n o ló g ico 174, no debe, sin em bargo, d escartarse la suposición de que el alejandrino antiguo español se haya des­ arro llad o en fo rm a autónom a desde los m ism os fundam entos la tin o s 175, lo m ism o que en F rancia; cuestión que siem pre se discutió. A parte de la fluctuación en el núm ero de sílabas que es característica en todos los versos autóctonos, cuenta en fa­ vor de u n d esarro llo de esta n atu raleza el p aten te ca rác te r polirrítm ico del alejan d rin o antiguo español, fren te a la condición, en la m ayoría de los casos, trocaica del alejandrino m edieval ui Comp. respecto a este problema Karl Voretzsch, S p a n is c h e u n d «Modern Philology», XXVII, 1930, págs. 397409 (con bibliografía). M. de Riquer, L o s c a n ta r e s d e g e s ta f r a n c e s e s . S u s p r o b le m a s . S u r e la c ió n c o n E s p a ñ a , Madrid, 1952. 172 Según el modo de contar las sílabas en español, dodecasílabos. 173 Véase Suchier, V e r s le h r e , pág. 64. 174 Comp. Paul M. Lloyd, M o r e o n th e d a te o f th e c o m p o s itio n o f th e 'C a n ta r d e M ió C id ’, Hisp., XLII, 1959, págs. 488-491. En este artículo se encuentra un resumen de los diferentes intentos modernos de fechar la obra (con indicaciones bibliográficas); Lloyd se declara en favor de una fecha temprana. 175 Sobre la derivación del alejandrino de versos latinos, véase A. Bello, f r a n z o s is c h e H e ld e n d ic h tu n g ,

S o b r e e l o rig e n d e la s v a r ia s e s p e c ie s d e v e r s o s u s a d a s e n la p o e s ía m o d e r n a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, págs. 421-443, en especial págs. 438 y sigs.; Suchier, V e r s le h r e , págs. 63-64; Burger, R e c h e r c h e s , págs. 134 y

siguiente..

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francés; h asta en el alejandrino del m ester de clerecía, en el que no cahe du d a el influjo francés, es p aten te que no se prefiere la varian te trocaica, característica del análogo francés. De m a­ n e ra m ás n atu ra l se explica este hecho si pensam os que el m es­ te r de clerecía, que ad o p ta del francés la observación rigurosa del núm ero de sílabas y tam bién la estrofa, en cuanto al verso m ism o re cu rre a la form a polirrítm ica autóctona del alejandri­ no; así, el influjo francés en el m ester de clerecía no h u b iera traíd o u n nuevo m etro, sino sólo regularizado u n verso autóc­ tono. En la E dad M edia el alejandrino alcanza su m áxim o flore­ cim iento y su m ás extensa divulgación en la poesía del m ester de clerecía de los siglos x m y xiv; unido en estrofas de cu atro versos m onorrim os, la llam ada cuaderna vía, es el verso prefe­ rid o desde el Libro de Alexandre (prim era m itad del siglo x m ) h asta el Libro de miseria de omne (fines, del siglo xiv). E n tre los rep resen tan tes m ás conocidos están Gonzalo de B erceo y P ero López de Ayala, quienes usan el alejandrino en poesías am plias en las que el núm ero de sílabas es casi p e r fe c to m, m ien tras que las dem ás obras del m ester dem uestran u n a fluc­ tuación m ás o m enos intensa. Cuando a principios del siglo xv el m ester de clerecía se agota, el alejandrino, ta n ligado a esta m an era poética, p ierde tam bién im portancia. D urante tres siglos sólo existe a la som bra de otros m etros, casi olvidado. Los poetas de cancionero en el siglo xv se in sp iraro n nuevam ente en m odelos provenzales, y rechazaron el alejandrino, al que consideraban ligado casi ex­ clusivam ente coii la estro fa de la cu aderna vía, rígida y de escaso efecto artístico. Es digno de m encionar aquí el caso cu­ rioso de que aparece o tra vez en 1564, en la continuación de la Diana enamorada escrita p o r G. Gil Polo siguiendo la de Montem ayor (en la canción al final del cuarto libro). No parece que sea rem iniscencia del alejandrino de la cuaderna vía; Gil Polo lo * 176 Sobre el hecho de que Ayala se separe en la parte final del Rimado de Palacio de una forma silábicamente correcta del alejandrino, véase página 56.

Clases de versos: el tetradecasílabo

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usa com binado con heptasílabos, y le da u n ritm o trocaico, con­ tra rio a la an tigua polim etría; añádase que él m ism o denom ina sus alejandrinos versos franceses 177178. El influjo francés se explica p o r el gran increm ento que, gracias a la Pléyade, to m a el ale­ jan d rin o a p a rtir de 1555. E sto debe de h ab er sido tam bién deci­ sivo p ara el p rim e r soneto español en alejandrinos, que se en cu en tra en la introducción de la com edia Dorotea (1572) de P edro H u rtad o de la V e ra ,78. Escaso es el uso del alejandrino en los Siglos de Oro. G. Gil Polo llamó versos franceses (Diana enamorada, IV) a estancias que com binan alejandrino con heptasílabo, y Carvallo así los m enciona en el Cisne de Apolo (1602). C ontados son los poetas que los usan, y estos en m ínim a proporción: Pedro E spinosa (1587-1650) escribe con ellos u n Soneto a la Santísima Virgen; Alonso Carrillo, sueltos, en el Libro de erudición poética de su herm ano Luis (1611); y Am brosio de Salazar, pareados (1614). Ju a n a Inés de la Cruz los u sa com o estribillos de villancico. E n el últim o cu arto del siglo x v m el alejandrino resurge en ios poetas neoclásicos. E n su form a po lirrítm ica se encuentra p o r p rim era vez (y en m ayor proporción en 1774) en El poeta filósofo, de C ándido M aría Trigueros. E ste escrito r creía hab er en contrado u n a nueva clase de verso, que él llam ó pentám etro; y esto d em u estra h asta qué grado el alejandrino h ab ía desapa­ recido en la conciencia de los poetas de entonces. El ya olvi­ dado Loor a Gonzalvo de Berceo (1780), escrito en la cuaderna vía p o r Tom ás Antonio Sánchez, y publicado en su edición de las obras de B erceo, ha de juzgarse com o poesía de filólogo De m ás alcance p a ra el fu tu ro que este arcaizante ensayo de un eru d ito , es el em pleo y cultivo del alejandrino que llevó a cabo Iria rte en las Fábulas literarias de 1782179; a él se le debe el desarrollo del alejan drino a la francesa (La campana y el es­ quilón). Aún m ás cerca de este tipo, Leandro Fernández de M oratín en el epigram a A una señorita francesa 180 acab a sus m 178 179 iso

NBAE, VII, pág. 465. Véase luego la parte referente al soneto alejandrino. La parietaria y el tomillo, BAE, LXIII, pág. 7. BAE, II, pág. 606.

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Manual de versificación española

alejandrinos a la francesa en p alab ra aguda, tam bién al final de verso. P o r efectos o tra vez de la influencia francesa, el alejandrino alcanzó u n florecim iento im p o rtan te d u ra n te el R om anticism o y el M odernism o. E n la época rom ántica, el alejandrino tiene su m ayor re p resen ta n te en Zorrilla, quien en 1838 publica su p ri­ m era poesía en alejandrinos (A María), y convierte en norm a artístic a el em pleo de la variante trocaica, que A lberto L is ta 181 h ab ía reanim ado. El tipo rigurosam ente trocaico, denom inado alejan d rin o zorrillesco p o r causa de su obra, dom ina p o r unos cu a ren ta años la poesía española en alejandrinos; y sólo fue rem plazado paulatinam ente a p a rtir de 1880 p o r las form as polirrítm icas, y m ás libres en su aspecto sintáctico, del alejandrino de Francisco Gavidia y R. Darío. R epresentantes típicos de este alejan d rin o trocaico son, ap a rte del m ism o Zorrilla, G. G arcía T assara, V. Ruiz Aguilera, J. M árm ol y S. B erm údez de C astro (1817-1883), quien, p o r cierto, en algunas ocasiones d a al p ri­ m e r hem istiquio u n a fo rm a dactilica. Ju n to a este tipo de alejandrino, las dem ás variantes sólo tienen im p o rtan cia secundaría. Así la variante dactilica aparece p o r p rim era vez en función autónom a en u n a poesía de la co­ lección E n las orillas del Sar (1884) de R. de C astro. E l alejan­ d rin o a la francesa se continuó en Sinibaldo de Mas. Algunos poetas que em plean m ucho el tipo trocaico, ensayan tam bién en algunas poesías la com binación p o lirrítm ica; así lo hacen E cheverría, Avellaneda, G utiérrez N ájera y otros. E n el M odernism o el alejan d rin o se convierte en uno de los versos m ás im po rtantes. E sta época se caracteriza p o r el em ­ pleo consciente de las d istin tas variantes, en especial p o r rea­ n im a r el uso polirrítm ico, que en el R om anticism o h ab ía sido relegado a segundo térm ino. Añádase tam bién que, siguiendo m odelos del alejan drino rom ántico y sim bolista de la poesía francesa, el verso relaciona de m an era d istin ta m etro y sin­ taxis.

isi El deseo (1822), BAE, LXVH, pág. 362.

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Clases de versos: el tetradecasílaho

E n tre los innovadores hay que m encionar en p rim e r lugar a F. Gavidia, de E l Salvador; en 1882 em pieza a im itar sistem á­ ticam ente el alejan d rino rom ántico francés, p rocurando conse­ guir m ayor lib ertad en eí curso sintáctico del alejandrino español, que, en lo que a esto respecta, se había atenido h asta entonces a la división en dos hem istiquios. E n este sentido h ab ía ya hecho antes sugerencias Sinibaldo de Mas, en su Sistem a musical de la lengua castellana (1832), o b ra m uy conocida en tre los mo­ dernistas. M ayor im p ortancia tuvieron los ensayos de Gavidia, p o r cuanto sirvieron p a ra establecer el encabalgam iento en tre los hem istiquios en los Cantos de vida y esperanza (1906) de Rubén. Darío m antiene en principio la organización m étrica del alejandrino; en no pocas ocasiones elim ina, sin em bargo, la pau sa que ocu rre en la cesura intensa con la conveniente adecuación sintáctica, y establece la cesura rom piendo rela­ ciones com o las del artículo y sustantivo, sustantivo.y adjetivo, etcétera: De los magnates, de los : felices de esta vida,

o la pasa al in terio r de la palabra, y en esté caso puede re­ qu erirse tam bién la disolución del acento prosódico: del ruiseñor pnma-veral y matinal ( N o c tu r n o , «Quiero expresar mi angus­ tia», 4.* estrofa) Y en tanto el Medite-rráneo me acaricia ( V a lld e m a s a )

De esta m an era se consigue una gran flexibilidad en el alejan­ drino, aunque se logre a costa del acento que es propio y n atu ra l de la lengua, y con ello se ponga en peligro la form a m ism a de este v e r s o I82. 182 Sobre el tratamiento de la cesura intensa en el alejandrino moder­ nista, véase T. Navarro, L a d iv is ió n d e e s c a / p a r m e , RFE, XIII, 1926, páginas 289-290. J. Saavedra Molina, T r e s g r a n d e s m e tr o s ..., AUCh, CIV, 1946, págs. 26 y sigs. Roger D. Bassagoda, D e l a le ja n d r in o a l v e r s o lib r e , BAAL, XVI, 1947, págs. 92-101 (con numerosos ejemplos). D. Alonso, P o e­ ta s e s p a ñ o le s c o n te m p o r á n e o s , Madrid, 1952, págs. 60-65 (con interesante reseña estética de este fenómeno en la nota 14 de las págs. 61 y sigs.).

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Manual de versificación española

Como en el R om anticism o, la v arian te trocaica predom ina tam bién en los com ienzos del M odernism o; se da exclusiva­ m ente en G utiérrez N ájera, S. R ueda y otros. T am bién Anto­ nio M achado em plea casi exclusivam ente esta variante trocaica en to d a su obra. Un cam bio p aten te a favor de la fo rm a polirrítm ic a lo realiza R ubén en las Prosas profanas (1896). Desde entonces es la m odalidad rítm ica m ás com ún del alejandrino m odernista; así lo pru eb a Darío en su o b ra posterior, y L. Lugones, R. Jaim es Freyre, J. R. Jim énez, G. M istral y otros. El re­ n om bre de la v ariante dactilica se funda en la Sonatina de Darío, que sirvió de m odelo m étrico en varias poesías a algunos poetas (S. Rueda, J. Santos Chocano, A. Ñervo). El alejandrino te m a rio aparece p o r p rim era vez ocasionalm ente com o verso de com bina­ ción en la Elegía pagana y en el Nocturno I de Darío; esto fue posible p o r h ab e r establecido el encabalgam iento sintáctico en tre los dos hem istiquios 1S3; sin em bargo, nunca alcanzó autonom ía. E l alejan d rin o a la francesa fue cultivado en el M odernism o p o r Darío en el soneto Los piratas (en el Canto errante, 1907); U nam uno en algunos sonetos del Rosario de sonetos líricos (1910), y p o r otros. La popularidad del alejandrino h a ido des­ pués dism inuyendo notablem ente. De algunas form as poéticas, com o el soneto, h a sido elim inado p o r com pleto. El uso polirrítm ico del alejandrino predom ina, aunque a veces se n o ta la vu elta al tip o trocaico del R om anticism o. Los poetas se a p a rta n de las innovaciones del M odernism o, dem asiado atre­ vidas y poco favorecedoras, especialm ente en lo que respecta al tra to de la cesura intensa, cuidando, com o ya en su tiem po hizo V. Hugo en sus alexandrins ternaires, que el acento fijo del verso caiga en la sexta sílaba, y que esta posea u n claro acento prosódico. Los alejandrinos de los Tetrástrofos a nuestro señor Santiago de Dictinio del Castillo Elejabeytia, que recuer­ dan la an tigua cuaderna vía, están escritos en teram ente en la v arian te dactilica. 183

183 Comp. las listas de versos temarios de Rubén y otros poetas en J. Saavedra Molina, ob. cit., págs: 26 y sigs.

Clases de versos: de más de catorce sílabas

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B ibliografía : A. Marasso Roca, E n s a y o s o b r e e l v e r s o a le ja n d r in o , BAAL, VII, 1939, págs. 63-127. P. Henríquez Ureña, S o b r e la h i s t o r ia d e l a le ja n d r in o , RFH, VIII, 1946, págs. 1-11 (también en E s tu d io s , págs. 349360). J. Saavedra Molina, T r e s g r a n d e s m e t r o s ... E l tr e d e c a s íla b o ..., AUCh, CIV, 1946, págs. 24-62. Sobre el alejandrino medieval: H. Ureña, V e r s ific a ­ c ió n , págs. 16 y sigs., con rica bibliografía en las notas. A. Carballo Picazo, L a s itu a c ió n d e lo s e s t u d i o s d e m é tr ic a e s p a ñ o la , «Clavileño», VII, 1956, número 40, págs. 54 y sigs. (con bibliografía crítica). C. Barrera, E l a le ­ ja n d r in o c a s te lla n o , BHi, XX, 1918, págs. 1-26. P. Henríquez Ureña, La c u a d e r n a v ía , RFH, VII, 1945, págs. 45-47. G. Cirot, S u r le m e s te r d e c le r e ­ c ía , BHi, XLIV, 1942, págs. 5-16; I n v e n ta ir e e s t im a t if d u m e s t e r d e c le ­ re c ía , BHi, XLVIII, 1946, págs. 193-209. J. Saavedra Molina, E l v e r s o d e c le re c ía , «Boletín de Filología» (Chile), VI, 1950-1951, págs. 253-346. H. H. Arnold, R h y th m ic p a t te r n s in O íd S p a n is h v e r s e , «Estudios dedicados a Menéndez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 151163. Véanse también referen­ cias a la cuaderna vía. Sobre el alejandrino moderno y el Modernismo: E. Díez-Canedo, R e la c io n e s e n tr e la p o e s ía fr a n c e s a y la e s p a ñ o la d e s d e e l R o m a n tic is m o , «Revista de Libros» (Madrid), VIII, 1914, págs. 55-65. Erwin K. Mapes, L 'in flu e n c e fra n p a ise d a n s l ’o e u v r e d e R u b é n D a r ío , Pa­ rís, 1925, págs. 126 y sigs. Francisco Maldonado de Guevara, L a fu n c ió n d e l a le ja n d r in o fr a n c é s e n e l a le ja n d r in o e s p a ñ o l d e R u b é n D a río , RdL, IV, 1953, págs.-9-58; U n a m u n o y e l v e r s o a le ja n d r in o , ídem, págs. 383-386. Roger D. Bassagoda, D e l a le ja n d r in o a l v e r s o lib r e , BAAL, XVI, 1947, especial­ mente las páginas 92-101. G. Díaz Plaja, M o d e r n is m o f r e n te a 98, Madrid, 1951 (especialmente el alejandrino en Rosalía de Castro, págs. 281 y sigs.). Julio Vicuña Cifuentes, S o b r e e l im a g in a r io v e r s o y á m b ic o d e tr e c e síla­ b a s, E s t u d io s d e m é tr ic a e s p a ñ o la , Santiago de Chile, 1929, págs. 13-75; E l v e r s o a n a p é s tic o d e tr e c e s íla b a s , ídem, págs. 151-156. P. Henríquez Ureña, L a m é tr ic a d e lo s p o e ta s m e x ic a n o s e n la é p o c a d e la I n d e p e n d e n ­ cia, «Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística», VII, 1914, págs. 19 28, y R u b é n D a r ío y e l s ig lo X V , RHi, L, 1920, págs. 324-327. Véase también la referencia del soneto en alejandrinos.

VERSOS DE MÁS DE CATORCE SÍLABAS

Con el tetrad ecasílabo se acaba la serie de los habituales versos regulares. Algunos versos isosilábicos m ás largos que tienen h asta veintidós sílabas, se dan en casos aislados en el R om anticism o y, d u ra n te algún tiem po y con m ás frecuencia.

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Manual de versificación española

en los poetas del M odernism o (especialm ente en H ispanoam é­ rica). E n su constitución pueden distinguirse dos tipos: 1) Versos largos com puestos, form ados m ediante la com ­ binación de dos versos autónom os; p o r ejem plo, de u n verso de siete sílabas unido a uno de ocho re su lta o tro de quince. 2) Versos largos uniform es, que p o r su ritm o re su ltan ser la repetición de u n m ism o pie de verso, com o el siguiente dac­ tilico de dieciocho sílabas: o óoo óoo óoo óoo óoo óo el nido amoroso de granzas y plumas del árbol colgado.

E stos m etro s se distinguen de los versos libres en que m an­ tienen fijo el n úm ero de sílabas. Los ejem plos correspondientes no p asaron de ensayos esporádicos; p o r eso b a sta con enviar al libro de T. N avarro í84, p a ra u n a orientación en esta m ateria, y a la bibliografía de C arballo Picazo.184 184 Métrica, págs, 510-514.

Capítulo II

LA POESÍA ANISOSILABICA EN LA EDAD MEDIA Y EN LA POESÍA TRADICIONAL

Se puede suponer con seguridad que u n período am étrico 1 precedió en F rancia e I ta lia 2 al isosilabism o riguroso. Sin em ­ bargo, esta fase de am etría term in a en estos países al comien1 La limitación que se expresa en el título de este capítulo excluye los versos libres, también anisosilábicos, y los intentos de poesía erudita cuantitativa, que siguen modelos de la Antigüedad. Sobre el verso libre véanse las indicaciones dadas en págs. 78-80. Sobre los versos cuantitativos informa T. Navarro, H is to r ia d e a lg u n a s o p in io n e s s o b r e la c a n tid a d s i­ lá b ic a e s p a ñ o la , RFE, VIII, 1921, págs. 30-57 (con bibliografía). 2 D. Norberg (en L a p o é s ie la tin e r y th m iq u e au h a u t m o y e n -á g e , ob. cit., e I n tr o d u c tio n á l ’é tu d e d e la v e r s if ic a tio n la tin e m é d ié v a le , Stockholm, 1958) señala versos silábicamente irregulares en la poesía latina rítmica. Como ejemplo conocido de una poesía temprana de oscilación silábica: la S é q u e n c e d e S a in te E u la lia . Más detalles en M. Pidal, L a C h a n so n d e R o la n d y el n e o tr a d ic io n a ü s m o . (O r íg e n e s d e la é p ic a ro m á n ic a ), Madrid, 1959, págs. 23 y 421. J. Horrent (en L e p é le r in a g e d e C h a r le m a g n e , «Bibliothéque de la Fac. de Philosophie et Lettres de l'Univer. de Liége», CLVIII, París, 1961, págs. 128 y sigs.) aboga por una opinión contraria. Respecto a Italia, véase Giulio Bertoni, L a p iü a n tic a v e r s ific a z io n e ita lia n a , «Giornale storico della letteratura italiana», CXIII, 1939, págs. 256-261, donde se dice entre otras cosas: «Prima, in Italia, la poesía volgare era ametrica, il che non vuol dire senza ritmo, ma bensi senza sillabisnio fisso.» Comp. también el valioso e interesante artículo de Cl. Margueron N o t e s u r l'o s c illa tio n s y lla b iq u e d a n s la p o é s ie itd lie n n e d u X I I ’ s ié c le , «Neophilologus», XXXV, 1951, págs. 80-91 (con abundantísima bibliografía). A. Monteverdi, R e g o la r ita é ir r e g o la r itá s illa b ic a d e l v e r s o é p ic o , «Mélanges de Hnguistique romane et de philologie médiévale offerts á M. M. Delbouille», II, Gembloux, 1964, págs.. 531-544, previene contra la estimación exagerada de la importancia de los versos anisosilábicos. VERSIFICACIÓN ESF. — 12

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2 0 de la época literaria, al m enos en el m arco de la poesía culta. De esta m an era sólo unos testim onios aislados en la tran sm isió n m an u scrita y algunos vestigios docum entan o p er­ m iten u n a consideración sobre el estado an terio r a la m étrica silábica. E n la E spaña m edieval, p o r el contrario, el anisosilabism o llega h asta m uy e n tra d a la época lite ra ria y se docum enta am pliam ente en im p o rtan tes m onum entos literarios. E l anisosilabism o h a planteado los problem as de la transm isión m anus­ c rita y de sus com ienzos, así com o la cuestión de esta clase de verso, y h a d espertado u n especial in terés en los dom inios de la investigación, sin que se haya logrado u n acuerdo con­ vincente en las soluciones. Como existen investigaciones detenidas y am plias sobre el verso épico y las clases de versos líricos fluctuantes, nos con­ ten tam o s con algunas referencias de orientación que se lim itan al antiguo verso épico y lírico y al verso de a rte m a y o r3.

EL VERSO

ÉPICO

El verso épico juglaresco es u n verso largo, com puesto, dividido p o r la cesura intensa. E studiándolo con los m ism os m étodos que el verso silábico, re su lta que oscila e n tre las cifras extrem as de diez y de veinte sílabas; en la m ayoría de. los casos, sin em bargo, tiene u n a extensión de catorce, quince y trece sílabas, d ispuesta en com binaciones de hem istiquios de 7 q - 7 j 7 q . 8 y 6 + 7 sílabas (ordenadas según la frecuencia de su u s o )4. A estos criterios objetivos hay que añadir que cada he3 Más adelante trataremos de otros versos también anisosilábicos por su presunta procedencia, y luego convertidos prácticamente en silábicos; así el verso de romance con respecto al octosílabo, y el verso de segui­ dilla con el dodecasílabo. 4 Según M. Pidal, la proporción de los hemistiquios entre 6 y 9 sílabas, en el Poema del Cid y en Roncesvalles, se presenta así; 6 7 8 9 6% 39% 24% 18% Cid ....................... 26% 10% 13% Roncesvalles ........ ... 39% (Tres poetas primitivos, Col. Austral, n.° 800, Buenos Aires, 1948, pág. 54)

Clases de versos: el verso épico

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m istiquio tiene al final u n fuerte acento fijo de verso, pero estos hechos pueden ih terp re tarse de varias m aneras. Antes de p roseguir en su examen, hay que p lan tear la cues­ tión de la au ten ticid ad del texto poético en relación con los efectos de la tran sm isión m anuscrita. La respuesta de la inves­ tigación no h a sido siem pre afirm ativa; sin em bargo, se ha im puesto p o r lo general, y especialm ente desde las investiga­ ciones de M. Pidal (1908), la tesis de que la am etría en el poem a épico m edieval se debe a los autores, y no a descuidos y erro res de los copistas. Un argum ento im p o rtan te en esta cuestión es que los versos que en el Cid se dan m ás de u n a vez, vuelven a ap arecer siem pre en form a am étrica; y esto significa u n a repetición poco p robable si la suponem os debida a faltas originadas en la copia del texto. P or esto no p arecen h allar justificación enm iendas establecidas en gran escala sólo con la finalidad de restab lecer u n a p re su n ta regularidad m étrica. D istinto sería el caso de los poetas que aspirasen a u n verso m étrico regular, p ero que no lo lograran p o r falta de habilidad. R especto a esto se h ab ía pensado en si este pudiera ser el ale­ jan d rin o (7 + 7), que en el Cid es, com o dijim os, el verso que sirve de eje en las cifras de oscilación. P or o tra p arte, hay que con sid erar que los poem as representativos de la épica france­ sa que h an podido p o r razones de cronología influir en los españoles, se escribieron en decasílabos franceses con la dis­ posición 4 + 6, y a ellos h ab ría de corresponder el dodecasílabo español, en la disposición 5 + 7 5. Además, no es probable que poetas y ju g lares con u n sentido artístico como el que m u estra el texto del Poema del Cid, tuvieran tan poca habilidad en cuestiones form ales, y que, de habérselo propuesto, no hubieran logrado m e jo r fo rtu n a con el verso m edido. E n todo caso h ab rían sabido evitar u n ta n gran núm ero de versos irregulares com o aparece en el Poem a, cualquiera que hubiese sido la su­ p u esta n o rm a que quisieran seguir. Ch. V. A ubrun in ten ta con m ayor porm enor re d u cir el ver­ so del Cid al endecasílabo, alejandrino y o tro verso tam bién de 5 Veánse págs, 163-164.

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cato rce sílabas con la disposición 6 + 8 (contando siem pre se­ gú n la m an era española); sin em bargo, esto sólo resu ltó posi­ ble m ediante una gran alteración del te x to 6. Convencen todavía m enos las soluciones de com prom iso que tom an p o r base la incapacidad de los poetas, tan difícil de com probar; quieren v er en el verso del Cid o u n a m ezcla m alograda del endecasí­ labo francés y el alejan d rin o o hem istiquios de ocho sílabas todavía no logrados o, finalm ente, u n cruce del verso largo ger­ m ánico y el alejandrino francés. La poca pro b abilidad del influjo francés en la m étrica del Poema del Cid conduce a suponer la procedencia española de este verso. Si ponem os de relieve con M enéndez Pidal la gran im p o rtan cia de los versos de catorce, quince y trece sílabas, el verso del Cid puede considerarse com o un alejandrino pro­ cedente de los m ism os fundam entos latinos que en el resto de la R om anía, y desarrollado de m an era autóctona. P arecen de­ m o strarlo su condición polirrítm ica y am étrica a la vez, conse­ cuencia de su carác te r autóctono español; y el hecho de que am bas m odalidades p ersisten en la poesía del rom ancero, y tam b ién en algunos géneros líricos. La ú ltim a tesis antes citada p arece la m ás probable en tre las que se fundan en la base silábica del verso, pues explica la p artic u la rid ad de la m étrica del Cid sin a lte ra r el texto con­ servado ni el sentido; adem ás está conform e con m odalidades análogas de la poesía española. Aun así, claro está, el problem a queda en pie, pues com o en realidad se desconoce la esencia del verso del Cid, hay que co n tar con la eventualidad de que m ed ir sus sílabas no sea m étodo apropiado p a ra el m ism o; y el resu ltad o , p o r consiguiente, sería entonces casual e inadecuado p a ra explicar el ca rác te r de este verso. Algunas p ru e b as veri­ ficadas en el Cantar de los Nibelungos m e h an dem ostrado que con la m edición de las sílabas pueden deducirse tam bién ver­ sos de d eterm in ada extensión (¡incluso el n úm ero de sílabas 6 Véase Ch. V. Aubrun, De la mesure des vers anisosyllabiques tnédiévaux. Le «Cantar de Roncesvalles», BHi, LUI, 1951, págs. 351-374, en especial pág. 355.

Clases de Versos: el. verso épico

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del alejandrino!), y determ inadas com binaciones de hem isti­ quios. No o bstante, el resultado no ap o rta ría n ad a p a ra el conocim iento del verso del Cantar de los Nibelungos, ni con­ trib u iría fundam entalm ente al conocim iento de su carácter. Si renunciam os a la m edición de las sílabas, se nos p re sen ta o tra clase de perspectivas y distintos problem as. E n p rim e r lug ar hay que p la n te a r la siguiente cuestión: ¿De qué o tro m odo p o d ría aseg u rarse el ritm o im prescindible en toda clase de m etro si el verso español autóctono no observaba u n n ú ­ m ero fijo de sílabas? La respuesta depende, en fo rm a decisiva, de si consideram os el verso del Cid o com o p a ra ser in te rp re ­ tado en recitación h ab lada (y en todo caso con u n acom paña­ m iento in stru m en tal) o como cantado. C onsiderándolo com o verso hablado, los acentos de la cesu ra intensa y de final de verso p o r sí solos no b astan p a ra su organización rítm ica, sino que hacen falta o tra s sílabas prosódicam ente tónicas, cuyo n ú ­ m ero desde Delius se h a precisado de diversa m a n e r a 7; e sta s sílabas llevarían únicam ente el ritm o, de modo parecido a los id u s del verso germ ánico que tiene b ástan te lib ertad en lo que resp ecta al núm ero de sílabas átonas (Freiheit in der Senkung). De ahí que se dedujese la posible procedencia visigoda de este v e rs o 8. E n cam bio, el ritm o se señala de m anera suficiente m e­ diante la cesu ra in ten sa y el final de verso, p o r la recitación entonada, al m odo del salm o latino, sin que se hubiese de res­ p etar n úm ero de sílabas. Los únicos criterios del verso del Cid 7 Tomás Navarro (en Métrica, pág. 35, nota 16) muestra cómo es­ tas cifras divergentes pueden concordarse; el examen fonético experi­ mental de los primeros cinco versos del Cid arrojó el siguiente resultado: «aj dos tiempos marcados en cada hemistiquio; b) períodos de duración análoga, aunque de distinto número de sílabas; c) pausas entre los he­ mistiquios y entre los versos, más breves las primeras que las segundas; d) período de enlace de hemistiquios y de versos, de extensión semejante a la de los períodos ordinarios. La mayor o menor rapidez de la lectura afecta al valor de las cifras, pero no altera sus proporciones». 8 W. E. Leonard trata de defender con argumentos filológicos la pro­ cedencia visigoda "del verso de la épica juglaresca apoyándose en R. A. Hall, Oíd Spanish stressed time verse and Germanic superstratum, «Romance Phijology», XIX, 1965, págs. 227-234 (con rica bibliografía).

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q u e no se discuten, corresponden precisam ente a estas condi­ ciones, sin necesidad de alterarlos. P or esto, la tesis de H. Gavel es m uy plausible p o rq u e busca el m odelo y origen del verso del Cid en los salm os de la iglesia, aú n m ás en cuanto que exis­ te n las condiciones históricas y tem áticas del influjo del salm o ec lesiástico 9. E l verso épico en lo fundam ental se encuentra con las m is­ m as características en el. Poema del Cid y en el fragm ento del de Roncesvalles. E n Los Infantes de Lara y Las Mocedades de Rodrigo, de tran sm isió n fragm entaria, se hace p a te n te la pen etració n del octosílabo en los hem istiquios, sin p e rd e r p o r esto la a m etría antigua. El verso épico antiguo desaparece cuando el ca n ta r de g esta tiende hacia form as m ás co rtas, com o se anuncia en Las Mocedades de Rodrigo de la segunda m itad del siglo xiv. B ibliografía : R. Menéndez Pidal, C a n ta r d e M ió C id , l.“ ed., 1908; 2.* ed., Madrid, 1944-1946, I, págs. 76-103 (con adiciones bibliográficas y breves reseñas de las recientes tesis más importantes en el vol. III, pá­ ginas 1174-1176); R o n c e s v a lle s , u n n u e v o c a n ta r d e g e s ta e s p a ñ o l d e l s i­ g lo X I I I , RFE, IV, 1917, págs. 105-204, en especial págs. 123-138; R o m a n c e r o H is p á n ic o . T e o r ía e h is to r ia , I , Madrid, 1953, cap. IV; L a C h a n so n d e R o la n d y e l n e o tr a d ic io n a lis m o . (O r íg e n e s d e la é p ic a r o m á n ic a ), Ma­ drid, 1959. Indice de temas: verso épico. Amplia reseña crítica de las re­ cientes hipótesis en S. G. Morley, R e c e n t t h e o r ie s a b o u t th e m e t e r o f th e C id , PMLA, XLVIII, 1933, págs. 965-980. J. Horrent, R o n c e s v a lle s . É t u d e s u r le f r a g m e n t d e c a n ta r d e g e s ta c o n s e r v é á l'A r c h iv o d e N a v a r r a (P a m p e lu n e l,

Aubrun, 372; D e

París, 1951, págs. 66-86 (con bibliografía en las notas). Ch. V. BHi, XLIX, 1947, págs. 332-

L a m é tr iq u e d e M ió C id e s t ré g u lié r e ,

la m e s u r e d e s v e r s a n is o s y lla b iq u e s m é d ié v a u x : L e « C a n ta r d e

BHi, LUI, 1951, págs. 351-374. H. H. Arnold, R h y t h m ic p a t«Estudios dedicados a Menéndez Pidal», V, Madrid, 1954, págs. 151-163. A. Monteverdi, R e g o la r itá e ir r e g o la r itá s illa b ic a d e l v e r s o é p ic o , «Mélanges de linguistique romane et de philologie médiévale offerts á M. M. Delbouille», II, Gembloux, 1964, págs. 531-544. F. MalR o n c e s v a lle s » ,

t c r n s in O íd S p a n is h v e r s e ,

9

De c o ro , d e c o r a r ,

1925, pág. 148, nota 1.

en «Homenaje a R. Menéndez Pidal», I, Madrid,

Clases de versos: el lírico amétrico (s. XIII)

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donado de Guevara, Knittelvers 'verso nudoso’, RFE, XLVIII, 1965, pági­ nas 39-59. EL VERSO DEL ROMANCERO

T ratam os del verso del R om ancero en el estudio del octosí­ labo, y p a ra m ás referencias, véase tam b ién el p á rrafo so b re el rom ance cuando se expongan las form as de estrofa.

EL VERSO LÍRICO AMÉXRICO

DEL SIGLO X I I I

El verso lírico juglaresco, ta l com o se en cu en tra en poesías co rtas del siglo x m , especialm ente en los debates, m u e stra en la m edición de las sílabas u n a disposición sem ejante a la del antiguo épico; no o b stante, y aunque los versos tienen a m enu­ do u na extensión considerable, se distingue de este p o r te n e r com o base el eneasílabo 101o el octosílabo u. Cuando se tr a ta de im itaciones de m odelos franceses, los que son octosílabos isosilábicos m edidos a la francesa, se aju sta n a la am etría autóc­ to n a española. Las im itaciones, escritas sobre todo en eneasí­ labos, se atien en m ás a los m odelos, m ien tras que el predom inio de los octosílabos en poesías de esta clase se debe a usos locales o a la circu n stancia de que el m odelo inm ediato de la ob ra ya no es el original francés, sino u n a refundición espa­ ñola 12. E n el verso lírico de esta época los m etros m ás cercanos a estos, se agrupan, com o en el caso del Cid, alrededor de u n verso que sirve de eje: en Elena y María se da p a ra u n a b ase de octosílabo, según M enéndez Pidal, la serie de 8, 7, 9, 6, 10, 11, y en el Libre deis Tres Reys de Orient: 8, 9, 10, 7, 6, 11, 4, 12, 13, 5; y p a ra la b ase de eneasílabos en Santa María Egipciaca, la serie 9, 10, 8, 11, 7 13. i° Así en la V ida.de Santa María Egipciaca y en «Eya velar» del Duelo de la Virgen de Berceo. # 11 Así en la Razón de amor y en Elena y María. 12 Comp. M. Pidal, Elena y María, RFE, I, 1914, págs. 95-96. 13 Ob. cit., págs. 94 y 95.

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El verso lírico del siglo x m que, com o en el caso de Ele­ na y María, oscila en tre cinco y quince sílabas, se convierte en el siglo siguiente en otro, cuya fluctuación silábica es m í­ nim a, y que puede eq u ilib rarse m ediante anacrusis. E n la poesía p o p u lar conserva este carác te r fluctuante a través de los siglos I4. E n cambio, la poesía culta del siglo xv, sobre todo la trovadoresca, ofrece ya u n verso rigurosam ente silábico. P ara m ás am plia orientación, véase el estudio de los dife­ rentes versos silábicos, donde en los p árrafo s relativos a la h isto ria de cada uno se hacen referencias a este aspecto de su desarrollo. B ibliografía : R. Menéndez Pidal, Elena y María, RFE, I, 1914, págs. 9396 (trata también de Santa María Egipciaca); Algunos caracteres primor­ diales de la literatura española, BHi, XX, 1918, págs. 205-232, y como Intro­ ducción de la Historia General de las Literaturas Hispánicas, I, Barcelo­ na, 1949, págs. XIII-LIX (Observaciones métricas sobre Elena y María, Razón de amor, María Egipciaca, Libre deis tres Reys de Orient, Cántica del velador); Romancero, I, cap. IV. H. Ureña, Versificación, en especial páginas 25 y sigs.; Estudios, págs. 29 y sigs.; Problemas del verso español. La versificación fluctuante en la poesía de la Edad Media (1100-1400), «Cur­ sos y Conferencias», IX, Buenos Aires, 1936, págs. 491-505. Un estudio detenido de la métrica del Libre deis tres Reys de Orient, en la edición y comentarios de Manuel Alvar, Libro de la Infancia y Muerte de Jesús (nuevo título de la obra, propuesto por el editor), Madrid, 1956, pági­ nas 45-66. EL VERSO DE SEGUIDILLA

Véase el estudio sobre: «El dodecasílabo» y «La seguidilla y sus form as». EL VERSO DE ARTE MAYOR

Ju n to al m etro de la épica juglaresca, el verso de a rte m a­ y o r es el m ás discutido de la m étrica española. P or su gran variedad se le llam a el P roteo de los versos españoles; se p re­ 14 La exposición clásica de la métrica irregular se halla en H. Ureña, Versificación; y con el título La poesía castellana de versos fluctuantes, en Estudios.

Clases de versos: el de arte mayor

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sen ta sim ple y com puesto, y com o silábico y com o anisosilábico, regularizado p o r pies de verso. Las definiciones de este verso son m uy diferentes; dependen de cóm o se considere su origen y carácter, y de los poetas en que se estudie. La definición, n eu tra l y con m enos prejuicios, de M ichel B u rg e r15 puede explicarse así: se tra ta en sus o ríg e n e s16 de u n verso largo, dispuesto p a ra la cesu ra intensa, cuyos hem is­ tiquios son fluctuantes en el núm ero de sílabas y se influyen m u tu am en te con la finalidad de lograr u n equilibrio aproxim ado en la extensión del verso entero. Debido a la oscilación del núm ero de sílabas, los acentos obligatorios al final de cada he­ m istiquio no pueden caer siem pre en u n a sílaba determ inada, sino que se en cu entran, p o r ord en de frecuencia, en la q u in ta o cuarta, y ra ra s veces en la sexta sílaba. E sto significa que los hem istiquios pueden form arse con u n hexasílabo, u n p en ta­ sílabo o un heptasílabo, los cuales a su vez, pueden te n e r las tres term inaciones posibles en el verso español. Antes de Ju an de M ena se dan en casos aislados algunas excepciones en este a rte m ayor, acaso m uy im p o rtan tes en la cuestión de los orígenes: en ellas el p rim e r hem istiquio tiene u n acento fijo en la tercera sílaba en lugar de la cuarta; Porque cesen Quanto somos Ha el omne

tan grandes dolores 1718. más dignos de pena15. asoluto p oder19.

Si tenem os p resen te que este caso se reduce exclusivam ente al p rim er hem istiquio, que la te rc era sílaba es siem pre la tó­ nica de u n a p alab ra llana y que los versos de esta clase cons15 Recherches, pág. 35. 16 «La originaria separación completa o independencia de los hemis­ tiquios en este verso [de arte mayor], como en el alejandrino, se ve cla­ ramente en la poesía de los primeros poetas del arte mayor, en la cual dos acentos rítmicos aparecen a veces separados solamente por la cesura: ”A donde bivio cinco mili años” (Cañe, de Baena, pág. 388)». D. C. Clarke, El esdrújulo en el hemistiquio de arte mayor, RFH, V, 1943, pág. 273. rt Rimado de Palacio, 813, BAE, LVII, pág. 452. 18 Pérez de Guzmán, Cañe, siglo XV, n.° 271, estrofa 122. is Cañe, de Baena, n.° 522, estrofa 20.

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ta n nu m éricam ente siem pre de diez sílabas, esta excepción de la n o rm a explica la cesu ra lírica ta l com o se p resen ta en el decasílabo provenzal de la disposición 4 + 6, cuyo influjo p a­ rece n o tarse tam bién aquí p o r la disposición y el núm ero de s íla b a s 20. E l tercero de los ejem plos corresponde exactam ente p o r su ritm o al decasílabo provenzal con cesura lírica; los o tro s dos corresponden al m ism o, aplicándoles la ley de Mussaña. Prescindiendo de este caso especial y aislado, se d an nueve posibilidades en el núm ero de sílabas, d e acuerdo con las va­ riaciones adm itidas antes y después del últim o acento de cada hem istiquio. E stas posibilidades, que T. N a v a rro 21 h a reunido y docum entado con m aterial de obras de Foulché-Deibosc y S aavedra M olina, son: a)

E l hem istiquio es u n hexasílabo: A B C

b)

E l hem istiquio es u n pentasílabo: D E F

c)

e vi despojados o flor de saber de nuestro retórico

dádiva santa ovo logar no govemándome

E l hem istiquio es u n heptasílabo: G H I

Aristóteles cerca en aquellos que son e non veo los príncipes

A excepción del hem istiquio de cuatro sílabas (antes citado), q ue sólo se en cuentra com o p rim er hem istiquio, los dem ás pu ed en com binarse librem ente en p rim er o segundo lugar. E n 20 Véase, sobre los problemas de tales versos, Le Gentil, Formes, pá­ ginas 387 y sigs., y Burger, Recherches, pág. 37, nota 1. 21 Métrica, pág. 92.

Clases de versos: el de arte mayor

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la teoría, el verso de a rte m ayor oscila, p o r consiguiente, e n tre ocho y dieciséis sílabas contadas. En- la p rá ctica no se ag o taro n las posibilidades de cesura intensa y final del verso, p ero el nú m ero de las v arian tes que e n realid ad existe es considerable, especialm ente an tes de Ju an de Mena; adem ás, cada a u to r p re ­ fiere u n a u o tra com binación. J u a n de M ena se lim ita a tre in ta y seis com binaciones de hem istiquios, de las cuales sólo dos d e ellas constituyen el 80 % de la totalidad. E l siguiente cuadro de T. N avarro lo d em u estra c la ra m e n te 22. A-A D-A A-B D -B

Suplico me digas Fiz de mi duda Sus pocos plazeres Desque sentida

54% de dónde veniste complida palabra 26% 5% según su dolor 3% la su proporción (Mena, Laberinto)

E l p aradigm a pone de m anifiesto q u e en el Laberinto la fo rm a dodecasílaba del verso de a rte m ayor de la disposición 6 — 6 (con term in ació n llana) va en p rim e r lugar. Es digno de n o tarse que en segundo lugar, pero a gran distancia, sigue el verso de a rte m ay o r de once sílabas en fo rm a de endecasílabo gallego-portugués con la disposición 5 + 6 (con term in ació n lla n a )23. La p ro p o rció n de los dos re sta n te s tipos de com bina­ ción es considerablem ente in ferio r. Las tre in ta y dos variantes q u e quedan, constituyen el 12 % (alrededor de 285 versos), y rep resen tan sólo posibilidades ocasionales. E n lo que resp ecta a la separación de los hem istiquios, casi todos los teóricos desde Antonio de N eb rija (1492) h asta nuestros, días, consideran la cesura in ten sa com o la fo rm a originaria, que corresponde adem ás a las reglas. De los teóricos antiguos sólo Francisco de S a lin a s24 considera que el verso de a rte m ayor no es com puesto, fundándose en la m elodía del p rim e r verso del Laberinto, que cita de m em oria. Independientem ente de él, y en todo caso p o r cam ino d istinto. Bello y, siguiéndole, Caro 22 Atétrica, pág. 93. 23 Véase el endecasílabo deí tipo B3. 24 De música, Salamanca, 1577, Reproducción facsímil, ed. de Macario Santiago Kastner, «Documenta musicologica, I* serie, XIII», Kassel-Basel, 1958, pág. 329.

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llegan a la m ism a conclusión; consideran en principio el ver­ so de a rte m ayor com o dodecasílabo sim ple, ordenado p o r una cesu ra («verso anfibráquico dodecasílabo»), y que ad m ite la cesu ra in ten sa tan solo com o licencia o casio n al25. La tesis de Bello p a rte del verso de a rte m ayor estrictam en te dodecasí­ labo de fines de los siglos x v m y xrx, y se legitim a aparen te­ m ente con ejem plos seleccionados de Ju an de M en a26. E n esta fo rm a la tesis de Bello no puede sostenerse porque no aprecia en lo ju sto el aspecto característico del verso de a rte m ayor, que es la fluctuación p erm itid a en el núm ero de sílabas. La cesu ra con sinalefa y com pensación puede com probarse sólo en el caso de q ue el verso quiera o bservar un núm ero fijo de sílabas. La tesis que p reten d e la cesu ra sim ple en el verso de a rte m ayor sólo es posible si estas condiciones existen, según la época y los poetas. E n todo caso la cesura norm al h ab ría de considerarse com o fase de desarrollo posterior, b ajo el in­ flujo de la tendencia hacia el isosilabism o. Joaquín B alag u e r27 h a em prendido u n nuevo intento de o rd e n ar sistem áticam ente la p aten te arb itra ried a d de Ju an de M ena en el uso de la cesura in ten sa y de la norm al. Su punto de p a rtid a es la división del a rte m ayor, señalada expresam ente en las Poéticas antiguas, que atrib u y en a los hem istiquios u n ca rác te r casi independien­ te. De esta m anera B alaguer estim a que la tendencia hacia el equilibrio de este verso se corresponde con la sinafía y com ­ pensación que p retende análoga función en tre el octosílabo y su pie q u ebrado hiperm étrico: 1. Los infantes de Aragón ^_¿qué | se fizieron? (J. Manrique,

C o p la s )

2. Que quiere subir e | se falla en el aire (Juan de Mena, L a b e r in to ) 25 A. Bello, A r te m é tr ic a , en O b r a s c o m p le ta s , VI, págs. 168 y sigs 26 Por ejemplo: Ni sale la fúlica de la marina (compensación). con mucha gran gente en la m ar anegado (sinalefa). 27 A p u n te s p a r a u n a h i s to r ia p r o s ó d ic a ..., ob. cit., págs. 90 y sigs.

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De la m ism a m an era que la com pensación entre el octosílabo y su pie qu eb rad o no altera la independencia del prim ero, el em pleo de este principio de equilibrio no afecta a la división en dos p artes, característica del verso de arte m ayor; p o r lo general los hem istiquios, al m odo del octosílabo y su pie que­ brad o , no se influyen uno en otro. E n caso de com pensación silábica en el a rte m ayor, esta se produce a base del recurso m encionado. Desde luego hay que ten er en cuenta que los he­ m istiquios pueden ser de u n a extensión diferente. La tesis de B alaguer, q u e no podem os tra ta r aquí en todos los detalles, nos m u estra nuevas perspectivas p a ra enfocar el p ro blem a de la relación en tre las cesuras norm al e intensa. O tro p ro b lem a discutido es tam bién la disposición acen­ tu al del verso de arte m ayor y el alcance que se le h a de d ar p a ra conocerlo. La contradicción de las opiniones que, entre otro s casos, lo eq u ip aran a un verso regulado sólo p o r unos p ie s 28 o a u n dodecasílabo puro de libre disposición acentual, se basa en los siguientes hechos. E n tre las variantes acentuales del árte m ayor hay que señalar en p rim e r lugar (com o R. Foulché Delbosc d em ostró en su fundam ental e stu d io )29 la que dis28 Así, por ejemplo, en H. Ureña, V e r s ific a c ió n , págs. 22-24 y 66-71; E s tu d io s , págs. 27-29 y 56-58. G. J. Geers, A lg o s o b r e v e r s ific a c ió n e s p a ­ ñ o la , «Neophilologus», XV, 1930, págs. 178-183; H e t v ie r -h e ffin g s v e r s in t e t S p a a n s, Amsterdam, 1954, «Mededel. der Kon. Ned. Ak. van Wetensch., afd. Letterk.», XI, Nieuwe Recks, Deel 17, 1954, págs. 325-370. Reseñas en «Romanía», LXXVI, 1955, pág. 550 (Lecoy), «Romance Philology», IX, 1955-56, págs. 93 y sigs (Clarke), «Neophilologus», XL, 1956, págs. 153 y sig. J. Cano, L a i m p o r ta n c ia r e la tiv a d e l a c e n to ..., ob. cit., págs. 223-233. 29 É tu d e s u r le L a b e r in to d e J u a n d e M en a , RHi, IX, 1902, págs. 75-138. Con su tesis, Foulché-Delbosc sigue la tradición iniciada por Nebrija, a la que luego se unieron Rengifo, Cáscales y el P. Sarmiento. Al comienzo del cap. IX del libro II de su G r a m á tic a c a s te lla n a , Nebrija define el arte mayor como «adónico doblado», esto es, como la unión de un dáctilo y un espondeo ( _ ^ w__o, en el sentido rítmico, óoo óo). Sobre la función de Nebrija en la investigación del arte mayor, véase Balaguer, A p u n te s , páginas 25 y sigs., y D. C. Clarke, N e b r ija o n v e r s ific a tio n , PMLA, LXXII, 1957, págs. 27-42; sobre el arte mayor, en especial págs. 36 y sigs. A. MorelFatio ( L ’a r te m a y o r e t l'h e n d é c a s y lla b e ..., «Romanía», XXIII, 1894, pá­ ginas 209 y .sigs.) y Diez Echarri (T e o r ía s , págs. 186 y sigs.) ofrecen un resumen sobre el tratamiento del arte mayor en las poéticas.

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trib u y e los cu atro acentos en p artes iguales en los hem istiquios, de m an era que el período rítm ico (in terio r) se fo rm a cada vez de u n dáctilo: óoo óo óoo óo óoo óó

dádiva santa e vi despojados Aristóteles cerca

E l núcleo rítm ico de este tipo ideal puede rep resen tarse p o r la disposición ~ ó o o ó ~ . Al p rim er y al últim o acentos pueden p re ced e r o seguir dos, u n a o ninguna sílaba, sin que se altere su ca rác te r rítm ico fijo 30. El gran predom inio de este tipo r ít­ m ico, especialm ente en la o b ra de Ju an de Mena, la m ás estu­ diada, no puede in te rp re ta rse en el sentido de que cu atro acentos fu ertes y el ritm o dactilico sean im prescindiblem ente necesarios p a ra la form ación de cada verso de arte m ayor, pues innum erables ejem plos dem uestran lo contrario. E stos versos no pueden clasificarse, en co n tra de su acentuación n atu ra l, en el esquem a rítm ico de u n p resunto tipo ideal y exclusivo, tal com o p ropuso M orel-Fatio3I. Una tal clasificación, en todo caso, sería posible p a ra la poesía cantada, pero no en la poesía culta hablada, en la que se em plea sobre todo el verso de a rte m ayor, a no se r que se tra te de la acentuación ad m itid a de sílabas con acento secundario o enclíticas. El tip o trocaico del hem istiquio en hexasílabos obtuvo cier­ ta individualidad: fablan las estorias menos en la lid gente babilónica

ÓO

OO

óo óo

OO OO

óo ó óoo

30 Procediendo de una manera descriptiva, cabe decir que en el arte mayor el juego silábico de fin de verso (agudo, llano, esdrújulo) puede valer también para el principio. Sin embargo, tal indicación no puede interpretarse que estuviera presente en la génesis del verso. 3> «Je ne vois done d'autre moyen, pour rétablir l'unité rythmique, que de faire porter le frappé sur la cinquiéme syllabe atone, comme dans la poésie lyrique franqaise oü le frappé porte sur la quatriéme atone [se trata del caso de la cesura intensa], On scandera done: "Una doncellá tan mucho fermosa”», ob. cit., pág. 218.

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E n grado m uy diverso, hay tam b ién variantes en p o etas que sitú a n el acento al fin de la cesura intensa y en el del verso. E l re sto de la disposición rítm ica es m uy libre, pudiendo situ a r o tro acento en cualquier sílaba o prescindiendo de él. Sobre el carác te r y el em pleo estilístico de este verso, véase la copla de a rte m ayor.

Resumen histórico : Las m últiples form as del verso d e a rte m ayor p erm iten co m p ro b ar o rechazar todas las hipótesis so­ b re su origen a b ase de am plio m aterial. A p esar de que estas tesis com plicadas, y distintas unas de otras, deben ser objeto d e especial estudio, darem os aquí algunas referencias de orien­ tació n general reseñando las m ás im p o rtan tes sobre el origen de este v e rs o 32. M. B urger, en el capítulo De l'asclépiade m ineur au vers d’arte m ayor33, o to rg a al a rte m ayor u n a extensa y porm enori­ zada h isto ria prim itiva. El verso latino m encionado en su fo r­ m a cu an titativ a se conoce sobre todo en H oracio: Maecenas atavis edite regibus (____ ____| _ ^ ^ ^ ~

El verso, como se ve, queda dividido en dos hem istiquios de seis sílabas contadas cada uno; en el paso del sistem a cuanti­ tativ o al acentual, pro pio de la E d ad Media, cada hem istiquio re su lta con su .acento fundam ental en la quinta sílaba: Prescrutabant, úbi nasceretur Chrístus

salvo que la p alab ra final venga a ten er ritm o esdrújulo, en cuyo caso el acento pasa a la cu arta: Sed mox decípitur per elegántiam 34

32 Ya no se discuten hoy hipótesis como la de Amador de los Ríos, quien supuso el parentesco del arte mayor con la poesía hebraica. Le Gentil (Formes, págs. 408 y sigs.) informa sobre el estado de las cues­ tiones de origen. 33 Recherches, págs. 122-130. 34 Ejemplos citados según Burger, Recherches, págs. 123-124.

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A base de fenóm enos paralelos en o tra s clases de versos, Burger dem u estra com o «chaqué hém istiche de 4 syllabes sdrucciolo (4’ ’) p eu t devenir piano (4’), et chaqué hém istiche de 5 piano (5’) p eu t devenir sdrucciolo (5’ ')». Como los hem istiquios pueden com binarse librem ente, se anticipan las cu atro form as fundam entales del verso de arte m ayor. R enunciando a las term i­ naciones variables de los' hem istiquios, estos tipos fundam entales se p resen tan con acentos en las sílabas 5a -1- 5a, 5a + 4a, 4a + 5a, 4a + 4a. F u era de E spaña, versos de esta e stru c tu ra com o form a po­ p u la r se m anifiestan tam bién en todas las varian tes en las laude de la poesía m edieval ita lia n a 35, y lim itados a determ i­ nados tipos, en la francesa, provenzal y portuguesa. E sto indica, según B urger, que u n a base fundam ental ha de considerarse co­ m ún a todas las versificaciones rom ánicas. En su form a origina­ ria, todavía no regulada p o r esquem as acentuales com unes y p o r un núm ero determ inado de sílabas, aparece en Jacopone da Todi e Im perial. E n cam bio, sigue diciendo B urger, S antillana lo con­ virtió en un dodecasílabo puro con la disposición 6 + 6 , exclu­ yendo, al m odo de los provenzales, todas las v ariantes que no acentúan la q u in ta sílaba de cada hem istiquio; p o r lo dem ás, San­ tillana distribuye librem ente los acentos secundarios en el in terio r del hem istiquio. La coincidencia efectiva de varios ti­ pos de este verso m ultiform e con determ inadas form as del trím etro yám bico y del hexám etro dactilico, am bos de carácter acentual, h u b iera hecho posible que estos dos tipos influyeran en la form a del fu tu ro verso de a rte m ayor, tal com o se indica en la tesis de B urger. La v en taja de esta tesis consiste en que p erm ite derivar de m an era clara el verso de arte m ayor español de fundam entos rom ánicos com unes (y al m ism o tiem po de u n a base autóctona española). Sin em bargo, en vista del testim onio expreso del M arqués de S antillana de que el verso d e 'a r te m ayor se cul­ tivó p rim ero en P o rtugal y Galicia (y esto sin duda im plica que 35 John Schmitt, La métrica di Fra Jacopone, «Studi medievali», I, 1905, págs. 513-560.

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fue adoptado de allí), dejam os el juicio al criterio del estudioso. Suponiendo u n a b ase autóctona, sorprende la aparición ta rd ía de este verso, pues se m anifiesta de m anera segura sólo a fines del siglo xiv; tam bién en esta cuestión v arían las opiniones. Al «C arácter indígena del arte m ayor» está dedicado tam bién u n capítulo del estudio de B alaguer sobre este v e rs o 36. Sin em ­ bargo, el concepto de indígena parece com prenderse ta n sólo en oposición a transpirenaico, puesto que, co n trariam en te a lo com ún en la investigación m étrica, no se distingue e n tre gallego, portugués y castellano; p o r un lado, se acepta expresam ente, con referencia a S antillana, el origen gallego-portugués, y p o r otro, se fu n d a el carác te r indígena bien en particularidades carac­ terísticas de los orígenes de la m étrica gallego-portuguesa, o bien en la ley de Mussafia, o bien en el influjo de la técnica del Poema del Cid y de los rom ances patentem ente castellanos (como el caso de la -e paragógic'a). La tesis de B alaguer sobre la sinafía y la com pensación, que él desarrolla precisam ente en relación con estos problem as, no puede alegarse p a ra com pro­ b a r el carácter indígena del a rte m ayor; esta regularización de la m étrica de la poesía culta, cread a a p o sterio ri y que tiene su florecim iento en el siglo xv, n ad a tiene que v er con las condiciones prim itivas de este verso (según se vio antes). Como licencias rep resen tan u n recurso p a ra acom odar el verso flucluante al isosilabism o que, con gran probabilidad, no es de ori­ gen autóctono. En favor de la procedencia autóctona del a rte m ayor, p o d ría aducirse, en todo caso, la oscilación silábica, pero no el intento y el m étodo de elim inarla o de regularizarla, al menos. Apoyándose en los trab a jo s de John S chm itt, Isabel Pope se inclina a co n sid erar com o base latin a del arte m ayor, el sáfico O, en todo caso, la reduplicación del segundo hem istiquio del m ismo; sin em bargo, sostiene p a ra el a rte m ayor castellano la adopción de form as de la poesía gallego-portuguesa37. 36 Apuntes, págs. 81-104. 37 I. Pope, Mediaeval Latín background of the thirteenth-century Ga­ ndan Lyric, «Speculum», IX, 1934, págs. 3-25, en especial págs. 11-12. VERSIFICACIÓN ESP.

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M. P elay o 38, F. H a n sse n 39, C. M ichaélis de V asconcellos40 y P. H enríquez U re ñ a 41 se valen del testim onio de S antillana, de los acentos característicos y del ritm o dáctílico del a rte m ayor, p a ra derivarlo de los endecasílabos fluctuantes de gaita gallega (tipo B 3), tal com o aparece, p o r ejem plo, en las muinheiras po­ p u lares de Galicia y Portugal. Sirva la com paración de los dos versos siguientes p a ra d em o strar la afinidad de am bos tipos: endecasílabo del tipo B3: Soy garridilla e pierdo sazón arte mayor 6-6 : [Yo] soy garridilla e pierdo sazón.

E sta teo ría no explica, com o señaló T. N a v a rro 42, la presencia de num erosos hem istiquios trocaicos, que parecen re q u e rir o tra base. Los adónicos doblados de N eb rija (óoo óo; véase el pen­ tasílabo) y las tesis que se basan en ellos, ab a rca n tam bién sólo la v ariante dactilica del a rte m ayor. P or el contrario la b ase pred o m in antem ente dactilica se opone a la derivación del endecasílabo latino (trocaico) m edieval (Noctis sub silentio tempore brumali) o del décasyllabe césuré á cinq respec­ tivam ente. Clair T isse u r43, E. S te n g el44 y M orel-Fatio se incli­ nan, en grado diferente, a esta suposición. T.. N avarro propone u n a solución de com prom iso, que aprecia tan to las condiciones h istóricas com o las rítm icas. Con referencia a S antillana, busca el p re cu rso r inm ediato del arte m ayor en Galicia y P ortugal, donde ya en el siglo x m las variantes características se en­ cu en tran reunidas en u n a cantiga de Juliao B o lsey ro 45: «La cantiga de Bolseyro anticipa el m odelo de la copla y m etro de a rte m ayor que h abían de recoger y cultivar con so rprendente 38 A n t., X, págs. 173-179. 39 El a r te m a y o r d e J u a n d e M en a , AUCh, CXVIII, 1906, págs. 179-200. 40 C añe, d a A ju d a , II, Halle, 1904, págs. 89-94 y 927. 41 V e r s ific a c ió n , págs. 22-24 y 66-71; E s tu d io s , págs. 27-29 y 56-58. 42 M é tric a , pág. 97. 43 M o d e s te s o b s e r v a tio n s s u r l'a r t de v e r s if ie r , Lyon, 1893, págs. 69 y sigs. 44 V e r s le h r e , pág. 34, y KJB, III, pág. 11. 43 C añe, d a V a tic a n a , n.° 668; publicado en D. C. Clarke, The copla de a r te m a y o r , HR, VIII, 1940, págs. 211-212, que fue la primera, en señalar esta poesía en relación con el presente asunto.

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fidelidad los poetas castellanos en los siglos xiv y xv. Su base es sin duda el dodecasílabo com puesto del latín m edieval. Un tercio de sus hem istiquios responde al originario ritm o trocai­ co. La acentuación dactilica de los restan tes y la elim inación de la anacrusis en algunos de ellos debe obedecer a la asocia­ ción de tal dodecasílabo con los ritm o s y cadencias de las danzas gallegas. Los dos com ponentes indicados h abían sido se­ parad am en te previstos en las hipótesis anteriores. A lo largo de su desarrollo, el nuevo producto acentuó la preponderancia del elem ento m usical, dactilico, sin prescindir del sello corres­ pondiente a su b ase ro m ánica»46. F rente a esta opinión, Le G entil defiende su tesis ya an­ teriorm ente expuesta con a m p litu d 47: tom a p o r b ase el decasí­ labo provenzal francés, y rem ite a los hem istiquios con acen­ to en la tercera sílaba en el Rimado de Palacio y a los authentiques décasyllabes á césure épique de Pérez de Guzmán, y a Im p erial y Ju an de Padilla. Llam a la atención sobre «qu’on pourra it [...] en jo u a n t des diverses césures épique, lyrique et enjam ­ bante, scander les vers de Joño B olseyro com m e des décasy­ llabes»; y pone de relieve expresam ente que, al lado de la form a m ás conocida del decasílabo 4 + 6 provenzal francés (procedente de la poesía culta, del cual tom a origen el endecasílabo italiano y español), existe tam bién u n decasílabo popular con disposición 5 + 5 48, que en term in ación fem enina es idéntico con la form a no rm al del arte m a y o r49. Y en cuanto al ritm o dice que: «chacun sait que le décasyllabe lyrique é ta it p a rto u t chanté aussi bien su r une m élodie en m ode dactylique que su r une m élodie en m ode trocháique...»50. 46 M é tric a , págs. 98-99. 47 F o rm e s, págs. 408439 ( L e s o r ig in e s d e V aríe m a y o r ).

48 Comp. Suchier, V e r s ie h r e , pág. 62. 44 Sirvan de ejemplo los dos siguientes versos que Morel-Fatio (ob. cit., pág. 209) coloca uno debajo de otro: A r r a s e s te e s c o le A l m u y p r e p o t e n te

50

/

/

d e t o a s b ieris e n te n d r e ( s i g l o X I I I ) D o n J u a n e l S e g u n d o (Juan de

Mena)

Le Gentil,

D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n e s p a g n o le m é d ié v a le p r o p o s d ’u n liv r e r é c e n t, «Romance Philology», XII, 1958, donde se en­

cuentra expuesta esta tesis, y en la pág. 21 las dos citas del párrafo.

á

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La discusión, que se inicia con N ebrija, no se h a concluido a ú n en n u estro s días p o rq u e no se h a podido p o n er en claro esta cuestión de una m an era unánim e. E sto no ha de ex trañ ar si consideram os que el a rte m ayor, p o r el núm ero de sílabas, com prende varias clases de versos largos, que este a rte se m anifiesta tardíam ente, y que en Castilla se pone de m oda en un tiem po en que la técnica poética asp irab a en sus principios al isosilabism o, y al m ism o tiem po m u estra todavía gran insegu­ rid ad en m enudas cuestiones en cuanto a la m edición de las sílabas, el tratam ien to de las cesuras norm al e intensa y la anacrusis.. Incluso en la cuestión de los prim eros testim onios castella­ nos de este verso difieren las opiniones. Desde H a n sse n 51 algunos investigadores (y en tre ellos T. N avarro) en los últim os tiem pos han creído en co n trar los testim onios m ás tem pranos del arte m ayor en los ensiemplos del Conde Lucanor 52, y en diversas cantigas del A rcipreste de H ita. Sin em bargo, el m al estado de la transm isión m an u scrita del Conde Lucanor hace que todas las conclusiones sobre la m étrica sean jn u y inseguras, si no ilusorias. E n el caso dé la cantiga «Cerca la Tablada» (est. 10221042) y de «Omíllom, Reina» (est. 1046-1058, en p articu lar, nú­ m eros 1049, 1050, 1052 y 1055), citadas p o r T. N avarro, se tra ta m ás bien de poesías cantadas sobre la b asé de versos c o r to s 53. Como p rim e r testim onio seguro de la copla de a rte m ayor, en el que al m ism o tiem po este verso se u n e .a su .fo rm a de estrofa característica, h a de considerarse todavía el Deytado sobre el cisma de Occidente perteneciente al Rimado de Palacio del Canciller López de A yala54. E ste a u to r inicia al m ism o tiem po 51 El arte mayor de Juan de Mena, AUCh, LXVIII, 1906, págs. 179-200, y Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, 1902, CX, págs. 161-220. 52 «Son 'más de una docena los dísticos del Conde Lucanor que repre­ sentan el árté mayor, sin confusión alguna con el endecasílabo ni con el alejandrino.» T. Navarro, Métrica, pág. 71, con referencias de citas en la nota 11 de esta página y siguiente. 53 Comp. las ponderaciones análogas sobre la cuestión del endecasí­ labo en «Quiero seguir...», más arriba, págs. 147-148, y F. Lecoy, Recher­ ches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, ob. cit., págs.- 87-88. m «La nao de Sant Pedro pasa grant tormenta», Ant., IV, pág. 119.

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el increm ento del uso de este verso que, abundante en el Can­ cionero de Baena, alcanza su auge hacia la m itad del siglo xv en el Laberinto de Ju an de Mena, y su m ayor corrección silá­ bica, en Santíllana. E n la p rim era m ita d del siglo xvx sigue todavía m uy divulgado; lo cultivan los poetas de segunda filá, en p a rte oponiéndolo intencionadam ente a las nuevas form as italianas. A p a r tir de la m itad del siglo xvi se u sa cada vez m enos y desde com ienzos del siglo x v n h asta su reaparición en el xvxxi, com o verso estrictam en te silábico, se da sólo oca­ sionalm ente y con intención arcaizante. P ara m ás inform ación véase la copla de a rte m ayor y el dodecasílabo. B ibliografía ':

A. Morel-Fatio,

L ’a r t e m a y o r e t l ’h e n d é c a s y lla b e d a n s la

«Ro­ manía», XXIII, 1894, págs. 209-231. Menéndez Pelayo, E s tu d io s , II, pági­ nas 111-118; A n t., X, págs. 173-179. R. Foulché-Delbosc, É tu d e s u r le L a­ b e r in to d e J u a n d e M en a , RHi, IX, 1902, págs. 75-138, en especial págs. 81 y sigs. John Schmitt, S u l v e r s o d e a r te m a y o r , «Rendiconti della R. Accademia dei Lincei. Classe di scienze morali», XIV, 1905, págs. 109-133, y L a m é tr ic a d i E ra J a c o p o n e , «Studi Medievali», I, 1905, págs. 513-560. F. Hanssen, E l a r te m a y o r d e J u an d e M en a, AUCh, LXVIII, 1906, págs, 179200. J. Saavedra Molina, E l v e r s o d e a r te m a y o r , AUCh, CIII, 1945, pági­ nas 5-127 (como libro, Santiago de Chile, 1946). Ch. V, Aubrun, De la p o é s ie c a s tilla n e d u X V e s ié c le e t d u c o m m e n c e m e n t d u X V I c s ié c le ,

m e s u r e d e s v e r s a n is o s y lla b iq u e s m é d ié v a u x . L e « C a n ta r d e R o n c e s v a lle s » ,

BHi, LUI,- 1951, págs. 351-374, en especial págs: 355 y sigs. Le Gentil, F o r­ m e s , págs. 363 439, y D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n e s p a g n o le m é d ié v a le - á p r o p o s d ’u n liv r e ré c e n t, «Romance Philology», XII, 1958, págs. 19 y sigs. Joaquín Balagucr, A p u n te s , págs. 25-188. T. Navarro, M é tric a , en especial' páginas 91-99. Michel Burger, R e c h e r c h e s , págs'. 30-46 y. 122-130. D. C. Clarke, T h e c o p la d e a r te m a y o r , HR, VIII, 1940, págs. 202-212; E l e s d r ú ju lo e n e l h e m is tiq u io d e a r te m a y o r , RFH, V, 1943, págs. 263-275; N o te s o n V itla sa n d in o ’s v e r s if ic a tio n , HR, XIII, 1945, págs. 185-196. Edwin J. Webber, A r te m a y o r in th e e a r ly S p a n is h d r a m a , «Romance Philology», V, 1951-1952, pá­ ginas 49-60.

TERCERA PARTE

LAS COMBINACIONES MÉTRICAS

Capítulo I

COMBINACIONES DE S E R IE S NO ESTRÓFICAS

NOTAS PRELIM INARES

E ntendem os p o r com binación m étrica la reunión de varios versos que, enlazados e n tre sí, constituyen u n a organización rítm ica con u n id ad autónom a. E ste térm ino general sustituye al h abitual de «form as de estrofa», y abarca a la vez la poesía de estrofas cerrad as y abiertas, de form as libres y fijas. Desde el p u n to de vista de la evolución, la com binación m é­ trica es fundam ental fren te al verso aislado que él solo, p o r sí m ism o, re p resen ta una unidad rítm ica, p ero que no tiene, p o r lo general, autonom ía de contenido h «La com posición de poe­ sías en u n pueblo no se inicia con el verso, sino con la estrofa, v no con la m étrica, sino con la m ú sica» *2. El alcance de la música debe apreciarse, p o r tanto, en u n ju sto valor p a ra el cono­ cim iento de las com binaciones m étricas. E n m uchos casos sirve p ara poner en evidencia de m an era decisiva cuestiones de origen de las form as poéticas; no obstante, los desacuerdos de los m usicólogos en problem as fundam entales de p orm enor confunden de tal m anera, que apenas se puede decidir la adop­ ción de los tipos m usicales básicos (tales como el him no, se­ cuencia, rondel, etc.) com o principio de una clasificación en • Sólo en estos casos excepcionales el verso aislado puede representar una unidad independiente de sentido; así en refranes, lemas, estribillos y semejantes. No obstante, tales locuciones se sacan con frecuencia de una unidad de sentido más extensa, contenida en una combinación métrica. 2 Wilhelm Meyer, Gesammelte Abhandlungen zur mittellatcinischen Rhythmik, I, Berlín, 1905, pág. 51.

202

Manual de versificación española

un estudio de la m étrica española. E sto no significa, sin em bar­ go, que se pueda p rescin d ir de la m úsica. Todo u n grupo de com binaciones m étricas, el de las llam adas form as de dispo­ sición fija, com o villancico, canción y otras, se com prenden en su e stru c tu ra y m odalidades form ales tan sólo desde el p u n to de vista m usical. P or o tra p arte, no puede desconocerse que al lado de testim onios de coincidencia estricta e n tre m etro y m úsica, hay tam bién tem pranos ejem plos opuestos, que de­ m u estran lo contrario, y den tro de los cuales el esquem a m é­ trico m antiene cierta independencia fren te a la m ú sic a 3. Ya en la E dad M edia hay incluso testim onios aislados en que puede observarse que la m úsica cede al esquem a m étrico, com o dice G e n n rich 4. O tro indicio de la independencia de la disposición m étrica fren te a la m usical, puede ser el que m uchas veces las m ism as com binaciones m étricas se en cuentren con varias m e­ lodías. E n u n principio la poesía está estrecham ente u n id a con la m úsica; en su proceso hacia la poesía hablada, la disposición m étrica se vuelve cada vez m ás independiente e im portante; y entonces ya no re su lta un criterio exterior a la poesía, sino q ue constituye la norm a form al de la estrofa. E ste proceso ocu­ rre en d istintos tiem pos, según los géneros; m ás p ro n to en poesía teológica y didáctica, y m ás ta rd e en la lírica. E n la discusión sobre qué im p o rta m ás: si m úsica o m étrica, m e p a­ rece apro p iad o el pu n to de vista equilibrado y o rien ta d o r de Elans Spanke, cuando escribe: «La esencia de la form a hay que b u scarla en la m étrica siem pre que varias form as m usica3 Para mayor claridad, la confrontación de dos ejemplos. Las letras griegas indican la estructura musical, y las latinas, la métrica: Rondeau .................

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a :a a :A

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Virelai ......................

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«3 AB

Gennrich, Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes ais Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle, 1932, págs. 64 y 70 y sig. 4 Idem, págs. 68-69.

Combinaciones métricas

203

les diferentes pueden com binarse con u n tipo m étrico. Lo m u­ sical sólo está en p rim er lugar cuando d eterm ina la form a mé­ trica» 5. Claro está que, dél núm ero inm enso de com binaciones m é­ trica s desarrolladas en la histo ria de la poesía española, sólo podem os o frecer u na selección de las m ás im portantes, pero no lim itarem os tam poco su núm ero en exceso p ara correspon­ d er así a la intención inform ativa de este m anual universitario. E n lo que resp ecta a la ordenación de la m ateria, se me ofrecían varias posibilidades, cada u n a con sus ventajas e in­ convenientes. Me he decidido p o r el criterio genético de carác­ te r histórico y el form al de orden práctico. En Fonética u n m ism o sonido puede clasificarse p o r el punto, m odo y calidad de articulación, etc. De m odo análogo u n a m ism a com binación m étrica puede o rd en arse de diferente m anera, según se con­ sidere su origen, disposición m usical, condición de las ri­ m as, núm ero de versos, clase de versos de un m ism o o de distin to n úm ero de sílabas, clase y función del estribillo, etc. Qué características se consideren decisivas, depende m uchas ve­ ces de criterio s subjetivos, y tam bién de las categorías esta­ blecidas. E n u n p rim e r grupo trata rem o s las com binaciones que no constituyen estro fa y resu ltan form as a m odo de serie, la laisse, sus posibles derivaciones, el rom ance y sus form as especiales. Siguen las estrofas ab iertas en grupos de dos a doce versos, en tan to que en ellos pu eda reconocerse u n a unidad. Un terc er grupo lo constituyen las form as de com binación fija. E n este caso parece indicada u n a exposición de su desarrollo histórico; así se en cu en tran form as derivadas de la norm a fundam ental del estrib ó te, ju n to a las form as m edievales que le son seme­ jan tes. Sigue la exposición de la canción renacentista, sus deri­ vaciones, fo rm as re su ltan tes de su descom posición y form as sem ejantes. E n algunos casos la clasificación en u n determ inado grupo puede discutirse; sin em bargo, las referencias adecuadas evitarán confusiones al lector. 5 Spanke, B e zie h u n g e n , pág. 142.

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Manual de versificación española

LA. «LAISSE»

Si bien no existe en español el térm ino técnico, se entiende p o r laisse 6 (tirad a o serie) la com posición de versos épicos de una m ism a clase, enlazados m ediante rim a asonante continua en períodos de libre extensión. El cam bio de la asonancia m arca el paso a una nueva serie. 1* la is se : aaaaaaaaaaaa, etc. 2.a la is se : bbbbbbbbbbb, etc.

P or analogía de las laisses francesas, puede inferirse la corres­ pondiente disposición m usical: aaaaaaa, etc.

La m elodía de cada verso term in a en sem ifinal, y la ú ltim a de cada serie en final o en todo caso en u n a cadencia propia. La in terp retació n de las series puede im aginarse sem ejante a la salm odia eclesiástica.

Resumen histórico: De la m uy prim itiva estru c tu ra m étrica y m usical de la serie se deduce su gran antigüedad. G ennrich la considera un resto de la norma de la letanía que re m o n ta a los tiem pos en que «la cu ltu ra m usical todavía se en co n trab a en el nivel de los pueblos cuya cu ltu ra se hallaba en el grado m ed io » 67. Según W. Suchier, que la considera ju n to con S panke de origen m ás reciente, procede de la am pliación de la e stro fa lírica m onorrim a, tal com o se encuentra en las chansons á toile 8, inspirándose posiblem ente en la m anera de re c ita r los sa lm o s 9. La solución de esta cuestión continúa siendo objeto de debate. 6 L a is s e está tomado del francés antiguo y significa 'trailla'; tir a d a es francés moderno; en español se usa el término serie y también tirada. 7 G r u n d r is s , pág. 36. Véase también págs. 40 y sig., y F. Gennrich, D e r m u s ik a lis c h e V o r tr a g d e r a ltfr a n z ó s is c h e n C h a n so n s d e G e ste , Halle, 1923. 8 Según Spanke, esta «estrofa de romance» sería prerrománica. 9 Suchier, V e r s le h r e , pág. 180.

El romance

205

A pesar del influjo literario indLscutido de la chanson de geste en determ inados períodos de la poesía épica española, pued e suponerse q ue la laisse en E spaña se originó de unos m ism os fundam entos p rerrom ánicos o rom ánicos, porque se h a com probado que el verso épico anisosilábico que constituye las series españolas, es m ás antiguo que la chanson isosilábica. La h isto ria de la laisse en E spaña es m uy breve. En. c o n tra de lo que ocu rre en Francia, en E spaña está unida exclusiva­ m en te al poem a épico, y desaparece ju n to con él a fines del siglo xiv. E l testim onio m ás im p o rtan te p a ra el em pleo de la laisse es el Poema del Cid (1140), y el fragm ento del de Roncesvalles (hacia 1220). E n el Cid la extensión de las series es desde tre s (n.os 71, 73) h a sta ciento ochenta y cinco versos (n.° 137). Ju n to a éstas se en cu en tran tam bién m uchas series que tienen aproxim adam ente u n m ism o núm ero de versos. La extensión de cada una se regula p o r el curso del contenido poético. Cuan­ do m ás m ovida y d ram ática es la situación, tan to m ás co rta es la serie; p o r el co n trario, en descripciones y relaciones n a­ rrativ as, el nú m ero de sus versos se aum enta. El cam bio de la rim a asonante (y p o r tanto de la serie) se produce: a) antes y después de oraciones directas; b) en el in terio r de oraciones directas, cuando cam bia la persona que habla; c) en las des­ cripciones, cuando varía el carác te r del relato o el lugar del suceso. Las series s e organizan., pues, según su peculiar con­ dición estilística. B ibliografía : R. Menéndez íidal, Cantar de Mió Cid, I, 2.a ed.,- Ma­ drid, 1944, págs. 76-136, en especial págs. 107 y sigs.; Roncesvalles, un nuevo cantar de gesta española del siglo XIII, RFE, IV, 1917, págs. 123128. J. Horrent, Roncesvalles. Étude sur le fragment de cantar de gesta conservé á VArchivo de Navarra (Pampelune), París, 1951, págs. 66-86. E. de Chasca, El arte juglaresco en el «Cantar de Mió Cid», Madrid, 1967, págs. 165-172. EL ROMANCE

«El rom ance es el género poético m ás general, m ás constante y m ás característico de la lite ra tu ra española» I0. Las num ero­ 10 R iq u e r, Resumen, p ág . 24.

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Manual de versificación española

sas variaciones tem áticas y form ales que el rom ance experi­ m entó d u ra n te su h isto ria de m uchos siglos no perm ite d ar u na definición única que abarque todas las m odalidades en uso h asta n u estro s días en el m undo hispánico. De m an era sim ple y rem ontándose a las supuestas form as de origen pueden seña­ larse las siguientes características esenciales: 1. ° E l em pleo del verso o c to síla b o 11. 2. ° La asonancia habitualm ente continua en todo el rom anc situ ad a en los versos pares, m ientras que los im pares quedan sin correspondencia en las r im a s 12. 3. ° La lib re extensión. A veces se encuentra el rom ance d puesto en unidades expresivas de cu atro versos (cu arteta), pero esto no fo rm a p arte esencial de su condición; aun en este caso la asonancia tiene que m an ten er la rim a sin re sp etar esta dispo­ sición, pues, si cam bia después de cada cuarteta, ya no se tra ta entonces de u n rom ance, sino de cu a rtetas asonantadas. E jem plo: ¡Quién hubiese tal ventura sobre las aguas del mar

Esquema: x a

11 En este caso se parte también de la disposición en versos cortos. Recordemos que el verso de romance pertenece a los metros fluctuantes. Son frecuentes ligeras oscilaciones en el número de sílabas, especialmente en la Edad Media y en los romances populares. Si se usan otras clases de versos distintas del octosílabo, se trata entonces de variedades que tie­ nen denominaciones propias, como romancillo, endecha y romance he­ roico. 12 En esta definición se parte del uso más común de publicar los ro­ mances en versos cortos, aun cuando pudiera ser más correcto, atenién­ dose a la procedencia de los mismos, escribirlos en versos largos, como lo hicieron Nebrija, Salinas, y en tiempos modernos, desde Jakob Grimm, varios editores eruditos. La edición en versos largos muestra más clara­ mente la relación con la laisse épica, y manifiesta mejor el esquema de la asonancia del romance. El hecho de que sólo los versos pares tengan asonancia, tiene su motivo en que se partió el verso largo de romance (de 16 sílabas con fluctuación) en dos hemistiquios, y entonces la aso­ nancia pasó, como es natural, tan sólo al final del segundo, mientras que los primeros quedan sin ninguna clase de rima.

207

El romance como hubo el conde Amaldos la mañana de San Juan! Con un falcón en la mano la caza iba a cazar, vio venir una galera que a tierra quiere llegar. Las velas traía de seda, la ejarcia de un cendal, marinero que la manda diciendo viene un cantar que la mar facía en calma, los vientos hace amainar, los peces que andan n'el hondo arriba los hace andar, las aves que andan volando n ’el mástel las faz posar; allí fabló el conde Amaldos, bien oiréis lo que dirá: —«Por Dios te ruego, marinero, dígasme ora ese cantar.» Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar: —«Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.» :*■

x a x a x a x a x a x a x a x a x a x a x a x a

(Versión del Cancionero de romances, Amberes, s. a., hacia 1548)

Las m elodías m ás antiguas se disponen en unidades de dieciséis notas; así en F. Salinas I3. E xisten tam bién períodos m usicales d e tre in ta y dos notas, sobre todo en el Cancionero de Palacio, p ero no se da el caso de ocho notas; esto com prueba que la u n id ad de com posición y contenido en el rom ance no es el octosílabo, sino que se constituye p o r uno o dos versos de dieciséis sílabas. En este últim o caso se h ab laría con m ás razones de p aread o que de cuartetas. El hecho de que en las glosas de u n rom ance se reú n en dos octosílabos ju n to s favo-

13 De música, 1577, ed. citada, págs. 342 y 411.

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Manual de versificación española

rece la in terp retació n d e que los versos del rom ance prim itivo fuesen largos 14. Desde lines del siglo xv se hallan tam bién a m enudo rom an­ ces con añadidos e interpolaciones líricas; éstas pueden ser desde p areados h asta poesías com pletas, y están en relación con las rim as del rom ance. E n el resum en, histórico tratarem o s de ésta y de o tras particularidades.

Resum en histórico: La palab ra rom ance rem onta al adver­ bio latino romanice («en rom ánico»), e indica originariam en'te la lengua vulgar, a diferencia del latín de los clérigos 1S; m uy pro n to , sin em bargo, significa tam bién cualquier trad u cció n a la lengua vulgar, procedente de textos latinos; y finalm ente cu alquier o b ra escrita en lengua vulgar.,D esde Chrétien de Troyes 16 -en F rancia se llam ó así al género literario de la novela; en E spaña, en cam bio, el significado queda por m ucho tiem po indeterm inado, puesto que se aplica a m odalidades de creación 14 Una selección de melodías se encuentra ;al final del vol. I del R o ­ de M. Pidal, establecida por Gonzalo Menéndez Pidal. Comp. E. Martínez Torner, I n d ic a c io n e s p r á c tic a s s o b r e la n o ta c ió n m u s ic a l d e lo s ro m a n c e s , RFE, X, 1923, págs. 389-394, y E n s a y o d e c la s ific a c ió n d e las m e lo d ía s d e r o m a n c e , en «Homenaje a Menéndez Pidal», II, Madrid, 1925, páginas 391-402. Sobre la relación de música y métrica en el romance, véase Daniel Devoto, que respecto al problema de la disposición en cuar­ tetas opina así: «Nous nous trouvons en présence d'un mouvement quaternaire qui, sans étre strophique, a une réelle base musicale», P o é s ie e t m u s iq u e d a n s l ’o e u v r e d e s v ilu ie lis te s , «Annales musicologiques», IV, 1956, página 92. 15 En este significado persiste en nuestros días para la denominación del retorromano ( r o m o n ts c h , ro u m a n c h e ) y también en España el D ic cio ­ n a r io de la Academia lo recoge en el significado de «idioma español», y en particular en el sentido de castellano, claro, que todos entienden’ (así, «en buen romance»). A este doble significado se refiere Juan de Valdés en el D iá lo g o d e la len g u a cuando dice: «pienso que los llaman romances porque son muy castos en su romance». Comp. también la tesis doctoral de P. Voelker, D ie B e d e u tu n g s e n tw ic k lu n g d e s W o r íe s R o m á n , ZRPh, X, 1886, págs. 485-525. Ludvvig PfandI, D a s s p a n is c h e W o r t « ro m a n c e » . G ru n d ziig e s e in e r B e g r iffs g e s c h ic h te , «Investigaciones lingüísticas», II, Méjico, páginas 242 y sigs. Leo Spitzer, P e tite r e c tif ic a tio n , ídem, III, pág. 203. Werner Krauss, N o v e la -N o v e lle -R o m a n , ZRPh, LX, 1940, págs. 16-28. 16 C lig e s (hacia 1170), verso 23. m ancero

El romance

209

m uy diferentes. E n la acepción que aquí se estudia se encuen­ tr a en los Viajes de Pero T afur (1437), y poco después en la Carta proemio de S antillana (hacia 1445). Desde m ediados del siglo xv ad o p ta cada vez m ás sólo el significado de esta form a m étrica, que es el com ún a c tu a lI7. El exam en de los com plicados problem as del origen del ro ­ m ance es asu n to de la ciencia lite raria (estilística, h isto ria de tem as, cuestiones com parativas, etc.), y no en tra en el m arco de esta exposición. La contribución de la m étrica es b a sta n te m odesta; el criterio m étrico sirve a veces p ara fu n d am en tar teo rías de los orígenes de las form as p ero p o r sí solo no puede in d icar un cam ino term inante. E sta situación se com prende si consideram os que la transm isión textual de los rom ances, que re p resen ta la ú nica base segura de la m étrica, em pieza sólo en el siglo xv, cuando influjos de diversa clase acaso hayan pesado en la disposición de las form as transm itidas. P or esto la m étrica depende en estas cuestiones siem pre de las teorías lite raria s que se sigan p a ra explicar el origen del rom ance; y aun m ás cuando, p o r la variedad del cuadro m étrico, los rom ances pueden in ter­ p re ta rse de d istin tas m aneras en la transm isión m anuscrita. Aun excluyendo con algún fundam ento de nu estras consideraciones los rom ances con rim as consonantes p o r ser u n a evolución tard ía, quedan form as que m antienen la asonancia única, y o tras que la cam bian con m ás o m enos frecuencia. Según el p u n to de vista que se ad o p te en lo que respecta al problem a del origen, se d ará im p o rtan cia a u n a u o tra clase de rom ances. Los rep resen tan tes del origen épico del rom ance (com o Bello, Milá y F ontanals, M enéndez Pelayo, M orf y M enéndez Pidal, p o r n o m b rar sólo los m ás im portantes) se fundan en que los rom an­ ces épicos m u estran gran sem ejanza con la técnica de las laisses del poem a épico m edieval, no sólo en la tem ática sino tam bién en la m étrica. E stas coincidencias son:

17 Más indicaciones, en M. Pidal, Romancero I, págs. 3 y sigs. VERSIFICACIÓN ESP. — 14

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Manual de versificación .española

1. a La asonancia continua en los versos p ares del rom anc que corresponden con el final del verso épico largo; al m ism o tiem po falta la rim a asonante en los versos im pares ls. 2. a La -e paragógica, m uy antigua en la term inación agud de la asonancia. 3. a La m ezcla a rb itra ria de rim as consonantes y asonantes. 4. a La fluctuación, poco frecuente, en el núm ero de sílabas d los versos. 5. a La coincidencia en el desarrollo sintáctico y la dispos ción m étrica, que form a unidades expresivas de dos a cuatro hem istiquios (esto es, de uno o dos versos largos), sin que esto d iera lugar a u na form ación regular de estrofas. 6. a La extensión indeterm inada de los rom ances. Los adversarios de la teo ría épica (Cejador, R ajna, Geers, V ossler y otros) defienden cada uno su propia hipótesis sobre el origen del rom ance; sólo tres de ellos (Lang, M orley y Clarke) in sisten en apoyarse tam bién en criterios m étricos. Indicios de u n a procedencia diferente de la épica en los rom ances son: 1. ° La d istin ta condición del verso del rom ancero que di cilm ente puede originarse en form a directa del verso am étrico del ca n ta r de gesta. 2. ° El hecho de que en las poéticas antiguas se consider casi únicam ente el verso del rom ancero como octosílabo autó­ nom o (con la n o table excepción de N ebrija), y la m anera de escribirlo en la transm isión, que lo copia en versos cortos. 3. ° E l em pleo de desfechas en o cto sílab o s1819, tam bién con 18 También en los romances épicos hay cambio en largas series de asonancias. No contradice la derivación de la técnica de la laisse, si se efectúa según las normas del cantar épico (oración directa, etc.) o si el romance comprende varias laisses de un poema épico. Donde estas razo­ nes no bastan, hay que examinar si existe una contaminación, esto es, si varios romances de origen distinto se combinaron luego en otro. Lo fun­ damental radica en que en todos los casos mencionados la asonancia cam­ bie en espacios irregulares, y no de cuarteta en cuarteta. Comp. M. Pidal, Romancero I, págs. 136-137. 19 Desfecha (deshecha o desfeyta) es una breve composición «que ofrecía una versión condensada y lírica de algún romance o decir al que servía de terminación» (T. Navarro, M é tric a , pág. 527).

El romance

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pie quebrado, ya en rom ances de transm isión m uy antigua. La desfecha u sa casi exclusivam ente la m ism a clase de verso que el de la com posición a la que se añade. 4. ° La existencia de esquem as de rim a aso n an te o conso­ n an te respectivam ente en la antigua poesía lírica portuguesa (Cancioneiro da Vaticana J20. 5. ° Los rom ances novelescos, cuyo criterio característico es el cam bio frecu en te de asonancias en series m uy cortas. M. Pidal considera que acaso puedan ser la form a estrófica originaria. Aunque las teorías literarias del origen del rom ance re su ltan incom patibles unas con otras, en el cam po de la m étrica puede h ab e r u n com prom iso suponiendo la doble procedencia de la fo rm a del rom ance de fundam entos épicos y tam bién líricos; y esto no contradice su carác te r épico-lírico. P o r influjo m utuo, las que, en su origen, serían form as líricas, p o d rían haberse am oldado a la laisse, m ientras que las épicas h a b ría n adoptado el verso lírico regulado. Queda a b ierta la cuestión sobre a cuál de las dos form as originarias p ertenece la prioridad. Según los pareceres que h asta hoy se h an fundado en los casos análogos de o tras lenguas rom ánicas, h ay que co nsiderar el verso de tendencia regular (tal com o lo dem u estran los rom ances) com o u n a fase tard ía de la evolución con respecto al anisosilabism o deí ca n ta r de gesta. No obstan te, la tesis sobre la antigüedad del anisosilabis­ m o parece e n tra r en crisis. E stu d ian d o el m aterial de las jarchas recientem ente descubiertas, G arcía G óm ez21 h a sentado la tesis de que la n o rm a isosilábica de las m uguasajas se debe a las jarchas; com o estas parece que fu ero n tom adas, p o r lo m enos en p arte, de la lírica de la población autóctona rom ánica, ésía h ab ía disp u esto ya a fines del siglo ix y com ienzos del x de u n a poesía p o p u lar de orden isosilábico. Le Gentil22 h a señalado 20 Referencias de citas en D. C. Clarke, Remarks on the early roman­ ces and cantares, HR, XVII, 1949, págs. 96 y sigs. 21 La lírica hispano-árabe y la aparición de la lírica románica, «AlAndalus», XXI, 1956, págs. "303 y sigs. 22 Discussions sur la versification espagnole médiévale — á propos d’un livre récent, artículo citado, pág. 9.

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las consecuencias revolucionarias de tal tesis p a ra el exam en d e este p roblem a fundam ental de la m étrica española. Si se d em u estra de m an era fundam entada (y todavía hay que esperar la opinión de los arab istas), entonces el rom ance se acercaría a u n isosilabism o m uy prim itivo, y sería de m ás antigüedad que el poem a épico, p o r lo m enos desde el p u n to de vista de la m é­ trica; p o r razones com pletam ente distin tas, C ejador había su­ pu esto en su tiem po lo m ism o. E n este caso sería probable la p recedencia de la lírica. La teo ría épica es, con m ucho, la m ejo r y la m ás am plia­ m en te fu n d ad a de las tesis sobre el origen de los rom ances. E sto se debe en gran p a rte a que fue d esarro llad a y se aseguró sobre u n a docum entación m uy rica, reu n id a p o r críticos de u n rango científico com o Milá y F ontanals, M. Pelayo y M. Pidal. F rente a esta, las o tras teorías, ap a rte de su diversidad, aparecen poco m ás o m enos sólo com o esbozadas. El objeto de las conside­ raciones m étricas expuestas antes es m an ten er despierto el sen­ tid o crítico fren te al sistem a cerrado de la teo ría épica, ap reciar razones y argum entos en favor y en contra, y ten er ab ierto el cam ino p a ra nuevos conocim ientos que acaso vendrán de la investigación de las j archas. La tran sm isió n m an u scrita de los rom ances com ienza en el siglo xv. E l m ás antiguo en este sentido es él rom ance Gentil dona, gentil dona23 del catalán Jaum e de Olesa del año 1421, que p o r su p arte es u n a refundición. El texto conservado ofrece todos los rasgos señ a la d o s24. Se supone, con acuerdo general, q u e u n período de tradición oral precede a la fijación del texto d e los rom ances y su adopción p o r la poesía culta. Las teorías

23 Publicación y estudio de Ezio Levi, E l r o m a n c e f lo r e n tin o d e J a u m e d e O lesa , RFE, XIV, 1927, págs. 134-160. Véase también L. Spitzer, N o ta s s o b r e r o m a n c e s e s p a ñ o le s : I. O b s e r v a c io n e s s o b r e e l ro m a n c e f lo r e n tin o d e J a u m e d e O le s a ..., RFE, XXII, 1935, págs. 153-174. 24 Un conjunto de los diecisiete romances más tempranos de tradi­ ción manuscrita se encuentra en S. G. Morley, C h r o n o lo g ic a l l is t o f th e e a r ly S p a n is h b a lla d s , HR, XIII, 1945, págs. 273-287. Véase también W. G. Atkinson, T h e c h r o n o lo g y o f S p a n is h b a ila d o r ig in s , MLR, XXXII, 1937, páginas 44-61.

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m ás extrem as están rep resentadas p o r C ejador, que antepone los rom ances a los can tares de gesta, y Foulché-Delbosc, que sitú a su origen lo m ás cerca que puede del comienzo de los textos escritos. E sta cuestión no tiene solución de u n a m an era general; hay que suponer u n a antigüedad diferente según la calidad y clase de rom ance q ue se trata. Los rom ances pueden fecharse si tienen com o arg um ento o aluden a u n hecho del tiem po en que se escribieron, pues entonces cabe suponer que hayan apa­ recido con este m otivo; a base de estos rom ances tradicionales con noticias, M enéndez Pidal llega h asta la segunda m itad del siglo x i i x . Los o tro s rom ances deben exam inarse, en lo que res­ p ecta a su fecha, p o r criterios internos y m ediante su relación con los n o tic ie ro s 2S. Desde m ediados del siglo xv los rom ances aparecen en las páginas de los cancioneros. La introducción del a rte tipográ­ fico (1474) tiene com o resultado u n a ráp id a divulgación escrita de esta fo rm a poética, prim ero p o r los «pliegos sueltos», y luego p o r los m ism os cancioneros; en el Cancionero musical y el Can­ cionero General de 1511 aparecen ya en núm ero considerable. Al m ism o tiem po au m enta el interés de los poetas cultos hacia este género. Una m odalidad, que acaso se explica p o r influjo de la poesía culta, es la sustitución sistem ática de la rim a aso­ n an te p o r la consonante a fines del siglo x v 26. Se u sa h asta m ediados del siglo xvi (en Encina, Gil Vicente, T orres N aharro, M ontem ayor, T im oneda y San Ju an de la Cruz); en la segunda m ita d del siglo cede p aulatinam ente a favor de la asonancia tradicional, de m an era que en el Romancero General de 1600, las rim as a la vez asonantes y consonantes sólo se dan en casos a isla d o s El episodio de la rim a consonante p ro d u jo u n adelanto form al en el sentido de que se a p a rta b a de la descuidada m ezcla de rim as consonantes y asonantes, p ro p ia de los cantares de 25 M. Pidal, Romancero I, caps. V y sigs. 26 Romances que originariamente tuvieron rima asonante, pasaron a rima consonante, como lo muestran los números 437 y 463 del C a n c io n e ro General. La tendencia a preferir la rima consonante puede notarse, sin embargo, ya en romances de principios del siglo xv-.;' véase D. C. Clarke, Remarks, ob. cit., págs. 89 y sigs.

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g esta y de los antiguos rom ances y se aspiró consecuentem ente a la asonancia correcta. A fines del siglo xv se m anifiestan tam bién o tras dos p artic u ­ larid ad es: l.° La tendencia hacia la disposición en cu artetas, q u e se explica p o r el creciente carác te r lírico del rom ance en esta é p o c a 27; 2° E l añadido de co rtas com posiciones líricas (villancicos, canciones) com o rem ate de la pieza (desfecha). E l R enacim iento re p resen ta p a ra la h isto ria del rom ance u n período de consolidación, p re p ara d o r del m áxim o florecim ien­ to de este género en los Siglos de Oro. La nueva m entalidad se m anifiesta tam bién en el rom ance, y conduce a la conciencia de un arte personal en la concepción poética, y tam bién a u n a am pliación de los asuntos. Siguiendo esta evolución, aum en ta tam bién la creación de rom ances, sobre todo en el últim o tercio del siglo. Poco antes de 1550 aparece en Am beres el p rim e r Cancionero de romances28. Desde el Diálogo del Nascimiento (¿1505 a 1507?, según J. E. Gillet) de Torres N aharro, el ro­ m ance aparece en el teatro com o un interm edio cantado, sin función dram ática, O tros autores disolvieron los rom ances tra­ dicionales en redondillas. Aún han de p asa r años h a sta que el rom ance se introduzca com o m etro dram ático, ju n to a la redondilla y a las form as italianas. Acaso el p rim e r ejem plo aparece (siete años después de las innovaciones de Ju an de la Cueva) en la Farsa del obispo Don Gonzalo (1587) de Francisco de la Cueva y S ilv a29, a u to r p o r lo dem ás poco conocido. E stá fecha es tan to m ás decisiva p ara la fu tu ra evolución, cuanto: que en los Siglos de Oro la historia del rom ance está m uy li­ 27 W. J. Entwistle (L a c h a n s o n p o p u la ir e fra n p a is e e n E s p a g n e , BHi, LI, 1949, págs. 255-257) intenta explicar, mediante la historia de la música, la disposición en cuartetas como influjo de la canción popular francesa. 28 Según M. Pidal (C a n c io n e r o d e r o m a n c e s im p r e s o en A m b e r e s s iri a ñ o , 2." ed., Madrid, 1945, pág, V), hay que fecharlo entre 1547 y 1549. Bibliografía y lista de las antiguas colecciones de romances, en José Simón Díaz, B ib lio g r a fía d e la L ite r a tu r a H is p á n ic a , III, Madrid, 1965, págs. 1-130. 29 Comp. Diego Catalán Menéndez-Pidal, D o n F ra n c isc o d e la C u e v a y S ilv a y lo s o ríg e n e s d e l t e a t r o n a c io n a l, NRFH, III, 1949, págs. 130-140, en especial pág. 138.

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gada a la com edia, y antes de m ediados del siglo x v n h ab ía de vencer el predom inio de la redondilla. E n su aspecto form al, el rom ance se establece definitivam ente e n la poesía cu lta del siglo xvi com o u n verso octosílabo isosilábico; y se red u ce considerablem ente la asonancia aguda en favor de la llana bisílaba. Desde G abriel Lobo Lasso d e la Vega (1589) se asegura la disposición en c u a rtetas com o u n id a d de com posición, y a ella se asp ira en fo rm a con secu en te30. P ara enriq u ecer el rom ance con interm edios líricos se re­ c u rre tam bién, ju n to a las form as tradicionales, a los endeca­ sílabos y h eptasílabos introducidos de Ita lia en form a de p area­ dos (7 + 11; 11 + 11) que van intercalados o añadidos d en tro d el rom ance en lugares regulares, y con el cual se un en tam bién p o r la rim a. E l rom ance alcanzó su m ayor perfección form al y su m ás am plia divulgación sobre todo gracias a su uso en el teatro desde fines del siglo xvi h asta m ediados del xvii. Los grandes m aestro s son Lope de V ega31, G óngora y Quevedo; apenas hay u n p o eta conocido de los Siglos de O ro que no haya cultivado el rom ance. Los adelantos m étricos se deben a su regularización consecuente; ya no se adm iten las rim as consonantes o sólo en el caso de q u e estén m uy d istantes; la asonancia aguda se to­ le ra ta n sólo en rom ances satíricos o religiosos, en el prim ero com o recu rso de efecto cómico, y en el segundo p o r la m úsica, y en las o tra s clases de rom ance desaparece. La organización sintáctica, con la disposición obligatoria en cu artetas, se vuelve m ás fluida. E n cada cu a rte ta sólo e n tra u n a frase con unidad oracional, sim ple o com pleja; o b ien dos, con la extensión de dos octosílabos cada una. E sta ú ltim a m anera re su lta sobre todo adecuada p a ra el diálogo dram ático. La in terp o lació n de largas poesías líricas cae en desuso. 30 Comp. S. G. Morley, Are the Spanish romances written in quatfáins?, RR, VII, 1916, págs. 42-48. 31 Hasta 1618 la proporción de los romances en las comedias de Lope se reduplicó (del 21,7 % antes de 1604, al 40,7 %). Véase H. Ureña, Los jueces de Castilla, RFH, VI, 1944, pág. 286.

j

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Con b astan te frecuencia se en cu en tra todavía el estribillo corto, que es casi siem pre u n pareado de en d ecasílab o s32. E n lo que resp ecta al contenido, el rom ance de los Siglos de Oro ab arca todos los géneros literarios. Su predom inio en el teatro se ha señalado ya. El rom ance épico se renueva, sobre todo p o r efecto de Lope de Vega. M encionarem os breve­ m ente las o tras clases de rom ances p o r el asunto: rom ances am orosos, m oriscos, pastoriles, satíricos, villanescos, caballeres­ cos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial m érito son en los Siglos de O ro los rom ances personales, que P fandl califica com o «patente poesía individual y autobiográfica efectiva de la personalidad y del y o » 33. A unque no está en relación di­ re c ta con el tem a, hay que m encionar tam bién el gran alcance que tuvieron los rom ances históricos, inagotable fuente de ins­ piración del teatro nacional. M ediado el siglo xvix se inicia la decadencia, y en el x v m el rom ance llega a su índice de creación m ás bajo. La dege­ neración de algunos de los populares llega al pu n to de que el G obierno p rohíbe im prim irlos (1767 y o tras v ec es)34. Los m e­ dios literario s cultos se inclinan p o r Francia, atraídos p o r el prestigio de su teatro clásico y p o r la novedad de la Ilustración, que favorecen los B orbones reinantes en España. El espíritu del Boileau p recep tista dom ina la lite ra tu ra de la C orte desde la Poética de Luzán (1737) h asta el Arte de hablar de J. Gómez H erm osilla (1825), que Fernando V II declara texto oficial p ara E spaña. E n este am biente el rom ance se considera form a de escaso valor, au n que en ocasiones algunos poetas vuelvan a él com o signo de reacción castiza. Así en H uerta, E. G. Lobo, M eléndez Valdés, Cienfuegos, Q uintana, Lista, y sobre todo en N. F. de M oratín, au to res que son en esto puente p a ra la época siguiente. El gusto p o r la lírica y el renovado interés hacia los tem as históricos y legendarios ofrecen al rom ance en el R om anticism o am plio cauce, y le aseguran u n intenso cultivo; p oetas como 32 Por ejemplo, Quijote, II, cap. LVII. 33 L. Pfandl, Spanische Romanzan, Halle, 1933, pág. 16. 34 M. Pidal, Romancero II, pág. 249.

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el Duque de Rivas (recordem os El moro expósito), B erm údez de C astro, Z orrilla y la Avellaneda favorecen este refloreci­ m iento. Por o tro lado, se vuelve a la riqueza de form as del teatro nacional, y se tiende a c rear nuevas m odalidades m étricas, y esto tiene com o consecuencia que se use m enos el rom ance en el teatro. No obstan te, B retón de los H erreros, au to r que con­ serva u n criterio neoclásico, escribe sus prim eras obras ente­ ram en te en rom ance (por ejem plo, Los dos sobrinos, 1825; A Madrid me vuelvo, 1828, en las que em plea en cada acto u n a asonancia d is tin ta )35. La tradicional disposición rigurosa en cu artetas no se cum ­ ple siem pre, y se h alla a veces la fo rm a continua, m ás antigua; y los rom ances con estribillo siguen em pleándose. A p esa r del poco in terés paten te en R ubén Darío, el rom ance com o form a de poesía lírica se estim ó m ucho e n tre los m odern islas del m undo hispánico y los poetas del 98. Se tienen p o r obras m aestras de la poesía en rom ance: La tierra de Alvargonzález de A. M achado, Romancero del destierro de U nam uno y los rom ances de Río de Enero de Alfonso Reyes. De o tro s poetas citarem os: Salvador R ueda (Romancero), Lugones (Romances de Río Seco) y González P rad a (Baladas peruanas). La innovación m ás esencial del M odernism o en el cam po del rom ance, in ten tad a p o r p rim era vez p o r R ubén Darío, resultó p e rtu rb ad o ra . E n los cincuenta y u n versos de Por el influjo de la primavera (poesía de Cantos de vida y esperanza) de R ubén D arío cam bia la asonancia cada vez que lo hace el curso de las ideas, y esto resu ltó algo sem ejante a la estrofa; cada uno de los períodos term in a con u n pie quebrado, cuyo núm ero de sílabas es fluctuante. D arío fue im itado en este sentido sólo ocasionalm ente p o r G. M istral (La espera inútil) y M. M achado (Don Carnaval), donde, p o r influjo de la cu a rteta aso nantada popular, se cam bia la asonancia de cu a rte ta en cu arteta, m an­ teniéndose el ritm o y las condiciones del rom ance. 35 Los dos sobrinos: I: i-o; II: a-a; III: i-a; IV: e-a; V: e-o; A Madrid me vuelvo: I: a-e; II: e-a; III: e-o.

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Tam bién en la poesía actual el rom ance m antiene su vigor, y P. Salinas lo testim o n ia en estos térm inos: «Entendem os que el siglo xx es u n extraordinario siglo rom ancista... l.° P or el g ran n úm ero de poetas que u san el rom ance. 2.° P or la calidad de estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta en la lista de rom ancistas. 3.° P or el valor de la poesía que p ro ­ d u jero n em pleando esta form a; no es que la usaron p a ra tem as m enores, es que les sirvió p a ra lo m e jo r de su obra, en repe­ tidos caso s» 36. La o b ra m aestra es el Romancero gitano de G ar­ cía Lorca, y gozan tam bién de m ucho aprecio los Romances del 800 de F ernando V illalón (1929). H ay que citar, adem ás, Cántico de Guillén, cuya ú ltim a p a rte está escrita en teram en te en rom ances. E n el aspecto form al vuelve el em pleo de la antigua agru­ pación de dos versos en lugar de la cuarteta; así en G arcía L orca (El lagarto está llorando). El uso de pies quebrados si­ guiendo el m odelo de R ubén Darío se encu en tra en algunas oca­ siones en Guillén (Alborada, Tarde m uy clara y o tras), y rom ánces con estribillo se dan con frecuencia en G arcía Lorca. B ibliografía : R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, 2 vols., Ma­ drid, 1953 (estudio general que reseña de manera crítica las teorías más importantes). P. Rajna, Osservazioni e dubbi concementi la storia delle romanze spagnuole, RR, VI, 1915, págs. 1-41. J. Saroíhandy, Origine frangaise des vers de romances espagnoles, «Mélanges de philol. offerts á F. Brunot», París, 1904, págs. 311-322. R. Foulché-Delbosc, Essai sur les origines du romancero, París, 1912. W. J. Entwistle, La chanson populaire -franpaise en Espagne, BHi, LI, 1949, págs. 253-268. G. J. Geers, El problema de los romances, «Neophilologus», V, 1920, págs. 193-199. J. F. Cirre, El romance en la poesía española, «Revista de Indias», VI, Bogotá, 1940, páginas 89-123. S. Griswold Morley, Are the Spanish Romances written in quatrains?, RR, VII, 1916, págs. 42-48. G. Cirot, Le mouvement quatemaire

36 Pedro Salinas, El romancismo y eVsiglo XX, en «Estudios hispá­ nicos. Homenaje a A. M. Huntington», Wellesley, Mass., 1952, pág. 525. En este estudio se reseñan brevemente: R. Darío, J. R. Jiménez, A. Machado, Unamuno, J. Guillén, García Lorca, Alberti, E. Prados, F. Villalón y P. Baroja. Un gran número de estos poetas romancistas del siglo XX se citan en la pág. 525. Véase también M. Pidal, Romancero II, págs. 436 y sigs.

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dans les romances, BHi, XXI, 1919, págs. 103-142. B. F. Swedelius, Is the Spanish Romance always quatemary?, MLN, XXXIX, 1934, págs. 443-444. Daniel Devoto, Poésie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes, § I, «Annales musicologiques», IV, 1956, págs. 89-96, Les romances (estudia especial­ mente la parte musical del romance; con bibliografía). G. Cirot, Cantares et romances, simple apergu, BHi, XLVII, 1945, págs. 1-25 y 169 186. D. C. Clarke, Remarles on the early romances and cantares, HR, XVII, 1949, páginas 89-123; Metric problems in the Cancionero de romances, HR, XXIII, 1955, págs. 188-199. Ludwig Pfandl, Spanische Romanzen, «Sammlung ra ­

in anischer Ubungstexte», 21, Halle/Saale, 1933 (con introducción e indica­ ciones bibliográficas). Pedro Salinas, E l romancismo y el siglo XX, «Ho­ menaje a Archer M. Huntington», Wellesley, Mass., 1952, págs. 499-527. Ursula Bóhmer, Die Romanze in der Spanischen Dichtung der Gegenwaft, Bonn, 1965.

FORMAS ESPECIALES DEL ROMANCE

A)

rom ance

pareado.

— Véase el estudio del pareado.

B) r o m a n c i l l o . — Con el térm in o de rom ancillo se deno­ m in a el rom ance cuyos versos tienen m enos de ocho sílabas; y se caracteriza por: 1. ° La asonancia continua en los versos pares, e n tan to que los im pares qu ed an sin correspondencia en la rim a. 2. ° E l em pleo h ab itu al de la disposición en cu a rtetas. 3. ° E l uso de versos, todos con el m ism o núm ero de sílabas (tetrasílab o s, hexasílabos o heptasílabos). 4. ° La extensión libre de la com posición. E jem plo: Hermana Marica, mañana, que es fiesta, no irás tú a la amiga ni yo iré a la escuela. Pondráste el corpiño, y la saya buena, cabezón labrado, toca y albanega;

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Manual de versificación española y a mí me pondrán mi camisa nueva, sayo de palmilla, media de estameña;

x a x a

[...]

(Góngora)

E n lo que resp ecta a la term inología, hay que m encionar q ue algunos libros de m étrica entienden p o r rom ancillos espe­ cialm ente los com puestos con versos hexasílabos; y denom inan a los com puestos con heptasílabos, rom ance endecha o e n d e c h a 37, p o r su em pleo característico en esta clase de poesía. Los ro ­ m ances en tetrasílab os no se dan con frecuencia y son de origen reciente.

Resumen histórico: Como derivación del rom ance, el rom an­ cillo p o d ría suponerse que p articip a en las discusiones de su origen. Sin em bargo, su ca rác te r ajeno a la poesía épica, el em ­ pleo de versos todavía m ás cortos que el octosílabo y del estri­ billo d istrib u id o regularm ente en su extensión, que se da con b astan te frecuencia, explicarían m ás bien su procedencia de u n a form a originaria lírica y estrófica; m anteniendo los versos cortos, h ab ría ad optado sólo m ás ta rd e la form a d el rom ance, sem ejan te al tipo de los novelescos. E l rom ancillo aparece p o r p rim era vez en la Serranilla de la Zarzuela, «Yo m e yva, m i m adre, / a Villa Reale...» (acaso de principios del siglo xv) con carácter de poesía popular. La fluctuación en el núm ero de sílabas (hexasílabos y heptasílabos) tam bién viene al caso; y p o r esto H. U reña supone que su form a p rim itiva fue la seg u id illa38. Sólo en el últim o tercio del si­ glo xvi fue acogido poco a poco en los Cancioneros de la poesía c u lta 39. 37 La endecha es una poesía elegiaca; generalmente el nombre se re­ fiere al asunto. Prevalece el uso del romancillo heptasílabo o también hexasílabo, y es menos frecuente el empleo de redondillas y versos sueltos. 38 H. Ureña, Versificación, pág. 31; y Estudios, pág. 33. -39 Por primera vez en el Cancionerillo de la Biblioteca Ambrosiana, 1589.

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E n el Romancero General de 1600, ya está representado con m ás de trein ta poesías de denom inación varia. Su. desarrollo y divulgación se efectúa en el siglo xvii. E n m anos de poetas cultos se regulariza el núm ero de sílabas; de la p rim era fo rm a oscilante se origina el rom ancillo hexasílabo y el heptasílabo, llam ado tam bién endecha. Usado con prefe­ ren cia en la fo rm a hexasílaba, se em plea prim ero en la poesía ligera an acreó n tica y en las endechas m elancólicas, y tam b ién sirve p ara tr a ta r tem as satíricos e incluso religiosos. Las clases de poesía m ás im p o rtan tes que usan el rom ancillo son, ju n to con la m encionada endecha, las letras, letrillas y barquillas; estas últim as derivan su nom bre del fam oso rom ancillo Pobre barquilla mía de Lope de V eg a40. Lope, Góngora, Quevedo y o tro s lo cultivaron en proporción c o n sid erab le41. Desde L o p e 42 arraig an en el te a tro de los Siglos de Oro como interm edios líricos, p o r lo general cantados. E n el siglo x v m fue ignorado p o r largo tiem po; en el últim o tercio, sin em bargo, experim entó un reflorecim iento com o conse­ cuencia del nuevo auge del género anacreóntico, im pulsado p o r M eléndez Valdés y p o r Cadalso, y entonces se convierte en la form a b ásica de num erosas odas anacreónticas, letrillas, idilios, cantilenas y rom ances m enores en los indicados M elén­ dez Valdés y Cadalso, y en poetas de la m ism a época como Iglesias de la Casa, F orner, Sánchez B arbero y o tr o s 434. Una poesía en rom ancillos de extensión verdaderam ente épica es la Himnodia o fastos del Cristianismo de José M aría Vaca de Guzmán E n el R om anticism o dism inuye su im portancia; ofrecen ejem ­ plos Zorrilla (Inconsecuencia) y Avellaneda (A una mariposa). O tro tan to cabe decir de la siguiente época; es digno de notarse el rom ancillo tetrasílab o «Una noche — tuve u n sueño...» de R ubén y el Canto nocturno de los marineros andaluces de 40 BAE, XVI, n. estrofa de cinco versos a \ c sin rima c ii enlace con la estrofa de cinco c 11 versos por la rima d d

e [...] f g

B

/ final sin rima )

(El Almirante Diego Hurtado de Mendoza, Cañe, de Palacio, n.° 1)

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Manual de versificación española

E n el tran scu rso de su histo ria el p erq u é sufrió varios cam ­ bios, que en el siglo x v n condujeron a su com pleta descom po­ sición. E n lo que resp ecta a sus tem as, el antagonism o en tre la disposición sintáctica y la secuencia m étrica que es carac­ terística del perqué, lo hacen propio p a ra la sátira, p a ra la rep resen tació n de asuntos en que se p lan tea alguna contradic­ ción y en quejas de am or contrario, y sirve tam bién p a ra asun­ tos alegóricos y enigm áticos.

Resumen histórico: El p rim er testim onio de la p alab ra y la disposición m étrica del perqué lo ofrece la poesía de Diego H u rtad o de M endoza, A lm irante de Castilla (m uerto hacia 1405), q ue con el títu lo Perqué inicia el Cancionero de Palacio. El as­ p ecto fonético de la p alab ra no es castellano, e indicá su procer dencia catalano-provenzal o, con m enos probabilidad, italiana; n o o b stante, no h a podido com probarse h a sta ahora que exista u n a fo rm a poética correspondiente en estas lite ratu ra s. La fo rm a castellana por qué com o denom inación de la poesía se en cu en tra sólo en el siglo X V I 89. En C ervantes el perqué aparece en su fo rm a p u ra con el nom bre de aquelindo9 (acaso el de u n a canción de baile que com enzase: ¡ah, qué lindo!). E n Ju an T orres el p erq u é cam bia la interrogativa p o r la afirm a tiv a 10. Los p areados del perqué insertados en pareados n o rm ales del Razonamiento de Alfonso E n ríq u e z 11 y de la Me­ táfora en metros de Diego Núñez de Q uirós 12 conservan del p er­ q ué tan sólo el característico tratam ien to sintáctico de las ri­ m as pareadas. El perq u é encontró m ás am plia divulgación en el siglo xvi, dispuesto en form a de p reg u n ta y respuesta, com o en las quejas am orosas dialogadas de Ju an del Encina, Xim énez de U rrea y Alonso Núñez de Reinoso. E n esta form a se da ocasionalm ente 8 9 1° silva n

Véase T. Navarro, Métrica, pág. 195, nota 17. El rufián dichoso, Primera jomada, «Escucha, la que viniste». Cañe, de Palacio, n.° 73; ios primeros seis pareados recuerdan la por su mezcla de versos sin rima, Idem, n.° 154. 12 Cañe. General, n.° 950.

La estrofa de tres versos

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tam bién en el Cancionero de romances de Amberes, donde G arci Sánchez de B adajoz ofrece los p rim eros ejem plos de estribillos insertados en el perqué 13. M ientras en Cervantes el perqué se d a u n a vez m ás en su antigua form a, en Lope de Vega aparece ya en descom posición definitiva; prescindiendo de las características de esta form a poética, se convirtió en u n a serie norm al de pareados que, co­ m enzando y term in an d o p o r u n verso sin correspondencia en la rim a, opone la disposición sintáctica a la secuencia m é tric a 14. La m ism a form a em plearon Alonso de B arros y Cristóbal. Pérez de H errera en los extensos Proverbios morales. Después de largo tiem po de olvido, el antiguo perqué, com ­ puesto en endecasílabos, vuelve en la o b ra de la m ejicana con­ tem p o rán ea G uadalupe A m o r15. B ib l io g r a f ía : T. Navarro, Métrica, n.os 36, 59, 122, 176 y 470, nota 8. (T. Navarro ha sido el primero en tratar y presentar el perqué como forma independiente.)

LA ESTROFA DE TRES VERSOS

La estro fa de tre s versos (terceto) m u estra en el tran scu rso de su h isto ria, desde la E dad M edia h asta nuestros días, u n a gran variedad de form as. No obstante, sólo el terceto dantesco, introducido en la poesía española p o r Boscán, alcanzó realm en­ te im portancia, y es, p o r lo general, la form a originaria de las varian tes m ás recientes. EL t e r c e t o e n . l a e d a d m e d i a . — E n E spaña la estro fa de tre s versos (p o r lo general cortos, octosílabos y hexasílabos) que se p re sen ta en la E dad M edia con u n a m ism a m edida de

n Referencias de citas en T. Navarro, Métrica, § 122, págs. 195 y sigs. 14 Así en El Argel fingido III (monólogo de Leónido: «¿Loco me decís que estoy?»); Amor con vista II (monólogo de la dama Fenis: «Ya no tiene mi fortuna») y otras. 15 Poesías completas, Méjico, 1951, pág. 4; citado según T. Navarro, M étrica, pág. 468, nota 8.

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versos o bien diferente, y con varias disposiciones en la rim a, apenas logró autonom ía estrófica. E n esta función se d a sólo m uy ra ra s veces; así en las Cient trinadas a loor de la Virgen María ( a 4 a 4 a 8) de F ernán Pérez de G u z m á n 16 y en el Tratado de la Doctrina ( a 8 a 8 a 8 con estribillo) de Pedro de V e rag ü e17. Es digna de n o tarse en am bos casos la rim a única que re p re­ sen ta la m ás antigua fo rm a de la e stro fa rom ánica de tres versos 18. Un ejem plo del terceto estrófico en hexasílabos de la m ism a m edida con la rim a aab lo ofrece Don Alvaro de L una (m u erto en 1453) en el Cancionero -de Palacio (n.° 3). E n form a aislada o m ezclada con estrofas bisílabas y tetrasílabas, se en cu en tra tam b ién en la poesía sentenciosa. El uso m ás im por­ ta n te de esta clase de tercetos se lim itó a su em pleo en la com posición de estrofas largas (así en las de doce versos) o com o cabeza de villancicos, en lo que obtuvo su m ayor divul­ gación. Le G entil h a establecido u n a in stru ctiv a cronología de los tipos de tercetos en las cabezas, parangonándolos con las form as sem ejantes de F ra n c ia 19. A nterior al R enacim iento se encuentra u n tipo de terceto que, p o r la disposición de sus rim as, sigue acaso m odelos ita­ lianos. Fue in troducido quizás a principios del siglo xv p o r Im perial, poeta seguidor de D ante 20; con la form a ab a cdc, etc., hay u n testim onio en Gómez M an riq u e21. E ste tipo de terceto usa, sin em bargo, versos cortos, y, según parece, no tiene nunca la disposición ca racterística de la terza rima de Dante. Los 16 Cañe, siglo XV, n.° 302. n BAE, LVII, págs. 373-378. 18 En versos largos ya se encuentra repetidas veces en el trovador más antiguo, y es la forma habitual de la estrofa de tres versos en el francés antiguo. Tiene su modelo en las correspondientes formas de la baja latinidad o, según opinión contraria, en el zéjel. Véase Jeanroy, Origi­ nes, págs. 364-377, y H. Chatelain, Recherches sur le vers frartfais au XV* siécle, París, 1908, pág. 116. 19 Formes, págs. 21-23. 20 Véase A. Vegue Goldoni, Los sonetos «al itálico modo» de Don Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Estudio crítico y nueva edición de los mismos, Madrid, 1911, pág. 10. 2> Cañe, siglo XV, n.° 372, pág. 54.

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prim eros tercetos encadenados en endecasílabos se en cu en tran form ando p a rte de los sonetos del M arqués de Santillana. el terceto d a n tesc o .

— E l terceto dantesco (llam ado tam bién

terza rima, terc ia rim a, terceto encadenado, cadenas o senci­ llam ente terceto) es u n a estro fa isom étrica de tres versos ende­ casílabos con el esquem a de rim a fijo ABA BCB CDC, etc. E n cada estrofa rim an el p rim er y el terc er verso, m ien tras que el in te rio r es el elem ento de la rim a que enlaza con la siguiente estro fa. De este m odo se establece u n firm e lazo e n tre las estro ­ fas, del que proceden las denom inaciones de cadena y terceto encadenado. Como ninguna rim a debe qu ed ar sin correspon­ dencia, la poesía en tercetos term in a en u n cu arteto de rim as altern as (YZYZ) o en un verso aislado que rim a con el in terio r de la estro fa preced en te (YZY Z). Los tercetos, del m ism o m odo que los pareados, se dan siem ­ p re en series la rg a s 22. No obstante, se observa rigurosam ente la coincidencia de la un id ad estrófica con el sentido, conform e a las exigencias de los preceptistas de los Siglos de O ro 23, su b ra­ yando de esta m an era la. condición autónom a de e sta estrofa. E jem plo: Yo cuidé, dulce bien del alma mía, Que primero con muerte el cuerpo ausente Desamparara en tierra sola y fría. Y que el rigor pudiera del presente Dolor humedecer en vuestros ojos La pura claridad, y luz ardiente;

Esquema A B A B C B

[• • ]

La esquiva soledad y mi porfía, La tristeza y temor de mi cuidado Me dividen de vos, ¡oh alma mía!

X Y X

22 «Sirve para tratar larga materia», escribe Sánchez de Lima en el diálogo II de su Arte poética en romance castellano, 1580, e'd. de Rafael de Balbín Lucas, Madrid, 1944, pág. 60. 23 Véase Diez Echarri, Teorías, pág. 238.

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Manual de versificación española Muera, pues, quien de vos está apartado, Acábese en la vida la memoria; Que a un prolijo dolor desesperado Mal puede venir bien que le dé gloria.

Y Z Y Z

(Herrera, Libro II, Elegía IV)

El terceto así encadenado se em plea sobre todo en la poesía didáctica. H asta el M odernism o es u n a de las principales form as de la estro fa en las epístolas poéticas y en la sátira elevada. Se usa tam bién m ucho en la elegía y en la poesía bucólica. Por su ca rác te r es form a p ro p ia de la poesía culta, y en esto van de acuerdo las Poéticas de los Siglos de Oro que tra ta n de] te rc e to 24. E sto no excluye que Góngora, p o r ejem plo, escribiera terceto s b u rle s c o s25 porque el co n traste e n tre el contenido li­ gero y la form a refinada es un recurso estilístico corriente en tre poetas cultos. Italia proporcionó los m odelos decisivos, tan to de la form a com o de los asuntos y estilo de los tercetos. D ante inicia la tradición didáctica; Lorenzo el Magnífico y Francesco B erni, la paródica; Ariosto lo usó p o r p rim era vez com o form a de la sátira. E n España, no obstante, el terceto se lim ita casi exclusivam ente a la poesía seria y culta. Se usó tam bién en el teatro nacional, especialm ente en m onólogos y en otros pasajes destacados.

Resumen histórico: El terceto encadenado fue introducido de Italia p o r Boscán. Aun cuando D ante no lo había inventado, la Divina Comedia fue la base de su n otoria fama. B oscán lo p re sen ta en u n a proporción considerable en dos extensas epís­ tolas y en o tras dos poesías que tituló capítulos, siguiendo tam b ién en esto m odelos ita lia n o s26. G arcilaso usa la nueva

24 Véanse los testimonios reunidos en ídem, pág. 238. 25 BAE, XXXII, pág. 458. 26 En el Tercer Libro de las Obras (ed. de W. I. Knapp, Madrid, 1875, páginas 377 y sigs.). Capitolum fue el título de los Canti en los códices antiguos de la Divina Comedia; luego fue ampliado hacia el significado general de poesía en tercetos, Comp. con los Capitoli de Bemi.

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form a en sus dos elegías dirigidas al Duque de Alba y a B o sc á n 27 y en gran p arte de su segunda Égloga. En las obras de H u rtad o de Mendoza, G u tierre de Cetina, H errera, B arahona de Soto y o tro s, el terceto se consolida en el siglo xvi com o estro fa p re­ dilecta p ara los m encionados asuntos y géneros, y m antiene esta posición h asta Raimundo Lulio (1875) y La selva oscura (1879) de Núñez de A rc e28, que se consideran com o testim onios finales de la gran poesía en tercetos en España. Se escribieron en terceto s la fam osa Epístola moral a Fabio29, la Epístola satírica y censoria dirigida al Conde Duque de O livares30, las elegías El deleite y la virtud y De las miserias humanas de Meléndez V a ld é s31 y o tras o b ras im portantes. Testim onio ya tardío de la trad ició n p u ram en te didáctica del terceto son Las reglas del drama (1791) de M. J. Q u in ta n a 32. J. B erm údez lo in tro d u jo en la lite ra tu ra d ram ática en 1577, y an tes de Lope de Vega perteneció al rep erto rio d e versos de la co m ed ia33. El teatro nacional m antiene esta tradición, aunque en declive (C ervantes, Guillén de C astro, Lope de Vega, Tirso de M olina, y o tros). El uso del terceto suele tra e r consigo una especial intención e stilístic a 34; p o r esto la cifra de su uso en com paración con otro s m etros es b aja; así en Cervantes oscila e n tre el 16,6 % ( El trato de Argel) y el 0,7 % (La entreteni­

27 BAE, XXXII, págs. 23-27. 28 Véase M. Pelayo, E s tu d io s , IV, pág. 344. 29 «Fabio, las esperanzas cortesanas», BAE, XXXII, págs. 387-389-, Sobre la cuestión del autor (Francisco de Rioja, Fernández de Andrada, Rodrigo Caro), véase A. Valbuena Prat, H is to r ia d e la lite r a tu r a e sp a ñ o la , II, 5.* ed., Barcelona, 1957, pág. 265, y la bibliografía que allí se cita. D. Alonso, E l F a b io d e la « E p ís to la m o ra l» , en D o s e s p a ñ o le s d e l S ig lo d e O ro , Ma­ drid, 1960, págs. 103-239. 30 «No he de callar», BAE, LXIX, págs. 37-39. 31 BAE, LXIII, págs. 249-252. 32 BAE, XIX, págs. 75-81. 33 Véase el cuadro sinóptico de S. G. M orley, e n «Homenaje a Menéndez Pidal», I, Madrid, 1925, págs. 350-351. 3» «Son los tercetos para cosas graves», d ic e L ope d e Vega e n su A r t e n u e v o (BAE, XXXVIII, pág. 232).

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d a ) 35, y en Lope e n tre el 21,9 % (Los hechos de Garcilaso) y el 1,1 % (E l rústico del c ie lo )363 7. E n el M odernism o el cultivo del terceto dism inuye consi­ d erablem ente en favor de variantes antiguas y nuevas. No obs­ tan te, R ubén D arío lo em pleó h asta Visión (del Canto errante, 1907) y ocasionalm ente se h alla en Valencia y González M artí­ nez, y luego sobre todo en H ispanoam érica se d an todavía ejem plos que dem uestran la vitalidad de esta form a de e s tro f a 31. OTRAS FORMAS d e l t e r c e t o ITALIANO. — La terza rima no fue la ú nica estro fa de tre s versos, y así encontram os en E sp añ a tam bién o tras clases de te rc e to 38. Como fueron cultivados ta n sólo en casos aislados y p o r poco tiem po, b aste aquí alguna referen cia breve. a) Ya an terio r a la introducción del terceto dantesco se en cu en tra u n a form a de terceto de versos largos que prescinde del encadenam iento de las rim as e n tre las estrofas (terceto independiente); E l esquem a norm al es ABA CDC EFE, etc. E sta fo rm a se m u estra p o r p rim e ra vez en Gómez M anrique, y fue cultivada luego en cierta proporción p o r Tim oneda, Lope d e V e g a39, Ju an M aría G utiérrez (1809-1878) y p o r Lugones. Tam bién se dan o tra s disposiciones en las rim as, com o la de ABB CDD E FF (Lope). A este grupo pertenecen tam bién los tercetos m onorrim os AAA BBB CCC, etc. Su aparición en los Siglos de O ro 40 h a de considerarse que continúa u n a disposición de la rim a del te r­

■35 Véase el cuadro sinóptico en R. Schevill y A. Bonilla y San Martín, Obras completas de Cervantes, VI, Comedias y entremeses (Introducción), Madrid, 1922, desde la pág. 163. 36 Véase en Morley-Bruerton, Chronology, págs. 405406. 37 Referencias detalladas en T. Navarro, Métrica, pág. 465, a las cuales habría que añadir la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández, que muestra una patente tendencia hacia el uso estrófico del terceto dantesco. 38 Aquí no se tiene en consideración el terceto como elemento de composición en el soneto. 39 Véase Morley-Bruerton, Chronology, pág. 103. 40 Cancionero de Evora, n.os 58-59.

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ceto medieval; en el M odernism o son m uy frecuentes (así en Díaz Mirón, Darío, González M artínez, y otros) y acaso p ro ­ cedan del influjo francés. b ) Un estado interm edio en tre el terceto independiente y el dantesco lo fo rm an las estrofas de tres versos de la Corrida de toros (1929) de Alberti. Su esquem a (ABA CBC DED FEF, etcétera) m u estra que la rim a del verso in terio r enlaza cada vez dos tercetos, aunque esto no se m anifiesta en el curso de la com posición sintáctica. c) El argentino J. M. G utiérrez em plea acaso p o r p rim e ra vez en su poesía El ave en la mar tercetos independientes asonan tad o s y variables de m edida con el esquem a ABa CDc EFe. E n contró algunos seguidores e n tre los m odernistas, que variaro n aú n m ás su esquem a introduciendo nuevas clases de versos (endecasílabos, h eptasílabos y pentasílabos) y o tras series de rim as asonantes y consonantes. d ) Los po etas españoles se em peñaron en tra n sp o n e r los sistem as de las form as estróficas y poéticas italianas a la poesía en octosílabos autóctonos. Siguiendo esta corriente Lope de Vega creó el terceto octosílabo en su com edia La inocente Laura. El terceto octosílabo se distingue del encadenado ta n sólo p o r la clase de verso em pleado. E n el N eoclasicism o volvió a esta fo r­ m a Iria rte en El caminante y la muía de alquiler (Fáb. X V III); en el R om anticism o H artzenbusch en la fábula El murciélago, y en tiem pos recientes R. de B asterra en Las cimas. E n tre los poetas m o d ern istas tuvo algún éxito, y obtuvo m uchas variantes con la introducción de eneasílabos y hexasílabos, rim as agudas, asonancia con y sin encadenam iento de las rim as. E sta rica variedad cayó en desuso después del M odernism o. B ibliografía : Le Gentil, Formes, págs. 21-23 (con algunas indicaciones bibliográficas), T. Navarro, Métrica, índice de estrofas: terceto.

LA ESTROFA DE CUATRO VERSOS l a r e d o n d i l l a . •— E n su fo rm a norm al la redondilla es u n a estro fa de cu a tro versos cortos, p o r lo general, octosílabos,

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todos con rim a consonante. R especto a la disposición de las rim as h ay dos variedades: 1. ° La redondilla de rimas abrazadas: abba. — E xiste exclusivam ente desde los Siglos de Oro; algunos teóricos m oder­ nos la consideran p o r esto com o la única y verdadera fo rm a de la redondilla.

2. ° La redondilla de rimas cruzadas: abab. — E ste tipo e m ás antiguo. Los teóricos que no la consideran com o form a de la redondilla, la denom inan de m an era diferente. Unos u san el térm ino general p a ra todas las estrofas de cu atro versos cor­ tos, o sea cu arteta; o en analogía con la form a de estro fa en­ decasílaba (ABAB), serventesio, porque este esquem a de rim as es el h ab itu al de las estro fas decasílabas del antiguo serventesio provenzal. Las rim as cam bian de estro fa en estrofa; se d a tam bién en la form a de pie quebrado, sin que esto alcance gran im portancia; la varian te abab se p re sta m e jo r al quebrado, que sólo ab arca los versos pares ( a 8 b 4 a 8 b 4). El p rim e r ejem plo lo ofrece acaso el M arqués de S antillana: Recuérdate de mi vida pues que viste mi partir e despedida ser- tan triste. [...]

a b a b

8 4 8 4

(Otra canción, Cañe, siglo XV, I, n.° 240)

E l ejem plo del tipo ab b a en pies quebrados es m enos frecuente. Acaso u n p rim e r ejem plo con la form a a 4 b 8 b 8 a 4 lo ofrece Gil V icente en el Auto de la Sibila Casandra. H ay que m encionar que en textos antiguos la redondilla se escribe reuniendo en u n a línea cada dos versos, con lo que re su lta u n a ap arente estro fa de dos versos largos. Así aparecen las redondillas heptasílabas de los Proverbios morales de Sem Tob, escritas en u n m anuscrito com o alejandrinos con rim as

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en la cesu ra'", sin que se ponga en duda la redondilla com o u n id ad estrófica. No hay lim itación de asuntos en la redondilla, a no se r la que procede del uso de versos cortos en lo que esto pu ed a afectar a la condición del estilo. E n su m ayor florecim iento sirvió sobre todo, com o dice Rengifo, «para com poner com edias y diálogos». Lope de Vega la recom ienda en el Arte nuevo espe­ cialm ente p a ra «cosas de am o r» 4142. E n el siglo xviii y en el R om anticism o se estim aba com o fo rm a estrófica de la poesía narrativ a.

Resumen histórico: S em ejante al francés rondel, rondeau y el italiano ritondello, la palab ra redondilla se deriva del latín vulgar retundas (redondo) con el sufijo dim inutivo; y significó (al m enos en su u so en la poesía popular) u n baile en corro o u n a fo rm a de canción que acom pañaba a esta danza. No obs­ tan te, la p alab ra española acaso no se relacionó con esta evo­ lución sem ántica válida p a ra el francés e italiano, sino que se creó p robablem ente en el siglo xvi apoyándose tal vez en el italiano ritondello. E sta suposición m e parece afirm arse p o r lo que dice Rengifo, el que prim ero buscó u n a in terp retació n de la p alabra. Según él las redondillas se denom inan así «por la unifo rm id ad que lleva en el canto, porque com o se canta la prim era, se can tan las dem ás [ ...] o porque se can ta en los corros donde bailan, com o dice Tem po de sus redondillas ita lia n a s» 43. Si, en efecto, la redondilla h u b iera sido u n a antigua form a española de baile, el no m b re hubiese aparecido antes. En este caso Rengifo en sus explicaciones no h u b iera tenido que re c u rrir expresam ente a Antonio da Tem po y referirse a las redondillas italianas. P or lo visto conoció la redondilla en función de canciones de baile ta n sólo en Italia y no en España, y esto le hizo re ferirse en p rim e r lugar, e n tre o tras explica­ 41 Los ejemplos de Sem Tob en los Proverbios morales, edición de Ig. González Llubera, Cambridge, 1947. 42 «Y para las [cosas] de amor las redondillas» (BAE, XXXVIII, pá­ gina 232). 43 Rengifo, Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XXII, pá­ ginas 23-24.

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ciones posibles, a la m ism a m elodía que se repite en todas las estrofas. La p alab ra red ondilla no se en cu en tra antes del siglo xvi, y significa entonces, de m an era m uy general, form as estróficas de versos co rto s con rim as consonantes, que no se determ inaban exactam ente en lo que resp ecta al esquem a de rim as y la ex­ tensión de la estrofa. E n lugar de m uchas definiciones citaré la de Sánchez de Lim a (1580): «Las coplas redondillas constan de ocho, nueve, diez y once pies (versos) y se pueden com binar a gusto del p oeta, siem pre que no vayan m ás de dos consonan­ tes ju n to s » 44. A esta redondilla (abab, abba) en la edición au m en tad a de Rengifo se la llam a tam bién cu artilla y cuarteto; el térm in o general de redondilla se aplica p ara estrofas de cinco y m ás versos, y tam bién p a ra la copla de a rte m en o r y real; y se u sa el nom bre de verse de redondilla p a ra referirse al o cto sílab o 45. E n la cuestión, d iscutida tam bién en nuestros días, de si el tip o abab h a de considerarse como redondilla, el testim onio de Argote de M olina (1575) es im p o rtan te p orque califica expresam ente este esquem a de rim a en el Conde Lucanor com o redondilla. La exigencia de principio de que se use exclusivam ente el octosílabo en la redondilla fue form u­ lad a p o r Carvallo (1602)46. A rgote de M olina47 y Sánchez de L im a 48 hacen referencia a la g ran antigüedad de la redondilla. 44 E l a r te p o é tic a e n r o m a n c e c a s te lla n o , Diálogo II, ed. citada, pá­ gina 50. Otras definiciones de la redondilla, como las que ofrecen las Poéticas de los Siglos de Oro, están reunidas en Diez Echarri, T e o r ía s , páginas 206 y sigs. « A r te p o é tic a , caps. XXII-XXVII, y X X X III; caps. XXIV-XXXII y XXXVIII de la ed. aumentada (a partir de 1703), que tiene en cuenta en parte la confusión de estas denominaciones. 46 C isn e d e A p o lo , Diálogo II, § V. Véase Diez Echarri, T e o r ía s , pá­ ginas 206-207. Junto a las redondillas octosílabas, las hubo también de versos más cortos, especialmente de hexasílabos. Rengifo y Correas las recogen bajo el nombre de «redondilla menor», mientras que el de «re­ dondilla mayor» se aplicaba a las compuestas en octosílabos, y aun al mismo verso se le llamaba así por antonomasia. 47 D is c u r s o , comienzo, publicado en A n t., IV, págs. 65 y sigs. 48 Diálogo II, ed. cit., pág. 48.

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La cuestión del origen y procedencia de los dos tipos de redondilla, tan to de la antigua com o de la m oderna, se tra ­ ta rá o p o rtu n am en te p o r separado. I. Varios investigadores, en tre ellos Rodrigues L a p a 49 y T. N avarro, entienden que las dos variantes abab y ab b a son auténticas form as de la redondilla, y las consideran com o p ro ­ cedentes de la división del dístico octonario en el que rim an en tre sí no sólo las finales de verso, sino tam bién las de las cesuras intensas, y del cual existen testim onios en la poesía m edieval latina. E l resultado de la división fue el esquem a de rim a abab (rim a cruzada), que ciertam ente re p resen ta la va­ rian te m ás antigua. E n eneasílabos, este esquem a puede com ­ probarse, aunque no con toda se g u rid a d 50, en la jarc h a núm e­ ro 9 de Ju dá Leví (1075-1140). Como form a de estrofa de la poesía n arrativ a se en cu en tra repetidas veces en la Historia troyana (hacia 1270); com o única form a de estro fa en m ás de 700 re ­ dondillas heptasílabas, los Proverbios morales de Sem Tob (hacia 1350). El testim onio de su em pleo m ás am plio com o estro fa autónom a d u ran te m uchos siglos son las 2455 estrofas de cuatro versos alternos del Poema de Alfonso X I 51. Su em pleo com o form a de estro fa autónom a se reduce a casos aislados h a sta el últim o tercio del siglo xvi. Desde Alfonso el Sabio, sin em bargo, tiene gran im portancia com o elem ento en la com ­ posición de estrofas largas, com o tem a inicial o «finida»52 en poesías de fo rm a c e rra d a 53. E n las poesías en tercetos form a >el rem ate h abitual.

49 Das origens da poesía lírica em Portugal na Idade-Média, Lisboa, 1929, págs. 299 y sigs. so Le Gentil, Formes, pág. 25, nota. 51 BAE. LVII, págs. 477 551. 52 Finida: «Like the Provenga! tornada..., the finida serves as a con­ clusión to.,a poem, and with the tornada and kindred forms, such as the envói, the desfecha, the estribóte and others, this stanza was originally, in all probability, a sequence to a musical composition...» Lang, Formas, páginas 514-515. 53 Véase D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas, HR, XXIII, 1955, págs. 83-98, VERSIFICACIÓN ESP.

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La v arian te abba no aparece h a sta el siglo x i v 54, y e n tra en com petencia con el tipo abab en los siglos xv y xvi; sobre todo, com o pieza p a ra o tras com posiciones, en esta época no alcanza todavía u n predom inio fren te a la variante m ás antigua. Parece acep tab le considerarla com o m odificación sin im p o rtan cia del tipo abab, com o lo hace T. N avarro, cuanto m ás si se tiene en cu en ta la tendencia p o r la rim a abrazada (abba) en la poesía española de fines de la E d ad M ed ia55. Existen, sin em bargo, inconvenientes fundam entales que se oponen a la derivación de la v arian te abab del dístico octo­ n ario , pues h ab ría que suponer que, según el m odelo latino, a ltern an rigurosam ente las term inaciones m asculinas (agudas) y fem eninas (llanas) ( a f b m a £ b m). E ste fenóm eno fa lta h asta Gil Vicente. O tra dificultad se p re sen ta p o r el hecho de que se em plearon tam b ién tetrasílabos, hexasílabos y eneasílabos, que difícilm ente pueden entonces derivarse del dístico octonario. II. La redondilla m ás m oderna se p ro d u jo p o r el desdoble d e la e stro fa de ocho versos; es posible que la estro fa de cu atro versos que acabam os de tra ta r, haya favorecido tal p ar­ tición. Se discute si la estro fa de ocho versos, que en últim o tér­ m ino es provenzal, in tro d u cid a en C astilla en diferentes tiem pos y p o r varios cam inos, h a de considerarse com o la copla de a rte m enor, esto es, com o u n a form a gallego-portuguesa, según q u iere C la rk e 56, o com o copla castellana, llam ada tam bién copla m ix ta 57, que son dos tard ías form as provenzales, según opina T. N avarro. 54 Acaso' por primera vez en uso dependiente en el Libro de buen amor, en las Cánticas de loores, estrs. 1668 y sig., y 1673 y sig. Luego, por ejemplo, en «La tu noble esperanza», en el Rimado de Palacio, BAE, LVII, página 454. 55 Le Gentil, en relación con la estrofa de ocho versos opina lo si­ guiente: «étant donné que le quatrain embrassé a été particuliérement goüté au Sud des Pyrénées, on pourrait penser que abab abab a donné naissance á abba abba». (Formes, pág. 39). 56 Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1941, págs. 489-493. 57 Copla mixta es el término colectivo de estrofa de octosílabos de extensión variable (7-11 versos), con dos, tres o cuatro rimas, dispuestas en semiestrofas asimétricas (4 + 3 :4 + 5 :5 + 6). Véase T. Navarro, Mé­ trica, en el Indice de estrofas, pág. 525.

La estrofa de cuatro versos

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E n tre o tras p ru eb as, u n testim onio favorable a la tesis de Clarke es la po esía «Ya la gran noche passava» del M arqués de S a n tilla n a 58. E s ta com posición m u estra coplas de a rte m enor (con tres rim as) que altern an con redondillas del tipo abba, y parece p re sen tar así la fase originaria de la redondilla; tam ­ poco p o d rá d ejarse p o r entero de lado que, en casos aislados, la redondilla p ro ced a de la copla de a rte m enor, aunque no parece conveniente que se derive p o r entero de ella p o r razones cro­ nológicas y de su organización. Desde m ediados del siglo xv la copla de a rte m en o r p ierde su im p o rtan cia y se asim ila a la copla castellana, que entonces se pone de m oda. Sólo cuando ésta, en el ú ltim o cu arto del siglo xvi, se descom pone en dos estrofas au tó n o m as de cuatro versos cada una, se produce el repentino in crem en to de la redondilla. P or su organización de cuatro rim as, la copla castellana ofreció condiciones incom pa­ rablem ente m ás favorables p a ra la form ación de la redondilla, pues b astab a u n co rte de sentido después del cu a rto verso p a ra d ar au to n o m ía a cada p a rte de estrofa, ya independiente en la m étrica. E l m áxim o florecim iento de la redondilla (abba) com o es­ tro fa autónom a en la lírica y el teatro se inicia después de 1575. Ya h ab ía aparecido en algunas ocasiones, m uy a principios del xvi, en Ja poesía d ram ática, com o en Gil Vicente, que escribió de 1502 a 153£j,-59; en el Coloquio de las damas valencianas (1524) de Ju an F ernández de H e re d ia 60; el anónim o Auto de la Assumption de Nuestra Señora 61; y en p artes de Lucas Fernández. En este tiem po su alcance en la lírica es aú n insignificante. C ristóbal de Castillejo y B oscán ni siquiera usan la redondilla; Garcilaso 58 Ant., IV, pág. 312. 59 En Gil Vicente: «the single redondilla is used for entire plays». Morley, Strophes, pág. 513. 60 La atribución no es segura. Según Paz y Melia, el autor sería Luis Margarit Véase D. McPheeters, en «Symposium», X, 1956; pág. 158 (Re­ seña a T. Navarro, Métrica). 61 L. Rouanet, Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, IV, Barcelona-Madrid, 1901, págs. 437-462; en la Farsa o cuasi comedia de Lucas Fernández (en Farsas y Églogas..., Madrid, 1867, págs; 85, 89, 91, etcétera).

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ta n sólo en cu atro poesías; ocasionalm ente se encu en tra en S a de M iranda y Jorge de M ontem ayor; y el único que la em plea en m ayor p roporción es Diego H u rtad o de M endoza en sus C artas 62. Su triu n fo en el te a tro se inicia con Ju an de la Cueva: en El tutor (1579) las redondillas constituyen el 92% de las form as de estro fa em pleadas; en la Isla Bárbara de Miguel S án ch e z6364 ascienden al 95,5 %. Sigue siendo la principal fo rm a de es­ tro fa en las obras de Lope M, Tirso, Guillén de C astro y M ontalbán, y tam bién se cultiva am pliam ente en la lírica com o en él caso de B altasar del Alcázar y de Ju an a Inés de la Cruz; en Cal­ deró n cede su predom inio al rom ance. E n el N eoclasicism o la redondilla se lim ita sobre todo a las tonadillas, epigram as y poesías ocasionales, y su uso significa b ien poco, al m enos en España. Se reanim a nuevam ente en el teatro y en las leyendas del R om anticism o. E n los d ram as de Z orrilla, G arcía G utiérrez y H artzenbusch, y en las com edias de B retón de los H errero s y V en tu ra de la Vega vuelve a u n a im portancia com parable a la de la ú ltim a p a rte de los Siglos de Oro; la redondilla es la única fo rm a estrófica en las poesías El cerco de Zamora y La favorita del Sultán del Padre Arólas; con m ucha frecuencia se da en las Leyendas de Zorrilla. E n la poesía subjetiva, sin em bargo, tiene m enos alcance: E spronceda la u sa m uy poco y B écquer nunca. Al lado de la form a fundam ental abba, se p re sen ta tam bién la redondilla cruzada; Avellaneda u sa las dos variantes en fo rm a consciente y con en tera intención a rtística em pleando el tipo abab sólo en las poesías (p o r ejem plo, en A mi jilguero, La serenata del poeta y o tras), y el tipo ab b a en sus obras d ram á­ ticas (así en Recaredo, Catalina y o tr a s ) 65. 62 Véase D. C. Clarke, ob. cit., págs. 492-493. 63 yéase el cuadro sinóptico de Morley, Strophes, págs. 530-531. 64 La proporción de la redondilla en las comedias de Lope hasta 1618 se presenta así: antes de 1604, del 7,7% hasta el 99,6%; de 1604 a 1608, entre 41,6% y el 90,6%; de 1609 a 1618, entre el 26,3% y el 75,6%. (Según Morley-Bruerton, Chronology, págs. 49 y sigs., 385 y sigs.) 65 Véase Edvvin Bucher Williams, The lije and dramatic works of Ger-

La estrofa de cuatro versos

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En H ispanoam érica, donde la redondilla com o form a de estro fa lírica, desde Ju ana Inés de la Cruz, se m an ten ía m ás constante que en E spaña, aparece aún con b astan te frecuencia en los prim eros poetas del M odernism o, tales com o los cu­ banos M artí y Ju lián del Casal, los m ejicanos Díaz M irón y Gu­ tiérrez N ájera, y en las prim eras obras de R. Darío; su uso dis­ m inuye en las ob ras posteriores de este últim o, y en Ñervo, González M artínez, Lugones, Valencia, A. M achado y Ju an Ra­ m ón Jiménez. E n la poesía p o sterio r al M odernism o parece de nuevo ga­ n a r estim ación. Son notables los propósitos de Guillén que establece innovaciones o vuelve a form as olvidadas de la re­ dondilla; este p o eta u sa las dos variantes en su form a aso­ n an te con q u ebrados a 7 b 4 a 7 b 4 (T m realidad). B ibliografía : D. C. Clarke, R e d o n d illa a n d c o p la d e a r te m e n o r , HR, IX, 1941, págs. 489-493; M isc e lla n e o u s s t r o p h e f o r m s , HR, X!VI, 1948, pá­ ginas 146-148. H. Ureña, V e rsific a c ió n , págs. 40-41; E s tu d io s , págs. 39-40. Morley, S tr o p h e s , págs. 505-531. Le Gentil, F o rm e s, págs. 24-26, 339, 380. T. Navarro, M é tr ic a , índice de estrofas: redondilla.

LA CUARTETA ASONANTADA

La cu a rteta aso n an tada (llam ada tam bién copla o ca n ta r) es u n a estro fa isom étrica de versos de ocho o m enos sílabas, que en los pares tiene asonancia, quedando los im pares sin corres­ pondencia en la rim a. Sólo se distingue claram ente del rom ance cuando se da a is la d a 66 o cuando la asonancia cam bia en cada estrofa. E n o tro s casos se halla con frecuencia la asonancia continuada, y entonces se diferencia del rom ance ta n sólo p o r el riguroso cierre de la estro fa y p o r el asunto, que es distinto Philadelphia, 1924, «Publications of the Univ. of Pennsylvania», págs. 110'y.sigs. 66 Por ejemplo, en epigramas, como cabeza de villancicos y glosas, en la poesía sentenciosa y semejantes.

t r u d i s G ó m e z d e A v e lla n e d a ,

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en cada u n a 67. No obstante, los lím ites son a veces m uy in­ ciertos, dado el m utuo influjo en tre rom ance y cuarteta. E jem plo: Esquema No extrañéis, dulces amigos, a que esté mi frente arrugada; b yo vivo en paz con los hombres c y en guerra con mis entrañas. b (A. Machado,

P r o v e r b io s y c a n ta r e s ,

XXII)

Resumen histórico: La cu a rte ta aso n an tad a ten d ría que ha­ berse originado, en últim o lugar, por la p artición del pareado de versos largos asonantados. Desde la p rim era aparición en la jarc h a núm . 4 («G arid vos, ay yerm aniellas») m anifiesta su ca rác te r lírico, y no puede derivarse de la base épica de los rom ances, com o opina la m ayoría de los investigadores; al­ gunos de ellos la consideran incluso com o la form a o rig in aria del rom ance. La m encionada jarc h a asegura la antigüedad de la c u a rteta y su ca rác te r popular, si se acepta este testim onio. Clarke llam a la atención sobre form as líricas sem ejantes en el Cancioneiro da Vaticana 68; y T. N avarro, sobre algunos ra stro s de la c u a rteta castellana (Alfonso XI, Ju an M anuel, Ju an Ruiz y Cancionero de Barbieri), en los siglos xiv y x v 69*. La insufi­ ciencia de los testim onios se explica acaso p o r haberse con­ siderado la c u a rteta com o form a po p u lar y trivial, y p o r esto la descuidaron los poetas cultos; el hecho de que en los si­ glos xvi y x v n se em pleara con b astan te frecuencia en villan­ cicos y glosas, parece com p ro b ar su divulgación en la poesía popular. 67 Para mayor claridad damos un ejemplo: en V e n u s d e M e lilla , de Sánchez Barbero (BAE, LXIII, pág. 584), se insertan once cuartetas de asonancia continua e-e en otras formas estróficas. Siendo idénticas al ro­ mance por la forma, no pueden calificarse de tal, pues tienen carácter estrófico y además están combinadas con otras formas. La poesía com­ pleta no es un romance por el asunto; el autor la concibió como cantata. 68 R e m a r k s o n th e e a r ly r o m a n c e s a n d c a n ta r e s , HR, XVII, 1949, pá­

ginas 96 y sigs. «» M é tric a , §§ 23 y 95.

La estrofa de cuatro versos

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Como form a autónom a de la poesía culta (adem ás de su función como teín a) aparece acaso p o r p rim era vez en varios epigram as de Francisco de la T o rre y de F ernando de la T orre F a rf á n 70. M ayor increm ento experim enta en el siglo x v m ; es u n a for­ m a estrófica indicada p a ra las tonadillas, y en este uso tra ta , p o r lo general, de asuntos satíricos. Al lado de los poetas cono­ cidos que la cultivaron, como Sánchez B arbero y L is ta 71, hay que m encionar so b re todo a F rancisco Gregorio de Salas, que convierte la cu a rte ta en u n a de las form as p redilectas de sus epigram as, y la u s a casi exclusivam ente en la poesía hum orís­ tica Ajuar o muebles que vio el autor en varias casas 72. E n la poesía cu lta del R om anticism o, al lado del rom ance de nuevo floreciente, la c u a rteta sólo es de im portancia secun­ daria; en tre los p o etas m ás n o tab les de la época, E spronceda, el Duque de Rivas y Avellaneda no parecen em plearla; Z orrilla (A Gabriela, cantares y quejas), B écquer (Rim a X X III) y Ro­ salía de Castro, sólo en contadas ocasiones. E n m ayor p ro p o r­ ción está re p resen ta d a en V entura Ruiz Aguilera y A ntonio de T ru e b a 73. La vuelta del M odernism o a form as populares, especialm ente en la o b ra de p o etas andaluces, conduce tam bién a u n a notable divulgación de la cu arteta. Así aparece en Bajo la parra (1877) de S a l/a d o r Rueda, y en gran nú m ero en las com edias y sainetes de los herm anos Álvarez Q uintero y en la obra de A. M achado, en series o sueltas. LA. SEGUIDILLA Y SUS FORMAS

A) form as fundamentales.—Como en el caso del rom ance, no es posible d a r u n a sola definición de la seguidilla que consi­ to BAE, XLII, págs. 566-569, n.°s VIII-XII; trad. de Juan Owen, n.° VI; y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, el segundo. n La jardinera, BAE, LXVII, pág. 355. 72 BAE, LXVII, págs. 542 y sigs. 73 Sobre su extraordinaria divulgación en la poesía popular, véase T. Navarró, Métrica, pág. 541.

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dere to d as las m odalidades de su larga historia. P artiendo de la form a que tiene versos. de u n m ism o núm ero de sílabas m an­ tenido con rigor, pueden distinguirse dos tipos fundam entales.

1. La seguidilla simple. — Es u n a estro fa de cuatro versos en que altern an heptasílabos y pentasílabos; sólo el segundo y cuarto versos se enlazan p o r la rim a asonante (o tam bién con­ sonante). La rim a cam bia de estro fa en estro fa. Ejem plo: Lavaréme en el Tajo muerta de risa, que el arena en los dedos me hace cosquillas.

Esquema a 7 b 5 c7 b 5

(Lope de Vega)

E n lugar del p rim er heptasílabo se en cu en tra tam bién a m enudo u n hexasílabo.

2. La seguidilla compuesta. — E n lo que respecta a los cua tro prim eros versos, es idéntica a la sim ple, pero añade una segunda p arte con tres versos que son: pentasílabo — h ep tasí­ labo — pentasílabo. E stos dos pentasílabos h an de hallarse enlazados p o r rim a asonante (o consonante), pero sin co rres­ pondencia con las rim as de la estrofa de cuatro versos; el hep­ tasílabo del sexto verso no rim a con ningún o tro de la com posi­ ción, a no ser que se tra te de u n a repetición del te rc e r verso de la estro fa pro piam ente dicha. E sta o tra p a rte se separa siem pre de la estro fa p o r u n m anifiesto corte sintáctico. E jem plo: Hablaré en seguidillas, verso de moda, que con eso me excuso de gastar prosa; y así conviene porque salga el suceso claro y corriente.

Esquema a7 b5 c7 b5 d5 e7 d5

(Torres Villarroel, BAE, LXI, pág. 77)

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La estrofa de cuatro versos Por las tierras de Soria va mi pastor. ¡Si yo fuera una encina sobre un alcor! Para la siesta, si yo fuera una encina, sombra le diera.

Esquema a 7 b 5

c7 b 5 d 5

e 7= c 7 d 5

(A. Machado)

T anto la seguidilla antigua com o la po p u lar m od erna m u estra frecuentem ente u n a ligera oscilación en el núm ero de sílabas de sus versos; los heptasílabos pueden suplirse p o r hexasílabos u octosílabos, y en lugar de pentasílabos se encuentran a m enudo hexasílabos. No son posibles m ayores fluctuaciones p orque en­ tonces la seguidilla coincidiría con la copla de pie quebrado (8 + 4) o con el rom ancillo. La fo rm a rigurosam ente isom étrica de la seguidilla (heptasílabo — pentasílabo — heptasílabo — pen­ tasílabo) sólo se im pone definitivam ente en C alderón y los poetas posteriores. La seguidilla com puesta, aún poco frecuente en el siglo xv n , es la form a característica del x vm . La rim a aso n an te prevalece fre n te a la consonante. Varios investigadores la consideran com o originaria y esencial en la seguidilla, de m odo que excluyen de su histo ria las form as de la rim a consonante. F ren te a esta opinión, T. N avarro destacó que lo fu n d am en tal de esta fo rm a poética es el em pleo del verso característico de seguidilla; según T. N avarro el verso de seguidilla es u n dodecasílabo de e stru c tu ra te rn a ria fluctuante en el núm ero de sílabas y que se dispone en dos hem istiquios de extensión diferente; dos de los tres acentos de verso recaen en el p rim e r hem istiquio m ás largo, y uno en el segundo, que es siem pre el hem istiquio m ás corto. E sta disposición rítm ica distingue el verso de seguidilla del de a rte m ayor de cuatro pies, del cual se solía derivar h a sta ahora, y de las dem ás clases de d o d ecasílab o s74. P or consiguiente, concluye T. N avarro, la 74 T. N a v a rro , Métrica, o á e s. 159-167.

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seguidilla no puede derivarse de ninguna o tra form a conocida, y hay que suponer que es autóctona, de procedencia popular. Desde este nuevo p u n to de vista, la rim a no es im portante, y p o r tan to las com binaciones en algunas j arch as de heptasílabos y pentasílabos de rim a consonante pueden considerarse tam b ién com o form as de la seguidilla. E n lo que respecta a la disposición gráfica, la seguidilla sim ple se escribió en dos versos largos h a sta entrados los prñ m eros decenios del siglo x v n 75; esta es, sin duda, la fo rm a ori­ ginaria, p o rq u e sin aten d e r al ordén gráfico, el verso de segui­ dilla se reconoce, p o r la u n id ad sintáctica contenida en la dispo­ sición 7 + 5, com o si fu e ra u n verso largo. De e sta m anera el heptasílabo y el pentasílabo se p resen tan com o p arejas unidas p o r el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponiéndola en versos c o r to s 76. La seguidilla nq tiene lim ites en el a s u n to 77; sirve, sobre todo, p a ra la poesía ligera de inspiración popular. No ob stan te, se en cu en tra tam bién en obras elevadas, com o en los Cancio­ neros esp irituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su u so estrófico en poesías largas, se p re sen ta tam bién com o estro fa aislada de cu atro versos, y com o estribillo d e endechas y villan­ cicos. La seguidilla es p o r su procedencia u n a canción de baile. La m elodía m á antigua que conocem os de u n a seguidilla es la pieza n.° 132 del Cancionero musical. Parece que de la m úsica no puede sacarse inform ación p a ra la seguidilla com o fo rm a de e s tro f a 78.

Resumen histórico: La palab ra seguidilla se docum enta p o r p rim era vez en 1599. E n lo que se refiere al significado, exam i­ 75 Comp. por ejemplo, con las seguidillas de Rinconete y Cortadillo de Cervantes (ed. 1613). 76 Véanse los ejemplos mencionados. 77 Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626), ed. de Emilio Alarcos García, Madrid, 1954, págs. 447-448. 78 Véase Le Gentil, Formes, pág. 444. T. Navarro, Métrica, pág. 162, nota 48.

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n ad o ya p o r C o rre a s 19, hay que p a r tir de que sería e n ú ltim o lu g ar u n a derivación del latín «sequi»; no obstante, se d iscute a qué se p udiese re fe rir este «seguir». H anssen, q u e deriva seguidilla del po rtu g ués antiguo «seguir» a través de u n «se­ guida» m ás antiguo ( canción con m elodía p re sta d a’), relaciona el significado de seguir con la m ú s ic a 7980. Lang, en cam bio, opina que seguidilla significó originariam ente u n añadido que sigue com o rem ate a la poesía p ropiam ente dicha, sem ejante a la desfecha, finida y o tras. Las dos interpretaciones pueden apoyar­ se en hechos: p o r u n lado hay m uchas seguidillas q u e se can­ tab an con m elodías ya existentes y conocidas, y p o r o tro gusta em plearlas desde el siglo xvi com o rem ate de u n a poesía de o tra clase de verso a m odo de e s trib illo 81. La form a de segúidilla (fluctuante) sé encu en tra p o r p rim e ra vez en algunas jarc h as de los siglos x i y x n 82. H a sta fines del siglo xv aparece en la poesía gallego-portuguesa (M eendinho, M artim Codax, Alfonso el Sabio, Don P edro de Portugal). El p rim e r ejem plo de u n a seguidilla castellana está en Álvarez G ato (1430-1496)8384. La seguidilla fa lta en el Cancionero de Baena; sin em bargo, se en cu entra en los de H erberay, B arbieri y otros. E n el tran scu rso del siglo xvi es algo m ás frecuente: Timoneda, Horozco, M ontesino, Sa de M iranda, S anta T eresa, San Ju an de la Cruz y otros la u san ocasionalm ente, con preferen cia p a ra tem as de v illan cicoM. Aun después de la victoria del isosilabism o a m ediados del siglo xvi, la seguidilla m antiene su c a rá c te r fluctuante d u ra n te unos cien años, y esto es u n indicio de su procedencia p o p u lar y de su gran antigüedad. E n la poesía 79 A r te g ra n d e , ed. cit., pág. 447.-

80 F. Hanssen, L a s e g u id illa , AUCh, CXXV, 1909, págs. 697-698. 8> Lang, RR, I, 1910, págs. 340-341, y F o rm a s, págs. 520-521. 82 Jarchas, n.os 3, 13, 15 y 33 (tipo de la seguidilla inversa, poco fre­ cuente), en K. Heger, D ie b is h e r v e r o f f e n tlic h te n H a r p a s u n d ih r e D eu tu n g e n , ob. cit. Véase también T. Navarro, M é tr ic a , págs. 30-31. 83 «Quita allá, que no quiero». C a ñ e, s ig lo X V , n.° 115. 84 Referencias de citas y publicación de algunos textos en T. Navarro, M é tr ic a , págs. 157-159 y 222-223. Abundantísimo material e indicaciones bi­ bliográficas, en H. Ureña, V e r s ific a c ió n , págs. 163 y sigs.; y del mismo. E s t u d io s , págs. 123 y sigs.

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o ral de la E d ad M edia se divulgaría p o r todas p arte s de la Península Ibérica; la poesía culta aú n nO la había apreciado, y de ah í que se valiera de ella sólo en algunas ocasiones. A fines del siglo xvi y principios del x v n se p ro d u jo u n cam bio com pleto. E n el Guzmán de Alfarache de M ateo Alemán, im preso en 1599, se docum enta su no m b re p o r p rim era vez. E l texto dice: «Las seguidillas arrin co n aro n a la z a ra b a n d a ...» 85. H acia 1580 la zarab an d a em pieza a conocerse en España. La experiencia enseña que u n nuevo b aile que se pone de m oda, suele a rrin co n ar a o tro m ás antiguo, y así S b a rb i86 deduce que la seguidilla es u n a creación de fines del siglo xvi, pues sólo siendo realm ente u n a novedad h u b iera tenido ocasión y fuerza p a ra desplazar la zarabanda, que tam poco era antigua. Una razón en favor de la opinión de S barbi parece ser el súbito increm ento de la seguidilla, y finalm ente, u n pasaje de la se­ gunda p a rte del Quijote, que S barbi in te rp re ta en este sentido. Dice el texto: «Pues ¿qué cuando se hum illan [ios poetas] a com poner u n género de verso que en C andaya se usaba entonces, a quien ellos llam aban 'seguidillas'?» (II, X X X V III). C ontra­ dicen e sta opinión no sólo los testim onios de las seguidillas en­ contrados, aunque sin nom bre p a ra este género poético, en to d a la E d ad M edia, sino tam bién la expresa afirm ación de Gonzalo Correas, que en su Arte grande de 1626 se ocupa detenidam ente de esta estrofa, com o su p rim e r teórico. La llam a «poesía m uy antigua» popular y conocida hace m ucho b a jo otro s nom bres (folias, cabezas de cantares), antes de que «nuevam ente se les h a pegado el nom bre a las seguidillas». Se ex trañ a de no en co n trarlas en las poéticas anteriores, y busca la siguiente explicación: «quizá com o tan triviales, y que no pasan de u n a copla, no re p a ra ro n [las poéticas] o no hicieron caso de ellas, p o r donde en m i opinión cayeron en m uy gran culpa, y ansí parece que quedaban olvidadas [en las poéticas]». Y sigue: «Desde el año 1600 a esta p a rte h an revivido [ ...] y se las h a dado ta n ta perfección, siguiendo siem pre u n a confor­ 85 Primera parte, Libro III, cap. VII, CC, 83, pág. 242. 86 El Refranero general español, IV, Madrid, 1875, págs. VIII y sigs.

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m idad, que p arece poesía nueva»87. C orreas afirm a p o r u n lado la gran antigüedad de la seguidilla, y p o r otro su increm ento des­ de 1600, que h a de a trib u irse acaso a u n a nueva e stru c tu ra m usi­ cal y a u n a afo rtu n ad a fo rm a de baile, u nida a fines del siglo xvi con la an tigua fo rm a de la seguidilla. Con este auge y su m ayor divulgación en la poesía culta, se extendió la seguidilla en los años de 1600 a 1675. Con Lope de Vega ad q u iere im p o rtancia en el te a tro nacional, especialm ente en los entrem eses. E n co n tra de la observación de C orreas refe­ re n te a su reg ularidad y en oposición a los ejem plos isosilábicos, el tipo flu ctu an te tam bién prevalece de m anera m anifiesta en la poesía cu lta h a sta m ediados del siglo xvn. Así en Lope, Tirso, Valdivielso, Quiñones d e B enavente y la m ayoría de los dem ás p o etas que escribieron antes del año 1650; sólo C alderón re p re­ sen ta u n a notable excepción, y en su o b ra la seguidilla alcanza su definitiva fo rm a co rrecta en el núm ero de sílabas (heptasílabo — pentasílabo — heptasílabo — pentasílabo), que h asta el M odernism o se m an ten d rá en la poesía culta y, en gran p ro p o r­ ción tam bién, en la popular. H acia los años tre in ta del siglo x v n es probable que apare­ ciese la seguidilla com puesta. C orreas (1626), que alega m uchos ejem plos de d iferentes clases de seguidillas, no la m enciona todavía; el p rim er ejem plo se en cu en tra en Ruiz de Alarcón (m u erto en 1639)88, y esta form a tiene poca im p o rtan cia en el siglo X V I I . La estim ación y la am plia divulgación de la seguidilla en el siglo x v m se fu n d a en gran p a rte en el hecho de que fue em pleada especialm ente en las tonadillas, u n a especie de en­ trem és m usical que se había puesto de m o d a 89; es notable el g ran predom inio de la form a de siete versos. F uera de la tonadilla, la seguidilla queda arrin co n ad a casi p o r com pleto. 87 Arte grande, ed. de Vinaza; con algunas diferencias ortográficas en la edición de E. Alarcos García, pág. 447. Los pasajes esenciales se pu­ blican también en Diez Echarri, Teorías, págs. 212 y sig. 88 «Venta de Viveros...», eh el segundo acto de Las paredes oyen. 89 Hasta qué punto estuvieron de moda lo muestran los versos de Torres Villarroel que se citaron como ejemplo de la seguidilla compuesta.

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E l p rim e r testim onio extenso de la seguidilla com puesta es acaso la Vida de San Benito de Palermo (¿1746?) de José Benegasi. T orres V illarroel, el poeta m ás fecundo en seguidillas del siglo x v m , al lado de la form a de cu atro versos cultiva so b re todo la de siete, que es la fo rm a que Lista em plea ex­ clusivam ente. Bello en su M étrica (1835) tra ta sólo esta form a. En el R om anticism o las circunstancias siguen las m ism as. La seguidilla, con el m anifiesto predom inio de la fo rm a de siete versos, se u sa con frecuencia (D uque de Rivas, Espronceda, Z orrilla, Avellaneda, B écquer y otros); en H ispanoam é­ rica, en cam bio, se em plea m enos. Los poetas m odernistas de H ispanoam érica y de E sp añ a cultivan las dos form as principales de la seguidilla; así Gu­ tiérrez N ájera en La cena de Nochebuena, y M. M achado, bajo los nom bres de «sevillanas», «serranas», «alegrías», la segui­ dilla de cu atro versos; el joven D arío, Ñ ervo y A. M achado (Canciones del Alto Duero), la seguidilla com puesta. De innova­ ción pueden calificarse las seguidillas sim ples (arrom anzadas) con asonancia co n tinua según el m odelo de los rom ances; el cubano J. M artí las em pleó quizá el p rim ero en m ayor p ro p o r­ ción (Príncipe enano, Brazos fragantes y o tra s). El colom biano I. Asunción Silva (Mariposas), S. R ueda (Hojas rodando) y luego G arcía Lorca (Balada de un día de Julio) continuaron esta innovación. La antigua form a fluctuante de la seguidilla se rean im a en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; en su obra aparecen ocasionalm ente hexasñabos en lu g ar de los p entasí­ labos habituales. B) OTRAS FORMAS DE LA SEGUIDILLA. — Al lado de los tipos fundam entales de la seguidilla, las dem ás form as son de im por­ tan cia secundaria, y su uso, lim itado en el tiem po. Unas p er­ tenecen a los Siglos de Oro, y o tra s se h an desarrollado en época m oderna. 1. La seguidilla chamberga. — Se com pone de u n a seguidilla sim ple, a la cual se añaden tres pareados cada uno de diferente rim a asonante. Cada p aread o se form a de u n trisílabo y u n heptasílabo.

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E jem plo: Hoy ensalzo a Cristóbal pero es tan alto que mi pluma no puede más levantarlo, que el hombre es de prendas mayores; le vemos para todo dispuesto; por grande no hay favor que no alcance

Esquema a 7 b 5 Seguidilla simple c 7 b 5 d 3 d 7 e 3 Pareados e 7 f 3 f 7

Se m enciona esta form a en el capítulo L II del Arte poética aum en tad a del Rengifo, del cual se h a tom ado el ejem plo cita­ do. E s fo rm a de poesía popular, poco frecuente en la culta. 2. La seguidilla real. — Es u n a seguidilla de cuatro versos con la disposición decasílabo — hexasílabo — decasílabo — hexasílabo. Los versos cortos tienen rim a asonante. E jem plo: Esquema Sin farol se venía una dueña a 10 guardando el semblante, b 6 porque dice que es muy conocida c 10 por las navidades. b 6 (Juana Inés de la Cruz)

Sor Ju an a inventó esta form a y le dio el nom bre. 3. La seguidilla gitana. — Según Le G e n til90, tiene en com ún con la seguidilla tan sólo el nom bre. Según él, es u n a estro fa de cinco versos, y según T. N avarro, de cuatro, de los cuales el prim ero , segundo y cu a rto son hexasílabos, y el tercero p o r lo general es endecasílabo, y ocasionalm ente tam bién u n decasílabo o dodecasílabo; esta descripción se b asa en u n a sección de coplas de M. M achado. La estro fa de cinco versos puede haberse originado p o r la descom posición del verso largo. H enríquez 90 Formes, pág. 442, nota 189; sólo dice que el tercero es más corto, y los otros se aproximan a la endecha.

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Ureña, p o r su parte, entiende que esta seguidilla gitana (o flam enca, como tam bién la llam a) no es de la fam ilia de las o tras, y la cree com puesta de cuatro hexasílabos, in terru m p i­ dos en m edio de la copla p o r otro verso de 5 ó 6 sílabas; al escrib irse unidos el de 6 y el de 5, p roducen 1a. apariencia de u n en d ecasílab o 91. Los versos pares tienen rim a asonante. E jem plo: Las que se publican no son grandes penas; las que se callan y se llevan dentro son las verdaderas.

Esquema a 6 b 6 c 11 b 6 (M. Machado)

Las seguidillas gitanas se encuentran tam bién en otros poetas m odernistas. E n su form a popular, sobre todo si se can ta en el dialecto andaluz, se la llam a entonces seguiriya gitana o playera o de plañir: Cuando mi gitano s’apartó de mí, de las fatigas que me dieron, mare, ar suelo caí. (J. Sánchez Romero, La copla andaluza, Sevilla, 1962, pág. 22)

4. Otras variaciones. — La seguidilla pen etró así en la poesía cu lta desde su uso en el canto popular, sobre todo en el can te flam enco y hondo, cuyas coplas (que en este sentido copla es letra p a ra u n a canción) recaen en esta form a y o tras m uy cercanas. La relación se estableció p o r u n a p a rte p o r m edio de los folkloristas (R odríguez M arín y otros), y p o r o tra de los poetas que, siguiendo m uy de cerca la poesía popular, b u s­ caban confundirse con ella, realzando su dignidad. M anuel M achado hizo m ucho en este sentido, y la corriente neopopularista con Alberti, G arcía Lorca y los otros poetas de la m ism a aseguraron el triu n fo de u n gran núm ero de estrofas que que­ 51 Métrica, pág. 450; y H. Ureña, Versificación, pág. 230.

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dab an cerca de la disposición de esta canción sentim ental breve, usándolas en coplas sueltas o series. Algunas de estas form as están en relación inm ediata con la seguidilla; así la seguidilla de tres versos (5-7-5) que es el estribillo agregado a la seguidilla com puesta, como este ejem plo de Los pastores de Belén, de Lope: Callad un poco, que me matan llorando tan dulces ojos.

E sta m ism a estro fa la utiliza, p o r ejem plo, el sevillano Jo aquín Rom ero y M urube (1904) p a ra la poesía La canción

de las trenzas: Mis trenzas duras bajan desde las sienes a la cintura. (Canción del amante andaluz, Barcelona, 1951, pág. 36)

La seguiriya gitana, cuando consta de tres versos (6-11-6), se llam a corrida: No sé lo que tiene la yerbagüena de tu huértesito que tan bien giiele. (J. Sánchez Romero, L a andaluza, pág. 22)

c o p la

E stas form as enlazan con un gran núm ero de com binaciones, cuyos títulos populares son m uy variados y que los poetas cultos enriquecen ex trao rd in ariam en te en un núm ero de va­ riedades que están en el lím ite de la poesía libre, y que en últim o térm ino sólo cabe describir pieza a pieza. E n esta li­ b e rta d la seguidilla com puesta parece haber desaparecido de la poesía m ás reciente. E n su lugar se utiliza u n a com binación de cu atro versos con u n corto estribillo, que a veces no es m ás que una palab ra. En otros casos se inserta u n estribillo al térm ino de varias estrofas. E jem plos de las diferentes clases se hallan en G arcía Lorca (Ribereñas), Guillén (Navidad) y el m ejicano C arlos Pellicer (M uerte sin fin, quinta p arte). VERSIFICACIÓN ESP.

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B ibliografía : J. M. Sbarbi, El refranero general español, IV, Madrid, 1875, págs. VII-XV. F. Hanssen, La seguidilla, Santiago de Chile, 1909, tam­ bién en AUCh, CXXV, 1909, págs. 697-796. H. Ureña, Versificación y Es­ tudios, índice de temas: seguidilla. D. C. Clarke, The early Seguidilla, HR, XII, 1944, págs. 211-222 (con abundante bibliografía). Le Gentil, For­ mes, págs. 440-449. T. Navarro, Métrica, en especial págs. 157-162. J. Sán­ chez Romero, La copla andaluza (Cantares, Flor de Andalucía), Sevilla, 1962. A. González Climent, Antología de la poesía flamenca, Madrid, 1961; ídem, Flamencología. Toros, cante y baile, Madrid, 1964, 2.a ed. R. Molina, Misterios del arte flamenco (Ensayo de una interpretación antropológica), Barcelona, 1967. A. González Climent, Bibliografía flamenca, Madrid, 1965,

LA CUADERNA VÍA

La cuad ern a vía, que algunos teóricos llam an tam bién tetrá stro fo m onorrim o alejandrino, es u n a e stro fa de cu atro ver­ sos alejandrinos de u n a sola rim a consonante. E jem plo: Esquema Gonzalvo fue su nomne, qui fizo est tractado, A 14 en Sant Millan de Suso fue de ninnez criado, A 14 natural de Berceo, ond Sant Millan fue nado: A 14 ¡Dios guarde la su alma del poder del pecado! A 14 (Berceo, Vida de San Millan, copla 489)

Resumen histórico: El nom bre de cuaderna vía aparece p o r p rim era vez com o «quadernería», que se in te rp re ta com o e rra ta p o r «quaderna vía» (Libro de Alexandre, est. 2); el Libro de Apolonio la califica de «rom anqe de nueua m aestría» (est. 1). Según Clarke, es la p rim era form a estrófica em pleada en Cas­ tilla «con u n a consciente continuidad p a ra lograr establecer u n m ódulo m étrico » 92. Su procedencia de la poesía francesa y provenzal, que la investigación an terio r sólo h abía apuntado u n as v eces93 y recha­ 92 Clarke, Sketch, págs. 279 y sigs. 93 M. Milá y Fontanals, De la poesía heroico-popular, Barcelona, 1874, página 465. A. Morel-Fatio, Recherches sur le texte et les sources du Libro de Alexandre, «Romanía», IV, 1875, pág. 53.

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zado en p a r te 94, desde M. P id a l95 ya no se puede poner e n duda; p a ra apoyarla pued en aducirse los siguientes hechos: 1. ° La com binación m onorrim a d e cu atro alejandrinos, an­ te rio r a la cu ad ern a vía sólo existe en F rancia y Provenza, y no en la poesía m edieval latina, que conoce esta fo rm a de estro fa ta n sólo como com binación de d odecasílabos96. 2. ° E l tipo de estro fa en cuestión se da en F rancia desde ñnes del siglo x n , con la suficiente frecuencia com o p a ra p o d er influir en la poesía esp a ñ o la9798. 3. ° Gomo luego en el m ester de clerecía, esta estro fa se había usado tam bién en F rancia en la poesía seria, m o ral o hagiográfica. 4. ° Se h a com probado que varios poem as del m ester de clerecía dependen, p o r el asunto, de m odelos franceses, y esto hace suponer q u e con el asunto tam bién se ad o p taro n las ca­ racterísticas form ales de la estrofa. 5. ° O tros indicios de la procedencia ex tra n jera de la cua­ d ern a vía son su breve existencia, su vinculación con la poesía e ru d ita y su com pleta desaparición desde principios del si­ glo xv. La cuad ern a vía es la estro fa m ás im p o rtan te y caracterís­ tica del m ester de clerecía de los siglos XIII y xiv; en ella se escribieron las o b ras de B erceo que la hicieron fam osa, y el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San Ilde­ fonso, el Poema de Fernán González, u n a cu a rta p a rte del Libro de buen amor del A rcipreste de H ita; y a fines del siglo xiv, la m ayor p a rte del Rimado de Palacio de Pero López de Ayala y el Libro de miseria de o m n e 9i. 94 A. Restori, O s s e r v a z io n i s u l m e t r o ... d e l P o e m a d e l C id , «Propugnatore», XX (1887), págs. 125-130. M. Pelayo, A n t., I, págs. 158-161. 95 P o e s ía ju g la r e s c a y o r íg e n e s d e la s lite r a tu r a s r o m á n ic a s , 6 * ed., corregida y aumentada, Madrid, 1957, págs. 277-278. 96 Comp. los ejemplos reproducidos por M. Pelayo, A n t., I, pági­ nas 158-160. 97 Véase M. Pidal, ob. cit., pág. 354, nota 1. Comp., además, G. Naetebus, Die n ic h t-ly r is c h e n S tr o p h e n f o r m e n d e s A ltfr a n z o s is c h e n , Leipzig, 1891, págs. 56 y sig., y Suchier, V e r s le h r e , pág. 181. 98 A excepción de la H is to r ia tr o y a n a y del L ib r o d e m is e r ia d e o m n e ,

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Después de ta l florecim iento llegó a p erd erse casi p o r com ­ p leto a fines del siglo xiv. E n tre las colecciones del siglo xv sólo el Cancionero de Baena ofrece en el n.° 518 b unas pocas estrofas de la cua­ d ern a vía; p erten ecen todavía al siglo an terio r, pues no son m ás q u e las coplas 1291-1296 y 1298 del Rimado de Palacio de A y ala99. La copla de a rte m ayor a d o p ta esta función de la cu a d ern a vía en la poesía erudita. Sólo el M odernism o sacó a la cu ad ern a vía del com pleto olvido en que se hallaba desde hacía unos quinientos años y la reanim ó, sobre todo en H ispanoam érica. La iniciativa se debe a R. Jaim es F reyre (1870-1933), teórico del M odernism o y co fundador de la «Revista de América». Siguieron su ejem plo González M artínez (en la poesía A una estrella ignorada), Alfon­ so Reyes (en algunas p a rte s de su Cuento alemán), Pérez de Ayala (La par. del sendero) y otros. E n tre la actual poesía es­ p a ñ o la , hay que m encionar los Tetrástrofos a nuestro señor Santiago de D. del Castillo E lejabeytia. B ibliografía : Ant., I, págs. 155-161. R. Menéndez Pidal, Poesía jugla­ resca y juglares, Madrid, 1957, págs. 277 y sigs. (Sobre los problemas mé­ tricos de la cuaderna vía, véase el alejandrino.)

EL CUARTETO

E n el sentido m ás am plio se denom ina cu arteto toda estro fa de cu atro versos largos, en especial si son endecasílabos. Dos tipos aparecen com o form as fundam entales desde u n p u n to de vista histórico según sea: la clase de rim a em pleada (a veces, versos sueltos), las dos m aneras de com binarse la m ism a y su m ezcla con heptasílabos. 1) Se p resen ta com o estro fa isom étrica de endecasílabos consonantes ABAB y ABBA, o com o estro fa aguda según el estodos los textos mencionados están reunidos en BAE, LVII, aunque en edición que no es rigurosa desde un punto de vista estrictamente filo­ lógico. w Comp. Lang, Formas, pág. 509.

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quem a AÉAÉ. La distinción en tre «cuarteto» (ABBA) y «serventesio» (ABAB), in tro d u cid a p o r p rim e ra vez p o r Rengifo (1592, capítulo L V III), que tam bién fue ad o p tad a ocasionalm ente p o r algunos teóricos m odernos, p o r lo general, no se im puso. Ejem plo: Esquema Ya Mitata rio existe: derrocadas A Sus casas, templos y su muro hermoso, B Sólo ruinas se ven, piedras gastadas, A Y un desierto extendido y pavoroso. B (Noroña, .Al desierto de Mitata) Esquema Un pastorcico solo esta penado, A ajeno de placer y de contento, B y en su pastora puesto el pensamiento, B y el pecho del amor muy lastimado. A (San Juan de la Cruz, El pastorcico)

2) Y com o estro fa de versos plurim étricos (endecasílabos y heptasílabos) de lib re disposición, que en la m étrica m oderna se denom ina tam b ién cuarteto-lira. F orm as especiales de la m ism a son la e stro fa sáfica y la estro fa de la T orre. Como todas estas form as de versos p lu rim étrico s pertenecen h istó ­ ricam ente al grupo de las canciones aliradas, se estu d iarán junto con éstas.

Resumen histórico: El cu a rteto de versos isom étricos (en­ decasílabos) u sado en fo rm a a u tó n o m a 500 sólo tiene u n a his­ to ria in in te rru m p id a a p a rtir del últim o cuarto del siglo x v m . Su an terio r em pleo se lim ita a casos aislados, cada u n o de los cuales req u iere p o r sí u n a explicación de los problem as de su origen y uso. Acaso el p rim e r testim onio se encuentre en Luis de León, que en toda su o b ra lo em plea dos veces, com o e stro fa aislada de cu a tro versos, en el Epitafio al túmulo dello loo No se tienen en consideración aquí los casos en que el cuarteto es sólo un elemento de composición, como en ej soneto, o al final de la serie de tercetos, etc.

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príncipe Don Carlos 101 y com o estro fa continua en la versión castellan a del salm o Coeli enarrant *102. P odría p ensarse en u n a adopción de Italia, que precedió nd sólo a la im itación de las fo rm as m étricas de la Antigüedad, sino tam bién a las trad u c­ ciones poéticas de los Salm os; y así el p oeta disponía de una estro fa de cu atro versos endecasílabos, que h a de considerarse com o u n a de las form as desarrolladas desde el antiguo serventesio provenzal (serventesio tetrástico). No obstante, ta l supo­ sición no es irrefu tab le, p orque p o r u n lado este tipo de estro fa de cu atro versos apenas ten ía im p o rtan cia en la Italia de aquel tiem po, y p o r esto no sería ad o p tad a p o r B oscán y Garcilaso. P o r o tra p a rte los experim entos sobre la form a estrófica eran ta n sistem áticos y num erosos, especialm ente en las trad u c­ ciones de los españoles de esta época, que u n a form a, sobre todo ta n sencilla com o la del cu a rteto isom étrico, puede ha­ b erse reinventado, independientem ente de I t a l i a 103. Luis de León no prosiguió con estos ensayos, y escribió las dem ás trad u c­ ciones de los salm os en las form as de lira o en tercetos dan­ tescos. De a u to r anónim o son los cu a tro cuartetos intitulados Redondillas, con la disposición ABBA, ACCA, ADDA, AEEA, q ue re p resen ta n u n a poesía profana, vuelta a lo divino («Un p astorcico solo está penado») p o r S an Ju a n de la Cruz, que la am plió con u n a e stro fa m ás, m anteniendo la m ism a dispo­ sición m é tric a 104. La rim a continua en los versos p rim ero y cu arto y el enlace que produce e n tre las estrofas (au n con­ tan d o con la clase de verso usado) hacen suponer no tan to u n influjo italiano com o la tradición cancioneril de ca rác te r provenzal. Aunque escritos m ucho antes, h asta 1632 no se pu­ b licaro n los cinco cu a rteto s altem o s en endecasílabos falecios del Coro de venganza que form an el final del cu arto acto de la Dorotea de Lope. Mi BAE, XXXVII, pág. 17. >02 ídem, pág. 48. M3 D. Alonso, Vida y obra de Medrana, Madrid, 1948, I, págs. 237 y sigs., hace ver los intentos y métodos de la reproducción de formas de la Anti­ güedad en España a fines del siglo xvi. iw J. M. Blecua, Notas sobre poemas del siglo XVI, RFE, XXXIII, 1949, pág. 379, reproduce ambos textos con un comentario.

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Después de este últim o testim onio, que acaso m u estre in­ flujo italiano, se p ierde el ra stro de los cuartetos h a sta que aparecen de nuevo, y p o r p rim era vez en notable proporción, en las Poesías asiáticas del Conde de N oroña (1760-1815). E n la Advertencia 105 que antepone a su colección, el p oeta m ani­ fiesta que com enzó a escribir la traducción en versos sueltos, adoptando luego, a petición ajena, las rim as consonante y aso­ nante; en lo q ue resp ecta a la fo rm a de estrofa, no se expresa acerca de su opinión. Es difícil en ju iciar h asta qué p u n to hayan influido en él las form as orientales en que se in sp irab a la tra ­ ducción inglesa que siguió, y las estrofas altern as de cuatro versos alejan d rin o s de la poesía francesa; lo m enos probable sería la vuelta a la débil tradición autóctona de esta form a. Al nuevo increm ento de los cuartetos, adem ás de N oroña, con­ tribu y en en tre o tro s Arriaza, Lista, M artínez de la R osa y Bello; y al lado de la fo rm a predom inante ABAB y la v arian te ABBA, que le sigue con distancia, aparece la m ayoría de las m ás im por­ tan tes innovaciones de la época p osterior. Así N oroña m ism o ofrece acaso el p rim e r ejem plo del tipo de cuarteto arrom anzado que tiene rim a asonante continua sólo en los versos pares 10506. M ar­ tínez de la R osa en su Himno epitalámico deja los versos p ri­ m ero y tercero sin correspondencia en la rim a, estableciendo la consonante en el segundo y cuarto. Arriaza in troduce la rim a aguda en los versos pares (A É A É )107, y esto recu erd a la alter­ nancia reg u lar de estos finales de versos en la poesía francesa. E n el R om anticism o el cu a rteto endecasílabo alcanza su m ayor difusión. E n la tem ática no se lim ita a ningún género, y en esta época acaso p o r influjo francés se pone a la cabeza de to d as las form as líricas de estrofa. El tipo ABAB p re­ valece fren te a la v arian te ABBA; e n tre las dem ás variantes la fo rm a ag u d a (AÉAÉ) tiene especial estim ación en Espronceda y sus contem poráneos.

105 BAE, LXIII, págs. 470 y sig. loo Por ejemplo, Al sepulcro de Zayde, BAE, LXIII, pág. 472. 107 El propósito inútil (con rima aguda continua); El ciprés (con rimas alternas), BAE, LXVII, págs. 49 y 81.

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E n la poesía m o dernista el cu arteto se m antiene com o u n a de las form as de estro fa m ás im portantes, si bien no es la m ás frecuente. A dquirieron fam a los cuartetos (ABAB) de la poe­ sía A Gloria de Díaz M irón, que D arío celebró en el verso «Tu cu arteto es cuadriga de águilas b ra v a s» 108. Más in ten sa­ m en te que en el R om anticism o se m anifiesta la variante ABBA en González M artínez, Ñervo y G. M istral, sin rom per el predo­ m inio del tipo ABAB. La v arian te aguda cae en desuso casi p o r com pleto; el cu arteto arrom anzado, en cam bio, se d a con bas­ ta n te frecuencia. Tam bién e n la poesía contem poránea, el cuar­ te to es de las estrofas m ás usadas, casi siem pre en la. fo r­ m a ABAB. LA ESTROFA DE CINCO VERSOS l a q u i n t i l l a . — Se denom ina quintilla la estro fa de cinco versos octosílabos con rim as consonantes. E n su fo rm a autó­ n o m a y definitiva, que se alcanza a fines del xv, tiene dos rim as cuya disposición h a de atenerse siem pre a estas norm as: 1) m ás d e dos rim as iguales no deben e star inm ediatas; 2) se evita la rim a p aread a al final de la e s tro f a 109; 3) ningún verso debe q u ed ar sin correspondencia en la rim a. De las posibles com ­ binaciones sobre esta base, se im pusieron las cuatro siguientes v arian tes com o m ás h abituales:

1. ababa 2. abbab

3. abaab 4. aabba

Según las épocas y poetas, se prefiere uno u otro esquem a en las poesías largas en quintillas; y los tipos se em plean o bien com o form a única de estrofa, o bien m ezclando las va­ rian tes. De esto se tra ta rá en el resum en histórico. 108 Primer verso del soneto Salvador Díaz Mirón (Azul, ed. 1890). Véase A. Coester, Díaz Mirón’s famous quatrain, Hisp., XI, 1928, págs. 320-322, 1t» BAE, ídem, pág. 468.

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p o r Cadalso en A un héroe111, y p o r Meléndez V aldés en las Odas IV y V I I I 118. Se usó tam bién m ás tard e : así aparece en la poesía En Nochebuena de Querol. E n el R om anticism o el quin­ teto isom étrico alcanza su m ayor im p o rtan cia relativa; en lo que resp ecta a la disposición de las rim as se considera com o u n a variante, sólo que en versos largos, de la quintilla; y a m e­ nudo ad o p ta la disposición de la estro fa aguda. H ay ejem plos en Z orrilla (rep etid as veces en María) y el D uque de Rivas; y tam b ién en N úñez de Arce, C am poam or y diversos poetas his­ panoam ericanos. J u n to al h ab itu al endecasílabo, Z orrilla u sa tam b ién el alejan d rin o (E l cantar del romero); en esto le si­ guieron los po etas del M odernism o, que em plearon los quin­ tetos m enos veces q u e los rom ánticos; G. V alencia (La tristeza de Goethe), González M artínez (Lazo eterno), Ñervo, S antos Chocano y Valle In clán escribieron quintetos en endecasílabos. la l ir a g a r c i l a s i a n a . — P or su procedencia e h isto ria la lira garcilasiana es u n quinteto de versos p lu rim étrico s y p er­ tenece a las canciones aliradas; se tra ta rá ju n to con éstas.

LA ESTROFA DE SEIS VERSOS

D esde la Historia troyana (hacia 1270) h a sta n u estro s días, la estro fa de seis versos se p re sen ta en m últiples tipos. No obstan te, ta n sólo u nos pocos lograron ser im portantes, en la m ayoría de los casos en d eterm inadas épocas y poetas. l a s e x t i l l a . — S em ejante a las estrofas de tres, cu atro y cinco versos, la de seis en la E dad M edia alcanzó sólo en proporción m uy red u cid a au to n o m ía estrófica; incluso en la canción m e­ dieval se d a solam ente en casos excepcionales. De m an era clara ningún tipo consigue u n predom inio absoluto, de m odo que hay g ran nú m ero de variantes, y cada u n a se basa sólo en unos pocos testim onios. La característica com ún de todas las estro ­ fas m edievales de seis versos es el em pleo uniform e de m etros

H7 BAE, ídem, pág. 251. ii» BAE, LXIII, págs. 184 y 186.

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co rto s, p o r lo general octosílabos, aunque los hay tam bién de m edidas m enores. P o r analogía con o tra s estrofas octosílabas, tales com o la redondilla y quintilla, se denom ina tam b ién con el térm in o general de sextilla. De este m odo se distingue tam bién en la term inología d e tipos posteriores que, p o r lo general, u san m etro s italianos (endecasílabos, o endecasílabos y heptasílabos), y entonces se llam an de o tras m aneras: sextinas, sestinas. y sixtinas, sextetos o sextas. La disposición de la sextilla puede s e r iso m étrica o p lu rim étrica, aunque predom ina la ú ltim a fo rm a. M encionarem os algunas de sus d iferen tes variantes: 1) La sextilla p aralela de dos o tre s rim as aab aab o aab ccb. La varian te p lu rim étrica es m ás frecuente que la isom é­ trica, y tiene pies quebrados en el te rc e r y sexto verso. Los ejem plos de su uso esporádico llegan desde fines del siglo x n r h a s ta el M odernism o. He aquí algunos de ellos: E l m ás tem p ran o testim onio de la sextilla lo constituyen las veinticinco estrofas isom étricas del duelo de Aquiles p o r la m u erte de P atroclo en la Historia troyana 119. El esquem a es aab ccb. E n la E d ad M edia esta disposición isom étrica se re­ p ite relativam ente, según creo, sólo en la cantiga «V entura astro sa ...» (E st. 1685-1689) del Libro de Buen Amor; p re sen ta dos rim as tan sólo, y el hexasílabo es fluctuante; tam bién se en c u en tra en los Gozos de Santa María (est. 33-43), el p rim e r testim onio n o tab le de la sextilla de versos plurim étricos (aab a a b ) con casi todos los pies quebrados acabados en aguda. E s so rp ren d en te qué los pies quebrados se hallen al fin de los tercetos sim étricos 12°. P or lo dem ás, el m ism o esquem a de dos rim as se en cu en tra m uy po sterio rm en te en Diego H u r­ tad o d e M endoza121 y en Francisco de T rillo y F igueroa (¿1615lis Poesía I, en M. Pidal, Historia troyana en prosa y verso, Anejo XVIII de la RFE, Madrid, 1934, págs. 52-57; también en Tres poetas pri­ mitivos, ob. cit., págs. 112 y sigs. i20 La est. 1684 parece que es sólo un comienzo interrumpido, y los tres últimos versos fluctúan hacia el heptasílabo (véase la ed. crítica de J. Coraminas, en las notas correspondientes). Sobre el alcance de esta forma en el origen de la estrofa manriqueña, véase aquí, pág. 309. ui BAE, XXXII, pág. 89 (Sufro y callo).

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1665?) m . Con tres rim as aparece, p o r ejem plo, en la letrilla X I de G ó n g o ra12123124. E n estos testim onios tard ío s la posición de los pies quebrados al fin de la estro fa de tres versos no ofrece ningún problem a, puesto que se hicieron com unes con la introducción de la estro fa m anriqueña, hacia m ediados del siglo XV. E n la sextilla paralela, el te rc e r y sexto versos pueden ser agudos; es v arian te m uy antigua en la form a p lu rim é tric a m. Los versos agudos en la sextilla isom étrica parece que se re ­ m o n tan sólo a Sánchez B arbero, que u sa esta fo rm a en al­ gunas estrofas hexasílabas y eneasílabas de la Venus de Melilla (1816)125. E n el R om anticism o esta fo rm a de sextilla alcanza cierta estim a c ió n 126. E n varias form as, la antigua sextilla pa­ ralela vuelve a u sarse desde el Neoclasicism o y el R om anticism o, en m etro s italianos. E n vista del nacim iento tard ío de la sextilla p aralela en España, la cuestión de su origen es difícil de resolver. Es po­ sible que se haya tom ado directam ente de la poesía m edieval, en la cual esta fo rm a estrófica estab a m uy divulgada. Sin em ­ bargo, hay testim onios en la poesía francesa, provenzal, gallegoportuguesa e italiana, antes de que aparezcan en E s p a ñ a 127*. Los elem entos de su com posición (sobre todo en el caso de la estro fa p lu rim étrica) m u estran gran sem ejanza con el rhythm us tripertitus caudatus, y la com binación se rem onta así a los co­ m ienzos de la e stro fa ro m á n ic a 12S. El influjo italiano no es pro­ bable. Sin em bargo, la estrofa de seis versos, que es la form a m ás divulgada de la poesía gallego-portuguesa, procede de una 122 BAE, XLII, pág. 95 (Burlesco). 123 BAE, XXXII, pág. 493 (con estribillos alternantes: «Bien puede ser» y «No puede ser»). 124 Comp. los ejemplos citados de Juan Ruiz y de Góngora. 125 BAE, LXIII, pág. 584. 126 Por ejemplo, en Echeverría, La cautiva, séptima parte. 127 Véanse las indicaciones y ejemplos de M. Pidal, ob. cit., págs. XllXIV. Más sistemático y detallado, en Jeanroy, Origines, págs. 364-377. 123 Véase Jeanroy, Origines, págs. 364-377, donde se discuten las dis­ tintas hipótesis de origen de esta estrofa (strophe couée), con indica­ ciones bibliográficas. Véase también Stengel, Verslehre, pág. 79.

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estro fa de cu atro versos m ás u n estribillo de form a p areada (abab o ab b a + C C )129*, y esto m u e stra u n p ro b ab le influjo francés ,3°. 2) La sextilla a lte rn a (ababab) pertenece a las form as ju ­ glarescas. E n Ju an Ruiz se da ocasionalm ente en el Cantar de ciegos (est. 1710-1719) y en la cantiga de los Gozos de Santa María (est. 1642-1649). E n esta ú ltim a poesía consta de hexasílabos, q ue adem ás tien en u n séptim o verso de pie quebrado; m ás tard e aparece m ezclada con o tras form as, p o r ejem plo, en el Cancionero siglo X V , n.° 425. E n el siglo xvx ya había pa­ sado de m oda y desapareció por com pleto. .Amado Ñ ervo (18701919) re cu rrió a este esquem a en los sextetos endecasílabos de Éxtasis (ABABAB), aunque con m ás probabilidad puede haber logrado este esquem a desde la octava real suprim iendo el pa­ reado final. La sextilla a ltern a puede considerarse com o fo rm a proce­ d ente de la descom posición de la estro fa m edieval m onorrim a de versos largos. No obstante, tam bién en este caso los testi­ m onios franceses tienen prio rid ad fren te a los e sp a ñ o le s131. 3) L a sextilla co rrelativ a (abe ab e) casi siem pre tiene pies q u ebrados en el te rc e r verso y en el sexto. Como elem ento de com posición es de gran im portancia p a ra la estrofa m anriqueña y, p artien d o de esta, adquiere autonom ía a fines del siglo xv. Algunos ejem plos tem pranos, en p a rte extensos, nos ofrecen los n.os 858, 1080 y 1121 del Cancionero siglo XV. E n lo funda­ m enta], su h isto ria p o sterio r es idéntica a la de la estro fa m anri­ queña, de la que no siem pre puede distinguirse, puesto que esta estro fa de doce versos se consideró, desde poco después de su aparición, com o sextilla doble y esto favoreció su des­ doblam iento en dos estrofas independientes de seis versos. En Jos Siglos de Oro la prim itiva unidad de la estrofa m anriqueña se m antiene en el recuerdo de los poetas sólo si el tipo de sextilla correlativa se em plea regularm ente en u n núm ero p ar 129 Véase Spanke, Beziehungen, pág. 132. no Le Gentil, Formes, págs. 29-31. 131 Chatelain, Recherches, ob. cit., pág. 90.

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de estrofas d en tro de u n a p o e s ía 132. La sextilla abe abe con­ tin ú a h asta el M odernism o com o form a de la copla de pie quebrado. Su esquem a se em plea tam bién en m etro s italiani­ zantes. 4) Hay que m encionar finalm ente u n tipo especial de sex­ tilla, rep resen tad o de m anera casi exclusiva p o r la fo rm a es­ trófica del poem a épico nacional argentino M artín Fierro (I, 1872; II, 1879) de José H ernández. Usa octosílabos y tiene dis­ posición isom étrica. El p rim er verso queda sin correspondencia en las rim as; los dem ás están enlazados p o r rim as consonantes o asonantes, com o m u estra el siguiente esquem a: Esquema Aquí me pongo a cantar x (suelto) Al compás de la vigüela, a Que el hombre que lo desvela a Una pena estrordinaria b Como la ave solitaria b Con el cantar se consuela. a (Comienzo del Martín Fierro)

José H ernández puede considerarse com o el inventor de este tipo de sextilla. Sin ser im ita c ió n 133*, su fin es d a r u n vivo am biente y tono a la poesía gauchesca. e l s e x t e t o . — La estrofa de seis versos italianos (cuyas de­ nom inaciones sexteto, sextina, sexta, etc., señalam os an terio r­ m ente) se p re sen ta tam bién en num erosas variantes de d istin ta procedencia y alcance. É stas pueden dividirse en tre s grupos: A) la e stro fa p lu rim étrica de seis versos endecasílabos y heptasílabos. B) la estro fa isom étrica de seis versos endecasílabos.

132 Véase, por ejemplo, Trillo y Figueroa, En certamen poético, BAE, XLII, págs. 93 y sigs. 133 «Por lo menos, no tiene antecedentes en la poesía gauchesca». José Hernández, Martín Fierro, comentado y anotado por Eleuterio F. Tiscomia, Buenos Aires, 1951, pág. 633. VERSIFICACIÓN ESP.

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C) la estro fa de seis versos agudos, unas veces isom étrica y o tra s p lurim é trica. E n el M odernism o estos tipos se d an tam bién en o tra s cla­ ses de verso. A)

TIPOS PLURIMÉTRICOS.

1. La lira-sestina. — P or orden de im p o rtan cia e n tre los tipos p lu rim étricos ocupa el p rim er lugar la lira de seis versos, denom inada tam bién sexteto-lira o lira-sestina, que es la varian­ te m ás im p o rta n te h a sta el R om anticism o. P or su procedencia e h isto ria pertenece al grupo de las canciones aliradas y se tra ta rá ju n to con ellas. 2. La estrofa correlativa de seis versos: abC abC. — Siguien­ do el ord en cronológico hay que m encionar en p rim er lugar las estro fas correlativas de seis versos que San Juan de la Cruz an tep u so a su tra ta d o Llama de amor viva llam ándolas «can­ ciones» 134. Según sus propias declaraciones llegó a o b ten er esta fo rm a independizando el comienzo de las estancias en la Can­ ción segunda de Garcilaso, de m odo que los sextetos de San Ju a n son análogos en disposición a los seis p rim eros versos de la canción. E n últim o lugar rem ontan a P etrarca cuya canción Chiare fresche e dolci acque (abC abC cdeeDfF) dio el m odelo m étrico a G arcilaso 135. 3. La estrofa parálela de seis versos y la sextina románti­ ca (AaB CcB). — La m ayoría de las innovaciones surgen a fines del siglo x v n i y en el xix. La m ás im p o rtan te fue tra sla d a r la an tigua sextilla paralela a los versos italianos (sexteto sim étrico). Se da en diferentes variantes. La isom étrica AAB CCB, y con m ás frecuencia en v ariantes plurim étricas, AAb C C b136 o con u n heptasílabo en m edio de cada sem iestrofa: AaB CcB; esta variante adquirió u n fu erte carác te r propio. M aury la usa p o r p rim era m BAE, XXVII, pág. 217. 133 Véase lo que se dice en la canción petrarquista. 136 Por ejemplo, en Arriaza, La tempestad y la guerra, BAE, LXVII, páginas 66-67.

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vez al comienzo de El festín de A lejandro 137. Se re p ite en Zo­ rrilla (A un águila), Avellaneda (El árbol de Guernica), y en N úñez de Arce (La pesca, Idilio y o tras) se convierte en u n a estro fa tan p o p u lar y característica, que se llam ó e stro fa o lira de Núñez de Arce; o después de su m áxim o florecim iento en el R om anticism o, se denom inó tam bién sextina rom ántica. Ju n to a ella se en cu en tran de m anera aislada casi todas las variantes posibles I38. Las estrofas de seis versos desaparecieron casi p o r com pleto poco después de 1900; son poco frecuentes en los poetas m o­ dernistas, p ero m uy variadas. Según se ap u n tab a en u n p rin ci­ pio en el R om anticism o, se u san o tra s clases de versos, libre­ m ente m ezclados, y con esto .se logra u n a m ayor variedad, pues ju n to con estas num erosas form as nuevas subsisten las ante­ riores. Viene al caso el sexteto sim étrico que en su fo rm a isom étrica se p re sen ta en Medallones de Julián del Casal, Venite adoremus de Ñ ervo (AAB CCB), y en la form a de la sextina rom án tica en la poesía La nube de verano (AaB CcB), o b ra juvenil de Darío. B)

TIPOS ISO MÉTRICOS.

Los tipos del sexteto que se establecieron con versos de igual m edida no lograron im ponerse en ninguna época fren te a las form as p lu rim étricas citadas antes. F ueron m uy poco frecuentes los tipos de estrofas de esta clase, excepto la lirasestina, excluida p o r definición. Antes enviam os ya a algunos ejem plos característicos. O tros p u d ieran añadirse sin a lte ra r el cuadro general. La sexta rima (sextina real). — No obstante, hay u n tipo cuya m odalidad ca racterística fue la disposición isom étrica, al m e­ nos al principio; sin em bargo, a veces b ajo el influjo de las form as p lu rim étricas m ezcla los endecasílabos con heptasílabos. Se tra ta de la im itación de la sestina narrativa, divulgada en Italia. E n E sp añ a fue introducida en los Siglos de O ro con el nom b re de sexta rim a o sextina real (basándose en la cercana 137 BAE, LXVII, pág. 173. 138 Véase Clarke, Sketch, pág. 305.

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octava real) acaso p o r Pedro Venegas de S aavedra (Remedios de amor) o Quevedo. El paradigm a clásico es ABABCC, es decir cu atro endecasílabos alternos en las rim as, seguidos de u n pareado endecasílabo con u n nuevo elem ento de rim a. De esta m an era la estro fa aparece com o u n a octava real a la que se hubiesen reco rtado los dos p rim eros versos. El m ás am plio testim onio de su em pleo en los Siglos de Oro son las ochenta estrofas de la Nenia de M anuel de F aria y Sousa >39. Algo m ás frecuente es la sexta rim a en el Neoclasi­ cism o, donde aparece, p o r ejem plo, en la poesía didáctica Antigüedad, origen y excelencias de la caza 13940 de N. F. de M oratín, y en la fábula La rana y la gallina de Iria rte. Con rim a ABBA en los cu atro p rim eros versos se en cu en tra en el Epitalamio real de A rria z a 14'. En e l ,R om anticism o el Duque de Rivas en La azucena milagrosa 142, y Z orrilla en su leyenda El caballero de la buena memoria re cu rre n a la fo rm a originaria, m ientras q ue Avellaneda, José Joaquín Pesado, N úñez de Arce y o tro s se sirven de diversas variantes. Parece que el M odernism o, a p esa r de la gran variedad de sus tipos estróficos de seis versos, no ofrece ningún ejem plo de la sexta rim a. E n el terc er centenario de Góngora, G erardo Diego reanim ó la form a p u ra de la sexta rim a en la Fábula de Equis y Z e d a 1*3, y tam bién Rafael A lberti en dos poesías que celebran el arte de Z u rb arán y Tiziano de su libro A la pintura (1945 y 1948)144 C)

EL SEXTETO AGUDO.

El sexteto agudo se constituye casi sin excepción p o r dos sem iestrofas, cada u n a de ellas term in ad a en verso agudo. La disposición puede ser isom étrica o plurim étrica: ABÉ ABÉ; AaÉ AaÉ, etc. 139 Reproducidas en R.HÍ, XXXV, 1915, págs. 2743. 140 BAE, II, págs. 49 y sig. >« BAE, LXVII, págs. 70-71. 142 BAE, C, págs. 451 y sig. 143 Publicada en Poemas adrede, Colección Adonais, Madrid, 1943. 144 La forma y organización de estas dos poesías se interpretan en D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, 1955, págs. 163-165.

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Ju n to a los tradicionales endecasílabos y heptasílabos tam ­ bién se em plean, sobre todo en el M odernism o, otros versos de catorce, doce, diez, nueve, seis y cinco sílabas. Tuvo su origen acaso p o r el influjo de la estro fa aguda, que se puso de m oda desde m ediados del siglo x v m siguiendo im itaciones de M e tastasio 145. E n el R om anticism o el sexteto agudo sólo tuvo m odesta im portancia. O frecen ejem plos el Pa­ d re Arólas en El ángel del Señor, E cheverría en La cautiva y El ángel caído, M árm ol en El canto del peregrino, Z orrilla en Un testigo de bronce y La leyenda de Al-Hamar (en alejandrinos). Volvió como m oda, aunque pasajera, e n tre los p recu rso res del M odernism o, que lo em plearon con varias clases de versos; G utiérrez N ájera, Darío, Díaz M irón, Unam uno, S. R ueda y otros. B ib l io g r a fía : Jeanroy, Origines, págs. 364377. Le Gentil, Formes, p á ­ ginas 29-31 (Le sixain). R. Menéndez Pidal, Historia troyana en prosa y verso, Anejo XVIII de la RFE, Madrid, 1934, págs. XII-XIV. Clarke, Sketch, páginas 305 y 364. T. Navarro, Métrica, índice de estrofas.

LA ÉSTROFA DE O C H O VERSOS l a c o p l a d e a r t e m a y o r .—- E n su form a com ún la copla de a rte m ayor es u n a estro fa de ocho versos con rim as consonan­ tes; p a ra diferenciarla de las variantes de siete, nueve y diez versos, se la conoce p o r «antigua octava castellana» y «octava de arte m ayor», y tam bién, por el poeta que le dio m ás renom ­ bre, como «octava o copla de Ju an de Mena». N orm alm ente tiene tres (ra ra s veces dos) rim as, y se com pone de dos cuar­ tetos que am bos tienen la m ism a disposición de rim as o las com binan en dos series diferentes. R esulta característico de esta estro fa el enlace del cuarto y quinto versos m ediante la rim a, que así u n e estrecham ente las dos p artes de la estrofa. Los esquem as de rim a m ás com unes son:

1. ABBA ACCA 2. ABAB BCCB U5 Véase en octavilla aguda, y la bibliografía allí mencionada.

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Las dem ás variantes siguen a gran distancia, m uchas veces reducidas a casos aislados. E jem plo: Tus casos falaqes, Fortuna, cantamos, Estados de gentes que giras e trocas, Tus grandes discordias, tus firmezas pocas, E los que en tu rueda quexosos fallamos, Fasta que al tiempo de agora vengamos; De fechos passados cobdiqia mi pluma E de los presentes, fazer breve suma; Dé fin Apolo, pues nos comentamos.

Esquema A B B A A C C A

(Juan de Mena, El Laberinto, est. 2).

Debido a la clase de verso em pleado, la copla de a rte m ayor tiene u n carácter solem ne y m uy elevado. Fue la form a carac­ te rística de la poesía cu lta narrativa, didáctica, m oralizadora, alegórica e intelectual de fines de la E dad Media.

Resumen histórico: Sobre el origen de la copla de a rte m a­ yor, M. Pelayo se lim itó a señalar que estab a envuelto en oscu-rid ad im p e n e tra b le ’46, y la consideró invención de los poetas ■ castellanos a fines del siglo x i v 147. G racias a las investigaciones de Clarke M8, conocem os hoy la procedencia de esta form a es­ trófica, al m enos en lo esencial. Sus m odelos inm ediatos e stán en la poesía gallego-portuguesa. En los Cancioneros Vaticana y Colocci-Brancuti se encuentra a m enudo un tipo de estro fa de siete versos, en su m ayoría endecasílabos, cuyo esquem a de rim as ABBA CCA m u estra gran sem ejanza con la disposiM6 «Todo es oscuro en la historia de esta forma rítmica: el origen del metro mismo, el de la estrofa y el tiempo de su introducción en Castilla.» Ant., I, pág. 419. 14? «Cuando el Marqués de Santillana afirmó con tanta generalidad que el arte mayor había venido de Galicia, podemos entender que se refería al verso, no a la octava, de que no hay ningún ejemplo en los Cancio­ neros del Noroeste, y parece inventada en Castilla a fines del siglo xiv.» Ant., X, pág. 175; y con palabras parecidas en Estudios, II, pág. 112. 148 The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, págs. 202-212.

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ción m ás frecuente de la copla de a rte m ayor (ABBA ACCA). Julyáo B o lsey ra149150 ofrece incluso u n ejem plo ya desarrollado p o r com pleto, en lo que respecta al ritm o y a la rim a, d e la copla de a rte m ayor del segundo tipo (ABAB BCCB). E n los testim onios m ás antiguos de esta clase de estrofa, en el Deytado sobre el cisma de O ccidente 150 del C anciller P ero López de Ayala (1332-1407) se. re p ite com o form a predo­ m inante, y en la anónim a Danza de la m u e rte 151, acaso algo p osterio r, com o fo rm a exclusiva de la copla de a rte m ayor. E n lo que resp ecta a la procedencia de las propias estrofas gallego-portuguesas de siete y ocho versos, no puede ponerse en du d a que, en ú ltim o lugar, son de origen provenzal. No obstan te, el que el núm ero de rim as queda lim itado a tres, hace suponer el influjo del francés del N orte. Los trovadores provenzales tam bién conocieron tres rim as en las estrofas de siete u ocho versos, e incluso pueden docum entarse en ellos los m is­ m os esquem as de rim as que en la escuela gallego-portuguesa 152; sin em bargo, se tr a ta de sólo unos pocos ejem plos aislados. L a n g 153154 ha señalado el inconveniente de que las form as de cuatro rim as pred o m in an con m ucho en la poesía provenzal. Así, p o r ejem plo, en el Répertoire de F ran k se en cuentran nueve tes­ tim onios de la estro fa de ocho versos con tres rim as ABAB BCCB frente a trescientos seis de la form a de cu atro rim as ABBA CCDD E n cam bio, las tre s rim as son en estos versos características de la poesía francesa del N orte desde el siglo x il h asta principios del x i v 135. M ientras el Cancionero de Ajuda re­ fleja, al m enos en cierta m edida, la situación provenzal, los CanM9 Cañe. Vat., n.° 668; reproducida en Clarke, Sketch, págs. 211-212. 150 Ant., IV, págs. 119-125; también en BAE, LVII, pág. 450, n.os 794 y sigs. 151 Ant., VI, págs. 244-262; también en BAE, LVII, págs. 379 y sigs. 152 Véanse las referencias en Istwan Frank, Répertoire métrique de la poésie des troubadours, París, 1953, I, n.° 548 (ABBA CCA), y n.° 325 (ABAB BCCB). 153 Formas, págs. 485-523.'La cita alegada se encuentra en págs. 508-509. 154 Véase I. Frank, ob. cit., n.os 325 y 577. 155 p. Meyer, Des rapports da la poésie des trouvéres avec celle des troubadours, «Romanía», XIX, 1890, pág. 13.

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cioneros p o steriores m u estran en la disposición de las estrofas de siete y ocho versos, paralelos tan m anifiestos con la técnica de los trouvéres, que difícilm ente puede pensarse en u n a poligénesis. Con decisión y con el cuidado del caso, Le G entil ha d em ostrado de qué m an era puede p ensarse en u n probable influjo del N orte de Francia, bien en la ta rd ía poesía gallegopo rtu g u esa o bien en la escuela gallego-castellana, conform e a los hechos históricos 156. E n el tran scu rso del siglo xv la copla de a rte m ayor va poco a poco fijándose en unas variantes predilectas. Antes de 1514 aparece la form a ABBA ACCA en la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio de Ju an del E n c in a 157158; y ya en 1420 se en cu en tra en la anónim a Revelación de un ermitaño 158 como form a única. Seguida de cerca p o r la variante ABAB BCCB (38 %), va en cabeza (48 %) de las m últiples 159160variantes del Can­ cionero de Baena (hacia 1445). Alcanza rango clásico con la o b ra del M arqués de S antillana, y sobre todo gracias a las doscien­ tas ochenta y siete coplas del Laberinto de Fortuna (1444) de Ju an de Mena. Al lado de estos dos principales tipos, los dem ás tienen sólo interés en el m arco de investigaciones especiales. Con la m encionada Égloga de Ju an del Encina, la copla de a rte m ayor se in troduce en la lite ra tu ra dram ática, donde se la tiene en bu en aprecio h asta m ediados del siglo xvi y se halla en diversas farsas anónim as, autos y en las piezas de P edro A ltam ira (o A ltam irando), Gil Vicente y otros. Después de 1550 desapareció del teatro 16°. C urso sem ejante sigue su historia en los dem ás géneros. D espués de m ediados del siglo xvi queda en seguida arrincona­ d a p o r las form as de estro fas italianas. Uno de los últim os iss Le Gentil, F o rm e s, págs. 34-51. 151 Véase C a n c io n e ro d e J u a n d e l E n c in a , ed. facs. de la Real Acade­ mia Española, Madrid, 1928, ed. E. Cotarelo, págs. 25 y sigs. del Prólogo. 158 A n t., IV, págs. 263-267; también BAE, LVII, págs. 387-388. 159 Sólo Villasandino emplea no menos de siete variantes distintas de la copla de arte mayor. Véase D. C Clarke, N o te s o n V illa s a n d in o 's v e r s ific a tio n , HR, XIII, 1945, págs. 185 196; en especial pág. 194. 160 Véase Morley, S tr o p h e s , págs. 505-529.

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poetas representativos que la u san es C ristóbal de C astillejo (m uerto en 1550). «A fines del siglo xvi, la copla de a rte m ayor e ra ya sólo u n recuerdo», escribe T. N a v a rro 161. E n esta fun­ ción de rem iniscencia lite raria y estilística, de intención arcai­ zante, se la h alla en el libro I I I de La Galatea de C erv a n te s162 y en el segundo acto de la com edia Porfiar hasta morir de Lope de Vega, donde se evoca a Ju an de M e n a 163. Las estrofas de La picara Ju stina 164, aunque denom inadas «octavas de a rte m ayor antigua» 165, son p o r su esquem a octavas reales. Desde el últim o cuarto del siglo x v m y en el R om anticism o, la copla de a rte m ayor sale del olvido ju n to con el verso de a rte m ayor nuevam ente reanim ado (en la m ayoría de los casos en form a del dodecasílabo isosilábico). E n u n a reducida p ro ­ porción se la em plea con intenciones artísticas sem ejantes a las de los Siglos de Oro; así acaso p o r p rim era vez en El retrato de golilla (ABAB BCCB) de I r i a r t e 166, en Al Príncipe de la Paz, en lenguaje y verso antiguo (ABBA ACCA) de L. F. Morat í n 167; y en Los amantes de Teruel (II, 4) de H artzenbusch p a ra cita r un ejem plo del R om anticism o y de su uso en función d ra­ m ática. Bibliografía: D. C. Clarke, The copla de arte mayor, HR, VIII, 1940, páginas 202-212. Le Gentil, Formes, págs. 34-51. LA COPLA DE ARTE MENOR Y LA COPLA CASTELLANA. — La Copla de a rte m en o r y la copla castellana rep resen tan dos fases de

161 Métrica, pág. 260. Allí figura un conjunto de los pocos ejemplos de los Siglos de Oro y la crítica de los mismos. 162 «Salid de lo hondo del pecho cuitado», BAE, I, pág. 41. 163 En la escena 10: «Al muy poderoso señor de Castilla» y «Amores me dieron corona de amores», procedentes de las coplas 1 y 106 del Laberinto. 16-» BAE, XXXIII, pág. 152. 165 Sobre las diferentes formas mixtas, realizadas con la copla de artemayor, por un lado, y con la octava real y otras clases de estrofas, por otro, véase Julio Caillet-Bois, Dos notas sobre Pedro de Oña, RFH, IV, 1942, págs. 269-274. 166 BAE, LXIII, pág. 13. 161 BAE, II, pág. 583.

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evolución, procedentes en últim o lugar de la m ism a prim itiva fo rm a provenzal. Se distinguen en las form as tan sólo p o r el n úm ero de las rim as. La diferencia en la term inología rem o n ta sólo a T. N avarro, el cual, según creo, basándose en usos del siglo xvx -propuso el térm ino de copla castellana p ara la form a de cu a tro rim as; en todo caso la distinción es práctica. 1. La copla de arte menor. — E sta copla de arte m en o r es, en pocas p alabras, la de a rte m ayor com puesta en octosílabos. Como ella, es habitu alm ente u n a estro fa de ocho versos, aunque puede ser de o tro núm ero, en especial de siete (abba cea). Se caracteriza p o r ten er dos o, en la m ayoría de los casos, tres rim as. El esquem a de rim as predom inante (en el Cancionero de Baena, el 50 % de la totalid ad ) es ab b a acca, com o el de la copla de arte m ayor. P or lo dem ás hay gran lib ertad en la disposi­ ción de las rim as 168, m ayor aú n que en la copla de Ju an de M ena. E jem plo: Esquema Al tiempo que va trenzando a Apolo sus crines d’oro b e recoxe su tesoro, b faza el oriente andando, a Diana va demostrando a su cara resplandeziente, c me fallé cabo una fuente, c do vi tres duenyas llorando. a (Marqués de Santillana, Cañe, de Palacio, n.° 94)

E l uso de la copla de a rte m enor no está ta n claram ente definido com o la de a rte m ayor. De m an era general puede carac­ terizarse com o fo rm a de poesía ligera, lírica o didáctica. Es la estro fa que se prefiere en los decires, especialm ente en el Can­

cionero de Baena. 168 Un cuadro de los más importantes esquemas de rima por el orden de su frecuencia en el Cancionero de Baena se encuentra en D. C. Clarke, Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1941, pág. 490.

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Resumen histórico: E n lo que resp ecta a la procedencia de la copla de a rte m enor hay que an ticip ar que las estrofas provenzales de siete y ocho versos, origen de la copla de a rte m ayor, aparecen tam bién en versos cortos, y vienen al caso com o fundam ento de la copla de a rte m enor. Se d an dos posi­ bilidades p a ra d eriv ar la copla de a rte m enor: l.° rem ontando a u n a estro fa provenzal de octosílabos ya e x iste n te 169 con evo­ lución análoga en la poesía gallego-portuguesa a la de la fo rm a originaria de la copla de a rte m ayor; 2.° según la te o ría de D. C. Clarke, se creó en Castilla sólo con tran sp o n er la copla de a rte m ayor ya desarrollada, a la poesía octosílaba autóctona. Aunque no puede tom arse u n a decisión clara y convincente, la p rim e ra opinión es la m ás probable. E n su favor puede alegarse que m ucho an tes de los m ás tem pranos testim onios de la copla de a rte m ayor (Ayala) aparecen, aunque aislados, tipos d e estrofas de siete y ocho versos octosílabos en el A rcipreste de H ita. E stos son, sin género de duda, de procedencia gallegoportuguesa, y su construcción (ababccb 17°, abababb m, ababbccb m ) anticipa la copla de a rte m enor. Además, com o destacó Le G e n til m, la g ran facultad de v aria r la copla de a rte m en o r e stá en notable oposición con la estabilidad de la copla de a rte m ayor. E sta oposición no queda explicada satisfactoriam ente con la indicación de Clarke de que si el m etro fuera autónom o, h u b iera conducido hacia u n a m ayor flexibilidad de la estrofa. P or el contrario, su origen parece basarse en cierta independen­ cia de la copla de a rte m enor con respecto a la de versos largos, aunque no se puede negar que la copla de a rte m ayor ejerció sob re ella en su esplendor u n notable influjo, sobre todo regularizador. De ah í se explicaría la m anifiesta predilección del Cancionero de Baena p o r el esquem a de rim as abba acca. *1702 i® Según el modo de contar las sílabas en español; en provenzal sería una estrofa de heptasílabos. 170 Cantiga de serrana: «Passando una mañana» (ests. 959-971). m Otra cantiga de serrana: «So la casa del Cornejo» (ests. 997-1005). 172 Cantiga de loores: «Santa Virgen escogida» (ests. 1673-1677); se inicia ab b a/y siguen las coplas acaccddc, con rimas capfinidas. tu Formes, pág. 51, nota 175.

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La copla de artte m en o r tuvo su m ayor alcance y su m ás am plia divulgación e n la p rim e ra m ita d del siglo xv. E n el Can­ cionero de Baena e s la fo rm a estrófica m ás im p o rtan te de los decires. Con la m is m a función que la de la copla de a rte m ayor aparece tam bién eni poesías extensas; así en los Loores de claros varones de España de F ernán Pérez de G u zm án 174, en El sueño de S a n tilla n a 175 y e:n las Coplas contra los pecados mortales de Juan de M e n a 176. Dlespués de m ediados de siglo retrocede cada vez m ás ante la c o p la castellana de cu atro rim as. E n el Can­ cionero de Palacio (hacia 1470) m antiene todavía un m anifiesto predom inio fren te ¡a la copla castellana, p ero en el Cancionero General de 1511, e s t á rep resen tad a p o r la m ita d del uso de la o tra form a. A principios del siglo xvx los poetas cam bian uno o dos ver­ sos p o r pies q u e b ra d o s en la segunda m itad de la estrofa. En esta form a la cultiw a en notable proporción tan sólo Ju an del E n c in a 177; luego la copla castellana la absorbe p o r com pleto. El hecho de que: C ervantes, a principios del siglo xvii, usase p a ra el epitafio de G risóstom o 178 la ya olvidada copla de arte m enor, se debe a iintención arcaizante; el fuerte co rte sintác­ tico después del cuiarto verso m uestra, sin em bargo, el i n f l u j o de la redondilla; p o r esto queda falsificada la prim itiva unidad de la copla de arte: m enor, y la form a arcaica no se logró del todo. 2. La copla castellana. — La copla castellana es una estro ­ fa de ocho versos «octosílabos con la disposición 4 — 4. A dife­ rencia de la copla de a rte m enor tiene cuatro rim as, de las 174 C añ e. S ig lo X V , n.° 308; una prueba más extensa, en A n t., IV, pá­

ginas 201-229. 175 C añ e. S ig lo X V , n.° 222.

176 Idem, n.° 13. 177 C a n c io n e ro d e J iu a n d e l E n c in a , ed. citada: A l c r u c ifijo : «Arbor de fruto precioso» (fol. xiiiij); E n a la b a n z a y l o o r d e la g lo r io s a re y n a d ’lo s c ie lo s: «Quien navega p:>or el mar» (fol. xxij); A u e M a n a s te lla , e tc .: «Dios te salve, clara estrella» y otras. Y además la É g lo g a 1 (fols. xxxiij y sigs., y también en A n t., V, págs. 270 y sigs.). 178 Q u ijo te , I, final ddel cap. XIV.

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cuales se re p a rte n dos a dos en cada sem iestrofa. De ahí resul­ ta n las siguientes disposiciones de las rim as:

.

1

abba

: cddc

(las dos abrazadas)

2. abab : eded (las dos alternas) 3. abba : eded j 4. abab : cddc | (combinación de las E jem plo: Esquema Quando la Fortuna quiso, a señora, que vos amasse, b ordenó que yo acabasse b como el triste Narciso ; a non de mí mesmo pagado, c mas de vuestra catadura d fermosa, neta criatura d por quien vivo y soy penado. c (Santillana, Cañe, siglo XV, n.° 232)

La v ariante prim era, citada en el ejem plo, es la m ás frecuen­ te. E ste hecho puede explicarse p o r la m ism a predilección de los poetas catalanes, que transfirieron la estro fa de ocho versos y cu a tro rim as de Provenza a Castilla. Así, Ausias M arch em plea el esquem a ab b a cddc en 90 de sus 128 poesías. Sin d esarro llarse hacia tipos de ca rác te r autónom o, las coplas castellanas se p re sen tan ocasionalm ente tam bién con uno o dos versos de pie quebrado. M ediante la introducción de u n a cu a rta rim a, la copla cas­ tellan a es técnicam ente m ás sencilla y tiene c a rá c te r m enos arcaico que la copla de a rte m enor, con la que p resen ta co­ m u n id ad de asu n to s. Además se u sa en el teatro (Ju an del En­ cina, C astillejo y o tros).

Resumen histórico: La fo rm a de cu atro rim as de la estro­ fa de ocho versos (copla castellana) no p articipó de la larga evolución de las coplas de arte m en o r y m ayor, procedentes de los m ism os fundam entos provenzales que esta. Como variante de la fo rm a m ás an tig u a de dos y tre s rim as se desarrolló en la

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m ism a Provenza, y ganó el p rim er lu g ar en tre los tipos m ás antiguos, en los últim os trovadores, y se divulgó tam b ién p o r Aragón y C ataluña y h a sta Castilla. El p rim er testim onio en V illasan d in o 179 (m uerto en ¿1424?) ab arca ta n sólo dos estrofas y re p re se n ta u n caso com pleta­ m ente aislado; en ningún o tro p oeta del Cancionero de Baena, en la p rim era m itad del siglo, se en cu en tra u n caso sem ejante. E l uso sistem ático de la fo rm a de cu a tro rim as se inicia sólo con el M arqués de S a n tilla n a 180 acaso p o r influjo del catalán Ausias M arch, a quien apreció m u c h o 181. Se e n c u en tra tam bién en casos aislados en Ju an de M e n a 182. Su creciente divulgación en la segunda m itad del siglo xv ocurre cuando son m ás intensas las relaciones políticas y dinásticas y, p o r consiguiente, tam bién culturales, en tre los castellanos y Aragón y Cataluña. E n el Can­ cionero de Palacio (hacia 1470) tales coplas son u n tercio del conjunto; en el Cancionero General (1511), la m itad de las es­ tro fa s son de ocho versos cortos. Poco después arrin co n a a la copla de a rte m enor m ás antigua, y alcanza su m áxim a divul­ gación en la fo rm a h ab itu al abba cddc. La unidad de la copla castellana acaba p o r ser sólo de c a rá c te r gráfico, cuando se establece, cada vez m ás, u n fu erte co rte sintáctico después del cu arto verso, unido a la falta de enlace de rim as e n tre las dos p artes. Y así, en el uso m étrico la copla castellana se descom ­ pone hacia fines del siglo xvi en dos redondillas autónom as, contribuyendo de esta m anera a la difusión de estas. E n función au tónom a se m antuvo p o r m ás tiem po; así, en los doscientos epigram as (abba cddc) de Miguel M o re n o 183 (prim era m itad 179 Cañe, siglo XV, n.° 637. Comp. D. C. Clarke, Notes on Villasandino’s versification, ob. cit., págs. 185-196. 180 Cañe, siglo XV, n.° 166 (Coplas: comienzan por el estribillo pa­ reado «De tu resplandor, o Luna,»); n.° 232 (Dezir: «Quando la Fortuna quiso,»); con pie quebrado en el sexto verso, n.° 164 (Diálogo de Bias contra Fortuna); n.° 217 (Los gofos de Nuestra Señora: «Gógate, golosa Madre,»). 181 «Gran trovador y hombre de asaz elevado espíritu». Carta proe­ mio, XIII, Ant., IV, pág. 25. 182 Cañe. General, 1511, n.°s 61 y 63 183 BAE, XLII, págs. 165-173.

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del siglo xvn). No o bstante, p o r influjo de la redondilla m u e stra a m enudo u n fu e rte corte sintáctico después de la p rim e ra m ita d de la estrofa. B ib l io g r a f ía : D. C. Clarke, R e d o n d illa a n d c o p la d e a r t e m e n o r , HR, IX, 1941, págs. 489-493. Otis H. Green, O n th e « C o p la s c a s te lla n a s » in th e « S ig lo d e Oro», «Homenaje al Prof. Rodríguez-Moñino», I, Madrid, 1966, págs. 213-219. Le Gentil, F o r m e s , págs. 34-51. T. Navarro, M é tric a , Indice de estrofas: copla de arte menor y copla castellana.

l a o c t a v a r e a l . — La Octava real, llam ada tam b ién octava rim a, octava h eroica y octava ita lia n a 184, es u n a estro fa de ocho versos endecasílabos. Los prim eros seis versos tienen rim as altern as (ABABAB) y los dos últim os form an u n p aread o con u n nuevo elem ento de rim a (CC). El desarrollo de la octava busca u n a disposición sim étrica en el curso sintáctico, con u n co rte m anifiesto (incluso a veces, en algunos casos, con signos de p untuación) después de cada p a re ja de versos o, lo q u e es m ás frecuente, después del cu arto verso. De esta m an era se establece u n a breve pausa rítm ic a 18S. E jem plo:

Aún parece, Teresa, que te veo aérea como dorada mariposa, en sueño delicioso del deseo, sobre tallo gentil temprana rosa, del amor venturoso devaneo, angélica, purísima y dichosa, y oigo tu voz dulcísima, y respiro tu aliento perfumado en tu suspiro. (Espronceda,

Esquema A B A B A B C C

E l D ia b lo M u n d o ,

II,

C a n to

a T eresa)

184 Este último término lo emplea M. Pelayo. En la terminología mo­ derna se denomina así otra forma de la estrofa de ocho versos; véase más adelante la octava aguda. i88 La organización de la octava y sus posibilidades artísticas las interpretó D. Alonso en P o e s ía e sp a ñ o la , ob. cit., págs. 72 y sigs., y en E s tu d io s y e n s a y o s g o n g o r in o s ; ob. cit., especialmente págs. 200-207.

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P or su carác te r la octava real es u n a form a de poesía ele­ v ada y noble, especialm ente pro p ia p a ra la épica y la lírica de g ran aliento. Su em pleo en asuntos de o rd en in ferio r tiene la intención de lo g rar un c o n tra ste artístico.

Resumen histórico: La octava rim a se desarrolló en Ita lia en el siglo x m sobre u n a base latino-m edieval o popular. E n su form a característica se in tro d u jo en la poesía cu lta m ediante el Filostrato de Boccaccio (hacia 1338). Desde Pulci pasando p o r Poliziano, Ariosto y Tasso fue la fo rm a exclusiva de la poesía n arrativ a h a sta M arini y Tassoni. No o bstante, se usó tam b ién en la poesía bucólica, lírica y didáctica. Con B oscán pasó a E s p a ñ a 186187; u n a poesía alegórica sobre el am o r que este p oeta titu ló sencillam ente Octava rima, com ­ p ren d e ciento tre in ta y cinco estrofas de este tipo. E ste p rim e r in ten to puede considerarse logrado; P ietro Bem bo le sirvió de m odelo inm ediato 157. E n lo que respecta a la form a, la perfec­ cionó G arcilaso (Égloga III ) ,88. Diego H u rtad o de M endoza la usó con ligeras m odificaciones p ara asuntos m ito ló g ico s189*19, y ofreció en las Estancias vizcaínas 190 el p rim e r ejem plo de su em pleo en la poesía b u rlesca y satírica. Le sigue en tre otros Quevedo en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado W1. E rcilla en la Araucana (P arte I, 1569) fu n d a la n o tab le tradición épica de la octava real en E s p a ñ a 192, 186 H. Keniston (G a r c ila s o d e la V ega, New York, 1922, pág. 331) atri­ buye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava. 187 Véase A n t., X, págs. 206 y 278-292. 188 Véase R. Lapesa, L a t r a y e c to r ia p o é tic a d e G a r c ila so , Madrid, 1948, página 171. 189 F á b u la d e A d o n is , H ip ó m e n e s y A ta la n ta , BAE, XXXII, págs. 68-73. w® BAE, XXXII, 99. 191 BAE, LXIX, págs. 287-297. Véase la ed. y est. de María E. Malfatti, Barcelona, 1964. 192 En el A ra u c o d o m a d o (primera parte, 1596), el chileno Pedro de Oña usa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el esquema ABBA :ABCC; esta forma se distingue de la italiana por la in­ versión del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Diego Hurtado de Mendoza (en las mencionadas E s ta n c ia s ) . Este tipo mixto no

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y Jerónim o B erm údez la introduce en la lite ra tu ra d ram ática 193194 Fue cultivada sobre todo p o r G ó n g o ra m ; en casos aislados tam bién p o r Lope de Vega, Quevedo, Jáuregui, C alderón y o tro s I95. Alcanza su auge com o la form a m ás adecuada p a ra el poem a épico culto en tre los años 1585 y 1625. Miles de ejem plos ofrecen Virués (1587), C astellanos (1589), H ojeda (1611), Villaviciosa (1615), B albuena (1624) y o tr o s 196. En la poesía d ram á­ tica desde Ju an de la Cueva (en cuya Libertad de Roma, 1581, alcanza la pro p o rció n m áxim a de 68 %), es u n a de las fo r­ m as estróficas predilectas. E n el teatro nacional no se em plea en tan gran proporción, aunque sí se usa con notable constancia. Sirve con frecuencia p a ra realzar algunas p artes de la obra; con todo su función no se distingue de la de los rom ances, y así o cu rre en Lope de Vega que escribe en su Arte nuevo: Las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo. (BAE, XXXVIII, pág. 232)

E n su obra, la octava no falta en ninguna c o m ed ia197. La form a clásica y el carácter solem ne hallaron tam bién su correspondencia c o n los ideales estilísticos de la época neo­ clásica. Como e n el siglo x v i i , esta octava sigue siendo la fo rm a

logró imponerse, y Pedro de Oña vuelve en sus poesías posteriores a la octava real común. Véase J. Caillet Bois, Dos notas, ob. cit., págs. 269274; y G. Cirot, Coup d’oeil sur la poésie épique du siécle d'or, BHi, XLVIII, 1946, págs. 294-329. i» Nise laureada (1577), II, í. 194 BAE, XXXII, págs. 456 y sig.; 459 y sigs.; 777 y sigs. '95 Véanse las referencias de citas en BAE, LXXI (Indices generales), página 7 (octavas reales). 196 Los vols. IV, XVII y XXIX (casi exclusivamente formados por octavas reales) de la BAE ofrecen una impresión de la frecuencia de esta forma estrófica en el género épico. La única excepción es el Arauco domado de Pedro de Oña (BAE, XXIX, págs. 353-455), donde se usa la forma especial de octava que acabamos de explicar. Véase el estudio de conjunto de Frank Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, 1961, 197 Véase Morley-Bruerton, Chronology, págs. 76-77. VERSIFICACIÓN ESP. —

19

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h ab itu al p a ra poem as épicos cortos, los llam ados cantos heroi­ cos o épicos m. Sirve adem ás p a ra poesías filosóficas, didácticas y m itológicas 19899, y en la o b ra de Cadalso adm ite rasgos hum o­ rísticos y satíricos 200201. E n la poesía del R om anticism o la octava real está m uy divulgada p a ra las m odalidades nobles. Hay que c ita r en es­ pecial al Duque de R iv a s2M, E spronceda 202t Zorrilla, Campoam o r y Núñez de Arce. E n H ispanoam érica gozó de la m ism a estim ación. Cuando nace el M odernism o, su in in terru m p id a h isto ria se acaba. Los poetas m odernistas, que prefieren inspirarse en la poesía francesa, y en algunds casos en las form as m edievales autóctonas, usan la octava real ta n sólo en casos aislados. E jem plos de su em pleo en tiem pos m ás recientes ofrecen Ra­ m ón de B asterra en Vírulo, mocedades (1924), y Miguel H er­ nández en Perito en Lunas (1933), de cuyas 42 octavas, 22 son reales. B ib lio gr a fía : Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 3.* ed., Madrid, 1957, págs. 72 y sigs.; Estudios y en­ sayos gongorinos, Madrid, 1955, págs. 200-207; véase también en el índice: octava.

l a o c t a v a y l a o c t a v i l l a a g u d a s .— E sta s dos form as estró ­ ficas, octava y octavilla agudas, se diferencian form alm ente sólo p o r el uso unas veces de versos largos (al m enos, enea­ sílabos) y o tras veces de versos cortos (a lo m ás, octosílabos). Las denom inaciones octava y octavilla italianas, que aú n hoy

198 Pierce, The canto épico of the 17'h and 18‘h cehturies, HR, XV, 1947, páginas 1-48. 199 Ejemplos en N. F. de Moratín, Vaca de Guzmán, Lista, Reinoso, en BAE, XXIX. 200 BAE, LXI, págs. 261-267. 201 Por ejemplo, Égloga, BAE, C, págs. 6-9; El paso honroso, ídem, páginas 69-94; Florinda, ídenj, págs. 273-310; Maldonado, VI (La lid), ídem, páginas 474-478. 202 Por ejemplo, en El Pelayo, BAE, LXXII, págs. 3 y sigs., y El diablo mundo, ídem, págs. 99 y sigs.

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están divulgadas, se refieren a su procedencia de Italia, p ero no establecen n inguna distinción fren te a la octava real, tam ­ bién italiana. La elección del m etro y la disposición de las rim as en estas estro fas de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí resu lta que existe u n gran núm ero de variantes que tienen p o r característica com ún las term inaciones agudas en las rim as del cu arto y octavo versos. Un corte del sentido que, p o r lo gene­ ral, se p resen ta después del cu arto verso, divide la estro fa en dos sem iestrofas sim étricas. E n u n a de las variantes m ás ha­ bituales, el p rim e r y quinto versos quedan sin correspondencia en la rim a (ABBÉ CDDÉ o abbé cddé). No obstante, hay tam ­ bién form as que no dejan ningún verso sin correspondencia; así abbé accé. La octava aguda isom étrica de endecasílabos con el m en­ cionado esquem a ABBÉ CDDÉ se denom ina berm u d in a p o r Salvador B erm údez de Castro, que la puso de m oda desde 1835. E n el caso de que se usen versos plurim étricos, u n heptasílabo agudo sustituye al endecasílabo en el cu arto y octavo verso. E jem plo de la octava aguda (berm udina): Tu aliento es el aliento de las flores; Tu voz es de los cisnes la armonía; Es tu mirada el esplendor del día, Y el color de la rosa es tu color. Tú prestas nueva vida y esperanza A un corazón para el amor ya muerto; Tú creces de mi vida en el desierto Como crece en un páramo la flor.

Esquema A B B ÉÉ CC D D É

(G. A. Bécquer, A Casta)

E jem plo de la octavilla aguda: Esquema Baja otra vez al mundo,, a ¡baja otra vez, Mesías! b b De nuevo son los días é de tu alta vocación;

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Manual de versificación española Esquema y en tu dolor profundo a la humanidad entera c el nuevo oriente espera c de un Sol de redención. é (G. García Tassara, Himno al Mesías)

La octava aguda, especialm ente en la form a berm udina, se acerca m ucho a la octava real en lo que respecta al efecto estético, sin poseer su solem nidad clásica que se m anifiesta en el pareado final de endecasílabos. Así se em plea en la poesía de carácter culto, pero no necesariam ente en la épica elevada; es decir, es adecuada p a ra los géneros narrativos y líricos. Mucho m ás divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se p re sta tan bien p a ra el canto. Ju n to a su uso en series continuas de estrofas, se em plea tam bién en poesías polimétricas. E ste caso se da siem pre que se utilicen versos cortos (p o r ejem plo, tetrasílabos). No está lim itada a determ inados asuntos, pero se u sa a m enudo en canciones de carác te r arcádico, y tam bién en him nos patrióticos. E n el teatro se em plea sólo en las p a rte s cantadas.

Resumen histórico: Las dos form as estróficas son de p ro ­ cedencia italiana, y se ad o p taro n en la poesía española en el tran sc u rso del siglo x v i i i . La h isto ria de la octavilla aguda es m ás antigua, y se re­ m o n ta h asta principios del siglo x v i i i . Los prim eros testim o­ nios, aunque todavía m uy escasos, se p resen tan casi al m ism o tiem po en La Rodoguna, versión adaptada de la o b ra de Corneille (estrenada en tre 1710 y 1712), del peruano Pedro de P eralta B arnuevo, en el Diálogo m étrico de París y Elena y en el Ora­ torio místico y alegórico 203 de Eugenio G erardo Lobo. El m o­ delo de estos prim eros testim onios lo dieron acaso G abriello C hiabrera o sus im itadores italianos 20304. El increm ento en su uso, que se inicia sólo después de m e­ diados de siglo, se debe p o r u n lado a las estrofas agudas, 203 BAE, LXI, págs. 29-33. 2M Peralta conoció el italiano; véase Luis Alberto Sánchez, El Doctor Océano. Estudios sobre don P. de P. B., Lima, 1967, págs. 97-98.

La estrofa de -ocho versos

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fáciles de re co rd ar y cantar, de los m elodram as de M etastasio (1698-1782)205, m uy de m oda entonces en España; y p o r otro, a las im itaciones artísticas de algunas de sus poesías líricas autóctonas, realizadas p o r conocidos poetas españoles, y en especial p o r M eléndez Valdés 206, que según J. G. Fucilla h a de considerarse com o «el verdadero iniciador de la m oda de las poesías líricas de M etastasio en E spaña y el p rim er poeta que establece de u n a m an era definitiva la tradición de la octavilla italiana en su suelo patrio» 207*. E n varias clases de versos cortos y en m últiples variaciones de los esquem as de rim as, aparece en los dos M oratín, Iria rte, Arjona, Cienfuegos, Arriaza, Quin­ tana, Lista; y en m ayor cantidad en Sánchez B arbero y en el cubano J. M. H eredia, que escribió m ás de u n tercio de su o b ra poética en esta fo rm a de estrofa. E n com posiciones que se de­ nom inan canción, him no, cantilena, cantata, aria y otras, la estro fa de versos agudos ocupa el p rim er lugar en el p rim e r cu arto del siglo xix. E n A rriaza y Sánchez B arbero puede no­ tarse la predilección p o r el em pleo del octosílabo y el esquem a de rim as abbé accé, form a que en el siglo xix tuvo gran di­ vulgación en E sp añ a y América. El cultivo eficiente de esta fo rm a estrófica en versos largos (octava aguda) p a rte de Arjona, en su Diosa del bosquem , o b ra en la que dispuso con g ran a rte el desarrollo rítm ico, e in ten tó dos innovaciones im po rtantes p a ra el fu tu ro escogiendo el en­ decasílabo com o verso largo y el heptasílabo en el cuarto y octavo versos agudos (ABBé CBDé). 205 Los melodramas de Metastasio se introdujeron en España a partir de 1736. Sus textos aparecieron en traducciones españolas y en edicio­ nes bilingües. Más indicaciones en Sterling St. Stcudemire, Metastasio in Spain, HR, IX, 1941, págs. 184-191. A. Coester .se ocupa en especial del alcance que tuvieron para la divulgación, de la octavilla aguda, en Influences of the lyric drama of Metastasio oti the Spanish Romantic Movement, HR, VI, 1938, págs. 10-20. 206 Así en La libertad a Lice, «Traducción del Metastasio», BAE, LXIII, pág. 121. 207 Poesías líricas de Metastasio en la España del Siglo XV III y la octavilla italiana, en Relaciones hispano-italianas, Anejo LIX de la RFE, Madrid, 1953, pág. 213. M BAE, LXIII, pág. 507.

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Manual de versificación española

Tal disposición logró desarrollarse de u n a m anera m ás di­ ferenciada en el R om anticism o, favorecida acaso p o r el m odelo de M anzoni 209. E n tre 1835 y 1840 B erm údez de C astro creó la octava aguda isom étrica de endecasílabos, y de él recibió su n o m b re 210. Z orrilla sobre todo re cu rrió a ella en sus leyen­ das. E n La mariposa negra P asto r Díaz dio nuevo renom bre y m ayor divulgación a la variante de A rjona, que usa en la es­ tro fa versos p lu rim étricos (B erm údez de Castro, Avellaneda, M árm ol y otros). No o bstante, la octavilla aguda fue m ás frecuente en el R om anticism o. Desde la Canción del Pirata de E spronceda se em plea exclusivam ente el octosílabo. Según T. N a v a rro 211 es la fo rm a estrófica de la poesía en octosílabos que m ás se u sa en esta época. Después de este apogeo, la h isto ria de estos dos tipos de estro fas de ocho versos term in a rápidam ente. El M odernism o ya no u sa la octava aguda, y la octavilla aguda, que fue siem ­ p re m ás popular, sólo se d a en casos aislados B ib l io g r a f ía : A. Coester, Octavas y octavillas italianas, «Homenatge a A. Rubió i Lluch», III, Barcelona, 1936, págs. 451-462. Con algunas modi­ ficaciones y en inglés: lnfluences of the lyric drama of Metastasio on the Spanish Romantic Movement, HR, VI, 1938, págs. 10-20. Joseph G. Fucilla, Metastasio’s lyrics in the 18"' ccntury Spain and the octavilla italiana, MLQ, I, 1940, págs. 311-322; ligeramente modificado en Relaciones hispanoitalianas, Anejo LIX de la RFE, Madrid, 1953, págs. 202-213; para la mé­ trica véase en especial págs. 211-213.

209 Así en La passione (Inni sacri) y en la oda Marzo 1821, las dos e n decasílabos. 210 «Bermúdez usa principalmente la octava de endecasílabos en agu­ dos, con abrumadora mayoría, dentro de sus preferencias del sistema de la octava italiana, universalizado por Manzoni, y cuyo galope sonaba con delectación en el oído de nuestros románticos», Josefina García Aráez, Don Salvador Bermúdez de Castro, RdL, IV, 1953, págs. 115-116. 211 Métrica, pág. 349.

La estrofa de diez versos

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LA ESTROFA DE DIEZ VERSOS n o t a s p r e l i m i n a r e s . — P ara las diferentes estrofas de diez versos se em plea en E spaña desde los tiem pos antiguos el octosílabo o el octosílabo de pie quebrado; y sólo a p a rtir del N eoclasicism o se p resen tan tam bién o tras clases de versos. Ya en los siglos xv y xvi se encuentran u n sinnúm ero de tipos de la estro fa de diez versos, aunque representados sólo p o r unos pocos ejem plos. Se diferencian p o r el núm ero y dispo­ sición de las rim as, p o r la m an era y orden en los cortes de sentido y p o r la disposición sintáctica, así com o tam bién p o r el em pleo de versos isom étricos o plurim étricos. E n lo que resp ecta a la term inología hay dificultades, pues las denom ina­ ciones antiguas son im precisas, y las m odernas dem asiado li­ m itadas, po rque sólo com prenden determ inados grupos de ti­ p o s 212. Sólo en el Cancionero siglo X V se en cu en tran ju n ta s unas sesenta form as diferentes de la estro fa de diez versos. D. C. C larke llegó p o r esto a la conclusión de que los poetas de la época del Cancionero no distinguieron conscientem ente en tre las estro fas de diez versos y las coplas de a rte m enor, las coplas castellanas y ni siquiera las redondillas. E n su m en­ ción no se fijaro n en la extensión de las m ism as, y es signi­ ficativo que aú n V icente E spinel publicase en 1591 las décim as espinelas que luego llevarían su nom bre, b ajo la denom inación de redondillas. E sta décim a espinela fue la form a m ás regular y caracterizad o ra que la estro fa de diez versos logró alcanzar, y la ú nica que p erd u ró h asta n u estro s días. Las m últiples form as de la e stro fa de diez v e rso s213 pueden dividirse en tre s grupos:

212 Véase D. C. Clarke, The copla real, HR, X, 1942, págs. 163-164. 213 Un resumen sistemático de las treinta estrofas (aproximadamente)

diferentes de diez versos de Espinel lo ofrece José María de Cossío, La décima antes de Espinel, RFE, XXVIII, 1944, págs. 428454, en especial pág. 451. Algunas formas de la estrofa de diez versos, por lo general posteriores, en M. Méndez Bejarano, La ciencia del verso, ob. cit., pá­ ginas 288-292.

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Manual de versificación española

1. ° E stro fas de diez versos asim étricos (4 + 6 ó 6 + 4). L llam arem os uniform em ente décim as antiguas. 2. ° E stro fas sim étricas (5 — 5) de diez versos*. Las llam rem os uniform em ente coplas reales. 3. ° La .décim a espinela, que en cierto m odo re p resen ta fusión de am bos tipos. E n el N eoclasicism o experim entó diver­ sas m odificaciones, que pueden reu n irse b ajo el térm ino ge­ n eral de décim a m oderna. l a d é c i m a a n t i g u a . — La décim a antigua es una estro fa de diez versos de rim a consonante con la disposición 4 + 6 ó 6 + 4. E l núm ero de rim as oscila en tre dos y cinco. Como en la es­ tro fa de ocho versos, las form as con dos y tres rim as desapa­ recen p o r com pleto después de 1450. E n su lugar se em plearon p rim ero la varian te de cu atro y especialm ente la de cinco rim as, que es la form a norm al de la décim a de los Cancioneros pos­ teriores. La disposición de las rim as es libre, pero en la m ayoría de los casos la estrofa de cuatro versos m u estra la form a de la redondilla (abba, abab). La disposición de las rim as en la es­ tro fa de seis versos, en cam bio, es m ucho m enos uniform e. Un gran n úm ero de estas series de rim as pueden explicarse p o r lo que dice T. N avarro de que la estrofa de seis versos en la décim a h a de considerarse com o u n a redondilla, que puede com pletarse h asta los seis versos añadiendo en cualquier p arte o tro s dos; así abab: baab(bb); abab:acc(cc)a; abbarcddc(dd), etc. O tras series, en cambio, pueden considerarse com o sem iestrofas de la estro fa de doce versos; así la form a abba cde cde que preva­ lece en los Cancioneros tardíos. Ejem plos:

a)

décim a 4 + 6: Esquema a Ved que me veedes vivir,, no so aquel que vivo, b que el triste de mí, cativo,», b amor lo fizo morir; a; en la fin del qual dexó c a mí la sombra d'aquel, d

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La estrofa de diez versos por memoria del más fiel amador que bien amó, la señora más cruel qu'entre mujeres nació.

Esquema d c d c

(Esparsa de Pedro Torrella, Cañe. Herberay, n.° XCI).

b)

décim a 6 + 4: Si te plaze que mis días yo fenesca mal logrado tan en breue plágate que con Magias seer meresca sepultado e por breue do la sepultura sea una tierra los crió, una muerte los leuó una gloria los posea.

Esquema a b c a b c; d e e d

(Rodríguez del Padrón, Cañe, de Palacio, número 360, Finida).

Se ve claram en te que la estro fa de seis versos es idéntica a la sem iestrofa de la estro fa m anriqueña en lo que resp ecta a la serie de rim as y disposición de los pies quebrados. LA c o p l a r e a l . — La definición que tom am os p o r base de la copla real, en algunos casos tam bién denom inada décim a falsa, estancia real y quintilla doble, corresponde a la de Rengifo (1592): «La copla real se com pone de dos redondillas de a cinco versos, las cuales pueden llevar unas m ism as consonan­ cias; o la u n a un as, y la o tra o tras, y esto es m e jo r » 2U. El crite rio d istintivo de la copla real fren te a las dem ás form as de estro fa de diez versos es, p o r consiguiente, la disposición sim étrica. E n cam bio, resu lta indiferente si las sem iestrofas

2M Arte poética, cap. XXIII.

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Manual de versificación española

tienen dos veces la m ism a serie de rim as (2 X 5 ) 215 o si com­ b in an en diferentes disposiciones las m ism as (5 + 5). E n el Cancionero de Baena el núm ero de rim as es, con una sola excepción, de tres. E sta form a se en cu en tra a m ediados de siglo tam bién fu era del m ism o C ancionero; así en S antillana y Ju an de Mena, y luego tam bién en Ju an del Encina. E n el caso de tres rim as, la segunda p a rte de la estro fa no re p ite nu n ca las de la p rim era. No obstante, en su form a caracterís­ tica y casi exclusiva desde 1450, la copla real tiene cu a tro rim as (dos en cada sem iestrofa), y así su disposición queda m anifies­ tam en te definida. Si fa lta el enlace m ediante la rim a e n tre las dos sem iestrofas, entonces esta estro fa aparece com o la com ­ binación de dos q u intillas independientes. De ahí se explica el térm in o «quintilla doble». E n efecto, la copla real es u n a de las form as originarias im portantes p a ra la quintilla, com o se dice en el lu g ar conveniente. La lib ertad en la disposición de la rim a es m uy g ra n d e 216. Sólo m uy entrado el siglo xvi se m anifiesta, ta l vez b ajo el influjo de la quintilla autónom a, u n a tendencia p o r la regularización, especialm ente en el teatro; ocupan el p rim e r lugar las v ariantes ababa ccddc y abbab ccddc, en tre las co m b in ad as217. E n el caso de que las dos p artes de la es­ tro fa tengan la m ism a serie de rim as, la form a abaab cdccd prevalece desde Ju an de M en a218. E n segundo lugar sigue el esquem a abbab cddcd. E jem plo: a) Copla real 2 x 5 : De tan secreto cimiento Nace mi pena de amor; Que, aunque llagado mesiento, A mi propio pensamiento No descubro mi dolor.

Esquema a b a a b

215 Por ejemplo, abaab cdccd. La denominación de décima falsa (M. Pelayo) se refiere en especial a esta forma. 216 Véase el conjunto de formas en Le Gentil, Formes, págs. 72-74. 217 Véase Morley, Strophes, pág. 507, nota 3. 218 Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pág. 71, notas 248 y sigs-

La estrofa de diez versos Callando muero dichoso, Sin descubrir mi herida, El hablar es peligroso, Aun pedir muerte no oso, ¿Cómo demandaré vida?

Esquema c d c c d

(Castillejo, Siendo preguntado, CC 79, pág. 89)

b)

Copla real 5 + 5: Amor dulce y poderoso, No te puedo resistir Y acuerdo de me rendir. Que defender no me oso Sin obligarme a morir. Y pues de nuestra pasión Eres absoluto rey. Mi penado coragón, Tornado ya de tu ley, Reniega de la razón.

Esquema a b b a b. c d c d c.

(Castillejo, Al Amor, CC 79, pág. 13)

l a d é c i m a e s p i n e l a . — E n su fo rm a clásica la décim a espinela es una estro fa de diez versos con cu atro rim as cuyo esquem a es invariablem ente abbaaccddc. Los elem entos de com posición son dos redondillas con rim as abrazadas (abba, cddc) con dos ver­ sos de enlace en el in terio r (ac), el prim ero de los cuales repite la ú ltim a rim a de la p rim era redondilla, m ientras el segundo anticip a la p rim e ra de la redondilla siguiente: abbacddc. Un corte de sentido después del cu a rto verso es obligatorio. E n lo que resp ecta a la sintaxis, la décim a espinela recuerda a la décim a an tig u a (4 + 6), m ien tras p o r la disposición m é­ tric a m u estra se r u n a copla real (5 + 5), porque los elem entos de rim a cam bian cada vez después del quinto verso. Lope de Vega reconoció y celebró ya la im portancia del quin to verso, perten ecien te p o r la rim a a la p rim era p arte de la estrofa,

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Manual de versificación española

m ien tras que, p o r el sentido, lo es a la segunda p arte de e lla m . Ju an Millé y Giménez resum e su alcance así: «E ste verso quin­ to [...] es el eje, la clave de toda la décim a. Si p o r el sonido lo debem os co n siderar unido a la p rim era quintilla, p o r el sentido corresponde a la segunda. La com posición queda así sim étrica en cu anto a los consonantes, p ero con u n a especie de encabalgam iento, p o r razón del sentido, que suelda indisoluble­ m en te u na a o tra quintilla, form ando de am bas u n a nueva u n id ad de versificación» m . Ejem plo: Suele decirme la gente que en parte sabe mi mal, que la causa principal se me ve escrita en la frente; y aunque hago de valiente, luego mi lengua desliza por lo que dora y matiza; que lo que el pecho no gasta ningún disimulo basta a cubrirlo con ceniza.

Esquema a b b a a é c d d c

(Espinel, Diversas rimas, 1591)

El ejem plo citado m u estra la gran p articu larid ad de la espi­ nela, cuando está perfectam ente construida. H asta el co rte de sentido después del cu a rto verso, el asu n to h a de disponerse en la progresión de su desarrollo, y así p re se n ta r el tem a. Los seis versos siguientes no deben in tro d u cir ninguna idea nueva, sino am p liar el p recedente planteam iento de la p rim era redon­ dilla. Por el rig o r en la disposición, form a y desarrollo, la dé­ cim a espinela ocupa un digno lugar al lado del soneto. Desde la segunda m itad del siglo xix, la espinela sirve tam ­ bién de base p a ra diversas m odificaciones que se refieren a la 2190 219 «¡Qué bien el consonante responde al verso quinto!» (Laurel de Apolo, BAE, XXXVIII, pág. 227j. 220 Sobre la fecha de la invención de la décima o espinela, HR, V, 1937, pág. 41.

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clase de verso y disposición de las rim as. Su alcance es bastan te corto, y las rim as se señalarán en el resum en histórico. La estro fa de diez versos no está lim itada a determ inados asuntos, y re p resen ta u n a form a de poesía didáctica y dram ática. Lope de Vega, en el Arte nuevo opina de la espinela: «Las dé­ cim as son buenas p a ra quejas» m , pero él m ism o no se atuvo a esta lim itación. V arios poetas de fines del x v in las usan en poesías de ca rác te r burlesco. Su concisión es adecuada p a ra la agudeza del epigram a, y esto p erm ite su em pleo autónom o (como el soneto), ju n to con el uso com o unidad estrófica en conjuntos extensos. El em pleo de la estro fa de diez versos en la glosa se tra ta rá con esta.

Resumen histórico: E n com paración con la larga h isto ria de la estro fa de ocho versos, la de diez versos re su lta en E spaña b astan te breve. No hay prácticam ente precedentes en la poesía gallego-portuguesa m, y con dos form as francesas tiene tan sólo paralelos p ero no antecedentes inm ediatos y concretos 21223. Por vez p rim era se en cu en tran unos pocos ejem plos en el Can­ cionero de Baena 224 (hacia 1445) con diversos esquem as de rim as y 'd isp o sicio n es (6 + 4, 4 + 6, 5 — 5). La cuestión del origen ño puede explicarse de m an era uni­ form e, sino que es diferente según los tipos. 1) De la copla de a rte m en o r (4 — 4) se derivan ta l vez todos los tipos de la copla real (5 — 5) y de la décim a antigua (6 + 4; 4 + 6), cuyas p artes de cinco y seis versos respectiva­ m ente se m u e s tra n ; como am pliaciones de estrofas de cuatro versos, esto es, de la sem iestrofa de la copla de a rte m enor, tales com o ab b a + b, abab + b, abab + a, abba + ab, abab + ab. A este grupo p ertenece tam bién la m ás im p o rtan te form a de la estro fa española de diez versos, la décim a espinela, con la dis­ posición ab b a + a c + cddc. 221 BAE, XXXVIII, pág. 232. 222 Véase Le Gentil, Formes, pág. 65 y nota 211 (según esto, hay tan sólo dos ejemplos válidos). 223 Véase ídem, págs. 65-84. 224 Véase el conjunto en ídem, pág. 66.

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2) Ya en el Cancionero de Baena se encuentra tam bién el tip o de la décim a antigua, cuya p a rte estrófica de seis versos se dispone en dos tercetos: aab aab bccb 225. E sta disposición es m ás m anifiesta en los Cancioneros posteriores, pues añaden u n terc er elem ento de rim a a la p a rte estrófica de seis versos: abe abe. E stas estrofas de seis versos son p o r su procedencia semiestrofas de las coplas m ás habituales de doce versos (aab aab aab aab; abe abe def def). 3) Se discute la procedencia del fundam ento abaab de la copla real. E s excepción única que se en cu en tra por p rim era vez en la poesía n.° 471 del Cancionero de Baena, y m u estra el enlace característico con la segunda p a rte de estrofa, com puesta exactam ente igual que la p rim era (abaab edeed). Puede fechar­ se puesto que alude a la b atalla de Olmedo (1445), y se m u estra com o u n a de las poesías m ás tardías de este Cancionero. Como a u to r se indica a Ju an de Viena, cuyo nom bre p u d iera in­ te rp re ta rse acaso tam bién com o Ju an de Mena. Sea com o sea, Ju an de Mena convirtió este tipo en la fo rm a p redilecta de sus estrofas de diez versos, y a su m odelo se debe que el esquem a abaab edeed se co n virtiera en form a p referid a de la copla real en el siglo xv. T. N avarro la considera com o sim ple am pliación de la estro fa de ocho versos (4 — 4 ) 220. Según él la base abaab se h u b iera originado p o r la am pliación de los prim eros cu atro versos (a + baab). De esta m anera se explicaría su procedencia, tal com o se dijo antes. La opinión de Le Gentil, en cam bio, lo explica m ejor, a m i parecer, considerando la base abaab com o u n a sim ple reducción de la sem iestrofa de la copla de doce versos ([a ] abaab). Así la copla real de disposición 2 x 5 h a 225 Cañe, de Baena, n .05 1 y 120 (con distintas disposiciones de ios que­ brados). El n.° 1 se reproduce en la edición de Ochoa-Pidal como estrofa de ocho versos, y hay que descomponerlo oportunamente: Generosa Muy fermosa Syn mansilla Virgen santa

[..] 226 «No puede ofrecer duda que la copla de 5-5 se formó sobre el antiguo modelo de la de 4-4.» Métrica, págs. 108-109.

La estrofa de diez versos

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de considerarse en últim o lugar com o estro fa reducida de doce versos. V arias razones favorecen esta suposición. Como dijim os en el p rim er p árrafo , la sem iestrofa de la copla de doce versos se em pleó p a ra fo rm a r la décim a antigua. La estro fa de seis versos aab aab com o base de la de doce versos se docum enta ya en diez casos en el Cancionero de Baena 227. Ju an de Mena, que quizás ha de considerarse com o el inventor de esta nueva form a de la estrofa de diez versos, em plea la base abaab y o tra s tam ­ bién en u n a e stro fa de once versos ([a ] abaab cde cde) 228, que evidentem ente no es m ás que u n a estro fa reducida de doce versos 229. La rep etició n de las m ism as series de rim as en las dos p artes de la estro fa de la copla real (2 X 5) tam poco con­ trad ice la derivación de la estro fa de doce versos (o la de once versos, que puede considerarse como fase interm edia), puesto que la disposición sim étrica de las rim as fue h ab itu al en am bas p artes de la estrofa 230. E n vista de estos argum entos, que pueden apoyarse tam bién en análogos ejem plos en F ran ­ c i a 231, la derivación de la copla real del tipo abaab cdccd de la estro fa de doce versos sería la m ás probable. Con todo, la décim a antigua es de poca im portancia. La copla real m ás m oderna, la arrincona, y hacia fines del si­ glo xv su uso dism inuye considerablem ente. La disposición sintáctica de la décim a espinela conserva su recuerdo. A p a rtir de su nacim iento hacia m ediados del siglo xv la copla real en sus dos form as (2 X 5 ,y 5 + 5 ) es, en la lírica, el tipo m ás im p o rtan te de las estrofas de diez versos (Cancio-

227 Referencias de citas en Le Gentil, Formes, pág. 93. 228 Cañe, siglo XV, n.° 16. 229 Le Gentil (Formes, pág. 77) remite al Cañe, de Baena, n.° 506, donde

la estrofa de once versos (abaab bbabba) aparece entre estrofas de doce versos de la misma disposición (a + abaab bbabba). De ahí puede consi­ derarse como comprobado que la estrofa de once versos se tuvo tan sólo como variante acortada de la de doce. La estrofa de ocho versos de la edición de Ochoa Pidal hay que dividirla en forma conveniente. 230 Comp. aab aab aab aab en el Cañe, de Baena, n.os 327, 328, 463, y la estrofa manriqueña abe abe de/ de/. 231 Véase Le Gentil, Formes, págs. 77-78.

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ñero de Stúñiga, General, H erberay) 23223. Sin grandes perjuicios sobrevive la introducción de las form as italianas. P oetas com o C astillejo, M ontem ayor, Horozco y o tro s la cultivan con espe­ cial estim a. Hacia m ediados del siglo xvi se in tro d u jo con la disposición 5 + 5 en la poesía d ram ática de Lope de R ueda y Pedro de N aharro. E n este género tuvo gran estim ación, es­ pecialm ente en el últim o cuarto del siglo xvi y aú n a princi­ pios del xvix (C ervantes, A rtieda, Lasso de la Vega y otros) m . P or su g ran p erd u ració n la décim a espinela es la form a m ás afo rtu n ad a de las estrofas de diez versos. Lope de Vega le dio el n om bre en La Circe (1624). Una estro fa de diez versos q ue escribió en esta o b ra «Los Dioses p a ra su guarda» la deno­ m ina espinela, y añade la explicación: «No parezca novedad llam ar espinelas a las décim as, que este es su verdadero nom ­ b re, derivado del m aestro Espinel, su p rim e r inventor, com o los versos sáficos de Safo» 234. Lope destacó repetidas veces la invención de Vicente Espinel (1550-1624), el cual usó, com o dijim os, varias veces este tipo de estrofas b ajo el nom bre de redondilla en sus Diversas rimas (1591), y celebró sus venta­ j a s 235. No obstante, y si no hay en ello fraude, la espinela se en cu en tra ya antes de 1571 en la Mística pasionaria del sevi­ llano Ju an de Mal L ara (m uerto en 1571)236. Su gran éxito en la lírica y en el te a tro nacional se debió de m an era decisiva a Lope de Vega. E n sus com edias de e n tre 1623 y 1634 es ta n frecuente com o la redondilla 237. En te rc e r lugar, después de la redondilla y el rom ance, figura en el teatro de T irso de Molina, Alarcón, M oreto y C alderón. Su 232 Véase Lang, F o rm a s, pág. 493, y Le Gentil, F o rm e s, págs. 71-72. 233 Comp. Morley, S tr o p h e s , pág. 529. 234 Lope de Vega, L a C irc e c o n o tr a s r im a s y p r o s a s , Madrid, 1624,

folio 149 v. Aquí se ha modernizado la ortografía. 235 Acerca de las observaciones de Lope sobre la espinela, consúltense las citas y referencias en Juan Millé y Giménez, HR, V, 1937, págs. 40-51, en especial págs. 42 y sigs., y nota 7; J. M. de Cossío. ob. cit., págs. 428 y siguiente. 236 Véase F. Sánchez y Escribano, U n e je m p lo d e la e s p in e la a n te r io r a 1571, HR, VIII, 1940, págs. 349-351. 237 Comp. Morley-Bruerton, C h r o n o lo g y , págs. 57-60.

La estrofa de diez versos

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decadencia vino con el Neoclasicism o. Su originaria tradición lírica cae en olvido, y G. Lobo, Iria rte y N. F. de M oratín la u san en poesías hum orísticas, A rriaza p a ra obras epistolares, al m ism o tiem po que se pierde el aprecio de su fo rm a única y evidente. Iria rte la reproduce en endecasílabos 238; L ista m ez­ cla diversas clases de versos y rim as d en tro de la espinela 239. Ju a n M aría M aury la escribió en hexasílabos y la antepusecorno estribillo a su rom ance La timidez. E n esta época en H ispanoam érica se conservó m ejo r el esquem a prim itivo. Un grupo de poetas rom ánticos reanim a la espinela p ara la lírica y el teatro (D uque de Rivas, Zorrilla, Núñez de Arce, Ascasubi, Rafael Pom bo y otros). G racias a la elegía heroica ¡Dos de Mayo! de B ernardo López G arcía obtuvo g ra n popu­ laridad. O tros poetas, com o E spronceda y Bécquer, en cambio, no la usan, o solam ente en casos aislados, com o el P adre Arólas, E cheverría, Avellaneda, M árm ol, José H ernández (una sola vez en Martín Fierro). La décim a aguda (aabbé ccddé), cread a por analogía con la octava aguda, rem o n ta al Duque de Rivas (La azucena milagrosa) 24°. Zorrilla, M árm ol y E cheverría la cultiva­ ro n repetidas veces. En H ispanoam érica se estim ó con m ás constancia, y así tam bién encontram os el tipo puro de la espinela en los poetas m odernistas (S alvador Rueda, Darío, Valencia, Santos Chocano y otros). Con la disposición de la espinela se recogen y d esarro ­ llan asuntos que ya le eran propios en el N eoclasicism o y Ro­ m anticism o, especialm ente en Darío, en sus últim os tiem pos, y en U nam uno. Así la décim a de eneasílabos se encuentra ju n to a la de endecasílabos (Iriarte), p o r ejem plo, en la Balada de la bella niña del Brasil de R ubén. La décim a aguda del R om anti­ cism o aparece en Quejas de la esposa de Unam uno, con pies quebrados pentasílabos en el cuarto y noveno versos (ababé ededé). E ndecasílabos y pentasílabos alternos a los cuales se añade u n heptasílabo com o quinto y décim o versos .(AbAbé: 2» BAE, LXIII, pág. 55. 239 Véase, por ejemplo, El escarmiento, BAE, LXVIII, pág. 362. 2« BAE, C, pág. 448. VERSIFICACIÓN ESP.

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CdCdé) fo rm an la estro fa de diez versos en Es música el mar del Romancero del destierro de U nam uno, etc. E n la poesía p osm odernista de H ispanoam érica, la décim a espinela no desapareció. Como ejem plo de su p ersistencia en E sp añ a citarem os las décim as del Cántico de Jorge Guillén (El pájaro en la mano), de las cuales la m ita d sigue el tipo clásico, y las espinelas de rigurosa form a del Vía crucis (1924) de Ge­ ra rd o Diego. Le Gentil, F o r m e s , págs. 65-84 (L e d iz a in ). D. C. Clarke, HR, X, 1942, págs. 163-165. José M. de Cossío, L a d é c im a a n te s d e E s p in e l, RFE, XXVIII, 1944, págs. 428-454. F. Rodríguez Marín, L a e s p in e la a n te s d e E s p in e l, en E n s a la d illa , Madrid, 1923, págs. 121-130. D. C. Clarke, S o b r e la e s p in e la , RFE, XXIII, 1936, págs. 293-304; A n o te o n th e d é c im a o r e sp in e la , HR, VI, 1938, págs. 155-158. Juan Millé y Gi­ ménez, S o b r e la fe c h a d e la in v e n c ió n d e la d é c im a o e sp in e la , HR, V, 1937, páginas 40-51. F. Sánchez y Escribano, Un e je m p lo d e la e s p in e la a n te r io r a 1571, HR, VIII, 1940, págs. 349-351. B ibliografía :

T h e c o p la re a l,

LA ESTROFA DE DOCE VERSOS Y

LA ESTROFA

MANRIQUEÑA

La estro fa de doce versos es una form a poética en octosílabos, siem pre con varias consonantes; con la salvedad de u n as ex­ cepciones aisladas en el siglo xv y poco im portantes p a ra su h isto ria posterio r, está dispuesta en dos sextillas que a su vez constan d e d o s tercetos, generalm ente tam bién sim étricos. Den­ tro de este m arco hay num erosas posibilidades de variación; p o r u n lado m ediante el núm ero y posición de las rim as y pies quebrados, y p o r o tro m ediante la lib ertad de conservar la m ism a serie de rim as en las dos p arte s de la estro fa (2 x 6) o v aria r la m ism a (6 + 6 )241. La varian te m ás im p o rtan te y afo rtu n ad a, de m ayor difusión, es la llam ada estro fa m anriqueña. N ace a m ediados del si­ glo xv e inicia u n a nueva fase en la h isto ria de la estrofa de doce Un resumen extenso sobre los tipos de estrofa de doce versos en el siglo xv, en Le Gentil, Formes, págs. 93-96.

La estrofa de doce versos

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versos. Cuando tratem os de sus com ienzos, harem os las refe­ rencias necesarias a los dem ás tipos de esta estrofa. La estro fa m an riq u eña pertenece al grupo de las coplas de pie quebrado 242; está d ispuesta en dos sem iestrofas rigurosam en­ te sim étricas de seis versos. Debido a que no hay enlace de rim as e n tre las dos p a rte s de la estro fa to tal, la unidad de la m ism a se asegura p o r el curso sintáctico, y el sentido cuenta con u n a pausa m edia situ ad a regularm ente al final del sexto verso, en tan to que la estro fa m ism a term in a con u n a p au sa m ayor. P or su p a rte cada sem iestrofa de seis versos se dispone en dos te r­ cetos rig urosam ente sim étricos, y el últim o verso es siem pre u n pie quebrado. D entro de las sem iestrofas los terceto s tam ­ b ién se sep aran m ediante u n a ligera pausa, m en o r que la pausa m edia después del sexto verso. El verso de pie quebrado puede ser un pentasílabo, y entonces hay que reducirlo a cu atro sí­ labas m ediante sinafía y com pensación. E l n úm ero de rim as es de seis, tres en cada sem iestrofa. D entro de los tercetos las rim as no se enlazan e n tre sí, sino que lo h acen con los versos correspondientes del terceto si­ guiente, en fo rm a que quedan en disposición correlativa en cada sem iestrofa. e je m p lo :

Esquema a 8 Nuestras vidas son los ríos b 8 que vS'n a dar en la mar (compensación) c4 que es el morir: a 8 allí van los señoríos b 8 derechos a se acabar c 4; (compensación) y consumir; d 8 allí los ríos caudales, e 8 allí los otros, medianos f 4 y más chicos, d 8 allegados son iguales: los que viven por sus manos e 8 f 4 y los ricos. (Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre, estrofa 3)

242 Véase D. C. Clarke, The fifteenth century copla de pie quebrado, HR, X, 1942, págs. 340-343.

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Resumen histórico: Los m ás tem pranos testim onios de la estro fa de doce versos en E spaña se encuentran en el Can­ cionero de Baena, que ofrece quince ejem plos en nueve va­ ria n te s 243. C uatro de ellas desde su principio no tienen im por­ tan cia en la h isto ria de su origen, p o r su com posición asim é­ tric a (5 + 7, 7 + 5, 3 X 4). Las dem ás variantes tam poco tienen en com ún m ás que la disposición sim étrica con la fo rm a pos­ te rio r y afo rtu n ad a de la estrofa de doce versos. Con u n a sola excepción, que m u estra tre s rim as, todas las dem ás tienen dos, y ninguna los versos de pie quebrado que al final de cad a terceto son característicos de la estro fa m anriqueña. El tipo aab aab bb a fifia 244 que con seis ejem plos prevalece en el Cancionero de Baena, m u estra u n m anifiesto carácter arcaico. D ejando ap a rte el cam bio del orden de las rim as en la segunda m ita d de la estrofa, es idéntico a u n a de las form as m ás p ri­ m itivas de la lírica rom ánica, la copla caudata o rhythm us tripertitus caudatus 245. Con la disposición 4 4 8 4 4 8, etc. for­ m a una m odalidad inversa de la copla de pie quebrado en la estro fa m anriqueña (8 8 4 8 8 4, etc.). El tipo m ás desarrollado que coloca el verso de pie quebrado en m edio de los tercetos (aab aab aab aab), se realiza consecuentem ente sólo en tres ejem plos 246. E l origen de los tipos de las estrofas de doce versos re­ su lta difícil de explicar, porque el principio de la copla caudata e stá divulgado en todas las lite ratu ra s rom ánicas de la E dad Media. Sorprenden, no obstante, algunas correspondencias en porm enores con la poesía francesa 247.

243 Véase el conjunto de los distintos tipos (en referencias de citas) en Le Gentil, Formes, pág. 93. 244 n .°s 99, loo, 101, 506, 510, 513. 245 Sobre el concepto y procedencia de la estrofa caudata (strophe couée), en Jeanroy, Origines, págs. 364 y sigs. Cañe, de Baena, n.os 327, 328, 463. Los textos correspondientes a las cifras mencionadas aparecen en la edición de Ochoa y Pidal (1851) como estrofas de ocho versos, y hay que dividirlas en la forma conveniente. 247 Comp. Le Gentil, Formes, pág. 93.

La estrofa de doce versos

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La estro fa m an riq u eña se distingue de las estrofas de doce versos del Cancionero de Baena p o r dos innovaciones esen­ ciales. 1. ° A um enta el núm ero de rim as a seis. 2. ° Coloca el verso de pie quebrado al final de cada terceto. Con la com binación sim ultánea de estas dos m odalidades resu lta u n a estro fa nueva y de efectos originales. No hay m odelo co rrespondiente dentro ni fu e ra de España, si bien existen form as sem ejantes que acaso pud ieran considerarse com o antecedentes. T. N avarro aboga p o r considerar que fue resu ltad o de u n a evolución p u ram en te española, y tiene a la estrofa m an riq u eñ a com o u na «reelaboración» de las sextillas (autónom as) a a b aa b, ce d cc d, etc., de los Gozos de Santa María del A rcipreste de H ita (33-43)248. Si se considera que en principio b a sta b a con la sugerencia que p a ra el p o eta ofrecía esta m odalidad, la hipótesis de T. N avarro satisface porque explica la colocación de los versos de pie quebrado, nueva en la estrofa m an riq u eñ a y que es su p rincipal problem a. El cam bio de aa b en abe no plan tea ningún problem a especial en u n a época en que el aum ento de las rim as es u n criterio propio de la poesía espa­ ñola. La debilidad de esta tesis estrib a en que se funda en u n a reducida base, pues el tipo de sextilla en cuestión se docum entó, según m is noticias, u n a sola vez antes de m ediados del siglo xv, en la cita alegada p o r T. N avarro. Le Gentil, en cam bio, que supone el influjo francés com o decisivo en el desarrollo de la estro fa m anriqueña, puede refe­ rirse a u n m aterial notablem ente m ás rico y m ás cercano a los hechos 249. E l tipo de estrofa de doce versos aa b aa b aa& aa b que él tom a p o r la form a prim itiva, com o T. N avarro, no es u n caso aislado en Francia, sino que es la estrofa característica del lai en el siglo xv, y p o r consiguiente de gran uso. E sta tesis, am pliam ente fundam entada, recibe adem ás u n im p o rtan te apoyo en paralelos de ca rác te r tem ático. Por m ezcla con la complainte, 248 Comp. Métrica, pág. 113, nota 19.

249 Formes, págs. 95-100.

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la estro fa de doce versos se había convertido en F rancia en la fo rm a m ás conveniente p a ra la poesía elegiaca y de quejas. S ería coincidencia dem asiado casual que el p rim e r testi­ m onio español de u n nuevo tipo de estro fa de doce versos fuese u n a complainte d’amour (la de M ena, que se cita en seguida), y que la poesía que hizo fam osa la estro fa m anriqueña fuera u n a elegía. Se considera a Ju an de M ena (1411-1456) com o inventor de la nueva fo rm a de e stro fa de doce versos. Hacia m ediados del siglo xv ofrece acaso el p rim er ejem plo en la poesía n.° 34 del Cancionero siglo X V («El fuego m ás engañoso»). E l nuevo tipo se divulgó ráp id am ente convirtiéndose en la form a predom i­ n an te de la copla de pie quebrado, com o lo m u estran Álvarez Gato, Guevara, T apia y otros, sin que p o r eso se arrinconasen p o r com pleto las form as m ás antiguas de las estrofas de doce versos del Cancionero de Baena, que Ju an del Encina (14681529), debido a su predilección p o r las form as arcaizantes, aún re­ coge; sólo el tipo 4 4 8 4 4 8, etc. desapareció por com pleto hacia m ediados de siglo. El nuevo tipo debe su fam a y su larga per­ sistencia al hecho de que Jorge M anrique (1440-1479) lo usó en las conocidas Coplas por la m uerte de su padre, de donde deriva la denom inación de estro fa m anriqueña. Muy a principios del siglo xvi el Cancionero General con las ciento cincuenta estrofas m anriqueñas del Diálogo entre la mi­ seria humana y el consuelo de Francisco de C astilla250 y u n a poesía de dim ensiones sem ejantes de X im énez de U rr e a 251 m ues­ tra n el uso m ás am plio de esta form a de estrofa. M ientras la poesía au tó cto n a de pies quebrados dism inuyó p o r el uso de las com binaciones de endecasílabos y heptasííabos procedentes de Italia, la estro fa m anriqueña logró m antenerse m ejor. No obs­ tan te, el sentido de su unidad estrófica va perdiéndose p au lati­ n am ente en favor de las sem iestrofas, que ganan autonom ía, y pasan a ser estrofas sim étricas de seis versos, y sólo en recuerdo de la p rim itiva u n id ad se p resen tan siem pre em parejadas. E n 250 II, págs. 389 y sigs. (Apéndice n.° 119). 251 Cancionero (ed. Villar, Zaragoza, 1878, págs. 58-77).

La estrofa de doce versos

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los trata d o s de m étrica de los Siglos de Oro es el ejem plo de la copla de pie quebrado que m ás se c ita 252. La cultivan poetas de segundo ordén, tales com o Jerónim o de Cáncer, Francisco de Trillo y Figueroa, Ju an de Horozco y otros. P o r efectos de la Poética (1737) de Luzán, la poesía con ver­ sos de pie qu eb rad o desapareció casi p o r com pleto hacia m edia­ dos del siglo x v n i. Luego, en el R om anticism o (E spronceda, Zo­ rrilla, Avellaneda, Arólas, E cheverría, M árm ol y o tro s) experi­ m entó u n nuevo florecim iento, en especial, la éstro fa m anriqueña. Al lado de la fo rm a norm al se en cu en tran o tras variantes, en p arte antiguas 253. El M odernism o no adoptó la estro fa m anriqueña, y hoy está en olvido. Le Gentil, F o rm e s, págs. 92-100 y 195 y sigs. T. Navarro, págs. 67, 113, 348; M é tr ic a d e las C o p la s d e J o r g e M a n riq u e , NRFH, XV, 1961, págs. 169-179. D. C. Clarke, T h e f if te e n t h c e n tu r y c o p la d e p ie q u e b r a d o , HR, X, 1942, págs. 340-343. B ibliografía :

M é tric a ,

252 Sobre el tratamiento de la copla de pie quebrado en las poéticas de los Siglos de Oro, véase Diez Echarri, T e o r ía s , págs. 209 y sig. (con referencias de citas). 253 Véase sobre los pormenores T. Navarro, M é tric a , pág. 348 y nota 12.

Capítulo I II

FORMAS DE COMPOSICION FIJA

NOTAS PRELIM INARES

E ntendem os p o r form as de com posición fija poesías que se constituyen u n as veces en estrofas y o tras veces en com bi­ naciones que no llegan a tales, y que siguen u n a estru c tu ra establecida, d eterm inada originariam ente p o r u n a m elodía. A diferencia de las estrofas abiertas, estas com posiciones no pue­ den determ in arse suficientem ente p o r el núm ero de los versos. E n lo que resp ecta a la procedencia, se tra ta de poesías can­ tadas, especialm ente canciones de baile, cuya in terp retació n se re p a rtía en tre el' c a n to r y el coro. Conform e a las condicio­ nes de esta in terp retació n y a las norm as de la m úsica m edie­ val, las form as de com binación fija m u e stra n la siguiente cons­ titución b á s ic a 1: Estribillo AA ap

represa

coro

Mudanzas b ;b V|V Io pie ; IIo pie fronte

Vuelta b a a p

Estribillo AA a p

cauda, sirima

represa

cantor

coro

i Sobre la interpretación de este paradigma, que quiere familiarizar al lector con la terminología, véase más adelante la forma de estribóte. Esquema, según Le Gentil, Formes, pág. 212.

Formas de composición fija

313

E n su desarrollo progresivo, tan to m usical com o m étrico, este esquem a experim entó num erosas, transform aciones, y al­ gunas de ellas de ca rác te r m étrico crearon nuevos tipos funda­ m entales. P o r u n a p arte, el estribillo perdió su función origi­ n aria cuando la in terp retació n del canto alterno pasó a ser de una sola voz, y así se prescindió de él; p o r otro lado, la estrofa m ism a m antuvo la división ca racterística en tre s p artes, dos m udanzas rigurosam ente sim étricas y u n a vuelta. El estribillo o se colocó com o tem a al principio de la poesía o se le redujo incluyéndosele en el cuerpo estrófico, o se prescindió p o r com ­ pleto de su em pleo. Tales cam bios de la condición estrófica se p resen taro n sólo m ás tarde, y a m edida que estas form as se convirtieron en poesía hablada. Tal división en tres p artes une el estrib ó te sencillo con la m ás artístic a canción p etra rq u ista, m o strán d o se am bas com o form as de u n m ism o principio es­ tru ctu ra l, sólo diferenciadas p o r el grado de desarrollo. E n la m étrica española las form as de com posición fija pueden dividirse en dos grupos: A) Form as m edievales. A este grupo pertenecen la m en­ cionada form a fu ndam ental y las m ás cercanas: el villancico y la canción m edieval, a las que se puede añ ad ir la glosa y el cosaute. B) Form as derivadas de la canción renacentista y otras sem ejantes. E stas se desarrollaron en Italia y se ad o p taro n en E sp añ a en el R enacim iento. FORMAS MEDIEVALES n o t a s p r e v i a s s o b r e t e r m i n o l o g í a . — P ara el estudio de estas form as en E sp añ a existe u n a p rim era dificultad, p o rq u e la te r­ m inología no siem pre es clara, y m uchas veces su aplicación es parcial y su jeta a p resupuestos teóricos. E n la E d ad M edia tales form as no tuvieron ni u n nom bre fijo ni establecido p o r m ucho tiem po en el léxico usado entonces p a ra la m étrica. F orm as que son esencialm ente iguales se deno­ m in ab an en los d iferentes C ancioneros unas veces cantigas —en Ju an Ruiz tam b ién cánticas—, o tras estribotes o villancicos o can­

314

Manual de versificación española

ciones. E stos nom bres se daban sobre todo en relación con el asu n to y la m odalidad de su exposición poética. E n lo que res­ p ecta a la constitución m étrica sólo el estrib óte parece haberse fijado ya en fecha tem prana, por lo que en el Cancionero de~ Baena fue usado ocasionalm ente p a ra la definición de u n a for­ m a m étrica («desfecha p o r arte de e strib ó te » )2. El uso del tér­ m ino, sin em bargo, no se im puso, p o rq u e en la conciencia de los poetas p resen tab a dem asiadas afinidades con el ca rác te r gro­ sero de la copla satírica. E n las denom inaciones de villancico c canción, que aparecen sólo después de m ediados del siglo xv, se m ezclan tam b ién significaciones relativas a la m étrica y al asunto. F ren te a esta confusión la investigación m oderna logró esta­ blecer u n a m ayor claridad en la distinción entre el villancico y la canción; la form a prim itiva com ún de am bos todavía hoy no tiene una denom inación uniform e. Según la in terp retació n de u n esquem a básico, algunos estudiosos, en sus trab ajo s sobre teo ría y técnica de la investigación, se refieren al zéjel; o tro s, al rondeau-virelai; y su criterio obedece a u n a determ i­ n ad a teo ría sobre el origen de la form a. Como denom inación n eu tral, y apoyándose en la term inología del Cancionero de 2 C a ñ e, d e B a e n a ,

n.° 2. Sobre la etimología y semántica de «estribóte»

véanse: H. R. Lang,

T h e o r ig in a l m e a n in g o f th e m e tr ic a l f o r m s e s tr a b o t, s t r a m b o t to , e s t r ib ó te , s t r a m b o t e , «Miscellanea Renier», Turín, 1912, pági­ nas 613-617; Le Gentil, F o r m e s , págs. 224 y sigs. (con bibliografía en las notas); y Joan Corominas, D ic c io n a r io e tim o ló g ic o d e la len g u a c a sie lla n a ,

II, de su así en

Madrid, 1954, en «estrambote». También Santillana parece asociar la idea una determinada forma métrica con estribóte (y serrana), cuando en conocida C a r ta p r o e m io escribe: «Usó una manera de dezir cantares, como génicos, plautinos e terencianos, también en estribotes como serranas.» Comp. E. J. Webber, F u r th e r o b s e r v a tio n s o n S a n tilla n a ’s « d e z ir c a n ta r e s », HR, XXX, 1962, págs. 87-93. También en Italia s t r a b o t o sig­ nificaba una manera de cantar, pues el más antiguo s t r a m b o t t o (1268) se introduce de este modo: «Se canta supra sonum de straboto.» Comp. P. Toschi, L a q u e s tio n e d e llo s t r a m b o t to a lia lu c e cli r e c e n ti s c o p e r te , «Lares», XVII, 1951, pág. 87. Alberto M. Cirese, N o te p e r u n a n u o v a ind a g in e s u g li s t r a m b o t t i d e lle o r ig in i r o m a n z e , d e lta s o c ie tá q u a ttr o -c in q u e c e n te s c a e d e lta tr a d iz io n e ó ra le m o d e r n a , «Giomale Storico della Lette-

ratura Italiana», LXXXIV,

1967,

págs.

1-54.

315

El estribóte

Baena, se em p leará de ah o ra en ad elan te el nom bre de form a de estribóte, sólo en el sentido m étrico?. f o r m a d e e s t r i b o i E. — E ntendem os p o r tal, según expusi­ m os anterio rm en te, el siguiente esquem a m étrico:

AA b b b a AA ccca AA d d d a AA, etc. (AA = estribillo). Como puede verse, la poesía se inicia con u n estribillo, que se rep ite después de cada estro fa y que indica al m ism o tiem po el tem a que se tra ta o se glosa en las estrofas. La e stro fa se caracteriza p o r ten er los tres prim eros versos m onorrim os y el cu arto verso que rim a en form a constante en toda la extensión de la poesía, con el estribillo. E sta organización de elem entos m étricos puede in terp re­ ta rse en lo fu n dam ental de dos m aneras. a) Los defensores de la llam ada teo ría árabe, apoyándose en el esquem a m étrico, afirm an la identidad de la form a de estribó­ te con la característica del zéjel árabe. E n efecto, el zéjel com ien­ za con u n tem a inicial (rnatla) que se correspondería con el es­ tribillo. V erdad es que no se puede com probar que la m atla se re p itiera después de cada estro fa al m odo del estribillo rom á­ nico, p orque faltan m elodías antiguas y auténticas del zéjel. P or la m ism a razón se d iscute la articulación m usical de la estro fa zejelesca. E n vista de que en la poesía can tad a era lo m ás frecu en te co o rdinar sim étricam ente el esquem a m étrico y m usical, puede suponerse que los tre s versos m onorrim os (simt) se articu lab an en tre sí en lo que resp ecta a la m úsica y p o r con­ siguiente tam b ién en cuanto a su en tid ad poética, m ien tras que el cuarto verso (kufl) recogería la m elodía del tem a inicial. La disposición del zéjel se presenta, p o r tanto, de esta m anera: matla

simt

kufl

(¿matla?)

AA

bbb

a

(AA)

estribillo

mudanzas

vuelta

3 Comp. Lang, Formas, pág. 514.

316

Manual de versificación española

b) O tros investigadores que no p a rte n de la tesis árabe, especialm ente los m usicólogos, explican la supuesta fo rm a del zéjel en la poesía rom ánica m edieval, com o u n tipo de rondeauvirelai. De este tipo, que puede derivarse de fundam entos ro ­ m ánicos, se conservan m elodías antiguas, y de su disposición m usical resu lta la siguiente interpretación: Estribillo AA ap

t.* mud. b y

2.° mud. b Y

Vuelta ba «P

Estribillo AA ap

La repetición del estribillo se docum enta expresam ente, a diferencia de lo que o cu rre con el zéjel árabe. De esta m anera consta con seguridad que la vuelta tiene aquí la función de an u n ciar el estribillo. E sto se realiza de dos m aneras: a) en la m étrica m ediante el enlace de la rim a en tre el últim o verso de la vuelta con el estribillo; b) en la m úsica porque la vuelta re­ p roduce la m elodía to tal del estribillo. Del esquem a puede dedu­ cirse que la continuidad m étrica bbb del tipo rondeau-virelai se enlaza m usicalm ente (y p o r tanto en su estru c tu ra) en dos p arte s en oposición: p rim e ra y segunda m udanza. Una está for­ m ad a p o r los dos prim eros versos (b :b ); y la otra, p o r el te r­ cero de estos versos m onorrim os, que pertenece a la conclusión de la e stro fa o sirim a (ba). E n lo que respecta a la m úsica, este verso tercero tiene la m elodía de la p rim era p a rte del estribillo (a) y en cuanto a la m étrica realiza el enlace con las m udanzas (o dos versos prim eros) m ediante el uso del m ism o elem ento de rim a (b). De esta m anera se origina una asim etría en tre la disposición m étrica y la m usical, característica de la fo rm a de estrib ó te y del villancico. E stas diferencias en la es­ tru c tu ra poético-m usical frente al zéjel hacen parecer dudoso d eriv ar las form as rom ánicas de las árabes. Las form as españolas son libres en cuanto al uso de cual­ q u ier clase de verso. Prevalecen los octosílabos y los hexasílabos, p ero se en cu en tran tam bién eneasílabos, decasílabos y el ale­ jan d rin o . No es ra ro h a lla r fluctuaciones silábicas, especialm ente en los estribillos.

317

El estribóte E jem plo: Esquema Dicen que me case yo; no quiero marido, no.

A A

Más quiero vivir segura n’esta sierra a mi soltura, que no estar en ventura si casaré bien o no.

b b b a

Dicen que me case yo; no quiero marido, no.

A A

(Gil Vicente)

La form a de estrib ó te no está lim itada a determ inados asun­ tos. Se en cu en tra en las Cantigas de Santa María de Alfonso el Sabio, y tam b ién se em plea en C astilla, de donde se ad o p ta com o m odelo p a ra form as de poesía religiosa. E n la m ayoría de los casos, sin em bargo, contiene asuntos am orosos. Con el nom ­ b re de «estribóte» tr a ta de asuntos satírico-populares h asta m e­ diados del siglo xv. H asta su confluencia p o sterio r con el vi­ llancico (com o se d irá en su estudio) se consideraba sobre todo com o fo rm a pop u lar. E n las obras de los poetas cultos de los C ancioneros sólo aparece, p o r tan to , aisladam ente; en el Can­ cionero musical, en cam bio, se p re sen ta en notable núm ero.

Resum en histórico: Las cuestiones de origen p lan tean m uchos problem as aú n no resueltos y que están en plena discusión. E ste m anual pued e ofrecer ta n sólo el acceso a la bibliografía y o rie n ta r en lo- que es u n a cuestión de m uchos m atices y siem pre hipotética. La discusión m ás detenida h a de reservarse a las investigaciones especiales. La p a rte árab e del p roblem a tiene que p a rtir de la m uguasaja. La inventó, según el testim onio uniform e de varios escritores árab es, en la segunda m itad del siglo IX u n poeta de Cabra, llam ado u n as veces M uham m ad ib n M alm ud, o tras M uqaddam ib n M uafa. Las m ás antiguas m uguasajas encontradas h asta

318

'

Manual de versificación española

ahora proceden del siglo X y principios del xi, y su forma bá­ sica es:

AA b b b aa cccaa, etc. E l núm ero de estrofas se lim ita e n tre 5 y 7. El idiom a de la m uguasaja es n orm alm ente • el á rab e clásico; no obstante, el rem ate final de toda la poesía, la llam ada jarch a, aparece com o fo rm a reg u lar en u n árab e vulgar, sin flexión, o en u n a lengua m ixta arábigo-rom ánica o en u n h ab la totalm ente rom ánica. Cabe, p o r tanto, que el inventor de la m uguasaja haya ya usado jarc h as rom ánicas. Según el testim onio uniform e, aunque p osterior, de Ib n Bassam de S antarem en P ortugal y del egipcio Ib n S ana al-Mulk (am bos del siglo x i i ) la jarc h a debe escribirse antes que la m uguasaja, puesto que el conjunto de la poesía se crea sobre e lla 4. Los escritores árabes no hacen referencia exacta de cóm o hay que im aginarse esta existencia a n te rio r de las jarc h as fren­ te a las m uguasajas; la práctica, en cam bio, m u estra que en m uchos casos la ja rc h a se adaptó de o tro poeta, a m odo de una cita, e incluso hubo u n a especie de ja rc h a s vagabundas que aparecen en uno y o tro poem a. E n o tro s casos el a u to r de u n a m uguasaja com pondría él m ism o u n a ja rc h a p a ra determ inada ocasión o b a sta ría u n a ya existente p a ra acom odarla al caso de su poesía. Las jarch as re su ltan ex trañ as en el m arco de la lírica árabe p o r ser canciones de amigo, y pueden considerarse en últim o térm ino com o restos, o reflejos al m enos, de u n a poe­ sía rom ánica autóctona. Si ocurrió que fue u n a lírica rom á­ nica autó cto n a lo que indujo a los árab es a inventar la m u­ guasaja, es aún una hipótesis de tra b a jo , si bien es notable el hecho de que la nueva form a árabe apareció precisam ente en Andalucía. E n especial, no existe ninguna relación evidente 4 La importante cita de Ibn Bassam se menciona junto con las in­ terpretaciones dadas hasta nuestros días (en el texto original, con traduc­ ción alemana), en la cuidadosa investigación de K. Heger, D ie b ish er vero ffe n tlic h te n H arp a s..., ob. cit., págs. 179 y sigs. También trae las interpretaciones de Ribera y Nykl, R. Menéndez Pidal, C an tos rom án icos an dalu síes, BRAE, XXXI, 1951, pág. 196, nota 1.

El estribóte

319

e n tre las jarch as rom ánicas, que en su m ayoría aparecen en form as sem ejantes a la seguidilla y la redondilla, y las estrofas características de la m uguasaja y el zéjel. P or o tro lado existen tam bién posibilidades de derivar la m uguasaja de form as clá­ sicas árabes, que son tam bién hipótesis, aunque m ás n a tu ra le s 5. Lo que se expuso sobre la m uguasaja, vale tam b ién en ana­ logía p a ra su varian te m ás reciente, el zéjel. E n gran núm ero se en cu en tran p o r p rim era vez en el Diwan (hacia 1152) de Ib n Quzman. El zéjel se distingue esencialm ente de la m uguasaja p o r los siguientes p untos: 1. ° Se escribe enteram ente en árab e vulgar. 2. ° Su m ás p rim itiva form a estrófica aparece fren te a la estro fa de la m uguasaja reducida a u n verso de vuelta: AA bbba, etcétera (estro fa zejelesca). 3. ° El nú m ero de las estrofas no se lim ita a siete. 4. ° No tiene, p o r lo general, jarcha. F ren te a la teoría árabe, b astan te cohesiva y defendida es­ pecialm ente p o r la investigación española, existe u n gran nú­ m ero de intentos p o r derivar esta estrofa desde form as m edie­ vales litúrgicas o p ro fan as de p rim itivas form as ro m á n ic a s6. Aun considerando, de acuerdo con la teo ría árabe, la p rio rid ad tem ­ poral de las form as árabes, y que a su expansión se puede h allar fundam ento histórico, no debe olvidarse que la form a en cues­ tión, en tan to que se u sa en poesías rom ánicas «se laisse rattacher sans effo rt aux form es les plus prim itives de la poésie lati­ ne, religieuse ou p ro fa n e » 7. Sobre todo, aún no se h a com probado que las form as árabes y rom ánicas en cuestión, adem ás de la apariencia ex terior de su esquem a, sean idénticas en su configu­ ración estru ctu ral. 5 Véase E. García Gómez, La lírica hispano-árabe y la aparición de la «Al-Andalus», XXI, 1956, págs. 303-338. 6 Una investigación crítica y compendiada sobre este complejo de cuestiones y problemas ofrece, con rica bibliografía, Le Gentil, Le virelai et le villancico. L e p rob lém e des origines arabes, París, 1954. 7 A. Jeanroy, La p o ésie lyrique des troubadours, I, París, 1934, pág. 47 (véase también Jeanroy, Origines, 3.‘ parte, cap. II). lírica románica,

320

Manual de versificación española

Antes se hicieron algunas referencias a la divulgación de la fo rm a del estrib ó te en España. En la poesía rom ánica aparece p o r p rim era vez en la Península Ibérica en las Cantigas de Santa María de Alfonso el Sabio, y en la poesía castellana en el A rcipreste de H ita. D espués de o b ten er desde m ediados del siglo X V h asta el siglo xvi alguna estim ación com o form a tra d i­ cional y de condición popular, se la encu en tra luego sólo en tes­ tim onios m uy e sp o rád ico s8. B ib lio gr a fía : Sobre las distintas teorías de origen (árabe, románica, litúrgica, musical y de danza) véase la orientación en conjunto con bi­ bliografía en P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le p rob lém e des origines atabes, «Collection Portugaise», IX, París, 1954 (Bibliografía: pá­ ginas 251-265); F orm es, págs. 209-243. Sobre el estado actual de la inves­ tigación acerca de las jarchas informa en conjunto Klaus Heger, Die bisher veroffen tlich ten Harpas und ihre Deutungen, Anejo CI de ZRPh, Tiibingen, 1960. De la bibliografía especial indicada en esta obra citare­ mos los dos artículos fundamentales: Dámaso Alonso, Cancioncillas 'de amigo' m ozárabes, RFE, XXX III, 1949, págs. 297-349, y R. Menéndez Pidal, Cantos rom ánicos andalusíes, continuadores de una lírica latina vulgar, BRAE, XXXI, 1951, págs. 187-270. Emilio García Gómez, Las jarchas rom ances de la serie árabe en su m arco, Madrid, 1965. (Edición en caracteres latinos, versión española en caico rítmico y estudio de cuarenta y tres muguasajas andaluzas.)

e l v i l l a n c i c o . — El villancico es u n a poesía estrófica de com posición fija, pero d e variable form a m étrica, de m anera que autores, épocas y la s colecciones de poesía p refieren u n a u otra. Los elem entos de su com posición (tal como o cu rre con el estrib ó te y la canción) son un estribillo inicial (llam ado cabeza, villancico, letra de invención o tem a) y la estro fa divi­ dida en tres p artes, d ispuesta en -dos m udanzas rigurosam ente sim étricas y u n a vuelta.

8 Referencias de citas en T. Navarro, M étrica, págs. 146 y sigs.

El villancico

321

Ejem plo: Más vale trocar Placer por dolores, Qu'estar sin amores.

cabeza

Esquema A (suelto) B B

Donde es gradecido Es dulce morir; Vivir en olvido Aquel no es vivir.

2.* mudanza

Mejor es sufrir Passión y dolores, Qu’estar sin amores.

verso de enlace vuelta represa

c d c

1.* mudanza

d;

d (que establece el enlace b con la cabeza) B

(Juan del Encina, A n t., V, 252)

E n el villancico de rigurosa construcción, la cabeza consta de dos, tres o cu atro versos, que suelen tom arse de la poesía popular, o la im itan. Su repetición después de cada estro fa al m odo de u n estribillo auténtico, dependía en p rim er lugar de la m anera de in terp retación. La repetición puede considerarse com o poco p ro b ab le en el caso de que la vuelta recogiese ya p arte s esenciales de la cabeza (represa, com o o cu rre en el a n te rio r ejem plo). E n los dem ás casos puede que se repitiese, pero sólo parece seguro en los villancicos destinados al canto altern o de coro y c a n to r (como los litúrgicos), pues si el canto era único (tan to en la polifonía com o en la in terp retació n de u n solista) el efecto producido sería m olesto. E n los poetas cultos la cabeza les sirve de indicación inicial que brevem ente ap u n ta el asu n to y la condición de toda la poesía, y que luego se am plía en las estrofas siguientes en form a sem ejante al «texto» de la g lo sa9. Las dos m udanzas form an casi sin excepción u n a redondilla (cdcd o cddc), con rim as independientes de la cabeza, y se sep aran de la vuelta m ediante un co rte de sentido. 9 Comp. Carvallo en el Cisne de A polo (1602): «Estos [pies = estro­ fas] son como comento dellas [de las cabezas], porque les sirven de ex­ planación, o de dilatación o interpretación.» D iálogo II, § IX. V E R SIF IC A C IÓ N E S P .—

21

322

Manual de versificación española

La vuelta se corresponde en extensión con la cabeza. El p ri­ m er verso recoge la rim a de las m udanzas que inm ediatam ente le preceden en tan to que los dem ás versos, p o r lo m enos el últim o, se enlazan m ediante la rim a con la cabeza. El enlace puede o c u rrir m ediante la rim a usual, pero a veces se rep iten u n a o dos palabras en teras de las que constituyen la rim a de la cabeza, y o tras m uchas veces se recogen íntegros o con leves variaciones el últim o o los dos últim os versos de ella. El villancico se distingue de la form a de estribóte p o r la re ­ dondilla de sus m udanzas; y de la canción, p o r ren u n ciar a la com pleta correspondencia en tre las rim as de la vuelta y la cabeza. Las clases de verso h abituales del villancico son el octosí­ labo o el hexasílabo. E n el caso de que la cabeza tenga tres versos, el de en m edio es m uchas veces u n verso de pie quebrado. E n las cabezas aparecen ocasionalm ente o tra s clases de versos, a veces fluctuantes. E n cuanto al asunto de la poesía, en el villancico no existe lim itación estrecha, aunque puede decirse que los m ás com u­ nes pertenecen a la poesía am orosa tradicional o popular, y a las canciones religiosas, en especial sobre la fiesta de la N ativi­ d ad (villancicos de Navidad).

Resumen histórico: Al m odo de cantiga de vilhao, pastourelle, villanelle y serranilla, la p alab ra villancico pudo ser de origen castellano, y destin ada a señalar la condición popular y rú stic a (au tén tica o fingida) de la poesía de este nom bre. Según el tes­ tim onio de los prim eros ejem plos, con la p alabra villancico parece h aberse designado al principio solam ente el e s trib illo 10*, y sólo hacia fines del siglo xv se aplicó a toda la poesía com o denom inación de la form a en conjunto. La palabra aparece p o r p rim era vez en el M arqués de S antillana (1398-1458) com o títu lo de u n a poesía con varios estribillos, sin que tuviese n ad a que

10 Así en Juan del Encina, A rte de p o e sía castellan a, 1496 ( C ancio­ nero, ed. cit., cap. V II); A n t., IV, pág. 42.

El villancico

323

ver con la e stric ta form a del v illan cico n. Como térm ino mé­ trico aún no se conoce en los Cancioneros de Baena y de Palacio, que usan las denom inaciones de cantigas y canción p a ra la m ism a form a. Sólo en el Cancionero General (1511), se im puso generalizándose con este significado n. E n lo que resp ecta a la cuestión de origen existe confor­ m idad en la investigación actual en cuanto que se considera al villancico casi unánim em ente com o evolución m étrica de la form a de e strib ó te (zéjel). El siguiente esquem a sirve p ara ilustrarlo : E strib illo

Forma de estribóte.

AA

1.a m u d. 2.a m u d.

b

V u elta

E strib illo

ba

b

AA

Estru’ tura musical.

a

ti

V

V

a

0

a

J3_

Villancico I ............

A

BB

cd

cd

d

bb

A

BB*

Villancico I I ............

AB

AB

cd

cd

de

ed

AB

AB**

(* Cabeza de tres versos) (** Cabeza de cuatro versos)

E l modo e influjo de este desarrollo rep resen ta un com plejo problem a en discusión, que p o r ser en gran p a rte hipotético no re su lta adecuado p a ra este m anual, y del m ism o se hallará inform ación en la bibliografía. Siguiendo la cronología de los testim onios se en cu en tran pri­ m ero los villancicos con cabeza de cu atro versos y vuelta de la m ism a extensión. A este tipo pertenecen unos veinte ejem ­ plos del Cancionero de Baena y los ejem plos poco num erosos de las dem ás colecciones antiguas, tales como el Cancionero de Stúñiga y el de Palacio *13. u V illan cico a unas tr e s fija s su yas, Cañe, siglo X V , n.° 255. Se des­ conoce en qué fecha se dio el nombre de villancico a esta poesía. 13 Sobre la historia de la palabra «villancico», véase Le Gentil, For­ mes, págs. 245-247. Un breve resumen de las diferentes definiciones del villancico desde Juan del Encina lo ofrece Mary Paulina St. Amour, A s tu d y of th e villa n cico u p to L ope de Vega, Washington, D. C. (tesis doctoral), 1940, págs. 1-4. 13 Pormenores y referencias de citas en- T. Navarro, M étrica, pági­ nas 150-154.

324

Manual de versificación española

M. Pidal defiende la procedencia y desarrollo castellanos del villancico; aunque la teo ría no puede com probarse positiva­ m ente, tam poco puede rechazarse p o r principio. Con todo la afinidad de este tipo con la canción gallego-portuguesa (cantiga de refram) en notables coincidencias de constitución, asunto y nom bre, sugiere la idea, fundam entada en la h isto ria literaria, de que el villancico recibió un decisivo influjo de la poesía de esta p a rte o cc id e n tal14. E l tipo, en cierto m odo clásico, del villancico con tre s ver­ sos en cabeza, claram ente distinto de la form a de estribóte y de la canción, ocupa el p rim er lugar en el Cancionero Gene­ ral (1511), y en especial en el Cancionero siglo XV, sin a rrin ­ co n ar al o tro tipo de cuatro versos. O tra p artic u la rid ad de tip o m ás reciente es la represa, que en el Cancionero de Baena falta aún p o r com pleto, y q u e en los poetas cultos del Cancionero musical, com o S antillana y Juan de Mena, se cultivó y divulgó desde m ediados del siglo xv. De m odelo sirvió acaso la dansa am refranh de los provenzales tardíos (tal vez a través de la m ediación c a ta la n a )1S. Son poco frecuentes los villancicos con una cabeza de dos versos (p. e., AA bccb ba), m ien tras que cabezas de siete y m ás versos se em plearon en el siglo XVIT. A p esa r del carác te r popular de la cabeza y del estilo llano de la poesía, el villancico es por su procedencia un género aris­ to crático, «un pastiche littéraire» com o dice Le Gentil, y p o r esto p arece que hay que suponer influjos de fuera de Castilla. El que fuese poesía d estinada al c a n to 16 justifica que se reco14 Un breve resumen sobre las más importantes opiniones de los in­ vestigadores hasta 1940 (M. Pelayo, Ribera, M. Pidal, Rodrigues Lapa), en M. P. St. Amour, ob. cit., págs. 4 y sigs. >5 Sobre las relaciones de este tipo más importante del villancico con las formas de canción de baile de la antigua poesía francesa y provenzal, en especial del virelai, hay información en los estudios comparativos de Le Gentil, F orm es, págs. 244-262 (L e villan cico d u X V ‘ siécle), y Le virela i e t le villan cico, ob. cit. 16 «El villancico es un género de copla que solamente se compone para ser cantado; los demás metros sirven para representar, para en­ señar, para describir, para historia y para otros propósitos, pero éste sólo para la música», Rengifo, A rte p o ética , ed. 1592, cap. X X IX .

El villancico

325

nozca su condición m usical fren te a la disposición m étrica; y es razón p ara co n siderar el villancico m ás en relación con el tipo m usical del virelai procedente de Francia, que con el zéjel árab e o con prim itivas form as rom ánicas de ca rác te r hi­ potético. E l villancico tuvo su época de florecim iento y su m ás am plia divulgación en el siglo xvi. En lugar de m uchos nom bres ci­ tarem os sólo dos representativos, los de Juan del E ncina 17 y de S an ta Teresa. Gil V icente lo in tro d u jo en la poesía d ram ática com o interm edio lírico. M ontem ayor y G. Gil Polo lo u saron en sus libros pastoriles. E n el siglo x v n sigue siendo estim ado, aunque el llam ado tipo clásico, tal com o lo cultivaron ocasio­ nalm ente Cervantes 18, Lope de V e g a 19 entre otros, cede ante las m últiples variantes de que G óngora y Ju an a Inés de la Cruz ofrecen ejem plos. El frecuente cam bio en la proporción en tre las d istin tas p artes de la poesía (fuerte reducción o am ­ pliación de la cabeza, renuncia del característico verso de en­ lace) conducen a la descom posición de la form a del villancico. Los villancicos religiosos, especialm ente los de N avidad favo­ recidos p o r la m úsica, quedaron en uso h asta en trad o el si­ glo xviil. Desde principios del siglo xviii aproxim adam ente el villancico profano perdió im portancia, si bien se en cu en tra aún aisladam ente en fo rm a m ás o m enos rigurosa en Arriaza, Arjona, E spronceda, J. R. Jim énez, G arcía Lorca, A lberti y otros. Desde el siglo xvi, el villancico, que acaso recordase el an­ tiguo «estribóte» (m uchas veces sin cabeza o con cabeza reduci­ da), es una de las form as m ás habituales de las letrillas, género, casi siem pre, satírico y burlesco. E jem plos famosos son «Ande yo calien te» 20 de G óngora y «Poderoso caballero»21 de Que ve do; las dos siguen el esquem a AA bccb baA (A). B ibliografía : A. Geiger, Bausteine zur Geschichte des iberischen vulgaren Villancico,

«Zeitschrift für Musikwissenschaft», 4.° año, 1921, pági-

17 Véase Ant., V, págs. 238 y sigs. 18 La Galatea, libro II: «En los estados del amor» (CC, I, pág. 92). 15 Fuente Ovejuna, vs. 1293 95 y 1323-29; 1687 y sigs. 2° BAE, XXXII, pág. 494. 21 BAE, LXIX, págs. 93-94.

326

Manual de versificación española

ñas 65-93 (informa en un conjunto histórico, especialmente sobre el as­ pecto musical). P. Le Gentil, L e vire la i e t le villan cico. Le p r o b lé m e d e s origin es arabas, París, 1954. A. Zamora Vicente, V illan cicos m o zá ra b es, en «La Nación», Buenos Aires, 21 oct. 1951. Le Gentil, F orm es- Le villa n cico d u X V e siécle, págs. 244-262. Isabel Pope, M u sical an d m é tric a l fo r m o f th e V illancico. N o te s on its d e v e lo p m e n t an d its role in m u sió an d literatu re in th e 15th cen tu ry, «Annales musicologiques», II, París, 1954, pági­

nas 189-214 (se ocupa en especial del aspecto histórico de la música; con bibliografía). Daniel Devoto, P oésie e t m u siq u e dan s l'oeuvre d e s vihueliste s: L es villan cicos, «Annales musicologiques», IV, París, 1956, págs. 96 y sigs. M. Rodrigues Lapa, O vilan cico galego n o s sácu los X V I I e X V I II, Lisboa, 1936. Mary Paulina St. Amour, A s tu d y o f th e villan cico u p to L ope de Vega: its evolu tion fr o m profan e to sa cred th em es, a n d sp e c ifi c a lly to th e C h ristm a s C arol, tesis doctoral, Washington, 1940. l a c a n c i ó n m e d i e v a l . — La canción m edieval (canción tro ­ vadoresca en la term inología m oderna) tiene en com ún con las poesías de com binación fija, an terio rm en te explicadas, la es­ tru c tu ra m usical y, por consiguiente, la disposición en u n tem a inicial y u n a estrofa dividida en tres p artes, que consta de dos m udanzas sim étricas y u n a vuelta. Su característica form al se fu n d am en ta en u n perfecto paralelism o e n tre el desarrollo m u­ sical y el esquem a de rim as. E jem plo de su constitución pa­ ralela:

i ) ) j 1

Tema

l.“ mudanza 2.a mudanza

Vuelta

Sabe D ios q u á n to p o rfío por v o s p o d e r d esa m a r; m as no m e p u e d o tira r de se r m á s v u e stro que m ío.

Esquema a i

Melodía

b b

Of

\ Por vos fallar tan ingrata

■ 1f y contra de mi plazer,

ii querría non vos querer.

a c d

1 pues esto solo me mata.

d c

Pero soy tornado río. que no me puedo tornar aunque quiero, nin tira r

b b

de se r v u e stro m ás que m ío.

a

I 11 J1 1

í

f > i

! i !

P P

a

( (

(Gomes Manrique, Cañe, siglo X V , n.° 332)

a

La canción medieval

327

E l tem a inicial se form a, p o r lo general, con una redondilla (abba o abab). T am bién puede ser m ás corto o m ás largo (tres, cinco o seis versos). E n la m ayoría de los casos contiene u n tópico del am o r cortesano que se in te rp re ta en los versos si­ guientes. Las dos m udanzas se form an casi sin excepción de u n a re­ dondilla con rim as propias, las cuales son diferentes de las de la cabeza. El final de las m udanzas se m arca m ediante una pausa in tern a que co rta el sentido. La vuelta tiene la m ism a extensión, los m ism os elem entos y disposición de las rim as que el tem a inicial, y esto es la característica básica de la canción. Las excepciones, en especial la existencia de un verso de enlace que ocasionalm ente se encuentra, se explican p o r el influjo del villancico. Además de la hab itu al correspondencia en las rim as, la vuelta puede adop­ ta r tam bién p alab ras de la rim a o versos del tem a inicial, com o o cu rre en el ejem plo citado anteriorm ente. El verso de la can­ ción es octosílabo o hexasílabo. Muy a m enudo, especialm ente en su época de florecim iento, consta solam ente de la cabeza y u n a sola estrofa; cuando la cabeza tiene cuatro versos, su canción se p re sen ta com o u n a serie de tres redondillas, de las cuales se co rresponden en las rim as, según se vio, la p rim era y la últim a, m ien tras que la de en m edio queda independiente. Cuando se con stru y e com o poesía de varias estrofas, las m u­ danzas cam bian cada vez sus elem entos de rim a, m ientras que todas las vueltas tienen el enlace obligatorio de las rim as con la cabeza: abba: cdcd: a b b a ||e fe f: abba || ghgh: abba, etc. La m ayoría de las canciones tra ta de los tem as m ás com unes del am or cortesano; sirve tam bién p ara los tem as religiosos y se adorna con elem entos populares cuando se usa com o form a m étrica de las s e rra n illa s22. 22 La serrana o serranilla puede considerarse como la pareja caste­ llana de la pastourelle (véase la tesis doctoral de J. David Danielson, Pastorelas and serranillas 1130-1150: A genre study, Michigan, 1960, que no me ha sido accesible). En una y otra se describe en estrofas dia­ logadas el encuentro de dos personas de desigual estado social (ca­ ballero - hija de campesinos o montañeses, y casos semejantes). Como

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Manual de versificación española

Resumen histórico: Como denom inación de la form a poética que acabam os de explicar, la palab ra «canción» es u n a innova­ ción de la segunda m itad del siglo xv, surgida por la necesidad de d istinguir las diferencias progresivas de las poesías de com­ binación fija. La antigua denom inación gallega de «cantiga», a ú n en uso en el Cancionero de Baena, desaparece precisam ente p o r su antigüedad. E n las denom inaciones de los Cancioneros siguientes se sustituye p o r la de villancico o canción, según la com binación y el asunto de la poesía. No o bstante, ya dos siglos antes de que se pusiese en uso la nueva denom inación, la form a correspondiente (con excepción de algún porm enor) puede docum entarse en ejem plos esporá­ dicos en la Península Ibérica; así en el siglo X I I I en varias p arte s de las Cantigas de Santa María de Alfonso el S a b io 23, en la p rim era m itad del siglo xxv, en lengua poética cancioneril de Alfonso X I 24; a fines del m ism o siglo en el Rimado de Pa­ lacio de López de A yala2S, y finalm ente, a principios del siglo xv en algunas poesías de V illasandino en el Cancionero de B aena26. La canción se divulgó, sobre todo, p o r o b ra de S antillana, Juan de M ena y sus seguidores. E stos hechos pueden in terp re tarse de varias m aneras. T. Na­ v arro insiste en la antigüedad y en la continuidad de la form a de la canción en la Península Ibérica. P arece que de esto quiere co n sid erar al virelai francés y a las danzas provenzales de los siglos xiv y xv (m uchas veces idénticas a la form a de la can­ ción) com o «repercusión» de los m odelos gallegos y castellanos. Su argum ento m ás fu erte es la circunstancia de «que la dansa verso se usan el hexasílabo y el octosílabo; la forma métrica puede ser el romance o el villancico. Desde que la serranilla se convirtió en género cortesano por obra de Santillana, se escribió también en forma de can­ ción. Como muestra del género puede considerarse la conocida Serranilla de la Finojosa de Santillana. 23 N. Véase H. Janner, La glosa española, RFE, XXVII, 1943, págs. 221 y siguientes.

La glosa

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F ran cia y en el R om anticism o a le m á n 42. Cuando se buscaron razones p a ra este desarrollo especial de la glosa lim itado a E spaña, se pudo p en sar en la poesía arábigo-andaluza. Las razo­ nes de Le G e n til43 m e parecen m ás adecuadas: p a rte de que la glosa en su aparición lite raria no se p re sen ta aisladam ente en el siglo xv, sino que tiene p recu rso res y paralelos en la poesía catalana, provenzal y francesa del N orte, que no d e jarían de influir a E spaña. P or consiguiente, la posición especial de la glosa española d en tro de las lite ratu ra s rom ánicas o cu rre sólo en los siglos x v i y xvn, cuando fu e ra de E spaña h ab ía desapa­ recido el sentido poético de la glosa p o r influjo del H um anism o y del R enacim iento. E l ca rác te r tradicional que es propio del desarrollo de la lite ra tu ra española conservó la glosa con o tras form as poéticas m edievales h asta m ás allá del R enacim iento, y dio el desarrollo señalado hacia u n a fo rm a fija fundam ental, conform e a los progresos de la técnica poética. La indiscutida condición española de la glosa no e strib a en sus orígenes, sino en su p eculiar desarrollo, característico de España. E n el Cancionero de Baena (1445) la glosa no está a ú n rep re­ sen tad a com o fo rm a poética de em pleo consecuente, y con su pro p io n om bre aparece poco después de m ediados del siglo x v 44 La glosa a la poesía «Nunca fue pena m ayor» del Duque de Alba, esc rita p o r el C om endador Rom án a petición de la rein a Juana, esposa de E n riq u e IV (reinó de 1454 a 1474), se considera como el testim onio m ás antiguo que se co n se rv a45*; tre s poesías co­ locadas b ajo el títu lo de glosas se en cu en tran en el Cancionero de StúñigaA6. E n los Cancioneros posteriores la glosa aparece con creciente frecuencia. P or p rim era vez se tra ta teóricam ente en el Arte poética de R en g ifo 47. 42 Referencias de citas en H. Janner, ob. cit., pág. 221. 43 Formes, págs. 296-304. 44 T. Navarro, Métrica, págs. 125-126, señala formas primitivas y transitorias, como la Querella de amor del marqués de Santillana. 45 Cañe. General, I, pág. 452. 44 Ed. marqués de Fuensanta del Valle y Sancho Rayón, Madrid, 1872, páginas 221, 356 y sig., 385 y sig. 47 Ed. 1592, caps. XXXVI-XXXVIII. VERSIFICACIÓN E S P . —22

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Manual de versificación española

Desde los com ienzos existen ju n to s u n tip o largo y o tro corto. La fo rm a queda variable d u ra n te m ucho tiem po. H asta p rincipios del siglo xvi, su principal asunto es el am or cortesano, d e carác te r ideal y p etra rq u ista. E ste tem a se tra ta u n as veces e n largas quejas am orosas valiéndose el p oeta de esquem as an ti­ téticos y casuísticos, o tras veces en fo rm a breve, ingeniosa y hum o rística. C onform e con las tendencias y m odas de cada época, en tiem pos de Carlos V se ocupa con p referen cia de asu n to s religiosos y filosóficos; b ajo Felipe I I pasan a u n p ri­ m e r térm ino asuntos nacionales (glosas de rom ances). E stas dos orientaciones tem áticas acuñaron p a ra la glosa su ca rác te r edificante y culto. A causa de las dificultades de los textos o de su extensión, se necesitó u n a progresiva am pliación de la fo rm a m étrica, y esto condujo hacia 1580 a la decadencia, y luego a la com pleta desaparición del tipo largo de la glosa. La glosa co rta se m o stró m ás vigorosa. Fiel a los asuntos antiguos persistió especialm ente en los libros p asto riles (p o r p rim e ra vez en la Diana de M ontem ayor, ¿1559?). E n la segunda m ita d del siglo, en las ju sta s poéticas las glosas fueron la poesía p referid a, en tiem pos en que los pasto res de los libros las usa­ b a n en la ficción48; com o u n juego de sociedad, fueron m uy estim ad as y obtuvieron gran divulgación. Al m ism o tiem po que se regularizó de m an era estricta, am plió su form a m étrica en p ro ­ p o rció n m oderada, y se re d u jo a p a r tir de 1575 esencialm ente a la organización que an terio rm en te hem os llam ado tipo norm al. E s ta nueva form a no está lim itada a determ inados asuntos; la glosa de los Siglos de Oro continúa unas veces la trad ició n d e la glosa, am orosa de los Cancioneros; y otras, es poesía oca­ sional, en el sentido bueno y m alo, adecuada p a ra fiestas reli­ giosas y profanas, y sirve com o dem ostración de u n a técnica, consum ada en ju stas poéticas de Academ ias. Desde el siglo xv h a s ta en trad o el jxvii fue usad a tan to p o r poetas m uy co n o cid o s49 48 Véase H. Janner, ob. cit., pág. 206 y nota 1. 49 Así en Jorge Manrique, T. del Encina, Castillejo, Boscán, Montema­ yor, Teresa de Jesús, Espinel, Góngora, Calderón y muchos más. Ejemplos y referencias de citas de éstos y otros poetas, en la mencionada antología de glosas de H. Janner.

La glosa

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com o p o r otro s de m enos renom bre. El m áxim o y m ás fecundo m aestro es Lope de Vega, que elevó a u n alto nivel artístico la glosa burlesca, h a sta entonces p o p u lar y g ro se ra Precisa­ m en te esta m odalidad de la glosa en Lope se im itó en repe­ tidas ocasiones, aunque pocas veces de m an era lograda. La glosa burlesca fue a d a r a m enudo en sá tira tosca y calum niadora; y esto y el cansancio de la form a condujo hacia m ediados del siglo x v i i a la rá p id a desaparición de la poesía glosada. Única­ m en te en el teatro , donde alcanza u n últim o auge p o r o b ra de Calderón, se m antuvo aún h asta fines del siglo x v ii y princi­ pios del x v i i i , y luego dejó de cultivarse casi p o r com pleto en la lite ra tu ra p en in su lar española. Las pocas glosas de Lobo, T orres V illarro e l50, G arcía de la H u e r ta 51 e Iria rte no preten d en ser o b ra de consideración literaria. Las Décimas de Lobo sobre u n a larga serie de títulos de co m ed ia s52 y las Décimas dis­ paratadas de I r i a r t e 5354 son im provisaciones divertidas, nacidas com o entreten im ien to en las tertu lias. E n H ispanoam érica, en cam bio, la glosa persistió en los s i g l o s x v i i i y x i x , y esta perduración no se ha estudiado aún con d eten im ien to M. Un ejem plo, poéticam ente im presionante, o f r e c e en n u estro s días el m ejicano Alfonso Reyes en Amapolita morada (1926)5S; u sa el tipo clásico de la glosa tom ando como fo rm a d e la estro fa de diez versos la au tén tica espinela. B ibliografía : Hans Janner, La glosa española. Estudio histórico de su métrica y de sus temas, RFE, XXVII, 1943, págs. 181-232; La glosa en el Sigío de Oro. 'Una antología, Madrid, 1946. Le Gentil, Formes, págs. 291304. E. García Gómez, Sobre el origen de la forma poética llamada glosa, «Al-Ándalus», VI, 1941, págs. 401-4-10.

so BAE, LXI, pág. 64. 51 BAE, LXI, pág. 238. 52 BAE, LXI, págs. 44 y sigs. 53 BAE, LXIII, págs. 59 y sigs. 54 Indicaciones, en H. Janner, ob. cit., pág. 220; y T. Navarro, Métrica, páginas, 305-306, 351-352. 55 Reproducida en la antología de glosas de H. Janner, pág. 66.

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Manual de versificación española

e l c o s a u t e . — E l cosaute (llam ado cósante h asta hace poco) o canción p aralelística es, en cuanto a la m étrica, u n a serie d e pareados estróficos (generalm ente de versos fluctuantes), que se sep aran uno del o tro m ediante u n co rto estribillo invariable. Como las dem ás poesías de com binación fija, tam bién tiene u n a cabeza inicial, que indica el asunto y contiene el estribillo fo r­ m ando p a rte de la u n id ad com pleta. El coro canta el estribillo, m ien tras que u n a sola voz entona los pareados. Igual que en G alicia y Portugal, de donde se supone que procede, se u saro n p a ra su com posición los versos dactilicos con m edidas q u e v an desde el h ep tasílabo h asta el dodecasílabo. Los cosautes castellanos p arecen m o stra r m ayor fluctuación que los p o rtu ­ gueses. Más im p o rtan te y, desde luego m ás característico que la form a m étrica, re su lta p a ra el cosaute el desarrollo de la id ea tem ática en m ovim ientos alternos de avance y retroceso; p o r esta causa cada pareado siguiente recoge o tra vez y con­ tin ú a p arte s considerables del anterior, bien al pie de la le tra o siguiendo el s e n tid o 56: E jem plo:

Esquema A aquel árbol que vuelve la foxa

A

a lg o s e le a n to x a .

a E (= Estribillo)

Aquel árbol del bel mirar face de maniera flores quiere dar:

B B a E

a lg o s e le a n to x a .

Aquel árbol del bel veyer face de maniera quiere florecer: a lg o s e le a n to x a .

Face de maniera flores quiere dar: ya se demuestra; salidlas mirar: a lg o s e le a n to x a .

C C a E B B a E

56 Véase Lang, F o r m e s , págs. 515-516, y Clarke, S k e tc h , págs. 344-345, sobre las diferentes formas del te x a p r e n d e ( d e x a -p r e n d e ). Éstas com­ prenden desde el sencillo enlace de estrofa mediante la repetición de la última palabra de la misma, puesta como principio de la siguiente (en prov. c o b la c a p fin id a ), hasta las repeticiones extensas en el cosaute.

El cósante

341 Face de maniera quiere florecer: ya se demuestra; salidlas a ver: a lg o s e le a n to x a .

Ya se demuestra; salidlas mirar. Vengan las damas las fructas cortar: a lg o s e le a n to x a .

Ya se demuestra; salidlas a ver; vengan las damas las fructas cortar: a lg o s e le a n to x a .

(Diego Hurtado de Mendoza,

Esquema C C a E B B a E C C a E C añe, d e P a la c.,

n.° 16)

P o r lo que se refiere al asunto, el cosaute es form a de poesía p o p u lar o su im itación, y tra ta , p o r lo general, de am ores.

Resum en histórico: Cósante fue u n e rro r com etido en la lectu ra de los m an u scritos en vez de cosaute, que p o r su p a rte re m o n ta al francés coursau.lt, nom bre de un baile cortesano de los siglos xiv y x v 57. No obstante, la form a poética que así se denom ina es considerablem ente m ás antigua que sus nom bres y que sus m ás tem pranos testim onios. A pesar de los problem as que ofrece la cuestión de su o rig e n 58, el cosaute puede consi­ d e ra rse com o fo rm a de procedencia popular y m uy antigua, 57 Véase Eugenio Asensio, P o é tic a y r e a lid a d e n e l C a n c io n e r o p e n in s u ­ la r d e la E d a d M e d ia , Madrid, 1957 ( L o s c a n ta r e s p a r a le lís tic o s c a s te lla ­ n o s . T r a d ic ió n y o r ig in a lid a d ) , págs. 186-191. El error lo introdujo Amador de los Ríos al editar por primera vez el cosaute que se cita arriba como ejemplo. Desde entonces se citó así, porque resulta más común al oído español, y además porque el término moderno de «canción paralelística» no lo caracteriza suficientemente. La denominación correcta cosaute la reservan algunos para el nombre del baile. Sin embargo, las citas recien­ tes vuelven al nombre original cosaute. Comp. T. Navarro, M é tr ic a , pá­ gina 38 y nota 18; y Le Gentil, D is c u s s io n s s u r la v e r s if ic a tio n e s p a g n o le m é d ié v a le ..., «Romance Philology», XII, 1958, pág. 13. 58 Comp. en especial las opiniones contrarias de José Romeu Figueras, E l c ó s a n te e n la lír ic a d e lo s C a n c io n e r o s m u s ic a le s e s p a ñ o le s d e lo s s i­ g lo s X V y X V I , «Anuario musical», V, 1950, págs. 15-61; y E. Asensio,

ob. cit.

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Manual de versificación española

a u n cuando los ejem plos conservados se estim an com o im ita­ ciones de la poesía culta. El centro de su irradiación, al m enos en la P enínsula Ib érica, fue Galicia y Portugal, aunque se en­ cu e n tra n varios paralelos en cuanto al asunto y la disposición de su desarrollo con la poesía de la E u ro p a O ccidental. Su g ra n antigüedad y la procedencia p o p u lar (al m enos e n Por­ tugal, pues en C astilla no es seguro) se ponen de m anifiesto en el ca rác te r aún p a te n te de canción de baile y de amigo, en el desarrollo arcaico y prim itivo de las ideas y en el uso de versos anisosilábicos. Ünese a esto el que el cosaute fa lta en los cancioneros cortesanos de C astilla (así en el de B aena), m ien tras que aparece en los cancioneros m usicales, que como sabem os recogieron piezas de tradición oral y popular. A p esa r de las d udas de E. Asensio sobre la procedencia portuguesa del cosaute, no puede negarse que en los poetas gallego-portu­ gueses se en cu en tran no sólo los testim onios m ás antiguos, sino tam b ién con m ucho, los m ás num erosos. Parece que el cosaute no arraig ó en Castilla, y se h allaría m ás divulgado en la poesía o ral de lo que los testim onios escritos m uestran. Si considera­ m o s lo q u e lograron se r las form as de recia raíz p o p u lar en la po esía cu lta, com o el rom ance y la seguidilla, es de suponer q u e los escasos testim onios del cosaute pueden atrib u irse a la p o ca im p o rtan cia de esta form a en la poesía po p u lar de Cas­ tilla. E l cosaute aparece en los prim eros tiem pos de la poesía castellan a ta n sólo de m an era frag m en taria o som era, así e n la Razón de amor (versos 130-133), en Santa María Egipciaca (versos 152-155); m ás claram ente en el m uy discutido Eya velar del Duelo de la Virgen de Berceo, y p o r fin, claram ente des­ arro llad o (aunque de m an era aislada, «casi el ave fénix»)59, en la citad a poesía de Diego H urtado de Mendoza, p ad re del M ar­ qués de S antillana, de fines del siglo xiv. E l cosaute se en cu en tra en los cancioneros m usicales de los siglos xv y xvi, aunque m uy esparcido y con escasa rep re­

59 E. Asensio, ob. cit., pág. 186.

La canción petrarquista-

343

sentación en las d istin tas colecciones6061. Alcanzó su m ay o r di­ vulgación a principios del siglo xvi, y es significativo que se encu en tre en Gil Vicente, poeta bilingüe, el cual, siguiendo la predilección castellana p o r el octosíiaoo, le dio fo rm a en este verso; así en «Del ro sal vengo, m i m adre». A fin e s d e l s ig lo x v i y e n e l x v ii e l c o s a u te s e p r e s e n ta s ó lo e n fr a g m e n to s c o m o c a b e z a d e v illa n c ic o s , g lo s a s , e tc ., s i e s q u e n o s e tr a ta d e u n n u e v o r e fle jo d e s u té c n ic a e n e l c a s o d e la s e s tr o fa s d e d o s v e r s o s d e l tip o :

Púntela tú, la gorra del fraile, púntela tú, que a mí no me cabe6l.

E n lo sucesivo el cosaute no fue reanim ado en su fo rm a com­ p leta y característica, aunque algunos poetas u saro n el lexaprende característico del cosaute, sin estribillo, com o re cu rso es­ tilístico; así Pablo P ife rre r en Canción de la Primavera, Gon­ zález M artínez en La vieja canción de los cintillos del hada, y G arcía L orca en Las tres hojas y Los cuatro muleros (las dos en

Cantares populares). B ibliografía :

José Romeu Figueras,

E l c ó s a n te e n la lír ic a d e lo s C an ­

«Anuario musical», V, 1950, págs. 15-61. Eugenio Asensio, P o é tic a y r e a lid a d e n el C a n c io n e ro p e n in s u la r d e la E d a d M e d ia , Madrid, 1957, págs. 181-224; contiene la edición revisada del artículo L o s c a n ta r e s p a r a le lís tic o s c a s te lla n o s , RFE, XXXVII, 1953, págs. 130-167, y entre otros, el de C o s a u te y c a n ta r e s p a ­ r a le lís tic o s , págs. 225-240. Le Gentil, F o r m e s , págs, 280-282. c io n e r o s m u s ic a le s e s p a ñ o le s d e lo s s ig lo s X V y X V I ,

FORMAS Y DERIVACIONES DE LA

CANCIÓN

PETRARQUISTA

LA c a n c ió n p e t r a r q u is t a . — La canción p e tra rq u ista [llam ada tam b ién canción (a la) italiana, p o r su país de origen] consta

® En el estudio citado de J. Romeu Figueras se encuentra un ex­ tenso conjunto de cosautes. E. Asensio, en su trabajo sobre L o s c a n ta r e s p a r a le lís tic o s c a s te lla n o s , pág. 205, nota 1, reduce su número al de se­ senta y tres testimonios. En la relación entre estrofa y estribillo, Asensio los clasifica como de dos, tres y cuatro versos (págs. 210-216). 61 Algunos otros ejemplos en T. Navarro, M é tric a , pág. 269.

344

Manual de versificación española

de u n núm ero indeterm inado de estrofas (estancias), rigurosa­ m en te sim étricas en tre sí, seguidas al fin p o r el envío (rem ate, comm iato). E l núm ero m ínim o de estancias es de tres, y e m ayor lo constituye la Canción I de B oscán («Quiero h ab lar u n poco») con tre in ta y u n a estrofas. P o r lo com ún oscila en tre cu atro y doce estancias; y en Com paración con las canciones de Italia, las españolas tienden hacia u n a m ayor extensión. E n E spaña, com o versos de esta canción se u san sólo ende­ casílabos y heptasílabos; y su m ezcla es obligatoria. Una p ro ­ p orción alta de endecasílabos confiere a la canción u n carác te r grave y solem ne (canción g ra v e )62; p o r el contrario, el predo­ m inio del heptasílabo expresa una intención estilística m enos elevada, p ro p ia p a ra evocar am bientes elegiacos y bucólicos (canción lig e ra )63. La u n id ad estrófica m ás im p o rtan te y característica de la canción es la estancia. Si se com pone en la form a m ás -regular, ab a rca p o r lo m enos nueve versos, aunque hay tam bién excep­ ciones, pues teó ricam ente no hay lím ite p a ra su aum ento; sin em bargo, estancias de veinte y m ás versos son excepcionales. La extensión m edia es de unos quince versos, y el núm ero m ás frecuente de los m ism os es el de trece. Usa rim as consonantes; y en la disposición de las m ism as existe gran libertad , con ta l de que cada p a rte de las dos de la estro fa tenga las suyas propias. E l encabalgam iento de uno o varios elem entos de rim a de la p rim e ra p a rte de la estro fa con la segunda es excepción rarísim a; úsase, sin em bargo, p o r lo n o rm al u n «verso de enlace» en tre las dos p artes de la es­ tro fa a m odo de eslab ó n p a ra u n ir m ediante las rim as u n a p a rte con la otra. Las rim as cam bian de e stro fa en estrofa.

62 Sirvan de ejemplo las canciones de Herrera Por la pérdida del rey don Sebastián (BAE, XXXII, pág. 319) y Al santo rey don Fernando (BAE, XXXII, pág. 329), que muestran sólo un heptasílabo en la mitad de cada estrofa. 63 Comp. Dante, De vulgari eloquentia, II, 12. En la canción XIV (poe­ sía CXXV de Le Rime) de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque) hay nueve heptasílabos frente a tan sólo cuatro endecasílabos.

345

La canción petrarquista

E sta lib ertad en la disposición de los porm enores se a rti­ cula, sin em bargo, con unas norm as de ordenación establecidas, resu ltad o de u n rep etido proceso d e selección en la h isto ria de esta estrofa. Se inicia con D ante que, en su De vulgari eloquentiaM, dio n orm as fijas p a ra la canción provenzal e ita­ liana, h asta entonces m uy libre, y fijó la variedad de las es­ tro fa s de la canción en tres tipos determ inados. E n la teoría P etrarca no sob rep asa a su antecesor, pero dio el m odelo p a ra los tiem pos po sterio res p o r la m anifiesta preferencia hacia u n solo tipo, aunque no p o r eso dejó el cultivo de las o tras form as, en p a rte provenzales. Sus im itadores españoles, p o r su parte, siguieron al m aestro en su preferencia p o r u n tipo, y lo con­ v irtiero n en la fo rm a exclusiva. De esta .m anera la estancia regu lar m u estra el siguiente esquem a: I. jronte (divisible)

(II). + verso de enlace

III. + sirima (indivisible)

1° pie + IIo pie

+ eslabón, llave (chiave)

+ sirima poesía b astard a («colocada en tre m úsica y poesía») > poesía de com posición especialm ente libre > poesía inferior. La p ro p u e sta de Rohlfs es: semplice, rozzo, grossolano; «e si dice di tu tte le cose che non sono raggentilite e ripulite» (Tom m aseo B ellini) > «di stile umile». La explicación de Rohlfs no sólo pue­ de apoyarse en el uso general del idiom a, vivo aún en nuestros días, sino que tiene de su p a rte la au to rid ad de Antonio da Tem po, que destaca com o característico del m adrigal el uso

208 Zum Ursprung des Madrigals; nueva versión en G. Rohlfs, An den Queden der romanisehen Sprachen, Halle, 1952, págs. 251-259. 209 Rengifo y Caramuel; véase Diez Echarri, Teorías, págs. 257-258. 210 «Vamos a las (sic) madrigales, que son llamadas por este nombre entre los poetas, por causa de que alguno que se llamaua assí, las deuió de vsar.» El arte poética en romance castellano (ed. de R. de Balbín Madrid, 1944, pág. 75). Esta interpretación aparece también en W. K Printz, Historische Beschreibung, cap. XII, § 8 (1690), donde se cita a ur tal Madrigallus como inventor. Este pasaje se menciona en A. Einstein The Italian madrigal, Princeton, 1949, I, pág. 116. 211 ZRPh, LIV, 1935, pág. 168.

El madrigal

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d e u n lenguaje m uy sencillo y rústico 212. El nom bre de m adrigal n o parece referirse a la m úsica ni a la form a m étrica, sino al uso idiom ático y al estilo. El testim onio de A. da Tem po es tanto m ás preciado p o r se r an terio r a los prim eros m adrigales de la poesía culta, de los cuales no se sabe h a sta qué p u n to cam ­ b iaro n el c a rá c te r originario de perdidos m adrigales populares. E n oposición a la canción y al soneto, el m adrigal es de ori­ gen p o pular. E sto se n o ta considerando, en p arte al m enos, el lenguaje y el asunto hum ilde. Los m ás tem pranos testim onios de esta fo rm a poética proceden de cu a tro m adrigales del Canzoniere de P e tra rc a 213. E n el siglo xiv los m adrigales se cons­ tru y en sin excepción de m anera isom étrica (endecasílabos) y co n stan (a excepción de P etrarca) de dos o tre s estro fas de tre s versos independientes en las rim as, a los que siguen com o rem ate u no o dos pareados, así ABB CDD EE, y sem ejantes. E ste tipo de m adrigal es el clásico. D uró poco p o rq u e ya en el tran scu rso del siglo xv, el carác­ te r del m adrigal v arió profundam ente al tr a ta r asu n to s mo­ rales y políticos, y tam bién p o r el influjo de u n a nueva técnica de com posición que se divulga p artien d o de F ran cia (escuela de C am brai); de su organización fo rm an p a rte elem entos de la ballata 214 y de la canción; los endecasílabos se m ezclan con heptasílabos. A principios del siglo xvi el m adrigal acabó p o r co n vertirse en la fo rm a com pletam ente libre que P ietro Bem bo describe así: «Libere poi sono quelle altre (rim e), che non han n o alcuna legge o nel num ero dei versi, o nella m an iera di rim argli: m a ciascuno sí com e a esso piace, cosí le form a; e qu este u n iversalm ente sono tu tte m adriali chiam ate [...] quantun-

212 «Mandrialis (= madrigale) namque in rithmis debet constare ex verbis valde vulgaribus et intellegibilibus et rudibus quasi cum prolationibus et idiomatibus rusticalibus», D e r i t h m is v u lg a r ib u s , ed. G. Grion, página 139. Antes de manera semejante, aunque sólo alusivamente, ya se halla en Francesco da Barberino en el capítulo D e v a r iis in v e n ie n d i e t r im a n d i m o d is de las G lo s s e la tin e (entre 1318 y 1325), donde dice: «voluntarium est radium inordinatum concinium, u t matricale et similia». 213 N.°» 52, 54, 106, 157. 214 Lydia Meierhans, D ie B a lla ta , Zurich, 1956 (tesis doctoral).

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que alcuna q u alitá di m adriali p u r si trova, che non cosí tu tta sciolta e libera é, com e io d ico » 21S. E ste encuentro en tre com ple­ ta lib ertad p o r u n lado, y ciertas norm as p o r otro, puede con­ sid erarse com o una referencia de Bem bo al co n traste en tre el nuevo y el antiguo m adrigal, que en lo fundam ental no tienen en com ún m ás que el nom bre. El m adrigal español se basa en estas tardías form as libres de Italia, que acaso in tro d u jo G utierre de C etina (¿1520P-1557). E n tre los cu atro eje m p lo s216 que ofrece, se encuentra quizá el m ás fam oso m adrigal de la lite ratu ra española: Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué, si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos, más bellos parecéis a aquel que os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al menos.

E n el transcurso del siglo xvi la nueva form a poética apa­ rece tan sólo en casos aislados; así en Luis B arahona de Soto (1548-1595)217 y en B altasar del A lcázar218. E n la p rim era m itad del siglo x v n alcanza la m ayor divul­ gación, que, no o bstante, no puede com pararse con su im por­ tan cia en Italia. El poeta m ás fecundo en el m adrigal fue en­ 215 Citado según K. Vossler, Formas poéticas de los pueblos románicos, ob. cit., págs. 226 y sig Sobre el desarrollo del madrigal a principios del siglo xvi en Italia (con especial consideración de la música), véase G. Cesari, Die Entstehung des Madrigals im 16. lahrhundert, Cremona, 1908 (tesis doctoral). 216 BAE, XXXII, págs. 42 y 49. El texto se recoge de las Obras de Gutierre de Cetina, ed. de J. Hazañas citada, 1, pág. 3, que dice que esta pieza «es el verdadero fundamento de la gloria de Cetina como poeta». 217 BAE, XLII, págs. 14 y 18. 2>8 BAE, XXXII, pág. 412.

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tonces Francisco de Q uevedo219 (unas diez poesías). Otros, com o Quirós, Espinosa, Jáuregui, Miguel de B arrios, Soto de Ro­ jas, etc., tam bién lo cultivaron aunque m uy aisladam ente 220. F ren te a la tendencia general hacia el epigram a de gran efecto, M edrano y L. M artín de la Plaza consideraron preferible la sencillez y el am biente auténtico del m adrigal. E n la segunda m itad del siglo x v m y a principios del xix, G arcía de la H u e rta 221, F orner 222, Francisco Gregorio de Sa­ l a s 223, Somoza 224 y o tro s cultivaron, p o r últim o, el m adrigal en u na cierta proporción. B ibliografía : Karl Vossler, Das deutsche Madrigal. Geschichte seiner Entwicklung bis in die Mitte des 18 Jh., Weimar, 1898, en especial págs. 112; Die Dichtungsformen der Romanen, Stuttgart, 1951, págs. 207-214 (trad. esp., 1960). Gaetano Cesari, Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahrhundert, tesis doctoral, Cremona, 1908 (en especial, los aspectos musicales). Gerhard Rohlfs, Zum Ursprung des Madrigals, ASTNS, CLXXXIII, 1943, páginas 38-44; ampliado en An den Quellen der romanischen Sprachen, Halle, 1952, págs. 251-259. Alfred Einstein, The Italian madrigal, 3 vols.,

Princeton Univ. Press, 1949. Dedicado en especial al aspecto musical y al madrigal nuevo, que desde 1535 se había convertido sobre todo en un término de la música. Indicaciones sobre el madrigal antiguo, en I, pá­ ginas 116 y sigs. BAE, LXIX, págs. 48, 60, 63, 64, 82, 83, 146; están reunidos en la ed. de Obras Completas, de J. M. Blecua, Madrid, 1963, n.os 403-411, pá­ ginas 435 441. 220 Respecto a las referencias de citas en la BAE, véanse Índices ge­ nerales, LXXI, págs. 67. 221 BAE, LXI, pág. 226. 222 BAE, LXIII, pág. 316. 223 Madrigales jocosos y serios, BAE, LXVII, págs. 536-538. 224 BAE, LXVII, pág. 473.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

A) B ibliografía

sobre la versificación española

D. C. Clarke, Una bibliografía de versificación española, University of California Publications In Modern Philology, XX, núm. 2, Berkeley, California, University of California Press, 1937. Primera bibliografía fundamental sobre la métrica española. Un suplemento de esta biblio­ grafía, para ponerla al corriente, en Clarke, Sketch. H. Serís, Manual de bibliografía de la literatura española, Syracuse, 1948. Corresponden a las cuestiones de métrica las referencias biblio­ gráficas núms. 2049-2155 a y 7662-7716, además de las esparcidas en otros epígrafes, que tratan de aspectos parciales. J. Simón Díaz, Bibliografía de la literatura hispánica, I, 2.a ed., Madrid, 1960; ídem, núms. 3164-3304. E. Diez Echarri, Teorías. P. Le Gentil, Le virelai et le villancico. Le probléme des origines arabes, París, 1954. Contiene al final varios apéndices con rica bibliografía: I) sobre la tesis árabe y las formas de la muguasaja; II) sobre tra­ bajos relativos a las formas románicas, aparte de las árabes; III) y sobre la música y la danza (págs. 251-265). Como complemento de la I, véase Klaus Heger, Die bisher veróffentlichten Harpas und ihre Deutungen, Anejo CI de la ZRPh, Tübingen, 1960, págs. XI-XVIII; y de la II, Burger, Recherches, págs. 180-184. A. Carballo Picazo, Los estudios de preceptiva y de métrica españolas en los siglos X IX y XX, «Revista de Literatura», 1955, págs. 23-56. — Situación actual de los estudios de métrica española, «Clavileñc», VII, 1956, págs. 8-12, núm. 40, págs. 54-60.

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— Métrica española, Monografías bibliográficas, V-VI, Instituto de Es­ tudios Madrileños, Madrid, 1956. Con 1203 títulos, es la bibliografía más extensa sobre el asunto, con indicación de reseñas sobre los más importantes y resumen de contenido. G. Rohlfs, Manual de Bibliografía Hispánica, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, XII, Bogotá, 1957, págs. 217-227. Indicación bibliográfica y crítica de algunas cuestiones fundamentales.

B)

T rabajos

de conjunto sobre métrica española

R. Jaimes Freyre, Leyes de versificación castellana, Buenos Aires, 1912. El autor es un poeta modernista, que gusta ensayar nuevas formas. La obra es importante para el conocimiento de la historia de las teorías métricas, de las cuales el autor expone algunas. P. Lemus y Rubio, Manual de Preceptiva literaria, con notas históricas sobre las cómbinaciones métricas, Murcia, 1921. Trata sobre todo de las estrofas, con rico, pero impreciso material. J. Vicuña Cifuentes, Epítome de versificación castellana, Santiago de Chile; 1929. Breve resumen con observaciones sobre la historia del verso y de la estrofa. H. Ureña, Versificación. Clásica exposición sobre la métrica irregular española. Con algunos cambios y adiciones en H. Ureña, Estudios, páginas 19-250. M. de Riquer, Resumen de versificación española, Barcelona, 1950. Expo­ sición resumida y esencial. Clarke, Sketch. De manera cronológica se expone el desarrollo del arte de la versificación. Contiene una minuciosa lista de términos métricos. T. Navarro, Métrica. La mejor y más completa obra de conjunto; expone fundamentalmente sus propias teorías sobre el asunto, sin referirse a opiniones divergentes en cuestiones problemáticas. Reseñas: D. C. Clarke. HR, XXV, 1957, págs. 126-129; D. W. McPheeters, «Symposium», X, 1956, págs. 156-159; P. Le Gentil, «Romance Philology», XII, 1958, páginas 19-32; E. Lorenz, RoJb, IX, 1958, págs. 360-362; R. Brummcr, ZRPh, LXXVI, 1960, págs. 567-570; F. García Lorca, «Revista Hispánica Moderna», XXVII, 1961, págs. 31-33.

— Arte del verso, Méjico, 1959. Es un resumen del anterior, destinado a la divulgación de la enseñanza de la métrica.

Bibliografía general

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— Repertorio de estrofas españolas, New York, 1968. Sirve como amplia­ ción de la parte referente a las estrofas del libro general de Métrica española antes citado, y trae ejemplos de 548 variedades. R. de Balbín, Sistema de Rítmica Castellana, Madrid, 1962. Nuevo enfoque desde el punto de vista de la Acústica, relativo en particular a la cantidad e intensidad y calidad sonora de las rimas. Sitúa en primer término la consideración de la estrofa.

ÍND ICE DE NOMBRES

Aben Guzmán, 130. Acuña, Hernando de, 151, 349, 373. Agustí, Ignacio, 371. Agustín, Antonio, 365. Agustín, San, 107. Alamanni, Luigi, 79, 377. Alarcos García, Emilio, 124. Alba, Duque de, 235. Alberti, León Battista, 364. Alberti, Rafael, 127, 156, 218, 237, 256, 276, 325. Alcázar, Baltasar del, 244, 365, 396, 403, 406. Alemán, Mateo, 252. Alfonso el Sabio, 143, 146, 147, 148, 241, 251, 317, 320, 328. Alfonso XI, 113, 246, 328. Alonso, Amado, 68. Alonso, Dámaso, 60, 152, 157, 173, 235, 262, 276, 287, 290, 320, 372, 373, 374, 379, 386, 388. Alonso Cortés, Narciso, 365, 401. Altamira, Pedro, 280. Alvar, Manuel, 69, 184. Alvarez Cienfuegos, Nicasio, 134, 216, 223, 293. Alvarez Gato, Juan, 93, 123, 251, 310. Alvarez Quintero, Joaquín y Serafín, 247. Alvarez de Villasandino, Alfonso, 65, 94, 280, 286, 328.

Amador de los Ríos, José, 191, 341. Amarante de Azevedo Filho, L., 135. Ambrosio de Milán, San, 97. Amor, Guadalupe, 231. Anacreonte, 101. Anglade, J., 357. Anunciación, Fray Juan de la, 125, 126, 155. Aranda, L. de, 330. Arcipreste de Hita (véase Ruiz, Juan). Argensola, Lupercio Leonardo de, 373. Argote de Molina, Gonzalo, 55, 118, 240. Ariosto, Ludovico, 234, 288. Arjona, J. H., 40, 70, 71, 76. Arjona, Juan de, 79. Arjona, M. M. de, 92, 101, 293, 294, 325, 367, 368. Amáiz Sordo, U., 402. Amold, Harrison Heikes, 25, 58, 112, 175, 182. Arólas, Padre Juan, 116, 228, 244, 277, 305, 311, 398. Arriaza, Juan Bautista, 96, 101, 160, 228, 263, 267, 274, 276, 293,.305, 325, 397. Ascasubi, Hilario, 305. Asenjo Barbieri, Francisco, 13. Asensio, Eugenio, 341, 342, 343.

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Atkinson, W. G., 212. Aubrun, Charles V., 13, 179, 180, 182, 197. Ausonio, 247.

Auto de la Assumption de Nuestra Señora, 243, Auto de los Reyes Magos (véase Mis­ terio de los Reyes Magos).

Baena, Juan Alfonso de, 13, 94. Baist, G., 54, 55. Balaguer, Joaquín, 12, 27, 42, 157, 188, 189, 193, 197. Balbín Lucas, Rafael de, 77, 411. Balbuena, Bernardo de, 289. Barahona, Diego de, 330. Barahona de Soto, Luis, 235, 349, 406. Baroja, Pío, 218. Barrera, Carlos, 175. Barrios, Miguel de, 407. Barros, Alonso de, 231. Bassagoda, Roger D., 173, 175. Basterra, Ramón de, 229, 237, 290. Bataillon, Marcel, 102. Baudelaire, Charles, 228, 266, 398. Baxter, Arthur H., 364. Becker, Philipp August, 22, 62. Bécquer, Gustavo Adolfo, 92, 96, 116, 133, 134, 163, 224, 244, 247, 254, 305, 363, 371, 384, 398. Bellini, Tommaseo, 404. Bello, Andrés, 12, 24, 26, 28, 62, 76, 87, 125, 129, 133, 139, 140, 141, 157, 167, 169, 187, 188, 209, 224, 254, 263, 369, 373, 382. Bembo, Pietro, 288, 358, 404, 405, 406. Benavente, Jacinto, 126. Benavides, Francisco, 368. Benegasi, José, 254.

Benot, E., 77. Berceo, Gonzalo de, 55, 56, 57, 58, 59, 98/112, 166, 170, 171, 183, 259, 342. Bermúdez, Jerónimo, 91, 100, 235, 289, 358, 364, 365, 366, 373, 397. Bermúdez de Castro, Salvador, 90, 134, 160, 172, 217, 224, 268, 291, 294, 398. Berni, Francesco, 234. Bertoni, Giulio, 177. Biadene, L., 391, 392. Biblia, 336. Blecua, José Manuel, 262, 407. Boccaccio, G., 288. Bóhmer, Ursula, 219. Boileau, Nicolás, 216. Bolseyro, Juliáo, 194, 195, 279. Bonilla y San Martín, Adolfo, 236. Borja y Aragón, Francisco de, Prín­ cipe de Esquilache, 359. Boscán, Juan, 57, 66, 71, 100, 115, 144, 145, 146, 151, 152, 153, 156, 231, 234, 235, 243, 262, 288, 329, 338, 344, 348, 349, 358, 395, 396. Bousoño, Carlos, 127. Braga, Theophilo, 154. Bretón de los Herreros, Manuel, 217, 244, 268. Brócense, el (véase Sánchez de las Brozas, Francisco). Brockhaus, E., 402. Brummer, R., 411. Buceta, Erasmo, 65, 387, 388. Burchardt, Ursula, 402. Burger, Michel, 13, 21, 145, 148, 169, 185, 186, 191, 192, 197, 409. Cabanyes, Manuel, 371. Cadalso, José, 221, 228, 269, 290, 367, 368, 373, 376, 377, 397.

índice de nombres Caillet-Bois, Julio, 281, 289. Cairasco de Figueroa, Bartolomé, 65. Calderón de la Barca, Pedro, 39, 66, 98, 122, 124, 125, 132, 244, 249, 253, 289, 304, 331, 338, 339, 397. Campanella, Tommaso, 368. Campoamor, Ramón de, 269, 290,382. Cáncer, Jerónimo de, 311. C a n c io n e ir o d a A ju d a , 194, 279. C a n c io n e ir o C o lo c c i-B ra n c u ti, 278. C a n c io n e ir o d a V a tic a n a , 194, 211, 246, 278, 279. C a n c io n e rillo d e b ro s la n a ,

la B ib lio te c a A m -

220.

13, 65, 71, 94, 95, 99, 112, 114, 123, 131, 143, 197, 251, 260, 280, 282, 283, 284, 286, 298, 301, 302, 303, 308, 309, 310, 314, 315, 323, 324, 328, 337, 342. C a n c io n e ro d e B a r b ie r i, 246, 251. C a n c io n e r o d e E v o r a , 236. C a n c io n e r o G e n e ra l, 13, 213, 230, 284, 286, 304, 310, 323, 324, 329, 337, 358. C a n c io n e r o d e H e r b e r a y , 13, 94, .149, 251, 304. C a n c io n e r o m u s ic a l, 13, 94, 123, 213, 250, 317, 324, 329. C a n c io n e r o d e P a la c io , 13, 51, 114, 131,'207, 227, 230, 232, 284, 286, 323, 383. C a n c io n e r o d e r o m a n c e s , 214, 231. C a n c io n e ro d e l sig lo X V , 13, 114, 148, 227, 232, 251, 272, 284, 286, 295, 303, 310, 323, 324. C a n c io n e ro d e S tú ñ ig a , 114, 303, 323, 337. Canelláda de Zamora, María Josefa, 27, 53, 105. Canfield, D. Lincoln, 68. Cano, Juan, 24, 53, 111, 189. C a n c io n e ro d e B a e n a ,

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180, 181. 98, 111. Caramuel, Juan, 223, 353, 358, 366, 382, 404. Carballo Picazo, Alfredo, 10, 60, 157, 175, 176, 402, 409-410. Carducci, Giosué, 358, 360, 365. Carilla, Emilio, 65. Cariteo (véase Garret, Benedetto). Caro, Miguel Antonio, 125, 127, 187. Caro, Rodrigo, 235. Carrillo, Alonso, 171. Carrillo, Luis, 171. Cartagena, 151. Carvallo, L. A. de, 171, 240, 321. Casal, Julián del, 245, 275, 399, 402. Cáscales, Francisco de, 156, 189, 265. Castellanos, Juan de, 289. Castilla, Francisco de, 310. Castillejo, Cristóbal de, 52, 115, 123, 151, 243, 266, 281, 285, 304, 329, 338. Castillo, Flemando del, 13. Castillo Elejabéytia, Dictinio del, 174, 260. Castro, Guillén de, .235, 244, 373. Castro, Inés de, 100. Castro, Rosalía de, 163, 166, 172, 175, 229, 247, 363, 398. Catalán Menéndez Pidal, Diego, 214. Cejador y Frauca, Julio, 210, 212, 213. Cercamon, 109. Cervantes, Alonso de, 330. Cervantes, Miguel de, 79, 87, 156, 216, 230, 231, 235, 250, 252, 281, 284, 304, 325, 332, 350, 352, 358, 373, 376, 396. Cesari, Gaetano, 406, 407. Cetina, Gutierre de, 100, 235, 349, 359, 395, 396, 403, 406. C id (véase P o e m a d e l C id ). Cirese; Alberto M., 314, 392. Cirot, Georges, 175, 218, 219, 289. C a n ta r d e lo s N ib e lu n g o s ,

C a n ta r \de R o d r ig o ,

416

Manual de versificación española

Cirre, José Francisco, 218. Dante, 57, 145, 149, 232, 234, 344, 345, Clarke, D. C„ 13, 36, 47, 59, 60, 65, 66, 346, 347, 348, 354, 357, 390. 69, 87, 89, 108, 135, 146, 153, 154, 185, Danza de la muerte, 276. 189, 194, 197, 210, 211, 213, 219, 227, Darío, Rubén, 53, 80, 87, 90, 96, 102, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 258, 266, 117, 122, 126, 133, 134, 142, 153, 155, 268, 275, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 156, 160, 161, 162, 163, 168, 172, 173, 283, 286, 287, 295, 306, 307, 311, 340, 174, 217, 218; 221, 224, 228, 236, 237, 376, 385, 402, 409, 410, 411. 245, 254, 264, 268, 275, 277, 305, 329, Codax, Martim, 251. 368, 382, 384, 399, 400, 401, 402. Coester, Alfred, 44, 69, 264, 293, 294. D'Aronco, Gianfranco, 392. Comedle, Fierre, 228, 292. Da Tempo, Antonio, 239, 391, 393, Corominas, Joan, 35, 36, 148, 270, 404, 405. 314. Dati, Leonardo, 365. Correas, Gonzalo, 13, 124, 240, 250, Davidson, F. J. A., 357, 359. 251, 252, 253. Debate de Elena y María, 98, 183, Cossío, José María de, 295, 304, 306. 184, 226. Cotarelo y Morí, Emilio, 124, 131, Delano, Lucile K., 397, 402. 280. Delius, N., 181. Crespí de Valldaura, Mosén, 358. Denuestos del agua y del vino, 123. Cruz, Ramón de la, 132. Devoto, Daniel, 208, 219, 326. Cruz, San Juan de la, 213, 251, 262, Díaz, Hernando, 395. 274, 329, 373. Díaz Mirón, Salvador, 134, 163, 237, Cruz, Sor Juana Inés dé la, 132, 133, 245, 264, 277, 399, 402. 134, 163, 171, 224, 244, 245, 325. Díaz-Plaja, Guillermo, 81, 135, 164, Cuervo, Rufino José, 45. 175. Cueva, Juan de la, 214, 244, 289, 350, Díaz Reneifo, Juan (véase Rengifo, 373. Juan Díaz). Cueva y Silva, Francisco de la, 214. Di Costanzo, Angelo, 360, 365, 368. Diego, Gerardo, 276, 306. Diez, Federico, 33, 35. Chasca, Edmund de, 74, 77, 205. Diez Cañedo, Enriaue, 135, 175, 400. Chasco del perro, El, 162. Diez Echarri, Emiliano, 13, 62, 67, Chatelain, H., 232, 272. 189, 223, 233, 240, 253, 311, 353, 357, Chiabrera, Gabriello, 101, 292, 377. 358, 359, 366, 367, 368, 371, 373, 374, Chiarini, 148. 382, 397, 404, 409. Chrétien de Troyes, 208. Disputa del alma y el cuerpo, 98, 168, 225, 226. Da Barberino, Francesco, 391, 405. Disticha Catonis, 55. Dall’Osso, V., 365. Dreps, Joseph Antone, 86. Daniel, Amaut, 355, 357. Du Bellay, Joachim; 100. Danielson, J. David, 327. Durán, Agustín, 227.

índice de nombres Echeverría, Esteban, 90, 92, 125, 133, 172, 228, 268, 271, 277, 305, 311, 367, 398. Einstein, Alfred, 404, 407. Elena y María (véase Debate de Ele­

na y María). Encina, Juan del, 52, 60, 95, 115, 213, 230, 266, 280, 284, 285, 298, 310, 322, 323, 325, 338. Enríquez, Alfonso, 230. Entwistle, William James, 66, 214, 218. Epístola moral a Fabio, 235. Epístola satírica y censoria, 235. Ercilla, Alonso de, 39, 288. Espinel, Vicente, 295, 304, 338. Espinosa, Aurelio Macedonio, 53, 58, 59, 60. Espinosa, Pedro, 171, 401, 407. Espronceda, José de, 75, 87, 90, 104, 116, 125, 134, 158, 161, 224, 244, 247, 254, 263, 268, 290, 294, 305, 311, 325, 354, 382, 383, 398. Esquiladle, Príncipe de (véase Borja y Aragón, Francisco de). Estacio, 381.

Faria y Sousa, Manuel, 276. Fernández, Lucas, 95, 243. Fernández Almuzara, Eugenio, 385, 402. Fernández de Andrada, Andrés, 235. Fernández de Castro, 367. Fernández de Heredia, Juan, 243. Fernández de Moratín, Leandro, 80, 92, 101, 116, 125, 132, 155, 158, 160, 161, 171, 281, 293, 367, 371, 373. Fernández de Moratín, Nicolás, 92, 116, 216, 267, 276, 290, 293, 305, 367. Figueroa, Francisco de, 52. VERSIFICACIÓN ESP. — 2 7

417 Fitz-Gerald, John D., 58. Forner, Juan Pablo, 221, 373, 397, 407. Foulché-Delbosc, Raymond, 13, 108, 186, 189, 197, 213, 218. Frank, Istwan, 279. Frattoni, Oreste, 402. Fucilla, Joseph G., 293, 294, 348.

Gallardo, Bartolomé José, 395. Gallego, Juan Nicasio, 368, 382, 397, 403. García Aráez, Josefina, 294. García Blanco, Manuel, 124, 154. García Calvo, Agustín, 366. García Gómez, Emilio, 73, 211, 319, 320, 339. García Gutiérrez, Antonio, 125, 161, 244, 267. García de la Huerta, Vicente, 216, 223, 228, 339, 354, 376, 397, 407. García Lorca, Federico, 35, 80, 92, 102, 117, 127, 135, 161, 162, 218, 222, 224, 254, 256, 257, 325, 343. García Lorca, Francisco, 411. García Matamoros, Alfonso, 151. García Tassara, Gabriel, 172. Garcilaso de la Vega, 26, 39, 57, 66, 68 , 70, 71, 75, 79, 144, 145, 150, 151, 152, 156, 234, 243, 262, 274, 288, 329, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 359, 360, 362, 372, 373, 385, 395, 396. Gamelo, P. Benito, 81. Garret, Benedetto (Gariteo), 360. Gauthier, Marcel, 73, 389. Gavel, H., 182. Gavidia, Francisco, 172, 173. Geers, G. J., 189, 210, 218. Geiger, A., 325. Gennrich, Friedrich, 25, 36, 53, 202, 204.

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Manual de versificación española

Gil Polo, Gaspar, 64, 170, 171, 325, 329, 349, 350, 358. Gilí Gaya, Samuel, 28. Gómez de Avellaneda, Gertrudis, 86, 87, 89, 90, 96, 125, 133, 134, 135, 160) 163, 172, 217, 221, 224, 244, 247, 254, 267, 268, 275, 276, 294, 305, 311, 354, 367, 371, 398. Gómez Hermosilla, José M., 80, 216, 398. Góngora, Luis de, 52, 95, 100, 105, 132, 156, 215, 221, 234, 271, 289, 325, 338, 353, 358, 379, 380, 382, 383, 390, 396. González, Diego, 354. González Climent, A., 258. González Martínez, Enrique, 80, 117, 126, 134, 229, 236, 237, 245, 260, 264, 269, 343. González Prada, Manuel, 126, 127, 135, 155, 164, 217, 329. Grammont, Maurice, 24. Graña Etcheverry, Manuel, 29. Grazzini, A. Francesco, II Lasca, 380, 381. Green, Otis H., 287. Grimm, Jakob, 206. Guarnerio, P. E„ 365. Guevara, Antonio de, 310. Guillén, Jorge, 87, 96, 102, 126, 156, 218, 227, 245, 257, 306, 385, 400. Guillén Peraza, 91. Guillermo IX, 108. Gutiérrez, Juan María, 236, 237. Gutiérrez Nájera, Manuel, 133, 160, 172, 174, 245, 254, 277, 382, 383. Guzmán, Francisco de, 330. Hall, R. A., 181. Hanssen, Federico, 57, 58, 60, 148, 154, 194, 196, 197, 251, 258.

Hartzenbusch, Juan Eugenio, 161, 237, 244, 281. Hazañas y la Rúa, Joaquín, 401, 406. Heger, Klaus, 110, 122, 130, 251, 318, 320, 409. •Hélie, Pierre, 25. Henríquez Ureña, Pedro, 11, 14, 36, 55, 56, 57, 58, 60, 89, 94, 108, 119, 121, 122, 123, 124, 127, 130, 131, 136, 137, 138, 148, 154, 155, .156, 167, 175, 175, 184, 189, 194, 215, 220, 245, 251, 255, 256, 258, 329, 401, 410. Heredia, José María de, 125, 134, 155, 268, 293, 382, 397. Hernández, José, 273, 305. Hernández, Miguel, 156, 236, 290. Herrera, Femando de, 66, 235, 344, 351, 352, 353, 358, 373, 380, 396. Hidalgo, José Luis, 127, 224. Hierro, José, 127. Hilbom, H. Warren, 66, 268. H is to r ia tr o y a n a p o lim é tr ic a , 88, 99, 112, 113, 123, 227, 241, 259, 269, 270. Hojeda, Diego de, 289. Honsa, Vladimir, 44. Horacio, 115, 191, 362, 370, 372, 375, 376, 381. Horozco, Juan de, 251, 304, 311. Horrent, Jules, 57, 177, 182, 205. Hugo, Víctor, 86, 87, 125, 126, 168, 174, 266. Huidobro, Vicente, 80. Hurtado de Mendoza, Diego, 95, 151, 235, 244, 266, 270, 288, 329, 349, 394. Hurtado de Mendoza, Diego (Almi­ rante), 131, 230, 342. Hurtado de la Vera, Pedro (Pedro Faria), 171, 401. Ibn Bassam de Santarem, 318. Ibn Quzman, 319.

419

Indice de nombres Ibn Sana al-Mulk, 318. Iglesias de la Casa, José, 92, 268. Imperial, Francisco, 143, 144, 150, 192, 195, 232. I ni antes de Lara, Los, 98, 111, Iriarte, Tomás de, 64, 87, 89, 92, 125, 133, 155, 158, 161, 166, 171, 237, 276, 281, 293, 305, 333, 339,

221, 149, 182. 116, 228, 400.

Jacopone da Todi, 192. Jaimes Freyre, Ricardo, 23, 24, 48, 133, 162, 163, 174, 260, 410. Janner, Hans, 335, 336, 337, 338, 339. Jáuregui, Juan de, 79, 289, 380, 381, 407. Jeanroy, A., 14, 109, 232, 271, 277, 308, 319, 357, 359. Jenni, A., 359. Jiménez, Juan Ramón, 117, 126, 153, 174, 218, 224, 227, 245, 325, 398. Jorder, Otto, 7, '14, 64, 65, 66, 385, 387, 388, 389, 394, 396, 397, 402. Jovellanos, Gaspar Melchor de, 47, 132, 133, 134, 223, 367, 368, 397. Judá Leví, 122, 130, 131, 241.

Kastner, L., 72. Keniston, H., 150, 288. Krauss, Wemer, 208.

Lamartine, Alphonse de, 125, 266. Lang, Henry R., 14, 74, 77, 154, 210, 241, 251, 260, 279, 304, 314, 315, 340. Lapesa Melgar, Rafael, 63, 100, 149, 283, 393. László, Gáldi, 7. Lausberg, Heinrich, 61, 110.

Laverde, Gumersindo, 120, 125. Lecoy, Félix, 148, 189, 196. Ledesma, Alonso de, 95, 329. Le Gentil, Fierre, 11, 14, 21, 36, 69, 70, 71, 73, 77, 114, 127, 148, 186, 191, 195, 197, 211, 227, 232, 237, 241, 242, 245, 250, 255, 258, 266, 268, 272, 277, 280, 281, 283, 287, 298, 301, 302, 303, 304, 306, 308, 309, 311, 312, 314, 319, 320, 323, 324, 326, 329, 330, 337, 339, 341, 343, 409, 411. Lemus y Rubio, Pedro, 410. León, Luis de, 39, 71, 261, 262, 351, 352, 361, 362, 372, 373, 374, 375, 376, 380. Leonard, W. E., 181. Leonhard, Irving A., 388. Levi, Ezio, 212. Libre deis tres Reys de Orient, 98, 123, 183, 184, 226. Libro de Aiexandre, 54, 55, 57, 170, 258, 259. Libro de Apotonio, 55, 258 , 259.

Libro de la Infancia y Muerte de Jesús, 184. Libro de miseria de omne, 56, 170, 259. Lida, María Rosa, 79, 363. Lista, Alberto, 126, 134, 153, 160, 216, 223, 247, 254, 263, 267, 290, 305, 371, 376, 397. Lobo, Eugenio Gerardo, 89, 216, 305, 339, 397. Lobo Lasso de la Vega, Gabriel, 304. Lomas Cantoral, Jerónimo de, López de Ayala, Pero, 47, 56, 112, 170, 195, 196, 242, 259, 260, 279, 328. López Estrada, Francisco, 7, 81. López García, Bernardo, 305.

172, 293, 292, 215, 351. 113, 283,

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Manual de versificación española

López de Mendoza, Iñigo, Marqués de Santillana, 52, 56, 57, 66, 95, 112, 143, 144, 145, 150, 151, 155, 156, 161, 192, 193, 194, 197, 209, 233, 238, 243, 278, 280, 284, 286, 298, 314, 322, 324, 328, 329, 337, 393, 394, 395, 399. López Pinciano, Alonso, 124, 153. López de Sedaño, J. J., 366. López de Toro, José, 151. López de Übeda, Juan, 329. Lorenz, Erika, 7, 25, 27, 411. Lorenzo el Magnífico, 234. Lote, Georges, 25, 108. Lugones, Leopoldo, 102, 126, 174, 217, 224, 245, 398. Luna, Don Alvaro de, 232. Luzán Claramunt de Suelves y Gurrea, Ignacio, 216, 311, 353. Lloyd, Paul M., 169. Macrí, Oreste, 358. Machado, Antonio, 80, 102, 117, 126, 133, 153, 161, 174, 217, 218, 224, 229, 245, 247, 254, 383, 384, 398. Machado, Manuel, 87, 90, 92, 153, 163, 217, 224, 254, 255, 256, 399, 400, 401. Madrigallus, 404. Mal Lara, Juan de, 304. Maldonado de Guevara, Francisco, 175, 182. Malfatti, María E., 288. Manrique, Gómez, 114, 232, 236, 266. Manrique, Jorge, 52, 151, 310, 330, 338. Manuel, don Juan, 99, 129, 131, 135, 143, 144, 146, 147, 196, 227, 240, 246. Manzoni, Alejandro, 65, 294, 370. Mapes, Erwin K., 175, 402. Marasso Roca, Arturo, 175, 401.

Marcial, 247. March, Ausias, 34, 143, 149, 285, 286. Margarit, Luis, 243. Margueron, Cl., 177. M a ría E g ip c ia c a (véase V id a d e S a n ­ ta M a r ía E g ip c ia c a ). Marini, Giovanni, 288. Mármol, Manuel María del, 134, 172, 277, 294, 305, 311, 398. Marquina, Eduardo, 224, 368. Marrocco, W. Thomas, 345. Martí, José, 102, 245, 254, 371, 383. Martín de la Plaza, L., 407. Martínez de la Rosa, Francisco, 223, 263, 382. Martínez Sierra, Gregorio, 227. Martínez Torner, E., 103, 106, 208. Maruri, Julio, 127.' Mas, Sinibaldo de, 125, 129, 135, 155, 162, 163, 166, 172, 173, 401. Masdeu, Juan Francisco de, 36. Matheu y Sanz, Lorenzo, 91. Maury, Juan María, 125, 153, 156, 274, 305. McPheeters, D.. W., 243, 411. McSpadden, G. E., 29. Medrano, Francisco de, 362, 368, 369, 370, 407. Meendinho, 251. Meierhans, Lydia, 405. Mele, Eugenio, 81. Meléndez Valdés, Juan, 92, 101, 116, 216, 221, 235, 269, 293, 354, 363, 367, 371, 373 , 397. Mena, Juan de, 56, 130, 131, 146, 151, 185, 187, 188, 190, 197, 277, 280, 281 282, 284, 286, 298, 302, 303, 310, 324. 328, 329. Méndez Be jarano, Mario, 62, 295. Méndez Planearte, A., 402. Mendoza, Iñigo de, 114.

Índice de nombres Menéndez Pelayo, Marcelino, 10, 12, 14, 66, 81, 91, 107, 113, 120, 130, 133, 145, 146, 151, 155, 157, 194, 196, 197, 209, 212, 235, 240, 243, 259, 266, 278, 279, 280, 284, 286, 287, 288, 298, 322, 324, 325, 328, 357, 365, 366, 368, 369, 388, 401. Menéndez Pidal, Gonzalo, 208, 211. Menéndez Pidal, Ramón, 14, 39, 56, 58, 67, 68, 98, 99, 103, 107, 109, 110, 111, 131, 146, 168, 169, 177, 178, 179, 180, 182, 183, 184, 205, 208, 209, 210, 212, 213, 214, 216, 218, 225, 227, 259, 260, 270, 271, 277, 318, 320, 324. Metastasio, Pietro, 101, 116, 133, 277, 293. Mettmann, Walter, 110. Meyer, Paul, 226, 279. Meyer, Wilhelm, 201. Michaélis de Vasconcellos, Carolina, 154, 194. Milá y Fontanals, Manuel, 135, 141, 154, 157, 209, 212, 258. Millás Vallicrosa, J. María, 336. Millé y Giménez, Juan, 300, 304, 306. M is te r io d e lo s R e y e s M a g o s, 59, 88, 98, 122, 168, 226. Mistral, Gabriela, 126, 127, 134, 155, 174, 217, 264, 371, 400. M o c e d a d e s d e R o d r ig o , L as, 182. Monch, Walter, 386, 390, 402. Monte, Fray Lope del, 131. Montemayor, Jorge de, 170, 213, 244, 304, 325, 329, 330, 338, 349, 350, 358, 359, 373. Montesino, Ambrosio de, 251. Monteverdi, A., 177, 182. Monti, Vicenzo, 370. Montoliu, Manuel de, 386, 402. Morel-Fatio, Alfred, 157, 189, 190, 194, 195, 197, 258.

421 Moreno, Miguel, 286. Moreto, Agustín, 125, 228, 304, 353. Morf, Heinrich, 209. Morillo, Gregorio, 79. Morley, Silvanus Griswold, 14, 45, 100, 103, 104, 182, 210, 212, 215, 218, 235, 244, 267, 280, 298, 304, 350, 397. Morley-Bruerton, 15, 221, 228, 236, 244, 289, 304, 352. Muhammad ibn Malmud, 317. Muqaddam ibn Muafa, 317. Mussafia, Adolf (véase también, en el I ndice de materias, Ley de Mussafia), 35, 36. Myers, O. T., 7. Naetebus, G., 259. Naharro, Bartolomé, 151. Naharro, Pedro de, 304. Navagcro, Andrea, 145, 151, 358. Navarro, Tomás, 11, 15, 24, 28, 29, 39, 45, 53, 60, 70, 81, 87, 94, 97, 101, 103, 106, 109, 111, 113, 115, 127, 141, 142, 145, 147, 150, 157, 162, 163, 164, 166, 167, 173, 176. 177, 181, 186, 187, 194, 195, 196, 197, 210, 223, 230, 231, 236, 237, 241, 242, 243, 245, 246, 247, 249, 250, 251, 255, 256, 258, 277, 281, 282, 287, 294, 296, 302, 309, 311, 320, 323, 328, 330, 337, 339, 341, 343, 369, 371, 374, 379, 380, 383, 385, 402, 410, 411. Nebrija, Antonio de, 26, 27, 53, 58, 108, 160, 187, 189, 194, 196, 206, 210. Ñervo, Amado, 92, 117, 126, 133, 134, 161, 162, 163, 174, 224, 245, 254, 264, 269, 272, 275, 398, 400, 401. Nora, Eugenio de, 127, 224. Norberg, Dag, 21, 177. Noroña, Conde de, 263, 354, 363, 367, 368, 371.

422

Manual de versificación española

Núñez de Arce, Gaspar, 235, 269, 275, 276, 290, 305, 398. Núñez de Quirós, Diego, 230. Núñez de Reinoso, Alonso, 230. Nykl, A. R., 318.

Obregón, Antonio de, 115. Olesa, Jaume de, 212. Olivares, Conde Duque de, 235. Oliver Belmás, A., 402. Oña, Pedro de, 288, 289. Owen, Juan, 247.

Pfandl, Ludwig, 208, 216, 219.

Pícara Justina, La, 281, 400. Pierce, Frank, 289, 290. Piferrer, Pablo, 343. Píndaro, 360, 377. Piñero Ramírez, Pedro Manuel, Pisador, 131.. Place, Edwin E., 150. Pléyade, 100, 101, 171. Poema de Alfonso XI, 112, 113, Poema del Cid, 67, 74, 98, 109, 131, 146, 168, 169, 178, 179, 180, 182, 183, 193, 205.

7.

241. 111, 181,

Poema de Fernán González, 55, 259. Poema de Roncesvalles, 98, 111, 146, Padilla, Juan de, 195. 178, 182, 205. Padilla, Pedro de, 329. Poema de Yúfuf, 55. Paiva Boleo, M. de, 7. Poesse, Walter, 40. Palafox y Mendoza, Juan de, 228. Poliziano, 288. Panero, Leopoldo, 224. Polo de Medina, Salvador Jacinto, Pastor Díaz, Nicomedes, 294. 382. Paz y Melia, 243. Pombo, Rafael, 305, 368. Pedro de Portugal, don, 251. Pope, Isabel, 154, 193, 326. Pellicer, Carlos, 257. Porcel, José Antonio, 353. Pemán, José María, 224, 368. Porter, M. E., 168. Penna, Mario, 27, 150, 157. Prados, Emilio, 218. Peralta Bamuevo, Pedro de, 155, 228, Printz, W. K„ 404. 292. Pulci, L., 288. Pérez, L., 330. Pérez de Ayala, Ramón, 229, 260. Pérez de Guzmán, Fernán, 52, 148, Querol, Vicente, 269. 149, 164, 195, 232, 284. Quevedo y' Villegas, Francisco de, Pérez de Herrera, Cristóbal, 231. 39, 52, 132, 215, 221, 276, 288, 289, Pérez de Montalbán, Juan, 244, 376, 325, 353, 358, 369, 370, 377, 382, 397, 396. 407. Pérez de Oliva, Hernán, 228. Quilis, Antonio, 32, 45. Peri, Hiram, 22, 25. Quintana, Manuel José, 216, 223, 235, Pesado, José Joaquín, 276, 398. 293, 382. Petrarca, F., 115, 274, 344, 345, 347, 348, 349, 350, 351, 353, 354, 357, 359, Quiñones de Benavente, Luis, 253. 385, 393, 394, 395, 405. Quirós, Pedro de, 95, 407.

índice de nombres Rabanales, A., 77. Racine, Jean, 228. Rajna, Pío, 136, 210, 218. R a z ó n d e a m o r, 98, 112, 123, 342. Reed, Frank O., 106. Reid, John T., 65. Reinoso, Félix José, 290. Rengifo, Juan Díaz, 53, 103, 189, 239, 240, 255, 261, 265, 337, 358, 373, 387, 388, 403, Restori, Antonio, 54, 259.

423

183, 226,

124, 153, 297, 324, 404.

280. Rey de Artieda, Andrés, 304, 373. Reyes, Alfonso, 126, 155, 161, 163, 217, 254, 260, 339, 368, 398, 399. Rheinfelder, Hans, 7. Ribera, Julián, 318, 324. Rioja, Francisco de, 235, 359, 382. Riquer, Martín de, 15, 34, 149, 169, 205, 357, 410. Rivas, Duque de (véase Saavedra Ramírez de Baquedano, Ángel). Rivers, Elias L., 81. Robles Dégano, Felipe, 45, 77. Rodrigues Lapa, M., 36, 241, 324, 326. Rodríguez Marín, Francisco, 66, 256, 306, 401. Rohlfs, Gerhard, 11, 23, 69, 404, 407, 410. Roig, Jaume, 91. Rojas, Diego de, 365. Rojas Zorrilla, Francisco de, 125. Román, Comendador, 337. R o m a n c e r o G e n e ra l, 213, 221. Romaní, Baltasar de, 34, 149, 164. Romero y Murube, Joaquín, 257. Romeu Figueras, José, 341, 343. Roncaglia, Aurelio, 62. R o n c e s v a lle s .(véase P o e m a d e R o n -

R e v e la c ió n d e u n e r m ita ñ o ,

c e s v a lle s ).

Ronsard, Fierre de, 100, 101, 377. Rosario, Rubén del, 156. Ross, W., 110. Rota, Bemardino, 377. Rouanet, Léo, 243. Rueda, Lope de, 115, 266, 304. Rueda, Salvador, 80, 97, 126, 133, 134, 155, 162, 163, 174, 217, 222, 224, 247, 254, 277, 305, 398, 399, 402. Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, 35, 36, 52, 56, 58, 59, 94, 99, 112, 113, 123, 143, 144, 147, 166, 196, 242, 246, 259, 270, 271, 272, 283, 309, 313, 320. Ruiz Aguilera, Ventura, 162, 172, 247. Ruiz de Alarcón, Juan, 228, 253, 304, 353. Ruiz de Castro, G., 330.

Sa de Miranda, 151, 156, 244, 251, 396. Saavedra Molina, Julio, 53, 60, 103, 118, 121, 127, 135, 156, 173, 174, 175, 186, 197. Saavedra Ramírez de Baquedano, Ángel, Duque de Rivas, 92, 217, 224, 247, 254, 268, 269, 276, 290, 305, 354, 367, 371, 374, 376, 382, 398. Saint Amour, Mary Paulina, 323, 324, 326. Salas, Francisco Gregorio de, 247, 407. Salazar, Ambrosio de, 171. Salinas, Francisco, 124, 187, 206, 207. Salinas, Pedro, 96, 102, 218, 219. Samaniego, Félix María de, 375, 376. Sánchez, Luis Alberto, 292. Sánchez, Miguel, 244. Sánchez, Tomás Antonio, 171. Sánchez Arce, Nellie, 330. Sánchez de Badajoz, Garcí, 231, 266.

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Manual de versificación española

Sánchez Barbero, Francisco, 87, 89, 92, 96, 116, 125, 221, 246, 247, 271, 293. Sánchez de las Brozas, Francisco, el Brócense, 365. Sánchez y Escribano, F., 304, 306. Sánchez de Lima, 233, 240, 358, 404. Sánchez Romero, J., 257, 258. Sánchez de Vercial, Clemente, 227. Sandoval, Manuel de, 147, 148. Sannazaro, Jacopo, 75, 247, 358. Santillana, Marqués de (véase López de Mendoza, Iñigo).

Stoudemire, Sterling St., ,293. Subirá, José, 87, 162. Suchier, Walter, 15, 23, 33, 35, 53, 62, 97, 109, 121, 129, 136, 145, 149, 168, 169, 195, 204, 259. Swedelius, B. F., 219.

Tafur, Pero, 209. Tamayo, Juan Antonio, 163. Tapia, 310. Tassis y Peralta, Juan de, Conde de Villamediana, 95, 397. Tásso, Bernardo, 79, 288, 360, 372. Santos Chocano, José, 126 133, 162, Tassoni, A., 288. 163, 174, 222, 269, 305. Tavani, G., 154. Sarmiento, P. Martín (Pedro José Téllez, Gabriel (Tirso de Molina), García Balboa), 189. 124, 132, 154, 235, 244, 253, 304, 353, Sarolhandy, J., 218. 373. Sbarbi, José María, 252, 258. Teresa de Jesús, Santa, 115, 251, 325, Schevill, R., 236. 335, 338. Schmitt, John, 192, 193, 197. Thomas, W., 145. Segura Covarsí, Enrique, 348, 349, Timoneda, Juan de, 95, 115, 132, 213, 351, 352, 353, 354, 377. 236, 251. Sem Tob, 99, 238, 239, 241. Tirso de Molina (véase Téllez, Ga­ Sena, Jorge de, 359. briel). Serís, Homero, 409. Tiscomia, Eleuterio F., 273. S e r r a n illa d e la Z a rzu e la , 220. Tisseur, Clair, 194. Shakespeare, 385. Tolomei, Claudio, 360, 365. Silva, José Asunción, 163, 254, 400. Torre, Francisco de la, 95, 100, 247, Silvestre, Gregorio, 151, 330, 349. 362, 363, 368, 369, 370, 373. Simón Díaz, José, 214, 409. Torre Farfán, Femando de la, 247. Sobeajno, Gonzalo, 7, 127, 224. Torres, Juan, 230. Sófocles, 228. Torres Naharro, Bartolomé, 115, 213, Solís, Dionisio, 101, 125. 214, 266. Soma, Duquesa de, 151. Torres Rioseco, Arturo, 400. Soto de Rojas, Pedro, 407. Torres Villarroel, Diego de, 96, 155, Spanke, Hans, 15, 202, 203, 204, 272. 253, 254, 267, 339, 376, 397. Spitzer, Leo, 208, 212, 335, 390, 404. Toschi, P., 314, 392. Stengel, Edmund, 15, 32, 57, 62, 108, Trigueros, Cándido María, 171. 168, 194, 271. Trillas, 358.

Indice de nombres Trillo y Figueroa, Francisco de, 270, 273, 311. Trissino, G. G., 79, 354. Traeba, Antonio de, 247.

Unamuno, Miguel de, 80, 102, 117,126, 133, 134, 153, 161, 162, 163, 174, 217, 218, 224, 277, 305, 306, 368, 371.

Vaca de Guzmán, José María, 101, 221, 223, 290, 354, 367. Valbuena Prat, Ángel, 150, 235. Valdepeñas, R. de, 330. Valdés, Juan de, 208. Valdivielso, José de, 95, 132, 250, 253-. Valencia, Diego, 94. Valencia, Guillermo, 102, 117, 126, 134, 229, 236, 245, 269, 305. Valenzuela, Femando, 223. Valera, Cipriano de, 401. Valle Inclán, Ramón María del, 53, 96, 126, 133, 161, 269, 400. Vallejo, César, 135. Vázquez, Juan, 124. Vega, Lope de, 64, 66, 71, 76, 91, 95, 101, 122, 124, 131, 132, 151, 154, 215, 216, 221, 228, 231, 235, 236, 237, 239, 244, 250, 253, 257, 262, 267, 281, 289, 299, 301, 304, 325, 339, 352, 353, 358, 364, 376, 380, 382, 385, 3%, 397. Vega, Ventura de la, 224, 244, 368. Vegue Goldoni, Ángel, 232, 393. Vendrell de Millás, Francisca, 13, 114. Venegas de Saavedra, Pedro, 276. Veragüe, Pedro de, 52, 232. Verlaine, Paul, 228, 398. Vicente, Gil, 95, 115, 123, 213, 238, 242, 243, 266, 280, 325, 343.

425

Vicente, José, 124. Vicuña Cifuentes, Julio, 62, 164, 167, 175, 410. Vida de San Ildefonso, 55, 56, 259. Vida de Santa María Egipciaca, 98, 122, 123, 183, 226, 342. Viena, Juan de, 302. Villaespesa, Francisco, 96, 400. Villalón, Fernando, 218. Villalpando, Mosén Juan de, 395. Villamediana, Conde de (véase Tassis y Peralta, Juan de). Villasandino (véase Álvarez de Villasandino, Alfonso). Villaviciosa, José de, 289. Villegas, Esteban Manuel de, 101, 140, 144, 364, 365, 366, 367, 368. Vimés, Cristóbal de, 289, 350, 376. Voelker, P., 208. Voltaire, 228. Vollmer, Friedrieh, 381. Voretzsch, KarI, 169. Vossler, Karl, 210, 380, 381, 391, 406. 407.

Wagner, Klaus, 7. Webber, Edwin J., 197, 314. Wilkins, E. H., 354, 393. Williams, Edwin Bucher, 244. Withers, A. M., 100. Wolf, Ferdinand, 16.

Ximénez de Urrea, Pedro Manuel, 230, 310.

Zamora Vicente, Alonso, 326. Zauner, A., 68.

426

Manual de versificación española

Zequeira, Manuel de, 371, Zerolo, Elias, 65. Zorrilla, José, 86, 87, 90, 96, 102, Í16, 125, 133, 134, 160, 163, 166, 172, 217,

221, 222, 224, 244, 247, 254, 267, 268, 269, 275, 276, 277, 290, 294, 305, 311, 367, 371, 373, 383, 398. Zumthor, Paul, 30..

INDICE DE MATERIAS

Acento, 23. — etimológico (véase acento de pa­ labra). — de palabra, 24. — prosódico (véase acento de pa­ labra). — rítmico, 24, 26. — de verso, 24. Adónico doblado, 189 n., 194. Aféresis, 44. Alegrías, 254. Alejandrino, 32, 98, 99, 102, 112, 117, 126, 164-175, 179, 258, 259, 269, 401. — a la francesa, 34, 166-167, 171, 172, 174. — español, 34. — ternario, 167-168, 174. — zorrillesco, 172. Alexandrin ternaire, 168, 174. Anacreóntica, 92. Anacrusis, 26, 29, 30 y n. Anapesto español, 27, 28. Anfíbraco español, 27, 28. Anisosilabismo, 37, 177-197, 211. Antecompás, 26. Antiestrofa, 377. Apócope, 44, 66, 100. Aquelindo, 230. Aria, 293.

Asclepiadeum tertium 362, 370 y n. Asonancia, 63.

(quartum),

Ballata, 405. Barquilla, 101, 221. Bisílabo, 85-86.

Cabeza, 232, 320, 330, 343. — de cantar, 252. Cadenas, 233. Canción, 214, 293, 313, 314, 322, 323, 324, 328 n., 393, 405. — alirada, 261, 274, 352, 359-378. — de amigo, 318, 342. — clásica, 359. — grave, 344. — italiana, 343, 345. — laudatoria, 351. — libre, 378 n. — ligera, 344. — medieval, 94 n., 313, 326-330. — panegírica, 353. — paralelística, 340, 341 n. — petrarquista 100, 228, 313, 343-354, 359, 360, 372, 375, 378, 379 n., 380. — pindárica (oda pindárica), 360,

377-378.

428 — provenzal, 345. — provenzal antigua, 354. — trovadoresca, 265, 326. Cansó redonda encadenada, 357. Cantar, 245. Cantata, 87 y n., 92, 293. Cántica, 313. Cantiga, 313, 323, 328, 329. — de refram, 324. — de vilháo, 322. Cantilena, 221, 293. Canto épico, 290. — heroico, 290. Canzone a stanza continua, 354. Canzone a stanze indivisibili, 357, Canzuna, 392. Capítulo, 234 y n. Capuchino, 124, 131. Catalineta, 131. Cauda, 312. Cesura, 32-36, 47, 136, 196. — común, 33, 166, 188, 189. — épica, 33-35, 141, 149, 153, 164. — intensa, 32-33, 34, 47, 166, 173, 187, 188, 189. — lírica, 35, 186. Cláusula rítmica, 26. Cobla capcaudada, 355. — capfinida, 340 n. — esparsa, 392, 393. Coda, 345, 347. Commíato, 344, 347. Compensación, 30, 32, 51-53, 89, 90, 188, 189, 193. Complainte, 309, 310. Consonancia, 63. Contaminatio, 360. Contera, 354. Contracción, 100. Copla, 245.

Manual de versificación española — de arte mayor, 73, 260, 277-281, 282, 283, 284, 285, 288 n., 394. — de arte menor, 240, 242, 243, 281, 282-284, 285, 286, 295, 301. — castellana, 242, 243, 281, 284-287, 295, 331. — caudata, 88 y n., 308. — de Juan de Mena, 277, 282. — mixta, 242 y n. — de pie quebrado, 52, 89, 249, 273, 307, 310, 311. — real, 240, 265, 266, 296, 297-299, 301, 302, 303, 331, 333. Corrida, 257. Cósante, 340, 341 y n. Cosaute, 227, 313 , 340-343. Coursault, 341. Cuaderna vía, 55, 56, 72, 98, 112, 170, 171, 174, 226, 258-260. Cuarteta, 206, 207, 214 y n„ 215, 217, 219, 222, 238. — asonantada, 206, 224, 245-247. Cuarteto, 233 , 240, 260-264, 363, 378, 385. — arromanzado, 263, 264. — lira, 261, 361-371. Cuartilla, 240.

Chacona, 124. Chanson de geste, 205. — de la mal mariée, 336. — á toile, 204. Chiave, 345, 346, 347.

Dáctilo español, 27, 28. Dansa (provenzal), 328, 329, 336. — am refranh, 324. Debate, 183.

Indice de materias Decasílabo, 121, 123, 127-135, 255. — anapéstico, 128. — bipartito, 121, 127-128, 130, 131, 132, 133. — catalán, 143. — compuesto, 127-128, 132, 133. — dactilico, 129. — esdrújulo, 129. — provenzal francés, 147, 148, 163, 186, 195. — simple, 127, 128-129, 132, 133, 135. Décasyllabe césuré á cinq, 194. Décima aguda, 305. — antigua, 296-297, 299, 301, 302, 303. — espinela, 267, 295, 296, 299-306, 331, 333, 339 — falsa, 297. — moderna, 296. Decir, 114 y n., 227, 282, 284. Desfecha, 210 y n., 211, 214, 251, 314. Dexaprende, 340 n. Dialefa (véase hiato). Diálogo, 92. Diástole, 45, 65. Diéresis, 42-43. Diesis, 346 y n. Dímetro yámbico, 97. Diptongo, 40. Discor, 88 y n., 95. Dístico octonario, 241, 242. Dodecasílabo, 134, 157-164, 179, 188, 255. — de seguidilla, 159, 162-163, 249. — temario, 162.

Elegía, 360, 381. Encabalgamiento, 30, 31-32, 173. Endecasílabo, 56, 91, 100, 117, 126, 135-157, 179, 215, 222, 233, 255, 260, 261, 268, 270, 273, 275, 276, 277, 287,

429 293, 305, 331, 344, 346, 355, 359, 360, 361, 369, 372, 374, 377, 378, 380, 384, 385, 403. — anapéstico, 136, 141. — de arte mayor, 142, 149. — común, 135, 138. — dactilico, 141, 143. — enfático, 135, 138, 143, 149. — falecio, 262. — a la francesa, 34, 140-141, 153, 164. — de gaita gallega, 121, 130, 142, 194. — gallego antiguo, 142. — gallego-portugués, 141-142, 145, 148, 149, 153-155, 187. — heroico, 135, 138, 142, 143, 222. — italiano, 138, 141, 144, 155-156, 366. — melódico, 135, 138, 143. — propio, 138. — real, 138. — sáfico, 120, 139-140, 142, 143, 144, 153, 364, 366, 369, 371. — yámbico, 136, 139. Endecasillabo a maiori (o maiore), 136. — a minori (o minore), 136. Endecha, 95, 101, 206 n., 220 y n., 221, 250. — culta, 95. Eneasílabo, 98, 102, 110, 117, 118-127, 130, 183, 290, 305. — francés, 129, 134. — de gaita gallega, 119-120, 121, 123. Entremés, 125. Envío, 344, 348, 360. Envoi, 354. Epéntesis, 44. Epigrama, 244, 403. Epodo, 377, 381. Escala métrica, 86 n., 92, 101. Eslabón, 344, 345, 346, 347. Españoleta, 124, 131, 132.

430

Manual de versificación española

Estancia, 344, 353. — real, 297. Estrambote,. 314 n. Estribillo, 215, 220, 221, 227, 231, 248, 250, 251, 257, 312, 313, 315, 316, 320, 321, 322, 340. Estribóte, 313, 317, 325, 336. — forma de estribóte, 313, 314 y n., 315-320, 322, 323, 324, 345 n. Estrofa aguda, 269, 277. — alcaica, 362. — arquilóquica, 362. — correlativa de seis versos, 274. — de Fray Luis de León, 372. .— manriqueña, 271, 272, 297, 306-311. — de Núñez de Arce, 275. — paralela de seis versos, 274-275. — sáfica, 91, 139, 144, 153, 261, 362, 363-369, 370, 371. — de la Torre, 261, 363, 368, 369-371. — zejelesca, 315,. 319. — formas de estrofa: — de dos versos, 225-231, — de tres versos, 231-237. — de cuatro versos, 238-264. — de cinco versos, 264-269. — de seis versos, 269-277. — de ocho versos, 277-294. — de diez versos, 295-306. — de doce versos, 306-311. ■— sistema de notación, 17-18. Final dé verso, 30. Finida, 241 y n., 251, 265. Folia, 252. Fronte, 312, 345, 346, 347, 348, 360. Glosa, 246, 313, 330-339, 343, 348. — burlesca, 332, 339. — de romance, 331, 338.

h (valor silábico), 39-40. Hemistiquio, 30. Heptasílabo, 91, 96-102, 110, 111, 112, 117, 185, 219, 220, 248, 260, 261, 270, 273, 275, 277, 291, 293, 305, 344, 346, 359, 360, 361, 363/ 369, 372, 374, 377, 378, 380, 384, -403. — provenzal o francés, 108. Hexámetro dactilico, 192. Hexasílabo, 93-96, 133, 134, 185r 219, 220, 248, 249, 254, 255, 256, 305, 322, 327, 328 n. Hiato, 46 y n., 47, 48, 49-51, 57-60. Himno, 92, 293. H ip e r m e tr ía , 45.

Homeoteleuton, 61, Idilio, 221. — piscatorio, 101. Influencia árabe, 61, 100. — catalana, 100. — francesa, 59, 99, 100, 122, 123, 126, 134, 145, 148, 153, 159, 166, 170, 171, 172, 179, 183, 228, 237, 258, 259, 263, 266, 272, 279, 280, 309, 325, 398, 401. — gallego-portuguesa, 283, 324. — hebraica, 61. — italiana, 57, 60, 65, 66, 75, 78, 100, 102, 115, 143, 144, 234, 275, 291, 292, 348, 354, 358, 367, 380, 391. — latino-medieval, 59, 72. — portuguesa, 100. — provenzal, 145, 170, 258, 259, 279, 282, 348. Isosilabismo, 37, 54-57, 59 n., 193, 196, 212. Jarcha, 59 n„ 98, 110, 111 n., 122, 130 y n„ 163, 211, 212, 246, 250, 251, 318-319.

Indice de materias

431

Octava, 72. — aguda, 66, 290-294. — de arte mayor, 277. Lai, 309. — de arte mayor antigua, 281. Laisse, 204-205, 206 n., 209, 210, 211. . — bermudina, 291, 292, 294 y n. Letra, 221, 330. — castellana antigua, 277. — de invención, 320. — heroica, 287. Letrilla, 92, 101, 221, 325. — italiana, 287, 290, 331. Lexaprende, 340 n., 343. — de Juan de Mena, 277. Ley de Mussafia, 35-36, 186, 193. — real, 268, 272, 276, 281, 287-290, 291, Leyenda,. 101. 292. Licencias métricas, 39, 41-45. — rima, 287. Lira, 262, 353, 359, 360, 361, 372, 373 Octavilla, 101. y n., 374. — aguda, 66,. 101, 290-294. — de Fray Luis de León, 372. — italiana, 290. — garcilasiana, 269, 331> 352, 359, 361, Octosílabo, 89, 94 n., 98 y n., 99, 100, 362, 372-374, 376. 102-118, 182, 183, 206, 226, 227, 229, — de Núñez de Arce, 275. 238, 240, 249, 264, 270, 273, 282, 284, — sestina, 274, 362, 374-376. 290, 293, 294, 295, 306, 322, 327, 328 n„ 331, 343, 378, 380, 400. — con cesura, 104. Llave, 345, 346. — doble o épico, 108. — francés, 126. — italiano, 106. Madrigal, , 381, 382, 402-407, — polirrítmico, 105. Madrigale, 381. — provenzal-francés, 121. Madrigalessa, 381. — simple o lírico, 108. Madrigalone, 381. — trocaico, 106, 116. Marizápalos, 131. — trovadoresco, 106, 113, 114, 117. Matla, 315. Mester de clerecía, 55, 59, 98, 99, 111, Oda, 101, 352, 360, 362, 364. — anacreóntica, 221. 112, 113, 122, 166, 170, 226, 259. — horaciana, 360, 362, 370. — de juglaría, 54, 56, 122, 226, — pindárica, 360, 377. Minué, 131, 154. Ovillejo, 86 y n. Mote, 330. Kuíl, 315.

Mudanza, 312, 313, 315, 316. Muguasaja, 211, 317-319, 336. Muinheira, 154, 194. Musammat, 336.

Nonisílábo, 124,

Paragoge, 44, 66. Pareado, 207, 215, 225-229, 246, 276, 287, 340, 347, 348, 378, 380. — de alejandrinos, 228-229. — de 11 + 11 o de 11 + 7, 227-228. — de versos cortos, 226 227.

432

Manual de versificación española

P a s t o r e la , 336. P a s t o u r e lle , 3 2 2 , 327 n . P a u s a f in a l d e l v e r s o , 2 9 , — m é t r ic a , 30 -3 2 . — m é t r ic a m a y o r , 3 0 . — m é t r ic a m e d ia , 30 -31 . — m é t r ic a m e n o r , 3 1 . P e n t á m e t r o , 171. P e n t a s íla b o , 90 -92 , 133, 185, 2 4 8 , 3 0 5 , 363, 364. P e r ío d o d e e n l a c e , 29 -30 . — r ít m ic o , 23, 26 - 28 . P e r q u é , 229 -231 . P ie d e r o m a n c e , 102, 108. — d e v e r s o , 2 3 , 26 - 28 . P o li p t o t o n , 76. P r ó t e s is , 4 4 .

Rima, 61-77. — abrazada o chiusa, 73. — aguda, 63, 263. — alterna (véase rima cruzada o al­ terna). — asonante, 63, 66-67, 70-71, 213 y n. — asonante diptongada o atenuada, 70. — asonante esdrújula, 71. — asonante perfecta o corriente, 70. — asonante simulada o equivalente, 70. — capfinida, 283 n. — consonante aguda, 63, 64, 66. — consonante esdrújula, 64-65. — consonante imperfecta, 69. — consonante llana o grave, 64, 6566.

Q u a tr a in , 399. Q u in t e t o , 268 -269 . Q u in t il, 266. Q u in t illa , 264 - 268 , 2 6 9 , 270, 2 9 8 . — d o b le , 297, 298. — d e F r a y L u is d e L e ó n , 3 7 2 .

R e d o n d illa , 7 2 , 7 3 , 214, 2 1 5 , 2 2 9 , 237245 , 2 6 5 , 266, 267, 268, 2 7 0 , 2 8 4 , 286, 287, 295, 296, 2 9 7 , 299, 3 0 4 , 3 1 9 , 3 2 1 , 327, 333. — m e n o r , 95. — d e r im a s a b r a z a d a s , 2 3 8 . — d e r im a s c r u z a d a s , 2 3 8 . R e f r á n , 225. R e i h e n s c h l u s s , 32. R e m a t e , 344. R e p r e s a , 3 1 2 , 321, 324. R e t r u é c a n o , 330, 3 3 3 . R h y th m u s 3 08 .

tripertitus caudatus, 271,

— consonante perfecta, 63, 67-69, 213 y n. — consonante simulada, 69. — continua, 72. — cruzada o alterna, 73. — en eco, 73. — final, 72-73. ■— homónima, 67, 75, 76. — idéntica, 76 y n. — imperfecta, 63 y n. — intensa, 69. — interior, 104. — interna, 73-75. — leonina, 72 y n. — pareada, 72. — parónima, 68, 75, 76. — perfecta, 63 y n. — rareza de la rima, 75-76. Rimes plates, 228. Rims empeutatz, 74. Rims multiplicatius, 74. Ritondello, 239.

Indice de materias R o m a n c e ,. 57, 72, 78, 94 n ., 101, 108, 115, 117, 205 -219 , 244, 245, 246, 247, 2 67, 289, 304, 328 n ., 336. — a le j a n d r in o , 222 n .

433

— flamenca, 256. — gitana, 255-256. — inversa, 164. — real, 255.

— simple, 248. — simple arromanzada, 254. Seguiriya gitana, 256, 257. — c o n e s t r i b i l l o , 217. — de plañir, 256. — d i s p o s ic i ó n e n c u a r t e t a s , 215, 217, — playera, 256. 219, 222. Semiconsonante, 40. — e n d e c h a (v é a se e n d e c h a ). Semivocal, 40. — é p ic o , 216. — h e r o ic o , 206 n ., 222 -224 . Senario yámbico, 145. Serie, 204-205. — h i s t ó r i c o 216. Serrana, 94 y n., 95, 254, 314 n., 327 n. — m e n o r , 221. Serranilla, 95, 322, 327 y n. — m o r i s c o , 216. Serventesio, 73, 238, 261. — n o t i c ie r o ( t r a d ic io n a l) , 213. — provenzal, 262. — n o v e l e s c o , 211, 220. — p a re a d o , 219. — tetrástico, 262. — p a s t o r i l , 2 ’ 6. Seseo, 68. ■— p i c a r e s c o , 216. Sestina, 270, 354. — r e l i g i o s o , 216. — narrativa, 375. — r u f ia n e s c o , 216. Settenario, 101. — s a t í r i c o , 216. Sevillana, 254. — v i e j o , 67. Sexta, 270, 273. — v i l l a n e s c o 216. — rima, 268, 275-276. Sexteto, 224, 270, 273-277. R o m a n c illo , 92, 95, 100, 101, 206 n ., 219 - 221 , 249. — agudo, 276-277. R o m a n z e n v e r s , 106. — lira, 274, 374. R o n d e a u , 239 — simétrico, 274, 275. R o n d e a u - v ir e la i, 314, 316. Sextilla, 269-273, 306, 309. .R o n d e l, 239, 336. — alterna, 272. — correlativa, 272-273. — de Martin Fierro, 273. — paralela, 270-272, 274. Sálico clásico, 145. Sextina, 270, 273, 354-359. — de la Torre, 370. Sainete, 125. — real, 275. — romántica, 274-275. Sarabanda (véase zarabanda). Seguidilla, 36, 91, 162, 163, 220, 247- Sílaba, historia de la medición, 5457. 258, 319. — medición dentro de la palabra, — compuesta, 248-249. 40-45. — chamberga, 254-255. — a m o r o s o , 216.

— c a b a lle r e s c o , 216.

VERSIFICACIÓN ESP.

— 28

434

Manual de versificación española

— medición en grupos de palabras, — a l a f r a n c e s a , 4 01, 402. 46-51. —• d e in g e n io , 388 y n . — medición en versos seguidos, 51- — p a r a l e l í s t i c o , 386 n . 53. — p e n t a s í l a b o , 401. — métrica, 38-40. — r a m ille t e , 386 n . Silva, 228, 378-385, 403. — r e t r ó g r a d o , 388 n . — arromanzada, 383, 384. — t e r c ia d o , 387. -— asonantada, 383, 384. — d e t r e c e v e r s o s , 400. — de consonantes (silva aconsonan­ — t r i s í l a b o , 401. tada), 228, 380, 383. S o n e t t o , 391. — densa, 379 n. — c a u d a t o , 387. — modernista, 383-385. S t a n z a , 268. — octosílaba, 378, 380, 383. S t r a b o t o , 314 n . Similiter cadens, 61 n. S t r a m b o t t o , 314 n ., 391, 392 y n . Simt, 315. Sinafía, 30, 32, 51-53, 87, 89, 90, 188, 193. T á r r a g a , 131, 132. Sinalefa, 46 y n., 47-49, 50, 51, 57-60, T e m a , 265, 320. 111. T e r c e t o , 224, 231 -237 , 306, 378, 3 8 5 . Síncopa, 44. — d a n t e s c o , 2 3 1 , 233 -236 , 262. Sinéresis, 41-42, 65. — e n c a d e n a d o , 233. Sirima, 312, 316, 345, 346, 347, 350 n., — in d e p e n d ie n t e , 236 , 237. 352, 360. — m o n o r r im o , 236 - 217 . Sístole, 45. — o c t o s í l a b o , 237. Sonet, 391. T e r c ia r im a , 233. Sonetillo, 387, 399, 400401. T e r z a r im a , 232, 233, 236. — con estrambote, 400. T e t r a d e c a s íla b o ( v e r s o a l e j a n d r in o ) , Soneto, 73, 150, 171, 174, 385402. 164 -175 . — acróstico, 388-389. T e t r á m e t r o t r o c a i c o , 106, 107, 108 y — alejandrino, 387, 399, 401402. n ., 109. — bilingüe, 388 n. T e t r a s íla b o , 87 -90 , 219, 220, 380. — con cola, 387. T e t r á s t r o f o m o n o r r im o , 72, 258. .— continuo, 388 n. T e x t o , 330, 337-333. — correlativo, 388 n T ir a d a , 204 - 505 . — doblado, 387. T m e s is , 26 n ., 3 2 , 45 . — dodecasílabo, 399. T o n a d illa p o lim é t r ic a , 8 7 y n ., 89, — con eco, 389-390. 244, 247, 253. — encadenado, 388 n. T o m a d a , 354. — eneasílabo, 400. T r id e c a s íla b o , 166 n . — enumerativo, 390. T r ím e t r o y á m b i c o , 192. — con estrambote, 387, 388 y n. T r ip t o n g o , 4 0 .

índice de materias Trisílabo, 86-87, 227. Trochaen: spanische —, 106. Troqueo español, 27, 28.

435 — i s o s i l á b ic o s , 3 7 ,

120, 80-81,

85-176.

— la v e r d a ic o ,

125.

— l i b r e s , 78,

177 n .

— l í r i c o j u g l a r e s c o , 178,

183-184. 175-176.

— d e m á s d e c a t o r c e s íla b a s ,

Unissonans, 357.

— m é t r ic o s , 37.

— mixto, 28. — m o d o s d e c o n t a r ¡ o s v e r s o s , 22-

Vers couronné, 389. — impair, 134. Versi sciolti, 78. Verslibrisme, 80. Verso(s): sus clases (ver las medi­ das correspondientes). — acentuales, 37. —■adónico, 90. — amétricos, 37. — anfíbraco dodecasílabo, 188. — anisosilábicos, 37. — antiguos, 160. — de arte mayor, 56, 64, 91, 112, .121, 130, 145, 146, 149, 150, 151, 154, 156, 157, 158, 160, 161, 162, 178, 184-197, 281, 358, 395. — de arte menor, 102. — de arte real, 102. — asilábicos, 37. — blancos, 78. — de cabo roto, 388 n. — cantados, 25. — cuantitativos, 177 n . — dactilico, 28. — denominación de los versos, 2223. — de eje, 168, 179, 183. — de enlace, 344, 345, 347. — épico juglaresco, 178-183, 205. — fluctuantes, 37, 340. — franceses, 171. — de gaita gallega, 132. — irregulares, 37.

23. ■— d e p i e q u e b r a d o , 91, 238, 270, 271, 272, 284, 285, 322. — d e r e d o n d illa m a y o r , 102, 103, 240. — d e r e d o n d illa m e n o r , 93. — r e g u la r e s , 37. — d e l R o m a n c e r o , 108, 109, 183. — s á f i c o , 139, 140. -T- d e s e g u id illa , 97 n ., 184, 249. — sis te m a sos,

d e n o ta c ió n

d e lo s ver­

17-18.

— s u e l t o s , 64, 7 8-80, 260. — t r o c a i c o , 28. V e r s u s le o n i n u s , 72 n . V illa n c ic o , 78, 94 n ., 95, 214, 227, 232, 246, 250, 251, 313 , 314, 316,

320-326,

327, 328 y n ., 329, 336. V illa n e lle , 322. V ir e la i, 324 n ., 325, 328, 329, 336. V o c a le s

en

la

m e d id a

p o é tic a ,

40-

41. V o lt a , 346 y n . V u e lt a , 312, 313, 315, 316.

Yambo español, 27, 28. Yeísmo, 69.

Zarabanda, 124, 252. Zéjel, 130, 232 n„ 314, 315, 316, 319, 323, 325, 336.

INDICE

GENERAL

Págs.

Prólogo a la versión española ...................................

7-8

Prólogo ...........................................................................

9-11

I n d ic e

A) B)

...........................................................................

d e a b r e v ia t u r a s

O bras y revistas .......................................................... Sistem a de notación de versos y form as estró ­

ficas .......................

p r im e r a

FUNDAM ENTOS

C apítulo I.—E l

DE

LA

12-18 12-16

17-18

pa r te

M É T R IC A

ESPA Ñ O LA

.........

21-37

N otas p re lim in a re s .............................................................. M odos de co n tar y denom inación de los v e r s o s .......... Acentos, pies de verso, períodos r ítm ic o s ..................... Las p au sas m étricas .......................................................... Clases de c e s u r a ................................................................... E l is o s ila b is m o .....................................................................

21-22 22-23 23-30 30-32 32-36 37

verso

C apítulo II.— M e d ic ió n

españo l

y sus elem ento s

d e la s s í l a b a s .................................

N otas p r e lim in a re s ..............................................................

38-60 38-40

438

Manual de versificación española Págs.

M edición de las sílabas d en tro de la p alab ra ......... Las llam adas licencias m é t r i c a s ..................................... A) S in é re s is .......................................... B) D ié r e s is ..................................................................... C) O tras lic e n c ia s ........................................................

4041 4145 4142 4243 4345

M edición de las sílabas en grupos de p alab ras ......... N otas p re lim in a re s ....................................................... La s i n a l e f a ....................................................................... El h i a t o .............................................................................

46-51 4647 4749 49-51

P articu larid ad es en la m edida de las sílabas de ver­ sos s e g u id o s .................................................................... Sinafía y c o m p e n s a c ió n ..............................................

51-53 51-53

H isto ria de la m edición de s í l a b a s ................................ Isosilabism o en la E d ad M e d ia ................................

54-57 54-57

S obre la m u tu a relación en tre sinalefa y h iato ... B ib lio g ra fía ............. ..............................................................

57-60 60

C apítulo III.—L a

.............................................................

61-77

N otas p re lim in a re s .............................................................. Clases de r i m a ....................................................................... La calidad del s o n i d o ........................................................ A) La c o n so n a n c ia ..................................................... B) La a s o n a n c ia .............. , ........................................

61-63 63-67 67-71 67-69 70-71

Tipos fundam entales en la disposición de la conso­ nancia y la asonancia ... ............................................ A) La rim a final ........................................................ B) La rim a in tern a ..................................................

72-75 72-73 73-75

La rareza de la r i m a ......................................................... B ib lio g ra fía ............................................................................

75-76 77

r i m a

439

Indice general

Págs. C apítulo IV.—

.........................

78-81

N otas p re lim in a re s ............................................................. Los versos s u e l t o s ............................................................... Los versos l i b r e s .................................................................. B ib lio g ra fía ...........................................................................

78 78-80 80-81 81

V er so s

s in r i m a

S E G U N D A PA RT E

CLASES DE VERSOS

C apítulo I.—Clases

de versos iso sil á b ic o s .....................

85-176

E l b i s í la b o ............................................................................. 85-86 E l t r is íla b o ............................................................................. 86-87 E l te tr a s í l a b o ....................................................................... 87-90 E l p e n ta s íla b o ...................................................................... 90-92 E l h e x a s íla b o ........................................................................ 93-96 E l fo e p ta síla h o ...................................................................... 96-102 B ib lio g ra fía ........................ .................................................. 102 E l o c to s íla b o ......................................................................... 102-118 E l e n e a s íla b o ......................................................................... 118-127 B ib lio g ra fía ............................................................................ 127 E l d e c a s íla b o ...................................................................... 127-135 B ib lio g ra fía ............................................................................ 135 E l e n d e c a s íla b o .................................................................... 135-156 B ib lio g ra fía ......... .......................................................... ... 156-157 E l d o d e c a s íla b o .................................................. ................. 157-164 B ib lio g ra fía ............... ............... ......................................... 164 E l tetrad ecasílab o (verso alejandrino) ......................... 164-175 F orm as especiales del a le ja n d r in o .......................... 166-174 El alejan d rin o a la francesa .................................. 166-167 E l alejan d rin o te m a rio ........................................ 167-168 R e s u m e n ........................................................................... 169-174

440

Manual de versificación española Págs.

B ib lio g ra fía ........................... ..................... .....................

175

Versos de m ás de catorce s í l a b a s ..............................

175-176

Capítulo II.— L a dia

poesía

anisosilábica

en

la

E

dad

M

e­

Y EN LA POESÍA TRADICIONAL ... ..............................

177-197

E l verso épico ................................ ..................., ................ 178-182 B ibliografía ............... ............... ............ ............... .. .... 182-183 El verso del rom ancero ....................................... ......... 183 El verso lírico am étrico del siglo x m ...................... 183-184 B ib lio g ra fía ..................... ............ . .................................. 184 E l verso de s e g u id illa ......... ............................................ 184 El verso de a rte m ayor .................. . ......... ............... 184-197 B ib lio g ra fía ......... ................................. ... .................... . 197

TERCERA PARTE

LAS COMBINACIONES MÉTRICAS

Capítulo I.— C o m b i n a c i o n e s d e s e r i e s n o e s t r ó f i c a s ... 201-224 N otas p relim inares ....................... 201-203 La la is s e ........ ..................... .................................................. 204-205 B ibliografía ... ...................................................................... 205 El r o m a n c e ..................................................................... ... 205-218 B ibliografía ... ......................................................... ......... 218-219 Form as especiales del r o m a n c e .......................... ;.. ... 219-224 A) R om ance p a r e a d o ................................................. 219 B) R o m a n c illo .............................................................. 219-222 C) R om ance h e r o ic o .................................................. 222-224

441

Indice general

Págs. Capítulo II.—Las

formas de estrofa a b ie r t a ................

225-311

La estro fa de dos v e r s o s ..................................................

225-231

El p a r e a d o ...................................................................... El perq u é ........................................................................ B ib lio g ra fía ......................................................................

225-229 229-231 231

La estro fa de tres v e r s o s ..................................................

231-237

El terceto en la E dad M e d ia ..................................... E l terceto d a n te s c o ....................................................... O tras form as del terceto i t a l ia n o ........................... B ib lio g ra fía ....................................................................

231-233 233-236 236-237 237

La estro fa de cu atro v e r s o s ............................................

237-264

La re d o n d illa .......................................................... ... 237-245 B ib lio g ra fía .................................................................... 245 La c u a rteta a s o n a n ta d a ..................... ...................... 245-247 La seguidilla y sus f o r m a s ........................................ 247-258 B ib lio g ra fía ...................................................................... 258 La cuad ern a v í a ............................................................. 258-260 B ib lio g ra fía .............................................................. . ... 260 E l c u a r t e t o ...................................................................... 260-264 La estro fa de cinco v e r s o s ................................................

264-269

La q u in tilla ...................................................................... B ib lio g ra fía ...................................................................... E l q u i n t e t o ...................................................................... La lira g a rc ila s ia n a ......................................................

264-268 268 268-269 269

La estro fa de seis v e r s o s ..................................................

269-277

La s e x t i l la ......................................................................... E l s e x t e t o ......................................................................... B ib lio g ra fía ......................................................................

269-273 273-277 277

442

Manual de versificación española Págs.

La estro fa de ocho v e r s o s ......................................... . ... La copla de a rte m a y o r ............................................. B ibliografía ... ... .... .................................................... La copla de a rte m en o r y la copla castellana ... B ibliografía .............. .... ........ .......................................... La octava real ... ... ................................ . ............... B ib lio g ra fía .......................................... . ... ................ La octava y la octavilla agudas . . . .. .. .. .. ... ......... B ibliografía ....................................... ... ... ...............

277-294 277-281 281 281-287 287 287-290 290 290-294 294

La estro fa de diez v e r s o s ....... ............ . . . . . . ... ... ... 295-306 N otas p relim inares ................ ... ................ .......... 295-296 La décim a a n t i g u a ............................................... ........ 296-297 La copla r e a l ....... ......................................... ................. 297-299 La décim a espinela ................................ ................. ... 299-306 B ibliografía ... .................... ................... ......... ......... 306 La estro fa de doce versos y la estro fa m anriqueña. B ib lio g ra fía ........................................................................... Capítulo III.—F ormas

306-311 311

.....................

312407

N otas p r e lim in a r e s ........ . ....... ........ ... ...................... F orm as m edievales .......... ................ ..................... ... N otas previas sobre te rm in o lo g ía ......... ............... F orm a de estrib ó te ... ............................................. . B ib lio g ra fía ............... ........... .......................................... El v illa n c ic o ............. ....................................................... B ib lio g ra fía ...................................................................... La canción m e d ie v a l............... .................................. B ibliografía ...................................................................... La g l o s a ........................... ............... ........................... B ib lio g ra fía ..................................................................... El cosaute ... ............................. ..................................... B ibliografía ......................................................................

312-313 313-343 313-315 315-320 320 320-325 325-326 326-329 330 330-339 339 340-343 343

de composición f u á

Indice general

443

Págs. Formas y derivaciones de la canción petrarquista. La canción p etra rq u ista ............................................. B ib lio g ra fía ...................................................................... La sextina ........................................................................ B ib lio g ra fía ........................ .............. ..............................

343-359 343-354 354 354-359 359

La canción a lir a d a .............................................................. Notas preliminares ...................................................... A) El cu arteto-lira....................................................... Formas especiales del cuarteto-lira (estrofa sáfica; estrofa de la T o r r e ) ............. ..................... B ib lio g ra fía ...................................................................... B) La lira ga rcilasian a............................................... B ib lio g ra fía ...................................................................... C) La lira -sestin a............. ............................................ D) La canción p in d árica............................................ B ib lio g ra fía ......................................................................

359-378 359-361 361-363 363-371 369,371 372-374 374 374-376 377 377-378

La s ilv a ............................... El s o n e t o ................................................................................ B ib lio g ra fía ............................................................................ E l m a d rig a l...................., ................................................... B ib lio g ra fía ........................................................ . ...............

378-385 385-402 402 402-407 407

B ibliografía

general ...............................................................

409-411

A) Bibliografía sobre la versificación española ... 409-410 B) Trabajos de conjunto sobre métrica española. 410-411 I ndice

de nombres

.....................................................................

I ndice

de materias ............................................

... ...............

413426 427435

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA D ir ig id a p o r : D ámaso A lonso

I. TRATADOS Y MONOGRAFÍAS 1. Walther von Wartburg: La fragmentación lingüística de la Roma­ nía. Segunda edición aumentada. 208 págs. 17 mapas. 2. René Wellek y Austin Warren: Teoría literaria. Con un prólogo de Dámaso Alonso. Cuarta edición. Reimpresión. 432 págs. 3. Wolfgang Kayser: Interpretación y análisis de la obra literaria. Cuarta edición revisada. Reimpresión. 594 págs. 4. E. Allison Peers: Historia del movimiento romántico español. Se­ gunda edición. 2 vols. 5. Amado Alonso: De la pronunciación medieval a la moderna en español. 2 vols. 6. Helmut Hatzfeld: Bibliografía crítica de la nueva estilística apli­ cada a las literaturas románicas. Segunda edición, en prensa. 7. Fredrick H. Jungemann: La teoría del sustrato y los dialectos hispano-romances y gascones. Agotada. 8. Stanley T. Williams: La huella española en la literatura norte­ americana. Agotada. 9. René Wellek: Historia de la crítica moderna (1750-1950). Vol. I: La segunda mitad del siglo X V III. Reimpresión. 3% páginas. Vol. I I : El Romanticismo. 498 págs. Vol. III: Los años de transición. 488 págs. Vol. IV : En prensa. 10. Kurt Baldinger: La formación de los dominios lingüísticos en la Península Ibérica. Segunda edición corregida y muy aumen­ tada, 496 págs. 23 mapas. 11. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton: Cronología de las co­ medias de Lope de Vega (Con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación es­ trófica). 694 págs. 12. Antonio Marti: La preceptiva retórica española en el Siglo de Oro. Premio Nacional de Literatura. 346 págs. 13. Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoría de la literatura. 550 págs. 14. Hans Hórmann: Psicología del lenguaje. 496 págs. II. ESTUDIOS Y ENSAYOS 1. Dámaso Alonso: Poesía española (Ensayo de métodos y límites estilísticos). Quinta edición. Reimpresión. 672 págs. 2 láminas.

2. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas españoles). Tercera edición. 286 págs. 3. Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión lite­ raria española (Prosa-Poesía-Teatro). Cuarta edición. 446 pá­ ginas. 4. Vicente García de Diego: Lecciones de lingüística española (Con­ ferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid). Tercera edi­ ción. Reimpresión. 234 págs. 5. Joaquín Casalduero: Vida y obra de Galdós (1843-1920). Tercera edición ampliada. 294 págs. 6. Dámaso Alonso: Poetas españoles contemporáneos. Tercera edi­ ción aumentada. Reimpresión. 424 págs. 7. Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética. Premio «Fastenrath». Quinta edición muy aumentada. Versión definitiva. 2 vols. 8. Martín de Riquer: Los cantares de gesta franceses (Sus proble­ mas, su relación con España). Agotada. 9. Ramón Menéndez Pidal: Toponimia prerrománica hispana. Reim­ presión. 314 págs. 3 mapas. 10. Carlos Clavería: Temas de Vnamuno. Segunda edición. 168 págs. 11. Luis Alberto Sánchez: Proceso y contenido de la novela hispano­ americana. Segunda edición corregida y aumentada. 630 págs. 12. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas hispanoamericanos). Tercera edición. 360 págs. 13. Diego Catalán: Poema de Alfonso XI. Fuentes, dialecto, estilo. Agotada. 14. Erich von Richthofen: Estudios épicos medievales. Agotada. 15. José María Valverde: Guillermo de Humboldt y la filosofía del lenguaje. Agotada. 16. Helmut Hatzfeld: Estudios literarios sobre mística española. Se­ gunda edición corregida y aumentada. 424 págs. 17. Amado Alonso: Materia y forma en poesía. Tercera edición. Reim­ presión. 402 págs. 18. Dámaso Alonso: Estudios y ensayos gongorinos. Tercera edición. 602 págs. 15 láminas. 19. Leo Spitzer: Lingüística e historia literaria. Segunda edición. Reimpresión. 308 págs. 20. Alonso Zamora Vicente: Las sonatas de Valle lnclán. Segunda edición. Reimpresión. 190 págs. 21. Ramón de Zubiría: La poesía de Antonio Machado. Tercera edi­ ción. Reimpresión. 268 págs.

22. Diego Catalán: La escuela lingüística española y su concepción del lenguaje. Agotada. 23. Jaroslaw M. Flys: El lenguaje poético de Federico García Lorca. Agotada. 24. Vicente Gaos: La poética de Campoamor. Segunda edición corre­ gida y aumentada con un apéndice sobre la poesía de Cam­ poamor. 234 págs. 25. Ricardo Carballo Calero: Aportaciones a la literatura gallega con­ temporánea. Agotada. 26. José Ares Montes: Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII. Agotada. 27. Carlos Bousoño: La poesía de Vicente Aleixandre. Segunda edi­ ción corregida y aumentada. 486 págs. 28. Gonzalo Sobejano: El epíteto en la lírica española. Segunda edi­ ción revisada. 452 págs. 29. Dámaso Alonso: Menéndez Pelayo, crítico literario (Las palino­ dias de Don Marcelino). Agotada. 30. Raúl Silva Castro: Rubén Darío a los veinte años. Agotada. 31. Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramón Jiménez. Segunda edición, en prensa. 32. José F. Montesinos: Valera o la ficción libre (Ensayo de interpre­ tación de una anomalía literaria). Agotada. 33. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Pri­ mera serie. Incluida desde la segunda edición en la sección VII, Campo Abierto, con el número 11. 34. Eugenio Asensio: Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media. Segunda edición aumentada. 308 págs. 35. Daniel Poyán Díaz: Enrique Gaspar (Medio siglo de teatro espa­ ñol). Agotada. 36. José Luis Varela: Poesía y restauración cultural de Galicia en el siglo XIX. 304 págs. 37. Dámaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro. Incluida desde la segunda edición en la sección VII, Campo Abierto, con el número 14. 39. José Pedro Díaz: Gustavo Adolfo Bécquer (Vida y poesía). Ter­ cera edición corregida y aumentada. 514 págs. 40. Emilio Carilla: El Romanticismo en la América hispánica. Ter­ cera edición, en prensa. 41. Eugenio G. de Nora: La novela española contemporánea (18981961). Premio de la Crítica. Tomo I: (1898-1927). Segunda edición. Reimpresión. 622 págs.

42. 43. 44. 45.

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Tomo II: (1927-1939). Segunda edición corregida. 538 págs. Tomo III: (1939-1967). Segunda edición ampliada. 436 págs. Christoph Eich: Federico García Lorca, poeta de la intensidad. Segunda edición revisada. 206 págs. Oreste Macrí: Femando de Herrera. Segunda edición corregida y aumentada. 696 págs. Marcial José Bayo: Virgilio y la pastoral española del Renaci­ miento (1480-1550). Segunda edición. 290 págs. Dámaso Alonso: Dos españoles del Siglo de Oro (Un poeta mar drileñista, latinista y francesista en la mitad del siglo XVI. El Fabio de la «Epístola moral»: su cara y cruz en Méjico y en España). Reimpresión. 258 págs. Manuel Criado de Val: Teoría de Castilla la Nueva (La dualidad castellana en la lengua, la literatura y la historia). Segunda edición ampliada. 400 págs. 8 mapas. Ivan A. Schulman: Símbolo y color en la obra de José Martí. Segunda edición. 498 págs. José Sánchez: Academias literarias del Siglo de Oro español. Agotada. Joaquín Casal duero: Espronceda. Segunda edición. 280 págs. Stephen Gilman: Tiempo y formas temporales en el «Poema del Cid». Agotada. Frank Pierce: La poesía épica del Siglo de Oro. Segunda edición revisada y aumentada. 396 págs. E. Correa Calderón: Baltasar Gracián. Su vida y su obra. Segun­ da edición aumentada. 426 págs. Sofía Martín-Gamero: La enseñanza del inglés en España (Desde la Edad Media hasta el siglo X IX ). 274 págs. Joaquín Casalduero: Estudios sobre él teatro español (Lope de Vega, Guillén de Castro, Cervantes, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Calderón, Jovellanos, Moratín, Larra, Duque de Rivas, Bécquer, Valle Inclán, Buñuel). Tercera edición aumentada 324 págs. Nigel Glendinning: Vida y obra de Cadalso. 240 págs. Alvaro Galmés de Fuentes: Las sibilantes en la Romanía. Ago­ tada. Joaquín Casalduero: Sentido y forma de las «Novelas ejempla­ res». Segunda edición corregida. 272 págs. Sanford Shepard: El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro. Segunda edición aumentada. 210 págs.

59. Luis Jenaro MacLennan: El problema del aspecto verbal (Estudio crítico de sus presupuestos). Agotada. 60. Joaquín Casalduero: Estudios de literatura española («Poema de Mío Cid», Arcipreste de Hita, Renacimiento y Barroco, «El Lazarillo», Cervantes, Jovellanos, Duque de Rivas, Espronceda, Bécquer, Galdós, Ganivet, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ga­ briel Miró, Jorge Guillén). Tercera edición aumentada. 478 págs. 61. Eugenio Coseriu: Teoría del lenguaje y lingüistica general (Cinco estudios). Segunda edición. Reimpresión. 328 págs. 62. Aurelio Miró Quesada S.: El primer virrey-poeta en América (Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros). 274 págs. 63. Gustavo Correa: El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós. Segunda edición, en prensa. 64. Rafael de Balbín: Sistema de rítmica castellana. Premio «Francis­ co Franco» del C. S. I. C. Segunda edición aumentada. 402 págs. 65. Paul Ilie: La novelística de Camilo José Cela. Con un prólogo de Julián Marías. Segunda edición. 242 págs. 66. Víctor B. Vari: Carducci y España. Agotada. 67. Juan Cano Ballesta: La poesía de Miguel Hernández. Segunda edición aumentada. 356 págs. 68. Erna Ruth Berndt: Amor, muerte y fortuna en «La Celestina». Segunda edición, en prensa. 69. Gloria Videla: El ultraísmo (Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España). Segunda edición. 246 págs. 70. Hans Hinterháuser: Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós. 398 págs. 71. Javier Herrero: Fernán Caballero: un nuevo planteamiento. 346 páginas. 72. Werner Beinhauer: El español coloquial. Con un prólogo de Dá­ maso Alonso. Segunda edición corregida, aumentada y actua­ lizada. 460 págs. 73. Helmut Hatzfeld: Estudios sobre el barroco. Tercera edición aumentada. 562 págs. 74. Vicente Ramos: El mundo de Gabriel Miró. Segunda edición corregida y aumentada. 526 págs. 75. Manuel García Blanco: América y Unamuno. 434 págs. 2 láminas. 76. Ricardo Gullón: Autobiografías de Unamuno. 390 págs. 77. Marcel Bataillon: Varia lección de clasicos españoles. 444 págs. 5 láminas.

78. Robert Ricard: Estudios de literatura religiosa española. 280 págs. 79. Keith Ellis: El arte narrativo de Francisco Ayala. Agotada. 80. José Antonio Maravall: El mundo social de «La Celestina». Pre­ mio de los Escritores Europeos. Tercera edición revisada. 188 págs. 81. Joaquín Artiles: Los recursos literarios de Berceo. Segunda edi­ ción corregida. 272 págs. 82. Eugenio Asensio: Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente (Con cinco entremeses inéditos de Don Francisco de Quevedo). Segunda edición revisada. 374 págs. 83. Carlos Feal Deibe: La poesía de Pedro Salinas. Segunda edición. 270 págs. 84. Carmelo Gariano: Análisis estilístico de los "¡Milagros de Nuestra Señora» de Berceo. Segunda edición corregida. 236 págs. 85. Guillermo Díaz-Plaja: Las estéticas de Valle-Inclán. Reimpresión 298 págs. 86. Walter T. Pattison: El naturalismo español (Historia externa de un movimiento literario). Reimpresión. 192 págs. 87. Miguel Herrero García: Ideas de los españoles del siglo XVII Agotada. 88. Javier Herrero: Ángel Ganivet: un iluminado. 346 págs. 89. Emilio Lorenzo: El español de hoy, lengua en ebullición. Con un prólogo de Dámaso Alonso. Segunda edición actualizada y aumentada. 240 págs. 90. Emilia de Zuleta: Historia de la crítica española contemporánea. 454 págs. 91. Michael P. Predmore: La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez276 págs. 92. Bruno Snell: La estructura del lenguaje. Reimpresión. 218 págs. 93. Antonio Serrano de Haro: Personalidad y destino de Jorge Man­ rique. Agotada. 94. Ricardo Gullón: Galdós, novelista moderno. Tercera edición, en prensa. 95. Joaquín Casalduero: Sentido y forma del teatro de Cervantes. 290 páginas. 96. Antonio Risco: La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en «El Ruedo Ibérico». 278 págs. 97. Joseph Szertics: Tiempo y verbo en el romancero viejo. 208 págs. 98. Miguel Batllori, S. I.: La cultura hispano-italiana de los jesuítas expulsos (Españoles-Hispanoamericanos-Filipinos. 1767-1814). 698 páginas. VERSIFICACIÓN E S P . — 29

99. 100. 101. 102. 103. 104. 105.

106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120.

Emilio Carilla: Una etapa decisiva de Darío (Rubén Darío en la Argentina). 200 págs. Miguel Jaroslaw Flys: La poesía existencial de Dámaso Alonso. 344 págs. Edmund de Chasca: El arte juglaresco en el «Cantar de Mío Cid». Segunda edición aumentada. 418 págs. Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España. 688 págs. José Agustín Balseiro: Seis estudios sobre Rubén Darío. 146 págs. Rafael Lapesa: De la Edad Media a nuestros días (Estudios de historia literaria). Reimpresión. 310 págs. Giuseppe Cario Rossi: Estudios sobre las letras en el siglo XVITI (Temas españoles. Temas hispano-portugueses. Temas hispanoitalianos). 336 págs. Aurora de Albornoz: La presencia de Miguel de Unamuno en Antonio Machado. 374 págs. Carmelo Gariano: El mundo poético de Juan Ruiz. 262 págs. Paul Bénichou: Creación poética en el romancero tradicional. 190 páginas. Donald F. Fogelquist: Españoles de América y americanos de España. 348 págs. Bemard Pottier: Lingüística moderna y filología hispánica. Reim­ presión. 246 págs. Josse de Kock: Introducción al Cancionero de Miguel de Una­ muno. 198 págs. Jaime Alazraki: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (TemasEstilo). 246 págs. Andrew P. Debicki: Estudios sobre poesía española contemporá­ nea (La generación de 1924-1925). 334 págs. Concha Zardoya: Poesía española del 98 y del 21 (Estudios temá­ ticos y estilísticos). 346 págs. Harald Weinrich: Estructura y función de los tiempos en el len­ guaje. 430 págs. Antonio Regalado García: El siervo y el señor (La dialéctica agó­ nica de Miguel de Unamuno). 220 págs. Sergio Beser: Leopoldo Alas, crítico literario. 372 págs. Manuel Bermejo Marcos: Don Juan Valera, crítico literario. 256 páginas. Sólita Salinas de Marichal: El mundo poético de Rafael Alberti. Til págs. Óscar Tacca: La historia literaria. 204 págs.

121. Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección y bibliografía general por Homero Castillo. 416 págs. 122. Oreste Macrí: Ensayo de métrica sintagmática (Ejemplos deí «Li­ bro de Buen Amor» y del «Laberinto» de Juan de Mena). 296 páginas. 123. Alonso Zamora Vicente: La realidad esperpéntica (Aproximación a «Luces de bohemia»). Premio Nacional de Literatura. 208 páginas. 124. Cesáreo Bandera Gómez: El «Poema de Mío Cid»: Poesía, histo­ ria, mito. 192 págs. 125. Helen Dill Goode: La prosa retórica de Fray Luis de León en «Los nombres de Cristo» (Aportación al estudio de un estilista del Renacimiento español). 186 págs. 126. Otis H. Oreen: España y la tradición occidental (El espíritu cas­ tellano en la literatura desde «El Cid» hasta Calderón). 4 vols. 127. Ivan A. Schulman y Manuel Pedro González: Martí, Darío y el modernismo. Con un prólogo de Cintio Vitier. 268 págs. 128. Alma de Zubizarreta: Pedro Salinas: eí diálogo creador. Con un prólogo de Jorge Guillén. 424 págs. 129. Guillermo Femández-Shaw: Un poeta de transición. Vida y obra de Carlos Fernández Shaw (1S65-1911). X + 330 págs. 1 lámina. 130. Eduardo Camacho Guizado: La elegía funeral en la poesía espa­ ñola. 424 págs. 131. Antonio Sánchez Romeralo: El villancico (Estudios sobre la Urica popular en los siglos XV y XVI). 624 págs. 132. Luis Rosales: Pasión y muerte del Conde de Villamediana. 252 páginas. 133. Othón Arróniz: La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española. 340 págs. 134. Diego Catalán: Siete siglos de romancero (Historia y poesía). 224 páginas. 135. Noam Chorasky: Lingüística cartesiana (Un capítulo de la histo­ ria del pensamiento racionalista). Reimpresión. 160 págs. 136. Charles E. Kany: Sintaxis hispanoamericana. 552 págs. 137. Manuel Alvar: Estructuralismo, geografía lingüística y dialectolo­ gía actual. 222 págs. 138. Erich vori Richthofen: Nuevos estudios épicos medievales. 294 páginas. 139. Ricardo Gullón: Una poética para Antonio Machado. 270 págs. 140. lean Cohén: Estructura del lenguaje poético. 228 págs. V E R SIFIC A C IÓ N E S P .

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141. León Livingstone: Tema y forma en las novelas de Azorín. 242 páginas. 142. Diego Catalán: Por campos del romancero (Estudios sobre la tradición oral moderna). 310 págs. 143. María Luisa López: Problemas y métodos en el análisis de pre­ posiciones. Reimpresión. 224 págs. 144. Gustavo Correa: La poesía mítica de Federico García Larca. 250 págs. 145. Robert B. Tate: Ensayos sobre la historiografía peninsular del si­ glo XV. 360 págs. 146. Carlos García Barrón: La obra critica y literaria de Don Antonio Alcalá Galiano. 250 págs. 147. Emilio Alarcos Llorach: Estudios de gramática funcional del español. Reimpresión. 260 págs. 148. Rubén Benítez: Bécquer tradicionalista. 354 págs. 149. Guillermo Araya: Claves filológicas para la comprensión de Or­ tega. 250 págs. 150. André Martinet: El lenguaje desde el punto de vista funcional. 218 págs. 151. Estelle Irizarry: Teoría y creación literaria en Francisco Ayala. TIA págs. 152. Georges Mounin: Los problemas teóricos de la traducción. 338 páginas. 153. Marcelino C. Peñuelas: La obra narrativa de Ramón J. Sender. 294 págs. 154. Manuel Alvar: Estudios y ensayos de literatura contemporánea. 410 págs. 155. Louis Hjelmslev: Prolegómenos a una teoría del lenguaje. 198 páginas. 156. Emilia de Zuleta: Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Lorca, Alberti, Cernuda). 484 págs. 157. María del Rosario Fernández Alonso: Una visión de la muerte en la lírica española (La muerte como amada). Premio Rivadeneira. 450 págs. 5 láminas. 158. Angel Rosenblat: La lengua del «Quijote». 380 págs. 159. Leo Pollmann: La «Nueva Novela» en Francia y en Iberoamérica. 380 págs. 160. José María Capote Benot: El período sevillano de Luis Cernuda. Con un prólogo de F. López Estrada. 172 págs.

161. Julio García Morejón: Unamuno y Pottugal. Con un prólogo de Dámaso Alonso. Segunda edición corregida y aumentada. 580 páginas. 162. Geoffrey Ribbans: Niebla y soledad (Aspectos de Unamuno y Machado). 332 págs. 163. Kenneth R. Scholberg: Sátira e invectiva en la España medieval. 376 págs. 164. Alexander A. Parker: Los picaros en la literatura (La novela picaresca en España y Europa. 1599-1753). 220 págs. 11 láminas. 165. Eva Marja Rudat: Las ideas estéticas de Esteban de Arteaga (Orígenes, significado y actualidad). 340 págs. 166. Angel San Miguel: Sentido y estructura del «Guzmán de Alfarache» de Mateo Alemán. Con un prólogo de Franz Rauhut. 312 páginas. 167. Francisco Marcos Marín: Poesía narrativa árabe y épica hispá­ nica (Elementos árabes en los orígenes de la épica hispánica). 388 págs. 168. Juan Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolu­ ción (1930-1936). 284 págs. 169. Joan Corominas: Tópica hespérica (Estudios sobre los antiguos dialectos, el substrato y la toponimia romances). 2 vols. 170. Andrés Amorós: La novela intelectual de Ramón Pérez de Ayala. 500 págs. 171. Alberto Porqueras Mayo: Temas y formas de la literatura espa­ ñola. 196 págs. 172. Benito Brancaforte: Benedetto Croce y su crítica de la literatura española. 152 págs. 173. Carlos Martín: América en Rubén Darío (Aproximación al con­ cepto de la literatura hispanoamericana). 276 págs. 174. José Manuel García de la Torre: Análisis temático de «El Ruedo Ibérico». 362 págs. 175. Julio Rodríguez-Puértolas: De la Edad Media a la edad conflictiva (Estudios de literatura española). 406 págs. 176. Francisco López Estrada: Poética para un poeta (Las «Cartas literarias a una mujer» de Bécquer). 246 págs. 177. Louis Hjelmslev: Ensayos lingüísticos. 362 págs. 178. Dámaso Alonso: En torno a Lope (Marino, Cervantes, Benavente, Góngora, los Cardemos). 212 págs. 179. Walter Pabst: La novela corta en la teoría y en la creación litera­ ria (Notas para la historia de su antinomia en las literaturas románicas). 510 págs. 180. Antonio Rumeu de Armas: Alfonso de Ulloa, introductor de la cultura española en Italia. 192 págs.

181. Pedro R. León: Algunas observaciones sobre Pedro de Cieza de León y la Crónica del Perú. 278 págs. 182. Gemina Roberts: Temas existenciales en la novela española de postguerra. 286 págs. 183. Gustav Siebenmann: Los estilos poéticos en España desde 1900 582 págs. 184. Armando Durán: Estructura y técnicas de la novela sentimental y caballeresca. 182 págs. 185. Wemer Beinhauer: El humorismo en el español hablado (Im ­ provisadas creaciones espontáneas). Prólogo de Rafael Lapesa. 270 págs. 186. Michael P. Predmore: La poesía hermética de Juan Ramón Jimé­ nez (El «Diario» como centro de su mundo poético). 234 págs. 187. Albert Manent: Tres escritores catalanes: Carner, Riba, Pía. 338 págs. III. MANUALES 1. Emilio Alarcos Llorach: Fonología española. Cuarta edición au­ mentada y revisada. Reimpresión. 290 págs. 2. Samuel Gili Gaya: Elementos de fonética general. Quinta edición corregida y ampliada. Reimpresión. 200 págs. 5 láminas. 3. Emilio Alarcos Llorach: Gramática estructural (Según la escuela de Copenhague y con especial atención a la lengua española). Reimpresión. 132 págs. 4. Francisco López Estrada: Introducción a la literatura medieval española. Tercera edición renovada. Reimpresión. 342 págs. 5. Francisco de B. Molí: Gramática histórica catalana. Agotada 6. Femando Lázaro Carreter: Diccionario de términos filológicos. Tercera edición corregida. Reimpresión. 444 págs. 7. Manuel Alvar: El dialecto aragonés. Agotada. 8. Alonso Zamora Vicente: Dialectología española. Segunda edición muy aumentada. Reimpresión. 588 págs. 22 mapas. 9. Pilar Vázquez Cuesta y Maria Albertina Mendes da Luz: Gramá­ tica portuguesa. Tercera edición corregida y aumentada. 2 vols. 10. Antonio M. Badia Margarit: Gramática catalana. 2 vols. 11. Walter Porzig: El mundo maravilloso del lenguaje (Problemas, métodos y resultados de la lingüística moderna). Segunda edi­ ción corregida y aumentada. 486 págs. 12. Heinrich Lausberg: Lingüística románica. Vol. I: Fonética. Reimpresión. 556 págs.

Vol. II: Morfología. 390 págs.

13. Ándré M artinet: Elementos de lingüística general. Segunda edi­ ción revisada. Reimpresión. 274 págs. 14. Walther von Wartburg: Evolución y estructura de la lengua fran­ cesa. 350 págs. 15. Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria (Fundamentos de una ciencia de la literatura). 3 vals. 16. (Jeorges Mounin: Historia de la lingüística (Desde los orígenes al siglo XX). Reimpresión. 236 págs. 17. André Martinet: La lingüística sincrónica (Estudios e investiga­ ciones). Reimpresión. 228 págs. 18. Bruno Migliorini: Historia de la lengua italiana. 2 vols. 36 láminas. 19. Louis Hjelmslev: El lenguaje. Segunda edición aumentada. 1% páginas. 1 lámina. 20. Bertil Malmberg: Lingüística estructural y comunicación humana (Introducción al mecanismo del lenguaje y a la metodología de la lingüística). Reimpresión. 328 págs. 9 láminas. 21. Winfred P. Lehmann: Introducción a la lingüística histórica. 354 páginas. 22. Francisco Rodríguez Adrados: Lingüística estructural. 2 vols. 23. Claude Pichois y André-M. Rousseau: La literatura comparada. 246 páginas. 24. Francisco López Estrada: Métrica española del siglo XX. 226 páginas. 25. Rudolf Baehr: Manual de versificación española. Reimpresión. 444 págs. 26. H. A. Gleason, J r .: Introducción a la lingüística descriptiva. 700 páginas. 27. A. J. Greimas: Semántica estructural (Investigación metodológi­ ca). 398 págs. 28. R. H. Robins: Lingüistica general (Estudio introductorio). 488 páginas. 29. Iorgu Iordan y María Manoliu: Manual de lingüística románica. Revisión, reelaboración parcial y notas por Manuel Alvar. 2 vols. IV .

TEXTOS

1. Manuel C. Díaz y Díaz: Antología del latín vulgar. Segunda edi­ ción aumentada y revisada. Reimpresión. 240 págs. 2. María Josefa Capellada: Antología de textos fonéticos. Con un prólogo de Tomás Navarro. Segunda edición ampliada. 266 páginas.

3. F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo: Preceptiva dramá­ tica española del Renacimiento y el Barroco. Segunda edición muy ampliada. 408 págs. 4. Juan Ruiz: Libro de. Buen Amor. Edición crítica de Joan Corominas. 670 págs. 5. Julio Rodríguez-Puértolas: Fray Iñigo de Mendoza y sus «Coplas de Vita Christi». 634 págs. 1 lámina. 6. Todo Ben Quzman. Editado, interpretado, medido y explicado por Emilio García Gómez. 3 vols. 7. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Obras completas del poeta y textos íntegros de El Brócense, Herrera, Tamayo y Azara). Edición de Antonio Gallego Morell. Segunda edición revisada y adicionada. 700 págs. 10 láminas. V. DICCIONARIOS 1. Joan Corominas: Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Reimpresión. 4 vols. 2. Joan Corominas: Breve diccionario etimológico de la lengua cas­ tellana. Segunda edición revisada. 628 págs. 3. Diccionario de Autoridades. Edición facsímil. 3 vols. 4. Ricardo J. Alfaro: Diccionario de anglicismos. Recomendado por el «Primer Congreso de Academias de la Lengua Española». Segunda edición aumentada. 520 págs. 5. María Moliner: Diccionario de uso del español. Reimpresión 2 vols. VI. ANTOLOGIA HISPANICA 1. Carmen Laforet: Mis páginas mejores. 258 págs. 2. Julio Camba: Mis páginas mejores. Reimpresión. 254 págs. 3. Dámaso Alonso y José M. Blecua: Antología de la poesía es­ pañola. Vol. I: Lírica de tipo tradicional. Segunda edición. Reimpre­ sión. LXXXVT + 266 págs. 4. Camilo José Cela: Mis páginas preferidas. 414 págs. 5. Wenceslao Fernández Flórez: Mis páginas mejores. 276 págs. 6. Vicente Aleixandre: Mis poemas mejores. Tercera edición aumen­ tada. 322 págs. 7. Ramón Menéndez Pidal: Mis páginas preferidas (Temas litera­ rios). Segunda edición, en prensa.

8. Ramón Menéndez Pidal: Mis páginas preferidas (Temas lingüís­ ticos e históricos). Segunda edición, en prensa. 9. José M. Blecua: Floresta de lírica española. Tercera edición au­ mentada. 2 vols. 10. Ramón Gómez de la Sema: Mis mejores páginas literarias. 246 páginas. 4 láminas. 11. Pedro Laín Entralgo: Mis páginas preferidas. 338 págs. 12. José Luis Cano: Antología de la nueva poesía española. Tercera edición. Reimpresión. 438 págs. 13. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Prosa). Reimpresión. 264 págs. 14. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Verso). Reimpresión. 238 págs. 15. Juan Antonio de Zunzunegui: Mis páginas preferidas. 354 págs. 16. Francisco García Pavón: Antología de cuentistas españoles con­ temporáneos. Segunda edición renovada. Reimpresión. 454 páginas. 17. Dámaso Alonso: Góngora y el «Polifemo». Quinta edición muy aumentada. 3 vols. 18. Antología de poetas ingleses modernos. Con una introducción de Dámaso Alonso. Agotada. 19. José Ramón Medina: Antología venezolana (Verso). 336 págs. 20. José Ramón Medina: Antología venezolana (Prosa). 332 págs. 21. Juan Bautista Avalle-Arce: El inca Garcilaso en sus ¿Comenta­ rios» (Antología vivida). Reimpresión. 282 págs. 22. Francisco Ayala: Mis páginas mejores. 310 págs. 23. Jorge Guillén: Selección de poemas. Segunda edición aumentada. 354 págs. 24. Max Aub: Mis páginas mejores. 278 págs. 25. Julio Rodríguez-Puértolas: Poesía de protesta en la Edad Media castellana (Historia y antología). 348 págs. 26. César Fernández Moreno y Horacio Jorge Becco: Antología lineal de la poesía argentina. 384 págs. 27. Roque Esteban Scarpa y Hugo Montes: Antología de la poesía chilena contemporánea. 372 págs. 28. Dámaso Alonso: Poemas escogidos. 212 págs. 29. Gerardo Diego: Versos escogidos. 394 págs. 30. Ricardo Arias y Arias: La poesía de los goliardos. 316 págs. 31. Ramón J. Sender: Páginas escogidas. Selección y notas introduc torias por Marcelino C. Peñuelas. 344 págs.

VII. CAMPO ABIERTO 1. Alonso Zamora Vicente: Lope de Vega (Su vida y su obra). Se­ gunda edición. 288 págs. 2. Enrique Moreno Báez: Nosotros y nuestros clásicos. Segunda edi­ ción corregida. 180 págs. 3. Dámaso Alonso: Cuatro poetas españoles ( Garcilaso- GóngoraMaragall - Antonio Machado). 190 págs. 4. Antonio Sánchez-Barbudo: La segunda época de Juan Ramón Ji­ ménez (1916-1953). Agotada. 5. Alonso Zamora Vicente: Camilo José Cela ( Acercamiento a un escritor). Agotada. 6. Dámaso Alonso: Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (Notas y artículos a través de 350 años de letras españolas). Segunda edición. 294 págs. 3 láminas. 7. Antonio Sánchez-Barbudo: La segunda época de Juan Ramón Ji­ ménez (Cincuenta poemas comentados). 190 págs. 8. Segundo Serrano Poncela: Formas de vida hispánica (GarcilasoQuevedo - Godoy y los ilustrados). 166 págs. 9. Francisco Ayala: Realidad y ensueño. 156 págs. 10. Mariano Saquero Goyanes: Perspectivismo y contraste (De Ca­ dalso a Pérez de Ayala). 246 págs. 11. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Pri­ mera serie. Tercera edición. 3 vols. 12. Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo. Segunda edición aumentada. 274 págs. 13. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Se­ gunda serie. Reimpresión. 3 vols. 14. Dámaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro (Notas y artícu­ los a través de 700 años de letras españolas). Segunda edición. Reimpresión. 294 págs. 15. Basilio de Pablos: El tiempo en la poesía de Juan Ramón Jimé­ nez. Con un prólogo de Pedro Laín Entralgo. 260 págs. 16. Ramón J. Sender: Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia. 150 páginas. 17. Guillermo de Torre: La difícil universalidad española. 314 págs. 18. Angel del Rio: Estudios sobre literatura contemporánea española. Reimpresión. 324 págs. 19. Gonzalo Sobejano: Forma literaria y sensibilidad social (Mateo Alemán, Galdós, Clarín, el 98 y Valle-Inclán). 250 págs.

20. Arturo Serrano Plaja: Realismo «mágico» en Cervantes («Don Quijote» visto desde «Tom Sawyer» y «£? Idiota»). 240 págs. 21. Guillermo Díaz-Plaja: Soliloquio y coloquio (Notas sobre lírica y teatro). 214 págs. 22. Guillermo de Torre: Del 98 al Barroco. 452 págs. 23. Ricardo Gullón: La invención del 98 y otros ensayos. 200 págs. 24. Francisco Ynduráin: Clásicos modernos (Estudios de crítica lite­ raria). 224 págs. 25. Eileen Connolly: Leopoldo Panero: La poesía de la esperanza. Con un. prólogo de José Antonio Maravall. 236 págs. 26. José Manuel Blecua: Sobre poesía de la Edad de Oro (Ensayos y notas eruditas). 310 págs. 27. Pierre de Boisdeffre: Los escritores franceses de hoy. 168 págs. 28. Federico Sopeña Ibáñez: Arte y sociedad en Galdós. 182 págs 29. Manuel García-Viñó: Mundo y trasmundo de las leyendas de Bécquer. 300 págs. 30. José Agustín Balseiro: Expresión de Hispanoamérica. Con un prólogo de Francisco Monterde. Segunda edición revisada. 2 volúmenes. 31. José Juan Arrom: Certidumbre de América (Estudios de letras, folklore y cultura). Segunda edición ampliada. 230 págs.

VIII. DOCUMENTOS 1. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato de Alonso: Para la bio­ grafía de Góngora: documentos desconocidos. Agotada.

IX. FACSIMILES 1. Bartolomé José Gallardo: Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos. 4 vols. 2. Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado: Catálogo bibliográfico

y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo X V III. XIII + 728 págs. 3. Juan Sempere y Guarinos: Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reynado de Carlos III. 3 vols. 4. José Amador de los Ríos: Historia critica de la literatura espa­ ñola. 7 vols. 5. Julio Cejador y Frauca: Historia de la lengua y literatura cas­ tellana (Comprendidos los autores hispanoamericanos). 7 vols.