Manual de Principios de Direccion Escenica

M����� �� P��������� �� D�������� E������� ��� A������� � �� I�������������

REPÚBLICA DE COLOMBIA Presidente de la República Álvaro Uribe Vélez

M����� �� P��������� �� D�������� E�������

MINISTERIO DE CULTURA Ministra E����� C����� �� J�������� Viceministra M���� C������ D����� G�����

��� A������� � �� I�������������

Secretaría General M���� B������ C���� A����

COORDINACIÓN ACADÉMICA J��� A���� C������

Directora de Artes C������ R��� C������ Asesor Área de Artes Escénicas C����� A������ P����� Área de Artes Escénicas C������� T�����

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS Rector G������ M������� G���� Decano de la Facultad de Artes ASAB É���� R������ L������� Coordinador Proyecto Curricular de Artes Escénicas R��� P���� G����� Coordinador Unidad de Extensión C����� A����� O����� Coordinador Académico J��� A���� C������ Coordinadora Diplomados L���� M���� B�������� C���� Producción Editorial M���� ��� P���� L���� P����� [email protected] Diagramación R���� A. U������ G. Fecha ????????????? Bogotá, D.C. Septiembre de 2009 ISBN 978-958-????????????

Fotografía Obra: ? (Un café) Dirección: Carolina Mejía Actores: Mario Escobar y Catalina Hernández Fotografía: Carlos Mario Lema Obra: ?(Un café) Dirección: Carolina Mejía Actores: Mario Escobar Fotografía: Carlos Mario Lema Obra: Crepúsculo de amanecidos Dirección: Mayra Salamanca Actores: Carlos López y Diana Torres Fotografía: Carlos Mario Lema Obra: Crepúsculo de amanecidos Dirección: Mayra Salamanca Actores: Carlos López y Diana Torres Fotografía: Carlos Mario Lema Obra: Ñaque o de Piojos y Actores Dirección: Martín Albino Actores: Fredy Torres y Andrés Rodríguez Fotografía: Carlos Mario Lema Obra: Ñaque o de Piojos y Actores Dirección: Martín Albino Actores: Fredy Torres y Andrés Rodríguez Fotografía: Carlos Mario Lema

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCIÓN DE ARTES-ÁREA DE ARTES ESCÉNICAS PLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB

CONTENIDO

PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Édgar Ricardo Lambuley Alférez

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO I. DIRECCIÓN ESCÉNICA Y SU ORIGEN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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José Assad Cuéllar Protagonismo del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Personajes del Director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Misse en Scénne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Pasos del director por la senda de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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M A N UA L D E P R I N C I P I O S D E D I R E C C I Ó N E S C É N I C A

PRESENTACIÓN Édgar Ricardo Lambuley Alférez D����� F������� �� A���� ASAB U���������� D�������� F�������� J��� �� C�����

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicación el resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, resultado del estudio e investigación sobre aspectos vitales de la puesta en escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientación y dirección académica de la ASAB. Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios problemáticos concretos de la composición visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos constituidos en líneas abiertas a la indagación y exploración; aunque desde siempre han hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, sólo en la actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escénico, propiciando espacios más amplios para la formación y cualificación en estos aspectos. El propósito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos desarrollados por los expertos en su interacción con los directores, escenógrafos y luminotécnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia única en el país, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escénicas. Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboración y lanzamiento de esta publicación, ha permitido observar de qué manera este encuentro de maestros, técnicos y expertos impacta y suscita problemáticas nuevas para las artes escénicas en el país: por una parte, las preguntas acerca de los espacios físicos, las construcciones y la dotación de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mínimas de seguridad para técnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas líneas para la investigación y el diseño de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vías que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sostenibles, garantizados a través de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboración de planes de me-

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joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la

INTRODUCCIÓN

elaboración de medios que permitan concretar los sueños de los artistas escénicos.

José Assad Cuéllar

La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo concertado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las administraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la

Estas notas sobre Dirección, recopilan parte de mi experiencia personal retroalimen-

formación escénica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de

tada en el ejercicio de la práctica académica en el programa de artes Escénicas de la ASAB.

los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos años de

Ejercicio continuo por más de diez años; en donde el programa pionero, en la formación de

estudio en cada uno de los ejes y su interés por contribuir a la formación de los directores y

directores en Colombia, ha recibido la contribución de mis colegas docentes*, que hicieron

técnicos que han tomado como misión el desarrollo de las artes escénicas en cada una de las

parte de este proceso que ahora podemos compartir a través de los programas de extensión

regiones del país. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,

de la Facultad de Artes ASAB, con los directores de las Escuelas de Formación de Cundina-

tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensión de su impacto

marca. Esto gracias al convenio entre la Universidad Distrital y el Ministerio de Cultura, y la

en el país.

participación de la Gobernación de Cundinamarca.

Estas iniciativas se corresponden con el interés misional de la Universidad Distrital de

Los saberes que ahora se comparten, son el resultado de la práctica y la reflexión

contribuir al fortalecimiento de las prácticas del campo artístico y cultural de la ciudad y de la

académica resultado de la labor de un grupo de especialistas –que convocados alrededor

nación, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-

de la Academia Superior de Artes de Bogotá–, interactuó con los estudiantes del programa,

trucción de un país más justo, incluyente, democrático y diverso.

quienes se propusieron contribuir a la cualificación del campo teatral colombiano, en la especificidad del arte de la Dirección. Los conceptos que se expresan no pretenden señalar un método unívoco de trabajo, simplemente ampliar las nociones sobre el tema, para que los estudiantes comparen estos contenidos con sus conocimientos, intereses y perspectivas.

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Maestros: Alejandro González Puche, Pavel Nowicky, Epifanio Arévalo, Eliécer Cantillo, Sandro Romero, Carolina Vivas, Everett Dixon y Jorge Prada, entre otros.

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J��� A���� C������ Maestro en arte dramático del Programa de la Escuela Nacional de Arte Dramático, en convenio con la Universidad de Antioquia.

CAPÍTULO I. DIRECCIÓN ESCÉNICA Y SU ORIGEN José Assad Cuéllar

Se especializó en Dirección Escénica en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Dramaturgo y director de teatro de reconocida trayectoria, ha publicado una decena de textos y ha obtenido varias becas y premios nacionales. Sus obras han sido invitadas a participar en festivales nacionales e internacionales. Ha estado vinculado por más de diez añosa la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB). Se desempeñó como coordinador del Programa de Artes Escénicas de Pregrado y actualmente es coordinador de Extensión de Artes Escénicas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

La dirección como un oficio especializado en el campo del arte teatral, tiene su origen a finales del siglo XIX. Fue George II, Duque de Saxe-Meinegen1, oficiando como director de su propia compañía, quien con la representación, por demás exitosa, de Julio César, de William Shakespeare, en 1874, inauguró –se podría decir– el derrotero de la concepción moderna del teatro. No es coincidencia que el surgimiento de la figura del director, se corresponda con la autonomía del teatro como arte, frente a la tradición imperante del teatro como apéndice de la literatura. Así, el rol del director, como eje fundamental de una obra representada, cobra para el teatro la condición de arte en sí misma. A partir de ese momento histórico es el director, quien organiza la obra teatral en su complejidad y en la perspectiva de la escenificación; construyendo significado y sentido desde la acción en la escena, en un todo organizado con ese propósito, que sobrepasa la expectativa de recitar el texto. Para ello se vale del estudio previo de la obra, de su visión de la misma, de la preparación de los actores para el papel, del diseño espacial y visual de la obra; y todo ello en función de la activación de la acción dramática, lo anterior en una dinámica de trabajo colectivo y a la vez especializado. No es fácil, desde una perspectiva morfológica definir el papel del director; precisamente por la complejidad que implica definir el teatro como lenguaje artístico. El reconocimiento del teatro como un arte autónomo, es un avance epistemológico importante y trascendental, pero nos coloca frente al interrogante de que sino es literatura el teatro ¿entonces qué es? Boriz E. Zajaba,2 define el arte teatral desde una noción de colectividad en la producción y que se concreta en el actor, que es un sujeto creador, aunque trabaje también en función de la propuesta creativa del director.

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“Como director Meneigen (1826-1914) fue conductor de actores y al mismo tiempo terminó con los actores prima donna del espectáculo. Para atender la escenografía de sus espectáculos contrató a los artistas más notables y él mismo bocetó e indicó decorados. Fue el primero en su época en introducir en la escena la verosimilitud y el realismo histórico... Cada obra era cuidadosamente estudiada. Tanto la actuación como la escenografía y el vestuario se atenían a los estilos de cada época que debía reconstruirse en el escenario... Los actores de Meinegen no miraban a la sala ni le dedicaban a ella sus monólogos: debían concentrar su atención sobre la acción que se desarrollaba en la escena”. Édgar Ceballos, Principios de Dirección Escénica, pág, 32. Ed. Escenología, 1992. Discípulo de Vajtangof, lo sucedió en la dirección de su teatro. Publicó Notas y Reflexiones, sobre el trabajo de su maestro.

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“Así, el dramaturgo, el director, el escenógrafo, el músico o el diseñador teatral repre-

PROTAGONISMO DEL DIRECTOR

sentan el vehículo para la expresión de un individuo sino de una colectividad; esta crea el resultado dramático final, la producción misma”. El teatro registra su autonomía, entonces, en el momento en que prescinde de ser un oficio interpretativo para ser un arte creativo de autoría colectiva. Gordon Craig, se refería al respecto, cuando afirmaba que el renacimiento del arte del teatro se basa en el renacimiento

Además de su impulso, capacidad creadora y talento... ¿cuáles son las condiciones y herramientas que debe tener un director para poder proyectar de la manera más eficaz su función en el entramaje creativo del teatro? • El director debe poseer una cultura teatral extensa, que le permita dimensionar su

del director.

propuesta en relación con el contexto histórico del teatro local y universal.

“De ahí que si las obras se han hecho para ser vistas, las encontraremos incompletas

• El director debe tener una cultura general, que le permita formular puntos de vista

cuando las leemos. Una obra resulta ser deficiente y carece de arte cuando se lee o tan

críticos sobre la realidad y los conflictos humanos.

solo se escucha, debido a que está incompleta sin acción, color, línea y ritmo en movi-

• Debe tener una dimensión analítica, que le permita penetrar los textos y encontrar

miento y en escena. Por ello, si el director se capacitara técnicamente para la tarea de

en ellos el lugar común para expresar sus inquietudes.

interpretar las obras del dramaturgo, más adelante y a través del desarrollo gradual,

• Debe tener una percepción contextual–cultural, que le permita construir un diálo-

recobraría el terreno perdido para el teatro y finalmente, restauraría el Arte del Teatro

go con el público.

a su lugar, por medio de su propio genio creativo.

• Debe poseer cualidades pedagógicas que le permitan comunicarse de manera flui-

Cuando interpreta las obras del dramaturgo a través de sus actores, escenógrafos y

da con los coautores de una obra.

otros artesanos, entonces él es un artesano cuando ya dominó los usos de las accio-

• Debe conocer y desarrollar técnicas y métodos de trabajo que le permitan llevar a

nes las palabras, la línea, el color y el ritmo, y es sólo hasta entonces que se le puede

buen fin su impulso creador.

llamar artista. Por lo tanto, ya no necesitaremos la ayuda del dramaturgo, puesto que nuestro arte se bastará a sí mismo”. Desde esta mirada que define al teatro como un arte colectivo no dependiente exclusivamente del denominado autor literario. El papel del director cobra gran protagonismo; es él, quien debe articular en función de la producción de sentido y de expresión estética, el conjunto de lenguajes provenientes de la práctica de esta especie de escritura visual colectiva y de naturaleza polisémica. El papel del director cobra importancia, si se entiende que el teatro que se representa

Ahora bien; el rol del director, en términos de importancia o supremacía, varía de acuerdo con las tendencias estéticas, ideológicas e incluso políticas que motivan una forma particular de entender y, subsecuentemente, de realizar el teatro. Meyerhold3, identificaba dos métodos básicos que definían el papel del director: Un triángulo cuyo vértice superior sea el director y los dos vértices inferiores el autor y el actor. El espectador percibe la creación de estos últimos a través de la creación del director.

en la escena no es un simple parlante de un texto escrito, sino que es en sí mismo un arte,

Espectador

cuya naturaleza se constituye a partir de diversos lenguajes visuales, plásticos y sonoros, arti-

Director

culados y unificados en un ejercicio creador, cargado éste, de significados, y capaz de suscitar una experiencia estética entre representadores y espectadores. El papel del director, es articular en un todo, como ya se dijo, y con un sentido previsto o al menos intuido, esta explosión expresiva de los múltiples lenguajes en un momento dado;

Autor

es decir, en cada instante de la representación, desde su inicio hasta el final de la misma.

Actor

A manera de una primera conclusión se podría decir: el teatro es un arte autónomo de naturaleza visual, de autoría colectiva, de múltiples lenguajes, cuya imagen compleja y cargada de significación está mediada por la mirada del director, cuyo papel de creador- espectador prevé el efecto hipotético desde la percepción del espectador, durante la representación in-situ.

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Vsevolod E.Meyerhold, 1874-1940. Conocido por su propuesta de la biomecánica, a veces se olvida el resto de aportes fundamentales que hoy siguen siendo referentes obligados a la hora de pensar el teatro. Basta mirar su concepción acerca del papel del actor y del director; al igual que su teoría del Teatro de la convención. Si su sueño de construir espacio teatral en donde sus ideas del teatro total se hubiese realizado en su momento quizá se habría llegado antes al punto en donde hoy se encuentra.

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Una recta (horizontal) en la que los cuatro fundamentos del teatro están representa-

PERSONAJES DEL DIRECTOR

dos con cuatro puntos de izquierda a derecha: autor, director, actor y espectador. Este es el otro tipo de teatro (teatro lineal). El actor ha mostrado al espectador su alma, haciendo suya la creación del director como éste ha hecho suya la creación del autor. X _____

X

X

X

Autor

Director

Actor

Espectador

Mirado en un eje transversal la tarea del director se desarrolla en varios planos; todos ellos referidos a las partes esenciales que debe articular en un proceso de montaje. Vladimir Dánchenko5, describió de una manera muy gráfica el asunto cuando definió al director como una peculiar criatura de tres caras: • Director intérprete, que instruye cómo o sobre qué se debe actuar. Ésta es, entonces, la cara del director pedagogo.

Meyerhold, considera que el destinatario final de la representación, es decir, el público

• Director espejo, que es quien refleja las cualidades individuales del actor.

percibe al final de cuentas lo que el actor es capaz de trasmitirle.

• Director organizador de toda la producción.

Odette Aslan, resume de manera clara este presupuesto de Meyerhold: “El director de escena, que ha compuesto minuciosamente cada detalle y ha sido el único dueño y señor durante los ensayos, se eclipsa en el curso de las representaciones, en tanto que el actor, sin dejar de representar la voluntad de su director de escena, conserva una libertad de creación y de interacción con el público”4. En este sentido, en su toma de partido por el modelo horizontal, Meyerhold reconoce

Para el público, según esta caracterización, le es reconocible solo esta última cara del director, ya que su función abarca todos los aspectos de la Mises en escéne. Las otras dos caras se hacen invisibles, pues su influencia ha sido absorbida en su totalidad por el actor, de manera que su invisibilidad es el mejor ejemplo de su acierto, pues su propuesta como director pedagogo y director espejo deben morir en la expresión vital del actor. “En una palabra, no importa que tan profundo y rico en contenido pueda ser el papel

en el actor, el centro de gravedad del hecho teatral, en donde el actor-creador se nutre del

del réggiseur en el aspecto de la creatividad del actor, ya que es absolutamente esen-

material suministrado por el autor, una vez reelaborado y resignificado por el director. Sin em-

cial que ni una huella de éste sea visible. La más grande recompensa que tal régisseur

bargo, la tendencia a reflejar el modelo triangular en la relación autor- actor- director-público,

puede tener principalmente, aparece cuando aún el actor así mismo olvida lo que ha

sigue vigente en las prácticas teatrales de estos tiempos.

recibido de él”6. _

En principio, es quizá, el camino más elemental para desarrollar un proceso de creación teatral. Su peligro fundamental es que tiende a restringir la acción deliberada del actor como sujeto creador, inhibiendo sus posibilidades de generar imágenes y significados, limitando así su contribución para revelar el universo temático, estético y poético de la obra. La proposición de Meyerhold, deslinda la función del director y del actor, otorgando a cada uno su papel creativo, pero desde diferentes escenarios. El director propone desde la formulación de preguntas e hipótesis, asuntos para resolver desde el aporte del actor en su práctica escénica. De lo contrario, la intención del director puede desembocar en la aparatosa pretensión de querer actuar él a través de los actores, y no permitir que los actores busquen actuar con sus propios recursos y elementos analíticos e impulsos creativos, la intención del director. El método horizontal formulado por Meyehold, permite que el director se convierta,

La distinción de estas facetas del director son muy importantes, en tanto que permiten profundizar y ver más allá de la obviedad, o mejor, del sentido común, que tiende a percibir el trabajo del director desde la exterioridad de la puesta en escena. Esta mirada reduccionista, limita la tarea del director al papel de un escenificador, en donde los actores junto con los otros elementos, contribuyen desde la composición visual, coreográfica y sonora a la materialización de una imagen poética o un código visual imaginado por él. En el peor de los casos su desempeño puede reducirse al de decorador espacial, quien busca equilibrios, armonías, simetrías y no tensiones, acciones y desequilibrios, que den cuenta del conflicto inmanente y detonante de la acción dramática. El director organizador traduce en escena —a través de las acciones físicas, las relaciones espaciales, la escenografía, la iluminación el vestuario, la atmósfera y la sonoridad

por una parte en un motivador y, por otra, en un receptor de las propuestas actorales que tienden a abrir las posibilidades de significación de la obra. 4

Odette Aslan. El actor en el siglo XX. P 147.

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Vladimir I, Nemirevich-Danchenko (1858-1943). Cofundador del Teatro Arte de Moscú, junto con Stanislavski. Su principal preocupación fue construir un método que contribuyera a la formación de un actor integral y universal. Escribió varios libros de teoría teatral basados en su experiencia como director y formador. Ceballos, Édgar. Principios de Dirección Escénica. pág. 109.

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etc.— aspectos clave en la acción dramática, descubiertas en el proceso de análisis y ensayos

La puesta en escena es cambiante y dinámica porque da cuenta de un ordenamiento y

durante el transcurso del montaje y que continúan afinándose y develándose aún durante las

o composición estética, sino de un desenvolvimiento temporal y espacial del acto creativo en

representaciones al público. No es, por tanto, un pintor de la escena que fija, sino que esta-

un momento dado. No es bueno por ello, en un proceso, fijar detalles de la puesta o mises en

blece con ella una relación performantica mutable.

escène, ya que este camino cierra de lleno las puertas a futuros hallazgos.

Cuando se habla del director pedagogo, se hace referencia a su misión de indicar al

La organización de los elementos en el escenario, incluyendo a los actores, no son un

actor, los derroteros que le permitan desde sus recursos técnicos, responder a las expectati-

ejercicio pictórico, cuyo objetivo es establecer una composición y fijar colores; por el contra-

vas planteadas desde el análisis de la obra, hasta la interpretación, sobre la cual se orienta la

rio, la relación del director con la puesta en escena es más bien dinámica inestable y mutable,

propuesta del director. María Knébel, sintetiza así la intención del director pedagogo: Para ser director pedagogo es preciso sentir los procesos internos y externos del papel en todos sus matices, saber colocarse en lugar del actor, sin olvidar su individualidad, apreciando y desarrollando sus facultades creativas. El director espejo debe, entonces, ser un profundo y sensible observador, capaz de resaltar las tareas propositivas del actor, que contribuyan con la potenciación de la obra en el plano de la interpretación y, principalmente, de la reinterpretación. Debe escuchar los susurros del actor, los cuales revelan ocultas posibilidades, que su visión endógena le impedían vislumbrar. El director espejo debe compenetrarse con la búsqueda y los hallazgos del actor,

en un proceso de formulación de preguntas que una vez generan respuestas, plantean nuevos interrogantes a saber. Transformación que continúa aún después del estreno, puesto que la relación con el público genera obligadas transformaciones. La puesta en escena no es simple disposición de elementos frente al espectador –aunque no excluye esta perspectiva–; es principalmente expresión funcional y estética de la acción dramática, en un proceso de continua reelaboración, que está conectada con la vida interior que los actores le imprimieron a los personajes; los conflictos que se traducen en pensamientos, emociones, sentimientos y acciones físicas. Existen fórmulas y técnicas de mises en escéne; pero estas técnicas y estéticas solamente facilitan, en un momento dado, la expresión adecuada del conflicto dramático. Son el significante de ese significado esencial. El director debe tener una idea de la puesta en escena a partir de una hipótesis dada,

en función de su proceso de caracterización. Es importante entender que el planteamiento

de su análisis e interpretación del texto. Pero esta visión en la práctica es socializada con ese

de las tres caras del director no necesariamente se corresponde a las etapas en un orden

colectivo de autores que intervienen en el hecho teatral; incluyendo al público, que en calidad

lineal durante el proceso de creación.

de coautor, participa y da el toque final a la creación obra. Desde una perspectiva gramatical,

Estas facetas operan en una relación sincrónica y no diacrónica, y son simultáneas. Si bien es cierto, que unas pueden tener mayor relevancia que otras, esto es circunstancial;

como ya se dijo, existen modelos convencionales de composición sobre los cuales se puede organizar una puesta en escena determinada.7

cuestión de acento derivado de la pertinencia que exige el momento, dentro del conjunto del proceso.

MISSE EN SCÉNNE La puesta en escena no se reduce a resolver la organización de los elementos y lenguajes que la constituyen, ni en pensar cómo los va a percibir el público. Ésta tiene que dar cuenta no solo de la obra original, sino principalmente de la interpretación o resignificación que el conjunto de autores –orientados por la idea del director– persiguen de la misma. La puesta en escena revela a través de la acción, el contenido profundo de la propuesta, tanto en el plano argumental como temático, por esta razón, la puesta en escena es un estadio al cual se llega a través de un proceso y no es, en caso alguno, el punto de partida; por lo tanto, no hay que confundir puesta en escena con puesta en punto del espectáculo.

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Sin duda alguna lo más importante es el movimiento de los actores, por lo tanto se mencionan algunas posibilidades. Éstas las describe el Mastro Pavel Noviki, en sus apuntes sobre la Carrera de Dirección de la ASAB: • Puesta de escena naturalista: imita el movimiento de personas en un espacio que se trata como real. Aquí lo interesante es el movimiento de actores en un espacio no convencional: natural. • Puesta de escena convencional: trata la escena como escena y no como un espacio real. • Puesta plana u ornamental: el movimiento sirve para el cambio de composición, preferencia de perfil, entradas laterales. Esto es una puesta en efecto, suave y en la práctica, muy difícil. • Puesta de escena por eje: de otra manera, profunda. Lo importante es el movimiento, las entradas de los actores vienen generalmente del fondo, funciona con el efecto de pasarela, las entradas y salidas son casi invisibles. Es una puesta agresiva, fuerte, dedicada a la dinámica. • Sobre triángulo: cuando se quiere contrastar personajes o grupos agresivos y débiles o dinámicos y estáticos. El dinámico siempre va por el eje o por la diagonal, el estático va paralelo al público. • Puesta de escena sobre círculo: es solemne y ritual, aunque en otro contexto puede ser muy cómica. • Puesta de sofá: la característica consiste en que el movimiento es en media luna. Es típica para una puesta con un sofá en el centro. Pero si no hay un sofá en el centro, se caracteriza porque los actores se acercan más al público yendo a las patas. • Puestas locas: basadas por ejemplo sobre una figura geométrica o medidas en forma chocante, en una parte de la escena, por ejemplo, colgados del techo.

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Decía Stanislavski, que las palabras son en sí mismas vacías, sino se relacionan con un

puesta en escena debe considerar limitaciones y alcances tanto intrínsecos como extrínsecos,

subtexto del cual emana el verdadero significado, a través de las acciones: físicas, intenciona-

lo cual quiere decir que la puesta en escena, no solo debe responder a una lógica interna de la

les y las emocionales. Se agregaría a través de la puesta en escena, puesto que ella tiene un

acción dentro del escenario, sino también, a la percepción del espectador.

valor de signo o al menos un propósito comunicativo. Es conveniente que los elementos que

La puesta da cuenta de la acción dramática pero está diseñada para que el espectador

configuran la puesta en escena sean producto de un proceso de síntesis y no de un proceso

capte el movimiento interior de la obra, independientemente de si la obra tiene un carácter

de agregación entusiasta. La puesta, entonces, debe ser un ejercicio de síntesis y economía

dramático o épico. En ambos casos, lo que se hace en la escena se hacer pensando en la mira-

visual, como lo es el texto literario de la obra, frente a las posibilidades ilimitadas que el len-

da del espectador y que esta experiencia le resulte entretenida. En la forma épica, al especta-

guaje escrito permite para expresar una idea.

dor se le recuerda precisamente eso: que es solo un espectador.

Si el escritor selecciona una historia, que dispone en tres actos en un número deter-

En el caso del teatro dramático, por el contrario, se busca obnuvilar esta conciencia de

minado de espacios, de escenas, de personajes y de diálogos; entonces también el director

espectador, pero en ninguno de los casos se evita el principio del placer en el espectador que

en la puesta en escena, debe buscar esta síntesis a través de una cuidadosa selección de los

asiste ala representación

elementos visuales; puesto que, cada uno de ellos individualmente y en relación con todo

“Desde tiempos inmemoriales la misión del teatro –como la de todas las artes– ha

el contexto escénico, no sólo se significan así mismos, sino que dependiendo de su relación

consistido en divertir a los hombres. Esa tarea le ha conferido siempre su particular

dialéctica dada en la situación dramática, se resignifican permanentemente:

dignidad. El teatro no necesita más justificación que el placer que nos procura...”.

La silla no es solamente silla, pero puede significar: poder, invalidez, lugar, personaje, etc. Aunque la silla en teatro puede transformarse en otro objeto diferente al que es, como en: una ventana, un auto, una casa, entre otros. La puesta en escena es un proceso minucioso de escritura del denominado texto de la representación; el cual no busca ser una equivalencia semántica del texto literario, sino un complemento, que además de llenar sus vacíos, aporte en conjunto, a significación a la obra representada; significación, insospechada, desde la observación en el plano puramente literario. De lo contrario, se podría decir que el teatro sobraría, puesto que bastaría con leerlo para entender y percibir todo lo que hay que entender y percibir; luego la representación sería un ejercicio estéril y tautológico. En la escena todo debe cobrar un significado y éste debe dar cuenta de la acción dramática en su justa proporción. Luego el trabajo del director autor, como de los otros coautores del hecho teatral, se orienta por el principio de la síntesis y la economía, en un ejercicio de interacción, en donde las propuestas hechas desde los diferentes campos de la autoría se sintetizan en imágenes y acciones concretas, las cuales se seleccionan racionalmente aún cuando su origen sea orgánico, espontáneo, emotivo, sensible... El eje de esta selección está determinado por la pertinencia en relación con la acción dramática y el desarrollo temático de la obra. Esta es responsabilidad del director. El actor puede proponer muchas cosas, pero es el director quien debe escoger la más apropiada para

Brecht. Lo que ocurre en la escena se debe explicar desde los hechos internos que afectan a la misma, pero esta coherencia no es suficiente, ya que no se puede olvidar que el público del teatro, como arte representativo, es su destinatario. Por la razón, el director, se debe instalar desde la percepción de un espectador y desde ese lugar debe prever el resultado del espectáculo, no solo desde la lógica interna del mismo, sino, desde la consideración de otras variantes que influyen en la atención adecuada del espectador, que persigue esa experiencia placentera de la que habla Brecht. Estas variantes se relacionan con la intertextualidad, con el tiempo de duración del espectáculo, con la ubicación del público en torno ala escena: teatro isabelino de escenario avanzado, teatro de proscenio a la italiana, teatro arena, teatro híbrido, teatro flexible, teatro de escenarios múltiples, teatro de escenario no convencional, etc. En este sentido, la puesta se debe corresponder con el universo de la convención, adoptado para tal efecto, porque la verosimilitud en el teatro, paradójicamente no se establece por su acercamiento imitativo de la realidad, sino por su coherencia determinada por el universo de la convención adoptada.

PASOS DEL DIRECTOR POR LA SENDA DE LA OBRA El análisis del texto dramático si bien es un trabajo compartido con los actores, es el director quien debe anticipar una hipótesis derivada de su encuentro individual con el, texto:

la acción. Su relación con esta selección no es la del amor sentimental, son la del amor por

“Entonces el director viene al ensayo preparado, y no trata el primer ensayo como el

conveniencia. El teatro es un arte limitado por condicionantes espaciales y temporales; así, la

comienzo de su trabajo. Esta etapa que se anticipa al encuentro del director con sus

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actores, o sea, la etapa del trabajo individual del director, la llamamos: análisis e inter-

materias o lenguajes que permiten acercarse a la versión escénica, escondida en el

pretación del texto”. Pavel Nowicki

drama. Independientemente de la versión que va a tener este drama en la concepción

En esta etapa, el director debe abordar el texto, como un pretexto, cuyo fin a pos-

del director. Porque primero hay que casarse para después poder traicionar. Al con-

teriori, es su traslación al lenguaje escénico in-situ. Su lectura en consecuencia no debe ser

trario del análisis literario que pregunta que dicen o que hacen los personajes, en este

orientada desde una perspectiva literaria, ni filológica, sino desde la perspectiva dramática.

caso preguntamos: ¿por qué hablan? Y ¿por qué actúan?”

Solo desde este punto de vista podrá comprender el texto y aventurar una interpretación

Pavel Nowicki.

del mismo en términos de su viabilidad escénica. Oscar Schlemer , expresa en una dimensión

Responder a la pregunta ¿por qué hacen esto o aquello los personajes?, lleva al direc-

gráfica la definición de drama, como resultado de la interacción simultánea de múltiples len-

tor a establecer la cadena de sucesos desde la morfología del conflicto dramático. Establecer

guajes en un momento dado en la escena:

el conflicto y la línea de acción en sus diferentes niveles y expresiones, acercan en principio, al

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director a la comprensión del texto en el plano dramático propiamente dicho; es decir, en la intención inicial del autor. Lo que en adelante le facilitará tanto su posible interpretación de Teatro gestual

Teatro visual

la obra como la resolución escénica de la misma. En este análisis dramático el director debe:

DRAMA

• Llegar a conocer la obra desde la composición dramática, procurando penetrar las intenciones del dramaturgo cuando organizó y dispuso todos los elementos para contar su historia.

Teatro hablado

• El director debe encontrar las causas desde un desarrollo lógico, que expliquen las

Esta lectura, realizada desde una perspectiva dramática, supone una puesta que reve-

acciones y reacciones de los personajes en el contexto.

le las claves encerradas en el texto: el subtexto, a través de las acciones y las imágenes com-

• Debe establecer el conflicto principal que se desarrolla a lo largo de la línea de

plementarias al texto hablado. Algunas de estas acciones físicas e imágenes están descritas

sucesos, desde el punto de vista de la composición dramática del texto.

mediante las acotaciones o didascálias, pero solo en proporción menor al reto que tiene el

• Estará en capacidad de dibujar la curva evolutiva de la acción9 dramática, en el

director, para materializarlas en el texto de la representación. Generalmente el autor se ha

orden de los sucesos en el plano emocional y físico de los personajes.

centrado en los diálogos, insinuando apenas las intenciones, las acciones, al igual que los

• El director debe encontrar las falencias dramatúrgicas de la obra para suplirlas des-

contextos espaciales y arquitectónicos en que tienen lugar.

de el texto de la representación, cuando llegue el momento.

El discernimiento de esta relación dialéctica entre el texto y subtexto, por una parte

• E identificar el tema que el autor pretende desarrollar a través de la historia.

y por otra: texto literario y texto de la representación, se constituye en la piedra filosofal del

“Es indispensable planificar, la situación, los puntos de giro, los obstáculos, nudos,

acontecimiento teatral. Desde luego, que este encuentro en términos teatrales solo se suce-

clímax, desenlace, hablar sobre metas y motivaciones, todo esto que nos lleva a la de-

de en la escena, en el espacio en que la acción verbal inter-actúa con las acciones propias del

finición de acción. Es importante que del drama muchas veces podamos leer gestos,

texto de la representación; es decir, todo aquello no dicho que, complementario a lo dicho,

movimientos y descubrir el espacio.”

revele la naturaleza (asunto) y el curso de la acción dramática:

Pavel Nowicki.

“En otra forma, podemos decir que la versión escénica es propia del drama y para el director es indispensable leer el drama en diferentes niveles o más bien, en diferentes 9 8

Oscar Schlemer (1868-1945) Director, influenciado por Dalcroze, dio gran importancia a la expresión plástica, rítmica y corporal a su propuesta que se instalas dentro del movimiento vanguardista.

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Según Pavis, la definición de acción es: “Serie de acontecimientos esencialmente escénicos, producidos en función del comportamiento de los personajes. La acción es a la vez, el conjunto de los procesos de transformaciones posibles en escena, y en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicológicas y morales”. Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. p. 5. Editorial Paidós, 1980.

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La lectura del teatro desde el teatro es fundamental, pero de ella se deben derivar en

ridos al tipo de actuación, al diseño visual del espectáculo (concepto escenográfico, de ilumi-

segunda instancia, otras lecturas e investigaciones propiciadas desde el interés de captar el

nación, vestuario, sonido etc.), de modo que al tomar decisiones sobre la puesta en escena,

universo de la obra. Se habla del autor, su contexto histórico, su postura estética, filosófica,

hay que considerar que el teatro es arte de la convención y que el teatro, en sí mismo, encierra

incluso su mundo psicológico e interpersonal, pero también, lecturas que aporten a esta com-

una paradoja pues es un “lenguaje no codificado”.

prensión, desde las ciencias sociales y exactas. Un ejemplo es la obra Galileo Galilei, de Bertold

El teatro es un espacio en donde se da “la oportunidad para ser dios” y así generar

Brecht, cuya acción está centrada en el conflicto entre la doctrina de la iglesia católica y las

cualquier universo posible; pero una vez instalado allí, al igual que dios, queda sometido a

teorías racionalistas en pleno período del Renacimiento.

las leyes que rigen este universo, sopena de que su obra colapse. Y este universo solo puede subsistir en la medida en que se convenga con el espectador. Es el espectador quien lo man-

Para comprender el conflicto y el tema que pretende tratar el autor, implica conocer los aspectos sociológicos y culturales de la época (estructura social, costumbres, relaciones

tiene funcionando con las leyes que le fueron instrumentadas por el director. Si estas leyes se violan, es el espectador quien condena el espectáculo al cataclismo apocalíptico.

de poder, etc.). Conocer también los principios teológicos del Cristianismo, vigentes en el

El concepto de verosimilitud en el teatro no se basa entonces en la fidelidad de la imi-

momento, que además están relacionados con las implicaciones derivadas la Reforma Pro-

tación de la realidad, sino en la fidelidad con la convención que se establezca con el público.

testante y la Contrarreforma Católica. De igual forma, es conocer sobre las teorías de Copér-

Meyehehold, decía refiriéndose al teatro como el arte de la convención que su sueño era

nico y los avances tecnológicos de este período, que permitían verificar con mayor certeza

poder construir una escena en donde justo cuando todas las luces se encendieran, el público

las hipótesis científicas en materia de astronomía. De alguna manera cada obra es como una

exclamara al unísono: “¡Oh! cuán oscuro se ha puesto todo”.

caja de pandora que abre muchas ventanas a universos distintos y, en principio, inexplorados por el director.

El valor de verosimilitud en un género resulta inverosímil en otro. Aquí el trabajo con los escenógrafos y con el resto de los diseñadores visuales, tiene un eje articulador: el direc-

“Es necesario entonces despertar la pasión en la investigación y el descubrimiento,

tor conoce la obra y sabe qué quiere expresar en ella y cómo quiere que esto se actúe y se vea

pasión de detectives que tiene que caracterizar al director, y sin ella, el director no

(realismo, naturalismo, simbolismo, constructivismo, híbrido, etc.). Lo que sigue es trabajo de

podría realizar su vida profesional”.

montaje propiamente dicho, trabajo centrado con el actor:

Pavel Nowicki.

“Paralelamente trabajamos con los estudiantes sobre los diferentes géneros dramá-

Esta etapa de análisis del texto, sin pretender ir más allá de lo sugerido por el propio

ticos, la necesidad de este trabajo se basa en la necesidad de conectar al estudiante

texto, es la base para aventurarse a una interpretación del mismo. Y es aquí justamente en

con diferentes mundos o convenciones teatrales y presentar como estas diferentes

donde el director pasa del plano de la artesanía, al plano de la creación artista. El texto ya no es la obra de arte, sino parte de la materia prima para modelarla

convenciones teatrales influyen sobre el comportamiento de las construcciones dramáticas.” Pavel Nowcki.

Una vez el director comprenda y apropie la obra desde el análisis, puede proponer

El director tiene las herramientas para iniciar su trabajo con los actores. Este trabajo

una interpretación del mismo, a partir de desarrollar un asunto de su particular interés; en-

a grandes rasgos se debe basar en la planificación que el director propone desarrollar en los

tonces puede plantearse una hipótesis formal relacionada con el lenguaje o convención que

ensayos. Una vez los actores reconocen las pautas establecidas por el director –que parten

pretende desarrollar en el relato visual: el teatro como un lenguaje sintetizado de muchos

del análisis, pasando por la interpretación y por la definición del universo convencional– los

lenguajes. Es una exposición lineal y a la vez simultánea en juego dialéctico en donde lo lineal

actores deben apropiarse literalmente del escenario.

y lo simultáneo se suceden en el mismo contexto espacio temporal. Para entender esto es bueno acudir a la teoría de los géneros dramáticos porque ellos pueden orientar el universo convencional sobre el cual ha de desenvolverse la puesta en escena. Sobre la base de éste, el concepto de convención, pueden plantearse los aspectos refe-

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