Malosetti Costa La Imagen en La Cultura Occidental

La imagen en la cultura occidental. Laura Malosetti Costa    

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Presentación 1. Los usos de la imagen II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasión. III. Las guerras de las imágenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media. La imagen en la conquista de América. IV. La tecnología y la popularización de las imágenes. V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teoría de los engramas mnemónicos. Bibliografía citada

Presentación La perplejidad que produce el espectacular avance de la imagen en las comunicaciones sociales y personales mediante nuevos dispositivos electrónicos e informáticos, merece una reflexión que ubique estos fenómenos en clave histórica. En esta clase se comentarán someramente algunos aspectos significativos de los usos de las imágenes en diferentes momentos de la historia en Europa y América. Además se presentarán ciertos autores que se han ocupado de estas cuestiones y han aportado a su comprensión e interpretación.

1. Los usos de la imagen “La imagen no es nada, la sed es todo” afirmaba hace pocos años la voz imperativa de un

locutor en una publicidad de refrescos. El mensaje era bastante enigmático, de hecho es recordado y citado por muchas personas exactamente al revés, sin duda porque plantea una  paradoja: en la competencia publicitaria, la imagen tiende a ser todo. Es fácil fá cil imaginar que la elección de una u otra marca es independiente de la sed y se rige por el deseo que  produce la imagen asociada a esa bebida. El lugar de la imagen en los medios de comunicación masiva aparece con frecuencia asociada a esa idea: la imagen como estímulo  para el deseo, el consumo, la curiosidad o la emulación. A partir de una breve consideración de otros usos y funciones de las imágenes en diferentes momentos de la historia, el propósito de las reflexiones que siguen es llamar la atención sobre distintos aspectos, potencialidades e implicancias que las imágenes visuales tuvieron en otros tiempos y culturas. Esta será una vía para desbrozar un terreno para nada simple o sencillo, y ubicar algunas preocupaciones contemporáneas que es frecuente considerar como esenciales o inherentes a "las imágenes en sí". La intención es poner en evidencia las complejidades que implica el análisis del lugar social de las imágenes como para poder  pensar sus inscripciones posibles pos ibles en los procesos educativos. ¿Qué es una imagen? El diccionario de la Real Academia Española resulta un buen punto de partida para empezar a pensar las múltiples dimensiones de un concepto que parece tan inaprehensible como omnipresente. El diccionario ofrece dos acepciones generales muy distintas. La primera es: "Figura, representación, semejanza y apariencia de algo." La

segunda: "Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado." A continuación presenta una definición referida al dominio de la óptica: "Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él." Y por último, un uso referido a la retórica: "Representación viva y eficaz de una intuición o visión  poética por medio del lenguaje." Todas estas definiciones nos remiten a problemas o rasgos diferentes de la imagen: la  primera, a una dimensión transparente o transitiva: la imagen como reflejo, copia, imitación de algo que no es ella misma. Una cualidad de "estar en el lugar de" un aspecto del mundo real que está lejos o ausente. Mimesis y representación

Las primeras reflexiones acerca de la relación de las imágenes con su referente "real" tuvieron que ver con el prodigio y la maravilla que causaba el hecho de que el hombre, con sus manos, fuera capaz de imitar las formas de la naturaleza. La primera historia que conocemos admirando la cualidad de una imagen hecha por un hombre es un célebre pasaje de la Historia Natural de Plinio el Viejo (a comienzos del siglo I de nuestra era): el pintor griego Zeuxis había pintado unas uvas con tanta pericia que unos pájaros, engañados, habían volado hacia ellas a picarlas. El hombre, gracias a su habilidad técnica, lograba  producir obras que superaban a la naturaleza misma. Durante mucho tiempo se admiró la habilidad de los artistas medida en su capacidad de imitar la naturaleza, negando la materialidad de la representación (pintura o escultura) y engañando los sentidos al producir la ilusión del espacio, el claroscuro y el parecido de los sujetos representados. El desarrollo de dispositivos mecánicos (óptica) para la producción de imágenes parece avanzar en la misma dirección. A mediados del siglo XIX, la invención de dispositivos mecánicos de reproducción de lo real (la fotografía, y poco más tarde, la imagen en movimiento con el cine) liberó a las artes  plásticas de su función imitativa o mimética dando lugar a una completa revolución en los medios de producción de imágenes. Los artistas, por su parte, desde la invención de la  perspectiva en el siglo XV gracias a la aplicación de la especulación matemática a la  producción de imágenes, comenzaron a reclamar para sí un lugar como productores de algo que iba más allá de la fiel reproducción de la naturaleza. De este modo, empezaron a ocupar nuevos roles sociales y a hacerse cargo de diferentes demandas: nuevos lenguajes y aventuras formales respondieron a una permanente búsqueda de originalidad y agudeza en la expresión y activación de ideas y sentimientos en los espectadores. Hoy, sin embargo, esos dispositivos tecnológicos también significan algo muy diferente a lo que fueron en el momento de su invención, en el siglo XIX. Tienden a perder su función mimética para adquirir nuevos significados, no sólo en el mundo del arte. Mediante las  posibilidades de manipulación de la imagen fotográfica por medios digitales, el impacto que produjo la fotografía en términos de producir en quien la observaba la certeza de que el sujeto representado "estuvo ahí" se va diluyendo insensiblemente. Es posible poner en duda tanto la juventud y lozanía de una actriz como la cantidad de asistentes a una manifestación.

Ese "pacto de credibilidad" del que hablaba Roland Barthes en "La cámara lúcida" va  perdiendo fuerza a medida que se multiplican las posibilidades de manipulación digital, aun cuando -sobre todo en sus usos afectivos- la fotografía sigue siendo soporte privilegiado de la memoria y vehículo de un fuerte efecto de presencia del retratado. Los seres queridos, los momentos de especial importancia de la vida familiar o afectiva, se preservan del tiempo y del olvido gracias a la imagen fotográfica. Sin duda, el desarrollo de nuevas tecnologías para obtener, reproducir, ampliar y modificar las imágenes visuales responde a una demanda creciente. Pero ¿demanda de qué? ¿Por qué imágenes y no otros signos más precisos y altamente codificados -como la escritura para la transmisión de ideas y sentimientos? Hay algo en lo que grandes teóricos e historiadores de la imagen como Aby Warburg, Ernst Gombrich, Louis Marin, Hans Belting, o W.J.T. Mitchell concuerdan: son los usos de la imagen, sus diferentes funciones en distintos momentos y circunstancias históricas, los que aparecen como el campo más fructífero para reflexionar sobre un fenómeno que la  psicología, la semiótica, la filosofía y muchas otras disciplinas reclaman como p roblema. Es que, como reflexiona Belting, no es posible pensar en "las" imágenes como un problema único, universal e inmutable. No presentan cuestiones del mismo rango las imágenes de una revista de modas, las imágenes sagradas del catolicismo romano o la caricatura política en tiempos de la Revolución Francesa, por ejemplo. W.J.T. Mitchell propone, en su libro "Iconology" (1986) , que la comprensión "teórica" de las imágenes debe necesariamente anclarse en las prácticas culturales y sociales. Argumentando contra la pretensión de "leer" las imágenes con los instrumentos teóricos derivados de la lingüística, sostiene que "las imágenes no son meramente un tipo particular de signo, sino algo parecido a un actor en la escena histórica." En un ensayo titulado "Meditaciones sobre un caballo de juguete" Ernst Gombrich se  pregunta por qué mecanismo de representación un palo de escoba con una cinta atada en la  punta se convierte en manos de un chiquillo en un caballo cuando nada en él se parece a un caballo: no hay cuatro patas, ni cabeza ni cola ni ningún detalle de la forma que recuerde a un caballo sino simplemente la posibilidad de ser montado. La función hace de ese palo un caballo, no hay en él semejanza formal más que la posibilidad de ser "cabalgable". En este sentido, señala Gombrich, hay en las representaciones de los niños y en los juegos infantiles algo en común con el comportamiento animal: el gato persigue a la pelota como si fuera un ratón porque es "perseguible", el bebé se chupa el dedo porque es "chupable" y la niña elige la muñeca blanda y vieja antes que una perfecta réplica porque es "acunable". Trabaja en el sentido de la psicología de la percepción, analizando la forma mínima que hace que una representación -una imagen- pueda ocupar el lugar de algo. Y llega a la conclusión de que es el interés o la necesidad lo que aguzan el sentido de la simbolización y la importancia de la imagen.  No percibimos todo lo que nos rodea -dice Gombrich- sino sólo aquello que nos interesa. El mundo visible no es una mezcolanza neutral de formas sino que: "Sabemos que hay en

nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. Entre ellas, quizá el rostro humano sea la que más destaca. Por instinto, o por habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacándolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegría a sus más leves variaciones. Todo nuestro mecanismo perceptivo está hipersensibilizado, no se sabe cómo, en esa dirección de la visión fisionómica, y la más leve sugestión nos basta para una fisonomía expresiva que nos "mira" con sorprendente intensidad." (Gombrich, 1968:17) Forma y función son, para Gombrich, dos elementos inseparablemente unidos a la hora de considerar las imágenes en tanto representaciones significativas. En resumen: "se necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera:  primero, que su forma hiciera posible al menos cabalgar en él; en segundo lugar -y quizá decisivamente- que tuviera importancia cabalgar" (p.18). Imagen e identidad

Me interesa volver al planteo de Gombrich respecto de la importancia del rostro humano y la enorme cantidad de matices que somos capaces de percibir en él. En diferentes momentos de la historia el rostro aparece como el centro del interés en las imágenes. El arte de pintar retratos fue la principal ocupación de los pintores desde el Renacimiento, y muchas de las obras de arte que hoy admiramos en los museos fueron realizadas por encargo, para preservar o enaltecer la imagen de quien solicitaba ser retratado. El retrato de un rey, por ejemplo, a menudo ocupaba su lugar cuando éste estaba lejos o ausente. Es el caso de las imágenes del rey de España en las colonias americanas. Durante el período colonial, en ocasiones solemnes de firma de tratados o de ejercicio de su autoridad, era habitual que los funcionarios colocaran sobre su cabeza el retrato del rey, ubicándose así, simbólicamente, en su lugar. Pero hay otro aspecto en las representaciones del rostro humano, completamente lejano a los dominios del arte o la veneración, que quisiera comentar aquí. Descifrar sus enigmas, además de admirar o execrar características de los individuos a partir del estudio de su rostro se remonta, al menos, al tratado sobre la fisiognomía atribuido a Aristóteles. Y si  bien la fisiognomía tuvo estudios sistemáticos desde el siglo XVI (el tratado de Giambattista della Porta) fue en el siglo XIX, aplicado a la criminología, cuando tuvo su máximo interés con fines clasificatorios y policiales. En ese sentido, la fotografía ha sido usada también como eficaz mecanismo de control. Su confiabilidad respecto del registro fiel al referente que "estuvo allí" frente a la cámara, la volvió rápidamente un mecanismo de incalculable valor para la identificación policial. Los documentos de identidad basan todo el sistema identificatorio en la imagen: la del rostro y la de la impronta de las huellas digitales. En el comienzo del siglo XX, cuando se multiplicaron las necesidades de precisión en la identificación para el control criminológico de poblaciones urbanas cada vez más masivas, la técnica puso al servicio de éste la imagen dactiloscópica. En ese momento se producía el auge de lo que Carlo Ginzburg ha llamado el "paradigma indiciario", de voluntad clasificadora, con fuerte anclaje en lo visual

(Ginzburg,1989:138-175). El racismo despliega entonces toda una nueva parafernalia de argumentos acerca de la superioridad del hombre blanco europeo y desarrolla técnicas discriminatorias basadas en la imagen. Desde la construcción y difusión del fenotipo racial  judío (supuestamente discernible en los rasgos faciales y características físicas) hasta la sistematización por parte de Cesare Lombroso de un método "infalible" para distinguir a los "criminales natos" en ciertas medidas y características de los rostros (ancho de la frente, distancia entre los ojos, forma del lóbulo de las orejas, etc.) Una investigación reciente de Marta Penhos demuestra cómo las prácticas criminológicas contribuyeron a construir una imagen discriminatoria en el registro fotográfico antropológico de los indígenas argentinos sobre el fin del siglo XIX (Penhos, 2004). II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasión. Consideremos ahora la segunda definición del diccionario: la imagen como "Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado". Vale decir: la imagen en su dimensión sagrada. En su análisis de las distintas funciones de la imagen en la Edad Media, Hans Belting distingue dos tipos de imágenes: la imagen narrativa (la que narra sucesos y es susceptible de ser "leída" como relato) y la imagen sagrada, que es -dice-, en definitiva, la imagen de una persona. "La imagen, entendida de esta manera no sólo representaba a una  persona sino que también fue tratada como a una persona: fue venerada, temida, llevada de un lugar a otro en procesiones rituales. En resumen: sirvió para el intercambio simbólico de  poder y, en definitiva, encarnó los reclamos públicos de una comunidad." (Belting, 1994:2) A lo largo de toda la Edad Media, la imagen no fue comprendida como "arte" en el sentido que sí tomó después de las guerras de religión que dieron lugar, en el siglo XVI, a la destrucción de muchas imágenes sagradas antiguas en el fragor de los conflictos iconoclastas. No fueron valorados los artistas como seres excepcionales ni las imágenes como obras de arte, sino que fueron objeto de devoción y culto. La investigación llevada a cabo por Belting trabaja sobre las personas y sus creencias, supersticiones, esperanzas y miedos en relación con las imágenes. Y analiza también el rol de los teólogos en relación con el poder de las imágenes y su culto, que involucraba buena parte de la vida en comunidad, en sociedades en las que la religión impregnaba la casi totalidad de las relaciones sociales. Desde los tiempos más remotos, tenemos evidencia del uso de las imágenes a partir de las acciones simbólicas realizadas en su favor por parte de sus adeptos tanto como en su contra, emprendidas por sus detractores. "Cada vez que las imágenes amenazaron con ganar influencia indebida en el ámbito de la iglesia, -escribe Belting- los teólogos se han esforzado por despojarlas de su poder. Tan  pronto como las imágenes se volvieron más populares que las instituciones eclesiásticas y comenzaron a actuar directamente en nombre de Dios, se volvieron indeseables. Nunca fue fácil controlar las imágenes con palabras porque, como los santos, ellas involucraron niveles más profundos de experiencia y responden a deseos diferentes de aquellos que las autoridades vivas de la iglesia son capaces de manejar [...]. Los teólogos sólo estuvieron satisfechos cuando pudieron "explicar" las imágenes."

La "verdad" de una imagen sagrada no está dada por su semejanza ni verosimilitud respecto de una realidad fuera de ellas, sino más bien por su aceptación como "la verdadera" imagen  por parte de la iglesia: de Jesucristo, la virgen, etc. Por eso, más allá de las guerras y conflictos por el reconocimiento acerca de la conveniencia o no de adorar imágenes (desde los primeros siglos de la era cristiana hasta las guerras de la Reforma en el XVI), hubo innumerables discusiones, concilios y disposiciones teológicas acerca de la "verdad" o la  pertinencia de, por ejemplo, representar a Cristo vivo o muerto en la Cruz, a María entronizada o yacente, en relación con la tradición y el dogma de la iglesia. Una vez establecido un modelo, éste se siguió repitiendo -sobre todo en los íconos de la iglesia cristiana de oriente- sin modificaciones a lo largo de siglos. Hubo un criterio de verdad en ciertas imágenes que se vincula con la creencia en la intervención de la mano de dios en su realización. Es el caso del paño de la Verónica, en el que habría quedado impresa la faz de Cristo cuando ella le enjugó el rostro camino al calvario. O de la imagen de la virgen de Guadalupe en México, que sería la impronta dejada en la tilma (poncho blanco) del indio Juan Diego, por la Virgen María señalando su aparición junto al lugar donde hoy se levanta la basílica de Guadalupe en la ciudad de México. Los pigmentos -se afirma- fueron los de las flores que recogía Juan Diego cuando se le apareció María. La capilla donde se exhibe esa imagen es visitada diariamente por miles de fieles. Las madres llevan allí a sus hijos recién nacidos para que sea ésa su primera aproximación a una imagen sagrada y ella los proteja toda su vida. Icono de la Virgen llamado "Virgen de Vladimir" (princ. del siglo XII). Es una de las imágenes antiguas más populares de la Virgen, también llamada "Madre de Rusia" o "Eleusa" (ternura), pues presenta un vínculo afectivo inédito entre la madre y el niño. Es uno de los íconos más divulgados y reproducidos del arte bizantino. Se encuentra en la catedral de la Asunción, Moscú. Icono conocido como Pantocrator del Sinaí o Pantocrator de Santa Catalina, siglo VI d.C.. Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí (Egipto). Presenta a Cristo triunfante como rey del universo. Es uno de los íconos más antiguos y célebres y se siguió copiando durante siglos en el mundo bizantino. Presenta notables coincidencias con la imagen estampada en el Santo Sudario o Sábana Santa conservado en Turín. Santo Sudario o Sabana Santa de Turín con la imagen estampada de Cristo. Se encuentra en la capilla real de la Catedral de San Juan Bautista en Turín, Italia. Desde que fue fotografiada por primera vez, hace ya más de 100 años, se discute intensamente su autenticidad. Las pruebas con Carbono 14 realizadas en 1979 y 1988 dataron la tela entre el siglo XI y XII. Luego de su restauro en 2002 han surgido nuevos argumentos para seguir sosteniendo que fue el paño que envolvió el cuerpo de Cristo en el sepulcro en el siglo I de nuestra era.

Santa Faz o Acheropita, Moscú, S. XIII. Icono que representa la imagen de Cristo en el

 paño de la Verónica, una de las imágenes más extrañas de la iconografía cristiana. III. Las guerras de las imágenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media. La imagen en la conquista de América. A lo largo de la historia de la humanidad asistimos a la lucha constante entre el miedo y la devoción por las imágenes en episodios de iconoclasia (destrucción de imágenes) e idolatría (adoración de imágenes). Como ha mostrado Serge Gruzinski, fue ése un aspecto nada menor en la conquista de América. La extraordinaria energía con que Hernán Cortés se dedicó a destruir "falsos ídolos" en México y a sustituirlos por "imágenes verdaderas" de la tradición cristiana -dice Gruzinski- no habla tanto de la diferencia como de aquello que ambos tenían en común: el lugar preeminente de la imagen en la cultura y la religión de cristianos e indios, un sustrato de creencia en sus poderes: Cuando las circunstancias se prestaban, las dos acciones se encadenaron: a la destrucción  sucedió la sustitución de las imágenes. Tampoco la actitud de los conquistadores se hallaba libre de ambigüedades. En Cozumel, primera etapa de la operación, poco o nada  se dijo de bautismo, de catequismo, de conversión. Lo esencial del mensaje cortesiano arece haber girado sobre las ventajas materiales, la "ganancia" (la curación, las buenas cosechas) que los indios no podían dejar de obtener de las nuevas imágenes. Así pues, el cristianismo fue planteado en términos de imágenes, tanto más fácilmente cuanto que las imágenes cristianas y los ídolos son considerados como entidades en competencia y, en cierta medida, equivalentes. [...] De la imagen cristiana Cortés tuvo en cuenta menos sus capacidades didácticas, mnemotécnicas, emocionales -y por lo tanto sus cualidades de representación- que su eficacia material, sus propiedades activas y taumat úrgicas. Tanto como un dios radicalmente distinto, Cortés propagó y renovó la garantía de satisfacer por otros medios las esperanzas seculares. (Gruzinski, 1994:48)

"Con la conquista de México (1519-1521) comenzó la destrucción sistemática de los ídolos indios, por doquier reemplazados por imágenes de la Virgen y de los santos. Los conquistadores encabezados por Cortés, y después los misioneros, borraron, quemaron y destrozaron las pinturas y estatuas mexicanas". (Gruzinski, 1995). En el mundo contemporáneo, aun cuando parecería que la proliferación de imágenes las ha  banalizado transformándolas en objeto de consumo indiscriminado, hay imágenes que siguen despertando veneración, reverencia o temor. Los vínculos que cada persona establece con ciertas imágenes de culto son difícilmente controlables por las autoridades religiosas: la creencia en las virtudes curativas, sanadoras o propiciadoras de imágenes como las de la Difunta Correa o la Virgen Desatanudos son ejemplos de la persistencia de esas actitudes y mentalidades. IV. La tecnología y la popularización de las imágenes. Tal vez la perspectiva histórica en relación con el análisis de la imagen nos permita, sobre

todo, valorar la importancia de los dispositivos de reproducción y difusión en su impacto sobre la sociedad y también sobre la sensibilidad de los individuos. En los análisis de la imagen no es raro considerar a los receptores como una entidad abstracta e inmutable. ¿Hasta qué punto nuestra sensibilidad a la imagen está históricamente situada, adaptada y educada por esos dispositivos tecnológicos? Quisiera citar aquí un ejemplo trabajado por el historiador Carlo Ginzburg en relación con los efectos de la imagen erótica. Es habitual escuchar o leer acerca de la distinta sensibilidad a los estímulos visuales eróticos de hombres y mujeres. Se suele afirmar que la sensibilidad erótica de los varones es más "visual" que la de las mujeres, que sería más "táctil". Como si estas características fueran inherentes a la naturaleza de los géneros, e inmutables a través del tiempo. En su artículo "Ticiano, Ovidio y los códigos de representación erótica en el siglo XVI", Ginzburg analiza el potencial erótico de los cuadros de Tiziano (sus "Poesías") realizados  para el rey de España Felipe II. Discute las interpretaciones que quieren ver en esos cuadros  juegos de erudición ajenos a la intención erótica, y cita como fuente de esos cuadros la circulación, desde mediados del siglo XVI, de versiones vulgares de las Metamorfosis de Ovidio, con burdas ilustraciones de las diosas desnudas que sirvieron de fuente de inspiración a cuadros de Tiziano, como el de Perseo y Andrómeda. (Ginzburg, 1989:117137)

Ginzburg cita una investigación comparativa de los manuales de confesores de fines del siglo XV y de fines del XVI y evalúa importantes cambios en relación con la invención de la imprenta y la creciente circulación de imágenes. En los primeros, el pecado más importante era el de la avaricia, cosa lógica en una sociedad básicamente mercantil. Pero en los de fines del siglo XVI el pecado más perseguido fue el de la lujuria. Ginzburg plantea que la difusión de imágenes eróticas gracias a la invención de la imprenta, no puede ser ajena a ese cambio tan radical. Pero hay algo más: todo indica que antes de la difusión de la imagen impresa, el sentido del oído fue, para esos confesores de la iglesia celosos del cuidado de la vida íntima de los fieles, el principal vehículo de la "lascivia": "Los minuciosos análisis del pecado de lujuria giran, hasta bien entrado el siglo XVI, en torno de los sentidos del tacto y del oído. La vista casi ni se menciona. Las oportunidades sociales que favorecen la transgresión al mandamiento de "no fornicar" son ante todo los bailes y las canciones. [...] No ponían en guardia contra las imágenes deshonestas sencillamente porque su difusión debe haber sido mínima o nula, como no fuera entre las capas elevadas. Sólo en el transcurso del siglo XVI la vista empieza a surgir lentamente como el sentido erótico  privilegiado, inmediatamente después del tacto. En la historia aún no escrita de los sentidos , esta erotización de la vista respecto del oído, relacionada con circunstancias históricas específicas, como la difusión de la imprenta y el aumento en la circulación de las imágenes, tendrá un importante papel." (p. 132) V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teoría de los engramas mnemónicos.

Quisiera terminar planteando otra dimensión de las imágenes: su capacidad de permanencia en el tiempo, la persistencia en la memoria. Claro está, sin embargo, que infinidad de imágenes desfilan frente a nuestros ojos casi sin dejar huella, pasan de largo inadvertidas. Pero hay otras que persisten en la memoria de los individuos y de las comunidades, algunas de ellas incluso a través de muy extensos períodos. Hay imágenes que a lo largo de los siglos inspiran o alimentan a otras, persisten en la memoria de una cultura como si tuvieran una gran fuerza de gravedad que atrajera las imágenes nuevas. Algunas migran a lo largo del tiempo y el espacio y se instalan como configuraciones simbólicas de alto valor significativo, aun cuando su sentido original se haya perdido y lleguen a encerrar otros muy diferentes de los originales. Esta cuestión estuvo en el centro de las investigaciones de Aby Warburg (1866-1929), un erudito alemán dedicado a la historia cultural del Renacimiento italiano, quien llegó a concebir el proyecto de construir un atlas de la memoria cultural de occidente a partir de estudiar la persistencia y reactivación de las imágenes visuales y su relación con el discurso escrito. Ese proyecto se llamó Mnemosyne (en griego, la diosa de la memoria). Warburg trabajó en él durante seis años, hasta su muerte, pero quedó inconcluso. En unos grandes  paneles de cartulina negra, Warburg agrupó imágenes antiguas y modernas, provenientes de los lugares más diversos (vasos griegos, frescos pompeyanos, cuadros renacentistas, fotografías contemporáneas reproducidas en los diarios, imágenes publicitarias, etc.) a  partir de las cuales buscaba identificar lazos que las vinculaban con la persistencia de formas que aludían a emociones e ideas sobrecargadas de sentido. Entusiasmado por las investigaciones de Charles Darwin acerca de los instintos, él concibió la existencia de huellas persistentes en la memoria visual, que llamó engramas mnemónicos: huellas en la sensibilidad de los individuos pertenecientes a una tradición cultural, que orientarían no sólo la respuesta frente a determinadas imágenes sino también la creación de otras nuevas en relación con su significación profunda: la potencia de lo sobrenatural, la lamentación ante el cadáver del héroe, la imagen de una bella mujer joven como símbolo del desenfreno y la energía de la vida activa, etc. ¿Qué estaba buscando con esta indagación sobre las imágenes? En una conferencia que dictó en su biblioteca de Hamburgo en 1928, en la que  presentó algunas láminas del proyecto Mnemosyne, explicaba: La serie de imágenes que he podido mostraros esta tarde querría ayudar, en último análisis, a formular el enigma de la función de la memoria. En la función mnemónica, el milagro de la constancia se une al milagro, igual de grande, de la transformación. Extraer el elemento figurativo, en su fuerza plasmadora, del estado de conservación objetivado en la tradición e intercambiarlo con la imagen evocada por el estímulo de un instante es una magia que revela leyes de desarrollo desconocidas hasta ahora, si se va al encuentro de ella con el instrumental del nudo histórico formado por la palabra, la imagen y la acción. (citado en Burucúa, 2002:154) Trasladada su biblioteca a Londres poco después de su muerte, durante el ascenso del nazismo, el Instituto Warburg formó una escuela de investigadores que se ha llamado iconológica, dedicada a investigar estas cuestiones acerca de la memoria cultural y la  persistencia de las imágenes. En la Argentina, José Emilio Burucúa ha sido el introductor

de estas investigaciones en el ámbito universitario. Pero pongamos un ejemplo solamente de lo que venimos diciendo: A fines del siglo XV el artista florentino Andrea Mantegna creó una imagen del lamento o el llanto ante el cadáver de Cristo muy fuerte y novedosa gracias a la gran invención artística de entonces: la moderna técnica de la perspectiva, basada en cálculos matemáticos, que lograba hacer fugar todas las líneas perpendiculares al plano de la representación en un único punto de fuga ubicado sobre una línea de horizonte. Mantegna presentó el cuerpo de Cristo visto de frente, tomando un punto de vista que le daba un dramatismo particular mediante el acortamiento de la imagen (escorzo). La pintura de Mantegna está en la pinacoteca Brera de Milán, pero ha sido reproducida muchísimas veces y todo estudiante de arte la conoce bien. Este recurso produce la impresión de que el espacio en dos dimensiones de la pintura se abre para desplegarse en profundidad hacia el fondo. El efecto dramático que produce esa violenta presentación frontal del cuerpo hizo persistir esa imagen en la memoria. Fue retomada una y otra vez a lo largo del tiempo, aun con sentidos no cristianos, en imágenes tan distantes entre sí como "La lección de anatomía del Dr. Deijman" de Rembrandt von Rijn (1656) o "El obrero muerto" (o "El Velatorio") del argentino Antonio Berni (1949). Incluso es posible pensar que esa tradición iconográfica persistiera en algún lugar de la memoria del fotógrafo que registró la imagen del cadáver del Che Guevara en Bolivia en 1967. Otra de aquellas tremendas fotografías del cadáver del Che inspiró a Carlos Alonso una serie de imágenes en las que el artista argentino remitía a su vez a una variante de esa tradición, presente en una de las imágenes más célebres de Rembrandt en el siglo XVII: "La lección de anatomía del Dr. Tulp" (1632). Vida histórica de las imágenes, migraciones de sentido, una dimensión temporal que les aporta densidad y una raigambre en la memoria colectiva, las enriquece con una superposición de niveles de significación. Tal vez esta sea una buena vía de acceso a la multiplicidad de cuestiones que implica su análisis. * Recomiendo la lectura del libro de José Emilio Burucúa: Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1992.

 Algunos argumentos presentes en esta clase han sido trabajados por la autora en el osgrado "Identidades y pedagogía. Aportes de la imagen para trabajar la diversidad en la educación".

Bibliografía citada BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989.

BELTING, Hans Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, University of Chicago Press, 1994. Hay traducción del ensayo introductorio de este libro realizada por Juan Manuel Pérez en la revista virtual Artes de la Universidad de Antioquia Nº 5 Vol. 3 enero / junio de 2003. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1215695 BURUCÚA, José Emilio. Historia, Arte, Cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002. GINZBURG, Carlo. "Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales." En:  Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia. Barcelona, Gedisa, 1989. GOMBRICH, Ernst Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona, Seix Barral, 1968. GRUZINSKI, Serge. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019). Cap. II "La Guerra". México, Fondo de cultura Económica, 1994. MITCHELL, W.J.T. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago and London, University of Chicago Press, 1986. PENHOS, Marta Noemí. "Frente y Perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las  prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX" Primer Premio Fundación Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas en la Argentina, 2004.