L'Avventura Del Cinematografo

 

L’AVVENTURA DEL CINEMATOGRAFO 1. Il cinema prima del cinema cinema,, il mondo come spettacolo Film: Antologia dei fratelli Lumière

Con l’invenzione stampa si ottici ha l’inizio della diffusione di immagini nel mondo occidentale. Tra idella vari spettacoli vari che iniziarono a comparire già ne nel l seicento, la più misteriosa era la lanterna magica, probabilmente proveniente dalla Cina, erede dei giochi di ombre cinesi. La lanterna magica era una scatola con una un a candela dentro e una lente anteriore che proiettava sulle pareti di una sala buia delle figure disegnate su di un vetro. Antenata della lanterna l anterna magica era la camera oscura, che permetteva, se puntata su di un monumento, di ottenere l’immagine capovolta sopra una lastra di vetro. La funzione della lanterna magica era sia di attrazione che didattico, in questo possiamo riscontrare le caratteristiche che definiscono il cinema in tutta la sua storia. Con il passare del tempo una serie di accessori permise di moltiplicare le immagini e di muoverle . Un’altra invenzione diffusa fin dalla fine del ‘600 era il Mondo nuovo, una visione monoculare, una cassa di grandi dimensioni all’interno della quale si potevano guardare alcune figure che erano all’interno e che potevano anche essere animate. Il Mondo nuovo funzionava anche sotto la luce del sole, serviva principalmente a mostrare paesaggi e luoghi lontani oppure fatti storici (rese famosi gli eventi della Rivoluzione francese negli strati più bassi della popolazione). Sia la lanterna magica che il Mondo nuovo richiedevano spiegazioni e per questo le immagini erano accompagnate dalla voce di un imbonitore che spiegava le immagini al suo pubblico. Il cinema renderà il contatto tra persone sempre più inutile fino a lasciare gli spettatori davanti ad una macchina che parla da sola. Nel 1826 Niepece sperimentò per primo la permanenza di impressioni luminose sopra una lastra di gelatina e brevettò la scoperta della fotografia. Nel frattempo si era scoperto che l’illusione del movimento poteva essere prodotta con la successione velocissima di immagini fisse. Uno scienziato usò la fotografia per scomporre il movimento degli animali collocando diverse macchine fotografiche lungo il percorso. Nel corso dell’800 la città cambia e si trasforma nella città spettacolo attuale, piena di immagini e popolata di gente. Iniziano ad apparire le vetrine nei negozi, i caffè si riempiono di specchi che permettono di guardare fuori e di essere guardati, i manifesti cominciano a colpire per i loro colori sgargianti e le figure molto grandi. Si iniziano a costruire i panorami, il primo nel 1792 riproduceva su di una parete una veduta panoramica di Londra a 360 gradi. Auguste e Louis Lumière erano due industriali di Lione, fabbricanti di pellicole fotografiche e titolari di vari brevetti tra i quali quello che nel 1895 presentarono come il Cinematografo, che riguardava appunto la fotografia in movimento. Proiettava come la lanterna magica, una serie di immagini sulla parete, proponeva quindi una visione pubblica. Era molto piccolo e consentiva di eseguire sia le

 

riprese che la proiezione con un semplice cambio di obiettivo. Lo misero in vendita e fu acquistato da molti, alcuni ne fecero un mestiere, il cinematografista, andando in giro per il mondo a riprendere scene esotiche da mostrare a chi non aveva i soldi per viaggiare. Alcune di queste prime vedute sono rimaste famose per la loro qualità. (l’arrivo del treno alla stazione Ciotat  in cui si può apprezzare la profondità di campo). La pellicola in bianco e nero scorreva a mano, girata da una manovella, e le immagini, a 16 fotogrammi al secondo circa, sfarfallavano molto. Le vedute non erano soltanto di altresulla città, ma fin da subito i Lumière capirono l’interesse dei cittadini nel rivedersi pellicola, nell’autorappresentarsi. Spesso i cittadini andavano al cinematografo Lumière per vedere se per caso erano stati ripresi. I primi film erano composti da un solo quadro, spesso ancora accompagnato da spiegazioni a voce del presentatore. Il cinematografo consentiva di viaggiare anche a chi non ne aveva i mezzi. Venivano fatte riprese di tutti i luoghi, con l’intento di dominare con lo sguardo tutto il mondo, anche nei suoi dettagli. La fruizione collettiva presto portò alla costruzione di grandi sale, soprattutto in America, fin dal 1906 Le caratteristiche delle “vedute in movimento” del cinematografo Lumière: una unica inquadratura, non c’era montaggio. Nel caso di più inquadrature, queste venivano riprodotte separatamente; la profondità di campo; la molteplicità di centri e di soggetti dentro ciascuna inquadratura, e quindi il suo carattere centrifugo, non ci si concentrava su di un solo fuoco, i passanti entravano e uscivano dall’inquadratura; le persone riprese sapevano di esserlo e molto spesso si mettevano in posa, guardando dentro la macchina o salutando; la presenza di un imbonitore o presentatore spiegava agli spettat spettatori ori le s scene cene e le eventuali s storie torie collegate. Per trasformare questo in cinema si dovrà eliminare la persona in carne e ossa.

2. I trucchi e le prime a attrazioni ttrazioni del cinematografo (189 (189551906) Film: Antologia dei fratelli Méliès

La scoperta del montaggio, il primo fra tutti i trucchi cinematografici, viene attribuito a Méliès, un famoso illusionista e prestigiatore pr estigiatore direttore di un piccolo teatro di Parigi. Oltre al montaggio, che permetteva di mettere insieme scene diverse (girate in momenti d diversi), iversi), senza interruzione nella proiezione, inventò il mascherino-contromascherino   che permetteva di unificare spazi diversi o mascherino-contromascherino sdoppiare un personaggio, l’arresto della ripresa, grazie al quale persone e oggetti apparivano o scomparivano dal nulla, lo spostamento della ripresa, che permetteva di ingrandire o rimpicciolire il soggetto inquadrato. La fortuna di Méliès fu enorme tra il 1900 e il 1912 perché i suoi trucchi suscitavano uno stupore inaudito: appariva davanti agli spettatori un mondo nuovo dove tutto era improvvisamente possibile. Méliès , rendendosi conto che tutto era possibile grazie al montaggio, cominciò a realizzare dei film con più inquadrature , come “I viaggi impossibili di Méliès”. I suoi film erano più degli spettacoli di varietà che narrazione. Il suo modo di raccontare

 

può essere definito a stazioni o a quadri poiché ogni inquadratura è fissa e comprende un intero episodio staccato e autonomo. Méliès utilizzava il montaggio per collegare una scena a quella successiva o per creare effetti di magia, non per proseguire l’episodio. I suoi racconti non avevano un aspetto drammatico, ma lo spettatore viene sempre invitato ad assistere divertito senza nessuna immedesimazione sentimentale. sentimentale. Nella storia del cinema si distinguono due rami: il realismo, di cui i fratelli Lumière vengono considerati i padri, e il cinema fantastico, capitanato Méliès. Illamerito M éliès Méliès è infatti dei quello di aver fatto capire che il cinema nonda riproduce realtà di ma crea sempre mondi diversi dalla realtà. Anche in Inghilterra si sperimentano nuove forme narrative, alcuni cineasti infatti sperimentavano il kinetoscopio Edison provando vari trucchi, tra i quali il far continuare la stessa azione da un’inquadratura all’altra. Proprio in questi primi tentativi si pone il problema della continuità dell’azione, la cosiddetta linearizzazione temporale . Abbiamo anche primissimi esempi di raccordo sull’asse.. Il cinema britannico però è molto diverso da quello francese a causa sull’asse della sua impronta educativa o moralista, che rimarrà a lungo e che si ritrova anche il cinema americano. Alla base sta il principio di lotta tra il bene e il male, l’ordine e il disordine, legato alla morale vittoriana. Nasce infatti un tipo di storia a tre fasi: l’ordine, la trasgressione e il ripristino dell’ordine. Basilare era anche il lieto fine, la cui finalità era quella di rassicurare lo spettatore. Dentro questa prospettiva incontriamo anche i primi film di fuga o inseguimento detti chase, caccia in italiano. Anche in America all’inizio del secolo si sviluppa lo stesso tipo di racconto a carattere moralista, in difesa della legge e dell’ordine. Edwin S. Porter organizzava proiezioni con la lanterna l anterna magica, poi incontrò Edison e si mise a fare cinema con lui. Nel 1903 realitzzò una versione del romanzo La capanna dello zio Tom, composta da dodici quadri. Se si guardava il film senza conoscere la storia però, non si capiva niente. Sempre nel 1903 girò La grande rapina al treno, uno dei primi racconti lineari completi. Questo genere di spettacolo, che va dal 1895 al 1915 circa, ha come funzione principale quella di mostrare immagini per questo motivo venne definito cinema delle attrazioni  attrazioni , divisibile a sua volta in due sotto periodi: dal 1895 al 1906 si ha il Sistema delle Attrazioni Mostrative, in cui si mostrano le singole vedute, cui segue il Sistema dell’Integrazione Narrativa, Narrativa, periodo in cui le inquadrature sono ancora più lunghe ed autonome e che cominciano ad essere montate una dopo l’altra in una specie di successione narrativa. Il presentatore continuava comunque a colmare i vuoti e le mancanze fra una scena e l’altra. Riassumendo il cinema delle attrazioni: -Mostrava più che raccontava -Aveva inquadrature lunghe, fisse autonome -Necessitava di un imbonitore o presentatore Le pellicole a colori non arriveranno fino agli anni ’30, ma le pellicole in bianco e nero venivano comunque colorate utilizzando varie tecniche tra cui il viraggio. Alcune venivano anche colorate a mano, per questo motivo ogni singola copia di pellicola era un lavoro di artigianato, di solito svolto da donne.

 

Fino al 1905-1906 il cinema delle attrazioni veniva proiettato in luoghi pubblici come caffè o teatri ed era un’attrazione come le altre, in i n mezzo ad acrobati e prestigiatori. Le pellicole non si noleggiavano ma si compravano direttamente dal produttore, ogni ambulante o fisso aveva un pacchetto di sua proprietà. Alcuni cominciarono ad affittare locali e aprire sale vere e proprie dove si proiettavano solo film, e più volte al giorno. Con questa svolta finisce un’epoca, quella degli ambulanti degli allora sarà enato il spettacoli cinema. da fiera. Quando scomparirà anche il presentatore

3. Una macchina che racconta storie da sola (1906-1915) (1906-1915) Film: Cabiri, Nascita di una Nazione, Intolerance Nasce il cinema narrativo, narrativo, la voce del presentatore rimarrà ancora nelle didascalie.

Nel 1906 il Cinematografo entra in crisi perché non interessava più a nessuno, era un’attrazione nuova eppure già vecchia. Il prezzo del biglietto scese molto e questo permise una notevole ripresa del Cinematografo. Nacquero i “Nickelodeon”, sale di proiezione con pellicole sempre nuove. Nel frattempo sia in Europa che in America era nata la classe operaia, le cui lotte avevano portato alcuni miglioramenti, quali ad esempio una certa sicurezza economica e la possibilità di permettersi qualche svago. Il teatro quindi non fu più appannaggio soltanto dei benestanti, ma era divenuto accessibile anche alle classi più basse. Queste ovviamente prediligevano generi cosiddetti bassi (varietà di ballerine, prestigiatori e comici , oppure il melodramma alla francese). Il cinema dovette rinnovarsi per fare concorrenza al teatro adesso molto frequentato dalla gente: guerra, western, melodramma e comico furono i primi generi a nascere. Anche lo stile doveva rinnovarsi. il montaggio narrativo e analitico   La svolta del della cinema fu , ovvero la brevi, suddivisione vecchia inquadratura autonoma in tante inquadrature rappresentati diversi punti di vista. Lo spettatore veniva così maggiormente coinvolto nella storia. Il cinema non fu pensato solo come spettacolo popolare ma anche come forma d’arte, per questo motivo furono messe in scena anche molte opere letterarie famose. Cambia anche il modo di distribuzione, le pellicole infatti non vengono più acquistate, ma noleggiate. Gli operatori non viaggiano più pi ù di paese in paese, sono le pellicole a spostarsi. In Francia il montaggio veniva utilizzato soprattutto nel genere comico. Fra i primi ritroviamo André Deed, che sarebbe poi diventato Cretinetti in Italia, uno stupido che mostrava però anche la stupidità dei riti ri ti borghesi. Max Linder esordì intorno al 1905, e con il suo personaggio diventò famoso in tutto il mondo.

 

Il cinema italiano in questi anni inventa uno spettacolo visionario, teatrale e musicale, con grandi scenografie, comparse, trucchi ed effetti simili a quelli dell’opera musicale. Avevano come argomenti la storia, la mitologia così come i poemi e le opere letterarie. Giovanni Pastrone, direttore della casa di produzione torinese Itala Film, ebbe molti meriti per le sue ricerche storiche, successivame successivamente nte si dedicò ad un’opera di più ampio respiro: Cabiria (1914). Pastrone inventa il carrello.. In questo film possiamo vedere un utilizzo del montaggio che non ha più carrello solo una di metamorfosi, ma la invece una funzione narrativa. cambi di funzione punti di vista anche durante stessa scena. Cabiria non puòAbbiamo però essere considerato un film narrativo, quanto uno spettacolo visionario. Altri oltre Pastrone iniziano ad utilizzare il cambio di punti di vista e gli inserti (inquadrature che spezzano la vecchia inquadratura unica e lunga), che rendevano le storie più chiare. Griffith utilizzerà queste tecniche nei suoi primi film (19081913) e nel suo Nascita di una nazione (1915) dove vedremo un’opera pienamente narrativa, molto più dinamica rispetto agli altri film contemporanei, lenti e statici. Griffith utilizzerà il primo pri mo piano (strumento per la costruzione psicologica del personaggio), il raccordo sull’asse e la dissolvenza come strumenti subordinati alla narrazione e non più come attrazioni o curiosità. A partire da Griffith la narrazione sarà l’intenzione principale. Il montaggio narrativo nasce dalla scomposizione della vecchia inquadratura d’insieme in tante inquadrature frammentarie. Griffith mette a punto una serie di tecniche per raccordare le varie inquadrature utilizzate dal montaggio analitico (scomposizione di una singola scena in molte inquadrature): -raccordo sull’asse  sull’asse = passaggio da un punto di vista lontano ad uno molto vicino o viceversa -raccordo di sguardo o soggettiva soggettiva  = da un personaggio che guarda all’oggetto guardato. La soggettiva sarà una variante successiva che presenterà l’oggetto guardato esattamente dal punto dell’osservatore, magari attraverso una finestra o un cannocchiale. -r accordo accordo di movimento o di azione  azione = la cinepresa cambia luogo seguendo il movimento di un personaggio. Griffith mette a punto anche altri due tipi di montaggio: -montaggio alternato = segue una storia che si dirama in due parti, passando da una all’altra alternativamente. (evidente nel The Birth of a Nation di Griffth del 1915) -montaggio parallelo = propone una serie di eventi o storie che hanno solo un’idea in comune Sparisce la figura dell’imbonitore, alla quale viene sostituita una nuova figura, quella di un narratore invisibile, che non si può identificare in una sola figura ma la sintesi delle molte persone che hanno lavorato alla realizzazione del film. L’opera di Griffith segna anche la nascita di una nuova figura: il regista. L’imbonitore viene come sostituito dalle didascalie, le usache oltre che come spiegazioni, anche commenti ai fatti e aiGriffith personaggi appaiono sullo schermo, coinvolgendo così maggiormente lo spettatore.

 

Con la nascita del cinema narrativo nasce la sequenza sequenza  ovvero la scomposizione della vecchia inquadratura in molte brevi inquadrature. Il tempo e la velocità narrativa saranno la cosa più importante nel nuovo montaggio. Grazie alla sequenza il cinema impara a vedere la stessa cosa da più punti di vista diversi. Nasce anche il concetto di inquadratura inquadratura,, che prima non esisteva poiché si avevano soltanto vedute. I vari tagli del montaggio saranno detti raccordi raccordi.. A differenza delle vedute, che riproducevano il mondo reale, vengono sostituite dal mondo diegetico, diegetico, (della narrazione). Questo avviene grazie al montaggio narrativo che crea un’illusione di continuità temporale e spaziale anche tra inquadrature girate in momenti e luoghi diversi, ma montate come una sequenza unitaria Griffith crea la forma del racconto classico con il suo primo lungometraggio, ma decide che coinvolgere lo spettatore non era sufficiente, vuole anche farlo riflettere. Per questo motivo, e per sfatare le accuse di razzismo generate da: “La nascita di una nazione”, realizza nel 1916 Intolerance, un film pacifista nel quale utilizza forme narrative assolutamente nuove. Illustra i mali creati dall’intolleranza. Questo film segna l’inizio dei film didattici. Anche l’Europa si mette in moto grazie alla all a spinta Americana e passa dai quadri fissi ad un montaggio dinamico e drammatico. Manterrà però uno stile di campi lunghi e tempi distesi, insistendo ancora sulla profondità di campo, impostando un cinema lento, di osservazione e contemplazione, pittorico e poetico più che narrativo. Il cinema americano sarà un cinema d’azione.

4. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto americano (1910-20) Film: Greed – Rapacità, La febbre dell’oro, The General – Come vinsi la guerra Griffith aveva mostrato mostrato che il cinema poteva dire molto, dopo di lui saranno i comici a scegliere una nuova sintassi per questa nuova llingua. ingua. Mostreranno come si può creare un senso e poi cambiarlo, rovesciarlo, rovesciarlo, dire e non dire. Contemporaneamente Contempora neamente Erich von Stroheim porrà le basi del racconto moderno e del cinema della crudeltà.

Nei primi anni ‘10 nasce Hollywood: alcuni produttori di New York decidono di spostarsi sulla costa occidentale nei pressi di Los Angeles. Con la nascita del sobborgo cinematografico nasce anche il producer system durante il quale i produttori miravano al controllo assoluto del film. Nascono le prime grandi case di produzione all’inizio degli anni ’20: Paramount, MGM e First National, affiancate da produttori minori e da altri al tri indipendenti come la United Artists. Il producer system sviluppa anche i primi generi cinematografici di cui il più importante rimane comunque quello comico. Sempre negli anni ‘20 maturano i primi aspetti del fenomeno del divismo, creato dalla collaborazione tra industria i ndustria cinematografica e informazione. Rodolfo Valentino, culmine del fenomeno del divismo, fu il primo a

 

suscitare veri e propri deliri di folla. Il divismo degli anni ’20 propone ancora figure molto trasgressive, seduttrici ambigue e uomini tenebrosi. Negli anni ’30 si cercherà di addomesticare queste immagini e renderle più conformiste. Il primo genere fu quello delle comiche slapstick , che univa l’assurdità e il nonsenso delle farse popolari e del circo equestre e in più sviluppava una specifica caratteristica: la velocità. In un certo senso è un cinema sovversivo, dove le piccole cattiverie all’ordine giorno: e gelati nelle scollature delle signore, glierano uomini finivanodel sempre in torte mutande ed ifinivano poveri venivano consolati nel vedere i ricchi derubati e beffati. Viene creato un vortice sconnesso di movimento anarchico, un mondo irreale. Ma questo cinema non è solo sovversivo, è il laboratorio in cui nasce il linguaggio cinematografico giocando con il montaggio, il movimento, i trucchi e gli effetti speciali. Le prime comiche sono tutte una corsa indiavolata in cui l’importante è solo il ritmo. Il più grande regista di queste prime comiche fu Sennett che, grazie alle sue sovversioni delle regole sociali e linguistiche fu molto vicino alle avanguardie europee. Mentre Griffith è normativo, Sennett è trasgressivo, ma entrambi contribuirono a creare le grandi caratteristiche del linguaggio cinematografico. Con i comici il film diventa un’architettura di punti di vista atti a rovesciare continuamente il senso, a cambiare il punto di vista narrativo. Molto usati anche gli scambi di ruoli, dove gli inseguitori diventano inseguiti e viceversa. Si scopre anche che un’immagine può avere diversi significati. Con Stroheim il cinema scopre invece che la profondità di campo non è solo scenografia ma anche complessità di discorso, grazie ad essa un’inquadratura può avere molti sensi. E’ Stroheim a scoprire o a valorizzare al massimo il potere metaforico e l’ambiguità delle immagini. Con Chaplin si scopre la grazia nel cinema comico. Chas è la prima maschera di Chaplin, il mascalzone elegante e dispettoso, da questa maschera nasce Charlot, il povero e battagliero vendicatore degli oppressi, vittima indifesa che si ribella e riesce a vincere. Nelle opere di Chaplin, tutto il materiale grezzo delle comiche di Sennett diventa un balletto, lotte fughe inseguimenti diventano una danza. Chaplin prima di incontrare Sennett era un ballerino della pantomima a Londra, aveva imparato le caricature da sua madre e il meccanismo del clown dal circo. Il meccanismo del clown consiste nel piccolo, debole e goffo che nasconde dentro di sé un vero e proprio eroe. Questo meccanismo di risarcimento ri sarcimento simbolico viene praticato in tutti i suoi film. La comicità di Chaplin è sempre tragica oltre che comica. Chaplin è il vero padre del montaggio veloce, nel suo primo film maturo “La cura” (1917), in soli 19 minuti ci sono ben 181 inquadrature. I suoi film quindi non sono soltanto una danza del protagonista, ma una vera e propria danza della cinepresa. Dopo la danza filmica sorretta da un debolissimo impianto narrativo, Chaplin passa al melodramma sentimentale e sociale (la febbre dell’oro, tempi moderni). Keaton produce un cinema ancora più astratto di Chaplin, che è pura musica dello spazio e del tempo. Keaton èdell’inettitudine, anche esercizio in continuo di logica pura. Buster, il suo personaggio, è la maschera realtà frutto di un’altissima intelligenza e correttezza morale. Il protagonista si confronta e lotta contro il

 

mondo reale. Questo confronto è sempre basato su somiglianze e analogie ingannevoli. L’arrivo del sonoro lo rovinerà perché nel suo cinema tutto basato sui giochi visivi la parola non ha importanza. Chaplin e Keaton sono i grandi gr andi maestri del comico di questi anni mentre Stroheim è il maestro del tragico. Stroheim aveva lavorato come attore con Griffith, dal quale aveva ereditato una concezione di arte come grandiosa e colossale, sulla messa in scena accuratissima e sfarzosa. il diritto dell’autore come padrone assoluto del film. I suoi film sonoLottò storieper provocanti e crudamente sensuali che sfidano il perbenismo e l’ipocrisia della borghesia americana e europea, nonché la falsa generosità dei produttori di Hollywood. Per Stroheim la l a profondità di campo diventa lo strumento principale per sviluppare i contrasti all’interno dell’inquadratura: se il primo piano sembra lieto, spesso lo sfondo è tetro o terrificante. In questa esaltazione dei conflitti all’interno dell’inquadratura Jean Renoir e Orson Welles saranno i suoi eredi. La sua grande lezione sarà l’osservazione crudele dei volti e dei corpi.

5. Cinema come arte sovversiva: futurismo italiano e la rivoluzione russa 1909-1930 Film: La corazzata Potemkin, L’uomo con la macchina da presa Mentre in America matura il modello di cinema narrativo, in Europa alcuni artisti  preferiscono  preferisco no ritornare agli aspetti visivi del cinema, trascurando il racconto.

La vita del ‘900 cambiava rapidamente a causa delle macchine e dei vari mezzi di trasporto meccanici: treni, automobili, aeroplani. Le avanguardie europee degli anni ’20 sono tutte costruite attorno al tema e al grande sogno della macchina, il corpo umano stesso, e l’occhio in particolar modo, potevano venir considerati come delle macchine. I primi a lanciare il sogno di rivoluzionare la vita attraverso le macchine sono i futuristi italiani, poi seguiti dalle avanguardie francesi del cubismo e del dadaismo che scompongono il mondo e il linguaggio secondo forme geometriche. Ci sono poi anche le avanguardie russe e quelle tedesche. Tutte le avanguardie si allontanano da un modello narrativo di cinema e propongono una frantumazione dei modelli conosciuti, un’arte che scandalizza e trasgredisce la morale borghese. Nel 1909 Marinetti assime ad altri artisti scrive il manifesto del futurismo, nel 1916 verrà scritto anche il Manifesto della Cinematografia Futurista, secondo il quale il cinema era da considerarsi futurista per natura poiché poi ché privo di passato e di tradizioni. I futuristi proponevano un cinema di viaggi, cacce e guerre, antigrazioso e deformatore. Sete di novità e rifiuto della bellezza tradizionale e anche la ricerca di un linguaggio nuovo. I futuristi capiscono subito il potere dissacrante dei trucchi cinematografici e del montaggio. I primi a fare esperimenti furono i fratelli Corradini (4 film oggi perduti). Anche Marinetti realizzò un film nel 1916: Vita futurista. I futuristi adoravano il cinema comico popolare che celebrava il movimento e il montaggio allo stato puro. Le teorie futuriste furono viste come stravaganti e un po’ esaltate anche se poi successivamente successivame nte furono fonte di ispirazione per tutte le avanguardie successive francesi, russe e tedesche. Il gabinetto del dottor Caligari (1919) e Metropolis (1926)

 

ne furono profondamente influenzati. Con il futurismo i trucchi del cinema non sono più un’attrazione da fiera ma diventano strumenti di un nuovo linguaggio creativo e sovversivo. Sempre in Italia nasce un nuovo genere di film film:: il diva-film, influenzato dall’Art Nouveau, la pittura moderna e il liberty, dove si utilizzavano una serie di effetti scenici o recitativi tendenti all’eccesso o al sublime. Tutto era stravagante e eccessivo. Il pregio di questi film fu di creare una nuova figura di donna: seduttrici tristi e dolenti, vittime di amori sconfinati, incarnazioni del dolore, del desiderio e del scacrificio. Dominarono il cinema italiano e europeo creando i presupposti il grande fenomeno del divismo che avrebbe trionfato in America. Le donne fatali in i nper Italia: Francesca Bertini, Pina Menichelli, Italia Almirante Manzini, Lydia Borelli, Leda Gys. Nascono anche molti tipi di recitazione diversi tra loro, da quella naturalistica e distesa a quella eccessiva e esasperata. Eleonora Duse conferirà dignità al diva-film con Cenere (1916). Le dive del cinema italiano spesso compongono quadri statici, con primi piani lunghi e intensi. Questo nuovo uso del primo piano si può definire descrittivo e pittorico e verrà ripreso dagli espressionisti tedeschi e dal cinema francese. Nel 1918 culmina la rivoluzione russa, con la presa del Palazzo d’Inverno, questo provocò un’esplosione culturale oltre che popolare, poiché liberò tutte le forze nuove che sotto il regime degli zar non avevano avuto modo di manifestarsi. Esplosione di libertà e anarchia, come nella rivoluzione francese. Ma le nuove strutture create dalla rivoluzione diventarono ben presto soffocanti come le precedenti, così dopo l’esplosione iniziale la rivoluzione nel giro di pochi anni cominciò a cristallizzarsi e a diventare una formula rigida. Però nel periodo iniziale, prima che la rivoluzione perdesse tutto il suo potenziale eversivo e creativo, volle liquidare tutta la letteratura narrativa e la pittura figurativa del passato per creare nuove arti per un mondo nuovo.  Tutto doveva essere rifatto e rinnovato. Il teorico Viktor Sklovskij creò la teoria dello straniamento e la teoria del primato della forma, da cui originò la più grande scuola teorica del ‘900: il formalismo. L’interesse per le macchine creava una nuova estetica e il futurismo russo si legava a quello italiano. Tutti i grandi cineasti russi rifiutano la passività dello spettatore, come rifiuto dello spettacolo tradizionale, e propongono un cinema-festa in cui lo spettatore non sia semplice osservatore inerte. Dziga Vertov, montatore, lancia la teoria del cine-occhio cine-occhio   ovvero che gli stessi oggetti quotidiani e familiari, se osservati tramite la cinepresa, appaiono stranianti, diversi. L’occhio della cinepresa ci permette di vedere le cose come non le abbiamo mai viste. Vertov vede nel montaggio il potere straordinario del cinema. L’autore russo Kulesov invece utilizza il montaggio come base della produzione di senso, rendendosi conto che il senso della stessa immagine cambia a seconda dell’immagine che le sta vicino, poiché il senso non è generato della inquadrature ma dalla dall a mente dello spettatore. Ejzenstejn porta alla piena maturità le idee sul montaggio. Sostiene che il teatro e il cinema devon o essere forme di violenza, devono scuotere lo spettatore, per questo per lui diventa essenziale il concetto di “attrazione”. Nel montaggio delle attrazioni tutto è disordinato e scomposto, da un senso di straniamento e del caos della vita reale. Formula anche la teoria degli stimoli secondo la quale il cinema non deve fornire la storia o l’azione completa, ma deve stimolare l’immaginazione e il lavoro intellettuale. E’ anche contrario alla temporale. Il cinema delle deve attrazioni colpire lo sarà spettatore (teoria del cine-pugno ). linearità L’applicazione del montaggio La corazzata Potemkin (1925) .

 

Ejzenstejn per tutti gli anni trenta continuò a scrivere teorie sul montaggio e sulla messa in scena, nel frattempo tutto il cinema sovietico aveva subito una spaventosa involuzione, seguendo un’arte sempre più conformista, che celebrava soprattutto la figura di Stalin o solo gli eroi del passato. Negli anni ’40 propone teorie basate sulla profondità di campo, così come le sue ultime due opere sono basate interamente sulla profondità di campo (Ivan il terribile e la congiura dei boiardi).

6. Le avanguardie francesi: il felice matrimonio di soggettività e oggettività (1907-1937) Film: La passione di Giovanna d’Arco, Entr’acte, Un chien andalou, L’atlante  Anche le avanguardie francesi vedono il cinema come un’arte rivoluzionaria, ma in senso più filosofico che ideologico-sociale, ideologico-sociale, interessato alla connessione tra reale e fantastico:: la realtà si intreccia agli effetti speciali. Questo filone porterà alla nascita fantastico del cinema moderno e del metalinguaggio che culminerà nella Nouvelle Vague.

Mentre in Russia abbiamo la rivoluzione e in Germania infuriano la fame e l’inflazione, la Francia vive un periodo di particolare benessere. Il novecento scuote la fiduciaIl nella scienza e promuove la ricerca di un nuovo modo di guardare (Monet, Cezanne). cinema francese ha un rapporto privilegiato con la l a pittura, trovando riferimento nel cubismo, nel dadaismo, nel surrealismo. Molti poeti e scrittori guardavano al cinema come alla nuova arte, dovunque regnava l’idea di abbandonare i modelli narrativi. Si lanciava l’idea della ricerca di un cinema poetico. Dal punto di vista iindustriale ndustriale il cinema francese favoriva lo sviluppo di autori indipendenti, questo permette al cinema di svilupparsi in modo più indipendente che in America. Le due grandi aziende francesi (Pathé e Gaumont) si occupavano maggiormente della distribuzione e trascuravano la produzione, in questo modo rimaneva più anarchia. Il mecenatismo era importante: aristocratici e industriali finanziavano piccoli progetti cinematografici di artisti sperimentali. La grande scoperta del cinema francese sarà la fotogenia, scaturita dallo studio del volto di Suesse Hayakawa, un attore giapponese il cui volto fu esaltato da scrittori, filosofi, musicisti e registi, i quali vi coglievano un numero infinito di espressioni. In questo senso il primo piano diventa uno strumento prodigioso, non più effetto speciale , ma un mezzo per cogliere l’anima umana. Tutte le avanguardie europee fanno del primo piano un largo uso. Mentre il cinema americano continua ad usarlo a scopo narrativo, il cinema europeo si orienta verso un uso simbolico essenziale per esprime i sentimenti. Anche se il dibattito sul primo piano si svolge in Francia, il maestro che sa dare al primo piano la massima potenza è il danese Dreyer, che raggiunge con La passione di Giovanna d’Arco (1928), una grandezza espressiva che il cinema non aveva mai conosciuto. Film senza tempo e senza luoghi, con un solo tema: il dolore mostrato attraverso il corpo e il volto devastato dell’eroina. La cinepresa insiste sui primi piano con una durata e una vicinanza insopportabile anche per lo spettatore moderno. Essendo un film basato sui primi piani, l’insieme l ’insieme non viene mai mostrato ma sempre

 

suggerito. Tutta l’opera di Dreyer è un monumento alla solitudine della donna. Con lui il cinema diventa davvero capace di far vedere l’invisibile. Nel 1907 con la mostra dedicata d edicata a Cezanne si inaugura il cubismo. Questo movimento artistico, tra i più famosi del ‘900, scompone lo spazio e gli oggetti in forme geometriche. Mentre la pittura classica riduce il tutto ad un unico punto di vista fisso, il cubismo moltiplica i punti di vista. Questo movimento di scomposizione si trasmette presto al cinema. Fernand Léger, pittore e cineasta, sostiene che il cinema deve abbandonare assolutamente la narrazione per diventare una danza di corpi assolutamente libera. Occorreva anche liberare il cinema dall’obbligo di raccontare storie: doveva diventare uno strumento per vedere cose mai viste. Ballette mécanique (1924), è una grande danza di oggetti, figure geometriche, ombre, luci e volti. Fra tutte le inquadrature ritorna sempre un’inquadratura manifesto: un enorme primo piano dell’occhio. E’ l’occhio infatti che le avanguardie francesi intendono provocare, fino al famoso taglio dell’occhio di Bonuel. In Italia il futurismo scantenò nella mitologia distruttiva del fascismo, ma nel resto d’Europa la sua eredità venne sviluppata. Tra gli anni 10 e 20 nasce il dadaismo, fondato a Zurigo nel 1916. “Dada” è una parola priva di senso, proclamava la letteratura come lavoro senza scopo. Deridevano sia la grande letteratura tradizionale, sia gli spettacoli del teatro borghese e i loro messaggi pretenziosi. Il dadaismo è un movimento dalla grande forza liberatoria, e non sarebbe tale se fosse subordinata a dei messaggi sociali o morali. L’incontro del dadaismo con il cinema produsse alcuni capolavori come il film di René Clair Entr’act (1924): immagini libere dall’obbligo di produrre un senso o di raccontare una storia, non hanno altro fine oltre a se stesse; nessuno recita, non ci sono personaggi né storie; è solamente cinema, un gioco in cui ritroviamo tutte le vecchie attrazioni del cinematografo come la sovrimpressione, la dissolvenza incrociata, l’accelerato, il ralenti, la soggettiva. I dadaisti si trovano presto in una situazione di vuoto intellettuale che portò alla nascita del surrealismo. Il suo fondatore, André Breton si propone di scavare in profondità dentro l’animo umano e dietro l’apparenza delle cose, nell’inconscio, nella sessualità repressa e nelle culture di altri paesi lontani. Tutto questo contribuiva a far vedere il mondo fuori dai modelli tradizionali. tradizional i. Possiamo trovare antenati del surrealismo in Apollinaire e Rimbaud. I surrealisti si gettano su tutto ciò che al tempo non era considerato cultura ma spazzatura, come ad esempio il cinema popolare. Riscoprono Méliès. Manifesto del surrealismo scritto nel 1924 da Breton. Si crea una nuova estetica, del brutto, dello sporco, delle sensazioni violente, forti e dure. Freud fu una vera e propria scoperta per i surrealisti che si buttarono sull’inconscio per sondarlo. L’idea che ogni persona avesse un inconscio primitivo, passionale e violento faceva paura ai benpensanti. Il maggior film surrealista: un chien andalou (1929), è uno sguardo dritto e crudele nelle parti più profonde della psiche. Un’altra invenzione del surrealismo è l’abolizione del confine tra sogno e veglia, sul piano della pittura abbiamo Salvador Dalì e le immagini ipnagofiche, ovvero quelle immagino che stanno a metà tra sogno e veglia, come ad esempio i famosi orologi sciolti. Il surrealismo infatti vuole sempre muoversi sul alla confine trache questi due mondi. Altro grande tema folle amore, un amore spinto fino follia, travalica ogni confine. Gli unici dueè il film veramente surrealisti sono Un chien andalou e L’age d’or. Quel che sta al centro

 

di tutta la poetica surrealista è l’occhio, che i surrealisti vogliono spalancare e tagliare crudelmente. La metafora dello specchio come porta dell’ignoto e una delle più affascinanti metafore surrealiste. Con il surrealismo nasce anche l’idea di un cinema lirico, in opposizione a quello narrativo. Un chien andalou (1929) di Bunuel e Salvador Dalì. Il film inizia con Bunuel che taglia l’occhio a una giovane donna che guarda la luna, questo è il vero gesto surrealista,

indica una penetrazione al di là l à di tutte le frontiere, all’interno dell’anima. Dentro la logica del sogno e dell’incubo l’uomo inciampa in una serie di orrende presenze che sembrano scaturire dal suo inconscio profondo. Tutto si svolge in una dimensione senza tempo e senza spazio. Bunuel non è solo un creatore di immagini fantastiche e irreali, realizza anche film in cui mostra la povertà, questo a dimostrazione del fatto che il surrealismo non è solo fantasia ma anche crudele osservazione della realtà. Il surrealismo ebbe grandissima importanza nella cultura novecentesca, fino ai giorni nostri. Anche il cinema horror e fantascientifico gli è debitore, inoltre è stato il primo movimento artistico a basarsi sulla conoscenza di altre culture. Il primo diretto erede del surrealismo è il realismo poetico francese, sintesi di poesia e narrazione. Molti autori surrealisti e dadaisti francesi infatti, raccolgono l’idea di un cinema poetico senza però uscire dalla tradizione di racconto tanto cara al pubblico. I francesi iniziano ad usare la soggettiva per esprimere anche lo stato d’animo di un personaggio, a differenza del cinema americano che la utilizzava per mostrare cosa stava guardando un determinato personaggio. Una sintesi di veduta soggettiva e oggettiva si ritrova nell’opera di Jean Epstein, nel suo film Cuore Infedele (1923), racconta una storia d’amore tra due giovani, ma ciò che emerge sempre è il paesaggio, con uno stile che da allora in poi sarebbe stato chiamato impressionismo cinematografico . Altra cosa che spesso utilizza è il i l montaggio vorticoso di soggettive, che verrà ripreso anche da Hitchcock molti anni dopo, il quale riprenderà moltissime idee dalle avanguardie francesi. Epstein usa anche la tecnica di un leggerissimo rallentamento, impercettibile ma che crea angoscia nello spettatore, lasciandoli una sensazione di malessere.  Jean Vigo è l’autore più importante, che raggiunge un magnifico equilibrio tra avanguardia e tradizione. E’ il padre di uno stile del tutto nuovo. A lui in futuro si ispireranno moltissimi maestri neorealisti come De Sica, Zavattini, Godard e Truffaut. Vigo produce da solo i propri film, figlio di un famoso anarchico e anarchico egli stesso. I suoi film più importanti: Zéro de conduite e L’Atalante. In questi due film Vigo lavora per sottrazione, creando delle immagini di una semplicità assoluta. Il suo grande insegnamento è proprio sul rapporto di equilibrio che va trovato tra avanguardia e tradizione.  Jean Renoir, figlio del pittore Auguste, contribuisce a creare le vie del c cinema inema moderno. Inizia come d’avanguardia poi passare a forme piùbella tradizionali. Il suo film autore La grande illusione per (1937) è considerato danarrative molti la più storia mai raccontata dal cinema. Sotto l’obiettivo della sua cinepresa per la prima

 

volta compaiono gli attori con i loro corpi veri, che hanno una straordinaria consistenza fisica e sensuale. Quello che fa di Renoir un maestro è l’amore con cui guarda il mondo, la natura e la vita. Con lui nasce ufficialmente la forma, fino ad allora sconosciuta o praticata inconsapevolmente, del piano-sequenza (identità tra inquadratura e sequenza, un’inquadratura molto lunga che comprende tutto un episodio, spesso in profondità di campo). Ora però non c’è più la vecchia inquadratura fissa, ma la cinepresa si muove con panoramiche e carrelli, come se fosse calata dentro il mondo, non più come spettatrice distante. La durata dell’inquadratura senza stacchi serve a darci l’idea dell’intera durata temporale di una scena: rappresenta meglio l’unità di spazio. Ritroveremo la poetica del piano sequenza in grandi autori come Orson Welles e nei tardi maestri del neorealismo come Rossellini e Visconti. Altra caratteristica significativa di Renoir è l’importanza del fuori campo: i personaggi entrano ed escono dal quadro continuamente. Vigo e Renoir saranno il tramite tra le avanguardie francesi e il cinema moderno. Il cinema era nato come documento della vita quotidiana, ma i vedutisti avevano dovuto cedere il passo alla finzione. Solo pochi documentaristi avevano raggiunto la fama negli anni ’20. Uno di questi fu Robert Flaherty. Il documentario poetico e narrativo avrà presto molti seguaci in Europa.

7. Le finestre dell’incubo, le avanguardie tedesche e il cinema scandinavo (1920) Film: Il gabinetto del dottor Caligari Il cinema francese si indirizza versa il realismo poetico mentre quello tedesco verso un mondo dominato dalla logica e dall’incubo. L’elemento fondame fondamentale ntale della narrazione filmica è l’inquadratura. Altra grande scoperta è lo strumento linguistico del movimento della cinepresa, strumento di studio del personaggio e dello spazio circostante.

Negli anni venti la Germania era devastata dalla sconfitta della prima guerra mondiale, dai debiti di guerra e dall’inflazione. Il paese passava un periodo di smarrimento e caos: milioni di famiglie operaie e borghesi erano ridotte alla fame. Nelle città proliferavano i bordelli e le case da gioco. Il quadro sociale di questa catastrofe si rifletteva nell’arte contemporanea tedesca, ma già prima della guerra erano iniziati i movimenti artistici interessati alla distruzione o alla deformazione dello spazio e della figura umana con l’astrattismo e l’espressionismo.  Astrattismo . Kandinskij viene considerato il padre della pittura astratta. La teoria alla base di questo movimento prende spunto dalla visione del francese Maurice Denis, secondo il quale un paesaggio o un oggetto è prima di tutto una superficie con dei colori, idea da cui derivò deri vò la rinuncia alle figure umane o alle forme definite per cercare di cogliere solo le ombre o le forze dinamiche allo stato puro. Dalla pittura nasce subito l’idea del cinema astratto, ricerca di ritmi ri tmi visivi senza immagini. Molti di questi erano però esperimenti esperimenti incerti. Il cinema astratto ebbe però nel futuro una grande influenza sul cinema narrativo e commerciale. Oltre al cinema astratto, possiamo distinguere nel cinema tedesco di questo periodo: l’espressionismo, il kammerspiel, la nuova oggettività.

 

Espressionismo è un termine controverso che indica un movimento artistico (in Germania) e anche una categoria dell’arte, uno stile universale (quando un artista cerca di forzare le immagini o le parole verso un’espressività molto intensa). Secondo alcuni storici esiste solo un film espressionista in senso pieno: Il gabinetto del dottor Caligari (1919), secondo altri è uno stile diffuso in questo periodo in Germania. Se invece intendiamo l’espressionismo come un movimento artistico

storicamente ben preciso, possiamo sintetizzare le sue caratteristiche in una forte distorsione del segno. Per realizzare questa distorsione il cinema espressionista diventa appunto il regno dei trucchi, delle vecchie attrazioni usate come strumenti per creare allucinazioni. Apparizioni, sparizioni, spettri, vampiri, automi e morti che ritornano. Tutte le creature del sogno e dell’incubo prendono vita con il cinema tedesco. Si perfezionano i trucchi scenici di Méliès. Anche il primo piano assume aspetti demoniaci e persecutori, oppure sofferenti e vittimistici fino allo spasimo. Nel cinema tedesco il volto acquista per la prima pri ma volta un grande valore espressivo. Quando fu realizzato il gabinetto del dottor Caligari, l’espressionismo era un movimento già noto, questo film celebra quindi la sua apoteosi. Il gabinetto del dottor Caligari: Un giovane, Franz, racconta ad un amico la storia di un sinistro imbonitore, il dottor Caligari, che gira per le fiere dei paesi mostrando un

sonnambulo, Cesare, che dorme dentro una bara. La comparsa del dottor Caligari nel piccolo paese corrisponde ad una serie di morti violente. I personaggi si accuseranno reciprocamente di delirio, che si diffonde anche dentro le inquadrature. I personaggi hanno il volto contratto e coperto di trucco. Le stanze e le finestre sono triangolari, i pavimenti inclinati. Il protagonista ci ha fatto entrare nel suo mondo di delirio. La recitazione è eccessiva e sproporzionata, sempre ispirata al terrore. Le caratteristiche del Caligari, in cui si trova la massima distorsione dell’immagine, si ritrova in altri film, in cui la scenografia è deformata in maniera soggettiva, come se lo stato d’animo angosciato del protagonista si proiettasse sul mondo intero. Abbiamo Abbi amo un forte contrasto luce ombra, una recitazione caricata e la visione di un mondo totalmente artificiale e mostruoso. Anche le storie sono spesso allusive e misteriose. Dal punto di vista stilistico, le caratteristiche emergenti del cinema espressionista, sono la fissità e la durata delle inquadrature, mentre il montaggio viene molto trascurato. Si punta sugli effetti, ogni inquadratura diventa un mondo completo in se stesso. Film: L’ultimo uomo, Metropolis, Lulu (anni ’20) Kammerspiel: è completamente diverso dall’espressionismo. Significa ”teatro da camera”, un tipo di teatro per pochissimi spettatori, caratterizzato dalla vicinanza del pubblico con gli attori. Se l’espressionismo trova la sua formula nella distorsione abnorme e gigantesca delle immagini, il Kammerspiel è basato sulla sfumatura minima. Ha una straordinaria mobilità della cinepresa, che segue sempre da vicino i personaggi, fino quasi alla persecuzione. La mimica va ridotta al minimo e

perfezionata sul piano psicologico. importante per ilumano, nuovo rapporto che lamuti, dei cinepresa stabilisce con l’attore. E’ E’ apoteosi del volto dei sentimenti conflitti invisibili.

 

Murnau è una grande personalità che collega questi due stili. E’ colui che con la cinepresa raggiunge la massima agilità, e la sua chiave di volta è la soggettiva. Nel 1922 realizza Nosferatu, film di vampiri apparentemente espressionista, espressionista, ma con esterni dal vero e grande profondità di campo, ben oltre le inquadrature chiuse dell’espressionismo. Altro suo film: L’ultimo uomo (1924), dramma metaforico di un vecchio portiere d’albergo che ha come unico orgoglio la sua vecchia divisa e ne viene improvvisamente privato e relegato a fare il custode di gabinetti. Con Murnau nasce il cinema come sguardo, che giungerà a maturazione solo dopo la seconda guerra mondiale. La cinepresa con lui diviene un essere vivente, autonomo e curioso, che si muove sul set come se stesse cercando di capire cosa accade. Venne chiamato a Hollywood dalla Fox, per la quale qual e realizzerà Aurora (1927). In questo periodo matura un altro mestiere che sarà molto importante, quello dello sceneggiatore. La Nuova Oggettività, o nuovo realismo. Fu uno dei modelli per il neorealismo cinematografico italiano. E’ soprattutto un movimento di cinema documentaristico e descrittivo, che mostra le condizioni della Germania degli anni venti. E’ la prima esperienza che propone una mescolanza fra una storia recitata e delle riprese dal vero che la convalidano come effetti di reale. Pabst creerà un tipo di realismo più teatrale. Con l’adattamento cinematografico di Lulu (1928), ha creato il più affascinante ritratto di donna che il cinema abbia mai avuto. Lulu incarna il mito della donna-natura, portatrice di piacere e distruzione nella vita degli uomini. Una donna avida di vita e capace di dare all’uomo quelle sensazioni forti di cui la triste realtà circostante suscitava desiderio. In questo, e negli altri suoi due film (La vita senza gioia, Diario di una donna perduta), costruisce tre figure di donne sull’orlo dell’abisso. Oltre tutte queste correnti, ma vicino anche lui a tutte, è il più grande maestro del cinema tedesco: Fritz Lang, che sarà considerato da molti, il simbolo stesso del cinema. Era stato anche pittore, infatti inizialmente si accosta al cinema espressionista con Destino (1921). Dopo aver realizzato vari film, nel 1926 realizzerà Metropolis, che sarà un film culto per molte generazioni. Allucinatorio All ucinatorio e profetico, le sue paurose scenografie sono state citate e riprodotte in molti film lungo tutta la storia del cinema. Metropolis: Una strana mescolanza di passato arcaico e futuro fantascientifico. La città è una gigantesca macchina che pulsa senza sosta, governata da un malinconico scienzato. Ma questa è solo la zona ricca. In basso una speculare città sotterranea, con palazzi ciechi e piazze senza luce, ospita tristi famiglie di operai-schiavi. Apologo sulla necessità dell’obbedienza sociale, fu scritto dalla moglie di Lang, ma venne messa in scena dal maestro tedesco con immagini simboliche tra le più ardite e sconvolgenti della storia e che avrebbero avuto immenso seguito nella storia del cinema (fino a Blade Runner e Terminator). Questa tendenza regressiva e apocalittica della storia raccontata e la forza straordinariamente innovativa delle immagini, i mmagini, fa del film una delle opere più complesse della storia.

Dalla sua attività di pittore ricava ri cava il suo grande interesse per la composizione dell’inquadratura che diventa per lui il problema essenziale del cinema. Lang non

 

contesta la narrazione, come le avanguardie, ma fa in modo che sia sempre parallela alla creazione di immagini travolgenti e simboliche. Le inquadrature, pur essendo tutte subordinate al racconto, vivono anche di vita propria, avendo anche da solo un enorme valore simbolico. La sua opera è quindi una piena fusione di narrazione e aspetto visionario. Riceve grazie ai suoi successi la proposta di diventare direttore della cinematografia nazista, per questo scappa in Francia e poi in America dove lo ritroveremo tra i grandi maestri del cinema classico. I suoi film americani parleranno sempre del fascino del male e i suoi contrasti tra luci e ombre, vuoti e pieni, saranno alla base del film noir e poliziesco. Secondo un sociologo il cinema degli anni venti esprime le tendenze ideologiche e politiche della Germania che permisero la nascita del nazismo. La crisi d’identità della popolazione, la mancanza di speranze e la desolazione precipitano la popolazione tedesca in uno stato di terribile angoscia e incertezza. Questo produsse un abbandono della razionalità che portò ad una regressione verso il misticismo, il fanatismo e il culto delle forze demoniache. Un cinema demoniaco per un paese che si stava avviando verso un regime demoniaco. Il cinema nazista però ebbe uno stile ben diverso, di verso, una esaltazione del corpo umano capace di creare una nuova e grandiosa mitologia della razza. In realtà la tesi del sociologo è sbagliata perché lo stile del cinema tedesco degli anni venti non è regressivo, ma innovativo. Riesce a mescolare realismo e allucinazione, conferendo anche ai luoghi comuni un aspetto sinistro. Possiamo riconoscere nel cinema tedesco degli anni venti e nelle sue meravigliose allucinazioni, l’origine del cinema contemporaneo, o meglio del cinema di trucchi e effetti speciali. Cinema scandinavo. Il fascino del paesaggio nordico fece in modo che in queste regioni il paesaggio divenisse terreno fecondo per una drammaturgia molto intensa i ntensa , si ha infatti una grande tradizione drammatica dr ammatica (Ibsen e Strindberg). Il primo grande maestro del paesaggio come sfondo per una drammaturgia realistica è Victor Vi ctor Sjöström. Indicherà una strada importantissima nell’uso del paesaggio come grande motivo scenografico. L’opera di Sjöström rappresenta il rapporto personaggiodramma- paesaggio. Sarà importantissima per la nascita del cinema moderno e il suo connazionale Ingmar Bergman molto più tardi gli dedicherà uno dei suoi film più belli: il posto delle fragole.

8. Lo spettatore al centro del mondo, il cinema narrativo classico (anni ‘30) Film: Susanna, Il grande sonno, viale del tramonto Negli anni trenta l’industria hollywoodiana mette a punto un sistema narrativo che riesce a dare allo spettatore l’illusione di essere al centro del mondo. E’ la nascita del cosiddetto “cinema narrativo classico”, fondato sull’illusione di realtà, dettata soprattutto dalla continuità narrativa, illusione costruita attraverso attraverso il montaggio. La forma narrativa classica prevede che le attrazioni siano presenti raramente dentro il film e in maniera interamente interamente subordinata al racconto di una storia.

Quando si parla di classicità, si presuppone una svolta rispetto a un qualcosa che si considera moderno e attuale. Quando il passato viene considerato esemplare ma oramai finito, si può definire classico. Il cinema Hollywoodiano compreso tra il 1927

 

(nascita del sonoro) e il 1960 (anno in cui si mettono a punto e si sfruttano tutte le invenzioni linguistiche precendenti per realizzare film di alto stile narrativo), viene definito classico. A partire dagli anni trenta il,cinema mondiale si raccoglie quasi tutto a Hollywood grazie ai grandi investimenti, la libertà di espressione e le migrazioni di molti grandi registi europei. Lo stile del cinema classico americano non è da ricondurre alla volontà di singoli autori ma ad un sistema che tracciava modelli comuni. Il cinema classico è quindi gestito dalla produzione, che quindi decide anche lo stile del film. La produzione non è un entità singola ma rimanda ad una concezione veramente collettiva del cinema, ad una collaborazione di molti mestieri. Non esiste quindi un autore unico, l’unica figura che domina le altre e che controlla tutte le fasi è quella del produttore. Quando pensiamo al cinema classico quindi non pensiamo ad un cinema di autori ma ad un modo di produzione. Negli anni venti le cose andavano bene in America, ma nel 1929 la grande crisi rovesciò le prospettive e creò negli Stati Uniti, e conseguenteme conseguentemente nte in tutto il mondo, una profonda depressione economica, culturale e sociale. Il programma varato da Roosvelt, che prese il nome di New Deal, proponeva una ricostruzione del paese, creando lavoro e rilanciando l’economia. Occorreva anche rilanciare la fiducia nelle istituzioni sociali: famiglia, città, lavoro. Il cinema contri buì a questo progetto, come fattore di ripresa ideologica e psicologica, per rifondare la fiducia nelle istituzioni sociali, nel futuro, restituire la gioia di vivere e dar credito ad alcuni valori fondamentali come il rapporto di coppia, la famiglia, il lavoro, la collettività urbana. Per raggiungere questo scopo il cinema doveva essere chiaramente accessibile a tutti e leggibile a tutti i livelli culturali. Il modello fu trovato nel romanzo ottocentesco, tipo Dickens o Balzac, il cui linguaggio era sempre di buon livello e i valori trattati erano tradizionali e molto solidi (famiglia, virtù, speranza sociale). Tutto il film si svolge sotto il controllo di una sola casa produttrice, in questa prospettiva lo studio system acquista in America un ruolo dominante. Si cerca di formare una serie modelli di comportamento e pensiero necessari per la vita quotidiana. Il cinema diventa uno strumento per interpretare il mondo, lo stile però è collettivo, comune a tutta la casa di produzione. Il cinema classico si specializza nella narrazione di storie. Nel cinema degli anni venti l’esigenza del sonoro non era sentita, le grandi case di produzione non avevano bisogno e non volevano rischiare grosse somme nel lancio di una macchina sonoro che poteva rivelarsi fallimentare. Soltanto una piccola pi ccola casa di produzione in crisi, rischio: la Warner Bros. Il primo film fu “Il cantante di jazz” con Al  Jolson (1927), un film musicale. Con il sonoro ebbe un grande impulso la storia raccontata. Lo sviluppo della narrativa portò allo sviluppo dei generi, che esistevano anche prima, ma erano meno importanti. L’azione e il dialogo ebbero quindi la pri priorità orità su tutto il resto. Il primo imperativo di un film classico è la leggibilità, la chiarezza drammatica del contenuto narrativo. Si cerca quindi uno stile omogeneo. L’altro principio è la gerarchizzazione, ovvero all’interno dell’inquadratura deve esserci sempre una differenza netta fra la figura e lo sfondo: ciò che sta davanti è di norma più importante di ciò di che sta dietro, l ontano. lontano. La drammatizzazione è il parametri terzo principio: i contrasti di luce, piani, di azione, di posizione, devono tutti fornire di valutazione chiari, distinguendo il bene dal male, i buoni dai cattivi, la giustizia dalla delinquenza.

 

Nonostante questi principi, il film classico non è banale, infatti si gioca tutto sulla norma e la trasgressione della norma. All’inizio degli anni trenta le più grosse compagnie di Hollywood (Majors ), insieme con altre compagnie minori si riunirono nella MPPDA (Motion Pitures Producers and Distributor Association), formando così un oligopolio che divenne di venne padrone del mercato. Ottennero dal presidente Roosvelt un certo appoggio in cambio dell’aiuto che diedero al rilancio del New Deal. Pochi erano gli indipendenti che faticosamente riuscivano a sopravvivere (si può ricordare il grande caso di Via col Vento, 1939). Le Majors cominciano a acquistare sale alla fine degli anni venti, in modo da gestire e lucrare anche sulla distribuzione del prodotto. Un’altra innovazione significativa elaborata dalla MPPDA fu il codice Hays o codice di autocensura. In America erano nate molte leghe per la difesa del buon costume, anche se il cinema godeva ancora di una certa libertà, potendosi permettere scene di violenza e nudo (come in Intolerance). Le proteste però erano molte e quindi alle case di produzione venne l’idea di arruolare un avvocato dell’ufficio governativo, William Hays, perché esercitasse un’azione di censura preventiva (da qui il codice da lui inventato), per evitare sprechi di soldi e perdite di tempo. Il codice proibiva di andare al di là del bacio, mostrare le forze dell’ordine sconfitte dalla malavita o esaltare gli eroi del male (l’ultimo fu Scarface) e mostrare amori illeciti. Il divismo fu una forma di promozione dell’immagine legata al rapporto tra spettacolo e mezzi di comunicazione. Il divo diventa un’entità superiore, incorporea. Radio, giornali e altri media producono la sensazione di onnipresenza del divo. Negli anni trenta molto spesso la costruzione di quest’immagine comportava una serie di interventi chirurgici sull’attrice stessa, il cui corpo diventava proprietà degli studios. Il divo è soprattutto un prestatore d’immagine o di corpo, legato quasi sempre a un solo ruolo. I contratti di assunzione erano infatti molto lunghi e gli attori non potevano scegliere con chi e dove lavorare. Il divo è un personaggio che ricorre sempre uguale, un’immagine. L’attore invece mette in gioco tutta la sua professione e crea personaggi sempre nuovi e diversi. I divi che sopravvivono al crollo della loro immagine rimangono abbandonati, autentici relitti, come mostra uno dei film hollywoodiani più belli sul divismo: Viale del tramonto (1950). Viale del tramonto. Ambientato in una villa del Sunset Bulevard, viale in cui negli anni venti i divi costruivano le loro ville. In questa dimora splendida e fatiscente vive Norma Desmond, attrice in declino, ex diva degli anni venti. E’ un film affascinante e ambiguo, che mostra gli orrori del divismo e nello stesso tempo la sua grandezza.

Il divo è anche legato al fotografo che crea l’immagine e da quando negli anni venti l’industria cinematografica decise di puntare sul divismo, ha avuto questa figura come centro. I film venivano ideati espressamente per un volto o un personaggio. In seguito all’introduzione del codice Hays sparirono le immagini provocanti e nacque un tipo di donna più conformista, ma anche spigliata, polemica e brillante. bri llante. Fra gli uomini seguirono figure meno fatali di Valentino, ma altrettanto irresistibili ir resistibili come i finti deboli fra cui Clark Gable e Gary Cooper che si specializzò nel personaggio del malinconico timido, bisognoso di protezione femminile. Più tardi si passò all’uomo forte ma malinconico con Bogart e nel western John Wayne, l’eroe americano salvatore.

 

Lo spettatore doveva essere signore assoluto in sala, e magari identificarsi con il divo. Hollywood elabora quindi dei modelli narrativi basati su alcuni principi fondamentali: - Continuità narrativa: narrativa: principio secondo il quale il film non deve indugiare su aspetti marginali, gli aspetti visivi devono essere sacrificati alla funzione narrativa. Le metafore alla maniera di Stroheim o degli europei e il montaggio intellettuale, alla russa, erano da evitare. -

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Trasparenza del linguaggio cinematografico: cinematografico: strettamente connesso al primo. Tutto ciò che rimanda alle attrazioni e agli effetti speciali deve essere evitato o molto controllato. Il montaggio evita i virtuosismi (“montaggio invisibile”). La fotografia e l’illuminazione cercano di riprodurre ambienti reali. Ridotta la profondità di campo e anche i movimenti della macchina da presa, perché distraggono lo spettatore dall’azione. La recitazione viene spesso contenuta dentro tipologie fisse e chiare e divi che ripetono ri petono quasi sempre se stessi. Rarissimi sono i primi piani lunghi, il primo piano è infatti strumento di narrazione e non di psicologia. Spazio continuo e prospettico: prospettico: Lo spettatore si deve trovare sempre nel posto giusto per vedere quello che c’è da vedere e ignorare quello che va ignorato, questo lo fa sentire padrone della situazione, al centro del mondo. Lo spazio cinematografico è costruito in funzione dello spettatore.

Tempo lineare e perfettamente comprensibile comprensibile: chiara e perfettamente comprensibile. Il tempo nel racconto classico va solo avanti e per andare indietro ha bisogno di un personaggio che racconti il passato mediante flashback. Questi risultati sono ottenuti soprattutto attraverso il montaggio narrativo (creazione illusoria di una continuità temporale e spaziale, mediante inquadrature discontinue, girate in luoghi e tempi diversi e montate in una sequenza unitaria).

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Grazie a questa “grammatica” il film diventa un linguaggio, elaborando un vero e proprio sistema prospettico spazio-temporale. Un tale sistema era molto rassicurante e gratificante poiché restituiva allo spettatore quella fiducia nella vita e quel senso di potere che il mondo reale spesso aveva demolito. Il fine di questa complessa struttura è l’illusione di realtà, sistema di regole con cui il film da allo al lo spettatore l’illusione di trovarsi dentro un mondo reale. Il grande sonno (1946). E’ il sonno che si dorme con la morte. Tratto da un romanzo. Figura dell’eroe coraggioso e solo creato dallo scrittore (Chandler) è una delle figure più affascinanti della letteratura poliziesca, arricchito dall’interpretazione dall ’interpretazione dal volto malinconico di Humphrey Bogart. Il regista Howard Hawks è il massimo maestro del cinema d’azione americano. L’azione di questo film non conosce un attimo di sosta, non esistono tempi morti e i dialoghi sono ridotti all’essenziale. Ma il suo virtuosismo lo porta anche a fare del cinema dentro il cinema, naturalmente in maniera nascosta.   Uno dei maestri cui si deve la conquista di questa complessa grammatica del film

narrativo è Frank Capra, che è forse il i l regista più importante del New Deal, autore di alcune delle più belle commedie hollywoodiane. Secondo Capra, anche se la struttura della produzione di Hollywood è molto forte, ciascuno (registi, attori, fotografi,

 

montatori) deve cercare la propria identità. Il gioco stilistico tra norma e trasgressione permette di trovare questa libertà, anche se codificata. La trasgressione assume valore e senso solo in rapporto alle norme che vengono trasgredite. La comprensione di questo rapporto costituisce la vera grandezza stilistica e culturale del cinema classico americano. Il rapporto fra legge e trasgressione vale non solo per lo stile ma anche per le trame e le storie raccontate. Lo schema narrativo si ripete sistematicamente all’interno di tutte le divisioni fra generi. In ogni storia possiamo distinguere tre momenti: - l’ordine - la trasgressione/pericolo/minaccia - il ripristino dell’ordine e della sicurezza. Lo spettatore vive un conflitto o un pericolo per poi tornare con animo riappacificato ri appacificato alla vita reale. L’happy ending propone una riconciliazione con la realtà, una vittoria del bene, dei valori. Anche se le forze del male vengono sconfitte, avevano sempre qualche ragione. Questo fatto porta ad un ammodernamento e a una revisione delle istituzioni. L’happy ending è costituito anche da questo cambiamento e ridimensionamento nelle relazioni sociali. Il cinema classico americano propone quindi allo spettatore sempre il solito problema che sempre si risolve e ricomincia. r icomincia. I generi sono strutturazioni di forme e contenuti fortemente codificate che determinano gli orizzonti di attesa e guidano la scelta dello spettatore. Non è sufficiente che due film trattino lo stesso soggetto per essere considerati dello stesso genere, occorre che trattino lo stesso tipo di messa in scena. Gli elementi di ciascun genere, sia sul piano del contenuto sia su quello formale, costituiscono a poco a poco un orizzonte di attese, quindi lo spettatore del cinema classico sa benissimo cosa aspettarsi. A partire dagli anni ’40 si sente il bisogno di rinnovare i generi classici: western, fantascienza e horror tendono a contaminarsi, si prestano e si rubano i modelli, i luoghi, i modi di recitare. Durante gli anni trenta le Majors tendono anche a differenziarsi specializzandosi per generi. Il periodo classico ha molti generi, ma la commedia è forse il più importante i mportante e il più longevo. Si tratta di un genere arcaico, che da sempre svolge un ruolo significativo nella moralizzazione, ma anche nella derisione dei costumi. In America ci fu una grande ondata di divorzi negli anni ’10, che portò alla nascita delle “commedie di rimatrimonio”. L’adulterio sparì dal cinema classico a causa del codice Hays, quindi si preferì puntare su dialoghi brillanti: il periodo seguente fu pertanto quello della “sophisticated comedy” a cui seguì il filone della “commedia svitata”. Le commedie sofisticate sono ambientate in ville lussuose e yacht miliardari, il rapporto di coppia si arricchisce di giochi divertenti, ma spesso anche di confronti e conflitti fra diverse classi sociali (v. Accadde una notte – Capra, 1934). Maestro assoluto della commedia sofisticata fu Ernst Lubitsch, il cui sarcasmo nei confronti della stupidità umana inizia già nel cinema muto. Con il film Accadde una notte esplode il successo di Capra e della casa di produzione per la quale lavorava: la Columbia. Per molti anni Capra è stato considerato il tipico ottimista americano, ma a ben vedere non è così. Lo spettatore si trova di fronte a una storia che rimane pessimista fino all’ultima sequenza, quando le cose si capovolgono come per miracolo, in una maniera inverosimile. Con Howard Howks la commedia si orienta vers verso o il rapporto fra ordine e

 

caos, vita rigorosamente organizzata e confusione allo stato puro, raggiungendo raggi ungendo la perfezione in Susanna! (1938). In Hawks il ritmo dell’azione è molto importante, infatti si ha un potere trascinante della narrazione. Più tardi anche la commedia assume un tono più cupo e amaro. Il maggiore erede di Lubitsch sarà Billy Wilder, umorismo nero e psicoanalisi freudiana. Per lui la l a commedia è davvero una tragedia mascherata. Comunque la commedia riesce a restituire agli spettatori la fiducia nei rapporti umani e rilancia la speranza nella solidarietà sociale. Ma non fa solo ridere, e non è solo ottimista, e i grandi autori, portano gli spettatori a grandi altezze di pensiero.

9. Dentro e fuori Hollywood. Gli autori, la poetica, lo stile (1930-1940) Film: Ombre rosse, La finestra sul cortile, Quarto potere

Lo studio system era basato sulla stretta divisione del lavoro e sul sistema della cosiddetta “sceneggiatura di ferro”, attraverso la quale si limitava il potere del regista. Vi era indicato tutto, i dialoghi, l’azione, spesso le singole inquadrature. Gli sceneggiatori lavoravano soli o insieme, le sceneggiature spesso passavano da una mano all’altra per continui perfezionamenti. Ne risultava alla fine un prodotto collettivo. Una volta scritta la sceneggiatura, veniva affidata al regista, che doveva d oveva metterla in scena così com’era. La partita della libertà dei registi si giocava principalmente in due campi: poetica e stile. Qui si svolge il confronto con il passato che va cambiato e con il presente. Ogni autore ha la sua idea di cinema, che si esprime sia nelle storie raccontate (poetica) che nel modo di filmarle e di raccontarle (stile). La poetica consiste nell’insieme dei temi, delle storie, dei personaggi costruiti da un autore. autore. Ogni regista che si rispett rispettii deve fare le sue scelte all’interno delle proposte che la produzione gli offre e non dovrebbe accettare qualunque sceneggiatura. I registi più deboli accettavano tutto, quelli con una forte personalità sceglievano. Ad esempio John Ford vedeva nel western la propria poetica fondamentale, anche se faceva anche altri generi di film. Altri registi, come Howard Hawks affrontavano quasi tutti i generi con molta sicurezza, perché puntano tutto sullo stile. Lo stile è la somma delle scelte espressive di ciascun regista, e riguarda le forme di recitazione o montaggio, che possono essere più o meno trasgressive e intense, a volte disturbando il primato dell’azione. Alcuni tratti stilistici marcano la differenza rispetto ad altri autori, sono le cosiddette “marche d’autore”. Ad esempio la profondità di campo, già usata da Griffith e Stroheim e in Europa da Renoir, diventa una cosa rara nel cinema Hollywoodiano, ma alcuni registi la usano a dispetto delle norme. Il patrono assoluto della profondità di campo sarà Orson Welles, padre del cinema moderno.  John Ford . Ha fatto del western un vero e proprio mito di fondazione della civiltà americana, una mitologia che esprimeva e celebrava la battaglia per la libertà e per l’uguaglianza. Il western era dunque il momento di conferma e definizione dell’identità nazionale e individuale. Era dunque uno dei maggiori strumenti di unificazione culturale del paese. Tutti i suoi eroi, dalle dal le figure grandi alle figure piccole, umili e poveri oppure famosi e conosciuti, erano tutti eroi del sacrificio. Con questa poetica Ford poteva permettersi tutte le trasgressioni che voleva perché la sua opera era troppo importante sul piano culturale per venir censurata. Ford non sempre esalta la

 

cultura americana, spesso avanza dei dubbi se non delle vere e proprie critiche. Quasi mai i suoi “buoni” sono veramente dei buoni. La civilizzazione non è sempre un progresso per lui, con essa spesso avanzano i ladri, l adri, gli speculatori. Pur muovendosi dentro il sistema e rispettando il primato dell’azione, trova sempre il modo di difendersi dalle intrusioni dei produttori. La sua tecnica di ripresa è molto personale. Molte sue scene infatti, invece di essere frammentate in primi piani o piani ravvicinati, sono girate tutte in profondità di campo, cosa che allora risultava abbastanza fastidiosa perché ostacolava la leggibilità del film. Gli indiani di Ford rappresentano i vecchi e nobili abitanti dell’America, sono i Troiani Troi ani di una moderna Iliade. Orson Welles. Amava considerarsi discepolo di Ford, verrà sbattuto fuori dal sistema. Egli è il primo grande caso di rottura dell’illusione di realtà. Nel suo cinema mostra immagini di straordinaria violenza, dove si può notare l’influenza dello stile espressionista tedesco. La sua comparsa sulla scena del cinema fu quella di un ragazzo prodigio, trasformato poi in autore maledetto. Il suo nome, inizialmente simbolo di genialità, fu poi sinonimo di spreco e rovina. Nel 1939 sconvolse l’America raccontando l’arrivo dei marziani come se fosse una storia di cronaca vera. Questo fatto gli procurò grande fama e un contratto per un film con assoluta libertà e budget illimitato. Così Welles realizzò il suo capolavoro: Citizen Kane (Quarto Potere, 1941), profonda riflessione sull’identità dell’uomo moderno, basata sul potere e sulla

ricchezza, unita all’utilizzo del cinema come strumento sovversivo. Quarto potere, 1941. Il protagonista di questo film viene visto dallo spettatore una sola volta all’inizio, mentre sta morendo, per il resto il racconto è mediato attraverso sei racconti di cinque diversi personaggi. Questo inizio, con la morte del protagonista, si potrebbe già considerare una spartitura fra il cinema classico e il cinema moderno. E’ infatti il primo film in cui la figura base del protagonista del cinema classico viene demolita e ridotta ad un fantasma. E’ il primo film in cui il narratore e lo spettatore non sanno niente. Lo spettatore però riscopre lo spazio e il tempo, grazie al contrasto tra primissimo piano e sfondo, per dare allo spazio una straordinaria violenza. Gli obiettivi usati distorcono lo spazio così da far apparire le figure enormi o piccolissime. Anche il tempo cessa di scorrere in modo lineare, si procede sempre avanti e indietro, non esiste più niente di oggettivo. L’illusione di realtà è demolita totalmente.

Il suo secondo film “l’orgoglio degli Amberson” (1942) fu realizzato con mezzi più limitati ma con innovazioni innovazioni stilistiche ancora ancora più profonde. Fu abbandonato dalla sua sua casa di produzione e bandito come regista pericoloso per i capitali americani. Girò molti adattamenti (Macbeth, Otello). Interamente costruita sul fascino dell’illusione, che porta tutti i suoi personaggi a superbe autodistruzioni, l’opera di Welles continuamente mette in scena il suo autore e racconta sogni che si dissolvono alla luce del giorno. Welles vede nel cinema la più grande macchina di illusioni che il mondo abbia mai avuto. La sua superba personalità artistica fa letteralmente a pezzi il linguaggio del cinema classico e rilancia la potenza delle attrazioni. La sua figura stilistica più forte è la profondità pr ofondità di campo eccessiva. Lo spazio si allunga come un elastico o si strozza come un imbuto. Altrettanto trasgressiva è la profondità di campo sonora, in cui i personaggi parlano contemporaneamente dentro una stessa inquadratura, dentro e fuori campo. campo. Ottenendo questo e effetto ffetto di caos Wel Welles les riesce ad esprimere la sua visone poetica della vita secondo la quale la realtà non è altro che un

 

incubo affascinante e maligno. Lo spettatore viene continuamente turbato dall’aggressività delle immagini e mai lasciato in pace a godersi la storia, come invece era previsto per lo spettatore classico. Welles capovolge il sistema del cinema classico secondo cui l’autore deve essere invisibile dietro alle sue storie e, anzi, vuole prima di tutto far vedere se stesso e il suo lavoro di regista, mago, illusionista.  Alfred Hitchcock . Hitchcock riesce a rimanere perfettamente dentro la macchina

industriale, e anche dentro un solo genere: il giallo. A partire dagli anni ’50 ogni suo film è allo stesso tempo un giallo ed un’opera di grande valore stilistico. Inizialmente Hitchcock pensava di essere un artigiano di Hollywood, chi ruppe questo modo di vedere fu Truffaut, giovane critico. Per Hitchcock la paura è una delle esperienze più significative che l’uomo possa mai sperimentare. Secondo lui la cultura occidentale è sostanzialmente impostata sul senso di colpa e sulla repressione degli impulsi aggressivi, dei desideri sessuali e della volontà di potenza. Al centro dei suoi film non c’è solo la paura di essere colpiti, ma anche quella di essere puniti. Per questo motivo tutta la sua poetica è vicina alle teorie freudiane, ma va anche oltre, insegnandoci a ridere delle nostre paure. Anche lo stile di Hitchcock è straordinariamente vicino alla psicoanalisi freudiana, essendo l’inquadratura hitchcockiana fortemente onirica. Ha spesso una luce espressionista fortemente contrasta e lo spazio oscilla tra la piattezza e la profondità di campo eccessiva, creando così una dimensione sospesa tra sogno e veglia, alla maniera surrealista. Nei suoi film abbiamo un notevole gioco di punti di vista e i dettagli acquistano un rilievo enorme. Elabora la tecnica d della ella suspense . Dietro un finto predominio della narrazione, i movimenti della macchina da presa, le luci, le ombre, i punti di vista sbagliati, costruiscono situazioni di incertezza continua che smentiscono la leggibilità del racconto classico e soprattutto abbassano la priorità dell’azione rispetto all’importanza del sguardo. Il suo uso dei trucchi dimostra il rapporto con le avanguardie europee, soprattutto l’espressionismo tedesco e il surrealismo francese: le scenografie finte, i colori forti e assurdi, l’uso di effetti come il fuori fuoco e i sogni ci mostrano un rinnovamento che passa attraverso una rivisitazione delle avanguardie. La finestra sul cortile, 1954 . Questo film è un poliziesco, anche se non lo dichiara, un vero e proprio trattato sul guardare e sullo spiare. Anche lo spettatore è immobilizzato in sala come Jeff, il protagonista, costretto a guardare una serie di indizi lontani e parziali, a elaborare ipotesi, formulare giudizi. Questo film è un’apoteosi della soggettiva, elaborata in varie versioni. Il racconto classico è fondato sull’illusione di realtà, la quale non è altro che un effetto finestra, come se tutto quello che vediamo sullo schermo accadesse veramente nella casa o nel cortile di fronte. Siamo di fronte a un film perfettamente classico che nello stesso tempo racconta una storia e parla dell’atto di raccontare.

Negli anni trenta un grandissimo numero di registi, fotografi, tecnici e attori emigrò dall’Europa in America. Hollywood fu creata dal genio degli autori europei con i capitali americani. Fu così che nacque quella particolare stagione del cinema americano tra gli anni ’20 e ’30 che viene definita “la lingua franca di Hollywood”, riferendosi al fatto che questo a causa di questo connubio non era possibile stabilire una paternità all’America o all’Europa. Il cinema di poesia della tradizione europea si sposa con quello narrativo americano, anche a livello ideologico i deologico si guarda all’America con occhi

 

europei e all’Europa con occhi americani. Anche come classificazioni, questi film possono sia essere inseriti in un genere che appartenere al cinema d’artista europeo. I principali maestri di questo stile sono: Murnau, Lubitsch, Lang, Stroheim, Sjöström, Sternberg e molti altri. Lang, scappato dal regime nazista, diventa un regista di film noir e polizieschi, costruendo un modello di film in cui appare il fascino del male. Sternberg, viennese, aveva inventato negli anni ’20 una delle icone più sensuali del cinema: Marlene Dietrich, continua poi in America a costruire splendide incarnazioni della sensualità sfuggente. L’impegno sociale e politico di Hollywood nella propagazione di un messaggio di ottimismo e fiducia nelle istituzioni democratiche andò oltre il New Deal e durante la seconda guerra mondiale i maggiori registi si impegnarono in una serie di film di propaganda bellica per far conoscere alla popolazione le imprese dei soldati impegnati su vari fronti di tutto il mondo. L’impegno sociale richiesto ai registi di Hollywood però si trasformò in controllo poliziesco quando, alla fine della guerra lo scoppio di un altro conflitto (la guerra fredda) provocò l’ondata del maccartismo (dal nome del senatore McCarthy) ed iniziò la cosiddetta “caccia alle streghe” (i comunisti). L’ondata di persecuzione fece nascere i primi dubbi sulla democrazia americana. Da questa crisi dei valori nasce un nuovo tipo di cinema, in cui serpeggia il dubbio e lievita l’incertezza su cosa sia giusto, vero e buono. Molti comunisti confessarono e denunciarono i compagni, come fece Elia Kazan, che poi, divorato dai sensi di colpa cominciò a raccontare storie ben diverse dalle confezioni ottimiste hollywoodiane. Possiamo considerare Kazan il primo autore moderno americano, successivamente alla trasformazione profonda che era avvenuta in lui. La sua trasformazione coinvolge anche le trame e i personaggi anche grazie ad attori nuovi, meno banali dei divi, divi, attori che provengono da u un n gruppo di teatro inaugurato da lui stesso: il Group Theater, poi trasformato nell’Actor’s Studio, strumento della più grande rivoluzione recitativa americana. Gli attori iniziano a costruire personaggi complicati, imparando a dare una parte di se stessi e della loro personalità alle interpretazioni. James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, Marilyn Monroe. Kazan racconterà il crollo dei miti americani. L’altra grande figura del regista moderno sarà Nicholas Ray, amico e in parte allievo di Kazan. Ray mostrerà eroi stanchi, deboli e falliti. Questo Questo tipo di cinema ve verrà rrà definito “crepuscolare”. All’inizio degli anni ’50 il pubblico pubbli co sta cambiando, il suggerimento sarà raccolto e compreso perfettamente dai francesi della Nouvelle Vague, come Godard e Truffaut che faranno di Nicholas Ray il padre di una nuova generazione e di un nuovo tipo di cinema.  

 

RIASSUNTO BREVE PER ARGOMENTI 1. Il cinema cinema prima del cinema, cinema, il mondo mondo come spettaco spettacolo lo Film: Antologia dei fratelli Lumière -invenzione della stampa -lanterna magica e Mondo Nuovo -importanza imbonitore -1826 invenzione fotografia (Niepece) -scoperta immagini veloci = movimento -cambiamento delle città in città spettacolo -1895 fratelli Lumière titolari del brevetto del Cinematografo (fotografia in movimento) -costruzione di sale di proiezione delle “vedute in movimento”

2. I trucchi trucchi e le prime attrazioni attrazioni del cin cinemato ematografo grafo (1895-1906) (1895-1906) Film: Antologia dei fratelli Méliès -scoperta del montaggio e altri trucchi di Méliès -cinema britannico e impronta moralista (ordine, trasgressione, ripristino) -1895-1915 -1895-191 5 cinema delle attrazioni:  _ 1895-1906 sistema delle attrazioni mostrative  _1906-1915 sistema dell’integrazione narrativa -pellicole colorate con il viraggio o a mano -1905-1906 -1905-190 6 ambulanti comprano pellicole -nascita delle sale e fine degli ambulanti

 

3. Una macchina macchina che che racconta racconta storie storie da sola (1906-191 (1906-1915) 5) Film: Cabiri, Nascita di una Nazione, Intolerance -crisi del Cinematografo e concorrenza del teatro -miglioramento delle condizioni della classe operaia = possibilità svago -nascita primi generi (guerra, western, melodrammatico) -nascita del montaggio -Francia: il montaggio nel genere comico (Andrè Deed e Max Linder) -Italia: spettacolo visionario, teatrale e musicale. Giovanni Pastrone e la funzione narrativa del montaggio. -Griffith:  _utilizzo come Pastrone degli inserti. 1915 Nascita di una nazione opera pienamente p ienamente narrativa.  _montaggio narrativo: analitico (raccordo sull’asse, di sguardo, di movimento), alternato (Nascita di una nazione),  parallelo. -crea la forma di racconto classico -imbonitore sostituito dalle didascalie.

4. La costruzione costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto americano (1910-20) Film: Greed – Rapacità, La febbre dell’oro, The General – Come vinsi la guerra -anni ’10 nascita di Hollywood e del producer system -primi anniassurde ’20 fenomeno del divismo. Dividalla trasgressivi. -comiche slapstick caratterizzate velocità (Sennett) -Creazione di un linguaggio lingu aggio cinematografico tramite le comiche (montaggio, trucchi, effetti speciali) -Chaplin rende balletto le comiche di Sennett. Padre del montaggio veloce -Chaplin e Keaton maestri del comico, Stroheim maestro del tragico. -Stroheim storie provocanti e utilizzo profondità di campo per contrasti

5. Cinema come arte sovversiva: sovversiva: futurismo italiano e la rivoluzione rivoluzione russa russa 1909-1930 Film: La corazzata Potemkin, L’uomo con la macchina da presa -avvento della macchina e mezzi di trasporto che influenzano le avanguardie degli anni ‘20 -1909 manifesto del futurismo. Celebrazione del cinema da parte dei futuristi -Nascita del diva-film in Italia -1918 rivoluzione Russa, esplosione culturale. Interesse per le macchine come nuova estetica. -Vertov e la teoria del cine-occhio -Ejzenstejn e la teoria del cine-pugno -involuzione del cinema russo negli anni ‘30

6. Le avanguardie francesi: il felice matrimonio matrimonio di soggettività e oggettività (1907-1937) Film: La passione di Giovanna d’Arco, Entr’acte, Un chien andalou (1929), L’Atlante -anni 10-venti: Russia rivoluzione, Germania inflazione, Francia benessere. -cinema francese rapporto con la pittura dell’epoca -grande scoperta del cinema francese: fotogenia (studio del volto di Suesse Haykawa) -importanza del primo piano:dibattito in Francia ma massima espressione con il danese Dreyer (La pass. di G.) -1907 la mostra di Cezanne inaugura il cubismo (moltiplicazione dei punti di vista) -Fernand Léger libera il cinema dall’obbligo di raccontare storie

 

-Dadaismo come conseguenza del futurismo: immagini libere dall’obbligo di produrre senso (Entr’act) -Surrealismo con André Breton e la nuova estetica del brutto, dell’inconscio e della sessualità repressa, sogno-veglia, amore folle, occhio, specchio come porta inconscio. -realismo francese erede del surrealismo -soggettiva usata per esprimere stato d’animo del d el protagonista -Jean Vigo, equilibrio tra avanguardia e tradizione -Jean Renoir, nasce il piano-sequenza con la cinepresa “esploratrice” che da il senso della durata temporale + importanza del fuori campo

7. Le finestre dell’incubo, le avanguardie tedesche e il cinema cinema scandinavo scandinavo (1920) Film: Il gabinetto del dottor Caligari   -cinema francese verso realismo poetico, cinema tedesco verso un mondo dominato da logica e incubo -anni ’20 crisi Germania post guerra -astrattismo, Kandinskij. Paesaggio/oggetto come macchia di colore. Nasce idea del cinema astratto -espressionismo (movimento artistico degli anni 20 in Germania e anche stile universale) -cinema espressionista, trucchi per creare allucinazioni, apparizioni, spettri. Creature del sogno e dell’incubo -Gabinetto del Dottor Caligari, unico film espressionista. Recitazione marcata, persone truccate, scenografia, mondo artificiale e mostruoso. Fissità inquadrature.

Film: L’ultimo uomo, Metropolis, Lulu (anni ’20) -kammerspiel: “teatro da camera”, vicinanza con gli spettatori, mobilità cinepresa, apoteosi volto umano -Murnau collega kammerspiel e espressionismo. Nasce il cinema come sguardo (cinepresa che cerca di capire) -Nuova Oggettività cinema documentaristico e descrittivo, modello per il neorealismo. -Pabst e il realismo teatrale -Fritz Lang vicino a tutte le correnti che però sorpassa. Opera di fusione tra narrazione e aspetto visionario -cinema scandinavo e il fascino del paesaggio nordico.

8. Lo spettatore al centro del mondo, mondo, il cinema cinema narrativo classico (anni (anni ‘30) Film: Susanna, Il grande sonno, viale del tramonto -1927 (nascita del sonoro)-1960 cinema classico -stile classico non riconducibile agli autori ma a modelli comuni che venivano seguiti -anni ’20 benessere in America. 1929 crisi e depressione economica -Roosevelt e il New Deal per la ricostruzione del paese. Accordi con il mondo del cinema -compito del cinema: rilanciare la fiducia nelle istituzioni sociali (famiglia, lavoro, città) -necessità di un cinema accessibile a tutti -trattati i valori tradizionali. Si cerca di formare dei modelli di comportamento. -1927 la Warner Bros in crisi lancia il primo film sonoro “Il cantante di jazz” -il sonoro porta allo sviluppo della narrativa -leggibilità, gerarchizzazione e drammatizzazione -formazione del MPPDA, oligopolio. Elaborazione da parte del MPPDA del codice Hays -divo che prestatore di immagine. Figura che ricorre sempre uguale nei vari film. -sparisce il divo trasgressivo, nasce il divo conformista per contratto.

 

-modelli narrativi con montaggio narrativo e principi: continuità narrativa, trasparenza del linguaggio, spazio continuo e prospettico, tempo lineare e perfettamente comprensibile -rapporto legge/trasgressione -Capra, il finto ottimista americano

9. Dentro e fuori Hollywood. Hollywood. Gli autori, la poetica, lo stile (1930-1940)  

Film: Ombre rosse, La finestra sul cortile, Quarto potere -sceneggiatura di ferro frutto di un lavoro collettivo -libertà dei registi: poetica e stile -John Ford e il western come fondazione della civiltà americana + critica alla civilizzazione -Orson Welles primo grande caso di rottura dell’illusione di realtà. Quarto Potere rottura modelli narrativi classici, demolizione illusione di realtà. Bandito dai produttori. Si “vede” per la prima volta l’autore nel film. -Hitchcock rimane nel modello classico, ma con personalità. Paura e senso di colpa. Finto predominio della narrazione, sicurezza che viene costantemente smentita. Scenografie finte, colori forti: rivisitazione avanguardie -La finestra sul cortile: apoteosi della soggettiva -Lingua franca di Hollywood -Impegno sociale del cinema Hollywoodiano che degenera durante seconda guerra mondiale -maccartismo e caccia alle streghe -Kazan denuncia i suoi compagni e poi si pente, inizio della trasformazione -Kazan inaugura il gruppo di teatro Group Theatre che poi diventa l’Actors Studio: inzio costruzione personaggi complessi -Nicholas Ray e gli eroi stanchi, deboli e falliti. Cinema “crepuscolare” -Nascita cinema moderno con la Nouvelle Vague (Godard e Truffaut)