Lully - Canciones de Clarines - Temas de Lully

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Canciónes de Clarines • Anonymous, 17th c. Spatn

DE VALLDIGNA

Edited and arranged by Edward H. Tarr From the beginning of the 16th century, there was a rich mutual influence between organ and wind music on the Iberian península. During the second half of that century, besides the already known music-making in groups, solo wind instruments started to be used with the organ. (For example, during the Christmas and New Year celebrations in 1576/77 for the Spanish and Portuguese kings, Philip II and Sehastían, at Guadalupc abbcy, a solo comettist performed severa! times with the organist, with and without singers.) The scores and parts to these performances ha ve been lost. If we wish to revive this old performing tradition in our time, we must do intensive research. In the search for performable trumpet music, the presence of melodies conforming to the harmonic series is an important clue, since the natural trumpet of that day was inextricab[y associated with this series of notes. The four movements of the present "Canciónes de Clarines" form such a work. The source of this anonymous work is a four-volume manuscript collection entitled Flores de música, collated between 1706 and 1709 by the Madrid organist, Fra António Martín y Coll. Three of the four movements can also be found in other compositíons. For two of the movements, the composer's name is even certain: the second and fourth movements come from operas of none the less a personage than Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Amadis (1684) and Bellérophon (1679), in which the melodic line is sometimes taken over by a real trumpet. Fra António's version, then, will have been a contemporary transcription for organ of an orchestral work, so that a re-transcription of the upper part for the trumpet in the present edition does indeed seem justified. The Canciónes first movement can be found in slightly altered forro in an anonymous organ batalla in another Madrid manuscript, and reminiscences of it are also woven into the concluding section of another particularly long battle piece, it too anonymous, known as the "Batalia famossa". All four movements, whether by Lully or anonymous, work with charming echo effects and are of diverse character despite the fact that all of their melodies conform to the har• monic series. A word about the omamentation in this piece is necessary, beca use the old Spanish omamentation practice was completely different frof!l that of other countries. Those ornaments indicated here by either a tr sign ora mordent sign can be either redobles or quiebros, depending on the length of the notes to which they apply. Both proceed not from the upper auxiliary, but from the main note. A redoble is made on notes of long value such as whole notes which are located at strategic points (usually at the begin nings or endings of phrases), and has the following shape: v"-- or ..,i"N'Sixteenth- and sevénteenth -century Spaniards liked particularly to app[y redobles to the pitch E. The quiebro is gcnerally applied to notes of shorter duration and, starting from the main note, alterna tes either with its upper or lower auxiliary, viz.: " A - or w-. Quiebros can also be applied to [onger notes in place of a redoble. A third type of ornament found in the present work is the senzillo. These are short mordent-like a[temations of the main note applied to rising or falling motifs: if the motif rises, the senzillo alternares the main note with the [ower neighbour, and vice versa with falling motifs. In the third movementofthc presentwork, in bar 23, we find written outsenzillos (in the passage written in small notes between the trumpet and organ parts). A fourth and last kind of omamentation are the glosas or passage-work, examples of which can be seen in the various passages in

small notes between the trumpet and organ parts of the third movement (bars 5-6, 11-12 etc.) (For the origin of these passages in small notes, see the Critica! Commentary.) Whoever wishes to inform himself further in this rather complicated area should consultArte de tañer fantasia, published in 1565 by the Dominican monk and theorist Tomás de Santa Maria (died 1570), a work which was followed closely by Iberian performers for many generations. As far as the registration is concerned, organists could use a trumpet register in the right hand in the first and fourth movements, and softer ones in the second and third movements.

Critical Commentary Source A (the basis for the present edition): FLORES DE MVSICA 1 OBRAS Y VERSOS 1Escriptas 1por 1Fray Antonio Martín Coll 1Organista de San Diego de Alea! a 1Año de 1706 (Madrid, Biblioteca Nacional: Música 1357, pp. 48-51). For Sources B and C, see below (Movement III). The title ("Canción es de Clarines") was given by the editor. Key signature in So urce A: consists only ofF#. All C#s were added individually as accidentals. Source A (as well as B and C, for that matter) was notated on two staves, so that the distribution on three staves in the present edition together with the assignment of the upper part now to the trumpet, now to the organist's right hand, are editorial. All of the sections in triple time appear in the source in white notation (including the final movement, which was originally in 3/2 meter like the others). One characteristic of this kind of notation is the appearance of what we would call quarter notes as eighth notes with a white head (for example: first movement, bar 10, second note in the trumpet part). Another characteristic is black hemiola notation (for example: first movement, bar 13-14 with no barline in between, lower staff, 3 black note-heads without stems; upper staves, 2 black note-heads without and two more with stems). The white notation employed in this source also contains an archaic element in as much as what we would call whole notes are generally thought as ternary and thus do not require a do t. (Exceptions = whole noteswithdots, lowerstaff: II/10, 21, 23, 25; III/14, 16, 18, 38, 40, 42.)

Individual corrections, in tbe reading oftbe source: 1 .Entrada de Clarines, antes de tocar Canciónes, Despacio 21 27

This bar appears twice. Organ RH: Iast note f#.

D Canción de Clarín, con eco, a discrecion

17 26

In this and the following movement, the use of an echo register is indicated by a cross placed above the upper system at the point in question. (This use of the cross is explained towards the bottom of p. 5 1, at the beginning of the next piece, a ,Minue Frances" in d.) The cross is actually missing here. This and the following bars are missing; that they should be played as a repeat ofbars 21-25 is indicated by two crosses (over bars 20 and 25 in the middle of these respective bars). James Wyly, in an edition' of this piece for organ (Ed. Schott 5467), overlooked this second meaning of the pair of crosses and also had the first one appear a bar too early.

m Otra canción¡ se a ele tocar poaue

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This movement exists in the same manuscript in two more versions which we will call Sources B and C. Source B is located on p. 96

and is in 3/4 time. Sorne of its bars contain omamentation. We have included these omamented bars ("glosas") in out edition in small notes placed between the trumpet and organ staves. Further differences are to be found in the list below. Source Q also notated in 3/4 time and beginning with an eighth and quarter note pickup, is on p. 240; there is no further commentary on this source below. In Source A, the clarin entries in bars 7, 13, 19, 27, 31, and 39 contain the indication fuerte. 4 Tr: the omamentation in square brackets comes from Source B. Organ RH: Second note is f#". 5 6/7 Organ LH: interpolated bar, tenor f# g e, bass d G A, quarter notes (Source B). T o accomodate players of the natural trumpct, we have changed 1O the first two notes of this bar from e#" b' ro e" a', the same applying to the RH of the organ part two bars later. 12/13 Organ LH: intcrpolated bar, tenor a f# g#, bass A de, quarter notes·(Source B). 13 Tr: On 2nd and 3rd beat, four quarter notes g" f#" g' a" (Source

29

33

B).

18/19 Organ LH: interpolated bar, tenor a f# g, bass e# de, quarter notes (Sourcc B). 26 With this bar, the vcrsion of this movement in Source B stops. 42 At the end, no repeat sign.

IV canción de Clarín muy aprisa el Compás, respon· diendo el eco. Esta Candón de ser J Para lo Vltimo,

a

que se toque con el Clarin This movement, too, appeared originally in white notation (in 3/2 meter, reduced to 3!8 in this edition). The movement ends with

bar 20, where there is also a repeat sign. After this, two further isolated bats ap!Jear' whose function is to indicare that further sections are to be repeated, as follows: Each bar is preceded by a G clef; rhe fitsr bar corresponds tobar 13, the second tobar 17; arid over the upper statt as well as under the lower statt, at rhe beginning of each of these bars there is a da! segno sign s., with the corresponding sign at the beginning ofbars 13 and 17. Thus rhe form of the movement is to be understood as follows: bars 1-8, repeated; bars 9-20, repeated; bars 13-20; bars 17-20. The editor actually prefers another form, which is given in the edition, but if the gentle reader is not satisfied with this solution, he or she is free to choose the one indicated by Fra António and described above. From here to the end, the second upper patt is by the editor. Furthermore, the editor left the following notes out of the Organ LH part for the sake of voice-leading: tenor, f# in bars 30, 32, 34, and 36, a in 35. The tenor notes e# d (bar 35) and the bass note D (bar 36) are also editorial. The optional ending for the trumpet, given in small notes from here to the end, is editorial.

Edward H. Tarr Note: This cornposition exists on LP and CD, with Edward H. Tarr (natural trumpet) and Irmtraud KrOger (historical organ in Montblanc, Catalonia), as follows: LP: ,Meisterwerke des Spanischen Goldenen Zeitalters für Orgel und Trompete", Christophorus SCGLX 73 992; ,Spanish Golden Age Music for Trumpet & Organ", Nonesuch 71415- 1; CD: ,Meisterwerke des Spanischen Goldenen Zeitalters für Orgel und Trompete", Christophorus CD 74511.

canciónes de Clarines Anonymous, 17. Jh., Spanien Herausgegeben von Edward H. Tarr A uf der iberischen Halbinsel gab es seit dem Anfang des 16. Jahrhunderts cine reiche Wechsel wirkung zwischen Blasinstrumen ten und der Orgel. In der zweiten Halfte jenes Jahrhunderts scheint zum bereits bekannten chorischen Musizieren immer mehr das solistische Spiel cines Blasinstruments zur Orgel aufZukommen. (Zum Beispiel kam es wahrend der Weihnachts- und Neujahrsfeierlichkeiten 1576-77 für die spanischen und portugiesischen Konige Philipp II. und Sebastian in der Abtei Guadelupe mehrmals zu einem musikalischen Zusammenwirken von Zink und Orgel, mit und ohne Gesang.) Die Musiknoten zu diesen Aufführungen sind verschollen. Wenn wir diese verklun-" gene Tradition in unserer Zeit wieder beleben wollen, sind wir auf Forschungen angewiesen. Bei der Suche naeh Trompetenmusik ist das Vorhandensein von Naturtonmelodik ein wichtiges Indiz, da die damalige Naturtrompete ja datan gebunden war. Ein solches Werk bilden die vier Satze der vorliegenden ,Canciones de Clarines". Quelle dieses anonymen Werkes ist ein vierbandiges handschriftliches Sammelwerk, Flores de música, das der Madrider Organist l , ,¡ António Martín y Coll zwischen 1706 und 1709 zusammentrug. Drei der vier Satze kehren in anderen Werken wieder. Die Autorschaft zweier Satze ist sogar gesichcrt: Der zweitc und vierte Satz entstammen Wcrken von keinem Geringeren als Jean-Baptiste Lully (1632-1687), namlich den Opern Amadis (1684) bzw. Bellérophon (1679), in denen die Melodie teilweise von einer richtigen Trompe te übernommen wird. Fra Antónios Fassung wird also bereits cine zeitgenossische Transkription cines Orchesterwerkes für Orgel gewesen sein, so daB cine Rückübertragung der Oberstimme a uf die Trompete in der vorliegenden Ausgabe gerechtfertigt erscheint. Der erste Satz der ,Canciónes" ist in leicht veranderter Form in einer anonymen Orgel-Batalhi einer

anderen Madrider Handschrift zu fin den, und Anklange davon fin den sich auBerdem gegen SchluB einer besonders ausgedehnten, auch anonymen, Batalla mit dem Tite! ,Batalla famossa". Alle vier Satze, ob anonym oder von Lully, arbeiten mit reizvollen Echo-Effekten und weisen trotz der durchgehenden Naturton-Melodik verschiedenartigen Charakter auf, Ein Wort über die Verzierungen in diesem Werk ist notig, weil die altspanische Omamentationslchre vollig verschieden ist von der andeter Lander. Die Verzierungen, die im vorliegenden Werk mit einem troder Mordent-Zeichen angegeben sind, konnen je nach Notenlange entweder redobles oder quiebros se in. Beide gehen nicht von der oberen Nebennote, sondem von der Hauptnote aus. -Einen redoble macht man aufliingeren Notenwerten wie Ganzen, die an strukturell wichtigen Stellen (am Anfang oder SchluB einer Phrase) stehen; er hat die Form v"'-oder,........_ . Man macht einen redoble erst recht auf der Tonhohe E. Der quiebro wird am ehesten a uf kürzeren Notenwerten ausgeführt und bewegt sich entweder ober- oder unterhalb der Hauptnote, so ~ bzw. w- . Der quiebro kann aber auch auf langen Notenwerten anstatt cines redoble angebracht werden. Eine dritte Verziehrungsart, der wir in diesem Werk begegnen, ist der senzillo. Senzülos sind kurze Wechselnoten, die man bei a uf- und absteigenden Giingen anbringt. Liiuft der Gang nach oben, so wird die Wechselnote immer nach unten ausgeführt, und umgekehrt. Im III. Satz des vorliegenden Werkes fin den wir ausgeschriebene senzillos im Takt 23 (kleine Noten zwischen der Trompeten • und der Orgelstimme). Eine vierte und letzte Verziehrungsart sind die glosas oder Passagen, die im III. Satz als kleine Noten erscheinen (T. 56, 11 • 12 usw.). (Für die Herkunft dieser Interpolatio·

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nen siehe den Krítischen Kommentar.) Wer sich in dieserrecht komplizierten Materíe weiter informieren will, moge beiArte de tañerfan;tasia (1565) des Dominikanermonchs und Theoretikers Tómás de Santa Maria (gest. 1570) nachschauen, ein Werk, das auf der iberischen Halbinsel wahrend vieler Generationen Gültigkeit hatte. Was die Regisrrierung betrífft, so konnte der/die Organist/in in der rechten Hand im l. und 4. Satz ein Trompetenregister einsetzen, wii.hrend im 2. und 3. Satz leisere Register geeignet erscheinen.

Kritischer Kommentar Quelle A (die Basis für die vorliegende Ausgabe): FLORES DE MVSICA 1OBRAS Y VERSOS 1escriptas 1por 1Fray Antonio Martín Coll/ Organista de San Diego de Alcala 1 Año de 1706 (Madrid, Biblioteca Nacional: Música 1357, S. 48-51). Für Quelle B und C, siehe unten (Satz III). Der Titel (,Canci6nes de Clarines") stammt vom Herausgeber. Tonartbezeichnung in Quelle A: Nur Fis steht in der Akkolade, alle Cis-Kreuze erscheinen gesondert als Akzidenzien. Die Niederschrift in Quelle A erfolgte a uf zwei Systemen, so daB die Verteilung in dieser Ausgabe a uf drei Systeme, mit der Zuweisung der Melodie baldan die Trompetc, baldan die rechtc Hand des/der Organisten/in, a uf den Herausgeber zurückgeht. Alle Abschnitte im Dreiertakt sind in weiller Notation, gehalten (auch im IV. Satz, der in der spanischen Vorlage ebenfalls im 3/2-Takt notiert war). Eine Eigenheit dieser Notation ist die Erscheinungsform moderner Viertelnoten als eine Achtelnote mit weiBem Kopf (Beispiel: l. Satz, Takt 10, 2. Note. Trompe te). Eine weitere Eigenhcit ist die schwarze HemioleNotierung (Beispiel: l. Satz, Takt 13-14 ohne dazwischenliegenden Taktstrich, unteres System: drei schwarze Notenkopfe ohne Hals; obere Systeme: zwei schwarze Notcnkopfe ohne und zwei mit Hals). Die weiBe Notierung enthalt insofem ein archaisches Element, als die Ganze Note in der Regel als temar gedacht wird und den Punkt daher entbehrt. (Ausnahmen = Ganze mit Punkt, unteres System: IV 10, 21, 23, 25; III/ 14, 16, 18, 38, 40, 42.)

m Otra canción 1 Se a de tocar graue Dieser Satz existiert in zwei weiteren Fassungen derselben Handschrift, die wir Quelle B und e nennen. Quelle B befindet sich auf S. 96 und ist im 3/4-Takt gehalten. Einige T akte sind verziert; diese Verzierungen (,glosas") sind in unserer Ausgabe in kleinen Noten zwischen der Trompetenund der Orgeistimme angegeben. Andere Unterschiede sind unten vermerkt. Quelle e, die ebenfalls im 3/4-Takt notiert wird und mit einem Achtel- und Viertel-Auftakt beginnt, ist a uf S. 240; auf sie wird nicht weiter eingegangen. In Quelle A sind die Clarin-Einsatze in den Takten 7, 13, 19, 27,31 und 39 mit dem Vermerk.fi¡erte versehen. 4 Tr: Die inK!ammem angegebene Verzierung stammt aus Quelle B. 5 Orgel RH: Zweite Note fis". 617 Orgel LH: Interpolierter Takt, Tenor fis g e, BaB d G A, aiies Viertelnoten (Queiie B). 10 Spielem der Naturtrompete zuliebe haben wir die ersten zwei Noten dieses Taktes von cis" h' in e" a' abgeandert, desgleichen in der Orgelstimme RH zwei Takte spater. 12/13 Orgel LH: Interpolierter Takt, Tenor a fis gis, BaBA de, alles Viertelnoten (Quelle B). 13 Tr: Auf 2. und 3. Taktteil, vier Viertelnoten g" fis" g' a" (Quelle B) 18/19 Orgel LH: Interpolierter Takt, Tenor a fis g, BaB cis de, alles Viertelnoten (Quelle B). 26 Mit diesem Takt hOrt die Fassung in Queiie B auf. 42 Am SchluB, kein Wiederholungszeichen.

IV candón de Clarín muy aprisa el Compás, respon· diendo el eco. Esta Canción a de ser 1 Para lo Vltimo, que se toque con el aarin.

Einzelne Korrekturen, in der Lesart der QueDe: 1 Entrada de Clarines, antes de tocar Canciónes, Despac:lo 21 27

Dieser Takt noch einmal wiederholt. Orgel LH: Letzte Note fis.

U Canción de aarin, con eco, a discredon

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In diesem und im folgenden Satz wird das Echoregister durch ein an den jeweiligen Stellen über das obere System angebrachtes Kreuz angegeben. (Die ser Gebrauch des Kreuzes wird auf S. 51 unten beim Beginn des nachsten Stückes erlautert, ein ,Minue Frances" in d.) Allerdings fehlt das Kreuz hier. Dieser Takt und die folgenden fehlen, sind aber angedeutet worden durch die Wiederholung von T.21-25, eine Wiederholung, die durch zwei Kreuze (über T. 20 und 25) angegeben ist. James Wyly, in einer Ausgabe dieses Werkes für Orgel (Ed. Schott 5467), hat diese zweite Bedeutung des Kreuzpaares als Wiederholung übersehen und brachte auBerdem das l. Kreuz einen Takt zu früh an. Wiederholungszeichen am Ende dieses Taktes fehlt.

Auch dieser Satz erschien in weiBer Notation (3/2-Takt, hier in der Ausgabe reduziert). Der Satz hort mit Takt 20 a uf, wo sich ein Wiederholungszeichen befindet. Nach diesem Zeichen kommen zwci weitere Takte, die angeben, daB wciterc Abschnitte zu wiederholen sind, wie folgt: Jedem Takt geht cin G-Schlüssel voraus; der l. Takt entspricht T. 13, der 2. cntspricht T. 17; und über dcr Oberstimme sowie unter der Unterstimme steht am Anfang jedes dieser Takte das Da! Scgno-Zcichcn: S., mit korrespondierenden Zeichen am Anfang der Takte 13 und 17. Also sol! te die Form dieses Satzes so sein: Takt 1-8, wiederholt; 9-20, wiedcrholt; 13-20; 17-20. Der Herausgeber zieht eine erwas andere Form vor; wenn der geneigte Lescr abcr mit dieser Losung nicht zufrieden ist, kann er gem auf Fra Antónios Angabe zurückgreifcn. Von hicr bis .zum SchluB stammt die 2. Oberstimme vom Herausgeber. AuBerdem lieB der Herausgeber die folgende Noten in dcr Orgel-LH weg aus Gründcn der Stimmführung: Tenor, fis in T. 30, 32,34 und 36, a in T. 35. Die Noten cis d (Tenor, T. 35) und D (BaB, 36) stammen vom Herausgeber. Der fakultative SchluB für die Trompete in kleinen Noten von hier bis zum Ende stammt vom Herausgeber.

Edward H. Tarr Hinweis: Diese Komposition existiert auf LP und CD, mit Edward H. Tarr (Naturtrompete) und Irmtraud Krüger (historische Orgel in Montblanc, Katalonien), wie folgt: LP: ,Meisterwerke des Spanischen Goldenen Zeitalters für Orgel und Trompete',', Christophorus SCGLX 73 992; ,Spanish Golden Age Music for Trumpet & Organ", Norlesuch 71415- 1; eD: ,Meisterwerke des Spanischen Goldenen ·Zeitalters für Orgel und Trompete", Christophorus CD 74 511.

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IV Canción de clarín muy aprisa el Compás, respondiendo el Eco 1st time only

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