Luis Caballero

Marta Traba en línea: Crítica de Arte Latinoamericano Reproducción digital con autorización Museo de Arte Moderno de Bogotá - MamBo

Luis Caballero La pintura neo–figurativa, cuya figura más visible es Francis Bacon, inglés, se ha propuesto una de las metas que en todos los siglos representa la creación de una cultura: alcanzar un humanismo que traduzca esencialmente el drama de la época. Picasso, nombre que cubre el medio siglo expresionista, inventa los recursos formales más impresionantes, patéticos y originales para expresar la figura. Su obra es un repertorio formal tan vasto y abrumador, que liquida toda dependencia del artista y del público con la imagen real. En el neo–figurativismo, el desvelo por la invención se reemplaza por el deseo abierto, casi desesperado, por significar la forma: no se trata de devolverle el contenido realista, sino de convertirla en un signo capaz de revelar mucho más que la simple apariencia. La voluntad de alcanzar un humanismo significante toca por igual a los dramáticos y a los irónicos. Bacon y el pop–art salen de la fotografía, escarban en los incidentes de la vida cotidiana y están inmersos en ella con una clara ferocidad que no se mediatiza ni por los infiernos de la droga ni por la diversión y la risa de la crítica. No importa que el hombre agonice en las camas rayadas de las celdas circulares de Bacon, o que haya sido petrificado o recortado por Segal o Pistoletto: es al hombre, a su extraña condición de alienado, a su transformación en un producto más de la sociedad de consumo, a sus fugas salvajes por medio de todos los escapismos neorreligiosos, psicodélicos, pacifistas románticos o a sus enfrentamientos revolucionarios con las estructuras constituidas, a quien se dirige el arte neo–figurativo. No lo trata como una figura que puede descomponerse y recomponerse de acuerdo a nuevas formas, como hicieron los expresionistas. Lo trata como un ser relacionado, sea con una habitación, cosas o gente. En ese propósito de armar un ambiente total para ubicar al hombre, los conjuntos han cobrado una fuerza cada vez mayor, protegidos por los happening, es decir, por las inauguraciones artísticas donde la sensación estética está en relación directa con la capacidad del público para entrar, intervenir y construir o destruir los objetos que le acerca el artista. La idea de que el público penetre físicamente en la obra de arte y quede rodeada por ella no es nueva en el arte moderno. Las construcciones “merz-bau” de Schwitterz, a comienzos del siglo, no eran otra cosa, lo mismo que las habitaciones con catres y bacinillas de Marcel Duchamp, que preceden todos los cuartos “pop”, e inclusive las maravillosas ferias de diversiones y cámaras negras desde Schäffer a Le Parc. Entrar en la obra de arte es distinto a verla desde afuera. Cuando el espectador recorre la pared pintada por Luis Caballero, que conduce a su famosa cámara ganadora del Premio Coltejer de Medellín, no puede sustraerse al impacto violento de las zonas amarillas, ni al movimiento ambiguamente erótico de las figuras que se aproximan, se alejan y se abrazan. Desde adentro de la cámara, no se trata ya

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de un juego de aceptar o rechazar: la ley pictórica y el significado de las formas se impone tan imperiosamente, que no hay escape. Claro que esto se produce si el artista lleva la audacia de su acto posesivo a un extremo imposible de rechazar, y si esa audacia la alcanza por medios pictóricos terriblemente eficaces, como es el caso de Luis Caballero. Embadurnar grandes superficies, paredes y techos, puede llevar a la pintura a la cima misma de la ridiculez y el mamarracho. Si la cámara de Luis Caballero es tan admirable, es porque las tensiones ~románticas y el ritmo de las figuras alcanza un ajuste tal, que el espectador siente que está atrapado en un mundo significante donde cada cosa tiene un sentido y la violencia ha sido programada punto por punto, no para llevar al caos, sino para llevar a la comprensión de algo. ¿Qué es lo que dice Luis Caballero en su obra? A qué significados se refiere? Desde un principio, su pintura ha tenido, de manera persistente y monotemática, la obsesión de la relación entre dos personas. Una relación física que nunca es clara, ni siquiera cuando termina en la fusión exasperada y dramática del abrazo. La gente se toca, se busca, se atrae. También se repele. Hay muy poca felicidad en los encuentros y. sobre todo, ninguna permanencia. La cópula tiene más de agonía que de plenitud. Esta ambivalencia constante: aproximación–alejamiento: entrega–rechazo: gozo y repugnancia, da a toda la obra de Caballero ese tono de erotismo insatisfecho y más bien desesperanzado, de erotismo como condena, que la vuelve tan perturbadora y profunda. En los últimos tiempos la pintura colombiana ha ganado en formalismo, en alegría, en habilidad de diseño y en capacidad cromática, lo que no tuvo en los cincuenta años del medio siglo. La paternidad de Botero ha alentado en este camino a las generaciones jóvenes, aun cuando éstas hayan diversificado los caminos de la ironía y la crítica. Pero si esos grupos sostienen el arte colombiano dentro de “lo pintado”, solo Norman Mejía y Luis Caballero descubren una nueva forma de “lo humano pintado”. Entre cosas que vuelan o que flotan alegremente a ras de la tierra, ellos son el peso y la conciencia que equilibra la balanza. No es el peso ficticio y enteramente falso de los “socializantes”, especie felizmente extinguida por su propia mediocridad: es el peso real del hombre, la densidad de sus conflictos, la imposibilidad de sus resoluciones, el horror sin fórmulas conciliatorias. Luis Caballero es el gran pintor de las nuevas generaciones: lo fue desde su primera exposición, desde sus confusos dibujos trenzando hombres y mujeres más que en un goce, en un dolor físico. Lo es por la independencia de su diseño, por la esplendidez y el maltrato del color, pero sobre todo porque su pintura corresponde a una visión profunda y no a un sistema o a un truco repetido; a lo largo de estos tres años desde su exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, al regreso de París, este hombre joven, perplejo y básicamente desolado, ha mantenido esa visión aún en el error, en figuras que de pronto se endurecieron y estereotiparon, en prolongaciones bastantes gratuitas de la tela, en caídas en el

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decorativismo. Pero su talento sale vivo de esas pruebas, que son precisamente las pruebas a que están sometidos los genios sin la salvación formalista de fórmulas precisas. Mientras él siga intentando decir, sin alcanzar nunca una definición precisa, por qué y cómo el hombre y la mujer, el hombre y el hombre, se consumen en un espacio vacío que solo sirve para contenerlos a ellos, su obra seguirá alcanzando este raro poder de hecho entero que tan difícilmente se consigue en el arte.

Bogotá–Colombia, 1966.