Lucrare de Licență Interpretare Muzicală Canto

UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI Facultatea de Interpretare, Compoziție și Studii Muzicale Teoretice Specializare: Canto

LUCRARE DE LICENȚĂ

Îndrumător: prof.univ.dr. Corneliu Gh. Solovăstru Absolvent: Anghelina Tudor

IAȘI 2014

Partea I: Genul de lied în creația europeană........................................................................................ 3 I. Curentul Neoclasic în creația muzicală europeană a secolului XX............................................... 4 I.1. George Enescu, reprezentant de seamă al creației muzicale romantice românești de la începutul secolului XX.............................................................................................................. 5 I.2. Șapte cântece pe versuri de Clément Marot în creația lui George Enescu.........................7 I.2.1. Estrene a Anne........................................................................................................10 I.2.2. Languir me fais.......................................................................................................15 I.2.3. Aux damoyselles paresseuses d’escrire a leur amys..............................................21 I.2.4. Estrenne de la rose................................................................................................. 28 I.2.5. Present de couleur blanche.................................................................................... 34 I.2.6. Changeons propos c’est trop chanté d’amours..................................................... 40 I.2.7. Du confict en douleur............................................................................................. 49 Partea a II-a: Aria ca gen în muzica vocal-instrumentală și în genurile sincretice........................ 55 I. Clasicismul Vienez....................................................................................................................... 57 I.1. Wolfgang Amadeus Mozart, geniu al Clasicismului.........................................................60 I.2. Prezentarea operei Nunta lui Figaro în creația lui Wolfgang Amadeus Mozart...............61 I.2.1. Aria Contelui Almaviva în contextul operei Nunta lui Figaro de W.A. Mozart... 64 I.3. Prezentarea operei Don Giovanni în creația compozitorului W.A. Mozart......................71 I.3.1. Apartenența Ariei Șampaniei „Fin ch’han dal vino” în opera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart............................................................................................. 73 II. Perioada bel canto din cea de a doua jumătate a secolului XIX în muzica de operă.................80 II.1. Gaetano Donizetti, reprezentant de seamă al perioadei bel canto în muzica de operă italiană a secolului XIX........................................................................................................... 82 II.2. Opera Don Pasquale în creația lui Gaetano Donizetti.................................................... 84 II.2.1. Prezentarea ariei Doctorului Malatesta „Bella siccome un angelo” în opera Don Pasquale de Gaetano Maria Donizetti.............................................................................86 III. Genul opéra comique în creația muzicală franceză...................................................................90 III.1. Georges Bizet, reprezentant de seamă al creației de muzică de operă franceză............ 91 III.2. Opera Carmen în creația lui Georges Bizet....................................................................93 III.2.1. Apartenența ariei lui Escamillo în opera Carmen............................................... 94 IV. Romantismul târziu în muzica de operă italiană......................................................................101 IV.1. Giuseppe Verdi, revoluționar în creația de muzică de operă a perioadei romantice târzii103 IV.2. Opera La traviata în creația lui Giuseppe Verdi...........................................................104 IV.2.1. Aria lui Giorgio Germont în contextul operei La traviata de Giuseppe Verdi..108 V. Gheorghe Dumitrescu, reprezentant de seamă al muzicii românești a secolului XX...............112 V.1.Opera Ion Vodă cel Cumplit în creația compozitorului Gheorghe Dumitrescu.............. 113 V.2.1. Monologul lui Ion Vodă în contextul dramei muzicale Ion Vodă cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu.................................................................................................... 114 BIBLIOGRAFIE..................................................................................................................................123 ANEXA I: ANALIZA FORMEI A REPERTORIULUI PREZENTAT..........................................126

Partea I: Genul de lied în creația europeană Termenul de lied are proveniență germană și olandeză și înseamnă „cântec”. Este folosit cu precădere în domeniul muzicii culte, pentru a face referire la poemele germane de factură romantică, puse pe muzică. Franz Schubert este părintele liedului romantic. Versurile pe care sunt puse de obicei liedurile, abordează o tematică centrată pe teme pastorale și de iubire. Liedurile sunt scrise pentru voce și pian, liedul cu acompaniament orchestral fiind o creație ce a apărut mai târziu. Cele mai celebre lieduri sunt "Der Tod und das Mädchen" de Franz Schubert și ”Gretchen am Spinnrade”. Uneori liedurile sunt adunate într-un Liederkreis, sau ciclu de lieduri*. Dintre cele mai cunoscute cicluri de lied-uri, se numără Die schöne Müllerin și Winterreise ale lui Franz Schubert, respectiv Frauenliebe und leben și Dichterliebe ale lui Robert Schumann. Franz Schubert, Robert Schumann și Johannes Brahms sunt personalități de prestigiu, reprezentante pentru liedul de factură romantică. Pentru locuitorii Germaniei, termenul de „Lied” are o bogată istorie ce datează din secolul XII, începând cu cântecele trubadurilor (Minnesang), cântecele folclorice (Volkslieder) și imnele bisericești (Kirchenlieder), terminând în secolul XX, cu cântecele muncitorești (Arbeiterlieder) și cele protestatare (Kabarettlieder, Protestlieder). Deși tradiția Liedului este strâns legată de popoarele vorbitoare de limbi germanice, alte țări au dezvoltat genuri echivalente. Franța, a dezvoltat genul de mélodie, ai cărui reprezentanți sunt, Hector Berlioz, Gabriel Fauré, Claude Debussy și Francis Poulenc. Creația vocal-camerală rusă este reprezentată în special de creațiile lui Modest Mussorgsky și cele ale lui Sergei Rachmaninov. Creația vocal-camerală românească abundă de creațiile cu caracter folcloric ale lui Tiberiu Brediceanu și de romanțe pe versurile poeților români de renume, dar, și de minunatele, însă mai puțin cunoscute la nivel internațional, creații vocal-camerale ale lui George Enescu, diamante neprețuite ale muzicii românești.

*

O serie de cel puțin trei lucrări ce gravitează în jurul unui context narativ sau al unei teme

I. Curentul Neoclasic în creația muzicală europeană a secolului XX Neoclasicismul a fost un curent al secolului XX, ce s-a manifestat în Perioada Interbelică. Compozitorii au vizat întoarcerea la idealurile clasice ale muzicii, ordinea, echilibrul și claritatea. Drept urmare, neoclasicismul a reprezentat o reacție împotriva curentului Romantic târziu, dar și o reorganizare ce a avut loc în urma perioadei experimentale a primelor două decenii ale secolului. Mișcarea neoclasică a avut drept mod de exprimare, evidențierea ritmului muzical, a texturii contrapunctate și o armonie tonală îmbogățită. Mișcarea neoclasică s-a axat pe o muzică cu caracter concret, nu programatic. Compozitorii muzicii de factură neoclasică, au avut drept sursă de inspirație formele muzicale și scriitura specifică secolului XVIII. Curentul neoclasic a reprezentat mai degrabă un principiu de natură estetică decât o mișcare de arvengură, mulți compozitori ce nu au avut legătură cu mișcarea neoclasică au preluat diverse elemente stilistice.

I.1. George Enescu, reprezentant de seamă al creației muzicale romantice românești de la începutul secolului XX George Enescu; cunoscut în Franța sub numele de Georges Enesco a fost un compozitor, violonist, pianist, dirijor și profesor universitar român. Enescu s-a născut în satul Liveni, în județul Dorohoi*. La ora actuală, satul Liveni poartă numele lui George Enescu. Acesta s-a remarcat încă din copilărie prin talentul său, realizând prima compoziție la vârsta de cinci ani.1 Ceva timp mai târziu, tatăl său l-a prezentat profesorului și compozitorului Eduard Caudella. La vârsta de șapte ani a fost admis la Conservatorul din Viena unde a studiat cu Joseph Hellmesberger Jr., Robert Fuchs și Sigismund Bachrich, absolvindu-l cu puțin timp înaintea împlinirii vârstei de treisprezece ani, câștigând totodată distincția de argint. În perioada concertelor sale din Viena, George Enescu a cântat lucrări de Brahms, Sarasate și Mendelssohn. În 1895 și-a continuat studiile la Paris, studiind vioara cu Martin Pierre Marsick, armonie cu André Gedalge și compoziție cu Jules Massenet și Gabriel Fauré. Multe din lucrările lui Enescu sunt influențate de muzica folclorică românească, cele mai renumite compoziții ale sale fiind cele două Rapsodii Române, compuse în perioada anilor 1901-1902, opera Oedipe, terminată în anul 1936 și suitele pentru orchestră. A mai scris cinci simfonii, din care două au rămas neterminate, poemul simfonic Vox Maris și o bogată creație de muzică de cameră, dintre care enumerăm trei sonate pentru vioară și pian, două sonate pentru violoncel și pian, un trio pentru pian, două cvartete de coarde și două cvartete pentru pian, un dixtuor pentru suflători de lemn, un octet pentru viori, un cvintet pentru pian și o simfonie de cameră pentru douăsprezece instrumente solo. Un tânăr pe nume Ravi Shankar afirmă că în perioada anilor 1960, George Enescu, a dezvoltat un mare interes pentru muzica orientală, surprinzându-l într-una din repetițiile sale cu fratele său, Uday Shankar și formația lui de muzicieni. Tot în perioada respectivă, Enescu îl prezintă pe tânărul Yehudi Menuhin Orchestrei Gamelane a Indoneziei, în cadrul Expoziției Coloniale din Paris2. În data de 8 ianuarie 1923 a debutat în Statele Unite ale Americii ca dirijor în cadrul unui concert al Orchestrei Philadelphia la Carnegie Hall în New York, concert în urma căruia a continuat să activeze în Statele Unite. Tot pe Continentul American, în perioada anilor 1920, Enescu a realizat câteva înregistrări în calitate de violonist.

*

Actualul județ Botoșani Malcom 2001 2 Liner notes - Angel/EMI Lp 36418 (1966) 1

A activat ca dirijor în diverse orchestre ale Statelor Unite, în 1936 fiind unul din potențialii candidați pentru ocuparea postului de dirijor permanent al Filarmonicii din New York și de a-l înlocui pe Marele Arturo Toscanini3. În 1935 a dirijat Orchestra Simfonică din Paris în cadrul Concertului pentru vioară nr.3 în Sol Major de Wolfgang Amadeus Mozart, unde elevul său, Yehudi Menuhin a cântat partea de vioară solo. A mai dirijat Orchestra Filarmonicii din New York între anii 1937-1938. În 1939 s-a căsătorit cu Maria Rosetti (cunoscută ca Prințesa Cantacuzino, fosta soție a lui Mihail Cantacuzino, un bun prieten al Reginei Maria a României). În perioada șederii sale la București, Enescu a locuit în Palatul Cantacuzino de pe calea Victoriei (cunoscut acum ca Muzeul George Enescu, dedicat acestuia). A locuit la Paris și în România, dar după Primul Război Mondial și a ocupației Sovietice, a rămas în capitala Franței. A fost un foarte bun profesor de vioară, printre elevii săi numărându-se Yehudi Menuhin, Christian Ferras, Ivry Gitlis, Arthur Grumiaux, Ida Haendel și Joan Field. A fost un susținător și promovator al muzicii contemporane românești, acesta cântând lucrări de Constantin Silvestri, Mihail Jora, Ionel Perlea și Marțian Negrea. A deținut titlul de Patron Național al Fraternității Delta Omicron, fraternitate de un prestigiu internațional a cărei membri sunt muzicieni profesioniști. George Enescu s-a stins din viață în anul 1955 și a fost înmormântat la Cimitirul Pèrre Lachaise din Paris. Astăzi, Bucureștiul găzduiește un muzeu în memoria acestuia; de asemenea, Orhestra Simfonică din București și Festivalul George Enescu (fondat de către prietenul, colaboratorul și advocatul său muzical, dirijorul George Georgescu) îi poartă numele. De puțin timp, Aeroportul Național din Bacău a fost redenumit Aeroportul Internațional George Enescu. Eugène Ysaÿe a dedicat în memoria compozitorului lucrarea sa, Sonata nr.3 pentru vioară intitulată „Baladă”.

3

Malcom 2001

I.2. Șapte cântece pe versuri de Clément Marot în creația lui George Enescu Acest ciclu de lieduri neoclasice se bazează pe o serie de poeme ale secolului XVI scrise de poetul renascentist Clément Marot. Discursul muzical variază de la simplist la impresionist iar lucrarea, în totalitate, reprezintă un foarte bun exemplu al tehnicii și diversității componistice ale lui Enescu la început de secol. Interesant la această lucrare este faptul că muzica nu este în directă legătură cu textul, ci este dedicată câte unei cunoștiințe a compozitorului. Câțiva critici au încercat să caute un sens ascuns acestui lucru, sugerând similitudini între această lucrare și Variațiunile Enigmatice ale lui Edward Elgar, dar singurul lucru cert este că George Enescu a avut o aventură cu soprana Maggie Teyte în timpul șederii la Paris, dedicându-i unul din cântecele din această fabuloasă culegere de lieduri. Coloritul timbral, melodicitatea și armoniile liedurilor, parfumul discret al Evului Mediu francez contribuie la unicitatea produsului dar și la apartenența sa la stilul neoclasic. Alături de o anume coloristică vocală, lirica lui Clément Marot cere maturitate și înțelegere, lipsă de prejudecată, rafinament și simț cultural. Acestei poezii, la fel ca și muzicii lui Enescu, îi trebuie timp pentru a-și dezvălui frumusețea. Miniatura vocal-instrumentală nu a fost genul preponderent în creația muzicală enesciană. George Enescu a scris în jur de patruzeci de lieduri, marea majoritate pe versuri de Carmen Sylva, unele pe versuri proprii, purtând amprenta ocazionalului. Dintre toate acestea, doar treisprezece lieduri sau cântece create de George Enescu în anii tinereții au primit număr de opus în catalogul creației. Acestea sunt mici comori muzicale, care prin deosebita lor valoare fac parte din literatura muzicală a genului. Încă de la începutul activității sale de creație, Enescu aduce o notă specifică modalității sale de a se exprima. După cum se știe, compozitorul și-a conturat personalitatea la cumpăna dintre secolele XIX și XX, când Romantismul era încă viu în Viena și când tânărul compozitor a nutrit o puternică afecțiune pentru Johannes Brahms și Richard Wagner. La Paris, Gabriel Fauré i-a fost profesor, Maurice Ravel i-a fost coleg, asistând, în 1902 la premiera operei Pélleas et Melisande de Claude Debussy, cu toate acestea, Enescu formându-și modalități unice de exprimare.

Majoritatea melodiilor lui Enescu sunt scrise pe versurile unor poeți francezi predominant fiind, cum prezicea Ada Brumaru: „Tonul elegaic, confesiv, acela în care imaginea creată de cuvinte cheamă muzica... Aceste miniaturi afirmă sensibilitatea acută a lui Enescu, căreia îi datorăm multe din paginile sale desăvârșite; melodiile sale, încare muzica apare ca o nouă dimensiune a poeziei, sunt întotdeauna purtătoare ale unor stări sufletești de reverie, tainică nostalige, aspirație vibrantă către un ideal, care i-au fost caracteristice”1

Creația sa vocală este intim legată de limba originală a poemelor puse pe muzică. În nici o ediție a miniaturilor vocal-instrumentale enesciene nu există traduceri „oficiale” în limba română ale poeziilor franceze sau germane. Compozitorul a preferat să nu știrbească în muzicalitatea proprie limbii versurilor pe care a scris, în 1898, cele Trei melodii, op.4 pentru voce și pian, pe versuri de Jule Lemaitre și Sully Prudhomme sau cele 14 Cântece pe versuri de Carmen Sylva în perioada 1898-1906, Șapte cântece pe versuri de Clément Marot, în 1908, iar în 1915-1916, Patru melodii, op.19, pe versuri de Fernand Gregh. Inflexiunile sonore ale limbii franceze sau ale celei germane se regăsesc în mod măiestrit în articulația muzicală a partiturilor, ca rezultat al intuiției geniale a compozitorului în ceea ce privește simbioza celor două arte: poezia și muzica. Frazarea melodică, indicațiile agogice și dinamice, sunt elemente principale, prin care compozitorul, urmărind ideea sau versul, exprimă viziunea sa poetico-muzicală. Este important de remarcat, faptul că, în liedurile lui Enescu, vocalitatea trebuie abordată diferențiat, în funcție de poezia pusă pe muzică: o voce ușor timbrată, fără intenții de virtuozitate vocală, o voce amabilă și sensibil influențată de stilul profesorului său Gabriel Fauré, pentru poezia franceză a melodiilor pe versuri de Frenand Gregh. Muzica celor Șapte cântece pe versuri de Clément Marot, op. 15, compuse de Enescu în 1908, este pătrunsă de parfumul renascentist al madrigalelor, elegiilor și al epistolelor versificate de Curtea franceză a lui Francisc I și al Marguerittei de Navarra (secolul al XVI-lea). Spiritul galant al poemelor lui Clément Marot, poet care se situează, după afirmația compozitorului Pascal Bentoiu: „la polul extrem al unei multi-seculare înfloriri a versului francez, exact înaintea înnoirii aduse - pe plan de conținut și limbă - de către poeții Pleiadei”2, i-a inspirat lui Enescu șapte cântece a căror modernitate a limbajului, cu inflexiuni modale se acordă perfect cu armonia secolului XX, păstrând nealterate caracterul și frumusețea sonorităților renascentiste.

1 2

Ada Brumaru, Particularități ale stilului vocal în creația lui George Enescu, Vol.IV, Editura Muzicală, București, p. 184 Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, București, 1984, p.128

În activitatea concertistică, interpreții promovează în mod curent, în special, ciclul celor Șapte cântece pe versuri de Clément Marot, lucrare ce a reușit să se impună prin originalitatea sa. Cum în ultimul deceniu sunt tot mai prezente și celelalte miniaturi vocal-instrumentale semnate de George Enescu, avem convingerea că o bună parte din acestea se vor impune la rândul lor, în repertoriul interpreților de seamă a țării noastre și de peste hotare. Prezența lor în programele claselor de canto de la facultățile de specialitate va contribui cu certitudine la intrarea lor în circuitul curent al vieții muzicale.

I.2.1. Estrene a Anne Compus în tonalitatea Sol major, lucrarea de început a acestui ciclu de lieduri debutează cu o superbă modulație, sau mai bine zis, o alunecare printr-o notă de pasaj din tonalitatea de bază, aceasta fiind mai mult schițată, în do major.

Tranzițiile rapide cu ajutorul diferitelor tonalități (sol major, re major, si minor, la minor, mi major, mi minor ș.a.m.d.) și cvintele paralele se aseamănă unui acompaniament de lăută al unui madrigal intonat într-un stil bien déclamé, căruia nu îi lipsesc delicatețea și expresivitatea.

Respirațiile notate de compozitor înțelese eronat uneori, sunt obligatorii, însă nu trebuie luate strict ca pe un act respirator. Acestea dau contur frazei muzicale, servind, totodată interpretării expresive și logice a textului declamat.

Acordurile „diafane” ale instrumentului acompaniator ce însoțesc melodia vocală, susținând-o și îmbogățind-o armonic, trebuie cântate cu multă simplitate, cu delicatețe, așa cum este indicat, de altfel, în partitură.

Lucrarea are formă bistrofică. Prima perioadă este alcătuită din două fraze și începe cu o introducere de două măsuri la pian, așezându-se pe o pedală a acordului dominantei, de pe care interpretul atacă prima frază, începând cu timpul al doilea din măsură:

Pe ultimul timp din a doua măsură, pianul acompaniază vocea conform procedeului omofonic, cu elemente de tip figural, dublând în unele locuri, la mâna dreaptă, partea vocală:

În a doua frază a perioadei, primul motiv este într-o continuă descreștere dinamică, marcată în partitură cu două semne de decrescendo, așezate pe parcursul întregului motiv muzical, oferind apoi posibilitatea pianului de a cânta o ornamentație, așezându-se pe un acord arpegiat cu septimă în si minor și continuând să acompanieze vocea printr-un procedeu omofonic, până la sfârșitul motivului muzical. Fiecare acord al pianului este pedalizat.

Al doilea motiv al frazei se cântă într-o nuanță de piano, cu un ușor tenuto pe al doilea timp din ultima măsură, filând la sfârșit de frază. Motivul se cântă cu un caracter Un peu hèsitant (puțin ezitant), lucru precizat în partitură.

Lucrarea se încheie cu o variație a primei perioade, acompaniamentul aducând în componența lui acorduri cântate arpegiat. Primul motiv al frazei inițiale se cântă într-o creștere continuă de la o nuanță de mezzo piano, printr-o nuanță Très expressif, la o nuanță de mezzo forte, cu un tenuto pe ultima doime din motiv, filând asemănător frazei precedente, pe ultimul timp. Se poate constata faptul că instrumentul acompaniator reia caracterul arpegiat pe fiecare acord, dublând începând cu a doua măsură și până la sfârșit de frază, vocea.

Cel de al doilea motiv din frază se cântă într-o nuanță de piano, într-un caracter Doux (dulce), crescând într-o nuanță de forte, împreună cu instrumentul acompaniator:

Pe parcursul primelor două măsuri din ultima frază, totul se cântă într-o nuanță de forte, primul motiv muzical fiind acompaniat omofonic de către pian, arpegiat, dublând vocea cu elemente de acompaniament figural. Muzica descrește ca nuanță pe al doilea timp din a doua măsură a frazei, urmând a descrește treptat, începând cu măsura următoare, într-o nuanță de mezzo piano, apoi de pianissimo la sfârșit de lucrare. Pianul cântă intermitent arpegiat, iar în ultimele măsuri din lucrare dublează vocea la mâna stângă, în timp ce la dreapta continuă să acompanieze omofonic.

I.2.2. Languir me fais... Deși compus într-un stil asemănător unui chanson din secolul XVI, acest al doilea cântec, un dialog continuu între voce și pian, realizează un contrast puternic față de sobrietatea primei lucrări. Armonia, așa cum precizează Pascal Bentoiu: „Se vădește franc mai modernă decât cea a primei piese, jucând pe valorile minorului melodic și al celui natural și pe luminile blânde ale unei pendulăr fa diez - do diez minor”1. Scriitura melodică este silabică, la fel ca în toate cele șapte cântece, aici, cu excepția cadenței ornamentate ce prezintă o asemănare îndepărtată cu stilul renascentist, pe ultima silabă a cuvântului „faschée”, într-un tempo lentement, având o sonoritate de ecou - pianissimo spre pianissimo possibile - a acordului do diez minor:

1

Pascal Bentoiu, idem, p.131

În ce privește partea de acompaniament pianistic, aceasta deține un rol independent, propria sa linie melodică de o melanconie fără sfârșit, ornamentată bogat și, aparent, poate avea chiar propriul ei statut interpretativ. Cu toate acestea, după expunerea preludiului pianistic, apariția liniei melodice vocale în sonoritatea Trés doux aduce o împlinire a muzicii:

De aici putem deduce faptul că instrumentul acompaniator deține un rol preponderent în ansamblul miniaturii vocal-instrumentale, însă, acest lucru nu reprezintă o noutate, întâlnindu-se printre alții, și la Hugo Wolf. În liedul Languir me fais... împlinirea discursului pianistic printr-o nouă linie melodică este încântătoare. Vocea și pianul se întâlnesc, aparent întâmplător, în câteva scurte momente de dialog (măsurile 12,13 și 15).

Anticiparea intervalelor de decimă prezente în dialogul pianului și interpretate cu un tușeu blând, plin de sensibilitate, adâncește profunzimea sentimentului de melancolie și tristețe. Lied-ul are o formă bistrofică (de tip AAv). Lucrarea debutează cu o introducere instrumentală de patru măsuri. Interpretul atacă prima frază din perioadă, într-o nuanță de mezzo forte într-un caracter Très doux (foarte dulce):

Motivele muzicale sunt delimitate de respirațiile de expresie și de către pauzele de șaisprezecime din interiorul frazei muzicale:

A doua frază vine în continuarea instrumentului acompaniator, vocea suprapunându-se cu pianul, fiind dublat la mâna dreaptă de către acesta, instrumentul acompaniator urmând a relua propriul său discurs melodic, bogat în ornamentații.

Primul motiv muzical crește ca intensitate sonoră într-o nuanță de expressi f, continuând cu al doilea motiv, unde vocea cântă două formule de triolet urmate de o formulă ritmică formată dintr-o optime cu punct, urmată de o ornamentație alcătuită dintr-o formulă de triolet, pe valori ritmice de treizecidoime, într-o descreștere continuă către o nuanță de piano în măsura următoare.

Pe ultimul timp al primei măsuri din frază, pianul atacă într-o nuanță de mezzo forte, mergând în continuarea vocii, prelucrând motivul muzical al acesteia prin intermediul unui procedeu de secvențare, într-o descreștere dinamică, aflându-se în contrast cu partea vocală:

În următoarea frază, vocea cântă într-o nuanță de mezzoforte. Pianul atacă în măsura anterioară într-o nuanță de mezzo piano, crescând într-o nuanță de forte la mâna dreaptă, iar la mâna stângă păstrând nuanța de pianissimo possibile, întâlnită cu două măsuri înainte, până la sfârșit de frază.

Cel de al doilea motiv este reprezentat de o formulă de trioleți ce se termină cu o pătrime, într-o scurtă creștere și apoi descreștere dinamică.

O scurtă retranziție instrumentală de o măsură vine în continuarea vocii, purtând discursul muzical către a doua perioadă.

În această perioadă cu rol conclusiv, solistul atacă primul motiv, identic cu cel de la începutul primei fraze al perioadei inițiale, într-o nuanță de piano și într-un tempo mai rar, notat în partitură cu indicația Un peu plus lent. Discursul muzical crește atât din punct de vedere dinamic cât și agogic, prin semnul de crescendo și indicația de tempo Animez. Pianul acompaniază vocea printr-un procedeu omofonic. Discursul muzical descrește ca intensitate sonoră, până într-o nuanță de pianissimo. Vocea atacă cu tenuto ultimul motiv din frază, retrăgându-se ușor pe prima ornamentație, realizând un ușor accent pe a doua optime din măsură și retrăgând ușor sunetul pe următoarea ornamentație, într-o continuă descreștere, către o nuanță de pianissimo possibile, urmând exemplul pianului:

I.2.3. Aux damoyselles paresseuses d’escrire a leur amys Această lucrare o putem asemui unei savuroase epistole fersificată și cântată, însoțită de completări pianistice ironice, bazate pe următoarea formulă ritmico-melodică, în măsura de 12/8:

Acordurile pianului ce sprijină discret linia melodică vocală, evidențiază într-un mod „galant” și sugestiv textul poetic.

Într-o introducere instrumentală de două măsuri, este prezentat motivul principal al lucrării:

În prima frază din perioada inițială, discursul melodic al vocii este preluat de intervențiile pianului:

Ca din a patra măsură, partea vocală să fie sprijinită de acorduri până la final de frază:

Prima frază se cântă într-o nuanță de mezzo piano, respectând semnul tenuto de pe ambele silabe ale formulei de adresare „Bon jour”. Pianul sprijină armonic cu ajutorul unei pedale pe acordul Mib major.

Prin intermediul unei intervenții ale vocii cântate într-o nuanță de forte, pianul vine cu un accent pe primul timp din măsura următoare, sprijinindu-se pe o pedală a sunetului DO, dublat la interval de octavă. Vocea imită pianul și filează la sfârșit de măsură, ca în măsura următoare, să atace într-o nuanță de mezzo piano. Instrumentul acompaniator retrage pedala pe partea tare din timpul patru al aceleiași măsuri, intonând un interval de terță mică pe ultimul timp. Același lucru este suprapus la interval de octavă, formând astfel, octave paralele:

Partea vocală realizează un crescendo urmat de un decrescendo, pianul intervenind cu un motiv muzical sforzando la mâna stângă, dublat la mâna dreaptă la interval de octavă, scăzând treptat nuanța. Ultima optime se atacă cu un tenuto pe partea slabă a ultimului timp:

Pianul preia motivul muzical al vocii din măsura 5 a lucrării cu un sforzando și tenuto pe prima și ultima notă din motiv, ca apoi să îl fileze:

Fraza următoare (a’) este atacată într-o creștere abruptă datorită marcajului sforzando de pe al doilea timp din măsură, diminuând ca nuanță și continuând fraza într-o nuanță de mezzoforte cu o formulă de duolet, urmată de trei optimi, terminând cu o pătrime pe primul timp din măsura următoare. Toate optimile din măsură sunt articulate cu semnul staccato, pianul sprijinind discret linia melodică a vocii, cu acorduri a căror valoare ritmică este de optime. Primul atac al pianului este în sforzando, preluând exemplul vocii, însă nu preia și a doua oară intenția dinamică, păstrând o nuanță de mezzo piano pentru a evidenția optimile staccate ale părții vocale:

Vocea abandonează în următoarele două măsuri caracterul staccato, cântând până la sfârșit cu legato, crescând ușor ca nuanță, intonând cu tenuto prima optime a ultimului timp și diminuând fraza până la sfârșitul acesteia. Pianul renunță și el la acordurile frânte, cântând acorduri pe întreaga valoare de timp, preluând de la voce, sub aspect dinamic, maniera frazării, urmând a se așeza pe o pedală a acordului de tonică Mib Major, sprijinind armonic linia melodică vocală până la final de frază:

În tranziția ce urmează, se intonează motivul muzical ce deschide lucrarea, vocea intervenind peste acesta cu o altă linie melodică, ce pornește într-o nuanță de mezzo piano, crescând într-o nuanță de Expressi f și realizând un diminuendo la final de motiv. Pianul acompaniază vocea cu elemente de acompaniament omofonic și inserții de elemente figurale, dublând intervalele cântate de către linia vocală, cu valori diferite de timp, având rol de sprijin.

În al doilea motiv, discursul muzical preia caracterul din primele două măsuri ale primei perioade, intervențiile vocii fiind întrerupte de acorduri simple cu rol de sprijin. Tot motivul muzical se cântă într-un continuu diminuendo, de la o nuanță de forte, până într-o nuanță de mezzo piano, vocea efectuând scurte creșteri dinamice pe timpii slabi din măsură, respectând marcajele de tenuto. Inclusiv acordurile pianului sunt articulate cu tenuto:

Linia melodică din lărgirea exterioară de două măsuri, se cântă foarte legat, cu crescendo, discursul muzical urmând să scadă sub aspect dinamic pe timpul slab din a doua măsură:

Pianul cântă o variație a motivului din introducere, iar vocea imită în perioada următoare.

Vocea continuă creșterea dinamică a acompaniamentului, culminând cu un interval ascendent de cvartă perfectă de pe nota SOL, nota DO fiind marcată cu tenuto, urmărind pianul, sub aspect dinamic, într-un decrescendo, către o nuanță de piano.

În al doilea element al perioadei (A’v), vocea atacă într-o nuanță de mezzo piano, continuând cu o variație prin inversare a frazei muzicale de la început de lucrare și cântând o formulă excepțională de duolet pe ultimii doi timpi a celei de a doua măsuri:

Lucrarea încheie pe tonalitate Mib Major, cu o cadență instrumentală de două măsuri:

I.2.4. Estrenne de la rose Legenda trandafirului înroșit de sângele frumoasei zeițe Venus, care din neatenție s-a înțepat călcând floarea, este povestită în atmosfera legănată a șaisprezecimilor unor acorduri frânte, pe o agogică Doucement mouvementé.

Cântecul abundă în alternanța metricii mereu în schimbare: 12/16; 6/16; 9/16; 15/16.

Unitatea de măsură în partitură este șaisprezecimea, care conferă cursivitatea unei interpretări clare, narative, cu un tușeu blând în piano-pianissimo.

Pentru concentrarea discursului muzical vocal (și pentru facilitarea mascată a suprapunerii părții vocale cu cea de acompaniament pianistic), partitura dedicată vocii este organizată în măsuri a căror unitate de timp este optimea.

Intimitatea sunetului pianului va fi părăsită simultan cu cea vocală, pe culminația povestirii mitologice. Un crescendo dublu, pian-voce, desfășurat pe măsura a nouăsprezecea, în cinci etape a trei șaisprezecimi (acorduri armonice frânte), în suprapunere polimetrică (5/8 vocea; 15/16 discantul pianului; 4; 15/16 - mâna stângă) deosebit de expresivă.

Sonoritatea Trés doux et simple a primei etape, continuă cu momentul à mi voix, sans rigueur, pentru a se „așeza” declamativ pe o nuanță de forte, Largement (măsura 20).

În ultimele măsuri ale cântecului (măsurile 29-32) vocea și discantul pianului se suprapun aproape în totalitate într-o diminuare sonoră treptată. Un complex cadențial expresiv, în tonalitatea Re major, încheie cel de-al patrulea cântec într-o sonoritate dulce și totuși clară. Foarte importantă este aici pedalizarea, care trebuie utilizată cu multă măiestrie și atenție pentru a nu crea învăluiri sonore neplăcute.

Lucrarea are formă bistrofică, se împarte în două perioade. Prima perioadă este alcătuită din două fraze (a,a’). Vocea cântă prima frază într-o nuanță de piano, tres doux et simple (foarte dulce și simplu), în a doua frază să urmând a crește într-o nuanță discretă de mezzo forte.

Pe parcursul liniei melodice vocale, pianul realizează o creștere dinamică treptată, de la o nuanță de pianissimo possibile (măsura 6) către o nuanță de piano, fiind pe parcursul celor două fraze muzicale, cu o treaptă dinamică mai jos decât vocea, cu două în cea de a unsprezecea măsură din lucrare, diminuând, împreună cu vocea, spre o nuanță de pianissimo possibile.

O tranziție de o măsură poartă lucrarea către a doua perioadă, aceasta fiind una tripodică. Partea vocală începe într-o nuanță de pianissimo possibile, A mi-voix, sans rigueur*, echivalentul în limba franceză a expresiei mezza voce din limba italiană.

În cea de a treia măsură a perioadei, în prima frază a acesteia, vocea realizează un crescendo către o nuanță de mezzo piano, urmat de un diminuendo, urmând a efectua o creștere dinamică la începutul frazei următoare, către o nuanță mare de forte, marcată cu notația Largement, realizând un ritenuto, marcat în partitură cu expresia în limba franceză Retenu, ce pregătește al doilea segment din perioadă (B’) *

sans rigueur fr. - fără rigurozitate

În prima frază, partitura pianului oferă secvențări ale liniei melodice vocale (la mâna stângă, apoi la mâna dreaptă), însoțite armonic de pendularea șaisprezecimilor în superbe inflexiuni de creștere și descreștere a nuanței:

Ca apoi partea vocală să crească într-o nuanță de forte, până la sfârșit de frază și culminând nu nota MI, realizând o descreștere dinamică, filând finalul acesteia odată cu acompaniamentul arpegiat al pianului:

În ultimul element al celei de a doua perioade (B’), vocea atacă într-o nuanță de mezzoforte, pendulând între elemente de crescendo și diminuendo, diminuând sfârșitul de frază.

Pianul cântă la final de perioadă o concluzie instrumentală de patru măsuri, sprijinind armonic, la mâna stângă, arpegiile cântate de mâna dreaptă, terminând pe acordul tonicii (Re Major) și concluzionând în ultima măsură cu o nuanță de pianissimo possibile, ornamente ce termină lucrarea cu nota Re din octava a doua.

I.2.5. Present de couleur blanche Liedul debutează cu o enunțare a tonalității Fa# Major de către pian.

Scriitura pianistică deosebit de transparentă, simplă, are rolul doar de susținere armonică a discursului vocal, cu mici completări, fie la mâna dreaptă, fie la mâna stângă, unele marcate prin semnul de tenuto.

Sunt mici adăugări de o sensibilitate rară, ce confirmă rolul de liant (măsura 14) sau de comentator episodic (măsurile 17-18) al pianului.

Lied-ul are formă tristrofică. Prima frază (a) apartenentă primei perioade (A), este abordată de voce într-o nuanță de mezzo piano, într-un un caracter Très doux.

Fraza începe cu o enunțare a primelor două note a motivului principal, acesta urmând a fi completat ulterior.

Al doilea motiv continuă cu dezvoltarea frazei prin prelucrare melodică și ritmică al primului. Interpretul realizează întâi o creștere și o descreștere dinamică, urmată de un diminuendo spre o nuanță de pianissimo possibile și atacând următoarea frază.

A doua frază are în componența ei două motive. Al doilea este o variație a primului motiv. Interpretul realizează aceeași formulă ritmică de șaisprezecime, urmată de optime marcată cu semnul tenuto și din nou o șaisprezecime, de această dată, continuând cu un crescendo într-o nuanță de mezzo forte, urmat de un diminuendo spre o nuanță de piano simplement, ce aparține primei șaisprezecimi, notate cu tenuto, a frazei următoare. Acompaniamentul imită vocea, sub aspect dinamic, la mâna stângă, cântând la mâna dreaptă foarte legat într-o nuanță Expressi f.

A patra frază introduce un motiv ce se desfășoară pe o formulă ritmică din două șaisprezecimi, urmată de două formule de triolet și terminând cu o optime ce se extinde în măsura următoare prin intermediul unui legato de prelungire, într-o descreștere dinamică.

În următoarea perioadă (A’), se pot observa trei șaisprezecimi în scriitura vocală, cu semnul tenuto pe silabele ce necesită o pronunție mai accentuată, distribuite pe parcursul celor două fraze.

Cele două fraze variate, sunt abordate într-o nuanță de mezzo forte, vocea efectuând creșteri și descreșteri ale nuanței pe parcursul lor, cântând fârșitul de frază într-o nuanță de piano.

Perioada finală este compusă din două motive, pe primul vocea crește într-o nuanță de forte, fără să accelereze, conform indicației Sans presser. Al doilea motiv muzical este atacat într-o nuanță de forte, vocea diminuând într-o nuanță de piano, respectând indicația Un peu retenu, realizând un ultim crescendo și decrescendo la final de frază.

Lucrarea se încheie cu o concluzie instrumentală de două măsuri.

I.2.6. Changeons propos c’est trop chanté d’amours... Cel de-al șaselea cântec pe versurile poetului francez renascentist, Clément Marot apare ca o pată de culoare, care înviorează atmosfera sonoră, de melancolică şi gingaşă iubire, într-o metrică de 12/8, specifică acelor cântece de origine franceză pentru copii (ex. Cadet Rousselle, Le bon roi Dagobert, En passant par la Loraine etc.1), dar nu stereotipă, ci cu multe asimetrii şi variaţii ritmice.

1

Pascal Bentoiu, op.cit p.134

Alăturat cântecelor precedente, debutul forte franchement al jocului alternant al octavelor cu cvintele, pe aparentul „bâzâit” al unei pedale de Re major, induce sentimentul unei pianistici robuste. Impresia ar putea fi, deci, de cea a unui discurs pianistic greoi, cu multe accente (de sprijin), dacă tempo-ul ridicat, Animé, gaiemen, nu ar impune caracterul vesel și animat.

Robustețea pianisticii este întreruptă în măsurile 15-18, respectiv 26-27 de un joc suplu și spiritual al sextelor paralele. Partitura, extrem de colorată, sugestivă, atât din punct de vedere dinamic cât și agogic, face o notă aparte în cadrul ciclului.

Liedul ce se dorește a fi o satiră la adresa zeului Bachus, oferă o partitură adecvată unei voci grave, de bariton sau de bas (într-o transpoziție „neautorizată”). Deși ciclul celor Șapte cântece pe versuri de Clément Marot este interpretat și de voci feminine, îndrăznim să tragem concluzia că ele se adresează cu precădere vocilor masculine. În alternativa interpretării de către vocea de soprană sau de tenor, numărul șase al ciclului (Changeons propos...), de obicei, nu este abordat. Partea vocală abundă de indicații interpretative ale compozitorului, care acordă și o oarecare libertate agogică.

Partea pianistică, transparentă, în ceea ce privește scriitura, completează demersul vocal, cu intervenții pline de sensiblitate, subliniid, cu o anumită nuanță de sarcasm, deosebit de sugestiv, intervențiile vocii.

Liedul are formă tristrofică (ABB’). Prima perioadă are în componență trei fraze. În prima frază, motivul inițial se cântă într-un tempo Librement (liber) și într-o nuanță forte. Interpretul trebuie să respecte marcajul de tenuto. Pianul sprijină vocea pe o pedală a acordului Si Major.

În motivul următor, pianul și vocea realizează un mers în intervale de octave paralele, în scriitura vocală fiind trecut un decrescendo pe ultimul timp din ultima măsură a frazei. Pianul cântă într-o nuanță de mezzo forte.

Acompaniamentul vine în continuarea frazei, cea de a doua frază aducând vocii două accente pe primii doi timpi din al doilea motiv al frazei. În penultima măsură, partea vocală realizează o descreștere dinamică.

La începutul ultimei fraze, pianul se așează cu un sforzando pe o pedală a acordulu Fa Major, sprijinind, asemeni primei fraze, instrumentul principal, vocea, printr-un procedeu de acompaniament omofonic, exceptând ultima măsură, unde împreună realizează o altă mișcare în intervale de octave paralele.

A doua perioadă aduce trei fraze unde sunt alternate două motive distincte, alături de variațiile acestora. Prima frază este abordată într-o nuanță de mezzo piano, vocea realizând creșteri și descreșteri de nuanță, respectând, unde este cazul, marcajele de tenuto din partitură. Pianul abordează începutul de perioadă într-o nuanță piano Léger, prin intermediul unui procedeu de acompaniament omofonic cu elemente de acompaniament figural.

A doua frază este acompaniată acordic, cu excepția ultimelor trei măsuri, unde pianul dublează linia melodică vocală. În antepenultima măsură din frază, pianul și vocea au de cântat formule ritmice excepționale de duolet, respectiv de cvartolet.

Perioada se termină cu o variație a frazei inițiale, în ultimul motiv al ei, în scriitura vocală observându-se prezența unui sforzando și a trei articulații de tip marcato pe primele trei pătrimi din primul timp. Vocea crește ca nuanță în următoarea măsură, pe ultimul timp al realizând un accent pe doimea cu punct.

O tranziție de două măsuri poartă lucrarea către a treia perioadă, în care întâlnim prelucrări variaționale ale elementelor din perioada anterioară. Pianul acompaniază preponderent acordic, aducând intervenții muzicale între fraze.

Acest caracter este păstrat și de acompaniament în lărgirea exterioară de patru măsuri a ultimei perioade.

O concluzie de șase măsuri încheie lucrarea, pianul cântând acorduri frânte, anticipând linia melodică vocală.

I.2.7. Du confict en douleur... Du confict en douleur, propune în finalul ciclului, una dintre cele mai frumoase pagini muzicale și pline de tristă melancolie, în care meandrele textului poetic sunt urmărite și de partitura pianistică cu abundentă subtilitate. Un scurt preludiu pianistic, de patru măsuri, expune într-o mișcare Trés moderé un cântec trist a cărui rezonanță discretă anticipă discursul vocal.

Atmosfera intimă a versurilor este completată cu multă finețe de către muzică. Melodia vocii, cu contururi rotunde, este ferită de asprimi sonore.

Indicațiile: Avec une expression contenué, Expresif și a mi-voix, accentuează durerea apăsătoare.

Partitura pianistică, scrisă într-o mișcare lejeră a vocilor, amintește de claritatea unei perioade pre-impresioniste, cu un tușeu plin de finețe, asemănător celui al lui Chabrier sau Fauré.

Ultimul vers al rondelului - „Si j’ay du mal’’ („Dacă sunt trist”) este continuat de scurtele secvențe progresive, ascendente, pline de delicatețe ale pianului, într-o descreștere dinamică:

Lucrarea are formă tristrofică. Prima perioadă prezintă în componența ei trei fraze. Prima frază se împarte în trei motive muzicale, distribuite de-a lungul celor opt măsuri. Fraza inițială începe într-o nuanță de piano și se cântă cu un caracter reținut, conform indicației din partitură Avec une expression contenue. Pe parcursul frazei, au loc creșteri și descreșteri dinamice. Pianul acompaniază printr-un procedeu figural discursul liniei vocale.

În măsura a treia din cadrul celei de a doua fraze, vocea are de executat o ornamentație pe cel de al treilea timp, urmând a sfârși motivul cu o anticipație ornamentată.

Sub aspect dinamic, vocea nu crește într-o nuanță mai mare decât mezzo forte, o singură dată, compozitorul făcând apel la o nuanță forte, în condițiile în care este necesară sublinierea unei trăiri interioare zbuciumate, pe cuvintele „Si j’ay du mal”, în contextul motivului aflat la sfârșitul ultimei fraze din cea de a doua perioadă.

Ultima perioadă este o variație a primei perioade. Prima frază are, de această dată, trei motive, nu două, cum era inițial.

Ultima frază prezintă alte trei motive. Primele două sunt variate între ele, iar cel de al doilea este variat și prelucrat prin secvențare.

Ultimul motiv este o variație a motivului inițial și are rol conclusiv deosebindu-se de primul prin elidarea măsurii următoare.

Partea a II-a: Aria ca gen în muzica vocal-instrumentală și în genurile sincretice Aria a pornit inițial ca o melodie, de cele mai multe ori cântată de un solist vocal. În prezent, termenul de „arie” este folosit pentru a descrie o lucrare dedicată unei singure voci, cu sau fără acompaniament de orchestră, ce face parte din componența unei lucrări de arvengură. Contextul uzual în care apar ariile sunt în muzica de operă, dar sunt întâlnite și în muzica vocal-instrumentală, precum oratoriile și cantatele, împrumutând din trăsăturile ariilor de operă, în funcție de perioada istorică. Termenul de „arie” provine de la cuvântul „aer”, de origine latină și greacă, traducându-se „atmosferă” sau „aer”. Aria a luat naștere în urma unei anumite maniere de cânt și interpretare. Până în secolul XVI, termenul de „arie” era atribuit poeziei strofice. Madrigalele melodice, fără elemente complexe de polifonie, erau numite madrigale arioso.1 În contextul lucrărilor cu caracter dramatic, respectiv concertant, ariile au evoluat din simple melodii, în forme bine structurate. Aria propriu-zisă a devenit bine delimitată de recitativ. În sens larg, recitativul a căpătat un rol narativ, iar aria propriu-zisă, unul expresiv, venind cu o bogată încărcătură emoțională, fiind o ocazie pentru soliști de a își etala virtuțile vocale. Aria s-a dezvoltat atât într-o formă binară cât și ternară. Cele de formă binară erau formate din două secțiuni (A și B), iar cele ternare din trei (A-B-A). Ariile cu formă ternară (de tip A-B-A) mai erau numite și arii da capo, ultima perioadă fiind o repriză a perioadei inițiale, având un caracter improvizatoric.2 În aria da capo, cel de al doilea episod (B) se află într-o tonalitate diferită față de perioada inițială (A), de obicei în tonalitatea dreptei dominante sau în relativa majoră. Alte variante de forme ale ariei pot fi întâlnite în ariile de operă franceze, ale unor compozitori precum Jean-Baptiste Lully, o marcantă personalitate a barocului franțuzesc, compozițiile sale având o formă ternară extinsă (ABB’), sau de rondeau (ABAC).

1 2

Westrup et al. (n.d.), 1: Derivation Westrup et. Al. (.n.d.), 2: Seventeen century vocal music

55

La sfârșitul secolului XVII, respectiv început de secol XVIII, Școala Italiană a îmbogățit aria da capo cu ritornello, ritornello fiind o reluare a unui pasaj instrumental, ce apărea între secțiunile mari ale lucrării. Această formă cu ritornelli a devenit o trăsătură dominantă în muzica de operă europeană, pe tot parcursul secolului XVIII, fiind considerată, de câțiva muzicologi, originea formelor de concert și de sonată, în contextul creației de muzică instrumentală. În secolul XVIII, compozitori precum Allessandro Scarlatti au introdus forma de arie, cu precădere, varianta da capo cu ritornelli, ca fiind un element cheie al genului de opera seria. În pofida idealurilor lui Christof Willibald Gluck, atracția principală a secolului XIX, a reprezentat-o aria de bravură, continuând să joace un rol important în operele de mare întindere și în general, în toată muzica de operă italiană de-a lungul secolului. Forma de cabaletta este specifică ariilor de la începutul secolului XIX, în care o secțiune cantabilă este urmată de una animată. De cele mai multe ori, ariile cu cabaletta sunt precedate de un recitativ, împreună fiind luate ca o scenă. În cazul cabalettei, pot fi prezente intervenții elaborate ale corului sau ale orchestrei. Un bun exemplu al acestui gen specific secolului XIX este „Casta diva” din opera Norma de Vicenzo Bellini. După 1850, formele de arie în opera italiană au început să se diversifice, multe din operele lui Giuseppe Verdi au venit cu arii ce au intensificat tensiunea dramatică și conturarea personajelor, prin conținutul lor narativ. Una din ariile reprezentative este aria lui Rigoletto din actul II, al operei omonime, „Cortigiani, vil razza dannata!” (1851). În a doua jumătate a secolului XIX, operele lui Wagner erau compuse pe principiul melodiei infinite, cu mult mai puține elemente identificabile cu genul de arie. Verismul italian mergea pe aceleași principii, integrând elemente de arioso, adăugând pe alocuri elemente cheie. Alte genuri reprezentative sunt aria de concert și aria instrumentală.

56

I. Clasicismul Vienez La jumătatea secolului XVIII, Europa se îndrepta către un nou stil ce s-a manifestat în arhitectură, literatură și arte, cunoscut sub denumirea de Clasicism. Prin acest stil se urmărea emularea idealurilor clasice din antichitate, cu precădere cele specifice Imperiului Elen.1 Trăsăturile principale ale stilului clasic în muzică sunt reprezentate de către diviziuni mai clare între părți, un colorit timbral mai deschis și punerea accentului pe simplitate, nu pe complexitate. În plus, dimensiunea orchestrei clasice este mai mare decât cea barocă.2 Dezvoltarea remarcabilă a conceptelor legate de „filosofia naturală” se sedimentase conștiința publică. În mod special, fizica newtoniană era percepută ca o paradigmă: structurile trebuie bine exprimate prin axiome, bine articulate și ordonate. Această mișcare spre claritate structurală a început să își pună amprenta și în domeniul muzical, având loc o îndepărtare de la polifonia încărcată specifică barocului spre stilul omofonic, unde o înlănțuire armonică era subordonată melodiei3. Această direcție a dus către o preponderență acordică, chiar dacă acest lucru însemna întreruperea fluidității unui anumit fragment. Drept urmare, structura tonală a unei lucrări a devenit mult mai diferențiată. Stilul clasic a fost încurajat de schimbări, atât de natură economică, cât și socială. Pe măsură ce Europa avansa către secolul XVIII, nobilimea deținea deja patronatul muzicii instrumentale, în timp ce clasa mijlocie a dezvoltat o preferință pentru genul de operă comică. Acest lucru a dus la schimbări asupra modului în care muzica era scrisă, una din ele fiind scăderea importanței elementului de basso continuo*.

1

Kamien, Roger. Music: An Appreciation. Vol.6. New York, NY: McGraw Hill, 2008. Print. Ibidem 3 Ibidem * Părțile de basso continuo în perioada Barocă reprezintă fundamentul ritmic și armonic al unei lucrări muzicale, cântate de obicei de orgă sau pian, uneori alături de alte instrumente. Acest grup instrumental poartă denumirea de „grup continuo”. 2

57

Acest lucru a influențat modul de compoziție a părților instrumentale prin abordarea unei scriituri mai simple, iar numai în cazuri excepționale, și anume acolo unde se putea beneficia de un grup de interpreți de un nivel ridicat, precum Orchestra de la Mannheim, compozitorii aveau posibilitatea de a scrie lucrări de virtuozitate. Era imperativ ca muzica să poată fi cântată în concert dintr-o singură repetiție, datorită cererilor foarte mari. Și Mozart menționează acest lucru în memoriile sale. Textura polifonică nu mai reprezenta elementul principal în muzică (cu excepția secțiunii de dezvoltare) ci o singură linie melodică acompaniată, punându-se mare accent pe aspectul dinamic și al frazării. Formele de concert și sonată au început să prindă contur și să capete reguli bine definite, iar existența genului de simfonie clasică este meritul compozitorului Joseph Haydn, primul reprezentant al Clasicismului muzical. Genul de concerto grosso a fost înlocuit treptat de solo concerto, pentru un singur solist, oferind libertatea interpretului de a-și arăta virtuțile. Cea mai renumită lucrare apartenentă genului de concerto grosso este Sinfonia concertantă în Mib Major pentru vioară și violă, de Wolfgang Amadeus Mozart. Așadar, muzica clasică aduce un aspect mult mai lejeră și mai clar decât în comparație cu barocul, datorită caracterului mai puțin complex și preponderent omofon. Diferențele de contrast din cadrul unei lucrări sunt și mai evidente decât cele din Baroc. Schimbările de tonalitate, diversitatea melodiilor, ritmurilor și dinamicilor (prin utilizarea elementelor de crescendo, diminuendo, sforzando și fortepiano ), alături de frecventele schimbări de caracter, alcătuiesc elemente fundamentale ale muzicii clasice. Muzica tinde către o durată de timp mai restrânsă față de Baroc, prezentând totodată fraze muzicale bine delimitate și cadențe bine marcate. Orchestra a crescut în dimensiuni iar partida de suflători din lemn formează o secțiune de sine stătătoare în componența orchestrei clasice, clavecinul fiind înlocuit de pian sau de fortepiano. Muzica Clasică dedicată instrumentelor cu clape a avut inițial o textură sonoră lejeră, deseori mâna stângă cântând un acompaniament de tip bas alberti, însă, pe parcurs, a devenit mult mai bogată, mai sonoră și mai încărcată, odată cu dezvoltarea tehnicii de construcție a instrumentelor muzicale.

58

În Clasicism s-a acordat o atenție mare muzicii instrumentale, genurile reprezentative acestei perioade au fost sonata, trio-ul, cvartetele de coarde, simfonia, concertul, serenada și divertismentul. Tot în Clasicism s-a dezvoltat, cea mai importantă formă, cea de sonată, pe care o putem întâlni în componența primei părți a lucrărilor de arvengură sau în componența uverturilor. Prima Școală Vieneză este reprezentată de cei Trei Mari Clasici Vienezi, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, numele lui Franz Schubert fiind enumerat deseori alături de aceste nume impozante. Termenul de „Școală Vieneză” a introdus pentru prima dată, de către muzicologul austriac Raphael Georg Kiesewetter în anul 1834, însă doar pe Mozart și pe Haydn i-a numit reprezentanți ai Clasicismului. Ulterior, alți muzicologi au adăugat numele lui Beethoven. A nu se face confuzie între Prima și Cea de a doua Școală Vieneză. Cea din urmă îi are ca reprezentanți pe Arnold Schoenberg, Anton Weber și Alban Berg. A doua Școală Vieneză este înființată la începutul secolului XX și diferă ca limbaj muzical și manieră componistică, față de Prima Școală Vieneză a secolului XIX. Toți acești compozitori se cunoșteau între ei, Mozart concertând alături de Joseph Haydn la vremea respectivă. Au fost tentative de a extinde lista compozitorilor reprezentanți ai Primei Școli Vieneze, cu nume precum Anton Bruckner, Johannes Brahms și Gustav Mahler, însă aceste încercări sunt mai mult de natură jurnalistică, acest lucru nefiind acceptat de muzicologi.

59

I.1. Wolfgang Amadeus Mozart, geniu al Clasicismului Wolfgang Amadeus Mozart a fost un compozitor de renume al Clasicismului Vienez. Acesta a demonstrat abilități muzicale înăscute încă din copilărie. Deja un bun pianist și violonist, a compus de la vârsta de cinci ani și a cântat în fața întregii nobilimi din Europa. A ales să rămână în capitală, unde a căpătat faimă, dar nu și siguranța zilei de mâine. În ultimii săi ani în Viena, a compus multe din cele mai cunoscute lucrări ale sale, printre care amintim fragmente din Requiem-ul acestuia, lucrare neterminată în momentul morții sale. Circumstanțele morții premature a compozitorului au fost mult speculate. Mozart a compus peste șase sute de lucrări, multe cunoscute ca lucrări de arvengură a perioadei clasice. Wolfgang Amadeus Mozart se numără printre cei mai cunoscuți compozitori ai Clasicismului Vienez iar influența sa este vastă. Ludwig van Beethoven a trăit în umbra marelui Mozart iar Joseph Haydn susținea că „Lumea cultă nu va mai avea parte de un asemenea talent în următoarea sută de ani”.1

1

Landon, 1990, pag .191

60

I.2. Prezentarea operei Nunta lui Figaro în creația lui Wolfgang Amadeus Mozart Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata (Nunta lui Figaro, sau ziua nebuniei), K. 492, este o operă buffa în patru acte compusă de Wolfgang Amadeus Mozart în 1876 pe un libret de Lorenzo da Ponte după comedia lui Pierre Beaumarchais, La folle journée, ou le mariage de Figaro, scrisă în 1784. Lucrarea Bărbierul din Sevilla a lui Beaumarchais, cunoscuse deja tranziția în operă prin muzica lui Paisiello. Cu toate că punerea în scenă a comediei Nunta lui Figaro a fost interzisă în Viena datorită licențiozității ei1, Lorenzo Da Ponte a reușit să obțină aprobare din partea nobilimii pentru montarea unei opere bazate pe subiectul comediei în cauză. Nunta lui Figaro a reprezentat prima colaborare dintre Mozart și Lorenzo Da Ponte; celelalte două fiind operele Don Giovanni și Cosi fan tutte (Așa fac toate). Mozart însuși i-a prezentat lui Lorenzo Da Ponte lucrarea lui Beaumarchais, care la rândul său a realizat un libret în limba italiană și a eliminat toate aluziile de natură politică. Da Ponte a înlocuit discursul lui Figaro împotriva nobilimii, cu aria dedicată femeilor infidele, „Aprite un po quegli occhi...„ Premiera operei Nunta lui Figaro a avut loc pe data de 1 mai 1786, această reprezentație fiind dirijată chiar de Wolfgang Amadeus Mozart. Nunta lui Figaro poartă mai departe povestea acțiunii din Bărbierul din Sevilla și relatează evenimentele unei „zile de nebunie” (la folle giornata) din palatul Contelui Almaviva situat în apropierea orașului Sevilla. Rosina este acum Contesă; Doctorul Bartolo caută să se răzbune pe Figaro, iar Contele a degenerat din romanticul incurabil al operei Bărbierul din Sevilla, într-un bărbat meschin, răutăcios și afemeiat. După ce i-a oferit lui Figaro, în semn de recunoștiință, o slujbă în serviciul curții sale, ca șef al servitorilor, Contele încearcă insistent să obțină favorurile viitoarei lui soții, Susanna. 1

Contrar unui mit persistent în scriiturile legate de Mozart, nu există o dovadă clară că lucrarea a fost interzisă de Împăratul Iosif al II-lea datorită satirei politice și sociale. Libretistul Lorenzo Da Ponte susținea clar în memoriile sale că singurul motiv al interzicerii acesteia este datorită conotațiilor de natură sexuală. Vezi Memoriile lui Lorenzo Da Ponte, traducere în limba engleză de Elisabeth Abbott (New York: Da Capo Press, 1988), pag. 150

61

Acesta încearcă prin orice mijloace și pretexte să amâne nunta celor doi, iar Figaro, Susanna și Contesa pun la cale planuri pentru a expune infidelitatea Contelui. Acesta, la rândul său, îl obligă legal pe Figaro să se însoare cu o femeie mult mai în vârstă decât el, însă în ultima clipă se află că aceasta este mama sa. Prin uneltirile lui Figaro și ale Susannei, dragostea Contelui pentru Rosina este din nou aprinsă. Orchestrația operei Nunta lui Figaro este scrisă pentru două flaute, doi oboi, două clarinete, doi fagoți, doi corni, două trompete, timpane și corzi. Recitativele sunt acompaniate de un instrument cu clape, de obicei un fortepiano sau un clavecin, însoțite uneori de violoncel și rareori însoțite de acompaniament de orchestră. Lucrarea are o întindere de aproximativ trei ore. În reprezentațiile operei Nunta lui Figaro sunt omise deseori cele două arii din actul IV, aria Marcellinei și a lui Don Basilio. Din punct de vedere stilistic, în ciuda faptului că lucrarea în sine evocă o multitudine de sentimente negative, toate numerele muzicale sunt scrise într-o tonalitate majoră, cu excepția ariei Barbarinei, „L’ho perduta” de la începutul actului IV și câtorva măsuri din duetul Susannei și a Contelui, „Crudel, perché finora...” ce sunt scrise în tonalitatea la minor; duetul imediat modulează prin tonalitatea intermediară, Do major, în tonalitatea La major. Cuvintele lui Lorenzo Da Ponte din prefața primei versiuni publicate a libretului sunt următoarele: „În ciuda oricărui efort depus, această operă nu face parte din cele mai scurte care va fi montată pe scena noastră. Drept scuză, ne servește prezența țesăturilor diverse ce se întrepătrund în comedia lui Beaumarchais, vastuozitatea și grandoarea lucrării, multitudinea de momente muzicale ce au trebuit scrise pentru a nu ne lăsa artiștii pe drumuri, pentru a diminua monotonia lungilor recitative și pentru a exprima prin culori variate, emoțiile diferite ce își fac prezența în această lucrare. Toate fiind spuse, scuza noastră cea mai mare este dorința de a aduce un nou gen de spectacol unui public atât de rafinat și de înțelegător precum dumneavoastră”2

Charles Rosen (în lucrarea Stilul Clasic3) tratează cu multă seriozitate cuvintele lui Da Ponte privind „natura bogată a scriiturii muzicale din ansamblurile de final”4, ce poartă acțiunea într-o manieră mult mai dramatică decât recitativele în sine.

2 3 4

Traducere preluată din Deutsch 1965, pag. 273-274 Orig. The Classical Style Rosen 1997, 182

62

De asemenea, același autor susține că limbajul muzical clasic a fost adaptat de către Mozart, cu scopul de a coincide cu latura dramatică a acțiunii: din punct de vedere muzical, multe secțiuni din operă au formă de sonată; prin tranziția câtorva secvențe de tonalități, tensiunea muzicală se acumulează, spre a fi rezolvată, acest aspect reflectându-se asupra tensiunii dramatice din lucrare. Așa cum spunea Rosen: „Sinteza accelerării și complexității rezolvării simetrice ce a stat la baza propriului stil, i-a permis compozitorului să identifice un echivalent mult mai dramatic în lucrările sale. Nunta lui Figaro este versiunea mult mai încărcată dramatic, și în multe aspecte, superioară comediei lui Beaumarchais.„5

Acest lucru poate fi constatat în numerele de final ale fiecărui act: pe măsură ce crește tensiunea dramatică, Mozart abandonează recitativele întru totul și optează pentru o scriere sofisticată, aducând personajele în scenă, revelând printr-o „croșetare” complexă de momente muzicale solistice și de ansamblu, culminând apoi în actele II și IV cu momente de tutti, formate din șapte, respectiv opt voci. Unele teme muzicale din opera Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, pot fi întâlnite și în alte lucrări, unele proprii iar altele nu. De exemplu, tema principală a ariei lui Figaro, „Non piu andrai”, este folosită în actul al doilea din opera Don Giovanni. De asemeni, „Non piu andrai” este și un marș militar în Statele Unite ale Americii. Mozart a împrumutat tema principală a momentului muzical „Agnus Dei” din lucrarea sa Krönungsmesse (Misa Încoronării) pentru a scrie aria Contesei „Dove sono”, transpunând tema din tonalitatea Fa major în tonalitatea Do major. Aceeași temă a fost folosită și în concertul său pentru fagot. Compozitorul a împrumutat motivul muzical „Cosi fan tutte le belle” din Nunta lui Figaro pentru uvertura operei Cosi fan tutte. Franz Liszt a „citat” Nunta lui Figaro în lucrarea sa Fantezie pe teme din Nunta lui Figaro și Don Giovanni”. Henry R. Bishop a scris în anul 1819 o adaptare a operei în limba engleză, folosindu-se de traducerea libretului scris de Beaumarchais și de muzica lui Mozart, adăugând, în unele locuri, muzică proprie.6

5 6

Rosen 1997, pag. 183 Henry R. Bishop (1819) The Marriage of Figaro: a comic opera in three acts.

63

I.2.1. Aria Contelui Almaviva în contextul operei Nunta lui Figaro de W.A. Mozart Cortina se ridică în actul al treilea, iar Contele se află în biroul său, meditând asupra evenimentelor petrecute în ultimele ore, la cearta dintre el și contesă și la discuțiile ce au avut loc după aceea*. La ușa anticamerei, Contesa și Susanna trag cu urechea, cele două femei surprinzându-l vorbind cu sine însuși, zicând că îl va căsători pe Figaro cu Marcellina, dacă Susanna îi va spune ceva Contesei despre avansurile către ea. Auzind acest lucru, Contesa o trimite imediat pe Susanna în biroul Contelui, pentru a obține aprobarea sa de a face nunta. Susanna intră în cameră iar Contele este nervos, sau se preface a fi, pentru a atrage atenția Susannei. Susanna îl întreabă dacă totul este în regulă. Ea inventează un pretext de a lua sticluța cu săruri de pe raft, iar Contele Almaviva mută discuția către nunta lui Figaro și a Susannei. Marcellina trebuia să se însoare cu Figaro sau să i se plătească o despăgubire sub formă monetară, pentru un împrumut pe care aceasta i-l acordase. Susanna i-a propus Contelui ideea de a o plăti pe Marcellina cu zestrea pe care acesta i-a promis-o. Contele îi răspunde că ar fi avut de gând să ofere zestrea Susannei numai dacă i-ar fi făcut pe plac. Susanna schimbă tactica și îi răspunde avansurilor Contelui, acceptând să se întâlnească cu el în grădină (Duetul „Crudel perchè finora...„). Contele Almaviva devine încântat și entuziasmat. Figaro sosește în apropierea camerei, iar Susanna părăsește încăperea, spunându-i logodnicului ei că au câștigat procesul. Contele îi aude, dându-și seama că a fost păcălit. Simțindu-se umilit de această uneltire, Contele pune la cale un plan cu care să se răzbune (Aria „Hai gia vinta la causa!”), fiind determinat să îl însoare pe Figaro cu Marcellina.

*

Momentul final din actul al doilea format din duetul dintre Contesa și Contele Almaviva „Esci omai garzon malnato...„, terțetul căruia i se adaugă Susanna „Signore cos’è quel stupore?„ cvartetul în care Figaro întrerupe discuția dintre cei trei „Signori di fuori...„, momentul care formează cvintetul „Ah, signor, signor!„ în care Antonio intră în scenă și dejoacă tot planul pus la cale de către Figaro, Susanna și Contesă iar la final de act, se alătură Marcellina, Basilio și Bartolo pentru a forma septetul final ce încheie actul II, și anume „Voi, signor che giusto siete!„

64

Aria nu pune dificultăți din punct de vedere vocal, fiind o arie destul de centrată, de cele mai multe ori interpretul trebuie să urce până în nota re din octava I, cu o singură excepție, când acesta trebuie să cânte la sfârșit de lucrare nota FA# din cadrul aceleiași octave:

De asemenea, la finalul ariei întâlnim un pasaj melodic împărțit într-o formulă de trioleți ce obligatoriu trebuie intonată cu o precizie intonațională și ritmică. Trill-urile trebuie executate cu mare atenție și intonate cu o oarecare finețe, simbolizând hohote de râs:

65

Lucrarea are o formă tristrofică, cu recitativ și codă. Recitativul cu rol introductiv este divizat în trei perioade. Prima perioadă este dublă și întâlnim intervenții ale solistului intercalate cu partea instrumentală:

În prima frază a celei de a doua perioade, vocea este acompaniată de orchestră printr-un procedeu omofonic cu inserții de acompaniament figural,

Urmând ca discursul muzical să revină la același procedeu, unde intervențiile solistului sunt întrerupte de orchestră:

66

În ultima frază a perioadei, interpretul are libertatea de a cânta într-un tempo rubato, fiind acompaniat doar de o pedală pe acordul Re major, cântată arpegiat, într-o nuanță de piano, așa cum este specificat în partitură, cu ajutorul expresiei p arpeggio:

O tranziție de patru măsuri precedă o concluzie, unde intervențiile solistului sunt din nou intercalate cu cele ale părții instrumentale.

În ultimele două măsuri din recitativ, solistul are libertatea de a lărgi fraza muzicală, pentru a pregăti o „explozie” pe nota Re din octava I:

67

Lucrarea este în tonalitatea Re major și începe cu o introducere, care în opinia mea, ar avea un rol tranzitiv către aria propriu-zisă:

Prima perioadă din lucrare este dublă (AAv), a doua perioadă deosebindu-se de prima prin diferența între motivele muzicale la sfârșit de frază.

Între cele două strofe se află o retranziție de patru măsuri.

68

A doua perioadă (A1) este alcătuită din două fraze și se termină cu o lărgire exterioară de trei măsuri. Având o scriitură lejeră, interpretul se poate odihni, cântând frazele foarte legat și cu mai puțină voce:

A treia perioadă (B) este alcătuită din două fraze (b,bv), iar solistul are de cântat de două ori nota Re din octava 1:

Cele două fraze muzicale se deosebesc între ele prin variația motivului din cadrul ultimelor două măsuri ale fiecăreia:

69

A doua perioadă este reluată dar de data aceasta este variată melodic:

O lărgire exterioară de patru măsuri poartă discursul muzical către o codă foarte amplă, ce dezvoltă discursul muzical:

Sfârșitul de lucrare prezintă un pasaj melodic pe trioleți ce simbolizează hohote de râs (Fig.1 pag.28), culminând cu nota acută (FA#) în penultimele două măsuri ale frazei, atacată într-un salt de sextă mare.

70

I.3. Prezentarea operei Don Giovanni în creația compozitorului W.A. Mozart Don Giovanni* este o operă în două acte de Wolfgang Amadeus Mozart, pe un libret de Lorenzo Da Ponte. Premiera a avut loc la Praga pe data de 29 octombrie a anului 1797. Opera a fost catalogată drama giocoso (dramă jucăușă), un termen ce denotă o împletire de acțiune sobră și comică. Mozart a trecut lucrarea în catalogul său componistic „operă buffa”. Deși clasificată o operă comică, aceasta îmbină elemente de comedie, dramă și supranatural. După o viață lungă de cuceriri amoroase, Don Giovanni, un tânăr nobil, se confruntă cu eșecul. Este refuzat de Donna Anna, aceasta fiind nevoită să își amâne nunta cu amantul ei, Don Ottavio, în urma unei confruntări cu Don Giovanni, ce s-a sfârșit cu moartea tatălui ei. Apoi, tânărul nobil, se confruntă cu Donna Elvira, una din cuceririle sale din trecut, care, datorită ei, dorința de a fi cu Zerlina este spulberată (duetul „Là ci darem la mano”). Cele trei femei jură răzbunare. Refuzând să se căiască, Don Giovanni este trimis în iad de statuia Comandorului. Filosoful danez Soren Kierkegaard a scris un eseu în cartea sa, Enten - Eller1, din prisma personajului „A”, ce susține, printr-un citat de Charles Gounod, că opera Don Giovanni este „o lucrare fără defecte, o lucrare a cărei perfecțiuni este nesfârșită”. Finalul în care antagonistul refuză să se căiască pentru faptele sale, a devenit un subiect captivant, atât de natură filosifică cât și artistică, pentru numeroși scriitori, dintre care și Bernard Shaw, unde, în cartea sa, Om și super om, a parodiat această operă. Libretul a fost terminat pe data de 28 octombrie, în același an în care Mozart a fost solicitat la Viena pentru a scrie altă operă. Unii critici susțin că libretul a fost scris cu o zi înaintea premierei, iar alții susțin că ar fi fost scris în aceeași zi cu aceasta.

*

K.257 Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni Titlul original al cărții este Ori/Sau, a fost publicată în anul 1843 în două volume și aceasta explorează fazele sau stadiile existenței din punct devedere etic și estetic. Ori/Sau a fost prima carte publicată a lui Soren Kierkegaard și a fost lansată sub pseudonimul Victor Eremita, în latină însemnând „eremitul victorios” Def. EREMÍT, eremiți, s. m. Pustnic, sihastru, schimnic. [Var.: ermít s. m.] – Din fr. Érémite 1

71

Libretul ar fi fost redactat cel mai probabil cu o zi înainte, deoarece Mozart a semnat terminarea operei pe data de 28 octombrie. Orchestrația a fost scrisă pentru număr dublu de instrumente de suflat de lemn, doi corni, două trompete, trei tromboane (alto, tenor și bas), timpane, coarde și basso continuo pentru recitative. De asemenea, compozitorul a notat în partitură efecte speciale ocazionale. Pentru scena din sala balului, de la sfârșitul primului act, Mozart a cerut pe scenă prezența a două ansambluri instrumentale, pentru a cânta împreună cu orchestra din fosă trei dansuri în metru diferit, a căror muzică se suprapune. Câteva elemente de stil sunt reprezentate de canzonetta „Deh vieni alla finestra” și de cele trei tromboane ce marchează prezența statuii Comandorului în cimitir. Premiera operei a avut loc pe data de 29 octombrie, la Praga, unde a fost primită cu foarte multă căldură de către auditoriu, la vremea respectivă, Mozart aducând un lucru complet inedit. De asemenea, Mozart a fost prezent și la premiera ce a avut loc la Viena pe data de 7 mai 1788. Pentru această producție Mozart a compus alte două arii cu recitativ: aria lui Don Ottavio, „Dalla sua pace” (K.540a), în data de 24 aprilie a aceluiași an, pentru tenorul Francesco Morella și aria Donnei Elvira „In quali eccessi... Mi tradi quell’alma ingrata” (K.540c) pentru soprana Caterina Cavalieri și pe data de 28 aprilie, duetul dintre Leporello și Zerlina „Per queste tue manine” (K.540b). Ansamblul de final al operei nu apare în libretul vienez din 1778, fiind omis până la jumătatea secolului XX. În zilele noastre acest moment se cântă. O altă abordare modernă în punerea în scenă a acestei opere este omiterea ariei lui Don Ottavio, „Il mio tesoro”, în favoarea ariei „Dalla sua pace”, arie ce a înlocuit-o pe prima la premiera din Viena, spre a se preta mai bine pe vocea tenorului Francesco Morella. Astăzi ambele arii sunt cântate în spectacol. Duetul „Per queste tue manine” dintre Zerlina și Leporello se cântă extrem de rar.

72

I.3.1. Apartenența Ariei Șampaniei „Fin ch’han dal vino” în opera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart După prima confruntare a sa cu Donna Elvira, Don Giovanni și valetul său, Leporello, se trezesc în mijlocul unui alai de nuntă. Nobilul este imediat atras de mireasă, Zerlina, iar acesta uneltește un plan de a-l îndepărta pe mire, țăranul Masetto, de soția sa. Acesta se oferă să organizeze petrecerea de nuntă a celor doi miri în palatul său. Masetto a simțit că Don Giovanni pune ceva la cale și răbufnește într-un acces de gelozie pe aria „Ho capito! Signor, si!„. Acesta este convins de Leporello să se alăture alaiului ce merge spre castel. Don Giovanni și Zerlina rămân singuri, nobilul încearcând să o seducă. Cei doi sunt întrerupți de Donna Elvira. Zerlina pleacă, iar cei doi rămași, dau ochii cu Ottavio și Donna Anna, unde credibilitatea nobilului antagonist este pusă la îndoială de către Elvira. În cele din urmă, Donna Anna își recunoaște atacatorul. Leporello îl informează pe Don Giovanni că toți musafirii se află în casa nobilului, numai că Zerlina și Elvira s-au întors și au făcut o scenă cu care au stricat stricat petrecerea pusă la cale de către nobil. În ciuda acestui fapt, Don Giovanni rămâne neschimbat și îi spune lui Leporello să organizeze o petrecere la care să invite toate fetele din oraș. Pe acest moment ia naștere Aria Șampaniei. Cei doi, hotărâți să își ducă planul la bun sfârșit, pleacă spre palat. Aria Șampaniei „Fin ch’han dal vino” este într-adevăr o arie de virtuozitate dar care nu pune probleme legate de ambitus pentru vocea de bariton; ar pune probleme pentru vocea de bas, datorită pasajului acestei voci ce începe la nota re din cadrul octavei întâi și datorită unei lejerități mai mici al acestui tip de voce. Este o arie destul de centrată pentru vocea de bariton, iar cea mai acută notă din lucrare este mi bemol din octava întâi, ce trebuie cântat de două ori:

73

Pentru a putea cânta această arie de arvengură, interpretul trebuie să dea dovadă de un bun control al respirației, pentru a putea duce frazele muzicale corespunzător la sfârșit, și pentru a respira în timp util. Frazele sunt scurte, dar tempo-ul în care se cântă lucrarea (Presto) nu facilitează respirația în timp util, de aceea este necesar un foarte bun dozaj și un foarte bun reflex al respirației costo-diafragmale:

Singurul loc în această arie de virtuozitate în care se poate spune că există un moment de relaxare, ar fi în aceste două măsuri de la începutul concluziei:

Ca apoi interpretul să ducă în aceeași manieră lucrarea până la sfârșitul acesteia. Aria are o formă tristrofică cu codă (de tip A A1 B). Lucrarea debutează cu o introducere de opt măsuri ce prezintă tema muzicală principală a lucrării:

74

Prima perioadă (A) este alcătuită din două fraze diferite, ambele de opt măsuri. Având în vedere tempo-ul în care se cântă lucrarea, interpretul trebuie să respire într-o fracțiune de secundă pe pauza de pătrime de la sfârșitul primei fraze:

Urmează o lărgire exterioară de opt măsuri, iar interpretul ar trebui să respire imediat după virgula ce urmează după ultimul cuvânt din sfârșitul celei de a doua fraze muzicale:

Un alt moment bun de a „fura” o respirație este în ultima măsură din lărgirea exterioară dinaintea celei de a doua perioade și între pauzele de pătrime aflate în a doua frază muzicală (a1’) a celei de a doua perioade (A1).

75

În lărgirea exterioară ce urmează, este de preferat să se respire o dată la fiecare patru măsuri, în locul virgulelor. De asemeni se poate respira la final de frază precedentă și înainte de a treia perioadă:

În a treia perioadă (B), se poate respira la mijlocul frazei muzicale, (măsura a 5-a din frază) și între virgule în lărgirea exterioară:

Ca interpretul să continue discursul muzical cu o formulă de anticipație ce îl poartă către o concluzie lungă:

76

Concluzia este alcătuită din elemente variate, intercalate, a primelor două perioade, cu excepția primelor 15 măsuri în care se cântă de două ori prima frază a primei perioade. A doua oară, solistul lasă orchestra să cânte primele două măsuri din frază ca apoi, acesta să preia fraza muzicală de la orchestră:

Această frază se intercalează cu o variație arpegiată a celei de a doua fraze (a1’) din cadrul celei de a doua perioade (A1), dar cu textul celei de a doua fraze din cadrul primei perioade. Se poate, și chiar este indicat, să se respire după virgule:

Ca apoi interpretul să efectueze un salt de sextă mică urmat de un mers treptat la

un interval de secundă mare, urmat de o borderie inferioară, ce împreună realizează o trecere către aceeași frază muzicală întâlnită la începutul concluziei:

77

Solistul poate fura o altă respirație la sfârșit de frază, după broderia inferioară. Se reia tema principală în contextul concluziei, de data aceasta finalul de frază deosebindu-se de cel precedent ca durată, și prin formula melodico-ritmice din ultima măsură a frazei, alcătuită dintr-o broderie, urmată de un salt descendent de terță. Luate întru totul, cele patru măsuri din final de frază, se poate observa cum partea vocală oferă posibilitatea orchestrei de a cânta mersul cromatic, intercalându-se la sfârșit, cu formula ritmică pe care o are de cântat solistul:

Concluzia se încheie începând cu o frază muzicală, unde repetă obsesiv și se variază prin diferite procedee un singur motiv până la finalul de arie:

78

Lucrarea se termină cu o încheiere instrumentală de optsprezece măsuri în care este prelucrată tema muzicală principală a lucrării din penultima frază.

79

II. Perioada bel canto din cea de a doua jumătate a secolului XIX în muzica de operă Bel canto, „belleze del canto” și „bell’arte del canto” sunt termeni de origine italiană ce înseamnă „cânt frumos”, „frumusețea cântului” respectiv „frumoasa artă a cântului”. Are diferite semnificații și lasă loc diverselor interpretări.1 Termenul „bel canto” datează de la sfârșitului secolului XVII, și era aplicat unei maniere sofisticate de cânt ce se desfășura la acea vreme în rândul interpreților de muzică sacră și de operă. „Bel canto” a luat amploare în a doua jumătate a secolului XVIII, când genul de opera seria a devenit predominant, alături de aria da capo și vocea de castrato. La jumătatea secolului XIX, termenul „bel canto” a căpătat un înțeles aparte, când această manieră de cânt s-a dezvoltat în urma departajării manierei de cânt tradiționale, de stilul de cânt robust și mai puțin rafinat. Abandonarea modelului tradițional a avut loc în urma apariției operelor de factură romantică, specifie secolului XIX, cu un caracter mult mai dramatic, presupunând o emisie vocală densă, pentru a penetra orchestrația amplă. „Nici un dicționar nu a oferit o definiție concretă acestui stil decât după anii 1900”. Definiția rămâne una vagă și ambiguă în secolul XXI, fiind folosită nostalgic, pentru a evoca o tradiție de cânt de mult pierdută.2 „Bel canto” se referă la maniera vocală de cânt italiană, a secolelor XVIII-XIX. Ca fundament al stilului bel canto stăteau la bază principiile unui legato impecabil, ale utilizării unei culori mai lirice în registrul acut, unei tehnici agile și flexibile, capabilă de a realiza ornamentații, ale abilității de a executa diviziuni ritmice rapide, ale evitării vocalelor aspirate și a unui vibrato exagerat, ale unui timbru plăcut, bine concentrat, unui atac curat, unei dicții impecabile și ale unei frazări grațioase, puternic înrădăcinată într-un control impecabil al respirației. Termenul „bel canto” este atribuit exclusiv muzicii de operă italiene ce a coincis cu perioada activității compozitorilor Gioachino Rossini (1792-1868), Vicenzo Bellini (1801-1835) și Gaetano Donizetti (1797-1848). 1 2

Stark 2003 Duey 1951

80

Acești compozitori au scris lucrări de bravură în perioada pe care muzicologii o numesc bel canto (1805-1840). Perioada bel canto a păstrat multe din valorile muzicale din baroc, însă, genuri precum opera seria și arie da capo nu au supraviețuit tranziției către secolul XVIII. Gusturile în permanentă schimbare și standardele sociale au avut o contribuție la dispariția vocii de castrato, asigurând ascendența supremației sopranei prima donna* și a tenorului de virtuozitate. Ultimul rol important pentru vocea de castrato a fost scris de către Giacomo Meyerbeer (1791-1864).3 Popularitatea stilului bel canto impusă de către Rossini, Donizetti și Bellini a început să se stingă la jumătatea secolului XIX. A fost dat la o parte de o manieră mai robustă de cânt, impusă de lucrările inovatoare ale lui Giuseppe Verdi, lucrări cu un imens impact dramatic. Tenorii au renunțat la delicatețea și suplețea de a cânta acutele în falsetto în favoarea cântatului pe metal a DO-urilor și RE-urilor, sacrificând din agilitatea vocală. Sopranele și baritonii au reacționat la fel când s-au confruntat cu compozițiile dramatice ale lui Verdi. Au supus mecanismul vocal unor presiuni mai mari, cultivând registrul acut, sacrificând din registrul grav, oricum, mai puțin penetrant. Muzicologii susțin că maniera de cânt a contraltistelor și a bașilor a fost mai puțin afectată de inovațiile muzicale ale lui Verdi.

*

Prima donna, it. „prima doamnă”, este un termen utilizat în operă pentru a arăta personajul principal de sex feminin. Prima doamnă era de obicei, dar nu întotdeauna o soprană. Termenul corespunzător pentru un personaj principal de sex masculin (de cele mai multe ori, tenor) este „primo uomo” - primul bărbat. 3 Jander 1997, pp. 380-381

81

II.1. Gaetano Donizetti, reprezentant de seamă al perioadei bel canto în muzica de operă italiană a secolului XIX Domenico Gaetano Maria Donizetti (n. 29 noiembrie 1797 - d. 8 aprilie 1848) a fost un renumit compozitor de origine italiană. Donizetti nu a venit dintr-o familie de muzicieni, dar, încă de tânăr, a fost luat sub tutela compozitorului Simon Mayr1, ce l-a înscris la școala Lezioni Caritatevoli, cu bursă deplină de studiu. Aici Donizetti a studiat arta fugii și a contrapunctului, preotul și dascălul Simon Mayr, având un rol cheie în planurile sale educaționale de viitor, acesta recomandându-l pe tânărul Donizetti la Academia din Bologna. În Bologna, la vârsta de 19 ani, a scris prima sa operă într-un singur act, comedia Il Pigmalione, lucrare ce aparent nu a fost montată de-a lungul vieții sale.2 În întreaga viață, Donizetti a scris, cu aproximație, șaptezeci de lucrări ce aparțin genului de operă, dar, cea mai bună perioadă a sa a fost în anul 1822, când acesta a primit o ofertă din partea impresarului Teatrului San Carlo din Napoli, Domenico Barbaja, de a compune douăzeci și opt de opere, lucrări ce au cunoscut premiera fie la același teatru, fie la casele mai mici de operă din San Carlo, numărându-se și Teatro Nuovo și Teatro del Fondo. Așadar, orașul Napoli a fost gazda a cincizeci și una de spectacole de operă, a căror muzică era semnată de Gaetano Donizetti.3 În această perioadă, succesul i s-a datorat în mare parte operelor sale comice, cele cu subiect dramatic nereușind să atragă un public larg. Toate acestea s-au schimbat cu premiera operei Anna Bolena, prima lucrare ce a avut un impact major cu privire asupra muzicii de operă italiene și internaționale, totodată reușind să își evidențieze talentul de a compune operă cu subiect dramatic.4 În pofida succesului operei Anna Bolena, Donizetti a continuat să primească laude în creația de operă comică, în special, datorită lucrărilor L’elisir d’amore (1832) și Don Pasquale (1843).

1 2 3 4

Allitt 1991, p. 9 Weinstock 1963, p.13 Black 1982, p.1 Black 1982, pp. 50-51

82

Tot lucrările sale cu subiect dramatic au ajuns să fie mai apreciate. Lucia di Lammermoor ce a avut premiera în 1835 și Roberto Devereux în 1837, „una din cele mai cunoscute opere Napolitane ale sale”,5. Până în acel moment, toate operele sale au fost scrise în limba italiană În 1838, după plecarea sa la Paris, Donizetti și-a scris operele pe librete în limba franceză; printre acestea se numără La favorite și La fille du régiment, primele opere ale sale scrise în limba franceză ce s-au montat în capitala Franței. Se pare că Donizetti nu a decis să se mute în Franța doar datorită venitului mult mai mare și a prestigiului ridicat, ci și datorită cenzurii aflate în Italia la acea vreme.6 În 1845 a fost nevoit să se mute înapoi în Bergamo, datorită problemelor sale de sănătate. Acesta a murit în orașul său natal în 1848. Alături de Gioachino Rossini și Vicenzo Bellini, a fost un compozitor de renume și un reprezentant de seamă al perioadei bel canto în muzica de operă italiană.

5 6

Black 1982, p.52 Ashbrook & Hibberd 2001, p.225

83

II.2. Opera Don Pasquale în creația lui Gaetano Donizetti Don Pasquale este o operă comică în trei acte, de Gaetano Donizetti, pe un libret în limba italiană de Giovanni Ruffini și însuși Donizetti, după libretul scris de Angelo Anelli pentru opera Ser Marcantonio a lui Stefano Pavesi. Premiera operei a avut loc pe data de 3 ianuarie 1843 la Théâtre-Italien din Salle Ventadour din Paris.1 În 1842, Donizetti a fost numit în funcția de compozitor și director muzical al Curții Imperiale, aflate sub conducerea Împăratului Ferdinand I al Austriei. În tradiția operei buffa, opera face referire la personajele Commediei dell’arte de Dante Alighieri. Pasquale este reprezentarea lui Pantalone, Ernesto a incurabilului amorez Pierrot, Malatesta a inventivului Scapino și Norina a Columbinei. Notarul face referire la un lung șir de birocrați falși, folosiți ca executanți supuși în jocul cel mare. În ziua premierei, Don Pasquale, din distribuția spectacolului au făcut parte patru dintre cei mai renumiți soliști ai vremii respective, drept urmare, s-a dovedit a fi un real succes. Atât la vremea respectivă cât și în zilele noastre, lucrarea este recunoscută apogeu al creației comice a lui Donizetti, rămânând una dintre cele mai populare șaizeco și șase de opere ale sale și una dintre cele trei arhicunoscute opere comice italiene, alături de Bărbierul din Sevilla a lui Gioachino Rossini și Elixirul dragostei a compozitorului Gaetano Donizetti. Prima premieră a avut loc pe data de 17 aprilie 1843 în Italia, la Teatrul La Scala din Milano, cu Ottavia Malvani în rolul Norinei, Napoleone Rossi în rolul lui Don Pasquale, Lenore Corelli în rolul lui Ernesto și Achille De Bassini în rolul Doctorului Malatesta. La premiera din Viena soliștii au cântat tot în limba italiană, la Kärntnertortheater, pe data de 14 mai a aceluiași an, compozitorul adăugând lucrării, duetul dintre Malatesta și Don Pasquale, „Cheti, cheti immantinente”, fragment scris inițial pentru altă operă a sa, L’ange de Nisida.2 În Anglia, premiera a avut loc pe 29 iunie la Teatrul Maiestății Sale din Londra, lucrarea fiind cântată tot în limba originală.3 1 2 3

Choque 1890, p.238 Ashbrook 1992, p. 1224 Loewenberg 1978, coloanele 827-829

84

Opera a fost tradusă în limba franceză de către Gustave Vaëz și Alphonse Royer, montându-se la Bruxelles pe 11 august la Lille, pe 9 noiembrie, și la Théâtre d'Orléans în New Orleans, pe data de 7 ianuarie 1845.

85

II.2.1. Prezentarea ariei Doctorului Malatesta „Bella siccome un angelo” în opera Don Pasquale de Gaetano Maria Donizetti Ernesto s-a opus dorinței unchiului său, Don Pasquale, de a se însura cu o femeie pe care acesta i-a impus și drept urmare, urmează a fi dezmoștenit. Ernesto o iubește pe tânăra văduvă, Norina. Văzând că nu îl poate convinge pe Ernesto să facă voia sa, Don Pasquale este hotărât să se însoare și să facă un copil la bătrânețe. Acesta îl așteaptă pe doctorul Malatesta, care, la rândul său, este hotărât să îi dea o lecție lui Don Pasquale și să îi arate cât de prostească este atitudinea sa față de această situație. Mințindu-l pe bătrân, îi promite mireasa ideală. Don Pasquale devine nerăbdător iar doctorul Malatesta este pe deplin satisfăcut că bătrânul îi va pica în plasă. Doctorul îi descrie lui Pasquale femeia pe care acesta i-a găsit-o, în aria „Bella siccome un angelo („Frumoasă precum un înger”); o femeie sinceră, modestă și dulce. Pentru a-l stârni și mai tare, doctorul Malatesta îi spune că este vorba despre sora sa. Cuprins de entuziasm, Don Pasquale cere să o cunoască de îndată și îl trimite pe doctor după ea. Aria Doctorului Malatesta este o arie de linie cu fraze lungi, cântându-se molto legato, în unele momente întâlnind, în partitură, indicația de expresie dolce. Pe parcursul întregii lucrări, acompaniamentul este de tip acordic figural. Ambitusul vocii este din la bemol în registrul grav până în Fa în registrul acut. Cadența de la final este uneori omisă, cel puțin de către un începător în studiul artei cântului, aceasta punând anumite „dificultăți”.

86

Lucrarea area o formă bistrofică, fiind alcătuită din două perioade tripodice. Primul segment (A) este alcătuit din două fraze (a,a’), al doilea (A1) dintr-una singură și ultimul (Av) este o reluare variată a primului, format dintr-o singură frază și o lărgire exterioară de două măsuri:

Urmează o retranziție de șapte măsuri ce poartă discursul muzical către o reluare variată a primei perioade:

87

Diferența dintre această perioadă și cea precedentă constă în variația primului element (A’) și celui de al doilea din cadrul aceleiași perioade (A1v). În prima perioadă putem observa o variație a celei de a doua fraze (a’) ce constă în alterarea celui de al doilea motiv al ei pe al treilea timp din măsură. Această ornamentație poate fi cântată într-o nuanță forte, urmând a fi expediată într-un glissando către nota FA din registrul acut, sau poate fi cântată cu rallentando molto, punând în evidență fiecare șaisprezecime din ornamentație și intonând nota acută într-o nuanță de piano.

88

De observat în al doilea element din perioadă (A1), este faptul că, fraza muzicală apartenentă ei, poate fi cântată și în forma ei nevariată, așa cum este precizat în partitură, în funcție de capabilitățile interpretului sau de preferința dirijorului:

Lucrarea se încheie cu o concluzie de nouă măsuri în tonalitatea tonicii. De menționat iar, faptul că lărgirea interioară ce conține cadența, poate fi omisă de către interpret.

89

III. Genul opéra comique în creația muzicală franceză Opéra Comique este un gen de muzică specific operei franceze, ce poate fi recunoscut prin elementele de dialog intercalate cu momentele muzicale. Rădăcinile acestui gen de muzică își au locul în opéra comiques en vaudevilles ale teatrelor de carnaval din orașele St Germain și St Laurent dar și în cele ale Comédie-Italienne,1 ce au îmbinat momente muzicale celebre cu secțiuni de dialog. Denumirea acestui gen de operă este asociat cu celebrul teatru din Paris, Opéra-Comique. Opéra comique nu este întotdeauna de natură comică, ca drept dovadă, opera Carmen a lui Georges Bizet, cea mai celebră lucrare reprezentativă a acestui gen, este o tragedie. Termenul de opéra comique are o multitudine de sensuri și nu poate fi tradus mot-a-mot „operă comică”. Își are originea în secolul XVIII, în satirele și comediile puse în scenă la teatrele de carnaval. Acestea se numeau vaudevilles-uri și aveau elemente de dialog, intercalate cu numere muzicale celebre, dar cu text diferit. Termenul de opéra comique en vaudevilles era frecvent utilizat pentru clasificarea acestor lucrări aflate în stadiu incipient. La jumătatea secolului XVIII, compozitorii au început să înlocuiască vaudevilles-urile cu muzică proprie, având drept sursă de inspirație genurile de operă mai simpliste de origine italiană. Una din lucrările etalon a fost La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi. Inițial, opéra comique a fost denumită comédie mêlée d'ariettes dar subiectul acestui gen de operă depășește sfera comicului. În secolul XIX, semnificația termenului de „opéra comique” a reprezentat, de cele mai multe ori, un gen de operă cu momente intercalate de dialog, înlocuind recitativele, prezente de regulă, în operele montate la Opéra-Comique. Așadar, cea mai faimoasă lucrare scrisă în acest gen este opera Carmen a lui Georges Bizet și are un subiect tragic. În The New Grove Dictionary of Music and Musicians, muzicologii Elizabeth Bartlet și Richard Langham Smith menționează într-un articol legat de acest subiect, că libretiștii și compozitorii evitau utilizarea termenului de opéra comique, în favoarea altor termeni mai concreți.

1

M. Elizabeth C. Bartlet and Richard Langham Smith. „Opéra comique.„ Grove Music Online, Oxford Music Online. 19 noiembrie 2009 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43715

90

III.1. Georges Bizet, reprezentant de seamă al creației de muzică de operă franceză Georges Bizet (n. 25 octombrie 1832 d. 3 iunie 1875) sau Alexandre César Léopold Bizet, a fost un compozitor romantic de origine franceză. Bizet este cunoscut ca fiind un compozitor cu o carieră scurtă, datorită morții sale premature, neavând privilegiul de a se bucura de un renume în timpul vieții. Opera Carmen, cea mai cunoscută și frecvent pusă în scenă lucrare din întregul său repertoriu de muzică de operă, i-a adus reputația cuvenită. Bizet a fost un student eminent al Conservatorului din Paris, aducând multe premii, printre care marele premiu al conclursului Prix de Rome din 1857. A fost un remarcabil pianist, dar rareori cântând în public. Compozițiile sale pentru pian și orchestră nu erau luate în seamă; drept urmare, cariera de compozitor a lui Georges Bizet a stagnat, fiind nevoit să își câștige existența făcând aranjamente și transcriind muzica altor compozitori. Dornic de succes, a pornit multe proiecte în perioada anilor 1860, multe dintre ele fiind abandonate ulterior. Nici una din cele două lucrări ale sale ce s-au montat la acea vreme (Les pêcheurs de perles și La jolie fille de Perth) nu au cunoscut un imediat succes. În urma Războiului Franco-Prusac ce a avut loc între anii 1870-1871, servind în Garda Națională, Bizet a avut puțin succes cu opera Djamileh, însă s-a remarcat cu muzica de fundal pe care a compus-o pentru piesa de teatru L'Arlésienne a lui Alphonse Daudet. Producția ultimei sale opere, Carmen, a fost amânată, din cauza temerilor sale cu privire la reacția publicului asupra subiectelor abordate în lucrare. În urma premierei din data de 3 martie 1875, Bizet era convins că opera sa a fost un eșec. A murit din cauza unui infarct miocardic trei luni mai târziu, neștiind că lucrarea sa a avut un succes spectaculos.

91

După moartea sa, în afară de opera Carmen, lucrările i-au fost neglijate. Manuscrisele au fost date sau pierdute, iar lucrările sale deja publicate, au fost revizuite și adaptate de către terțe părți. Bizet nu a fondat nici o școală de muzică și nu a avut nici studenți. În secolul XX, lucrările au început să îi fie frecvent interpretate, criticii muzicali ajungând să îi constate valoarea de mare compozitor, a cărei moarte prematură a reprezentat o pierdere imensă pentru teatrul muzical francez.

92

III.2. Opera Carmen în creația lui Georges Bizet Carmen este o operă în patru acte de Georges Bizet, pe un libret de Henri Meilhac și Ludovic Halévy, după nuvela cu același nume, a scriitorului francez Prosper Mérimée. Premiera operei a avut loc la Opéra-Comique din Paris, pe data de 3 martie 1875. Carmen nu a avut succes imediat, iar Bizet nu a anticipat succesul ulterior al operei, din cauza morții sale premature. Opera a fost pusă în scenă de 36 de ori. Opera aparține genului opéra comique și spune povestea tragică a tânărului Don José, un soldat naiv, sedus de mrejele țigăncii Carmen. José își părăsește iubita din tinerețe, dezertând din serviciul militar. În cele din urmă, pierde dragostea țigăncii din cauza toreadorului Escamillo. Acesta o ucide pe femeie într-un moment aprig de gelozie. Reprezentarea vieții proletare, a imoralității și a morții personajului principal, a adus multă controversă în rândul publicului francez. În urma premierei, Opera Carmen a avut parte de foarte multe recenzii negative. Carmen a reușit să își câștige reputația datorită unei lungi serii de producții în afara Franței, montându-se din nou la Paris, în anul 1883; de atunci, opera și-a câștigat faima atât acasă, cât și peste hotare, rămânând una din cele mai cântate opere ale zilelor noastre; „Aria Toreadorului” din actul al doilea, se numără printre cele mai cunoscute arii de operă. Criticii muzicali susțin că opera Carmen a lui Georges Bizet, reprezintă puntea dintre tradiția operei comice franceze și verismul secolului XIX specific operei italiene. Muzica din Carmen a fost foarte apreciată pentru brilianța melodiei, armoniei, atmosferei, orchestrației și pentru măiestria cu care Bizet a reușit să redea trăirile personajelor sale. După moartea compozitorului, partitura a suferit modificări mari, precum înlocuirea dialogului vorbit cu recitative. Așadar, nu există o ediție originală a operei însă există diferite puncte de vedere asupra exprimării intenției compozitorului. Opera a fost înregistrată de foarte multe ori, prima imprimare având loc în 1908. Povestea operei Carmen a fost subiectul multor adaptări scenice și cinematografice.

93

III.2.1. Apartenența ariei lui Escamillo în opera Carmen Celebra arie a Toreadorului („Votre toast, je peux vous le rendre”) este una din cele mai celebre arii din opera Carmen de Georges Bizet. Aria este cântată de toreadorul Escamillo în momentul intrării sale pe scenă în actul al doilea* și povestește despre clipele de viață și de moarte din ring, despre vâlva provocată mulțimii de luptele cu taurii și despre faima ce vine odată cu victoria. Aria este cântată de către un bas-bariton sau de un bariton mai plin. Datorită orchestrației ample, interpretarea acestei arii necesită un glas mai robust cu armonice. Este o arie de forță, dar frazele „fragmentate intern” de pauze de optime, au un rol adjuvant.

*

De menționat faptul că termenul corect nu este „toréador” ci „torero”. În lucrarea în cauză, compozitorul și-a permis să „inventeze” un cuvânt format din patru silabe pentru a putea coincide cu motivul muzical. Se poate dezbate acceptarea cuvântului „toréador” în limba română și prezența acestuia în Dicționarul Explicativ al limbii române. Opinia mea personală este că Georges Bizet a avut o influență de natură lingvistică foarte mare asupra acestui cuvânt datorită operei sale „Carmen”.

94

Lucrarea debutează cu o introducere instrumentală de 10 măsuri într-un tempo Allegro moderato, metronom de 108 bătăi pe minut, unde este expusă tema principală:

În prima perioadă, se reia tema principală, de această dată de către voce:

95

Prima perioadă este dublă (AAv), observând două fraze care se repetă și în al doilea segment:

96

Al doilea segment din perioadă (Av) se deosebește de primul prin diferența dintre prima măsură din prima frază a fiecărui segment.

La sfârșit de perioadă, în ultima măsură, solistul realizează un ritenuto care îl pregătește pentru nota FA din registrul acut, interpretul având libertatea de a-și etala vocea, datorită articulației cu coroană a notei FA, de către compozitor. Orchestra trebuie să cânte o dată cu vocea, acest lucru fiind marcat în partitură cu ajutorul expresiei colla voce:

97

Lucrarea continuă cu a doua perioadă (A1), alcătuită din două fraze cu motive aferente, unde lucrarea se dezvoltă. Cea de a doua perioadă prezintă, la final, o lărgire exterioară de două măsuri, unde solistul are intervenții scurte, acompaniat de mișcarea modulatorie a orchestrei, către tonalitatea omonimă (Fa Major). Aici, interpretul se poate odihni, având în vedere faptul că nu sunt prezente fraze lungi, ci doar celule ritmice formate din combinația unei șaisprezecimi cu o pătrime, a alteia cu două optimi, unei șaisprezecimi cu punct urmată de o pătrime, urmată de aceiași formulă ritmică, reluată la intervale superioare, continuând cu o notă lungă de șase timpi pe nota DO din octava întâi.

98

A treia perioadă este tot dublă (BBv). În primul segment (B), solistul cântă tema principală, iar în al doilea (Bv), după retranziția de două a orchestrei, tema principală este reluată de ansamblul format din soliști și cor, pe care solistul o preia, începând cu a doua frază, celelalte voci dobândind un rol acompaniator:

99

Această perioadă este de preferat să se cânte foarte legat, deoarece pregătește solistul pentru nota MI din registrul acut, în ambele segmente ale sale:

Se reia introducerea lucrării, cu rol retranzitiv, urmând a se repeta aceeași muzică. Lucrarea se termină cu o concluzie de zece măsuri. În concert se sar două măsuri de la începutul ei, în absența vocii protagonistei (Carmen). Solistul are de cântat patru măsuri. În primele două măsuri, cântă arpegiul acordului tonicii (Fa Major) în stare directă, culminând cu nota FA în registrul acut. În următoarele două măsuri, vocea are de cântat un arpegiu cu sextă al unui acord pe treapta a VI-a în răsturnarea întâi, ce ține loc de acord al subdominantei. Vocea realizează o secundă mare ascendentă către terța (MI) acordului de dominantă (Do major), urmând a realiza un salt de terță descendentă către nota fundamentală a aceluiași acord (DO). În urma unui salt de cvartă perfectă, vocea culmină pe nota FA din registrul acut, ce reprezintă nota fundamentală a acordului de tonică, repetată la interval de octavă. Se pot constata, în imaginile de mai jos, nuanțele de f (forte) și ff (fortissimo) cu care se cântă această încheiere.

100

IV. Romantismul târziu în muzica de operă italiană Muzica de operă de factură romantică a apărut la începutul secolului XIX și punea accent pe imaginație și emoție. Prin conținutului muzical, au reușit să confere o mai mare dimensiune trăirilor emoționale intense, în concordanță cu artele dramatice ale aceleiași perioade. Se putea spune că muzica de calitate, putea scuza, de cele mai multe ori, conturarea slabă a personajelor de către interpreți. Gioacchino Rossini (1792-1868) a fost inițiatorul perioadei romantice în muzica de operă. Primul succes l-a avut cu opera buffa La Cambiale di Matrimonio (1810), dar lucrările ce l-au făcut cunoscut au fost operele Il barbiere di Sivigla și La Cenerentola. Acesta a scris și operă cu caracter sobru, precum Otello (1816) și Guillaume Tell (1829), creații de seamă ale sale. Succesorii lui Rossini ai tradiției italiene bel canto, au fost Vicenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) și Giuseppe Verdi (1813-1901). Verdi a transformat de-a lungul carierei sale maniera componistică a genului de operă. Prima lui operă de succes, Nabucco (1842), a captat atenția publicului prin vigoarea muzicii și a corurilor extraordinare. Va, pensiero, cel mai însemnat moment muzical al corului, a avut un rol important în lupta pentru independeță și unificare a Italiei. În urma succesului avut cu opera Nabucco, Verdi a abordat subiecte patriotice în compozițiile sale, servindu-i în același timp, drept sursă de inspirație, lucrări din literatura universală, ale lui Victor Hugo (Ernani, 1844), lui Byron (Il Duo Foscari, 1844) și Shakespeare (Macbeth, 1847). Verdi a experimentat cu diverse elemente muzicale și dramatice, descoperind lucruri de care numai genul muzicii de operă este capabil. În 1877, a compus Otello, lucrare ce a înlocuit compoziția cu același titlu a lui Gioacchino Rossini. Criticii au numit-o cea mai reușită operă italiană de factură romantică, cu elemente tradiționale: ariile pentru soliști, duetele și corurile integrate pe deplin în discursul muzical. În ultima operă a sa, Falstaff (1893), compozitorul a renunțat pe deplin la formele convenționale, aducând o muzică subordonată vorbirii din punct de vedere ritmic și melodic, datorită acestui fapt, prin acest lucru, reușind să se creeze o punte către o nouă eră în muzica de operă, unde respectarea ritmului vorbirii era un element cheie.

101

Opera a ajuns, așadar, să reprezinte o unificare a artelor, a unei drame muzicale plină de cântec glorios, costume, muzică orchestrală și opulență vizuală. De la nașterea genului de opera seria în perioada barocă până la maturitatea operei de factură romantică, muzica de operă a fost mijlocul prin care poveștile și miturile au fost reamintite, istoria a fost rescrisă și imaginația a fost stimulată. Prin propria încărcătură emoțională genul de operă a dat naștere unei ramuri mult mai violente, Verismul.

102

IV.1. Giuseppe Verdi, revoluționar în creația de muzică de operă a perioadei romantice târzii Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (n. 9 sau 10 octombrie 1813 d. 27 ianuarie 1901) a fost un compozitor italian de renume și un revoluționar în creația operei de factură romantică. Este considerat, alături de Richard Wagner, compozitor preeminent al secolului XIX.1 Verdi a dominat scena operei italiene în perioada post-belcantistă. Lucrările îi sunt frecvent cântate în teatrele de operă din întreaga lume, multe din temele muzicale aparținând operelor sale, și-au croit drum în cultura populară: aria „La donna è mobile” din Rigoletto, „Libiamo ne’ lieti calici” (sau Brindisi) din opera La Traviata, „Va pensiero” sau Corul Sclavilor evrei din Nabucco, Corul Țiganilor din Trubadurul, „Eviva! Beviam!„ din Ernani, și nu în ultimul rând, Marșul Triumfal din Aida. Mișcat de moartea compatriotului său Alessandro Manzoni, Giuseppe Verdi a compus în amintirea sa, Messa da Requiem, în 1874, o capodoperă a tradiției oratoriului și o mărturie a diversității componistice.2 Un vizionar și activist politic, este, alături de Giuseppe Garibaldi și Camillo Benso, Contele de Cavour, o personalitate emblematică a procesului de reunificare a Peninsulei Italice.

1

Paul Levy, „Bob Dylan: Verdi and/or Wagner: Two Men, Two Worlds, Two Centuries by Peter Conrad”, The Guardian (Londra), 13 noiembrie 2011 2 Charles Rosen

103

IV.2. Opera La traviata în creația lui Giuseppe Verdi La traviata (Curtezana) este o operă în trei acte de Giuseppe Verdi, pe un libret de Francesco Maria Piave, după piesa de teatru Dama cu Camelii a lui Alexandre Dumas, Fiul. Opera s-a chemat inițial Violetta, preluând numele personajului principal. Montarea a avut loc, pentru prima oară, la data de 6 martie 1853, La Fenice, în Veneția. Piave și Verdi au pășit pe urmele lui Dumas, oferind operei un aer contemporan, însă, autoritățile de La Fenice au insistat ca acțiunea operei să rămână în trecut, „cca. 1700”. În 1880 dorința libretistului și a compozitorului a putut fi îndeplinită, permițându-și o montare realistă. Anii 1851-1853 au fost plini de activitate pentru compozitor. Întâi a căzut de acord cu libretistul Salvadore Cammarano asupra unui subiect ce va sta la bazele operei Il trovatore iar acest lucru l-ar fi împiedicat să termine opera Rigoletto, ce a avut premiera la Veneția în martie 1851. Problemele de natură politică din orașul natal, a influențat negativ nivelul de activitate al compozitorului, însă, în urma succesului operei Rigoletto de la Veneția, a mai primit o ofertă din partea lui Brenna, secretarul de La Fenice. Verdi și Strepponi au vizitat Parisul din 1851 până în martie 1852. În luna februarie, cei doi au avut prilejul de a vedea o montare a piesei de teatru Dama cu Camelii a lui Alexander Dumas, Fiul. Mary Jane Phillips-Matz, celebru biograf de origine americană, personalitate cu un interes deosebit pentru Giuseppe Verdi și creația sa, susține că, în urma vizionării piesei de teatru de la Paris, compozitorul a scris muzică pentru viitoarea operă, La traviata1. Julian Budden susține că Verdi, probabil citise romanul lui Dumas, acum ceva timp și în urma vizionării piesei de teatru, „deja avea în minte distribuția ideală pentru o variantă operistică a piesei de teatru”2. După întoarcerea celor doi, compozitorul a început imediat să scrie muzica pentru Il trovatore, ce avea premiera la Roma, în luna ianuarie a anului 1853, gândindu-se, în același timp, la muzica potrivită pentru Traviata.

1 2

Phillips-Matz, p. 303 Budden, p.115

104

Era deja stabilit ca Piave să scrie libretul și cei doi s-au gândit să realizeze un proiect potrivit, dar compozitorul s-a plâns de libretistul ce „nu îi oferea o idee destul de ‘originală’ și ‘provocatoare’”. Scriindu-i lui Piave, îi spunea: „Nu doresc nici unul dintre subiectele cotidiene ce se pot găsi cu miile.”3. Verdi era îngrijorat din cauza cenzurii din Veneția, cu care s-a confruntat și la premiera operei Rigoletto. Piave a venit la Sant’Agata să lucreze alături de compozitor. Unul din subiecte a fost deja ales, iar Verdi ar mai fi venit cu o idee, probabil, La traviata. În scurt timp, un rezumat cu titlul Amore e morte (Dragoste și moarte) era expediat către Veneția.4 Pe de altă parte, așa cum susține Budden, Verdi îi scrie prietenului său, De Sanctis, spunându-i: „pentru Veneția voi face în mod special o adaptare pe muzică a piesei de teatru La Dame aux Camelias, ce, probabil, se va chema La traviata. Un subiect mai mult decât potrivit pentru zilele noastre.”5 Deși ocupat la Sant’Agata, Piave era foarte entuziasmat: „Totul va fi bine, curând ne vom bucura de o nouă capodoperă a acestui mag al armoniilor moderne”.6 Întorcându-se la Sant’Agata, la sfârșitul lunii ianuarie 1853, lui Verdi îi era solicitată prezența la Veneția peste două săptămâni, pentru premiera din „prima sâmbătă a lunii martie 1853”7. În cele din urmă, Verdi a aflat că o montare modernă a operei sale era imposibilă - dorința lui fiind, ca acțiunea să se desfășoare în secolul XVII, „în perioada lui Richelieu” - iar criticii au confirmat limitele vocale ale sopranei Fanny Salvini-Donatelli, în vârstă de treizeci și opt de ani, distribuită în rolul Violettei. Verdi era agitat din cauza imposibilității de a realiza o montare modernă - așa cum a făcut cu Stiffelio - Piave a fost trimis în zadar la Sant’Agata; nu l-a putut convinge pe compozitor să se răzgândească în privința sopranei, dar termenul limită se apropia de final. În momentul în care a ajuns la Veneția pe 21 februarie, Verdi era convins că premiera va fi un dezastru datorită distribuției, lucru făcut foarte clar cântăreților.8 Publicul a huiduit la premieră, fiind nesatisfăcut de prestația sopranei Fanny Salvini-Donatelli în rolul Violettei. Deși era o cântăreață renumită, publicul era de părere că aceasta era mult prea în vârstă (38 de ani) și mult prea supraponderală pentru a putea juca un personaj convingător. 3 4 5 6 7 8

Verdi lui Piave, 26 iulie 1852, în Phillips-Matz, p.318 Budden, pp. 116-117 Verdi lui De Sanctis, 1 ianuarie 1853, Budden, p.116 Piave lui Carlo Marzari La Fenice, anunțând terminarea libretului, 20 octombrie 1852, Phillips-Matz, pp. 319-324 Phillips-Matz, p.318 Piave lui Carlo Marzari de La Fenice anunțând terminarea libretului, 20 octombrie 1852, Phillips-Matz, pp. 319-324

105

Verdi a încercat anterior să îl convingă pe managerul de La Fenice să redistribuie rolul unei femei mai tinere, însă a fost în zadar. Primul act a primit aplauze și ovații din partea publicului, dar, începând cu actul doi, auditoriul a devenit nesatisfăcut, acest lucru fiind accentuat după ce au cântat baritonul Felice Varesi și tenorul Lodovico Graziani. În ziua următoare, Verdi a scris prietenului său Muzio, cea mai cunoscută scrisoare a sa: „La traviata de aseară a fost un fiasco. A fost vina mea sau a cântăreților? Timpul va judeca.„9 Cu toate că cererile curgeau lanț din partea impresarilor italieni, Verdi era reticent atunci când era nesigur pe abilitățile cântăreților, în pofida rugăminților, refuzând multe solicitări. Notițele lui Budden precizează că Veneția „a făcut din Violetta o femeie cinstită”10, când Verdi a aprobat montarea la Teatrul San Benedetto. Compozitorul a făcut câteva revizii ale partiturii între 1853 și 1854, modificând actele II și III, opera fiind jucată, din nou, pe data de 6 mai 1854, devenind un adevărat succes, datorită sopranei Maria Spezia-Aldighieri, ce a avut o prestație convingătoare în rolul Violettei. „Atunci a fost un fiasco; acum a făcut furori. Dumneavoastră trageți concluziile!„ a comentat Piave, care a supravegheat producția în absența lui Verdi.11 Opera, în variantă revizuită, a fost montată pentru prima oară în Viena, pe data de 4 mai 1855, cântată în limba italiană. În Anglia premiera a avut loc pe data de 24 mai 1856 la Teatrul Maiestății Sale din Londra12, unde a fost considerată licențioasă iar Biserica făcând tot posibilul să o interzică. În Statele Unite ale Americii, premiera a avut loc pe data de 3 decembrie 1856, la Academia de Muzică din New York. George Templeton Strong a scris în jurnalul său că „Lumea este de părere că subiectul este imoral, însă acest aspect nu este diferit față de alte lucrări; să nu mai vorbim de Don Giovanni, a cărei montare nu o putem numi altfel decât indecență lipsită de orice formă de constrângere”13

iar

criticul de la Evening Post a scris că „Cei ce nu au avut de comentat la Don Giovanni cu greu se vor rușina sau vor strâmba din nas la o scenă din La traviata”14

9

Verdi către Muzio, 7 martie 1853, citat din Loewenberg (1978), col. 906: „La traviata ieri sera fiasco. La colpa è mia o dei cantanti? Il tempo giudicherà” 10 Budden, p.124 11 Piave către De Sanctis, 25 mai 1854, Budden, p.125 12 Loewenberg 1978, col. 906-908 13 Lawrence 1995, p. 712 14 Evening Post (4 decembrie 1856), p.18, citat în Lawrence 1995, p.712-713

106

În Franța, opera a fost pusă în scenă, pentru prima oară, în data de 6 decembrie 1856, la Salle Ventadour la Paris15 și pe data de 27 octombrie 1864, s-a cântat în limba franceză, sub titlul Violetta (textul în limba franceză a fost adaptat de către Édouard Duprez, fratele mai mare a tenorului Gillbert Duprez), la Théâtre Lyrique la Place du Châtelet cu Christina Nillson în rolul principal.16 Libretul în limba franceză a fost publicat în 1865.17 În prezent, opera La traviata de Giuseppe Verdi este celebră, fiind un pilon de talie internațională al repertoriului de operă. Începând cu stagiunea 2012-2013, a fost clasificată în baza de date online, Operabase.com, pe primul loc în lista celor mai cântate opere din lume.18

15 16 17 18

Loewenberg 1978, col. 906-908 Walsh 1981, p. 317 Piave 1865 „Opera Statistics 2012/2013” Operabase.com

107

IV.2.1. Aria lui Giorgio Germont în contextul operei La traviata de Giuseppe Verdi Alfredo și Violetta s-au stabilit într-un sat de lângă Paris. Violetta s-a îndrăgostit de Alfredo, renunțând în cele din urmă, la vechiul stil de viață de curtezană. Alfredo cântă despre traiul lor fericit (Alfredo: „De’ miei bollenti spiriti / Il giovanile ardore”). Annina, camerista, sosește din Paris, după ce a vândut caii, trăsurile și celelalte bunuri ale Violettei spre a putea întreține stilul lor de viață rustic. Alfredo este șocat să afle acest lucru și pleacă imediat în capitală să rezolve lucrurile. Violetta se întoarce acasă și află că a primit o invitație la o petrecere, din partea Florei, ce va avea loc diseară, în Paris. Giorgio Germont, tatăl lui Alfredo, îi face o vizită Violettei și îi cere să rupă relația cu fiul său, de dragul familiei sale, logodna fiicei sale având de suferit de pe urma reputației Violettei (Giorgio: „Pura siccome un angelo”). Tatăl lui Alfredo a rămas impresionat de noblețea de care a dat dovadă Violetta și de dragostea pe care i-o poartă fiului său. Tânăra îi spune la rândul ei, că îi este foarte greu să se despartă de Alfredo. Giorgio o imploră pe femeie să renunțe la relația cu fiul său, de dragul familiei. Ea acceptă cu multă durere în suflet (Violetta, Giorgio: „Dite alla giovine si bella e pura”), luându-și rămas bun de la tată. În semn de recunoștință pentru bunătatea și sacrificiul tinerei, Giorgio Germont o sărută pe frunte și o lasă suspinând. Violetta îi dă Anninei un bilet destinat Florei, în care acceptă invitația la petrecere. În momentul în care îi scrie lui Alfredo un bilet de rămas bun, acesta intră pe ușă. Când îl vede, nu își poate controla suspinele și emoțiile, repetându-i că îl iubește necondiționat (Violetta: „Amami, Alfredo, amami quant’io t’ammo”). Înainte să plece la Paris, îi dă servitorului scrisoarea, spre a înmâna-o lui Alfredo. Servitorul îi duce scrisoarea imediat lui Alfredo, iar, pe măsură ce o citește intră și tatăl acestuia, cu gândul de a-l liniști, amintindu-i de familia sa din Provenza (Giorgio: „Di provenza il mar, il suol chi dal cor ti cancellò?„). Alfredo suspectează că Baronul ar fi în spatele despărțirii sale de Violetta, Descoperind invitația de pe birou, suspiciunile îi sunt întărite. Acesta este hotărât să se ducă la petrecere și să o confrunte pe Violetta.

108

Giorgio încearcă să îl împiedice dar acesta iese pe ușă mult prea repede. Lucrarea are o formă tristrofică cu concluzie. Prima perioadă este dublă, cele două segmente fiind identice:

109

A doua perioadă este tot dublă și se împarte în două fraze. La sfârșit, prezintă o lărgire exterioară de două măsuri:

Introducerea se repetă sub forma unei retranziții de cinci măsuri.

110

Lucrarea se încheie cu o din două fraze, din care prima reprezentând o cadență liberă. Este dificilă, mulți interpreți optând să cânte doar unul din cele două note acute Fa# de la începutul frazei:

Aria pune probleme pentru vocea de bariton, având o scriitură înaltă, necesitând un glas plin dar capabil să cânte moale și cu ușurință această arie. Interpretul trebuie să fie capabil de o foarte bună cunoaștere a noțiunii de impostație, pentru a își putea proteja vocea pe parcursul lucrării. Este o arie cu fraze lungi și necesită un control foarte bun al respirației. Dificultățile cele mai mari sunt reprezentate de cadența inserată mai sus și de acest fragment ce necesită o bună susținere a notei FA din registrul acut.

111

V. Gheorghe Dumitrescu, reprezentant de seamă al muzicii românești a secolului XX Născut la data de 13 decembrie 1914 în comuna Oleșani din județul Vâlcea, Gheorghe Dumitrescu a demonstrat de tânăr o deosebită pasiune pentru arta sunetului. La Conservatorul din București, a studiat sub îndrumarea maeștrilor Mihail Jora, Dimitrie Cuclin și Constantin Brăiloiu, mari personalități ale istoriei muzicale românești. Încă din anii de studiu, drumul său creator a câștigat, an de an, amploare. Într-o primă perioadă de activitate, cea de dinainte de anii 1930, începând cu monumentalul său oratoriu, Tudor Vladimirescu, compozitorul scrie, printre alte lucrări, cinci poeme simfonice, sonate pentru diferite instrumente și prima simfonie, pentru care este onorat în anul 1946, cu premiul George Enescu (mai obținu-se acest premiu și înainte, printre care și premiile Paul Chirilă în 1941 și Robert Cremer în 1942. Începând cu oratoriul Tudor Vladimirescu, Gheorghe Dumitrescu elaborează o largă suită de lucrări inspirate din istoria luptelor poporului român pentru fericire și independență: oratoriile Grivița (1962), Zorile de aur (1963) și operele Ion Vodă cel Cumplit (1933), Decebal (1937), Răscoala (1930), Fata cu garoafe (1961) și Meșterul Manole (1970). Adăugând acestei vaste suite de creații de factură istorico-muzicală oratoriile Din lumea cu dor (1966), Pămînt dezrobit, alte trei simfonii, suite pentru orchestră și muzică de film, conturându-și astfel un tablou al unei activități creatoare de o foarte mare forță și arvengură, ce atestă dimensiunile unui har componistic deosebit. Operele sale, înaripate, închinate unora dintre marii luptători pentru libertatea poporului român, vehiculează o acțiune dramatică dinamică, antrenantă, perfect condusă de scene de masă, pline de forță, ce ocupă un loc de seamă în creația sa. Așa cum s-a constatat, Gheorghe Dumitrescu, alături de Otescu, Drăgoi și Constantinescu, a reușit, în multe pagini, să creeze un recitativ național și în același timp personal, bazat pe intonații populare, fiind capabil să redea frământările lăuntrice ale personajelor și specificul graiului românesc.

112

V.1.Opera Ion Vodă cel Cumplit în creația compozitorului Gheorghe Dumitrescu Ion Vodă cel Cumplit este o dramă muzicală în patru acte, împărțite în opt tablouri, pe muzica lui Gheorghe Dumitrescu și pe un libret de George Teodorescu, după drama cu același nume scrisă de Laurențiu Fulga, dar sursele de inspirații fiind reprezentate și din cronici, monografii, letopiseți și cronica Ioan-Vodă cel Cumplit a lui Bogdan Petriceiu Hașdeu. Premiera lucrării a avut loc la Opera Română din București, pe data de 12 aprilie 1956 și relatează povestea domnitorului Ion Vodă cel Cumplit din momentul intrării acestuia în țară până în momentul morții voievodului pe câmpul de luptă în tentativa sa și a oștenilor săi de a apăra Țara Moldovei. Lucrare de mari proporții, opera Ion Vodă cel Cumplit a lui Gheorghe Dumitrescu, înfățișează o pagină glorioasă a poporului român, a luptei neîncetate a domnitorului Ion Vodă, sprijinit de popor, pentru libertatea și independența Țării Moldovei, împotriva stăpânirii turcești și pentru libertatea socială a țărănimii, împotriva boierimii trădătoare, ce preferă să vadă țara înrobită turcilor numai pentru a putea exploata și mai tare poporul.1

1

Prof. George Ionescu, „Arii din opere românești”, p.99

113

V.2.1. Monologul lui Ion Vodă în contextul dramei muzicale Ion Vodă cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu Marica Doamna se plânge jupânițelor că Domnitorul este ocupat cu orânduielile țării și nu găsește răgaz pentru ea (arie). Pe ușa deschisă intră Ruxandra, nepoata lui Mălai. Ea îl crește pe Petruț, fiul din prima căsătorie a lui Ion Vodă. Ruxandra anunță venirea Domnitorului. Jupânițele îi înveninează sufletul Maricăi. Ion Vodă intră în Palat. Marica îi ignoră cuvintele de dragoste iar ea insistă ca Ruxandra să părăsească Palatul. Domnitorul refuză, apoi acesta îi dă o poruncă lui Ieremia iar acesta părăsește sala. În urma lui, Ieremia rămâne întunecat. Ambițios, acesta din urmă râvnește la tronul țării și urzește împreună cu alți boieri înlăturarea voievodului de pe tronul Moldovei. În cea de a doua scenă intitulată „O, țara mea iubită!„, Ion Vodă este îngrijorat de supărările Maricăi (monologul lui Ion Vodă). Ieremia îl liniștește... Dar în același timp îl roagă perfid pe Domnitor să ucidă boierii trădători. Din monologul voievodului îndurerat reiese latura sa iubitoare și patriotică, care, la trei luni după suirea acestuia pe tronul țării, se pregătește de luptă. După ce este expusă în câteva versuri starea mizeră a țăranilor și rapacitatea boierilor trădători, Ion Vodă se adresează Moldovei: „O, țară-a moldovei, iubită. Ce soartă cumplită-ai avut! ............................................ De jugul păgân te-oi scăpa. Voi smulge tot răul din tine, Moldovă, o, țara mea!„1

1

idem, citat din libret

114

Lucrarea are formă pentastrofică de rondeau, datorită celei de a doua perioade cu rol de refren, ce se repetă în lucrare. Aceasta începe cu o introducere instrumentală de unsprezece măsuri, în tempo Grave, ce pregătește prima perioadă.

Prima perioadă este tripodică, fiecare segment aducând câte două fraze. Primul segment are un caracter recitativic, datorită tempo-ului molto rubato și a nuanței de piano, ambele specificate în partitură de către compozitor, sugerând un caracter conteplativ.

115

Pe ultimul motiv al celei de a doua fraze, discursul muzical revine în tempo, lucrarea intrând în cel de al doilea segment al perioadei.

În următorul segment, interpretul are libertatea de a cânta într-un caracter furioso, lucru sugerat discret de scriitura orchestrală. Vocea realizează creșteri dinamice pe parcursul întregii perioade. Acompaniamentul este de tip omofonic cu elemente figurale.

Orchestra intervine de câteva ori cu un motiv muzical bine individualizat.

116

În ultimul motiv al frazei, acompaniamentul abandonează maniera omofonică în favoarea uneia figurale, urmând a reveni în a doua măsură a segmentului următor.

Pe ultima frază, vocea realizează un crescendo, culminând într-o nuanță de forte pe nota Sib din octava mică.

117

O lărgire exterioară de 5 măsuri pregătește o tranziție ce precedă perioada cu rol de refren. Acompaniamentul se așează pe acordul la minor.

A doua perioadă se cântă într-o nuanță forte, dar cu un caracter cantabile dolente. Discursul muzical revine în tempo-ul cu care lucrarea începe. Acompaniamentul păstrează caracterul figural din tranziția ce precedă perioadă.

118

În penultimele două măsuri din perioadă, acompaniamentul își reia caracterul omofonic.

În tranziția de șase măsuri, caracterul în care se cântă este piangendo (plângând) iar acompaniamentul este de tip figural, îmbinând formule ritmice de factură binară cu elemente de factură ternară, toate acestea susținute de o pedală armonică pe nota DO.

119

Cea de a treia perioadă are un caracter Allegro agitato. Acompaniamentul adaugă elementului omofonic, inserții de tip figural. Linia melodică vocală crește pe parcursul frazei, de la o nuanță de forte la fortissimo, discursul muzical urmând a se rări, conform partiturii, reluându-se a doua perioadă.

120

Cele două perioade se deosebesc între ele doar prin variații ritmice ale acompaniamentului, ce aduce diviziuni excepționale pe formule de triolet.

Urmează

o

tranziție

de

două

măsuri,

unde

se

prelucrează

motivul

acompaniamentului întâlnit în componența celui de al doilea segment al primei perioade.

Ultima perioadă este alcătuită din două fraze. Pe ultima frază, vocea culmină cu nota MI din octava I, în urma unui salt de cvintă perfectă. Interpretul are libertatea de a ține o coroană pe această notă, urmând a purta mai departe fraza muzicală și să termine pe nota la din octava mică.

121

Urmează o codă ce conține un fragment orchestral, așezându-se pe o pedală a notei LA, iar vocea, intervine cu două celule ritmice. O prelucrare a motivului cântat de orchestră în prima perioadă, termină lucrarea cu un salt de cvintă perfectă la distanță de o octavă între voci, concluzionând lucrarea.

122

BIBLIOGRAFIE



Ada Brumaru Particularitati ale stilului vocal in creatia lui George Enescu Studii de Muzicologie vol IV Editura Muzicala Bucuresti 1968



Allitt John Stewart 1991 Donizetti – in the light of romanticism and the teaching of Johann Simon Mayr Shaftesbury Dorset UK Element Books



Ashbrook Wiliam and Budden Julian 2001 " Article title unk " in Sadie Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 7 London Macmillan Publishers Ltd pp 761–796



Ashbrook William 1982 Donizetti and his Operas Cambridge Cambridge University Press ISBN 0-521-27663-2 ISBN 0-521-23526-X



Ashbrook William Sarah Hibberd 2001 in Holden Amanda Ed The New Penguin Opera Guide New York Penguin Putnam ISBN 0-140-29312-4



Axente Colette and Ileana Ratiu 1998 George Enescu Biografie documentara tineretea si afirmarea 1901–1920 Bucharest Editura muzicala a U C M R



Bentoiu Pascal 1984 Capodopere enesciene Bucharest Editura muzicala a U C M R



Black John 1982 Donizetti's Operas in Naples 1822–1848 London The Donizetti Society



Brediceanu M et al 1997 Celebrating George Enescu A Symposium Washington D C citation needed



Budden J 1973 The Operas of Verdi Volume III 3rd ed Oxford University Press ISBN 0-19-816263-4



Budden Julian 1973 The Operas of Verdi Volume I 3rd ed Oxford University Press ISBN 0-19-816261-8

123



Budden Julian 1973 The Operas of Verdi Volume II 3rd ed Oxford University Press ISBN 0-19-816262-6



Cophignon Alain 2006 Georges Enesco Bibliothèque des grands compositeurs Paris Librairie Arthème Fayard ISBN 978-2-213-62321-4



Cosma Viorel 2000 George Enescu A Tragic Life in Pictures Bucharest The Romanian Cultural Foundation Publishing House



Deutsch Otto Erich 1965 Mozart A Documentary Biography Stanford University Press



Duey Philip A 1951 Bel canto in its Golden Age Da Capo Press ISBN 978-1-4067-5437-7



Elisabeth Abbott New York Da Capo Press 1988



Georges Bizet pe Wikipedia



Gheorghiu V 1944 Un Muzician Genial George Enescu citation needed



Jander Owen 1998 "Bel canto" in Stanley Sadie Ed The New Grove Dictionary of Opera Vol One London MacMillan Publishers Inc ISBN 0-333-73432-7 ISBN 1-56159-228-5



Landon H C Robbins David Wyn Jones 1988 Haydn His Life and Music Indiana University Press ISBN 978-0-253-37265-9



Landon Howard Chandler Robbins 1990 1791 Mozart's Last Year London Flamingo ISBN 978-0-00-654324-4 OCLC 20932333



Loewenberg Alfred 1978 Annals of Opera 1597–1940 third edition revised Totowa New Jersey Rowman and Littlefield ISBN 978-0-87471-851-5



Malcolm Noel 1990 George Enescu His Life and Music with a preface by Sir Yehudi Menuhin London Toccata Press ISBN 0-907689-32-9 cloth ISBN 0-907689-33-7 pbk

124



Malcolm Noel 2001 "Enescu George " The New Grove Dictionary of Music and Musicians second edition edited by Stanley Sadie and John Tyrrell London Macmillan Publishers



Modernism ro



Opera Carmen pe Wikipedia



Opera Comique pe Wikipedia



Phillips-Matz Mary Jane Verdi A Biography London & New York Oxford University Press 1993 ISBN 0-19-313204-4



Rosen Charles 1997 The Classical Style Haydn Mozart Beethoven 2nd ed ed New York W W Norton & Company ISBN 0-393-31712-9



Rosen David 1995 Verdi Requiem Cambridge Cambridge Music Handbooks ISBN 978-0-521-39767-4



Roth Henry 1997 Violin Virtuosos From Paganini to the 21st Century Los Angeles CA California Classics Books ISBN 1-879395-15-0



Slonimsky Nicolas ed 2001 "Georges Enesco " Baker's Biographical Dictionary of Musicians Centennial Edition New York Schirmer Books



Stark James 2003 Bel Canto A History of Vocal Pedagogy University of Toronto Press ISBN 978-0-8020-8614-3



Voicana Mircea 1971 “Anii de formare Copilǎria 1881–1888 Studii la Viena 1888–1894 ” In George Enescu Monografie 2 vols edited by Mircea Voicana 1 7–129 part 1 chapters 1–2 Bucharest Editura Academiei Republicii Socialiste România



Voicana Mircea ed 1976 Enesciana I citation needed in Fr Ger and Eng



Weinstock Herbert 1963 Donizetti and the World of Opera in Italy Paris and Vienna in the First Half of the Nineteenth Century New York Random House

125

ANEXA I: ANALIZA FORMEI A REPERTORIULUI PREZENTAT

Paginile următoare conțin analiza formei a repertoriului prezentat. În analiză sunt notate perioadele, frazele și motivele muzicale unde a fost cazul.

126

Introducere 2 m A

a 4m

a

a’

a1

a1 4m

a1’

A’’

a’

a’

b

a2

g

g’

Introducere 4m

A

a2

a 5m

a

a1

a2’

a1 3m

a’ 3m

b

b’

a’

a2

a1’ 3m

b1

b1’

Av

g

g’v

g1

g’

a

Introducere 2m

A

a’

a

A1

lărgire exterioară 2m

a1

A’

A’v

Introducere 4m

A

a 5m

a’

a

a1

a’

a1’

tranziție 1m

b1

b1

B

b

b

g

B’

b1

b’

b’

b1’

b1’

g’

B’v

b2

b2

b’v

b’v

A

a’

a

a

a1

a1

a1v

a2 b

A’

a1’v

a1v

A1

g’

g

a

A a 4m

av 4m

a’

a1’

a1

a’ 5m

a2’

a2

B

b 6m

b

g

b1 6m

b1

g1

bv

bV 5m

g’

B’

b’

b’

bv

b1v 5m

g’v

b1v

b1’ 6m

b1’

g1

lărgire exterioară 4m

Concluzie

Introducere 4m

A

a’

a 8m

a

a1

b

a’ 6m

g

A1 a1 6m

b1

g’

b1v

a1’ 6m b1’

A’

a’

av 6m

g1

av

a1’

a1’v

a’v 3m a2

a’

a2v

B

Recitativ

A

A1

a1 6m

a 4m

b 4m

b1 2m

b2 4m

Tranziție 4m

c2

Concluzie

c

c3

A

Av

retranziție 4m

A1

a1

a1’

lărgire exterioară 3m

B

b

bv

a1v

A1v

a1’v

lărgire exterioară 4m

Coda

C1

Introducere 8 m

A

a 8m

a’ 8m

lărgire exterioară 8m

A1

a1’ 8m

lărgire exterioară 13m

a1 4m

B

b 8m

lărgire exterioară 8m

Coda

A’

Introducere 1 măsură

A

a 4m a

a’ 4m

a’v

a’

av

A1

b’

a1’

a1 4m b

Av

a1 av 4m

lărgire exterioară 2m retranziție 7m

A’ a

a’

a’

a’v

A1(v)

a

a1v

b(v)

b’

av

Av

av 4m

a1

a1’v

Concluzie

Introducere 9m

A

a 4m

a

a’

a’

a1’

a1

Av

a’v

av

a

a’v

a1’v

a1

A1

a1

b

b’

b1

a1’

b1v

Lărgire exterioară 4m

B

g’

b

b’

g1’

g

g1

b1

g2’

g2

Bv

b

g

g’

b’

g1

g1’

b1v

g2

Retranziție 8m

g2’

A

a 4m

a’

Av

av

a’v

A1

a1

a1’

Lărgire exterioară 4m

B

b

b’

b1v

Bv

b

b’

b1v

Concluzie 10 măsuri

Introducere 4m

A

a'v

B

a

a'

a

A

a1

bv

b

B1

b1

b1’

Lărgire exterioară 2m

A

Retranziție 5m

A

B

B1

Lărgire exterioară 2m

Concluzie 3m

c

c’

A

a

a

a’

av

av

a’v

a1

A1

a1

a1’

a1v

a1v

a1’

A2

a2v

a2

a2

a2v

lărgire exterioară 5m

tranziție 5m

B

b

b b’

b’

bv

b’v

tranziție 6m

C

g’

c

g

c’

gv

g’v

Bv

b

b’

D

d

D'

D

d’

D'v

Dv

Coda