Lovecraft szakdolgozat

Károli Gáspár Református Egyetem Bölcsészettudományi kar 

AZ ANGOLSZÁSZ TERMÉSZETFÖLÖTTI HORROR-FANTASY A 20-AS ÉVEKTŐL NAPJAINKIG – H. P. LOVECRAFT ÉS A TÖBBIEK

Kurdi Péter, magyar szak, 2007

Témavezető: Prof. Dr. Hima Gabriella

2

Témavezető: Prof. Dr. Hima Gabriella

2

BEVEZETÉS Enne Ennekk a tanu tanulm lmán ányn ynak ak a megí megírá rásá sáva vall első elsőso sorb rban an az volt volt a célo célom, m, hogy hogy egy egy, a magyarországi irodalomkritika által kevéssé ismert szerző, H. P. Lovecraft előtt rójam le tiszteletemet. Az, Az, hogy hogy ez a név név hazá hazánk nkba ban n kevé kevéss irod irodal almá márn rnak ak mond mond bárm bármitit is, is, két két okra okra is visszavezethető. Először is, Lovecraft a huszadik század első évtizedeiben, az Egyesült Államokban alkotott, s művészetét saját korában csak kevesen méltányolták; halála után még évtizedeknek kellett eltelnie, hogy – követői és szakértői áldozatos munkájának köszönhetően – neve szélesebb körben is ismertté váljon. Ez a „szélesebb kör” azonban még mindig csak viszonylagos: bár a lovecrafti motívumok mostanra alaposan átitatták a  jelenkor irodalmi, képző- és filmművészetét, a többség még mindig igen keveset tud a mögöttük álló emberről. Ráadásul, bár Amerikában jelentős mennyiségű szakirodalom született Lovecraft életéről és életművéről, a tengerentúlra ebből csak kevés jutott el, és szinte semmit sem fordítottak le belőle magyar nyelvre. Ebből az okból kifolyólag, bár a bibliográfiában igyekszem minél teljesebb listát adni a fontosabb tanulmányokról, az angolt kevésbé értő olvasó számára nemigen szolgálhatok ajánlásokkal arra nézve, hogy merre tájé tájéko kozó zódh dhat atna na tová tovább bb Love Lovecr craf aftr tról ól.. Az egye egyetltlen en lehe lehető tősé sége gem, m, hogy hogy ebbe ebben n a tanulmányban próbálok minél teljesebb képet adni a szerzőről. Love Lovecr craf aftt relat relatív ív isme ismere retltlen ensé ségé géne nekk mási másikk fő oka, oka, hogy hogy egy egy kevé kevéss ssé é kano kanoniz nizált ált műfajban, a horror-irodalom berkein belül alkotott. Ez persze önmagában nem zárná ki azt, hogy szépirodalmi jelentőséget tulajdonítsunk neki, hiszen az, hogy Edgar Allan Poe ma Magyarországon középiskolai tananyag, azt mutatja, hogy a szépirodalom egyáltalán nem zárkózik el a rémtörténet műfajától. S ha ma arra kérnénk bárkit, aki szakértőnek számít a témában, hogy kulturális hatásuk szerint rangsorolja az amerikai horror-irodalom nagyjait, Lovecraft jó eséllyel a második helyen, közvetlenül Poe mögött végezne; az tehát, tehát, hogy hogy az előbbi előbbi szinte szinte teljes teljesen en ismere ismeretle tlen n Magyar Magyarors ország zágon, on, míg az utóbb utóbbii az alapműveltség részének számít, azt jelzi, hogy a téma akár egy ennél jóval részletesebb tanulmányt is megérdemelne. A sors azonban úgy hozta, hogy míg Poe gyorsan az irodalmi kánon részévé vált, Lovecraftot sokáig egyértelműen a fantasztikus irodalom kategóriájába sorolták és sorolják sokan ma is. Ennek oka valószínűleg az, hogy elsősorban különféle magazinokban és

3

antológiákban publikáló, huszadik századi szerzőként a felületes szemlélő számára sokkal közelebb áll Stephen Kinghez és Anna Rice-hoz, mint Poe-hoz, Mary Shelley-hez vagy éppen Ann Radcliffe-hez. Az igazság azonban az, hogy mindkét kategorizáció téves volna: Lovecraft jelentősége részben éppen abban áll, hogy képes volt összekötő szerepet betölteni a két korszak között, és a rémtörténet évszázados motívumait aktualizálni és kiegészíteni a modern kor követelményeinek megfelelően. Ezért ahelyett, hogy rögtön a téma közepébe vágnék, szükségesnek láttam egy rövid összefoglalást mellékelni arról a pályáról, amit a horror-irodalom kialakulásától a századfordulóig bejárt. Aki tehát H. P. Lovecraft világáról, a Cthulhu-mítosz Nagy Öregjeiről és egyéb lenyűgöző borzalmairól, a Necronomiconról vagy az Antarktisz letűnt városairól akar többet megtudni, lapozzon egy kissé előre – akiknek pedig mindez egyelőre semmit sem mond, kérem, olvasson tovább.

4

A HORROR-IRODALOM RÖVID TÖRTÉNETE AZ ARCHETIPIKUS SZÖRNYETEG Bár a modern értelemben vett rémtörténetről csak a tizennyolcadik századtól kezdve beszélhetünk, az igény, hogy egy irodalmi mű félelmetes és szorongást keltő dolgokat ábrázoljon, és hasonló érzelmeket keltsen a befogadóban, valószínűleg egyidős az irodalommal. A világ egyetlen jelentős kultúrköre sem hozott létre olyan mitológiát, amelyben a pártfogó erők mellett ne lennének jelen különböző szörnyek is. Ha kisebb létszámban is, de még a természeti népek animista hitvilágában is helyet kapnak - ilyen szörny például az észak-amerikai indiánok emberevő wendigója vagy az ausztráliai aboriginál népek lesből támadó vérszívó törpéje, a jara-ma-jha-hú. 1 Úgy tűnik, az emberi psziché veleszületett igénye, hogy félelmeit formába öntse, és szörnyeket teremtsen belőlük. 2 Ez persze pszichológiai szempontból természetes, sőt szükségszerű folyamat. Végső soron a mitológia egészét ugyanez a motiváció hozza létre: hogy kiküszöböljük világképünkből az emberi elme számára egyik legfélelmetesebb és legelviselhetetlenebb faktort, az esetlegességet , és a számunkra nem kontrollálható jelenségeket különböző jó vagy gonosz, de többé-kevésbé kiszámítható természetfölötti entitások hatáskörébe helyezzük. Annak tudata, hogy egy imádságokkal és áldozatokkal befolyásolható termékenységisten jó- vagy rosszindulatán múlik a közösség életben maradása, mindenképpen kellemesebb, mint ha abban a hitben élünk, hogy a puszta vakszerencsén. Hasonló módon a tudatalattiban bújkáló testetlen, megfoghatatlan félelemnél jobb a bár  groteszk és iszonytató külsejű, de gyenge ponttal is rendelkező, és ennek ismeretében legyőzhető archetipikus szörnyeteg. A "gyenge pont" motívum fontosságának hangsúlyozása kulcsfontosságú a szörnyeket létrehozó pszichológiai folyamatok megértéséhez. A szörnyetegeket gyilkoló mitikus hős archetipikus alakja így válik a tulajdon belső félelmeit legyőző ember szimbólumává, aki a 1 A Wikipedia „List of Monsters” című szócikkéből 2 Monsters – Richard Ebbs, Monstrous.com, 1995

5

fizikai erő számára sebezhetetlen hatalmat kiismeri és esze, ravaszsága segítségével diadalmaskodik fölötte. Ez a gyenge pont számtalan formát ölthet: az ógörög Medúza esetében a szörny tekintetének elkerülése az egyetlen hatásos módszer, míg az európai legendák farkasemberét kizárólag az ezüst képes megsebezni. Bizonyos esetekben a gyenge pont egészen szokatlan dolgokat is jelenthet. A mitikus japán kappa csak akkor  veszíti el erejét, ha véletlenül kiönti a feje tetején lévő kis üregekben tárolt vizet, az orosz mesék vén, gonosz varázslója, Koschei pedig egy tűben rejti el a lelkét - a tű egy tojásban, a tojás egy kacsában, a kacsa egy nyúlban, a nyúl egy vas ládában, a láda egy tölgy alatt, a tölgy pedig az óceán közepén, egy Bunyan nevű mitikus szigeten helyezkedik el. Bár a szörny legyőzéséhez az esetek számszerű többségében az ész ereje jelenti a kulcsot, akadnak kivételek is. Az európai lovagkor legendáiban például elterjedt motívummá vált, hogy a hős Istenbe vetett hite segítségével arat diadalt (mint Szent György a sárkány fölött), esetleg egyedül egy különlegesen tiszta lelkű szűz vagy szent ember képes megzabolázni és békés háziállatként vezetni a mindenki mást azonnal elpusztító fenevadat (az előbbire Szent Márta és a tarasque, míg az utóbbira Assisi Szent Ferenc és a gubbiói farkas esetét hozhatnánk fel példának). A 19. századi rémmesékben ugyanígy visszatérő elem, hogy a szörny gyenge pontját az érzelmei jelentik, és egyedül a szeretett nővel szemben képes emberien viselkedni - ez a vámpírtörténetek gyakori motívuma, de például Mary Shelley Frankensteinjében is felbukkan. Ez azt jelzi, hogy az adott kultúra szörnyképe mindig lépést tart a félelemről és annak legyőzéséről alkotott kép változásával - míg a kora középkorban a hit számított minden emberi gyarlóságon diadalmaskodó erőnek, a romantika korában az igaz szerelemnek tulajdonítottak ilyen hatalmat. Más korok és kultúrák más fegyvereket adhattak a szörnyek ellen a hős kezébe.

A GÓTIKUS REGÉNY A szörnyek és az általuk képviselt rettenet leírásai végigkísérték az irodalom fejlődését. Megtaláljuk őket az ógörög mitológiában és a lovagi eposzokban, a Grimm-mesékben és Dante Isteni színjátékában. Mégis, a tizennyolcadik századig kellett várni arra, hogy megszülessen az első olyan műfaj, amely nemcsak egyes elemeiben hordozza a horrort, hanem teljes szerkezetét annak rendeli alá. Ez a gótikus regény. A gótikus irodalom sok szempontból a felvilágosodás korabeli racionalista irodalom ellenpontjának is tekinthető. Ahogy Sade márki írja Une Idée sur les romans című

6

esszéjében:

Elemeznünk kellene ezeket az új típusú regényeket, amelyek minden értéküket a mágiából és a fantazmagóriából merítik, első helyen említve a remekbe szabott Szerzetest és Radcliffe ragyogó, szárnyaló képzelőerejét; de ez az esszé túlságosan hosszúra nyúlna; így ehelyütt csak annyit állíthatunk róla, hogy ez a stílus kétségtelenül nem nélkülözi az értékeket; annak a forradalmi rengéshullámnak a gyümölcse ez, amely egész  Európát megrázta. Mert azok számára, akik a balsors minden csapását átéltek, ami csak  embert érhet, éppolyan nehézzé vált regényt írni, mint amilyen unalmassá olvasni őket; van, akivel több szerencsétlenség történt négy-öt év alatt, mint amennyit akár a legjobb regényíró egy évszázadot felölelő időszakban ábrázolni tudna; így aztán szükségessé vált, hogy a pokol erőit hívja segítségül az alkotó, és hogy felfedezze az álmok birodalmát, amelyet ebben a rideg vaskorban már csak az emberiség múltjában kutakodva találhatunk  meg.3 A gótikus regény egyik fő ihletforrása egyértelműen a gótikus építészet, amely a stílus születésével egyidőben, a 18. század közepén újra az érdeklődés középpontjába került egy időre. A neoklasszicista szemlélet által elavultnak tartott régi templomokat, kúriákat és kolostorokat elkezdték újra felfedezni, felújítani és végül utánozni – így született meg a neogótikus stílus. Az első gótikus regények ennek az irányzatnak a hatása alatt születtek, ősöreg, omladozó házakat, elvadult, burjánzó kerteket állítva a történet középpontjába. 4 A sokak által az első gótikus regénynek tekintett  Az otrantói kastély , Horace Walpole 1765ös írása például egy elátkozott kastélyban játszódik, és az épületben zajló természetfölötti   jelenségek jóval nagyobb szerepet kapnak a cselekmény előremozdításában, mint a maguk a szereplők. Ugyanez a motívum bukkan fel többek között Ann Radcliffe Udolphó rejtelmei című, 1794-es regényében is. Az idő múlásával a „gótikus” jelző az építészetben és az irodalomban is elkezdett egy tágabb jelentést felvenni: már nem csupán a gótikus korszak által inspirált elemeket értették alatta, hanem mindazt, ami szemben állt a felvilágosodás eszméivel. Ha a racionalizmus az életerőt, az emberi értelmet, a materialista világképet és a természettudományokat dicsőítette, a gótikus stílus a halált, az őrületet, a természetfölötti

3 Une Idée sur les romans - Donatien Alphonse-Francois de Sade, 1799 4 A Wikipedia „Gothic fiction” című szócikkéből

7

erőket és az emberi fantáziát állította középpontba. A gótikus irodalom nagyjai ragyogó kreativitásról tettek tanúbizonyságot a szorongást, félelmet, viszolygást keltő dolgok felkutatása terén, és a műfaj fejlődése során azok művészi ábrázolását is egyre magasabb szintre emelték. Megszámlálhatatlan olyan motívum, amely ma is a horror alapköveként szolgál, ebben az időszakban bukkant fel először szépirodalmi környezetben. Egészen a tizennyolcadik század végéig a gótikus regény erőteljesen az Otrantói kastély  hatása alatt állt; az ekkor született művek (Miss Aikin: Sir Bertrand , 1773; Clara Reeve: Az  öreg angol báró, 1777; Radcliffe: Udolphó rejtelmei , 1794) majdnem mind kísérteties erőktől megszállt, régi várakban játszódnak. Érdemes egyébként megjegyezni, hogy nem a kísértetkastély volt Walpole egyetlen találmánya: vele kezdődött el a horrorirodalomban a hamis dokumentáció hagyománya is, vagyis hogy az író, a hatást fokozandó, saját művét más forrásból származó s általa csak „közreadott”, valódi dokumentumként tünteti fel. Ezt az eszközt a műfaj szerzői a mai napig előszeretettel alkalmazzák (bár valószínű, hogy Lovecraftnál művészibb szintre már senki nem fogja emelni). 1797-ben jelent meg Matthew Gregory Lewis regénye, a Szerzetes, amely elsőként villantotta fel a spanyol inkvizíció kínzókamráinak (a horrorban szintén a mai napig újra meg újra visszatérő) rémképét. A jelek szerint ez letaszította korai kényszerpályájáról a gótikus regényt, ugyanis a következő években sorra kezdtek megjelenni a horrorirodalomban később halhatatlanná váló motívumok. A teljesség igénye nélkül is érdemes megemlítenünk a vérfarkast (Marryat:  A vérfarkas, Erckmann és Chatrian: Az emberfarkas), a vámpírt (Polidori:  A vámpír ), a kísértethajót (Marryat:  A fantomhajó) vagy a feketemágust (Erckmann-Chatrian:  A láthatatlan szem, Bulwer-Lytton: Különös történet ) illetve az ókori Kelet díszleteit (William Beckford: Vathek , Théophile Gautier: Kleopátra éjszakája, A múmia lába). Más művek vezérmotívumai nem váltak ugyan általánosan elterjedtté, de hosszú távú hatásuk annál jelentősebb – mint például Mary Shelley Frankenstein-jéé, vagy Charles Robert Maturin Bolygó Melmothjáé, amely az átkát az örökkévalóságig cipelő halhatatlan remek lélektani érzékkel megrajzolt portréját festi elénk.5

EDGAR ALLAN POE A tizenkilencedik század közepére a hagyományos gótikus regény bizonyos szempontból 5 Természefölötti horror az irodalomban, H. P. Lovecraft, in: Lovecraft összes művei III

8

elérte fejlődésének csúcspontját, és hanyatlásnak indult. Megszűnt hangsúlyos irodalmi irányzatnak lenni, azok az értékek, amelyek egykor naggyá tették, fokozatosan giccsé silányultak, és a műfaj szép lassan lesüllyedt a ponyvaregények szintjére, ahol "penny dreadful" címen vált ismertté. Ezek a heti rendszerességgel megjelenő, olcsó papírra nyomott, egy (később fél) pennybe kerülő füzetek, amelyek először az 1930-as években  jelentek meg, a munkásosztály fiataljai számára készültek, és egy-egy történetet öt-hat részletben közöltek. A "penny dreadful" irodalom kezdetben elismert gótikus regények mint az Otrantói kastély vagy a Szerzetes - egyszerű utánnyomásaiból, vagy, rosszabb esetben, silány újraírásaiból állt. Később a műfaj kitermelte a saját „klasszikusait” is, mint a Varney the Vampire-t (James Malcolm Rymer, 1845), a String of Pearlst (Thomas Peckett Press, 1846) és a Mysteries of Londont (G. W. M. Reynolds, 1944-től). Másfelől ez az időszak egyértelműen a gótikus irodalom újjászületését is magával hozta  – lehetővé téve, hogy egyrészt lépést tartson a szépirodalom fejlődésével, másrészt pedig fenntartva a kulturális folytonosságot a műfaj gyökereivel annak értékeit továbbörökítse a huszadik századi irodalomba. Az egyik legelső és legnagyobb újítóként Edgar Allan Poe-t kell említenünk.6 Poe nem vallotta magát gótikus írónak; mi több, irodalomelméleti munkásságában élesen szembehelyezkedett a műfajra jellemző dagályossággal és szentimentalizmussal. Azon a véleményen volt, hogy a művészet egyetlen lehetséges értelme maga a művészet, pontosabban a befogadójára gyakorolt hatás, így a mű teljes felépítését ennek szükséges alárendelni. Az ideális irodalmi műnek tömörnek kell lennie, nemcsak terjedelem szempontjából, hanem megfogalmazás tekintetében is, kerülve a körülményeskedő leírásokat és eszmefuttatásokat. Mindez eleve kizárta, hogy Poe Walpole vagy Radcliffe nyomdokaiba lépjen. Míg azonban stilisztikailag Poe-t fényévek – vagy ha úgy tetszik: szövegóceánok – választották el a gótikus regény nagyjaitól, műveinek tematikájában annál hűségesebb utódjuknak bizonyult. A horrornak a gótika által felfedezett szinte minden forrását maga is hasznosította, és még magasabb szintre emelte. Egyaránt megtaláljuk nála a spanyol inkvizíció (  A kút és az inga), az őrület (  Az aranybogár , Dr. Kátrány és Toll professzor  módszere), az elátkozott ház (  Az Usher ház bukása), vagy a természetfölötti igazságtétel motívumát (  A fekete macska). Azonban azáltal, hogy túllépett a gótikát meghatározó irodalmi attitűdön, Poe ezeket a témákat újszerű és sokkal hatásosabb módon tudta ábrázolni. 6 A Poe-ról írt részek elsődleges forrása Jeffrey Meyers könyve, az Edgar Allan Poe: His Life and Legacy. New York, Scribner’s Sons, 1992, ISBN 0-684-19370-1

9

Poe is a tudatalattiról , de nem a tudatalatti által  írt; a gótika ösztönös, álmokból és fantáziákból építkező művészetével ellentétben szisztematikusan, a hatáskiváltó mechanizmusok részletes elemzésére támaszkodva alkotta meg műveit. Ezáltal valójában egyesítette a korábban egyesíthetetlennek hitt ellentétpárost, a racionalizmust és a gótikát: azokat a tartományokat, ahova korábban az irodalom azért húzódott vissza, mert az elemző gondolkodás számára meghódíthatatlannak és rémísztőnek tűntek, most egy még születőben lévő tudomány, a pszichológia eszköztárával felvértezve térképezte fel. Saját állítása szerint műveit gyakorta eleve a köré az egyetlen érzelem köré építette fel, amelyet általuk ki akart váltani az olvasóból (ahogy például az Usher ház bukásának a félelem a központi motívuma), ily módon mintegy racionalizálva az irracionálist, esszenciáikká desztillálva az emberi tudatalatti energiáit. De Poe racionalista, elemző megközelítése nem csupán írói látásmódjában jelenik meg: kulcsszerepet tölt be történeteinek cselekményében is. Visszatérő motívuma, hogy a központi szereplő (aki sokszor, de nem minden esetben azonos a narrátorral) számára saját különös, abnormális gondolkodásmódja jelenti a legnagyobb ellenséget, ő maga a protagonista és az antagonista egy személyben. Ezt a felállást önmagában nem tekinthetjük teljes egészében Poe találmányának - a klasszikus tragikus (anti)hős karaktere, akár Kreónra, akár Macbethre gondolunk, gyakran hordoz hasonló vonásokat – de őelőtte soha senki nem ment ilyen messzire az önsorsrontó perverzió és őrület elemzésében és kimerítően részletes ábrázolásában. Több művében, mint például a Fekete macskában, az Áruló szívben és persze leginkább a Perverzió démonában teljes egészében ez a motívum alkotja az írás gerincét, másokban ( Az Usher ház bukása,  A Holló) pedig halványabban, de szintén egyértelműen megtalálható. Nem kevésbé jelentős a horror-irodalom fejlődése szempontjából ennek a poe-i, racionalizáló attitűdnek egy másik gyümölcse, a detektívtörténet műfaja sem ( A Morgue utcai kettős gyilkosság, Marie Roget titokzatos eltűnése). A zseniális nyomozó karaktere ugyanis, aki briliáns következtetések során keresztül fejti meg a mindenki más számára kibogozhatatlan bűnügyet, sok szempontból a fortély segítségével diadalmaskodó archetipikus hős modern kori reinkarnációja, ami csakhamar utat talált a rémtörténet műfajába is. Bár magánál Poe-nál még nem alakult ki a bűnügyi és a horrortörténet közös metszete, a huszadik század elejétől gyakori motívummá vált (például H. P. Lovecraftnál

10

és Stephen Kingnél is), hogy a rém ellen folytatott harc nagy részét a „gyenge pont” utáni nyomozás teszi ki. Láthatjuk tehát, hogy miközben Poe sikeresen továbbörökítette a gótikus regény alapvető motívumait a modern horror-irodalom felé, gyökeresen megújította mind a rémek, mind az ellenük fellépő hősök karakterét. Mindkét újítás tartós változást hozott a rémtörténet műfajában, és hosszú időn keresztül alapvetően meghatározta fejlődését.

A HORROR A SZÁZADFORDULÓN Az 1880-as évekre a gótikus stílus újból erőre kapott. Ennek hátterében már a századvégi világvége-hangulat, a fin de siecle dekadenciája állt; évről évre nyilvánvalóbbá vált, hogy egy korszak a végéhez közeledik, ahogy a modern kort meghatározó tendenciák egyre erősebbé váltak úgy a társadalmi, mint a művészeti és a tudományos életben. Az 1980 és 1930 közötti időszak nem egyszerűen a gótikus stílus megújulását hozta magával, hanem átmenetet is biztosított számára a huszadik századi horrorirodalom felé. Ebben a folyamatban kulcsszerepet töltöttek be azok a szerzők, akik képesek voltak arra, hogy a rémtörténet klasszikus kereteit új, a modern világot tükröző motívumokkal töltsék fel. A századforduló horror-irodalma bizonyos szempontból párhuzamba állítható a fél évszázaddal későbbi irodalmi posztmodernnel: általánosan   jelen lévő stílusjegyek helyett a szabadon szárnyaló írói kreativitás jellemzi, és nem annyira a „valamilyen”, mint a „valamilyen utáni” jelző írja le pontosan; jelen esetben ez a gótikus irodalmi hagyomány. A korszak talán egyetlen széles körben elterjedt újításaként említhetjük, hogy a hagyományos, archetipikus szörnyeteg mellett, amelynek voltaképpeni karakterét csak homályos klisékkel ábrázolják, és inkább a hős pszichéjére gyakorolt hatására helyezik a hangsúlyt, a rémregény antagonistájának szerepkörében felbukkantak az önálló személyiséggel rendelkező antihősök is. Klasszikus példa a Dr Jekyll és Mr Hyde különös esete (Robert Louis Stevenson, 1886), Bram Stoker  Draculája (1897) és az Operaház  fantomja (Gaston Leroux, 1910). Ezek a történetek legalább annyira koncentrálnak az antagonista történetére, mint a protagonista ellene folytatott harcára, ily módon,  jellegzetesen modern attitűddel, jobban elmélyedve a „gonoszság” ideájának pszichológai és etikai vonzatainak elemzésében. De ennek az egyetlennek a kivételével nemigen találhatunk még egy olyan motívumot

11

(természetesen a gótikus fikcióból visszamaradtak kivételével), amely akár csak két szerző műveiben is egyaránt jelen lenne. Ismét szigorúan a teljesség igénye nélkül hoznánk fel példának Charlotte Perkins Gilman Sárga tapéta című novelláját (1892), amely szinte tudományos igényességgel követi nyomon, ahogy a narrátor beleőrül a betegszobájának falait borító tapéta mintázatába; Guy de Maupassant Horlá ját (1887), amelynek antagonistája egy láthatatlan, tejen és vízen élő, feltehetőleg földönkívüli szörnyeteg; és persze Oscar Wilde-től a híres Dorian Gray arcképét (1891). Az 1920-as évekig kell előremennünk az időben, hogy még egy olyan írót találjunk, aki Poe-hoz hasonlóan nagy benyomást tudott tenni az utána jövő horror-szerzőkre. Paradox, bár az irodalomtörténetben egyáltalán nem egyedülálló módon ez az ember 1934-ben már  halott volt, és csak a huszadik század utolsó harmadától kezdett nyilvánvalóvá válni az a hosszú távú hatás, amelyet önmaga és tanítványai művészetén keresztül a mai napig kifejt a mindennapi kultúrára. A továbbiakban ennek a szerzőnek az életét, életművét és hatását fogjuk áttekinteni.

12

HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT ÉLETE

 Az első évek  Howard Phillips Lovecraft 1890 augusztus huszadikán született az Egyesült Államokban, Rhode Island állam fővárosában, Providence-ben, az Angell Street 194 (ma 454) szám alatt, egyetlen gyermekként. Apja, Winfield Scott Lovecraft, először egy fuvarozási vállalatnál dolgozott kovácsként, majd kereskedelmi utazóként helyezkedett el a James Cunningham, Son & Company-nél, később a Gorman Silver társaságnál ékszerekkel és nemesfémekkel üzletelt. Anyja, Sarah Susan Phillips Lovecraft, nagy múltú új-angliai család gyermeke volt; a család vagyonának nagy része és a providence-i ház is Lovecraft anyai nagyapjától, Whipple Van Buren Phillipstől származott. Amikor felnőttkorában Lovecraft feltérképezi családfáját, kiderül, hogy az anyai ág, a Phillips vérvonal, a legelső amerikai kolonistákig, míg a Lovecraft vagy Lovecroft név a tizenötödik századi Angliáig vezethető vissza. A jól dokumentált genealógia, az ősök számon tartásának és tiszteletének szilárd hagyománya talán az első, de nem az egyetlen hatás, amit Új-Anglia Lovecraft világára gyakorol. Három éves, amikor az apja egy chicago-i hotelben váratlanul megőrül. Az orvosok akut pszichózist diagnosztizálnak nála; a kiváltó ok valószínűleg az üzleti útjai során összeszedett szifiliszfertőzés. Az első roham után még öt évet él, az épelme és lidérces víziók között hányódva, aktuális állapotától függően hol otthon, hol a Providence-i Butler  Elmegyógyintézetben. A kisfiút így anyja, két nagynénje és nagyapja, Whipple Van Buren Phillips neveli tovább. Utóbbi szinte Lovecraft második apjává válik, s tiszteletreméltó műveltségével és hatalmas házikönyvtárával a legjobb hátteret biztosítja neki, amit csak fantasztikus író kívánhat. Korai tehetség  Lovecraft különleges gyermek, tündéri és nagyon tehetséges. A család egyik barátja "Napsütésnek" becézi. Első prózáját, a Kis üvegpalackot  hatéves korában írja (anyai nagyanyja halálának évében), első versét, az Odüsszeusz-költeményt  hét évesen. Ötévesen felfedezi az Ezeregyéjszaka világát, ez akkora hatással van rá, hogy muszlim

13

hitre tértnek nyilvánítja, és  Abdul Alhazrednek nevezi el magát – mint látni fogjuk, ezt a név nem ekkor bukkan fel utoljára Lovecraft életében. "Arab" korszakának csak az vet véget, amikor megismerkedik az antik kultúrával. Tízéves koráig kiolvassa a görög-római műveltség nagyjait (az Íliásztól Vergiliusig), és megtanul annyira latinul, hogy angolra fordítja Ovidius Metamorphoses-ének első nyolcvannyolc sorát. Költészetén még jópár évvel később is egyértelműen kimutatható a római klasszicizmus erőteljes hatása. De a kultúrának ez a mélységes tisztelete nem korlátozódik az antikvitásra - az aranykor  keresésének ugyanaz a megszállott lángja ez, ami az egész romatikát fűtötte. Hamarosan Shakespeare-be szeret bele, majd 18. századi kultúra lesz a szenvedélye. Nyolcéves korában, apja halálának évében ismerkedik meg Edgar Allen Poe művészetével. Saját bevallása és kritikusai egyöntetű véleménye szerint is ez a legjelentősebb irodalmi hatás, amely élete folyamán éri. Ekkor kezd sűrűbben prózát írni, témaválasztásai szintén Poe-i hatásról árulkodnak (A titkos barlang, avagy John Lee kalandja - 1897, A temető titka, avagy a halott ember bosszúja - 1899, A titokzatos hajó - 1902). (A két ember közti hasonlóság még irodalmi műveik ismerete nélkül is szembetűnő. Mindketten Új-Angliából, az Egyesült Államok legvénebb és legnagyobb múlttal rendelkező vidékéről származnak. Egyikük sem szeret utazni, mindketten szülőföldjükön halnak meg. Büszkék angolszász voltukra, a más rasszokból származó emberekkel szemben erőteljes előítéleteket táplálnak. Életük folyamán különc szokásokat vesznek fel és ápolnak, mindketten élénken érdeklődnek a kortárs irodalmi és tudományos élet iránt – ám ha írásra kerül a sor, mégis inkább a fantáziavilágokat részesítik előnyben). Szót kell még ejtsünk Lovecraft a tudomány iránt tanusított nem mindennapi vonzódásáról is. Először a kémia, majd a csillagászat fogja meg, de később írásaiból kitűnik, hogy alaposabb tanulmányokat végzett a biológia és más természettudományok területén is. Ami humán tudományokat illeti, levelezéséből és prózájának konzisztens, gondosan kimunkált háttérvilágából egyaránt kiderül, hogy átfogó ismereteket szerzett a történelem és az antropológia területéről is. Mindössze kilenc (!) éves, amikor elindítja The Scientific Gazette című, alacsony példányszámban forgalmazott folyóiratát, mely ezután tíz éven át jelenik meg, és összesen 32 számot ér meg. 1903-től 1909-ig emellett egy másik lapot is kiad The Rhode Island Journal of Astronomy  címmel (összesen 69 szám), és pár kisebb-nagyobb tanulmányt is ír (pl.: Egyptian Myths, Antarctic Atlas, Early Rhode Island). Emellett folyamatosan termeli fiatalkori prózáit, verseit és fordításait. Ebben az

14

időszakban irodalmi és tudományos művei még szilárdan elkülönülő halmazt képeznek, csak később fonódnak össze az olyan írásokban, mint pl.  Az őrület hegyei . Lovecraft gyenge egészségű és fegyelmezetlen, mindenről vitába bocsátkozó gyermek, így csak nyolc éves korában kezdi el az iskolát, és egy évvel később ki is veszik belőle. Ezt követően egymást váltogatják a közoktatásban illetve magántanárnál töltött időszakok; egyik megoldás sem válik be igazán, de mindennek nem sok jelentősége van az írói pályafutás szempontjából – a fiú maga tesz a legtöbbet saját művelődéséért. 1904-ben meghal Whipple Van Buren Phillips. Lovecraft első és egyik legfontosabb mentorát veszíti el, a család az anyagi biztonságot - a nagyapa üzleti zsenije nélkül a családi vagyon hamar semmivé olvad. Át kell költözniük az Angel Street 598 alá, egy jóval szerényebb és kisebb lakásba. A nagyapa és a szülőotthon szinte egyidejű elvesztése hatalmas csapásként éri Lovecraftot. Az anyagi nehézségek miatt többé már nem telik magántanárra, gimnáziumba iratják, de ezt sosem fejezi be. 1908-ban, egy súlyos idegösszeomlást követően megsemmisíti addig írt műveit és végleg abbahagyja tanulmányait. Ez az iskolai kudarc és az, hogy nem mehet egyetemre, mindig kínzó szégyenfolt marad Lovecraft számára.  A fantasztikus irodalom felfedezése Lovecraft életében és művészetében a tudomány és a fantasztikum ekkor még mindig külön szegmensbe tartoznak. Miközben sorra alkotja korai novelláit (A barlangi szörny – 1905, Az alkimista – 1908), ezeknek kiadására valószínűleg nem is gondol, a tudományos sajtóban próbál elhelyezkedni. Ír egy vegyészeti tanulmányt (Rövid kurzus a szervetlen kémiáról, 1910), csillagászati rovatot vezet a province-i Evening Newsban és asztronómiai tárgyú cikkeket szerez az Asherville Gazette számára. Még egy saját folyóiratot is elindít, a Conservative-ot, ez tizenhárom számot ér meg. Eközben fokozatosan ismeri meg a korai fantasztikus irodalmat. Jules Vernét és H. G. Wells-t olvas, a korabeli ponyvamagazinok - The Argosy, The Cavalier, All-Story Magazine) oldalain felfedezi a kortárs fantasztikusokat, például Edgar Rice Burroughs-t, a Tarzantörténetek szerzőjét. Azonban eleinte nem próbálkozik művei kiadásával. 1908-as idegösszeomlása óta nemigen kommunikál az emberiséggel - nagykorúságának ünnepét, huszonegyedik születésnapját azzal tölti, hogy álló nap céltalanul föl-le villamosozik a városban... Az áttörés végülis Lovecraft jól fejlett kritikai érzékének köszönhető. 1913-ban annyira feldühíti magát az Argosy egyik legnépszerűbb szerzőjének, Fred Jacksonnak a

15

románcain, hogy verses szatírát ír róluk az újság főszerkesztőjének. A levél megjelenik a következő számban, s egy hosszú és heves vita nyitánya lesz Lovecraft illetve Jackson hívei között. A csatazajra felfigyel Edward F. Daas, az Egyesült Amatőr Sajtószövetség (United Amateur Press Association, UAPA) egyik tagja, és a meghívja a szervezetbe a vitázó feleket, amit Lovecraft örömmel el is fogad. Az UAPA amatőr szerzők csoportja, akik maguk szerkesztik és adják ki műveiket – többkevesebb sikerrel. Lovecraft kifinomult intellektusa, tehetsége és műveltsége révén hamar  a szervezet élbolyába emelkedik, ami végre kihúzza a depresszióból. “1914-ben,” írja később, “amikor az amatőr közösség először nyújtott nekem baráti és segítő kezet, olyan közel voltam a vegetatív létezéshez, akár egy állat… Ahogy megkezdtem emelkedésemet a Szövetség soraiban, újból akarni kezdtem az életet, újból megtanultam másnak látni a létet, mint nyomasztó tehernek, és egy olyan környezetet találtam, ahol úgy érezhettem, hogy törekvéseim nincsenek eleve bukásra ítélve. Életemben először azt képzelhettem, hogy a művészet világában tett tétova próbálkozásaim valamivel többek, mint gyönge kiáltások, amelyeket azonnal elnyel a süket, részvéttelen űr…” Az UAPA kritikai részlegének elnöke lesz, a szervezet kiadja eddigi fantasztikus munkáit, és társai továbbiak írására buzdítják. Így születik a Sír , a Dagon, majd a Kúszó káosz ; ettől kezdve egészen haláláig Lovecraft lényegében szünet nélkül termeli a hosszabbrövidebb írásokat. Ebben az időszakban születnek az Álom-ciklus első darabjai is ( Ulthar  macskái , Az ítélet, amely elérte Sarnath-ot , Celephais – 1920, A más istenek – 1921). 1917-ben, amikor az USA belép az Első Világháborúba, Lovecraft jelentkezik a Nemzeti Gárdába, de édesanyja leszerelteti egészségi állapotára hivatkozva. 1919-ben az anyát beszállítják a Butler Elmegyógyintézetbe – ugyanabba a kórházba, ahol idősebb Lovecraft is meghalt. Mrs. Lovecraft törékeny fizikai és mentális egészsége valójában már azóta ingadozott, hogy férjét elvesztette (ráadásul kínos körülmények között – egy kereskedelmi utazó szifiliszgyanús tünetekkel), s a diagnózis most hisztéria és depresszió. Lovecraft rendszeresen levelezik az anyjával és gyakorta meglátogatja a szanatóriumban. 1921-ben az anyát epehólyaggal műtik, komplikációk lépnek fel, az operáció után nem sokkal meghal. Ez az újabb – végső - veszteség borzalmasan lesújtja Lovecraftot. Bár az írást nem hagyja abba, egy időre visszasüpped a kétségbeesésbe, s az öngyilkosság gondolata kísérti. Valószínűleg nem véletlen, hogy ebben az évben kezd bele egyik leghosszabb írásába, a holtak életre keltésének lehetőségével foglalkozó Herbert West –   Az újjáélesztő című kisregényébe. West erkölcsöt nem ismerő, dühödt hévvel kutatja a

16

testi funkciók újraindításának technikáját, de a kívánt hatást sohasem éri el, a test hulla marad, vagy valami még rosszabbá alakul - az embert többé nem képes visszahozni bele. Házasélet New Yorkban A depresszióból jövendőbeli felesége, Sonia Greene húzza ki. Bostonban, egy amatőr  újságíróknak szervezett konferencián találkoznak először 1921-ben, még Lovecraft anyjának halála előtt. Később az év folyamán többször meglátogatják egymást. Amikor  Sonia magazint indít Rainbow címmel, Lovecraft gyorsan megírja a Nietzscheizmus és realizmus című tanulmányát, hogy megjelenhessen az első számban. Sonia ukrajnai zsidó család lánya, hét évvel idősebb Lovecraftnél, és egy sikeres divatáru-boltot vezet Brooklynban, a Fifth Avenue-n. 1924-ben házasodnak össze; Lovecraft két nagynénje, utolsó élő hozzátartozói, nem adják áldásukat a frigyre, nem is látogathatják meg őket Providence-ben. Bár a család rég elszegényedett, még mindig nem engedi meg magának azt a presztízsveszteséget, amit egy boltot vezető, kereskedelemből élő, dolgozó és zsidó feleség jelent Új-Angliában. “A nagynénik finoman, de határozottan a tudtomra adták, hogy sem Howard, sem ők nem engedhetik meg maguknak, hogy Howard felesége a megélhetésért dolgozzon Providence-ben”, emlékszik vissza Sonia. “Büszkeségükben inkább választották a csendes szenvedést – önmaguk számára és az én számomra egyaránt.” New Yorkban telepednek hát le. Sonia boltja azonban nem sokkal később csődbe megy, és alig tíz hónappal az esküvő után Lovecraft egy garzonba kénytelen költözni egymagában, míg felesége a Közép-Nyugaton keres munkát. Ez idő alatt Lovecraft New Yorkkal és a nagyvárosi életmóddal szemben táplált ellenérzései lassan nyílt utálatba és depresszióba fordulnak. Hiába barátai és odaadó hívei - Samuel Loveman, Rheinhart Kleiner, Arthur Leeds és főleg az ifjabb Frank Belknap Long - támogatása, képtelen otthon érezni magát a sebességnek, a pénznek és a reklámnak ebben az embertelen kavalkádjában. Angolszász öntudatának különösen bántó a rengeteg fekete és bevándorló, akik benépesítik New Yorkot, akikkel neki, a vérbeli jenkinek, versengenie kell a munkáért - munkáért, amelyet így is alig talál... Állandó állást nem kap a sajtónál, bár több újságnál is próbálkozik. Ha van is állása,   joggal nem elégedett vele - utoljára például borítékokat címez egy könyvesboltban. Bevétele leginkább az írásból származik, de ez meglehetősen bizonytalan forrás. Pedig elbeszéléseinek most már van fóruma. 1923-ban alapult meg a Weird Tales, a z a

17

magazin, amely a későbbiekben leginkább Lovecraft műveinek fő kiadójaként válik ismertté. Többek között ekkor születik a Red Hook című elbeszélése (1925), amely valószínűleg legközvetlenebb leírása azoknak az érzéseknek, amelyeket New York keltett benne. Ebben egy vén és romlott kikötőnegyedről ír, egy bevándorlók és színesbőrűek által benépesített gettóról, amelyben eleinte szinte fel sem tűnik, amikor egy rendszeres emberáldozatokat bemutató szekta bukkan fel benne. A történet hősei felszámolják a szektát, de mégsem aratnak végső győzelmet: a záró sorokból kiderül, hogy Red Hook termékeny talajából nem lehet kiirtani a bűnt, újra és újra visszatér. Bizonyos elméletek szerint szintén a new york-i élmények jelentik az alapját az ekkoriban születő Cthulhumítoszban7 rendszeresen visszatérő gigászi, "ciklopszi" építményeknek és a közöttük tenyésző névtelen entitások hordáinak. Visszatérés Providence-be 1926-ban Lovecraft visszatér Providence-be. Többet nem hajlandó innen elköltözni, amikor pedig Sonia felveti az ötletet, hogy Providence-ben nyitna egy boltot, Lovecraft nagynénjeinek konok ellenállásába ütközik, akik hallani sem akarnak arról, hogy a nő ÚjAngliába költözzön. Lovecrafték ezt követően néhány évig még külön élnek; ha Lovecraft néha meg is látogatja Soniát Brooklynban, a vendégszobában hál, és tartózkodik a házasélettől. 1929-ben hivatalosan is elválnak. A naplóbejegyzések és visszaemlékezések szerint nincsen harag köztük, a barátságuk töretlen marad, de házaspárként nincsen  jövőjük. Szülővárosába visszatérve Lovecraft egy tágas viktoriánus faházba költözik a Barnes Street 10. szám alatt. Élete utolsó és legtermékenyebb évtizede kezdődik meg. Ekkor veti papírra mindannak a nyolcvan százalékát, ami miatt megőrzi a nevét az emlékezet – a Cthulhu-mítosz alapkövének számító Cthulhu hívását  (1927), az emberi megismerés határain túlra vezető útinaplót, a Zarándokút Kadathba-t (1927), a mélységlakók legendáját kibontó epikus összecsapást, az  Árnyék Innsmouth fölöttet  (1931) és ennek kevésbé grandiózus, ám annál nyomasztóbb mellékágát, a Dolog a küszöbönt (1933). De említhetnénk akár a Plútó felfedezése által ihletett apró kilencedik bolygó, a Yuggoth vízióját (Gombák a Yuggothról , Suttogás a sötétben - 1930), vagy az embert megelőző civilizáció, a Vének mítoszát ( Az őrület hegyei – 1931, Árnyék az időn túlról - 1934). Mind 7 A „Cthulhu-mítosz” nevet August Derleth adta a Lovecraft által kidolgozott mesterséges mitológiának annak halála után. A „Cthulhu” név helyes (ám a mítosz szerint sem emberi beszédszervek számára kialakított) kiejtése kb. „Kthúlhú”, a gyakorlatban a „Ktúlú” vagy „Katúlú” variáns a legelterjedtebb.

18

ugyanolyan nélkülözhetetlen mozaikját képezi annak a Lovecraft-mitológiának, amelyet ma ismerünk, s bár nem alkotnak összefüggő történetet, ha csak két-három írás is hiányozna közülük, már lehetetlen volna átlátnunk annak minden dimenzióját. Más elbeszélések, mint a Charles Dexter Ward esete (1927) vagy az   Álmok a boszorkányházban (1932) talán nem ennyire kritikus jelentőségűek a Cthulhu-mítosz szempontjából, annál inkább mérföldkövek viszont a lovecrafti horror fejlődésében – mint arra majd az életmű elemzésénél majd visszatérünk. Bekapcsolódás az irodalmi életbe Az évről évre gazdagodó, mélyülő Lovecraft-életmű nem kerüli el az amerikai fantasztikus szerzők figyelmét. Egyre többen kezdik el keresni a kapcsolatot szerzőjükkel; Lovecraft ennek az érdeklődésnek néhány igazán értékes barátságot és számos rendszeres levelezőpartnert köszönhet. Kötetekre rúgó, a mai napig sem teljesen feltérképezett levelezésének nagy részét ekkor veti papírra. Az új-angliai csigaházba visszahúzódott Lovecraft számára ezen keresztül nyílik ki a társadalom. Ahogy ő maga írja: “Különböző nézőpontok tucatjai váltak világossá előttem, amelyeket máskülönben sohasem ismertem volna meg. Elkezdtem jobban érteni és érezni a dolgokat, és nem egy, a társadalomról, a gazdaságról és a politikáról formált elképzelésem igencsak megváltozott az így szerzett tudás hatására.” 8 A harmincas évekre Lovecraft az amerikai fantasztikus irodalom “nagy öregjévé” válik. Erre a furcsa szerepre nem csak az a tény predesztinálja, hogy még születőben lévő, és elsősorban a tizen-huszonvalahány éveseknek szánt műfajról van szó. Sokkal inkább tiszteletreméltó műveltsége és stiláris igényessége az, amely révén magasan kiemelkedik a kortárs fantasy-szerzők közül, és követendő példává válik a fiatalabb generáció számára. Ha ma végignézzük a listát, egészen meglepő, hogy a korai fantasztikus irodalom hány elismert (és kevésbé elismert) alakjának bölcsője mellett fedezzük fel Lovecraft alakját – Lovecraftét, aki véleményezte és átjavítgatta első írásaikat, aki forrásokat és szerzőket ajánlott a figyelmükbe, és aki kimerítő hosszúságú levelekben – némelyik hatvan-hetven oldalra rúgott – osztotta meg velük világképét. August Derleth, Robert Bloch, J. Vernon Shea, Edgar Hoffman Price vagy Robert E. Howard csak az ismertebb nevek Lovecraft címjegyzékéből – a huszadik század első két évtizedében alig találunk olyan fantasztikus szerzőt, aki ne állt volna ilyen vagy olyan módon kapcsolatban vele. Többek között éppen ezért vált később ennek a levelezésnek az elemzése kiemelt 8 Selected Letters 4, p. 389

19

 jelentőségű feladattá a Lovecraft-szakirodalom számára. Annak, hogy a mentor és a kritikus szerepét Lovecraft tudatosan vállalja fel, nyilvánvaló   jele az 1927-ben megjelenő Természetfölötti horror az irodalomban, amely élete legjelentősebb irodalomkritikai írása. Ebben kimerítő részletességgel veszi lajstromba és ismerteti a tizennyolcadik század eleje óta megjelent rémtörténeteket; saját kora legnagyobb mestereiként Arthur Machent, Lord Dunsany-t, Algernon Blackwoodot és M. R. James-et emeli ki. James maga egyébként “rendkívül offenzívnek” találja ezt az esszét, 9 ami annyiban igaz, hogy Lovecraft inkább valamiféle feltételezett “tökéletes rémtörténet” ideájához mérve rangsorolja benne a szerzőket, mintsem objektív ismertetést ad róluk. Ettől függetlenül a Természetfölötti horror az irodalomban nem csupán Lovecraft életművének egyik jelentős darabja, hanem több szakértő szerint a mai napig a horrorirodalom egyik legjobb történelmi analízise. 10  A pályafutás vége Sajnos, a művészi kiteljesedés és a pályatársak elismerése nem jár együtt anyagi sikerrel. Lovecraftnak élete során még önálló kötete sem jelenik meg: bár 1931-ben a kiadó felveti az ötletét, ebből végül nem lesz semmi. Ugyanebben az évben dobják vissza az Őrület hegyeit , azt az elbeszélést, amelyet maga Lovecraft talán a legjobban sikerült művének érez. Mint később megvallja, ez a kettős visszautasítás “közelebb vitt fantasy-írói karrierem lezárásához, mint korábban bármi.” 11 Az üzleti kudarcokat magánéleti tragédiák kísérik. Lovecraft kénytelen elhagyni a Barnes Street-i rezidenciát, egyre kisebb és kisebb lakásokba költözik. 1932-ben pár hónap eltéréssel az egyik nagynénje meghal, a másik leesik a lépcsőn és súlyosan megsérül. Lovecraft ápolónővért fogad mellé, ő maga nem tudja gondozni – amikor éppen nem otthon ír, a barátaihoz utazgat, New Orleanstól Quebecig. A hasgörcsök 1934-ben kezdik el kínozni. Bár leveleiben jól nyomon követhető a helyzet rosszabbodása, nem fordul orvoshoz – az életét végigkísérő, hol zsémbes, hol dühödt mizantrópia ezúttal végzetesnek bizonyul... Vagy az anyja halálát okozó alhasi műtétre gondol, és ezért kerüli a beavatkozást? 1936 végén le kell mondania az újévi ünnepségre szóló meghívást, legszívesebben csak otthon fekszik, ki sem mozdul az ágyból. Február  19-én végre doktort hív, ekkorra már egy vízzel teli kádba menekült, hogy fájdalmait csillapítsa. Amikor március 10-én áttételes gyomorrák diagnózisával a Jane Brown 9 An H. P. Lovecraft Encyclopedia, S. T. Joshi and David E. Schultz, p. 256 10 Joshi and Schultz, p. 255 11 SL 5, p. 224

20

Memorial kórházba szállítják, a morfiuminjekciókon kívül már semmit nem tudnak tenni érte. 1937 március 15-én hal meg. Földi maradványai 1977-ig a Phillips család kriptájában nyugosznak, ekkor tisztelői külön sírhelyet állítanak neki. A sírkő felirata Lovecraft egyik leveléből idéz:   „Én vagyok  Providence“ . A szóbeszéd szerint azonban ismeretlen rajongók időről időre rápingálják az életmű vitathatatlanul leghíresebbé vált mondatát is:

„That is not dead which can eternal lie And with strange aeons even death may die.” Avagy magyarul, Kornya Zsolt fordításában:

“Meghalni nem halhat meg az, Mi örökkétig áll, Számlálatlan korok során Enyészik – a Halál.” 12 

12 A névtelen város, in: Lovecraft összes művei I, Kornya Zsolt fordítása, p. 188

21

LOVECRAFT VILÁGA Bár Lovecraftot olvasóinak túlnyomó többsége rémtörténeteiért ismeri és szereti, nem ez minden, amit hátrahagyott az utókor számára. Vaskos levelezése puszta terjedelemben is   jóval nagyobb mennyiséget tesz ki; és akik jobban elmélyednek tanulmányozásában, gyakran jutnak arra a következtetésre, hogy ennek jelentősége – ha nem is irodalmi, de bölcseleti szempontból – még nagyobb, mint ismertebb írásaié. Azok a gondolatok ugyanis,

amelyek

Lovecraft

egész

életét

és

művészetét

meghatározták,

a

nagyközönségnek szánt műveiben csupán mesterien elrejtett, lappangó motívumként vannak jelen; a levelezésben azonban közvetlenül, egy életfilozófia részeként szerepelnek, amelyet Lovecraft részletesen kifejtett azok számára, akiket intellektuális partnerként közel érzett magához. Ez a körülmény rendkívül szerencsés a Lovecraftszakirodalom számára, hiszen így az életmű legfontosabb motívumait nemcsak magukból a művekből állapíthatjuk meg, hanem ezeket a megállapításokat rengeteg, az író levelezéséből idézettel is alátámaszthatjuk - nem csoda, hogy a különböző Lovecraftszakértők tanulmányaiban az öt kötetben kiadott Selected Letters by H. P. Lovecraft  sorozat az egyik leggyakrabban hivatkozott forrás. Az életműből is sejthető, de a levelezésből már tisztán megállapítható, hogy Lovecraft belső világát egyetlen mindennél erősebb létélmény szabályozta: hogy az egyes ember, ha a világegyetem évmilliárdjainak és fényévtízezreinek koordinátarendszerébe helyezzük, szánalmasan, végletesen, tökéletesen jelentéktelenné válik. Ezt a képet Lovecraft egyszerre találta lenyűgözőnek, iszonytatónak és egyszersmind egy olyan végső igazságnak, amelyet a kellően objektív ember nem tagadhat, és amely mindenek mércéjéül kell, hogy szolgáljon. Míg e távlatok iránt érzett csodálat inkább levelezésében került kifejezésre, irodalmi műveiben az az elképzelés vált uralkodó motívummá, hogy a megszokott, mindennapi valóságon túl vannak dolgok, amelyek nem feldolgozhatóak az emberi elme számára, és az átlagember már abba is beleőrülhet, ha csak egy kósza pillantás erejéig a látóterébe tévednek. Ahogy a Cthulhu hívásának narrátora mondja a novella elején:

“A legirgalmasabb dolog a világon, azt hiszem, az, hogy az emberi elme képtelen kapcsolatot teremteni a különálló események között. A tudatlanság nyugalmas szigetén élünk a végtelenség 22

fekete óceánjának közepén, s nem úgy rendeltetett, hogy messzire utazzunk innen. A tudományok melyek közül mindegyik a maga irányában tör előre - mindeddig nem sokat ártottak nekünk; ám egy napon sor kerül majd a szerteágazó tudás mozaikköveinek összeillesztésére, s ez a valóságnak  oly rémületes távlatait fogja megnyitni, hagy vagy eszünket vesztjük e kinyilatkoztatástól, vagy a halálos világosság elől egy új sötét kor békéjébe és biztonságába menekülünk. A teozófusok megsejtették a kozmikus ciklus borzalmas kiterjedését, amelynek világunk és az emberi nem csupán futó véletlenjei. Utaltak különös, emberfölötti hatalmak létezésére, olyan szavakkal, melyeknek hallatán megfagyna a vér az ereinkben, ha nem rejtőznének a csalóka, hamis derülátás leple mögé. Ámde nemcsak ők vetettek egy futó pillantást a tiltott korszakokba, amelyek  megborzongatnak, ha rájuk gondolok, és megőrjítenek, ha álmodok róluk. Az ilyen hirtelen felvillanásokat (mint ahogy így van ez a valóság minden rettentő megnyilatkozásával) két teljesen különböző dolog egymás mellé helyezése hozza: az én esetemben egy régi újságcikk összevetése egy halott professzor feljegyzéseivel. Remélem, soha senki nem teszi meg utánam ezt lépést; én a magam részéről ennek a szörnyűséges láncolatnak egyetlen szemét sem fogom kiadni a  birtokomból, ha rajtam múlik.”

13

Ezt a motívumot, a kozmikus erőkkel szemben tehetetlenül és kiszolgáltatottan álló ember képét Lovecraft nagyfokú tudatossággal alkalmazta írásaiban, és levelezésében hitet tett amellett is, hogy ez az egyetlen helyes hozzáállás, amellyel az ember az univerzumhoz viszonyulhat:

„Na már most, minden történetem azon abból az alapfeltevésből indul ki, hogy a közönséges emberi törvények, érdekek és érzelmek nem érvényesek, avagy jelentőségüket vesztik a hatalmas kozmosz egészében. Számomra puszta gyermetegség minden olyan történet, amelyben az emberi alakot – akárcsak az emberi szenvedélyeket, körülményeket és mérvadó elveket – más világokon vagy más világmindenségekben honosnak mutatják be. Ahhoz, hogy megvalósítsuk a tényleges külsődlegességet, legyen szó időről vagy térről vagy dimenzióról, el kell felejteni, hogy az olyas dolgok, mint a szerves élet, a jó és a rossz, a szerelem és a gyűlölet, és az emberiségnek nevezett elhanyagolható és átmeneti faj minden helyi jellegzetessége egyáltalán létezik. Kizárólag az emberi helyszínek és szereplők rendelkezhetnek emberi jellemzőkkel. Ezeket bőkezű realizmussal (nem   pedig blikkfangos romantikával) kell kezelni, ám mikor átlépünk a határtalan és borzalmas ismeretlen – az árnyaktól kísértett Odaát – határán, nem szabad elfelejtenünk a küszöbön magunk  mögött hagyni emberiességünket – és földiességünket.” 14 13 Cthulhu hívása, in: Lovecraft összes művei III, Kornya Zsolt fordítása, p. 173 14 SL 2, p. 150, in: Lovecraft összes művei III, Galamb Zoltán fordítása

23

Bármennyire is idegen ez az attitűd az átlagembertől, Lovecraft részéről a legkevésbé sem volt felvett póz: többször megvallotta, hogy ha akarna, sem tudna máshogyan tekinteni a világra, amelyben él. Ezekben a vallomásokban egyszerre találjuk meg az afölött érzett szégyent, hogy képtelen kellő érdeklődést tanúsítani a mindennapi élet eseményei iránt, illetve azt a tudatot, hogy az a kozmikus nézőpont, amely akarata ellenére is fájdalmasan távol tartja a hétköznapi emberektől, egyszersmind föléjük is emeli:

“Ami saját műveimet illeti – sajnálatos tény, de kevés a valószínűsége, hogy valaha is bármi általánosan elfogadottat produkáljak. Míg minden tiszteletem a realista íróké, és irigykedve   bámulok azokra, akik az élet tükörképét képesek visszaadni narratív formában, tényleges kísérletezés által megbizonyosodtam arról, hogy eme terület sajnos soha nem nyílhat meg előttem. A helyzet az, hogy abszolúte semmit nem tudok mondani, amint a valós, dísztelen élet kerül szóba. (...) Nem tudom, mit gondolnak, éreznek és mondanak a különféle emberek – életük, nyelvük, értékrendjük és eljárásaik éppoly távol járnak tőlem, akár a szingalézek viselkedése és szokásai. (...) Mégis - a döntő tényező a hétköznapi életet illető érdektelenségem. Még soha, senki nem írt történetet anélkül, hogy valamiféle érzelmi késztetést ne érzett volna – nekem pedig nincs efféle késztetésem, kivéve, ha a természet rendjének megsértése... az idő, a tér és a kozmikus rend megtagadása vagy megkerülése... a téma. Hogy pontosan miért van ez így, arról sejtelmem sincs –  egyszerűen így van. Kizárólag a széles távlatok – a történelmi léptékű folyamatok – a biológiai, kémiai, fizikai és csillagászati szerveződések rendjei – érdekelnek, és az egyetlen konfliktus, amely mély érzelmi jelentőséggel bír számomra, az a kozmikus törvény... különösen az idő  törvényszerűségei... őrjítő merevségének ellenszegülő szabadság, szabálytalanság vagy kalandos lehetőség alapeszméje.

(...) Természetes, hogy  szívesebben lennék átfogó szemléletű művész, aki

képes bármiféle élettapasztalatból szépséget előhívni – ám hogyha valaki egyértelműen nem efféle művész, nincs értelme blöffölni, színlelni, úgy tenni, mintha az lenne... A művészet nem az, aminek  kimondását elhatározzuk, hanem aminek kimondása kikényszeríti magát általunk.” 15 “Sajnálom, hogy az úgynevezett emberiséggel való kapcsolat némelykor zavarosnak bizonyul –  úgy tűnik, a zavar és a csalódás elkerülhetetlen, valahányszor a faj reakcióira, véleményeire és tetteire kell rábíznunk magunkat, vagy hagyjuk, hogy megérintsenek minket egyes egyének  érzelmeinek, felfogásának és eljárásainak különféle megnyilvánulásai. Mindig is sajnáltam azokat az érzelgős, nyájszellemű és érzékeny embereket, akik folyton mások velük kapcsolatos véleményei és érzései miatt aggódtak. Úgy tűnik, hogy képtelenek tökéletes képet festeni maguknak a vak, 15 Levél E. Hoffmann Price-nak, 1934. aug. 15., in: Lovecraft összes művei III, Galamb Zoltán fordítása

24

közömbös kozmoszról, és azokról az esetleges, determinisztikusan motivált automatákról, akik  egyfajta átmeneti rovarkolóniát alkotnak a világmindenség egyik legjelentéktelenebb, efemer   porszemének felszínén. (...) Értelmetlen túlságosan kötődni bármely különös emberi atomhoz –  vagy atomok csoportjához -, avagy túlzottan aggódni amiatt, hogyan viszonyulunk valamely, vagy az összes egyedhez. A Mars-lakók sohasem fognak értesülni az emberiség létezéséről – a  Neptunusz-lakók azt sem fogják tudni, hogy létezik a Föld – az Alpha Centauri bolygóit benépesítő lényeknek sohasem jut majd tudomására a Naprendszer bolygóinak léte – a transgalaktikus rendszerek lakóinak sejtelme sem lesz arról, hogy létezik a Nap – a távoli csillagködök lényei pedig sohasem tudják meg, hogy a világmindenség minket közvetlenül körülölelő része létezik. Néhány trillió év múlva nem lesz majd olyan elme, mely tudatában lehetne, hogy valaha is létezett az emberiség.”16

16 Levél Miss Helen V. Sullynak, 1935. március 5., in: Lovecraft összes művei III, Galamb Zoltán fordítása

25

A LOVECRAFTI VILÁGKÉP HATÁSA AZ ÉLETMŰRE Ez a fajta kozmikus, determinisztikus világkép Lovecraft szinte minden írásában megjelenik, de számos különböző formát ölthet. Ezek áttekintéséhez azt az önmeghatározást fogjuk használni vázlatként, amit szintén a levelezésből ragadtunk ki:

"Ami a saját természetemet illeti, ezt hármasságként írhatnám le, érdeklődési körömet ugyanis három párhuzamos, mégis különálló téma alkotja - (a) A furcsa és a fantasztikus szeretete. (b) Az absztrakt igazság és a tudományos logika szeretete. (c) Az ősi és a maradandó szeretete. Ezeknek a különböző kombinációi végső soron magyarázatot nyújtanak minden különcségemre."

17

AZ ABSZTRAKT IGAZSÁG ÉS A TUDOMÁNYOS LOGIKA Nehéz volna megmondani, hogy Lovecraft rideg, kozmikus távlatokba vesző világképe tudományos olvasmányai hatására alakult-e ki, vagy visszahúzódó, a társadalmi konvenciókon kívül helyezkedő személyisége eleve azokra a tudományos eredményekre tette fogékonnyá, amelyek alkalmasak voltak arra, hogy ideológiai hátteret nyújtsanak neki. Az azonban egyértelmű, hogy a tudományok – elsősorban a természettudományok – alapvető szerepet töltöttek be világában. Lovecraft a tudományok széles köre iránt érdeklődött - többé-kevésbé otthonosan mozgott az irodalomtudományban, a filozófiában, a kémiában, a csillagászatban és asztrofizikában, az antropológiában, a pszichológiában, a művészettörténetben és az építészetben is. Mindebből egy jellegzetesen tizenkilencedik századi, mechanisztikus materialista, pozitivista elképzelést alakított ki magának az univerzumról. Más szóval, abban hitt, hogy sors vagy véletlen nem létezik, és minden lehetséges történést az anyag fizikai, az élet biológiai és az ember kulturális folyamatai határoznak meg – tökéletesen determinált és megváltoztathatatlan módon. Ennek a világképnek a gyökerei Démokritosz, Epikurosz és Lukraetius atomizmusáig vezethetőek vissza, de az érveket, amelyekkel Lovecraft síkra szállt mellette, már a tizenkilencedik század tudományos elméletei szolgáltatták. Ezek között említhetjük Laplace nebula-hipotézisét, amely először vázolta fel tudományos alapossággal egy 17 SL 1, p. 110

26

teremtő nélkül keletkezett univerzum képét, Darwin evolúciós elméletét, vagy – amelyek az ateista Lovecraft számára talán a legfontosabbak voltak – a modern antropológusok, mint például E. B. Tylor és J. G. Frazier munkáit, amelyek az emberiség természerfölöttibe vetett hitének természetes, biológiai eredetét támasztották alá. 18 A sors különös fintora, hogy míg ezek az eszmék Lovecraft ifjúkorában még a lehető legmondernebbnek számítottak, felnőttkorára sorra kezdte őket meghaladni a tudomány, elsősorban a fizika területén. Lovecraft ezeket a kutatásokat élénk figyelemmel kísérte, és olyan igyekezettel próbálta őket integrálni világképébe, amilyennel a hivatásos filozófusok körén kívül ritkán találkozunk. Azt gondolhatnánk például, hogy a materialista determinizmussal nehéz összeegyeztetni Einstein felfedezését, miszerint az anyag és az energia ugyanaz – de Lovecraft számára ez nem jelentett problémát:

“Az igazság az, hogy annak felfedezése, hogy az anyag és az energia azonos – és, ebből adódóan, nem különbözik eredendően az üres tértől – a végső kegyelemdöfés a “lélek” primitív és irracionális mítosza számára. Hiszen az anyag, úgy tűnik, pontosan az, aminek a “lelket” mindig is vélték. Most  bizonyítottá vált, hogy a vándorló energia mindig érzékelhető formában marad – hogy amikor nem hullámok vagy elektronáramlás formáját ölti magára, közvetlenül anyaggá alakul; és hogy  bármilyen más érzékelhető energia hiánya nem a lélek jelenlétét jelzi, hanem egyszerűen azt, hogy egyáltalán nincs ott semmi.” 19 Alig valamivel később Planck hozakodott elő a kvantumelmélettel, ami hosszú távon a determinista megközelítés cáfolatának bizonyult. Ekkor azonban ez még nem volt egyértelmű – mint tudjuk, Einstein maga is azon a véleményen volt, hogy „Isten nem kockajátékos”, és Lovecraft is ugyanerre az álláspontra helyezkedett:

„A legtöbb fizikus kvantumelmélet alatt ma nem azt érti, hogy bármiféle kozmikus véletlenszerűség létezne azzal kapcsolatban, hogy egy adott reakció a számos lehetséges út közül melyik szerint fog lezajlani, hanem azt, hogy nem létezik olyan megbízható információs csatorna, amelyen keresztül az emberi lények előre értesülhetnének róla, hogy melyik változat fog megvalósulni, vagy hogy egy már lezajlott folyamat pontosan milyen úton jött létre.”

20

18 A Biography of H. P. Lovecraft – S. T. Joshi, in: An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H. P. Lovecraft, Fairleight Dickinson University Press, 1991 19 SL 2, p. 266-67 20 SL 3, p. 288

27

Tudomány és mitológia Ez a tudományos megközelítés Lovecraft prózáját is alapvetően meghatározza. A legtöbb írásának hátterét alkotó Cthulhu-mítosz teljesen egyedi módon ötvözi a science fiction praktikus, tudományos igényű megközelítését a fantasy mesterséges mitológiáival. Szörnyei és istenei a földi emberek azon kis csoportja számára, akik tudnak róluk, természetfölötti lényekként ismertek, akiknek titkait mítoszok és okkult hagyományok adták tovább generációról generációra, évezredeken keresztül. Szakértőik feketemágusok és sötét kultuszok papjai, hiszen a modern kor természettudományai egyelőre képtelenek volnának magyarázatot találni ezekre a jelenségekre, így azok a hivatásos tudósok érdeklődésén kívül esnek. Ettől függetlenül azonban ezekben a lényekben nincsen semmi eredendően természetfölötti: pusztán olyan törvények szabályozzák a létezésüket, amelyekről a modern kor emberének nincs tudomása, és – mint azt a Cthulhu hívásának narrátora mondta – csak remélhetjük, hogy soha nem is lesz. Az Őrület hegyei  központi témájaként szolgáló Vének például egy korábbi földtörténeti korszakban, egymilliárd évvel ezelőtt érkeztek a Földre egy másik csillagrendszerből: biológiájuk ötvözte a növényi és állati jellegzetességeket, de képesek voltak arra is, hogy mintegy megkövesedve meghatározatlan időre felfüggesszék életműködésüket. Ebben a formában annyira lehetetlenül idegennek hatnak az őket felfedező sarkkutatók számára, hogy fel sem merül bennük, hogy élőlényekről lehetne szó, és eleinte különös, ősi kövületeknek vélik őket. Ugyanezen írás fő antagonistáiként bukkannak először a Vének teremtményei, a shoggothok is; ezek a protoplazmatikus alakváltók hajdanán egyfajta univerzális munkagép szerepét töltötték be, ám a sarkkutatók számára a lény pusztán praktikus célokat betöltő, folyamatos transzformációja a borzalom tetőfokát jelenti:

“...rohantunk a négyméteres csövön felbuggyanó, feketén szivárványló büdösség elől, melynek  lidércesen képlékeny oszlopa sátáni sebességgel hajtotta maga előtt a mélység újra összesűrűsödött   párájának fakó kérgét. Iszonytató, leírhatatlan valami volt, hatalmasabb minden földalattiszerelvénynél a protoplazma-buborékoknak az az egész alagutat betöltő, gyöngén lumineszkáló, formátlan masszája, amelynek elején mint megannyi zöldes fénnyel felszakadó gennytüsző, szakadatlanul nyíltak ki és szívódtak vissza az ideiglenes szemek miriádjai.”

21

Túl a háromdimenziós geometrián Ami a Cthulhu-mítoszban a “természetfölötti” szerepét tölti be, annak sincsen semmilyen spirituális vagy a hagyományos értelemben vett természetfölötti vonatkozása. Ha 21 Az őrület hegyei, in: Lovecraft összes művei I, p. 156

28

Lovecraft olyan dolgokat akart ábrázolni, amelyek a mi földi valóságunkon kívülről származnak, az általunk ismert dimenziók hagyományos hármasságát törte meg, a negyedik-ötödik-sokadik síkokat az emberi elme számára feldolgozhatatlan “nemeuklidészi” geometriába rendezve a többivel. Ezt a képet legrészletesebben a Cthulhu  hívásában, R'lyeh városának ábrázolásánál bontotta ki:

“Johansen nem tudta, mi az a futurizmus, de nagyon közel jut hozzá, mikor a városról beszél; mert ahelyett, hogy precízen leírna valamilyen struktúrát vagy épületet, csak futó benyomásokat rögzít a hajmeresztően széles szögekről... (...) (Wilcox) azt mondta nekem, hogy az álmában látott városok  geometriája abnormális volt, nem euklidészi, s olyan arányokhoz és dimenziókhoz igazodott, amelyek förtelmes módon elütöttek a számunkra ismertektől. (...) ...rosszindulat és fenyegetés vigyorgott rútul a faragott sziklák csalóka szögeiben és sarkaiban, amik első látásra homorúnak, a következő pillanatban domborúnak tetszettek.” 22 Míg a magasabb dimenziók betolakodását az euklidészi geometriába Lovecraft mindig szentségtörésként ábrázolja, az Ezüstkulcs kapuin át 23 című kisregényében kifejti ennek a sokdimenziós világképnek az alapvető, természetes működését is. Hagyományos értelemben vett fizikáról itt már nem beszélhetünk, mert olyannyira absztrakttá válik, hogy filozófiává alakul – Lovecraft személyes metafizikájává. Amikor a történet főszereplője, Randolph Carter eléri utazásainak végcélját, és átlép az Utolsó Kapun, énje fokozatosan szétforgácsolódik végtelen számú Randolph Carterré. Hamarosan azonban a széthullás olyan fokot ér el, hogy már maga a Carter-jelleg is eltűnik, és az utazó maga lesz az univerzum:

“Voltak Carterek minden ismert és feltételezett földtörténeti korból, sőt még korábbi korokból, amelyek meghaladják tudásunkat, sejtésünket, hitünket, voltak emberi és nem emberi, gerinces és gerinctelen, értelemmel bíró és értelem nélküli, állati és növényi Carterek, azonfelül olyan hajmeresztő Carterek, amelyek egyáltalán nem hasonlítottak földi életformákra, más bolygók, naprendszerek, galaxisok és kozmikus világok életterében... (...) És míg e megsemmisítő gondolatokkal vívódott, a kapu mögötti Carter-töredék egyszer csak  aláhullott a rettegés mélyének hitt pontról az iszonyat még mélyebb, még feketébb, szorongatóbb szakadékába. Valami külső erő okozta, egy személyiség, amely hirtelen összecsapott vele, körülvette, elárasztotta őt. És nemcsak Carterrel olvadt eggyé, de határos volt minden időkkel és terekkel. Noha nem volt látható képe, egyszerisége és mindenütt jelenvalósága mégis bénítóan félelmetes volt. (...) 22 Cthulhu hívása, in: Lovecraft összes művei III, p. 197-98 23 A következő idézetek mind az Ezüstkulcs kapuin át-ból származnak, in: Lovecraft összes művei I, p. 372-77

29

Korláttalan lény volt, Minden egyben és Egy-mindenben, nem pusztán pont az idő-tér  kontinuumban, hanem a lét féktelen áradását segítő erő párja – azé a parttalan áradásé, amely túl van minden fantázián és matematikán. Talán ez volt ama Yog-Sothoth, kit suttogva emlegetnek  némely titkos földi kultuszok, e más neveken is imádott istenség, akit Túlnaniként tisztelnek a Yuggoth rákszerű lényei, a spirálködök gáznemű agyai pedig lefordíthatatlan jelként ismerik, de a Carter-forgács egyetlen villanásnyi idő alatt rájött, mily sekélyesek és töredékesek ezek az elképzelések.” Yog-Sothoth fedi fel Carter előtt a Végső Titkot: “hogy minden térbeli alak egy másik 

dimenzióhoz tartozó alak síkkal történő metszésének következménye, mint ahogy egy négyzetet ki lehet metszeni egy kockából, vagy egy kört egy gömbből. A kocka és a gömb háromdimenziós testek, olyan négydimenziós testekből kimetszve, amelyeket az emberek csak sejtéseikben és álmaikban ismerhetnek, amelyek viszont egy ötdimenziós testből vannak kimetszve, és így tovább, egészen az őstípus végtelenségének szédítő és elérhetetlen ormáig. (...) Amit mi anyagnak és valóságnak vélünk, az árnyék és érzékcsalódás, és amit árnyéknak, érzékcsalódásnak nevezünk, épp az az anyag és valóság.” Az idő is illúzió, “minden, ami volt, van és lesz, egyszerre létezik” , és “ahogyan a kúp metszésével létrehozott alakokat változtatja a metszés szöge, és lesz belőlük kör, ellipszis, parabola vagy hiperbola, miközben a kúp változatlan marad, ugyanúgy tűnik a saját szempontunkból, a kozmikus szögtől függően változásnak a változatlan és végtelen valóság. A belső szögek silányka lényei e szögek válfajainak rabszolgái, (...) de a Kapun kívüli lények parancsolnak  a kozmikus látószögeknek, és akaratuktól függően láthatják töredékes mozaiknak vagy változatlan totalitásnak a mindenséget.” Miután Carter átlépett az Utolsó Kapun, előbb önnönmaga magasabb dimenzióinak többi háromdimenziós vetületével szembesült, majd az összes vetület eredeti forrásával, az egyetlen valóban létezővel, Yog-Sothoth-tal. Lovecraft kettejük viszonyának leírására azt a kifejezést használja, hogy Carter Yog-Sothoth “leszármazottja”, s ez egy olyan metafizika szabályai szerint, amelyben a múlt és a jövő azonos a jelennel, igen pontos megfogalmazás: ők ketten egyfajta időbeli eltolódás nélküli, de mégis egyértelműen ok-okozati jellegű viszonylatban állnak. Nem lehet nem rácsodálkoznunk, hogy az ateista és antiklerikális Lovecraft, tisztán természettudományos alapról kiindulva, mennyire modern és absztrakt interpretációját nyújtja ezzel a metafizikával a monoteista istenképnek, amely minden létező ősatyja; amely nem azonos mindenekkel, mégis mindent tökéletesen és folyamatosan determinál. Akár a hagyományos judeokeresztény Isten, Yog-Sothoth sem csupán teremtő, aki a gépezet beindítása után magára hagyta az univerzumot, hanem minden folyamat végső

30

forrása és magyarázata, s mint ilyen, a megvilágosodáshoz vezető út egyetlen lehetséges végcélja. Hasonlómód figyelemreméltó az a motívum, hogy a végső kinyilatkoztatás szerint Carter, dimenziók végtelen során keresztül, maga is Yog-Sothoth egyik aspektusa, s ennek az azonosságnak a felismerése a legmagasabb szintű tudás, amit ember birtokolhat. Ez az üzenet tartalmilag megegyezik a Tibeti halottaskönyv  azon részével, amely a testből frissen kiszakadt lelket arra sürgeti, ismerje fel önmagát az előtte megjelenő “fényvilágosságban”, amely önmaga legteljesebb bölcsességét szimbolizálja, mert így érheti el a Nirvanát. Yog-Sothoth ebben a kontextusban a teljes, eredeti lélek képe, míg Carter annak a még az aktuális reinkarnáció emlékeinek illúzió-hálójában vergődő változata:

“Most ím a Törvénytest fényvilágossága megjelent neked. Ismerd fel igazi arcát! Ó, nemesi sarj! A te mostani bölcsesség-ismereted veleje a legtisztább üresség, ennek sem anyaga, sem jegye, sem színe, sem bármije velejében nincs, ami készített, csak a legtisztább üresség, ez pedig a Törvénylényegű, Egyetemes Jóság Anya. (...) Önnön ismeretedben, ebben a világos és üres, oszthatatlan és nagy fényhalomban nincsen sem halál, sem születés. Ezért a Megtisztultan Kiterjedett Nem Változó Fény ez. Illő, hogy ismerd arcát. Önnön bölcsesség-ismereted veleje a legtisztább üresség, ismerd meg benne a megtisztultan kiterjedtség arcát, és önnön ismeretedben önmagad látása az, mely a Megtisztultan Kiterjedett szemlélésébe juttat." 24 A buddhizmusra emlékeztet az a motívum is, hogy számtalan kereső közül csak kevés éri el a megvilágosodást (ahogy Yog-Sothoth mondja: “kész vagyok megadni neked azt, amit eddig összesen tizenegyszer adtam meg földi lénynek, és mindössze ötször  embernek vagy emberszabásúnak.”) Igaz, ezt az elképzelést a mágikus és okkult tanokban is megtaláljuk, amelyek – szemben a buddhista hagyományokkal – nem voltak ismeretlenek Lovecraft számára. Az egymásra rétegződő dimenziók sora, amely elválasztja, elfátyolozza Yog-Sothothot a háromdimenziós lényektől, sok szempontból emlékeztet a monoteista vallások több (általában hét) mennyet és poklot tartalmazó univerzumára is, amelynek csak legtávolabbi szféráiban találjuk meg a legfőbb hatalmakat. Ebben a kontextusban az olyan, kisebb   jelentőségű Nagy Öregek, mint Cthulhu vagy Shub-Niggurath, nagy vonalakban a démonok megfelelői, akik saját (legalább négy, vagy annál is több dimenziót tartalmazó) szférájukban a világ szerves részét alkotják (amennyiben, bár ezt Lovecraft sehol nem 24 Tibeti halottaskönyv – Tibeti tanácsok halandóknak és születendőknek, Kara György fordítása, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986

31

állítja

explicite,

háromdimenziós

maguk

is

geometriába

számos

háromdimenziós

metszet-lény

való

betüremkedésük

viszont

“atyjai”),

a

természetellenes

“szentségtörés”. A hasonlat olyan szempontból is találó, hogy a monoteista hagyományoknak megfelelően a végső hatalom (Yog-Sothoth) neve itt is erőteljes mágikus formula, amely képes előhívni és elküldeni más síkokon őshonos lényeket. Idegen istenek  Hozzá kell tennünk azonban, hogy akármennyire is szembeszökő a Cthulhu-mítosz bizonyos vonatkozásainak hasonlósága ezekhez a világvallásokhoz, Lovecraft világi neveltetése és vallásellenessége lényegében kizárja, hogy a kereszténység (néhány, általában a vidéki maradiságot megtestesítő lelkész mellékszerepeit leszámítva) közvetlen inspiratív hatással lehetett volna műveire, a Tibeti halottaskönyv pedig angolszász nyelvterületen ekkor még szinte teljesen ismeretlen volt (az első fordítása 1924-ban jelent meg).25 Ha valamilyen közvetett hatással akarunk számolni, szinte kizárólag azok az európai mágikus hagyományok jöhetnek számításba, amelyeket – mint az számos írásából, például a Charles Dexter Ward esetéből nyilvánvaló – Lovecraft, ha nem is hitt bennük, elég jól ismert. Emellett, ezektől a közös motívumoktól eltekintve, a Cthulhu-mítosz világa alapvetően különbözik is a keresztény kultúrkörétől; vagy bármely más kultúrkörétől, ami azt illeti. Lovecraft “absztrakt igazságával”, kozmicizmusával összeegyeztethetetlen bármiféle gondviselő, vagy akár rosszindulatú, eredendően gonosz  felsőbbrendű erő – ehhez ugyanis az kellene, hogy az egyes ember, vagy akár az egész emberiség bármiféle  jelentőséggel  bírjon az univerzumot meghatározó hatalmak szemében; amint hogy erről szó sincs. Egész fajunk a Nagy Öregek, de még a Vének vagy a Mélységlakók – a Föld kétéltű őslakói - számára sem jelent többet nagyra nőtt hangyabolynál, amennyiben alig kerülne nagyobb erőfeszítésükbe elpusztítani minket – ha egyáltalán képesek volnánk rá, hogy magukra haragítsuk őket. A legkomolyabb akció a teljes lovecrafti életműben, amit az emberiség kezdeményez a mítosz teremtményei ellen, az, amikor az  Árnyék Innsmouth fölött  epilógusában amerikai tengeralattjárók torpedótámadást hajtanak végre a Mélységlakók egyik kisebb városa ellen, de ez sem siettetni, sem késletetni nem képes a dolgok természetes menetét:

“Y'ha-ntlei nem pusztult el, amikor a kéreglakók vasba zárt tüzeket köpködtek a mélybe. Megkarcolni tudták csupán. A mélységlakókat nem lehet elpusztítani, bár olykor kénytelenek  25 Tibetan Book of the Dead: Or, The After-death Experiences on the Bardo Plane, W. Y. Evans-Wentz és Lama Kazi Dawa-Samdup, Oxford, 1924

32

meghátrálni a Nagy Öregek ősvilági mágiája elől. Most békén szunnyadnak a tenger ölén; ám egy szép napon majd, ha a csillagok állása kedvezőre fordul, fölserkennek valamennyien, hogy dicsőséges áldozatot mutassanak be a Nagy Cthulhu éhének csillapítására. Nem Innsmouth az egyetlen hely; vannak mások is, nagyobbak, régibbek, titkosabbak. A mélység fölfelé tör, és ha szükséges, még mélyebbről hoz segítséget. Ez történik szerte a világon; Innsmouthban csupán a roppant mozaik egyetlen kövecskéje fordult ki a helyéből.” Paradox és zseniális módon azonban éppen ez, a gonoszság motívumának hiánya az, ami a lovecrafti horror lényegét adja. A Cthulhu-mítosz szörnyei az archetipikus szörnyeteg három attribútuma közül kettővel egyszerűen nem rendelkeznek: félelmetesek és veszélyesek, de nem gonoszak és – az esetek többségében – gyenge pontjuk sincsen. Ha elfogadjuk a következtetést, hogy a szörny mindig az adott kultúra, az adott író tudatalatti félelmeinek manifesztációja, Lovecraft rémei a lehengerlő, kaotikus, legyőzhetetlen elemi rettegést testesítik meg, amelynek per definitionem nincsen ellenszere; sem az ész, sem a szív, sem a hit, vagy az “emberiségnek nevezett elhanyagolható és átmeneti faj” bármely “helyi jellegzetessége” nem képes megállítani őket. Mivel pedig nem valamiféle morális gonoszt, hanem a közönyös világegyetem hideg törvényszerűségeit képviselik, áldozataik még abban sem lelhetnek vigaszt, hogy mártírként haltak meg: haláluk, éppúgy, mint létezésük, semmiféle nyomot nem hagy a kozmikus idő szövedékén.

AZ ŐSI ÉS A MARADANDÓ  A konzervatív lázadó Lovecraft hideg kozmicizmusa egész életében különös kontrasztban állt a tőle elválaszthatalan keményvonalas konzervativizmussal. Egyfelől szilárdan hitt abban, hogy nemcsak az egyes embernek, de az egész emberiségnek sincs semmiféle jelentősége az elmúlt és eljövendő földtörténeti korszakokhoz mérten; másfelől viszont rendkívül sokat  jelentett számára a nyugati kultúra. Egy levelében maga oldja fel az ellentmondást: igaz, a kultúra nem örökkévaló, de még mindig a legmaradandóbb dolog, ami a múlandó emberi lényeknek megadatott.

“Egy olyan kozmoszban, amely nélkülözi az abszolút értékeket, azokra a viszonylagos értékekre vagyunk kénytelenek támaszkodni, amelyek mindennapi kényelemérzetünket, örömeinket és 33

érzelmi kielégülésünket befolyásolják. Ami relatív fájdalommentességgel és elégedettséggel ajándékoz meg minket, azt önkényesen “jónak” nevezzük, és vice versa. Ez a lokális jelentőségű nómenklatúra szükséges ahhoz, hogy megadja számunkra a helynek, az iránynak és a stabil háttérnek azokat a jóindulatú illúzióit, melyeken a “fontosságnak”, az események drámai  jelentőségének és az életben való érdekeltségnek a még fontosabb illúziói alapulnak. Ami azonban egyes személyeknek, fajoknak vagy koroknak megadhatja a relatív fájdalommentességnek és elégedettségnek ezt az érzetét, gyakran szöges ellentétben áll azzal a pszichológiai háttérrel, ami más személyeknek, fajoknak és koroknak biztosítja ugyanezt. Ebből kifolyólag a “jó” egy viszonylagos és változékony érték, amely egyaránt függ az egyén származásától, kronológiai, földrajzi, nemzeti elhelyezkedésétől és egyéni temperamentumától. Ebben a változékonyságban egyetlen fix pont van, amelyre felépíthetjük azokat a pszeudo-szabványos “értékeket”, amelyek  szükségesek ahhoz, hogy a helyünkön érezzük magunkat – és ez a pont a tradíció, az a potens érzelmi hagyaték, amely őseink összeadódott tapasztalata ruházott ránk, egyénileg vagy nemzetileg,  biológialag vagy kulturálisan. A tradíció kozmikus szinten semmi, de lokálisan és pragmatikusan minden, mivel semmi másunk nincs, ami megóvhatna a pusztító elveszettség-érzéstől a tér és az idő végtelenjében.” 26 Ebből az attitűdből – mármint, hogy a kultúra van az egyénért és nem az egyén a kultúráért – következett az is, hogy Lovecraft gyakorta rendkívül anakronisztikusnak ható ideológiákat tudott a magáévá tenni. Ha egy kulturális motívumot értékesnek és maradandónak talált, amellett akár teljes társadalommal szemben hajlandó volt kiállni. Ez a makacsság esetenként olyan komikusnak hatott, hogy abban sem lehetünk biztosak, hogy néhány megnyilvánulását Lovecraft nem polgárpukkasztásnak szánta-e. Így válhatott például az Egyesült Államok egyik utolsó royalistájává: fiatalabb években mély meggyőződéssel vallotta, hogy az amerikai szabaságharc hiba volt, az Egyesült Államoknak nem kellett volna elszakadnia a brit birodalomtól. Ennek a véleményének egy alkalommal olyan módon is hangot adott, hogy a Függetlenség Napján felhúzta a Union Jacket arra a Rhode Island-i házra, amelyet nagynénjeivel bérelt, majd kisétált az ünneplő tömegbe, hogy a brit királyi házat éltesse. 27 (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy később viszont F. D. Roosevelt támogatója és ugyanilyen harcos New Dealer lett). De nem a politikai élet volt az egyetlen, ami közel állt hozzá a tizennyolcadik századi miliőből. Szenvedélyesen szerette a korabeli irodalmat is, sőt azon a véleményen volt, hogy az azóta eltelt kétszáz év alatt az írásművészet – legalábbis stilisztikai szempontból   – csak visszafejlődött. A modernista irányzatokkal nemigen tudott azonosulni – 26 SL 2, p. 356-57 27 Lovecraft összes művei – Előszó, Kornya Zsolt előszava

34

Hemingway prózáját például egyszerűen „géppuskatűzként” jellemezte -, így a régi mestereket választotta példaképnek:

"Éppúgy nem vagyok hajlandó behódolni a mai irodalom átkozott semmitmondó hablatyolása előtt, ahogy nem hódoltam be a viktorianizmus dagályos udvariaskodásának sem - a jelenkor egyik  fő tévedése, hogy a kifinomultság, még ha nem is jár a közvetlenség feláldozásával, hibának számít. A próza akkor jó, ha erőteljes, közvetlen, mesterkéletlen és közeli kapcsolatban áll a szóban forgó diskurzus saját nyelvezetével, de megvan benne a jó élő beszéd természetes ritmusa és simasága is. Ma nincs próza, amely elérné a tizennyolcadik század eleji színvonalát, és bárki, aki azt hiszi, hogy felülmúlhatja Swiftet, Steele-t és Addissont, tökfej." 28 A klasszikus angolszász világ iránti rajongás Lovecraft műveiben is megjelenik – pontosabban nem is igen találkozunk bennük más alternatívával. Azok a művei, amelyek nem egzotikus helyszíneken – messzi sivatagokban, az Antarktiszon vagy idegen álomvilágokban – játszódnak, szinte mindig Új-Anglia vén, történelmi emlékekban gazdag városaiba helyezik a cselekmény színterét. Lovecraft egészen odáig ment, hogy fiktív – de minden ízükben a helyi sajátosságokat tükröző – városokkal telepítette tele szülőföldjét, mint amilyen például Kingsport, Innsmouth, vagy a híres (és természetesen szintén fiktív) Miskatonic University-nek otthont adó Arkham. Ezeken a díszleteken soha, egy pillanatra sem tűnik át a huszadik század világa – bár az autók, a rádió, a villanyvilágítás elárulják, melyik korban járunk, a jazz, a harmincas évek gazdasági válsága, Roosevelt, Lindbergh és Al Capone ideát mintha sosem léteztek volna. Helyettük csak valami elnagyoltan ábrázolt, lassú hanyatlás látható az elénk festett képen, ahogy az író által jól ismert és szeretett viktoriánus korabeli házak helyét sorra arctalan raktárépületek és lakótömbök veszik át.

Letűnt idők igézetében Az a fajta csodálat, amelyet Lovecraft közvetlen környezetének, az angolszász világnak a gyökerei iránt táplált, az egész emberiség történelmi múltjával kapcsolatban is megjelenik. Itt már egyértelműbb, hogy ennek hátterében szintén a kozmicista világnézet áll: Lovecraft 28 SL 4, p. 32-33

35

ugyanolyan szívesen mélyedt el az idő – az írott történelem előtti korok -, mint a tér  távlataiban. Letűnt, feledésbe merült kultúráit nem emberek, vagy legalábbis nem az általunk ismert emberiség alkotta.   A névtelen város című novellájában a narrátor egy ilyen kultúra romjaihoz látogat el:

“Mélyen az arab sivatag belsejében terül el a névtelen város, romba dőlten és némán, alacsony falait szinte már eltemette a számolatlan évek homokja. Így kellett ennek lennie akkor is, mielőtt Memphiszt megalapították, s mikor Babilon téglái még ki sem voltak égetve. Nincs egyetlen, mégoly régi legenda sem, amely nevet adna neki, vagy emlékezne rá, hogy valaha is élet töltötte be, de szájról szájra jár a suttogás a tábortüzek körül, és öregasszonyok mormolnak róla a sejkek  sátrában, úgyhogy minden törzs kerüli anélkül, hogy pontosan tudná, miért.” 29  Az őrület hegyei és Árnyék az időn túlról című írásai a már korábban említett Vének több millió éves városaiban játszódnak, s mindkettőben a helyszín pszichológia hatása jelenti a központi motívumot; utóbbiban tényleges fenyegetést jelentő szörnyek egyáltalán nem is szerepelnek, az előbbiben pedig csak a történet kis részében jutnak szerephez. Sok másik története –  A végzet, amely elérte Sarnath-ot , Ulthar macskái  és az Álom-ciklus többi darabja – pedig olyan fantáziavilágok köré épül, amelyeket Lovecraft meg sem kísérel kapcsolatba hozni a földi valósággal. Ezek a városok és birodalmak közelibb rokonságban állnak Coleridge Xanadu-jával, mint létező kultúrákkal, bár a romantikus hagyományokhoz képest Lovecraft viszonylag nagy hangsúlyt fektetett egyedi miliőjük kibontására. Sarnath leírása például, amelyben szó esik a város alapításáról, mítoszairól, szokásairól és a környező népekről is, már közelebb áll a tolkien-i fantasy-hoz, mint a tizenkilencedik század elnagyoltan ábrázolt álomvidékeihez.

Rasszizmus a lovecrafti életműben Szót kell ejtenünk Lovecraft konzervativizmusának kevésbé megnyerő oldalairól is. Angolszász öntudata nem csak a felvilágosult nyugati kultúra iránt tanúsított csodálatban nyilvánult meg, hanem néhány olyan visszataszítóan szemellenzős előítéletben is, 29 A névtelen város, in: Lovecraft összes művei I, p. 188

36

amelyek egész életét és gondolkodását átitatták. Ezek közül a legfeltűnőbb az a rasszizmus, amellyel gyakorlatilag kivétel nélkül minden nem-angolszászhoz viszonyult. S ezt még csak nem is írhatjuk azoknak a tizenkilencedik századi fajelméleteknek a számlájára, amelyeket Lovecraft oly szívesen hangoztatott: amit az író életéről tudunk, az arra utal, hogy ennek hátterében sokkal inkább ösztönös indulat, mint valamiféle racionális elemzés állt. Sonia Greene egy visszaemlékezésében azt írja, együttélésük folyamán állandóan emlékeztetnie kellett Lovecraftot saját ukrajnai zsidó származására, amikor az antiszemita megjegyzéseket tett másokra. „Minden alkalommal, amikor belekeveredtünk abba a vegyes bőrszínű tömegbe, amely meghatározza New York arculatát,” teszi hozzá, „Howard valósággal elkékült a dühtől. Úgy nézett ki, mint aki teljesen elvesztette az eszét.”30 Ezek az indulatok az életműbe is utat találtak. Lovecraft előszeretettel helyezett a Nagy Öregeket szolgáló kultisták szerepkörébe „kevert vérű és szellemileg kiegyensúlyozatlan,”

„degenerált és tudatlan” „kreatúrákat” 31, akik „jellegzetes arcberendezésükkel, melyben a ferdén álló szemek és a kiugró járomcsontok domináltak, szinte nevetségesen festettek a tradicionális európai ruhákban.” 32A legnagyobb kritikai visszhangot viszont az a leírás kapta, amellyel a Herbert West – az újjáélesztőben illeti egy fekete férfi holttestét:

„Visszataszító, gorillaszerű figura volt, rendellenesen hosszú végtagokkal, amelyeket kénytelen vagyok mellső lábaknak nevezni, és olyan arccal, amely láttán kimondhatatlan kongói rejtelmekre és a kísérteties hold alatt dübörgő tamtamokra kellett gondolnom. A test életében még pocsékabban festhetett – de hát a világ számos visszataszító dologgal teljes.” 33 De éppen az ilyen naivan primitív rasszista közhelyeknek köszönhető, hogy azok, akik behatóbban ismerik a lovecrafti életművet, inkább már csak mulatnak a szerző fajvédő kiszólásain: a legjelentősebb kortárs Lovecraft-szakértőnek tartott Sunand Tryambak Joshi például egy ízben úgy nyilatkozott, indiaiként „állandó szórakozást” jelent számára az a sommás állásfoglalás, amivel Lovecraft Gandhi függetlenségi mozgalmát kommentálta: „Minél többet gondol az ember Indiára, annál inkább szeretne hányni.” 34 Bár a Lovecraft írásaiban megjelenő rasszizmus sem nem tagadható, sem nem menthető, megfelelő tárgyilagossággal szemlélve egyértelmű, hogy ennek nem sok köze van bármiféle intézményesített fajelmélethez: inkább annak az új-angliai nyárspolgárnak a világképét 30 31 32 33 34

Lovecraft: A Look Behind the Cthulhu Mythos, Lin Carter, 1972 (ISBN 0-586-04166-4), p. 45 Cthulhu hívása, in: Lovecraft összes művei III, p. 186 Red Hook, in: Lovecraft összes művei II, p. 320 Herbert West – az újjáélesztő, in: Lovecraft összes művei III, p. 243 Wil Forbis interjúja Joshival, 2002. július 16., http://www.forbisthemighty.com/acidlogic/stjoshi.htm

37

tükrözi, aki szentül meg van győződve róla, hogy az angolszász-lakta területek határain kívül kizárólag rejtelmes sivatagi arabok, militáns német hajóskapitányok és barbár, állatias feketék élnek. Igaz, azzal az objektivitással kontrasztba állítva, amely Lovecraft gondolkodását egyébként jellemezte, ezek a nézetek felettébb kiábrándítóak.

A FURCSA ÉS A FANTASZTIKUS  A fantasztikus irodalom szubkultúrája Lovecraft számára a fantasztikus irodalom jóval többet jelentett munkánál és megélhetésnél: egyúttal érdeklődésének egyik központi tárgya, önkifejezésének elsődleges formája és emberi kapcsolatainak szinte egyetlen forrása is ez volt. Az UAPA, a Weird Tales és a többi szervezet ekkoriban egy születőfélben lévő szubkultúra bölcsőjeként funkcionált; a fantasztikus írók ekkor még elég kevesen voltak ahhoz, hogy szinte mind ismerjék egymás műveit, és gyakran alakult ki köztük olyan bensőséges baráti kapcsolat, mint például Lovecraft és August Derleth között. Az életrajzból már láthattuk, hogy Lovecraft számára létfontosságú volt ez a közösség, és talán ezért jutott arra a meggyőződésre is, hogy a fantasztikus irodalom kozmicizmusának egyetlen lehetséges kifejezési módja:

"Az érzékeny elme lázadása a testbe zártság zsarnoksága ellen, az érzékek gyengeségei, az erő, a tér és az ok-okozati viszonyok által állított korlátok ellen sokkal keserűbb, dühödtebb és mélyebb, mint bármely hosszú hajú pozőr ostoba lázongása a kozmikus determináltság bizonyos elszigetelt és specifikus megnyilvánulásai ellen. Ez a lázadás természetesen nem ingerültségként jelentkezik, mivel ebben az esetben nincsen bűnbak, akit hibáztathatnánk. Inkább átható szomorúságként és elviselhetetlen türelmetlenségként nyilvánul meg, a különös álmok iránti vonzódásként vagy kozmikus relevációk utáni sóvárgásként, amelyet régebben a különböző vallási hókuszpókuszok  hivatottak volt kielégíteni. (...) Eljött az idő, amikor az idő, tér és anyag elleni lázadásnak olyan formát kell öltenie, amely nem teljesen inkompatibilis a valósággal - amikor ezek a képek a látható és megmérhető tudományos realitást kiegészíteni, és nem leváltani akarják. És mi lenne alkalmasabb ennek a lázadásnak a megszelidítésére, mint valamiféle nem-természetfölötti kozmikus művészet?" 35

Lovecraft, Poe-hoz hasonlóan, abban hitt, hogy hatásos rémtörténetet kizárólag a fél elem 35 SL 3, p. 295-96

38

pszichológiai folyamatainak pontos ismeretében, a megfelelő hatást kiváltására alkalmas szavak és motívumok gondos megválogatásával lehet alkotni. Sajnos, stilisztikai szempontból már nem ért Poe nyomába, így ezeknek az eszközöknek az olykor némileg ügyetlen használata mind a mai napig a lovecrafti életmű egyik legtöbbet felhánytorgatott gyöngesége. Az egyik gyakorta kritizált motívum az a fajta színpadias lezárás, amit Neil Gaiman találóan úgy jellemzett, hogy „Lovecraft legjelentősebb művei hajlamosak dőlt betűvel véget érni”36 (még akkor is, ha valójában alig egy-két kevésbé jelentős írás fejeződik be ténylegesen dőlt betűvel). Egy kiváló példa a Dagon utolsó bekezdése:

„Közel a vég. Hangot hallok az ajtó felől; valami hatalmas, csúszós test csapódott neki kívülről.  Nem fog megtalálni. Istenemre, az a kéz! Az ablak! Az ablak…!”

Nyilvánvalóan megmosolyogtató elképzelés, hogy egy természetfölötti rém támadása közben a narrátor még buzgón körmöli utolsó mondatait a papírra. Sajnos a jelek szerint Lovecraft ezt a megoldást különösen hatásosnak vélte, mert nem egy novellájában töri derékba a hosszú oldalakon keresztül felépített horrorisztikus hangulatot egy ilyesféle „dőlt betűs” lezárás. Időnként hasonlóan visszásan sült el Lovecraft abbéli igyekezete, hogy a sejtelmes, borzongató hangulatú szavakkal – elsősorban jelzőkkel - fokozza műveinek hatását. Ezek közül néhány ugyanis annyira a szívéhez nőtt, hogy egy tucat Lovecraft-történet elolvasása után visszatérő használatuk már szinte közhelyesnek tűnhet – ilyenek például a cyclopean („ciklopszi”), a noisome („visszataszító”), és főleg az eldritch („bizarr, idegen”). Ezek az archaikus kifejezések még jobban eltávolítják Lovecraft írásait a huszadik századtól, ami néhány kritikus számára ellenszenvessé teszi őket; mások viszont nem látnak bennük semmi kivetnivalót (S. T. Joshi egyik, Lovecrafttal kapcsolatos videóinterjúgyűjteménye például az Eldritch Influence címet kapta, bármiféle ironikus felhang nélkül).  Alternatív valóságok  A hamis dokumentáció hagyománya a századfordulóra általánosan elterjedetté vált a gótikus és horrorszerzők körében, de Lovecraftnak sikerült ezt egy olyan művészi szintre emelnie, hogy hatékonysága minden várakozást felülmúlt. Az általa alkalmazott trükk egyszerűen az volt, hogy a Cthulhu-mítosz különböző elemeit rendkívül konzekvensen 36 Neil Gaiman on H. P. Lovecraft, in: Eldritch Influence DVD, Hermetic Productions

39

hintette el egész életművében - még akkor is, ha ezt a történet nem tette feltétlenül szükségessé -, illetve módszeresen vegyítette őket valós történelmi tényekkel. Az, hogy a legkülönbözőbb hátterekből származó, egymással többnyire soha kapcsolatba sem kerülő narrátorok ugyanolyan természetességgel hivatkoznak a különböző lovecrafti istenségekre és mágikus kódexekre, mint a salemi boszorkányperekre vagy az amerikai polgárháborúra, az olvasót óhatatlanul arra a tudatos vagy tudatalatti következtetésre vezeti, hogy ezek a dolgok valóban léteznek – hacsak véletlenül nem jártas alaposabban az európai okkult irodalomban és az ókori Mezopotámia mitológiájában. Az egyik leggyakrabban visszatérő motívumot a varázskönyvek jelentik. Ezek közül a legismertebbnek, a Necronomiconnak Lovecraft halála óta számos tanulmányt szenteltek  – mégpedig többnyire pusztán azért, hogy bebizonyítsák, sosem létezett . A Necronomicon a Cthulhu-mítosz szerint a létező legveszélyesebb okkult kódex, amely szinte minden olvasóját a tébolyba hajszolja. Az eredetijét egy őrült arab írta, valaha minden példányát vérrel írták és emberbőrbe kötötték, mára viszont szinte kizárólag töredékes és silány fordítások maradtak fenn belőle, amelyek ritkán alkalmasak arra, hogy feltárják a valódi kozmikus törvényszerűségeket olvasójuk előtt. A valóságban azonban a Necronomicont Lovecraft 1924-ben találta ki; nevét valószínűleg egy első századi csillagászati tárgyú vers, az Astronomicon ihlette, fiktív szerzőjét pedig Abdul Alhazrednek nevezte el – ez ugyanaz a név, mint amit Lovecraft választott magának ötéves korában, miután elolvasta az Ezeregyéjszakát. A Necronomicon akkora hatást tett az olvasókra, hogy többen érdeklődtek Lovecraftnál a könyv eredetiségét és fellelhetőségét illetően. Lovecraft minden alkalommal egyértelműen  jelezte, hogy az ő kreációjáról van szó, egyúttal viszont megírta a könyv fiktív történetét is (  A History of the Necronomicon, 1938-ban jelent meg 37). Az illúziót az szilárdította meg végleg, hogy időközben Lovecraft író-barátai – a szerző engedélyével – elkezdték vendégszerepeltetni maguknál a Necronomicont (ahogy Lovecraft is átvett párat az ő kódexeikből, pl. Robert Blochtól a De Vermis Mysteriis-t és Robert E. Howardtól az Unaussprechlichen Kultent 38), így a Necronomicon Lovecraft halálával sem tűnt el a Weird Tales és a többi magazin oldalairól. Ahogy a század második felére a Necronomicon fiktív volta egyre inkább feledésbe merült, a nagyobb új-angliai könyvtáraknak és antikváriumoknak mind gyakrabban kellett visszautasítaniuk a könyv után érdeklődő reménybeli feketemágusokat. A helyzetet tovább 37 A History of the Necronomicon, H. P. Lovecraft, Rebel Press, 1938 38 Levél William Frederick Anger-nek, 1934. augusztus 14.

40

súlyosbította, hogy tréfás kedvű személyek időnként apróhirdetéseket adtak fel eladó Necronomiconokról, sőt legalább egy ízben valaki még egy „A. Alhazred – Necronomicon” feliratú kártyát is becsempészett a Yale University könyvtári katalógusába 39 (az ilyen eseteket a Necronomicon-hívők általában úgy interpretálják, hogy az adott könyvtárban valamikor ténylegesen elérhető volt a kódex, míg „rejtélyes módon” el nem tűnt). A kereslet-kínálat elvének megfelelően a hetvenes években aztán valóban elkezdett felbukkanni a Necronomicon a boltok polcain – eddig legalább nyolc különböző variáció,  jellemzően puhafedeles kiadásban. Ezek közül a leginkább „autentikus” Necronomiconná az okkultista George Hay 1978-as irománya40 vált, amely az előszó szerint Dr. John Dee (okkult körökben jelentős mágusként számon tartott tizenhatodik századi filozófus) tulajdon titkos, rejtjelezett példányának megfejtése. Amellett, hogy a Hay-féle Necronomicon az egyetlen olyan változat, amelynek szerzője vette magának a fáradtságot, hogy művébe beleszerkessze az eredeti lovecrafti töredékeket, a „hitelességet” tovább emelte a szerzők magyarázata, hogy Dee könyvét már a „modern kor legnagyobb mágusaként” is emlegetett Aleister  Crowley is ismerte, illetve hogy Lovecraft maga Crowley révén szerzett tudomást a kódexről (!). Mindennek ismeretében nem csodálkozhatunk azon, hogy sokan a mai napig abban a hitben élnek, hogy a Necronomicon valóban létezik, mi több, a fekete mágia egyik legfőbb, legtitkosabb ereklyéje. És itt nem feltétlenül naiv tizenévesekre kell gondolni: egy Patricia Pulling nevű „anti-sátánista szakértő” 1988-ban, Interviewing Techniques for   Adolescents című publikációjában41 például azt tanácsolta a rendőröknek, ha arra gyanakodnak, az őrizetbe vett fiatalkorú okkult befolyás alatt áll, szegezzék neki a kérdést, hogy olvasta-e a Necronomicont. Dee és Crowley nevének felbukkanásától kezdve már semmi sem menthette meg Lovecraftot attól, hogy neve az okkultista kánon részévé váljon. Az egyik elmélet édesapját szabadkőművesként ábrázolja, aki korai halála miatt nem tudta megakadályozni különc gyermekét abban, hogy az a fantasztikus irodalmon keresztül kipletykálja a rend legbelsőbb titkait - ez igen korai beavatást feltételez, tekintve, hogy Lovecraft még csak hároméves volt, amikor édesapja elveszítette épelméjét, és nyolcéves, amikor meghalt. Mások szerint viszont Sonia Greene Aleister Crowley tanítványa volt, és ő ismertette meg Lovecraftot a Necronomiconnal (a valóságban Lovecraft még nem is ismerte Soniát, amikor a könyv először megjelent írásaiban). Ha jobban elmélyedünk Lovecraft és az 39 Literary Swordsmen and Sorcerers, L. Sprague de Camp, Arkham House, 1976; p. 100-101 40 Necronomicon: The Book of Dead Names, George Hay; jelenleg csak a Skoob Books 1993-as kiadásában lelhető fel. 41 Interviewing Techniques for Adolescents, Patricia Pulling, BADD Inc., Richmond, VA, 1988

41

okkultizmus kapcsolatában, könnyen botolhatunk különféle modern mágusok sirámaiba, amelyek Lovecraftot akaratgyenge, meggyötört személyiségnek állítják be, aki nem volt méltó a titkos tudásra, és ennek ismerete végül felemésztette. 42 George Hay egyenesen azt hangoztatta, hogy Lovecraftot a Nagy Öregek bábként használták arra, hogy az emberiségben egy olyan erős hitet építsenek ki önmagukkal kapcsolatban, ami lehetővé teszi, hogy testet öltsenek az anyagi síkon 43 – bár tekintve, hogy Hay nyilvánvalóan tisztában volt saját Necronomiconjának hamis voltával, ez ügyes marketingfogásnak is tekinthető. Míg ezek az elképzelések önmagukban megmosolyogtatóak lehetnek, ha abban a kontextusban vizsgáljuk őket, hogy végső soron csak és kizárólag Lovecraft írói kreativitása és a hamis dokumentáció terén felmutatott tehetsége váltotta ki őket, a kép inkább félelmetes és tiszteletreméltó. Nemcsak a horror-irodalom műfajában, hanem a szépirodalomban is szinte egyedülálló, hogy egy szerző abban a bókban részesüljön, hogy fikcióját összekeverik a valósággal. Ehhez ugyanis nem elég jól  hazudni; olyat kell hazudni, amelyet az emberek a szívük mélyén igaznak éreznek. S ilyen szempontból igazat adhatunk Hay-nek: Lovecraft elérte, hogy a Cthulhu-mítosz lényei önálló, tőle független létre eszméltek, és immár kiirthatatlan motívumként alkotják a huszonegyedik század ezerarcú kultúrájának részét.

A LOVECRAFTI ÉLETMŰ A lovecrafti életművet hagyományosan három részre szokás osztani. 44 A Cthulhu-mítosz  tárgykörébe tartozó történetek a végtelen tér és idő távlatait bontják ki, ezekben jut a legkonkrétabb szerep a Nagy Öregeknek, a Véneknek, a Mélységlakóknak és a mítosz többi teremtményének. Az  Álom-ciklus (Dream Cycle) a földi valóság helyett szinte teljes 42 Jó példa Dr. Stanislaus Hinterstossier levele Carl Tausknak, amelynek magyar fordítása teljes terjedelemben megtalálható a http://hplovecraft.uw.hu-n. 43 Neil Gaiman on H. P. Lovecraft, in: Eldritch Influence DVD, Hermetic Productions 44 Tales of the Cthulhu Mythos – James Turner, Random House, 1998

42

egészében fantáziavilágokban játszódik, és leghosszabb darabjai egyetlen karakter, Randolph Carter misztikus utazásait írják le. Végül a harmadik kategóriát az angolszász szakirodalom leginkább „macabre stories”, vagyis kb. „hátborzongató történetek” néven emlegeti – mi itt ezekre   „új-angliai rémtörténetekként” fogunk utalni, ugyanis központi motívumuk Lovecraft – részben fiktív, részben valóságos – ódon Új-Angliája. A különböző típusok közti határ sokszor egyáltalán nem nyilvánvaló, mivel ugyanazokon a mítoszokra, mágikus praktikákra és varázskönyvekre épülnek; a Sötétség lakója például egyaránt sorolható az első és a harmadik kategóriába, az Eryx falai között  viszont egyikbe sem illeszkedik. A leghasznosabb szempont, amely alapján elkülöníthetjük a három típust, az, hogy mennyire helyezik a középpontjukba a Cthulhu-mítoszt. Az Álom-ciklus teljesen eltávolodik a Földtől, és kizárólag a mítosz álomszerű világaival foglalkozik. A Cthulhu-történetek a mítosz és az emberiség konfliktusait írják le; főszereplőiket Lovecraft általában csak elnagyoltan ábrázolja, hiszen nem egyénként, hanem az emberi faj képviselőiként vesznek részt az események alakításában. Végül az új-angliai rémtörténetek állnak a legközelebb a mindennapi valósághoz; a mítosz sok esetben csak érintőlegesen, vagy még úgy sem  jelenik meg bennük. Ezek a történetek inkább főszereplőik és antagonistáik – gátlástalan orvostanhallgatók,

byroni

lelkületű

egyetemisták

és

emberségükből

kivetkezett

feketemágusok – motivációit veszik górcső alá. De ezek a kategóriák nemcsak a háttérvilágban különböznek egymástól: mindben másmás irodalmi hagyományok, hatások dominálnak. Ahogy Lovecraft írta egy levelében: „Vannak nekem úgymond poe-i műveim és dunsany-i műveim, de ó jaj! hol vannak az én lovecrafti műveim?”45 Nos, a legeredetibb „lovecrafti” művekként leginkább a Cthulhumítosz történeteit tarthatjuk számon, míg Dunsany hatása az Álom-cikluson és Poe-é az új-angliai rémtörténeteken fedezhető fel.

AZ ÁLOM-CIKLUS A három kategória közül az Álom-ciklus a legkisebb terjedelmű, de bizonyos szempontból a legszemélyesebb; egyúttal ennek része az életmű egyik leghosszabb írása, a Zarándokút Kadathba is. A ciklus három részletben készült el, és a köztük lévő különbségek egyértelműen jelzik azokat a változásokat – az egyre magasabb fokú érettséget – amely Lovecraft személyiségében időközben lejátszódott. 45 Levél Elizabeth Toldridge-nek, 1929. március 8.

43

Elsőnek négy elbeszélés látott napvilágot: az Ulthar macskái  (1920), a Végzet, amely  elérte Sarnath-ot (1920), a Celephaïs (1920) és a Más istenek (1921). Mind a négy írás álomszerű, a tudatalatti archetípusaiból építkező rövid történet; földöntúli, tündéri világokban játszódnak, s bár hangulatuk lényegében ugyanaz, nem használnak közös szereplőket vagy helyszíneket. Megjelenésüket követően öt éven keresztül Lovecraft távol maradt ettől a fantáziavilágtól. Amikor 1926-ban megírta az Ezüstkulcsot, majd a Zarándokút Kadathba-t, a Cthulhumítosz már elkezdett testet ölteni írásaiban (a Red Hook -ot 1925-ben fejezte be, a Cthulhu  hívása és a Rémület Dunwichban 1928-ban jelent meg). A Zarándokút ban Lovecraft arra tett kísérletet, hogy a Cthulhu-mítoszt és az álomföldeket – amelyeket ő maga is ezzel a kifejezéssel, Dreamlands-ként nevezett el – egységbe forrassza, egyúttal pedig mélyebb betekintést nyújtson a mítosz metafizikájába, háttérfilozófiájába. Ez maradéktalanul sikerült is neki – a Zarándokút Kadathba az életmű egyik kiemelt fontosságú darabja; igaz, egyúttal annyira szürreális is, hogy nem csodálkozhatunk azon, hogy nyomtatásban csak  jóval Lovecraft halála után, 1943-ban jelent meg. A történet főszereplője Randolph Carter, az a karakter, akit általában Lovecraft alteregójaként szoktak azonosítani az életműben (a különböző írásokban elejtett utalásokból kiderül, hogy ő is csekély kritikai visszhangot kapó rémtörténetek szerzője, ÚjAngliában él és Lovecrafthoz hasonlóan álmodozó, visszahúzódó személyiség). A történet elején megtudjuk, hogy Carter háromszor egymás után egy csodálatos, alkonyfényben úszó városról álmodott, ezután azonban megfosztották a látomástól „ az álom rejtett istenei,

kik szeszélyesen merengenek a felhők fölött az ismeretlen Kadath-ban, az ember nem járta jeges   pusztaság szívében.” Carter, mivel a várost nem képes elfeledni, úgy dönt, nekivág a lehetetlennek, és felkutatja Kadath-ot, hogy a visszanyerje az istenek kegyét. Ezért „könnyű szendergésében leereszkedik a lángok barangjának hetven lépcsőfokán ", és belép az Álomföldekre. Az Álomföldek „anyagát” az 1920-as novellák világa szolgáltatja – Ulthar és Celephaïs városai egyaránt kulcsszerepet töltenek be a történetben, de az immár elhagyatott Sarnath-ra is találunk utalást. A történet szüzséje azonban arról a spirituális zarándokútról szól, amely során Carter elkezdi megérteni az univerzum – a mindennapi valóság, az Álomföldek és az ezeken is túl elterülő kozmikus káosz – működését. A könnyebb érthetőség kedvéért most ehhez a metafizikához vegyük hozzá mindazt, amit az Ezüstkulcs kapuin át -ból és még sok más írásból tudunk róla; ekkor egyfajta hierarchiát kapunk, amelyben Lovecraft minden teremténye elhelyezhető – az egymásból kimetszett

44

dimeziók hierarchiáját: A legfelső szinten álló lényeket Más Istenek vagy Nagy Öregek néven ismerjük. Ezek, akár a földi politeista vallások istenei, egyfajta pantheonba rendeződnek, amely pontosan kijelöli szerepüket a világegyetemben; mivel azonban a Más Istenekkel való találkozást kevesen élik túl, csak kis hányadukról tudunk bármit is. A pantheon élén egy páros áll: Yog-Sothoth, a Minden egyben és Egy-mindenben, és  Azathoth, a „vak idióta isten”, „ki felfoghatatlan, fénytelen cellákban rágódik éhesen az időn túl, vak dobok döngése, elátkozott fuvolák egyhangú vinnyogása közepette”. Ők ketten a világegyetem legfőbb hatalmai, bár Lovecraft sosem részletezi, pontosan milyen szereposztásban; az utalásokból valami olyasmi derül ki, hogy Yog-Sothoth, a legmagasabb dimenzióként, magának a létezésnek a feltétele, míg Azathoth a kozmikus törvények fenntartásáért felel, így az univerzum de facto uralkodója. A kettejük alatt álló számtalan Nagy Öreg közül csak hármat ismerünk név szerint. ShubNiggurath – akinek a mítoszban állandó jelzője az „erdők fekete kecskéje, ezer ivadékkal” - egyfajta termékenységistennő, bár sejthető, hogy nem a mi fogalmaink szerinti élet számára az. Cthulhu  a Földön, R’lyeh elsüllyedt városában alszik, és azok a kultuszok, amelyek felébresztésén munkálkodnak, a Nagy Öregek „főpapjaként” írják le. Végül Nyarlathotep, „a kúszó káosz”, az összes többi isten „lelke és hírnöke”; mind közül egyedül ő képes más alakot felvenni, alantasabb lények nyelvén társalogni, és feladata az, hogy megakadályozza ezeket a kozmikus törvények áthágásában. A Nagy Öregek alatt következnek hierarchiában a Nagyok, az emberiség istenei, akik a szinte megközelíthetetlen Kadathban lakoznak – Lovecraft szerint azért, hogy a halandók ne legyenek képesek kapcsolatba lépni velük és így megzavarni nyugalmukat. A Nagyok a Nagy Öregek védelme alatt állnak, ezért vadászik Nyarlathothep Carterre egészen attól kezdve, hogy elszánja magát Kadath felkutatására. A Nagyoknak kevés szerep jut a lovecrafti életműben, de ami kiderül róluk, az alapján egyértelmű, hogy míg a Nagy Öregek a hideg, közönyös kozmosz szimbólumai, a Nagyok az emberi kultúrát jelképezik. Hasonlóan ahhoz, amit Lovecraft a kultúráról írt levelében olvashattunk, ezek az istenek esendőek, méltatlanok arra a pozícióra, amit az emberek életében betöltenek, de egyúttal megkerülhetetlenek is: Carter még a Nagy Öregekkel is hajlandó szembeszállni, hogy a színük elé kerülhessen, mert más esélye nincsen, hogy álomvárosát visszakapja. A kozmikus hierarchia legalsó fokán állnak a közönséges, ha úgy tetszik,

45

háromdimenziós lények. Szám szerint ezek vannak a legtöbben: ide tartoznak a Föld és az Álomföldek emberi, félemberi és nem-emberi lényei, például a Vének, a Mélységlakók és még számtalan, az emberiség által egyáltalán nem ismert faj. Ezek jelentőségét az határozza meg, hogy mennyire vannak tisztában a kozmikus törvények működésével, és mennyire tudják befolyásolni azt – magyarán, mennyire értenek a mágiához. Mint az sejthető, a földi emberiség ebből a szempontból a világegyetem legjelentéktelenebb fajainak egyike, amely a vénebb, bölcsebb teremtmények szemében joggal áll közelebb az állati, mint az értelmes élethez. A Kadathba tett zarándokútja során Cartert kétszer próbálják elrabolni Nyarlathotep szolgái, hogy a Kúszó Káosz színe elé cipeljék (Nyarlathotep jobban szereti valódi alakjának feltárásával a tébolyba hajszolni ellenlábasait, mint egyszerűen elpusztítani őket). De Carter mindkétszer kiszabadul, és végül eljut Kadath mérhetetlen ónixkastélyába, amelyet azonban üresen talál. Ekkor, harmadszorra, maga Nyarlathotep  jelenik meg előtte hatalmas kísérettel, ifjú fáraó alakjában, és felfedi előtte az igazságot: a Nagyok azért nincsenek Kadathban, mert átköltöztek a Carter által megálmodott, s ezáltal megteremtett városba, amely azonban pusztán Carter szülőföldjének szimbóluma:

„Tudnod kell, hogy az arany és márvány csodavárosod csupán summázata annak, amit láttál és szerettél ifjúkorodban: Boston domboldali háztetőinek dicsfénye, nyugati ablakainak lángolása az alkonyatban, a virágillatú Közlegelő, a hatalmas kupola a dombon, a csúcsos tetők és kémények  szövevénye az ibolyaszín völgyben, ahol a sokhídú Charles folyik álmosan.” Ekkor Nyarlathotep egy hátast bocsát Carter rendelkezésére, hogy repüljön vele az álomvárosba, és emlékeztesse a Nagyokat valódi lakhelyükre, Kadathra, ahova a kozmikus rend értelmében haza kell térniük. Ezután Carter, ha úgy kívánja, örök időkig a városban maradhat. Útközben azonban Carter rájön, hogy a Kúszó Káosz becsapta: a hátas egyenesen a kozmosz magjába, Azathoth színe elé viszi, ahol a halálnál is szörnyűbb sors vár rá. Azonban Nyarlathotep magyarázata emlékezteti arra, hogy amit lát, álom, és a hátasról levetve magát átzuhan a csillagközi űrön, hogy bostoni szobájában ébredjen. A hajnali város fényei és hangjai végül megadják Carternek azt a boldogságot, amelyért útra kelt Kadathba – tudomásunk szerint a teljes lovecrafti életműben ez az egyetlen olyan írás, amely egyértelműen pozitív végkicsengésű. A Zarándokutat  a lovecrafti életműben sajátos módon közrefogja az Ezüstkulcs, amely közvetlenül előtte készült, és ennek folytatása, az Ezüstkulcs kapuin át , amely csak 1932-

46

ben látott napvilágot. Hogy mi oka volt Lovecraftnak a hosszú szünetre, nem tudjuk, de tény, hogy az Ezüstkulcs kapuin át ismét a mítosz egészen új dimenzióit tárja fel. Ezeket azonban korábban, az Utolsó Kapun túli kinyilatkoztatás elemzésénél már kellő részletességgel tárgyaltuk.

A CTHULHU-MÍTOSZ TÖRTÉNETEI Bármennyire is lenyűgöző annak a mítosznak a metafizikája, amelyet az Álom-ciklus elénk rajzol, ezeket az írásokat Lovecraft és a korabeli olvasók is csak rövid, kevésbé sikerült kitérőnek tartották az életmű ismertebb arcát meghatározó többi történet mellett. Aki rémtörténetet akar olvasni, nyilván nem a Nagy Öregek természetrajzára kíváncsi, hanem arra a hatásra, amelyet a mindennapi emberekből kiváltanak. A Cthulhu-történetek tehát pontosan erre koncentrálnak: az emberi faj és a mítosz ritka, ám annál rettenetesebb konfrontációira, amelyek az esetek elsöprő többségében az óvatlan kalandorok megtébolyodásával, nem ritkán halálával végződnek. Éppen ezért a körülbelül három tucatnyi írásból, ami ebbe a kategóriába tartozik, nincs kettő, amelynek ugyanaz volna a főszereplője; és csak nagyon kevés, amelyek egyazon a lényeket helyezik az antagonista szerepébe. A Cthulhu hívása, a Rémület Dunwichban, az  Árnyék Innsmouth fölött , az Őrület hegyei  és a többi hasonló történet egyfajta panoptikumként mutatja be a mítosz fontosabb helyszíneit és teremtményeit; nem csoda, hogy az utókor Lovecraft nevéről leginkább ezekre asszociál. Említettük, hogy Lovecraft ellentmondásosan viszonyult azokhoz a kozmikus távlatokhoz, amelyek igézetében leélte életét. Egyfelől csodálta azt a szó szerint földöntúli szépséget és örökkévalóságot, amelyet számára megtestesítettek; ez a csodálat az életművön belül leginkább az Álom-ciklusban válik hangsúlyossá. Másfelől azonban legalább ugyanennyire kínozta a múlandóságnak és a jelentéktelenségnek az érzése is, s az ebből születő rettegés vált annak a fajta horrornak a hajtóerejévé, amely nevét végül világhírűvé tette. Az életmű három kategóriája közül a Cthulhu-történetek azok, amelyekben ez a kozmikus rettegés a legtisztábban jelenik meg; mint mondtuk, tulajdonképpen ezek a leginkább „lovecrafti” Lovecraft-elbeszélések. A legnagyobb részük ugyanarra a forgatókönyvnek a különböző változataira épül. A főszereplő, aki az esetek többségében azonos a narrátorral, valami különös, baljós jelenségre bukkan, amely azonban nem elég rémísztő ahhoz, hogy megakadályozza a további kutatásban. Ahogy a nyomozás során

47

egyre közelebb kerül a megoldáshoz, a mítosz mind nyilvánvalóbban tűnik át a valóság szövedékén – bizarr szobrok, okkult könyvek kerülnek elő, és egyre konkrétabb utalások történnek a rém mibenlétére. Azonban a főszereplő csak annál makacsabbul igyekszik olyan magyarázatot találni élményeire, amely nem összeegyeztethetetlen a mindennapi valósá valóságga ggal:l: ösztön ösztönöse ösen n érzi, érzi, hogy hogy az a másik  altern alternatí atíva va a végső végső téboly tébolytt jelent jelentené ené számára. Ekkor már nem hagyhatja félbe a kutatást, meg kell győződnie róla, hogy amit sejt, nem igaz, különben a bizonytalanság egész hátralévő életében kínozná. Így jut el végü végüll a míto mítoss ssza zall való való konf konfro ront ntác áció ióig ig,, amik amikor or mind minden en addi addigi gi kéte kétely lyét ét és remé remény nyét ét porszemként söpri el a kozmikus igazság kinyilatkoztatása. Ekkor a főszereplő az esetek kise kisebb bb rész részéb ében en megh meghal al (ez (ez az a bizo bizony nyos os dőltb dőltbet etűs űs lezá lezárá rás) s),, álta általá lába ban n visz viszon ontt elmenekül, és később írja meg visszaemlékezéseit (a voltaképpeni elbeszélést). Ezekben amellett tesz hitet, hogy a mítosz olyan dolog, amelynek létére az emberiségnek soha nem szabad ráébrednie. A lovecrafti kinyilatkoztatás közeli rokona a drámai katarzisnak, és valószínűleg éppen ez a Cthulhu-történetek népszerűségének egyik fő oka. Mindkét esetben egyetlen pillanat alatt bekövetkező, erős érzelmi hatást kifejtő megvilágosodásról van szó, amely alapjaiban változtatja meg a főszereplő további életét. A katarzis és a kozmikus kinyilatkoztatás között azonban van egy alapvető különbség is. Az előbbi kizárólag a főszereplő sorsára van hatással, így, az ógörög drámaírók szándékának megfelelően, megújítja az életkedvet, mert azt az érzést ülteti el a befogadóban, hogy vannak nála tragikusabb sorsú emberek is. Az utóbbi viszont az egész emberiségre érvényes, és azáltal, hogy leleplezi, hogy egész fajunk minden törekvése, minden vágya, és mindaz, amiről úgy hisszük, hogy értelm értelmet et kölcsö kölcsönöz nöz létezé létezésün sünkne knek, k, menny mennyire ire véglet végletese esen n jelent jelentékt éktele elen n a kozmik kozmikus us távlatokhoz viszonyítva, kioltja az élethez való ragaszkodást.

A fentebb leírt forgatókönyv jó példája Lovecraft egy kevésbé ismert, ám kiváló novellája, a Névtelen város. város. A történet egy elhagyatott romvárosban játszódik, amely az arab világ egyik sivatagának mélyén helyezkedik el. A narrátor kíváncsiságát két dolog kelti fel: hogy senki nem emlékszik arra az időre, amikor a települést élet töltötte be, és hogy a környező törzsek annyira félnek tőle, hogy még nevet sem adtak neki. A narrátor magányosan, teveháton érkezik a névtelen városba. A hely leírásában a kezdetektől fogva két nézőpont érvényesül: az, amit a narrátor  lát , és az, amit vél  a

48

helyről. Eleinte nem talál semmi igazán gyanúsat, mert a várost rettenetesen kikezdték a hosszú évezredek homokviharai: a domborműveket és egyéb díszítéseket, ha voltak, teljes teljesen en lecsis lecsiszo zolták lták,, így semmi semmi nem árulko árulkodik dik egykor egykorii lakóin lakóinak ak kilété kilétéről. ről. Mégis, Mégis, ami megmaradt, valami baljós idegenszerűséget sugároz, amely mélységesen nyugtalanítja a narrátort:

„A hely ódonsága elviselhetetlen volt, s forró vágy ébredt bennem, hogy valami jelet vagy utalást találjak, ami bizonyítaná, hogy a várost hajdan valóban emberi lények emelték. Voltak Voltak a romokban  bizonyos arányok  és dimenziók , amik nagyon nem tetszettek nekem.” 46 A kutatás jó ideig nem jár sikerrel, s a narrátor idegeit lassan kikezdi a város némasága. A romant romantiku ikuss korsz korszak ak kedve kedveltlt motívu motívumáv mával al találk találkozu ozunk nk itt, a „túlsá „túlságos gosan an érzéke érzékeny ny idegrends idegrendszerű”, zerű”, könnyen könnyen felzaklath felzaklatható ató lelkivilágú lelkivilágú főszereplő főszereplőével, ével, aki könnyen könnyen képzel képzel illúzió illúziókat kat a valós valóság ág szokat szokatlan lanabb abb megny megnyilv ilvánu ánulás lásai ai mögé. mögé. Narrát Narrátoru orunk nk többsz többször ör fém zeneszerszámok hangját véli hallani, és megrémíti a szél furcsa viselkedése is, amely a város falai között időnként akkor is portölcséreket kavar, amikor a külső sivatag homokját nem zavarja fel semmi. Egy alkalommal követni kezdi a szelet, és megállapítja, hogy az egy szűk mesterséges nyílásból süvít kifelé, amely a föld alá vezet. Az ajtónyíláson belépve egy szokatlanul alacsony mennyezetű terembe jut, amelyben feltérdelni is alig tud, és amelynek falai mentén hasonlóan kicsi oltárok és falifülkék helyezkednek el. A látott és a vélt szerepe itt cserélődik fel: noha az olvasó számára már egyértelmű, hogy ezt a helyiséget nem emberi lények használatára építették, a narrátor fel sem veti ezt a lehetőséget, hanem őrült elméleteket kezd fabrikálni különös szertartásokról, amelyek valaha szükségessé tehették a sajátos méretarányokkal rendelkező terem megépítését. Az áldozati teremből egy hosszú lépcsősor visz lefelé a mélybe, bár a folyosó olyan alacsony, és a lépcsőfokok olyan torzak, hogy a narrátor alig képes közlekedni rajtuk. Ennek a folyosónak a leírás alkotja a novella legnagyobb részét, és itt kezd kibomlani a mítosz rettenete is. A falakat végig festmények és üvegfedelű koporsók szegélyezik; a festményeken ugyanazoknak a hüllőszörnyeknek a viselt dolgai láthatóak, amelyeknek múmiái a ládákban fekszenek. Az olvasó itt már nem tudja, mi rémíssze jobban: az „özö „özönv nvíz íz előt előtt” t”,, „mind „minden en rend rendsz szer erta tani ni kate kategó góri rián án kívü kívül” l” hely helyez ezke kedő dő tere teremt mtmé mény nyek ek plasztikus leírása, vagy az az őrült makacsság, amellyel a narrátor a kreatúrákat a város egykori emberi lakóinak „totemállataiként” próbálja beállítani, akiknek kultusza oly kiterjedt 46 A következő következő idézetek a Névtelen városból származnak, származnak, in: Lovecraft összes művei I, p. 188, Kornya Kornya Zsolt fordítása

49

volt, hogy a városlakók saját magukat is kizárólag ezeknek a lényeknek a képében ábrázolták. Semmi kétség, hogy itt a poe-i önsorsrontó gondolkozás motívuma köszön vissza; a hátterében azonban ezúttal nem a perverzió, hanem az a racionalizáló emberi attitűd áll, amely közönséges esetekben oly jól szolgál minket. Bármennyire is bizarr a narrátor gondolatmenete az adott körülmények között, nem ez, hanem a világegyetem kezd kizökkenni normális kerékvágásából, ahogy egyre mélyebbre ereszkedik a névtelen város lépcsőin. Mire Mire azon azonba ban n eléri eléri a foly folyos osó ó végé végét, t, amel amelye yen n túl túl vala valami mifé féle le fény fényes es köd köd ragy ragyog og,, a racionális gondolkodásnak ezek a gátjai lassan feloldódnak benne; főleg, amikor meglátja az utolsó képet, amelyen a hüllők már dekadens, bukásra ítélt civilizációjának tagjai darabokra szaggatnak egy korai homo sapiens-t:

„Mikor a csúszómászó szörnyekre gondoltam, melyeknek iszonyú, mumifikált tetemei alig néhány lépésre voltak tőlem, ismét reszketni kezdtem félelmemben, különös képzettársítások villantak át agyamon, és visszaborzadtam a gondolattól, hogy talán a szerencsétlen vadember kivételével, akit az utolsó képen darabokra tépnek, én vagyok az egyetlen emberi lény az őskori élet rothadó emlékei és beteg szimbólumai között.” Amíg ilyetén gondolatokba merülve ül a folyosó végén, a szél ismét feltámad, és először  halk, majd egyre hangosabb nyöszörgést, morgást hoz magával. A narrátor részletesen tudósít arról, mit él át, ahogy a panaszos kórus egyre közelebb ér hozzá, majd a konklúzió előtt megszakítja az elbeszélést:

„Csak a sivatag zord istenei a tudói, mi történt valójában, miféle leírhatatlan harcokon és megaláztatásokon estem át a sötétben, és a pokolnak mely angyala vezetett vissza az életbe, ahol örökké emlékeznem kell, és reszketnem az éji szélben, míg a feledés – vagy valami rosszabb –  kérlelhetetlenül el nem ragad.” Mert ekkor, immár semmilyen racionalizáló illúzió által nem tagadható módon, a folyosón

őrjöngő sátánok sátánok lidércnyo lidércnyomáso másoss hordáját hordáját”, ”, amely vele mit sem törődve megpillantja „az őrjöngő levonaglik az alacsony lépcsőfokokon, majd beleveszik a folyosó végén ködlő ragyogásba. Ennyi a Névtelen város története, helyesebben szövege; szövege; azt már nehezebb kimutatni és megfogalmazni, miért miért működi működik  k , mint mint rémtör rémtörtén ténet. et. A hüllő-s hüllő-ször zörnye nyek, k, ha félelm félelmete etesen sen ábrázolja is őket Lovecraft, nem jelentenek közvetlen és halálos veszélyt: alacsonyak,

50

torzak, gyengék, egy evolúciós zsákutca, egy letűnt civilizáció utolsó egyedei. Velük kapcsolatban nem merül fel az, ami a Nagy Cthulhu vagy a Mélységlakók esetében: nyilvánvalóan soha nem fognak támadásba lendülni az őket a csúcsragadozó posztjáról leváltó emberiség ellen. A fenyegetés, amit képviselnek, nem aktív, hanem passzív: azt a lehetőséget testesítik meg, hogy lehetnek olyan fajok, amelyek megelőzik és túl is élik az embert. Az, hogy ez a faj biológiai szempontból alacsonyabbrendű nálunk, ahelyett, hogy tompítaná, csak metszőbbé teszi a horror élét: mintha maga az idő védelmezné őket, mintha olyanféle alanyi jogon járna nekik az örökkévalóság, amilyet mi soha nem fogunk kivívni magunknak. És végső soron ezt jelenti a Cthulhu-mítosz részének lenni: a világ egy ismeretlen szegletében meghúzódva halhatatlan rémmé válni a kérészéletű emberiség rémálmaiban, s így várva ki azt a rövidke időt, amely uralkodásából még hátravan.

AZ ÚJ-ANGLIAI RÉMTÖRTÉNETEK Bár ezt a kategóriát tárgyaljuk utolsónak, valójában az ide tartozó a történetek láttak legkorábban napvilágot Lovecraft tollából. Zömük 1920 és 1925 között készült, amikor  Lovecraft még nem dolgozta ki részletesen a Cthulhu-mítoszt ( Arthur Jermyn – 1920, Herbert West – az újjáélesztő – 1922, Erich Zann muzsikája – 1922, Patkányok a falban – 1923). Két dolgot állapíthatunk meg biztosan róluk: hogy alig vannak bennük összefüggő elemek (a Necronomicon például először csak 1924-ben bukkan fel az életműben), és hogy a Poe-i hatás ezekben mutatható ki a legegyértelműbben. Mindent összevetve elmondhatjuk, hogy az új-angliai rémtörténetek Lovecraft egy korai, útkereső szakaszára  jellemzőek, amikor még nem döntötte el, a horror mely eszközeiből kívánja saját stílusát felépíteni. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy ezek a művek rosszak vagy akár csak kiforratlanok lennének - éppen ellenkezőleg: a Patkányok a falban-t például több kritikus Lovecraft legművészibb, legnagyobb stiláris érzékkel megfogalmazott írásának tartja. Az új-angliai rémtörténetek mozgatórugója más, mint a Cthulhu-történeteké. Az alapvetés   jellegzetesen Poe-i: egy olyan ember sorsát követni nyomon, akit valamilyen sajátos, kivédhetetlen átok sújt – legyen bár az külső kényszerítő körülmény, vagy saját belső perverziója. A Patkányok a falban narrátora egy olyan család utolsó sarja, amely embereket tenyésztett, hogy azután elfogyassza vagy feláldozza őket, s az elbeszélés fordulópontján belőle is előtör a sötét örökség. Herbert West  a testi funkciók újraindításának technikáját kutatja – kísérletei azonban rendre félresikerülnek, s a

51

holtakkal szembeni tiszteletlenségéért végül az életével fizet. A Hideg levegő  barátságos Dr. Muñoz-a valójában tizennyolc éve halott, s mínusz húsz fokos hidegben kell laknia, hogy felfüggessze a bomlás folyamatait; a brilliáns zenész, Erich Zann számára tulajdon brácsajátéka az egyetlen eszköz, amellyel képes feltartóztatni a szobáját ostromló természetfölötti erőket. Mind közül talán a legérdekesebb azonban Lovecraft kevés regényeinek egyike, a Charles Dexter Ward esete. Az ifjú Ward egy rég halott ősét idézi meg, aki azonban, kihasználva a köztük lévő bámulatos hasonlóságot, megöli őt, és megkísérli átvenni szerepét a társadalomban. Ez esetben nehéz volna eldönteni, valójában kiről szól a történet: a naivitásán keresztül halálos csapdába csalt Ward, a huszadik századi társadalomba beilleszkedni mindhiába próbáló Joseph Curwen és a Ward körüli rejtélyt kibogozni próbáló Dr. Willett sorsa egyaránt szolgál tanulságokkal. Ezek a történetek nem csak azzal szolgáltak rá az „új-angliai” jelzőre, hogy túlnyomó többségük ezen a vidéken játszódik; mint azt korábban már említettük, Lovecraft nagy hangsúlyt helyzett szeretett szülőföldjének gondos ábrázolására. Ez alatt nem azt kell érteni, hogy tényszerű pontossággal írta volna le: szinte minden ilyen elbeszélésében felbukkan egy kitalált város, egy sosem létezett utca, templom vagy lakóház. De ezek a fantáziaelemek mind azoknak a motívumoknak az esszenciái, amelyek Lovecraft számára Új-Anglia valódi ízeit adták. Az általa felrajzolt kép persze inkább horrorisztikus, mint megnyugtató, de így is átsejlenek rajta azok az érzelmek, amelyek szülőföldjéhez kötötték:

„Sehol máshol nem láttam még oly szűk és meredek utcát, mint a Rue d’Auseil. Már-már  szirtfalnak mondhatni, melyen jármű fel nem kapaszkodott, és több helyen lépcsősorok szaladtak  fölfelé, s a végén egy magas, borostyántól sötétlő fal állt. Az úttestet szabálytalanul, néhol kőlapokkal, másutt macskakövekkel fedték be, egyes részeken pedig a puszta földben igyekezett megmaradni a csenevész, szürkészöld növényzet. A magas, csúcsos tetejű, hihetetlenül ódon házak  kótyagosan dűlöngéltek előre, hátra vagy oldalra. Itt-ott két szemben álló ház homlokzata jóformán összeért, s boltívet alkotott az utca fölött; eképpen hathatósan leárnyékolták a talajt. A magasban elszórtan felüljáró kötötte össze a házakat.” 47 Bár ezt a Poe-i, gótikus-romantikus hátteret inkább Lovecraft korai korszakához szokták kötni, valójában a későbbi műveiből sem tűnt el teljesen. Például az  Árnyék Innsmouth fölött  vagy a Sötétség lakója szüzséjük alapján a Cthulhu-történetek közé tartoznak hiszen a mítosz és nem a főszereplők személyes átka képzi az elbeszélés központi 47 Erich Zann muzsikája, in: Lovecraft összes művei III, p. 66, Galamb Zoltán fordítása

52

témáját -, Innsmouth vagy az elhagyatott templom leírása azonban éppolyan részletes és hangulatos, mint a fentebb idézett részlet. A Cthulhu-mítosz rémeivel és isteneivel együtt megjelenő fiktív városok, mint Arkham vagy Kingsport azt mutatják, hogy Lovecraft később sem vesztette el érdeklődését Új-Anglia iránt – pusztán az emberi lélek démonjai helyett helyett új, kozmikusabb rémekre talált, amellyel benépesíthette.

AZ ÉLETMŰ UTÓÉLETE  Az Arkham House és a Derleth-mítosz  Amikor Lovecraft 1937-ben meghalt, fájó űrt hagyott maga után a Weird Tales íróközösségének soraiban. Eddigre kollégái jó részével folyamatos levélkapcsolatban állt, közülük nem egy – például Robert Bloch – éppen az ő tanácsainak és pártfogásának köszönhette, hogy a fantasztikus írók soraiba emelkedhetett. A Cthulhu-mítosz pedig már 

53

régen nem volt Lovecraft kizárólagos birtoka: isteneit, szörnyeit, mágikus kódexeit bő egy évtizede használta közös tulajdonként a magazin alkotógárdája. Ebből a társaságból ketten, August Derleth és Donald Wandrei, már 1937-ben összeállítottak egy válogatást Lovecraft műveiből; ezt azonban akkor még senki nem akarta kiadni. Így 1939-ben inkább megalapították saját kiadójukat, az Arkham House-t, amelyet Lovecraft képzeletbeli Új-Angliájának egyik leghíresebb városáról neveztek el. Az elkövetkezendő években az Arkham House sorra felkutatta és publikálta nemcsak Lovecraft összes fantasztikus művét, de levelezésének és tanulmányainak egy részét is. (Az Arkham House még mindig létezik, és a mai napig kiemelt szerepet tölt be a Lovecraftéletmű és szakirodalom kiadásában). Derleth azonban nem érte be ennyivel. Azokból a töredékekből és vázlatokból, amelyek Lovecraft jegyzetei között fennmaradtak, elkezdett teljes novellákat írni, majd ezeket „H. P. Lovecraft & August Derleth” néven megjelentetni a Weird Talesben, önmagát mint „posztumusz

szerzőtársat”

állítva

be.

Időközben

nekilátott

a

Cthulhu-mítosz

„rendszerezésének” is (ne feledjük, hogy maga az elnevezés is Derleth-től származik), ami azonban furcsamód oda vezetett, hogy a „kanonizált” verzióból már egy jó és gonosz erők között felosztott univerzum köszönt vissza az olvasókra, amelyben ráadásul valamilyen rejtélyes okból minden a négy ókori elem szerint volt kategorizálva. Cthulhu például víz  jegyű, Yog-Sothoth pedig levegő jegyű lett; mivel „tűz jegyűként” besorolható istenekből a lovecrafti életműben sajnálatos hiány mutatkozott, Derleth nem késlekedett az elméleten tátongó rést a saját kreatúráival befoltozni – így született többek között Cthugha, aki hatalmas lángoló gömb alakjában szokott megjelenni „tűzvámpírokból” álló kíséretével együtt. Az így született elbeszéléseket aztán az esetek többségében Lovecraft műveivel egy kötetben, annak neve alatt publikálta. 48 Talán már ennyiből is nyilvánvaló, hogy August Derleth igen ellentmondásos szerepet tölt be a Lovecraft-életmű utóéletében. Egyfelől könnyen lehet, hogy ha nincsen Derleth és az Arkham House, ma senki nem ismerné Lovecraft nevét. Másfelől jórészt Derleth-nek köszönhető az is, hogy hosszú évtizedeken keresztül Lovecraft jóval kisebb elismertséget kapott, mint amilyet megérdemelt volna: a huszadik század első felében csak nagyon kevesen voltak, akik az életmű minden egyes darabját ismerték, és így meg tudták mondani, hogy az adott elbeszélés eredeti Lovecraft-írás, vagy Derleth valamelyik fércműve. A Lovecraft-szakirodalom csak a század második felére fejlődött odáig, hogy elkezdje szétválogatni a kettőt, és hangsúlyt helyezzen kizárólag Lovecraft-írásokat 48 H. P. Lovecraft & The Cthulhu Mythos, Robert M. Price, in: Crypt of Cthulhu #35

54

tartalmazó kötetek megjelentetésére – amelyek mellett aztán Derleth és a többi epigon munkássága gyorsan feledésbe is merült. A szakirodalom többsége ma is a „Cthulhumítosz” kifejezést használja a Lovecraft által megalkotott mitológiára, de időnként „Lovecraft-mítoszként”49 is hivatkoznak rá, megkülönböztetve a későbbi „Derleth-mítosz” elemeitől.50 Érdemes megjegyezni, hogy ugyanez a folyamat Magyarországon is igen hasonlóan  játszódott le. Amikor Lovecraft neve először bukkant fel hazánkban, a megjelent kötetek mögött az esetek többségében még kis, kérészéletű kiadók álltak, amelyek sem arra nem fordítottak kellő energiát, hogy leellenőrizzék az eredeti, angol nyelvű szövegek hiteles voltát, sem arra, hogy azokat egy igényes fordítással is megtiszteljék. Az első igazán megbízható, magyar nyelvű Lovecraft-összes csak 2003 és 2005 között jelent meg a Szukits Könyvkiadó gondozásában, s ennek előszavában Kornya Zsolt abbéli véleményének ad hangot, hogy „ha a teljes anyagot tekintjük, amely hazánkban Lovecraft neve alatt napvilágot látott, némi vizsgálódással megállapítható, hogy közel harminc százalékához alig van valami köze, a szerzőjének semmiképpen nem tekinthető.” Lovecraft kulturális öröksége Részben Derleth törekvéseinek ellenére, részben éppen azoknak köszönhetően, Lovecraft hosszú időn keresztül túlnyomórészt negatív kritikai fogadtatásban részesült a szépirodalom részéről. Ez sajnálatos, ám teljesen érthető jelenség, amelynek hátterében az életmű meglehetősen egyenetlen színvonala áll. Még ma is, miután az „utódok” munkásságát sikerült elválasztani az eredeti Lovecraft-írásoktól, kockázatos vállalkozás úgy ismerkedni az életművel, hogy találomra felütjük a Lovecraft-összes valamelyik kötetét: ebben az esetben legalább ugyanakkora eséllyel botlunk egy túlságosan korai, vagy egyszerűen gyengén sikerült elbeszélésbe, mint egy kései, érett remekműbe. Ha feltételezzük, hogy a negyvenes-ötvenes években tíz akadémikusból négy a Derlethmítosz valamelyik darabjával találkozott először, amelyet végig sem olvasott, négy a Herbert West - tel vagy a Rémület Dunwichban-nal, amelyek alapján átlagos horrorszerzőként, és egy a Red Hook -kal, amely miatt rasszistaként könyvelte el Lovecraftot – nos, akkor tízből egy marad, akinek az Őrület hegyei hez vagy az Árnyék Innsmouth fölött höz volt szerencséje, és ezek alapján feltehetőleg kedvezőbb recenziót írt a szerzőről.

49 „The Lovecraft Mythos”, in: H. P. Lovecraft – S. T. Joshi, Borgo Pr., 1983 50 „The Derleth Mythos”, in: Discovering H. P. Lovecraft – Richard L. Tierney, Wildside Press, 2001

55

Lovecraft nevét így nem a kritikusok, hanem a művészek vezették be a köztudatba: azok az írók, grafikusok és filmrendezők, akik a hetvenes évektől kezdve egyre nagyobb számban nevezték meg Lovecraftot azon személyiségek között, akik jelentős hatást gyakoroltak rájuk és művészetükre. Ez végül kiemelte Lovecraftot az addigi relatív ismeretlenségből, utat nyitott életművének a mainstream médiába, és lehetővé tette a Lovecraft-szakirodalom kifejlődését. A népszerűségnek ez a váratlan, kései hulláma első látásra meglepő lehet, de valójában meglehetősen logikus: ennyi idő kellett, hogy felnőjön és alkotni kezdjen az a nemzedék, amely a harmincas-negyvenes években még gyermekként olvasta a Weird Talest, vagy az Arkham House valamelyik Lovecraftválogatását. Az irodalomárok közül elsőnek Jorge Luis Borges-t említenénk, aki 1975-ös „There are more things” című novelláját „Howard P. Lovecraft emlékére” alcímmel publikálta (a novella maga is igen erős lovecrafti hatásról árulkodik). 51 Michel Houellebecq, a neves francia regényszerző 1991-ben egy hosszú tanulmányt szentelt Lovecraftnak, a H. P. Lovecraft: Contre le monde, contre la vie-t. Stephen King szerint „kétségtelen, hogy H. P. Lovecraftot még senki nem múlta felül a huszadik század folyamán a klasszikus rémtörténet ábrázolásának területén. (…) Lovecraft megnyitotta előttem az utat, éppúgy, ahogy előttem oly sokaknak… az árnyéka, oly hosszú és kísérteties, és a tekintete, oly sötét és puritán… ott van szinte minden jelentős horror-történeten, amely utána született.”52 A kortárs horror-szerzők természetesen szinte kivétel nélkül vallják, hogy a lovecrafti hatás alapvető fontosságú volt számukra: King mellett itt Clive Barkert ,  Anna Rice-ot és Neil Gaimant  említhetnénk meg. A huszonegyedik századi fantasztikus irodalom egyik legfrissebb irányzata „New Weird” néven ismert, utalva szoros kapcsolatára a „weird tale” műfajával, amely valaha az immár nyolcvan éves magazinből nőtte ki magát. A Tachyon Publications 2008 tavaszára tervezett New Weird-antológiájának előzetesében a következő meghatározást adja az irányzatról:

„A New Weird egyfajta modern, városi fikció, amely a tradicionális fantasy romantikus helyszínei helyett realisztikus, összetett való világbeli háttereket választ a cselekmény kiindulási pontjaként, s a történetben a fantasy és a science fiction elemeit egyaránt felhasználhatja. (…) A modern világ motívumainak érvényesítéséhez a New Weird „megadja” magát a bizarrnak („surrender to the weird”) abban az értelemben, hogy azt nem zárja el hermetikusan egy kísértetházba vagy az Antarktisz egyik barlangjába. Az író részéről ez a „megadás” vagy „hit”, amellyel a bizarrhoz viszonyul, sokféle formát ölthet, s ezek közül néhány olyan posztmodern technikákat használ, 51 In: Homokkönyv, Jorge Luis Borges, 1975 52 The Man Who Can Scare Stephen King, by Curt Wohleber, in: American Heritage Magazine, 1995. december 

56

amelyek nem változtatják meg a szöveg „felszíni realitását” .53 Míg a fantasy és a science fiction összemosása nemcsak Lovecraftra, hanem általában korának fantasztikus irodalmára igaz, a „surrender to the weird” motívuma, valamint az, hogy a horror nem a mű „felszíni realitásában”, hanem amögé bújtatva jelenik meg, egyértelműen Lovecraft találmánya. De a lovecrafti hatás nem korlátozódik az írott médiára: a különböző vizuális művészetekben ugyanúgy megjelenik, hiszen Lovecraft óta sokan kísérleteztek azzal, hogy az írásai által kiváltott hatást képi úton adják vissza. Itt elsősorban H. R. Gigert  említhetnénk (a Giger-életműben még egy illusztrált Necronomicont is találunk), vagy a képregény-szerző Moebiust, Alan Moore-t és Mike Mignolát . Természetesen ugyanez az igény a filmművészettel szemben is felbukkant, ám sajnálatos módon azok a filmek, amelyek konkrét Lovecraft-elbeszélések feldolgozását tűzték ki célként, szinte kivétel nélkül rettentő gyatrák lettek (a „szinte” szó használata csak egyetlen zseniális művészfilm, a 2005-ös Cthulhu hívása miatt indokolt, amely a H. P. Lovecraft Historical Society gondozásában jelent meg). Maga a lovecrafti horror azonban több hollywoodi klasszikusban is megjelenik, pl. Ridley Scott  Alien-jében és John Carpenter  The Thing  jében. Azt már teljesen reménytelen vállalkozás volna összefoglalni, hogy milyen és hányféle módon van jelen Lovecraft az ezredforduló tömegkultúrájában. A legegyszerűbben talán úgy tudnánk leírni a helyzetet, hogy a Cthulhu-mítosz ugyanolyan horror-klisévé, s ezáltal ugyanolyan jól eladható márkanévvé vált, mint Bram Stroker Drakulája vagy Mary Shelley Frankenstein-je. Néhány termék, mint például a Call of Cthulhu  szerepjáték, vagy számítógépen az  Alone in the Dark és a Prisoner of Ice (előbbi az új-angliai rémmesék világában játszódik, az utóbbi az antarktiszi Vének ellen küldi harcba a játékost) színvonalával semmi baj nincs, ahogy abban sincs kivetnivaló, hogy a Batman képregények egyik visszatérő helyszíne az Arkham Asylum, a szintén számítógépes Quake játék főellenfelét pedig Shub-Niggurathnak hívják. A Cthulhu-mítosz borzalmainak elkoptatása pl. a metálzene dalszövegeiben (Metallica: Call of Ktulu, Cradle of Filth: Cthulhu Dawn, Therion: Call of Dagon – ezek ismét csupán a legszínvonalasabb művek az időközben igen hosszúra nyúlt listáról), vagy éppen különböző tévésorozatokban (még a Szellemirtók nak is volt „lovecraftos” epizódja) azonban óhatatlanul ahhoz vezetett, hogy sokak szemében Lovecraft rémei lassan önmaguk karikatúráivá válnak. Amikor a Nagy 53 A Wikipedia New Weird-szócikkében idézve.

57

Cthulhu már nem csak póló, hanem plüssfigura alakjában is kapható, az ember hajlamos elfelejteni, hogy „eredetijének” legfőbb ismertetőjele nem a denevérszárny és a polipfej, hanem az, hogy azonnali tébolyt vagy halált hoz mindazokra, akik rávetik a tekintetüket. A popkultúrának ezek a vadhajtásai azonban csak természetes velejárói annak a folyamatnak, amelynek során a hetvenes években még szinte ismeretlen Lovecraft-életmű napjainkra általános elismertségre tett szert. Ma úgy tűnik, ennek a pályának a végpontján Lovecraft különc, ellentmondásos és talán sokak számára antipatikus, de immár  kiközösíthetetlen tagjává válik az amerikai irodalmi kánonnak. Ezt jelzi az is, hogy a Library of America-sorozat, amelyet elismert irodalmárok válogatnak össze folyamatosan az Egyesült Államok legjelentősebb irodalmi és politikai műveiből, 2005-ben egy Lovecraft-novelláskötettel bővült. A H. P. Lovecraft: Tales címet viselő könyv a jelenleg 178 részből álló gyűjtemény 155. köteteként Theodore Roosevelt levelezése és Louisa May Alcott három kisregénye között kap helyett az amerikai közkönyvtárak polcain.

ÖSSZEFOGLALÁS Ennek a tanulmánynak az előkészítése, megvalósítása és utómunkái során mindvégig egy sajátos, ellentmondásokkal teli helyzettel kellett megküzdenem. Egyfelől abban a terjedelmi keretben, amely egy diplomamunka elkészítése során a szerző rendelkezésére áll, ma már – szerencsére – szinte lehetetlen összefoglalni mindazt, amit Lovecraftról tudunk. Szemernyi túlzás nélkül állíthatom, hogy minden egyes témakörrel, amely nálam

58

egy-egy fejezetet alkot, külön-külön is meg lehetne tölteni egy szakdolgozatot. Lovecraft élete – tucatnyi, kézikönyvnyi terjedelmű életrajz tárgya, amelyek gyakran egymásétól gyökeresen eltérő nézőpontokat fogalmaznak meg. Kozmicizmusát, egyéni nézeteit folyamatos szakmai vita övezi, a Cthulhu-mítosz, az Álom-ciklus mögött bújkáló pszichológiai motívumok feltárása pedig még épp csak megkezdődött. Másfelől azonban 2007-ben, Magyarországon, mindössze két évvel az első Lovecraftösszes befejező kötetének megjelenése után, nem lett volna sok értelme csak egy részét  feldolgozni a rendelkezésre álló tényanyagnak. Itt és most arra volt szükség, hogy – vágásokkal, kihagyásokkal, kompromisszumokkal – egy átfogó ismertetés szülessen az idehaza még oly kevéssé ismert New England-i remetéről: nem csak életéről és munkásságáról, hanem az irodalomtörténetben betöltött pozíciójáról is - azokról a motívumokról, amelyeket elődeitől örökölt, és arról a hatásról, amelyet az utána jövőkre gyakorolt. Úgy hiszem, a tanulmány, amely végül létrejött, megfelel ennek az igénynek.   Ab ovo áttekintettem a horror-irodalom alapvető motívumait és stílusirányzatait egészen a huszadik század elejéig bezárólag. Ismertettem Lovecraft életét, filozófiáját, munkásságát és az életmű utóéletét; ehhez felhasználtam a hazai és nemzetközi Lovecraftszakirodalomból mindazt, amit a rendelkezésemre álló eszközökkel el tudtam érni. Így bízom benne, hogy azok számára, akiknek Lovecraft neve eddig jórészt ismeretlen volt, ez a dolgozat hiteles és teljes képet ad a szerzőről; olyan képet, amelyet a téma szakértői még sok mindennel ki tudnának egészíteni, ám amelyet ők sem cáfolnának. Azok számára pedig, akik már eddig is többé-kevésbé otthonosan mozogtak a Cthulhu-mítosz világában, a mögötte álló világnézetbe nyújtott betekintés lehetővé teszi, hogy friss szemmel olvassák újra az életművet. Azt hiszem, ez a legtöbb, amit kitűzhettem célnak magam elé. Különböző reklámszövegekből mindannyiunk számára untig ismerős az „ez a műsor nem   jöhetett volna létre…” kezdetű frázis, így nem szívesen idézem itt sem. Azonban nem érzelmi, hanem ténykérdés, hogy jelen tanulmány nemhogy ebben a formájában, de valószínűleg sehogyan sem jöhetett volna létre, ha nincs az a két ember, akik megteremtették számára a szükséges kereteket. Az egyik közülük Kornya Zsolt, hazánk nem pusztán első számú, hanem talán egyetlen igazi, nyugati színvonalú Lovecraftszakértője,

akinek

alapvető

szerepe

volt

a

Szukits-féle

Lovecraft-összes

megjelentetésében – nyilván nem kell magyaráznom, hogy a magyar nyelven, teljes terjedelmében (és nem utolsósorban a hamisítványoktól mentesen) hozzáférhető életmű hiánya mennyire megnehezítette volna a munkámat. A másik pedig a vezetőtanárom, Prof.

59

Dr. Hima Gabriella, aki szinte előbb hitt nálam abban, hogy egy századeleji, Magyarországon vagy nem ismert, vagy ponyvaként kategorizált amerikai fantasztikus szerző reális szakdolgozati téma lehet. Az ő, a kezdetektől fogva rendkívül pozitív hozzáállása győzött meg végképp arról, hogy érdemes a magyar irodalomtudomány figyelmét felhívni H. P. Lovecraft munkásságára.

BIBLIOGRÁFIA S. T. Joshi: -

H. P. Lovecraft: A Life, Necronomicon Press, 1996

-

A Biography of H. P. Lovecraft, in: An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology

60

of Essays in Honor of H. P. Lovecraft, Fairleight Dickinson University Press, 1991 -

A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft, Wildside Press, 1996

-

H. P. Lovecraft, Borgo Pr., 1983

Egyéb szerzők: -

Jorge Luis Borges – There are more things, 1975

-

Richard Ebbs – Monsters, Monstrous.com, 1995Dr. Stanislaus Hinterstossier levele Carl Tausknak, http://hplovecraft.uw.hu

-

S. T. Joshi and David E. Schultz - An H. P. Lovecraft Encyclopedia, Greenwood Press, 2001

-

Lin Carter - Lovecraft: A Look Behind the Cthulhu Mythos, Ballantine, 1972, ISBN 0586-04166-4

-

H. P. Lovecraft - Természefölötti horror az irodalomban, in: Lovecraft összes művei III, Szukits Könyvkiadó, 2005

-

Kornya Zsolt – Előszó - A New England-i remete öröksége, in: Lovecraft összes művei I, Szukits Könyvkiadó, 2003

-

Jeffrey Meyers - Edgar Allan Poe: His Life and Legacy, New York, Scribner’s Sons, 1992, ISBN 0-684-19370-1

-

Neil Gaiman on H. P. Lovecraft, in: Eldritch Influence DVD, Hermetic Productions

-

Patricia Pulling – Interviewing Techniques for Adolescents, BADD Inc., Richmond, VA, 1988

-

Robert M. Price – H. P. Lovecraft & The Cthulhu Mythos, Robert M. Price, in: Crypt of  Cthulhu #35

-

Donatien Alphonse-Francois de Sade - Une Idée sur les romans, 1799

-

L. Sprague de Camp - Literary Swordsmen and Sorcerers, Arkham House, 1976

-

Tibeti halottaskönyv – Tibeti tanácsok halandóknak és születendőknek, Kara György fordítása, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986

-

Richard L. Tierney - Discovering H. P. Lovecraft, Wildside Press, 2001

-

James Turner - Tales of the Cthulhu Mythos, Random House, 1998

-

Wil Forbis interjúja S. T. Joshival, 2002. július 16., http://www.forbisthemighty.com/ acidlogic/stjoshi.htm

-

Curt Wohleber - The Man Who Can Scare Stephen King, in: American Heritage Magazine, 1995. december 

61

Idézetek az életműből és a levelezésből: -

Howard Phillips Lovecraft összes művei I-III, Szukits Könyvkiadó, 2003-2005

-

Selected Letters I (1911-24) – H. P. Lovecraft, Arkham House, 1965

-

Selected Letters II (1925-29) – ue., 1968

-

Selected Letters III (1929-31) – ue., 1965

-

Selected Letters IV (1932-34) – ue., 1976

-

Selected Letters V (1934-37) – ue., 1976

Wikipedia szócikkek: -

List of monsters

-

Gothic fiction

-

New Weird

TARTALOMJEGYZÉK Bevezetés ………………………………............................................................................2 A horror-irodalom rövid történelme ………………….……………………………………..4 Az archetipikus szörnyeteg……………………….…………………………………………….4 A gótikus regény……………………………….………………………………………………...5

62