Lotman i 1998 Semiosfera III

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LA SEMIOSFERA SEMIOTICA DE LAS ARTES Y DE LA CULTURA Edición de Desiderio Navarro

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UNIVERSITAT DE

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III Semiótica i ? las artes y de la cultura

Colección dirigida por: Pedro Ruiz Torres, Sergio Sevilla y Jenaro Talens

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Semiótica de as artes y de la cultura

Seleccic y traducción del ruso por Desiderio Navarro con una bibli< grafía completa (1949-1998) jx>r Manuel Cácer. s Sánchez y Liubov N. Kiseliova

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r CÁTEDRAu UNIVER ITAT DE VALENCIA

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© Desiderio Navarro © Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depósito legal: M. 22.251-2000 ISBN: 84-376-1821-5 Printed in Spain Impreso en Anzos, S. L. Fuenlabrada (Madrid)

índice Observaciones sobre la estruc Lá naturaleza muerta en la pe El retrato ...-. La «sección áurea» y los proble Nikolaenko] Semiótica de la escena El lenguaje teatral y la pintura

irá del texto narrativo' . ;pectiva de la semiótica

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¡as del diálogo intracerebral [con Nikolai 48 57 Contribución al problema de la retórica

icónica)

Los muñecos en el sistema de i cultura La arquitectura en el contexto !e la cultura El ensembk artístico como espa 10 de la vida cotidiana El lugar del arte cinematográfi > en el mecanismo de la cultura Sobre el lenguaje de los dibuje animados Mito, nombre y cultura [con I A. Uspenski] Sobre el mecanismo semiótico le la cultura [con B. A Uspenski] Sobre la dinámica de la cultur; índice general para una lectura ronológica Bibliografía (1949-1998) [por M auel Cáceres y Liubov N. Kiseliova]....

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Observad >nes sobre la estructura del exto narrativo* ¿Puede existir un sistei a sígnico sin signos? La pregunta de por sí parece absurda. Sin embar o, vale la pena reformularla así: «¿Puede ser portador de significados u mensaje en el que no podemos distinguir signos en el sentido que s les da en las definiciones clásicas, que tienen en cuenta en primer t tmino la palabra del lenguaje natural?» Recordando la pintura, la m> sica, el cine, no podemos dejar de responder afirmativamente. Así surge la primera c< itradicción que quisiéramos superar en el curso de esta breve reflexic i. La segunda contradicci n está ligada a la antítesis de las estructuras espaciales y temporales en )s sistemas sígnicos. En este caso n o se trata de la oposición «sincrói co/diacrónico» (puesto que, mientras que la diacronía es identificada on la organización temporal, la sincronía, en realidad, no es espacial), .ino de la oposición entre los textos que se desenvuelven en el espaci y aquéllos cuya existencia está ligada al tiempo. Como ejemplo de los ] imeros se menciona comúnmente la pintura. Los segundos suelen £ r representados por los géneros narrativos de la literatura y por la m í ica. C. Lévi-Strauss, en la «obertura» a Lo crudo y h cocido, después de esarrollar en forma poética esa oposición,

*' «Zamechaniia o strukture po ístvovatel'nogo teksta», Semeiotike. Trudy po znakwym sistemam, Tartu, Tartu Ulikooli To netised, núm. VI, 1973, págs. 382-386.

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demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en el tiempo es un mecanismo para superar la orientación irreversiblemente lineal del tiempo real.. Las cuestiones arriba propuestas, al parecer, serán resueltas si tomamos en consideración que el texto narrativo puede construirse de dos modos. El primero de ellos es bastante conocido: es la construcción del texto narrativo sobre la base del lenguaje natural. Las palabras-signos se unen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada y al. contenido del. mensaje. Aunque el caso más extendido del segundo'tipo lo constituirán los así llamados signos icónicos, aquí no parece posible reducir la cuestión a la representatividad [izobrazitel'nosti]. La cosa está en que aquí el concepto mismo de signo se torna difícil de distinguir, puesto que el mensaje no está dotado de un manifiesto carácter discreto. Pero ¿cuáles son las condiciones en las que tal representación [izobrazbenie] puede presentarse en la función de texto, devenir portadora de un mensaje? Para eso es necesario que la representación sea una proyección del objeto (sobre una superficie real o sobre un espacio abstracto del tipo de «conjunto de todos los tonos musicales posibles»). De hecho, esto significa solamente que si designamos p o r / l a representación, según la primera letra de la palabra «icono»; por 0 el objeto de la representación, y por P la función que los pone en correspondencia, toda la relación se podría expresar mediante la fórmula P(0) = I. De esto se derivan unas cuantas conclusiones esenciales: 1. El principio de semantización del texto, en este caso, será completamente distinto del que rige en el caso del mensaje compuesto de palabras. Imaginémonos una hoja de papel llena de palabras de la lengua rusa, y, al lado, otra que contiene una representación. El principio de organización semántica será propio para cada palabra. Por eso sería imposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formación de los significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir, sabe a qué «puntos» de la realidad que se halla fuera del texto ellas están referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En estas circunstancias, la función que pone en correspondencia con una palabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otra cosa es la hoja con la representación. En este caso las relaciones semánticas (esto es, el tipo de proyección) son uniformes para todo el texto. Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significado de cada punto: éste se establece automáticamente mediante la aplica10

ción de la función P. Asi mes, pasa a primer plano no la semántica de cada signo, sino el prin< pió del establecimiento de un isornorfismo entre el objeto y el texto 2. De lo dicho se de va que la función P puede ser interpretada como las reglas de transí rmación de 0 en I, es decir, como un códi : go. La presencia de un c< ligo es una condición obligatoria para que / pueda actuar en calidad.* : mensaje. 3. Un resultado de la < istencia del código es un mínimo «espacio de correspondencia», por de ijo del cual el isornorfismo ya no existe. Así, en un cuadro de un impr< ionista se establece un isornorfismo del objeto a la representación, peí no de una parte del objeto a una pincelada. Así pues, si en el text verbal la abstracción del lenguaje está, por así decir, «hundida» en el exto, en todas las especies de representaciones proyectivas está man¡ esta a la conciencia'como tal. En el mensaje verbal discreto el texto • compone de signos; en el segundo caso, en realidad, no hay signos, como portador del mensaje actúa el texto en su totalidad. Y si intrc lucimos en éste un carácter discreto, distinguiendo elementos estruc urales signomorfos, eso debe ser considerado como un resultado de a costumbre de ver en el trato verbal la forma fundamental o inclus la única forma de contacto comunicativo, y de la asimilación del te> o representativo al verbal. Cada uno de los tipos le textos arriba caracterizados tiene su sistema de narración propio, i herente a él. La narración verbal se construye, ante todo, como adici n de nuevas palabras, frases, párrafos, capítulos. Esta narración siemi e es un aumento del volumen del texto. En lo que respecta al texto-m nsaje internamente no discreto de tipo icónico, la narración es trans limación, transposición interna de elementos. Un claro modelo de t, narración puede ser el caleidoscopio infantil, cuyos cristalitos de col» es, pasando de un lugar a otro y formando innumerables variaciones < i figuras simétricas, crean una narración. La asemanticidad de la mism . en este caso, sólo ayuda a revelar el mecanismo de la narración, en i base del cual se halla no una sintagmática de elementos en el espack —que trae consigo inevitablemente un aumento del volumen del t xto—, sino una transformación interna y una posterior unión en el empo. Una figura se transforma en una figura. Cada una de ellas co¡ stituye un segmento sincrónicamente organizado. Pero estos segmen; is no se unen en el espacio, como ocurriría si pintáramos un motivo c namental, sino que, transformándose uno en otro, se suman en el tie ipo. Los ejemplos de tal sil agmática del texto narrativo son muy numerosos. Mientras que el í xto de una partitura musical nos recuerda 11

una narración verbal, la ejecución de una pieza musical se construye como la unión temporal de algunas estructuras sincrónicamente organizadas que se transforman unas en otras. Examinemos desde este punto de vista una narración formada por una cadena de pequeños cuadros," del tipo del libro infantil, la xilografía popular [Tubka/, el comics o los thonnye kkimá*. Recordaremos u n conocido texto de Pushkin: Me ocupé de examinar los. cuadritos que adornaban su humilde, pero limpia morada. Representaban la historia del hijo pródigo: en el primero un venerable anciano, con un gorro puesto y en bata de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su bendición y un talego con dinero. En otro, está representada con vivos trazos la conducta libertina del joven: está sentado a una mesa, rodeado de falsos amigos y mujeres impúdicas. Después, el joven arruinado, en harapos y con un tricornio puesto, pace cerdos y com" parte con ellos la comida; en su rostro están representados una profunda aflicción y un hondo arrepentimiento. Por último, se presenta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo pródigo está de rodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el hermano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegría1.

La diferencia entre un cuadrito de xilografía popular sobre el hijo pródigo y su descripción verbal en Pushkin puede ser comparada con la existente entre una obra musical y su registro musical gráfico. La descripción verbal se construye como una narración basada en la adición de nuevos trozos de texto, mientras que la serie de cuadritos puede ser considerada como la transformación de un solo cuadro. No por casualidad en semejantes casos los personajes son dotados de signos que permiten identificar infaliblemente las personas idénticas en todos los cuadritos. Así, en las ikonnye kleimá, aunque ante el espectador pasa toda la vida del santo, la ropa de éste no cambia. Signos así son también la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo. Así pues, la capacidad de convertir el texto icónico en narrativo está ligada a la movilidad de sus elementos internos. El código en el

* Cuadros dentro de cuadros. Las vidas de santos generalmente son presentadas*así, con un icono del santo en el medio e imágenes más pequeñas de sus principales actos alrededor. Agradezco esta información y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Urnov. [N. delT.] 1 A. S. Pushkin, Poln. sobr. soch., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, págs. 98-99.

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que a un conjunto de ele nentos en 0 está correlacionada rigurosamente la misma cantidad • í elementos en /, no puede devenir el fundamentó para la construc ón de un texto narrativo. En esté sentido es importante el papel qu< desempeñan en la historia de la narración artística la literatura fantás ca, la prosa de aventuras, el'relato policial, es decir, los textos que con anican que ocurrió algo que no debió ocu-. • rrir. Aunque la vida es mó il y variada, en un alto nivel de generalización'genera en la condene a del hombre una imagen estable invariante de sí misma, percibida oirio un sistema de lo que debe ser [dolzhenstvovaniia]. La literatui fantástica, el texto de aventuras o el po : licial perturban la estabilic id de ese cuadro a cuenta de una transformación interna. Las especies de textos i irrativos examinadas constituyen la base, el material para diferentes m délos de textos narrativos en el arte. Todas las especies de arte pueden ;enerar formas narrativas. El ballet de los siglos XVIII-XIX es una form narrativa en el arte de la danza, mientras que el altar de Pérgamo es ín típico texto narrativo en la escultura. El Barroco creó las formas na ativas de la arquitectura. Diversos aspectos de los dos modelos semió eos posibles de la narración se realizan de manera diferente en cada na de las especies reales de la narratividad artística. En la base de los génei >s narrativos de las artes verbales se halla el principio de la anexión de ¡ignos y cadenas de signos. La cosa es más compleja en los textos qut no tienen una división regulada interna en unidades discretas. La nar; ción se construye como una combinación de un estado estable inicia y un movimiento posterior. Por su tendencia básica (más exactamen por la estructura del material) la pintura propende a ser, para el tex D icónico, la encarnación ideal del «estado inicial» con su prioridad d 1 aspecto semántico, mientras que la música es el modelo igualmen ; ideal del desarrollo, del movimiento en forma pura. En este últim caso el aspecto semántico se reduce en el grado máximo, cediendo t sitio al sintagmático. En este sentido la nan ción cinematográfica (especialmente en lo que atañe al cine silente) e la forma más plena de texto narrativo icónico, que une la esencia : mántica de la pintura y el sintagmatismo transformacional de la mú tea. Sin embargo, si uno u Jtro arte realizara automáticamente las posibilidades constructivas d su material, la cuestión sería no sólo simple, sino también primitiv . El asunto no puede ser reducido siquiera a la «superación del mate al», como la entendían los formalistas. Se trata de una relación más ompleja: de la libertad con respecto al ma13

terial, la cual hace tanto de la conservación de su estructura como de la violación de la misma actos de elección artística consciente. Las artes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de la narratividad; las icónicas,en igual medida, están interesadas en la posibilidad de elegir el tipo de narración, y no en recibirlo automáticamente del conjunto de rasgos específicos del material. Esto conduce a que la narración verbal se vuelva un elemento revolucionador para la narración inmanentemente icónica y viceversa. Dé ahí, por una parte, la aspiración a construir la narración cinematográfica como una frase, los principios puramente lingüísticos del montaje eisensteiniano, la tendencia a distinguir signos discretos por analogía con la palabra, y, por otra, la agresiva irrupción del iconismo en el arte verbal, conducente a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es fuera de la poesía. Ya hemos tenido que señalar que en el texto poético deviene unidad no la palabra, sino el texto como tal —fenómeno típico de los tipos no discretos de semiosis. Así pues, mientras que en los sistemas semióticos primarios son posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separación clara en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo artístico la tendencia a una influencia mutua sintética entre ambos. Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Lévi-Strauss de construir una estructura tan típicamente lingüística discreta como el metalenguaje de la descripción científica del mito, sobre la base de las leyes de la narración musical. Estamos ante un caso infrecuente y nada claro por sus perspectivas científicas —pero muy interesante como indicador de la sobresaturación de semiosis (un rasgo típico de la cultura de mediados del siglo xx)— de creación de un modelo semiótico terciario: la estructura artística secundaria por su naturaleza se sublima a un nivel más alto y se convierte en metalenguaje de la descripción científica.

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La naturalez. muerta en la perspectiva d la semiótica"' En los trabajos de hist ria de la pintura, a la naturaleza muerta se le asigna un modesto pap 1 en la periferia del proceso artístico. Esto está enteramente justificac >: la pintura de sujet mitológica e histórica, el retrato, el paisaje, parece más directamente ligados a los movimientos principales del desarro o del arte. Sin embargo, existen épocas en las que la naturaleza muei i pasa al primer plano. Desde el punto de vista semiótico, esas époa presentan un interés especial. Precisamente entonces se hace bien f rceptible la importancia de los problemas culturales ligados a este g ñero, la actualidad teórica de los mismos para el arte como tal. La oposición «palabra osa» pertenece a los formantes semióticos fundamentales de toda cu ura. En este caso, se toma la «cosa» no en su significado lingüístico, amo denotado del signo, sino en su realidad, contrapuesta a la sign idad como tal. A la cosa se le atribuye no sólo materialidad, sino ta ibién unicidad, existencia autosuficiente, unidad interna y una auter icidad especial, independiente del hombre y sus ideas. El signo es pen bido como algo convencional, creado por la cultura humana; a la eos se le atribuye un carácter no convencional y una realidad sensorial qi la coloca fuera de los límites del mundo de las convenciones sociak .

* «Natiurmort v perspektive miotiki», Veshchi v iskusstve (Materialy naucbnoi konferentsii (1984),Vipperovskie chteniia-í: , 17, Moscú, págs. 6-14.

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La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de la cosa, algo que sustituye a la cosa en el proceso de comunicación, pero no es capaz de sustituirla en el uso real. Por eso, a la cosa se le atribuye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de la cosa la palabra parece efímera. Esta convicción se expresó claramente en palabras de la comedia shakespeareana Como gustéis, conservadas por Pushkin en su memoria: «En una de las comedias de Shakespeare —escribió— la campesina Aüdrey pregunta: "¿Qué es la poesía? ¿Es una cosa de verdad?"»1. No cabe duda de que la cosa misma es algo «de verdad» desde el punto de vistá de la conciencia de la vida cotidiana. Entre las propiedades de la cosa igualmente, diríase, evidentes está el carácter fidedigno. Mientras que la palabra siempre es dudosa desde el punto de vista de su carácter veraz, el carácter fidedigno de la cosa no suscita dudas en la conciencia de la vida cotidiana. La perceptibilidad sensorial —la .posibilidad de verla y tocarla— hace de ella algo así como un criterio del carácter fidedigno. La diferencia entre el «oír», de un lado, y el «ver y tocar», del otro, está ligada a la posibilidad de que el primero tenga un carácter mediado y a la obligatoria inmediatez de los segundos. Se puede oír de otro, pero mirar y tocar sólo lo puede hacer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la percepción significa aquí la inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mundo de los objetos, la cosa siempre está dada en el contacto inmediato. Por eso entre esta última y el hombre ligado a ella surgen relaciones de «conocimiento personal». Ella es insertada en la esfera de la percepción directamente emocional. Sin embargo, todas las propiedades de la «cosa» arriba enumeradas se manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultura humana, por su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Esto conduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosa en el proceso del funcionamiento sociocultural. Si la palabra es un «signo de la cosa», entonces esa cosa misma, insertada en el mundo sígnico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se convierte en signo de la condición de excluido de las relaciones sígnicas. Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semióticas. Por una parte, la palabra, como si cansada de su función cultural «normal», puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza semiótica y hacerse cosa. Tendencias así son perceptibles en los movi-

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A. S. Pushkin, Poln. sobr. socb., t. XII, 1949, Izd. AN SSSR, pág. 178.

mientos religiosos de la Ec d Media, también se manifestaron claramente en las teorías de los uturistas rusos. La aspiración a convertir la palabra en cosa generabí ieclaraciones de este tipo: «Se debe plantear la cuestión de los sigr >s escritos, visibles o simplemente tangibles, como por la mano de Jn ciego» (V. Jlébnikov, A. Kruchiónyj) 3 . «La palabra poética es sen írial» afirmaba Nikolai Burliuk. «Queremos que la palabra siga auc zmente a la pintura» (V. Jlébnikov) 4 . Y el autor del manifiesto «Guar s arrojado a los cubo-futuristas», cercano en el año 1913 a los futuris is (la firma «M. Rossiianski» es un seudónimo colectivo de V. G. Sh< shenévich y L. S. Zak), escribió: «La obra poética es una combinado no tanto de palabras-sonidos como de palabras-olores»5. Pero si la palabra aspira hacerse cosa, la cosa en determinadas situaciones semiótico-cultura s manifiesta la tendencia a devenir palabra. Se cubre de rasgos sígn os, se convierte en emblema. En la intersección de es< > procesos semióticos se sitúa el arte de la representación de la cosa, esto la naturaleza muerta. La representación de la asa en forma de dibujo es profundamente doble por su naturaleza: on respecto al texto verbal y a la pintura de sujet literario se presentan como una rebelión contra la «verbalidad» [«slovesnosti»], un desafio al i undo sígnico, pero con respecto a la cosa misma (la realidad) la natun? iza muerta se realiza como una forma especialmente refinada de sig o. Esto determina la posibilidad de una doble tipología de la natura1 za muerta. En primer lugar, la natu ileza muerta puede aspirar a la plena ilusión de cosidad [veshchnosti] El artista se plantea como objetivo hacer creer al espectador que ant él se halla no la representación de una cosa, sino la cosa misma. «I ¡ naturaleza muerta es (...) una irrupción en el dominio del olfato, el i cto, el gusto e incluso el sonido —dominio de los sentidos que, al p¿ ecer, está contraindicado al arte de la pintura y que en otros género habitualmente no está acentuado y no atrae una atención especial d i artista»6. Podemos considerar como una

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V. Jlébnikov, Sobr. proizvedeni V. Jlébnikov, Neizdannye proii 3 Cit. según: Literatumye manijes, pág. 70. 6 Iu. I. Kuznetsov, «Sotsial'noe v evropeiskoi zhivopisi XV]-nachala X. logo, Moscú, 1984, las páginas no es Dresde, 1983, pág. 25. 4

t. V, Leningrado, 1933, pág. 248. •deniia, Moscú, 1940, pág. 334. Ot simvolizmak Oktidbriu, 2.a ed., 1.1, Moscú, 1929, iderzhanie natiurmorta. Flora i fauna», Natiurmort veka. (Vystauka kartin i¿ muzeev SSSR i GDR), catáin numeradas. Cfr. Das Stilleben undsein Gegenstand,

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expresión extrema de esa tendencia las miniaturas de Fiódor Tolstoi que reproducen gotas de agua caídas sobre un dibujo y moscas que andan por él, y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del género del trompe Toeil. Eso son los célebres Escaparates para adornos de Georg Hintz, Tabla con dibujo y huella de M. Eckhardt, las naturalezas muertas de G. Teplov, A. Mordvínov y otros. A primera vista las naturalezas muertas de este tipo pueden parecer ora. un tributó a un naturalismo primitivo, ora algo perteneciente al ilusionismo extraartístico, un tour deforcé que demuestra una hábil maestría y nada más. Tal idea es errónea: estamos ante un juego en el borde que exige un "aguzado sentido semiótico y que atestigua los complejos procesos dinámicos que, por regla general, transcurren en la periferia del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de éste. Precisamente la imitación de la autenticidad hace del concepto de convencionalidad un problema del que se tiene conciencia, un problema cuyos límites y medida son tanteados tanto por el artista como por su auditorio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarela Flor, mariposa y moscas de F. Tolstoi7, no es difícil notar que en la hoja que está ante nosotros el artista hace que se encuentren diversos tipos de convencionalidad: la mariposa y la flor son «como dibujadas», mientras que las gotas de agua sobre el dibujo y las moscas que andan por él y beben ese agua son «como reales». Así pues, la mariposa y la flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una representación. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agudeza los registros semióticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa como no-dibujo. Las «engañifas» [obmanki] de G. Teplov y A. Mordvínov también son particularmente interesantes desde otro ángulo: son pintura de aficionados que ocupaba en el arte de sus respectivas épocas una posición claramente periférica. Pero precisamente por eso ella no pierde, sino que gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que los complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan en la periferia de éste: basta colocar uno al lado del otro Bastidor, cartapacio y bajo relieve enyeso de Mordvínov y el collage Die angelebnten Abgelehnten% de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semiótico entre el «trompe l'oeil» y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en 7 Museo Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el libro Fiodor Petróvich Tolstoi. 1783-1873, Moscú, 1973, pág. 36. 8 Véase: Kurt Teubner, Cotlagen und Assembtager, Altenburg, Staatliches Lindenau Museum, 1983, pág. 28.

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la inclusión casi obligatpri de amb.os géneros de textos verbales en la obra. Elogio del arenque de oseph de Braille es un ejemplo patente de eso. Especialmente caractt ística es la naturaleza muerta Pared en el taller del artista, de S. Bonnec oix, en la que el elemento de la engañifa es una naturaleza muerta de tipo Vanitas vanitatis, tendida en un bastidor: se introdujo en el cü dro el antípoda semiótico del trompe l'oeil. Aquí conviene recordar la. palabras de I. E. Danílova: «A menudo en la naturaleza muertá se pre entan obras de las artes aplicadas: vidrio artístico, cerámica, escultura ie pequeño formato, grabado, pintura, en otras palabras: arte en el a te»9. Precisamente el choque de diferentes' códigos y los efectos serrnc icos generados por éste constituyen la base de la influencia del trompe 'oeil y de- las naturalezas muertas que están orientadas en esa direcciói También debemos sem ir que el aumento del grado de ilusoriedad, propio del trompe l'oeil, se , ompaña, al mismo .tiempo, de un aumento del grado de convenci* íalidad: aumenta la realidad cósica [veshcbnaia real'nost'J, pero dism íuye la realidad espacial freal'nost'prostranstvennaia]. Las engañifas tie iden a un mundo plano, bidimensional, a un punto de vista rigurosai ente fijo del espectador. No por casualidad el objeto ideal de la represe tación en tal naturaleza muerta es la pared y la hoja de papel prendid a ella o la tabla de la mesa con la acuarela puesta sobre ella. La mirad del espectador está dirigida perpendicularmente al plano del dibujo: íorizontalmente o de arriba abajo. Resumiendo todo lo d :ho, podemos afirmar que en este caso se trata no tanto de una ilusi n de naturalidad como de la semiótica de tal ilusión. El antípoda de tal natu ileza muerta, en el aspecto que nos interesa, es la naturaleza muerta egórica, cuya peculiar cima es el tipo de la «Vanitas». En este caso los bjetos representados tienen un determinado significado alegórico o . ignado a ellos por la tradición cultural. La inclusión, en una composi ion, de un cráneo —emblema de la muerte y la fugacidad de todo le terrenal—, un reloj, joyas y monedas (que simbolizan la riqueza) le cc ífiere a las naturalezas muertas de este tipo el carácter de un mensaje c rado. Tal naturaleza muerta no es mirada, sino leída. Pero no es simp emente leída: es descifrada: es una criptografía para iniciados que hí )la en un lenguaje esotérico convencional. A. Mayer-Meintschel ha m strado cómo la introducción del lenguaje

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I. E. Danílova, «Natiurmort hanr sredi druguij zhanrov», Natiurmort v evropeiskoi zhivopisi, las páginas no están n u r radas. Cfr. Das Stitteben..., pág. 23.

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de las flores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo que puede ser percibido como «representación natural», como mensaje ético-religioso y como mensaje místico, en dependencia de la orientación del auditorio en lo que a códigos respecta10. La posibilidad de diferentes lecturas —desde las superficiales de la vida cotidiana hasta las encubiertamente alegóricas— nos traslada directamente a una situación habitual para el texto literario, pero relativamente poco característica del texto pictórico. Así, el poema «Surtidor» de Tiútchev contiene, en la primera estrofa, una representación paisajística de un surtidor. Más adelante viene una interpretación simbólica: el surtidor es la mente humana («Oh, del mortal pensamiento fontana...»). Pero después viene una cuarteta cifrada y, diríase, incomprensible: ¡Cuán ávidamente al cielo aspiras!.... Pero una mano fatal invisible, Rompiendo tu rayo tenaz, Lo arroja en gotas desde la altura11. El sentido de los versos se esclarece si recordamos que una clave para ellos es un emblema que encontramos en una serie de ediciones emblemáticas: un surtidor cuyo chorro es detenido por una mano que sale de una nube (signo con que habitualmente es designado Dios en la emblemática cristiana). En la recopilación Símbolosy emblemas, editada en Amsterdam en 1705, que fue, probablemente, la fuente directa para Tiútchev12, se da la leyenda: «Een fontein van een hand gestopt» y la divisa latina: «Vires alit» (la traducción rusa es «Obodriaet silu» [«Anima la fuerza»], se dan también las traducciones de la divisa al francés, italiano, español, sueco y alemán)13.

10 A. Mayer-Meintschel, «Mir na stole. Natiurmort i ego predmet», Natiurmortvevropeiskoizhivopisi, las páginas no están numeradas. Cfr. Das Stilleben..., págs. 18-19. 11 F. I. Tiútchev, Poln. sobr. stijotvorenii, Leningrado, 1939, pág. 68. 12 Simvoly i Emblemata oukazom' i blagopovedenii Ego Osveshchen'ishago Vetichestva Vysohoderzhavneishego Moskovskogo Velikago Gosudaria Tsaria (...) Samoderzhtsa i Vysochaishego Monarji napechatany, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris (...) Peíri Akxidis (...) excusa, Amsterdam, 1705, Emblema núm. 64, pág. 22. Cfr.: Diego de Saavedra Fajardo, Ein Abriss eines christlish-polilischen Printzens, Amsterdam, 1655, pág. 701. Puesto que el sentido de la divisa dice que el descanso del surtidor tapado renueva sus fuerzas, ese mismo emblema, por lo visto, es la fuente de la sentencia de Kozmá Prutkov: «Si tienes un surtidor, tápalo y déjalo descansar.» 13 Véase: Almut Schulze, TJutcevs Kurzlyrik. Traditionszusammenhánge und Interpretationen, Munich, W. Fink Verlag, 1968, pág. 76.

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Sólo el conocimiento iel sentido emblemático permite, penetrar' ' hasta el foado.en el dibuje diríáse, pictórico-paisajístico de-Tiútchev. Éste és extraordinariamenti semejante a las naturalezas muertas emblemáticas, cuyo sentido oc'ul ) el espectador no iniciado ni siquiera puede sospechar. A veces en e lienzo se introduce un solo detalle manifiestamente emblemático, ero éste da la clave de la lectura, y los restantes elementos, a veces ; añosamente «enmascarados» bajo objetos de la vida cotidiana, revela su esencia simbólica. La saturación de la nati aleza muerta con significados se manifiesta sobre todo en las épocas que la atención del arte está dirigida fijamente al análisis de su pr< pió lenguaje, como, por ejemplo, en el período del Barroco o en el s ,1o XX. Mientras que la palabr; poética de los futuristas aspiraba, a asemejarse a la cosa, en la pintura de principios del siglo xx se manifestó claramente la tendencia a trat r lá cosa como palabra. La conciencia lingüística penetra en los fúnc imentos mismos de la naturaleza muerta. La tendencia analítica * manifestó en las naturalezas muertas cubistas. Habitualmente en e te caso se subraya la descomposición del objeto en planos y formas eométricas. Sin embargo, también es importante otra cosa: el objet constitutivo de un todo, poseedor de un único significado (cosa = p labra), es considerado compuesto de unidades jerárquicamente más ajas (más elementales), que en su nivel poseen sus propios significados spaciales y al mismo tiempo entran en un nivel más alto c o m o const uyentes de la totalidad de sentido de la cosa. La analogía con los fe emas es evidente. A su vez, estos elementos se distinguen unos de tros por rasgos diferenciales. Del m i s m o

modo que los futuristas en a «palabra valiosa por sí misma [samovitom]» resucitaban la percep ibilidad y la significatividad del fonema,

los cubistas hacen percep til es y significativas las formas espaciales de la cosa. La tendencia sintética, c ie se manifestó, por ejemplo, en las naturalezas muertas de Cézannt puede ser comparada con las leyes de la construcción del texto cohe ente. La repetición de las manchas de colores y de las formas tridim< isionales, comparable con las leyes del si• narmonismo o de la conco iancia gramatical, liga en una unidad estructural los objetos sueltos Además, las cosas en Cézanne están marcadamente cerradas en sí r¡ smas, separadas por su materialidad. Se logra unirlas no de los moc )s como unas cuantas cosas forman una pila, sino de los modos con ) unas cuantas palabras forman una frase o unas cuantas frases formá un párrafo: la unidad formal manifiesta entre ellas hace suponer ui vínculo de sentido que no es evidente. 21

Imaginémonos una frase de cuyas palabras nos es incomprensible el significado, pero cuya estructura gramatical, que expresa una relación entre ¿Has, ríos es conocida. .En esté caso las palabras nos parecerán • llenas1 de un sentido oculto, enigmáticas. Así es la naturaleza muerta de Cézanne: la.estructura de la relación entre los objetos nos resulta claramente manifiesta, pero los objetos mismos son «palabras en una lengua incomprensible». Son significativos, puesto que son incomprensibles. Todo lo dicho nos conduce a otra afirmación. En el trabajo ya citado I. E. Danílova pregunta: «En el cuadro alegórico de Giovanni Bellini que es Hartado convencionalmente La Madonna del lago, en el centro mismo de la composición, en el piso de mármol de una terraza, está una naranja. ¿Qué es esó? ¿Una naturaleza muerta? No. Pero ¿pof qué esas mismas naranjas sobre una mesa de mármol o en un estante de piedra de una cocina en los lienzos de los maestros del siglo XVII devienen una naturaleza muerta?» No nos proponemos responder esa pregunta, ya que la respuesta ha sido dada por la propia autora del citado artículo. Sin embargo, sería oportuno aducir en este caso una comparación: la cosa en el cuadro de sujet se porta como la cosa en el teatro; la cosa en la naturaleza muerta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella representan; en el segundo, ella representa. En el primer caso, no tiene un significado independiente, sino que lo recibe del sentido de la acción escénica, es un pronombre. En el segundo, es un nombre propio, está dotada de un significado propio y está como inserta en el mundo íntimo del espectador. La naturaleza muerta es citada habitualmente como la especie menos «literaria» de la pintura. Podríamos decir que es la especie más «lingüística» de ésta. No por casualidad el interés por la naturaleza muerta coincide, por regla general, con los períodos en que la cuestión del estudio que realiza el arte de su propio lenguaje deviene un problema del que se tiene conciencia.

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£1 retrato* El retrato se presenta c< necesitado de una fúndame por el estilo de «El retrato e tografía cuando esta últim bremos agotado las cuestii luntariamente a la mente c género de la pintura. Lo qi comprensibilidad» de las fi. ventado. Entretanto, sin q ese género, nos atreveremc mente una verdad general comprensible.

no el género pictórico más «natural» y nó itación teórica. Parece que si decimos algo la pintura que cumplía la función de la fotodavía no había sido inventada»14, haíes fundamentales que nos vienen invoando empezamos a reflexionar sobre este • se dice sobre la «enigmaticidad» y la «iniciones del retrato en la cultura parece inedar amedrentados por las objeciones de a afirmar que el retrato confirma plenacuanto más comprensible, tanto más in-

* «Portret», Vyshgorod, Tallin, su publicación por Liubov Kiselio 14 La idea de la vida cotidiana tografía: los objetos de ambas soi reflejo es mecánico (el elemento dretrato, de hecho tampoco es ajen derado el rasgo dominante de la og el automatismo de la fotografía y ción tiene un carácter bastante co artísticos en la fotografía ya hace n de parecer que la diferencia entre te. Tal proceso, en efecto, está teni cuestión, corremos el riesgo de pe' damente diferentes.

im. 1-2,1997, págs. 8 31. El texto fue preparado para i y Tatiana Kuzóvkina. ende a identificar la función del retrato y la de la fo.-1 reflejo del rostro humano; además, en su base este interpretación artística, tan a menudo señalado en el a la fotografía artística y por eso no puede ser consi>sición). En calidad de rasgo distintivo se mencionan base subjetivo-creadora del retrato. Pero esta oposiyencional, puesto que la irrupción de los principios icho tiempo que no asombra a nadie. Así pues, puefotografía y el retrato se está borrando gradualmenído lugar, pero, reduciendo a él toda la esencia de la er la frontera entre esas dos especies del arte profiin-

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En la base del papel específico que desempeña el retrato'en la cul-,. tura se halla la oposición entre el signo y su objeto 15 . Trataremos de bosquejar el espacio cultural del retrato. Ante todo nos hallaremos en el intervalo entre dos puntos de partida diametralmente opuestos. Por una parte, és.como si el retrato anticipara la función de la fotografía: desempeña el papel de un testimonio documental de la autenticidad del hombre y de su representación imaginal [izobrazheniia], En esta función se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hombre analfabeto pone sobre un documento. El más antiguo retrato —la huella del pulgar en la arcilla— ya muestra una doble función inicial: funciona no sólo como algo que sustituye a la persona (o que la designa), sino también como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo algo separable del hombre y algo no separable de él, no separable en el sentido en1 qué no es separable del hombre su pierna o su cabeza16. Esa misma es la función del nombre, el cual, siendo, sin duda, un signo, ni gramatical ni fúncionalmente deviene semejante a otras palabras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constituía un secreto, recordando así una parte del cuerpo del hombre, y, además, una parte de la mayor intimidad 17 . La presencia, en el lenguaje, de palabras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre en considerable medida la esencia del retrato. Entre el nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo común: el hombre recibe la palabra del lenguaje como algo listo; entretanto, el nombre es como si creado de nuevo, especialmente para un hombre dado18. 15 La función de la signicidad es mucho menos sensible en la vista que en el habla, de ahí la idea de la mayor veracidad de quien vio (cfr. el proverbio: «Más vale ver una vez que oír cien veces»), aunque en realidad aquí se trata de un sistema convencional de atribución de autenticidad a una cualidad de la percepción en detrimento de otras. 16 La huella como parte inalienable del hombre pudo ser material de diversas manipulaciones mágicas de hechicería. Cuando el hechicero sacaba una hueüa, se apoderaba no de una parte del hombre, sino de todo el hombre con arreglo a la ley mitológica de pars pro toto. Los etnógrafos han señalado más de una vez que el tomar fotos provocaba resistencia y miedo entre los pueblos que todavía habían conservado formas arcaicas de conciencia. A esto mismo está ligada toda la esfera de las ideas mitológicas, de hechicería, sobre el espejo. 17 Cfr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibición de «mostrar» los nombres y la de mostrar las partes secretas del cuerpo. 18 A esto está ligada toda una serie de particularidades puramente lingüísticas del nombre. Cuando, en el poema «Por las ciudades de la Unión», al contar que sus compañeros de viaje resultaron dos campesinos con idéntico nombre, Maiakovski utiliza la expresión: «Con desprecio rezongó un comerciante: ¡Seriozhas!» (V. V. Maiakovski, Poln. sobr. soch., Moscú, 1958, t. VIII, pág. 23), tal empleo hiere los oídos por su carácter anómalo, lo que precisamente entra en los cálculos del poeta.

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El nombre-propio oscila er re el retrato y la fotografía, y esto halla reflejo no sólo en la identific ción mística del hombre y su retrato, sino también en la identificació. jurídica de los mismos. De ahí la exigencia de parecido, de semejar :a entre el retrato y el hombre representado en él. El así llamado re ismo de los retratos de El-Fayum o de la pintura egipcia, por lo viste tenía una función puramente práctica: en el mundo al que el hombre ba a parar después dé la muerte, debían reconocerlo, distinguirlo de 1 s otros hombres19. La identificación, sin ei bargo, es determinada no sólo por el hecho del parecido (o incluso a identidad), sino también por el reconocimiento de ese parecido en d terminado contexto sociocultural. Citaremos un ejemplo de ello. De :odos.es sabido que las fotografías pueden ser «no parecidas» (especiali iente las tomadas en condiciones artificiales y con el nivel de maest ía fotográfica que es inhérente a la toma para documentos). Una fot artística o, tanto más, un boceto artístico realizado por la mano de v i maestro, y hasta una caricatura, pueden contener mucho más «paret do». Pero el criminólogo prefiere una foto corriente a un retrato pinta* ) por el pincel de un gran artista. Por consiguiente, aquí no es tan ese cial el parecido como la capacidad formal de ser signo de un parecido, e desempeñar una determinada función convencional —en particul el que la expresión muestre cierta «aproximación a los standards ge erales» [«usrednennost'»]. El signo artístico está dirigido a alguna sola p rsona; la expresión aproximada a los standards generáles está dirigida todos y a nadie. Por eso los conceptos de parecido siempre exigen ui i suposición convencional: la distinción del rasgo que se incluye en i dominante. El reconocimiento de un fenómeno como semejante ; otro siempre supone la inclusión en un lenguaje desde el punto de ista del cual unos elementos son reconocidos como existentes y po redores de significado, y otros como inexistentes. Por otra parte, el retrate como género pictórico aparte destaca los rasgos de la persona human a los que se les atribuye la dominante de sentido. Habitualmente el rostro s considerado lo fundamental y principal que es inherente precisamer e a un hombre dado, mientras que las restantes partes del cuerpo adn ten mucho más convencionalidad y gene19 El rostro intervenía en la fui ion de documento por el cual se realizaba la identificación en ultratumba de las alma- desnudas» (ulteriormente la idea de la desnudez del alma en ultratumba se complicó ci un sentido adicional: el despojo de todo lo vano y corruptible y la inmersión, de la aj rienda, en la esencia).

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ralización en la representación. Así, las manos y la figura para sus retratos Van Dycjc a menudo las copiaba de modelos que poseían formas del cuerpo más perfectas. A nadie se le ocurría decir que a-causa de eso resultaba perjudicado el parecido. El retrato en su función actual es un fruto de la cultura europea de la Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre, de que lo ideal no sé opone a lo individual, sino que se realiza a través de él y en él20. Pero lo individual así entendido resultaba inseparable, por una parte, de lo corporal, y, por la otra, de lo real. Así se generaban los componentes básicos del retrato actual. Sin embargo, en el sistema de los valores culturales la plena identificación de lo ideal y lo real gene-, ra un efecto de aniquilación. Lo uno debe recordar constantemente la posibilidad de la división, que toda unidad no es más que una convencionalidad y oculta el carácter determinado dado del punto de vista. Por eso en ninguno de los géneros del arte el punto de vista puede ser expresado con tanta inmediatez y fuerza como én el retrato, donde se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza del camuflaje hace sospechosa la identidad de esos dos aspectos del arte. Por eso podemos decir que ninguno de los tipos de autenticidad artística está ligado a un nivel tal de complejidad como la pintura retratística. De nuevo nos hallamos ante la regla: en el arte cuanto más simple, tanto más complejo. Uno de los problemas fundamentales de la pintura es el problema de la dinámica. En este sentido la pintura puede ser caracterizada como la antítesis del cinematógrafo, en el cual el estado dinámico es natural y por eso sólo se hace significativo en casos excepcionales (por ejemplo, cuando la dinámica se manifiesta en una velocidad catastrófica o en la violación de otros rasgos de ella que son como sobreentendidos «de modo natural»). El cuadro es inmóvil, y por eso está particularmente involucrado en una semiótica de la dinámica. Por extraño que pueda parecer, la dinámica es una de las dominantes artísticas del retrato. Esto se hace evidente si comparamos el retrato con la fotografía. Esta última, en efecto, arrebata el instante estático del

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Señalaremos que la tradición sacra fue solamente una de las fuentes de que se nutrió el naciente retrato, la otra tradición era diametralmente opuesta a ella. Estaba orientada no a la apariencia ideal del Hombre Dios, sino a la necesidad real (que en el futuro lejano recibió su reflejo en el arte de la fotografía) de escaparse del torrente de la vida y fijar siquiera por un instante la fisonomía de la persona individual. Esa tarea misma exigía un viraje radical con respecto a la individualidad.

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mundo móvil que es refle ni futuro, siempre está en námico, su «presente» sien y de predicción del futuro Muy a menudo esta ii espacio del retrato de una los ojos21; a veces las mam gura representada. Gógol como siempre, la hiperbo nal y una movilidad anti ojos del retrato:

ido por ella. La fotografía no tiene pasado empo presente. El tiempo del retrato es dipre está lleno de recuerdo' de lo precedente

¡Eran unos ojc bieran sido cortado bía ya ese elevado del artista, por hor un sentimiento do-

vivos! unos ojos humanos! Parecía como si hude un hombre vivo y encajados ahí. Ahí no haeleite que se apodera del alma al mirar la obra ble que sea el objeto tomado por él; ahí había roso, abrumador22.

Llevando la idea al lím encajados en un rostro mi pleno fundamento para d lienzo de sujet la dinámic como desdibujada; el reto un foco, lo que hace que cialmente aún más efectiv La dinámica de los ojc dor de una manera direct mirada de la persona repr mántico introdujo la mira enigmática, cuya expresiói terio. En este sentido cabe sustituido por un misterk mirada (en realidad, romái adquiere el carácter más al sía. Es interesante que pi

:e, Gógol crea la imagen de unos ojos vivos :rto. Por eso, al hablar del retrato, tenemos ;tacar los elementos de su dinámica. En el se distribuye en grandes espacios y está D, en cambio, nos la ofrece concentrada en u dinamismo sea más latente, pero poten, del retrato puede revelarse ante el espectacuando le muestran a qué está dirigida la sentada en el retrato. Pero ya el retrato roa soñadora, dirigida al infinito, y la mirada se le presenta al espectador como un mislecir que el sentido alegórico del retrato fue fundamental oculto en él. En esta última ica por su naturaleza) la pintura retratística i a la literatura, más exactamente, a la poecisamente el centro dinámico del retrato

:lusión de la dinámica se distribuye por el lanera desigual: puede estar concentrada en ; son más dinámicas'que toda la restante fiúntió intensamente esta particularidad y, zó en «El retrato», donde una fuerza inferatural se concentran precisamente en los

21 Aquí es oportuno recordai os ojos entornados de Pobedonóstsev en el cuadro Se sión solemne del Consejo de Estado i. ' 7 de mayo de 1901 de Repin. 22 N. V. Gógol, Polnoe sobram, ochineniiv 14-li tomaj, Moscú, 1937-1952, t. III, pág. 87. En adelante las referencias a esta lición se darán en el texto indicando el tomo y la página.

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—que la mayoría de las veces resultan los ojos— es al mismo tiempo el polo de condensación de comparaciones y metáforas. En la literatura la descripción directa de los ojos sé encuentra cpn mucho menor íre- • cuencia. Qfr. en Pushkin:. .• Sus ojos ora palidecen, ora brillan, Como en el cielo las estrellas titilantes...23.

O en el poema «Sus ojos»: Y con las estrellas del Sur Se pueden comparar, especialmente en verso, . Sus ojos circasianos.

En ambos casos la comparación no tiene un carácter objetual concreto, sino literario tradicional: no se sobreentiende que el lector se imagine un rostro en el lugar de cuyos ojos estén colocadas estrellas reales. Tal literalismo crearía una imagen monstruosa (a propósito, precisamente tal género de literalismo es característico de Gógol). La irónica precisión pushkiniana «especialmente en verso» nos introduce en un mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya literariedad está iluminada desde abajo por la sonrisa irónica del poeta o por el lirismo igualmente literario. Tienen otro carácter las comparaciones de los ojos en las descripciones «demoníacas» de Gógol, en las que al espectador se le propone unir realmente lo que no puede unirse: los ojos y el fuego. La necesidad, precisamente en la técnica retratística, de efectuar como un salto de la pintura a la poesía o de la poesía a la música dimana de la naturaleza misma de la polifonía artística del retrato. No por casualidad el retrato es el género más «metafórico» de la pintura. Recordemos el poema «Retrato» de N. A. Zabolotski24. Llama la atención cómo el poeta, al hablar del arte pictórico, evita cuidadosamente las imágenes visuales. Todo lo que se puede ver se presenta en el texto a través de lo invisible: «Sus ojos son como dos engaños». Mediante la palabra «engaño» aquí se transmite la semántica de una transición esencialmente indivisible en estados discretos estáticos. Es carac-

23 Pushkin, Pobtoe sobrante socbinenii v 16-ti tomaj, Moscú-Leningrado, 1937-1959, t. III, pág. 36. En adelante las referencias a esta edición se darán en el texto indicando el tomo y la página. 24 N. A. Zabolotski, Sobrante sochinenii v 3-j tomaj, Moscú, 1983, t. 1, pág. 254.

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terístico que'en la cadena c misonrisa, semillante»; «de casos», la posibilidad de la ye continuamente, pasaqdi pues, la dinámica de la co de lo que es vista («sus ojc los límites de ella. Esto dict tica de la pintura como pe; ai mismo tiempo, precisan lo que más exactamente cc su naturaleza. De la imagei pero esto no. disminuye lá se describe, sino que la aui con dos imágenes dinámic e imposibles de encarnar v por encima del carácter de Cuando 1; Y se apro> Desde el f Los herme

: imágenes consecutivas «dos nieblas», «seengaños cubiertos por la bruma de los ira-' ealización visual de las imágenes-disminua la esfera de la máxima no visualidad. Así íparación se construye según el principio: ») a lo que está esencialmente más allá de el principio mismo de la encarnación poéetración en la esfera de lo imposible. Pero, ente lo indefinido y lo imposible resultan responde a lo que es visible y estático por poética de la pintura se expulsa la pintura, orrespondencia de la descripción a lo que enta. No por casualidad el poema finaliza; —a-diferencia del estado estático dado— ualmente (más exactamente, que se elevan armiñado de cualquier arte concreto): oscuridad comienza na la tormenta, ndo de mi alma centellean os ojos de ella.

La «oscuridad» todavía eñala un rasgo concreto de la iluminación, la «aproximación de la torr enta» no es un estado, sino el paso a un estado; en cambio, los ojos r. liantes «desde el fondo del alma» son la esfera del métaforismo absol to, en la cual lo visible no es más que una encarnación simbólica de > invisible. Así pues, el carácter concreto y la visibilidad dadas por to< i la estética de Zabolotski «se desconcretizan» y se convierten en si contrario. La terminologicidad propia de Zabolotski crea un espacio irtístico de inexpresabilidad25. El dinamismo es introi ucido en el cuadro por la presencia de varias figuras que dan la diré ción de la lectura del mismo, por la correlatividad de las poses de es s figuras, etc. Por ejemplo, en el retrato colectivo La lección de anaíot ía de Rembrandt la contraposición de la pose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permite interpretar la composici n del retrato colectivo como una solución especial del problema de 1 dinámica. En el centro del cuadro vemos un cadáver en parte ya sorr tido a autopsia. Tanto la coloración del ca25 N o por casualidad en este perado en el caso de Zabolotski.

xto se siente latente un vínculo con Zhukovski, ines-

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dáver como el hecho mismo de que no es un hombre, sino un cuerpo muerto, dan cierto nivel inicial de estática, reforzado por el hecho de que los músculos y los tendones de una mano están descubiertos. Esto crea una sutil antítesis en la percepción visual de los brazos del difunto: unp de ellos, no obstante, todavía es percibido como brazo, el segundo ya es un preparado de disección (no-un hombre, sino un ex-hombre). Así pues, hasta en la representación imaginal del cuerpo muerto está latente la dinámica de la desaparición de la semejanza a la vida. Al cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinámicas vivas del retrato colectivo. Esta dinámica no es homogénea, está basada en un sistema de contradicciones que forman un segundo nivel de animación de la inmovilidad en el cuadro. El dinamismo de la figura del cirujano está construido sobre su exclusión de la composición de las otras figuras del retrato, sobre la individualidad de su pose y del giro de su rostro. Constituye en el cuadro como un segundo nivel de individualización, y el aumento de la individualización en la composición es percibida como un aumento del rasgo de la vida. Particularmente interesante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colectividad: las figuras de los alumnos. Sería natural construir la composición de modo que la colectividad fuera percibida como un espacio de una individualización más reducida que el retrato personal del cirujano y, por consiguiente, como más estática. Como si se impusiera la solución en la cual la figura del médico se volviera el centro dinámico del retrato. Sin embargo, sobre el fondo del carácter dado de tal construcción «normal» adquiere un sentido especial la solución escogida por Rembrandt: «la diversidad en la uniformidad»: una tensa gama de poses y caracteres. La dinámica interna del retrato colectivo de Rembrandt se construye según el principio «cuanto más parecido, tanto más diferente». Y eso es precisamente el secreto de la individualidad en el arte. La lección de anatomía de Rembrandt es «un» rostro en muchos rostros, que, al mismo tiempo «no es uno». El choque de lo uno y lo múltiple es una de las posibilidades potenciales de expresar el movimiento a través de la inmovilidad. Otro ejemplo es la Galería Militar del Palacio de Invierno. La amplia gama de las variantes de los puntos de vista de autor y de espectador nos permite considerar la galería, por una parte, como un retrato colectivo y describirlo, después de distinguir los rasgos tipológicos comunes, y, por otra parte, como una unidad cíclica de retratos diferentes y que no se reemplazan el uno al otro. En dependencia de si 30

describimos el retrato aisla, o como una obra de arte independiente, autosuficiente, o como part de un todo composicional único, nuestra atención alumbrará en el x ismo objeto diferentes rasgos estructuralmente significativos. Lo dicho se hace evide te si prestamos atención a la seda Verde con que están cubiertos algi nos espacios en lugar de los cuales debían estar retratos (esto es, los tet ítos están presentes con su ausencia, cumpliendo la función de «cen significativo»). Estos espacios no son estructuralmente equivalentes rntre sí y, por consiguiente, tienen relaciones diferentes con los cúad ¡dos llenos. Unos designan los lugares de los retratos que por diversa; causas no fueron pintados: aquí el «cero» desempeña el papel de «cei >», es decir, no tiene significado. En cambio, otros (por ejemplo, lo retratos de los participantes del levantamiento de diciembre del af > 1825) designan lugares en los que había retratos, ésta es una ausenci. significativa. En este caso, la ausencia destaca el retrato del texto gen ral hasta en mayor medida que lo que lo • haría su presencia. La ord.er de quitar los retratos alcanzó un .objetivo completamente opuesto a 1 intención. Es conocida la vieja anécdota según la cual Heróstrato, qu para alcanzar la gloria había destruido un templo antiguo, fue conder ido al olvido eterno. Cumpliendo esa d e cisión, los griegos repetían s i fin que Heróstrato debía ser olvidado, y como resultado aprendiero bien su nombre. Del mismo modo, los cuadrados verdes en la apar; ncia general de la Galería Militar eternizaban de la manera más durat ira los rostros de los infortunados decembristas. En su tiempo Lavater hí >laba del reflejo como de un «reforzamiento de la existencia»; vemos lgo análogo también en el presente caso. No sólo la ausencia de tal o ual retrato refuerza el hecho de su existencia, sino que la idea misma de la Galería Militar destaca la diferencia de lo mismo y la identidad le lo diferente. Sobre eso está construida, en particular, la descripciói de la galería en el conocido poema «El adalid» de Pushkin (Pushkir III, 378-379). El poema de Pushkin at jaliza en primer término la antítesis de lo vivo y lo muerto: del homl e y su representación. Ya en el principio está dada la antinomia: N o raras veces 1< l a m e n t e entre ellos vago y o Y sus imágenes • >nocidas miro.

Esto quiere decir que ai e los ojos de Pushkin se han puesto retratos, esto es, lienzos que hai sido cubiertos con representaciones de per31

sonas vivas. Después, en la conciencia del poeta que observa, es como si las imágenes se llenaran de vida; la ilusoriedad de esa animación está subrayada por la palabra «parece» [mnitsia]lb. Esas líneas destacan lo que tienen en común los retratos y aquellos que los retratos representan. Al introducir las voces, al hacer a los retratos exclamar, Pushkin sale más allá de los límites de la pintura a un espacio no pictórico, jugando. en la frontera del arte y la realidad: Y parece que oigo sus gritos guerreros.

Más adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retrato animado entrara en conflicto con su prototipo ya fallecido o envejecido: De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostros Todavía son tan jóvenes sobre el lienzo brillante, Ya envejecieron y en silencio se inclinan Sus cabezas coronadas de laureles [Glavoiu lavrovoi]...21.

Nos estamos acercando a la frontera entre el retrato y el hombre en él representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en un espacio de tiempo detenido. El «yo» del retrato no se somete al tiempo, y eso lo separa del autor, que desempeña la función de espectador, es decir, se halla en el espacio/tiempo. Sin embargo, el autor conoce personalmente a los que están estampados en el retrato; en su conciencia y memoria él retiene otras imágenes: «no hay muchos», otros «ya 26 «Mnilsia»: parece. Véase: I. I. Sreznevskii, Materialy dlia slovaria drevne-russkogo iazyka, San Peteisbuigo, 1895, t. II, pág. 229. Cfr. en Gógol: «Todo es engaño, todo es sueño, nada es lo que parece!» (Gógol, III, 45). D e «mnitsia» viene la palabra «somnenie» [duda], uno de cuyos significados es «ensueño» [mechtemie]. La palabra «mcchtanie» conservaba todavía en la época de Pushkin su significado inicial de «irrealidad». Cfr. la expresión del general Kiselióv acerca de V. F. Raevski: «Soñador [mechtaul'J poético». Cfr. en Sreznevski: «m'ch'ta-mech'ta-mcchtz, (...) navozhdenie» (Sreznevski, t. II, pág. 235). 27 El cliché poético «láurovaiaglavá» [cabeza coronada de laureles; lit.: cabeza de laureles] obviamente no está destinado a la representación visual. Cfr. el efecto cómico de la sustitución de u n objeto real visual por un cliché poético en el epigrama de Pushkin «Sobre el casamiento del general N. M. Sipiaguin» (1818):

El atavío conyugal le corresponde Al héroe llevar con laureles, Pero por desgracia tiene tan pocos, Que ni siquiera alcanzan para tapar la calvicie. (Pushkin II, 485)

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envejecieron». Esto traslada muchos estratos, como a un tratos. La relación «cuadro-: una convencionalidad de rn Esto constituye como un plicada del retrato de Barcia1

ti lector tanto a un espacio temporal de espacio óntico igualmente de muchos esalidad» adquiere un complejo relieve y chos grados. obertura a una percepción aún más comde Tolly:

Pero en esta muchedumbre íosca Uno me atrae más que tod< los demás. Con un nuevo pensamiento Siempre me detendré ante < —y no quito De él mis ojos. Cuanto má miro, Tanto más atormentado est y por una penosa tristeza. Está pintado de cuerpo ent< o. La frente, como un cráneo desnudo, Brilla hasta lo alto, y parece ¡ue anidó En ella una gran tristeza. Al :dedor hay una espesa niebla; Detrás de él, un Campamep > militar. Tranquilo y sombrío, él, parece, mira con pensarr: ;nto desdeñoso.

El «pensamiento desdeñe o» que Pushkin subraya (y en parte aporta) en el retrato de Dawe* rev la la capacidad de la pintura de representar el movimiento. Ahí el pe ta no sólo anima audazmente una imagen visual, sino que incluye < criterio dinámico del tiempo: el trágico destino militar de Barclay de olly. Así pues, la variante poética de Barclay se llena de un sentido pr fético que en el lienzo real está ausente. Baratynski escribió: Y del muni Un enorme Y a la vida Tu consent «En los día;

> poético xwquejo vi, toigarle, oh, lira! niento quise. de pasiones sin límites...»

En «El adalid» Pushkin re liza algo contrario: introduce en la vida la profundidad trágica de su j :nsamiento poético: ¡Oh, desdichado adal Todo lo sacrificaste a Impenetrable para la i En silencio ibas solo Í

!... Severa fue tu suerte: na tierra que te era ajena. irada del populacho salvaje, n un grandioso pensamiento,

Se trata de George Dawe, pint inglés que fue invitado a Rusia para hacer toda una galería de retratos de los héroes c la Guerra de 1812. [N. del T.]

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Y no sin amar en tu nombre el sonido extraño, Persiguiéndote con sus gritos,El pueblo, salvado secretamente por ti, Blasfemaba de. tus sagradas canas.

La descripción pushkiniana del retrato se desliza fuera de los límites del marco: Allí, líder envejecido', como guerrero joven Que por primera vez oyó del plomo el alegre silbido, Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte, ¡En vano!

Particülarrñente significativo es ese «¡En vano!» que se sale de la estructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de eso el poema se salía de la estructura del retrato. Así pues, se pone al desnudo un importante procedimiento artístico: la salida del texto fuera de sus propios límites; es como si el espacio abierto se introdujera en el texto artístico, lo que convierte el carácter inconcluso en un elemento de la expresión del sentido. Al hablar de la diversidad dinámica de los retratos, no se puede dejar de prestar atención a ese caso. Los retratos de cualquier persona —por ejemplo, un estadista o un gran poeta— están creados realmente por el artista como una obra de arte separada, autosuficiente, pero ni el espectador ni el propio artista pueden excluir de su memoria las experiencias análogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadena de tentativas de reproducir escultóricamente la imagen de Pushkin). En estas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablemente como una réplica a todas las precedentes. En ella se alumbrará inevitablemente la tradicionalidad o la polemicidad del retrato escultórico dado. Por eso, señalaremos a propósito, la tentativa ordinaria y modesta de crear una imagen escultórica de Pushkin, aunque no demuestre una gran profundidad artística, ofende menos la vista en la pushkiniana escultórica que algunas variaciones «pseudopoéticas» sobre el mismo tema. Otro mecanismo de la ilusión de animación es la introducción en el retrato de una segunda figura, antitética. En el vasto repertorio de retratos «dobles» podemos distinguir dos grupos. Por una parte, está el retrato de pareja (marido y mujer) que comienza en las fuentes mismas del arte retratístico, en el cual la unidad está dada por las circunstancias biográficas del original y por el carácter estereotipado de las figuras de este género. Después el movimiento se dirige hacia un relajamiento 34

cada vez mayor de esos y toe )s los otros principios inicialménte obligatorios. El arte retratístico c • principios del siglo xx se sirve ampliamente de una de las posibilic ides complementarias que crean la dinámica. Así, la larga tradición e la representación del hombre con un animal querido —la mayoría Je las veces un perro o un caballo— recibe, por ejemplo, bajo el pin el de Serov una nueva interpretación. La representación del hombre ji íto con el perro querido crea una situación de la que se puede decir, nodificando las palabras de un viejo epigrama, «él no es uno y ellos 10 son dos». El perro en Serov, precisamente por su «belleza», su r< inamiento y aristocratismo caninos, se convierte en un malvado an¿ ogo de la bella y refinada apariencia de su amo. Aquí surge la positjili tad potencial de toda una gama de soluciones desde el punto de vist. de la tipología del sujet. En el cuadro Venus y Ado, :s de Rubens, que tiene rasgos de la técnica retratística, el abrazo de < espedida del protagonista y la diosa está prolongado dinámicamente j jr la separación de dos perros de caza que han dado los primeros p; os que los alejan uno del otro. Sin embargo, es como si el protagon ;ta que se marcha en esta escena de duplicación paralela [dubliruiusl. hei] reprodujera el momento siguiente de la separación. Las patas de in perro ya están dirigidas hacia la caza fatídica, pero la cabeza todav ; está vuelta hacia la compañera que él abandona. La línea que sepa i el impulso de amor del impulso de caza, paradójicamente, está e> >resada en el más alto grado en la contradicción de la pose del perre Al mismo tiempo, la complejidad de la composición está en que las ci itro figuras (hombres y perros) están dadas en una unidad de sentido en una contraposición temporal y emocional. El paralelismo mismo tdavía no expresa directamente el sentido. En Rubens, por ejemplo, j íede expresar la idea del amor universal que domina en el mundo de >do lo vivo, pero en Serov se toma un medio de expresión de pensar lentos sobre lo condenado que está ese mundo artificial de linajes y ei gancia. El retrato oscila constante aente en la frontera de la duplicación artística y el reflejo místico de a realidad. Por eso el retrato es un objeto mitogénico por naturalez . La movilidad de lo inmóvil crea una mucho mayor tensión del sen do que la inmovilidad natural para él; por eso la dinámica en la esci tura y la pintura es más expresiva que la dinámica en el ballet. La su eración del material es al mismo tiempo una de las regularidades bá cas del arte y un medio de saturarlo de sentido. Es como si el retrato especi ímente, por la naturaleza misma del género, estuviera adaptado para t icarnar la esencia misma del hombre. 35

El retrato s'e halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado y no hecho por la mano del hombre.. A diferencia del reflejo especular, al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quién está reflejado, y en segundo lugar, quién reflejaba. Esto hace posible el planteamiento de dos preguntas más: qué idea enuncia con su rostro el hombre representado y qué idea expresó con su representación el artista. La intersección de esas dos diferentes ideas le da al retrato un espacio con volumen. De ahí la posibilidad de oscilaciones entre el retrato-glorificación y la caricatura. Esto último es particularmente perceptible cuando las dos ideas del retrato entran en relaciones de conflicto: por ejemplo, la expresión solemne, desde el punto de vista de la persona representada, parece risible u horrible desde el punto de vista del espectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familia real de Goya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solemne. Esta obra fácilmente puede ser leída lo mismo como una terrible profecía que casi como una caricatura. El retrato se distingue básicamente del estereotipo icónico. En los cuadros de la época del Renacimiento la fisonomía del santo conservaba a menudo rasgos de parecido con el rostro del modelo; cfr. también la tradición de los artistas italianos de la época del Renacimiento, entre ellos Rafael, de darle a la apariencia de María rasgos retratísticos de su amada. En este caso el parecido con la persona real puede ser determinado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresión de una admiración casi religiosa ante la belleza de la mujer amada hasta la utilización puramente técnica de la modelo. Merece atención un tipo especial de cuadros que, diríase, tiende un puente del icono al retrato: la representación de frente del rostro de Cristo, que es la suprema expresión de la idea del retrato, al mismo tiempo humano y divino. Esa dualidad, en realidad, revela la naturaleza del retrato como tal. El retrato, en primer lugar, contiene una representación del hombre (la introducción de sujets adicionales, de un entorno de vida cotidiana, puede modificar de maneras diversas esa base, pero conserva su esencia). Al mismo tiempo, en la representación de la faz de Cristo está concentrado el problema de la doble naturaleza divina y humana [bogochelovechestva], es decir, está dada una representación de una realidad que es valorada con una escala de valores extremadamente elevados. Al mismo tiempo, el rostro de Cristo habitualmente se dispone con respecto al rostro del espectador de manera que los ojos de ambos se hallen en un mismo eje, es decir, es como si la faz de Cristo fuera un reflejo especular de quien lo mira a Él. Esto dicta precisamente el más alto crite36

rio de valoración del espec idor: el reflejo puede encarnar un reproche o uña glorificación, pe J siempre es una valoración. Es como si el espectador recibiera el c terio para emitir un juicio sobre sí mismo: se halla en el eje de i vista de Dios y, por consiguiente, es como un reflejo de la esenc i divina. El reflejo puede alumbrar la indignidad del hombre, la in posibilidad misma de la comparación y, al mismo tiempo, la oculta esperanza de un renacimiento. Es como si al espectador se le dijera en ti está encerrada la posibilidad interna de Aquél cuyos rasgos si reflejan en tu rostro como en un espejo velado. Por tanto, el retrato es, j >r su naturaleza, el género más filosófico de la pintura. En su base se c nstruye sobre la confrontación de lo que el hombre es y lo que el h ó r ore debe ser. Esto permite leer el retra ) de diversas maneras: podemos ver en él rasgos de hombres de una df erminada época, diferencias psicológicas o de etiqueta entre las cond ctas femenina y masculina, tragedias sociales, diferentes variantes d' la encarnación del concepto mismo de hombre —pero todas esas v; iantes de lectura se ven unidas por el hecho de que la esencia límite tel hombre, al encarnarse en formas históricamente concretas, se si ilima hasta el problema filosófico ecce homo. Así pues, el género del re rato se halla en la intersección de las diferentes posibilidades de rev> ación de la esencia del hombre con los medios de la interpretación c ; su rostro. En este sentido el retrato no es sólo un documento que n > deja impresa la apariencia de tal o cual persona, sino también una hv :11a del lenguaje cultural de la época y de la personalidad de su creado En el cuadro El ultimo día de Pompeya, Briullov, en un tumulto de p< sonas que huyen de las llamas del Vesubio, se pintó a sí mismo en 1 imagen de un artista que se salva junto con sus pinceles y colores. A uí hay una doble identificación: en primer lugar, el parecido retratísi co de la persona, y, en segundo lugar, la identificación profesional. Le pinceles y colores desempeñan aquí la función de firma. Sin embar J, es enteramente posible un punto de vista conforme al cual la irrej ;tibilidad retratística de la personalidad de Briullov esté impresa en < cuadro como tal. Reconoceríamos «el pincel de Briullov» incluso sil esa figura. Todo el cuadro en su unidad es una huella de la personalit d del autor, y la representación de éste en él es, en realidad, redunda te: es un autógrafo en el autógrafo, discurso indirecto libre. Esa part del cuadro puede ser dada mediante la expresión: «Él dice que éste es *1». (A esto está ligado el que la falsificación del cuadro sea valorada ¡ ;rídicamente como una falsificación de 37

la firma). Verdad es que es preciso señalar que la personalidad de Briullov reflejada retratísticamerite en el lienzo y la personalidad de él mismo que se expresó en el cuadro son personalidades diferentes. El «yo» del artista se manifiesta aquí en diferentes hipóstasis. En una de ellas es el sujeto del relato, y en otra, .su objeto. Sin embargo, la particularidad.. del arte está en que esa división en una manifestación tan pura, extrema, es un caso límite, artificial: por regla general, es como si ambos polos trazaran los límites del espacio en que oscila el texto. La elección del tipo de retrato de tal o cual personalidad era determinada por el estereotipo cultural con el que se ligaba en el caso dado la persona que era representada. La pintura del siglo XVIII afirmó dos estereotipos del retrato. Uno de ellos, que se basaba en un elaborado ritual genérico, destacaba en el hombre la esencia estatal, elevada y solemne. Tal retrato exigía una esmerada observancia de todo el ritual de órdenes, rangos y uniformes; Era como si éstos simbolizaran la función estatal de la persona que era representada; además, precisamente esa función -encarnaba el principal sentido de la personalidad. En este sentido es indicativo el retrato de M. I. Kutúzov por R. M. Volkov: la esencia estatal, encarnada en las órdenes y el uniforme —signos de la posición social de la persona representada en el retrato—, supera claramente en importancia a la semejanza, diríase, tan necesaria para el retrato. A esto está ligado otro principio, característico del retrato de esa época: si la persona representada en el retrato solemne posee algún defecto de apariencia, el artista se esfuerza por ocultarlo, mientras que los signos de condecoraciones y la vestidura son subrayados por todos los medios posibles. El desarrollo ulterior de la pintura retratística, por una parte, conduce a un aumento de la atención que se presta a la caracterización psicológica, por ejemplo, en Borovikovski, y, por otra, a que los accesorios de la vida cotidiana, domésticos, desplacen los accesorios solemnes oficiales. No sin la influencia de Rousseau entran en el retrato detalles del entorno de jardín y de parque. En correspondencia con la tendencia general de reflejar en el retrato no la norma óntica, no la jerarquía de los valores culturales, sino un momento aislado, inmediato, arrancado de la vida, cambia también la correlación de las figuras infantiles y adultas en el lienzo. Si antes se distribuían con arreglo a una escala de valor jerárquico, ahora el artista prefiere unirlas en una composición genérica única, subrayando intencionadamente el desorden vivo del juego y la casualidad momentánea del instante escogido por él. Tras estas diferencias se halla la antítesis de dos concepciones de la 38

realidad: la realidad como j< arquía de valores, esencia del fenómeno, y la realidad como un episc lio arrancado momentáneamente (tal género de oposición llegó has nuestros días y recibió continuación en dos tipos de retrato fotográfi o: el desenvuelto de la vida cotidiañá y el solemne). En dependencia de la or :ntación "general del retrato, éste tendía a diferentes concepciones so oculturales de la esencia del hombre. . Pushkin, en La hija del capiti >, iluminó su imagen de Catalina II con dos rayos: uno remitía al Ice or a los retratos solemnes de Levitski; el otro, al retrato, ligado a la c ncepción del poder, propia de la Ilustración (el soberano-hombre), c Borovikovski. La imagen literaria creada por Pushkin oscila entre las c >s concepciones retratísticas pictóricas de Catalina: la personificación < poder de la razón de estado y la encarnación de la humanitaria hü íanidad [gumannoi chelovecbnosti] del monarca de la época de la Ilustr ción. La dualidad de «lo estaf 1» y «lo humano», tan esencial para la concepción del poder propi de la Ilustración, dejó uña huella característica en la «suvoroviana» ;tratística. Es importante tener en cuenta que el bifacetismo de la ir igen retratística y poética de Suvórov se basaba en la orientación coi ¡ciente que el propio adalid le dio a su conducta. El carácter extrav. ;ante de la vestidura —por ejemplo, el salir corriendo al campo de atalla en camisa de noche—, el demostrativo menosprecio del cost do ritual del servicio militar, por sí mismo devenía ritual en él, perc remitía al espectador a otra tradición ritualizada. Tras esto se dibuja a claramente la imagen del héroe romano de los siglos en que la \ da cotidiana de la república todavía se orientaba a la sencillez y las «sanas» tradiciones de los antepasados. Suvórov, habiendo diversific do su ocio con la lectura de historiadores romanos, cultivó en su c nducta las «buenas, viejas costumbres» de la Roma republicana. Eso D percibió Derzhavin y subrayó demostrativamente la dualidad de 1 unión de lo elevado y lo bajo en su retrato en verso del adalid: Quién ante la hueste. Cabalgará en un jame Templando en el inte Dormirá sobre la paja

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rdiendo, ;o, comerá pan seco; so frío y en la canícula la espada, velará hasta la aurora... «Pinzón real»28.

G. R. Derzhavin, Stijotooreniia .eningrado, 1957, pág. 283.

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Esas líneas, citadas muchas veces, habitualmente son aducidas como un ejemplo del contraste inconciliable de las imágenes poéticas y de la .vida cotidiana de Súvórov. Sin embargo, es preciso tener en cuenta que. la atmósfera de «pompa romana» (expresión de Belinski) que atraviesa esos versos da también otra perspectiva cultural: el pathos de la Roma inicial, todavía republicana, en la. que Cinciñato dejó el arado para irse al campo de batalla, y después dejó la espada para regresar al arado (cfr. precisamente esa'interpretación del «espíritu romano» en la escena de la elección del atamán en Taras Bulba, de Gógol). El grabado A. V. Suvórov descansa sobre la paja (1799) de Buddeus también está ligado a la imagen de la vieja Roma republicana con su poesía de la sencillez y la ingenuidad de las costumbres. El vasto espacio genérico de la pintura retratística de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del siglo xix garantizaba la libertad de la interpretación pictórica de la naturaleza interna del hombre. Cfr., por ejemplo, el espacio entre las autocaricaluras de Pushkin, por una parte, y diversos tipos de interpretaciones de la apariencia del poeta por los artistas, por otra. El modo más simplificado de caracterizar internamente la persona que es representada en el retrato se creaba mediante la introducción, en el lienzo, de detalles de un determinado entorno (por ejemplo, la representación de un jefe militar sobre el fondo de una batalla) y muy pronto se convirtió en un código demasiado fácilmente reconocible. En El retrato de Gógol, Chartkov, habiendo devenido un pintor de moda, pintaba precisamente lo que de él exigían los clientes: Finalmente llegó a entender de qué se trataba y ya no tenía ninguna dificultad. (...) A quien quería Marte, le metía en la cara a Marte; a quien apuntaba a Byron, él le daba una posición y un giro de cabeza byronianos. Si las damas deseaban ser Corina, Undina o Aspasia, él accedía a todo con mucho gusto y ya de su parte les añadía a todas en abundancia un aspecto agradable, el cual, como es sabido, en ninguna parte hace daño y por el cual a veces le perdonan al artista hasta la ausencia misma de parecido. (Gógol III, 107)

Examinemos al respecto el conocido retrato realizado por S. Tonchi (1801), que representa a Derzhavin con un gorro y una pelliza, sentado en un montón de nieve. Es esencial que la introducción de la naturaleza norteña en el retrato de Derzhavin fuera precedida por una instrucción poética no desprovista de polémica que le dio el protagonista del retrato a su artista: 40

O no, mejor pin me En la más basta > alidad: En un frío crudo on fuego del alma, En un gorro peli ¡o, arropado con una pelliza... , «A Tonchi»29.

Derzhavin crea un mito )bre sí mismo-como un Horacio del Norte, al destruir el estereotipo - ntiguo» de la personalidad poética precisamente siguiéndolo de mai ra extraordinariamente literal. Para tomar plena conck ida de la audacia qüe encerraba la decisión de Derzhavin, debemos ecordar que ésta rompía con la tradición cultural de toda Europa. La presentación, que se remonta a la poesía romana, del invierno como a época de las lluvias (lo que era, en el caso de Horacio, el resultad de la reproducción del clima real de la Italia invernal) pasó a la poé a europea de los siglos xvn y xvm como una Orientación no a la real lad empírica, sino a la simbología literario-poética. Sólo tomando ei cuenta la absoluta obligatoriedad de este estereotipo podemos valorar 1 sentido de los elementos del paisaje invernal real en la poesía de E rzhavin y en la pintura retratística de su época. En realidad, ahí se reí izaba uno de los elementos esenciales de la estética de Derzhavin: uní penetración, más allá de los límites de la tradición simbólica sígnica, e la esfera de la vida cotidiana real, la cual se vuelve instantáneamente r > una simple copia de la realidad, sino un símbolo de ella. La destrucci< i del signo crea una nueva estructura sígnica; el sistema que es destru lo es declarado «artificial», irreal y n o nacional, mientras que el que < creado es dotado precisamente de esos rasgos. Así pues,, lo que se decía iba desvinculación de los clichés simbólicos (y sobre esa base infinid d de veces era definido por los investigadores como «realismo»), un ; «irse paso, del mundo de la simbología, a la realidad de la vida cotid ina, era en realidad un enriquecimiento del código artístico con una ueva espira de la simbolización poética. Como ocurre a menudo en e arte, la lucha con la convencionalidad se realiza como una renuncia a i convencionalidad franca de etapas precedentes mediante la introdi ción, en lugar de ella, de modelos convencionales mucho más com lejos y refinados. Pushkin, con la precisiór que le era propia, escribió que la reproducción de la verdad de la v; ia cotidiana en el teatro es imposible ya por el hecho de que la realid. 1 teatral está dividida convencionalmen29

G. R. Derzhavin, ibídem, pág. S6.

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te en dos espacios: uno es e l espacio de vida cotidiana de los espectadores; el otro, el espacio de la escena, y los que se hallan en uno de ellos no ven ni perciben el otro. Lo mismo tenemos en el espacio pictórico. Las «penetraciones» experimentales más allá de los límites del lienzo que se encuentran periódicamente en la historia de las artes plásticas sólo confirman la imposibilidad de principio de esas tentativas; con ellas el artista demuestra haber tomado conciencia de la ley de la impenetrabilidad mutua de los espacios real y reproducido, pero con ellas también muestra convincentemente que no puede superar esa convencionalidad. El retrato es una encarnación artística de la idea del «yo», de la persona en primera persona30. Así pues, es como si el retrato uniera en su interior «lo mismo» y «lo otro». El retrato se halla en la intersección, metafóricamente hablando, de tres vías culturales. Uno de sus caminos está ligado a las estilizaciones a' que es sometido el rostro humano, que representa a la Naturaleza: la exigencia de parecido, lo que hace reconocer en el retrato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir, de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajo la acción de determinada influencia cultural. Y, en tercer lugar, la exigencia de seguir las leyes estéticas de la pintura (las lecturas de sentido a que el objeto es sometido bajo el pincel del artista, por una parte, y bajo la influencia de la estética de los códigos culturales del auditorio, por otra). Es como si el retrato fuera un doble espejo: en él el arte se refleja en la vida y la vida se refleja en el arte. Al mismo tiempo, intercambian sus puestos no sólo los reflejos, sino también las realidades. Desde una posición, la realidad con respecto al arte es lo dado objetivamente; desde otra, esa función es desempeñada por el arte, mientras que la realidad es un reflejo en el reflejo. A esto hay que añadir que el juego entre la pintura y el objeto no es más que una parte de otros espejos. Así, por ejemplo, se podría señalar una especial variedad genérica: los retratos de los artistas en trajes y maquillaje de determinados papeles. En éstos, el rostro y la vestidura del artista están sometidos a una transformación escénica, y esta última (especialmente elementos de ella tales como la pose, la iluminación, etc.) refleja las particularidades del lenguaje de la pintura —en particular, del género retratístico. Surgen intersecciones no sólo entre la vida cotidiana y la escena, sino también entre la esce-

30

En este caso se trata de los retratos enface. El problema del retrato de perfil merece un examen especial.

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na y el lienzo. La transforme- ión del objeto bajo la influencia de la traducción del niismo con arre lo a las leyes que el autor recpnoce, es sometida a la presión dialógi< t concurrente del lector o espectador, el cual también1 lee de una m; lera determinada tanto el rostro'real del hombre representado como as leyes del retratar. Así, én la noveleta El reí ito de Gógol, una .dama que vio una Psi- •' que que Chartkov «no tuve tiempo para quitar del caballete», deseó tomarla por un retrato de .1 hija: «¡Lise, Lise'.'iAh, qué parecidas! (...) ¡Qué bien que a usted la figura normal, sacándola de los límites del rectángulo. • El cuadrado informacional lente neutral recibe una semántica de •la serie en la que está inserto, d /iniendo uno de los polos de la estructura dinámica. Así, al hablar de a Galería Laurenciana, Wólfflin vio en ella un paso del desasosiego de as formas estiradas al «pleno sosiego». Natasha Rostova, en La guerraj 'a paz, interpretaba un contraste análogo como un movimiento de li inseguro y lo dudoso a lo seguro y la confianza. Al comparar a Bor Trubetskoi y Pierré Bezújov, dice de Borís: «Es tan estrecho como i i reloj de comedor... ¿Entiende?... Estrecho (...)» y de Pierre: «Bezúj' v (...) es cuadrangular». Entretanto, en el retrato del enano de Velázqu z el que la figura se inscriba en un cuadrado regular, y la parte ilum lada del rostro forme otro cuadrado —menor— puesto encima de < , revela el carácter anómalamente acortado de la «sección áurea». Así pues, se hace evidente a naturaleza dialógica del trabajo de los lenguajes espaciales hemis íricos en la creación del texto artístico. Es extraordinariamente i teresante la constante aparición en Dostoievski —que sufría, a ju gar por los testimonios de la clínica, de una epilepsia de la sien di lado derecho— de representaciones de ventanas góticas que llena sus manuscritos y en modo alguno están ligadas directamente eos el contenido de éstos. El período de acercamiento del ataque, por ) visto, se acompañaba en Dostoievski de una hiperactivación del emisferio derecho, lo que provocaba una sensación de detención c 1 tiempo y un rápido relevo de imágenes visuales extraordinariai ente brillantes. Después del ataque, en cambio, comenzaban una < sminución de la actividad del hemisferio derecho y una activació recíproca del hemisferio izquierdo, que conducían a una agudizat ón de la capacidad de combinar y deformar las imágenes que se cc íservan en la memoria. Las ventanas góticas en los manuscritos era , posiblemente, señales subconscientes de esa actividad sinistrohe íisférica. Sin embargo, el proceso de sobreexcitabilidad por turno ie los hemisferios, intensificado en 53

Dostoievski por la enfermedad, por lo visto es característico de toda creación. Las observaciones sobre el diálogo dinámico de los lenguajes hemisféricos que modelizan el espacio, conducen también a conclusiones más generales. Después de Hegel no hay un solo trabajo de historia de los estilos mundiales y —más ampliamente— de los tipos de cultura que no subraye la unidad estructural de las diversas manifestaciones de unas u otras épocas artísticas y no trate de hallar algo común entre las modas y la poesía, la arquitectura y la música, etc. Como escribió Wolfflin, «explicar el estilo no significa sino vincularlo a la historia general y demostrar que sus formas dicen con su lenguaje lo mismo que las demás voces contemporáneas de él» (Wolfflin, 1913, 78). Y en otra parte: «La ocupación predilecta de la historia del arte es trazar paralelos entre las épocas del estilo y las épocas de la cultura» (Wolfflin, 1930, 10). A la investigación de las causas socio-históricas que determinan la fisonomía de la cultura de tal o cual época se han dedicado muchos esfuerzos. Sin embargo, las condiciones sociales influyen en la creación de la cultura y del arte a través de una serie de eslabones mediadores. La historia de la ideología está estudiada muy detalladamente, pero la psicología histórica, sin la cual es imposible el estudio concreto de la historia de la cultura, se halla en el estado más embrionario, y en esto las investigaciones de la asimetría funcional de los hemisferios cerebrales puede desempeñar un papel esencial. Cada fenómeno complejo de la cultura está mediado por muchas series de causalidades. Se puede hablar de nexos causales que vienen de la realidad extraartística al arte, se puede hablar de causalidades que actúan dentro de una determinada rama del arte y determinan la dinámica de sus formas artísticas, pero se pueden investigar también los vínculos entre las diferentes ramas del arte de una misma época. Resulta fácil descubrir los rasg DS ideológicos comunes del arte de la Europa Occidental de los siglos XII-XIV (la época del «gótico»). ¿Podemos, sin incurrir en una vulgarización, ver un vínculo entre la forma de las ventanas góticas y la escolástica? Pero es que precisamente las formas clasificatorias verbales son características del pensamiento sinistrohemisférico. Este mismo pensamiento muestra una preferencia por las formas alargadas, verticales, y, por consiguiente, por el gótico y la escolástica; el vínculo resulta una comunidad natural, determinada, de base neurofisiológica. Desde luego, esa propia base no es la causa primera: ella no es más que un instrumento del que se arma la cultura de una época dada. Cierta posibilidad encerrada en el mecanismo de la conciencia 54

del hombre sé vuelve el modt 3 semiótico al que se orienta la cultura de una época dada. Tal orientación no signific en modo alguno que la cultura piense con .«la mitad de la cabeza». í contrario. Como vemos, incluso dentro de los límites de textos aisl, los tiene lugar un diálogo de los hemisferios. Cada tendencia actúa obre el fondo de la contraria, y la sobreexcitación de cualquiera d< las tendencias conduce regularmente a su inhibición y a la excitación le la contraria. Tiene lugar ün constante intercambio de textos entr diversas estructuras semióticas de una misma cultura. En este cuadro halla expli< ción otro fenómeno esertcial. Si las numerosas concepciones de los < icios cerrados» de las culturas parten de que cada período forma dentr de sí una unidad absoluta e ideal, la investigación real del material ibuja invariablemente un cuadro más abigarrado. D. S. Lijachov ha lamado ya la atención sobre el carácter inevitablemente heterogéneo e los así llamados «grandes estilos» (Lijachov, 1969; Lijachov, 1982). >omo el diálogo entre diferentes formas del pensamiento hemisférico, 1 conciencia de cada período cultural es dinámica y se compone de te sos diálogos. Dentro de la cultura misma tiene lugar una lucha par. decidir cuál de las voces competidoras recibirá (o tomará por fuerza) 1 derecho a testificar ante la historia sobre la cultura en su totalidad, los investigadores de diferentes posiciones culturales destacan en un; misma época dominantes contrarias. Así pues, se puede concl ir que las tentativas de estudiar cómo «ven» el mundo los hemisferi s cerebrales derecho e izquierdo les dan a los estudiosos del arte abui lante pábulo para reflexiones, incursionando tanto en las cuestiones eóricas de los estudios del arte como en la esfera de la práctica. En p< ticular, una conclusión práctica para el diseño es la inutilidad de las úsquedas de la forma «bella» abstracta: la sensación de la belleza sur} : en la compleja dinámica de las tensiones dextro- y sinistrohemisfér as, mediadas a través de todo el sistema de la experiencia cultural. Las preferencias estéticas on una parte del proceso psicocultural dinámico que comienza con diálogo entre los hemisferios cerebrales y termina con el diálogo de 1; formaciones semióticas fundamentales de una cultura dada.

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Semiótic i de la escena"' En la primera escena de R< neo y Julieta los criados intercambian réplicas: «¿Nos está haciendo us íd una higa, señor?», «No, simplemente estoy haciendo una higa.» ¿; onde está la diferencia? El asunto estriba en que en el primer caso el íovimiento se halla vinculado a un significado determinado (en este :aso, al significado de injuria), y en el segundo, no tiene ningún sigi ficado. Los movimientos que son portadores de determinados signi cados se denominan gestos; las combinaciones de fonemas vinculae s a significados fijados se llaman palabras; y, en un enfoque más gei eral, cabe hablar de los signos, o sea, de todos los medios de expresión >ortadores de significados definidos, inherentes a ellos. Todo trato ei re personas (y no sólo entre personas) que se apoye en un sistema d signos regulados en conformidad con determinadas reglas, puede se definido como trato mediante un lenguaje. Del estudio de esos sist mas y de las condiciones del trato por medio de los mismos, se ocup la ciencia semiótica. Esta tiene un profundo carácter social, ya que es una ciencia sobre el trato, sobre la transmisión de mensajes, sobr la comprensión y la incomprensión de otros seres humanos y de sí m ,mo, y sobre las formas de codificación sociocultural. • El arte es siempre un med ) de conocimiento y de trato. Busca la verdad y la expresa en un len uaje propio inherente a él. El lenguaje del cine sonoro se distingue < :1 lenguaje del cinematógrafo mudo, y

* «Semiotika stseny», Teatr, Mos< . núm. 1,1980, enero, págs. 89-99. La traducción de este artículo ha sido realizada con¡ utamente con Rinaldo Acosta.

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ambos hablan con el espectador de una manera diferenté de como lo hace el bállet'. El lenguaje del arte no es algo exterior, superpuesto mecánicamente a su contenido. En una conversación con Eckermann, Goethe dijo: «Si un contenido es interesante, lo será también cuando uno lo vea sobre un escenario: ¡nada de eso! Lo que despierta su admiración en un libro, puede qué lo deje completamente indiferente cuando lo vea usted sobre un escenario.» La semiótica del arte ocupa un importante lugar en la teoría general de los sistemas de signos. La semiótica del. teatro es una parte importante, y hasta ahora poco trabajada, de ese complejo problema. El presente artículo no pretende realizar una investigación exhaustivamente completa. Examinaremos aquí sólo algunas cuestiones esenciales de la semiótica de la escena.

EL TEATRO FUERA DEL TEATRO

Todas las cosas, los objetos con que se relaciona el hombre, funcionan en su mundo de dos maneras: unos se emplean directamente (el aire es necesario porque es aire; el alimento, porque es alimento), otros son sustitutos de algo que no está presente de manera directa. Así, el dinero sustituye al valor, los uniformes indican el rango y el puesto del hombre en determinada estructura social. La ropa de fiesta o la cotidiana indican el tipo de comportamiento que el hombre se propone realizar y la actitud de la sociedad hacia ese tipo de comportamiento. El primer empleo es directo (la ropa protege del frío); y el segundo, sígnico (la ropa significa algo). Cuanto más alta es la concentración de los vínculos sociales en una colectividad dada, tanto mayor es el papel que desempeñan el empleo sígnico de los objetos, los vínculos sígnicos y la psicología sígnica. Cuando a un protagonista de Dostoievski se le gastan las suelas de los zapatos, no sufre por el frío, sino a causa de que los que lo rodean ven en eso una demostración de su pobreza. Las suelas se vuelven un signo de la condición de rechazado, del desamparo y de la humillación, lo cual le causa al protagonista tormentos inconmensurables con el sufrimiento físico causado por el frío. Los actos de las personas (y no sólo de las personas) realizados en relación con un plan único —un programa consciente o subconsciente—, se denominan conducta. La conducta también puede ser directa (una conducta laboral, por ejemplo) y sígnica. Ya en los animales observamos esa división: en determinadas situaciones se realiza una con58

ducta que tiene un significad* práctico (por ejemplo, obtener el alimento); en ese caso el animal < ectúa acciones. En otras situaciones, el animal realiza gestos que tien< i un sentido simbólico, o sea, que expresan ciertos significados: me trar los colmillos, entre los carnívoros, o agachar la cabeza, entre los i igulados astados, significan amenaza y disposición para la lucha; moA *r la cola, en los perros, significa amistad y afecto. En determinadas tuaciones —la conducta matrimonial, la educación de los niños, la c upación de la posición dominante en una manada y otras— la coi iucta sígnica deviene fundamental y .constituye complejas formas- d carácter lúdicro. En la vida cotidiana de toe >s los pueblos —hasta en la de los más arcaicos— encontramos una ( visión efttre la conducta práctica y la sígnica. La esfera de esta últim es la fiesta, el juego, las celebraciones sociales y religiosas. El emplee de vestidos y movimientos especiales, el cambio en el tipo y el carác -r del habla, la música, los cantos, y la rigurosa sucesión de gestos y :ciones, conducen al surgimiento del ritual.

El conocido folclorista P. ( . Bogatyrióv, al estudiar el traje nacional de la Eslovaquia morava, s< ialaba: Una de las función claridad es la función es¡ tingue de la ropa cotidic el carácter festivo del di dirección especial y se a¡ especialmente para ir a 1 una ropa especial para e vestidos de un modo es]

del traje que se manifiestan con especial 'cífica del traje nupcial de fiesta, que lo disa, función cuya tarea consiste en subrayar A veces esta función se desarrolla en una oxima a la función de la ropa que se viste iglesia. Al igual que el sacerdote, que viste servicio religioso, todos los feligreses están icial en la iglesia32.

La ropa especial y la condi ne— se separan formando un espacio. A ellas se les asignan di pecialmente reservados. Sin em ductas práctica y ritual se disti complejos procesos de interacc una de las esferas aparece una j tices y formas de transición, lo sociales extraordinariamente cc

:ta especial —festivo-lúdicra o solemesfera especial en el tiempo y en el s especiales del calendario y lugares esargo, tan pronto las esferas de las conguen y separan, entre ellas se inician >n e influencia mutua. Dentro de cada -arquía de estilos de conducta, de ma;ual crea sistemas de comunicaciones íplejos y peculiares.

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P. G. Bogatyrióv, Voprosy teoriin. odnogo iskusstva, Moscú, 1971, pág. 301.

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Una importante esfera de interacción entre la conducta práctica y la conducta ritual es el juego*. Aunque en nuestra conciencia el juego se asocia con el descanso, el relajamiento psicológico y físico y la distracción, su lugar en la vida y la educación del individuo y en la cultura de la sociedad es extraordinariamente grande. La conducta lúdicra se observa en muchos animales y acompaña al hombre desde la cuna hasta la tumba, entrelazándose con numerosos procesos sociopsicológicos. Lo específico de la conducta lúdicra consiste en su carácter no monosémico: el juego presupone la realización simultánea (¡y no el relevo consecutivo en el tiempo!) de una conducta práctica y otra convencional (sígnica). El que juega recuerda que. no se halla en la realidad, sino en un mundo lúdicro-convencional: no caza, sino que hace como si cazara; no navega por el mar entre tormentas y aborígenes hostiles, sino que hace como si viajara. Pero, simultáneamente, experimenta las emociones correspondientes a una autenticidad de las circunstancias imaginadas. La fórmula de Pushkin «por una ficción me desharé en lágrimas» recrea la contradicción dual de esta situación (Si uno sabe que se trata de una «ficción», ¿por qué, entonces, «deshacerse en lágrimas»? La esencia de la conducta lúdicra consiste en saber y no saber al mismo tiempo, en recordar y olvidar que la situación es ficticia. Negarle las lágrimas a la ficción es una violación de la vivencia lúdicra de la misma naturaleza que llamar al cuerpo de bomberos cuando se juega a los incendios o subir a la escena para defender a Desdémona de Otelo). El arte del juego consiste precisamente en adquirir la práctica del comportamiento de dos planos. Cualquier deslizamiento hacia la seriedad de un solo plano —donde desaparece el «como si»—, destruye el juego. Así, los niños a menudo «se meten de lleno en el juego» y pierden el sentido de la convencionalidad de la situación: el juego a la guerra se convierte en una pelea «en serio». He aquí un episodio de la época de la guerra de Pugachov, recogido por Pushkin de labios de I. A. Krylov: unos niños que habían empezado a «jugar a la guerra de Pugachov», «se dividieron en dos bandos, el de los alguaciles y el de los rebeldes, y las peleas fueron considerables». Apareció una ene* Para comprender el sentido de esta parte del texto de Lotman, el lector debe tener en cuenta que en ruso —al igual que en otras lenguas europeas— los significados «juego», «actuación» (escénica) y «ejecución» (de una pieza musical) son expresados por una misma palabra: igra (cfr. el ingl. toplay, el fr. jouer, etc.). En el texto esta palabra ha sido traducida ora como «juego» (con su correspondiente adjetivo: «lúdicro»), ora como «actuación», en dependencia del contexto. (El problema de la relación del arte con el juego es abordado en detalle en el libro de Iu. M. Lotman Estructura del texto artístico, que cuenta ya con dos ediciones en español.) [N. délos T.]

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mistad que ya no era lúdicra,-si tal Anchapov se convirtiera en cipaban en el juego, «habiéndt lo colgó de un árbol c o a un cir saba»33. La vía opuesta de desi incapacidad o la falta de deseo vencionales. Así, en la novelet cómo la conducta «adulta» y.c truye el juego:

o verdadera. «Faltó pocopara que un íctima de ello.» Uno de los que partio capturado durante una expedición, urón. Lo descolgó un soldado que par uir la situación lúdicra consiste en la le «olvidarse» y aceptar sus reglas conInfancia, de L. N. Tolstoi, se muestra un solo plano, seria, de Volodia des-

La condescendencia le Volodia nos causaba muy poca satisfacción; por el contrario, si ispecto indolente y aburrido destruía todo el encanto del juego. O tndo nos sentábamos en la tierra e, imaginando que navegábamo de pesquería, comenzábamos a remar con todas nuestras fuerzas, \ Jodia estaba sentado con los brazos cruzados y en una postura qu en nada se parecía a la de un pescador. Yo le hacía notar eso, pero respondía que con mover mucho o poco las manos nosotros ni g íábamos ni perdíamos nada, y, con todo, no iríamos muy lejos. In oluntariamente, yo le daba la razón. Cuando, imaginándome que ílía de caza, me dirigía al bosque con una vara al hombro, Volodi. tendido de espaldas, ponía sus manos detrás de la cabeza y me dt ía que era como si él ya hubiera ido. Semejantes actos y palabras, a quitarnos el entusiasmo por el juego, resultaban extremadamente esagradables, tanto más cuanto que no se podía menos que estar íentalmente de acuerdo con que Volodia obraba razonablemente Yo mismo sabía que con una vara no sólo no se puede matar un j .jaro, sino ni siquiera disparar. Eso era un juego. Si se razona así, t nipoco es posible viajar montado en las sillas... Si se juzga como < debido, no existirá ningún juego. Y si no hay juego, ¿qué queda e tonces?

El juego crea en torno al ht nbre un mundo especial de posibilidades de muchos planos y con t lo estimula el incremento de la actividad. No es casual que el juego - e n particular los juegos deportivos— ejerza tal acción de entrenarme ito sobre la personalidad. La naturaleza activa del ju jo se opone en principio a la división en actuantes y contempladore En el espacio lúdicro no hay auditorio: sólo hay participantes. Es s bido que la presencia de un espectador destruye los juegos infantiles. E i igual medida es evidente la capacidad

33 A. S. Pushkin, Polnoe sobranic sod tenii, t. IX, libro 2, Izd-vo An SSSR, Moscú, 1940, pág. 422.

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de los juegos para activar .al auditorio y arrastrarlo al espectáculo, convirtiéndolo en copartícipe (cfr. el comportamiento del espectador en el estadio durante un encuentro deportivo). En este mismo sentido, es indicativa la diferencia entre una estatuilla y un juguete: a la primera se la admira, al segundó se le da vueltas en las manos; a la primera sólo se la contempla, al segundo se le asigna un papel activo, se le atribuye cierta conducta, el que juega dialoga con él, respondiendo tanto por sí mismo como por él; la estatuilla es cierto mensaje acabado que el autor dirige a un auditorio, el juguete es un . factor provocador que debe encaminar al propio auditorio hacia una activa improvisación creadora. El juego es uno de los mecanismos para la producción de una conciencia creadora, que no sigue pasivamente algún programa, dado de antemano, sino que se orienta en un continuum de posibilidades complejo y de muchos planos. Así pues, en la vida que se desarrolla más allá de los límites de la escena existen los materiales de los que se construye el mundo teatral. No sólo el concepto de juego, sino también categorías, diríase, específicamente teatrales, como las de «rol», «tipo de papel» [amplua, fr. emploi] y «libreto», se aplican en el estudio de la psicología del hombre en su vida distante de las paredes del teatro. Sin embargo, por sí mismos, estos materiales aún no crean el teatro. Para que esto suceda es preciso que los toque el arte. ¿Cuáles son, pues, los mecanismos semióticos del arte teatral?

EL ESPACIO DE LA ESCENA

El arte del teatro posee su propio lenguaje específico. Sólo el dominio de este lenguaje le garantiza al espectador la posibilidad de un trato artístico con el autor y los actores. Un lenguaje incomprensible es siempre un lenguaje extraño (Pushkin, en los manuscritos relativos a Evgueni Oneguin, habló de los «extraños, nuevos lenguajes», y las personas letradas de la antigua Rusia comparaban a los que hablaban lenguajes incomprensibles con los mudos: «Allí mismo están lospechora'-, este pueblo que no sabe hablar vive en el Norte, junto a los samoye dos.»). Cuando León Tolstoi, al revisar todo el edificio de la civilización de su tiempo, rechazó el lenguaje de la ópera como «no natural»,

* N. de bs T. Pechera (o pechora): tribu ugrofinesa que habitaba la cuenca del río Pechora, en el nordeste de la actual parte europea de la URSS.

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ésta de inmediato .se convirtió en .algo sin sentido, y con razón escribió: «No püede existir ningún duda de que no se habla en forma re-

citativa, ni de que los sentimie a determinada distancia, agitan te, salvo en el teatro, nadie ant patos y en pareja, ni de que nU así, ni ríe o llora así»34. La supe tral tiene un lenguaje convenc e incomprensible, y existe «sirh cificidad de lenguaje, si nos p; posición ingenua. Pues tambié cen naturales y comprensibles teatro de Shakespeare, modelo ropea, le parece artificial a Tols tradiciones culturales nacional en esa misma tradición cultur dad de ese lenguaje. Una de las bases del lengu tístico de la escena. Precísame de la convencionalidad teatral un teatro de la verdad de la vi' que una identificación ingenua ción de lo específico de la pri sino que es prácticamente imj Borís Godunov, escribió:

tos no se expresan en cuarteto, parado o las manos, ni de que en ninguna pari con alabardas de papel de estaño, zaca nadie se enfada así, ni se conmueve ición según la cual un espectáculo teamal propio sólo si nos resulta extraño lemente», al margen de cualquier espeece natural y comprensible, es una suel teatro kabuki o el teatro no le pareil espectador japonés, mientras que el le naturalidad'para siglos de cultura euñ. El lenguaje del teatro se forma de las s, y es natural que el hombre inmerso sienta en menor medida la especificie teatral es lo específico del espacio arte ella es la que da el tipo y la medida En su lucha por un teatro realista, por i, Pushkin expresó la profunda idea de e la escena y la vida, o una mera anulaíera, no sólo no resuelve el problema, >sible. En los borradores del prólogo a

Tanto los clásicos c mo los románticos basaron sus reglas en la verosimilitud; entretanto precisamente ella es excluida por la naturaleza misma de la obra i amática. Dejando a un lado el tiempo y lo demás, ¿qué verosimilit d ni qué diablos puede haber 1) en una sala dividida en dos mitades en una de las cuales hay dos millares de personas que parecen ser i visibles para los que se hallan sobre las tablas?; 2) en el lenguaje -por ejemplo, en Laharpe, Filóctetes, después de escuchar la tira i de Pirro, pronuncia en la más pura lengua francesa: «¡Ay! Escuche os dulces sonidos de la lengua helena», etc; recuérdense a los antigi >s: sus máscaras trágicas, sus papeles dobles:

34 L. N. Tolstoi, Polnoe sóbrame so, toi en este caso recuerda la actitud dt dicción se manifestó de modo caraci severo y la posición expresada por Ft gos en nuestra vida. Y yo necesitaba <

mettit, t. 30, Moscú, pág. 31. La posición de Tols/olodia hacia el juego en Infancia: en esa contraístico la vacilación de Tolstoi entre el rigorismo ia Protásov en El cadáver viviente: «No había juestraerme. Y sin juegos uno no se distrae.»

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¿no es todo eso una inverosimilitud convencional?; 3) en el tiempo, el lugar, etc., etc. Los verdaderos genios de la tragedia nunca se preocupaban por la verosimilitud.

Es indicativo que la «inverosimilitud convencional» del lenguaje, de la escena s.ea separada por Pushkin de la cuestión de la auténtica verdad escénica, la cual él ve en el carácter real, semejante a la vida, del desarrollo de los caracteres y en la veracidad de las caracterizaciones mediante el habla: «La verosimilitud de las situaciones y la veracidad del diálogo: he ahí la verdadera regla de la tragedia.» Como un modelo de tal veracidad consideraba a Shakespeare (a quien Tolstoi le reprochaba el abuso de «sucesos no naturales y maneras de hablar aún menos naturales, que no dimanan de.la posición de las personas»): «Leed a Shakespeare, él nunca teme comprometer a su protagonista [con una transgresión de las reglas convencionales del "decoro" escénico —I. L.] y lo obliga a hablar con la más completa desenvoltura, como en la vida, pues está seguro de que en el momento debido y en las circunstancias debidas encontrará para él el lenguaje que corresponde a su carácter.» Es digno de atención que Pushkin coloque precisamente la naturaleza del espacio escénico (la «sala») en la base de la «inverosimilitud convencional» del lenguaje de la escena. El espacio teatral se divide en dos partes: la escena y la sala, entre las cuales se establecen relaciones que forman algunas de las oposiciones fundamentales de la semiótica teatral. Se trata, en primer lugar, de la oposición existencia/inexistencia. El ser y la realidad de esas dos partes del teatro se realizan como en dos dimensiones diferentes. Desde el punto de vista del espectador, desde el momento en que se levanta el telón y empieza la obra, la sala deja de existir. Todo lo que se halla del lado de acá de las candilejas desaparece. Su realidad auténtica se hace invisible y cede el sitio a la realidad enteramente ilusoria de la acción escénica. En el teatro europeo contemporáneo, esto es subrayado por la inmersión de la sala en la oscuridad en el momento en que se enciende la luz en la escena, y viceversa. Si imaginamos a una persona tan alejada de la convencionalidad teatral que, en el momento de la acción dramática, no sólo con la misma atención, sino también mediante un idéntico tipo de visión, observa al mismo tiempo la escena, los movimientos del apuntador en la concha, de los luminotécnicos en el palco y de los espectadores en la sala, viendo en esto cierta unidad, podrá decirse, con pleno fundamento, que no conoce el arte de ser espectador. La frontera de lo «invisible» es percibida claramente por el espectador, aunque dista de ser siempre tan sencilla como en el teatro habi64

tual para nosotros. Así, en el :atro japonés de muñecos, bunruku, los que manejan los muñecos est. i también en la escena y son físicamente visibles para él espectador.í n embargo, están vestidos con ropa negra, que es un «signo de invisii ¡lidad», y el público actúa «como si» no los viera. Excluidos del esp'ac ) artístico de la escena, caen fuera del • campo de la visión teatral. Es iteresante que, desde las posiciones de los teóricos japoneses del bun úu, la introducción del que maneja el muñeco en la escena es valora a como un perfeccionamiento: «Hubo un tiempo en que el muñeco era nanejado por un solo hombre escondido bajo el escenario, que lo g< remaba con sus manos de manera que el público sólo viera al muñec . Más tarde, la construcción del muñeco fue perfeccionándose poco poco, y, finalmente, el muñeco es manejado sobre el escenario por i es personas (vestidos de negro de pies a cabeza y por eso llamados "pe ;onas negras")»35. Desde el punto de vista de a escena, la sala tampoco existe: según la exacta y sutil observación c Pushkin, es «como si» los espectadores «fueran invisibles para los que stán sobre las. tablas» [la cursiva es mía —I. L.]. Sin embargo, el «com si» de Pushkin no es casual: la invisibilidad tiene aquí otro carácter, considerablemente más lúdicro. Basta imaginarse esta serie: texto acción libro pantalla

auditorio escénica espectador lector espectador,

para convencerse de que sólo < i el primer caso la separación del espació del espectador respecto de espacio del texto oculta la naturaleza dialógica de las relaciones ent ambos. Sólo el teatro exige un destinatario dado en presencia, pre ente en ese mismo momento, y perdbe las señales provenientes de iste (el silencio, los signos de aprobación o de desaprobación), va ando correspondientemente el texto, Precisamente a esta naturaleza -dialógica— del texto escénico está ligado ese rasgo suyo que es la iriatividad [variativnost']. El concepto de «texto canónico» es tan aje o al espectáculo como el folclor, y es sustituido por el concepto de c rta invariante que se realiza en una serie de variantes.

35 Taiji Kawajiri, «Die Puppenspie :unst in Japan», en Puppentbeater der Welt. Zeitgenóssisches Puppenspiel in Wort und Bild. >erlín Henschelverlag,, 1965, pág. 45.

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Otra oposición esencial es significativo-no significativo. El espacio escénico se distingue por un alto grado de saturación sígnica: todo lo que entra en la escena adquiere la tendencia a saturarse de sentidos complementarios con respecto a la función objetual directa de la cosa. El movimiento se vuelve gesto, y la cosa, detalle portador de significado. Precisamente a esta particularidad de la escena es a la que.se refería Goethe cuando respondió a la pregunta de Eckermann: «¿-Cómo debe ser una obra' para ser escénica?» «Debe ser simbólica —contestó Goethe—. Esto quiere decir que cada acto debe estar lleno de significado propio y, al mismo tiempo, preparar para otro aún más significativo. Tartufo de Moliere es, en este respecto, un gran ejemplo»36. Para entender la idea de Goethe hay que tener en cuenta que éste emplea la palabra «símbolo» con el significado con que nosotros diriamos «signo», señalando que la acción, el gesto y la palabra adquieren en la escena, con respecto a sus análogos en la vida cotidiana, significados complementarios, se saturan de sentidos complejos que nos permiten decir que devienen expresiones para un coágulo de diversos elementos de contenido. Para que resulte aún más clara la profunda idea de Goethe, citaremos una frase de esos apuntes que viene a continuación de las palabras por nosotros referidas: «Recuerde la primera escena: ¡qué exposición hay en ella! Todo, desde el principio mismo, está lleno de significado y suscita la expectativa de acontecimientos aún más importantes, que deben venir a continuación.» La «plenitud de significados» de la que habla Goethe está ligada a las leyes fundamentales de la escena y constituye la diferencia esencial entre las acciones y las palabras en la escena y las acciones y las palabras en la vida. Un hombre que pronuncia palabras o realiza actos en la vida, tiene en cuenta el oído y la percepción de su interlocutor. La escena reproduce esa misma conducta, pero aquí la naturaleza del destinatario se vuelve doble: el discurso se dirige a otro personaje en la escena, pero, en realidad, no se dirige solamente a él, sino también al público. El participante de la acción puede no conocer el contenido de la escena precedente, pero el público lo conoce. El espectador, al igual que el participante de la acción, no conoce el curso futuro de los acontecimientos, pero, a diferencia de éste, conoce todo lo precedente. Los conocimientos del espectador siempre son mayores que los del personaje. Aquello a lo que el participante de la

36 I. P. Eckermann, Razgovory s Guióte vposlednie gody ego zhizni, Moscú-Leningrado, 1934, págs. 297-298.

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acción puede no prestar atenc m, es, para el espectador, un signo cargado de significados. Para Oí lo, el pañuelo de Desdémona es una prueba de su traición; para la j: itea, un símbolo de la perfidia de Yago. En el ejemplo de Goethe, en e primer acto de la comedia de Moliere, . la señora Pernelle, madre del} otagonista, tan cegada por el embustero Tartufo como su hijo, entra :n discusión con toda la casa en defensa del santurrón. En ese mom ito Orgón no está en la escena. Luego aparece, y es como si la escena que los espectadores acaban de ver fuera interpretada por segunda ve. pero ahora con la participación de Orgón, y no de la señora Pernell< Sólo en el tercer acto aparece en escena el propio Tartufo. Para ent nces los espectadores ya han recibido una imagen completa de él y ida uno de sus gestos y palabras devienen, para ellos, síntomas de r entira e hipocresía. La escena de la seducción de Elmira por Tartufc también se repite dos veces. La primera Orgón no la ye (los especta ores sí) y se niega a creer en la denuncia verbal de los criados. La se¿ inda la observa desde abajo de la mesa: ' Tartufo intenta seducir a Elmii creyendo que nadie los ve, y, mientras tanto, se halla bajo una obser ición doble: dentro del espacio escénico lo acecha el esposo oculto fuera de las candilejas están los espectadores de la sala. Por último, f ida esta compleja construcción obtiene su terminación arquitectónica uando Orgón relata a su madre lo que ha visto con sus propios ojo pero ésta, apareciendo una vez más como su doble, se niega a cree en las palabras e incluso en los ojos de Orgón y, en el espíritu del hu íor de farsa, le reprocha al hijo que no haya esperado por testimonio más sensibles de traición conyugal. La acción así construida aparece, or una parte, como una cadena de distintos episodios (construcción intagmática) y, por otra, como una variación reiterada de cierta acck i nuclear (construcción paradigmática). Es esto lo que genera la «píen ud de significados» de la que hablaba Goethe. El sentido de esta acc >n nuclear estriba en el choque entre la santurronería de un hipócrita < íe con hábiles mañas presenta lo negro como blanco, y la crédula net dad, por un lado, y el sentido común que desenmascara las pillería* por otro. En la base de los episodios está el mecanismo semántico e la mentira, meticulosamente revelado por Moliere: Tartufo des rende las palabras de sus verdaderos significados, cambia y retuerc arbitrariamente sus sentidos. Moliere no hace de él un trivial embu: ero y picaro, sino un hábil y peligroso demagogo. Moliere somete el. lecanismo de su demagogia a un desenmascaramiento cómico: en la ieza, ante los ojos de los espectadores, los signos verbales —que está? ligados convencionalmente a sus contenidos y que, por consiguient , hacen posible no sólo la información, 67

sino también la desinformación— y la realidad intercambian sus puestos; la fórmula «No creo en las palabras, pues veo con los ojos» es remplazada, en el caso de Orgón, por la paradójica «No creo en los ojos, pues escucho las palabras». La situación del espectador es aún más curiosa: lo que para Orgón es realidad, para el espectador es espectáculo. Ante él se despliegan dos mensajes: lo que él ve,.por un lado, y lo que a propósito de eso dice Tartufo, por otro. Al mismo tiempo oye las palabras astutamente tejidas de Tartufo y las algo rudas pero veraces palabras de los portadores del sentido común (sobre todo, de la sirvienta Dorina). El choque entre esos elementos semióticos diversos crea no sólo un intenso efecto cómico, sino también esa saturación de sentido que despertaba la admiración de Goethe. La condensación sígnica del habla escénica con respecto al habla de la vida cotidiana no depende de que el autor —en virtud de su pertenencia a tal o cual orientación literaria— se oriente hacia el «lenguaje de los dioses» o hacia la reproducción exacta de la conversación real. Ella es una ley de la escena. Los «ta-ra-ra-búmbia» de Chéjov o la réplica sobre el calor en África, son provocados por la aspiración a aproximar el habla escénica al habla real, pero es del todo evidente que la saturación de sentido de los mismos supera infinitamente la que tendrían enunciados análogos en una situación real. Los signos suelen ser de distintos tipos, en dependencia de lo cual cambia su grado de convencionalidad. Los signos del tipo «palabra» unen de modo completamente convencional cierto significado con determinada expresión (un mismo significado tiene una expresión diferente en diversas lenguas); los signos representativos («icónicos») unen un contenido con una expresión que tiene, en determinado respecto, un parecido con él: el contenido «árbol» se une con la imagen dibujada de un árbol. Un letrero en una panadería, escrito en alguna lengua, es un signo convencional, comprensible sólo para los que dominan esa lengua; la «rosquilla de panadería» hecha de madera que «se ve un poquito dorada» sobre la entrada del establecimiento, es un signo icónico comprensible para todo el que haya comido rosquilla. El grado de convencionalidad es aquí considerablemente menor, pero, de todos modos, es indispensable determinada pericia semiótica: el visitante ve una forma parecida, pero colores diferentes, un material diferente y, sobre todo, una función diferente. La rosquilla de madera no sirve para comer, sino para informar. Por último, el observador debe saber servirse de las figuras semánticas (la metonimia, en este caso): la rosquilla debe «leerla» no como un mensaje de que aquí se venden sólo rosquillas, sino como un testimonio de la posibilidad de comprar 68

cualquier producto de panade a. Sin embargo, desde el punto de vista del grado de convencionalic d, existe todavía un tercer caso. Imaginemos no un letrero, sino la vi ina de una tienda (para.que resulte claro el caso, coloquemos sobre e a la inscripción: «Los artículos de la vitrina no se veríden»). Ante nos tros éstán las propias cosas auténticas; sin embargo, no se presentan n su función objetual directa, sino en calidad de signos de sí misma . Por eso la vitrina combina tan fácilmente representaciones fotogr; icas y artísticas de los objetos en venta, textos verbales, cifras e índices y auténticas cosas reales: todos ellos se presentan en una función sígn a. La acción escénica, como i lidad de los actores que actúan y realizan actos, los textos verbales f n ellos proferidos, los decorados y los accesorios, y la conformación onora y lumínica, constituye un texto de considerable complejidad, c íe utiliza signos de diverso tipo y diverso grado de convencionalidad Sin embargo, el hecho de que el mun' do escénico sea sígnico por n< uraleza, le confiere un rasgo de excepcional importancia. El signo es por su esencia, contradictorio: siempre es real y siempre es ilusorio. E real porque la naturaleza del signo es material; para devenir signo, e; decir, para convertirse en un hecho social, el significado debe ser re, izado en alguna sustancia material: el valor debe cobrar la forma de gnos monetarios; el pensamiento, presentarse como unión de foner as o letras, expresarse en los colores o en el mármol; el mérito, reves: los «signos del mérito»: las órdenes y los uniformes, etc. El carácter lusorio del signo consiste en que éste siempre parece, es decir, desigj i algo distinto de su aspecto externo. A ello hay que agregar que en i esfera del arte aumenta bruscamente la polisemia del plano del con :nido. La contradicción entre lo real y lo ilusorio forma ese campo e significados semióticos en que vive cada texto artístico. Una de las particularidades del texto escénico está en la diversidad de los lenguaje que utiliza. La base de la acción escén; a es el actor, el hombre que actúa, encerrado en el espacio de la esce a. Aristóteles reveló con extraordinaria profundidad la naturaleza sem Stica de la acción escénica, al considerar que «la tragedia es imitado de una acción»37; no la propia acción auténtica, sino su reproducció con los medios del teatro: «La imitación de una acción es la histor i [el término historia (skazanie) ha sido introducido por los traductor > para transmitir un concepto fúnda-

37 El texto de la Poética es citado st ún la traducción de M. L. Gasparov en Aristotel' i antiebnaia literatura, Moscú, 1978, pá; 120.

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mental de la tragedia en Aristóteles: "la narración mediante los actos y los -sucesos"; en la terminología tradicional el concepto más afín es el de "fábula"/—I. L.]. En realidad, llamo historia a la combinación de los acontecimientos.» «El principio y, diría$e, el alma de la tragedia es precisamente'la historia»38. Sin embargo, justamente este elemento básico de la .acción escénica recibe una interpretación semiótica doble durante el espectáculo. Sobre la escena se despliega una cadena de acontecimientos, los héroes realizan actos, las escenas se suceden. Dentro de sí, este mundo no vive una vida sígnica, sino auténtica: cada actor «cree» en la plena realidad, tanto de sí mismo sobre la escena, como de su partenaire y de la acción en su totalidad39. El espectador, por su parte, se halla en poder de vivencias estéticas, y no de vivencias reales: al ver que un actor en el escenario cae muerto, y que otros actores, realizando'el sujet de la pieza, efectúan las acciones naturales en tal situación —acuden en ayuda, llaman a un médico, se vengan de los homicidas—, el espectador sé conduce de otro .modo: sean cuales sean sus vivencias, permanece inmóvil en la butaca. Para las personas que están sobre el escenario, tiene lugar un acontecimiento; para las personas que están en la sala, el acontecimiento es un signo de sí mismo. Como la mercancía en la vitrina, la realidad se convierte en mensaje sobre la realidad. Pero es que el actor dialoga en dos planos diferentes: un trato manifiesto lo vincula con los demás participantes de la acción; y un diálogo silencioso y no manifiesto, con el público. En ambos casos, no interviene como un objeto de observación pasivo, sino como un participante activo de la comunicación. Por consiguiente, su existencia sobre la escena es, por principio, bisémica: con igual fundamento puede ser leída como realidad inmediata y como realidad convertida en signo de sí misma. La constante oscilación entre estos dos extremos le comunica vitalidad al espectáculo y, de receptor pasivo del mensaje, el espectador se convierte en participante de ese acto colectivo de conciencia que se consuma en el teatro. Lo mismo cabe decir del costado verbal del espectáculo, que es, a la vez, un discurso real, orientado hacia la conversación extrateatral,

38

Ibtdem, págs. 121-122. Desde luego, en los casos extremos también es posible otra cosa: Hans Wurst en el drama medieval alemán, las «personas bufonescas» introducidas en las piezas históricas y bíblicas del teatro ruso del siglo XVII y la aparición del director y del autor sobre la escena —que después de las piezas de Pirandello se ha vuelto no tan insólita en el teatro del siglo xx—, violan la homogeneidad escénica y ponen al descubierto la convencionalidad de la acción. 39

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no artística, y una reproduccic . de ese discurso con los medios de la convencionalidad teatral (un < scurso representa un discurso). En la época en que el lenguaje del ti :to literario se oponía por principio al lenguaje de la vida cotidiana, p< ; mucho que se esforzara un artista por 'separar esas dos esferas de la ac vidad discursiva, la influencia de.la segunda sobre la primera result; )a fatalmente inevitable. " De ello nos convence el estudio de las rim s y del léxico de la dramaturgia de la época del clasicismo. Simultán ámente, tenía lugar una influencia inversa del teatro sobre el habla c : la vida cotidiana. Y, no obstante, por más que se esfuerce el artista re üsta por trasladar a la escena en forma inalterada el elemento del disc rso oral extraartístico, eso nunca es el «trasplante de un tejido», sino a traducción al lenguaje de la escena. Es interesante una anotación d< palabras de L. N. Tolstoi realizada por A. Goldenweiser: En una ocasión, aba charla entre jóvenes. L. habitación vecina, entró acostado y escuchaba la • gulos: era simplemente ÍJ venes, y, además, desde t decía: he aquí como ha uno habla y los demás es todos hablen [simultáne

), en el comedor, tenía lugar una animada ., que estaba acostado y descansaba'en la después al'comedor y me dijo: «Estaba allá larla de ustedes. Me interesó desde dos áneresante escuchar las discusiones de los jópunto de vista del drama. Escuchaba y me que escribir para la escena. En la escena ichan. Y eso nunca sucede. Es preciso que nente —I. L.]4fl.

Esto es tanto más interesal ción creadora, en las piezas d e ' ye dentro de la tradición de la e Chéjov de trasladar a la escena del discurso oral, fueron acogid opuso, a modo de ejemplo pos el propio Tolstoi. Puede servir a' tre el discurso oral y el escrito e da el discurso oral a su texto (au de ese traslado y él mismo puec al lenguaje del discurso escrito. distas de los prosistas franceses signos de puntuación y destruye de la frase, no son una copia ai

e, cuanto que, a pesar de tal orienta)lstoi el texto fundamental se constru;ena, y las tentativas emprendidas por :1 alogismo y el carácter entrecortado i negativamente por Tolstoi, quien les ivo, a Shakespeare —condenado por jí como un paralelo la correlación enla prosa artística. El escritor no traslaque a menudo aspira a crear la ilusión sucumbir a ella), sino que lo traduce Incluso las experiencias ultravanguar:ontemporáneos que renuncian a los i conscientemente la sintaxis correcta omática del discurso oral: el discurso

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A. Goldenweiser, Vblizi Tolstogo, 1, Moscú, 1922, pág. 54.

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oral, puesto sobre el papel, es decir, privado de las entonaciones, la mímica y el gesto, y arrancado de la especial «memoria común» obligatoria para los dos interlocutores, pero ausente en los lectores, en primer lugar, se haría completamente incomprensible, y, en segundo lugar, no sería «exacto» en modo alguno: no sería el. discurso oral vivos sino su cuerpo muerto y desollado, más alejado del modeló que su'talentosa y consciente transformación bajo la pluma del artista. Al dejar de ser una copia y volverse signo, el habla escénica se satura de complejos significados complementarios, extraídos de la memoria cultural de la escena y de la sala. Una premisa del espectáculo escénico es la convicción del espectador de que, en el espacio de la escena, determinadas leyes de la realidad pueden devenir objeto de un estudio lúdicro, es decir, ser sometidas a una deformación o a una abolición. Así, eb tiempo en la escena puede transcurrir con más rapidez que en la realidad (y en algunos casos raros, como, por ejemplo, en Maeterlinck, más lentamente). La misma igualación de los tiempos escénico y real en ciertos .sistemas estéticos (en el teatro del clasicismo, por ejemplo) tiene un carácter secundario. La subordinación del tiempo a las leyes de la escena hace de él un objeto de investigación. En la escena, como en todo espacio cerrado de un ritual, se acentúan las coordenadas semánticas del espacio. Categorías tales como «arriba/abajo», «derecha/izquierda», «abierto/cerrado», etc., adquieren en la escena, hasta en las soluciones más propias de la vida cotidiana, una elevada importancia. Así, Goethe, en las Reglas para bs actores, escribió: Los actores no deben actuar, en beneficio de una naturalidad mal entendida, como si en el teatro no hubiera espectadores. No deben actuar de oerfil41, y tampoco deben volver la espalda al público (...) En el lado derecho siempre están las personas más respetables.

Es interesante que, al subrayar la importancia modelizante de los conceptos «derecho/izquierdo», Goethe está pensando en el punto de vista del espectador. En el espacio interior de la escena, en su opinión, las leyes son otras: «Si debo tender la mano y, según la situación, no es preciso que sea indefectiblemente la mano derecha, entonces, con igual resultado, se puede tender también la izquierda, pues sobre la escena no hay ni derecha ni izquierda.» 41 Cfr. la prohibición de representar de perfil las figuras centrales, existente en una serie de tradiciones pictóricas.

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La naturaleza semiótica de decorado y los accesorios se nos hace más comprensible si la compa irnos con los aspectos análogos de un arte aparentemente afín al teat o —pero, en realidad, opuesto a él— •como es el cine. A pesar de qv tanto en la sala teatral como en la cinematográfica tenemos ante n< ¡otros un espectador (el que mira) y de que este espectador se halla en tna misma posición fija a todo lo largo del espectáculo, la actitud de a ibos espectadores hacia la categoría estética que en la teoría estructu íl del arte se denomina «punto de vista», es profundamente distinta, il espectador teatral, mantiene un punto de vista natural hacia el es; ectáculo, determinado por la relación óptica de su ojo con la escena, i a lo largo de todo el espectáculo esta posición permanece invariable Entre el ojo del espectador del cine y la representación en la pantall. por el contrario, existe un intermediario: el objetivo de la cámara di gido por el operador. Es como si el espectador le entregara su punte de vista. Pero la cámara es móvil: puede aproximarse hasta muy cei a del-objeto, alejarse a gran distancia, mirar desde arriba y desde aba ), observar al héroe desde afuera y mirar el mundo con los ojos de é e. Como resultado, el plano y el ángulo de toma devienen element ; activos de la expresión fílmica, realizando un punto de vista móvi La diferencia entre teatro y cine puede compararse con la que existe e tre el drama y la novela. El drama también mantiene un punto de vi a «natural», mientras que, en la novela, entre el lector y el acontecimit íto aparece el autor-narrador, que tiene la posibilidad de colocar al lee ir en cualquier posición espacial, psicológica, etc., con respecto al ac ntecimiento. Como resultado, las funciones de los decorados y de h cosas (los accesorios) son diferentes en el cine y en el teatro. En el tea o, la cosa no desempeña nunca u n papel independiente y no es má que un atributo de la actuación del actor, mientras que en el cine pi -de ser, por igual, un símbolo, una metáfora o un personaje con plei >s derechos. Esto, en particular, está determinado por la posibilidad e filmarla en primer plano, detener la atención sobre ella, aumenta) lo el número de cuadros destinados a mostrarla, etc.42. En el cine, el detalle actúa en el teatro, es utilizado [obygjyvaetsia]. También es distinta la actitud iel espectador hacia el espacio artístico. En el cine, es como si el espat 3 ilusorio de la representación halara al espectador hacia dentro de sí: en el teatro, el espectador se halla inva42

El asunto, desde luego, no rat a en las posibilidades técnicas (el teatro tiene la posibilidad de destacar un detalle me ante la iluminación), sino, ante todo, en la poética del cine.

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riablemente fuera del espacio artístico (en este respecto, por paradójico que sea, el cine es más afín a las representaciones espectaculares de las ferias foldóricas, que al teatro no experimental urbano de nuestro tiempo). De ahí que la función marcadora esté considerablemente más acentuada en el decorado téátral, función que se manifestó del modo más, notable én los pilares con inscripciones del Globus de Shakespeare. El decorado asume a menudo el papel del subtítulo én el cine o de la acotación del autor que precede el texto del drama. Pushkin les puso a las escenas de Borís Gódunov títulos como: «Campo de las Doncellas. Monasterio de Novodevichie», «llanura junto a Nóvgorod-Severski (año de 1604,21 de diciembre)» o «Taberna en la frontera lituana». Estos títulos, en igual medida que los títulos de los capítulos de una novela (por ejemplo, de La hija del capitán), entran en la construcción poética del texto. En la escena, sin embargo, son remplazados por un equivalente sígnico isofuncional: el decorado, que define el lugar y el tiempo de la acción. No menos importante es otra función del decorado teatral: junto con las candilejas, él marca los límites del espacio teatral. La sensación del límite, del carácter cerrado del espacio artístico, está manifiesta con mucho más fuerza en el teatro que en el cine, lo que conduce a un considerable aumento de la función modelizante. Mientras que el cine, en su función «natural», tiende a ser percibido como documento, como episodio de la realidad, y se requieren esfuerzos artísticos especiales para comunicarle la apariencia de un modelo de la vida como tal, el teatro, de una manera no menos «natural», es percibido precisamente como encarnación de la realidad en una forma extremadamente generalizada, y se requieren esfuerzos artísticos especiales para comunicarle el aspecto de «escenas de la vida» documentales. El filme Sens(fc, de Visconti, puede servir como un interesante ejemplo del choque entre el espacio teatral y el fílmico como espacios «modelizante» y «real». La acción del filme se desarrolla en los años 40 del siglo xix, en los tiempos de la insurrección contra los austríacos en el norte de Italia. Los primeros cuadros nos transportan a un teatro durante la representación dé El trovador de Verdi. El cuadro está construido de tal modo que la escena teatral aparece como un espacio cerrado, aislado, un espacio del traje convencional y del gesto teatral (es indicativa la figura del apuntador con un libro, situado fuera de ese espacio). El mundo de la acción cinematográfica (es significativo que también aquí los personajes visten trajes históricos y actúan en un medio de ob-

* También conocido en la América Latina como Livia. [N. de los T.]

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jetos y en un interior muy dist íto de la vida cotidiana contemporá nea) aparece como un mundo r al, caótico y embrollado. La representación teatral, en cambio, se pre enta como un modelo ideal que pone en orden este mundo y le sirve e código suigeneris. El decorado én el teatro co serva ostensiblemente su vínculo con ,1a pintura, mientras que, en el • ne, ese vínculo se enmascara al máximo. Es conocida la regla de-C >ethe: «Hay que considerar la escena como un cuadro sin figuras,.ei el que éstas son sustituidas por actores.» Remitámonos otra vez a . nso de Visconti: el cuadro que representa a Franz sobre el fondo d un fresco que reproduce una escena teatral (la representación cinem tográfica recrea un fresco que recrea al teatro) que representa a unos o ispiradores. El contraste entre los lenguajes artísticos43, que salta a la dsta, no hace más que subrayar que la convencionalidad del decoradc actúa como una clave para el confuso estado anímico del héroe, oscu 3 hasta para él mismo.

EL TEXTO Y EL CÓDIGO

La relación del texto (el me saje) con el código es uno de los principales problemas de la semár ica, puesto que para que un mensaje pueda ser enviado y recibido debe ser codificado y descodificado como es debido. Esta verdad e idente se complica mucho cuando hablamos del espectáculo escéni< >. Ante todo, se pone de manifiesto la especificidad del concepto de difica reiteradamente, puesto que en cada eslabón en que varía el fe :to, se complica también el sistema de su codificación. Por último, e tre los contornos globales del lenguaje artístico del espectáculo y las formas habituales, comprensibles para el espectador, es totalmi ite natural el conflicto que se define con la palabra «innovación». ] fientras el espectador, diríase, está sentado pasivamente en su butac ts , en su conciencia tiene lugar una genuina batalla entre lo acostur brado y lo desacostumbrado, lo comprensible y lo incomprensibS , lo que suscita aprobación y lo que provoca objeciones. El proce > de transmisión del mensaje desde la escena y de descodificación c :1 mismo en la conciencia del auditorio, podrá ser definido comc las dos caras de un único proceso de pensamiento colectivo. El roceso de transmisión-recepción del mensaje en el curso del espei áculo hay que compararlo no con un cotejo de signos descifrados n Dnosémicamente en una sucesión rigurosamente prevista, sino con n combate de ideas en el que, aunque el jefe militar ha previsto el p n general y ha ensayado muchas veces el combate en su mente y ei el mapa, estallan inevitablemente, ya por aquí, ya por allá, inespe idas escaramuzas, que exigen prontas reacciones improvisadas, y el esultado final nunca puede ser previsto. Esto significa que el sistei a «escena-espectador» se despliega con arreglo al modelo lúdicro. 45

La ilusoria pasividad del especi cena para salvar a Desdémona o a Cc bre esta base, I. N. Ignátov llegó inel vidad. En su opinión, el teatro acosti pectador en todos los casos en que > la desdicha humana, y, al increme con la divisa: «No me toques y no t pág. 27). No es necesario demostrar

ior teatral, consistente en que éste no sube a la esielia, ha sido señalada en múltiples ocasiones. So.o a la conclusión de que el teatro inculca la pasinbra al hombre a «contentarse con el papel de esnecesita una intervención activa para acabar con :ar la pasividad, inculca hábitos caracterizables tocaré» (I. N. Ignátov, Teatr i zriteli, Moscú, 1916, carácter absurdo de esa opinión.

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Surge, sin embargo, una interrogante: ¿de qué modo en esta cantidad realmente astronómica de encadenamientos de ideas, generada por el choque entre sistemas tan complejos como el espectáculo y la. conciencia cultural del auditorio, aparece, no obstante, una situación de comprensión: de relativa coincidencia entre la emisión y la recepción? Este efecto se logra, por una parte, gracias a que tanto los creadores del espectáculo como los espectadores son personas de una misma época histórico-cultural e, inevitablemente, están insertos en-códigos sociales, culturales y psicológicos comunes. Por otro lado, el teatro es una de las artes más antiguas y globales en la cultura mundial, y tras milenios de existencia ha acumulado un arsenal de recursos estables que se conservan a través de toda clase de reformas escénicas y en las condiciones propias de diferentes formas de la conciencia ideoartística. Esta armazón semiótica estable es como un traductor universal que garantiza un mínimum de reciprocidad. Y si a esto se añade que todo texto genuinamente artístico es una «máquina educadora» suigeneris —es decir, que, al tiempo que encierra dentro de sí un nuevo lenguaje artístico, contiene también un «manual autodidáctico» de este lenguaje—, entonces el proceso de conversión del texto único en lenguaje artístico común, de la excepción en norma y de la creación del genio en patrimonio cultural de toda la nación, deja de asombrarnos.

«CONVENCIONALIDAD» Y «NATURALIDAD»

Existe la idea de que el concepto de naturaleza sígnica se extiende sólo al teatro convencional y es inaplicable al teatro realista. No es posible estar de acuerdo con eso. Los conceptos de naturalidad y convencionalidad de la representación, por una parte, y el concepto de signicidad, por la otra, se hallan en planos diferentes. Como ya hemos señalado, los signos pueden construirse según el principio de la semejanza con los objetos designados o ser convencionales46. Sin embargo, cuando hablamos de la convencionalidad en el arte, en realidad nos referimos a algo distinto: a la orientación de tal o cual corriente artística hacia determinado tipo de relación del texto con la realidad. Así, Tols46

En rigor, la semejanza n o excluye sino que presupone la convencionalidad, del mismo m o d o que las reglas de la perspectiva adoptada en la pintura realista posterior al Renacimiento constituyen un sistema convencional de representación de un objeto tridimensional sobre la superficie bidimensional del dibujo. Cfr. la Filosofskaia entsiklopedita, t. 5, Moscú, 1970, págs. 287-288.

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toi consideraba que «no se hab i en forma recitativa» y hablaba de la falta de naturalidad de ésta. Pe ) Tolstoi, que, según su propia cónfesión, «había leído todo Rousse. 1, todos los veinte tomos, incluyendo el Diccionario musical»0"1, recordba, desde luego, que precisamente la forma recitativa era el'punto ce tral en la lucha de Rousseau por la naturalidad en la ópera. En el Di ionario musical, Rousseau escribió que la forma recitativa es «la mant a de cantar que más se acerca al habla»48. Al.mismo tiempo, el prc >io Rousseau afirmó, en el Ensayo sobre el origen de las lenguas, que la meodia es apta para la representación natural y que la armonía no: «¿( jé puede significar la armonía? ¿Qué puede haber de común entre k acordes y nuestras pasiones?» No resulta difícil advertir ue todas estas declaraciones sólo cobran sentido en el contexto de eterminados puntos, de vista estéticos, en la perspectiva de cierta trac :ión, de ciertas orientaciones culturales, y no por sí mismas. En pri íer término aquí desempeña un papel la actitud hacia la experiencia irtística precedente. Cuando estamos ante textos artísticos de una ci ilización distante de nosotros, entonees, por un lado, nos vemos t< almente privados de la posibilidad de decir si los mismos les parecen naturales» o alejados de la naturalidad a los portadores de la cultura - je los creó, y, por otro, al trasladarlos al contexto de nuestra cultura, íabitualmente tendemos a ínterpretarlos como convencionales. Así. )or ejemplo, al espectador europeo el teatro oriental o la escultura a icana le parecen ostensivamente convencionales. Esta oposición puede con jararse con una oposición tan fúndamental para el arte verbal com< la de poesía-prosa. Se trata, igualmente, de una oposición estructural b ,ica; igualmente, no es posible decir, al margen de la relación con la ti dición cultural que descodifica un texto, si éste debe ser incluido en i poesía o en la prosa; igualmente, esta oposición es neutral respecto el concepto de realismo, de verdad artística y de cercanía a la realid d. Por lo visto, se tiene en cuenta este paralelo cuando se llama «poé icos» a los lenguajes escénicos orientados hacia la convencionalidat con determinada dosis de metafbrismo, y «prosa escénica» a los o uestos a ellos. Es evidente que ni uno ni otro concepto deben enten< erse como valorativos. El teatro orientado hacia 1 «teatralidad» muestra una serie de paralelos tipológicos con la poeí a (no por casualidad las épocas de flo-

47 48

Tolstoiv vospominaniiajsovrema ikov, t. II, Moscú, 1960, pág. 154. J. J. Rousseau, Oeuvres completes . XIV, París, MDCCCXXV, pág. 217.

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recimiento del uno y de la otra se inscriben, por lo regular, en un contexto cultural común), y la orientación de la escena hacia la «arititeatralidad» muestra un parecido tipológico con la prosa. Por consiguien-' te, el planteamiento mismo de la cuestión «mejor o peor», «más cerca a la realidad, o más lejos de ella», no puede hallar cabida aquí49. En igual medida, la aspiración a la teatralidad, o la renuncia a ella cam-. bian el tipo de semióticá escénica, pero no elevan ni rebajan el nivel de ésta. ' . •

LA INFLUENCIA SOBRE EL ESPECTADOR (LA PRAGMÁTICA TEATRAL)

El acto semiótico no es solamente la transmisión de cierto mensaje de un remitente a un receptor, y no es posible imaginárselo como el traslado de un sobre de un buzón a otro. Éste es un complejo proceso en el curso del cual los «buzones» y el «sobre» se reestructuran, se transforman e interactúan vivamente. Es un proceso vivo, pulsante, durante el cual todos los componentes se hallan en un estado de complejo conflicto, dando muestras de estabilidad y variabilidad, de comprensión e incomprensión. El proceso de interacción entre el texto y el destinatario se denomina pragmática. Es el dominio más complejo, y el menos estudiado, de la semiótica. En lo que respecta a la escena, la pragmática nos hace volver, en considerable medida, al viejo problema de si el teatro es útil o dañino. Por un lado, su utilidad como escuela social y cultural del espectador es confirmada por toda su historia; por otro, revisando la historia del teatro mundial, vemos ante nosotros una enorme cantidad de héroes criminales y de escenas de crueldad, a causa de los cuales no es posible no sentirse desconcertado: ¿no será dañino el teatro? A pesar de las tentativas de Aristóteles de rechazar esa acusación con ayuda de la teoría de la catarsis, ella se ha dejado oír más de una vez en la historia de la cultura, formulada con convincente elocuencia. Rousseau, que, con la osadía del genio, no temía expresar ideas que iban en contra de la tradición general, en la obra «De J. J. Rousseau, ciudadano de Ginebra, al señor D'Alembert», afirmó francamente la nocividad del teatro: 49

Desde luego, en el proceso de agudos conflictos estéticos y de ideas, a menudo se permitían afirmaciones que rechazaban determinados géneros del arte como tales (la poesía, el ballet, etc.) y demostraban su carácter radicalmente opuesto a la verdad artística. En realidad, siempre resultaba que se estaba impugnando determinado tipo de poesía o de ballet.

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Dudo que un homt ; al que le hayan contado sucintamente con antelación sobre los rímenes de Medea o de Fedra, no experimente un más intenso afc rrecimiento hacia éstas al inicio de la pieza que después de su terr (nación; y si esta suposición es justa, ¿qué se debe pensar, entonce sobre la famosa influencia del teatro?... ¿De qué nos enteraremó: sor Medea? ¿De la clase de crínienes a que. •pueden conducir los cel s desenfrenados a uná madre jnalvada y perversa? Observad la n yoría.de las piezas del teatro francés: en Casi todas hay héroes m nstruosos y crímenes horribles, que' ayudan, si se quiere, a comu- caries interés a las piezas y darles ejercicio a las virtudes, pero que,: a duda, son peligrosos ya por el hecho de que habitúan los ojos de as personas a contemplar horrores que no deberían siquiera conoc , y crímenes que no deberían considerar posibles en absoluto. Ni quiera se puede decir que el asesinato y el parricidio hayan sido sie¡ pre representados en ellas como abominables. En virtud de cierta consideraciones se los presenta como lícitos o perdonables. Es díí il no perdonar a Fedra, que cometió incesto y derramó la sangre .c una víctima inocente. Siíax, que envenenó a su esposa; Horaci< que apuñaló a su hermana; Agamenón, que ofreció en sacrificio su propia hija, y Orestes, que estranguló a su madre, siguen siendo >ersonajes que inspiran interés50.

Las mismas acusaciones qu antiguo y del teatro francés, fu tra de Shakespeare. No obstante, sólo en el m. conducta de la Ilustración cab< la escena para volverse crimin. girse en el orden moral. Las investigaciones sociop que la perpetración de un crin de la personalidad y de la ori existen todos los fundamento: pliamente, todo arte) trabaja c ta. Hablando del modo más £ en la conversión de otro ser h derecho a ser un participante ción. Tal como para el crimin es una medida, o sea, una act nal, asimismo para Raskolnik*

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planteó Rousseau en contra del teatro ron dirigidas por L. N. Tolstoi en conco de la psicología y de la teoría de la >uponer que basta ver un crimen sobre o la virtud sobre un lienzo para correcológicas conducen a la conclusión de :n debe estar precedida por un cambio itación de la conducta del hombre, y para suponer que el teatro (y, más ami uha dirección diametralmente opuesneral, la psicología del crimen consiste mano en objeto, es decir, en negarle el idependiente y activo de la comunicanazi la aniquilación de los prisioneros ddad dirigida hacia un objeto imperso/ —con toda la diferencia de ideas y de

Zhan-Zhak Russo ob iskusstve, Ji >scú-Lernngrado, 1959, págs. 127-136.

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circunstancias— la vieja usurera es un objeto, un detalle en la cadena de sus. razonamientos, y no una .persona con la cual es posible tener trato- Incluso cuando el asesino propenso al sadismo goza con los gritos y los tormentos de la.víctima, ésta, psicológicamente, no deviene para él un copartícipe en una comunicación. Por el contrario, la perversión consiste precisamente en convertir a un ser humano vivo en un objeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la parte del criminal, una compensación por su propia despersonalización. A pesar de la tradición romántica, los criminales, por lo regular, no son personalidades brillantes y fuertes, sino seres despersonalizados que, en el acto del crimen, aspiran a cambiar su posición de objetos de las relaciones sociales por el papel de portadores del poder que convierten a otro en objeto. Así, la base psicológica del crimen, en el aspecto qué nos interesa, es una destrucción de la comunicación. La psicología del espectador excluye tal situación: en virtud del diálogo constante que tiene lugar entre la escena y la sala, la víctima del crimen representado en la escena, al tiempo que es un objeto para el criminal de la escena, para el espectador se presenta como un sujeto, como un participante de una comunicación. El espectador la incluye en su diálogo con la escena, y esto excluye la formación de un complejo psicológico criminal en su espíritu. No son las «coletillas morales» (expresión de Dobroliúbov), ni las réplicas en el momento de bajar el telón, en las cuales Siempre fue castigado el vicio, Y el bien fue merecedor de una corona,

sino la inclusión del espectador en el sistema de la conciencia colectiva, sistema que presupone que se vea al otro como un copartícipe en la comunicación, un sujeto y no una cosa, lo que hace del teatro una escuela de moral social.

EL «ENSEMBLE» SEMIÓTICO

Una de las particularidades de la semiótica escénica consiste en la orientación hacia la constitución de un ensemble. Todo texto artístico es, en una u otra medida, semióticamente heterogéneo, pero sólo en el teatro (y, en menor medida, en el cine) el concepto de ensemble se convierte en uno de los principios constructivos fundamentales. Éste consiste en la orientación radical hacia la heterogeneidad de los recursos de la expresividad artística. Esto explica, en particular, por qué el teatro 82

antiguo y el teatro, popular, qué nantienen nexos vivos con el ritual, CQnservári hasta nuestros días la gnificación de ideales artísticos para la escena. La escena de la Grecia; itigua, al igual que cualquier arte pulido por la tradición popular, cr 6 un extraordinario equilibrio entre lenguajes "artísticos opuestos. La nión de todas' las artes conocidas en la Antigüedad —desde la arquite tura hasta la poesía y la música—, la convencionalidad del lenguaje si nico, llevada hasta la máscara inmóvil y los movimientos convertidc en un ritualizado lenguaje de gestos, y una representatividad que pro uciría en el espectador actual la impresión del más burdo naturalis 10; la unión del texto autoral con la improvisación del actor, de la t: idición con su transgresión, del sujet mitológico con el genio poético ndividual: todo esto hacía de la escena de la Grecia antigua una pe< íliar encamación ideal del principio del ensemble. En la teoría del ensemble tíe: e una gran importancia la combinación de dos tipos distintos de sis ?mas sígnicos:- los que se basan en un sistema de signos separados, de mitados unos de otros (discretos), y los que se basan en un sistema < i el que es difícil o imposible delimitar un signo de otro (la existenc misma de un nivel de signos separados no es evidente) y el portad< ' del significado es el texto como tal. En este sistema (no discreto), t do el texto actúa como cierto signo construido de manera compleja La parte verbal del espectáculo tiende a la transmisión discreta de los ignificados; la parte de actuación, hacia la transmisión no discreta. 1 ¡ta orientación «natural» inicial es sometida ulteriormente a una con plicación: los elementos del texto verbal, al entrelazarse tanto entre s como con los detalles plásticos del espectáculo, pierden su carácter s< carado en lo que respecta a su sentido y se funden en un todo no disc ;to, actuando como portadores de los suprasignificados. Al mismo tk npo, en las formaciones textuales no discretas del espectáculo puede formarse coágulos de elevada significatividad. Así, por ejemplo, el s tema de movimientos y de mímica de los actores es, desde luego, port dor de significado. Sin embargo, en el actual teatro no convencional, < e resultas de la orientación hacia la mímica de la vida cotidiana51, eso elementos pasan de un estado a otro, sin interrupciones ni paradas. P ra tampoco pueden ser completamen-

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Cfr. en la carta de Chéjov a O. xiipper del 2 de enero de 1900: «Los sufrimientos hay que expresarlos como se expres i en la vida, es decir, no con las piernas y las manos, sino con el tono, con la mirada; i > con la gesticulación, sino con la gracia (...) Usted dirá: son convenciones de la escen Ninguna convención admite la mentira.»

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te proscritas las máscaras mímicas, gestos y posturas tipos. También la composición escénica general se mueve en igual medida dentro del campo de tensión entre dos polos: la orientación a la imitación de la «desorganización» composicional de la escena real de la vida cotidiana, y la orientación a la imitación del carácter composicionalmente meditado del lienzo pictórico (cfr. el aumento de esta tendencia en El inspectora medida-que se acerca la escena muda final). Si nos volvemos hacia la historia relativamente reciente del teatro, nos convenceremos de cuán grande es la medida en que la mímica y el gesto se orientaban hacia formas de expresión estables, discretas. El gesto constante con un significado constante, los tipos estables de maquillaje y los procedimientos mímicos simbólicos de expresión de los estados de ánimo, introducían elementos discretos en la actuación. En ese estadio, la pintura y la escultura resultan medios de codificación de la actuación del autor. Sin embargo, el entrelazamiento de los lenguajes va aún más lejos: el carácter físicamente discreto de tales o cuales elementos no siempre estorba a la-ilusión de continuidad (cfr. el ilusorio carácter ininterrumpido de la acción en la pantalla, que surge como resultado del rápido movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). Así, por ejemplo, el teatro de máscaras (el de la Antigüedad, el no japonés, la commedia dett'arU, etc.) crea un conflicto entre la dinámica no discreta de los movimientos del actor y la inmovilidad de la máscara. Sin embargo, sería un error pensar que los espectadores, en este caso, siempre están privados de la ilusión de la mímica y que el rostro-máscara siempre mantiene para ellos un significado invariable. Recordemos los experimentos de Kuleshov, ampliamente conocidos en la cinematografía; éste montó un mismo cuadro invariable (el rostro de Mozzhujin) con diferentes cuadros (un niño bailando, un ataúd de niño, un plato de sopa humeante, etc.) y obtuvo la ilusión de un cambio de la mímica del rostro del actor. La posibilidad de tal interacción de lo móvil y lo inmóvil, de la máscara y el contexto, es la mejor ilustración de la principal propiedad del ensemble escénico: la unidad de lo diverso y la diversidad en lo uno. Todas las ramas del arte están vinculadas a los problemas del teatro artístico, es decir, a la semiótica. Pocas, sin embargo, tocan aspectos tan variados y polifacéticos de la misma: desde el maquillaje y la mímica hasta las normas de conducta del espectador en la sala, desde la taquilla del teatro hasta la ritualizada «atmósfera teatral», todo es semiótica en el teatro. Las variedades de ésta son tan complejas y diversas, que con pleno fundamento cabe llamar a la escena enciclopedia de la semiótica. 84

El lenguaje 1 :atral y la pintura (Contribuí ón al problema de la ret< rica icónica)* El vínculo del fenómeno d ha sido señalado más de una \ vista, las leyendas antiguas sob eco, y del dibujo a partir de la un profundo sentido. Al mism tales como el espejo, que crea es reflejado, pero que no lo es, tante como el papel de la metá la autoconciencia del arte. La j misa ontológica de la conversi signos: la imagen reflejada de prácticos naturales para ella (es y por eso puede ser incluida f de la conciencia humana. El rt en vínculos naturales para el c tocar o acariciar—, pero puec mióticos —se lo puede ofend cas. Desde este punto de vista,

i arte con la duplicación de la realidad z por la estética. Desde este punto de í el nacimiento de la rima a partir del ombra contorneada, están cargadas de tiempo, la función mágica de objetos otro mundo, parecido al mundo que m quasi [kak by] mundo, es tan imporara del reflejo, de la especularidad para oibilidad de la duplicación es una pren del mundo de objetos en mundo de ia cosa está arrancada de los vínculos aciales, contextúales, de finalidad, etc.) cilmente en los vínculos modelizantes lejo de un rostro no puede ser incluido >jeto que es reflejado —no se lo puede : incluirse plenamente en vínculos ser o utilizar para manipulaciones mágis del mismo tipo de las copias vaciadas

* «Teatral'nyi iazyk i zhivopis': ( probleme ikonicheskoi ritoriki)», en Teatral'noe prostranstvo (Materialy nauchnoi konfin 'sii, 1978), Moscú, 1979, págs. 238-252. Reproducido en I. M. Lotman, Izbrannye stañ orno III, Tallin, Aleksandra, 1993, págs. 308-315.

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y las huellas (por ejemplo, un rastro o huellas de manos). Las operaciones de hechicería qué se efectúan sobre el rastro de un hombre, registradas por un material etnográfico extraordinariamente amplio de diversas culturas, son explicadas habitualmente con el carácter difuso de la conciencia arcaica, la cual no distinguiría las partes del todo y vería en la. impresión de una huella algo esencialmente idéntico al hombre qué pasó corriendo. Podemos expresar, sin embargo, una suposición un tanto distinta: precisamente el que la huella, siendo un hombre, al mismo tiempo evidentemente no lo es, el que ella esté, excluida de toda la masa de vínculos prácticos ordinarios, provoca la-inclusión de la misma en Una situación semiótica. Sin embargo, en el hecho elemental de la duplicación de un objeto, la situación semiótica está latente como posibilidad pura. Por regla, ésta permanece inadvertida para la conciencia ingenua, no orientada a la percepción sígnica del mundo. Se crea una situación distinta cuando tiene lugar una doble duplicación, una duplicación de una duplicación. En estos casos interviene claramente la no correspondencia plena entre el objeto y su representación, la transformación de esta última en el proceso de duplicación, lo cual, naturalmente, llama la atención sobre el mecanismo de duplicación, es decir, convierte el mecanismo se miótico no en espontáneo, sino en consciente. Las múltiples duplicaciones y transformaciones de la imagen reflejada en el curso de ese proceso desempeñan un papel especial en los textos plásticos. En los textos verbales el carácter convencional de la relación del contenido con la expresión es considerablemente más evidente. Ese hecho puede ser puesto al descubierto con relativa facilidad, y los ulteriores esfuerzos por crear un texto poético están dirigidos a superarlo: la poesía funde los planos de la expresión y el contenido en una compleja formación de un nivel de organización más alto. Las artes plásticas (y su gérmen semiótico potencial: el reflejo m e cánico del objeto en el plano especular) crean la ilusión de la identidad del objeto y su imagen. Así pues, al proceso de creación del signo (texto artístico) se añade un eslabón más: primeramente debe ser revelada la naturaleza sígnico-convencional que se halla en la base de todo h e cho semiótico: el texto que es percibido por la conciencia ingenua como no convencional, debe ser percibido en su convencionalidad sígnica. Prácticamente, esto significa que al texto no verbal en esta etapa se le atribuyen rasgos de lo verbal. Y sólo en la etapa siguiente tiene lugar una iconización secundaria del texto, lo que corresponde al momento, en la poesía, en que al texto verbal se le atribuyen rasgos de lo no-verbal (icónico). 86

Podemos mostrar cuál es el j ipel que desempeña en este proceso (especialmente en el primer estad J del mismo) la duplicación de la duplicación, tomando como ejemp ) la función del espejo en determinados momentos del desarrollo de as artes plásticas. Podemos decir que en lo que respecta a determinadc momentos de la pintura el espejo en el lienzo cumplía tipológícamen el mismo papel que el juego de-palabras en el texto poético: ponieh o de manifiesto la convencionalidad. que se hallaba en la base del tex >, hacía del lenguaje del arte el objeto fundamental de'la atención del. iditorio. La doble duplicación, por regla general, es el destino no de t( lo el lienzo, sino sólo de una determinada parte de él. En este caso'ei el sector de lá duplicación secundaria tiene lugar un brusco aumento el grado de convencionalidad, lo cual pone al descubierto la naturalez sígnica del texto como tal. Así, por ejemplo, el pathos el arte renacentista estaba, en particular, eri la afirmación de la persj xtiva «natural» como encamación de cierto punto de vista constant '2. Sin embargo, en Venus ante despejo de Velázquez la introducciór del espejo permite, dentro de los límites del sistema de perspectiva g< íeralmente aceptado, mostrar la figura central (Venus) simultáneamen - desde dos puntos de vista: el espectador la ve de espaldas, mientras ue en el espejo está el rostro de ella. El punto de vista se destaca comí un elemento estructural independiente que puede ser separado del c jeto dado a la contemplación ingenua, y está presentado en la forma < : una esencia plenamente consciente e independiente. En el cuadro Retrato del batí uero Arnolfini con su esposa encontramos un espejo en la misma funciór en el lienzo vemos las figuras centrales en face, mientras que en el reík o, las vemos de espaldas. Sin embargo, el efecto está complicado aqu ante todo, por el hecho de que la imagen en el espejo se da con un deformación: la superficie esférica del espejo transforma las figuras, : > cual concentra la atención en lo específico del reflejo. Se hace evic nte que todo reflejo es al mismo tiempo un cambio, una deformac >n que, por una parte, agudiza algunos aspectos del objeto y que, pe otra, pone de manifiesto la naturaleza estructural del signo en cuyo c pació se proyecta el objeto dado. La superficie esférica y circular del spejo subraya el carácter plano y rectan52

Véase P. A. Florenski, «Obratn, Tartu, 1967 (Uchen. zap. Tart. gos. ui ka zhivopisi», en L. F. Zheguin, laz) lova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniii cú. 1975.

i perspektiva», Trudy po znakovym sistemam, núm. 3, ta, Vyp. 198); B. A. Uspenski, «Kissledovamiu íazyzhivopimogoproizvedeniia, Moscú, 1970; I. DaníSlozhenie judozhestvennoi sistemy kartiny mira, Mos-

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guiar de las figuras del banquero y su mujer, que están como aplicadas a un cristal plano colocado en el espacio tridimensional ilusorio de la habitación (la ilusión se crea mediante el tratamiento detallado y convincente de las cosas). El sistema del reflejo de las figuras en el espejo y de la perspectiva espacial está orientado peipendicúlarmente al plano del cuadro y se sale de los límites de éste. Se crea un efecto pareció • do al.que señaló Jan Mukaíovsky con respecto a la cinematografía, al analizar los casos en que en el cine el espacio sonoro se sale de los límites del espacio de la pantalla y posee mayor tridimensionalidad [ob'iomnost'] (así son, por ejemplo, los casos en que en la pantalla se muestra un carruaje filmado de manera que los caballos, al situarse a lo largo de un eje perpendicular a la pantalla, no se hallen en la tela, es decir, fotografiado por una cámara situada en el lugar de los caballos; si se monta el sonido de manera que se reproduzca el ruido de los golpes de los cascos, el eje del espacio sonoro se situará como perpendicularmente al espacio de la pantalla). Precisamente el espejo y la perspectiva reflejada, en él revelan la contradicción entre la naturaleza plana del cuadro y la tridimensionalidad del mundo representado en él, es decir, la naturaleza del lenguaje de la pintura. La combinación del espejo y los elementos metaestructurales (en el lienzo está representado el artista en el momento en que él mismo está colocando la imagen en la superficie del lienzo, mientras que el espectador puede ver reflejado en el espejo a sus espaldas el objeto de su representación) le permitió a Velázquez en el cuadro Las meninas'1 hacer objeto de un conocimiento patente la esencia misma del lenguaje plástico, su relación con el objeto. En todos esos casos, así como en muchos otros (cfr., por ejemplo, el espejo esférico que abre el espacio lateral del cuadro Cambista con su esposa de CX Massys), el espejo, duplicando lo que antes había sido duplicado por el pincel del artista y, al mismo tiempo, introduciendo en el lienzo lo que en virtud de lo específico del lenguaje pictórico adoptado, diríase, debía hallarse fuera de sus límites, actúa como si separara de lo representado el modo de representación. El modo de representación deviene objeto de la representación. El proceso de autoconciencia de la naturaleza del lenguaje que tiene lugar cuando eso ocurre, recuerda vivamente fenómenos análogos en la creación verbal de la época del Barroco. 53

M. Foucault, Lesmotsetles choses, París, 1966, págs. 318-319. Cfr. el texto ruso (sin la reproducción del cuadro de Velázquez) en M. Fuko, Slova ivesbchi, Moscú, 1977, págs. 45-60.

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Los ejemplos aducidos con lernen a casos particulares que, en su conjunto,, se relacionan con los >roblemas de la retórica del texto, La retórica —una de las disi plinas más tradicionales del. ciclo filológico— ha cobrado nueva vid¿ sn el presente. La necesidad de vincü-lar los datos de la lingüística .y e la poética del texto ha generado la. neorretórica, qüe en un breve p ríodO ha dado origen a una amplia literatura científica. Sin tocar en t •da'su plenitud los problemas que surgen cuando esto ocurre, destac remos un aspecto que necesitaremos en la exposición ulterior. El enunciado retórico, en la arminología que hemos adoptado, no es un mensaje simple sobre el c al se han puesto «ornamentos», al ser quitados los cuales se conserva 1 sentido fundamental. En otras palabras, el enunciado retórico no } rede ser expresado de una manera no retórica. La estructura retórica r¡ i está en la esfera de la expresión, sino en la esfera del contenido. A diferencia del texto no ret rico, llamaremos texto retórico al que puede ser representado como u a unidad estructural de dos (o varios) subtextos cifrados con ayuda < 2 códigos diferentes, intraducibies el uno al otro. Estos subtextos pu> den ser ordenaciones locales, y entonees en diversas partes el texto d •erá ser leído con ayuda de diferentes lenguajes, o pueden presentars como diversos estratos, uniformes a todo lo largo del texto. En este ¡egundo caso el texto supone una doble lectura, por ejemplo: una le tura propia de la vida cotidiana, y una lectura simbólica. Entre los tex >s retóricos estarán incluidos todos los casos de choque contrapuntís' :o de diferentes lenguajes semióticos dentro de los límites de una úi ca estructura. Es característico de la retór :a del texto barroco el choque, dentro de los límites de todo un sectoi de lenguajes marcados por diverso grado de semioticidad. En el cho< je de los lenguajes, uno de ellos interviene invariablemente como « atural» (no-lenguaje), y el otro en calidad de acentuadamente artific il. En las pinturas murales barrocas de los templos checos se puede ei ontrar el motivo de un angelito en un marco. La particularidad de la )intura consiste en que el marco imita una ventana oval, y la figurita entada en la «peana» tiene una pierna colgando, como si saliera del n ireo. La pierna que no entra en la composición es escultórica. Está fi ida al dibujo como una continuación, Así pues, el texto es una comb lación pictórico-escultórica; además, el fondo a espaldas de la figura i lita un cielo azul y parece una brecha en el espacio del fresco. La pie na poseedora de volumen que sale, excava este espacio de otra man ra y en la dirección contraria. Todo el texto está construido sobre el ¡ego entre el espacio real y el irreal y el 89

choque de lenguajes de las artes, uno de los cuales es presentado como una propiedad «natural» del objeto mismo, y el otro, como una imitación artificial del mismo. El arte del clasicismo exigía la unidad del estilo. El relevo barroco de ordenaciones locales parecía una barbaridad. Todo el texto en toda • su extensión debía ser organizado de manera regular y codificarse de un único modo. Eso no significa, sin embargo, una renuncia a la estructura retórica. El efecto retórico se logra con otros medios: la pluralidad de estratos de la estructura de lenguaje. El caso más extendido es aquél en que el objeto de la representación es codificado al principio con el código teatral, y después ya con un código poético (lírico), histórico o pictórico. En una serie de casos (esto es particularmente característico de la prosa histórica, la poesía pastoral y la pintura del siglo XVIII) el texto es una reproducción directa de la correspondiente exposición teatral ó episodio escénico. En correspondencia con el género, tal texto-código mediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ballet. Así, por ejemplo, el lienzo Psique abandonada por Amor, de Charles Coipel, reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad de un espectáculo de ese género en la interpretación del siglo XVIII. El secreto de tal acercamiento no debemos buscarlo en la biografía del pintor, que fue también un activo hombre de teatro, puesto que hallamos las mismas regularidades en otros maestros de la misma época, incluyendo a Watteau54. Al hablar de la «teatralización» de la pintura de determinadas épocas, no se debe reducir el asunto a una metáfora superficial. La cuestión tiene profundas raíces en la propia naturaleza del teatro, por una parte, y en la esencia de la «codificación intermedia», por la otra. Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual. Para todo acto de toma de conciencia semiótica es esencial la distinción de elementos significativos y no significativos en la realidad circundante. Desde el punto de vista de un sistema dado de modelización, es como si los elementos no portadores de significado no existie-

54 A los fenómenos de la retórica pertenece también un caso más sutil de recodificación recíproca dentro de diferentes géneros y especies de textos pictóricos-representativos. Así, los lienzos de ese mismo Ch. Coipel a menudo son examinados a través del prisma no sólo de la técnica teatral, sino también de la técnica del gobelino; la pintura de Daumier conserva el recuerdo de su gráfica. Esto podría ser comparado con la subordinación del cuadro cinematográfico a la estructura de la miniatura armenia medieval en el filme Laflor del granado.

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ran. El hecho de su existencia r al retrocede a un segundo plano ante su carácter no pertinente en el s tema dado de modelización. Existiendo, es como si dejaran de existi en el sistema de la cultura. La distin : ción en el mundo circundante e tal capa de fenómenos culturalmeñte pertinentes es el acto inicial? esencial de toda modelización semiótica de la cultura. Para su reali ación es necesaria cierta codificación primaria. Esta puede realizarse >or la vía de la identificación de situaciones de la vida con situacione mitológicas, y de personas reales, con personajes del mito o el ritual. í n diferentes etapas' de la cultura, ese código mediador puede ser la tiqueta, el ritual («existe lo que tiene equivalentes en el ritual») o el r lato histórico («posee existencia auténtica lo que será introducido en as tablas de la historia»). Sin embargo, desde este punto de vista es p; ticularmente activo el teatro, que une una serie de los sistemas arriba nencionados. Una extendida consecuenc . de que precisamente el teatro se hallara en calidad de código interm dio entre el objeto de la vida y el lienzo pictórico fue la manera retí itística EÑ LA QUE se vestía al modelo con un traje teatral. Ese es el i so de los numerosos retratos de mujeres del siglo XVIII en trajes de ;stales, de Dianas, de Safo, y de los retratos de hombres a la Tito, A ;jandro de Macedonia, Marte. Que en calidad de mecanismo codific. ite interviene precisamente el teatro, y no una masa indefinida de ide s mitológico-culturales, halla confirmación en el carácter de los trajes que reproducen los accesorios [sic, rekvizitj escénicos sancionados >or la tradición teatral del siglo XVIII para tal o cual personaje. Tal e ilización de los trajes significa que, para identificarse con tal o cual ca icter significativo en el sistema de una cultura dada y gracias a eso olverse digno del pincel del artista, el hombre real debe ser asemeja* } a un determinado héroe conocido de la escena. Tal codificación eje ce una influencia inversa sobre la conducta real de las personas en as situaciones de la vida. Los ejemplos que confirman esto son numt osos55. En relación con lo que nos interesa, son curiosos los casos d influencia del traje convencional estilizado del retrato sobre la mod real. Así, en la propagación de la vestimenta antigua en estilo empir a la grecque, en Peterburgo, desempeñaron un papel decisivo los re: atos de E.-L. Vigée-Lebrun. Resultaron más fuertes que las prohibick íes gubernamentales, y María Fiódorov55 Véanse los artículos: «Teatr i ti na i zhivopis' kak kodiruiushchie ustr< stoletiia» en I. M. Lotman, hbrannye s 295; P. Francastel, La réalitéfiguratme,

ral'nost' v stroe kul'tury nachala XIX veka» y «Stsestva kuPturnogo povedemia cheloveka nachala XIX t'i, 1.1, Tallin, Aleksandra, 1992, págs. 269-286,287'arís, Gonthier, 1965 (tercera parte).

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na.se presentó en una certa'íntima el 11 de marzo de 1801 (¡la última en la vida de Pável I!) con un vestido «antiguo» prohibido. Otro factor es el repertorio de sujets y la idea,, ligada a ese repertorio, de la temática pictórica. Al escoger qué desde el punto de vista de.. tal o cual sistema cultural es digno de devenir-objeto de representación, y cómo debe ser representado ese objeto, qué aspecto o estado del mismo son «pictóricos», desempeña un papel esencial la codificación previa del mismo en el sistema de otro lenguaje artístico, la mayoría de las veces teatral o literario. Un elemento esencial de la distinción de la «situación pictórica» es la segmentación del torrente temporal en que el objeto dado está inserto en su existencia real. Al carácter ininterrumpido e indetenido del torrente temporal en el que está inmerso el objeto de la representación, se opone el carácter segmentado y detenido de la representación. Un instrumento psicológico de la realización de esa conmutación es a menudo la previa toma de conciencia de la vida como teatro: El teatro, al mismo tiempb. que imita el carácter dinámicamente ininterrumpido de la realidad, la divide en segmentos, escenas, desgajando así en su torrente ininterrumpido unidades discretas que constituyen totalidades. Dentro de sí, tal unidad es concebida como inmanentemente cerrada, poseedora de una tendencia a estar detenida en el tiempo. No son casuales nombres tales como «escena», «cuadro», «acto», que abarcan en igual medida dominios tanto del teatro como de la pintura. Entre el torrente no discreto de la vida y la distinción de momentos «detenidos» discretos —lo que es característico de las artes plásticas—, el teatro ocupa una posición intermedia. Por una parte, se distingue del cuadro y se aproxima a la vida por el carácter ininterrumpido y el movimiento; por otra, se distingue de la vida y se acerca al cuadro por la división del torrente de la acción en segmentos, cada uno de los cuales en cada momento particular tiende a estar composicionalmente organizado dentro de todo corte sincrónico de la acción: en vez del torrente ininterrumpido de la realidad extraartística, tenemos como una serie de cuadros separados, inmanentemente organizados, con transiciones instantáneas de una solución pictórica a otra. La posición intermedia del teatro entre el mundo en movimiento y no discreto de la realidad y el mundo inmóvil y discreto de las artes plásticas determinó el hecho del intercambio constante de códigos, por una parte, entre el teatro y la conducta real de la gente y, por otra, entre el teatro y las artes plásticas. Una consecuencia de esto fue que la vida y la pintura en toda una serie de casos tuvieran relaciones entre sí 92

con la mediación del teatro, qu desempeña en esto la función de código intermedio, -de código-trac ictor. La interacción entre el te.at ) y la conducta tiene como .resultado que, junto a la'tendencia, COJIÍ antemente actuante en la historia del teatro, a hacer semejante la vid . escénica a la real, resulte igualmente constante la tendencia contrári : hacer semejante la vida real (o determinadas esferas de ella) al teatr . La última tendencia se hace particularmente sensible en las culturé que producen dominios de conducta ritualizada claramente manifie.1 os. Si en sus orígenes la acción teatral tiene su inicio en el ritual, en el desarrollo histórico ulterior ocurre una toma en préstamo inversa: el r ual absorbe las normas del teatro, Así, por ejemplo, el ceremonial co esano de la corte imperial creada por Napoleón I se orientaba abiert mente no a la continuidad de las tradiciones con la etiqueta cortesar i real destruida por la revolución, sino ' a las normas de la representad* n de la corte de los emperadores romanos por el teatro francés del sij o xvm. En la elaboración de la etiqueta participó, activamente Taima . El ballet irrumpía imperiosamente en el dominio de la doctrina mil ar, del desfile. La espectacularidad teatral se apoderaba incluso de la sfera, diríase, tan ajena a ella, de la práctica de combate. Lérmontov d scribió el sentimiento de los espectadores que miraban un «choque t lico»: Sin emoción sangu taria, como en un ballet trágico.

Si la época del clasicismo i limitaba tajantemente los dominios de las conductas ritualizada y prá tica, fue propia del romanticismo la penetración de las normas de co ducta teatrales en la esfera de la vida cotidiana. Por una parte, se supj mía el dominio cerrado de la conducta estatal «elevada», y, por otra, s< ritualizaban la esfera, «media» por su estilo, de la conducta amorosa, jmistosa, las situaciones del tipo «trato con la naturaleza» o la soleda «en medio del ruidoso baile». El surgimiento del «teatro le la conducta cotidiana» cambió la opinión del hombre sobre sí mif 10. En la vida se distinguieron momentos y situaciones «poéticos» q e fueron declarados los únicos significativos y hasta los únicos existe tes. En los momentos «no poéticos» era como si el hombre se retirar; tras los bastidores y, desde el punto de vista de la «pieza de la vida» c ie se representa en escena, como si dejara de existir hasta una nueva ílida. Así, por ejemplo, en la conciencia

* F. Taima (1763-1826), artista f ncés. /TV. del T.j.

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del romántico de la época de las guerras napoleónicas, la vida de combate es significativa y posee una auténtica-realidad (es decir, puede.de-. venir el contenido de textos de diverso género) solamente como una cadena de escenas heroicas, sublimemente trágicas y conmovedoras. Precisamente por eso la representación de la guerra por Stendhal o Tolstoi producía tal. impresión en los lectores, que éstos trasladaban la plataforma escénica tras los bastidores, afirmando que precisamente allí era donde tenía lugar la auténtica existencia, mientras que en la escena se realizaba solamente «una como existencia», una vida imaginaria. Poseían «auténtica realidad» no sólo determinadas situaciones, sino también repertorios estables de emplois propios de una época dada: Para existir («am kriiftigsteri existieren», como, le escribió Lavatera Karamzín), el hombre debe añadir á su existencia física una existencia sígnica. Lavatef se refería a una simple duplicación («nuestro ojo no está hecho de manera que se vea a sí mismo sin la mediación de un espejo» —escribió). En determinadas épocas culturales, eso se logra mediante la identificación de la propia personalidad con algún papel tipo significativo en el sistema dado: Apropiándose de Un entusiasmo ajeno, una tristeza ajena,

Imaginándose heroína De sus creadores queridos, Clarisa, Julia, Delfina, Tabana en la quietud de los bosques Sola con el peligroso libro vaga.

La elección del papel se acompañaba de la elección del gesto. Se destacaba el dominio de los «movimientos significativos» —los gestos-—, a diferencia de los movimientos puramente propios de la vida cotidiana y no ligados a ningún significado56. La crítica del clasicismo como «siglo de la pose» no significa en absoluto una renuncia al gesto: simplemente se desplaza el dominio de lo significativo: la ritualización, el contenido semántico se traslada a las esferas de la conducta que antes eran percibidas como completamente extrasígnicas. La ropa sencilla, la pose despreocupada, el movimiento conmovedor, la renuncia demostrativa a la signicidad, la negación subjetiva del gesto, se vuelven portadores de los significados cul56 Véase I. Danílova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniiu: Slozheniejudozhestvennoi sistemy kartiny kvatrochento, Moscú, 1975, págs. 50-51.

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turales básicos, es decir, se convie los movimientos» de la heroíná t dable sencillez» al mismo tiem'pc cia a la gestualidad, pero el carác tos, el que estén llenos de signiík tipo; esto podría ser comparado elaborado para la escena por Ka ros» de Mochalov). ...¡Otra eos Los ojos de mi Ok ¡Qué genio soñade Y cuánta sencillez Y cuántas expresio Y cuánta beatituíd Si los baja con un, En ellos está el trii Si los levanta: un Así contempla la I

:en en gestos. En Lérmontov, «todos tán «plenos de expresión» y de «agra(la.«agradable sencillez» es la renun;r espiritualizado de esos movimiendo, los convierte en gestos de nuevo con la renuncia al sistema del gesto ityguin y el paso a los gestos «since-

son -,ina! hay en ellos, vfantil, es lánguidas, sueños!... sonrisa dé Leí': ífo de modestas Gracias; ígel de Rafael ivinidad.

Aquí, en presencia de la af mación demostrativa de la «sencillez infantil» como valor supremo, < indicativa la introducción del código pictórico-teatral para la interpre ación del sentido de aquello que sin él tiene sólo una existencia física: 1 «ángel de Rafael» es una referencia a la Madonna sixtina, que Pushki conocía por grabados (probablemente, desempeñaron un papel ta ibién las descripciones literarias), LeP —«el Amor eslavo» (aquí, posil emente, en general el Amor)— es una referencia a la tradición pictóri a y a la del teatro y el ballet. Se crea un triángulo —la c inducía real del hombre en el sistema dado de la cultura— el teatro - las artes plásticas— dentro del cual tiene lugar un intercambio inter ivo de simbología y medios de expresión. La teatralidad penetra en i vida cotidiana e influye en la pintura, la vida cotidiana influye en u a y otra, planteando la consigna de la «naturalidad», y, por último, 1 pintura y la escultura influyen activamente en el teatro, determina; do el sistema de las poses y movimientos, y en la realidad extraartístí a, elevándola al nivel de «poseedora de significado». En esto es muy esencial qi al pasar a otra esfera, tal o cual estructura significativa conserva el \ neulo con su contexto natural. Así surgen la «teatralidad» del gesto e el cuadro y en la vida, la «pictoricidad» del teatro o de la vida misma la «naturalidad» de la escena y del lienzo. Precisamente ese estar dot emente referido a diferentes sistemas se95

mióticos crea la situación retórica en la que se halla una poderosa fuente át la producción de nuevos significados. La retórica —el traslado de los principios estructurales de una esfera semiótica a otra— es posible también en el entronque de otras artes. En esto desempeña un papel extraordinariamente, grande toda la suma de los procesos, semióticos en la frontera «palabra/imagen». Así, por ejemplo, el surrealismo en la pintura puede ser interpretado en cierto sentido como el traslado de la metáfora verbal y de los principios puramente verbales de la literatura fantástica a una esfera de pura representación visual. Sin embargo, precisamente por el hecho de que la combinación del principio verbal y la retórica parece natural, nos pareció provechoso mostrar la posibilidad de una construcción retórica sin vínculo con la palabra.

%

Los muñecos en e sistema de la cultura* Cada objeto cultural esenci 1, por regla general, se presenta en dos aspectos: en su función directa dando servicio a un determinado círculo de necesidades sociales c mcretas, y en función «metafórica», cuando se trasladan rasgos suyc a un amplio círculo de hechos sociales, modelo de los cuales deviei A la palabra «máquina» asoci mos determinadas ideas científico-técnicas. Sin embargo, cuando leemo la fiase «máquina malvada» con la que Anna Karénina califica a su mar lo, o cuando decimos «máquina burocrática», nos servimos del conce] to «máquina» como del modelo de un amplio círculo de diversos fenón snos que, en realidad, no tienen ninguna relación con la máquina. Se odría distinguir toda una serie de tales conceptos: «casa», «camino», «pa », «umbral», «escena» y así sucesivamente. Cuanto más esencial en el sis rna de una cultura dada es el papel directo de un concepto dado, tantc más activo es su significado metafórico, que puede portarse de manera ex aordinariamente agresiva, deviniendo a veces una imagen de todo lo exis nte. El muñeco es uno de esos conceptos fundamentales. Para comprei ier «el secreto del muñeco»57, es preci* «Kukly v sisteme kul'tuiy», Dehora Reproducido en: I. M. Lotman, Izbrannye 57 Expresión de M. E. Saltykov-Shi noe déla liudishki» (M. E. Saltykov-Sh t. 16, libro primero, pág. 116). Para co¡ fundamental dos trabajos: V. V. Guipf Guippius, Ot Pushkina do Bloka, Leningi koi mifologuii Pushkina», en R. O. Jak< trabajo apareció en el año 1927; el segu

moe iskusstvo v SSSR, núm. 2, 1978, págs. 36-37. at'i, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, págs. 377-380. íedrín tomada del cuento maravilloso «Igrushíedrín, Sobr. soch., en 20 tomos, Moscú, 1974, prender nuestro tema tienen una importancia ís, «Liudi i kukly v satire Saltykova», en V. V. do, 1966; R. O. Jakobson, «Statua v poetichesison, Raboty po poetike, Moscú, 1987 (el primer do, en el año 1937).

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so deslindar la idea inicial de «el muñeco como juguete» de la idea histórico-cultural de «el muñeco como modelo». Sobre la base de tal separación podemos abordar el concepto sintético de «el muñeco como .obra dé arte». El muñeco como juguete, ante todo, debe ser separado del fenómeno —diríase, de su mismo tipo— de. la estatuilla, de la representación escultórica tridimensional del hombre: La diferencia se reduce a lo que expondremos a continuación. Existen dos tipos de auditorio: el' «adulto», por'una parte, y el «infantil», el «folclórico», el «arcaico», por otro. El primero se relaciona con el texto artístico58 como un receptor de información: mira, escucha, lee, está sentado en la butaca del teatro, está parado ante la estatua en el museo, recuerda muy bien: «no toque», «no rompa el silencio» y, desde luego, «no suba al escenario» y «no se inmiscuya en la pieza». El segundo se relaciona con el texto como un participante de un juego: grita, toca, se inmiscuye, no mira la estampa, sino que le da vueltas, la toca con los dedos, habla por las personas dibujadas, se inmiscuye en la pieza, haciéndole indicaciones a los actores, golpea el libro o lo besa59. En el primer caso, recepción de información; en el segundo, producción de ésta en el proceso del juego. Cambian correspondientemente el papel y el peso específico de los tres elementos básicos: el autor, el texto y el auditorio. En el primer caso, toda la actividad está concentrada en el autor, el texto encierra todo lo esencial que el auditorio necesita percibir, y a este último se le asigna el papel de destinatario que percibe. En el segundo, toda la actividad está concentrada en el destinatario, el papel del transmisor tiende a reducirse a un papel auxiliar y el texto es sólo un motivo que provoca el juego generador del sentido. Al primer caso pertenece la estatua; al segundo, el muñeco. La estatua hay que mirarla; el muñeco es preciso tocarlo, darle vueltas. La estatua encierra el alto mundo artístico que el espectador no puede producir de manera independiente. El muñeco demanda no la contemplación de un pensamiento ajeno, 58

El concepto de «texto artístico» es utilizado aquí en sentido amplio como «toda obra de arte», incluyendo las creaciones de las artes plásticas y escénicas. La obra de arte cumple su función social porque el texto de la misma posee una organización especial que está determinada tanto por la realidad histórica y la relación con otros textos, como por las regularidades internas de la construcción de la obra como un todo. Actualmente se efectúan tentativas de examinar la obra de arte en la clave de esta metódica. 59 En busca de claridad expositiva estamos simplificando: en la percepción artística real están presentes obligatoriamente ambos elementos, pero uno de ellos puede dominar, y el otro, pasar a un segundo plano.

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sino juego. Por eso le hace dai 3 el excesivo parecido, la fidelidad al modelo natural, lo demasiado. ( etallado del mensaje puesto en él, que reprime la fantasía. Es sabido ( je los caros juguetes «realistas» [naturd'nye] que alegran a los adulto sirven menos para el juego que Jos esquemáticos juguetes de fabricac m casera, cuyos detalles exigen una intensa imaginación. La estatua < un mediador que nos transmite una creación ajena. .La estatua exige eriedad; el muñeco, juego. Esta particularidad del muñ :o está ligada al hecho de. que, al pasar al mundo de los adultos, él lle\ i consigo los recuerdos del mundo infantil, folclóricó, mitológico y h fiero. Esto hace al muñeco un componente no casual, sino necesario de cualquier civilización «adulta» madura. Sin embargo, tendiendo a i simplificación, el muñeco puede trasladar a la esfera del juego y la iir ginación no sólo elementos materiales (los brazos o piernas arrancados la sustitución de la cara por un trapito, no crean obstáculos para el juej >), sino también elementos de conducta; no necesita hablar:- el que ju ta habla tanto por él como por sí mismo; no necesita moverse: pued yacer inmóvil, y el que juega jugará a que él camina, corre y vuela. EJ este sentido, el muñeco que se mueve —el juguete de cuerda o el muñ co teatral— es cierta contradicción, un paso del muñeco-juguete a espe íes más complejas de texto cultural, El muñeco que se mueve, ( autómata de cuerda, provoca inevitablemente una doble relación: e: la comparación con el muñeco inmóvil se activan los rasgos de la ac ícentada naturalidad: es menos muñeco y más ser humano; pero en 1 comparación con el hombre vivo60 se presentan con más fuerza la cc tvencionalidad y la no naturalidad. El sentimiento de la no naturalid d de los movimientos discontinuos y en forma de saltos surge precis. nente al mirar el muñeco de cuerda o la marioneta, mientras que el r añeco inmóvil, cuyo movimiento nos figuramos, no provoca ese seni miento. Eso es particularmente patente en lo que respecta a la exprt ión del rostro: el muñeco inmóvil no nos sorprende con la inmovilic id de sus rasgos, pero tan pronto se lo pone en movimiento mediantt un mecanismo interno, es como si su rostro se petrificara. La posibili ad de comparar con el ser viviente aumenta la apariencia muerta de- muñeco. Esto le da un nuevo sentido a la antigua oposición de lo vi\ • y lo muerto. Las ideas mitológicas de una imagen semejante muerta < je cobra vida y un ser vivo que se con60 En el caso del muñeco inmóvil ;sa comparación simplemente no surge: al muñeco inmóvil no se lo compara con el ombre vivo, sino que se representa que es tambien un hombre vivo; la identidad nc •s establecida según los rasgos, sino que es postulada.

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vierte en una imagen inmóvil, son universales. La estatua, el retrato, el reflejo en el agua y el espejo, la sombra y la huella generan diversos sujets de desplazamiento de lo vivo por lo muerto, que revelan la esencia del concepto «vida» en tal o cual sistema de la cultura. La aparición en la vida histórica, a partir del Renacimiento, de la máquina como una fuerza social nueva y extraordinariamente poderosa generó también una nueva metáfora de la conciencia: la máquina devino imagen de la fuerza semejante a la vida, pero tnuerta en su esencia. Al final del siglo xvin, una pasión general por los autómatas se apoderó de Europa. Los muñecos de cuerda construidos por Vaucanson se volvieron una metáfora materializada de la fusión del hombre y la máquina, una imagen del movimiento muerto. Puesto que ese tiempo coincidió con el florecimiento de la estatalidad burocrática, la imagen se llenó de significado metafórico-social. El muñeco se halló en el cruce del mito antiguo sobre la estatua que cobra vida y la nueva mitología de la vida muerta de la máquina. Esto determinó un repentino brote de la mitología del muñeco en la épocá del romanticismo. Así pues, en nuestra conciencia cultural se formaron como dos caras del muñeco: una atrae al mundo acogedor de la infancia, la otra se asocia con la pseudovida, el movimiento muerto, la muerte que se finge vida. La primera mira su propio reflejo en el mundo del folclor, del cuento maravilloso popular, de lo primitivo; el segundo recuerda la civilización de las máquinas, la alienación, el fenómeno del doble. Ése es el material de partida de la «mitología del muñeco» con el que tiene que tratar el creador del muñeco como obra de arte. Ninguna de las asociaciones antes mencionadas predetermina automáticamente lo que hará con el muñeco el artista. Como todo material del arte, esa mitología de partida puede ser desplazada, utilizada en forma directa o completamente superada. El material nunca predetermina el contenido de la obra, pero siempre es significativo y, al entrar en relación con toda la estructura artística del texto, deviene un hecho del arte. Lo específico del muñeco como obra de arte (en el sistema de la cultura al que estamos acostumbrados) consiste en que éste es percibido en relación con el hombre vivo, y el teatro de muñecos, sobre el fondo del teatro de actores vivos61. Por eso, si un actor vivo desempe61 En otros sistemas culturales son posibles otros vínculos. Así, en el teatro clásico japonés el muñeco-máscara y el actor vivo están fundidos orgánicamente (véase J. Nakamura, Nob: The Classical Theater, Nueva York-Tokio-Kioto, 1971), y las marionetas sicilianas están ligadas a la cultura de la estampa popular (A. Pasqualino, L'opera deipupi, pref. de A. Buttitta, Palermo, 1978).

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ña el papel de un hombre, el n jñeco en escena desempeña el papel de un actor62. Deviene una repr sentación de una representación. Esta poética de la duplicación pb e al descubierto la convencionalidad, hace objeto de representació también al lenguaje mismo del arte. Por eso el muñeco en escena, p >r una parte, es irónico y paródico, y, por otra, deviene fácilmente una' stilización y tiende al experimento. El teatro de muñecos pone al escubierto en el teatro la teatralidad. Cuando el arte teatral alcanza n grado tan alto de naturalidad que tiene que recordarse a sí mismo al espectador lo específico escénico, el arte popular del teatro de rñu ecos deviene uno de los modelos para los actores vivos. En cambio, n los períodos en que el teatro aspira a superar la convencionalidad y e en ella su pecado original, el teatro de muñecos es empujado a la pe íferia del arte —la delimitada con arreglo a la edad, y la estética. El arte de la segunda mita del siglo xx está dirigido en considerable medida a la toma de conci icia de su propio conjunto de rasgos específicos. El arte representa el irte, tratando de alcanzar los límites de sus propias posibilidades. Esto hace pasar el arte del nuñeco al centro de la problemática artística de nuestro tiempo, y e cruce en él de las asociaciones con el cuento maravilloso folclóricc (el mundo infantil y el popular) y los modelos de la vida automátii , no viva, abre un espacio excepcional para la expresión de los probl ñas eternamente vivos del arte actual. Las antítesis de lo vivo/lo o vivo, lo que cobra vida/lo que queda yerto, lo espiritualizado/lo m< :ánico, la vida ficticia/la vida auténtica, hallan un reflejo tan amplio y liverso en los problemas del arte actual, que se hace evidente en qué ¡ edida es imprudente asignarle al teatro de muñecos un lugar periférit en el sistema general de la creación escénica. La «muñequidad» [«kukoi iost'»J como un tipo especial de actuación del actor vivo, que crea e efecto de apariencia muerta, de automatismo, ha recibido la más amj ia aplicación en diferentes tratamientos de dirección teatral. La unión e la actuación de actores vivos con más-

62 Por eso el verdadero teatro de rriente» de Obraztsov). El ideal del te pel de los acomodadores lo desempe ran disfrazados de cerditos o de brui «como si fuera en el teatro» comenza espectadores y que empezara a reírse magníficamente el cuadro.

uñecos no es teatro (cfr. el clásico «Concierto coro de muñecos infantil sería aquél en el que el pairán bulldogs amaestrados, los cantineros estuvie• en dependencia de la pieza, y la representación decibles. En relación con esto, es oportuno detenerse en el papel que desempeñan los procesos casuales en el incremento antientrópico de 1 información. Esta última expresión pue e parecer una paradoja, si no un obvio error, puesto que se tiene por ina verdad elemental que los procesos casuales conducen a una nive ción de los contrarios estructurales y a un aumento de la entropía. Si embargo, los propios creadores de textos artísticos saben del papel f< mador de sentido que desempeñan los acontecimientos casuales. No n vano Pushkin colocó el azar en la serie de los caminos del genio, 1 imándolo «dios inventor»: ¡Oh, cuántos de Prepara el espírit Y la Experiencia Y el Genio, amij Y el Azar, dios ii

ubrimientos maravillosos de la ilustración ¡lija de los penosos errores, > de las paradojas, /entor...M.

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Pushkin, Pobi. sobr. soch., t. I-XV ed. AN SSSR, Moscú, 1937-1949, t. III, libro primero, 1948, pág. 464.

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Aún más interesante.es un episodio cié Anna Karénina de L. N. Tolstoi. El artista Mijáilov no puede hallar la pose pafa la figura en un cuadro, le parece que la anterior era mejor y busca' el boceto que ya había desechado. . El papel con el dibujo abandonado fue hallado, pero estaba sucio y con gotas de estearina. Él, de todos modos, tomó el dibujo, lo puso sobre su mesa y, después de alejarse y entornar los ojos, se puso a mirarlo. De repente sonrió y agitó los brazos con alegría: —n Así mismo, así mismo! -—dijo, y enseguida, después de coger . un lápiz, empezó a dibujar velozmente. La mancha de estearina le daba al hombre una nueva pose.

Es particularmente importante qué el cambio casual de la estructura forma una nueva estructura, indiscutible en su nueva regularidad: en la figura surgida «de la mancha producida por la estearina» «ya no se podía cambian> nada 65 . La intuición del artista se acerca en este caso a las más actuales ideas científicas. Me refiero a la concepción del científico belga I. Prigogine, laureado con el Premio Nobel por su trabajo en el dominio de la termodinámica. Según el sistema por él elaborado, en las estructuras que no se hallan en condiciones de equilibrio estable, un cambio casual puede devenir el inicio de una nueva formación de estructura. Además, cambios insignificantes y casuales pueden generar consecuencias enormes y ya del todo regulares66. Sin embargo, se deben distinguir las relaciones dialógicas de las eclécticas. Así, por ejemplo, hubo un período en que, en las búsquedas para darle una «forma nacional» a la arquitectura contemporánea, en las repúblicas asiáticas de la URSS se introducían en la construcción motivos «orientales» o, también, en que a edificios altos de Moscú se les añadían torrecitas que debían asociarse con las del Kremlin. Esos experimentos no siempre fueron exitosos, puesto que los elementos introducidos no formaban un lenguaje único que entrara orgánicamente en una formopoyesis dialógica, sino que representaban solamente ornamentos externos aislados y, al mismo tiempo, no tenían el carácter de esa no premeditación que le permite al elemento casual provocar la formación impetuosa de nuevas

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L. N. Tolstoi, Sobr. soch. v 22 tt„ t. IX, Moscú, 1982, pág. 42. Véase I. Prigogine e I. Stengers, Poriadok iz jaosa. Novyi dialog chehveka s prirodoi, Moscú, Progress, 1986, cap. 67. 66

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. estructuras. Las relaciones di lógicas no son nunca una yuxtaposición pasiva, sino que siemprt constituyen una competición de lenguajes, un juego y un conflict > cpn un1 resultado no del todo prede-' cible. ' La idea de la diversidad es¡ uctural, del poliglótismo semiótico del espacio habitado por el homfc 2, desde sus unidades macroestructurales hasta las microestructurales está estrechamente ligada al movimiento científico y cultural gene ti de la segunda mitad del siglo XX. Choca con la tendencia cont iria de la planificación única y omniabarcante, idea que en la tradi ;ón cultural secular es percibida como «racional» y «efectiva». Si deja ios a un lado a predecesores anteriores, la idea del urbanismo «regulai se remonta al Renacimiento y las concepciones utópicas por él gen* adas.- En el siglo xv, Alberti exigía que las calles de la ciudad fueran r ;tas; las casas, de idéntica-altura, niveladas con regla y cordel. Los pr< 'ectos dé Francesco di Giorgio Martini, de Durero, la fantástica Sforzi da de Filarete, los proyectos de Leonardo da Vinci, erigían la regular; ¡ad geométrica en ideal de la síntesis de belleza y racionalidad. Y si la ncarnación absoluta de esos principios podía realizarse solamente en is utopías, ellos, no obstante, ejercieron una influencia práctica en la ^lanificación de La Valetta (en Malta), Nancy, Peterbuigo, Lima y un serie de otras ciudades. Tal ciudad «monológica» se distinguía por u a elevada semioticidad. Por una parte, copiaba la idea de la simetría deal del cosmos, y, por otra, encamaba la victoria del pensamiento ra< onal del hombre sobre la irracionalidad de la Naturaleza espontánea. ¡Ellos [los proyectos utópicos de construcción de ciudades] —obse /a Jean Delumeau— afirmaban que llegaría el día en que la Natura! za sería completamente reorganizada y remodelada por el hombre» 6 La ciudad devenía una imagen de ese mundo creado enteramente j or el hombre, de un mundo más racional que el natural. No por ca: íalidad el sabio de la utópica Nueva Atlántida de Francis Bacon dijo: El objetivo de nuestra sociedad es el conocimiento de las causas y la fuerzas ocultas de las cosas, así como la ampliación del poder del hoi ibre sobre la naturaleza, hasta que todo se vuelva posible para él.» Le racional es concebido como «antinatural». Así, los frutos «con ayuc ¡ de la ciencia» se vuelven «más grandes y dulces, de otro sabor, arom , color y forma que los naturales», cambian las dimensiones y forma de los animales, se hacen experimentos «para saber qué se puede hace sobre el cuerpo del hombre». «Y n o por

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J. Delumeau, La ávilisation de < Renaissance, París, Arthaud, 1984, pág. 331.

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casualidad se logra todo esto entre nosotros»68. La ciudad monológica es un texto fuera de contexto. La idea de la dialogicidad en la estructura del espacio urbano (desde luego, tomamos el diálogo sólo como la forma mínima y la más simple, de hecho nos referimos al polílogo: un sistema de corrientes informacionales con múltiples canales), que supone, en particular, la conservación tanto del relieve natural como del resultado de la precedente actividad constructiva, se halla en correspondencia con un amplio círculo de ideas actuales:—desde la ecología hasta la semiótica. Las utopías arquitectónicas del Renacimiento (y las posteriores) estaban dirigidas no sólo contra la Naturaleza, sino también contra la Historia. Del mismo modo que la cultura de la Ilustración en.su totalidad oponía la Teoría a la Historia, ellas trataban de sustituir la ciudad real por una construcción racional ide.al. Por eso la destrucción del viejo contexto era un elemento tan obligatorio de la utopía arquitectónica como la creación de un nuevo texto. La condición de arrancado del contexto (el minus-contexto) entraba en el cálculo: el texto arquitectónico debía ser concebido como un fragmento de un contexto «marciano» todavía inexistente. La completa ruptura con el pasado manifestaba una orientación al futuro. De ahí la constante orientación a los proyectos que rebasaban las posibilidades técnicas de la época (por ejemplo, las calles de dos pisos en Leonardo da Vinci). Por su esencia, la arquitectura está ligada tanto a la utopía como a la historia. Estas dos formadoras de la cultura humana constituyen precisamente el contexto de la arquitectura, tomado en el plano más general. En determinado sentido, el elemento de la utopía siempre es inherente a la arquitectura, puesto que el mundo creado por las manos del hombre siempre modeliza su idea de un universo ideal. Y la sustitución de la utopía del futuro por la utopía del pasado poco cambia en realidad. Las apresuradas restauraciones orientadas a la nostalgia de los turistas por el pasado —que ellos conocen de los decorados teatrales— no pueden sustituir el contexto orgánico. Los ortodoxos rusos del Viejo Ceremonial tienen un proverbio: «La iglesia no está en los troncos, sino en las costillas», la tradición no está en los detalles ornamentales estilizados, sino en el carácter ininterrumpido de la cultura. La ciudad, como organismo cultural poseedor de unidad interna, tiene su rostro.

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Francis Bacon, Novaia Atlantida. Opyty i nastavleniia, nravstuennye i politicheskie, Moscú, 1954, págs. 33 y 36.

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A lo largo de lós siglos los edif :ios se relevan inevitablemente upos a otros. Se conserva el «espíritu» xpresado en la arquitectura, es decir, el sistema del simbolismo arqúit ctónico. Determinar la naturaleza de esa semiótica histórica es más lifícil que estilizar detalles arcaicos. Si tomamos el viejo Peterburgo, 1 fisonomía cultural de la ciudad —una capital militar, una ciudad-utof a que debe exhibir el poder de la razón del Estado y su victoria sobre as fuerzas espontáneas de la naturaleza— estará expresada en el mi ) de la lucha de la piedra y el agua, de la tierra firme y el lodo (el agu , el pantano), de la voluntad y la resistencia. Este mito recibió una clan realización arquitectónica en la semiótica espacial de «la Palmira de Norte». La semiótica espacial siempre tiene un carácter vectorial. Est; orientada. En particular, un rasgó tipológico de ella será la orientació dé la mirada," el punto dé vista de cierto observador ideal, identifica! le, diríase, con la ciudad misma. Es indicativo que la mayoría de los llanos ideales de ciudades-utopías de la época del Renacimiento y de 1 s siguientes crean uña ciudad que es mirada desde afuera y desde arriba. :omo se mira un modelo. Las ciudades fortalezas medievales con un; construcción circular eran creadas tomando en cuenta la mirada d sde la fortaleza central (más tarde esto empezó a ser asociado con la i >modidad para batir las calles con la artillería). El punto de vista al F rís de Luis X3V era el lecho del rey en una sala de Versalles, desde el ual iluminaba la capital con el rayo de su mirada. El punto de vista (el vecto de la orientación espacial) de Peterburgo es la mirada de un peatón jue va por el medio de la calle (un soldado que marcha). Ante todo, ts la perspectiva directa abierta (en el siglo XVIII las avenidas así misr o se llamaban: «perspectivas», la «Perspectiva del Neva» tropezaba • jn el Neva). El espacio está orientado. Está limitado por los costado por masas negras de casas e iluminado por los dos extremos por la lu de la noche blanca. Es característica en este sentido la actual avenida de Kírov en la Petrográdskaia Storoná. Está ocupada por mansiones casas de alquiler en estilo modern y, diríase, debe ser totalmente aje a al espíritu clásico de Peterburgo. Sin embargo, la avenida se extern ó con precisión de oriente a occidente, y durante las noches blancas . n uno de sus extremos siempre brilla el crepúsculo, dándole a la calle una apertura cósmica (el anterior nombre de la avenida era «La calle le los crepúsculos rojos»). La avenida se inscribe en el contexto de la tudad. Ese mismo punto de vista determina que se mire de perfil el e lificio. Esto —nuevamente en unión de la específica iluminación «pe aburguesa»— hace de la silueta el ele109

meñto simbólico dominante de la casa peterburguesa. Al mismo tiempo aumenta el simbolismo de las rejas, balcones y pórticos en el escor-. zo de perfil (el escorzo de perfil se-pone de manifiesto también en que la columna dórica tiene un aspecto mucho más «peterburgués» que la jónica). No pOr. casualidad eran símbolos de Peterburgo el pétreo río de la avenida del Neva y la húmeda calle del Neva. Mientras que todo Moscú se precipita hacia un centro común —el Kremlin, el centro de los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquiales—, todo Peterburgo está orientado partiendo de sí, él es el camino, «la ventana a Europa». La introducción de las verticales que exigen una mirada de abajo arriba, contradice el contexto peterburgués. Esto es confirmado por el hecho de que las raras excepciones —la torre de la fortaleza de, Pedro y Pablo, el Almirantazgo, la catedral en el Castillo de Ingeniería—, no están calculadas para la mirada dirigida verticalmente del pie del edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se podía acercarse mucho, ya que la guardia detenía al peatón' a una respetable distancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo había que mirarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. Para ver ambas torres rostrales al mismo tiempo y apreciar su simetría, es preciso hallarse en el agua, esto es, en la cubierta de una nave. La orientación espacial del viejo Moscú coincidía con la mirada de un peatón que iba por las sinuosidades de los callejones. Las iglesias y las mansiones daban vueltas ante su mirada, como en un círculo teatral. No una silueta perfilada, sino un juego de planos. El espacio de Peterburgo, como un decorado teatral, no tiene reverso; el de Moscú no tiene fachada principal. El ensanchamiento y enderezamiento de las calles de Moscú destruyó ese juego espacial. El contexto (el «espíritu») de la ciudad es, ante todo, su estructura general. Desde luego, el espacio da el parámetro más profundo del contexto urbano, pero no el único. Los edificios reales, si adquieren el carácter de símbolos, también devienen elementos de éste. Sin embargo, se debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la función simbólica. Eso les permite a construcciones de diferentes siglos y épocas entrar en un contexto único en igualdad de derechos. El contexto no es monolítico: dentro de sí también está atravesado por diálogos. En el funcionamiento cultural edificios de tiempos diversos y a veces creados en épocas muy remotas forman unidades. La diversidad de tiempos crea la diversidad, mientras que la estabilidad de los arquetipos semióticos y del repertorio de funciones culturales garantiza la unidad. En tal caso el ensemble se constituye orgánicamente, no como resultado del proyecto de un constructor, sino como realización 110

de tendencias espontáneas de 1 cultura. Al igual que los contornos del cuerpo de un organismo, los entornos que habrá de alcanzar en su • desarrollo están contenidos en >1 prográma genético; en los elementos estructuropoyéticos de la cultu i están encerrados los límites de la «plenitud» de la misma. Toda com rucción arquitectónica tiéne la tenden- " cia a «crecer» hasta constituir \ \ ensemble. Como resultado, el edificio como realidad histórico-cultui 1 nunca ha sido una repetición exacta del edificio-proyecto y el edifk >plano. La mayoria.de los templos his- • tóricos de la Europa occidentí son historia en piedra: a través del gótico asoma la base románica, sobre todo eso está puesta la capa del Barroco. Tanto más se manifi sta la tendencia a la diversidad en las construcciones circundantes." . desde luego, la diversidad de tiempos no es más que un costado del sunto. El otro es la no homogene dad funcional: los edificios monumentales, cultuales, sacros, estatale han sido erigidos de una manera esencialmente distinta que los edii :ios de servicio, de vivienda, no sacralizados, que los rodean. Y esto s una consecuencia directa de la distribución en la escala axiológic de la cultura. Al mismo tiempo, los elementos fúncionalmente n< homogéneos del ensemble, por su parte, pueden ser considerados tam) lén construcciones «con carácter de ensemble» y, desde este punto de ista, resultan isomorfos al todo. El espacio arquitectónico -s semiótico, pero el espacio semiótico no puede ser homogéneo: la io homogeneidad estructuro-funcional constituye la esencia de su na iraleza. De esto se deriva que el espacio arquitectónico es siempre un nsemble. El ensemble es un todo orgánico en el que unidades diversas y utosuficientes intervienen en calidad de elementos de una unidad de Jn orden más alto; sin dejar de ser un todo, se hacen partes; sin dej. de ser diversas, se hacen similares. La casa (de vivienda) y el emplo se oponen la una al otro, desde cierto punto de vista, como ) profano a lo sacro. Su oposición desde la perspectiva de la fiincic i cultural es evidente y no requiere ulteriores razonamientos. Más es< icial es señalar lo que tienen en común: la función semiótica de cada no de ellos está escalonada y aumenta a medida que uno se acerca a lugar de su manifestación suprema (el centro semiótico). Así, la san dad aumenta a medida que uno se mueve de la entrada al altar. Corr ¡pondientemente, se disponen de manera gradual las personas admi das en tal o cual espacio y las acciones por ellas realizadas. Esa misir gradualidad es propia también del local de vivienda. Denominacionc tales como «rincón rojo» y «rincón negro» en la isba campesina, o c >mo «escalera negra» en la casa de vivienda de los siglos XVIII-XX, son n patente testimonio de ello. La función 111

del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esas dos funciones pueden entrecruzarse: el templo deviene asilo, lugar en. el que se busca protección, mientras que en la casa se separa yn «espacio santo» (el hogar, el rincón rojo, el papel defensivo que desempeñan el umbral, las paredes, etc: contra el espíritu del mal). Esta última circunstancia no es tan importante si no nos adentramos en el mundo de las culturas arcaicas. Para nosotros, ahora lo esencial es que en nuestro sentido, el contemporáneo, dentro de los límites de la cultura actual el espacio de vivienda está graduado: debe encerrar su sancta sanctorum, el mundo interior del mundo interior («el corazón del corazón», según Shakespeare). El espacio del que el hombre se apropia por la vía cultural, comprendida en ella la vía arquitectónica, es un elemento activo de la conciencia humana. La conciencia, tanto la individual como la colectiva (la cultura), es espacial. Se desarrolla én el espacio .y piensa con las categorías de. éste. Desvinculado de la semiosfera humana creada (en la que entra también el paisaje cultural creado), el pensamiento simplemente no existe. También la arquitectura debe ser valorada en el marco de la actividad cultural general del hombre. Y la cultura como mecanismo de elaboración de información, generador informacional, existe en la condición indispensable del choque y la tensión mutua de campos semióticos diferentes.

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El ensemble arti tico, como espacio de la vi( a cotidiana* Un proverbio antiguo dice: Las musas andan en corro». Al mismo tiempo que cada una de las m• sas tenía un nombre, su imagen, instrumentos y oficio, los griegos eían invariablemente en el arte precisamente un corro, un ensembk d especies de actividad artística diferentes, pero necesarias unas para la otras. El estudio del arte en la Eda< Moderna tomó otro camino: se formaron distintas disciplinas que estu iaban la creación verbal artística, el teatro, las artes plásticas, el cine, la i úsica, en su desarrollo aislado. Tal enfoque tiene sus fundamentos: poi una parte, correspondía a la tendencia real del arte a diferenciarse, a co vertirse en esferas de la actividad artística separadas, internamente indej endientes (lo que constituía una tendencia sensible en el desarrollo del. te después del Renacimiento, y en particular en el siglo xix); por otra, permitía distinguir las tareas específicas del estudio de cada dominio de i actividad artística del hombre. La historia de cada rama di arte sacó muchísimo de ese enfoque. El enfoque histórico del arte c vino para el hombre contemporáneo mucho más que un simple inst umento de la comprensión científica: se volvió una condición de la > venciación estética. No se puede decir que la c lestión del «estilo único» de tal o cual época, de la unidad de los gust s artísticos de tal o cual agrupación so* «Judozhestvennyi ansambl' kak 1 tovoe prostranstvo», Dehorathmoe iskusstuo SSSR, núm. 4, 1974, págs. 48-50. Reproducá t en I. M. Lotman, Izbrannye stat'i, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, págs. 316-322.

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cial, clase, estamento, no haya sido planteada en la ciencia y que sobre esa base metodológica no se haya puesto de manifiesto lo que tienen en común las obras pertenecientes a diferentes ramas del arte. Al contrario: las investigaciones de tal género, escritas desde diferentes posiciones metodológicas, son tan numerosas que hasta la simple enumeración de las mismas ocuparía demasiado lugar. Precisamente desde este punto de vista están escritas numerosas investigaciones dedicadas, por ejemplo, a la cultura del Renacimiento, del Barroco, etc. Sin embargo, cuando uno lee trabajos dedicados a cómo el «espíritu de la época», el «estilo de la época», se expresaba en diferentes obras de arte (o ensayos en los que los autores se plantean el objetivo de recrear sobre la base de textos y monumentos un «retrato del siglo», una fisonomía sintética de la cultura de una época dada), a veces uno se siente como si estuviera én la sala de Sobakiévich, en la que todos los objetos tenían la misma apariencia y «parecía que cada silla dijera: "¡Y yo también soy Sobakiévich!" o "Y yo también me parezco mucho a Sobakiévich!"». El cuadro de unidad así logrado suele no estar desprovisto de la capacidad de impresionar, pero suscita una serie de dudas. Ante todo, por regla general, surge la siguiente pregunta: ¿no se logra la unidad al precio de olvidar todo lo que contradice esa unidad? (Las pérdidas suelen ser tan considerables, que, en resumidas cuentas, nunca tenemos certeza de si estamos tratando con la unidad del objeto que se describe o con la unidad del punto de vista tomado de antemano). Hay otra dificultad. El investigador que describe el «rostro de la época» trata de advertir la unidad en las diversas formas de la vida artística. Pero ¿las miraba así el contemporáneo? Y si es así, entonces ¿para qué necesitaba él que la vida tomara formas diversas? Todo esto tiene una relación directa con la teoría del interior. Pues la organización del «interiop> es no sólo la distribución de los muebles, adornos, cuadros y esculturas dentro de un local dado, no sólo la conformación artística de las paredes, el cielo raso y el piso. La escena doméstica en la mansión señorial del siglo XVIII introducía en el interior el arte teatral en la misma medida en que el televisor introduce en el apartamento actual el cine. Mientras que la biblioteca introducía en el interior el libro más bien como objeto del arte de la encuademación, el álbum del ama, abierto sobre una mesita especial, diestramente ornamentado Por el pincel milagroso de Tolstoi O por la pluma de Baratynski—,

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incluía en el interior también e texto poético. (Es indiscutible que lps libros que constituyen'uno de 1 s elementos básicos del interior actual —a propósito, en Rusia tradk analmente en mucho mayor medida que en él extranjero— «functoi in» ya nó mediante las encuademaciones, sino mediante los títulos, sea, mediante signos verbales. Puesto que, al estandarizarse la gestiói tipográfica, el libro de un título dado tiene el mismo aspecto en tod s los propietarios, cada visitante reconoce instantáneamente la com losición de la biblioteca, y una biblioteca no profesional adquiere u . carácter sígnico: avala al dueño.) No menos orgánico es el vínculo t :1 interior palaciego del Barroco con la orquesta de cámara; de la vidí cotidiana del apartamento urbano del siglo xix con el fortepiano; de interior actual con el magnetófono, él "tocadiscos y la.música reprodu ida con su ayuda. La cuestión,' por lo tanto; f >dría ser planteada así: ¿por qué ninguna colectividad puede satisface se con un solo- arte, sino que construye invariablemente «series» típicas inherentes a ella?; ¿por qué un hombre casi nunca —exceptó en algún >s casos singulares y obviamente secundarios— «emplea» textos artísti os aislados, sino que tiende a los ensembles que dan combinaciones de mpresiones artísticas esencialmente heterogéneas?69. Y mientras que a la descripción del investigador-culturólogo en los diferentes textc del ensemble resalta lo que tienen en común, en el consumo directi por lo visto, se activa la diferencia: en otras palabras, ¿por qué no es osible limitarse a un solo texto? Al hablar del ensemble del i iterior, es oportuno subrayar otra particularidad: en él contexto de si ensemble natural la obra de arte está en la vecindad no sólo de obras < e otros géneros, sino también de obras de otras épocas. Cualquiera qi 2 sea el interior cultural realmente existente que escojamos, nunca se lena de cosas y obras sincrónicas por su momento de creación. No só > la catedral europea, en la que, por r e gla general, son claramente vis ales las diferentes capas culturales (a través de la capa barroca asoma 1 base gótica, y a veces islitas del Renaci69

Un ejemplo curioso desde este traba como uno de los números en e la ulterior conversión del cine en ui la exhibición (una sala oscura y una p. percepción aislada del texto cincmat< aumentar la importancia del acompa. cine adquirió en principio un carácte hoe izuchenie tskusstva i zvukovoe kinc Moscú, 1970). La televisión compila la vivienda actual.

>unto de vista es el cine: inicialmente el filme enensemble de las atracciones y el teatro de feria. En arte independiente, las condiciones técnicas de italla iluminada) contribuyeron a la separación y la .ráfico. Sin embargo, al mismo tiempo empezó a imiento musical, y con la aparición del sonido el sintético, de ensemble (véanse 1.1. loffe, SintetichesLeningrado, 1937; Z. Lissa, Estetika kinomuzyh', se ensemble, introduciendo el cine en el interior de

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miento o hasta del estilo románico), sino también la ortodoxa, cuyo interior se distingue por una gran unidad, llena su espacio interior de iconos, bordados, gonfalones y pinturas murales pertenecientes a épocas muy diferentes. Podríamos recordar que tampoco formaciones culturales tales como, por ejemplo, la «biblioteca del noble educado ruso del principio del siglo xix» (sea el conjunto de los libros en los armarios o el círculo de la lectura real) o el repertorio del teatro en determinada época, se componen de textos sincrónicos y de un solo tipo. Es interesante en este sentido la descripción que hace Pushkin del palacio del príncipe Iusúpov, situado en los alrededores de Moscú: Las bibliotecas, los ídolos, los cuadros Y ,los bien trazados jardines me atestiguan Que eres propicio a las musas en silencio... (...) con entusiasmo aprecias Tanto el brillo de Aliábiev como el encanto de Goncharov, Tú, sin participar en las agitaciones mundanas, a veces en la ventana las miras burlonamente...

Aquí está ante nosotros todo un repertorio de la diversidad imprescindible para el ensemble: por el eje temporal están reunidas diferentes épocas (Correggio, Canova); por el espacial, todos los géneros posibles: la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que la belleza femenina está incluida en este conjunto como elemento: la bella figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elemento obligatorio no sólo del cuadro que representa un paisaje o un interior, sino también de esos ensembles culturales mismos. Los interiores compuestos exclusivamente de objetos sincrónicos y de un solo estilo, producen una impresión triste porque están compuestos de objetos cuya unidad de estilo y sincronicidad cronológica están demasiado manifiestas. Esto se hace particularmente perceptible cuando algún modelo de interior es copiado con exactitud en el mobiliario de un local real, esto es, cuando al precio de grandes pérdidas tiene lugar una sustitución simultánea de todos los objetos del interior. (La cosa está en que toda «composición modelo» es cierto «lenguaje», pero cuando la convierten en un interior real, es utilizada como «texto». En el primer caso esto no es más que la posibilidad de decir algo; en el segundo, un mensaje real. Cuando vemos un cuarto de vivienda amueblado en correspondencia exacta con algún «modelo de estilo», nos hallamos en la posición de un hombre al que, en vez de un mensaje que le interesa, le deslizaran una gramática.) 116

Todo esto permite interpret r el concepto de interior de una mañera un tanto más amplia de 1< que se hace habitualmente, a saber: como el vínculo directo de dijeren,s cosas y obras -de arte dentro de cierto espació cultural. Este vínculo direc 3 refleja el funcionamiento real de diferentes artes en tal o cual colee ividad (históricamente dada). Y es característico que, para cada époc y cada tipo de cultura, existen víncúlos de. la mayor estabilidad, típ os, pero también incompatibilidades específicas.

No todo espacio interior d< un local puede devenir un «interior»: Uno de los rasgos esenciales de }da cultura es la delimitación del espació universal (del universo) en es das iiitema—cultural, «propia»—.y extema —extracultural, «ajena». E sdé los tiempos más antiguos la esfera cultural «cenada» es identificad. con el carácter ordenado, la organización (cósmica, religiosa, social y «olítica); y la extema, con el mundo del mal, de la desorganización, del aos, de las fuerzas cultuales y políticas hostiles. Es natural que los «esp cios interiores» creados por el hombre —la cueva, la casa, la plaza de 1; ciudad o el espacio de la ciudad rodeado por un muro, o, en general, e la tierra de este lado del «linde de las an)— se hayan vuelto objeto de vivenposesiones de los antepasados» (Pusl cias culturales especiales. No pe casualidad uno de los dioses romanos más venerados era Terminus — ios del límite de la tierra paterna—; es de todos conocido el papel má¿ ;o y protector del umbral de la casa en las creencias de muchos pueblo y así sucesivamente70. 70

La denominación «exterior» tie de una vivencia estética con la super modeliza un punto de vista externo temible del castillo caballeresco sobre gos o vasallos, la fachada del palacio, raleza de la preocupación por la vista el mar, y la manera, establecida ya dt tatúas vueltas de frente hacia las nave ofreció a cubrir el lado extemo de los en un gigantesco experimento que tt debía percibir Florencia. Así también es la naturaleza de la sentido, Peterburgo fue un peculiar ej Un caso un tanto especial es el plañe desde la «posición de Dios», exterior \ servador extemo en este caso, para el 1 tes de ésta, sino que constituye cierto

e sentido para todos los casos de coincidencia cié externa del espacio cultural —cuando ella bre sí misma. Así será el aspecto imponente y a peña, calculado para que lo perciban enemije suscita admiración... Así también es la natu¡ue se abre en un puerto al acercarse a él desde le la Antigüedad, de adornar el puerto con esque entran al mismo. Cuando Guirlandaio se nuros florentinos con frescos, estaba pensando ía como objetivo indicarle al extranjero cómo onformación de los signos fronterizos. En este ;rior de la Rusia imperial, vuelto hacia Europa. :ruciforme de las catedrales góticas, visible sólo ra los hombres, puesto que esta posición de ob•mbre de la cultura medieval, no sale de los lími:ntro inaccesible a los hombres.

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• Con la complicación del mecanismo de la cultura, la simple oposición de lps espacios «cultural» (organizado) y «no cultural» (no organizado) es sustituida por una jerarquía: dentro del espacio cierrado se distinguen sectores jerárquicamente más «altos». Así, denjtro de la ciudad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado que contiene el poder sacro y el estátal (la expresión «se segrega» tiene aquí un sentido tipológico, y no histórico; el proceso histórico marchó en la dirección contraria: el kremlin no se segregó de la ciudad, sino que se rodeó de la ciudad). Son análogos el rincón rojo en la isba campesina, la división obligatoria de la mansión señorial del siglo XVIII en habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del segundo piso. Las habitaciones principales están amuebladas de otro modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por ejemplo, los dormitorios) sirven sólo para las recepciones y fiestas, mientras que para vivienda sirven realmente sólo las habitaciones del. segundó piso (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana pequeñoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una habitación principal y la cama destinada para dormir). La jerarquía de la importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la jerarquía de los grados de valor de los mismos (dependiente de la estructura interna del tipo dado de cultura); así se segregan espacios destinados para la actividad estatal, la vida privada y así sucesivamente. Tampoco las vivencias estéticas están, en modo alguno, distribuidas uniformemente dentro del espacio cultural. Del mismo modo que ya en los estadios iniciales del desarrollo histórico-social se segregan períodos especiales del calendario para vivencias estéticas (por ejemplo, para las fiestas asignadas a determinadas fechas del calendario; podríamos recordar también las prohibiciones, vigentes todavía no hace mucho tiempo, de contar cuentos maravillosos folclóricos de día, y, en algunos lugares, durante el verano), también se esboza una asignación espacial del arte en deten íinados sectores del mundo cultural. Las tendencias, que se repiten periódicamente en la historia de la cultura, a ampliar en el más alto grado la esfera espacial del arte, identificándola con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el más alto grado (cfr. las consignas de «sacar el arte a la calle» o de encerrarlo en «una torre de marfil»), son secundarias y reflejan cómo interpretan diferentes fuerzas históricas y sociales el hecho de la asignación espacial del arte en el mundo de la cultura. Los tipos de intersección del espacio estético con tales o cuales subespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes. Así, el lugar de emociones estéticas (al mismo tiempo también lugar de con118

centración de las obras de arte) uede coincidir con el templo, él palacio, la vivienda privada, comí nándose con ideas religiosas (cfr. la . tendencia a combinar las viven< as religiosas y estéticas en la cultura barroca de la Contrarreforma .y j separación de principio en el sistema del protestantismo; recorder os/que, a juzgar por Relato de los años pasados, la belleza del templo y« servicio religioso era uno de los argumentos decisivos para los em ;arios del príncipe Vladímir en favor de la «fe griega»; para los icono astas, en cambio, la «belleza» está ligada al «paganismo» y, por con; guíente, ha de ser expulsada del templo cristiano), con ideas políticí o con la prioridad de valores de una persona aislada. La conjunción de una eleva» i caracterización axio-social de un determinado tipo de espacio culft al interior con una vivenciación estética del mismo crea condicione para el surgimiento de un tipo especial de interior. También es pos >le el caso en que en un sistema dado de cultura lo estético se eleve a an escalón tan alto, que el arte ya no pueda convivir con nada, excej o consigo mismo. En este caso obtenemos algunos tipos de espacic dedicados exclusivamente a las vivencias estéticas: el teatro o el mu :o. No se debe pensar que en esto se pone de manifiesto automática tente lo específico del arte teatral, que exige un local aparte: conocern- > bien casos de conjunción de teatro y templo, de teatro y palacio (p< ejemplo, el «Teatro del Ermitage» de Ekaterina II), de teatro en casa (t nto en la casa señorial urbana como en la hacienda) y, por último, dive: as presentaciones de aficionados y pro-

fesionales (tanto en el apartame to privado del intelectual del siglo xix, como, ya en nuestro tiempo, p sucesivamente), y en todos eso lugar que n o es el teatro es c las condiciones teatrales habit templo, el palacio, la bibliotec n o requiere ejemplos. Las def arte», habituales en la literatura

r ejemplo, en el taller, el hospital y así casos la presentación del artista en un acterizada c o m o más valiosa q u e en ales. La conjunción del museo c o n el o el apartamento privado es trivial y liciones del teatro c o m o «templo del leí siglo XVIII, atestiguan que en ese sis-

tema, para alcanzar la más alt valoración, el arte no necesita de una conjunción con valores extrañ s. La unidad de obras de art< cultural cerrado n o puede ser ducta del h o m b r e que se incc dicho que la estructura típica nía u n a división en piso inferí da»; que hasta la menos pretei dividía en mitad «de los seño

heterogéneas dentro de cierto espacio ;onsiderada separadamente de la conpora a ese ensemble. Más arriba h e m o s e la mansión señorial moscovita supor «principal» y piso superior «de vivien:iosa casa del mediano terrateniente se :s» y mitad «de la servidumbre», y que

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en la isba campesiria sé distinguía el rincón rojo. Pero a la no uniformidad del espacio de vivienda correspondía la distinción de diversos tipos de conducta, incluyendo el modo de andar, los gestos, la fuerza de la voz, etc. . En la vida cotidiana de'la nobleza rusa de la primera mitad del siglo xix, el servicio activo del joven oficial y el no menos penoso adiestramiento que pasaban las muchachas bajo el mando del tanzmeister, forjaban un tipo completamente especial de movimiento, de gesto y" de postura de la figura71. Se creaba la posibilidad de un estilo «elevado» y un estilo «bajo» del gesto, el andár, la voz y la conducta y, en igual medida, la posibilidad de la identificación de uno mismo con los personajes «elevados» o «bajos» del arte, lo que suponía un determinado tipo de actos, de pensamientos que se expresaban, un determinado estilo de habla. Esto era solamente una manifestación particular de un fenómeno cultural más amplio: es sabido que diversas situaciones sociales del tipo del «carnaval», el «trabajo», el «hallarse en formación», «en un desfile», un «baile», una «conversación entre amigos», determinan los correspondientes tipos de actos y de conducta discursiva, de gesto y de mímica. Sin embargo, cada una de estas situaciones está ligada a un determinado espacio cultural y, por consiguiente, a ensembles artísticos estables para una cultura dada.

Desde luego, a la vida cultural de cada época le es inherente cierta unidad, a menudo reforzada por la irrupción, en el tejido inmediato del arte, de las ideas de la época sobre sí misma, que norman las autodescripciones. Sin embargo, desde estas posiciones vemos sólo un lado del proceso. La cuestión propuesta en el presente artículo tiene otro carácter: nos interesa no qué rasgos comunes permiten catalogar ciertos cuadros, estatuas, textos poéticos, mobiliario, ropa, entre los fenómenos 71

El cine histórico actual, por regla general, no toma en cuenta eso: el actor viste un uniforme de oficial del siglo XIX, pero no sabe reproducir el correspondiente estilo de movimientos y conducta. Esto es particularmente perceptible en los filmes históricos de Hollywood. En calidad de ejemplo contrario se podría aducir el filme francés Grandes maniobras, en el que la diferencia de los movimientos y postura de la figura de los oficiales de caballería (que en ciertos casos es un tanto exagerada y reproduce ya otro cliché: «la máscara de opereta del intrépido soldado de caballería») y de los personajes civiles entra en el sistema de medios expresivos. Recordaremos también cómo cambian el modo de andar y los gestos del ratero Bartone cuando se transforma en el general de caballería en El general DeBa Royere (Rossellini).

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de un estilo, sino por qué es prc >io de uno u otro estilo manifestarse en diferentes fenómenos genéric tismo artístico. Por otra parte, Cada rama del arte, para la plena tom de conciencia de su conjunto de rasgos específicos, necesita de la pi sencia de otras artes y lenguajes artísticos paralelos. Generalizando, podemos af mar que cada propiedad de tal o cuál lenguaje artístico es determinad por la relación del mismo con ciertas propiedades, en determinado :ntido equivalentes, de los lenguajes de otras artes (la «equivalencia» e este caso se define por la capacidad de modelizar el mismo objeto)72, ambién aquí resulta muy esencial el problema de la influencia: el leí ;uaje de la pintura influye en el teatro; el del cine, en la novela; el de 1. poesía, en el cine. Además, la influencia no se efectúa solamente a t ivés del ojo, la mano y el cerebro del artista. Las dificultades en la p rcepción de especies lejanas (étnica e históricamente) de las artes está ligadas, por regla general, al hecho de que tratamos de apropiárnosl. . aisladamente, fuera del contexto de la cultura que las generó. Todc :ientífico literario sabe cuánto cambia la impresión que se recibe de u a obra literaria en dependencia de si la leemos en una recopilación de )bras o en la revista en la que se publicó por vez primera. En un con xto, se subraya en la obra lo que la distingue de las creaciones preced ates o siguientes del mismo autor (esto es, su puesto en la evolución e eadora individual); en el otro, la correlación con obras de otros auto es. «El conde Nulin» de Pushkin vio la luz por primera vez bajo la mis ía cubierta que el poema «Baile» de Baratynski. En la conciencia de 1< , contemporáneos formaban cierta uni72 Al respecto es interesante señal, mas de las artes. Como mostró la inv< géneros narrativos del Medioevo la ii punto de vista del narrador. Dushécl ción de complementariedad entre el ¡ movilidad del punto de vista del artist del narrador, mientras que en el art< pintor se complementa con la liberta< glo xix. (Véase E. Dushéchkina, «Jud letopisanii. Avtoreferat diss. (...) kand

algunas correlaciones estables entre diferentes ratigación de E. V. Dushéchkina, era propia de los ¡íovilidad, la estabilidad espacial e ideológica del ana señaló con justeza la existencia de una relalato verbal y la obra pictórica: en el Medioevo la se complementa con la estabilidad de la posición Je la Edad Moderna la fijeza de la posición del del «punto de vista del texto» de la novela del si/.hestvennaia íunktsiia chuzhoi rechi v Kievskom filol. nauk», Tartu, 1973).

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dad, para nosotros ahora difícilmente perceptible, del mismo modo que no . podemos entender sin resistencia interior por qué N. I. Nadezhdin, que sometió «El conde Nulin» a una crítica: aniquiladora, consideraba ültrarromántico ese poema. Cuando en un mismo volumen dé El contemporáneo de Nekrásov hallamos «Sasha» de Nekrásov y «Rudin» dé Turguénev, ya podemos hablar de. interacción de obras dé diversó género —poema y novela— en la percepción del lector. Aún . más perceptible es la correlación de diversos géneros cuándo correlacionamos- obras de las secciones artística y crítica de la revista. No toda unión de objetos de diversas épocas o de una misma época es, en modo alguno, capaz de entrar en correlaciones, de formar ensembles. La combinabilidad y la no combinabilidad de los objetos de arte en ciertos ensembles únicos es un problema poco estudiado, pero muy esencial. ¿Qué ocurre cuando sé incluyen productos artísticos chinos en los ensembles culturales del bárroco u obras de arte del África en el entorno artístico del europeo actual? Es evidente que estamos ante textos codificados de manera diferente; en la masa cultural general se siente una parte de ellos como «ajena». Sin embargo, entre esos textos «ajenos» y su contexto europeo hay algo común que permite «leer» los textos exóticos desde la posición del contexto europeo y al mismo tiempo transformar ese mismo contexto, mirándolo como desde las posiciones de esas inserciones exóticas. Y, por último, es posible cierto punto de vista externo, por ejemplo: el del investigador cuya cultura propia pertenece a otro tiempo. Desde esta posición la diferencia entre los elementos que componen el ensemble pasará a un segundo plano y éstos serán descritos fácilmente como algo uno y no contradictorio. Parece que lo dicho basta para fundamentar la necesidad de que, junto con la investigación de obras y ramas aisladas de las artes, se estudien las particularidades y regularidades de los ensembles reales. Las musas andan en corro.

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El lugar del ai e cinematográfico en el mecani.' n o de la cultura51* La cultura tiene muchos asj :ctos, y la definición dé la misma está determinada, en considerable n ;dida, por la metaposición del investigador. Desde el punto de vista jmiótico se puede concebir la cultura como un mecanismo sígnico c mplejamente organizado que asegura la existencia de tal o cual grupo ¡e seres humanos como persona colectiva, poseedora de cierto intele to suprapersonal común, de una memoria común, de unidad de co ducta, unidad de modelización para sí del mundo circundante y unid i de actitud hacia ese mundo, En este respecto, la cultura s isomorfa al mundo intelectual de la persona aislada, como si fuera na repetición de ésta en otro nivel de organización estructural. Pero, 1 mismo tiempo, la cultura es también una antítesis de la conciencia i dividual, un mecanismo que debe suprimir las dificultades y las trás cas contradicciones del intelecto de la persona humana aislada. Esto 0 excluye que, en determinadas situaciones históricas, el mecanisrm de la cultura pueda poner dificultades propias encima de las contradi ciones del intelecto individual, La dualidad inicial en la r< ación entre la cultura y la persona humana (la cultura como compl mento a la estructura intelectual de la persona real y la cultura com< organización isomorfa a la personalidad, pero dispuesta en otro ni\ 1 estructural) determina las dos tendencias dinámicas fundamentales el mecanismo de la cultura. * «Mesto kinoiskusstva v mejani ne kul'tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam, núm. 8, Tartu, Tartu Ulíkooli' úmetised, 1977, págs. 138-150. La traducción de este artículo ha sido realizada conjun mente con Rinaldo Acosta.

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LA TENDENCIA AL AUMENTO DE LA DIVERSIDAD

Una de las principales particularidades de la existencia de la cultura como un todo, consiste en que los vínculos extemos que garantizan su.unidad sé realizan mediante comunicaciones semióticas: mediante lenguajes. En este sentido, la cultura representa un mecanismo políglota. Por eso la cultura como cierta individualidad suprabiológica se distingue de cualquier individualidad biológica, cuyos vínculos internos se realizan mediante comunicaciones biológicas, y no semióticas. Sin embargo, la comunicación semiótica (sígnica) es un vínculo entre dos (o más) unidades totalmente autónomas. Mientras que las comunicaciones presemióticas unen en un todo único partes de las que ninguna es capaz de una existencia plenamente autónoma, los sistemas de signos unen en una sola formaciones completamente independientes, estructuralmente autónomas, que pueden existir por separado y que, sólo al entrar a formar parte de una totalidad más compleja, adquieren las propiedades secundarias de partes, sin perder su autonomía en un nivel inferior. Puede parecer que el vínculo semiótico, desde el punto de vista del todo, representa un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsos prelingüísticos de carácter bioquímico o biofísico, los signos del lenguaje pueden ser percibidos o no, ser falsos o verdaderos, ser comprendidos adecuadamente o no. Las situaciones típicamente lingüísticas en que el emisor desinforma al receptor o el receptor descifra de manera tergiversada el mensaje, son desconocidas en lo que respecta a las comunicaciones prelingüísticas. En conexión con esto, el lenguaje es un instrumento cuya utilización genera numerosas dificultades. Y, no obstante, la aparición de las comunicaciones semióticas marcó un gigantesco paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la humanidad como un todo. Para entender esto, habrá que prestar atención a una particularidad que constituye una ley irrevocable para los sistemas supercomplejos de tipo cibernético: la estabilidad del todo aumenta con el aumento de la diversidad interna del sistema. La diversidad, por su parte, está ligada al hecho de que los elementos del sistema se especializan como partes de éste y, al mismo tiempo, adquieren una autonomía creciente como formaciones estructurales independientes. Pero el proceso no se detiene ahí. Los elementos autónomos «para sí» del sistema se presentan, desde las posiciones del todo, como idénticos y completamente intercambiables. Aquí, sin embargo, entra en funcio124

namiento un nuevo mecanism : la «dispersión» natural de las variantes en la naturaleza conduce que los elementos estructuralmente idénticos se realicen en forma Je variantes. Pero hasta determinado momento esta variatividad no Í convierte en hecho estructural y, desde las posiciones de la estructu: , como tal, no existe. En la etapa siguiente el cuac o se complica: el vínculo entre los elementos se realiza mediante la c municación sígnica, y ello estimula la independencia de éstos, lo cual a su vez, conduce a que las diferencias individuales se conviertan en d érencias estructurales, y los elementos mismos, en individuos (person ;)• Podemos hacer que resulte ná.s claro este proceso mediante el siguiente ejemplo. La forma má: simple de la multiplicación biológica es la división de los organismo unicelulares. En este caso, cada célula aislada es completamente inde endiente y no necesita de otra. La siguiente etapa consiste en la div ¡ión de la especie biológica en dos clases sexuales, con lo cual, para c ntinuar el género, son necesarios y suficientes cualquier elemento s< o de la primera clase y cualquier elemento solo de la segunda. La ; parición de los sistemas zoosemióticos obliga a considerar significativ s las diferencias individuales entre los organismos independientes e itroduce un elemento de selectividad en las relaciones matrimoniale de los animales superiores. La cultura surge como un sistema de pro! biciones complementarias impuestas a las acciones físicamente posible ;. La combinación de sistemas complejos de prohibiciones matrimoi ales y transgresiones estructuralmente significativas de las mismas, cc wierten al destinatario y al destinador de la comunicación matrimon íl en personas. Lo dado por la Naturaleza: «un hombre y una mujer> es sustituido por lo dado por la Cultura: «sólo éste y sólo ésta». Prec ¡ámente el ingreso de las unidades humanas aisladas en las complej > formaciones de la Cultura es lo que hace de ellas, al mismo tiemp< tanto partes de un todo, como individualidades irrepetibles cuya di rencia recíproca es portadora de determinados significados sociales. El ejemplo citado ilustra h :esis de que, a medida que se complica el sistema, aumenta la autonor ta de sus partes, y en los sistemas supercomplejos este proceso conc ice a la sustitución del concepto de «nudo estructural» por el de « ersona». Sin embargo, es legítima una pregunta: ¿cómo influye este ¡ 'oceso en la eficacia del sistema? Si examinamos el sistema < t cierta colectividad como un todo poseedor de homeostasis y de d terminadas posibilidades intelectuales, se hará evidente que una de si ; principales dificultades estribará en la necesidad de una actividad ac :cuada en condiciones de posesión de 125

insuficiente información. La búsqueda de una conducta eficaz con una información incompleta conduce a la aspiración a compensar la insuficiencia.con la diversidad. Contando únicamente con una pequeña parte de la información que precisa para una actividad 'eficaz, el sistema está vitalmente interesado en que esta información sea cualitativamente heterogénea y compense la insuficiencia con el carácter estereoscópico. A esto está vinculada la propiedad de la cultura que podemos caracterizar como poliglotismo de principios. Ninguna cultura puede contentarse con un solo lenguaje. El sistema mínimo lo forma un conjunto de dos lenguajes paralelos; por ejemplo, el verbal y el representativo [izQbrazitel'nogoJ. En adelante, la dinámica de toda cultura incluye la multiplicación del conjunto de las comunicaciones semióticas. Puesto que la imagen del mundo exterior, traducida a los textos de tal o cual lenguaje, se somete a la acción modelizante de este último, el sistema, tomo organismo unitario, pasa a tener a su disposición todo Un conjunto de modelos para cada objeto externo, con lo cual compensa la insuficiencia de su información sobre él. Cuanto más ostensiblemente manifiesta esté la especificidad de tal o cual lenguaje (un resultado de ello será la creciente dificultad para traducir sus textos a otros lenguajes), tanto más peculiar será su manera de modelizar y, por consiguiente, tanto más útil será para el sistema en su conjunto. El carácter estereoscópico de la cultura se logra no sólo mediante el poliglotismo. A medida que se complica la estructura de la personalidad del destinador y del destinatario, a medida que crece la individualización del conjunto de códigos que constituyen el contenido de la conciencia de la persona, la afirmación de que el emisor y el receptor del mensaje se sirven de un mismo lenguaje se vuelve cada vez menos correcta. El emisor cifra el mensaje mediante cierto conjunto de códigos, de los cuales sólo una parte está presente en la conciencia del destinatario. Por eso, toda comprensión, cuando se emplea cualquier sistema semiótico desarrollado, es parcial y aproximada. Es importante subrayar, sin embargo, que determinado grado de incomprensión no puede interpretarse sólo como «ruido» —consecuencia nociva de una imperfección constructiva del sistema, que está ausente en el esquema ideal de éste. El aumento de la incomprensión o de la comprensión inadecuada puede ser un testimonio de defectos técnicos en el sistema de comunicación, pero también puede ser un índice de la complicación de ese sistema, de su capacidad para cumplir funciones culturales más complejas e importantes. Si se ponen en fila, de acuerdo con el grado de aumento de la complejidad, los sistemas de comunicaciones 126

sociales —desde el lenguaje d las señales de tránsito hasta el lenguaje de la poesía—, se hará evidenl que el aumento de la plurisemia [néadnoznachnosti] de la descodifica ¡ón no puede ser atribuido solamente a fallos técnicos del tipo dadq c comunicación. Así pufes, el acto de com nicación (en cualquier caso suficientemente complejo y, por consi; iiente, culturalmente valioso) hay que considerarlo no como un sim le traslado de cierto mensaje que sigue coincidiendo consigo mismo, le la conciencia del destinador a la conciencia del destinatario, sino amo una traducción de cierto texto del lenguaje de mi «yo» al lenguaj de tu «tú». La posibilidad misma de tal traducción está condicionada >or el hecho de que los códigos de ambos participantes de la comúi cación, aunque no sean idénticos, forman Conjuntos que se interset n. Pero, puesto que en este acto de traducción siempre una deternjii ida parte del mensaje resultará amputada, y el «yo» sufrirá una transí rmációnen el curso de lá.traducción al lenguaje del «tú», lo que se "pi rde resultará precisamente la peculiaridad del destinador, es decir, 1< que, desde el punto de vista del todo, constituye el mayor valor del íensaje. La situación no tendría sa da si la parte percibida del mensaje no contuviera indicaciones de cc no el destinatario debe transformar su personalidad para comprende la parte perdida del mensaje. Así pues, la no coincidencia de los age tes de la comunicación convierte este mismo acto, de una transmisi n pasiva, en un juego con carácter de conflicto, en el curso del cual ada parte aspira a restructurar el mundo semiótico de la parte opue a según su propio modelo y, al mismo tiempo, está interesada en con ervar la peculiaridad de su contraparte. La aspiración a increment. la diversidad semiótica dentro del organismo de la cultura, conduo a que cada nudo de su organización estructural poseedor de significa o comience a mostrar una tendencia a convertirse en una peculiar «p rsonalidad cultural»: un mundo inmanente cerrado con su propia i ganización semiótico-estructural interna, memoria propia, compor uniente individual, facultades intelectuales y mecanismo de auto< :sarrollo. Como resultado, la cultura como organismo integral es 1; combinación de tales formaciones semiótico-estructurales, construí- as según el modelo de las personalidades aisladas, con el sistema de ínculos (comunicaciones) entre ellas. El aumento de las variadas ormaciones semióticas cerradas, ligado a la esencia misma del mecani no de la cultura, contribuye extraordinariamente a la voluminosida de la información que circula dentro de una cultura dada y, por en e, a la eficacia de su orientación en el mundo. Sin embargo, ese mis 10 crecimiento encierra la amenaza de 127

una peculiar «esquizofrenia de la cultura», de la desintegración de la misma en numerosas «personalidades culturales» antagónicas; la situación de poliglotismo cultural puede transformarse en una situación de «torre de Babel» de la semiosis de una cultura dada.

LA TENDENCIA AL AUMENTO D E LA UNIFORMIDAD

Para que esta amenaza no se haga realidad, en la composición de la cultura hay mecanismos de orientación contraria. Ya el sistema de los vínculos comunicativos entre los nudos estructurales de la cultura y la constante necesidad de una traducción recíproca crean las bases para una organización de otro tipo: una estructura única que «suprime» la diversidad de las partes en nombre del carácter ordenado del todo. Esta tendencia, sin embargo, encuentra su más plena realización en el ramificado sistema de las formaciones metalingüísticas y metatextuales, sin las cuales no es posible la existencia de ninguna cultura. En el momento en que una cultura dada alcanza determinada madurez estructural —lo que coincide con que la autonomía de los distintos mecanismos parciales de la cultura alcanza cierto punto critico—, surge la necesidad de una autodescripción, de que esta cultura cree su propio modelo. La autodescripción requiere el surgimiento de un metalenguaje de la cultura dada. Sobre su base surge un metanivel en el que la cultura construye su propio autorretrato ideal. La autodescripción de la cultura representa una etapa regular en el desarrollo de la misma, etapa cuyo sentido consiste, en particular, en que el hecho mismo de la descripción deforma el objeto de la descripción confiriéndole una mayor organización. Un lenguaje que adquiere una gramática, se traslada así a un nivel más alto de organización estructural con respecto a su estadio pregramatical. Del mismo modo que la aparición de la descripción gramatical no sólo es un hecho de la historia del estudio del lenguaje, sino también un hecho de la historia del propio lenguaje, la aparición de metadescripciones de la cultura no sólo es un testimonio del progreso del pensamiento científico, sino también de que la propia cultura ha alcanzado un determinado estadio (aún más exacto sería ver tanto en lo uno como en lo otro aspectos diferentes de un único proceso). La aparición de una imagen de la cultura en un metanivel significa una estructuración secundaria de esa misma cultura. Ésta adquiere una organización más rígida, determinados aspectos suyos son declarados 128

no estructurales, es decir, inexist ntés. De la memoria de la cultura son borrados masivamente los text s «incorrectos». Los textos restantes son canonizados y sometidos a na rigurosa estructura jerárquica. Este proceso trae consigo de :rminado empobrecimiento de la cul-, tura (esto se hace especialmente erceptible cuando los textos borrados del canon son aniquilados realn :nte; en este caso el modelo de la cultura pierde dinamismo, puesto • je los textos extrasistémicos constituyen, por lo regular, uña reserva )ara construir los sistemas del día de mañana, el juego'entre lo sistéi ico y lo extrasistémico constituye la base del mecanismo de desarro o de la cultura). Sin embargo, en los casos en que los textos declarad s apócrifos tan sólo son trasladados a la periferia de la cultura y se yu Iven «como si inexistentes», ese empobrecimiento tiene un carácter rei tivo: en la siguiente etapa del desarrollo de la cultura, a la luz de nuev s metamodelos, lo apócrifo puede ser descubierto nuevamente y pasa, a ser canónico. El metamecanismo de la cu ura restablece la unidad entre las partes que aspiran a la autonomía deviene el lenguaje en que se realiza el trato [obshchenie] interno dent ) de la cultura. Él contribuye a la reestructuración de los distintos n» los estructurales en el sentido de su unificación. Con su ayuda surf un isomorfismo secundario entre el todo, la cultura, y sus partes. El ordenamiento secundari de la cultura que aparece al mismo tiempo sobre esta base, crea im ulsos para una nueva profundización de la independencia de las dist itas estructuras parciales, lo que, a su vez, conduce a un nuevo reforz miento de las metaestructuras. El conflicto entre las tende cias opuestas en el mecanismo de la cultura se manifiesta también ( i otro aspecto. Los diversos subsistemas de la cultura poseen difere te velocidad de conclusión de los períodos dinámicos. Basta con co íparar sistemas estables, como las lenguas naturales, y móviles, como a moda, para que esto se haga evidente. Se diferencia también el tiei po en que las distintas artes recorren ciclos tipológicamente parecidc . Como resultado, todo corte sincrónico de la cultura, nos da, en di trentes sectores, diferentes momentos de la diacronía tipológica. En t do momento coexisten en la cultura distintas épocas. En el metanr :1, esta diversidad es suprimida. Más aún: el metamecanismo crea n< sólo un determinado canon del estado sincrónico de la cultura, sin también su propia versión del proceso diacrónico. Este mecanismo alecciona activamente textos no sólo del presente, sino también de le estados pretéritos de la cultura y afirma como normativo su propi< modelo —simplificado— del movimiento histórico de la cultura, ería erróneo ver en esto sólo el costa129

do negativo: gracias a esa simplificación la cultura adquiere un lenguaje común para los enlaces comunicativos con las .épocas históricas pa- • sadas. . . . ' Desde el punto de vista tipológico, el metamecanismo puede construirse sobre tres tipos de bases: mitológica, artística y científica. El tipo mitológico de formación del mecanismo metalingüístico presenta rasgos comunes con la formación de mitos73. Un elemento de una serie objetual —una «cosa»— es tomado en todo su carácter concreto, con toda la abundancia de rasgos individuales y nexos íntimos que obligan a denominarlo con un nombre propio, y, al subir de rango en la jerarquía general de la cultura, empieza a ser percibido como un fenómeno de un metanivel: un modelo universal del mundo. La «casa», el «camino», el «fuego», el «árbol» .y el «caballo» devienen, en los diversos sistemas de la cultura arcaica, imágenes universales: modelos del universo. Un metasistema de este tipo, por un lado, se distingue por su carácter sensorialmente concreto, y por otro, exige un «sentido del isornorfismo» muy desarrollado. Así, por ejemplo, cuando en el Chjandoguia Upanishad se construye una cadena de identificaciones: universo = fuego; Parazhdania (el principio de la tempestad, del estado del tiempo) = fuego; tierra = fuego; hombre = fuego; mujer = fuego; al tiempo que en cada nivel se distinguen sus equivalentes para «combustible», «humo», «llama», «carbones» y «chispas», ante nosotros se halla una compleja clasificación, basada en una refinada facultad para percibir lo diferente como uno. Los siguientes tipos de formaciones metaculturales se construyen sobre la base del lenguaje. En este caso, uno de los lenguajes particulares de la cultura dada, al subir de rango, adquiere una metafunción. El caso más extendido se presenta cuando cierto texto de tipo artístico o cierto lenguaje artístico —la poesía, la pintura, la música, el teatro— devienen portadores de metafunciones culturales. En este caso tiene lugar una impetuosa ofensiva de esa rama del arte en toda la esfera de la vida cultural (de la artística, en especial). El propio arte dado desempeña, dentro de los límites de esta cultura, una doble función: como un arte entre las demás artes y como modelo universal de los diversos modelos culturales. Por último, la función metacultural puede realizarse por medio de los metalenguajes de la ciencia. 73 Cfr. I. M. Lotman y B. A. Uspenski, « M i f - i m i a - kul'tura», en Trudy po znakovym sistemam, VI, Tartu, 1973. [Este artículo, en traducción al español y bajo el título «Mito, nombre y cultura», se halla incluido en el presente volumen. N. de los T.J

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Quisiera prevenir contra la i entificación de estas tres posibilidades tipológicas con el proceso real de Ja historia de la cultura, así COrnó contra la atribución a las mism s de la calidad de tres estadios del desarrollo de los mecanismos me üingüísticos, como etapas poseedoras de una cronología real. Esto sei i muy imprudente, puesto que simplificaría demasiado nuestras idea; sobre un proceso del cual sabemos demasiado poco para construir es< jemas tan generales, y demasiado para que tales generalizaciones no p avoquen nuestra protesta. No hay que olvidar que en cualquier cultu i de las que nos han sido dadas realmente, hasta en las muy arcau s, estaremos obligados a hablar de la compleja heterogeneidad del h nanismo metalingüístico que incluye los treis aspectos. Desde luego, también el m anivél de la cultura puede devenir objeto de autodescripción y adqui ir cierta ordenación simplificadora adicional, ía cual puede canoniza alguno de esos tres aspectos, creando metametamodelos de la cultur Así, por ejemplo, en la época del romanticismo se destaca el pro¡ .o metaconcepto de «romanticismo», que organiza de una manera dt erminada los textos reales y todo el sistema de la percepción del mun o. Aumenta bruscamente el papel modelizante de la poesía como art de artes. No sólo otras esferas de la actividad artística, sino también 1 s modelos no artísticos (científicos) experimentan la influencia de la oesía. Ulteriormente la metaestructura así surgida sufre una nueva ord nación, al ser traducida al metalenguaje de la filosofía, la cual adqui< e un papel primordial en el metasístema de la cultura europea del st ;undo cuarto del siglo xix. El renacimiento de las idea románticas a fines del siglo xix y principios del xx se acompaña de na nueva reformulación del metasistema: de las artes, comienza a de ainar la música, y en la base de las metaconstrucciones verbales se cc jca al mito.

EL CINE Y LOS PROBLEMAS DE .OS MECANISMOS METALINGÜÍSTICOS DE LA CULTURA

La primera mitad del siglo narios en distintos dominios mente su especificidad. Si en e ñó el papel de sistema univers. sistema artístico no verbal, y t to de textos, ahora el sentido \ zan a ver precisamente en lo qi

x se distinguió por avances revolucioe la cultura, que aumentaron bruscasiglo xix la expresión verbal desempea cuyas categorías se traducía todo el texto verbal cumplía el papel de texla especificidad de cada arte se empie• no puede ser transmitido con los medios 131

de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita, sino qüe refuerza bruscamente la influencia que los lenguajes de las diferentes artes ejercen unos sobre otros. Simultáneamente tiene lugar la constitución de una cultura, si no . universal, por lo menos paneuropea, en la cual las'distintas culturas nacionales y regionales entran como distintas «personalidades culturales» que actúan lo mismo como partes que como mundos independientes, valiosos ante todo por su independencia. Al mismo tiempo, los procesos del macromundo cultural fueron transferidos a la microesfera. La personalidad del hombre, antes indivisible como el átomo, apareció en una imagen que repetía la estructura de la totalidad cultural. Por. una parte, ella misma devino un conjunto de personalidades que a menudo se excluían mutuamente. Por otra, la frontera entre el mundo culturalmente (estructuralmente) organizado y la entropía caótica —uno de los principales índices de toda cultura—, ahora dividía no sólo el universo de la cultura dada, sino también ' la psicología de la personalidad aislada. Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situaciones puramente semióticas y a que se pongan de manifiesto los problemas del lenguaje, de la traducción y de las dificultades en la comprensión del texto ajeno, como cuestiones culturales fundamentales. La segunda mitad del siglo XX deviene, en el aspecto que nos interesa, la época de los problemas metaculturales. El desarrollo de un estrato metacultural en la cultura de la segunda mitad del siglo xx actualiza todos los aspectos antes mencionados de este mecanismo. Tiene lugar algo sobre lo cual ya se ha escrito mucho: la regeneración de algunos rasgos del pensamiento mitológico. No menos esencial es el empleo de los lenguajes artísticos para el desarrollo del metamecanismo de la cultura. A la par que la distinción de cierto lenguaje artístico como metalenguaje de la cultura (sobre el papel especial del cine en este respecto se hablará más adelante), se desarrolla otra tendencia: la creación de meta-artes: la metapoesía (poesía sobre la poesía), la metapintura (pintura que describe el lenguaje de la pintura), el metateatro (teatro que analiza el lenguaje del teatro) y el metacine. El tercer aspecto consiste en la utilización de los lenguajes de la ciencia —de las matemáticas, la física, la lingüística— como metalenguajes de la cultura. En este respecto, la aparición de la semiótica es un fenómeno que responde a leyes no sólo en la perspectiva de la historia de la ciencia, sino también como un hecho de la autooiganización de la cultura. En este proceso el cine ha ocupado un lugar especial, puesto que sólo él ha podido combinar orgánicamente esos tres aspectos. 132

EL CINE Y EL LENGUAJE MITO ÓGICO

Mucho se ha escrito acere de lá correlación entre ej cine y la mitología. En la presente expos; ión quisiéramos llamar la atención sobre un solo aspecto de este roblema. Si consideramos el mito no como cierto tipo de texto, sin como un mundo especial, construido de una manera específica, de^ :ndrá esencial esa peculiaridad suya de la que se hablará en el ya mé donado artículo «Mito, nombre y cultura» [cfr. nota 73]. El mito nos conduce a ur mundo donde reinan los nombres propios. Román Jakobson obser 5 con razón que los nombres propios «ocupan un lugar especial en nuestro código lingüístico».- «Hay muchos perros llamados Fido, ,p ro ellos no poseen ninguna propiedad pomún de fidoidad (Fidoness) '4. El uso de un nombre propio indica no soló la unicidad del objeto )or él designado: ese objeto único debe ser conocido directamente de uien lo nombra. Es natural que el nombre «Masha» cobre auténtico : gnificado exclusivamente para aquellos que conocen a la persona desi nada por ese nombre. Así pues, el nombre no designa algún modele abstracto del objeto o algún concepto acerca de él, sino a ese misme objeto. Por eso el nombre propio no se percibe como un signo capaz e separarse de lo designado, sino como una inseparable propiedad su; i. Un mundo donde todos los nombres son nombres propios (y preci imente así son el mundo del mito y el de la conciencia infantil), es ui mundo de relaciones íntimas, en el que todas las cosas son viejos y bi :nos conocidos, y por lazos igualmente estrechos están unidas las per: mas. No por casualidad los objetos del mundo mitológico tienen, cc no las personas, nombres propios. En este mundo las cualidades nc se enajenan, y por eso el predicado de una cosa es otra cosa, y la ac ión se piensa con tal grado de carácter concreto que, al hacer un reía ), el portador de la conciencia mitológica o el niño prefieren no pro :rir un verbo, sino reproducir la acción (de ahí que la introducción de ¡a teatralidad en el proceso narrativo no sea una excepción para la coni encia mitológica, sino la regla; la teatralidad desaparece únicamente ! traducir el texto al lenguaje de la conciencia no mitológica). 74

Cfr. R. O. Jakobson, «Shiftery, lagol'nye kategorii i russkii glagol», en Printsipy tipologuicheskogo analiza iazykov razlichi (¡o stroia, Moscú, 1972 (texto en inglés: «Shifters, Verbal Categories and the Russian V< b», Sekcted Writings, II, Mouton, 1971, pág. 131).

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Basta con adentrarse, en las particularidades que acabamos de ca-. racterizar rápidamente, para notar en qué medida todas son orgánicas del cine.• Si del retrato pudiera decirse que representa «el nombre propio del lenguaje de las artes plásticas [izobrazitel'nyj]»™, una definición análoga conviene en una medida todavía mayor al retrato fílmico. Esto es propiciado por dos circunstancias. En primer lugar, el cine no sólo ofrece invariablemente un gran número de cuadros-retratos —la posibilidad de los primeros planos. El primer plano en el cine se asocia involuntariamente con el examen a muy corta distancia en la vida real. Pero el examen.de los rostros humanos desde muy corta distancia es característico o del mundo infantil o bien de un mundo muy íntimo. Ya con esto el cine nos traslada a un mundo donde todos los personajes —tanto amigos como enemigos— tienen con el espectador relaciones de intimidad y de conocimiento de cerca y en detalle, conocimiento que incluye no sólo una idea de los rasgos del carácter, sino también una visión directa del dibujo de las venas y las arrugas del rostro. En segundo lugar, en el cine el espectador —en una medida mucho mayor que en el teatro— ve no sólo el rol, sino también al actor. En la pantalla no sólo observa al personaje de la cinta dada, sino también el rostro del actor que él conoce bien por otros filmes y por los primeros planos de los mismos. Bajo un nuevo maquillaje y en un nuevo papel, reconoce una apariencia conocida, y lo que estorba en el teatro, en el cine, por el contrario, entra en la esencia de la percepción. El sentimiento de familiaridad, de que esta persona es conocida nuestra, nos traslada a un mundo donde todas las relaciones son íntimas por principio: el mundo del mito. Es característico que los estereotipos de situaciones, la conversión de los tipos en máscaras y la percepción simplemente reiterada del mismo texto chocan mucho menos en el cine que en otras ramas del arte, ya que desde la posición mitológica ninguna de esas propiedades es un defecto. Sin embargo, sólo es posible contraponer el pensamiento mitológico al científico y al artístico si entendemos por estos últimos las conciencias científica y artística en la forma en que se constituyeron en épocas posteriores. Por sí mismo el pensamiento mitológico, contrario 75 Un ejemplo elocuente de la vivenciación del retrato como nombre propio es el retrato de Pugachov que se conserva en el GIM (Museo Histórico Estatal de Moscú), pintado en el siglo xviii encima del retrato de la emperatriz Catalina II, lo que puede interpretarse como un peculiar acto de «redenominación».

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a diferentes formas de enajens 'cognoscitivo como artístico. G predicado de otra, ello crea pbc jánza e identidad de lo diferen tanto científicas como artística El lenguaje del cine, sin ei des estructurales del metalengi un significado posterior, postn La importancia de principi délo para los mecánismos mei nea, reside en que el «códigc como una «supresión» y neutra •tos o de los sistemas partícula con toda su peculiaridad, en trato entre los sistemas no resi sus códigos particulares. Así, el lenguaje del cine ui venciación directa de la visión inmediata del mundo de la p. mismo tiempo, tiene lugar ta desde formas extraordinariam hasta las más contemporáneas, mos no desaparecen, sino que ximo.

ión, contiene impulsos de tipo tanto indo .una cosa interviene en calidad de rosas imágenes de isomorfismo, Seme-. que pueden suscitar construcciones bargo, incluye también las posibilidaje científico y del lenguaje del arte en tológico. del lenguaje del cine como cierto molingüísticos de la cultura contemporágeneral» que él crea no se. construye zación de los textos.antitéticos concreÍS, sino como una inclusión de éstos, n mecanismo general. El lenguaje del :a una intersección, sino una unión de : niveles lógicos extremos: desde la vieal de la cosa (la sensación de realidad Italia) hasta la máxima ilusoriedad. Al ibién una unión de etapas históricas: nte arcaicas de la conciencia artística Üuando se produce tal unión, los extreDor el contrario, se avivan en grado má-

Así, p o r ejemplo, en el tí .to verbal —como también en el texto actuado teatral— la ironía •omántica suprime el sentido «serio»,

ya que pone al descubierto \ i alejamiento de la expresión respecto del contenido. Cuando e «Teatro de feria» [«Balaganchik»] de A. A. Blok, el Payaso grita: «¡ Aixilio! ¡Estoy chorreando jugo de bayas rojas!», y la acotación inf -raa: «De la cabeza le brota un chorro de jugo de bayas rojas»76, la i >nía del autor se revela en el hecho de que estábamos dispuestos a onsiderar como una realidad lo que sólo era su signo convención 1 en el sistema del lenguaje teatral. La ingenuidad inicial de la sens. ión del espectador es suprimida, y ya no podemos regresar a ella. 1 . más: puesto que la correlación general entre el mundo de la esc na y el cuadro del mundo en la conciencia de los espectadores j :rsiste, la ironía romántica se traslada del arte a la vida, y se formí un mundo extraescénico en el que la

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Alexandr Blok, Sobr. Socb. v8¡

t. IV, Moscú-Lemngrado, 1961, pág. 19.

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sangré es una ilusión convencional que en realidad oculta al jugo de bayas rojas77. En el poema de Heine «Nun ist es Zéit, dass ich mit Verstand...», que tiene el carácter de un programa para el romanticismo, la- tragedia del amor y de. la muerte es suprimida de modo-irónico por la declamación teatral, y luego la ironía, a su vez, es suprimida por las palabras acerca de que las pasiones teatrales terminan con una muerte auténtica. Independientemente de si la realidad se describe en términos del teatro o el teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje «suprime» determinado aspecto del objeto como carente de significado, la descripción anula, en cierto modo, el objeto. En el filme de Andrzej Wajda, Todo para vender —enteramente basado en el problema de la correlación entre los lenguajes de la realidad y del cine—vemos los rieles y la nieve manchada de sangre. Luego se oye una orden: «¡A repetir la toma!», y un asistente que pasa, renueva la pintura roja en la nieve, virtiéndola de una lata. La conciencia de que sangre = pintura se suma a la primera escena, poniendo al descubierto la oposición real/convencional, pero sin anular la primera impresión, de acuerdo con la cual vimos sangre. La traducción incorpora no cierto estrato del texto precedente, sino el texto en su integridad. Lo mismo cabría decir de las oposiciones representativo/verbal, arcaico/contemporáneo, nacional/internacional y otras en la estructura única del lenguaje cinematográfico. Esto conduce a que el metamecanismo empiece a tender hacia una construcción que incluye, junto a los modelos rígidamente organizados, un sistema de yuxtaposiciones y de estructuras polifónicas78. La fotografía de objetos, al igual que la de rostros de personas, se distingue en el cine por el mismo grado de irrepetidilidad individual. Esto nos introduce en el mundo mitológico o infantil, donde las cosas tienen nombres propios y pueden estar, con las personas, en relaciones de amistad íntima o de parentesco, así como de enemistad. Recordemos la espada de Rolando, que tenía un nombre propio (como la espada de Sigfrido); la pipa de Taras Bulba, que no se podía dejar en el campo de batalla, como a un amigo herido, o bien el pasaje del Edda Menor donde Odín, con el nombre de Bélwerk, consigue la hidromiel de la poesía: para eso necesita perforar un peñasco, y «él consigue un 77 Cfr. N. la. Berkovski, «Esteticheskie pozitsii nemetskogo romantizma», en Literaturnaia teorii nemetskogo romanttzma, 1934, págs. 34-35; N. la. Berkovski, Romantizm v Guermanii, Leningrado, 1973. 78 Cfr. M. M. Bajtín, Problemy poetiki Dostoievskogo, Moscú, 1972.

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taladro llamado Rati», lo cual- gnifica «un taladro llamadoTaladro»79. Del mismo modo que todo r imbre común se convierte en nombre • propio en el mundo del mito, as imágenes fotográficas de las cosas se vuelven cosas del mito en el r undo del cine. Y en el mundo mitológico las.cosas y los nombres-pi >pios poseen una paradójica naturaleza semiótica: en comparación coi la serie material del mundo real se presentan como un sistema de sig os, pero, sobre el fondo de sistemas semióticos más desarrollados — le los lenguajes icóñicos y verbales—, muestran las propiedades no s .nicas de los objetos reales. Son precisamente estas pr< jiedades las que le permiten al lenguaje del cine unir los dos polos s mióticos: el nivel de las cosas semiotizadas y el nivel de la semiosis más desarrollada y complicada. . Sobre esta base el cine satisface éxitos mente necesidades culturales opuestas: . la aspiración a escapar del muí lo de los signos, de la oiganización social excesivamente complicac : y enajenada, y la aspiración a complicar y enriquecer la esfera de a semiótica social y artística. . Estás mismas propiedades, ues, nos obligan a ver en el cine uno de los componentes importantes leí metamecanismo de la cultura contemporánea que se desarrolla i1 tensivamente en nuestros tiempos*.

79

Mladibaia Edda, Lerungrado, 1'. 2, pág. 104. * El presente articulo ya estaba en rensa cuando apareció un trabajo de interés para nuestro problema: Ozseb Horányi, «C ilture and Metasemiotics in Film», en Semiótica, 15:3, págs. 265-284, Mouton, 1975.

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Sobre el lenguaje de los dibujos animados* En la ya amplia literatura de semiótica del cine casi no se le presta atención al lenguaje de los dibujos animados. Esto, en parte, se explica por la posición periférica del propio dibujo animado en el sistema general del arte cinematográfico. Tal posición, desde luego, no tiene nada de natural y obligatoria y puede cambiar fácilmente en otra etapa de la cultura. El desarrollo de la televisión, al aumentar la importancia de las cintas de corto metraje, crea, en particular, las condiciones técnicas para una elevación del status social de los dibujos animados. Una condición esencial del ulterior desarrollo de la animación es que se tome conciencia de lo específico de su lenguaje y del hecho de que el dibujo animado no es una variedad del cine fotográfico, sino que es un arte del todo independiente con su propio lenguaje artístico, que en muchas cosas se opone al lenguaje del cine de ficción y documental. A estos dos cines los une solamente la unidad de la técnica de distribución, del mismo modo que una unidad análoga une con frecuencia dentro de los límites de las mismas formas organizativas los espectáculos de la ópera y el ballet, a pesar de la diferencia esencial entre sus lenguajes artísticoSrEsta unidad organizativa justificada administrativamente no puede ser confundida con la unidad artística. La diferencia entre el lenguaje del cine fotográfico y el del cine de animación consiste, en primer término, en que la aplicación del principio fundamental —la «imagen en movimiento»— a la fotografía y el * «O iazyke muPtiplikatsionnyj filmov», Semeiotihé. Trudy po znakovym sistemam, Tartu, Tartu Riikliku Ülikooli Toimetised, núm. 10, 1978, págs. 141-144. Reproducido en I. M. Lotman, Izbrannyeproizvedeniia, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, págs. 323-325.

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dibujo conduce a resultados di netralmente opuestos. La fotografía se

presenta en nuestra conciencia :ultural como un sustituto de la naturaleza, se le atribuye la propiec id de ser idéntica al objeto (tal valoración determina n o las propied; les reales de la fotografía, sino el pues-

to de'lá misma en el sistema - e los signos culturales: cada, cual sabe que en el retrato de una. persor

allegada realizado por u n buen p i n t o r

vemos más parecido que en ci ilquier fotografía, pero cuando se trata de la exactitud documental, 'ei el caso de la captura de un criminal o en un reportaje periodístico, re urrimos a la fotografía). Cada foto aislada puede estar bajo sospech; en lo que respecta a la exactitud, pero la Fotografía es sinónimo de k exactitud misma. La fotografía en movimien 3 continúa naturalmente esa propiedad fundamental del material de p rtida. Esto conduce a que la ilusión de realidad devenga uno de los lementos principales del lenguaje del cine fotográfico: sobre el fond > de esa ilusión se hace particularmente significativa la convencionalic id. El. montaje, las tomas cómbinadás, ' reciben una resonancia contri tan te, y todo el lenguaje se dispone'en el campo de juego entre la re; idád no sígnica y la representación sígnica de la misma. La pintura en unión de la otografía es percibida como convencional (en unión de la escultura de cualquier otro arte podría ser percibida como «productora de ili ión» y «natural», pero, al hallarse en la pantalla, recibe como antítes? la fotografía). En la medida en que el movimiento armoniza de ma era natural con la naturaleza de la fotografía «natural», contradice 1 imagen dibujada pictórica «artificial». Para el hombre acostumbrado a los cuadros y dibujos, el movimiento de los mismos debe parecer t 1 antinatural como el inesperado movimiento de las estatuas. Recor aremos qué extraña impresión produce en nosotros ese movimiento asta en una representación literaria («El jinete de cobre», «La Venus c ; lile») o teatral («Don Juan»). La introducción del movimiento no educe, como ocurría con la fotografía, sino que aumenta el grado de onvencionalidad del material inicial del que se sirve la animación cor o arte. Las propiedades del mate al nunca le imponen al arte limitaciones fatales, pero, no obstante, inf lyen en la naturaleza de su lenguaje. Nadie que conozca la historia d< arte se pondrá a predecir cómo se transformará un lenguaje artísticc inicial en las manos de un gran artista. Esto no impide tratar de de! rminar algunas propiedades básicas del mismo. Una propiedad de partic 1 del lenguaje de la animación consiste en que éste opera con signos < i signos: lo que pasa ante el espectador en 139

la pantalla es una representación de una representación. Además, si el movimiento duplica la capacidad de producir ilusión de la fotografía, la propia fotografía duplica la convencionalidad del cuadro dibujado. Es característico que el fílme de animación, por regla general, se orienta al dibujo cuyo lenguaje tiene un conjunto de rasgos específicos claramente manifiesto: a la caricatura, el dibujo infantil, el fresco. Así pues, al espectador se le propone no una imagen cualquiera del mundo exterior, sino una imagen del mundo exterior en el lenguaje, por ejemplo, del dibujo infantil en traducción al lenguaje de la animación. La aspiración a conservar sensible la naturaleza artística del dibujo, a no atenuarla en favor de la poética del cine fotográfico, sino a subrayarla, se manifiesta, por ejemplo, en cintas tales como «El cazadon> de Rein Raamat (Tallinfilm), donde no sólo se imita el tipo de dibujo infantil, sino que también se introduce la discontinuidad: el paso de un cuadro inmóvil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fugaz de las hojas con dibujos ante el espectador. Lo específico del dibujo es subrayado de una u otra manera en casi todas las cintas dibujadas (cfr. lo específico de la caricatura en La isla y las ilustraciones para el libro infantil en Winnie-the-Pooh de E. Jitruk, los frescos y miniaturas en La batalla de Kérzhents de I. Ivanov-Vano e I. Norshtein 80 ; presenta un extraordinario interés desde este punto de vista El arpa de cristal, un cuento maravilloso en el que todo el sujet dibujado está construido sobre conocidas imágenes de la pintura mundial: el terrible mundo de codicia y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por una cadena de imágenes en movimiento procedentes de cuadros de Salvador Dalí, el Bosco y otros artistas, pero, transfigurado de manera prodigiosa, revela en cada hombre al personaje de lienzos de maestros del Renacimiento que se halla oculto en él). La tendencia señalada es confirmada también por la experiencia de la utilización de muñecos para el filme de animación. El traslado del muñeco a la pantalla cambia esencialmente la naturaleza del mismo con respecto a la semiótica del teatro de muñecos. En el teatro de muñecos la «muñequidad» constituye un fondo neutral (¡es natural que en el teatro de muñecos actúen muñecos!) sobre el que se presenta la semejanza entre el muñeco y el hombre. En el cine el muñeco sustituye al actor vivo. Pasa a primer plano su «muñequidad».

80 Es interesante que en los cuadros de este filme se imita no sólo el tipo de dibujo del fresco y el icono rusos antiguos, sino también su presente aspecto habitual para nosotros: ¡se imitan las grietas de la pintura!

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Tal naturaleza del lenguaj< de la animación hace que esta especie de cine sea extraordinariameni adecuada para la transmisión de diversos matices de ironía y la crea ión de un texto de ficción. No por casualidad uno de los géneros er tos que a la cinta dibujada y a la de muñecos les esperaban los mayoi s éxitos fue el cuento maravilloso para adultos. La idea de que el cin de animación está reservado genéricamente para el'espectador de e ad infantil es errónea en la misma medida en que lo es que los cuei os. maravillosos de Ándersen sean considerados libros infantiles, y e teatro de Schwartz, teatro infantil. Los esfuerzos que realizan persone que no entienden la naturaleza y lo específico del lenguaje del filme ie animación con el fin de someterlo a las normas del lenguaje del c ie fotográfico, comp si éste fuera más «realista» y serio, están basado en un malentendido y no pueden conducir a resultados positivos. E lenguaje de ningún arte, por sí mismo, debe ser objeto de evaluación No es posible decir que el lenguaje del drama es «mejor» que el lengi ije de la ópera y el del ballet. Cada uno de ellos tiene su conjunto de i sgos específicos, qué influye, en el puesto que ocupa el arte dado en 1 jerarquía de los valores de la cultura de tal o cüal época. Sin embargo, :se puesto es móvil, la situación de cada arte está tan sometida a camb >s én el contexto cultural general como las características de su lengua i. Pero, para rechazar el reproche de falta de seriedad, basta con recoi lar que en el marco del relato irónico se crearon monumentos del ari mundial tan importantes como Don Juan de Byron, Ruslány Liud, ila, Evgueni Onéguin y Una casita en Kolomna de Pushkin, cuentos m -avillosos de Hoffmann, óperas de Stravinski y muchos otros. El camino ulterior de la ¿ limación hacia su afirmación como un arte independiente no está en orrar las particularidades de su lenguaje, sino en la toma de conciencia / desarrollo de las mismas. Uno de tales caminos, según parece, puede er la unión, en una sola totalidad artística, de diversos tipos de lengua : artístico y diversas medidas de convencionalidad, en consonancia c n el pensamiento artístico del siglo xx. Así, por ejemplo, cuando ver os en el filme John el Sanguinario (Tallinfilm) de E. Tuganov (texto de . Peegel) la unión de un barco pirata tridimensional —un muñeco— on un mapa antiguo bidimensional, por el que él navega, experiment mos una brusca doble agudización del sentimiento de la signicidad citalidad [tsitatnosti] de la imagen de la pantalla, lo que crea un efectc irónico extraordinario por su fuerza. Seguramente, también se i posibles combinaciones más estridentes. En la combinación de lo mundos fotográfico y de animación se esconden considerables posi ilidades artísticas, pero precisamente a 141

condición de que cada uno intervenga en lo que tiene de específico. La conjunción de diferentes lenguajes artísticos (como, por ejemplo, en El gato Muir de Hofifmann o en obras de Brecht o Shaw) permitirá ampliar la gama de sentido del relato irónico desde la comicidad ligera hasta la ironía triste, trágica ó incluso melodramática. Lo dicho no restringe, en modo alguno, las posibilidades del cine de animación exclusivamente al relato irónico. El arte actual, con sus variados .«textos sobre textos» y la tendencia a la duplicación de los sistemas semiótieos, abre ante la animación un amplio círculo de temas que se hallan en los principales caminos de las búsquedas artísticas de la época. La teoría no debe restablecer límites para la creación artística futura: ella sólo puede indicarle los caminos posibles. La animación cinematográfica es un arte históricamente joven y tiene ante sí muchos caminos.

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Mito, no abre y cultura* [ c o n B. A . USPENSKI]

I

1. El mundo es materia. El mundo es un caballo. Una de estas frases perten< e a un texto a ciencia cierta mitológico (los Upanishads), mientras qu< la otra puede servir de ejemplo de un texto del tipo contrario. A p >ar del parecido formal extemo de las construcciones dadas, entre eJ ís hay una diferencia esencial: a) una cópula idéntica d >igna aquí operaciones completamente diferentes en el sentido ló¿ co: en el primer caso se trata de un determinado correlacionamient (que puede ser tomado, por ejemplo, como correlacionamiento de J particular con lo general, inclusión en un conjunto, etc.); en el segu do, directamente de una identificación; b) el predicado también < diferente. Desde la posición de la conciencia actual las palabras nu tria y caballo en las construcciones citadas pertenecen a diferentes n 'eles de la descripción lógica: la primera tiende al nivel del metalengu; e, y la segunda, al nivel del lenguaje-objeto. En efecto, en un caso es amos ante una remisión a una categoría de metadescripción, esto es,. cierto lenguaje abstracto de descripción * «Mif - i m i a - kul'tura», Semeioi é. Trudy po znakmrym sistemam, Tarta, Tartu Riikliku Ülikooli Toímetísed, 1973, núm. , págs. 282-303. Reproducido en I. M. Lotman, Izbrannye stat'i, Tallin, Aleksandra, 1.1 1992, págs. 58-75.

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(en otras palabras, a cierto .constructo abstracto que no tiene significado fuera de ese lenguaje de descripción); en el otro, ante una remisión al mismo objeto, pero situado en un escalón jerárquicamente superior, un proto-objeto, un prototipo del objeto. En el primer caso es esencial la ausencia por principio de un isornorfismo entre el mundo que se describe y el sistema de descripción; en el segundo caso, por el contrario, el reconocimiento por principio de tal isornorfismo. Al segundo tipo de descripción lo llamaremos «mitológico»; al primero, «no mitológico» (o «descriptivo»). INFERENCIA. En el primer caso (descripción descriptiva [deskriptivnoe opisanie]) tenemos una remisión a un metalenguaje (a una categoría o elerhento de un metalenguaje). En el segundó (descripción mitológica), una remisión a un metatexto,es decir, a un texto que cumple una función metalingüística con respecto a un texto dado; al mismo tiempo, el objeto que es descrito y el metatexto que describe pertenecen al mismo lenguaje. CONSECUENCIA. Por eso la descripción mitológica es por principio monolingüística: los objetos de este mundo se describen mediante el mismo mundo, construido de la misma manera. Entretanto, la descripción no mitológica es claramente polilingüística: la remisión al metalenguaje es importante precisamente como remisión a otro lenguaje (da lo mismo que sea un lenguaje de constructos abstractos o una lengua extranjera: lo importante es el proceso mismo de traducción-interpretación). Correspondientemente, también la comprensión en un caso está ligada a una traducción (en el sentido amplio de esta palabra), y en el otro, a un reconocimiento, una identificación. En efecto, mientras que en el caso de los textos descriptivos la información en general es definida medíante una traducción —y la traducción mediante una información—, en los textos mitológicos se trata de la transformación de objetos, y la comprensión de esos textos está ligada, por consiguiente, a la comprensión de los procesos de esa transformación. Así pues, en resumidas cuentas, el asunto se puede reducir a la oposición de una conciencia por principio monolingüe y una que necesita por lo menos un par de lenguajes organizados de manera diferente. A la conciencia que genera las descripciones mitológicas la llamaremos «mitológica». Nota. Para evitar posibles malentendidos, debemos subrayar que en el presente trabajo no nos interesará especialmente la cuestión del mito como texto narrativo específico y, por consiguiente, de la estructura de los sujets mitológicos (así como tampoco el punto de vista que considera el mito como un sistema y, en relación con esto, concentra 144

la atención en la paradigmática blar del mito o el mitologismo. al mito como fenómeno de la c ferimos a algunas situaciones c texto, nos interesarán ante todc gica.)

e los elementos mitológicos). Al hañempre nos referimos precisamente nciencia. (Si a veces tenemos que re' sujet características del mito como como fruto de la conciencia mitoló-

2. El mundo presentado pe los ojos de la conciencia mitológica debe parecer compuesto de obj< os: 1) del mismo rango (el coi :epto de jerarquía lógica se halla en principio fuera de la conciencia le este tipo); 2) indivisibles en rasgos (ca a cosa es considerada como un todo monolítico); • 3) que ocurren una sola ve; (la idea de que las cosas ocurren muchas veces supone la inclusión e las mismas en ciertos conjuntos generales, esto es, la existencia de in nivel de metadesCripción). Paradójicamente, el munde mitológico es de un solo rango en el sentido de la jerarquía lógica, p ro, en cambio, es jerárquico en grado sumo en el plano axio-semántu >; es indivisible en rasgos, pero, al mismo tiempo, divisible en grad< sumo en partes (pedazos materiales componentes); por último, el c le los objetos ocurran una sola vez no le impide a la conciencia mitole *ica considerar—de una manera extraña para nosotros— como el mi no objetos completamente diferentes desde el punto de vista de la a iciencia no mitológica. Nota. El pensamiento mil ilógico, desde nuestro punto de vista, puede ser considerado como f radójico, pero en modo alguno como primitivo, puesto que logra c implir exitosamente complejas tareas clasificacionales. Comparand' su mecanismo con el aparato lógico al que estamos acostumbrada , podemos establecer cierto paralelismo de funciones. En efecto: a la jerarquía de las categ< ías metalingüísticas corresponde en el mito la jerarquía de los objeto mismos, en resumidas cuentas: una jerarquía de mundos; a la división en rasgos dife nciales corresponde aquí la división en partes (la «parte» en el mito co responde funcionalmente al «rasgo» del texto descriptivo, pero se dife; ncia profundamente de él por el mecanismo, puesto que no caracteri a el todo, sino que se identifica con él); al concepto lógico de clast (conjunto de ciertos objetos) corresponde en el mito la idea de los ol :etos —desde el punto de vista extramitológico— muchos como un< solo. 145

3. Én el mundo mitológico así dibujado tiene lugar un tipo de semiosis bastante, específico que se reduce en general al proceso de nominación: el signo en la conciencia mitológica es análogo al nombre propio. Al respecto recordaremos que el'significado general del nombre propio es, por principio, tautológico: tal o cual nombre no se caracteriza por rasgos diferenciales, sino que sólo designa el objeto al que está prendido el nombre.dado; el conjunto de los objetos del mismo nombre no comparten necesariamente ninguna propiedad especial, excepto la de poseer el nombre dado81. Correspondientemente, si la frase Iván es un hombre no pertenece a la conciencia mitológica, uno de los posibles resultados de su mitologización puede ser, por ejemplo, la frase Iván El Hombre —y precisamente, en la medida en que la palabra «hombre» en la última frase intervenga como un nombre propio que responde a la personificación del objeto y no reducible al «carácter humano» (o, en general, a tales o cuales rasgos del homo sapiens/2. Cfr., por otra parte, la análo-

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Cfr. en R. O. Jakobson: Los nombres propios (...) ocupan en nuestro código lingüístico un lugar especial: el significado general del nombre propio n o puede ser determinado sin una referencia al código. En el código lingüístico inglés, Jeny designa al hombre nombrado Jerry. Aquí el círculo es evidente: el nombre designa a todo al que le ha sido adjudicado este nombre. El nombre común pup, «cachorro», designa el perro joven; mongrel, «cruzado», al perro de raza mezclada; hound, «perro de caza», «galgo», al perro con el que se caza, mientras que Fido designa solamente a un perro al que llaman Fido. El significado general de palabras tales como pup, mongrel o hound puede ser correlacionado con abstracciones del tipo de puppihood, «cachorrez», mongrelbood, «cruzadez» o houndness, «galguitud», pero el significado general de la palabra Fido no puede ser descrito por esa vía. Parafraseando las palabras de Bertrand Russell, podemos decir que hay una multitud de perros nombrados Fido, pero no poseen ninguna propiedad común de «fidoidad» [Fidoness]. (R. O. Jakobson, «Shiftery, glagol'nye kategorii i russkii glagol», Printsipy tipologuicheskogo analiza iazykov razlichnogo stroia, Moscú, 1972, pág. 96; Cfr. R. Jakobson, «Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb», Selected Writings, La Haya-París, 1971, vol. 2, pág. 131. 82 Al respecto, entre otras cosas, presenta determinado interés la historia de la expresión evangélica ecce homo («he aquí el hombre») (Juan 19: 5). Hay fundamentos para suponer que esta frase fue pronunciada realmente en arameo; pero entonces, por lo visto, debió significar en el principio simplemente «helo aquí» —en relación con el hecho de que la palabra que expresa el concepto «hombre» se empleaba en arameo en un significado pronominal, aproximadamente de la misma manera como se emplea la palabra man en la lengua alemana actual (esta información me fue comunicada verbalmente por A. A. Zalizniak). La ulterior reinterpretación de esta frase está ligada al hecho de que la palabra «hombre» (representada en la correspondiente traducción del texto evangélico) empezó a ser entendida, en general, de manera análoga a u n nombre propio, es decir, tuvo lugar su mitologización.

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ga correspondencia de las frase Iván es un hércules e Iván El Hércules; en un caso, «Hércules» intervú ie 'como un nombra común, y en el otro, como un nombre propic correlacionado con personajes concretos pertenecientes a otra hij óstasis; en el último caso tiene lugar no una caracterización de Ivái con arreglo a algún rasgo particulár (por ejemplo, con arreglo al ra ;o de la fuerza física), sino una caracterización del mismo mediant el todo integral: mediante la denominación. Es fácil convenir en jue este ejemplo tiene un carácter un tanto artificial, puesto que n( ; es difícil identificar en la realidad una persona concreta con el H reules mitológico: para nosotros este último está ligado a un deferir nado período histórico-cultural. Pero he aquí un ejemplo absolutar ente real: en Rusia, en el siglo XVIII, los adversarios de Pedro I lo amaban' «Anticristo». Para unos eso era un modo de caracterizar : i personalidad y actividad; otros, en cambio, creían que Pedro en calidad era el Anticristo. Un mismo texto, como vemos, puede fu cionar de maneras esencialmente diferentes. Así pues, si en los ejemplos examinados con nombres comunes en construcción predicativa tiene lugar un correlacionamiento con un concepto abstracto, en los co respondientes ejemplos con nombres propios tiene lugar una deten inada identificación (un correlacionamiento con un objeto isomo o en otra hipóstasis). En las lenguas con artículo"" (semejante trans «marión en algunos casos, por lo visto, puede ser realizada median i la determinación del nombre que interviene en la función de prec' cado, con ayuda del artículo definido. En realidad, el artículo definic > convierte la palabra (más exactamente, la combinación determinac ) en un nombre, destacando como conocido y concreto el objeto qi - es designado83.

El ruso, lengua del original del ejemplos antes mencionados por Lot la determinación con ayuda del artíci pañol. [N. del T.J 83 El vínculo entre el nombre prr el artículo determinado, ha sido revel ella los nombres propios son considei es inherente desde tiempos inmemon buchan, Teoriia artiklia iproblemy oral' cho característico es que en la Gramat go, 1723, págs. 179-180) el signo de sacralización de la palabra, es compa uno como el otro son portadores del

esente texto, carece de artículos. Así pues, en los ,an —«Iván El Hombre» e «Iván El Hércules»— i definido es un resultado de la traducción al esio y la categoría de determinación expresada por Jo en la tradición gramática autóctona árabe. En dos como palabras cuyo carácter determinado les les por su naturaleza semántica. Véase: G. M. Ga•ogo sintaksisa, Moscú, 1972, págs. 37 y ss. U n hea sbvenskaia de Fiódor Maksímov (San Petersbur'lo, que indica en los textos eslavo-eclesiásticos la do por su semántica con el artículo griego: tanto ignificado de la unicidad.

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Nota. Se debe subrayar el vínculo de. ciertas situaciones de sujet típicas con el carácter nominacional del mundo mitológico. .Ése es el caso dé las situaciones eri que-se «da nombre» a las cosas que no tienen nombre, situaciones que son consideradas al mismo tiempo como un acto de creación84; la redenominación en calidad de reencamación o renacimiento como otro; el llegar a dominar un lenguaje (por ejemplo, de las aves o de los animales); el enterarse del verdadero nombre o la ocultación del mismo 85 . No menos indicativos son los diversos tabúes impuestos sobre nombres propios; al mismo tiempo, también la tabuización de nombres comunes (por ejemplo, de denominaciones de animales, enfermedades y así sucesivamente) en toda una serie de casos indica claramente que las correspondientes denominaciones son percibidas (y, correspondientemente, funcionan en el modelo mitológico del mundo) precisamente como nombres propios86. Podemos decir que el significado general del nofnbrepropio en su máxima abstracción se reduce al mito. Precisamente en la esfera de los nombres propios es donde ocurre esa identificación de la palabra y el denotado que es tan característica de las ideas mitológicas y un rasgo de la cual es, por una parte, toda clase de tabúes, y, por otra, el cambio ritual de los nombres propios (cfr. más abajo, la sección III, punto 2). Esa identificación de la denominación y lo que es denominado, a su vez, determina la idea sobre el carácter no convencional de los nombres propios, sobre la esencia ontológica de los mismos87. De ahí que desde la posición del desarrollo de la semiosis la conciencia mitológica pueda ser interpretada como asemiótica.

84

Cfr. V. V. Ivánov, «Drevneindiiskii mif ob ustanovlenii imion i cgo parallel' v grecheskoi traditsii», lndiia v dreunosti, Moscú, 1964; I. M. Trotskii [Tronskií], «Iz istorii antichnogo iazykoznaniia», Sovetskoe iazykoznanie, Leningrado, 1936, Vyp. 2, págs. 24-26. 85 Cfr. también la idea, característica de la conciencia mitológica, del mundo como un libro, cuando el conocimiento es equiparado a una lectura que se basa precisamente en el mecanismo de los desciframientos y las identificaciones. Véase I. M. Lotman y B. A. Uspenski, «O semioticheskom mejanizme kuPtury», Trudy po znaktmym sistemam, Tartu, 1971, pág. 152 (Uchen. zap. Tart gos. un ta, Vyp. 284). 86 Así, por ejemplo, el nombrar una enfermedad (en voz alta) puede ser interpretado precisamente como el estar BamánJota: la enfermedad puede venir al oír su nombre (cfr. al respecto las expresiones comentes del tipo de «ttamaruaz desgracia, una enfermedad», etc.). Véase el rico material de este género que ha sido reunido en la investigación monográfica: D. K. Zelenin, «Tabú slov u narodov Vostochinoi Evropy i Severnoi Azii», Sbornik Muztia antropologuii i tlnografii, Leningrado, 1929, t. 8, págs. 1-144 (Primera parte); Leningrado, 1930, t. 9, págs. 1-166 (Segunda parte). 87 Cfr. al respecto la idea griega antigua de que los nombres eran correctos por naturaleza (véase I. M. Trotskii, ob. cit., pág. 25).

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Así pues, el mito y el noml e están directamente ligados por su naturaleza. En cierto sentido", e tán ioterdeterminados, uno se reduce al otro: el mito es personal ( ominacional), el nombre es mifoló 1 gico88. • . • • 3.1. Partiendo de lo dicho, odemos considerar que el sistema de los nombres propios forma no s lo la esfera categoría! de la lengua natural, sino también un estrato m rológico especial de la misma. En una serie de situaciones lingüística; el comportamiento-de los nombres propios es tan distinto del corre londiente comportamiento de las palabras de otrás categorías lingü ¡ticas, que eso impulsa involuntariamente a pensar que estamos ai te alguna otra lengua, organizada de otro modo, incorporada en la n isa de la lengua natural. La cápa mitológica de la leí gua natural no se reduce directamente a los nombres propios; sin ei bargó, los nombres propios constituyen su núcleo. Como muestra oda una serie de investigaciones lingüísticas especiales (en el presei :e S. M. y N. I. Tolstoi están realizando un trabajo en esa direcciói ), en la lengua se desgaja un estrato lexical en general especial, que se caracteriza por una fonética extranormal, pero también por rasg< ; gramaticales específicos que sobre el fondo de la lengua dada pare en anómalos: a él pertenecen, entre otros, la onomatopeya, las dive ¡as formas del léxico expresivo, las llamadas palabras infantiles (nu, ery-wordsf9, las formas de llamar y echar los animales, etc. Ese est: ito, desde el punto de vista del portador mismo de la lengua, interv ene como primario, natural, no-sígnico. Es indicativo, en particular, jue los correspondientes elementos se utilizan en la situación de com rsación con niños (las palabras infantiles), con los animales (las pala ras de llamada; cfr., además, las deno-

88 En una serie de textos se puede común del objeto en el mundo mitoi Así, por ejemplo, en el cuento sobre c marchó a conseguir la miel de la poesi do Rati». En una nota del editor se h. "taladro"» (Mladshaia Edda, ed. prepa menski, Leningrado, 1970, pág. 59; cíi esa edición). Véase el análisis especial i en el libro Perezhitki rodovogo stroia v si mismo tiempo, otra variante de la mis nombres propios a las espadas, caractei lando es Durandel, la espada de Siegfr 89 Nos referimos a las formas lexi conversan con los niños.

illar una confirmación de que la denominación gico es también su nombre propio individual, mo Odín (que se dió el nombre de Belverk) se leemos: «Belverk consigue un taladro nombrae constar: «Este nombre significa precisamente da por O. A. Smimitskaia y M. I. Steblin-Kaseñalamientos análogos en las págs. 72 y 79 de 1 lenguaje de Homero desde este punto de vista stvennyj imionaj u Gomera, Leningrado, 1936. Al 1a tendencia se manifiesta en la adjudicación de tica de las novelas de caballería: la espada de Rod es Balmung. des especiales que emplean los adultos cuando

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minaciones de los animales según el color del pelaje, y así sucesivamente), pero a veces también con extranjeros, etc. Es sintomático que las palabras de tal tipo puedan ser unidas, tanto por la forma como por el empleo, con los nombres propios: así, en la lengua rusa las «pálabras infantiles» se conforman con arreglo al tipo de los" nombres. propios hipocorísticos («kisa», «biaka»; «vova» como designación del lobo [volk]; «peña», del gallo [pettej], etc.)*; las palabras de llamada • («pío-pío», «misu-misu», «mas'-mas'») actúan, en esencia, como formas vocativas (respectivamente de «pío», «misu» y así sucesivamente). No menos indicativo es lo común con el lenguaje infantil que se pone de manifiesto cuando eso ocurre, comunidad que se explica por el papel especial que desempeñan los nombres propios en el mundo del niño, en el cual en general todas las palabras pueden actuar potencialmente como -nombres propios (véase especialmente más abajo, sección I, punto 5). 4. Al mundo mitológico le es inherente una comprensión mitológica específicá del espacio: éste es representado no en forma de un continuum de rasgos, sino como un conjunto de distintos objetos portadores de nombres propios. En los intervalos entre ellos es como si el espacio se interrumpiera, sin tener, por lo tanto, un rasgo, básico desde nuestro punto de vista, como es el carácter ininterrumpido. Una consecuencia particular de esto es que el espacio mitológico esté «hecho de pedazos» y que el traslado de un locus a otro puede transcurrir fuera del tiempo, siendo sustituido por algunas fórmulas estables de bylina, o, también, contraerse o alargarse arbitrariamente con respecto a la corriente del tiempo en los locus designados con nombres propios. Por otra parte, al hallarse en un nuevo lugar, el objeto puede perder el vínculo con su precedente estado y volverse otro objeto (en algunos casos a esto puede corresponder también un cambio de nombre). De ahí se deriva la característica capacidad del espacio mitológico de modelizar otras relaciones, no espaciales (semánticas, de valores, y así sucesivamente). El que el espacio mitológico esté lleno de nombres propios le da a sus objetos interiores un carácter finito, contable, y a él mismo, los rasgos del carácter delimitado. En este sentido, el espacio mitológico

* Esto se hace más evidente en los casos de «vova» y «petia», que coinciden totalmente con «Vova» y «Petia», nombres propios hipocorísticos derivados de «Vladímir» y «Piotr». [N. del T.]

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siempre es pequeño y cerrado, a nque en el propio mito puede hablarse de escalas cósmicas?0. Al hablar del* carácter delír itado, contable, del mundo mitoló-, gico, podemos remitirnos a la ircuristancia de qué la presencia de 90

Una'idea extraordinariamente cía cus se halla expresada en una de las Iey< llegaron hasta nosotros en el texto Hn cuenta un episodio que se remonta al si zancio y la Persia Sasánida. Puesto que reyes atmenios arshákidas todavía sigu que se halló en dependencia de vasalla nuó la lucha por el restablecimiento dt nera extremadamente original, perman veló las posibilidades de una conduct. éste de un locus a otro. El rey persa Sh nes de su vasallo, el rey armenio Arsh. con tierra armenia, y la otra; con tierra tomó de la mano y empezó a pasearse

i dé la dependencia del hombre respecto del luidas armenias de principios del Medioevo que ría de Armenia de Pavstos Biuzand. En ella se o iv, cuando Armenia estaba dividida entre B.in la Armenia oriental (persa) la dinastía de los > existiendo por cierto tiempo —tiempo en el de los reyes persas y, al mismo tiempo, contia independencia del país—, la leyenda, de ma;iendo en el marco de las ideas mitológicas, redoble del hombre como resultado del paso de >uj, deseando enterarse de las secretas intenck», ordenó cubrir la mitad del suelo de su tienda ersa. Habiendo invitado a Arshak a la tienda, lo on él de u n rincón al otro.

Y cuando ellos, paseándose por la dijo: «Rey armenio Arshak, ¿para qué t a un hijo, quería darte mi hija en mati de rabia contra mí; espontáneamente, El rey Arshak respondió: «He pecado y ce a tus enemigos y logré la victoria se mi vida, mis enemigos me indujeron .! huir. Y el juramento que te hice me o vo, estoy en tus manos, procede conni tu siervo, soy muy culpable ante ti y i de nuevo del brazo y haciéndose el in> había sido echada en el suelo la tierra la tierra armenia, poniéndose súmame pezando a hablar, dijo: «Aléjate de m señores. No te ruego ni a ti ni a tus hi

lenda, pusieron los pies sobre la tierra persa, él has vuelto mi enemigo? Yo te he querido como nonio y hacerte mi hijo, pero tú te has llenado ontra mi voluntad, te hiciste mi enemigo (...)•» oy culpable ante ti, porque, aunque les di alcan>re ellos, los maté y esperaba de ti el premio de rror, me inculcaron el miedo a tí y me hicieron idujo a ti, y heme aquí ante ti. Y yo soy tu sier;o como quieras; si quieres, mátame, porque yo, arecí la muerte.» Pero el rey Shapuj, tomándolo nuo, se paseó con él y lo condujo al lado en que rmenia. Cuando Arshak llegó a ese lugar y pisó te indignado y orgulloso, cambió de tono y, emmalvado —siervo que se volvió señor sobre sus >s y me vengaré por mis antepasados.»

Este cambio en la conducta de Arsl k se repite en el texto muchas veces, a medida que ponía los pies ora sobre la tierra armen , ora sobre la persa. «Así, desde la mañana hasta la noche, muchas veces él (Shapuj-I. L. y U.) lo probó, y cada vez que Arshak pisaba la tierra annenia, se volvía arrogante y amei zaba, pero cuando pisaba la tierra local (persa-I. L. y B. U.), expresaba arrepentimiento» (v< se htoriiaArmenü Favstosa Buzando, trad. del armenio antiguo y comentarios por M. A. C levorguián, Ereván, 1953, págs. 129-130). Debemos subrayar que los conce tos de «tierra armenia» y «tierra persa» aquí son isomorfos a los conceptos «Armenia» «Persia» y son percibidos como una metonimia sólo por la conciencia actual (cfr. el < tipleo análogo de la expresión «la tierra rusa» en los textos medievales rusos; cuando S aliapin en los viajes por el extranjero llevaba consigo una maleta con tierra rusa, ésta, c sde luego, desempeñaba para él la función no de una metáfora poética, sino de una id ntificación mitológica). Por consiguiente, la conducta de Arshak cambia en depender ía de cuál es el nombre como parte del cual él actúa. Señalaremos que el ingreso med' val en la condición de vasallo, acompañado por

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unos cuantos denotados diversos en el nombre propio contradice en principio la naturaleza de éste (creando dificultades sustanciales para la- comunicación), mientras que la presencia de diversos denotados en el nombre común es, hablando en general, un fenómeno normal. Nota. El sujet del mito como texto está basado cori mucha frecuencia en el crucé de la frontera del espacio cerrado «oscuro» por el héroe y el paso de éste al mundo ilimitado exterior. Sin embargo, en la base del mecanismo de generación de semejantes sujets está precisamente la idea de la presencia de un pequeño «mundo de nombres propios». El sujet mitológico de tal género comienza por el paso a un mundo en el cual la denominación de los objetos le es desconocida al hombre. De ahí los sujets sobre la inevitabilidad de la muerte de los héroes que salen al mundo exterior sin el conocimiento del sistema no humano de nominación, y sobre la supervivencia del héroe que recibió de manera maravillosa ese conocimiento. La existencia misma de un mundo abierto «ajeno» en el mito supone la presencia de un mundo «propio», dotado de los rasgos de la computabilidad y lleno de objetos —portadores de nombres propios. 5. La conciencia mitológica arriba caracterizada puede ser objeto de observación directa si nos volvemos hacia el mundo del niño de temprana edad. La tendencia a considerar todas las palabras del lenguaje como nombres propios 91 , la identificación del conocimiento con el proceso de nominación, la vivenciación específica del espacio y del tiempo (cfr. en el cuento «Grisha» de Chéjov: «Hasta ahora Grisha sólo conocía un mundo cuadranglar, en el que en un ángulo está su cama, en otro, el baúl de la niñera, en un tercero, una silla, y en el cuarto, arde una lamparilla»)92 y una serie de otros rasgos coincidentes con los rasgos más característicos de la conciencia mitológica permiten hablar de la conciencia infantil como de una conciencia típicael acto simbólico de renunciar a alguna posesión y recibirla devuelta, era descifrada semióticamente como un cambio del nombre de la posesión (cfr. la costumbre, extendida en la práctica del régimen ruso de servidumbre, de cambiar el nombre de una hacienda cuando ésta era comprada por un nuevo propietario). " De ahí, entre otras cosas, que la forma vocativa pueda aparecer en las «palabras infantiles» (nursety words) como forma inicial desde el punto de vista mitológi :o; cfr., por ejemplo, -bozha» o «bozia» (es decir, «5o¡g», dios), obviamente formada de la tbrma vocativa «bozbe» (este ejemplo me fue comunicado por S. M. Tolstoi). De manera del todo análoga,«kisa» puede ser percibida como derivada de «kis-kis», etc. 92 La cursiva en los textos citados, aquí y más adelante, es nuestro —I. L. y B. U.

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mente mitológica93. Por lo vist en el mundo del niño, en un determinado estadio deí desarrollo, 10 hay una diferencia de principio entre los nombres propios y los a

nunes, es decir, esa oposición n o es en

absoluto pertinente. Al respectq es oportuno re ordar una observación extraordmánamente esencial de R.' O. Jakol ;on, quien señalaba que los nombres, piropios.son los primeros que dquiere'el niño y los últimos que se pierden en los trastornos afásic s del habla. Es digno de atención que el niño, al recibir del habla d los adultos las formas pronominales —las más tardías, según las obí rvaciones del mismo autor—, las utiliza como nombres propios:. «P< r ejemplo, él [el niño — I. L. y B. U.] trata de monopolizar el prono íbre de primera persona»: «No te atrevas a llamarte "yo". Sólo yo so yo, y tú sólo eres tú»94. Es interesante comparar ce i eso la utilización de los pronombres («él», «aquél», etc.) condiciona' a por tabúes que. se observa en diferen. tes áreas etnográficas al noirib: ir al diablo, al silvano, al duende de la casa, o, por otra parte, al nom! rar a la esposa o al marido (en relación con la prohibición impuesta ; los cónyuges de emplear cada uno el nombre propio del otro) —cu ndo el pronombre funciona de hecho como un nombre propio95. No menos indicativa, hal ando en general, es la designación de la acción en el habla infantil. \1 llegar al lugar en que el adulto emplearía un verbo, el niño pue le pasar a la representaáón paralingüística de la acción, acompañat t por una creación lexical interjeccional. Podemos considerar eso recisamente como una forma de relatar específica del habla inf; itil. El modelo más parecido de la narración infantil sería un te> o artificialmente compuesto en el que la denominación de los objet s se realizara con la ayuda de nombres 93

Cfr. al respecto la caracterizaci Vygotski en su libro Pensamiento y len dovaniia, Moscú, 1956, págs. 168 y ss 94 R. O. Jakobson, ob. cit., pág. 9 «Yo soy el mismo que dijo: ¡heme nishads (Brijadaraniaka, 1: 4): «Al pri alrededor y no vio a nadie más que a nombre "Yo". Por eso hasta hoy día y después nombra el otro nombre q; ción, prólogo y comentarios de A. I que la palabra «Atman» puede empl «sí mismo» (véanse los comentarios bién S. Radjakrishnan, Indiiskaia fdos. 95 Véase D. K. Zelenin, ob. cit.,

n del «pensamiento complejo» del niño en L. S. taje (L. S. Vygotski, Izbrannye psijologuicheskie issk. Cfr. al respecto las palabras de Dios en la Biblia: quí!» (Is. 52: 6; cfr. Ex. 3: 14). Cfr. en los UpaJipío [todo] esto era sólo Atman (...) Él miró a su ¡ mismo. Y ante todo dijo: "Yo soy". Así surgió el que es interrogado, responde primero: "Yo soy", _• él lleva» (véase Brijadaraniaka upanishad, traducSyrkin, Moscú, 1964, pág. 73). Debemos señalar irse en los Upanishads como el pronombre «yo», s A. I. Syrkin en la pág. 168 de la ed. cit., y tamlia, Moscú, 1956,1.1, págs. 124 y ss.). gunda parte, págs. 88-89, 91-93,108-109,140.

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propios, y la descripción de las acciones, con los medios de los cuadros fílmicos montados 96 . . En tal modo de .transmisión de los significados verbales se manifiesta de manera particularmente patente el mitologismo del pensamiento, puesto que la acción no es abstraída del objeto, sino integrada con el portador y. puede intervenir como un estado del nombre propio. Podemos considerar que la.capa mitológica ontogenéticamente condicionada se fija en la conciencia (y en el lenguaje), haciéndolo heterogéneo y creando en resumidas cuentas una tensión entre los polos de la percepción mitológica y la no'mitológica. 5.1. Es preciso subrayar que el modelo «puro», es decir, totalmente consecuente, del pensamiento mitológico probablemente no pueda ser documentado ni con datos etnográficos, ni con observaciones sobre el niño. En ambos casos el investigador está tratando realmente con textos constitutivos de complejos por su organización y con una conciencia más o menos heterogénea. Esto puede explicarse, además de mediante la acción perturbadora de la conciencia del observador, con el hecho de que la etapa consecuentemente mitológica debe remontarse a un estadio tan temprano del desarrollo, que en principio no puede ser observado, tanto por consideraciones cronológicas como por la imposibilidad de principio de entrar en contacto con él, y el único instrumento de la investigación es la reconstrucción. En igual medida es admisible otra explicación, según la cual la heterogeneidad es una propiedad inmemorial de la conciencia humana, para el mecanismo de la cual es esencialmente necesaria la presencia de por lo menos dos sistemas no traducibles totalmente uno al otro. En el primer enfoque pasa a primer plano la explicación estadial de la esencia del mitologismo (la cual en realidad por lo común se vuelve valorativa); en el segundo, la interpretación del mitologismo como fenómeno tipológicamente universal. Ambos enfoques son mutuamente complementarios. Podemos notar que desde el punto de vista puramente formal (que se abstrae de la esencia de la cuestión) el principio mismo de la localización espacial o temporal de la conciencia mitológica (que la liga a tal o cual estadio en el desarrollo de la humanidad o, también, a tal o cual área delineada etnográficamente), hablando en general, corresponde precisamente a la concepción mitológica del espacio de la que hablamos arriba. Y al contrario: el reconocimiento del mitologismo como un fenómeno

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También en las danzas rituales podemos observar un tipo análogo de narración.

tipológicamente universal corr sponde plenamente al cuadro lógi1 co-conveneional del mundo. Se debe tener en cuenta, en odo caso, que los grupos étnicos que se hallan en.estadios a ciencia ¡erta iniciales del desarrollo cultural y se caracterizan por iln mitolo; smo muy manifiesto del pensamiento, en toda una serie de casos p' íden mostrar una sorprendente capacidad para construir complejas} detalladas clasificaciones de tipo lógico (cfr. las diversas clasificación de los mundos vegetal y animal-con arreglo a rasgos abstractos, ob ;rvables en los aborígenes australianos)97. Podemos decir que en es* caso el pensamiento mitológico coexiste con el lógico o descriptiv* Por otra parte, en algunos casos los elementos del pensamiento mit lógico pueden ser hallados en la conducta verbal cotidiana de la soc .'dad civilizada actual98.

97 Véase P. Woisley, «Groóte Eylam StructuralStudy of Myth and Tolemism, ed. caracterizar el pensamiento de los abori el autor constata: «La clasificación totér miento complejo [kompleksnom]" o "peí gotski, véase L. S. Vygotski, ob. cit., pág. la colección constituye una de las varié» pero no en el "pensamiento en concepti nes sean incapaces de pensar en concep fauna elaborada por ellos, independient quemas etnobotánicos y etnozoológicos rígenes para el pensamiento conceptual cies de plantas y animales que no sólo si están sistematizadas por ellos con arregli nungieangba (los animales grandes que v das las aves), augwalja (los peces y otro.1 tiempo, tales o cuales especies son unid, Precisamente por éso, desde luego, D( pudo constatar que los sistemas etnobc Queensland del Norte "tienen cierto pa

rotemism and "Le totemisme aujourd'hui"», The e E. Leach, Edimburgo, 1967, págs. 153-154. Al .'nes australianos en términos de L. S. Vygotski, ca examinada por nosotros se basa en el "pensaamiento en colecciones" (términos de L. S. VyÍ8-180; según Vygotski, la unión sobre la base de des del pensamiento complejo —I. L y B. U.], N o quiero decir, sin embargo, que los aboríges. Al contrario, la sistematización de la flora y la nente de la clasificación totémica, esto es, los esevelan precisamente la clara capacidad de los aboin uno de mis trabajos enumeré cientos de espei conocidas por los aborígenes, sino que también i grupos, por ejemplo, taxonómicos tales como jien en la tierra), wuradjidja (los que vuelan, incluiminíales marinos) y así sucesivamente; al mismo con arreglo a grupos vinculados ecológicamente. ald Thomson —naturalista por su formación— ,nico-zoológicos análogos entre los aborígenes de cido con la simple clasificación de Linneo".»

P. Worsley, que califica semejante (subrayando su carácter básicamente 1< ficación, sino varias, y sería incorrecto co modo de organización de los objetaborígenes.» 98 Cfr. las observaciones de Vygot jo» —observable principalmente en k to (L. S. Vygotski, ob. cit., pág. 169, que, al hablar, por ejemplo, de la vajil refiere no tanto al correspondiente coi cretas (como es característico, en gene'

esquemas clasificacionales de «protocientíñcos» ,ico), concluye: «Así pues, tenemos no una clasionsiderar que la clasificación totémica es el únidel mundo circundante en la conciencia de los .i sobre los elementos del «pensamiento compleniños— en el habla cotidiana del hombre adul72 y otras). El investigador señala, en particular o de la ropa, el hombre adulto no raras veces se epto abstracto, como al repertorio de cosas conil, del niño).

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6. De lo dicho se sigue que la conciencia mitológica es por principio intraducibie al plano de otra descripción, está cerrada en sí —y, por ende, es comprensible sólo desde dentro, y no desde fuera. Esto se deriva, en particular, ya del tipo de semiosis que es inherente a la conciencia mitológica y halla un paralelo lingüístico en la intraducibilídad de los nombres propios. A la luz de lo dicho, la posibilidad misma de una descripción del mito por el portador de la conciencia actual sería dudosa si no fuera por la heterogeneidad del pensamiento, el cual conserva dentro de sí determinadas capas isomorfas al lenguaje mitológico. Así pues; precisamente el carácter heterogéneo de nuestro pensamiento nos permite, en la construcción de la conciencia mitológica, apoyarnos en nuestra experiencia interior. En cierto sentido, la comprensión de la mitología equivale a un recordar.

II 1. La importancia de los textos mitológicos para la cultura de tipo no mitológico es confirmada, en particular, por la constancia de las tentativas de traducirlos a lenguajes culturales de tipo no mitológico. En el dominio de la ciencia, esto genera versiones lógicas de los textos mitológicos; en el dominio del arte —y, en una serie de casos, también al realizar una simple traducción a una lengua natural—, construcciones metafóricas. Debemos subrayar que el mito es esencialmente distinto de la metáfora, aunque esta última es una traducción natural del primero a formas habituales de nuestra conciencia. En efecto, en el texto mitológico mismo la metáfora como tal, hablando rigurosamente, es imposible. En una serie de casos, el texto metafórico, traducido a categorías de la conciencia no mitológica, es percibido como simbólico. El símbolo de tal género" puede ser interpretado como resultado de la lectura del mito desde las posiciones de una conciencia semiótica posterior —es decir, reinterpretado como un signo icónico o cuasi-icónico. Debemos señalar que, aunque los signos icónicos son en cierta medida más parecidos a los textos mitológicos, ellos, al igual que los signos de tipo convencional, son un hecho de una conciencia esencialmente nueva.

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Aquí no nos referimos al significado especial que se le atribuye a este término en la clasificación de Ch. Peirce.

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Al hablar del símbolo en si guir el símbolo como tipo de si ciencia mitológica y el símbolc una situación mitológica. Con el símbolo como remisión al n misión al mito como género. 1 símbolo puede pretender crea como principio creador. En el caso en que el texto • mitológico, este último intervi< mero, y.el símbolo correspont to100. Entretanto, en el caso en con el mito como género, es d el modelo mitológico del mun terviene como metasistema que rrespondientemente, el símbol elemento del metatexto, sino c definición arriba dada se sigue ción no se sale, hablando en g tológica, mientras que en el seg mitológica (es decir, a la concie tivas», y no «mitológicas»). Un ejemplo del simbolism mitológica pueden ser algunos pío, de los «simbolistas» rusos, mentos de los textos mitológio no mitológico y, en general, ha 2. Mientras que en los texf mitológicos pueden estar orgai tológicamente, la situación diai da en los textos del Barroco, er tos abstractos se organizan cc elementos y propiedades puedt tológico. Esto se explica por e, el fondo de la cultura religiosa Moderna es generado sobre e los vínculos habituales para ell

relación con el mito, debemos distinno directamente generado por la concomo tipo de signo que sólo supone spondientemente, deben distinguirse to como texto y el símbolo como reí el último caso, entre otras cosas, el una situación mitológica,- actuando mbóljco se correlaciona con un texto ie como metatexto con respecto al pri• a un elemento concreto de ese texjue el texto simbólico se correlaciona cir, una situación mitológica indivisa, o, sufriendo cambios funcionales, inesempeña el papel de metalenguaje; cose correlaciona entonces no con un n la categoría de metalenguaje. De la jue el símbolo en la primera concepneral, del marco de la conciencia mindo caso pertenece a la conciencia no cia que genera descripciones «descripno correlacionado con la conciencia :xtos del inicio del siglo XX, por ejemodemos decir que en este caso los ele; se organizan con arreglo al principio ta de una manera cienciomorfa. >s de la Edad Moderna los elementos zados racionalmente, es decir, no mietralmente opuesta puede ser obsérvalos que, por el contrario, los construci arreglo al principio mitológico: los i portarse como héroes del mundo mihecho de que el Barroco surgió sobre entretanto, el simbolismo de la Edad fondo de la conciencia racional con

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Desde luego, en el sentido de - qt-design», y no en el de «sign-event» (cfr. R. Carnap, Introduction to Semantics, Cambrid •, Mass., 1946, § 3).

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Nota. Por eso, entre otras cosas, la discusión sobre qué es históricamente el Barroco —un fenómeno de la Contrarreforma, de exaltación del pensamiento católico en tensión, o un arte «realista», «optimista», del Renacimiento—, en realidad, carece de objeto: la cultura barroca, como tjpo intermedio, se correlaciona al mismo tiempo tanto con una cultura como con la otra, correlacionamiénto en el cual la cultura renacentista Se expresa en un sistema de objetos, y lá medieval, .en un sistema de vínculos (hablando figuradamente, la cultura renacentista determina un sistema de nombres, y la medieval, un sistema de verbos). 3. En la medida en que el texto mitológico en las condiciones de la conciencia no mitológica, como se dijo, genera construcciones metafóricas, la tendencia al mitologismo puede realizarse en un proceso contrario por su orientación: de realización de la metáfora, de comprensión literal de la misma (que aniquila la metaforicidad misma del texto). El correspondiente pfocedimiento caracteriza el arte del surrealismo. Como resultado se obtiene una imitación del mito fuera de la. conciencia mitológica.

III 1. Con toda la diversidad de sus manifestaciones concretas, el mitologismo puede ser observado en uno u otro grado en las más diversas culturas y muestra en general una considerable estabilidad en la historia de la cultura. Las formas correspondientes pueden ser un fenómeno con carácter de reliquia o el resultado de una regeneración; pueden ser inconscientes o conscientes. Nota. Las capas y sectores mitológicos en la conciencia individual y social que surgen espontáneamente deben ser distinguidos de las tentativas conscientes, condicionadas por tales o cuales causas históricas, de imitar la conciencia mitógena con los medios del pensamiento no mitológico. Los textos de tal género pueden ser considerados mitos (o incluso no distinguirse de ellos) desde la posición de la conciencia no mitológica. Sin embargo, el que estén insertos orgánicamente en el círculo no mitológico de textos y su plena traducibilidad a los lenguajes no mitológicos de la cultura atestiguan el carácter ficticio de esa coincidencia. 1.1. Desde el punto de vista semiótico, la estabilidad de los textos mitológicos puede ser explicada por el hecho de que, siendo un fruto de una específica semiosis nominacional —cuando los signos no son atribuidos, sino reconocidos, y el acto mismo de la nominación es 158

idéntico al acto del conocimier o—, el mito en el ulterior desarrollo histórico comenzó a ser percibí o como una alternativa al pensamiento sígnico (cfr. arriba, sección I, pur o 3). Puesto que la conciencia sígnica acumula dentro de sí relaciones ocíales, la lucha con tales o cuales formas del mal social en la historia le la cultura toma a menudo la formade una'negación de distintos si: emas sígnicos (incluyendo hasta uno tan omniabarcante como la kn¡ ja natural) o del principio de la signicidad como tal. En tales casos 1; apelación al pensamiento mitológico (paralelamente, en una serie de ( sos, a la conciencia infantil) es un hecho bastante extendido en la hi: oria de la cultura. 2. Desde el punto de vista ti >ológico, hasta tomando en cuenta la inevitable heterogeneidad dé t( las las culturas realmente registradas en textos, es útil distinguir las cu :uras orientadas al pensamiento mitológico y las culturas orientadas; pensamiento no mitológico. Las primeras pueden ser definidas coi o culturas orientadas a los nombres propios. Se observa cierto paralelismo , no carente de interés, entre el carácter de los cambios en el «lengun ; de los nombres propios» y la cultura orientada a la conciencia mit< ógica. Ya es bastante indicativa la circunstancia de que precisamente -1 subsistema de los nombres propios forme en la lengua natural la c; >a especial que puede ser sometida a cambio y regulación consciente irtificial) por parte del portador de la lengua101. En efecto, mientras qi e el movimiento semántico en la lengua natural tiene un carácter de esarrollo gradual —de desplazamientos semánticos internos—, el sa ampliación de la esfera de los nombres propios, puesto que la mí oría de los nombres comunes social-

es una consecuencia directa de la oriei ición consciente de los esfuerzos organizados!, Cfr. la prescripción: «Presentar su necc dad dé manera agradable en palabras gratas-y corteses, como si hablaran con alguna ] rsona extranjera» (lunosti chestnoe zerlsalo, ili Pokazatiie k zhiteiskomu objozhdeniiu, sobra), ie ot raznyj avtorov povdeniem E. I. V. Gosudaria Petra Velikogo, San Petersburgo, 1767,_p. . 29). Cfr. también las observaciones de-Trediakovski en Razgouor ob oifografii acerca d< la especial función social del acento extranjero en la sociedad rusa de mediados del si io xvni. El «hombre extranjero» le dice ahí al «ruso»: «Si se hallaran ciertas reglas para uestros acentos, todos nosotros aprenderíamos bien a pronunciar vuestras palabras; per con esa perfección perderíamos el derecho de extranjería, que en verdad prefiero a vuest pronunciarión correcta» (Trediakovski, Sochineniia, San Petersbuigo, 1849, t. 3, pág. ,4). La profundidad de esta orientación; neral en lo que respecta a la cultura del «período peterburgués» de la historia rusa se n nifiesta tal vez con la mayor claridad en su influencia en aquellos círculos sociales de >s que se habían apoderado a mediados del siglo XIX estados anímicos eslavófilos. As en el año 1855, V. S. Aksákova responde a la aparición de una serie de publicacione- progresistas (en Morskii sbornik) con un apunte en su diario: «Se respira más agradab.' mente» como si uno estuviera leyendo acerca de un Estado ajeno» (Dnevnik V. S. Aksakovoi, , '54-1855, San Petersburgo, 1913, pág. 67. Cfr. A. V. Kitaev, Ot frondy k ojranitel'stvu; L storii russkot Uberal'not mysh 50-60-jgodov XIX veka, Moscú, 1972, pág. 45). 103 A esto está ligada la práctica, que i estableció después de Pedro, de redenominar siguiendo una disposición (y no una eos imbre) los topónimos tradicionales. Debemos subrayar que no se trata de un vínculo onvencional entre un punto geográfico y su nombre, que permite cambiar el signo r entras que la cosa permanece invariable, sino de la identificación mitológica de los mi nos, puesto que el cambio de nombre es con cebido como aniquilación de la cosa vie y nacimiento, en su lugar, de una nueva, que satisface más las exigencias del iniciador d ese acto. Lo comunes que son semejantes operaciones queda bien mostrado por un reí. 0 que hallamos en las memorias de S. I. Vitte: en Odessa, a la calle en que él «vivió, siei lo estudiante», que se llamaba antes Dvoriánskaia, «por decreto de la Duma de la ciud. 1 se le cambió el nombre por el de calle Vitte» (S. I. Vitte, Vospominaniia, Moscú, 196C t. 3, pág. 484). En el año 1908, la Duma de la ciudad, integrada por miembros de la centurias negras, escribe Vitte, «decidió cambiarle el nombre a la calle que llevaba n nombre por el de Pedro el Grande» (ibídem, pág. 485). Además del deseo de darle gusi a Nikolai II (todo decreto sobre la asignación del nombre de un miembro de la casa rei inte a una calle, indiscutiblemente, era puesto en conocimiento del zar, puesto que sol podía entrar en vigor después de su decisión personal), en esto se sentía claramente la i ea del vínculo del acto de cambiar de nombre la calle con la aspiración a aniquilar al pr pío Vitte (al mismo tiempo, los miembros de las centurias negras realizaron varias tent. ivas de atentado contra su vida; es indicativo que el propio autor de las memorias cokx esos actos en una misma serie como actos de un mismo significado). Entretanto, él no ¡ >ta que el nombre de Vitte le fue dado a la calie también a título de redenominación. (Di rmes de la revolución, a esa calle se le cambió el nombre por el de «calle Komintern», pe i después de la guerra fue restituido el nombre de «calle Pedro el Grande».) Seguidament Vitte comunica otro hecho, no menos nota-

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mente activos, de hecho, pasa, desde el punto de vista funcional, a la clase de los nombres propios104. 4. Se podrían citar otras manifestaciones, no menos destacadas én su género, de la conciencia mitológica en el polo social opuesto del siglo XVIII. Rasgos suyos se perciben, en particular, en el movimiento de la samOzvánehestvo*. Ya el planteamiento mismo de la pregunta ¿qué nombre en él par «Pedro IH-Pugachov» es el «verdadero»? pone de manifiesto una actitud típicamente mitológica hacia el problema del nombré (cfr. el apunte de Púshkin: «Cuéntame, le dije a D. Fianov, ¿cómo Piigachov fue tu padrino de boda? —Él para ti es Pugachov, me respondió enojado el anciano, pero para mí fue el gran soberano Piotr Fiódorovich.») No menos características son las historias con los cacareados «signos del zar» en el cuerpo de Pugachov105. Sin embargo, casi el más patente ejemplo es el célebre retrato de Pugachov, de la colección del Museo Histórico Estatal de Moscú. ble: después de que durante el reinado de Alejandro III el general-gobernador moscovita, príncipe V. A. Dolgorúkov, cayó en desgracia y fue relevado en su puesto por el gran príncipe Sergui Alexándrovich, la Duma de la ciudad de Moscú, mostrando que el tiempo de Dolgorúkov había sido relevado por el tiempo de Sergui, «hizo un decreto destinado a cambiar el nombre del callejón Dolgorúkov [en la actualidad lleva el nombre de "calle Belinski" —I. L. y B. U.], que pasa cerca de la casa del general-gobernador de Moscú, por el de callejón del gran príncipe Sergui Aleksándrovich» (ibídem, pág. 486). Cierto es que esta redenominación no tuvo lugar: Alejandro III escribió sobre el decreto: «¡Qué infamia!» (ibídem, pág. 487). 104 La tendencia a la «mitologización» penetra tanto más claramente la sociedad de los tiempos de Pedro, cuanto que esta misma considera que se está moviendo en la dirección contraria: el ideal de la «regularidad» suponía la construcción de una máquina estatal, enteramente «correcta» y regular, en la que el mundo de los nombres propios estuviera sustituido por ordenaciones numéricas. Son indicativas las tentativas de sustituir los nombres de las calles (los supuestos canales) por números (las líneas en la isla Vasílievki en Peterburgo), la introducción de la ordenación numérica en el sistema de la jerarquía de grados (la Tabla de los Rangos). La orientación al número es típica de la cultura peterburguesa, y la distingue de la de Moscú. P. A. Viazemski anotó: «Lord Yarmouth estuvo en Petersburgo al principio de los años 20; al hablar de las cosas agradables de su estancia en Petersburgo, señaló que estuvo a menudo en casa de una amable dama de sexta clase, que vivía en la línea 16» (P. A. Viazemski, Staraia zapisnaia knizhka, Leningrado, 1929, pág. 200, cfr. pág. 326). Esta mezcla de tendencias contrarias generó un fenómeno tan contradictorio como la burocracia estatal posterior a Pedro. * Samozvánchestvo, del rus. samozvánets: impostor; en particular, epíteto de la persona que se apropió del nombre del zar o de alguno de los miembros de la casa real en la lucha por el poder político. [N. del T.] 105 Véase K. V. Chistov, Russkie narodnye sotsied'no-utopicheskie leguendy, Moscú, 1967, pág. 149 y ss.

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Como se ha establecido, este retí mo encima del retrato de Catalina paralelo del nombre propio, el \ plenamente al acto de dar otro n Podríamos seguir aduciendo

to fue pintado por un artista anóniI106. Si el retrato es en la pintura un ilver a pintar el retrato corresponde mbre. emplos análogos en gran cantidad.

5. Parecería una tarea muy sé< actora describir, en lo que respecta a diversas culturas, los dominios < ;1 funcionamiento real de los nombres propios, el grado de activid i cultural de esa capa y su relación, por una parte, con la masa gener . de la lengua, y, por otra, con su antípoda polar: la esfera metalingüí cica dentro de los límites de la cultura dada.

IV 1. La oposición del lenguaje mitológico» de los nombres propios al lenguaje descriptivo de la cien* a puede, por lo visto, asociarse a una antítesis: poesía y ciencia. En la oción habitual el mito está ligado al discurso metafórico y, a través de 1, al arte verbal. Sin embargo, a la luz de lo arriba expuesto ese vínculo >arece dudoso. Si suponemos la posibilidad de que existan el «lengua de los nombres propios» y el pensamiento ligado a él como substrat mitógeno (tal construcción, en todo caso, puede ser considerada com un modelo de una de las tendencias realmente existentes del lenguaje , entonces una consecuencia demostrable de ella será la afirmación d la imposibdidad de la poesía en el estadio mitológico. La poesía y el mito a¡irecen como antípodas, cada uno de los cuales sólo es posible sobre 1. base de la negación del otro, 1.1. Recordaremos una cono ida tesis de A. N. Kolmogórov, quien define la magnitud de la inform ción de todo lenguaje H mediante la siguiente fórmula: H = h, + h2,

en la que hj es la variedad que ( i la posibilidad de transmitir todo el volumen de la información sem, itica diferente, y h,, la diversidad que expresa la flexibilidad del lengu e, la posibilidad efe transmitir de va-

106

Véase M. Babenchikov, Portret P, achiova v Istoricheskom ledstvo, Moscú, 1933, t. 9-10.

muzee,

Literaturnoe nas-

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nos modos uñ contenido equivalente, es decir, la entropía propiamente lingüística. A. N. Kolmogórov señaló que precisamente h2, esto es, la sinonimia lingüística en sentido amplio, es la fuente de la información poética. Si h 2 = 0,' la poesía es imposible107. Pero si imaginamos un lenguaje compuesto de nombres propios (un lenguaje en el que los nombres comunes cumplan la función de propios), y un mundo de nombres propios que esté tras él, se hará evidente la ausencia de un lugar para los sinónimos en semejante universo. La identificación mitológica no es, en ningún caso, sinonimia. La sinonimia supone la existencia, para un mismo objeto, de varias denominaciones intercambia1 bles y, por consiguiente, una relativa libertad en su empleo. La identificación mitológica tiene un carácter esencialmente extratextual y se desarrolla sobre la base de la imposibilidad de separar el nombre de la cosa. Además, se puede tratar no de la sustitución de nombres equivalentes, sino de la transformación del objeto mismo. Cada nombre se refiere a un determinado momento de la transformación, y, por lo tanto, no pueden sustituirse uno al otro en el mismo contexto. Por consiguiente, las denominaciones que designan diferentes hipóstasis de la cosa cambiante no pueden sustituirse una a la otra, no son sinónimos, y sin sinónimos la poesía es imposible108. 1.2. La destrucción de la conciencia mitológica se acompaña de procesos que transcurren impetuosamente: la reinterpretación de textos mitológicos como metafóricos y el desarrollo de la sinonimia a cuenta de las expresiones perifrásticas. Esto enseguida conduce a un brusco aumento de la «flexibilidad del lenguaje» y crea así las condiciones para el desarrollo de la poesía. 2. El cuadro así dibujado, aunque es confirmado por numerosos ejemplos de textos arcaicos, es hipotético en una considerable medida, puesto que descansa en reconstrucciones que recrean un período de profunda lejanía cronológica, no registrado directamente en ningún 107 Véanse una exposición de la concepción de A. N. Kolmogórov: 1.1. Revzin, «Soveshchanie v g. Gor'kom, posviashchennoe primeneniiu matematicheskij metodov k izucheniiu iazyka judozhestvennoi literatury», Struklurno-tipologuicheskie issledovaniia, Moscú, 1962, págs. 288-289; A. K. Zholkovski, «Soveshchanie po izucheniiu poeticheskogo iazyka: [Obzordokladov]», Masbinnyi perevodi prikladnaialinguistika, Moscú, 1962, vyp. 7, págs. 93-94. ios Mientras que la poesía está ligada a la sinonimia, la mitología se realiza en el fenómeno lingüístico opuesto: la homonimia (cfr. las observaciones sobre el vínculo de principio entre el mito y la homonimia en el libro Perezbitki rodovogo stroia v sobstvennyj imionaj u Gomera, Leningrado, 1936, págs. 10-11 y ss.).

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texto. Sin embargo, p o d e m o p u n t o de vista diacrónico, sii sentará ante nosotros la lengv da sincrónicamente, en cuyo túan los nombres propios y equiparados a ellos, de los qu y los pronombres, que represe los modelos mitógenos, por u

mirar este mismo cuadro no desde el ) desde el sincrónico. Entonces se prenatural c o m o una estructura organizapolos semánticamente opuestos se sios grupos de palabras fúncionalmente se habló arriba (sección I, p u n t o 3.1.), ¡tan la base natural para el desarrollo de a parte, y metalingüísticos, por otra 109 .

2.1. A nuestra conciencia, ducada en la tradición científica que se formó en Europa de Alistóte; s a Descartes, le parece natural pensar que fuera de la descripción bit caloñada (según el esquema «concretoabstracto») es imposible el mo irriiento del pensamiento cognoscente. Sin embargo, podemos mosti r que el lenguaje de los nombres propios, al dar servicio a las colecl /idades arcaicas, resulta plenamente capaz de expresar conceptos coi sspondientes a nuestras categorías abstractas. Nos limitaremos a un e :mplo extraído del libro Categorías de la cultura medieval de A. I. Gurévi h. El autor habla de los fraseologismos específicos que se encuentran < i los textos escandinavos arcaicos y están construidos según el princi >io de la unión de un pronombre y un nombre propio. Concordandc con S. D. Katsnelson, A. I. Gurévich considera que se trata de colec vidades gentilicias estables designadas mediante un nombre propio j El nombre propio —signo de un hombre aislado— cumple aqu, el papel de una denominación gentilicia, lo que para nosotros exigi. a la introducción de un metatérmino de otro nivel. Podríamos aduc un ejemplo análogo, concerniente al empleo de los escudos en la Pe onia caballeresca. El escudo es por na165109

Es notable que en textos que re ejan directamente la conciencia mitológica podemos hallar una comprensión análog. en esencia, de la poesía. Véase la definición de la poesía en El Edda menor: —¿Qué género de lenguaje es conv líente para la poesía? —El lenguaje poético se crea por u¡ i triple vía. —¿Cómo? —Toda cosa puede ser llamada por i nombre. La segunda especie de expresión poética es lo que se llama sustitución de ni ubres [se trata de la sinonimia —I. L. y B. U.]. Y la tercera especie se llama kenning. < insiste en que decimos «Odín», o «Tor», o algún otro de los ases o elfos, y después . adimos a lo nombrado el nombre de un rasgo de otro as o de cualquier acción suya. I ítonces toda la denominación se refiere a este otro, y no al que fue nombrado [se trata le un tipo especial de metáfora —I. L y B. U.]. (ob. cit., pág. 60.) 110 A. I. Gurévich, Kategoriisrednevd mikul'lury, Moscú, 1972, págs. 73-74; cfr. S. D. Katsnelson, htoriko-grammaticbeskie isslc maniia, Moscú-Leningrado, 1949, págs. 80-81 y 91-94.

turaleza un. signo personal, puesto que sólo puede ser llevado por un solo representante vivo del linaje y se transmite por herencia sólo después de la muerte de éste. Sin embargo, el escudo de un magnate, sin dejar de ser su signo heráldico personal, cumple al mismo tiempo la metafunción de designación de grupo para la nobleza polaca que combate bajo sus banderas. 2.2. La no escisión de los niveles de la observación directa y la construcción lógica, dada la cual los nombres propios (las cosas individuales), sin dejar de ser ellos mismos, subían de rango, sustituyendo nuestros conceptos abstractos, resultaba muy favorable para el • pensamiento construido sobre la modelización percibida • directamente. A esto,, por lo visto, están ligados los grandiosos logros de las culturas arcaicas en la construcción de modelos cosmológicos, la acumulación de conocimientos astronómicos, climatológicos, etc. 2.3. Al mismo tiempo que no le daban al pensamiento lógico-silogístico la posibilidad de desarrollarse, el «lenguaje de los nombres propios» y el pensamiento mitológico ligado a él estimulaban la capacidad para establecer identificaciones, analogías y equivalencias. Por ejemplo, cuando el portador de la conciencia arcaica construía un modelo típicamente mitológico, con arreglo al cual el universo, la sociedad y el cuerpo humano eran considerados como mundos isomorfos (el isomorfismo podía llegar hasta el establecimiento de una relación de semejanza entre distintos planetas, minerales, plantas, funciones sociales y partes del cuerpo humano), elaboraba así la idea de isomorfismo —una de las concepciones rectoras no sólo de la matemática actual, sino de la ciencia en general. Lo específico del pensamiento mitológico está en que la identificación de las unidades mitológicas ocurre en el nivel de los objetos mismos, y no en el nivel de los nombres. Correspondientemente, la identificación mitológica supone una transformación del objeto, que ocurre en un espacio y un tiempo concretos. El pensamiento lógico, en cambio, opera con palabras que poseen una independencia relativa, están fuera del tiempo y del espacio. La idea del isomorfismo está en acto en ambos casos, pero en las condiciones del pensamiento lógico se alcanza una relativa libertad de manipulación de las unidades de partida. 3. A la luz de lo dicho, podemos cuestionar la idea tradicional del movimiento de la cultura humana de un período inicial mitopoético a un período lógico-científico posterior. Tanto desde el punto de vista sincrónico como desde el diacrónico, el pensamiento poético ocupa 166

una zona intermedia. Al mism sumamente convencional de la to del surgimiento de la cultura estructuras contrariamente orgí de las comunicaciones sociale: Puede hablarse solamente dé la culturales o de la orientación s todo. Desde este punto de vist acompañado a la humanidad't contradice el que determinada: transcurrir «bajo el signo» de la

tiempo debemos subrayar el carácter etapas distinguidas. Desde el momenel sistema de la conjunción en ella de tizadas (de la multiplicidad de canales , por lo visto, es una ley inmutable. íominación de determinados modelos bjetiva a ellos de la cultura como un , la poesía, al igual que la ciencia, ha i toda su trayectoria cultural Esto no épocas del desarrollo cultural puedan emiosis de uno u otro tipo.

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Sobre el mecanismo semiótico de la cultura* [ c o n B . A . USPENSKI]

Las definiciones de la cultura son numerosas111. La diferencia en la carga semántica del concepto «cultura» en diversas épocas históricas y en diferentes científicos de nuestro tiempo no nos desalentará si recordamos que el significado de este término se deriva del tipo de cultura: cada cultura históricamente dada genera un modelo de cultura determinado, inherente a ella. Por eso el estudio comparativo de la semántica del término «cultura» a lo largo de los siglos es un material remunerador para las construcciones tipológicas. Al mismo tiempo, en toda la variedad de definiciones se puede distinguir también algo común que, por lo visto, responde a ciertos rasgos intuitivamente atribuidos a la cultura, en cualquier interpretación del término. Señalaremos sólo dos de ellos. En primer lugar, en la base de todas las definiciones está colocada la convicción de que la cultura tiene rasgos. A pesar de su aparente trivialidad, esta afirmación está do* «O semioticheskom mejanizme kul'tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam, Tartu, Tartu Riikliku Ülikooli Toimetised, núm. 6, págs. 144-166. Reproducido en I. M. Lotman, Izbrannye stat'i, Tallin, Aleksandra, t. III, 1993, págs. 326 344. 111 Véanse: A. Kroeber, C. Kluckholm, «Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions», Papas o/Peabody Museum, Cambridge (Mass.), 1952; A. Kloskowska, Kultura masowa, Varsovia, 1964; R. Benedict, Pattems of Culture, Cambridge (Mass.), 1934; Comparative Research across Cultures and Nations, ed. por Rokkan, París-La Haya, 1958; M. Mauss, Sociologie et anthropologie, París, 1966; C. Lévi-Strauss, Antkropologiestructurale, París, 1958; J. Simons, Claude Lévi-Strauss ou la «Passion de ¡'inceste»: Introduction au structuralisme, París, 1968.

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tada de un contenido que no arece de importancia: de ella se deriva la afirmación de que la cultui nunca es un conjunto universal, sino solamente un subconjuntó or anizado- de determinada manera. Ésta nunca incluye todo, y forma c :rta esfera aislada de una manera especial. La cultura es concebida * >larnente como un sector, un dominio cerrado sobre el fondo de la 10-cultura. El carácter de lá oposición cambiará: la no-cultura puede >resentarse como el no ser partícipe de ' determinada religión, de ciertc saber, de cierto tipo de vida y conducta. Pero siempre la cultura nec sitará de. tal oposición. Y precisamente la cultura será la que actuará < >nio el miembro marcado de lá oposición. En segundo lugar, todas as variadas delimitaciones de la cultura respecto de la no-cultura, en rt lidad, se reducen a una: sobre el fondo de la no-cultura la cultura se p esenta cómo sistema sígnico. En particular, si vamos a hablar de rasgo de la cultura tales cómo la «condición de hecha» (en antítesis a la «r turalidad»), la «convencionalidad» (en antítesis a la «naturalidad» y 1 «no convencionalidad»), la capacidad de condensar la experiencia h' mana (a diferencia del carácter prístino natural), en todos los casos est mos tratando con diversos aspectos de la esencia sígnica de la cultura Es indicativo que el relevo le culturas (en particular, en una época de cataclismos sociales) se acó ipaña habitualmente de un brusco aumento de la semioticidad de 1< conducta (lo cual puede expresarse hasta en un cambio de nombres denominaciones), y hasta la lucha con los viejos rituales puede cobra] un carácter particularmente ritualizado. Al mismo tiempo, no sólo la ntroducción de nuevas formas de conducta, sino también la intensif ación de la signicidad (simbolicidad) de las viejas formas puede testifi< ir un determinado cambio del tipo de cultura. Así, si la actividad de Pedro el Grande en Rusia se redujo en gran medida a esa lucha con lo viejos rituales y símbolos, que de hecho se expresó en la creación de n, nos signos (por ejemplo, la ausencia de barba devino tan obligatoria c mo antes su presencia, el llevar ropa de corte extranjero devino tan L iispensable como antes el llevar indumentaria rusa112, y así sucesiv; tiente), la actividad de Pável se expresó

112 Cfr, los ucases especiales de P< cía obligatorio llevar. Así, en el año en 1701, alemán; en 1702, en los día ses; véase: Polnoe sobrante zakonov Rostemente, en el año 1714, a los comt mentaría rusa de un modelo no indic. zados, mientras que en 1715 se order

ro el Grande sobre la forma de la ropa que se ha00 se prescribía llevar ropa de modelo húngaro; festivos estaba establecido llevar caftanes franceúoi Impertí, St, 1741,1898,1899. Correspondieniantes de Peterburgo que habían vendido indulo, se ordenó fustigarlos y enviarlos a trabajos forenviar a trabajos forzados a los que comerciaran

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en una brusca intensificación de la signicidad de las formas ya existentes —en particular, en el aumento del carácter simbólico de las mismas (cfr. en esa época la pasión por la simbología genealógica, la simbología de los desfiles, el lenguaje del ceremonial, etc., y, por otra parte, la lucha con las palabras que sonaban como símbolos de otra ideología; cfr., además,- actos tan acentuadamente simbólicos como la amonestación a una persona ,muerta¿ el reto de soberanos a duelo, etc.). Una de las cuestiones más esenciales-esla relación de la cultura con el lenguaje natural. En las precedentes ediciones de la Universidad de Tartu (serie semiótica) los fenómenos de la serie cultural fueron definidos como sistemas modelizantes secundarios. Se destacaba así su carácter derivado con respecto a las lenguas naturales. En una serie de trabajos, siguiendo la hipótesis de Sapir-Whorf, se subrayaba e investigaba la influencia del lenguaje sobre diferentes manifestaciones de la cultura humana. En los últimos tiempos E. Benveniste subrayó que sólo las lenguas naturales pueden desempeñar un papel metalingüístico y, desde este punto de vista, ocupan un lugar del todo especial en el sistema de las comunicaciones humanas 113 . Sin embargo, parece discutible la propuesta que en ese artículo hace Benveniste de considerar sistemas propiamente semióticos solamente las lenguas naturales y definir todos los restantes modelos culturales como semánticos —que no poseen una semiosis ordenada propia y la toman de la esfera de las lenguas naturales. Con toda la conveniencia de contraponer los sistemas modelizantes primario y secundario (sin tal contraposición es imposible distinguir lo específico de cada uno de ellos), sería oportuno subrayar que en el funcionamiento histórico real los lenguajes y la cultura son inseparables: es imposible la existencia de un lenguaje (en la acepción plena de esta palabra) que no esté inmerso en el contexto de una cultura, ni de una cultura que no tenga en su centro una estructura del tipo del lenguaje natural.

con clavos para herraduras de botas y zapatos (véase: ibídem, St. 2874 y 2929). Cfr., por otra parte, las protestas contra la indumentaria extranjera tanto en la época anterior a Pedro como entre los adeptos del Viejo Ceremonial, quienes intervienen como portadores de la cultura anterior a Pedro (observemos que los adeptos del Viejo Ceremonial pueden conservar incluso hasta nuestros días ropa de un corte anterior a Pedro, utilizándola en el oficio divino; aún más arcaica puede ser entre ellos la ropa de entierro —véanse los artículos de N. P. Grinkova sobre la ropa en el libro Bujtarminskie staroobriadtsy, Leningrado, 1930). N o es difícil ver que el carácter mismo de la actitud hacia el signo y el nivel general de semioticidad de la cultura antes de Pedro y en sus tiempos sigue siendo el mismo en este caso. 113 E. Benveniste, «Semiologie de la langue», Semiótica, 1969, vol. I, núm. 1.

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A título de abstracción cientí ca es posible imaginarse el lenguaje como un fenómeno aislado. Sin mbargo, en su funcionamiento real está incorporado en el sistema, i ás general, de la cuítura, constituye con ella un complejo todo. El- rabajo» fundamental de la cultura, como trataremos de mostrar, con iste en organizar estructuralmente el mundo que rodea al hombre. L cultura es un generador de estructu ralidad, y con ella crea alrededc del hombre una esfera social, que, como la biosfera, hace posible ; vida, cierto es que no la orgánica, sino la social. Pero, para desempeñar ese p. >el, la cultura debe tener dentro de sí un «dispositivo estandarizante» e trüctural. Esa función suya es desempeñada exactamente por el lengi .je natural. Precisamente él dota a los miembros de la colectividad de n sentido intuitivo de la estructuralidad; precisamente él, con su ev lente sistemicidad (por lo menos en los niveles inferiores), con su tr. ísformación del mundo «abierto» de los realia en el mundo «cerrado de los nombres, hace a los hombres tratar como estructuras fenóme; DS de tal orden, cuya estructuralidad, en el mejor de los casos, no es e^ dente114. Además, resulta que en toda una serie de casos no es esencial i tal o cual principio formador de sentido es una estructura en la acej :ión propia. Es suficiente que los participantes de la comunicación 1< consideren una estructura y se sirvan de él como de una estructura, parí que él mismo empiece a mostrar propiedades estructuroidales. Resu a comprensible cuán importante es la presencia, en el centro del siste ia de la cultura, de una fuente tan poderosa de estructuralidad comc ss el lenguaje. La presunción de estructu alidad, formada como resultado del hábito del trato mediante el le guaje, ejerce una poderosa acción organizadora sobre todo el comp ejo de los recursos comunicativos. Así pues, todo el sistema de conse /ación y transmisión de la experiencia humana se construye como u sistema concéntrico en el centro del cual están situadas las estructur s más evidentes y consecuentes (por así decir, las más estructurales). ís/ s cerca de la periferia se sitúan formaciones cuya estructuralidad no .'s evidente o no está demostrada, pero que, al ser incluidas en sitúa ones sígnico-comunicativas generales, funcionan como estructuras. En k :ultura humana semejantes cuasiestruc114

Así, por ejemplo, la estructura de nuestro enfoque, porque, de lo coi riencia histórica. Sin embargo, esta id de la demostración, puesto que la hi mos sumergidos en ella.

lad de la historia constituye el axioma de partida rano, se excluye la posibilidad de acumular expei no puede ser ni verificada ni refutada por la vía oria mundial no está terminada y nosotros esta-

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turas ocupan, por lo visto, un lugar muy grande. Es más: precisamente determinada carencia de ordenación interna, el no estar, completamente organizada, le garantiza a la cultura humana tanto una mayor capacidad interna como un dinamismo desconocido por sistemas más armoniosos. Entendemos la cultura como la memoria no hereditaria de una colectividad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y prescripciones. Esta formulación, si se está de acuerdo con ella, supone ciertas consecuencias. Ante todo, de lo dicho sé sigue que la cultura, por definición, es un fenómeno social. Esta tesis no excluye la posibilidad de una cultura individual, en el caso en que un individuo se entienda a sí mismo como representante dé una colectividad, o, también, en todos los casos de autocomunicación, en los que una persona desempeñe —en el tiempo o en el espacio— las funciones de diversos miembros de la colectividad y de hecho forme un grupo. Sin embargo, los casos de una cultura individual son inevitablemente secundarios desde el punto de vista histórico. Por otra parte, en dependencia de las limitaciones impuestas por el investigador al material que examina, se puede hablar de cultura de toda la humanidad en general, de cultura de tal o cual área o de tal o cual época, y, por último, de tal o cual socium, que puede cambiar de dimensiones, y así sucesivamente. A continuación, puesto que la cultura es memoria, o, en otras palabras, registro en la memoria de lo ya vivido por la colectividad, está ligada inevitablemente a la experiencia histórica pasada. Por consiguiente, en el momento de su surgimiento la cultura no puede ser constatada como tal, de ella se toma conciencia sólo post factum. Cuando se habla de la creación de una nueva cultura, tiene lugar una inevitable anticipación, es decir, se sobrentiende lo que (como se supone) devendrá memoria desde el punto de vista del futuro que es reconstruido (es natural que sólo el futuro mismo sea capaz de mostrar la legitimidad de tal suposición). Así pues, el programa (de conducta) interviene como un sistema orientado: el programa está orientado al futuro —desde el punto de vista del autor del programa—; la cultura está vuelta hacia el pasado —desde el punto de vista de la realización de la conducta (del programa). De esto se sigue que la diferencia entre un programa de conducta y una cultura es funcional: un mismo texto puede ser uno u otra, diferenciándose según la función en el sistema general de la vida histórica de una colectividad dada. 172

• En general, la definición de i cultura como memoria de la colectividad plantea lá cuestión del istema de las reglas semióticas con arreglo a las cuales la experienci. de-vida de la humanidad se transforma en cultura; estas últimas, a u vez, también pueden ser tratadas como un programa. La existenci; misma de la cultura supone la construcción de un sistema, de reglas le traducción de la experiencia inmediata al texto. Para que tal o cua acontecimiento histórico sea colocado en determinada casilla, ante >do debé ser percibido como existente, es decir, debe ser identificadt con un determinado elemento en el lenguaje del dispositivo que guí da en la memoria. Después debe ser evaluado en relación con todos JS vínculos jerárquicos de ese lenguaje. Esto significa que será regist ido, es decir, devendrá un elemento del texto de la rhemoria, un elei ento'de la cultura. Así pues, la introducción de un hecho en la mero >ria colectiva muestra todos los rasgos de la traducción de un lenguaje i otro —en este caso, al «lenguaje de la cultura». Una cuestión específica de 1 cultura como mecanismo de organización y conservación de inforr ación en la conciencia de la colectividad es la larga duración. Esta cv stión tiene dos aspectos: 1. La larga duración de los t xtos de la memoria colectiva. 2. La larga duración del cód *o de la memoria colectiva. En determinados casos este dos aspectos pueden no hallarse en correspondencia directa: así, po ejemplo, supersticiones de diverso género pueden ser consideradas c mo elementos del texto de una vieja cultura con un código perdido, :s decir, como el caso en que el texto sobrevive al código. Cfr.: El prejuicio es De una verdac Pero el lenguaj El descendient

n trozo intigua: el templo cayó, de sus ruinas no descifró.

E. A Baratynski Cada cultura crea su model< rácter ininterrumpido de su m máximo de extensión temporal nidad» de la cultura dada. Puesf mas constantes de su memoria existente, el carácter ininterrum rrumpido de la existencia habit Es característico que much posibilidad de ningún cambio

de la duración de su existencia, del camoria. Este corresponde a la idea del constituyendo prácticamente la «eter> que sólo identificándose con las nora cultura se percibe a sí misma como ido de la memoria y el carácter inintealmente se identifican. ; estructuras en general no admiten la sencial en lo que respecta a la actuali173

dad de las reglas por ellas formuladas, en.otras palabras: la posibilidad de cuálquier revalorización de los valores. Así, cori gran frecuencia la cultura no está calculada para-el saber sobre el futuro, y, además, el futuro se preseflta mentalmente como un tiempo que se ha detenido, como un «ahora» que se ha prolongado; esto está directamente ligado precisamente a la orientación al pasado, que es la que garantiza la necesaria estabilidad, actuante como una de las condiciones de la existencia de la cultura. La larga duración de los textos forma dentro de la cultura una jerarquía, habitualmente identificada con la jerarquía de los valores. Los textos de una vida larga en el grado máximo desde el punto de vista de una cultura dada y con arreglo a los raseros de ella, o textos pancrónicos, pueden ser considerados los más- valiosos (aunque son posibles también, anomalías culturales «desfasadas», en las que se le atribuye el valor más . alto al carácter momentáneo). A esto puede corresponder una jerarquía de los materiales en qüe se registran los textos, y una jerarquía de los lugares y modos de su conservación. La larga duración del código es determinada por el carácter constante de sus elementos estructurales fundamentales y por el dinamismo interno —por la capacidad de cambiar, conservando al mismo tiempo el recuerdo de los estados precedentes y, por consiguiente, la autoconciencia de la unidad. Al examinar la cultura como la memoria de larga duración de una colectividad, podemos distinguir tres tipos de llenado de la misma. 1. El aumento cuantitativo del volumen de conocimientos. El llenado de diferentes casillas del sistema jerárquico de la cultura con diferentes textos. 2. La redistribución de las casillas en la estructura, de resultas de lo cual cambian el concepto mismo de «hecho que ha de ser recordado» y la evaluación jerárquica de lo registrado en la memoria. La constante reorganización del sistema codificante, que, al tiempo que sigue siendo él mismo en su propia autoconciencia y se concibe a sí mismo como ininterrumpido, reforma incesantemente los códigos particulares, con lo que garantiza el aumento del volumen de la memoria a cuenta de la creación de reservas «inactuales», pero que pueden actualizarse. 3. El olvido. La conversión de la cadena de hechos en un texto se acompaña invariablemente de una selección, esto es, del registro de unos acontecimientos, que son convertidos en elementos del texto, y el olvido de otros, que son declarados inexistentes. En este sentido, cada texto contribuye no sólo a la recordación, sino también al olvido. 174

Pero, puesto que' la selección d los hechos que han de ser recordados •se realiza cada, vez sobre la ba e de tales o cuales normas semióticas . de una cultura d'adá, sé debe po er en guardia contra la identificación de . acontecimientos de la serie de a vida y cualquier texto, por más «sincero», «sencillo» o inmediato < ue parezca. El texto no es la realidad, sino material para la reconstruc ;ión de la misma. Por eso el análisis semiótico de un documento siei pre debe preceder al análisis histórico. Después de crear las reglas de 1; reconstrucción de la realidad con arreglo al texto, el investigador poc á leer en el documento también lo que desde el punto de vista de su c eador no era un «hecho», había de ser olvidado, pero que puede ser \ lorado de una manera completamente distinta por el historiador, pue; o que a la luz de su propio código cul. tural se presenta como un acoi lecimiento que tiene importancia. • Sin embargo, el olvido se r aliza también de otra manera: la cultura excluye constantemente de ;í determinados textos. La historia de la destrucción de textos, de la i ¡puración de textos de las reservas de la memoria colectiva, marcha pa ilelamente a la historia de la creación de nuevos textos. Cada nueva rientación en el arte deroga el carácter autorizado de los textos a los jue se orientaban épocas precedentes, trasladándolos a la categoría c : no-textos, de textos de otro nivel, o destruyéndolos físicamente. L cultura, por su esencia, está dirigida contra el olvido. Ella lo vence, convirtiéndolo en uno de los mecanismos de la memoria. Por eso se pueden suponer eterminadas limitaciones en el volumen de la memoria colectiva que cc idicionan semejante desplazamiento de unos textos por otros. Per< en otros casos la inexistencia de unos textos deviene una condició indispensable para la existencia de otros en virtud de su incompa ibilidad semántica. A pesar de la visible semej. iza, hay una profunda diferencia entre el olvido como elemento de 1 memoria y el olvido como medio de destrucción de la misma. En e te último caso tiene lugar una desintegración de la cultura como pe ;ona colectiva única poseedora de una autoconciencia y una acumula ión de experiencia que tienen un carácter ininterrumpido. Se debe tener en cuenta qi una de las formas más agudas de la lucha social en la esfera de la cu ura es la exigencia del olvido obligatorio de determinados aspectos c : la experiencia histórica. Las épocas de regresión histórica (el más clare ejemplo son las culturas estatales nazistas en el siglo xx), al imponerl a la colectividad esquemas extremadamente mitologizados de la his< >ria, exigen perentoriamente de la sociedad el olvido de los textos qu< no se dejan organizar de tal manera. Si 175

las organizaciones sociales en el período de auge crean modelos flexibles y dinámicos, que dan amplias posibilidades para la memoria colectiva y están acomodados a la ampliación de la misma, el ocaso social, por regla general, se acompaña de un anquilosamiento del mecanismo de la memoria colectiva y una tendencia creciente a la reducción del volumen de la misma..

La semiótica de la cultura consiste no sólo en que la cultura funcione como un sistema sígnico. Es importante subrayar que la propia relación con el signo y la signicidad constituye una de las caracterizaciones tipológicas, fundamentales de la cultura115. Ante todo es esencial si la relación entre la expresión y el contenido es considerada como la única posible o como arbitraria (casual, convencional). En el primer caso adquiere una importancia de principio, en particular, la cuestión de cómo se nombra tal o cual fenómeno y, correspondientemente, el nombre incorrecto puede ser identificado con otro contenido (véase más abajo). Cfr. las búsquedas medievales del nombre de tales o cuales hipóstasis, registradas, por citar un ejemplo entre otros, en el ritual masónico; en este mismo plano se deben tratar también las prohibiciones con carácter de tabú impuestas a la pronunciación de tal o cual nombre. En el segundo caso la cuestión del nombre y, en general, de la expresión no tiene una importancia de principio. Se puede decir que la expresión se presenta en este caso como un factor complementario y, en general, más o menos casual con respecto al contenido. Correspondientemente, pueden distinguirse culturas orientadas principalmente a la expresión y culturas orientadas principalmente al contenido. Es comprensible que ya el hecho mismo de la preponderante orientación a la expresión, de la rigurosa ritualización de las formas de conducta 116 , sea por lo común una consecuencia del reconocimiento

115 Cfr. las observaciones sobre el vínculo de la evolución de la cultura con el cambio de la relación con el signo en M. Foucault, Les mots et les choses, une archéologie du savoir, París, 1966. 116 Este rasgo se vuelve particularmente evidente en la situación paradójica en que el seguir determinadas prohibiciones y prescripciones entra en conflicto con el contenido que, hablando con propiedad, las condiciona. «Tus cadenas beso, como a uno de los santos, pero ayudarte no podemos» —escribía el cabeza de la Iglesia rusa, el metropolitano Makarii, a Maxim Grek —que se consumía en prisión—, al enviarle su bendición

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dé una correlación recíprocamen : unívoca (y no arbitraria) entre el plano de la expresión y el plano d< contenido, de su inseparabilidad de principio (como es característico, n particular, de la ideología medieval), o, también, del reconocimiento < í una influencia de la expresión sobre el contenido. Podemos señalar al especto que en cierto sentido el símbolo y el ritual pueden ser consider, los como antípodas: si el símbolo supone habitualmenté una expres m extema — y relativamente arbitraria— de cierto contenido, al ritu. se le reconoce, por el contrario, la capacidad de conformar el conter do, de ejercer influencia sobre él. Es comprensible, por una parte, q e en las condiciones de una cultura orientada a la expresión y basada n la designación correcta, en particular, en la denpminación correcta, el; mndo entero pueda presentarse c o m o un texto que se compone de sign s de diverso orden, en el cual el contenido está condicionado de anten íno, y sólo es necesario conocer el lenguaje, es decir, conocer la correla< ón entre los elementos de la expresión y los del contenido; en otras ps ibras, el conocimiento del mundo es equiparado a un análisis filologú i117. Entretanto, en las condiciones de modelos culturales tipológicame te distintos —orientados directamente al contenido— se supone cierta ibertad tanto en la elección del contenido como en el vínculo del mi< no con la expresión.

(cit. según A. I. Ivánov, Literatumoe ñas/, ieMaksima Greka, Leningrado, 1969, pág. 170). Ni siquiera la santidad de Maxim Grek, or él reconocida, ni su sincera veneración pueden hacerlo aliviar la suerte de este últin >; los signos no están bajo su dominio. (Se debe suponer que el cabeza de la Iglesia rusa 4akarii se refería no a su impotencia ante alguñas circunstancias externas a él impuesi sino a la imposibilidad interna de transgredir la decisión del concilio. El desacuerdo on el contenido de la decisión no disminuía a los ojos de él el carácter autorizado de decisión como tal.) 117 Cfr. la idea, característica de div sas culturas, ante todo del Medioevo, del libro como símbolo del mundo (o modelo d mundo). Véanse: E. R. Curtius, «Das Buch ais Symbol», Europáische Literalur undlatein bes MitteHter, segunda ed., Berna, 1954; D. Cizevskij, «Das Buch ais Symbol des Ko- íos», Aus zwei Welten. Beitrdge zur Gescbicbte der slaviscb-westlichen literariscben BeziebungeiGravenhage, 1956; P. N. Berkov, «Kniga v poezii Simeona Polotskogo», Literatura i ob: bestvennaia rnysl' Drevnei Rusi, Leningrado, 1969 (Todrl, t. 24); I. M.'Lotman y B. A. Us| nski [Prólogo], Semioticbeskie issledovaniia, recopilación de artículos (se imprime en It. la). Cfr. también sobre el papel del alfabeto en las ideas sobre la arquitectura del univi >o: F. DornseifF, «Das Alphabet in Mystik und Magie», I x o t x a , 4, 1922, núm. 7, pág 53 (véase aquí, en particular, la observación so bre la coincidencia de las siete vocales nicas con los siete planetas), En relación con lo dicho es caractei tico que los eunucos llaman a la Madre de Dios «libro de la vida»; tal vez aquí puede ve .e un vínculo genético con la identificación, extendida en la ortodoxia y poseedora d( aíces ya bizantinas, de la «Sabiduría Suprema», esto es, la Sofía, con la Madre de Dios véase sobre esta identificación: B. A. Uspenski, ¡z istorii russkij kanonicheskij imion, Mosc , 1969, págs. 48-49).

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La cultura en general puede ser presentada como un conjunto de textos; sin- embargo, desde el punto de vista del investigador es más exacto hablar de la cultura como de un mecanismo que crea un conjunto de textos, y de los textos como de la realización de una cultura. Puede considerarse un rasgo esencial de la caracterización tipológica de la cultura la autovaloración de la misma en esta cuestión. Si la idea dé sí misma como de un conjunto de textos normados (Régimen de la casa*). (puede servir de ejemplo) es propia de unas culturas, otras se modelan a sí mismas como un sistema de reglas que determinan la creación de textos. (En otras palabras se podría decir que en el primer caso las reglas se definen como la suma de los precedentes, y en el segundo, el precedente existe sólo en el caso en que sea descrito por la correspondiente regla.) Es evidente que la idea de sí como de un texto (conjunto de textos) correcto es propia precisamente de las culturas que se caracterizan por una preponderante orientación a la expresión, mientras que la idea de sí como de un sistema de reglas es propia de las culturas orientadas principalmente al contenido. Tal o cual orientación de la cultura genera también el ideal de Libro y de Manual propio de ella, incluyendo la organización externa de esos textos. Así, si en el caso de la orientación a las reglas el manual tiene la apariencia de un mecanismo generador, en las condiciones de la orientación al texto aparece la forma característica de la exposición catequística (en preguntas y respuestas), surge la crestomatía (el libro de citas, el florilegio). Al hablar de la oposición entre el texto y las reglas en lo que respecta a la cultura, es importante tener en cuenta, entre otras cosas, que en determinados casos los mismos elementos de la cultura pueden intervenir en ambas funciones, es decir, como texto y como reglas. Así, por ejemplo, si los tabúes que intervienen como parte constitutiva del sistema general de una cultura dada, por una parte, pueden ser considerados como elementos (signos) del texto que refleja la experiencia moral de una colectividad, por otra, pueden serlo como un conjunto de reglas mágicas que prescriben determinada conducta. La oposición formulada —sistema de reglas vs. conjunto de textos— puede ser ilustrada con material del arte, el cual interviene como un subsistema de la cultura en su totalidad. Un claro ejemplo de sistema explícitamente orientado a las reglas será el clasicismo europeo. Aunque históricamente la teoría del clasicis-

* Domostroi, tratado de moral y economía doméstica en la Rusia antigua.

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mo se creó como una generaliza< on de una determinada experiencia artística, en la autovaloración de e; tetona el cuadro era otro: los modelos teóricos eran concebidos como temos y anteriores a la creación real. •Y en el arte sólo se reconocían ( >mo textos, esto es, como realidad significativa, los «correctos», es dei .-, los correspondientes a las reglas. En este sentido es particularmente i teresante lo que, por ejemplo, Boileau considera obras malas. Lo malo ;n el arte es la violación de las reglas. Pero también la violación de las sglas puede ser descrita, en opinión de Boileau, como cumplimiento d< ciertas reglas «incorrectas». Por eso los textos «malos» pueden ser clasifi idos y tal o cual obra insatisfactoria se presenta como ejemplo de tal o jal violación típica. No por casualidad el mundo, «incorrecto» del arte ei Boileau está compuesto de los mismos elementos que el correcto, pero ¿ distingue por.un sistema especial, prohibido en el «buen» arte, de uni< a de esos elementos. Otra particularidad de este po de cultura es que el creador de las reglas ocupa un puesto jerárqu ámente mucho más alto que el creador de los textos. Así, por ejem lo, el crítico en el sistema del clasicismo ocupa un puesto mucho m 5 distinguido que el escritor. Como ejemplo del tipo con ario se puede aducir la cultura del realismo europeo del siglo xix. L s textos artísticos que entraban en él cumplían una función social di; ctamente, sin requerir una traducción obligatoria al metalenguaje de teoría. El teórico erigía sus construcciones siguiendo al arte. Práct :amente en toda una serie de casos —por ejemplo, en la Rusia post rior a Belinski— la crítica desempeñaba en grado sumo un papel acti o e independiente. Pero tanto más evidente es que, al entender su pr< pia posición, Belinski, por ejemplo, le concedía prioridad a Gógol, asi liándose a sí mismo el puesto de intérprete. Aunque en ambos casos 1; presencia de reglas es una indudable condición mínima de la creaci n de cultura, el grado en que las mismas están introducidas en la au valoración de ésta será diferente. Esto puede ser comparado con la ei eñanza del lenguaje como sistema de reglas gramaticales o como un -pertorio de empleos118. En correspondencia con la iferenciación arriba formulada, la cultura puede contraponerse tanto 1 la cultura como a la anticultura. Si en 118

A esta oposición están ligadas la aquí no examinamos más detalladame; lo especial nuestro. [N. del T.: Se trata cultura" como caracterización tipolój la presente antología.]

diferentes vías de «enseñanza» de la cultura, que e, puesto que constituyen el tema de un artícuel artículo «El problema de la "enseñanza de la a de la cultura», incluido en el volumen II de

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las condiciones de una cultura que se caracteriza por una preponderante orientación al contenido y que se presenta a sí misma en forma de un sistema de reglas, la oposición fundamental es «ordenado-no ordenado» (en un caso particular esta oposición puede realizarse como oposición «cosmos-caos», «ectropía-entropía», «cultura-naturaleza», etc.), entonces en las condiciones de una cultura orientada principalrriente a la expresión y presentada en la forma de un conjunto de textos normados, la oposición fundamental será «correcto-incorrecto» (precisamente «incorrecto», y no «no-eorreCto»: esta oposición puede acercarse —hasta la coincidencia— a la oposición de lo «verdadero» y lo «falso»). En.este último caso la cultura se contrapone no al caos (entropía), sino al sistema con signo negativo. Resulta comprensible, en general, que, en las condiciones de la cultura que se caracteriza por la orientación a la correspondencia unívoca entre la expresión y el contenido y por una preponderante orientación a la expresión —cuando el mundo se presenta como texto y adquiere una importancia de principio la pregunta «cómo se llama» tal o cual fenómeno—, una denominación incorrecta pueda ser identificada con otro contenido (¡pero no con ninguno!), esto es, con otra información, pero no con alteraciones en la información. Así, por ejemplo, la palabra «anguel» [ángel] pronunciada incorrectamente —leída (en correspondencia con la escritura que reflejaba las normas ortográficas griegas) como agguel— era percibida en la Rusia medieval como la designación del diablom. De manera completamente análoga, cuando, como resultado de las reformas introducidas por Nikón en los libros del servicio religioso, el nombre Isús [Jesús] se empezó a escribir lisús, la nueva forma empezó a ser percibida como el nombre de otro ser: no Cristo, sino el Anticristo120. No menos característico es que la forma alterada de la palabra Bog [Dios] en la palabra spasibo [gracias] (de «spasíbog» [lit.: Dios, salva]) incluso ahora puede ser percibida por los adeptos al Viejo Ceremonial'8' como el nombre de un dios pagano, en relación con la cual la propia palabra «spasibo» se entiende como una invocación al Anticristo (en vez de ella se emplea habitualmente «spasí Góspodi» [lit.: Señor,

119 Véase B. A. Uspenski, Aijaicheskaia sistema tserkovnoslavianshogo proiznosheniia, Moscú, 1968, págs. 51-53, 78-82.

120

Véase B. A. Uspenski, Iz istorii russkij kanonicbeskij irnion, pág. 216.

* El Viejo Ceremonial [staroobriadcbestvo] era una orientación religiosa constituida por una serie de sectas que surgieron como resultado de un cisma en la Iglesia ortodoxa de la Rusia del siglo xvii y que aspiraban a mantener las viejas reglas eclesiásticas y un modo de vida conservador.

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salva] entre los adeptos al Viejo tós» [lit.: Cristo, salva] entre los ; pes)**121. Aquí es notable la ide ra (en este caso: a la cultura relig pecial, pero una expresión falsa anticultura se construye en este ra, a semejanza de ella: tambiéjnico que tiene una expresión pi da como la cultura con signo ne representación especular de ést. violados, sino sustituidos por le te, en el caso límite toda otra c nexos— es percibida como ant una cultura dada.

Ceremonial sin popes ' (o «spasíjrisleptos al Viejo Ceremonial con pode que todo lo opüesto a la cultu)sa) también debe tener su expresión es(incorrecta). En otras palabras, la aso de manera isomorfa a la cultues concebida como un sistema sígpia. Podemos decir que es percibiativo, como si fuera una especie de' (en ía que los nexos no han sido contrarios). CorrespondientemenItura —con otra expresión y otros :ultura desde el punto de vista de

* Staroobriadets-Bespopovets: adepto a corriente del Viejo Ceremonial que no reconocía a los sacerdotes (popes) y las cerem mas religiosas. [N. delT.] s * Staroobriadets-Popovets: adepto a la orriente del Viejo Ceremonial que reconocía a los popes y las ceremonias religiosas, [h delT.J 121 Existe una leyenda sobre este tem. al parecer no registrada en ninguna parte, en la que se dice que la frase «Spasí, Ba!» (q ; tiene su origen en la pronunciación doblemente incorrecta que convierte la «o» nc icentuada en «a» o un sonido semejante a la «a») la gritaban los paganos en Kíev, dirij índose a un ídolo pagano que flotaba por el Dniéper, al que había sido precipitado ] >r Vladímir el Santo. La tendencia misma a identificar el dios pagano con el Anticns i (Satanás), esto es, de incluirlo en el sistema de la visión cristiana del mundo, es muy i racterística de la cultura del tipo que estamos examinando. Cfr., por ejemplo, la identii :ación del pagano Volos-Veles con el diablo, mientras que en otros casos pudo identif arse con San Blas (véase Viach. Vs. Ivánov y V. N. Toporov, «Krekonstruktsii obraza elesa-Volosa kak protivnika gromoverzhtsa», Tezisy dokladov TV Letnei shkoly po vtoricbnyn,nodetiruiusbebim sistemam, Tartu, 1970, pág. 48); cfr. también un tanto más abajo observ :iones sobre una interpretación análoga del Apolo helénico. Es característico que el n estro de religión del Viejo Ceremonial, del siglo XVIII, Feodosii Vasíliev, llamaba al día lo «adalid maligno, cordero pecador», explicándolo con una referencia a San Hipólito: :.n todo quiere el lisonjero asemejarse al Hijo dt Dios: el león Cristo, el león Anticrist si aparece el cordero Cristo, aparecerá también el cordero Anticristo...» (véase P. S. mimov, «Perepiska raskol'nich'ij deiatelei nachala XVIII v.»,Jristianskoe chtenie, 1909, i im. 1, págs. 48-55). Puesto que en el tipo medieval de cu ura se da de antemano la suma de los textos correctos y la idea de que lo correcto y i incorrecto están correlacionados especularmente, los textos apócrifos se construyen partir de los sacros como resultado de la aplicación de un sistema de sustituciones ar téticas a éstos. Un sorprendente ejemplo de esto es, en los conjuros rusos, la sustituci i de la denominación correcta «esclavo [rab] de Dios» por la «negra» «vapor [par] de I os» (lectura especular que toma en cuenta la conversión en sorda de la sonora final). V ise A. M. Astajova, «Zagovornoe iskusstvo na reke Pinegue», Kresti'anskoe iskusstvo SSSR Leningrado, 1928, vol. 2, págs. 52 y 68.

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De ahí surge la tendencia natural a tratar tódas las culturas «incorrectas», contrarias a la dada («conecta»), como un único sistemá. Así, • en La Canción de Rotando, Marsilio resulta a la vez un pagano, un ateo, un mahometano y un adorador de Apolo: Marsilio el impío reina allí omnipotente, Venera a Mahoma, glorifica a Apolo122... En el moscovita Relato de la batalla de Mamai, Mamai recibe la siguiente caracterización: «Heleno eres por la fe, idólatra e iconoclasta, malvado enemigo de los cristianos»123. No sería difícil multiplicar los ejemplos de ese género. Es indicativa en relación con lo dicho la actitud intransigente que reinaba eñ la Rusia anterior a Pedro el Grande hacia las lenguas ajenas, las cuales eran consideradas como un medio de expresión de una cultura extraña. Véanse, en particular, las obras especiales contra el latín y las formas latinomorfas, que eran identificados con el pensamiento católico y —más ampliamente— con la cultura católica124. Es característico que a Macario, el patriarca de Antioquía, que llegó a Moscú a mediados del siglo xvi, le advirtieron especialmente que «en modo alguno hablara en turco». «Dios guarde —declaró el zar Alexei Mijáilovich— de que tan santo varón manche su boca y su lengua con esa lengua impura»125. En estas palabras de Alexei Mijáilovich se deja oír 122 Traducción rusa de Iu. Kornéev, cit. según Pesn'o Rolande, ed. por I. N. Golenishchev-Kutúzov etal., Moscú-Leningrado, 1964, pág. 5. La identificación de Apolo y el Diablo, característica de toda una serie de textos, puede ser explicada, aparte de las consideraciones generales que acabamos de formular, con la identificación del nombre del dios pagano y la designación de Satanás, «Apollion», en el Apocalipsis (9: 11). 123 Povesti o Kulikovskoi bitve, ed. de M. N. Tijomírov, V. F. Rzhiga y L. A. Dmítriev, Moscú, 1953, pag. 43. 124 Véanse V. V. Vinográduv, Ocherki po istorii russkogo literaturnogo iazyka XVII-XIX w . , Moscú, 1938, pág. 9; B. A. Uspenski, «Vliianie iazyka na religuioznoe soznanie», Uchen. zap. tari. gos. un-ta, Tartu, 1969, Vyp. 236 (Trudy po znahovym sistemam, t. 4), págs. 164-165, y también los textos en la edición Brat'ia Lijudy, M. Smentsovski, San Petersburgo, 1899 (apéndices); N. F. Kapterev, «O greko-latinskij shkolaj v Moskve v XVII veke do otkrytiia Slaviano-greko-latinskoi akademii», Godichnyi aklv Moskovskoi dujovnoi akademii 1-go oktiabria 1889goda, Moscú, 1889. Hasta el patriarca Nikón en una polémica con el metropolitano de Gaza (ortodoxo) Paísi puede exclamar en respuesta a la réplica en latín de este último: «Esclavo taimado, por tu boca juzgo que no eres ortodoxo, puesto que hasta en lengua latina nos injurias [bliadoslovishi]» (N. Gibbenet, Istoricheskoe issledovanie délapatriarja Nikona, San Petersburgo, 1884, segunda parte, pág. 61). 125 Véase P. Aleppski, Puteshestvie Antiojiiskogo patriarja Makariia v Rossiu v polovine XVIIV., trad. del árabe de G. Murkos, Moscú, 1898, vyp. 3, págs. 20-21.

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la convicción, típica de aquel tiem >o, .de que es imposible recurrir a medios de expresión ajenos permanec endo dentro de los límites de la ideología propia (en particular, de que s imposible hablar en una lengua tan «no ortodoxa» como el turco, pe: ibido como medio de expresión del mahometismo, o el latín, percibic ¡ como medio de expresión del catolicismo, y, al hacerlo, permanecer uro con respecto a la ortodoxia). No menos indicativa, por ot i parte, es la tendencia a considerar todas las lenguas «ortodoxas» un: sola lengua. Así, en el mismo período los conocedores rusos de lo? bros sagrados podían hablar de una única lengua «helenoeslava» (fue ditada incluso una gramática de esa lengua)126 y describir las lenguas slavas con arreglo al modelo exacto de la gramática griega, viendo en esa- lengua, en particular, una expresión de las categorías gramaticale que sólo hay en el griego. Correspondientemente, la cu :ura con una preponderante orientación al contenido, contrapuesta a a entropía (el caos) y cuya oposición básica es la de lo «ordenado» y 1< «no ordenado», siempre se concibe a sí misma como un principio a< ivo que debe propagarse, y considera a la no cultura como la esfer; de su propagación potencial. Por el contrario, en las condiciones de na cultura orientada principalmente a la expresión, en la que en cali* id de oposición básica interviene la oposición de lo «correcto» y lo « icorrecto», puede no haber en absoluto una aspiración a la expansú i (al contrario, en estas condiciones puede resultar más característica i aspiración de la cultura a confinarse dentro de los límites propio a deslindarse de todo lo que está opuesto a ella, a encerrarse en sí íisma, sin extenderse a lo ancho). La no cultura es identificada aquí c n la anticultura, y, de ese modo, ya por su propia esencia no puede ir percibida como un terreno potencial de propagación de la culturs Un ejemplo de cómo la orie tación a la expresión y el alto grado de ritualización ligado a ella trac t consigo una tendencia a encerrarse en sí mismo, puede ser la cultu i de la China medieval o la idea de «Moscú, la tercera Roma». Es ca icterística en esos casos la aspiración a la conservación de su propio s tema, y no a la propagación del mismo; el esoterismo, y no la activi ad misionera. Podemos decir que, si en las condiciones de la cultura de un tipo la propagación del saber ocurre *or la vía de la expansión del mismo en el dominio de la ignorancia en las condiciones de la cultura del tipo contrario la propagación d< saber sólo es posible como victoria

126

Véase ASf.A.fjHjTry;, Grammatika d< roglagolivago ellinosbmenskago wzyka, Lvov, 1591.

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sobre la mentira. Es natural que el concepto de ciencia en el sentido actual de e.sa palabra esté .ligado precisamente a la cultura del primer tipo. En las condiciones de la cultura del segundo tipo, la ciencia no se contrapone tan claramente al arte, la religión, etc. Es característico que la oposición de la ciencia y el arte, típica de nuestro tiempo y que llega a veces hasta el antagonismo, sólo haya devenido posible en las condiciones de una nueva cultura europea —postrenacentista—, que se había liberado de la cosmovisión medieval y que en gran medida se había opuesto a ella (recordaremos que el concepto mismo de «bellas artes» —que se contraponen a la ciencia— aparece sólo en el siglo XVIII)127. No se puede dejar de recordar, en relación con lo dicho, la distinción dé las concepciones mániquea y agustinianá del diablo, en el brillante tratamiento que dio N. Wiener a ese problema128. Según la com- . prensión maniquea, el diablo es un ser que posee un carácter mal intencionado, es decir, que vuelve su fuerza contra el hombre de manera consciente y con un. fin claramente planteado; según la comprensión agustiniana, el diablo es una fuerza ciega, una entropía que está dirigida contra el hombre sólo objetivamente, en virtud de su debilidad e ignorancia (del hombre). Si entendemos con bastante amplitud al diablo como lo que está opuesto a la cultura (una vez más en el sentido amplio de esta palabra), no es difícil ver que la diferencia entre los enfoques maniqueo y agustiniano corresponde a la distinción de los dos tipos de cultura de que se habló anteriormente.

La oposición «ordenado-no ordenado» puede manifestarse también en la organización interna de la cultura. Como ya hemos dicho, la estructura jerárquica de la cultura se construye como una combina-

127 Véanse al respecto las observaciones sobre la influencia de las opiniones estéticas de Galileo sobre su actividad científica en el trabajo «Galilei: nauka i iskusstvo (esteti.cheskie vzgliady i nauchnaia mysl')» de E. Panofsky, Uistokov klassicheskoi naukt, Moscú, 1968, págs. 26-28. Cfr. E. Panofsky, Galileo as a Critic ofArts, La Haya, 1954. Cfr. las observaciones sobre la importancia que tenía para Galileo la forma artística cuando se exponen conclusiones científicas, en el libro Istoriia naHchnoiliteratuiy na nawyj iazykaj, de L. Olshki, Moscú-Leningrado, 1933, t. 3: Galilei i ego vremia, pág. 132. (Olshki escribe ahí, en particular, lo siguiente: «Por la vía de la adaptación de la expresión a< contenido de los pensamientos, estos últimos adquieren la forma correspondiente a ellos, necesaria y por eso artística. La poesía y la ciencia son, para Galileo, reinos de la conformación. Para él, el problema del contenido y el problema de la forma coinciden.».) 128

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Véase N. Wiener, Kibernetika i obshchestvo, Moscú, 1958, págs. 47-48.

ción de sistemas altamente order idos y de sistemas tales que admiten • en diversa medida la desorganiza ón, hasta llegar al punto de que para hallar su estructuralidad es prec o compararlos constantemente con los primeros. Mientras que en la structura nuclear del mecanismo de la cultura se da el sistema seriiiót 0 ideal con nexos estructurales realizados de todos los niveles (más e actamente, el máximo acercamiento posible a tal ideal en las condicic íes históricas dadas), las formaciones que la rodean pueden construirs como formaciones que violan dife rentes eslabones de semejante es uctura y necesitan de una constante analogía con el núcleo de la cult ra. Semejante «carácter incompi tameñte construido», la incompleta ordenación de la cultura como < sistema semiótico único, no es un defecto de ella, sino una condic? >n de su funcionamiento normal. La cosa está én que la función misn 1 de apropiación cultural del mundo supone que se le dé sistemicidac a este último. En unos casos, como, por ejemplo, en el del conocim •nto científico del mundo, se tratará de la revelación del sistema ocu 0 en el objeto; en otros, como, por ejemplo, en la pedagogía, la actí\ dad misionera o la propaganda, de la transmisión de algunos principie de organización al objeto no organizado. Pero, para cumplir ese pap l, la cultura —en particular, su dispositivo codificante central— debe poseer algunas propiedades obligatorias. Entre ellas, para nosotros, a ora, dos son esenciales. 1. Debe poseer una alta cap, ;idad modelizante, es decir: o describir el más amplio círculo de ob tos, incluido el número más amplio posible de objetos aún desconoc dos —ésa es la exigencia óptima a los modelos cognoscitivos—, o pos er la fuerza y la capacidad de declarar inexistentes los objetos que no < pueden describir con su ayuda, 2. Su sistemicidad debe ser f rcibida por la colectividad que lo utiliza como un instrumento de d r sistema a lo amorfo. Por eso la tendencia de los sistemas sígnicos a mtomatizarse es un constante enemigo interno de la cultura con el c íe ésta sostiene una lucha incesante, La contradicción entre la co stante aspiración a llevar la sistemicidad al límite y la lucha también onstante con el automatismo de la estructura generado de resultas d( eso, es internamente, orgánicamente inherente a toda cultura viva. La cuestión que examinami ; nos conduce a un problema de primordial importancia: ¿por qué 1 cultura humana es un sistema dinámico? ¿Por qué los sistemas sem sticos que forman la cultura humana, a excepción de algunos lenguaje artificiales manifiestamente locales y secundarios, están sometidos a i ía obligatoria ley de desarrollo? El hecho de la existencia de los len uajes artificiales atestigua de manera 185

convincente la posibilidad de la existencia y el funcionamiento exitoso, dentro- de determinados límites, de sistemas que no se desarrollan. ¿Pero por qué puede existir un lenguaje de la señalización vial único y que no-se desarrolla dentro de los límites de sí mismo, mientras que la lengua natural tiene obligatoriamente una historia, fuera de la cual es imposible hasta su funcionamiento sincrónico (real, y no teórico)? Es sabido que la existencia misma de la diacronía no sólo no entra en el mínimo de condiciones necesarias para el surgimiento de un sistema semiótico, sino que más bien representa un enigma teórico y una dificultad práctica para los investigadores. El dinamismo de los componentes semióticos de la cultura, por lo visto, se halla vinculado al dinamismo de la vida social de la sociedad humana. Sin embargo, este vínculo por sí mismo es una cosa bastante compleja, puesto que es del todo posible la pregunta: «¿Y por qué la sociedad humana debe ser dinámica?» El hombre no.sólo está inserto en un mundo considerablemente más móvil que todo el resto de la naturaleza, sino que tiene una actitud radicalmente distinta hacia la idea misma de la movilidad. Mientras que todos los seres orgánicos aspiran a la estabilización del medio que los rodea, y toda la variabilidad de los mismos es la aspiración a conservarse sin cambios en un mundo móvil en contra de sus intereses, para el hombre la movilidad del medio es una condición normal de la existencia; para él la norma es la vida en condiciones cambiantes, el cambio del modo de vida. No por casualidad, desde el punto de vista de la naturaleza, el hombre actúa como un destructor. Pero es que precisamente la cultura, en la interpretación amplia, distingue la sociedad humana de las no humanas. Y de esto resulta que el dinamismo no es una propiedad exterior para la cultura, impuesta a ella por su condición de derivada de ciertas causas extrañas a su estructura interna, sino una propiedad inalienable de la misma. Por otra parte, el proceso del cambio gradual de la cultura puede no ser percibido como ininterrumpido, y, correspondientemente, diversas etapas de ese proceso pueden ser percibidas como diversas culturas opuestas entre sí. (Exactamente de la misma manera el lenguaje cambia ininterrumpidamente, pero el carácter ininterrumpido de ese proceso no es sentido directamente por los propios hablantes, puesto que los cambios lingüísticos ocurren no en el habla de una misma g e neración, sino cuando el lenguaje es transmitido de generación en generación; así pues, los hablantes tienden a percibir el cambio del lenguaje más bien como un proceso discreto; para ellos el lenguaje no representa un continuum ininterrumpido, sino que se descompone en 186

distintos estratos, las diferencias e tre los cuales adquieren una significatividad estilística La cuestión de si el dinamism , la constante necesidad de autorre-' novación, es una propiedad intén i de la cultura o no es más que el 'resultado de-la acción perturbadora e las condiciones materiales de existencia del hombre sobre el sistem de sus representaciones ideales, no puede resolverse unilateralmente indudablemente, tienen lugar unos y otros procesos. Por una parte, los cambios en :1 sistema de la cultura* indiseutiblemente, están ligados a una amp (ación de los conocimientos de la colectividad humana y a una inse :ión general en la cultura de la ciencia como un sistema relativam.e te autónomo con una orientación progresiva especial; inherente a t la. La ciencia se enriquece no sólo con los conocimientos positivos, ino que también elabora complejosmodelizantes. Y la tendencia a k unifórmación interna, que constituye una de. las tendencias básicas le la cultura (de esto se tratará más adelante), conduce constantemei e al traslado de modelos puramente científicos a la esfera de la ideolo ía general y a la aspiración a asimilar a ellos la fisonomía de la cultura t i su totalidad. Por eso el carácter progresivo orientado, dinámico, del onocimiento, naturalmente, influye en la fisonomía del modelo de k cultura. Por otra parte, no todo en la < inámica de los sistemas sígnicos puede ser explicado por esa vía ni n icho menos. Es difícil interpretar de esa manera la dinámica del cost do fonológico o gramatical del lenguaje. Mientras que la necesid; 1 de cambio del sistema del léxico puede ser explicada por la necesi ad de reflejar en el lenguaje otra idea del mundo, el cambio de la fon logia es una ley inmanente del sistema mismo. Aduciremos otro e •mplo —bastante indicativo. El sistema de la moda puede ser estuc ado en conexión con diferentes procesos sociales que se hallan aíuei : desde las leyes de la producción artesanal hasta los ideales socio-est icos. Sin embargo, al mismo tiempo, evidentemente, es una estructur sincrónica cerrada con una determinada propiedad: la de cambiar. I í moda se distingue de la norma por el hecho de que regula el sistem. orientándolo no a cierta constancia, sino a la variabilidad. Al mismo iempo, la moda aspira cada vez a devenir norma, pero estos concept s mismos son contrarios por su esencia: apenas ha alcanzado una r< ativa estabilidad que se acerca al es129 Véase B. A. Uspenski, «Setnioti leskie problemy stilia v lingvisticheskom osveshchenii», Uchen. zap. tart. gos. un-ta, artu, 1969, vyp. 236 (Tmdy po znakovym sistemam, t. 4), pág. 499.

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ta'do de norma, inmediatamente la moda aspira a salir de ella. Los motivos del cambio de la moda, por regla general, permanecen incomprensibles p.ara la colectividad que es regulada por sus reglas. Este carácter inmotivado de la moda hace pensar que. aquí estamos ante un' cambio en fórma pura. Además, precisamente ese carácter inmotivado que pone de manifiesto la inconstancia (cfr. la «moda inconstante» en Nekrásov) determina la función social específica de la moda. No por casualidad un literato ruso olvidado del siglo XVIII, N. Strájov, autor del libro Correspondencia de la moda, que contiene cartas de modas sin manos, reflexiones de atavíos inanimados, conversaciones de cofias mudas, sentimientos de muebles, carrozas, cuadernos de apuntes, botonesy anticuados kuntushtshlafoty**, chaquetones guateados, etc. Obra moraly crítica en la que desde un ángulo veraz se revelan las costumbres, modo de vida y diversas esce-

nas cómicas y serías de la vida de la.moda, hizo corresponsal principal de la Moda a lá Inconstancia, y entre los «Decretos de la Mpda» en su libro leemos: «Ordenamos que todo color de paño se halle én uso no más de un año»130. Es del todo evidente que el cambio de color del paño no está dictado por la aspiración a acercarse a algún ideal general de la verdad, del bien, de la belleza o de la conveniencia. Un color es sustituido por otro sólo porque aquél era viejo y éste es nuevo. En este caso tenemos ante nosotros, en forma pura, una tendencia que de una manera más enmascarada se manifiesta ampliamente en la cultura de los hombres. Así, por ejemplo, en la Rusia de principios del siglo XVIII tiene lugar un cambio de todo el sistema de la vida cultural del estrato social dominante, que les permite a los hombres de esa época llamarse a sí mismos, no sin orgullo, «nuevos». Kantemir escribió sobre el héroe positivo de su época lo siguiente: El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro, Con los cuales devinimos de repente un pueblo ya nuevo131.

En este caso, como en miles de otros, se podrían revelar muchas razones de contenido para las transformaciones, es decir, razones dictadas por la existencia de una correlación con otra serie estructural. Sin

* Kuntush, antiguo caftán polaco y ucraniano (del húng. kontós). [N. MT.J Shlafor, antigua bata de casa (del alemán Schlafrock). (N. delT.] 130 Perepiska Mody..., Moscú, 1791, pág. 235. 131 Satiiy i druguie stijotuorcbeskie sochineniia kniazia Antioja Kantemira, San Petersburgo, 1762, pág. 32.

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embargo, no es menos evidente ue también la necesidad de la novedad de la mutación sistémica es un ¡stímulo de los cambios no menos sensible. ¿Pero cuál es la causa d esta necesidad? La interrogánte po-dría ser formulada también en on forma más general:. «¿Por qué la humanidad, a diferencia de todo el >tro mundo animal, tiene historia?» Podemos pensar que la humanic d vivió un prolongado período prehistórico, en el cual la extensión te iporal no desempeñó ningún papel, porque no había desarrollo, y só ) en determinado momento ocurrió la explosión que generó la estruc ura dinámica y dio inicio a la historia de la humanidad. En el presente la respuesta m s aceptable a esa interrogante se presenta así: en determinado m o m ito, precisamente en aquél desde el cual podemos hablar de cultura, la humanidad ligó su existencia a la presencia de una memoria no h< editaría en constante ampliación: se hizo receptora de información (en el jeríodo prehistórico era sólo portadora de información, constante y dad genéticamente). Pero esto exigía una actualización constante del sister a codificante, que todo el tiempo debía estar presente en la condene i del destinatario y en la del destinador como un sistema desautoma izado. Esto último condicionó el surgimiento de un mecanismo espe ial que, por una parte, poseería determinadas funciones homeostátici en una medida tal que se conservara la unidad de la memoria y sigui* a siendo él mismo, y, por otra, se renovaría constantemente, desautc matizándose en todos los eslabones y aumentando así hasta el máxin ) su capacidad de absorber información. La necesidad de autorreni /ación constante, de, sin dejar de ser uno mismo, devenir otro, const uye uno de los mecanismos de trabajo fundamentales de la cultura. La tensión mutua de estas t ndencias hace a la cultura un objeto cuyos modelos estático y dina íico son correctos en igual medida, siendo determinados por los ax >mas de partida de la descripción. Al lado de la oposición de 1< viejo y lo nuevo, de lo invariable y lo móvil, en el sistema de la cultui hay otra oposición raigal: la antítesis de la unidad y la multiplicidad. 'a hemos señalado que la no homogeneidad de la organización inte ía constituye una ley de la existencia de la cultura. La presencia de es ucturas diversamente organizadas y de diversos grados de organizacic i es una condición necesaria para el funcionamiento del mecanismc de la cultura. No podemos mencionar ni una sola cultura históricame te real cuyos niveles y subsistemas todos estuvieran organizados sol e una base estructural rigurosamente idéntica y sincronizados en su i inámica histórica. A la necesidad de la diversidad estructural, por lo % sto, está ligado el hecho de que cada 189

cultura, además del fondo extracultural situado por debajo de su nivel, segrega esferas especiales organizadas de otro modo, que desde el punto de vista axiológico son valoradas muy altamente, aunque están fiiera del sistema general de organización. Esferas así son el monasterio en el mundo medieval, la poesía en. la concepción del romanticismo, el mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura peterburguesa del siglo XIX y muchos otros ejemplos de islitas de «otra» organización en el macizo cultural general; el objetivo de las cuales es el aumento de la magnitud de la diversidad estructural, la superación de la entropía del automatismo estructural. Fenómenos así son las visitas temporales de un miembro de una colectividad cultural a otra estructura social —de funcionarios al medio artístico, de terratenientes a Moscú para pasar allí el invierno, de habitantes de la ciudad al campo para pasar allí el verano, de nobles rusos a París o Karlsbad. Esa misma, como mostró M. M. Bajtín, era la función del carnaval en la vida cotidiana medieval, altamente normada132Y, no obstante, la cultura tiene necesidad de unidad. Para realizar su función social, debe intervenir en calidad de una estructura sometida a principios constructivos únicos. Esta unidad surge de la manera siguiente: en determinada etapa del desarrollo comienza para la cultura un momento de autoconciencia: crea su propio modelo. Este modelo determina una fisonomía uniformada, artificialmente esquematizada, elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesto a la realidad de tal o cual cultura, ejerce sobre ella una poderosa acción ordenadora, organizando su construcción, introduciendo armoniosidad y eliminando contradicciones. Un error de numerosas historias de la literatura está en que los modelos autointerpretativos de las culturas del tipo de «la concepción del clasicismo en los trabajos de los teóricos de los siglos XVII-XVIII» o «la concepción del romanticismo en los trabajos de los románticos», que forman un nivel aparte en el sistema de la evolución de la cultura, son estudiados en el mismo plano que los hechos de la creación de tales o cuales escritores, lo que representa un error desde el punto de vista de la lógica. Las afirmaciones «Todo es diferente y no puede ser descrito con ningún esquema general» y «Todo es uno y sólo nos encontramos con infinitas variaciones dentro de los límites de un modelo invariante» se repiten constantemente en diversas formas en la historia de la

132 Véase M. M. Bajtín, Tvorchestvo Fransua Rabie i narodnaia kid'tura srednevekov'ia i Renessansa, Moscú, 1965.

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cultura desde el Eclesiastés y 1< ; dialécticos antiguos hasta nuestros días. Y eso no es casual; ellas de criben diversos aspectos de un mecanismo único de la cul'tura y SQI inseparables en su tensión mutua de la esencia de ésta." • Ésos, al parecer, son los rasg. s básicos del complejo sistema semió-. tico que definimos 'como cultu i. Su función es la memoria; el rasgo fundamental, la autoacumulacic i. En la áurora de la civilización europea Heráclito escribió: «A la ps jue le es inherente el logos que crece por sí mismo»133. Señaló así la p opiedad fundamental de la cultura, Podemos generalizar algún; observaciones de la manera siguiente: la estructura en los sistemas ¡o semióticos (que se hallan fuera del complejo «sociedad-comunicac in cultura») se construye como la presencia de un principio constru tivo de nexo entre los elementos. La realización de ese principio pe mite hablar de la presencia de un fenómeno estructural dado. Por ( o, tan pronto tal o cual fenómeno ya existe, para él no hay alternatn dentro de los límites de su determinación cualitativa. Puede teñe una'estructura dada, esto es, s.er él mismo, o no tenerla —no ser é mismo. No tiene otras posibilidades, A esto está ligado el que la es) uctura en los sistemas no semióticos pueda ser solamente una porta ora de una cantidad constante de información. El mecanismo semiótico d la cultura creado por la humanidad está organizado de una manen esencialmente distinta: se introducen principios estructurales contrari s y mutuamente alternativos. Sus relaciones, la disposición de tales o aales elementos en el campo estructural que surge cuando eso ocur :, crean la ordenación estructural que permite hacer del sistema un n ;dio de guardar información. Es esencial que estén realmente dadas le antemano no tales o cuales alternativas determinadas, cuya cantic id siempre sería finita y, para un sistema dado, constante, sino el p jpio principio de cdternatwidad, para el cual todas las oposiciones conc ¡tas de una estructura dada no son más que interpretaciones en un det rminado nivel. Como resultado, cualquier pareja de elementos, de c denaciones locales, de estructuras parciales o generales o de sistema: semióticos enteros adquiere el significado de una alternativa y forn i un campo estructural que puede llenarse de información. Así pue; surge un sistema con un aumento de las posibilidades informacionai s parecido a una avalancha.

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Cit. según Anticbnyefiksojy: Kíev, 1955, pág. 27.

St ktel'stva.fragmenty, teksty, comp. A. A. Avitisián,

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El parecido' de la cultura a una avalancha no excluye que distintos componentes de ésta/a veces muy esenciales, puedan presentarse como estabilizados. Así, por ejemplo, la dinámica de las lenguas naturales es en tal medida más lenta que el tiempo de desarrollo de los restantes sistemas semióticos, que al lado de cualquiera de éstos ellas se presentan como sistemas sincrónicamente estabilizados. Pero también de eso la cultura.«saca» información, creando la pareja estructural «inmóvil-dinámico». La semejanza de la cultura a una avalancha le creó a la humanidad ventajas-ante todas las otras poblaciones vivientes, existentes en las condiciones de un volumen estable de información. Sin embargo, este proceso tiene también un lado sombrío: la cultura consume recursos con la misma avidez que la producción, y del mismo modo destruye el medio ambiente. La velocidad de su desarrollo dista de ser dictada siempre por las necesidades reales del hombre: entra en juego la lógica interna del relevo acelerado de los mecanismos de información funcionantes. Al mismo tiempo, en toda una serie de dominios (la informática científica, el arte, la información masiva) surgen fenómenos de crisis, que a veces conducen esferas enteras conquistadas por la cultura al borde de caer completamente fuera del sistema de la memoria social. El «autocrecimiento del logos» suscitaba siempre sólo una valoración positiva. Ahora se hace evidente que en esto surge inevitablemente un mecanismo que con su complejidad y tiempo de crecimiento puede aplastar ese mismo logos. En la cultura, indiscutiblemente, hay aún muchas reservas. Pero para utilizarlas es indispensable una idea mucho más clara del mecanismo interno de la cultura que la noción de que disponemos por ahora. Como ya hemos señalado, aunque el lenguaje cumple determinada función comunicativa dentro de los límites de la cual puede ser estudiado como un sistema que funciona aisladamente, en el sistema de la cultura se le asigna un papel más: armar a la colectividad con la presunción de comunicabilidad. La estructura de lenguaje se abstrae del material de lenguaje, adquiere independencia y se traslada a todo un círculo creciente de fenómenos que en el sistema de las comunicaciones empiezan a portarse como lenguajes y devienen así elementos de la cultura. Toda realidad que es arrastrada a la esfera de la cultura empieza a funcionar como realidad sígnica. Pero si ya tenía carácter sígnico (porque cualquier semejante cuasisigno desde el punto de vista social es una realidad indiscutible), entonces deviene signo de un signo. La presunción de un lenguaje, cuando está dirigida a un material amorfo, lo convierte en un 192

lenguaje; al dirigirse a un sistei a de lenguaje, genera fenómenos de metalenguaje. Así, el siglo xx ge eró no sólo metalenguajes científicos, sino también metaliteratura, me ipintura (pintura acerca de la pintura) y, por lo visto, se mueve haci, la creación de una metacultura: un sistema omniabarcante de met enguaje de segunda fila. Del mismo modo qué el metalenguaje cien fico no está dedicado por su contenido a la solución de los problem; de una ciencia dada y tiene objetivos propios, la «metanovela», la «m tapintura» y el «metacine» actuales se sitúan desde el punto de vista 1 gico f n otro nivel jerárquico que lós correspondientes fenómenos de a primera fila, y persiguen otros objetivos. Considerados en una mi: na fila, tienen, en efecto, un aspecto tan extraño como una tarea lóg ;a en una serie de soluciones de ingeniería. La posibilidad de autodupli ación de las formaciones de metalenguaje de un número ilimitado ci niveles forma, junto con la continua atracción de nuevos objetos a 1 esfera de la comunicación, la reserva informacional de la cultura.

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Sobre la dinámica de la cultura* Uno de los principales supuestos de la semiótica es el de que existe un espacio pre- o extrasemiótico, por antítesis con el cual se definen los conceptos fundamentales de la semiótica. Tal enfoque está enteramente justificado desde el punto de vista heurístico. El error no está en él, sino en la mezcla de principios: comenzamos a percibir una convención lógica como una realidad empírica. Una de semejantes convenciones es la suposición de que en los procesos dinámicos existe un punto inicial, un cero convencional: se establece un «estado cero» que nunca nos es dado en la realidad empírica. Así, construimos el modelo de la dinámica de la cultura a partir del punto del «cero semiótico», cuyo lugar coincide con el mundo animal (esto último a pesar de los datos de la ya muy desarrollada zoosemiótica). Del dominio de la convención heurística, el «cero» se traslada a nuestras ideas de la realidad: el «cero convencional» entraña una mitología del principio. Cuando el autor de anales dice: «y los drevlianos vivían como bestias, viviendo a la manera del ganado, se mataban unos a otros, comían todo lo impuro y entre ellos no existía el matrimonio», introduce un «punto cero» inicial: se declara carente de rasgos (aquí: el rasgo de la ordenación) el estado de partida. Lo posterior se presenta como un proceso de organización. Ese mismo punto de vista, en realidad mitológico, es impuesto por la hipótesis de la oposición entre lengua y habla.

* «O dinamike kul'tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam, Tartu, Tartu Ülikooli Toimetised, núm. 25, 1992, págs. 5-22.

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El proceso histórico real pi ;de ser descrito de una manera diame.tralmente opuesta: en. ese caso os estadios más tempranos tendrán'el aspecto de estadios que se cara terizan por una organización máis rígida, y en este contexto la actitu hasta ahora extendida hacia la zoosemiótica puede ser comparada c n las opiniones ya abandonadas sobre la conducta de los «salvajes». 1 i un tiempo históricamente no lejano esta última era pintada como u a conducta libre de toda clase de Iimi* taciones: no organizada por na a, excepto por la práctica «animal» directa; y el desarrollo posterior, orno la introducción de un sistema de «regularidades» en ese caos de liras individuales; por ejemplo, como la sustitución de la pr-omiscuid i por un sistema de reglas. . El estudio de la conducta c • los animales superiores nos dibuja el cuadró diametralmente opuest< de una organización rígida." Los principales momentos de la vida: os matrimonios, la educación de las crías, la caza, en general toda v. oración de una situación y la elección de la acción a ella correspondí ite, se presentan como rigurosamente ritualizadas. Sin embargo, es e: ncial subrayar que el fenómeno mismo del ritual tiene un carácter; sculiar. En el ritual desempeña un papel fundamental la organizador, ie la memoria, y el propio ritual es un mecanismo para hacer partícipe d individuo de la memoria del grupo. Por eso, fuera del mundo hum. 10 el ritual crea un sistema de organización constante que no deja ef >acio para la evolución o la limita con mucha fuerza. Le quita al indiv luo aislado la posibilidad de una conducta individual y hace que est última sea rigurosamente predecible. En este sentido son característic s los casos en que el animal se ve apartado de las condiciones «norm es» de su conducta (así es, por ejemplo, el carnívoro que perdió la ' tañada o que fue sacado de las condiciones naturales normales para t i. De tal carnívoro los cazadores dicen que es especialmente peligroso ya que su conducta es impredecible («se porta como frenético»). Per semejante conducta inmotivada, peligrosa para los circundantes, p lede ser descrita también desde otro punto de vista: siendo una degr dación desde la posición del ritual, se caracteriza, sin embargo, por ui brusco aumento de la impredecibilidad y puede ser descrita como t momento dinámico del aumento semejante a una explosión que ex] irimenta el papel de la conducta individual. El paso de la repetición cícl a de la conducta colectiva protegida por una rígida estructura sígnica 1 desorden de la conducta impredecible (posible resultado de una caí strofe que cambió bruscamente toda la estructura de la situación de la .'specie), puede ser considerado como el momento en que el desarrol > cíclico es relevado por el histórico 195

(aquí él concepto de «momento», desde luego, es convencional: se trata de un proceso de enorme extensión cronológica). El proceso histórico que vino a relevar al cíclico condujo a la formación de un constante conflicto entre la repetición y la dinámica interna de las formas de la conducta. Los procesos dinámicos adquirieron en determinados puntos críticos un carácter impredecible, pero los procesos de estabilización que los relevaron conservaron una alta predecibilidad134 y, es más, un repertorio extremadamente limitado de variantes de posibilidades. Este doble carácter del proceso dinámico conduce a que, en dependencia de la elección del lenguaje de descripción, la historia humana pueda presentarse lo mismo como repetidora de unas mismas estructuras que como impredecible. Así pues, tiene sentido distinguir las formas cíclica y orientada de la dinámica, al tiempo que esta última puede, a su vez, ser dividida en dinámica retardada, que se realiza con arreglo a leyes fijas y, por ende, se distingue por una alta predecibilidad, y dinámica catastrófica, con un nivel de predecibilidad bruscamente reducido. Desde el punto de vista de las dos últimas formas de desarrollo, la dinámica de las repeticiones regulares es vivenciada como estática. Precisamente como estático describió Platón el estado del relevo organizado de formas estables, tomando como ejemplo una imagen estilizada de Egipto. La complejidad se hace más profunda por el hecho de que en el proceso histórico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo, rítmico, de la etapa de desarrollo dinámica (catastrófica) y las siguientes etapas «normadas». En la historia real están presentes conjuntamente muchos procesos dinámicos, pero no sincronizados, poseedores de diverso tiempo de desarrollo y no ligados entre sí, pero también procesos que experimentan un período de estabilidad, cronológicamente simultáneos con los primeros, en otras esferas de desarrollo. Así, por ejemplo, el impetuoso desarrollo y las explosiones en tal o cual esfera de la ciencia pueden no estar ligados cronológica y causalmente a los correspondientes movimientos explosivos en diversas esferas de la vida cotidiana. Un estado de explosión en el arte puede ser sincrónico con una estabilización en la esfera política. Sin embargo, en los casos en que períodos de explosión particulares transcurren de manera especialmente impetuosa, éstos pueden imponer su lenguaje a otros procesos dinámicos, y, tendencialmente, a todos. Así, el impetuoso transcurrir

134

Cfr. la concepción de los puntos de bifurcación en los procesos dinámicos (I. Prigogine).

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de la explosión socio-política i la época de la Gran Revolución Francesa del siglo XVIII condujo Á < AE los procesos de explosión en las más diferentes esferas fueran desci :os en términos de revoluciones sociopolíticas. Al mismo.tiempo, i denominación de los procesos ejerce una influencia inversa sobre é carácter del transcurso de los mismos. La autodenominación, al i ual que toda denominación,'detennina a menudo tanto el tipo de ce iducta que se escoge, como el destino histórico de la misma. Así, poj ejemplo,- los términos «bolcheviques» y «mencheviques» deben su sur^ miento a una distribución relativamente casual de los votos en uno d los primeros congresos (el segundo) de la socialdemocracia rusa, pero lteriormente determinaron en considerable medida el destino históri* D real de esos partidos. El término «bolcheviques» creaba una imagen le masividad y fuerza e impresionaba a amplios círculos obreros; el ti mino «mencheviques» entrañaba una semántica de abnegación y cará er de elegidos, lo que de manera evidente impresionaba a la intelectua dad. Eso es lo que fundamenta isicológicamente, en particular, la magia de las denominaciones —d> ;de la expresión latina nomina suntomena hasta el destino del Bashma hkin gogoliano. Akaki Akákievich recibe, junto con su nombre, un < oble destino: por el significado griego de la palabra («sin maldad») y or su etimología popular rusa. Gógol, al subrayar que no se logró hal ir otro nombre para el héroe, acentuó su carácter determinante del dt tino del mismo. Ejemplos análogos a este i i timo también se suelen incluir en la magia de las denominaciones; Í n embargo, tienen un sentido considerablemente más profundo, pue revelan una irrupción real de la denominación en la práctica. La d nominación de la realidad cambia la esencia de ésta y el carácter de ¡ conducta. De lo dicho se sigue que le procesos históricos reales tienen muchos planos y son polifunciona s, y, por ende, pueden ser descritos de manera diversa desde diferente puntos de vista. Sin embargo, en adelante, en favor de la simplicida de la exposición, examinaremos sólo la secuencia del desarrollo de 1 . estructuras dominantes de tal o cual proceso, haciendo de anteman la reserva de que en el movimiento histórico real todas ellas reciber invariablemente una coloración de las diferentes explosiones de seguí lo orden y «ondas explosivas» de los estadios precedentes. Como ya se señaló, en la c Itura prehumana (en este caso, la cultura de los animales superiores domina la memoria de la especie. La conducta convencional es una irma de conservar, en la vida de la es197

pecie o del grupo, una determinada experiencia conveniente y se repite regularmente en las formas establecidas. Cuando el esquema cíclico del movimiento file relevado por la dinámica lineal, tuvo lugar una. brusca ampliación del repertorio de los tipos posibles de conducta. Desde el punto de vista de los otros animales, esto debería haber sido percibido como que el ser vivo que era una forma temprana del hombre, era un ser «dementé». El animal «normal» no podía predecir su conducta, como es imposible predecir la conducta del loco, cuya conciencia anula la mayoría de las prohibiciones del hombre sáno135. La situación que estamos describiendo recuerda uno de los conflictos presentes en El libro de la selva de R. Kipling. La conducta organizada, «racional», de los animales convertidos en héroes —los personajes del libro— está contrapuesta en él a las acciones sin sentido e impredecibles de los Bandar-log (monos) con su ficticia organización. Podemos suponer que precisamente ése es el aspecto que debió tener la conducta del hombre del período inicial desde las posiciones de los animales que se encontraban por primera vez con él. Esa impredecibilidad, es decir, el que el hombre dispusiera de una cantidad mucho mayor de grados de libertad que sus adversarios, obligados a limitarse a un repertorio pequeño y predecible de comportamientos (gestos), colocaba al hombre en una posición preeminente, que compensaba con creces el que estuviera relativamente desarmado, en comparación con los animales. Kipling penetró con extraordinaria sutileza en el mundo de los animales que observan al «pre-hombre»: este último les parece no sólo demente, sino también inmoral, empeñado en una «guerra sin reglas». Semejante situación se repetirá: el hombre del Renacimiento, desde la posición de los hombres de la Edad Media, más rígidamente organizada (menos dinámica), parecerá que viola las reglas y que alcanza la victoria con medios prohibidos, que se porta «no como las personas». El relajamiento de las normas de conducta -—una condición necesaria del progreso— es vivenciada subjetivamente por la colectividad inmersa en el estadio precedente del proceso lineal no sólo como demencia, sino también como degradación moral. Esto explica la afirmación, que se ha presentado muchas veces en la historia de la cultura, de que los animales son más morales que los hombres. La penetración en 135

Algo análogo, aunque en un grado muchísimo menor, se manifiesta cuando el animal cae en una situación muy anómala para él —por ejemplo, una catástrofe geológica. Pero en ese caso la conducta estable del animal entra en conflicto con el mundo que ha cambiado; en éste, la conducta que ha cambiado bruscamente amplía los conflictos con el mundo estable.

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sistemas de reglas nuevos, má: amplios, es vivenciada como un paso de un mundo de reglas a un lominio de libertad ilimitada. Ese ser «loco» desde el punto de vista < ?1 mundo animal —el hombre— resultó extraordinariamente produc vo por sus resultados desde sú propio punto de vista. Puesto que sus ( íemigos del mundo de los animales no podían predecir su conducta, i resistencia de los mismos perdió bruscamente su efectividad136. Sin embargo, estas nuevas posibilidades tenían necesidad de ser consolidadas, y en esto se hizo vidente que el que la conducta saliera del anterior dominio de la pre ecibilidad condujo no a posibilidades ilimitadas —es decir, al caos—. ino a una construcción nueva, organizada, es decir, poseedora de si , límites ensanchados/Puesto que era preciso introducir esa nueva e> >eriencia en la transmisión al efectuarse el relevo de generaciones, ell adquirió rápidamente un carácter convencional, por lo visto, gestual La conducta no hereditaria adecuada se fiie ñjando en un sistema de novimientos estables para la colectividad. Esta conducta efectiva, ad cuada, era fijada y transmitida gracias a la conversión de la misma e pre-ritual. A pesar de una extendida opinión, el hombre en ese esta< io debió ser no un «salvaje» que hacía «cualquier cosa», sino un ser c n una conducta extremadamente «ritualizada». Así pues, en el inicio de la altura humana se halló una grandiosa explosión, tal vez de naturales catastrófica. Después comenzó una etapa de fijación de lo que se h bía conquistado en el momento de la explosión. Un rasgo distintivo bien m; cado de la nueva dinámica de la conducta fue que ella, aunque se si oerponía a la memoria biológica y estaba ligada por eso a la etapa ] ehumana de la evolución, al mismo tiempo se caracterizaba por un :onstante incremento del papel de la experiencia individual. En el mi ido animal, se hallan introducidos en la memoria de k especie períod s de acciones ritualizadas. La conducta «libre», es decir, individual, al irca momentos secundarios de la vida y no es registrada por la memor de la especie. Lo útil está fijado en la colectividad; lo casual y lo indiv iual han de ser olvidados. En la sociedad humana cambió la disposk ón de lo regular y lo casual: a la con136 La dinámica de la conducta del conducta de los animales. Es erróneo j portaban como sus descendientes (los c indefensos. También a ellos la conducta to que muchos rasgos de la misma han

ombre, a su vez, reorganizaba bruscamente la nsar que los animales de la Edad de Piedra se ntemporáneos de nosotros). Eran mucho más ctual de los animales les parecería «loca», puesdo dictados por los contactos con el hombre.

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ducta impredecible le fue asignado el importante papel de generador de nuevas posibilidades. Este generador estaba ligado a los actos individuales, y a él correspondía una ampliación de los grados de libertád. El mecanismo de orientación opuesta —colectivo por su naturaleza— evaluaba e incluía uno de ellos en la memoria de la conducta general, borrando los otros. En los momentos de bifurcación la relajación de las limitaciones conduce a la explosión de nuevais formas de conducta. De entre estas últimas, en el período de desarrollo retardado se efectúa una selección y fijación de las que resultan adecuadamente justificadas. Así pues, los accesos casuales se convierten en conducta. De los actos surgidos en el período de explosión, la selección fija e incluye en lo que se transmite a las siguientes generaciones los que reciben una determinada motivación. La tarea de conservar la experiencia individual exigía nuevas funciones de la memoria, considerablemente más complejas. De toda la variedad de tipos de conducta, a menudo casuales, la conveniencia escogía, y la memoria conservaba y transmitía una lista relativamente limitada de lo que tenía sentido. Así se formó una secuencia de dos etapas: el impredecible aumento de las nuevas posibilidades de la conducta en los momentos de bifurcación y la selección posterior (en p e ríodos de desarrollo retardado) de las variantes más adecuadas. De esto último se deriva una conclusión esencial: en la etapa inicial la elección de las formas de conducta no tenía un carácter creador, es decir, se efectuaba según determinadas reglas (el papel de la casualidad se veía limitado consecuentemente). La fijación de los gestos y actos adecuados seleccionados también requería una ritualización: el sistema convencional de movimientos, de gritos y aullidos musicales emitidos, servía para recordar. La necesidad de transmitir las acciones adecuadas no hereditarias requería el acercamiento de esa transmisión a determinadas formas de pre-arte. La idea de que la actividad del hombre en los estadios iniciales de su desarrollo era práctica en nuestro sentido de la palabra —es decir, era esencialmente contraria al principio emocionalmente «artístico»— no es apoyada ni por el material que tenemos a nuestra disposición, ni por consideraciones teóricas. Precisamente en esa etapa la cuestión de la fijación de la experiencia exigía mecanismos de la memoria que el hombre n o poseía. La exigencia completamente nueva de conservar la reserva continuamente creciente de informaciones no hereditarias generó un aparato de recordar, artístico por su naturaleza. Esto no fue un invento del hombre: podríamos remitimos al célebre ejemplo de 200

cómo la abeja transmite la inf< rmación.no hereditaria traduciéndola al' lenguaje convencional de la « ariza». Desde luego, la relativa estabilidad de las informaciones tran mitidas por las abejas permite limitarse al sistema hereditario y relativ mente limitado de la «danza», mientras que el carácter abierto de la i formación humana exigía un mecanismo considerablemente más ri 3 y dinámico. Así pues, ya en las más tei pranas etapas de la conducta humana, sobre las que podemos juzgar >lo especulativamente (como es sabido, todo lo que se pudo observar ícluso en los pueblos más «primitivos», o pertenece a uri período cons lerableniente posterior, o es un resultado de una simplificación seci idaria), podemos distinguir hipotéticamente dos tendencias de orier ación contraria, que tienen, sin embargo, una estructura semejante, a primera es la ampliación de las posibilidades de la conducta ges tal y la creación de nuevos tipos de ritualización; la segunda es la imitación y selección, la fijación en la memoria colectiva, lo que est ligado a un estrechamiento del ritual. En ambos casos, sin embargo, l ritual no está separado de la actividad práctica y no es contrario a el! , sino que es un lenguaje en el cual el acto práctico adquiere la fuñen i de una conducta social. Por eso el sistema de las acciones dotadas c • sentido en la época arcaica era considerablemente más rígido que < i etapas posteriores. Del mismo modo que los hombres en los estadi< ; iniciales de la cultura escrita no pueden permitirse utilizar la escriti ra en vano y le asignan al mismo tiempo una función sacra, un ritua y una injerencia práctica directa en la vida, tampoco el hombre para 1 que la conducta en su conjunto (gesto, exclamación y así sucesivai ente) adquirió sentido podía permitirse servirse en vano de esos me ios. Éstos eran al mismo tiempo acción, memoria y mito. La etapa siguiente estuvo li ada a la separación de las esferas práctica y mitológica de la vida. La sfera práctica recibía una libertad considerablemente mayor, esto es era traducida a un lenguaje con una cantidad considerablemente m /or de elementos y de posibilidades de combinarlos, un lenguaje a tal unto más diferente que subjetivamente podía ser vivenciado como n lenguaje, es decir, como una esfera no organizada. En cambio, el doi inio del lenguaje mitológico se estrechaba y adquiría una acentuad estructuralidad. En esta etapa, la atribución de sentido [osmysknie] s miótica y la conducta práctica todavía se identificaban o estaban est ^chámente fusionadas. Sin embargo, dentro de ese sistema ya se esb< ia un deslinde de las acciones que tienen significado y los significac >s correlacionados con la acción: del acto que significa algo y el sign icado que se realiza como acto.

La diferencia entre esos aspectos recibió ulteriormente un sentido profundo. El acto se hizo fuente de la percepción de determinadas formas de la conducta cultural como portadoras de determinada semántica. Sobre esa base surgió, por. ejemplo, la separación del comer práctico y el comer sacro, la desritualización de uno y la acentuada ritualización del otro. Sin embargo, en ambos casos el comer conservaba un carácter que no era simbólico, sino gastronómico. Es más: la Vivencia fisiológica de la comida constituía uña parte inalienable también del comer ritual. El comer debía acompañarse del gozo de la completa satisfacción fisiológica del hambre. La recepción de un alimento más rico, graso, sabroso, en enorme cantidad, estaba ligada a una indisoluble fusión de la función mágica y la satisfacción fisiológica. Exactamente de la misma manera los gestos, los aullidos, las exclamaciones, la risa, que subrayaban el gozo y la abundancia, tenían también un carácter mágico, pero no eran actuación. Los colmaban emociones sinceras, inmediatas, lo cual, para un observador externo, le daría al cuadro un aspecto ilusoriamente caótico. Al mismo tiempo, el propio lado fisiológico del comer adquiría un carácter ritual secundario, generando gradualmente el sistema de fisiología ritual que fue descrito por M. Bajtín y toda una serie de etnógrafos. Bajtín interpretaba ese sistema como una irrupción de la libertad en la esfera de la sujeción ritual a restricciones, pero él mismo mostró que esa misma «libertad» se realiza en formas rituales. Así pues, la desritualización subjetiva conduce a una duplicación del ritual. El ulterior aumento de la función mágica del comer, así como también de otros procesos fisiológicos, conducía a un serio traslado de los acentos. Si, como se ha señalado, al principio (en el sentido lógico, porque es difícil hablar de una sucesión histórica real) el comer era el contenido de un ritual aún no desarrollado, ulteriormente se convirtió en signo, en forma ritual. Por una parte, esto conducía a una ampliación de la esfera del contenido. No sólo la satisfacción del hambre, sino también todo un complejo de emociones y significados positivos (la conclusión de la paz, toda una suma de rituales matrimoniales, etc.) podía conformarse como una ingestión ritual de alimento. El banquete se vuelve una forma universal de un ritual que tiene un amplio significado positivo. Al mismo tiempo resulta una expresión ritualizada lista para los más diferentes contenidos. Adquieren un carácter fijo hasta las emociones, cuya base fisiológica se ritualiza cada vez más sígnicamente. Así ocurre con los gestos rituales de alegría en el banquete, que le confieren a toda la conducta un carácter sígnico. Surge la necesidad de aprender la conducta alegre o trágica y la habilidad de distinguirlas y com202

prenderlas (cfr. el sujet folclóric i sobre el tonto que llora en el banquete y sé ríe en'el entierro137: aqu el «tonto» es un hombre que no domina el lenguaje común de la c< nducta). Tiene lugar también una ampliación del dominio de la ek resión: la comida puede ser sustituida por uti símbolo de la comida; sangrienta ingestión de carne, por una de vegetal. Se desarrolla un cc nplejo y muy variado sistema de. sustituciones', en el curso de las cu. es el contenido de ayer se convierte en expresión, signo. Así tiene lugar la sustitucic ¡ del sacrificio del sacerdote u otro personaje sacro por el de su sustit to temporal —otro hombre, por ejemplo: un miembro de otra tril i, un esclavo, en general un «ajeno». Y puesto que el «ajeno» es per< bido como «no del todo hombre» (cfr. en muchas lenguas la sinonimi de la palabra «hombre» y la autodenominacióñ tribal), el paso siguit ite es la sustitución del hombre ofrecido en sacrificio por un animal acralizado. Cuando esto ocurre, se produce una complicación de la ;miosis: el sacerdote que es. matado y —en el ritual extremadamentt completo— comido significa el dios, el esclavo que lo sustituye signij a el sacerdote (y, por ende, también el dios), el animal ritual que es o mido también significa inicialmente el dios. Sólo ulteriormente la vía na como el dios es sustituida por la víctima para el dios. Sin embargo, es ;onstante el mecanismo mismo de sustitución, hasta la misma comí lión cristiana: al principio una Santa Cena («Y cuando comieron, ;sús, tomando el pan, lo bendijo, lo partió, les dio, y dijo: tomad, < >med; éste es mi cuerpo. Y tomando el cáliz y dando gracias, les dio: \ todos bebieron de él. Y les dijo: ésta es mi sangre» —Mateo 14: 22-24 , y después la eucaristía con una completa sustitución de la víctima oor vino y pan (hostia). Entretanto, la Santa Cena no es simplemente ana predicción de la muerte, como, racionalizando, la interpreta la o nciencia posterior, sino lo mismo que la crucifixión, sólo que en otro 1< iguaje. La dificultad para entender .'ste tipo de sustitución para la conciencia de los períodos posteriore conducía al surgimiento de sujets que veían un juego de palabras allí londe desde el principio mismo existía la designación de una misma c sa en diversos sistemas de simbolismo. El pensamiento racionalista p( iterior se inclina a simplificar esta unidad mitológica. Así, por ejem lo, es conocido el testimonio sobre la costumbre de engañar a los d oses en la práctica romana. A la divi1,7 Se deben separar de lo dicho s casos de no correspondencia ritualizada de la conducta a su interpretación, por ejen >lo, la risa ritual en los entierros y en las comidas de exequias o el llanto ritual de la nov ; en la ceremonia nupcial.

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nidad se le promete cierta cantidad de cabezas (se sobreentiende que el dios supone la recepción de .cabezas de ganado),, pero después de la exitosa conclusión de la gestión se le obsequian cabezas de girasol. La percepción del episodio como un juego de palabras y un engaño, desde luego, es una interpretación posterior de la temprana distinción mitológica entre el sacrificio sígnico y el intercambio comercial de valores iguales. Aquí el pensamiento jurídico del romano traduce la mitología a su lenguaje. Con lo dicho se podría comparar la correlación de lo fisiológico y lo semiótico en la percepción de la relación sexual. Esta percepción experimentaba una evolución no menos compleja. En ciertos estadios de la misma la relación sexual no se separaba semióticamente del comer, entrando en la imagen general de la abundancia y en situaciones de traducibilidad a un lenguaje más general (la limitación de las prohibiciones hasta su completa abolición). En otros momentos históricos pudo surgir una extrema semiotización del lado fisiológico de la relación sexual. Así, el ritual del amor caballeresco incluía tal grado de oposición entre los aspectos sígnico y de la vida cotidiana, que en principio excluía la posibilidad de la relación sexual (la adoración de la Santa Virgen como objeto de amor caballeresco). Al mismo tiempo el acto fisiológico, por ejemplo, la violación de una aldeana por un caballero, en principio n o se traducía al lenguaje del amor. Como un sistema de conducta contrario en el más alto grado podemos considerar la conducta de la juventud de la segunda mitad de nuestro siglo, que traduce la relación sexual a la esfera de lo «habitual», lo «cotidiano», y la separa de la conducta amorosa y familiar. La etapa en que el acto era al mismo tiempo habla es relevada por la tendencia a la separación de los mismos. Una etapa esencialmente nueva en el devenir de la cultura estuvo ligada a la aparición de los signos convencionales, completamente separados del objeto designado por ellos. Esta grandísima revolución creó el habla en nuestro sentido de la palabra. Desde luego, el hablar con palabras surgió mucho antes, pero la palabra, cuando no podía ser separada de lo que designaba, desempeñaba aproximadamente el mismo papel que desempeña el gesto en el trato actual: el papel de acompañamiento, de reforzador del significado, de portador del matiz; la s e mántica básica, en cambio, quedaba con el objeto designado o el gesto. La posibilidad de tal lenguaje con un carácter paradójico de la verdad fue mostrada por Swift, cuando describió una de las lenguas de Laputa, que consistía en que los habitantes llevaban consigo un gran número de objetos y se los mostraban unos a otros en vez de palabras. 204

En este caso el objeto era ex¡ esión, y la palabra, su contenido. Éste lenguaje, con sus' evidentes i tcomodidades, poseía una indiscutibleventaja: excluía la posibilidad le la mentira, puesto que la expresión y el contenido eran inseparable La separación de la palabra de la cosa tuvo incalculables consecuem as: la más inmediata fue la posibilidad, de la mentira; una remota, la parición de la poesía. La ulterior historia de la umanidad se convierte en historia del uso de las palabras. Si antes d< eso el papel dominante de la semiótica en la cultura estaba enmascara lo por la práctica, ahora la semiótica (la función y el papel del habla) eviene el mecanismo dominante de la historia. La relación de la cu ura con la palabra deviene una de las cuestiones fundamentales de I primera. Aquí la complejidad se vúelve más profunda por la siguie te circunstancia: la filosofía tradicional de la historia parte del supues > de que." la aparición de una nueva etapa está ligada a la completa ai quilación de la precedente. Sin embargo, del mismo modo que en la votación biológica las primeras formas de vida sólo se extinguen pare límente y evolucionan en considerable medida, adaptándose a las nu« /as condiciones, en la historia y la cultura humanas la aparición dt nuevas dominantes en modo alguno conduce a la desaparición de 1 s precedentes. Así, la aparición de civilizaciones más nuevas no con ujo a la desaparición ni de la posesión de esclavos, ni de otras formas económicas —anteriores. En igual medida los sistemas arcaicos de c >stumbres y formas de conducta se repliegan a la periferia, pero, poi regla general, coexisten con estructuras posteriores. Por ejemplo, las \ osibilidades del doble funcionamiento del combate armado —tai to en la esfera directamente práctica, como en la esfera semiótico-o nvencional— se entrelazan constantemente en la práctica histórica. K medida que se van estableciendo las normas éticas feudales, la herit i causada por un adversario recibe una doble valoración: al lado del si niñeado práctico se hace cada vez más perceptible el simbólico. El reí bir una herida como signo de valentía se vuelve deseable (esta tradicii n se mantendrá hasta los tiempos más recientes; es conocida, por ejer pío, la manera que tienen los Bursche* en las universidades alemanas < ; inferir heridas en el rostro y, al curarlas, darles de manera artificial n carácter visible horroroso: la herida actúa como signo de honor), a semiótica del honor transforma las ideas de la vida cotidiana, con irtiendo lo indeseable en deseable. Al

* Bursche: miembros de corporac¡ nes estudiantiles alemanas, conocidas por sus francachelas, duelos, etc. [N. del T.J

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mismo tiempo tiene lugar una sustitución de la acción real por su representación sígnica. Así, al armar caballero a alguien, el derramamiento real de sangre es sustituido paulatinamente por un sígnico golpe de . espada. Al mismo tiempo, surge el concepto de «herida honrosa» —herida que aumenta la dignidad— y de herida humillante. Entre las primeras se cátaldgan las heridas causadas por delante y peligrosas; entre las segundas, las heridas causadas por detrás y no con un arma. La irrupción de las valoraciones semiótico-convencionales en las prácticas se reflejó, por ejemplo, en que en una redacción ulterior de La verdad rusa —texto jurídico del período inicial del medioevo ruso— los golpes que dañan el honor (los golpes con la superficie plana de la espada, con la empuñadura y el reverso de la mano) traen consigo una compensación más alta al que los sufrió que las heridas físicamente graves. En un enfoque teórico podemos disponer los elementos de la semiótica cultural con arreglo al grado de su Complicación en el proceso de la evolución. Sin embargo, las estructuras semióticas realmente diferentes, desde las más primitivas hasta las más complejas, coexisten al mismo tiempo, entrelazándose unas con otras. Así, por ejemplo, el duelo como determinada estructura semiótica forma intersecciones, en realidad, de diferentes mecanismos. Ya la relación del mismo con el choque físico (la riña) no es tan unívoca. Cierto duelista —F. I. Tolstoi (el Americano)—, según el testimonio de Viazemski, aprovechó así la relación del duelo con el golpear con las manos: El príncipe *** le debía a Tolstoi por un pagaré una suma bastante considerable. El plazo de pago había pasado hada tiempo, y Tolstoi le había dado varias prórrogas, pero el príncipe no le pagaba el dinero. Finalmente, Tolstoi, habiendo perdido la paciencia, le escribió: «Si para el día tal Usted no paga su deuda completa, no iré a pedir justicia en los tribunales, sino que me dirigiré directamente a la persona [o la cara]* de su Ilustrísima138.»

Aquí tenemos ante nosotros un retruécano multiescalonado. «Otnestis' k litsu» —expresión del lenguaje burocrático con el significado «entregar una queja directa a los jefes»— designa al mismo tiempo en Tolstoi una ofensa gestual-convencional que acompañaba el reto a un

* En la expresión «Otnesus' priamo k litsu» la palabra «litsu» puede leerse en sus dos principales acepciones: «persona» y «cara». [N. delT.] 138 P. Viazemski, Staraiazapisnaiaknizhka, Leningrado, 1929, pág. 70.

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duelo (la bofetada como sign< de ofensa, sustituida en la práctica real, por regla general, por un signo ie la bofetada: un gesto amenazador, el arrojar un guante o una ofens; verbal)139. Tolstoi el Americano, sin embargo, también amenaza al oí nsor con otra cosa: con que él —escapándose de la esfera de la serr. ótica al dominio de la conducta práctica— simplemente lo golpeará le «dará en la jeta». (La expresión «dar en la jeta» es una renuncia rit? d al ritual. No por casualidad el Maestro, en la novela de M. Bulgál rv, exige, desde el punto de vista no ritual del «demente», aclarar des le el principio si su ofensor tiene «cara» o «jeta». En el lenguaje de la c nducta, «dar por la jeta» y «dar una bofetada» no son sinónimos, sin< antónimos.) Así pues, el fraseologismo con retruécano de F. Tolstoi, obratit'sia k litsu», pertenece al mismo tiempo al lenguaje burocráticc al gesto ritual y a la práctica anti-ritual. El duelo crea una situado diametralmente opuesta a la riña. La amenaza del dolor físico es su¡ tímida en general y sustituida por diferentes correlaciones de eleme itos: «vida»-«muerte», «agraviar»-«desagraviar», es decir, el daño mate al es sustituido por la semiótica del honor. El primer resultado de es > es la exigencia de igualdad. El duelo sólo es posible entre adversark iguales. Iguales deben ser la edad o la posición social: las insolentes j tlabras que Pushkin dirigió a M. Orlov en Kishiniov no podían condi ir a un duelo no sólo por la magnanimidad de este último, sino tan ?ién porque la posición de un general, comandante de división, que h bía derramado su sangre en la guerra y había sido condecorado con < -denes, y la de un poeta principiante desterrado eran demasiado dife entes. Orlov podía renunciar a una satisfacción, y eso no hubiera me oscabado en absoluto su dignidad. Un caso parecido es la negativa de >ulgarin a batirse en duelo con Délvig. Bulgarin se limitó a una frase a uda: «Dígale al barón que yo he visto más sangre que él tinta.» Pushk i anotó eso como un ejemplo de frase aguda e ingeniosa, y no de cob rde evasión del peligro. El duelo entre el ex-ofícial napoleónico y el p eta peterburgués que sufría de miopía podía ser rechazado sin perjui< o para el honor por aquel que tenía una clara superioridad. En igu. medida era imposible el duelo entre " El guante o el naipe podían ser , rajados a la cara, y ello era el signo de una bofetada, o al piso, como signo de un signo, ). Mandelshtam, al retar a duelo a A. N. Tolstoi, simplemente tocó con la palma de la ro 110 su mejilla. Stenich (según informa E. M. Taguer), que describió este episodio, vio < 1 él sólo una no correspondencia cómica entre el aspecto de Mandelshtam y la situacú i «caballeresca». Probablemente no tiene razón, y la conducta de Mandelshtam realizal uña forma extremadamente refinada de ofensa: el parecido con la riña, tan comprei ible y natural para A. N. Tolstoi, fue completamente eliminado y sustituido por el g e > ofensivo de tocar la cara.

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un noble y un raznochínets*..En eso está, por ejemplo, la comicidad grotesca-del duelo de Bazárov con Pável Pétróvich Kirsánov. Es sabido que el poeta Voiture era un. empedernido duelista precisamente por-. que sufría del. complejo de inferioridad del iaznochínets. A Vo.ltaire su ofensor le negó el duelo y ordenó a sus lacayos simplemente apalearal joven raznóchíñets insolente. Así pues, el duelo une la amenaza de muerte con la afirmación de la igualdad social de los adversarios e introduce así al ofendido en el espacio de la semiótica de la nobleza. Cfr. los epítetos en «preparar una honrosa tumba a una noble distancia» (Evgueni Oneguin). El lado material del duelo siempre está ligado a una determinada jerarquía de sentidos, convencionales por naturaleza. El duelo es una ceremonia de desagravio, y restauración del Konor. Basta con destruir la semiótica de esos dos fenómenos para que el duelo se convierta en asesinato. El carácter convencional del duelo determina también la convencionalidad semiótica de ía compensación. Si una persona compétente en cuestiones de honor reconoce que la ofensa no tiene uii carácter que exija la muerte, entonces el elemento de combate real puede disminuir por etapas, y al mismo tiempo aumentará la jerarquía de la semiótica convencional. Puede llegar a ser restauración del honor el derramamiento convencional de sangre (siquiera una insignificante gota de ella), el intercambio de disparos. Este último también tiene un carácter ritual: incluso en ausencia de intenciones sanguinarias, el espíritu de paz se puede demostrar sólo en determinadas formas. Aquí desempeña un papel la semiótica del gesto. Así, por ejemplo, el disparo al aire no debe hacerse de manera demostrativa (particularmente delicada desde este punto de vista es la posición del que primero dispara, puesto que, al disparar al aire, es como si le impusiera al adversario una conducta también moderada, privándolo de la libertad de elección). El disparo demostrativo al aire, y con mayor razón cuando es hecho por el que primero dispara, puede ser percibido como un gesto ofensivo de desprecio. Precisamente un disparo así fue lo que puso rabioso a Martynov y provocó su conducta sanguinaria durante el duelo con Lérmontov. El límite máximo de la convencionalidad era la sustitución del duelo por gestos en una situación convencional, el intercambio de fórmulas convencionales de reconciliación o de formas igualmente convencionales de conducta pendenciera. Así, por ejemplo, el duelo ' Raznochínets: En el siglo xix, en Rusia, intelectual de la burguesía liberal y demócrata, no perteneciente a la nobleza, procedente del clero, el estrato de los empleados públicos, la pequeña burguesía o el campesinado. [N. delT.]

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entre Griboédov y Iákúbovich n tenía ninguna causa real: ninguno de los. adversarios había sido ofei lido ni tenía absolutamente ningún fundamento para desear un derra íamiento de sangre. Debieron inter- . cambiar disparos, sólo como part ipantes de un célebre duelo-de cua-, tro, en el que ellos participaban c >mo padrinos. Sin embargo, precisamente en este caso la irrupción d< las emociones directas (el agravio, el estar enfurecido) en el ritual cont íjo a que el duelo por poco terminara trágicamente. La estructura del aspecto sen ótico de la cultura es contradictoria. Una tendencia está ligada a la m triplicación de lenguajes diversos. El carácter dinámico del proceso d cermina el surgimiento constante de sistemas sígnicos nuevos y el tras ido de sus dominantes. Los gestos, el canto, la danza, las diferentes ra ías del arte se turnan en el papel de conductores del proceso semióí co. Este proceso nunca es monoestructural. Sólo en el plano de la implificación investigativa podemos figuramos una historia aislada d la literatura, de la pintura o de cualquier otra especie de semiótica, in realidad, el movimiento se realiza como un intercambio constant . una percepción de sistemas ajenos que se acompaña de una traduo ón de los mismos al lenguaje propio. A título de comparación, esto uede ser confrontado con la interacción de las partes de diferentes istrumentos en la orquesta sinfónica. Escribir aisladamente una histc la de cualquier lenguaje —por ejemplo, del lenguaje de la poesía- fuera del contexto que lo rodea es aproximadamente lo mismo qu sacar de una orquesta la parte de un instrumento y considerarla cor o una obra íntegra140. De hecho, en esas mismas ideas se basaba I. N Tyniánov en su concepción del papel dominante de las orientacione: literarias de segundo orden y el constante relevo de la primera y se unda filas de la literatura. La idea de Tyniánov —la alta poesía no e generada por la alta poesía, sino que procede de las filas de la recha: ida (cfr. en A. Ajmátova: «Si supieran ustedes de qué basura / / creo i los versos, sin sentir vergüenza»)— puede ser parafraseada como la dea de que una nueva etapa, por ejemplo, de la literatura no nace de i etapa precedente sin la influencia dominante de líneas laterales.

Este fenómeno, sin embargo, es que la persona humana aislada es tant mejante a esa colectividad como un tla literatura o de cualquier otro domi considerada lo mismo como una par ese macizo cultural como un todo.

oble desde el principio mismo. Del mismo modo una parte de una colectividad como un ente seto [ego tselostnym podobiem], la historia aislada de ÍO del arte, o del arte en su totalidad, puede ser del macizo cultural, que como algo parecido a

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La tendencia opuesta está ligada a la aspiración de cada una de las diversas tendencias a apoderarse de la .posición dominante e imponer su lenguaje a-la época en su totalidad. Así, en la cultura rusa y —más ampliamente—: europea de lá segunda mitad del" siglo xíx, la novela ocupó uná posición dominante e impuso su lenguaje a todos los géneros del arte (sería interesante estudiar también la influencia de la novela rusa sobre la filosofía rusa y europea, y también sobre la conducta de la vida cotidiana y el carácter de la ludia política de la época). En igual medida, el período del romanticismo estuvo ligado a una irrupción extraordinariamente amplia del poema en pensamiento político y la vida cotidiana de los hombres de ese tiempo. Se podría señalar también la irrupción del pensamiento militar, napoleónico, en diferentes esferas de . la conciencia europea desde la política hasta el arte (cfr. cuán persistentemente señalaban los contemporáneos el parecido con Napoleón en el rostro y figura de Péstel y de Muraviov-Apóstol. Estos últimos no se parecían uno al otro, y el hecho de que en ambos veían rasgos del emperador francés atestigua que el papel político dictaba la percepción de la apariencia, y no a la inversa). Para el príncipe Andrei Bolkonski en La guerra y la paz, la expresión «mi Toulon» deviene un signo de todo un programa de vida, y el contenido de ese signo es la conquista de un papel histórico, lo que Lérmontov expresará con las palabras: Yo he nacido para que todo el mundo sea espectador

De mi victoria o mi muerte. La función radicalmente nueva del lenguaje estaba ligada a un avanzado proceso de extrañamiento. El hedió de que el lenguaje se separara del acto redujo la actividad a un gesto. Si en los orígenes el hablar era inseparable de la acción y constituía una parte de ella, ahora el hablar se hizo autosuficiente, y la palabra y el gesto (el acto) pudieron separarse uno del otro. Esto reforzó bruscamente la independencia de la semántica de la palabra. El otro lado del proceso es la separación del signo respecto de la acción y la posibilidad de la aparición de signos autosuficientes. Una expresión de la «liberación» de la palabra fue la posibilidad de un discurso falso. Esto devino una brillante demostración de que el lenguaje había recibido un grado de libertad absolutamente nuevo. La tendencia del habla a las formas estables, a petrificarse en textos que no han de variar, por una parte, y la ampliación de la libertad de combinación de los elementos del habla, por otra, constituyen dos tendencias de orientación opuesta, cuyo conflicto dinámico está en la base de todo el proceso. 210

Podemos suponer que la 'f por una parte, a la magia, y, p( 'en momentos capitales de la cc bía tender a la estabilidad, a ía; en el caso ideal, estaba orienta De manera opuesta se desarroll da al ritual, conservó, al mism< dos Bandar-log de Kipling (a d males cuya habla es ritual—) «p libremente ligadas al sentido. í bién fuera de los límites del rit mites del ritual, la palabra recil formarse al arte verbal. La poes

nción inicial del hablar estaba ligada, r otra; a la fijación de gestos1 repetidos iducta. Semejante género de hablar defórmulas repetidas. Era conservador y, o a la petrificación y la sacralización. ba la periferia discursiva. Estando ligatiempo, una gran libertad. Los . absurerencia de los héroes positivos —anirlotean», es decir, pronuncian palabras mejante «parloteo» podía reinar tamal. Y precisamente allí, fuera de los líó el grado de libertad que le permitió i no-sacra exigió un grado tal de liber-

tad del habla, que sólo podía esencialmente opuesto al sacro • Esta estructura nueva, cons pir en el m u n d o sacro desde ai borracheras, en el que todo estí

jrgir,en el juego —tipo de conducta lerablemente más dinámica, al irrumera —desde el m u n d o del juego y las permitido (véase en Bajtín u n profun-

do análisis de este aspecto de la istoria)—, al alcanzar el apogeo, se sacralizó a su vez. Así, Dioniso, ideado por una multitud de compañeros y compañeras de viaje rrebatados por una locura sagrada, irrumpió en el mundo ordena o de los dioses griegos, entrando en competencia con Apolo. Tenen >s ante nosotros un ciclo completo: la estructura, antisacra por su natu íleza y situada en la periferia de la cultura, entra en un combate con ; i centro sacralizado para ulteriormente desalojarlo y ocupar su luga Podemos comparar con esto la época del Renacimiento, cuando d< itro de los límites de los estados católicos tuvo lugar una desacralizac 5n de la cultura, que provocó después un dramático diálogo entre las >rmas sacras y no sacras de la cultura y el arte. Diríase que este diálog< concluyó con la victoria global de las formas profanas de la cultura, q e asumieron las funciones sacras. Un ejemplo característico fue la litei tura rusa, la cual, a partir del siglo vm y hasta Gógol, Dostoievski y L. "olstoi asumió una función que en la cultura medieval tenía un caráci r sacro. El arte (en primer término la literatura) se apropió de una fui ión ético-religiosa que no le pertenecía. Se extendió en igual medida ;n las esferas de la filosofía (condicionando lo específico de la escuel, filosófica rusa) y la publicística*, asumió la función universal de len< íaje general de la cultura. * En ruso: publitsistikd, literatura peí idística y ensayística sobre cuestiones sociopolíticas de actualidad. [N. delT.]

211

Si antes la «acción que tiene significado» era sustituida por el «significado expresado a través de la acción», con el paso a la dominante verbal el significado expresa'otro significado, es decir, todo significado puede hacerse expresión pára algún significado, que, a su vez, puede devenir expresión para ün contenido de tercer, cuarto y n-grado. Ya la mística medieval mostró cuán lejos puede extenderse el arte de un simbolismo de njuchos niveles. La estructura semiótica acabada se forma como tensión de dos tendencias de orientación contraria, introducción continua de nuevos lenguajes, ampliación cuantitativa de los mismos —y estabilización de su número dentro de los límites de una lista limitada. Así, por ejemplo, a finales del siglo xíx y principios del siglo xx se desarrollaba activamente la actividad de la semiótica artística en esferas que hasta entonces no habían sido ni artísticas ni semióticas. Como artes con plenos derechos comenzaron a ser percibidos el teatro de feria, el circo, la feria popular con todo el complejo de estructuras que entran en ella, los pregones de los mercaderes callejeros y así sucesivamente. El resultado más sobresaliente dé ese proceso fue la rehabilitación del cine. Sin embargo, en el otro extremo del mundo cultural tenía lugar la petrificación de formas tradicionales del arte, que en general eran colocadas fuera de los límites de lo artísticamente activo. Al mismo tiempo transcurría otro proceso: la antítesis del habla y la lengua como la realidad empírica y su modelo convencional encerraba potencialmente dos posibilidades. Desde un punto de vista se podía considerar la lista numerosa y variada de los textos creados por las artes como la realidad, y la lengua construida en el proceso de enumeración, como el modelo convencional. Sin embargo, en la historia de la cultura encontramos también la opinión contraria, desde el punto de vista de la cual precisamente el carácter extremadamente generalizado abre el camino hacia la realidad, y lo individual conduce al dominio de lo casual y lo aparente. Esta dualidad real del mecanismo semiótico halló reflejo en el debate medieval entre nominalistas y realistas. La dualidad de la naturaleza de la cultura humana está ligada a la esencia profunda de la misma: la combinación conflictual de su orientación lineal y la repetición cíclica. La doble naturaleza de la cultura humana es la base real de los dos enfoques semióticos de su historia. La cultura puede ser considerada en su dinámica lineal como un constante relevo de las viejas estructuras por nuevas, como se hace en la ciencia histórica tradicional. Tal modo de ver alumbrará la ininterrumpida formación de nuevas formas que relevan y echan a un lado las viejas. Sin embargo, en la historia de la cultura muchas veces se han for212

mulado también concepciones íclicas que veían la dominante en el relevo de estructuras que se repí i. Esta cuestión podría ser resuelta señalado que las repeticiones pertt vecen a la lengua de la cultura, y ia dir. versidad dinámica, a su habla. S a embargo, arriba ya hemos, subrayado que la oposición de lengua ; habla sólo es, absoluta en el proceso convencional de la descripción, n la realidad ellas intercambian constantemente sus puestos. Tanto 1< s procesos cíclicos como los dinámieos son reales por igual. Los dh c o s tipos de descripción sólo alumbran diversos tipos de realidad.

213

índi e general para una le< tura cronológica A fin de hacer más fácil toda lee re, en la diacronía o el proceso histó primeros textos semióticos hasta sü que señala la fecha de la primera pu incluidos en los tres tomos de la p Se indica entre paréntesis el n que puede hallarse cada artículo.

ira interesada en la evolución o, si se prefieco de las ideas teóricas de Lotman desde sus íuerte, ofrecemos a continuación un índice licación del original ruso de los 46 trabajos sente antología. mero del tomo de la presente edición en

1968 1. Sobre el metalenguaje de las d ;cripciones tipológicas de la cultura. (II) po de cultura. (II) 3. El texto y la función. [Con A. A. Piatigorski] (II)

2. La semántica del número y el

1970 4. La convencionalidad en el artt [Con B. A. Uspenski] (II)

1971 5. Sobre el mecanismo semióticc de la cultura. [Con B. A. Uspenski] (III) 6. El problema de la «enseñanza le la cultura» como caracterización tipológica de la cultura. (II)

1973 7. Observaciones sobre la estruct ra del texto narrativo. (III) 215

8. 9. 10. 11: 12.

El arte canónico como paradoja informacional. (I) Mito, nombre y cultura. [Con B. A. Uspenski] (III) Sobre los dos modelos de la comunicación en el sistema de la cultura. (II) Sobre el contenido y la estructura del concepto de «literatura artística». (I) El origen del sujet a una luz tipológica. (II)

1974 13. Un modelo dinámico del sistema semiótico. (II) 14. Sobre la reducción y el desenvolvimiento de los sistemas sígnicos (Sobre el problema «freudismo y culturología semiótica»). (II) 15. El ensemble artístico como espacio de vida cotidiana. (III)

1977 16. El lugar del arte cinematográfico en el mecanismo de la cultura. (III) 17. El texto y la estructura del auditorio. (I)

1978 18. 19. 20. 21.

Los muñecos en el sistema de la cultura. (III) Sobre el lenguaje de los dibujos animados. (III) La lengua hablada en la perspectiva históricocultural. (II) El fenómeno de la cultura. (II)

1979 22. El lenguaje teatral y la pintura (Contribución al problema de la retórica icónica). (III)

1980 23. Semiótica de la escena. (III)

1981 24. 25. 26. 27. 28.

Literatura y mitología. [Con Zara G. Mints] (I) Cerebro - texto - cultura - inteligencia artificial. (II) La retórica. (I) La semiótica de la cultura y el concepto de texto. (I) El texto en el texto. (I)

216

1983 29. Asimetría y diálogo. (I) 30. La «sección áurea.» y los problt ías dél diálogo intracerebral. [Con N. Nikolaeriko] (III) 31. Para la construcción de una te ría de la interacción de las culturas (el aspecto semiótico). (I)

1984 32. Acerca de la semiosfera. (I)

1985 33. La memoria a la luz de la cultu elogia. (I)

1986 34. La biografía literaria en el conté to histórico-cultural (Sobre la correlación tipológica entre el texto y la pe, onalidad del autor). (II) 35. La naturaleza muerta en la pers ectiva de la semiótica. (III) 36. La memoria de la cultura. (II)

1987 37. Algunas ideas sobre la tipología le las culturas. (II) 38. El símbolo en el sistema de la c ltura. (I) 39. La arquitectura en el contexto c la cultura. (III)

1988 40. Clío en la encrucijada. (II) 41. El progreso técnico como probl ma culturológico. (I)

1989 42. La cultura como sujeto y objeto w a sí misma. (II) 217

43. Sobre el papel de los factores casuales en la historia de la cultura. (I, en alemán en 1988)

1992 44- Sobre la dinámica de la cultura. (III) 45. El texto y el poliglotismo de la cultura. (I)

1993 46. El retrato. (III)

218

Bibliogra a (1949-1998) PORÍ ANUEL CÁCERES Y LLUBOV N . KLSELIOVA

NOTA PREVIA

El presente repertorio bibliográ co es, sin duda, el más completo que se ha publicado hasta el momento de (y )bre) la obra de Iuri Lotman. La antología que Desiderio Navarro ha editado n estos tres tomos con el título La semiosfera merecía una bibliografía final q e no se limitara a una actualización de mis trabajos anteriores, como anuncié 1 final del primer tomo (pág. 265, nota), sino que fuera realmente (en la me< da en que esto se puede conseguir) una bibliografía completa de Lotman. P; í que esto haya sido posible (o se aproximara a ese objetivo) he contado ci í la colaboración de Liubov Kiseliova, catedrática de Literatura Rusa de la L' iversidad de Tartu y discípula de Lotman. Sus trabajos bibliográficos (exhaust 'os en lo que se refiere a la obra publicada en ruso y a las traducciones a otras nguas eslavas) eran complementarios a los míos, que se han centrado en las ti ducciones al inglés, francés, alemán, italiano, portugués y español (y no sólo e Lotman, sino de los que pueden ser considerados como integrantes de la EÍ uela Semiótica de Tartu-Moscú), así como en los estudios críticos sobre su obi (y sobre los de la Escuela) en esas lenguas. Mi propuesta de unir en un solo tr ?ajo la información bibliográfica de la que disponíamos (para esta ocasión, ex< usivamente la que se refiere a Iuri Lotman) tuvo una generosa respuesta por p. te de la profesora Kiseliova. Consta esta bibliografía de doj martes: en la primera, se recogen las publicaciones del profesor Lotman; en 1 segunda, se ofrece una amplísima muestra de estudios dedicados a su obra así :omo de trabajos en los que se pone de relieve el lugar central que ocupa en reddekabristskogo perioda. A. N. Radishchev v bor'be s obshchestvenno-poh, -heskimi vozzreniiami i- dvorianskoi estetikoi Karatnzina [Resumen de la -sis de doctorado en Filología], Leningra: do, 31 págs.

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