Los Sumergidos Pasos del Amor

Los sumergidos Pasos del Amor

Daniel F

laDaniel F Los Sumergidos Pasos del Amor (el escenario de las ocasiones perdidas) Breve reporte sobre el Rock Subterráneo Limeño y el panorama de la Música Alterna

Conversaciones y Entrevistas de David Novoa, Oscar Malca, Aldo Vela e Iván Ruiz

Agradeciendo, Agradeciendo:

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a Edwin Nuñez, Oscar Malca, Kimba, Lucho Sanguinetti, David Novoa, al Pochito Pablo Loza, a Zhe Enrike Valdivia, a Charo y Silvia Martínez, a Iván Ruiz, Aldo Vela, a mi madre y a mis hermanos mayores (Cesar y Ricardo), y a toda la gente ke se dejó entrevistar y me ayudó a terminar esta huevada (el Chame, Richi Morgue, Piero Bustos, Gerardo Manuel Rojas y a los pajares editores). Ah!, también agradezco a mi gato, Pika, ke me acompañó cada vez ke me sentaba frente a la computadora.

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Exordio Kuando inicié estos escritos a comienzos de la década del 90, no estuve muy seguro de lo ke kería hacer. Aún no lo estoy. En principio era intentar confeccionar una especie de „glosario‟ de lo ke es o kiso ser lo subte, una especie de material de consulta para cualkiera ke esté interesado en el tema. Los inicios, el cómo arrankó y todo eso de los primeros días. No fue mi propósito hacer una «historia» del rock subterráneo limeño o un diario íntimo, ni hay intenciones por delinear pautas (eso se lo dejo a los ideólogos) o crear controversias. Lo ke pasa es ke a partir de esos años, 1991/1992, el número de trabajos universitarios, tareas académicas y fulanos ke kerían escribir libros acerca de “la movida”, se incrementó komo la puta madre. No había mes en ke, por lo menos, habían dos grupos o personas desarrollando el tema, visitando al Wicho, a Pedro Cornejo, al Piero Delpueblo, a Oscar Malca, a Royer Santivañez o a mí. Y komo yo era el más fácil de ubicar y el ke tenía más datos al respecto, pagaba pato. Ya estaba medio ahuevado de estar repitiendo siempre las mismas respuestas y contando las mismas historias. Entonces me dije “cónchasumadre, voy a hacer alguna vaina para darles y no estar repitiendo a cada rato el mismo verso”. Fue así como inicié el recorrido por los “Sumergidos Pasos del Amor”. Luego me di kuenta ke podía aspirar a algo más ke elaborar un simple compendium subte de consulta.

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Entrevisté a personajes claves, me interné en bibliotekas, escarbé en mis recuerdos y... bueno, komencé a darle forma a todo esto. Sobre la Historia del Rock en nuestro medio se ha escrito muy poco. Solo bocetos (como lo ke suelen publicar algunos diarios) y algunos estudios, como el de Jose Miguel Gonzalo Garcia, titulado “Desarrollo de la Música Juvenil en el Perú”, nos dan una somera idea de todo este asunto. Pero lo más cercano a un tratado sobre la llamada corriente subterránea o música alternativa, viene de los trabajos universitarios del cual hago mención, pero siempre kon perspektiva de jirafa, basándose más en datos periodísticos o en conversas kon subtes, ke en experiencias personales. La chamba ke hizo el amigo Miguel Lescano a inicio de los 90s o el “Rock Subterráneo -10 Años de Operas Salvajes” del siempre recordado Alvaro Olano Dextre, son algunas de ellas. Todos vienen a ser los primeros intentos formales por plasmar una “historia” del rock local. Alguno intentará objetarme diciendo “¿y el libro de Pedro Cornejo?”. Lamento kontradecirte hermanito, pero el “Juego sin Fronteras Aproximaciones a la Música Contemporánea” ke Pedro editó en 1994, no vino a llenar ese vacío. En ese año yo fui invitado a la presentación oficial del "Aproximaciones" llevada a cabo en el "Phanthom Cafe". Harta gente, buen humor, hubo música y, encima, mi amigo Oscar Malca se llevó las palmas al dar un sentidisisímo discurso. No voy a negar ke me alegré komo mierda por él (por Pedro),

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por su anhelo coronado y por haber terminado algo en lo ke -suponía- había estado trabajando durante años. Porke desde ke konocí a Pedro en 1985, siempre me decía ke estaba escribiendo una especie de libro sobre el rock en estos lares... ¡Cónchasumadre! ¡Ke bien! Por fin alguien inteligente, ecuánime, ke escribacerca de lo ke pasa por estas putas calles. Pero no fue así. Solo fue un rejunte de notas aparecidas en diversos diarios y revistas de la capital, ke el buen Pedrito había arrejuntado y colocado tan „a la buena de Dios‟. Así ke aún estoy (estamos, creo) esperando el verdadero primer trabajo de Pedro Cornejo, partícipe de los primeros años del rock subte, editor y colaborador de publicaciones alternativas y muchas perlas dignas de destacar. Lo digo de todo corazón, sin ánimos de joder o crear “polémicas”, pues su segunda entrega (“Sobrecarga - Los Cortocircuitos de la Música Pop”) parece ser la segunda parte del “fronteras”.* Igual estamos esperando los trabajos de gente como Cultura y Sociedad, como también de Miguel Angel, el eterno vocalista de Vox Propia, o el de mi amigo Wili Jiménez, una chambota total ke tiene ke salir komo sea, pues sus investigaciones, entrevistas y auscultaciones han sido -son- más audaces y extensas ke las mías. Supongo ke después de este “pekeño esbozo” van a aparecer algunos otros trabajos de gente más letrada; más bellos tal vez, más bonitos kizás. Intentarán crear nuevas teorías, solucionar teoremas, negarán mis afirmaciones y seguramente

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usarán los adverbios y los hiatos kon más prestancia ke yo (eso no lo dudo) abusando de los supuestos, los presumibles y también de los gerundios, diptongos y todos esos términos difíciles. Pero eso es algo ke de verdad espero, pues una música y una corriente komo la subterránea o simplemente el rock and roll, merecen un mejor trabajo, un mejor tratamiento, y no solamente las resultas de elucubraciones tan empíricas, tan amateur y tan neófitas komo las de un servidor. Por último, este pekeño engendro literátiko, se lo dedico a todos los sumergidos, a esos ke, sin carajear o granputear a nadie, se están abriendo camino y están mostrando nuevas sendas dentro del campo del ordenamiento sonoro, la música; para todos esos ke muy muy dentro de su corazón, aún llevan esa utópica flama de la esperanza. Para todos ellos pues, estos... pasos sumergidos. Gracias. Daniel F el ke esconde la piedra y tira la mano

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* Este intro, así como todo este escrito, se terminó justo en el año 2000, fecha en ke una editora local compró los derechos de edición. Pero en el año 2002, Pedro Cornejo editó “Alta Tensión-Los Cortocircuitos del Rock Peruano”. Y este sí es el primer intento mas o menos formal sobre una historia del rock local en todas sus variantes. No es “LA” historia, -como dijo Pedro- “solo es UNA historia” de lo ke se hizo y se hace por estos rumbos. Un libro super recomendable para todos akellos ke kieran enterarse de cómo vino y hasta pa´ donde va la cosa. Modulo Primero: De akellos días previos “...Las luces ya se apagan en esta prisión los guardias van cerrando el gran portón yo salto por el muro de la gran pared y corro ocultándome en la obscuridad...” (“Fugitivo de Alcatraz” - Los Saicos) El rock‟n roll, sus canciones, sus mitos, sus héroes, sus imágenes, tanto difundidas komo deformadas por los medios, llegaba al país a finales de los 50s, convirtiéndose en el último grito de la moda. Al principio Elvis, “el Rey”, no llegó a pegar mucho. Aquí en Lima, el “reinado” estaba en manos

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de un regordete y mofletudo pionero llamado Bill Haley. Su popularidad será gracias a una película: Blackboard Jungle (“Semilla de Maldad - el drama de la juventud descarriada”) donde se escuchará el tema “Rock around the clock”. En akellos días de 1955, y gracias a este film, los limeños tuvieron su primer contacto kon el primigenio rock‟n roll. Casas fonográficas -como la Decca- y la importadora de discos “Hollywood Music Shop”, se encargarán de desparramar las “malas semillas” entre la sociedad local. En 1956, ante el contínuo prensaje de discos de rock, concursos de baile y presentaciones de las primeras orquestas ke interpretaban rock‟n roll, Mario Castro, desde su columna en el diario El Comercio, decía ke, musicalmente “... el rock‟n roll es una regresión, lo invalida su retorno a la simplicidad, su falta de calidad musical. Sus instrumentos característicos, lo emparentan con el estilo New Orleans, una de las primitivas formas de expresión de los agricultores negros...”, y sentenciaba ke su influencia en la juventud “..será efímera, a no dudarlo." En el trono, Odría (después de ahogar en sangre a Trujillo, Arequipa, Callao, etc.) dejaba su lugar a “don” Manuel Prado y Ugarteche. Para 1957 la escena local ya mostraba los primeros brotes de la moda rock: el 27 de Enero la casa M.A.G. edita un 45 rpm de Mike Oliver (“el Bill Haley peruano”) y la Sono Radio saca un álbum

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titulado “Rock and Roll” de Los Millonarios del Jazz, ke serán los primeros discos de rock producidos en el Perú, iniciando así lo ke Wili Jiménez (1) calificó como "el verano del rock and roll", el inicio de la fiebre. A todo esto, Mario Castro, el ya mencionado columnista del diario el Comercio, volvió al atake llegando a decir a finales de ese año: “el virus del rock‟n roll ha llegado a Lima; la policía tiene en sus manos la vacuna contra este mal”. Mientras tanto, Los Millonarios del Jazz serán los encargados de hacer “la primera canción del rock nacional”, la primera ke se compuso acá y ke se publicó sonográficamente: “Rock with Us”... en inglés, por supuesto. Transcurrido algún tiempo, y al comprobarse la rentabilidad de la nueva música, aparecen grupos como Los Astoria Twister, Las Guitarras del Diablo, Los Alfiles, el solista Billy Villiers (ke también cantaba chachachá) y más adelante Los Kreps y Los Zodiacs, ke ya cantaban en castellano. "Tu guitarra eléctrica sonara y tu voz vibrará, todos te aplaudirán (...) todos te adularan y te seguirán hasta echarte otra vez.." (“Estrella del Rock and Roll” - Los Shains/1967)

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Ya para los 60, nuestra escena se vio de pronto copada por un montón de grupos ke hacían rock: Los Atomos, Los Incas Modernos, Los Twins, Los Sunset, Los Shains, 007, Los Mads, Los Yorks, Los Datsun, Los Drags, los Steivos, los Silvertons, los Golden 500, los Dracs, Golden Stars, Snacks, los Jaguars, Vips, Los Teddys, Los Golden Boys, Los Belkings y un sin fín de etcéteras, ke se paseaban entre el rock fuertecito „pero sin ofender‟ y el ligero y livianísimo, tipo Doltons y cosas así. Se comenzaron a dar las recordadas “Matinales”, conciertos multigrupales ke se llevaban a cabo tanto en cines de barrio como en teatros. Pero de toda akella mancha de grupos, LOS SAICOS fueron tal vez el conjunto más contundente e impactante de la época. Un grupo adelantadísimo para su tiempo, tanto por las canciones (rocks fuertísimos, propios, la mayor parte en castellano) como por sus grabaciones y presentaciones en vivo. Los Saicos (ke en primera intención iban a llamarse LOS SADICOS pero ke, para hacerlo un poco más poético le sacaron la D) se formaron entre Setiembre y Octubre de 1963, apareciendo formalmente para 1964, dejando varios 45 rpm editados y un LD ke nunca salió oficialmente. Esta leyendétika agrupación, está presente en la actualidad gracias a algunos grupos subtes kienes los sindican como el pariente local más cercano de akello ke se conocería luego como “rock subterráneo”.

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"Echemos abajo la Estación del Tren vamos a volar la Estación del Tren Demoler, demoler, demoler, demoler..." (“Demolición” - Los Saicos/1967) En 1968, la madrugada del 3 de Octubre, nos cayó la peste verde: los militares se apoderan del gobierno y los tanques entran en Palacio. Los diarios son confiscados, las revistas de corte político son clausuradas, los sindicatos obreros intervenidos y la deportación se hizo la manera más fácil y rápida de viajar. Las voces ke se levantaban ante este “atropello a la democracia” eran calladas por la policía y por las tropas velasquistas ke, a patadas y combazos, kerían hacerle entender a la gente ke no se debe insultar a hombres tan excelsos... La crisis política, social y económica, intensificó las gigantescas olas migratorias provenientes de la Sierra. Estos migrantes bajarán con sus valores regionales, sus símbolos culturales, su música, pero se verán obligados, por el nuevo entorno urbano, a reactualizarse en un lógico proceso de adaptación y mestizaje. Surgirán así nuevas formas musicales. Una de esas variantes sonoras, mezcla de lo andino kon lo tropical y el rock, será conocida como „Chicha‟(2). “En la oscura celda / de una vieja carcel / pago por un robo / Yo nunca he robado El patrón me dijo „me gusta tu chola‟ Al pedirle cuenta del injusto trato / me acusó donde el comisario” (“El Campesino” - Los Destellos / 1975)

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En cuanto al rock‟n roll y a la escena local, el panorama para los 70s no era muy alentador: prohibieron las Matinales, las presentaciones en vivo fueron restringidas, Santana es expulsado del país y el rock en general fue acusado de penetración izquierdista, de subversión ideológica y el desbande de los conjuntos musicales fue casi total. A pesar de todos estos sucesos, algunos grupos siguieron funcionando: los Pepper Smelter, Traffic Sound, los Espectros, Los Holys, los novedosos Siderales con su mezcla de huayno y pop, y, más entrado en los 70s: Pax, Kabúl, Espina, Telegraph Av, el Alamo, el Opio, Trebol, Laghonia, Black Sugar entre otros. En esta década también aparecerán algunas agrupaciones ke se distinguieron de las demás, no solo por su calidad, sino por tratar de no perder su color local: el AYLLU, los extraordinarios TARKUS o el ke podría catalogarse como el mejor grupo de akellos años: EL POLEN, conjuntos ke mostraban, como dijo Wili Jiménez “..nuevos caminos, opuestos totalmente, a los ke venía transitando gente como los Shains o Telegraph Av.” Con El Polen, se dan los primeros pasos para akello ke desde entonces se ha venido denominando komo música de “fusión” dejándonos dos producciones: “El Cholo” (banda sonora del film homónimo, ke hablaba un poco sobre la vida del futbolista Hugo Sotil) y “El Polen fuera de la Ciudad”.

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Pero un par de años después ya nada de esto había. Cero conciertos, cero grupos, cero todo. Es la tan mentada y siempre mal recordada “Etapa del Silencio”, los años silenciosos. Hubo algunos intentos individuales como los de Gerardo Manuel Rojas con grupos como El Humo o CVP y aislados programas de radio como “Fantasía de Sonido”, “Primicias y Experiencias de la Música Pop” o el “¿Están Listos? ” -este último de Gerardo Manuel- o el programa de televisión “Hola Patas” también de Gerardo- dando todos ellos la nota heroico/patétika de una expresión ke se resistía a morir. "El temblor en mis manos me recuerda ke mi vida está acabando Los lamentos y alegrías del ayer en mi encierro ya no los escucho Pirámide, te guardas más y más / las quejas de los ke se atrevieron a protestar" ("Pirámide" -Gerardo Manuel & CVP 1972) En 1978, Toribio Merellano uno de los litigantes de akella época, llego a escribir sobre esos aciagos años 70 en un recuento local ke hizo para el nº 3 del boletín “Rock del Sur” : “... aparecieron otros (grupos) nuevos ke comenzaron a hacer música rigiéndose en patrones musicales de grupos foráneos... Pero como consecuencia de querer

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cantar en inglés, letras totalmente desconectadas de nuestra realidad o tratar de imitar a grupos de moda, se produjo el desgaste y, de paso, la truncación de un movimiento ke tenía muy buenas perspectivas”. Alvaro Olano dice en su “10 años de óperas salvajes” ke grupos como We All Togheter o Telegraph, solo componían (cuando lo hacían) y grababan “canciones en inglés, calcando propuestas foráneas y teniendo como único contacto directo con el público las esporádicas actuaciones en colegios y fiestitas „bien‟, encasillando al rock en un ambiente netamente de élite, causándole un gran daño, pues se le creó en nuestro país el negativo estereotipo de „música pituca‟, estancando su desarrollo e identificación masiva ”. “Yo creo ke el verdadero rock‟ n roll local arranka en los 80s. Nuestras influencias, nuestras raíces no están en los 60s o 70s, con Gerardo Manuel o We All Togheter. Nuestras raíces son Narcosis, Leusemia, el rock subte del 84 y todos los ke lograron sobrevivir de esa época” (Carlos Gonzales de Radio Criminal - 1997)

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Pasados Desenkantos Después de todos los intentos de insurrección cultural, del Flower Power, del Black Power, del Mayo Francés del 68, etc, los 70 encontraron a una generación tanto o más hundida en el pesimismo y la frustración ke los de la post-guerra. Terminar el sueño detrás de un escritorio como abogados „establecidos‟, como arquitectos „establecidos‟, como ARTISTAS „establecidos‟, no fue un fin muy digno ke digamos para kienes pretendían cambiar el mundo. En algunas películas ochenteras y actuales, se puede ver a alguno de estos especímenes con saco, corbata y maletín, contando de los días en ke conformaban una banda de blues y de como casi tocan en Monterrey Pop, para luego, tras ver la hora, volver a la realidad y marcharse presurosos. Inclusive en estos lares, gente ke perteneció a bandas komo Los Sanders, los Bobygreys, Araña o los Umachatah, según ellos mismos me cuentan, terminaron tocando una música ke no les gustaba (baladas, ritmos tropicales) o simplemente se vieron precisados a dejar la música para asumir roles más "propios" de nuestra sociedad. Al respecto Carlos Iván Degregori, en una nota aparecida en la revista “Macho Cabrio” escribió ".. para muchos, vendrá el momento de la triste e impotente integración al Sistema, a tratar de usufructuar sus beneficios, buscando mantener un mínimo de dignidad y siempre de nostalgia" (3).

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"Saqué mis viejos discos del baúl cansado de escuchar las radios de hoy La música de ahora no es igual Prefiero oír mi viejo rock‟ n roll.." (Gerardo Manuel - 1991) Si bien akí no vamos a entrar en sendos análisis sobre los 60/70s, porque es muy fácil ser profeta y visionario kon la historia ya contada, tenemos ke, obligadamente, abrir paréntesis y tocar un pokito más este lóbrego y crucial punto para entender el cómo y el porké del nacimiento del rock subte en el Perú. Y para entender un poco este preproceso, kien mejor ke uno de los participes de akella inconclusa obra: Gerardo Manuel Rojas, conocido en el ambiente como Gerardo Manuel, kien es, kiérase o no -gústeme o no- una autoridad en el asunto... algo olvidada en los últimos años, pero autoridad al fin. Gerardo Manuel Rojas: el eterno presente Algunos todavía hablan de Gerardo Manuel como si fuera una especie de “pionero” o, incluso, los más despistados, lo tratan como “líder” del movimiento rockero en el país. Pero en realidad, el mérito de Gerardo no está en haber sido el primer cantante de los Doltons (él los bautizó así), ni ke haya formado parte de uno de los primeros y más

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exitosos grupos de rock de mediado de los 60s como fueron Los Shains, ni ke en su larga lista de agrupaciones a las cuales perteneció se encuentren nombres tan escenciales como Pepper Smelter o El Humo. El mérito del Señor Gerardo Manuel Rojas, me parece, a sido el haber insistido, el haber mantenido, tal vez no una „vigencia‟ pero sí una presencia dentro de este ambiente, donde el rock a sido, és y será siempre atacado y vituperado. En cualkier charla, evento o conversa referente al rock‟n roll, él siempre estuvo allí, defendiendo y tirando abajo cualkier argucia idiota contra ésta música. Por otro lado, también a sido actor de valgan verdadeshuevadas francamente espantosas. Por ello, para evaluar su paso por la historia, muchos tal vez no puedan evitar el preconcepto, pero, a pesar de todo, es alguien ke representa una buena parte del proceso (gestación / desarrollo / involución) del rock local. Kuando Leusemia recién salió (1983) solíamos tener más de un encontrón con la generación pasada (la de los 60/70s): Piko Ego Aguirre, los hermanos Guerrero, los Chachilujanes, los Toilet Papper, los complacientones en general, a kienes generalizábamos diciendo ke „ésa‟ era la mancha de Gerardo. Porke, cosa curiosa, cuando salieron los subtes, no fueron ni la iglesia, ni los políticos, ni las mamás escandalizantes los ke primero saltaron. No. Fueron ellos, los ex-jóvenes de la generación pasada los ke elevaron su grito tachatorio contra la "nueva corriente". No podían, no kerían comprender, no podían aceptar el ke

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aparezca el “relevo histórico”, SU lógico e histórico relevo. No aceptaban el ke “unos mocosos ke no saben lo ke es música” se ocupen ahora del papel ke ellos -por A o por X motivos- dejaron o fueron obligados a dejar. No solo era por la cuestión musical -muy secundaria por cierto- sino porke "éstos chibolos de mierda" estaban retomando (tomando) algo ke tenía relación directa con el sueño perdido de los mayores, lo ke más de una vez nos costó ser proscritos, excomulgados del sacrosanto templo del showbussines local. Así ke después de tantos años de venirnos ladrando, de malos entendidos y prejuicios, decidí hablar con kien fue uno de los personajes más admirados por mis hermanos mayores, ke -como tantos otros- lo seguían allá por los años 70. Daniel F - En los 60/70s, ante la entrega casi total de los grupos hacia modas y posturas foráneas, nuestra escena se debatía entre su propia identidad -que la mayoría nunca buscóy el colonialismo cultural. Los grupos -no todos- no solo no rompieron con el Aparato Adormecedor, sino ke además no pudieron -o no quisieron- desencadenarse de los moldes establecidos por los estadounidenses e ingleses, y, tampoco, se ubicó, ni siquiera lingüísticamente con la realidad local. Gerardo, en una entrevista concedida al primer número de la revista “Esquina” (Mayo del 86) dijiste ke tu generación, hizo poco o

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nada por un rock propiamente local, porke “si bien los grupos tocaban bien, solo se dedicaban a copiar temas en inglés o traducirlos ” Gerardo Manuel - Y lo reafirmo hermano, es verdad. No había una conciencia, te soy franco. En ese tiempo solo pensábamos en tocar, emular a los Beatles, en fin, la gente ke admirábamos...no había "conciencia". El rock evidentemente puede ser un medio para la protesta, la denuncia, pero, lamentablemente, puede ser usado también para fines totalmente contrarios. DF - Claro, siempre y cuando los mismos “rockeros” se dejen manejar... GM - Bueno.., claro, hay quienes se dejan conducir y dejan que les dicten sus prioridades. Otros se van acomodando a los acontecimientos y comienzan a hacer cosas totalmente inferiores a lo que antes hacían. Me viene a la mente, por ejemplo, lo de Frágil, cuando pusieron a esa cantante Pinín.. DF - Aahhggg!.., no sea malo pe‟ compadre... GM - O Miki González... DF - Ya peee... (risas) GM - Pero si todo eso lo vamos a poner bajo esa misma lupa... te puedo decir que nosotros mismos,

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hermano, los Shains y mucha de la gente de mi época... Te lo digo analizándolo bajo ese punto de vista. Mira, yo solo tengo orgullo para con mi familia y ahí muere el payaso; en la cuestión artística yo siempre estoy aprendiendo. Tampoco me estoy acomodando. Cantar en Castellano DF - El rock apareció como una de las tantas respuestas -lógicas- a akellas pautas y normas falsas y de insólidas bases ke conforman la sociedad, volviéndose muchas veces, una de las vertientes más políticas del arte. Pero, Gerardo, habiendo ya grabado con los Shains temas en castellano y teniendo al paralelo gente como Los Yorks o Los Saicos ¿porké no se profundizó más el asunto del idioma? ¿O es ke pensaban como algunos ke decían ke el francés para la poesía, el italiano pa'la ópera y el inglés para el Rock‟n Roll ??? GM - No hermano. Lo ke pasó fue ke tanto el público como las empresas, nos pedían las canciones en inglés. Uno se mataba sacando letras, haciendo canciones y la gente no le daba bola. Las mismas radios te pedían ke todo sea en inglés. No fue por pose ni por nada parecido... DF - Pero ¿no crees ke tanta o más culpa tiene el ke complace ke el ke exige complacencia?

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GM - Pero es ke otra cosa ke nos jodía era el gobierno... DF - ¿Ké? ¿También les decía ke kanten en inglés?! (risas) GM - No. Mira, nadie estuvo de chupamedias de la “revolución” (4) y el rock nunca les gustó. Y si era en inglés ¡peor!. Me explico: si ves ke alguien se pone a hablar de “justicia” y ke “igualdad pa'todo el mundo”... pues.. ¡ke empiecen ellos por tener un volswagen pe‟ cuñao! y no tremendos carrazos, y ke vivan la mejor de las vidas, en las mejores casas y con tantas gollerías ke tenían. Y cantar en inglés era una forma de joder. Una vez, inclusive, me encanaron los de Seguridad del Estado. Yo tenía un programa en radio (“¿Están Listos?”) y en un comentario de los míos, refiriéndome al sensacionalismo y a la exageración morbosa de algunos diarios, lancé un par de "carajos" y, al día siguiente, ya estaba en cana. Puta ke ninguno de los cabrazos de la radio me apoyaron ni nada, y me fui pa'dentro. Y justo en esos dias estaba en el mercado el LD ke hice con CVP llamado “¿Quién es el Mayor? ” (grabado en castellano). DF - Este disco fue uno de los últimos ke se hizo antes del silencio... GM - Efectivamente. Ahí había un tema titulado “Disculpe Señor” y decía "Disculpe señor/ ke le exprese mi franca opinión/ Ya es hora señor/ ke las

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cosas cambien/ Si no entiende a las buenas ... ya verán../ No es justo señor ke se nos kite el derecho a surgir/ No hay manera de entendernos.." El disco fue retirado de las tiendas, siendo este uno de los poquísimos casos en que una producción fonográfica inmersa dentro de la corriente del rock, es confiscado y prohibido. DF - Esa etapa -y esto ya para terminar- ke se le conoce como “la del silencio” (1973/74 hasta 1977/78), es donde la escena se torno de pronto en algo desértico, inexistente. Ese faltante es justamente lo ke perjudicó todo el proceso. Los ke kerían salir no tenían esa herencia generacional, ese traspaso histórico; no sabían de donde agarrarse por la sencilla razón de ke no había nada de donde agarrarse.. GM - Realmente fue de „silencio‟, la verdad. Solo había en material lo previamente grabado en el 72, 73... nada más. Nadie más hizo nada. Lo único ke se pasaba era lo ke venía de afuera. Terrible, pero fue así.

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La imagen ke me kedó de Gerardo tras esta conversa, fue la de un señor sumergido en letanías y frustraciones. Excelente komo persona y tal vez komo amigo. Honesto, inteligente. El problema a sido ke, muchas veces, toda su nostalgia la lanza sin ningún complejo de culpa en los pubs donde -de rato en rato- se presenta con alguna agrupación para endilgarnos a todos su hartamente churreteska musikita „del recuerdo‟. Gerardo Manuel Rojas, el gestor de ese histórico y fundamental programa televisivo llamado “Disco Club”, estuvo a cargo de un espacio en un canal de cable, desde donde siguió –hasta hace poco- pasando música y continuando kon sus viejas creencias y su eterno amor por el rock‟n roll, haciendo lo ke ninguno de sus detractores ha podido hacer: continuar. Gerardo, estuvo en los inicios, estuvo en el apogeo del rock allá por los 60, y a sido testigo de ke, si bien el rock llegó a estos limeñísimos parajes, asentándose con fuerza, lamentablemente no llegó a constituir un movimiento netamente popular, y como no se creó, ni se dejaron las condiciones necesarias para ke esto sobreviva, desapareció sin dejar rastro destacable alguno. De todos los rezagos de aquélla prehistoria, de akél Rock del Paleolítico, lo ke aún da vueltas por ahí, son sus paralelos, la llamada “Nueva Ola Peruana”.

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Un Acápite: LA NUEVA OLA Noche de sábado. En uno de los tantos pubs de alrededores, se da cita el espectáculo de la Nueva Ola. Treinta años después de sus "fulgurantes éxitos" en las radioemisoras y TV locales, los "viejoleros" vuelven con "nuevos bríos". Con algunos kilitos de más y con modales aún más burgueses, desfilan estos intérpretes de la música de los 60s. No falta alguno ke, en medio de la peformance, y por hacer un pasito "difícil", cae de culo al suelo. La gente se ríe mientras algunos le ayudan a incorporarse. Y sigue cantando. Normal. No falta el comentario mordaz "...esto parece un desfile de momias parlantes.." A la par kon lo ke sucedía en Norteamérica, a finales de los 50 y principio de los 60s, por estas subdesarrolladas y sudamericanas tierras, comenzaron a salir una infinidad de „valores‟ de la canción, kon aspecto de niños buenos, sin personalidad y totalmente moldeables y manejables. Sus sueños de verse komo ídolos del rock le hicieron el trabajo más fácil a las compañías de discos. Descendientes directos de las screen stars

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norteamericanas, solo kerían imitar a gente komo Elvis Presley, Paul Anka o Neil Sedaka. En Argentina, Palito Ortega era “El Rey”. El y su siniestro “Club del Clan” (con Violeta Rivas, Luis Aguile, Lalo Francen, etc) tras agotar sus recursos baladescos y la clásica „musikita alegre‟ ke exportaban los argentinos, incursionan en el ritmo de moda, el rock‟n roll, y daban arteros sablazos para "apropiarse de una idea, un sentimiento y una música ke no les pertenecía y ke, por otra parte, estaba muy lejos de sus talentos mendigados y de segunda mano" (5). Mientras ke los verdaderos rockeros, o los ke no deseaban seguir con la babosada, eran silenciados y hasta perseguidos por la policía por llevar el pelo largo(6). "Si no te gusta el baile / Si no te gusta el Rock/ Lo ke a ti te gusta es... hacer el amor.." (Supersecos - México / 1963) (7) En México, el monigote más grande era el „inocente‟ de Enrique Guzmán con sus mongólicos Teen Tops. Mientras estos chicos ke “nunca faltaban a misa”, cantaban "La Plaga" o "Popotitos", en otro sitio RENE FERRER vocalista de los Blue Caps, era asesinado a golpes por policías. ¿Su delito? ..vestirse feo..(8). Akella violencia ke se dio contra el rock mexicano -sobre todo después del Festival de Avándaro (9) en Setiembre de 1971- fue tal ke los rockeros tuvieron ke internarse en los rincones más apartados de la urbe y limitarse a tocar en los llamados “hoyos funkies” ubicados en

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lugares donde nunca llega la policía y donde, por supuesto, se está más a salvo(10). Alex Lora, integrante del grupo mexicano TRI (ke en esos tiempos se llamaban Tree Souls In My Mind) dijo ke en akellos días “el rock salió del salón y se fue a las nalgas de la ciudad ” (11). "Sácate los ruleros/ sácate los ruleros sácate los ruleros que yo también soy visita.." (de un éxito nuevaolero) En nuestro país no hace falta bucear mucho en el tiempo; basta con ver los restos de akella generación en pubs y clubes de medianoche o en algunos cines de barrio, tocando sus eternas melodías “del recuerdo”: Jimmi Santi, Gustavo Hit Moreno, Doltons, Pepe Miranda o inclusive gente más ligada al rock, como Jean Paul „el Troglodita‟. Esta riada sesentera fue conocida como “Nueva Ola”, una movida ke, de cuando en cuando, reaparece para „deleitarnos a todos‟ con sus banalidades y su añoranza, haciendo ke todo esto como acotó muy seriamente el escritor Walter Serrín Lunamás ke un renacimiento de la tontería “sea la preservación de lo absurdo, cual museo de la evocación”. “Chín, chín.. ven a brindar chín, chín..por la amistad...” (otro éxito nuevaolero)

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Me fui, kon ánimos no muy altos, para ver algo de esa Nueva Ola (ke no tiene nada ke ver kon el llamado New Wave, no vayan a konfundirse hermanitos). Me zampé esa noche a un local donde se presentaban Los Doltons “con toda su formación original ”... a excepción del bajista, tecladista, cantante y guitarrista... el único "dolton" original era el batero y el repertorio. Pero igual los presentaban como “Los Doltons”. "¿Porqué se fue y porqué murió? ¿porqué se la llevó el Señor..?" - “¡Esos no son los Doltons!” -gritó un señor de traje y corbata ke estaba en una mesa del fondo con dos de sus „sobrinas‟- “Allí no está Ichicahua. ¡Devuélvanme mi plata!, ¡Yo no pago cover, carájo!” (12). El ambiente se cargó un pokito, pero la banda siguió con su “más grande hit”, “El Ultimo Beso”, un tema ke ni sikiera es de ellos. "..se a ido al cielo y para poder ir yo debo también ser bueno para estar ...con mi amor" “Ke patétiko” pensé, y, dirigiéndome al pata ke tuvo el masokístiko favor de zamparse conmigo, dije

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"Ohe compadre, fuímonos."

esto

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tá'stalashuevas.

- Oiga joven ¿qué le pasa? estaba a nuestro costado.

Mejor

-me inkirió un tío ke

- ¿Porké señor? No creo haberle faltado el respeto a Ud. -¿Qué es eso de 'hastalas no sé qué cosa'? Para que lo sepan, esos Señores que están allí SON MÚSICOS, son HISTORIA y merecen todo el respeto del mundo, en especial de Uds. los jóvenes que no saben nada de nada. - ¿Respeto? No señor mío. No pida respeto por gente ke no sabe lo ke es eso; por gente ke no respeta ni a su propio público. Akí no se trata de una ausencia de respeto, si no más bien una ausencia de respetables... Y nos kitamos, dejando al tío refunfuñando como la puta madre. Al salir, escuchamos un bolondrón ke venía del local. El parroquiano ke fue con sus “sobrinas” era sacado -con todo „respeto‟- a patadas del local viejolero. “Se te corre, se te corre, se te corre la media Se te corre, se te corre, se te corre la media Se te corre, se te corre, se te corre la media Y tu no sabes que hacer mi amor” (más éxitos nuevaoleros)

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La verdad, akí no se trata de respetar una mentira. Todos sabemos ke la Nueva Ola nunca sirvió para nada, solo para la correcta consecución del negocio y para la implantación de la babosada en el primitivo rock‟n roll. Si el rock en los 60s (Yorks, Gerardo Manuel, Steivos, Piko Ego Aguirre (13) ) no significó una ruptura -salvo excepciones de rigor- al menos se manifestó, al menos se expresó menos condicionadamente ke estos beautiful singer; se sentía ke era algo hecho con ganas, con mucho corazón y rompiendo algunos obstáculos. Pero no así la Nueva Ola, ke desde el sake se notaba ke era algo pre-hecho, prefabricado, del más burdo y barato plástico. No podía, ni kería ejercer la crítika, ni cuestionó nunka nada, porke hubiera estado yendo en contra de los mismos ke la sustentaban y daban vida: vale decir la Cultura Oficialista. Desde la imagen externa, la musikita dulzoneta y de fácil digestión, la sonrisita tierna y las letras sin complicación.. es decir, toda la imagen estándar y desexualizada de los cantantuchos melódicos norteamericanos, exaltando siempre los valores de las clases dominantes y la perpetuidad de sus instituciones (religión, familia, nacionalismos, colegio), intentando ke el oyente "se pierda en una ilusión, ke, sin embargo, sólo dura tres minutos. Después todo se evapora, pues falta la fuerza de la imagen, la existencia real. En el ramo discográfico se opina ke la música ligera 'buena' debe renunciar a esa realidad. No debe poseer 'mundo', sino ke

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debe ser lo más banal y simple posible para seducir al oyente y sacarlo del mundo real." (14). Detrás de estos flatus vocis se esconde un “mundo de valores petrificados, usados en función mitificadora” (15). El nuevaolero o todo akel ke transite por las mismas coordenadas alienantes, termina, de paso, alienando a su público. La llamada Nueva Ola no pasó de ser una burla más dentro de todo el circo de la música local, acabando por ser, desgraciadamente, en muchos casos, un referente obligado, un parámetro, para cuando intentes incursionar en los senderos del rock‟n roll. "Be - be - be - bésame Pepita / Da - da - da - dame un besito No - no - no - no me dejes solo / Porque yo tengo personalidad.." (siguen los éxitos) En 1998, los sucedáneos Doltons editan un nuevo disco (“Música para Siempre”) y la prensa, en este caso el diario El Sol, vía su semanal “TV Sol” del 27 de Abril, página 21, sección “Cassets & CD”, masacra al pobre disco -o al pobre grupo- diciendo entre otras cosas: “Han pasado más de treinta años y los Doltons siguen expriméndole hasta la última nota a “El Ultimo Beso” (...) con nuevos integrantes pero con el mismo repertorio (...) Solo queda el fantasmal paseo por un museo sonoro que no

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pretende ni siquiera pasar el plumero para limpiar el polvo”.

1978 - EL RENACIMIENTO El cantante toma un poco de ron mientras sus compañeros terminan de afinar. “Una de Eslei!..” -grita una chica. “Ohe compadre, una de los Estóns!!” -pide un melenudo. El cantante hace gestos como diciendo “ahoríta”. Hay un rocker tirado a mi derecha, durmiendo su borrachera fenecida, mientras a un costado del escenario, dos negros fuman sin hablar. Por fin el grupo se agrupa y le comienzan a sacar la mierda a un tema de Grand Funk Rairold, rompiendo el silencio con toneladas de decibeles triturantes ke amenazan acabar con cualkier tímpano y con los muros mismos del local, ese de colores ondeantes, colgantes extras y decoración demodé. “¡cómon ebribári, auashúum subare..!” Eran los últimos momentos de la década del 70 (78/79). Habían transcurrido más de cinco años desde el colápso de la generación anterior. Un lustro de silencio. Los recitales eran contaditos, caminando todo con mucha lentitud en medio de incertidumbres, pesimismos, como también

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entusiasmos. Tras esa larga y letal etapa “del silencio” hay, por fin, un pequeño rebrote de grupos, pero la mayoría seguirá cantando en inglés. “¡CANTEN EN CASTELLANO, RECHUCHESUMADRES !!” “El rock no se puede cantar en castellano”. Ese era el comentario general y, hasta 1977-78 y hasta bien entrado los 80s, casi una ley. En 1972 TARKUS, grupo de hard-rock local ke incluía a un elemento argentino (luego dos), ya había grabado un LD, demostrando ke sí era posible -y urgentemente lógico- ke se cante en castellano. En su tiempo fueron vistos komo bichos extraños, pero no podían decirles más porke su música estaba muy por encima de todos los malos comentarios. Su tema "El Pirata" sigue siendo hasta hoy, muestra emblemática del mejor hard en castellano hecho por estos parajes. “Ya se situa en el palo mayor / espada en mano, cañón a estribor/ El sol lo va abrazando / su vida es ser pirata..” (“El Pirata” Tarkus/1972) Recuerdo mi primer trabajo “investigatorio” sobre el rock limeño. En esos días me desempeñaba como comentarista y cronista/colaborador de la efímera “Saund ”, revista creada y dirigida por

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Juan Enrike Krateil y ke no paso del número uno (16) . No me encargaría del rock high, ni de los intérpretes “importantes”. Me introduje más bien en las canteras, en los mal olientes sobacos del rock ciudadano; ése ke está hecho más kon ganas ke kon técnica. Paseándome por lugares como el „Cecil's Rock Club‟, escuchando a las peores agrupaciones de la ciudad, con las versiones más horribles ke uno haya podido oír de Led Zeppelin, Cactus, Slade o Kiss. Al contrario de agrupaciones como Mardi Grass, Frágil, Nice y demás adulcorados locales, todos los fines de semana Neurosis, La Crema, La Mole, Acido, Esperma, etc, mandaban a la mierda todas las “buenas costumbres” y “santos modales” internándose en ese mar de bulla y desafinamientos ke era el llamado “Circuito de Camaná” y se cagaban en la nota. De estas infectas grutas, kon el tiempo, saldrían algunos personajes ke terminaron dando su aporte a la futura escena underground local de los 80s. - Dime, ¿siempre vienes a estos sitios? -pregunté a uno ke parecía una mezcla de neanderdal y hippie post moderno. - Mmmm.. si, casi. -me contestó mientras miraba el poto de una hembrita. - Osea ke eres "casi" un habitué del lugar -¿Un ké? -se sacó el pelo de la cara- Ohe, una pregunta choche ¿para kien es esta entrevista? - Para "Saund" -le dije, mientras sacaba pecho. - ¡¿Para ésa cagada?!

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“EL ROCK VUELVE... ¿YA SERA ADULTO? ” Con ese título sale en Marzo de 1978 un boletín ke llevaba komo nombre/membrete la palabrita "Rock" anunciando el tan esperado reencuentro con un cadáver ke los mismos rockeros del 70 -intencionalmente o no- se encargaran de finikitar. Akél líbelo me lo pasó el mismísimo Guillermo Llerena Godoy, ex Yorks y, en esos momentos, el disc-jokey más popular entre el pequeño circuito rockero de entonces. Este boletín fue el primero ke vi y me hizo alucinar komo la mierda. Nunca hubiera imaginado ke no estabamos tan solos komo creíamos. Allí hablaban de un “reencuentro”. Ese “reencuentro” se medía por la cantidad de recitales y por la "madurez" de los grupos... "madurez" ke, lamentablemente, se dejaba sentir en sus muy maduras interpretaciones en inglés y en competir por ver kien copia más idénticamente un punteo de Jimmy Page o Ritchie Blackmore. Era triste y grotesco ver en esos días (aún hoy se puede ver ese tipo de ridiculeces) como se desgañitaban los vocalistas tratando de imitar a algún cantor de moda o ke le salga la voz “igualitoke-en-el-disco”, o ke Frágil haga de Yes y Génesis su único y exclusivo repertorio. Eran los tiempos de Travolta, Grease, el disco... pero también de las

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esperanzas de ver de nuevo, una escena activa, funcionante y ke no se repitan nuevamente, la prematura huida de los grupos. Reactivando al Muerto Ya entre 1979 y 1980, el circuito comenzó a aglutinar más y más gente (público/grupos/sapos), se acrecentó la emoción como también la confusión. Todo era nuevo. Los grupos tenían fuerza y ganas (lástima ke solo eso) y el público -o al menos parte de él- esperaba ke no se repitan los viejos sones y los “¡yeah! ¡yeah! ” ke nos ataban al ayer. Sentíamos ke estaba por nacer algo, o de recuperar ese "algo" ke se perdió a principio de los 70. Ya salían “Rock del Sur” y “Bemol”, paskines ke comunicaban e informaban lo más saltante de la renaciente movida. En radio teníamos a una persona tan fundamental komo Guillermo Llerena con su “Musicalissimo” (vía Radio Victoria), komo también a Lucho Quiñe en su “Discoteca Particular” (Radio Miraflores), Lucho Argüelles (en Radio Panamericana) o los programas de Gerardo Manuel. En ninguno de los nombrados, se escuchaba a los nuevos grupos locales de rock, por la sencilla razón de ke NO HABIA NADA KE DIFUNDIR. En la televisión podíamos ver programas komo “Música en el Aire” (más vanalidad ke otra cosa, pero salvado por la emisión de excelentes videos) y “Alta Tensión” entre otros.

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Antro/Sitios Pero el ya mencionado “Cecil‟Rock Club” (local ubicado en Guzmán Blanco 234) no era el único. Komenzaron a aparecer (amén de otros kuya vida solo duraba un par de tocadas) locales como el “Tommy Club Bar”, el “Primavera”, “La Caverna”, etc, huecos donde uno podía ver/oír/bailar el más dinamitero rock‟n roll de albañal: Araña, Agresión, SS, La Crema, Opus Dei (uno de los pokísimos ke componían en castellano), La Mole o el hórrido Up Lapsus (17). Fuera de la Lima cuadrada, estaban los Trilogía, Time, Armada Limeña, Pax, Vida, etc. y Frágil, ke ya comenzaban a cantar en castellano (carajo, ya era hora...); mientras en el Callao, la escena chalaca se debatía a duras penas con bandas komo Kansas, Makarios, Vinkyngos, Smog o los ruidosos Zetha. “Desde el momento en ke cantamos en castellano, establecemos una relación más estrecha entre intérpretes y oyentes. Lucharemos porke esta comunicación se desarrolle con fuerza incontenible hasta erradicar a los grupos copistas y dejen de cantar en un idioma ke no es el nuestro”

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(Opus Dei - en “Rock del Sur” # 6 / pag. 7 - 1978) Yo solía ir al Tommy Club (Jirón Moquegua, cuadra 3) ke, al igual ke la mayoría de los locales de este tipo, solo funcaban los domingos (por la cuestión costos). Algunas veces iba kon el Edwin Zcuela y veíamos a media decena de estrepitosas bandas por jornada, unas más deplorables ke otras. En sitios como estos, el excesivo ruido reinante hacía ke el lenguaje formal se hiciera a un lado. Uno se comunicaba a las señas, con ademanes, con giros físicos vulgares y con gestos galantes. Gente de pelo largo, púberes ebrios, chicas rompiendo botellas, ecos, humo y sudor. Allí, en medio de todo y de nada a la vez, vi algo ke llamó poderosamente mi atención y ke marcaría mi futuro devenir en esto del rock y sus andanzas. Mientras los grupos tocaban, la gente (ke acudía a estos sitios en manadas) solo se limitaba a bailar y/o deambular de un extremo a otro del recinto sin darle la menor bola a los conjuntos ke se despedazaban haciendo leña a Purple, Uriah Heep o a los Rolling Stones. “Aaaanou... isonli raquenrol varaláike, láike, yesa yuu.. ” Kuando el grupo dejaba de tocar, kon suerte se escuchaba por ahí algún "bravo" o alguna caricatura de aplauso. No había el más mínimo reparo en el grupo animador. Era komo si hubieran

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puesto un disco y nada más. A la banda no parecía importarle mucho si los aplaudían o les prestaban un poco de atención (total, tampoco eran sus canciones). Todo ese sórdido y casi lúgubre paisaje, con sus equipos mínimos y la presencia de conjuntos nada diestros, harían de aquellos antros el precedente físico más preclaro de lo ke luego sería conocido komo rock subterráneo. Todo este proceso, llamémosle “de reactivación”, se concretaría de a pocos, hasta el punto en ke, definitivamente, se pudo decir ke el rock estaba „de vuelta‟, cosa ke no sería hasta bien llegado los 80s. ***** ***** Solo como apéndice a esta parte, transcribiré algunas opiniones vertidas en paskines y boletines de esa época y ke reflejan con elocuencia tarzana el clima de esos años. “El rock de Yes, Focus, Genesis, al ser interpretado por Frágil ¿continúa siendo progresivo?” (Estanislao Ruiz - boletín Rock del Sur / Abril del 78) “La espectacularidad, la monada del disfráz, la sobreactuación... el rock local de hoy es un niño malcriado”. (editorial de Rock del Sur / Mayo 1978)

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“..es un irracional acto imitativo ke no produce en el publico la mas mínima reacción (se recurre a las palmaditas) ... y en un idioma ke domina solo un sector del público ” (sobre un recital de Time/ Rock del Sur # 3/ Mayo 1978) “... el seguir copiando, componer en inglés, sería producir los gérmenes de alienación colectiva en nuestra propia casa. ¿Van Uds. a apoyar extravagancias de unos cuantos o promover la libertad de expresión y creatividad populares? ”. (Sergio Rovegno -sección correo, Rock del Sur / Nov.78) “... sinceramente fue sólo una demostración de sus habilidades para copiar discos importados en una función farandulera (...) Algo de esto no es sincero ¡cuidado! ” (Paolo Bruckman, sobre un recital de Frágil, Rock del Sur/ Nov.78) “... los grupos nacionales no pueden superar su complejo de inferioridad y siempre siguen imitando a los grupos anglo-americanos..” (Luis Rodriguez - sección correo, Rock del Sur / Dic.78) “Como consecuencia de errores se provocó la desertación temprana de grupos y solistas de avanzada.. el egoismo, la vanidad y la

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subestimación entre los musicos, tambien coadyudaron al ostracismo total ” (Jorge „Coco‟ Maldonado - Rock del Sur/ Dic.78) “.. el inglés, la copia, temáticas ke no tienen nada ke ver con la realidad del músico local... ¿no es hora de empezar a sacarnos de la cabeza toda esa mierda? ” (editorial de Rock del Sur / Abril 1979) “... Nosotros creemos ke el rock ha abierto grandes posibilidades al desarrollo de la cultura en cualkier país, por su capacidad para incorporar ideas musicales y culturales propios de cada pueblo para abrir nuevos caminos de expresión (...) Por lo mismo ke estamos en contra de toda copia, nos resulta exasperante ver como cuanto „músico nacional‟ sigue con su mentalidad cerrada y copiadora, y en recitales donde deberían comunicar algo al público, lo atiborran y alienan con lo peor del rock -y éso, considerando rock a Kiss- haciéndoles gratuitos favores a los pulpos ke nos mantienen subdesarrollados y dependientes” (editorial de Bemol / Enero 1980) “... Copiar es aceptar que uno es inferior a los demás” (Carlos Vargas Alencastre /Rocka / Nov.1980

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EN LA ALBORADA DEL KAOS “ Mis amigas y yo entramos a un concierto diurno de „rock en castellano‟. Sonaba tonto y nada divertido. Pero igual entramos. Para el segundo grupo ya todas me habían dejado sola. Me quedé allí, sentada, un poco embobada por lo que estaba viendo y oyendo. Aquello no tenía ninguna semejanza con lo que salía en televisión o lo que veía en las revistas. Era una música extraña, que no conocía y que no se podía bailar. Pero sentí que valía la pena quedarme. Y valió.” Kon la llegada de la „primavera democrática‟, Belaunde retoma el poder. El roller booguie se apodera de las pistas y el programa radial “La Caverna Subterránea” de Hugo Salazar principia sus transmisiones. Este espacio tendría sus mejores momentos entre 1981 y 1982, acaparando oyentes kon su música de avanzada, lejos, bastante lejos de las programaciones habituales. Por otro lado, la “No Disco”, ubicada en el sótano de Schell 168, Miraflores, se volverá la primera discoteca new wave

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de la ciudad. El Club Mediterráneo, keriendo plegarse también a la moda wave, tratará de ganarle la delantera con propagandas como: “las chicas que vengan a la moda punk, podrán brindar con un trago por cuenta nuestra”. En otros ambientes, Fernando Garreaud organiza el primer festival de Música Urbana (o “Musicurbana”), un movimiento ke aglutinó a casi una veintena de intérpretes, entre grupos y solistas, donde destacaban, entre otros, Andrés Soto, el Kiri Escobar, Miguel Flores, Alejandro Susti y grupos como Camaleón y Canto Rodado, e inclusive estuvieron por ahí Andres Delude y los Frágil. Mientras tanto, en Ayacucho, las huestes de Abimael Guzmán, inician su accionar. En medios castrenses se dijo ke eran “una docena de abigeos” y ke los acabarían “en unos 15 días”.... “..Al incauto ke sigue de frente sin ver su presente, creando virtudes inexistentes..” (Abiosis/1982) En el campo del rock‟n roll, la mayor sorpresa de inicio de década (Enero de 1980) fue ke se escuchó por primera vez en radio, a un grupo local de tendencia punk llamado ANARKíA. Enrike „Punker‟ Ormeño, Martín Mefistófeles y Pedro «el Brujo» llevaron al programa «MUSSICALISSIMO», de Radio Victoria, una cinta grabada en vivo en una de las catacumbas sonoras del centro de Lima, sorprendiendo a más de

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uno con sus interpretaciones de Pistols y Ramones. Y no eran los únicos. Otro ke recuerdo -de nombrefue «Kolorete Negro» con kienes me encontré en el Tommy Club Bar. Pero aún no había nada ke parezca tener intenciones un pokito más serias ke interpretar éxitos punkekes de habla inglesa. Otra sorpresa fue el regreso del ex Polen Raúl Pereyra, kien junto a Fernando Silva (violín), Pancho Larrañaga (piano), Mario Zeballos (mandolina), entre otros, conformarían una de las últimas cumbres de la música joven en nuestro medio: SUDAMERICA, una experiencia ke duró muy poco, pero ke sirvió para seguir demostrando ke el rock se podía hacer y cantar en castellano. Por otro lado, hizo su aparición «Rocka» un revistín editado por Toribio Merellano (el mismo ke sacaba «Rock del Sur»), Juan Enrike Krateil (ex-director de Saund) y gente ke luego sería conocida colaborando con diversas publicaciones, como Paul Hurtado (ke luego sacaría «Costra») y Carlos Vargas, corresponsal en Lima de la mexicana «Conécte». De todas maneras, y a coro, todos pedían lo mismo: ke se cante en castellano y de ser posible- ke se TOKE en castellano. “No componemos en castellano porque es un idioma difícil para el rock. Además lo que hace Charly García no es precisamente rock ” (Carlos Guerrero, de Duwetto)

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Recién en estos 80s el castellano se comienza a imponer como la lengua. Pero no serán los grupos del circuito imperante los ke la adopten, serán los nuevos, los conjuntos ke recién surgieron en el amanecer de la nueva década. La nueva generación de músicos no kiere saber nada con seguir copiando "para ser aceptados en los bailes y conciertos" (requisito indispensable para ke te dejen tocar). La naciente mancha de conjuntos musicales (por un lado Cimiento, Abiosis, Temporal, Soljani, Kotosh, etc, y por otro sector los Del Pueblo, Durazno Sangrando, Kolarock, etc) no buscan ke complacer ni ceder ante las exigencias del “mercado”. Hubo grupos ke por cantar en castellano, hacían sus presentaciones entre abucheos, granputeadas y proyectiles ke lanzaba el “respetable”. Aún se recuerda aquella actuación de un formidable grupo como Cimiento (Santiago Guardia, Frank Rohdo y Francisco Zegarra) en el centro de Comas, donde tocaron entre una lluvia de rokones y piedrotas provenientes de un público ke no entendía -valga la paradoja- akel rock en castellano. "..Antes era mucho más difícil porke no había sitios donde tocar, no había gente con equipos, ni salas de ensayo, por eso trabajábamos con guitarras acústicas. La guitarra eléctrica era un lujo, los teclados ni ke decir. No habían los contactos necesarios como para poder armar algo, y, lo peor, es ke había en el ambiente unas ganas verdaderas

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de hacer música, entonces uno tenía ke adaptarse a lo ke se tenía.." (Carlos Toledo, de Abiosis) (18) Los años 80, 81 y 82 quedarán como los más duros y difíciles para la música joven. Pancho Muller kien se desempeñaba en esos días como bajista de Temporal, nos dice: "..ésa falta de oportunidades hizo ke muchos músicos dejaran de crear y dedicarse a lo ke hacía la mayoría: copiar, ke, al fin y al cabo, era kon lo ke se obtenía una respuesta más inmediata" (19). Es así como los 80s encuentran a una generación ke se debate entre el continuismo imitativo y copiador y el intentar dar rienda suelta a la creatividad, tratando de revivir al rock‟n roll ya no solo desde el aspecto meramente musical, sino como postura, como actitud ante la vida. Mientras tanto Ronald Reagan asume la presidencia de los EEUU y en Ayacucho comienzan los operativos contrainsurgentes. La Década Colosal Coincidentemente, por esos años, el castellano comenzó a ponerse de moda gracias al vendaval ke nos cayó de Argentina, España y México -alegremente comercializado por la makinaria de costumbre- y se descubrió que -oh! sorpresa- el rock también podía cantarse en nuestro idioma. Es en este punto (a partir de 1982/3) en ke

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los mismos comercialones comienzan a echar mano de ese “rock en castellano” ke tanto les askeaba y, komo escribió Alvaro Olano, esos conjuntos y solistas “que anacronicamente pretendían mantener el rollo del „Rock Peruano‟ en inglés, intentaron oportunistamente „subirse al carro‟ de un movimiento al ke ya no pertenecían y ke no aceptaría su entrada ni sikiera por la puerta falsa”. Aún kon todo, la escena local seguiría estancada, avanzando y peleando de a pocos, por un par de años más. El rock parece conformarse con ser un muestrario de canciones sin ningún tipo de propuesta, salvo el afán y el deseo irrenunciable en algunos a cantar en castellano. Solo bandas tipo Doctor No o Duwetto seguirían aferrándose al inglés. MITOS ANTITETANIKOS Recital de KLOAKA. Los poetas desfilan dejando entrever ke ellos son „la‟ ruptura y ke son los únicos ke joden al sistema. Entre el público, un borrachín asistente, también jode ke jode desde hace un buen rato, gritando e insultando a los poetas... Hasta ke, por fin, lo sacan del recinto. La revista Caretas dirá luego ke lo botaron por hacer lo ke para KLOAKA era solo una pose: joder. Era ya 1983...

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Tanto doctos komo iletrados en estos menesteres de la historicidad (disc-jokeys comercialones, subtes de viejo cuño, restos fosilizados de los 60/70s, amas de casa) coinciden en apuntar a 1983 como el año del despegue definitivo del rock local. De la noche a la mañana aparecieron decenas de agrupaciones jóvenes. En todos los barrios se volvía a ver gente kon ganas de hacer música. Por otro lado, en la Sierra, se descubren los primeros indicios de “excesos” por parte de los militares; se da el holocausto de Uchuraccay y el oficialismo sigue lléndose en picada. En Lima, informes opacos daban cuenta de un chiquilín ke saltaba, se movía y se desgañitaba al frente de un grupo llamado KOLAROCK. Era Edgar Barraza, más conocido en el ambiente presubte y subte como el „Kilowatt‟. De buen registro vocal e inigualable energía, el „Kilo‟ dominaba cualkier escenario y sabía contagiar su frescura. Mientras los nocivos antipentagramales de Del Pueblo luchaban en un frente bastante difícil y los Leusemia dábamos nuestras primeras granputeadas por el centro de Lima, los Kolarock aprovecharon los espacios ke tuvieron al alcance (entre ellos el ke les cedía Kloaka en sus recitales) para dinamitar cualkier oreja ke se les cruzase en el camino. “A fines de los 70s y principio de los 80s, la escena no era tan grande. No había publicidad, pero si bastante entusiasmo. Estaban los Cimiento, Soljani, Abril, Madrigal, Andrómeda, Defranck,

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Kotosh... Kolarock lo formamos con gente de un grupo ke se llamaba Ave. Yo cantaba antes en La Máquina del Rock, en Exodo (de Comas) y en Agresión (de Barrios Altos). Con este último tocábamos en el „Tommy‟ y hacíamos covers en inglés. En el 83 Roger Santivañez nos invita a tocar en los eventos de „Kloaca‟, y Kolarock le comenzó a dar la imagen „punk‟ a Kloaka. Yo no me consideraba un „punk‟, pero a Roger le fascinó nuestra postura. En esos años yo siempre comentaba con un par de amigos, toda la mierda ke existía en el rock local. Pero cuando me enteré ke había un grupo llamado Leusemia, me sentí entusiasmado. Los vi en el ENBA en el 83 y me llevé una buena impresión. Ellos decían ke kerían escuchar a Kolarock. Nos hicimos amigos y nos dimos cuenta ke teníamos cosas en común: la música, la energía...” (Edgar Barraza „Kilowatt‟ - paskín El Sueño, # 9, 1990) Hasta hoy muchos se preguntan ¿de dónde sacaba tanta fuerza el diminuto Kilowatt para cantar así? Pero la desgracia del Kilo fue su soledad en esa energía ke despedia. Kolarock no era „su‟ grupo, no era un grupo en el sentido estricto de la palabra. Kolarock era solamente una rejunta esporádika de músicos sin ningún compromiso serio, ke se sabían algunos temas de grupos punks españoles y ke el buen Kilo se encargaba de interpretarlos. Por eso Kolarock nunca trascendió

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más allá de la sorpresa de los ke tuvimos el privilegio de verlos. “Ahora recuerdas los consejos de mamá „no dejes la casa para vivir allá / en Lima la vida es una mierda‟ y Johnny volvió a Huancayo City, papay” (“Johnny Huancayo” - Kilowatt) Luego de la desaparición definitiva de Kolarock (1983-84), el Kilo estuvo metido en cualkier cosa, menos en la música... al menos formalmente. Hubo varios intentos de sus amigos por resusitarlo (grupos fantasma como Kilowatt y sus Cuchillos, La Cagada, Los Automóviles y otros), pero no pasaban de eso. De cuando en cuando se subía a un escenario, a manera de espontáneo, y cantaba alguna rola „del recuerdo‟ (temas clásicos de rock‟n roll, Teen Tops, Leusemia). En el 2000 sus patas logran hacer ke grabe un demo, su primer y único legado sonoro antes de su muerte, acaecida un año después. Edgar Barraza, el Kilowatt, ha kedado en la historia como el „amigo de todos‟, el ke terminaba de poner las pilas a todo el mundo. Pero también kedó como el hombre de la eterna posibilidad, el de los sueños truncos y como el gran postergado del submundo de los sumergidos del rock‟n roll.

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PASOS ENDOVENOSOS "...e ir a ese mundo de paredes impares/ escaleras ke suben piernas ke se abren y..uh! / Kiero irme a un troca y ver ese antro de testículos muertos, traseros caídos senos al viento, sudores friolentos ..." (“Al Ramerío” - Leusemia/1982) La escena rock capitalina es pekeña. Y en mis tiempos (finales de los 70 y principio de los 80s) era aún más chikita y exclusiva. Fue así ke por intermedio de un pata llamado Daniel Castillo, conocí a Leo Escoria, kien soñaba con tocar teclados en algún grupo medio oscurón (mezcla de Gary Newman con Dead Kenedys) y comenzamos a trabajar con un amigo de él, un baterista llamado Mauricio. Tras un mes de cuadres y hueveos, y como la cosa nunca funcó, el trío se disuelve y cada kien pa‟su casa. Días después, tras llegar a un entendimiento con mi hermano menor, el Kimba (con kien ya hacíamos música desde siempre), decidí llamar al Leo por teléfono para proponerle lo ke sería el inicio de una aventura ke aún no acaba:

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- Ohe, Leo, pa‟ tocar pe‟ compadre - Ya pe‟, pero... ¿ke vamos a hacer? - Rock‟n Roll pe‟ chino, yo guitarra, mi hermano el Kimba en batería y tú en el bajo - ¿¡Bájo!?? ..Pero si yo no sé tocar bajo.. - Ke chucha, total: nadie nos va a oír Y en ese sencillo y nada emotivo acto (Julio de 1983), dio principio toda la huevada. Ensayamos unos cuantos temas de nuestra cosecha y al mes siguiente, en Agosto, debutamos en ese local del jirón Moquegua llamado “La Caverna”, ante un culo de gente ke -cuando me percaté tras comenzar a tocar- estaban saltando como la putamadre. Tocamos con los instrumentos ke nos prestaron los Up Lapsus (guitarra Gibson modelo Les Paul, amplis Fender, batería de 10 cuerpos, bajo Fender Jazz Bass) y creo ke en ese fosco debut sonamos mucho mejor de lo ke sonaríamos años después y creo ke mejor de lo ke sonamos hoy. Y fue akí ke hicimos nuestro primer acto de deslinde: resulta ke cuando aquel domingo terminamos de tocar, se acercó un patita ke estaba entre el público y nos dijo “Ohe, Uds. son PUNKs ¿no?”. De frente le dijimos ke No. “Nosotros hacemos rock‟n roll, eso es todo”. Pero el hombre tuvo la concha de contradecirnos “Nooo. Ni cagando. Uds. SON PUNKs”. A partir de allí, y en casi todo nuestro recorrido, llevaríamos esa etiquetita de “punks” colgada del cogote... una etiqueta y una corriente

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con la cual no teníamos mucho ke ver, pero ke tampoco nos molestaba... todavía... “..Y solo punk, punk, punk, solo se oye punk Y solo un par de „miaus‟ se oyen en la ciudad..” (“En una invernal noche de surf ” Leusemia/1982) Luego de un par de fechas en esa Caverna, comenzaría nuestro peregrinar por toda la ciudad, llevando nuestro ruido, nuestras ideas y nuestro corazón a lugares como Independencia, Comas, Villa el Salvador, Carabayllo, Rimac y en locales del centro de Lima y en cualkier evento donde se pueda tocar y decir algo. El domingo 20 de Noviembre de 1983 aparece en el suplemento del diario El Comercio la primera mención a Leusemia, donde nos anunciaban para un concierto en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Barrios Altos, junto a otras bandas. Ese sería nuestro primer concierto "formal" (kon público sentado, viendo/oyendo y aplaudiendo "decentemente") y ke nos presentó ante un montón de gente ke nunka iba por los locales under del centro de Lima. Este fue uno de los conciertos organizados por una cofradía de músicos llamada AMUSI. A partir de allí nuestra historia, la mía la del Kimba y de la gente ke se nos apuntó en el camino (Leo Escoria, luego Raúl Montañéz, Lucho Sanguinetti, Julio Romaní, Lucía Vivanco, Aldo

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Toledo, Nilo Borges, Adrian Arguedas y hasta de Alberto Chino Chavez) ya no sería la mísma. "El guitarrista y cantante del grupo llamado Leusemia, un tal Daniel F, quien desde siempre han cantado en castellano sus propias canciones, ha sorprendido a propios y extraños al prácticamente decir ke le importa un pito si los grupos cantan en castellano o en inglés, y cito textualmente: “...dejemos a los jóvenes compositores hacer sus creaciones como mejor les parezca, en Inglés, ruso, mongol o francés; lo importante es crear y no copiar”. Esto deja mucha duda de quien pensábamos eran un grupo de posición radical ante un aspecto tan polémico como el uso del idioma castellano para el rock" (Sergio Huertas) Este fue otro de nuestros (tantos) primeros entredichos kon gente ke supone ke somos una cosa, cuando en realidad nuestras tácticas están por otro lado. Eso de ke "..no importa si es en ruso, mongol o francés" lo dije en el programa de Piko Ego Aguirre en Radio Miraflores, en Septiembre del 84 , cuando ya teníamos más de un año tocando y ya muchos nos veían komo los chicos malos del rock. En aquella oportunidad estuve kon el Raúl Montañez, kien, a la salida de la radio me dijo medio extrañado: "Ohe ¿porké dijiste eso? Se supone ke todos keremos ke se cante en castellano..". Y simplemente le dije ke, a esas alturas, ya cuando el castellano estaba siendo usado hasta por el menos

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inspirado, hacer una pelea por una cuestión ya muerta, era una estupidez. Tal vez en 1975 o en 1978... pero en 1984!.. no jodan peee... Proto Subtes

Sabiendo ke la pelea no era solo por el idioma, y en vista de la escasa o nula incidencia social ke tiene el rock dentro de la Cultura Oficial, parte de las nuevas bandas (Temporal, Kotosh, Abiosis, etc.) formaron AMUSI, “Asociación de Músicos Integrados” (1982/83 hasta el 84), ke tenía entre sus principales metas, difundir solo y exclusivamente el rock en castellano o en cualquiera de nuestras lenguas nativas: el moche, el quechua, el aymará, etc. Por otro lado, bandas komo Kola Rock y Delpueblo se embarullaban con esa rejunta de poetas y escritores dementes autollamados KLOAKA una de las últimas vanguardias poéticas después de Hora Cero, donde figuraban, entre otros, Antonio Mazzotti, Domingo de Ramos, Oscar Malca, etc, capitaneados un poco por el siempre reyertero Roger Santivañez. Mientras tanto, nosotros, Leusemia, seguíamos aporreando guitarras y tambores en “La Caverna” y en otros locales. Toda esta retahíla de movidas paralelas, terminarían por hacer explosión y conjunción, al año siguiente.

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AMUSICOS El local de AMUSI kedaba en pleno Jr. de la Unión (892, 5to piso) donde hoy no sé ke chucha funciona. Su ideal -decían- era "la búskeda de una identidad musical propia" y ke podrían ayudarte a tener en la vida algo de “paz, amor, música y propósito”. Las cabezas visibles de akella organización eran Juan Jose Lino Duda y Hans Lauris Rodriguez, bajista y guitarrista de Kotosh, respectivamente. También estaban por ahí Isabel Duda Heredia, Benjamín Córdova, Maria Luisa Duda, Lucho Pacheco, entre otros kienes, juntos, darían vida a los históricos Contactos de Integración Musical, festivales de rock en donde desfilaron muchas bandas alternativas de entonces. Pero AMUSI fue una experiencia entre alentadora y descepcionante. A primeras vistas, la Asociación era todo lo ke uno hubiera kerido: estaba conformada -y coordinada- solo por músicos; los mismos grupos se encargaban de hacer los conciertos, la propaganda, los boletines y folletos donde se explicaba los fines y estratégias de la organización; en su local uno podía reunirse y coversar, intercambiar ideas con las otras agrupaciones asociadas y hasta llegó a fungir como una especie de „agencia‟, colocando grupos donde soliciten „un conjunto de rock‟ para animar algún tono, verbena o lo ke séa. También se ofrecía clases teórico/prácticas de música, te ayudaban a contactarte con gente „del ambiente‟, o te ayudaban a formar tu propio conjunto musical.

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Si bien todo lo expuesto aki sobre AMUSI es rigurosamente cierto (como ke yo estuve allí por más de un año y porke soy un tipo ke no miente nunca), existen unos pekeños detalles ke ensombrecen y terminan enturbiando akel noble y linajudo proyecto. Por ejemplo, había un pago (una mensualidad) ke cada socio debía dar. Hasta akí todo bien. Después había el aporte ke cada socio daba de la venta de un determinado número de boletos ke AMUSI entregaba para solventar gastos de algún concierto. Hasta akí seguimos bien y en lo justo. Pero después sucedió lo que por lo general ocurre en este tipo de entidades: comenzaron los morosos. Hubo gente ke no contenta con no cumplir con su cuota mensual (una cantidad casi simbólica), se kedaba con el total de las entradas ke vendían. ¿Y porké siguieron allí?. Porke los más morosos resultaron ser los grupos con mayor “cartel” (si podemos llamarlo así), entre ellos la gente de Temporal, Soljani y hasta de Abiosis. Poco a poco la sociedad se fue reskebrajando, hasta ke, finalmente, AMUSI, en medio de desavenencias y deudas, tuvo ke cerrar sus puertas. Los grupos y concurrentes habituales (miembros de Arteria, Cimiento, Onix & Los ZZZ, Análisis, Leusemia, Fuga, etc.) se dispersaron y otra vez volvió la incomunicación. Meses después del cierre, y en un intento por reflotar el asunto, Wili Jiménez, a título personal y

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sin el consentimiento de los jefes de AMUSI, lanza un anuncio por radio, vía el programa del argentino Bruno(20), haciendo un llamado a todos (TODOS) los grupos ke kieran asociarse a AMUSI, para lo cual debían de dirigirse al local de la asociación. Llegado el día, los alrededores de AMUSI se colmaron de grupos, solistas y curiosos, inclusive gente de la prensa. Los de AMUSI, en lugar de aprovechar la coyuntura y, tal vez, hasta re-abrir el local, le recriminaron al buen Wili el haber usado el nombre de AMUSI para propiciar akel “desorden” (?)... Por supuesto ese día no pasó nada, y la oportunidad de revivir el proyecto se perdió... una vez más. “Reconozco que me dejé llevar por el entusiasmo, pero la actitud de los AMUSI también dejó mucho ke desear. Ese era el momento perfecto para retomar la idea de la Asociación, pero los compadres no la aprovecharon” (Wili Jimenez / 1984)

Un par de años después, nos enteraríamos de otra perla: AMUSI se creó con el fin de dar un marco de apariencia, y buscar grupos de relleno, para Temporal, Abiosis, Kotosh y Soljani. Esto me lo contó mi buen amigo Carlos Najar Farro (21), y me lo reconfirmaron años después, algunos miembros de las bandas implicadas.

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Una ruptura: DEL PUEBLO Pero a pesar de los problemas reinantes, logró salir un grupo ke, coincidentemente con Kola Rock o Leusemia, no se contentaban con el solo hecho de „cantar en castellano‟, sino ke había en ellos unas ganas tremendas de joder y tirarle caca y espejos a nuestra tutelar e irremobible sociedad y hacerle ver todas sus contradicciones. Con su música medio entre lo andino, el rock y las representaciones teatrales, los Del Pueblo fueron los primeros en plantear una alternativa real y concreta ante una makinaria cultural engullente y amanerada. Musicalmente se les podría ubicar como un descendiente de Polen, pero solo como referencia, pues lo suyo era una nota más particular. ¿Folk Rock?, ¿Rock con raíces andinas?, ¿Fusión?, ¿Fisión?, ¿New Wave Andino?, ¿Folk Progresivo? Kien sabe. Tal vez por eso su solitaria lucha no fue muy comprendida. A pesar de todo, tuvieron muchos momentos gloriosos y una trayectoria (casi) impecable. Procedentes de La Victoria, Del Pueblo en realidad es el resultado de la iniciativa de un grupo de músicos enclavados en una organización política de izquierda, una coordinadora ke tenía su base en Lima. El trinomio razón de esta banda era Piero Florentino Bustos, Jorge el negro Acosta y Richard Silva. Este último formaría luego un grupo

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paralelo llamado Cordillera Negra, kon kienes komienza a interpretar temas de Del Pueblo. Esto obliga a los demás integrantes a expulsar a Silva de Del Pueblo. Al tiempo, para el estreno de la ópera “Posesiva de Mí”, Silva es llamado nuevamente. Pero nuevamente es expulsado cuando, años después, forma Del Pueblo Del Barrio, conjunto ke llegó a saborear el “éxito” y la fama gracias a las composiciones ke tomó “prestadas” de sus ex compañeros y a su tendencia más comercial. Se armó un broncón de la putamadre entre los dos “Del Pueblo”, hasta ke los “Del Barrio” se fueron a Europa en donde se establecieron por un buen tiempo. De allí, a modo de postal cachoza, el Silva envió a Piero un CD con los trabajos de la banda, como una muestra de “lo bien ke les iba”. Mientras ke en Lima los Del Pueblo originales kon las justas podían tocar en algún restaurante de mala muerte o arrimarse en algún concierto subte. Por algunos años Piero y su gente supieron capear el temporal, hasta ke el desgaste y el no ir a ninguna parte, los obligó a congelarse en el tiempo, hasta llegar a la disolución final ocurrida a principio de los 90s. Daniel F - Del Pueblo fue tal vez el primer grupo en estos lares ke salió kon un cómputo claro de lo ke kerían, fueron los primeros en introducir una comedia inteligente dentro de la música y los primeros en jugárselas con rollos altamente politizados ¿Kómo se llega a cristalizar todo esto?

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Piero Bustos - La primera imagen ke se me viene a la mente es cuando, de muy joven, tenía la necesidad imperiosa de expresarme, de decir cosas. Cuando tenía 15, 16 años, vivía recluido, solo, en mi cuarto, escuchando radio, nutriéndome de lo ke oía. En el 77/78 es cuando compongo "Escalera al Infierno" con una guitarra ke me regaló mi hermana, kien fue un poco la ke me empujó a seguir kon la música. Al tiempo caigo en un grupo de folklor y allí es donde descubro mis raíces y de allí mi encuentro kon Del Pueblo. Pero, honestamente, hay ke decirlo, Del Pueblo es mucho Richard Silva, él venía kon toda una formación política y el encuentro ke tuve kon este compadre es -como tú también habrás experimentado al hecho de encontrarte kon otro tipo creativo- presagio de ke se pueden hacer cosas importantes. Kon Del Pueblo, ya en los 80, lanzamos una propuesta ke tuviera komo objetivo fundamental plantear un piso, un espacio en el cual la gente pudiera tener, como opción, el sonido ke nosotros planteábamos: el mestizaje entre lo contemporáneo y lo andino, sin caer en los clichés de "fusión" y huevadas como ésa. En esos momentos el rock estaba lleno de grupos ke cantaban en inglés y, si a un grupo le era difícil expresarse en castellano usando el rock, más difícil lo era aún para alguien ke experimente. ¡Y peor si era kon folklor! Inclusive hasta el 86 teníamos ese tipo de problemas, porke cuando salíamos a tocar (con zampoñas, quenas).. puta ke nos decían de todo... ke “chicha”, ke “cholos” ¿comprendes? como

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ke se creaban anticuerpos por ese sonido. Pero optamos por eso. Por asumir lo ke nosotros habíamos encontrado y plantearlo a través de toda una década. Ahora, después de más de 10 años, aún hay quienes nos reprochan el no haber sabido llegar a un público masivo o tan siquiera a ese público “alternativo”, pero es ke en verdad nunca buscamos eso.. DF- Ke yo sepa compadre, nadie buscó eso en realidad. No es el hecho de rebajarse al papel de la Chicha y buscar una “identificación” kon la gente a través de letras demagógicas, reminiscencias andinas y temática populachera. Eso de cantarle al carretillero, al verdulero, muy bien sabes ke es solo un engaño para poder seguir vendiendo. PB - Esos tíos siempre han estado en la calle... DF -. En un círculo donde florece toda suerte de basura cultural: el cine comercial y alienante, el teatro cagón, la pintura y escultura snob, la sempiterna televisión o esos poetas de los ke Nietzsche decía ke eran “mares poco profundos” y ke “ensuciaban sus aguas para hacerlas parecer profundas”, ¿kuál puede ser el papel de un músico en estos convulsionados tiempos? PB- Yo recuerdo una nota en Caretas ke decía "Una visión Senderista desde los callejones de Matute"

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(risas) franco, daba risa. Pero lo ke keda a estas alturas del partido, es CLARIFICARNOS, poner en claro nuestra participación en la historia: avanzar y contribuir. Definir en ke lado de la cancha están. A mí me parece ke la violencia ke se desató en la música, a través del rock, a través de Uds., era una consecuencia lógica del proceso histórico ke estuvimos pasando allá en los 80s. La música tomó la vanguardia, más ke la pintura o el teatro ¿te acuerdas de esa gente de teatro?. Se quedaron en el puro “ejercicio” (risas), hasta ahora están haciendo “ejercicio” (más risas). ¿Kien otro? ¿La danza? Elite burguesa. En poesía... mmm... con Kloaka se tuvo la última experiencia, porque después hubo algunas voces por ahí (en Universidades, etc.) clamando por una poesía alternativa... Pero lo ke sí está bien claro es ke la música toma la vanguardia en ésa década y hace un deslinde entre lo ke sirve y lo ke no sirve. Tal vez lo ke ocurre hoy es fruto de ese esfuerzo pretérito, pero lo importante akí es ke ese hito ya quedó. DF - Pero no crees ke esa “toma de vanguardia” (“vanguardia” ke no somos) respondía más bien a un asunto de modas y del triunfo de los mass media? PB - En parte sí. Pero justamente la Industria es la ke, en estos momentos, quisiera vernos desesperados por un Vídeo Clip y todo ese asunto de la „difusión‟ y ke “nuestra imagen personal ya debe cambiar”... huevadas pe‟ compadre. Lo ke no saben

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es ke, lo único ke esperamos en éstos 90s, es ser más claros, y ke nuestro rollo, lo ke fluye de nuestras raíces, plantárselos en la cara. Hay kienes dicen ke Del Pueblo se quedó en la vaina amateur, ke de la “posibilidad” no avanzó hacia una “realidad”; ke debimos de haber sido una realidad para todo el circuito alternativo... ¡Puta pes‟ carajo!. Si hubiéra sido una realidad... ¡ya estaríamos muertos! (risas) DF - ¿Cómo se inicia la faceta teatral en Del Pueblo? PB - Fue en Julio del 83, en el Wifala. Pensamos ke pal‟ tema de Paolo (el de la nota homosexual) debía de haber algo ke haga el mensaje más entendible. Al final un pata lo graficó en el concierto, y la hizo tan bacán ke todos creían ke un cabro de verdad se había subido al escenario por su cuenta. (risas).

“ La cultura es una refinada efusión de la vida en el organismo despierto del hombre (...) La verdadera cultura hace brotar la vida, pero para ke esta cultura se logre, deben kebrarse muchas ideas, ideas ke son ídolos, y si nos decidimos a terminar con los antiguos ídolos, no es para hacer nacer otros nuevos bajo nuestros pies...” (Antonín Artaud)

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DF - La onda subte siempre fue anti-idolátrika y anti-lider, pero a la larga (o a la corta) la mayoría estuvo siempre pendiente de la iniciativa ke tomen tal o cual patita. En este sentido, a ti siempre se te vio como uno de los “líderes” de la movida paralela... PB - Lo ke veo compadre, tristemente, es ke lo ke falta acá es éso: un “liderazgo”. No me refiero a esos ke KIEREN ser líderes, esos ke les gusta dirigir a la gente y lanzan consignas e insultos a todo el mundo. Yo creo ke “líder” simplemente es akel ke en algún momento tiene ganas de hacer algo y mueve a los demás. Por ejemplo, ahorita, acá, en tu casa, yo puedo ser líder y decir “ya cuñao, vamos a tomarnos un par de chelas” porke “la noche es joven y tengo ganas de divertirme.” . Les pongo las pilas a Uds., y Uds. me siguen (en) esa energía. Entonces soy líder en ése momento. De pronto, en medio de la chupadera, a uno de Uds. se le ocurre cantar “vamos a cantar, vamos a hacer música..”, entonces el liderazgo lo a tomado otro. Entonces, „líder‟ es simplemente el ke te pone las pilas en un momento determinado. Y eso se ve a cada rato en la naturaleza. En los pájaros, por ejemplo, siempre hay un huevón ke vuela adelante, ke es el ke se manda primero, por comida o ke se yo, los demás lo ven, se contagian y lo siguen. Así ke mi contribución modesta con Del Pueblo es, simplemente, seguir poniendo las pilas, ke vean ke

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no estamos regidos por algún organismo cultural o cojudeces así, y no dejarse avasallar por los medios. DF - Ya ke mencionas a los medios dime ¿ke experiencias han tenido al respecto? PB - Una vez fuimos a Radio1160 pa‟ ke nos pasen un tema. En la locución estaba Randi Calandra. Puta ke nos vio, se asustó y al toque puso un tema nuestro (risas). Como a media canción, suena el teléfono: era de la CBS quejándose al disc jokey. Como el tema NO estaba en programación, y como el otro “Del Pueblo” (Del Pueblo del Barrio) había grabado ese mismo tema (“Escalera al Infierno” ke es un tema mío) para la CBS... puta ke nos jodieron hasta ke nos fuimos (risas)... DF - Pero es ke todos sabemos ke las emisoras están manejadas más por intereses comerciales ke culturales y la difusión de tal o cual canción depende del acuerdo entre el productor y la emisora. PB - Eso nunca va a cambiar. Si kieres ke te pasen por radio kon cierta regularidad, tienes ke romperle la mano a alguien. Te cuento: nosotros fuimos a Radio Panamericana, y fuimos por la insistencia de los, en esos momentos, nuevos integrantes: “Tomatito” y el “Punker” Ormeño. “Vamos a Radio Panamericana” “¡vámos pes carajo, con concha!” (risas). Habíamos sacado un maxi single con IEMPSA, para ponérselos en la cara a esos

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huevones, algo similar a lo ke hizo Leusemia con el Virrey unos años antes. ¿Sábes lo ke pasa?.. desde el sáke nomas, ni bien llegamos a la puerta de la radio, unos conchesumadres -ke también eran disc jokeys- nos dicen: - Uds. quienes son? - Nosotros somos Del Pueblo y keremos ver al conductor. - Mmmmm...Uds. son comunistas ¿no? - ¿Comunistas nosotros? ¿Porké cuñao? - No, no, no. Uds. son comunistas. Los mandamos a la mierda y entramos nomás. Ya adentro, agarraron un tema ( “Paolo” ). El DJ nos dijo “éste está más o menos, yo te lo paso compadre” “¿Fránco cuñao?”, “Si, si. Yo te lo programo”. Pasaron como dos semanas y nada. A la tercera.. ¿sábes en ke terminó “Paolo” ?.. ¡Lo pusieron de fondo para una publicidad de pantalones! (risas). Puta ke nos kedamos tiezos. Lo escuche y dije “.. puta madre.. ESO ME PASA POR HUEVON!..” (carcajadas) DF - ¿Y ké táctika usaría Piero Bustos para entrar en el “los medios”? PB - Me parece ke lo ke hicieron los Mojarras puede ser correcto para alguien ke kiera estar en la sección "espectáculos" o en la “página de espectáculos”. Pero el rock no es “espectáculo”, el rock es

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CULTURA, trabajamos dentro de lo cultural, no del espectáculo. DF - Osea ke Piero Bustos no kiere salir en la sección “espectáculos” pero sí en la sección “cultural”... PB - Bueno, lo ke pasa es ke de todas maneras se van a hacer incursiones dentro del plano "show", show bussines, pero fundamentalmente en la cultura. *** * *** Las puestas en escena, las teatralizaciones, los discos ke no salieron, las ofertas y/o proyectos ke no se concretaron, los viajes, las anécdotas (como la vez ke hicieron un tronchazo de 4 metros para un recital o cuando el Piero se calatéa en el escenario mostrando su voluminosísima humanidad, o cuando se pone a tirar huevos, arina o talco al público), en fín, necesitaría un Tomo entero dedicado solamente a ellos. Pero a pesar de todas las “agachaditas” ke hayan dado después, Del Pueblo es una de las piezas cláves para ésto de lo subte, lo underground o lo alternativo, y es, a no dudarlo, punto fundamental para cuando alguien haga una “Historia de la Música Contemporanea Limeña”. Al tiempito de esta conversa, el rekintadísimo Richard Silva vuelve de Francia y llama al Piero para volver a hacer “Del Pueblo” y el muy muy del

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Bustos acepta la oferta y vuelve a las actuaciones, las tocadas y a editar nuevos discos.. y.. ¿saben kon ké nombre?.. “Del Pueblo y Del Barrio”.... hay Piero, ke te estará diciendo el negro...

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Modulo Segundo: De las Fundamentales Fuentes Cabriolas ke giran sus danzas entre el brillo y la tragedia, entre el súbito reconocimiento y el rápido olvido. Algunos son elevados hasta los altares de la aceptación cósmica, mientras otros kedarán komo eternas promesas, como causas perdidas o komo eternos artistas de relleno. Los nombres ke siguen no son los mejores ni los peores. Hitos musicales, hitos sociales, corrientes innovadoras, nos dejaron sus huellas y modelaron (aún lo hacen) características, gritos y actitudes ke han recogido, a su momento, parte de las postreras generaciones de los últimos 40 años. Parte de lo siguiente, salió publicado en el número 0 del paskín Tarántula. Son nombres, corrientes y personajes ke de una u otra forma, han influenciado o son responsables de muchas de las tronadeces ke aparecieron luego. Son fuentes fundamentales de todo el espectro musical alternativo, y hasta de nuestra visión en materia de ideas y pensamiento. Y se los suelto así, sin ningún tipo de orden ni siguiendo alguna estricta o rígida cronología histórica.

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ALICE COOPER.- Vincent Furnier, más conocido komo Alicia Cooper, fue el primero en jugar abiertamente kon la violencia y los cambios de sexo y de llevar adelante shows insanamente agresivos ke incluían cadalsos, asesinatos, sillas eléctricas, boas vivas y un culo de imágenes y artilugios perversos y pendejos. Su mejor obra se encuentra en los discos “Killer”, “School's Out!”, “Billon Dollar Babies”, “Muscle Of Love”, “Welcome To My Nigtmare”, “Trash” y en sus discos en vivo. LOU REED.- El Príncipe Suburbano de la Decadencia. Creador del mítico Velvet Underground. Su voz metálica, cínica, abúlica ha cronificado todo lo negro y siniestro de la vida en las calles. Discos recomendados: “Rock‟n Roll Animal”, el ruidoso “Metal Machine”, todos los de su época velvetiana (sobre todo los registrados en concierto) y alguno de sus discos solistas. DAVID BOWIE.Sofisticado, multifacético, glamoroso. Vanguardia primera del rock supersónico y decadente de los 70. Cantor, actor, mimo, místico de transición, saxofonista. Sería imposible hacer un recuento del rock sin mencionarlo. Discografía recomendada: "Space Oddity", "Honky Dory", "Aladin Sane", "The Rise and Fall of Ziggie Stardust & the Spiders from Mars", "Pin-Ups", "Diamond Dogs", "Low", "Heroes", “Outside”, “Earthling”, sus discos en vivo, etc.

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MARC BOLAN / T. REX.- Fundó Tiranosaurius Rex, ke después reduciría a simplemente T. Rex. Personaje no muy conocido por los subtes locales. Colaboró kon la revitalización de la escena londinense de rock "caliente" y ayudó al surgimiento de grupos nuevos (punks y new waves). Kon su maquillaje y su ropita de satén, fue el precursor de la onda andrógina, camino ke luego recorrería gente komo Lou Reed o Bowie. Lo mejor de su obra está en discos komo "T.Rex", "Electric Warrior", "Slider", "Tanx", “Zip Gun Boogie” y todos los demás. Murió en un accidente automovilistico, el 16 de Septiembre de 1977. ROXY MUSIC.- Mezcla de modernismo setentero kon reminiscencias y gomina de los 50. Este híbrido pronto se convirtió, a principio de los 70, en el favorito de las audiencias inglesas y de toda la Europa intelectual y sofisticada. Kon el tiempo, sus atronadoras primeras producciones, se convirtieron en lo más refinado y elegante del pop inglés. Discos recomendados: "Roxy Music", "Stranded", "Viva!", "Flesh & Blood", "Avalon", etc. También sería bueno ke le presten una escuchadita a las producciones individuales de Brian Ferry (su cantante), Andy Mc Kay (el saxofonista) o las de Brian Eno. BLUES.- El origen de todo. La punta de la madeja. Kuando los esclavos negros procedentes de Africa, llegan al actual territorio de los EEUU, traen consigo sus cantos y su música. Sus worksongs (cantos de trabajo), sus gospel songs y sus spirituals (sobre

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temas religiosos) los acompañaron en ese penoso capítulo de la humanidad. Kuando la esclavitud fue abolida, la condición de los negros no cambio gran cosa. Pero la temática de los cánticos varió un poco por influencia de los primeros blusmen (bluseros) kienes, tomando komo inspiración las canciones populares ke interpretaban los blancos, y de sus propias experiencias derivadas de danzas negras no religiosas (komo el Sukey Jumps, ke data del siglo XIX) komenzaron a desarrollar un nuevo tipo de lenguaje musical ke ya no era ni el trabajo ni la religiosidad. Los cantos se volvieron más íntimos, más personales y también más „tristes‟ (más „blues‟). Había nacido el blues. Kuentan las leyendas ke al estárseles prohibido a los negros, usar las cosas de los blancos (incluyendo los instrumentos musicales), éstos se vieron precisados a hacer ellos mismos sus propios instrumentos. Algunas cornetas y tambores eran arrebatados a los muertos ke kedaban abandonados en los campos de batalla, en la época de la guerra de secesión (1861/1865); mientras ke, para las guitarras, los negros se las ingeniaron para construirse un instrumento más o menos parecido, ke no es otro ke el actual banjo. (22) El blues está compuesto de doce compases, de cadencia más o menos lenta, kon un eskema rítmico invariable y estructurado en tres acordes, ke por lo general son tónico, subdominante y dominante (o los llamados tonos azules, bemoles en tercera y en séptima). Kuando el negro sale de los campos y comienza a trasladarse a las grandes

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ciudades, el blues primigenio comienza a sufrir cambios substanciales motivados por el nuevo entorno. El tono se hizo más agresivo, se comenzaron a dejar un poco de lado los acordes menores y se fueron imponiendo los tonos dominantes y las notas graves. El llamado City Blues (Blues Urbano) había reemplazado al blues campestre y solitario. Akel City Blues por su misma dinámica, daría paso al Jump Blues y al Rhythmn & Blues. De ahí al rock and roll no había más de un trecho. Dentro del blues, del city blues, el Blues de Chicago y de los precursores del Rhythmn & Blues, están John Lee Hoker, Lightnin‟Hopkins, Sony Boy Williamson, T. Bone Walker, Big Bill Broonzy, Floyd Dixon, Muddy Waters, Jimmy Witherspoon, Howlin Wolf, Robert Johnson, Jimmy Reed, etc, y un poco después, figuras komo BB King o el albino Johnny Winter. Kuando los rockeros blancos de Inglaterra re-descubren el blues a mediado de los 60, se comenzó a gestar toda una movida blues de la mano de John Mayall y de gente komo Eric Clapton, Alexis Korner, Peter Green, Jack Bruce y otros. JAZZ.- En la historia musical de los negros norteamericanos, sobre todo en el campo de la instrumentación, por lógica consecución evolutiva (después del blues, los worksongs, etc.) aparece un estilo denominado Ragtime, un predecesor del Jazz. Uno de sus cultores máximos fue Scott Joplin, nacido en Texas, en 1868, kuya muerte

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coincide kon el advenimiento oficial del Jazz y el declive del ragtime komo opción sonora. El ragtime no fue otra cosa ke el resultado de kerer imitar las polkas y valses del hombre blanco. Kon el tiempo son los blancos los ke intentarán imitar a los negros ke hacen ragtime. El estilo resultante será llamado “Dixie”, con la consiguiente aparición de un culo de dixiland bands. Aunke no lo crean, uno de los propulsores de estas nuevas inkietudes sonoras, fue el mismísimo Al Capone, kien será el responsable de algunas de las primeras producciones llevadas al disco. Pero a todo esto, los origenes del término Jazz no están muy bien ubicados. Unos dicen ke es un vocablo de raíz gala, puesto ke en francés "conversar" es "jazzer". Otros dicen ke le pusieron así por el apodo ke tenía un excelente músico de color a kien conocían kon el sobrenombre de "Jazbo". Lo cierto es ke el Jazz, como forma musical, inició su desarrollo en la ciudad de Nueva Orleans (donde aparecieron las primeras orquestas), mientras ke la etiqueta se comenzó a usar recién en la ciudad de Chicago, entre 1916 y 1917 y komenzó a prestársele atención después de la Primera Guerra Mundial. El Boogie Woogie, también llamado en sus comienzos Fast Western Blues, es otra de las variantes jazzeras de principios de siglo. Es un estilo básicamente pianístico, de ritmo rápido y ke trabaja sobre los mismos esquemas del blues (doce compases). Según algunos, Boogie Woogie significa “divertirse enormemente”. Este estilo, al igual ke su

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coetáneo, el Barrel House (algo así komo “tugurio”, mezcla de blues, ragtime y stomp), son un ejemplo claro de la música delimitada por el ambiente en ke se gestó. Los intérpretes de estos estilos, tan dinámicos y agresivos, tocaban en sitios y locales muy ruidosos, por lo ke los Jukemen (así los llamaban) se veían obligados a tocar recontra fuerte para poder ser oídos. El batero, el contrabajista y -sobre todo- el encargado del piano, practicamente tenían ke ultrajar inclementemente a sus instrumentos. Todo esto hizo de akel sonido algo nuevo e inédito. Ya cuando algunos jukemen komenzaron a salir de esos círculos e hicieron kontacto kon músicos de otras corrientes -komo el Jazz manierista y el ragtime- el estilo Woogie primitivo, comenzó a suavizarse. (23) Kuando aparecen los grupos de Jazz, la Pseudo Cultura norteamericana se espanta. Tan es así ke en 1921, se da una ley para evitar ke el blues o el Jazz, lleguen algún día a las radios. Entre otras perlas e idioteces, la dichosa ley decía: ".. ninguna persona dentro de la jurisdicción de los Estados Unidos, está autorizada a difundir por radio un lenguaje callejero, obsceno o indecoroso" (24). Para la década de los 30 y 40, la Industria musical, siempre al olfato de los buenos negocios, capturará a alguno de estos intérpretes (de Jazz, de dixie, Booguie Wooguie o de restos de algún ragtimeman ) y darán vida al Swing, un Jazz comercial, muy bailable y de fácil digestión. Kon ella nace la era de las grandes bandas, las big bands, komo las de Tommy Dorsey, Benny Goodman o Glen Miller,

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empaketando al Jazz, desvirtuándola y „nivelándola‟, estilizando la corriente hasta integrarla en los esquemas más formales y fatuos. Los verdaderos jazzmen buscarán una salida a esta mansedumbre musical. Es así komo en los 40s aparece el be-bob, corriente innovadora ke vino a subvertir y a enrikecer las formas primarias del Jazz convencional. Roy Eldridge, Lester Young, Kenny Clarke, Thelonious Monk, Nick Fenton, etc, fueron algunos de los impulsores de esta nueva ola jazzera, kienes solían juntarse en un local de la ciudad de Kansas llamado “Minton's”. A todos ellos se sumarían luego, musicos de la talla de Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Para muchos el be-bop fue la primera forma de protesta jazzística, amén de ser la variante kon mayor vuelo creativo de la época. "Los boopers no hicieron sino utilizar acordes más avanzados, explotar los giros armónicos en lugar de las melodías ya agotadas; exigir de la batería un apoyo más comprometido y constante; improvisar sobre ritmos rapidísimos; separar en lugar de unir las notas de los solos; hacer gala de saltos de octava, de armonía, disonantes, de intervalos de quinta disminuida..." (25) El Bop (o be-bop) era un tipo de música ke “no se podía bailar” y por ende no tenía futuro para las compañías discográficas. Llegada la década del 50, el género prácticamente había desaparecido, no tanto por el desinterés de las casas fonográficas, sino también por el escaso apoyo del público degustador del Jazz, quienes se alejaban de las bop-

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session, debido a la cada vez mayor complejidad del estilo, ke la convirtió en una corriente solo para „conocedores‟. Contrario a esta corriente, hace su aparición en la escena el llamado Cool Jazz, un estilo menos virulento y enmarañado, de tendencia más intimista. El Jazz es una de las vertientes de la música popular kon mayores ramas sonoras en toda la historia de la música. A través de los años, kon las búskedas y las urgaciones sónicas, aparecieron variantes komo el Hot Jazz, el Jazz Progresivo, el Free Jazz, el Jazz Rock, etc, kon personalidades komo Miles Davis, bandas komo Blood Sweat &Tears y los Chicago Transit Authority (primeros intentos de juntar el pop kon el jazz) y agrupaciones diversas komo Nucleus, la Mahavishnu Orchestra, Return To Forever, Chick Corea, Stanley Clarke, Herbie Hancock, Larry Coryell, el mismo Frank Zappa o Water Report, Al Dimeola o deskiciamientos etiketativos komo el ke hizo Jaco Pastorius, kien llamaba a su estilo Punk Jazz. RHYTHMN & BLUES / CONTRY AND WESTERN.- En los EEUU existen listas de "éxitos" para cada una de las diversas corrientes y estilos ke se dan en ese gigantesco territorio. Durante la primera mitad de la década del 50, esas listas estaban por fusionarse. Los Estados Unidos son una nación formada por el aluvión de muchas aportaciones raciales dispuestas a fundirse en una sola sociedad (26); estaban los sajones, los

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africanos, también latinos, escandinavos, germanos, eslavos.. aparte de los casi exterminados indios. Cada núcleo social conservó sus tradiciones, donde también estaban incluidos su música y sus bailes. De esos continuos procesos de fusión lo ke primaría iba a ser la balada británica y los cánticos irlandeses. Por ser sus pekeñas sociedades, aún de tipo rural, la música fue llamada "contry" (campesina), naciendo kon ello la contry music. De igual manera sucedería kon los núcleos provenientes de Africa, kon sus spirituals y luego kon sus worksongs para desembocar en el blues rural o contry blues. Kon el tiempo el estilo contry se hizo más vivaz y festivo, recibiendo el denominativo de Contry and Western, por ser un perfecto sound track para los ke se aventuraban en el aún inconkistable oeste. Akí destacarían nítidamente las figuras de Jimmie Rodgers y Hank Williams. Del Contry and Western los negros aprendieron la vitalidad musical y la alegría, utilizándola progresivamente para su liberación. (27) Kuando los negros comienzan a migrar a las ciudades, el blues se convertirá en City Blues. En los años 40, kon la aparición de la guitarra eléctrica, los amplificadores y todo el nuevo potencial sonoro, aparece el Rhythmn & Blues, ke no es otra cosa ke el Blues Urbano kon toda su acelerada carga de ritmo y fuerza, de la mano del feeling de los verdaderos bluesmen. Entre los más esenciales del género se encuentran Bo Diddley, Fast Domino, Muddy Waters, Howlin Wolf, Screamin‟Jay Hawkins, etc.

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La combinación de ambas corrientes (la fuerza rítmica y el dinamísmo del Rhythmn & Blues y los juegos melódicos del Contry and Western) terminarían por dar vida a un híbrido llamado rock and roll . ROCK AND ROLL.- Resultado de la unión de los estilos Rhythmn & Blues y Contry and Western. Género ke cobraría vida propia y daría una identidad y un porké a la generación frustrada de post guerra. En los primeros días del rock‟n roll, los programadores de radio no sabían donde, dentro de ké genero ubicar las canciones. Los temas de rock‟n roll iban a parar a los rankings de música contry, de western o de rhythmn & blues. „Rock‟ dentro de la jerga de los negros norteamericanos, lleva connotaciones sexuales. Según algunos, rock significa "hacer el amor", "sexo" y tanto Rock como Roll, eran términos ke ya se usaban desde antes ke la etiketa sea impuesta. Encontramos la palabreja de marras en muchos temas de blues y de rhythmn & blues, compuestos mucho antes de la década del 50. En 1956, Bill Haley hace un tema titulado “Rock a Beat in Boogie” ke comenzaba kon los versos: “Rock, rock, rock everybody / Roll, roll, roll everybody”. Un disc-jockey llamado Alan Freed, unió la primera palabra de cada verso y terminó bautizando a la nueva corriente komo Rock and Roll. Tanto Alan Freed komo los primeros intérpretes de rock, terminaron por darle forma y dirección a esta nueva música. Little Richard, Chuck Berry, Elvis Presley, Crew Cuts, Jerry

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Lee Lewis, Eddie Cochran, Freddie Bell & the Bell Boys, Gene Vincent & the Blue Caps, Buddy Holly and the Crickets, etc. Para 1958 el rock‟n roll, en su primera y adolecente etapa, se irá apagando. La muerte de Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Booper en un accidente de aviación, la partida de Elvis Presley al ejército, los escándalos de Jerry Lee Lewis (al casarse kon su prima, una chibolita de 13 años), Chuck Berry (acusado de kerer prostituir a una menor), Alan Freed (acusado de soborno), el retiro del pekeño Ricardito para servir a Dios... etc, etc, dió por terminado la primera etapa del rock‟n roll. Pero komo todo akello ke nace de las raices mismas de la gente y kuya razón de ser no tiene nada ke ver kon los inventos de la industria, el rock no podía morir tan de esa manera. Al otro lado del mundo, el neo rock‟n roll se estaba fraguando en los subsuelos de Liverpool, Inglaterra, bajo un emboltorio llamado beat music, mientras ke otras ramificaciones, variantes y epigonales, germinaban en lugares komo Alemania o en el Greenwich Village. Así, el rock and roll, el género por excelencia, estaba kondenado a kedarse sobre este planeta por mucho, mucho tiempo. BEAT o BEATNIK.- Movimiento surgido en los EEUU a finales de la década de los 40, agarrando fuerza en 1950. Lo de Beat viene de la jerga del jazz y se puede traducir como ritmo o golpe, aunque también significa "frustrado". La Generación Beat, la generación "del Golpe" o la

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"generación frustrada", tuvo entre sus filas a tipos como Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Neal Casady entre otros ilustres y no muy keridos personajes. No eran tribales ni chambeaban en comuna. Todo lo contrario. Y si se relacionaban entre ellos era por la lógica de estar haciendo una chamba similar o coincidir en una actitud afín. Continuando kon su política de shock, a lo de Beat se le sumó luego nik por el nombre del primer satélite artificial ke kolokó el hombre alrededor del mundo, el famoso Sputnik y ke derrumbó la supuesta superioridad norteamericana sobre la „pobre‟ tecnología soviética. Pero nik es también un término yidish -del habla judía europea- ke viene a ser algo así como “grupo” o “mancha”. Estos, los beatniks, seguidores de los primeros beats, sí eran tribales, mancheros, desarrollando ese espíritu de comunismo primitivo, sin propiedades, errante, ke ya había visionado el loco Jack Kerouac en escritos como “On the Road” de 1957. El último beat en dejar esta mierda de planeta fue William Burroughs, autor de lúgubres escritos komo “Junkie”, “The Soft Machine” o “The Wild Boys”. Marihuanero, heroinómano y homosexual, este tío falleció el 2 de Agosto de 1997 a la edad de 83 años. FOLK.- A principios del siglo XIX, muchas de las canciones populares norteamericanas estaban llenas de contenido netamente político. Las luchas sociales, la represión, todo era narrado por los folk singers de entonces y compiladas en pekeños

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cancioneros ke los obreros y peones llevaban consigo. Una muestra de esto se puede ver fácilmente en películas made in Holywood, ambientadas en esos años donde el cantor, solo, kon su guitarra o con su armónica, cuenta de avatares y desventuras vividas por él y por sus compañeros de trabajo. En el siglo siguiente, el 19 de Noviembre de 1915, uno de akellos hombres, llamado Joe Hill, un obrero de origen sueco, fue asesinado "legalmente" porke cantaba canciones ke al sistema le incomodaban. Todavía no era la época de los mass media ni de los hits radiales. Aún así, al entierro asistieron más de 30,000 personas. El ejemplo de Hill y el tezón de muchos como él, tuvo eco. El folk la música popular norteamericana de compromiso social, continuaría en las voces de Les Rice, Jimmie Rodgers, Big Bill Broonzy o Huddie Ledbetter, más conocido komo Leadbelly el Rey de la Guitarra de Doce Cuerdas, kien grabaría varios LPs estando en prisión. A mediado de los 40, el cantante folk Peter Seeger, estuvo a punto de crear una organización de folk singers, junto kon su amigo -tambien sindicalista- el gigante de la canción norteamericana Woody Guthrie. Ya estaba arribando la era del disco de 33 rpm, dejándose de lado los antiguos discos de 78. Ya no era la época de transmitir las expresiones musicales de "boca en boca" . Los medios comunicativos recientemente estrenados, komo la radiodifusión en cadena o la televisión, podían llevar los cantos folk, en muy poco tiempo, a millones de gentes, aún más allá del continente americano. Pero, lamentablemente, en

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esos años, en los EEUU, comenzó a imperar el maccarthysmo una política "anticomunista" propiciada por un senador obtuso apellidado McCarthy, kien komenzó a perseguir y a encerrar todo akello ke tenga un tufillo de subversión. Los cantantes de folk fueron obligados a alejarse de la sociedad y refugiarse en lugares a los ke llamaban "hoots", donde terminaron reuniéndose todos los mal vistos por el gobierno. Hubo ke esperar más de 15 años para ke el folk cobre nuevo impulso. La lucha por los derechos de la población negra, por los derechos civiles, fueron el nuevo leit motiv. Aparecen Tom Paxton, Bob Dylan, Phil Ochs, Joan Baez, Eric Anderson, Leonard Cohen, reaparece el viejo Peter Segeer y hace su entrada el hijo de Woody Guthrie, Arlo Guthrie, cuyo padre ya venía padeciendo doctores y hospitales desde mediados del 50, acosado por el mal de Huntington, ke, finalmente, acabaría kon su vida el 3 de Octubre de 1967. El Greenwich Village se volvería uno de los focos del movimiento folk en los EEUU. Esta tradición (la de dar testimonio y describir la vida en las calles) llegará hasta nuestros días montado en etiketas komo Urban Rock (rock urbano) de la mano de gente komo Mink de Ville o Bruce Springsteen. En 1961 Bob Dylan es contratado por la CBS y edita su primer LP en 1962. A su primer concierto asistirán 53 personas. Pero luego, sus discos, sus protest songs (canciones de protesta), su imagen y su voz, venderán por millones. ¿El consumo al

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servicio de la protesta o la protesta al servicio del consumo?. Pete Seeger es el ke responde a ésta interrogante: "Yo no habría grabado jamás un disco, porke al hacerlo doy dinero a una compañía discográfica, incrementando el capitalismo; pero reconozco ke debo hacerlo y ke me siento obligado a ello, puesto ke, como artista, considero ke lo más importante de una obra es su difusión" (28). Y así, aún transitando por todo ese circo de la Industria, los rankings y la TV, el folk seguía reflejando lo fundamental "el cambio del pensamiento en la sociedad americana y el cambio de la estructura musical y social de su tiempo" (29) mostrando los caminos para una posible toma de conciencia y ke, a la larga, terminaría influenciando en la temática de las jóvenes agrupaciones ubicadas en la otra orilla, en el puerto de Liverpool, donde el beat daría las pautas para el futuro lenguaje en la música joven. El fin de esta corriente como movimiento cohecionado, se daría el 25 de Julio de 1965, durante el Newport Folk Festival, cuando Bob Dylan aparece en el escenario kon... una guitarra eléctrica y un grupo rock de apoyo. Los puritanos del folk song lo abuchearon y lo obligaron a bajar. A pesar del puritanismo se comenzó a electrificar al folk, haciendo ke el sonido se vuelva menos difícil para los oídos ya acostumbrados a los sones del rock y a la nueva música pop ke ya nacía. Grupos komo los Byrds se harán de un éxito multitudinario al estilizar -eléctricamente- temas de Dylan y de Peter Segeer. Había nacido el Folk Rock.

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FOLK ROCK / CONTRY ROCK.- A partir de la „electrificación‟ de Dylan y del éxito de los Byrds, otros seguirán senderos similares: Simon and Garfunkel, Buffalo Springfield, Paul Butterfield, Tim Buckley, Crosby-Still-Nash & Young, etc, llegando a puntos muy altos kon británicos como Lindisfarne, o vanales kon Creedence Clearwater Revival. SKIFFLE.- En 1956, en Gran Bretaña, Lonnie Donegan edita un tema titulado “Rock Island Line” kon ayuda de guitarras acústicas, armónica y objetos ke no eran precisamente „instrumentos musicales‟: tablas de lavar, cajones, botellas. Esto desataría una nueva corriente a la ke le pusieron el nombre de skiffle. Para 1958 el skiffle era todo un boom, puesto ke la fácil obtención de los instrumentos y rápido dominio de éstos -amén ke los grupos tocaban en las calles y en clubes asekibles- empujó a ke aparesca una incontenible ola de agrupaciones de skiffle. Solo en Londres manaron más de 500 Clubes de skiffle. Todos podían participar de esta corriente, cualkiera podía hacer su grupo. Hasta el futuro beatle Ringo Starr tenía su conjunto skiffle llamado The Eddie Clayton Skiffle. Alan Lomax, investigador del folk inglés, escribió: “Antes del skiffle, eran muy pocos los londinenses ke hacían su propia música. El cantar y actuar era cosa de profesionales. Pero hoy en día, los jóvenes de este país tienen sus propias canciones, ke cantan con gusto y confianza”. Para

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1960 el skiffle estaba en retirada, pero su significación sería capital para el afianzamiento del english beat. BEAT.- A finales de los años 50 y principios del 60, por influencia del rock and roll norteamericano, ke por esa época ya solo kedaban recuerdos y un montón de baladistas cojudos, aparecieron en la ciudad de Liverpool (Inglaterra) un hervidero de nuevas y entusiastas agrupaciones de rock. Esta oleada recibiría el nombre de Beat y el sonido producido por esas agrupaciones comenzó a ser conocido komo Beat Sound. Por estar cerca al río Mersey, tambien se le llamaba Mersey Sound o Liverpool Sound. Para 1961, había ya en la ciudad más de 400 conjuntos beat ke tocaban en pekeños clubes komo el “Sink Club”, el “Jacaranda” y “The Cavern”. Muchos de esta nueva sociedad sin clases denotarán actitudes antiautoritarias. "No kieren someterse a una determinada ideología, puesto ke ello constituiría ya una nueva falta de libertad. Para ellos resulta mucho más importante ke kualkier ideología, la realización de una nueva forma de existencia" (30). Su música será el reflejo de todas esas nuevas experiencias, aún cuando muchos solo se limiten a interpretar canciones pertenecientes al repertorio de los primeros rockanroleros norteamericanos y algo del rhythmn & blues. Kon el advenimiento del folk, la temática de algunos grupos alcanzará madurez. El órgano teórico de la Unión Comunista de Alemania Occidental (el Kommunismus und Klassenkampf

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) dijo "..el beat surgió komo una especie de reacción espontánea de la juventud proletaria de Liverpool kontra las reacciones de la fábrica.. (31). El periódico inglés Daily Worker, de filiación comunista, decía ke "el llamado Mersey Sound es una clara protesta revolucionaria, la voz de treinta mil obreros en paro y ochenta mil viviendas en ruina". La explosión beat alcanzó a las demás ciudades de Gran Bretaña (Manchester, Londres) y se expandió fuera de los límites del Reino Unido (Alemania, Francia, etc). Tony Hicks del grupo The Hollies decía "..en esos años todo era nuevo, todo florecía, todos podíamos ver komo nacía algo de nosotros mismos (...) nosotros ocupamos el lugar de The Beatles kuando éstos salieron de The Cavern, ..además estaba toda esa increible vibración kon respecto a todo lo ke fuera de Liverpool. Una noche tocamos en el Club Peterborough kon los Rolling Stones. Imagínense: ¡Los Stones y los Hollies en una salita de dos por dos!." (32). La comunidad beat se desmoronó al ser coptado por la Industria y atrapado por el consumo. Al igual komo sucedería once o doce años despues kon los punks, las empresas discográficas comenzaron a contactarse kon los conjuntos de mayor relieve y la pekeña sociedad beat se diluyó. Para 1966, de akella gran oleada beat solo kedaban anécdotas y buenas canciones de grupos komo Gerry & The Pacemakers, Rory Storm and the Hurricanes, The Beatles, The Hideaways, The Doggies, Lee Curtis and the All Stars, Billy J. Kramer, The Big Three, Remo

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Four, Merseybeats, The Searchers, Freddie and the Dreamers, etc. HIPPISMO.Los hippies fueron lo más representativo en cuanto a movimientos juveniles en los años 60. Sus orígenes se remontan a las primeras marchas antinucleares llevadas a cabo a finales de la década del 50 y en los primeros años de la década siguiente. "Hippie" es un vocablo ke también viene de la jerga del jazz, de Hip, y ke significa algo así como “iniciado”, aunke también se le relacionaba kon el término “consciente”. En los 50s había también un término ke se aplicaba a los displicentes y bohemios de akella época: hipster. Dicen ke del sufijo hip partiría años despues la palabra hippie. La prédica y la imagen hippie llegaron a casi todo el mundo, pero su Flower Power solo vivió unos cuantos años, hasta ke la sociedad de consumo comenzó a copiar y a explotar todos sus signos externos. Sus continuadores fueron los Yippies, menos vistosos, menos floridos y mucho más radicalizados politicamente. Su vocero más conocido -detenido varias veces por la policía- fue un tal Jerry Rubin. WEST COAST .- Término ke designa a un movimiento de grupos ke aparecieron en la costa oeste de los EEUU, en plena era hippie. Politizados y delirantes, estos grupos (entre otros Greateful Dead, Janis Joplin/The Big Brother and The Holding Company, Contry Joe & The Fish,

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Jefferson Airplane, Lovin Spoonful, Quicksilver Messenger Service, Love, The Byrds, etc) darian nacimiento a interesantes mutaciones musicales, komo el acid rock, la música psicodélica o el contry rock. Al final, grupos tan "políticos " y "comprometidos" terminaran haciendo música barata y de entretenimiento para esa burguesía ke tanto decían despreciar (caso Jefferson o Greateful Dead). PSICODELIA.- Relacionado kon el universo sonoro de los hippies, la Psicodélia es una forma musical ke intenta reproducir por medio del sonido, estados mentales, oníricos, paranoides, de conciencia o los producidos por alucinógenos. Se intentaba sonorizar los colores y las luces. Fue una de las primeras variantes musicales en ser una síntesis de muchos estilos (rock‟n roll, soul, música clásica, rhythm & blues, folk, hard rock, etc), de entrar en contacto directo kon filosofías orientales (zen, hindú, krishna) y en hacer uso de químicos y las llamadas drogas duras (ácido lisérgico, LSD), de ahí ke también recibiera el nombre de Acid Rock. Por su mismo carácter de ruptura ante las formas tradicionales del rock‟n roll, muchas bandas psicodélicas (Soft Machine, Pink Floyd, Iron Butterfly, etc) se convertirán en piedras angulares para corrientes komo la llamada música progresiva. POP .- Apócope de popular. Término ke komenzó a hacerse habitual en la segunda mitad de la década de los 60. El pop comienza en el momento en ke

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una élite de artístas intelectuales burgueses, incorpora elementos populares dentro de sus obras. El pop elevó a la categoría de arte cualkier objeto de nuestro entorno cotidiano: una plancha, un reloj de pared, la licuadora, los corchos y chapitas ke kedan después de alguna infernal borrachera, una fruta, un zapato. El pop le dará a estos objetos comunes, un nuevo significado, dotándolos de un valor estético ke antes carecía. Supuestamente el arte pop comenzó komo una dura crítica -irónica, mordaz- a la sociedad de consumo, mostrando komo 'arte' cualkier objeto ke tenga un papel específico dentro de la cadena del consumo masivo, y se deseaba, kon el nuevo envoltorio, desvirtuarlo y hacerle perder sus contenidos y fines primarios. Pero estos objetos, dotados de nuevos ropajes, comenzaron a ser apreciados dentro de una nueva lupa estética y, al final, terminaron engrosando las listas de objetos destinados para el consumo. Es más, terminaron por formar parte de los nuevos bienes artísticos de lujo. Después, la etiqueta de pop terminó por englobar a todas las manifestaciones artísticas de esos años, sobre todo en lo ke a experiencias juveniles se refiere: se habló de arte pop, música pop, tono pop, moda pop, etc. En la actualidad el término pop music ha perdido vigencia, al menos en su concepción original, siendo usado hoy para encasillar a akellas bandas de música más bien ligeras y kon claras inclinaciones o intenciones comerciales. Por ello, el

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cliché de pop no escapa a la intencionalidad despectiva ke hoy encierra. EAST COAST.- El vocablo es más una contraposición a la „dulce‟ West Coast ke a una estricta circunscripción geográfica. Más vicerales ke los hippies, gritarán su desesperanza, su desconsuelo y rebelión a través de un rock algo más ruidoso y/o pesado, servido por grupos komo MC5, Vainilla Fudge, Velvet Underground, The Frost, The Amboy Dukes (de donde saldrá Ted Nugent), The Fugs, Steppenwolf, The Stooges, The Frut, Pride Of Woman, Up, etc. IGGY POP/ STOOGES.- Lo más alucinante del rock and roll de los 60 y principios del 70. Considerado el Gran Padre del Punk y raíz primaria de corrientes komo el trash metal. Iggy Pop (en un principio Iggy Stooge) armó un grupito punk llamado The Iguanas (de ahí lo de Iggy) a mediados de los 60. Luego hizo Prime Movers, para luego formar The Psicodelic Stooges, ke luego redujo a The Stooges. Las demenciales actividades de Iggy en sus espectáculos -especie de psicodramas de alto voltaje- incluían reventarse vidrios en el pecho, vomitar, cortarse los brazos o arrojarse al público. “Nuestra música es sencilla -decía el Iguana- es tan sencilla ke es imposible equivocarse”. Iggy a influenciado tremendamente no solo en personajes tan esenciales komo Bowie o Brian Eno, sino en todas las siguientes generaciones de garageros y punkekes. Al oír alguno de sus desquiciados discos

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(sobre todo de los Stooges), nadie duda ke James Jewl Osterburg, más conocido komo Iggy Pop, está realmente "stooge" (chiflado). Grabaciones: “Stooges”, “Funhouse”, “Raw Power” y las incontables de Iggy komo solista. MC5.- Kon una imagen agresiva y una música tan violenta komo politizada, Motor City Five (MC5), pronto se convirtió en una especie de líder revolucionario en su Detroit natal (de donde también salieron los Stooges), allá por 1967. En 1968, un periodista calificó la música de los motores como Heavy Metal. John Sinclair, manejador del grupo, poeta y vocero de la comunidad hipster de Detroit y de la Translove Energies -una comuna urbana- decía “La idea es hacer una música lo más real y humana posible, ke destruya la separación entre público y cantantes”... concepción ke sería retomada por los punks londinenses casi 10 años después. El mismo Sinclair formaría los Withe Panther (Panteras Blancas) y pasaría a la acción directa, lo ke lo llevaría a la carcel. Después, los MC5 serían mal vistos cuando abandonaron la comuna e intentaron el estrellato a nivel nacional. Discografía recomendada: “Back in the USA”, “Kick out the Jams”, “High Time” y sus piratas grabados en directo. En los primeros años de la década del 70, un ex MC5, Mike Davis y un ex Stooges -Ron Asheton- formaron parte de una alucinante agrupación proto punki llamada Destroy All Monsters.

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HELLS ANGELS.- Uno de los síntomas inequívocos del fin de los hippies y su prédica pacifista. Al comenzar la década del 50, mucho antes de la aparición del rock‟n roll, se exhibe una película llamada “The One Wild ” ("Un Salvaje" o "El Salvaje"), kon Marlon Brando y Lee Marvin. Trataba de una mancha de motociclistas -más o menos medio centenar de jóvenes- ke, forrados de cuero, mezclilla, insignias y "mal gusto", hicieron la cagada a un pekeño pueblo norteamericano. El responsable de este film dijo ke One Wild kiso mostrar el lado malo de las pandillas motorizadas. Pero lo único ke logró -según él mismo reconoce- fue dar la idea de ke ser un pandillero, era toda una diversión. De todos modos, esta película fue basada en un hecho real, sucesos ke ya venían ocurriendo desde fines de la década del 40. El fenómeno de las pandillas juveniles no era más ke uno de los tantos síntomas de una juventud ke estaba adkiriendo conciencia de su problemática colectiva. El escaparse de sus hogares (los llamados runaways), el vagabundeo, el formar tribus, responde también a esta problemática. Los jóvenes se automarginarán komo respuesta a la sociedad adulta puesto ke el incorporarse a ella no supone una ganancia, antes más bien es una pérdida, por las características indeseables ke ello encierra (33). A partir de los 50, hasta bien entrado los 60s, aparecerán grupos de jóvenes violentos, agrupados en bandas o micro grupos sociales, quienes recibirán muchos nombres: Mods, Rockers y Teddy Boys en Inglaterra, Halbstarke en Alemania, Bodgie en Australia, Tai

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Pau en Formosa, TsoTsie en Africa del Sur, Gamberros en España, etc. Howard Jones en su libro “Youth in Revolt”, nos dice ke "estas bandas de jovenes airados y destructores muestran una nueva solidaridad entre la juventud ke se manifiesta mediante una vestimenta uniformada y la hostilidad hacia el mundo formal ke, a la menor ocación desemboca en salvajes explosiones de violencia" Esta respuesta de características vicerales e inconcientes -inconciente por carecer de una dirección pre establecida- es el resultado del abismo entre las propuestas formales de la sociedad y sus autorizaciones concretas. Este malestar se manifiesta kon atakes a objetos ke simbolizan la sociedad y produciendo ruidos exagerados y escándalos, komo muestras de vitalidad y poder." (34) . Tras este perfil un tanto sociológico, y a resultas de todas las experiencias akí reseñadas, y por lógica consecución histórica, aparecen, entre 1966 y 1967, los Hells Angels, ke no son más ke la culminación (?) de un proceso iniciado en plena post guerra y herederos del gamberrismo y de las fachas del Teddy Boy y del Rocker. Los Angeles del Infierno son pandillas de patoteros motociclistas ke tuvieron su momento de auge a finales de los 60 e inicios de la década del 70. Cada penitenciaria norteamericana cuenta kon su respectiva población de hell angels. Aún sobreviven en la actualidad algunas pandillas originales, ke siguen paseando por las carreteras montados en sus motocicletas, pero ya han sido desbordados por las actuales pandillas

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urbanas, mucho más deskiciadas y sicóticas, ke hacen ver a los angels komo verdaderos angelítos. SKINHEADS.- Si las bandas de motociclistas infernales son un fenómeno típico norteamericano, el skinhead es de raíz netamente europea. Los Cabezarapadas nacieron de la clase obrera inglesa joven a finales de los 60s y se les vio komo una especie de “relevo histórico” de los cada vez más marginales rockers, e inclusive algunos medios informativos los veían como herederos de los atildados mods (o mods anorak kienes fueron, a su vez, los sucesores de los primigenios mods, término simplificado de Jóvenes Modernistas). Kon sus cabezas peladas, tirantes anacrónicos y zapatotes de trabajo (sus clásicos bovverss, borsegos kon punta de acero), los jóvenes skin daban respuesta a la rebeldía veraniega de sus cogenéricos hippies ke, kon su pelo largo, su escapismo y su culto a las drogas, decían kerer cambiar el mundo. La violencia skin ante la pasividad hippie. En 1970 la Industria del disco intentará explotar la veta, inventando grupos de rock supuestamente skines. Uno de los más promocionados fue Wild Angels, grupo británico ke desapareció al poco tiempo. Inclusive el conocidísimo grupo Slade kiso sacar partido de este movimiento. Se cortaron el pelo, se disfrazaron kon tirantes y botas, y terminaron haciendo el gran ridículo. "Los periodistas nos veían komo bichos raros, entre tantos músicos melenudos" (35) .

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Sin líneas políticas definidas y sin propuestas culturales concretas los skinheads volvieron a las sombras, de la ke no salieron hasta el estallido Punk de 1976. Kon el auge del punk, renacen las demás tribus callejeras del Reino Unido: Teddy Boys, Rott Boys, Rockers, Hell Angels, Mods, etc, y, por supuesto, Skinheads. ("Tribu" akí significa o designa a un grupo aislado de gente ke vive casi al margen de la sociedad y ke se desarrolla y actúa kon estructuras específicas propias, adoptando una singular manera de vestirse, de hablar y hasta kon una música kon características particulares). La fiesta de la revuelta juvenil ke se vivía en esos años, despertó a la agrupación política neo nazi Nacional Front (Frente Nacional) kien no dejo pasar la oportunidad para conseguir adeptos entre los jóvenes ke iban a los conciertos punks. Hicieron proselitismo, obsequiaban polos, insignias del Frente, svásticas y arta labor de (des)concientización, teniendo a favor el terrible desempleo creado por los consorcios judíos, árabes, pakistaníes o turcos. El intento tuvo éxito y se creó todo un fanatismo demencial hacia el fascismo, el racismo y las reinvindicaciones de tipo laboral : "¿No tienes un empleo digno? ¿Ni las más mínimas esperanzas de un trabajo? ¿Sabes porké? ¡Porke un turco de mierda está ocupando el puesto ke a tí te corresponde!". Dentro de estas coordenadas naziskin, aparecieron grupos musicales komo Last Resort, Skerewdriver o los 4 Skin, kienes ponían el fondo sonoro a la violencia neo-fascista. "Odiamos a los latinoamericanos, nuestro orgullo blanco no

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nos permite rebajarnos kon basuras" (4 Skin). El enfrentamiento entre Punks anarkistas y Skinheads fachos, se hizo inevitable. Los disturvios callejeros ke sacudieron varias ciudades británicas (Leeds, Londres, Manchester, Liverpool, etc) a mediados de 1981, en un principio fueron atribuidas al choke entre enormes patotas de skines racistas contra grupos de punks, skines anti facistas y jóvenes inmigrantes. Pero al final fueron todas las tribus inglesas las ke tomaron las calles por más de una semana, kon saqueos, incendios, vandalismo, enfrentamientos con la policía y el respectivo saldo de detenidos, heridos y contusos, llegando a poner en serios aprietos al gobierno de Margaret Tatcher. El diario El Comercio, en una nota titulada “Incidentes sociales y no raciales” aparecida en su Informe Internacional, dijo ke “.. hace 20 años Liverpool dio al mundo la música de los Beatles a toda una generación que veían un próspero futuro. Hoy la mitad de los jóvenes están desempleados y la música que predomina es una de ira y de frustración”. Pero un gran sector Skin inicia en los 80s, una tendencia conocida simplemente komo “Oi” (Oi! es el grito de guerra de los skines) y, al igual ke el punk, reivindica al ser humano, rechazando cualkier tipo de autoridad, abuso o violencia innecesaria. En esos tiempos las agrupaciones más conocidas eran Exploited y los Angelic Upstars. Pero el grito de descontento no kedó en el Oi! y comenzaron a salir Skins de tendencia comunista, descendientes de bandas como los Red Skins, Riot

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Class (Revuelta Clasista) y de grupos italianos komo Rabbia Proletaria. Otro sub grupo dentro de esta subcultura es la de los Black Skines, los skinheads negros ke, al igual ke los recordados Black Panters (Panteras Negras) de los EEUU, tratan de redimir a la gente de su raza y defenderse de los Boneheads (cabezas huecas) los skinheads nazis. (36) BONZO DOG BAND y MUNGO JERRY.- Fueron de las primeras bandas de rock inglesas ke conocieron la censura y el boicót por parte del Reino Británico. Entre 1966 y 1969 los Bonzo Dog pusieron de cabeza a medio Reino Unido kon su teatro burlón y su música mitad en broma, mitad ultra vanguardia. Los prohibieron en las radios, no los dejaban grabar y fueron víctimas de una velada persecución. Ante tanto lío optaron por "separarse" y volvieron kon el nombre de Bonzo Dog Freaks, limitándose, más discretamente, a la crítica social. Estos bufones cuyo nombre completo era The Bonzo Dog Doo Dah Band, después de cuatro años de mofa a las instituciones y a los supuestos intocables templos de la música (los músicos virtuosos, el Jazz almidonado, la música de los años 20, etc) desaparecieron y no se volvió a saber más de ellos. Por su parte Mungo Jerry era una mezcla de folk, rock, jazz tradicional y blues. A pesar de ser un grupo rítmico, no usaban batería. Usaban guitarras acústicas, piano, armónica, bajo de caja, banjo, resorte de boca, tablas de lavar... un primitivo arsenal ke rememoraba a las bandas de

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skiffle. Censurados, execrados, estigmatizados más de una vez, este grupo también se esfumó del mapa musical tras incomodar al puritanismo británico y hacer de sus canciones un bacanal de censores. Su “In the Sumertime” ha kedado komo el mejor himno morboso veraniego de esos días. ROCK ARGENTINO.- A principio de los 60, en Buenos Aires comienzan a brotar lugares destinados a la música komo “La Perla del Once” y “La Cueva de Pasarotus” (ke antes se llamaba “Caimán”). Los músicos de la época estaban copados por ondas tipo Miles Davis, Gene Krupa, el Jazz de post guerra, el rock‟n roll de Bill Haley, Elvis y Little Richard. En 1965 un grupo llamado Los Gatos Salvajes decide cantar y grabar sus propias canciones en castellano. Estos nativos de la ciudad de Rosario, Litto Nebbia, Ciro Fogliatta y Co., bajan a Buenos Aires para convertirse en los míticos Gatos. Llegan a dar presentaciones en un local llamado “Athos”, hasta ke en el Otoño del 67, los jalan pa‟ “La Cueva”. En otro local, “El 51”, Pajarito Zaguri ya canta en contra de la violencia y sobre el recházo a las conductas burguesas. Pero será en “La Cueva” donde se gestará mucha de la futura movida rock argentina. Por aquel hueco desfilaron desde el „Gato‟ Barbieri, los Shakers y el cantante Sandro, hasta Billy Bond, Moris y el boxeador Oscar „Ringo‟ Bonavena. Los Gatos, por el entorno cuevero, por el contacto kon los músicos ke allí se presentaban y -posteriormentepor la aparición de bandas komo Almendra y

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Manal, se encontrarían con su real consubstancialidad. Los Gatos serán el último grupo formal ke toke en La Cueva antes de su cierre definitivo, ocurrido el 23 de Julio de 1967. Será en este año ke los Gatos lograrán un hito histórico al vender 200,000 copias de “La Balsa”, canción escrita y pensada en La Cueva. A finales de los 60 aparecen los primeros discos de Manal, Almendra, Moris.... En los 70s se ampliará el espectro kon bandas como Vox Dei, Arco Iris, Pappos Blues, Pedro y Pablo, Trieste, La Cofradía de la Flor Solar, Sanata & Clarificación, Contraluz, etc, hasta el reviente de 1972-73 kon Pescado Rabioso, Color Humano, Sui Generis, El Relog, Aquelarre, León Gieco, Billy Bond y la Pesada del Rock‟n Roll, Orion‟s Beethoven, Materia Gris, etc, etc, dándose los sucesivos e históricos “B.A. Rock”, Festivales de Música Progresiva de Buenos Aires, teniendo en Daniel Ripoll y la revista “Pelo” sus más enfervorizados voceros y difusores. Entre 1974 y 1977, el rock argentino pasará por su gran momento de afirmación, dándose un boom ke hizo ke la joven música argentina se expandiera más allá de los límites ke imponía el ghetto: Invisible, Polifemo, Pastoral, La Máquina de Hacer Pájaros, Alas, Espiritu, Ave Rock, Crusis, etc. El 2 de Abril de 1982, la desesperación de los militares argentinos por aferrarse al poder, los empuja a tomar las Islas Malvinas, produciéndose una guerra con la Gran Bretaña. El enfrentamiento por las islas catapultará definitivamente al rock argentino a un primerísimo plano: Riff, La Torre,

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Violadores, Orions, Baglietto, etc, desarrollándose paralelamente una escena punk hardcore kon bandas komo Laxantes, Inadaptados, Cipol, Los Baraja, etc. El rock argentino fue para muchos, muchísimos de nuestra generación, la referencia más cercana y fresca en cuanto a „rock en castellano‟. Aunke a muchos les disguste, los argentinos le enseñaron a cantar rock en castellano a medio mundo, le enseñaron a todos ke lo auténtico no detiene su evolución ante barreras como la moda, las condiciones ke imponía la industria del disco o la paranóia policial ke se desató contra el rock gaucho durante varios años. Solo como curiosidad agregada: entre 1975 y 1976 el grupo Aquelarre estuvo en España, y lo ke más sorprendió a los ibéricos (público, críticos, prensa) fue ke este grupo ¡cante en castellano! ¡En la misma Madre Patria del Idioma!.. BLACK SABBATH.- Cadenciosas y maléficas paranoias. Pactos demoníacos y muerte. Amos supremos de lo ultra pesado. Padres del actual y sobrecogedor Doom Metal. Procedentes de Inglaterra, estos sabáticos eran conocidos en EEUU komo la "Princesa Obscura del Rock Subterráneo". SINFONISMO o ROCK SINFONICO.- También llamada Música Progresiva o Rock Prospectivo. Sus inicios se remontan a los primeros ensayos sonoros de los llamados grupos psicodélicos, kon composiciones ke escapaban a la cuadratura del

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rock‟n roll tradicional. En 1966 los Beatles incluyen una sección de cuerdas y clavicordios para algunas de sus canciones, y al año siguiente editan su “Sargent Pepper Lonely Hearts Club Band” con un gran soporte orquestal. También en 1967 Procol Harum saca “A whiter shade of pale” ke algunos críticos catalogarán como “Bach Rock”, mientras ke Moddy Blues, con la edición de su álbum “Days of Future Passed” (kon la inclusión de la London Festival Orchestra) dará inicio, definitivamente, al rumbo conocido komo Sinfonismo. El rock sinfónico -o Progresivo- era una tendencia ke, a finales de los 60, ya experimentaban bandas británicas komo Exception, Harvest, Pink Floyd o los primeros desvaríos de gente komo Keith Emerson kon su trío Nice. Los coketéos kon la música clásica, el uso de la nueva tecnología (komo los sintetizadores y ese monstruoso aparato llamado Mellotron), el uso de orquestas sinfónicas para sus grabaciones y conciertos, daría inicio a una corriente ke pretendía alejarse de los simplismos y de lo básico del rock y del blues convencional. Para fines de década e inicios del 70, comenzarían a hacerse familiares los nombres de Yes, Emerson, Lake & Palmer, Van Der Graaft Generator, King Crimson, Génesis, Focus, Manfred Mann Earth Band, Soft Machine, Mike Oldfield, Jethro Tull, los alemanes Can, Tangerine Dream, Amon Düll, los locos de Neu, las aventuras sónicas de Klaus Shulze, o unos italianos ke se hacían llamar Premiata Forneira Marconi, etc, etc. Varios de

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estos tíos, luego de tocar el techo de su creatividad, comenzaron a hacer cojudeces (basta nombrar al Génesis posterior o a experiencias individuales de músicos salidos de alguna de estas bandas). Otros, komo John Anderson, ex vocalista de Yes, se refugiaron en lo etéreo y cósmico, dando su aporte a corrientes komo el New Ege, también llamada por algunos post progresiva. Solo Pink Floyd, Frank Zappa y tal vez Peter Hammill y algunos otros, supieron mantener un mínimo de dignidad musical ante la decadencia del género, y esto se ve en sus obras posteriores, lejos de las modas y las figuraciones baratas. Pero todavía habían algunos ke -komo leí en alguna parte- siguian fieles al sonido Yes, Génesis... mucho más fieles ke los propios Yes, Génesis... Pero lo ke hay en la actualidad, es un gran reauge del estilo, pero a un nivel verdaderamente subterráneo: Porcupine Tree, Anekdoten, Arena, Pär Lindh Project, Solaris, Ozric Tentacles, Iluvatar, Flower Kings, etc. VAN DER GRAAFT GENERATOR.- A pesar de lo intrincado y complejo del armazón sonoro kon ke cubrían sus obras, los Van der marcaban su diferencia considerablemente de los demás grupos sinfonístas a través de textos tan profundos como crudos. Ya en 1974, Peter Hammill, el generador en jefe de Van der Graaft, profetizaba la llegada de una nueva ola, ke en base a tres tonos, haría canciones anárquicas (“tetty punk songs”, escribió). En uno de sus temas, “Nadir‟s Big Chance”, Hammill decía: “.. Pateen con furia, volteen las paredes y

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salgamos / somos algo más ke simples imbéciles perpetuamente engañados / así ke vengan todos, aplasten el sistema con una canción / ¡aplasten el sistema con una canción!” GLAM ROCK.- Paralelo al encumbramiento de las bandas progresivas, komenzaron a salir -a partir de 1971/72- una serie de propuestas e innovaciones tanto en el aspecto musical komo en lo referente a show. Los makillajes, el acicalamiento exagerado, el travestismo, la ambigüedad sexual, el bisexualismo, el lamé, las lentejuelas, la irreverencia, las provocaciones y las plataformas, etc, fueron los ropajes kon ke algunos intérpretes cubrieron parte de esta década. Una mancha de destellantes y fulgóricos entaconados a kienes se les comenzó a encasillar bajo el término de Glam Rock o Glitter Rock, y ke, a decir de los „peritos‟ y versados en estos menesteres, formaban parte de la decadencia del rock and roll. David Bowie, Alice Cooper, T. Rex, The New York Dolls, Sparks hasta Lou Reed, Iggy Pop, Mott The Hoople, los casi punks de Cockney Rebel y los primeros Roxy Music. Junto kon ellos estaban los grupos kon propuestas menos novedosas y un tanto banales y abiertamente comerciales, como Gary Glitter, Slade, Budgie, Geordi, Suzi Quatro, Mud, Alvin Stradust, Wizzard, The Sweet, etc, pero ke también formaron parte de todo ese fulgor Glam y ke ayudaron a mantener el espíritu del rock and roll, ante la arremetida del rock cibernético y manierísta y el reauge de la música chicle (The Osmond

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Brothers, David Cassidy, The New Seekers, Christie, Paper Lace, Bay City Rollers, Pilot, etc). La desfachatez e inseriedad de los glitterglamers kontrastaba diametralmente kon las posturas progres. Pero al final, el brillo de la estética glam y decadent envolvería a gentes desde Mick Jagger, Elton John, Edgar Winter y Rod Stewart hasta Rick Wakeman y Emerson, Lake & Palmer. Transitorio y fugaz, el Glam no llegaría a 1975, pero sí varios de sus protagonistas (especialmente Bowie, Eno, Roxy o Lou Reed) kienes se encargaron de mostrar y de abrir nuevos y más interesantes kaminos dentro de la música. THE NEW YORK DOLLS.- Aparecieron en 1972 junto kon una gran campaña publicitaria y con técnikas de mercadeo inusuales para este tipo de bandas. Sus fotos aparecieron en todas las revistas especializadas y sus discos en todas las vitrinas. Su primer vinilo, pulcramente presentado, tuvo un sonido de la cónchesumadre, gracias a uno de los mejores productores del planeta: Tod Rundgren. Hicieron una película "Hey Good Lookin" y dos giras europeas... Nada funcionó. Lo ke demuestra ke no siempre se puede, a pesar de contar kon toda la infraestructura. Al final, tras una serie de desgracias (entre ellas la muerte de Bil Murcia, su primer baterista) y las bajísimas ventas de su segundo disco ("Too Much, Too Soon"), tuvieron ke ganarse la vida, un par de años más, tocando en los mal olientes y subterráneos clubes de su New York natal, komo el Max Kansas City Bar, el CBGB &

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OMFUG y el Mercer Ars. Su combinación de Alice Cooper-Stones-rock de los 50 y Glam de los 70, serían la influencia seminal para el estallido del punk rock londinense. MOTÖRHEAD.- Ian Kilmister „Lemmy‟, formó parte de un grupo llamado Hawkwind, banda de mediano suceso en los primeros años de la década del 70, un revoltijo de luz, psicodelia, hard rock, calatas, poesía y sistemas planetarios; una bulla ininterrumpida de generadores, vocoders, flautas, sintetizadores moog, guitarras distorsionadas, saxos distorsionados, percución monótona y casi robótica, etc. Expulsado de Hawkwind por haber sido encarcelado en Canada durante una gira, el loco Lemmy formó Motörhead en 1975. Grupo impresindible para un rastreo sobre los origenes del Trash, editaron joyas komo "Overkill", "Bomber", "Ace Of Spades", "No Sleep's Hammersmith", etc. En Inglaterra, en 1977, algunos punks los adopataron komo su grupo favorito, mientras alguno de sus primeros temas, ante la negativa de las productoras convencionales, vieron la luz gracias a recopilaciones punkekes. RICHARD HELL .- Al promediar los 70, Richard Hell Meyers (junto a Patti Smith, Television o los Ramones) alucinaba a la plebe subte kon sus pelos parados, su ropa desgarrada y su población de imperdibles (imágen ke luego llevaría Malcom McLaren a Inglaterra). De carácter un tanto jodido, tocó un tiempo kon Tom Verlaine en Television,

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pero fué expulsado. Pasó por el primer Heartbreakers de los ex New York Dolls Jerry Nolan y Johnny Thunders, pero terminó peleándose kon ambas leyendas del Subte Bronx. Al final reclutó a tres músicos malditos de la ciudad: Ivan Julian, Robert Quine y Marc Bell (este último sería conocido luego komo Marc Ramone cuando llego a formar parte de The Ramones) y armó su propia banda a la ke le puso The VoidOids. Su fantasmagórica visión de la juventud y la calle, su poesía de angustia y rabia, su inclasificable manera de cantar y su música discordante y compleja, kedaron plasmados en albumes ya fetichizados: Generación Vacía (1977) y Calle Destino (1982). Sus letras, sus textos, fueron publicados en revistas ke nada tenían ke ver kon el rock, komo Newsweek, rekonociendo el talento de este lokillo. Raíz urbana del punk neoyorkino, Richard Hell, junto kon su grupo, representó, en un momento dado, la crónica más veraz de lo ke “estaba pasando”. Este fue otro ke mandó todo a la mierda, se casó y desapareció. PUB ROCK.- En 1972, más de 50,000 personas colmaron las graderías del Estadio de Wembley, Inglaterra, para presenciar el renacimiento del rock‟n roll a la usanza de los 50‟s: Jerry Lee Lewis, Bill Haley, Chuck Berry, Bo Didley, Little Richard, entre otros, iniciaron así el llamado revival del rock‟n roll. Para muchos jóvenes londinenses, ver/oír akellas bandas en directo, será como ver/oír

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una música totalmente fresca, moderna. Bill Haley, uno de los ke volvieron a la actividad a partir de entonces, dijo en 1974 “...A las generaciones de ahora les interesa saber cómo era el rock antes, porque ahora se ha alejado tanto de las raíces que ya no se le puede llamar „rock‟ (...) ..se ha convertido en una nueva moda, en una nueva onda...(...) .. conseguimos que los jóvenes sintieran lo que hacemos como una música nueva, simple, directa, sin tanta maquinita que hace esto y aquello”. El revival del rock empujará al estreno de “American Graffitti”, un nostálgico film ambientado en los primeros momentos de la década del 60. Con todo esto, muchas jóvenes agrupaciones británicas retrotraerán el espíritu del viejo rock‟n roll, revalorizarán los viejos hits de los 50s y 60s, volviendo a la música “simple, directa”. En los días previos al estallido del punk rock (1975), existía ya una corriente eminentemente underground ke retomaba la esencia del primigenio Mersey Sound o de las primeras bandas de Rhythmn and Blues ke asolaron la isla en la primera mitad de la década del 60. Tocaban en sitios pekeños, para audiencias reducidas, en Clubes y Pubs (de ahí ke se le conozca komo Pub Rock) y sería uno de los pocos refugios ke el rock and roll tuvo ante la caducidad de las bandas Glam. Con el pub rock, aclimatada a las coordenadas del más primitivo rock‟n roll y del rhythmn and blues, el adolecente vuelve a tener contacto kon los artístas, volviéndose el predecesor de lo ke luego sería el punk rock inglés. En estos tanáticos sótanos

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desfilaron nombres komo Graham Parker & The Rumours, los extraordinarios Dr. Feelgood, el recorrido Dave Edmunds, Ian Dury o el siempre loco Wilko Johnson. Ellos, junto a coetáneos menos under y menos pubrockers ( entre otros Wishbone Ash, Bill Nelson y sus continuas bandas como Be-Bop de Luxe o Red Noise), serán decisivos para el desencadenamiento del punk como alternativa sonora de alta energía. EDDIE & THE HOD RODS.- Formaron parte de la mancha de grupos de pub rock, siendo luego metidos al saco de las punk bands kuando la etiqueta se comenzó a usar para englobar a todos los conjuntos jóvenes del circuito underground británico. Hicieron canciones memorables komo "Teenage Depresion" y "Do Anything You Wanna Do". Se bronkearon kon los Sex Pistols. Participaron en el primer Festival de Punk Rock europeo llevado a cabo en Francia, en Mont d' Marsan, junto a The Damned, Tyler Gang, entre otros. Tras las magras ventas de sus discos y ante el repliege del punk komo "novedad" para la Industria, Eddie y los Veredas Calientes se separan. Barrie Masters, primera voz del grupo, acabó komo camionero de la empresa de discos EMI, para kien había grabado unos años antes. PUNK ROCK.- Etiqueta ke en los EEUU comenzó a usarse a mediado de los 60 para designar a akellos grupos primerizos o amateur ke kerían imitar a las bandas beat, pop y/o de Rhythmn & Blues británicas

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(Who, Small Faces, Rolling Stones, Yardbirds, Kinks, Cream, etc) grupos británicos ke, a su vez, se inspiraron, revalorizaban y/o copiaban a los intérpretes norteamericanos de color de décadas pasadas. Giros y contravueltas ke hacen un tanto complicado el seguirle la huella a esta corriente tan esencial. “Punk” significa “cosa de poco valor”, “porquería”, “desperdicio”, como también “gangster joven”, “maleante de segundo rango”, akel ke pretende serlo pero ke le falta la fuerza y la experiencia para conseguirlo. En el siglo XVI “punk” era sinónimo de “prostituta”. En el siglo XVIII, se le llamaba “punk” a la gente de „mal vivir‟ (ladrones, prostitutas, mendigos). En la década de los 50, punk era el equivalente a “inexperto”, “bisoño”, “travieso”, “adolecente” o “vago”. En la América de los 60s, los “hijos de las flores”, los hippies, llamaban punks a los grupos “malos”, a akellos ke copiaban las fachas y las posturas del mod inglés. Luego de la primera euforia del rock de los 50, la nueva década se zarandeaba kon el Twist, uno de los resagos rítmicos del primer rock and roll. Hank Ballard (el fraguador del engendro) y Chubby Checker fueron sus principales impulsores. Casi al mismo tiempo, en California, nace la Surf Music de la mano de bandas komo Dick Dale and the Deltones, Tornadoes, Rumblers, Surfaris, Astronauts, pero sobre todo de gente komo Jan & Dean y los Beach Boys. El surf, extenderá sus olas y sus tablas hasta 1966. De esta era saldría un clásico del proto punk music, joya monotonal de

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1963 intitulada “Surfin‟ Bird”, interpretado por los Trashmen (algo así como Los Basureros). En estos primeros años de la década del 60, cobrarán un transitorio protagonismo los grupos instrumentales, tipo Shadows, B.Bumble & the Stinger y sobre todo The Ventures. Koincidentemente y contra toda esa moda del surf, de los grupos instrumentales y del comercial twist, comenzarían a aparecer los primeros grupos ke serían rotulados de Punks y a kienes también se les conocía komo bandas de garage. Temas komo “Gloria” del grupo Them o “Louie, louie” de los Kingsmen, ya se les calificaba komo canciones punks. Pero la Industria norteamericana, a pesar de existir miles de estos grupos en todos los estados, no le dará bola a casi nadie, por la sencilla razón ke no cumplían con los rekisitos estéticos y no tenían ningún valor cualitativo para las diskeras o, dicho de otra forma, no los aceptaban porke “tocaban hasta las huevas”. La Era de los músicos minimales en el rock todavía no había llegado. De todas formas, pasarían a la historia nombres como Mouse and the Traps, Five Americans, Question Mark and the Mysterians, Kenny and the Casuals, Syndicate of Sound, Standells, Shadows of Knight, Monocles, etc. Algunas bandas garageras terminarán dando su decisivo aporte al nacimiento de la Psicodelia, kedando en el recuerdo la imaginería de conjuntos komo Electric Prunes, Thirteen Floor Elevators, Misunderstood, entre otros. Para la segunda mitad de los 60, grupos komo The Troogs (akellos ke inmortalizaron “Wild

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Thing”) o los Iggy Pop & the Stooges eran ya encasillados komo grupos punks. Aún así, la Industria seguía sin tomar en serio a los “malísimos” grupos de punk rock. En 1973, la guerra Arabe-Israelí precipitaría los acontecimientos. La crisis energética resultante komenzó a mermar la Industria discográfica en todo el mundo. Las grandes producciones se tuvieron ke aguantar un poco. Para 1975, el Glam Rock, tras su éxito inicial, ya había desaparecido; los progresivos entraban en su fase de declive hasta terminar desapareciendo por completo, a la par ke sus más representativos elementos perdían el brillo de la creatividad y audacia de sus primeros días. Muchos de los grupos más exitosos de Gran Bretaña (Rolling Stones, Rod Stewart, Jethro Tull, ELP, Zeppelin, etc) dejaron la isla por problemas con el fisco inglés. Muchas bandas y solistas ke poblaban el universo de la música joven, limitaban sus presentaciones a gigantescos recintos despersonalizantes. Los jóvenes dejaron de tener contácto kon sus preferidos. Tipos como Gary Glitter, Bowie o grupos como Slade o The Sweet, se volvieron tan inalcansables komo Wakeman o Pink Floyd. Por otro lado el escondido pub rock se recluía a sí mismo en la más profunda oquedad del underground inglés. Se hacía urgente entonces, la presencia de bandas frescas y dinámicas ke nivelen la balanza. El nacimiento de pekeñas compañías independientes aceleró el proceso de reproducción de bandas punks. Si a mediado de los 60 no se podía sacar un disco de un grupo ke "toke mal", para mediado de

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los 70 esto cambió. Para 1976 y 1977, tanto en los EEUU y -sobre todo- en Gran Bretaña, komenzaron a hacerse conocidos bajo el membrete de punks, grupos komo Eater, The Clash, Buzzcocks, The Jam, Subway Sect, The Damned, Johnny Mooped, The Fall, Sex Pistols, The Jolt, Generacion X, Adverts, Siouxsie and the Banshees, Stranglers, The Table, Blondie, Boomtown Rats, The Zips, The Heartbreakers, 999, The Vibrators, Slits, Slaughter and the Dogs, Wreckless Eric, The Boys, Police, Elvis Costello & the Atractions, The Ramones, Dead Boys, Alternative TV, Violent Luck, Dictators, Models, Lurkers, Protex, Richard Hell & the Void-Oids , Sham 69, Ultravox, Wayne County and The Electric Chairs, Johnny Curious and the Strangers, The Outsiders, The Cortinas, 1919 Ulteria Motive Five, Ricky and the Last Days of Earth, etc, etc. Reinvindicándose a gente fundamental para esta corriente komo Iggy Pop, Flamin‟Groovies y Lou Reed. La fiesta había comenzado. En Londres, locales como el Vortex o el Roxy, inclusive el viejo Marquee, comenzaron a dar cabida a toda la plebe ruda, sobre todo un local ubicado en el número 100 de Oxford Street: el 100 Club, un hueco para degustadores del Jazz ke abrió sus puertas en los 60s, pero ke terminó siendo nido de punks. En los EEUU, en New York, el club Bowery (más conocido por las siglas CBGB) abre sus puertas, por donde desfilará toda la joven ornada streetpunk de los 70s. La administración del CBGB a cargo de Hilly Cristal- pretendía ke en su local

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token solamente akellos grupos ke tengan algo más ke hits radiales. Fuera de los límites angloamericanos, en España, estaba el Ramoncin & WC, en Italia estaban los Incesto y Electroshock; en Australia los pioneros Radio Birdman y The Saints. En Francia fué calificado de punk un compadrito llamado Plastic Vartan, tanto por su pinta komo por hacer un tema ke fue todo un suceso inclusive fuera de los límites del país galo: "Sam Plan Co'moi”, un rock‟n roll recontra cercano al punk rock de grupos komo Protex o Ramones. En Brasil, aunke adskritos a la etiketa más por la novedad ke por un ideal punkeke, estaban los Joelho de Porco, Suicidio, Habeas Corpus, Ataq Cardíaco y Banda do Lixo. En el Perú, de los primeros en usar el membrete fueron los Up Lapsus (en 1979), grupo cuyo repertorio estaba compuesto, en su mayoría, por canciones de Kiss, el resto era material de grupos como Led Zeppelin, Grand Funk o Deep Purple. El punk fue más ke una variante en el rock. No solo fue un recapturar el espíritu de los 50 o el retrotraer la fuerza y el dinamismo de la primera oleada beat de principio de los 60. El punk fue una corriente ke abrió el camino hacia nuevas formas musicales y a una nueva manera de encarar la música, constituyéndose -komo dijo el filósofo español Jose Luis Brea- en el único movimiento juvenil contestatário surgido en Europa desde akel Mayo del 68. En el espíritu del punk estaban presentes el dada, los goliardos y los anabaptistas, los situacionistas y la anarquía (37). En cuanto a

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imágen, el punk era un mixtáje, una amalgama de las distintas peculiaridades estéticas propias de anteriores sub culturas nacidas en la contigüidad del rock: casacas negras de cuero con incrustaciones de metal, a lo rocker o hell angel; cabezas rapadas o semi rapadas y botas de trabajo, komo el skinhead de los 60s; ropa raida a lo Greenwich Village o reminicente komo la ke vemos en series de TV komo “Happy Days” o los cortes de cabello a lo Bowie‟72, teñido de verde, rojo, naranja o azul, o plateado komo el de Iggy Pop. Para Fernando García, autor del libro “Sex Pistols y el Punk inglés”, el punk fue la célula mínima impregnada de los rasgos más vicerales e instintivos del rock. Cromosoma de la desesperación adolecente y la violencia eléctrica. Rebeldía inmediata. Defensa del instante, del akí y ahora (...) la más inmediata síntesis ke hicieron del rock un género molesto y, por momentos, subversivo”. El punk rock, en la actualidad, el grito más radical del punk, vive en corrientes tan amplias komo el hardcore y el combat core. DISCO MUSIC.- No es de extrañar ke mientras Malcom X era asesinado en 1965, y el Black Power daba una pelea frontal contra el stablishment yanki, y mientras los disturbios raciales estallaban en varios puntos de la extensa geografía norteamericana, la Industria de la Música le de luz verde y su bendición a una corriente eminentemente negra: el soul. La soul music da sus primeros pasos justamente en 1965, y es un

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estilo preminentemente rítmico, con suaves melodías y contrapuntos palpitantes. Smokey Robinson, Temtations, Aretha Franklin, Ottis Redding, Gladys Knight and the Pips, Wilson Pickett, entre tantos otros, darán vida a esta variante pasiva y resignada de la música negra. Su punto más alto de notoriedad se dará en 1967, para declinar con el final de la década. En el soul no hay denuncias, no se habla sobre las injusticias ni la segregación. Todo es felicidad. En los conciertos de soul no faltaban los retratos de negros sonrientes y lemas komo “That‟s Soul”... esto es el alma negra.. Para 1971 la música negra vuelve a cobrar protagonismo con Isaac Hayes kien hace un licuado de sus concepciones rítmicas con la amplitúd sonora de una gran orquesta, casi filarmónica. Algunos la llamarán por ello Soul Sinfónico. El regordito Barry White toma la idea de la „elegancia‟ sonora y la explota comercialmente, dando origen al Sonido de Filadelfia (también llamado sofistisoul), donde la sección rítmica cobra principalísimo papel, muy por encima de las secciones de cuerdas y metales, una premisa ke ya había trabajado muy bien gente komo James Brown, los grupos de funky o conjuntos komo Sly & the Family Stone. En Miami, la Sunshine Band comienza a manufacturar una música hecha exclusivamente para el baile, dentro de los mismos caminos del Filadelfia Sound y muy cercano a los predios de lo ke luego sería la música disco. Para mediado de los 70 para nadie es un secreto ke el disco sound iba a ser el próximo gran alúd comercial de la música

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moderna. Meco Monardo (en los EEUU) y el tirolés Giorgio Moroder (en Alemania) terminarían de darle al sonido de discoteca su distintiva particularidad. La fiebre del disco, el rito finsemanero de las discotecas, los espasmos de la música mecanizada, uniforme, cronométrica y monótona, terminará por hacer explosión entre 1976 y 1977 gracias a bandas y solistas komo Donna Summer, Earth, Wind & Fire, Chic, KC and the Sunshine Band, MFSB, Walter Murphy, Gloria Gaynor, Village People, etc, etc, volviéndose un super boom a nivel mundial en 1978, gracias a la película Saturday Night Fever, cuya banda sonora estuvo -en parte- a cargo de los ingleses Bee Gees. El ke se incluya en este módulo a la disco sound komo parte de la fundamentalidad subte, radica en ke de ella, de la disco, se agarraron casi todos: desde Rod Stewart, ex-Beatles y exprogresivos, hasta Kiss; desde rockeros convencionales, intérpretes de música clasica y musikitos de salón, hasta post punkekes, new waver‟s y radicales blitzkids (incluido Johnny Rotten), kienes hicieron del machacante sonido su base rítmica más reiterada y recurrente. Pero además porke el origen de la moda disco la encontramos en las discotecas de minorías étnicas (latinos, negros) y de homosexuales y toda la sub cultura Gay. En akellos acelajados socabones de luz y volumenes ensordecedores, los homosexuales hallan posada y pueden solazarse y “explayarse en los bordes mismos de una sociedad ke por otro lado

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los margina. Pareciera ke en vez de solucionar esa segregación e integrar a sus minorías a una vida menos marginal, la sociedad optara más bien por empujar al grueso de la cofrade a una vida esquizofrénica en la cual solo keda esperar el fin de semana para „liberarse‟ en las oscuras y subterráneas discotecas. Y he akí ke a través de bailarines y cantantes, se nos devuelve también al homosexual pasteurizado, despojado de sus aristas más contestatarias y en su vertiente más potable para el sistema, ke así recupera y comercializa no solo a sus disidentes políticos y artísticos, sino también sexuales. Si en los años 60, millones intentaron destruir el aparato cultural capitalista o escapar de él por caminos utópicos, en un escape ke aunke no ofreciera salidas viables, era toda una opción de vida y un estilo diferente al propuesto por la burguesía imperialista, hoy el escape está canalizado y regulado por el poder. Se da en un determinado lugar: discotecas y tiene duración determinada: unas horas cada fin de semana. El escape es funcional al sistema, elemento necesario para la recuperación de la fuerza de trabajo. Atrapados sin salida, solo keda el pekeño electroshock de los sábados por la noche y luego la calma chicha y sumisa del esclavo productor de plusvalía durante toda la semana. El disco es pues pasividad, conformismo, la cínica aceptación de la derrota.” (38). El disco -la música, el baile, la moda- no perdonó a nadie. Arrasó kon todo lo ke se le cruzó en su camino. Bastaba golpear esos 100 o 130

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bombos por minuto sobre alguna melodía conocida y listo. Así fueron barridos tanto los éxitos de los 50 y 60s, como obras de música clásica, Jazz y rock contemporáneo. Inclusive los Pistols pasaron por el colador de la disco (ver la película The Great Rock and Roll Swindle), y hasta hubo kienes hicieron popurrís disco con éxitos punkis del 77. Y ni ke decir de los Clash, kienes hicieron del sonido disco su más habitual colchón rítmico. ¿Bailas? NEW WAVE.- En un primer momento, tras la explosión del punk rock, se le denominaba New Wave a akellas bandas y solistas ke hacían reminicencias del pop sesentero, con la sencillez e ingenuidad del punk pero sin tanto discurso. Lo variado de esta “corriente”, albergando a tantos estilos y tantas opciones, hizo imposible encasillar a todos bajo etiquetas distintivas, por lo ke los “conocedores” los llamaban simplemente new wavers. El New Wave fue una corriente ke intercedía entre lo hecho en el pasado y los prospectos futuristas. Elvis Costello encabeza la lista: imagen a lo Buddy Holy, rockanroles cincuenteros combinados con canciones de aire raggae, grabaciones y portada al estilo de los 50s... en fin, todo un tipo. DEVO es otro ke merece una mención aparte. Partidarios de la teoría de la devolución, sus videos y presentaciones eran un festín para los enfermos por la década de los 50s y 60s. En fin, los waves echaban mano de lo ke sea: calipso, skiffle, high school, disco, tecno-pop, folklore europeo, salsa, etc. A través de los años los nombres

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seguirán desfilando: Blondie, The Cars, Joe Jackson, Nike Lowe, Pretenders, Skueeze, XTC, B-52, The Cure, Dwight Twilley Band, Gary Numan, Pere Ubu, The Motels, Wall of Voodoo, Rachel Sweet, Mi-Sex, etc, etc. Luego caerían etiketados de waves grupos como The Knack, Moon Martin, The Go-Gos, Romantics, Rubinos, Bangles, inclusive Undertones, Fischer Z, Ultravox o PIL. Tampoco se salvaron del membrete grupos ke vieron la luz bajo calificativos más modernistas (“New Romantic‟s”, “Blitzkids”, etc), como OMD, Classic Novo, Visage, Talk Talk, Spandau Ballet, Duran Duran y hasta grupos de ská y bluebeat, como Selecter, Madness o Specials o agrupaciones ke tienen menos ke ver, como los grandiosos Kraftwerk. Por estos lares, la wave tuvo (tiene) gran influencia, siendo Joy Division y los Cure, los más endiosados y seguidos. REGGAE.- Perezoso, sofocado y palpitante. Consonancia y dreadlocks. Ritmo jamaikense ke, komo todo lo demás, llegó al mundo entero pero deformado, falseado. El grito de protesta de un pueblo convertido en un „sano baile‟. Kon él se cumple el ciclo de la adulteración cultural: explotación de originales mediatizándolos (Bob Marley, Peter Tosh); mediante sucedáneos se lleva la propuesta banal y/o falsamente reivindicatorias (Ziggy Marley, UB40, Police) y llega a todas las naciones ke kuenten kon hit parade, donde lo convierten en sonsonete para niños (algo así komo

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lo ke hizo aká en Lima Tierra Sur, Los Hijos de Behtoven y algún otro). Pobres rastas. MUSICA INDUSTRIAL .- El término fue acuñado por la Throbbing Gristel, una agrupación pionera británica ke grabó un disco en 1976 con el título de “Second Anual Report” y ke fue editado bajo su propio sello: la Industrial Record Limited. La música era un conglomerado de sonidos atonales, ruidos de ambiente, sintetizadores, voces y guitarras. No usaban batería. Este disco sería el involuntario iniciador de una corriente ke hoy se le conoce como Música Industrial. Terry Gold escribió “... la música debería dejar de ser un reflejo pálido, una mutación del blues, música de esclavos agrarios, y avanzar hacia la era de la revolución industrial e ir más allá. Todavía somos esclavos, pero nuestro medio ambiente ha cambiado, y los negocios, las corporaciones, la producción en masa ha reemplazado las primitivas formas de servidumbre”. Con lo de „Industrial ‟ se pretendía dar a entender ke la música ke hacían era un reportaje vivo y fiel, una descripción exacta de una sociedad industrial enferma en la ke ellos se sentían alienados y como unos „enfermos sociales‟, “... por lo tanto, era un paso obvio el adoptar y utilizar los edificios industriales, fabricas, el hierro forjado, para crear un nuevo romanticismo del paisaje, de la producción y de la decadencia urbana a través de su apreciación cínica”. Se comenzaron a usar los sonidos de las máquinas, de los autos, de las calles. Se usaron ritmos basados en las cadenas de montaje “en vez

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de papilla bailable ke solo es utilizada para distraer a la masa”. HARDCORE.- El grito más duro del punk rock. Los primeros momentos de la década del 80 serán el comienzo de las más variadas y vertiginosas algunas efímeras- propuestas y proyectos sonoros. El afterpunk traerá en su ekipaje, corrientes komo la New Romantic, el Techno Pop, el redescubrimiento del Rockabilly o el surgimiento de una corriente ke muchos llamarán Positive Punk, donde estarán las propuestas más refinadas y obscuras: Bauhaus, Theatre of Hate, Sister of Mercy, Alien Sex Fiend, Flesh for Lulu, Christian Death, serán algunos de los protagonistas. El universo musical juvenil se verá poblado de nuevos rostros y de un nuevo (sensual) sentido. Pero la vitrina de los 80 exhibirá también a los descendientes más recios del punk, kienes, kon el cuero negro y los penachos de color, le dirán al mundo ke el punk not dead. Las primeras bandas de hardcore darán sus primeros pasos a finales de la década del 70. Ya para 1980 había todo un hervidero de bandas nuevas ke hacían ver a los Pistols o a los Clash, komo vulgares baladístas. Black Flag, Exploited, Dead Kenedys, GBH, Discharge, Flipper, Plasmatics, etc. En los EEUU esta nueva y ruidosa corriente, por la conjunción de sonidos ásperos, crudos y pesados, se le comenzó a denominar “New Metal ”. De esa mancha también saldría gente komo Venom, Metallica, Slayer y los

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heavys de Quiet Riot, Def Lepard, Iron Maiden, etc. Será también en los 80s ke el punk hardcore se volverá mundial, apareciendo bandas en casi todos los países del mundo, inclusive en Asia y los países „comunistas‟. En nuestro medio se harán conocidos los grupos de España y sobre todo de Brasil, como RIP, MG15, IV Reich, Escorbuto, Olho Seco, Colera, Inocentes, Ratos de Porao, Blitz, etc. Los Slayer una vez dijeron ke tocaban así de rápido porke solo escuchaban hardcore. Y uno de sus discos, precisamente, fue un homenaje a grupos de punk rock, komo para taparles la boca a tanto metalero anti-punk. Actualmente el hardcore goza de buena salud gracias a variantes komo el Hardcore Metal, el Extremecore, el Scum, el Crust, etc. EXPLOITED.- Le enseñaron a tocar hardcore a medio mundo subte. Procedentes de Escocia, esta banda -nacida komo banda Oi! - fue dando giros y giros hasta aterrizar en los brazos del fascismo y de los skinheads nazis. Discos recomendables: cualkiera antes de su etapa nazi/racista. En especial "Troops Of Tomorrow", "Horror Epic" o sus discos en vivo. CRASS.- Banda de origen punk ke significó toda una ruptura dentro de la aparente ruptura ke proponía el punk rock. Metidos en un principio en el saco de las bandas hardcore, su evolución y sus caminos musicales los alejan de sobremanera de esos límites. Atrapados por sus propias

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contradicciones (ke cada día descubrían ke eran más) desaparecieron del mapa musical, dejándonos una trayectoria intachable y unas propuestas sonoras increíbles. HEAVY METAL.- Las raíces del heavy las podemos encontrar en grupos británicos como Yardbirds, Pretti Thigs, el Jeff Beck Group o en los inmortales Kinks. Mientras ke en norteamerica, los primeros indicios heavy se ubican en el acid rock de la ciudad de San Francisco (Vainilla Fudge, Iron Butterfly, etc.) y en los grupos de Detroit (MC5, Amboy Dukes, Iggy & the Stooges). Fue justamente en norteamérica, donde un periodista de la “Rolling Stone” usó por vez primera este vocablo (Heavy Metal) para definir los primeros trabajos ke hacía en ese entónces Jimi Hendrix. Para finales de los 60 e inicio de los 70s, el Hard Rock, sacudirá al mundo con sus decibeles al máximo y sus guitarras aplastantes: Led Zeppelin, Deep Purple, Mountain, Uriah Heep, Black Sabbath, Colosseum, Blue Cherr, Humble Pie, Grand Funk Railroad, West, Bruce & Laing, Nazareth, Beck, Bogert & Appice, Tempest, inclusive The Who y el demente Alice Cooper. Para mediado de los 70, el heavy se vestía de arrogancia kon nombres como Blue Oyster Cult o se makillaba al extremo con Kiss. Tras la brecha abierta por el punk, se revitalizó gran parte de la escena joven de rock‟n roll en el mundo. Los resultados fueron la aparición, entre otras, de una corriente ke en EEUU se

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comenzó a calificar como “New Metal”, mientras ke en Gran Bretaña era conocida komo “New Wave of british Heavy Metal”. Saxon, Def Leppard, Judas Priest, Wild Horses, ACDC, Krokus, Triumph, Scorpions, Accept, Dokken y sobre todo Iron Maiden, llevarían el estilo a altitudes jamás pensadas. Junto kon ellos estaban los experimentados, los ke ya venían cabalgando entre el hard y el heavy rock: Ted Nugent, Motörhead o el Gran Sacerdote del Metal Ozzy Osborne. Apoyados en esta corriente, aparecieron grupos y solistas ke comercializaron y desvirtuaron totalmente al heavy: calambres komo Cheap Trick, Van Halen y posteriormente Poison o Cynderella . ... nadie está libre ¿no? Si bien el heavy subsiste como estilo independiente, posteriores pasos y lógicas evoluciones han devenido en estilos más vigorosos y potentes, como el trash, el speed metal, el death o el gótico doom metal. CROSSOVER .- Cliché ke se le comenzó a poner a akellas bandas ke, sin abandonar el estilo hardcore punk, hacían incursiones notorias en el campo del Metal. Todo esto a mediado de los 80s. Grupos fundamentales para ese traspaso fueron los SOD, Plasmatics, Corrotion Of Conformity y sobre todo DRI, cuyo disco titulado precisamente "Crossover" servirá para designar a toda esta mancha. Después vendrían las demás etiquetas: Metal Core, Hardcore Metal, Punk Metal, etc. Este tipo de fenómenos terminó de echar por tierra toda

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la babosada de algunos -en especial los metaleroske veían a estas corrientes no solo komo „contrarias‟ sino también como „enemigas‟... Al final los punkis se dejaban crecer el pelo, hacían el bamboleante mosh de los metalheads y los metaleros, por su parte, bailaban el lunfárdico pogo, danza punk por excelencia. FRANK ZAPPA.- Francis Vincent Zappa, el deskiciado padre de Las Madres de la Invención, nació en 1940, en Baltimore, Maryland, EEUU. En los 50s, estando aún en el colegio, forma The Blackouts, su primera banda de rock‟n roll. Su interes por la música -y por el cine- le haran chambear en algunas bandas sonoras de películas komo "Run Home Slow". Para 1964, Zappa se junta kon unos locos ke se hacían llamar The Soul Giants, grupo este ke luego sería el fabuloso The Mothers Of Invention. Desde su primer disco (un album doble llamado Freak Out, editado en 1966), lo acompañó la censura, debido a sus burlas, sus críticas y su sátira hacia estructuras, símbolos y moldes caducos del sistema. Todo ello de la mano de una música increíblemente discordante y fabulosa, incomprensible para muchos y shokeadora para otros. Músico innovador, hizo también incursiones asesinas en el campo cinematográfico, destacando su ya clásico "200 Moteles". Este vanguardero, loco y genial, nos dejó en 1993. JOHN CALE.- Músico y verdadero motor sonoro de la Velvet Underground. Maldito entre los sin suerte

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(¿o es al revés?). De él se dijo ke estaba condenado a hacer discos perfectos por toda su vida. JOHNNY THUNDERS.- Compañero de Richard Hell en los primeros días de los Rompecorazones. Perdedor nato. Maldito entre los malditos del rock‟n roll de subsuelo. Guitarrista de los New York Dolls, veterano de mil sesiones en los brumosos antros del rock de garage y punk; acompañante de Sid Vicious en el disco "Sid Sing!". Kon su Les Paul TV Jr. de 1959 al ristre, Johnny hacía kanciones komo "Chinese Rock", "Too Much Junkie Busines" o el clásico "Born to Lose", todas girando en torno a su problema kon las drogas, su adicción a la heroína o el saber ke uno a nacido para perder. Alcohólico, drogo, junkie. Su vida se tornó patética, al comenzar a hacer presentaciones, él solo, kon su guitarra y en estados más ke lamentables. Komo era de esperar, murió de una sobredosis en 1991. Al año siguiente, en Enero, moriría su amigo, otra Muñeca de Nueva York, el baterista Jerry Nolan. SYD BARRET.- Co-fundador y ex miembro de Pink Floyd. Lunático, quimerista y visionario. Kon Pink Floyd, en 1967, estableció las pautas para una música entre onírico/espacial y demente/astral. Después de Floyd, Syd hizo un par de discos ke nadie kizo oir. Muerto en vida, este genio -dicenvive enclaustrado en un sótano. Kon el advenimiento de la neo psicodelia, kon el despertar de la nuea Música Progresiva, y por ese kerer rekonocer a los padres extraviados, no faltaron los

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intentos por resucitarlo. No lo lograron. Algunos amenazan kon insistir. TOM WAITS.- Pagano, vitrólico y desgarrador. Ubicarlo dentro de alguna de las líneas existentes sería imposible. Sus trabajos, por momentos, parecen rozar el blues, el rock urbano o alguna forma de Jazz primitivo. Atonalidades, sobreexposición de blokes sonoros, libertad de disonancias sobre el todo armónico, vanguardia casera y de albañal. Todo ello haciendo marco a una voz increíblemente profunda, ronca, ke se desgañita y se quiebra hablando de amores perdidos pero no olvidados, alcohol, humo, sueños destruidos, noches inútiles y ciudades asfixiantes. Para mediados del 70 era ya toda una leyenda entre las calles más obscuras y húmedas de los EEUU y entre sus lousers y sus borderline's. Sus discos eran todo un festín para los críticos y "conocedores", más no así para el gran público, ke se preguntaba ¿qué tanto le ven a un borrachín que canta tan feo y canciones tan tristes?. Sus acostumbrados y excesivos viajes metílicos, hicieron pensar ke alguna cirrosis o algún auto madrugador, se lo llevaría de encuentro. Y cuando ya nuestro heroe parecía llegar al final de su camino, Francis Coppola, admirador de Waits, le confió la realización del sound track de la película One From The Heart. Luego le darían papeles secundarios en films komo Outsiders y Cotton Club. Waits se repuso un poco, pero su casa de discos, donde ya había editado las más hermosas perlas de desagüe komo “Closing Time” o

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“Heartattack and Wine”, no tiene piedad y lo saca del staff. Sería Island Records la casa ke le abriría las puertas y donde sacará discos imprescindibles komo “Swordfishtrombone” y “Raindog”. En la voz de otros artistas, sus canciones gozarán del reconocimiento masivo. Rod Stewart fue nº 1 kon "Downtown Train"; Bruce Springsteen también echó mano de algunas canciones del “monstruo”; y hasta los Ramones tuvieron ke incluir un tema del maestro, para ke su último disco "Adios Amigos", valga la pena. El escogido fue “Yo no kiero crecer”, ke lleva una de las más hermosas líricas de rock and roll jamás escritas. GENE VINCENT.- Después de ser uno de los grandes del rock‟n roll de los 50, este arketipo del anti-héroe, forrado de la cabeza a los pies kon reluciente cuero negro, fue choteado de todas las casas productoras de discos: el rock de alta energía ya no funcionaba komo negocio en 1960. El nuevo estilo era suave, dulce. Para colmo, en ese año, muere su patáza del alma Eddie Cochran y komienza su inclinación por el alcohol. Siguió tocando pero ya nadie iba a verlo. Murió destruido por el trago y la soledad el 12 de Octubre de 1971. RUIDISMO.- A principios de este siglo nacieron una serie de movimientos estéticos renovadores ke dieron a la música una orientación propia: el expresionismo, la música atonal, la codificación dodecafónica del lenguaje musical, el futurismo, y,

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más adentrado en el siglo XX, la música estocástica, el serialismo, la música concreta, el indeterminismo musical, la música aleatoria, las expresiones algorítmicas, la música microtónica, etc. En 1911 Francisco Balilla Pratella (1880-1955) afirmaba ke la música es un universo sonoro de movilidad incesante y ke había ke conceder mayor importancia a los ruidos de las fabricas, los aeroplanos, trenes y trasatlánticos. Según él, la obra musical había de estar dominada por la mákina y por la electricidad. A la par kon sus destructivas ideas, Pratella escribió varias obras musicales: "Himno a la Vida" (1912), "El Aviador Dro" (1915), entre otras. Pero la incorporación del ruido a los sonidos musicales tradicionales, fue realizada por el pintor Luigi Russolo kon sus instrumentos para producir ruido: los intonarumori. En su Manifesto de los Ruidos (1913) preconizaba una música muy influida por la poesía de Marinetti. El Ruidismo exigía ke los sonidos fueran investigados sistemáticamente y los clasificaba en grupos (estrépitos y explosiones, silbidos y siseos, murmullos y susurros, estridores y crepitaciones, percusión sobre metales, piedras, pieles y madera y el grupo de voces de animales y de hombres). Russolo inventó también un instrumento parecido al órgano, capaz de producir numerosos ruidos: el rumorarmonio. Sería injusto no reconocer la importancia de esta variante y su emparentamiento kon experiencias posteriores, komo la música concreta y los actuales ruidistas del noise o el Industrial. (39)

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DADAISMO.- Dentro de ese espíritu destructor de patrones y de cauces establecidos en el arte, el Ruidismo no constituyó un hecho aislado, aunque su repercusión fue mínima. En cambio, el Dadaismo, surgido en plena Primera Guerra Mundial, en 1916, en Zurich, tuvo más suerte, teniendo ribetes de gran movida anti artística. Hugo Ball (alemán), su mujer Emuy Hennings y Tristán Tzara, un judiorumano, fueron sus principales propulsores en Europa. Igual actitud tomaron en Nueva York gente komo Francis Picabia y Marcel Duchamp. Ambos núcleos se juntaron y extendieron el movimiento hacia Alemania y Francia, llegando a sumarse Luis Aragón, Soupault y Eluard en poesía y Hans Arp en escultura. Los dadaístas reemplazan -como leí en un panfletito del 85- la obra de arte komo objeto a contemplar, poniendo el acento en la actitud vital del artista. El rumano Tzara decía: "Dadá nació de una rebelión ke exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza sin consideraciones para la historia, la lógica, la moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la Religión, la Libertad, ni para muchas otras nociones más, de las cuales solo subsisten algunas convicciones huecas" . Las obras de arte Dadá, a diferencia del arte convencional y huero, estaban hechos en base a los desperdicios de la sociedad (léase basura), desarrollándose un tipo de expresión donde los objetos cotidianos pasaban a convertirse en verdaderas "obras de arte", algo ke, en la década

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del 60, rescatará el pop art. Tristan Tzara dejó el método más fácil de hacer un poema dadá: "Tome un periódico. Agarre unas tijeras. Elija unos artículos. Recórtese algunas frases o palabras sueltas y échenlo en una bolsa. Agítese la bolsa con suavidad. Colókese luego cada recorte en el orden kon ke se haya sacado de la bolsa. Cópiese concienzudamente. El poema se os aparecerá. Y tendréis un escritor altamente original y de una sensibilidad encantadora..." El Dadaísmo tras su muerte, amén ke estaría presente -en espíritu, en actitud- en muchas de las diversas manifestaciones ke aparecerían luego (como el creacionismo o el ultraísmo), daría vida a una de las corrientes más polémicas e importantes: el surrealismo. MUSICA VANGUARDISTA CONTEMPORANEA.Después del ruidismo y tras la ruptura llevada a cabo por las experiencias dadaístas, la música, en la primera mitad del siglo XX, tomo un nuevo vuelco creativo. Las diversas experiencias y proyectos en los planos del ordenamiento sonoro, serían etiketadas de Música Contemporánea o Música de Vanguardia. La tonalidad, el método tonal clásico, había sido el mar por donde habían navegado, por más de tres siglos, toda la música "culta" de occidente. Antes de finalizar el siglo XIX, estos principios de composición, entraron en el tapete de los debates. El sistema tradicional estaba agotado, debían buscarse nuevas directrices, nuevos caminos.

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Claude Debussy, influenciado por el simbolismo literario y el impresionismo pictórico, abrió una pekeña senda en esa búskeda de un idioma musical distinto. Pero fue Arnold Schönberg kien rompería todos los patrones constructivos convencionales en la música al llevar adelante sus trabajos sobre los principios de la atonalidad, principios ke ya había experimentado unos años antes Gustav Mahler (1860-1911) y el genial Alexander Scriabin (1872-1915). El llamado método dodecafónico trasformaría y pondría de cabeza todos los principios en los ke se basaba la música hasta esos momentos, el cual tenía en el tono y el método tonal, los principios constructivos más inmutables e imposibles de revertir. Revuelto dentro del llamado Movimiento Expresionista (donde también acabarán figurando gente komo Shostakovich y Vela Bartok), Arnold Shönberg komenzaría, desde 1908, a desarrollar sus trabajos desprovistos de la tonalidad formal. La música atonal dará paso a la codificación dodecafónica del lenguaje musical. Junto kon otros dos secuaces (Alban Berg y Anton Webern) formaron lo ke se le conoció komo La Escuela de Viena, kienes lanzaron, en 1919, un manifesto, donde, en uno de sus puntos, exigía: "Sustracción de los conciertos (ke ellos organizaban) a la influencia corruptora de la vida musical oficial, rechazo de la competencia comercial e indiferencia hacia cualkier forma de fracaso o éxito". Años después, Anton Webern llegaría a ser uno de los más radicales exponentes de la música y sus obras

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serían prohibidas por el régimen nazi al considerarlas "subversivas". Pasada la primera década del siglo XX, ya estando los ruidístas y luego los dadaístas haciendo sus respectivos alborotos, aparecería una corriente a la ke algunos llamarían "Espíritu Nuevo" kon el francés Erik Satie a la cabeza, donde se abogaba por la siplicidad en el lenguaje musical y el uso de la ironía. Luego, en 1920, en Alemania, entraría en la carrera el movimiento "Nueva Objetividad" (Neue Sachlichkeit), influenciados por la arkitectura y por el teatro y la poesía de Bertold Brecht. La Nueva Objetividad proponía una vuelta a las formas simples de la composición, lejos de los exquisiteces intelectuales, tratando de integrarse a la vida, sin menosprecio de sus realidades, ampliando así el marco de recepción de la música contemporánea. Después de muchas experiencias, la música del siglo XX llegaría a su clímax kon la corriente Serialísta, pues luego del método dodecafónico los músicos tenían a su disposición un lenguaje coherente ke les permitía organizar los sonidos. Después de la II Guerra Mundial, el método dodecafónico, fue objeto de enseñanza y difusión(40). Olivier Messiaen fue uno de lo principales propulsores de las técnicas seriales, así también Pierre Boulez. Por esos años, aparecerá la corriente llamada Música Concreta, por iniciativa de pioneros como Pierre Schaeffer y Pierre Henry (francéses) y luego hará su entrada el gigante de la música contemporanea: el alemán Karlheinz Stockhausen. Más ke haber creado una

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nueva corriente, los concret trazarán los caminos para llevar a cabo nuevas maneras y formas de estructurar las canciones y de escribirlas. Las partituras, la transcripción del nuevo lenguaje musical, dejará de ser la tradicional serie de cinco rayitas sobre un papel, para transformarse en verdaderos monstruos ilegibles e ileibles hasta para el más ducho salido de las escuelas de música convencional. En 1955, el griego Iannis Xenakis, el creador de la llamada música estocástica, muestra su obra llamada Metástasis, kompuesta íntegramente por glissandi entrecruzados. Xenakis, uno de los personajes más tronados de toda la mancha contemporánea, trabajaba la música a resultas de sus cálculos y auscultaciones dentro del campo de las matemáticas, teoría de conjuntos, acontecimientos en serie, introduciendo el azar científico en sus obras. Su referencia más conocida fue Edgar Varese, influencia de los precursores futuristas y de gente mucho más reciente komo Frank Zappa. El azar en los métodos de composición, dio paso a una nueva denominación: Música Aleatoria, llevándose las palmas (en ese indeterminismo musical) John Cage, la vanguardia más grande de Norteamérica junto kon Charles Yves. En las obras de Cage no están excluidas las superposiciones sonoras realizadas durante la ejecución, lo ke comporta resultados sonoros insospechados. En la génesis de sus obras desempeña un papel determinante su actitud

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filosófica, influida por el budismo Zen (41). John Cage es considerado el inventor del arte pop por sus destructoras teorías sobre estética y por su vitalidad artística. Cage incitó a los artistas a borrar las fronteras entre arte y vida, atacando las opiniones preconcebidas sobre la función y la significación del arte y planteando preguntas como „¿Puede afirmarse ke el sonido de un piano en una escuela sea más musical ke el de un camión ke pasa por la calle?‟ (42) La repercusión de todos estos tíos, traspasó las barreras del tiempo y de los olvidos. Su iniciativa, su ansia de ruptura kon lo caduco y lo asimilado, ha llegado hasta nuestros punkekes y hardcoreanos días. Pero, como dijo Pierre Schaffer “el elemento más revolucionario de la música concreta, no es haber descubierto nuevos aparatos y nuevos sonidos, sino el haber descubierto al oído musical posibilidades potenciales, a menudo evidentes, de las ke no había tomado conciencia, y mucho menos había pensado en utilizar”. GRUNGE/NEO PUNK.Nuevas ofertas y remozadas manifestaciones típicas de la década de los 90. Stone Temple Pilot, Green Day, Offsprings, Smashing Pumkins, Janes Adiccion, Mudhoney, Pearl Jam, Alice in Chain, Porno For Pairos, etc, y, dentro de estas mismas coordeandas, ke luego recibirían el mote de “alternativos” o el absurdo “neo-punk”: Red Hot Chili Peppers, Oasis, Beat Happening, Monkey Wrench, The Reverent, Helmet, Radiohead, Unsane, etc. Cientos de grupos ke danzan sobre la

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gigantesca pista de baile puesta por la Industra de la canción y el entretenimiento, donde una juventud lúdica y despreocupada, herederos de la posmodernidad y de los yuppies, prefiere drogarse y cantar. Aahhh... la generación X... ke suerte... ANARKISMO.- Según el diccionario: “Ausencia de gobierno. Doctrina que desconoce todo principio de autoridad”. Según los políticos y los matutinos locales: “caos, desorden, desastre inminente”. Según algunos punkis idiotas de Lima: “Doctrina ke debe y ke tiene ke ser la única ke predomine, y llegaremos al uso de la fuerza, la mentira y la sinrazón para llegar al objetivo”... Según el maestro Manuel Gonzales Prada “el ideal anárquico se pudiera resumir en dos lineas: la libertad ilimitada y el mayor bienestar posible del individuo, con la abolición del Estado y la propiedad individual. Si ha de censurarse algo al anarquista, censúresele su optimismo y la confianza en la bondad ingénita del hombre. El anarquista, ensanchando la idea cristiana, mira en cada hombre un hermano. Niega leyes, religiones y nacionalidades, para reconocer una sola potestad: el individuo. Aunke el establecimiento de una sociedad anárquika se redujera al sueño de un filántropo, nos kedaría la gran satisfacción de haber soñado. ¡Ojalá los hombres tuvieran siempre sueños tan hermosos! ”.

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Módulo Tercero: Rock Subterráneo, la controversia “Me parece que están con el diablo” (Francesca Solari - cantante) “..nos han boicoteado” (Chachi Luján - músico) “.. yo no dejaría que mi hijo vaya a ver a grupos con nombres como Mafia, Leusemia, Masacre, porque me dan francamente miedo. Si queremos ser comerciales hay que comenzar por los nombres..” (Quique Cano Alva - disjockey) “..si venden tantos caséts, también son comerciales” (Nina Mutal - cantante) Con tan carcajeables y „lapidantes‟ frases, dichas por gente totalmente hundida en el circo de la Industria, se concluye ke lo subterráneo es algo ke la farándula y las empresas discográficas no terminan aún por entender o (lo ke es mejor) todavía no saben komo atraparlo dentro de sus eskemas. “..criaturas hambrulientas cuya suerte está ya echada, mientras otros beben champagne”

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(“Fascistas en el Billar de la Avenida Mussolini”Leusemia/1982) Se pueden ver con facilidad cuatro facetas momentos- definidos en el llamado rock subterráneo: 1°) El ke se inicia entre 1978/79, en ke da comienzo el proceso de cambio en el rock local, hasta el "boom" subte de 1985. 2°) De 1986, año de estabilización y, a la vez, de deskalabro -por las deserciones, silencios y separatas- hasta el año 1989. 3°) Etapa comprendida desde el inicio de la década de los 90 (ke es cuando se afirma una intención netamente „subterránea‟), hasta el "reauge" comercial vivido en 1994/95. 4°) La ke arranca en 1995 hasta el 2000. De hecho hay otras opiniones kon respecto a estos „periodos‟. Tal vez para unos se inicia en 1983 kon Leusemia y Kloaka, mientras otros tomarán komo punto de inicio el 84/85, momentos del "boom". Algún sabiondo dirá ke la cosa se inicia kon Eutanasia. No faltará algún avezado historicísta ke ponga a los Saicos komo punto primario de la movida... Pero no seamos tan malos. Este pekeño escrito no trata de ganar el pulitzer al estudio más completo de paleontología musical urbana limeña. Solo trata de establecer y mostrar el terreno en

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donde se gestó (y desarrolló) la movida llamada „subterránea‟. Ya habrá algún sapiente ke kiera escarbar, más profundamente, en las Altamiras del rock local. Por lo pronto... Lo ke sí se puede notar, es ke las consecutivas olas -85 al 90, 90 al 95, 95 hasta el 2000- tienen un aproximado de 5 años. Kiere decir ke kada cinco años la movida ha estado viviendo momentos extremos (sean buenos o malos) y ke la gran crisis ocurrida el 96 fue el resultado del asentamiento de las nuevas generaciones de subtes y el cambio de rumbos de la generación anterior. Komo diría Alvin Toffler " (...) la confusión ke padecemos es el producto del choke entre la ola ke agoniza y la siguiente ke recién comienza". Si el 8485 significó el boom para los subterráneos, el 89-90 fue el nadir. El 90-91 fue de silencio y de callado despertar, hasta el reventón de 1994-95. A partir de allí es cuando nace una nueva mancha de grupitos y de gente ke, por un lado, reniegan de los ke "están viviendo un nuevo boom" y otros ke simplemente aprovechan la ola ke recién nace. Pero todos, kieran o no, formaron parte de esto, y contribuirán, seguramente, kon el nacimiento de una 5ta ola, ke, komo ya hemos visto, ha iniciado sus pasos en el 2000 y se afianzará en el 2001... Tendré ke esperarlos. "La gente no se da cuenta ke camina sobre ruinas La ciudad se me echa encima Toda esta mierda me asfixia Tengo ke destruirlos antes ke ellos me destruyan.."

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(“Destruir” Narcosis/1984) En 1984 se pone en escena un esperpento comercial llamado “Mr.Roboto”, pseudo ópera rock producida por Mauricio Alcántara, basada en la música del grupo norteamericano Styx y donde, entre otros, participaba Gerardo Manuel. Una inversión cuantiosa para una ridiculez ke fue aniquilada por la crítica e ignorada por el público. En la Av. Pardo, Miraflores, ya funcionaba la discoteca “Biz Pix”, recojiendo la herencia de la “No-Disco”. Por otro lado se estrenaba: “Posesiva de Mí”, otra ópera rock, pero esta vez de los Del Pueblo. Estaba en todo su apogeo el Canal 27 UHF y el programa radial “Radio Clash”. Se daban tocadas en cines komo el Monumental y el Acuario, circulan las revistas „Luznegra‟ (ex Nave de los Locos), „Son‟, „Lima Rock‟ y se afirma uno de los grupos pioneros del rock más pesado: OXIDO. La eclosión de la música joven era indiscutible. En el número 3 de “Ave Rok”se leía: “Es evidente, la generación rock ya llegó a ciertos puestos de control, sobre todo en el área de las comunicaciones y los resultados se pueden ver en el aumento de actividad en lo referente a conciertos, aparición de grupos, atención por parte de los medios (...) Aunque las dificultades infraestructurales persistan, hay un movimiento y una fiebre de la que nadie puede dudar”. Mientras tanto, nosotros (Leusemia) tras un año de haber tocado solo en el centro de Lima y los

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conos urbanos (más un pequeño viaje a Chancay), llegamos al chíc distrito de Miraflores para compartir cartel con los "grandes" de ese tiempo: Toilet Paper y el Dr. No, más un grupo desconocido de covers llamado White Horse. El “Festirock Otoño 84” llevado a cabo en la Concha Acústica del Parke Salazar, estuvo organizado por una multicolor y auroral empresa llamada “Arco Iris”, misma ke, al enterarse por medio de fuentes „muy bien informadas‟ tomó la inteligente decisión de ke Leusemia no debía tocar. Y si tocamos fue por ke NO HABIA OTRO GRUPO ke kiera abrir el espectáculo, y ya la gente comenzaba a impacientarse. Todo resultó de putamadre. Nos ovacionaron, nos tiraron cosas (especialmente cajas de chicles), y nos dimos el gusto de tocar ante 4,000 personas. La revista “Ave Rok” comentó: “Leusemia dividió al público en dos: los ke los aplaudían y los ke los insultaban”. El lance fue adkiriendo tal clima de violencia ke, ya para el siguiente grupo (Toilet Paper) la cosa fue transformándose hasta convertirse en una bomba de tiempo: broncas por akí, peleas por allá, un apagón “misterioso” (43), hasta ke llegaron a tumbar el toldo gigante ke cubría todo el recinto, desatándose una batahola general y la suspención del evento, kedándose sin tocar la banda Dr. No del “bueno” de Chachi Luján. “Se dice que hay un resurgimiento del rock nacional. Se dice que el rock está siendo retomado por las generaciones más jóvenes. Anoche vi a uno de esos grupos del „resurgir‟: nunca vi grupo más

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malo. Vi como el baterista -un rapaz de 16 añostrataba de romper los tambores (cosa que después consiguió); a un bajista lleno de tics y escupiendo por todos lados; y un cantante (?) que se dedicaba entre canción y canción, a perder el tiempo insultando y burlándose de otras agrupaciones (Chachi Luján, Toilet Paper), muy superiores a ellos.. (...) Lo único bueno de todo esto es que esos „Leusemia‟ -así se llamaba la agrupación- será uno más que se encamine al maletón de los olvidados.” (Mauricio Fuentes Rual) Pero lejos de esos deseos incumplidos y de predicciones fracasadas, lo importante de esa noche fue ke entre el público había gente ke con el tiempo llegaría a armar conjuntos ke serían imprescindibles para la consecución de la onda. Habían allí futuros integrantes de Pánico, Narcosis, Autopsia, Eutanasia, Conflicto Social, Excomulgados, Radicales (ke luego serían los QEPD Carreño), Guerrilla Urbana, Valium, S de M, Flema, Atake Frontal, Masacre y algunos más, la mayoría de ellos chikititítos. En Septiembre del 84 hicimos kontácto kon Narcosis y con Masacre y ahí sí ke se puso buena la huevada. Ya no estábamos solos en la oposición a un aparato cultural limitador y castrante. Luego se terminarían de conformar los Zcuela Crrada, los D76 y Autopsia, todos en un invertebrado pero indisoluble frente común. Los conciertos en el New Carnaby (en uno de los cuales tocaría Ergo, Masacre y debutaría Narcósis) y las tocadas fuera

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de Lima (una de ellas en Cerro de Pasco) aumentarían nuestra convicción y nuestra certidumbre en todo esto. “Me lloras tu rostro libre / de cueros negros caminos rojos / ke esperas virgen / No hay más ke... anarkía” (“Anarkía” - Zcuela Crrada / 1984) En Noviembre del 84 el diario El Comercio ya hablaba de “Un Fenómeno llamado Leusemia” (44) , mientras otros tabloides y publicaciones limeñas comenzaban a incluirnos dentro de akella avanzadilla del “nuevo rock” ke ya se perfilaba (45). Las radios comenzaron a invitarnos, y hasta Canal 4, mediante un efímero programa noticioso llamado “Primer Plano”, conducido por Sonia Goldenberg, dedicó un especial sobre la „nueva música‟ realizado por Delia Ackerman, en donde se ve, por primera vez, los cacharros más féos del rock. En Diciembre penetramos en uno de los santuarios del heavy metal: el Cine Fiori, dividiendo cartel kon ruidosos komo Exxon y Triax. 1984 se cierra con Piko Ego Aguirre conduciendo el programa radial “Reencuentro con el Rock Peruano”, coronando así su largo anhelo de reemplazar al argentino Bruno Barnard. Por todo esto, 1984 fue un año de afirmación (también de sablazos), fue un agarrarse al lomo de la bestia y obligarla a acostumbrarse a nuestra

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desarreglada presencia. 1984 presagiaba ke, para el 85, todo iba a estar de cabeza.

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EL UNDERGROUND - CONCEPTOS “Los jóvenes son rebeldes. No escuchan ni respetan a sus mayores. Han abandonado la verdad, no reconocen las costumbres. Nadie les comprende y ellos no kieren ke se les comprenda; llevaran el mundo a la perdición y serán su límite final” (escrito hace 35 siglos sobre la tumba de Amenofis III) (46) Desde los beatniks, desde “Los (47) Subterráneos” de Jack Kerouac , hasta el nacimiento del rock‟n roll; desde los primeros hippies y Provos (48) hasta la aparición del “Detroit Rock”, el rock de garage, Lou Reed con los Velvet Underground, pasando por Frank Zappa, hasta los punks, hardcore o el neo-punkismo, el underground a recibido en su hamaca bamboleante a toda esa juventud, y a todos los espíritus rebeldes ke andan sueltos y ke no desean continuar con la farsa social establecida por el mundo de los “maduros”. Pero ¿ké es lo subterráneo? Para los ke no les gusta pensar mucho, el rock subte es tal cual lo describen sus detractores: ruido, gritos obscenos, coprolálikos y escatológikos, instrumentos mal afinados, chibolos ke desconocen

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cualkier sentido de estétika o tan sikiera 4 o 5 acordes de guitarra. Para el suspicaz, en cambio, lo subte es solo un truco, una etiqueta puesta por un hábil promotor para vender música „mal hecha‟, „mal grabada‟ y peor editada. Son sub productos y son baratos. Komo también tienen un público -aunke reducido- también rinde dividendos. Ninguna ganancia es pekeña si la inversión es mucho menor. Al final todos tienen ke consumir ¿no? Odio esta tierra / Kónchatumadre / Solo vivo para ser esclavo de tu nombre El tiempo es una mierda / El mar es una mierda / Tú eres una mierda Ladra piojo, escarbando en la basura de tu mente carcomida ¡Te odio! ¡Te odio sistema de mierdaaa!!! MUERE Esa es más o menos la línea a tomar, la línea a seguir. Le aumentas más lisuras, agregas la palabra fascista en algún lado y listo, ya tienes carta y patente de subterráneo. Si kieres ser un subte, ahí tienes la fórmula. Tu cuartada ideal. Al final, mucho de lo subte (poetas y músicos “rebeldes”) no fue más ke un albergue para artistas fracasados o pseudo conocedores culturetas. Hecha la ley, hecha la trampa. O como dijo el tronáo de Toulouse Loutrec: "Uds. no son ningunos artistas „independientes‟ en busca de libertad. Uds. son simplemente unos rechazados! En busca de una oportunidad" (49).

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Bueno, no exageremos tampoco. Pero en cuanto a lo musical, el rock subterráneo es todo lo kontrario a lo último akí referido. Y está bastante lejos de lo ke nos kieren hacer creer algunos medios sensacionalistas. Para unos, en un sentido estricto de la palabra, el rock subterráneo es la música de compromiso social ke se desenvuelve al margen de los canales comerciales y de las normas establecidas, manteniendo una total autonomía con respecto a sus producciones y una relación estrecha entre la música y el ambiente socio-político en el cual el músico actúa, desarrollándose como una opción a la música comercial y a toda la industria de la cultura en general (50). El paskín local “Atake Anarko” conceptúa lo subterráneo como un “...movimiento artístico ke se desarrolla al margen de la cultura oficial y ke posee características y fines diferentes y opuestos al „arte‟ burgués ke impera en la sociedad actual...” Don Pedro Cornejo Guinassi, por su parte, nos dice ke “la música subterránea se refiere fundamentalmente a todas akellas expresiones musicales ke no circulan a través de los grandes medios de comunicación, las grandes cadenas de radio y televisión. „Underground‟ no hace alusión a un tipo de música sino a una determinada ubicación frente a lo masivo.”

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El libro “La Protesta Juvenil”, por su parte nos dice ke lo subterráneo es “... la Contracultura, desarrollada por los jóvenes como alternativa a la cultura sofisticada y desvitalizada de la sociedad; no es anti-cultura, sino verdadera cultura ya ke es propio de la auténtica rejuvenecerse de modo permanente, dejando atrás por inservible el sistema anterior (...) operando en clandestinidad o, por lo menos, fuera de los canales comerciales” (51) ¿Existe eso realmente? Nuevamente el señor Rolf Ulrich Kaiser nos ayuda y nos dice ke “en efecto, el underground (lo subterráneo) existe. Y no solo en sus formas de expresión musicales, sino en otros muchos medios, como son el anti-teatro, el anti-cabaret, en el anti-cine, o en la literatura por multicopia. El underground está ahí y no permite ke la censura intervenga. Busca sus propios medios de producción, con el fin de liberarse con el tiempo, de los intentos de corrupción y censura (...) En la música, lo subterráneo se manifiesta como una forma experimentadora y política, como socialmente consciente (...), el rock subversivo provoca en el oyente una toma de conciencia, no solo por la letra, sino igualmente por su música, una música ke se libera de los condicionamientos económicos y sociales. Y en consecuencia también practican una música política, puesto ke esta música se desarrolla en

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el marco de una sociedad ke impide al hombre disponer de sí mismo” (52) Esa no separación entre arte y vida, ha sido la característica más saltante de todas las camadas subtes. Antonín Artaúd fundamental personaje de la vanguardia más deskiciada y ruptural, dijo una vez: “ El Arte es un deber social ke es el de dar salida a las angustias de su época. El artista ke NO a ocultado en el fondo de su corazón el corazón de la época, y ke ignora ke el artista es un `chivo expiatorio' cuyo deber consiste en imantar, atraer, echar sobre sus hombros las cóleras errantes de la época para descargarla de su malestar psicológico, ése NO es un artista ” (53). El Rock Subterráneo Limeño Lo ke a pasado akí, en Lima, con la etiqueta de „subterráneo‟ es algo similar a lo ocurrido en países como Chile o Venezuela, donde el letrerito se le colgaba a todos akellos grupos nada promocionados o simplemente desconocidos. Kon decir ke a finales de los 70s, bandas komo Frágil y Pax eran considerados “subterráneos”. Y esto no solo se dió en Latinoamérica. En Europa y en los EEUU, a principio de los 70s, el término underground („subterráneo‟) se volvió la etiketa de moda. La escena de habla inglesa se vio de pronto inundada por cientos de grupos „underground‟, y las empresas de discos le ponían el rótulo a cualkier grupo o

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solista. Al final, gente como Santana o Led Zeppelin, eran grupos „subterráneos‟. “Ese „underground‟ –nos dice Rolf-Ulrich Kaiser- no es más ke una falsificación. Las casas discográficas utilizan el término „underground‟ para ke no kede patente el enorme engaño comercial de la verdadera definición del underground. (...) ¿Acaso la tarea de los escritores burgueses consiste en matar con su descripción aquellos fenómenos que no son capaces de comprender?” Volviendo a Lima, entre 1981-82 y 1983, existía ya una pekeña mancha enraizada en elementos de los 60s/70s (Piko, Gerardo, etc), secundados por bandas de la calaña de Toilet Paper, La Pandilla, Hielo o Chachi Luján, incluso gente menos ligada a esa mierda, komo Fragil. En esos días, los medios daban a conocer la existencia de un "rock subterráneo" ke ya comenzaba a caminar (54). “...son tantos los que ignoran la existencia de un movimiento subterráneo que se está gestando. Los conciertos subterráneos se suceden con frecuencia en locales como el San Antonio de Padua o el Auditorio Miraflores” (Ave Rok- #2, Set. 84) Dentro de ésa SU terminología de subterráneos, se incluía a bandas ligeronas y comerciales como Caravel, Fogata, Speedway, Feiser, Halley, Praxis, Presagio, Madero Jazz, Camelot, FM, etc, metaleros light komo Overkill o

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Silex e inclusive a bandas un poco más avanzadas como TV Color. Todos eran “subterráneos”. A nosotros, los Leusemia, nos llamaban „punks‟. Nosotros éramos la mutación „punk‟ del „movimiento subterráneo‟ (¿?). Akí, entonces, el concepto (de grupos de rock subterráneo) sería algo así como “conjuntos ke funcionan o se desenvuelven en un espacio paralelo a los oficiales y/o establecidos, ke carecen de una infraestructura ke los mantenga o de una empresa o productora sonográfica ke los difunda y masifike, haciendo ke se desarrollen casi anónimamente y sin mayor repercusión. La idea akí se resumiría de esta manera: mientras más desconocidos sean, más 'subterráneos' son”. (55) Y esto es algo ke muchos aún tienen en la cabeza. Habría ke entender entonces, ke todos akellos grupitos de pop, rock ligero, cover, bobo pop y toda esa parvada de agrupaciones ke se ganan la vida interpretando tanto a los Beatles y Van Halen komo a Julio Iglesias y rancheras... ¿son subterráneos porke nadie los conoce???... - Aló ¿Radio Exito? - Si... ¿qué desea? - ¿Tienen algo de Autópsia? - ¿De quién? - Autópsia, un grupo subterráneo ke escuché el sábado en un concierto... - "¿Subterráneo?" mmmm... No. No sé. Vamos a buscar ¿ya?

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“¡EL ROCK SUBTERRANEO ATAKA LIMA!” Con este epígrafe un tanto peliculesco, ALFREDO ROSSEL, director de la revista “AVE ROK” (kien en sus días de universitario editaba una publicación llamada “Ciencia y Crítica”), entra de lleno a los terrenos del underground local. Se puso en contacto con Leo Escoria (bajista de Leusemia) y tras habernos visto en el New Carnaby Discotek, Rossel se ofrece para ser „una especie de manager‟ (56). Se entabló entonces una pequeña sociedad medio simbiótica, resultando de ello los conciertos organizados por la revista, bajo el titulázo de “El Rock Subterráneo Ataka Lima”, presentando en uno de ellos a Del Pueblo y su ópera “Posesiva de Mí” (3/11/84) y en otro a Nieve Negra, Narcosis, Leusemia y los Exigentes de Benito Lacosta (17/11/84), ambos en un local miraflorino llamado La Taberna. Es en esos días en ke se va acentuando la etiqueta de “subterráneo” y va perdiendo pizarra la de „punks‟. Justamente es por nuestro lado, ke, al negarnos a ke el evento se presente como un concierto de „punk rock‟, Rossel y Co., junto con Leo Escoria, optan por el de “subterráneo”. “..Gente subterránea / vida diferente No creen en nadie / solo son rebeldes..” (“Rata Sucia” - Leusemia / 1984)

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Aún así, el membrete de „subterráneo‟ todavía no englobaba a la pequeña mancha ke ya estaba saliendo. En los corrillos del naciente circuito (ya estaba formado Guerrilla Urbana, ya ensayaban los Zcuela Crrada y se preparaban los Autópsia) aún había deshubicación y los medios seguían tildándonos de "punks" (57). La revista Oiga en la pluma de Royer Santivañez, a finales de 1984, intentó darle un nombre: Nueva Música, o algo por el estilo (58)... hay Roger... “Los tiempos se vuelven más difíciles Tengo ke golpear kon más fuerza Ya no hay lagrimas / pero la música es amarga” (“Memorias” - Guerrilla Urbana / 1985) Con la llegada del nuevo año, los grupos se multiplican (SdeM, Radicales, Excomulgados, etc) pero en conjunto aún no recibían un rótulo en particular. Pero algunos medios (como el paskín Alternativa y Sigfrido Letal en sus crónicas en diarios como La República) ya comienzan a llamarnos „rockeros subterráneos‟. Poco a poco, y sin ke nadie lo proponga formalmente, el término „subterráneo‟ va apoderándose de la boca de todos. En Mayo del 85, Narcosis, Leusemia, Autópsia, Guerrilla Urbana y Zcuela Crrada, se meten casi a escondidas, y sin aviso previo, a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, e instalan equipos en el patio de Química, dando una singular tocada nocturna, a pesar de las amenazas

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de Sendero Luminoso ke decía ke no iba a permitir „música imperialista‟ en su feudo particular. Pero la etiketa de „subterráneo‟ aún no sacaba patente. “... miembros de los grupos, después de una conversación en tragos entre Matute, Edwin Z, Daniel F, Pedro Cornejo, Sigfrido Letal, Leo Escoria y otros ke no recuerdo, coinciden en bautizar sus conciertos como „Rock Subterráneo‟, en clara alusión a los lugares ke hasta ese momento habían servido como circuito de presentaciones tanto de Leusemia como de las bandas ke lo seguían...” (paskín „Exiliados‟ - # 1, 1986) Para Septiembre de 1985, el membrete de „subterráneo‟ se hizo oficial de una manera más bien casual. Para ese mes se estaba a la organización de un concierto gigante en la Universidad de San Marcos, y en una de las tantas reuniones ke llevábamos a cabo en la jato de los Alfre2, y mientras ultimábamos detalles, llega IVAN ZURRIBURRI del grupo FLEMA, con un modelo ya acabado del afiche ke se iba a pegar en los adentros de la universidad, anunciando el concierto, con grupos metaleros, punkis, folklorosos, solistas acústicos, en fin, toda la acuarela de propuestas sonoras ke ofrecía en ese tiempo el aún no oficial rock subte. El Iván, muy orondo él, mostró su obra donde el titular rezaba: “MUSICA SUBTERRANEA” “con los grupos tales y cuales..”. La gente se sorprendió no por la chamba artística, sino por el membrete englobatorio ke el buen

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Zurriburri le había estampado tan a la buena de Dios. Algunos se kejaron aduciendo ke la etiqueta no respondía a la intención ni a la posición de todos los allí presentes (cosa muy cierta). Algunos jipilones, por el contrario, estaban contentos con ke se reivindique un término tan histórico y ke se hizo fuerte justamente en la era hippie. Los punkis, los más abúlicos, y los metaleros ni hablar, tampoco estaban de acuerdo. Yo, por mi parte, no sabía si reírme o preocuparme, porke de pronto vi a todos en la habitación enfrascados en unas discusiones (en el buen sentido de la palabra) ke no dejaba lugar a dudas ke éramos la mancha más heterogénea ke se haya juntado alrededor del rock. Al final, como la chamba del Zurriburri ya estaba terminada, y no habiendo tiempo para hacer todo de nuevo, se optó por aceptar akella idea y, de paso, indirectamente, el membrete. “... la primera vez ke se utilizó la palabra „subterráneo‟ fue en un concierto ke se iba a realizar en la Universidad de San Marcos y ke fue frustrado por un grupo de estudiantes de ultraizquierda. En ese concierto iban a tocar grupos de punk rock, grupos de fusión y bandas metal, una fauna muy diversa.” (Pedro Cornejo Guinassi - “El Sonido y la Furia”) A partir de esos momentos, la etiketa de “rock subterráneo” comenzaría a presidir todas

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akellas actividades ke comprometiesen a la mancha y sería, de allí en adelante, el adjetivo más voceado. El 18 de Octubre de ese año, se produjo lo ke Ave Rok calificó komo “La Noche del Asalto”. El concierto organizado por ellos y llevado a cabo en la Concha Acústica del Parke Salazar de Miraflores (kon Zcuela Crrada, Guerrilla, Leusemia y Autopsia) titulado “El Rock Subterráneo vuelve a atakar Lima”, fue pasado, a las pocas horas, por el Canal 9 de televisión, generándose un tremendo escándalo. La palabra ke más se repetía y escuchaba era “subterráneo”, todos ésos eran rockeros subterráneos... A partir de allí, el rótulo se hizo de conocimiento público. Los medios ya no nos volverían a llamar „punks‟ o „new waves‟ o el horrible nombrecito de “rock peruano”, sino simple y lisamente “subterráneos”. La gente comenzó a hacer distingos: o eras rockero.. o eras subterráneo. Aunke todavía subsistía bastante confusión por la etiqueta... “..ohe pata, tú eres „mediterráneos‟¿no?..”

de

ésos

rockeros

“.. en Miraflores hay una discoteca que se llama Escuela Cerrada, queda en un sótano, allí tocan grupos. Por eso le llaman „rock subterráneo‟ ” “... rock subterráneo es rock de terror, de ultratumba, solo hablan de muertes y fantasmas...”

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“... los Subterráneos son los metaleros de corto”

pelo

Entonces, akí vendría un último concepto de lo ke es el rock subterráneo limeño: cliché ke se le da a todos akellos grupos ke surgieron a partir de la explosión ke generó gente como Narcosis, Autopsia, Leusemia, Guerrilla Urbana y Zcuela Crrada, resultado de la repulsa a normas castrantes, deformantes y alienantes específicas dentro de la música de ese tiempo (el rock local entre 1979 y 1984) (59) ... o también: nombrecito ke se le ocurrió a Iván Zurriburri y ke por el apuro y las prisas, no pudimos buscar otro.... ¿ta‟ mejor? ...creo ke sí... Limitados por el concepto (?) Pero en un principio (1982/83 y 84/85 inclusive) la movida subte no solo fue el resultado de esa „repulsa‟ hacia los estatutos de la estética formal de la Industria. Kuando comenzamos a tocar allá por 1983, nuestra intención no era “destruir los moldes establecidos” o convertirnos en los abanderados de la “Gran Revolución Cultural”. El Kimba, Leo (Escoria) y Yo (y después kon Raúl), estábamos haciendo simplemente lo ke nos gustaba: tocar nuestras propias canciones (en castellano), interpretarlas komo nos diera la gana y punto. Nunka he creído ke el rock sea el camino para derrotar a la injusticia, la represión policial, las desigualdades sociales o tan sikiera a la salsa o al

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techno merengue. Pero sucedió ke, tras las primeras presentaciones, Leusemia se fue transformando en una especie de punto de confluencia y reunión de mucha gente sola; gente kon problemas en el colegio, kon líos en sus familias o kon tendencias suicidas. Tipos sin amigos y víctimas de una sociedad ke le es hostil. Por eso yo también tenía mi propia idea y mi propia definición de esto ke después llamarían movida subterránea, ke no por sonar tonto o cursi deja de tener algo de sentido: la movida subte nacida en Lima, inicialmente no fue más ke una rejunta de individualidades, leve o desesperadamente solas ke encontraron aquí, algo más ke un espacio donde hay patas ke „escuchan una música similar‟ o tienen caminos similares o una soledad parecida. Todos ellos encontraron (encontramos) algo ke parecía muy lejano: amistad, cómplices y una pequeña razón para no morir. Todo akello no fue más ke una rejunta de desconocidos ke coincidíamos en cuanto a temores e ilusiones. Éramos un montón de gente solitaria conformando una pekeña pero ruidosa asociación de solitarios. Todas las posiciones, posturas y definiciones, ya sean musicales o políticas, vendrían mucho, pero mucho después. ¿Ké pasó? ¿Escogimos mal el membrete? ¿Deberíamos buscar otro cliché? ¿O tal vez solo nos resta simplemente... eliminar por completo TODAS las etiketas?... Tal vez por todo eso los subtes, a pesar de las diferencias y los odios, sigan teniendo las más

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increíbles y hermosas coincidencias frente a la vida y ante kienes pretenden manejarla. 1985: SUB ROCK BOOM Ciudad oscura/ perdida/ surcando el laberinto recuerdos imitados / sentimientos transplantados y el amor... una apuesta en el rincón (“Épocas Futuras” - Delirios Krónikos/1985) En los primeros meses de 1985 comienzan a aparecer de manera paralela y se podría pensar ke hasta dirigida por los mismos subtes, una serie de artículos y notas mencionando a la recién nacida mancha, mancha ke aún no tenía un nombre específico. En Febrero de ese año se implanta una nueva moneda: el Inti. También en ese mes es publicado en el suplemento “VSD” del diario La República, un articulote firmado por Oscar Malca con fotos de Sissi Acha, titulado “La Voz es el Rock Maldito - Crónica de los Nuevos Rockanroleros Limeños”, casi medio suplemento dedicado a las nuevas bandas y a los nuevos cómputos ke ya empezaban a asolar el ambiente musical capitalino(60). Flema, Éxodo, Zcuela Crrada, Excomulgados, Autopsia, Eructo Maldonado, Yndeseables, Delirios Krónikos (ex

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D-76), Narcosis, Konflicto Social, Pánico, Valium, Kilometro 11, Sarita Colonia y Los Desgraciados, Seres Van, Guerrilla Urbana, Leusemia, Desorden Social, etc, etc, etc. A todo esto se sumaba la efervescencia, la eclosión del rock local en su conjunto: conciertos, ediciones de discos, espacios en la prensa. El festival brasileño „Rock in Río‟ (con Yes, Scorpions, Rod Stewart, Nina Hagen, AC/DC, Iron Maiden, B52s, etc.) donde fueron cerca de 1‟400,000 curiosos, empujó aún más el carro, pues fue pasado por una televisora limeña. “Antes del rock subterráneo, antes de Leusemia y Narcosis, las bandas locales solo aparecían, trataban de desarrollarse solas, pero luego, ante la poca respuesta, morían al toke. Kon los subtes se inició algo inédito: se comenzó a trabajar en conjunto, los grupos comenzaron a trabajar en asociación, compartiendo el poco espacio y las pocas oportunidades. Los subterráneos fueron los primeros en intentar expresar un sentimiento colectivo. Es por eso ke esto a sobrevivido” (Eloy, de Kranium - 1998) Kuando llegamos a conformar un solo bloke, sin llegar a definirnos como "movimiento”, pues no lo era, comenzamos a „medio organizarnos‟. El frente se amplió con la participación de grupos de danza, pintores, poetas, gente de teatro, literatura, etc. Nos juntábamos en algún sitio predesignado,

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más para coordinar actividades, repartir responsabilidades y conversar, ke para plantear ideas o bases para algún tipo de organización contracultural. El Festival denominado „Rock en Río... Rimac‟ (17 de Febrero de ese año, y a donde acudieron cerca de 5000 personas) no fue más ke una muestra de lo ke los grupos desconocidos podían hacer kon un poco de organización y sentido común. En akella jornada (cuya iniciativa fue de la gente del grupo Del Pueblo en coordinación kon el municipio y los grupos musicales) tocaron en plena calle rimence los Guerrilla Urbana, Narcosis, Leusemia, Zcuela Crrada, Del Pueblo, Fuga, entre otros. El evento terminó a los balazos, kuando a la policía no le causó mucha gracia el tema “Sucio Policía” de los Narcosis, grupo ke cerraba el festival. “Akel „Rock en Rio Rimac‟ fue el concierto más insospechadamente espectacular ke se recuerde, en el ke miles de jóvenes se vieron involucrados en un happening callejero desencadenado por esa tumultuosa efervescencia social ke comporta el rock. (...) los subterráneos demostraron ser protagonistas y portavoces esenciales, ya no solo de la revitalización del rock peruano, sino del explosivo malestar ke fagocita a la juventud ” (La República 26/4/85 - “Rock en Río Rimac - Como caballos salvajes sobre el asfalto”) Era 1985 y el reviente sub abarcaba todas las esferas. Se comenzaron a dar los clásicos conciertos

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multigrupales, donde se encontraban todas las tendencias y todas las variantes de la música. (solistas acústicos, fusión, rock‟nroll, punkekes, hardcore, metaleros, sin olvidar la poesía, el teatro, el mimo y a los artistas plásticos). “Esta es la autopsia del sistema ke nadie kiere solucionar Esta es la autopsia del sistemake tu contribuyes a empeorar” (“Autopsia” - Autopsia / 1985) Por esos días y por “mandato del pueblo” Alan García Pérez es elegido presidente. Se abren las puertas del “No Helden”, discoteca ubicada en pleno centro de Lima, en Wilson, y ke dará cabida a cientos de agrupaciones, convirtiéndose en casi un punto obligado. A las tocadas en Universidades, en barrios como el Agustino, Callao o Comas, colegios como el San Antonio de Padua, etc, le siguió la enorme cobertura -a nivel „escándalo‟ vía Canal 9ke generó el concierto de Ave Rok ”El Rock Subterráneo vuelve a Atakar Lima”, desatándose un verdadero boom del rock alternativo local. “... el rock subterráneo tomó Lima por asalto. Había necesitado más de dos años de trabajos semi clandestinos, pero solo una noche para hacer estallar con preguntas sin respuesta las cabezas de tantos ke suelen pontificar desde sus respectivos espacios de opinión..”

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(Ave Rok - 1985) “Como se esperaba: ¡La Iglesia condena al rock subterráneo!!” (titular del noticiero de Canal 9 - 1985) Ya con la etiketa de „Rock Subterráneo‟ colgando de nuestras nucas, „la mancha‟ comenzó a dar tocadas tras estocadas. Al día siguiente del concierto de Ave Rok, nos fuimos pal Agustino. De allí se dió un gran concierto en el Campo de Marte, organizado por una promoción escolar del colegio Hipólito Unanue (mi alma mater), donde estuvieron Pánico, Autópsia, Eructo Maldonado, Martillo, Seres Van, SdeM, Leusemia, Guerrilla Urbana, Zcuela Crrada, Flema y varios más. Se sucederían también los recitales en las Universidades, en sitios populosos como San Juan de Lurigancho y Barrios Altos o en colegios no tan proletas como el Lincoln o los Reyes Rojos de Barranco. “Hay ke deshacer el sistema / de esta sociedad decadente La misma rutina de siempre Crees ser libre y eres servidumbre / ¡No te dejes esclavizar!” (“Víctimas de la Rutina” - Excomulgados / 1985) “Odio a los costumbristas / Keremos el cambio radikal Toda esta mierda tenemos ke acabar

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Keremos ver hechos / Den paso a la acción” (“No más Demagogia” - Radicales / 1985) Era 1985 y el "boom" nos sorprendía a todos. Veía nombres de grupos en las paredes, en las espaldas de los jóvenes, en las mochilas de los escolares. Los diarios competían por ver kien sacaba la nota más espectacular sobre el nuevo fenómeno y trataban de encontrarle un sentido a lo ke hacíamos. Los subtes son invitados a todos lados (radios, conversatorios) para conocer de cerca a "estos locos ke sin saber tocar ni cantar estan acaparando la atención de medio mundo". Ya circulaban las cintas demo de NARCOSIS la extraordinaria “Primera Dosis”, la primera maketa de la movida, y el primer compilado subte llamado simplemente “Vol 1” ke incluía a los grupos Leusemia, Zcuela Crrada, Guerrilla Urbana y Autopsia. “Si alguna vez existieron „líderes‟ en el rock nacional, esos fueron los subterráneos” (Jose Pasco, cantautor - 1995) Revistas como Ave Rok o el insuperable paskín “Alternativa Subterránea”, primera publicación sacada por subtes, se volvieron las más buskadas. En el campo del metal, el heavy local aseguraba sus predios kon Masacre y la segunda formación de Temporal, así komo con Sacra y Orgus.

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- Aló, buenas, ¿discos El Virrey? - Así es Sr, dígame - Le llamo de Hector Roca, la tienda. Dígame ¿tienen en su catálogo a un grupo local de rock que se llama Leusemia o a uno que se llame Narcosis? - Haber déjeme revisar... (...) Mmmm... No Sr. Lo lamento. Deben ser de otra casa. - Es que ya he llamado a MAG, a IEMPSA, a SONO RADIO y nadie los conoce, pero aquí vienen los chicos a pedírmelo a cada rato. - Aaahh... (...)¿Cómo dice que se llaman esos grupos? Tanta fue la huevada ke “El Virrey”, una casa oficial de discos, contrata a Leusemia para grabar un LD. La verdad, los ejecutivos de “El Virrey” no habían escuchado nunca a ningún grupo subte. Lo ke kerían era, simplemente, un grupo ke cante en castellano y ke sea “medianamente popular”. Esto lo dedujeron sus „inteligentes‟ marketineros, luego de ver el éxito de Charly García en la Feria del Hogar de 1985. Así ke el Virrey comenzó a buscar a un grupo... y fuimos los elegidos. “...las disqueras tuvieron ke ceder obligatoriamente a su escepticismo inicial, hecho patentizado en la edición del primer LP de Leusemia para El Virrey, una de las compañías más sólidas y formales del país, acontecimiento ke reflejaría el gran momento por el ke atravezaba el Rock

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Subterráneo, su reconocimiento por parte de organismos „oficiales‟ y el interés despertado por los mismos hacia el rock nacional...” (Alvaro Olano Dextre) Como no teníamos nada de ekipos ni instrumentos ni nada, la empresa puso TODO: guitarras, efectos, batería, hasta comida y ratos de ocio en el estudio. En esos tiempos, no habían grupos nuevos ke tengan acceso a una grabación y en unas condiciones de ese calibre. Algunos grupitos de pop rock lograban editar a duras penas un 45 rpm pero ke, por lo cagones e insípidos ke eran, no encontraban eco en ningún sitio. Como no vendían nada, las empresas desconfiaban de los grupos jóvenes y no se arriesgaban. Esa fue una de las razones, tal vez la más poderosa, por la ke aceptamos grabar el disco. Para restregarles en la cara a todos esos jijunagranputas ke nos decían ke "con esa música ¿kién les va a hacer caso? Hay ke hacer música bonita, con melodías fáciles, a la moda". Y eso fue todo. Lo hicimos y punto. Pero cuando terminamos de grabar y les presentaron el producto a los popes, éstos pelmazos dijeron ke “estaba mal mezclado” y volvieron a hacer el mix. El resultado fue peor. Los „Burreyes‟ tuvieron ke aceptar ke habían contratado a un grupo malísimo, desordenado y con canciones nada pegajosas, pero, como ya el trabajo estaba terminado, lo editaron nomás, ke les kedaba.

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“En el blanco trono acostumbrado me senté Pu-Pu-Pu-Pu-pujé... y nada salió” (“Diarrea” - Leusemia) La prensa complaciente, de la pluma y la mano de el Comercio comentaba de akel disco: “..estos intérpretes conocidos como „subterráneos‟, que ni siquiera tienen el valor de identificarse con sus propios nombres, ofrecen una seudo propuesta que, a juicio del que escribe esta columna, no vale la pena”. Mientras ke el diario Expreso decía: “..algunos lo definen como seguidores de la corriente punk que ya está en dacadencia. Para algunos es un “mamarracho” y otros dicen que „tiene su público‟ (...) No son ni tan escandalosos como los pintan, ni tan originales ni atrevidos como ellos mismos pretenden serlo.”. Mayúscula sería la sorpresa de críticos y de los mismos ejecutivos de el Virrey, cuando vieron ke, sin ke se levante un dedo para promocionarlo, el disco se estaba vendiendo como la putamadre. Las 5000 (cinco míl!) copias vendidas tal vez sean una cantidad ínfima para los lectores del extranjero. Pero en estos terruños, en akella época, donde un artista promocionadote no llegaba ni a las 300 copias, donde un éxito de ventas eran 500 caséts... puta madre, ya se imaginarán las preguntas ke se harían los directivos de el Virrey para esclarecer „tamaño misterio‟.

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“..„Peruanicemos la Patria‟ dicen / si nunca te oyeron cantar Empero la hora del relevo se acerca / y al fin oirán tu voz..” (“Oirán tu Voz” - Leusemia) A propósito de este LD -y de LeusemiaJuan Genovés, en el # 5 de "Alternativa Subterránea" escribió unas líneas ke, disculpando la conchudéz, la voy a reproducir de manera casi íntegra, puesto ke es una de las descripciones ke más se ha acercado a lo ke en realidad somos: “Cuando akel 21 de Setiembre abandonábamos el campus de la Universidad de San Marcos (61) , yo recordaba akella canción de Leusemia -“Un Lugar”ke parecía hecha precisamente para esa ocasión: „No será esto un Mont Marsan/ No será un CBGB Bar/ No será un Piano Bar‟. Y al encaminarnos a la casa de Daniel para „tocar de todos modos‟, se me vino a la mente ese otro verso de aquella canción: „Sólo sé ke es un buen lugar‟. Ese día „el lugar‟ era la casa del Dani, ke entre sus paredes pudo albergar una horda de gente ke por momentos parecía ke iba a hacer estallar la construcción. En todo caso fue en esa oportunidad ke computé de una buena vez lo ke significaba LEUSEMIA: no son los punkeros violentos como muchos se empeñan en presentarlos, ni los radicales "antisistema" como creen algunos despistados más. Simplemente esta banda ha constituido y constituye aún, ese lugar por el ke pasan todas las vibraciones de este nuevo rock subterráneo. En efecto, este grupo es grande no

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tanto por la calidad de su música, ni por las leyendas ke sobre ellos se han tejido, sino por su extraordinaria fuerza movilizadora, generadora casi instantánea de respuesta entre la gente y por su sensibilidad para captar un cúmulo de nuevas energías procedentes de jóvenes que de una manera u otra se sintieron tocados por la ensordecedora vehemencia de su música, ese sonido "cochinazo" como dicen ellos, pero que tiene una vitalidad difícil de igualar. Por eso tiene razón el Pedro S de M cuando dice ke fue Leusemia el ke le dio la patada a todo esto. Pero no solo lo puso en marcha; también es ese punto de encuentro, de intersección y de contacto de gente ke, de otro modo, kizás no hubiera podido computarse para crear esto ke esta sucediendo. Ya van casi tres años desde ke aparecieron con esa bulla, esas pintas ke inundaron todo Lima y, a decir verdad, ke la cosa funcionó.(...). Ya se sabe ke para muchos es una banda contradictoria ¿Acaso a ellos les importa? ¿Tienen algo ke ver las incendiarias letras de Leo con las muy personales y vivenciales del Daniel? Algunos dirán ke no. Pero indudablemente un mismo rayo de pasión, de rabia, de desesperación, de humor y de ruidoso júbilo, las atraviesa. Y esas kizás sean las cosas ke cohesionan y alimentan esta saludable enfermedad.” (62) En 1985 los subterráneos eran los nuevos "Héroes del Rock‟n Roll". Alamo Pérez Luna, en el diario La República escribió: “...el rock subterráneo limeño se ha convertido en la

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comidilla de todos los capitalinos (...) Esta vez, contra lo acostumbrado, casi todos los medios dedicaron grandes espacios para la difusión de estas presentaciones y sus consecuentes „resultados‟. Hasta Canal 9 realizó un informe sumamente amplio de todo lo ke hoy ocurre” (63). Estaban sucediendo cosas importantes, cosas ke jamás pensamos ke sucederían. Parecía ke estábamos avanzando. ¿O todo no era más ke un sueño?. “Nos movemos sin tener ningún punto de referencia No podemos apreciar nuestra velocidad / Avanzamos y nada cambia Esto no es una navegación... más bien es un sueño” (“Nada Cambia” - Autopsia / 1985) Para Alvaro Olano Dextre, el rock subterráneo fue una “auténtica „revolución‟, pero específicamente en el plano artístico, por más ke la facción intelectual del movimiento se empecinara en presentarlos komo „caudillos‟ de una revuelta en pos del „cambio social‟, unos mesias solo existentes en la romántica utopía de los revolucionarios de cafetín”. El paskín subte “Alternativa Subterránea” contaba de ésos momentos: “..lo más importante ha sido, sin duda, la notable ebullición y efervescencia ke todo esto a producido entre un sector de los jóvenes. No resulta extraño entonces ke el sistema comercial haya comenzado a echarle el ojo al Rock Subte dado su efectivo poder de

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convocatoria y de movilización. El LD ke "El Virrey" le ha producido a Leusemia es una clarísima muestra de ello. No en vano una revista netamente empresarial como „Ave Rok‟ esta siguiendo con un interés casi lascivo las andanzas de estas bandas tratando de subirse al coche y conducirlo por donde más le conviene: atraer a los grupos a su espacio comercial -Miraflores, Barranco- para hacer de éste rock algo ke sea rentable para ellos (...) el problema está en no dejarse meter el dedo, es decir, utilizar el circuito comercial para sacarle todo el provecho posible pero sin renunciar a los objetivos ke cada grupo se a trazado” (64) De todas formas, la revista Ave Rok, en su número 6, daba la alerta: “...la incomprensión del fenómeno, así como su desvirtuación o manipulación al ser revelado públicamente por los medios, encierra un peligro mucho mayor que su sóla represión o silenciamiento”. EL CIRCUITO PARALELO Pero lo más interesante ke se llegó a formular fue la idea de activar un circuito alternativo paralelo al oficial, una idea/sueño ke muchos lo tomamos bastante en serio. Uno de los primeros en plantearla fue Pedro Cornejo Guinassi, kien se deempeñó como vocalista de bandas como Guerrilla Urbana y Frente Negro. “En el 85 -nos cuenta Pedro- cuando todo esto salió a la superficie, el rock subterráneo ocupa un culo de espacio en los medios de prensa y lo ocupa como nadie lo había

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hecho antes. Creo ke ningún grupo o ninguna tendencia dentro del rock local a ocupado tanto espacio en la prensa como lo ocupó el rock subte en los años 85 y 86 (incluyendo radio y TV). Yo recuerdo ke „Ave Rok‟ hizo un concierto (“El Rock Subterráneo Ataka Lima”) y se veía como ke había llegado la hora del "asalto" al circuito comercial. Entonces como ke circulaban dos ideas implícitamente: una, ke el rock subterráneo "asaltara" el circuito comercial; de ke el rock subte pueda grabar discos o ser lanzado en forma "comercial" sin ke perdiera, por supuesto, su identidad y sin hacer concesiones. Me parece ke pudo ser la apuesta ke en algún momento pudo haber pensado Edwin (de Zcuela Crrada) o Daniel F: el entrar a la radio sin ke eso significara ke fuese una churreteada. Y, por otro lado, la otra idea era la de generar un circuito alternativo al comercial, circuito ke tenga sus propios medios de producción (ke en esos momentos eran las maketas independientes, paskines, etc), ke tuviera sus propios puntos de circulación (ke podrían ser los puestos de La Colmena o las universidades), ke tuviera su propio circuito de conciertos, y ke tuviera -como es lógico y por ende- sus propias formas de generar dinero. Ya si por ahí uno u otro eso pasa en todo el mundo- fuun! da el salto al circuito comercial, ya ese es otro asunto. La cosa era ke siempre haya un circuito underground ke tuviera vida propia. Al final, como en el resto del mundo, son los subterráneos los ke van RENOVANDO la

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escena „oficial‟, porke sin esos grupos under la escena oficial se iría a la mierda.” Todo esto, aunque parezca ilusorio, se pudo haber concretado si se hubiera chambeado con un criterio más de conjunto. Las razones para su norealización, las expone el mismo Pedro: “A mí me parecía bien bacán la idea de hacer conciertos con grupos ke eran metaleros, fusión, en fin, gente ke no tenía nada ke ver ni con el punk, ni el HC, ni con el Post-Punk... y me pareció bueno porke al final lo ke importaba no era un estilo de música, lo importante era CREAR UN CIRCUITO. Ya cuando el circuito estuviera más o menos consolidado... ya pes cojudo.. tú mandas a la cónchesumadre a los progresivones, a los metaleros y a kien kieras... y ellos, por supuesto, también te mandarán a la mierda a ti, a los pankekes, a los HCs, ..pero con un espacio, un público ya ganado, con todo ya organizado, con un circuito ke esté funcionando...” En otras palabras, la razón por la ke esto no funcionó, fue porke NOS MANDAMOS A LA MIERDA ANTES DE TIEMPO. Y este motivo (la única razón realmente de peso) es la ke a primado hasta hoy. Un error ke ninguna de las nuevas generaciones de subtes a podido -o a kerido- corregir. “Basura por aquí / Basura por allá Rodeados estamos todos de tanta mierda No hablo de akella ke está en las esquinas Hablo de akella ke respira y habla Hablo de akella: ¡Basura Humana!”

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(“Basura Humana” - Flema / 1985) Luego del concierto del 14 de Diciembre, en los Reyes Rojos de Barranco, decidí ke debía alejarme de Leusemia. Todo se había convertido en un negocio bastante sucio y la movida ya no era muy fraternal ke digamos. Musicalmente estábamos en cero. El Montaña se contentaba con repetir los hits. Leo hablaba de hacer un viaje a Europa. El Kimba y yo, en cambio, keríamos seguir creando, escarbando en los recobecos de la música. Por eso ambos ya estábamos tocando por nuestra cuenta otro tipo de material, material ke con el tiempo editaríamos con el nombre de “Kursiles Romanzas”. Por otro lado también estaba metido en un proyecto bastante alejado del punk o del rock‟n roll más clásico: Frente Negro, una banda hardcore-metal donde el vocalista era nada menos ke Pedro Cornejo, y cuyo debút lo dimos en el Agustino, un 28 de Diciembre de 1985. Tras la tocada de fin de año en Villa María, finalmente, me kité de Leusemia. Rock Subte: Segundo Tranco “Solía verlos en las gradas exteriores de la Universidad Villarreal, la ke da pa'la Colmena, allá por el 86/87. Por ratos parecían bambolear sus negros cuerpos al compás de algún rictus flébiko; por momentos parecía un Carnaval Negro, crápula, de cuero, con banderas negras, símbolos negros y negruzcas esperanzas. Me acerke un poco tratando

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de no estorbarlos y no me parecieron tan fieros. Estaban sentados en akellas escalinatas, pegaditos, como protegiéndose uno en el otro, como una multiplicidad de siameses malditos protejiendose del frío. Aunke mas ke del frío, me pareció ke se protegían de algo peor. Había miedo, temor. Lo ke vi era el miedo casi abisal a quedarse solos ”. La sociedad actual, a pesar de sus incontables adelantos en el campo de las comunicaciones, a generado una mayor soledad en los individuos. Esa soledad fue un poco lo ke movió a la primera mancha de subtes. Eramos (somos) tipos solos, pero „solos‟ en compañía. Tras el inicio del reskebrajamiento de esa pekeña hermandad en la primera mitad del 86, los subtes comenzaron a verse totalmente reketerecontra multiseccionados. Los enconos y disputas se tornaron -a vecesviolentas, llegando inclusive a las agresiones físicas: peleas en el Helden, en los Reyes Rojos, en los alrededores de Miraflores, apedreamiento al local Nirvana, etc, llegando a niveles grotescos con la aparición de un sector metalero anti-punk llamado “La Horda”, una manchita de heavys cojudos, formados en Diciembre de 1986, ke se dedicaban a joder punkis cuando los veían solos, pero cuando era de mancha contra mancha los pseudo metaleros se orinaban, como sucedió en los conciertos de Barranco, en los llevados a cabo en el Teatro y Centro de Arte Magia -uno de los buenos refugios del underground local- o en la final del concurso de “Esquina” en el Campo de Marte.

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“Uds. no pueden ir al No Helden, esa es una discoteca de punks, y todos los punks son poseros. Yo ya he visto a varios de Uds. por ahí y les advierto que no vayan. Si Uds. no quieren ser Heavy Metal pues entonces váyanse de la Horda, que aquí nadie los detiene” (Beto, lider de „La Horda‟, en una de sus clásicas peroratas) Los punkis, subtes, hardcoreanos, darkis, simples rockeros y demás, nos juntábamos en las escalinatas de la Universidad Federico Villareal, el de la Colmena. Y también estaban allí los Trasheros, los Neo Metals, los Metaleros de viejo cuño, los Black Metaleros y nunka -jamás- tuvimos un solo problema kon ellos. Al contrario. En akél punto, hoy remoto y letániko, comenzábamos a juntarnos a partir de las 4 o 5 de la tarde. Algunos llegaban kon sus puestos y carretas de caséts, paskines, revistas, polos y todo kon lo ke unos cuantos sobrevivían. Allí se dió inicio, en cierto modo, al florecimiento de un mercado paralelo. Akí es donde nace “La Nave de Los Prófugos”, una pequeña mesita ataviada con banderas negras y calaveras con mohicano, y en donde se expendía todo lo ke se producía entre los subtes, tanto locales komo de fuera. Su ideador fue el siempre recordado Paco (ke algunas veces se presentaba komo Paco Kerouack) kien también se encargaría de producir algunas creaciones sonográficas. Inclusive fue él, el primero ke confió

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en mí para hacer una producción komo solista. Fue así como grabé las “Kúrsiles Romanzas” en un estudio de grabación de verdad. Y fue en ése estudio -y por esa grabación- ke los dueños (los señores Zuñiga) me dieron la oportunidad de poder chambear en sus instalaciones. Chamba kon la ke sobreviví por mucho tiempo. “...Y visite más de un lugar, pero nunka vi tu mundo ése de mirar profundo No me enteré de tu Universo, no conocí un solo verso ke me haga olvidar..” (“Kursi Romanza # 3” - Daniel F / 1986) El 8 de Febrero de ese año, se da el “Rock en Rio Rimac II”, donde casi una veintena de bandas, entre comerciales y del circuito alterno desfilan, dando a conocer parte de su obra. Opus Rock, Exodo, Narcosis (oficialmente ya separado), Zcuela Crrada, Leusemia (como trío, cantando al final el Kilowatt), Eructo Maldonado, Flagelo, Masoko Tanga, Kranium, Feudales, Masacre, Neonato, etc. Mucha gente acudió al evento con el afán de reencotrarse con la „magia‟ del primer „Rock en Rio‟, pero, a pesar de las mejoras en el sonido y en la organización, el festival no tuvo ese calor del primero. “En líneas generales, „Rock en Rio Rimac II‟ dejó satisfecho a la concurrencia, pero kedó muy

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lejos de aquella fiesta espontánea del pasado año 85” (paskín “Exiliados”, # 1 - 1986) En akellos días de Alanísmos, del resurgir de las Izquierdas (1986), de los festivales por la “integración latinoamericana” (SICLA) y de interminables noches en queda, grupos de artistas plásticos, estudiantes de la Ricardo Palma, Villarreal y San Marcos e integrantes de bandas de rock‟n roll, comienzan a chambear en un terreno proporcionado por la Municipalidad de Lima (en esos momentos ocupada por Izquierda Unida). En akella Carpa Teatro del Puente Santa Rosa estuvo gente como el Hoover, el Alfredito Markes y los NN‟s, Echenique y su gente del Agustino, Hervert Rodriguez, y se dieron un sin número de exposiciones, festivales de teatro, de mimo, conciertos de rock subterráneo, recitales de poesía, música vernácula, etc), hasta ke la siguiente gestión municipal (de ultra derecha) consideró ke akello era de “mal gusto”, “no artístico” y cerró la Carpa. “Es la encrucijada / elige las voces / la luz, las sombras, siempre allí / He muerto y no lo sé Los sentimientos / al final siempre la duda ke mata nuevamente gritos, respiros, palabras..” (Templo a X - 1986)

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Para 1986, yo ya había dejado Leusemia, el grupo continuó para un par de

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presentaciones más, hasta su separación definitiva. Narcosis se había disuelto. Zcuela Crrada había cambiado de gente, al igual ke los Guerrilla Urbana ke luego cambiarán su nombre a Atake Frontal. En el resto del mundo, un extraño mal comienza a ser conocido: el SIDA. Es en esta parte, finales del 86 y entrado el 87, cuando se produce un significativo cisma subte. No contentos con los estúpidos rollos racistas de “pitupunks”, “cholopunks”, “misiometals”, y tantas cojudeces ke crearon más de un abismo, o de rollos „puristas‟ donde kien no hiciera hardcore era un „fresón de mierda‟, kien no tenga un rollazo ideológico definido era un „hippie cagón‟, kien no apueste por la anarkía era un advenedizo, en fin, no contentos con tamañas huevadas, los líos intestinos se intensificaron. “A partir de esos días (1987-88), la posición de los subterráneos dejará de tener intenciones „libertarias‟ y se volverá más bien Nazi. Una postura ke se mantiene hasta hoy en mucha de la gente ke dice ser subte” (Miguel Angel, Vox Propia - 1998) “Nuestro demo se llama „Un Nuevo Enemigo‟, y va en relación a los „nuevos enemigos‟ ke surgieron de adentro de la escena diske „subte‟, sumándose a los ya existentes en la sociedad peruana (...) Había gente ke creía ke ser punk era hacer bulla y romper cosas” (Gonzalo Púa Farfán, G-3 - 1991)

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Pero el detonante final vendría de las oficinas de Esquina, donde los miembros del equipo se enfrascaron en una reyerta de lo más cojuda, terminando de fragmentar la naciente y semi armada movida subte. (65). Otro punto neurálgiko fue el famoso “Rockacho”, un concierto organizado por la misma Esquina, llevado a cabo en el matadero de la Plaza de Acho, donde, entre otras cosas, se pudo apreciar, sin necesidad de ser muy observadores, todo el cuadro de desunión y fractura ke experimentaba el rock subte en esos momentos. Si se cruzaban no se hablaban, si saludabas no respondían. Nadie colaboraba con nadie, todo era un incomprensible absurdo. En medio de ese kaos, y ante una muy buena cantidad de gente, tocaron Del Pueblo, Masacre, Exodo, Flagelo, Temporal, Eructo Maldonado, Leusemia (ya sin mí por supuesto) y Zcuela Crrada, kon kien toké esa noche, pues tras los líos en „Esquina‟, el Huevo y Raúl Montañez, abandonaron al Edwin. Todas estas cojudeces contribuyeron a ke lo poko ke kedaba de coherencia en la movida se fuera a la putesumadre. Tras ese cataclismo, y su correspondiente dosis de multidivisión entre la mancha, una buena cantidad de grupos renunciaron al cliché de “subterráneo” por considerarlo “manoseado”, “desgastado”, “fuera de lugar”. “... cuando se habla de rock subterráneo, se le relaciona demasiado kon el Punk, el cual es solo

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una de las vertientes. Por ello, lo de organizarse bajo un mismo núcleo no funcionó, por la diversidad de tendencias existentes (...). Ya para 1986, la „Movida‟ dejó de serlo”. (Ivan Zurriburri-revista „Fusión‟-1987) “.. el Rock Subterráneo está dividido. La forma como éste funciona es totalmente opuesto al Punk. Tienen prejuicios raciales, son elitistas... Nosotros nos salimos porke no nos gusta ser manipulados.” (Espátula, de Atake Frontalpaskín „Ahora o Nunca‟- 1987) En el plano creativo, muchas de las composiciones estaban dirigidas o inspiradas en el fracaso del proceso subte de autoorganización: “Ya no hay tiempo / Estás perdido / Te equivocaste / Ellos han triunfado" (Frente Negro-1986), "Y ahora me siento traicionado” (G-3-1986), “Nadie de entre Uds. logrará escapar a la habilidad ke tienen para matar ” (Luxuria - 1986), “Nunca pense en dejar entrar / al Sr. elitista / o al Sr. de idea fija ke solo ve su propio bienestar/ Nunca pense estar en ningún batallón / de miradas obscuras ke hablan de deshacer/ O de cielos torrenciales ke se encrespan cuando algo no va con su parecer” (Daniel F - 1986), “Yo no formo parte de ésto...” (Atake Frontal). Incluso hasta gente komo el Wicho, ex vocalista de Narcosis, cantaba con un grupo semi complaciente llamado la Banda Azul “ya dejamos la „anarquía‟ / porque solo es basura e hipocresía..”

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“El Nuevo Diario” en su suplemento dominical, bajo el título de “El Rock Subterráneo Ya No Existe ¿Fin de la primera parte?” dejaba leer: “ (...) ..el panorama es sombrío y nadie sabe ké hacer. Lo ke antes se unió con pasión hoy se nutre de apatía y desconfianza. Muchos han armado negocios en nombre de los "subterráneos" (venta de cassettes), hasta programan conciertos con el antiguo slogan (usan el cliché). Con la separación de Leusemia podemos sentenciar ke el Rock Subterráneo ya no existe...” (66). "Quiero sentir tu rostro junto a mi soñar lo mismo odiar y amar como nunca lo hicimos Abracémonos en la tormenta sin temor ke en ella todo es mas fuerte" (“En la Tormenta” - Vox Propia /1987) En la 2ª etapa del aún llamado rock subterráneo, se dio la aparición de dos grupos cuya importancia sería capital para la consecución de todo esto: EUTANASIA y VOX PROPIA. También hubo un espectacular auge del hardcore ke desembocaría luego en una insólita unión entre éste y el metal, lo ke darían en llamar “crossover”, “hardcoremetal”, “punkmetal”, “metalcore” y todo lo ke le seguiría después (deathcore, trashcore, grincore, speed, etc). En este terreno del core y el coremetal destacaron nítidamente grupos pioneros como G-3, DESCONTROL y los

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ATAKE FRONTAL, mientras el trash y el black locales subía sus bonos kon la aparición de las primeras grandes bandas del estilo: Kranium y Hadez. Dentro de este ruidoso campo también estaban los Curriculum Mortis, DrHC, Kaos, Sepulcro, Kaos General, Mazo, Armagedón, INRI, etc, etc. “No está permitido cantar / andar de noche, conversar Está permitido callar / pagar impuestos, rezar, aplaudir al soberano / caminar komo lo manden..” (“Reglas de Normas Estatutarias” - Kaos /1987) Uno de los ke se aferraron al rótulo y ke no dejaron ke caigan los estandartes de la punkitud, fueron los EUTANASIA. Salidos del barrio de La Victoria, pronto se convertirían entre 1987 y 1989 en los más granputeadores representantes de la escena subte. Debutaron en el Teatro Magia, junto a Leusemia, Flema y otros. Y sonográficamente debutaron con 2 temas en la maketa múltiple “Vol. 2”, compilado kon 13 grupos. Luego hicieron un compartido con los Excomulgados, grabación hecha en la sala de ensayo de Fílderes Guerrero (67) . Recién a partir de esos momentos comenzaría el ascenso de la banda. Poco a poco se fueron convirtiendo en una de las agrupaciones más fuertes y con mayor arraigo. Alrededor de ellos se generaría una nueva línea, mucho más dura e irreconciliable ke la de sus predecesores más

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directos: los S de M (Sociedad de Mierda) y los Excomulgados. “¿Dónde está tu lirismo cagón ke lo escondes cuando hay represión y lo evades con estúpidos sueños y lo escudas con frases copiadas?..” (“Lirismo Cagón” - Eutanásia / 1987) Eutanasia llegó a congregar, como nadie, a lo más proleta y hasta lo más lumpen de un sector juvenil. Vocero musical de sociedades como “Bandera Negra” (una manchota de subtepunkis bastante gamberrita y jodida) estos eutanásicos lograron dejar una hermosa cinta ke, sin lugar a dudas, es uno de los grandes clásicos del rock‟n roll local. Dicho demo (el cual tuve la suerte de grabar en mi chamba, en el Estudio de Grabaciones Zúñiga) se tituló “Sentimiento de Agitación” y lo grabé en directo, en sistema monoaural, saliendo no muy mal a pesar de todo. “¿Dónde está el presidente? / ¿En ke país vive el presidente si siempre se le ve kon su alevosa cara sonriente? Creo ke es un maricón insolente / un cabrón con careta complaciente” (“¿Dónde está el Presidente?” - Eutanasia / 1987)

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Los Eutanasia se aferraron a la etiqueta de subterráneo no por afán comercial, sino por tratar de evitar la muerte de lo subte, no solo como título nobiliario, sino como idea, como algo ke no se debe dejar ir solo porke dos o tres se pelearon o desvirtuaron todo. Kasi todos los ke tocaron alguna vez en Eutanasia, emigraron al extranjero: Nico, Pepe y el Qiqe aún están en Alemania; el Auxilio, después de una larga temporada en Japón a regresado, aunque ya no se dedika a la música; el Mario (kien tocaba el bajo antes ke Pepe) se unió sentimentalmente kon el cantante Cocó y kon él (ella) se fueron a España, en donde armaron una increíble banda llamada SILVANIA. El primer bajista, Denis, fue el único ke no viajó. Más bien, después de salirse del primitivo Eutanasia, allá por el 87, armó un extraordinario grupo gótico llamado Lima 13. “..Tu destino contra la pared deseando siempre caer..” (Lima 13 /1988) Kon todo, en este 2do periodo, siguieron salieron como mierda de paskines y publicaciones, y aparecieron un culo de grupos como Psicosis, Luxuria, Masoko Tanga, Juventud La Kaigua S.A. (luego Profetas del Carájo), Deseo Oculto, Salón Dada, Argot, Prisma, Dharma, Ejército Secreto, Delirium Tremens, Fragmento, Antipatriotas, La Resistencia, Pompeya, Almas Inmortales, Trauma y Diagnóstico Reservado

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(ambos de Chosica), Escombros, Paralelo A-B, Se Busca (grupo de donde salió Rafo Ráez), Disturbio Social, Feudales, Parasítos, Sinkura, Cardenales, Autogestión, Epidemia, Asfixia, Grael, Sentido Común, Venganza, Disidentes, TBC, Amnistía Política, Polución Nocturna, etc, etc. “Llevas una "A" pero es parte de tu moda Banderas inglesas, esvásticas tachadas Frecuentas la No-Helden / Algunos llegan en carros de lujo Mentas la madre y mierdeas / Piensas ke así eres un Punk” (“Punk de Discoteka” - Psicósis /1987) Rock Subte ¿alternativa política o alternativa para políticos? El acento contestatário de la mayoría de grupos, obligó al rock subte, en este segundo período, a definir sus líneas. La segunda mitad de los 80s será un interminable campo de batalla: discursos de todo calibre, volantes de todas las tiendas -comunistas, anarkos, reformistas, neo nazis, evangelistas radicales- todos buscando prosélitos y encarando al subte para su definición ideológica.

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“Llegaban a los conciertos y comenzaban a repartir volantes. Si les prestabas atención te regalaban algún souvenir, pero tenias ke aguantarles su bla, bla, bla” (Renzo H) Los primeros en acercarse fueron los miembros de akellos grupúsculos fascistas ke tenían sus bases en La Católica y en la Universidad de Lima. Pensaban ke porke usábamos svásticas (Leusemia, Zcuela Crrada, Exodo y allegados) teníamos tendencia nazi. Recuerdo gente de un paskín llamado “Gamadión” y otro llamado “Trinchera Aliada”. Hablábamos de Gooebles, Mussolini, el fracaso de Alemania en la 2da Guerra... Y como el Edwin (Zcuela) y yo éramos unos doctos en la materia, carajo, los compadres quedaban admirados ante tanto conocimiento... Estos tíos obsequiaban fotos, llaveros, pines... “Varios grupos de rock subterráneo me piden estos símbolos; ahora no forman parte del movimiento, pero trataremos de captarlos, pues nos parece fundamental difundir nuestras propuestas a traves de la música y la cultura” (Alberto Rodriguez, Frente Nacional Socialista Peruano -FNSP- 1987) En esos días circulaba un paskín neo nazi llamado “Temple”, y decían ke había hasta tres grupos de rock abiertamente fascistas: Los Nazis, Hielo y Acero. Yo solo conocí a dos integrantes de un grupo pro facho llamado Falange Limeña, pero

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ke no pasaban de ensayos, pintar svásticas y alucinar. Un par de años después aparecerían pequeños grupos políticos neo fascistas, komo el Tercio Nacional Socialista de la Nueva Castilla y grupos culturales komo la Orden Celta. “El fascismo es una forma de gobierno que se sustenta en la destrucción de toda forma de organización obrera y popular y se apoya en la pequeña burguesía. En su origen europeo la conformación de bandas de choque contra las filas de trabajadores, compuesta por sectores pequeño burgueses y lumpen proletarios, fue la forma preferida para combatir a la clase en lucha. Mientras en América, el fascismo se ha instalado con el apoyo activo de las FFAA. En su cobertura ideológica, los grupos fascistas sustentan posiciones racistas, xenófobas, anti-obreras, anti-sindicales, de defensa intransigente de la libertad de empresa, de un nacionalismo extremista, de la defensa de las tradiciones religiosas y familiares, de la educación castrante, etc.” (Ricardo Galindez - paskín „El Provo‟, venezolano) Con la llegada de los intelectuales y de los aprendices de ideólogos, los subtes serán atiborrados de discursos políticos, posturas ideológicas, ismos, peros y contras, apreciándose luego algunas rutas transitivas: la anarquía, la revalorización de las ideas libertarias y el retome de los planteamientos básicos del underground. Esto

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despertó en algunos sectores de la izkierda radical, en un primer momento, una adversión hacia los subtes, lanzando duras críticas hacia la movida. Refiriéndose a estas diatribas, Juan Genoves, en un volante, contestó: “a los „revolucionarios‟ les cuesta reconocer ke el arte contemporáneo no debe ser juzgado por la técnica ke utiliza sino por su actitud ante el orden establecido y burgués (...) la sola presencia y la misma ubicación alternativa, constituye de por sí una muestra inequívoca de la posición ke adoptan estos grupos ante el orden social. Su presencia subterránea, su voluntad de edificar un espacio alternativo y autónomo, certifica una sentencia de desahucio y defunción para un orden en el ke ellos no encuentran alternativas, a la vez ke un firme propósito por construir un espacio nuevo donde sea posible el desarrollo independiente de todas akellas formas musicales y artísticas ke sean verdadero vehículo de expresión de los jóvenes”. Volantes del otro extremo decía intentar crear la formación de un movimiento contracultural kon proyecciones socio-políticas, ke apunten a la transformación de la sociedad peruana: “Jamás hemos hablado de acabar kon el nombre de „Rock Subterráneo‟, puesto ke el nombre no nos interesa. Lo ke hay ke transformar es la esencia, no las etiketas. Si lo nuestro les parece dogmático, argollero, caudillista, entonces estamos ante unos simples reformistas y serviles lacayos de la cultura establecida”.

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Affaires y Concursos A pesar de los lances descritos, y de esos intentos por uniformizar la movida musical subte o por darle una dirección político partidaria, la segunda ola de subterráneos estuvo poblado de diversas propuestas sonoras, muchas de ellas alejadas totalmente del rollo purista y sectario del hardcore punk. En una entrevista en Esquina los Eructo Maldonado dijeron ke sus influencias iban desde Pretenders hasta los Caporales. Por otro lado, un local llamado El Tarot no hará distingos para recibir a la plebe ruidosa y será uno de los pocos cobijos ke le keden al subte. “Heridas ke quedan para siempre / heridas de hambre en los niños heridas malditas de egoísmo / heridas ke claman esperanzas..” (Epidemia / 1987) En esta etapa (1987), en medio del inextinguible toque de queda, se realizó el “1er Concurso de Rock No Profesional” por iniciativa de la revista Esquina. Muchos mal hablados decían ke “todo ya estaba arreglado” para ke los primeros lugares “keden en manos de los grupos ke la revista promociona”.. (¿?). Lo ke sí demostró akel concursito, fue la efervescencia de grupos de todas las corrientes y tendencias -subtes, progres, ligerones, etc- y donde llegaron a inscribirse 120

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bandas, entre otros: Alternos, Menarquía, Guerra Psicológica (de Ica), Ya, Litz, Línea Geométrica, Polvazo, Medusa Metalica, Los Arrebatados, Radio Fantasma, Aroma (Piura), Los Ultimos Suicidas, Hastur, Los Alguaciles, Hierro, Supay Rock (Ayacucho), Cuarto Viviente, Los Rebeldes, etc, etc; así komo gente un poco más conocida dentro del subte komo QEPD Carreño, G3, Masoko Tanga, Sinkura, Luxuria, Desayunados, Eutanasia, Feudales, Antipatriotas, Genocidio, Salón Dada, Escombros, etc, ke desfilaron en una interminable sesión eliminatoria llevada a cabo en el No Helden, y una final escenificada en el Campo de Marte. Si bien los resultados y la mecánica misma del concurso no fueron muy del agrado de nadie, el esfuerzo y la chamba ke se hizo bien valen la pena aplaudirse. “Bella y despreocupada / asalta la realidad Mares de sangre emergiendo en cloacas Rostros de la Guerra Sucia / Ciudad de noches recortadas con torturas instauradas..” (Sinkura / 1987) UN TRISTE PRODIGIOSA

FINAL

PARA

UNA

DECADA

Con el declinar de la década, tras lo sucesos de la Feria del Hogar (68) y de la insistencia en los enfrentamientos cojudos, vino el ocaso de los

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subtes, kienes terminarían la década granputeandose mutuamente. “... se nota cierto desgano, antes se veía entusiasmo y cohesión. Hay gente ke se dedica a destruir los pocos locales ke ceden a los grupos; esto a obligado a ke muchos se aparten. El problema es ke desde hace casi 4 años la gente se ha equivocado de enemigo, dedicándose, entre ellos mismos, a atacarse, como buenos peruanos ke somos. Obviamente muchos se han cansado de tanta cojudez y a dejado de ir a los conciertos y a dejado de tocar” (Toño Carreño, de QEPD Carreño) (69) A pesar del ambiente un tanto irrespirable, siguieron sonando nuevos murmullos provenientes de bandas como Situación Hostíl, Capilla Ardiente, Sor Obsena, La Banda de Kadalzo, Heroe Inocente, Crimentales, Virgen Sideral, Humo Rojo, Claro Pe‟Loco, Residuos Inorgánicos, Exilio, Motín Urbano, Derrame Cerebral, Cambio Violento, Reaxión, Agresión Verbal, Enemigo Público, Ideas de Cambio, Autogobierno, Meta Force y muchos otros. La casa Iempsa, deseosa de sacar su tajada del moribundo mercado alternativo, edita el LP “Rómpele la Pechuga” de los Eructo Maldonado. Pero ya es muy tarde. El negocio les sale chueco y el disco es declarado “invendible”.

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Los estertores -ridículos- de una movida supuestamente de vanguardia, se dieron en Diciembre del 89, cuando un grupete de retrógrados decidió organizar un evento de „cierre de década‟. Gente sin escrúpulos ke, sin ningún reparo ni respeto, intentaron „revivir‟ -aunque sea por ese único día- a Narcosis, a la formación original de Zcuela Crrada, Autopsia y a Leusemia, en una suerte de revival al peor estilo nueva ola . Para estos fines los organizadores de „tan magno evento‟, con una desvergüenza digna de mejor fin, intentaron reconciliarse con gente a kienes les tenían (aún les tienen) una bronca de mierda (Wicho de Narcosis, Edwin Zcuela y hasta con Daniel F). Pero todo fue en vano. Nadie aceptó semejante asnada. Pero la bofetada principal vino de las circunstancias: minutos antes ke comience el mamarracho (para el cual se prestaron algunos grupos) hubo un corte de fluido eléctrico ke hizo ke la mitad del poco público ke se dio cita al Campo de Marte, se retirara, exigiendo la devolución de su dinero. Después de un par de horas a obscuras la corriente volvió y los grupos comenzaron a amontonarse y a pelearse como chibolitos para poder tocar, produciéndose una batahola general. Hubieron algunas grescas entre los mismos subtes, un sonido hastal pincho y todo no fue más ke una vil tomadura de pelo. El ke resumió todo el evento con un par de frases fue el Nico de Eutanasia : “todo estuvo patético ...no sé porké chucha fuimos a esa huevada”. Kosa parecida ocurrió cuando intententaron „celebrar‟ 10 Años del Boom Subte

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(osea en 1995), solo ke esta vez nadie se prestó a la cojudés... bueno, al menos.... “Se acabó el show / No finjas más Todo era simple... Tu serás mi payaso / Tu serás mi perro” (Guerrilla Urbana)

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Módulo Cuarto: Sobre los Vehículos El desarrollo de la movida subte local se da básicamente en el terreno de la música. Pero al extender sus fauces expresivas a través de manifestaciones como la poesía, el teatro, la literatura, el comix, la pintura y la plástica en general, etc, se necesitó de vehículos paralelos ke den a conocer los trabajos de toda la mancha. Esos vehículos fueron: los paskines (prensa escrita), los demos (registros sonoros), los programas de radio producidos y conducidos por gente allegada a la mancha subte, algunos espacios en la tele y las presentaciones personales (los conciertos o recitales, contacto directo kon la gente). También se incluye en este módulo, los elementos (instrumentos musicales), las simbologías y un eskuetísimo informe sobre los modestos trabajos independientes en materia de vídeo. Los Paskines (70) La palabrita fanzine proviene de las voces inglesas „fan‟ (aficionado o fanátiko) y „zine‟ ke viene de «magazine» (revista), vale decir, una revista hecha por aficionados. Por otro lado „paskín‟ es como se denomina en español a akellas publicaciones -ke también son artesanales- cuyas

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características principales son el anonimato, su contenido crítico y satírico y sus ganas irrefrenables de joder a todo el mundo. Particularidades estas últimas que se acercan más y coinciden tremendamente con lo que estuve haciendo en Tarántula. Para redondear la información, la palabra «paskín» (pasquín) es originario de Italia. Viene de Pasquino ke era una estatua romana donde solían pegarse o fijarse escritos anónimos y satíricos hace una buena punta de siglos. Con el tiempo paskín se usaría como peyorativo para calificar (en el mundo prensil) lo vulgar, lo mal hecho o para “insultar” a la prensa enemiga. Dentro de la movida subte, por el contrario, se reivindica esta palabrita («paskín») por considerarla pionera y primera en el arte de comunicar fuera de los círculos convencionales. “Las tareas de la prensa subterránea pueden resumirse como sigue: las publicaciones hacen solidarios a los diversos grupos contraculturales en los ámbitos local, regional, nacional e internacional; informan sobre la situación y acontecimientos del movimiento y publican todas las noticias e informes ke los medios de comunicación integrados silencian. Por su forma, las publicaciones subterráneas prescinden de las reglas gramaticales, de la división de sílabas y de otros criterios normativos. Si para las publicaciones integradas lo esencial es lo económico y lo secundario el contenido, para las subterráneas es todo lo contrario. Tampoco respetan la

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periodicidad y su contenido va de lo político o social a lo artístico, pero su tono -tanto en la escritura como en la ilustración- es radical, original y destructor de todo tipo de tabúes.” (La Protesta Juvenil - Biblioteca Salvat) Si bien ya había este tipo de publicaciones («fanzines», «paskines» o como kieras llamarlos), el rock recién hace uso de ellas a partir de la segunda mitad de los 60s. La prensa underground se convirtió así en un arma más para difundir lo ke la prensa oficial ocultaba. En Septiembre del 76, durante el estallido punk en Londres, aparece el «Sniffing Glue», tal vez el primer fanzine punkeke y el primero de la Nueva Era. Fueron 8 páginas de las cuales se sacaron 200 copias en xerox. Para el número 10, el «Glue» ya llegaba a varios países y su tirada promedio era de 7 a 8,000 copias en offset... igualito ke acá. Al poco tiempo, su responsable -un mozuelo llamado Mark P, kien también tenía un grupo punki llamado Alternative TV- se aburrió y dejó el laburo paskinero para dedicarse de lleno a la música. “Creo ke ya no divertimos tanto a los punks como antes, pero no me importa porke nunca voy a cambiar. Me gustan Zappa, Can y el Jazz” (Mark P) En Lima, lo ke salía, y a muy duras penas, eran boletines de una o tres hojas y de tiraje ultra mínimo. A principio de los 70 (exactamente el 21 de

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Septiembre de 1972) aparece «Rock» un impreso ke no paso de su primer número. La posta de akella inaugural aventura la tomaron (entre 1977 y 1978) Estanislao Ruiz Floriano, Carlos Troncoso, Toribio Marallano, Cesar Taboada entre otros, kienes además contaban con la ayuda de gente como Roberto Nuñez Melgar y el conductor del programa radial «Mussicalíssimo», el ex tecladista de los Yorks Guillermo Llerena Godoy, kienes hicieron posible una de las publicaciones pioneras en el país: «Rock del Sur». Poco después saldría «Bemol» y algunas otras menos afortunadas, pero siempre derrochando críticas y posturas contundentes hacia la escena de rock establecida, contra el absurdo de cantar en inglés y contra la cobardía de no mandarse con material propio. La impresión de estas publicaciones era en base al viejo stencil y a maquinázo limpio. Con el resurgimiento del rock en nuestro país a principio de los 80, aparecen algunos intentos revisteriles como la efímera «Saund» dirigida por Juan Enrike Krateill, ke combinaba música de avanzada con cine, teatro y deportes “arriesgados”. Y una publicación ke no debería pasarse por alto: «Macho Cabrío», verdadero embrión y punto de referencia fundamental para esto de la prensa subte ke, si bien no era un „fanzín-de-rock‟ (pues en sus páginas caminaban la poesía, el comic y otras ondas, incluida la música) contaba con todos los elementos y entusiasmos suficientes para que en Octubre de 1981 aparezca el primero de sus 3, 4 números, todos con una calidad ke aún hoy

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sorprende. En aquel omnibus viajaron Guillermo Cebrian, Elena Llosa, Vicente Hidalgo, Oscar Malca, Oswaldo Chanove, Roger Santivañez, entre otros. Ya en el 83 y con una buena mancha de grupos pre-subtes chambeando (Kotosh, Cimiento, Leusemia, Del Pueblo) aparecen verdaderas joyas coleccionables de la prensa subterránea: «La Nave de Los Locos» y su continuación «Luznegra». Sus notas volaban y viajaban de Silvio Rodriguez y Bowie, hasta Frank Zappa, Eno o los punks. Es por esos días ke aparece «Ave Rok» dirigida por Alfredo Rosell, una revista de corte abiertamente comercial pero ke jugó un papel -valgan verdades- crucial para lo ke después se conocería como rock subterráneo o movida subterránea. Pero no es sino hasta 1985 en ke saldrá el primer fanzine eminentemente subte: «Alternativa» (ke luego sería «Alternativa Subterránea») cuyos responsables eran el cachorro Fernando Vial (en ese entonces guitarrista de Narcosis), Paul Hurtado de Mendoza y el posteriormente encaramado Pedro Cornejo Guinassi, kien ya había colaborado antes con «Luznegra» y con publicaciones menos underground. Por esos años se hace conocido también una publicación llamada «Costra» pero ke solo daba cabida a los grupos de zonas «acomodadas», razón por la cual S. de M. y Leusemia fueron ignorados en sus páginas; pero la

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información ke traía -básicamente europea/norteamericana- era de puta madre y kon una diagramación excelente. Cuando el Paskin se vuelve Revista Tras varios e inestimables números, el equipo entero de Alternativa (incluidos Oscar Malca, Edwin Zcuela, Herbert Rodriguez, Farid Kajatt, Piero Bustos y varios „iluminados‟ más) bajo la directriz de Franklin Jáuregui Foronda, sacan el primer número de «ESQUINA», la primera revista casi (o cuasi) „oficial‟ de la movida subterránea. Sin perder ese toque irónico y mordaz, y la lucidez ke en todo momento fue la característica más saltante de Alternativa, Esquina supo llegar a ese nuevo público ke ya no estaba dispuesto a seguir con la babosada de la prensa musical oficialista y más deseosa de conocer lo nuevo y/o lo oculto. Los actuales ejemplos de publicaciones como “Caleta”, “Sub”, “Cuero Negro”, “Flecha en el Azul”, inclusive un tabloide como “Generación X”, kienes cuentan kon una muy buena acojida, confirman akella primera experiencia. “Tener una revista es una gran responsabilidad, porque uno está colaborando en la formación de la famosa „opinión pública‟. Esa opinión pública depende casi enteramente de la información ke la gente recibe, y es por eso ke los gobiernos totalitarios la manejan, difundiendo la información ke les conviene. Todo esto ya es conocido por todo

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el mundo, pero vale la pena refrescarlo en la memoria, porke la libertad se construye en base al pensamiento independiente, esa cada vez más rara capacidad ke tienen algunos, aún, de pensar por su propia cuenta. Dentro de la música popular, ese problema también está presente. La industria discográfica y los medios de difusión tienen la peligrosa tendencia a crear „ídolos‟, maquillando la imágen de un artista, hacerlos rodear de un „aura maravillosa‟. Pero también están las otras publicaciones, las ke intentan hacer todo lo contrario: tumbar a ciertos cantores, criticar por el simple hecho de criticar, usando la mentira, el falso raciocinio y el vituperio gratuito solo porke tuvieron un problema personal. Es divertido ver cómo algunos periodistas, y parte del público ke aún no conoce la realidad del mundo del rock, pueden atreverse a juzgar „los buenos y los malos‟ del mundo de la música. Es divertido pero también peligroso, teniendo en cuenta lo ke hablábamos antes sobre el deformar la opinión pública. Cualkiera ke conoce a los músicos personalmente se da cuenta de ke son tipos comunes, tan normales como el vecino, pero ke tienen un talento especial para representarnos a través del sonido y la palabra. De manera ke ya es hora de dejarnos de huevadas y trabajar juntos en la elaboración de una música nacional ke realmente valga la pena, aprovechando el caudal de talento con ke se cuenta, en vez de desperdiciar energías en imágenes prefabricadas, ke recuerdan un poco a los espejitos

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y las baratijas kon ke los conquistadores engañaban a los indios” ( Pipo Lernoud, periodista y músico argentino) A la par con el arribo de Esquina, la prensa subte siguió circulando y desarrollándose bajo nuevos nombres y cubiertas: Subte Rock, Pasajeros del Horror, Cólera, CTM, Bloke Subpsicótiko, Atake, Punto de Placer, La Ansia y un montón de etcéteras ke seguían siendo los voceros de una generación ke intentaba por todos los medios hacerce escuchar (o “leer”). Públicas Imágenes En Febrero del 1987 aparece el único y antológico número de Imagen Pública, una publicación -formato tabloide- ke resultó de la escisión de «Esquina» ocurrida en 1986. Entre sus responsables estaban Oscar Malca (más conocido como Sigfrido Letal), Pedro Cornejo, Eduardo Tokeshi, Jaime Higa, Edwin Zcuela, etc, y es -si no la mejor- una de las mejores y más completas publicaciones subterráneas de todos los tiempos. Parte de su editorial decía ke lo ke se deseaba era “.. crear un espacio ke sirviera de lugar de encuentro a los jóvenes, sin hacer concesiones de ningún tipo a la mediocridad con ke discurría nuestro medio musical y cultural. Una revista ke recogiera y promoviera las nuevas propuestas rockeras, artísticas, literarias y hasta vitales..”

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Con todos estos precedentes, y sabiendo muy bien a ke esquina no dirigirse, comenzaron a salir muy buenos y originales paskines como Espantapájaros, Ahora o Nunca, Facción, La Peste, Nucleo, Libertad de Expresión, Exíste, Panóptiko, Exiliados, Konekción Rock, Crudeza, Headbanger, Explosión Cerebral, Krítica Konstructiva, Pesadilla, Eviction, Britania, etc, todos a punta de fotocopias (o stencil), paciencia y mucho corazón. Luego verían la luz publicaciones como Killraven Fanzine, Expresión Suburbana, ProMurder, Mosh, Asco, Noserindan, El Sueño, Profanación, Necrolandia, Hemorragia Zin, Necrópolis, Combatiendo, Atake Metal, Repugnancia, Penetrator Noise Zine, etc.

Papeles Posteriores En estos últimos tiempos salieron paskines de todo calibre y de todo engranaje, como el Basta Ya!!, Resistencia de Atake, HOD, Fuerza Positiva Zine, Termonuclear, Calvario, Antisocial, Depredador, Ultra Underground, Bulla Extrema, Magia Negra, Misantropo, Atake Anarko, Sarcasm Zin, THCP, Psicoterror, Resistencia Trash, Testament, Satura tu Mente, Deathcrush, Sindrome, Holocausto, Tiempos de Lucha, Deathtrasher, Legion Of Death, El

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Poste, Killka Blues, Papel Higienico, Galera, Buscando Un Camino, Fuerza Punk, Escarabajo, Aquelarre Zine, Deprimente Realidad, Cambio Radical, Avancemos, Sin Patria, Grita & Haste Escuchar, ZZZZzz!, Tarántula, Espacio en Resistencia, CrashBoomZap, Sociedad Anómica, Escudo Urbano, Temple of the Damned, Apéndice de Bork, Kontra la Mierda, Guttural Breath, Desagüe, Ingravidez, Arto Arte, PUM, Ideas Libres, Inmensa Minoría, El Konspirador, La Toma, Entes Anómicos, La Frontera, Bastión Subte, Barricada, Poetas del Asfalto, ¡Agitación!, Askerosa Humanidad, Lectores Desechables, El Bote, El Nuevo Planeta, Diákono, Próstata Rebelde, Esto, Mundana Laetitia, Ensayos, Eclipse, Nada, Ezcozor, Antimateria y tantos otros ke aparecen y desaparecen después de sacar algún anecdótico número. Mientras tanto en provincia lo relacionado con prensa alterna también estuvo con muy buenos pasos, siendo los mas conocidos: Conciencia Negada, Infección, En La Lucha, Piorrea Coital, Axxión & Reaxxión, Pesadilla, Irreverencia, Insurrexión, Yawar Yakta, Ráfaga de Colera, La Mancha (todos ellos de Arequipa), Grito Rebelde, Hielo Negro, V.A.P. (de Cerro de Pasco), Cripta, Sub Art, Metal Radical (de Lambayeque), Sacrilegio, Ultrareves, Creyentes, Triángulo (de Trujillo), El Disconforme, Fuerza Underground,

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Demencia Criminal, Sin Patria (antes Odio Social), Expresión Autónoma, Infest (todos de Piura), Atrocidad Bucal (Tacna), Neo Radical, Fanzine, Reaxxxiona, Polvareda, Valium, Allien Planet Scape, No Fear, Jovenes De Hoy, Embrionic, Aaaarrg (Huánuco), Infected Voice Newsletter, Avernal Zin, Death Apocaliptic Grinder, Obituario (todos ellos de Puno), B.A. Zine, Protesta en Avanzada (de La Oroya), Entre el Fango (de Cajamarca), Alma Oscura (de Ica) etc, etc. Los paskines, fanzines, boletines, volantes y todo el enjambre de intenciones publicacionales y prensiles, siguen siendo una de las maneras de hacer llegar no solo comentarios de conciertos o entrevistas a gente relacionada con lo subte. Es una manera, tambien, de decirle a otro ke, sencillamente no está solo, ke hay muchos ke, como tú, no desean seguir con el juego ke intetan imponernos los medios oficiales. Cualkiera puede hacerlo. Asi ke.. ¿ké esperas? Los Demos / Las Maketas / Las Grabaciones En 1985 el Fercho (guitarra de Narcósis) nos enseña en casa de Oscar Malca, su primera producción grupal «Primera Dosis» kon la cual se inicia el ya largo recorrido en ese mundo de maketas y grabaciones artesanales. Pero ¿Ké es un demo? Un señor docto en la materia, un músico connotado y

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un publicista o productor, coincidirán en ke el demo es “..una grabación de demostración”, algo ke te sirva tanto a ti komo a tus músicos, komo guía y muestra de lo ke pretendes kon tu obra. El demo es un medio. Un borrador. En el lenguaje subtepunki, en cambio, el demo no es un medio: es un FIN. Será el resultado de nuestro trabajo en materia sonora. Akel primer demo subte, el de Narcosis, fue grabado en un mezclador de 4 entradas y kon un par de grabadoras caseras. El sonido nos parecía increíble y aún hoy llega a sorprender. La mayoría de las siguientes grabaciones se harán en salas de ensayo acondicionadas especialmente para registrar sonidos (como la de Fílderes Guerrero o la de Pancho Muller). Serán grabaciones en directo, en vivo, sin montajes ni artilugios, todo de frente a un deck casero. Este tipo de „producciones‟ se mantienen hasta ahora komo la alternativa más cercana y viable para los músicos subtes limeños. Registrando la Historia Hace unos 2000 años, un monarca chino envió un mensaje “en una cajita”. El emisario llevó esa caja a la morada de otro noble, la abrió y “se escuchó la voz del monarca” dando “personalmente” el mensaje. Por supuesto, esto puede o no pasar komo un clásico “cuento chino”. Pero ya desde esas épocas, la idea de registrar los sonidos en algún aparato rondaba la cabeza de los seres humanos. Las pianolas y los organillos a

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manivela han kedado komo los primeros intentos exitosos de guardar o “enlatar” la música. Los eruditos dicen ke el inventor del registrador de sonidos, o simplemente grabadora, fue un tal León Scoll alrededor de 1830. Otros le atribuyen el invento a Hippolyte Sot, un francés ke vivió allá por 1840, kien fue el creador del Sphonoautograph, un primitivo pero efectivo registrador/reproductor de sonidos. Lo único ke sabemos a ciencia cierta, es ke en 1877 Thomas Alva Edison registra su voz en un cilindro de su invención llamado el Phonograph o Fonógrafo; después, Emilie Berliner, padre del captador de sonidos, transductor de señal o “micrófono”, lo mejoró y fue este tío quien inventaría, años después, en 1887, el disco fonográfico. El tío Berliner, a diferencia de Edison (cuyo fonógrafo “grababa” vía una aguja ke trazaba un surco sobre una lámina metálica), registraba el sonido en un disco liso. El mismo Berliner crearía la Deutsche Grammophon Gesellschaft de donde necerían marcas importantes para la producción fonográfica, como la Polydor Records. En 1898, el danés Valdemar Poulsen patentó su Magnetófono. Como se verá, a fines del siglo XIX, la idea de registrar los sonidos ya era una realidad. Eran los días de los gramófonos y las gramolas, y de los discos de resina sintética. Para los años 20, está en toda su efervescencia el acetato, y los discos ke eran grabados en directo, sin montajes de ningún tipo. Se

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comenzaron a hacer populares los recordados discos de carbón. Las primeras grabaciones en este «acetato» tenía una limitación en la kuestión tiempo, por el cual las canciones, para ser registradas, debían de durar no más de 3 minutos. Así ke los temas comenzaron a tener ese tamaño. Tamaño y duración ke se mantiene hasta hoy komo un standard para toda la música de variedades y los llamados singles. Kon el correr de las décadas, el acetato comenzó a aumentar su capacidad de registro kon la aparición del microsurco. Aparecen los discos de 78 r.p.m. (revoluciones por minuto) y en 1948, la CBS (Columbia Broadcasting Sistem) desarrolló el disco de 33 r.p.m., los llamados Long Plays o LP, por obra y gracia de un húngaro llamado Peter C. Goldmark, apareciendo luego toda la secuela en base al vinilo (los pequeños discos de 45 rpm, los EP, los Maxi Singles, etc.) En la década de los 50, se komienza a desarrollar y a usar las llamadas cintas magnetofónicas, un descubrimiento ke revolucionaría el mundo del sonido. Estas cintas no son más ke plástico, a los cuales se les ha agregado, en uno de sus lados, impregnaciones de material férrico, sensibles al magnetismo. Cuando la cinta entra en contacto kon el cabezal de la grabadora, vale decir, cuando se comienza a «grabar» (término no muy exacto, puesto ke en la cinta no se „graba‟, se registra) se crea un flujo magnético ke hace ke los polos de estos «imanes en miniatura» ordenen su orientación (las partículas no se mueven, solo

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cambian la polaridad e intensidad de su magnetismo) convirtiéndolas en señales electromusicales dándose así el “milagro” del sonido registrado. Simple ¿no?. Gracias a estos descubrimientos, los músicos komenzaron a experimentar. Kon el tiempo, estas cintas „milagrosas‟ ke registraban los sonidos, serían la base para las grabadoras multipistas o multitracks. Aparecen las grabadoras de 2 y 4 canales. Nacen los aparatos basados en la difracción de los sonidos, la llamada audición binauricular, ke se le conocería luego komo estereofonía, ke no es otra cosa ke la sensación tridimensional ke percibimos dentro de un espacio sonoro ambiofónico. Aparecen las grabadoras de 8 y 16 pistas, las mezclas para sistemas cuadrafónicos, los monstruosos aparatos de 24 , 48 y 120 canales, apareciendo luego las cintas en formato “cerrado” komo el cartucho, el ya olvidado magazine o el sempiterno casette. Toda esta sucesión de inventos y descubrimientos, hizo ke las estipulaciones de consumo y de la misma productividad musical cambiaran, en una dimensión similar a lo ocurrido cuando apareció la imprenta. En 1978 los japoneses de la Sony presentaron en New York el sistema digital DAD-IX, para discos de una sola cara (barridos por un laser) y cuya duración era de más de dos horas. En 1979, la entonces holandesa Philips, presentó al mundo su hoy famosísimo “Compact Disc”. Pero bueno, a lo ke estábamos. Akí en Lima, los LP dejaron de ser una prioridad a fines de los

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80s, dedicándose las compañías diskeras a la producción casi exclusiva del casét. A pesar de todo este retroceso del vinil, siguieron saliendo alguna ke otra producción local en este formato hasta principio de los 90. Ante la escasez de materia prima, los discos LP y los de 45 rpm, pasaron a la historia. La crisis de energéticos (el disco está hecho en base a derivados del petróleo) detuvieron a los Long Plays y se comenzó a trabajar desde entonces en los llamados cassettes (o caséts). Por ello, en los 80s, en Europa y EEUU, muchos grupos comenzaron a masterizar sus obras para formato de casét, sobre todo para akellos nuevos aparatitos ke komenzaron a hacerse muy populares: los wolkman. Hasta esos días, aquí en Lima, los grupos de rock convencionales, los comercialones y demás ke -al igual ke los subterráneos- no podían acceder a un Estudio de Grabación por falta de medios o por carecer de una empresa ke los maneje y produzca, no atinaban a dar kon la solución. La idea ke primaba era la de «sacar un disco». Los subtes les dieron la solución más sencilla: grabar caseramente y en un formato distinto: el económico y maniobrable casét. - ¡Ayudante! -grita el Ingeniero- chequéame el espectómetro y márcame las variables cuadráticas y atemporales de las unidirecciones cónicas! - Hay pérdida tonática oscilante, sobre el umbral de los 600 Hz -contesta el asistente - (Cónchesumadre) -masculla el Inge- quítale la compresión a los canales 15 y 27 y envía la salida

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del expansor PDM-200 al punto de rotación del DBX para que la magnitud de onda no sea sobrepasada. - ¿Y la isosonía diafragmática intermodulada? inquiere el ayudante- ¿cómo se va a compensar? - No importa. Esa huevada lo compenso con los bisónicos del paramétrico... Diálogos y laberintos trabaléngüicos komo éstos, no son muy entendidos por los ke asistimos a las salas de grabación. Cables regados, enchufes, luces ke se prenden y apagan, biombos, paneles absorbentes, batallones de micrófonos, vúmetros y pelotones de audífonos. Una mezcla de psicodélia y cuadro post expresionista muy del agrado de los neo dadás y los estructuralístas. Antes de ke monten la voz, el ingeniero le da las últimas indicaciones al cantante, un exponente de la música vernacular “... y trata de no salirte de la direccionalidad del campo de captación y del área de receptibilidad del Beyer, sino, es posible ke tu voz pueda salir kon oscilaciones y altibajos.. ¿ok? ” El vocalista responde kon un gesto, aunque nunka se enteró ké chucha le recomendaron. Y la grabación se inicia. «..por más que me degas, por más que me pedas que yo me aleje ..yo te voy querer por toda la veda...» - “¡No, noo!” -comienza a bramar el productor“corte ingeniero, por favor”. Luego, dirijiéndose al cantante dice: “oye papay, ¿keseso de „me

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degas‟..? ¿ké-es-eso de „te voy querer por toda la veda‟? Se dice «te voy A querer» y es VIDA, Vii DA, no «veda» . Oye cholo, esto lo vas a vender aká en Lima , no en tu pueblucho”. El cantante, un tanto avergonzado, vuelve a hacer otro gesto y se prepara para un nuevo intento. Por supuesto pasará un buen rato -y diez cortes más- hasta ke la interpretación salga lo más castellanizado posible, kedando listo así una expresión legítima del pueblito de no se donde, del valle de no se cuanto, a orillas del noseké. Así, el producto es limado, pulido y barnizado kon los esquemas y exigencias del negocio, listo para su rápida comercialización. Un Cuento de Piratas Mi experiencia komo “ingeniero” de sonido no solo me hizo testigo de todos estos procesos, sino también me ayudó a comprender un montón de fenómenos, tejes y manejes, ke se dan dentro del mundillo del disco. Conocí de cerca la llamada piratería fonográfica, el gangsterismo empresarial, los grandes timos, etc. Recuerdo una vez ke estaba grabando kon un grupo de música tropical andina (o chicha) llamado Los Jahris. Kon estos compadritos hicimos en el estudio donde chambeaba sus 3 primeros LPs. Komo yo vengo de la «escuela» del rock y esas cosas, la mezcla resultó en un sonido bastante particular. Ningún otro grupo de chicha sonaba komo estos

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Jahris. Sus guitarras revueltas y fuzztoneadas, la voz ronca y casi afónica, distinta al de los cantantes chicheros convencionales. El resultado de esto fue un nuevo sonido ke los medios comenzaron a darlo a conocer komo: el sonido de La Carretera Central. Se volvieron el grupo Número Uno. Tan es así ke varios grupos, por copiar a los Jahris, llegaron a grabar al estudio donde yo estaba, para ke les sake el mismo sonido. Al tiempo, por problemas entre la gerencia del estudio y los productores del grupo, los Jahris se van a grabar a otra sala, pero me piden ke sea su sonidista para una grabación en un estudio llamado «Sono Lázer», ubicadao en la Av. Abancay. Y akí ocurre una cosa curiosa. Mientras estábamos grabando, cuando todavía no se había terminado y ni sikiera estábamos en el preceso de mezcla (71), llega un compadrito al control y me dice casi susurrando: - Ohe chino, aquí están grabando los Jahris ¿no? - Sí -le digo. -Ohe compadre, hasme una copia de los temas en esta cinta pee.. - Nooo, tas loco -me sorprendo por tan pendejo pedido- ¿y para ké kieres éso? ¿porké no te aguantas hasta ke salga? ya en esta semana debemos estar mezclando.. - No pe tío. Mira. Te vo'a ser franco. Yo vendo casets acá en Abancay. Y siempre consigo „primicias‟ ¿Entiendes? Tu me provees de „material‟ y yo te paso “tu parte” ... ¿Qué dices?

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Este compadrito era un „pirata‟, y me estaba proponiendo lo ke para algunos ingenieros son un negocio redondo: sacar por lo bajo las obras de los grupos y solistas ke estén grabando en ésos momentos, para venderlas al mercado negro del disco. Por supuesto me negué. Mis padres no educaron a un traficante o a un irrespetuoso de las obras de los demás. Pero, a los dos tres días, este mismo tío se mete de nuevo al control y me enseña un casét: - Ya ves chino, mira... por las huevas te pusiste a defender a tus Jahris. Este casét lo están vendiendo aquí abajo, ¿ves? ...con portada y todo. Es la ultima producción de los Jahris ... Está que se vende como la puta madre. Cónchasumadre. Tenía razón. Eran las mismas canciones, era la misma grabación. ¿Kómo chucha salió ese producto del estudio, si nadie más ke yo tiene acceso a las cintas, a las grabadoras y al estudio en general? ¿Kómo?. Ese fue mi primer gran encuentro kon la verdadera piratería fonográfica. Porke la otra es la ke todo el mundo conoce y más o menos tolera y halaga: la de copiar y multicopiar un original ke ya está circulando, aunque a un precio bastante alto, haciendo ke la piratería se convierta en algo necesario, casi un derecho y hasta un deber. Pero akí no. Akí ya no hay opción de compra. El original aún no está en el mercado, pero ya está circulando un producto

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suplente, un producto ke aún no está terminado y ke, por lo tanto, es una obra retaceada y no refleja lo ke el autor a kerido hacer. Al tiempo me ocurriría exactamente lo mismo kon una produción del conocido grupo Guinda. - Dígame Sr. Daniel F piratería?

¿Qué piensa Ud. de la

- Depende a ké le llame Ud. "piratería"... - Eee.. bueno, a la apropiación ilícita de una obra. - En ese caso creo ke eso NO es piratería; es simplemente UN ROBO. Y yo no creo ke la "piratería" sea un robo. Lo ke se entiende acá por piratería es el copiar, sacar, editar y poner a la venta un producto ke ya existe en el mercado. Y la piratería, al menos en el caso de la literatura, la música, el vídeo o la computación, es darle la oportunidad a TODOS de tener acceso a la cultura y ke no sea privilegio exclusivo de un estrato pudiente. - ¡Eso significa que Ud. defiende la piratería?!! - Yo lo ke “defiendo” es lo positivo de la llamada "piratería". El poder acercarle a un joven de pocos recursos, obras ke, en el mercado exclusivista, le va a ser imposible adkirirlas.

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Pero lo otro sí es preocupante. ¿Kómo sale el producto a la calle, antes de ke éste haya sido terminado? Uno: puede ser, como ya vimos, algún trabajito extra de el mismo ingeniero. Dos: suelen ser los mismos músicos ke han tocado komo „músicos de refuerzo‟ (recuerden ke en el mundo de la chicha y del folklore, los músicos ke graban suelen ser músicos de sesión, especialmente contratados para hacer el disco). Estos, muchas veces les piden a los ingenieros „una copia sencilla‟ para escuchar en casa y ver los errores y esas cosas. Muchas de esas «copias sencillas» van a parar a manos de los „piratas‟. Tres: puede ser por obra y gracia de los programadores de radio y/o discjockey. A estos señores los productores les pasan „avances‟ o „primicias‟ para ke las vayan golpeando, estos las juntan kon grabaciones exitosas anteriores y listo, ya tienen una „nueva producción‟. Y, cuatro: son los mismos productores los ke, por un apuro de dinero, tienen ke vender a los piratas, toda o parte de la obra (a espaldas de los músicos y del fisco) mucho antes de ke ésta esté terminada. - Pero señor Daniel F, en todo caso, la piratería sí va en contra de los intereses del Productor, que es quien invierte en tal o cual artista o autor. Vea Ud., según los informes de la FLAPF (Federación Latinoamericana de Productores de Fonogramas y Videogramas), por cada casét vendido “legalmente”, existen más de diez copias “piratas”. Los

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productores dicen haber perdido alrededor de 400 millones ... - Eso es falso. Si sacan a un cantante fulero y no vende nada, no va a ser porke la "piratería" le ha robado "compradores". Simplemente va a ser porke ese artista es una tremenda cagada y punto. Y si no obtienen los porcentajes anhelados no va a ser por los “piratas”, va a ser por los impuestos estatales, ke es el ke, a fin de cuentas, va a determinar cuanto le va a costar al pueblo el empaparse un poco con información cultural. El verdadero enemigo de la cultura, entonces, no es el „pirata‟, sino el Estado. Mientras unos les kitan, otros les ponen Pasando a cosas menos incómodas, pero igual de curiosas, mientras ke en las grabaciones de grupos de tierra adentro, como ya hemos visto, a los cultores del folklore les suprimen todo su mote, toda su natural manera de expresarse, por otro lado, los intérpretes de Música Latinoamericana LO ADAPTAN, tratan de imitar ése mote. "Cuando te vas de mi lado yo te extraño, hay viditaaa..." - No, así no -se autointerrumpen- no suena muy 'lorcho'. Hay que meterle más mote. Ya ingeniero, ahora sí, desde el principio por favor.

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"Cuando te vas de mi lado yo te extraño, hay vedetaaa..." Este doble juego irrita a gente como Manuel Acosta Ojeda, conocido compositor e intérprete y defensor a ultranza de lo ke muchos komo él llaman "lo nuestro”. El escribió ke "lo que se escucha por radio -sobre el folklor o música criolla- era en su mayoría lo de peor calidad" (72). Jorge Avalos, conocido técnico de sonido opina: "Hay productores que eliminan temas bien auténticos, bien de adentro y los reemplazan con temas ke peguen". El Sr. Ricardo Alonso, ingeniero de salas komo Sono Lázer y Universal, nos dice ke ".. generalmente los técnicos de sonido tratan de pulir al intérprete e intentan introducirlo en esquemas que le son ajenos. Al productor no le interesa si el producto es bueno o malo y solo ve la parte comercial". Aliro Zúñiga, uno de los patriarcas del sonido por estos lares (desde 1937) nos cuenta ke "..antes sí había productores interesados y preocupados por la música de su pueblo. Ahora no. Los productores se van a provincias y regresan con temas inéditos para piratearlos" ¿Será por todo esto ke “nuestra música” (el folklor, la criolla, vernacular, etc.) a dejado de interesarle a los jóvenes? Algunos de mis „colegas‟ piensan ke la culpa la tienen los medios... mmmm... Pero es Cecilia Barraza, intérprete de música criolla, kien arroja un poco de luz al asunto: ".. (la música criolla) no gusta a los jóvenes porque la vida actual es ritmo, velocidad, también es

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violencia, sensaciones diferentes a las de antaño; y si muestras a un intérprete cantando inmóvil o hablando de jaranas y encerronas de los años veinte.. nadie lo entiende. La música tiene que evolucionar con la época" (73). Y creo ke la chica tiene razón. Así como nuestros músicos del Ande o los criollos han sabido crear y recrear su cultura a través de la história, asimilando elementos de sus conquistadores (guitarras, violín, arpa, etc.) de igual manera los jóvenes de hoy han heredado una patria entregada y rendida a culturas foráneas y está trabajando sobre esas bases, está buscando un espacio y una identidad propia, tal vez canalizada en formas importadas de expresión, pero ke kon el tiempo representará (ya representa) expresión singularísima de nuestro medio, de nuestra sociedad e historia. Si los xenófobos kieren proteger “nuestra” música, deberían estar en guardia ante los pulpos y mercachifles de la cultura, porque si bien Artaud decía ke "la verdadera cultura hace brotar la vida" ... akí lo único ke esperan ke brote es... el billete. Maketeando se entiende la gente Ante ese mundo de malicias y menosprecios ke muchas veces son los estudios de grabación, los grupos subtes komenzamos a incursionar kon un poco de temor a las salas de registros sonoros. La maketa „de los 4 grupos‟ conocida komo la “Vol. 1”, con Autopsia, Zcuela Crrada, Leusemia y

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Guerrilla Urbana, se grabó en un estudio de verdad a inicios de 1985. La sala era de un patita llamado: Yeral Paz, ubicado en la esquina de Wilson kon Colmena. Tenía una grabadora de 4 canales, micrófonos Newman, paneles absorbentes y todo el chiche. Este sería el primero de mis experiencias dentro de un estudio de grabación. “En esta urbe nada existe / Todos son puercos ke reciben Todos los miran por la TV y los escuchan confundidos. A nadie engañas hijo de perra!..” (Zcuela Crrada) Al tiempito nomás, el mercado subte del demo se vio de pronto agigantada kon la aparición de salas de ensayo ke ya comenzaban a hacer grabaciones „en directo‟. Komenzaron a distribuirse cintas kon resúmenes de conciertos y tocadas, convirtiéndose estos en documentos únicos e irrepetíbles, muestra cabal de un momento y de una época. Cosa ke no sucedió kon la primera camada de grupos de 1979 a 1983, donde ningún grupo, o casi, pudieron plasmar en algún formato alguna de sus experiencias sonoras. - Ohe choche ¿tienes la cinta de Descontrol? - No chino. Ahorita no. Tenía. Ya se me agotó. Vente el sábado pee.. Pa‟ esa fecha ya debo tener

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algo de esa mancha. Pero ahorita, lo ke tengo es la cinta de Sepúlcro y la últimita de G-3 en vivo.. Los demos han kedado komo él fín de las bandas subtes para comunicar y transmitir sus inkietudes sónicas. Con la aparición de programas de radio donde no te hacen mucha palta por el sonido o por el formato, la vida de los demos está mucho más ke asegurada. Radioactívate En 1899, Marconi muestra al mundo un invento revolucionario: la radio. A costa de las ondas hertzianas, se podía transmitir voces y música. En 1910 la emisora de la Torre Eiffel de París envía sus primeras señales horarias. Entre 1918 y 1919, Frank Conrad, miembro de la Westinhouse, de puro divertimento comenzó a experimentar kon un transmisor de ondas, leyendo noticias y poniendo discos. Para su sorpresa, se comenzó a formar una mancha de radioescuchas. Al poco tiempo la Westinghouse Station transmitía los resultados de los comicios presidenciales de 1920 y el combate entre los pesos completos Jack Dempsey y G. Carpentier en 1921, dando a la radio, su actual carácter de mass medium. “..Las estrellas son prefabricadas / para el consumo popular

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Ellos manipulan las noticias y adormecen a la sociedad..” (“Asco a la Radio” - Irreverentes / 1997) El tal „boom‟ del rock subterráneo, su difusión, su propagación, el esparcimiento de las ideas subtes, no hubiera sido tal, no hubiera pasado de la puerta de tu cuarto, de no existir algo ke aún muchos no logran masticar bien: los medios oficiales de comunicación de masas, los llamados mass media. Dentro del rock local, la música subterránea, tras akel concierto titulado “el Rock Subterráneo vuelve a atakar Lima” (1985), obtendría -como dijo Alvaro Olano- un sitial de neto liderazgo en el rock nacional; impactaría a una desprevenida sociedad gracias a un ojo presente aquellas noches que introduciría a la movida en todos los lugares y hogares: LA TELEVISION. De no haber estado presente ese ojo, akella noche hubiera pasado como cualkier otra. Alamo Perez Luna: Diganme, Uds. dicen estar en contra de las radios... Pedro Cornejo Guinassi: No, no, no. No es contra la radio, es contra LA programación y los designios de kienes manejan los medios. Alamo: Bueno, contra “LA” programación, pero... ¿si derrepente, las emisoras comerciales comienzan a pasar música subte?

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Pedro: ¡Carájo! ¡Eso kiere decir ke la radio mejoró!... (risas) Alamo: No peee... No me cages... (risas) (de una entrevista realizada en la jato de los Alfred2, en 1985) Por otro lado, los diarios y revistas “establecidas”, también daban su aporte a la propagación de una movida de subsuelo. Akí nace una de las causas de esa polarización en torno a las propuestas musicales subtes, basada justamente en el uso o no -ya sea casual o indiscriminado- de los llamados mass media (radio, televisión, periódicos, revistas) o el conjunto de todos ellos, los llamados mixed media (todo lo anterior más propaganda, afiches, perifonéos callejeros, volantes, patrocinadores, formatos de registros sonoros como discos, casets, videos, etc). Muchos de los actuales „radicales del Sub‟ dan sus razones a la negativa hacia los medios masivos y hacia esa fusión “músico-productor” ke tanto impera en estos días. -"Música a las 6", tu programa de concursos, regalos y música bonita en ésta tú Radio Zenda FM 87.4. Aquí tenemos una llamada. Buenas tardeeeeesss.. - ¿Aló? - Sí, buenas tardes. Tu nombre por favor.. - Miriam ... Miriam Lozano Chukiwaype

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- ¡Miriam! ¡Un aplauso para Miriam! (sonido de aplausos). Que linda voz tienes Miriam.. - Hay gracias... - Dime Miriam ¿de qué barrio llamas? - De los Olivos. - ¡De los Olivos! ¡Venga fuerte ese aplauso pa‟ los Olivos! (más sonido de aplausos) Hasta la década de los 80, la FM era sinónimo de „seriedad‟, reposo. Mientras ke en la AM estaban los locutores gritones, con errores de dicción y derrochadores de chabacanería, en la FM estaban los atildados, los señores ke "guardaban la compostura" y ke no se inmutaban ni ante un terremoto o un atake terrorista. Con la aparición en la frecuencia modulada del programa Maestra Vida del Sr. Lucho Delgado Aparicio, la música afrolatíno-caribeño-americana (la Salsa), deja de ser una música monoaural y AMénica y saca tarjeta de sociedad. Pero será con la irrupción de los niños bonitos de la Salsa-Balada, ke el género se disparará, copando la frecuencia modulada kon DJs gritones, escandalosos y pseudo graciosos. La FM alcanzará así, cotas inimaginables hasta entonces. Creció la audiencia, subió terriblemente el rating, se multiplicaron los éxitos y la Frecuencia elegante se convirtió en una mina de oro. Al tiempo Radio

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Inca, eterna emisora de folklor -ke después dio cabida a la chicha- dejó el enklaustramiento ke vivía en la AM y tomó la Frecuencia Modulada casi por asalto, haciendo ke el folklor y la tropical andina obtengan sonoridad estereofónica. - Caray Miriam, que alegría. Dime ¿qué radio es la que te hace estremecer????... - "Radio Zenda, FM, ¡Uh! ¡Calidad Total!" - ¡¡¡Respuestaaaaa.... aaacertadaaa...!!!! (aplausos y gritítos histéricos) te acabas de hacer acreedora del paquetázo de regalos de tu queridísima Radio Zenda 87.4 de tu FM más dos entradas para ver a los Fantasmas del Caribeeee!!!! Kon la liberación de algunas trabas de orden burocrático impuestas a los medios de comunicación durante el gobierno militar, los espacios en la FM fueron copados kon bastante celeridad. Uno de akellos benjamines del dial comenzó a emitir señales de prueba: Zeppelin, Cream, New Wave..... - Si; esta es FM Doble 9, 99.1 en su dial, en señal de prueba (¡klók!) No había gritos ni gimoteos toscos. Los conductores no parecían haber pasado por ninguna escuela de locución. Sonaba extraño. Pero fue un tipo de locución -y hasta de timbre de voz- ke luego sería copiado por otras emisoras.

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-Si, estuvimos escuchando a OMD con el tema "Enola Gay"; antes teníamos a Graham Parker & The Roumors y comenzábamos este set con algo de Led Zeppelin, de su disco "House Of The Holy", el tema era "The song remains the same". Sigan en la sintonía de FM Doble 9 que enseguida volvemos (¡klók!) La radio, a pesar de sus excesivos kostos, sigue siendo el medio con el ke puedes mantener una real comunicación kon muchas partes del territorio. José Antonio Llorens, investigador en estos diálikos asuntos, dijo: "Dada la precariedad de la comunicación entre los pueblos y provincias, la radio está supliendo esa carencia. Se trata de un medio más barato que la TV, llega a los más apartados lugares de las zonas urbano-marginales y del campo, logrando vencer las barreras del analfabetismo. Mucha gente no compra periódicos o no los lee porque no le queda tiempo (o no sabe). La gran ventaja de la radio reside en su carácter predominantemente oral" (74). -¿De dónde llamas mi amigazo? - De aquí no más, señorhs, de Carabayllo - Ah, tamos cerca. ¿Sábes qué radio es, no? - estooo............. - Aló, amigazo. ¿Sabes que radio es? - eee... Haber dame una ayudadita pe‟ señorhs..

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Kuando chilla el dial Programas de radio ke den a conocer el trabajo de los grupos locales, han habido bien pocos. Casi nada. El más conocido (?), al menos en la década del 70, con harto tiempo en el aire, fue el la señora Nelly Mendivil, kien tenía un espacio diario en Radio Miraflores. Bajo su gritito/slogan: "la juventud peruana, avanza, se eleva y triunfa!", la Señora Mendivil, tuvo a bien insistir y apostar, hasta las últimas, por los grupos locales de rock. Pero el ejemplo no cundió mucho. Todos sabemos ke las bandas nativas (más aún las underground) nunca han sido de esos ke vuelvan locos al público radiomaniático (menos a los directivos). Kon el tiempo, komo ya hemos visto en un apartado anterior, estarían los programas de Gerardo Manuel, Lucho Quiñe, Juan Enrike Krateil y algunos más, siendo “Mussicalissimo” de Guillermo Llerena uno de los pioneros en la difusión de grupos de rock en castellano (bandas argentinas, chilenas, uruguayas). Para los 80s Hugo Salazar era el hombre de „La Caverna Subtarránea‟, un espacio ke obtuvo una muy buena respuesta del público. “... mi programa trató de promover un movimiento, pero si este movimiento muere antes de nacer, lógicamente el programa tiene ke resentirse. Me sería muy fácil conseguir un lote de discos de USA, de Inglaterra, de New Wave o Heavy Metal, y con ello captar audiencia. Pero no se trata

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de eso. No kiero perder mi tiempo promoviendo cosas ke ya tienen mucha promoción. Los Stones, Police... son ampliamente conocidos. La autocensura de las radios, la indiferencia total de las casas de discos, en fin... ¿cómo hago los pasteles si no tengo la harina?. En febrero del 84 dejé el programa, no me lo quitaron” (Hugo Salazar) En 1994, en la AM, aparece: “Cambio de Aire”. Los encargados de este ecléctico espacio (Santiago Pillado, Pancho Diez Canseco y Santiago Rosse) despedazaron la cabeza a más de uno kon sones ke iban desde el rock clásico hasta el grunge de Seattle, del punk rock a Silvio Rodriguez, del glam al trash. Uno estaba oyendo trankilamente a Social Distortion y de pronto te zampaban un tema de Bob Dylan o un blues de Janis Joplin. “Queríamos un programa kon la música ke no pasan las emisoras de akí. Queremos plantear una línea paralela a los espacios radiales típicos, ke programan unicamente canciones e intérpretes ke las disqueras han seleccionado como „probadamente comerciales‟, ke casi siempre son melodías fáciles y pegajosas”. (de una entrevista a los conductores de Cambio de Aire en El Comercio - 20/2/94) Recién a mediado de estos 90s, gente directamente relacionada con la movida, logra conseguir algunos espacios dentro de las radios

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oficiales. El nombre de Wili Jimenez llegó a significar algo así komo sinónimo de radio, llegando a ocupar el puesto de conductor y productor de algunas emisiones en Radio Nacional (AM) o en Inca Radio (FM), imponiendo su particular tónica, así como Helen Ramos kon su programa 2001, vía Radio Miraflores. Pero en esto del éter y los diales, destacó nítidamente el director de la revista „Esquina‟, el siempre criticado Sr. Franklin Jáuregui Foronda, kien acompañado de su inseparable Piero Bustos (co-fundador del grupo Del Pueblo) y la poeta Dalmacia Ruiz Rosas estuvieron produciendo y conduciendo -excelentemente, valgan verdades- el programa “Condorock en el Aire”. - Dime Piero ¿a kién tendremos komo invitados esta noche? - Mira Franklin, tendremos a los mounstros de Kranium, a los peludos de los Resortes y, si no se demoran komo la semana pasada, a la gente de la revista Caleta. - Ya ya ya.. ke bien. Vaya de paso un saludo para el amigo Nilton del grupo Actitud Frenétika, ke está kon un severo atake de almorranas ... - Así es mi kerido "enano erótico". También me han dicho ke el ke está enfermito es el Pedrito de los Futuro Incierto .. ¡Ké pasa, ké pasa kon la gente ke se nos está enfermando!?

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En el distrito de San Juan de Lurigancho, en Canto Grande, Radio Fenix, en su frecuencia modulada, llegó a emitir -diariamente- un programa llamado “La Invasión” donde se escuchaba desde grunge, punk, HC y metal, hasta música progresiva y meketas malsonantes. Responsables de este espacio eran Arnaldo Huiman, Gustavo Valdivia y Luis Sanguinetti. También dentro de la FM estuvo el pininero Wili Pol kon “La Zona”, mientras ke su espacio paralelo en la AM era “Paranoia”, programa diario de Miguel Torres, vía Radio Cadena, ke se volvió punto obligado para todo el circuito under. Al tiempo, este espacio sería re-tomado por el loco Alexis Rodriguez, kien lo rescató más de una vez de su cierre definitivo. También destacó “Solo Rock Latino”, via Radio Miraflores Hasta la terminación de este pequeño resumen underground, aún estaban en el aire “Tránsito” de Cucho Peñaloza, vía Radio Nacional, “Zona Local” conducido por Juan Carlos Guerrero y el espacio preferido “Radio Insomnio”, ambos en Radio America, FM. Pero de todas formas, en materia de Radio, nada esta dicho y keda mucho por hacer. Los programas de radio conducidos y producidos por allegados a la onda subte o alternativa, han demostrado ke no solo sirven para la difusión de las obras sonoras, sino también como medio de enlace y comunicación para todo el circuito.

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Algo sobre Vídeos Sobre trabajos en vídeo, lo subte cuenta kon algunos intentos aislados e independientes. El de Julio Montero (vocalista de grupos komo Delirios Krónicos y Sinkura) fué el primero. Su ya histórico “Grito Subte” komenzó komo un simple seguimiento a los grupos tanto en escena komo fuera de ella, kedando komo un documento muy importante y material de primera mano para cuando hagan una reseña en serio sobre cultura alternativa. Otra realización fue “Radio Pirata”, teatralización para formato VHS realizado por la gente de la Universidad de Lima, ke contaba las peripecias de un grupo de entusiastas de la movida subte, ke llegan a instalar una emisora pirata. Por otro lado, se han hecho algunos cortos para cine, como el “Interrupciones”, donde aparece -otra vez- Julio Montero acompañado por el baterista del grupo Leusemia, Kimba Vilis y el actor de televisión Toño Vega, haciendo de mercaderes de droga. Lo demás son trabajos clásicos: entrevistas a algún grupo, vistas de conciertos, clíps y alguno ke otro intento un poco más serio, komo el realizado por Rafo Pastor y Antonieta Cuba, basado en un guión coescrito por la gente de El Hueko y producido finalmente por el propio Rafo. Recién en estos últimos años de la década del 90, los grupos alternativos comienzan a incursionar en el llamado vídeo clip (ejem: la gente de Anti Films). Programas como “Disolvencia” (dirigido por don Pedro Cornejo Guinassi) o “Hard

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Head”(conducido por Gerardo Manuel hijo) han kedado casi komo clásicos. Si bien ya hubo con mucha anterioridad programas ke propalen videos de los grupos locales (como el histórico “Disco Club” o el histriónico “Llena tu Cabeza de Rock”), es ahora cuando las condiciones se vuelven menos desfavorables para algunas bandas. Tan es así ke no ha faltado algún grupo ke logre ser pasado por la cadena internacional MTV (Ghetto, Radio Criminal, Cementerio Club, Campo de Almas). De los últimos programas ke aparecieron, están los de la UHF, como el „D-Generación‟ en el Canal 27 (donde participaron, entre otros, Martín Wachón y el loco Miguelón), espacios sueltos en Canal 33 y algunos programas en Cable. Para el 2001 Pedro Cornejo regresa a Canal 7 y nos muestra su excelente “Distorsión”. Por otro lado, solo komo un dato más, aparece el film “Ciudad de M” basado (¿?) en el libro de Oscar Malca titulado “Al Final de la Calle”, donde se incluye música de bandas alternas komo Manganzoides, Rafo Ráez, Armagedon, Histeria Kolectiva, G-3, entre otros. Y el “Muerto de Amor” película donde vuelve a aparecer el Kimba como actor de reparto. Sobre Simbologías, Semánticas y Apócrifas - Los Elementos Aunque resulte un tanto contradictorio, la primera muestra de simbología ke apareció en la nueva era del rock local, fue la svástica. Tanto

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Leusemia komo Zcuela Crrada (clasemedieros barriales) hicieron suya aquella antikísima cruz por lo ke realmente representa: un símbolo de vida, no por huevadas nazis o fascistoides. En cambio, la A encerrada en un círculo, símbolo del anarquismo, fue esgrimida por el sector más acomodadado: Narcosis, Guerrilla Urbana, Autopsia, Valium y Pánico. La Cruz Gamada La svástica es un signo cósmico ke simboliza el sol. La más antigua de ke se tiene noticia fue encontrada en un sello elaborado hace 2,000 años en Harrapa (India). „Esvástica‟ es una palabra de origen sánscrito y kiere decir “lo ke es bueno”. Símbolo mágico y/o portador de suerte, esta cruz gamada aparece en casi todas las culturas: en el país vasco, en Germania, en las catacumbas cristianas, en África, Egipto, Persia, en la América pre-colombina, etc. Hitler, sabedor de los poderes místicocósmicos de esta cruz, la eligió como símbolo/emblema de su movimiento, lo ke terminaría satanizando a la pobre esvástica, misma ke en algunas culturas y religiones aparece komo símbolo de vida eterna y de la reencarnación. A pesar de todo, el valor de esta cruz sigue vigente: en el Tíbet se sigue marcando el pecho de los muertos kon la cruz gamada; los devotos japoneses siguen pintando sauvásticas en los pedestales de sus

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Budas; alfombras persas kon la svástica komo marca de origen se siguen produciendo y vendiendo. El antibélico Retomado a finales de los 70 por los punks y en la actualidad por los neo pacifistas, este símbolo fue usado por primera vez en una manifestación contra las armas nucleares realizada en Aldmermaston (Gran Bretaña) en 1958. Los Flower Children, los hippies y los movimientos pacifistas lo popularizaron a mediado de los 60s. Sobre sus orígenes se habló mucho. Algunas agrupaciones racistas norteamericanas decían ke el símbolo de la paz NO era „anti nuclear‟ sino más bien „anti cristiana‟ y ke podría haber sido copiado de una letra del antiguo alfabeto germánico ke algunos batallones nazis habrían utilizado durante la Segunda Guerra Mundial. Más aún, ke fue usado por los Moros en la batalla de Mori en el siglo VII, contra las fuerzas católicas españolas. Otros investigadores -menos pataleteros pero no por ello menos delirantes- decían ke el símbolo antibélico tendría sus orígenes en la simbología de la edad Media y ke representaría al hombre muerto, ya ke la misma imagen, kon los brazos laterales hacia arriba, significa el hombre vivo. Pero ante todo esto los pacifistas afirmaron ke, simplemente, el orbicular símbolo de la paz es una estilización de las letras N y D, iniciales de “Nuclear Disarmament ” (Desarme Nuclear) según se las representa en el alfabeto semafórico, es decir

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el mismo ke utilizan los marineros para comunicarse de una nave a otra por medio de banderas. Ejemplo: la letra N en el alfabeto semafórico es indicada por dos banderas inclinadas hacia abajo, en un ángulo de 20 grados en relación de kien las acciona. La letra D, mientras tanto, se marca kon las dos banderas en posición perfectamente vertical. (75) La A en el círculo Tal vez el símbolo más usado y pisoteado por los subtepunkis limeños. En Abril de 1964, en el boletín interno de los Jeunesses Libertaires (jóvenes anarkistas franceses ke, komo en el resto del mundo, eran cuatro gatos) aparece la propuesta de un signo gráfico para "el conjunto del movimiento anarkista" más allá de las diferentes tendencias y de los distintos grupos y federaciones. ¿Porké esta propuesta, si los anarkos dicen no creer en símbolos o en banderas? Fue por la necesidad de facilitar y hacer más eficaces los escritos y manifiestos en las paredes y además asegurar una presencia más amplia del movimiento anarkista a los ojos de la gente, y un carácter común a todas las expresiones del anarkismo en sus manifestaciones públicas. Se encontró así un medio práctico ke permita, por un lado, reducir al mínimo el tiempo empleado en firmar los slogans y, por otro, elegir un signo lo suficientemente general komo para poder ser adoptado por todos los anarkistas del mundo. El signo gráfico propuesto fue la „A‟ encerrada en un circulo, derivado, presumiblemente, del símbolo

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antibélico (ver), substituyendo la „pata de gallina‟ por la letra inicial de la palabra „anarkía‟. Pero fue recién en 1966 en ke los jóvenes anarkistas del círculo "Sacco y Vanceti" de Milán, retoman el símbolo y comienzan a utilizarlo. A partir de la explosión de Mayo del 68, el símbolo se apodera de las barricadas, las paredes, los manifestos y las banderas. Kon los punks y el movimiento hardcore, la A encerrada en un círculo, creció en difusión, llegando inclusive a estos lares. Su enorme simplificación e inmediatez hacen de la A en el círculo, uno de los signos gráficos más eficaces y de hecho se impuso sin ke ningún grupo o federación soñara nunca kon decretar su aplicación. (76)

Lo ke sí es patente, es el negocio ke se realiza en torno a todas estas figuritas akí reseñadas: en polos, llaveros, collares, insignias, pendientes, estíkers, sortijas, tatuajes ... todo un negociado en nombre de la „paz‟, la „anarkía‟ o el fascismo ... Cosa‟e la semiótica. El Cuero y el color Negro Del cine, lo ke más disfruto son las películas mudas. Si voy a un cinematógrafo, seguramente será para ver una película muda. Me encantan los documentales y esas cosas donde se ven imágenes muy antiguas y casi ininteligibles. Pues bien, en documentales sobre la Primera Guerra Mundial (1914-1918) se nos pueden hacer familiares algunas

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imágenes, komo por ejemplo la de los aviadores, forrados de la cabeza a los pies con carnoso cuero negro o marrón. Inspiradas por la indumentaria de estos pilotos, la casa Harley Davidson -conocida fábricante de motocicletas- komienza a diseñar chamarras de cuero tal y como las conocemos hoy en día, kon el fin de proteger a sus clientes no solo del viento, sino también de las posibles sacadas de mierda ke se puedan dar. En documentales menos antigüos (2da Guerra Mundial) se puede ver -ya- al prototipo del moderno rocker en la figura de los aviadores norteamericanos. Si se fijan bien, están portando el mismo uniforme del rocker de los 50s, del Hells Angel de los 60s y del punk clásico de los 70s: chaquetas de cuero negro, camisetas blancas, pantalones de material duro (jean, mezclilla), botas, anteojos kon lunas oscuras. Para finales de la 2da Gran Guerra, y en el inicio de la llamada „Guerra Fría‟, se dará en norteamerica el fenómeno de los “runaways”, los chicos y chicas ke huyen de sus casas en busca de independencia o aventuras. Algunos de estos, montados en sus motocicletas, armarán grandes patotas, dando incio a un fenómeno netamente norteamericano: las pandillas motorizadas. A principios de la década del 50, esa imagen kedará retratada en la película “One Wild”, con Marlon Brando, Lee Marvin, etc, la primera visión oficial -y comercial- de los pandilleros envueltos en cuero y montados en motocicletas. - He, Johnny ¿Tu contra qué te rebelas?

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- ...... ¡¿Ke te pasa?! (de „One Wild‟) Muchos conscriptos en la norteamérica de postguerra, hartos de conflagraciones y carnicerías, escapaban de los cuarteles, para evitar ser enviados a otra muerte inútil (ya se venía la Guerra de Corea, donde los EEUU se enfrentarían a los chinos por la supremacía en el Sudeste Asiático). Estos muchachotes, montados en motocicletas, vagaban en grupos inmensos, de un estado a otro, de una ciudad a otra, sin rumbo ni meta fija, sin poder -o sin querer- establecerse en ningún sitio, por su condición de desertores. Pero el chiste fue ke no se camuflaron, ni adoptaron las fachas del común de los ciudadanos. Llevaron consigo, a todos lados, los atuendos e indumentarias de cuando „servían‟: la casaca negra, las camisetas sin mangas, la gorra, los anteojos y hasta sus jergas y gestos característicos del aviador yanqui. Fue asi komo se formarían grandes pandillas, desembocando, algunas de ellas, en delincuencia gratuita. Todo esto a fines de los 40s y en toda la década del 50. En las ciudades, el estilo y los muchachos portadores de tan discreta prenda serán conocidos como „Teddy Boys‟, y serán ellos quienes le darán a la indumentaria su imagen actual. Kon ellos vienen las cadenas, los colgantes extras, los adornos en las motos. Kon la llegada del rock‟n roll, y kon gente komo Gene Vincent y Eddie Cochran adoptando el uniforme, el estilo se comenzará a llamar „Rocker‟, estilo ke luego será tomado por bandas

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beat europeas como los Beatles en Liverpool, y retomado unos años después por los Hells Angels, los punks y después acá por los subtes. “..Envueltos en cuero y cadenas / humo y alcohol Son los nuevos heroes de este mundo de hoy mundo de mierda ke es solo un gran hedor..” (Daniel F / 1981) Klaro, puede ser „solo ropa‟, pero en esos días una casaca de cuero negro representaba algo más ke eso. La casaca de cuero negro era el símbolo de toda una generación -apócrifo tal vez, pero símbolo al fin- de toda una generación ke se negaba a seguir los patrones formales de conducta; representaba la decisión irrenunciable de mantener una postura, negando de plano la moral (moralina) hipócrita de una sociedad ke condenaba un tipo de música porke era «ruidosa» pero ke permitía el envío de sus hijos a inauditas guerras. Por una consecución „histórica‟ si quieren- los subtes adoptamos el uniforme, komo también lo adoptaron en su momento algunas bandas de rock‟n roll, los primeros grupos subterráneos de los 60, algunas bandas de garaje de 1964/65 -también llamadas punks- los grupos malditos de Detroit (MC5, Iggy Pop/Stooges), hasta llegar a los actuales punkrockers, metaleros, etc, sin olvidar a Jim Morrison, Jon Kay de los Stepenwolf o los Velvet Underground del entonces encuerado Lou Reed.

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“Bizarras chaquetas de cuero refulgentes bajo los estragos del rock‟n roll Velocidad, sexo, violencia / Ritos satánicos, hijo de los tiempos Los animales nos ofrecen su piel aunke ellos nunca desearon compartirla con nosotros” En nuestros días, el cuero a dejado de ser „el‟ material. Para hacer una sola de esas casacas, mínimo tendrían ke darle vuelta a algún indefenso animal, asi ke ha sido reemplazado por el plástico y por todas esas imitaciones y quincallas. Aún así, en ésos „formatos‟, la casaca negra sigue siendo la vestimenta por excelencia del subte promedio. Y tu ¿ké talla eres? La Guitarra Dicen ke los primeros instrumentos musicales ke el ser humano conoció, fueron los instrumentos de percusión. Vale decir, akellos ke son golpeados, rasgados, rayados, percutidos y/o zarandeados. En una banda, se le llama sección rítmica a la rama kompuesta por el bajo, la batería y algunos enceres de percusión, kienes son los responsables de mantener el rítmo, los tiempos y el compás. Pero creo ke sin mucha fufulla ni tanta huevada ideológica o semántica, la guitarra (proveniente de una familia tan antigua y kon familiares komo el laúd, el ukulele, la guzla o la balalaika) a kedado

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komo el Gran símbolo no solo del rock‟n roll, sino también de una buena parte de la humanidad. En 1920 las guitarras acústicas comenzaron a ser „electrificadas‟ kolokándoles pekeños micrófonos dentro de su caja. El sonido de estos prototipos se emitía por medio de un amplificador, obteniéndose un sonido más potente. Responsables de estos experimentos fueron los de la Compañía Vivitone y precursores komo Eddie Durham y un tío llamado Charly Christian. Aunque no pudieron resolver pequeños inconvenientes komo el feedback (fenómeno físico llamado también de „realimentación‟ o efecto Larsen, ke no es otra cosa ke un zumbido ke jode komo la puta madre, cuando el sonido reproducido es captado por un micrófono para ser amplificado nuevamente). A pesar de ello, los músicos se dieron cuenta de la importancia de la iniciativa. A principio de los 50, el gran Les Paul, casi el padre de la actual guitarra eléctrica, comenzó a fabricar un instrumento ke ya había estado estudiando por más de 12 años. No tenía la clásica caja hueca, sino un cuerpo sólido y ke Les Paul llamaba «tronco» porke en realidad eso era lo ke parecía. Akella era la histórica «Les Paul 1940». Una de sus ventajas sobre la guitarra acústica normal, aparte de su mayor riqueza en sobretonos, tonos secundarios y agudos, era ke podía sostener el sonido, «una característica ke cambió rápidamente los hábitos interpretativos de los músicos. Era realmente una doble revolución ya ke, por primera vez, el sonido podía “crearse” en lugar

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de esperar plácidamente lo ke el instrumento podía o kería dar» (77) Kon la aparición de los pedales de distorsión, esa doble revolución se amplía, pues el músico comienza ha hacer huevadas ke serían imposibles kon una simple guitarra hueca sin amplificación. El distortion de nuestros días no es más ke el heredero de las antiguas fuzz box o fuzztones komo los llamábamos akí. Estas cajitas de distorsión no son otra cosa ke pekeños saturadores de señal ke suman tonos o armónicos altos a la señal original. Dicho en otras palabras, le suben el nivel de salida (no el volumen) hasta hacerlo „roncar‟. Las más populares eran las distorsiones de armónicos impares (efecto denominado fuzz, de ahí su nombre). Se dice ke el precursor de las cajas fuzz fue el británico Jeff Beck, guitarrista de grupos komo Yardbirds o el Jeff Beck Group. Este compadrito, en una sesión de grabación allá por los 60, le subió todo el volumen a su amplificador. Al oir el resultado todos kedaron sorprendidos: se había registrado un sonido de guitarra distinto al de cualkier otro en el mundo. Era un sonido sucio, potente, bronco. A Jeff y a los componentes de su grupo les encantó ese nuevo y poderoso sonido y, a partir de allí, se trató de hacer un aparato ke cumpla la función de elevar los niveles de salida, sin necesidad de saturar el amplificador. Fue así komo llegaron hasta las fuzz box y a los actuales distorsionadores. Y komo las necesidades de los músicos siguieron creciendo, se llegarían a los demás

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accesorios guitarriles: los wha-wha (un desglosador de sonido manejado kon el pie), los modificadores de fase o los efectos de retardo (reverberadores, delays), los flanger, el Phaser (un efecto “envolvente” donde los giros son más rápidos y más cortos ke en el flanger), el Chorus (efecto ke simula un doblaje de señal), los modificadores de dinámica (compresores, limitadores, expansores, reductores de ruido, Noise Gates, etc) o los modificadores de espectro de frecuencia, komo los Filtros (ke son los ke reciben la señal kon un cierto espectro de entrada y entregan otra kon un espectro más restringido) o los conocidos Ecualizadores, restauradores y/o modificadores del balance tonal, los más usados son los llamados ecualizadores gráficos y los ecualizadores paramétricos. Pero, si a pesar ke cuentas kon todo este arsenal para tu guitarra, sigues sonando hastal keso.... mmm... únete a nosotros, hermanito. Los Teclados No muy afectos a esta sección de instrumentos, los subtes (punkis en su mayoría) han hecho del teclado algo reservado solo para las agrupaciones llamadas waves, vale decir, los ke están inmersos en corrientes komo el dark, el pop, el techno y, últimamente, ese derecho ha sido acaparado por los grupos de doom metal y vuelto a la vida por los neo-progresivos. De aquellos primeros y solemnes órganos y teclados de la Edad Media (komo los órganos de

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tubos o el llamado clavecín o clave, ancestro de los primeros pianos) hasta nuestros días, el teclado es el instrumento ke más cambios a sufrido. La necesidad de nuevos sonidos y nuevos elementos capaces de ampliar la gama sonora existente, empujó tanto a músicos como ingenieros, a desarrollar nuevos instrumentos. Uno de los primeros pasos se dio a principios de siglo, con un instrumento ke solo hacía ruidos: el intonarumori, creación de los Futuristas italianos. Estos, también hicieron un instrumento parecido al órgano llamado rumorarmonio. En 1928 F. Trautwein inventa un aparato llamado Trautónio (con el cual se hizo la banda sonora de la película “Los Pájaros” de Alfred Hitchcock) y poco después, en 1932, aparece el Martenot, por obra y gracia de Maurice Martenot. Ambos aparatos fueron diseñados para escapar a las limitaciones ke imponía el piano y el órgano convencional. El Martenot, por ejemplo, constaba de un oscilador eléctrico, cuyas ondas hacían accionar los altavoces ke amplificaban el sonido, de ahí ke también se le conozca komo Ondas Martenot. El Theremin, es otro instrumento cuyos sonidos eran generados por el crecer y decrecer de ondas, mismas ke las podías controlar con la palma de las manos (78). En 1930 se comenzó a sintetizar las señales kon un aparato llamado Vocoder. En 1940 el primer sintetizador vió la luz. Diseñado por un operario de la RCA llamado Harry Olson, este instrumento reproducía las ondas y los registros de instrumentos musicales conocidos, para lo cual usaba un

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generador ke podía dar una gran variedad de tonos. El único problema era su tamaño: media 5 metros de alto, pesaba más ke todas las vecinas de Pocho juntas y ni ké decir del costo. Tuvo ke aparecer en escena, en 1960, el doctor Robert Moog, kien acompañado siempre de músicos y de otros ingenieros (komo Herb Deutsch y Walter Carlos), lograron perfeccionar, por fín, en 1965, el sintetizador de voltage controlado, el actual amigo inseparable de los techno boys. Kuando komenzaron a hacerse escuchar esos “extraños” sonidos ke provenían de los recién difundidos Sintetizadores (sobre todo en las manos de pioneros komo Keith Emerson), doctos e incultos coincidían en afirmar ke „eso‟ era solo “ruido” y ke no prosperarían... Siempre dicen eso. Sobre actos, lienzos y bustos - Sin pretender que todo el underground sea por obra y gracia de punkis o de politizados HCs, ¿ha habido alguna experiencia under en el campo del teatro o la danza? - Siempre va a haber experiencias de este tipo ke se desarrollen al margen de los circuitos oficiales o conocidos. Tanto el teatro alternativo, como la danza o el mimo, son manifestaciones ke se han desenvuelto por carriles super marginales, marginales inclusive dentro del mismo circuito underground. Lo ke pasa es ke, en principio, la gente como ke enfoca este tipo de actividades con

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un lente distinto, condicionado por todo ese entorno “burgues” ke suele rodear a estas manifestaciones, a kienes se les asocia con mucha facilidad. En el teatro creo ke hay menos problema porke la mayoría lo embarca dentro del Realismo o del Neo Realismo, el arte testimonial y el Teatro de Los Hechos. Hay menos metáfora, menos lirísmo. Son visiones más directas y con enfokes cláros, sobre acontecimientos específicos. En cambio en la danza sí pueden tener algunos problemitas (risas), como ke al final uno no encuentra una “identificación” con el danzante o una complicidad con el danzarín, complicidad ke sí la vas encontrar en los músicos de algún ruidoso grupo de punk metal. Las pocas experiencias en ke se han combinado rock con danza moderna, si bien no han sido ningún desastre, tampoco obtuvo mucho eco no solo dentro del público en general, sino dentro de los mismos grupos (cerrados) de rock, kienes no le encuentran “ningún sentido” o lo ven como algo “aburrido”... - Como los subtes idiotas que se molestan cuando hay recitales conjuntos de rock y poesía, por ejemplo... - Claro, una huevada así. Una postura totalmente hastal culo. Hablan de acabar con la marginación y ellos son los principales generadores de marginación. Recuerdo una experiencia en un concierto de rock alterno, donde apareció, a modo de “intermedio”, un grupo de danza contemporánea formada por jóvenes y agraciadas féminas. La

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gente, el público, en su mayoría alcohólicos metaloides y desarrapados punks, luego ke, en un principio, se dedicaban solo a joder, se quedaron luego embobados, tanto por las secuencias de las cabriolas ejecutadas, como por el hecho de ke las danzantes tenían muy poca ropa... (risas). - Me recuerda al “éxito” de las danzas altiplanicas y todas esas que bailan mostrando las piernotas y el calzón... - Claro. Kon la diferencia ke a las puneñas las cubres... y el interés por verlas va a disminuir. En cambio en la danza moderna, puedes taparlas, arroparlas u ocultarle atributos anatómicos, pero lo que va a seguir interesando es la danza como danza, como trabajo coreográfico, como ejercicio motríz, visual y expresivo, no komo una repetición de secuencias ancestrales con el fin de preservar una tradición o desatar el morbo.

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Módulo Quinto: Sobre los Días Recientes 1990 - LOS AÑOS NEBULOSOS ¿A la búskeda de respuestas o a la búskeda de confort? Las imágenes tal vez puedan perderse en las manos neblinescas de algún olvido lluvioso, acuoso, mojado; de alguna noche de la ke jamás se vuelva a hablar «¿Cómo encontrar alguna pista, algún rastro inekívoko de aquello ke el recuerdo nunca recogió?» -se preguntaba inkirioso, dubitante y preguntativo el circunspecto de Vicente Hidalgo, al tiempo ke levantaba el cuello de su casaca negra de cuero. Negra como las sórdidas historias del sub mundo, de frío y de miedo, y negra como la noche ke recibía los pasos húmedos de la duda. De pronto las sombras ke tanto amenazaban con cubrir a la movida, se terminaron de precipitar sobre nosotros. Gene Vincent, uno de los popes máximos de mi rockola, cantó una vez unas líneas “..no puedo creer ke todo haya terminado..” Y ese era el sentimiento general. Parecía ke ya nada ni nadie daba para más. Hasta ke comenzaron a llegarme noticias de ke habían visto en Comas y en Villa el Salvador, sobre todo, a elementos "de apariencia subte", con sus cabezas

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rapadas, sus bototas de chamba y la idea de ke el mundo no se había acabado... aún.. El término „subterráneo‟ si bien ya no definía exactamente a la totalidad de la nueva mancha de grupos, se conservó y sirvió para seguir englobando a todas ésas “tendencias raras” ke salían y ke descendían del boom subte del 85. Para 1990, Zcuela Crrada, el último de los „jinetes‟ de la primera mitad de los 80s, daba sus últimas y oscuras presentaciones antes de su desaparición ocurrida al año siguiente- cerrando no solo la Zcuela sino toda una era por completo. Por otro lado, la movida hardcore, tras su auge en el 87/88, también pasaba por una gran crisis. Solo la movida metalera se mantenía, merced a la continuidad y a la ausencia de roces de tipo „ideológico‟. “..No soy blanquito / No soy bonito No tengo plata / No tengo vara ¿Ké voy a hacer?..” (Desconcierto - 1990) Fandangos y Anti Melódicos En estos primeros 90s, se desatará una pekeña fiebre de noise y grind noise, kon bandas como Spasm, Descarga Nociva, Atrofia Cerebral y varios más ke abogarán por el ruido puro y la “muerte de la melodía”.

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“Proyecto „Anti Música‟ está hecho para destruir la música convencional. Esta campaña para la destrucción musical, se realiza con el fin de aplastar y pisotear lo melódico y lo armonioso” (Miguel Tipacti, de grupos como Atrofia Cerebral y Mierda Humana) “Si te gusta la melodía.. no compres este zin” (paskín Bulla Extrema) “Deseamos colaborar con la total destrucción musical. Queremos aplastar toda la técnica y la melodía ke la gente suele escuchar. Detestamos a los „Fun Noise‟ y todos esos estilos divertidos. Estamos influenciados por bandas noise core y extreme industrial” (grupo Audición Irritable) Un par de años después, los noise ya habían fallecido, dejando una buena cantidad de maketas, donde lo más deskiciado era el número de canciones ke traía cada demo (entre 60, 70, 100, 130, 400 y hasta 1000 canciones por casét!). Algunos integrantes de bandas noise (como Leo Bacteria) terminarán engrosando la lista de grupos tecno pop, con un sentido más... „musical‟. “¿Hacia dónde van los subtes?” En diciembre de 1990, el suplemento del diario El Peruano saca una nota titulada “¿Hacia

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dónde va el rock subterráneo?”, donde decía ke “el público ya está aburrido de la agresividad fácil de los subtes (...) El rock subterráneo está en crisis, y si sigue así sería muy lamentable ke desaparezca (...) se ha perdido esa fuerza del 85”. Y proponía como otros muchos- ke tenía ke existir la fusión músico-empresario. “No somos aceptados por esta sociedad, pero no nos importa No creemos en tu sistema de mierda / No creemos en tu religión ni en tu puta clasista sociedad.” (Insurrektos / 1990) En los años 90, 91 y 1992, todo se limitó a lo ke puedan hacer los grupos más nuevos (porke a pesar de todo siguieron saliendo grupos) y lo ke puedan desarrollar en sus respectivos y aislados minicircuitos. Una de esas iniciativas fue la ke daría vida a una pekeña pero entusiasta organización a la ke le llamaban simplemente «El Taller» y en cuyas reuniones se llego a ver gente de Eutanasia, al Cesar N, al Erik de Desconcierto, a los KRFG, Extraña Misión, Irreverentes, como también a gente de la plástica, poetas, etc, quienes llegaron a realizar un par de conciertos y editaron una maketa en forma conjunta titulada «Producción Autónoma» con 5 grupos: Ellos Aun Viven, Combustible, Ultimo Refugio, Actitud Frenétika y los Desayunados.

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“Ellos kieren ke tu pienses ke poseen la verdad Te despojan del derecho a buscar la libertad Pisotean a la gente, su egoismo es brutal..” (Intrascendentes - 1990) En Abril de 1990, miembros de algunos paskines locales como el Explosión Cerebral, Pro Murder, Asco, Termonuclear, Derrame Cerebral y algunos más, confeccionan el primer manifesto de la A.F.A. (Asociación de Fanzines Alternativos), un intento (más) por kerer darle al asunto algún viso de „organización‟. “... se hace necesario contribuir a la concientización propia y ajena, motivando y trabajando por el desarrollo de un sustento ideológico acorde a nuestros principios autogestionarios, antiautoritarios y libertarios.. (...) “... es vital la participación teórica y práctica de quienes, siendo consecuentes con sus principios, tienen a su cargo la producción y edición de órganos de expresión subterráneos.” (del Manifesto de la AFA) A pesar de éstos pequeños y efímeros logros, la abulia se iba generalizando en todos los frentes. Pero la aparente apacibilidad en los subductos, se rompía de momentos kon la aparición de nuevas formaciones musicales. El Piero Bustos arma una banda paralela a la cual bautizó como Los Músicos, más tirado al pop; mientras Ivan Zurriburri (ex Flema), junto al ex Abiosis Carlos Toledo,

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formaron un conjunto cuasi progresivo llamado Eter K. Todos ellos, junto con agrupaciones como Anti (con Miguel Det al ristre), Gritos de Juventud, Malechos, Los Rehenes, Malafé, Ñaupamachu, Wahoo, Atrofia Cerebral, Disturvio, Audición Irritable, Los Improvisados, Iníkuos, Delaurbe, Nada Tuyo, Spam, Insurrektos, Autogobierno, T de Cobre, Descarga Nociva, La Banda del Dr. Poggi, Fe de Erratas, DesiciónFinal, Grito Disconforme, Mierda Humana, Futuro Incierto, SDO, Deckadas, Visos de Burdeos, Vacío, Estado De Sitio, etc, vendrían a representar la nueva avanzadilla alterna de comienzos de década. “.. Muchos arriba de tí / Impedido de hablar y pensar Ves como la gente utiliza la violencia y a tí te ven pequeño, hablando de paz..” (Fuerza Positiva / 1990) También en estos años, se da el último movimiento integrado de poetas: Neón, una asociación ke congregaba tanto a estudiantes universitarios komo a jóvenes poetas periféricos, pasando luego a ser un Movimiento Cultural (sic) kon la inclusión de gente dedicada a la literatura, el teatro o la danza. Entre otros estaban: Paolo de Lima, Nagel, Roberto Salazar, Carlos Oliva, Angel Marín, Miguel Ildefonso, Susana Guzmán, Juan Vega, etc, siendo Leo Zelada

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(Ruben Grajeda) la cabeza más visible de la algarada. “....Y tu recuerdo viene a mí / como un innombrable bolero / ke en vano trato de descifrar/ Por estas calles hostiles de Lima / donde tu sonrisa me ilumina komo un concierto de estrellas / Nada tengo / solo el recuerdo intakto de tu mirada y este jean desteñido de estúpidos lamentos / como versos apátridas / maldito / sin rumbo fijo/ por las plazas perdidas de tus manos” (“Rosa María” - Leo Zelada) Para mediados de 1991, la labor de los grupos musicales se centraba en la eterna búsqueda de la integración total de todas las manchas dispersas por Lima. Labores de volantéo, visitas a diversos distritos y el entablar contaktos reales con todos los subtes, fueron los pasos básicos. Pepe Asfixia de Eutanasia decía en esos días: «.. las nuevas generaciones de subtes hacen más suyo el rollo acerca de la autogestión, autoorganización y autonomía. Aparte de grupos y paskines conscientes, también hay comités juveniles autoorganizados, en donde se discute, entre otras cosas, el hacer de esto una alternativa contracultural donde un joven con inquietudes pueda desarrollarse libre y sin manipulaciones de ningún tipo por medio de talleres autoorganizados» (79)

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“Ke usaron a chibolos / como carne de cañón Ke arrestaron estudiantes / en la Universidad ..es noticia cotidiana / ya no es Primera Plana” (Desayunados - 1991) Del 90 al 92, si bien hubo conciertos y algunos grupos sacaban sus grabaciones(80), el ambiente por entero era un gigantesco stanbye sin aparente dirección . Las tocadas en el Hueco, los Olivos, Chota, en el Helden, el Tunel o los del grupo empresarial “Pacífico” con sus conciertos en San Miguel, daban la ilusión de una nueva y real algarada neo subte. Pero ¿era así en realidad?. El paskín Atake Anarco decía ke “...lo que hoy domina en el movimiento mal llamado „subterráneo‟ son las ideas burguesas, el comercio y la indiferencia social....” y al respecto acotaban: “La palabra subterráneo se asocia correcta e inevitablemente a lo diferente, a lo inconforme, a lo crítico, a lo rebelde ¿Y dónde están esas características en la Movida actual? Externamente es igual ( la ropa, la música). Pero no existe lo principal: el sentimiento rebelde ke desemboca en actitudes, propuestas y actos alternativos. Alternativos a la cultura oficial, al mercantilismo, a los valores tradicionales, a las formas sociales establecidas. Mientras los conciertos ( ya sean los del grupo Pacífico o los ke se hacen en el Hueko) solo beneficien a los organizadores y contribuyan a la consolidación de un movimiento netamente musical e insertado en el sistema, no serán subterráneos.”

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“Somos rebeldes / movidos por el odio Cuida tus espaldas / Juramos tu final” (Ráfagas - 1991) Pero tras todo ese cortinaje de neblinas, se fermentará una nueva mancha de grupos y gente. Jóvenes ke se acercaban mucho más al concepto de underground, mucho más subterráneos ke los grupos ke les precedieron. En ese subsuelo cultural se gestarían los nuevos caminos, las nuevas preguntas y la búsqueda de respuestas. “..Sociedad corrupta / Orgías infinitas Hombres y mujeres sin piedad Pueblo sumiso al abuso de poder Coliseo de la Muerte / no tiene fin tu crueldad” (Hadez) En 1993 aparecen las primeras producciones en formato CD: Hadez con su “Aquelarre” editado por una empresa brasileña, y el de la banda hardcore: Kaos, publicado por una casa mexicana, la Illy Joker Records. De todas maneras, para ke todo esto llegue a cuajar y se haga público, tendría ke llegar 1994. Recién allí la movida comenzaría a despabilarse, tanto en sus esferas ideologizadas komo en sus sectores más „musicales‟ y menos comprometidos. Un Lugar: EL HUEKO

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“Era la primera vez ke bajaba al Hueko. Había un concierto. En la puerta se encontraba gente de los grupos, pidiendo una colaboración para cancelar al del equipo. Adentro estaba sonando nada menos ke G-3, y era increíble cómo en un lugar de 3 x 4 entraran más de 100 personas cómodamente apachurradas ” Era 1990. Las manchas subtes, tan incomprensibles komo sorpresivas, se agarraban a patadas en cualquier sitio. La movida, al menos para los ojos del exterior, ya no existía. Las manchas, dispersas por todos lados, carecían de un lugar de reunión y, por lo tanto, el aislamiento se hacía más patente. Hacía tiempo ke la No-Helden había dejado de ser punto de encuentro pa‟ la mancha. Solo kedaban los sitios de expendio de mercadería alterna (los puestos de la Colmena o el recién inaugurado bulevar de Quilca) o las noches de conciertos o en los campus universitarios (y luego ni eso porque el gobierno invadió las Universidades y las convirtió en cuarteles). “No será esto un Mont d'Marsan No será un CBGB Bar / No será un Piano-Bar Solo sé ke es un buen lugar..” (“Un Lugar” - Leusemia / 1981) En 1985, las reuniones para coordinar movidas las hacíamos una vez por semana en la jato de los Alfre2. Hubo reuniones memorables, como

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cuando fueron -por primera vez- los Del Pueblo para tratar de entablar una relación más estrecha kon la mancha, relación ke se veía medio jodida por ke ya los mismos Del Pueblo habían soltado sendos volantes y proclamas en contra de los subterráneos, produciéndose una acaloradita discusión. O la vez ke, para sorpresa de todos, se apareció el Señor Miki Gonzáles. Pero en fin, ya desde akellos primeros días de la movida, siempre se estuvo pataleando por tener un sitio más o menos propio donde poder reunirnos, hacer chambas, intercambiar literatura, demos o simplemente dormir o tomarse un trago sin ser molestado por los „custodios del orden‟. Todas esas condiciones recién se darían en un lugar ke muchos comenzamos a conocer simplemente komo “El Hueko”. Y los orígenes refugéicos de El Hueko nos llevan hasta 1987, kuando, después de un fallido concierto ke se iba a realizar en el local de choferes de Santa Beatriz (CHAUFERS), el Pepe Eutanasia (kuando todavía no tocaba en Eutanasia y era conocido komo Pepe Asfixia, komo el nombre de su banda y porke padecía asma) dice ke tiene una jato ke está vacía y ke keda acá a la vuelta. Una buena mancha fue hasta allí, se acomodaron, chuparon un poco, conversaron y, a decir del Nico: se enamoraron del lugar. A partir de allí, la gente comenzó poco a poco a frecuentarla.

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“ Hasta hace unos años, ese sitio era muy concurrido.. demasiado diría yo. Bajaba una clase de gente que, francamente, a mí me daba cosa. Realmente nunca hicieron ninguna maldad ni nada contra el barrio, pero, y sobre todo los fines de semana, incomodaba un poco” “ Nosotras nos reuníamos aquí en la Iglesia con las vecinas y veíamos pasar a todos esos marcianos, con sus casacas negras y sus ropas agujereadas. Daban todo un espectáculo” (Paráfrasis vecinales) Hasta antes ke el Hueko se vuelva antro oficial de la movida, algunas reuniones de gente subte se estaban llevando a cabo en un parke ke keda por Lince, cerca de la jato de Pedrito Psicosis. Allí se comenzó a juntar el pleberío. Luego, ante la lógica necesidad de tener un sitio más aparente para los encuentros, las conversas se trasladaron al Hueko. El Hueko no era otra cosa ke una jato sin habitar ke tenía la mamá de Pepe y ke estaba ubicada en Santa Beatríz, a la espalda del Canal 7 de Televisión y a un par de cuadritas de Canal 4. El buen Pepe tuvo a bien disponer del sitio komo opción y komo lugar de reunión pa‟ la mancha. El Hueko no fue el resultado de una “ocupación”, ni de ficticias heroicidades o asaltos, komo alguno por ahí intenta difundir. El Hueko fue solo una jato, propiedad de una señora ke nos la dejó usar y

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punto. No más, pero tampoco menos. A pesar de todo, algunos todavía siguen queriendo darle al sitio un aire mítico, cubrirlo de leyenda y rodearlo de aureolas. “Era normal, durante las conversas, ver desfilar enormes cucarachas; y ni ké decir de las pulgas ke nunca se alejaban del lugar...lo bueno es ke no habían ratas.” (un concurrente) Entre los años 1989 y 1993, el Hueco vivirá su mayor auge, con recitales constantes, conversatorios, exposiciones y rejuntas de todo tipo. Sala de ensayo, espacio para lectura, salón de debates, refugio etílico. Cualkiera entraba y hacía lo ke kería, convirtiéndose en el lugar más conocido y casi obligado de todo el circuito underground de inicio de los 90. A pesar del éxito, el Hueco comenzará a sufrir las consecuencias de tanta „libertad‟ Se comenzaron a perder cosas (libros, caséts, revistas, herramientas, etc) y komenzó a ser punto estable de gente ke solo le interesaba emborracharse y consumir drogas. Las consecuencias de esto fueron el progresivo alejamiento de muchos subtes y el retiro de algunas cosas ke, kon tan buena intención, algunos habían donado. “Los sábados y los viernes se juntaban allí en el portal y armaban unos escándalos del carajo. Era imposible estar tranquilos con gente peleándose y

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rompiendo botellas a unos metros de tu casa. A toda esa gente deberían de meterlos presos”. “No sé, yo nunca vi nada de éso que cuenta mi papá. Nosotras salíamos del colegio y veíamos a todos ésos „marcianos‟ que se dirigían a ese sitio. Algunos chicos eran muy guapos y, una que otra vez, se habrán peleado entre ellos por lo borrachos, pero nunca molestaban a los vecinos. No había necesidad ni de llamar a la policía. Pero nunca falta un vecino que.. bueno.. tu sabes como son los padres...” (más paráfrasis) Para colmo de males la policía comenzó a frecuentar el lugar kon mayor asiduidad, haciendo ke las peskisas y las batidas, se vuelvan algo muy kotidiano. Las kejas de los vecinos, gracias a los “anarkistas” escandalosos y borrachos, hicieron de la situación algo insostenible. Para 1994 el aviso de desalojar el inmueble era ya conocido por todos (81). Hasta ke, tras dos años de espera silenciosa, el otrora refugio y casi núcleo y cuna de la tercera ornada de subterráneos limeños, terminó convertido en un... colegio estatal...

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La Jato Hardcore de Barranco Algo parecido sucedió kon el sector de los mal llamados “pitu punks”, emparentados más con el hardcore, el crossover, el Metalcore y el streig edge. Grupos komo Kaos General, G3, Descontrol, Sepulcro, Atake Frontal, Curriculum Mortis, etc, también encontraron un lugar en una casa vacía ubicada en el distrito de Barranco, la ke se komenzó a conocer komo La Jato Hardcore. Pero esta jato no era tanto un refugio ni perseguía ningún fin altruista, sino más bien era un lugar predestinado para conciertos, tocadas... y uno ke otro vacilón extra contracultural.... “Escuchas a la muerte zumbar en tus oídos en las trincheras se encuentran los heridos Desgarrados cuerpos yacen escondidos terror y miedo invaden mis sentidos / ...No podrás resistir” (Kaos General / 1987) Otro Lugar: El Agustino Las características, las particularidades y experiencias ke definen y mueven a cada país, tanto política como socialmente, parecen ser, a pesar de todo, intrasmutables en los planos concretos. En lo cultural, en lo creativo o más específicamente, en el plano de la nueva música joven (el rock y sus variantes), esas experiencias varían de un país a

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otro, de una región a otra; es más: de un barrio a otro, todo según sus realidades, sus limitaciones y/o posibles metas. “Trozos de risas / mudos pasados apenas baba y labio intacto / sabor a carcajadas ... .. Memoria descalza, ángel ke orinan los perros.. Espero descuide lo sabido, espero no esconderme entre bosques Espero encontrarte en mí, espero burlarme de amar hermosamente” (La Sonora del Amparo Prodigioso / 1994) Fueron muchos los distritos ke dieron su aporte a la movida subterránea: Comas, Villa el Salvador y más recientemente Villa María del Triunfo, Vitarte y San Juan, de donde no solo salieron grupos y conjuntos musicales, sino también paskines, prensa menuda e ideas. Pero en los 80, dentro de todo el torbellino de revalorización del arte ocurrido en esa década (Yuyachcani, Motín y otros en teatro, Kloaka recogiendo la posta de Hora Zero- en poesía, etc), el distrito de El Agustino cumplió un importante y notorio rol protagónico. Desde La Familia Azul o el grupo de rock Simbiosis, hasta los Mojarras o Kamuflaje, el Agustino se volvió un verdadero epicentro de autorenovación cultural ke logró rebasar sus límites geográficos. “Todo esto se remonta a 1980, 1981 -me cuenta el Echenike, guitarra de La Sonora del

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Amparo Prodigioso- En el barrio había un grupo cultural ke se llamaba „Yawar‟ y un centro cultural llamado „ María Parado de Bellido‟, mismo ke tenía una visión media „progre‟, con imágenes del Che Guevara, los cambios sociales, cuestionamientos acerca de Dios y esas cosas. Ahí había gente como el Paco, el Donato y otros kienes formaron luego La Familia Azul, a los cuales me les uní, iniciándome en la chamba de publicaciones, paskines, volantes, coordinando siempre con otros grupos culturales. Luego nacieron los Simbiosis. El Cachuka ya hacía sus primeros pininos como cantante mediante algunos concursos locales... En fin, poco a poco se fue generando toda una cuestión cultural. Las expectativas en materia creativa se estaban dando y eso era un aliciente porke participaba gente de poesía, música, pintura, etc. Después llegarían de Lima los Leusemia y los Zcuela Crrada, iniciándose prácticamente un huaico ke no se detuvo hasta ke se conformó, entre los mismos grupos musicales, una asociación llamada GRASS (Grupos Rockeros Agustinianos Surgiendo Solos)...” “En un primer momento -dijeron en ese tiempo los GRASS- el rock ingresó gracias a una clase emergente predispuesta a asumir akella música como un medio de diversión y de moda. Ello generó dos problemas: por un lado fue un excelente medio para inducir ideología y patrones ajenos, y, por otro, generó una aversión falsamente purista en kienes daban por válido solo lo „auténtico‟ y

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„nacional‟. Kon el transcurrir de los años el rock se ha tornado popular gracias a la tecnología y a la masificación de los medios de comunicación. En ese contexto nosotros nos afirmamos en el rock, entendiéndolo como un proceso de mestizaje y fusión, porque al poner lo nuestro utilizamos un medio -de naturaleza masivo- para manifestar nuestra lectura de lo cotidiano, retomando de esta manera las bases primigenias del rock”. En esa primera asociación estaban los grupos Vanguardia Proletaria, La Sonora del Amparo Prodigioso, Los Mojarras, Masa, Cristal Negro, y posteriormente se contó kon bandas como Muerte Prematura, Los Parientes, entre otros. “La música -decían los GRASS- como toda expresión cultural consciente, se nutre de la realidad. Si nuestros padres utilizan el huayno para graficar acontecimientos, el rock es para nosotros un importante medio con el cual graficamos el momento; el rock es nuestra forma de expresión (...)” Kon iniciativas komo estas, se generarían los llamados “Agustirocks”, festivales de música y arte total ke han venido concitando la atención desde finales de la década pasada. Estas reuniones ke nacieron sin ke nadie los proponga formalmente (pues nacieron del simple principio de tocar en la calle y nada más) han movilizado a varios miles de personas por evento, proponiendo la participación de grupos musicales del distrito con temas propios,

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ayudando a fomentar en la juventud la capacidad creadora y visualizadora de lo cotidiano a través de la música, la poesía, el teatro, la pintura, la fotografía, etc., generando de esta manera lazos fraternos con jóvenes de otros distritos. El éxito casi masivo de Los Mojarras entre 1994 y 1995, hizo ke Lima entera volviera su mirada hacia este modesto distrito. Tanto Mojarras komo su principal componente, Cachuka, saltaron al estrellato tras dos contundentes producciones fonográficas (mas su participación sonora en una telenovela), lo ke los llevó, para desgracia de todos, a alejarse de su barrio, sus raíces y de sus intenciones originales... raíces e intenciones a las cuales Cachuka intentó retomar luego. Sus trabajos portreros (incluyendo una excelente musicalización de una obra teatral llamada “El Juicio Final”, en 1997) y el disco ke sakaron en el 2001 son buenas muestras de ello. Quilca : el eterno boulevar Es tal vez el jirón más conocido del circuito, y -junto kon Galerías Brasil (Av. Brasil cuadra 12)- es el lugar de estancia de las corrientes ke más identifican al underground local. Sendero obligado de punkis, metaleros, post hippies, neo hippies, poetas, artistas plásticos, locos, como también de vagabundos, rateros, prostitutas y fanáticos del terocal y la pasta básica.

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“Yo ya venía de la experiencia ke tuve en la Colmena con „La Nave de los Prófugos‟ (mediados del 85 hasta 1988) ke fue el primer puesto exclusivamente dedicado al caset, mientras todos los demás comerciaban solo con discos de vinil. Yo difundía maketas de grupos subtes, trova cubana, Ubiergo, folklore latinoamericano.. un material bastante diferente de lo ke vendían los demás. Al principio, ese espacio tan anónimo, tan solitario, con el tiempo se saturó, pues comenzaron a aparecer otros puestos (como el de Galicio) ke también vendían caséts. Entonces fue allí, en 1989, cuando me interesó la primera cuadra del jirón Quilca, una calle recientemente empedrada por donde no pasaban autos, solo peatones, transeuntes. Entonces me dije „aquí voy a traer a la Nave‟, y me instalé con „la Nave‟. Y estaba allí solo, solito, sin ningún vecino. Tómalo como una dosis de vanidad u orgullo, pero en realidad esto no me hace pionero o un precursor de nada, porke en el fondo, en ese tiempo, con mujer e hijo y todo lo ke ello implica, solo estaba el deseo de mantenerse y sobrevivir.” (Paco „Kerouak‟) Habiendo más espacio físico y más tranquilidad ke en la Colmena, sumado a ke la crisis era más y más fuerte, el amigo Paco amplió su rubro: comenzó a vender libros, revistas de comics, enciclopedias, etc. Al poco tiempo aparecieron otros patas ke también pusieron sus puestos en Quilca.

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Eran libreros formales a kienes la crisis los había empujado a vender en la calle. Ya para el 90, el jirón de los libros adquirió caracter formal y se comenzaron a levantar quioscos. Poco a poco la gente comenzó a ir a este sitio, no solo a comprar, a hojear alguna revista o a escuchar música, sino simplemente a estar ahí, a conversar. Todo esto, a la larga, terminaría de dar forma al „Boulevar de la Cultura‟ -como lo llama Piero Bustos- transformándose en -como diría Pacoun „Oasis Cultural‟. “Quilca puede considerarse una comunidad de artístas. Es bacán el caminar por el jirón y encontrarse con „colegas‟ (músicos, poetas, pintores) y no limitarse a verlos solo en los conciertos o en las exposiciones” (Echenike Camargo, músico) En los primeros tramos de la década de los 90s, Quilca ya tenía la reputación de ser un centro artístico marginal. Su primera cuadra estaba llena de quioscos y puestos formalmente establecidos donde podías encontrar toda clase de lecturas (libros, revistas, paskines subtes, boletines, plaketarios) y mucho material sonoro de bandas del circuito de rock independiente, además de posters, camisetas, postales, etc. Al principio la actividad se sentraba en las primeras dos cuadras del jirón y se extendía hasta llegar a la Plaza Francia, por Camaná; luego otro de sus tentáculos era Cailloma (lugar tradicional

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de putas) hasta desembocar en la Av. Nicolas de Pierola, más conocida komo la Colmena, en donde se daba el enlace kon los metaleros y subtes instalados en la Universidad Villareal. “Quilca es como mi barrio, mi casa. Aquí paso casi todo el tiempo. Veo a los amigos, bebo unas chelas, hago música... ¡Vivo!”. (Piero Bustos, músico) En la primera mitad de los 90s, y por iniciativa de gente como Piero Bustos y del Comité Quilca, entre 1993 y 1994 se suceden incontables conciertos de música alternativa, presentaciones de libros y recitales de poesía. Los llamados “Lunes del Sapo” serán toda una experiencia alucinante para los ke tuvieron (tuvimos) la suerte de asistir a alguna de estas performances de música, poesía y sueños. El lugar predilecto para estas tocadas históricas era un bar conocido komo “Las Rejas”, re-bautizado luego como el „Mamani‟s Pub‟. De día el sitio era una verdulería, y de noche era un antro de poetas, cerveza y rock‟n roll. En un momento en ke las tocadas peligraban por disposiciones gubernamentales, donde los grupos tiraban la toalla y toda la movida era una capa caida, Quilca vino a darle nuevos ánimos y renovados bríos. Con la entrada de un nuevo gobierno municipal, el alcalde electo, Alberto Andrade, emprende una política de „embellicimiento de la ciudad‟, y decide ke los quilkeros no son parte

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de lo más bello de la Capital. Así ke, en 1997, después de ocho años de estancia, el boulevar fue borrado del mapa. “El alcalde nos expulsó con el propósito de „embellecer el sitio‟. En lugar de eso, mira, el lugar está ahora en penumbras, lleno de gays, prostitutas y es solo una madriguera de asaltantes. ¿Para éso nos sacaron de allí?” (Paco „Kerouak‟ ) Los quiosqueros, grupal o individualmente, alquilaron espacios en la segunda cuadra de Quilca y en algunos puntos de Camaná. Por otro lado, los ke aún tenían sus puestos de discos, caséts, polos, etc, y cuyo centro de operaciones se hallaba al costado de la Universidad Villareal fueron, también, expulsados, pasando a ocupar la tercera cuadra de Quilca. De pronto algunas cantinas y bares se convierten en librerías y en tiendas de discos, algo ke, creo, solo ha pasado en nuestro país. Varios de los actuales establecimientos de Quilca han sido chinganas, y chinganas de la peor reputación, donde han habido acuchillamientos y decesos violentos. “Al principio, en los tiempos de „La Nave‟, la calle era más amplia, llena de ruidos, smog, carros, gente... pero había más soledad. En cambio en Quilca, por ser pequeño, una calle angosta, donde tu tienes un mayor acercamiento con las personas ke pasan por ahí... pues, como ke te da más calor, más intimidad. Yo sé ke hay gente a kien no le gusta

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Quilca, pero yo si te puedo decir: „Amo Quilca‟, porke es una calle ke me a dado muchas alegrías y donde he conocido mucha gente hermosa” (Paco „Kerouak‟) Quilca es un espacio para la libre creatividad y una alternativa ante el arte devaluado. Aún conserva lo escencial (las ganas de hacer cosas, los eventos más bizarros, el rock‟n roll más ruidoso, refugio de los últimos pilas de la esfera under), pero el mismo Paco Kerouak termina advirtiendo: “Actualmente todo, o casi todo lo que se hace en Quilca, se hace apuntando al divertimento, a la evasión. La crisis, el deseo de los más jóvenes de pasarla bien, vacilarse un rato, o la gente posera ke nunka falta y la entrada de empresas formales, a convertido a Quilca en un lugar comercial”. 1994-1995 ¿Reauge o Comercialización? Los grandes saltos muchas veces significan haber realizado un gran logro, una gran hazaña. En otros aspectos, los grandes saltos se dan muchas veces hacia insondables precipicios, hacia muertes seguras. Y en 1994 y, sobre todo, en 1995, la movida musical subte dio un increíble y espectacular salto...

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“Alrededor de tu mundo / Alrededor de ti / Soplando como el viento ke agita el mar/ y solo estoy en tu superficie / acariciando tus arrecifes... ... haré un lugar en ti” (Dolores Delirio - 1994) El grunge, el Neo Punk, el Neo Dark, el Gótico y todas esas escuelitas ruidosas y oscuras del rock, saltaron a la palestra y a los charts, montados en nombres como Perl Jam, Soundgarden, Green Day, Alice In Chains y, sobre todo, Nirvana y Offsprings. Ventas por millones y videos increíbles. Si en mis tiempos los chibolitos se emocionaban kon Poison o Iron Maiden, esta vez la emoción la ponían los nuevos grupos etiketados de “alternativos”. Las radios, la tele, las revistas, los diarios, todos hacían puño por el „nuevo‟ e „innovador‟ sonido ke llegaba de Seattle y California. Los pubs, los Clubes de onda, no podían kedarse atrás. El casi olvidado Chacla‟s Beach, Festival de Música Alterna ke fue grabado y pasado por la televisión vía Canal 7 gracias al buen Manolo Alcalde, daría a los medios y a los dueños de los locales el conocimiento de ke existía un infernal boske de bandas ruidosas de primera línea, y ke ya venían trabajando desde 1992 o 1993 (y de mucho más atrás). Ahí estaban, entre nuevos, recientes y reciclados: los Radio Criminal, los Actitud Frenétika, Dolores Delirio, Rupturas, Zopilotes, Azules Moros, G-3, Dogma SS, QEPD Carreño, Deformales, Kranium, Futuro Incierto, Sin Sangre ni Balas, MDA, Dictadura

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de Conciencia, Rafo Ráez, Víctimas del Kaos, Cuerpos del Deseo, La Sonora del Amparo Prodigioso, Anal Vomit, SNA, los Pateando Tu Kara (PTK), Desarme, Bélika, Decisión Final, La Porción, Circo de Marionetas, Mazo, Ensamble, Los Imperdibles, Autonomía, Claro pe‟Loco, Klaustro, Perú No Existe, Woos, Ilusión Marchita, los Perros Hambrientos, Kóliko, Los Criollos o los desopilantes PDI, entre muchos otros, kienes, hasta esos dias, daban a conocer sus propuestas en los esporádicos conciertos ke se realizaban tanto en el centro de Lima, (“Lunes del Sapo”, entre otras), como en el Wifala de Miraflores, en San Juan o durante los estertores de el Hueko. “.. Nuestra alguna vez furtiva subcultura ha salido de las sombras, hacia los hits-parades, hacia los Odeones locales y hacia los titulares. ¡La brillante evasiva mariposa ha aterrizado en los hombros de la gente de quince años!”. (Richard Neville, del libro “El Poder del Juego”) Para 1994 la nueva invasión alterna de grupos musicales tomó formas cada vez más claras y contundentes, y se dió justo en un momento en ke las tocadas subtes peligraban por las prohibiciones y la paranoia estatal, kienes seguían viendo en estas reuniones un „semillero de terrucos‟. En esos momentos yo estaba acompañando a la banda de Rafo Ráez, en donde me encargaba de la segunda

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guitarra (¿de ké otra guitarra me podría encargar?), y también tocaba en un grupo llamado Dogma SS, donde hacíamos hardcore ultra pesado, casi metal. “..Comprobó cuan falso era el vídeo rock y el origen del pecado La inocencia primaria del diablo..” (Rafo Ráez - 1994) “Tenemos ke superar los viejos prejuicios. Que porke tocan HC o punk son subtes, o porke hacen trash o death no lo son. Que porke vive en Barranco y viste bien es „pituco‟, o porke es del centro de Lima y se viste a lo punk es un subte... Los prejuicios, tanto como la tolerancia, la han cagado toda. Nos dejamos llevar por paltas personales. Si no sentimos descontento ni rechazo a lo establecido ¿porqué diablos nos llamamos subterráneos?.” (paskín Atake Anarco / # 2 ) “Los prejuicios son algo kon lo ke siempre nos vamos a chocar. Barranco ya no es más lo ke era en antaño: un centro de barbudos y circunspectos intelectuales „planeando la revolución‟. Esa imagen es del pasado. Pero aún hay kienes kieren hacer creer a la gente ke Barranco sigue siendo eso: un refugio de snobs. Barranco es el único distrito ke le da la oprtunidad a los artistas (de teatro, pintores, poetas, músicos, danzantes, etc.) de mostrar sus trabajos, y de mostrarlos a un montón de gente de todas las clases sociales, no solo a los „pitucos‟. Aquí baja gente de todos los puntos de Lima: de San

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Juan, Chorrillos, Comas, Villa el Salvador, el Callao.... Aquí bajan todos los interesados por el arte.” (Horacio Rivera, mimo callejero) Akel año despertaron muchas bandas y nacieron otras. Las tocadas se hicieron más habituales y la mayoría a sala llena. La Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, en el centro de Lima, vuelve a abrir sus toldos gracias al ponderado Franklin Jáuregui y su yunta Piero Bustos, realizando un culo de conciertos memorables (y otros no tanto) bajo el slogan de “Condorock - Festival de Música Alternativa”. Este dúo (Jáuregui/Bustos) fue responsable por las tocadas en Quilca y de abrir un espacio en la FM, vía Inca Radio. Sin buscarlo y sin proponérselo, el underground salió del ghetto y se paseaba por la frecuencia modulada. ..Kiero encontrarte en la calle / No volveré nunca mása creer en tus historias de ficción..” (Actitud Frenética - 1994) En provincia, el resurgir alternativo en Lima tuvo sus resonancias: aparecieron, reaparecieron y/o se cosolidaron, agrupaciones como Desafío Kolectivo, Engendro, Extrema Unción, todos de Piura; en Trujillo estaban los Ego Enigmático, Demencia, Suicidio Temprano, entre otros. En Arequipa seguía Konflicto Interno, Fosa Comun,

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Sanguinaria, etc; en Chiclayo Víctimas del Vacío, en Cerro de Pasco Repudio Social, en Ayacucho los Deicidios. En Huánuco estaban los Gramps, Diacrinius, La Sombra, Espectro, Ramg y otros más. El año 1994 kedo pues komo un año importantísimo para la movida musical paralela. Toño Carreño (del grupo QEPD Carreño) dijo de ese período: “..Hay una especie de resurgimiento ke ya se veía venir desde fines del 93. Están comenzando a aparecer bandas nuevas como mierda y las bandas antiguas están volviendo con más pilas..”. El paskín Tarántula lo resumió de esta forma: “.. el llamado rock subterráneo está volviendo a ser la comidilla de críticos, curiosos y denostadores de turno. Tras el „boom‟ del 85 en ke se abrió un invisible pero no por ello intactable circuito alternativo paralelo al oficial, la historia ha seguido su curso y se ha venido desarrollando una forma cultural alterna ke, contrariamente a lo ke muchos creían, mantiene, sino una vigencia, al menos una presencia ke se ha convertido, kieran o no, en parte viviente y moviente del mapa psicosocio-cultural del "país" (...) 1994 no ha sido un nuevo "boom" (o kien sabe si esto sea una antesala a un nuevo "boom"), pero sí fue un año donde la actividad se tornó inpausable” . “...Nunca más volvió a sentir la pasión esos juegos en el mar.. / El camino los mató..” (Radio Criminal -1994)

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Kon buena parte de la prensa hablando nuevamente del asunto, los pubs y discotecas les abren las puertas a los llamados grupos „alternativos‟. Tanto Subtes como Neo Subtes y Pose Subtes, se benefician kon esta nueva primavera underground.. Se komenzaron a hacer conocidos sitios komo el Delirium Tremens y el Sóta-no y, más ke nadie, El Más Allá, pub barranquino ke se volvió punto obligado de casi todas las bandas. Una especie de Markee o CBGB pero en chikito. Lo otro es ke komienza a darse un fenómeno ke ya había dado kekos -aunque tímidos- durante el post boom subterráneo de 1986: la Industria del Underground. La Industria Underground En la década del 60 las ventas de los discos de rock hecho por grupos locales, alcanzaba a llegar a algunos miles de copias. Para los 70, este índice, al morir la movida rockera a finales del 73, bajaría considerablemente hasta desaparecer. En los 80, Frágil edita su primer LD, producido por PANTEL (Panamericana Televisión) kon muy buenas ventas, en parte gracias a la obvia publicidad vía el Canal productor, como por su rama radial (Radio Panamericana). El título de su tema más conocido “Av. Larco” era antes “Viernes Sangriento”, como también “Dolce Vita”, pero al final tuvo ke ser cambiado para poder ser anunciado por la radio.

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A pesar de este éxito, a las diskeras les siguió sin interesar el género rock interpretado por grupos locales. “Durante todos estos años de actividad subte -desde 1979 hasta los 80s- deben de haber pasado un par de centenares de agrupaciones y solistas ke desparramaron sus propuestas sobre los diversos escenarios en donde hayan tenido la suerte -o la desgracia- de haber tocado. Muchos de esos grupos ni tan sikiera por casualidad, grabaron jamás alguno de esos temas ke muchos escuchamos y no volvimos a oír más. La disolución de los conjuntos, la ausencia -en los conciertos- de equipos capaces de registrar con fidelidad mínima esos fragmentos de la historia subte, se confabularon para dejarnos un poco en la orfandad musical y en esa compartida y sociabilizada multifrustración. El material de akellos pioneros de principio de los 80, se perdería en los recovecos del recuerdo impago.” (Tarántula # 1 pag. 16) Los grupos comerciales ke más tocaban en esos primeros años de la década del 80 (Feiser, Speedway, FM, Fogata, etc.) a duras penas sacarían un disco de 45 rpm, con ventas muy por debajo de lo ke cualquiera se pueda imaginar. Aún así la Industria prefería a los invendibles. “Las disqueras locales hacía tiempo que estaban conscientes del latente resurgimiento del

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rock nacional, pero aún se negaban a reconocer al movimiento subterráneo como su más auténtico representante, prefiriendo insistir con los grupos comerciales que generalmente terminaban desapareciendo en la intrascendencia de un disco prescindible e irrelevante” (Alvaro Olano Dextre) Tendrían ke esperar hasta 1984 y 1985, ke es el momento en ke la industria da un pequeño levante kon la aparición de Río, cuyo (horrendo) “Televidente” vende komo nunca antes había vendido otro grupo comercial de rock, logrando todo un récord. Por otro lado, Miki González, después de escarbar entre el Jazz y la fusión, decide darse la agachada de su vida al sacar su “Dímelo, Dímelo” ke llega a ser todo un éxito radial. Lo único ke le kedó por hacer a este pobre hombre fue darle de nuevo a la misma teclita y repetir así los “éxitos”. “La peste rodea tu cabeza y no te deja libre Sexo, religión, represión Pánico, terror, terrorismo destructor..” (Narcosis / 1984) Al iniciarse el año del boom subte, Narcosis saca su "Primera Dosis", superando fácilmente las 400 copias, número ke crecerá considerablemente kon el correr de los meses (y los años). Luego aparece el compartido “Vol. 1” kon Zcuela Crrada, Guerrilla Urbana, Leusemia y Autopsia . Luego aparecerán las cintas “Sistema y Poder” de

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Autopsia, “Vomitando” de Flema y la emblemátika “Vol. 2” kon 13 grupos y bastante ruido(82). Todas estas producciones obtendrían buenas ventas (o "buena salida" komo decían los comerciantes). Esto quiere decir ke no bajaban de 100, 150 o -si tenías más ke suerte- 200 copias por maketa. Lo kual hacía del asunto algo bastante atractivo, tomando en cuenta ke los gastos por producción eran ultra mínimos, incluyendo grabación, casét industrial, reproducción casera y tapa en fotocopia. En Diciembre de 1985, por intermedio de la empresa El Virrey, sale el LD “Leusemia” y se dispara en ventas hasta llegar a las 5,000 copias entre discos y caséts. ¿Había llegado la hora del „asalto‟ komo dijeron alguna vez los Ave Rok? Pero el „asalto‟ nunca se produjo. Paul Gogin, en 1986, lo resumió así en una nota para el diario El Comercio: “Intransigencia sí, pero no a nivel rabieta (...) uno no debe tener miedo a los mecanismos de producción y comercio vigentes, ni ante la perspectiva de crear un público prioritariamente consumidor, además de consciente. Las labores empresariales, como por ejemplo en el del Rock Subterráneo, están algo confusas porque después del „boom‟ de su aparición y las continuas presentaciones que ofrecieron, aparte de su espontaneidad liberadora y las intenciones de realizar un circuito marginal, no lograron consolidarse mínimamente en un proyecto de autogestión, cayendo rápidamente ante los postulados de una industria musical con mucho más

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recursos, más experimentada y con una capacidad de absorción y esterilización increíbles" (83) En 1987, hay un primer intento por cambiar esta situación y de hacer realidad el sueño de la compañía sonográfica independiente: COSTRA, kienes editarán el “Ké Pachó?” de los Eructo Maldonado y un compilado de grupos españoles de (aaggg..) pop rock, titulado "Año Cero". Después de eso ¡plúb! se esfumó. Casi nadie se enteró de esta interesante iniciativa y la costra terminó por desprenderse del pellejo discográfico. Y gritaron ¡EUREKA! Recién en 1994 , gracias al ingenio y al dinamismo del ex cantante de Guerrilla Urbana, don Pedro Cornejo Guinassi, aparece el sub sello EUREKA, perteneciente a la casa discográfica El Virrey. Dentro de Eureka, el Pedro tiene cierta libertad para editar cualkier trabajo, incluyendo los de las bandas locales. Es así komo ven la luz, las producciones de Mar de Copas y La Liga del Sueño, y se concreta un compilado ke salió con el título de “El Ultimo Surf” kon grupos komo G-3, Radio Criminal, Mazo, JJ & El Aire, Mundo Raro, Beat Sudaka y otros. Eureka se convirtió en la sección más vendedora del Virrey, siendo también la ke menos inversión necesitaba, pues los grupos no hacían uso ni de la radio ni de la televisión para hacer llegar sus producciones al público, así ke no

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hacía falta payoliar (84) a los disc-jockey para ke te programen en sus inmundos programuchos. A pesar de todos estos logros (o tal vez por eso), no faltaron ejecutivos ke le comenzaron a hacer la guerra al pobre Pedro. Al tiempo, y como era de esperarse, don Pedro Cornejo ya no aguanta más tantas huevadas y deja su Eureka y kon ella un cómodo y seguro puesto en esa casa sonográfica. La decisión es una: hacer realidad el sueño de la Empresa Independiente. Es así komo en 1995 nace “NAVAJA PRODUCCIONES” y arranca editando el primer CD de Dolores Delirio, titulado "Cero". Luego saldrían los trabajos de Radio Criminal, Actitud Frenétika, Leusemia (ke se volvió a agrupar en Enero de 1995), Rafo Ráez y JJ & El Aire. La presentación del sello (en el local La Noche de Barranco) fue a lo grande y a todo color. “Navaja es la posibilidad de producir a grupos de aquí con absoluta libertad, inventar estrategias de marqueting, formular nuevas estrategias de promoción acorde con la naturaleza de los grupos involucrados” (Pedro Cornejo Guinassi) Posteriores desatinos y tontos enfrentamientos kon los mismos grupos pertenecientes al sello, terminarían kon este primer intento real de llevar adelante el sueño de la Compañía Autónoma (85). Luego, Navaja pasó a manos de otras gentes, kedándose éstos kon los derechos de edición de las bandas, las producciones,

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pero también kon sus problemas y sus deudas. Pedro Cornejo pasaría a formar parte, por un tiempo, del staff del sello Apu propiedad del señor Miki Gonzales.

- Dime Daniel ¿qué opinas de las llamadas empresas independientes? - Una vez leí en un paskín ke le preguntaban lo mismo a un grupo subte ke recién estaba en sus primeras andanzas. Yo pensé „ ya van a salir kon algún rollo panfletariázo y algún deskalabro mental‟. Pero lo ke dijeron fue: “No opinamos, porke no konocemos bien su mekanismo. Lo importante es ke las bandas mantengan su independencia” .... ¡De puta madre! Una casa grabadora puede ser la peor, pero bien utilizada por los grupos puede dar mayores y mejores resultados ke el cruzarse de brazos y criticar komo huevones sin tener la más mínima idea de lo ke hablan. - ¿Esa siempre ha sido tu posición con respecto a las casas grabadoras? - En la segunda mitad de los 80, lógikamente NO. Porke la situación era recontra distinta a la actual. Todas las puertas estaban cerradas. La aparente apertura hacia lo subte, se dio en 1985 gracias al llamado "boom subterráneo", pero ke no fue aprovechado por los grupos. Las puertas se

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volvieron a cerrar en 1988 y más aún en 1989-90 y no se volverían a abrir hasta 1994, cuando sobreviene un "segundo (casi) boom". En los 80s, el pensar en introducirte en los medios era un perder el tiempo. Sabíamos muy bien ke intentarían condicionarnos, ke intentarían darle un barniz ajeno a las obras musicales. En esos tiempos los productores solían pasar por encima de los músicos. Hoy, eso es manejable. Y en estos días no vamos a detenernos en cuestiones anecdóticas o episódicas, ke si tal empresa es buena o tal compañía es mala; ke si es independiente o ke si está integrada y “contribuye al tinglado de la Industria”. La música comercial no es solo complacencia, baile y dinero fácil. Lo comercial es el mundo donde la sociedad convencional kisiera vernos; es lo ke hubieran kerido ke fuéramos. Mientras los músicos -subtes o nopuedan ser capaces de mantener un mínimo de independencia kon respecto a los responsables de la edición de sus trabajos, y piensen ke a través de una compañía diskera puedan llegar a difundir sus ideas, carajo, tienen todo el derecho de intentar infiltrarse en ella. En esta segunda mitad de los 90s, aparecen programas de radio exclusivamente para expresiones alternas. Nacen revistas komo Caleta, Phantom y vuelve Esquina. La aparición de Sub Sellos dentro de las mismas productoras oficiales (komo Eureka) o productoras independientes komo Navaja, Apu Records o la Huasipungo Producciones, alimentan aún más los ánimos. Los

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pubs y Clubes ni hablar. Después de haber estado reacios por tanto tiempo a dejar entrar a bandas subtes, ahora se ufanaban de tener en sus programas a alguno de estos locos. “Las democracias prometen „todo el mundo puede decidir‟ pero ya en el gobierno / nadie te toma en cuenta..” (PTK /1994) “..Las barreras se levantan / mas las voy a atravesar el camino es dificil pero voy a ese lugar donde nada ni nadie nunca llegará..” (Futuro Incierto / 1995) De pronto hasta las empresas oficiales se interesan por los grupos de raíz subte. Pero los primeros conjuntos a los ke se les ofrece contrato optarán por las „independientes‟ o las menos condicionadoras. Empero, las cosas kon las compañías nuevas, no serán distintas. Las compañías nuevas al limitarse a ser una reproducción, casi sin variaciones, de las empresas oficiales (contratos tipos, cláusulas chistosas, porcentajes mínimos, exigencias secundarias extra musicales, etc) no le darán la tan mentada alternativa empresarial a los grupos. Si bien algunos ganaron cierta promoción y/o alguna (poca) difusión, lo ke perdieron fue espontaneidad y hasta credibilidad. El público -ke no es tonto- percibe esos cambios, cambios ke, a la larga, komo se vio después, devino, muchas veces, en glacial

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ausentismo. Muchos conciertos se caracterizan por NO llevar público. “A la escena musical alternativa le veo algo muy similar a lo que ocurre con el Campeonato Profesional de Futbol: si juegan equipos malos, pues irá muy poca gente. Si juegan los „grandes‟, pues el estadio se llena. Es simple. Si a un concierto no baja gente es porque los grupos que van a tocar son una real mierda y punto.” (declaraciones de un asiduo a los conciertos de rock) Por ello, serán los eventos ke incluyan a bandas cuya convocatoria es evidente las ke se hagan de un éxito inusitado (86). Akí se trasluce entonces ya no un problema de orden moral o de credibilidad, sino también de orden estético ke algunas bandas no llegan -o no kieren- entender, y no kieren -o no pueden- resolver. “Hay varios grupos actuales -subtes o no- ke creen ke con hacer un panfleto trillado y recubrirlo con un sucio guitarréo... ya están haciendo la música más honesta...” (Alvaro Olano Dextre) "Solo las obras de arte ke alguna vez corrieron algún riesgo, tienen la posibilidad de sobrevivir (...) El peor peligro para las obras de arte nuevo, es su falta de peligros" (Theodor W. Adorno)

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Musicalmente, las ornadas subtes de fines de los 90s pendulan entre la experimentación, la libertad total y, por otro lado, el estancamiento sonoro. Las bandas auto proclamadas “radicales” o “verídicas” (a kienes Umberto Eco llamó “apocalípticos aristocráticos”), siguen trabajando bajo los mismos esquemas de hace más de 13 años: estructuras fijas, transcurrir predecibles y finales más ke avisados. Algunos pueden decir ke es una señal de “perseverancia”, pero también puede ser un disfraz para ocultar la insuficiencia creadora y la incapacidad musical, lo cual los coloca a la altura de los complacientes, kon sus estructuras atrofiadas y sus discursos repetitivos e inamovibles. “El problema kon los grupos de punk es que uno puede adivinar cómo va a ser el tema ke sigue, y en cuanto lo empiezan a tocar, uno ya sabe cómo tararearlo. Eso es malo, uno se siente komo burlado” (Johnny Rotten, 1978) (87) Se suman a esto los temores a la innovación, a la evolución artística; a la duda de kontinuar kon un estilo (un sonido) kon el ke tuvieron un relativo „éxito‟ o el de dar paso a su lógica evolución komo músicos. Muchos no kieren correr ese riesgo, asesinando lo último de sustantividad ke aún se veía en la música subterránea, música ke se hacía kon el corazón, para uno mismo y ke, ahora, tiene un destinatario obligado: el público consumidor.

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“Mucha gente vive de la música, menos los músicos, que sostienen empresas, agencias, piratas del casét, fabricantes de camisetas...” (Kiko Veneno) (88) “El músico se niega a aceptar el sistema tonal (el sistema formal) porque en él no se siente alienado sólo en una estructura convencional; se siente alienado en toda una moral, una ética social, una visión teórica de como se expresa aquel sistema” (Umberto Eco) Eso si: en cuanto a la música, nadie kiere una evolución fingida o -lo ke es peor- una supuesta innovación, donde al cambio de estilo le llaman “evolución”. Pero por lo menos, resultaría más honesto el tratar de NO frenar esos impulsos de incremento creativo, esos deseos de escapar a los convencionalismos del “estilo” subte. Aunque derrepente, komo dijo Steuerman "cuanto más hagamos por el arte.. peor para él". Lo ke akí estamos rechazando no solo es el condicionamiento, es también la estandarización, la repetición de modelos agotados y el trabajar dentro de los marcos y las condiciones de la Industria, aceptando normativas no muy dignas ke digamos, y donde muere la independencia artística y termina de fallecer el sueño de los músicos emancipados... ¿Un trago?

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Módulo Sexto: Resumen, Conversa Final y Moraleja RENTABILIDAD, PUBLICO Y COSTOS ¿Nuevos fines y nuevas preocupaciones para la música subterránea? La ambigüedad de la propuesta del rock‟n roll, la crítica ácida y brutal por un lado y la comercialización del mensaje subversivo por otro, han desarrollado, a través de sus ya casi 40 años, los climas y fondos sonoros más variados y contradictorios de esta última mitad del siglo XX. La reinvención del rock por parte de la Industria de la Cultura, la deformación y la vulgarización del cual son objeto músicos/música y mensaje, han puesto a la nueva música joven al filo de un abismo del cual parece no tener escapatoria. En nuestro país nunca hubo una escena de rock propiamente dicha. Lo más cercano a ello fue la llamada movida subterránea ke tras su escisión en el 86 no pudo cristalizar ninguno de los proyectos anhelados (circuito autónomo, escena sólida, movimiento), dejándonos un espacio alternativo ke, por un lado, cumple la función de refugio para expresiones rechazadas y por donde se limitan a transitar formas musicales no-comerciales, noconvencionales y vagamente antagonistas; lugar de encuentro de soledades anónimas, cuyo valor sino sigue siendo el de punto de convergencia y confluencia de todos los comprometidos en un arte

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sin concesiones ni retaceos, rechazando lo habitual, lo vulgar y lo patrocinado por la Cultura Oficial. Mientras ke, por otro lado, lo subterráneo es simplemente una guarida de snobs, politikillos de 3 X 5, poseros, drogos, resentidos, miopes sociales y un clonado, una copia grotesca y reducida del sistema, kon todo y sus prejuiciosos, sectarios, machistas y sexistas. De todas formas, lo ke aún se mueve hoy por los sub ductos es el entusiasmo y la terquedad de unos pocos ke, sumado a la consecutiva e inagotable aparición de gente nueva (grupos o simpatizantes), a impedido ke aquel grito ke se elevó hace más de 15 años, muera o quede komo un „bonito recuerdo‟. En la primera mitad de los 90s se fraguaron las actuales ornadas alternas. Bandas komo Dolores Delirio, el retorno de los viejos G-3, la consecución de Mojarras o la aparición de novedosas propuestas como las de Acid Hamelin o los pogresivos de Avispón Verde, así komo la confirmación de un circuito eminentemente subterráneo (Rezios, PTK, Rupturas, etc.), demostraron ke el circuito alternativo aún tenía vida. El presente apartado no pretende ni intenta esclarecer mundos ocultos, ni es un sesudo análisis de acontecimientos relacionados kon la música y su proceso de deformación. Tal vez sea solo un divague final (rápido, sintético, sinóptico) ke apunte más a lanzar interrogantes, crear un piso para futuras discusiones o para establecer un punto de partida para el tema casi tabú entre subterráneos:

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LA COMERCIALIZACION („comercialización‟ komo la utilización de medios -elementos, recursos- komo opción para difundir el mensaje de ruptura, no para propalar churreteadas). La domesticación de la piedra Desde la década del 50, en ke la juventud irrumpe al tropel en el consumo, el negocio -o negociado- de la música a continuado su avance y a seguido in crecendo. Desde los primeros alaridos del rock and roll de mediados del 50, pasando por el Skiffle, el estilo High School, el Tex Mex, el madison, pasando por los Beatles y sus remedos los Moonkes (y todas esas agrupaciones inventadas, con su consiguiente secuela de bubblegam music) o el psicodelismo, el acid rock, los hippies y sus mitos mentiras komo Woodstock, hasta llegar al glam rock de principio de los 70 y al punk rock; hasta tendencias posteriores komo el Heavy Metal, el Rap, el Jazz Rock, el Free Jazz Contempo, el techno, el electro disco, el industrial, el noise, el Trance, el grunge, el cool, el primitiv, la variatte, el trip hop o el Post Rock, etc, la Industria de la Música ha cubierto todos (o casi,casi todos) los terrenos de expresión sonora en el planeta. Primero explotó -y exportó- la rebeldía plastificada de Elvis Presley y elevó a la categoría de „leyenda‟ a tipos komo Bill Haley ke solo le importaban los intereses de la raza blanca. También se explotó el talento innegable de gente "de color"

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komo Chuck Berry y Fast Domino pero jamás les pudieron robar su escencia negra y blankearla komo sí llegaron a hacerlo kon las Suprems, Wilson Pickett, James Brown, Steve Wonder o el cada vez más blanco Michael Jackson. “.. un loco con este dinero no intenta ahorrar Le voy a dar uso / lo voy a destrozar lo voy a menear / lo voy a fornicar..” (“Rip it Up” - Little Richard) El rock, ese hijo revoltoso del blues, del Contry & Western, del Be-Bop, del contestatario y testimonial City Blues (Blues Urbano), del big-beatblues, del Rhythmn and Blues, del primitivo Jazz, de la calle, del antiautoritarismo, de la ruptura generacional, de la angustia, la soledad y la guerra fría, se convirtió en parte de la cultura popular urbana de, primero, las grandes capitales super industrializadas y, de allí al resto del mundo, convirtiéndose, el rock and roll, en la vía de expresión por excelencia del sentir de los jóvenes. En los 50s, ante el éxito comercial -en los EEUU- de esta nueva corriente, los ingleses inventan sus "Elvis" (Tommy Steel, Adam Faith, Tony Sheridan, Clif Richard). La inversa se daría en los 60s, cuando la makinaria inglesa -habiendo aprendido los trucos norteamericanos- mete a un grupito llamado los Beatles por todo el mundo. Esta vez son los norteamericanos los ke tienen ke inventar "dobles", envueltos en nombres komo

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Monkees, Archies o, posteriormente, The Patridge Family. Por toda esta seguidilla de inventos, re-inventos, dobles y sub productos, el rock llegaría a todos los confines del planeta, pero deformado, retocado, homogeneizado y pasteurizado, puesto ke era (es) sostenido y controlado por la misma maquinaria ke mantenía, producía y difundía, los intérpretes de la otra música, la del establishment, la de los baladístas pulcros y las grandes orquestas de música barata, con sus mensajes narcótico y la ausencia total de crítica. “Dios Salve a la Reina y al régimen fascista ke te a hecho un idiota / una bomba H en potencia Ud. no es un ser humano Donde no hay futuro no puede haber pecado Somos las flores de la basura / No Hay Futuro..” (“God Save the Queen”- Sex Pistols) Los Sex Pistols y el punk en general, son uno de los últimos ejemplos de kómo la Industria puede explotar el mensaje hasta corroerlo en su esencia misma. Casos komo los de Elvis, Rolling Stones o Pistols, son prueba patente del poder de absorción de la Industria de la Cultura, aún respetando alguna de sus „malcriadeces‟ (no importa ke ofenda, la cosa es ke venda). Distinto es el caso de la llamada música progresiva o Rock Sinfónico (Génesis, Yes, Pink Floyd, Gong, UK, los sucesivos King Crimson de Robert Fripp o los dibujos sónicos de John McLaughlin y su

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Mahavishnu Orchestra, etc), música no muy del disgusto de algunos productores, por acercarse a sus standars, la música clásica o el Jazz. Pero en la segunda mitad de los 70, la Makinaria Cultural se vió de pronto asaltada por toda una corriente renovadora ke no estaba en sus pre consabidos esquemas o en sus juegos estadísticos y ke, por lo tanto, ellos no habían inventado, ni sikiera intuido. Tras el shock inicial generado por el punk rock, se da lo ke se conoce komo el poder de recuperación comercial ke el sistema posee, aprovechándose de, primero, la oleada original, para luego, cuando ya la han asimilado, lanzarlo al mercado komo lo nuevo, lo último. Akí es donde el concepto del musicólogo alemán Rolf Ulrich Kaiser, cae a pelo: “Comercialización significa ke la música es arrancada de su campo de referencia social, kon el fin de reducirla a las exigencias del mercado, al mecanismo de la compra venta. Dentro de este proceso desempeñan un principalísimo papel los conjuntos sucedáneos (conjuntos ke producen de acuerdo a las necesidades del mercado artificial creado en torno al rock por unos empresarios supuestamente rockeros y los presentan en pretendidos recitales de rock‟n roll) kienes son lanzados al mercado kon el fin de explotar parte de los nuevos alicientes bajo un envoltorio popular”(89). Así, expresiones komo el Jazz, el reggae, el punk, el funk, el ská, el break, el tecno pop, el hip hop, etc,

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han corrido esa (mala) suerte de, por acción de la Industria y sus lacayos los músicos suplentes, sea mediatizada, controlada y con ello pasar a ser, de combativa música de la calle, a diversión sabatina de discoteca; de expresión no condicionada a música de consumo; de la urgencia de expresarse y comunicar vivencias, a vender el producto „komo sea‟. La idolatría, el mensaje deformado y deformante de una prensa comprada y cómplice (lo ke Mariátegui calificaba komo “la industria de la celebridad”) y la publicidad exagerada, harían el resto. También tendríamos ke mencionar, obligadamente, a la moda: ese sutil mecanismo de defensa de la sociedad de consumo kon el cual pretende esterilizar las manifestaciones culturales en su contra (90). La rebeldía, la “revolución”, el underground y todo lo demás, siguió el mismo derrotero de las banales canciones de amor y de los insulsos cánticos festivaleros ke al público, el siempre presente y „exigente‟ público, le agrada. Todo sigue dentro de las pautas industriales del consumo. El negocio sigue a salvo. Los substitutos Hay un silencio. El frente del escenario está vacío. Atrás, la orquesta empieza a suavizar aún más el ambiente kon una tenue nube de violines. Diáfano, etéreo. De pronto aparece el cantante estrella de la noche y las chicas enloquecen. El divo no puede iniciar su canto, está emocionado ante tanto amor de su público. Se lleva las manos a la

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cara, sonríe, enrojece -oh, es tan tierno- hasta ke por fin, el star toma el micrófono y acaricia con suavidad los primeros versos del hit del momento. Las chicas gritan aún más; algunas se desmayan y otras arrojan flores y papelitos con su número telefónico. Al promediar el tema, dos chicas no aguantan más y se trepan al escenario.... Yo tampoco aguanto más y cambio de canal. Otro musical. Este es un poco más ruidoso. La escena es parecida solo ke las estrellas no tienen caras de ángeles, ni están kon traje y corbatón. Estos chicos llevan cadenas, gran melena y caras de malos. Kon sus pantalones sin rodillas y torso desnudo, el vocalista entona un tema sobre un amor ke se fue y de lo bueno ke sería regresar a casa kon mamá y papá. Las chicas enloquecen, el guitarrista da brincos espectaculares, mientras el batería transpira como negro. El cantante se desploma al piso y las aullantes fans tiran alguna de sus prendas... Ambas imágenes son parte de un mismo circo. Todo está estudiado, todo está calculado para dar el certero golpe efectísta. Las estrellas ya no tienen ke ser, necesariamente, de imagen limpia y cuidada. Muchos conjuntos, por no caer en el juego de la Industria, se negarán al confort ke esta le ofrece. Pero los substitutos están a la orden del día. Ante la imposibilidad de poder convencer a los grupos auténticos a ke ingresen por la puerta grande al mundo de la banalidad, la complacencia y el estrellato, la Industria Mundial de la Música, la

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Industria de la Reproducción Sonora, se vio en la necesidad de crear sus „dobles‟: los grupos sucedáneos. - El rock ligero está bien muchachos, pero de eso ya tenemos bastante y... bueno, la verdad no venden gran cosa. Lo que queremos es un grupo con temática "social", así como ésos "subterráneos", con canciones para "los niños de la calle", "la ecología", "drogas", la "represión", los “Derechos Humanos” y todas esas tonterías que hacen que uno sea visto así... como un preocupado por la humanidad... ¿ven?. Díganme ¿el grupo tiene nombre? - Sí señor -responde uno de anteojos y con pinta de no pisar una cucaracha- se llama "Abstrakto" -"Abstracto", "Abstracto"... mmm.. No me gusta. No suena comercial ni llamativo. Que les parece, para que estén más a tono con el proyecto que tengo para Uds: “Sung y Los Desertores Del Asfalto”. - Genial señor!.. Lo que Ud. diga. Escultores y Pistolas de Agua “..Yo tenía una tienda de ropa en King's Road y ahí conocí a Johnny Rotten. Un grupo buscaba un cantante y se lo presenté. Con mis ideas sobre oportunismo y comercialidad, se inició la vida del

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grupo número uno de la historia del punk. (...) Soy un poco komo un escultor, pero en lugar de arcilla, uso a gente. Eso lo aprendí de mi abuela que creía que "ser malo es ser bueno y ser bueno es aburrido”. (Malcom McLaren) (91) Si vamos a hablar de productos especialmente hechos para la venta, no podemos olvidar a esta dupla ke, valgan verdades, nos enseñaron el camino a muchos de nosotros. Los Sex Pistols no fueron tan reales komo uno lo hubiera deseado. Los Pistols fueron un invento muy bien montado por este señor llamado Malcom McLaren, un tío ke también había intentado probar suerte kon una agrupación norteamericana a kien manejó y makilló, llamada New York Dolls. “Yo pertenezco a la Generación Vacía / y lo puedo tomar o dejar en kualkier momento / Yo estaba diciendo “dejenme salir” antes de haber nacido / Resulta una “timba” la cara que te puede tocar Es fascinante observar lo ke el espejo hace. / Pero, kuando yo almuerzo, es para la pared para kien guardo un lugar..” (“Blank Generation” - Richard Hell ) Toda esa parafernalia punki de ropajes rasgados, rotos e imperdibles a destajo kon el ke McLaren envolvió a los Pistols, lo copió de los

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marcianos ke pululaban las calles de New York a mediado de la década de los 70, en plena efervescencia del street punk y del underground más callejonero y suburbano. Pero sobre todo, lo calcó de uno de los personajes más fascinantes y respetados del circuito under de esa zona: Richard Hell, por kien el escultor se kedó absorto. “Malcom McLaren estaba realmente interesado en mis ideas (ropa desgarrada, alfileres de gancho, pelo corto). Me kería llevar a Inglaterra para hacer un grupo ke marcara nuevas tendencias, ke introdujera nueva sangre en la música, volviendo al propósito original del rock, ke es tener lazos de comunicación entre los jóvenes. No quise ir con él. Un par de meses más tarde oí hablar de unos tales Sex Pistols” (Richard Hell) Kon el tiempo, algunos "punks" komenzaron a ocupar sus respectivos puestos en el Gran Circo de la Tontedad, preocupándose únicamente por su ropa, su pelo, sus giras y el mantener, medianamente al menos, el pequeño status conseguido (basta recordar el descarado grito sexpistolero “solo queremos su dinero”). Otros terminarán conduciendo programas de concursos, anunciando finalistas en algún certamen de belleza o fungiendo de Maestro de Ceremonias en alguna entrega de premios de la Industria... Industria contra la cual decían estar en oposición.

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< Billi Idol camina agresivamente por el majestuoso escenario. Su cuerpo está forrado de cuero y puntiagudos remaches. Sus gestos son agresivos. Se dirige al proscenio para anunciar al ganador ke a elegido la Industria del Disco. El público, de frac, lujo y sonrisas, lo recibe con aplausos. Es la entrega anual de premios de la Rock Music Award, el "Oscar" del rock, el premio a los grandes vendedores, a los grandes adormecedores -Billi es de los nuestros. El es un punk auténtico ke está con la Industria- Hace un ademán kon el puño cerrado. Abre el sobre agresivamente por supuesto- y.... “el ganador esss...” -suspenso, Billi se hace el gracioso“...¡Michael Jacksooon!”. La gente rompe en aplausos. Se escuchan fanfarrias. El ganador "sorprendido" no lo puede creer; corre al escenario y se abraza kon el punk auténtico. El ganador llora. El público aplaude. Los fotógrafos se arremolinan... Billi... se hace el gracioso... > Dentro del circuito limeño de música, en medio de la vorágine del boom del underground local de mediado de los 80s, algunas agrupaciones comerciales komenzaron a hacer curiosos giros en torno a la coyuntura reinante. De un derrepente los grupos ligerones y sosos de la superficialidad sacaban títulos como “Explosión y Revolución” (grupo Mix), “Revolución” (grupo Río) o salían diciendo ke eran “subterráneos” (caso Sergio Cava, del grupo JAS en un Tele Guía de 1988), komo si ahí estuviera la solución a sus pobres performances.

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Luego vendrían las supuestas posiciones „políticas‟ de gente komo Miki Gonzáles o de los aún menos creíbles Nosequién Nosecuanto, amplificando la confusión. Posteriores grupos pre armados, tipo la primera formación de La Sarita o Torbellino, demostrarían la buena salud kon ke cuentan las bandas sucedáneas. - Pero Sr. Productor ¿eso de que el grupo cante canciones de otro, de que nos vistan, de que nos digan los pasos que debemos bailar y que nos digan lo que tenemos que declarar a la prensa.. no sería falsear el producto y falsearnos nosotros mismos? - Pero muchachos ¿Uds. quieren triunfar o no? Acaso no se han dado cuenta que todo lo inauténtico goza de renombre? ¿Porqué creen entonces que tienen tanto éxito las flores de plástico y los travestis? Hay que darle al público lo que el público quiere. Influencia del público en la música actual La música comercial es la música del sistema. Es el sound track de su poder. Es un tipo de música al ke no la mueve ninguna intención artística, solo el complacer las demandas del mercado y, de paso, mantener a la gente en un total estado soporífero. Todo a nuestro alrededor tiene música: los hospitales, los supermercados, los ascensores, los pasillos de cualquier edificio, el micro, dentro de las

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piscinas kon el llamado sistema musical sub acuático, en fin... Hasta por teléfono!.. Parece ke "alguien", alguna deidad ke no conocemos, no desea ke tengamos tiempo libre para pensar, porke el pensar -y esto lo dijo don Roberto Miro Quesadala actividad del pensar lleva a la reflexión; y de la reflexión a la verdad puede haber muy corta distancia. Demás está decir entonces ke la verdad es subversiva .(92) “Todos los que se dedican a la música, lo hacen pensando en conseguir chicas y ganar dinero. Eso es todo. No hay otra verdad.” -Marciano (Enanitos Verdes) y Carlos (Zopilotes) en Canal 5“Hay Jazz fácil de digerir y Jazz difícil. Yo quiero difundir el Jazz fácil” (Jean Pierr Magnet - músico) “Hacemos música con la que podamos sentirnos bien, y con la que podamos agradarle al público” (Pedro Suarez Vertiz - cantante) A mediados de 1984, Leo Escoria, entonces bajista de Leusemia, propuso hacer un concierto solo kon nosotros. Hasta esa fecha solo habíamos tocado en sitios disimiles y dispares, pero siempre kon un chuchunal de bandas más (de pop, rockopia, etc). La razón ke ponía Leo para tan „audaz‟ aventura, era el saber cuánto público había, kon

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cuánto público contábamos o, simplemente, para saber si los 13 o 14 meses de tocar en todos lados, habían servido para algo y, de esta manera, calcular el número de gentes ke se apuntaban kon nuestro feeling. En esa oportunidad (la tocada fué en el Carnaby Diskotek) para mi sorpresa, bajaron alrededor de 80 puntas, sin mediar casi nada de publicidad. Todo un „éxito‟ en esos días en ke aún estábamos solos y no había ningún otro grupo de nuestra calaña. Esto no hizo más ke comprobar ke había un público interesado en las manifestaciones alternas y ke no todos estaban kon el cover rock o el bobo pop. Pero ¿es necesario la existencia de un público para afianzar el desarrollo o el surgimiento de algún tipo de manifestación artística, cuando muchos entendemos ke público no es más ke un sinónimo de espectáculo y, en muchos casos, de condicionamiento? ¿Desde cuándo el público influye en la creación o en el desarrollo de un determinado tipo de música o de un determinado lenguaje sonoro? “Las actividades del hombre -artísticas o noke se manifiestan a través del complejo denominado han surgido y se han desarrollado en función de un elemento ajeno a su sustantividad. Este elemento externo es el público. El Teatro, actividad artística, vive y se desarrolla, desde Grecia hasta ahora, de la mano de un público ke nace con él. Igualmente, no comprenderíamos la existencia del Circo, manifestación pluridimensional (mezcla de

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gimnasia, arte, teatro, etc) o el Cine, sin la presencia de unos espectadores ke, kon su pasmo, le otorguen sentido y realidad. En todos estos la presencia del "público" está necesariamente vinculada a su existencia. El Teatro, el Cine, el Circo, los toros, el deporte (como espectáculo), etc., justifican su sustantividad gracias a un elemento externo -el público- ke siempre los ha acompañado. De faltar este acompañamiento, tales actividades se dirigirían a la nada, al vacío, perderían su razón de ser. El público es para ellas el frontón imprescindible en ke rebotan las resonancias vivificadoras de su propia esencia.” (Manuel Valls Gorina - “Aproximación a la Música”) A diferencia de lo expuesto, la música ha surgido, evolucionado y madurado al margen de esta entidad -el público- ke para nada a intervenido en su desarrollo fundamental, lo ke no quiere decir ke la música sea -o haya sido- algo ke no vaya dirigido a nadie. El pastor en la puna andina kon su quena o los muchachos solitarios en su cuarto kon su guitarra o su rondín, son experiencias musicales de carácter interno, ke no necesitan de “un público” para ke esta introspección se lleve a cabo. La música sacra, los motetes, los coros cristianos, litúrgicos, los cánticos gregorianos, forman parte de los rituales religiosos ke, las más de las veces, son solo ornamentos y agregados a las ceremonias eclesiásticas y ke se ejecutan sin esperar ni recibir „aplausos‟. Mucha de la música cortesana, la de Johann Sebastian Bach o Federico Haendel por

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ejemplo, no servía más ke komo fondo para alguna misa o para alguna de las tertulias de los nobles y reyes. La música, desde el tam tam de los aborígenes, desde la llamada música homofónica (de un solo tono), hasta la aparición de la polifonía musical, se generó y vivió sin un público, no necesitó de este sostén, imprescindible para otras manifestaciones ke, komo ya vimos, no podrían subsistir sin él. La música komo tal, se desenvuelve komo complemento de algún acto o festividad, como una manifestación adscrita a un cometido ajeno. En los sectores populares, al igual ke en las civilizaciones y culturas no europeas (hindú, africana, china o de América pre hispánica) la música carece de sustantividad. No pueden concebir la música sin algún sentido utilitario. Y si en algún momento en la historia, esa sustantividad existió, su recuerdo se ha perdido en los recovecos del tiempo y del olvido. En el siglo XII se concretarán nuevas maneras de concebir el fenómeno musical en ejercicio de su cometido expresivo, a traves de los llamados trovadores, como también kon los juglares y goliardos, músicos ambulantes, callejeros. Kon ellos se asiste a la aparición del „cantautor‟, del creador e intérprete de sus propias canciones. El escenario a dejado de ser el Templo, la Iglesia, y a pasado a la calle, al balcón de la amada, a la taberna. La música adkiere así una nueva dimensión: la de agradar y divertir. Las consecuencias de esta curva histórica no se hicieron esperar. Nace un “gusto” por la música, dándosele

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un valor más allá del meramente utilitario. Inclusive la danza, deja de tener esa significación ritualista y religiosa y se volverá arte consciente. “Con estos antecedentes, llega un momento en ke, por una imponderable convergencia de circunstancias, comparece en la escena social un grupo humano dispuesto a prestar especial atención al fenómeno musical. Ya no se tratará de un pequeño grupo de aficionados -príncipes, obispos, aristocracia- ke hacen de la música y de su interpretación un recreo. Se trata de una nueva entidad -el público musical- ke se propone escuchar la música y ke concurre a una convocatoria -el concierto- kon el único designio de fijarse en lo ke va a oír. El público musical acaba de nacer”.(93) La música sale así de los privativos y exclusivistas salones aristocráticos y pasa al estrato público (de ahí su nombre) donde la emergente burguesía y en parte el vulgo se dan un tiempo para disfrutar de la música. Con el nacimiento del público musical (se da como fecha el año de 1725, ke es cuando se funda la Concert Spiritual) aparece el interés por la música en sí. Pero también kon este nuevo inquilino dentro de la sociedad musical (el público), tanto la música, como los conciertos y hasta la creación misma, serán objeto de profundos cambios y se darán sugestivas mutaciones. Al tener ante sí a un público no solo mayor sino también heterogéneo y variado, los músicos ya no solo intentarán divertir, entretener

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o „sonorizar‟ el ambiente, tal komo lo hacían en el cenáculo del amo, sino también intentarán involucrarse dentro de la nueva y naciente sensibilidad del nuevo y recién llegado público. Las orquestas han ampliado el número de músicos y los trabajos musicales pasan del antiguo Concerto Grosso al Concerto, de la Sonata a la Sinfonía. Aparecen más auditorios y se construyen más salas de conciertos. Así, la nueva entidad (el público) y el nuevo y remozado oficiante (la orquesta) se encuentran, en una nueva e inédita manera de encarar y sentir el arte musical. La Música como objeto de consumo Pero también, con la aparición del Público Musical y su adlátere la Orquesta, la música tomará los caminos del teatro y el circo: la música se volverá y kon ello nace la música komo objeto de consumo. Las entradas, la promoción, los anuncios de la llegada de la gran Orquesta Sinfónica de Viena o de Berlín o el arribo de algún conjunto citadino, nos muestran un cuadro ke en nuestros días es muy cotidiano. Pero para ke el espectáculo estuviera completo, faltaba algo ke no hiciera de las sesiones concertístikas algo tedioso y repetitivo. Ese „algo‟ ke faltaba, apareció: el solista virtuoso, genios dotados de habilidades extraordinarias, capaces de hacer los más increíbles malabares con sus respectivos instrumentos. Wolfgan Amadeus Mozart sería uno de los primeros de la lista. Un niño genio ke era exhibido

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kual animal mesosoico de ciudad en ciudad. La lista continuaría kon Chopin, Liszt, Kalkbrenner y sobre todo kon un portento del violín llamado Nicolas Paganini un italiano a kien promocionaban y presentaban komo si fuera un endemoniado poseido. Nace así el culto al instrumentista solista. Nace el ídolo musical. Mucha gente (komo en nuestros dias) ya no irá a los conciertos por la música en sí; ya no irá para oír sino más bien para ver. Dándose lo ke algunos factótum del arte denominan see music. Kieren ver al instrumentista del cual tanto se habla. El público, en parte, a perdido ese primigenio sentido ke lo motivó a ir en búsqueda de la música, ahora va en búsqueda del espectáculo, la música a pasado a un segundo término... al menos para los degustadores de espectacularidades casi circenses y efectismos extra musicales. Aparecen los empresarios y los manejadores, kon sus porcentajes y sus coimas; nacen las mafias musicales y todo lo ke un negocio conlleva. Se dan así los primeros pasos para lo ke será, kon los siglos, la Industria de la Música, una consecución de su hermana mayor la Industria de la Cultura. (94) Pasó el tiempo y, apenas terminado el siglo XIX, el público musical creció de una manera descomunal kon la aparición de la Industria Fonográfica. Los desarrollos tecnológicos, komo los procedimientos de registro y reproducción del sonido (alambres, discos y posteriormente las cintas magnetofónicas) y los de transmisión y difusión (radio, televisión, etc.), harán ke el público, otrora

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media docena de clérigos o aristócratas, para luego limitarse al cupo de un teatro, pase a convertirse en nuestros días, por obra y gracia de los llamados mixed media, en un incontable devenir de millones de gentes en todo el planeta, cuyos gustos musicales se pueden medir, medianamente al menos, en las informaciones de las empresas discográficas, en los datos ke nos puedan alcanzar los piratas o en las inventadas y muchas veces poco fiables listas de discos, los llamados rankings o hit parades.

Un paréntesis: Billboard

El descenso del inefable Top

Los rankings, las listas de ventas de todo el mundo, miden kon su barómetro infalible, la temperatura del ambiente musical. Las listas más importantes y conocidas en los EEUU -ke son un poco las ke dictaminan el gusto de las demás listasson el Cashbox y preferentemente el Billboard. Hasta hace unos años, el Billboard era la gran tabla de consulta de la música comercial. Ninguna emisora local ke se precie podía dejar de consultar y/o copiar los éxitos del Top Ten norteamericano. Pero en los últimos años, esa brújula ya no le indica el camino a nadie. Por estos lares, la gran lista de

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éxitos norteamericana ha estado copada por agrupaciones vocales de color ke, acá, komo en muchas otras zonas de Latinoamérica, pasaron (y pasan) totalmente inadvertidos. Nombres komo Usher, Lean Rimes o Something for the People, no tuvieron ninguna oportunidad ante livianidades mentales komo El General, Chimo Bayo, Riqui Martin, Pancho y La Sonora Colorada, Vilma Palma, DLG o éxitos de la talla de "Pechito con Pechito" o "El Santo Cachón". Actualmente (aunke siempre a sido asi), las emisoras locales ya no basan la confección de sus prefabricados rankings siguiendo alguna gran pizarra ajena, sino en los acuerdos a ke lleguen kon las productoras de discos locales (algún tipo de canje o un intercambio de favores) cosas ke técnicamente son un delito, un crimen lesa cultura. - Aló, Antonio - Sí, si. Que tal hermano, qué pasa? - Nada. Solo te informo que estoy por editar a una nueva cantante - ¿Es rica o no? - ¡Claro pes hermano! - Y debe cantar hastal culo... - Si, éso sí. Pero tu sabes.. con las piernotas que tiene, a nadie le va interesar algún otro 'don' - ¿A qué puesto quieres que llegue tu protegida? - Que llegue solo al 4º o 5º puesto, suave nomás... - ¡Bien!. Le dejas el material y "mi encargo" a Dennis. El ya sabe. - Gracias chino, te pasaste

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- Así soy yo.. Los más perjudicados kon esta chanza son los grupos ke hacen música sin ningún fin comercial, los ke escarban dentro del folklore, la música urbana, la fusión, el jazz, etc. A lo mucho -y por pura obligación y mucho desgano- los discjokey locales te dejarán entrar a una cabina, te pasarán uno o dos fragmentos de lo ke hagas, te harán las consabidas preguntitas de rigor, para luego “chau” . Una despreocupación y un desinterés total por todo lo ke no sea comercial, por todo lo ke sea “Off Music”. - Y dígame Sr... eehh.. (¿cómo dijo que se llama?) - Eugenio Valtazar Goñi Ventura - Ah... Dígame don Euge, esto que hemos oído... ¿es folklore? - Así es Señor. He venido trabajando en esta obra por más de dos años. Habla de una antigua leyenda que me contaba mi abuelo, allá cuando vivía en Apurimac; y la música está estructurada en segmentos entrelazados por intervalos cromáticos de valorización ambigüa y en una sucesión de intertonalidades arrítmicas, donde el ruido se transforma en un elemento, un signo más dentro de la gama tonal, intentando construir un orden sonoro menos trivial como menos tradicional, con armonías y estrofas que intentan crear un todo sonoro, acorde a la temática.

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- (¿?).. AAhh... Bueno. Muchas gracias por haber venido al programa don Eugenio. Ud. sabe que el tiempo en radio es tirano y... bueno.. hasta la próxima. ¡Pero Uds. no se vayan amigos oyentes. La programación continúa. Ya viene el Chato Grados y también esa bandota de Huancayo que está dando tanto que hablar: Los Monumentales de la Oroyaaaa!!! No se vayaaannn..... (tanda comercial) Solo komo dato extra, uno de los más grandes récords de permanencia en toda la historia del Billboard y en toda la historia de cualquier lista de ventas en el mundo, lo tiene nada menos ke Pink Floyd, kon su extraordinario disco “The Dark side of the Moon”, el cual estuvo más de seis años consecutivos en las listas del Top Billboard, desde los primeros meses de 1973, hasta los primeros días de 1980 ¡la cagada! Si en algunos países europeos y latinos, fue elegido hasta por dos años consecutivos, komo el mejor disco del año... éstos conchs... Cultura y Contracultura Kon el capitalismo trepado en la cabeza de los pueblos, el consumo viene a ser algo así komo la piedra de apoyo de las civilizaciones. Discurren modas y estilos ke, cada cierto tiempo, sufren cambios, dando paso a nuevos productos, nuevas

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modas y nuevos estilos. Estamos inmersos en una Cultura de Masas y rodeado de "bienes culturales", arte de consumo, productores de cultura y consumidores culturales, los clientes del arte. En 1961, Linton definía la Cultura komo “la configuración de conducta cuyos elementos constitutivos son compartidos y transmitidos por los miembros de una sociedad dada”. Esto kiere decir ke la cultura no es solo el resultado de los avances en el campo intelectual, sino también implica “modos de comportamiento y su transmisión a través del tiempo y del espacio, comunica a todos los hombres ke la comparten, independientemente de su clase social, creencias, valores acerca del mundo, así komo ciertas pautas de conducta básica” (95) . En estos últimos años se viene acentuando y acrecentando, la deserción en las escuelas, en los colegios y hasta en las universidades. En los colegios primarios, el abandono a las aulas (o a las "jaulas") no se da por el solo hecho de „repetir el año‟ o porke los chicos sean „brutos‟. Factores komo el económico también están presentes a pesar ke el Estado se enronquece anunciando y garantizando la "gratuidad" de la enseñanza. Esta situación hace ke el horizonte cultural de las personas kede demarcado cruelmente, quedándose éstos en los conocimientos más básicos: leer más o menos, escribir, sumar, restar, dividir y multiplicar. La cultura por estos lares keda así negada a las grandes mayorías, resultando de ello un enorme vacío cultural. Este “vacío” no tardará en ser llenado

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por el Sistema, pues él mismo se encargará de proveer los elementos necesarios para ocuparlo a través de los medios de comunicación de masas, dominados por las grandes industrias y capitales anunciantes y patrocinadores, quienes son los encargados de producir una "cultura" para el pueblo, cultura ke guía sus gustos, satisface sus necesidades, les crea motivaciones, actitudes y suministra modelos; determina ké es bueno para el público o ké es de su gusto, al cual no le es dado a escoger, puesto ke presentándosele siempre lo mismo, se le acostumbrará a ello (96). Sobre este punto Umberto Eco dice ke "el producto debe agradar al cliente, no debe ocasionarle problemas; el cliente debe desear el producto y debe ser inducido a un recambio progresivo del mismo" (97). Serán entonces los empresarios, los managers, los tenderos de la Cultura y no el público, los ke al fin y al cabo, se encargarán de decidir, de encontrar y de crear nuevos ídolos, enchufando y reinventando las nuevas necesidades culturales, los nuevos héroes, los nuevos bailes, las nuevas modas, los nuevos y efímeros monigotes. Lo paradójico es ke el proletariado consume y difunde modelos culturales burgueses creyéndolos una expresión propia y autónoma. La Cultura, la falsa Cultura, esa ke es manejada por los ke detentan el poder, es la ke se encarga, en nuestros días, de narcotizar las conciencias de los individuos. La función del público (ése “Gran Público”) será el de simplemente hacer eco a las sonoridades repetitivas de los ídolos del

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momento, sin derecho ni opción a una propuesta diferente. “Cuando se habla hoy de Cultura, los gobiernos piensan en abrir escuelas, en hacer funcionar las rotativas, en hacer correr la tinta de las imprentas; en tanto ke para hacer madurar la Cultura, sería necesario más bien cerrar las escuelas , destruir los libros, romper las rotativas de las imprentas..” (Antonín Artaud) (98) Dado los acontecimientos, mucha gente a preferido crearse SU propia Cultura. La Cultura entonces comenzará a mostrar ciertas variaciones o ciertas ramificaciones específicas, al cual muchos le darán el nombre de Contracultura, pero Contracultura en el sentido de estar contra la cultura establecida; aunque en otro sentido puede ser propiamente la verdadera, ya ke la auténtica ha sido siempre creadora y no mera repetición de elementos anticuados y desvitalizados (99). Brota así una Sub Cultura donde se da el encuentro y las concentraciones de individuos vitales ke se desarrollan y se diversifican dentro de un conjunto o grupo social determinado. En ella se dan las creencias y actitudes particulares, comportamientos, modos, así komo una singular manera de comunicarse y presentar su persona física. Este distanciamiento social dará origen a las comunas y/o

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grupos marginales, a los outsiders (desclazados), a las actuales tribus, pandillas, etc, grupos ke se auto exilian de la sociedad convencional y se sitúan en sus bordes mismos. “Nuestra opción a la música comercial, es la música política, el rock komo manifesto social. Mostrar a través de nuestro canto las realidades y las verdades crudas de nuestra sociedad” Pero aún dichas sub culturas, no escaparán a la omnipotencia del sistema, haciéndose más urgente en algunos la necesidad de un enfrentamiento más directo kontra la makinaria estatal. El rock político, el rock de combate, será el siguiente y más lógico paso. El rock ¿arma o freno para la Revolución? “Tenemos ke crear una cultura política con una visión libertaria y no limitarnos a un proyecto ke el Estado ejecuta. Tenemos ke crear una literatura política, una cultura política ke lleve a la gente a participar, liberándose, autonomamente, de este tipo de economía, de sociedad y de sensibilidad. (...) Pero todo esto no puede ser un regalo ke el Estado nos haga. Tiene ke ser fruto de una cultura popular, de una cultura política y ecológica difundida por el pueblo.” (Murray Bookchin) La burguesía a impuesto „su‟ cultura, con sus códigos y sus fórmulas. El arte de masas proviene

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de los modelos de la sociedad capitalista de consumo, puesto ke el capitalismo es el ke ha creado la sociedad de consumo (100). Ante todo esto, el arte -komo decía Adorno- se seguirá manteniendo kon vida gracias a su fuerza de resistencia social, pero, advertía, ke si no se objetiva, se convierte en mercancía (101) . El arte, ya sea komo una realidad autónoma o como reflejo de fenómenos sociales, nos muestra dos caras de una misma moneda. Por un lado las obras autónomas, por su carácter muchas veces subjetivo, son consideradas indiferentes ante los hechos sociales y ante la realidad, mientras ke el otro, el ke de forma clara emite juicios sobre la sociedad, llega a negar el arte en pro de un panfleto, negando muchas veces con ello, el arte en sí. Sartre apuntaba sobre el ideal estético del arte, ke el llamado l‟art pour l‟art (el arte por el arte), fue un principio recibido kon beneplácito por la burguesía, porke veía en él una forma de neutralización del arte. Adorno en cambio veía al arte komo algo social "sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición ke adkiere sólo cuando se hace autónomo" (102) puesto ke al no aceptar los estatutos formales, ni las normas de la Cultura Oficial y al estar estructurado “por su propia ley inmanente, está haciendo una crítica muda, denunciando el rebajamiento ke supone un estado de cosas ke se mueve en la dirección de una total sociedad de intercambios, en la ke todo es para otra cosa” (103). Por su parte, Herbert Marcuse

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sentenciaba ke “el arte es la gran negativa; la protesta contra akello ke existe”. "El arte pertenece al pueblo. Y debe tener raíces más profundas en la entraña misma de las vastas masas trabajadoras. Debe ser comprensible para esas masas y amado por ellas. Debe unir sentimientos, el pensar y la voluntad de las masas y alabar a éstas. Debe despertar a los artistas en ellas y desarrollarlas" . (Vladimir Ilich Lenin) (104) A lo largo de la historia muchos han sacrificado la búskeda, el desarrollo de nuevas formas artísticas, en pro de una consigna política. En los primeros momentos de vida de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, se imponía o "recomendaba" ke las formas artísticas, musicales de composición sean simples y acekibles a la masa, exaltando el nacionalismo, acercando al escucha los acontecimientos sociales y/o hacer, simple y llanamente: labor propagandística. Un proyecto de resolución, escrito el 9 de Octubre de 1920 decía "(...) toda la organización de la instrucción, tanto en el terreno de la educación política en general como especialmente en el del arte, debe estar impregnada del espíritu de la lucha de clase del proletariado por el feliz cumplimiento de los fines de su dictadura." (105). Mientras otro sobre Cultura Proletaria, fechado el mismo mes, decía "No ideas particulares, sino Marxismo. No invención de una nueva Cultura Proletaria, sino desarrollo de los

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mejores modelos, tradiciones y resultados de la cultura existente desde el punto de vista de la concepción marxista del mundo" (106). Este tipo de imposiciones de hacer música (arte) a base de consignas comportó la parálisis de la evolución del lenguaje y técnicas musicales en la URSS y en la mayoría de las Repúblicas Populares (107) . “.. la obra de arte ha de situarse siempre en la más reciente peripecia de la lucha y debe partir de las necesidades e intereses del día. De aquí que el artista debe seguir íntimamente y de cerca las directivas y consignas del Partido...” (Cesar Vallejo) (108) Es cierto. La música, el arte, no debería estar ajeno al entorno social, no debe perder de vista los defectos sociales, pero tampoco debería ser privada de su dinámica creadora, de su sustantividad. La música, el músico, no tiene porké ser frenado u obstruido por designios extra musicales, subordinándose a dogmas políticos o a ideologías determinadas. Muchas obras, sin estar dentro del saco de los “comprometidos” han revelado al mundo -komo dijo Marx- más verdades políticas y sociales ke todos los políticos profesionales, publicistas y moralistas juntos (109). “Los hambrientos y los despojados estallan en las bandas de rock‟n roll /

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Los rostros afuera, en la calle, se miran el uno al otro abajo, en la Jungla Urbana” (“Jungleland” - Bruce Springsteen / 1975) Si bien el arte político, tiene su justificación en las diversas realidades y coyunturas ke se dan en cada pueblo, los artistas algunas veces terminan brindando obras muy por debajo de sus capacidades. Bertold Bretch, kien era un artista comprometido socialmente tuvo ke distanciarse pronto de la realidad social a la ke se dirigían sus obras, para poder hacer de su actividad, una expresión artística (110); el peligro ke significaba la intervención norteamericana en Nicaragua, empujó al poeta Ernesto Cardenal a escribir komo un propagandista revolucionario “en desmedro, desgraciadamente, de su propia poesía” (111). Artaud por su parte, dijo alguna vez: “.. para mi, los intelectuales ke hacen literatura de propaganda, son cadáveres perdidos por la fuerza de su propia acción” (112). “El poder en una sociedad consiste en extender valores de moral y de cultura particulares en un conjunto de la población, asegurando kon ello la aparente igualdad de los individuos y el aspecto uniforme de las diversas capas sociales.” (SkoffTorgue) (113) En la segunda mitad del los 60, la Columbia Broadcasting System, más conocida por sus siglas

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CBS, uno de los monstruos más grandes en la Industria del disco (antes de ser tragado por la SONY), creó uno de los slogan más tontuelos ke se recuerden: “Música Pop Revolucionaria” o “Música Pop para la Revolución”. Kon ello el comercio le colgaba la etiqueta a un tipo de manifestación musical ke ya venía cabalgando desde los primeros discos testimoniales del folk, donde la música se volvió un arma para la denuncia y un instrumento para la expresión y la lucha. “El Rock‟n Roll es subversivo. Pero no porque parezca autorizar el sexo, las drogas y cuentos de terror, sino porque consigue que el público se forme una opinión personal acerca de los tabúes sociales” (“Life” - revista norteamericana) Pero el éxito del fenómeno („éxito‟ por el hecho de ke el mensaje al fin es recibido por miles y miles de gentes en todo el planeta) se debe, sin lugar a dudas, al comercio y al uso de los medios oficiales por donde el mensaje a navegado (radio, TV, cine, diarios, magazines, libros, discos, piratería sonográfica, conciertos, recitales, paskines underground, etc). Por desarrollarse dentro del marco de la Industria formal y por la diversidad de las propuestas -la mayoría no precisamente “revolucionarias”- el rock nunca se salió del sistema, puesto ke desde su nacimiento fue integrado a éste. Mientras ke la música siga circunscrita a dicho marco, la sociedad podrá seguir tolerando. Para

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asegurar su funcionamiento la sociedad se permite dar un margen de libertad, destinado a la vez a una autocrítica. Esta zona, ke puede llamarse el juego ke la sociedad se da a sí misma, desempeña el papel de una válvula social. Inclusive permite ke se promuevan ataques y críticas -a veces violentastolerando en cierta medida una parte de la subversión. Dichas críticas, empero, no deben alcanzar concretamente la infraestructura sobre la ke descansa el sistema social, es decir, las relaciones de producción (114). De llegar a suceder esto, aparecería el último recurso del Estado para silenciar las expresiones ke puedan ser un peligro para el sistema: la represión. “Yo no creo en Jesús Mi madre murió de cáncer cuando yo tenía 5 años Odio toda la raza humana / Amo a la muerte” (Sub-Humans) El punk rock, luego ke sus fórmulas y signos externos fueran asimilados, atrapados y posteriormente devueltos por la Industria, hace un ademán de retorno a principio de los 80, pero esta vez bajo la etiqueta de Hardcore. Los hardcore, kon un lenguaje musical irreverente y un discurso más duro, intentarán culminar lo ke el punk 77 no pudo. Kon él el rock retoma los caminos de la canción política y de la música como oposición a los falsos valores dominantes en la sociedad. “..Es hora ke hagamos algo útil

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Es hora que nos juntemos y comencemos otra guerra” (Dead Kennedys) Los Clash kon el discurso más politizado de finales de los 70s, solo se limitarán a sus tocadas, conciertos y entrevistas. Los politikísimos grupos de HC, en los 80, a pesar de criticar a grupos como Clash de “no haber pasado de la teoría a la acción”, al final harán exactamente lo mismo: solo conciertos, solo discos y solo preocuparse por sus mohicanos de colores e intentar salvar a los delfines. Punk non troppo... Nuevamente se da la ambigüedad del discurso. La revolución no se concretará vía los hits radiales o porke se desencadenen pogos descomunales. La música por sí sola será simplemente el pensar, la expresión, el llamado de un solo individuo (el artista) o de pekeños grupos de individuos (los grupos musicales o las pekeñas entidades periféricas), viéndose luego precisados, ante dicha ambigüedad, a acciones más directas ke nada tienen ke ver kon la música. Uno de los ke entendieron esto fue el chileno Victor Jara. Música Interjectiva Los 80s no solo vieron en Lima el renacer del rock y el nacimiento del rock subte, sino también fueron testigos de un recrudecimiento brutal y salvaje de la violencia. Violencia política, militar, económica, social y hasta cultural. Nunca como

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ahora los medios de (in)comunicación social tuvieron tanta influencia y jugaron un papel tan decisivo para la formación de las opiniones de la gente (opinión pública), callando los crímenes de unos y agigantando la „insania‟ de los otros. Y no es casual ke mientras miles de inocentes caían víctimas de la carnicería y la paranoia (la llamada guerra sucia), surja una música tan violenta y en un grado de contestación jamás visto. “..Esta es la democracia ke tanto esperabas: poder, represión y corrupción..” ("Esta es la democracia" Autopsia - 1984) “..Odio a los de tu clase / eres la falsedad eres una mierda / solo keremos la verdad Te odio y te desprecio / la mierda es tu único precio..” ("Eres solo una pose" Guerrilla Urbana - 1984) “..A los ke dicen la verdad los creen locos subversivos o cojudos los callan, exterminan o jubilan..” ("¿Ke patria es ésta?" SdeM - 1985) No era rock subterráneo, no era punk rock, hardcore o combat rock. Era simplemente una música de miedo, de impotencia, de rabia; sin ideologías, ni líneas, líderes o dioses. Era un compromiso kon el momento, kon lo inmediato. Una expresión de la angustia de nuestros días. Un fondo

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sonoro a la rebeldía ke no acepta el destino komo una ley inamovible. Un grito visceral, más parecido a una interjección ke, komo tal, responde más a causas emotivas ke a ideas pre concebidas o ideativas. Por algo se decía -se dice- ke la movida llamada "subterránea" es una movida "inconsciente", por ser una movida intuitiva y por carecer de ideologías o de programas predelineados. Y el rock‟n roll es eso: un canal libre, vital, por donde transitan no solo sentimientos y emociones ke van del amor al odio ("solo sé ke los detesto / ke arriba apesta y ke abajo hay miseria" Radicales 1986), sino ke aborda también modos negativos komo el alcoholismo ("he chupado mucho y me cago de risa / me he pasado de vueltas y me cago de risa" SA - 1986), escepticismo y muerte komo únicas vías ("no hay salida / las puertas están cerradas / tu única alternativa es: suicidio" Descontrol - 1986), pesimismo ("lees las noticias / 50 muertos y kisieras estar entre ellos" Eutanasia 1985) o, finalmente, la derrota ("ya no hay tiempo / estás perdido / te ekivocaste / ellos han triunfado" Frente Negro - 1986). “Una gran parte del movimiento contestatario considera el arte komo un medio directo y efectivo en el contexto de la lucha política. No puedo subscribir tal teoría, pues las exigencias del arte, y su propia escencia, son elementos ke lo distancian de la lucha política revolucionaria”. (Herbert Marcuse)

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Pero de todas maneras, kiérase o no, era el nacimiento de una música política (política komo concepción de la vida, komo la conciencia del Yo con relación al resto de la sociedad) puesto ke es una música ke se desarrolla en un clima donde NO está permitido expresarse kon libertad; teniendo siempre presente la crítica o la burla a las instituciones, buskando, además, un sonido propio, kon tintes y matices particulares, ke hagan de su labor artística y de esa licenciosa conducta musical algo auténtico, kon imágenes y colores ke cobren protagonismo por si mismas, no por influencia de propagandas desmedidas o por designios de la moda. Parafraseando a Artaud, la movida subte nació de la desesperanza y de un malestar. Más ke una movida artística o musical, fue una insurrección moral, un grito kontra toda coerción, una crítica de los hechos. Un intento de reconciliar la Cultura kon el destino. Lamentablemente, la incapacidad eterna para poder autoorganizarnos -ya sea por discrepancias entre grupos, como también por la idiosincrasia necia y mezquina de muchos- convirtió al rock subterráneo, al naciente circuito indie local, en una multiplicidad de individualidades ajenas unas de las otras, kedando en una suerte de débiles y aislados mini-circuitos, si bien “libres” (?) y en actividad (centrípeta), fueron, al final, el freno y la muerte de la posibilidad de hacer de esto un movimiento colectivo.

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“Los subterráneos no fueron concientes del enorme poder ke ejercían sobre las masas, ni de como utilizarlo; para colmo se volvieron sectarios y con ello empekeñecieron a la movida”. (Jose Pasco) El rock subte de los 80s, por la diversidad social de los ke la componían y por esa carencia de metas políticas concretas, auto limitó su accionar, sus postulados, kedándose como una manifestación adscrita al estrato cultural, rozando muchas veces el peligro de verse komo un brote revolucionario manipulado por el comercio, haciendo llamados y proclamas para una rebelión y una toma de conciencia, pero dentro de los marcos y los quicios de la Industria y de un Oficialismo Cultural ke, a la postre, resulta su más evidente freno y paradoja. “La revolución no se efectúa mediante la música. Precisa de otros medios. Y en el momento presente de la rápida utilización de los medios de expresión, cabe preguntarse si la nueva música no contribuye desde hace tiempo a ocultar las verdaderas necesidades. Muchos creen ke escuchar „Nueva Música‟ equivale a ser revolucionario”. (Rolf Ulrich Kaiser) Si bien la ola de renovación nacida kon lo subte, difiere de la revolución radicalista -porke entiende la revolución komo algo ke se tiene ke dar día a día, komo parte de nuestro pervivir cotidiano, no komo el estallido de una masa tutelada por

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intelectuales- es consciente de ke el poder de la música solo se limita a una pekeña parcela de la realidad socio-cultural, y una revolución a este nivel, jamás será suficiente para un cambio radical, ni para una transformación definitiva de las estructuras sociales. “..Abrazando el anarkismo / y destruyendo el Capital Konstruyendo el anarkismo / y ensanchando su ideal a nuestras masas oprimidas / por su kcompleta igualdad..” (Autonomía-1995) Polarizaciones en torno al arte En estos 90s, el circuito alternativo local, ha llegado a una mayoría de edad. Ojo ke he dicho “mayoría de edad”, no “madurez”. Por un lado están los Magras, Plomo, Diskrepancia, Almargen de la Ley, Requiem, Komplot, Seis Piscos, Sanceremony, etc; por otro están los Kontratodo, Síntoma de Rabia, Cisticerko, Maestro Canibal. Más allá, lejos de los micro circuitos -y lejos de las etiketas de „subterráneos‟ o cualkier otra- surgen nombres como Migraña, Dios Hastío, Manganzoides, Mamani, Agresión Extrema, Desarme, Mentiras Hermanas, Bosques de Dios, Avispón Verde, La Raza, D‟Mente Común, SdH, Metadona, El Aire, El Ghetto, Cereal Asesino, Manikomio, Lapura Purita, La Familia Feliz y otros. El Metal sigue más fuerte ke nunca

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kon Estigma, Confusión, Dominium, la vuelta de Masacre y el ke sigan bandas tan imprescindibles komo Kranium, Armagedon, Anal Vomit, Mortem, Hadez y muchas más. El panorama de rock “alterno” se completa kon Rafo Ráez & los Paranoias, Dolores Delirio, G-3, Leusemia, Texturas, Círculo Interior, Antisocial, Insumisión, Catervas, Histeria Kolektiva, Vox Propia, Resortes, los Antibiótikos, Melchormalo, Cementerio Club, Julio Duran & Los Lanzallamas, Psicorragia, Infected, Wreck, Tres al Hilo, Arcana, Espira, Vacuna a tu Hijo, Metamorfósis, Infiel, Asido Tubalius, Muertos tus Sueños, Kaos & Desorden, Huelga de Hambre, Mahoma, Dalevuelta, Malas Influencias, Gireh, Zaraúz, Chango Fuera, Líbido, Hipnoasención, Los Falsos del Perú, Dios me ha Violado, PSN, los Imposibles, Fugaz Volatil, La Roja, Cazar, Egloga, ElectroZ, Evamus, Manicomio, Resplandor, Incecto Urbano, Metadona, D‟Mente Común, 6 Voltios, Epilepsia, Matando tu Fe, Sudakas, Rabia Desatada, Biolazio, Diazepunk, Ni Voz Ni Voto, Afonía, Ultramotor, Nudo de Espejos, Mandala, La Famila Felíz, Los Ovarios, Desafinados.Com, Inyectores, Rabia Desatada, La Patrulla Lunátika, Ingobernables, Paro Nacional, Flor de Loto y un centenar de etcs. “¿Como llaman „cultura‟ akello ke engendra dolor?

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Gozan kon el sufrimiento, kon la sangre y el suplicio/ No a las corridas de toros/ Basta de corridas de toros..” (“La tortura no es arte ni cultura” - Insumisión / 1995) En provincias la cosa siguió su curso: Zoozoom, Crisis, Distorsionada Realidad y otros en Piura; REO, Eskizofrenia, etc, en Huancayo; Patria Muerte en la Oroya; Ramg, Tarántula y varios más en Huánuco; Extraño Deseo, Jerusalem, Ego, Demencia, Nada, Kofradya, Kettymporta y otros en Trujillo. Seis Tiros Amargos, Infernal, Esperma, Oposición, Desastre y otros en Ica. En Arequipa seguían los Gritos de Miseria, Konflicto Interno, K-Wi-D, Disstorssión, Golgota, Vanguardia, Riel 4, Subtebeo, Flechados, BarriadaVulgar, CPA, Materia Descompuesta, etc. apoyando opciones más políticas. Pero fue Cajamarca donde se dió el despertar más entusiasta y constante: Unidad 4, Ruido Negro, Acido Instinto, Kaliko y los Kaliches, 3 ½ NoClub, Karikatumba, Tropel y muchos más, dándose inclusive tocadas konjuntas kon bandas de Lima, Trujillo y otros puntos. “..Y no escucharé las palabras ke nunka kise oír Te escupiré en la cara hasta ke no te pueda ver La vida será igual hasta ke yo kiera donde ya nada volverá a ti..” (“Crónicas” - Ruido Negro / 1997)

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Mientras tanto, en poesía y en literatura, había un nuevo aunque discreto boom con la edición de trabajos como “Inka Trail” de Oswaldo Chanove (kien ya había editado antes “El Héroe y su relación kon la Heroína” en 1983 y “El Jinete Pálido” en 1994), Oscar Malca y su comentado “Al Final de la Calle” (ke lo volvieron película en 1999), Doris Bayly con “Chico de mi Barrio”, Dalmacia Ruiz Rosas -allegada al círculo Kloaka- con “Secuestro en el Jardín de las Rosas”, Enrique Sanchez Montenegro (el Bili) y su “Sahari”, el “Libro de la Incertidumbre” del trujillano David Novoa, “Juego sin Fronteras” de Pedro Cornejo Guinassi, “Cisnes Estrangulados” de Victoria Guerrero, “Hudson el Redentor” de Diego Trelles, la abundante producción de Ricardo Quesada, Domingo de Ramos, Royer Santibañez, Enrique Verástegui o los poemarios de gente komo Alfredo Cuadros L, Manuel Cerna Fuentes, Julio Duran, Miguel Ildefonso, Gustavo Tadeo, Ofelia, y todo un sin número de plaketarios a cargo de poetas jóvenes. “..Me gusta aprisionar mis muñecas a los aceros de tus palacios Pasará días y noches sin alimento durmiendo en el frío asfalto esperando ke aprecies mi tormento..” (“Me llaman Ser Humano” - Alfredo Cuadros L .) “..No recuerdo el brillante despertar de aladas calles.

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Ni las canciones ke mi voz volvía viento en el rostro de la muchacha. No recuerdo otra ciudad ke mi casa de paredes altas / ke mi cama de paredes altas / ke mi alma de paredes altas..” (“Caelo” - Bili) “Sin este constante desesperado juramento no renuncio ya a nada; una alegría puedo arrancar de los ojos de otros..” (“Sin todas estas palabras” - Josemari Recalde Rojas) ****** ***** ****** - Ultimadamente, dinos Daniel ¿Qué pretende en la actualidad el rock subterráneo o la escena alternativa por estos lares? - Lo mismo ke de costumbre. En principio y básicamente mostrar el otro lado de la cultura local. Demostrar ke los medios oficiales pacharakos mienten. Ke lo ke se muestra a la gente en materia de cultura, no es todo lo ke existe. Intentar el desarrollo de la llamada contracultura, procurando ke se consolide un circuito autónomo, capáz de mantenerse por sí mismo. Difundir ideales e ideas komo el veganismo, el proteccionismo animal, la educación alternativa, la ecología, el pensamiento libertario, la anarkía. Hacer de la música un instrumento de vida. El amigo Morgue dijo una vez

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ke el objetivo del rock subterráneo es „generar un espacio libre de expresión sobre una base libertaria, contraria (obviamente) al sistema capitalista, ke no deja ninguna alternativa de creación o pensamiento. Buska la creación de una cultura paralela, al margen de la oficial, con miras a convertirse en un verdadero movimiento‟. Esa es una visión muy acertada. - ¿Y para ello se necesitan los mismos medios oficiales contra quienes va el mensaje o la intención? - Por nuestra parte nos parece ke sí, porke no estamos en Europa o en San Francisco donde sí puedes prescindir de los canales de masa. Acá no. Por ello no me parece ke los medios masivos tengan ke dejarse de lado tan alegremente. Todos los grupos musicales subterráneos -TODOS- desde 1981 hasta el 2000, incluidos los paskines y fanzines diske “contestarios” y “autónomos”, han hecho uso o han aparecido alguna vez dentro de los llamados medios oficiales (prensa escrita, radio, TV, propaganda, patrocinadores, etc). El ke diga ke „no‟, MIENTE. El ke diga ke está fuera de los tentáculos del comercio y del negocio: MIENTE. La diferencia kon el rollo de “los medios”, es ke en otros países, los medios siguen siendo un ente cerrado a las expresiones alternas. En otros lados se sorprenden ke diarios de circulación cotidiana y de cobertura nacional, le den tanto espacio a bandas subtes o a poetas callejeros o a escritores en ciernes. En otros lados eso no se ve. Por ello existen los medios

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alternativos de información. Lo único klaro akí es ke no nos pueden kitar el derecho de hacer uso de los medios komo mejor nos plazca. El estado ya bastante le kita a la gente como para ke también te kiten tu derecho a usar una cabina de radio, escribir algo en un periódico o difundir lo ke estás haciendo (música, poesía, teatro, danza, pintura, fotografía, cine, etc.). No estoy de acuerdo -para nada- ke la cultura o la información cultural, sea solo y exclusivamente, de un sector privilegiado. Por ello siempre apoyé la Piratería. “Asi como Hitler, Reagan, Sendero, Montesinos o cualquier gamonal, algunos teóricos actuales supuestamente “subtes”, recusan cualquier posibilidad diferente a la suya. La intransigencia ciega y sorda es su bandera, y la mentira es una de sus armas. Son fundamentalistas y unidireccionales. Solo están repetiendo los errores que cometieron los subtes necios y elitistas de la década pasada. (Alberto „el Jano‟ Montoya - cantautor universitario, 1998) - ¿El circuito local de música es “subterráneo”, “alternativo” o qué es? ¿Porqué muchos aún siguen relacionando o tomando a la escena „alterna‟ (aquella que solo desea hacer música fuera de los

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parámetros de „subterránea‟?

la

Industria)

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como

si

fuera

- Porque lo subterráneo es también el espacio donde se dan los más libres, locos y experimentales proyectos sonoros, lejos de las modas y las exigencias del mercado. Lo subterráneo no es un estilo de música, es el espacio donde uno se desenvuelve. Técnicamente las más oscuras bandas de jazz no-convencionales, los grupos progresivos más avezados, las bandas ke experimentan con ruidos... todos están en una órbita eminentemente underground, en una esfera totalmente Off, lejos de los rankings, los listines de éxitos y la intensión masiva. No son -necesariamente- “subtes”. Lo ke pasa es ke akí en Lima se hace un curioso distingo entre lo ke es „subterráneo‟ y lo ke es underground. El primero es el ke, necesariamente, tiene ke tener un compromiso politico. Y el segundo es simplemente el ke posee una orientación y un emplazamiento distinto frente a la Industria y frente a lo fácilmente masivo. Eso de ponerle „subterráneo‟ a la movida fue algo ke pasó a inicios de los 80s. Ese rock negador de los medios oficiales, no existía en esa época. Nadie asumió nunca ese discurso. El rollo de muchos era todo lo contrario: era “llegar a las radios”, “competir en igualdad de condiciones kon los comerciales”, “robarle espacios a los complacientes en la prensa oficial”, en fin, consignas ke nada tienen ke ver kon el rollo subte ke se manejó después. La etiqueta de „subterráneo‟ a kedado komo consecución de una iniciativa

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involuntaria tomada por unos cuantos, a kienes, mal ke bien, nos chantaron el nombre de „subterráneo‟, un rótulo ke no se ajustaba mucho a lo ke se estaba haciendo, cuyo único nexo era la crítica social y nuestra ubicación frente a los designios de la Industria. Edwin Zcuela decía que no había ningún movimiento subterráneo, y que todo no era más que una Sinonímia(115). Pero por ejemplo uno de los membretes ke comenzaron a circular por ahí fue el de “Rock Urbano”, un término más cercano y creo- más emparentado a lo ke ocurría en 1985/1986, puesto ke la mayoría de los grupos no solo provenían de la urbe, sino ke le cantaban a ella, a sus personajes y a sus situaciones. Uno de los primeros en calificarnos de ese modo fue Piko Ego Aguirre. El ideario de casi todos (por no decir „todos‟) fue: la música y la pelea contra los ke pretenden manipularla. Herencias y Legados “.. El rock subterráneo vino a cubrir un vacío y estableció condiciones donde simplemente no existían, con lo cual hizo ya bastante por los artistas peruanos de rock ke reconocen en la actualidad, y ante los hechos, toda akella encomiable labor” (Alvaro Olano Dextre) (116) - ¿Qué nos ha dejado el rock subterráneo?

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- Nos ha dejado un circuito por donde se deslizan todos los sonidos y todas las voces. Nos ha dejado un espacio donde poder experimentar con nuestro “ruido”. Ha hecho posible el nacimiento y la afirmación de un nuevo tipo de músico: el instrumentista conchudo, el músico minimal, el ke sin saber tocar o cantar o componer... pues toca, canta, compone y hace escuchar su propuesta. Con lo subte, el rock local a dejado de ser el mismo desde 1985. Yo creo ke en este nuevo siglo hay menos disfraces y más naturalidad. La diversidad de propuestas sonoras, la singularidad musical dentro del circuito alternativo, fue siempre su principal atractivo, sino... no sería “alternativo”.

MORALEJA KOMO PARA NO ACABAR Fenómeno jodido esto de lo subte. Enredado y contradictorio. Un mar de microestrategias ke se refunden en ese magma inescrutable ke son los mini circuitos underground locales, cada uno kon sus propias y distintas metas y kon sus particulares visiones sobre el fenómeno. Crisol de danzas sobre arenas movedizas, equilibrios precarios, vanguardias desorganizadas y logros a medias. Pero, sobre todo, cada uno kon sus traumas, sus ilusiones, sus resentimientos, sueños, komo también celos y necedad. Quedarán flotando por siempre en el ambiente de los debates, todos esos postulados e iniciativas por una identidad o por tratar de darle un

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Los sumergidos Pasos del Amor

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cariz „original‟ a nuestra obra musical. O tal vez se dediken a buskar en la política partidista y limitante (he dicho “limitante” no “militante”), las soluciones a nuestros dilemas y confusiones. Hegel hablaba de la muerte del arte por exceso de espíritu. Pero a pesar de todo, pese al exacerbado cientifismo de nuestra época, la música, la literatura, esos lenguajes ke ciertos filósofos tachan de vagos y subjetivos (117), siguen siendo el camino por donde transitan y transitarán todos aquellos comprometidos kon un arte ke -como dijo Mariátegui- no adule ni corteje el gusto mediocre de los burgueses (118). Esta no es solo una pelea contra el sistema, el estado y su falsa cultura, la Industria, el arte en masa, los medios de comunicación dirigidos (o medios de “dominación de masas”), el éxito de la mentira o lo inauténtico. Esto es también una pelea contra todo akello ke está haciendo del hombre un ser insensible, despersonalizado, incapaz de reaccionar y de responder. Una pelea contra todo akello ke, inclusive, está acabando, komo dijo Bookchin, con “el espíritu mismo de la rebeldía, el único capaz de promover un cambio social en el planeta” (119) . Al final, sea la estrategia o las tácticas ke se utilicen, lo importante es continuar, y no dejar ke nos metan la yukáza y terminar en cuatro patas como tantos otros ke, kon sus posiciones dulzonas y complacientes, contribuyen a mantener a la gente adormecida, „entretenida‟ y en el más completo de

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los limbos ideológicos... Y pensar ke ese papel solo le correspondía a la religión.

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